Cine Vasco

EUSKO-IKASKUNTZA
SOCIEDAD DE ESTUDIOS VASCOS
Jos Mara Unsain
EL CINE Y LOS VASCOS

EUSKADIKO FILMATEGIA - FILMOTECA VASCA
cuadernos de seccin
CINEMATOGRAFIA
INDICE
NOTA PRELIMINAR ...............................................................
ATARIKO OHARRA ...............................................................
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PRESENTACION POR PEDRO ALDAZABAL ............................
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PROLOGO DE JUAN MIGUEL GUTIERREZ .............................
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INTRODUCCION ....................................................................
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I. ANTECEDENTES: ARTES PLASTICAS, FOTOGRAFIA Y ESPECTACULOS PRECINEMATOGRAFICOS ...........................
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I.1. Artes plsticas ..................................................................

I.2. Fotografa ......................................................................
I.3. Sombras chinescas, linterna mgica y fantasmagora .................
I.4. Panorama, cosmorama, diorama .........................................
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II. LOS INICIOS DE LA EXHIBICION CINEMATOGRAFICA ......
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II.1. Kinetoscopio ................................................................

II.2. Cinematgrafo ..............................................................
II.3. Cafs, barracas de feria y primeras salas estables ....................
II.4. El cine como relleno .......................................................
II.5. Expansin y consolidacin del cinematgrafo .......................
II.6. El cine, un espectculo peligroso para el cuerpo y el espritu ......
II.7. Cine y estratificacin social ...............................................
II.8. Cine mudo, pero menos ...................................................
II.9. Cine infantil y didctico ...................................................
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III. LA PRODUCCION .............................................................
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III.1. Etapa muda (1896-1930) ...............................................

III.1.1. Toma de contacto .............................................
III.1.2. Eusko Ikusgayak, primer cine etnogrfico ..............
III.1.3. Bilbao cinematogrfico ......................................
III.1.3.1. Hispania Film ....................................
III.1.3.1.1. Lujurioso punto de partida ....
III.1.3.1.2. Tiros y lgrimas ..................
III.1.3.1.3. La triste horfandad de Lolita .
III.1.3.1.4. Edurne y las angulas de Casa
Luciano ............................
III.1.3.1.5. Ultimos coletazos ...............
III.1.3.2. Cinematogrfica Vasca ........................
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III.1.4. Escarceos donostiarras ......................................

III.1.4.1. Martiarena y Ca ................................
III.1.4.2. Academia cinematogrfica de Rino Lupo .
III.1.4.3. Kardec y El milagro de San Antonio .....
III.1.4.4. Revista Cinematogrfica Local ..............
III.1.5. Estudios Azcona de Baracaldo ............................
III.1.5.1. Documentales ....................................
III.1.5.2. Humorismo publicitario .......................
III.1.5.3. El Mayorazgo de Basterretxe ..............
III.1.5.4. La llegada del sonoro ...........................
III.1.6. El cine amateur ................................................
III.2. De la irrupcin del sonoro a la guerra civil (1930-1939) .........
III.2.1. Alma vasca, pelcula con dilogos en euskera .......
III.2.2. Euzkadi, primer largometraje nacionalista ..........
III.2.3. Dos nuevas productoras en Bilbao ........................
III.2.4. Reportajes Mezquriz de ltima hora ....................
III.2.5. Tefilo Mingueza y el cine en relieve .....................
III.2.6. Sinfona vasca ..............................................
III.2.7. La guerra civil .................................................
III.2.7.1. Euskadi Norte en tres dimensiones .........
III.2.7.2. Guernika y la actividad del Gobierno Vasco
III.2.7.3. Celuloides cmicos ...........................
III.3. Una larga posguerra (1940-l 957) .....................................
III.3.1. Eusko Film .....................................................
III.3.2. Desde el exilio .................................................
III.3.3. Conatos amateur ..............................................
III.4. Saliendo del tnel (1958-l 968) .........................................
III.4.1. La esponja metropolitana ...................................
III.4.2. Frontera Films Irn ..........................................
III.4.2.1. Cortometrajes ....................................
III.4.2.2. Ama Lur, piedra angular ...................
III.4.3. Los hijos de Gernika o el imposible cine militante .
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III.4.4. Substandard ....................................................

III.4.4.1. Gotzon Elorza y la defensa del euskera ....
III.4.4.2. Ornis Films .......................................
III.4.4.3. El desarrollo del cine amateur ................
III.5. Voluntarismos (1969-1980) .............................................
III.5.1. Flor de un da ..................................................
III.5.1.1. Ikastor Films .....................................
III.5.1.2. Instituciones navarras ..........................
III.5.1.3. Pintura sobre celuloide .........................
III.5.2. Afn de continuidad .........................................
III.5.2.1. Ornis Films .......................................
III.5.2.2. Emergencia P.C. ................................
III.5.2.3. Lan Zinema .......................................
III.5.2.4. Araba Films ......................................
III.5.2.5. Bertan Filmeak ..................................
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III.5.3. A salto de mata ................................................

III.5.3.1. Largometrajes ....................................
III.5.3.2. Cortometrajes ....................................
III.5.4. Superochistas en accin .....................................
III.6. Cine autonmico (1981-1984) .........................................
III.6.1. Largometrajes .................................................
III.6.2. Cortometrajes .................................................
III.6.3. Paso estrecho ..................................................
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IV. CINECLUBS, FESTIVALES Y CERTAMENES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

IV.1. Cineclubs ................................................................... 207
IV.2. Festivales y certmenes .................................................. 215
IV.2.1. Festival Internacional de Cine de San Sebastin ....... 215
IV.2.2. Certmen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao ............................................. 221
IV.2.3. Otros certmenes ............................................. 224
V. LOS ESCRITORES FRENTE AL CINE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .
V. Escritores especializados . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V.1.1. Diarios y revistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V.1.2. Sabino A. Micn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V.1.3. Manuel Villegas Lpez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .
V.1.4. Los clrigos: M. de Begoa, F. de Landburu, A. Garmendia, V. Arteta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V.1.5. Po Caro Baroja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V.1.6. El Grupo de San Sebastin y aledaos: J.L. Egea, V.
Erice, S. San Miguel, A. Eceiza, P. Olea, J. Aguirre, I. Zulueta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V.1.7. Luis Gasca ............................................................
V.2. Diletantes de peso ..........................................................
V.2.1. Miguel de Unamuno ...............................................
V.2.2. Ricardo Baroja ......................................................
V.2.3. Po Baroja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
V.2.4. Ramiro de Maeztu ..................................................
V.2.5. Manuel Bueno .......................................................
V.2.6. Jos Mara Salaverra ..............................................
V.2.7. Rafael Snchez Mazas .............................................
V.2.8. Luis Araquistain ....................................................
V.2.9. Primeros escritores nacionalistas: J. de Eizaguirre, J. de
Arteche, J. de Ariztimuo, F. de Solano, J. Mocoroa, A.
.
Urrestarazu ..........................................................
V.2.10. Tres humoristas: A. Lpez Becerra, J.M. Iribarren, A. de
la Iglesia .............................................................
V.2.11. Juan Larrea .........................................................
V.2.12. Jorge Oteiza ........................................................
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V.2.13.
V.2.14.
V.2.15.
V.2.16.
V.2.17.
Nicols Lekuona ..................................................

Julio Caro Baroja .................................................
Gabriel Celaya .....................................................
Fernando Savater .................................................
Literatura cinematogrfica en euskera: I. Uribitarte, K.
Mitxelena, A. Arrue, G. Ansola ..............................
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VI. APORTACION VASCA A LAS DISTINTAS CINEMATOGRAFIAS .................................................................................
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VI.1. Productores ................................................................

VI.2. Directores ..................................................................
VI.3. Actores ......................................................................
VI.4. Guionistas ..................................................................
VI.5. Operadores ................................................................
VI.6. Msicos ......................................................................
VI.7. Obras de escritores vascos llevadas al cine ..........................
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VII. EL TEMA VASCO EN LAS DISTINTAS CINEMATOGRAFIAS
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VII.1. Del paraso rural al inframundo contemporneo ...............

VII.2. Carmen y Jos Lizarrabengoa ......................................
VII.3. Historias .................................................................
VII.4. Vidas ilustres ............................................................
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VIII. TELEVISION, VIDEO Y DIAPORAMA .............................
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VIII.1. Televisin .............................................................

VIII.2. Video ...................................................................
VIII.3. Montaje audiovisual o diaporama ...............................
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APENDICES ...........................................................................
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1. F. Torquemada: Cmo se hizo la pelcula Edurne? ....................

2. J. L. Bengoa: Ama Lur, pelcula vasca ......................................
3. J. B. Heinink: Una pelcula con una ikurria .................................
4. Documentales sobre el Pas Vasco ..............................................
5. Largometrajes total o parcialmente rodados en el Pas Vasco .............
6. Algunas cifras sobre la exhibicin cinematogrfica en 1967 y 1983 ......
7. Cine, televisin y teatro en la Comunidad Autnoma Vasca (Encuesta 1984)
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PROLOGO
La aventura del arte ha sido, como toda actividad creativa humana, un
ejercicio apasionante de inteligencia y sensibilidad.
El hombre, no slo en su calidad de persona individual sino tambin,
como pueblo, ha sabido plasmar a travs de la trasparencia del universo
artstico, su peculiar idiosincrasia. Aquello, especfico, que sin separarlo
de los otros pueblos del planeta, los distingue de ellos.
Cada golpe de cincel, trazo de paleta, modulacin de voz o gesto,
encuadre pictrico o cinematogrfico, lleva, dentro de s, una carga que,
sobrepasando el nivel de lectura inmediata, nos hace descubrir el alma
oculta y profunda de un pueblo.
Este descubrimiento del ritmo interno, palpitante, est presente desde
que el hombre primitivo, retratando la sombra de su mano, dej sus seas
de identidad en la oscuridad de las cavernas y se prolonga, sin interrupcin, hasta el ms moderno y sofisticado holograma. As, la historia de
los pueblos est escrita en esos pequeos y misteriosos signos, con mayor
claridad y precisin que lo sera en sesudos manuales de historia.
Recorriendo el amplio espectro de las artes, depositarias privilegiadas
de las vivencias populares, nos, encontramos con la ms joven de ellas: El
cinematgrafo.
Su nacimiento coincide con el siglo y ha sabido recoger en su esencia
misma, los logros ms determinantes de las disciplinas que le precedieron,
fuertes, todas ellas, de la experiencia prctica y analtica de muchos siglos.
La pintura, desde los albores mismos de la expresin comunicativa
inteligente, haba descubierto las leyes bsicas de la percepcin, las relaciones de perspectiva, la accin de la luz en la modulacin de colores y
sombras. La msica, desvelando la posible transformacin de la textura
sonora presente en el universo, a travs de sus elementos meldicos y rtmicos. La danza, manifestacin de la comunicacin a travs del lenguaje
rtmico, coreogrfico y gestual. El teatro, con su experiencia del espacio
que se enmarca y la utilizacin del tempo dramtico. La novelstica o la
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potica, finalmente, puntos de partida de la estructuracin narrativa o significante, basadas en la sucesin progresiva de las escenas o en la compleja relacin de sensaciones.
Siendo el cine un arte sinttico, no ha desdeado ningn elemento de la
mltiple herencia y dejando ver, entre sus entresijos, la inequvoca experiencia de sus predecesores, construye una obra particular y especfica,
imposible de ser identificada con sus padres o antepasados.
Individualmente consideradas, cada una de estas artes que forman la
maraa cinematogfica, han ido encontrando en nuestro pueblo, a travs
del trabajo ininterrumpido e interrelacionado, de tericos y prcticos, lo
especficamente vasco de ellas. Han descubierto las claves expresivas y
estructurales que su propia indiosincrasia de pueblo les impona y que les
llegaba, tan imperceptible como seguramente, a travs del ritmo de las
estaciones, la sonoridad. de la lengua, los gestos de vida, amor y muerte,
mil veces repetidos por la conciencia popular.
El discernimiento de las claves del tempo vasco ser tanto ms sencillo, cuanto que la materia analizada contenga en su tcnica o historia
menos elementos de influencia no autctona.
As, artes como la msica, pintura, escultura, narrativa literaria etc...
son artes universales. A pesar de lo cual la personalidad vasca ha sabido
imponer un estilo, una manera de ver y sentir el mundo a partir de unas
tcnicas insoslayables, que no pueden ser identificadas, exclusivamente,
con lo vasco.
Existen sin embargo algunas artes en las que, por su especfico carcter aislado y autctono, tanto los temas, como la forma o la tcnica, han
surgido en el mismo pueblo que las practica, sin apenas influencia fornea. Son las artes derivadas de la expresin oral o gestual ms autntica.
Trasmitidas intuitivamente por contacto o magisterio popular, al encontrarse en estado casi puro, nos permiten discernir, ms fcilmente, las
caractersticas menos contaminadas.
Estas artes, en estrecha relacin con el ritmo de la palabra y los sonidos
originarios, son las derivadas de la msica y danza comunitarias y las surgidas de la literatura oral.
Nuestro cine, considerado como el arte ms contaminado, en el sentido expuesto precedentemente, no ha logrado todava determinar aquello
que especficamente lo defina como vasco. Varias son las razones de ello
y varias son las responsabilidades que nos incumben en esta tardanza histrica.
La primera de las causas que definen nuestra pobreza significante es la
escasez de pelculas vascas. Euskadi, al no haber sido meca o centro
industrial de cine, no ha podido, nunca, desarrollar una produccin
abundante. No lo hizo en los albores del cinematgrafo y aunque
comienza en nuestros das una tmida recuperacin, no se puede olvidar
20
PROLOGO
que tuvo que atravesar el estril desierto de 40 aos de postguerra. No pretendo decir que la cantidad sea seal o indicio de calidad, pero s que, al
ampliarse el espectro de obras, gneros o estilos, hubiera sido ms fcil
encontrar puntos comunes o lneas conductoras.
Cinematografias que cuentan entre sus creadores a nombres con una
trayectoria tan honesta como Kurosawa, Mizoguchi, Ozu, en Japn;
Lang, Murnau, Wenders, Schlondorff, Von Trotta en Alemania; Visconti, Antonioni, Olmi, Taviani, Fellini en Italia; Truffaut, Resnais,
Godard, Tavernier en Francia, pueden reclamarse, respetando siempre
las caractersticas individuales de cada autor, de un comn denominador
que responde a la realidad y a la personalidad de sus bagajes culturales.
Toda esta lista de nombres o cualquier otra que, con el mismo derecho, se pudiera enumerar, no son ms que las puntas de iceberg, los
momentos privilegiados, que ocultan a cientos o miles de autores desconocidos que forman la base necesaria e imprescindible a partir de la cual
pudiera surgir el genio.
Las realizaciones vascas en los albores del cine, llenas para nosotros,
de un encanto ingenuo y cautivador, son escasas y con un evidente retraso, en lo que a tcnica y esttica se refiere; con respecto al camino que el
cine universal segua en aquellas mismas fechas.
La obra cumbre de Vctor y Mauro Azcona, El Mayorazgo de Basterretxe, est considerada como el primer jaln importante de nuestra cinematografa. Fue producida en 1928. Era el ao de La pasin de Juana de
Arco de Dreyer, de Y el mundo marcha de King Vidor, y de El viento de
Sjstrm. Atrs quedaban obras importantes de Griffith, Clair, Stiller,
Chaplin, Einsestein, Dovjenko, Pudovkin, Murnau, Lang...
Insisto en que mi deseo no es humillar, ni exponer ideas derrotistas.
La modestia es una hermosa cualidad cuando se basa en la realidad objetiva y no esteriliza el esfuerzo para ir adelante en los logros.
Los 40 aos de silencio rompieron todo posible desarrollo de nuestra
cinematografa, produciendo el masivo silencio o exilio de toda aquella
persona que hubiera podido asentar las bases de un cine nacional. Fueron, sin embargo, fuera de nuestras fronteras, aos particularmente fructferos y absolutamente determinantes para que se afincara la nocin de
cine nacional.
Nombres como De Sica, Rohmer, Buuel, Bergman, Jancso, Oshima, Glauber Rocha, Angelopoulos, Penn y un largo etctera, sin renegar
de la herencia de sus antepasados supieron reafirmar, a veces a partir de
un revolucionario cambio en las opciones temticas o estticas, las comunes caractersticas de las cinematografas o de los pueblos que representaban.
La poca contempornea viene sealada por un feliz resurgimiento no
slo en cuanto a la cantidad sino en cuanto a la calidad. Las importantes
21
subvenciones del Gobierno vasco, unido a la nueva poltica cinematogrfica del Gobierno espaol y a la aparicin de la Televisin Vasca, ha
supuesto que la produccin aislada, de uno o dos largometrajes por quinquenio, invierta sus trminos convirtindose en una media de cinco largometrajes por ao y una quincena de cortos.
Simultneamente, la introduccin de nuevas tcnicas de grabacin
magntica, que abaratan la produccin, ha producido la accesin al lenguaje audiovisual de un amplio espectro, no dira yo tanto de creadores,
en el sentido ms profundo del trmino, pero s, al menos, de manipuladores de imgenes y sonidos que llegarn, sin duda, a la profesionalidad
y rigor que la creacin exije.
Si bien la produccin se ha acrecentado, no por eso ha adquirido la
envergadura necesaria para su consolidacin, no slo como industria y
tradicin, sino tambin como depositaria de caractersticas comunes.
Faltan una serie de caminos por recorrer que implican compromisos
personales de los realizadores.
As pasamos al anlisis de la segunda de las causas que determinan la
indefinicin y la falta de personalidad del cine vasco: su sentido de la imitacin.
Hoy en da, en lneas generales, los cineastas euskaldunes somos depositarios de una forma de lenguaje acuada fuera de nuestra mentalidad,
que nos determina y dirige inexorablemente a imitar nuestra forma de
narrar, de describir nuestros personajes y situaciones, segn los modelos
marcados en las cinematografas de otros pases y, principalmente, segn
los esquemas acuados por la rica tradicin norteamericana.
Contamos nuestras historias como lo hacen ellos, con el tipo de encuadres que ellos emplean, con sus estructuras narrativas, su ritmo, su peculiar relacin entre la imagen y el sonido.
El resultado es un producto estimable, cuando se sabe imitar correctamente, y ciertamente digno, pero que no aporta ninguna originalidad en
este sentido.
Todos sabemos que el cine tiene un componente econmico fundamental y unas exigencias tcnicas e industriales e incluso narrativas insoslayables que limitan considerablemente las posibilidades de riesgo.
En el ao 85, raro es el filme de largometraje que no ronda los 100
millones de pesetas de presupuesto. Para un nuevo realizador o para un
realizador an no definitivamente consagrado, inventar caminos nuevos
es un riesgo econmico de tal envergadura que puede dar al traste con
toda una carrera. Ninguna cinematografa, no obstante, ha obtenido sus
logros, sin esfuerzo, ni riesgo. Riesgos de diversos tipos: econmicos,
polticos, sociales, etc... pero que, superados, han sabido afirmar un estilo. Nadie apostaba ganador a la pareja Gregg Toland/Orson Welles cuando
renovaron el lenguaje cinematogrfico en Ciudadano Kane, ni a los Vis22
PROLOGO
conti/Rossellini/De Sica cuando rompieron los telfonos blancos para

mezclarse con las gentes de los barrios populares y un largo etctera que
jalona emotivamente todas las pginas de la historia del cine y del arte.
La tercera de las causas que estamos comentando nos sumerge en el
universo del anlisis terico.
Todas las artes, simultneamente con la obra prctica de los artistas
ejecutantes, eran acompaadas por una reflexin terica, sobre las relaciones entre la materia y su significado. Eran autores de estas reflexiones
o bien, especialistas, que se dedicaban a ello desde amplios criterios metafsicos, morales, o fenomenolgicos, o bien, los propios artistas, impelidos a ello por la imperiosa necesidad de plasmar, en forma de conceptos
clarificantes, lo que su intuicin artstica haba descubierto a travs de la
difcilmente explicable totalidad sinttica de la obra.
Este paso imprescindible de la sntesis al anlisis es otra de las tareas
pendientes del cine vasco. Hasta nuestros das, los nicos que han analizado el fenmeno del cine vasco, han sido los historiadores o los crticos.
Los primeros efectan una labor irremplazable pero dentro de los
lmites que les impone su propio objetivo. Los segundos, no han sabido
salir de la inmediatez del comentario cotidiano, efectuado con ligereza y
destinado a un pblico que busca orientacin consumista, ms que anlisis estructurales o rtmicos.
Se echa cruelmente en falta, la presencia de pensadores en nuestro
cine. Somos una vez ms, receptores pasivos del aporte que a la cultura
cinematogrfica han efectuado estudiosos forneos.
Falta un estudio riguroso del tempo vasco en sus manifestaciones vitales y comunicativas y su posible aplicacin a la estructuracin narrativa o
significante vasca.
La lengua vasca, el euskera, como toda lengua vehculo privilegiado,
junto con la gestual, de la comunicacin, tiene una estructuracin conceptual, gramatical o sintctica, propia. Transmite ideas y sentimientos respetando un orden de colocacin en la frase segn se desee resaltar un aspecto
u otro, con una modulacin sonora particular y con el empleo de palabras
o sonidos recurrentes, especficos.
Es evidente, que los esquemas estructurales lingsticos son susceptibles
de ser aplicados a una narracin, mxime cuando ellos ya han sido profusamente utilizados en la expresin potica-representativa de la lengua que
es la literatura oral.
El bertsolari improvisador, el nio autor de una poesa decorativa saltarina y juguetona, el annimo narrador de un romance o Kopla zaharra,
hicieron el pase de la lengua a la narracin, de manera intuitiva, sin plantearse una problemtica estructural o rtmica. Lo hicieron con la espontaneidad que surge de la pureza incontaminada y fresca.
23
El cineasta, por su parte, asimilador de una tcnica fornea, tendr

que efectuar ese mismo camino a travs de la reflexin y composicin, ya
que los elementos intuitivos, siempre necesarios, no podrn integrarse, sin
embargo, ms que en una parte mnima.
La cuarta razn que esgrimiremos hace relacin a la falta de experimentacin prctica.
Fruto de la reflexin terica, antes analizada, o previo a ella, debe surgir la experimentacin prctica. El conformismo, antes estudiado, produce una peligrosa falta de obras experimentales en las que a travs del
juego o la investigacin se profundizaran los gneros, los estilos, los cambios audaces en la relacin imagen-sonido-narracin.
La libertad creativa, annima a veces, pblica otras, de cineastas
como Delvaux, Tarkowski, Wajda, Dwoskin o Resnais, produce, en sus
pelculas experimentales, obras del mximo inters, que ms tarde fructificarn en el conocimiento del hombre y del pueblo en el que ste se integra.
La ausencia de lnea experimental rigurosa no obedece a razones simplemente financieras ya que, si bien el cine formato standard no permite
excesivos dispendios no rentabilizables, el cine super 8 o las ms modernas tcnicas videogrficas se prestan a ello de manera sencilla y relativamente econmica.
Por ltimo, tal vez la tarea histrica ms urgente era la de compilar, a
travs de una filmoteca, todo el cine que, de una u otra manera, guardara
relacin con Euskadi en la amplitud de criterios y generosidad ideolgica
que caracteriza a una filmoteca moderna. A esta labor debe acompaar el
ingente y, a veces, difcil trabajo de investigar, comprobar nombres,
fechas, datos, tomar conciencia de los contextos humanos, sociales, tecnolgicos, econmicos en los que se produjeron las obras, con el rigor
minuciosos que debe caracterizara un investigador o historiador.
Cumpliendo esta tarea aparecen las pginas de este libro. Al menos
una parte de la responsabildad histrica y cultural que se nos ha encomendado a los cineastas vascos ha sido realizada con dignidad.
Gracias Jos Mari.
JUAN MIGUEL GUTIERREZ
30 de septiembre de 1985
24
INTRODUCCION
1. Pretensiones
La proliferacin de libros, folletos y artculos de tipo histrico que un
tema tan limitado como el del cine vasco est originando en los ltimos aos,
puede ser motivo de sorpresa para algunos. Lo cierto es que las lagunas de
conocimiento existentes sobre la relacin que los vascos (individuos, grupos,
instituciones, colectividad) han mantenido con el cine a travs del tiempo,
eran -y siguen siendo- considerables. El presente libro pretende contribuir
a llenar varias de esas lagunas. Como es lgico la produccin cinematogrfica propia es el centro de atencin preferente y a ella se dedica el mayor
nmero de pginas. De su estudio quizs puedan desprenderse algunas reflexiones vlidas para el desarrollo del nuevo cine vasco.
Como objetivo bsico se plantea tambin la presentacin de un cmulo
de informacin que facilite a la Filmoteca, Vasca -entidad menesterosa
creada en 1978- la urgente e incomprendida labor de recuperacin de la
memoria audiovisual de Euskadi.
El lmite cronolgico establecido ha sido el ao 1984, inclusive, por lo
que no se hace mencin de las ltimas producciones (1).
2. Fuentes
Sobre las fuentes utilizadas hay que decir que en algunos casos el visionado de los films a los que se hace referencia a lo largo del libro, no ha sido
posible, bien por insalvables dificultades de acceso, bien por extravo o destruccin de las copias existentes.
La consulta de archivos y hemerotecas se ha hecho a partir de fechas
aproximativas, previamente conocidas, an cuando los diarios bilbanos
Euzkadi y El Liberal se han espigado sistemticamente entre 1920 y 1937: lo
ms destacada de los inicios de la produccin vasca se centr en Bilbao en
esa poca.
Los testimonios verbales sobre la etapa del cine mudo son muy escasos y
no siempre ha sido factible la obtencin de grabaciones magnetofnicas.
Para pocas posteriores el testimonio oral ha sido una fuente de informacin
considerable.
(1) Precisin cronolgica a hacer constar es tambin que las fechas que entre parntesis,
se yuxtaponen a los ttulos de pelculas, se refieren al ao de estreno. No en todos los casos ha
sido posible diferenciar las fechas de produccin y de estreno, por lo que estos datos han de
acogerse con cierta precaucin.
25
3. Definiciones
Los concursos y muestras de cine vasco que comenzaron a celebrarse con

profusin a partir de la muerte de Franco en 1975, trajeron consigo un confuso y a veces crispado debate sobre la identidad de ese cine. En los ltimos
aos el debate ha perdido su virulencia en aras de una actitud ms pragmtica -lo importante es rodar-, pero algunos rescoldos siguen todava
candentes.
Las voces ms apagadas son sin duda las de aqullos que en tono de exigencia sine qua non clamaban por un cine imbricado y comprometido con la
realidad social, poltica y cultural de Euskadi. Este posicionamiento recordaba de lejos la polmica -tambin de claras races polticas- desatada en
el Bilbao de 1915, en el terreno de las artes plsticas. Haba entonces quien
negaba a Zuloaga la condicin de pintor vasco por no representar en sus cuadros, temas, personajes o paisajes del pas (2).
Ms vociferante resulta el posicionamiento de los que reservan la filiacin
vasca nica y exclusivamente para el cine realizado en euskera. Hacer del
euskera condicin indispensable para que una pelcula pueda ser catalogada
como vasca, no resulta aceptable para quienes consideran, legtima y razonadamente que Euskadi es un pas plurilinge (euskera, francs y espaol) y
no tiene porqu dejar de serlo (3). Cosa diferente es reivindicar para el cine
de expresin euskrica un mayor apoyo institucional por cuanto que es el
euskera el idioma que se encuentra en inferioridad de condiciones.
Existe tambin un sector de opinin -ms restringido que el anterior sin
duda- que piensa que el cine vasco, para serlo en profundidad debe apartarse de los modelos dominantes y encontrar su propia personalidad en una
especfica y experimental elaboracin del lenguaje cinematogrfico. Se entrara as en el campo de investigacin esttica propuesto por Jorge Oteiza: integracin de vanguardia y tradicin.
Tratando de dilucidar a que mbito nacional pertenece un determinado
producto cultural -un film en este caso-, no cabe utilizar trminos categricos y excluyentes. La adscripcin ser siempre una cuestin de grado. Utilizando el concepto de cultura en un sentido amplio, podramos considerar
como propio, todo producto en el que de una manera creadora hubiera
intervenido algn individuo o colectivo, perteneciente, en alguna medida, a
(2) Esta polmica se recoge en detalle en el libro de Pilar Mur, La Asociacin de Artistas
Vascos (en vas de publicacin).
(3) En el terreno literario, este tema (literatura en euskera versus literatura vasca de
expresin castellana) dio lugar en 1978 a una polmica entre escritores como Elas Amzaga,
Ral Guerra Garrido, Xabier Quintana y Martn de Ugalde. Ver al respecto Narrativa vasca
actual. Antologa y polmica. (Zero, Bilbao, 1979)
26
INTRODUCCION
nuestro medio cultural. Aunque vlido, sera, ciertamente, un planteamiento

muy poco exigente.
En el presente texto nos acogemos a la definicin ms consensuada y
posiblemente menos conflictiva: cine vasco es aqul que ha sido producido
en Euskadi.
4. Agradecimientos
La realizacin de este trabajo ha sido posible gracias al patrocinio de la
Filmoteca Vasca y a las ayudas del Gobierno Vasco -la Consejera de Cultura proporcion al que sto suscribe una beca y una ayuda financiera-, de
la Sociedad de Estudios Vascos y del Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao.
Muchas han sido las personas que al tiempo de aportar desinteresadamente valiosas informaciones, hicieron grata mi labor brindndome su amista. Temiendo olvidos inexcusables subrayo los nombres de Pilar Mur, Luis
Murugarren, Javier Mara Sada, Jos Mara Ferrer, Elas Amzaga, Juan
Lacunza, Koldo Larraaga, Juan Miguel Gutirrez y Felix Fans. Mi reconocimiento tambin a las mercedes y a la amabilidad -no menos amistosade Nieves Basurto, Maya Aguiriano, Margarita Otaegui, Jess Mara de
Leizaola, Idoia Estorns, Mikel Pecia, Adelina Moya, Luis Gasca, Angel
Falquina, Jos Luis Tuduri, Maite Pascual, Pedro de Basalda, Arantxa
Zozaya, Iaki Anasagasti, Manuel Basas, Paul Dutournier, Juan Mara de
Aguirre, Jos Mara Torrabadella, Jos Mara Aycart, Jon Bags, Jos
Angel Ormazbal y Marisa Prez de Arenaza.
Doy las gracias tambin a la Filmoteca Espaola, a la Caja de Ahorros
Municipal de San Sebastin y a la Biblioteca del Cinema Delmiro Caralt por
la colaboracin prestada.
27
I. ANTECEDENTES: ARTES PLASTICAS, FOTOGRAFIA Y ESPECTACULOS PRECINEMATOGRAFICOS.
I.1. ARTES PLASTICAS

La bsqueda del movimiento en la representacin plstica y el gusto por
la construccin narrativa mediante la sucesin de imgenes, son tendencias
que han dejado su huella en buena parte del arte universal. Esta aspiracin
humana de asir el dinamismo de la accin de los seres en el espacio. y el
tiempo encontrar en el cine una formulacin ptima.
El arte vasco cuenta en todas sus etapas histricas con buenos ejemplos
para ilustrar lo que antecede. Baste sealar, sobrevolando el tema, la figuracin narrativa del frontal de altar gtico de Quejana, obra pictrica en la
que se cuenta la Infancia de Cristo, o el caso de la Cada en los Infiernos de
la portada romnica de Sangesa, donde los Condenados se alinean disminuyendo de tamao y perdiendo progresivamente la verticalidad, alcanzando as un ritmo que acenta la sensacin de cada.
I.2. FOTOGRAFIA
Tanto la fotografa como ciertos espectculos de base ptica o mecnica
(linterna mgica, panorama, diorama, etc.), estn en el origen del invento
del cine en la medida que la primera fija imgenes extradas de la realidad
visual en un soporte, por medios qumicos, y los segundos, en su gran variedad, buscan, bien la sensacin de movimiento, bien la proyeccin de imgenes, sobre una pantalla. Ha de tenerse presente adems, que la fotografa
y los aludidos espectculos precinematogrficos se sitan en el contexto de
privilegizacin de los medios de expresin visual que caracteriza al siglo
XIX y que sta ser una de las causas de la gran acogida que tuvo el cine
desde sus inicios (1).
29
Cada en los Infiernos. Detalle de la portada romnica de Sangesa.
Dos momentos de la Epifana. Detalle del frontal del altar gtico

de Quejana.
30
I. ANTECEDENTES
Hablando de fotografa, se hace inevitable la referencia al origen vasco

de Louis Jacques Mand Daguerre, uno de los padres del revolucionario
invento. La importancia de dicho dato, ms all de lo anecdtico, puede ser
discutible, pero lo cierto es que un tratadista nada frvolo como Romn
Gubern, presta atencin al tema en su Historia del Cine (2). Puestos a aportar principios de autoridad contundentes, hay que sealar que otro historiador, igualmente poco dado a chovinismos y manifestaciones gratuitas,
como Julio Caro Baroja, no se priva de sealar la oriundez vasca de un Zurbarn o un Goya (3). Poniendo puntos suspensivos a la cuestin, resulta
El escritor gipuzcoano Eugenio de Ochoa fu el traductor de una de

las primeras ediciones espaolas del librito con el que Daguerre
divulg el invento del daguerrotipo.
31
interesante lo que Rafael Ruiz Balerdi contest a un ingenuo interlocutor

al ser preguntado por el carcter vasco de su pelcula Homenaje a Tarzn:
Todo el mundo sabe que la abuela de Tarzn era vasca (4).
La carencia de un mnimo de bibliografa sobre la historia de la fotografa en el Pas Vasco, ha sido aliviada, aunque muy levemente, por la informacin que suministra el investigador norteamericano Lee Fontanella (5).
De los datos aportados puede deducirse el arraigo de la fotografa en Pamplona (el daguerrotipo tuvo en esta ciudad una pronta implantacin), Bilbao
y San Sebastin. Notables fotgrafos del siglo XIX fueron Mauro Ibaez en
Navarra, y Hermenegildo Otero y Miguel Aguirre en San Sebastin. Estos
ltimos, segn Lee Fontanella, realizaron una obra de gran relevancia
artstica (6).
No dejan de ser stos unos datos que llaman la atencin puesto que si
como parece ser, muchos fotgrafos prestaron atencin al cine como prolongacin lgica de su actividad, no se entiende bien la inexistencia de operadores locales hasta los aos veinte. Bien es verdad que existe con anterioridad
material filmado por operadores annimos y quizs pudiera haber alguna
sorpresa si se investiga ms a fondo el tema.
Mediante efectos de luz, interferencias y lentes mltiples, la linterna mgica obtena la sensacin
de movimiento.
32
I. ANTECEDENTES
I.3. SOMBRAS CHINESCAS, LINTERNA MAGICA Y FANTASMAGORIA

Entre los espectculos precinematogrficos que contaban sin duda con
una ms vieja tradicin (anterior al siglo XIX), estaban las sombras chinescas y la linterna mgica (7).
De las sombras chinescas, diversin que comienza a popularizarse en
Europa a fines del siglo XVIII, existen pocas referencias. La ms explcita
habla de la exhibicin en Pamplona, en abril de 1817, de verdaderas sombras chinescas formado parte de un espectculo en el que intervenan el saltimbanqui Luis Rusmiro y la tonadillera La Madrilea. El programa de
sombras estaba compuesto por tres escenas: Primera: El bosque de los animales de la Cuarta parte del mundo. Segunda: La gran Borrasca de la Mar,
donde se vern hacer pedazos navos y fragatas; los marineros nadando y los
delfines despedazndolos; se ver la ballena que comer los peces; y llover
al mismo con la mayor propiedad. Tercera y fin, con el divertido baile de las
brujas (8).
En 1896 la madrilea Empresa de Festejos Pblicos envi esta hoja publicitaria al Ayuntamiento de Pamplona ofreciendo sus servicios para las fiestas de San Fermn. La linterna mgica y las sombras impalpables figuraban en su repertorio.
La linterna mgica, precedente directo de los actuales aparatos de proyeccin, debi ser conocida en el Pas Vasco ya en el siglo XVIII, pero la primera noticia que de ella se tiene es de diciembre de 1806 y procede tambin
33
de Pamplona. Andrs Manuel y los hermanos Bareau, franceses, presentan

una Linterna Mgica, con un rgano y otros instrumentos, lo que servir de
alegre diversin (9).
La linterna mgica era el componente bsico de diversiones de ptica anteriores al cine como la fantasmagora. Con una linterna mgica, oculta al
pblico, se conseguan efectos comparables a los del cine moderno, haciendo avanzar o retroceder las lentes (10). Un espectculo de este tipo fue trado a Bilbao en mayo de 1828 por Vicente Gayoso Burk, previendo la aglomeracin humana que iba a originar la visita de Fernando VII por esas fechas. Se trataba de una magnfica fantasmagora, de una perfeccin, magnitud, variacin y dignidad de figuras, tanto mticas como histricas, que se
presentaba bajo el nombre de Hispanorama (11).
En tiempos ms recientes, incluso despus de que el cinematgrafo hubiera hecho su aparicin, la linterna mgica continu sirviendo de espectculo. En Pamplona, durante los Sanfermines de 1887, 1889, 1895, 1896 y
1898 se realizaron sesiones gratutas proyectando cuadros disolventes
(mediante el uso de dos o ms proyectores podan conseguirse efectos de sobreimpresin o de fundido encadenado) en la fachada del Teatro Principal
situado en la Plaza del Castillo (12).
Placa de cristal coloreada para linterna mgica que perteneci a Carlos San Gregorio
Tambin en Bilbao se realizaron sesiones al aire libre. As durante las

fiestas de agosto de 1896 pudo leerse en la prensa: De ocho y media a
nueve y media, linterna mgica en la plaza Elptica del Ensanche. La linterna mgica podr verse en toda la extensin de la Gran Va. Una banda
de msica amenizar el espectculo (13). Das ms tarde se informaba: A
la Gran Va acudi numerosa concurrencia para presenciar los cuadros
disolventes de la linterna mgica (14).
34
I. ANTECEDENTES
Linterna mgica elctrica utilizada por San Gregorio. Este modelo permita la proyeccin de bandas de
celuloide perforadas.
En diciembre del mismo ao se anunciaba, tambin en Bilbao, un Saln Recreativo en Iturribide, en el que la linterna mgica coexista con el
fongrafo y el panorama. Novedad con preciosos cuadros cmicos, de
movimiento y paisajes, deca la nota de prensa (15).
La linterna mgica no fue slo utilizada como espectculo pblico.
Tambin tuvo su lugar en la publicidad y en la diversin domstica. Lleg
incluso a tener una cierta acogida en crculos restringidos de carcter artstico. De la fascinacin que lleg a alcanzar este artilugio es reflejo la abundante utilizacin del ttulo Linterna Mgica en la prensa del siglo XIX,
en todo el mundo (16). Todava en los aos treinta de este siglo, Teodosio
de Mendive titulaba Linterna Mgica su seccin diaria en El Liberal de
Bilbao (17).
Del uso publicitario de la linterna mgica son muestra las proyecciones
que realizaba en 1885 Carlos San Gregorio en la bilbana calle Correo, para
promocin de su bazar Ville de Paris. La proyeccin se realizaba desde
el interior de un primer piso, sobre una pantalla colocada en la ventana.
Junto con los mensajes publicitarios, se dejaban ver imgenes coloreadas
que narraban historias cmicas o simplemente mostraban paisajes exticos
o monumentos. Parece incluso que lleg a organizar sesiones infantiles.
Tanto el proyector como las placas de vidrio pintadas a mano, fueron
adquiridas por San Gregorio en Paris a un tal seor Lapirre (18).
35
Ms tarde San Gregorio entr en contacto con el descendiente de

Lapirre con el fin de introducir la linterna mgica en las escuelas. Contaban para ello con abundante material de Zoologa e Historia Sagrada. Se
solicit apoyo a la Diputacin de Vizcaya, pero al no recibirse respuesta
alguna, este proyecto pionero de utilizacin de la imagen en la enseanza
qued frustrado (19).
El uso publicitario de la linterna mgica debi estar bastante en boga en
ese tiempo. Un peridico de Biarritz de 1896, habla as de las proyecciones luminosas:
Los paseantes parisinos familiarizados con las proyecciones que todas
las tardes se realizan frente al Thatre des Variets, reencontrarn en Biarritz, ms artsticamente presentada, esta moda de diversin y de publicidad.
Todas las tardes, en efecto, hay una multitud delante del Caf Anglais,
para ver sucederse las proyecciones fotogrficas organizadas por Photographie Ouvrard (20).
La casa Path puso en circulacin pelculas didcticas para linterna mgica. El fragmento de Patheorama sobre el cultivo de
trigo que muestra la foto, perteneci a Carlos San Gregorio.
Bien avanzado el nuevo siglo todava se recurra a este sistema publicitario. En 1907, el Caf Olimpia de Bilbao, buscaba la atraccin de la clientela con la proyeccin de imgenes sobre una pantalla colocada en su tejado
(21).
Otro tipo de uso fue el que dio a la linterna mgica la sociedad gastronmico-cultural, Kurding Club. Fundada en 1886, esta entidad tuvo gran incidencia en el Bilbao artstico de comienzos de siglo y cont entre sus miembros a gente como Francisco Iturrino, Adolfo Guiard, Ignacio Zuoloaga,
Anselmo Guinea, Manuel Losada, Daro de Regoyos o Juan Carlos de
Gortzar. Lo mismo se organizaban en lla carreras ciclistas y banquetes,
que exposiciones artsticas, representaciones de teatro o recitales de piano.
Tambin hubo sitio all para la linterna mgica, las sombras chinescas y el
kinetoscopio (22).
36
I. ANTECEDENTES
La linterna mgica del Kurding dio lugar a diversas experiencias. La

mayora de las placas (pinturas y siluetas) estaban realizadas por Manuel
Losada aunque en ocasiones era ayudado por Guinea y Guiard. Entre 1889
y 1896 se ofrecieron diversas veladas como las dedicadas a los puentes de
Bilbao o a las aventuras sentimentales del socio Anduiza (Las aventuras
de Caracol) (23).
Para la sesin dedicada a los puentes del Nervin, Juan Carlos Gortzar escribi unos poemas que fueron recitados por Manuel Losada. Con su
voz grave y campanuda el pintor abri as la proyeccin:
Ea!, apartad remangas y butrinos,
acomodaos bien sobre sus bancos
y vamos remontando la corriente... (24)
Precisamente la linterna mgica fue la causa de la disolucin del Kurding Club puesto que en 1899, en una sesin de siluetas realizada a raz del
desastre colonial del 98, Losada lanz una frase que interpretada como
anticlerical, supuso un golpe de muerte para la chirene institucin (25).
La linterna mgica tambin fue utilizada para cubrir los tiempos muertos que originaba el cambio de rollos en los comienzos del cine. Por lo
menos sto ocurra en el cine Bellas Artes de la calle Euskal Erria de San
Sebastin, hacia 1900 (26).
I.4. PANORAMA, COSMORAMA, DIORAMA,...

La linterna mgica y las sombras chinescas no fueron los nicos espectculos precinematogrficos que ayudaron a cubrir las necesidades de ocio en
la sociedad decimonnica. Haba que contar tambin con una multitud de
diversiones que bajo una pintoresca y confusa nomenclatura, se ofrecan en
todo el mundo.
En el Bilbao de 1841, se anuncia la Galera Optica, Pronopiografe y
Microscopio Solar, de Carlos Andourfe y por esas mismas fechas, se presenta tambin en Bilbao, Nicols Delmas, con un cosmorana en el que
podan contemplarse vistas artificiales de las principales ciudades de
Europa y otros juegos de ptica que deleitan al paso de servir de instruccin (27). En 1896, igualmente en Bilbao, se presenta un panorama -ya
mencionado antes-, con hermosas vistas de la isla de Cuba (28).
Aunque la terminologa se encuentre muy poco delimitada y existan
diversas acepciones, parece que por panorama habra que entender aquel
lienzo pintado o litografiado, de gran tamao, que al hacerse discurrir
mecnicamente ante la abertura de un proscenio daba la impresin de una
escena en movimiento contnuo. El cosmorama sera una variante del
panorama, mientras que el diorama (invencin de Daguerre), se diferenciara de ambos por los juegos lumnicos a que someta a las imgenes, obteniendo un gran efecto de realidad.
37
En agosto de 1867 lleg a Bilbao, Inocencio Lpez con el Gran Panorama o Ciclorama Universal de Don Antonio Rossy, despus de pasar por
Madrid y Valladolid. Formaba parte de su programa el Gran viaje a Amrica del Norte, con paisajes de Nueva York, Washington, Baltimore, etc.,
y la Guerra de Italia de 1859, con las batallas de Magenta y Solferino
(29). En el programa de mano se indicaba que el panorama estaba iluminado con ms de cien luces de gas, detalle que llam la atencin de Lee
Fontanella, llevndole a pensar que dicho panorama deba aproximarse
mucho a diorama (30).
Programa de mano del panorama que en 1867 pudo verse en Bilbao.
Otro tipo de panorama fu el museo cientfico-artstico-recreativo

que mostraba el saln Eliseo Expres en San Sebastin en 1895. Consista
en veinticinco cajas panormicas conteniendo cada una veinticinco vistas
de distintos pases y el fongrafo Edison. Entre las audiciones haba zortzicos del pas y dilogos y rondallas aragonesas que los espectadores escucharon con verdadero deleite (31). Este mismo espectculo debi ser el
que el ao siguiente se present en Pamplona en el Saln Expres (32).
Un artefacto similar ofreci Blas Mezquita a la curiosidad pblica en
San Sebastin, en 1900, con la denominacin de diorama: Aparato de
roble macizo y de forma octgona que ocupa una extensin de de 1,50
metros cuadrados y funciona automticamente echando una moneda de 10
cntimos (...) en el que se exhibirn preciosas vistas de todo el mundo
(33).
38
I. ANTECEDENTES
Diorama en la Plaza Nueva de Bilbao durante las fiestas de septiembre de 1888.
En 1905 el arquitecto municipal de San Sebastin dio su visto bueno a la

solicitud de permiso de instalacin de un espectculo de vistas estereoscpicas titulado Panorama Imperial (34).
Todava en 1917 en el saln destinado a los ensayos del Orfen Donostiarra ubicado en el Teatro Bellas Artes de San Sebastin se instal una
Nueva Galera de la Guerra con panoramas de la guerra europea: Caza de
aeroplanos, bombardeos, explosiones y granadas (35).
39
I. ANTECEDENTES
NOTAS - CAPITULO I
(1) Felix Fans. El cinema: espectacle popular del segle XX, LAvenc, N. 11, diciembre, 1978.
(2) Romn Gubern, Historia del Cine, Barcelona. Ed. Danae, 1973, vol. I,p. 24.
(3) Julio Caro Baroja, Euskadi entre la lucha y la paz, El Pas (Suplemento Semanal),
13 de mayo de 1979.
(4) En coloquio abierto tras proyecciones de cine vasco dentro del Festival Internacional
de Cine de San Sebastin de 1976 (Teatro Principal).
(5) Lee Fontanella, La historia de la fotografa en Espuria desde sus orgenes hasta 1900,
Madrid, Espasa Calpe, 1982. Sobre la fotografa en Vitoria el mismo ao se publica: Juan
Vidal y otros. Alava ayer, Fotografas de la sociedad alavesa. Siglo XIX, Vitoria, Caja de Ahorros Provincial de Alava, 1982. Con anterioridad slo dos artculos aportaban alguna luz sobre
el tema: Tiburcio de Okabio, Ay Nemesio, ay Nemesio, hzme una foto al magnesio, en Pregn, N. 66. 1960 Pamplona, y Francisco Lopez Aln, Curiosidades donostiarras. La fotografa, Euskal Erria, 1903, XLVIII, pp. 348-351.
(6) Ibidem.
(7) Las sombras chinescas son una diversin que consiste en proyectar por detrs de una
pantalla, figuras recortadas semi-mviles. La linterna mgica es una caja con una fuente luminosa que mediante un sistema de lentes amplifica sobre un lienzo, o pared, figuras pintadas en
tiras de vidrio (a partir de 1840 se utilizaron tambin imgenes fotogrficas).
(8) Vicente Galbete, Disquisicin joco-seria sobre atracciones de feria, Pregn, N. 12,
1947, Pamplona.
(9) Ibidem.
(10) C.W. Ceram, Arqueologia del cine, pp. 34-36, Ed. Destino, Barcelona, 1965.
(11) Alberto Lpez Echevarrieta, Cine vasco: realidad o ficcin?, p. 14, Ed. Mensajero,
Bilbao, 1982.
(12) Jos Joaqun Arazuri, Historia de los Sanfermines, T.I., p. 103, J.J. Arazuri, Pamplona, 1983. Ver tambin Tiburcio de Okabio, Irueras, Diario de Navarra, 22 de octubre
de 1950.
(13) El Noticiero Bilbano, 22 de agosto de 1896.
(15) El Noticiero Bilbano, 5 de diciembre de 1896.
(16) Lee Fontanella, op. cit., p. 16.
(17) Anacleto Daz de Mendibil escribi en 1841 un folleto titulado Linterna mgica o
sea, revista de los partidos polticos en Bilbao.
(18) A. Lpez Echevarrieta, op. cit. pp. 15-17.
(19) Ibidem.
(20) La Gazette Illustre de Biarritz, Saint-Jean-de-Luz et des Pyrnes, 4 de agosto de
1896.
(21) Julin del Valle, Teleobjetivo discreto, Bilbao, 1969, p. 89.
(22) Manuel Llano Gorostiza, Losada, Espasa Calpe, Bilbao 1975, p. 54.
41
(23) Manuel Llano Gorostiza, Losada, precursor del cine desde el Kurding Club, Mikeldi, 5 de octubre de 1965.
(24) Introduccin de Manuel Basas a Juan Carlos de Gortzar, Bilbao a mediados del
siglo XIX, Bilbao, El Cofre Bilbano, 1966, pp. 30-31.
(25) M. Llano Gorostiza, Losada, Espasa Calpe, Bilbao, 1975, pp. 58-62. El precedente
de estas actividades del Kurding Club puede encontrarse en las similares que en el ambiente
bohemio del Chateau Noir de Montmartre se realizaron a partir de 1880 (Historia Universal
del Cine, Vol. 1, Planeta, Madrid, 1982, p. 27)
(26) Alvaro del Valle de Lersundi, San Sebastin y la segunda poca de la Real Sociedad
Vascongada de Amigos del Pas, en Curso breve sobre la vida y milagros de una ciudad, San
Sebastin, 1965, p. 35.
(27) A. Lpez Echevarrieta, op.cit., p. 15.
(28) El Noticiero Bilbano, 5 de diciembre de 1896.
(29) A. Lpez Echevarrieta, op. cit., pp. 13-14
(30) Comunicacin personal del autor (verano 1982).
(31) La Unin Vascongada, 8 de julio de 1895.
(32) Jos S. de Ocaa y Elio, Calidoscpio barraquero, Pregn, N. 12, 1947.
(33) Archivo Municipal de San Sebastin, Seccin A, Neg. 15, Serie IV, Libro 5, Exp. 4.
(34) Archivo Municipal de San Sebastin, Seccin A, Neg. 15, Libro 6, Exp. 5.
(35) Nota de Jos Mara Ferrer (sin referencia precisa).
42
II. LOS INICIOS DE LA EXHIBICION CINEMATOGRAFICA

II.1. KINETOSCOPIO
El invento del cine, como ya se ha indicado antes, no fue la resultante
de un nico chispazo de genialidad, sino el fruto de la convergencia de mltiples lneas de investigacin y de la propia dinmica del progreso cientfico
del siglo XIX.
Justo en la antesala que haba de conducir a lo que hoy se entiende
como cine, se encuentra el kinetoscopio de Toms Alva Edison. En colaboracin con el ingls W. K. Laurie Dickson, Edison ide en 1889 un aparato
de visin individual con pelcula contnua de 35 mm y cuatro perforaciones
por imagen, al que se acoplaba el fongrafo que aos antes haba sido construdo en su taller. Su exhibicin pblica comenz en 1894, difundindose
con un rpido y sorprendente xito. La industria del kinetoscopio fue abastecida por el propio Edison con las pequeas pelculas (17 metros) que se
rodaban en Nueva Jersey con una cmara patentada, al igual que el aparato
de visionado, en 1891.
De la llegada del kinetoscopio a San Sebastin han quedado huellas
impresas que merecen ser reproducidas. El 5 de julio de 1895 unos periodistas franceses hicieron su presentacin en la calle del Pozo n 14 (conocida
hoy como Boulevard), frente al quiosco de la msica, suscitando el
siguiente comentario del enviado del diario La Unin Vascongada, un tal
Montecruz:
Galantemente invitados por los directores del saln Edison, asistimos
ayer a presenciar la audicin que tenan anunciada.
El saloncito es reducido pero elegante y en l pasamos un rato deliciossimo.
La novedad que nos anunciaba era el kinetscopo.
Es este aparato, una caja de madera en cuya parte superior aparece
una ventanilla de cristal especial por la que se ven aparecer fotografas que
43
representan algunas escenas, en las cuales se presentan personajes que se

mueven y agitan con tan asombrosa perfeccin, que el que lo est presenciando se hace la ilusin de que lo que ve es una realidad.
Ayer vimos una escena curiossima admirablemente imitada que caus
la admiracin de todas las personas que lo presenciaron.
Sala de kinetoscopios en Nueva York (1894). Los aparatos se ponan en funcionamiento despus de introducir una moneda a travs de una ranura.
La escena, muy popular por cierto, tiene lugar en una taberna.

Varios seores entran a hacer algn consumo cuando por una menudencia o por un galanteo que uno de ellos dirige a la tendera, se suscita una
disputa vinindose a las manos dos de los interesados.
El tendero acude a separarlos despojndose de la chaqueta, consiguiendo echarlos del establecimiento, apareciendo al poco rato chupando
una breva, satisfecho de la accin.
(...) Tambin vimos otra fotografas movidas por el mismo procedimiento y tan notables como la ya mencionada, representando a una cierta
gimnasta verificando ejercicios en el trapecio y la otra a Mlle. Fuller en la
notable danza serpentina, al mismo tiempo que colocando los receptores
auriculares de un fongrafo en los odos, se escucha la pieza de msica que
la orquesta ejecuta para la danza y la ilusin es completa.
(...) El fongrafo es tambin de los ms notables que hemos conocido
y por el que tuvimos el placer de escuchar varios nmeros de msica tanto
44
extranjera como espaola, entre la que omos un coro de La Verbena de la

Paloma.
Tambin escuchamos varias canciones de tenor, de diferentes partituras de pera, excelentemente ejecutadas por el grandioso aparato de Edison.
En l hablaron varios invitados, cuyas voces se escucharon luego con
sorprendente imitacin, as como los silbidos de algunos.
Porque de todo hubo.
La velada que deleit a cuantos fueron a presenciarla, termin a las
doce, asistiendo a ella las ms distinguidas personas de la sociedad donostiarra (...) (1).
El xito debi ser grande puesto que el espectculo se mantuvo, en
competencia con el museo cientfico-artstico recreativo del saln Eliseo
Expres, mencionado en el captulo anterior, hasta el 19 de septiembre de
1895.
Vista interna del kinetoscopio.
45
II.2. CINEMATOGRAFO.
Pero la llegada a estas tierras del cine propiamente hablando, es decir,
entendiendo como tal, la proyeccin de unas imgenes en movimiento aparente sobre una pantalla, no se producira hasta el ao siguiente. En
diciembre de 1895 los hermanos Lumire, realizaron la primera demostracin pblica del cinematgrafo en el Saln Indien del Grand-Caf de Paris,
ante el asombro de los asistentes. Era el punto de arranque de lo que se
convertira en un gran espectculo y una gran industria.
Segn cuenta Carlos Fernndez Cuenca, Promio, el enviado de los
Lumire a Espaa, tras presentar el cinematgrafo en Madrid el 15 de
mayo de 1896, hizo lo propio en San Sebastin el 24 de junio (2). Otro historiador del cine espaol, Fernando Mndez-Leite Von Hafe se limita a
decir por su parte que Promio sali de Madrid rumbo a San Sebastin el 24
Cinematgrafo de Lumire dispuesto para la proyeccin (1895)

Desde 1897 este modelo fue construido en serie.
46
de junio, con el propsito de seguir los pasos de la familia real (3). La

prensa donostiarra, sin embargo, no da constancia de ninguno de estos
datos.
La primera proyeccin pblica documentada en el Pas Vasco es la que
realiza en Biarritz el Cinematgrafo Lumire el 1 de agosto de 1896. Precisamente el da anterior se anuncia en la prensa que podrn verse la escenas
animadas de la coronacin del Zar en Mosc y la llegada de la corte de
Espaa a San Sebastin (4). Todo parece indicar por tanto que Eugne Promio pas efectivamente por San Sebastin, pero se limit a filmar algunas
escenas. Se hace difcil pensar que una exhibicin, aunque fuera restringida, no trascendiera para nada a la prensa. Sea como fuere las imgenes de
los reyes en San Sebastin seran las primeras rodadas en el Pas Vasco (5).
La primera exhibicin del cinematgrafo en Biarritz tuvo lugar en un
local de la casa Photographie Maurice de la avenida Du Palais, frente al
quiosco, a las ocho de la tarde. Segn cuenta un periodista que visit el
local con antelacin, se trataba de una sala espaciosa, elegantemente
decorada, iluminada por la electricidad especial que necesita el cinematgrafo; asientos confortables (6).
En la misma crnica se enumeran algunas de las cintas que formaban los
distintos programas: Le Rocher de la Vierge, una entrada de navo en la
barra, una corrida de toros y otras diversiones locales (...). Se trata sin
duda de, las primeras pelculas impresionadas en el Pas Vasco-francs.
Tambin se indica que en una sesin de gala, las proyecciones de los festejos de coronacin del Zar en Mosc y del baile del presidente de la repblica en el Elyseo sern ofrecidos en pblico.
En un tono terico ingenuo y prespicaz a la vez, otro periodista annimo explica de qu va la cosa:
Si quieren ustedes creernos no se irn de Biarritz sin visitar el establecimiento instalado en la Grande Plage por MM. Lumire para vulgarizar el
cinematgrafo.
Ninguno de los descubrimientos de la ciencia moderna es ms curioso
y ms impresionante a la vez. El cinematgrafo es la vida reconstruda por
la fotografa, es el movimiento natural dado a la representacin de escenas
de la vida real. Por ejemplo un tren entra en la estacin y se ve el bullicio
de los viajeros sobre el andn, las idas y venidas de los llegados y de los que
se van, las puertas que se abren, la expresin de las gentes que montan en
el vagn y de las que descienden. O la entrada de obreros en una fbrica,
con toda la intensidad de animacin que puede representar tal escena. Que
lleguen a reproducir exactamente el ruido con el movimiento y la ilusin
ser completa.
De esta manera puede decirse que el cinematgrafo suprime lo lejano,
el pasado, la historia. Si se hubiera inventado hace 150 aos, nos permitira
revivir ntegramente la Revolucin Francesa. Gracias a l nuestros descen47
dientes podrn asistir directamente, como nosotros mismos, a todos los

sucesos de la existencia contempornea. Hay que ver sto (7).
Biarritz y San Sebastin se haban convertido para entonces en focos de
atraccin para la gran burguesa y la aristocracia del mundo entero. San
Sebastin era adems la sede de la Corte de Espaa en verano. La numerosa poblacin flotante que en dichas poblaciones se reuna durante los
meses estivales procurando aburrirse lo menos posible, era un atractivo
reclamo para empresarios de espectculos de todo tipo. Nada tiene de
extrao por tanto, que fueran stos los dos primeros puntos de la geografa
vasca elegidos por los exhibidores del cine.
Fotograma de La llegada del tren una de las ms celebradas pelculas de Lumire
El 6 de agosto de 1896 el cinematgrafo llega a San Sebastin organizndose sesiones hasta las 11,30 de la noche (8). Tal y como apostilla el historiador Luis Murugarren, se celebraba ese da la Transfiguracin de Cristo
en el Tabor (9). Al da siguiente poda leerse en La Voz de Guipzcoa este
comentario:
La gran novedad de este verano es el cinematgrafo, instalado en la
Alameda (frente al quiosco del Boulevard). El prodigioso invento ha de llamar poderosamente la atencin al pblico que llenar todos los das el local
donde se ha instalado el aparato.
Ayer, en una sesin de invitacin, se inauguraron las exhibiciones de
las fotografas animadas. Todos los asistentes esperaban con impaciencia la
aparicin de las fotografas animadas y prorrumpieron en aplausos cuando
contemplaron la realidad recogida por la fotografa y trasladada al lienzo
donde se reflejan las vistas.
48
Aprecinse todos los detalles y no se pierde un solo movimiento.

Causa admiracin el ver como se mueven aquellas gentes, como corren los
tranvas y pasan los coches.
No es descriptible el efecto que estas exhibiciones producen, y por
mucho que encarecisemos el espectculo no diramos todo lo que se puede
decir acerca de tan curioso invento. Nos limitamos a aconsejar lo que de
seguro aconsejarn a sus amigos y conocidos cuantos presenciaron anoche
la exhibicin de las fotografas animadas: que vayan a verlas.
No deba ser ste el cinematgrafo patentado por los Lumire puesto
que Pormio estuvo exhibindolo en Biarritz por lo menos durante todo el
mes de agosto. La Unin Vascongada por otra parte, atribuye la paternidad
del cinematgrafo presentado en San Sebastin, a Edison:
Este procedimiento es muy semejante al kinetscopo que el ao anterior se exhibi en el Boulevard y cuya mejora consiste principalmente en
ver las figuras de tamao natural (...) Estamos. seguros de que el pblico no
dejar de asistir al Cinematgrafo para admirar las grandes perfecciones
que en estos aparatos elctricos ha introducido Edison (10).
No hay que olvidar que poco despus de la primera sesin pblica del
Saln Indien otros sistemas similares de proyeccin, entre los que estaba el
de Edison, se pusieron en circulacin.
Este cinematgrafo estuvo exhibindose en San Sebastin hasta el 13 de
agosto, lo cual no deja de llamar la atencin puesto que el ao anterior el
kinetoscopio estuvo dos meses y medio en funcionamiento y el cinematgrafo de Biarritz se mantuvo al menos todo el mes de agosto.
La primera proyeccin de cine en Bilbao se anunciaba para el 9 de
agosto de 1896 de la siguiente manera:
Hoy se inaugurar el precioso kinetgrafo instalado en la planta baja
del Teatro Arriaga, y que tanto ha llamado la atencin en cuantas poblaciones lo ha presentado su propietario D. Eduardo Gimeno (11).
Eduardo Gimeno (o Jimeno), el aragons que fue, junto con su hijo del
mismo nombre, pionero de la exhibicin del cine en Espaa, tuvo que
afrontar las reticencias del Gobernador Civil de Vizcaya para la presentacin en Bilbao del kinetgrafo adquirido en el establecimiento que los
Lumire tenan en Lyon. En su recelosa autorizacin se deca lo siguiente:
Se concede permiso a Don Eduardo Jimeno para que d proyecciones
con un artefacto que ha trado del extranjero, pudindosele retirar el artefacto en caso de que produzca algn acontecimiento lamentable (12).
El kinematgrafo, sinnimo tambin de cinematgrafo, que se present en Pamplona el 24 de octubre de 1896 en el Teatro Principal (Plaza
del Castillo), deba de ser un aparato de patente Edison. A la primera proyeccin acudieron las autoridades civiles y la prensa. El Eco de Navarra
recogi el acontecimiento:
49
En el Teatro Arriaga de Bilbao se efectu la primera proyeccin de cine en Vizcaya.

La fotografa fue tomada hacia 1920.
Ocho vistas fueron las que se ofrecieron al pblico. Una pelea de

negros; una fragua en la que se ve el martillar de hierro y el humo que despide el fuego; un paseo de coches en el que los carruajes pasan al trote; un
campo con labradores y vacas que cambian de sitio; una playa y una lancha
en la que van de paseo por el mar unas nias con su madre; el baile de la
serpentina cambiando de color el traje tal como se representa en el teatro;
los boulevares de Pars con su aglomeracin de gentes y coches que van y
vienen; y finalmente la llegada de un tren a la estacin con la salida y
entrada de los viajeros.
El efecto es completo y lo sera ms sin la oscilacin que la mquina
produce al desarrollar la cinta.
De todas maneras es un descubrimiento tan prodigioso que parece ser
visto para ser admirado (13).
El espectculo se mantuvo en Pamplona cuatro das con gran xito de
pblico. Uno de los das el pblico aplaudi a rabiar pidiendo que se repitiera el nmero de la serpentina, sin llegar a ser complacido (14). En tono
comprensivo de El Eco de Navarra explicaba:
(...) Esto de la repeticiones debe ser muy difcil, pues es preciso arrollar la cinta y para sto se necesita tiempo. No es, en nuestro concepto, que
no quiso acceder la empresa a los deseos de los espectadores, sino que no
es posible repetir un cuadro tan pronto lo pide el pblico (l5).
50
En 1903 el Teatro Principal de Pamplona pas a llamarse Teatro

Gayarre. Con alguna pequea modificacin la fachada del Gayarre
fue trasladada en 1932 a la avenida de Carlos III el Noble.
El mismo kinematgrafo presentado en Pamplona debi ser el que

funcion en Vitoria en el Teatro-Circo de la calle Florida del 1 al 8 de
noviembre. Las fechas de proyeccin y los ttulos de las pelculas ofrecidas
as parecen indicarlo, an cuando en la prensa de Pamplona no se detecte
la presencia de la cinta En la playa de San Sebastin (10).
La primera proyeccin se realiz tras la puesta en escena del Don Juan
Tenorio de Zorrilla. El Anunciador Vitoriano tras sealar la mediocridad
de los intrpretes de la obra teatral, destac: La exhibicin de cuadros
kinematgrafos, agrad grandemente al pblico (...). Cada exhibicin de
fotografa animada obtuvo una ruidosa ovacin (17).
Durante los das siguientes las proyecciones se alternaron con zarzuelas
e incluso en alguna ocasin se exhibi tambin el graphophone, variante
evolucionada del fongrafo que no debi tener mucho xito puesto que era
deficiente para oir con claridad las sonatas en sala tan extensa (18).
El ltimo da de exhibicin se proyect una cinta que despert las iras
del diario catlico-fuerista El Diario de Alava:
51
Vitoria no ha presenciado jams el espectculo inmoral y pornogrfico

presentado anteanoche en el Teatro-Circo (...)
Tres de las vistas fotogrficas fueron y son dignas de nuestras ms acres
censuras. Con decir que uno de dichos cuadros representaba una casa de...
(no queremos ensuciar estas columnas con su nombre) creemos est dicho
todo.
El Teatro Circo de Vitoria fue inaugurado en 1896 y destrudo por un incendio en 1926
(Archivo Municipal de Vitoria).
Lo mas sensible es que el pblico de las localidades altas aplauda a rabiar indecencias de tal naturaleza dado con sto muy mala idea de la cultura
de este pueblo.
Como de una u otra clase van repitindose estos hechos creemos llegado el caso de llamar la atencin del Sr. Gobernador para que imponga, el correctivo o multa a que le den derecho las leyes(...) (19).
Una vez realizada la presentacin del invento de la fotografa animada
en tamao natural, los exhibidores comenzaron a proliferar. En San Sebastin, por ejemplo, un conocido vecino de la localidad anunciaba en agosto de
1897 su cinematgrafo Lumire y durante el verano de 1899 llegaron a instalarse tres locales provisionales, dos de los cuales hacan gala de la condicin
artstica de su espectculo denominndose respectivamente, Saln Murillo
y Saln Goya. Con la adquisicin del billete de entrada el Saln Murillo
ofreca adems de la sesin de cinematgrafo y fongrafo, la posibilidad de
participar en la subasta de un cuadro (20).
52
II.3. CAFES, BARRACAS DE FERIA Y PRIMERAS SALAS ESTABLES

La fragmentaria y a veces caprichosa informacin disponible sobre los
inicios de la exhibicin cinematogrfica en el Pas Vasco, no permite trazar
con mediana precisin sus lneas de evolucin. Los datos al alcance slo pueden dar lugar a un ligero esbozo del tema.
Refirindose a San Sebastin, Alvaro del Valle Lersundi cuenta que la
primera sala de cine digna de tal nombre fue el Palacio de Bellas Artes de
la calle Euskal Herria (21). Este local era el centro de buena parte de las actividades culturales de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas. A
los conciertos y representaciones teatrales vino a sumarse el cine, con el beneplcito unnime de los socios, el 2 de diciembre de 1900. Fue sta una iniciativa de Ambrosio Daz, un miembro de la sociedad que haba adquirido
en Pars un Cinebigrafo, aparato con todos los adelantos modernos, con el
objeto de exhibirlo en San Sebastin y proporcionar un recreo de gran novedad a los Sres. Socios de la Econmica Vascongada (...) (22). Tras diversos
avatares el Palacio de Bellas Artes desapareci en un incendio declarado el
27 de febrero de 1913.
Los interiores de los grandes cafs se convirtieron tambin en locales de
proyeccin. No en balde la primera sesin de la historia del cine se haba realizado en un caf de Pars. Ya en septiembre de 1896 funcionaba todas las
Interior del antiguo Palacio Bellas Artes de San Sebastin
53
tardes un cinematgrafo en el Caf Anglais de Biarritz, con gran xito de pblico. La prensa dijo al respecto:
Se divierte uno mucho con las diversas escenas representadas. Slo hay
una cosa que lamentar, y es que al no poder obtenerse la obscuridad de forma tan completa como en un apartamento, el juego de luces contrara ligeramente el efecto producido y exagera el efecto de la trepidacin (...) (23).
Esta limitacin no impidi que la frmula se extendiese, puesto que en
1913, segn cuenta el periodista Alfredo Laffitte, casi todos los cafs de San
Sebastin exhiban cine a diario (24). Todava en el San Sebastin de 1919
se proyectaba cine en sesiones diarias de tarde y noche en las cafs Rhin,
Marina y Norte (25). Tambin en Vitoria se realizaron proyecciones en la
segunda dcada del siglo en el Caf Suizo con sesin vermut a las seis y
doble especial a las nueve (26).
Interior del Caf del Rhin de San Sebastin. En la pared del fondo se extenda
un lienzo para las sesiones de cine.
Las terrazas de los cafs podan ser igualmente espacios adecuados para
la exhibicin. En 1902 el Caf Kutz de San Sebastin (avenida de la Libertad, esquina paseo de los Fueros), solicita permiso al Ayuntamiento para
proyectar cine al aire libre. Los ediles dieron su consentimiento por ser un
espectculo gratuito y del agrado del pblico, que constituye una de sus
diversiones favoritas y responde a la cultura de la poblacin (...) (27).
54
Tambin en Bilbao tuvieron ocasin de conocer lo que era el cine a la

intemperie. A este efecto se instal en 1917 en el parque infantil de recreo
Recalde Park una cabina de proyeccin de hormign armado (28).
Sesiones al aire libre, gratuitas, se realizaron en Vitoria durante las fiestas de la Blanca, de 1898 hasta 1915. La Plaza de la Virgen Blanca fue uno
de los lugares de proyeccin (29).
Este tipo de sesiones pblicas al aire libre se convirti en Pamplona en
espectculo tradicional que no falt en las fiestas de San Fermn de 1907 a
1958. En los primeros aos, la pantalla se situaba en la fachada del Teatro
Gayarre (antes llamado Teatro Principal), de la Plaza del Castillo (30).
Pero la ubicacin natural del cinematgrafo en sus inicios fue al parecer la barraca de feria. El nomadismo era una de las caracterstica de la
exhibicin en esos primeros aos.
De lo que era este cine ambulante se puede obtener una idea bastante
precisa a travs de un artculo de prensa annimo de 1928, en el que hace
memoria del pasado de las ferias de septiembre en San Sebastin:
La ferias eran un resabio provinciano del que gustaban indgenas y
forasteros. Despus de una temporada de etiqueta y cotillones, pareca
bien divertirse en mangas de camisa, comiendo churros, jugando a las rifas,
tirndose por los toboganes (...).
La tradicin del cine al aire libre se mantuvo en Pamplona hasta 1958. La foto fue tomada
ese ao en la Plaza San Francisco.
55
Monstruos, humo, aceite, tiros y juegos, biblias protestantes y msica

de los hermanos Limonaire. Los grandes orquestfonos, con sus autmatas
muy siglo XVIII, regan la noria de los tos-vivos y resplandecan a la
entrada de los cinematgrafos. Grandes oberturas como Guillermo Tell y
Poeta y aldeano o canciones de Mayol como Trasatlantique, salan por los
tubos del orquestfono con una personalidad inimitable; y remontndose
sobre la feria, como un resplandor musical, atraan al vecindario (...).
Dos aspectos de la barraca de Rocamora en la feria de septiembre de San Sebastin (1909-1910)
56
En el ferial destacaban los grandes barracones que precedieron a las

modernas catedrales del culto del da: el cine. Rocamora, Sanchis, Farrusini (...) El orquestfono estallaba de sonoridad, el voceador se desgaitaba pregonando las excelencias del espectculo y la taquillera sonrea
melanclicamente con aire de selenita. No haba modo de quedarse fuera.
Dentro daban unas cosas extraordinarias para la ingenuidad de la poca. Pelculas que duraban entonces hasta cinco minutos; y que nadie osaba
todava llamar films o superproducciones. Aquel drama en el telfono,
tomado de una conocida obra, era terrible. Y nada tan cmico como
Quince cntimos de puerros. Un da apareci Max Linder; otro surga un
alarde de colores. Pero todo ello qu lejos en arte, precios y trascendencia
de lo que llegara a ser la industria naciente! (...) (31).
La citada barraca de Farrusini era propiedad de Enrique Farrus, un
feriante que tras italianizar su apellido alcanz popularidad en Espaa (32).
Vitoria, Bilbao y Pamplona tambin llegaron a conocerle (33). Para conseguir un mayor efecto sobre el pblico, Farrusini proyect en ocasiones sus
pelculas hacia atrs (34).
El cine Sanchis en la feria de septiembre de 1910 de San Sebastin.
El empresario Rocamora. conocido en Bilbao y Pamplona se estableci

definitivamente en San Sebastin en 1905, aunque no por ello dej de montar su barraca en las ferias de la misma ciudad en 1910 (35). El Gran Cine
57
Sanchis por su parte, todava acuda a las ferias de San Sebastin en 1919
alternando las proyecciones con variets (36).
Tambin en las ferias de San Sebastin se di a conocer en 1910 el
Metropolitan Cinematour Exprs, autntico vagn de ferrocarril aparentemente en marcha, desde cuyo interior el pblico efecta viajes de ilusin. El vagn tena una capacidad para 86 personas y una sala de espera
o estacin dispuesta para 200 personas (37). Este dispositivo debi ser algo
similar al Ferrocarril del Placer presentado por George H. Hale en los
Estados Unidos en 1905 (38).
Bilbao conoci el mismo espectculo en 1918. Julin del Valle explicaba
su funcionamiento en el libro Teleobjetivo discreto: Una pantalla gigante
sobre la que se proyectaba por la parte zaguera pelcula tomada desde una
locomotora. Duraba no ms de quince minutos, y recuerdo el paso por los
tneles, curvas, paisaje de abetos nevados y montaas rocosas as como la
estacin de salida y llegada construda de madera. Un detalle que no olvidar; el reloj de la estacin siempre estaba en la misma hora (39).
Cuando los propietarios de los cines ambulantes decidieron establecerse
de modo permanente en las ciudades (entre 1905 y 1907 se instalaron cuatro
locales fijos en San Sebastin), tuvieron problemas por no querer desprenderse de aparatos acsticos de reclamo como los orquestfonos o los timbres.
En ocasiones esto dio lugar a pintorescas trifulcas como la ocurrida en
San Sebastin en 1907. A travs de los documentos del Archivo Municipal
puede seguirse con detalle lo ocurrido (40).
Ledo el informe enviado por la Comisin de Gobernacin, el Ayuntamiento de la ciudad prohibi, fuera de la poca de ferias, tocar organillos,
rganos-orquesta, timbres de llamada, campanas y en general toda clase de
instrumentos, tanto en la puerta de los cinematgrafos como en los dems
teatros de la ciudad.
En el informe enviado por la Comisin se sealaba que dichos instrumentos de llamada instalados en los cinematgrafos, suponan grave perjuicio de la tranquilidad y del reposo de los pacficos ciudadanos que tienen
la desgracia de encontrarse en un vecindario semejante (...). Adems,
atrados por la msica, se renen al anochecer, en los alrededores de los
espectculos cinematogrficos una porcin de gente maleante, provocativa
y desconocedora del principio de autoridad, que se entrega al baile ocupando la va pblica, interceptando el paso y perjudicando la tranquilidad
de los vecinos, quienes se ven doblemente molestados.
Rocamora que tal y como se ha dicho ms arriba, haba instalado en
1905, de modo permanente, su cinematgrafo Cosmopolita en la calle
Fuenterraba n 32, pidi la revocacin del acuerdo municipal puesto que
el nunca haba tocado ms tarde de las diez, aunque tena permiso hasta las
once, y adems, cuando se ha dado el caso que un vecino de la calle le ha
58
avisado que haba algn enfermo en ella, se ha suspendido su funcionamiento por espacio de diez o doce das, hasta que un nuevo aviso le ha
hecho saber que estaba completamente restablecido.
Vino a continuacin un trasiego de pliegos de firmas de vecinos a los
que el orquestfono molestaba y de aqullos a los que no molestaba. Y
Rocamora insista: no es razn la delicadeza de odos de una docena de
ciudadanos para privar a otros ciudadanos de sus medios de vida honorabilsimos, legales, reconocidos siempre por la ley.
El asunto se llev al pleno municipal y el concejal Camio sali en
defensa de Rocamora: (...) si porque a unos les moleste es preciso atender
su queja, debe hacer presente que tambin a l le molestan las mquinas de
humos de las fbricas de la luz elctrica que tiene enfrente de su casa y el
humo que echa la chimenea y las campanas de la iglesia que tocan a las cinco
de la maana, pero que no le queda ms remedio que aguantarse (...).
Puesto el tema a votacin, se decidi por mayora aplastante ratificar la
prohibicin fuera de la poca de ferias.
Algo similar ocurri con el timbre de llamada del cine Vega de Bilbao.
Las molestias que ocasionaba su sonido hicieron que las monjas de la Merced elevaran una protesta al Ayuntamiento. Como rplica, el propietario
del cine, concejal de la minora republicana, present una mocin solicitando la imposicin de un gravamen municipal al toque de campanas de las
iglesias (41).
El cine Olimpia situado en la Gran Va de Bilbao fue demolido en 1947
59
En 1909 los pabellones de estilo secesionista contrudos aos antes en la

Gran Va de Bilbao para albergar una cafetera y una sala de exposiciones,
comenzaron a transformarse en lo que sera el cine Olimpia. Con dos salas
de proyeccin, el Olimpia fue el ms popular de los cines de Bilbao (42).
Combate de boxeo en el Teatro Trueba de San Sebastin segn dibujo de Eduardo Lagarde)
(La Voz de Guipzcoa, 4 de diciembre de 1927).
II.4. EL CINE COMO RELLENO

El cine de las primeras dcadas se ofreca frecuentemente junto con
otros espectculos. Como se ha indicado ms arriba, esto ocurri ya en la
primera proyeccin realizada en Vitoria. Los cuadros kinematgrafos se
alternaron con el Don Juan Tenorio de Zorrilla y las zarzuelas cmicas,
Campanero y sacristn, La Maja y Colegio de seoritas (43). Desde entonces el cine fue asiduo acompaante de humoristas, cupletistas, orfeones,
ventrlocuos, caricatos, bailarinas, rondallas, actores de teatro e imitadores
de diverso pelaje.
A menudo la programacin cinematogrfica quedaba relegada a
segundo plano, indicndose en los programas tan slo los ttulos del resto
de los espectculos. El cronista annimo citado anteriormente al hablar de
las ferias donostiarras, explica en el mismo artculo la situacin del cine de
los inicios, tal como se vea desde 1928:
60
(...) Entonces el cine era un entrems chocante, pero sin gran importancia. Mayor importancia tenan los nmeros que seguan a las pelculas.
La mueca elctrica, mariposas de colores, efectos de espejos y las primeras canzonetistas: La Bella Lul, Paquita Escribano, Pastora Imperio; ms
tarde La Goya (...) (44).
El cine tambin poda ser compatible con los combates de boxeo o de
lucha libre. En el Teatro Victoria Eugenia, actual Palacio del Festival de
Cine, se enfrentaron un da de 1919 los luchadores Javier Ochoa, campen de Espaa (110 kilos de peso) y R. Michaud, campen de Francia
(180 Kg), pasndose seguidamente la pelcula Flor de Aldea (45). En el
mismo escenario se anunciaba en 1924 un espectculo compuesto por combates de boxeo y pelculas de idntico tema (46).
Todava en 1930 poda verse en el Teatro Trueba de San Sebastin un
programa en el que el cine se alternaba con canto, baile, lucha grecorromana y nmeros de circo (47).
II.5. EXPANSION Y CONSOLIDACION DEL CINEMATOGRAFO.

Conforme avanza el siglo, el cine va cobrando mayor importancia; las
salas de proyeccin se multiplican y las pelculas adquieren mayor dignidad
artstica.
El salto cuantitativo y cualitativo parece que se dio en la segunda
dcada del siglo. Hacia 1912 Alfredo Laffitte en su crnica semanal Notas
de la vida donostiarra, comienza a referirse con frecuencia a temas cinematogficos y en 1914 se incia en La Voz de Guipzcoa una seccin annima crtico-gacetillera, bajo el epgrafe El reinado de la peli.
Los datos que aportan ambos cronistas, sirven -en el hipottico caso
de que sean vlidos para todo el Pas Vasco-, para esbozar el panorama
del cine en aquel momento. As en 1912 Laffitte informa que a medida
que van presentndose pelculas ms interesantes, crece la aficin del
pblico a los cines (48).
Ya en mayo de 1913, Laffitte se da cuenta del rudo golpe que la peli
haba asestado a otro tipo de espectculos. La ciudad dispona en ese
momento de catorce salas de cine ditribudas entre cafs y teatros (49). En
Octubre de ese ao el periodista se refiere con amplitud al tema hablando
de cinematografomana:
Estamos en el apogeo de la pelcula. Cuatro teatros y casi todos los
cafs de la localidad la exhiben a diario (...).
Es indudable que el cine, por su baratura y entretenimiento, responde
cumplidamente a los intereses del empresario y del pblico, y que entre
otras ventajas, ha creado la aficin a los espectculos.
61
Muchas familias cuya norma constante era retirarse al anochecer a su

domicilio y no salir hasta el da siguiente, ahora no pueden pasarse sin una
sesin de cine antes de entrar en casa.
Se ha convertido en un artculo de primera necesidad, principalmente
para novios y desocupados, que pasan dos horas diarias por muy poco dinero.
En los presupuestos domsticos cuntase ya con una partida obligada
para esta diversin (...).
Lo que extraa es como acta aqu tanto cine cuando apenas queda un
forastero; mas hay que advertir que sta es una capital que efecto de su crecido vecindario y de los resabios que deja la temporada de verano, rene un
nmero considerable de personas dispuestas a divertirse en todas ocasiones.
No juzgo aventurado calcular en tres mil de entre cincuenta mil habitantes, un seis por ciento, el nmero de concurrentes a los espectculos diarios de la localidad, lo cual da margen para empresas de mayor fuste que los
cinematgrafos (50).
Tambin en 1913 Laffitte se hace eco de la hegemona del cine norteamericano: Las pelculas americanas son todava las que mayor aceptacin
tienen. A setenta aos vista resulta amargo el optimismo del todava
includo en la frase. Del cine europeo opinaba: La casa Path, es la que
ofrece ms novedades. Todos los sucesos de actualidad se recogen en sus
pelculas (...) (51).
Por su parte el cronista annimo de El reinado de la peli, lamenta en
1914 el retroceso del teatro frente al cine:
Los aficionados al teatro tenemos que reconocer que estamos en una
pequea minora.
Ser que no tenemos razn ? Estar el arte condensado en esas pelculas dramticas en las que chocan los trenes, se incendian las granjas, galopan los caballos y rien sordas batallas, detectives y ladrones? Ser que el
pblico prefiere ver a Kri-Kri atropellar perros, derribar armarios, salir
perseguido por mucha gente y tirarse a un ro, a oir las exquisiteces de una
obra de Benavente bien representada?
Estamos sumidos en un mar de dudas. Y ello se explica ante esas formidables entradas que todos estos das hay en la seccin vermouth del Victoria Eugenia y que van a traer conflictos de orden pblico por falta de local
as que terminen las ferias.
Y luego qu ovaciones a las pelculas como si las pudiesen oir los artistas que estn arrollados y encerrados en su cajita!
Lo dicho: los aficionados al teatro no pasamos de quince en todo San
Sebastin! Pero somos los buenos: los que tenemos la razn (...) (52).
62
El nuevo Palacio Bellas Artes de San Sebastin se inaugur en 1914. Este local dej de
dar sesiones de cine en 1982.
En 1918 se mantenan en funcionamiento los catorce cines y se deca que

la aficin al cine constituye en San Sebastin una enfermedad que ha atacado a todas las clases sociales (53).
Segn Laffite la situacin continuaba ms o menos igual en 1927:
La vida donostiarra para los efectos del esparcimiento pblico, se desliza
de cine en cine. Hay ocho en actividad, lo que nos da con un promedio de 250
concurrentes a cada uno, en las tres sesiones, unas 2.000 personas.
Los domingos se triplica este nmero. No deja de extraar que en una
poblacin que va ya en los 80.000 habitantes no pueda haber constantemente una compaa de teatro. Pero as es y nos vemos obligados a no hablar
ms que de cine (...) (54).
El descenso del nmero de locales respecto a 1913 y 1918 puede deberse
a que en ese periodo se contruyen grandes salas como las del Gran Kursaal,
Trueba o Prncipe, lo que conllevara la desaparicin de otras ms pequeas. En cuanto a la menor asistencia del pblico respecto a 1913, quiz se
trate simplemente de un error de apreciacin.
De la importancia adquirida por el cine en Bilbao como espectculo de
masas da cuenta El Liberal en 1925:
El espectculo cinematogrfico comparte con el ftbol el imperio de la
moda. Muchos das las salas son insuficientes para contener a las muche63
dumbres de espectadores (...) Muchos motivos contribuyen a esta victoria

definitiva del espectculo cinematogrfico: el precio relativamente modesto
de la localidad; la variedad de las pelculas de una misma seccin; la variedad de escenarios de una misma pantalla (...); los ejercicios de audacia inverosmil que parecen agilidades de dioses de la fuerza; la penumbra que es
siempre querida por los enamorados y por la multitud que encuentra una
manera cmoda de asistir a un ameno espectculo pblico sin necesidad de
cambiar la toilette (...) (55).
II.6. EL CINE, UN ESPECTACULO PELIGROSO PARA ELCUERPO
Y EL ESPIRITU.
La popularidad creciente del espectculo cinematogrfico fue despertando tambin de modo creciente la preocupacin de moralistas, biempensantes y poderosos del mundo entero. Qu no decir de un pas como ste,
donde el conservadurismo y la religin catlica estaban fuertemente arraigados. Los peligros del cinematgrafo fueron anunciados a los cuatro vientos.
Uno de estos peligros, el de los incendios, serva incluso para establecer
analogas entre el cine y el infierno. La alta inflamabilidad del celuloide, lo
rudimentario de los aparatos de proyeccin y la falta de condiciones adecuadas en los locales de exhibicin, dieron lugar a infinidad de sustos y a ms de
una tragedia. La ms grande de ellas tuvo lugar en Pars, en el Bazar de la
Caridad, donde se celebr en 1897 una funcin benfica que dej entre las
cenizas a ms de 130 cadveres, haciendo que muchas voces se alzaran pidiendo la prohibicin del cinematgrafo.
Fachada principal del Teatro Circo de Bilbao en 1912
64
Vctimas de la catstrofe del Teatro Circo de Bilbao
Paradjicamente, en Euskadi, el miedo al infierno caus ms estragos

que el infierno mismo. El 24 de noviembre de 1912, en una sesin de cine
del Teatro Circo del Ensanche de Bilbao, alguien lanz una falsa alarma de
incendio. El pblico busc precipitadamente la salida y el resultado fue de
46 vctimas, en su mayora nios situados en localidades de galera, muertos por asfixia (56).
Incendios reales, pero sin vctimas, hubo bastantes. En 1907 tuvo lugar
en el cine Novedades (Boulevard) de San Sebastin un incendio por inflamacin de la pelcula que dio origen al Reglamento Municipal para la instalacin de cinematgrafos de 1908 (57). Por causas diversas desaparecieron
tambin en incendios, el Teatro Circo y el Palacio de Bellas Artes de San
Sebastin en 1913 (58). En Pamplona el incendio del cine Belloc (antes
Teatro Circo Labarta), en 1915, condujo a la clausura del cine Novedades
por orden del Gobernador Civil (59). Y cerrando el crculo de la desgracia
que persegua a los Teatro Circo, en 1925 le toc el turno al de Vitoria
(60).
Otro de los riesgos que deban de afrontar los pioneros del consumo
cinematogrfico era el de los accidentes oculares. Con este ttulo se
public en 1910 en la revista Novedades un artculo redactado en trminos
cientficos, en el que se sealaba que el cinematgrafo poda ser causa de
65
alteraciones fisiolgicas inesperadas. Por suerte no muy graves (61).

Alfredo Laffitte sealaba por su parte que el dao que el cine causaba a la
vista era motivo de gran contentamiento para los oculistas (62).
Pero el mayor alegato contra el cine lo lanz un jesuta que bajo la firma
R public una larga serie de extensos artculos en La Gaceta del Norte de
Bilbao en 1915 (63). Tras reconocer algunas de las virtudes del cine para la
diversin popular, pasaba a explicar con detenimiento los males fsicos que
ocasionaba. Adems de ser un gran peligro para la vista, el cine era perjudicial para la salud porque su contemplacin se realizaba en un saln frecuentado por mucha gente. Tambin produca desarreglos nerviosos, por
su propia naturaleza. Este ltimo dato tena una gran base emprica: Muchas veces el espectador habr agotado en una hora el caudal de energas
que le hubiera bastado, en condiciones normales para un semana.
Pero an haba ms. En anlisis sistemtico, R diseccionaba a continuacin el influjo del cine sobre la imaginacin, el entendimiento y la
voluntad. En la imaginacin, el cine tal como se usa, sin moderacin ni
templanza, por fuerza ha de producir graves daos (...) peligro de delirio,
de alucinacin constante, de sueos exagerados, de manas, de locuras, de
excitaciones malsanas. Para el entendimiento, una fantasa exagerada
-Te ha gustado la pelcula. Tomasn?

-Mucho mam... Un hombre y una mujer corran y saltaban y luego se
abrazaban.. Como pap y la criada!
(Del diario republicano La Voz de Guipzcoa. 27 de noviembre de
1924)
66
como el cine no era nada buena pues conduca a la parlisis del raciocinio
y la irracionalidad del pensamiento. Pero donde ms estragos causa y ha
de causar el cine es en la voluntad, pues la sensualidad, la pasin brutal,
la vehemencia amorosa o irritada reinan en la pelcula.
Ms adelante R observaba que el pueblo es bruto siempre y pide lo
que halaga sus instintos brutales; y cuando el pueblo bruto clama y ruge, los
espirituales y decentes se callan . Finalmente abogaba por un fuerte endurecimiento de la legislacin censora de 1913.
Claro que semejante discurso no era tan slo el fruto de la mente calenturienta de un sacerdote integrista o de la lnea editorial de un peridico
ms o menos reaccionario. Exista previamente, un caldo de cultivo que
haca lgica la difusin de este tipo de diatribas. Algunos datos aislados
pueden servir para corroborarlo.
Ya en 1807, en Pamplona, se anunciaba un Espectculo Pintoresco y
Mecnico (se trataba probablemente de una variante del panorama), indicndose que todo es muy decente y muy honesto en este espectculo, por
lo que los Seores Eclesisticos puede asistir a l, y los Preceptores llevar
consigo a sus discpulos sin el menor temor (64).
El tremendo poder de la Iglesia y el clima de rigorismo moral que hasta
tiempos recientes ha caracterizado a Pamplona puede quedar reflejado a
travs de algunos sucesos no por extracinematogrficos menos significativos. En 1915 mientras se representaba en el Teatro Gayarre el sainete
Ruido de campanas, algunos espectadores arrojaron piedras a los actores
por considerar anticlerical la obra. En 1929 la actuacin en el Coliseo Olimpia de la compaa de variets de Josefina Baker con Pompoff y Teddy,
y Custodia Romero, La Venus de Bronce, origin una funcin litrgica
de desagravio (65).
Resulta tambin significativo que un peridico como La Tradicin
Navarra, publicara el 7 de julio de 1897 -el cinematgrafo ya se haba presentado en Pamplona-, un editorial en la que se clamaba al cielo porque
nuestro pueblo se ha liberalizado (...) ha entrado de lleno, con entusiasmo
que aterra, en los caminos de la mentida libertad que esclaviza, del progreso que nos hace caminar hacia atrs, de la ilustracin que embrutece.
El texto se cerraba implorando a San Fermn para que Navarra vuelva al
camino de la Santa Intransigencia que la hizo grande.
Pero no se trata de endilgar a Pamplona el monopolio de la reaccin. El
clima moral deba ser muy similar al de Vitoria. Ya ha quedado sealado
como El Diario de Alava sac a relucir el calificativo de pornogrfico con
la llegada del cine en 1896.
Las advertencias municipales sobre el carcter saludable de las pelculas
que programaba durante las fiestas de la Virgen Blanca tampoco faltaron.
El programa de mano de 1915 anunciaba la proyeccin de variadas y
morales pelculas (66)
67
Pero el record del celo protector fue batido por un Gobernador Civil de
Alava. En 1924, durante la Dictadura de Primo de Rivera, el Gobernador
decidi, por cuenta propia, prohibir la asistencia al cine en la provincia a los
menores de 15 aos que no fueran acompaados de sus familiares. Las disposiciones vigentes en el Estado establecan esa prohibicin slo para los
menores de 10 aos, en sesiones nocturnas. La protesta de los empresarios
de cine vitorianos no sirvi de nada (67).
El visto bueno de la censura poda tener un uso publicitario (La Gaceta del Norte, 7 de noviembre
de 1929).
Bilbao y San Sebastin participaban de similar ambiente puritano an

cuando razones socioeconmicas hacan inevitable un mayor liberalismo.
En las solicitudes para instalacin de cines en San Sebastin durante la
primera dcada de este siglo era frecuente subrayar la alta moralidad del
espectculo que se ofreca (68).
La prensa donostiarra reflejaba la misma preocupacin: el viejo Palacio
de Bellas Artes anunciaba en 1907 su programacin sealando que las pelculas eran del mejor gusto y ms morales que las que existen en el extranjero (69). En 1913 el periodista Alfredo de Laffitte destacaba como uno de
los inconvenientes del cine el de presentar asuntos escabrosos que atentan
a la moral y daan a la juventud (70).
En Bilbao se lleg en 1924 a reproducir en prensa, a ttulo publicitario,
el documento de aprobacin de la censura del film La sin ventura (71).
68
Ese mismo ao la censura provoc en Guernica un tumulto callejero. La

supresin de una parte considerable de un film proyectado en el cine Blanco, propiedad del conde de Arana, dio lugar a la reaccin airada del pblico. El peridico bilbano El Liberal inform as de los hechos:
A pesar de que la mayora de los vecinos de este pueblo son gentes que
profesan ideas religiosas, ya en diferentes ocasiones y pblicamente se han
manifestado contra las demasas del clericalismo(...).
(...)Como la empresa no reintegr a los espectadores el total o parte
de la cantidad que haban satisfecho, se arm un jaleo fenomenal. se procedi a desalojar el saln y despus a disolver los grupos que se formaron en
la calle (72).
Haba sin embargo empresarios que hacan al pblico responsable de
las amputaciones. El gerente del Olimpia de Bilbao Juan Alvarez, se manifestaba as en 1926:
(...)An los besos cinematogrficos escandalizaban a nuestro pblico.
Haba que tener un cuidado! ...Ahora ya es otra cosa. Lo que han cambiado los tiempos! Entonces se desfiguraban las pelculas; se reducan a la
mitad a fuerza de cortes. Cualquier cosita, por leve que fuera, haba que
suprimirla. Demasiado! Todava se corta pero no es comparable. El
Pblico se ha hecho ms tolerante (73).
Por las mismas fechas la prensa segua deleitando a sus lectores con
jugosas disquisiciones de crticos y moralistas. En 1925 se entabl una polmica entre un periodista de El Noticiario de Zaragoza que afirmaba que
Los Diez Mandamientos de C.B. de Mille era un film protestante, y otro de
El Pueblo Vasco de Bilbao que defenda su ortodoxia catlica. Aduca el
segundo que la distribuidora Selecine de Bilbao, que era la que haba introducido la pelcula en Espaa, se haba preocupado mucho del tema:
(...) Todos los versculos de la Sagrada Escritura que se citan en los
letreros, han sido en la edicin espaola, escrupulosamente confrontados
con textos de la Biblia autorizada por la Iglesia Catlica, y la casa que tiene
en Espaa la exclusiva de esta produccin se ha preocupado en conocer el
juicio aprobativo de moralistas competentes antes de exhibirla en pblico (74).
El jesuta C. Mara Abad intervino en este teolgico asunto terminando
por considerar que la nica manera de combatir el cine inmoral es fomentar el cine moral, el cine limpio, pero interesante (75).
Esta idea haba sido llevada a la prctica aos antes por grupos de catlicos que crearon salas de exhibicin acordes con sus valores morales tradicionales. En San Sebastin existan dos salas de este tipo, el cine del Centro
Catlico (1907) y el Saln de Novedades (1912).
El saln Novedades de la calle Garibay se propuso exhibir pelculas
aptas que sirvieran para contrarrestar el mal efecto que a su entender pro69
ducan otras (76). En esa misma lnea de actuacin se mantuvo la programacin del Novedades hasta su reciente cierre.
Con una intencin similar, en las proximidades de la guerra civil, Jos
Antonio Aguirre intent la compra del cine Buenos Aires de Bilbao, con la
ayuda de unos amigos miembros como l de la Agrupacin Vasca de
Accin Social Cristiana (A.V.A.S.C.). El proyecto fracas con la llegada de
la guerra y Jos Antonio Aguirre, elegido poco despus primer lehendakari
de Euskadi, perdi el capital que haba adelantado de su bolsillo (77).
Respecto a la actitud de la jerarqua eclesistica frente al cine, resulta
interesante la extensa carta pastoral que Mateo Mgica, obispo de la Dicesis de Vitoria, dio a conocer en 1935. Antes de exhortar a los catlicos
pudientes a oponer a los cinematgrafos y espectculos inmorales, cinematgrafos y espectculos honestos, el obispo lanz frases de este calibre:
Esa invencin de suyo no es mala, pero la depravacin de los hombres
la ha convertido en malsima, extraordinariamente mala y psima (...).
Si San Gregorio Nacianceno viviera dira que el cine es escuela de toda
fealdad y lascivia; Tertuliano dira que es teatro donde tiene el demonio su
ocupacin y su negocio y San Ambrosio lo llamara coro de iniquidades
(...) (78).
La preocupacin del poder establecido, por las fisuras que el cine

pudiera crear en el orden moral tambin tuvo su correspondencia, aunque
al parecer menos intensa, en el terreno poltico. La razn de esa menor
intensidad podra encontrarse en que el cine producido y exhibido en Espaa, al menos en la etapa muda, no se caracteriz precisamente por su oposicin al sistema. Ms bien todo lo contrario. De todos modos, sigue siendo
cierto, tal como sealaron en su da Romn Gubern y Domnec Font, que
el tema de la censura cinematogrfica en Espaa antes del franquismo (la
censura de pelculas naci oficialmente en 1913), est an por estudiar (79).
Que tampoco haba que llegar al cine subversivo para echar mano de la
censura, lo demostr el Gobernador Civil de Guipzcoa en 1914, haciendo
publicar una nota en la prensa en la que se comunicaba a todos los cines de
la provincia la prohibicin absoluta de exhibir pelculas que ni de cerca ni
de lejos tengan relacin con la actual guerra mundial (80).
El antagonismo entre aliadfilos y germanfilos debi revestir en San
Sebastin un fuerte grado de belicosidad. Todava en 1920, al anunciarse el
film Lo ms grande de la vida, basado en la gran guerra, se rogaba al pblico, a travs de la prensa, que a pesar de que en la pelcula no se ofende el
honor ni los sentimientos de ningn pas, evite la demostracin de simpata
hacia uno u otro bando beligerante (81).
Convertir la sala oscura en foro de expresin poltica deba ser tendencia arraigada en el pblico donostiarra pues en 1935 se silba a Mussolini y
se aplaude a Negus en el cine Novedades (82).
70
Problemas de censura poltica existieron tambin con la escasa produccin vasca anterior a la guerra civil. As el Gobernador Civil de Vizcaya
prohibi en 1928 a los hermanos Azcona usar la ikurria en una escena de
El Mayorazgo de Basterretxe. Ya en tiempos de la Repblica, la censura
hizo retrasar en varios das el estreno de Euzkadi, film nacionalista de Teodoro Ernandorena realizado en 1933. Hay que reconocer, sin embargo, que
la realizacin de esta pelcula habra sido impensable durante la dictadura
primoriverista. De estos dos casos se habla con ms detenimiento en el
siguiente captulo.
II.7. CINE Y ESTRATIFICACION SOCIAL
Aun siendo el cine un espectculo fundamentalmente popular, no
puede afirmarse en trminos absolutos que las capas sociales altas le volvieran la espalda.
El sesudo jesuita R ya adverta en 1915 que todo el mundo padece
una fiebre altsima de cine (...) Nios y grandes, hombres y mujeres, pueblo y aristocracia, ignorantes y sabios, todos sin excepcin se han lanzado
sedientos a la luz del cinematgrafo (83). En esto coincida el cronista de
El reinado de la peli en 1918 al decir que todas las clases sociales estaban
tocadas por un enfermedad que era la aficin al cine (84).
De hecho ya desde los primeros tiempos del cine, toda cabeza regia que
se preciara mostr un gran inters por el nuevo invento. Era algo absolutamente lgico puesto que las cmaras de cine siguieron sin desmayo todos
los movimientos de las monarquas europeas.
En San Sebastin la familia real visit en varias ocasiones las salas de
Rocamora durante la primera dcada de siglo (85). En julio de 1906 los
reyes, infantes y squito asistieron a una proyeccin durante casi dos horas
y media en el Cosmopolita. Este fue el programa que motiv tan ilustre
atencin: Aventuras de Don Quijote, Pulgarcito, La leyenda de la novia,
Un seor que sigue a dos mujeres, Madame Pompon, Historia de un crimen,
Maniqu en los retretes, Baile de puales, Revista de tropas movilizadas,
Ladrn en globo aeronauta, Como se pasa matute, Clowns y policas,
Hallazgo sospechoso, Travesuras infantiles eludidas, Los perros contrabandista, Viaje de S. M. el Rey a Pars acompaado de Loubet. Segn la prensa, la Reina Victoria no ces de reir mientras permaneci en el saln aunque es de suponer se mostrara algo ms contenida durante la proyeccin de
Revista de tropas movilizadas y Viaje de S. M. el Rey a Pars. Al terminar la
sesin el Rey pidi que se le entregaran algunas de las pelculas (86).
La estratificacin social tena su reflejo en la propia estructura de las
salas de cine. En realidad stas calcaban el modelo arquitectnico de las
salas de teatro. Cada uno saba cul era su lugar. Palcos, preferencia y
butacas para unos, galera, anfiteatro y paraso para los otros. En 1918 por
ejemplo, la galera costaba en San Sebastin, aproximadamente, un tercio
del precio de la butaca (87). Los accesos a las diferentes localidades tam71
bin establecan una jerarqua de rango social. El paso a las localidades

altas se realizaba por una puerta ms pequea y menos ornamentada. Era
el equivalente de la puerta de servicio. Todava en la actualidad existen
cines que mantienen la tradicin.
Claro que tambin haba diferencias entre las distintas salas de cine. As
en 1921 poda leerse en la prensa donostiarra:
Cuando queremos pasar una hora de mundanismo y de chic en un
ambiente de t elegante y de hig life nos vamos al Miramar.
Cuando queremos pasar una hora de calor de hogar en un ambiente
familiar y sencillo, nos vamos al Bellas Artes (...).
Al entrar en el Miramar sentimos la necesidad de apretarnos el nudo
de la corbata y alisarnos el pelo, y en Bellas Artes entramos y salimos sin
preocuparnos de la tenue (88).
Mientras el nuevo teatro Bellas Artes de San Sebastin era conocido
como Cinematgrafo Popular (89), el Saln Novedades se anunciaba como
bonito saln discretsimo, en el que dan pelculas para el mundo elegante (90). Tambin el viejo Bellas Artes se preciaba de ser un local selecto y
distinguido (91). Aureliano Lpez Becerra deca del Trueba de Bilbao en
1928 que cultiva un pblico muy aristocrtico y exigente (92).
II.8. CINE MUDO. PERO MENOS
Como es bien sabido el cine mudo tuvo complementos acsticos diferentes de los proporcionados por las gargantas de los espectadores o por la
tosca mecnica de los aparatos de proyeccin. Explicadores, pianistas,
cuartetos, orquestas, fongrafos y rganos ms o menos mecanizados,
vinieron a negar la condicin silente del cine de los primeros tiempos.
Los explicadores eran unos seores que con mayor o menor locuacidad
e ingenio facilitaban verbalmente la comprensin de la imgenes. Los ms
hbiles conseguan incluso aumentar el dramatismo o la comicidad del film.
Hubo algunos que llegaron a alcanzar celebridad local. Explicas como
Valero en Vitoria, Manolo en Pamplona y Prez en Bilbao eran personajes
populares. Con su voz ronca Valero gritaba junto a la pantalla: El maquinista observa que por boca del tnel sale humo!, el choque es inevitable!
(93).
Prez por su parte debi impresionar mucho al ministro de gobernacin
de Canalejas, seor Merino, en un viaje que hizo a Bilbao con motivo de un
grave conflicto obrero, puesto que al despedirse de la estacin, slo se le
ocurri decir: Que gran explicador tienen ustedes aqu! (94). La llegada
del sonoro arrumb a Prez a la guardarropa del cabaret Las Columnas
(95).
En realidad ya antes de la implantacin del sonoro los explicadores
comenzaron a ser sustitudos por largos letreros que se intercalaban entre
las imgenes. Pero la msica estaba presente (96).
72
El cine Miramar de San Sebastin, anunciaba as su inauguracin en

1913: Las pelculas sern amenizadas por el brillante cuarteto que dirigir
durante todo el verano el notable concertista de violn Clemente Ibarguren (97).
En el mismo local se llegaron a incluir coros y cantantes solistas. Esto
ocurri en 1924 en el estreno de Miss Venus, intentando adaptar la msica
a las imgenes (98). Algo similar se hizo ese mismo ao en el Cinema Bilbao con Las dos hurfanas de Edward H. Griffith (99).
Por esas fechas los teatros Albia, Trueba y Olimpia de Bilbao, contaban
con sus respectivos sextetos. El repertorio de estas orquestillas surgida del
Conservatorio Vizcano iba del pasodoble al jazz pasando por Bach, Haydn
y Beethoven (100).
Acaso la estabilidad de estas agrupaciones musicales no fuera muy
grande pues en 1927 el Coliseo Albia dispona tan slo de un pianista. Su
especialidad eran los tangos. Segn cuenta el humorista Aureliano Lpez
Becerra nunca se rindi a la Argentina un homenaje ms persistente (101).
Sobre el cine en San Sebastin en 1927 escribe Alfredo Laffitte:
Muchas personas a las cuales no gusta el cine, van sin embargo a Miramar y Novedades a oir las respectivas orquestas que ejecutan admirablemente su programa.
Una novedad introducida en algunos cinematgrafos es un rgano de
tipo especial que adems de tener los registros sonoros de los instrumentos
que se utilizan en los templos, presenta dispositivos nuevos mediante los
cuales pueden obtenerse efectos de orquesta sinfnica y con ellos cabe imitar a la perfeccin el canto de los pjaros, el tableteo del trueno, el sonido
de un motor de aviacin y diversos efectos de castauelas, tam tam chino,
jazz-band, etc. De uno de esta clase aunque un poco ms modesto, est
provisto el cine Urumea (102).
Aos antes, en 1924, el Olimpia de Bilbao y el Miramar de San Sebastin proyectaron Los enemigos de la mujer de Alan Crosland, realizando
simultneamente, en vivo, diversos efectos sonoros (explosiones, disparos, etc.), tal como se haba hecho en Nueva York, Londres y Barcelona
(103). El cronista de El Pueblo Vasco de San Sebastin escriba emocionado:
Los enemigos de la mujer es lo mejor que hemos visto en San Sebastin
en materia cinematogrfica (...) Resulta maravilloso el verismo con que se
han logrado los efectos (...).
Batallas navales, batallas areas, batallas campales, dan una idea de
realidad jams sospechada (...) Consiste la novedad en los resultados sonoros que se obtienen mediante unos petardos, cuyo disparo se efecta elctricamente, produciendo una explosin instantnea en el momento que se
desea.
73
El momento en que los grandes acorazados se hunden al ser alcanzados por el torpedo de los submarinos y el ruido del agua al ingurgitarlos est
logrado con una realidad que el pblico acepta, sin detenerse a explicrselo
por la emocin del momento.
Lo mismo hemos de decir del disparo de los grandes caones y sobre
todo del desafo a sable entre el Cosaco y el Prncipe. Esta ltima escena es
de una emocin progresiva. El chocar de los aceros, percibido clarsimamente adquiere tal fuerza de verdad, que las figuras parecen salirse del
lienzo para adquirir relieve y vida corprea (104).
La Voz de Guipzcoa completaba la informacin sealando que la
orquesta interpret la msica de un conocido compositor cataln, hecha
especialmente para el film, siendo muy aplaudida (105).
Un sistema similar debi ser utilizado en 1928 para la reposicin de El
gran desfile en el nuevo Bellas Artes de San Sebastin. La extraordinaria
pelcula de King Vidor llevaba el aditamiento de mquinas especiales de
producir ruidos, manejadas por directores extranjeros (106). La prensa no
dej de reconocer que con esos ruidos caractersticos resulta mucho ms
entretenida y emocionante que la primera vez (107).
De todas maneras hay que decir que lo que propiamente se considera
sonido cinematogrfico tiene su origen en la misma protohistoria del cine,
es decir a finales del siglo XIX. Como qued dicho al hablar de la presentacin del kinetoscopio de Edison en San Sebastin, la danza serpentina de
Mlle. Fuller estaba sincronizada con la msica de un fongrafo.
Cronophone Gaumont. Sistema de sincronizacin mediante discos similar al presentado en

San Sebastin en 1907.
74
Entre las numerosas tentativas realizadas para llegar a lo que se

entiende por cine sonoro puede mencionarse el Chronomecophone Gaumont que en 1907 se present en el viejo Bellas Artes de San Sebastin:
Con su potente bomba amplificadora de voces es la ltima y ms completa
perfeccin, sin rival, del cinematgrafo viviente (108). Tendran que transcurrir, sin embargo, ms de veinte aos para que las condiciones industriales y econmicas permitieran la implantacin del cine parlante en el mundo.
En 1927 la prensa bilbana public el siguiente anuncio: El mayor
acontecimiento del siglo XX. Pelculas habladas (sin fongrafo). La voz
humana fotografiada. No dejen de acudir al Coliseo Albia (109). Se trataba del sistema Fonofilm de sonido ptico, patentado por el norteamericano Lee de Forest quien haba llegado a Europa buscando apoyo financiero para su industrializacin. Con este propsito realiz varias demostraciones en Inglaterra y en Espaa sin conseguir encontrar inversores. La primera sesin efectuada en Bilbao tuvo lugar el 22 de noviembre -justo siete
das despus de la demostracin realizada en el Nuevo Teatro de Vitoria-,
y El Pueblo Vasco coment que el pblico recibi con aplausos y la proyeccin, comentando muy favorablemente el invento, que mejorado en lo
sucesivo transformar completamente el cinematgrafo (110).
El sistema Fonofilm se presenta en San Sebastin (La Voz de Guipzcoa, 15 de diciembre de 1927)
Quince das ms tarde llegaba el Fonofilm al Teatro Prncipe de San

Sebastin. Entre las pelculas programadas figuraban: Discurso del ministro cubano M. de Cspedes, dirigiendo su felicitacin al inventor; Fado
portugus Ainda mais, por Conchita Piquer; Titina, fox-trot, por la clebre
orquesta americana Ben Bernis; Escenas de la clebre pera Rigoletto cantadas por Eva Leonis, primera tiple del Teatro Metropolitan de Nueva
York (...) (111). A los dos das se cambi el programa: Discurso de Don
E. Uranzadi gerente de la Hispano Forest Fonofilm S.A.; Un viaje a Long
Island donde aparecen animales con su habitual expresin (...) (112).
75
Pero hasta finales de 1929 los sistemas de sonorizacin no empezaron a

instalarse de modo definitivo en las salas de proyeccin del Pas Vasco. El
7 de noviembre el Teatro Buenos Aires de Bilbao estren la pelcula
hablada y sonora El arca de No de Michael Curtiz. Julio Herrero seal
en La Gaceta del Norte que con este nuevo invento se enriquece el arte del
cinematgrafo en un cine por cien. Tras precisar que su instalacin haba
costado a la empresa 180.000 pesetas, el cronista dej constancia de lo molesto y deprimente que resultaba tener que escuchar los dilogos en ingls
para ser luego traducidos, como en el cine mudo, mediante un cartel (113).
El Teatro Buenos Aires de Bilbao inaugura su instalacin sonora en

1929 (La Caceta del Norte, 7 de noviembre de 1929).
76
II.9. CINE INFANTIL Y DIDACTICO

Tan slo una referencia sobre cine infantil hemos podido localizar con
anterioridad a los aos veinte. Miguel Valdivieso, vecino de Bilbao, fu
autorizado por el Ayuntamiento de la Villa en 1916 para instalar una cabina
de proyeccin de hormign armado en el parque de recreo Recalde Park,
con objeto de dar sesiones al aire libre para solaz y recreo de los
nios (114).
Hacia 1920 comienzan a verse en la prensa vasca artculos que especulan sobre las grandes posibilidades del cine en la enseanza. Acaso por
influencia de estos estmulos la Junta de Instruccin Pblica de la Diputacin de Vizcaya tom en diciembre de 1925 el acuerdo de adquirir en
Madrid un aparato de la casa Path para proyecciones instructivas con
destino a las Escuelas de barriada (115).
En el libro Las escuelas de barriada en Vizcaya publicado en 1930 se
seala que las escuelas disponan de proyectores y en ocasiones se organizaban sesiones de cine (116). La Diputacin compr a la casa Kodak en 1931
catorce pelculas, predominando ttulos de carcter informativo como
Tumbas y templos de faraones, Un siglo de progreso ferroviario o Vida animal en el mar. Tambin haba un lugar para la expansin: Felix por radio y
Pan de Higos hace un viaje a la Luna (117).
Alguna conexin hubo de tener esta experiencia con la iniciada en julio
de 1928 por la Caja de Ahorros Vizcana organizando proyecciones de cine
pedaggico en las escuelas de la provincia (118). El tema del cine en la
enseanza estaba al parecer muy vivo en esos tiempos. Precisamente el ano
anterior lleg a Bilbao, Gabriel Ricardo Espaa, fundador de una entidad
denominada Cine Escuela, realizando exhibiciones gratutas para su promocin (119). 1927 es tambin el ao en el que se celebra el I Congreso
Internacional de Pelculas Escolares en Basilea (120) y en el que la firma
Kodak pone en el mercado con gran alarde publicitario, sus cmaras tomavistas, proyectores y pelculas para colegios, sociedad y familia (121).
La revista Vizcaya social, rgano de difusin de la Caja de Ahorros Vizcana, informaba en 1928:
Ya est en marcha nuestra obra de llevar el cinematgrafo a las escuelas.
En los pasados meses hemos tenido la satisfaccin de implantar este
nuevo procedimiento de amplia y gratsima instruccin, mostrando a los
nios todo el poder educativo de selectas pelculas aleccionadoras, que
encierran la gran virtud de ensear deleitando (122).
La experiencia debi durar al menos hasta 1930 puesto que ese ao la
Caja tena asignado un presupuesto de 5.000 pesetas para cine escolar (123).
77
En colaboracin con la Direccin General de Agricultura la Caja de

Ahorros Vizcana realiz tambin en 1928, proyecciones didcticas para la
mejora de la agricultura y la ganadera, en distintos pueblos de la provincia.
Expertos del Estado y de la Diputacin recorrieron Vizcaya en un automvil que adems de proyector de cine llevaba un pequeo laboratorio con el
que realizar in situ anlisis de tierras, abonos y semillas. Era lo que se denomin entonces Ctedra Ambulante (124).
Automvil de la Ctedra Ambulante de Agricultura.
Las pelculas se adquirieron a firmas francesas y americanas. Entre ellas

estaban las siguientes:
La buena y la mala lechera, proyeccin que presenta la seleccin de las
buenas vacas, alimentacin, alojamiento, higiene y curacin de las enfermedades.
El ciclo del huevo, notable pelcula de propaganda avcola, que comprende la formacin del huevo, cuidado de los polluelos, seleccin de razas.
El reino de las abejas, que abarca la muy curiosa formacin de colmenares, la vida y trabajo de la abeja, produccin de la miel.
La cra del gusano de seda, amensima y muy prctica presentacin del
desarrollo de la sericultura, desde la cra del gusano de seda hasta el aprovechamiento industrial de su importante riqueza.
78
La poda de rboles frutales, de un gran valor prctico que ensea como

se debe efectuar la poda de los rboles frutales, en sus principales variedades.
Adems se exhibirn interesantes proyecciones fijas de asuntos ganaderos y cerealista del pas (125).
La Caja de Ahorros Vizcana lleg a encargar a la casa Kodak la realizacin para la Ctedra Ambulante de diversas pelculas sobre temas agropecuarios bajo la direccin de Andrs Arzadun y Alvaro Arciniega, tcnicos de la Diputacin de Vizcaya (126). Al menos se realizaron dos pelculas
en 1928: una dedicada exclusivamente a la ganadera y otra con interesantes temas de apicultura y arboricultura (127).
La misma Caja de Ahorros tena el proyecto de dotar a las escuelas de
artes y oficios de Vizcaya de aparatos de proyeccin fija y mvil para complemento de su enseanza profesional; pero se desconoce si lleg a llevarse a la prctica (128).
Proyeccin de una pelcula en la Escuela Municipal de Amara (San Sebastin. 1928)
Tambin San Sebastin conoci el cine pedaggico en 1928 de la mano

de una entidad de ahorro. La Caja de Ahorros Municipal de San Sebastin,
con el propsito expreso de aunar instruccin y deleite, adquiri 35 proyectores de 16mm y un nmero igual de pelculas de la casa Kodak (otros
ttulos seran accesibles mediante alquiler), para su uso en las escuelas
municipales de la ciudad (129).
79
La Caja public dos catlogos con los ttulos de las pelculas disponibles, clasificadas como Instructivas, Vulgarizacin cientfica, Cmicas, Geogrficas, Dibujos animados (Gato Felix) y Cmicas infantiles (130).
En el reglamento publicado para el empleo del material se especificaba
que las proyecciones se darn una vez por semana en cada escuela, y en
cada sesin se proyectarn dos pelculas de quince minutos de duracin
cada una (131). La caja se reservaba el derecho de proyectar pelculas
relacionadas con el ahorro o la economa domstica (132).
La sesin inaugural se hizo el 29 de noviembre de 1928 en el Teatro
Principal. Al igual que ocurre con las experiencias vizcanas del cine
escuela y Ctedra Ambulante, se desconoce cuanto tiempo dur.
Otro proyecto de la Caja de Ahorros Municipal de San Sebastin, surgido igualmente en 1928, fue el de introducir en las escuelas un mtodo
audiovisual para el estudio de idiomas extranjeros. Era un mtodo denominado Roston o de la naturaleza, en el que se combinaban los discos y
el cine (133). Se ignora si lleg a materializarse.
Las experiencias de cine didctico reseadas tuvieron como malogrado
precedente la linterna mgica de Carlos San Gregorio y son probablemente
las primeras actividades de este tipo realizadas en Espaa.
80
NOTAS - CAPITULO III

(1) La Unin Vascongada, 6 de julio de 1895. La clebre bailarina Loie Fuller actu en
San Sebastin en 1922 y 1924 (La Voz de Guipzcoa , 29 de agosto de 1922 y 6 de septiembre
de 1924). Segn Manuel Celaya, La Verbena de la Paloma haba sido estrenada en Madrid y
Barcelona pero era desconocida todava en San Sebastin (Fragmentos de la biografa de un
nonagenario dedicados a una nonagenaria, Cajas de Ahorros Municipal de San Sebastin, San
Sebastin 1970, p. 140). Adems de los fragmentos de pera y de La Verbena de la Paloma, se
podan oir cupls de la Granier y de Paulus, varias canciones cantadas por Lasalle y el ltimo
discurso pronunciado por Carnot en Lyon (La Voz de Guipzcoa, 6 de julio de 1895).
(2) Carlos Fernndez Cuenca, Promio, Jimeno y los primeros pasos del cine en Espaa,
Cuadernos de la Filmoteca Nacional de Espaa, n 1, Madrid, 1959, p. 14.
(3) Fernando Mndez-Leite, Historia del cine espaol, vol, 1, Rialp, Madrid, 1965, p.27.
Los reyes de Espaa llegaron a San Sebastin el 17 de julio de 1896.
(4) La Gazette Illustre de Biarritz, Saint-Jean-de-Luz et des Pyrnes, 31 de julio de
1896.
(5) El hecho de que esta pelcula no figure en los catlogos de los films de Lumire, no
quiere decir que no existiera. Ocurre lo mismo con la pelcula que Promio film en Madrid
recogiendo la salida de las alumnas del colegio de San Luis de los Franceses del cine instalado
en la Carrera de San Jernimo (C. Fernndez Cuenca, op. cit., pp. 11-12).
(6) Le Courrier de Bayonne, 30 de julio de 1896.
(7) Le Petit Bayonnais, n 45, 6 de agosto de 1896.
(8) La Unin Vascongada, 8 de agosto de 1896.
(9) Luis Murugarren, Primeros tiempos del cine en San Sebastin, Boletn de la Sociedad
Vascongada de Amigos del Pas, Ao XXXIX, Cuadernos 1 y 2, 1983, p. 394.
(10) La Unin Vascongada, 7 de agosto de 1896.
(12) C. Fernndez Cuenca, op. cit., p. 18, Eduardo Jimeno (hijo) est considerado como
el primer operador espaol, por ser autor de la filmacin en 1896 de Salida de la misa de doce
del Pilar de Zaragoza.
(13) El Eco de Navarra, 25 de octubre de 1896.
(14) Posiblemente se trataba del nmero de la bailarina Annabelle agitando largos velos
a la manera de Loie Fuller, primer film en color, realizado por Edmon Kuhn (operador de los
estudios Edison) y coloreado por su mujer (Georges Sadoul, Historia del cine mundial, Siglo
XXI, Madrid, 1972, p. 15).
(15) El Eco de Navarra, 27 de octubre de 1896. Sobre las proyecciones del cinematgrafo Lumire que el seor Iranzo di en Tudela (proximidades de la Semana Santa) y Pamplona (Sanfermines), vese El Aralar , 6 de julio de 1897 y Tiburcio de Okabio, Irueras,
Diario de Navarra, 22 de octubre de 1950.
(16) El Anunciador Vitoriano, 3 de noviembre de 1896.
(17) Ibidem.
(18) El Anunciador Vitoriano, 9 de noviembre de 1896.
(19) El Diario de Alava, 10 de noviembre de 1896.
(20) Luis Murugarren, All pelculas! (Orgenes del cine en San Sebastin), El Diario
Vasco, 17 de octubre de 1976.
81
(21) Alvaro del Valle de Lersundi, San Sebastin y la segunda poca de la Real Sociedad
Vascongada de Amigos del Pas, en Curso breve sobre la vida y milagros de una ciudad, San
Sebastin, 1965, p. 35-36.
(22) Acta de la Junta de Gobierno de la Sociedad Vascongada de Amigos del Pas, 19 de
noviembre de 1900.
(23) La Gazzette Illustre de Biarritz, Saint-Jean-de-Luz et des Pyrnes, 18 de septiembre de 1896.
(24) A. Laffite, Cinematografomana, El Pueblo Vasco, San Sebastin, 20 de octubre
de 1913.
(25) Gua de San Sebastin 1919-1920, Sindicato de Iniciativa y Propaganda, San Sebastin, 1919.
(26) Venancio del Val, Primeros tiempos del cine en Vitoria, Cine Crtica, diciembre de
1970, Vitoria, p. 16.
(27) Archivo Municipal de San Sebastin, Seccin A, Neg. 15, Serie IV, Libro V, Exp. 2.
(28) Archivo Municipal de Bilbao, 1916, 5a, 367-33.
(29) Venancio del Val, op. cit., p. 16.
(30) Jos Joaqun Arazuri, Historia de los Sanfermines, T.I., J.J. Arazuri, Pamplona,
1983, p. 105.
(31) Cosas de ayer. Las antiguas ferias y la implantacin del cine, El Pueblo Vasco, San
Sebastin, 1 de agosto de 1928.
(32) C. Fernndez Cuenca, op. cit., p. 18.
(33) V. del Val, op. cit., p. 16; Esteban Calle Iturrino, Historia del cine en Bilbao, Bilbao en fiestas, Bilbao, 1967, p. 117; Jokintxo Illundain, Cinematgrafo, Pregn, julio de
1946.
(34) Jos S. de Ocaa, Calidoscopio barraquero, Pregn, julio de 1947.
(35) Archivo Municipal de San Sebastin, Seccin B 1, Neg. 2, Libro 5, Exp. 1; Novedades, 25 de septiembre de 1910; A. Lpez Echevarrieta, El cine en Vizcaya, Temas Vizcainos,
n 35, Caja de Ahorros Vizcana, Bilbao, 1977, p. 10; J. Illundain, op. cit.
(36) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 15 de septiembre de 1919.
(37) Archivo Municipal de San Sebastin, Seccin A, Neg. 15, Libro 7, Exp. 5.
(38) Esteve Rimbau, Hollywood en silencio (I), Dirigido por..., n 100, enero, 1983, p.
40.
(39) Julin del Valle, Teleobjetivo discreto, J. del Valle, Bilbao, 1969, p. 105.
(40) Archivo Municipal de San Sebastin, seccin BI, Neg. 2, Libro 5, Exp. 1.
(41) Esteban Calle Iturrino, Historia del cine en Bilbao, Bilbao en fiestas, Bilbao, 1967,
p. 121.
(42) A. Lpez Echevarrieta, Cine vasco: realidad o ficcin? Mensajero, Bilbao, 1982, p.
231 y ss. Sobre el Olimpia vese tambin: El Pueblo Vasco, Bilbao, 20 de enero de 1923 y
El Liberal, 8 de octubre de 1926.
(43) El Anunciador Vitoriano, 3 y 4 de noviembre de 1896. C. Fernndez Cuenca
seala (op. cit., p. 28), que en Madrid el cine fue suplemento de programas de gnero chico en
los teatros, Romea (desde el 30 de octubre de 1896), Apolo y de la Zarzuela.
(44) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 1 de agosto de 1928.
(45) Nota de Jos Mara Ferrer (sin referencia precisa).
(46) El Pueblo Vasco, San Sebastin 15 de julio de 1924.
(47) La Voz de Guipzcoa, 27 de julio de 1930.
(48) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 26 de agosto de 1912.
(49) A. Laffitte, Notas de la vida donostiarra, El Pueblo Vasco, San Sebastin, 27 de
mayo de 1913.
octubre de 1913.
noviembre de 1913.
(52) La Voz de Guipzcoa, 30 de septiembre de 1914.
(53) El reinado de la peli, La Voz de Guipzcoa, 14 de mayo y 16 de junio de 1918.
noviembre de 1927.
82
(55) Salvajes sin aro, El Liberal, 18 de febrero de 1925.

(56) A. Lpez Echevarieta, Cine vasco..., pp.20-22.
(57) Archivo Municipal de San Sebastin, Seccin BI, Neg. 2, Libro 5. Exp. 2.
(58) A. Valle de Lersundi, art. cit.
(59) Jos Joaqun Arazuri, Pamplona estrena siglo, Col. Diario de Navarra, Ediciones y
Libros S.A., Pamplona, pp. 78-79.
(60) A. Suarez Alba, 40 aos del cine en Vitoria, Cine Crtica, n 265, 1970, Vitoria, p.
17.
(61) B.M.J. El cinematgrafo: accidentes oculares, Novedades, 13 de febrero de 1910.
octubre de 1913.
(63) R., De Cinematgrafo, La Gaceta del Norte, 14, 14, 17, 22, 24 de mayo de 1915.
(64) V. Galbete, Disquisicin joco-seria sobre atracciones de feria, Pregn, n 12, julio
de 1947.
(65) Jos Mara Corella, Teatro en Pamplona, Temas de Cultura Popular, n 116, Diputacin de Navarra, Pamplona pp. 26-29. En los aos 50 la situacin no deba ser muy diferente
puesto que los clrigos pamploneses protestaron por el bayn que Silvana Mangano bailaba
en el film de Alberto Lattuada Ana (1955). Sobre el ambiente conservador de la Navarra de
comienzos de siglo, vese el interesante libro de Ramn Lapesquera: Navarra inslita, Ed.
Pamiela, Pamplona 1984.
(66) V. del Val, art.cit.
(67) Heraldo Alavs, 3 de noviembre de 1924, y La Libertad, 8 de noviembre de
1924.
(68) Archivo Municipal de San Sebastin, Seccin Bl, Neg. 2; seccin A, Neg. 15.
(69) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 10 de julio de 1907.
(70) El Pueblo Vasco, San Sebastin 20 de octubre de 1913.
(71) La Gaceta del Norte, 26 de febrero de 1924.
(72) El Liberal, 30 de diciembre de 1924.
(73) El Liberal, 8 de octubre de 1926.
(74) El Pueblo Vasco, Bilbao, 25 de enero de 1925.
(75) I b i d e m .
(76) Nota de Luis Murugarren (sin referencia precisa). El Novedades se inaugura el 20 de
diciembre de 1912.
(77) Correspondencia mantenida con Juan Mara Aguirre, 17 de febrero y 28 de junio de
1983.
(78) Euzkadi, 20, 23, 24, 27, 29 y 30 de marzo de 1935.
(79) Romn Gubern-Domnec Font, Un cine para el cadalso, Euros, Barcelona, 1975, p.
10.
(80) La Voz de Guipzcoa 30 de septiembre de 1914.
(81) Diciembre de 1920. Nota de Jos Mara Ferrer (sin referencia precisa).
(82) Nota de Luis Murugarren (sin referencia precisa).
(83) La Gaceta del Norte, 13 de mayo de 1915.
(84) La Voz de Guipzcoa, 14 de mayo de 1918.
(85) Novedades, n 66, 25 de septiembre de 1910.
(86) Luis Murugarren, Primeros tiempos del cine en San Sebastin, Boletn de la Sociedad Vascongada de Amigos del Pas, Ao XXXIX, Cuadernos 1 y 2, p. 397.
(87) La Voz de Guipzcoa, 2 de mayo de 1918.
(88) Harold, Las tardes del cinema, La Voz de Guipzcoa 11 de diciembre de 1921.
(89) 1 de octubre de 1919. Nota de Jos Mara Ferrer (Sin referencia precisa).
(90) Gua de San Sebastin 1923-1924, Sindicato de Iniciativa y Propaganda, San Sebastin, 1923.
(91) Archivo de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas (recortes de prensa).
(92) A. Lpez Becerra, Ha llegado el Sr. Lpez (ensayo de gua humorstica del Bilbao
de 1928), La Editorial Vizcaina, Bilbao, 1943, p. 101.
(93) V. de Val, art. cit. y J.J. Arazuri, op. cit., p. 77.
(94) E. Calle Iturrino, art. cit., p. 121.
83
(95) J. del Valle, Teleobjetivo discreto, Bilbao, 1969, p. 123.

(96) El Pueblo Vasco. San Sebastin, 1 de agosto de 1928.
( 9 7 ) La Voz de Guipzcoa, 1 de agosto de 1913.
(98) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 3 de diciembre de 1924.
(99) La Gaceta del Norte, 15 de febrero de 1924.
(100) El Pueblo Vasco, Bilbao, 8 de diciembre de 1923; La Gaceta del Norte, 15 de
abril de 1924; El Liberal, 10 de marzo de 1925.
(101) Desperdicio y Asterisco, De compras con mi mujer, La Editorial Vizcana, Bilbao,
1927, p. 15. Desperdicio y Asterisco era el seudnimo de A. Lpez Becerra.
(102) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 17 de mayo de 1927.
(103) La Gaceta del Norte, 19 de octubre de 1924 y La Voz de Guipzcoa, 6 de
noviembre de 1924.
(104) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 6 de noviembre de 1924.
(105) La Voz de Guipzcoa, 6 de noviembre de 1924.
(108) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 10 de junio de 1907.
(109) El Noticiero Bilbano, 23 de noviembre de 1927.
(110) El Pueblo Vasco, Bilbao, 23 de noviembre de 1927.
(113) La Gaceta del Norte, 8 de noviembre de 1929.
(114) Archivo Municipal de Bilbao, 1916, 5, 367-33.
(115) Archivo Administrativo de la Diputacin de Vizcaya, Seccin Educacin, carpeta
940.
(116) P. Zufa. Las escuelas de barriada en Vizcaya, Diputacin de Vizcaya, 1930.
(117) Archivo Administrativo de la Diputacin de Vizcaya, Seccin Educacin, Carpeta
940.
(118) Euzkadi, 10 de julio de 1928.
(119) El Liberal, 19 de febrero de 1927.
(120) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 20 de abril de 1927.
(121) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 5 de diciembre de 1927. La publicidad de Kodak
aparece en la prensa an con ms insistencia en 1928. El proyector Path Kok ideal para colegios, casino, etc. y las pelculas de la misma casa, se anuncian en Bilbao y San Sebastin en
1914 (Euzkadi, 10 de mayo de 1914; Novedades, n 259, 7 de junio de 1914). La publicidad del proyector tomavistas Path Baby se hace en la prensa de Bilbao desde comienzos de
1924 (El Noticiero de Bilbao, 4 de enero de 1924; El Pueblo Vasco, 5 de enero de 1924).
Las pelculas Path Baby se anuncian a finales de 1924 (El Pueblo Vasco, San Sebastin, 30
de diciembre de 1924).
(122) La enseanza del cinematgrafo en las escuelas, Vizcaya social, n 24, julioagosto 1928.
(123) Vizcaya social, n 32, mayo de 1930, p, 9.
(124) Nuestra caja, funda una ctedra de agricultura, Vizcaya social, n 21, enerofebrero de 1928, p. 7.
(125) La Ctedra ambulante de agricultura, Vizcaya social n 22 marzo-abril de 1928,
p.9.
(126) Vizcaya social, n 24, julio-agosto de 1928.
(127) Por nuestra agricultura y ganadera, Vizcaya social, n 26, noviembre-diciembre de
1928, p.17.
(128) Vizcaya social, n 24, julio-agosto de 1928.
(129) Album conmemorativo de la inauguracin del cine pedaggico en las escuelas municipales de San Sebastin, Caja de Ahorros Municipal de San Sebastin, 1928.
(130) Luis Gmez Mesa, Cine pedaggico en las escuelas municipales de San Sebastin,
El Diario Vasco, 14 de septiembre de 1975.
(131) Album conmemorativo..
(132) Ibidem.
(133) Ibidem.
84
III. LA PRODUCCION
III.1. ETAPA MUDA (1896-1930)

Si bien la exhibicin cinematogrfica conoci en Euskadi un rpido
desarrollo, el paso a la produccin fue ms tardo y endeble. Entre las razones que sirven para explicar este hecho se hallan las limitaciones culturales
derivadas del liviano peso demogrfico de los ncleos urbanos. An
cuando el desarrollo industrial de Vizcaya y Guipzcoa, iniciado en el
ltimo tercio del siglo XIX, trajo consigo una corriente migratoria que
supuso un gran incremento en la poblacin, el nmero de habitantes de las
ciudades de mayor tamao nunca fue muy alto: Bilbao, megalpolis vasca,
pas de 80.000 habitantes en 1900 a 160.000 en 1930. Estas exiguas proporciones hacen comprensible, por la ley de la oferta y la demanda, que espectculos que incidieron directamente en la conformacin del cine de los primeros tiempos, como fueron el music-hall, la pantomima, el vodevil o el
melodrama, tuvieran aqu un escaso desarrollo. Faltaba pues un caldo de
cultivo que proporcionara las condiciones mnimas para dar el salto a la
produccin cinematogrfica.
Sea como fuere, lo cierto es que el capital vasco no mostr inters por
la produccin de pelculas. El historiador Fernando Mndez-Leite expresaba este hecho del siguiente modo: Bilbao es cuna de grandes negocios,
de grandes negociantes, pero el cine no tienta, no acaba de tentar a los
financieros o grupos capitalistas de la industriosa y fabril ciudad de los
Altos Hornos (...) El cine como industria propia no se tomara nunca en
serio all (1).
El cine que se consigue realizar en Euskadi ser en su mayor parte producto del tesn de individuos y pequeos grupos que suplen con notable
dosis de coraje las limitaciones de presupuesto y conocimiento flmico. la
actividad cinematogrfica no se plantea como un proceso industrial de produccin y comercializacin, sino que presentar caractersticas de trabajo
artesanal. Puede adelantarse que estos rasgos definitorios no se cien
exclusivamente al periodo del cine mudo.
85
III.1.1 Toma de contacto

La fuerza de atraccin de las imgenes cinematogrficas arrancadas del
propio entorno fue ya intuida por los hermanos Lumire. Sus representantes, enviados a diferentes puntos del globo, no se limitaron a proyectar vistas de Pars o Lyon sino que filmaron acontecimientos o aspectos ms o
menos tpicos de los lugares que visitaban ofrecindolos seguidamente, en
blanco y negro, a sus habitantes. As, Eugne Promio operador nmada al
servicio de los Lumire, filma en el verano de 1896, la llegada de los reyes
a San Sebastin y varios rincones de atractivo turstico de Biarritz, para dar
das despus, en esta ltima ciudad, la primera sesin de cine efectuada en
el Pas Vasco.
La fascinacin que el cine ejerca como mgico espejo de luces y sombras fue captada ya en 1908 por exhibidores locales como Rocamora en San
Sebastin, quien solicit a la casa Path el envo desde Pars de un operador para filmar las fuestas de la ciudad y poder as ofrecerlas retrospectivamente en su local (2). Ese mismo ao en el antiguo Teatro Bellas Artes de
San Sebastin se proyectaron El carnaval de San Sebastin en 1908, Jura de
Bandera en San Sebastin 1908 y Regatas Reales en San Sebastin en 1908
(3). Por esas fechas (1908-1909), el empresario Saraldi de Pamplona exhibe, segn cuenta Jokintxo Illundain, una pelcula de las fiestas de San Fermn que gust mucho por la novedad y porque se vea a mucha gente
conocida (4).
Para 1911 exista ya en Bilbao una sucursal de Path Frres que al
menos en un primer momento, parece que se dedic slo al alquiler de pelculas y a la venta de aparatos (5). Es posible que tal como ocurriera en los
aos veinte, en esta segunda dcada del siglo trabajaran para esa u otras
casas, operadores locales, pero no hay constancia de ello.
La prensa donostiarra anunciaba en 1912 que la casa Path iba a realizar
una pelcula por encargo del viejo Teatro Bellas Artes filmando la ciudad
desde la plataforma delantera de un tranva. La noticia hizo que multitud de
personas se situaran a lo largo del itinerario anunciado para salir en la pantalla. La pelcula se revel en Pars y se estren diez das ms tarde con el
ttulo San Sebastin en tranva (6). Segn el cronista de La Voz de Guipzcoa, muchsimas personas de las que presenciaban la peli al verse en ella
reproducidas estallaban en admiraciones y gritos de entusiasmo y alegra, y
cada seccin fue una contnua algaraza (7).
Todava en los aos veinte existirn -al menos en San Sebastinempresas exhibidoras que de modo espordico financian la realizacin de
documentales para luego proyectarlos en sus locales.
La primera casa productora de que se tiene noticia fue Bilbao Film,
creada en la capital vizcana en 1915. Escasa o nula debi ser su actividad
puesto que de ella no hemos conseguido localizar ms rastro que el aqu
sealado (8). Al ao siguiente surge en San Sebastin la productora y distri86
III. LA PRODUCCION
buidora Magna Films, de la que fue director gerente el pionero del cine barcelons Ricardo de Baos. Segn el historiador Juan Francisco de Lasa,
por causas desconocidas la empresa no lleg a ponerse en funcionamiento
(9).
En 1918 se intenta realizar en Vitoria una pelcula de ficcin. Grfica Espaola fue la firma productora y el pintor Isaac Dez hizo las veces de director, guionista y principal actor en el proyecto de film costumbrista que deba
llevar por ttulo Josetxu (10). Isaac Dez tuvo como operador a un cataln
llamado Marcos y consigui movilizar a varios aficionados vitorianos para
que actuaran como intrpretes. Entres stos estaban Manolo Snchez,
Asuncin Muoz, Tefilo Mingueza -fotgrafo que en los aos treinta experimenta con el cine en relieve-, Saturnino Urbina y Obdulio Lpez de
Uralde. El msico Enrique Aramburu lleg incluso a escribir para el film
una rapsodia sobre temas vascos. El rodaje se hizo en Vitoria, en la calle
Dato (Caf Universal), en los palacios Bendaa y Agust, en Armentia y en
otros lugares de las cercanas de la ciudad. Al parecer la cita no lleg a concluirse por dificultades econmicas y no se conserva de ella ni un triste fotograma (11).
III.1.2. Eusko Ikusgayak, primer cine etnogrfico
Las posibilidades del cine en la investigacin y conservacin del folklore
fueron percibidas con bastante prontitud. La Seccin de Arte del Congreso
de Estudios Vascos celebrado en Oate en 1918 propuso a la Sociedad de
Estudios Vascos (institucin surgida de ese mismo Congreso), la impresin
de cintas cinematogrficas en las que se consignen los bailes existentes en
varias regiones del Pas, por el inters que ofrece su estudio y conservacin (12).
La misma idea fue formulada en otras ocasiones por la Junta Permanente de la Sociedad de Estudios Vascos, refirindose a las danzas y otros
aspectos etnogrficos, hasta que Manuel de Inchausti -filipino de ancestros vascos que retorna al pas de origen- se hace eco de ella, realizando
la serie de films que llam Eusko Ikusgayak (13). Entre 1923 y una fecha
avanzada de esa misma dcada (quizs 1928), Inchausti recorri la geografa vasca con un cmara alemana de 35 mm realizando un nmero indeterminado de pelculas sobre danzas, costumbres y deportes vascos. En esta
tarea cont con el asesoramiento del P. Donostia, Angel de Apraiz y otros
miembros de la Sociedad de Estudios Vascos. Por cesin gratuita, las pelculas pasaron a engrosar los archivos de la Sociedad (14).
Ocho son las cintas que se conservan. Los ttulos de crdito e interttulos figuran en euskera, castellano y francs, primando al euskera en el
tamao de los tipos:
-EUSKO DANTZAK. Bailes vascos. Dances basques. 1, (1923).
-EUSKO DANTZAK. Bailes vascos. Dances basques. 2.
87
Cardando lana. Fotograma de Eusko Ikusgayak (Euskotar jatorak

Argiak
ekaritakoak).
-EUSKALERIAREN
EKANDUAK. Usos y costumbres. Moeurs du
Pays.
-EUSKALERIAREN
EKANDUAK. Usos y costumbres. Moeurs du
Pays ( 1924).
-EUSKOTAR JATORAK ARGIAK EKARITAKOAK.

Tipos de
vascos presentados por Argia. Tipes basques presents para Argia.
-JOLASKETAK. Juegos y deportes. Sports et jeux.
-EUSKALERIKO
NEKAZARITZA ETA ABELGORIEN
ERAKUSKETA. Exposicin de Ganadera y Horticultura en San Sebastin. Exposition de Btail et dAgriculture a Saint Sebastien (17-23 de septiembre de
1923).
- Sin ttulo (danzas vascas).
Por lo que se conoce, estas pelculas se proyectaban en sesiones privadas de la Sociedad de Estudios Vascos aunque algunas de ellas se vieron
tambin en el Centro de Estudios Histricos de Madrid hacia 1927, y en la
Sala de Fiestas del Gran Casino de San Sebastin (hoy Ayuntamiento) dentro de la Semana Vasca celebrada en 1928 (15). Tambin se sabe que Angel
de Apraiz utiliz estos cortos para documentar una conferencia propia, en
el V Congreso de Estudios Vascos de Vergara, en 1930 (16).
La tosquedad cinematogrfica de las pelculas de Inchausti no puede
hacer perder de vista su valor documental -reconocido por el prestigioso
folklorista Juan Antonio Urbeltz (17)- y su condicin de ser las primeras
realizadas en Espaa con una clara voluntad etnogrfica.
88
III. LA PRODUCCION
Otros aspectos de la vida vasca merecieron igualmente la atencin cinematogrfica de Inchausti: Procesin del Corpus de San Sebastin (1928
probablemente), Carnaval de Lasarte de 1931 (desaparecida), etc. Tambin realiz numerosos cortos de tipo turstico (16 mm) en sus viajes por el
sur de Asia en torno a 1930.
III.1.3. Bilbao cinematogrfico
III.1.3.1. Hispania film
III.1.3.1.1. Lujurioso punto de partida
1923, ao en el que inicia la serie Eusko Ikusgayak es tambin el ao en
el que se crea la Academia Cinematogrfica Hispania Film en Bilbao. En
este centro, instalado de un destartalado chal del barrio de Iralabarri, llamado Villa Portugalete, se simultanearn las lecciones de interpretacin
con la produccin de films, convirtindose en jaln importante de la historia de este primitivo cine vasco. De l saldrn los primeros films de ficcin
conocidos.
Esta academia fue fundada por Enrique Santos, un valenciano barroco
y sorprendente -son trminos utilizados por Fernando Vizcano Casas-,
que aseguraba haber dirigido en Italia la superproduccin Quo Vadis?;
pero que de hecho, lo mximo que haba conseguido realizar eran algunos
Enrique Santos segn caricatura de Ariza publicada en la revista Cine Mundial

en 1921.
89
folletones como El martirio de vivir o Los mrtires del arroyo (18). Sino
barroca, su actuacin en Bilbao result cuando menos sorprendente. Segn
cuenta Alberto Echevarrieta, Enrique Santos fue a parar a la crcel tras un
intento -parcialmente logrado- de dejar sin honra y sin ahorros a las candidatas al estrellato bilbano. Por lo visto su actividad en Barcelona haba
tenido similares caractersticas y la polica segua su pista (19).
El encarcelamiento del director interrumpi el funcionamiento del centro, pero buena parte de los alumnos decidieron proseguir por su cuenta y
riesgo. Alejandro Olavarra, relojero de la calle San Francisco, era al parecer quien ms saberes cinematogrficos acaparaba, pues pas a convertirse
en profesor de la flamante Academia Cinematogrfica Hispania Film.
Aureliano Gonzlez, dueo de varios establecimientos de fotografa, que
en su ferviente veneracin por Shakespeare utilizaba el seudnimo Shylock, apoy la iniciativa con su dinero y sus conocimientos fotogrficos
(20).
III.1.3.1.2. Tiros y lgrimas
Ese mismo ao de 1923 se puso en marcha la produccin de Un drama
en Bilbao, primera pelcula de ficcin de que se tiene constancia. Alejandro
Olavarra fue su principal impulsor, trabajando como operador y director.
Con el capital proporcionado fundamentalmente por Aureliano Gonzlez,
se comenz por adquirir en Pars dos tomavistas. La compra de una estampadora para positivar los negativos escapaba a los posibilidades presupuestarias y fue el propio Olavarra quien la construy mediante dos rodillos
dentados y un cajn de embalar forrado con papel negro. El revelado se
realizara en la baera de un lavabo habilitado como laboratorio. Pudo
tambin acondicionarse un plat sustituyendo el tejado de Villa Portugalete por una gran cristalera. Los actores seran los alumnos de la Academia,
Apolonio Hernndez, Jos Tejada y Antonio Velasco, participando tambin los hijos de Aureliano Gonzlez, Nieves y Felix (21).
De los 236 metros que se conservan de Un drama en Bilbao -la pelcula
era, al parecer, un mediometraje (22)- se puede extraer el siguiente argumento: Ricardo, joven adinerado, recibe en una taberna una nota de manos
de la que adems de camarera del establecimiento es su novia. En la nota
se le informa que su madre agoniza en el balneario en el que se halla internada. Ricardo llama a su chfer y parte en automvil en busca de su madre.
En la carretera de Castrejana dos individuos enmascarados les salen al
paso, pistola en mano. Uno de ellos se descubre la cara intencionadamente
y Ricardo le reconoce como Malaentraa. Este dispara sobre Ricardo
mientras su cmplice golpe al chofer dejndole inconsciente. Cuando reco-bra el conocimiento conduce a Ricardo a un hospital y denuncia a Malaentraa que es detenido por la polica. Su cmplice, acorralado en el desaparecido puente giratorio del perrochico, se lanza al ro, ahogndose. La
novia de Ricardo acude angustiada al hospital donde no puede sino asistir
a su muerte.
90
III. LA PRODUCCION
Un drama en Bilbao de Alejandro Olavarra.
Es posible que esta pelcula se inspirara, en lo relativo al asesinato, en

un suceso real acaecido en 1922, en la persona de Mateo Unamunzaga, un
miembro de la Liga Monrquica. Dos individuos apostados en la carretera
le dispararon cuando se diriga a su casa por la carretera de Castrejana (23).
Segn parece, este melodrama slo fue exhibido en Bilbao y no pudo
recuperarse siquiera el dinero invertido (24). Se estren el 4 de enero de
1924 y estuvo tres das en cartel. A lo largo de ese mismo ao fue exhibido
en otras dos ocasiones (25).
La rudimentaria factura de este film se puso de manifiesto en la prensa.
Telesforo Gil del Espinar, un funcionario de correos segoviano largo
tiempo avecindado en el Pas Vasco, que haba colaborado en la adquisicin de los tomavistas Gaumont, y que ms tarde sera el principal artfice
de Edurne, modista bilbana -la ms ambiciosa empresa llevada a cabo
por Hispania Film-, lo reconoca abiertamente en una crnica publicada
en La Gaceta del Norte: Desde luego que no es una produccin de competencia la obtenida por estos muchachos; pero sto tampoco estaba en el
nimo de los intrpretes de Un drama en Bilbao. Claro que ms adelante,
Gil del Espinar consideraba, que para apreciar el mrito de esta pelcula
haba que conocer su elaboracin artesanal y la desigual lucha frente a los
capitalazos que manejan las casas norteamericanas (26).
91
III.1.3.1.3. La triste horfandad de Lolita

A pesar del resultado insatisfactorio de Un drama en Bilbao, Hispania
Film prosigui su marcha. Segn Lpez Echevarrieta su siguiente trabajo
fue Lolita la hurfana, pelcula realizada en 1924 por Aureliano Gonzlez,
con guin de Alejandro Olavarra y los actores Fany Lebrero, Jos Tejada,
Nieves Gonzlez y Aureliano Gonzlez (27).
De la pelcula se conserva un fragmento de 164 metros y por los ttulos
de crdito se sabe que la pelcula constaba de dos partes (cortometraje)
y que en ella intervinieron Lisfe Gon-Ber (Flix Gomber o Flix Gonzlez
Berenguer, hijo de Aureliano Gonzlez) como operador, y Fany Lebrero
(Dolores) y Jos Tejada (Capitn Nelo) como actores. Tambin se precisa
que se trata de un Shylock Film.
El fragmento de la pelcula conservado es buen exponente de la caracterstica hiperemotividad del melodrama: la nia Dolores entra como polizn
en un buque dedicado a la importacin de carbn para Bilbao. Dolores es
descubierta y conducida ante el capitn Nelo, un comprensivo marino que
sufre del corazn. En flash back la nia cuenta como se cri en la Misericordia, institucin dedicada a acoger nios abandonados, para ser luego prohijada por un matrimonio dedicado profesionalemente al arreglo del calzado.
Los malos tratos de que fue objeto le impulsaron a escapar...
Fany Lebrero y Jos Tejada en Lolita la hurfana de Aureliano Gonzlez
92
III. LA PRODUCCION
Lolita la hurfana debi tener, por parte del pblico, una mejor acogida
que Un drama en Bilbao, aunque dist mucho de ser un xito. Este relativo
fracaso hizo que Alejandro Olavarra abandonara Hispania Film (28),
abriendo por su cuenta una nueva Academia Cinematogrfica en Bilbao.
III.1.3.1.4. Edurne y las angulas de casa Luciano

Para cuando la prensa di la noticia de la existencia de la Academia de
Olavarra, Telesforo Gil del Espinar, el funcionario de correos segoviano
antes mencionado, considerado como un gran conocedor del mundo del
cine, haba pasado a ser director artstico de Hispania Film (29). Aureliano
Gonzlez por su parte, ocup el cargo de director gerente, mientras que sus
hijos Nieves y Flix figuraron como operadores fotgrafos (30).
Mediante impresos, Hispania Film se ofreca a hacer retratos cinematogrficos, revistas, recuerdos de excursiones, fiestas, etc..., a precios econmicos. A lo largo del ao 24 realizaron -al parecer para la sala Olimpia-, algunos reportajes de acontecimientos bilbanos como un encuentro
de ftbol entre el Real Madrid y el Athletic, una jura de bandera y la llegada a la ciudad de Primo de Rivera, que fueron ofrecidos como complemento de programa (31).
Segn cuenta Francisco Torquemada en amplio relato (32), el proyecto
de realizar un largometraje estaba detenido por la dificultad de encontrar
ayuda financiera. La apuesta cruzada en la sociedad liberal El Sitio, entre
Gil del Espinar, Leandro Echemenda y el propio Torquemada, fue el
revulsivo que lo hizo poner de nuevo en marcha. Echemenda vea menos
dificultad en conseguir en Bilbao las 15.000 pesetas necesarias para realizar
el film que en alcanzar una cierta altura tcnica y artstica. Gil del Espinar
pensaba lo contrario. Torquemada, socio de El Sitio como los anteriores,
daba la razn a Echemenda y proporcion algunas ideas para obtener crdito. Gil del Espinar acept el reto: merienda para los tres a base de angulas, en Casa Luciano, si la pelcula no se mantena al menos durante tres
das en uno de los principales cines de Bilbao: Coliseo, Olimpia o Trueba.
En realidad Echemenda y Torquemada se ilusionaron con el proyecto
y pusieron en l sus ahorros. Gil del Espinar tambin aport un dinero y entre
los tres reunieron 5.200 pesetas con las que acudieron a Aureliano Gonzlez. La obtencin del crdito sin embargo result imposible, pues la idea de
Torquemada de ofrecer como garanta los dos aparatos tomavistas adquiridos por Hispania Film en Pars no convenci a las entidades bancarias. Se
solicit a la Diputacin de Vizcaya una garanta para obtener un prstamo,
pero tampoco dio resultado (33). Se lleg incluso a poner un anuncio en El
Noticiero Bilbano solicitando socio capitalista. Hubo hasta 15 ofrecimientos, pero al saber que se trataba de cine, todos se echaban atrs. Finalmente hubo de ser el propio Aureliano Gonzlez quien aportara una mayor
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Cartel de Edurne, modista bilbana. Lleva adheridos los programas de mano de los estrenos en Bermeo y
Guernica. En la fotografa Gil del Espinar, guionista, director y protagonista de la pelcula. aparece tocado
con boina.
Edurne, modista bilbana.
III. LA PRODUCCION
cantidad, aunque en conjunto no se lleg a la mitad del presupuesto previsto inicialmente.

Con los actores tambin hubo problemas. A travs de una nota publicada en la prensa se seleccionaron varios posibles intrpretes. Gil del Espinar se encarg de su instruccin. Transcurrieron veinte das de ensayos, los
candidatos se enteraron de que haba que rodar en la calle y sto produjo
una desercin generalizada. Los hijos de Aureliano Gonzlez, Nieves,
Teresa y Flix, tuvieron que hacerse cargo de la interpretacin. Gil del Espinar por su parte, pech con dos de los papeles importantes (Jos Mendizbal y Josechu).
Para elaborar el guin se hicieron algunas reuniones previas. Primeramente se pens en escritores como Trueba, Baroja, Unamuno y Aranaz
Castellanos, pero dificultades econmicas y de otra ndole lo hacan imposible. Por otra parte se quera evitar a toda costa que el rodaje se localizara
en un nico punto geogrfico pues lo que se pretenda era que aparecieran
todos los edificios notables, fbricas, minas, etc..., del Pas Vasco. As se
decidi crear un guin propio y el ms indicado para ello era Gil del Espinar. Veinte das tard en elaborarlo, simultaneando ese trabajo con el de
la preparacin de actores.
Durante el rodaje se presentaron nuevas dificultades. La empresa Altos
Hornos neg repetidamente la entrada a los peliculeros y tuvieron que
buscar otros escenarios que se adecuaran al guin. Por otro lado, como las
limitaciones presupuestarias no permitan disponer de un equipo de extras,
se vieron obligados a rodar determinadas secuencias (al desahucio en particular) con cmara oculta. De modo un tanto forzado se consegua as una
integracin entre ficcin y documento (34).
Tras una dura jornada Gil del Espinar tena que incorporarse, a las
nueve de la noche, a la oficina de correos donde trabajaba. Nadie saba
cuando descansaba, pero siempre se le vea animoso. Esto maravill a Torquemada de tal manera que en su relato no dud en comparar el esfuerzo
de Gil del Espinar con las hazaas de los atletas griegos que inmortalizara
Pndaro en sus gloriosos poemas.
Edurne, modista bilbana, primer largometraje vasco, se estren en Bilbao el 29 de diciembre de 1924 en el Saln Olimpia, donde se mantuvo tres
das. Echemenda pag las angulas. Fue al parecer la primera pelcula de
Hispania Film exhibida fuera de Bilbao. Bermeo, Erandio, Mungua, Portugalete, Guernica, Elgoibar, Rentera, Irn, San Sebastin (tres das en
cartel) y Vitoria, fueron algunas de las localidades que pudieron conocer a
Edurne. Del xito de pblico obtenido da testimonio el dato de que el capital de 7.600 pesetas invertido, result en tres meses multiplicado por cinco
(35).
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III. LA PRODUCCION
La proyeccin era acompaada por un cuarteto o una orquesta interpretando composiciones vascas. As fue al menos en San Sebastin (Teatro
Principal) y Vitoria (Teatro Circo) (36).
Se completaba el programa con la proyeccin de una revista de actualidades. En el programa de mano de San Sebastin, se habla de Actualidades Hispania, lo que sin duda viene a indicar que los reportajes estaban
hechos por la propia casa. La programacin de estas actualidades en San
Sebastin, se hizo en dos bloques diferenciados. Un da se ofreci revista
deportiva y de costumbres vascongadas, conteniendo la vuelta ciclista al
Pas Vasco, bailes regionales, vistas de Guernica: Casa de Juntas, rbol viejo, prueba de bueyes; interesante partido de tenis en Jolaseta, etc.. Al da
siguiente: cincuentenario del levantamiento del sitio de Bilbao y viaje a
Vizcaya del presidente del Directorio Militar, entrega de una bandera al
regimiento de Garellano por la Condesa de Zubira a la que asisti el General Primo de Rivera y el Arzobispo de Burgos-Cardenal Benlloch, Jura de
la Bandera, partidos de foot-ball entre los equipos Madrid-Athletic de Bilbao, etc. (37). Se podra pensar que de este modo se intentaba dar satisfaccin a dos ideologas polticas contrapuestas.
De la pelcula slo quedan los descartes, el guin y una cuantas fotografas. Una de las copias del film -quizs la nica que se hizo- fue enviada
por el propio Gil del Espinar a una casa de dulces donde se troce en fotogramas para acompaar a los caramelos como reclamo de venta. Gil del
Espinar -segn cuenta su nieto Daniel Gil-, estaba en el convencimiento
de que lo que enviaba a la fbrica de caramelos eran los descartes. El guin
se conserva completo y como tan slo sufri pequeas variaciones al ser
convertido en imgenes -eso asegur al menos su autor (38)-, puede servir para seguir la lnea argumental del film y calibrar lo que ste fue en realidad.
El argumento de Edurne, modista bilbana mostraba como Jos Mendizabal, obrero metalrgico, cae gravemente enfermo dejando en la miseria
a su mujer Marta y a sus dos hijos, Josechu y Edurne. Marta encuentra trabajo como nodriza en la Villa Aldasoro de San Sebastin y deja a sus dos
hijos al cuidado de una amiga que habita en un casero. Transcurridos los
aos la familia vuelve a reunirse. Josechu est empleado en la misma
fbrica en la que trabaj su padre, mientras Edurne hace labores de
modista en casa, junto a su anciana madre. Don Bruno Amzaga propietario de la casa en la que viven, atrado por los encantos de Edurne (es decir
posedo por las ms viles incontinencias del instinto), intenta abusar de
ella en un terreno solitario; pero en ese momento aparece Alberto Aldasoro, estudiante de Ingeniera de Minas, salvndola del peligro. Josechu desconfa de los sentimientos de Alberto hacia su hermana por pertenecer a
diferente clase social y se opone a sus relaciones. Sobreviene la crisis econmica y Josechu se queda sin trabajo, momento que aprovecha Don Bruno
para intentar vengarse consiguiendo una orden de deshaucio. Josechu consigue sin embargo impedir la revancha de Don Bruno al encontrar trabajo
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III. LA PRODUCCION
en una mina de Gallarta, el mismo lugar en el que Alberto, una vez conseguido el ttulo, se ha empleado como ingeniero. Finalmente Josechu descubre que Alberto es el hijo de quien dio trabajo a su madre en San Sebastin
y dar su aprobacin al matrimonio de su hermana.
An cuando sea imposible precisar la altura artstica del film, cabe
suponer que sta no debi ser muy alta por cuanto sus autores no la estrenaron ni en Madrid ni en Barcelona. Las opiniones de los historiadores Fernando Mndez-Leite y Juan Antonio Cabero no son por otra parte positivas (39). Mndez-Leite dijo de ella: No puede evitarse que el trabajo de
Gil del Espinar sea ingenuo en todos sus aspectos tcnicos y artsticos; ms
propio, naturalmente, de un aficionado que de un profesional (40).
Del guin, descartes y fotografa conservadas cabe concluir que Edurne, modista bilbana fue un melodrama sensiblero con final feliz (41), que
tuvo el mrito de tomar como referencia al mundo urbano e industrializado
y de reflejar, aunque slo de una manera distorsionada y reaccionaria, algunos problemas sociales como el paro, el deshaucio, la dureza de la vida
obrera, etc. El tierno amor interclasista entre el ingeniero Aldasoro y la
plebeya Edurne era el eje de la historia. Fundamentalmente, por encima
del relato de penurias y amor se trataba de componer un cntico a la
pujanza industrial y al trabajo. Tal como se indicaba en el programa de
mano del estreno en Bilbao, se quera oponer al tpico del torero, la
manola barbiana y la pualada trapera, la cara ms decente de la actividad en centros fabriles y mineros. Claro que tampoco se dej de lado el
mundo del casero, fibra sensible y emblemtica que una pelcula deseosa
de satisfacer a todo el mundo -tal y como pareca ocurrir con la revista de
actualidades-, no poda olvidar. Hispania Film se haba hecho eco del
artculo que Jos Mara Salaverra haba publicado en El Pueblo Vasco de
Bilbao, clamando por un cine que reflejara una imagen de Espaa, distanciada de la castauela y la pandereta (42). Algunos prrafos de ese artculo
se transcribieron directamente en el programa de mano del da del estreno
en Bilbao.
El color local como reclamo fue utilizado de manera insistente por la
publicidad, subrayando que en el film se recogan paisajes y monumentos de
Bilbao, Baracaldo, Portugalete, San Sebastin, Pasajes, etc. No se dud
incluso en incurrir en ciertas falsedades, afirmando en Vitoria que la protagonista (Nieves Gonzlez) era alavesa, y en San Sebastin que la pelcula
estaba interpretada por jvenes donostiarras (43).
III.1.3.1.5. Ultimos coletazos
El xito de Edurne... hizo pensar que era posible la existencia en Bilbao
de una productora de cine. El objetivo era conseguir 100.000 pesetas para
empezar a trabajar de modo ms profesional. Pero nadie quiso introducirse
en este tipo de negocios. La gestin llevada a cabo en la Junta de Cultura
Vasca de la Diputacin de Vizcaya dio el mismo resultado (44).
99
Gil del Espinar decidi abandonar sus sueos de llevar al cine la novela
Amaya y los vascos del siglo VIII de Navarro Villoslada y de ver en el Pas
Vasco una industria cinematogrfica consolidada (45). Alejado del cine
funda en 1925 la Agencia de Prensa Grfica de su nombre (46).
Segn explica Lpez Echevarrieta, Aureliano Gnzalez y sus hijos,
decidieron en 1925 liquidar el material cinematogrfico de Hispania Film;
pero como disponan todava de varios cientos de metros de celuloide virgen pensaron, como improvisado divertimiento, realizar un corto cmico
que se titulara Atanasio en busca de novia. A partir de un trivial argumento
(Atanasio est enamorado y Malaentraa, el padre de la chica, quiere evitar el romance crendole complicaciones mediante sus artes brujeriles) se
organiza un clsico slapstick, con golpes, cadas, trompicones y merengues
convertidos en proyectiles. La pelcula cuya nica copia fue consumida por
el fuego, se estren en el Gayarre de Bilbao (47).
Mndez-Leite en su Historia del cine espaol atribuye Atanasio en busca
de novia a un desconocido Benjamn Nez. En su opinin fue una pelcula barata y excesivamente circunstancial, capricho de una afari-merienda, que slo fue exhibida ante un grupo de amigos. El mismo historiador
atribuye tambin a Benjamn Nez, Mefistfeles en el Infierno, pelcula
que al parecer comenz a realizarse en Bilbao igualmente en 1925, quedando inacabada (48).
La afirmacin de que Hispania Film se deshace de su material cinematogrfico puede ser puesta en duda, puesto que al ao siguiente la prensa
recoga la siguiente noticia: La cinematografa local realiza un nuevo
100
III. LA PRODUCCION
intento. La casa local, Producciones Sylock comenz ayer mismo en el

recinto de su chalet de la villa, la filmacin de una pelcula bilbana de la
que es autor y protagonista un querido compaero de labores periodsticas.
Colaboran en este intento varios conocidos jvenes bilbanos entre ellos un
notable pgil (49). Esta noticia no ha podido ser ampliada, pero como ya
se ha sealado, Shylock era el seudnimo del director gerente de Hispania
Film.
III.1.3.2. Cinematografa vasca
Tras realizar Un drama en Bilbao, Alejandro Olavarra dej Hispania
Film para fundar ese mismo ao una Academia Cinematogrfica en la bilbana calle Buenos Aires. En una crnica de El Pueblo Vasco se informaba
que la nueva Academia era un saln sencillo y elegante al que acuden
buen nmero de muchachos y algunas seoritas. Ahora con elementos
valiosos y contando con un excelente aparato marca Ernemann, prepara
una pelcula de asunto vasco que ser interesantsima (50).
La pelcula aludida era Martintxu Perrugorra en da de romera (51).
Para su realizacin se constituy la firma, Cinematogrfica Vasca, empresa
que al parecer slo produjo esta comedia en cuatro partes (mediometraje). El actor principal fue Ramn Zubiaur, un popular cmico, conocido en
la escena teatral bilbana precisamente por su personaje Martinchu Perru-
El humorista Romn Zubiaur caracterizado como Martinchu Perrugorra en compaa de Paulino

Uzcudun (1925).
101
gorra. creado con anterioridad al film. Se trataba de un caricato costumbrista al estilo de Txomin de Regato o Pella Kirten. A l deba pertenecer
el guin de la pelcula (52). El estreno se efectu en el Olimpia de Bilbao
el 19 de febrero de 1925, mantenindose tres das en cartel.
La parquedad de la prensa respecto a esta pelcula -de la que no se ha
localizado copia alguna-, es absoluta. En opinin de Mndez-Leite, careca de inters alguno (53).
III.1.4.Escarceos
donostiarras
III.1.4.1. Martiarena y Ca.

La actividad cinematogrfica desplegada en San Sebastin durante los
aos veinte, result, cuantitativa y cualitativamente, an ms modesta que
la efectuada en Bilbao a lo largo del mismo periodo. Todava a comienzos
de 1924 no parece que existiera en San Sebastin ningn operador profesional, puesto que la empresa del Teatro Prncipe tuvo que recurrir, segn se
lee en la prensa, a una casa madrilea para filmar El da de Guipzcoa,
multitudinario acto de afirmacin espaolista que tuvo lugar en la ciudad
(54).
Se sabe sin embargo que durante el verano del mismo ao 24, la casa
Martiarena, establecimiento de ptica y fotografa, filma diversos actos
deportivos y festivos. Estas pelculas fueron proyectadas ante los soldados
Sello que figura en algunos documentales de la casa Martiarena
102
III. LA PRODUCCION
heridos en la guerra de Marruecos en el Gran Casino, convertido entonces

en hospital militar. Estaban presentes en aquella obsequiosa exhibicin la
reina Mara Cristina y diversas autoridades. Se proyectaron 1.700 metros
de pelcula: Corrida de la Beneficencia, Regatas de traineras, Becerrada
benfica en la que result herido Belmonte, Carrera del Circuito Automovilstico, Fiesta de la inauguracin del Cementerio de los Ingleses, etc. (55).
Parte de estos films se conservan en la actualidad.
Entre 1924 y 1930 la Casa Martiarena, filma un buen nmero de acontecimientos religiosos, deportivos y festivos de San Sebastin y otros puntos
de Guipzcoa. Algunos de estos reportajes se proyectaron en su da en
locales comerciales. El estreno de La becerrada de Euskal Billera (1925) por
ejemplo, debi de constituir todo un xito. La pelcula se proyect en el
Teatro Principal junto a Campen de tiro de Buster Keaton y La Voz de
Guipzcoa hizo el siguiente comentario:
La becerrada de Euskal Billera mantuvo al pblico en continua hilaridad y se hicieron unnimes elogios (...) Todos en absoluto sacaron la conclusin de que se trata de la pelcula local ms perfecta y clara hasta ahora
fotografiada (...) La orquesta Betor, muy numerosa y perfectamente acoplada ejecut con indudable acierto los mas notables nmeros de la msica
koskera (56).
En 1925 la gua turstica que anualmente publicaba el Sindicato de Iniciativa y Propaganda de San Sebastin insertaba un anuncio en el que se indicaba que en el establecimiento Martiarena poda realizarse el revelado y
positivado de pelculas cinematogrficas profesionales y de aficionados, y
que adems filmaban por encargo toda clase de asuntos locales, bodas, reuniones ntimas de familias, etc. (57).
La firma Martiarena y Ca. perteneca a Jos Mara Martiarena, personaje con cierta fama de excntrico que comparta su inters por el cine y la
fotografa con la telegrafa sin hilos. Era hermano del notable pintor
Ascensio Martiarena y formaba sociedad con Esteban Guerequiz, reportero grfico del diario La Voz de Guipzcoa (58).
III.1.4.2. Academia cinematogrfica de Rino Lupo
El verano donostiarra de 1924 fue testigo, adems de las que parecen
ser primeras filmaciones de la casa Martiarena, de la instalacin de una
Academia Cinematogrfica en las dependencias del Teatro Prncipe.
Esto es al menos lo que afirmaba el diario La Voz de Guipzcoa. Segn
esta informacin, Rino Lupo iba a impartir durante dos meses un curso
para fomentar en San Sebastin el arte del cine. En su programa de estudios se incluan todas las materias que figuran en la escala de la cinematografa moderna, desde los elementos del arte hasta la composicin del
film (59).
La incidencia de la labor de Rino Lupo en San Sebastin debi sersuponiendo que el curso llegara efectivamente a realizarse-, bien escasa,
103
puesto que no hemos conseguido localizar ms referencia impresa que la

aqu mencionada. Teniendo en cuenta que el italiano Rino Lupo fue el director de Os lobos (1923), pelcula considerada como el mximo logro del cine
mudo portugus, parece claro que se dej escapar una ocasin de oro para
el desarrollo del cine local.
III.1.4.3. Kardec y El milagro de San Antonio
Otro centro de enseanza que tampoco dej mucha huella fue la Academia Teatral y Cinematogrfica de San Sebastin fundada por un tal Kardec. La prensa donostiarra anunciaba en 1925 que en la Academia instalada
en los locales de La Perla iban a impartirse cursos de diccin, postura, cine
y cantos rimados, segn el mtodo de Jacques Daleroze. Se indicaba tambin que el nmero de demandas de inscripcin era muy grande y que en
cuanto los alumnos estn en condiciones de ser filmados se impresionarn
pelculas cinematogrficas en los magnficos lugares del Pas Vasco y se
organizar un concurso entre los autores jvenes para los escenarios (60).
Al parecer dicha Academia dio como nico fruto El milagro de San
Antonio, pelcula de la que se conservan cerca de 500 metros (probablemente el metraje completo no fuera mucho mayor). Pese a que ni la realizacin ni la interpretacin remontaran el nivel del trabajo amateur, la cinta
no carece de inters. La coincidencia de su humorstico argumento -de
una socarronera que en su da ms de uno tomara por irreverencia religiosa- con el relato en euskera Zorioneko kaskarrekoa de Nemesio Etxaniz, publicado en 1956, hace pensar que probablemente ambos se basaron
en una narracin popular (61).
El milagro de San Antonio es la historia de una muchacha casadera que
se encuentra al borde la desesperacin por la dificultad de encontrar novio.
En el jardn del chal en que habita existe una imagen de San Antonio ante
El milagro de San Antonio
III. LA PRODUCCION
la que reza con devocin y constancia para alcanzar su objetivo. En un arrebato coge la imagen del Santo apoyndose en la barandilla que bordea la
casa. Por descuido la imagen cae a la calle yendo a golpear la cabeza de un
jven y apuesto paseante. La causante del infortunio acude rpidamente
en socorro y el romance no tarda en dar comienzo.
La vinculacin de Kardec con la pelcula queda testimoniada a travs de
un corto fragmento de celuloide que contiene el siguiente texto: El seor
Kardec, director fundador de la Academia Teatral y Cinematogrfica de
San Sebastin minutos antes de comenzar la pelcula EL MILAGRO DE
SAN ANTONIO. Fuera de sto nada sabemos sobre su persona y su actividad. Existe tan slo una pista: un mes antes de anunciarse la inauguracin
de su Academia, la prensa bilbana informaba que en la novillada que iba a
celebrarse en la plaza de toros de las Ventas de Bilbao, el clebre hipnotizador Dr. Cardec (doble c) hara el intento de hipnotizar al sexto novillo (62).
Kardec director de la Academia Teatral y Cinematogrfica de San Sebastin saluda a las

autoridades locales.
III.1.4.1. Revista Cinematogrfica Local

San Sebastin conoci tambin la existencia de una Revista Cinematogrfica Local en 1928, aunque al parecer tuvo escasa continuidad. La Voz
de Guipzcoa explicaba: La empresa del Miramar est impresionando las
notas locales de ms actualidad e inters con objeto de aadirlas a las revistas de las casas americanas que con frecuencia se proyectan en el Miramar
y dems cines locales. As por ejemplo, se proyectaron, aadidas a la
105
Revista Paramount, imgenes de la llegada a San Sebastin del obispo

Mateo Mgica; de la prueba de levantamiento de pesos entre Arteondo y
Cortajarena en Zarauz, y del partido de ftbol entre el Barcelona y La Real
Sociedad disputado en Santander (63).
III.1.5. Estudios Azcona de Baracaldo
III.1.5.1. Documentales
El relevo de Hispania Film, primera productora que tuvo un mnimo de
continuidad en el Pas Vasco, lleg con los Estudios Azcona de Baracaldo,
localidad prxima a Bilbao. Sus fundadores, Mauro y Vctor Azcona, fotgrafos afincados en Baracaldo, tuvieron que hipotecar una propiedad familiar para conseguir de la Caja de Ahorros Municipal de Bilbao un prstamo
con el que comprar un tomavistas Ernemann, un Citroen cucaracha e instalar un estudio y un laboratorio (64). La idea inicial de crear unos estudios
de cine surgi de Mauro Azcona tras participar como ayudante de direccin
en Edurne, modista bilbana.
Con el propsito de adquirir un dominio tcnico del medio antes de lanzarse a la filmacin del largometraje El Mayorazgo de Basterretxe, decidieron dedicarse durante tres aos a la realizacin de documentales y cortos
publicitarios.
Los hermanos Azcona y su Citroen cucaracha frente al estudio de Baracaldo: Ins, Consuelo, Vctor
(de pie), Mauro (al volante) y Enrique.
106
III. LA PRODUCCION
Los documentos y reportajes se realizaron bien por encargo, bien con la

idea de ofrecer material de relleno en la programacin de la salas de exhibicin, o simplemente con la intencin de utilizarlos ms tarde como complementos de sus propios largometrajes. As se realizaron los siguientes documentales:
-Vizcaya pintoresca (1925?). Fue la primera pelcula de los Azcona.
Visin paisajstica de Vizcaya virada en sepia y azul. Debi darse como
complemento en algn cine.
-Caja de Ahorros Municipal de Bilbao. Encargo. Muestra algunas de
las obras sociales de la institucin. Se conserva una copia.
-Entrega de la Oreja de Oro a Martn Aguero. Se dio ms tarde como
relleno de El Mayorazgo de Basterretxe. Se conserva un fragmento.
-Primera salida del vapor Cabo de Palos. Encargo de la naviera Ibarra.
-Centenario del Cristo de Montas en Vergara. Encargo de la casa
Lux. Se conserva casi completo.
-Cicln en el rompeolas. Encargo de la Junta de Obras del Puerto. Con
este documental se quera mostrar al Ministerio de Obras Pblicas el mal
estado en el que se encontraba el rompeolas.
-Cincuentenario de El Liberal (1926). Encargo del diario bilbano. Se
conserva un fragmento.
107
-Congreso esperantista de Madrid.

-Congreso esperantista de Oviedo. Se conserva un fragmento (65).
-Inauguracin del monumento al Sagrado Corazn de Jess. (1927). Se
presentaron a concurso operadores de Kodak, Lux, Agfa y los Azcona,
ganando estos ltimos (66).
-De Bilbao al Abra en fiestas. Se dio como complemento de El Mayorazgo de Basterretxe. Se conserva un fragmento.
A los Azcona se ha atribudo tambin el fragmento de documental titulado Bilbao que recoge diversos aspectos de la ciudad. Vctor Azcona asegura no haber intervenido en su filmacin y pone en duda que lo hiciera su
hermano. Por otra parte y contra lo que tambin se ha afirmado, el film no
pudo realizarse antes de 1924 puesto que el palomar del Arenal que muestran las imgenes comienza a construirse ese ao.
III.1.5.2. Humorismo publicitario
Los apuros de Octavio y Jipi y Tiln son dos cortometrajes cmicos que
al parecer figuran entre los primeros films publicitarios hechos en Espaa.
Segn Mndez-Leite se realizaron respectivamente en 1926 y 1927 (67).
Aunque deteriorada, existe una copia de Los apuros de Octavio. L a
hebra argumenta1 viene dada por los problemas que se le presentan a Octa-
Los apuros de Octavio de los hermanos Azcona.
108
III. LA PRODUCCION
vio Cosmtico para llegar puntual a su boda con Mirinda Cocote. Tras una
agitada noche de despedida de soltero, Octavio se despierta ms tarde de
los previsto. Despus de afeitarse con la hoja Fenix y de arreglarse las botas
en la zapatera elctrica Landis, le cae encima un bote de pintura Muuzuri, una pintura tan resistente que slo con los servicios de tintorera La
Higinica podr eliminarse. Finalmente entra en el Bazar Ville de Pars
donde entre otras muchas cosas compra los anillos de boda.
Jipi y Tiln de los hermanos Azcona.
Jipi y Tiln, pelcula recientemente recuperada por la Filmoteca Vasca,

se encuentra en fase de recomposicin y poco puede decirse de ella salvo
que hace propaganda de la casa Alirn y Luminia de San Sebastin y que el
argumento y el guin eran de Esteban Muoz, un maestro de Baracaldo
que al parecer tena mucha chispa. Segn Vctor Azcona, la direccin y el
montaje corri a cuenta de Mauro, mientras que l se encargaba de los
decorados, la toma de vistas y el trabajo de laboratorio. Este reparto de
papeles -siempre segn los recuerdos de Vctor- se dio en todas sus pelculas de ficcin, aunque los hermanos Azcona tambin intervinieron en el
resto de los guiones.
A decir de Vctor estas cintas publicitarias se proyectaron como relleno
y los exhibidores no pidieron dinero por su pase. Jipi y Tiln se proyect
tambin en San Sebastin.
109
III.1.5.3. El Mayorazgo de Basterretxe

El Mayorazgo de Basterretxe fue el mximo empeo de los Azcona y
afortunadamente se conserva en buen estado aunque falten algunos planos.
Este largometraje era una adaptacin libre de la novela Mirentxu (1914)
del escritor vasco-francs Pierre Lhande (68). Con anterioridad se haba
realizado con el msmo ttulo de la novela un poema cinematogrfico que
quizs tuvo algo que ver con El Mayorazgo... La nica referencia que se
posee sobre este film es la siguiente: La noche del 31 de julio (1924) se
celebr en el teatro San Martn de Buenos Aires una hermosa fiesta vasca.
Se proyectaron paisajes y escenas del Pas Vasco admirablemente filmados,
con comentarios musicales adaptados para coro y orquesta en los que resonaron nuestros cantos populares ms conocidos y al final se estren el
poema cinematogrfico Mirentxu formado en nuestro pas bajo la direccin
del Abate Blazy (69). Edmond Blazy fue adems de autor teatral y estudioso del juego de la pelota vasca, cofundador y primer director de la
revista bayonesa Gure Herria (70).
Construyendo los decorados de El Mayorazgo de Basterretxe de los hermanos Azcona
La accin de El Mayorazgo... se sita a mediados del siglo pasado en

Aizkorri, un pueblo costero que vive de la pesca y la agricultura. Josetxu
(Eduardo Morata), mayorazgo del casero Basterretxe, se siente fuertemente atrado por el mar y desea abandonar las faenas del campo. Su hermana Mirentxu (Margarita Arregui), est enamorada de Txomin (Orlando
Villafranca), hurfano, abanderado de los dantzaris del pueblo. Ace110
III. LA PRODUCCION
Fotograma de El Mayorazgo de Basterretxe.
chando la felicidad de los tres se encuentran, Don Timoteo Castell (Vctor

Barguilla) rico indiano que a toda costa quiere apoderarse de la heredad de
Basterretxe; el prfido aldeano Lagarto (Julin Samanca) que ayuda a Don
Timoteo por dinero, y el seorito Paquito (?), un petimetre que persigue a
Mirentxu llevado de sus torpes apetitos. Don Timoteo cede a Josetxu
varias traineras y aparejos comprometindose ste a pagar tres mil reales de
velln. Paquito invita a beber a Txomin hasta emborracharlo, convencindole luego de ir a un prostbulo de la capital. Mientras sto ocurre, Lagarto
asesina a Tasio, cabeza de familia del casero Basterretxe. Las sospechas
recaen sobre Txomin, vindose obligado a refugiarse fuera del pueblo, en
la casa de un rico to minero. Al cabo de un tiempo, Txomin recibe una
carta del pueblo, en la que se le informa de que si Josetxu no paga la deuda
contrada con Don Timoteo, el casero pasara a manos de ste. El to de
Txomin decide ayudarles con su dinero y Txomin parte al galope llegando
justo en el momento en el que iba a cometerse la felona. Finalmente,
Lagarto confesar su crimen delatando a Don Timoteo y la felicidad vuelve
a reinar en Aizkorri.
Del espritu del film es buen reflejo el programa de mano: En esta pelcula se retratan fielmente sencillas y patriarcales costumbres vascas del
siglo pasado. AMOR AL CASERIO. PASION POR EL MAR. DULCES
IDILIOS. CONTRA LA AVARICIA Y LA RUINDAD (71).
111
El Mayorazgo de Basterretxe viene a ser un melodrama rural que exalta

las formas de vida tradicionales (agricultura y pesca), sin llegar a caer en el
arcdico ruralismo presente en la ideologa del nacionalismo vasco de la
poca. Los personajes innobles del film procedern tanto de la ciudad como
del campo aunque los que surgen de aqulla son ms numerosos. Por
momentos puede pensarse en un equivalente cinematogrfico de la pintura
etnogrfica vigente en aquel periodo.
El rigor con que se llev a cabo la ambientacin del film puso de manifiesto un deseo de autenticidad. Para la realizacin de los decorados, Vctor
y su hermano Enrique (dibujante), contaron con el asesoramiento de Jess
Larrea, director del Museo Etnogrfico de Vizcaya. El vestuario fue confeccionado por Ins y Consuelo Azcona, hermanas de los anteriores, a imitacin de la indumentaria del siglo XIX existente en el citado museo.
El Mayorazgo... preludiaba una tendencia al cine histrico que est
muy presente en la produccin vasca ms cercana. Una tendencia, lgica y
necesaria, en un pas que bucea afanosamente en sus seas de identidad.
Que El Mayorazgo... surgiera en Baracaldo, una pequea localidad que al
cambio de siglo se vio invadida, en breve lapso de tiempo, por mastodnticas instalaciones industriales, lo que a su vez trajo consigo una enorme, e
igualmente rpida multiplicacin del nmero de habitantes, puede ser algo
ms que el fruto de una mera casualidad.
Al igual que ocurri con Edurne, modista bilbana, existieron problemas durante el rodaje. La limitacin de medios tcnicos les condujo a utilizar un sistema ya desechado para la iluminacin de exteriores como era la
colocacin de espejos en el lugar de rodaje para as intensificar la luz solar.
El recelo con que se miraba al mundo del cine hizo difcil conseguir
intrpretes femeninas en Baracaldo. Para los papeles de prostituta hubo
que recurrir a autnticas profesionales ya que las actrices se negaron en
redondo.
Segn cuenta Vctor Azcona, existieron tambin problemas de censura
gubernativa. El Gobernador Civil de Vizcaya, despus de leer el guin,
prohibi expresamente a los Azcona utilizar una ikurria en la danza folklrica que abra el film. En otra ocasin, extras y actores se encontraron
en la necesidad de cruzar Bilbao para acudir al lugar de rodaje. Al da
siguiente vieron con asombro que a travs de la prensa el Gobernador
prohiba circular por la calle a grupos vestidos con traje folklrico sin obtener previamente autorizacin.
Los intrpretes eran en su mayor parte de Baracaldo y alrededores. A
excepcin de dos o tres que haban trabajado en teatros de poca monta, su
formacin se hizo ntegramente en los Estudios Azcona en seis u ocho
meses. Mauro haba ledo libros y revistas de cine francesas y eso, segn
cuenta Vctor, di un tono francs a la interpretacin, perceptible en la
lenta gesticulacin de los actores. Estos fueron los intrpretes: Margarita
112
III. LA PRODUCCION
Cartel de EI Mayorazgo de Basterretxe.
113
Arregui (seudnimo de Ester Souto), Eduardo Morata, Orlando Villafranca (seudnimo de Francisco Veintemillas), Julin Salamanca, Vctor
Barguilla, Rosario Nogus, Faustino Bilbao, Jos Fras, Elvirita Castro y
Jess Yoldi.
El compositor Jos Mara Franco arregl algunos fragmentos de obras
de Jess Guridi para la pelcula. La nica partitura existente desapareci
hace poco tiempo.
Tras un pase privado en Baracaldo y Bilbao El Mayorazgo... se estren
el 19 de diciembre de 1928 en el Teatro Prncipe de San Sebastin, acompaado del cortometraje De Bilbao al Abra en fiestas, tambin realizado por
los Azcona. Estuvo un da en cartel. En Bilbao se estren el 24 de enero de
1929 en el Saln Olimpia alcanzando cuatro das de exhibicin.
La publicidad se alej del tono grandilocuente y sensacionalista, usual
en el lanzamiento de los films. En un programa de mano se lea: No es una
superproduccin, ni una joya cinematogrfica. Simplemente es una pelcula nacional que usted ver con agrado (72). En el cartel que anunciaba
el estreno se remarcaba la condicin local de la pelcula como valor de cambio: El mayor acontecimiento cinematogrfico regional. Pelcula nacional. Ambiente vasco. Artistas vascos, Paisajes vascos. Produccin vasca.
Todo es vasco en esta pelcula (...) (73).
Las reseas periodsticas por lo general no pasaron de meras gacetillas
laudatorias, pero hubo excepeciones. As El Liberal public una crtica firmada por un tal B.N. (Benjamn Nuez acaso?) que no dudaramos en
hacer nuestra:
Lo ms enconmiable de todo en esta cinta es la modestia con que se
nos presenta. Ya estamos un poco estragados de ver como se nos anuncian
las por lo general desdichadas producciones nacionales y esta pelcula
sumando un conjunto de aptitudes en esbozo y un consdierable caudal de
buena voluntad bien orientada, no aspira ms que a lo logrado: a ser vista
con simpata por cuanto supone de iniciacin.
El argumento con un poco de noticiario y otro poco de zarzuela, peca
de inocente, sobre todo en sus emociones contra reloj, muy a lo americano.
La direccin es algo superior a lo que estamos acostumbrados en el
mercado nacional. El joven Azcona revela una intuicin prometedora.
El cuadro interpretativo, poco entrenado, se desenvuelve bastante
bien, aunque en general no resiste airosamente el primer trmino.
La autoridad del Sr. Larrea en estos asuntos nos garantiza la veracidad
de tipos y ambiente, que dicho sea de paso son los suficientemente sugestivos para enmarcar una accin interesante.
Eludimos comentar la belleza, nueva en la pantalla, del paisaje vasco.
114
III. LA PRODUCCION
Hemos de lamentar el desmedido afn de hacer pinitos literarios en los

epgrafes; pero aplaudimos sin reservas este primero y vigoroso avance de
la cinematografa local (74).
Tampoco carece de inters la resea annima de El Pueblo Vasco de
Bilbao:
Es muy plausible la intencin artstica de Mauro Azcona, el Griffith
baracalds, que corriendo los riesgos de esta aventura cinematogrfica ha
filmado una pelcula interesante, bien construda y de grato ambiente.
Sera inocuo que sealsemos hoy, en esta modesta produccin, las faltas
inevitables en todo primerizo, cuando de ellas tampoco se escapan los primates de la pantalla. El asunto, desarrollado en el siglo pasado tiene emocin y sobre todo se presta a muy curiosas escenas panormicas, todas ellas
lmpiamente impresas en el celuloide. As vemos el puerto viejo de Algorta, con su pintoresco casero, Cirvana, Sondica, Munoa, etc., escenarios
animados por la sentimental accion de El Mayorazgo de Basterreche.
Por otra parte los intrpretes responden a una inteligente direccin y a
un entusiasta propsito de emular a los stars (...) Tienen aptitudes fotognicas y, desde luego, nos parecen mucho ms sobrios que otros ya eminentes artistas nacionales (...).
Cartel de El Mayorazgo de Basterretxe
115
El pblico que llenaba por completo el Olimpia asisti muy complacido a esta primera produccin de Azcona y elogi su valor artstico (75).
La ambicin de los Azcona se cifraba en el estreno del film en Madrid.
La implantacin del sonoro en la principales salas madrileas releg a las
cintas mudas a locales de segunda categora. En estas condiciones Mauro
Azcona decidi no proyectarla.
La pelcula se exhibi en los principales pueblos de Vizcaya y Guipzcoa y curiosamente se lleg a ver tambin en numerosos pueblos de Burgos.
Durante el verano de 1930, Vctor Azcona y el operador el cine Buenos
Aires de Bilbao recorrieron esta provincia utilizando bicicletas con remolque como medio de transporte. A la antigua usanza, Vctor explicaba la
pelcula ante un pblico en gran parte analfabeto, siendo muy aplaudido.
La pelcula haba costado entre 30 y 40.000 pesetas, que era lo que
haba quedado del prstamo obtenido a cuenta de la finca de la madre de
los Azcona, despus de instalar los estudios y adquirir el material necesario
para el rodaje. El xito de pblico fue al parecer grande all donde fue exhibida, pero no lleg a ser amortizada. Los ingresos sumaron unas 20.000
pesetas. La casa hipotecada no pudo recuperarse.
III.1.5.4. La llegada del sonoro
Despus de El Mayorazgo de Basterretxe los Azcona realizaron en 1930
El rival de Manoln (76). De este cortometraje han aparecido recientemente algunos fragmentos dispersos y es mejor esperar a su reconstruccin
para hablar de l. Segn Vctor Azcona la pelcula mostraba una persecucin con saltos y trompazos, originada por un conflicto de celos. Esto se
corresponde con uno de los interttulos localizados: De cmo dos hombres
enamorados de la misma mujer casi no caben en el mismo jardn.
La irrupcin del cine sonoro supuso un golpe de muerte para los Estudios Azcona. La produccin de pelculas mudas era una va sin salida. La
imposibilidad de estrenar en Madrid El Mayorazgo... de una manera digna, lo puso de manifiesto. Hubo un intento de acondicionar los estudios a
la nueva situacin tecnolgica, pero no pudo obtenerse ayuda financiera. El
nuevo guin que haban preparado los Azcona, Ante todo mujer (un vodevil con algo de baile segn Vctor), jams se llevara a la pantalla. Lo
mismo ocurri con la idea de adaptar Zalacan el aventurero, la novela de
Po Baroja.
Durante un tiempo Vctor y Mauro se dedicaron a la confeccin de subttulos en castellano para las pelculas sonoras americanas. Vctor y su hermano Enrique se dedicaron tambin a realizar placas publicitarias que se
proyectaban en los cines al cambio de rollo. Vctor terminara por dejar
definitivamente el mundo del cine hacindose cargo del establecimiento de
droguera que su madre tena en Baracaldo, fundando ms tarde una sociedad vegetariana.
116
III. LA PRODUCCION
El rival de Manoln de los hermanos Azcona
Mauro Azcona prosigui su actividad cinematogrfica en Madrid, realizando para Cifesa el cortometraje El veneno del cine (1935). Por esas mismas
fechas, segn Vctor Azcona, realiza para la Caja de Ahorros Municipal de
Bilbao Entidades benficas espaolas corto que publicita algunas actividades
de la entidad. Ya durante la guerra civil realiza diversos films de propaganda
al servicio de la Repblica, entre los que quizs pueda destacarse Frente a
frente (1937). Acabada la guerra, colabor en la realizacin de varios films
en relieve producidos por los Estudios Mosfilm de Mosc (77).
III.1.6. Cine amateur
Si bien es cierto que la condicin amateur es notoria en la mayor parte
del cine producido en el Pas Vasco en las dcadas que abarca este captulo,
hay unas cuantas pelculas que se ajustan ms plenamente a las caractersticas del cine aficionado. En esta lnea no puede dejar de mencionarse la esmerada labor de Ricardo Bastida. Utilizando como intrpretes a los miembros de su familia, este eclctico arquitecto bilbano realiz hacia 1928 varios
cortometrajes de ficcin en 16 mm, que adems de poner de manifiesto una
intencin moralizante y un espritu conservador, expresan un notable aliento potico. Estos son algunos de los ttulos realizados con el rtulo de crdito
Films Bastida Comp. Limd.: Gente de mar, Las albarcas de Jos Mari, El
doctor Patatof, Mara Victoria la aldeanita, Una excelente ama de cra.
Ninguna de estas pelculas se proyect al parecer fuera del crculo familiar.
117
Gente de mar (1928) de Ricardo Bastida.
Anuncio publicado en la revista bilbana Vida Vasca (1924).
III. LA PRODUCCION
Tampoco puede olvidarse la aportacin de otros aficionados que adems

de filmar reuniones familiares, comidas al aire libre y primeras comuniones
-material interesante desde muchos puntos de vista-, se fijaron en acontecimientos de ms amplia repercusin, dejando testimonios documentales de
indudable valor.
III.2. DE LA IRRUPCION DEL SONORO A LA GUERRA CIVIL
(1930-1939).
Con las dificultades suplementarias impuestas por el sonoro, los dbiles
y aislados intentos de realizar cine en el Pas Vasco pasaron a ser an ms espordicos durante la primera mitad de los aos 30. En un contexto de crisis
econmica generalizada y de intensa transformacin poltica (implantacin
de la II Repblica), las fuertes inversiones necesarias para adquisicin de
equipos sonoros de grabacin y reproduccin, y la construccin de estudios
insonorizados de rodaje, se presentaron como una aventura inabordable.
III.2.1. Alma vasca, pelcula con dilogos en euskera

Las posibilidades del cine sonoro en la lucha por la recuperacin lingstica tampoco sirvieron de estmulo a la produccin. Hay que tener presente
que si ya el conjunto de la poblacin de Euskadi no era numricamente
muy considerable (en 1930 no alcanzaba el milln y medio de habitantes),
la poblacin vascoparlante -rural en su mayor parte- resultaba insignificante como mercado potencial.
La primera vez que pudo oirse el euskera en una sesin de cine fue en
1930 con Au Pays des Basques documental de largometraje producido por
Gaumont y dirigido por M. Champreux con el asesoramiento de Gatan de
Bernoville autor del libro Le Pays des Basques. Se trataba del primer film
parlante francs rodado en exteriores (78). En l quedaron condensados
el folklore, las fiestas y el trabajo campesinos. El Padre Donostia vio la
pelcula en Paris en 1931 y algn tiempo despus escribi un artculo al respecto en la revista Easo: Au Pays des Basques es una maravilla. No slo
por sus fotografas irreprochables materialmente, sino porque el Pas
Vasco est plasmado all con una realidad, con una verdad, de que podemos dar testimonio los que vivimos y somos del Pas (...) No se oye en esta
pelcula ni una palabra en erdera durante la hora y media que corre ante
nuestros ojos. Todo en euskera; cantado y hablado (...). El P. Donostia
cerr su artculo pidiendo a la Sociedad de Estudios Vascos que conservara
este film en sus archivos (79).
En 1933 -ao en que se presentaron las primeras pelculas dobladas al
cataln-, la prensa de Irn anunciaba la proyeccin, en el Teatro Bellas
Artes, de Alma vasca, pelcula de costumbres vascas con dilogos en eus119
Fotograma de Au Pays des Basques de M. Champreux
kera (80). Suponiendo que Alma vasca era el film francs de ficcin,
rodado en Fuenterraba, que con el mismo ttulo se estren en Bilbao en
1924, se tratara, evindentemente de una banda sonora aadida con posterioridad (81). Sin embargo, parece ms verosmil pensar que la distribucin
de Au Pays des Basques se hizo en Espaa bajo el ttulo de Alma vasca.
El diario Irn Republicano anuncia el estreno de Alma vasca.
120
III. LA PRODUCCION
III.2.2 Euzkadi, primer largometraje nacionalista

Tambin en 1933 y en un marco internacional de potenciacin del cine
como instrumento de combate ideolgico, llega Euzkadi, primer largometraje documental de propaganda poltica producido en Espaa. Lamentablemente este valioso testimonio de la efervescencia del nacionalismo vasco
en aquellos das fue destrudo a finales de 1936 por las tropas rebeldes tras
la toma de San Sebastin (82).
Siguiendo posiblemente el ejemplo del operador que en 1932 haba filmado el Aberri Eguna de Bilbao, Teodoro Ernandorena, presidente del
Eusko Gaztedi, (rama juvenil del Partido Nacionalista Vasco) de San
Sebastin, decidi hacer lo propio con el Aberri Eguna que iba a celebrarse
en San Sebastin bajo el lema Euzkadi-Europa (83).
El Aberri Eguna de 1933 fue uno de los acontecimientos filmados

para el film Euzkadi de Teodoro Ernandorena. En la fotografa (Archivo Caja de Ahorros Municipal de S.S.) Jos Antonio Aguirre pronunciando un discurso en el mitin celebrado en dicho da.
121
Ernandorena, segn sus propias palabras, haba realizado aos antes un

reportaje en 16 mm, sobre la visita de una embajada vasca a Irlanda, pero
en esta ocasin decidi pedir a Barcelona un equipo profesional. Aunque
en Barcelona todos los equipos sonoros se encontraban comprometidos por
estar muy prximas las fechas de las conmemoraciones del Da de Catalunya y de la Repblica espaola, pudo conseguir que la casa Cine-Foto
pusiera a su disposicin dos operadores y una cmara muda (84).
As se recogieron imgenes de la entrada en la baha de San Sebastin
de los pesqueros llegados desde distintos puntos de la costa y su concentracin ante la crcel de Ondarreta donde se encontraba preso el nacionalista
Idiquez. Igualmente se hicieron filmaciones de la salida de la misa mayor
de la baslica de Santa Mara y del mitin celebrado en el frontn de rebote
de Atocha en el que intervinieron Edwald Ammende secretario del Congreso de Minoras Nacionales Europeas; Maspons y Otero Pedrayo en
representacin de Catalua y Galicia; adems de Jos Antonio Aguirre.
Telesforo Monzn y el propio Ernandorena. Al da siguiente se hicieron
tomas del recorrido que los oradores hicieron por Guipzcoa (85).
Un momento del rodaje del documental Euzkadi (Archivo C.A.M.S.S.)
Tras ver en Barcelona las imgenes filmadas se decidi reconstruir el

sonido ambiente y doblar los discursos. Ernandorena, Ammende y Jos
Antonio Aguirre entre otros, volvieron a repetir sus discursos en un estudio
de la ciudad condal. Segn cuenta Ernandorena, Monzn no pudo acudir y
su discurso se dobl con otra voz.
122
III. LA PRODUCCION
Poco despus se volvi a requerir el servicio de los operadores de CineFoto para filmar la visita de una comisin de observadores polticos catalanes. Tras el visionado de estas ltimas imgenes fue cuando surgi, segn
relata Francisco de Solano, un proyecto ms elaborado para la realizacin
del film (86).
La pelcula, una vez concluda, daba en primer lugar una visin del paisaje, la historia, los deportes rurales, las danzas (alarde de 2.200 espatadantzaris en la conmemoracin del da de San Ignacio en el campo de San
Mams, mutildantza del Baztn, etc.) el bertsolarismo, las romeras, la
vida en el casero y la cultura (museos, instituciones culturales, monumentos, grandes personajes). Despus vena la parte ms directamente poltica
con el ya mencionado Aberri Eguna de San Sebastin (ocupando una parte
considerable del metraje); la visita de los catalanes a la Casa de Juntas de
Guernica, la tumba de Sabino Arana en Sukarrieta, el monumento de
Amayur, etc.; vistas de las crceles de Larrnaga y Ondarreta; y concentracin de mendigoizales en Elgoibar (87). A sugerencia de Jos Antonio
Aguirre se incluy un apndice dedicado al Estatuto en el que apareca el
mitin celebrado en Estella (88).
El montaje se hizo en el cine Zintzotasuna de Hernani colaborando
Juan de Aldazbal, Zalda, el sacerdote Mendikute y Ernandorena. Luego, la pelcula fue enviada a Lecaroz donde los padres Hilario Olazarn y
Donostia estudiaron la adaptacin musical (89). Para reducir gastos, la
sonorizacin se hizo en un estudio de Barcelona y all slo tuvieron que
desplazarse los txistularis hermanos Landaluce y un tiple del Schola Cantorum de Pasajes. Para el resto de la msica colaboraron el Orfe Catal a las
rdenes de Gelasio Aramburu, la Banda Municipal de Barcelona, el sexteto Villalta y el organista Alberdi (90). Bernardo Estorns Lasa realiz los
textos del recitado y el dibujante Juan Zabalo, Txiki, colabor con algn
trabajo de animacin. La Agrupacin de Estudiantes Vascos de Barcelona
-entre los que estaba Juan de Aldazbal-, particip intensamente en la
elaboracin del film (91).
Aunque la pelcula contaba con el patrocinio nominal del Gipuzko
Buru Batzar, la financiacin sali ntegra de los bolsillos de Ernandorena,
quien hubo adems de soportar la inquisitiva visita de varios miembros de
su partido que pensaban que el film se estaba realizando con los fondos de
la organizacin. Con la recaudacin de taquilla pudieron pagarse los servicios de Cine-Foto, pero no lleg a cubrir los gastos restantes. Tan slo despus del probado xito del film -cuenta en tono de queja el propio Ernandorena-, el partido le hizo entrega de la cantidad simblica de 2.000
pesetas.
La pelcula se proyect por primera vez en Barcelona, el 16 de diciembre de 1933 ante la prensa y las autoridades catalanas. La concesin del
visto bueno del censor del Gobierno de la Repblica supuso un retraso de
varios das para el estreno oficial (92). Este se hizo en el Gran Kursaal de
123
San Sebastin el da 22 del mismo mes. Despus se pas en Bilbao, Pamplona, Vitoria y varias poblaciones menores, sobre todo de Guipzcoa y
Vizcaya (93).
El largometraje Euzkadi parece que despert un cierto inters por el
reportaje poltico en la rbita del Partido Nacionalista Vasco. Durante
abril y mayo de 1934 la proyeccin de Euzkadi se complement con los
siguientes cortometrajes: Aberri Eguna de Bilbao (ya comentado), Entrega
del Estatuto en Madrid al presidente de la Repblica (noviembre o diciembre de 1933 annimo), Aberri Eguna en Gasteiz (realizado por Madinabeitia en 1934 bajo patrocinio del Araba Buru Batzar), y Descubrimiento de
la lpida dedicada a Sabino Arana en Barcelona (annimo) (94). De todos
ellos slo se conserva copia de Aberri Eguna en Gasteiz cuyo ttulo autntico es 1934ko Aberri Eguna Gasteizen, pelcula realizada en 16 mm por
Vctor Madinabeitia que plasma diversos aspectos de los actos de afirmacin nacionalista celebrados en Vitoria.
Euzkadi, el largometraje documental cuyo motor de gestacin haba
sido Teodoro Ernandorena, result un film claramente propagandista, fiel
exponente de la ideologa aranista. Si bien Sabino Arana no lleg a escribir nada sobre cine, si lo hizo sobre teatro, y sus escritos en este punto giraron en torno a la utilizacin poltica del medio (95). Por otra parte, la exaltacin mtica de la historia del pas y el ruralismo manifiesto caen igualmente dentro de las coordenadas del pensamiento del fundador del nacionalismo vasco.
La prensa afn al Partido Nacionalista Vasco se volc en apoyo de la
pelcula. Los comentarios de prensa fueron unnimemente positivos y ajenos a todo planteamiento crtico. Tan slo la crnica annima publicada en
el diario nacionalista La Voz de Navarra, manifest alguna reticencia dentro de un tono general elogioso:
(...) Con el indiscutible acierto que la pelcula supone, no ha logrado
recoger con toda la fuerza de la emocin el anhelo de libertad patria alimentado por tantos miles de corazones, los enstusiasmos derrochados en
momentos histricos, la alegra de las almas hermanadas ms que nunca en
momentos de persecucin, y lo que es mucho ms bello el trabajo continuado y annimo, la cooperacin cotidiana de todos a la causa comn y la
organizacin admirable que todo ello supone, aparte de otros muchos episodios de las actuaciones del nacionalimso, de tanta belleza y fuerza emotiva como la excursin realizada al Aralar, o de tan admirable logro como
las representaciones teatrales y otras manifestaciones artsticas (...) (96).
Poco tiempo despus de concludo el film, Ernandorena dej el cargo
de presidente del Gipuzko Buru Batzar que vena desempeando desde
noviembre del 33 y prosigui su labor vasquista en el fomento de la pelota
y el bertsolarismo (97).
124
III. LA PRODUCCION
III.2.3. Dos nuevas productoras en Bilbao.

En los aos de la Repblica, Bilbao fue sede -ms fugaz y ficticia que
otra cosa- de las casas productoras Meyler Films y Lapeyra Films. Ninguna de las dos sobrepas el ao de existencia y ambas utilizaron los estudios Orphea de Barcelona para los rodajes.
El desaparecido de Antonio Graciani, con Enrique Rambal y Trini Romn
La empresa Meyler Films produjo en 1934 Aves sin rumbo y El desaparecido, siendo director y guionista el barcelons Antonio Graciani (98).
Aves sin rumbo era una comedia musical que pretenda alcanzar el xito de
Boliche (pelcula dirigida en 1933 por Francisco Elas en la que Graciani
colabor como guionista), volviendo a utilizar al popularsimo tro argentino Irusta-Fugazot-Demare; pero tan slo logr una modesta acogida. El
desaparecido fue un film de intriga y misterio basado en un caso de amnesia
producido durante la guerra de Marruecos (99). Los equipos tcnico y artstico de ambos films estaban formados por gente fornea (100).
Lapeyra Films fue una productora creada por el bilbano Mariano
Lapeyra, de cuya biografa slo se conoce su pertenencia a la Asociacin de
Artistas Vascos desde 1910 (101). Su primer y nico film, Amor en maniobras, fue dirigido por l mismo en 1935. Se trataba de una comedia cuarte125
Amor en maniobras de Antonio Lapeyra
lera que en opinin de Manuel Rotellar -opinin que haca extensible a

los dos films anteriores-, ofreca escaso inters (102). En tono publicitario
El Pueblo Vasco de Bilbao sealaba el da del estreno que Amor en maniobras era una pelcula emotiva y llena de gracia (...) magnfica presentacin
de la vida ruidosa y alegre de los cuarteles. Destacaba el mismo diario la
msica de los compositores Zubizarreta y Urdaneta, al parecer nica intervencin vasca en el film, aparte del trabajo de Mariano Lapeyra (103).
III.2.4. Reportajes Mezquiriz de ltima hora
Bilbao conoci en 1935 una notable experiencia de periodismo cinematogrfico que se llam Reportajes Mezquiriz de ltima hora. Con una
periodicidad semanal unas veces, quincenal otras, la pantalla del Teatro
Trueba ofreci al pblico diversos reportajes sobre acontecimientos deportivos o de otra ndole, ocurridos en Vizcaya o provincias limtrofes, filmados en muchos casos el da anterior. Estos reportajes se integraban dentro
del Da Grfico que todos los lunes presentaba el Trueba y que vena a
ser un programa compuesto por revistas de actualidades (Paramount o
UFA), dibujos animados y documentales de distinto tipo.
El autor de los reportajes era Miguel Mezquiriz, un navarro de Tafalla,
afincado desde 1926 en Bilbao, donde adems de dedicarse al negocio de la
distribucin de films, trabaj como operador corresponsal de Eclair Jour126
III. LA PRODUCCION
nal, Path Journal, Noticiario Fox y Universal News, terminando por instalar un laboratorio del que saldran los Reportajes Mezquiriz (104).
Por la prensa parece que los mencionados reportajes se filmaron entre
el 29 de abril y el 20 de octubre de 1935, aunque Mezquiriz cree recordar
que se realizaron a lo largo de varios aos, entre 1926 y 1935. Siguiendo a
El Noticiero Bilbano estos fueron los reportajes realizados: Regatas; Partido de liga entre el Athletic de Bilbao y el Athletic de Madrid (jugado el
da anterior); La flota mejicana en construccin; El dos de mayo; La vuelta
ciclista a Espaa (etapa Santander-Bilbao); Ingenieros Industriales de Bilbao terminan la carrera; Salida para Mjico del aviador Pombo; La comunin a los enfermos del Santo Hospital Civil de Bilbao; Partido de foot-ball
Athletic-Betis (jugado el da anterior); Violento incendio en Valmaseda;
Concurso avcola en Guecho; Un recuerdo de Pombo; Final del campeonato de hockey entre el Athletic y el Zugatzarte; Pruebas de bueyes en
Erandio; Una visita al Parque de Bilbao; El famoso castillo de San Francisco Javier; La procesin del Corpus de Bilbao; Las fiestas de San Fermn
(celebradas el da anterior); Conduccin del cadver del corredor vizcano
Cepeda en Sopuerta; Vuelta ciclista al Pas Vasco (reportaje completo con
Miguel Mezquiriz operador en 1937
127
las cinco etapas de la vuelta); Travesa del Abra a nado; Regatas de balandros (celebradas el da anterior); Gigantes y cabezudos por Bilbao; Tourist
Trophy International (carrera automovilstica celebrada el da anterior en
el circuito de la Avenida de Sabino Arana); Carrera automovilstica de San
Sebastin (celebrada el da anterior); Becerrada benfica del jueves en Bilbao con la actuacin de Belmonte; Concurso de trompa organizado por
Excelsior (celebrado el da anterior); Fiesta del nio en la Plaza de Toros
(105).
Los ingresos de taquilla del cine Bilbao Actualidades, que tambin ofreca los lunes un programa similar al del Trueba, debieron verse afectados
por las cintas de Mezquiriz. La creacin de su propio Reportaje local
parece indicarlo al menos. Su continuidad fue an menor que la de los Reportajes Mezquiriz (del 11 de agosto al 27 de octubre de 1935). La prensa
no explicita el contenido de estos reportajes.
En 1936 Mezquiriz intervino en la realizacin de Begoita. Segn sus
propias palabras era un cortometraje de ficcin interpretado por nios,
hecho en colaboracin con Jos Luis Sertucha. La prensa precisa que era
una pelcula en dos partes impresionada en Bilbao por los nios de la
agrupacin infantil Bat (106). La agrupacin Bat era una compaa de teatro formada por nios que debi tener gran xito por esos aos en Madrid
y Bilbao, y cuya mxima estrella era la genial e incomparable Begoita
Ore (107). La pelcula se proyect dos das en el Trueba y uno en el Gayarre, junto con otras pelculas y la actuacin en vivo de la agrupacin Bat.
Durante la guerra civil Mezquiriz, posicionado en el bando rebelde,
recorri numerosos frentes cmara en mano. Aparte de obtener gran cantidad de material para archivo (primeros desfiles de la victoria de Valencia
y Madrid; exhumacin de los restos de Jos Antonio Primo de Rivera en
Alicante, etc.), realiz el documental Banderas victoriosas en Bilbao. El
importante papel cinematogrfico que Mezquiriz se atribuye durante el
conflicto blico, corroborado al menos a travs de un artculo de Gmez
Tello en la revista falangista Primer Plano (108), no tuvo, curiosamente,
eco alguno en el voluminoso trabajo que Carlos Fernndez Cuenca public
sobre el cine en la guerra civil espaola; no dignndose siquiera a mencionar su nombre (109).
III.2.5. Tefilo Mingueza y el cine en relieve

Tefilo Mingueza, fotgrafo instalado en Vitoria que en 1918 intervino
como actor en el malogrado intento alavs que fue Josetxu, comienza a
interesarse por el cine en relieve hacia 1930 (110). En 1935 patenta unas
gafas dotadas de un sistema de espejos mviles que permitiran apreciar el
efecto estereoscpico. En la solicitud de la patente. Mingueza explic sus
intenciones:
128
III. LA PRODUCCION
FIGURA 4
Lente diseada por Tefilo Mingueza para captar el efecto estereoscpico.
En estos ltimos tiempos y a raz de la creacin del cine sonoro, debido

al alemn Luis Czerny, se han encaminado los esfuerzos a lograr que el
espectador del cinematgrafo goce de ms perfecta ilusin de realidad
cerca del espectculo y ya que oye y v como en fotografa en movimiento
a los actores, para que la ilusin fuera completa, faltaba verles en relieve, o
sea como si del natural se tratara, y a ello tiende la patente de Invencin
que se solicita.
Los pacientes y minuciosos estudios realizados por el solicitante se han
visto coronados por el xito al descubrir un aparato que es genial verdaderamente, por su originalidad, sencillez y por los resultados tan maravillosos
que con l se obtienen. Pus no slo se logran ver en relieve las proyecciones cinematogrficas, sino tambin toda clase de fotografas y dibujos, bien
sean en negro o en color, tanto aqullas como stas, etc., con la particularidad de poder ser apreciados a corta o larga distancia y desde distinos puntos
de vista.
Este aparato puede usarse monocular o binocular. El mismo consiste
en un soporte adaptable a dos aros de una montura de lentes o gafas, que
lleva una combinacin de espejos que pueden variar el ngulo de reflexin
mediante el desplazamiento de uno de ellos (...) (111).
Adems de estas gafas, Mingueza realiz con una cmara especialmente
acondicionada, un par de documentales en relieve que no parece tuvieran
mayor repercusin en su da. Uno de estos documentales recoga la inauguracin del aeropuerto Martnez Aragn de Vitoria en 1935 (112).
129
Documental realizado por Mingueza para experimentar su sistema de cine en relieve. Al fondo
la desaparecida Plaza de Abastos de Vitoria.
III.2.6. Sinfona vasca

Poco antes de estallar la guerra civil, en mayo de 1936, se estren en Bilbao y San Sebastin el documental Sinfona vasca (113). Era un cortometraje de Producciones Hispnicas dirigido por Trotz Tichahuer, con el que
se pretenda -y en cierto grado se consegua- obtener una visin sinttica
del Pas Vasco a partir de sus monumentos, paisajes, costumbres y actividad
laboral.
La prensa bilbana anunci as la pelcula: Sinfona vasca es u n
poema cinematogrfico sobre el maravilloso PAIS VASCO donde el paisaje, los tipos, los deportes, las danzas, la obra industrial realizada por el
esfuerzo de los hombres, la vida del campo y la del mar, hablan en su verdadero y legtimo lenguaje a travs de las imgenes y de los smbolos. Sinfona vasca es un buen resumen de lo que hoy es una raza fuerte y vigorosa en
su privilegiado escenario habitual, tierras de Alava y de Vizcaya, Costas de
Guipzcoa, montaas de Navarra, lugares todos ellos donde an parece
que escuchamos la voz inmortal de Iparraguirre (114). Aunque el mundo
industrial estuviera presente, el film era sobre todo un canto a la cultura
tradicional.
130
III. LA PRODUCCION
Sinfona vasca tiene fuerza y brillo en sus imgenes, poniendo de manifiesto en la planificacin la impronta del cine sovitico. El director Trotz
Tichahuer era sin duda el alemn Adolf Trotz que con anterioridad haba
dirigido en Espaa varias pelculas (115). An desconociendo la domiciliacin social y actividades de Producciones Hispnicas, se sabe que el productor fue el vizcano Jos Luis Duro, quien exiliado tras la guerra civil continu desarrollando este tipo de actividades en Francia e Italia (116). De confirmarse la participacin en el guin del bilbano Manuel de la Sota (autor
de obras teatrales y de varios guiones cinematogrficos), la hiptesis de la
filiacin nacionalista del film tendra una mayor apoyatura (117). La
msica fue compuesta por el navarro Jess Garca Leoz, siendo interpretada por los coros del Hogar Vasco y la Orquesta Sinfnica de Madrid
(118).
III.2.7. La Guerra Civil

III.2.7.1. Euskadi Norte en tres dimensiones
Otro cortometraje realizado en 1936 fue el documental Euzkadi, ttulo
idntico al del film de Ernandorena. Rodado mediante el sistema Lumire
de cine en relieve, su director fue Ren le Henaff, realizador francs que
alcanz gran prestigio montando varias pelculas de Ren Clair y Marcel
Carn (119).
Segn Carlos Fernndez Cuenca la pelcula era una produccin francesa de 1937 subvencionada por el Gobierno de Euzkadi, llegando a precisar que duraba veinte minutos y que el guin era tambin de Le Henaff.
Siguiendo al mismo historiador, el cortometraje era una descripcin del
paisaje y las costumbres del pas vasco, con atencin peculiarsima a su
importancia industrial y algunas atinadas puntualizaciones sobre su situacin en la guerra, destacando de pasada sus formidables fortificaciones
(120).
Resultaba difcil de creer, por inverosmil, que en pleno contexto blico
el Gobierno de Euzkadi se interesara en la produccin de un film de propaganda poltica realizado en relieve con las dificultades de difusin que el sistema conlleva. El propio Ren Le Henaff ser quien rechace algunos de los
datos aportados por Fernndez Cuenca: Euzkadi era un documental
rodado en el Pas Vasco-francs (San Juan de Luz, Tardets, Sainte Engrace, San Juan de Pie de Puerto, etc.) que no tocaba para nada el tema de la
guerra civil. Estaba producido por Path Cinma para Banque Bilz, un
banco privado interesado en el procedimiento Lumire de cine en relieve.
La pelcula (600 metros), estaba concluda para septiembre de 1936 aunque
no fue estrenada hasta abril de 1937 en el Olympia de Pars. A pesar de la
favorable acogida de la crtica, su difusin qued limitada a algunas salas
debido a los problemas tcnicos que presentaba el sistema en relieve (121).
131
III.2.7.2 Guernika y la actividad del Gobierno Vasco.

Durante la guerra civil el Gobierno de Euzkadi no parece que lleg a
contar con un servicio de cinematografa propiamente dicho. Esta es al
menos la opinin autorizada de Pedro de Basalda, en aquel entonces
Secretario de la Presidencia del Gobierno Vasco (122). La relativamente
rpida cada de Bilbao (19 de junio de 1937) y la inexistencia de un mnimo
de infraestructura hacen comprensible que esto ocurriera.
De todas formas la Seccin de Propaganda del Gobierno de Euzkadi
dirigida por el ingeniero Bruno Mendiguren (muerto en el exilio de Buenos
Aires), produjo cuando menos dos documentales en 1937. Bajo el ttulo de
crdito Documentales Vascos (Seccin de Propaganda del Gobierno de
Euzkadi), existen en los archivos de NO-DO dos documentales: Semana
Santa en Bilbao y Entierro del benemrito sacerdote vasco Jos Mara de
Korta y Uribarren muerto en el frente de Asturias. Este ltimo fue proyectado en Bilbao a comienzos de junio de 1937 en el cine Actualidades junto
con documentales de Laia Films (entidad productora de la Generalitat de
Catalunya) y diversos noticiarios (123).
Fotograma de Entierro del benemrito sacerdote J. M. Korta... documental producido por la Seccin de Propaganda del Gobierno de Euzkadi.
132
III. LA PRODUCCION
El Gobierno Vasco tuvo tambin algo que ver en la elaboracin del cortometraje Guernika (escrito con error alfabtico tal como figura en los ttulos de crdito), aunque no se conozca con exactitud cual fue su participacin. Este film fue realizado en 1937 desde una perspectiva abiertamente
nacionalista. Muestra un pas buclico que de pronto se ve envuelto como
vctima en un conflicto blico, centrndose sobre todo en el exilio de los
nios vascos. En l se contienen algunas de las ms bellas y patticas imgenes existentes sobre la guerra civil espaola. No por casualidad los documentalistas recurren a llas cuando trabajan sobre la guerra civil: Morir en
Madrid (Frederic Rosif, 1962), Los hijos de Gernika (Segundo Cazalis,
1968), Euskadi hors dEtat (Arthur Mac Caig, 1983)...
Alarma area en la Plaza de El Arenal de Bilbao. Fotograma de Guernika documental producido

por N. M. Sobrevila.
Nemesio Manuel Sobrevila, arquitecto y realizador bilbano, autor de

dos importantes obras del cine mudo espaol (El sexto sentido y Al Hollywood madrileo), fue el productor de esta pelcula realizada a partir del
material filmado en el Pas Vasco por distintos operadores y enviado por el
Gobierno de Euzkadi a Pars donde fue montado (124). En la presentacin
del film a la prensa, Sobrevila explic que durante los das de la ofensiva
contra Bilbao llegaron a la Delegacin Vasca de Pars 18 bobinas de pel133
cula con la orden telegrfica de ser enviadas a la casa alemana Agfa para el
revelado y la obtencin de copias, puesto que estas operaciones de laboratorio estaban includas en la compra del material virgen. Una bobina que
contena imgenes filmadas en Guernica dos das despus del bombardeo,
fue sustituda por otra conteniendo vistas de Italia. El material que faltaba
era la prueba irrefutable de que Guernica haba sido arrasada por aviones
extranjeros. En l se vean los efectos del bombardeo sobre la plaza del
mercado: los hoyos creados por las explosiones, caballos hechos trizas por
la metralla, un convento destrudo y cuatro religiosas que contemplaban
con aire de dolor a nuestros soldados que retiraban de los escombros a sus
hermanas; y nuestros soldados, agotados, intentando salvar todava a
alguno entre los restos de la villa mrtir. Por fortuna entre las otras bobinas exista una con imgenes tomadas en Guernica, el mismo da, por el
mismo operador, que se incluyeron tambin en el film (125).
Guernika utiliz algunas imgenes de Au Pays des Basques de M. Champreaux.
El historiador Manuel Rotellar atribuye la direccin y fotografa de

Guernika al gran operador aragons Jos Mara Beltrn (126). Por los ttulos de crdito se sabe que E. Daz de Mendbil se encarg de la supervisin, mientras que la msica fue compuesta por Conrado Bernat. Carlos
Fernndez Cuenca indica por su parte que el montaje fue obra de Antonio
Cnovas y el comentario de Arturo Perucho, aadiendo que se trataba de
una produccin del Gobierno de Euzkadi para Film Popular (empresa pro134
III LA PRODUCCION
mocionada por el P.C.E. - P.S.U.C.) (127). Este ltimo dato puede desmentirse puesto que se conserva un contrato por el que Sobrevilla vende la pelcula a finales de 1937 al Gobierno Vasco, quien se encargar desde esa
fecha de su distribucin (128).
La pelcula se sonoriz en Pars y se realizaron dos versiones una en castellano y otra en francs, titulada esta ltima Au secours des enfants dEuzkadi (Pays Basque). La pelcula, segn cuenta la familia de Sobrevila, fue
exhibida en Pars, Londres, Barcelona y algunos pases latinoamericanos
(129). La Metro Goldwyn Mayer lleg a adquirir los derechos de exhibicin
en Estados Unidos, pero ignoramos si lleg a estrenarse (130).
Sobrevila, segn relata su cuada Enriqueta Guisasola, recibi en Pars
la noticia de la condena a muerte que los tribunales franquistas haban
decretado sobre su persona, por participar en la realizacin del film. La
misma razn, aade, le llev a ser expulsado ms tarde del territorio francs.
Parte de las bobinas de celuloide que sirvieron para realizar Guernika
fueron probablemente las que desaparecieron de la Delegacin del
Gobierno Vasco de Pars tras la ocupacin alemana. El Gobierno Vasco,
segn cuenta el ex-lehendakari Jess Mara de Leizaola, slo pudo conservar unas cuantas pelculas que llegaron a la Delegacin Vasca de Londres
(131).
Elai-Alai documental de N. M. Sobrevila
135
Los archivos de NO-DO aparte de una copia de Guernika en castellano

y los dos cortometrajes mencionados, conservan varios miles de metros de
pelcula rodada en el Pas Vasco entre 1930 y 1937. Igualmente obra en su
poder un fragmento de Elai-Alai, cortometraje realizado por Sobrevila
(probablemente en 1939) en el que se recoge una actuacin del grupo
coreogrfico infantil Elai-Alai y del coro Eresoinka (132). Acaso se trate
del cortometraje premiado en el festival de Cannes al que alude Jos Antonio Arana Martija en su estudio sobre Elai-Alai (133). Los archivos de NODO cuentan asimismo con bastante material rodado en Catalua, en el que
se plasman algunas actividades de la Delegacin Vasca tras la cada del
frente Norte (134). Parece ms que probable que algunos de estos materiales de archivo -actualmente en proceso de recuperacin por parte de la
Filmoteca Vasca-, fueran los que desaparecieron de la Delegacin Vasca
de Pars, puesto que NO-DO se cre a partir de las instalaciones ya archivos que la firma alemana. UFa tena en Madrid.
III.2.7.3. Celuloides cmicos.
Tras la cada de San Sebastin en manos del general Mola el 13 de septiembre de 1936, la ciudad se convirti en importante centro editorial. La
concentracin de un nutrido grupo de escritores, periodistas y dibujantes
de Madrid y Barcelona posibilit que esto ocurriera (135). En el terreno
cinematogrfico no se dieron circunstancias equiparables. Tan slo puede
hablarse de la serie de cortometrajes, Celuloides cmicos, que con direccin y guin del comedigrafo Enrique Jardiel Poncela se rodaron en el
garaje de una finca de San Sebastin en 1938. Luis Das Amado fund para
ello la productora Cinesia. Colaboraron tambin, Cecilio Paniagua en la
fotografa, Len Lucas de la Pea con su equipo sonoro CEA, Jacinto Guerrero como compositor y Luis Marquina como ayudante tcnico. Cuatro
fueron los ttulos que se realizaron: Definiciones, Letreros tpicos, Un
anuncio y cinco cartas, y Presentacin del fakir Rodrguez. Segn Carlos
Fernndez Cuenca fueron los nicos cortometrajes realizados en el bando
nacional que no tuvieron relacin con la guerra (136).
III.3. UNA LARGA POSGUERRA (1940-1957)

Las nefastas consecuencias de la victoria militar de Franco en el plano
cultural afectaron directamente al cine. A lo largo de treinta y seis aos de
dictadura los mecanismos censores permanecieron alerta para evitarentre otras cosas- que los cines nacionales fueran una realidad en el Estado.
El talante del rgimen para con las manifestaciones culturales diferenciadas qued expuesto con claridad desde el primer momento. En 1940 la
136
III. LA PRODUCCION
revista Primer Plano, rgano oficioso del Departamento Oficial de Cinematografa, publicaba la siguiente norma de censura: Todas las pelculas
debern estar dialogadas en castellano, prescindindose, en absoluto, de
los dialectos. En todo caso se admitir una pronunciacin dialectal en los
personajes simplemente episdicos (137). Esta prohibicin lingstica fue
aplicada selectivamente sin que afectara a los acentos madrileos y andaluz, elementos inseparables del prolfico gnero de la espaolada.
Comenta Romn Gubern que este hecho no era atribuible a la casualidad
pues el acento madrileo castizo, es una sublimacin populista y demaggica de la capital, corazn del Estado centralista. Tampoco el acento andaluz poda ser reprimido pues era el mismo de la oligarqua agraria y latifundista fiel al franquismo. De este modo la prohibicin afectaba especficamente a Catalua y Pas Vasco, smbolos de la resistencia desde la guerra
civil, y de modo ms accesorio a Galicia (138).
IIII.3.1. Eusko Film

En clima tan poco favorable nada tiene de extrao que durante los aos
40 y 50 el Pas Vasco fuera para el cine un terreno an ms estril que en
las dcadas precedentes. Por la misma razn resulta lgico que las primeras
actividades cinematogrficas de posguerra tuvieran lugar en el Pas Vasco
Continental.
Es en 1947 cuando se crea Eusko Film (Societ Basque du Film), productora con sede en Sara y oficinas de Champs Elyses de Pars. Surgi esta
firma del acuerdo entre varios refugiados vasco-espaoles y un grupo de
amigos de Sara entre los que estaban el conocido vasquista Paul Dutournier
(director general) y el escritor Pierre Apesteguy (director tcnico). Por
duracin y caractersticas, esta empresa recuerda a las productoras Meyler
Films y Lapeyra Films del Bilbao de los aos 30.
Eusko Film coprodujo con la casa francesa Azur Films la comedia Les
souvernirs ne sont pas vendre, realizada en 1948 por Robert Hennion. El
mismo ao se produjo tambin Les eaux troubles, drama dirigido por Henri
Calef adaptando la novela de Roger Vercel Pour les pieds de LArchange.
El ltimo film producido fue el mediometraje Au Pays Basque avec Luis
Mariano (1951), realizado por Pierre Apesteguy quien haba intervenido
como coguionista en las dos pelculas anteriores. Se trataba al parecer de
un film de promocin turstica aunque segn explic el propio Apesteguy,
pretenda, bajo esa apariencia, efectuar una experimentacin plstica y
estructural (139).
Antes del cierre definitivo, los socios de Eusko Film lucharon por instalar unos estudios de cine en Ilbarritz (Bidart), poblacin cercana a Biarritz,
pensando en acondicionar para ello una enorme edificacin hospitalaria en
desuso. Se haba logrado interesar en este propsito a varios acaudalados
137
empresarios mejicanos de origen vasco, pero en el ltimo instante el proyecto se vino abajo (140). De llevarse a cabo, es bien probable que el panorama del cine vasco hubiera cambiado sustancialmente.
III.3.2. Desde el exilio

Hacia 1955, en el exilio de Buenos Aires se realiz con material de
archivo de procedencia desconocida el largometraje documental titulado
Euzkadi 1936-1939. De este film tan slo hemos conseguido localizar la
siguiente referencia publicada en el Boletn del Instituto Americano de
Estudios Vascos:
Largometraje compaginado en Buenos Aires cuyo argumento son los
aspectos ms diversos del Pas Vasco durante esos aos. Se inicia y concluye con vistas del paisaje y folklore vasco, y entre ambos extremos se nos
exhiben cuadros de acontecimientos heroicos y penosos, como tambin de
la organizacin humanitaria y social vigente en tan azaroso periodo,
mxime el cuidado solcito tenido con los mutilados vascos residentes en
Biarritz. La emocin que despierta es de un hondura e intensidad inenarrable (141).
Sor Lekua de M. Madr.
138
III. LA PRODUCCION
III.3.3. Conatos amateur.

Es en la segunda mitad de los aos 50 cuando el cine amateur comienza
a dar seales de vida. En Euskadi Norte el general M. Madr realiza el
documental Sor Lekua. Se plasmaba en l, segn explicacin del propio
autor, la vida vasca desde la cuna a la tumba, pudiendo contemplarse
paisajes y escenas de las siete provincias vascas (142).
La idea de realizar este film, que cuando menos cont con algn recitado en euskera, madur en Madr tras escuchar un discurso pronunciado
por Teodoro Ernandorena en Pars con motivo de Euskararen Eguna (da
del euskera) de 1956. El promotor del film Euzkadi (1933) exhort a sus
compatriotas a la realizacin de cine en euskera. El general Madr pens
entonces en realizar un film vasco, aunque fuera amateur, con el que
poder complacer a sus hermanos expatriados (143).
Dentro de ao 56 se presentan. en el Cine Club de Guipzcoa de San
Sebastin los cortometrajes en 8 mm. Declive de Javier Aguirre, y No de
Aficionados al cine en los aos 50. De pie: Juan Ignacio de Blas (1 por
la izq.) y Javier Aguirre (4 por la izq.). En cuclillas: Alfredo Landa (1)
y Rafael Ruiz Balerdi (3).
139
Juan Ignacio de Blas. Era probablemente la primera sesin pblica de cine

amateur realizada en San Sebastin.
Declive, folletinesca historia de amor concebida con planteamiento de
produccin casi profesional, haba recibido el ao anterior uno de los premios del Concurso Nacional de Cine Amateur de Barcelona. No de Juan
Ignacio de Blas, abordaba con pretensin neorrealista, los problemas de
reinsercin social de un joven delincuente. Ambas estaban protagonizadas
por Francisco Arstegui y Ramn Reparaz. En Declive tomaron parte tambin, en papeles secundarios, Alfredo Landa y Paula Martel, quienes por
primera vez se ponan delante de una cmara. Todos ellos pertenecan a
grupos de teatro aficionado de San Sebastin (144).
Todava en 1956 Javier Aguirre realiza El lechero. En este cortometraje
rodado tambin en 8 mm, se reconstrua, con una perspectiva ms realista,
el modo de vida de un repartidor de leche.
Al ao siguiente Aguirre colabora con el Cine Club de San Sebastin y
la Sociedad Fotogrfica de Guipzcoa en la organizacindel I Certamen
Nacional de Arte Cinematogrfico Amateur de San Sebastin. Esta primera edicin -de las cuatro que dur el certamen-, se present como una
contestacin al Concurso Nacional de Cine Amateur de Barcelona. Aguirre particip con los catalanes Jorge Feliu y Pedro Balaa en la redaccin
de un duro manifiesto (145).
Por las mismas fechas Alberto Schommer -hoy fotgrafo de prestigio
internacional-, realiza en Vitoria dos cortometrajes en 16 mm. La mirada
potica de La feria abandonada se transform en documentalismo descriptivo en Vida de colegio. An cuando Schommer era miembro del Cine Club
de Vitoria, la realizacin de ambos cortos fue un trabajo absolutamente
individual (146).
Cerrando este apartado sobre el cine amateur hay que dedicar un
recuerdo al eibarrs Antonio Sarasa, quien con su cmara de 16 mm y sin
ninguna pretensin artstica, film diversos acontecimientos y aspectos de
la vida cotidiana local durante los aos cuarenta y cincuenta. Al parecer
estas pelculas nunca fueron proyectadas pblicamente (147).
III.4. SALIENDO DEL TUNEL (1958-1968)
III.4.1. La esponja metropolitana
La aficin generada por un cineclubismo pujante a partir de la segunda
mitad de los cincuenta y por unos festivales de cine como los de San Sebastin y Bilbao, creados respectivamente en 1953 y 1958, se dejara notar en
forma de un buen nmero de vocaciones cinematogrficas.
San Sebastin fue particularmente la ciudad que en este sentido cont
con un ambiente ms propicio. A los estmulos sealados vinieron a
140
III. LA PRODUCCION
sumarse los cursos de formacin cinematogrfica que el Cine Club San

Sebastin organiz de 1954 a 1959 -con la participacin de los realizadores
y tericos ms prestigiosos del cine espaol de aquellos das- y el ya mencionado Certamen Internacional de Arte Cinematogrfico Amateur. Tampoco habra que perder de vista que los frutos prohibidos por la censura
franquista podan degustarse con facilidad tras un breve desplazamiento en
automvil a las vecinas localidades de San Juan de Luz o Biarritz.
Ciertamente exista un caldo de cultivo para la germinacin de inquietudes creativas, pero la carencia absoluta de infraestructura de produccin
hizo que el traslado a Madrid se presentara como la opcin ms sensata
para que esas inquietudes pudieran cristalizar. An cuando este fenmeno
de fuga de ingenios no fuera nuevo -recordemos los casos de Nemesio
Sobrevila, Sabino Mitn, Conchita Montenegro o Juan de Landa-, ahora
se daba con mayor intensidad. Tras los pasos de Javier Aguirre y Juan Ignacio de Blas marcharan en distintas etapas -cindonos exclusivamente a
los realizadores-, Elas Querejeta, Antonio Eceiza, Vctor Erice, Antonio Mercero, Pedro Olea, Eloy de la Iglesia, Ivn Zulueta, etc. Despus de
una etapa de formacin, terminaran integrndose en la industria del cine
espaol con mayor o menor xito.
Antes de su instalacin definitiva en la capital del Estado, Juan Ignacio
de Blas crea con capital de los donostiarras Carlos Zubeldia y Jess de Blas,
la modesta productora Nova Films. A caballo entre San Sebastin y Madrid
esta firma produce entre 1958 y 1960 varios cortometrajes que dirige el pro-
A travs de San Sebastin de Eceiza y Querejeta.
141
pio Juan Ignacio de Blas. Entre estos films pueden destacarse San Sebastin
(1958), documental turstico subvencionado por el Ayuntamiento de San
Sebastin, Jorge, pequeo bombero (1960), cuento infantil parcialmente
fallido y El pastor vasco (1960), documental etnogrfico. Su mayor xito
fue Mingote rodado en parte en San Sebastin (148).
Tambin entre dos aguas Antonio Eceiza y Elas Querejeta fundan en
1961 Laponia Films, contando con la plantilla de jugadores de la Real
Sociedad de Ftbol como socios capitalistas. Realizan as A travs de San
Sebastin (1961), cortometraje documental que en tono de crtica existencial propona un recorrido por la ciudad donostiarra a partir de los cuatro
elementos presocrticos: agua, aire, tierra y fuego. Luis de Pablo compuso
para el film una partitura de msica concreta. Era el primer trabajo cinematogrfico del msico bilbano.
La vinculacin a efectos jurdicos de Laponia Films con la productora
madrilea UNINCI fue la causa de su prematura desaparicin. La intervencin de dicha empresa en la produccin de Viridiana -pelcula de Luis
Buuel cuya exhibicin fue prohibida an cuando haba sido premiada en
Cannes con la Palma de Oro- trajo como consecuencia un decreto oficial
de clausura, que de rebote alcanz a Laponia Films.
III.4.2. Frontera Films Irun

III.4.2.1. Cortometrajes
La primera demostracin palpable de que pese al contexto desfavorable, la realizacin de pelculas de carcter profesional en el Pas Vasco no
era algo absolutamente disparatado, vino de la mano del pintor-escultor
Nstor Basterretxea y del msico Fernando Larruquert, al fundar, con
escaso capital, la productora Frontera Films Irn S.A., en 1964. Con anterioridad Basterretxea y Larruquert haban realizado para X Films de
Madrid -firma creada por el industrial navarro Juan Huarte- Operacin
H (1963), un cortometraje experimental sobre el diseo industrial en el que
colaboraron Marcel Hanoun como operador y Luis de Pablo como compositor. Tambin el escultor y terico del arte Jorge Oteiza -miembro del
Cine Club Irn al igual que Basterretxea y Larruquert- intervino en la gestacin del film aunque de modo ms tangencial (149).
La primera pelcula de Frontera Films fue Pelotari (1964), cortometraje
rodado en scope con el que Basterretxea y Larruquert realizaron un homenaje a la pelota vasca resaltando la belleza del juego mediante inslitos
emplazamientos de cmara y fracturas experimentales de ritmos y sonidos.
La utilizacin del formato scope en Pelotari se fundamentaba estticamente -siguiendo la explicacin de Larruquert- en las proporciones de la
142
III. LA PRODUCCION
Larruquert dando instrucciones durante el rodaje de Pelotari
pared izquierda del frontn, aunque exista todava una explicacin ulterior, situada en un terreno ms especulativo: por corresponderse con el rectngulo imaginario en el que se inscribe la mirada humana, el scope sera el
formato ms intimista.
Tras Pelotari vino Alquzar (1965), cortometraje rodado en un pequeo
pueblo de las estribaciones del Pirineo de Huesca que intentaba romper con
el documental turstico al uso, atento slo al artificioso brillo de las playas
de moda. Eran los tiempos del boom turstico. Segn cuenta Larruquert
Alquzar, fue un documental que pretendi ser turstico y sali religioso.
III.4.2.2. Ama Lur, piedra angular.
Fue en el transcurso de la filmacin de Pelotari cuando Basterretxea y
Larruquert concibieron la idea de realizar Ama lur (Tierra Madre). Haba
que dar a conocer el pas a sus propios habitantes. Si el aparato franquista
ocultaba o negaba los rasgos bsicos de la identidad vasca, el cine poda ser
un medio de resistencia y de lucha contra la desinformacin y la manipulacin cultural. Tras dos aos de rodaje a lo largo y ancho del pas y despus
de superar incontables problemas de produccin y de censura, la presentacin de Ama Lur en el Festival de Cine de San Sebastin de 1968 revisti
caracteres de autntico acontecimiento.
143
Este largometraje documental con comentarios en euskera y castellano,

ofrece una visin calidoscpica de Euskadi, centrndose particularmente
en los valores de la cultura tradicional. Gaizka de Barandiarn no dud en
comparar a Ama Lur con el poema Euskaldunak de Orixe: Ambos poemas intentan cantar las manifestaciones esenciales del pueblo (150).
Como en Euskaldunak, se entenda que el depositario de dichas manifestaciones esenciales era el mundo rural. A medio camino entre la pica y la
lrica, la pelcula se resiente de una dosis de idealizacin y grandilocuencia
gratificante que slo puede comprenderse como estmulo para remontar el
estado de postracin cultural y poltica del momento en que fue realizada.
Ama Lur documental en scope de Basterretxea y Larruquert.
Sobre la condicin buclica del film, Jos Mara Aguirre escribi en La

Voz de Espaa el da de su estreno: Ama Lur es una pelcula excesivamente romntica: slo nos habla del pasado. La industria actual, la agricultura actual, la problemtica socio-poltica actual apenas si encuentran ms
que veladas alusiones. Sin embargo este romanticismo nos era necesario:
necesitbamos que alguien potenciase al mximo lo que todava queda
entre nosotros del pasado, del modo de ser y de sentir de nuestros mayores.
Necesitbamos una leccin de historia antigua, de antropologa, de simple
y elemental geografa: ver con ojos de 70 mm las cavernas de donde venimos, las montaas que habitamos, la lengua que nos religa a 14.000 aos de
historia comn (151).
Respecto a la inexistencia de aristas crticas en el film, el propio Basterretxea dio su explicacin en 1978: Ama Lur fue fruto de un determinado
144
III. LA PRODUCCION
Ama Lur.
momento poltico. El hecho de que abunden los elementos positivos,

incluso de que puede reflejar un cierto triunfalismo, nos pareci adecuado
al momento en que vivamos. Fue un espaldarazo, una afirmacin de vasquismo ante un rgimen de fuerza (152).
Ciertamente no eran tiempos para plantearse un cine mnimamente
incisivo. La poltica aperturista de Fraga Iribarne haba entrado para
1967 en un proceso de involucin y la censura administrativa hizo que Ama
Lur ofreciera facetas ideolgicas ajenas por completo a la voluntad de sus
autores. Contra lo que vena siendo habitual, el aparato censor no se limit
a hacer ejercicios de tijera, sino que tuvo la consideracin de sealar cules
eran los elementos que faltaban en el film.
Las diversas operaciones de censura a que hubo de someterse Ama Lur
-con intervencin directa de Felipe de Ugarte, ex-alcalde de San Sebastin, y del propio Fraga Iribarne- fueron las siguientes: 1) La palabra Espaa deba aparecer como mnimo tres veces; 2) La presencia del Guernica de Picasso tena que suprimirse; 3) La secuencia final del Arbol de
Guernica, filmada en invierno, deba rehacerse puesto que el Arbol tena
que aparecer florido ante los espectadores. El intento de eliminacin del
juramento de respeto a los Fueros, por parte de los monarcas espaoles, en
la Casa de Juntas de Guernica, slo pudo impedirse por mediacin de Jos
Mara de Areilza (153).
En el aspecto formal, la pelcula ofrece indudable inters. Adems de
un vigoroso sentido de la imagen, llama la atencin la estilizada elaboracin
del montaje y de la banda sonora. Segn Larruquert, ciertos tipos de elipsis
y articulacin de las kopla zaharrak (gnero potico popular) estn presentes en Ama Lur.
145
Los particulares recelos que la censura mostr para con el film, se vieron sin duda estimulados por el modo en que fue costeado. Con Jos Luis
Echegaray como cabeza financiera, se constituy una sociedad annima
denominada Distribuidora Cinematogrfica Ama Lur, que con una aportacin inicial de 300.000 pesetas y bajo el lema pelcula del pueblo, hecha
por el pueblo, abri una suscripcin popular emitiendo acciones por valor
de 100 pesetas cada una. El nmero de socios fue aproximadamente de
2.200. De este modo se logr acumular un capital prximo a los cinco millones de pesetas, cifra que no se alej mucho del costo real del film (154). Sin
ser conscientes de ello, los miembros de la Distribuidora Ama Lur S.A.
haban seguido los pasos de Jean Renoir en la produccin de La Marsellesa
(1937).
Basterretxea y Larruquert durante el rodaje de Ama lur
A efectos reales, la exhibicin del film se realiz tan slo en Euskadi. El

xito de pblico fue considerable. Los espectadores aplaudan al resorte de
frases como la grabada en el dintel de una casa labortana: Ni tiranos, ni
esclavos! (155). Al finalizar la proyeccin, la gente, puesta en pie, cantaba
el Gernikako Arbola ante la florida presencia del Arbol en contrapicado.
Adems de sufrir las consecuencias de una mala distribucin, Ama Lur
se vio afectada por la vertiente econmica de la censura. Aunque el film fue
declarado de Inters Especial, la prima de calidad que otorgaba el Ministerio de Informacin y Turismo no pudo cobrarse. De todos modos, segn
parece -las cuentas no estn claras-, el dinero invertido lleg a ser
cubierto.
146
Anuncio del estreno comercial de Ama Lur en San Sebastin.
No se vislumbraron sin embargo condiciones para un trabajo cinematogrfico continuado y Frontera Films interrumpi su actividad. La prematura muerte de Jos Luis Echegaray, principal impulsor del film en el
aspecto econmico-administrativo, fue segn cuenta Basterretxea, uno de
los factores que les llev a tomar esta decisin:
Al principio no nos planteamos un cine vasco. Esto surgi al ver que el
pas era capaz de estructurar la economa que hizo posible Ama Lur. Y
entonces se pens que no haba que detenerse ah, sino hacer un fondo eco147
nmico para una serie de posteriores pelculas realizadas por cineastas vascos. Lo que pasa es que los que hacen las cosas son muy pocos. Y una de
estas personas, que era el motor del proyecto, Jos Luis Echegaray, muri.
Al morir l, creo que se apag un poco esa pasin, todas aquellas intenciones; y despus, el rgimen que hemos vivido tampoco ha ayudado en nada
para poder aunar voluntades a este respecto (156).
Qued evidenciado de todos modos que la realizacin de pelculas consistentes era posible en Euskadi aunque fuera a costa de considerables
sudores y escalofros. La carencia de memoria histrica sobre lo realizado
en dcadas anteriores, hizo adems que se considerara a Ama Lur como
punto de partida del cine vasco. Las primeras reflexiones escritas sobre lo
que deba ser cine vasco, parten de este film (157).
III.4.3. Los hijos de Gernika o el imposible cine militante
Si la censura franquista vea con malos ojos cualquier manifestacin
cinematogrfica con atisbos regionalistas, qu no decir del cine militante.
El frreo control del aparato represivo de la Dictadura hizo imposible la
existencia de este tipo de cine en el Pas Vasco. Los hijos de Gernika
(1968), fue la nica excepcin. Este cortometraje (duracin prxima a los
30 minutos), se realiz a impulsos de algunos miembros de Eusko Gaztedi
(rama juvenil del PNV) de Venezuela, entre los que estaban Alberto Elsegui, Jokin Inza y Xabier Leizaola. El productor Jos Agustn Catal, pro-
Los hijos de Gernika
148
III. LA PRODUCCION
pietario de Avila Films de Caracas, adelant de forma desinteresada -por

simples motivos de amistad y simpata poltica- su propio dinero,
poniendo un equipo a disposicin del dicho grupo y encargado la direccin
al cubano Segundo Cazalis. La pelcula fue montada y sonorizada en Caracas a partir del material de archivo cedido por la Delegacin del Gobierno
Vasco de Pars y de las filmaciones realizadas por Joseba Leizaola -en
colaboracin con Jokin Inchausti- en 1967, en el Pas Vasco (Aberri
Eguna de Pamplona, Primero de Mayo de San Sebastin). El costo del film
fue cubrindose con las aportaciones de la colonia vasca de Venezuela.
Pese a que la pelcula presentaba ciertos mimetismos respecto a Morir
en Madrid (1962) de Frdric Rossif el resultado no fue nada desdeable.
Haciendo una recapitulacin de la resistencia vasca desde 1936 Los hijos de
Gernika se convirti en una vibrante denuncia del franquismo y una llamada a la movilizacin (la guerra contina).
En un afn de publicitar la lucha vasca, el film fue exhibido en Venezuela, Italia, Inglaterra (emitido por la BBC), Francia y Estados Unidos, y ya
a comienzos de los aos 70, tuvo una restringida circulacin clandestina en
Euskadi Sur.
III.4.4. Substandard
III.4.4.1. Gotzon Elorza y la defensa del euskera
Una experiencia singular aunque estticamente muy elemental fue la
llevada a cabo por Gotzon Elorza al realizar a comienzos de la dcada de
los 60 -entre 1960 y 1964 aproximadamente-, cuatro documentales de
cortometraje en euskera vizcano, rodados en 16 mm.
Trabajando como delineante en Pars, Gotzon Elorza tom conciencia
de lo necesario que era el uso de los medios audiovisuales si se quera evitar
la desaparicin del euskera. Los artculos de Le Monde sobre lenguas
minorizadas -segn recuerda el propio Elorza- le hicieron darse cuenta
de ello (158).
Esta motivacin, unida a la tristeza que le produca ver -sigue contando Elorza- la falta de conocimiento que de su propio pas tenan los
emigrantes vasco-franceses, le condujo a poner su granito de arena realizando hacia 1960 Ereagatik Matxitxakora, recorrido semiturstico por la
costa vizcana con la voz en off del propio Elorza.
A continuacin vino Aberria, idlica visin del Pas Vasco rural (canto
a la vida en el casero) que al igual que Sor Lekua (1956) del general Madr
se presentaba como un trayecto que iba desde la infancia a la vejez (159).
Erburua: Gernika se situ a medio camino entre el paseo turstico y la
defensa de los Fueros, y Avignon fue un documental sobre la ciudad occita149
Aberria de Gotzon Elorza.
na, interesante, sobre todo, por cuanto que expresaba la intencin de no

limitar el uso del euskera a la presentacin de temas vascos.
Estos cortometrajes pudieron verse en Pars (Delegacin del Gobierno
Vasco, Euskal Etxea, Cine Club SCA) y Bayona. Tambin se proyectaron
en Bilbao y en algunos pueblos de Vizcaya como Durango y Guernica.
III.4.4.2. Ornis Films

Caso de rara continuidad en el marco del cine vasco es el de Rafael
Trecu y Francisco Bernab, quienes desde comienzos de los sesenta hasta
hoy, no han dejado de realizar documentales sobre la fauna y la flora de
diversos puntos del globo. En un primer momento, 1962, trabajaron dentro
de la Sociedad de Ciencias Naturales Aranzadi de San Sebastin, realizando tres cortometrajes de 16 mm: Natrix, La charca y Urinatores. E n
1963 registran la marca Ornis Films con la que hasta 1968 realizan -tambin en 16 mm- un considerable nmero de cortometrajes as como el
mediometraje La marisma (1966).
150
III. LA PRODUCCION
III.4.4.3. El desarrollo del cine amateur.

A comienzos de los aos 60 puede detectarse en Bilbao un difuso movimiento de cine amateur en el que participan, antes de ingresar en la Escuela
Oficial de Cinematografa de Madrid, Pedro Olea y Jos Angel Rebolledo,
realizando algunas pelculas en 8 y 16 mm. Ambos realizadores prefieren
dejar aquellos ttulos en el olvido.
Desde un planteamiento absolutamente amateur Miguel Angel Olea,
Juan Lacunza y Julio Alvarez Arteche, crearon en 1962 una productora de
cortos en 16 mm, que se llam Gorbea Films. De all salieron ocho cortometrajes, algunos de ellos de ficcin, entre los que pueden citarse, E l
encuentro, Los emigrantes o La espuma del miedo. Miguel Angel Olea calific a estos films como cine amateur de lujo (160).
Pero el cine amateur vizcano no empezar a cuajar hasta 1965, ao en
que se crea el Certamen Amateur San Juan Bosco de Baracaldo. Organizado por la Asociacin de Antiguos Alumnos Salesianos, este certamen
durar hasta 1969. Tambin a mediados de la dcada el Vizcaya Club Cine
Foto de Bilbao comienza a organizar cursos de cine e incluso crea -hacia
1967- un concurso amateur. En esta entidad empieza a desarrollar su actividad como cineasta aficionado Jos Luis Revuelta. Por estas fechas tambin Juan Ortuoste y Javier Rebollo realizan algunos films en 8 y super-8.
En Guipzcoa el panorama del paso estrecho comienza a animarse en
1965 con los cursos de cine amateur organizados por la Sociedad Fotogrfica de Guipzcoa (161) y la creacin del Certamen Provincial de Cine Aficionado de Rentera (desde 1967 convertido en Certamen Nacional), organizado por el cineclub de la localidad. A este certamen comienzan a presentar cortometrajes, aficionados que luego desarrollarn una considerable
actividad en este terreno como Juan Jos Franco, Angel Lerma, Xabier
Zuazo y Felipe Gurruchaga, entre otros. Con anterioridad Eloy de la Iglesia, Jess Almendros y Jos Luis Arza hicieron varios films en 8 mm.
En Pamplona un grupo de aficionados que se mueve en torno al Cine
Club Fax funda en 1967 el Club Cineasta Amateur que ese mismo ao organizar la I Gala Nacional del Cine Amateur, certamen que morir en su
segunda edicin. Jos Mara Torrabadella, adems de ser miembro de la
organizacin, fue sin duda quien present los trabajos de mayor inters.
La dinamizacin del cine aficionado en Alava, tiene lugar el ao 1968
con la creacin de la Seccin de Cine del Consejo de Cultura de la Diputacin de Alava, que adems de contar con un local propio y un completo
equipo tcnico, organiza a partir de 1969 diversos certmenes amateur
(162). Juan Bautista Pardo fue uno de los principales impulsores de esta iniciativa.
Con anterioridad a las fechas mencionadas, hay que destacar la actividad de la Academia de Cine del Cine Club de Vitoria en cuyo seno se hicie151
ron algunos ensayos de realizacin amateur. Otro precedente fue el Grupo

XV, denominacin que aglutinaba a varios aficionados -entre los que
estaba Pedro Morales, director de la revista Cine Crtica del Cine Club de
Vitoria- interesados por el documental.
En el Pas Vasco-francs la escasa actividad amateur no cristaliza en
organizacin alguna. Aficionados como Michel Lapeyre -director durante
largo tiempo del Foto Cine Club de Bayona- o Pierre Moulia, envan sus
films al vecino concurso de Pau.
III.5. VOLUNTARISMOS (1969-1980)
El considerable aumento de inquietudes cinematogrficas que trae la
nueva dcada no puede, como es lgico, atribuirse exclusivamente al
impacto Ama Lur. La intensa agitacin poltica y cultural de este periodo
algo tuvo que ver en ello. Las secuelas de mayo de 1968 se amalgamaron en
Euskadi con el despertar de una conciencia nacional sacudida sobre todo
por las acciones y la ideologa de ETA. Movilizaciones antifranquistas
como la desencadenada por el proceso de Burgos de 1970, contribuiran a
la descomposicin del rgimen. En este marco histrico, el auge del cineclubismo, la proliferacin de concursos de cine amateur y la persistencia de
los festivales de San Sebastin y Bilbao, seran factores que impulsaran la
creacin cinematogrfica.
De todos modos el acontecimiento que posibilitar un autntica dinamizacin del mbito cinematogrfico local es la muerte de Franco en 1975. El
avance en la lucha por las libertades -la libertad de expresin particularmente- originado por este hecho, se dejar notar en el apreciable incremento de pelculas producidas. Lo mismo ocurrir con distintos grados de
intensidad en otras nacionalidades del Estado espaol.
A partir de 1975 comienzan a organizarse muestras y debates sobre cine
vasco que son seguidos con gran inters. Bajo el ttulo Cine Underground
Vasco el Cine Club Universitario de Bilbao organiz el 14 de febrero de
1975 -la poltica reformista de Arias Navarro ya se haba puesto en marcha- la primera sesin de cine vasco reconocida como tal (163). En 1976
fueron ya tres las muestras de cine realizadas en Euskadi: I Jornadas de
Cine Vasco en Bilbao, Semana de Cine Vasco en San Sebastin y Zinemaren Euskal Astea en San Juan de Luz, organizadas respectivamente por el
Cine Club Universitario de Bilbao, el Euskal Kultur Mintegia de San
Sebastin y la agrupacin cultural Enkoari. El mismo ao, con motivo de
la Bienal de Venecia, el cine vasco sale por primera vez al exterior como
bloque homogneo (164).
En 1977 lleg a constituirse una Asociacin de Cineastas Vascos o Euskal Zinegile Elkartea, como intento de aglutinar los esfuerzos de todos los
que de modo profesional o aficionado hacan, o pensaban hacer, cine en
Euskadi. En su seno se debati con intensidad el concepto de cine vasco y
152
III. LA PRODUCCION
Reunin de cineastas vascos durante el Festival de San Sebastin de 1977. De ella surgira la Asociacin de Cineastas Vascos. Rebolledo, Merikaetxebarria, Sistiaga, Nez, Balerdi. Detrs Isasa y Larrandia.
En 1977 el cine en euskera se reivindic a travs de unas annimas

pegatinas.
153
se analizaron sus problemas infraestructurales. Como aportacin ms sustancial habra que sealar, quizs, su incidencia en la sensibilizacin
pblica sobre la necesidad de contar con unos medios audiovisuales propios. La heterogeneidad de sus miembros -los problemas del superochista
eran ciertamente diferentes de los de Elas Querejeta- y la extrema conflictividad poltica, hicieron que la Asociacin dejara de funcionar en 1978.
Pese a toda esta relativa ebullicin, las notas definitorias del cine vasco
de este periodo, con una produccin ceida fundamentalmente al cortometraje, seguirn siendo el voluntarismo, la autofinanciacin, la carencia
de infraestructura y la ausencia de planteamientos industriales que posibilitaran un trabajo continuado. El patrocinio de algunas instituciones financieras y culturales tambin dar origen a unos cuantos films, an cuando
stos, en general, no se vern sometidos a la prueba de fuego de la exhibicin comercial.
III.5.1. Flor de un da
III.5.1.1. Ikastor films
Poco despus del estreno de Ama Lur se crea en San Sebastin la firma
Ikastor Films, formada por los jvenes aficionados Jess Almendros, Jos
Luis Arza y Ramn Saldas. Con anterioridad haban realizado algunos
cortometrajes en 8 mm (165), e incluso, en 1965, llegaron a presentar a la
Diputacin de Guipzcoa -con la colaboracin de Eugenio del Ro y del
Vicente Ameztoy en Miradas de Jess Almendra
154
III. LA PRODUCCION
pintor Carlos Snz- un proyecto de produccin de cortometrajes para

nios que no obtuvo respuesta.
La primera produccin del equipo Ikastor fue Miradas (1969), cortometraje dirigido por Jess Almendros que obtuvo un premio en el Festival de
Cine de San Sebastin y que recibi la prima de calidad de la Administracin. Miradas intentaba penetrar en las claves de la creacin artstica a partir de la obra del pintor Vicente Ameztoy.
Tras Tiempo de Africa (1969) improvisado mediometraje africanista
rodado en 16 mm -en el que Vicente Ameztoy colabor con sus dibujosvino Estropada berria (1970), cortometraje documental que plasmaba los
preparativos y el ambiente festivo creados en torno a la regata OrioOxford-Cambridge.
Este prometedor inicio qued interrumpido al trasladarse los componentes del equipo Ikastor a las Islas Canarias por motivos profesionales: el
cine no pasaba de ser un hobby costoso. En Gran Canaria contribuyeron a
animar el panorama cinematogrfico local produciendo y realizando varios
cortometrajes.
III.5.1.2. Instituciones Navarras
La Institucin Prncipe de Viana de la Diputacin de Navarra, manifiesta en torno a 1970 un repentino inters por el cine, encargando a Po
Caro Baroja la realizacin de tres documentales. Fue al parecer una inicia-
Navarra, las cuatro estaciones de Po Caro Baroja
155
tiva de Jos Esteban Uranga, director en aquellos das de la Institucin

Prncipe de Viana.
El primer film realizado fue El paloteado de Cortes, cortometraje sobre
la popular danza del mismo nombre. A continuacin vino El romnico
navarro, largometraje en el que Po Caro fij, con rigores de historiador de
arte -no en vano el propio Jos Esteban Uranga actu como asesor-, los
principales monumentos del Camino de Santiago.
No menos riguroso result Navarra, las cuatro estaciones (1972), film de
cerca de tres horas de duracin -rodado en 35 mm a diferencia de los anteriores filmados en 16 mm- en el que se recogen las ms sealadas costumbres, artesanas y danzas folklricas de la provincia. Este sobrio documento
etnogrfico que sin duda el paso del tiempo transformar en testimonio de
inapreciable valor, restituye con fidelidad la identidad fsica y espiritual del
campo navarro. Se trata al parecer del primer largometraje de este tipo producido en Espaa.
Po Caro Baroja, documentalista asentado en Madrid, realiz a lo largo
de los aos sesenta un intenso trabajo para cine y televisin. Su hermano
Julio Caro Baroja, colabor con frecuencia -ste es el caso de los tres films
mencionados- en la parte literaria de los guiones.
Manuel de Blas y Patty Sheppard en Cita en Navarra de Jos Graena
156
III. LA PRODUCCION
El inters de la Diputacin de Navarra por el cine no se limit a los

documentales realizados por Po Caro sino que a travs de la Direccin de
Turismo financi Cita en Navarra (1970), largometraje en el que la ficcin
y el documento se mezclaron de modo poco satisfactorio. Jos Graena,
antiguo jefe del Servicio Nacional de Cine Clubs del S.E.U., fue el encargado de poner en imgenes el guin de Jaime del Burgo y Torres, a cuyo
cargo estaba entonces el citado departamento de turismo (166).
La pelcula trataba de reflejar la belleza del paisaje, de los monumentos
y del folklore navarros sirvindose de una trama argumenta1 que incluso
daba pie a una historia de amor protagonizada por Carlos Navarro (Manuel de Blas) y una turista norteamericana (Patty Sheppard). Sin caer en la
suspicacia, resulta bastante plausible ver en la pelcula un cariz de rplica
navarrista de Ama Lur (1968). Del sesgo ideolgico con que fue concebida,
da cuenta una de las frases que se escuchan en los momentos iniciales: (...)
Navarra, pueblo vigoroso e idealista que hizo suyas todas las empresas
nacionales (...).
III.5.1.3. Pintura sobre celuloide
An cuando fueron producidas por la firma madrilea X Films, cabe
incorporar dentro de las coordenadas del cine vasco las pelculas experimentales, pintadas directamente sobre celuloide, de Jos Antonio Sistiaga
y Rafael Ruiz Balerdi. La factura absolutamente individual de sus trabajos
y el hecho de que ambos pintores estuvieran plenamente integrados en el
movimiento artstico vasco de la poca, lo justifican ampliamente.
ere erera baleibu icik subua aruaren.. tuvo su punto de partida en un cortometraje figurativo que con el mismo ttulo fue presentado por Sistiaga en el Certamen Internacional de
Bilbao en 1968.
157
Tras un prolongado esfuerzo de elaboracin manual, Sistiaga concluye

en 1970 el largometraje ... ere erera baleibu icik subua aruaren... Segn explic su autor, esta pelcula se relacionaba con los gritos de los locos, el
silencio del mar, los dibujos prehistricos y los puetazos del rebelde (...)
Era un ataque contra los espectadores muertos, dormidos, aburridos, aprisionados y silenciosos (167).
Volcando su sensibilidad cromtica y su preocupacin por los componentes dinmicos de la pintura, Sistiaga construy un extraordinario
mundo abstracto poblado por formas, colores y estructuras en contnuo
movimiento. Dominique Noguez, especialista en historia del cine experimental, no dud en catalogarlo como uno de los ms bellos y ms largos
films abstractos realizados en el mundo (168).
Eugeni Bonet y Manuel Palacio en su estudio sobre el cine experimental
en Espaa vieron as el film de Sistiaga:
Tres variantes de ...ere erera.. de Jos Antonio Sistiaga
Las dimensiones de esta obra -35 mm, proyeccin en scope, 75 minutos de duracin- ofrecen al espectador la posibilidad de sumergirse en un
universo exclusivamente visual (aunque si el film es mudo es por la deliberada intencin de subrayar lo musical en las mismas imgenes) al encuentro
entre lo plstico-esttico y lo dinmico, por la espontnea inventiva del
autor en confrontacin con sus materiales.
158
III. LA PRODUCCION
El film est compuesto por 67 variantes o fragmentos (incluyendo una

larga secuencia en blanco y negro) : unos, realizados pintado a lo largo de la
pelcula, si tener en cuenta la divisin en fotogramas; otros, delimitando el
rea de cada fotograma a fin de obtener, en la proyeccin, unas formas concntricas en perpetua mutacin. Sistiaga se ha servido, al parecer, de tintas,
de pinceles y brochas, de la mezcla de arena o de agua, de minsculas perforaciones, y tambin de la accin natural del ambiente (humedad, temperatura); sobre la pelcula, la pintura ha formado burbujas, se ha agrietado
y contrado; los colores se han confundido y contrastado en abigarramientos policromticos y politonales, en manchas violentas, en tnues evaporaciones, en tejidos celulares... Ocasionalmente, Sistiaga ha presentado tambin su film en forma de frozen frames -tiras de pelcula montadas una
junto a otra entre paneles transparentes-, como han hecho tambin realizadores como Paul Sharits, Peter Kubelka y otros: otra manera de ver el
film, en una dimensin diferente (169).
Adems de este largometraje Sistiaga realiz algunos cortos ajenos a su
experimentacin de pintura sobre pelcula. Hacia 1970 realiza Ana, film que
de modo un tanto hermtico, es calificado por su autor como respuesta-accin a una filmacin no realizada. En 1972 filma algunas de las manifestaciones artsticas de vanguardia que tuvieron lugar durante los clebres Encuentros de Pamplona.
Rafael Ruiz Balerdi fue otro pintor interesado por los nuevos soportes.
Tras dejar inacabados algunos proyectos por falta de ayuda tcnica (Evolucin, Amaya) realiza, tambin al amparo de X Films, el cortometraje Homenaje Tarzn (1971). Reelaborando mediante calco, imgenes de algunos
fragmentos de pelculas de safari, Ruiz Balerdi homenaje al hroe del
cine y del comic de aventuras.
Bonet y Placio analizaron tambin este pequeo film:
Trabajando exclusivamente con trazos negros (posteriormente impresos sobre pelcula de color) y segn distintos estilos de dibujo, las secuencias
presentan diversos efectos grficos: efecto de solarizacin, efecto de alto
contraste, estilizacin de las figuras segn sus principales lneas de fuerza,
superficies expresadas en mltiples trazos contiguos. Tambin resulta particularmente notable la concepcin de la banda sonora, sinfona o sntesis musicalmente articulada del universo de Tarzn: rumores de la selva, tamtams, gruidos de las fieras, etc. (...) (170).
Esta modalidad de manipulacin plstica del celuloide fue tambin puesta en prctica por Ramn de Vargas -pintor que ha trabajado fundamentalmente en Madrid y Pars-y por Jos Julin Baquedano. De este ltimo son
los cortos Bi(A Man Ray for Marcel Duchamp) (1972) y Bost (1973). Frente
a la abstraccin total de Bost, Bi se contruy mediante la oposicin rtmica
y gradual de elementos abstractos y figurativos (secuencia de un viejo film
mudo).
159
Tres fotogramas de Homenaje a Tarzn de Rafael

Ruiz Balerdi.
III.52. Afn de continuidad.

III.5.2.1. Ornis Films.
Con una considerable carga ecologista Francisco Bernab y Rafael Trecu persisten en su labor de acercamiento cinematogrfico a la naturaleza.
Ante la inexistencia de distribuidoras de pelculas en 16 mm, comienzan, en
1969, a utilizar el formato de 35 mm, rodando en scope.
Entre 1969 y 1980 realizan -con el auxilio frecuente de Fernando Larruquert en el montaje- seis cortometrajes que suponen un notable esfuerzo
160
III. LA PRODUCCION
de autofinanciacin: Doana (1969), Usisumbue (1971), Navarra agreste

(1971), Mauritius, llave del Indico (1974), Marismas de la Mancha (1976),
Bosques Ibricos (1980). Realizaron tambin el mediometraje Las Encantadas (1974) que precisamente por su duracin no encontr distribucin comercial.
Las Encantadas de Francisco Bernab y Rafael Trecu
III.5.2.2. Emergencia P. C.
En 1970, despus de haber realizado en Vitoria varios films en super-8,
Iigo Silva funda en Pamplona la modesta productora de cortometrajes
Emergencia P.C. Con este sello Silva filma en 16 mm los documentales
Tab (1970) y Sanfermines (1971).
Pero hasta finales de la dcada Emergencia no consigue alcanzar un
cierto ritmo y solidez en la produccin de cortos. En 1978 produce E l
poblado de Santa Luca de Mariano Royo, Irrintzi de Mirentxu Loyarte y
Teatro en la calle de Tote Trenas. En 1979: El azote de las carnes de Juan
Mion y Barregarriaren dantza de Montxo Armendriz. En 1980: Oinkudak
denboran I de Imanol Mndez, Ikusmena de Montxo Armendriz y
Orreaga de Iigo Silva y Ernesto Santolaya.
De estos cortos destaca con fuerza propia Irrintzi. Partiendo de la obra
teatral que con el mismo ttulo escribi y puso en escena Luis Iturri, Mirentxu Loyarte levant un bello quejo contra la represin que sufra el Pas
161
Irrintzi de Mirentxu Loyarte
vasco, bien apoyado en la fotografa de Javier Aguirresarobe -operador

que desde mediados de los aos 70 ha filmado en Euskadi un buen nmero
de pelculas- y en el montaje de Fernando Larruquert. Entre las limitaciones
del film cuentan su tono retrico y ampuloso -calificativos aplicados por
el crtico Pedro Barea a la obra teatral, que cuadran perfectamente a la
pelcula- y su propia condicin de grito visceral: Los tiempos de la conflictiva transicin poltica se vieron ms necesitados de fros anlisis que de
lamentos angustiosos. Desgraciadamente y en sintona con la tnica dominante en el pas los segundos resultaron ms abundantes (171).
Otra produccin notable de Emergencia fue Ikusmena de Montxo
Armendriz, perfilada crtica a la castracin de la creatividad infantil operada desde la escuela, la iglesia y la familia.
III.5.2.3. Lan Zinema.
Tras alguna experiencia aislada en super-8, Juan Ortuoste y Javier
Rebollo, estudiantes de ingeniera industrial y miembros fundadores del
Cine Club Universitario de Bilbao, realizan conjuntamente varios cortos en
16 mm con los que testimonian su inters por el cine de ficcin: Necrosis
(1970), La espiral (1971), Juan y Pedro (1971), Esbozo (1972) y Mara
(1972).
162
III. LA PRODUCCION
En 1973 fundan la productora Zoom L.C., con la que realizan, tambin

en 16 mm, el documental de arte Obra de Andrs Nagel (1974). El salto al
formato profesional se produce en 1978 reconvirtiendo Zoom L.C. en Lan
Zinema, empresa que compaginar la actividad en el cine industrial y publicitario -modus vivendi- con la realizacin de cortos de creacin (172). En
1978 produce: Salitre, de Ortuoste-Rebollo, Carmen 3 G, de Ortuoste y
Brindis en la huerta, de Ortuoste-Rebollo. En 1979: Aventura en el Trpico,
de Modesto Pena y Agur Txomin, de Rebollo. En 1980: Topaketak d e
Ortuoste-Rebollo. Cabe destacar entre estos ttulos las comedias Carmen
3 G y Agur Txomin.
Almudena Bugeda y Antonio Resines en Carmen 3 G de Juan Ortuoste
III.5.2.4. Araba Films

Tras una insatisfactoria etapa de aprendizaje en la Facultad de Ciencias
de la Informacin de Madrid, Iaki Nez vuelve a Vitoria y funda la productora y distribuidora Araba Films (173).
Con los cauces de exhibicin asegurados y siguiendo una lnea de produccin de bajo costo, Nez consigue realizar un aceptable nmero de
cortometrajes: Vera, un ensayo de arquitectura popular (1976), Estado de
excepcin (1977), Boltxebikeak iriparrez (1977), La ltima tierra (1977),
Herrialde berdea (1978), Sueo y mentira de Franco (1979), El sol, s gracias (1979), Saski naski (1979), Ignacio Zurikalday (1980).
163
Estado de excepcin de Iaki Nez
Pelcula de referencia obligada no tanto por su calidad como por las

derivaciones polticas que trajo consigo fue Estado de excepcin (1977).
Mediante un montaje de fotos de archivo y de estudio, se narraba en este
cortometraje la historia del hijo de un soldado del ejrcito vasco, muerto
durante el bombardeo de Guernica. En la escuela se rebela contra la educacin fascista que recibe y ms tarde pasa a integrarse en la lucha armada.
Finalmente es capturado, torturado y fusilado.
Antes de que el film fuera estrenado, la polica localiz algunas fotografas de estudio que escenificaban diversas prcticas de tortura y todos los
participantes en la produccin fueron detenidos en 1976 permaneciendo
encarcelados varias semanas.
El procesamiento tuvo lugar en 1978 despus de que la pelcula obtuviera el Premio de la Crtica del Festival de Oberhaussen en Alemania
Federal. Para el fiscal -segn recogi la prensa en aquellos das-, Estado
de excepcin incurra en injurias al Cuerpo General de Polica y en apologa
de terrorismo, delitos que respectivamente estaban referidos a la secuencia
de torturas y a la escena en la que se daba cuenta de la carta que el protagonista enva a su madre antes de ser fusilado. El informe fiscal sealaba que
en dicha carta se vierten una serie de conceptos alusivos, en tono encomistico, a los objetivos revolucionarios, lucha armada y subversin organizada (174). La sentencia result favorable y la pelcula, que haba sido
secuestrada por orden judicial, pudo exhibirse comercialmente.
164
III. LA PRODUCCION
Estado de excepcin tuvo la virtud de poner sobre el tapete los lmites de

la censura espaola en la etapa predemocrtica y convirti a Iaki Nez
en el realizador vasco ms conocido, lo que sin duda favoreci la carrera
comercial de sus pelculas posteriores. Esto parece que ocurri al menos
con Toque de queda (1978), tedioso largometraje rodado en 16 mm e hinchado posteriormente a 35 mm, situado en la misma onda temtica de
Estado de excepcin: Dos presos polticos antifranquistas son condenados
a muerte... Esta loa al militante vasco tuvo un tratamiento intimista,
abierto al drama humano de los protagonistas, que no encontr apoyatura
en un guin mnimante slido.
Xabier Elorriaga en Toque de queda de Iaki Nez.
Probablemente el film de mejor factura realizado hasta el momento por

Iaki Nez haya sido Ignacio Zurikalday (1980), corto que expone con
crudeza la guerra de exterminio que la escuela franquista de posguerra
declar al euskera.
165
Mikel Elsegui y Manuel Pereiro en Ignacio Zurikalday de Iaki Nez.
III.5.2.5. Bertan Filmeak

El ao 78, siguiendo ms o menos el ejemplo del Noticiari de Barcelona,
surgen dos proyectos de creacin de noticiarios cinematogrficos. Euskadiko Albisteak puesto en marcha por un grupo que contaba entre sus miembros a Iaki Aizpuru, Mikel Aldalur y Jos Mara Zabalza, desaparecer
por dificultades financieras tras realizar Aberri Eguna 78 y Konstituzio
giroa.
Ms slido result el proyecto Ikuska. Las ideas de varios profesionales
del cine (Antxn Eceiza, Pedro Olea, Jos Luis Egea), convergieron con
los planes de promocin de Caja Laboral Popular y de la Fundacin Orbegozo, dando lugar a Bertan Filmeak, productora encargada de poner en
marcha la serie de documentales de cortometraje en euskera que se llam
Ikuska. Cada nmero de la serie estara dirigido por un realizador diferente
aunque el equipo tcnico-artstico sera bsicamente el mismo: Antxn
Eceiza (jefe de produccin), Xabier Aguirresarobe (director de fotografa), Jos Luis Zabala (sonido), Alberto Magn (montaje). Tras hacer la
presentacin de los primeros Ikuska, Eceiza defini sus objetivos:
El primer objetivo se centraba en lograr la presencia de un noticiario
vasco en euskera, hecho desde aqu y con una temtica de aqu. Eramos
166
III. LA PRODUCCION
conscientes de la imposibilidad de competir, en base a criterios de actualidad, con la prensa y la televisin, y nos inclinamos por unos cortos monogrficos que tuvieran, hasta cierto punto, una permanente actualidad. No
se trataba de hacer un cine documental sobre el romnico del Baztn o las
minas abandonadas de las Encartaciones. Queramos encarar una realidad circundante, viva y tratarla a fondo (...) Nuestra meta no es incidir
desde perspectivas de militancia poltica, sino aportar nuestro trabajo cinematogrfico en la tarea de rescate de la identidad nacional (...).
El segundo objetivo era sentar las bases de una posible infraestructura
del futuro cine vasco. Hasta ahora han habido pelculas vascas, pero no
estaban enmarcadas en un plan amplio; en un intento colectivo. A partir de
nuestro trabajo lo que queremos es propiciar el aprendizaje de una serie de
gente que ser la que haga pelculas dentro de un tiempo y alcanzar una
doble diana, evitando fugas de cerebros -los que tenan que aprender cine
iban a Madrid o donde fuese, y volvan, si lo hacan, cineastas, pero difcilmente cineastas vascos-, y dejando la puerta abierta para el regreso de
todos los que por motivos profesionales tuvieron que dejar el pas.
Como objetivo residual, pero no intrascendente, est la aportacin
documenta1 que los Ikuska puedan significar para la memoria colectiva de
Euskadi (...) (175).
Rodaje del Ikuska n 5. Tras la cmara Xabier Aguirresarobe. En segundo plano Koldo Izaguirre y Antxon Eceiza (primero y ltimo por la izq. respectivamente).
167
Aprovechando las condiciones excepcionales que brindaba el sustento

econmico. a fondo perdido, de la Caja Laboral Popular y del Instituto de
Artes y Humanidades de la Fundacin Orbegozo, la serie Ikuska tuvo un
nivel de calidad formal difcilmente alcanzable en una produccin cuya
continuidad estuviera condicionada por la rentabilidad econmica. Las
limitaciones del mercado espaol del corto no permitan la amortizacin de
este tipo de productos mxime teniendo en cuenta que estaban realizados
en euskera. Por aadidura, y al margen de cuestiones mercantiles, la serie
Ikuska no recibi el apoyo que caba esperar por parte de ciertos exhibidores locales.
A lo largo de 1979 y 1980 salieron a la calle nueve Ikuska, cifra que si
bien se situaba muy por debajo del ritmo de produccin del noticiario cataln. no dejaba de suponer un esfuerzo considerable.
- Ikuska 1 (Antecedentes y problemtica actual de la ikastolas). Director Jos Luis Egea. 1979.
- Ikuska 2 (Testimonio de los supervivientes del bombardeo de Guernica). Director Pedro Olea. 1979.
- Ikuska 3 (Problemas urbansticos de Bilbao). Director: Anton Merikaetxebarria. 1979.
- Ikuska 4 (Aportacin de materiales para el debate de una futura televisin vasca). Director: Xabier Elorriaga. 1979.
- Ikuska 5 (Apuntes sobre la diglosia). Director: Koldo Izaguirre.
1979.
Joseba Elscgui en el Ikuska sobre el bombardeo de Guernica
168
III. LA PRODUCCION
- Ikuska 6 (La situacin del euskera en Navarra). Director: Juan Bautista Berasategui. 1980.
- Ikuska 7 (Entrevista homenaje a Jos Miguel Barandiarn). Colectivo. 1980.
- Ikuska 8 (La emigracin del campo a la ciudad en Alava). Director:
Koldo Larraaga. 1980.
- Ikuska 9 (Pintores y escultores vascos). Director: Jos Julin Baquedano. 1980. (176).
En 1980 Bertan Filmeak produjo tambin tres cortometrajes sobre
temas deportivos financiados por el jugador de ftbol Jos Antonio Iribar:
Euskara eta futbola, Euskura eta mendia, Euskura eta arrauna. La direccin
de estos cortos corri a cargo de Koldo Izaguirre y Antxn Eceiza.
III.5.3. A salto de mata.
Fuera de los intentos de produccin continuada reseados, las pelculas
que se realizan con medios profesionales o semiprofesionales son fruto de
esfuerzos aislados y espordicos. Junto a un apreciable nmero de cortometrajes surgieron algunos films de ms de 60 minutos de duracin. De
estos largometrajes rodados en 16 35 mm damos noticia a continuacin.
Axut de Jose Mari Zabala
169
III.5.3.1. Largometrajes.
Rescatando del olvido la marca Frontera Films, el msico y fotgrafo
iruns Jos Mara Zabala realiza Axut (1976). Frailes, brujas, ejecutivos,
militares, torturadores y violonchelistas fueron algunos de los personajes
que se dieron cita en esta sugestiva y carnavalesca farsa surrealista que aluda con bastante nitidez a determinados aspectos de la realidad vasca. Tras
superar las trabas puestas por la administracin para la concesin del permiso de exhibicin, la pelcula result un rotundo fracaso comercial, proyectndose durante muy pocos das en San Sebastin y Pamplona.
Despus de realizar algunos trabajos para la televisin francesa, Pedro
Sota dirige y autofinancia Nortasuna (1978), documental rodado en 16 mm
sobre la obra de Remigio Mendiburu que es en parte una reflexin sobre las
relaciones arte-naturaleza. Por momentos la cmara no se limita a describir
sino que pasa a interpretar subjetivamene la obra del escultor.
Jon Zabaleta reflej en este dibujo el clima de ilusin que envolvi al cine vasco (Egin, 17 septiembre 197X).
Las expectativas depositadas en la nueva productora Irua Films de

Pamplona, se vinieron abajo en 1977 tras la proyeccin de Mariam. Financiado en rgimen de coproduccin con la distribuidora madrilea Cinema
2000 y dirigido por Jos Luis Cortes -realizador que con anterioridad slo
haba trabajado en pequeo formato-, este film no pas de ser un mediocre producto que cifraba su pretensin de comercialidad en un complejo de
Electra interpretado por un buen plantel de actores.
Juan Miguel Gutirrez, realizador formado en Bruselas y aplicado
sobre todo a la prctica del super-8, realiza en 16 mm Balanzatxoa (1979).
170
III. LA PRODUCCION
Balanzotxoa de Juan Miguel Gutirrez.
adaptacin de la obra teatral, del mismo ttulo, de Paco Sagarzazu, que

adems de ser el primer largometraje expresamente dirigido a un pblico
infantil, realizado en Euskadi, era el primer largometraje de ficcin realizado en euskera. El film se resinti de un bajo presupuesto -medio milln
de pesetas aportadas por la Caja de Ahorros Provincial de Guipzcoa- y
del origen teatral del guin y de los actores -miembros del grupo Xaribari,
que con anterioridad haban puesto en escena la pieza de teatro-; pero no
por ello dej de ser un producto digno que al tiempo de abrirse a la imaginacin infantil efectuaba una sutil crtica al autoritarismo de la enseanza
tradicional y a la oez interesada de algunos relatos infantiles vehiculados
por el cine y la televisin.
Tambin en 16 mm Juan Carlos Ruiz de Gordoa y Jess Mara del Val
realizan El Sacamantecas (1979), reconstruccin de los crmenes de Juan
Daz de Garayo, muy documentada histricamente, pero tremendamente
pobre en lo cinematogrfico.
Por encargo de la Caja de Ahorros Municipal de San Sebastin Po Caro
Baroja realiza Gipuzkoa (1979), un documental etnogrfico rodado a lo
largo de tres aos del que se efectuaron dos versiones, una en euskera y
otra bilinge euskera-castellano. No faltan en el film los apuntes histricos,
pero bsicamente se trata de una recopilacin de los aspectos ms significativos de la cultura rural guipuzcoana.
171
El propio Po Caro se ocup de describir la estructura materialista de

esta pelcula que alcanz una duracin prxima a las cuatro horas:
El documental comienza con una especie de invocacin potica, tal
como se haca en la antigedad clsica y que llega hasta los ttulos que encabezan el film y su dedicatoria. Despus se inicia propiamente la primera
parte, GIZONA, dedicada la hombre, su localizacin geogrfica, su raza e
idioma. La segunda HARRIA, trata de la piedra, desde los dlmenes hasta
la escultura moderna, presentndose las herramientas utilizadas en su trabajo y los deportes que han originado.
La tercera, BELARDIAK o ZELAIAK, est dedicada al pastoreo.
En la cuarta ZUHAITZA, se narra lo relativo a los rboles y a la madera.
La quinta, que es la ms larga y dura casi una hora, trata del medio rural,
NEKAZARITZA, y en ella podemos distinguir dos partes: una, que presenta algunos trabajos relacionados con la vida agrcola y ganadera, y otra,
dedicada a viejas costumbres de mbito rural. La sexta, BURDINA, nos
habla de la importancia del hierro a lo largo de la historia en nuestro pueblo. La sptima, ITSASOA, el mar como forma de aventura y de vida; aqu
tambin pueden encontrarse dos parte: una dedicada a los capitanes, navegantes o descubridores, y otra, al sufrido pescador. La octava y ltima se
dedica a las Villas, HIRIAK, y en ellas se trata de nuestra cultura, de nuestros investigadores y poetas y, tambin, de nuestros juegos ms sealados.
La ltima secuencia de este mismo bloque, corresponde a la capital,
DONOSTIA, al escudo de GUIPUZCOA y a los FUEROS, todo ello de
Gipuzkoa de Po Caro Baroja
172
III. LA PRODUCCION
forma sucinta ya que slo sobre San Sebastin cabra hacer otro gran documental. Como remate de la pelcula va el testimonio del momento de izarse
la IKURRIA por primera vez en la plaza de la Constitucin, despus de
haber estado prohibida durante tantos aos, y unos planos finales (177).
Como asesores tomaron parte en Gipuzkoa destacados historiadores y
etnlogos locales. Julio Caro Baroja fue el autor del guin literario. Pese al
espritu cientfico y a la confesada voluntad didctica, la pelcula no careci
de efusiones lricas de clara estirpe barojiana. Po Caro fue elocuente en
este sentido: A veces la imagen me poda, me emocionaba y me dej llevar
por esa emocin (178).
Quede claro de todos modos que el cine etnogrfico de Po Caro no responde a meras motivaciones nostlgicas: Estamos viviendo la transformacin de una sociedad agrcola en una industrial. Es la muerte de una sociedad y hay que recuperar lo poco que tenemos a mano de nuestra historia
(179). En Gipuzkoa ese concepto de recuperacin de elementos positivos del pasado, le llev incluso a la reconstruccin de costumbres y tcnicas
desaparecidas.
Al igual que Balanzatxoa, Gipuzkoa slo fue exhibida en las delegaciones de la Caja y en semanas y actos culturales. No fue este el caso de El Proceso de Burgos (1979) largometraje documental de Imanol Uribe que tras
una accidentada carrera comercial se convirti en el primer film autnticamente rentable del cine vasco.
Despus de pasar por la Escuela Oficial de Cinematografa, Imanol
Uribe realiz los cortometrajes Off (1976) y Ez, (1977), producidos ambos
desde Madrid. Con Ez incisivo alegato contra la central nuclear de Lemniz, Uribe se dio a conocer en Euskadi; pero su afirmacin como cineasta
vasco no llegara hasta El Proceso de Burgos.
El Proceso de Burgos surgi como coproduccin entre Irrintzi Zinema
-productora constituda en Pamplona, por Iigo Silva- y la empresa
madrilea Cobra Films. Aadiendo algunos materiales de archivo a las
entrevistas realizadas a los encartados -acusados y abogados defensoresen el histrico Consejo de Guerra del ao 70, Uribe elabor un documento
indispensable para conocer la realidad del fenmeno ETA en aquellos
aos, y ms particularmente el desarrollo y antecedentes -no tanto los
consecuentes- de aquel trascendente acontecimiento poltico. La falta de
control sobre algunos elementos significantes, como el relativo a la contextualizacin histrica de los hechos, hizo que la pelcula adquiriera un sesgo
poltico no deseado por Uribe (180). De cualquier modo el inters humano,
histrico y poltico de este film es indiscutible.
El film lleg en un momento de fuerte convulsin poltica y la Administracin UCD ejerci presiones para que El Proceso de Burgos no fuera
exhibido en el Festival Internacional de Cine de San Sebastin. Tras fracasar en este intento de torpedeo, se pusieron trabas para la concesin de la
licencia de exhibicin y finalmente recurrieron a subterfugios legalistas
173
Mario Onainda en El Proceso de Burgos de Imanol Uribe.
consiguiendo privar al film de la subvencin del fondo de proteccin oficial

(15% del ingreso en taquilla). Con la llegada de Pilar Mir a la Direccin
General de Cinematografa en 1983, las cosas se pusieron en su sitio. Adems de la proteccin oficial se concedi al film el premio de especial calidad.
Fuera de Euskadi El Proceso de Burgos se encontr con algunas dificultades para su proyeccin (agresiones y amenazas de bombas contra los
exhibidores), pero como ha quedado dicho, la pelcula fue ms que convenientemente amortizada.
Documental de muy diferente cariz fue Porque llegaron las fiestas...
(1980) de Jess Sastre. Para la realizacin de este film se form en Pamplona la Cooperativa Cinematogrfica Cuarzo que al igual que Irrintzi
Zinema e Irua Films no tendra continuidad alguna. Rodada en 16 mm
por un equipo de dudosa competencia tcnica -la fotografa y el sonido
dejaron bastante que desear-, termin pasndose a 35 mm para su estreno
comercial. Apartndose del documental turstico se ofreca en este film una
completa y contrastada visin de las fiestas de San Fermn desvelando sus
dimensiones religiosas, taurinas, poltitas y bquicas. Angel Pats, coordinador de la produccin defini el objetivo perseguido: La idea de la pelcula ha sido la de reflejar cmo la fiesta modifica el comportamiento huma174
III. LA PRODUCCION
no. Creemos que Pamplona es uno de los sitios que con ms fuerza se vive
la fiesta como ruptura total de la cotidianidad y esa realidad hemos querido
reflejarla en el documental sin que para ello haya existido previamente un
guin. Se han filmado los actos oficiales, se ha entrevistado tambin a personas significantes como Mario Gaviria o Julio Caro Baroja, pero se ha tratado sobre todo de seguir los pasos y pulsar la opinin de la gente que en
esos ocho das vive la fiesa a tope (181).
Vieta de una historieta de Juan Carlos Eguillor (Egin, 2 de febrero de

1979).
175
Cartel de euskal herri-musika de Fernando Larruquert
Al igual que Cuarzo, la Cooperativa Lankor, formada en 1977 por Fernando Larruquert, Javier Aguirresarobe y Jos Angel Rebolledo no tuvo
mayor continuidad. Su nico largometraje fue Euskal Herri-Musika
(1980), pelcula promovida y financiada por el Banco de Vizcaya, pensada
como primera entrega de un proyecto -no realizado- de seis documentales sobre la cultura vasca. Bajo la direccin de Fernando Larruquert Euskal
Herri-Musika se convirti en un verdadero tratado sobre la msica popular
tradicional. Como en Ama Lur la preocupacin de vincular el lenguaje
cinematogrfico a la literatura popular estuvo presente. Segn expres
Larruquert: Hay una bsqueda profunda de lenguaje propio, mediante las
kopla zaharrak, construcciones euskricas y contnuas referencias, muy
pequeas y humildes. Se podra decir que no hay en toda la pelcula una
sola secuencia que no tenga su explicacin y su razn de ser (182).
La opinin de Jorge Oteiza sobre el film fue elocuentemente positiva.
Su transcripcin vale la pena:
Euskal Herri-Musika es una magistral realizacin cinematogrfica
que nos acerca, nos explica, nuestra naturaleza, nuestro entorno natural
como partitura de inspiracin visual para nuestras canciones, en integra176
III. LA PRODUCCION
cin esttica con nuestra vida, nuestros oficios, nuestros juegos, nuestros
sentimientos y tradiciones.
Un poema religioso, totmico, de imgenes en sabio pacto circulatorio
de melodas y silencios. Como cine, la propia estructura narrativa se comporta como cancin, imgenes, luz, movimiento, la cmara canta en euskera, no hay centros, no hay acentos, todos lo son, y todo se descentra, todo
como un ro, cambia de velocidad y se inmoviliza y silencia, flotante la imagen, la luz movediza, nuestra luz cncava, otoal, receptiva, se enciende y
se oscurece (...) (183).
Sin embargo el estreno ms esperado del ao 1980 fue Sabino Arana de
Pedro Sota. Alternando secuencias de ficcin y documentos fotogrficos y
cinematogrficos, Sota -con la colaboracin de Jos Julin Bakedano en
el guin -ensay una aproximacin histrico-potica a la figura del fundador del nacionalismo vasco, que estuvo bien lejos de cuajar. Haba en el
film una bienintencionada voluntad de apartarse de los trillados caminos
del cine de consumo, pero las limitaciones -en gran parte de origen econmico- fueron excesivas. La condicin amateur de los actores fue acaso su
mayor lastre. Se echaban en falta, por otra parte, los matices y las contradicciones que en la realidad ofreci el personaje biografiado.
Tampoco Luis Corts estuvo a la altura de las circunstancias con Ni se
lo llev el viento ni puetera falta que haca (1980). Esta vulgar e intrascendente astracanada termin por decepcionar hasta a los que recordaban la
aparente calidad formal de Marian.
Sabino Arana de Pedro Sota.
177
II.5.3.2. Cortometrajes.
La produccin del cortometraje en Euskadi se enfrentar adems de a
las carencias propias de infraestructura profesional y tecnolgica, a la prctica imposibilidad de amortizacin en un mercado estatal viciado como consecuencia de la obligatoria exhibicin durante 35 aos del NO-DO o noticiario oficial. Aunque esta obligatoriedad desapareciera en 1976 y se pusieran en marcha nuevas normativas de proteccin, la situacin apenas experiment cambio alguno.
Como ya se dijo ms arriba los nicos intentos de produccin continuada de cortometrajes fueron protagonizados por Araba Films, Emergencia, Lan Zinema, Bertan Filmeak y Ornis Films. Existirn sin embargo
otras experiencias -an ms aisladas y marginales- que merecen ser reseadas.
Diplomado en la Escuela Oficial de Cinematografa de Madrid, J.A.
Rebolledo trabaj como ayudante de direccin en varios largometrajes y
178
III. LA PRODUCCION
realiz adems varios cortometrajes en 16 mm. Tanto la experimentacin

constructivista de Arriluze (1974), como el simple documento etnogrfico de
Azal doinuak (1976), resultaron grficos exponentes de una indudable sensibilidad y capacidad creadora.
En 1975 Anton Merikaetxebarria present Rumores de furia pelcula
rodada en 1973 con Javier Aguirresarobe tras la cmara -era su primera
intervencin en el cine vasco- en la que, mediante imgenes de descuartizamientos de animales se haca alusin a la violencia represiva en Euskadi
(184).
Tras Arrantzale (1975), intento de abordar la problemtica de los pescadores, financiado por el Grupo de Produccin del Cine Club Universitario
de Bilbao, Merikaetxebarria abandona el formato de 16 mm realizando,
con el patrocinio de la Caja de Ahorros Vicana, Euskal Santutegi Sakona
(1976), evocacin de las races prehistricas de la cultura vasca (185). A
Prospecto de Ikurrriaz filmea de Juan Bernardo Heinink
179
continuacin vendra el nmero 3 de la serie Ikuska (1979) sobre el desaguisado urbanstico de Bilbao y Bizkaiko Lege Zarra (1980), documental
sobre los fueros vizcanos financiado por el Banco de Vizcaya.
Trabajando siempre en 16 mm Aurelio Garrote y Juan Bernardo
Heinink realizaron varios cortos de cierta entidad. Teniendo como referencia el problema de la legalizacin de la ikurria, Heinink dirige Ikurriaz
filmea (1977). El mismo ao Garrote realiza Mamutxen jokoa, fotomontaje
que pretenda desenmascarar la ideologa represiva del orden establecido.
En 1978 realizan conjuntamente Udazkena Busturialdean?, documental
ecologista que denunciaba el peligro de devastacin de la ra de Guernica.
Francisco Avizanda, autor de algunos notables films en super-8 a los
que se hace referencia en el siguiente apartado, tambin realiz algunas
experiencias con medios profesionales. Destacan especialmente Las hojas
secas (1979) y Programa nocturno (1980), cortometrajes de ficcin con
transfondo poltico, rodados en 35 mm.
Ttulos aislados merecedores igualmente de una consideracin fueron
los siguientes films: Mensaje a Margarita (1978) de Jos Mara Zabala,
Ekialdeko izarra (1978) de Juan Bautista Berasategui, Agur, agur (1978) de
Ass Uribarri, Antxoetan (1979) de Mikel Aldalur y Rads (1980) de Ricardo
L. Arroyabe.
III.5.5. Superochistas en accin
El movimiento del cine en super-8 comienza a tomar cuerpo en los aos
sesenta, para afianzarse en la dcada siguiente. Parece de todos modos atendiendo a la fragmentaria informacin disponible- que pocos realizadores consiguen realizar un trabajo continuado y de cierta calidad.
En Guipzcoa el super-8 fue impulsado por los certmenes de Rentera,
Irn, San Sebastin y Cestona. En una lnea experimental destacan algunos
trabajos de Juan Jos Franco, Kepa Portugal y Mikel Insausti (186). Dentro de una ficcin ms clsica se sitan las pelculas de Felipe Gurruchaga, Juan Mara Camino y Mara Teresa Porqu. En el documental hay que
mencionar a Mara Jess Fonbellida, quien, sin mayores pretensiones, ha
podido filmar, desde 1976, un buen nmero de cortos sobre artesanas en
extincin. Tambin son de resaltar los films sobre la naturaleza de Miguel
Angel Quintana, Martn Garca y Angel Lerma.
Como intento asociativo destaca el llevado a cabo en el Cine Club de
Azpeitia. Utilizando el supervit de taquilla, el Cine Club coste desde
1978 diverso material para la realizacin de cortometrajes. Agustn y Javier
Arenas tuvieron as oportunidad de dar a conocer su vena humorstica.
Pero es sin duda Juan Miguel Gutirrez -autor del ya mencionado largometraje Balunzutxoa- quien ha conseguido materializar una ms prolongada, personal y coherente filmografa. Puestos a resaltar alguna de sus
180
III. LA PRODUCCION
Juan Bautista Pardo rodando en super-8
pelculas mencionemos Viudas de vivos e mortos (1976), segundo ttulo de

su triloga sobre la emigracin, y Arrano Beltza (1977), sentido y lrico
homenaje a los militantes polticos que en aquel tiempo optaron por
echarse al monte.
En Vizcaya, el Certamen de Baracaldo desaparece en 1969, pero continan las actividades del Vizcaya Club Cine Foto, crendose adems nuevos
concursos en Bilbao, y Lequeitio. Como superochistas descatacados cabe
citar a Jos Luis Revuelta, Julio Suarez, Jos Garca de Andoin, Jos Luis
Elguezbal y Edwin Buces. En el Taller de Cine de la Universidad Autnoma de Bilbao, creado en 1978, se realizaron algunos cortometrajes valiosos como Gaudeamus igitur de Alfonso Vallejo. La Universidad Popular de
Rekalde y algunos cineclubs como el Universitario o el del Instituto de
Ciencias de la Educacin, sufragaron tambin algunos cortos en super-8 y
16 mm.
En Alava la Seccin de Cine de la Diputacin, organiza diversos cursillos y certmenes a partir de 1969. Entre los que tomaron parte en los primeros concursos estaban Juan Bautista Pardo -autor de un considerable
nmero de documentales- y Jos Ignacio Vega. Luego vendran Javier
Vizcarra y Jos Ramn Aguirrezbal, que a su vez daran paso a cineastas
ms jvenes como Juan Carlos Ruiz de Gordoa -autor del largometraje
Sobre un bito (1978)- y Jess Mara del Val.
181
El carcter oficialista que en sus inicios tuvo la Seccin de Cine de la

Diputacin fue contestado por la Cooperativa Social Cinematogrfica,
agrupacin que aglutin aficionados como Javier Montoya, Miguel Angel
Mgica, Toms San Miguel o Iigo Silva. De este ltimo es el corto antifranquista Orden, que aunque fue realizado hacia 1969, no sera exhibido
pblicamente hasta mucho ms tarde.
Personaje de obligada referencia al hablar del super-8 en Alava es
Koldo Larraaga. Adems de pionero en la investigacin histrica del cine
en Euskadi y director del Ikuska 8 dedicado al campo alavs, Larraaga es
autor de varios films en super-8 entre los que se encuentra Neguazkena
(1977), largometraje documental en euskera sobre los sucesos de Vitoria de
1976.
Koldo Larraaga se preocup tambin por la introduccin del cine en la
enseanza, proporcionando a sus alumnos equipo y material con el que realizar sus propios films. De esta experiencia llevada a cabo en la Ikastola Olabide, surgieron pelculas como Sorginkeriak (1976) -proyectada en multitud de ikastolas de Euskadi-, Euskera Araban (1977) documental sobre la
situacin del euskera en Alava e Idoi ipuia (1978), primer intento de cine de
argumento (187).
Los nios de la ikastola Olabide de Vitoria juegan y aprenden con el cine
En Pamplona el Club Cineasta Amateur, entidad organizadora de la Gala

Nacional de Cine Amateur, desaparece en 1969. Algunos de sus miembros
seguirn de todos modos en activo. Jos Mara Torrabadella, particularmente, consigue acumular un interesante material documental (fiestas
populares, movimiento ecologista, etc.). Al margen de dicho Club, Fran182
III. LA PRODUCCION
cisco Avizanda hace un buen uso del super-8 filmando las movilizaciones
populares y las acciones represivas que tuvieron lugar en Pamplona en
etapa postfranquista. Adems de los cortometrajes Irua, 13 de mayo de
1977 (1977) y Semana pro-amnistia (1977), realiz en colaboracin con
Patxi Chocarro el largometraje Resumen de noticias (1978) (188). Como
especialista en cine de montaa hay que citar el nombre de Javier
Garreta y dentro del cine de ficcin el de Luis Corts con sus largometrajes
Un tal Luis Costa (1973) y Clown (1976).
En Tudela, Sixto Yragui y Alfonso Verdoy animan al panorama cinematogrfico local organizando en 1978 la Muestra de Cine Amateur. Agrupando a ms de veinte aficionados consiguen realizar varios films. Descuella entre ellos el largometraje de ficcin Monlogos (1980), dirigido por
Sixto Yragui.
En el Pas Vasco-francs poca cosa a resear fuera de algunos documentales de Michel Lapeyre o de Pierre Bestiou, miembro este ltimo de la
Asociacin de Cineastas Vascos. La actividad audiovisual ms importante
llevada a cabo en Iparralde fue sin duda la realizada por Maite Barnetche
para la televisin; pero de esto se hablar en el captulo VIII.
III.6. CINE AUTONOMICO (1981-1984)

La aprobacin del Estatuto de Autonoma en 1979 es un hecho que va
a afectar de manera determinante al cine vasco. Con la constitucin del primer gobierno autnomo, la Administracin del Estado comienza a transferir competencias en materia cinematogrfica, posibilitando en 1981 la apertura de una poltica de crditos y subvenciones a la produccin vasca. L a
fuga de Segovia de Imanol Uribe, ser el primer film beneficiado.
En 1983 se fijan de un modo bastante definido las bases que regirn la
proteccin del Gobierno Vasco al cine producido en Euskadi. El Departamento de Cultura adelantar hasta un 25% del presupuesto del film a condicin de que se cumplan algunos requisitos como son, el rodaje en Euskadi, la realizacin de una copia en euskera y la intervencin de un porcentaje
(75% salvadas las cabeceras de cartel) de tcnicos y artistas residentes en el
Pas Vasco. La conjuncin de estas subvenciones con las que otorga el
Ministerio de Cultura, se deja notar positivamente en la produccin. Se
hace posible ahora afrontar, con un riesgo razonable, el incremento de costos que supone rodar fuera de los centros de produccin establecidos en
Madrid o Barcelona. La cinematografa vasca comienza a ser algo ms que
una entelequia.
Como agrupacin profesional surge en enero de 1984 la Asociacin
Independiente de Productores Vascos (Euskal Zine Ekoizleen Elkartea).
Sus objetivos centrales sern, la promocin y difusin en festivales y merca183
dos internacionales de las pelculas realizadas en Euskadi; la gestin de

ayudas y subvenciones de los Ejecutivos vasco y central, y la negociacin de
derechos de antena con Euskal Telebista y Televisin Espaola.
III.6.1. Largometrajes
La fuga de Segovia (1981) de Imanol Uribe supuso un salto cualitativo
de gran importancia para el cine vasco. Adems de ser el primer film que
recibi apoyo econmico del Gobierno Autnomo -sustanciosa aportacin a fondo perdido- demostr que desde el Pas Vasco poda hacerse
un cine de ficcin con capacidad de salir de los lmites del consumo local,
introducindose en los mercados estatal e internacional. Se trataba de una
pelcula de elevado presupuesto, totalmente inconcebible fuera del contexto autonmico.
La fuga de Segovia de Imanol Uribe
La fuga de Segovia fue producida por Frontera Films y era una adaptacin de Operacin Poncho, relato de Angel Amigo sobre la organizacin y
desarrollo de la fuga de presos polticos -de ETA en su mayora- de la
184
III. LA PRODUCCION
crcel de Segovia en 1976. Adems de colaborar con Uribe en el guin,

Amigo se convirti en jefe de produccin. La pelcula, muy dignamente
realizada, puede adscribirse al gnero de aventuras, aunque el verismo con
que se construyen los personajes y las situaciones, lo alejan un tanto de los
recursos efectistas del modelo americano, otorgndole carcter de crnica
de la historia real. Importante acierto fue la incorporacin de actores del
teatro local (Klara Badiola, Elene Lizarralde), e incluso, en papeles menores, de algunos protagonistas de la fuga real (Patxi Bisquert, Imanol Gaztelumendi), todos los cuales seguirn posteriormente dando juego cinematogrfico. Tambin en la composicin del equipo tcnico -forneo en su
mayor parte- se tuvo presente la necesidad de formacin de profesionales
locales.
La fuga de Segovia fue estrenada en el Festival Internacional de Cine de
San Sebastin obteniendo el Premio de la Crtica Internacional. Desde
entonces se present en numerosos certmenes obteniendo diversos galardones. Pese al mal trato de la Administracin estatal (no se lleg a cobrar
la prima de especial de calidad, ni se le concedi la ayuda especial que reciban las pelculas de alto coste), tuvo un notable xito de taquilla, llegando
a penetrar en los mercados de Israel, Lbano, Noruega, y Estados Unidos.
Antonio Resines. Victoria Bilbao y Enrique San Francisco en Siete Calles de Juan Ortuoste y Javier Rebollo.
185
III. LA PRODUCCION
Pese a los escasos medios materiales con que pudo contarse, en relacin
con las grandes producciones del cine de montaa, el resultado fue satisfactorio convirtindose en la pelcula vasca ms notable del gnero (189). Las
dos expediciones que se recogen en Agur Everest se rodaron con equipos
bien diferenciados. Si la primera fue filmada en 35 mm por Larruquert y
Angel Lerma, la segunda -ms pobre cinematogrficamente- fue una filmacin realizada en 16 mm por Lorente, Martn Zabaleta y otros miembros
de la expedicin de 1980.
Siguiendo la frmula utilizada en La fuga de Segovia (introduccin de
actores y tcnicos vascos garantizando un nivel de profesionalidad), Frontera Films present en 1983 La conquista de Albania. Con este film de elevado costo, dirigido por el madrileo Alfonso Ungra, comenzara a regir
el ya mencionado convenio proteccionista negociado entre los productores
vascos y la Consejera de Cultura del Gobierno Vasco.
Chema Muoz. Klara Badiola y Xabier Elorriaga en La conquista de Albania de Alfonso Ungria
La conquista de Albania parti de un guin escrito por Arantxa UrretaVizcaya en colaboracin con Angel Amigo y Alfonso Ungra que evocaba
un olvidado y mtico captulo de la historia vasca: la invasin y conquista de
Albania por un pequeo ejrcito navarro en el siglo XIV. Como en Agur
Everest, se soslayaron las posibilidades epopyicas del tema y el film se con187
virti en una reflexin sobre la aventura desmedida que ocasionalmente

haca referencia indirecta a algunos problemas actuales de la sociedad
vasca (190). La conquista de Albania era un producto de indudable inters
tanto por su empaque formal como por su condicin de rara avis en el concierto del cine espaol; pero estuvo lejos de dar en la diana del xito artstico y comercial. Se echaba en falta la mgica vibracin cinematogrfica de
Aguirre, la clera de Dios (1972) pelcula de Werner Herzog con la que La
conquista de Albania mantiene muchos puntos de contacto.
Todava dentro de 1983, Frontera Films coproduce con la empresa francesa Dathana, el largometraje documental Euskadi hors dEtat de Arthur
Mac Caig, director norteamericano que con anterioridad haba realizado
Patriot Game (1979), extraordinario documental sobre el problema de
Irlanda del Norte. Con material de archivo y filmaciones realizadas en Euskadi en 1983, Mac Caig ofreci un honesto recorrido por la historia vasca
desde 1939, sin rehuir los ms espinosos problemas de los ltimos aos.
Euskadi hors dEtat de Arthur Mac Caig
La pelcula no fue estrenada comercialmente, confirmndose los temores de Mac Caig al presentarla en el Festival Internacional de Cine de San
Sebastin en 1983: Creo que la gente de aqu funciona mucho atendiendo
a sus propias simpatas polticas y, en la medida en que mi pelcula no se
identifica con ninguna de las fuerzas polticas existentes, creo que no va a
gustara nadie (191).
188
III. LA PRODUCCION
Iaki Miramn y Patxi Bisquert en Akelarre de Pedro Olea
Imanol Arias y Fama en La muerte de Mikel de Imanol Uribe
189
Con Akelarre (1984) Pedro Olea materializa su deseo de realizar cine en

Euskadi. Cont para ello con la colaboracin del guionista Gonzalo Goikoetxea y del msico Carmelo Bernaola, tambin por primera vez incorporado al cine vasco. Akelarre vino a ser un film de aventuras atento a los
datos histricos existentes sobre la brujera navarra del siglo XVII. La articulacin de estos dos extremos, result en ocasiones chirriante y en consecuencia la aventura careci de nervio y los elementos histrico-culturales
cayeron por momentos en el simple folklorismo. El esfuerzo iconogrfico
desplegado fue sin duda lo ms notable del film.
La confirmacin de la habilidad de Imanol Uribe como realizador llega
con La muerte de Mikel (1984). Esta coproduccin entre Aiete Films nueva productora- y la distribuidora madrilea Alenda Films fue un
nuevo logro del cine vasco.
Sobre un guin escrito por Uribe en colaboracin con Jos Angel Rebolledo, La muerte de Mikel sac a la luz aspectos poco gratos de la sociedad
vasca. Relatando el proceso de marginacin a que se ve sometido un homosexual, se desvelaba la fuerte corriente de intolerancia existente en el pas.
Al xito comercial del film contribuyeron adems del vigor narrativo de
Uribe, la popularidad y la capacidad interpretativa de Imanol Arias.
El ao 84 es tambin el de la recuperacin de Elas Querejeta, productor guipuzcoano a quien el cine espaol debe gran parte de su filmografa
de calidad. Con su film Tasio, realizado en rgimen de coproduccin con
Televisin Espaola, se descubri adems, un nuevo director, Montxo
Armendriz, y un nuevo actor, Patxi Bisquert.
Amaia Lasa y Patxi Bisquert en Tasio de Montxo Armendariz.
190
III. LA PRODUCCION
En este su primer largometraje, Armendriz se mostr como un realizador de extraordinario tacto. Inspirndose en la biografa real de un habitante de la Sierra de Urbasa que luch por mantener su nada convencional
modo de vida como cazador furtivo y carbonero artesanal, elabor un canto
a la libertad humana que sin duda por su sencillez, lirismo y autenticidad,
cal hondo en los espectadores. Para muchos Tasio es lo mejor que hasta el
momento ha dado de s el cine vasco.
Con Erreporteroak, pelcula de proporciones artsticas y presupuestarias mucho ms modestas, mayoritariamente rodada en euskera, se cierra
la relacin de largometrajes presentados en 1984. Planteada como confrontacin dialctica entre dos jvenes reporteros de televisin que viven los
sucesos ocurridos durante 1980 y 1981 (muertes de Ryan y Arregui, e
intento de golpe de Estado), la pelcula tiene un notable inters informativo. El rigor con que se plantean algunos aspectos de la lucha poltica y de
la vida cotidiana en Euskadi, sirvi para aliviar un tanto el amateurismo de
la realizacin y de la interpretacin.
Sebe Dez y Juanjo Landa en Erreporteroak de Iaki Aizpuru.
III.6.2. Cortometrajes.
El descenso en la produccin de cortometrajes que se deja notar a
comienzos de la dcada resulta difcilmente explicable puesto que si bien
las condiciones de distribucin y exhibicin seguirn siendo tan penosas
191
como antes, era de esperar que las subvenciones del Gobierno Vasco contribuyeran a aumentar el nmero de pelculas. La reactivacin no se apreciar hasta 1985.
Con un ritmo de produccin an ms bajo que en los aos iniciales Bertan Filmeak sigui adelante con la serie Ikuska. A partir del n 10 el apoyo
econmico de la Fundacin Orbegozo fue sustituido por el de la empresa
Cegasa, prolongndose el de Caja Laboral Popular hasta el n 15. Con la
ayuda del Gobierno Vasco pudo llegarse en 1984 al Ikuska 20, con el que se
dio por concluda la serie. Sealamos a continuacin los Ikuska producidos
entre 1981 y 1984:
- Ikuska 10 (El mundo rural frente al mundo urbano). Director: Iaki
Eizmendi. 1981.
- Ikuska 11 (La Ribera de Navarra). Director: Montxo Armendriz.
1981.
- Ikuska 12 (La mujer). Directora: Mirentxu Loyarte. 1981.
- Ikuska 13 (La nueva cancin vasca) Director: Imanol Uribe. 1982.
- Ikuska 24 (El pastoreo en Euskadi Norte). Director Antxn Eceiza.
1982.
- Ikuska 15 (Los problemas del aprendizaje del euskera). Director:
Juan Miguel Gutirrez. 1982.
- Ikuska 16 (San Juan de Luz, puerto pesquero). Director: Antxn
Eceiza, 1983.
- Ikuska 17 (La gesta de los bous vascos en la guerra civil) Director:
Pedro Sota. 1983.
- Ikuska 18 (La tcnica del bertsolari) Director: Antxn Eceiza. 1984.
- Ikuska 19 (El euskera vehculo de cultura). Director: Pedro Sota.
1984.
- Ikuska 20 (Historia de la serie Ikuska). Director: Antxn Eceiza.
1984.
En trminos generales puede decirse que la serie Ikuska adems de
aproximarse con rigor analtico a diversos problemas sociales y culturales
de Euskadi, posibilit a unos cuantos aficionados la toma de contacto con
las exigencias del formato profesional.
En 1981 Emergencia P.C. se transforma en Ikusager Bideo Zinema
establecindose en Vitoria. Ikusager se dedicar primordialmente a la produccin de video cultural, industrial y publicitario, sin abandonar del todo
el cortometraje: Amantis (1982) de Marta Batlle, Oinkadak denboran II
(1982) de Iigo Silva y Kubo batentzako maskaraak (1984) de Gerardo
Armesto.
Si Araba Films apenas da seales de vida -Solo (1983) de Iaki Nez
fue su nico cortometraje en este periodo-, Lan Zinema ralentiza su pro192
III. LA PRODUCCION
Walter Bidarte y Cecilia Roth en Octubre 12 de Luis Eguiraun y Ernesto del Ro
Kiti Manver y Mario Pardo en El ojo de la tormenta de Egiraun-Del Ro
193
Hegats Horia de Rafael Trecu y Francisco Bernab
duccin, aunque acierta plenamente con Octubre 12 (1982) y El ojo de la

tormenta (1983), dos excelentes cortos de ficcin codirigidos por Luis Eguiraun y Ernesto del Ro. En ellos quedaron esbozadas con rpido trazo,
algunas dimensiones del terrorismo y del paro laboral. Otros films de Lan
Zinema: La hora de caf (1982) de Modesto Pena y Camino de hierro y
agua (1984) de Javier Rebollo y Juan Ortuoste.
Tras una etapa improductiva Ornis Films reinicia con fuerza su actividad naturalista: Hegats horia-El rabil (1983), Atunara-La almadraba (1983)
y Zimarroi-Cimarrn (1984).
Heiga Filmeak colectivo que agrupa a un equipo de veinte personas,
produce dos cortometrajes en 16 mm dirigidos ambos por Juan Bernardo
Heinink: A Crisis Cross & deskarga batzuk (1982), curioso homenaje al
cine negro norteamericano, sucedi, en una lnea experimental, Gerla eta
maitasun gertakaria (1984).
Jaizkibel fue otra productora puesta en marcha en este comienzo de
dcada. Su actividad principal se vuelca en el cine de animacin. En este
terreno Juan Bautista Berasategui realiz Fernando Amezketarra (1981),
para hacer seguidamente, con el apoyo de la Diputacin de Guipzcoa, Kukubiltxo (1983), cortometraje concebido como parte de un largometraje infantil.
La Diputacin de Guipzcoa tambin se interes por el cine como
medio de promocin turstica. Imanol Uribe realiz as Guipzcoa-Donos194
III. LA PRODUCCION
Fernando Amezketarra de Juan Bautista Berasategui.
Kukubiltxo de Juan Bautista Berasategui.
195
tia-Costa guipuzcoana (1983), primera parte de un proyecto ms amplio

que de momento no ha tenido continuidad.
Esta iniciativa de fomento del turismo por la va cinematogrfica tuvo
un precedente en 1981. La Consejera de Comercio y Turismo del
Gobierno Vasco encarg a Javier Aguirre la realizacin de cuatro cortometrajes que cubrieron otras tantas rutas tursticas: Entre Zugastieta y Durango, Entre Murgua y Vitoria, Entre Mutiloa y San Adrin y Entre Oyarzun
y Rentera.
La Institucin Prncipe de Viana de la Diputacin de Navarra vuelve a
mostrarse interesada por el cine etnogrfico: Carboneros (1981) de Montxo
Armendriz y Trashumancia (1984) de Javier Gonzlez Purroy.
Cortometrajes aislados realizados en formato profesional merecedores
tambin de una mencin fueron Kuteatutako itxurak (1981) de Ricardo L.
Arroyabe, Mundura jaia (1983) de Koldo Izaguirre y Chillida, retrato en
casa (1984) de Jos Luis Baquedano. En 16 mm Juan Ramn Echeburua y
Juan Jos Sagredo realizaron el mediometraje Easo (1981).
III.6.3. Paso estrecho.
En este comienzo de dcada el cine en super-8 parece haber perdido el
pulso que haba cobrado en los 70. Se mantienen los certmenes de Vitoria,
Bilbao, Lequeitio, Valmaseda e Irn y se crean otros como el de Guernica
o el de San Sebastin (Concurso de Cine Vasco organizado por el Festival
Internacional de Cine de San Sebastin), pero el empuje anterior se ha
mitigado. Como causa determinante puede apuntarse la mayor asequibilidad del video ligero. Ente los cineastas que aadieron nuevos ttulos a sus
filmografas estn, Miguel Angel Quintana, Angel Lerma, Juan Miguel
Gutirrez, Agustn Arenas, Alfonso Vallejo y Jos Luis Revuelta. Aparecen tambin nombres nuevos: Enrique Urbizu, Jess Mara Lpez Sanz,
Enrique Acha...
196
III. LA PRODUCCION
NOTAS - CAPITULO III

( 1 ) F.Mndez-Leite, Historia del cine espaol, Vol. I. pp. 229-230, Rialp, Madrid, 1965.
(2) Nota de Javier Mara Sada (sin referencia precisa).
(3) La Voz de Guipzcoa, 5 de junio de 1908; programas de mano del Teatro Bellas
Artes (Archivo Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas).
( 4 ) Jokintxo Illundain, Cinematgrafa, en Pregn, Pamplona n 8, Julio de 1946.
( 5 ) Novedades, San Sebastin, n 122, 22 de octubre de 1911.
( 6 ) La Voz de Guipzcoa, 31 de agosto de 1912.
(7) La Voz de Guipzcoa, 1 de septiembre de 1912.
(8) Alfredo Serrano, Las pelculas espaolas, Barcelona, 1925, p.41.
(9) Datos proporcionados por Juan Francisco de Lasa en conversacin mantenida en
marzo de 1985.
(10) Se trata al parecer de Isaac Dez Ibarrondo, pintor y escultor nacido a finales de siglo
en Vitoria. Alumno de la Escuela de Artes y Oficios de su ciudad natal, fue pensionado por el
Ayuntamiento vitoriano, estudiando escultura en Sevilla y Barcelona. En 1917 confecciona los
gigantes y cabezudos para las fiestas de la Blanca de Vitoria. En 1933 realiza una baraja de
temas vascos para la casa Fournier. De 1926 a 1935 da clases en la Escuela de Artes y Oficios
de Vitoria. Colabor como escultor en la catedral de Venezuela, donde fallece en 1962 (Jos
Luis Sanz de Ugarte, Msicos y pintores vitorianos, en 800 fundacin de Vitoria, Fascculo
n 9, Caja Provincial de Ahorros de Vitoria, Vitoria, 1981).
(11) Luis Larraaga, Vitoria pionera del cine vasco, El Correo Espaol (Alava), 7 de
junio de 1979; Luis Larraaga, El cine en Alava, Alava en sus manos, Fascculo n 34, Caja
Provincial de Alava, Vitoria, 1983.
(12) I Congreso de Estudios Vascos, Bilbao, 1919, p. 861. La seccin de Arte estaba formada por Angel de Apraiz, Pedro Muguruza, P. Lpez Vallado, Manuel Mara Smith, P.
Donostia, Ricardo Gutirrez (Juan de la Encina) y Angel Manterola.
(13) Manuel Mara de Inchausti nace en Manila en 1900, nieto de emigrantes guipuzcoanos. Estudia Derecho en Madrid. Desarrolla su labor en favor de la cultura vasca tanto en el
Pas Vasco como en Manila, donde trabaja en una empresa dedicada al comercio martimo.
Durante la guerra y despus de ella trabaja intensamente desde Ustaritz (Pas Vasco-francs)
en la acogida de refugiados vascos y colabora con el Departamento de Estado norteamericano
organizando la huda del lehendakari Jos Antonio Aguirre desde Europa a Amrica, ya que
estaba perseguido por la Gestapo. Fue uno de los organizadores del VIII Congreso de Estudios Vascos celebrado en Biarritz en 1948. Muere en Ustaritz en 1961.
(14) Boletn de la Sociedad de Estudios Vascos, n 20, 1923, p. 5; correspondencia de
M.M. Inchausti con la Sociedad de Estudios Vascos (carpeta Msica y correspondencia
varia del Archivo de la Sociedad de Estudios Vascos), y entrevista con Jokin Inchausti en
agosto de 1983.
(15) Archivo de la Sociedad de Estudios Vascos (carpeta Msica) y La Voz de Guipzcoa, 19 de julio de 1928.
(16) Angel de Apraiz, El arte popular en la vida vasca, en V Congreso de Estudios Vascos, San Sebastin, 1934, p. 115. Angel de Apraiz intervino, en compaa de Guillerno DazPlaja y Angel Valbuena Prat, en el curso de cine que la Universidad de Barcelona dio en 1932.
Se trataba del primer curso de cine impartido en una Universidad espaola. Segn Daz-Plaja
197
el acontecimiento tuvo carcter explosivo y hubo quien crey que las piedras venerables iban
a resquebrajarse (J.M. Garca Escudero, Cine espaol, Ed. Rialp, Madrid, 1962, p. 194).
(17) Urbeltz publicar en breve un artculo sobre el tema.
(18) F. Vizcano Casas, Diccionario del cine espaol (1896-1968), Ed. Nacional, Madrid,
1970. J. Antonio Cabero, Historia de la cinematografa espaola Grficas Cinema, Madrid,
1948, pp. 206, 218.
(19) A. Lpez Echevarrieta, Cine vasco: realidad o ficcin?, Mensajero, Bilbao, 1982, p.
51 y S S.
(20) Ibidem.
(21) Ibidem y T. Gil del Espinar, Bilbao cinematogrfico, La Gaceta del Norte, 12 de
enero de 1924.
(22) La pelcula constaba segn la prensa de cuatro partes (El Pueblo Vasco, Bilbao,
5 de enero de 1924), y cada. parte vena a durar unos diez minutos.
(23) La Voz de Guipzcoa, 30 de julio de 1922.
(24) A. Lpez Echevarrieta, op. cit., p. 59.
(25) El 16 de enero en el Gayarre y el 12 de agosto en el Olimpia.
(26) T. Gil del Espinar, Bilbao cinematogrfico, La Gaceta del Norte, 12 de enero de
1924.
(28) Ibidem.
(29) En realidad se llamaba Telesforo Gil Garca. Haba nacido en Espinar (Segovia) en
1896. En 1911 gana unas oposiciones al cuerpo de Correos siendo destinado sucesivamente a
San Sebastin, Zumrraga, Vergara y finalmente en 1919 a Bilbao, donde reside veinte aos seguidos (A. Lpez Echevarrieta, As naci el cine vasco, La Hoja de Lunes, Bilbao, 17 de julio
de 1978). Muri en Madrid en 1977.
(30) En escritura privada firmada el 15 de febrero de 1924 Telesforo y Aureliano Gonzlez
figuran como director artstico y operador fotgrafo respectivamente. En documentos posteriores A. Gonzlez aparece como director gerente y sus hijos Flix y Nieves como operadores.
(31) El Pueblo Vasco, Bilbao, 30 de marzo y 23 de abril de 1924; La Gaceta del Norte,
11 de mayo de 1924. Estos y otros reportajes se dieron al ao siguiente como Actualidades Hispania acompaando a su largometraje Edurne, modista bilbana.
(32) F. Torquemada, Cmo se hizo lapelcula Edurne?. Bilbao, abril de 1925. Texto parcialmente publicado en A. Lpez Echevarrieta, op. cit., p. 65 y SS. Se reproduce ntegramente
en Apndice 1.
(33) Archivo Diputacin de Vizcaya, Seccin Cultura, 1924, Expediente 3.
(34) Desde otra perspectiva Dziga Vertov teorizaba sobre la filmacin de las gentes con
cmara escondida a finales de 1923 y comienzos de 1924, realizando con este procedimiento la
serie La vida de imprevisto en 1924 (Dziga Vertov, El cine ojo, Ed. Fundamentos, Madrid
1973).
(35) Algunos datos sobre la pelcula vasca Edurne La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1974, Vol, I, p. 462. El ttulo original de este texto annimo es Algunos datos de la pelcula vasca Edurne hecha por aficionados y seguramente fue escrito por F. Torquemada y supervisado por T. Gil del Espinar.
(36) En el programa de mano del Teatro Circo de Vitoria se indicaba la msica a interpretar por el cuarteto dirigido por E. Aramburu: Basconia, de Pea y Goi; Astu kontuak, de Goizueta; Pilu-Arag (zortzikos), de Juan Aramburu; Artzai gastearen oiuak del P. Donostia; Nobleza obliga (rapsodia vasco-navarra), de Broca y Celedn de M. San Miguel.
(37) Programa de mano del Teatro Principal, das 3 y 4 de abril de 1925.
(38) Carta de T. Gil dirigida a Pascual Cebollada publicada en La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1974, Vol. I, p.462.
(39) F. Mndez-Leite, op. cit., p. 216; Juan Antonio Cabero, Historia de la cinematografa
espaola (1896-1949), Madrid, 1949.
(40) F. Mndez-Leite, op. cit. p. 216.
(41) Romn Gubern considera que el melodrama con final feliz debera ser calificado en
rigor de comedia melodramtica (Mensajes icnicos en la cultura de masas, Ed. Lumen, Barcelona 1974, p. 286).
198
III. LA PRODUCCION
(42) Jos Mara Salaverra, Espaa en el cine, El Pueblo Vasco, Bilbao, 29 de enero de
1924.
(43) Programas de mano.
(44) Algunos datos sobre la pelcula vasca Edurne, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, Vol. I, p. 466.
(45) Segn Torquemada (op. cit.), Telesforo Gil del Espinar estaba convencido de que
una industria cinematogrfica instalada en el Pas Vasco sera muy beneficiosa para el comercio
y la industria de la regin, mxime si las pelculas se editaban siempre con la vista puesta en el
arte.
(46) Algunos datos .... op. cit., p. 466.
(47) A. Lpez Echevarrieta, op. cit., Vol. I. pp. 139 y 142.
(48) F. Mndez-Leite, op. cit., Vol. I., pp. 330 y 241.
(49) Euzkadi, 24 de septiembre de 1926.
(50) El Pueblo Vasco, Bilbao, 8 de marzo de 1924.
(51) F. Mndez-Leite en su Historia del cine espaol (op. cit., Vol. I. p. 202) atribuye el
film a un tal J. Echevarra. Se trata sin duda de un error puesto que seala que este Echevarra
era relojero de profesin y realizador de Un drama en Bilbao, cuando se sabe positivamente que
su autor fue A. Olavarra. Lpez Echevarrieta por su parte no duda en afirmar que fue Olavarra el autor de Martinchu Perrugorra.. (op. cit. p. 64)
(52) El Liberal, 27 de enero y 19 de febrero de 1925. La Gaceta del Norte, 27 de
enero de 1925.
(53) F. Mndez-Leite, 45 aos de cinema espaol, Ed. Bailly-Bailliere, Madrid, 1941, p.
45.
(54) El Pueblo Vasco, San Sebastin, 19 de marzo de 1924. En La Voz de Guipzcoa
(16 de marzo de 1924) se indicaba que varias distinguidas damas de San Sebastin abran una
suscripcin encaminada a la adquisicin de una copia de la pelcula para luego envirsela a la
reina en un lujoso estuche. Pedan para ello la colaboracin de todas las seoras de la ciudad.
En los archivos de NO-DO se conserva un documental de este acto que probablemente es la
mencionada copia.
(55) La Voz de Guipzcoa, 22 de octubre de 1924.
(56) La Voz de Guipzcoa, 20 y 27 de junio de 1925. De La becerrada de Euskal Billera
se conserva una copia.
(57) Gua oficial de San Sebastin y de la provincia de Guipzcoa (1925-1926), Ed. Sindicato de Iniciativa y Propaganda, San Sebastin.
(58) La Voz de Guipzcoa, 22 de octubre de 1924. Jos Mara Martiarena naci en
Zumaya en 1897 y muri en 1930. Miguel Coll, septuagenario fotgrafo donostiarra, recuerda
haber visto proyecciones de cine en el escaparate del establecimiento de Martiarena situado en
la calle Hernani, n 6.
(59) La Voz de Guipzcoa, 27 de agosto de 1924. Segn El Pueblo Vasco de Bilbao
(11 de abril de 1925), Rino Lupo tras formar un grupo de artistas en Zaragoza realiz con
una empresa italiana un film de tema aragons. En el mismo peridico (2 de enero de 1926),
Rino Lupo publica un artculo sobre los problemas del cine en Espaa.
(60) La Voz de Guipzcoa, 24 de marzo y 5 de abril de 1925.
(61) Nemesio Etxaniz, Zorioneko kaskarrekoa, Eusko Gogoa, 1956, Bayona.
(62) La Gaceta del Norte, 8 de marzo de 1925.
(63) La Voz de Guipzcoa, 11, 12, y 13 de julio de 1928. En fechas algo ms avanzadas,
dos empleados de la empresa Miramar, Jos Miguel Zubillaga y Salvador Llorente, trabajaron
eventualmente como operadores para Noticiario Fox, casa que tena en Barcelona su centro
de operaciones en Espaa. En uno de esos noticiarios se incluyeron imgenes de una exhibicin del aizkolari Keixeta en Deva. (Datos obtenidos de una entrevista con Jos Miguel Zubillaga).
(64) Mauro y Vctor Azcona nacieron en Fitero (Navarra) en 1903 y 1907 respectivamente. Hijos de un fotgrafo de Haro (Logroo) llegaron a Bilbao a los pocos aos de nacer.
Mauro se interes por la telegrafa pero no lleg a terminar los estudios; tambin pas por la
Escuela de Artes y Oficios, sintindose atrado -al igual que Vctor y Enrique, el tercer hermane por la pintura. La informacin precedente y la que sigue a continuacin ha sido obte-
199
nida bsicamente, en conversin con Vctor Azcona (11 de octubre de 1983 y 2 de marzo de
1984).
(65) Tanto Vctor como Mauro eran esperantistas.
(66) Esta pelcula se exhibi en Bilbao el 20 de julio de 1927 Euzkadi, 16 de julio de
1927).
(67) F. Mndez-Leite, Historia del cine espaol, Vol. I., p. 551, Rialp, Madrid, 1965.
(68) El jesuita Pierre Lhande (Bayona, 1877.Tardets, 1957), tiene en su haber una amplia
bibliografa de libros y artculo sobre temas vascos. La novela Mirentxu fue publicada originalmente en francs en 1914 y traducida al castellano en 1917.
(69) Boletn de la Sociedad de Estudios Vascos, 1924, n 23, p. 26.
(70) Enciclopedia General Ilustrada del Pas Vasco, Diccionario Enciclopdico, Ed.
Auamendi, San Sebastin, 1974. La escritora Stella Sylvia intent sin conseguirlo, llevar al
cine la novela de Pierre Lhande en 1927. Con esta finalidad mantuvo contactos con Toribio
Alzaga, director de la Escuela de la Lengua y Declamacin Eskaras (Actas de la Lengua y
Declamacin Eskaras, T. II, pp. 209-216).
(71) A. Lpez Echevarrieta, El cine en Vizcaya, Temas Vizcanos, Caja de Ahorros de
Vizcaya, n 35, p. 40, Bilbao 1977. El diferente tamao de los textos se corresponde con los
programas de mano.
(73) La Voz de Espaa, 10 de febrero de 1980.
(74) El Liberal, 25 de enero de 1929.
(75) El Pueblo Vasco, 25 de enero de 1929.
(76) F. Mndez-Leite, op. cit. p. 533.
(77) A. Lpez Echevarrieta, Cine vasco: realidad o ficcin?, Mensajero, Bilbao, pp.
152-156. Lpez Echevarrieta aporta copiosa aunque poco precisa informacin sobre la agitada
biografa de Mauro Azcona en esta poca. Este autor atribuye el corto La novia de Juan
Simn, primer film sonoro de dibujos animados realizado en Espaa, a Mauro Azcona. El
investigador Manuel Rotellar sin embargo, en su filmografa sobre el cine animado espaol
(Dibujo animado espaol, Festival Internacional de Cine de San Sebastin, 1981, p.68) seala
como autores a Menda y J. Martnez Romano. Quizs Mauro Azcona solap, con el seudnimo Menda, su participacin en este film realizado en Madrid en 1933. Durante la guerra
civil Mauro Azcona realiz, segn Lpez Echevarrieta, los siguientes films: El manejo de la
ametralladora, Frente a Frente, Madrid vive la guerra, Cuando Lster lleg; La Cruz Roja espaola, Entierro del Dr. Pichardo, embajador de Cuba en Madrid (trozos para archivo); La cosecha, Aragn, Toma de Teruel, Novena Brigada en la Undcima Divisin. Tras la guerra civil
pudo permanecer en Espaa por ignorarse su actividad a lo largo de ella, pero se le impidi
trabajar en la industria cinematogrfica madrilea. En 1951 se traslad a Montevideo donde
present una exposicin de paisajes postimpresionistas, para despus instalarse en Mosc
donde trabaj en los Estudios Mosfilm. En Cuba permaneci algn tiempo realizando experiencias de pantalla transparente (?). Vuelve otra vez a Mosc donde impartir clases de castellano en el Instituto de Idiomas Extranjeros. Ya jubilado, muere en esa ciudad en 1982.
(78) Ch. Bosseno, Filmographie: longs metrages franais traitant ou abordant des thmes
ruraux et paysans, Cinem Actin, n 16.
(79) P. Donostia, Vasquismo en Pars, Easo, 11 de septiembre de 1931 (Obras Completas del Padre Donostia, T.III, La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1983).
( 8 0 ) Irn Republicano, 25 de febrero de 1933.
(81) Euzkadi, 12 de febrero de 1924.
(82) Entrevista con Teodoro Ernandorena (febrero en 1983). Ernandorena, odontlogo
de profesin, naci en Cizrquil (Guipzcoa) en 1898.
(83) El cortometraje sobre el Aberri Eguna de Bilbao se proyect como complemento de
Euzkadi en mayo de 1934. En l se recoga la manifestacin de 60.000 personas ante Sabin
Etxia donde se hallaban congregadas nuestras autoridades, en nombre de las cuales, lee unas
cuartillas el entonces presidente del Euzkadi Buru Batzar Don Luis Arana y Goiri (El Da,
8 de mayo de 1934). Un fragmento de este film se conserva en la actualidad.
(84) F. de S., Cmo se hizo la pelcula Euzkadi, Euzkadi, 3 de enero de 1934.
200
III. LA PRODUCCION
(85) F. de S., El patriotismo vasco en el film sonoro Euzkadi, Euzkadi, 24 de diciembre de 1933, y F. de S. Cmo se hizo la pelcula Euzkadi, Euzkadi, 3 de enero de 1934.
(86) F. de S., Cmo se hizo la pelcula Euzkadi, Euzkadi, 24 de diciembre de 1934.
(87) El Da, 6, 13, 15, 20, 21 de diciembre de 1933,; Euzkadi, 23, 24 y 28 de diciembre de 1933.
(88) F. de S., Cmo se hizo la pelcula Euzkadi, Euzkadi, 3 de enero de 1934.
(89) Ibidem.
(90) Ibidem y Euzkadi, 26 de diciembre de 1933.
(91) Ibidem
(92) El Da, 17, 19 y 20 de diciembre de 1933.
(93) Cuando menos se proyect en los siguientes pueblos: Hernani, Tolosa, Ordizia, Bermeo, Eibar, Mondragn, Azcoitia, Rentera, Vergara, Basauri, Lequeitio, Erandio, Bekua,
Guernica, Zalla e Irn.
(94) Este ltimo cortometraje recoga el viaje de Euzko Abesbatza a Catalua: Triunfal
recibimiento a la gran masa coral. Desfile de la manifestacin ante la Generalitat. Discursos
de bienvenida de Companys y Pi y Sunyer, y por ltimo, homenaje a Sabino Arana al perpetuar su nombre en la ms bella va catalana (El Da, 6 de mayo de 1934).
(95) Sabino Arana, De fuera vendr... (Estudio histrico-crtico de Jos Luis Granja),
Ed. Haramburu. San Sebastin, p. 198 y SS.
(96) La pelcula Euzkadi, La Voz de Navarra, 1 de marzo de 1934.
(97) En el terreno cinematogrfico Ernandorena protagoniz un ltimo captulo de inters. Hacia 1950, un enviado de Robert Bresson informaba a Ernandorena que el gran realizador francs tena idea de hacer un film sobre San Ignacio de Loyola y quera localizar en el Pas
Vasco un actor no profesional como protagonista Ernandorena acompa al enviado de Bresson por ferias y mercados hasta que ste lleg a la conclusin de que el actor ideal era su propio
gua. Bresson hizo varias pruebas a Ernandorena en Pars, y aunque al parecer estaba satisfecho con la eleccin, la pelcula no lleg a realizarse por motivos econmicos y por el desagrado
que al director le produjo el guin que Graham Greene haba preparado.
Tampoco puede olvidarse que en 1953 Ernandorena estimul al aficionado M. Madr para
realizar Sor Lekua, largometraje documental rodado en las siete provincias vascas.
Informacin complementaria sobre el film Euzkadi puede encontrarse en J.J. Baquedano,
Euzkadi, Garaia, n 8, 21-28 de octubre de 1976; J.M. Unsain, Euzkadi, una pelcula de
Teodoro Hernandorena, Deia, 19 de septiembre de 1983, y S. Zunzunegui, Euzkadi, un
film de Teodoro Ernandorena, Certamen Internacional del Cine Documental y Cortometraje,
Caja de Ahorros Vizcana, Bilbao, Noviembre, 1983.
(98) Antonio Graciani Prez provena del negocio de la distribucin. En 1937 dirigi El
suspiro del moro.
(99) Romn Gubern, El cine sonoro en la II Repblica (1929-1936), Lumen, Barcelona,
1977.
(100) En el libro de Caparrs de Lera, El cine republicano espaol (1931-1939) (Dopesa,
Barcelona, 1977) figuran las fichas tcnica y artstica de ambos films.
(101) K.M. de Barao-J. Gonzlez de Durana, Cmo surge la Asociacin de Artistas Vascos, Muga, n 22, ao IV, p. 83.
(102) M. Rotellar, Cine espaol de la Repblica, Festival Internacional de Cine de San
Sebastin, 1977, p. 170 y SS.
(103) El Pueblo Vasco, Bilbao, 11 de julio de 1936. Se indicaba tambin que los exteriores estaban rodados en Aragn. La ficha tcnica y artstica aparece en el libro de J.M.
Caparrs de Lera antes citado.
(104) Entrevista con Miguel Mezquiriz, 26 de mayo de 1983.
(105) Un brillante antecedente de inmediatez periodstica fue el que hacia 1912 se ofreci
en Pamplona de la mano de un equipo de operadores madrileos dirigido por Enrique Blanco:
los encierros de la maana se proyectaban por la noche en una barraca, tras realizar la labor
de revelado y tiraje de positivos en un laboratorio provisional, instalado en la calle de la Estafeta (Juan Antonio Cabero, Historia de la cinematografa espaola (1896-1949), Grficas Cinema. Madrid 1949).
201
(106) Euzkadi, 12 de abril de 1936.

(107) El Noticiero Bilbano, 12 de julio de 1936.
(108) Gmez Tello, Miguel Mezquiriz, Primer Plano, 3 de abril de 1949, n 442, ao X.
(109) Miguel Mezquiriz naci en 1904 en Tafalla donde trabaj muy jven como operador de una sala de proyeccin. Antes de establecerse en Bilbao en 1926, trabaja para la distribuidora G. Camus y Ca. en Barcelona y Mjico. Tras la guerra acta como productor ejecutivo en La tonta del bote (Gonzalo Delgrs, 1939). En 1942 produce en Mjico cinco pelculas,
entre ellas Diego Banderas con Jorge Negrete. En 1944 vuelve a Espaa donde adems de
dedicarse a la distribucin, produce ms de veinte ttulos: desde Jalisco canta en Sevilla (1948)
a El pobrecito Draculn (1976), pasando por Y eligi el infierno (Csar Fernndez Ardavn,
1957).
(110) Koldo Larraaga, El cine en Alava, Alava en sus manos, Fascculo n 34, Caja
Provincial de Alava, Vitoria 1983. Tefilo Mingueza naci en Avila en 1895 trasladndose a
Vitoria con sus padres, maestros nacionales, en 1907. Estudia radiotelegrafa (al igual que Jos
Mara Martiarena y Mauro Azcona) y magisterio, destacando adems como ciclista. Abre en
Vitoria una pequeo establecimiento fotogrfico que hoy perdura en sus herederos. A finales
de los aos veinte realiza fotografas en color siguiendo el sistema de Louis Lumire. Con la
ayuda de Luis Alava trata de instalar una fbrica de material sensible para fotografa y cine,
pero no consigue el apoyo necesario. Idea un sistema de lentes polarizadas que aplicado a los
faros de los coches serva para evitar deslumbramientos nocturnos. Tambin construy una
cmara fotogrfica con un objetivo capaz de cubrir un ngulo de 180 grados, basado, segn
cuenta su hijo Fausto, en un sistema similar al que poco despus saldra al mercado bajo
patente japonesa.
(111) Registro de la Propiedad Industrial, 29 de noviembre de 1935.
(112) Koldo Larraaga, op. cit., p. 282.
(113) El 29 de mayo y el 30 de mayo de 1936 respectivamente.
(114) El Pueblo Vasco, Bilbao, 28 de mayo de 1936.
(115) En 1935 realiz Alal (los nietos de los celtas) y el documental Nuevas rutas.
(116) Jos Luis Duro figura como productor de Sinfona vasca en el contrato para la
cesin de los derechos del film en Sudamrica. Jos Luis Duro naci en Sestao en 1905. Abogado de profesin desempe un papel poltico activo en Santander a favor de la Repblica.
Vivi su exilio inicial en Francia e Italia donde trabaj como productor y guionista hasta 1940.
Tras una estancia de varios aos en Argentina dedicado a la importacin-exportacin de cueros, regresa a Espaa donde trabaja en la produccin de films y otros negocios. Finalmente
reabrir un despacho de abogado en Zarauz, donde muere en 1975. (Datos obtenidos en
entrevista con su hijo Jos Miguel en agosto de 1983).
(117) Un detalle del film hace pensar en una paternidad nacionalista: en la secuencia
rodada en la Casa de Juntas de Guernica, un aldeano muestra de manera ostensible ante la
cmara el logotipo del diario Euzkadi del P.N.V. Por contra El Da (30 de mayo de 1936),
igualmente peridico nacionalista, public una resea firmada por L en la que se echa en
falta un asesoramiento indgena inteligente, aadiendo: Da un poco la impresin de que
los que La dirigieron llegaron a nuestro pueblo saturados de lecturas o conversaciones narrativas de lo que es nuestra vida y la acumularon o la impresionaron de una manera un poco atropellada y artificiosa.
(118) Euzkadi, 29 de mayo de 1936.
(119) Ren Le Hnaff (Saign, 1903) mont entre otros los siguientes films de Ren
Clair: Bajo los techos de Pars, El milln, y Viva la libertad!. Para Marcel Carn monta Quai
des brumes y Le jour se lve. Sobre su trabajo como realizador puede verse el libro de Roger
Rogent, Cinema de France sous locupation (Ed. DAujourdhui, Pars, 1948).
El procedimiento Lumire signific un notable perfeccionamiento del cine en relieve. La
primera exhibicin pblica de este sistema se hizo el 30 de abril de 1936 proyectndose la
comedia LAmi de Monsieur y el documental Riviera de Pierre de Cuvier (La technique cinematographique, n 65, mayo de 1936).
(120) C. Fernndez Cuenca, La guerra de Espaa y el cine, Vol. I. p. 829, Editora Nacional, Madrid 1972.
(121) Correspondencia (2 de noviembre y 15 de diciembre de 1983).
202
III. LA PRODUCCION
(122) Correspondencia (20 de marzo de 1983).

(123) Los documentales de Laia Films se anunciaron as en el diario Euzkadi (29 de
mayo de 1937): formidables documentales autnticamente espaoles, inditos en Bilbao y
consagrados exclusivamente al reportaje animado de nuestra guerra.
(124) Sobre la biografa y actividad polifactica de N.M. Sobrevila (Bilbao, 1899-San
Sebastin, 1969), ver, J.M. Unsain, Nemesio M. Sobrevila o las tribulaciones de un peliculero
bilbano, Deia, Suplemento semanal, n 257, ao VII, 29 de mayo de 1983.
(125) Guernika, un film documentaire sur le drame du peuple basque, Euzko Deya,
24 de octubre de 1937.
(126) M. Rotellar, Aragoneses en el cine, Ayuntamiento de Zaragoza, 1972, vol. 3, p. 15.
(127) C. Fernndez Cuenca, op. cit. Vol. II, p. 852.
(128) En el contrato (3 de diciembre de 1937) figuran los nombres de Sobrevila, Antonio
de Irala y Luis Zarrabeitia.
(129) Entrevista con Simen Sobrevila y Enriqueta Guisasola, hermano y cuada respectivamente de Nemesio Sobrevila (verano de 1982).
(130) M. Rotellar, op. cit. p. 15.
(131) Conversacin mantenida en octubre de 1982.
(132) Estos dos grupos coreogrficos actuaron conjuntamente en Pars en 1939 (K.M. Baraano, Eresoinka, Muga n 13,1981).
(133) J.A. Arana Martija, Elai-Alai, primer grupo etnogrfico del Pas Vasco, Gernika
Kultur Taldea, Ed. Elexpuru, Bilbao, 1977, p. 128.
(134) Este material se film posiblemente a impulsos de Mendvil, Jefe de Propaganda de
la Delegacin Vasca de Catalua. Segn Pedro de Basalda, Mendvil era un entusiasta del cine
y la fotografa, que lleg a rodar algunas pelculas (correspondencia, 20 de marzo de 1983).
Mendvil falleci en el exilio en Lima. Era este Mendvil, el supervisor de Guernika?.
(135) Antonio Martn Historia del comic espaol: 1875-1939, Gustavo Gili, Barcelona,
1978, p. 168.
(136) C. Fernndez Cuenca, op. cit., Vol. I, p. 527.
(137) Romn Gubern, La censura, funcin poltica y ordenamiento jurdico bajo el franquismo (1936-1975). Ed. Pennsula, Barcelona, 1981, p. 60.
(138) Romn Gubern, Du palo-franquisme lautarcie: six aspects du cinema espagnol,
Cahiers de la Cinemathque, n 38-39. Invierno, 1984, p. 45.
(139) P. Apesteguy, Au Pays Basque avec Luis Mariano, Pyrennes, 1951, II, n 8.
(140) Estas y las restantes informaciones sobre Eusko Film fueron proporcionadas por
Paul Dutournier en entrevista de julio de 1984.
(141) Boletn del Instituto Americano de Estudios Vascos, Ao VI, Vol. VII, n 23, Buenos
Aires, Octubre-Diciembre de 1955, p. 219.
(142) E. Lahina, Sor Lekua, Gure Herria, 1956, XXV, pp. 247-252.
(143) Ibidem.
(144) La Voz de Espaa y Diario Vasco , 15 de marzo de 1956. Antonio Castro, El cine
espaol en el banquillo, F. Torres Ed., Valencia, 1974, p. 27.
(145) A. Castro, op. cit. p. 27; J. Torrella, Crnica y anlisis del cine amateur espaol, Ed.
Rialp, Madrid, 1965, p. 163.
(146) Aos despus Schommer fund en Madrid una productora de cine publicitario y realiz varios cortometrajes como el antifranquista Juego de los dominantes. (Datos obtenidos de
entrevista con A. Schommer en septiembre de 1984).
(147) Tambin el navarro Hilario Castiella sac su tomavistas ala calle en los aos cuarenta, pero su actividad ms importante en este sentido se desarroll en la dcada anterior.
(148) J.I. de Blas pas luego a convertirse en productor ejecutivo de PROCUSA de Madrid. Tras producir cerca de 25 cortometrajes se hizo cargo de la editorial de libros de cine Visor. Entrevista con De Blas (septiembre 1984).
(149) Entrevista con Fernando Larruquert (julio 1984).
(150) Gaizka de Barandiaran, Lo atonal en Ama Lur, Txistulari, n 55, julio-set. 1968.
(151) Jos Mara Aguirre, He visto Ama Lur..., Txistulari, n 55, julio-set. 1968.
(152) Egin, 26 de enero de 1978.
203
(153) Nstor Basterretxea explic la accin de la censura en una entrevista (Deia, 17 de

julio de 1977): Con Ama Lur creo que se dio el primer caso de censura a la inversa: en vez de
quitar, aadan. Que nosotros queramos una toma del Arbol de Guernica en contrapicado y
nevado, ellos decan que aquello quera representar avasallamiento, invierno en nuestra historia y nos hacan firmar el rbol con sol y verano.. As era. Hasta el juro, juro, juro de los Fueros por los reyes, que lo conseguimos mantener, nos lo queran quitar. Todo les pareca demasiado significante. Pero Ama Lur fue una forma de ratificar nuestro ser vasco. Creo que se cumpli con ese propsito.
(154) J.L. Bengoa, Ama Lur, pelcula vasca, Txistulari, n 54, abril-junio, 1968.
(155) El donostiarra Angel Mara Baltans puso la voz en off.
(156) Sobre el cine vasco, Punto y Hora 5-11 de Mayo de 1977.
(157) Jos Luis Bengoa sealaba en la revista Txistulari (n 54, Abril-junio, 1968), que
para considerar vasca a un pelcula, deban de ser vascos tambin el tema, la msica y el idioma
utilizados. El artculo de Bengoa se reproduce en Apndice 2.
(158) Entrevista con Elorza (Diciembre, 1982).
(159) Aberria (La Patria) fue el ttulo que este film llev en Pars. Al proyectarse en
Euskadi Sur, por razones obvias, pas a llamarse Erria (El Pueblo).
(160) Miguel Angel Olea pasar ms tarde a realizar cine industrial y publicitario. Entre
estos films se cuentan Gallarta minera (1969) y Nuevos horizontes de Vizcaya (1973).
(161) Las Sociedad Fotogrfica de Guipzcoa organiz tambin, a partir de 1967, los Rallye Vasco-Navarro de Foto y Cine.
(162) La fundacin de la Seccin de Cine fue precedida, a comienzos de 1968, por la I Semana de Inciacin en el Cine Aficionado organizada por la Sociedad Excursionista Manuel Iradier.
(163) Adems del largometraje de Jos Antonio Sistiaga ere erera baleibu icik subua aruaren.. se proyectaron los cortos, Bi de Jos Julin Bakedano, Arriluce de Jos Angel Rebolledo,
Pelotari de Fernando Laruquert y Nstor Basterretxea, Rumores de furia de Antn Merikaetxeberria y Contactos de Paulino Viota, con guin de Santos Zunzunegui.
(164) Euskadi cont en la Bienal de Venecia de 1976 con una representacin propia. Los
films presentados fueron los siguientes: Ama Lur de Basterretxea y Larruquert, Axut de Jos
Mari Zabala, Arriluce de Rebolledo, Lucha en Euskadi (seleccin de cortometrajes) y...ere
erera.. de Sistiaga.
(165) Jess Almendros realiz, San Sebastin (1963), Puente de Maria Cristina (1964) y El
ligue (1966) entre otros films. Jos Luis Arza: El examen (1964) y El Poncho (1965).
(166) Jaime del Burgo Torres public en 1964 el guin cinematogrfico 7 de julio San Fermn (Editorial Gmez, Pamplona, 1964), realizado con el objeto de destacar los aspectos singulares y tradicionales de la semana de San Fermn.
(167) Genoveva Gastaminza, Sistiaga, la creacin a partir de la negacin, La Voz de Espaa, 2 de Mayo de 1971.
(168) Dominique Noguez, Eloge du cinma exprimental, Ed. Muse National dArt Moderne, Centre Pompidou, Paris, 1979, p. 121, nota 15.
(169) Eugeni Bonet-Manuel Palacios, Prctica flmica y vanguardia artstica en Espaa
(1925-1981), Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1983, pp. 40-42.
(170) Ibidem, p. 42. Sobre el proceso de elaboracin de Homenaje a Tarzn puede verse
tambin: Gabriel Blanco, La realizacin de La cazadora inconsciente, Garaia, n 11, 11-18
Oct. 1976.
(171) En diferentes formatos fueron varios los films emotivamente antirrepresivos que se
realizaron en esa poca: Estado de excepcin (1977) de Iaki Nez, Arrano Beltza (1977) de
Juan Miguel Gutirrez, Orokorra (1977) de Juan Angel Arrieta, Toque de queda (1978) de Iaki Nez, Angustia (1978) de A. Ibez..
(172) Para entonces, Indu-Films Internacional, productora bilbana de cine industrial y
publicitario llevaba muchos aos en funcionamiento. Esta firma, creada en 1964 por Jos Rivas
y los hermanos Angel y Jos Antonio Ajuria ha trabajado-y trabaja- sobre todo, en la relizacin de cortometrajes industriales y filmlets publicitarios. Entre 1964 y 1973 realizaron tambin
varios largometrajes industriales: Eibar industrial, Actualidad de la mquina herramienta, La
Rioja hoy, As es Navarra, Vizcaya, progreso y realidad.
204
III. LA PRODUCCION
Otra productora de este tipo fue Prociesa, empresa fundada en Bilbao hacia 1971 que tuvo
muy corta existencia. Dos largos industriales figuran en su haber: Ra de Bilbao, forja de Vizcaya y Grupo Echevarria.
(173) Al ao siguiente de la creacin de la distribuidora Araba Films surgi en Pamplona
Irudi Films. Ambas, distribuidoras se proponan poner en circulacin las producciones vascas
realizadas en formato standard junto con pelculas de Arte y Ensayo. Irudi Films, tras una conflictiva andadura, termin por disolverse en 1981 aunque su principal promotor, Javier Arlabn, sigue en activo.
(174) Deia, 17 de mayo de 1978.
(175) J.P. B. La serie Ikuska, una necesaria primera piedra, Egin, 4 de octubre de 1979.
(176) Eceiza realiz en 1978 el cortometraje Erreferenduma sobre el referendum constitucional, para ver como reaccionaban los promotores de la serie Ikuska. Si la lnea poltica esbozada en este nmero cero se hubiera aceptado, la serie habra tenido un carcter muy diferente.
(177) Folleto de presentacin del film publicado por la Caja de Ahorros Municipal de San
Sebastin.
(178) Entrevista con Po Caro, Unidad, 8 de junio de 1979.
(179) Entrevista con Po Caro, Mikeldi, n 5, Festival Internacional de Cine Documental y de Cortometraje de Bilbao, 1981.
(180) Al ser estrenado el film en Madrid, Imanol Uribe dio la siguiente explicacin: Quise hacer una introduccin histrica al tema, y de los implicados en el proceso el que ms se haba
dedicado a la historia de Euskadi era Francisco Letamenda. No calibr las connotaciones polticas que conllevara la intervencin de Letamenda por su significacin en Herri Batasuna (..)
(Entrevista Imanol Uribe-Matas Antoln, en Cinema 2.002, n 61-62, Abril-Marzo 1980).
Sobre otras derivaciones polticas del film puede verse: R.P. Travelling, El Proceso de Burgos,
Deia, 15 de setiembre, 1979; J. Prez Perucha-J.V.G. Santa Mara, Entrevista con I. Uribe,
Contracampo, n 9, febrero 1980; S. Zunzunegui, Documento, memoria, Ibidem; X. Lete El
Proceso de Burgos, Muga, n 4, Marzo, 1980.
(181) Egin, 21 de setiembre de 1981.
(182) Entrevista con F. Larruquert, Deia, 17 de agosto de 1978.
(183) J. Oteiza, Un documento etnogrfico revelador..., Deia, 31 de enero de 1980.
(184) La pelcula proyectada en 1975 era en realidad un copin de trabajo sin montaje definitivo y sin banda de sonido. En 1976, tras acoplar a la misma cinta una msica de acompaamiento la pelcula pas a titularse Oldarren zurrumurruak. En 1983, finalmente, se realiz una
versin ms elaborada con la colaboracin de Heiga Filmeak.
(185) En 1977 la Caja de Ahorros Vizcana patrocin, en colaboracin con la Asociacin
de Amigos del Casero una serie de cortometrajes sobre experiencias cooperativistas agrarias
desarrolladas en Castillo Elejabeitia, Oscoz, Iraizoz y Tudela.
(184) Nere Herria (1969) de Franco, Teenager (1978) de Portugal y La toma de la ermita y
otros episodios de la guerra santa (1977) de Insausti, son acaso los ttulos ms interesantes.
(187) No era sta, sin embargo, la primera vez que se prestaba atencin a la didctica de la
imagen cinematogrfica. La primera iniciativa de hacer del cine materia de estudio escolar fue
al parecer la del padre Ignacio Chapa en el Colegio de los Marianistas de Vitoria. Esta experiencia que dur de 1956 a 1963 fue prolongada durante algn tiempo en el mismo colegio por Jos
Ignacio Vegas Luego vendran las actividades de Koldo Larraaga en la ikastola Olabide
(1976-1983) y de Manuel Marcos y Jos Luis Vicario en el colegio pblico Severo Ochoa de Vitoria (desde 1975). Estos ltimos organizaron adems una Semana Escolar de Cine abierta a todos
los centros de la ciudad (Koldo Larraaga, El cine en Alava, Alava en sus manos, fascculo n
34, Caja Provincial de Alava, Vitoria, 1984).
La preocupacin por el cine en la infancia no se dio slo en Vitoria. A este respecto pueden
desgranarse los siguientes datos. El Cine Club San Sebastin organizo en 1958 un Curso Monogrfico de Cine para Nios. El Festival Internacional de Cine de San Sebastin realizo en varias
ediciones (1958, 1960 y 1961 cuando menos) jornadas y ciclos sobre cine infantil. En 1965 se hizo
en Bilbao un Cursillo de Monitores de Cine Infantil. El mismo ao se celebro en Llodio la I Semana Infantil de Iniciacin Cinematogrfica organizada por la Seccin de Cine Infantil del que
surgi un Centro Piloto Comarcal de Cine Infantil. En Irn se celebr en 1973 un Festival de
205
Cine para Nios. En 1977 se celebr en Tafalla un Festival Internacional de Cine Infantil. La
Asociacin de Cineastas Vascos organiz en 1979 en San Sebastin un Festival de Cine Infantil
de Euskadi en el que destac el film Txoria presentado por la ikastola Salbatore Mitxelena. Tambin en 1979 se celebraron en Bilbao unas Jornadas de Cine Infantil. Los datos relativos a los
aos 80 haran an ms prolija esta relacin.
(188) Los cineastas amateurs llegaron hasta donde los profesionales del cine vasco o los
cmaras de televisin no quisieron o no pudieron llegar. Hay que destacar las filmaciones de
movilizaciones y acontecimientos polticos y culturales que tuvieron lugar durante la transicin,
realizadas por Arturo Delgado -a finales de los aos 50 filmaba ya competiciones de deporte
rural-, Iaki Akordarrementeria, Maite Berradre, Koldo Larraaga, Jos Mara Clavel, Juan
Jos Franco, Miguel Angel Quintana, Jos Ramn Muro, Gabriel Camia, Jos Mara Torrabadella y Javier Morrs, sin olvidar los documentos obtenidos por colectivos surgidos del Taller
de Cine de la Universidad Autnoma de Bilbao o del Cine Club Universitario de Bilbao.
(189) La gran aficin al montaismo que tradicionalmente ha existido en el Pas Vasco no
se ha visto correspondida en el terreno de la produccin de pelculas. Javier Garreta, Jess Mara Rodrguez, Pedro Luis Ormazabal, David Hernndez-director del Certamen Internacional de Cine de Montaa de San Sebastin-y Angel Lerma son los nicos aficionados que en 16
mm o en super-8 han cultivado el cine de montaa con una cierta asiduidad.
(190) Sobre los paralelismos de La conquista de Albania con la situacin actual de Euskadi
puede verse Lluis Miarro, La conquista de Albania, Dirigido por..., n 112, Febrero, 1984,
p. 69.
(191) Entrevista con Mac Cuig, Festival. 23 de septiembre de 1983.
206
IV. CINECLUBS, FESTIVALES Y CERTAMENES
Cineclubs, festivales y certmenes han sido -el menos parcialmentefocos de cultura cinematogrfica que han posibilitado el conocimiento de
pelculas y cinematografas que de otro modo, por barreras de comercio o de
censura, no habran llegado al Pas Vasco. Tampoco habra que subestimar
el papel de los cineclubs, los festivales y los concursos en el fomento de inquietudes creativas y en la promocin -todo lo relativa que se quiera- del
cine realizado en Euskadi.
IV.1. CINECLUBS
En 1928 surgi en Madrid el Cineclub Espaol como seccin o rama de
la prestigiosa revista de vanguardia La Gaceta Literaria. Este cineclub fundado por Ernesto Gimnez Caballero, Luis Buuel y Csar Mara Arconada, se dirigi a un pblico minoritario e intelectual programando ciclos
como los dedicados al cine de vanguardia o a las cinematografas china y sovitica (1). Tuvo gran incidencia sobre directores, crticos, escritores y artistas en general, y adems se convirti en grmen de nuevos cineclubs, pues
en su rbita se crearon delegaciones o sucursales en diversas capitales de
provincia. San Sebastin, Bilbao y Vitoria -por este orden- tuvieron su cineclub a comienzos de 1929 (2).
Segn La Gaceta Literaria frente al pblico deportivo y aristocrtico
que acudi a la inauguracin del cineclub de Bilbao, el de San Sebastin era
de tono medio, distinguido y culto (3). Ms castica result la crnica de
Vitoria: La inauguracin del Cineclub reuni a cien locales, comerciantes
de esta plaza en su mayora (...) Quizs sea el comercio lo nico joven de
esta capital gris y quieta, que sigue aceptando como valor la seriedad, sea
sta la del hroe de Apuleyo. Angel Mendi, secretario, fue altavoz del saludo de Gec, que se oy, no se entendi y se aplaudi. Basta la educacin a
los fieles de Mercurio (...) (4).
207
El cortejo fnebre de Entreacto, pelcula de Ren Clair que pudo verse en los cineclubs vascos de
La Gaceta Literaria.
An cuando al parecer los ciclos de cine programados en Madrid pasaban luego a circular en las distintas delegaciones provinciales, no en todos
los casos se limitaron stas a jugar el papel de meras correas de transmisin.
Cierta independencia de criterio mostr al menos el Ateneo Guipuzcoano entidad que acoga y organizaba el cineclub en San Sebastin- proyectando
films no previstos por La Gaceta Literaria (5).
Sin poder afirmar que el Cineclub alcanzara en la capitales vascas mencionadas, los tres aos de existencia que tuvo en Madrid, sealemos que en
septiembre de 1930 el Ateneo Guipuzcoano continuaba su actividad cinematogrfica programando Un perro andaluz de Luis Buuel y Esencia de verbena
de Gimnez Caballero, dentro de los actos que se celebraron en San Sebastin con motivo de la Exposicin de Arquitectura y Pintura Moderna.
Segn recogi la prensa donostiarra la sala del Ateneo Guipuzcoano se
llen aquel da por completo y la freudiana pelcula de Buuel gust ms
que la de Gimnez Caballero (6). Para Luis Robles, comentarista de arte de
El Pueblo Vasco de San Sebastin, Un perro andaluz era una obra audaz en
cuanto a la realizacin, pero el pensamiento que la inspira es oscuro, subversivo, nrdico. Es una pelcula que quizs triunfe en Alemania, en Rusia, lejos de los gustos claros y sin complicaciones ideolgicas de los pueblos latinos (7).
El modelo de cineclub elitista e intelectual patrocinado por La Gaceta
Literaria dejar paso durante la II Repblica a un cineclub ligado a la activi208
Un perro andaluz (1929), film proyectado en San Sebastin en 1930.
dad poltica de grupos y partidos. Este tipo de cineclub militante tambin se

conoci en Bilbao aunque ignoramos por cuanto tiempo. Documentalmente
slo puede afirmarse que la Asociacin de Empleados de Banca dio en 1934
una sesin de Cineclub Proletario en el cine Bilbao, proyectndo Higdenbu, el gran cazador y El despertar bancario, pelcula producida por el Sindicato de Banca y Bolsa de Madrid. Los organizadores destacaron a travs de
la prensa que era la primera vez que se daba en Bilbao un acto de cineclub
proletario organizado por una asociacin sindical, e hicieron un llamamiento de apoyo para afrontar los gastos que conllevaba su mantenimiento
(8).
Tras el corte blico los cineclubs resurgen en Espaa en los aos 50 con
un carcter radicalmente diferenciado. El protagonismo de la intelectualidad liberal y de las organizaciones polticas de izquierda es suplantado por
la Iglesia y por instituciones oficiales como el SEU (Sindicato Espaol Universitario). En el Pas Vasco la principal actividad cineclubista correr a cargo de las agrupaciones de Accin Catlica. En lneas generales puede decirse que estos cineclubs irn progresivamente diluyendo su actitud doctrinaria
hasta perder su carcter confesional.
El primer cineclub vasco de posguerra fue al parecer el Cineclub Vitoria.
Este cineclub independiente fue creado en 1950 siguiendo el modelo del cineclub de Zaragoza, motor de iniciativas similares en toda Espaa. Al poco
tiempo de entrar en funcionamiento el Cineclub Vitoria fue clausurado con
209
el pretexto de los desnudos presentes el Les chambres de lexistence, documental de arte de Jean Gremillon (9).
Siguiendo igualmente los pasos del Cineclub Zaragoza, en 1951 se cre
el Cineclub Pamplona, al parecer uno de los ms importantes de provincias en aquella poca (10). Tambin en 1951 surge el Cineclub de San Sebastin, programando pelculas en versin original con subttulos en castellano. Estos dos cineclubs se asociaron a los de Vitoria y Logroo en un intento de mejorar su repertorio (11). Por estas fechas debi crearse en Bilbao
un cineclub que al igual que el de San Sebastin tuvo corta vida (12).
Coincidiendo con el auge del cineclubismo en Espaa, es en la segunda
mitad de los 50 cuando se crean bajo la tutela eclesistica una serie de cineclubs estables que logran prolongar su actividad durante bastantes aos.
En Vitoria resurge en 1955 el antiguo cineclub con el nombre Cine Forum Vitoria. Una de sus iniciativas fue la creacin de una Academia de Cine
Luis Buuel en la portada del boletn del Cine Club de Vitoria

(Julio-Septiembre de 1969).
210
que adems de realizar un trabajo de divulgacin de teora cinematogrfica,

impuls la realizacin de varios cortos en pequeo formato. El Cine Forum
Vitoria public adems bajo el nombre de Cine Crtica un boletn que inclua
artculos de sus socios (13). Los cineclubs Amaya y Juventud de Vitoria creados en los aos 60- terminaron por fusionarse con el cine Forum Vitoria en 1971 (14).
Cerrando este superficial repaso al cineclubismo alavs digamos que el
Cineclub Llodio desarroll en su localidad una interesante actividad creando incluso hacia 1965 un centro piloto de cine infantil.
En Bilbao nace en 1955 el Cineclub Fas. Con el patrocinio de la Comisin Diocesana de Cine, este cineclub convoc en 1956 a todos los cineclubs
espaoles para una asamblea que resultara determinante para la puesta en
marcha de la Federacin Nacional de Cineclubs (15).
Como contestacin al cariz clerical y conservador que por lo visto tena
el Cineclub Fas, surgi en 1967 el Cine Club Universitario de Bilbao. En
1975 este cineclub organiz la primera sesin de cine vasco realizada en Euskadi. Su boletn informativo sirvi a los socios para exponer sus puntos de
vista. Tambin lleg a costear la realizacin de varios films en formato substandard.
Emblema del Fas de Bilbao, un cineclub que sigue en

funcionamiento.
En un contexto de fuerte politizacin se crean en Bilbao en torno al Cine

Club Universitario, otros como el Desvn, Deusto o Sarriko. Dentro del
boom cineclubista de los aos 70 pueden destacarse en Vizcaya los cineclubs
Jaiki de Basauri y los Pales de Baracaldo.
El Cine Club San Sebastin surge como tal en 1956 aunque ya en 1954 la
Junta Diocesana de Accin Catlica -ncleo directivo del Cineclub organiz una Semana de Formacin Cinematogrfica compuesta por ciclos de
211
Boletn del Cine Club San Sebastin.
pelculas y conferencias que fue su precedente directo. El Cineclub intervino tambin en 1956 en la organizacin de un Curso de Estudios Cinematogrficos que morira en su tercera edicin. En estas semanas y cursos impartieron lecciones los ms destacados realizadores y crticos espaoles del momento (16). Entre los alumnos se encontraban Antonio Eceiza, Elas Querejeta, Vctor Erice, Javier Aguirre y Antonio Mercero. Precisamente
Aguirre y Eceiza seran durante un tiempo activos colaboradores del Cine
Club San Sebastin, institucin que desaparecera en 1962 tras desarrollar
una intensa labor (17).
En 1956 se cre tambin en San Sebastin el Cine Club Guipzcoa acogido a la Obra Sindical Educacin y Descanso- que al parecer tuvo escasa incidencia. Lo mismo debi ocurrir con el Cine Club Cantbrico del que
tomaron parte Eceiza y Querejeta tras abandonar el Cine Club San Sebastin. Luego vendran -en los aos 60- los cineclubs, Loyola, Barandiarn
y Universitario. Ya en los aos 70 el Kresala-todava en activo-y el Ibaeta.
Sin abandonar Guipzcoa hay que destacar la actividad de los cineclubs
de Irn, Rentera, Cestona y Tolosa. Los tres primeros dieron origen, en sus
respectivas localidades, a sendos concursos de cine amateur. En el Cine
Club de Irn -creado en 1959-, tomaron parte activa Oteiza, Basterretxea
y Larruquert. Ya en los aos 70, tal y como ocurre en Vizcaya, se da en la
212
Emblema del Cineclub Irn. La parte Inferior fue

diseada por Jorge Oteiza.
provincia una autntica floracin de cineclubs. Ninguna poblacin de mediana importancia carecer de un centro de este tipo. La Federacin Guipzcoana de Cine Clubs contaba en 1978 con 26 entidades asociadas.
En Pamplona se funda el ao 57 el Cine Club Lux con el patrocinio del
Centro Mariano-Luises, dependiente de la Compaa de Jess. Durante
muchos aos este cineclub -vivo en la actualidad- fue la columna vertebral de la aficin cinematogrfica en Navarra. Adems de las sesiones habituales de cineclub, el Lux puso en marcha en 1957 una Semana de Cine proyectando pelculas premiadas en diversos festivales internacionales. Los
Cursos de Formacin Cinematogrfica fueron -y son- tambin parte de su
trabajo de animacin cultural al igual que la celebracin de cursillos, conferencias y forums en distintas localidades de la provincia (18).
Manifestando una cierta voluntad de ruptura con la rutina y la ortodoxia
que al parecer se haban apoderado del Cine Club Lux, en los aos 70 se cre
en Pamplona el Cine Club 20, que al igual que el Universitario, el Lumire
y el Oberena, tendra escasa continuidad.
El Foto Cine Club Basque de Bayona fundado en 1957 fue el primer cineclub de Euskadi Norte. Tras su desaparicin en 1973 se crearon, tambin en
Bayona, el Zine-Zup y el Cine Club Cabarrs.
Con los datos disponibles no parece excesivamente aventurado afirmar
que, en trminos generales, durante las ltimas etapas del franquismo, los
213
Portada de un programa del Cine Club Lux de Pamplona.
cineclubs del Pas Vasco continental aprovecharon y ahondaron los resquicios de permisividad del rgimen, programando films que de otro modo no
habran llegado a las pantallas. Estos centros se convirtieron adems en foro
de debate de cuestiones no exclusivamente cinematogrficas. Las debilidades cineflicas e ideolgicas no impidieron que, salvo excepciones, los cineclubs jugaran un papel cultural y polticamente progresista.
Con las transformaciones de los ltimos aos el cineclubismo entra en
crisis. La prdida de su condicin de catacumba antitotalitaria con la posibilidad de creacin de asociaciones democrticas y la desaparicin o flexibilizacin de la censura administrativa, tuvo que ver en ello. A sto habra que
aadir la mejora de las programaciones cinematogrficas en televisin, la
extensin del video y la proliferacin de multicines. En 1984 los cineclubs
censados en Euskadi Sur se repartan del siguiente modo: 5 en Alava, 13 en
Navarra, 22 en Vizcaya y 24 en Guipzcoa.
214
Dibujo de Chumy Chmez publicado en Cine Crtica, boletn del

Cine Club Vitoria (Octubre-Diciembre 1970).
IV.2. FESTIVALES Y CERTAMENES

IV.2.1. Festival Internacional del Cine de San Sebastin
En 1953 se pone en marcha el Festival Internacional de Cine de San Sebastin por iniciativa de un grupo de comerciantes donostiarras que buscaban
recuperar la pujanza turstica de la ciudad, perdida con la guerra civil. Dionisio Prez Villar fue el ms destacado puntal de una empresa que enseguida obtuvo el beneplcito -y alguna ayuda econmica- de la Direccin General de Cinematografa y del Sindicato Nacional del Espectculo. Miguel
de Echarri, Secretario General de este ltimo organismo, inicia aqu su colaboracin en la organizacin del Festival. El Ayuntamiento donostiarra y la
Diputacin de Guipzcoa dieron tambin su apoyo.
La primera edicin, celebrada bajo la denominacin de I Semana Internacional de Cine, result satisfactoria para los promotores, aunque los acto215
As Vio Juan Carlos Eguillor la historia del Festival de Cine de San Sebastin (Festival, 15 septiembre 1977)
216
res y directores extranjeros podan contarse con los dedos de una mano. Luis
Mariano, en aquellos das en la cumbre del xito internacional, fue la mxima atraccin. Miguel Vidaurre, crtico de cine y cronista de la vida frvola
donostiarra, resumi as lo que fue aquel primer certamen: En las pelculas
haba de todo. Pero lo ms importante era lucir trajes de gala, bailar luego
en el Commodore (Real Club Natico) a los sones de las orquestas Gadoa,
Torrogrosa e Iceta (...). Se daban pasacalles por la ciudad y haba verbenas
populares. Sala la tamborrada infantil de Euskal Billera y se celebraban corridas de toros para que los extranjeros conocieran la fiesta (19).
Al ao siguiente el Sindicato Nacional del Espectculo y el Ministerio de
Informacin y Turismo se hicieron cargo del Festival, desapareciendo el comit compuesto por comerciantes, que haba organizado la primera edicin.
Por otra parte, beneficindose del reconocimiento internacional del rgimen de Franco, el certamen consigue, tras superar una serie de dificultades,
que la FIAP (Federacin Internacional de Productores) le otorgue en 1957
la categora de festival competitivo, equiparndolo en rango a Cannes, Berln y Venecia. Ese mismo ao -tras una etapa en la que la direccin no fue
desempeada por ninguna persona concreta -se nombra director a Antonio de Zulueta, quien consigue en 1958 el primer festival de relumbrn con
la presencia de Alfred Hitchcock, King Vidor, Karel Zeman, Anthony
Mann, Jean Marais y Kirk Douglas.
Zulueta deja el cargo una vez clausurado el Festival de 1960 y tras una
etapa dirigida por Francisco Ferrer (1961-62) se dio paso a un direccin colegiada que slo dur un ao. Se llega as, con irregular trayectoria tanto en lo
relativo a las celebridades asistentes como en lo tocante a la calidad de las pelculas -irregularidad que es una caracterstica de toda la historia del certamen-, a la gestin de Carlos Fernndez Cuenca. Bajo su direccin se consiguen, segn Miguel Vidaurre, ediciones brillantes aunque por lo general
las pelculas seleccionadas tendan a una ambigedd temtica en la que no
podan rozarse para nada los principios fundamentales (20). La solidez de
estos principios fundamentales se vio afectada en 1960 con la presencia de
una delegacin sovitica encabezada por Nicolas Tcherkassov y Gregori Kozintsev. Esta flagrante claudicacin fue contestada con la quema de la
bandera de la hoz y el martillo que hondeaba el Palacio del Festival (21).
En 1967 llega a la direccin Miguel de Echarri quien para entonces ya se
haba convertido en cabeza rectora de una productora madrilea. Echarri
haba intervenido activamente en casi todas las ediciones anteriores del certamen y conoca bien sus entresijos. Organizando nuevos ciclos y proyectando en el Astoria las pelculas de concurso, conseguira -siempre segn la
opinin de Miguel Vidaurre- popularizar el Festival: Hasta entonces el
pueblo donostiarra no terminaba de entrar en el Festival por considerar que
era algo exclusivo de un determinado sector de pblico (22).
Abierto el periodo de transicin poltica, Echarri dej el Festival en manos de Luis Gasca en 1977, consiguindose -a pesar del boicot de la multi217
Juan Carlos Eguillor (Festival, 16 septiembre 1977)
218
nacional United Artists- una edicin que voces de reconocido prestigio han
considerado como la mejor en la historia del certamen (23).
Por un cmulo de complejas circunstancias socio-polticas el camino de
la democratizacin no se pudo recorrer sin consecuencias traumticas. Entre barricadas, botes de humo, planteamientos populistas, crticas ms o menos desproporcionadas, zancadillas del Ministerio de Cultura (24) y boicot
de las multinacionales norteamericanas, el Festival lleg a 1980, ao en que
la FIAP dej de reconocer su categora de certamen competitivo. Intentando poner orden el caos de este periodo (1979-1980) estuvieron entre otros,
Rafael Modrego, Nstor Basterretxea, Mariano Larrandia, Luis Calparsoro, Julio Caro Baroja y Jos Angel Herrero-Velarde (25).
La consecucin de un relativo equilibrio organizativo tampoco sirvi
para que las ltimas ediciones dirigidas por Luis Gasca (1981-1983) y por
Carlos Gortari (1984) perdieran el tono gris de las precedentes. Entre los
aciertos de estos ltimos aos merece destacarse la creacin de una seccin
paralela de video en 1982.
De un modo inesperado llega en 1985 la recuperacin de la categora
perdida. Con una direccin colegiada (Leopoldo Arsuaga, Jos Angel Herrero-Velarde, Mariano Larrandia y Rafael Trecu) y el asesoramiento del
crtico Diego Galn, el Festival intenta redefinir sus objetivos y hacer frente
a los problemas econmicos -exiguo presupuesto en comparacin con los
festivales de idntica categora nominal-y organizativos.
En un balance prematuro -an queda por hacer una autntica historia
de este Festival- puede decirse que durante la dictadura, el Festival de San
Sebastin, fue, por el lado negativo, un escaparate a travs del cual el Rgimen pudo presentar ante el mundo una imagen ms o menos risuea y culta.
El Festival fue adems un verdadero feudo de las multinacionales gracias a
los beneficios fiscales que sus films obtenan despus de ser presentados en
San Sebastin. En el lado negativo de la balanza cuenta tambin el desinters que sus rectores mostraron respecto al desarrollo de un cine vasco. Oteiza intent denunciar este hecho en 1965, pero su voz fue silenciada (ver
V.2.12).
Tambin existieron aspectos positivos. Adems de la promocin turstica de la ciudad -objetivo legtimo, ampliamente cubierto-, el Festival proporcion a los ciudadanos donostiarras y a los crticos y cinfilos de toda Espaa una ocasin para ver, sin tener que traspasar las fronteras, una serie de
pelculas que por motivos de censura administrativa o econmica no habran
llegado a los circuitos comerciales. Aunque estrecha, era una ventana abierta al exterior por la que penetraron aires que de algn modo contribuyeron
a elevar la cultura cinematogrfica de la ciudad e incluso crearon un caldo de
cultivo que indirectamente impuls la actividad creativa. La presencia en las
calles donostiarras de Rene Clair, Abel Gante, King Vidor, Von Sternberg,
Fritz Lang, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Orson Welles, Federico Fellini, Jean-Luc Godard, Vittorio Gassman o Richard Burton -por citar slo
219
Juan Carlos Eguillor (Festival, 17 septiembre 1977)
220
Sofa Loren en la escalinata del Teatro Victoria Eugenia de

San Sebastin (1972).
unos nombres- tuvo que provocar forzosamente deseos de emulacin en

los Aguirre, Mercero, Eceiza, Erice, Zulueta, Landa, Arias, Uribe... (26).
tampoco puede olvidarse la contribucin del Festival en la promocin del cine
espaol, cuando menos de cara al mercado interior.
El paso a la democracia trajo aparejadas mltiple transformaciones. El
logro fundamental fue sin duda que el Festival asumiera como uno de los objetivos bsicos, la promocin del cine vasco.
IV.2.2. Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao.
El de Bilbao es el segundo festival de Euskadi tanto en importancia como
en cronologa. El crtico de cine Julio Prez Perucha resumi su historia en
una frase: En 1959 haba nacido en Bilbao, auspiciado por un grupo de elementos de la burguesa bilbana con inquietudes culturales pero querencias
madrileas y agrupados en torno a un elocuente Instituto Vascongado de
221
Cultura Hispnica, el Certamen Internacional de Cine Documental Iberoamericano, Luso y Filipino, evento muy en consonancia, como su propio nombre indica, con la mitologa fascio-imperialista entonces en boga, pero que
acabar siendo, al correr el tiempo, lugar de encuentro de los cortometrajistas espaoles y escaparate de combativos movimientos documentalistas internacionales (27).
El primer artculo del Reglamento del Certamen publicado en 1959 era
toda una declaracin de intenciones: Se propone el Instituto Vascongado
de Cultura Hispnica con la celebracin del Certamen, avivar el amor, la
cordialidad y la comprensin mutua entre los pueblos Ibero-Americanos y
dar a conocer sus costumbres, arte, msica, folklore, paisaje, etc., a travs
de la fuerza expresiva del cine documental (28). Quedaba subrayada as su
disposicin a privilegiar el concepto de Hispanidad an cuando la participacin de pases extranjeros no se ceira a dicha rea geogrfica, ni siquiera
en su primera edicin (29). El fundador del certamen fue Pedro de Ybarra,
Barn de Gell y presidente del Instituto Vascongado de Cultura Hispnica.
Exterior del Cine Gran Va de Bilbao en el primero de los certmenes
Hasta comienzos de los aos 70, el certamen present un cierto afn mimtico respecto al Festival de San Sebastin en lo que se refera a ceremonias, recepciones y aparato ornamental. Fue lo que en el folleto sobre la historia del Certamen de Bilbao -elaborado por su propia oficina de prensase donomin sndrome de San Sebastin (30).
Segn el escritor bilbano Luciano Rincn, las pelculas que podan verse en las primeras ediciones el certamen eran, salvo excepciones, una rutinaria exhibicin de documentales sobre las actividades ms diversas. Documentales como la cra de animales domsticos o exticos, el regado de las
222
Portada de la revista Miqueldi (10 de octubre de 1963)
223
plantas de interior, los mataderos de numerosas ciudades del mundo y toda

clase de tcnicas para construir toda clase de artefactos (31).
A comienzos de la dcada de los 70, desaparece el boato externo, reducindose al lmite el siempre precario apoyo econmico de las instituciones.
El respaldo del Ayuntamiento y de la Diputacin es casi de tipo simblico.
Al parecer el Certamen haba comenzado a resultar incmodo por la actitud crtica que los documentalistas espaoles empezaron a mostrar hacia
1968. Por aadidura el carcter del Certamen de Bilbao no se prestaba -al
contrario de lo que ocurra en San Sebastin-, al lucimiento de la burguesa
local (32).
Mal que bien, el certamen llega a 1977, ao en el que se inicia el proceso
de institucionalizacin democrtica y en el que la revista oficial del Certamen cambia de logotipo (Miqueldi se transforma en Mikeldi). Al igual que
en San Sebastin, las situaciones conflictivas no cesan de producirse y en
1978 se llega incluso a celebrar un festival paralelo bajo el nombre Bilboko
Zinema Topaketak.
La estabilidad vuelve a recobrarse en 1981 al concluirse el proceso de
municipalizacin, pero los viejos problemas presupuestarios de este Certamen -segundo en importancia mundial, dentro de su especialidad- seguirn vigentes. Sus largos aos de actividad encaminada a la promocin del
cortometraje espaol-y vasco- no son por lo visto razn suficiente para la
obtencin de un apoyo econmico relevante por parte de las instituciones.
IV.2.3. Otros certmenes.
Pese a su juventud, el Festival Iberoamericano de Biarritz es el tercer festival vasco en importancia. Este Festival competitivo fue creado en 1979
para mostrar en Europa el cine latinoamericano, portugus y espaol. Pelculas vascas como La conquista de Albania o Tasio obtuvieron en l diversos
galardones.
Biarritz es una ciudad con tradicin en la organizacin de festivales. En
ella se celebr en 1949 una muestra cinematogrfica bautizada por Jean Cocteau como Festival del Film Maldito. Tampoco puede olvidarse que en dicha ciudad se celebra desde 1957 un Festival National de LAudiovisuel
dEntreprise, dedicado al cine industrial.
Pero la ciudad festivalera por autonomasia es San Sebastin. Son varios
los certmenes, jornadas cinematogrficos especializados, dignos de consideracin, que se celebran en esta ciudad. A las prestigiosas Jornadas Internacionales de Cine Mdico iniciadas en 1968, se aade el Certamen Internacional de Cine de Montaa que desde 1979 viene celebrndose con extraordinario xito de pblico. Aprovechndose la base organizativa del Festival
Internacional de Cine de San Sebastin, comenz a celebrarse en 1983 un
Concurso de Cine Vasco abierto a todo tipo de formatos. Hay que hacer
224
mencin igualmente al Ciclo Internacional de Cine Submarino y al Ciclo de

Cine Musical, puestos en funcionamiento en 1975 y 1979 respectivamente.
Dejando de lado -injustamente- multitud de semanas, quincenas y
jornadas monogrficas de menor entidad, repartidas por toda la geografa
vasca, sigue a continuacin una incompleta relacin de festivales de cine
amateur, algunos de los cuales ya no existen en la actualidad.
Certamen Nacional de Arte Cinematogrfico Amateur de San Sebastin (1957-1960).
- Certamen de Cine Aficionado de Rentera (1965-1973).
- Certamen de Cine Amateur San Juan Bosco de Baracaldo (19651969)
- Gala Nacional de Cine Amateur de Pamplona (1967-1969).
- Concurso de Cine Amateur. del Vizcaya Club Cine Foto de Bilbao
(hacia 1967).
- Festival de Cine Amateur de Llodio (1969-?).
- Certamen de Cine Amateur de Vitoria (1969-).
- Festival de Cine de 16 mm de San Sebastin (1969-1970).
- Concurso Internacional de Cine Aficionado Ciudad de Irn (19701973).
- Festival Internacional de Cine Amateur de San Sebastin (19741982).
- Certamen de Cine Amateur Ateneo de Bilbao (hacia 1975).
- Euskal Zinema Amateur Topaketa de Cestona (1977- ).
- Euskal Zinema Billera de Lequeitio (1978- ) (33).
- Muestra de Cine Amateur de Tudela (1978).
- Certamen de Cine Amateur Villa de Balmaseda (1981- ).
- Muestra de Cine Amateur de Irn (1981- ).
- Certamen de Cine Amateur Gernika-Luno (1982- )
- Festival Internacional de Cine Amateur de Bilbao (1982- )
- Muestra de Cine Amateur Villa de Bilbao (1984- ).
225
Programa de mano-cartel de los Encuentros de Cine Amateur de Cestona diseado por Jos Luis Zumeta.
226
NOTAS - CAPITULO IV
(1) C. y D. Prez Merinero, En pos del cinema, Anagrama, Barcelona, 1974, p. 13-16.
(2) Jos Mgica y Daz de Aguirreche fueron los promotores del cineclub de San Sebastin. La organizacin del de Bilbao corri a cargo de Manuel de la Sota, Justo Somonte y Jacinto
Miquelarena. La Junta Directiva del cineclub de Vitoria la compusieron Toms Alfaro (presidente), Julin Echenique, Angel Mendi, Jos Mara Sez de San Pedro, Obdulio L. de Uralde,
Francisco Aguirre, Francisco Uribarri, Ignacio Gutirrez Murua y Luis Apraiz.
(3) El cineclub en Espaa, La Gaceta Literaria, 15 de febrero de 1929, n 52.
(4) M. de L., El Cineclub en Vitoria, La Gaceta Literaria 1 de abril de 1929, n 55.
(5) Esto ocurri por ejemplo con La croisire noire y De Londres a El Cabo en aeroplano,
documentales de viajes, proyectados el 26 de febrero y el 23 de marzo de 1929 respectivamente.
(6) La Voz de Guipzcoa, 10 de septiembre de 1930; El Pueblo Vasco, 11 de septiembre de 1930.
(7) Luis Robles, Da de vanguardismo, El Pueblo Vasco, San Sebastin, 11 de septiembre de 1930.
(8) Cineclub Proletario, El Liberal, Bilbao, 11 de enero de 1934.
(9) K. Larratiaga, El cine en Alava, Alava en sus manos, Fascculo 34, Caja Provincial
de Alava, Vitoria, 1983, p. 284.
(10) J.L. Hernndez-E.A. Ruiz, Historia de los cineclubs en Espuria, Ministerio de Cultura, Madrid, 1978, p.42.
(11) Cineclub en San Sebastin, La Voz de Espaa, 9 de diciembre de 1951.
(12) Hernndez-Ruiz, op. cit. p. 38 y 53.
(13) K. Larraaga, op. cit., p. 284.
(14) Cine Crtica, n 266, enero-marzo 1971.
(15) Hernndez-Ruiz, op. cit., p. 65-66.
Pocos meses antes de la reunin de Bilbao se celebr en San Sebastin una asamblea de cineclubs espaoles convocada por la Jefatura Nacional del SEU de la que sali un anteproyecto de
estatuto para la creacin de la Federacin de Cineclubs. La asamblea sirvi tambin para pedir
a la Administracin el reconocimiento legal de los cineclubs con una reglamentacin oficial, facilidades administrativas y censura especial. Algunas de estas reivindicaciones seran atendidas
en 1957 (Ibidem, pp. 65,68 y 99).
(16) Berlanga, Bardem, Garca Escudero, Fernndez Cuenca, Mauricio de Begoa, Landburu, Pascual Cebollada, Florentino Soria, etc.
(17) En el boletn informativo del Cine Club San Sebastin colaboraron adems de Aguirre y Eceiza, Julin Alonso Ibarrola, Jos Ramn Recalde, Francisco Echevarra, Carlos Rivera, Jos Graena, Santiago San Miguel, Manuel Agud Querol, Luis Larraaga Bilbao y Angel
Charola entre otros.
(18) El Cine Club Lux, una institucin..., Memoria Cineclub Lux, 1982-1983.
(19) M. Vidaurre, Recuerdo pura un festival de cine.., La Voz de Espaa, 11 de septiembre de 1977.
(20) Ibidem.
(21) En lo ertico los principios fundamentales se tambalearon con el pecho femenino
que pudo vislumbrarse en el film Can adolescente de Roman Chalbaud.
(22) M. Vidaurre, art. cit.
227
(23) R. Gubern, A dnde van los festivales de cine?, Fotogramas, octubre 1981; M. Antoln, Donosti-77: canto de libertad, Cinema 2002, noviembre, 1977.
(24) El rumor de que el Festival iba a ser trasladado a una ciudad espaola no aquejada de
sirimiri, surgi ya durante las primeras ediciones del Festival. Ser ste un fantasma que no deja
de agitarse peridicamente hasta el presente. En 1979 lleg a tomar cuerpo real. Carlos Gortari,
exdirector General de Cinematografa afirm en la revista Festival (21-9-1982): El Ministerio de Cultura estaba en contra de este Festival porque evidentemente UCD tena inters en
Palma de Mallorca. Consideraba que Mallorca era zona de influencia poltica suya y era algo
que se poda potenciar.
(25) El crtico e historiador Julio Prez Perucha dio su particular visin de los hechos ocurridos en los aos, 77, 78 y 79 en San Sebastin 1979, la eterna transicin (Contracampo, n 8,
Enero, 1980).
(26) Otros personajes que llegaron a la ciudad entre 1953 y 1984 fueron: Gloria Swanson,
Ava Gardner, Roman Polanski, Kirk Douglas, Anthony Mann, Karel Zeman, Anouk Aime,
Marco Ferreri, Francois Truffaut, Anita Ekberg, Michel Anderson, Dolores del Ro, Rouben
Mamoulian, Peter Sellers, Damiano Damiani, Dino Risi, Arthur Penn, Leslie Caron, Alberto
Sordi, Marcel Hanoun, Alberto Lattuada, Audrey Hepburn, Debora Kerr, Nicolas Tcherkasov, Nicholas Ray, Mario Moreno, Jean Negulesco, Kim Novak, Eleanor Parker, Virna Lisi,
Sidney Poitier, Ernst Borgine, Peter Finch, Mnica Vitti, Franco Zefirelli, Ronda Fleming,
Francis Ford Coppola, Robert Bresson, Hans-Jurgen Syberberg, Sam Peckimpah, Britt Ecklund, Robert Altman, Leopoldo Torre-Nilson, Trevor Howard, Elizabeth Taylor, Andrzej
Wajda, Zoltan Fabri, Sofa Loren, Wolfgang Petersen, Gina Lollobrigida, Volker Schlndorff,
Steven Spielberg, Hanna Scygulla, Joris Ivens, Gillo Pontecorvo, Marco Bellochio, Luis Buuel, Sydney Pollack, Bernardo Bertolucci, David Hemmings, Carlos Saura, Daniel Schmid,
Agnes Varda, Jerzy Skolimowsky, Luigi Comencini, Marta Meszaros, Liliana Cavani, May
Zetterling, Krzystof Zanussi, Francesco Rossi, Miguel Littin, Dusan Makavejev, Francesca
Bertini, Paolo y Vittorio Taviani, Jerzy Kawalerowicz, Frederic Rossif, Dennis Hopper, Anthony Quinn, Costa-Gavras, Joan Fontaine, Sam Fuller, Helmut Berger, Jeremy Irons, John
Travolta, Zsa Zsa Gabor.
(27) J. Prez Perucha, La crisis de los festivales de cine, Contracampo, n 6, octubre-noviembre, 1979.
(28) Miqueldi, 6 de octubre de 1959.
(29) En 1967 el Certamen pas a llamarse Certamen Internacional de Cine Documental.
(30) 25 aos de historia, Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de
Bilbao, 1983, pp. 6-7.
(31) L. Rincn, Variaciones sobre un tema cinematogrfico, Mikeldi, n 1, 1983.
(32) Fernando Lara, Cortos en Bilbao: La ausencia de criterios, Triunfo, 8 de diciembre
de 1973, n 584.
(33) Al igual que la muestra de Cestona, la de Lequeitio se consagra exclusivamente a los
films realizados en euskera.
228
V. LOS ESCRITORES FRENTE AL CINE
V.1. ESCRITORES ESPECIALIZADOS

Durante las dos primeras dcadas del siglo surgen las primeras consideraciones crticas y tericas en torno al cine de la mano de intelectuales como
Giovanni Papini, Edmundo de Amicis, Ricciotto Canudo, Louis Delluc o
Vachel Lindsay. Con menos de veinte aos de existencia el cine haba dado
ya lugar a diversas teoras. En palabras de J. Dudley Andrew nunca antes
un arte haba sido acometido tan rpidamente por intelectuales (1). Hay
que precisar sin embargo, como seala Jean Mitry, que la formacin literaria de los crculos cultivados impidi que las elaboraciones tericas de inters
pasaran de ser excepciones antes de los aos veinte (2).
La crtica cinematogrfica propiamente dicha surgi al parecer en 1908,
en Pars, cuando el crtico teatral de Le Temps, Adolphe Brisson, hizo un
amplio comentario a El asesinato del Duque de Guisa, el primer Film
dArt. En Espaa, aunque ya en 1907 haba hecho su aparicin en Barcelona, Cinematogrfo -primera revista dedicada exclusivamente al cine-, las
primeras aportaciones vlidas no vinieron hasta 1915 con las crticas de Federico de Ons en la revista Espaa, fundada por Ortega y Gasset.
V. 1.1. Diarios y revistas
Durante los aos 20 la prensa diaria del Pas Vasco -al igual que ocurra
en otros puntos del Estado- comienza a dar cabida a secciones fijas dedicadas al cine, pero al parecer stas se nutran fundamentalmente de noticias y
reportajes de agencias.
Las revistas de tipo cultural mostraron escaso inters por el fenmeno cinematogrfico. As, la prestigiosa revista bilbana Hermes (1917-1922), tan
solo public sobre cine, un artculo del musiclogo y compositor madrileo
229
Adolfo Salazar (3). El pjaro azul, revista literaria que comenz a publicarse en Vitoria en 1928, dedic mayor atencin al cine aunque desde una ptica un tanto frvola.
Existieron tambin en el Pas Vasco revistas enteramente consagradas al
cine como Pro-Dis-Co que se public en Bilbao en 1923 1927 (4). De esta
revista -al igual que ocurre con las que se citan a continuacin- no se conserva ningn ejemplar en las bibliotecas pblicas vascas. Pro-Dis-Co era al
parecer una empresa distribuidora de Bilbao, por lo que es de suponer que
se tratara de una revista informativo-publicitaria.
En 1928 se public Cinematografa bilbana. La prensa dio noticia de la
aparicin del primer nmero dirigido por el periodista Mariano de Castro:
Una verdadera revista que abarca cuanto pueda guardar relacin con su finalidad. En ella se describe todo lo que afecta al cinematgrafo desde las primeras salas de proyeccinque tuvo nuestra villa hasta los actuales palacios
donde se cultiva el cine y se alude ampliamente con multitud de datos a las
casas productoras de pelculas, alquiladores, representantes, proyeccionistas, sin olvidar a los que con evidente entusiasmo y generosidad se afanaron
en la preponderancia cinematogrfica de Vizcaya. Esta revista fue editada
por Echeguren y Zulaica (5).
En 1929, sali a la calle El Norte Cinematogrfico, revista que segn la
bibliografa de M.R. Aragn se edit en Bilbao y tena carcter publicitario
(6).
Todava en 1943, se public en Bilbao, Imagen, revista que M.R. Aragn clasific como de tipo informativo y de periodicidad mensual, precisando que fue dirigida por I. Ruiz Delgado y Santiago de Anta (7).
V.1.2. Sabino A. Micn
De hecho la autntica aportacin vasca a la literatura cinematogrfica especializada hay que buscarla en Madrid y Barcelona. La fuga de cerebros
no afect slo a la produccin cinematogrfica.
En Madrid fue donde el bilbano Sabino A. Micn realiz lo ms importante de su labor como miembro destacado de la primera generacin de crticos espaoles surgida en los aos 20 (8). Micn trabaj durante muchos
aos en los diarios madrileos El Imparcial y Ahora, hacindose cargo de su
plana cinematogrfica. Colabor tambin en El Pueblo Vasco de Bilbao
donde public en 1925 la serie Cmo se maneja una cmara, adems de diversos artculos. Igualmente trabaj para revistas especializadas como Fotogramas, La Pantalla y ms tarde para Primera Plana. En 1929 public el libro de divulgacin cinematogrfica Cmo se hacen las pelculas? Teoras
sobre la impresin, que reedita, con alguna ampliacin, en 1941, bajo el ttulo
Manual del cinemista. Micn fue autor tambin de un Diccionario del cinema que no lleg a publicarse (9).
230
Sabino A. Micn
En 1944, ocho aos antes de la creacin de la Filmoteca Nacional de Espaa, Micn hizo un llamamiento para la creaccin de un Museo-Archivo
del Cinema (10). Lgico proceder en un hombre que ya hacia 1926 pensaba
que el cine era el arte que mejor simboliza el siglo (11).
De la actividad de Micn como director de cine se habla en el captulo siguiente.
V.1.3. Manuel Villegas Lpez
Considerado por diversos autores como el primer gran estudioso y ensayista cinematogrfico que ha tenido Espaa, el donostiarra Manuel Villegas
Lpez es sin duda figura seera entre las que se mencionan en este captulo.
Aunque desde muy jven qued avecindado en la provincia de Madrid, este
miembro de la generacin de la Repblica dio testimonio de su origen utilizando seudnimos literarios como Manuel San Sebastin o Fernando de
Guipzcoa.
En 1957 comienza en La Pantufla una labor crtica que proseguira en publicaciones madrileas y barcelonesas como Popular Films, Films Selectos y
231
Manuel Villegas Lpez
Nuestro Cinema. Fue crtico en Unin Radio Madrid (1932-1935) y en 1933

particip en la fundacin del GECI (Grupo de Escritores Cinematogrficos
Independientes), entidad que desarroll una importante actividad cineclubstica. Fund tambin en Madrid el Cine Club Imagen, a travs del cual se
present en Espaa en 1932 Las Hurdes de Luis Buuel. En 1936 publica el
libro Arte de musas, siendo nombrado al ao siguiente Jefe de los Servicios
Cinematogrficos de la Repblica. Con este cargo dirigir o supervisar numerosos cortometrajes propagandsticos durante la guerra (12).
En 1939 march exiliado a la Argentina establecindose en Buenos Aires donde funda y dirige el Centro de Estudios Cinematogrficos. Colabora
en peridicos y revistas de Buenos Aires, Montevideo y Ro de Janeiro y publica un buen nmero de libros entre los que destacan Charles Chaplin, el genio del cine, traducido al protugus, y Cine francs, libro elogiado por el historiador George Sadoul (13).
En 1953 Villegas Lpez regresa a Espaa donde escribe nuevos libros y
colabora en las revistas Objetivo, Film Ideal, Cinestudio, Cinema Universitario, Indice, Insula y Triunfo.
Siguiendo el anlisis efectuado por Norberto Alcocer puede decirse que
al margen de los trabajos para publicaciones peridicas, la produccin escri232
ta de Villegas Lpez tiene dos vectores complementarios. De una parte el libro de estudio-ensayo propiamente dicho, con tres obras fundamentales:
Arte de masas (1936), Arte, cine y sociedad (1959) y El cine en la sociedad de
masas (1966). De otra, el grupo formado por obras biogrficas, anlisis crticos y comentarios al acontecer cinematogrfico: Charles Chaplin, el genio
del cine (1943), Los grandes nombres del cine (1966) y El nuevo cine espaol
(1967) (14).
Fernando Lara y Diego Galn por su parte, vieron dos caractersticas definitorias en la obra del ensayista: Un planteamiento del cine como algo no
cerrado en s mismo, autnomo y suficiente sino en conexin con una sociedad y ms exactamente una sociedad de masas, al que vendra a sumarse una
abierta disposicin para recibir autores y corrientes nuevas, que choca con
la cerrazn mental de la mayora de los crticos de su generacin (15).
De la ingente obra de Villegas Lpez entresacamos a continuacin un prrafo que aunque originalmente haca referencia al cine espaol, tiene indudable inters aplicado al cine de las pequeas nacionalidades:
La antinomia nacionalismo-universalismo es la trampa ms fcil para
cualquier arte o cultura, de cualquier pas que pretenda una personalidad
genuina (...). Es preciso injertar, de manera viva, todo lo actual y universal,
en la vieja rama de lo tradicional y nacional, para producir una nueva especie, olvidada de sus orgenes (16).
V.1.4.
Los clrigos: M. de Begoa, F. de Landaburu, A. Garmendia, V. Arteta.
Reflejando el cambio de actitud de la Iglesia frente al cine, surge en los

aos 50 un grupo de sacerdotes que practican la crtica y el ensayo cinematofrfico.
El capuchino bilbano Fray Mauricio de Begoa, adems de periodista y
Censor Oficial de Pelculas, fue profesor en el Instituto de Investigaciones y
Experiencias Cinematogrficas de Madrid. Escribi dos obras que en su da
tuvieron cierta vigencia: Ante una nueva disciplina sobre cine: La Filmologa
(1949) y Elementos de Filmologa. Teora del cine (1953).
Como exponente de un peculiar inters por los medios masivos de difusin, la Compaa de Jess dio tres nombres al elenco de escritores cinematogrficos: Felix de Landburu, activo animador del movimiento cineclubista, profesor de Deontologa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematogrficas y miembro fundador de la revista Film Ideal (1956);
Antonio Garmendia, pedagogo e impulsor de las salas parroquiales, tortuosamente preocupado por la tutela moral del espectador de cine (17), y Valentn Arteta, asiduo colaborador de la revista Hechos y Dichos, positiva y
tempranamente interesado por la obra de Luis Buuel e Ingmar Bergman
(18).
233
V.1.5. Po Caro Baroja

Po Caro Baroja fue otro de los que alternaron la cmara con la pluma
(ver captulos tercero y sexto). Durante su estancia en Mjico public El
neorrealismo cinematogrfico italiano (1955) primer libro sobre el neorrealismo escrito en lengua castellana y Las estructuras fundamentales del cine
(1957). Tambin trabaj como crtico en el diario mejicano Claridades, donde public Dos boinas, artculo en el que estableca un pararelismo entre el
neorrealismo italiano y la Generacin del 98, comparando particularmente
las estticas de Cesare Zavattini -autor del prlogo, eplogo y notas del citado libro sobre el neorrealismo-y de su to Po Baroja (19). En Espaa colabor ocasionalmente en Cinema Universitario.
V.1.6. El Grupo de San Sebastin y aledaos: J.L. Egea, A. Eceiza, V. Erice, S. San Miguel, P. Olea, J. Aguirre, I. Zulueta.
El ao 61 se crea en Madrid Nuestro Cine, revista que junto con Film
Ideal tendra una notable influencia en los medios cinematogrficos durante
los aos sesenta.
En palabras de Ivn Tubau, Nuestro Cine fue en su primera etapa (19611965) una publicacin situada en el mbito de la crtica marxista generada
por la influencia de Cinema Nuevo, revista milanesa dirigida por el terico
Guido Aristarco (20).
Elas Querejeta y Vctor Erice durante la rueda de prensa que sigui a la presentacin de
El espritu de la colmena en el Festival de San Sebastin de 1973.
234
Formando parte del equipo clave del primer periodo de la revista, estaba
el llamado grupo de San Sebastin, denominacin que responda al lugar
de origen de sus componentes: Jos Luis Egea, Antonio Eceiza - se incorpor despus de pasar por Film Ideal y Cinema Universitario-, Vctor
Erice y Santiago San Miguel. Ms tarde, al final de la mencionada etapa, se
incorpor tambin el bilbano Pedro Olea. Todos ellos fueron abandonando
la revista por razones que iban desde la insercin en la industria cinematogrfica hasta el abierto desacuerdo con la poltica de promocin del Nuevo
Cine Espaol que adopt la publicacin (21).
Romn Gubern, colaborador asimismo de Nuestro Cine, considera como
crticos ms sealados de la revista a Jos Luis Egea y a Vctor Erice. De
Egea destaca su condicin de avanzadilla ms politizada y materialista. Sobre la labor crtica de Erice, Gubern seal: Me admiraba y me sigue admirando todava su agudsima inteligencia (22).
Otro miembro de la misma generacin, aunque ajeno al grupo, fue Javier Aguirre. Segn relata el mismo, escriba crticas de cine desde los 13
aos, publicando la primera a los 15, en una revista tirada a multicopista que
se editaba en Barcelona. Poco despus comenz a colaborar en El Diario
Vasco, Primer Plano, Otro Cine, Radio Cinema y Film Ideal, todo ello antes
de los veinte aos. Ya en Madrid dirigi la revista El Cine que editaba el
SEU y ms tarde publica el libro Anti-Cine (1972), comentario a la serie de
cortometrajes experimentales que con el mismo ttulo realiz entre 1971 y
1972.
Tampoco puede pasarse por alto la incursin crtica de Ivn Zulueta en
Griffith, publicacin creada en 1965 a partir de una escisin de Film ideal.
De todo este conjunto de firmas, slo la de Eceiza sigue en activo, ofreciendo de cuando en cuando sus reflexiones sobre los problemas del cine
vasco (23).
V.1.6. Luis Gasca
Luis Gasca, pionero de los estudios sobre el cmic en Espaa, tuvo ocasin de mostrar su inters por el cine tanto en su faceta de escritor como de
editor. Sobre las conexiones del cine con el cmic hizo pblicos tres documentados trabajos: Los cmics en la pantalla (1965), Imagen y Ciencia-Ficcin (1966) y Lexicn della fastascienza nel cinema (1972). Con tema especficamente cinematogrfico: Historia de 12 festivales (1965) -en colaboracin con Jos Mara Ferrer-, y Cine y ciencia ficcin (1969).
Gasca colabor tambin en revistas y diarios como Fotogramas, Film
Ideal, Terror Fantastic, La Voz de Espaa, Unidad y El Correo Espaol,
aunque en el terreno de las publicaciones peridicas destac sobre todo su
esfuerzo por editar desde San Sebastin, Cuto, primer fanzine espaol del
cmic, que ocasionalmente prest atencin a cuestiones cinematogrficas.
235
Su actividad en el mundo editorial ha dado tambin origen a obras enciclopdicas como Las estrellas. Historia del cine en sus mitos (1980) y El erotismo en el cine (1983).
V.2. DILETANTES DE PESO
Como ya se ha indicado ms arriba la formacin bsicamente literaria de
muchos intelectuales les llev a adoptar una actitud cargada de prejuicios
respecto al hecho cinematogrfico. Salvo notorias excepciones esto se tradujo en todo el mundo, y sobre todo en las dos o tres primeras dcadas de existencia del nuevo medio de expresin, en actitudes de indiferencia, menosprecio o ambigua aceptacin.
La intelectualidad vasca no tuvo como se ha dicho alguna vez una postura monolticamente negativa ante el cine en los primeros tiempos. Incluso
aquellos que se mostraron ms recalcitrantes con el nuevo medio (Unamuno, Ramiro de Maeztu, Ricardo Baroja) no dejaron de ofrecer contradicciones y trayectorias en zig-zag.
La dificultad en ofrecer una visin global de la idea que respecto al cine
tenan las plumas ilustres de este pas, tropieza, sobre todo, con la dispersin de sus trabajos para revistas y peridicos, que es donde fundamentalemente se encuentran sus opiniones al respecto. Slo de aquellos autores que
han gozado del privilegio de tener publicadas sus obras completas (concedido tan solo a Po Baroja y Unamuno) se puede tener una idea mas acabada.
Fernando Fernan-Gmez en compaa de Miguel de Unamuno. Fotomontaje que figura en El espritu de

la colmena de Vctor Erice
236
V.2.1. Miguel de Unamuno

Con ser Unamuno uno de los ms furibundos detractores del cinematgrafo, sus escritos al respecto no dejan de presentar ocasionalmente algunas
fisuras.
En 1896, es decir, un ao despus de la llegada del kinetoscopio, el joven
Unamuno expresaba su fascinacin ante la impresin de realidad que produca el invento: Hoy es muy conocido el cinetoscopio (...) aparato en el que
fundindose en la retina las imgenes sucesivas en un curso rpido de instantneas representativas de sucesivos momentos del movimiento completo de
un objeto cualquiera, se engendra con maravillosa verdad la impresin de tal
movimiento, impresin psquicamente ms real que cada una de las instantneas (24).
Sin embargo tal como sucedi a otros escritores, Unamuno troc la admiracin inicial en desencanto. Entre los improperios que el docto y tronante catedrtico de Salamanca dedic al cine, Rafael Utrera autor de Modernismo y 98 frente a Cinematgrafo, destaca algunos como hrrido, molesto,
antiartstico, fatdico y parlamentario (25). La opinin de Unamuno sobre
el cine se vierte en diversos artculos para diarios y revistas entre los que pueden destacarse, Teatro y Cine, escrito en 1921 (indito hasta la publicacin
de las Obras Completas) y La literatura y el cine, publicado en 1923 en La
Nacin de Buenos Aires. En este ltimo Unamuno manifiesta: Y debo confesar, antes de seguir adelante, que el cine me molesta bastante. Primero a
los ojos y luego al espritu. No puedo resistir el que me quieran dar un drama
pantommico donde hacen falta palabras y que luego proyecten en la pantalla un letrero en que se me cuente lo que han dicho o han de decir los que
aparecen gesticulando y hasta moviendo los labios, que es como si tocaran la
msica del tango que se ha visto o se ver bailar. En el mismo artculo los
denuestos prosiguen: Pelcula es lo mismo que pelleja y peliculear una
obra literaria es despellejarla (26).
El coceo unamuniano se prolonga ya en tiempos del sonoro. El cine continuar siendo fundamentalmente un espectculo epitelial y frvolo que influye negativamente en la moralidad y las costumbres, especialmente de la
juventud (27).
Segn Utrera el rechazo que Unamuno manifiesta ante el cine es actitud
coherente dentro de sus opiniones generales sobre la vida. Naturaleza frente
a civilizacin y arte, intimidad frente espectacularidad (del teatro, de la conferencia, del cine), inversin frente a diversin (28).
De todos modos Unamuno ve en ocasiones factores positivos en el hecho
cinematogrfico, considerando incluso que el cine ayuda a fomentar la imaginacin del pblico, despertndole intereses estticos por otros espectculos (29). El mismo talante muestra el intuir que algo extrao sucede cuando
una figura se coloca inmvil frente a la cmara tomavistas: Hay algo de la
misteriosa vibracin del sucederse de momentos idnticos, de ese vivir de un
paisaje inmvil (30).
237
Por otro lado Unamuno se confiesa en 1934, obsesionado por el cine: Y

en estas contemplaciones ms que meditaciones, lo repito me arranco de la
obsesin del cine, de la sucesin de escenas temporales. Solazndose en la
belleza de las flores llamadas pensamientos, pura naturaleza, descans del
aburrimiento del cine parlamentario, al que me tira la innata necesidad de
abrevar y cebar ciertos remordimientos vitales, que ya dijo Nietzsche que la
enfermedad apetece lo que agrava y exacerba (31). Quizs hubiera en Unamuno lo que Henry M. Geduld observa en muchos escritores que menospreciaron al cine: Una y otra vez, se detecta una fascinacin irresistible por
aquello que se est atacando; se siente que a pesar de sus acusaciones. el escritor ha acariciado a menudo una sutil actitud de amor-odio hacia el cine
(32).
V.2.2. Ricardo Baroja
El caso de Ricardo Baroja tambin viene tocado por lo paradgico. Despus de haber intervenido como actor en notables pelculas de la poca
muda (El sexto sentido, Al Hollywood madrileo o Zalacan el aventurero),
lanz en 1936 un duro ataque contra el cine a travs del relato autobiogrfico, Arte, cine y ametralladora, publicado por entregas en el diario Ahora
(33). Afirmaba en l que el cine estaba edificado sobre el gran cimiento de
la estupidez humana y que aunque a veces resulte divertido, tiene escasas
cualidades artsticas o cuando menos no posee las cualidades de las artes grficas, de la literatura y de la msica.
Ricardo Baroja en el papel del Doctor Kamus en El sexto sentido de Nemesio M. Sobrevila.
238
La fobia cinematogrfica de Ricardo Baroja pudiera explicarse quizs,

atendiento a la penosa experiencia que vivi en Pars, hacia 1931, trabajando como actor de tercer orden en las psimas pelculas en castellano que las
casas norteamericanas produjeron en los estudios de Joinville. Posiblemente lo ms interesante de Arte, cine y ametralladora sea la sarcstica visin,
muy ajustada a la realidad, que dio de Joinville:
La que nosotros bamos a realizar en las entonces pantanosas orillas del
Marne, era una ms que aadir al infinito tesoro de majaderas cinematogrficas. Una novelucha que haba alcanzado gran xito entre las viejas doncellas de las oficinas yanquis, entre los dependientes de comercio, impregnada
por seudo-romanticismo rampln y la ms inefable cursilera, en vista de
que haba producido muchos dlares allende el Atlntico, iba a ser puesta en
castellano, con objeto de extraer dinero a los papanatas espaoles y a los hispanoamericanos.
Yo -lo digo con vergenza- iba a contribuir, por embolsarme unos
francos, a la universalizacin de aquella idiotez, que haba pergeado en su
caletre cualquier bas bleu para un magazine de Nueva York o de Chicago.
Los huesos de mis antepasados, hidalgos montaeros, se habrn estremecido, indignados, bajo la losa del sepulcro, en el cementerio parroquial!.
Ciertamente la idea que sobre el cine tena Ricardo Baroja haba cambiado radicalmente. En la entrevista realizada en 1927 tras el rodaje de Al
Hollywood madrileo se manifest de otro modo: Veo que en el cine se
puede llegar a conseguir el efecto de algunos aguafuertes de Rembrandt y de
Goya. Sobre el trabajo de actor tampoco se expres negativamente: El
trabajo ante el aparato tomavistas me produce la impresin ms alegre. La
claridad diamantina de los arcos voltaicos se mete en el cerebro a travs de
los huesos. Una borrachera de luz (...) (34).
En 1928 su opinin sobre el cine segua siendo la misma. En una encuesta
sobre la crisis del teatro afirm que tanto a l como a su hermano el cine les
encantaba (35).
Incluso en Arte, cine y ametralladora no dej de mostrarse incongruente
al recordar que durante su estancia en Joinville estuvo a punto de escribir un
guin sobre la fuga en avin de los sublevados en Cuatro Vientos, pensando
hasta en utilizar como actores a Rada y Ramn Franco protagonistas de
aquel hecho. Lleg incluso a enviar una carta a Ramn Franco exponindole
el proyecto, pero no obtuvo respuesta alguna.
V.2.3. Po Baroja
Las referencias al cine en la obra de Po Baroja son abundantes y aparecen esparcidas en peridicos, revistas, novelas y pequeos relatos.
En 1927, Don Po verta su opinin sobre el cine en la prestigiosa revista
madrilea, La Gaceta Literaria: El cinematgrafo es una cosa diferente a
la literatura; algo ms popular, ms colectivo y cortical, menos individualista y menos tradicional e histrico (36).
239
Po Baroja guerrillero carlista en Zalacain el aventurero de Francisco Camacho.
Pero su reflexin ms extensa sobre el tema qued expuesta en la divertida, y jugosa conferencia que pronunci en 1929, primero en Madrid, luego
en Bilbao, al presentar Zalacain el aventurero, la pelcula de Francisco Camacho en la que interpretaba el papel del lugarteniente del guerrillero carlista Cura Santa Cruz. Para Don Po, en ese momento histrico el mundo literario y artstico estaba dividido en cinematfilos y cinematfobos,
pero l no se consideraba ni lo uno, ni lo otro: En esto, como en muchas
otras cosas, me siento un poco murcilago, a veces pjaro, aveces ratn. Su
idea del cine qued matizada: El cinematgrafo me parece en parte bien;
tiene algo rpido, dinmico, de aire nuevo, sin tradicin, un poco brbaro,
que me gusta, pero est casi siempre mezclado con una retrica insoportable
e inspirado en una moral de la adoracin al dinero y al lujo para mi gusto repulsiva (...). Sus directores, sus inspiradores, tienen todava en el cerebro
los mismos lugares comunes que la mayora de la gente que se dedica a cualquier labor literaria (...).
En la ltima parte de su disertacin, Baroja arremeti contra los tpicos
que nutran al cine espaol: Para muchos toda pelcula en la que no aparezca la Giralda o la Alhambra no es espaola. No sabemos porqu las palmeras han de ser ms espaolas, aunque en Espaa haya pocas y stas sean un
tanto ridculas, y no han de ser espaoles los castaos, el nogal o el roble.
Y ya concluyendo: Si uno contribuye a hacer un film, un film vasco, contribuye a hacer una cosa espaola y, por lo tanto europea, buena o mala, que
en ello est el quid (...) (37).
240
En 1929, Po Baroja lleg a escribir una novela-film titulada El poeta

y la princesa o El cabaret de la Cotorra verde, que segn Rafael Utrera es una
mezcla de novela y guin literario y tcnico que est redactado en un tono
general de comedia y que es en parte una stira de los ismos artsticos en
boga (38). Al contrario de lo que ocurri con varias de sus novelas este interesante trabajo no fue llevado al cine.
Digamos por ltimo que en algunas de sus obras Baroja trae a colacin a
Charles Chaplin, no dudando en calificarlo de clown genial. Tambin
tuvo un recuerdo amable para Mary Pickford y Greta Garbo (39).
V.2.4. Ramiro de Maeztu
Reflejar las fluctuaciones de opinin de un escritor sobre un tema especfico es tarea imposible, si como ocurre con Ramiro de Maeztu, y buena parte
de los autores que siguen a continuacin, su actividad fue prdiga en trabajos periodsticos y stos no se han visto todava recopilados en libro alguno.
Entre la abundante obra de Ramiro de Maeztu pueden entresacarse dos
textos que muestran una actitud diferente para con el hecho cinematogrfico. En 1904 public en El Pueblo Vasco de San Sebastin un artculo en el
que hizo un encendido elogio de las diversiones populares, especialemente
de las barracas de feria (40). El cinematgrafo se situaba, segn l, al nivel
cultural del tiovivo, los rganos mecnicos, el gigante aragons y la montaa rusa, espectculo por tanto muy propio para nios aunque reconoca que
sus virtudes evasivas se adecuaban bien a otros sectores del pblico; Y en
cuanto al pueblo, a las mujeres y a los obreros que acuden a los cinematgrafos para estremecerse con esas historias grficas y espeluznantes que se titulan La novela de la vida, o Los crmenes de la Sociedad, en que se les habla
de las miserias de una costurera abandonada por un rico seductor, No es
esto preferible, no es preferible que se emocionen con sucesos imaginarios
que no les interesan directamente, a verles atormentados incesantemente
con el problema de los salarios, el de las horas de trabajo o el de las fortunas
y la quiebras del vecino?.
Nueve aos despus, Maeztu enva desde Berln un artculo revelador
de su cambio de opinin. El cine mudo slo poda mostrar la humanidad
despojada de la palabra y degradada a puro movimiento animal. El cine sin
verbo slo era capaz de provocar en el espectador, lascivia, codicia, violencia y ambicin (41).
No parece sin embargo que la llegada del sonoro le condujera a alterar
sustancialmente su postura anticinematogrfica. En 1935 public en el Diario de Navarra un artculo titulado El cine inmoral -deba existir, por tanto,
el cine moral- en el que sealaba.: La civilizacin es un enfrentamiento del
instinto y del apetito para que puedan reinar en nosotros la voluntad y la razn (...). Por eso son malas todas las obras de imaginacin en que se incita a
los hombres a dejarse llevar de sus instintos y de sus apetitos (42).
241
Rafael Utrera que es quien con ms detenimiento ha rastreado la obra de

Ramiro de Maeztu resumi as sus ideas positivas sobre el cine: Valora el
cinema como tcnica capaz de perpetuar lo inslito, de sintetizar los fenmenos de la naturaleza y de ser pedaggicamente til (43).
V.2.5. Manuel Bueno
El escritor y extraordinario periodista Manuel Bueno cuya condicin
vasca ha resaltado Elas Amzaga en su obra Los vascos que escribieron en
castellano (44), verti sus opiniones sobre el cine en una serie de artculos
publicados en el diario ABC entre 1928 y 1934.
En 1929 cuando el cine sonoro comenzaba a ser realidad en Europa, Manuel Bueno escriba: El cine es un arte que si no ha suplantado al teatro,
compite con l, en muchas ocasiones, ventajosamente (45).
Su postura ante el cine no dej sin embargo de ser ambivalente: El film
vale tanto ms cuando ms se acerca a la literatura, esto es, al teatro. Abandonado a sus propios medios es un arte pueril y sin consistencia (46). Difcil
resulta encontrar congruente esta reflexin con su negativa a aceptar una relacin jerrquica entre el teatro y el cine: Aunque es cierto -deca Manuel
Bueno- que Esquilo y Shakespeare son inadaptables al cine, eso no demuestra la inferioridad del cine frente al arte dramtico sino sus diferencias
esenciales (47).
Sobre la americanizacin del mundo que se estaba operando a travs del
cine, tambin dio su opinin. Se trataba de algo externo que no implicaba
penetracin espiritual: Francia y Espaa no haban perdido sus rasgos profundos, mantenan su personalidad esencial (48). Claro que sobre este tema
tambin sus ideas resultaron fluctuantes. Refirindose a la influencia del
cine en la mujer seal: Ese tipo de mujercita sensual, nerviosa, prematuramente hastiada de una vida que ignora, indiferente a todo romanticismo,
sin aficin a la poesa, loca por el tango y el cock-tail y dispuesta a irse hasta
el fin del mundo con el primer hombre que la solicite, con tal que tenga un
Chrysler o un Rolls, es un producto del cine (49).
V.2.6. Jos Mara Salaverra
Jos Mara Salaverra fue uno de los espectadores que desbordados por
el dominio de lo folletinesco en el cine, pasaron del fervor inicial a la desilusin. Esta confesin efectuada en un artculo publicado en 1919 en El Pueblo Vasco de Bilbao, se prolong en una reflexin sobre el gusto humano por
lo maravilloso y extraordinario. A su entender ste responda a la necesidad
de evadirse de la miseria de todos los das y poda saciarse bien con el arte,
bien con absurdas cintas dramticas producidas industrialmente. Aunque Ulises se transforme en un detective ingenioso y las sirenas y los Polifemos tomen forma de apaches, lo esencial es idntico: hambre y sed de una
vida maravillosa (50).
242
Sin embargo la opinin de Salaverra fue cambiando paulatinamente y

ya en 1928 se manifest como un gran entusiasta del cine: Es un arte tal,
que ni la literatura, ni la pintura, pueden llegar a la reproduccin de formas,
misterios expresivos, alucinaciones e imgenes superreales como la pelcula, en efecto, lo logra (51). En un artculo escrito en 1929 para El Pueblo
Vasco de Bilbao sealaba: Hay inventos que nacen con la modesta apariencia de no ser ms que un capricho, una amenidad o un juguete y resultan, sin
embargo, una poderosa mquina de civilizacin. En el mismo artculo Salaverra expresa su respeto por el cinematgrafo por cuanto que ha servido
para el conocimiento de otros pases y otras costumbres, contribuyendo as
a la unidad humana; pero constata con resignacin que el pas ms beneficiado en este sentido, por su control de la produccin mundial ha sido Estados Unidos, imponiendo en todos los pases su estilo de vida: Los jvenes
quieren ser verdaderos jvenes de pelcula y deportizar como los yanquis
(52).
Con Espaa en el cine, artculo publicado tambin en El Pueblo Vasco de
Bilbao, Salaverra arremeti contra el cine espaol y extranjero que slo utiliza lugares comunes que hacen de Espaa, todava, el pas fantstico y grotesco de la excepcin geogrfica. Desfilan all los gitanos, los toreros, los
chulos, los encierros de toros, las pualadas vengadoras, mezclado todo con
panoramas de miseria y de eso que en el arte barato para turistas contentadizos se llama notas de color. Y termina llamando la atencin sobre otra Espaa: Una Espaa de sol, de huertas felices, de montaas imponentes, de
pueblos pintorescos, junto a centros fabriles y puertos animados (...). Todo
eso bastara para llenar las necesidades de una gran explotacin cinematogrfica (53). A cerca de la incidencia de este artculo sobre Edurne, modista
bilbana de Telesforo Gil del Espinar ya se habl al hacer referencia al film.
V.2.7. Rafael Snchez Mazas
En 1929 Rafael Snchez Mazas publica en ABC un sugestivo artculo
dando a conocer su idea de lo que el cine haba sido, era y debera ser (54).
El presente y el pasado del cine quedaron all descalificados de un plumazo: Son infrtiles, brbaras, groseras, las pelculas hasta hoy (...). Me
dan pena los intelectuales que se colocan en la posicin -casi mercantil y
para primos- de admiradores incondicionales del cine. Por amor al cine, es
la hora de ser opositores exigentes.
Para Snchez Mazas el cine era todava siervo de la tradicin narrativa
del teatro clsico (exposicin, nudo y desenlace), pero rechaza, como negativa, la incorporacin a las corrientes de vanguardia. La alternativa era para
l, la elaboracin de un cine imaginario y fantstico, apoyado en la cbala, el
nmero y el enigma. Slo hay un medio para compensar la ausencia del verbo (la palabra articulada y operante con virtudes divinas) en el cine. Esta es
la eficacia del nmero. La cada en lo parlante sera la muerte del cine, la su243
bordinacin al gramfono o a la radio. Casi todos los relatos orientales y bblicos estn compuestos a base de una conciencia mgica de los nmeros:
Apliquemos al cine esta tcnica como primera base para que el cine sea una
linterna mgica; una mquina de descifrar cbalas.
La musicalidad -sigue diciendo en el citado artculo- debe ser consustancial al cine y debe alcanzarse por medios numerales tal y como hicieron
algunos maestros de la pintura renacentista. Hace falta una teora de las proporciones cinematogrficas.
El cinematgrafo debe huir de lo cotidiano y ser la Cmara del Estupor,
el museo Grevin en accin, las figuras de cera en libertad, logrando lunares,
odiseas, la linterna mgica por excelencia (...). Un cine con paisajes del Bosco. Un cine con objetos animados de Andersen en una transfiguracin de lo
domstico. Un cine con imaginaciones de Edgar Poe. Un cine que sea siempre riesgo, aventura, odisea, transfiguracin, prodigio, maravilla (...).
Poco tiempo despus de la aparicin de este artculo, Snchez Mazas public -tambin en ABC- otro no menos visionario, imaginando un cine total en el que la pantalla plana se sustitua por la superficie convexa del interior de una cpula, donde, adems de la vista y del odo, gozaba tambin el
sentido del olfato (55).
La evolucin del espectculo cinematogrfico no debi satisfacer mucho
a Snchez Mazas puesto que en 1950 manifest en Arriba que el cine es parte de una vasta organizacin, en gran parte judeomasnica (...) arte barato,
sin races, continuamente efmero y superficial, y cuando no grosero por el
contenido, siempre ingrato e innoble por la expresin tcnica, mecanizada y
agria, que est llenando el mundo, adems, de sordos y cegatos (56).
V.2.8. Luis Araquistain
El inters de Luis Araquistain por los temas culturales le condujo a abordar desde la prensa diversas cuestiones cinematogrficas.
En 1925 publicaba en El Sol un artculo en dos partes bajo el ttulo Las
pelculas yanquis (57). Para Araquistain el cine es ms una industria que un
arte: El mal de origen del cinematgrafo es el enorme capital comprometido en su industria. El mucho oro corrompe el arte, lo asfixia con su cargada
atmsfera de utilitarismo. El arte no puede volar con alas metlicas, por preciosa que sea la substancia de que estn hechas. El cine ha de vivir de grandes pblicos y esto le lleva a halagar sus gustos y sentimientos ponindose a
su nivel en vez de exigirle un esfuerzo ascensional.
El cine norteamericano -sigue diciendo- con su dominio absoluto del
mercado mundial, impone as el melodrama vulgar y la comedia grosera, degradando el gusto general con el agravante de que el teatro y la novela tambin se ven afectados negativamente al supeditar la palabra a la accin y la
vida ntima al inters externo. Se tratara de ennoblecer al cinematgrafo.
244
Cosa difcil pues las buenas pelculas cuentan con menos, pblico. La tirana
del arte yanqui era algo imprevisible, pero como todas las tiranas habr
que combatirla.
En 1926 Araquistain sale al paso de la indignacin que en Espaa haba
causado una pelcula norteamericana protagonizada por Douglas Fairbanks
y Mary Pickford (problablemente se trataba de Don Q hijo del Zorro de Donald Crisp) donde se quiso ver una intencin vejatoria camuflada de pintoresquismo (58). Araquistain opt por quitar hierro al asunto: Todos los
pueblos se forman unos de los otros una idea fantstica, con elementos tomados de la leyenda o de la historia (...). Y si sobre la Espaa real ni los mismos espaoles logramos ponernos de acuerdo qu raro que los extraos
nos vean distintos de lo que unos y otros creemos ser?. Adems -sigue diciendo-, llevar al cine una Espaa diferente de la de la pandereta sera industrialmente, de momento, un negocio ruinoso. Araquistain terminaba pidiendo humor para enfrentarse al tpico: Los pueblos y los hombres fuertes o inteligentes no temen ser deformados en la opinin ajena, incluso cuando se inspira en la malevolencia. La caricatura les hace sonreir. El juicio sincero, por duro que sea les hace meditar, y si lo consideran equivocado, se limitan a rectificarlo cuando vale la pena.
Con el tiempo las ideas de Araquistain sobre el cine y su influencia en el
teatro y la novela fue hacindose ms positiva, respecto ala opinin expresada en el citado artculo de 1929. En el elogioso comentario sobre la pelcula
Al Hollywood madrileo que public en 1929, se manifest en estos trminos: El cinematgrafo trae elementos de fantasa, de movimiento y de plasticidad que hacen fascinante la ficcin artstica de la pantalla y cuya ausencia
haba despojado de todo inters a la ficcin novelada o escnica (59).
V.2.9. Primeros escritores nacionalistas: J. de Eizaguirre, J. de Arteche, J. de Ariztimuo, F. de Solano, J. Mocoroa, A. Urrestarazu.
La intelectualidad nacionalista fuertemente polarizada hacia la cultura
tradicional fue menos sensible ante fenmenos de nuevo cuo como el cinematgrafo.
Los primeros escritos de autores nacionalistas que han podido localizarse pertenecen al ao 33. El estreno del largometraje documental Euzkadi
suscit en la prensa diversos comentarios.
Jos de Eizaguirre centr su atencin en los aspectos musicales de la pelcula de Teodoro Ernandorena, haciendo finalmente un llamamiento a los
artistas para prolongar esa va propagandstica (60). Jos de Arteche por su
parte hizo encendido elogio del film resaltando el esfuerzo y la ilusin desplegada (61).
Jos de Ariztimuo public bajo su habitual seudnimo, Aitzol, un artculo que haca referencia a la necesidad de utilizar los recursos de la tcnica
245
moderna para hacer vibrar las cuerdas sentimentales, variadsimas, de las

multitudes, mostrando su admiracin por el modelo de propaganda nazi
(62). El cinematgrafo era el ms arrollador empuje de la propaganda y
no poda dejar de aprovecharse en favor de la causa nacionalista. La pelcula
de Ernandorena deba ser slo el prlogo de la labor proselitista que haba
que desarrollar con el cine. Para Aitzol las poesas, leyendas y ritos del
folklore vasco podan ser una destacada fuente de inspiracin.
Pero el mximo publicista de la pelcula de Ernandorena, fue Francisco
de Solano y Aguirre quien a travs de los diarios nacionalistas, Euzkadi de
Bilbao, y El Da de San Sebastin, public numerosas crnicas sobre su gestacin y difusin. Hacindose eco de la idea surgida a raz del estreno, de
constituir una organizacin nacional de cinematogrfica (63), Solano escriba: La cinematografa vasca puede ser una de tantas pginas de nuestro
incipiente (...) renacimiento y un instrumento altamente eficaz de propaganda nacional. Aunque no rechazaba la posibilidad de realizar superproducciones que llevaran a las pantallas obras literarias o teatrales como Amaya o los vascos en el siglo VIII de Navarro Villoslada, Libe de Sabino Arana
o Pedro Mari de Arturo Campin, consideraba ms interesante privilegiar
un cine documental e instructivo de menor presupuesto, que buscara sus
temas en las diversas manifestaciones del arte popular. Solano sealaba
tambin que en San Sebastin existan grandes proyectos al respecto,
pero en lo que sabemos, ninguno de ellos se llev a cabo (64).
En 1936 Justo Mocoroa, Ibar, adverta en su libro Genio y figura, sobre los efectos nocivos que en la cultura vasca podan ejercer los medios de
comunicacin forneos. Para Ibar la personalidad vasca y el euskera como
su rgano esencial, estaban amenazados por diversos elementos perturbadores entre los que se contaban los libros, los peridicos, las revistas grficas, la radio y los espectculos en tanto en cuanto vehculos de cultura
extraa (65).
Ya en 1956, Andoni Urrestarazu envi al Congreso Mundial Vasco celebrado en Pars, una comunicacin en la que -en un contexto de defensa del
euskera- pona de relieve la formidable potencia del cine, la radio y la televisin como factores de recuperacin o desintegracin cultural, y propugnaba su utilizacin como instrumentos de enseanza (66).
V.2.10. Tres humoristas: A. Lpez Becerra, J.M. Iribarren, A. de la Iglesia.
Aureliano Lpez Becerra gran periodista y director durante muchos
aos de La Gaceta del Norte, expuso pblicamente sus gustos cinematogrficos en 1927 con el seudnimo Desperdicio y Asterisco: Soy un enamorado del cinematgrafo. Pero nica y exclusivamente del cinematgrafo norteamericano. Una pelcula francesa es como para mandarle los padrinos a
Poincar. Los italianos, insuperables artistas en todo, son unos perfectos
idiotas en materia cinematogrfica. Pero mucho ms idiotas somos nosotros, los espaoles (...) (67).
246
Un ao despus Lpez Becerra ofreci un humorstico anecdotario sobre los cines y teatros de Bilbao en uno de los captulos de su libro Ha llegado
en Sr. Lpez.
Tambin desde una perspectiva humorstica el escritor costumbrista
Jos Mara Iribarren toc temas cinematogrficos en diversos libros, folletos y artculos. Puede destacarse quizs el apunte que hizo en 1933 sobre lo
que era el cine en Tudela como medio de diversin y relacin social: A las
seis salen las criadas de la sesin infantil y dan vueltas y vueltas por la Carrera. A las siete entra la gente bien a la matine. A entusiasmarse con el
triunfo del bueno. A ver en la pelcula de actualidades los eternos baistas,
los saltadores de esquis, el general Gourard clavando medallas en el esternn de soldados galos a los acorde turbios de la Marsellesa, a reirse apenas
empieza la llamada pelcula de risa. Y ms que nada a verse unos a otros,
siempre los mismos, en el mismo sitio, una vez por semana, durante nueve
meses (68).
Tampoco el prolfico Alvaro de la Iglesia quiso ignorar al cine. En La gallina de los huevos de oro (1951), por ejemplo, parodi con amable cinismo
diversos aspectos de la cinematografa mundial y espaola.
V.2.11. Juan Larrea
Si bien el escritor bilbano Juan Larrea se consideraba as mismo ajeno a
todo lo concerniente al cine (69), lo cierto es que a lo largo de su vida no dej
de mantener ciertos contactos con el medio.
De entrada no puede dejarse en el olvido que la celebrrima escena del
ojo seccionado por una navaja mientras la luna es atravesada por una nube,
con que se inicia Un perro andaluz (1929) de Luis Buuel, quizs pudo estar
inspirada en el poema Evasin escrito por Juan Larrea en 1919. Es cierto, de
todos modos, que las diferencias entre el poema y la secuencia del film son
considerables y que adems, despus de Larrea, el tema fue utilizados por
poetas como Hinojosa, Lorca, Mallo, Dal y Espinosa (70).
Los contactos con la obra de Buuel no terminaron ah. Larrea asisti en
su da al estreno de Un perro andaluz y aos ms tarde, en 1944, se refera al
al film en un ensayo sobre el surrealismo considerando que traduca simblicamente los postulados esenciales de ese movimiento artstico (71). En un
texto de 1980 Larrea explicit ms sus ideas sobre Un perro andaluz y el cine
surrealista: Dicho film haba intentado abrir horizontes independientes de
tiempo y de espacio que seguan sin aprovecharse. La creacin cinematogrfica haba hecho caso omiso de las representaciones onricas que le eran inherentes, para prestar el uso de la pantalla a un realismo convencional y de
fines comerciales (72).
En 1948 Larrea realiz en colaboracin con Buuel un guin surrealista
titulado Ilegible, hijo de flauta partiendo de una novela que haba dejado in247
Fotograma de la escena del ojo seccionado de Un perro andaluz
conclusa en 1927-28. Dificultades de ndole econmica impidieron la materializacin del proyecto y aunque Buuel y Larrea lo retornaron en otras dos
ocasiones, no se consigui llevar a cabo. Larrea explic en la revista mejicana Vuelta, con todo gnero de detalles, la gnesis y desarrollo de este guin,
llegando a sealar que en el fondo este fracaso le satisfizo, ya que despus de
ver La Va Lctea de Buuel -pelcula que segn su entender estaba influda por alguna de sus ideas-, se percat de que los respectivos conceptos a
cerca del sentido potico de la vida no eran dispares sino opuestos (73).
Aun cuando Ilegible, hijo de flauta no sea un guin completo y utilizable
sin ms para rodar una pelcula, expertos en la obra larreana como Agustn
Snchez Vidal y David Bary, han resaltado su gran valor como documento
artstico. Snchez Vidal particularmente, considera que Ilegible, hijo de
flauta es una importantsima pieza dentro del surrealismo, fruto maduro
derivado de el mediante la suma de los talentos de Luis Buuel y Juan Larrea y resumen de los temas menos caedizos de las vanguardias filtrados por
la decisiva experiencia de la ltima guerra civil espaola (...). Hasta cierto
punto Ilegible hijo de flauta es La edad de oro de la Libertad, es decir el canto
a la libertad surrealista as como La edad de oro lo era del amor fou (...). Extraordinariamente compleja es la simbologa sobre la que se cimenta Ilegible
habida cuenta de que superpone el rico y entrenado subconsciente de Buuel y la alambicada lectura mitopotica de Larrea (74).
Entre 1947 y 1949, en Mjico, Larrea ayud a Buuel a componer un argumento comercial que no tuvo mejor suerte y colabor en parqusima
medida en la elaboracin de algunas escenas de Los olvidados (75).
248
V.2.12. Jorge Oteiza

Chocando siempre con la ceguera o la incomprensin de individuos y estamentos oficiales, el escultor y ensayista Jorge Oteiza, autntico torrente
de proyectos, sugerencias e intuiciones estticas, ha tenido ocasin de mostrar su pasin por el cine en diversas ocasiones.
El primer embate cinematogrfico de Oteiza tuvo lugar en 1933 al intentar junto con el tambin artista de vanguardia, Nicols Lekuona, participar
en la realizacin del Euzkadi de Teodoro Ernandorena:
Para rodar una escena en la que se quera contar el lugar de nacimiento
de Urdaneta, se hizo que en la puerta de su casero una mujer apareciese
echando puaditos de maz a las gallinas. Era para aquella pelcula que pretenda ser un documento del pueblo vasco y de su historia. Protest con el
pintor Lekuona y reclamamos nuestro derecho a manejar la cmara e intervenir en el guin de esta pelcula proyectada por vascos. No se nos entendi,
nunca se escucha al artista entre nosotros (76).
En 1955, tras la reposicin del oratorio Illeta del maestro Francisco Escudero, Oteiza concibi la idea de realizar un documental sobre el Pas Vasco.
Jos de Arteche llev a la prensa sus palabras: Estoy convencido de que en
Illeta se contiene en embrin un fantstico documental cinematogrfico. El
fondo sera la msica de Escudero, esa pavorosa ilustracin de un entierro
en Zarauz. Y luego, ah hay sitio para todo. Ah cabe un pueblo entero (...).
Una pelcula donde cupieran todas las imgenes, absolutamente todo nuestro pas en su maravillosa variedad. Qu asunto para encender a la juventud, prendida en la ilusin de trabajar y verse luego en la pantalla interpretando la propia tierra! (77).
Por falta de apoyo econmico el proyecto no pudo salir adelante. El sueo oteiciano fue sin embargo algo ms que una premonicin de Ama Lur
(1968). No hay que olvidar que Oteiza, Basterretxea y Larruquert eran
miembros activos del Cine Club de Irn antes de que se realizara la pelcula.
Oteiza fue adems uno de los asesores que intervinieron en ella.
El intento de llevar al cine su personalsima visin del mito de Acten
tambin result malogrado. Oteiza haba elaborado un guin sobre el tema
y hacia 1963 consigui interesar en el proyecto al empresario y mecenas Juan
Huarte, quien con este objeto fund en Madrid la productora X Films y contrat a Jorge Grau como asesor tcnico. Las desavenencias entre Grau y
Oteiza fueron en aumento e hicieron que el rodaje del film se suspendiera a
las pocas horas de dar comienzo. El Acten que Grau realiz en 1965, poco
tiene que ver con el film de estrucutra abierta, inestable, y continua, controlada desde el exterior con una geometra temporal que Oteiza quera
hacer (78).
La ruptura de Oteiza con X Films impidi tambin que su anhelo de
adaptar al cine la novela de Gabriel Celaya, Lo uno y lo otro, pudiera materializarse (79).
249
Vieta de la aleluya dibujada por Munoa haciendo alusin a la

presencia estadounidense en Irn (Bidasoa, 28 de junio de
1963).
Para la Bienal de Venecia de 1976, Oteiza ide una escultura articulada

que despus de abierta diera paso a la proyeccin de un film. Oteiza explic
as el proyecto y su fracaso: La gran caja de madera la construiramos en
Italia, se trataba de saberla abrir y cerrar, con el sonido terrible que descubrira un proyector, y se produca la proyeccin o audiovisual, sobre la naturaleza vasca del caballo y de la pintura en el Guernica y con nuestros acontecimientos en aquellos momentos, Vitoria, etc., frente al centralismo histrico represivo del Estado espaol. En fin, nos trasladamos inmediatamente a
documentarnos y preparar nuestro trabajo y colaboracin vasca en Madrid.
Andando en esta agitacin y tratando de comer algo en un mal momento y
tarde, desde un mostrador, un neumococo mesetario montado y oculto en
un pedazo de tortilla, dio en tierra con los huesos de este vizcaino empeado
en la de siempre singular y desigual batalla nuestra (80).
Otro proyecto surgido ya durante su estancia en Alzuza (Navarra) y que
tampoco pudo ser llevado a cabo, fue el de realizar una serie de ejercicios
espirituales de mentalizacin espacial, comportamientos, en video-cassette (81).
En buena parte de la treintena de proyectos de creacin de centros culturales elaborados por Oteiza, el cine ocup un lugar relevante en correspondencia con su afn de integrar armnicamente todas las manifestaciones artsticas. As, el Instituto Internacional de Investigaciones Estticas propues250
to en 1963 para San Juan de Luz, includa la creacin de una Escuela Regional de Cine, mientras que la Universidad Infantil Piloto concebida para Elorrio (1964), tendra muy presente al cine puesto que uno de sus objetivos
fundamentales era despertar la sensibilidad esttica del nio al mundo actual de la imagen audiovisual (82). Como es bien sabido ninguno de estos
proyectos se llev a efecto.
En 1965 Oteiza envi al diario donostiarra Unidad un artculo titulado
Qu es y qu no es Universidad en Guipzcoa (Universidad y cine) que slo
vera luz a travs del libro Ejercicios espirituales en un tnel (1983). Entre
otras protestas y reclamaciones escriba all:
Esta historia sin historia de nuestro Festival Internacional de Cine no
nos ha servido ni para proporcionar a San Sebastin una cinemateca regional. Ni un proyector de 16 milmetros para un Cine Club. Ni un taller de filmacin. Y tendramos que disponer ya de una Escuela regional de cine (y
varias se tendran que haber permitido organizar en Espaa). Los sistemas
de educacin, las tcnicas de difusin cultural, que parcialmente se van renovando en el mundo desde la investigacin artstica y cinematogrfica, tendran que haber tenido ya su Laboratorio piloto para Espaa (que ya propusimos hace aos nosotros) en nuestra ciudad y hoy sabramos qu es un Festival Internacional de Cine (83).
Los escritos de Oteiza se hallan repletos de referencias a los medios audiovisuales, pero no llegan a constituir un cuerpo homogneo y consistente.
En espera de su anunciado ensayo Esttica de Acten (de cine y otras dificultades) podemos intentar una aproximacin, ms bien deductiva, a sus ideas
sobre el cine vasco.
Oteiza acepta de entrada que toda obra artstica realizada por un vasco
debe considerarse vasca, pero inmediatamente subraya la insuficiencia de
este planteamiento (84). En un texto fechado en 1976 no dud en sealar
que para que el cine fuera vasco en profundidad era necesario un tratamiento esttico particular (85). De los escritos de Oteiza no especficamente cinematogrficos puede desprenderse que la indagacin esttica por l propuesta ha de contar -sin salirse de los cauces del arte contemporneo- con una
slida apoyatura estructural en determinados componentes del presente o
del pasado cultural vasco como pueden ser el propio euskera, el bertsolarismo o el arte prehistrico.
Cerrando este apartado dedicado a Oteiza transcribimos un prrafo de
su clebre libro Quosque tandem!:
El cine sobre todas las artes (Ah, cineclub de Irn). En el cine se oculta
el hombre, como nos ocultamos de nios en un agujero en la playa. No hay
dilogo posible con el hombre actual que busca escapar de su dura realidad.
Si le esperamos en la estatua, l no viene. Si estamos en la novela, tampoco
entra. Pero el hombre que escapa, entra en un cine. Es preciso pues esperar
a este hombre que huye y que hay que ayudar, all dentro del cine, de la narracin cinematogrfica (86).
251
Guin surrealista de Nicols Lekuona.
V.2.13. Nicols Lekuona

El malogrado y verstil artista Nicols Lekuona, comparti con Oteiza,
durante los aos 30, una misma pasin por el cine. En su cuaderno de notas
dej escritas algunas de sus opiniones al respecto: El cine, es un medio de
expresin eminentemente expositivo. Es el cine el mayor propagador de la
energa, de la belleza, de la fantasa, etc., las pelculas rusas no se pueden
poner como modelo (en el contenido, si en la forma); Rusia es un mundo
completamente distinto al nuestro con necesidades y exigencias distintas. Al
hacer una pelcula, se debe olvidar todo lo hecho. Recordar es inevitablemente imitar, recordar es ir camino del amaneramiento (87).
Entre sus escritos cuenta tambin un esbozo de guin surrealista titulado
Primer guin para las cosas solas que al parecer habra que fechar entre
1934-1935 (88). Por su brevedad pasamos a reproducirlo ntegramente:
Penumbra, todos duermen de pie; en un amanecer rpido, se hace la luz
intensa, suena una campana, se despierta uno y slese del lugar hacia un
campo solo, buscar el desayuno suyo (que ha de ser un tacto sutil), llgase
a un sitio del campo como este (dibujo) y en levantando la mano en alto
(como una figura del Greco) psase de largo y as se repite de varias formas
con otras ms.
Su prematura muerte le impidi acceder a la realizacin. La influencia
del cine de vanguardia en su magnfica obra fotogrfica se aprecia con claridad y permite imaginar lo que habra podido dar de s como cineasta.
252
V.2.14. Julio Caro Baroja

En su libro de memorias, Julio Caro Baroja se reconoca muy poco aficionado al cine pese a que en cierta ocasin viera dos veces La diligencia de
John Ford (89). Cuando en 1979 Don Julio acept el cargo de Presidente del
Festival Internacional de Cine de San Sebastin por encontrarse ste en una
conflictiva situacin que poda llevarle al traste, respondi as a un periodista preocupado por sus gustos cinematogrficos: La verdad es que apenas
voy al cine. Antes, hace muchos aos s, como todos los jvenes. Sobre todo
me gust la poca del cine mudo (...). Me gustan las pelculas de la poca del
cine alemn, del cine ingls con aquellos grandes actores y actrices, procedentes del teatro, y tambin, mucho, el neorrealismo italiano (90).
Respecto al Festival donostiarra consideraba que su desaparicin sera
lamentable teniendo en cuenta sobre todo -segn recoga la prensa- que
las posibilidades de un cine vasco se podan ampliar (91). Sobre el Festival
dio tambin su opinin en un artculo: El festival debe ser un centro de observacin y de experimentacin, un observatorio. Pero tambin debe cultivar lo placentivo y lo jocundo. Hay que devolver a nuestra sociedad algo de
aquella alegra de vivir que sin duda tuvo en otros tiempos (92).
Su intervencin en el Festival no fue su nico contacto directo con el
mundo del cine puesto que como ya se seal en el captulo tercero, colabor activamente en los guiones de los documentales de su hermano Po. Tambin intervino como actor en un pequeo papel de El Pas Vasco de Po Baroja (1967) de Po Caro.
El ltimo captulo audiovisual en la vida de Julio Caro Baroja tuvo lugar
en 1984. Su preocupacin por las posibilidades culturales de los medios masivos de difusin le llev a formar parte, durante algunos meses, del Consejo
de Administracin de Radio Televisin Vasca (E.I.T.B.). Al percatarse de
que en dicho Consejo se debatan, fundamentalmente, cuestiones de poltica de partido, dej su cargo definitivamente (93).
De su libro de memorias extraemos, por ltimo, el relato que hizo de la
sesin de cine a la que asisti en Ifni en 1952: Asist a un espectculo que se
me qued ms grabado que ningn otro. En el campamento de tiradores haba sesin de cine los lunes y los viernes. La entrada costaba cuatro pesetas.
El pblico era de militares con sus familias y algn civil. Cada cual se acomodaba en la sala como poda, con su silla. Los oficiales jvenes bromeaban
con muchachas bajo la inspeccin benvola de las mams, mientras que los
chiquillos correteaban y gritaban. La pelcula empez tras algunos contratiempos tcnicos. Era de lo ms absurdo que caba imaginar: pasaba en el
Marruecos francs y el contraste entre la fbula pretenciosa de la pantalla,
con lo que se vea en derredor, es decir, la vida cotidiana de unos militares
espaoles en Marruecos mismo, resultaba curiossimo y no poco dramtico.
He aqu a la hermosa hija de un emir antifrancs que, en Pars, va sola a los
bailes de lujo, donde encuentra, claro es, al galn: un capitn, al que toma
253
por golfo o bailarn profesional. Luego ste interviene en la conduccin de

la princesa a su tierra y en las luchas con el padre de sta. Todo terminaba en
boda. Yo no s qu pensaran aquellas muchachas, sus novios o cortejos, las
mams y los nios, de aquel producto final de la literatura extica; pero si se
que yo me fui a la cama con una impresin de caos en la cabeza. Qu mitos
e invenciones es capaz de crear el hombre! El paisaje y la vida de Ifni no eran
como para pensar en lozanas de supertango (94).
V.2.15 Gabriel Celaya
Gabriel Celaya puso la nota discordante en la mesa redonda que bajo el
ttulo Cine y literatura se celebr en el transcurso del Festival de San Sebastin de 1981. El poeta alz su voz para declarar con su caracterstica cordialidad que el cine no es serio si se le compara con las dems artes (95).
Esta falta de aprecio hacia el cine no impidi que en 1957 publicara en su
libro Entreacto cuatro poemas agrupados bajo el epgrafe Cine retrospectivo. Sus ttulos son, Episodios de Judex, La Bertini, Al Oeste con Tom Mix y
Charlot (96). Los cuatro se inspiran, al parecer, en los recuerdos del cine visto durante su infancia y juventud. Reproducimos como muestra el dedicado
al mtico Tom Mix:
AL OESTE CON TOM MIX

En la escuela me enseaban:
Dios es Dios; Dios y dos, cuatro.
Brbara, Ferio, Darii
o Celarent: demostrado.
Yo protestaba, pensando:
el mundo es ancho, ms ancho.
Vivo en sueos? No son sueos,

oh Tom Mix bien encarnado!
Puedo verte en cuerpo y alma
como un dios an no nombrado.
La hierba crece y ms crece
donde pisa tu caballo.
Al Norte, y al Sur; y al Este

limita con.... Yo, indignado:
al Oeste, con Tom Mix,
el mundo es ilimitado.
Basta tener un revlver,
coraje y un buen caballo.
Cuando Tom Mix pica espuelas,

abre con gloria el espacio.
Cuando Tom Mix se enamora,
yo me siento enamorado.
Cuando Tom Mix hace fuego,
los pieles rojas son blancos.
Ya camina hacia el Oeste

mi corazn, galopando.
Rob a mi padre el revlver,
un paquete de tabaco
y diez duros. Pero diablo!,
en dnde venden caballos?
Yo he vivido con Tom Mix

la verdad de mis diez aos.
Oh confianza en la aventura!
Oh milagro necesario!
En cuanto Tom Mix silbaba.
acuda su caballo.
254
Tom Mix uno de los ms populares hroes del primer tiempo del cine del Oeste
V.2.16. Fernando Savater

Entre 1981 y 1983 Fernando Savater hizo gala de sus conocimientos cinematogrficos en la revista especializada Casablanca. Parte de estos artculos
fueron publicados luego en su libro Sobre vivir. Con rigor, profundidad y
gran dosis de humor, Savater aplic su lente de filsofo sobre el western, el
tiempo cinematogrfico y la tica del espectador, sin olvidarse de los problemas del video y de la crtica.
El tema del colonialismo del cine estadounidense fue tambin objeto de
uno de sus artculos. Su postura al respecto no es ciertamente, ni apocalptica ni tercermundista: Lo que en cada pueblo es culturalmente peculiar y
merece eternizarse, no puede retroceder ante el mestizaje, la impregnacin
y la confrontacin con los complejos culturales dominantes de la poca.
Claro que Savater tampoco se opone frontalmente a las medidas de contencin, aunque slo sea porque un triunfo demasiado fcil del cine yanqui,
supondra su propia degradacin creadora: Ayudar a los cines colonizados
es tambin rescatar lo ms digno del colonizador (97).
Tambin en su faceta de conferenciante el cine estuvo presente. Las catstofres en el cine y Crtica del gusto flmico fueron los ttulos de las conferencias que dio en San Sebastin en 1983 y 1985 respectivamente.
255
V.2.17. Literatura cinematogrfica en euskera

Al igual que ocurriera con la intelectualidad nacionalista, hasta tiempos
relativamente prximos los escritores de expresin euskrica centraron preferentemente su atencin sobre el mundo de tradicin rural. Esto explica la
tarda aparicin de referencias cinematogrficas en euskera. El primer texto
que hemos podido localizar es la crnica descriptiva que Ibon Uribitarte
hizo del film Euzkadi de Teodoro Ernandorena, tras su estreno en 1933,
publicada en el diario nacionalista Euzkadi (98).
Las primeras crticas de cine realizadas en euskera llegan de la mano del
conocido lingista Koldo Mitxelena. Entre 1954 y 1961 la revista Egan, rgano literario de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas, publica
sus comentarios cinematogrficos (99). Tambin en Egan colaboraron como
crticos de cine Antonio Arre -desde 1955- y Gurutz Ansola -desde
1956-.
Koldo Mitxelena
256
En 1956 la revista Euzko-Gogoa de Bayona public una crnica de P.

Abalegui sobre el Festival de Cannes, en la que propona el neologismo
itzalberri para referise al cine, en lugar del trmino zinema utilizado por Koldo Mitxelena -hoy en uso- o el ikusken de Ibon Uribitarte (100).
Con posterioridad hay que citar las revistas Zeruko Argia (luego Argia)
y Anaitasuna como publicaciones donde hubo lugar para la crtica de cine.
Xabier de Unanue fue el crtico de la primera, mientras que Joseba Sarrionandia colabor en ambas. En la actualidad Xabier Portugal realiza crticas
en euskera en la revista Punto y Hora.
Escritores que de modo ms o menos espordico han realizado comentarios cinematogrficos en euskera son Xabier Lete, Koldo Larraaga, Andu
Lertxundi, Ramn Saizarbitoria y Santiago Aizarna entre otros.
257
NOTAS CAPITULO V
(1) J. Dudley Andrew, Las principales teoras cinematogrficas, Gustavo Gili, Barcelona,
1978, p.23.
(2) Jean Mitry, Historia del cine experimental, Fernando Torres Editor, Valencia, 1974,
p.7.
(3) A. Salazar, Hay un arte cinematogrfico posible? Hermes n 9-10, septiembre-octubre, 1917.
(4) Segn Jon Bilbao Pro-Dis-Co se public en 1923 (Cinematografa, Diccionario de Bibliografa Vasca, T. II, Enciclopedia General Ilustrada del Pas Vasco, Auamendi, Bilbao,
1970). Para Manuel Basas Pro-Dis-Co comenz a salir en 1927 (Catlogo para una hemeroteca
de Vizcaya, Real Sociedad Vascongada de Amigos del Pas, Ao XVII, San Sebastin, 1962).
(5) La Tarde, 9 de enero de 1928.
(6) M.R. Aragn, Bibliografa cinematogrfica espaola, Direccin General de Archivos
y Bibliotecas, Madrid, 1956.
(7) Ibidem.
(8) J.M. Caparrs de Lera, El cine espaol bajo el rgimen de Franco (1936-1975), Publicacins y Edicins de la Universitat de Barcelona, 1983, p. 129.
(9) M.R. Aragn op.cit.
(10) S.A. Micn, El museo del cinema, Primer Plano, 12 de noviembre de 1944, ao V,
n 213. En este artculo Micn da noticia del Festival Revisionista del Cinema que l mismo
organiz en 1933 con el objeto de mostrar la evolucin del cine a partir de una seleccin de pelculas.
(11) J.A. Cabero, op.cit; p. 314
(12) El documental Madrid, sobre la defensa de la capital, fue montado por M. Villegas
(R. Gubern, El cine espaol en el exilio, Lumen, Barcelona, 1976, p. 69).
(13) Ibidem.
(14) N. Alcocer, Don Manuel Villegas Lpez, el mejor, Resea, n 129, noviembre-diciembre de 1980.
(15) Fernando Lara-Diego Galn, Villegas Lpez, la nueva cultura, Triunfo, 13 de
abril de 1974.
Ordenada cronolgicamente esta sera la bibliografa de Villegas Lpez: El espectador de sombras (1935), Arte de masas (1936), Hoy, en el cinema espaol. Posibilidades, problemas soluciones (1938), El cine. Magia y aventura del sptimo arte (1940), Vida de Sutter (1941), El film documental (1942), Charles Chaplin, el genio del cine (1943), Cine de medio siglo (crnica y crtica)
(1946), Cine francs (1947), Cinema. Tcnica y esttica del arte nuevo (1954), Arte, cine y sociedad (1959), El Greco (1962), Homenaje a Orson Wells (1965), Viaje de estudios (1965). El cine
en la sociedad de masas (1966), El nuevo cine espaol (1967), Arte espao1 (1969), Los grandes
nombres del cine (1973), La nueva cultura (1981) En 1948 escribi un Diccionario Universal del
Cine que ha quedado indito.
(16) M. Villegas Lpez, El nuevo cine espaol, Festival Internacional de Cine de S.S..
1967, pp. 24-25.
259
(17) A. Garmendia fue uno de los fundadores del Cine Club Fas de Bilbao y director de la
coleccin de libros de cine editados por el Mensajero del Corazn de Jess. Public los siguientes libros: Guiando las lecturas y los espectculos (Bilbao, 1948), Educacin cinematogrfica
(1959), Esttica y tica del cine y Enquiridin cinematogrfico.
(18) En la bibliografa de autores vascos de Elas Amzaga se da noticia de algunos de sus
artculos (E. Amzaga, Autores vascos T.I., Ed. Gorka, Bilbao, 1985).
(19) Dos boinas, Claridades, 17 de enero de 1954.
(20) I. Tubau, Crtica cinematogrfica espaola (Bazin contra Aristarco: la gran controversia de los aos sesenta), Ed. Universitat de Barcelona, 1983, p. 40.
(21) Ibidem, pp. 40-43.
(22) Ibidem, P. 203.
(23) Artculos de A. Eceiza sobre cine vasco: Bases para la creacin del cine vasco
(Egin, 22 de octubre de 1978), Hacia un cine vasco (Festival, 14 de septiembre de 1978, n
6), Arratsaldeon denori (Buenas tardes a todos) (Eg in, 10 de junio de 1984), Funciones y difunciones de nuestros festivales de cine (Ere , l-8 de febrero de 1980, n 20), Recordando el cine
cubano (Mikeldi, 5 de diciembre de 1979).
(24) M. Unamuno, La regeneracin del teatro espaol, en Obras Completas, Afrodisio
Aguado, Madrid, 1958, T.III, P: 345.
(25) Rafael Utrera, Modernismo y 98 frente a Cinematgrafo, Universidad de Sevilla,
1981, p. 124
(26) M. Unamuno, La literatura y el cine, en En torno a las artes, A. Espasa Calpe, Col.
Austral, Madrid, 1976.
(27) R. Utrera, op. cit.
(28) Ibidem, P. 16.
(29) Ibidem, p. 128.
(30) M. Unamuno, La mosca bicentenaria, en Obras Completas, Ed. Escelicer, T. XVI,
p. 145 (R. Utrera, op. cit., p. 127).
(31) M. Unamuno, Cruce de miradas, Ahora, 21 de diciembre de 1934, (R. Utrera, op.
cit., p. 121).
(32) H.M. Geduld, Los escritores frente al cine, Ed. Fundamentos 1981. p. 12.
(33) 30 de abril; 4, 14, 21, 28 de mayo; 4, 11, 18, 25 de junio; 2 de julio.
(34) Al Hollywood madrileo, La Pantalla, 9 de diciembre 1927, n 4.
(35) J.M. Garca Escudero, Cine espaol, Ed. Rialp., Madrid 1962, pp. 121-122.
(36) Nuestros novelistas y el cine, en La Gaceta Literaria, n 29, 1927.
(37) El texto de la conferencia se recogi en La Gaceta Literaria (1 de marzo de 1929),
en El Liberal de Bilbao (28 de febrero de 1929) y al final del libro El nocturno del hermano
Beltrn (1929). Tanto esta conferencia como el texto anterior figuran ntegros en el libro de Carlos y David Prez Merinero, En pos del cinema (Anagrama, Barcelona 1974).
(38) R. Utrera, op.cit., pp. 75-80.
(39) Ibidem, P. 57.
(40) R. de Maeztu, En las barracas, El Pueblo Vasco, San Sebastin 13 de septiembre
de 1904.
(41) R. de Maeztu, Elproblema del cine, Nuevo Mundo, 15 de mayo de 1913.
(42) R. de Maeztu, El cine inmoral, Diario de Navarra, 25 de abril de 1935.
(43) R. Utrera, op. cit, p.15.
(44) E. Amzaga Los vascos que escribieron en castellano, Bilbao, 1977. Vol. I, p. 303.
(45) M. Bueno, La Meca del Cine. Hollywood, ABC, 12 de junio de 1929.
(46) M Bueno, El cine espaol y los otros... ABC 18 de mayo 1930.
(47) M. Bueno, El cine, es un arte menor?, ABC, 4 de abril de 1934.
(48) M. Bueno, El Cine nacional, ABC, 27 de julio de 1932.
(49) M. Bueno, El Cine y la mujer, ABC, 22 de julio de 1933.
(50) J.M. Salaverra, Cinematgrafo, folletn y libros de caballera, El Pueblo Vasco de
Bilbao, 15 de abril de 1919.
(51) La Gaceta Literaria, n 43, 4 de octubre de 1928.
(52) J.M. Salaverra, Perspectivas cinematogrficas, El Pueblo Vasco, Bilbao, 19 de
septiembre de 1929.
260
(53) J.M. Salaverra, Espaa en el cine, El Pueblo Vasco, Bilbao, 29 de enero de 1924.
(54) R. Snchez Mazas, El Cinematgrafo. Linterna mgica. Notas dispersas, ABC, 3
de abril de 1929.
(55) R. Snchez Mazas, Una sesin en el Urania Super-Cinema, ABC, 10 de abril de
1929.
(56) J.M. Garca Escudero, op. cit., p, 177.
(57) El Sol, 12 y 18 de septiembre de 1925.
(58) L. Araquistain, Una pelcula difamatoria?. El Sol, 26 de abril de 1926.
(59) L. Araquistain, Una pelcula espaola, Popular Film, 1929. Sobre las relaciones del
cine y el teatro Araquistain escribi La cinematografa espaola, El Sol, 8 de abril de 1926.
(60) J. de Eizaguirre, Euzkadi en cine, El Da, 27 de diciembre y Euzkadi, 28 de diciembre de 1933.
(61) J. de Arteche, La ilusin de Gipuzko-Buru-Batzar, Euzkadi, 5 de diciembre de
1933. En 1969 Arteche salud tambin el estreno de Ama Lur (Ama Lur, Zeruko Argia, 4 de
agosto de 1968).
(62) J. Aitzol, La pelcula Euzkadi, en Euzkadi, 29 de diciembre de 1933 (tambin El
Da public este artculo en idntica fecha). El entusiasmo de Aitzol por el rgimen nazi tena unos lmites bastante precisos. Ver al respecto A. Elorza, Ideologas del nacionalismo vasco, L. Haramburu, San Sebastin, 1978, pp. 311-315.
(63) F. de S., La pelcula Euzkadi. Comentarios, ideas, iniciativas, Euzkadi, 30 de diciembre de 1933.
(64) F. de S., Del renacimiento vasco. Euzkel Ikuskin, Euzkadi, 18 de enero de 1934.
(65) S. Arana, De fuera vendr... (notas, apndices y estudio histrico-crtico de J. L.
Granja), Haramburu, 1982, San Sebastin, p. 235.
(66) A. Urrestarazu, Euskal-gogo-lantze edo euskal-kultura, Euskal Batzar Orokorra.
Congreso Mundial Vasco, 25 aniversario, Gobierno Vasco, 1981, p. 334.
(67) Desperdicio y Asterisco, De compras con mi mujer, Bilbao 1927.
(68) J.M. Iribarren, Navarreras. Ed. Gmez, Pamplona, 1956, p. 61. Sobre el cine en Tudela, Iribarren escribi tambin en Estampas tudelanas (Ed. Aranzadi, Pamplona 1971).
(69) F. Aranda, Luis Buuel, biografa crtica, Lumen, Barcelona, p. 197.
(70) Ver al respecto, F. Aranda, op. cit. p. 102 y J. Larrea, Considerando a Vallejo frente
a las penurias y calamidades de la crtica. I, Aula Vallejo, Universidad Nacional de Crdoba,
1967, pp. 320-322.
(71) J. Larrea, El surrealismo entre viejo y nuevo mundo, Cuadernos Americanos,
mayo-octubre 1944 (recogido en J. Larrea, Apogeo y mito, Ed. Nueva Imagen, Mjico, 1983,
p. 148).
(72) J. Larrea, Ilegible, hijo de flauta. Complementos circunstanciales, Vuelta, febrero
de 1980, Mjico.
(73) El guin tal y como qued en 1957 con los aadidos de J. Larrea y su hija Luciane se
public parcialmente en el citado nmero de Vuelta, completndose en el siguiente nmero.
(74) L. Buuel, Obra literaria (Introduccin y notas de A. Snchez Vidal), El Heraldo de
Aragn, Zaragoza, 1982, pp. 286-91. En este libro se publica la versin del guin de 1947. Sobre
Ilegible hijo de flauta, ver tambin D. Bary, Nuevos estudios sobre Huidobro y Larrea (Pre- Textos, Valencia, 1984), L. Buuel, Mi ltimo suspiro (Plaza&Jans, Barcelona, 1982, p. 194) y A.
Snchez Vidal, Luis Buuel (Ed. J.C., Madrid, 1984, p, 316).
(75) J. Larrea, Ilegible hijo de flauta. Complementos circunstanciales, Vuelta, febrero
de 1980. El guin comercial era Mi hurfano jefe (A. Snchez Vidal, Luis Buuel, Ed. J.C. Madrid 1984, p.122).
(76) J. Oteiza, Ejercicios espirituales en un tnel, Hrdago, San Sebastin, 1984, p. 24.
(77) J. de Arteche, Nuestra pelcula, La Voz de Espaa, 25 de septiembre de 1955.
(78) J. Oteiza, op. cit. p. 126. Oteiza alude a la fallida gestacin de Acten en Ejercicios
espirituales en el tnel, p. 141, y en el libro de Miguel Pelay Orozco, Oteiza (Ed. La Gran Enciclopedia Vasca, 1978, p. 502). Grau dio su versin al respecto en Nuestro Cine (n 73, mayo
de 1968, p. 14).
(79) J. Oteiza, op. cit., p. 127.
(80) M. Pelay Orozco, Oteiza, Ed. La Gran Enciclopedia Vasca, 1978, pp. 590-591.
261
(81) Ibidem, p. 134.

(82) J. Oteiza, Ejercicios espirituales en un tnel, pp. 185-193 y 176-186.
(83) Ibidem, p. 175.
(84) M. Pelay Orozco, op. cit., p. 420.
(85) El mencionado texto carece de ttulo y es probablemente el extracto de una entrevista
con Oteiza (Euskal Zinemaren I Ihardunaldiak. Cine Club Jaiki, Basauri, Mayo, 1976).
(86) J. Oteiza, Quosque tandem..! Ed. Txertoa, San Sebastin, 1971, Apartado 88.
(87) A. Moya, Nicols de Lekuona. Obra fotogrfica, Museo Bellas Artes de Bilbao, Bilbao, 1982, p. 43.
(88) Ibidem, p. 83.
(89) Julio Caro Baroja, Los Baroja, Taurus, 1972, p. 487.
(90) Entrevista con J. Caro, El Diario Vasco, 8 de agosto de 1979. Sobre los gustos y cultura cinematogrficos de Julio Caro, ver tambin Julio Caro Baroja, Sobre una presidencia problemtica, Ere (Especial Festival), n 1, 13-20 septiembre de 1979.
(91) L. Ubetagoyena, J. Caro Baroja, presidente, Unidad, 20 de julio de 1979.
(92) J. Caro Baroja, Festival y democracia, Festival, n 1, 8 de septiembre de 1979.
(93) Diario Vasco, 5 de junio de 1984 y 20 de septiembre de 1984.
(94) Julio Caro Baroja, op.,cit., p. 524.
(95) V. Molina Foix, Cine y Literatura. Dilogos de camelistas, Fotogramas, noviembre
de 1981. pp. 14-15.
(96) G. Celaya. Poesas completas, V.3. pp. 231-235, Ed. Laia, Barcelona, 1978.
(97) F. Savater, Sobre vivir, Ariel, Barcelona 1983, p. 247-248. Savater escribi tambin
un extenso prlogo para la edicin del guin de El espritu de la colmena (V. Erice-A. Fernndez Santos, El espritu de la colmena, Ed. Querejeta, Madrid 1976).
(98) I. Uribitarte, Euzkadi, en Euzkadi, 29 de diciembre de 1933.
(99) El Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje de Bilbao, public
en 1981 una recopilacin de sus crticas: Denbora bateko zinema paperak.
(100) Abalegiko P., Yolasak benaz, en Euzko Gogoa, 1956, noviembre-diciembre. La
justificacin del trmino itzalberri aparece en la pgina 120.
262
VI. APORTACION VASCA A LAS DISTINTAS CINEMATOGRAFIAS
La inexistencia de una industria del cine en el Pas Vasco, hizo que los talentos artsticos o tcnicos interesados en el sptimo arte, buscaran acomodo en otras tierras. A consecuencia de ello, la modesta aportacin vasca al
cine mundial ha de rastrearse -hasta tiempos recientes cuando menosfuera de los lmites de la geografa de Euskadi. Como es lgico las cinematografas ms receptivas fueron la espaola y la francesa.
VI. 1. PRODUCTORES
An cuando quedan por clarificar muchas cuestiones relativas a la actividad de los vascos en el terreno de la produccin fuera de Euskadi, hay algunos nombres que pueden ser mencionados.
Edouard Harispuru desarroll una dilatada actividad en el cine francs
tanto en el sector de la produccin como de la distribucin y la exhibicin.
Entre 1919 y 1956 particip desde diversos puestos directivos en la produccin de cerca de un millar de pelculas.
Otro vasco-francs, el actor Clement Duhour, tambin prob suerte en
la produccin francesa posibilitando la realizacin de tres gigantescos frescos histricos de Sacha Guitry: Si Versadles metait cont (1954), Napolen
(1955) y Si Paris metait cont (1956).
El navarro Miguel Machinandiarena tuvo al parecer un destacado papel
en la produccin argentina de los aos 40 con la fundacin de los Estudios
San Miguel (1).
Dentro del cine espaol de posguerra habra que tener presente la actividad de Miguel Mezquiriz y de Francisco Ariza fundador con Ignacio Iquino
de la productora barcelonesa Emisora Films.
Pero el ms destacado productor que ha dado el Pas Vasco es sin duda
Elas Querejeta. Desde 1963 la fbrica Querejeta no ha dejado de lanzar
263
El espritu de la colmena produccin Querejeta dirigida por Vctor Erice. Concha de

Oro en el Festival de San Sebastin de 1973.
Henry Rousell con Raquel Meller, protagonista de Violetas imperiales.
264
obras de notoria calidad cinematogrfica. Entre sus producciones se incluyen adems de la mayor parte de las filmografas de Carlos Saura y Jaime
Chvarri, las obras maestras de Vctor Erice, El espritu de la colmena
(1973) y El Sur (1983).
VI. 2. DIRECTORES
El bayons Henry Rousell fue un realizador de prestigio dentro del cine
mudo francs. En LAme de bronce (1918), film muy elogiado en su da por
Louis Delluc, tuvo el acierto de situar la accin en un mbito olvidado por el
cine francs de la poca como era el mundo del trabajo industrial. Rousell
tuvo luego un xito comercial con Violetas imperiales (1923) con Raquel Meller como protagonista. El resto de su obra, a excepcin de la disparatada comedia Arlette et ses papas (1939) -su penltimo film-, no parece ofrecer
inters (2).
Harry dAbbadie dArrast es con certeza el ms importante director de
cine de estirpe vasco-francesa. Incomprensiblemente, pese al indudable valor de sus pelculas, no se ha publicado todava ningn estudio acabado sobre su vida y su obra (3). Hijo del aristcrata y conocido vascfilo Antoine
DAbbadie, Harry dAbaddie dArrast, se introdujo en Hollywood gracias
a su amistad con el realizador norteamericano George Fitzmaurice. Despus de trabajar como ayudante de direccin en Una mujer de Paris (1923) y
La quimera del oro (1925) de Charles Chaplin, dirigi para la Paramount en-
Hilda Moreno en La traviesa molinera de Harry dAbbadie dArrast
265
Al Hollywood madrileo de Nemesio M. Sobrevila.
tre 1927 y 1933 unas cuantas comedias en la lnea de Ernst Lubitsch, que
Fritz Lang no dud en situar entre las ms deliciosas pelculas de toda la
historia del cine. Tras abandonar los Estados Unidos -al parecer por sus
fricciones con los productores-, realiza en Espaa La traviesa molinera
(1935), pelcula de la que no se conserva ni negativo ni copia alguna. Charles
Chaplin, respondiendo a una encuesta realizada en Nueva York sobre las
mejores pelculas de la historia del cine, dio un solo ttulo: La traviesa molinera (4).
Otro director injustamente olvidado es Nemesio Manuel Sobrevila. Este
polifactico arquitecto bilbano realiz en Madrid dos largometrajes que se
cuentan entre los escasos films espaoles de los aos veinte que pueden ponerse en conexin con el cine experimental que se haca en Europa. El sexto
sentido (1926) vino a ser una caricaturizacin de la ingenua visin que algunos tericos de la vanguardia cinematogrfica tenan respecto a las posibilidades de la cmara en la captacin de la realidad. Con Lo ms espaol o Al
Hollywood madrileo (1928) Sobrevila quiso -al parecer- sugerir algunas
vas de desarrollo para el cine espaol, mofndose al mismo tiempo del uso
que ese cine hacia del costumbrismo. Ninguna de las dos pelculas pudieron
exhibirse comercialmente an cuando se proyectaron en sesiones privadas
que dieron lugar a intensos debates entre los profesionales (5).
El tambin bilbano Sabino A. Micn fue adems de crtico de cine y
promotor destacado del Congreso Hispanoamericano de Cinematografa
celebrado en Madrid en 1931, director de varios largometrajes entre 1921 y
266
1949. En su filmografa destaca Historia de un duro (1927), pelcula de corte

experimental en la que se narran los avatares de una moneda que va pasando
de mano en mano sin que aparezcan, en ningn momento, rostros humanos
(6).
La mayor floracin de realizadores de origen vasco tuvo lugar sin embargo en los aos 60. Javier Aguirre, Ramn de Vargas, Antonio Eceiza, Vctor Erice, Antonio Mercero, Jess Yage, Pedro Olea, Eloy de la Iglesia,
Ivn Zulueta, y Chumy Chmez debutan en dicha dcada.
Historia de un duro de Sabino A. Micn.
Po Caro Baroja comenz su actividad como documentalista mediados

los aos 50 en Mjico, pero es en los 60 cuando intensifica su labor instalndose en Madrid donde trabaja para el segundo canal de Televisin Espaola
y pone en funcionamiento su propia productora, Documentales Artsticos.
Dentro del documental Po Caro -con ayuda en los guiones de su hermano
Julio- ha mostrado especial inters por la etnografa. En su filmografa,
compuesta sobre todo por cortometrajes, abunda el tema vasco: El Carnaval
de Lanz (1964), El Pas Vasco (1966), El Valle del Iraurgui (1966), Deportes
vascos (1966), Bertsolaris (1967), La Javierada (1968). De los films financiados por la Institucin Prncipe de Viana y del largometraje Gipuzkoa, ya se
habl en el captulo III. Otra vertiente vasca en la filmografa de Po Caro
es la formada por los ttulos basados en la vida o la obra de su to Po Baroja:
La ltima vuelta del camino (1965), El Pas Vasco de Po Baroja (1967), La
sima (1968), El mayorazgo de Labraz (1984), Baroja a travs de Baroja
(1984).
267
El Pas Vasco de Po Baroja de Po Caro Baroja
Esperanza Roy en Vida perra de Javier Aguirre.
268
Tras una intensa actividad cineclubista y despus de realizar algn que

otro ensayo amateur en San Sebastin, Javier Aguirre inicia con Tiempo 2
(1961) una prolfica trayectoria dentro del cortometraje experimental. Para
Aguirre el corto es un medio con el que investigar en torno a los conceptos
de tiempo, espacio y percepcin. Su reflexin entronca de manera directa
con algunos de los problemas presentes en el arte contemporneo, como son
los relativos a la obra abierta, la aleatoriedad, la objetividad absoluta, la manipulacin del espectador, la participacin, la integracin de las artes, etc.
(7). Entre los cerca de 70 cortometrajes realizados cabe mencionar quizs,
Espacio 2 (1961), Vizcaya 4 (1963), Fluctuaciones entrpicas (1970) y Uts
cero (1970). Como uno de sus ms slidos trabajos hay que considerar tambin Vida perra (1982), su primer largometraje experimental.
El resto de la obra de Aguirre est compuesto -salvo alguna excepcin- por largometrajes abiertamente comerciales, carentes de toda pretensin artstica.
La derrota de Samotracia de Ramn de Vargas.
269
De cuerpo presente de Antonio Eceiza, con Carlos Larraaga
Ms corta en ttulos aunque igualmente interesante, resulta la andadura

experimental de Ramn de Vargas. Este pintor vizcano interesado por la
fotografa y los medios audiovisuales, realiz sus primeras pelculas hacia
1960 en Paris. En Cancin agria (1962) pinta directamente sobre el celuloide. La manipulacin sgnica y pictrica de materiales ya dados, es un recurso
expresivo que utiliza a menudo. Otros films como El cantar de los cantares
(1977) o La derrota de Samotracia( 1982) estn concebidos para ser respectivamente proyectados sobre un cuadro y sobre una escultura blanca.
Tras una considerable labor en los cineclubs de San Sebastin Antonio
Eceiza realiza en colaboracin con Elas Querejeta los cortometrajes A travs de San Sebastin (1961) y A travs del ftbol (1963). Entre 1963 y 1969 dirige cuatro largometrajes producidos por Querejeta en los que se evidenciaba la huella de la Nouvelle Vague. De cuerpo presente (1965) fue el ttulo mejor acogido por la crtica. En 1977 antes de hacerse cargo de la serie Ikuska,
realiza en Mjico dos films de escasa entidad: El complot mongol y Mina,
viento de libertad.
Antonio Mercero comenz a trabajar para Televisin Espaola en 1964
alcanzando un gran xito con La cabina (1972). En el cine su mayor logro artstico y comercial es La guerra de pap (1977), adaptacin de un relato de
Miguel Delibes. Tanto en cine como en televisin Mercero manifiesta una
particular sensibilidad por los temas relacionados con la infancia, la juventud y los problemas generacionales. El tono de realismo potico de sus films
y programas de TV, se alterna o conjuga con incursiones en lo fantstico.
270
La guerra de pap de Antonio Mercero.
Iciar Bollain en El Sur de Vctor Erice.
271
Amparo Muoz y Patxi Andin en La otra alcoba (1976) de Eloy de la Iglesia
Eusebio Poncela en Arrebato de Yvn Zulueta.
272
Dos largometrajes, dos obras maestras. El balance artstico de Vctor

Erice, no puede ser ms satisfactorio. Despus de realizar uno de los tres
episodios (mediometrajes) que componan Los desafos (1969), dirige El espritu de la colmena (1973), y El Sur (1983), dos pelculas que figuran por
derecho propio en la historia del cine espaol y que mereceran formar parte
en la antologa del mejor cine europeo. Pocas veces ha sido igualada la intensidad mgica y potica de los mundos intimistas creados por Erice en dichos
films.
En las antpodas de la exquisitez y sutileza de Erice se encuentra el cine
popular y rotundamente panfletario de Eloy de la Iglesia. En los ltimos
tiempos De la Iglesia ha mitigado un tanto su contundencia maniquea -que
no sus crudezas visuales y argumentales- y se ha acercado con El Pico
(1982) a la problemtica vasca, presente en buena parte de sus anteriores pelculas en forma de pequeas alusiones colaterales.
Ivn Zulueta debuta con Un, dos, tres... al escondite ingls (1969), un
musical realizado en colaboracin con Jaime Chvarri que supone un fracaso comercial. A lo largo de los aos 70 realiza -frecuentemente en formato
super-8- una veintena de pelculas de corte underground que raramente se
han podido ver en pblico pese al gran inters que presentan. Segn Eugeni
Bonet y Manuel Palacio el principio collage y el procedimiento de refilmacin constituyen los principios organizativos que rigen la mayor parte de su
obra (8). El reconocimiento del pblico y de la crtica le lleg con Arrebato
(1980), alucinante largometraje en el que pudo aplicar mtodos experimentales utilizados en sus anteriores pelculas.
Tormento de Pedro Olea, con Ana Beln y Francisco Rabal.
273
Lola Gaos en Dios bendiga cada rincn de esta casa de Chumy Chmez
En una lnea ms ortodoxa Pedro Olea lleva realizados diez largometrajes, la mayora de los cuales presentan una notable dignidad formal. Comenz trabajando para TVE mediados los sesenta -La ra de Bilbao (1966) y
Diez melodas vascas (1971), prueban que su apego a los temas locales no es
cosa de ayer- y tuvo su primer acierto cinematogrfico con El bosque del
lobo (1969). Luego vendran Tormento (1974), su obra ms aplaudida y
Akelarre (1984), pelcula que marca su incorporacin al cine vasco. Tal
como sealan Angel Prez Gmez y Jos Martnez Montalbn, el cine de
Olea flucta entre el realismo crtico y el fantstico y tiene como temtica
ms recurrente la opresin del individuo por fuerzas sociales que le impiden
vivir en libertad (9).
Jos Mara Gonzlez Castrillo, alias Chumy Chmez, tambin mostr su
inters por los medios audiovisuales trabajando como guionista y realizador
del cine y televisin. Adems de varios cortometrajes realizados en torno a
1970 Chumy Chmez ha dirigido dos largos que cabe situar en la onda sarcstica de su humorismo grfico. Dios bendiga cada rincn de esta casa
(1977), ha sido hasta el momento su mayor xito.
Figura destacada del cine francs es la biarrota Yannick Bellon. Su talento creador se manifest ya a finales de los aos cuarenta, con el documental
de cortometraje Goemons. A ste siguieron otros cortos de gran valor, pero
es en los aos 70, cuando comienza a ser conocida por un pblico ms amplio, gracias a sus largometrajes de ficcin adscritos con frecuencia a la defensa de las tesis feministas. Este es el caso, por ejemplo, de La femme de
Jean (1973) y de Lamour viol (10).
274
Lamour viol (1977) de Yannich Bellon
VI.3. ACTORES
La nmina de actores nacidos en el Pas Vasco que han aportado su talento artstico a las diferentes cinematografas resulta bastante extensa.
Aqu se pretende tan solo dar una pequea resea de los ms destacados.
An cuando los datos disponibles sobre la biografa de Fernand Guillaume no son muy explcitos, parece que su nacimiento en Bayona fue un hecho
meramente casual. Este clebre actor y director del cine cmico italiano de
los aos 10, conocido como Polidor o Tontolini y considerado como precedente directo del humorismo de Ren Clair y de Toto, era miembro de una
renombrada familia de artistas de circo franco-italiana. En 1920 Gillaume
abandon el cine para retornar diez aos despus como actor secundario.
Fellini cont con l para interpretar pequeos papeles en Las noches de Cabiria (1957), La dolce vita (1959) y en Bocaccio 70 (1962). Tambin Pasolini
se sirvi de Guillaume para hacer Accatone (1961).
Un actor de carcter, nacido en Motrico y forjado en la aventura americana, fue Juan de Landa. Comenz su carrera cinematogrfica en los Estados Unidos, tomando parte en las producciones en castellano que all se realizaron en los aos 30. Su popularidad comenz con El presidio (1931). La
versin original en ingls de este film tuvo como protagonista al gran Wallace Beery quien realiz una actuacin que en las versiones rodadas en otros
idiomas slo Juan de Landa pudo emular (11). En 1933 reanud su carre275
Juan de Landa en Oro nero (1942) de Enrico Guazzoni.
Conchita Montenegro.
276
ra en Espaa para marchar a Italia en 1939 donde desarroll la parte ms importante de su carrera. Particularmente notable fue su intervencin como
uno de los principales actores de Ossesione (1942) de Luchino Visconti, el
que ha sido considerado por algunos historiadores como el primer gran film
del neorrealismo. A partir de 1947 Juan de Landa trabaj alternativamente
en los cines italiano y espaol.
Conchita Montenegro fue tambin una actriz con carrera y prestigio internacional. Su xito como protagonista en el film francs Le femme et le
pantin (1929) de Jacques Baroncelli le permite trasladarse a Hollywood donde despus de intervenir en algunas producciones en castellano de la Metro
Goldwyn Mayer, interpreta un buen nmero de pelculas rodadas en ingls
como Prohibido (1931) de W.S. Van Dyke o Receta para la felicidad (1934)
de David Butler. En la segunda mitad de los aos 30 trabaja en Francia a las
ordenes de Robert Siodmack (La vie parisienne, 1936) y de Jacques Becker
(LOr du Cristobal, 1939) dando por concluida su carrera mediados los aos
40 despus de actuar en varios films italianos y espaoles. Segn la opinin
de Emilio Sanz de Soto no se puede decir que Conchita Montenegro fuera
una gran actriz, pero su singular personalidad se nos apareci siempre con
ese halo de elegancia, en ese brillo potico, que a la hora del recuerdo, comprobamos que irradiaron contadsimas estrellas del cine (12).
Al igual que ocurriera con Ferdinand Gillaume, los nexos vasco-franceses de Martine Carol no parece que fueran muy slidos: La que luego sera
encarnacin de la esttica femenina francesa de los aos 50 se instal desde
muy joven en Paris. Sin ser una actriz de extraordinaria vala -su populari-
Martine Carol en Lola Montes de Max Ophuls.
277
dad fue sobre todo una resultante del Star-system de la poca-sus interpretaciones rayaron a gran altura en Lola Montes (1955) de Max Ophuls y en Vanina Vanini (1961) de Roberto Rossellini (13).
Tampoco Luis Mariano fue un gran actor de cine, pero su condicin de
dolo de masas le convierte en figura de obligada referencia. Luis Mariano
se convirti en galn del cine francs una vez alcanzada la popularidad como
rey de la opereta en la segunda mitad de los aos cuarenta. Buena parte
de las cerca de veinte pelculas protagonizadas por l, son adaptaciones de
las operetas que previamente haba hecho triunfar en el Teatro Chatelet de
Paris y que en su mayora estaban compuestas por el msico vasco-francs
Francis Lpez. A travs de estas pelculas -frecuentemente realizadas en
coproducin hispano-francesa-, Mariano alcanzar la popularidad en Espaa en los aos 50. An cuando la andaluzada fue la temtica predominante en estos films (El sueo de Andaluca -primero de sus xitos cinematogrficos-, La Bella de Cdiz, Las aventuras del Barbero de Sevilla, etc.),
Mariano tuvo ocasin de calarse la boina vasca en Fandango (1948) y El cantor de Mxico (1956). Precisamente su primera aparicin en las pantallas fue
en calidad de annimo componente de la coral Eresoinka en el film Ramuntcho (1937) de Ren Barberis.
Luis Mariano en Cargaison clandestine (1947) de Alfred Rode.
En el caso de Alfredo Landa la popularidad result compatible con el talento interpretativo. Landa tuvo la oportunidad de poner a prueba sus dotes
de actor participando en ms de 40 comedias que el T.E.U., grupo de teatro
independiente de San Sebastin, puso en escena en los aos 50 (14). Su carrera cinematogrfica comenz en 1962 en Madrid, convirtindose en pocos
278
Alfredo Landa en El crack (1981) de Jos Luis Garci.
aos en uno de los actores ms taquilleros del cine espaol. Desgraciadamente, hasta el giro cualitativo de El puente (1976) de Juan Antonio Bardem, la prctica totalidad de las numerosas pelculas en las que tom parte,
pertenecieronn al subgnero cinematogrfico que se denomin comedia de
consumo. No desears al vecino del quinto (1970) fue comercialmente hablando la ms exitosa de sus pelculas. A partir de El puente, Landa comenz a ser algo ms que el actor representativo -supuestamente representativo- del espaol medio y de sus represiones erticas. Su talento dramtico
se vio confirmado en varias pelculas dirigidas por Jos Luis Garci, alcanzando su cnit -premio en Cannes incluido- en Los santos inocentes (1984) de
Mario Camus.
La lista de los actores nacidos en el Pas Vasco que trabajaron y/o trabajan para el cine espaol o francs quedar ms completa con los siguientes
actores: Henry Rousell, Ricardo Puga, Carmen Larrabeiti, Mariana Larrabeiti, Clement Duhour, Michel Etcheverry, Blanca de Silos, Ral Cancio,
Concha Catal, Joaqun Roa, Blanca Suarez, Camino Garrig, Toms
Blanco, Pierre Richard, Pedro Osinaga, Paula Martel, Francisco Javier
Martn Blaki, Fernando Cebrin, Jess Aristu, Mary Begoa, Sergio
Mendizbal, Ramn Repraz, Robert Etcheverry, Flix Rotaeta, Patxi Andin, Iaki Miramn, Imanol Arias, Jos Manuel Gorospe, Xabier Elorriaga, Elene Lizarralde, Iaki Aierra, Patxi Bisquert (15).
279
Los Bocheros con Esther Williams y John Cerol durante el rodaje de Fiesta (1947) de Richard
Thorpe. En esta produccin Metro Goldwyn Mayer, Los Bocheros cantaban en euskera y mantenan un corto dilogo.
VI.4. GUIONISTAS
Sin demasiada fortuna el crtico y terico del cine Manuel Villegas Lpez
trabaj como guionista y argumentista tanto en Argentina como en Espaa
entre 1943 y 1971. Al final de su vida Villegas Lpez manifest su insatisfacin por la labor desarrollada en este campo: Hubiese querido hacer unos
guiones que se respetasen durante el rodaje. Todo lo contrario de lo que me
ha sucedido (16).
Tambin en los aos 40 debutaron como guionistas Antonio Abad
Ojuel, Jos Luis Azcrraga -su guin Botn de Ancla conoci tres versiones cinematogrficas-y Rafael Garca Serrano, pero ninguno de los tres alcanz el xito de Jess Mara de Arozamena. Los guiones de Arozamena
dieron origen a pelculas de amplia aceptacin popular. Su xito ms sonado
fue El ltimo cupl (1957) escrito en colaboracin con Antonio Mas-Guindal. Desde entonces escribi numerosos guiones algunos de los cuales ofrecieron pintorescas pinceladas vascas: Carmen de Ronda (1959) y La reina de
Chantecler (1963).
Dando un salto generacional -cualitativamente positivo en trminos
generales- tenemos los nombres de Elas Querejeta, Antonio Eceiza, Santiago San Miguel, Gonzalo Goikoetxea -colaborador asiduo de Eloy de la
Iglesia- y Chumy Chmez.
280
Ms espordicamente trabajaron como guionistas, Ignacio Aldecoa -de

su colaboracin con Mario Camus surgi Young Snchez (1964)-, Vctor
Erice, Jos Luis Egea, Juan Carlos Eguillor y Jos Luis Olaizola. A los guiones escritos por Po Baroja, Juan Larrea, Nicols Lekuona y Jorge Oteiza,
ya se hizo referencia en el captulo V.
VI.5. OPERADORES
El donostiarra Carlos Pahissa comenz a trabajar como cameraman en
1919 cuando slo contaba 16 aos. Tanto en el cine mudo como en el sonoro,
fueron muchas las pelculas filmadas por l. Destacaremos los ttulos que
rod a las rdenes de Florin Rey: El cura de aldea (1926), El pilluelo de Madrid (1926), Aguilas de acero (1927), El novio de mam (1939) y Eramos siete
en la mesa (1942). Colabor tambin en La hermana San Sulpicio (1934) de
Florin Rey y en Salomn y la reina de Saba (1958) de King Vidor.
Como ya qued dicho el operador Javier Aguirresarobe fue-y es-una
figura capital en el nuevo cine vasco. Ello no le ha impedido tomar parte,
ocasionalmente, en largometrajes espaoles como Qu hace una chica
como t en un sitio como ste? (1978) de Fernando Colomo, Que nos quiten lo
bailao (1983) de Carles Mira, Jardin secreto (1983) de Carlos Suarez y El
pico-2 (1984) de Eloy de la Iglesia.
Hagamos por ltimo una mencin a Teodoro Roa, operador prematuramente fallecido, conocido sobre todo por su trabajo para Televisin Espaola al servicio del naturalista Flix Rodrguez de la Fuente.
Carlos Pahissa (1 por la izq.) y Florin Rey (con sombrero) recorrieron a lomos de burro la provincia de Salamanca para elegir los exteriores de El lazarillo de Tormes (1925).
281
VI.6. MUSICOS
La aportacin a la msica de cine es particularmente notable. Buena parte de los mejores msicos de este pas han escrito partituras cinematogrficas.
En los aos 30 el navarro Fernando Remacha, compuso msica ilustrativa para tres pelculas de Filmfono: La hija de Juan Simn (1935), Don
Quintn el Amargao (1935) y Quin me quiere a m? (1936). En esta ltima
colabor el tambin msico Juan Tellera.
Ms extensa fue la actividad de Jess Garca Leoz. Entre 1936 y 1952, escribi la msica de casi un centenar de pelculas. Destaquemos algunos ttulos: Sinfona vasca, Abel Snchez, Botn de ancla, Surcos, Esa pareja feliz,
Bienvenido Mister Marshall, El abanderado, Las inquietudes de Shanti Anda, Ronda espaola.
El maestro Pablo Sorozbal puso msica a tres pelculas: Jai-Alai (1940).
Marcelino pan y vino (1954) y Mara matrcula de Bilbao (1954). Segn Fer-
Jess Garca Leoz.
282
VI. APORTACION VASCA A LAS DISTINTAS CINEMATOGRAFAS
Jess Guridi.
nando Vizcano Casas fue a travs de Jai-Alai como se populariz su clebre

cancin Maite (17).
Al igual que Sorozbal, Jess Guridi tuvo su vnculo inicial con el cine
en la postguerra. Desde 1939 a 1960 escribe 16 partituras musicales. Entre
ellas: Marianela (1940), Los hijos de la noche ( 1939). El emigrado ( 1947) y
Amaya (1952). En las dos ltimas, tuvo ocasin de jugar con elementos del
folklore vasco (18). Toms Garbizu y Francisco Escudero hicieron lo propio
en Diez fusiles esperan (1958).
El compositor vasco-francs Francis Lpez, estuvo tambin muy en contacto con el mundo del cine. A Quai des orfebres (1947) de Henri-Georges
Clouzot, siguieron muchos otros ttulos entre los que se encuentran las
adaptaciones cinematogrficas de las exitosas operetas, gran espectculo
que tuvieron por protagonista en el cine y en el escenario a Luis Mariano.
283
Luis de Pablo organista en El jardn de las delicias (1969) de

Carlos Saura.
Carmelo Bernaola.
284
Con Luis de Pablo lleg nueva savia musical al cine espaol. Tras realizar
a finales de los 50 varios trabajos para el cine industrial, realiza en 1961, dos
experiencias inditas en Espaa, componiendo msica electrnica para Espacio-2 de Javier Aguirre y msica concreta para A travs de San Sebastin
de Antonio Eceiza y Elas Querejeta. A partir de entonces escribe abundante msica de cine para las producciones de Querejeta. Su firma se halla presente en buena parte de la obra de Antonio Saura y de Antonio Eceiza.
Otros ttulos: La busca, Espaa inslita, Habla mudita, A un Dios desconocido, Los desafos, El espritu de la colmena (19).
Carmelo Bernaola es otro compositor que tiene en su haber una brillante
contribucin al cine espaol. Desde Dilogos de paz (1963) de Font Espina,
son ms de 100 las bandas musicales realizadas por l. A ttulos como Juguetes rotos, Nueve cartas a Berta, Urtain el rey de la selva o as, o Si volvemos a
vernos, han de sumarse la mayor parte de las pelculas realizadas por Pedro
Olea (20). En 1983 Bernaola escribi una partitura para Y el mundo marcha
(1928), la obra maestra de King Vidor (21).
Pedro Larraaga protagonista de Zalacan el aventurero de Francisco Camacho.
VI.7. OBRAS DE ESCRITORES VASCOS LLEVADAS AL CINE

Hasta el presente slo la literatura vasca de expresin castellana ha sido
objeto de adaptaciones cinematogrficas (22). Las prestigiosas plumas de
Po Baroja y Miguel de Unamuno han sido las que han insipirado un mayor
nmero de pelculas.
285
La busca de Angelina Fons.
La ta Tula de Miguel Picazo.
286
Nemesio Manuel Sobrevila fue el primero en adaptar una obra de Po

Baroja. Uno de los siete sketchs que componan Al Hollywood madrileo
(1928) se basaba en su pieza teatral El horroroso crimen de Pearanda del
Campo (23). Inmediatamente despus, en 1929, llega la primera versin de
Zalacan el aventurero. Este film de Francisco Camacho debi tener una
gran calidad cinematogrfica -la Metro Goldwyn Mayer, adquiri los derechos de exhibicin-, pero lamentablemente, al igual que ocurre con el
film de Sobrevila, no se ha conservado copia alguna.
Ya en tiempo del sonoro Antonio Ruiz Castillo rod de un modo un tanto acartonado Las inquietudes de Shanti Andia (1946) y Juan de Ordua realiz una segunda versin, tambin homnima, de Zalacan el aventurero
(1954). Lo ms interesante de este film es sin duda la introduccin o prlogo
con la presencia del propio Po Baroja. Mayor acierto tuvo Angelino Fons
con La busca (1967), festejado logro del Nuevo Cine Espaol y modlico
trabajo de adaptacin literatura-cine.
Po Caro Baroja llevado por la veneracin hacia la persona y la obra de
su to adapt para la Televisin Espaola varios de sus relatos (24).
Al contrario que Po Baroja, Miguel de Unamuno no tuvo ocasin de conocer ninguna de las manipulaciones audiovisuales a que fue sometida su
obra literaria. Las trece adaptaciones de sus novelas -siete de ellas para televisin- se hicieron despus de su muerte.
La novela de Unamuno que ms versiones cinematogrficas ha conocido
es Nada menos que todo un hombre: Tras Todo un hombre (1943), produccin argentina dirigida por Pierre Chenal vinieron La entrega (1954) versin
mejicana de Julin Soler y la adaptacin espaola -homnima- realizada
por Rafael Gil en 1971.
Abel Snchez, Niebla y Dos madres fueron respectivamente transvasadas al cine por Carlos Serrano de Osma (Abel Snchez, 1946), Jos Jara (Las
cuatro novias de Augusto Prez, 1975) y Javier Aguirre (Acto de posesin,
1977).
Pero la cota ms alta de todo el conjunto de adaptaciones de la obra unamuniana fue alcanzada por Miguel Picazo: La ta Tula (1963) ha quedado
confirmada como una de las mejores pelculas espaolas de los aos 60 (25).
Otras obras de escritores vascos llevadas al cine fueron:
-La hija de Juan Simn, obra teatral de Nemesio Sobrevila y Jos Mara
Granada: La hija de Juan Simn (Jos Luis Sanz de Heredia, 1935) (26), y
La hija de Juan Simn (Gonzlo Delgrs, 1956).
-La nao capitana novela de Ricardo Baroja: La nao capitana (Florin
Rey, 1946).
-La vida nueva de Pedrito Anda, novela de Rafael Snchez Mazas: La
vida nueva de Pedrito Anda (Rafael Gil, 1966).
287
Con el viento solano de Mario Camus
-El mundo sigue, novela de Juan Antonio de Zunzunegui; El mundo sigue (Fernado Fernn-Gmez, 1963) (27).
-Dos hombres y... en medio dos mujeres, novela de Juan Antonio de
Zunzunegui: Dos hombres y... en medio dos mujeres (Rafael Gil, 1977) (28).
-Con el viento solano novela de Ignacio Aldecoa: Con el viento solano
(Mario Camus, 1965).
-Los pjaros de Baden Baden novela de Ignacio Aldecoa: Los pjaros
de Baden Baden (Mario Camus, 1973) (29).
-El otro rbol de Guernica novela de Luis de Castresana: El otro rbol
de Guernica (Pedro Lazaga, 1968) (30).
288
NOTAS CAPITULO VI
(1) Koldo Larraaga, Cinematografa, en Enciclopedia General Ilustrada del Pas Vasco, Diccionario, T. VII, Ed. Auamendi, San Sebastin, 1977.
(2) G. Sadoul, Histoire general du cinma Vol. VII, Denol, Paris, 1973, p.486-488; Jean
Mitry, Histoire du cinema, Vol. II, Ed. Universitaires, Paris, 1969, p. 253; Henri Frescourt, La
foi et les montagnes ou le Septime art au pass, Paul Montel, Paris, 1959, pp. 335-338; Jean Toulard, Dictionaire du cinema, Robert Lafont, Paris, 1982.
(3) Jos Luis Borau piensa publicar un libro al respecto.
(4) E. Sanz de Soto, Los recuerdos de La traviesa molinera en Triunfo, n 632, 9 de noviembre 1979; DArrast, en Cine espaol, n 8, Octubre 1933, p. 2; E.S. de S., Deux oublis
du cinema espagnol, en Cahiers du cinema, n 205, Octubre 1968, p. 19.
La traviesa molinera era una adaptacin de El sombrero de tres picos relato de Pedro Antonio Alarcn, que se situaba en Andaluca y tena por protagonista a la molinera navarra Frasquita. A propsito de este film Federico Garca Lorca seal: Es tan exquisita y bella esta pelcula.. que no parece espaola (E. Sanz de Soto, Los recuerdos de la traviesa molinera en
Triunfo n 632, 9 de noviembre de 1979).
(5) J.M. Unsain, N.M. Sobrevila o las tribulaciones de un peliculero bilbano, Deia (suplemento dominical), n 257, 29 de mayo de 1983; J.M. Unsain, Los vascos y el cine experimental, en Sociedad de Estudios Vascos. Cuadernos de Seccin. Artes Plsticas y Monumentales,
n2, San Sebastin, 1983.
(6) E. Bonet-M. Palacio Prctica flmica y vanguardia artstica en Espuria (1925-1981),
Universidad Complutense, Madrid, 1981, p. 12.
(7) Antonio Martnez Menchn, El Anti-cine de Javier Aguirre Triunfo n 608, 25 de
mayo de 1975.
(8) E. Bonet-M. Palacio, op.cit., p. 47.
(9) A. Prez Gmez-J.L. Martnez, Cine espaol 1951-1978. Diccionario de directores,
Mensajero, Bilbao, 1978.
(10) Completando la relacin de realizadores de origen vasco sealaremos los nombres de
Juan Xiol, Jos Mara Zabalza, y Jess Yage. como cineastas que pusieron su principal objetivo en la comercialidad del producto.
Como autores de un nico largometraje estn: Federico Dean (El Cristo de la Vega, 1925),
Raul Cancio (Tres ladrones en casa, 1948), Rafael Garca Serrano (Los ojos perdidos 1966), Aitor Goiricelaya (Caperucita y roja, 1977), Ramn Saldas (El camino dorado, 1979), Iigo Botas (Best-seller, 1982) y Jos Antonio Zorrilla (El arreglo, 1983). Este ltimo film fue muy bien
recibido por la crtica.
Entre aqullos que con mayor o menor continuidad han centrado su actividad en el cortometraje, estn Luis Torreblanca, Joaqun Hualde, Santiago San Miguel, Jos Luis Egea, Juan Ignacio de Blas, Miguel Angel Olea, Jess Almendros, Jos Luis Arza, Alberto Schommer, Juan
Carlos Eguillor, Jos Alcalde y Ass Uribarri.
(11) Cine espaol 1896-1983, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984, p. 55.
(12) Ibidem, p. 65.
(13) P.B., Martine Carol, en Cahiers du Cinema, n 190, Mayo, 1967.
289
(14) En San Sebastin fue tambin donde por primera vez Landa se puso delante de una
cmara de cine. Javier Aguirre le dio un pequeo papel en Declive (1958) cortometraje rodado
en 8mm.
(15) Entre aqullos que han tenido intervenciones ms o menos espordicas como actores
hay que dedicar un recuerdo a Ricardo Baroja, Po Baroja, Ramiro Arrue, Estanislao Mara de
Aguirre, Pedro Basauri Pedrucho, Agustn Godoy, Mari del Carmen, Juan Olaguibel, Andr Dassary, Luis Oar, Gregorio Beorlogui, Guillermo Gorostiza, Jacinto Quincoces, Chino
Bengoa, Jos Manuel Ibar Urtain , Jon Belar, Julin Ugarte, Rogelio Ibez, Jos Mara Iigo, Fernando Telletxea Fama, Luis Iriondo La Ochoa, Javier Gurrutxaga, Juan Carlos
Eguillor, Vicente Ameztoy. Tambin los conjuntos musicales Los Bocheros y Los Xey figuraron en varias pelculas.
(16) F. Lara-D. Galn, Villegas Lpez y la nueva cultura, en Triunfo, 13 de abril de
1979.
(17) F. Vizcano Casas, Diccionario del cine espaol 1896-1968, Ed. Nacional, Madrid,
1970.
(18) J.M. Arozamena, Jess Guridi, Ed. Nacional, Madrid, 1967, pp. 388-389.
(19) J.L. Garca del Busto, Luis de Pablo, Espasa y Calpe, Madrid, 1979.
(20) Antonio Iglesias, Bernaola, Espasa y Calpe, Madrid, 1982 pp. 148-149.
(21) Otros msicos vascos que trabajaron para el cine fueron Enrique Aramburu, Jos
Mara Franco, Jos Azarola, Timoteo Urrengoechea, Rafael Leoz, Ruiz de Azagra, Antonio
Areta, Mximo Baratas, Ramn Mendizabal, Jos Luis Santisteban, Urdaneta, Vctor Zubizarreta y Ramn Usandizaga.
(22) Con el apoyo del Gobierno Vasco la productora donostiarra Irati Filmak ha comenzado el rodaje de tres largometrajes para Euskal Telebista que adaptan novelas de la moderna literatura en euskera: Amaseigarren aidanez de Andu Lertxundi, Ehun metro de Ramn Saizarbitoria y Zergaitik Pampox? de Arantxa Urretavizcaya.
(23) J.M. Unsain, Los vascos y el cine experimental, en Eusko Ikaskuntza. Sociedad de
Estudios Vascos. Cuadernos de seccin. Artes Plsticas y Monumentales. N 2, San Sebastin,
1983.
(24) Po Caro trabaj para el segundo canal de TVE entre 1966 y 1969. Adems de un buen
nmero de documentales realiz los medio-metrajes, El Pas Vasco de Po Baroja (1967) visualizacin de algunos fragmentos de novelas de Po Baroja (Las inquietudes de Shanti Anda, Paradox rey, Zalacan el aventurero y La leyenda de Jaun de Alzate) y La sima (1968) adaptacin
de uno de los relatos de Vidas sombras. Los problemas de censura que se le presentaron a Po
Caro al intentar adaptar Maritxu -otra narracin de Vidas sombras- le llevaron a alejarse de
TVE hasta la puesta en marcha de la coproduccin El mayorazgo de Labraz (1984).
(25) Las adaptaciones de la obra de Unamuno para TVE fueron las siguientes: Fedra
(1964), Niebla (Fernando Mndez-Leite, 1976), Abel Snchez (Pedro Amalio Lpez, 1977),
Nada menos que todo un hombre (Francisco Montoliu, 1978), La difunta (Francisco Montoliu,
1980), Fedra (Mercedes Villaret, 1981), Soledad (Mercedes Villaret, 1981).
(26) Nemesio Sobrevila comenz a adaptar la pieza para Filmfono, pero Luis Buuel-en
aquel momento jefe de produccin de la casa- le apart de la direccin por la lentitud con que
se estaba desarrollando el rodaje. La pelcula fue concluda por Jos Luis Sanz de Heredia en
colaboracin con el propio Buuel.
(27) La versin de Fernando Fernn-Gmez, pese haber sido masacrada por todo tipo de
censuras se mantiene como testimonio de la vida espaola de finales de los aos 50.
(28) La adaptacin de Rafael Gil, inclua un destape (a cargo de Nadiuska) que por supuesto no estaba en la novela.
(29) Basndose en un cuento de Aldecoa, Enma Cohen realiz el cortometraje Quiero
dormir en paz (1977).
(30) Miguel Lluch adapt para TVE El otro rbol de Guernica en 1977. Otros escritores
vascos con obras adaptadas en TVE, son Elas Amzaga (Sonata fnebre, 1976; Van Gogh y el
ms all, 1977) y Jos Mara Bellido (Milagro en Londres, 1981).
290
VII.1. DEL PARAISO RURAL AL INFRAMUNDO CONTEMPORANEO

Hasta los aos 70, la imagen cinematogrfica de los vascos como comunidad cultural diferenciada se ajust en gran medida al estereotipo literario
forjado por Pierre Loti en Ramuntcho. Esta novela publicada en Paris en
1897 contaba para 1925 con 240 edicciones slo en francs, y dio origen a una
pera (Ramuntcho de Gabriel Piern) ya numerosas adaptaciones teatrales.
El amor de Loti por los enclaves exticos, le llev a mirar con ensueo la
geografa vasca, configurando una imagen tpica que fue asimilada con fruicin tanto dentro como fuera del Pas Vasco.
Ramuntcho presenta un mundo cerrado, aislado de la cultura urbana, cuyos habitantes se desenvuelven en un paisaje idlico y exuberante hablando
un extrao idioma. En este marco los mozos se dedican a exhibir su fortaleza
y vigor en el juego de la pelota -siempre practicado a la sombra del campanario de la iglesia- y el contrabando ser una actividad deportivo-folklrica
ms y no el resultado de una vida dura y pobre. Julio Caro Baroja fue rotundo al situar la novela dentro de la literatura francesa que hace del vasco una
caracterizacin til para atraer turistas (1).
En la rbita rural y buclica perfilada en Ramuntcho cabe situar -abusando en algunos casos de un exceso de elasticidad-, las siguientes pelculas
de ficcin:
-Ramuntcho (1918) de Jacques Baroncelli.
-Le chemin dErnoa (1921) de Louis Delluc.
-El destino rojo (1921) de Frantz-Toussaint.
-Alma vasca (1924).
-La sirena del Cantbrico (1926) de Agustn C. Carrasco.
-Ramuntcho (1937) de Ren Barberis.
-Jai-Alai (1941) de R. Rodrguez Quintana.
-Qu contenta estoy! (1942) de Julio Flechner.
-Haut le vent (1942) de Jacques Baroncelli.
291
Madeleine Ozeray y Paul Camb en Ramuntcho de Ren Barberis
-Le chant de lexil (1943) de Andre Hugn.

-Le mariage de Ramuntcho (1947) de Max de Vaucourbeil.
-El emigrado (1947) de Ramn Torrado.
-Fandango (1948) de E. Reinert.
-Cancha vasca (1955) de Aselo Plaza y Alfredo Hurtado.
Tino Rossi en Le chant de lexil de Andr Hugon
292
Gregorio Beorlegui aldeano vasco en Que contenta estoy! de Julio Flechner
-El cantor de Mxico (1956) de Richard Pottier.

-Ramuntcho (1958) de Pierre Schoendoerffer.
-La reina de Chantecler (1963) de Rafael Gil (2).
El primer film de ficcin que toma lo vasco como punto de refencia es Un
drame au Pays Basque (1913) de Louis Feuillade. Desgraciadamente no parece existir ninguna copia de la pelcula. Tampoco hemos localizado referencias grficas o literarias por lo que poco puede decirse de ella: el protagonista era Ren Navarre (Igarry) y la presencia de un Aduanero entre los
personajes da pie para imaginar una historia fronteriza con contrabandistas incluidos (3).
Entre las adaptaciones directas de la novela de Pierre Loti, la realizada
por Jacques de Baroncelli en 1928 es la ms respetada por los historiadores.
Jean Mitry seala que este Ramuntcho por su matizado sentido del paisaje y
la naturaleza, es uno de los ttulos que anuncian el impresionismo que caracterizar a la produccin francesa de los aos 20 (4).
A pesar de las diferencias argumentales, Le chemin dErnoa (1921) de
Louis Delluc, no parece lejano al espritu de Loti. El paisajismo y la integracin del hombre en la naturaleza se situaba por encima de una trama en la
que el amor y el contrabando no estaban ausentes. La valoracin de la luz local como elemento diferencial y creativo da relevancia complementaria a
este film de Delluc (5).
Las tergiversaciones cinematogrficas de la novela de Loti presentan
tambin una vertiente poltica. En las adaptaciones realizadas por Ren
293
Le chemin dErnoa de Louis Delluc
Barberis en 1938 y por Pierre Schoendoerffer en 1958, Ramuntcho se enrola

en el ejrcito colonial de Indochina donde tiene ocasin de manifestar su fervor patritico (6).
El tpico, el folklore reducido a su ms baja expresin y el hipcrita lema
unidad en la diversidad campean satisfechos en la mayor parte de las pelculas sealadas ms arriba. Afortunadamente el kitsch tambin puede ser
Los Bocheros durante el rodaje de Jai-Alai de R. R. Quintana
294
Escena tpica en Elanchove. Cartel de Cancha vasca de A. Plaza y A. Hurtado
una fuente de gozo. Ver a Mata Hari en las fiestas de Oyarzun (La reina de
Chantecler) o a Vicente Parra jugando cesta punta en compaa de Chino
Bengoa (Cancha vasca) no deja de ser divertido (7). Algo ms difcil resulta, sin embargo, reirse oyendo a Paco Morn -gran actor por otra parteforzar el castellano para simular acento vasco en El emigrado.
La vena seudofolklrica tuvo en La reina de Chantecler (1963) su ltimo
destello. La presencia reiterada de una esttica de Coros y Danzas totalmente desvinculada de la realidad fue posiblemente la razn de que el pblico se
desinteresara de este tipo de cine. Tras la muerte de Franco, los vascos comenzaron a aparecer en pantalla con un radical cambio de imagen. Los presos polticos, las acciones de ETA y la plaga de la drogadicin, desplazaron
las risueas andanzas del buen salvaje de Loti.
El primer film que se aproxim a la enrarecida y nada lrica realidad vasca fue -dejando al margen la produccin vasca- Un hombre en la ventana
(1971), cortometraje producido por Granada TV en el que se reconstruy el
intento de autoinmolacin de Joseba Elsegui ante el General Franco. Pelculas que de modo ms o menos tangencial homenajearon a los presos y militantes vascos, fueron :El puente (1977) de Juan Antonio Barden, Expediente (1977) de Manuel Coronado, El afiche rojo (1978) de Frank Cassenti,
Siete das de enero (1978) de Juan Antonio Bardem y Carne apaleada (1978)
de Javier Aguirre.
Sobre el atentado contra Carrero Blanco, Jos Luis Madrid hizo un
oportunista y mediocre Comando Txikia (1977). Ms riguroso aunque bas295
San Sebastin es la ciudad vasca que ms veces se ha utilizado como escenario cinematogrfico. Salvo alguna excepcin La Bella Easo ha sido slo un amable y blando decorado Este fue
tambin el caso de Pierna creciente, falda menguante (1970) de Javier Aguirre.
Una referencia a las presas polticas vascas se inclua en Carne apaleada (1978)
de Javier Aguirre.
296
Estreno de Comando Txikia de Jos Luis Madrid en la Prensa

donostiarra.
tante decepcionante fue el tratamiento que dio al mismo tema Gillo Pontecorvo en Operacin ogro (1980).
Las alusiones puntuales a la problemtica vasca que Eloy de la Iglesia vena efectuando en algunas de sus pelculas se convirtieron en El pico (1982)
en abordaje directo. Al nuevo paisaje vasco se incorporaron as la droga y la
corrupcin de los cuerpos policiales.
297
Press-book de Operacin ogro de Gillo Pontecorvo.
298
El pico de Eloy de la Iglesia
Una nueva galera de tipos vascos comienza a surgir. El temible camionero -exmiembro de ETA- del reaccionario y oportunista Goma-2 (1984)
de Jos Antonio de la Loma o el tozudo dinamitero de Tiempo de revancha
(1982) de Adolfo Aristarain, son algunos ejemplares.
Si bien el cine no ha cado en la descarada manipulacin realizada por
otros medios de comunicacin -la televisin en primer lugar-poniendo en
circulacin una siniestra y unilateral imagen de la sociedad vasca, tampoco
puede decirse que haya contribuido a clarificar sus graves problemas. Entre
los ms serios intentos de acercarse racionalmente a la realidad vasca actual
hay que destacar Euskadi hors dEtat (1983) pelcula de Arthur Mac Caig en
cuya produccin colabor la productora donostiarra Frontera Films.
VII.2. CARMEN Y JOSE LIZARRABENGOA
Como es bien sabido Carmen la novela escrita por Prosper Merime en
1845 tiene como uno de sus principales protagonistas a Jos Lizarrabengoa,
joven nacido en Elizondo que tras matar a un contrincante en una pelea de
makillas se traslada atierras andaluzas donde no tiene inconveniente en presentarse al mismo tiempo como vasco y como navarro fino. Planteado as el
contencioso Navarra-Euskadi, la manipulacin -consciente o inconsciente- no poda dejar de brotar en algunas de las adaptaciones que, en nmero
aproximado a la treintena, se realizaron de la novela (8).
299
La versin de Florin Rey, Carmen la de Triana (1938), rodada en la Alemania hitleriana, es posiblemente la que en este aspecto presente mayor grado de desfachatez. Jos Lizarrabengoa se transforma en el brigada Jos Navarro y mantiene este dilogo con un oficial de superior rango:
-Se presenta el brigada Jos Navarro del regimiento de Vitoria.
-Vasco?
-No, navarro!... de Elizondo!
Entre las versiones que no pretendieron enmendarle la plana a Merime
en esta cuestin, cabe citar, Carmen la de Ronda (1959) produccin hispanomejicana dirigida por Tulio Demicheli sobre dilogos de Jess Mara de
Arozamena.
Imperio Argentina y Rafael RiveIles en Carmen la de Triana de Florin Rey.
El propsito de Prosper Merime -escritor y viajero romntico- al introducir el tema vasco, se presta a especulaciones de diverso tipo. Sumando
los pintoresquismos vasco y gitano-andaluz se busc probablemente un reforzamiento de la imagen extica que se pretenda dar de Espaa. Tambin
puede pensarse que contraponiendo la personalidad y el carcter andaluz al
vasco, se quiso obtener, adems de un mayor juego literario, una cierta
aproximacin a la multiforme realidad cultural espaola.
Este esquema de oposicin de caracteres se dio -con ribetes cmicamente racistas- en Torbellino (1941), produccin CIFESA, dirigida por
Luis Marquina. En la confrontacin que se origina entre Carmen, una anda300
Prospecto de Carmen (1943) de Luis Csar Amadori.
luza de salero desbordante y Don Segundo, un vasco triste, aburrido y sesudo, ste, adems de sucumbir al embrujo ca de la antagonista, no tendr
ms remedio que reconocer su pobreza de espritu y ponerse a cantar flamenco, tocado de sombrero de ala ancha.
VII.3. HISTORIAS
Pese a que las pelculas que tratan de los tiempos histricos anteriores a
la ltima guerra civil, no son muy abundantes, resulta posible trazar -con
lagunas ostensibles- una lnea cronolgica.
El nebuloso periodo de las luchas sostenidas por vascones y visigodos,
evocado en la novela histrica de Navarro Villoslada, Amaya o los vascos del
siglo VIII tuvo en 1952 una versin de Luis Marquina muy generosa en cartn piedra (9). El tema de la cristianizacin de los vascos y de su seudohistrica
alianza con el godo invasor para enfrentarse al moro, enemigo comn, responda bien a las exigencias del nacional-catolicismo espaol. La intencio301
Amaya de Luis Marquina
Klaus Kinski en La Chanson de Roland de Frank Cassenti
302
nalidad ideolgica del film qued bien explcita en el pres-book de Amaya:

Al hilo de sus numerosos y amenos episodios que apasionan y deleitan, se
va perfilando una grandiosa verdad histrica: la formacin nacional de Espaa, la unin y fraternidad de todos los pueblos iberos y la firme, indestructible catolicidad por providencial instigacin del enemigo de todos, el rabe
invasor y para triunfo definitivo de la Patria con el triunfo eterno de la Cruz
(10).
En el caso de la batalla de Roncesvalles los lindes de la historia y la leyenda tambin resultan confusos. La hermosa pelcula de Frank Cassenti, La
Chanson de Roland (1977) se inspir ms en el poema que en la documentacin histrica disponible. Tal como ocurre en el poema, el protagonismo de
la victoria pica se atribuye a los sarracenos. La intervencin vascona en el
acontecimiento histrico se pone de relieve en el rtulo inicial del film. El espectador se entera as que los bandidos vascos fueron los autnticos causantes de la derrota de Carlomagno.
La produccin vasca tambin se ha interesado por el cine de poca. La
conquista de Albania (1983) de Alfonso Ungria sirvi para incorporar a la
memoria histrica un curioso acontecimiento medieval. Pedro Olea por su
parte, situ la accin de Akelarre (1984) en el siglo XVII para hablar de la
represin de la brujera por la Inquisicin.
La participacin vasca en la conquista de Amrica tuvo su reflejo en La
nao capitana (1947) pelcula de Florin Rey basada en la novela del mismo
ttulo de Ricardo Baroja. La estampa de los vascos hermanados con otros
El caballero vizcano doblegado por la espada de Don Quijote. Escena de Don Quijote de la
Mancha (1947) de Rafael Gil.
303
Pour Don Carlos de Musidora
Zalacan el aventurero (1954) de Juan de Ordua. Las aventuras de Zalacan se desarrollaban en el marco de la ltima guerra carlista.
304
habitantes del solar hispnico y volcados en servicio a la Corona, sintonizaba

a la perfeccin con los tiempos de la unidad de destino en lo universal. Segn la versin de Florin Rey, en el navo del siglo XVII capitaneado por
Don Rodrigo Daz de Arcaute ocurrieron fenmenos prodigiosos como el
relativo a la lengua verncula de tripulantes y pasajeros: Al contrario de lo
que ocurriera en la Torre de Babel, todos iban dejando el habla nativa y al
llegar a las Indias prevaleca el romance castellano.
Situados ya en el siglo XIX la lucha contra el ejrcito napolenico en el
Pas Vasco qued apuntada, de forma ms o menos pintoresca, en Llegaron
los franceses (1960) de Len Klymovsky y en La espa de Castilla (1937) de
Robert Z. Leonard.
Las guerras carlistas fueron llevadas al cine en dos ocasiones. La superproduccin muda Pour Don Carlos (1920) de Musidora fue una adaptacin
de la novela homnima de Pierre Benoit. Caus admiracin en su tiempo la
fidelidad con la que se reconstruy el ambiente de la ltima guerra carlista.
En el caso de Diez fusiles esperan (1958) de Jos Luis Sanz de Heredia, fue
la primera guerra la que sirvi de teln de fondo histrico (11).
La emigracin vasca a los Estados Unidos durante el siglo XIX fue tocada ms o menos de refiln en El desfiladero de la muerte (1959) de Russel
Rouse, Lhomme de Nevada (1960) de Raul Sangla y Retour aux Pyrenes
(1961) de Jean Faurez. Sobre las emigraciones del presente siglo existen varios documentales norteamericanos: Arcaina (1973), The basque sheepherder, y The Great Mojave Desert.
Carlos Otaduy director y protagonista de Mientras me dure la vida.
305
El trabajo de los emigrantes vascos en tierras argentinas durante los aos

30 qued plasmado en el mediocre, pero documentalmente vlido largometraje, Mientras me dure la vida (1981) de Carlos Otaduy.
La ltima guerra civil no ha tenido en lo que respecta a Euskadi un tratamiento en profundidad, an cuando son abundantes los ttulos que abordan
aspectos parciales.
La toma de Vizcaya dio lugar a bastantes documentales de corto y mediometraje rodados desde el bando nacional: Los conquistadores del Norte. Homenaje a las brigadas de Navarra (Falange Espaola, 1937), Frente de
Vizcaya y 18 de Julio (Falange Espaola, 1937), La toma de Bilbao (Cine
Requet, 1937), Bilbao para Espaa (Cifesa, 1937), Liberazione di Bilbao
(Instituto Nazionale Luze, 1937) (12).
El tema del asedio y liberacin de Bilbao estuvo tambin presente en
Raza (1940), adaptacin de un relato del General Franco, realizada por Jos
Luis Sanz de Heredia.
Algunas de las actividades del Gobierno Vasco en Catalua fueron filmadas por Laia Films: Recepcin al Palau de Justicia (1936-38), Bailes vascos (1938), Euskadi a Catalunya (1937) (13).
Bajo el ttulo Guernika se contabilizan cinco cortometrajes realizados por
Jos Fogus (1937), Robert Flaherty (1949), Helge Ernest (1950), Alain Renais (1950) y Ferenc Kosa (1982). Bien es verdad que varios de estos films se
centran ms en el cuadro de Picasso que en el bombardeo propiamente dicho (14).
Fotogramas de Guernica de Alain Resnais
Los cortometrajes Guernika (producido por Nemesio Sobrevila en 1937) y

Children of Spain (British Movietone News, 1937) prestaron atencin preferente a la evacuacin de los nios vascos. Este fue tambin el tema de El otro
rbol de Guernica (1968) largometraje de Pedro Lazaga que adaptaba la novela del mismo ttulo de Luis de Castresana (15).
Existen tambin dos films que ofreciendo una visin general de la guerra
civil espaola, dieron cierta relevancia a la lucha en el Pas Vasco: Morir en
Madrid (1962) de Frederic Rossif y Caudillo (1977) de Basilio Martn Patino.
A la historia ms prxima ya se ha hecho referencia en la primera parte
de este captulo. Como documentales que completan en cierta medida el
rompecabezas vasco contemporneo habra que aadir, A la vuelta del grito
(1978) del Colectivo de Cine de Clase y Despus de... (1981) de Cecilia y
Jos Bartolom, documentales que recogen. respectivamente, la huelga general de Euskadi de 1977 y la transicin de la dictadura a la democracia. Tambin habra que tener en cuenta, como pelcula que pretende ridiculizar el
proceso autonmico desde la ptica ms reaccionaria, Las autonosuyas
(1983) de Rafael Gil.
VII.4. VIDAS ILUSTRES
La serie de personajes clebres biografiados por el cine, con irregular
consistencia -histrica y artstica-, puede abrirse con Lope de Aguirre y
Juan Daz de Garayo, dos individuos de vida dudosamente ejemplar
Fernando Sancho de Sacamantecas en Cuerda de presos de Pedro Lazaga
307
La biografa del criminal Juan Daz de Garayo, Sacamantecas, fue llevada al cine en Cuerda de presos (1956) de Pedro Lazaga adaptando la novela homnima de Toms Salvador. El mismo personaje dio origen al largometraje amateur El Sacamantecas (1979) de Jess Mara del Val y Juan Carlos
Ruiz de Gordoa.
Lope de Aguirre, aventurero que ha hecho correr polmicos ros de tinta
a travs del tiempo, acrecent su celebridad con la fascinante, pero biogrficamente infiel pelcula de Werner Herzog, Aguirre, la clera de Dios (1972).
Jorge Oteiza fue contundente al dar su opinin: Para desmitificar el demencial racismo germnico, poda el cineasta alemn haber utilizado la figura de su padre. Oteiza aadi a continuacin: Pero nosotros tenemos la
culpa por carecer de un cine con el que poder admirar o condenar a nuestros
hombres en la historia (16).
Klaus Kinski en Aguirrre, la clera de Dios de Werner Herzog.
La monarqua navarra ha aparecido de modo ms o menos episdico en

bastantes pelculas histricas. De Intolerancia (1916) de Griffith a La conquista de Albania (1983), pasando por Las Cruzadas (1935) de Cecil Blount.
de Mille, los reyes de Navarra se pasearon por las pantallas con desigual fortuna y boato (17). El respeto a la realidad de los acontecimientos y de los
personajes histricos, no es precisamente la constante de los productos audiovisuales, pero todo tiene un lmite. As lo entendi al menos la Institucin Prncipe de Viana, al protestar por la deformacin a que se someti la
figura de Carlos II en la serie francesa de televisin Gaston Phebus emitida
308
Prospecto de El Capitn de Loyola de J. Daz Morales
por TVE en 1981. Tampoco Juana de Navarra tuvo mejor suerte, pues en el
film flamenco De leeuw van Vlaanderen (1982) se le convirti en protagonista de todo tipo de iniquidades.
San Ignacio de Loyola hubo de esperar a los aos 40 para subir a los altares del cine espaol. El personaje se ajustaba bien al mito franquista del
monje-soldado y se hizo acreedor de una produccin de elevado costo y mayor aburrimiento. El Capitn de Loyola (1948) fue dirigida por Jos Daz
Morales sobre un guin en el que colabor Jos Mara Pemn (18).
Catalina de Erauso, personaje cinematogrfico donde los haya, sufri
una violenta transformacin fsica en La monja alfrez (1944) de Emilio Gmez Muriel: la seductora presencia de Mara Flix poco tena que ver con la
hosca fisonoma de la figura histrica real. Para el crtico Emilio Garca Riera, esta produccin mejicana no pas de ser un malo e irrisorio baile de disfraces (19).
La intervencin del revolucionario Javier Mina en la guerra de la independencia de Mjico dio lugar a la floja coproduccin cubano-mejicana
Mina, viento de libertad (1977) de Antxn Eceiza.
Algunos aspectos de la vida de Sabino Arana quedaron plasmados en la
fallida pelcula Sabino Arana (1980) de Pedro Sota. Mayor fortuna tuvo Dolores Ibarruri con el documental Dolores (1981) realizado por Jos Luis Garca Snchez y Andrs Linares.
309
Mara Felix en La monja alferez de Emilio Gmez Muriel
Mina, viento de libertad de Antxn Eceiza
310
Charito Leonis y Pepe Romeu en El Canto del ruiseor de Carlos San

Martn, sobre la vida de Gayarre.
Publicidad de Gayarre de Domingo Viladomat
La vida del tenor roncals Julin Gayarre fue sometida a dos transformaciones flmicas de tono menor: El canto del ruiseor (1933) de Carlos San
Martn y Gayarre (1959) de Domingo Viladomat. Tambin Pablo Sarasate
tuvo su correspondiente biografa en celuloide: Sarasate (1941) de Richard
Busch.
Los deportistas tampoco se quedaron al margen. Algunos retazos de la
vidas de Paulino Uzcudun y de Guillermo Gorostiza se recogieron en Juguetes rotos (1966) de Manuel Summers (20). El mismo realizador tambin se
mostr interesado por otro dolo de multitudes: Urtain, el rey de la selva o
as (1969).
Alfredo Mayo en Sarasate de Richard Busch.
Guillermo Gorostiza, Bala Roja en Juguetes rotos de Manuel

Summers.
312
NOTAS DEL CAPITULO VII

(1) B. y M. Estorns Lasa, Cmo son los vascos? Auamendi, San Sebastin, 1967, p.
47.
(2) A la lista habra que aadir un buen nmero de pelculas realizadas en el Pas Vasco.
Igualmente habran de sumarse muchos documentales turstico-costumbristas y varias pelculas
de ficcin con secuencias vascas como David Golder (1931) de Julien Duvivier. Tambin cabran aqu las adaptaciones folklorizadas de Po Baroja como Las inquietudes de Shanti Anda
(1948) de A. Ruiz Castillo o Zalacan el aventurero (1955) de J. de Ordua.
(3) F. Lacassin, Feuillade, Cinema dAujourdhui, Seeghers, 1964, p. 175.
(4) Jean Mitry, Histoire du cinema, vol. II, Ed. Universitaires, Paris, 1969, p. 443.
(5) Jean Mitry, Louis Delluc, Anthologie du cinema, Vol. 7, LAvant-Scne, Paris,
1973 pp. 43-44; Roger Boussinot, LEnciclopedie du cinema, Bordas, Paris, 1980 p. 375.
(6) Anthony Quinn interpret en dos ocasiones el papel de pastor vasco metido en refriegas blicas: Mundo perdido (1966) de Mark Robson -adaptacin de Los centuriones de Jean
Larteguy- y El pasaje (1978) de John Lee-Tompson.
(7) La pelota es eje temtico en Jai-Alai y Cancha vasca. Tambin se encuentra presente
de modo episdico en La reina de Chantecler y en Campeones (1942) de Ramn Torrado. Pelotaris sui generis aparecen en Par-impar (1978) de Sergio Corbucci y en el extraordinario film de
animacin Tron (1982) de Steven Lisberger. Dentro del cine documental pueden mencionarse
adems de Pelotari (1964) de Basterretxea-Larruquert, Frontones y pelotaris (1950) de Joaqun
Hualde, Chistera, la pelote basque (1962) de Pierre Neurise, Jai-Alai. The faster game (1979) de
Charles Allen y Pelota (1983) de Jorgen Leth.
(8) A las adaptaciones directas de la novela habra que aadir algunas derivaciones argumentales como Vicenta de Musidora y La Fte espagnole de Germaine Dulac rodadas ambasparcialmente- en el Pas Vasco, en 1919. Pelculas como Destino rojo o Le chant de lexil tambin podran situarse en este apartado.
(9) Sobre el accidentado rodaje de Amaya vase Julio Prez Perucha, El cinema de Luis
Marquina, Semana Internacional de Cine de Valladolid, Valladolid, 1983, pp.47-48.
(10) En tiempos del cine mudo Telesforo Gil del Espinar, autor de Edurne, modista bilbana, pens infructuosamente en adaptar la novela de Navarro Viloslada. Otro proyecto de adaptacin surgi en 1933 como idea del productor vizcano Ajuria (El Da, 17 de diciembre de
1933). El ltimo proyecto -igualemente fallido fue el de la serie para TVE que Eduardo
Manzanos present en 1981.
(11) En 1972 Jos Mara Tuduri y Jon Intxaustegui pusieron en marcha desde el Pas Vasco un ambicioso proyecto sobre las guerras carlistas que no pudo llevarse a trmino. Su ttulo
provisional era 1872.
(12) Otros documentales realizados desde el bando rebelde: Con las brigadas navarras
(Cine Requet, 1936), Homenajea las Brigadas de Navarra (Cifesa, 1937), Marcha triunfal (Cifesa, 1938), Espaa herica (Hispano Film Production, 1937), Noticiario Espaol n 2, 5, 6 y 18
(Departamento Nacional de Cinematografa).
(13) En otras producciones de Laia Film tambin se hizo referencia a Euskadi: Noticiari n
3 y n 4; Espanya al da n 1 y n 4.
313
(14) Tambin con el ttulo Gernica la casa francesa Natura Film realiz un documental sobre el Congreso de Estudios Vascos de 1922. En El verano de Picasso (1969) de Robert Sallin se
hace alusin al bombardeo.
(15) En 1939 se pens rodar en Hollywood Carg of inocents una pelcula sobre la evacuacin de Bilbao que contara con el asesoramiento de Luis Buuel. El proyecto qued suspendido con la prohibicin del gobierno estadounidense de realizar pelculas sobre la guerra civil espaola (Luis Buuel, Mi ltimo suspiro, Plaza y Jans, Barcelona, 1982, pp. 173-74).
(16) M. Pelay Orozco, Oteiza, Ed. La Gran Enciclopedia Vasca, Bilbao, 1978, pp. 401.
Otra frase oteiciana en la misma lnea: Si nuestra historia no es reimaginada y contada artsticamente por nuestros creadores, seguiremos siendo los grandes ignorantes de nuestra propia
historia (Ibidem).
(17) Otros ttulos con presencia de reyes navarros: Henry King of Navarra (1924) de Maurice Elvey, Le vert galant (1925) de Ren Leprince, Rey sin reino (1926), La Regina di Navarra
(1941) de Carmine Gallone, La Reine Murgot (1955) de Jean Dreville y El valle de las espadas
(1962) de Javier Seto.
(18) Abel Gante, Robert Bresson y Nemesio Sobrevila, tambin se vieron atrados por la
figura de San Ignacio, pero sus proyectos nunca fueron filmados.
En 1951 Ral Alfonso Boix comenz el rodaje de El cruzado de Oriente basada en la vida de
San Francisco Javier; por dificultades econmicas de la productora, no lleg a terminarse. En
Sangre en el Japn (1953) de Tomu Ikeda se representa al martirio de San Martn de la Ascensin.
(19) E. Garca Riera, Historia documental del cine mexicano, vol. III, Ed. Era, Mxico,
1970, p. 218.
(20) En Juguetes rotos la censura practic ms de treinta y siete cortes. La entrevista con
Guillermo Gorostiza -entonces recluido en un asilo de Bilbao fue la ms perjudicada. No
pudo saberse as, que ni la Real Federacin espaola de Ftbol, ni la Delegacin Nacional de
Deportes haban respondido a las cartas de peticin de ayuda material del que antao fuera famoso jugador de la seleccin espaola (Romn Gubern, La censura, funcin poltica y ordenamiento jurdico bajo elfranquismo, Pennsula, Barcelona, 1981, p. 214).
314
VIII. TELEVISION, VIDEO Y MONTAJE AUDIOVISUAL
Con la pretensin de que el panorama de los medios audiovisuales en el

Pas Vasco quede un poco ms completo, proporcionamos a continuacin
algunos datos relativos a la televisin, el video y el montaje audiovisual o
diaporama.
VIII.1. TELEVISION
Dentro de una poltica de morigerada descentralizacin, la televisin
francesa puso en marcha en 1971 un magazine en lengua vasca producido
por el centro comarcal (Aquitania) de su tercer canal. Era la primera vez que
el euskera llegaba a los receptores de televisin, pero, ciertamente, quince
minutos de emisin quincenal no constituan un alarde de generosidad. Por
aadidura la penuria de medios tcnicos y presupuestarios era -y es- notoria, en comparacin con los puestos a disposicin de otras producciones regionales. Dicho esto hay que aplaudir el entusiasmo desplegado por Maite
Barnetche como principal responsable del programa. Sus reportajes sobre
diversos aspectos culturales, sociales, econmicos e histricos -los temas
polticos estuvieron prohibidos hasta hace muy poco tiempo- de Iparralde,
suman muchas horas de pelcula.
Tambin en Espaa se inici a comienzos de los aos 70 una tmida descentralizacin. Uno de sus resultados fue la creacin en 1971 de un Centro
de Produccin Regional en Bilbao que se destin a la elaboracin de programas comarcales informativos. Su rea de emisin abarcaba inicialmente
adems de las provincias vascas meridionales, a Logroo, Santander y Burgos. Estas dos ltimas provincias y Navarra fueron desgajndose sucesivamente.
315
Maite Barnetche dirigiendo un rodaje para televisin
La presencia del euskera en el Centro de Produccin Regional de Bilbao

siempre ha sido muy pobre e irregular. Euskalerria, programa semanal de
media hora de duracin comenz a emitirse en 1975, pero no tuvo mayor
continuidad.
Jos Mari Iriondo presentador de Euskalerria.
316
El ncleo de la programacin de este centro regional es el espacio estrictamente informativo Telenorte, donde hasta tiempos relativamente prximos al busto parlante predomin sobre la imgenes vivas de los acontecimientos. De este modo buen nmero de importantes sucesos polticos y culturales no dejaron tras s rastro audiovisual alguno. Al margen del informativo Telenorte el centro de Bilbao, ha realizado espacios notables como Al
fondo el hombre de Carlos Bacigalupe y Jos Mara Iriondo o Saski naski de
Antxn Urrosolo.
La puesta en marcha el ltimo da del ao 82 de un canal autnomo de
televisin, Euskal Telebista, fue un acontecimiento de enorme trascendencia cultural. Sin entrar a desmenuzar sus logros y despropsitos, dejemos
constancia, tan solo, de que, en buena medida, el futuro del cine vasco queda en sus manos.
Centro de Euskal Telebista en Durango
VIII.2. VIDEO
Al dar comienzo la dcada de los 80 empiezan a surgir en Euskadi empresas como Taller de Imagen en Algorta, Video-Studio en San Sebastin o
Ikusager Bideo Zinema en Vitoria, ofreciendo todo tipo de servicios videogrficos (1). Ikusager, firma creada en 1981, lleva producida una considerable cantidad de programas de video de carcter cultural, artstico, industrial
y publicitario.
(1) La relacin de talleres de video existentes en Euskadi queda ms completa citando a
RCT de Pamplona, Videoscop de San Sebastin, y KNC, ITESA y Video Bat de Bilbao.
317
Cartel del II Festival de Video de San Sebastin
Pero el video como medio de expresin y comunicacin recibira un fuerte impulso con la creacin en 1982 del Festival de Video de San Sebastin organizado por Guadalupe Echevarra como actividad paralela y dependiente
del Festival Internacional del Cine de San Sebastin. Tampoco puede olvidarse en este sentido el positivo papel jugado por la seccin de audiovisuales
de la Facultad de Bellas Artes de Bilbao.
Dentro del video didctico ha de consignarse la actividad del Gobierno
Vasco en la produccin de programas destinados a la ayuda en el aprendizaje del euskera, iniciada en 1983.
Experiencia interesante en el terreno de la difusin cultural ha sido la
emprendida por el Instituto Prncipe de Viana de la Diputacin de Navarra
con la apertura en 1984 de un centro de prstamo de material audiovisual
-cine y video- para apoyo de las actividades organizadas por centros escolares y asociaciones culturales de Navarra.
Como individualidades creadoras en el campo del video-arte destacamos
los nombres de Ramn de Vargas, Juan Carlos Eguillor, Esther Ferrer, Jos
Mara Zabala, Concha Elorza, Iigo Salaberria, Jos Ordorika, as como el
colectivo Illargi. En una lnea ms documental se sitan los trabajos de Begoa Gorospe, Gorka Sistiaga, Gerardo Armesto o Kristine Etxaluz.
318
VII. TELEVISION, VIDEO Y MONTAJE AUDIOVISUAL
HABE (Instituto de Alfabetizacin y Reeuskaldunizacin de Adultos) dispone de una seccin de

produccin audiovisual.
Bilbao la muerte vdeo-instalacin de Juan Carlos Eguillor en Arteder-83 de Bilbao.
319
VIII.3. MONTAJE AUDIOVISUAL

El montaje audiovisual o diaporama (secuencia de diapositivas con banda de sonido sincronizada) ha tenido en el Pas Vasco un escaso desarrollo.
La primera prctica digna de ser sealada fue sin duda Guipzcoa, la tierra,
los hombres y el mar, montaje realizado en 1975 por Javier Aramburu y
Francisco Javier Ochoa que ofreca una visin sinttica de la provincia.
Por encargo de la Asociacin Guipuzcoana Pro Subnormales Juan Miguel Gutirrez realiz en 1976 Nos han robado el rostro.
Hacia 1977 Iaki Bravo y Jann Trellu realizaron algunos ensayos pedaggicos en Pamplona y Baja Navarra respectivamente.
En 1978 un grupo de militantes de ORT de San Sebastin utiliz el diaporama como medio para dar su versin de los sucesos acaecidos en Pamplona,
San Sebastin y Rentera en aquel ao.
Juan Miguel Gutirrez realiza dos nuevos montajes en 1981: Xoxo beltza, para ASPACE de Vizcaya, e Iparraguirre, para el Gobierno Vasco.
En 1981 igualmente, el grupo Iron Taldea de Azpeitia presenta sobre temas de montaa y naturaleza Lau urtaroak y Huaylas.
Diapositiva de Doscientos aos de historia montaje audiovisual

de Alberto Schommer.
320
1872-1876. La guerra carlista segn Jos Mari Tuduri
La mxima cota cualitativa fue sin duda la alcanzada por el gran fotgrafo Alberto Schommer con su trabajo para la exposicin Doscientos aos de
historia que organizada por el Gobierno Vasco recorri las tres capitales de
la Comunidad Autnoma en 1982. En cuatro bloques de diapositivas y poniendo en juego una rica gama de recursos plsticos, Schommer construy
-sobre guin de Manuel Montero- una esplndida sntesis de la historia
de Euskadi desde la primera guerra carlista hasta la ltima posguerra.
Tambin en 1982 se present Agua montaje del colectivo bilbano Poetas por su pueblo.
Dos nuevos montajes llegaron en 1984. En Orreaga la vaporosa fotografa de Sigfrido Koch se puso al servicio de una idealizada visin del Pas Vasco, mientras que en 1872-1876 Jos Mara Tuduri reconstruy de forma
muy documentada y sugerente la ltima guerra carlista.
321
APENDICE
APENDICE
1. F. TORQUEMADA: COMO SE HIZO LA PELICULA EDURNE? (*)
Una apuesta original
En la Invicta Villa de Bilbao, en el ao 1924, una cruda maana de invierno que
llova torrencialmente, huyendo de las inclemencias del tiempo, me refugi, segn
costumbre ma, en la biblioteca de la sociedad El Sitio dependencia que reune para
m las mayores comodidades y atractivos.
Penetr en el suntuoso saln, y me acerqu a las mesas donde se alineaban en dos
filas interminables las mejores revistas y publicaciones del mundo. Entre ellas me llam la atencin, por su portada, una revista nueva en nuestra biblioteca, y desconocida para m. Tom el libro y pas al saloncito interior, donde otros consocios trataban
de saciar su sed infinita de sabidura. All ocup un confortable silln, y oje Cine
Mundial, que tal era la revista que haba tomado. Haba en sus pginas reclamo de
pelculas sensacionales, temas deportivos, infinidad de anuncios, y en preciosas fotografas, una verdadera exposicin de chicas guapas. Not que todo ello no era ms
que una admirable propaganda de la cinematografa yanqui, que por su importancia
constituye all la tercera industria del gigante pas.
Llevaba yo un buen rato entretenido con Cine Mundial, y no haba reparado en
el compaero que tena a mi lado. Era mi amigo Gil del Espinar, que embebido, a su
vez, en la lectura de un bello tomo, tampoco haba advertido mi presencia.
Le salud, y mostrndole la revista que yo lea le pregunt:
Has visto esto?
-S, -contest- yo ped a la Sociedad la suscripcin de esa revista. Es la ms
autorizada en materia de cine.
En aquel momento apareci en el saln nuestro inseparable Leandro Echemenda. Esto nos caus una verdadera sorpresa, ya que en muy raras ocasiones se vea a
Echemenda en la biblioteca de la Sociedad. Era esta seguramente la dependencia de
El Sitio que menos frecuentaba Leandro, ya que si apareca por all alguna vez, era
precisamente a buscar amigos para completar alguna partida de chamelo o de poker,
pasatiempos a los que Echemenda era muy aficionado.
El recin llegado, nos salud con un ademn, para no interrumpir con su palabra
la atencin de los respetables seores que en aquel lugar se hallaban entregados al estudio. Despus, colocndose entre nosotros, e inclinndose cuanto pudo, nos dijo
muy bajito, con voz apenas perceptible:
(*)
Relato de Francisco Torquemada fechado en Abril de 1925 (Bilbao).
325
-Qu hacis aqu, pelaos?- Y refirindose a Gil, dijo seguidmente:

-A que est ste ya con la cinemana o cinemtica?, apostara cualquier cosa!
Echemenda ley el ttulo de la obra que haba acaparado la atencin de Gil momentos antes, era Fausto de Goethe, cuyo ttulo apareca estampado en la parte superior de las pginas.
-Ah!, cre- exclam Leandro, y como disculpa de su indiscrecin, vulgo coladura, aadi:
-Es que, siempre que vengo por aqu, le hallo a ste entretenido con libros raros; vase: La Qumica y el Laboratorio Cinematogrfico, Los Objetivos, y as
por el estilo. Est guillao!
Echemenda lleg a olvidarse de que nos hallbamos en la biblioteca, donde era
costumbre inveterada guardar absoluto silencio para no molestar a los dems. Leandro, al expresarse en voz baja, produca tremendos siseos dando la sensacin de que
mil sifones se haban destapado a un tiempo; y esa msica infernal atrajo hacia nosotros las expresivas miradas de los seores que se encontraban en el saln de lectura.
Recuerdo, como si les viera ahora mismo, a cuantos se encontraban all en aquel
momento. Cerca de nosotros se hallaba el autor de Cuadros Vascos don Manuel Aranaz Castellanos, todo simpata y optimismo, bien ajeno entonces al triste fin que le
esperaba, que fue para todos tan sorprendente como lamentable. Hallbanse tambin don Enrique Fernndez Gomila, don Miguel Gastn, el seor Quintana, haba
varios seores ms, todos conocidsimos en Bilbao, los cuales al ser expulsados intempestivamente por Echemenda de las maravillosas regiones a donde les llev su
pensamiento, no ocultaron su disgusto al verse vueltos de aquella manera tan brusca
a la realidad de la vida, y para expresar su protesta, unos seores tosieron impacientes, otros ms ecunimes, se limitaron a encender un pitillo, pero una respetable personalidad bilbana que estaba sentada enfrente de nosotros, al ver interrumpida sus
elucubraciones imaginativas, nos dirigi a travs de sus gafas de oro una mirada significativa que encerraba severa amonestacin.
Gil debi sorprender tambin aquel gesto de censura, porque adelantndose a
m, propuso:
-Salgamos al saln de billares, porque aqu estamos molestando.
Salimos. En el referido saln, despus de hacernos servir sendos vermouths, reanudamos nuestra conversacin cinematogrfica.
-Ahora -dijo Echemenda- vamos a discutir largo y tendido sobre si el Teatro
es superior o inferior al Cinematgrafo.
-De esto hemos discutido ya bastante -contest Gil-. Todas las tesis que has
presentado sobre el particular, las considero ms que rebatidas, maltrechas.
-Pues yo te digo a ti -repuso Echemenda- que el ms poderoso elemento de
expresin, el lenguaje, pertenece por entero al teatro; y el Cinematgrafo que carece
de l, no pasa de ser una cosa fra y muerta. Con el lenguaje se anima la escena, se
aviva el sentimiento, se expresa todo..
-Hoy vienes bien empollado -interrumpi Gil-. Todo eso debes haberlo ledo
en algn libro, y te ha faltado tiempo para disparrmelo. Sin duda me has buscado
expresamente para deslumbrarme. Pues yeme: El lenguaje sirve para muchas cosas, incluso para ocultar el pensamiento, y a veces para decir tonteras y vulgaridades; pero cuando se quieren expresar las emociones intensas, el lenguaje se declara
326
APENDICE
impotente y enmudece. El alma apela entonces a la Mmica, que con sus gestos es el
mejor y ms antiguo medio de expresin, el que entienden todas las razas y todos los
pueblos; el lenguaje del cinematgrafo. S, la Mmica pertenece al Cinema porque en
el teatro, a partir de la tercera o cuarta fila de butaca, no se distingue el gesto del actor
mientras que en la pantalla, el gesto del artista llevado a los primeros trminos, se
aprecia con toda claridad desde la ms remota localidad del paraso.
-Pero qu es eso de la Mmica? -pregunt Echemenda un tanto contrariado.
-La Mmica -explic Gil- es el lenguaje del alma: la que nos habla con sinceridad de los ms caros afectos del corazn humano. El Amor, el Placer, y el Dolor, hallan siempre en la Mmica su peculiar medio de expresin.
Adems -sigui diciendo Gil- hay otro motivo por el que el Cinematgrafo es
superior al teatro, y es que ste, tiene un escenario muy reducido, restringidos por
tanto los movimientos, y los cuadros escasos; en cambio el Cinematgrafo tiene por
escenario la Naturaleza misma.
-Pues yo te digo a t -opuso Echemenda- que el Cinematgrafo es un espectculo propio de chicos, donde el Arte, que es razn suprema en el Teatro, queda relegado en el Cinematgrafo a un segundo lugar.
-No s por qu -repuso Gil- ha de quedar el Arte en el Cinematgrafo relegado a un segundo lugar. Si has visto t alguna pelcula en la que eso sucede, tambin
es cierto que en bastantes obras de teatro ocurre lo propio. Y en cuanto a tu afirmacin de que el Cinematgrafo es cosa de chicos, no deja de ser eso desgraciadamente
una creencia bastante arraigada en nuestro pas. Mientras los espaoles seguimos tomando a chacota el Cinematgrafo, otros pases ms avisados, que opinan de distinta
manera, hacen de la cinematografa una industria pujante y brillantsima, y un instrumento poderoso de educacin y propaganda que manejan hbilmente con miras a sus
intereses nacionales. Quin pone en duda el hecho probadsimo de que una casa
productora de pelculas en un pas cualquiera beneficia enormemente las dems industrias del territorio a la vez que fomenta el turismo? Yo estoy convencido de que
una industria cinematogrfica instalada en el pas vasco, sera muy beneficiosa para
el comercio e industrias de la regin, mxime si las pelculas se editaran siempre con
la vista puesta en el Arte.
Al llegar aqu, intervine yo en la discusin que hasta ahora haba escuchado silenciosamente.
-Eso que acabas de decir -interrump- lo he oido repetidas veces, y siendo
as. cmo no se hace nada? por qu nadie lo intenta?
-No s -contest Gil- pero en este pas tan emprendedor, en esta tierra de
tcnicos y trabajadores, no hay razn alguna para que no se haga algo.
-Y ese fotgrafo del que hablaste ayer qu pretenda?
-Se trataba del fotgrafo Shylock de la calle del Correo. Dicho seor me propuso hace unos das la edicin de una pelcula entre ambos. El se encargaba de la fotografa y comprara los aparatos. A mi cargo correra la empresa, pero no hallamos
ambiente. Fracasaron cuantas gestiones hicimos. Todos vean el proyecto descabellado.
-Cuando yo digo que tu ests mal -interrumpi Echemenda entre risotadasY serais capaces de intentar siquiera una empresa semejante? Porque ese negocio,
no s si sabrs, ofrece ciertas dificultades de orden tcnico y econmico, para vosotros, insuperables.
327
-Hombre -contesta Gil- No habamos pensado hacer la competencia a la Paramount. No se trataba ms que de un ensayo, de marcar una ruta a los que estuviesen en condiciones econmicas de seguirla.
-Y qu capital se precisa para esa industria? -pregunt nuevamente.
-La cinematografa -dijo Gil- es un negocio de altos vuelos, que requiere fabulosos capitales para su explotacin y desarrollo. Si bien, las utilidades que proporciona guardan tambin relacin con el capital empleado. Pero nada ms lejos de
nuestro nimo que meternos de lleno en la industria. Conscientes de nuestra penuria,
nuestro plan era bien modesto. Yo haba calculado en 15.000 pesetas el gasto de una
pelcula de seis o siete partes, suficientes para que su asunto nos permitiera la exposicin objetiva de las principales fbricas, edificios, panoramas y costumbres del pas
vasco. Encontrar esas pesetas era para m la dificultad mayor. Lo dems no me apuraba.
-Pues yo te aseguro -interrumpi Echemanda- que encontrar 15.000 pesetas
en Bilbao, no ofrece tantas dificultades. Lo serio es lo otro: hacer la pelcula, los artistas, la fotografa..
-En cuanto a la fotografa expuso Gil- tengo bastante confianza en el fotgrafo Shylock y en su hijo Lixfe Gon-Ber (1), que es un excelente operador. Lo que
aqu hace falta, repito, es el dinero. De lo dems respondo con la cabeza de que saldramos airosamente.
-Pues yo te apuesto lo que quieras -aadi Echemenda- a que si te dan
15.000 pesetas para hacer una pelcula, te estrellas.
-Eso es discutir tontamente -repuso Gil-. Apustate algo, proporciona esas
pesetas y vers.
-Hube de terciar de nuevo en el debate; esta vez al lado de Echemenda, pues
consideraba que si, como deca Gil, no haba ms dificultad que el dinero, encontrarlo en un Bilbao, no lo vea yo una empresa dificultosa, e hice al amigo Gil algunas
consideraciones:
Claro est, que tres mil duros no se dan al primero que llega; pero si el fotgrafo
Shylock est decidido a comprar los aparatos, que de seguro han de costar cerca de
10.000 pesetas, con la garanta de esos aparatos, y si podemos reunir entre nosotros
algn dinero para poner el asunto en marcha? ser sumamente fcil obtener despus
algn crdito. No creas t -le dije a Gil- que todos los industriales y comerciantes
trabajan con dinero contante y sonante. En infinidad de comercios, la mayor parte
de las existencias, no pertenecen al comerciante, sino al crdito, y muchas fbricas
trabajan nicamente por la confianza que inspiran sus empresas industriales.
Por tanto -segu diciendo- si tienes confianza en el xito del negocio, aconseja
al fotgrafo Shylock que compre los aparatos, acto seguido, reunimos entre todos algn dinero y empezamos a trabajar; despus gestionamos de cualquier banco la concesin de un crdito.
-Pues ni una palabra ms -dijo Gil- hemos de hacer algo.
Y dirigindose a Echemenda le pregunt:
-Cul va a ser nuestra apuesta?
(1) Tras de estos seudnimos se ocultan unos apellidos espaoles y castizos. En esta empresa no han intervenido extranjeros (Nota de F. Torquemada).
328
APENDICE
-Una merienda para los tres a base de angulas, en casa de Luciano Hace?
-Aceptado -contest Gil.
-Pero oye, -se le ocurri a Echemendia- una pelcula mal hecha que no se
proyecte, tambin me comprometera yo a hacerla. Tiene que ser una pelcula que se
sostenga por lo menos tres das consecutivos en el programa de alguno de los principales teatros de Bilbao: Coliseo, Olimpia o Trueba.
-Conforme -contest Gil tendindole su diestra
Y los dos amigos estrecharon sus manos sellando la apuesta.
Ahora viene aqu, eso de FIN DE LA PRIMERA PARTE DE LA PRIMERA
JORNADA.
Penuria, indigencia, miedo

La persona que tiene gran confianza en s mismo, acaba por inspirar esa confianza
a los dems con los que se relaciona. Esto es lo que ocurri entre Gil y nosotros.
Gil responda con su cabeza del buen resultado artstico y econmico de una industria cinematogrfica desarrollada en el pas vasco, y slo exiga la cantidad de
15.000 pesetas para lanzar al mercado la primera pelcula de cuyo brillante xito, l
no dudaba un instante.
La seguridad absoluta que nuestro amigo tena en sus facultades, no la vea yo infundada. El, muy estudioso, estaba al corriente de los ms insignificantes detalles de
la tcnica cinematogrfica, saba de las ltimas innovaciones introducidas en la puesta en escena, y posea especiales conocimientos en la continuidad y adaptacin de
obras literarias al cinematgrafo, tarea esta ltima a la que se dedicaba desde muy
antiguo.
Toda la dificultad del asunto la reduca Gil a encontrar las 15.000 pesetas que necesitaba para editar la primera pelcula, y como yo no vea en esto ningn obstculo
insuperable, no tuve inconveniente alguno en sumarme a la empresa en calidad de
socio capitalista, y decid aventurar en el negocio todos mis ahorros.
Nada hay tan contagioso como el entusiasmo. Al da siguiente pusimos en prctica mi proyecto, y hasta el amigo Echemenda se estir cuanto pudo, a pesar de que
segua en sus trece; es decir, que esperaba merendar opparamente cualquier da, engullndose unas angulas completamente gratis en casa de Luciano.
Entre los tres, reunimos 5.200 pesetas, y expusimos al fotgrafo Shylock, cual era
nuestro plan a seguir, plan que al fotgrafo le pareci de perlas. Enseguida hicimos
en la prensa un llamamiento a los futuros artistas de la pantalla, que en Bilbao forman legin, y acudieron a nosotros varios jvenes de ambos sexos. Se convino en que
Gil se encargara de instruirles y prepararles para la labor artstica que haban de llevara cabo.
Para ensearles el dominio de los gestos, ademanes y actitudes, tuvo que explicarles previamente algunas lecciones de Psicologa Experimental, poniendo en sus
manos los ocultos resortes de la mente, inicindoles en los secretos de la Autosugestin, nica ciencia por medio de la cual puede llegarse al dominio de s mismo, tan
indispensable al artista de la pantalla. Todos los das haba dos horas de clase y ensayos en el estudio de Irala Barri.
329
Para determinar qu obra bamos a filmar, tuvimos nosotros algunas reuniones.

El ideal hubiera sido llevar al celuloide una obra de algn escritor del pas, como
Trueba, Baroja, Unamuno, Aranaz Castellanos etc., pero llevar al cinematgrafo
una obra determinada, ofrece muchas dificultades, cuando, como en el caso nuestro,
se carece de elementos necesarios y de dinero. Por otra parte, la accin de estas obras
se desarrolla en determinados lugares del pas, y nosotros queramos a toda costa,
que la pelcula abarcara totalmente la regin, y que su asunto nos permitiera exhibir
todos los edificios notables, fbricas, minas etc., del pas vasco.
Decidimos, pues, crear nosotros un escenario, que as se llaman tcnicamente
los argumentos escenificados de las obras de cine, y nadie ms indicado que el amigo
Gil para componerle.
Las dificultades que ofrece esta labor, de escribir un escenario que no carezca
de originalidd e inters, son enormes, y seguramente que pasan desapercibidas ante
los ojos de los espectadores. Tngase en cuenta que esa tarea es ya bastante ardua
cuando el escritor goza de entera libertad, calclese lo que ser si forzosamente tiene
que someterse a diversas pretensiones, como son sas de que la accin sea en la fbrica tal, despus en la mina cual, que salga tambin la Diputacin y el Ayuntamiento,
que no se olvide Archanda, ni los Jardines de los Campos Elseos, etc., etc. Y no era
slo esto; haba que tener adems la vista fija en lo que pudieran dar de s las 15.000
pesetas, que era la exigencia que ms embarazaba al autor.
Sobre el amigo Gil bamos acumulando todo el peso de la empresa. No slo tena
ya que atender a la instruccin de los artistas, labor en extremo pesada, sino que tena tambin que escribir un escenario circunscrito a las exigencias leoninas que hemos detallado. No obstante, a los 20 das de ruda y pesada labor, estaba terminado el
escenario y preparados los artistas para interpretar la obra.
Como ver el lector, el escenario, no carece de inters, y a pesar de la variedad
de cuadros, personajes, y lugares donde se verifican los hechos, posee una perfecta
continuidad, que es en materia de cine, la piedra de toque de los buenos argumentos, lo que caracteriza las obras perfectas de la pantalla; las obras genuinamente cinematogrficas.
El fotgrafo Shylock, de acuerdo con nuestro proyecto, pidi los aparatos a la
acreditada casa de Mr. Duval, 42 rue de la Vega, Pars, quien sin demora alguna, nos
mand dos hermosos toma-vistas, un Gaumont, y un Path, ltimos modelos, con trpodes y plataformas panormicas y verticales. Acto seguido compramos varios rollos
de negativo, y avisamos a los artistas para empezar la filmacin de escenas; y aqu
dieron comienzo los primeros obstculos.
Los artistas, poseidos por no s qu extraos temores, se excusaron casi todos y
renunciaron a trabajar.
Una vez ms qued demostrado el carcter voluble e inconstante de nuestra juventud. Cabecitas locas, llenas de aspiraciones irrealizables y de equivocados anhelos espirituales; pechos juveniles asaltados constatemente por pasiones que parecen
volcnicas, pero que al igual que las llamas de paja seca, enseguida se extinguen y se
disipan. Y es que entre los jvenes de ahora, hay muchas vocaciones falsas, muchos
entusiasmos ficticios y deleznables, pero muy poca actitud, voluntad y constancia
para realizarlas. Se quiere alcanzar la gloria caminando por cmodos senderos, y eso
es imposible. Para llegar a lla forzosamente hay que franquear escabrosos caminos,
y no desfallecer a los primeros obstculos.
330
APENDICE
A m no me deja mi padre -deca uno. -Yo crea que no haba que trabajar
en la calle -aada la otra. -Total, que antes de empezar, se cans la mayora, entre los que se encontraban los muchachos y seoritas que estudiaron y ensayaron los
principales papeles de la obra.
Como fcilmente puede comprenderse, con la huda de los artistas, se nos present a nosotros el primer problema. Qu hacer? Buscar otros para que al cabo de un
mes hicieran la misma faena?
El estudio-chalet rentaba 250 pesetas mensuales; no haba tiempo que perder.
Gil, que es hombre decidido, salv la situacin de una manera radical. Requiri a las
hijas de Shylock que interpretaran los dos principales papeles femeninos de la obra.
A Nieves, que es la mayor, le confi el papel de Edurne, y a Teresa que le consideraba ms sensible, el de Marta. Hizo lo propio con Flix Gon-Ber, el operador, a
quien dio el papel de Alberto, reservndose para s la interpretacin de dos personajes de primera lnea: Mendizabal y Josechu.
Aquel mismo da, ayudados por un puado de muchachos que haban permanecido fieles en sus puestos, se impresionaron varios centenares de metros de pelcula.
Cuando iban sucedindose las escenas quedndose grabadas en el celuloide, le o
decir a Gil entusiasmado:
-Me parece que no hemos perdido nada en el cambio de artistas. Teresa y Nieves reunen excepcionales dotes para el arte mudo. Me gusta especialemente el trabajo de Teresa, que posee una sensibilidad artstica insuperable. Cuando lla quiere,
con la mayor facilidad, hace asomar a sus bellos ojos abundantes lgrimas.
Al da siguiente, fieles al plan que nos habamos trazado, nos presentamos en el
banco Espaol del Ro de la Plata con el propsito de entrevistarnos con el director
del referido establecimiento bancario. Ibamos, como supondrn los lectores, a pedir
dinero. Necesitbamos 10.000 pesetas para acabar la pelcula que habamos empezado e bamos por llas.
Consideraba yo que los aparatos que poseamos, cuyo valor se aproximaba a las
10.000 pesetas, podan constituir slida garanta. Adems calculbamos en unas
25.000 pesetas los ingresos que proporcionara la pelcula en los dos primeros aos
de explotacin. No concedan crditos a los contratistas de obras con la garanta de
la edificacin? Pues yo crea que nosotros nos hallbamos en el mismo caso.
Pero si, si; me equivoqu de medio a medio. Aquel da, ante los ojos de mis amigos deb sentar plaza de excelente financiero.
Don Julio Carabias, director del Banco, que adems de financiero inteligente es
tambin caballero intachable, nos recibi con amabilidad exquisita, dispensndonos
las mayores atenciones.
Con pocas palabras le expuse yo el objeto de nuestra visita.
-Las operaciones que puede realizar un banco -nos dijo D. Julio- estn determinadas por sus estatutos, y la que ustedes proponen no es propia de este establecimiento. Los bancos constitudos en Espaa no emprenden esos negocios. Vean ustedes las Cajas de Ahorros..., pero tampoco. Para que los aparatos de que hablan puedan servirles de garanta, tendrn que depositarlos all, y entonces Cmo trabajaran
ustedes sin ellos? A ustedes lo que les conviene es buscar un socio capitalista, entenderse directamente con los particulares; es lo mejor.
331
Despus de agradecer al seor Carabias sus finas atenciones, abandonamos su

despacho. Yo sal de all aturdidamente, tropezando con los muebles de oficina, dejando caer el cesto de los papeles...
En la calle quedamos inmviles, entregados a la ms profunda meditacin en el
paseo, junto al primer rbol, que pareca asociarse a nuestro ensimismamiento. Y
permanecimos as, como estatuas, bastante tiempo, all, en la Gran Va, por cuya
calzada desfilaban raudos lujosos automviles...
-Pero Luis; o que me decan, -nos has engaado.
-S, pero el primer engaado he sido yo. Podis dispensarme.
Reaccionamos. En El Noticiero Bilbaino, insertamos un anuncio solicitando capitalista para nuestra empresa, y a los dos das tuvimos hasta 15 cartas de ofrecimiento, pero al explicarles la clase de industria de que se trataba, no respondi nadie.
-Esto ya lo saba yo -dijo Gil-. Aqu, en Bilbao, el capital halla fcilmente
empleo en cualquier negocio conocido y estudiado por los capitalistas porque qu
necesidad tienen ellos de los quebraderos de cabeza indispensables cuando se emprende algo nuevo? No cansaros, que no encontraris dinero, an cuando se trate de
un negocio tan fantstico como el cinematogrfo, que es en esta tierra de abundantes
yacimientos, la mina ms rica, hoy todava virgen, que alguien explotar algn
da.
Resistencia, constancia, tenacidad
Pues seor, qu hacer? Nosotros no podamos aadir ni un cntimo ms; habamos comprometido hasta el crdito que concede la patrona de un mes para otro. En
cuanto al seor Shylock, haba gastado cerca de 2.000 duros en aparatos, y a su cargo
corra adems la renta del chalet, 250 pesetas mensuales. Cmo le pedamos nosotros ms dinero? No obstante as tuvo que ser. La sociedad se acogi a la liberalidad del fotgrafo como un nafrago a una tabla salvadora.
El seor Shylock hizo nuevo sacrificio, aumentando su aportacin cuanto le permitieron las atenciones de sus negocios de fotografa y comercio de gramfonos.
Gil haba calculado en 15.000 pesetas el gasto de la pelcula y con todo habamos
reunido escasamente la mitad de esa cantidad.
-Intentaremos hacer una pelcula con este dinero -dijo Gil-pero desde luego,
no esperis que resulte la obra que habamos soado. Habr que reformar el escenario, suprimir todo lo que resulte demasiado gravoso y lo que es ms triste, no podemos repetir ninguna escena, aunque nos salga alguna algo mediocre, como no puede menos de suceder. En estas condiciones, nicamente responder del xito de la
obra dentro de la regin. Hay que renunciar por ahora a conquistar los mercados de
fuera. Aplacemos esa empresa para mejor ocasin, cuando contemos con medios
materiales adecuados, y hayamos reunido los necesarios elementos, hoy dispersos,
con los cuales podamos abordar la que ser obra cumbre de la cinematografa vasca:
Amaya.
-Pero podemos acabar completamente Edurne con el dinero que hay en caja?
-pregunt Shylock.
-Completamente, no -contest Gil-; pero podemos quitar de en medio todo
el negativo que es lo ms urgente. Nos quedar despus los letreros y parte del positi-
332
APENDICE
vo, pero esto no corre tanta prisa. La impresin del negativo es aventurado suspenderla una vez comenzada, porque pueden ausentarse los artistas, o enfermar alguno
de llos, y entonces habra que rehacer todas las escenas en que el inutilizado o ausente hubiera tomado parte.
-Pues manos a la obra. Esto hay que tomarlo con calor.
Aprovechando el buen tiempo, aquella maana, salieron Gil y Lixfe con los aparatos para tomar los exteriores de las minas de Gallarta, Ortuella y Somorrostro.
Sabido es, que en la confeccin de las pelculas editadas por las grandes empresas
extranjeras, intervienen verdaderos ejrcitos de tcnicos y trabajadores:
De una parte el autor, que slo atiende a la creacin de la obra. La adaptacin y
continuidad la hacen un cuerpo de escritores especialistas al servicio de la empresa.
Los fotgrafos, slo atienden a la impresin de la pelcula. El revelado, tiraje de positivos, rtulos y dems trabajos de laboratorio, corren a cargo de otras personas. El
director de la puesta en escena se ve rodeado de infinidad de servidores, como decoradores, mecnicos, electricistas, escengrafos, arquitectos etc. Todos tienen un trabajo determinado, cuya especialidad dominan. Aqu en Bilbao, al confeccionar la
pelcula Edurne, la mayor parte de todos esos trabajos, han venido a recaer sobre una
o dos personas solamente. Hacemos esta observacin, porque sabemos que el pblico para juzgar esta obra, que es fruto de titnicos trabajos y esfuerzos inauditos, la
comparar con las producciones que vienen del extranjero, donde la abundancia y
colaboraciones mltiples, facilitan enormemente el allanamiento de todos los obstculos.
Hemos visto al amigo Gil escribiendo el escenario, preparar la continuidad de
las escenas, hacer los ttulos, entrenara los artistas, etc. y ahora, dirigiendo la puesta
en escena, subir empinadas cuestas bajo un sol trrido, escalar la cumbre de los montes o descender al abismo de los pozos de las minas...
Y esto no era todo. Nuestro amigo no es un capitalista que viviese de sus rentas,
sino que para vivir tena que trabajar. atender a su empleo. Gil es empleado de Correos, y nadie ignora que son los de Correos los empleados del estado que ms trabajan. Para llos no existen las cinco horas que limitan la jornada de trabajo de los funcionarios en general, jornada que se convierte para los de Comunicaciones en ocho y
a veces ms horas de labor, incluso los domingos.
As es como al final de las dursimas jornadas de impresin de exteriores, llevadas a cabo bajo un sol abrasador, cuando sus compaeros de excursin se entregaban
rendidos al descanso, Gil entraba a trabajar en Correos a las nueve de la noche, y dejaba el servicio postal a las nueve de la maana, hora en que empezaba de nuevo su
tarea cinematogrfica. Nadie saba cuando descansaba, pero siempre se le vea animoso, de buen humor y con ganas de trabajar. Esa resistencia inaudita solo poda ser
consecuencia de una salud a toda prueba, de una sangre pursima que recorriese sus
venas..
Estamos en el siglo de los deportes, de los campeones. Somos fervientes admiradores de la resistencia fsica, de los records. Pues bien, siquiera por lo que tiene de
atltico, no puede pasar desapercibida esa proeza, que como tal puede codearse dignamente con las hazaas de los atletas griegos que inmortalizara Pndaro en sus gloriosos poemas.
Pero aqu no se trata solamente del trabajo material. La ruda labor intelectual era
muy superior a ste. Adems los obstculos imprevistos, las contrariedades sin cuen-
333
to que se oponan a sus proyectos, es indudable que consuman enorme caudal de

energa.
Al da siguiente de la excursin por la zona minera, para aprovechar el buen tiempo que segua favorecindonos, nos presentamos en Baracaldo para obtener algunas
vistas panormicas de las fbricas y filmar las escenas que tenan lugar en el interior
de los Altos Hornos.
Lo primero, lo realizamos sin inconveniente alguno, pero no as lo segundo, debido a que no pudimos ver al seor Gerente de la fbrica, que era quin deba concedernos el permiso para ello.
Decidimos volver aquella misma tarde, y para aprovechar el tiempo, dej Gil en
la portera de la fbrica una carta para el seor Gerente que deca:
Seor Gerente de Altos Hornos
Respetable seor:
Nos hemos propuesto filmar una pelcula, cuyo principal objeto es
presentar en toda su actividad al pas vasco. Y como los Altos Hornos de
Baracaldo, constituyen, por su importancia, la ms genuina representacin de la pujante industria de Vizcaya, le rogamos encarecidamente nos
permita tomar algunas vistas en el interior de la fbrica que es orgullo del
pas vasco.
Para ello, nos bastar un cuarto de hora, y no molestaremos a nadie
en su trabajo.
Le anticipo las gracias y le saludo muy respetuosamente
T. GIL
Por la tarde, nuevamente en Baracaldo, nos entrevistarnos con el portero de Altos Hornos, a quien preguntamos si haba ledo el Gerente nuestra carta.
-S seor, s la ley -contest el portero- pero... no concedi el permiso que
solicitan ustedes.
Nos sorprendi mucho la determinacin del Gerente, mxime, sabiendo, como
sabamos que dos aos antes, se haban dado toda clase de facilidades para filmar una
pelcula cuyos principales personajes eran el clsico torero y la manola barbiana;
nada menos que los eternos hroes de la Espaa de pandereta.
Intentamos nuevamente ver al seor Gerente sin conseguirlo, pues a aquella hora
no se encontraba en Baracaldo.
A un amigo de Gil, que desempea un cargo oficial en la industriosa villa, le encomendamos que hiciera gestiones para conseguir el permiso que anhelbamos, y regresamos a Bilbao contrariados de no haber podido aprovechar aquel da tan esplndido.
Al da siguiente, el amigo de Gil, nos comunic la noticia por telfono. Todas sus
gestiones para franquearnos la entrada a Altos Hornos, haban fracasado escandalosamente sin que l pudiese precisar las causas.
Esto hizo mucha gracia a Echemenda que no pudo contener su hilaridad.
Con que presentar al pas vasco en completa actividad; hacer propaganda de
nuestra pujante industria; enaltecerla, glorificarla...ja! ja! ja! ja!
334
APENDICE
Se rea con toda su alma, seguramente pensando ya en el plato de angulas que le

esperaba.
Las carcajadas de Echemenda nos contagiaron. Todos nos remos a mandbula
batiente. Yo confieso que en toda mi vida no me re mejor que en aquella ocasin,
sin que pueda explicarme satisfactoriamente aquel fenmeno. Sin duda que la tempestad de sentimientos levantada en nosotros por aquella contrariedad inesperada,
hallaba en la risa el medio ms adecuado para expansionarse.
Nosotros nos habamos propuesto contrarrestar el efecto pernicioso las pelculas
difamatorias para nuestra Patria. Queramos hacer propaganda de la industria de
nuestro suelo. Presentar nuestro pueblo tal cual es, con el testimonio irrecusable de
la realidad fotografiada, y llevbamos nuestro empeo hasta el extremo de sacrificar
nuestro dinero sabiendo que el beneficio de la publicidad cinematogrfica, recaera
indudablemente en las entidades industriales de las que esperbamos toda ayuda.
De ah que los sedimentos emocionales de tan ingente sorpresa, no pudiramos
exteriorizarlos con lgrimas y lamentos, sino con sonoras carcajadas.
Gil fue el primero que pudo dominar aquella risa nerviosa y exclam:
-No os anticipis, que todava no me doy por vencido.
En efecto, por mediacin de D. Emilio Ibarra, insigne bilbano que dedica sus actividades a la cinematografa como primera figura que es de Selecine, conseguimos
la recomendacin de un consejero de Altos Hornos, y nuevamente nos presentamos
en Baracaldo, en la portera de la fbrica.
El portero al vernos, se qued estupefacto; sin duda, asombrado de nuestra tenacidad.
-Tenga la bondad de pasar esa carta al seor Gerente.
El portero obedeci y desapareci por los pasillos.
-A ver si le convencemos ahora -dijo Shylock en voz baja.
No tard el portero en traernos la contestacin:
-Dice que por tres veces les ha dicho ya que no, y que es intil se cansen ustedes
porque aqu, en la fbrica, el que manda es el Gerente.
-Bueno, me doy por vencido -dijo Gil- no molestaremos mas, pero dgame,
quisiera satisfacer una curiosidad, Ese seor es vasco?
-No, creo que es de Andaluca.
En el regreso hasta Bilbao, no hablamos una palabra del asunto. En el estudio, y
ante las jocosas indirectas de Echemenda, dijo Gil resignadamente:
-Ha hecho uso de sus atribuciones, ya m me parece bien que cada cual sea arbitro de sus derechos. Unicamente quisiera poder decir a cuantas personas de dentro y
de fuera vieran algn da nuestra pelcula, que si lla no representa con fidelidad la
poderosa industria metalrgica de los vascos, no ha sido debido a negligencia nuestra.
Gil tena razn. Las pelculas se hacen y no sabemos luego a donde van a parar.
Cuando la prestigiosa firma francesa Les films de France nos honr proyectando Edurne en sus lujosos salones de pruebas de Paris, nuestro representante pregunt a una de las primeras autoridades de la cinematografa francesa la opinin que le
mereca nuestro modesto trabajo.
335
-Me ha gustado -contesto-. Si desea conocer mi opinin, le dir que esta clase
de pelculas, son las que debiramos cultivar con preferencia. Este film descubre
ante los ojos de los espectadorres los ms variados aspectos y costumbres de un pas
prspero y galvanizado por industrias portentosas de cuya existencia no sospechan siquiera..
Como es natural, no hubo all nadie que pudiera subrayar el entusiasmo de los espectadores con estas palabras: Y eso que no habis visto nada de Altos Hornos!.
336
APENDICE
2. J.L. BENGOA: AMA-LUR, PELICULA VASCA (*)

El cine medio social
Muchas veces, y en muy diferentes localidades se me ha preguntado: Qu pasa
con Ama-Lur? Cundo se proyecta la pelcula?
Y lo mismo que se me pregunta a m, yo pregunto a otros y todos nos preguntamos a todos como si todos y cada uno de nosotros furamos los que tuviramos que
saber pelos y seales a cerca de la pelcula, de su realizacin, de su terminacin, de
su presentacin al pueblo.
Ello quiere decir que existe un inters enorme por ver hecha realidad la pelcula.
Existe un autntico hambre de pelculas con temas vascos. Creo que en esta etapa de
Ama-Lur, todos absolutamente todos, somos accionistas de su financiacin, los unos
materialmente y los otros espiritualmente.
S que la pelcula est terminada. S que ha habido necesidad de algunos retoques. Y s que los directivos de la sociedad distribuidora Ama-Lur estn interesadsimos en que cuanto antes salga la pelcula a las pantallas de nuestros cines. De otras
preguntas que pudiranseme hacer, s y no s, y para no poder decir lo exacto prefiero
callar porque es bueno aquello de que la verdad a medias es la peor de las mentiras.
Entonces, entiendo que es acertado escribamos sobre tema tan importante y mucho ms desde estas columnas de Txistulari, que trata de ponerse en un plano de servicio al pueblo.
Quiero, por ello, ir ofreciendo una visin de todo aquello que est relacionado
con la pelcula.
Primeramente, vamos a estudiar, brevemente, la significacin social del cine.
Posteriormente, hablaremos de como se hizo Ama-Lur, y en una tercera etapa expondr mi particular punto de vista para enjuiciar a Ama-Lur como pelcula vasca.
El cine es un arte. Mucho se ha escrito sobre ello y creo no es necesario volver a
alabar el sptimo arte.
Y adems de arte, superando a ese concepto, el cinematgrafo es un poderoso
medio informativo y las pelculas rganos formativos o deformativos.
El cine, adems, es un medio social y como tal, necesario para una sociedad. Y
fruto de esa necesidad es el amplio desarrollo que ha tenido con sus tcnicas de presentacin, de realizacin, de concepcin.
(*) Artculo-entrevista de Jos Luis Bengoa Zubizarreta publicado en Txistuluri, n 54.
Abril-Junio. 1968.
337
El cine, pues, es un instrumento que la sociedad debe utilizar. Por ello, la sociedad vasca tiene el derecho y el deber, de cara a una conciencia popular, la suya y la
de todos los pueblos del mundo, de utilizar ese medio audiovisual.
El ojo fotogrfico de las cmaras debe recoger el ser del paisaje de la tierra vasca;
nuestra msica, nuestros temas, la mentalidad de nuestras gentes, nuestras costumbres, nuestros artistas, etc... deben estar adheridos a las pelculas que con el sustantivo de vascas se rueden en el mundo.
No podemos hablar de la evolucin del lenguaje cinematogrfico vasco, ni de un
neorrealismo vasco, ni de ciberntica de tal o cual director, ni de tantos logros de la
cinematografa de otros pases, culturas y pueblos, puesto que el nuestro est en los
balbuceos de su propia cinematografa.
Sabemos que el cine es un arte caro. Ello precisamente porque es un arte utilitario, de masas, y como tal se debe plantear. Y esta caresta ha podido ser una de las
razones por las que no exista conciencia para realizar cine vasco?
Precio de Ama Lur

La respuesta a esa pregunta est en la exposicin que vamos a hacer de cmo surgi Ama Lur.
Con el objeto de tener una informacin completa nos hemos dirigido al despacho
de Don Jos Luis Echegaray Pagola quien amablemente, en una cordial conversacin. nos ha ido dando datos, confirmando hechos, hablando con mucho calor y carino de esta pelcula hecha por el pueblo vasco para todo el mundo. De la charla mantenida hemos concretado los siguientes puntos.
-Dganos, primeramente, cmo surgi la idea de realizar Ama Lur.
-Nstor Basterrechea y Fernando Larruquert son dos artistas que han tocado el
campo de la escultura, pintura y msica, cada uno en su especialidad. Igualmente, el
gran Jorge Oteiza haba tenido una decidida actuacin en la vanguardia del arte contemporneo vasco. Pero los esfuerzos estaban dispersos. Y he aqu que Basterrechea
y Larruquet se unen, se compenetran para iniciar una serie de cortometrajes cinematogrficos. As surgen Pelotari y Alquzar, realizaciones que han obtenido premios
en varios certmenes cinematogrficos.
Haba, pues, una probada y premiada personalidad artstica. Entonces, Basterrechea y Larruquert pensaron: Por qu no hacer un largometraje sobre el Pas Vasco?
La idea estaba ya, haba nacido en ese momento Ama Lur. Se conect con Oteiza
quien iba a colaborar de una forma decidida.
-Naca tambin el problema econmico Cmo se solucion seor Echegaray?
-Creo que pensaron hacer una lista de posibles contribuyentes a esta obra y, enviaron por correo 4.000 circulares exponiendo la idea e invitando a unirse a la tarea
comn: contestaron positivamente 45, con un capital total de cerca de 125.000 ptas.
El ensayo pues -por desgracia- haba fracasado. Yo personalmente recib la circular de los artistas y me hizo tal impacto que conect con ellos y cambi impresiones
338
APENDICE
sobre lo que se deseaba hacer. Consider que el problema econmico haba que
abordarlo de otro modo.
-Cmo se orient el nuevo planteamiento...?
-Habl de todo ello con mi buen amigo Andoni Esparza.
Tenamos el hecho de que contbamos con unos artistas dispuestos a trabajar en
algo tan importante como era el realizar una pelcula vasca con garanta artstica, y
por otra parte la importancia social del cinematgrafo.
Qu hacer?.. Propusimos el siguiente planteamiento: Que nosotros financiramos la pelcula que ellos deban de realizar; por parte del equipo financiero no se pona ninguna limitacin a la concepcin de los artistas.
-Creo entender, pues, que incluso se pagaba el trabajo de todos los que trabajasen
en la pelcula.
-Efectivamente. Para que una cosa salga bien es preciso hacer bien las cosas desde el principio.
-Aceptada la idea por ambas partes, cules fueron los siguientes pasos...
-Nos reunimos en Elorrio, Andoni Esparza, don Cstor Uriarte, Iaki Hendaya
y yo. De aquella reunin se lleg a los siguientes acuerdos:
1) Constituir la sociedad Distribuidora Cinematogrfica Ama Lur S.A.
2) Que esa sociedad fuera totalmente popular por lo que se emitiran acciones por
valor de 100 ptas. cada una.
3) Que el lema de la pelcula sera: Pelcula del pueblo hecha por el pueblo.
All se hizo la aportacin inicial para la sociedad con un total de 302.000 ptas., y
era el momento de echar a andar.
-La manivela dio la primera vuelta y ustedes iniciaron el captulo de financiacin..
-Efectivamente. La pelcula est terminada desde el mes de septiembre de 1967.
A los socios, desde su fundacin, se les ha enviado una informacin peridica y completa de la marcha de la sociedad y creo que podemos estar satisfechos de lo realizado.
-Sr. Echegaray, me podra facilitar algunas cifras de Distribuidora Cinematogrfica Ama Lur S.A.?...
-Siento mucho no tener en mi despacho el total de cifras (nos encontrbamos en
su oficina profesional), pero de las ltimas contabilizadas hasta la fecha son las siguientes:
Nmero de socios: 2.200.
Aportaciones de capital: 4.900.000 pesetas.
Costo de la pelcula: Rebasa los 5.000.000 (desde su comienzo se ha encarecido en 2
millones).
Gastos de promocin: 500.000 ptas.
-Una vez que la pelcula cumpla todos los trmites de censura y requisitos oficiales, se ha pensado en su comercializacin?
339
-Indudablemente que s. Para ello se ha pensado cederla a una distribuidora

para que pase por la cadena de cines de la misma.
Queremos que todos aqullos que deseen ver la pelcula puedan disfrutar de la
misma se hallen en Vizcaya o en el Japn.
Pelcula vasca...
Cules son, o cules deben ser, las caractersticas para que una pelcula sea vasca?.
Es pelcula vasca Ama Lur?
Es indudable que cuando la pelcula est en las pantallas los crticos darn su opinin, y el pblico por supuesto tambin. Y creo que entonces se enjuiciar la obra
con estas palabras: Esta bien.. es una pelcula buena; formidable de principio
a fn; o por contra, las expresiones pueden ser tambin de censura si no agrada el
film.
Y entonces ser conveniente que todos nos preguntemos si verdaderamente la
pelcula es vasca.
Inicialmente, y sin meternos en honduras, fcilmente podemos enjuiciar a una
pelcula en cuanto a su vasqua o no, ya que el tema, la msica, el idioma a utilizar en
los relatos y dilogos deber ser vasco. Podremos exigir ms a la pelcula, pero el primer objetivo est cumplido si existen esas tres condiciones de tema, msica e idioma.
En un nivel popular la pelcula deber tener temas populares conocidos o desconocidos, pero s, sembradores de una inquietud para conocer mejora nuestro pueblo
en todas sus facetas de vida.
Y en un nivel ms alto, para personas de una cultura superior, Ama Lur deber
ofrecernos esencias intelectuales. La esttica, la nueva concepcin del arte, todo deber estar si no absolutamente s a lo menos en el deseo de iniciacin para mejores
empresas; en definitiva que la clase intelectual del Pas deber vivir una insatisfaccin cultural que le encamine a mejores logros en el estudio, en la unin de esfuerzos,
en el deseo de creaciones culturales.
Ama Lur, creo yo, podr estar ms o menos bien -siempre creo que con una decencia extraordinaria- con mejores o peores aciertos, con unas metas logradas; y
podr criticarse su tcnica cinematogrfica, y su desarrollo expositivo. A pesar de
todo ello, con todo ello si se quiere, quedar claro que Ama Lur lleva un mensaje cultural y emocional para el vasco, y para quien no lo es supondr la apertura de nuevos
horizontes de conocimiento de este nuestro pueblo. Ese mensaje cultural y emocional para el vasco es la caracterstica ms fiel de que, en principio, Ama Lur es pelcula
vasca.
Por ello, para la cinta, para los hombres que forjaron su inicio, para los socios de
la Distribuidora y para sus rectores, para los espectadores en potencia, mis mejores
deseos de que todo salga bien. Yo, ya desde ahora, estoy aplaudiendo a la pelcula,
y le deseo los mejores triunfos.
340
APENDICE
3. J.B. HEININK: UNA PELICULA CON UNA IKURRIA (*)

(...) A comienzos del curso 74-75 el Cine Club Universitario de Bilbao fue expulsado de la Escuela de Ingenieros por las presiones de un empleado de la empresa
Trueba que tambin trabajaba en las oficinas de la Escuela, y tras un breve paso por
el saln de los Jesutas, termin por establecerse en el cine Santiago Apstol. Con
ello, el CCU result beneficiado puesto que fue en estos aos cuando conocera su
mximo esplendor. En esta temporada comenc a trabajar en el CCU, componiendo
la revista del cine club, que era un boletn informativo donde se publicaba la programacin as como unos cuantos artculos escritos por los socios.
Tras unos ciclos dedicados a Orson Welles, Buster Keaton, Luchino Visconti y
Eric Rhomer, el 14 de febrero de 1975 y con el ttulo de Cine Underground Vasco,
se program la primera sesin de Cine Vasco reconocida como tal. All vimos Bi de
Bakedano, Arriluce de Rebolledo, Pelotari de Basterretxea-Larruquert, Oldarren zurrumurruak de Merikaetxebarria, Ere, erera... de Sistiaga, Contactos de Paulino
Viota-sobre guin de Santos Zunzunegui-y algn ttulo ms. La sesin se prolong hasta media noche y fue numeroso el pblico que desert.
En los meses siguientes se program un ciclo de Jacques Tourneur y otro de Buuel, as como una serie de proyecciones especiales de cine musical y rock, inditas
en Bilbao y el CCU se encontr al final del curso con un importante supervit que la
directiva decidi invertir en la produccin de una pelcula. Anton Merikaetxebarria
fue el realizador elegido y entre julio y agosto del 75 se film Arrantzale, con fotografa de Julio Madurga y sonido de Juan M. Ortuoste. A m me encargaron hacer los
ttulos de crdito.
Con el comienzo del curso 75-76 lleg el copin de trabajo. Anton hizo un montaje de unos 35 minutos que no fue del agrado de los productores quienes entregaron
el trabajo a Jos Angel Rebolledo para que lo volviera a montar. El nuevo montaje,
de unos 15 minutos, qued como definitivo pero el trabajo de sonorizacin, en manos
de Ortuoste, pareca paralizado y Anton me pidi ayuda. Hice una copia de las cintas
originales y, entre Anton y Juan Lacunza, completaron el sonido. Se present en el
Festival de Bilbao y gan un premio.
Por la misma poca, Antn me llam para poner sonido a Oldarren zurrumurruak (Rumores de furia), rodada el ao anterior, producida a travs de Indu-Films
y con fotografa de Javier Aguirresarobe. Sonorizamos la primera copia, que result
ser la ltima pues el negativo desapareci. Tengo el viejo proyecto de sacar un internegativo de esta pelcula, la primera dirigida por Merikaetxebarria. Hemos hablado
de ello varias veces y, algn da, lo haremos.
Entretanto, el CCU comenz la nueva temporada con la fuerza con que haba terminado la anterior, multiplicada por cien. Aquello pareca haberse convertido en
una empresa comercial. Queran ms y ms y se organiz un gran desbarajuste. Todo
el mundo contrataba pelculas cuando le daba la gana y, despus, no tenamos fechas
para proyectarlas. De ms de una se tuvo que pagar el alquiler sin que se llegara a ex(*) Extracto del texto indito Una pelcula con una ikurria escrito por Juan Bernardo
Heinink hacia 1981. Al margen de las opiniones y juicios expresados por el realizador bilbano
-que no entramos a apoyar o desdecir-, el escrito resulta interesante como reflejo del hiperpolitizado ambiente del cine vasco y del cineclubismo entre 1974 y 1977. Heinink no estaba alineado en ningn partido poltico, siendo su posicin ideolgica cercana a los planteamientos del
colectivo anarquista Askatasuna.
341
hibir. Por otra parte, los socios no tenan ni idea de lo que estaba pasando pues no
quisieron informarles de ello. El CCU dej de ser un cine club.
Arrantzale qued en manos de la directiva del CCU, quienes grabaron una nueva
banda sonora y la sustituyeron por la anterior.
Hasta entonces, la directiva del CCU se compona de un grupo de intelectuales
de izquierda de diferentes tendencias, desde abertzales hasta eurocomunistas, pero
tras la muerte de Franco, las posturas ideolgicas comenzaron a distanciarse. Los del
PCE encontraron mejores perspectivas en la Asociacin El Desvn y su correspondiente cine club, donde pronto destacara una vanguarida de militantes de LCRLKI, mientras que en el CCU predomin la tendencia MCE-EMK. La nueva banda
sonora de Arrantzale con msica de Oskorri, provoc la ira de muchos arrantzales filmados en la pelcula ya que entonces, los nacionalistas tenan al EMK y a Oskorri por
espaolistas.
El CCU alquil un local en la calle Villaras. Yo, slo particip en una de las
asambleas all convocadas. Haba mucha gente nueva en la organizacin. Se cre
Aresti Taldea, una sociedad cultural del EMK donde el CCU se vera inmerso. Yo
no estaba ni a favor ni en contra de aquello, excepto por el hecho de que los
socios del cine club no tenan conocimiento de nada de lo que estaba ocurriendo. Lo
nico que saban era que las cuotas suban, que en las sesiones de abono daban pelculas mediocres mientras que las buenas se proyectaban en sesiones especiales, fuera
de abono y ms caras. Un da nos proyectaron un corto del santanderino Paulino
Viota que estaba bloqueado en el laboratorio por falta de pago. La mayora de los organizadores nos negamos a que el CCU corriera con los gastos. No s si al final el
CCU pag, pero lo cierto es que se pretendi que extendiera sus actividades de produccin fuera de Euskadi siguiendo la poltica del EMK de entonces.
Por otra parte, el asunto Arrantzale no me gust nada. Merikaetxebarria estaba
muy disgustado y yo, tambin. As que me desped. Lo ltimo que hice en el CCU
fue participar en la programacin de unas sesiones de cine para nios en Navidad del
75. Hatari, Fort Apache, Los vikingos, King Kong, etc... no gustaron a los cros. Fue
un fracaso inexplicable.
En enero de 1976 se nos ocurri organizar un nuevo cine club en la Facultad de
Sarriko. Sin pensarlo dos veces, Rafa Ura, Alfonso Vallejo, Imanol Malaxetxeberria y yo, alquilamos una copia en 16 mm de El soador rebelde, de Jack Cardiff y John
Ford, y fundamos el Cine Club Sarriko. Con la aportacin voluntaria de los asistentes
y entrada libre, hicimos dos sesiones todos los martes hasta fin de curso. El cine club
fue un xito y se convirti en la actividad cultural ms importante de la Universidad,
en clara competencia con el Cine Club que llamado Universitario ya no tena nada
que ver con la Universiddad.
El CCU sigui con sus sesiones en Santiago Apstol hasta que comenzaron a ponernos la zancadilla, programando las mismas pelculas un da antes que nosotros y
cosas parecidas. Esto no fue bien visto por los militantes del EMK de Sarriko con los
que nosotros simpatizbamos y llamaron al orden a los miembros del EMK en el
CCU.
Pero, para entonces, ya se haba producido una nueva crisis en el CCU-Aresti
Taldea. Parte de la directiva del CCU promovi una actuacin de Oskorri y como
contestacin, otra parte de la directiva organiz una de Mikel Laboa. Se produjo la
ruptura, el EMK abandon el CCU y una indefinida corriente abertzale que mas tarde declarara simpatas por ETA, se qued con el cine club.
342
APENDICE
En la primavera del 76, Anton Merikaetxebarria filmaba su tercera pelcula, la

primera en 35 mm, Euskal Santutegi Sakona, para la Caja de Ahorros Vizcana. Rafa
Ura y yo, hicimos los ttulos de crdito y el cartel. Tambin hicimos un cartel de Oldarren zurrumurruak.
El curso 76-77 continu en el Cine Club Sarriko con pelculas del Instituto Francs, en versin original, que aumentaron an ms su prestigio. El CCU y El Desvn
continuaron en Santiago Apstol hasta su cierre por demolicin del edificio. Nosotros nos mantuvimos alejados del CCU y comenzamos a colaborar con otros cine
clubs y asociaciones de vecinos a quienes prestbamos las pelculas que alquilbamos
para Sarriko y que, a veces, estaban prohibidas: Viridiana, Octubre, El acorazado
Potemkin,..
Euskal Santutegi Sakona se present en el Festival de Bilbao en diciembre del 76.
La pelcula no gust y Anton no volvera a dirigir hasta tres aos despus. En el Festival conoc a Lorenzo Soler y otros realizadores concentrados en torno a la Central
del Curt de Barcelona que producan y distribuan cine militante y, junto con el realizador Antonio Artero de Zaragoza, informamos al Festival de nuestras experiencias
en cine clubs o en produccin de pelculas, poniendo en entredicho el carcter supuestamente progresista del Festival de Cine de Bilbao, ntimamente ligado al famoso Instituto Vascongado de Cultura Hispnica y estrechamente relacionado con la
ms repelente oligarqua vizcana. Desde aquello, nos convertimos en la pesadilla
del director del Festival, Roberto Negro.
En enero de 1977 legalizaron la ikurria y poco despus en semana santa, le tocara el turno al temido PCE, pero el Aberri Eguna de Vitoria no fue permitido. El
CCU produjo una serie de pelculas en super-8 sobre acontecimientos polticos, manifestaciones, Bienal de Venecia... que se agruparon en torno al ttulo Euskadi en lucha. Iaki Nez fue detenido por filmar Estado de excepcin, pero consigui terminarla y gan un premio en el Festival de Oberhausen. Imanol Uribe rod Ez, contra
la central nuclear de Lemoniz.
El da anterior a su legalizacin, una ikurria fue colocada en el mstil de la Facultad de Sarriko. Todos nos quedamos mirando el espectculo hasta que se present la polica con gran estrpito y la quit. Esto haba ocurrido en cantidad de ocasiones, a veces con bomba includa y con muertos. Cuando al da siguiente era legalizada la ikurria, tuve la idea de filmar una pelcula que relatara este absurdo. Al principio me lo tom un poco en broma pero, a finales de enero, me entrevist con Lorenzo
Soler en Barcelona, le pareci una buena idea y se ofreci a resolverme los asuntos
del laboratorio. No tena ningn motivo para no hacerla as es que me puse a trabajar
y, unos das despus, una tarde de febrero, filmamos Ikurriaz filmea, mi primera
pelcula como realizador.
El guin fue tomando forma mientras lo comentaba con los amigos, en los bares.
entre vino y vino. Su contenido era muy simple: Una manifestacin que se aleja, la
imagen de una ikurria, un comps de espera, la llegada de un Land Rover, comentarios en off, la retirada de la bandera, el Land Rover que arranca y se aleja, una explosin y, despus, unos ttulos finales que, de algn modo, subrayaran lo visto y odo.
La accin iba a seguirse por medio de la banda sonora mientras que la imagen mostrara nicamente una ikurria omnipresente y, tras su retirada, un gran vaco. Se
trataba de reproducir la atmsfera que pudimos respirar. casi palpar, en el incidente
de Sarriko (...).
343
El 19 de abril de 1977, la pelcula de la ikurria se presentaba pblicamente por

primera vez, ante un auditorio vascoparlante, en un local de Deusto (...) Presenci
la proyeccin absolutamente aterrorizado. No se oa en la sala ni el vuelo de una mosca. Los espectadores iban cambiando de estado de nimo tal como yo lo haba previsto. Del inters inicial al aburrimiento total para, despus, recobrar el inters, indignacin, complacencia, hasta que una intensa carcajada, mezclada con aplausos,
acompa al ttulo final (...).
La marcha de los acontecimientos sociopolticos en Euskadi, con un franquismo
decapitado en proceso de descomposicin acelerada, estaba llegando al punto de hacernos pensar seriamente que la independencia y el socialismo vasco se encontraban
a la vuelta de la esquina. Muchas de las antiguas leyes daban vergenza, incluso a los
mismos que las haban dictado y ni siquiera se molestaban en hacerlas cumplir. Haba manifestaciones no autorizadas en donde la polica se presentaba cuando ya se
haban disuelto; otras veces, ni hacan acto de presencia porque un muerto ms en
una accin de represin, provocara una huelga general de graves consecuencias para
un gobierno enfermo de gravedad. Los presos de la dictadura salan amnistiados y el
ambiente general era de clara insurreccin. La convocatoria de elecciones generales
para junio, frenara considerablemente este proceso.
A la sombra de los grupos armados que golpeaban incesantemente a los aborrecidos instrumentos del poder, surge una amplia gama de organizaciones ciudadanas,
con los ms variados objetivos: Asociaciones de vecinos, grupos de cultura popular,
comisiones de fiestas, comits de defensa ciudadana contra agresores fascistas, de
promocin del euskera, feministas, COPEL, EHGAM, comits antinucleares, ecologistas o pacifistas y un sin fin de agrupaciones populares, a todos los niveles, dispuestos a ofrecer, con un sistema de autogestin, alternativas nuevas a una sociedad
capitalista, autoritaria, policial, agresiva, mecanizada, corrupta y ridculamente aburrida, tras el fracaso de los movimientos de mayo del 68.
(...)La idea de crear una unidad de cine ambulante que proyectara nuestras pelculas por barrios y pueblos no pudo llevarse a cabo aunque incialmente Antonio Merikaetxebarria e Iaki Nez estaban de acuerdo en llevarla adelante. La Unidad de
Cine Mvil se convertira en realidad tres aos despus, cuando Aurelio Garrote y
yo salimos con nuestro propio equipo a proyectar Cine Vasco por las fiestas de los
pueblos.
(..)El Festival de Cine de San Sebastin organiz en 1977 una sesin de Cine
Vasco que trajo muchas complicaciones. Hora y media antes del comienzo de la sesin ya haba cantidad de gente haciendo cola para entrar. A las 10 de la maana, el
cine estaba de bote en bote, con gente sentada en el suelo, por los pasillos... La sesin
comenz a las 10, 25, con Boltxebikeak irriparrez de Iaki Nez y Homenaje a Tarzn de Rafa Balerdi. El retraso era debido a que los que tenan que proyectar en 16
mm. se haban dormido y llegaron al cine a las diez menos cinco. Los proyectores se
instalaron con el cine lleno. La pelcula de Merikaetxeberria, Euskal Santutegi Sakona, no apareca por ninguna parte y quien poda saber algo sobre donde estaba, se
haba ido a las regatas.
Tras un intermedio de media hora, siguieron con Ikurriaz filmea, pero con las
prisas la montaron mal en la mquina y tuvieron que para la proyeccin varias veces. El efecto que yo pretenda con el film, se qued reducido a nada. Estado de excepcin no se pudo proyectar y Euskal Santutegi Sakona no apareci. Un desastre.
Rafa Balerdi sali a pedir disculpas y prometi una nueva sesin, con entrada libre,
para el domingo siguiente (...).
344
APENDICE
4. DOCUMENTALES SOBRE EL PAIS VASCO (*)

-A Biarritz le surfing.
-Acelain.
-Una aeropuerto en Bilbao (1945), Ministerio del Aire.
-Aizkolaris (1977), NO-DO.
-A la rencontre de Maurice Ravel (1962), Pierre Viallet
-A las espaolas, Indu-Films.
-A la sombra de Arnzazu (1949), Producciones Goya.
-Alava industrial (1965), Rafael Ballarn.
-Alava, Vitoria y su Caja de Ahorros (1957), J.L. Urqua-D. Q. Prieto.
-Alegre San Fermn (1965), NO-DO.
-Alma del Pas Vasco (1932?), Documental Gaumont.
-Alma navarra (1947), Africa Films
-Aranzazu (1957), NO-DO
-A ras de ro (1961), Javier Aguirre
-Armonie et contraste au Pays Basque.
-Artesana espaola, (1968), NO-DO.
-As es San Sebastin, (1965), Rafael Ballarn.
-A travs delftbol, (1963), A. Eceiza-E. Querejeta.
-Au Pays Basque (1945?), P. Faugere.
-Autopistas (1972), NO-DO
-Balneario de Cestona (1928).
-Barcas del Cantbrico, (1963?), A. Medina-Bardn
-The basques and catalans (1977).
-Biarritz (1900-1901), Louis Lumire
-Biarritz y sus alrededores (1924)
-Bilbao artstico (1935)
-Bilbao: Feria Internacional de Muestras (1981), Javier Aguirre
-Bilbao, Portugalete y Altos Hornos (1906), Fructuoso Gelabert
-Bizibidea lantzen. Las calidades de la vida (1974), L. Enrique Torn.
-Blanco vertical. Monasterio de la Oliva (1965), NO-DO
-Caja de Ahorros Municipal de Bilbao (1955).
(*) No se incluyen en esta relacin de documentales con imgenes del Pas Vasco, los ttulos citados en los captulos 2, 3, 6 y 7. Tampoco se hace referencia a los numerosos reportajes
del Noticiario NO-DO y alas pelculas rodadas expresamente para televisin. Quedan tambin
fuera de lista gran cantidad de pelculas filmadas en formato substandard por realizadores aficionados.
345
-Las calidades de la vida. Bizibidea lantzen (1974), L. Enrique Torn.

-El camino de la paz (1959), Rafael G. Garzn, NO-DO.
-Camino de Santiago (1970), NO-DO
-Campeonato de Europa de Atletismo en pista cubierta (1973), NO-DO.
-Campeonato mundial de ciclo-cross (1974), NO-DO
-Campeonatos mundiales de ciclismo (1973), NO-DO
-Una carrera a toda prueba (1963), Daniel Quiterio Prieto.
-Carosello spagnolo (1959), Rocco y Serpi
-La casa del pare (1984), Josep Mara Forn
-Colegios menores (1962), NO-DO
-Conmemoraciones ignacianas (1956), NO-DO
-Contorno de Espaa en fiestas (1968), Luis Torreblanca.
-Cornisa Cantbrica (1971), NO-DO.
-Corridas dans la rue de Pampelune.
-Corrida de toros. Los encierros (1911), E. Blanco- G.Arroyo.
--Costa Vasca (1940), Sabino A. Micn
-Costumbres vascas (1960)
-Ctes de la Loire aux Pyrees (1951)
-Course de planeurs Paris-Biarritz
-Crnica de un Festival (1972), NO-DO
-Chillida (1977), J. Trenas- R.P. Modero- J.E. Lasala
-Chistera, le pelote basque (1962), P. Neurise
-Danzas en Espaa (1946), Antonio Fraguas
-De Canfrac al Bidasoa (1949)
-Del bullicio a la danza (1953), NO-DO
-De mar a mar por los Pirineos. NO-DO.
-Del Roncal a Uztarroz (1911), E. Blanco- G. Arroyo
-Desde Bermeo a El Abra (1943), Joaqun Hualde, NO-DO
-Les deux memoires (1973), Jorge Semprn
-Un da de regatas (1967), NO-DO
-Das de luz (1968), Nstor Almendros
-Donibane (Saint-Jean de Luz), (1950?)
-Donibane (1956)
-Donibane (1959)
-Donostya (1927), Gabriel R. Espaa
-Elcano (1977?)
346
APENDICE
-Elgoibar, industria y tradicin, Cine Films Industrial

-El encierro (1962), Julin Flor.
-Encierrro! Burla a la muerte (1960), Jos Ochoa
-Encierro de Pamplona (1931)
-El encierro de Pamplona (1959), Julin Flor.
-En la Ribera navarra (1953), Joaquin Hualde, NO-DO
-Escenas de caza (1950), Joaqun Hualde, NO-DO
-Espacio de playa (1967), Javier Aguirre
-Espacio interior (Chillida) (1980), Javier Aguirre
-Espaa inslita (1964), Javier Aguirre
-Estampas guipuzcoanas (1959), Jess Franco
-Estampas guipuzcoanas n 2 (Po Baroja) (1960), Jess Franco
-Estampas vascas (1941), Sabino A. Micn
-Estella (1950?), Simn Blasco
-Euskadi hacia el futuro, Colectivo de Cine
-Festival de Cine de San Sebastin (1963), NO-DO
-Fte de Dieu en Pays Basque, J. D. Jaloux
-Fiesta de la Encartacin (1936)
-Fiesta de Pamplona (1960)
-Fiesta de Pamplona (1948), NO-DO
-Fiestas de Espaa (1967), NO-DO
-Fiestas de Sitio en Bilbao (1911), Fructuoso Gelabert
-Fiestas vascas (1967), NO-DO
-Fiestas de Vitoria, Ramn Biadi.
-Fiestas y cabalgata en la ra de San Sebastin (Pasajes) (1906), Fructuoso Gelabert
-Gallarta (1947), Gobierno Civil de Bilbao
-Gastronoma (1967), NO-DO
-Gente de mar (1957), Carlos de los Llanos
-El Gorri-Gorri (1943), Cifesa
-Goyeneche (1966), J. Rivas-E. Llopis
-El Gran Bilbao (1969), Tecni Film
-Una gran prueba de pedal (1955), NO-DO
-Guipzcoa, (1941), Espaa Actualidades
-Guipzcoa, Francisco de Aranaz.
-Guipzcoa industrial, (1965?), Rafael Ballarn
347
-Hemingways Spain (1969), Walker Stuart

-Herrigintza (1979), Antxon Eceiza.
-Hierro en Vizcaya (1940), Jos Luis Sanz de Heredia.
-Hombres y toros (1959), Jos Luis Font
-Homenaje a Quincoces (1942), Suevia Films
-Homenaje y descubrimiento del monumento a Dato en Vitoria (1925), Amado
Avila
--Imgenes de Alava (1957), Eduardo Urqua
-Imgenes du Pays Basque (1954), R. Gudin
-La industria de la Mquina-Herramienta en Espaa, Jos Angel Rebolledo
-Industria y tradicin del valle del Urola (1971), Ferran Llagostera.
-Informe general (1977), Pere Portabella
-Irati (1911), E. Blanco-G. Arroyo
-Ispanija (1939), Esther Chub
-Iribar (1971), Jorge Grau
-El juego de bolos (1945), NO-DO
-Labourd et Basse Navarre (1956)
-Latido de los cencerros (1982), Enrique Montn
-Un lugar llamado Olite (1981), Csar Fernndez Ardavn
-Luis Mariano chante (1946), Louis Leclerc
-La marcha de la esperanza (1974), NO-DO
-Marzo 76 (1976), Colectivo Alternativa
-Ms all de Bilbao (1962), Ral Pea
-Maskaradak (1980), J. D. Lajoux
-El mirador de la Rioja (Laguardia) (1927), Documental Gaumont.
-Mitin en Bilbao, Colectivo de Cine
-La muerte de Po Baroja (1957), Juan Antonio Bardem
-Mujer contra toro (1965), NO-DO
-Un museo ejemplar (1973), Luis Figueroa
-Las nieves del Pirineo (1959), Joaqun Hualde
-Nuevas rutas (1936?)
-Nuevos horizontes para Vizcaya (1976), NO-DO
-0charcoaga (1960), Jorge Grau
-Osasuna, el club y sus races (1983), Luis Corts
-0tamotzak (1973), Ferrn Llagostera
-Otros tiempos (1958), Carlos Fernndez Cuenca
348
APENDICE
-Pamplona (1942).
-Pamplona ciudad universitaria (1960), NO-DO
-Pamplona. San Fermn (1946), NO-DO
-Pars-Pyrenes-Cote Basque (1959), Francois Villiers
-Pasajes 3 (1961), Javier Aguirre
-Pastorales (1980), Pascal Kane
-Pays Basque (1956)
-Le Pays Basque, Otar Iosseliani
-Peregrinacin a Compostela, (1965), NO-DO
-Los pescadores de Guetaria (1960), L.E. Torn
-La pintura de Martnez Ortiz (1976), J. G. Tharrats
-Pintura espaola (1964), Luis Torreblanca
-Playas del Norte de Espaa (1941), Arturo Ruiz Castillo
-Playas vacas (1965?), Jess Franco
-Por el camino de la jota, Francisco Centol
-Por los viejos caminos (1963), Ministerio de la Vivienda
-Por tierras del Norte (1945), NO-DO
-Porque perdimos la guerra (1978), F. Galindo-D. Santilln
-El Presidente de la Repblica en Oate, Noticiario Fox Movietone
-Recuerdo de Ignacio Aldecoa 1927-1969, (1969), Jess Fernndez Santos.
-Quand le pass commande
-Regatas del Cantbrico, Joaqun Hualde, NO-DO
-Reportaje cinematogrfico de la vida vitoriana (1924)
-Retazos de Espaa (1977?), Juan Lagar
-Retour aux Pyrenes
-La reverencia (1969), Fernando Montejano
-Ruinas y castillos (1954), NO-DO
-Ruta del Gtico (1971), NO-DO
-Saint-Jean de Luz (1956)
-San Fermn (1951), NO-DO
-San Fermn (1962), Jos Luis Font
-San Fermn (1962), Robert Destanque
-San Sebastin (1941), A. Prez Camarero
-San Sebastin, novia de Espaa (1961), Salvador Ferrer
-San Sebastin, perla del ocano (1941), Espaa Artstica e Industrial
-San Sebastin y tierra vasca de Guipzcoa, Junta Provincial de Turismo de Guipzcoa
349
-Santuarios vascos (1941), Sabino A. Micn

-Sarasate, Jos Ochoa
-Sol, playa y toros (1969), NO-DO
-Soado San Fermn (1966)
-Sucede en San Fermn (1957), Francisco Centol
-Temple navarro (1950), Joaqun Hualde, NO-DO
-Tiempo 2 (1960), Javier Aguirre
-Tiempos navideos (1952), Joaqun Hualde, NO-DO
-Tierras y mares de Guipzcoa (1941), Espaa Artstica e Industrial
-Los toros: sus ganaderas y sus fiestas (1970), Rafael Ballarn.
-Tradition des basques (1942), H. Lepage
-Unamuno
-Universidad de Navarra (1967), Fernando Lzaro Romero
-Universidad de Navarra (1969), Antonio Mercero
-Universidad y deporte (1955), NO-DO
-Urtain-Weidlan
-Uzcudun-Goddard (1924)
-Uzcudun-Phil Scott (1925)
-Uzcudun-Spalla (1926)
-El valle del Roncal (1941), Sabino A. Micn
-Vasconia y Andaluca bailan (1960)
-Los vascos y su pas (1953?), M. R. Bricon, Walt Disney
-Veinte aos de Festival
-La vieja memoria (1977), Jaime Camino
-Visiones de tierra vasca (1943), Ramn Garca Ortz
-Vitoria, Colectivo de Cine de Madrid
-Vitoria stop (1964), Javier Sagastizbal
-Vizcaya hoy, una extensa obra social (1969), Tecni Films
-Vizcaya y sus bellezas
-Volver a Vitoria (1977), Montes-Cabrelles
-La vuelta ciclista (1955), NO-DO
-Washington Irvings Spain (1966), National Geographic Society
-Xirinacs, Comissi de Cinema de Barcelona
-Zuloaga (1945), Agustn Macasoli.
350
APENDICE
5. LARGOMETRAJES TOTAL O PARCIALMENTE RODADOS EN ELPAIS VASCO (*)

-Abenturin von Biarritz
-Algunas lecciones de amor (1963), Jos Mara Zabalza
-Un amor en Espaa (1933), Johannes Meyer
-La araa negra (1963), F.J. Gottlieb
-La Batalla de Inglaterra (1969), Guy Hamilton
-Boy (1925), Benito Perojo
-Campanadas a media noche (1965), Orson Welles
-Cario mo (1961), Rafael Gil
-Carnaval de ladrones (1966) Rusel Rouse
-La casa sin fronteras (1971), Pedro Olea
-La casta Susana (1962), Luis Csar Amadori
-Corazones sin rumbo (1928), Benito Perojo-Gustaw Ucicky
-Cronwell (1970), Ken Hugues.
-Chachuta, fille basque, M. Chaillot
-David Golder (1931), Julien Duvivier
-La dernier amant romantique (1978), Just Jaekin
-Desir (1936), Frank Borzage
-Le diable souffle (1947), Edmond T. Greville
-El diablo en vacaciones (1962), Jos Mara Elorrieta
-Dselo con flores (1974), Pierre Grimbalt
-Dos hombres... y en medio dos mujeres (1977), Rafe1 Gil
-Ella, l y sus millones (1944), Juan de Ordua
--Encadenada (1973), Angelino Fons
-Fatal dominio (1930), C. Sierra.
-Festival (1960), Csar Ardavn
-Fiesta (1957), Henry King
-Flamenca, la gitana (1927)
-El golfo (1917), Jos Togores
-La gran aventura de Robin y Marian (1976), Richard Lester
-El gran galeoto (1951), Rafael Gil
-La guerre est finie (1966), Alain Resnais
-Lhomme a lHispano (1933), Jean Epstein
(*)
A la siguiente relacin de largometrajes de ficcin, total o parcialmente rodados en

Euskadi, habran de aadirse la mayor parte de los ttulos includos en los captulos 3 y 7
351
-Hon den endu (1926), Gustav Molander

-Julieta engaa a Romeo (1964), Jos Mara Zabalza
-Luna de verano (1951), Pedro Lazaga
-Y lleg el da de la venganza (1963), Fred Zinneman
-Malenka la sobrina del vampiro (1968), Armando Ossorio
-Manos atadas (1955), Roland Quignon
-Maana de domingo (1967), Antonio Gimenez Rico
-Mara matrcula de Bilbao (1960), Ladislao Vajda
-Muri hace quince aos (1954), Rafael Gil
-Lo mas espaol (Al Hollywood madrileo, 1928), Nemesio M. Sobrevila
-Nacional III (1982), Luis Garca Berlanga
-Neutralidad (1949), Emilio Fernndez Ardavn
-No es bueno que el hombre est solo (1973), Pedro Olea
-Noubliez pas que nous nos aimons (1974), L. Goderais
-Nunca es tarde (1977), Jaime de Armian
-Rapsodia de sangre (1957), Antonio Isasi
-La reine de Biarritz (1974), Jean Toulout
-Stan y Oliver toreros (1945), Malcom St. Clair
-Stavisky (1974), Alain Resnais
-El Sur (1983), Vctor Erice
-Susana tiene un secreto (1933), Benito Perojo
-Tambin hay cielo sobre el mar (1955), Jos Mara Zabalza
-Tormenta (1955), John Guillermin y Alfonso Acebal
-La trastienda (1975), Jorge Grau
-La octava mujer de Barba Azul (1938), Ernst Lubitsch
-Los ojos perdidos (1966), Rafael Garca Serrano
-Orgullo y pasin (1957), Stanley Kramer
-Pacto de silencio (1949), Antonio Romn
-Papillon (1973) Franklin J. Schaffner
-Patton (1970), F. J. Schaffner
-Pierna creciente, falda menguante, (1970), Javier Aguirre
-Pilar Guerra (1927), Jos Buchs
-Pluma al viento (1953), Louis Cuny-Ramn Torrado
-La robe rouge (1933)
-El vagabundo y la estrella (1960), Mateo Cano-J.L. Merino
-Vencedores de la muerte (1927), Antonio Calvache
352
APENDICE
-Lo verde empieza en los Pirineos (1973), Vicente Escriv

-La Va Lctea (1969), Luis Buuel
-La vida nueva de Pedrito Anda (1966), Rafael Gil
-Le voyage a Biarritz (1962), Gilles Grangier
-Y eligi el infierno (1958), Csar Ardavn
-Yo no soy un asesino (1963), Jos Mara Zabalza
-Zalacan el aventurero (1929), Francisco Camacho.
353
APENDICE
7. CINE TELEVISION Y TEATRO EN LA COMUNIDAD AUTONOMA

VASCA (ENCUESTA 1984)(*)
- Van al cine ...................................................

- Van al teatro .................................................
- Van a variedades ............................................
- Han visto pelculas en euskera ...........................
- Han visto teatro en euskera ..............................
- No han visto ninguna pelcula de tema vasco .........
- Filmografa vasca ms popular:
* La fuga de Segovia .........................
* La muerte de Mikel ........................
* El proceso de Burgos ......................
- Son socios de un video-club ..............................
- Ven televisin a diario .....................................
- No ven televisin ...........................................
- Tiempo medio empleado .................................
- No tienen televisin ........................................
Ven E.T.B. a diario ........................................
- No ven E.T.B. ...............................................
- Tiempo medio empleado .................................
- Temas que interesan ms en televisin:
* Pelculas de cine ...............................
* Programas culturales .........................
* Telefilms ........................................
- Interesa Tele-Norte ........................................
- Interesa Euskal-Telebista .................................
%
59
25
8
19
10
42
44
25
23
6
77
6
15 h. seman.
3
32
31
6,5 h. seman.
76
66
60
47
41
(*) En 1984 la Consejera de Cultura del Gobierno Vasco realiz una elaborada encuesta sobre
el comportamiento cultural en la Comunidad Autnoma Vasca. Sus resultados se recogieron en
el informe -todava indito- titulado Hbitos culturales de la Comunidad Autnoma de Euskadi. Los datos que aqu se reproducen forman parte de dicho informe.
355

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EUSKO-IKASKUNTZA

SOCIEDAD DE ESTUDIOS VASCOS

Jos Mara Unsain

EL CINE Y LOS VASCOS

NOTA PRELIMINAR ...............................................................

ATARIKO OHARRA ...............................................................

PRESENTACION POR PEDRO ALDAZABAL ............................

PROLOGO DE JUAN MIGUEL GUTIERREZ .............................

I. ANTECEDENTES: ARTES PLASTICAS, FOTOGRAFIA Y ESPECTACULOS PRECINEMATOGRAFICOS ...........................

I.1. Artes plsticas ..................................................................

II. LOS INICIOS DE LA EXHIBICION CINEMATOGRAFICA ......

II.1. Kinetoscopio ................................................................

III. LA PRODUCCION .............................................................

III.1. Etapa muda (1896-1930) ...............................................

III.1.4. Escarceos donostiarras ......................................

III.4.4. Substandard ....................................................

III.5.3. A salto de mata ................................................

IV. CINECLUBS, FESTIVALES Y CERTAMENES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207

Nicols Lekuona ..................................................

VI. APORTACION VASCA A LAS DISTINTAS CINEMATOGRAFIAS .................................................................................

VI.1. Productores ................................................................

VII. EL TEMA VASCO EN LAS DISTINTAS CINEMATOGRAFIAS

VII.1. Del paraso rural al inframundo contemporneo ...............

VIII. TELEVISION, VIDEO Y DIAPORAMA .............................

VIII.1. Televisin .............................................................

1. F. Torquemada: Cmo se hizo la pelcula Edurne? ....................

EL CINE Y LOS VASCOS

EL CINE Y LOS VASCOS

conti/Rossellini/De Sica cuando rompieron los telfonos blancos para

EL CINE Y LOS VASCOS

El cineasta, por su parte, asimilador de una tcnica fornea, tendr

EL CINE Y LOS VASCOS

Los concursos y muestras de cine vasco que comenzaron a celebrarse con

nuestro medio cultural. Aunque vlido, sera, ciertamente, un planteamiento

I. ANTECEDENTES: ARTES PLASTICAS, FOTOGRAFIA Y ESPECTACULOS PRECINEMATOGRAFICOS.

I.1. ARTES PLASTICAS

EL CINE Y LOS VASCOS

Cada en los Infiernos. Detalle de la portada romnica de Sangesa.

Dos momentos de la Epifana. Detalle del frontal del altar gtico

Hablando de fotografa, se hace inevitable la referencia al origen vasco

El escritor gipuzcoano Eugenio de Ochoa fu el traductor de una de

EL CINE Y LOS VASCOS

interesante lo que Rafael Ruiz Balerdi contest a un ingenuo interlocutor

I.3. SOMBRAS CHINESCAS, LINTERNA MAGICA Y FANTASMAGORIA

EL CINE Y LOS VASCOS

de Pamplona. Andrs Manuel y los hermanos Bareau, franceses, presentan

Tambin en Bilbao se realizaron sesiones al aire libre. As durante las

EL CINE Y LOS VASCOS

Ms tarde San Gregorio entr en contacto con el descendiente de

La linterna mgica del Kurding dio lugar a diversas experiencias. La

I.4. PANORAMA, COSMORAMA, DIORAMA,...

EL CINE Y LOS VASCOS

Programa de mano del panorama que en 1867 pudo verse en Bilbao.

Otro tipo de panorama fu el museo cientfico-artstico-recreativo

Diorama en la Plaza Nueva de Bilbao durante las fiestas de septiembre de 1888.

En 1905 el arquitecto municipal de San Sebastin dio su visto bueno a la

EL CINE Y LOS VASCOS

II. LOS INICIOS DE LA EXHIBICION CINEMATOGRAFICA

EL CINE Y LOS VASCOS