UN EJERCITO DE CLOWNS

or qu Clown y no Payaso?...
Mi primera maestra de Clown Cristina Moreira vena de Pars, de la escuela
de Philipe Gaulier y llam a sus clases "de Clown". Yo vena de un mortal
aburrimiento. Me aburra en las clases, me aburra haciendo teatro, cine y
televisin. En medio de ese aburrimiento y a punto de decidir dedicarme a otra
cosa, por seguir a una novia llegu a conocer a Cristina.
As, gracias a una suma de casualidades me encontr con el trabajo "de
Clown" y como tal lo aprend y lo continu.
Entiendo que, bsicamente, no hay diferencia entre decir Clown y decir
Payaso pero llamarle Clown al trabajo tiene una explicacin a la que llegu
con el tiempo. En todos los pases de habla hispana la palabra Payaso est
relacionada con el circo y con los nios y , yo, no hago ni una cosa ni la otra
-en el caso de los nios quiero decir que no trabajo con, ni para ellos- si no
que me dedico a trabajar con los actores, a buscar con ellos que tienen adentro
que les sirva para actuar. El Clown es un personaje encarnado por un actor.
Es ese actor quien debe ir a la bsqueda de aquellas caractersticas clownescas
que posea. El Clown es el ridculo de cada uno; esas cosas ridculas son lo que
yo llamo caractersticas clownescas.
Debe, entonces, ir al encuentro de su propio ridculo. Comienzo de por s
bastante arduo, ya que el ridculo es algo que socialmente no est permitido
mostrar, aunque s ver. Es decir que aqu el actor se encuentra ante un dilema
cultural y con todas las trabas inconscientes que esto genera. Desde nio le
han ido diciendo "no seas ridculo" o "no te hagas el Payaso" y ahora se
encuentra con que debe ser ridculo.

PRIMERA PARTE:

Uno de los primeros trabajos del taller -prcticamente, el primero

importante luego de una serie de juegos grupales con basamentos tcnicosconsiste en colocarse una mscara detrs de un biombo y a una seal
determinada salir delante de "el pblico" - los mismos alumnos asistentes del
taller- a presentarse; en el espacio escnico no hay nada. Pues bien, el hombre
est all, solo, frente al pblico, con una mscara que le deforma el rostro. Esta
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es, de por s, una situacin muy fuerte y cada uno reacciona como puede,
generalmente a la defensiva: hablan de "algo" o "actan" de alguna manera
algn personaje, tratando de echar mano a lo conocido para no caer en el
vaco.
Creo que todos en la vida actuamos; actuamos un personaje que es el que
creemos nos gustara que los dems vieran en nosotros; nos defendemos as
muchas veces del ridculo.
Volviendo al actor, all slo ... Uno de mis primeros deberes es evitar que l se
defienda, y no se muestre tal cual es, y lograr que quede desprotegido frente al
pblico. Menuda tarea. Pero es as, un Clown es un ser indefenso,
desprotegido, vulnerable. En suma, todo lo que en la vida uno no quiere ser,
pero es. Es un ser transparente, todo se le ve, todo se le nota y l no puede
disimular nada : quiere pero no puede y se ve que quiere disimular y qu es
lo que quiere disimular y como lo intenta; y all est el ridculo, en lo
humano.
Esto no quiere decir de ninguna manera que el tipo sea tonto, no. Puede ser
muy inteligente; es su vulnerabilidad la que lo vuelve ridculo, la que lo hace
Clown.
Siempre recuerdo un escena de "Tiempo Modernos", de CHAPLIN, en la
que de un camin que pasa por la calle por la que Carlitos camina se cae un
trapo rojo de sealizacin; l, siempre vulnerable y humanitario, lo recoge y
comienza a agitarlo en el aire para llamar la atencin del camionero sobre la
prdida; y dobla en ese momento por la esquina una manifestacin de obreros
en marcha, Carlitos delante agitando un trapo rojo y detrs todos los obreros...
Llega la polica y por supuesto al primero que prenden y encarcelan es a l,
por cabecilla. A l!, que slo quera ayudar.
La vida de los Clowns es as: les pasan cosas porque son vulnerables.
Recuerdo otra escena, esta vez de "Ateamboat Bill Junior", de BUSTER
KEATON : l viaja a encontrarse con su padre, un viejo navegante del
Mississippi, a quin no ha visto nunca; el padre que tampoco conoce a su hijo
espera a un hombrn fuerte y grande, y de ninguna manera se imagina a
Buster como su hijo, han acordado encontrarse en la estacin del ferrocarril y
Keaton llevar una flor en el ojal como seal de reconocimiento; no slo baja
del tren por el lado equivocado y con un violn en la mano, sino que pierde la
flor sin darse cuenta y se pasea por el andn enseando a todo el que pasa disimuladamente pero con toda la ilusin (recordemos que los Clowns no
saben disimular)- un ojal sin la flor que le dara la alegra de encontrarse con
su padre.
Bien. Volvamos ahora al pobre actor que dejamos solo con una mscara de
carnaval frente al pblico y con la misin de presentarse. Algunos tienen ms
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suerte que otros, algunos comprenden antes, pero lo cierto es que en ese
momento , y siempre a lo largo del taller, hay que ser lo ms sincero posible
con uno mismo y "actuar" - esto es muy importante - eso. Soy como soy y
lo acto.
Ahora bien. Cmo soy? Quiz ni yo mismo lo sepa: quiz me he
acostumbrado tanto a andar por la vida con mi personaje protector que cuando
tengo que dejarlo a un lado no puedo, o no quiero, o quiero pero no s como
hacerlo. Aqu estamos. Ha comenzado el Taller de Clown!...

Un segundo punto importante es el pblico y su risa. Un Clown acta

siempre para el pblico. Siempre. Su primera mirada al entrar al escenario es
para el pblico y la ltima, al irse, tambin. l est all porque hay pblico y
para poder l estar frente al pblico tiene que evitar que se vayan, retenerlos.
Cmo? Hacindolos rer, hacindolos cmplices explcitamente de su mundo.
Ahora cmo tolerar que la gente se ra de uno? ("Est bien, "soy como soy"
pero, adems se ren!") Es raro encontrar a personas que naturalmente
acepten que los dems se ran de ellas, de su intimidad.
Qu le pasa a l - y a cada uno de nosotros - con la risa de la gente?. Tuve un
alumno que se ofenda terriblemente cuando se rean de l, se ofenda y
amenazaba con irse del escenario si el pblico insista con rerse; por supuesto
slo lograba hacernos rer an ms; pero l estaba realmente conmovido, lo
actuaba, vale decir jugaba...
Aqu es donde se abre un nuevo mundo: El Clown sufre porque se ren de l,
pero el actor que interpreta al Clown - quin en definitiva es el que tiene el
sentimiento del Clown - est all para eso, para hacer rer a la gente;
inicialmente ese ser humano que es el actor all, vulnerable frente al pblico,
se siente herido por la risa, pero luego se apodera de ese sentimiento que lo
invadi y lejos de ocultarlo se lo pone al Clown. Est actuando, est jugando
basndose en un sentimiento muy ntimo y personal: su autntico dolor frente
a la risa del pblico.
Vuelvo a preguntarme ahora, cmo hacer para que la risa del pblico no nos
corte? Cmo hacer para no sentirnos agredidos por ella? Pues creo que la
nica solucin posible es poder rernos, primero, de nosotros mismos. Esta es
una clave para que el mundo del Clown pueda empezar a funcionar, e incluso
para que el pblico no se sienta mal rindose del padecimiento del Clown. l
le dice al pblico de alguna manera: "Esto es un juego, estoy actuando. Soy
as, que le vamos a hacer, rimonos juntos"
Cada Clown es nico y, a pesar de ser todos transparentes y vulnerables,
depende de cada actor, de cada ser humano, el cmo vivir ese estado tan
particular de creatividad dramtica. Esto est intrnsecamente relacionado con
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cmo es cada ser humano y cmo vive su ridculo. Y si bien es posible que
haya varios Clowns a los que no les guste que se ran de ellos, la manera de
expresar esa intimidad ser distinta en todos los casos.
Es notable constatar que lo que funciona en un Clown deja de funcionar
cuando lo intenta otro actor desprovisto del compromiso individual e ntimo
que debe tomar con esa situacin.

LA MIRADA AL PBLICO:

Ya he dicho que un Clown acta para el pblico y porque el pblico est all.
No slo su primera y ltima mirada van dirigidas a l, sino que, de alguna
manera todo lo que hace en el escenario debe ir en esa direccin,
explcitamente. No existe la llamada cuarta pared. Son claramente tres en
este romance: el Clown, la situacin y el pblico, y as interactuarn.
Mirando al pblico puedo, mejor dicho debo, hacerles saber qu quiero, qu
quiero hacer para conseguir lo que quiero, qu siento ante cada situacin y que
pienso de ella; los har absolutamente cmplices mos y les har saber,
adems que es todo un juego, que no estoy muriendo de verdad, que guarden
la calma que cuando se apague la luz me levantar y me ir caminando, que no
los quiero asustar, que quiero agradarles. En suma que quiero que me
quieran...
Un excelente ejemplo encontramos en "Sueo de una noche de verano", de
William Shakespeare, durante el ensayo de los artesanos: Lanzadera llega
preocupadsimo porque hacia el final de la representacin deber esgrimir una
espada para matarse "lo cual no podrn soportar las damas"; sus
compaeros, lejos de hacerle entender que nadie se asustar porque alguien
saque una espada de madera y haga como que se matar, se suman a su
temor! Y acuerdan escribir un prlogo, " ...y que ese prlogo de a entender
que no haremos dao a nadie con nuestras espadas y que Pramo slo se
mata en broma". No contentos con esto agregan: "Para mayor seguridad,
decidles que yo, Pramo, no soy Pramo, sino el tejedor Lanzadera. Esto
acallar su miedo"...
Si en lugar de solicitar cantantes de opera el cartel rezara: "se necesita
equilibrista", el Clown hara exactamente lo mismo; y solo, all en las alturas
comenzar su "involuntario" nmero Clown. Y digo "involuntario" pues
quiere hacer las cosas bien, pero est en el lugar errado; es el actor el que es
Clown voluntariamente, el Clown no es ridculo porque quiere, sino que no
puede ser de otra manera.
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Si el pblico re voy por buen camino, algo de m est saliendo, algo de mi

Clown. Ahora hay que aprehenderlo. Al descubrir ese "algo" de mi Clown que
hizo rer a la gente que me estaba mirando y, al aprehenderlo, ya estoy
armando mi personaje. La prxima vez que salga indefenso al escenario, en
realidad no lo estar tanto, ya que tendr un arma: algo de m que s que hace
rer y, cuando yo, el actor, lo decida, lo mostrar y si est hecho de la misma
forma que cuando funcion, volver a funcionar.
De la misma manera, en una improvisacin intento algo en cierta direccin y
ello no funciona, lo mejor es desterrarlo, no hacerlo nunca ms porque no
funcionar aunque me haya parecido una genial idea. Puedo ponerme terco
para que un determinado gesto haga rer a la gente, pero entonces s el Clown
estar ahora en otra parte, en mi terquedad quiz, y no en el gesto en s;
entonces el pblico estar viendo otra vez un ser humano, terco pero humano.
Rara vez, en esta parte del proceso el Clown puede estar en la mente, en lo que
pueda programar; aparece cuando uno menos lo espera, en el cuerpo, o mejor
an en una conjuncin mgica e inabarcable conscientemente de mente cuerpo - alma.
Ms adelante en el taller habr que pensar, y mucho, lo que se har en el
escenario pero, por ahora, no es aconsejable, es preferible aparecer lo ms
despojado posible de prejuicios slo a cumplir lo ms fielmente posible las
consignas de los ejercicios, cantar pera por ejemplo, sin preocuparme por el
cmo. Y si no es as que estar dispuesto, una vez ms a enfrentarse de cara
con el fracaso y actuar con eso.
Si nadie se re sino que, adems, lo miran como diciendo "pobre imbcil", se
ha encontrado con un fracaso rotundo. La vida, le brinda una oportunidad
nica que no debera desaprovechar: Est sintiendo algo muy intensamente,
algo muy ntimo y est frente al pblico; si sigue actuando como si nada de
esto le estuviera ocurriendo perder la oportunidad y el pblico se alejar de l
pues no le est siendo sincero, cosa que de una u otra manera el espectador
percibe siempre, pero si all se queda, con el fracaso a cuestas y encuentra la
manera - decirlo es fcil - de mostrarlo, expresarlo y actuarlo, seguramente
algo mgico ocurrir y hasta es posible que el Clown aparezca y que entonces
todos, el pblico, la situacin y el actor naveguen por buenas aguas.
Todos tenemos un Clown. Aparece cuando menos se lo espera. Aparece
diciendo: "Aqu estoy, soy parte de vos, vivimos juntos".
Est claro que un Clown no es necesariamente un tonto y que seguramente
hacer Clown no es hacer el tonto?. Tampoco tiene por que ser naif o bueno o
tierno, adjetivos estos que se asocian fcilmente con los Clowns. Pues no, un
Clown puede ser malo, grosero, complicado y enredado, pero es que es tan
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profundamente humano y fiel a s mismo que fcilmente confunde sto con lo

otro. Puede tener malas intenciones y hacer maldades pero es tan l mismo,
tan as, que es difcil enjuiciarlo.
En todo esto, y en lo venidero, va implcita una premisa de suma importancia:
"si aparece un impulso, hay que seguirlo"
Los impulsos gobiernan nuestras vidas, a pesar de intentar hacer que sea la
mente la regidora de nuestros actos. Constantemente sentimos impulsos de
esto o de aquello y es la mente, la razn, la que se encarga de darles
posibilidad de vida concreta, transformando as nuestro accionar en conductas
socialmente aceptables.
No es posible andar por la calle sin refrenar algn ntimo impulso. Pero en el
escenario es distinto; ah s puedo- y debo - dejarme afectar por todo u obrar
en consecuencia. Es un juego y como juego se puede hacer cualquier cosa.
Desde ya y obviamente esto no quiere decir que voy a ir por el escenario
matando gente cada vez que tenga un impulso asesino, pero s que puedo jugar
que mato. O que no mato porque no quiero, pero se ve que tengo ganas de
hacerlo.
A partir de aqu comienza un gran trabajo de entrenamiento de la percepcin
que con el tiempo y la prctica llevar a los actores a responder en una medida
justa a los impulsos que se les aparezcan, tanto externa como internamente y a
desterrar de una vez por todas la precipitacin en la actuacin: actores que
claramente reciben un estmulo pero como se han planteado a priori como
quieren que resulte su actuacin, como quieren hablar y, peor an, como
quieren que el otro se comporte y qu quieren que el otro haga para poder
ellos hacer lo que traan pensado hacer, y como han resuelto todo esto de
antemano sin dedicarse a vivir, a vibrar en el escenario con lo que all ocurre,
el espectador slo recibe tensin y falsedades, mejor o peor encubiertas.
Los Clowns tienen todo el derecho y la obligacin de tomar todo lo que
ocurre de vivo durante su actuacin y dejarse modificar por ello: un gato que
entra al escenario, un espectador que tose, uno que se levanta se va, todo esto,
si lo afecta mientras acta debe ser bienvenido y ser incorporado a la
actuacin y a la relacin con el pblico.
Supongamos que mientras un Clown acta llega de la calle el chirrido de unos
frenos seguidos del ruido de una colisin; no puede continuar como si nada
hubiera ocurrido porque la atencin del pblico aunque fuera por un segundo,
fue a la calle (y la de l tambin, claro, de lo contrario no hubiera escuchado el
ruido); el pblico no est atendindolo. Cmo hacer, entonces para que
vuelvan a l? Pues ir con ellos, ir adonde fue su atencin y all se encontrarn
otra vez, ahora con un elemento nuevo.
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La realidad irrumpe muchas veces en el escenario y como los Clowns no

quiere que nadie ni nada se coloque delante de ellos deben trabajar con ese
impulso real para no ser vencidos.
Claro est que esto no es ninguna frmula; puede uno meterse en grandes
problemas por creerlo as; hay veces en las que se cree que el pblico ha
percibido el mismo estmulo que el que est actuando y no es as y entonces el
actor queda absolutamente descolocado; o es posible que s perciban lo
mismo pero que la reaccin del Clown no sea acertada y eso distancie an ms
al pblico, etc; son riesgos de improvisar. Pero, si ests actuando, querido
actor- Clown y un espectador estornuda estruendosamente detente -haz un
stop - mralo y dile "Salud!" y todos te lo agradecern. A la cuarta vez que
estornude de esa manera pdele que se retire de la sala.
Es este un trabajo muy movilizante y absolutamente fuera de toda base
conocida, para la mayora, claro. Enfrentarse al ridculo y al fracaso de una
manera tan contundente como lo exige el taller no es habitual y hasta dira que
no es deseable a priori por cualquier persona ms o menos en sus cabales.
Quienes ms se resisten son, claro est, los que ms sufren; pero tanto unos
como otros se encuentran ante un mundo desconocido y, con mejor o peor
suerte no saben para que va servir todo esto, si es que podra llegar a servir
para algo. No solan imaginarse que un taller de "Clown de teatro" fuera a
ser algo tan difcil, expuesto y conflictivo.
Algunos lo abandonan; no quieren hacerlo, no les interesa, se asustan, no es lo
que estaban buscando, quin sabe?. Pero por otras tantas razones tan
inexplicables como las anteriores la mayora permanece arriesgndose.
Es este el trabajo de "Clown de teatro". En la tradicin circense las rutinas
de payasos se transmiten como tales, generalmente alejadas del trabajo del
actor. Vale decir : "esta rutina es as, aqu mirs al pblico, aqu hacs esta
pausa, aqu te cas"; y queda librado al talento histrinico y clownesco de
cada uno lo mejor o peor que se pueda representar. He visto en algunos circos,
excelentsimos Clowns desde el punto de vista de esta tcnica e, incluso,
varios de los ejemplos en este trabajo citados son de payasos de circo. El actor
que encarnar a un "Clown de teatro" lo har trabajando a consciencia consigo
mismo, slo a partir de s mismo y en una intensa bsqueda interior para slo
despus llegar a lo exterior.

SEGUNDA PARTE:
LA IMITACIN: La imitacin del Clown, por supuesto, que no es lo que
convencionalmente llamamos imitacin.
Todos tenemos modelos, la secreta ilusin de parecernos a alguien admirado.
Desde ya, esto es imposible de lograr, cada ser humano es nico y slo
parecido a s mismo.
El Clown imita desde este lugar: Qu rasgo o caracterstica del otro le llama la
atencin, qu le atrae del otro a punto tal de querer ser como el otro es.
Un ejemplo de trabajo: Un actor hace algo que sepa hacer; puede ser
cualquier cosa con tal de que est bien hecha, un monlogo, una danza, una
clase de gimnasia o de mimo; con l viene tambin un Clown a imitarlo. Una
vez ms debemos desterrar de "lo fcil" que resulta hacerse el tonto o el torpe
- que no es lo mismo que ser tonto o torpe - y tratar de dejarnos fascinar por
lo que a mi lado est ocurriendo y tratar de imitar desde all; y si resulta
que nada nos fascina y , muy por el contrario, nos aburrimos, pues bien,
tratemos de actuar esa sensacin.
Aparece aqu un nuevo problema dentro del proceso: La irrupcin de un
tercero en el dilogo entre el Clown y el pblico. Alguien que est all con l y
que crea una nueva lnea de tensin de la que el Clown no debe escapar y a la
que debe poner atencin muy especialmente. Antes estaba slo con el pblico,
el mundo era suyo y lo modificaba a su antojo; ahora que, como siempre, el
mundo seguir siendo suyo debe atender forzosamente a este nuevo elemento
vivo en el escenario y que, a pesar de no ser todava otro Clown, est
estableciendo una relacin con el pblico; el Clown no debe desatender esto.
Es un trabajo que requiere mucha sutileza de parte del actor y una gran
sinceridad consigo mismo.
Cmo se sentir si no puede captar la atencin de un pblico que se muestra
deslumbrado por la demostracin y no por su imitacin? Cmo har para
transformar este sentimiento en una energa creadora que le permita seguir
adelante? Pues no lo s; slo s que debers, una vez ms y como siempre, ir
con l mismo a sus profundidades y tratar de interpretar lo que encuentre.
Celos, acaso? Pues adelante con los celos y la pasin clownesca.
Admiracin, reverencia? Adelante con ellas!
Ha aparecido otra persona con el Clown y, aunque an no es otro Clown quien
ha aparecido, es oportuno sealar aqu que ante todo los Clowns son amigos.
Puede odiarse, maltratarse, engaarse, robarse, ofender y ofenderse, pelearse
alejarse, pero ante todo son amigos y si uno est en problemas el problemas es
de todos.

Los 3 Chiflados, Curly/ Larry y Moe (tambin Shemp y Joe), vivan

golpendose duro, pero bastaba que alguno de los tres se viera en apuros para
que el crculo se cerrara y un romntico "todos para uno!" pusiera el ingenio
mayor del que se dispona al servicio de hallar una solucin.
es importante entonces recordar la manera de que el espectador reciba que
ellos son amigos y todo lo que hacen es secundario comparado con la amistad.
Una vez ms le dicen al pblico "estoy jugando". Planteado ya el tema de la
imitacin clownesca aparecen entonces: Clowns polglotas, que, de la misma
manera que antes cantaban peras, ahora hablan idiomas; no se trata desde ya,
ni remotamente, de hablar tal o cual idioma, sino de imitar su msica, sus
sonidos, y entrar con ellos a "hablar" convencindose y tratando de convencer
de que lo que est hablando es ruso, por citar un ejemplo.
Imitar animales: Cmo es una oca para un Clown? Y un tigre de Bengala?
Y uno de la Malasia? Y un perro Andaluz?
Imitar bandas sonoras de pelculas, electrodomsticos, en fin, todo lo que
cruce por la imaginacin.
Ahora es el turno de Los Quiebres.
En un espectculo de "El Cl Del Claun" en el que yo actuaba, el Clown
interpretado por Guillermo Angelelli, Cucumelo, lloraba casi por cualquier
cosa; lloraba a gritos, era prcticamente inconsolable, lloraba y lloraba y
gritaba abriendo su bocota, y lloraba y lloraba y lloraba...; pero , cada tanto, en
medio del llanto miraba al pblico y autocompadecindose deca "Ay como
sufro" con una voz apenas audible y con una gran pena de s mismo...; y luego
arrancaba a llorar otra vez.
Cada Clown, de acuerdo a su personalidad y a las situaciones que est
jugando, encontrar su particular manera de quebrar la accin.
Otro trabajo importante es el de los ritmos.
Al igual que cualquier ser humano - sera mejor decir elemento vivo de la
naturaleza- cada Clown tiene su ritmo particular. Cada Clown vibra en una
dimensin rtmica particular y esta vibracin podra ser un arma importante a
la hora de enfrentarse con el pblico.
Claro que a algunos actores se les nota con ms facilidad que a otros con qu
ritmo se desenvolvera mejor su Clown; aveces es el propio ritmo el que
resulta ideal, otras, el contrario, y tanto lo uno como lo otro slo podr ser
visto en la prctica y con la experimentacin.
Lo ms importante es encontrar un ritmo en el que el actor se sienta cmodo,
en el que no se vea forzado ( a no ser, claro que sea bueno para su Clown
verse forzado) y en el que su imaginacin fluya libremente.
Al culminar esta segunda parte del taller algunos alumnos han encontrado
caractersticas clownescas de s, vale decir, del propio -y pueden aprehenderlas
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y tratar de instrumentarlas; otros las han encontrado pero no logran an

registrarlas en un proceso consciente para aprovecharlas y los de ms all,
siguen an volteando defensas y barreras en un camino hacia lo desconocido;
tienen una ventaja con respecto al momento en el que termin la primera
parte: ahora saben que la cosa funciona y casi seguramente intuyen con mucha
ms claridad de que se trata el trabajo.
Durante todo el taller todo es bsqueda, cada propuesta es para intentar
descubrir algo de uno, del propio Clown: ensayo error. No poseo frmula
alguna para llegar a lograr algo con los alumnos; aunque s es cierto que tengo
un mtodo pero, hasta sera posible, a pesar de que nunca me ha ocurrido hasta
ahora, que transitemos por todos los aspectos enunciados, y tambin por todos
los venideros, y no encontremos ni un pice del Clown. Es una bsqueda,,
slo una bsqueda.
Puede haber Clowns que luzcan ms de una manera que de otra, obvio, puede
haberlos que brillen ms estando en un segundo plano que en primera lnea,
est aquellos que slo pueden actuar solos. En fin, tantas posibilidades como
personas en la bsqueda y hay que probar todo con todas y a que, al ir
encontrando o descartando, se va estrechando el cerco. "Estrechar el cerco"
suena a cacera, la cacera del Clown; y mi trabajo es intuir donde estara el
Clown y tratar de llevar a cada actor hacia esa zona, entonces cada uno al
sentirse guiado hacia algn lugar reaccionar como puede o como sabe.
En algn momento llega la nariz roja. Y la llegada de la nariz roja hace que a
partir de este momento nos dediquemos a trabajar con sta y tan particular
mscara. Ahora tienen las narices rojas; y la nariz acompaa al traje. Y el traje
y la nariz acompaan al Clown

TERCERA PARTE:
Los Clowns suelen estar vestidos con la misma caracterstica principal
enunciada al comienzo: todo es muy grande, hasta lo pequeo- y muy
importante.
A la hora de confeccionar el traje de Clown es importante aclarar que no se
trata de "vestirse de payaso" ni tampoco se trata de disfrazarse; se trata tan
slo de vestirse de una manera especial, de vestir al personaje de una manera
especial dotndolo de ms elementos clownescos propios. Para llegar a esto
cada alumno un modelo sobre el cual fabricar su traje. Pocas veces s a
ciencia cierta porque me imagino que un determinado modelo de traje podra
ser til para desarrollar cualidades clownescas en determinado alumno; a

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veces es por simple intuicin, otras es por adiccin a su personalidad y otras

por oposicin a ella, a veces por pensar que una determinada manera de vestir
puede ayudar en el proceso personal, aunque ms adelante haya que cambiar
de traje.
Los modelos sugeridos son muchos, he aqu una pequeita lista de algunos:
Bombero/ estrella de rock/ deportista/ azafata/ enfermera/ poltico/ polica,
etc...
Cada uno traer, para iniciar una tercera fase, su versin del modelo sugerido.
tratando siempre de ajustarse lo ms posible al original.
No se trata de hacer una parodia del traje, ni mucho menos de actuar como el
personaje que ste representa, no. El trabajo seguir siendo el mismo, slo que
ahora los Clowns estn vestidos como tales.
Un detalle a tener en cuenta es que los Clowns siempre - o casi siempreportan maletas, valijas bolsos o carteras con todas sus cosas adentro. Como
nunca saben a dnde van a ir a parar siempre estn listos para lo que sea y si
es para conocer cosas nuevas, mejor; entonces llevan todo lo que tienen, que
nunca es mucho, con ellos; de esta manera se evitar tener que perder tiempo
ante la posibilidad de partir de viaje, por ejemplo.
Sabemos que ritmo puede tener, en que idioma podra hablar si quisiera, etc,
todo esto sumado a todas aquellas caractersticas que han ido apareciendo a lo
largo del trabajo. Veremos si necesita algo distinto de lo que tiene en la
cabeza, o si lleva elementos que en vez de ayudarlo le estorban, o si realmente
el traje y sus elementos ayudarn a conformar este personaje.
En fin, seguimos buscando...
Un trabajo ms intenso todava que los anteriores aqu se inicia: El trabajo
con los estados de nimo.
Este trabajo requiere en mayor medida de la imaginacin del actor y de su
compromiso como ser humano. Hasta aqu, y por lo general, el compromiso y
la imaginacin eran utilizados a partir de la accin (Recordemos que suger no
plantearse a priori al salir a improvisar)
Pues bien, ahora hay que ir a la bsqueda de ciertos estados para actuarlos y
luego se improvisar a partir de ellos.
Un ejemplo: Clown Enamorado.
Al tomar esta consigna, lo primero que a uno se le viene a la mente, y que
entonces intentar representar es un ser que pierde la mirada en el vaco,
suspira hondamente y camina como entre nubes, flotando; puede ser, pero, es
realmente as?.
Quiero decir, el actor que interpreta esto es realmente as cuando se enamora?
Slo puedo partir de m mismo para ir busca de mi Clown; esto no quiere
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decir que mi Clown ser como yo sea pero s que el Clown es una parte de uno
y que slo tratando de descubrir y mostrar como soy podr encontrarlo. Mi
Clown, por ejemplo, que no puede hacer nada si no est enamorado, cada vez
que descubre que lo est, lejos de andar entre nubes, grita desesperado y
maldice a los cuatro vientos sintindose perdido y todo es doblemente terrible
si su amor no es correspondido, entonces la fatalidad se cierne sobre l como
un ave ominosa que ya no o dejar tranquilo hasta que el amor se termine,
momento preciso en que l se pondr con todas sus fuerzas a buscar otro que
llene el vaco dejado por el amor perdido.
Con todos los estados de nimo habr que trabajar de esta manera; Clowns
enamorados, celosos, melanclicos, tristes, iracundos, eufrico, alegres, etc.
Tambin con las patologas: Clowns paranoicos, depresivos, maniticos,
obsesivos, etc.
Es posible que no sea imprescindible conocer todos los estados en uno
previamente, pero s es importante saber que todos somos un poco de todo y si
queremos actuar, de una manera u otra, consciente o inconscientemente,
tendremos que mostrarnos as. De nada valdrn hacer una parodia y rerme de
esto si antes no lo he sentido muy intensamente como algo propio, fuerte y
conmovedor.
Sumo tambin aqu otros trabajos que requieran un gran compromiso personal
como por ejemplo mostrar un defecto o hacer una confesin, al pblico, claro.
Ahora cada actor le pondr a su Clown el nombre que le guste. No hay
demasiado secreto en esto. Y tambin es una bsqueda. Para eso es el taller,
para buscar hasta que algo agrade al actor.
El Clown de uno de mis compaeros de El Cl Del Claun, Gabriel Cham
Buenda, se llamaba "Ramn". Un bonito nombre y que sonaba bien, pero
que a l nunca le terminaba de convencerle. Se llam "Ramn" durante cinco
aos y un da, durante un taller-montaje encontr el nombre que quera
"Ernesto Piola" (l slo quera llamarlo slo "Piola" pero sus compaeros le
pedimos que usara el nombre completo y l nos dio el gusto). "Piola" le vena
como anillo al dedo; era el nombre ideal y supongo que an hoy lo seguir
usando.
Ahora estamos en condiciones de colocar a nuestros Clowns en situaciones
dramticas. Vale decir que ahora que se han presentado en sociedad, con sus
trajes, narices y sus nombres y sus caractersticas personales as como con sus
estados de nimo y sus patologas (seguimos buscando, claro, siempre) les
haremos vivir distintas situaciones, primeros solos, luego en parejas, tercetos,
cuartetos, orgas ?, etc....

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Un ejemplo Para empezar de a uno, este es un trabajo para mi gusto exquisito:

Aparece un Clown en el escenario, con toda su energa y su brillo, dispuesto a
que el pblico se destornille de risa, y en ese preciso momento, all frente al
pblico, se da cuenta de que ese no es su momento y que para colmo de males
no puede volver por donde vino sino que debe cruzar todo el escenario y salir
de l por el lado opuesto al cual apareci. Debe cruzar sin que nadie lo vea.
Claro, es un Clown y est frente a un pblico, su sueo, pero no tiene que ser
visto, pero claro, es un Clown y est frente al pblico, y tiene que cruzar
disimuladamente, justo l, que es Clown y por lo mismo no sabe disimular,
aunque lo desea muy intensamente.
Otra situacin clsica es la del Clown frente a la autoridad... Por ejemplo:
- Para los festejos de del Bicentenario de la Revolucin
Francesa, El Cl Del Claun mont un espectculo, "1789:Tour". En
l, entre muchos episodios de la gloriosa gesta histrica presentbamos
nuestra versin de "Les Cahiers de Dolince" y los cuatro Clowns
bamos totalmente empobrecidos y hambrientos has Versailles a
entrevistarnos con Luis XVI para formularle nuestras peticiones y
hacerles conocer nuestras necesidades y pareceres. Una vez ante el rey
la turbacin era tal que uno (Pitucn, mi Clown) se mostraba
indignado porque el rey haba decidido prestar odos al populacho y
vena l a darse entero a su rey; otro (Ernesto Piola) vena a pedirle...
su amistad, que salieran juntos, etc. y al final, antes de irse le ofreca los
servicios de un primo pintor- de casas - para pintar El Louvre y
Versailles por un muy buen precio ; Loreto le peda permiso para
tomarse una fotografa juntos; y Alcachafita Petarda (la nica mujer)
deseosa de justicia social peda papel sanitario para la gente que estaba
esperando afuera... Antes de irse, armada de valor le peda, un futuro
digno! y amenazaba con quedarse all hasta que se lo dieran... y se iba.

CUARTA PARTE
Ahora que ya hemos visto a los Clowns en situaciones nos queda verlos
jugando un rol. Un actor interpreta Otelo, por ejemplo. Se plantea aqu un
interesante juego: teatro dentro del teatro.
Ya que no es el actor quien con su talento compondr al Moro de Venecia, sino
su Clown que ms que con su talento, que sin duda tendr, ser con su ilusin
que interpretar al gran personaje shakespireano. Su mundo de Clown siempre
estar presente y de seguro se antepondr a cualquier cosa. Si el Clown que

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hace de Otelo odia al que hace de Desdmona todos sus intentos actorales por
disimular ese odio en pos del amor se vern frustrados... y dada esta
circunstancia cmo ser la escena del asesinato de Desdmona a manos de su
esposo? Un Clown, no lo olvidemos, es capaz de detener toda la
representacin en su punto ms alto porque se le ha cado una pluma del
sombrero.
Para un Clown no hay lmite posible a su imaginacin. Todo lo que imagina
puede ser real. Debe ser real.
Porque eso es su vida, su mundo.
Un mundo donde prevalece lo humano, donde las bombas lanzan papel picado
y las lgrimas son grandes chorros de agua.
Este mundo tecnificado, globalizado en el que algunos quieren que vivamos,
liderado por el afn de hacer dinero y por los medios masivos de
comunicacin, en el que la apata parece ser un modo de vivir, no es para
ellos. No lo entienden. No saben vivir en l, ni querran hacerlo si supieran
cmo. A este mundo en el que no hay tiempo para la contemplacin y la
sorpresa, en el que el amor parece ser algo tan confuso que hasta es mejor
evitarlo, en el que un grandote con ametralladora se transforma en un modelo
y en el que la gente prefiere ver videos a conversar mirndose a los ojos, ellos,
los Clowns, anteponen su corazn, su sinceridad y su amor por la vida y las
cosas bellas y nobles; enaltecen la amistad como valor inquebrantable e
intraicionable y lleva la verdad, esa verdad ntima y honesta, como una forma
de vida.
El Clown es una excusa para tratar de ensear esto, para tratar de que la vida
sea un poco mejor, para que la gente sea un poco mejor y se mire ms y se
ayude ms.
Su hay ejrcitos multinacionales que arrasan naciones y pueblos enteros en
nombre del nuevo orden mundial, nosotros construiremos nuestro propio
ejrcito para defendernos:
UN EJERCITO DE CLOWNS...

HERNN GEN.

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