UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES

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FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

CARRERA DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

Tesina de Grado

Las potencialidades contrahegemónicas del humor de Cualca!

Humor y perspectiva de género

Tamara Melisa Rivadeneira Ponce

DNI: 29.543.072
Tel: 114194.4793
[email protected]

Tutor: Alejandro Kaufman

2020
 ÍNDICE
INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………..3
1. EL HUMOR Y LAS MUJERES……………………………………………………10
1.1. El humor no es cosa de mujeres…………………………………………….11
1.2. “Movimientos libertarios femeninos”. Acerca de las tácticas para “salir del
closet”………………………………………………………………………………..16

2. EL HUMOR TELEVISIVO LOCAL: UN RECORRIDO HISTÓRICO

Y TEMÁTICO DESDE SUS INICIOS HASTA LA ACTUALIDAD.……………... 21
2.1. El contexto mediático…………………………………………………………21
2.1.1. La transformación del sistema mediático……………………………….22
2.1.2. Los cambios en lo risible en la programación televisiva………………23
2.1.3. La expansión de lo reidero al conjunto de la televisión………………..26
2.2. El humor antes de Cualca!........................................................................28
2.3. El humor de Cualca! .................................................................................31

3. EL HUMOR FEMINISTA DE CUALCA! O DE CÓMO REÍRSE DE NUESTRAS

DOLENCIAS SOCIALES …………………………………………….38
3.1. Algunas consideraciones teóricas para el análisis ..................................38
3.2. Piropos: “Mi cuerpo no quiere tu opinión” ................................................42
3.2.1. La sátira y la ironía como armas contrahegemónicas ........................46
3.3. “Chicas Cosmo”: una mirada crítica sobre las revistas femeninas………51
3.3.1. Satirizando los tips para la “autorealización” femenina ……………….55
3.4. “Capocómicos”: una revisión paródica de la tradición
humorística local………………………………………………………………59
3.4.1. Desarmando mitos: acerca de la difícil deconstrucción ......................61

4. CONCLUSIÓN ................................................................................................68
5. BIBLIOGRAFÍA...............................................................................................71
5.1. Libros y artículos académicos. ................................................................71
5.2. Artículos periodísticos y blogs .................................................................77
5.3. Material audiovisual …………………………………………………………..80

2
INTRODUCCIÓN
En el campo de las ciencias sociales en general, y de la comunicación y cultura
en particular, la temática de género y la revisión del lugar de la mujer en el campo
social y artístico han evidenciado un marcado crecimiento en los últimos años. En
lo que concierne al ámbito estrictamente académico, progresivamente los estudios
de género han ido traspasando el lugar de “especialización universitaria que
servía para que las chicas no molestaran más” (Drucaroff, 2019), y han adoptado
una perspectiva de género que inunda -y enriquece- varias áreas del
conocimiento. En efecto, la reflexión acerca de cómo y hasta qué punto la
construcción cultural de lo femenino y lo masculino clasifica conductas y roles ha
sido objeto de múltiples estudios -o, por lo menos, los ha atravesado-, dando por
resultado trabajos que actualizan las preguntas sobre los modos de
representación de la mujer, los roles de género, las relaciones entre género y
consumo cultural, las identidades disidentes, entre tantos otros interrogantes.

La creciente reflexión sobre el lugar de la mujer, pero más aún la búsqueda de

redefinición del lugar tradicionalmente asignado a lo femenino que impregna el
campo social y cultural, nos ha conducido a detenernos en Cualca!, un producto
mediático creado y protagonizado por Malena Pichot, Charo López, Julián Kartun,
Julián Doregger y Julián Lucero que, bajo la forma de micro televisivo, tuvo 46
emisiones en el programa “Duro de domar” (canal 9) durante los años 2012 y
2013, y luego 10 más en la plataforma online Vimeo y el canal de Youtube de
Malena Pichot, una de sus creadoras. Y ello por varias razones.

En principio, porque consideramos que las radicalizaciones cómico-satíricas y

paródicas que propone Cualca! constituyen un buen espacio para mirar y
preguntarse acerca de lo que en estos tiempos cambia y/o persiste en la tan
mentada redefinición del lugar de la mujer en el campo de la cultura mediática y
artística, pero sobretodo en el plano sociocultural. Basta en tal sentido constatar
que un gran porcentaje de los micros de Cualca! -algunos de los cuales
constituyen nuestro corpus, como “Piropos”, “Chicas Cosmo” y “Capocómicos”,
todos del 2012- propone una mirada irónica e irreverente respecto de lo que se
espera que sea una mujer, que alcanza a los hombres, pero también interpela a

3
aquellas mujeres (un poco todas…) que se acomodan pasiva y acríticamente a un
lugar no elegido, asignado por otros.

Como desarrollaremos a lo largo del presente trabajo, si bien Cualca! formula su

crítica apelando a un lenguaje que reconoce filiaciones con aquel desarrollado por
los mentores del teatro underground porteño de mediados de los 80 y principios
de los 90, muchos de los cuales recalaron en la televisión inaugurando lo que
Mercedes Moglia (2009) denomina “cuarta generación de humoristas televisivos”,1
evidencia elementos innovadores que se constituyen en la piedra de toque de
una nueva generación de humoristas, la “quinta generación”, que tanto hace suyo
el medio televisivo como aprovecha las posibilidades de internet2 para
problematizar, entre otros temas, el lugar que la sociedad y la televisión -si se
quiere, su réplica…- le permite asumir a las mujeres.

Así, Cualca! propone una discursividad diferente, atravesada por una perspectiva
feminista e inconformista, que estaba ausente -o que ni siquiera había sido
programada- en las propuestas de la “cuarta generación de humoristas
televisivos”, pero que también faltaba en las creaciones de las otras generaciones
que Moglia (2009) se encarga de categorizar, donde el tratamiento de lo femenino
no escapaba al estereotipo, o se anclaba en lo que en las mujeres hay de
monstruoso (Sarlo, en Moglia, 2007), o bien proponía un humor sexuado
(Manavella, Monteleone, Mosello & Zapata, 2012) cuyo fin último era el “ratoneo
masculino”. Es decir, hasta la irrupción de Cualca! muchos productos humorísticos
televisivos reduplicaron el lugar subalterno, objetivado, que la mujer detentaba (y

1
Si bien a lo largo de este trabajo daremos cuenta de los puntos de contacto y las diferencias
entre la cuarta generación de humoristas de la televisión –“la generación de los hijos de la
televisión”- y la generación que creemos inaugura Cualca!, podemos adelantar que algunas de las
características que Moglia (2009) encuentra en la cuarta generación se verifican en la propuesta
de Cualca, como “las técnicas de improvisación, la realización colectiva del guión, la ejecución
integral de distintos papeles por parte de los actores sin figuras principales (…), el registro paródico
y absurdo con el que procesaron la televisión, mitos y tics culturales de varias épocas” (p. 17).
2
Hay que tener presente que la carrera artística de Malena Pichot, una de las creadoras de Cualca!
y acaso la más masiva, comenzó subiendo a YouTube sus propios videos humorísticos de edición
casera, en los que se interpretaba a sí misma sufriendo hasta lo patético el abandono de un novio.
Esa miniserie online se llamaba “La loca de mierda” y tuvo inicialmente dieciséis episodios. Tras el
éxito en la plataforma de videos online, en 2009 MTV compró la serie y produjo una segunda
temporada de veinticuatro nuevos episodios. Hay que señalar que hasta la irrupción de Pichot, no
había habido en Argentina un/a humorista que cobre notoriedad aprovechando el poder de las
redes. Y, más aun, que muchos seguidores de Cualca! se acercaron al producto vía internet y no
mirando Duro de domar. Estos últimos serán aspectos constitutivos del humor de Cualca!, que
serán desarrollados a lo largo del presente trabajo.

4
detenta) en la sociedad, destinándole en el mejor de los casos el rol de mero
partenaire en torno al cual se desplegaba un humor eminentemente masculino
que lejos estaba de cuestionar el statu quo imperante.

Consideramos, por ello, que los micros de Cualca! que nos proponemos estudiar
condensan un nuevo tipo de humor televisivo que importa novedades formales,
temáticas, de producción y circulación, pero sobretodo políticas. Porque es político
que en el marco de una sociedad mediatizada, donde “el funcionamiento de las
instituciones, de las prácticas, de los conflictos, de la cultura, comienza a
estructurarse en relación directa con la existencia de los medios” (Verón, 2001, p.
15), un grupo de jóvenes irrumpa en el seno de esos mismos medios para postular
un discurso que se levanta en las antípodas, o al menos problematiza, las
concepciones dominantes acerca de la mujer.

… se puede decir que el trato que dan a la mujer los medios de comunicación
social es acotado y basado en un sistema patriarcal de asignación de tareas.
Así, a las mujeres se las considera esencialmente como sujetos que
dependen de otros -masculinos fundamentalmente- y como seres débiles y
románticos, pero rara vez la mujer es presentada como una persona racional,
activa o decidida (Gallagher, en Ghiallorenzi, 2016, p. 60).

En efecto, si conforme señala Chantal Mouffe (2007), lo político es la dimensión

adversarial de base presente en todas las sociedades humanas, el antagonismo
manifiesto que Cualca! esgrime respecto de las representaciones sociales y
mediáticas hegemónicas de la mujer; los “usos desviados” (De Certau, 1996) que
operan sobre el lenguaje, los tópicos y los procedimientos del humor televisivo; el
cuestionamiento al hecho de que parezca estar determinado que sean sólo los
hombres los habilitados a tomar la palabra,3 constituyen gestos que poseen
indudables matrices de politicidad por cuanto desafían el “sentido común” y
ensayan las mil maneras de hacer desbarrancar la hegemonía imperante.

3
Dice Malena Pichot (30/01/2014): “Yo no desprecio lo femenino, yo parodio condiciones humanas
que me avergüenzan, da la casualidad de que soy mujer y por tanto hablo desde ese lugar. La
incapacidad de trascender el género y no entender lo que hago como otra cosa que no sea
“femenino” no es mi problema, es el problema de los demás. Que el discurso de un comediante
hombre sea universal y que mi discurso sea “femenino” demuestra la misoginia imperante de la
sociedad. “Humor femenino” es un prejuicio, proclama la supuesta incapacidad de los hombres
para identificarse con una mujer”.

5
 Todo orden hegemónico es susceptible de ser cuestionado por prácticas
contrahegemónicas que intentan desarticularlo, con el fin de instalar otra
forma de hegemonía (…) Resulta claro que, una vez que concebimos la
realidad social en términos de prácticas hegemónicas, el proceso de crítica
social característico de la política radical ya no puede consistir en retirarse de
las instituciones existentes, sino en comprometerse con ellas, con el fin de
desarticular los discursos y prácticas existentes por medio de los cuales la
actual hegemonía se establece y reproduce, y con el propósito de construir
una hegemonía diferente (…) Lo que se necesita es por tanto una estrategia
cuyo objetivo sea desarticular la hegemonía existente por medio de una serie
de intervenciones contrahegemónicas, para establecer otra más progresiva
gracias a un proceso de rearticulación de elementos nuevos y viejos en una
diferente configuración del poder (Mouffe, 2007).

La relevancia de Cualca! -y uno de los motivos que nos llevó a tomar la decisión
de escoger algunos de sus micros como objeto de estudio- radica, entonces, en
que su aporte trasciende el plano estrictamente estético-artístico, desplegándose
hacia lo sociocultural. En tal sentido, Cualca! no solo es dable de ser estudiado
por sus aciertos formales y la renovación que dichos hallazgos importaron para el
campo del humor televisivo local, sino también por lo que devela de una época
dominada por la imperiosa necesidad de revertir el lugar subalterno que
históricamente se le asignó a la mujer. Una época en la que la consigna “la
revolución será feminista o no será” resuena con fuerza, sumando adherentes y
detractores, enfrentamientos de variada índole, indignación4 y reparos, múltiples
revisiones; una consigna ante la cual resulta difícil permanecer indiferente.

En ese marco, los micros de Cualca! que integran nuestro corpus pueden ser
leídos como documentos históricos (hiperbólicos, pero documentos al fin…) que,
de alguna manera, responden a las preguntas que le formula su época (Jauss,
1976). Es más, que en cierto sentido, se le adelantan, funcionando como una
suerte de “sismógrafo” susceptible de captar el exacto tono de las inquietudes

4
Una reciente declaración de Malena Pichot, acaso la creadora de Cualca! que mayor notoriedad
alcanzó por su carrera artística pero también por enarbolar las banderas de un feminismo que
muchos encuentran radical y agresivo, da cuenta de cómo participa de la referida indignación
social que genera la desigualdad entre géneros y de cómo dicho sentimiento se constituye en el
punto de partida de la creación artística: “Estoy convencida de que el humor sale desde el enojo y
si los comediantes no están enojados, no sé de qué están hablando. Obviamente para mí la
comedia sale desde ese lugar: de tratar de dar vuelta cosas horribles” (en Collao López, 2018)

6
sociales antes de que éstas se manifiesten abiertamente en la superficie de los
días.5 Así, si nos detenemos en los años de producción y emisión televisiva de
Cualca! (2012-2013), vemos que el cuestionamiento satírico y paródico que
realiza en torno a los múltiples modos que adopta el relegamiento y destrato a la
mujer en el campo de las producciones mediáticas, y a la violencia que sufren de
manera constante en el campo social, se formuló con anterioridad al punto de
inflexión que significó la movilización impulsada por un grupo de periodistas,
activistas y artistas locales, que bajo la consigna “Ni una menos”,6 el 3 de junio de
2015 reunió a 300.000 personas frente al Congreso de la Nación y en cientos de
plazas a lo largo y ancho del país. Del mismo modo, por ejemplo, el episodio
inaugural del ciclo, “Piropos” -transmitido el 9 de febrero de 2012-, en el que se
tematiza el acoso callejero y se ironiza en torno al impulso asesino que embarga
a muchas mujeres cuando son puestas a escuchar toda clase de groserías o a ser
víctimas de exhibicionistas, se realizó siete años antes de que el Senado Nacional
decidiera considerar, el 15 de abril de 2019, el acoso callejero como una forma de
violencia contra la mujer e incorporar la tipificación de la conducta en la Ley 26.485
de Protección Integral a las Mujeres, para Prevenir, Sancionar y Erradicar la
Violencia contra las Mujeres en los Ámbitos en que Desarrollen sus Relaciones
Interpersonales (2009).

A partir de lo hasta aquí expuesto sostenemos, a manera de hipótesis, que los

episodios de Cualca! que se centran en la mujer esgrimen un discurso disruptivo
y contrahegemónico que, organizado alrededor de la sátira y la parodia, apunta a

5
En cierto modo, así lo entiende la periodista especializada en género Luciana Perker (s/f), quien
le adjudica a Malena Pichot un papel relevante en lo que entiende como “explosión feminista”
argentina de los últimos años: “El feminismo en la Argentina no nació hace un año. Ni de un repollo.
Ni del #MeToo. Ni del 8M. Ni de Ni Una Menos. Ni de las redes. Ni porque le abren la puerta del
Congreso para debatir el aborto legal, seguro y gratuito. Pero sí de todo eso. Es un fenómeno que
tiene muchas raíces y que, además, fue impulsor, desde el sur, de un movimiento mundial. Pero,
entre las razones de la explosión feminista, sin duda, están también dos fenómenos que simbolizan
Malena Pichot y Señorita Bimbo: hacer humor, cuestionar, cruzar los límites, bancarse un tuit
(como dijo Julia Mengolini) y conquistar las redes sociales”.
6
La movilización fue gestada como respuesta al femicidio de Chiara Páez de 14 años –quien
estando embarazada fue asesinada por su novio Manuel Vallejos y enterrada en el fondo de su
casa en Rufino (Santa Fe)-, reunió voces que por primera vez se adueñaron del espacio público
para reclamar justicia, pero también para demandar al Estado políticas públicas concretas e
inmediatas, que se percibían insuficientes o directamente ausentes.

7
desarticular prácticas y discursos socioculturales y mediáticos que ubican a la
mujer en un rol pasivo y subalterno respecto del hombre.

En esta línea, y teniendo en cuenta que el objetivo principal de esta investigación

es analizar las disrupciones contrahegemónicas que Cualca! propone en relación
a los mecanismos de sujeción que pesan sobre las mujeres (pero, en algún
sentido, también sobre el resto de la sociedad), es que nos hemos propuesto los
siguientes objetivos específicos:

• Indagar acerca del lugar de la mujer en la historia del humor televisivo local.
• Describir las innovaciones formales y temáticas que Cualca! efectúa en el
campo del humor local.
• Categorizar la “quinta generación de humoristas” que el ciclo inaugura,
estableciendo continuidades y rupturas respecto de las generaciones
precedentes.
• Analizar los desvíos paródicos y satíricos que los micros de Cualca! que
integran nuestro corpus realizan en torno a estereotipos sociales y
mediáticos femeninos.

Para dar respuesta a los objetivos planteados, el presente trabajo abreva en los
aportes que, desde diferentes campos disciplinares, realizaron sobre la parodia
Linda Hutcheon (1981, 1993), Gèrard Genette (1989) y Frederic Jameson (1991
[1984]; 1999), los estudios sobre el humor realizado por Ana Flores y su grupo de
investigación (2014); y los análisis del humor televisivo local efectuados por
Mercedes Moglia (2009, 2010, 2013ª, 2013b) y Damián Fraticelli (2017).
Asimismo, cabe señalar que nuestro análisis se sostiene en el marco de los
estudios culturales, lo cual implica una lectura del enunciado a partir del contexto
social y cultural que lo rodea (Verón, 1993; Casetti & Di Chio, 1999; Angenot,
2010). Por último, nuestra estrategia metodológica está basada en el análisis del
discurso (Angenot, 1975; 1982; 1999 y 2010), a partir del visionado de los
capítulos de Cualca! que conforman nuestro objeto de estudio.

Con vistas a dar respuesta a los objetivos planteados, hemos estructurado el

trabajo del modo que se describe a continuación:

8
En el capítulo 1 presentaremos los principales antecedentes contextuales e
históricos sobre el lugar de la mujer en el campo humorístico, en general, y en el
humor televisivo local, en particular.

En el capítulo 2 nos detendremos, en primer lugar, en el análisis del contexto

mediático del surgimiento de Cualca!, para luego proponer un análisis descriptivo
de los rasgos formales del tipo de humor televisivo que lo antecede. Finalmente,
describiremos las particularidades estilísticas y temáticas de Cualca!, y
estableceremos continuidades y rupturas con los productos humorísticos
anteriores. Asimismo, caracterizaremos lo que hemos dado en llamar “la quinta
generación de humoristas” que el ciclo inaugura, centrándonos particularmente en
la potencialidad contrahegemónica de la propuesta.

En el capítulo 3 propondremos un análisis discursivo de tres de los episodios que

Cualca! dio a conocer en 2012: “Piropos”, “Chicas Cosmo” y “Capocómicos”,
centrándonos en sus disrupciones paródicas y satíricas, y en cómo a partir de
ellas se discute el modelo hegemónico de mujer.

Finalmente, presentaremos las principales conclusiones a las que arribamos en

nuestro recorrido.

9
1. EL HUMOR Y LAS MUJERES
La pregunta que rige este capítulo no es si las mujeres tienen suficiente sentido
del humor como para asumir una voz protagónica, porque partimos de la premisa
de que no carecen de él. El interrogante es, entonces, porqué teniendo los
recursos necesarios para hacer humor, las mujeres tienen un lugar marcadamente
minoritario en el campo profesional humorístico. O, dicho de otro modo, porqué
son relegadas a ocupar un lugar subalterno que, la mayoría de las veces, no se
corresponde con sus potencialidades reales. Creemos que la respuesta a esos
interrogantes es siempre la misma: porque, como diría Bourdieu (1976), el campo
artístico no es totalmente autónomo respecto del campo de poder y muchas veces
reproduce sus lógica; porque para ingresar al campo (intelectual y artístico), los
“proyectos creadores” deben adaptarse a sus requerimientos; en última instancia,
porque la estructura de los textos artísticos muchas veces reproduce la de los
textos sociales.

En tal sentido, coincidimos con Ana Flores (2014) en que es menester plantearse
la cuestión de la mujer y el humor “en términos de operaciones culturales de las
minorías, las mujeres, en relación con la cultura hegemónica, [entendiéndose] por
operación cultural las acciones que en una tipografía (público/privado) determinan
un campo de posibilidades estratégicas y de implicaciones políticas” (p. 278). Es
decir, no se trata tanto de centrarse en la cantidad de mujeres que ocupan un
lugar en el campo del humor, sino más bien de analizar su ubicación en el
escenario cultural, su grado de legitimación y las posibilidades reales de ganar el
centro del campo, pero también las operaciones que realizan para desplegar su
discurso aun desde los bordes.

Las preguntas iniciales cederían, entonces, su espacio a otra, acaso más

fundamental: ¿cuáles son las operaciones tácticas que las humoristas mujeres
llevan a cabo en el campo de la cultura y en qué medida tales movimientos tácticos
resultan capaces de torcer la hegemonía -o, al menos, agrietarla- o contribuyen a
su refuerzo?

10
Antes de intentar una respuesta a esa pregunta, cabe realizar un somero recorrido
por los obstáculos que tuvieron que sortear las mujeres que tuvieron el “tupé” de
pretender asumir un rol protagónico en el campo humorístico local.

1.1. El humor no es cosa de mujeres

“Las mujeres humoristas no existen, pero que las hay, las hay”, ironiza Paulina
Jutzko en la tapa de su libro El humor de las argentinas (2000); una frase que
elegimos para abrir este apartado porque tanto da cuenta de la existencia de
mujeres que hacen humor como devela el lugar oscuro y marginal en el que se
vieron forzadas a moverse. Pero también porque, en su asociación con la magia
y la brujería, parece contener una mirada optimista que afirmaría que, pese a tal
marginalidad, sus “efluvios” gravitan y hasta resultan capaces de intervenir en la
escena social.

No obstante, hay que señalar que como afirmamos al comienzo de este capítulo,
desde su misma formación el campo humorístico local ha reproducido lo que
acontecía por fuera de él. Así, el lugar subalterno que las mujeres ocupan en el
campo sociocultural desde tiempos inmemoriales también es palpable en el
ámbito artístico; y si en el campo sociocultural se concibió a las mujeres más como
receptoras que como productoras, lo mismo puede señalarse en relación a la
conformación del campo humorístico local, en el que durante los primeros 180
años, la presencia de producciones de mujeres fue casi nula.

Centrándose en las publicaciones humorísticas locales, Jutzko (2000) señala que

la poca participación femenina ha sido siempre una constante, incluso en los años
fructíferos, en los que llegó a haber más de doscientas publicaciones simultáneas:
en efecto, en un ámbito pensado y hecho por y para varones, las mujeres que
lograron desarrollar una carrera en el campo del humor gráfico y cobrar cierta
notoriedad fueron y son escasas.7 Redundando sobre esa noción, según datos
recogidos por la autora en la Antología del humor negro de André Bretón, sobre

77
Sin ánimo de ser exhaustivos podemos nombrar a: Niní Marshall, María Esther del Grosso y
Sara Conti –quienes, sin embargo, firmaban con seudónimos- en los primeros años; Delfina
Hidalgo, Fausta Garbino Guerra, Alicia Gallotti, María Eugenia Eyras, Alicia Durán, Petisuí, Nelly
Hoijman Stella de Lorenzo, Diana Raznovich, Patricia Breccia, Maitena, Julieta Arroquey, años
después. Con todo, un número decididamente inferior al de los hombres.

11
cuarenta y seis autores, se registran sólo dos del género femenino: Leonora
Carrington y Gisèle Prassinos; en la Historia del humor gráfico escrito en la
Argentina de Siulnas (1987), que abarca de 1801 a 1985, sólo el 5 % son mujeres;
en Cuentos de humor negro. Relatos alucinantes de risa y espanto, selección de
Néstor Barron (2007) hay un relato de una autora entre un total de veinte.

Según Mariela Acevedo (2011) existen cuatro mecanismos que operan para
impedir la entrada o hacer difícil la permanencia de las mujeres en el campo
historietístico; mecanismos estos que, no obstante, son perfectamente aplicables
a otros campos artísticos y, específicamente, al territorio del humor escénico y/o
televisivo: la invisibilización, la exclusión, la subordinación y la desvalorización.

Respecto de la invisibilización señala la autora que, si bien hay pocas

historietistas, suele decirse con frecuencia que no hay ninguna, y cuando una
mujer se hace lo suficientemente conocida como para que no pueda omitírsela
con facilidad, tanto mujeres como hombres suelen decir que se trata de “la primera
mujer historietista”, lo que niega la existencia y los aportes de otras artistas
pasadas y contemporáneas. Otra maniobra de invisibilización consiste, según
Acevedo, en trasladar los méritos de las creadoras a sus producciones. Así, a la
hora de referir influencias, los historietistas acostumbran a decir los nombres de
los artistas que los inspiraron, pero cuando les toca referir mujeres optan por
nombrar a la historieta pero no a sus autoras.8

La exclusión, por su parte, se da de diversos modos, la mayoría relacionados con

los obstáculos para acceder al mercado laboral. Afirma Acevedo que los editores
que tienen el poder de decidir qué es publicable y qué no (una prerrogativa de la
que también gozan quienes en el campo audiovisual televisivo deciden la
programación y las figuras que tendrán espacio en ella) son generalmente
hombres. Estos hombres, además de identificar las producciones femeninas como
casos particulares dentro de un universal dominante eminentemente masculino,
cuando reconocen el talento de una mujer por lo general es porque lo reconocen
como “masculino”. Pero las actitudes excluyentes no se terminan allí: pedir a las

8
Tal el caso de Pablo Fayó y de Esteban Podetti, quienes en entrevistas realizadas por Carlos
Scolari para Historias para sobrevivientes, refieren como influencia decisiva de su labor a la
historieta “La pequeña Lulú”, pero nunca nombran a Marjorie Henderson, su creadora (en Acevedo,
2011).

12
mujeres que aborden temas que de antemano se consideran femeninos es otra
forma de exclusión y discriminación:

… es muy común que los redactores y editores suelan pedirles a las creadoras
que se dediquen a hacer producciones para niños, familia y formas
estereotipadas de vivir la feminidad. En general desalientan las producciones
hechas por mujeres que tematizan sobre política, economía o temas
generales y también aquellas que expresan preocupaciones de las mujeres
que se distancian del discurso hegemónico como suelen ser el aborto, la
violencia sexual, la discriminación laboral, las relaciones entre mujeres, etc.
(Acevedo, 2011, p. 210).

La subordinación tiene que ver, según Acevedo, con las dificultades de las
profesionales del humor para ingresar en el canon, pero también con que, toda
vez que este canon es androcéntrico, determina que las producciones de mujeres
siempre sean consideradas a partir de la marca sexual: “humor de mujeres”,
cuando –sabemos- no se habla de “humor de hombres”, sino simplemente de
“humor”.

Por último, la desvalorización de las mujeres que hacen humor consiste en

minimizar los trabajos realizados por mujeres. El tema reviste mayor gravedad si
se tiene en cuenta que muchas veces, para ingresar al campo laboral, éstas son
puestas a escoger entre un repertorio muy limitado de temas a priori determinados
como “femeninos” por quienes las contratan. Es decir, por un lado muchas veces
el “mercado” (y sus representantes) les constriñen sus posibilidades expresivas
obligándolas a hablar de lo que no desean ni las representa, y, por el otro, les
reprochan no tener suficiente vuelo artístico y por ello estar “justamente”
desplazadas. En suma, una suerte de círculo vicioso del que muy pocas logran
salir “airosas”.

Las mujeres que, desde diferentes campos artísticos, optaron por el humor
conocen muy bien éstas y otras restricciones porque son puestas a afrontarlas
con frecuencia. Saben también que son minoría y que esa minoría que detentan
no está vinculada a que carecen de talento para hacer humor, sino más bien con
constricciones relacionadas al prejuicio y a una cultura patriarcal de la que resulta
difícil abstraerse. Por lo tanto, a la contundencia de los datos aportados por

13
Jutzsko y Acevedo, hay que agregar las palabras de las propias artistas, quienes
describen en primera persona sus dificultades para insertarse en campos
profesionales dominados por hombres.

Desde el campo del humor gráfico:

Sí, el gremio de los humoristas gráficos es muuuuy machista, creeme. Agarrá

los diarios y fijate en las contratapas: ¡todos tipos! El tema del maltrato, por
ejemplo, ni se toca. Lo tengo muy estudiado, los varones humoristas de eso
no hablan! Porque hay un pacto de silencio, de caballeros; como si la violencia
de género no existiera (…) Clemente, por citar uno, es el clásico porteño con
dos minas, futbolero, bien arquetípico... Creo que Quino en ese sentido fue el
más feminista de todos, porque Mafalda opina, cuestiona, mira con
preocupación el mundo. Quino tuvo la valentía de decir: las mujeres piensan.
Y fue un éxito, ¿no? O sea que mercado hay. A mí me encantaría hacer una
tira diaria a la par de mis colegas hombres porque estoy en condiciones tanto
artísticas como ideológicas para estar, pero... (Diana Raznovich, en “Ataques
de clítoris. Humor en clave feminista”, 02/05/2013).

***

… no soy convocada en este país para laburar. Ahora volví a publicar en la

nueva época de Fierro, pero porque fui parte del staff original también. Pero
acá no laburo desde el año ’97, cuando cerró la revista Humor (…) no caigo
bien en términos generales. Pienso que soy medio irritativa. Digo cosas que
joden, molestan, pero no porque baje línea, sino porque lo que me pasa a mí
lo cuento de una manera, no sé, poco cómoda. Por lo menos poco cómoda
en una mina. Por ahí lo ves en un tipo y está bien, pero en una mina es como
que no queda bien, no gusta, hincha las bolas. Tengo la sensación de que no
soy demasiado digerible... y entonces siento que la tengo que pelear todo el
tiempo, que siempre estoy pagando derecho de piso. Creo que actualmente
lo sigo pagando, si no tendría que estar laburando en más medios ahora, si
empecé hace mil años (Patricia Brescia, en Vallejos, 2006).

…hay un montón de varones mediocres que publican y viven bien de la

profesión. Nosotras, no todas podemos vivir de lo que hacemos, ni nos hacen
reportajes, ni nos dan espacio en los medios. De hecho, cuando organizan

14
 mesas de humoristas, rara vez nos llaman, pocas veces estamos
representadas (Petisuí, en Juszko, 2000, p. 35).

Desde el ámbito de las artes escénicas y televisivas:

… tuve algunos problemas a partir del momento en que quise introducir mi

propio humor. Como se trataba de un humor que iba más allá y estaba al
servicio de una idea, de un mensaje, no faltaron reacciones adversas de
compañeros que metían palos a la rueda" (Gabriela Acher, en Juszko, 2000,
p. 35).

***

Es verdad que los cómicos no se ríen de ellos mismos. Se ríen del otro, sobre
todo si hablamos de humor argentino masculino. Este país es todavía
bastante machista, supongo que por eso en los programas de TV hay tan
pocas mujeres con posibilidades de hacer humor. Las humoristas no tienen
espacio: si están en una ficción convencional, tenés que hacer de la linda o
de la fea. Sin embargo, en teatro han tenido mucho éxito obras donde las
mujeres se toman el pelo, desde Confesiones de mujeres de 30 a los
Monólogos... Gabriela Acher, Maitena, Cecilia Rossetto... ¿por qué no tienen
lugar en la tele? Fijate que cuando estuve en “Buenos vecinos” formando una
pareja bastante atractiva con Gabriel Goity, el momento en que más se dieron
vuelta fue cuando me empecé a mostrar en ropa interior: tenía que exhibir un
buen lomo para tener otro pequeño lugar dentro del humor... (María José
Gabin, en Soto, 28/01/2012).

***

...hubo compañeros que me serrucharon el piso a lo largo de mi carrera.

Porque son muy celosos y tienen muchos prejuicios con respecto a las
mujeres que hacemos humor. Dan por sentado que no sos graciosa... (Edda
Díaz, en Jutszko, p. 35).

Podríamos seguir ad infinitum volcando más y más declaraciones de mujeres

dedicadas a hacer humor, y muy seguramente la gran mayoría haría referencia a
alguno de los mecanismos de borramiento de los que habla Acevedo. Nos
interesa, no obstante, retomar la pregunta inicial vinculada a qué hacen o no hacen

15
las mujeres desde ese lugar marginal ya no sólo para ganar un espacio en el
campo del humor, sino para desafiar las reglas que lo determinan.

1.2. “Movimientos libertarios femeninos”. Acerca de las tácticas para “salir

del closet”
Ana Flores (2014) considera que a la hora de abordar el humor hecho por mujeres
no basta con constatar que hay pocas mujeres humoristas, ni siquiera detenerse
en demasía en la serie de limitaciones que deben enfrentar quienes, siendo
mujeres, pretenden ganar legitimidad cultural y compartir con los hombres un lugar
en el campo. Desde una perspectiva teórica que se evidencia heredera de la de
Michel De Certau, señala que conviene, más bien, centrarse en lo que denomina
“movimientos libertarios” de las mujeres dedicadas al humor y en la relación que
tales movimientos establecen con la cultura humorística dominante y con el poder.
Es decir, estudiar qué operaciones despliegan las mujeres ante el poder de las
reglas de la hegemonía.

En ese sentido, establece tres vínculos posibles entre el humor y el poder. El

primero es el que la investigadora relaciona con el humor realizado por mujeres:
consiste en “reír o hacer reír a uno mismo o a su grupo minoritario o de subalternos
en la esfera de la vida privada, sin enfrentarse al poder (…) El poderoso ni se
entera, o si lo hace, permite la subsistencia de la práctica porque no la juzga
peligrosa para las relaciones hegemónicas” (p. 279). Se trata de un tipo de humor
que busca el fortalecimiento de un grupo identitario y, que eventualmente puede
configurarse como un modo de resistencia y/o reivindicación. El segundo tipo de
humor traspasa la esfera privada y genera una risa que enfrenta al poderoso
públicamente; es, por lo tanto, un humor que “hace pensar” y, dice Flores, “hacer
pensar” es un modo de desarticular o amenguar la ofensiva del poderoso. Por
último, se detiene en el humor que se genera desde la ideología del poder
dominante, un humor que es asimismo público pero que se propone como
perpetuador de las relaciones de dominación existentes: es el humor que se ríe
del débil o desprevenido, y el humor sexista -que la autora identifica con el ejercido
por Tinelli y toda su zaga-.

Ahora bien, estas categorías no son compartimentos estancos, por lo que es a

partir de su entrecruzamiento que se puede aportar cierto panorama del humor

16
realizado por mujeres en el campo televisivo local. Diremos, en tal sentido, que un
corrimiento puede notarse cuando el típico humor que las mujeres despliegan en
la esfera privada, a partir del cual reafirmarían sus identidades, gana terreno en el
espacio público dominado por lo masculino, como es el espacio televisivo. Ese
avance de lo privado por sobre lo público puede simplemente hacer visible los
temas y los chistes que se hacen en el espacio minoritario del “entre mujeres”,
pero sin ánimo de problematizar profundamente el orden dominante; o bien puede
formular un tipo de humor que lo cuestione, ya sea tibia o rotundamente.

Hay que señalar, no obstante, que lo que desde nuestra perspectiva resulta
verdaderamente dable de atención es que aun cuando el humor de las mujeres
reproduzca en la esfera pública los temas y los modos que desarrollan en el
ámbito privado, aun cuando no apunte explícitamente a los mecanismos de
dominación masculina y discriminación, el hecho de tomar la voz para decir, en
tanto sujetos, lo que los hombres dicen sobre ellas cuando las objetivizan,
constituye un “movimiento libertario” –y, por eso, un gesto político- capaz de
resquebrajar (poco o mucho, lo mismo da) la referida hegemonía masculina. En
tal sentido, las palabras que Flores (2014) les dedica a los “movimientos
libertarios” de ciertos personajes de historieta de Maitena, bien pueden aplicarse
a las de las humoristas televisivas:

¿Cómo ríen de sí mismas “las superadas” de Maitena? Ríen en el borde, ríen

de los esfuerzos contra la celulitis, la caída de las mamas, las estrategias de
seducción. O sea, una risa que está a punto de volverse contra el género,
porque el humor masculino sobre la mujer, el que hasta hace poco era
privativo de los círculos de hombres, es el humor obsceno, sobre la
sexualidad, los genitales, etc.; el humor de Superadas ya le ganó el campo.
Allí, al reírse de sí misma, de su propia sexualidad, la mujer en cualquier
momento se encuentra haciendo los chistes en los que era objeto de risa,
subalterno, pero ahora como un sujeto que puede construirse a sí misma, a
su medida, como objeto (p. 281).

Pensemos, en tal sentido, en ese poder de reírse de sí mismas que han

evidenciado las actrices populares Niní Marshall y Olinda Bozán, y, más
cercanamente en el tiempo, actrices como Nelly Láinez, María José Gabin,
Verónica Llinás, Gladys Florimonte, Mariana Brisky: cada una, desde su

17
singularidad, desafía los estereotipos de belleza y comportamientos esperables
de una mujer, se ríe de sí misma y hace reír, y así de algún modo “primerea” a
todo lo que desde el humor hecho por hombres se pueda decir sobre ellas.

Pensemos también en los personajes que Juana Molina creó para el fugaz
programa humorístico televisivo Juana y sus hermanas (canal 13, 1991-1993),
que proponía un tipo de humor que, por ciertos rasgos experimentales, hasta
entonces no era tan frecuente de ver en la pantalla televisiva. Gran parte de los
personajes de Molina se anclaban en la caricaturización de ciertos rasgos
asociados a lo femenino, sin pretender cuestionar el orden social. En efecto,
detengámonos en “Marcela Balsam” –la caricatura de la “rubia tarada” que
ridiculizaba la proliferación de las actrices-modelos de nulo talento y escasos
recursos-, o en “Ruth, la psicóloga” –la profesional que, descarada y amoral, hacía
abuso de poder apelando a mecanismos de seducción masculinos, de los que se
burlaba tibiamente-, o en “Gladys, la cosmetóloga” –cuyos neologismos asociados
al tratamiento de la piel parodiaban ese universo cerrado que, para los hombres
(y para muchas mujeres), son los secretos de belleza femeninos-, o en “Flor de
Liz” –la supermercadista coreana obsesionada por obtener ganancias a toda
costa-: ninguno de los personajes hace una crítica a ese orden que desplaza a las
mujeres, pero sin embargo puede decirse que de algún modo lo dejan sin
palabras, neutralizan sus burlas, adelantándose, burlándose primero. Tretas del
débil, como diría De Certau (1996), que le dan sutiles peleas a las estrategias de
los poderosos.

Hay también un tipo de humor hecho por mujeres que resulta funcional a la
hegemonía, que participa activamente de un discurso que, digámoslo sin
eufemismos, nos deja mal paradas, reforzando estereotipos y profundizando un
sentido común que nos confina a la pura pasividad y tolerancia de lo que no
debería ser tolerado. Se trata, entonces, de un tipo de humor que puede ser
subsumido en la tercera categoría propuesta por Flores (2014), el formulado
desde el espacio de la ideología dominante. Nos referimos a ese tipo de humor
que, más modesto (por cuanto generalmente acompañaba el discurso dominante
masculino, sin asumir rasgos propios dignos de ser destacados), desarrollaron las
mujeres que acompañaban a capocómicos como Alberto Olmedo y Jorge Porcel

18
–por citar a los más relevantes dentro del panorama televisivo local de los años
80/90- y más tarde a, por ejemplo, Guillermo Francella. Mientras las más dotadas
físicamente (como Adriana Brodsky, Beatriz Salomón, Sandra Villarroel, Yuyito
González, Silvia Pérez, Noemí Alan, entre tantas otras) solían jugar el rol de “la
que provoca sin darse cuenta”, proponiéndose como cuerpos que son atributos
pero nunca cepas de identidad, las que por diversos motivos no cumplían esos
requisitos físicos (por ejemplo, Divina Gloria y Georgina Barbarossa),
interpretaban ya a la “bruja” –la esposa que martiriza de mil maneras al hombre y
lo empuja, entonces, a buscar consuelo en jóvenes hermosas que no le generan
problemas-, y a la que, sin ser una “bruja”, tampoco entiende nada y se muestra
incapaz de seducir y acompañar a su hombre. En esta categoría también puede
incluirse, con algunas justas diferencias, el humor realizado por Norma Pons,
actriz de múltiples recursos que acompañó a Antonio Gasalla en algunos de sus
programas televisivos.9 Su inclusión se debe a que, como señalamos en la
introducción, si bien posicionándose en un lugar de paridad con el capocómico,
encarnó asimismo a mujeres desdeñables, incluso monstruosas, que no se
erigieron en modo alguno en una superación del modelo creado y difundido por la
dominancia.

Por último, para terminar este capítulo cabe detenerse en el humor televisivo
abiertamente contestatario elaborado por mujeres. Creemos que éste ha estado
mayormente ausente del espacio de la televisión argentina. Si bien pueden
encontrarse algunos resabios en el humor de Gabriela Acher (recordemos
aquellas breves intervenciones en los programas de Tato Bores, en el que muchas
veces cerraba el sketch ridiculizando al capocómico…) o en algunos personajes
de “Monumental Moria” (canal 9, 1985-1986), como el de “Rita Turdero, la reina
de Mataderos”, lo cierto es que esos casos son más “excepciones a la regla”, que
constantes. Por eso consideramos que la irrupción de Malena Pichot y Charo
López (y los actores que conforman Cualca! junto a ellas) en la pantalla chica
cambia de manera considerable lo hasta aquí esbozado por cuanto asume formal

9
Gasalla desembarcó en la televisión en 1988 y con algunas interrupciones, tuvo sus propios
programas humorísticos hasta el año 2000: “El Mundo de Antonio Gasalla” (ATC, 1988-1990);
“Gasalla '91” (Telefé, 1991), “El Palacio de la Risa” (ATC, 1992-1993; canal 13, 1994-1996);
“Gasalla en la Tele” (canal 13, 1997); “Gasalla en Libertad” (canal 9, 1997 y 1999-2000).

19
y temáticamente un humor que es, simultáneamente, denuncia y grito libertario,
revisión de esos lugares anquilosados destinados a lo femenino y reivindicación
de las mujeres. De ellas y del peculiar estilo humorístico del que son dueñas nos
ocuparemos en los próximos capítulos.

20
2. EL HUMOR TELEVISIVO LOCAL: UN RECORRIDO HISTÓRICO Y
TEMÁTICO DESDE SUS INICIOS HASTA LA ACTUALIDAD
En el presente capítulo nos proponemos dar cuenta de las particularidades
estilísticas, temáticas y de distribución de Cualca! que nos llevan a postular que
con el grupo se inaugura un nuevo tipo de humor, y que ese humor tiene
características contrahegemónicas. En orden a desarrollar nuestra argumentación
nos detendremos, en primer lugar, en el análisis del contexto mediático de su
surgimiento; luego, en la descripción de los rasgos formales del tipo de humor
televisivo que lo antecede; y, finalmente, en la categorización de los rasgos
diferenciales y los aportes de Cualca! al campo del humor local.

2.1. El contexto mediático

Comenzaremos señalando que muchos son los investigadores que han llamado
la atención sobre la marcada disminución de programas de humor en la televisión
argentina de los últimos años. Salvo contadas excepciones, el género “programa
cómico” fue desapareciendo paulatinamente de los programas cómicos:
“comienzan ocupando un 2,36 % de la grilla de programación para alcanzar un
pico de 5,62 % en la década de los 70 y luego sufren una reducción significativa,
para llegar a ocupar un escaso 0,88 % en los últimos años” (Fraticelli, 2017, p.
100).

Si bien hay quienes encontraron en el factor económico la causa principal de tal

merma,10 coincidimos con Fraticelli (2017) en que esta responde a: la
transformación del sistema mediático de los 90 (pero con hitos en los 80, como la
irrupción del control remoto y la video casetera y su posibilidad de grabar

10
“¿Por qué la televisión fue mutando hacia una dirección en la que estos programas dejaron de
ser atractivos? En principio, porque en la televisión actual no son rentables. El programa semanal
tiene muchas más dificultades para amortizar sus costos y generar ganancias, porque una figura
no lo cobra cinco veces menos que uno diario, la escenografía no vale cinco veces menos, etc.
Los programas que prosperan en la televisión actual son shows de variedades, sin guión, diarios
y en vivo (o grabados como si fueran en vivo). Un programa de sketches es casi el opuesto exacto
de esta descripción. Por eso, salvo Capusotto (…), los humoristas debieron optar entre dejar la
televisión o encontrar un lugar donde hacer lo suyo sin un programa detrás: Gasalla se sienta un
rato los domingos con Susana y allí obtiene una repercusión mayor (y probablemente casi la misma
cantidad de dinero) que por protagonizar su propio programa. Lo mismo Tortonese en RSM o los
humoristas que hacen de reidores en Showmatch” (“¿Dónde está el humor en la tv?”, 15/07/2010).

21
programas); a cambios en lo risible en la grilla de programación televisiva; y a la
expansión del marco metaenunciativo reidero al conjunto de la programación.

2.1.1. La transformación del sistema mediático

Respecto de la transformación del sistema mediático, refiere el autor que si en los
años 50, 60 y 70 la televisión no tenía competencia con otros medios
audiovisuales en el hogar, y por ello en gran medida organizaba la actividad
cotidiana -“si alguien quería reírse con un programa cómico debía esperar el
momento que lo transmitía la institución emisora” (p. 101)-, en los años 80 el
panorama sufrió un cambio drástico: la incorporación de innovaciones
tecnológicas que fortalecieron el poder de elección de los televidentes, tales como
el control remoto (que habilitaba a cambiar rápidamente de canal) y la
videocasetera (que permitía grabar programas y elegir el momento para verlos).

Una década más tarde, en los años 90, el cambio en el sistema mediático se
profundizó a partir de la incorporación de la televisión por cable y satelital que,
además de multiplicar exponencialmente la oferta y presentar contenidos
desvinculados de la realidad nacional, permitieron disfrutar de programas cómicos
y de lo reidero en cualquier momento del día. Por último, en los primeros años del
siglo XXI se produjeron nuevos cambios en el sistema mediático que, de alguna
manera, fueron el “tiro de gracia” de la televisión histórica (no casualmente los
más radicales han categorizado a esta época como la de la “post-televisión” y los
más moderados, como la de la “televisión expandida”).

En efecto, por un lado, la televisión comienza a verse a través de nuevos aparatos

mediáticos (teléfonos celulares, notebooks, tablets, etc.) cuya consecuencia
inmediata es que la recepción ya no se desarrolla en el ámbito del hogar o en
escasos lugares públicos, sino que ocurre en cualquier sitio y en cualquier formato.
Por otro lado, se verifica la irrupción de nuevos medios como YouTube y otras
plataformas que producen una mutación en la tradicional lógica televisiva,
impulsando nuevos modos de producir contenido, nuevos consumos culturales y
nuevos públicos juveniles (como el de Cualca!) que detentan una lógica mucho
más horizontal, democrática y colaborativa que la que promueve la lógica
televisiva.

22
Así lo entiende Norberto Murolo (2015), quien sostiene:

[los] jóvenes producen prácticas novedosas de los espacios digitales,

apropiándose de contenidos de la industria cultural, compartiéndolos de las
más diversas maneras con sus contactos. El uso de este material es
concomitante a la dinámica colaborativa; en la cultura digital, usar es
compartir. Esta cultura de la colaboración tiene como escenarios más
conocidos las páginas web como YouTube donde se alojan videos para que
otros puedan verlos –allí se crean formatos y géneros propios de un nuevo
medio-, pero también otras redes sociales virtuales, al estilo Facebook y
Twitter, donde se comparten enlaces para que los seguidores puedan verlos;
por otra parte, con marcadas diferencias, existen los foros al estilo Taringa
donde se comparten enlaces de descarga que llevan generalmente a páginas
extranjeras al estilo Megaupload, donde se aloja el material para ser visto o
descargado (p. 4).

Como veremos, los nuevos medios que alojan contenidos serán centrales a la
hora del desarrollo y crecimiento de Cualca!, pero también en cierto modo
determinantes a la hora de configurar su estética.

2.1.2. Los cambios en lo risible en la programación televisiva

Fraticelli también sostiene que los cambios en lo risible en la programación
televisiva redundaron en una disminución de programas cómicos. En efecto, si en
los años de su surgimiento los programas cómicos competían solo con la
telecomedia y el teatro cómico, y un poco más tarde, con la sitcom, en los años
80 y 90 aparecen tres tipos de programas que generan un tipo de humor
directamente no ficcional o que combinan el humor ficcional y no ficcional, lo que
condujo a que los programas cómicos –enteramente ficcionales- evidencien una
significativa merma en la grilla televisiva: se trata del noticiero cómico, lo que
Carlón ha dado en llamar “metatelevisión” y el formato inaugurado por Videomatch
(1990-2004). El primero es una parodia de los noticieros televisivos tradicionales,
que le da a acontecimientos insignificantes la categoría de “noticias” mezclando
el formato del noticiero y el componente cómico, tal el caso de Semanario insólito
(1982), La noticia rebelde (1986-1989), Caiga quien caiga (1995-2014).

23
Por su parte, la metatelevisión también combina lo risible con la no ficción. Se trata
de un tipo de programa metadiscursivo por cuanto se ocupa de lo que pasa en la
televisión y hace de los programas televisivos su “materia prima”. A partir de ellos
(y con ellos) presenta informes editados –la mayor de las veces risibles, aunque
con el paso del tiempo se fueron incorporando otros tonos- y luego, una suerte de
debate entre conductor e invitado, o entre conductor y panelistas.11 Podría decirse
que este tipo de discursividad televisiva, generada a partir de un “uso desviado”
de otros programas televisivos, torna material la idea que elaborara De Certau
(1996) a la hora de pensar la “cultura en plural” respecto de que el consumo no es
pura pasividad sino todo lo contrario: una fabricación, una actividad creativa y
creadora regida por la noción de uso. Ejemplos de este tipo de programa son: El
ojo cítrico (2004-2006), Televicio (2003-2004), Aunque ud. no lo viera (2004-2005)
y Televisión registrada (1999-2015).

Según Fraticelli también constituyó un cambio en lo risible en televisión el nuevo

formato que inauguró Videomatch, un programa caracterizado por la transmisión
en vivo desde un estudio donde un conductor -Marcelo Tinelli-, cómicos,
productores y una tribuna dan forma a un ambiente festivo, informal, donde
abundan los chistes, las bromas, los gritos, la música, y en el que de alguna
manera se emula una reunión de amigos adolescentes y un poco bobos. Si bien
hay, asimismo, en este programa algunos segmentos grabados y cerrados que se
construyen alrededor de cámaras ocultas y bloopers, lo cierto es que la idea de
grupalidad entre los hacedores del programa y los televidentes gravita con fuerza:
a diferencia de lo que ocurre en los programas donde la ficción no se quiebra (el
público no interactúa con los actores, limitándose a reír de sus gracias), aquí “las
risas y los comentarios en off reenvían a una escena anterior ligada a las fiestas

11
Centrándose en las características que la metatelevisión adoptó en el campo del humor
televisivo local, señala Mercedes Moglia (2009, p. 5): “Si el pasaje de la paleotelevisión a la
neotelevisión (Eco, 1987; Casseti y Odin, 1990) puede caracterizarse por el modo en que la
televisión pasó de hablar del mundo exterior, sus eventos sociales-políticos y sus protagonistas
para hablar cada vez más de sí misma, de “sus” eventos y “sus” personalidades, puede traspolarse
el mismo desplazamiento en el género humorístico televisivo. Esto es, si antes el humor televisivo
retomaba elementos de la trama social para transformarlos y tratarlos humorísticamente, hoy la
tendencia del humor televisivo confirma que el universo televisivo es suficiente para hacer humor.
Los estereotipos sociales fueron progresivamente reemplazados por estereotipos mediáticos”.

24
y espectáculos populares en las que los límites entre el cómico y el público se
desdibujan y lo risible se produce grupalmente” (Fraticelli, p. 108).

En otro orden de ideas, hay que señalar que este tipo de formato humorístico en
el que la liviandad y la chanza (inocente y no tanto) se levantan como principios
constructivos ha traspasado la pantalla, trasladándose a ámbitos otrora
impensados como, por ejemplo, el de la política. La idea de que hay que estar/ser
feliz y divertido como sea inundó en los 90 y principios del 2000 otras esferas de
la cultura, al punto tal de que muchos especialistas hablaron de la “tinellización”
de la cultura, una definición que alude a la desculturización o degradación de la
cultura y que, como todo proceso complejo, tiene diferentes aristas. Ana Wortman
(2012) señala que, en principio, esta tiene que ver con el traspaso de ciertos
límites. Sostiene, en tal sentido, la socióloga que Tinelli muestra lo que no debería
ser mostrado en una escena pública y accesible como es la televisión:

… se habla en un tono desmesurado, se dice todo lo que se le puede pasar a

un hombre por la cabeza cuando ve a una mujer semidesnuda, se reafirma el
sentido común en relación al diferente, a través del prejuicio, el chiste que
produce burla. En el parloteo, sin puntos ni comas, desaparecen los matices,
no se establecen jerarquías, o se ocultan cuando, por ejemplo, Tinelli le habla
a quienes trabajan detrás de las cámaras en un gesto populista como
seguramente debe hablar el patrón de estancia a los peones…

Pero el análisis de Wortman también atiende al viraje que se fue dando en el estilo
de los programas de Tinelli,12 en una apreciación que resulta productiva para el
análisis que nos proponemos por cuanto, consideramos, engloba lo que
entendemos como discurso hegemónico televisivo y cultural contra el que Cualca!
se levanta. Señala Wortman que progresivamente Tinelli fue recuperando rasgos
de la cultura global contemporánea que hacen del éxito un valor que
necesariamente debe conquistarse. Se trata de un éxito asociado a la
acumulación capitalista, pero sobre todo a la idea de que se sabe cómo gastar el
dinero y gozar de él. En ese marco que asocia éxito con goce, el sexo deviene un
componente fundamental: la realización en una sociedad exitista halla su

12 De Videomatch, pasó a Showmatch y luego a Patinando por un sueño, Cantando por un sueño
y Bailando por un sueño –que hoy sigue en el aire-.

25
culminación en él, y Tinelli lo sabe y lo explota. Así, en una lógica circular y
aparentemente sin grietas, muestra mujeres bellísimas que, explícita o
implícitamente, difunden la idea de que el dinero bien gastado es el que se invierte
en el mejoramiento del cuerpo para tener éxito con los hombres, y hombres que
destinan su dinero en “adquirir” mujeres bellas. En suma, la mercantilización de
los vínculos humanos (y de las mujeres) en todo su esplendor. Como veremos,
Malena Pichot es muy consciente de esto y lo condena no sólo en los micros de
Cualca! (como veremos en el próximo capítulo, el micro Chicas Cosmo se encarga
de satirizar en gran medida estas nociones), sino también en muchas entrevistas.
Tal el caso de la realizada por Luis Corbacho para El Planeta Urbano en enero del
2012, en la que señaló:

La mujer machista quiere tener un culo increíble para mostrarlo en lo de

Tinelli. Esa es la meca. Todas dicen: “Si yo tuviera diez años menos y un
cuerpo increíble, sabes cómo te bailo en Tinelli”. Estamos perdidas (…) Yo
con los hombres me hago la graciosa, no me hago la linda porque no me
saldría. Para mí, las minas que se hacen las lindas para conquistar a un
hombre son víctimas, me dan pena, no me generan tanta violencia porque me
dan lástima.

2.1.3. La expansión de lo reidero al conjunto de la televisión

El último factor que, según Fraticelli, impactó negativamente en los programas
cómicos televisivos tiene que ver con la expansión de lo reidero al conjunto de la
programación. En efecto, señala el autor que hasta los años 80 los fragmentos
cómicos eran frecuentes en los programas serios, pero estaban perfectamente
delimitados: se le destinaba un tiempo acotado para su desarrollo y nunca
contaminaban el tono dominante de la emisión. Pero a partir de los 80 ese
panorama sufre un viraje que persiste hasta la actualidad. Este consiste en la
propagación de lo cómico en prácticamente la totalidad de la programación, hasta
constituirse hoy en día un rasgo propio de la enunciación televisiva. Es decir, lo
otrora “encapsulado”, el paréntesis que significaba el alivio cómico dentro de
programas no cómicos, traspasó sus confines. Así, por ejemplo, el hieratismo que
demandaba la conducción de un noticiero cede paso a conductores más
dicharacheros que bien pueden hacerse bromas entre sí, cargarse cuando pierde
su equipo de futbol, presentar una nota en tono jocoso. Lo mismo pasa con el tono

26
general de los informes de los noticieros: no resulta extraño encontrar junto a
notas serias otras tantas con una musicalización o trabajo de edición cuyo fin es
generar risa. También resulta frecuente que personalidades no vinculadas con el
universo de lo cómico –como políticos, deportistas, actores dramáticos, etc.-
participen en sketches cómicos o se sometan a entrevistas cuyas preguntas no
tienen que ver estrictamente con su actividad, con vistas a generar cercanía con
el público, y también a entretenerlo y hacerlo reír.13

Como no puede ser de otra manera, esta expansión de lo cómico al conjunto de

la programación redundó en una crisis de los programas cómicos tradicionales:
¿por qué debería el espectador esperar o seguir un programa cómico específico
si puede reír casi con cualquier programa?

Consideramos que el equipo de Cualca! potenció esta restricción y que ello acaso
explique algo de su éxito. Surgido en el marco de un programa como “Duro de
domar”, que tanto tiene de metatelevisión (presenta informes editados sobre
eventos televisivos y luego los discute en el estudio en vivo) como de expansión
de lo reidero, podría pensarse que el elemento cómico estaba más que presente
en el formato y que agregar micros específicamente humorísticos no sumaría
nada al programa. Conjeturamos, no obstante, que el éxito de la inclusión de
Cualca! radica en que, de su mano, entra a la televisión un formato más propio de
las redes, la irreverencia y libertad creadora de quienes eligen otras plataformas
para hacer humor. Cabe en tal sentido detenerse en la dimensión metalingüística
de su nombre que, de alguna manera, señala un mundo de referencia y apura una
interpretación: “Cualca!” es un neologismo que, conforme señaló Julián Kartún
(“Cualquerismo en TV abierta”, La Nación, 07/08/2012) tiene su origen en “hacer
cualquiera”: “Usábamos ‘Cualca!’ cuando alguien decía u opinaba cualquier cosa.
Y elegir ese nombre nos permitía hacer cualquiera frente a cámara. Hacemos algo
muy absurdo y después viene la placa con el ‘Cualca!’. Es una placa salvadora
que todo lo justifica". Entonces, creemos que, paradójicamente, fue la apelación a
un lenguaje no estrictamente televisivo (en otras palabras, el sacar provecho de

13 Claro está que los políticos tienen, seguramente, intenciones electorales y que ese mostrarse
risueños y descontracturados obedece a una adaptación a estos tiempos regidos por la
farandulización (tinellización, también) de la que vida social.

27
esa “transformación mediática” a la que hicimos referencia retomando conceptos
de Fraticelli) lo que redundó en su éxito televisivo.

El sketch con el que debutamos en Duro de domar (Cualca!) es muy border,

pero para la tele, para internet es algo normal que está bueno. Lo copado es
poder mostrar eso en televisión. Vos podés estar de acuerdo o no
ideológicamente con Duro de domar pero realmente el único programa que
se banca ese tipo de humor es ese. Yo que laburé en tele, y sé cómo es, es
realmente muy difícil que se haya pasado ese sketch en la tele (…) Hasta
último momento pensé que tal vez no lo iban a poner y si no lo hacían hasta
lo podía entender, no iba a salir con denuncias de censura. Y el concepto de
una minita caminando por la calle que tiene ganas de matar porque le dijeron
un piropo, también es muy fuerte. No hay otro programa en TV de aire que
pueda mostrar eso. Supongamos que Pettinato. Pero a Pettinato no le
interesa mostrar esas ideas (Pichot en Mengolini, 2012).

2.2. El humor antes de Cualca!

Identificar los rasgos diferenciales de Cualca! que nos llevan a afirmar que
inaugura un nuevo tipo de humor en la televisión supone necesariamente
contrastar sus particularidades temáticas y estilísticas con el humor televisivo que
lo antecede. Para ello, nos apoyaremos en los aportes de Mercedes Moglia
(2009), quien elaboró una categorización de las tradiciones humorísticas de la
televisión local, en base a una periodización de cuatro líneas genealógicas de
humoristas.

Moglia llama a la primera generación “cómicos hijos de inmigrantes”: conformada

por humoristas provenientes del circo, espectáculos de feria, teatro popular y, más
tarde, de la radio, esta generación trajo a la televisión mucho de lo desarrollado
en aquellos ámbitos no televisivos, tanto en relación a lo temático como a los
artificios a partir de los cuales construyeron personajes y sketches. En efecto,
señala la investigadora que sus mentores hicieron del sketch su formato
privilegiado y estructuraron su humor en torno a la sátira de costumbres y a la
personificación de tipos sociales. Pese a que Moglia no se detiene en la
descripción de las poéticas actorales de estos artistas, hay que señalar que la
construcción de los personajes se organizó en torno a los recursos propios del
actor popular argentino (que eran los mismos que se usaban en los espectáculos

28
de género chico y de la revista porteña): la maquieta, la mueca, el aparte, el
latiguillo, el retruécano, la morcilla, la sanata, el balbuceo, el doble diálogo, entre
otros (Pellettieri, 2001a). Ejemplo de este tipo de humoristas son: Pepe Biondi,
Juan Verdaguer, Juan Carlos Calabró, Juan Carlos Altavista, Fidel Pintos, Olinda
Bozán, entre otros.

La segunda generación es la de “los cómicos de la crisis”; es decir, de aquellos

humoristas que hicieron de la falta de estabilidad sociocultural y política
simultáneamente un tópico y un procedimiento. Refiere Moglia que tanto Alberto
Olmedo como Tato Bores encarnan este tipo de humor. Por un lado, retomando
nociones aportadas por Landi,14 Moglia ve en Olmedo un actor-ícono que,
apostando a artificios actorales que enfatizaban la improvisación y el
descentramiento, parodiaba la crisis argentina encarnando personajes ya
desgraciados (que hacen lo imposible para que los sucesivos “tsunamis” locales
no los despojen de todo), ya sobreadaptados (que, como el Manosanta, carecen
de reservas morales y recurren a la engañifa para sobrevivir); todo ello en el marco
de una puesta televisiva que “privilegió la tradición del ‘pum para arriba’ desde
finales de los 70 (…), hizo eje en el “ratoneo” masculino y que durante la transición
democrática intentó reponerse de la censura heredada por medio de la cura del
destape” (p. 15). Por el otro, Moglia señala como representante destacado de esta
segunda generación a Tato Bores, ya no porque sus procedimientos actorales
también refieran oblicuamente a la inestabilidad del país -de hecho, Tato era
mucho más “mesurado” físicamente que Olmedo y no recurría a la improvisación
como sí lo hacía el primero- sino porque los temas que se abordaban en sus
monólogos cómicos se centraban en las desventuras económico-políticas.

Antonio Gasalla ocupa, según Moglia, la tercera generación de humoristas

televisivos: proveniente del teatro under propio de lo que ha dado en llamarse la
segunda modernización teatral argentina de los años 60 (Pellettieri, 1998), el

14
Dice Landi en una nota publicada en el diario Clarín en 1991: “La crisis quedaba expuesta en un
repertorio de procedimientos muy puntuales como perder el hilo de lo que se está diciendo, tener
que resolver situaciones sobre la marcha, sobrepasado por las circunstancias, sacar provecho de
la incoherencia y la dispersión, perder los puntos de referencia para orientarse: chantear,
desresponsabilizarse por lo que se hace, hasta la enorme metáfora final del Manosanta, donde
también fallaba la magia periférica. Por eso su humor era tan denso y compacto, tan atractivo…”
(en Moglia, 2009, p. 10).

29
desembarco de Gasalla en la pantalla chica importó una renovación del lenguaje
humorístico televisivo que apeló al trasvestismo para proponer un grotesco
satírico de tipos sociales reconocibles, y en el que el desenfado y desenfreno de
Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta aparecen asimismo como ineludibles.
Ahora bien, señala Moglia que a medida que pasaron los años (el programa de
Gasalla estuvo en el aire diez años), aquel grotesco satírico fue cediendo terreno
a la “parodia intratelevisiva”: un tipo de humor que, en concomitancia con la
metatelevisión a la que hiciéramos referencia, ya no se alimenta de lo acontece
en la sociedad y en la cultura para generar comicidad, sino que en un giro
metalingüístico propio de la época, hace de lo que acontece dentro del mundo de
la televisión su punto de partida privilegiado.

En los años 90, cuando el humor televisivo estaba mostrando ciertos signos de
agotamiento –y, conforme Moglia, enfrentaba la “meseta” retransmitiendo una y
otra vez los programas de Olmedo-, irrumpe lo que la autora denominó “cuarta
generación de humoristas” cuyas particularidades redundaron en una renovación
de la parodia en televisión. Según la autora, dos son las características
dominantes de esta generación (características éstas que, a su vez, están
relacionadas entre sí): a) que sus principales exponentes proceden del teatro
emergente de la segunda mitad de los 80 -el “teatro de la posdictadura” según una
expresión acuñada por Jorge Dubatti-; y b) que a sus protagonistas el mundo de
la televisión, sus códigos y sus géneros no les son ajenos,15 sino que forman parte
activa de su “estructura de sentimiento” (Williams, 2000).

No en vano Moglia (2009) elige llamar a esta generación “hija de la televisión”:

El humor de esta generación comienza a parodiar y a tratar desde el absurdo

elementos de la memoria mediatizada (dándole un tratamiento distinto del que

15
De hecho, una de las características salientes del teatro de intertexto posmoderno de
mediados/fines de los 80, tendencia estética que prácticamente todos los miembros de esta cuarta
generación integraron-, es la desjerarquización y la mezcla de lo “alto” –ya sean textos poéticos
y/o teatro clásico- de lo “bajo” –los códigos y procedimientos televisivos, entre otros elementos
propios de la cultura popular-. Así quedó demostrado en los espectáculos de Urdapilleta, Batato
Barea y Tortonese, las Gambas al Ajillo, Los Melli y de tantos otros grupos que formaron parte del
teatro de “la parodia y el cuestionamiento” (Pellettieri, 2001b) presentándose en espacios como el
Parakultural, Cemento, el Centro Cultural Rojas, entre otros.

30
 se le da a la memoria conservada en tapes en los programas de archivos,
devenidos en la actualidad en la propuesta humorística hegemónica de la
televisión). Y también de las transformaciones televisivas de la década,
especialmente de la programación de cable: los programas de la mujer, los
programas en otros idiomas, de otros países con otros matices y tonadas:
telenovelas brasileras y venezolanas, manualidades y cocina españolas, talk
shows italianos, y especialistas invitados de todas las nacionalidades (p. 17).

Si bien estas cuatro generaciones mantienen diferencias entre sí, tienen en común
que no está protagonizadas por mujeres ni se ocupan de su problemática. Más
aún: que proponen un humor que, con diferentes grados, se apoya en estereotipos
femeninos que, reprochables por donde se los mire, hoy están felizmente en
revisión. Ambos aspectos, ausentes o al menos no programados en el humor
televisivo de entonces, serán elementos distintivos del humor que propone el
equipo de Cualca!

2.3. El humor de Cualca!

Cualca! surge a raíz de una propuesta que le hace a Malena Pichot la producción
del programa “Duro de Domar” en 2012: le proponían integrarse como panelista,
pero Pichot les contrapuso la idea de realizar micros cómicos junto a un grupo de
actores -que, además, eran amigos- cuyo talento lo transformaba, según su
opinión, en un verdadero “dream team”. De procedencia ecléctica -pero
ciertamente no mediática ni televisiva-,16 Charo López, Julián Lucero, Julián
Kartun, Julián Doregger se sumaron a Pichot y comenzaron a idear lo que sería
Cualca! Para generar el contenido de los micros, se asociaron casi
inmediatamente con la productora Building Motion Ideas –Nicolás Abelovich, el
productor de Cualca! era asimismo amigo personal de Pichot, como también los
directores de los micros, Federico Suárez y Esteban Garay Santaló- y así fue
como el 9 de febrero de 2012 se transmitió “Piropos”, el primero de los muchos
micros creados por Cualca!

Cualca! tuvo solo dos temporadas. La primera cuenta con 46 episodios y, como
señalamos, se emitió durante 2012 y 2013 por canal 9 en el programa “Duro de

16 A Charo López la conoció por Paralell World (una serie online de gags delirantes que se emitía
por ustream.tv); a Julián Lucero lo vio en un espectáculo de varieté; y con Julián Kartun y Julián
Doregger se cruzó en La Castorera. Kartun tocó ahí varias veces con su banda, El Kuelgue.

31
domar”, aunque el éxito le llegó principalmente a través de internet y de quienes
consumían los micros en los canales de Youtube y Vimeo.17 La segunda, de 10
episodios, se transmitió en 2014 y 2015 enteramente por internet: su
financiamiento se produjo a partir de una solicitud del equipo de Cualca! realizada
en la plataforma micromecenazgo Idea, en la que en el mes de mayo de 2014 el
equipo subió un video musical pidiendo fondos para poder pagar los costos de la
producción de nuevos capítulos. El objetivo era alcanzar 22.995 dólares para el
mes de julio, pero el 16 de junio, la plataforma anunció que #oajalavuelvaCualca!
ya era récord de crowdfunding en América Latina, habiendo recaudado 28. 957
dólares, cifra que superó por unos cuantos miles de dólares la pretensión inicial.
El primer capítulo de la segunda temporada se emitió el 6 noviembre de 2014 y el
último, el 16 de diciembre de 2015.

Respecto del trabajo creativo del equipo, hay que señalar que éste trasciende el
campo estrictamente actoral, ya que los integrantes del equipo no sólo actúan sino
que también escriben los guiones. Según ellos mismos han relatado, su forma de
trabajo consiste en juntarse una vez por semana para “trabajar” conjuntamente los
guiones y rodar cada 15 días en jornadas de trabajo de entre 12 y 14 horas. Este
modo de trabajo no es un dato menor o anecdótico: constituye un aspecto central
de la poética del grupo y un signo distintivo útil para establecer diferencias con el
tipo de humor que lo antecede. Ello, porque hay en tal modo de trabajo una
“horizontalidad” poco frecuente en la televisión, tanto en lo que respecta a la
escritura de guiones como a la actuación. En efecto, bajo la certeza de que "si hay
mucha gente pensando, siempre va a salir algo distinto [y de que] el problema de
la televisión es que todo cae en las manos de los mismos guionistas”
(“Cualquerismo en TV abierta”, 9 de agosto de 2012), a la hora de escribir, el
equipo de Cualca! elige desconocer jerarquías en un gesto que, por cuanto se
opone al modo de trabajo dominante caracterizado por roles fijos y prescriptos,

17
Carmen López (2014) explica el referido éxito que tuvo Cualca! en las redes en los siguientes
términos: “Su formato de vídeos que, como mucho, pueden durar 15 minutos encajan
perfectamente con la conducta del usuario de Internet de hoy en día. El exceso de estímulos que
recibe cualquier persona en la Red hace que la capacidad de concentración disminuya y sólo sea
posible centrarse en formatos cortos. Ver un capítulo de Cualca! solo requiere un momento,
después del cual el espectador puede refrescar su muro de Facebook, dar un paseo por el timeline
de Twitter, contestar un Whatsapp y volver de nuevo a Youtube”

32
puede considerarse contrahegemónico. Tan contrahegemónico como es el hecho
de que a la hora de actuar no haya un capocómico en torno al cual el resto de los
actores y actrices giran como satélites, y que quienes asumen los personajes
principales no sean siempre los mismos (hay en Cualca! personajes recurrentes
que encarnan, a un tiempo, uno u otro actor/actriz -como Caro Pardíaco, Señor
Brócoli o Marcemar-, pero también otros que responden a la necesidad de cada
micro). Más aun, que la figura más convocante dentro del grupo sea, contra lo que
nos tiene acostumbrado el humor televisivo, una mujer. Pero no una mujer-objeto
en torno a cuya presencia los humoristas hombres desplegan su picardía, ya sea
para denostarla cuando asume el rol de la esposa que no entiende nada o de
suegra entrometida, o para desearla cuando aparece como un “minón” que no
logra entender del todo las pulsiones sexuales que despierta a su paso; una mujer-
pensante, combativa, provocadora, que se niega a asumir el lugar en el que,
parece insistirse desde diferentes ámbitos, debería acomodarse; una mujer que,
desde el humor y desde el trabajo con otrxs a quienes considera pares, busca
deconstruir aquellas concepciones hegemónicas para –claro está- construir otras
nuevas.

A partir de lo señalado podemos, entonces comenzar a aislar algunos rasgos de

la propuesta artística de Cualca! que nos llevan a afirmar que inaugura un nuevo
tipo de humor en la televisión local. El primero en el que cabe detenerse es el
vinculado con la conformación del grupo y la propuesta crítica respecto del
padecimiento femenino por el solo hecho de ser mujer. A diferencia de las cuatro
generaciones descriptas por Moglia, Cualca! propone un equipo de conformación
mixta, en el que no hay primeras figuras y actores secundarios, y en el que las
mujeres (Malena Pichot y Charo López) no son objeto del humor de los integrantes
masculinos sino tan sujetos como los hombres. No se trata de que en las
generaciones precedentes no haya habido mujeres, sino de la constatación de
que, como venimos señalando, éstas tenían un rol decididamente subalterno
respecto de los hombres –ello sucede incluso con la cuarta generación que
categoriza Moglia, con la que Cualca! tiene varias coincidencias estilísticas-.

El segundo rasgo distintivo es que, entre varios otros temas que el equipo aborda
con mirada crítica, todo lo concerniente al tratamiento social de la mujer adquiere

33
en Cualca! un lugar central. El feminismo manifiesto y explícito que Pichot y López
enarbolan, y sobre el que han hecho el nudo de su militancia, está presente en
todos los micros que se ocupan de la mujer, tanto como lo está la intención
deconstructiva de los movimientos organizados de mujeres y de muchas otras
que, sin integrar las filas de ningún movimiento, batallan anónimamente para
cambiar el orden patriarcal. Podría decirse, en ese sentido, que si la estructura de
sentimiento de la cuarta generación de humoristas era, como señalamos, el
conocimiento de los códigos televisivos y de otros productos de la industria
cultural, el de la quinta generación que inaugura Cualca! es el de la reivindicación
de la mujer.

Tenés que reírte del poderoso, mientras no te rías de la víctima, está todo
bien. O sea es obviamente, de quien te vas a burlar. Si te reís del poderoso,
si te reís del violador, nunca vas a fallar en el chiste. Si te reíste de la víctima,
fallaste en el chiste. Entonces se puede hacer humor sobre todo, incluso eso.
Hay un chiste de Margaret Cho que es espectacular, en donde cuenta ella
que está contándole a su mamá que fue violada por un familiar y que la mamá
le responde, “no te hagas la especial, porque también violó a tu tía”. Y ahí te
estás riendo de la mamá que es la representación de toda la sociedad que
piensa esas pelotudeces, no te estás riendo de Margaret Cho que fue violada.
La pregunta es si te vas a reír del opresor o del oprimido (“Malena Pichot y los
límites del humor: ‘La pregunta es si te vas a reír del opresor o del oprimido’”,
07/12/2018).

Va de suyo que esta reivindicación de las mujeres, que tanto se evidencia en los
temas que se avienen a tratar y en la perspectiva desde la cual se los trata como
en la misma conformación del grupo y en el modo de trabajo al que hicimos
referencia, se opone al lugar que nuestra cultura le destina a la mujer. Como
veremos, el micro “Capocómicos” (del que nos ocuparemos en el próximo
capítulo) es revelador en ese sentido por cuanto, además de tener elementos de
parodia posmoderna (Hutcheon, 1993) y de dar cuenta de un absoluto
conocimiento de la estética (y ética…) de los programas humorísticos de los 80 y
90 (lo que acerca a esta quinta generación de humoristas a la cuarta generación
“hija de la televisión”), es sobre todo una parodia acerca del lugar que se le dio a

34
la mujer en la televisión pero también a la aceptación y celebración de ese lugar
por parte de la sociedad toda y de las mismas mujeres que trabajaban en el medio.

Ya por fuera de lo temático, otro rasgo distintivo de Cualca! es la apelación al

lenguaje de las redes. En efecto, si conforme señala Moglia, existían notables
puentes de correspondencia entre la estética de la cuarta generación de
humoristas y el underground teatral porteño de mediados de los 80 y principios de
los 90, cuya explicación más acabada es que muchos de los integrantes de la
generación hija de la televisión habían surgido en el ámbito teatral y “amasado”
un lenguaje específico gobernado por múltiples irreverencias que luego
trasladaron a la tv, la familiaridad de Pichot y del resto del equipo con la estética
y modo de funcionamiento de internet también es en cierto modo un “antecedente”
que está presente en los micros de Cualca! Se trata, cómo no verlo, de la adopción
de un tono asimismo “atrevido” que, si puede relacionarse con la generación
precedente, no es por lo que tiene de teatral sino porque parecen compartir una
misma idea acerca de la libertad -creadora, pero también libertad en sentido
amplio-:

Mi sueño es hacer cosas en internet (…) De internet me gusta la autonomía

que uno puede tener, que uno puede decir realmente lo que quiere. La viralidad
en internet es honesta. Algo se hace viral en internet porque la gente lo
compartió. Punto. Y en la tele las cosas tienen que ver más con lo que te
imponen. A vos te imponen personajes que vos mirás, porque prendés la tele
y están ahí. En internet hay un esfuerzo más grande de buscar las cosas, vos
tenés que ir a buscar lo que querés. Hay un proceso intelectual más fuerte que
en la tele, y es más honesto. Lo que se hace viral no se hizo viral porque le
pusieron plata, porque le pusieron publicidad, porque le pusieron helicópteros.
Lo que se hizo viral, aunque sea un gatito, se hizo viral porque a la gente le
gustó, fin. Me parece que esto es lo más imbatible de internet. Que es como
una democracia extrema pero es así, está bueno (Pichot, en Gonzalo, 2014).

A partir de las palabras de Pichot, podemos inferir que esta “libertad” que los
hacedores de Cualca! asumen y reclaman a la hora de enfrentarse con el acto
creativo se relaciona a su vez con la idea de autonomía, que abarca tanto a la
instancia de producción -durante la primera temporada el equipo de Cualca! se
maneja sin condicionamientos a la hora de generar sus productos, entregando a

35
la producción de “Duro de domar” micros cerrados, sin aceptar “sugerencias” o
limitaciones de ningún tipo; durante la segunda, sube sus videos sin intermediarios
al propio canal de la Pichot-, como a la de recepción –ya que los seguidores de
Cualca! eligen qué ver y cuándo verlo, conforme a la lógica de las redes-. Pero se
trata también de una autonomía vinculada al hecho de que los integrantes de
Cualca! no reconozcan antecedentes locales en su forma de hacer humor.

En efecto, pese a que como venimos señalando, nuestra investigación nos lleva
a afirmar que existen ciertas continuidades con el humor gestado por la cuarta
generación de humoristas a la que Moglia (2009) sistematizó, lo cierto es que
estamos frente a una generación de humoristas que, de explicitar algún tipo de
inspiración, señala las más de las veces a formatos y comediantes
norteamericanos: no obstante Malena Pichot ha rescatado en algunas entrevistas
que le interesaba el humor de Alfredo Casero -aunque afirmó recientemente que
dejó de ser gracioso (en Santucho, 2018)-, Juana Molina y Fernando Peña, a la
hora de enumerar humoristas que la hacen reír casi siempre refiere artistas,
sitcoms y series foráneas: Jerry Seinfield, Woody Allen, Sarah Silverman, Dave
Chapelle, María Bamford, Amy Schumer, Louis C. K, y la serie Curb your
enthusiasm, entre otros.

Aunque este autopostularse como “originales” a la hora de hacer humor puede

pensarse como otro signo distintivo a la hora de caracterizar el estilo de Cualca!,
lo cierto es que, más allá de lo que ellos afirman de sí mismos, existen a nivel
procedimental algunas coincidencias con el tipo de humor de los “humoristas hijos
de la televisión”, ya que ambas generaciones hacen de la parodia, la sátira y la
ironía, y hasta del absurdo, sus principios constructivos, aunque claro está que el
objetivo crítico, al menos en los micros centrados en la problemática de la mujer
que elegimos como objeto de estudio, es mucho más contundente en esta quinta
generación que en la precedente.

En términos formales cabe asimismo dar cuenta otro rasgo que emparenta el estilo
de Cualca! con el de la cuarta generación, y que está prácticamente ausente en
las anteriores: la filmación de algunos micros en exteriores. En efecto, si citando
palabras de Mirta Varela en La televisión criolla (2005), Moglia refiere que, en la
primera generación de humoristas, los exteriores se representaban “a través de

36
unos pocos íconos en el estudio. La parada del colectivo, el banco de una plaza,
la vereda, el kiosco de diarios, el bar, condensaron las marcas de la ciudad sin
ciudad y funcionaron como lugares de encuentro, diálogo y reconocimiento de la
actualidad cotidiana” (p. 8), hay que señalar que tanto la cuarta generación de
humoristas como la quinta, eligen en múltiples ocasiones abstenerse del
tradicional decorado y filman en calles y/o instalaciones reales, lo que le infunde
una mayor cercanía al planteo humorístico.

Una vez planteadas las características salientes de esta quinta generación de

humoristas que inaugura Cualca!, en el capítulo siguiente analizaremos la
potencialidad contrahegemónica de los micros “Piropos”, “Chicas Cosmo” y
“Capocómicos”.

37
3. EL HUMOR FEMINISTA DE CUALCA! O DE CÓMO REÍRSE DE NUESTRAS
DOLENCIAS SOCIALES

Numerosas son las investigaciones que, desde distintos campos del

conocimiento, han indagado acerca de la función catártica (relajación, liberación
de presiones, encauzamiento de pulsiones negativas) de la risa. También las hay
las que la han considerado un modo de conocimiento crítico-reflexivo. No
obstante, a la hora de pensar la potencialidad contrahegemónica del humor de
Cualca!, conviene detenerse en la funcionalidad social de la risa; más claramente,
en su capacidad de constituirse en una herramienta de cuestionamiento de los
discursos de autoridad. Creemos, en tal sentido, que en los micros de Cualca! que
hacen foco en la problemática femenina puede avizorarse una suerte de “estallido”
de los discursos instalados desde diversos campos de poder -social, cultural,
artístico, mediático, etc.-, una problematización de la “verdad” hegemónica, y una
degradación paródica y satírica de nociones heredadas (y hasta hace
relativamente poco, incuestionables), cuyos aportes merecen ser estudiados.

3.1. Algunas consideraciones teóricas para el análisis

Antes de adentrarnos en el análisis pormenorizado de los micros “Piropos”,
“Chicas Cosmo” y “Capocómicos”, los tres de 2012, haciendo foco en sus rasgos
formales, pero sobre todo en su semántica -esto es, en la identificación de qué
“verdad” deconstruyen, cuáles son los mecanismos a los que apelan para hacerlo
y, por último, qué “verdad-otra” enarbolan con el fin de agrietar la hegemonía
dominante-, cabe detenerse en el marco teórico a partir del cual formularemos el
estudio.

Comenzaremos señalando que dos son los marcos teóricos principales a los que
recurrimos con vistas a desarrollar nuestro análisis. En primer lugar, a la noción
de discurso social que, entendido como un lugar de producción social de sentido,
habilita a desentrañar enunciados en el marco de un contexto social y cultural
específico. Angenot (2010) lo define como:

Todo lo que se dice y se escribe en un estado de sociedad, todo lo que se

imprime, todo lo que se habla públicamente o se representa hoy en los medios
electrónicos. O más bien podemos llamar “discurso social” no a ese todo

38
 empírico, cacofónico y redundante, sino a los sistemas genéricos, los
repertorios tópicos, las reglas de encadenamiento de enunciados que, en una
sociedad dada, organizan lo decible, lo narrable y lo opinable, y aseguran la
división del trabajo discursivo (p. 21).

Angenot aporta además otra noción que resulta útil para el análisis que nos
proponemos, la de hegemonía discursiva, a la que define como “conjunto de
mecanismos unificadores y reguladores que aseguran, a la vez, la división del
trabajo discursivo y un grado de homogeneización de las retóricas, los tópicos y
las doxas transdiscursivas” (1989, p. 22). Consideramos que esta idea nos
permitirá revisar ya no sólo qué es lo decible y lo opinable hegemónico acerca de
la mujer, sino sobre todo la cifra de la disrupción contrahegemónica y los desvíos
que Cualca! opera sobre esos discursos.

Tanto la noción de discurso social como la hegemonía discursiva resultan dables

de ser aplicados en el estudio de productos audiovisuales ya que, como señala
Casetti (1999, p. 294): “un texto, incluido un programa televisivo, no es tan sólo
una construcción lingüística, caracterizada por una arquitectura y un
funcionamiento interno, sino también un evento que se produce en un tiempo y
espacios determinados”. En este sentido, se puede afirmar que los micros de
Cualca! que constituyen nuestro objeto de estudio tienen carácter de evento que
habilitan a pensarlos dentro de un contexto histórico, social geográfico y cultural
determinado –una idea que, en cierto sentido, ya fue expuesta en la introducción
del presente trabajo, cuando afirmamos que Cualca! puede ser leído como
documento social e histórico-.

Las segundas categorías teóricas ineludibles para desarrollar nuestro análisis se

anclan en el universo de lo cómico: la parodia y la sátira. Se tratan ambos de
artificios a los que el equipo de Cualca! recurre con frecuencia para elaborar sus
discursos humorísticos -es más, que estructuran dichos discursos,
constituyéndose en principios constructivos en torno a los cuales se organiza el
planteo de cada uno de los micros- y que por ello es menester abordar.

Sucintamente, la parodia puede definirse como una forma y una manifestación

humorística no exclusivamente literaria en la que dos textos interactúan, es decir,
uno de ellos se construye porque el otro existe previamente (Moreno, 2014).

39
Asumiendo una perspectiva estructuralista, Gerard Genette (1989) denomina
hipertextualidad a la relación que une a ambos textos y piensa la parodia en ese
marco específico: un texto B, llamado hipertexto, se vincula con un texto A,
denominado hipotexto, que al ser parodiado en el hipertexto aparece en él de
forma referencial.

Mijail Bajtín, por su parte, define a la parodia como la lucha entre dos voces, en la
que la palabra del autor toma la palabra ajena e introduce en ella una valoración
semántica diferente, opuesta a la original: una idea de inversión que se constituye
en el eje a partir del cual el autor estudia el carnaval medieval y que, en otro orden
de ideas, se vincula con la ironía (procedimiento muy presente en los micros que
conforman nuestro objeto de estudio), ya que esta última también implica una
inversión de sentido de la palabra ajena.

También Frederic Jameson (1999) –quien se enfocó en el estudio de la

posmodernidad, entendiéndola como la “lógica cultural del capitalismo tardío”-
teorizó en torno a la función de la parodia en la posmodernidad señalando que
ésta estriba en la burla de los estilos originales, en la puesta en ridículo de ciertos
rasgos particulares de las creaciones estéticas de la modernidad.

Por último, Linda Hutcheon (1981) le infundió al estudio de la parodia una

concepción pragmática, proponiendo un entrecruzamiento entre ésta, la ironía y
la sátira. La perspectiva pragmática de Hutcheon tiene que ver con que a la hora
de estudiar la parodia no sólo se centra en sus características semánticas y
lingüísticas, sino en las modalidades comunicativas, situacionales y contextuales
que caracterizan la relación entre emisor y receptor, así como en las formas de
interpretación que pone en juego este último. En ese sentido la parodia (como la
ironía y la sátira) es para la investigadora sajona un “acto situado”:

En el nivel de su estructura formal, un texto paródico es la articulación de una

síntesis, una incorporación de un texto parodiado (de segundo plano) en un
texto parodiante, un engarce de lo viejo en lo nuevo. Pero este desdoblamiento
paródico no funciona más que para marcar la diferencia: la parodia representa
a la vez la desviación de una norma literaria y la inclusión de esta norma como
material interiorizado (1981, p. 177).

40
Como señalamos, también la sátira es un recurso constitutivo de la poética del
equipo de Cualca! Si bien mantiene cercanía con la parodia –por eso muchas
veces se habla de “sátira paródica” o “parodia satírica”- ciertamente no son lo
mismo. Linda Hutcheon (1989) describe muy claramente sus diferencias,
señalando que la sátira se dirige burlescamente a un objetivo extratextual (no intra
e intertextual como la parodia), como puede ser la falta de reservas morales de
las personas, la sociedad y la política, con el fin último de denunciar y corregir
vicios o ineptitudes del comportamiento humano. Es decir, mientras la parodia
“dispara” sobre otros textos, la sátira ridiculiza prácticas sociales viciadas y/o
corrompidas. Por ello, su ferocidad e intransigencia:

En la sátira no hay compasión ni comprensión pues no se acerca al llanto ni a

la ternura. Se alimenta más bien en la indignación, la ira o el profundo
desprecio. La desvalorización no es parcial, sino total, radical como si se
quisiera eliminar a la persona u obra del universo simbólico, negarle todo sitio
en la cultura. En la sátira, la risa que produce en los presentes es un voto por
su aniquilación. Mientras el objeto del humor se revela tan sólo como
inconsistente, incompleto, débil o contradictorio, en el de la sátira desaparece
toda ambigüedad pues se trata de una condena que no deja resquicio alguno
a la simpatía ni a la duda (Colombres, en Ávila, 2014, p. 124).

Cabe señalar, por último, el Manifiesto Cyborg (1991) de Donna Haraway, que asume
una mirada satírica e irónica para cuestionar los feminismos esencialistas y postular que
las identidades políticas feministas deben basarse en “afinidades” y “conciencias
opositivas” y abandonar sus pretensiones totalizadoras. En ese marco, utiliza al “ciborg”
como figura retórica en el entendimiento de que abre una posibilidad para los feminismos
de los tiempos que corren por cuanto su imaginería sugiere una salida creativa “al
laberinto de dualismos” a partir de los cuales las mujeres han intentado explicar tanto sus
posiciones y sus cuerpos como las herramientas con las que cuentan:

El género ciborg es una posibilidad local que cumple una venganza global. No
existe impulso en los ciborgs para producir una teoría total, pero sí una
experiencia íntima de las fronteras, de su construcción y de su deconstrucción
(…) No se trata del sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa e infiel
heteroglosia. Es una imaginación de un hablar feminista en lenguas que llenen
de miedo a los circuitos de los supersalvadores de la nueva derecha. Significa

41
 al mismo tiempo construir y destruir máquinas, identidades, categorías,
relaciones, historias del espacio… (pp. 37-38).

3.2. Piropos: “Mi cuerpo no quiere tu opinión”

El acoso callejero es un tipo de violencia física, psicológica y sexual que
comprende muchas prácticas que tristemente fueron costumbre y que, justamente
por ello, hasta hace poco tiempo eran aceptadas como naturales. Esta
“naturalización” ha conducido a que se invisibilice la magnitud del problema y a
que se genere un ambiente social “permisivo” respecto de prácticas que
incomodan, asustan, humillan y ofenden a las mujeres. Esta “permisividad” acaso
explique el tiempo que en nuestro país se tardó en regular al acoso callejero como
una forma más de violencia contra la mujer, pero también el caso omiso que
todavía muchos hombres hacen a tal regulación, persistiendo en una práctica que
devela que, pese al empoderamiento de la mujer de los últimos años, se sienten
en el derecho de decir y hacer lo que se le plazca ante una mujer, tanto en el
espacio privado como en el público.

La explicación más acabada de tal persistencia radica en que el acoso callejero

no es un problema individual sino social, fundado principalmente en la diferencia
de poder entre los géneros: una masculinidad hegemónica heredera de esquemas
patriarcales y de dominación “que estructura la parte masculina de la sociedad
como un grupo superior al que forma la parte femenina, y dota al primero de
autoridad sobre el segundo (…) por ejemplo, a través del ordenamiento jurídico,
de los impuestos, del sistema de seguridad social y del comportamiento cotidiano”
(McDowell, 2000, pp. 32-33). Porque claro está que ese trasladar a la esfera
pública lo que debería permanecer en el ámbito de lo privado (la sexualidad), que
está ínsito en el acoso callejero, no puede entenderse sin tener en cuenta la
disparidad entre los géneros y los abusos que habilita la cultura patriarcal en la
que nos movemos: el acoso callejero es, por eso, una “violación alegórica [en la
cual] no se produce un contacto que pueda calificarse de sexual pero hay intención
de abuso y manipulación indeseada del otro” (Segato, 2003, p. 40).

En tal sentido, todas las mujeres hemos sido de algún modo “violadas”; todas
hemos sufrido una o varias situaciones de acoso callejero, tales como gestos

42
insinuantes, comentarios sexuales explícitos, actitudes exhibicionistas,
persecuciones, masturbación pública, toqueteos, entre otras formas de violencia
contra la mujer: según un informe realizado por el Movimiento MuMaLá (Mujeres
de la Matria Latinoamericana), durante el año 2017, el 100% de las argentinas
encuestadas sufrió algún acoso callejero a lo largo de su vida; un porcentaje que
da cuenta de que el acoso sexual callejero es, lamentablemente, una práctica
social que lejos está de erradicarse y a la que muchos hombres apelan para
interactuar con mujeres en los espacios públicos. En efecto, si conforme señala
Martha Cedeño (2013), los hombres pueden deambular por la ciudad “observando
lo que pasa en ella sin otros obstáculos e inseguridades que los vaivenes propios
del pasar”, el cuerpo femenino experimenta una realidad muy diferente: su tránsito
está atravesado por múltiples obstáculos que dificultan que las mujeres puedan
convertirse en actuantes y observantes del espectro público no sólo porque el
espacio público históricamente ha sido concebido, diseñado y usado como
espacio masculino -desde el ágora de la Grecia antigua que mantenía a las
mujeres fuera de la polis hasta el día de hoy- sino porque está permanentemente
amenazado por esa masculinidad dominante que no tiene pruritos en avanzar
sobre el cuerpo, el espacio, la integridad, los derechos de las mujeres.

Ahora bien, ¿de qué hablamos cuando hablamos de acoso callejero? Muchas son
las especialistas que, desde el campo de los estudios académicos -tanto locales
como extranjeros-, han propuesto definiciones de esta forma de violencia contra
la mujer.

Desde el campo de la sociología y de los estudios de la mujer, Carol Gardner

(1995, p. 4) entiende que el acoso callejero son todos esos “abusos,
hostigamientos y molestias características de los espacios públicos y facilitados
de forma única por la comunicación en público”, ubicándolo en el continuo entre
ordinaria incivilidad y asesinato.

Por su parte, Cynthia Bowman (1993) lo define en los siguientes términos: “El
acoso callejero ocurre cuando uno o más hombres desconocidos se acercan a
una o más mujeres (...) en un lugar distinto de su lugar de trabajo. A través de
miradas, palabras o gestos, el hombre afirma su derecho de entrar en la atención
de la mujer, definiéndola como un objeto sexual” (pp. 51-52). Afirma, además,

43
Bowman que la acción puede ser sexual de forma tanto explícita como implícita,
y tiene que ser indeseada por parte de quien la recibe, no importando la
intencionalidad del acosador.

En el ámbito local, Patricia Gaytán Sánchez desarrolló un estudio sociológico

llamado Del Piropo al desencanto (2009) en el que señaló que el acoso callejero
es:

[una] interacción focalizada entre personas que no se conocen entre sí, cuyo
marco y significados tienen un contenido alusivo a la sexualidad. En esta
interacción, la actuación de al menos uno de los participantes puede consistir
en acciones expresivas o verbales, toqueteos, contacto físico, exhibicionismo,
entre otras, que no son autorizados ni correspondidos, que generan un
entorno social hostil y tienen consecuencias negativas para quien las recibe
(p 16).

Gaytán Sánchez realiza, además, una detallada clasificación de los diferentes

tipos de acoso callejero en cinco grandes grupos que, pese a sus diferencias,
tienen un mismo denominador común: la sexualización de la mujer, su ejercicio en
el ámbito público y el hecho de ser una acción no autorizada o avalada por la
persona que la recibe:

- Acoso expresivo: se produce a través de comunicación expresiva como gestos,

miradas, ademanes, sonidos, posición corporal, etc. Los significados de los
mensajes expresivos son socialmente compartidos, lo que hace posible su
inteligibilidad.

- Acoso verbal: está muy relacionado con la noción de “piropo”. Se caracteriza por
la combinación de mensajes lingüísticos y expresivos, cuyo contenido puede ser
ofensivo o adulador, que por lo general aluden a la apariencia física de las
personas y a temas relacionados con la sexualidad.

- Acoso físico: alude a las formas intencionales en las que un individuo toca otro
cuerpo sin su autorización en un lugar público.

44
- Persecuciones: consiste en seguir a una persona, luego de que ésta haya
negado la autorización para una interacción. Algunas de sus características
pueden ser la insistencia verbal y el mantenimiento de la cercanía física.

- Exhibicionismo: es la exposición de los genitales, generalmente por parte de

hombres frente a mujeres desconocidas que transitan por lugares públicos.

Como señalamos, la respuesta institucional a esta práctica deleznable no ha sido

todo lo rápida que hubiese debido. Si bien a nivel nacional existe la línea gratuita
144 –que funciona las 24 horas de los 365 días del año y brinda asistencia y
contención a las víctimas de violencia contra la mujer- y la línea 137 en CABA,
conviene repetir lo consignado en la introducción del presente trabajo: que la
inclusión de la figura del acoso callejero a la Ley 26.485 de Protección Integral a
las Mujeres, para Prevenir, Sancionar y Erradicar la Violencia contra las Mujeres
en los Ámbitos en que Desarrollen sus Relaciones Interpersonales se sancionó
recién el 15 de abril de 2019.

Acaso como respuesta a la displicencia y parsimonia con las que diversos campos
de poder han abordado la problemática, o merced a la certeza de que las redes
de mujeres para mujeres son las que, en última instancia, verdaderamente
funcionan, en los últimos años nacieron un gran número de organizaciones,
instituciones e iniciativas dedicadas a la denuncia del acoso sexual callejero, tanto
a nivel local como mundial. A modo de ejemplo, véanse los casos del “Acción
Respeto” en Argentina –creada en 2014-; el “Observatorio Contra el Acoso
Callejero” en Chile, Bolivia, Uruguay, Costa Rica, Nicaragua y Guatemala;
“Paremos el Acoso Callejero” en Perú; “Hollaback!” y “Stop Street Harassment” en
Estados Unidos; “Harassment Map” en Egipto, o los programas “Ciudad Segura
Libre de Violencia en contra de Mujeres y Niñas”, lanzado en 2010 por ONU
Mujeres y ONU Hábitat; y “Ciudad Segura y Sustentable para Todos” de ONU
Mujeres, ONU Hábitat y UNICEF.

También el micro “Piropos” que Cualca! estrenó en febrero de 2012, con el que se
dio a conocer, puede ser leído como una respuesta humorística justamente a esa
“falta de repuestas”. Ello porque le da voz a las que parecen no tener voz

45
–y acaso esa identificación explique el rotundo éxito del micro18– y porque muestra
frontalmente lo que aparecía invisibilizado o naturalizado a nivel social e ignorado
por las generaciones de cómicos televisivos precedentes. Más aun, porque usa el
humor para interpelar a un orden violento, habilitando una risa que es catarsis,
pero sobre todo vía de conocimiento, denuncia y cuestionamiento.

3.2.1. La sátira y la ironía como armas contrahegemónicas

“No creo en prohibir los piropos. Creo en destacar que son una mierda abusiva
y que dejemos de disfrazarla de algo romántico”, decía Malena Pichot en un
tuit del 14 de mayo de 2014, explicitando una idea que dos años antes expuso
cómicamente, junto con el resto de integrantes de Cualca!, en “Piropos”, un
micro de poco más de dos minutos de duración cuyo planteo principal es que
aquel sentido común que entiende que los piropos no son acoso y que las mujeres
nos sentimos halagadas cada vez que, en plena vía pública, un desconocido nos
“expresa” el deseo sexual que le despertamos, está absolutamente equivocado.
En efecto, el micro pone en imágenes aquello que las mujeres venimos señalando
desde diversos ámbitos –y que si hoy en día no es suficientemente escuchado,
mucho menos lo era en 2012–: que no es verdad que las mujeres somos meros
objetos de deseo y, mucho menos, que los avances masculinos refuerzan nuestra
autoestima; que la única verdad es que el acoso callejero nos genera una violencia
que las reglas de sociabilidad (y el temor a “represalias”…) nos impide expresar
libremente, y que el equipo de Cualca! entiende a la perfección y satiriza
magistralmente.

Comenzaremos señalando, en ese sentido, que uno de los mayores aciertos de

“Piropos” es que aborda la temática desde una perspectiva que escapa a la
concepción binaria acosador-acosado, incluyendo un tercer participante cuya
aquiescencia contribuye a que el acoso callejero sea una práctica difícil de
erradicar: “la gente”, esa categoría ambigua –y muchas veces funcional a los

18
Más allá que este micro cobró relevancia a través de la pantalla televisiva, el mismo día de su
estreno fue subido al canal oficial de Youtube de Pichot, y a la fecha lleva registradas más de un
millón y medio de visualizaciones, obteniendo más de 1900 comentarios, en su mayoría de mujeres
que cuentan sus experiencias de acoso callejero o bien que apoyan el micro y la visibilización de
esta temática.

46
medios hegemónicos– que puede definirse como “conjunto de individuos
desligados de lazos partidarios (…), ser evanescente y cambiante al que es
necesario medir con frecuencia” (Vommaro, 2008, p. 16). En efecto, resulta
destacable que “Piropos” no tenga como “espectador modelo” ni al acosador ni a
la acosada (es decir, que no busque explicar la conducta de quienes acosan ni
enfatizar la cualidad de víctimas de las mujeres que lo sufren), y que haga foco
en: a) el contraste entre lo que “la gente” cree que las mujeres sentimos ante el
acoso callejero y lo que efectivamente sentimos; b) la doble moral de “la gente”
-que, como afirma Pichot sobre el desenlace, se manifiesta contraria a que se
cometan asesinatos, pero parece no importarle el acoso que sufrimos las mujeres-
.19

Enmarcados por la propia Malena Pichot –que, parada delante de un decorado

neutro de un estudio de grabación y emulando el estilo de las periodistas de
investigación, nos presenta los “informes” con tono convincente, exagerada
“corrección política” y una sonrisa acaso demasiado amplia para lo que se aviene
a contar (que, pronto nos damos cuenta, resulta concomitante con el tono irónico
general)–, el micro consta de dos partes filmadas enteramente en exteriores.
Mientras la primera está dedicada a la representación irónica de lo que mucha
gente cree que sentimos las mujeres ante el acoso callejero, la segunda se centra
en la satirización de lo que efectivamente sentimos.

En efecto, el principio constructivo de la primera parte es la ironía, entendida como

“un modo oblicuo de expresión esencialmente negativo, que refleja la distancia
entre apariencia y realidad” (Noguerol en Ramírez, 2005, p. 11) y por ello:

… supone una exhaustiva labor de decodificación y, por tanto, requiere de un

receptor versado en el funcionamiento de los procesos de construcción de

19
En una entrevista realizada el 20/10/2008, Nicolás Casullo analiza la axiología negativa de la
noción de “gente”, afirmando: “… la Argentina tiene un mito que es el mito de “la gente”, el mito de
“la sociedad”. Yo creo que nosotros estamos perfectamente construidos y atravesados por algo
que el peronismo –yo te hablo desde el peronismo– inculcó en la historia argentina, que es la
santificación del pueblo. La santificación… eso luego se ha traducido en la santificación de la
sociedad y luego en el lenguaje de los medios en santificación de “la gente”: la gente nunca se
equivoca, la gente siempre tiene la razón, y más si es víctima, la gente siempre… Si vos leés los
comentarios a las noticias de los diarios, los que aparecen en Internet, te das cuenta de que “la
gente” es muchísimo peor que el peor de los diarios. “La gente” está mucho más situada en la
equivocación, en el error, en el resentimiento, en el rencor, en la locura, en la histeria, que el peor
de los titulares de los diarios”.

47
 sentido. Si la sensibilidad moderna se caracteriza por generar apertura y por
rechazar las imposiciones ideológicas tradicionales, la ironía y esa capacidad
liberadora suya se convierten en herramientas indispensables (Noguerol en
Ramírez, 2006, p. 13).

En esta primera parte, la “oblicuidad” propia de la ironía se apoya tanto en lo

gestual como en lo verbal de la protagonista del micro (Malena Pichot) que, en
sus diferentes versiones niña-joven-mujer, invierte el sentimiento de humillación,
ofensa y temor que las mujeres sentimos ante exhibicionistas y frases de
contenido sexual, haciéndolo aparecer como puro agradecimiento por el
“reconocimiento”. Ahora bien, si en una operación que altera los verdaderos
sentidos adjudicables al acoso, la sonrisa y el agradecimiento de las diferentes
mujeres que encarna Pichot ponen en escena irónicamente lo que “la gente” cree
que las mujeres sentimos cuando los hombres avanzan sin permiso, es el lenguaje
descaradamente grosero con el que se representan las diferentes situaciones de
acoso y exhibiciones obscenas, incluso con el que se agradece y/o justifica tales
avances, el que cierra el sentido irónico de esta primera parte. En efecto, creemos
que este lenguaje soez del que se sirve el equipo de Cualca! no está únicamente
relacionado con la osadía típica del humor que, como señala Vázquez Prada
(1976), torna laxo cualquier límite represivo en busca del placer risueño, sino con
cierta agitación simbólica feminista y, más aun, con la intención de denunciar un
discurso social complejo en el que “la gente” muchas veces homologa el acoso
con el piropo inofensivo. Así, la procacidad y la desvegüenza del micro devienen
sátira plena cuando, por ejemplo, ante el primer “piropo” –“cómo te lleno el orto de
guasca”20-, Pichot-niña responde: “gracias, qué divino, este muchacho
seguramente se masturba pensando en su hermana, pero por suerte cree que
también yo estoy buena”, o cuando la respuesta a un taxista que le muestra los
genitales es: “¡Opa! Me está mostrando el choto. Se ve que le importo mucho…”.

20
Aun cuando este lenguaje sea poco frecuente y adecuado para el registro académico, nos vemos
en la necesidad de su reproducción con vistas a exponer la cifra de la ruptura que avizoramos en
este micro de Cualca!; ruptura respecto del lenguaje mediático cotidiano –incluso del humorístico
televisivo-, pero también ruptura respecto de la idea de mujer que social e institucionalmente se
procura imponer: una mujer que tendría vedadas las “malas palabras” y las expresiones
chabacanas o bajas, y que se mostraría pasiva ante el accionar masculino.

48
Resulta menester señalar que pese a que el micro recurre al pitido de censura (el
famoso “beep”) cuando los hombres acosan verbalmente a las mujeres, cualquier
espectador (y, sobre todo, cualquier espectadora) puede identificar con total
claridad lo que se está diciendo porque el universo de referencia de “Piropos” es,
si no el suyo propio (Buenos Aires en 2012), al menos lo suficientemente conocido
en estas latitudes como para que resulte familiar. La interpelación a la doble moral
de la “gente” se torna, entonces, crudamente frontal porque, parece acusar el
micro, aquellas personas que conocen bien el tenor de las cosas que se les dice
a las niñas y mujeres en la calle –tan bien que pueden no escucharlas completas
y aun así decodificarlas sin dificultad- son las mismas que insisten en atribuirle el
carácter de mero “piropo” a algo que no es ni más ni menos que un acoso callejero.
Pero hay más. El micro se cuida muy bien de imponer el pitido de censura en las
respuestas femeninas al acoso, aún en las más groseras. En efecto, mientras las
palabras de los hombres están atravesadas por el “beep”, las de las mujeres se
muestran libres de cualquier tipo de intervención: un “despojo” que, naturalmente,
refuerza el sentido cómico, pero que también demanda ser leído como un
posicionamiento crítico respecto de la obligada sumisión que las mujeres son
puestas a asumir cuando son abordadas por extraños en la calle.

Si lo explícito verbal de la primera parte tiene la función de satirizar el “sentido

común” de la “gente” e, invirtiéndola en “agradecimiento”, la ofensa y el temor de
las mujeres ante el acoso, la segunda parte puede calificarse como el de la “anti
sumisión” por cuanto escenifica lo que Cualca! entiende como el verdadero deseo
de quienes son acosadas. Se produce, entonces, un radical cambio de tono en el
micro -en cuya creación la música cumple un rol fundamental (de la liviandad de
la música que acompaña la primera parte se pasa a otra más propia de las
películas de acción…)-, retomándose los mismos escenarios y situaciones de
acoso planteados en la primera parte, pero modificándoles el desenlace. La
respuesta de las niñas y mujeres acosadas ya no es, por lo tanto, la sonrisa y el
agradecimiento sino el desborde rabioso y la violencia radical. Tiros, golpes de
puño, apuñalamientos, ahorcamientos y la sangre de los acosadores son
mostradas sin nada que aliviane la contundencia de las imágenes. La mostración
no se hace de manera realista sino a partir de la parodia de recursos propios del
género policial: por ejemplo, en la escena de la niña que pega un tiro al acosador

49
se elige colocar al hombre fuera de campo e incluir en el plano sólo la sangre
salpicada del muerto en el rostro del asesino; y en la escena del apuñalamiento
se parodia la “sed asesina” de la Pichot mostrándola chupando la sangre del
cuchillo con el que acaba de herir de muerte al obrero de la construcción que osó
decirle una grosería. La parodia de escenas típicas del policial está en función de
la sátira, por lo que se podría afirmar que en esta segunda parte estamos ante
una sátira paródica cuya finalidad es evidenciar -sin los eufemismos a los que
suelen recurrir los medios y la sociedad, y sin la “corrección política” que en teoría
condena el acoso pero se muestra cómplice cuando se cuida muy bien de
posicionarse a favor de quienes asumen conductas violentas para defenderse- la
gravedad de la problemática.

El último fragmento del micro, con Pichot-conductora nuevamente transmitiendo

desde estudios, retoma este aspecto, explicitando la doble moral de quienes
condenan la violencia pero no ven violencia en el acoso callejero. Explicita,
además, algo que parece no estar lo suficientemente claro para el grueso de la
sociedad: que el acoso es, en muchas ocasiones, el preámbulo de una violencia
mucho más radical como, por ejemplo, la violación: “Queremos dejar en claro que
nosotros estamos en contra del asesinato. La sociedad no está de acuerdo con
matar gente. Pero a la sociedad no parece molestarle que me muestres la pija o
que me digas que me querés romper el orto, así que seguí haciéndolo… por ahí
un día te animás y me violás”, afirma para cerrar la “exposición”.

El micro tiene una suerte de coda que merece destacarse. Apenas concluidas las
palabras de la conductora, congelada su sonrisa infaltable e interrumpida la
música de la transmisión, una voz masculina que se infiere proveniente de un
técnico del piso grita un “piropo” tan grosero como los que se acaban de mostrar,
lo que viene a indicar humorísticamente que la práctica está extendidísima en
todos los ámbitos, que el acoso callejero muchas veces transmuta en acoso
laboral y que, pese a todo lo que se diga o haga, la “rueda sigue girando”. En una
suerte de reivindicación de la justicia por mano propia –que, demás está decirlo,
se levanta en las antípodas de lo que el sentido común de la gente defendería-
Pichot saca y prepara su arma y al grito de “decime dónde vivís” avanza hacia el
fuera de campo. El micro refuerza así una “incorrección política” que, puesta en

50
contexto, debe leerse como deliberadamente contrahegemónica, por cuanto
desafía un orden que, pese a percibirse como “natural” no es más que el resultado
de prácticas contingentes que esconden la historicidad de su constitución. En
términos de Chantal Mouffe (2007):

Todo orden es la articulación temporaria y precaria de prácticas contingentes

(…). Las cosas siempre podrían ser de otra manera y por lo tanto todo orden
está basado en la exclusión de otras posibilidades (…) Aquello que en un
momento dado es considerado como el “orden natural” –junto al “sentido
común que lo acompaña- es el resultado de prácticas sedimentadas; no es
nunca la manifestación de una objetividad profunda, externa a las prácticas
que la originan (p. 11).

Es decir, si la hegemonía es una construcción histórica y política, va de suyo que

puede ser desafiada por prácticas contrahegemónicas que busquen instaurar una
nueva forma de hegemonía. Puede decirse, en tal sentido, que consideramos que
la visibilización y cuestionamiento de las conductas y prácticas sociales que
atentan contra todas las formas de libertad de la mujer que propone “Piropos” es
una decisiva contribución para la construcción de esa nueva hegemonía en la que
la equidad de géneros no sea una utopía.

3.3. “Chicas Cosmo”: una mirada crítica sobre las revistas femeninas
Bajo la certeza de que los medios de comunicación cumplen un rol central en la
producción y reproducción de discursos de género toda vez que configuran
diferencialmente lo femenino y lo masculino y legitiman las estructuras del poder
masculino dominante, en el micro “Chicas Cosmo” el equipo de Cualca! ironiza en
torno al papel que juegan las revistas femeninas en general y Cosmopolitan en
particular en la construcción social de tales discursos, para terminar impugnando
su disfrazada complicidad con la hegemonía masculina.

Si bien variadas son las aristas que adopta tal complicidad, todas tienen, no
obstante, un denominador común: el despliegue de múltiples estrategias
escriturarias para conservar el orden de las cosas instituidas, tanto en cuestiones
de género como en lo relativo al mismo sistema capitalista sobre el que, en algún
sentido, éstas se fundan. En efecto, más allá de la distancia (de estilo, tono,
público relativo, etc.) que separa una revista de otra, puede afirmarse que el

51
énfasis puesto en reforzar un sentido común que determina qué debe esperarse
de hombres y mujeres, y cuál es –o debe ser- el campo de acción y desarrollo de
cada uno de los géneros, se erige como una suerte de “regla obligatoria” de este
tipo de publicaciones.

Este conservadurismo palpable en las revistas femeninas se traduce, en primer

lugar, en una concepción esencialista de los hombres y mujeres que tanto
desatiende las disparidades sociales de cada uno de los géneros (e ignora toda
situación de discriminación y desigualdad) como hace oídos sordos a las
reivindicaciones de los movimientos de mujeres y a los reproches que estos le
formulan al capitalismo globalizado que funda y fogonea tales disparidades.21 En
segundo término, la referida intencionalidad de conservar el statu quo que se
evidencia en las revistas femeninas conduce a que en éstas se diluyan las
diferencias (geográficas, culturales, económicas…) entre las mujeres
promoviéndose la idea de que conforman un todo uniforme aunado por
características que –parece postularse- son más metafísicas que materiales.

Las investigadoras españolas Felíu Arquiola, Garza, Martín Rojo, Olmo Campillo,
Sarabia Barquero, Pérez Gómez y Reyes López (1999) denuncian, en tal sentido,
que las revistas femeninas preconizan una homogeneización de los
comportamientos femeninos que lejos está de ser una operación inocente:

… las revistas femeninas constituyen una instancia de globalización, puesto

que pertenecen a grupos tradicionales transnacionales. Estos consorcios

21
Dice Nekane Jurado (2019) en ese sentido: “El capitalismo no inventó la subordinación de las
mujeres, que ha existido de forma diferente en todas las sociedades de clase anteriores; pero el
capitalismo estableció nuevas formas de sexismo, característicamente modernas, respaldadas por
nuevas estructuras institucionales. La innovación clave fue separar la creación de personas de la
obtención de ganancias, asignando el primero de esos trabajos a las mujeres y subordinándolo al
segundo. La lucha de clases no atañe únicamente a las ganancias económicas en el lugar de
trabajo; incluye asimismo las luchas por la reproducción social. Aunque éstas siempre han sido
fundamentales, las luchas por la reproducción social son especialmente explosivas hoy día, ya que
el neoliberalismo exige más horas de trabajo asalariado por hogar al tiempo que retira el apoyo
estatal para el bienestar social, exprime a las familias, las comunidades y, sobre todo a las mujeres,
hasta el agotamiento (…) La reproducción social es, por tanto, una cuestión feminista (…) Un
feminismo empeñado en resolver la crisis actual debe comprender la reproducción social a través
de una perspectiva que comprenda y conecte esos múltiples ejes de dominación, captando la
magnitud de estos desafíos para hacerles frente. No se limita a los “temas de la mujer” tal como
se definen tradicionalmente. Defendiendo a todes les explotades, dominades y oprimides, puede
ser una fuente de esperanza para la mayoría de la humanidad, un feminismo para el 99 por 100.

52
 suelen coincidir en objetivos, entre los que figuran no sólo lograr las mayores
ventas posibles, sino también captar un tipo de mercado para servir de
soporte al consumo de todos aquellos productos (moda, complementos, etc.)
que se asocian a la imagen de la nueva mujer (una mujer que tiene poder
adquisitivo propio) y de otra que, sin ser “nueva” en este sentido, no quiere
dejar de “estar al día” (…) Los grupos editoriales coinciden también en las
estrategias discursivas para conseguir sus propósitos (la promoción de
“recetas” para alcanzar la felicidad (el dinero o el amor suele ser la más
socorrida), aunque después, en las múltiples y diversas publicaciones que
constituyen los tentáculos de tan inmensos pulpos mercadotécnicos puedan
variar el tono, la liberalidad o la pacatez con que se abordan los temas de
acuerdo con el “sector de la población” en el que quieran incidir (Felíu Arquiola
et. al., 1999, p. 5).

Es decir, según las citadas autoras -cuyo punto de vista es coincidente con el
nuestro- la referida homogeneización22 de las mujeres de diferentes latitudes
-que, como venimos señalando, hace oídos sordos a las diferencias
socioeconómicas que distancian a los países centrales de los periféricos, pero
también a los géneros hacia dentro de cada uno de esos países- es una estrategia
comunicativa que responde a una perspectiva universalista estrechamente
vinculada con la globalización capitalista y la “mundialización de la cultura”
(Giddens, 1993), y que no tiene la menor intención de revertir el orden de las
cosas.

La revista Cosmopolitan, sobre cuyas estrategias discursivas y recepción Cualca!

edifica su burla, es la revista femenina más leída en el mundo. Perteneciente a
Hearst Corporation (grupo que es asimismo dueño de varias cadenas de
televisión, diarios, semanarios, redes de información en internet dirigidas a
mujeres), se edita en numerosos países de habla hispana, propagando una visión

22
En su profundo análisis de las revistas femeninas, Felíu Arquiola et. al (1999) se detienen en las
estrategias discursivas adoptadas en aras de la concreción de dicha homogeneización de
características y comportamientos femeninos. Señalan así la adopción de estrategias que evocan
solidaridad, como el empleo continuo de la segunda persona (“de tú a tú”) y la apelación a la
primera persona plural (el “nosotras”, útil para reforzar la idea de que tanto la redactora como la
lectora pertenecen al mismo colectivo opuesto al de los varones); y de estrategias que evocan
intimidad, que buscan recrear el tono de una conversación informal entre amigas, que se traducen
en la inclusión de múltiples recursos tipográficos, como negritas, comillas, signos de exclamación,
etc. Como veremos, ambas estrategias resultarán parodiadas en el micro “Chicas Cosmo” de
Cualca!

53
acrítica y descontextualizada de la situación actual de la mujer occidental. Ello,
porque si bien dice dirigirse a mujeres jóvenes, con cierta preparación,
desenfadadas en la búsqueda de oportunidades y en la concreción de sus
objetivos, y con una visión no pacata de la vida, no logra esconder los prejuicios
de base sobre los que se apoya redundando en una “idiotización ontológica que
descarta toda posibilidad de pensamiento reflexivo en el género femenino”
(Ubertelli, en Jutzko, 2000, p. 36).

“Si hay trangresión, que sea light”, señala Diana Raznovich (en Jutzko, 2000,
p. 36) a la hora de caracterizar a las revistas femeninas. Se trata de una
apreciación en la que resulta menester detenerse toda vez que pone en entredicho
la supuesta liberación de la sexualidad femenina que enarbola Cosmopolitan, ya
que detrás de una pátina de apertura y desprejuicio, se levanta una mirada
tradicional de la sexualidad hombre/mujer. Refiere en tal sentido Julieta Greco
(2005):

… mientras [Cosmopolitan] representa a la mujer como un ser activo

sexualmente y responsable de su propio placer, no deja por ello de recrearla
como objeto que da placer al hombre, convirtiéndola de este modo en un
Sujeto Sexual que desea y goza y un Objeto sexual que es deseado y hace
gozar. Además, si bien produce una legitimación de prácticas tales como la
masturbación, el sexo oral o el uso de "juguetes eróticos" con o sin la pareja,
ampliando así las posibilidades femeninas de experimentar su sexualidad y la
relación con su propio cuerpo, no deja de priorizar la interacción pene-vagina
por penetración como acto sexual principal, dándoles a las otras prácticas el
carácter de "juegos previos" o escalas necesarias para conocer cómo
funciona la propia anatomía y luego poner en práctica en la interacción con el
hombre esos saberes adquiridos (p. 2).

Es sobre cada uno de los aspectos señalados que el micro de Cualca! despliega
su cuestionamiento satírico para terminar enarbolando un discurso que se levanta
en las antípodas de la ideología dominante y que por ello se propone como
contrahegemónico.

54
3.3.1. Satirizando los tips para la “autorrealización” femenina
El 8 de marzo de 2012 el equipo de Cualca! estrenó “Chicas Cosmo” en el
programa televisivo “Duro de Domar”, un micro que si tenía intenciones de
rememorar el Día Internacional de la Mujer, lo hizo de un modo bastante peculiar:
formulando una crítica ácida a la idea de mujer (y de mundo) que transmiten las
revistas femeninas, a su modo de divulgar estereotipos femeninos, al daño que
producen a la hora de “formar lectoras”, pero también a la pasividad con la que
las jóvenes aceptan sus mensajes como si fuese el orden natural de las cosas. En
efecto, la crítica irónica que formula el micro de Cuaca! pretende socavar los
presupuestos sociales que los medios retoman, refuerzan, mejoran y que,
justamente por ello, resultan efectivos, percibiéndose por muchos como
“verdaderos”. Si “la verdad es tan solo la ficción dominante”, desnudar las hilachas
de ese constructo devela una voluntad contrahegemónica que, a decir por la
recepción favorable23 que tuvo “Chicas Cosmo” el día de su emisión, parece haber
funcionado.

Como ha sido señalado, “Chicas Cosmo” se organiza en torno a la parodia y a la

sátira, e incluso incorpora algunos elementos del absurdo: si en la primera parte24
el procedimiento privilegiado es la sátira, en la segunda el planteo es sobretodo
paródico.

Lo que hemos dado en llamar “primera parte” comienza con dos jóvenes (Malena
Pichot y Charo López) que, recostadas en una cama de un cuarto idealmente
“romántico y juvenil” –el rosa y blanco de los atuendos de ellas se reduplica en los
colores pasteles de la habitación-, hojean revistas Cosmopolitan. El ambiente en
el que se desarrolla la acción es deliberadamente plácido: suena una suave
música extradiegética que refuerza la armonía, y ellas se ven calmas y
entretenidas. La acción (y la música) se interrumpen bruscamente a partir de la
irrupción de una voz masculina proveniente del más allá que les pregunta qué
están haciendo. Y con las respuestas de las jóvenes se inicia la sátira: “Estamos
tratando de conseguir hombres”, dice la primera. “Esta revista te dice cómo

23 “El nombre “Malena Pichot” fue Trending Topic (es decir, uno de los temas más tratados en
twitter) durante buena parte del viernes” (“El polémico sketch de Malena Pichot”, 09/03/2012).
24 Separamos dos partes sólo con fines metodológicos dado que el micro de casi tres minutos de
duración carece de divisiones internas.

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conseguir uno y no tener que trabajar nunca más en tu vida”, acota la segunda.
La voz se muestra desconcertada, por lo que las jóvenes ensayan una explicación:
“… lo fundamental es hacer buenos petes y con eso ya está: tenés la vida
resuelta”. La voz se indigna, dice que eso no es así, que hay que estudiar, valerse
por sí mismas, que el desarrollo de la mujer no depende de tener una buena
performance sexual. Ellas le discuten y oponen a su argumento la figura de Wanda
Nara, afirmando que viaja por el mundo y es millonaria porque es buena
practicando sexo oral. La voz se indigna aún más y les refiere que Nara no es
ejemplo, que tienen una presidenta25 que se preparó para su cargo. Las jóvenes
se asombran -no lo sabían porque en las páginas de Cosmopolitan nada se dice
de ello- y sacan sus primeras conclusiones acerca de cómo llegó a ese lugar:
“seguro que hace muy buenos petes”.

La sátira de esta primera parte apunta tanto a la ideología de la revista

Cosmopolitan como a su internalización por parte de sus lectoras; dicho de otro
modo, tanto a la “encodificación” como a la “decodificación”26 de los discursos de
Cosmopolitan. Así, se satiriza cómo la revista plantea un modelo de mujer cuya
“realización” radica en la “adquisición” de un hombre y, como consecuencia de
ello –concesiones sexuales mediante…–, de bienes económicos y éxito social (va
de suyo que, desde la perspectiva de la revista, las mujeres parecieran ser
incapaces de proveerse lo que desean sin la asistencia, permiso y/o aceptación
de los hombres).

Ahora bien, como lo verdaderamente paradójico de este planteo no es que la

revista reduzca a las mujeres a un único deseo de índole material (que, a esta
altura ha devenido un lugar común ya transitado por otros productos de la industria
cultural…), sino que fomente que se conviertan ellas mismas en mercancías –y
que, de manera “amigable”, sutil, disimulada, les enseñe “tips” para venderse–, el
micro de Cualca! hace foco en este punto satirizando los mensajes no explícitos
(el subtexto) de la revista.

25 Se refiere a Cristina Fernández de Kirchner, quien fue presidenta de Argentina desde el 10 de

diciembre de 2007 hasta el 9 de diciembre de 2015.
26
Se entiende a la encodificación como la selección que los productores de los mensajes realizan
de determinados códigos culturales para aprehender la realidad y hacerla inteligible –y también
para “producir” significados–. Por su parte, el proceso de decodificación refiere a las diferentes
lecturas que hacen los receptores de esos mensajes (Orozco Gómez en Greco, 2005).

56
Lo hace centrándose en la decodificación que hacen las jóvenes de lo que leen,
quienes –en un lenguaje deliberadamente soez que contrasta tanto con la
delicadeza de los personajes (falda rosada una, collar de perla la otra; sonrisas
angelicales ambas…) como con lo que se suele ver en televisión– “traducen” lo
“no dicho” en las líneas de la revista (y, sin embargo, a todas luces existente). Así,
las jóvenes condensan en una sola idea las mil maneras que Cosmopolitan tiene
de reforzar la postergación de la mujer y de profundizar la ideología machista
dominante: “hacer un buen pete”. Los personajes que encarnan Pichot y López
dicen grosera, burda, directa y literalmente lo que no puede ser dicho: que más
allá de cualquier corrección política, de una pseudo apertura y reivindicación del
“ser” femenino, lo que verdaderamente se difunde en Cosmopolitan es que lo
único que se espera de las mujeres es que sean capaces de seducir y satisfacer
a los hombres. La “literalidad” de las jóvenes genera risa (una risa que, no
obstante, no nos preserva del estremecimiento…) porque su “candidez”, en
definitiva, disfraza su sometimiento.

La segunda parte del micro propone una parodia del discurso de apertura sexual
de la revista. Así, se centra en cuatros “tips/consejos” –que si no fueron
efectivamente publicados bien podrían haberlo sido– para seducir a la pareja (que,
dicho sea de paso, siempre es un hombre):27 sacarse una foto de la entrepierna y
mandársela vía whatsapp; dejar un “sex toy”28 en algún lugar de la casa e invitarlo
a usarlo juntos esa noche; dormirse desnuda en el sillón para que él “te despierte
a besos”; pedirle que te relate sus fantasías sexuales. La inversión paródica se
produce cuando la efectividad de esos consejos (y la música sensual que
acompaña su formulación) se niega con imágenes que reconstruyen
hipotéticamente la recepción que estos podrían tener. Así, mientras voces
deliberadamente “estupidizadas” –que parodian la impostura del tono íntimo y

27 “… en Cosmopolitan se produce un refuerzo de la heterosexualidad como modelo sexual

legítimo y hegemónico, a partir de dos mecanismos discursivos: la invisibilización de otras
opciones tales como el lesbianismo, la bisexualidad o la castidad; y la visibilización permanente
del dúo mujer/hombre en todos aquellos artículos referidos a la pareja o la sexualidad, sumada al
hecho de que sus detallados instructivos sexuales sólo tienen lugar entre un pene y una vagina,
lo cual excluye la posibilidad de ser puestos en práctica en otro contexto que no sea el de la
heterosexualidad” (Greco, 2005, p. 2).
28
Consideramos que la decisión de usar un vocablo foráneo (“sex toy”), en vez de su traducción
local (“juguete sexual”), tanto da cuenta de la pertenencia de la revista a un grupo transnacional
como enfatiza la colonización cultural de la que son víctimas las lectoras de estas latitudes.

57
amigable que elige la revista para acercarse a sus lectoras– leen los consejos, se
suceden escenas de hombres que, lejos de celebrar los avances de sus chicas,
se muestran avergonzados –y hasta asqueados– ante tal desenfreno femenino.

La parodia abre así paso al gesto contrahegemónico que, como venimos

sosteniendo, realiza el equipo de Cualca! a través de sus micros: levantar la idea
de que la cosificación de la mujer no necesariamente tiene que arrojar buenos
resultados. Más aun, sostener que contrariamente a lo que se divulga en las
páginas de Cosmopolitan –y en muchos otros productos mediáticos que gozan de
hegemonía discursiva (Angenot, 1989)– no hay una “esencia” femenina que iguala
a las mujeres y otra “masculina” que rige los gustos y comportamientos de los
hombres; usar el humor para decir que ningún encuentro amoroso y/o sexual se
resuelve con “tips”; en definitiva, postular que la mujer es otra cosa que aquello
que se construye y divulga en las páginas de las revistas femeninas. Pero también
afirmar que los hombres reales no tienen nada que ver con aquellos estereotipos
masculinos que aparecen en las revistas, monigotes carentes de profundidad que
caen rendidos a los pies de cualquier mujer que aplique pertinentemente una
“receta”.

Cabe en tal sentido detenernos, aunque sea someramente, en la voz que,

proveniente del más allá, alerta a las chicas acerca de su equivocación. El equipo
de Cualca! eligió que esa voz sea masculina. Por un lado, ello puede entenderse
como una parodia a la idea dominante en nuestra cultura de que Dios es una
fuerza poderosa pero de sexo masculino, y entonces concluirse que la inclusión
de este artificio emparentado con el absurdo busca criticar la idea de masculinidad
que todo lo sabe y todo lo controla. Pero, por el otro, hay que admitir que lo que
señala la voz respecto de la revista –“les pudre la cabeza”– y la lectura de la
realidad –“Wanda Nara no es ejemplo de nada”- es efectivamente así y, entonces,
que hay en esa voz masculina una lectura crítica que las chicas se muestran
incapaces de realizar porque el sentido común masculino que destina esos
discursos a las mujeres, a la vez las señala como ignorantes y limitadas. Más aun,
consideramos que si en la primera parte la voz masculina encarna, de algún modo,
la ideología de los/as autores/as del micro –y en ese sentido se torna explícita
respecto del mensaje que se quiere brindar-, sobre el desenlace funciona como

58
una suerte de deux ex machina que precipita la “anagnórisis” de los personajes
femeninos, quienes merced a tal “intervención divina” –que, literalmente, les tira
las revistas por la cabeza- mutan mágicamente sus vestuarios, reconociéndose
tal cual son.

3.4. “Capocómicos”: una revisión paródica de la tradición humorística local

Como quedó expuesto en el Capítulo 2, el género televisivo humorístico
experimentó cambios estructurales entre los años 80 y 90 cuya génesis, entre
otros factores, estuvo vinculada con una reformulación de la tradición humorística
predecesora y el advenimiento de otra distinta que se origina con el desembarco
de actores de formación teatral en la pantalla televisiva. En ese marco, puede
decirse que de Gasalla en adelante, la figura del capocómico creada por la
tradición del teatro de revistas, y luego trasladada al medio televisivo, comienza a
perder efectividad, imponiéndose una concepción artística y escénica diferente
que busca superar “este tipo de sketches ‘de rutina’ o repetitivos, donde cada actor
interpretaba siempre los mismos personajes arquetípicos, y donde la figura del
capocómico organizaba la escena y administraba los remates” (Moglia, 2010, p.
10).

En su reemplazo, el planteo del humor televisivo comienza a acercarse a la lógica

del trabajo grupal propia del teatro de varieté y a abandonar el chiste como recurso
humorístico principal de los sketches. La irrupción de la llamada “generación de
los hijos de la televisión” (Moglia, 2009) y, años más tarde y de la mano de Cualca!,
de lo que categorizamos como “quinta generación de humoristas televisivos”
apuraron, de algún modo, el “tiro de gracia” de un tipo de humor que en las últimas
décadas del siglo pasado ya no podía ocultar su remanencia, su carácter
indisimulablemente residual.

Sin embargo, si conforme señala Raymond Williams (1980), lo residual es aquello

que “ha sido formado en el pasado pero todavía se halla en actividad dentro del
proceso cultural como un efectivo elemento del presente”, condensando y
expresando “ciertas experiencias, significados y valores que no pueden ser
expresados o sustancialmente verificados en términos de cultura dominante”, hay
que señalar que junto a la emergencia de un nuevo tipo de humor televisivo
paródico y metadiscursivo (el de la cuarta generación de humoristas), la televisión

59
siguió emitiendo programas organizados alrededor de la figura del capocómico y
que proponían un tipo de humor que los jóvenes percibían como perteneciente a
épocas pasadas. Y, hay que decirlo, se trataba de emisiones que cosechaban no
poco éxito y que tenían un público cautivo al que parecía no importarle demasiado
esos cuestionamientos.

“Las gatitas y ratones de Porcel” fue uno de ellos, acaso el último de su género.
Emitido por canal 9 entre agosto de 1987 y abril de 1990 los jueves por la noche,
proponía un tipo de humor que los intelectuales y las nuevas generaciones
rechazaban por vulgar o chabacano (“¿No es fino?” era el latiguillo preferido de
Porcel para reírse de tales reproches…), que se caracterizaba por presentar una
cortina de apertura emparentada con el music hall, una introducción cercana a la
estética de la revista criolla -en la que, vistiendo elegante smoking, Porcel
monologaba y hacía chistes de doble sentido siempre acompañado por bellas
mujeres ligeras de ropa-, y sketches generalmente protagonizados por el
capocómico, quien se presentaba secundado por actores reconocidos por el gran
público (Jorge Luz era uno de ellos) y mujeres jóvenes y sensuales, quienes
funcionaban como piedra de toque para que se desenvuelva un tipo de humor
picaresco fundado en sus cuerpos esculturales y apoyado en su fingida
“inocencia”.

Aunque Mascareño (2017) sostiene que “visto a la distancia, el humor de Porcel

se basaba en la utilización de la mujer como un elemento decorativo y al que se
le podía faltar el respeto con chistes soeces”, lo cierto es que el feminismo no
necesitó de ninguna “distancia” para entender desde la primera hora que ese tipo
de programas televisivos tenían componentes machistas y misóginos; una
posición que contrasta con la que Mercedes Moglia manifiesta en una nota
realizada en enero de 2018 por Victoria de Masi para la revista Viva: “Somos seres
históricos (…) Ellos [Alberto Olmedo y Jorge Porcel] fueron actores de un sistema de
producción, de fórmulas comerciales exitosas. A mí no me gusta preguntarle al humor si
es machista o no, si es homofóbico o no, sino ver de qué se ríe el humor en cada época
y cómo se ríe de aquello que elige como objeto de su humorada”.

60
Consideramos, en tal sentido, que pese a que Malena Pichot tiene un
posicionamiento condenatorio tanto de la ideo-estética de los capocómicos
nacionales (“son básicamente señores que se burlan de los gays y de las
mujeres") como de los ciclos humorísticos que los albergan ("generación tras
generación, todos los programas de humor tuvieron un sketch con una menor de
edad a la que se querían empomar”) y su referida remanencia ("yo creo que a un
millennial le ponés una película [de Olmedo y Porcel] y no se ríe"),29 el acierto del
micro “Capocómicos” radica en que su planteo, si bien expone estas ideas, las
trasciende.

La raigambre de tal trascendencia radica en que la perspectiva de género del

micro no se conforma con mostrar el componente misógino de los programas
humorísticos televisivos de los 80 y los 90 en general y de los capocómicos en
particular; un aspecto ya analizado por diversos estudiosos de los medios y ya
transitado por la industria televisiva en una pretendida actitud revisionista. Cualca!
va por más y entonces en “Capocómicos” asombra con la indagación paródica
acerca del contexto que hizo posible ese tipo de humor, más específicamente del
rol cómplice que tuvieron la industria televisiva y las propias mujeres del medio en
esa propagación del humor machista –un tipo de humor que hasta hace
relativamente poco ocupaba un espacio no menor en la pantalla televisiva, y era
consumido y celebrado por una gran porción de espectadores-.

29
Las primeras dos declaraciones fueron hechas en el programa “Duro de domar” en ocasión de
la emisión de “Capocómicos” el 1 de agosto de 2012. La última, referida a la recepción de ese tipo
de programas, fue realizada en el programa “Sobredosis de TV” del 1 de junio de 2019, en el que
Pichot fue la artista invitada.

61
3.4.1. Desarmando mitos: acerca de la difícil deconstrucción
Si algo puede afirmarse después del visionado de Capocómicos es que el equipo
de Cualca! conoce muy bien de qué está hablando, un aspecto de su poética que
lo acerca a la cuarta generación de humoristas televisivos en la que la parodia
intratelevisiva es una constante. También Cualca! recurre a la parodia para
formular su crítica y sentar su posición condenatoria respecto del tipo de humor
de los programas cómicos de los 80/90, y lo hace con un nivel de detalle que,
podría decirse, casi no deja ningún aspecto por tratar. Se trataría, en términos de
Hutcheon (1993) de una parodia posmoderna por cuanto propone una lectura no
nostálgica del pasado televisivo, en tanto reservorio iconográfico ampliamente
compartido por una sociedad, sobre el que Cualca! tiene mucho que decir:
… esta repetición paródica del pasado del arte no es nostálgica; siempre es
crítica. Tampoco es ahistórica o deshistorizante; no arranca de su contexto
histórico original al arte del pasado (…) En vez de eso, a través de un doble
proceso de instalación e ironización, la parodia señala cómo las
representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y qué
consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la
diferencia (Hutcheon, 1993, p. 187).

En efecto, a lo largo de los seis minutos y medio que dura el micro, asistimos a la
parodia del formato típico de ese género de programas humorísticos y a la del tipo
de humor que propiciaban cos (quienes conocen “Las gatitas y ratones de Porcel”
enseguida identifican el texto televisivo parodiado, aunque la parodia funciona
aunque no se lo haya visto porque, en rigor, remite a un tipo de estética de la que
participaban también otros programas de la época); a la parodia de las vedettes y
actores cómicos que los llevaban a cabo; a la parodia de la figura del capocómico
que los protagonizaba; y a la parodia de los programas-homenaje organizados en
torno al rescate de una artista del pasado y a todos sus clishés
–en este punto nuevamente quienes hayan visto “Función privada”30 disfrutarán

30
Conducido por Carlos Morelli y Rómulo Berruti, “Función privada” nació con la democracia en
1983, y fue un éxito que perduró doce años en canal 7. En 1995 se mudó al canal Space y allí se
mantuvo hasta 2001. El programa supuso un formato novedoso para la televisión argentina: se
emitía cine de culto y, antes o después, los conductores –whisky o vino en mano- comentaban
aspectos de su génesis, director, actores, contexto, temática. El programa tenía también una
sección que se denominaba “Living de las estrellas”, en la que artistas invitados eran puestos a
dialogar relajadamente sobre sus carreras con los conductores.

62
de los desvíos paródicos sobre su cortina musical (la recordada “Amarcord”) y
sobre cierto estilo “etílico” de sus conductores, y los que no de todos modos
identificarán el contraste risible entre esas dos vedettes venidas a menos y los
conductores de un programa que se pretende “culto” y sereno-. Pero más allá de
lo gracioso de la parodia intratelevisiva, acaso lo que resulta más interesante
desde nuestro punto de vista es el tenor crítico que lleva ínsita esa parodia: las
preguntas que abre -y que, de algún modo, responde- en relación al contexto
mediático que permitió, promovió y encubrió manifestaciones machistas y
diversos tipos de excesos.

El micro se organiza con un montaje que alterna dos tiempos: un tiempo presente
del programa televisivo “Algo para recordar” en el que dos conductores que
parodian el estilo de Rómulo Berruti y Carlos Morelli (Julián Kartun y Julián
Doregger) son puestos a “rescatar” la figura del capocómico Quique González
(Julián Lucero) y a su éxito televisivo, junto a dos invitadas estelares, las otrora
vedettes Gigí Suárez (Charo López) y Rita Simón (Malena Pichot); y un tiempo
pasado de la época de oro del capocómico, reconstruido a partir de “tapes”
emitidos y algún otro controversial que no vio la luz en su momento y se “filtra” en
el vivo del programa “Algo para recordar”.

Lo disruptivo, lo que aparece alterando el curso “normal” de los acontecimientos y

torciendo la interpretación es, en nuestra opinión, el nudo del planteo del micro.
Ya desde el comienzo, cuando después de la apertura de los conductores –con
sus infaltables vasos de whisky y una estatuilla en el centro de la mesa que
parodia esa idea de programa reconocido por su aporte cultural”-, aparece una
música emotiva y una música voz en off melosa para presentar a la figura de
Quique, se produce la primera disrupción: entre las sucesivas fotos de su pasado
artístico que se proyectan a ritmo acompasado hay una que no corresponde a su
carrera profesional sino más bien a sus excesos de la noche: con un estilo propio
de foto robada por un paparazzi aparece una imagen de Quique y sus vedettes
sorprendidos en una boite consumiendo cocaína. Ni los conductores ni las
vedettes acusan recibo de tal exhibición de lo que no debe ser mostrado, pero
aquello que fue dicho en imagen será pronto retomado verbalmente.

63
En efecto, después de la proyección del “primer tape” en el que una Gigí joven
–con vincha de gatita y vestimenta ochentosa- y Quique –saco brillante que remite
a los que usaba Porcel en la apertura de su programa- realizan su rutina
humorística, que se propone como una parodia a todos los lugares comunes de
la revista porteña (lo típico: el capocómico tratando de “usted” a la joven, pero en
el mismo gesto sugiriendo que es prostituta y haciéndole chistes de corte sexual;
la vedette meneándose sensualmente, hablando en diminutivo para enfatizar su
“inocencia” y festejando las ocurrencias del capocómico; la bola de espejos, las
risas en off ante cada gag del actor…), el programa vuelve a estudios, donde Gigí
se explaya acerca de cómo era trabajar con Quique. Y ahí sí lo sugerido en imagen
se torna explícito: Gigí narra que “en esa época, la que más se acostaba con
Quique era la que más línea tenía… de texto y de merca”. Nuevamente, la
irrupción de algo que el medio parece conocer pero que preferiría no exhibir. La
“desvergüenza” que los conductores le reprochan a Gigí no tiene que ver,
entonces, con sus acciones del pasado (ante las cuales no muestran ningún tipo
de asombro), sino más bien con el descaro de franquear esa línea tácita de lo que
se sabe, pero no debe ser dicho en televisión. Incómodos, los conductores pasan
al segundo tape, el de uno de los sketches célebres del Quique González y su
partenaire, Chiquito Bellusci.

Este segundo tape es una parodia del sketch “La carnicería” del programa “Las
gatitas y ratones de Porcel”, en el que el capocómico, en su rol de carnicero, era
visitado por pulposas mujeres ante las cuales se mostraba lascivo y desplegaba
sus chistes de doble sentido, todos los cuales eran celebradísimos por risas en
off. El micro de Cualca! recrea la estética del famoso sketch de Porcel, cargando
las tintas sobre su homofobia y machismo, y sobre los contravalores que
sembraba al, por ejemplo, hacer humor sobre el cuerpo de actrices que fingían
ser niñas.31

31
Acaso lo que más llama la atención de esta parodia es que su distancia respecto del original
parodiado no es tan notoria: en términos de contenido, el programa de Porcel tenía efectivamente
mucho de lo que Cualca! denuncia -incluso hasta puede reprochársele cierto coqueteo con una
actitud pedófila (sin ir más lejos, la “nena” que interpreta la Pichot remite a la performance que
Sandra Villaroel hacía en “Las gatitas y ratones…”)- y, en términos de guión y actuaciones, los
trazos gruesos del original conducen a que la deformación paródica de Cualca! no resulte tan
marcada.

64
Al finalizar el sketch, se vuelve a estudios, donde Rita Simón toma la palabra para
insistir en lo mismo que había declarado Gigí poco antes: la vida licenciosa
plagada de excesos (y de delitos, como sexo con niños y animales…) que solían
llevar y que, como a su compañera, no le despierta ningún tipo de culpa. Ahora
bien, la frase “Todo me lo gané trabajando”, dicha a continuación de la descripción
de tales excesos, resignifica los alcances de la labor de los capocómicos y la de
los elencos que los acompañaban, pero también abre nuevas líneas
interpretativas acerca de la lógica y el funcionamiento (¿la ética?) del medio
televisivo.

En efecto, la mostración de la “otra cara de la moneda” del éxito de Quique

González y sus vedettes, aquellas remisiones a conductas privadas que
comparten espacio con los documentos del homenaje (la foto que se cuela en la
apertura, las declaraciones que Gigí y Rita realizan en estudios) son mucho más
que simples infidencias direccionadas a generar risa; son el punto en el que se
ancla la parodia para formular su denuncia acerca de un contexto mediático que
se pretende íntegro –y, en el mejor de los casos, hasta condena púbicamente los
abusos de poder-, pero es tristemente cómplice de manifestaciones de violencia
de género, al tiempo que hace la vista gorda respecto a adicciones y demás
hábitos nocivos, siempre y cuando no supongan una merma del rating. Por eso
no es casual que el equipo de Cualca! haya elegido que, en el tiempo presente
del programa “Algo para recordar”, Gigí y Rita tengan un aspecto tan degradado,
que sus cuerpos y sus voces acusen el itinerario de esas carreras y evidencien
que, contrariamente a lo que sostienen con palabras, hubo un precio que pagaron
por acompañar a Quique y participar de su éxito.

El último tape tiene la factura de la imagen de una cámara oculta. Presentado

como “un documento nunca antes visto”, muestra a Quique en el espacio íntimo
de un camarín compartido con Bellusci y las vedettes, en el que se muestra
arrepentido de haber tenido actitudes machistas y, más aun, se asume feminista
y analiza la posibilidad de no salir a escena. Si, puesta en contexto, la situación
es ya de por sí absurda, mucho más lo es la reacción de quienes lo rodean, que
se desesperan ante tamaña confesión: las vedettes se abrazan y lloran

65
desconsoladas; su partenaire le ruega cordura, recordándole que tienen que ir a
hacer un show y conminándolo a que “no le haga esto ahora”. De regreso a
estudios, en un clima compungido, se sugiere que esa “crisis” de Quique que no
se logra entender del todo (¡Rita confunde feminismo con lesbianismo!)
interrumpió las carreras de su elenco, y todo es lamento hasta que
sorpresivamente aparece el capocómico ya viejo y pide perdón en vivo por haber
pensado que “el feminismo era lo que se venía”. Así, “la deconstrucción del
macho” queda trunca, identificándose con un momento de confusión que tuvo
consecuencias perjudiciales para los artistas de un medio que, parece afirmarse,
no estaba dispuesto a tolerar tales reconversiones.

El cierre del micro, en el que Quique y las mujeres recrean una escena de
manoseo del antiguo programa humorístico que protagonizaban, resulta indicial
de la complicidad del medio con el machismo, toda vez que tanto Quique y las
viejas vedettes como aquellos conductores presuntamente serios y moderados (y,
hasta el momento aparentemente “neutrales”) participan del mismo gesto de
connotación sexual -que, se deduce a partir del visionado de los “tapes”, era el
latiguillo obligado del capocómico-. El gesto, que es signo de complicidad y toma
de posición, condensa así la denuncia de Cualca!: todxs forman parte de lo mismo,
todos han contribuido a la propagación de la violencia mediática,32 el que la ejerció
abiertamente, las que la consintieron y promovieron, y los que nunca la
denunciaron.

En otro orden de ideas, y para finalizar este apartado, hay que decir que si en la
anécdota del micro, la deconstrucción por parte del capocómico fue un imposible,
la que viene proponiendo Cualca! desde sus inicios parece no estar corriendo la
misma suerte. En efecto, creemos que a partir de este y otros micros, el equipo

32
La violencia mediática es una modalidad de ejercicio de la violencia machista. La ley 26.4851 la
define en los siguientes términos: “Toda aquella publicación o difusión de mensajes e imágenes
estereotipados a través de cualquier medio masivo de comunicación, que de manera directa o
indirecta promueva la explotación de mujeres o sus imágenes, injurie, difame, discrimine,
deshonre, humille o atente contra la dignidad de las mujeres, como así también la utilización de
mujeres, adolescentes y niñas en mensajes e imágenes pornográficas, legitimando la desigualdad
de trato o construya patrones socioculturales reproductores de la desigualdad o generadores de
violencia contra las mujeres”. Esta forma de violencia forma parte de las prácticas de violencia
simbólica que a través de patrones estereotipados, mensajes, valores, íconos o signos transmiten
y reproducen dominación, desigualdad y discriminación en las relaciones sociales, naturalizando
la subordinación de la mujer.

66
de Cualca! contribuyó decisivamente a que social y mediáticamente se vaya
imponiendo una nueva concepción de las posibilidades artísticas y sociales de la
mujer; una concepción que no considera una extrañeza o una excepción que las
mujeres sean sujetos protagonistas de la escena humorística local ni que usen
ese espacio para reírse de los lugares comunes y de todo tipo de anquilosamiento,
que hagan humor para reírse y replantear un estado de cosas disfuncional que
aborta la libre expresión y el desarrollo femenino. Puede decirse, entonces, que
la deconstrucción que impulsó Cualca! (y que, separadamente, siguen impulsando
sus integrantes,33 aunque Cualca! haya concluido) ha sido exitosa, y el hecho de
que sean varios los analistas y periodistas que, desde sus respectivos ámbitos de
acción, vean en Pichot a una capocómica34 da cuenta de ello. Si aquel término en
el pasado identificado mayormente con los humoristas hombres hoy resulta
perfectamente aplicable a la performance de una mujer, quiere decir que no todo
está perdido, que hay una nueva ola que viene avanzando lenta pero
decididamente, y que un futuro donde la desigualdad entre los géneros se haya
desterrado por completo parece no ser un imposible.

33
Es importante destacar que de los y las integrantes del grupo Cualca!, sus dos participantes
mujeres, Pichot y López fueron las que lograron mayor notoriedad. Luego de Cualca!, y del spin
off "Por ahora” (2014), continuaron creando nuevos productos humorísticos, como "Mundillo"
(2015), en el que también tuvo participación Julián Lucero y por último “Tarde Baby” (2018).
Además, en 2016 publicaron un libro titulado "Hermostra: Cómo ser hermosa, sexy, joven y
hermosa” (Penguin Random House Grupo Editorial Argentina), en el que, a través de una serie de
consejos de belleza, se parodian los estereotipos femeninos y se ironiza sobre cuestiones
relacionadas a la violencia de género.
34
Baste como ejemplo el informe “De Niní Marshal a Male Pichot” que se emitió en el programa
“Sobredosis de tv” del 1 de junio de 2019, disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=S52RRctZkQo

67
4. CONCLUSIÓN
Partiendo de la premisa de que, lejos de ser una expresión menor, “el humor es
una lente privilegiada para abordar la cultura ya que es una respuesta no habitual,
rupturista o cuestionadora de las reglas. De esa forma pone de manifiesto lo que
está naturalizado y automatizado en una comunidad” (Flores, 2000), este trabajo
buscó dar cuenta, en primer lugar, de la cifra del cuestionamiento social que
propone el humor gestado por Cualca!; y en segundo término, de cómo y en qué
medida ese cuestionamiento no debe leerse como mero revisionismo, sino como
un gesto contrahegemónico radical por cuanto lleva ínsita la potencialidad de una
nueva hegemonía. Una nueva hegemonía que tenga otras reglas y, sobre todo,
que abrigue otra mirada acerca de la mujer, pero que además sea impulsada por
mujeres que trabajen codo a codo con los hombres.

Ese punto de partida inicial nos llevó a indagar en el contexto social y mediático
del acontecimiento que supuso la irrupción de Cualca! en la televisión argentina,
desde una perspectiva que buscó analizar el itinerario de intentos de borramientos
y desplazamientos que tuvieron que sortear aquellas mujeres dedicadas a hacer
humor desde distintas disciplinas artísticas, pero también dar cuenta de ese
terreno en tensión constante que dibuja la relación siempre cambiante que el
humor mantiene con el poder. Así, centrándonos en el humor televisivo realizado
por mujeres, describimos un panorama en el que, en términos generales, lo
chistoso, lo cómico y lo humorístico, en tanto bienes sociales y culturales, habían
sido en gran medida usados y absorbidos por los sectores dominantes, y por eso
muchas veces neutralizados en su profundidad y fuerza. No obstante, también
atendimos a la singularidad de aquellas expresiones artísticas femeninas que
lograron sustraerse de tales mecanismos de absorción y generar discursos
propios que, voluntaria o involuntariamente, se erigieron en tácticas capaces de
torcer o desconcertar a las estrategias de la dominancia.

También, tomando como punto de partida ciertas categorías analíticas aportadas

por Mercedes Moglia, propusimos una caracterización de “la quinta generación de
humoristas televisivos” que inaugura Cualca!, procurando establecer sus rupturas
respecto del humor que la antecede, pero también las líneas de continuidades que
mantiene con él. En tal sentido, buscamos demostrar que las novedades que

68
importó la emergencia de Cualca! en el campo televisivo local no se circunscriben
a lo temático y estilístico, alcanzando también a las esferas de producción,
circulación y recepción.

Sintéticamente, las novedades formales de Cualca! estriban en que, apelando a

recursos como la parodia, la sátira, la ironía y el absurdo, generó un humor
irreverente que se propuso como un desvío del sentido común imperante acerca
de las mujeres, dando visibilidad a las minorías y configurándose como portavoz
de una perspectiva feminista que ha estado mayormente ausente en el discurso
humorístico local. En términos de producción, resulta novedosa la forma de trabajo
del equipo que, desconociendo las jerarquías habituales en el medio televisivo –y
en una organización más propia del teatro de grupo de los años de la apertura
democrática-, “militó” por una horizontalidad en el que todos y cada uno de sus
miembros aportaba sus ideas para elaborar el guión y asumía roles protagónicos
o secundarios conforme las necesidades del planteo del micro del que se tratase.
Respecto de la circulación y recepción, puede señalarse que el rasgo saliente de
Cualca! fue la apropiación de un modo de divulgación y funcionamiento general
más propio de las redes que de la televisión: por un lado, lo que se transmitía por
la pantalla grande era inmediatamente replicado en los canales privados de
YouTube de los miembros del grupo o en otra plataforma de internet; por el otro,
muchos jóvenes más familiarizados con las redes que con la televisión accedían
a los micros de Cualca! salteándose su transmisión televisiva, y viéndolos (y
viralizándolos) online. Es decir, Cualca! supo usufructuar un fenómeno social y
cultural creciente, logrando así darse a conocer a dos tipos de públicos: el
espectador televisivo y el usuario de las redes.

Por último, realizamos un análisis discursivo de tres micros de Cualca! que buscan
problematizar el sinuoso vínculo que la mujer se ve obligada a mantener con el
sentido común imperante (“Piropos”), con la industria cultural (“Chicas Cosmo”) y
con el medio televisivo (“Capocómicos”). Creemos, en tal sentido, que la lectura
crítica que, desde el humor, formula Cualca posee una indudable relevancia
sociocultural por cuanto sus micros se configuran en testimonios de algunas de
las violencias contra la mujer que, por “sutiles” y pese a estar reguladas en la ley
26.485, muchas veces no son pertinentemente abordadas y, muchas otras, ni

69
siquiera consideradas como tales. Así, mientras “Piropos” aborda el acoso
callejero, “Chicas Cosmo” se encarga de la violencia simbólica y “Capocómicos”
hace lo suyo respecto de la violencia mediática, en un gesto que puede leerse
como una mostración impúdica del proceso de idiotización massmediática del que
somos víctimas, pero también como un grito de alarma en relación al estado de
situación en el que nos encontramos. Un estado de situación que demanda pronta
intervención de los grupos minoritarios y, como diría Flores, “movimientos
libertarios” liderados por mujeres que tomen la voz para expresar el amplio arco
de posibilidades artísticas y sociales de la mujer que, aunque le han sido
históricamente arrebatadas, ya es hora de empezar a recuperar.

Habiendo definido un sentido de lectura posible acerca del humor que propone
Cualca, esperamos que esta investigación haya resultado lo suficientemente
inspiradora para que otros trabajos académicos retomen, para discutir y
profundizar, el tema de la problemática de género en un registro cómico
audiovisual, atendiendo a otros sentidos no analizados en el presente trabajo,
escogiendo como eje otras producciones emitidas durante los años que duró el
ciclo Cualca! o, incluso, identificando a sus posibles “herederos” en el campo del
humor televisivo local.

70
5. BIBLIOGRAFÍA

5.1. Libros y artículos académicos

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