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BARRACA TEATRAL
¡MALDITAS LUNAS LLENAS!
Basado en la Dramaturgia de MAURICIO KARTUN
(Chau Misterix (1980) y La Casita de los viejos (1982))
Adaptación y Dirección PATRICIO LOPEZ TOBARES

DOSSIER DE TRABAJO 1
1. Estudios sobre las obras
2. Guía para el análisis del texto dramático

Estudios sobre las obras:

Los lazos familiares -y en general la institución como tal- son desacralizados y

cuestionados de manera mucho más intensa en Chau Misterix (1980) y La casita de los
viejos (1982) de Mauricio Kartun. En la primera pieza, las fantasías de Rubén,
moduladas por el comic Misterix, le ofrecen una promisoria válvula de escape frente a
situaciones que debe sortear en tanto sujeto pasivo; en el aspecto verbal se
entrecruzan las situaciones vividas con las imaginadas en un juego de deseo y realidad
que siempre resulta decepcionante. La continuidad del mismo personaje en La casita
de los viejos, mediante la causalidad implícita y en un tiempo no lineal, sino recursivo,
se vuelve siniestra y alucinante: el eterno retorno al hogar se convierte en un círculo
sin salida cuyo principio constructivo es el encuentro personal modulado por
procedimientos secundarios expresionistas, como las proyecciones de la conciencia del
personaje o los desdoblamientos. En ambas piezas, el motor de la acción y su correlato
ideológico con el de la primera versión: la búsqueda de la identidad, sin embargo los
procedimientos agregan un componente semántico que vincula este aparente
microcosmos con la situación sociopolítica opresiva.

Hacia 1980 Mauricio Kartun se aleja del teatro militante que caracterizaba a sus
primeras obras de los años 70 y estrena, el 4 de agosto de 1980 en la Sala Auditorio de
Buenos Aires, Chau Misterix. Así, pone en marcha lo que luego será la “trilogía de San
Andrés” que incluye las obras La casita de los viejos (1982) y Cumbia morena
cumbia (1983). El contexto hostil de la dictadura militar y su maestro Ricardo Monti lo
llevan a la creación de una poética introspectiva que incorpora procedimientos
expresionistas, y que le posibilitan otro modo de pensar lo político en la creación
teatral. Indagar el universo personal para obtener material poético no sólo va a ser
uno de los procedimientos más productivos para la construcción de sus propias obras,
sino también, para formular el pilar de su pensamiento teatral que volverá explícito en
infinidad de clases y ensayos donde enuncia la necesidad de escribir con imágenes del
mundo propio: “No puedo hacer nada con imágenes que no conecten con mi mundo” i.
De esta forma, Mauricio Kartun se posiciona como el dramaturgo y el maestro de
dramaturgos más importante de la escena teatral argentina contemporánea.
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Chau Misterix resulta particularmente reveladora en este aspecto porque explicita el

procedimiento originario de su propia constitución: la búsqueda introspectiva de
imágenes con valor poético en el universo personal del autor. En este caso, el recuerdo
es la vía de acceso al barrio de la infancia, el barrio de San Andrés en el Partido de San
Martín donde vivió Kartun. La primera edición de Chau Misterix es de 1982 y luego, en
1989, se publica una nueva edición con algunas reescrituras que evidencian, desde las
didascalias, que la memoria funciona como el eje organizador de la obra, imponiendo
los límites, seleccionando el material y realzando el carácter subjetivo de la
construcción dramática. En este sentido, Kartun señala que estos cambios “[son] una
asunción franca del carácter personal de aquellos recuerdos. No es autobiográfico
porque el suceso nunca pasó así, pero por cierto se basa en la humillación de los
disfraces que me hacía llevar mi vieja al club […] Y yo soy Rubén, claro”ii. En Chau
Misterix la instancia presente desde donde el sujeto recuerda está implícita y volcada
sutilmente en la sintaxis de la didascalia y en la apelación a imágenes poéticas. Es el
autor el que recuerda, pone en práctica su propio pensamiento teatral y crea su obra-
recuerdo.

Chau Misterix: la alternativa de la imaginación

Chau Misterix utiliza procedimientos expresionistas para desplegar escénicamente la

interioridad del sujeto.

Dubatti señala: “Llamamos expresionismo a la poética teatral que trabaja con la

objetivación escénica de los contenidos de la conciencia (anímicos, imaginarios,
memorialistas, etc.)” y agrega “es clave el término expresión en el sentido de
exteriorización de un movimiento que va del interior al exterior del sujeto”.

Este movimiento aparece de dos formas, por un lado, en el recuerdo que funciona
como marco de la obra, por el otro, en la representación de la imaginación del
protagonista.

Las didascalias nos dan la pauta de que la obra es producto del ejercicio de la memoria.
A partir de muy pocos elementos, Kartun condensa en algunas imágenes la atmósfera
inaprensible del pasado. Así, señala en las didascalias algunas indicaciones en las que
no prima el valor referencial sino más bien el carácter subjetivo y memorialista de las
acciones que se van a representar: “Los colores superpuestos y desenfocados de una
historieta”.

Además, utiliza pronombres demostrativos que no encuentran un referente en el texto

sino solamente en la memoria del sujeto que evoca. “Veredas de aquel barrio”,
“Medias tres cuartos, trenzas, y aquella ortodoncia que la hacía sesear”, y también:
“Prendas, fundas y sábanas que el viento agita haciéndolas estallar con aquel sonido
de látigo”. No hay indicios textuales que indiquen cuál es ese barrio, el pronombre
solamente denota distancia de lo señalado respecto al emisor y al receptor; ese lugar
alejado está presente solamente en el universo personal del sujeto, en este caso,
autor. Tampoco, hay lugar en la representación para fijar el presente desde donde se
refiere al tiempo pasado que se busca rememorar.
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Por otro lado, se representan las fantasías del protagonista, un niño de diez años que,
ante las dificultades que se le presentan, cierra los ojos e imagina que es un
superhéroe de historietas. Así, la obra avanza intercalando los sucesos reales con
aquellos que Rubén imagina, donde los elementos de la vida real se reconfiguran para
armar un mundo en el que puede abandonar su condición de antihéroe y convertirse
en el admirado Misterix. De esta forma, mediante la imaginación, Rubén busca escapar
de las presiones a las que lo someten sus amigos y sus padres y crea para sí una
realidad compensatoria. La instancia real no se anula, sino que se representa como el
escenario que posibilita, y desde el cual se crean las sucesivas aventuras imaginadas.
Hacia el final, la imposición del “mundo real” obtura la posibilidad de una imaginación
que lo salve de la angustia presente. Por eso, Rubén llora e intenta, con las pocas
fuerzas que le quedan, volver a ser Misterix, pero no lo logra; el pasaje de la infancia a
la juventud se ha completado. Entonces, obtiene un conocimiento que lo marcará de
por vida y que parece indicar el modo en que funciona la vida adulta: la realidad
avasallante no deja lugar para el desarrollo de la propia subjetividad.

El crítico contraste entre la perspectiva de Rubén y la realidad compartida por el resto

de los personajes se presenta en una fricción constante que no logra resolverse hasta
el acto III, donde la objetividad alcanza imponerse sin posibilitar ya la apertura a la
subjetividad creadora. Es en esta confrontación entre realidad objetiva (de la
humillación, y la angustia) y realidad subjetiva (del triunfo, el valor y el éxito) donde
radica la eficacia crítica de la obra. Si bien, como decíamos, el crecimiento de Rubén
sucede a condición de la pérdida de su fuerza creativa, en el recuerdo se hace presente
la cualidad del sujeto de construir una alternativa contestataria a partir de su voluntad
e imaginación más allá del orden social verificable empíricamente. Los procedimientos
expresionistas utilizados posibilitan la apertura de la subjetividad y así, desplegar la
experiencia histórica de Rubén que no tuvo asidero más que en su interioridad.
De esta forma, el expresionismo resulta una poética productiva para interrogar las
imposturas de la realidad vista como una totalidad aprehensible, homogénea y que
avanza unidireccionalmente e independientemente de la voluntad de los sujetos. La
experiencia histórica, en principio, resulta del trabajo del sujeto que rearma sus
vivencias en un acto de creación originaria donde la memoria impone los límites y
moldea las formas (se insiste en las didascalias: “Los colores superpuestos y
desenfocados de una historieta. De una memoria”). Además, la experiencia histórica
excede la univocidad del esquema espacio-temporal que propone el realismo y se
construye incluyendo la percepción del individuo siempre parcial, contestataria y
atada a su contexto de producción. Así, el hombre adquiere una capacidad crítica
frente a la historia y una responsabilidad en el armado de su representación.
Chau Misterix se estrena en 1980 en pleno gobierno militar de facto. La visión
subjetiva que hace visible el expresionismo resulta iluminadora en una realidad
sociopolítica que se caracterizó por utilizar la violencia estatal para anular el desarrollo
de la libertad individual y obligar a toda la sociedad a subordinarse y aceptar, como
única verdad concebible, la versión militar. En un momento en el que Estado llevaba a
cabo un plan sistemático de desaparición de personas, la posibilidad de devolverle al
sujeto la capacidad de hacer, decir y confrontar adquiere una dimensión política. Así, el
expresionismo permite una vía de acceso para generar el cuestionamiento de la
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validez del pensamiento autoritario que se impone como una matriz objetiva y
avasalla, hasta hacer desaparecer, a los sujetos.

Dice Kartun:
“Creo en la necesidad vital del hombre de construir utopías. Sin ellas sólo nos queda
del deseo, su cadáver: la utopía es el vehículo de ese deseo, es su camino y su motor.
Sin ella solo nos quedaría responder a nuestras necesidades más inmediatas, más
primarias. Deseo es pasión, y sin ella es imposible toda concreción histórica. Veo que
no hay futuro alguno en esa necesidad de dar respuesta política a lo más cercano, si
proyección alguna hacia un estadio superador. Por suerte, a la muerte de una utopía
corresponde el nacimiento de otra, y este es un acto orgánico, vital, independiente de
toda voluntad especulativa.”

Chau Misterix marca un giro en su producción: obligado por el contexto de la

dictadura, Kartun deja la “dramaturgia de urgencia”, teatro de ideas y de militancia
política que venía practicando en los años 60s para iniciar, guiado por su maestro
Ricardo Monti, una investigación introspectiva y sistemática -que llega hasta el día de
hoy- sobre su propio universo poético.

Sin ser una obra autobiográfica, Chau Misterix reelabora imaginariamente experiencias
que del propio Kartun en su infancia, y el espacio en que transcurre es el barrio de San
Andrés, en el partido de San Martín, es decir, el barrio de la infancia de Kartun.

Dice Kartun:
“No es autobiográfico porque el suceso nunca pasó así, por cierto se basa en la
humillación de los disfraces que me hacía llevar mi vieja al club. Y todos cada uno de
los espacios se corresponden con lugares auténticos de entonces. Lo mismo los
personajes. Yo soy Rubén, claro.”

¿Por qué es tan relevante el universo poético del barrio de la infancia en su teatro?
Kartun contesta enunciando una regla general que aplica a toda su dramaturgia: “La
imagen dramática debe tener conexión a un universo personal. Uno no es el poeta que
quiere sino el que puede, y no puedo hacer nada con imágenes que no conecten con
mi mundo.”

En cuanto al Misterix al que hace referencia el título, es desde ya el personaje de la

popular historieta publicada por Editorial Abril desde 1948, y que Juan Sasturain
recuerda con estas palabras: “En la revista y en el personaje insignia de Abril, Misterix,
lo primero que seducía era el nombre. Sólo con el tiempo descubrimos que se trataba
de la versión fonética de “Mister X”. Los chicos de los años 50s no sabíamos inglés. La
revista era apaisada y tenía la particularidad de que las historietas comenzaban
directamente en la tapa, dónde estaban los únicos y habituales desfasados colores”.
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Kartun señala al respecto que la historia de Chau Misterix no está ligada a un episodio
particular de la historieta: “Tomé en su momento los nombres de unos personajes de
la historieta pero de distintos número (y diferentes aventuras). Eran personajes
circunstanciales, y yo mismo perdí luego aquellas historietas.”

Por supuesto la referencia al “Chau” anuncia que la pieza es un drama de aprendizaje

(versión teatral de la novela de educación), en el que Rubén atraviesa una situación
que marcará un antes y un después en su vida y que implicará una prueba
fundamental en su crecimiento, en el pasaje de la infancia a la juventud y la adultez.
Pero además hay que conectar la “trilogía de San Andrés” con la representación del
sentimiento de introspección, angustia y opresión que se vivía en los años de la
dictadura.

Kartun recurre al procedimiento expresionista (la objetivación escénica de los

contenidos de la fantasía de Rubén, el despliegue en el espacio teatral de su mundo
imaginario) y acaso fue el expresionismo, esa búsqueda del modo de “expresar” el
impacto que la realidad produce en el sujeto, una de las maneras teatrales más
efectivas para llevar a escena el encierro y el horror de la última dictadura militar.

La acción se concentra en el día sábado 25 de febrero de 1958, en tres actos,

mediodía, siesta y noche. El día opera como metáfora de un viaje de iniciación. Si en
los actos 1 y 2 Rubencito es Misterix, es porque se impone la potencia de la
imaginación en el mundo del niño: lo imaginario tiene tanta fuerza como el mundo
real, hay alternancia y equilibrio entre ambos. En cambio el acto 3 Rubencito ya no
puede sostener el “soñar despierto” y cobra preminencia la realidad: enfrentado a la
realidad sin desvíos, Rubencito responde con el “alarido” antes de ponerse a llorar.

MAURICIO KARTUN:
Mauricio Kartun (San Martín, 1946) es un dramaturgo y director de teatro argentino.
Ha recibido numerosos premios en su extensa carrera. Algunas de sus obras son: El
niño argentino, Chau Misterix, El partener, La casita de los viejos, Sacco y Vanzetti, La
Madonnita, Ala de criados, Salomé de chacra y Terrenal. Pequeño misterio ácrata.
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A partir de 1968 estudió Dirección Teatral primero con Jorge De La Chiessa y luego con
Oscar Fessler. En 1969 estudió Dramaturgia con Pedro D’Alessandro y en 1972 lo hizo
con Ricardo Monti. En 1972 estudió Actuación con Augusto Boal y hasta 1974 fue
Profesor Ayudante de la Cátedra de Historia Nacional y Popular, en la Facultad de
Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires.
En 1973 estrenó en el Teatro Comedia, de la Provincia de Buenos Aires, la
obra Civilización... ¿o barbarie? que escribiera en colaboración con Humberto Rivas. Le
siguieron en 1976 Gente muy así en el Teatro de la Cortada (Buenos Aires), en 1978 El
hambre da para todo en el Teatro Arriba Concert y en 1980 Chau Misterix en el Teatro
Auditorio Kraft, de Buenos Aires. Su obra La casita de los viejos se estrenó en el Teatro
Abierto ’82, Sala Margarita Xirgu (1982), Cumbia morena cumbia lo fue en Teatro
Abierto ’83 (1983). Desde la lona se entrenó en la Sala Carlos Carella, en 1997 (Buenos
Aires).
Ejerció hasta 1984 la Dirección del Taller de Dramaturgia de Trelew (Provincia de
Chubut) y hasta 1986 la Cátedra de Dramaturgia de la Escuela Teatro de la Ribera. En
1987 se estrenó su obra Pericones en el Teatro General San Martín y al año siguiente lo
fue El partener en el Teatro Lorange, de Buenos Aires. Este mismo año dirige el Taller
de Dramaturgia de Paraná (Provincia de Entre Ríos). Entre 1991 y 2003 fue Profesor
Asociado de la Cátedra Práctica Integrada II - Creación Colectiva de la Escuela Superior
de Teatro de la Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires y hasta
2001 tuvo a su cargo la Supervisión del Departamento de Dramaturgia de la Escuela de
Arte Dramático (Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires).
En 1992 estrenó Sacco y Vanzetti en el Teatro Metropolitan y Salto al cielo en el Teatro
de la Campana, ambos de Buenos Aires. Ese año creó con Roberto Perinelli, la carrera
de Dramaturgia en la Escuela Municipal de Arte Dramático (EMAD). Al año siguiente se
estrenó en el Teatro Nacional Cervantes, su obra Lejos de aquíescrita en colaboración
con Roberto Cossa. En 1994 estrenó en la Sala Fundación Banco Patricios su obra La
comedia es finita escrita en colaboración con Claudio Gallardou y al año siguiente en el
Teatro General San Martín La leyenda de Robin Hood, escrita en colaboración con Tito
Loréfice. En 1997 estrenó Desde la lona en el Ciclo Teatro Nuestro, Sala Carlos Carella,
y al año siguiente hace lo propio con Rápido Nocturno, aire de foxtrot en el Teatro
General San Martín.
En 2002 estrenó en el Teatro Regio de Buenos Aires una versión de El zoo de Cristal,
de Tennessee Williams, dirigida por Alicia Zanca, y al año siguiente estrenó en el Teatro
San Martín su obra La Madonnita, luego reestrenada bajo su dirección. En 2006
estrenó en la Sala Cunill Cabanellas del Teatro San Martín su pieza El niño argentino,
reestrenada al año siguiente en el Teatro Regina. Durante la temporada 2009/2010
montó en el Teatro Del Pueblo de Buenos Aires su pieza Ala de criados. Durante 2011
estrenó en la mencionada Sala Cunill su pieza Salomé de chacra que pasó en el 2012 a
la sala mayor del Teatro del Pueblo. En 2013 se estrenó la película documental Kartun,
el año de Salomé, referida a la obra y personalidad de Kartun, centrada en el proceso
de creación de esta obra. Durante las temporadas 2014/15/16/17 su nueva
producción, Terrenal. Pequeño misterio ácrata, se representa en el Teatro del Pueblo.
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MISTERIX:

Misterix fue una serie de historietas creada en 1946 por el guionista Massimo
Garnier y el dibujante Paul Campani, que luego continuaron otros autores hasta 1965,
para los mercados italiano y argentino.

Misterix apareció por primera vez en Albi Le piú belle aventure, publicado en Italia el
12 de diciembre de 1946, adquiriendo pronto un gran éxito en la Argentina,
donde Editorial Abril lo incluyó desde el 28 de enero de 1948 en la revista Salgari,
concretamente desde el número 33.
El 3 de septiembre de 1948 Editorial Abril lanzó una nueva revista encabezada por el
personaje, encargándose Alberto Ongaro de escribirla desde la propia Argentina a
partir de 1950. En 1953 empezó también a publicarse en la revista
española Aventurero de Ediciones Cliper.
Desde 1955 el argentino Eugenio Zoppi se alterna en los lápices con Campani, que
sigue trabajando desde Italia:

John Ferdigan es un inventor inglés que lucha contra el mal mediante un traje que lo
hace invulnerable, bajo la identidad secreta de Misterix. Está casado con Jolly y cuenta
con aliados como el inspector de Scotland Yard Burns y el extraterrestre Quirón,
además de enemigos recurrentes como su hermano Takos y el capitán Wasser
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ANALISIS DEL TEXTO DRAMATICO 1

Una pregunta que suele hacerse dentro y fuera del ámbito teatral es:
¿Qué define que un texto sea teatral o no?
No hay una respuesta única a ese interrogante, pero seguramente no sólo se trata de
que esté escrito a la manera teatral.

Hay características fundamentales en el texto teatral:

- NOMBRE DE LOS PERSONAJES
- DIDASCALIAS
- DIALOGOS
- MONOLOGOS
- ENFRENTAMIENTOS
- CONFLICTOS
- ESTRATEGIAS
- TRAMA - INTRIGA
Hay muchos textos teatrales que prescinden de alguna de esas características.

¿Qué define la presencia de lo teatral? No es la presencia de conflicto en la trama ni

que haya personajes lo que define lo teatral. Lo que define la presencia de lo teatral en
un texto sería “la hipótesis de representación”, esto es, una presunción de la
materialidad del hecho teatral, que se configura a partir de marcas textuales y a su vez
remite directa o indirectamente a los sistemas de producción teatral propios del
momento de la escritura teatral.

Textos para leer o textos para escuchar

Todo texto para la escena debería poder comprenderse inmediatamente. El

espectador de teatro no tiene la posibilidad del lector de libros de releer lo que no
entendió. El espectador, a diferencia del lector, tampoco e imponer el ritmo en el que
se emite el texto, en tanto que el lector si puede hacerlo a su antojo. Y cuando digo
que el texto debería ser comprendido rápidamente, de tal forma que el espectador no
quede retenido en lo que no entendió, estoy tratando de explicar que no es un
problema sólo de los actores, que deben transmitir sus textos con la mayor claridad
posible, sino que también es un problema de construcción de algunos textos en los
cuáles es evidente que no ha habido ninguna reflexión acerca de su inteligibilidad.

El texto teatral debe tener siempre una relación con la oralidad sin perder su contacto
con la literatura. Un texto puede transmitir ideas muy complejas, pero demanda una
construcción poética de calidad, acorde a las ideas que pretende exponer, para que se
pueda escuchar y comprender de manera sensible. Y sobre todo que el lenguaje fluye
de manera imperceptible para que el espectador no quede atrapado en las redes de
las palabras que no entiende y que esa detención interrumpa el placer que vino a
buscar en el teatro. Los textos mal escritos en el idioma original o las malas
traducciones de grandes obras sólo alejan a los espectadores de las salas teatrales.
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La capacidad de análisis de un texto dramático implica poder comprender las

estrategias discursivas, las figuras y recursos lingüísticos sobre las que el autor
construye su poética particular, apropiarse del código del discurso.

ACERCAMIENTO A UNA FORMA DE ANALISIS DRAMATICO

ANALISIS EN CUATRO FASES

FASE A

Antecedentes:
 Explorar lugares, hechos y personas que rodean la historia.
 Antecedentes en torno al autor. Pueden ser literarios (facilitan la comprensión
de su modo de expresión, su lenguaje) o socio-políticos (determinan la
ideología en la que está imbuido el autor del texto dramático, de la cuál está
impregnada la obra)
 Antecedentes en torno al texto. Según el texto que se analice y lo que nos
interese, podríamos buscarlos desde distintas perspectivas: social, política,
histórica, económica, religiosa.
Estos antecedentes sirven como referencias válidas a la hora de proyectar la
construcción del personaje.

Tiempo y Espacio:
 Tiempo de acción
 Lugar dónde se desarrolla, espacios concretos determinados por la acción
misma.
 Espacio: importancia del espacio dentro de la obra: el espacio como elemento
capaz de determinar y de limitar, el espacio como elemento de imaginación;
superposiciones espaciales.
 Tiempo: importancia del tiempo en el desarrollo de la acción dramática del
teatro que se analiza.
Resumirlas en una ficha básica.

FASE B

Estructura Externa:
 División en Actos
 División en Escenas
 Unidades de Acción
 Cuadros

Estructura Interna
 Tema (sintetiza)
 Argumento (narra)
 Trama (narra)

FASE C
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Estudio de los Personajes

 Personajes
 Conflictos
 Acciones

Sobre los personajes:

 Relación de los personajes principales y secundarios.
 Relación de los protagonistas y antagonistas.
 Carácter de cada uno de ellos.
 Actitudes de estos frente al conflicto establecido.
 Actitudes frente a los otros personajes.
 Modificación del personaje por la situación.
 Modificación de la situación por el personaje.

Sobre el conflicto:
 Preparación y desarrollo del enfrentamiento, parcial o general, de fuerzas
internas conducidas por los personajes o por otras circunstancias distintas.
 Determinación de momentos culminantes.
 Solución del conflicto y de las luchas internas de los personajes.

El lenguaje

El texto dramático es poseedor de un tipo de lenguaje particular en el que no solo se

valora como texto literario y en el que se agrupan y vertebran todos los elementos de
este género (diálogos, imágenes, acotaciones, expresividad) sino que también se
integran todos los demás. Gesticulación, movimientos y desplazamientos, inflexiones
de voz, gritos y silencios, risas, llantos, música y luces, clímax y anticlímax, color y
composiciones, escenografía, etc; son algunos elementos que, al unirse al texto
literario, lo convierten en un lenguaje de índole teatral. Por eso el análisis de lenguaje
de un texto dramático debe practicarse desde esta perspectiva y nunca desde una
óptica meramente literaria, aunque, lógicamente, el elemento más importante de este
será en multitud de ocasiones, la palabra, el juego verbal.

 ¿Texto teatral o exclusivamente literario?

 Estilo del autor.
 Formas que emplea para el diálogo.
 Inclusión de fórmulas verbales.
 Inclusión de vocablos y giros populares.
 Uso de imágenes y metáforas.
 Claridad de exposición.
 Uso del sinsentido.
 Uso del lenguaje.
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