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Los rituales funerarios andinos y el espacio ertico en La Chunga
de Mario Vargas Llosa
Sara Roseli
En 1986 Mario Vargas Llosa publica La Chunga. Los pocos trabajos
escritos acerca de esta obra no han explorado la conexin que se establece
entre los elementos tradicionales de los rituales andinos (especialmenente los
llamados rituales de la muerte) y las tcnicas modernas del teatro. En este
trabajo, esta conexin servir como marco para analizar el espacio femenino
y las relaciones de gnero en la obra.
Todos los rituales, cualquiera que sea la razn por la que se ejecuten,
mantienen ciertas caractersticas en comn. Una de estas sera el elemento
dramtico que envuelve este tipo de representacin. Daro Fo seala que los
rituales como los enmascaramientos se han dado en casi todas las culturas y
concluye diciendo que de este travestismo surge con el tiempo la figura del
actor (207). Los rituales, como la representacin teatral, no slo se constituyen
de objetos simblicos concretos, sino tambin de la 'actuacin' de cierta rutina
o accin convencional. Glynn Custred al analizar los rituales andinos seala
su carcter dramtico cuando dice:
It is this dramaturgical aspect, this involvement of people with another in
a highly prescribed manner and under special and constrained conditions,
which makes ritual a forceful and a vivid means of expression. In this
sense, ritual may be seen as a kind of language. Furthermore, ritual
performances, like speech acts, signify amd mark social differences, and
identity and affirm the existence of social groups. (195)
Uno de los juegos ms practicados durante los funerales en la regin
andina del Per es el juego de la Chunga. Este se juega con dados y los
participantes deben interpretar el papel del personaje que el nmero representa.
Karsten Parregaard ha estudiado este tipo de ritual y seala que se puede
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interpretar como teatro cultural donde todos los participantes son
potencialmente actores y todos saben los papeles que deben representar (26).
No se puede atribuir a pura coincidencia la conexin obvia entre el nombre
de la obra y del personaje de Vargas Llosa y el del ritual. De hecho, toda la
obra es, en s, una representacin fiel de lo que constituira el juego de la
Chunga.
Parregaard, al investigar el origen de este juego, descubre que Chunga
quiere decir diez en Quechua, mientras que en otros lugares el mismo juego
se llama Pichga que quiere decir cinco. Es interesante que la obra de Vargas
Llosa se divide en dos actos, conteniendo el primer acto cinco escenas mientras
que el segundo diez. En el juego de la Chunga se representan seis papeles,
uno por cada uno de los lados del dado, mientras que en la obra hay seis
personajes (jugando a los dados durante toda la obra), cada uno representando
un papel diferente.
Los papeles que se representan dentro del juego corresponderan a
los seis lados del dado. Cada uno de ellos tiene una funcin dentro de la
sociedad y debe interpretar su papel de acuerdo con lo que los dems esperan
sea su manera de comportarse. En realidad, lo que vemos aqu es un
microcosmo andino de comportamiento. Los personajes que se representan
son: el Alcalde de Vara (que manda y dirige), el Juez (que juzga), el Regidor
de campo (que vigila que los papeles se cumplan), el Coronel (que desea), el
Asaq (que representa a la persona no culta) y el Usuq (el perezoso)
(Parregaard 25).
Como se puede observar, el juego demuestra una diferenciacin social
que al ser representada tiende a provocar la risa en los dems. Esta risa
carnavalesca lleva implcita la muerte y al mismo tiempo la resurreccin, la
subversin del orden y el mantenimiento de las categoras sociales, y por
ltimo, la realidad que se esconde tras la representacin y la fantasa que se
representa. Las caractersticas del carnaval y sus implicaciones sociales las
ha analizado Mijail Bajtin en su obra La cultura popular en la Edad Media
y en el Renacimiento: el contexto de Francois Rabelais. En este caso,
Bajtin mira el carnaval como una especie de ritual que se ha construido "al
lado del mundo oficial, un segundo mundo y una segunda vida... [y que] Esto
creaba una especie de dualidad del mundo" (11). En el ritual andino durante
el funeral tambin se crea este segundo plano al margen de la Iglesia y el
Estado aunque, irnicamente, se usa como referente para subvertirlo y
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mantener la risa de los que lo juegan y lo presencian. Parregaard concluye
esta observacin al decir:
I would rather draw the conclusion that the participants in the dice
game joke about the social structure that subordinates them, and
thus reflect on death as one biological force which social injustice
never will overcome. The participants imitate death itself laughing
at the living who accept their individual fates. (26)
En la obra, paradjicamente, el juego de los dados sirve como un instrumento
ilusorio para cambiar el destino. Es a travs de la fantasa que los personajes
exploran las posibilidades de un mundo diferente (en este caso el ertico)
limitado por las restricciones sociales. El propio autor lo explica as en el
prlogo a su obra:
Los temas que la obra desarrolla o roza, a travs de esta historia,
no deberan prestarse a confusin: el amor, el deseo, los tabes, la
relacin entre el hombre y la mujer, los usos y costumbres de un
cierto medio, la condicin femenina en una sociedad primitiva y
machista y la manera como estos factores objetivos se reflejan en
el mbito de la fantasa. Es evidente en la obra, creo, que la vida
objetiva no condiciona y subjuga el deseo, sino, por el contrario,
que, gracias a su imaginacin y a sus deseos, aun el hombre ms
elemental puede momentneamente romper los barrotes de la
crcel en que est confinado su cuerpo. (4)
En El teatro y su doble Antonin Artaud dice que el teatro es el
doble de la realidad pero que no es de la realidad de cada da, sino de una
realidad "arquetpica y peligrosa" (48). Este desdoblamiento cuando se da
ya dentro del plano de la representacin da lugar al metateatro. En el
mismo prlogo Vargas Llosa seala que l cree en la liberacin a travs de
la fantasa y que lo que intenta es lograr un teatro "que juegue a fondo la
teatralidad, la aptitud humana para fingir, para multiplicarse en situaciones
y personalidades distintas a la propia" (5). Para lograr este propsito el
autor utiliza no slo los rituales andinos (cargados de teatralidad) sino
tambin las tcnicas modernas del metateatro.
Osear Rivera-Rodas en su excelente estudio acerca de las obras
dramticas de Vargas Llosa define la funcin del metateatro en los siguientes
trminos:
De la necesidad de superar las deficiencias en la escenificacin del
flujo de la conciencia surgieron los recursos metateatrales. Por eso
se puede afirmar que el metateatro est ligado a la necesidad de
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representar la conciencia como el espacio del conflicto existencial
del ser humano. Se trata ahora de representar fsicamente el flujo de
la conciencia: recuerdos, deseos, fantasas presentes, en una segunda
mimesis en el mismo lugar donde se representa la primera ficcin.
(19)
En La Chunga vemos este flujo de la conciencia de los personajes a
travs de esta tcnica. El argumento toma lugar en un pequeo bar, propiedad
de la Chunga, y ste est situado en un barrio marginal. La estructura es
circular, ajustndose, de esta manera, a uno de los presupuestos del metateatro.
De manera que el juego teatral no tiene un principio ni un fin, sino un fluir
constante que va de acuerdo con la fantasa de cada personaje. En la obra
hay seis personajes (as como en los dados del juego Chunga), que en un
pasado no-representado en el nivel de la representacin teatral, se renen en
el bar de la Chunga a beber y a jugar a los dados. Este pasado slo se revive
a travs de las fantasas de los personajes. Y es por medio de estas fantasas,
en el nivel metateatral, que el lector/espectador se entera de lo que sucedi
tiempo atrs. Los cuatro personajes masculinos que se denominan a s mismos
"Los inconquistables" se renen en este bar a jugar. Uno de ellos, Josefino,
ha perdido mucho en las apuestas y le propone a la Chunga venderle a Meche,
su novia, por una noche. La Chunga acepta pero despus de esa noche nunca
ms se ha vuelto a saber de Meche. La desaparicin de Meche es el pre-
texto para el flujo de la conciencia de los personajes.
En el plano de la representacin los personajes se mantienen en un
presente sin lmites especulando acerca de lo que aconteci en el pasado y
proyectando, en un segundo plano, las fantasas que provoca en ellos el pensar
lo que pudo haber sucedido en el cuarto de la Chunga esa noche. De manera
que dentro de esta estructura circular, estos personajes se renen todas las
noches con el pretexto de averiguar lo que sucedi y con la certeza de que
nunca lo descubrirn. Todas las noches se repite la misma pregunta por parte
de alguno de ellos: "Y qu pas esa vez con Meche, Chunga? Aprovecha
que hoy estamos solos. Cuntanos" (22). El silencio de la Chunga mantiene
la imaginacin de los personajes masculinos y al mismo tiempo la estructura
circular de la obra.
El personaje de la Chunga se presenta como una mujer asexuada de
pocos amigos y pocas palabras. Ningn parroquiano conoce su dormitorio,
una especie de tico, situado en la planta alta del bar. La noche que pas con
Meche es el nico acontecimiento ntimo que "Los inconquistables" conocen,
por tanto, se convierte tambin en instrumento de sus fantasas. En la segunda
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escena del primer acto, mientras ellos juegan a los dados se presenta Meche,
sobreponiendo al plano de la realidad del presente de la ficcin, la del pasado
en la imaginacin:
Mientras Josefino hace el brindis y los inconquistables beben, entra
Meche, con la lentitud y el ritmo de un ser que viene al mundo desde
la memoria. Es joven, de formas compactas y turgentes, muy
femenina. Lleva un vestido ligero, ceido, y zapatos de tacn de aguja.
Camina lucindose. (22)
Josefino se da cuenta de la impresin que Meche causa en la Chunga, de ah
que le proponga vendrsela por una noche. Lituma le dice al Mono que debera
comprrsela l, sin embargo, Josefino no acepta alegando que le dara celos
y le manifiesta a la Chunga: "T no me das celos. A t s te la presto, porque
s que me la devolvers intacta" (44). La irona que encierran las palabras de
Josefino se descubre al enterarnos de que no slo la Chunga no le devuelve a
Meche intacta sino que no se la devuelve. Mayor irona an es el hecho de
que La Chunga pagara tres mil soles por esa noche y haya recuperado y
multiplicado ese dinero durante tantas noches en que "Los inconquistables"
derrochan su dinero en el bar tratando de enterarse de lo que pudo haber
sucedido entre ellas dos esa noche.
Luce Irigaray en This Sex Which is not One tiene una seccin que
titula "Women in the Market" donde analiza de qu manera nuestra sociedad
se basa en el intercambio de la mujer y afirma que los hombres circulan a las
mujeres entre ellos (170). En este sentido, la mujer slo tiene un valor que
est estrechamente ligado a las ventajas que pueda obtener el hombre en el
intercambio. De esta manera, se delimita su espacio a una especie de puente
para establecer y estrechar las relaciones entre los hombres. En este caso, la
posible homosexualidad de la Chunga no es vista como una amenaza sexual
o econmica que pueda destruir la posicin de ventaja de los personajes
masculinos. Es esta asuncin, precisamente, la que permite que Meche, con
la ayuda de Chunga, se libere de ser mandada por Josefino a trabajar en "La
Casa Verde," el prostbulo del pueblo. No obstante, su desaparicin, sin duda,
la sita en la posicin de un producto intermediario simblico que mantendr
la red de la comunicacin de la fantasa y del discurso masculino. Meche se
libera de la explotacin real de Josefino, pero no puede escapar del imaginario
masculino.
Si en el juego Chunga vemos que los participantes representan
diferentes papeles sociales, en La Chunga vemos a los personajes
representando aquellos papeles que dentro de la sociedad no podran ejecutarse
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sin reprimendas, es decir, manifestaciones erticas penadas por la ley o por la
moralidad social. La ausencia de Meche dentro del plano de la representacin
del presente - su desaparicin, su muerte (simblica o real) - sirve como
pre-texto, as como en el ritual andino de la muerte, para la recreacin, a
travs del juego y la actuacin, de un orden que se quiere subvertir.
El segundo acto de la obra se dedica por entero a la recreacin que
hace cada personaje de lo que, de acuerdo a su propia fantasa ertica, sucedi
esa noche. Nuevamente le piden a la Chunga que les cuente pero ante el
silencio de sta, Josefino le dice:
No te asustes, Chunguita. Si me diera la gana, te hara contarme lo
de esa noche. Pero no me da la gana, as que puedes meterte al culo
tu secreto. No quiero saberlo. La Meche me importa un pito. Mujer
ida, mujer muerta. No ha nacido la hembra que me haga correr tras
ella. (52)
Si bien Josefino no persigue fsicamente a Meche, su imaginacin s. En
realidad, ni l ni los dems Inconquistables quieren saber lo que sucedi ya
que la revelacin de este misterio puede terminar con la ilusin que los mantiene
da a da. Lionel Abel plantea que el metateatro es la va necesaria "para
dramatizar a los personajes que, teniendo pleno conocimiento, no pueden
participar sino en su propia dramatizacin" (78). Ya para el final de la primera
escena del segundo acto los personajes comienzan a desdoblarse y esta
estructura se mantendr hasta el final, que al estar dominado por la circularidad,
resulta ser, a su vez, el comienzo de la obra.
La primera escena del segundo acto termina cuando Jos se separa
del resto de los amigos para desdoblarse en su fantasa. El autor llama esta
escena "El sueo de un mirn" y va a estar dedicada completa a la fantasa
de Jos. Los dems siguen jugando y hablando sobre Meche como si Jos
permaneciera sentado con ellos e, inclusive, mantienen un dilogo imaginario
con l. De ah que el Mono manifiesta:
No vuelvan con el tema de Mechita que se le va a parar a Jos.
(Dndole un codazo al invisible Jos) Te vuelve loco imaginrtela
all arriba haciendo tortillitas no, mi hermano? (62)
Para el final de esta escena regresa Jos a tomar su asiento y comienza el
desdoblamiento de Lituma. En la escena tres, titulada "Especulaciones sobre
Meche" se cuestiona la desaparicin de Meche atribuyndole su muerte a un
asesinato cometido por Josefino. En la escena cuatro, "Alcahueteras," Lituma
se desplaza al plano imaginario donde se representa a s mismo como un
hombre con dinero y que quiere a Meche para matrimonio. La Chunga dentro
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de esta fantasa slo ha servido como una especie de celestina para poder
ayudar a Lituma. Meche cuando se da cuenta del engao le dice: "Ahora s
por qu le diste esos tres mil soles a Josefino. No por marimacha. Sino por
alcahueta" (69). A esto, la Chunga responde:
Creas que yo iba a pagar tres mil soles para hacerte el amor? No,
Mechita, no hay hombre ni mujer que valga para m tanto. Esos tres
mil soles no son mos. Son del hombre que te ama. Por tenerte est
dispuesto a gastar todo lo que tiene y lo que no tiene... Entra, entra.
Ah la tienes. Es tuya. Ya le he hablado, no te preocupes. Anda,
Lituma, no tengas miedo. Es tuya, date gusto. (69)
La escena cinco, "Un amor romntico," desarrolla la fantasa de
Lituma, mientras que en la seis, "Fantaseos sobre un crimen," nuevamente
se vuelve a la hiptesis de un posible crimen por parte de Josefino. Ya para el
final de esta escena, el Mono se separa del grupo y se acerca a la Chunga
quien lo toma de la mano y lo sube por las escaleras hasta su habitacin. De
manera que en la escena siete, "Un churre travieso" el Mono fantasea
representando el papel de un hombre que representa ser nio. El metateatro
aqu se extiende a un tercer plano de la imaginacin. La Chunga lo llama
nio-Dios y Meche promete que le darn gusto en todo lo que quiera. El slo
pide que lo castiguen por haber violado a una nia:
El Mono gime, recibe los golpes encogidos, sudando, con una suerte de
fruicin que termina en una espasmo. Meche y la Chunga se sientan y lo
observan, mientras l, saciado, tristn, se endereza, se limpia la frente, se
coloca la correa en el pantaln, se peina. Sin mirarlas, sale del cuartito y,
discretamente, va a ocupar su lugar en la mesa de los Inconquistables.
(93)
Una vez que el Mono sale de la habitacin la Meche y la Chunga
cambian de actitud y esto da comienzo a la octava escena: "Dos amigas."
Esta escena se presta a confusin dado que el lector sabe que la nica que
conoce la verdad de lo que pas esa noche es la Chunga. De manera que
aunque en el plano de la representacin esta escena corresponde al imaginario
y se da a travs del mecanismo de desdoblamiento, en el plano de la
interpretacin el lector se encuentra en la disyuntiva si atribuirlo a la fantasa
o a la realidad. Aqu Meche le comunica a la Chunga que est embarazada y
sta le recomienda que se vaya a Lima y huya de Josefino. Al final de esta
conversacin entra Josefino e ignorando la presencia de Meche, habla con la
Chunga tratando de convencerla de abrir juntos un burdel. La Chunga no
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acepta y esto desata la ira de Josefino. En esta escena titulada "El gran
Canche" Josefino muestra su superioridad fsica y obliga a la Chunga con
una navaja al sexo oral. Al final, ella se materializa y l regresa nuevamente
al grupo.
La ltima escena, "Fin de la fiesta," se desarrolla entre Meche y la
Chunga, mientras los Inconquistables continan jugando. En realidad, dentro
del primer plano de la representacin, la Chunga se ha mantenido sentada en
una mecedora mirando y escuchando a los Inconquistables, y en plano de la
metaficin, se ha mantenido desde la escena siete con Meche en el cuarto.
De manera que la escena en la cual se somete a Josefino viene a ser como
un intermedio en la conversacin que ella sostena con Meche. Aqu la Chunga
vuelve a aconsejarle que se vaya del pueblo, le da un poco de dinero y le dice:
Si te vas de Piura o. te quedas, es cosa tuya. No me cuentes. Esta noche
he querido ayudarte, pero maana ser otro da. No estars aqu y todo
ser diferente. Si te vas y me dices dnde, y a m Josefino me pone la
chaveta aqu, terminar dicindole todo. Ya te he dicho que no quiero
perder la guerra. Y si me matan, ya no hay ms guerra. Anda, piensa,
decdete y haz lo que te parezca. Pero, sobre todo, si te vas, nunca se te
ocurra decirme ni escribirme ni hacerme saber dnde ests. Bueno?
(115)
Si tomamos este parlamento fuera del plano de la fantasa nos queda claro
que la Chunga no dice dnde est Meche porque lo desconoce. Sin embargo,
no hay evidencia suficiente de que debamos considerar las escenas entre
Meche y la Chunga fuera del plano de la fantasa y diferentes a la de los
dems personajes. Lo cierto es que su silencio es el que mantiene el desarrollo
de la imaginacin de los personajes y que stos no hacen mucho esfuerzo por
tratar de obtener la verdad.
Al final de la obra la Chunga anuncia que ya es hora de cerrar y
cobra las cervezas que le deben, mientras Jos antes de salir "como repitiendo
un rito," le dice: "Maana me cuentas lo que pas esa vez con Mechita,
Chunga?" A lo que Chunga responde cerrando la puerta: "Que te lo cuente la
que ya sabes" (117). Las ltimas palabras de la obra pertenecen a Chunga
cuando al acostarse dice: "Hasta maana, Mechita" (117), significando as la
presencia de Meche al da siguiente, como todos los anteriores, dentro de la
conversacin y la fantasa de los personajes y, al mismo tiempo, el carcter
circular de la obra.
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As como en los juegos andinos ejecutados durante el funeral se basan
en la presencia y, al mismo tiempo la ausencia del muerto, en La Chunga el
cuerpo ausente de Meche, sirve como instrumento para el juego y las
especulaciones. Vargas Llosa une dos mundos, el del ritual y el del teatro,
como una forma de intensificar el carcter dramtico de ambos. En ambos
casos existe una persona muerta o ausente, los jugadores que representan
papeles de acuerdo a un orden que pertenece a una realidad fuera del juego,
y por ltimo, estn los espectadores, que terminarn por darle sentido a un
tercer plano de la realidad, ms all de la representacin de la realidad inmediata
y de la metateatral.
Si en el ritual andino el juego de la Chunga se mantiene durante toda
la noche de la velada del muerto, en La Chunga el juego de dados y, por
tanto, el metateatral, se mantiene durante toda la noche en el bar, de alguna
manera, "velando" un cuerpo que slo se hace presente a travs de la fantasa.
Si en el ritual andino, los jugadores representan a seis personajes dentro de la
sociedad de acuerdo a la tirada de los dados, en la obra los personajes se
representan a s mismos en un desdoblamiento de su conciencia y de su
imaginario. Por ltimo, al igual que en la obra, en el ritual andino slo juegan
los hombres, hecho que en s delimita un cierto espacio femenino en los dos
mbitos.
La Chunga, aunque presente en la representacin del plano inmediato
de la realidad, es confinada a su cuarto, al tico de su establecimiento, a
travs de la fantasa de los personajes masculinos. La Meche, por su parte,
destinada a permanecer en la Casa Verde como prostituta, es tambin
confinada al mismo espacio, y cuando no est presente en este espacio es
inexistente. De esta manera se (re)crea un tipo de espacio que limita a la
mujer de participar en cualquier otra esfera de la sociedad que no sea aquella
que dicta el imaginario masculino.
Vargas Llosa propone en el prlogo a su obra que la obra de teatro
debe enfrentar al espectador a un mundo "en el que el hombre que habla y el
que fantasea - el que es y el que inventa ser - son una continuidad sin
censuras, un anverso y reverso confundibles...." (5) Para esto incorpora el
recurso del metateatro a travs de un juego de azar que, a su vez, tiene una
tradicin dentro del contexto histrico-cultural de la regin. No cabe duda
que los propsitos del autor se logran. La teatralidad manifestada en los ritos
de los funerales se ampla aqu al incorporar diferentes planos de la
representacin y haciendo reflexionar al espectador acerca de los roles
asignados por la sociedad y, explcitamente, representando la subversin de
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stos. Rivera-Rodas seala que "la estructura del metateatro es
necesariamente reflexiva: vuelve sobre s misma. . . ." (54) Por su parte,
Parregaard seala que el juego de la Chunga se refiere a lo que otros crticos
han llamado "resurreccin y nueva integracin" (35). Y apunta que, en general,
lo que se revitaliza en las prcticas funerarias son la risa y la solidaridad (35).
Sin embargo, esta es una risa "ambivalente, niega y afirma, amortaja y resucita
a la vez" (Bajtin 16). En La Chunga, adems de esta risa, se revitaliza la
imaginacin de los personajes y la fantasa ertica. sto se logra porque tanto
en los rituales andinos como en la obra de teatro, la teatralidad est regida por
su propio carcter circular.
Notas
l.Esta obra de teatro mantiene un dilogo intertextual con la novela del propio autor,
La casa verde. Sin embargo, el mismo Vargas Llosa aclara que la diferencia entre ambas estriba en
el hecho de que en La Chunga la relacin entre pasado y presente, entre realidad y ficcin,
constituye el eje central alrededor del cual se construyen los personajes. Para ms informacin ver
la estrevista realizada al autor por Carlos Espinosa Domnguez.
2. Los inconquistables se refiere a los personajes de Josefino, Lituma, el Mono y Jos.
Ellos mantienen una especie de sociedad donde predominan y se resaltan las actitudes machistas de
los participantes. Su propio comportamiento lo define el himno que suelen cantar mientras juegan
a los dados: "Somos los inconquistables/que no quieren trabajan/Slo chupar, slo vagar,/Slo
cachar/Somos los inconquistables/Y ahora vamos a timbear! (17)
3. Dick Gerdes y Tmara Holzapfel, en cambio, ven a la Chunga participando por igual
en la explotacin y compitiendo con Josefino, pero sealan, sin embargo, que Josefino logra
dominarla con el sexo. Si bien es cierto que la Chunga, como personaje, forma parte elemental del
proceso capitalista, como propietaria del bar y como compradora de Meche, en esta lectura se
analiza desde el punto de vista de su postura contraria a la de los hombres y valindose de stos para
liberar a Meche de su inminente futuro con Josefino. La dominacin que al final logra Josefino
sobre la Chunga hay que mirarla, como a toda la obra, como parte de la fantasa de Josefino y no
como parte de la realidad.
4. La ubicacin de la mujer en el espacio del tico (y del stano) ha formado parte de
estudios feministas, siendo el ms conocido de todos el de Gilbert and Gubar. En dilogo directo con
la crtica feminista, muchas escritoras han explorado los espacios femeninos, entre ellas Luisa
Valenzuela y Armona Sommer. Generalmente, estos espacios son ocupados por mujeres que se
salen, de una manera u otra, de la norma: escritoras, dementes, prostitutas, homosexuales.
Obras Citadas
Abel, Lionel. Metatheatre. New York: Hill and Wang. 1963.
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Artaud, Antonin. The Theater audits Double. New York: Grove Press,
1958.
Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento:
el contexto de Francois Rabelais. Trans. Julio Forcar & Csar
Conroy. Madrid: Alianza Editorial, 1987.
Custred, Glynn. "The Place of Ritual in Andean Rural Society." Land and
Power in Latin America. New York, London: Holmes & Meir,
1980.
Espinosa Domnguez, Carlos. "Para mi el teatro es un ascesis, una cura de
delgazamiento: entrevista a Mario Vargas Llosa." Latin American
Theatre Review 20.1 (Fall 1986): 57-60.
Fo, Daro. "Hands offthe Mask!"Afew Theatre Quarterly 5.9 (Aug. 1989):
207-209.
Gerdes, Dick and Tmara Holzapfel. "Melodrama and Reality in the Plays
of Mario Vargas Llosa." Latin American Theatre Review 24.1
(Fall 1990): 17-28.
Irigaray, Luce. This Sex Which is not One. New York: Cornell University
Press, 1985.
Parregaard, Karsten. "Death Rituals and Symbols in the Andes." Folk 29
(1987): 23-42.
Rivera-Rodas, Oscar. El metateatro y la dramtica de Vargas Llosa:
hacia una potica del espectador. Amsterdam: Benjamins, 1992.
Vargas Llosa, Mario. La Chunga. Barcelona: Editorial Seix Barrai, 1986.