Cuerpos Que Importan en El Universo Copi

su propio compromiso, con el anillo de un milico, gesto camp del autor que
profetiza, a la manera de una Casandra posmoderna, el “matrimonio

igualitario”.
2.3.1. Cuerpos que importan en el universo Copi.
Raúl Damonte Botana, apodado Copi (seudónimo o heterónimo) por su

abuela materna, Salvadora Medina Onrubia de Botana, novelista y autora
teatral, podría decirse parafraseando a María Moreno14: “No tenés abuela…” Y
aun así surge entre los márgenes para instalarse casi post mortem en un
imaginario que agranda sus límites de autor maldito y rezagado a una pequeña
elite camp para irrumpir en la escena y la narrativa mundial.
Copi (1939 - 1987), dibujante, novelista, dramaturgo, actor, y abiertamente

homosexual (fuera del armario)15, nunca se definió con ninguna postura, ni
política ni teatral, sin embargo es indudable que su teatro posee todos los
atributos de lo camp. Según César Aira16, Copi es pura desmesura y ruptura,
escena dentro de la escena, la vida y la muerte son reinventadas como en un
comic. Su teatro ha sido denominado como comedia horripilante, disparate
escénico y parodia degradante de géneros teatrales, otros lo han inscripto
dentro del grotesco y del absurdo. Pero, más allá de todas estas insinuaciones
teóricas, “no hay un corte abrupto entre los personajes desmesurados de sus
obras y él”, como lo define José Tcherkaski (1998: 24). Además, sus
personajes poseen características singulares y propias del mundo camp. En
este universo alternan transexuales, travestis y mujeres al límite del paroxismo,
como el caso de Loretta Strong, un monólogo que él mismo interpretó en varios
países y, cuya historia trata sobre una astronauta decidida a sembrar oro en el
sistema solar Betelgeuse; además de mantener relaciones sexuales con ratas,
14
Expresión popular reutilizada por la escritora en su prólogo al compendio de la obra narrativa
de Copi editado por Anagrama en su (Tomo I) de las Obras de dicho autor.
15
Del término inglés “Out of the closset”, es un modismo que, aplicado a las personas significa:
Hacer de manera voluntaria y pública la declaración de su homosexualidad.
16
En su transcripción de las cuatro conferencias que dio en la Universidad de Buenos Aires
en1988 (del ciclo Cómo leer a…), titulada Copi y editada por Beatriz Viterbo Editora.
25
murciélagos y una heladera, mientras vaga perdida y sin rumbo en su solitaria
epopeya por el espacio sideral, un verdadero comic montado en escena.
Su poética, más allá de los postulados estéticos, se instaura y se afirma en

su propia configuración de un cuerpo que a través de la operatoria de exponer
su lado abyecto desarticula la experiencia utópica del mismo.
Como destaca José Amícola17, recién a partir de Foucault se tiene en

cuenta al cuerpo como centro de interés en el que se inscriben con dolor las
marcas del género. “Los estigmatizados, cuyos cuerpos se vuelven,
sufrimiento, redención y salvación…”, (Foucault, 2010: 15) estarían a merced
de la normatividad hegemónica, la que opera desde la formación y constitución
psíquica de cada sujeto, dicho en palabras de Judith Butler:
Lo que podría aparecer, al principio, como una serie de normas

pertenecientes a un medio ambiente que opera sobre nosotros desde el
exterior, son, de hecho, las condiciones de nuestra formación y se abren
camino “en nosotros” como elemento de la topografía psíquica elaborada del
sujeto (2009: 738).
El transgénero y la homosexualidad en Copi no parecen estar abordados

desde el debate político en una primera instancia, ni desde su estigmatización.
Por el contrario, devienen naturalmente como cuerpos visibles dentro de su
poética, como una representación de su teatro dentro del teatro. El acto rebelde
más que sustentarse en un discurso se metaboliza naturalmente en el interior
de esos cuerpos. En este discurrir teatral los personajes “están construidos con
retazos, son seres proteicos, de una gran fragilidad” (Rosenzvaig, 2003: 21),
cuyos cuerpos resultan de la extrapolación de sus propios dibujos en la escena.
Es así, que su teatro apela al juego de la máscara bifronte para reflejar

la mirada censora de los instintos conservadores que apuntan a negar
17
En su trabajo Camp y Posvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, el
autor expone en su introducción el concepto de gender (género), como un principio
estructurante y mecanismo social de regulación, además de relacionarlo con el camp y el
kitsch.
26
visibilidad a aquello acordado como obsceno. Slavoj Žižek reflexiona acerca del
poder de dicha censura dando cuenta de la coexistencia entre “una homofobia
extrema y violenta y una economía libidinal homosexual, frustrada,
subterránea, no reconocida públicamente” (1998: 146), poniendo como ejemplo
el acuerdo social de no revelar la identidad sexual de los aspirantes a marines
de la armada norteamericana, develando las artimañas del discurso del poder y
su lógica dominante, en pos de una economía fálica y patriarcal.
Y, si bien Copi transita la línea maldita que trazaron sus antecesores,

como Jean Genet y Jean Cocteau, el ser homosexual no asume una condición
trágica, de un cuerpo hostigado y expuesto a las humillaciones, por el contrario
más allá de replegarse se libera de la condena pública y se exhibe libre de
culpa.
2.3.2. El oscuro objeto del deseo en Copi
En el teatro de Copi, los cuerpos se sublevan, esgrimen alicaídos la

farsa de una epopeya errante. Son sujetos de experimentación en tanto que
funcionan en otra realidad, la del pretexto, el dibujo y sus trazos. Irrumpen en la
escena sin mediar términos medios ya que poseen un deseo que se concatena
con otros, y lo hacen carnadura a través de la lógica de la desmesura. En este
plano tridimensional son disecados y expuestos a un continuo devenir barroco,
como la fuga de un trompe l'oeil que atrapa la mirada, la desorienta y la
torsiona a través del laberinto del deseo sinuoso. Perlongher, en Matan a una
marica, uno de sus ensayos acerca de la violencia ejercida contra los
homosexuales se pregunta: “¿Cómo puede el deseo desafiar (y acaso
provocar) la muerte?” (2008: 35). Como correlato de este interrogante, Copi
lanza al ruedo ficcional un sinnúmero de situaciones cuyo eje axiomático está
trazado por el encuentro sexual devenido en violencia 18.
18
Esta violencia en la poética de Copi suele encarnarse en personajes sadomasoquistas que
rondan los bordes de la marginalidad y el destierro social como el caso de la travesti brasileña
Conceiçao do Mundo en La guerra de las mariconas (La guerre des pédés) o Marilyn en El
baile de las locas (Le ball des folles).
27
Por otro lado, siendo la transgresión de género un factor desestabilizante
del discurso hegemónico, su inserción en la obra de Copi hace de esta
particular cartografía del deseo uno de los ejes ordenadores de su poética,
cuyos personajes, como Irina, Madame Simpson, Cirilo, Eva, Cachafaz, La
Raulito y tantos otros, muestran su fragilidad alternándola con un discurso
contestatario del objeto degradado, y como bien señala Rosenzvaig:
Copi desborda los estereotipados discursos de la masculinidad y la

construcción cultural de los géneros, buscando en la deconstrucción de los
cuerpos la identidad perdida. Las deyecciones, los fluidos, los cortes y hasta la
antropofagia harán imposible encontrar aquello perdido para siempre: la
identidad. (2003: 69).
2.3.3. Los cosméticos y sus máscaras abyectas
Estos cuerpos, estas “topías despiadadas” (Foucault, 2009: 7) en el

mundo de Copi, se prestan al desgarro, a ser reformulados y redibujados. El
simulacro barroco adquiere en este territorio teatral la impostura de ley. La
utopía pierde fuerza ante la contundencia de las fisonomías expuestas como
materia anatómica, con líneas travestidas por los contornos gruesos de una
pluma feroz.
Las deyecciones se filtran desde el ámbito obsceno, el tabú es expuesto

para tomar la jerarquía de logos y, ser estimulado por la cartografía camp.
“El mundillo gay es la escena que necesita Copi, y Copi es el artista que
necesita esta escena para volverse drama” (Aira, 1991: 50), para radicalizar su
endogamia folle en una discursividad que es guiada por la lógica de lo absurdo,
lo irrisorio, pero también por la mirada combativa de saberse bastarda frente a
un orden canónico que la relega al estatuto de género menor.
“Vacuidad ambigua del cosmético” (Perlongher, 2008: 127) que no se

doblega, sino que a través de su acto metonímico entroniza el término Revlon
en un axioma camp que, a fuerza de superposición en los textos, articula el
28
andar travesti, de estas corporeidades con los estilemas de estos autores de
los márgenes.
2.3.4.1. El cuerpo degradado en el teatro de Copi y sus metáforas

inoportunas.
Susan Sontag, en su ensayo La enfermedad y sus metáforas expone

que tanto el cáncer como la tuberculosis han servido como equivalentes
metafóricos de los sentimientos de fuerza y debilidad.
Por otro lado, el cáncer y el sida son sentenciados como aquello

implacable y monstruoso que se degenera dentro del cuerpo, lo que en uno se
manifiesta como un descontrol en la proliferación celular, en el otro se invierte
la ecuación metafórica ya que las células sucumben ante el encuentro de lo
inesperado. Es así que las metáforas militares en términos de Sontag
acrecientan un decálogo de guerra que se inserta en la población que pierde su
equilibrio y su estatus de sanidad ante estos dos avatares. Se ataca a un tumor
maligno y despiadado, y por otro lado se especula estratégicamente ante un
virus que invade sobre la población de células como un ejército de aliens
incontrolables.
Copi desarticula el binomio enfermedad/desequilibrio, ya que a través

del artificio barroco de simular se desacredita el valor intimidatorio de la
enfermedad como factor desencadenante de un destino trágico. En su poética
las metáforas patológicas son puestas en duda ya que pierden el sustento
retórico moral que les asigna una función aleccionadora. El cáncer y el sida
pierden el monopolio de metáforas fatalistas para ser desacreditadas y
comparadas con una simple migraña (Eva Perón) o con una lobotomía
prefrontal (Una visita inoportuna) ya que en el universo de Copi, de relatos no
lineales, de identidades puestas en juego, de muerte en estado de amnesia, la
enfermedad es carnavalizada por una apuesta barroca y rocambolesca.
29
Marcos Rosenzvaig, en su trabajo El teatro de la enfermedad, destaca
que en la tragedia griega lo contaminado y lo consagrado colaboran para que la
enfermedad se encarne como un hecho colectivo, pero como contrapartida en
el drama moderno se encarna como un hecho individual. Sin embargo, las
fantasías junto a la retórica social y política que se genera a través de
enfermedades como la sífilis, el cáncer y el sida, están en relación directa con
su alcance metafórico. Aun así, en la pluma de Copi estas sensaciones se
disipan ante un universo en donde la normatividad es puesta en jaque y la
mirada irrisoria es la que campea el relato, es por eso que en Eva Perón la
enfermedad es verbalizada sin acudir a ningún tipo de veladura:
EVITA: ¿Y qué? Yo tengo cáncer.
MADRE: No empecés con tu historia
del cáncer.(2007: 22)
Desde el principio de la obra, Evita declara su enfermedad sin apelar a

ningún tipo de eufemismo, aunque su repetición y concatenación con la
sucesión de acciones dramáticas en el contexto del travestismo pareciera
desestimar su poder metafórico, expresado en palabras de Aira, “…pero su
travestismo se sostiene en el sistema mismo (…) La representación de la mujer
es una mentira. Luego tampoco necesita morir como estaba programado en su
mito. Se hace inmortal como imagen” (1991: 107).
2.3.4.2. Lo que no se puede nombrar
Copi pone en acto de representación aquello innominable, bajo las forma

de su teatralidad neobarroca inscripta en una “tradición de malditos… y una
alteración de índole retórica” (Sarduy, 2011: 48).
30
Sin embargo, es a través de la operatoria de inscribir en el cuerpo las
marcas del deseo y el desorden, que en su obra se entrama una panoplia de
objetos contundentes que surcan la carne, borran sus límites y la vuelven
transgresora. Es así que Irina en El homosexual o la dificultad para expresarse
(1971), elige cercenar su lengua antes que pronunciar aquello que no puede
verbalizar. La palabra homosexual queda enmarcada en ese campo de
imposibilidad configurado por su incompatibilidad con el término expresarse y
resaltado por Aira en su trabajo sobre Copi. En una palabra, se aglutina
semánticamente los componentes de una larga diatriba hacia aquello que no
se puede mostrar. Copi, a través de un procedimiento simbólico y político,
metaforiza ese último desmembramiento de Irina, cortándose la lengua en la
extra escena de su acto performativo, el cual se vehiculiza de manera irrisoria
por el testimonio de su madre y la profesora:
MADRE: ¿Sangrás mucho? La lengua no se puede coser,

señora Garbo.
GARBO: Pero sí, se puede.
MADRE: Irina, decime sí o no con la cabeza. ¿Querés ir así a
China?
GARBO: Es imposible, Señora Simpson.
MADRE: Yo creo que la lengua no se puede coser. Caminá,
Irina.
GARBO: Va a perder toda la sangre.
MADRE: Ella está de acuerdo.
GARBO: Haga algo. Yo no puedo reaccionar. Estoy paralizada.
MADRE: Irina ¿te duele? Creo que puede hablar, señora
Garbo.
GARBO: No puede.19
19
Traducción de Guillermo Ghio.
31

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profetiza, a la manera de una Casandra posmoderna, el “matrimonio

2.3.1. Cuerpos que importan en el universo Copi.

Raúl Damonte Botana, apodado Copi (seudónimo o heterónimo) por su

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Su poética, más allá de los postulados estéticos, se instaura y se afirma en

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Lo que podría aparecer, al principio, como una serie de normas

El transgénero y la homosexualidad en Copi no parecen estar abordados

Es así, que su teatro apela al juego de la máscara bifronte para reflejar

Y, si bien Copi transita la línea maldita que trazaron sus antecesores,

2.3.2. El oscuro objeto del deseo en Copi

En el teatro de Copi, los cuerpos se sublevan, esgrimen alicaídos la

Copi desborda los estereotipados discursos de la masculinidad y la

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Estos cuerpos, estas “topías despiadadas” (Foucault, 2009: 7) en el

Las deyecciones se filtran desde el ámbito obsceno, el tabú es expuesto

“Vacuidad ambigua del cosmético” (Perlongher, 2008: 127) que no se

2.3.4.1. El cuerpo degradado en el teatro de Copi y sus metáforas

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Por otro lado, el cáncer y el sida son sentenciados como aquello

Copi desarticula el binomio enfermedad/desequilibrio, ya que a través

EVITA: ¿Y qué? Yo tengo cáncer.

MADRE: No empecés con tu historia

del cáncer.(2007: 22)

Desde el principio de la obra, Evita declara su enfermedad sin apelar a

2.3.4.2. Lo que no se puede nombrar

Copi pone en acto de representación aquello innominable, bajo las forma

MADRE: ¿Sangrás mucho? La lengua no se puede coser,

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