Varela, Gustavo-Nietzsche. Una Introducción (La Filosofía y Su Doble. Nietzsche y La Música) Ed. Quadratta. BN
Varela, Gustavo-Nietzsche. Una Introducción (La Filosofía y Su Doble. Nietzsche y La Música) Ed. Quadratta. BN
Varela, Gustavo-Nietzsche. Una Introducción (La Filosofía y Su Doble. Nietzsche y La Música) Ed. Quadratta. BN
NIETZSCHE Y LA MSICA
Gustavo Varela
Varda, Gustavo
Nietzsche: una introduccin / Gustavo Yarda; dirigido por Mariano
Arzadn, la cd. Buenos Aires: Quadrara, 2010.
160 p.; 21 x 14 cm. (Pensamientos locales)
ISBN 978-987-631-011-6
l. Filosofa. 2. Pensamiento Filosfico. l. Ttulo
CDD 190
1
Coleccin Pensamientos locales
Dirigida por: Ariel Pennisi - Adrin Cangi
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www.editorialquadrata.com.ar
Direccin comercial: Mariano Arzadn
[email protected]
Direccin Editorial: Pablo Gimnez
Impreso en Argentina
Printed in Argentine
Queda hecho el depsito que indica la ley 11.723
Prohibida la reproduccin total o parcial sin permiso escrito
de la editorial. Todos los derechos reservados.
PENSAMIENTOS LOCALES
(3]
[4]
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LA FILOSOFA Y SU DOBLE
NIETZSCHE Y LA MSICA
Gustavo Varela
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PRELUDIO
[9!
[10]
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Hay un mundo oculto que las palabras no dicen. El lenguaje
no es suficiente. El proyecto enciclopedista de definir cada rea,
de establecer una racionalidad viva para todos los segmentos de
la realidad, parece naufragar. Si la naturaleza era un poliedro en
el que cada una de sus caras poda ser explicada con certeza, a
lo largo del siglo XIX, esa misma naturaleza hecha de conciencia
y razn, se vuelve ambigua, indescifrable. Ya no es un objeto
mecnico y causal frente a un sujeto vido de verdades claras
y distintas sino un misterio, algo que no est dicho, que se
esconde por detrs de todo lo que acaece. Como si los hechos
tuvieran una dimensin oculta que se sustrae a la expresin:
por debajo de la realidad, aparece un latido ntimo que la ciencia desconoce, una llama secreta que se escapa al anlisis glido
de la razn calculadora.
Pero si las palabras no alcanzan es porque lo que se ha extraviado no es la claridad del lenguaje sino el mundo, partido ahora
entre una mentalidad burguesa que lo afirma como racionalidad
y el pensamiento romntico, que se sumerge por debajo de la civilizacin en busca de una unidad originaria, enigmtica y febril,
de una totalidad clandestina a la razn moderna.
El entendimiento es miope para ver lo inefable: describe,
conquista, trabaja, cifra el tiempo y el espacio con vocacin
administrativa y previsora y convierte al destino del hombre ,
y al hombre mismo, en una ecuacin de resultado irrefutable.
(12]
[Bl
(14)
[15]
(161
III
Tambin la pintura del siglo XIX se ve erosionada por esta
necesidad de respuesta ontolgica. Las cartas de Vincent Van
Gogh son un tratado de la desesperacin que genera la bsqueda
de lo real; lo mismo ocurre con los escritos de Gaugun sobre la
verdad de la pintura. La pura representacin no alcanza: no hay
arte figurativo ni arte por el arte, sino arte de lo real.
"Hay en la pintura algo de infinito ... Hay en los colores muchas cosas ocultas .. ." le escribe Van Gogh a su hermano Tho,
mientras muda su caballete del atelier al medio del campo, con la
ambicin de descubrir en su cuadro la armona divina que existe
por debajo de la naturaleza. Pinta naturalezas vivas: labradores,
tejedores, una campesina que es toda resignacin, un ambiente oscuro, de miradas pobres y patatas en la mesa. Entonces se
pregunta cmo es posible que el color de la tierra sea la misma
tierra o por qu Pars es ms Pars en un cuadro de Corot. El
arte combate y el artista pinta para apropiarse de lo real; ya no se
contenta con ser una mera figuracin. "Hubiera preferido ser zapatero", le escribe a Tho, porque quiere estar en la naturaleza y
no tener que lidiar con su representacin. Entonces, la impotencia de atrapar el mundo es el signo de su obra. A Van Gogh nada
le alcanza: su amarillo con pretensin de realidad y sus girasoles
no alcanzan; ir al campo, estar en el medio del campo creando
sobre un paisaje que le resulta tan ajeno; clavar su caballete en la
tierra, en medio de la siembra, y pintar contra el viento, tampoco
alcanza. Por ltimo y como un gesto propio de la desesperacin
romntica, la impotencia se instala en su propia vida: se intoxica,
devora el leo con el que pinta y bebe el aceite con el que mezcla
los colores, pero tampoco alcanza. El abatimiento y la locura y
su oreja amputada en manos de una puta, todo ello da cuenta
[17]
(18]
(19]
IV
[20)
hom-bre;
eEi?pJ\l
[21]
.,
che escriben libros, publican, otros los leen, el riesgo de hacer del
pensamiento un discurso edificante est latente en cada lnea.
Por ello, en esta filosofia de lo singular, el autor se desplaza
del centro de la escena como puede: a travs de una autobiografa, como en Nietzsche, o con nombres inventados, como
en Kierkegaard, o en el engao de una falsa identidad, como en
Max Stirner. Si la enunciacin filosfica ya no tiene su carcter
de proclama moral, el filsofo se ve obligado a dejar su trono
de conductor de almas.
Una ficcin discursiva? Una mera expresin potica? Los
distintos personajes filosficos que se crean a lo largo del siglo
XIX despiertan un entramado terico que va a continuarse en
el siglo siguiente. El hombre soberano de Georges Bataille, el
anarca o el emboscado de Ernst Inger, el hombre absurdo de
Albert Camus, son algunas de las figuras derivadas de esta efervescencia contra-moderna y romntica por lo singular. Ninguna de ellas aplicables a vida privada alguna: o se resuelven en
creaciones literarias o quedan dispuestas como una respuesta
permitida ante la lenta derrota de la ontologa moderna.
Y aunque no tengan efectos directos sobre la realidad, aunque
no puedan ser pensadas como prescriptivas para la construccin
de la existencia, estas figuras singulares cumplen una funcin de
asepsia respecto de las viejas pretensiones conceptuales de la metafsica clsica. Los conceptos como Verdad, Estado, Felicidad,
Dios, todas las maysculas con las que se compuso la partitura
de la filosofa, son desplazadas por su ineficacia y su capacidad
de cercenamiento. El sol platnico que iluminaba la eternidad
se instala en cada cara y se limpia de las impurezas divinas. No
hay Verdad sino un yo que la dice; no hay Libertad sino prcticas
singulares de libertad; no hay comunidad sino fuerzas individuales que tensionan e imprimen sentidos. La vieja edificacin
conceptual se agrieta y queda como el hbitat abandonado para
pensamientos en retaguardia.
Nietzsche es el yo sobre el que se tuerce la filosofa. Sin embargo, su doctrina jams anuncia la necesidad de lo individual
de manera directa, sino que sta aparece como un efecto terico
[22)
V
Max Stirner escribi un solo libro: El nico y su propiedad.
Su verdadero nombre era Iohann Caspar Schmidt y su trascendencia en la historia de la filosofa fue casi nula. La obra fue
juzgada como inofensiva y ridcula por el tribunal de censura,
que permiti su libre circulacin. Tal vez el anlisis ms exhaustivo haya sido el realizado por Marx y Engels en La ideo
loga alemana, donde Stirner es ironizado como San Max y su
libro desmenuzado crticamente. Fuera de algunas referencias
contemporneas, son pocos los autores que lo nombran y su
posicin terica casi es olvidada.
Aunque no lo cita en ninguna parte de su obra, Nietzsche
conoce El nico y su propiedad. Conoce su estilo, su irreverencia,
[23)
..,
su propuesta de inversin valorativa, su frescura y la insolencia
para leer la historia. Y su audacia terica, original, impune, tan
parecida a la que el mismo Nietzsche tiene en sus libros.
Esto escribe Ida Overbeck, amiga personal y esposa de uno
de los amigos ms cercanos de Nietzsche:
En una ocasin, cuando mi marido haba salido, [Nietzsche]
convers un ratito conmigo y mencion dos elementos que
ocupaban su atencin y con los que se senta emparentado.
Como en todas las ocasiones en las que adquira conciencia de
una relacin interna, se mostraba muy animado y feliz. Un poco
despus top con Klinger entre los libros de casa [ ... ]. "Mira!",
dijo, "con Klinger me he equivocado mucho. Era un filisteo,
no!, con l no me siento emparentado. Pero Stirner, se s!".
Y al decir esto, un gesto festivo recorri su cara. Mientras yo me
fijaba en sus rasgos con tensin, stos cambiaron de nuevo, hizo
con la mano algo as como un movimiento de ahuyentar y dijo
susurrando: "Ahora se Jo he dicho a usted, cuando en realidad
no quera hablar de esto. Olvdelo de nuevo. Se hablar de un
plagio, pero usted no lo har, ya lo s".'
[24)
[251
..,
[26]
VI
La msica, para Nietzsche, no es una puerta de salida. Como
no lo es el nico de Max Stirner ni el ideal romntico del artista. Wagner fue, en su filosofa, la forma ms eficaz de desviar el
pensamiento de la catarata metafsica a la que necesariamente
se ve arrastrado. Ser wagneriano es, para l, una fatalidad, algo
inevitable para cualquiera que pretenda abandonar el ideal y
caminar con alas en los pies. Es preciso entender la apetencia
Wagner como una exhortacin: el arte corre el riesgo de ser
tambin una manera de redimirse y volverse, estpidamente,
idealmente, religiosamente eterno. La msica es la experiencia
de lo evanescente, ms una temporalidad que una expresin
de lo inconmensurable. No tiene, en la filosoffa de Nietzsche,
el carcter afectivo o sensible con el que normalmente es vista.
No es la preferencia por ste o aqul msico, ni se trata de una
eleccin de estilos. Que el pensamiento encuentre en la msica una modalidad expresiva no es el signo de la necesidad de
abandonar la filosofia o su historia, sino el anuncio del fin de
una manera metafisica de pensar. Si la palabra pesa y entonces
detiene, la msica es conjugacin en presente y, por ello, imposible de infeccin moral.
Sin embargo, nada ms idealista que Wagner, nada ms apocalptico y grosero que su metafsica sonora. Por eso su msica
es un camino que es necesario abandonar despus de haberlo
transitado. Toda una advertencia: no es posible crear sin haber
(27]
(28]
is.Es
como Jon
[291
PRIMER MOVIMIENTO
WAGNER
I
La existencia duele. Desde la tragedia griega hasta Schopenhauer, la historia de la filosofa es, de alguna manera, la historia
de este dolor. Una incomodidad, un miedo: la muerte, la finitud, la desdicha de no ser dioses; la eternidad, bendita eternidad,
siempre como una ilusin en medio del desierto. La filosofa
se escribe, primero en griego, despus en alemn, un poco en
francs; una escritura teraputica hecha de conceptos, de recomendaciones, de caminos posibles. Como si la palabra tuviera
un poder curativo con el que es posible, primero diagnosticar y
despus llevar adelante un tratamiento: cmo vivir, qu hacer, de
qu manera comportarse, en qu creer. Debajo de los diferentes sistemas de pensamiento, el mismo fastidio, la misma astilla,
resuelta de todas las maneras; la misma sed hecha polis, Dios,
Estado, verdad, arte o ciencia, historia, resignacin, contrato social. Detrs, la perpetua insatisfaccin humana de querer, siempre querer, a la espera de una plenitud que nunca llega. En este
sentido, la filosofa es la cartografa de ese extravo, los distintos
modos de escribir la forma de suprimir el dolor.
Platn es el primer filsofo. Hace del pensamiento una literatura pedaggica. All se inicia, como una escritura vergonzosa
que se esconde debajo de la tnica y dispuesta para otros. Y en
ella, un doble registro que justifica su comienzo: la filosofa
tiene en su origen un asesinato y una confusin. Un asesinato
poltico, que es el de Scrates y una confusin, el vnculo Scrates-Platn, un abrazo amoroso que hace del primer filsofo
un ventrlocuo, un escritor que habla en boca de su propia
creacin literaria. Platn se refugia en su maestro, pone todo
su pensamiento bajo el nombre de otro. Encuentra a Scrates
! 31]
II
Nietzsche construye otro entrelazado para la filosofia y encuentra en su origen una fisura y un desvo. El arte trgico griego, Sfocles y Esquilo, la potencia de los instintos creadores, se
suicida de la mano del hombre terico, de Eurpides y Scrates.
Una fisura de sentido se abre en el suelo de la historia, para que
un falso sol se levante por encima de la obra de arte: la verdadera tragedia ateniense se desva por la senda de un iluminismo
optimista revestido de drama. Eurpides es el racionalismo socrtico hecho tragedia, ms un pensador que un poeta cuando
hace del entendimiento el principio motor de la obra de arte.
Es la poca de El nacimiento de la trgedia, la primera pisada del Nietzsche filsofo. Su logstica terica es la obra de
Schopenhauer; su meta, la conquista de Wagner. Un andamiaje
que lo lleva a dividir, a trazar una lnea sucesoria entre arte y
ciencia, entre embriaguez y razn: de un lado, la fuerza trgica,
[32]
el dolor de existir hecho obra; del otro, aquello en lo que deviene, la ordenacin y el precepto moral.
Nietzsche ve una falla en el origen, una geografa partida, la
misma que encuentra en su propia poca y que traslada hasta los
albores del pensar. No porque quiera volver a fundar la filosofa
en otras races ni porque tenga la intencin de contar una nueva
historia para una historia tantas veces contada. En su primer
libro, Nietzsche carga sobre su hombro un problema que le es
contemporneo: lo que est en juego es su compromiso poltico
puesto en la necesidad de edificar las bases para un nuevo Estado
alemn. No alcanza con el contractualismo moderno ni con la
racionalidad mercantil. Es preciso atravesar ms de dos mil aos
de historia para acertar con otro modelo para Alemania.
Para ello va hasta la polis griega y all pone sus ojos. Y encuentra en la tragedia el motivo del esplendor ateniense, las
razones por las que un pueblo se reconoce a s mismo para
mantenerse unido y que da origen a un Estado poltico poderoso, aquello de lo que carece Alemania. Entonces estudia la
tragedia con los conceptos de Schopenhauer y la mirada vida
de Wagner, para llevar los mismos fundamentos polticos hasta
el siglo xrx. "Excitacin patritica -dice en el prlogo-, un problema seriamente alemn".
Lo que parece un tratado de esttica es en realidad un programa de accin poltica: en El nacimiento de la tragedia de lo
que se trata es de trasladar los fundamentos de la obra trgica
griega hasta el drama musical wagneriano. Es decir, construir
otra genealoga para el Estado alemn, ir por detrs de todos
los derivados de la filosofia occidental iniciada por Scrates y
amarrar en la lrica de Sfocles y de Esquilo, una gnesis cuyo
sucesor directo es Richard Wagner. Es en su obra que el pueblo ha de ver reflejado su verdadero carcter. No en Kant o en
Hegel, porque ningn filsofo puede ms que la msica. Si
es a travs del drama musical wagneriano que la potencia del
pueblo emana, el pensamiento poltico alemn debe encontrar
en Palestrina, en Bach, o en Beethoven sus nombres. La unidad
popular necesita reconocerse en su memoria sonora y no en sus
[33]
III
Nietzsche lleva consigo a Richard Wagner a lo largo de toda
su vida. No slo la msica de Wagner sino a Wagner mismo,
desde el primer libro hasta el ltimo. Es una relacin clnica, de
enfermedad, sntoma y salud, que exige ciruga y asepsia.
Primero es infeccin y Nietzsche escribe lo que Wagner quiere
leer, lo que l necesita para llevar adelante sus ideas y su msica y
tambin su vanidad. Entonces la presencia de Wagner es epidemia
en las primeras obras de Nietzsche: su pensamiento va a intentar
justificar que el arte musical wagneriano es superior a cualquier
otra expresin humana. Para ello, ser necesario limitar la razn
y la palabra y hacer de los dramas musicales su alimento terico.
En este sentido, la obra de Wagner no es slo un proyecto poltico
que rene a la tragedia griega con la Alemania del siglo xrx, sino
que, para Nietzsche, es una forma de posicionarse en el pensamiento filosfico a la vez que una manera de quedar al margen de
la discusin terica dada en la academia.
Wagner no es un msico cualquiera. Es un terico que es
cribe, que lee a Schopenhauer, que participa de la revuelta de
Dresde en 1848, que vive apartado en su castillo de Tribschen,
"un sublime precursor", lo llama Nietzsche. Su potencia creadora es expansiva y l queda rpidamente atrapado. En realidad
sometido, incluso a Csima, la mujer de Wagner:
Conoce al Sr. Ki.efer, frente a Correos? -Ie escribe ella a Nietzsche- Una tienda hermosa y grande con cosas de todo tipo?
Sea tan amable de ir all y pedir para m un verre d'eeu, es decir,
'
[34]
[35)
Nietzsche compra la jarra, y los disfraces de ngeles y diablos para los nios, y retira el retrato del to Adolf Wagner, y
una lmina de Durero y tiene que hacer encuadernar libros y
despus comprar un tul con estrellas de oro para vestir al nio
Jess en el pesebre de Navidad. Mientras Wagner compone la
Tetraloga, Nietzsche, ya profesor en la Universidad de Basilea,
hace mandados en la ciudad a pedido de Csima.
A pesar de la infeccin que padece, escribe en sus cartas
la ventura de pertenecer a la manada wagneriana, su enorme
felicidad de estar tan cerca de aquel gran hombre que ha de
edificar el arte del futuro. Tanto, que slo el escuchar Los maes
tros cantores le hace decir de s mismo que tambin es msico,
como si estuviera frente a un espejo en el que se ve reflejado
con la cara de Wagner y no con la propia. Nietzsche siente que
su destino est atado al de aquel a quien tanto admira; su pensamiento y sus amistades deben corresponderse con el genio al
que conoce de cerca, cuyo nombre est unido a lo mejor y a lo
ms bello, es decir, a una nueva cultura alemana.
En este sentido, la presencia de Wagner inaugura un gesto que
Nietzsche va a sostener a lo largo de toda su obra: el anuncio de
un mundo que ha de ser y que todava no es. Un sello que lo
acompaa siempre: superhombre, gran poltica, filosofia del futuro, transvaloracin, conceptos que subrogan la idea del arte del futuro wagneriana y que a la vez son la expresin de un juicio crtico
a la poca presente, siempre decadente, degradada y pobre.
Es el territorio sobre el que Nietzsche concibe a su pensamiento como pstumo, inactual, una forma de decir que no
tiene odos para ser escuchada.
Por aquellos primeros aos, la msica de Wagner es pstuma y el planificador terico es Schopenhauer. Los dos ven hacia
5 Curt Janz, Priedrich Nietzsche: Los diez aos en Basilea 1869/1879, Madrid,
Alianza, 1987.
[36)
delante, por fuera del mundo del clculo y de la representacin. Nietzsche ve lo mismo: una metafsica de artista opuesta
a la insatisfaccin permanente del gritero plebeyo. Otra vez
la msica trgica contra la mundanidad de Eurpides; ahora es
Wagner contra la pera italiana, Schopenhauer contra Hegel y
l, Nietzsche, contra la filosofa de corte acadmico.
Y si hay hombres que tienen que vivir la desdicha de haber
nacido cien aos antes, como Wagner, hay pensamientos nuevos que han crecido sobre un terreno que ya estaba agotado.
La idea de lo pstumo lo exhibe a Nietzsche al borde de mi
Mesianismo metafsico que slo la violencia destructiva de su
pensamiento posterior va a lograr aclarar.
Penetrar mi ciencia de esta nueva sangre; llevar a mis oyentes
el fervor filosfico impreso en la frente del presente hombre
sublime, tal es mi deseo y mi osada esperanza. La voluntad
de ser algo ms que un amaestrador de hbiles .fillogos: una
generacin de maestros del presente, el cuidado de una joven
nidada que nos ha de seguir, todo esto flota ante mi alma. Si
hemos de llevar al exterior nuestra vida, emplearla de manera
que, cuando nos redimamos de ella con felicidad, los dems la
bendigan como valiosa. 6
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1
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1
Metafisica, s. Nietzsche est infectado de ella, de la fiebre trascendente de Wagner, que encuentra en la filosofa de Schopenhauer su formulacin ms adecuada. Es el pensamiento de una
Alemania romntica que ve, en la racionalidad moderna, su perdicin espiritual y su atrofia poltica. Si la voluntad de vivir nos
con.duce a un deseo mundano siempre insatisfecho y entonces al
sufrimiento; si las voces de la pera italiana sirven slo para inundar los odos de la nueva burguesa, que se instala en sus palcos a
conversar y no a revelarse a travs de la msica; en definitiva, si es
el espritu de rebao el que gobierna, slo el arte salva. Pero no
un arte de superficie sino de profundidad. Es decir, que el fondo
6 Friedrich Nietzsche, Epistolario, Madrid, Editorial Biblioteca Nueva, 1999.
[37]
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,,
trgico de la existencia, el padecimiento de vivir como un ser perpetuamente descante, encuentre en la obra de arte su redencin.
Es una estrategia esttica contra un mundo de abstracciones y clculo, una explicacin terica que sita al hombre moderno en su
insatisfaccin y de la que slo el arte ha de .liberarlo.
Este carcter pastoril supone el mismo postulado meta.fisico
escrito en la historia de la filosofa, aquel que anunciaba que
todo querer es un padecer que no se agota nunca, irracional,
ingobernable, que obtiene su objeto y quiere otro, infinitamente. De ese modo el hombre es un ser individual que en
cada accin, en cada deseo, tiene la ilusin de completarse. Y
sufre, porque el querer no se termina. Y entonces, en ese afn
de completarse, la realidad es una guerra de voluntades subjetivas; la voracidad del querer transforma la vida en un campo de
batalla, en fuerzas de choque que jams se detienen y que no
conducen a ningn lado.
sta es la imagen del mundo moderno que escribe Schopenhauer y que Wagner y Nietzsche rcinterpretan, la de un campo
devastado por la errancia econmica y la avaricia creativa. Es el
gobierno de los apetitos, del alma concupiscente, la misma de
la que hablaba Platn o todo el cristianismo, un instinto devorador, que hasta el siglo XIX era fcilmente subsanable con una
trascendencia religiosa y eterna. Y aunque en Schopenhauer
no hay Dios, como no lo hay todava en Wagner, el principio
motor de sus pensamientos y la voluntad asctica que los sostiene es la misma. En este sentido, la idea de un arte redentor
es la transfiguracin esttica de las ideas del dogma protestante
en tanto ofrece una reconciliacin mundana, pero en ellos, sin
una deidad resolutiva: Schopenhauer abandona el cielo por una
mstica oriental; Wagner cree en un arte del futuro como el
aglutinante de un Estado definitivo. Son posibilidades que el
mundo ofrece sin tener que salirse de l, sin tener que recurrir
a una divinidad salvadora.
ste es el planteo metafsico del que Nietzsche se contagia y
que encuentra en Wagner al genio, al simplificador, que puede
hacer de un drama musical el motivo para que el hombre d
(38)
IV
A partir de la filosofia de Kant, 1 mndo ya no habla por s
mismo y se calla para siempre. El silencio en el que se sumerge
hace que la nica meloda audible sea la del hombre. Todo lo
_hay un orden d
que tiene un sentido, es creacin hurr:ana. N.o
realidad que hable y que diga su propia condicin. a cosa si
es muda, extraa, impenetrable. Slo podemos edificar tonas
sobre la imposibilidad de acceder a ella. s decir,. no
O acciones
hay una naturaleza mecnica fura del hom?e, ru es posible
hallar principios ticos que trasciendan la actividad human. A
partir de Kant, el manual explicativo del Ser se ha extraviado
para siempre.
m ral, n hay
Entonces, no hay dios, no hay leyes, no hay
de
dferencia
a
pero,
eso
todo
>
Nietzsche
dice
hay
S'
.
.
'
,
cienciar 1,
,
ilusiones,
metforas,
inventos,
ms
son
que
Kant, para l no
todo producto del impulso creador de lo ho_mbres ..
Desde esta perspectiva, la ley de grav1tac16n universal o _el
son ideas tan quimricas como la exis
.
,
.
pnncipio de causalidad
renda de los nibelungos que habitan en el no Rin. La ciencia y
[391
juego..
de
otra..
[41]
142)
sisi:emas-;-sro-
[43]
fH)
e] presente desarrollo de la
msica en relacin con una venidera cultura que se ha de ale
, .
anzar, poseo,
t d d
permtre!o amablemente, tillas cuantas ideas propias sobre
sr us e
:
la composicin dramtica actual" (Carta de Nietzsche a Hugo V.
.
on enger,
d.irector d e orquesta de Ginebra.
Noviembre de 1872 , en F. N.1e tzsc he E:-n1s
.
.
toarto, op. cit).
'
146]
f47l
r w
la cuarta consideracin intempestiva parece slo un texto apologtico: Wagner es enorme, tanto como Esquilo, porque es el
dramaturgo dionisaco y el salvador de la nacin alemana. Pero,
solapado detrs de un texto fatigoso, colmado de adulaciones y
dispuesto a aclarar una metafsica del artista mil veces declarada,
Nietzsche denuncia el pantano personal que es Richard Wagner,
no sin el vrtigo de saber que su escrito es la puerta abierta a una
crisis en la relacin que puede resultar insalvable.
El esfuerzo terico que realiza Nietzsche en este texto est
dirigido a situar a Wagner en su poca. Bay:euth tiene que ser
la apoteosis definitiva del genio, como aquel que crea una patria
pstuma, lejos de todo "el charlatanismo y el ruido que la civilizacin ha producido". Es decir, Wagner est fuera del tiempo: sta
es su exigencia y su legado. Por ello la relacin con el pblico es
compleja, como dos esferas disociadas que es necesario acoplar: su
msica obliga a una escucha diferente de la que ofrecen los tiempos modernos. Y entonces, a una nueva conciencia.
Pero W.'lgner, el simplificador, el genio, el intrprete y transfigurador de un pasado, ms grande que Goethe y realizador de
la obra inconclusa de Beethoven; Wagner, aparece situado, en el
texto de Nietzsche, no slo como el gran dramaturgo universal
sino como hombre. Es necesario ver por detrs de la obra para
encontrar la raz de sentido que tiene. Por ello Nietzsche descose
el arte de Wagner en su personalidad y encuentra all una doble
naturaleza. Por un lado, una agitacin subterrnea, "una voluntad
ardiente, vida de dominio, hecha de bruscos arrebatos, que trata
de abrirse camino en todas las direcciones, por todas las rendijas,
por todas las cavidades". Frente a esto, se opone una fuerza totalmente pura y libre, la esfera creadora, es decir, el alma que se manifiesta en la obra de arte y que sirve como depuracin de aquella
fuerza "oscura, indomable y tirnica".
La integridad y la grandeza de Wagner dependen de la asociacin de estas dos esferas, y esto slo es posible por fidelidad, es
decir, a travs del olvido de s mismo. La oscilacin de estas dos
fuerzas es la fuente de sus sufrimientos: cada uno de estos instintos quiere desbordar sus lmites y realizarse separadamente. La
.,
[50]
1511
VI
"El sol volver a salir, aunque no sea el sol de Bayreuth" ,15
le escribe a su. editor, despus del fracaso de ventas de Hu
mano, demasiado humano, su libro de ruptura. Para irse de al
lado de Wagner escribe sobre la soledad, sobre el Estado, sobre
los sentimientos morales y sobre la mujer, con aforismos que
son estiletes cortos y de penetracin profunda. Una escritura fragmentaria, un estilo de respiraciones entrecortadas, que
abandona la forma ilustrada de hacer filosofia. Con este nuevo
libro, Csima se siente traicionada, todava ms que Wagner.
Siente que Nietzsche ha decidido salir del crculo ulico de la
peor manera, ignorando el nombre de su esposo, criticando a
14 Kjell B. Sandved, El mundo dela msica, Madrid, Espasa Calpe, 1962.
(52)
[5,\j
que pueda subsanar la prdida, en los ltimos aos, de la simpata que senta Wagner hada m. Cuntas veces sueo con
l, y siempre en nuestras reconfortantes reuniones! Jams nos
hemos cruzado palabras malintencionadas, en mis sueos tampoco, en cambio s palabras alegres y alentadoras, y puede que
con nadie me haya redo tanto.17
Se trata, nuevamente, de una actitud ambigua, de un sentimiento encontrado. Por un lado, el Wagner todava objeto de
admiracin, del que Nietzsche toma expresiones actitudes al
que siente como aliado en una guerra contra la mediocridad
moderna. Por otro, el ideal transfigurado que es necesario atacar, la necesidad de desprenderse para poder edificar un pensamiento propio, el Wagner actor, vanidoso y hechicero.
Son aos de desamparo y Nietzsche ya no re: abandona su
ctedra de Basilea, escribe y no es ledo, se enferma cada vez
ms, piensa que va a morir. Son las siete soledades de las que va
a hablar en su Zaratustra, el aire glido y silencioso de la montaa, el retiro hacia la altura y el grito en el propio desierto. Es
una orfandad destructiva, higinica: desmalezar la espesura que
impide el camino, crear conceptos, volver a definir el recorrido, trazar un nuevo mapa. Con Humano, demasiado humano
(1877) y Aurora (1881) prefigura una nueva topografa para su
territorio. Todava con pulso frgil, traza un croquis de lo que l
mismo ha de ser, un extracto de su filosofia ms penetrante.
No escribe all de manera directa contra Wagner sino contra el
andamiaje terico que lo sostiene: Schopenhauer se vuelve oscuro;
el arte ya no tiene que ser revelador y la msica puede dar cuenta
ms de la vanidad de su autor que de un espritu libre; el genio es
signo de debilidad y los alemanes, una pasin destructora similar a
la de los borrachos. Es decir, lo que hace es devastar cada centmetro de tierra sobre la que est edificado Bayreuth.
)
17 tu
[54)
La aurora de Nietzsche se hace tambin con soliloquios escindidos, pequeos dilogos donde su voz se hace doble y en
los que se ve a s mismo como en un espejo:
rss I
La clarividencia de la vejez es signo ms de fatiga que de sabidura y la forma que tiene el agotamiento de enmascararse es
en la creencia en el genio, es decir, el anciano se ve a s mismo
como una vida y un pensamiento excepcional. Por ello, lo vetusto es dogmtico; porque en el atardecer de la vida se abandona todo examen y el espritu se queda detenido en aquellos
pensamientos que se produjeron en la juventud, cuando la fatiga an no exista. Entonces, si el anciano intenta elevarse por
encima de su obra, lejos de darle el impulso que ella merece, la
termina malogrando. Es sta la ventura de Wagner: sus dramas
son alcanzados por una personalidad doliente y temerosa; su
msica se tie de una piedad senil y ya no del instinto creador
propio dd amanecer.
El anciano ya no quiere, no est dispuesto a asumir riesgos,
se satisface con lo ms cercano, con lo ms grosero. El efecto de
esto es su gusto por fundar instituciones para que su nombre
perdure tallado en un portal, en "un templo duradero". Ya no
ser su obra la que brille, sino que con cada institucin levantar el monumento a su propio agotamiento. Su pensamiento es
un fruto otoal, inspido y blando, que pierde al hombre como
fundamento de su accin y se recuesta en la seguridad de un
Dios. Quiere descansar en su santuario, quiere una mujer que
lo adule. No busca adversarios y es por eso que no soporta verdaderos discpulos. Es que su fuerza, aquella que le daba vigor
y que le permita ser incluso enemigo de su propia idea, aquella
fuerza es tan dbil, que slo soporta "compaeros sin escrpulos, tropas auxiliares, heraldos, una comitiva pomposa". Por ello
es slo pasado y ya no futuro: porque no soporta la soledad de
lo pstumo y elige ser venerado como el patriarca de una nueva
religin rodeado de creyentes.
As ve ahora Nietzsche a Wagner: viejo y en pleno crepsculo. Y si en algn tiempo era posible confrontarlo con los
dramaturgos griegos,. si alguna vez Nietzsche lo equipar con
Esquilo, fue para medir su fortaleza con un hombre de talla)
para mostrarlo como el genio ms fro y ms libre. Pero la vejez
construye diques. El anciano no tolera el egosmo de los esp-
[56]
VII
La experiencia Bayreuth constituy, para Nietzsche, un
prisma que parti la imagen de Wagner. En los albores de su
pensamiento ste se presentaba como una nica experiencia en
la que se reunan la admiracin y el amor personal con laposibilidad de una transformacin ontolgica. Wagner era uno:
personalidad y especulacin, espejo afectivo y aptitud terica.
Cuando Nietzsche vea su destino unido irremediablemente al
[57J
[58]
I r,o I
[h 11
VII bis
La voluntad de poder es mltiple. Es aquella unidad del
querer pensada por Schopenhauer como voluntad de vivir, pero
ahora estallada y diseminada en el mundo y expuesta como
fundamento de una guerra continua. No hay final, ni quietud,
ni experiencia alguna _que pueda detener estas fuerzas. Es la
21 Notas del diario de Csima Wagner en Curt Ianz, Friedrich Nietzsche, los
diez aos delfilsofo errante. Madrid, Alianza Universidad, 1994.
[62J
[63]
[64]
[(>SJ
VIII
"Qu hora es?", le pregunt Wagner a Csima. Fueron
sus ltimas palabras. Unos minutos despus se derrumbaba sin
vida sobre su escritorio, encima de las hojas donde escriba un
nuevo artculo sobre msica. El mismo da de la muerte de
Wagner, el 13 de febrero de 1883, tambin en Italia, Nietzsche terminaba la escritura del primer libro de su Zaratustra.
Apenas unos das despus de leer al noticia en un peridico,
le escribe a su amigo Peter Gast: "ltimamente he tenido que
defenderme contra un Wagner envejecido y senil. Por lo que
respecta al verdadero Wagner, quiero ser su heredero".
El amor con el que lo haba amado a Wagner, lo deja, despus de la muerte del msico, en una soledad an mayor. Est
nervioso, tenso, encerrado y enfermo. Siente que la debilidad
de su cuerpo va a vencerlo, que debe reconstruirse. "Wagner
me haba arrebatado todos los hombres sobre los cuales hubiera podido yo pensar en influir en Alemania"; por ello su
muerte, dice, es un alivio. El fin de la relacin significa, para
Nietzsche, la necesidad de su nuevo amanecer. Lo previo, lo
anterior a su aurora, es el ocaso de aquel que era, un pasado
que es necesario ahuyentar.
Un alivio? En la obra filosfica posterior, Wagner deja de
ser un hombre para ser un adjetivo, una manera de calificar:
wagneriano, wagneridad, wagnerianamente. Cuando lo utiliza
f 66]
como nombre propio es para designar una enfermedad: el problema Wagner, lo llama, es decir, un tipo de trastorno psicolgico, una mezcla de pesimismo, vanidad y gravedad redentora
con pretensiones metafisicas. Es la imagen que Nietzsche tiene
del pensamiento alemn, que ignora sus libros, que lo ve como
un hombre alocado y falto del sentido de la ubicacin. Wagner
es la cabeza visible de una cultura alemana degradada y baja,
que reconoce su genealoga filosfica en Kant, en Schopenhauer, en pensadores que mantienen su consideracin pblica
porque son la expresin de un puritanismo terico sumamente
adecuado para el grave y rencoroso espritu moderno.
Por ello Nietzsche escribe que su Zaratustra es un libro
para todos y para nadie; por ello en El anticristo exige un tipo
de lector, no cualquiera, sino un hiperbreo, es decir, aquel que
est ms all del norte de lo que la cultura europea ofrece. Porque no hay nadie que lea o escuche sus textos. se paga caro
el ser inmortal", escribe en Ecce Homo; "qu tortura son los
libros escritos en alemn para quien no posee un tercer odo",
dice en Ms all del bien y del mal.
Vanidad de enfermo? Afirmacin delirante de un sifiltico?
No. Soledad, dolor, aislamiento, nadie lo escucha ni lee sus
libros que quedan arrumbados en el stano de las libreras.
sa es la soledad a la que lo condena la muerte de Wagner.
Por eso cree que es un alivio, porque esto significa correrse
definitivamente de la conquista de su propio pueblo. Wagner
arrastra con su piedra a la nacin alemana y Nietzsche ya no
volver a pensar en ella salvo para denostarla.
"Soy una necesidad histrica", dice de s mismo, sabiendo que
la historia debe comenzar de nuevo y que la filosofa ha perdido
el puerto de la Verdad en donde se encontraba amarrada. Por lo
tanto Nietzsche debe abandonar su idioma, debe encontrar otro
modo de decir distinto al de la filosofa clsica. Si ya no hay alma
infinita ni pueblo al que redimir, si la trascendencia de las ideas
queda suprimida para siempre, slo queda el camino de torcer el
lenguaje hasta despojarlo de todos sus sentidos morales.
j671
1997.
[681
[
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'I
IX
El 10 de enero de 1889 Nietzsche ingresa a la clnica psiquitrica de la Universidad de Basilea. "Mi mujer Csima me ha trado
aqu" dice, unos das despus, enajenado y babeante. Rompe el
cristal de la ventana de su habitacin porque cree que una escopeta ha de dispararle. Intenta defenderse con un vaso roto. La ima-
!70!
17! l
1.72]
Porque es dicho para s mismo y no para otros, sino sera vanidad, es decir, una de las formas ms engaosas del ser moral
donde el propio querer es ser querido por los otros, queda;
sometido a la imagen que se forma en el ojo del otro y no una
afirmacin de la propia singularidad. Es decir, el vanidoso es
el ms camello de todos los camellos pero enmascarado como
un len. Si Nietzsche hace gritar al len en el desierto es para
que su expresin no tenga ms odos ni ms ojos que los propios. ste es el mayor desafio para alguien que se prepara para
ser un creador, un nio: saber que est solo, que su expresin
no tiene ms extensin que la propia voz ni ms geografa que
un desierto. All no hay aduladores, ni aclitos, ni cofradas.
Por ello, porque esta soledad es tremenda, Nietzsche afirma
que el "yo quiero" se ve continuamente acechado por el "t
debes". Refugiarse en la obligacin, regresar para exigir otra
vez una carga, es la tentacin ms grande que tiene aquel que
se dispone a ser un creador. Por ello el "t debes" es un dragn
que brilla con escarnas de oro al borde del camino. En la vida
pautada por otro, la tranquilidad con la que habita el espritu es
enorme, aunque sufra y vea lacerado su cuerpo. El len, solo en
el desierto, est siempre en riesgo; el camello, en cambio, ama
el peso que carga, porque en ese peso est el sentido de su vida
'
puesto por otro, edificado por otro.
Al fin, la ltima transformacin del espritu, el nio, aquel
que afirma, que dice s, que juega, que hace del mundo su propiedad dndole forma con sus propias reglas.
En este esquema, Wagner es un engaador, alguien que se
disfraza con un querer poderoso pero que no hace ms que exigir, nuevamente, la carga ms pesada. Y porque se enmascara
su peligro es todava mayor. Si en su juventud era un len que
afirmaba su querer, la vejez lo conduce a ponerse de rodillas
a exigir la cruz ms pesada. Pero todo, su piedad y su rnanse<lumbre, envuelta en un halo de exuberancia creadora que no
es ms que vanidad.
Parsifal es el sntoma de esta decadencia, no slo musical,
sino de la vida de Wagner. Es la expresin de un anciano, de
(731
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[74]
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ciencia, los pies ligeros, el ingenio, el fuego, la gracia, la lgica, la
danza de las estrellas, el insolente gracejo, los destellos de la luz
del medioda, el mar sereno, la perfeccin".
Es decir, se ha extraviado, una prdida que Nietzsche atribuye en ms de una ocasin a la senilidad del maestro y que en
El caso Wagner intenta explicar. La vejez del msico se inicia
con Schopenhauer, una idea que ya haba planteado en el tratado tercero de La genealoga de ta moral, referido al ideal asctico. Schopenhauer atrofia la obra de Wagner, la hace encallar.
<De qu manera? Con su concepcin de la msica, con la idea
de la superioridad sonora por encima del resto de las artes. El
msico es soberano, no est en contacto con la representacin
de las cosas sino con su en s, ocupa un lugar de privilegio respecto' de la verdad. Esta posicin terica tomada por Wagner
hizo crecer en l una idea de s mismo que es errnea, como
si hubiera tomado un medicamento que le produjo un efecto
inverso: la filosofia de Schopenhauer lo haba convertido en un
orculo, en un sacerdote, en un "ventrlocuo de Dios". Por ello
/
l mismo se convierte en la encarnacin de los ideales ascticos:
/
la msica deja de ser arte para transformarse en una finalidad ey
s misma, ya no un ndice de lo real sino lo real.
El dao que le produce Schopenhauer a Wagner es brindarle
un fundamento terico que lo induce a activar su lado ms vanidoso. Es el principio de su derrumbe; la adhesin a esta filosofia
lo inicia a Wagner en su vejez. La mutacin de una msica solitaria hacia lo cmico y teatral se produce sobre una filosofa pesimista. El barco errante encalla en la desgracia del cuarto libro
de El mundo como voluntad y representacin y el optimismo de
su msica se hizo aicos. La vejez le agrega, a esta metafsica
pesimista, el condimento de una vida que se agota y que permanece en pie a travs de la fama, de la conquista de la masa,
de la seduccin. Es popularidad lo que reclama, incluso aunque
tenga que pagarla con su adhesin al cristianismo. Son los sntomas de la declinacin de un Wagner que queda, con su Parsifal, definitivamente inscripto en la modernidad. Si su msica se
extiende por todos los teatros, por diferentes pases, es porque
[751
[76)
X
El amor que siente Nietzsche por Wagner es una obsesin
personal que, por momentos, se hace densa, pesada. En Wagner se rene todo lo que l quiere ser, las amistades que quiere tener, incluso la mujer que podra llegar a amar (Csima);
tambin su deseo de ser msico, de escribir partituras ms que
libros. Son casi diez aos de disputas, de rodeos, de un vnculo
que transita de la admiracin al rechazo y del amor al enfrentamiento. Y despus, otra vez el amor.
De alguna manera slo sus amigos y parientes cercanos sa ban del distanciamiento que tena con Wagner, su discusin
estaba cercada a su fuero ntimo. Porque lo que apareca en sus
libros poco y nadie Lo lea. Nietzsche era, en todo caso, en la
consideracin del pblico, aquel que haba escrito una alabanza
sobre Wagner con motivo de la inauguracin de Bayreuth. No
el que tomaba distancia, ni el que intentaba situarse a su altura.
Aunque empezaba a tener cierto reconocimiento, no dejaba
de ser uno de los tantos profesores que escriban libros sobre
filosofa, Wagner, en cambio, era una marca de exportacin de
la cultura alemana y su nombre estaba a la altura de los grandes
compositores de msica.
La aparicin de El caso Wagner fue una sorpresa. Hubo irritacin, distancia, incomprensin, alguna disputa literaria.
En el verano de 1888, cuando pareca que ya lo haba dicho
todo, que la disputa estaba definida, Nietzsche le pide a su
editor que publique un nuevo escrito en el que combinaba
diferentes partes de su obra filosfica referidas al msico. Lo
llam Nietzsche contra Wagner, un testamento de su batalla, un
signo de la lucha que llev adelante a lo largo de toda su obra
por quitarse de encima su sombra. Y es tambin una forma de
[79]
[80]
[32]
[84]
que se repite cada vez, es que pertenece a su poca, como alemn, como moderno y, despus de Parsifal, como cristiano.
Insisto: la obsesin por Wagner es la intranquilidad de un
Nietzsche que se queda hurfano de gnero. Si la filosofa es
Hegel o Schelling o Herder, l no quiere formar parte de ese
rebao; porque lo ahoga, porque son sistemas donde el ideal
tiene una densidad moral asfixiante, un sitio en el que el pensamiento se vuelve estril y ya no es creador sino reproductor de
una mtrica religiosa.
La modernidad administra la cada de Dios, pero lo hace
con reemplazos humanos; es en el mismo tempo que ejecutan su filosofa San Agustn, Kant o el positivismo. Nietzsche
decreta la muerte de Dios y sus efectos son ms amplios que
una crtica a la religin judeocristiana. La onda expansiva se
extiende tambin a los sistemas de pensamiento y con ellos, a
las condiciones de toda la filosofia de Occidente.
Esto es Nietzsche contra Wagner. No la oposicin sino la
continuidad: Nietzsche viene a terminar el camino que el msico traz en su juventud, del que se desvi a causa del pesimismo de Shopenhauer y de una vanidad desmedida.
Por eso exige que a sus libros no se los lea sino que se los
escuche. Si no hay ms verdad, lo que hay es msica, La filosofa del libre pensamiento est agotada; el derrumbe de sus
tabiques morales la deja sin nada nuevo que decir. El ltimo
profeta, el ltimo evangelio terico es el que dice Zaratustra
en cada uno de sus discursos. Ninguno mejor. Con l se cierra
la cantera; anuncia la llegada del superhombre y se calla. Y su
silencio arrastra cualquier otra verdad que pueda ser dicha.
Las secuelas de ser wagneriano son las de abrirle al pensamiento una dimensin transvalorativa. Si el concepto es un
juicio de verdad, la filosofa deber encontrar otro gnero para
expresarse. Es necesario buscar por detrs de Scrates, en el espritu musical de la tragedia griega; en su mundo contemporneo, pensar despus de Wagner. De un lado y del otro, msica.
Si Scrates es el comienzo del hombre terico, el viejo Wagner
es el final; los dos estn reunidos en un mismo abrazo.
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Ahora bien, cuando la msica se hace pensamiento, se moraliza; es lo que le sucede a Wagner con su Parsifal. Si, por el
contrario, el pensamiento se hace msica, se expande, es decir,
Zaratustra. Por ello imagina que Parsifal puede ser una irona,
un forma de rerse de un Wagner que recupera su humor. Pero
no lo es, porque si lo fuera, sera Zaratustra. Y mientras ste se
entrega a vivir su destino, aqul, pudiendo ser un trgico, elige
el regreso a la cruz para poder redimirse. Por lo tanto es msica
hecha filosofia.
Nietzsche acta como psiclogo, elige situarse por detrs y
capturar la potencia musical wagneriana sabiendo que eso modifica su propio hacer. Es el mismo plan trazado en El nacimiento
de la "tragedia, pero esta vez no para reeditar en Alemania lo que
alguna vez fue en Grecia, sino para prevenirse del destino fatal
que tuvo la tragedia griega. Es decir, si Sfocles y Esquilo murieron de Scrates, esto fue una necesidad y no un azar. Cualquier
filosofa que suponga al concepto como motor de su hacer (y con
ello, la verdad y la moral), es una amenaza mortal para el arte. En
este sentido, Nietzsche no es quien viene a matar a la tragedia
wagneriana con sus conceptos sino que es su continuacin. Para
ello, es necesario cuidar a la obra de Wagner del mismo Wagner
y entender que la filosofa, como voluntad de verdad, ha muerto
el mismo da que ha muerto Dios.
XI
Lo que queda, despus de tanta devastacin, es la ficcin del
pensar, la potencia creativa, la desaprensin del artista con su
obra. Ya no hay anclas: ni Dios, ni la ckncia,---ni-et-:Estado, ni la
filosofa. Tampoco el hombre como singularidad es el sustrato o
el fin de todo hacer: no hay autosuperacin, ni bsqueda de s
mismo, ni interioridad .. Tampoco una transformacin personal a
travs de la propia obra sino slo una potencia creadora que se
expresa, que da forma. Un juego, dice Nietzsche, sin nada de la
seriedad que supone cualquier forma de evolucin.
[86)
[37]
SEGUND,0 MOVIMIENTO,
Cuando el mdico le anuncia que va a quedarse completamente sordo, Beethoven escribe uno de sus testamentos a
los veintiocho aos de edad. Se siente aislado, en una soledad
que es cada vez ms silenciosa. Vive como un desterrado de s
mismo. Entonces escribe: "Estoy resignado! Pero el tener que
refugiarse en esa indiferencia filosfica, a los veintiocho aos
de edad, no es cosa e:
raer1 y mue h o menos para un ar a s ta " . 25
Resignacin y arte, el testamento de Becthoven parece como
una prefiguracin de la filosofa que escribe Schopenhauer en
El mundo como voluntad y representacin.
En 1870 Richard Wagner escribe su libro Beetboven como
un homenaje por el centenario de su nacimiento. All, la vida
del msico y el pensamiento se renen en una sola escritura. El
Wagner revolucionario abandona su trinchera ms ideolgica
cuando lee a Schopenhauer y encuentra, para su obra musical, un fundamento filosfico que la lleva ms all de la mera
composicin o ejecucin. Es decir, la filosofa le brinda una
puerta de salida que a l le permite justificar y abrir an ms
los alvolos de su arte. El pensamiento de Schopenhauer le da
un sentido que trasciende a la pura representacin teatral: la
msica, deja de ser vista como una forma de entretenimiento
para volverse una necesidad vital, de captura directa de lo que
el mundo es.
[88]
(90]
[91]
..
II
Lo irracional es el fundamento de todo lo que acontece en
el mundo: sta es la piedra fundacional con la que Schopen-
[92]
[93]
...
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"
[94)
r
cadenas. El esfuerzo del hombre por conocer lo incondicionado, de hacerlo fundamento de su actividad es imposible para
el entendimiento. La ciencia desconoce que sus afirmaciones
son la expresin de un presidiario, que el lmite de su movilidad est marcado por la extensin que tiene l cadena del
mundo fenomnico. Lo que aparece a la razn no es el.ensael
mundo, sino apenas una sombra, un ilusin con pr';ensiones
de universalidad.
El dolor de existir sigue presente mientras el querer individual acte en el hombre. Por lo tanto, es necesario suspender
el deseo y, de esa manera, detener el sufrimiento. Pero esto no
es poible de ser llevado adelante por un individuo sino por
un sujeto puro, es decir, "alguien que reposa y se pierde en
la contemplacin". No por el hombre moderno, que desea y
queda atrapado en la red de su propia individualidad, sino por
aquel que es capaz de olvidarse de s mismo para extraviarse
y disolverse con el mundo. Schopenhauer cita a Byron: "Las
montaas, los mares, los cielos, no son una parte de m mismo
y de mi alma, como soy yo tambin una parte de ellos?".
Es decir, es el artista el sujeto puro que contempla, que
puede desprenderse de la voluntad de verdad a la que queda
sometido por la razn, que es capaz de alzarse por encima de
lo que ofrecen las cosas y dar con el en s del mundo. Una
actividad con riesgos, porque la voluntad coerciona a una ineleccin del mundo, a una comprensin moderna; intenta
imponerse mostrando que lo que est ms all de los lmites
del entendimiento, lo que queda por fuera del conocer, es un
abismo sin sentido que es necesario abandonar.
hac1u ;::,eij::ttri:%:sei
nir ni preteiide.eiimrcar el mundo alas condiciones de la razn
pues no es uno ms de los hombres que angosta el mundo a
sus propios lmites. El artista transita por encima del sentido
comn, y si est por fuera de la ilusin humana es porque la
obra de arte da cuenta de que el nomadismo doloroso al que
[961
III
Se abre as otro mapa de desciframiento ontolgico. El camino de la representacin es un teatro en el que el dolor, el
deseo y la ilusin intercambian sus roles. El hombre es una
marioneta conducida por la mano irracional de la voluntad en
direccin a su propia desgracia. Elucidar el mundo corno un
sistema de razones es el signo de su extravo, de su alienacin
descante. La modernidad, que haca de la ciencia su estandarte
guerrero contra la imaginera cristiana, con Schopenhauer, se
muerde a s misma hasta desangrarse. El optimismo iluminista
del siglo XVIII ya no es un oasis en medio del dogmatismo religioso, sino un espejismo que hace ms profunda la desesperacin. El dolor de existir no se calma con las leyes de la fsica, ni
con el Estado, ni con la dialctica hegeliana. Que todo lo real
sea racional es una quimera que no slo engaa a los hombres
sino que adems hace an ms agudo su dolor. La razn, que
se nos aparece como una tabla de salvacin en el medio del mar
de la existencia, en realidad es una piedra que nos hunde, lentamente y sin darnos cuenta, hasta su lecho ms hondo.
},_a modernidad fracasa con los mismos argumentos con los
que
se haba
edificado.
La
civilizacin
de la razn > con su eco"
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nomfa, su poltica, su afn de conquista, est destinada a una
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IV
En su libro' Wagner traduce el pensamiento musical de Schopenhauer a sus propias preocpciot-s: el msico
como genio, la relacin entre la msica yla _ nacin alemana
La razn que l -anima a- escriy
-birlo es doble: por un lado, la conmemoracin del centenario
del nacimiento de Beethoven; por otro, la victoria del Ejrcito
prusiano en la guerra de 1870. Ambas circunstancias estn reunidas en una nica necesidad que es la de rescatar el espritu
profundo y el carcter valeroso de la nacin alemana. Es decir,
al igual que El nacimiento de la tragedia, este libro de Wagner
es un escrito poltico enmascarado en una inquietud esttica.
La figura de Beethoven no slo le permite definir al msico
como una suerte de padre espiritual del pueblo, sino que adems, la metafsica del artista tomada de El mundo como volun
tad y representacin, es eficaz tanto para hablar de Beethoven
como para situarse l mismo como su nico sucesor musical.
La incomprensin del pblico, las dificultades econmicas, el
lugar del drama en relacin a la pera, son algunos de los elementos que Wagner encuentra en Beethoven y, aunque no lo
diga de manera explcita, semejantes a los que a l le acontecen.
Por lo tanto, si hay una filosofa que haga de la msica una
forma superior de la actividad humana, compromete tanto a
Beethoven como a l mismo.
Por eso dice completar la obra de Schopenhauer, porque
este, "como profano, no estaba familiarizado con la msica" y
entonces, muchos de los misterios relativos al oficio slo pueden ser develados por un msico, es decir, por propia pluma y
su "singular" inteligencia.
La cuestin con la que se abre el texto es tratar de explicar
cmo es el lazo que une a un gran artista con su nacin. Wagner lo define casi de manera inmediata: a diferencia de las otras
artes, en la msica, la raz de la relacin es profunda. <Por qu?
Porque el msico est en contacto con lo inconsciente, con lo
ntimo y no visible, es decir, con la interioridad misma de la
ui-r-_ti;de;ld:
[ 101]
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'
realidad. Esa intimidad es el fundamento de toda la existencia, de lo que es absolutamente. Esto significa que la msica
ex:>resa un mundo verdadero, el gnto ms dernenta'f de l--l:?;a, si1:1 _ a,dita_II1e11t() t1aquillje algri. Lorismo que
dice Schopenhauer, con el mismo sntoma de inconformismo
respecto de la modernidad: es necesario abrir una nueva dimensin en una realidad que es puro dolor y banalidad. Como
e,l ensueo es en la vigilia, la msica es en el mundo. Es decir,
si el mundo moderno nos ofrece moda y peridicos y "un arte
postizo desprovisto de alma", y pera italiana y ballet francs
si est "democratizado el gusto artstico" y la vigilia es slo
novedad y orden civilizado, hay otro mundo ) ms profundo >
,
mas real, "ms alemn". A travs de la msica, ese mundo inconsciente y verdadero se hace visible con otros ojos y no con
aquellos que nos muestra la vida cotidiana. Los sonidos son
una red que alteran las facultades perceptivas, las embriaga,
hasta traspasar el lmite de la vida consciente y abrir las puertas
de una "lucidez sonmbula".
Si el msico tiene esta capacidad casi chamnica es, siguiendo a Schopenhauer, porque su arte es el mundo en s mismo y
no su representacin, es la voluntad dicha en sonidos, lo verdadero, lo que es y no una copia. En este sentido, el msico
es generoso y su generosidad es poltica: su actividad es la que
le permite al pueblo situarse por fera de un mundo sometido
a la falsedad y al engao. Esto quiere decir que la msica trasciende los lmites del sentimiento personal y tiene una misin
por fuera del arte en tanto debe conducir al pueblo a la toma de
conciencia de su propia naturaleza. As, el msico es una gua
metafsica que va delineando el camino en direccin a la intimidad singular e inconsciente de cada uno de sus oyentes. Revela,
descubre lo que est oculto, convoca, a travs de los sonidos, a
lo ms esencial que existe en cada hombre.
Ahora bien, de qu manera el msico trasciende el mundo
de los fenmenos y permite que el pueblo vea en s mismo ese
otro mundo interior que habita en l? Dnde radica la capacidad de la msica para conducir hasta lo ms profundo, hasta
[ 103]
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[105J
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Por ello Beethoven es a la msica, lo que Lutero al cristianismo, una forma de profundizar y volver sublime lo que tiene
destino de volverse sombra. En esta conversin, ya no va a ser
Haydn su maestro, sino Bach, el nico antecedente posible que
es capaz de abrir, en el espritu de Beethoven, los enigmas de
toda la existencia.
Beethoven es casi un santo, un vidente, un mago. Es corno
el adivino Tiresias, quien. lo ve todo siendo ciego, as Beethoven escucha a pesar de su sordera. Qu ve aqul? Qu escucha
ste? "Al hombre, profundamente feliz en s mismo."
Qu es lo que su presencia le aporta a la historia de la msica? El privilegio de la meloda, es decir, "un retorno a la simplicidad suprema de la naturaleza". Y si la palabra est presente,
si la Novena Sinfona tiene los versos de Schiller, no es porque
necesite del sentido verbal para poder fundar su vitalidad. La
meloda arrasa con cualquier significacin; su vigor es tal que
el oyente deja de ser pasivo y se vuelve coro. No importan los
conceptos sino la lnea meldica, que es en definitiva lo que
rene al msico y al pueblo en una misma intimidad cantada.
Es juego, inocencia, simplicidad, alegra, la voz de un pueblo
unido que llega a producir un "estremecimiento sagrado".
Si la palabra y la msica se renen, las puertas para el drama
musical estn abiertas. Entonces Wagner relaciona a Shakespeare con Beethoven, los pone a la misma altura. Son lo mismo
"uno y otroiia escritura de Shakespeare se vuelve sonido; los
"iotlvosde Beethoven, form.l,i!FJari._es. Pero laprioridadsigue gu'\si es posible que una lisiendo deiia msica-J
no cld'ie
. . ..... --. ' -. .
------ '\.....c.. ._,
teratura sea drama, lo es porque un a priori musical se impone
sobre el dramaturgo. Es decir, una forma musical previa que
determinalos contenidos literarios, que los lleva a ser sonoridades
y no conceptos. Por lo tanto, lejos de la representacin
i->
0<
y la intriga a la que conduce la palabra y en armona con lo
Si la palabra tiene un a priori musical, si la condicin del lenguaje escrito es la nota y no el concepto;_si por deri:s. e toda
reflexin hay una leitmotiv como condicin de posibilidad, el
pensamiento filosfico cambia su estatuto. El filsofo ya no especula, canta su propia meloda.
V
Un pensamiento no influye en otro, se desangr e otr.
Para sostener esta perspectiva de anlisis es necesano invertir
el orden cronolgico. As, por ejemplo, la filosofia de Hume
no influye sobre la de Kant sino que Kant desangra a Hume
a su modo, lo hiere en el punto exacto donde l necesita para
despertarse de su dogmtico sueo alemn. En esta manra
de comprender la relacin entre los pensamientos, lo anterior
no supone necesidad causal siao apropiacin: es el presente el
que confisca el pasado y no el pasado el que determina lo que
es presente. Siguiendo con el ejemplo, Hume no in.fluye sobre
Kant sino que ste permite, quiere, exige que aqul sea en su
obra.
1107]
1106]
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En la msica, esta marca est dada por el acento, una indicacin grfica que se escribe en una partitura, justo encima de
una nota, para que esta tenga mayor intensidad que las otras.
Es una manera de subrayar, de arreglar una composicin, sin
que esta pierda su propia identidad sonora. No es una fusin ni
una mezcla; es un tajo, una intensidad que hiere y determina
lo que ya fue escrito con anterioridad, a partir de esa marca
presente.
Schopenhauer se desangra en Nietzsche a partir de las marcas que ste escribe en la partitura filosfica de aqul. Los acentos que traza son los que Nietzsche hace necesarios para componer una perspectiva propia y de la cual ha de derivar toda su
msica.
Tal vez, de las mltiples relaciones que es posible establecer
entre ambos pensamientos, la idea de una voluntad irracional
como principio del hacer humano sea la ms poderosa. Porque
a partir de los dos caminos que traza Schopenhauer como formas de objetivacin en el hombre -la voluntad como representacin y la voluntad como arte--, Nietzsche acenta el primero
como una voluntad de verdad derivada de un nico principio
esttico, es decir, de la voluntad objetivada en el arte. Esto
significa que el querer slo tiene una forma de manifestacin
y no dos. El hombre es creador, sta es la nica definicin del
ser que admite Nietzsche. De este modo, la ciencia pierde su
autonoma y toda su produccin es relativa a esta necesidad de
creacin derivada de la voluntad.
Si bien Nietzsche, en los primeros aos de su filosofa, est
investido de una metafsica del artista de corte romntico, la
matriz de la voluntad corno fundamento esttico va a seguir
siendo el sustento, en toda su obra, de un aparato crtico devastador. Si la voluntad de verdad es considerada como uno de
los posibles efectos de una monstruosidad irracional, la verdad
pierde su suelo de necesidad y se vuelve relativa a una fuerza
externa a su propia conc.icin. sta es la partitura de Schopenhauer en la que Nietzsche acenta un doble aspecto: por un
lado, el carcter moral de esa verdad y su pretensin de disci-
11081
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1
asceta, aquel que ya no desea pues se resigna al destino doloroso del mundo y slo hace silencio.
Por ello Nietzsche se detiene en el libro m de la obra de
Schopenhauer, en el artista como genio y en la msica como
lenguaje. Porque esto le abre a la .filosofa un territorio expresivo diferencial que le permite a Nietzsche atravesar su historia
con un martillo, una herramienta terica con la que es posible
derribar los monumentos edificados por la verdad y encontrar,
en medio de tanta devastacin, a la vida misma. Es decir, la
voluntad de vivir que produce sufrimiento, s hace voluntad de
poder, vital, exuberante, fecunda.
Entonces, el deseo moderno, el apetito burgus contra el
que escribe Shopenhauer y frente al cual no ve ms salida que
un refugio budista en medio de la civilizacin, Nietzsche lo
sita de modo valorativo: ya no se trata de negar la voluntad,
sino de evaluar sus efectos morales, toda vez que se edifique, a
partir de esa voluntad, una metafsica que desprecie la vida.
Nietzsche afirma el querer. No hacerlo sera negar el mundo
en nombre de un ms all: es lo que hacen el asceta, el docto
o el religioso, detener la fuerza de la voluntad en nombre de
una verdad esttica. En este sentido, el movimiento de la civilizacin moderna, la insatisfaccin burguesa, su progreso y su
evolucin, no es ms que la mscara que oculta una metafsica
de la renuncia y del desprecio del mundo.
En esta cuadrcula moderna, el artista est por fuera. Schopenhauer advierte de la soledad e incomprensin a la que el
mundo burgus lo somete con su heterogeneidad descante. El
genio est fuera de poca y tiene, como en toda la obra romntica, una misin trascendente.
Nietzsche llamar pstuma a esta actividad del artista. Ser
inactual, incomprendido, dificil pero necesario. No es vctima sino visionario de una realidad que nadie escucha, porque
anuncia lo que ha de ser, frente a un pblico que slo puede
habitar un presente angosto y reducido. Para Nietzsche, este
anuncio est hecho de melodas, de creacin musical. El genio
[1101
es el compositor, es decir, Wagner, que debe nadar a contracoriente un destino hecho de sinsabores pero necesario.
r Por ltimo, Schopenhauer se detiene en la pera. Y advierte: si es la palabra la que gobierna, si la msica queda relegada
a ser un mero acompaamiento de los conceptos, pierde su carcter esencial y se convierte en un simple medio de expresin.
Esto significa una inversin grosera: la msica se ve obligada a
referirse a los acontecimientos, a la descripcin de los hechos
y no a la esencia de los mismos. Es decir, su hacer se vuelve
mundano toda vez que est obligada a ser sirvienta de en un
lenguaje que no es el propio.
.
Este riesgo puesto en la pera, Nietzsche Jo hace extensivo a
toda produccin conceptual. Si el concepto gobierna a la msica, se hace grave, profundo, denso. Remite al mundo para definir su verdad y pierde la jovialidad esttica que lo hace danzar
como creacin. La msica aliviana; la palabra, entendida a partir de su a priori musical, tiene pies ligeros. As, los conceptos
se vuelven evanescentes, es decir, relativos al tiempo y no a la
permanencia y lejos de precipitarse hacia una verdad, so notas
que se relacionan unas con otras, que componen melodas, que
dan cuenta del devenir.
La historia de la filosofa no es la forma en la que los conceptos se fueron volviendo cada vez ms verdadros; e una
genealoga musical, de armonas y melodas. Y de ritmo: sm un
fin trascendente, los filsofos son compositores y sus obras, una
forma de marcar el tiempo.
VI
Para Nietzsche, a partir de Scrates, la relacin del hombre
con su destino deja de ser un misterio y se transforma en una
hoja de clculo. Este pensamiento, que se inicia hace ms de
dos mil aos, inaugura un derrotero racional para la filosofa
cuya expresin ms acabada se pone de manifiesto a lo largo de
toda la modernidad.
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es msica conta el concepto, el instinto contra la representacion y la :raged1_a contra la modernidad. Si bien es cierto que
fnern escntos bo la sombra del enorme rbol wagneriano, lo
que Importa aqm es que dan cuenta de una toma de posicin
que va a conducir a Nietzsche hacia una perspectiva crtica de
la filosofa en la que no importan sus contenidos sino su forma
de producirlos.
. D_e aluna manera, el espritu de Scrates trasciende su propia h1sona y ya no es un filsofo sino un gnero, una manera
de decir, ue se ?e piderra literaria y extiende su peste, primero hacia el cnsnarnsrno y ms tarde, a todo el pensamiento
moderno.
Cmo salir de semejante encierro? Cmo recuperar el irnpuls trgico del pensamiento si la filosofa petrifica y hace del
desuno humano un problema de conjetura y deduccin?
La modernidad, de la que Nietzsche se siente un exiliado
tiene ms de dos mil aos. Si la palabra sola no alcanza y la
verdad es una creacin cobarde, la filosofia es el lamento de
aquel que no soporta la vida. Es tristeza y gravedad deductiva
un idioma de almas vencidas.
'
Es necesario excavar por debajo de Scrates para reconstruir
las condiciones del pensar filosfico a partir de otro embrin y
encontrar una forma de expresin que no derive en una cinaga
moral.
Pr ello, el_ poblema fundamental en estos escritos preparatonos es delirrutar el territorio de la msica, ya que es otro
suelo expresivo el que necesita la filosofa para poder salir de su
ecierro: Eto qiere decir, por un lado, definir la potencia y el
ento significativo que tiene la msica; por otro, anticipar los
nesgos a los que est expuesta.
La experiencia musical moderna ha hecho de la msica un
arte sin misterio, es decir, ha perdido sus efectos ms poderosos. or este motivo Nietzsche necesita recurrir a la experiencia
musical de la tragedia griega, para mostrar cmo aquel carcter
trascendente_ que haba escrito Schopenhauer para la msica y
que era seguido fielmente por Wagner, se haba dado ya alguna
r 1141
vez en la historia. El espritu propio de la tragedia era el de elevar al hombre por encima de su vida cotidiana, es decir, situarlo
por fuera del mercado y de los intereses de la vida pblica. A
travs de la msica, los ciudadanos atenienses abandonaban su
singularidad mundana y se constituan como pueblo, en tanto
les permita reconocer aquel instinto primordial inconsciente,
un impulso primaveral comn a todos, cuya manifestacin era
el coro trgico. En el unsono de la voz coral, la multiplicidad
de lo singular se transformaba en unidad y entonces la representacin trgica era un grito de reconciliacin, el primer signo
de la identidad de un pueblo. De este modo, el destino ya no
era un problema de clculo personal ni el Estado era la sumatoria de las voluntades individuales. Para Nietzsche, la tragedia
griega es el signo de que no es necesario subordinar los instintos a la razn ni hacer de la nocin de pueblo un problema de
carcter matemtico. Traducido en trminos modernos, el arte
no puede quedar subordinado al gusto de la mayora y tampoco la msica debe ser hija de un placer democrtico.
El desarmado de la modernidad, que Nietzsche lleva adelante a travs de los griegos, es tambin el rechazo al principio
de cuantificacin como fundamento de la accin poltica. Pueblo no quiere decir los que son ms sino los que disuelven su
destino personal en una nica potencia originaria. El camino
de esta unidad es la msica, expresado en el coro trgico que
rene la disolucin de lo dionisaco en la forma apolnea. :ste
es el entramado esttico de la tragedia griega: Dionisos, un
dios extranjero y de origen bastardo, repulsivo y monstruoso,
invade, con su embriaguez, su desmesura y su nusea, la tranquilidad escultural de Apolo. Es decir, cada hombre que asiste
a la tragedia griega, para constituirse en pueblo, debe atravesar por la experiencia intolerable de lo dionisaco, que exige el
abandono de la razn y de todo juicio reflexivo. Es un destino
de entrega y no de clculo. Pero esta mana, esta desmesura
de la embriaguez dionisaca necesita, para poder ser expresin
artstica, de la apariencia de Apolo. Es entonces que el dolor se
hace bello, que todo el padecimiento que produce el existir por
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[118]
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L popeya responde al lenguaje de los gestos; la lrica, al de
la musica. Pero es en el ditirambo dionisaco donde se renen
ambos, la posibilidad plstica y la embriaguez sonora. El ditirambo ". abr al r:nundo de las apariencias pero lleva consigo
la potencia pnmana de la msica. Comunica sentidos relativos
al mundo de los hombres y a la vez, se despliega con una vitalidad creadora. Es decir, son pensamientos dispuestos como
ritmo y armona donde las palabras son sonidos que conforman
melodas.
En este sentido, es posible entonces una filosofia de otro
orden, cuyos pensamientos no sean ordenaciones dialcticas
ni desarrollos deductivos sino armonas. Nietzsche -enuncia
en uno de sus primeros escritos, la necesidad de una escritura
diferencial, donde la palabra sea ms fuerte, ms "real". Para
ello, ebe estar siempre atravesada por la potencia musical que
le es inherente. No debe representar ni remitir su sentido por
fura e la expresin. Es una sonoridad conceptual, un grito
pnmano que se articula con otros, que tiene un ritmo, pero
fundamentalmente una armona y una meloda propia. Es el
ditirambo dionisaco frente al dilogo platnico; no una efusin delirante ni una poesa incompresible. Los ditirambos no
tienen una forma definida: pueden ser aforismos, tratados, panfletos, una catarata evanglica o un testamento autobiogrfico.
La condicin es que se desplieguen en la pgina como sonidos
articulados, que constituyan su propio sentido, sin ser representacin de nada. De esta manera la filosofa es un pensamiento que canta y no que habla.
<Cmo es posible que la filosofa sea msica? En principio,
abandonando la idea de una verdad trascendente > es decir> ya
no suponer que el pensamiento filosfico es reproductivo de
una realidad en s, sea sta la del mundo, la del ser o la de
Dios. Esto hace que los enunciados de un pensar se encuentren desprendidos de la obligacin de referenciarse por fuera
de s mismo. Desde esta perspectiva, toda la historia anterior,
los otros sistemas de pensamientos, no son antecedentes necesarios ni tampoco forman parte de una cadena evolutiva en
[ 120)
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VII
La cndicin musical del pensamiento es un audfono que
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32 Referencia a Fedn, de Platn, citado por Nietzsche en "Scrates y la tragedia", op. cit.
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36 De alguna era, el pensamiento de Schopenhauer anticipa el escepticismo el descreimiento sobre su propia civilizacin que va a vivir Europa a fines
del siglo XIX. Baudelaire escribe en su poema Voyage en 1859: "Este pas nos
aburre, oh Muer! Desp(eguemos las velas". El decadentismo que anuncia
Huysmann Y el exilio de diferentes artistas a Japn, frica, India O Brasil, dan
cuenta de la necesidad de los artistas de fugarse de un modelo civilizatorio ue
creen que ha fracasado.
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VIII
Nietzsche se alcanza a s mismo como msico en la escritura
de su As habl Zaratustra. All, convaleciente de las sirenas
wagnerianas, elige no seguir fundamentando tericamente las
melodas ajenas sino componer su propia sinfona. "Acaso sea
lcito considerar el Zaratustra entero como msica" ,39 dice, y
afirma recomponer su odo. Ya no ms Wagner, ya no ms de
un romanticismo decadente y pesimista sino que busca su estirpe en otra cuna musical, ms originaria, ms poderosa. Por
ello va ms atrs en el tiempo, hasta descubrir un antecedente
que le sea affn a su Zaratustra. Es entonces que encuentra en
la Novena Sinfona de Beethoven, aquella que pona en acto la
reunin de la palabra y la msica, la estructura para edificar su
gran obra. Si Wagner se consideraba, con sus dramas musicales,
el nico heredero del maestro de Leipzig, Nietzsche le arrebata
el trono con una obra filosfica a la que supone ms sonora que
terica. Es as que su libro, como una sinfona, tiene actos y no
partes ni captulos; en ellos, lo que sostiene los contenidos es
38 Fricdrich Nietzsche, La voluntad. de podero, Madrid, EDAF, 1974.
39 Friedrich Nietzsche, Ecce Hamo, op. cit.
1.1 :2RJ
una tonalidad y no una idea. As lo expresa en alguna de las cartas que escribe cercana de la fecha de publicacin: "Mi estilo es
una danza", le confiesa a Erwin Rodhe en 1884. Est convencido de que su libro tiene una perfeccin del idioma que lo ubica
ms cerca de la msica que del pensamiento. Dice elegir las
vocales, componer, saltar y burlar las simetras en las expresiones, compuestas sus pginas con un "elemento ondulatorio",
una confesin que ubica su escritura por fuera del conjunto de
ideas que sostiene: es decir, Nietzsche est convencido de que
su obra es ms un poema que una sucesin terica de conceptos. "Cunto necesito ahora de la msica!" haba escrito unos
das antes, tambin en una de aquellas cartas.
Son confidencias, que se suman a las canciones que canta
Zaratustra en sus discursos, al estilo metafrico y casi de plegaria religiosa que tiene la palabra del solitario ante sus discpulos.
Ya en sus apuntes, dos aos antes de la publicacin, Nietzsche
busca la influencia directa de la msica de Beethoven para componer las partes de su obra: "Libro primero, al estilo de la primera frase de la Novena Sinfona". Despus, en el ltimo acto:
"Libro cuarto. Englobado en forma de ditirambo".4
La misma obsesin le escribe a su amigo Franz Overbeck:
"si por el final echas de ver qu es lo que realmente quiere decir
con la sinfona entera (muy artsticamente y paso a paso, tal
como se construye una torre, por ejemplo) entonces no podrs
.
.
"41
evitar
un horror y un esealofr
o 10 atroces
.
En su Zaratustra; Nietzsche escribe msica y piensa que su
obra tiene la misma importancia que la Novena Sinfona. Tambin compuesta por cuatro movimientos, Curt Paul Ianz, su
bigrafo, muestra cules son los elementos formales parecidos
entre los contenidos del libro y fa estructura musical sobre la que
se sostiene. Analiza y relaciona la cantidad de pginas que contie-
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1
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Son sonidos, ritmos, melodas o canciones las que se esconden debajo de un libro que no responde a una escritura clsica
y que por ello no puede inscrbirse en ninguna tradicin filosfica. Por un lado, tiene un idioma evanglico, por momentos
engaoso, y muchos de los ttulos y partes de sus discursos son
referencias directas a expresiones bblicas. De alguna manera,
sobre el tono religioso de Zaratustra, Nietzsche va descubriendo en l un profundo espritu anticristiano. Por otro lado, su
escritura musical es un examen de su propia condicin: con
este libro, Nietzsche siente estar ubicado a la misma altura que
Wagner, en tanto se ve a s mismo, por primera vez, como un
creador, a pesar de toda su obra filosfica anterior. Es por ello
que cuando Zaratustra descubre el fracaso de elaborar discursos para el pueblo ( que no es otra cosa que lo que siempre
hizo Wagner en las representaciones de sus dramas musicales),
cuando se da cuenta de que no tiene sentido actuar como uno
de los tantos eremitas con pretensiones de apstol, decide ya
no hablar sino cantar. Es el final del prlogo, el momento previo a su nuevo retiro. Cuando regrese y diga a los hombres su
palabra, sus discursos ya no sern una prdica viscosa destinada
a despertar conciencias sino el canto de una voz liviana y feliz:
Cantar mi cancin para los eremitas solitarios o en pareja; y
quien todava tenga odos para or cosas inauditas, a se voy a
abrumarle el corazn con mi felicidad.45
Este canto es metafrico y ambiguo. Sus contenidos parecen derivados de una fantasa inexistente, debajo de la cual
viajan enmascarados los elementos definitivos del pensamiento de Nietzsche. As habl Zaratustra es una ficcin filosfica:
las ideas se mezclan con animales, con moralejas, con cantos
y situaciones, algo tan extrao para un filsofo alemn y tan
distante de las demostraciones tericas de un Kant o de la sistemacidad de un Hegel.
45 Fricdrich Nietzsche, As hab/. Zaratustra. Madrid, 1994.
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IX
[132]
[1331
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..
todo lo que es, es necesariamente presente: "Yo soy definitivamente el dueo del presente y me acompaar por toda una
eternidad como mi sombra"."
Si el presente se repite eternamente, el pasado y el futuro
son creaciones de la razn, es decir, meros fantasmas.
Como en el Zartuustra de Nietzsche, Schopenhauer tiene
la imagen del tiempo como la de un crculo, en el que el pasado
y el futuro se renen. La tangente, la lnea que est por fuera
del crculo y que lo toca a ste en uno solo de sus puntos, es el
presente, es decir, una instancia que no forma parte del movimiento del tiempo y que, por lo tanto, es inextenso. El hombre
puede representar su pasado o su futuro, sa es la configuracin
de su temporalidad. El presente es inasible, fugitivo, de alguna
manera, imposible de ser apresado por la razn y, por ello, contrario a ser representado.
En este sentido, el presente slo es el habitar de la voluntad
de vivir, una resistencia contra la que el fue y el ser chocan
irremediablemente. No porque no haya pasado o no exista el
futuro sino porque stos son slo posibles -corno fantasmasdesde un presente, es decir, son en la medida en que la vida
es. Se ama y se afirma la vida solamente en un presente eterno,
inextenso y, porque est fuera del tiempo, es su fundamento.
Por ello la voluntad de vivir es la superacin de la angustia
frente a la muerte, porque no es posible que la existencia anticipe su conocimiento ya que la vida slo puede conjugarse en
presente y no en tiempo futuro. La voluntad de vivir es siempre
hoy, ahora, y un hombre que amase as la vida, dice Schopenhauer, "descansara con slida planta sobre el redondeado y
eterno suelo de la tierra".
Nietzsche lee en Schopenhauer un croquis para el mapa
temporal de su filosofa: nicamente en el presente la voluntad
se afirma en el suelo de la tierra; y como este presente es eterno,
cualquier otra representacin, inclusive el temor la muerte, son
tan slo fantasmas.
48 [bid.
[134]
[135]
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1
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X
Desde esta perspectiva rtmica, es posible pensar La genea
loga de la moral como un tratado sobre el tiempo. Ordenado
[136]
[137]
[138]
(139]
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1
[140)
XI
En el primer tratado de La genealoga de la moral Nietzsche
temporaliza los valores morales, los muestra como el producto
de las condiciones y circunstancias histricas en los que emergieron. ste es su reclamo: no una historia de la moral sino
"el poner en entredicho el valor mismo de esos valores", lo
que conduce a historizarlos, con el fin de exponerlos como una
mera actividad humana y no como principios trascendentes. Lo
que hoy creemos como una verdad en s, como un precepto de
accin moral inmutable, en realidad tiene un origen temporal:
son relaciones de poder en tensin las que producen un orden
valorativo.
En este rastreo genealgico, Nietzsche encuentra un quiebre de sentido, una inversin, lo que l llama "la rebelin de los
esclavos", una forma de construccin axiolgica que ha resultado vencedora. Es la moral del impotente la que se establece
por encima de la moral del noble: lo no egosta, lo desinteresado es lo bueno; los que mandan, lo aristocrtico, aquello que
impone formas, lo malvado. Una inversin casi punto a punto,
que altera los principios e impone formas de comportamiento
y nuevas figuras: el dbil por encima del guerrero, el prudente
por sobre el noble, el calculador como superior al artista.
Nietzsche pone a toda la moral en una pendiente histrica
que hace desbarrancar todo el carcter trascendente que tenan
los valores hasta entonces y los deja a la mano de la interpretacin humana. En el pasado hay inversin axiolgica y despus
olvido: el efecto de ello es el sujeto moderno, es decir, una configuracin cuya permanencia disuelve todo devenir. A travs
de este espritu histrico Nietzsche vuelve relativo lo que tena
pretensin de absoluto, una perspectiva que hace de todo sistema de pensamiento un acto de creacin y de la moral que de l
se derive, una ficcin con voluntad de verdad y por lo tanto, de
poder. Es decir, la historizacin de los valores morales le quita a
stos su ingenuidad y los muestra como efectos de una lucha.
[ 14-l]
En el tratado segundo Nietzsche define la mecnica de imposicin de este pasado en el presente. Cmo es posible que
se mantengan estas ideas que tienen ms de dos mil aos de
existencia? <Qu tipo de sujeto requiere y cules son sus efectos
en el obrar?
El hombre de la moral de rebao, el sujeto, es un Golem
cuyas partes alteradas son aquellas relativas a la temporalidad.
Los trminos que Nietzsche utiliza son los de olvido y memoria, culpa y resentimiento, espritu de venganza y mala conciencia. Ninguno de ellos supone un contenido" definido sino
una forma de ser, donde el tiempo presente, el instante, se ve
suprimido. El sometimiento, la esclavitud, el espritu de rebao, no responde a la sumisin a un orden verdadero sino a una
manera de desviar el instinto, de quitarle su temporalidad y
petrificar] o.
El hombre es, para Nietzsche, por naturaleza, un animal
que olvida. Este olvido no es una "fuerza inercial" sino una
facultad activa, es decir, no es una negligencia sino un hacer eficaz. Contra esta fuerza, otra de la misma intensidad se impone:
el hombre es criado como alguien a quien le sea "lcito hacer
promesas". Es decir, se le inventa una memoria. Es la jovialidad
y la posibilidad de lo nuevo frente la gravidez y la deuda. Cuando el hombre hace promesas, ya no hay presente, no hay un yo
quiero, sino un deber, una carga.
Prometer es incrustarle al devenir una estaca que lo desangra por lo que ha de ser, por lo que se debe cumplir a futuro.
Esa estaca es la responsabilidad. El hombre ya no es autnomo
sino deudor, por lo tanto, calculador, es decir, aprende "a pensar causalrnente, a ver y a anticipar lo lejano como presente";
se hace responsable.
El modelo que sigue Nietzsche para pensar la moral es,
como buena parte del pensamiento del XIX, un modelo econmico, de deuda y acreencia, un sistema de relaciones que precisa del dolor fsico para grabarse en la memoria. Aqu el hombre
es un animal que habita en el entendimiento del instante y al
que se lo fuerza a no olvidar, a permanecer atado a aquello que
[142]
[143]
[HlJ
(145]
1
condicin del nihilismo: suponer que el devenir tiene un trmino, una finalidad en la cual la vida entera se resuelve.
El sacerdote, el artista romntico o el filsofo docto son espasmos que detienen la digestin, la hacen pesada. La deuda O
el ideal son sus alimentos predilectos, porque vuelve al hombre
tan grave y espeso que ya no puede levantar los pies y bailar. La
circulacin del devenir se detiene; un cogulo presiona sobre la
fuerza y la retrae. Lo que sigue es la nada, con su seduccin y
sus mscaras: la verdad, la revolucin, la vida eterna, el coronamiento ideal para un futuro inexistente y un presente de rencor
y venganza. Son los efectos de hacer de la voluntad. de poder
una potencia quieta, retenida.
Pero el instinto es, a pesar de esta configuracin rtmica.
Aquella roca en la que Nietzsche se detuvo, en la que vivi su
iluminacin filosfica, la visin del eterno retorno, le permite una concepcin del tiempo que, adosada a la voluntad de
poder, hace del mundo, de este mundo sensible y nico, una
experiencia de creacin continua. Para ello , el instante es decir
XII
La diferencia entre un sonido y un ruido es la frecuencia
de la vibracin. Si sta es regular, entonces es una nota musical. Por otra parte todas las notas tienen un valor, es decir una
duracin, que en la escritura van desde la redonda ( de mxima
duracin) a la semifusa. Del mismo modo los silencios: lo que
se indica con su marcacin es tiempo. Es decir que una meloda, la ejecucin sucesiva de notas y silencios, es un despliegue
de regularidades temporales en el tiempo.
Desde su base ms elemental, el tiempo es la condicin ontolgica de la msica. No es una representacin del mundo
sino que es una forma, una expresin, cuyo ser es indisociable
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[H71
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[148]
...
[149J
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conjugada en el instante. Es decir, no existe una realidad a la
que hay que llegar; el superhombre no es un modelo futuro ni
una aspiracin concreta. Visto de este modo, suponer que es
posible una realidad efectiva para un nuevo ejemplar, es leer a
Nietzsche con los ojos de un idealista. El superhombre tiene la
misma condicin ontolgica que una nota musical: damos con
l cuando reconocemos su presencia en una vibracin regular
que instituye el tiempo.
Por otra parte, el carcter eterno del retorno, adems de
desplazar cualquier interpretacin romntica de vivencia fugaz
o de regreso a una existencia cnica, significa una condicin
_!.!!1:P-aj qel q11.e:_re: que, unida a la vida, deriva en un imperativo tico:
No estar a la expectativa de bienaventuranzas y de bendiciones e indultos lejanos y desconocidos, sino vivir de tal manera
q11e queramos vivir otra vez y queramos vivir as por la eternidad! Nuestra tarea se nos plantea en cada instante.53
cleriven: . :e
.
. . .
[150]
[ 151 J
FINAL
[lS3]
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--,
conceptual, obliga a la filosofa a conjugarse de otro modo,
a derramarse en otro territorio, a no ser un instrumento de
dominio para hombres de conciencias ilustradas ni cartas de
reconocimiento terico entre intelectuales grises.
Lo que huele a monasterio obtura, condiciona, encierra; lo
que dica cmo vivir, qu pensar, de qu manera valorar, es el
reflejo de una filosofa apresada por un orden conceptual que
busca domesticar y someter. Nietzsche reconoce estos sntomas
en sistemas de pensamientos que, aunque en apariencia puedan
resultar contrarios, edifican sus discursos desde un mismo plpito. Estos sistemas son los que fncionaron, en la filosofa, a
lo largo de toda su historia. El revs de Nietzsche abarca ms
de veinte siglos, desde Platn hasta Schopenhauer. La perspectiva crtica que surge de su demolicin, se extiende por fuera de
su poca y arrastra, no slo a lo que fue, sino a lo que vendr,
en la medida en que es la misma condicin expresiva de la filosofa la que es necesario abandonar.
Dnde situarse entonces? Cmo es posible ofrecer una
nueva ontologa despus de Nietzsche? La filosofa est condenada a ser ficcin, a ser msica, a ser literatura? Sus enunciados
son slo un juego del lenguaje, una pura expresin subjetiva?
El esfuerzo al que se ve sometida la filosofa del siglo xx no
escapa a esta sentencia: el fantasma de la metafsica acecha en
cada nueva linea que se escriba. La posibilidad de caer en una
forma enunciativa que se ofrezca como respuesta a la condicin
humana, la propuesta de valores trascendentes, la afirmacin
de dioses heterodoxos o el regreso a una religiosidad iluminista
son derrames posibles para el gnero.
El filsofo contemporneo carga con este desafio, transita
con l, sabe que corre el riesgo de volver nuevamente a un
refugio que ya fue dinamitado.
Nietzsche ama a la filosofa, ya lo dijimos: si su pensamiento
pretende salvarla del destino de repeticin metafsica al que su
mismo gnero expresivo la conduce es porque confa en ella.
Desde esta perspectiva exige una rearmonizacin de los conceptos que es llevada adelante a travs de la msica y su canse-
[154]
[155 J
1
chirriar, gritar. Mientras tanto, los comentaristas se dedican
a
d . .
ecir si es o no fiel, cosa que no tiene ningn inters. 56
BIBLIOGRAFA
[156]
(157]
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INDICE
Espasa Calpe,
PENSAMIENTOS LOCALES
PRELUDIO
Schapire, 1943.
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03
31
FINAL.
BIBLIOGRAFj A
89
lS3
157
[158J
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