Tesina Tamara Rivadeneira Ponce
Tesina Tamara Rivadeneira Ponce
Tesina Tamara Rivadeneira Ponce
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Tesina de Grado
4. CONCLUSIÓN ................................................................................................68
5. BIBLIOGRAFÍA...............................................................................................71
5.1. Libros y artículos académicos. ................................................................71
5.2. Artículos periodísticos y blogs .................................................................77
5.3. Material audiovisual …………………………………………………………..80
2
INTRODUCCIÓN
En el campo de las ciencias sociales en general, y de la comunicación y cultura
en particular, la temática de género y la revisión del lugar de la mujer en el campo
social y artístico han evidenciado un marcado crecimiento en los últimos años. En
lo que concierne al ámbito estrictamente académico, progresivamente los estudios
de género han ido traspasando el lugar de “especialización universitaria que
servía para que las chicas no molestaran más” (Drucaroff, 2019), y han adoptado
una perspectiva de género que inunda -y enriquece- varias áreas del
conocimiento. En efecto, la reflexión acerca de cómo y hasta qué punto la
construcción cultural de lo femenino y lo masculino clasifica conductas y roles ha
sido objeto de múltiples estudios -o, por lo menos, los ha atravesado-, dando por
resultado trabajos que actualizan las preguntas sobre los modos de
representación de la mujer, los roles de género, las relaciones entre género y
consumo cultural, las identidades disidentes, entre tantos otros interrogantes.
3
aquellas mujeres (un poco todas…) que se acomodan pasiva y acríticamente a un
lugar no elegido, asignado por otros.
Así, Cualca! propone una discursividad diferente, atravesada por una perspectiva
feminista e inconformista, que estaba ausente -o que ni siquiera había sido
programada- en las propuestas de la “cuarta generación de humoristas
televisivos”, pero que también faltaba en las creaciones de las otras generaciones
que Moglia (2009) se encarga de categorizar, donde el tratamiento de lo femenino
no escapaba al estereotipo, o se anclaba en lo que en las mujeres hay de
monstruoso (Sarlo, en Moglia, 2007), o bien proponía un humor sexuado
(Manavella, Monteleone, Mosello & Zapata, 2012) cuyo fin último era el “ratoneo
masculino”. Es decir, hasta la irrupción de Cualca! muchos productos humorísticos
televisivos reduplicaron el lugar subalterno, objetivado, que la mujer detentaba (y
1
Si bien a lo largo de este trabajo daremos cuenta de los puntos de contacto y las diferencias
entre la cuarta generación de humoristas de la televisión –“la generación de los hijos de la
televisión”- y la generación que creemos inaugura Cualca!, podemos adelantar que algunas de las
características que Moglia (2009) encuentra en la cuarta generación se verifican en la propuesta
de Cualca, como “las técnicas de improvisación, la realización colectiva del guión, la ejecución
integral de distintos papeles por parte de los actores sin figuras principales (…), el registro paródico
y absurdo con el que procesaron la televisión, mitos y tics culturales de varias épocas” (p. 17).
2
Hay que tener presente que la carrera artística de Malena Pichot, una de las creadoras de Cualca!
y acaso la más masiva, comenzó subiendo a YouTube sus propios videos humorísticos de edición
casera, en los que se interpretaba a sí misma sufriendo hasta lo patético el abandono de un novio.
Esa miniserie online se llamaba “La loca de mierda” y tuvo inicialmente dieciséis episodios. Tras el
éxito en la plataforma de videos online, en 2009 MTV compró la serie y produjo una segunda
temporada de veinticuatro nuevos episodios. Hay que señalar que hasta la irrupción de Pichot, no
había habido en Argentina un/a humorista que cobre notoriedad aprovechando el poder de las
redes. Y, más aun, que muchos seguidores de Cualca! se acercaron al producto vía internet y no
mirando Duro de domar. Estos últimos serán aspectos constitutivos del humor de Cualca!, que
serán desarrollados a lo largo del presente trabajo.
4
detenta) en la sociedad, destinándole en el mejor de los casos el rol de mero
partenaire en torno al cual se desplegaba un humor eminentemente masculino
que lejos estaba de cuestionar el statu quo imperante.
Consideramos, por ello, que los micros de Cualca! que nos proponemos estudiar
condensan un nuevo tipo de humor televisivo que importa novedades formales,
temáticas, de producción y circulación, pero sobretodo políticas. Porque es político
que en el marco de una sociedad mediatizada, donde “el funcionamiento de las
instituciones, de las prácticas, de los conflictos, de la cultura, comienza a
estructurarse en relación directa con la existencia de los medios” (Verón, 2001, p.
15), un grupo de jóvenes irrumpa en el seno de esos mismos medios para postular
un discurso que se levanta en las antípodas, o al menos problematiza, las
concepciones dominantes acerca de la mujer.
… se puede decir que el trato que dan a la mujer los medios de comunicación
social es acotado y basado en un sistema patriarcal de asignación de tareas.
Así, a las mujeres se las considera esencialmente como sujetos que
dependen de otros -masculinos fundamentalmente- y como seres débiles y
románticos, pero rara vez la mujer es presentada como una persona racional,
activa o decidida (Gallagher, en Ghiallorenzi, 2016, p. 60).
3
Dice Malena Pichot (30/01/2014): “Yo no desprecio lo femenino, yo parodio condiciones humanas
que me avergüenzan, da la casualidad de que soy mujer y por tanto hablo desde ese lugar. La
incapacidad de trascender el género y no entender lo que hago como otra cosa que no sea
“femenino” no es mi problema, es el problema de los demás. Que el discurso de un comediante
hombre sea universal y que mi discurso sea “femenino” demuestra la misoginia imperante de la
sociedad. “Humor femenino” es un prejuicio, proclama la supuesta incapacidad de los hombres
para identificarse con una mujer”.
5
Todo orden hegemónico es susceptible de ser cuestionado por prácticas
contrahegemónicas que intentan desarticularlo, con el fin de instalar otra
forma de hegemonía (…) Resulta claro que, una vez que concebimos la
realidad social en términos de prácticas hegemónicas, el proceso de crítica
social característico de la política radical ya no puede consistir en retirarse de
las instituciones existentes, sino en comprometerse con ellas, con el fin de
desarticular los discursos y prácticas existentes por medio de los cuales la
actual hegemonía se establece y reproduce, y con el propósito de construir
una hegemonía diferente (…) Lo que se necesita es por tanto una estrategia
cuyo objetivo sea desarticular la hegemonía existente por medio de una serie
de intervenciones contrahegemónicas, para establecer otra más progresiva
gracias a un proceso de rearticulación de elementos nuevos y viejos en una
diferente configuración del poder (Mouffe, 2007).
La relevancia de Cualca! -y uno de los motivos que nos llevó a tomar la decisión
de escoger algunos de sus micros como objeto de estudio- radica, entonces, en
que su aporte trasciende el plano estrictamente estético-artístico, desplegándose
hacia lo sociocultural. En tal sentido, Cualca! no solo es dable de ser estudiado
por sus aciertos formales y la renovación que dichos hallazgos importaron para el
campo del humor televisivo local, sino también por lo que devela de una época
dominada por la imperiosa necesidad de revertir el lugar subalterno que
históricamente se le asignó a la mujer. Una época en la que la consigna “la
revolución será feminista o no será” resuena con fuerza, sumando adherentes y
detractores, enfrentamientos de variada índole, indignación4 y reparos, múltiples
revisiones; una consigna ante la cual resulta difícil permanecer indiferente.
En ese marco, los micros de Cualca! que integran nuestro corpus pueden ser
leídos como documentos históricos (hiperbólicos, pero documentos al fin…) que,
de alguna manera, responden a las preguntas que le formula su época (Jauss,
1976). Es más, que en cierto sentido, se le adelantan, funcionando como una
suerte de “sismógrafo” susceptible de captar el exacto tono de las inquietudes
4
Una reciente declaración de Malena Pichot, acaso la creadora de Cualca! que mayor notoriedad
alcanzó por su carrera artística pero también por enarbolar las banderas de un feminismo que
muchos encuentran radical y agresivo, da cuenta de cómo participa de la referida indignación
social que genera la desigualdad entre géneros y de cómo dicho sentimiento se constituye en el
punto de partida de la creación artística: “Estoy convencida de que el humor sale desde el enojo y
si los comediantes no están enojados, no sé de qué están hablando. Obviamente para mí la
comedia sale desde ese lugar: de tratar de dar vuelta cosas horribles” (en Collao López, 2018)
6
sociales antes de que éstas se manifiesten abiertamente en la superficie de los
días.5 Así, si nos detenemos en los años de producción y emisión televisiva de
Cualca! (2012-2013), vemos que el cuestionamiento satírico y paródico que
realiza en torno a los múltiples modos que adopta el relegamiento y destrato a la
mujer en el campo de las producciones mediáticas, y a la violencia que sufren de
manera constante en el campo social, se formuló con anterioridad al punto de
inflexión que significó la movilización impulsada por un grupo de periodistas,
activistas y artistas locales, que bajo la consigna “Ni una menos”,6 el 3 de junio de
2015 reunió a 300.000 personas frente al Congreso de la Nación y en cientos de
plazas a lo largo y ancho del país. Del mismo modo, por ejemplo, el episodio
inaugural del ciclo, “Piropos” -transmitido el 9 de febrero de 2012-, en el que se
tematiza el acoso callejero y se ironiza en torno al impulso asesino que embarga
a muchas mujeres cuando son puestas a escuchar toda clase de groserías o a ser
víctimas de exhibicionistas, se realizó siete años antes de que el Senado Nacional
decidiera considerar, el 15 de abril de 2019, el acoso callejero como una forma de
violencia contra la mujer e incorporar la tipificación de la conducta en la Ley 26.485
de Protección Integral a las Mujeres, para Prevenir, Sancionar y Erradicar la
Violencia contra las Mujeres en los Ámbitos en que Desarrollen sus Relaciones
Interpersonales (2009).
5
En cierto modo, así lo entiende la periodista especializada en género Luciana Perker (s/f), quien
le adjudica a Malena Pichot un papel relevante en lo que entiende como “explosión feminista”
argentina de los últimos años: “El feminismo en la Argentina no nació hace un año. Ni de un repollo.
Ni del #MeToo. Ni del 8M. Ni de Ni Una Menos. Ni de las redes. Ni porque le abren la puerta del
Congreso para debatir el aborto legal, seguro y gratuito. Pero sí de todo eso. Es un fenómeno que
tiene muchas raíces y que, además, fue impulsor, desde el sur, de un movimiento mundial. Pero,
entre las razones de la explosión feminista, sin duda, están también dos fenómenos que simbolizan
Malena Pichot y Señorita Bimbo: hacer humor, cuestionar, cruzar los límites, bancarse un tuit
(como dijo Julia Mengolini) y conquistar las redes sociales”.
6
La movilización fue gestada como respuesta al femicidio de Chiara Páez de 14 años –quien
estando embarazada fue asesinada por su novio Manuel Vallejos y enterrada en el fondo de su
casa en Rufino (Santa Fe)-, reunió voces que por primera vez se adueñaron del espacio público
para reclamar justicia, pero también para demandar al Estado políticas públicas concretas e
inmediatas, que se percibían insuficientes o directamente ausentes.
7
desarticular prácticas y discursos socioculturales y mediáticos que ubican a la
mujer en un rol pasivo y subalterno respecto del hombre.
• Indagar acerca del lugar de la mujer en la historia del humor televisivo local.
• Describir las innovaciones formales y temáticas que Cualca! efectúa en el
campo del humor local.
• Categorizar la “quinta generación de humoristas” que el ciclo inaugura,
estableciendo continuidades y rupturas respecto de las generaciones
precedentes.
• Analizar los desvíos paródicos y satíricos que los micros de Cualca! que
integran nuestro corpus realizan en torno a estereotipos sociales y
mediáticos femeninos.
Para dar respuesta a los objetivos planteados, el presente trabajo abreva en los
aportes que, desde diferentes campos disciplinares, realizaron sobre la parodia
Linda Hutcheon (1981, 1993), Gèrard Genette (1989) y Frederic Jameson (1991
[1984]; 1999), los estudios sobre el humor realizado por Ana Flores y su grupo de
investigación (2014); y los análisis del humor televisivo local efectuados por
Mercedes Moglia (2009, 2010, 2013ª, 2013b) y Damián Fraticelli (2017).
Asimismo, cabe señalar que nuestro análisis se sostiene en el marco de los
estudios culturales, lo cual implica una lectura del enunciado a partir del contexto
social y cultural que lo rodea (Verón, 1993; Casetti & Di Chio, 1999; Angenot,
2010). Por último, nuestra estrategia metodológica está basada en el análisis del
discurso (Angenot, 1975; 1982; 1999 y 2010), a partir del visionado de los
capítulos de Cualca! que conforman nuestro objeto de estudio.
8
En el capítulo 1 presentaremos los principales antecedentes contextuales e
históricos sobre el lugar de la mujer en el campo humorístico, en general, y en el
humor televisivo local, en particular.
9
1. EL HUMOR Y LAS MUJERES
La pregunta que rige este capítulo no es si las mujeres tienen suficiente sentido
del humor como para asumir una voz protagónica, porque partimos de la premisa
de que no carecen de él. El interrogante es, entonces, porqué teniendo los
recursos necesarios para hacer humor, las mujeres tienen un lugar marcadamente
minoritario en el campo profesional humorístico. O, dicho de otro modo, porqué
son relegadas a ocupar un lugar subalterno que, la mayoría de las veces, no se
corresponde con sus potencialidades reales. Creemos que la respuesta a esos
interrogantes es siempre la misma: porque, como diría Bourdieu (1976), el campo
artístico no es totalmente autónomo respecto del campo de poder y muchas veces
reproduce sus lógica; porque para ingresar al campo (intelectual y artístico), los
“proyectos creadores” deben adaptarse a sus requerimientos; en última instancia,
porque la estructura de los textos artísticos muchas veces reproduce la de los
textos sociales.
En tal sentido, coincidimos con Ana Flores (2014) en que es menester plantearse
la cuestión de la mujer y el humor “en términos de operaciones culturales de las
minorías, las mujeres, en relación con la cultura hegemónica, [entendiéndose] por
operación cultural las acciones que en una tipografía (público/privado) determinan
un campo de posibilidades estratégicas y de implicaciones políticas” (p. 278). Es
decir, no se trata tanto de centrarse en la cantidad de mujeres que ocupan un
lugar en el campo del humor, sino más bien de analizar su ubicación en el
escenario cultural, su grado de legitimación y las posibilidades reales de ganar el
centro del campo, pero también las operaciones que realizan para desplegar su
discurso aun desde los bordes.
10
Antes de intentar una respuesta a esa pregunta, cabe realizar un somero recorrido
por los obstáculos que tuvieron que sortear las mujeres que tuvieron el “tupé” de
pretender asumir un rol protagónico en el campo humorístico local.
No obstante, hay que señalar que como afirmamos al comienzo de este capítulo,
desde su misma formación el campo humorístico local ha reproducido lo que
acontecía por fuera de él. Así, el lugar subalterno que las mujeres ocupan en el
campo sociocultural desde tiempos inmemoriales también es palpable en el
ámbito artístico; y si en el campo sociocultural se concibió a las mujeres más como
receptoras que como productoras, lo mismo puede señalarse en relación a la
conformación del campo humorístico local, en el que durante los primeros 180
años, la presencia de producciones de mujeres fue casi nula.
77
Sin ánimo de ser exhaustivos podemos nombrar a: Niní Marshall, María Esther del Grosso y
Sara Conti –quienes, sin embargo, firmaban con seudónimos- en los primeros años; Delfina
Hidalgo, Fausta Garbino Guerra, Alicia Gallotti, María Eugenia Eyras, Alicia Durán, Petisuí, Nelly
Hoijman Stella de Lorenzo, Diana Raznovich, Patricia Breccia, Maitena, Julieta Arroquey, años
después. Con todo, un número decididamente inferior al de los hombres.
11
cuarenta y seis autores, se registran sólo dos del género femenino: Leonora
Carrington y Gisèle Prassinos; en la Historia del humor gráfico escrito en la
Argentina de Siulnas (1987), que abarca de 1801 a 1985, sólo el 5 % son mujeres;
en Cuentos de humor negro. Relatos alucinantes de risa y espanto, selección de
Néstor Barron (2007) hay un relato de una autora entre un total de veinte.
Según Mariela Acevedo (2011) existen cuatro mecanismos que operan para
impedir la entrada o hacer difícil la permanencia de las mujeres en el campo
historietístico; mecanismos estos que, no obstante, son perfectamente aplicables
a otros campos artísticos y, específicamente, al territorio del humor escénico y/o
televisivo: la invisibilización, la exclusión, la subordinación y la desvalorización.
8
Tal el caso de Pablo Fayó y de Esteban Podetti, quienes en entrevistas realizadas por Carlos
Scolari para Historias para sobrevivientes, refieren como influencia decisiva de su labor a la
historieta “La pequeña Lulú”, pero nunca nombran a Marjorie Henderson, su creadora (en Acevedo,
2011).
12
mujeres que aborden temas que de antemano se consideran femeninos es otra
forma de exclusión y discriminación:
… es muy común que los redactores y editores suelan pedirles a las creadoras
que se dediquen a hacer producciones para niños, familia y formas
estereotipadas de vivir la feminidad. En general desalientan las producciones
hechas por mujeres que tematizan sobre política, economía o temas
generales y también aquellas que expresan preocupaciones de las mujeres
que se distancian del discurso hegemónico como suelen ser el aborto, la
violencia sexual, la discriminación laboral, las relaciones entre mujeres, etc.
(Acevedo, 2011, p. 210).
La subordinación tiene que ver, según Acevedo, con las dificultades de las
profesionales del humor para ingresar en el canon, pero también con que, toda
vez que este canon es androcéntrico, determina que las producciones de mujeres
siempre sean consideradas a partir de la marca sexual: “humor de mujeres”,
cuando –sabemos- no se habla de “humor de hombres”, sino simplemente de
“humor”.
Las mujeres que, desde diferentes campos artísticos, optaron por el humor
conocen muy bien éstas y otras restricciones porque son puestas a afrontarlas
con frecuencia. Saben también que son minoría y que esa minoría que detentan
no está vinculada a que carecen de talento para hacer humor, sino más bien con
constricciones relacionadas al prejuicio y a una cultura patriarcal de la que resulta
difícil abstraerse. Por lo tanto, a la contundencia de los datos aportados por
13
Jutzsko y Acevedo, hay que agregar las palabras de las propias artistas, quienes
describen en primera persona sus dificultades para insertarse en campos
profesionales dominados por hombres.
***
14
mesas de humoristas, rara vez nos llaman, pocas veces estamos
representadas (Petisuí, en Juszko, 2000, p. 35).
***
Es verdad que los cómicos no se ríen de ellos mismos. Se ríen del otro, sobre
todo si hablamos de humor argentino masculino. Este país es todavía
bastante machista, supongo que por eso en los programas de TV hay tan
pocas mujeres con posibilidades de hacer humor. Las humoristas no tienen
espacio: si están en una ficción convencional, tenés que hacer de la linda o
de la fea. Sin embargo, en teatro han tenido mucho éxito obras donde las
mujeres se toman el pelo, desde Confesiones de mujeres de 30 a los
Monólogos... Gabriela Acher, Maitena, Cecilia Rossetto... ¿por qué no tienen
lugar en la tele? Fijate que cuando estuve en “Buenos vecinos” formando una
pareja bastante atractiva con Gabriel Goity, el momento en que más se dieron
vuelta fue cuando me empecé a mostrar en ropa interior: tenía que exhibir un
buen lomo para tener otro pequeño lugar dentro del humor... (María José
Gabin, en Soto, 28/01/2012).
***
15
las mujeres desde ese lugar marginal ya no sólo para ganar un espacio en el
campo del humor, sino para desafiar las reglas que lo determinan.
16
realizado por mujeres en el campo televisivo local. Diremos, en tal sentido, que un
corrimiento puede notarse cuando el típico humor que las mujeres despliegan en
la esfera privada, a partir del cual reafirmarían sus identidades, gana terreno en el
espacio público dominado por lo masculino, como es el espacio televisivo. Ese
avance de lo privado por sobre lo público puede simplemente hacer visible los
temas y los chistes que se hacen en el espacio minoritario del “entre mujeres”,
pero sin ánimo de problematizar profundamente el orden dominante; o bien puede
formular un tipo de humor que lo cuestione, ya sea tibia o rotundamente.
Hay que señalar, no obstante, que lo que desde nuestra perspectiva resulta
verdaderamente dable de atención es que aun cuando el humor de las mujeres
reproduzca en la esfera pública los temas y los modos que desarrollan en el
ámbito privado, aun cuando no apunte explícitamente a los mecanismos de
dominación masculina y discriminación, el hecho de tomar la voz para decir, en
tanto sujetos, lo que los hombres dicen sobre ellas cuando las objetivizan,
constituye un “movimiento libertario” –y, por eso, un gesto político- capaz de
resquebrajar (poco o mucho, lo mismo da) la referida hegemonía masculina. En
tal sentido, las palabras que Flores (2014) les dedica a los “movimientos
libertarios” de ciertos personajes de historieta de Maitena, bien pueden aplicarse
a las de las humoristas televisivas:
17
singularidad, desafía los estereotipos de belleza y comportamientos esperables
de una mujer, se ríe de sí misma y hace reír, y así de algún modo “primerea” a
todo lo que desde el humor hecho por hombres se pueda decir sobre ellas.
Pensemos también en los personajes que Juana Molina creó para el fugaz
programa humorístico televisivo Juana y sus hermanas (canal 13, 1991-1993),
que proponía un tipo de humor que, por ciertos rasgos experimentales, hasta
entonces no era tan frecuente de ver en la pantalla televisiva. Gran parte de los
personajes de Molina se anclaban en la caricaturización de ciertos rasgos
asociados a lo femenino, sin pretender cuestionar el orden social. En efecto,
detengámonos en “Marcela Balsam” –la caricatura de la “rubia tarada” que
ridiculizaba la proliferación de las actrices-modelos de nulo talento y escasos
recursos-, o en “Ruth, la psicóloga” –la profesional que, descarada y amoral, hacía
abuso de poder apelando a mecanismos de seducción masculinos, de los que se
burlaba tibiamente-, o en “Gladys, la cosmetóloga” –cuyos neologismos asociados
al tratamiento de la piel parodiaban ese universo cerrado que, para los hombres
(y para muchas mujeres), son los secretos de belleza femeninos-, o en “Flor de
Liz” –la supermercadista coreana obsesionada por obtener ganancias a toda
costa-: ninguno de los personajes hace una crítica a ese orden que desplaza a las
mujeres, pero sin embargo puede decirse que de algún modo lo dejan sin
palabras, neutralizan sus burlas, adelantándose, burlándose primero. Tretas del
débil, como diría De Certau (1996), que le dan sutiles peleas a las estrategias de
los poderosos.
Hay también un tipo de humor hecho por mujeres que resulta funcional a la
hegemonía, que participa activamente de un discurso que, digámoslo sin
eufemismos, nos deja mal paradas, reforzando estereotipos y profundizando un
sentido común que nos confina a la pura pasividad y tolerancia de lo que no
debería ser tolerado. Se trata, entonces, de un tipo de humor que puede ser
subsumido en la tercera categoría propuesta por Flores (2014), el formulado
desde el espacio de la ideología dominante. Nos referimos a ese tipo de humor
que, más modesto (por cuanto generalmente acompañaba el discurso dominante
masculino, sin asumir rasgos propios dignos de ser destacados), desarrollaron las
mujeres que acompañaban a capocómicos como Alberto Olmedo y Jorge Porcel
18
–por citar a los más relevantes dentro del panorama televisivo local de los años
80/90- y más tarde a, por ejemplo, Guillermo Francella. Mientras las más dotadas
físicamente (como Adriana Brodsky, Beatriz Salomón, Sandra Villarroel, Yuyito
González, Silvia Pérez, Noemí Alan, entre tantas otras) solían jugar el rol de “la
que provoca sin darse cuenta”, proponiéndose como cuerpos que son atributos
pero nunca cepas de identidad, las que por diversos motivos no cumplían esos
requisitos físicos (por ejemplo, Divina Gloria y Georgina Barbarossa),
interpretaban ya a la “bruja” –la esposa que martiriza de mil maneras al hombre y
lo empuja, entonces, a buscar consuelo en jóvenes hermosas que no le generan
problemas-, y a la que, sin ser una “bruja”, tampoco entiende nada y se muestra
incapaz de seducir y acompañar a su hombre. En esta categoría también puede
incluirse, con algunas justas diferencias, el humor realizado por Norma Pons,
actriz de múltiples recursos que acompañó a Antonio Gasalla en algunos de sus
programas televisivos.9 Su inclusión se debe a que, como señalamos en la
introducción, si bien posicionándose en un lugar de paridad con el capocómico,
encarnó asimismo a mujeres desdeñables, incluso monstruosas, que no se
erigieron en modo alguno en una superación del modelo creado y difundido por la
dominancia.
Por último, para terminar este capítulo cabe detenerse en el humor televisivo
abiertamente contestatario elaborado por mujeres. Creemos que éste ha estado
mayormente ausente del espacio de la televisión argentina. Si bien pueden
encontrarse algunos resabios en el humor de Gabriela Acher (recordemos
aquellas breves intervenciones en los programas de Tato Bores, en el que muchas
veces cerraba el sketch ridiculizando al capocómico…) o en algunos personajes
de “Monumental Moria” (canal 9, 1985-1986), como el de “Rita Turdero, la reina
de Mataderos”, lo cierto es que esos casos son más “excepciones a la regla”, que
constantes. Por eso consideramos que la irrupción de Malena Pichot y Charo
López (y los actores que conforman Cualca! junto a ellas) en la pantalla chica
cambia de manera considerable lo hasta aquí esbozado por cuanto asume formal
9
Gasalla desembarcó en la televisión en 1988 y con algunas interrupciones, tuvo sus propios
programas humorísticos hasta el año 2000: “El Mundo de Antonio Gasalla” (ATC, 1988-1990);
“Gasalla '91” (Telefé, 1991), “El Palacio de la Risa” (ATC, 1992-1993; canal 13, 1994-1996);
“Gasalla en la Tele” (canal 13, 1997); “Gasalla en Libertad” (canal 9, 1997 y 1999-2000).
19
y temáticamente un humor que es, simultáneamente, denuncia y grito libertario,
revisión de esos lugares anquilosados destinados a lo femenino y reivindicación
de las mujeres. De ellas y del peculiar estilo humorístico del que son dueñas nos
ocuparemos en los próximos capítulos.
20
2. EL HUMOR TELEVISIVO LOCAL: UN RECORRIDO HISTÓRICO Y
TEMÁTICO DESDE SUS INICIOS HASTA LA ACTUALIDAD
En el presente capítulo nos proponemos dar cuenta de las particularidades
estilísticas, temáticas y de distribución de Cualca! que nos llevan a postular que
con el grupo se inaugura un nuevo tipo de humor, y que ese humor tiene
características contrahegemónicas. En orden a desarrollar nuestra argumentación
nos detendremos, en primer lugar, en el análisis del contexto mediático de su
surgimiento; luego, en la descripción de los rasgos formales del tipo de humor
televisivo que lo antecede; y, finalmente, en la categorización de los rasgos
diferenciales y los aportes de Cualca! al campo del humor local.
10
“¿Por qué la televisión fue mutando hacia una dirección en la que estos programas dejaron de
ser atractivos? En principio, porque en la televisión actual no son rentables. El programa semanal
tiene muchas más dificultades para amortizar sus costos y generar ganancias, porque una figura
no lo cobra cinco veces menos que uno diario, la escenografía no vale cinco veces menos, etc.
Los programas que prosperan en la televisión actual son shows de variedades, sin guión, diarios
y en vivo (o grabados como si fueran en vivo). Un programa de sketches es casi el opuesto exacto
de esta descripción. Por eso, salvo Capusotto (…), los humoristas debieron optar entre dejar la
televisión o encontrar un lugar donde hacer lo suyo sin un programa detrás: Gasalla se sienta un
rato los domingos con Susana y allí obtiene una repercusión mayor (y probablemente casi la misma
cantidad de dinero) que por protagonizar su propio programa. Lo mismo Tortonese en RSM o los
humoristas que hacen de reidores en Showmatch” (“¿Dónde está el humor en la tv?”, 15/07/2010).
21
programas); a cambios en lo risible en la grilla de programación televisiva; y a la
expansión del marco metaenunciativo reidero al conjunto de la programación.
Una década más tarde, en los años 90, el cambio en el sistema mediático se
profundizó a partir de la incorporación de la televisión por cable y satelital que,
además de multiplicar exponencialmente la oferta y presentar contenidos
desvinculados de la realidad nacional, permitieron disfrutar de programas cómicos
y de lo reidero en cualquier momento del día. Por último, en los primeros años del
siglo XXI se produjeron nuevos cambios en el sistema mediático que, de alguna
manera, fueron el “tiro de gracia” de la televisión histórica (no casualmente los
más radicales han categorizado a esta época como la de la “post-televisión” y los
más moderados, como la de la “televisión expandida”).
22
Así lo entiende Norberto Murolo (2015), quien sostiene:
Como veremos, los nuevos medios que alojan contenidos serán centrales a la
hora del desarrollo y crecimiento de Cualca!, pero también en cierto modo
determinantes a la hora de configurar su estética.
23
Por su parte, la metatelevisión también combina lo risible con la no ficción. Se trata
de un tipo de programa metadiscursivo por cuanto se ocupa de lo que pasa en la
televisión y hace de los programas televisivos su “materia prima”. A partir de ellos
(y con ellos) presenta informes editados –la mayor de las veces risibles, aunque
con el paso del tiempo se fueron incorporando otros tonos- y luego, una suerte de
debate entre conductor e invitado, o entre conductor y panelistas.11 Podría decirse
que este tipo de discursividad televisiva, generada a partir de un “uso desviado”
de otros programas televisivos, torna material la idea que elaborara De Certau
(1996) a la hora de pensar la “cultura en plural” respecto de que el consumo no es
pura pasividad sino todo lo contrario: una fabricación, una actividad creativa y
creadora regida por la noción de uso. Ejemplos de este tipo de programa son: El
ojo cítrico (2004-2006), Televicio (2003-2004), Aunque ud. no lo viera (2004-2005)
y Televisión registrada (1999-2015).
11
Centrándose en las características que la metatelevisión adoptó en el campo del humor
televisivo local, señala Mercedes Moglia (2009, p. 5): “Si el pasaje de la paleotelevisión a la
neotelevisión (Eco, 1987; Casseti y Odin, 1990) puede caracterizarse por el modo en que la
televisión pasó de hablar del mundo exterior, sus eventos sociales-políticos y sus protagonistas
para hablar cada vez más de sí misma, de “sus” eventos y “sus” personalidades, puede traspolarse
el mismo desplazamiento en el género humorístico televisivo. Esto es, si antes el humor televisivo
retomaba elementos de la trama social para transformarlos y tratarlos humorísticamente, hoy la
tendencia del humor televisivo confirma que el universo televisivo es suficiente para hacer humor.
Los estereotipos sociales fueron progresivamente reemplazados por estereotipos mediáticos”.
24
y espectáculos populares en las que los límites entre el cómico y el público se
desdibujan y lo risible se produce grupalmente” (Fraticelli, p. 108).
En otro orden de ideas, hay que señalar que este tipo de formato humorístico en
el que la liviandad y la chanza (inocente y no tanto) se levantan como principios
constructivos ha traspasado la pantalla, trasladándose a ámbitos otrora
impensados como, por ejemplo, el de la política. La idea de que hay que estar/ser
feliz y divertido como sea inundó en los 90 y principios del 2000 otras esferas de
la cultura, al punto tal de que muchos especialistas hablaron de la “tinellización”
de la cultura, una definición que alude a la desculturización o degradación de la
cultura y que, como todo proceso complejo, tiene diferentes aristas. Ana Wortman
(2012) señala que, en principio, esta tiene que ver con el traspaso de ciertos
límites. Sostiene, en tal sentido, la socióloga que Tinelli muestra lo que no debería
ser mostrado en una escena pública y accesible como es la televisión:
Pero el análisis de Wortman también atiende al viraje que se fue dando en el estilo
de los programas de Tinelli,12 en una apreciación que resulta productiva para el
análisis que nos proponemos por cuanto, consideramos, engloba lo que
entendemos como discurso hegemónico televisivo y cultural contra el que Cualca!
se levanta. Señala Wortman que progresivamente Tinelli fue recuperando rasgos
de la cultura global contemporánea que hacen del éxito un valor que
necesariamente debe conquistarse. Se trata de un éxito asociado a la
acumulación capitalista, pero sobre todo a la idea de que se sabe cómo gastar el
dinero y gozar de él. En ese marco que asocia éxito con goce, el sexo deviene un
componente fundamental: la realización en una sociedad exitista halla su
12 De Videomatch, pasó a Showmatch y luego a Patinando por un sueño, Cantando por un sueño
y Bailando por un sueño –que hoy sigue en el aire-.
25
culminación en él, y Tinelli lo sabe y lo explota. Así, en una lógica circular y
aparentemente sin grietas, muestra mujeres bellísimas que, explícita o
implícitamente, difunden la idea de que el dinero bien gastado es el que se invierte
en el mejoramiento del cuerpo para tener éxito con los hombres, y hombres que
destinan su dinero en “adquirir” mujeres bellas. En suma, la mercantilización de
los vínculos humanos (y de las mujeres) en todo su esplendor. Como veremos,
Malena Pichot es muy consciente de esto y lo condena no sólo en los micros de
Cualca! (como veremos en el próximo capítulo, el micro Chicas Cosmo se encarga
de satirizar en gran medida estas nociones), sino también en muchas entrevistas.
Tal el caso de la realizada por Luis Corbacho para El Planeta Urbano en enero del
2012, en la que señaló:
26
general de los informes de los noticieros: no resulta extraño encontrar junto a
notas serias otras tantas con una musicalización o trabajo de edición cuyo fin es
generar risa. También resulta frecuente que personalidades no vinculadas con el
universo de lo cómico –como políticos, deportistas, actores dramáticos, etc.-
participen en sketches cómicos o se sometan a entrevistas cuyas preguntas no
tienen que ver estrictamente con su actividad, con vistas a generar cercanía con
el público, y también a entretenerlo y hacerlo reír.13
Consideramos que el equipo de Cualca! potenció esta restricción y que ello acaso
explique algo de su éxito. Surgido en el marco de un programa como “Duro de
domar”, que tanto tiene de metatelevisión (presenta informes editados sobre
eventos televisivos y luego los discute en el estudio en vivo) como de expansión
de lo reidero, podría pensarse que el elemento cómico estaba más que presente
en el formato y que agregar micros específicamente humorísticos no sumaría
nada al programa. Conjeturamos, no obstante, que el éxito de la inclusión de
Cualca! radica en que, de su mano, entra a la televisión un formato más propio de
las redes, la irreverencia y libertad creadora de quienes eligen otras plataformas
para hacer humor. Cabe en tal sentido detenerse en la dimensión metalingüística
de su nombre que, de alguna manera, señala un mundo de referencia y apura una
interpretación: “Cualca!” es un neologismo que, conforme señaló Julián Kartún
(“Cualquerismo en TV abierta”, La Nación, 07/08/2012) tiene su origen en “hacer
cualquiera”: “Usábamos ‘Cualca!’ cuando alguien decía u opinaba cualquier cosa.
Y elegir ese nombre nos permitía hacer cualquiera frente a cámara. Hacemos algo
muy absurdo y después viene la placa con el ‘Cualca!’. Es una placa salvadora
que todo lo justifica". Entonces, creemos que, paradójicamente, fue la apelación a
un lenguaje no estrictamente televisivo (en otras palabras, el sacar provecho de
13 Claro está que los políticos tienen, seguramente, intenciones electorales y que ese mostrarse
risueños y descontracturados obedece a una adaptación a estos tiempos regidos por la
farandulización (tinellización, también) de la que vida social.
27
esa “transformación mediática” a la que hicimos referencia retomando conceptos
de Fraticelli) lo que redundó en su éxito televisivo.
28
de género chico y de la revista porteña): la maquieta, la mueca, el aparte, el
latiguillo, el retruécano, la morcilla, la sanata, el balbuceo, el doble diálogo, entre
otros (Pellettieri, 2001a). Ejemplo de este tipo de humoristas son: Pepe Biondi,
Juan Verdaguer, Juan Carlos Calabró, Juan Carlos Altavista, Fidel Pintos, Olinda
Bozán, entre otros.
14
Dice Landi en una nota publicada en el diario Clarín en 1991: “La crisis quedaba expuesta en un
repertorio de procedimientos muy puntuales como perder el hilo de lo que se está diciendo, tener
que resolver situaciones sobre la marcha, sobrepasado por las circunstancias, sacar provecho de
la incoherencia y la dispersión, perder los puntos de referencia para orientarse: chantear,
desresponsabilizarse por lo que se hace, hasta la enorme metáfora final del Manosanta, donde
también fallaba la magia periférica. Por eso su humor era tan denso y compacto, tan atractivo…”
(en Moglia, 2009, p. 10).
29
desembarco de Gasalla en la pantalla chica importó una renovación del lenguaje
humorístico televisivo que apeló al trasvestismo para proponer un grotesco
satírico de tipos sociales reconocibles, y en el que el desenfado y desenfreno de
Humberto Tortonese y Alejandro Urdapilleta aparecen asimismo como ineludibles.
Ahora bien, señala Moglia que a medida que pasaron los años (el programa de
Gasalla estuvo en el aire diez años), aquel grotesco satírico fue cediendo terreno
a la “parodia intratelevisiva”: un tipo de humor que, en concomitancia con la
metatelevisión a la que hiciéramos referencia, ya no se alimenta de lo acontece
en la sociedad y en la cultura para generar comicidad, sino que en un giro
metalingüístico propio de la época, hace de lo que acontece dentro del mundo de
la televisión su punto de partida privilegiado.
En los años 90, cuando el humor televisivo estaba mostrando ciertos signos de
agotamiento –y, conforme Moglia, enfrentaba la “meseta” retransmitiendo una y
otra vez los programas de Olmedo-, irrumpe lo que la autora denominó “cuarta
generación de humoristas” cuyas particularidades redundaron en una renovación
de la parodia en televisión. Según la autora, dos son las características
dominantes de esta generación (características éstas que, a su vez, están
relacionadas entre sí): a) que sus principales exponentes proceden del teatro
emergente de la segunda mitad de los 80 -el “teatro de la posdictadura” según una
expresión acuñada por Jorge Dubatti-; y b) que a sus protagonistas el mundo de
la televisión, sus códigos y sus géneros no les son ajenos,15 sino que forman parte
activa de su “estructura de sentimiento” (Williams, 2000).
15
De hecho, una de las características salientes del teatro de intertexto posmoderno de
mediados/fines de los 80, tendencia estética que prácticamente todos los miembros de esta cuarta
generación integraron-, es la desjerarquización y la mezcla de lo “alto” –ya sean textos poéticos
y/o teatro clásico- de lo “bajo” –los códigos y procedimientos televisivos, entre otros elementos
propios de la cultura popular-. Así quedó demostrado en los espectáculos de Urdapilleta, Batato
Barea y Tortonese, las Gambas al Ajillo, Los Melli y de tantos otros grupos que formaron parte del
teatro de “la parodia y el cuestionamiento” (Pellettieri, 2001b) presentándose en espacios como el
Parakultural, Cemento, el Centro Cultural Rojas, entre otros.
30
se le da a la memoria conservada en tapes en los programas de archivos,
devenidos en la actualidad en la propuesta humorística hegemónica de la
televisión). Y también de las transformaciones televisivas de la década,
especialmente de la programación de cable: los programas de la mujer, los
programas en otros idiomas, de otros países con otros matices y tonadas:
telenovelas brasileras y venezolanas, manualidades y cocina españolas, talk
shows italianos, y especialistas invitados de todas las nacionalidades (p. 17).
Si bien estas cuatro generaciones mantienen diferencias entre sí, tienen en común
que no está protagonizadas por mujeres ni se ocupan de su problemática. Más
aún: que proponen un humor que, con diferentes grados, se apoya en estereotipos
femeninos que, reprochables por donde se los mire, hoy están felizmente en
revisión. Ambos aspectos, ausentes o al menos no programados en el humor
televisivo de entonces, serán elementos distintivos del humor que propone el
equipo de Cualca!
Cualca! tuvo solo dos temporadas. La primera cuenta con 46 episodios y, como
señalamos, se emitió durante 2012 y 2013 por canal 9 en el programa “Duro de
16 A Charo López la conoció por Paralell World (una serie online de gags delirantes que se emitía
por ustream.tv); a Julián Lucero lo vio en un espectáculo de varieté; y con Julián Kartun y Julián
Doregger se cruzó en La Castorera. Kartun tocó ahí varias veces con su banda, El Kuelgue.
31
domar”, aunque el éxito le llegó principalmente a través de internet y de quienes
consumían los micros en los canales de Youtube y Vimeo.17 La segunda, de 10
episodios, se transmitió en 2014 y 2015 enteramente por internet: su
financiamiento se produjo a partir de una solicitud del equipo de Cualca! realizada
en la plataforma micromecenazgo Idea, en la que en el mes de mayo de 2014 el
equipo subió un video musical pidiendo fondos para poder pagar los costos de la
producción de nuevos capítulos. El objetivo era alcanzar 22.995 dólares para el
mes de julio, pero el 16 de junio, la plataforma anunció que #oajalavuelvaCualca!
ya era récord de crowdfunding en América Latina, habiendo recaudado 28. 957
dólares, cifra que superó por unos cuantos miles de dólares la pretensión inicial.
El primer capítulo de la segunda temporada se emitió el 6 noviembre de 2014 y el
último, el 16 de diciembre de 2015.
Respecto del trabajo creativo del equipo, hay que señalar que éste trasciende el
campo estrictamente actoral, ya que los integrantes del equipo no sólo actúan sino
que también escriben los guiones. Según ellos mismos han relatado, su forma de
trabajo consiste en juntarse una vez por semana para “trabajar” conjuntamente los
guiones y rodar cada 15 días en jornadas de trabajo de entre 12 y 14 horas. Este
modo de trabajo no es un dato menor o anecdótico: constituye un aspecto central
de la poética del grupo y un signo distintivo útil para establecer diferencias con el
tipo de humor que lo antecede. Ello, porque hay en tal modo de trabajo una
“horizontalidad” poco frecuente en la televisión, tanto en lo que respecta a la
escritura de guiones como a la actuación. En efecto, bajo la certeza de que "si hay
mucha gente pensando, siempre va a salir algo distinto [y de que] el problema de
la televisión es que todo cae en las manos de los mismos guionistas”
(“Cualquerismo en TV abierta”, 9 de agosto de 2012), a la hora de escribir, el
equipo de Cualca! elige desconocer jerarquías en un gesto que, por cuanto se
opone al modo de trabajo dominante caracterizado por roles fijos y prescriptos,
17
Carmen López (2014) explica el referido éxito que tuvo Cualca! en las redes en los siguientes
términos: “Su formato de vídeos que, como mucho, pueden durar 15 minutos encajan
perfectamente con la conducta del usuario de Internet de hoy en día. El exceso de estímulos que
recibe cualquier persona en la Red hace que la capacidad de concentración disminuya y sólo sea
posible centrarse en formatos cortos. Ver un capítulo de Cualca! solo requiere un momento,
después del cual el espectador puede refrescar su muro de Facebook, dar un paseo por el timeline
de Twitter, contestar un Whatsapp y volver de nuevo a Youtube”
32
puede considerarse contrahegemónico. Tan contrahegemónico como es el hecho
de que a la hora de actuar no haya un capocómico en torno al cual el resto de los
actores y actrices giran como satélites, y que quienes asumen los personajes
principales no sean siempre los mismos (hay en Cualca! personajes recurrentes
que encarnan, a un tiempo, uno u otro actor/actriz -como Caro Pardíaco, Señor
Brócoli o Marcemar-, pero también otros que responden a la necesidad de cada
micro). Más aun, que la figura más convocante dentro del grupo sea, contra lo que
nos tiene acostumbrado el humor televisivo, una mujer. Pero no una mujer-objeto
en torno a cuya presencia los humoristas hombres desplegan su picardía, ya sea
para denostarla cuando asume el rol de la esposa que no entiende nada o de
suegra entrometida, o para desearla cuando aparece como un “minón” que no
logra entender del todo las pulsiones sexuales que despierta a su paso; una mujer-
pensante, combativa, provocadora, que se niega a asumir el lugar en el que,
parece insistirse desde diferentes ámbitos, debería acomodarse; una mujer que,
desde el humor y desde el trabajo con otrxs a quienes considera pares, busca
deconstruir aquellas concepciones hegemónicas para –claro está- construir otras
nuevas.
El segundo rasgo distintivo es que, entre varios otros temas que el equipo aborda
con mirada crítica, todo lo concerniente al tratamiento social de la mujer adquiere
33
en Cualca! un lugar central. El feminismo manifiesto y explícito que Pichot y López
enarbolan, y sobre el que han hecho el nudo de su militancia, está presente en
todos los micros que se ocupan de la mujer, tanto como lo está la intención
deconstructiva de los movimientos organizados de mujeres y de muchas otras
que, sin integrar las filas de ningún movimiento, batallan anónimamente para
cambiar el orden patriarcal. Podría decirse, en ese sentido, que si la estructura de
sentimiento de la cuarta generación de humoristas era, como señalamos, el
conocimiento de los códigos televisivos y de otros productos de la industria
cultural, el de la quinta generación que inaugura Cualca! es el de la reivindicación
de la mujer.
Tenés que reírte del poderoso, mientras no te rías de la víctima, está todo
bien. O sea es obviamente, de quien te vas a burlar. Si te reís del poderoso,
si te reís del violador, nunca vas a fallar en el chiste. Si te reíste de la víctima,
fallaste en el chiste. Entonces se puede hacer humor sobre todo, incluso eso.
Hay un chiste de Margaret Cho que es espectacular, en donde cuenta ella
que está contándole a su mamá que fue violada por un familiar y que la mamá
le responde, “no te hagas la especial, porque también violó a tu tía”. Y ahí te
estás riendo de la mamá que es la representación de toda la sociedad que
piensa esas pelotudeces, no te estás riendo de Margaret Cho que fue violada.
La pregunta es si te vas a reír del opresor o del oprimido (“Malena Pichot y los
límites del humor: ‘La pregunta es si te vas a reír del opresor o del oprimido’”,
07/12/2018).
Va de suyo que esta reivindicación de las mujeres, que tanto se evidencia en los
temas que se avienen a tratar y en la perspectiva desde la cual se los trata como
en la misma conformación del grupo y en el modo de trabajo al que hicimos
referencia, se opone al lugar que nuestra cultura le destina a la mujer. Como
veremos, el micro “Capocómicos” (del que nos ocuparemos en el próximo
capítulo) es revelador en ese sentido por cuanto, además de tener elementos de
parodia posmoderna (Hutcheon, 1993) y de dar cuenta de un absoluto
conocimiento de la estética (y ética…) de los programas humorísticos de los 80 y
90 (lo que acerca a esta quinta generación de humoristas a la cuarta generación
“hija de la televisión”), es sobre todo una parodia acerca del lugar que se le dio a
34
la mujer en la televisión pero también a la aceptación y celebración de ese lugar
por parte de la sociedad toda y de las mismas mujeres que trabajaban en el medio.
A partir de las palabras de Pichot, podemos inferir que esta “libertad” que los
hacedores de Cualca! asumen y reclaman a la hora de enfrentarse con el acto
creativo se relaciona a su vez con la idea de autonomía, que abarca tanto a la
instancia de producción -durante la primera temporada el equipo de Cualca! se
maneja sin condicionamientos a la hora de generar sus productos, entregando a
35
la producción de “Duro de domar” micros cerrados, sin aceptar “sugerencias” o
limitaciones de ningún tipo; durante la segunda, sube sus videos sin intermediarios
al propio canal de la Pichot-, como a la de recepción –ya que los seguidores de
Cualca! eligen qué ver y cuándo verlo, conforme a la lógica de las redes-. Pero se
trata también de una autonomía vinculada al hecho de que los integrantes de
Cualca! no reconozcan antecedentes locales en su forma de hacer humor.
En efecto, pese a que como venimos señalando, nuestra investigación nos lleva
a afirmar que existen ciertas continuidades con el humor gestado por la cuarta
generación de humoristas a la que Moglia (2009) sistematizó, lo cierto es que
estamos frente a una generación de humoristas que, de explicitar algún tipo de
inspiración, señala las más de las veces a formatos y comediantes
norteamericanos: no obstante Malena Pichot ha rescatado en algunas entrevistas
que le interesaba el humor de Alfredo Casero -aunque afirmó recientemente que
dejó de ser gracioso (en Santucho, 2018)-, Juana Molina y Fernando Peña, a la
hora de enumerar humoristas que la hacen reír casi siempre refiere artistas,
sitcoms y series foráneas: Jerry Seinfield, Woody Allen, Sarah Silverman, Dave
Chapelle, María Bamford, Amy Schumer, Louis C. K, y la serie Curb your
enthusiasm, entre otros.
En términos formales cabe asimismo dar cuenta otro rasgo que emparenta el estilo
de Cualca! con el de la cuarta generación, y que está prácticamente ausente en
las anteriores: la filmación de algunos micros en exteriores. En efecto, si citando
palabras de Mirta Varela en La televisión criolla (2005), Moglia refiere que, en la
primera generación de humoristas, los exteriores se representaban “a través de
36
unos pocos íconos en el estudio. La parada del colectivo, el banco de una plaza,
la vereda, el kiosco de diarios, el bar, condensaron las marcas de la ciudad sin
ciudad y funcionaron como lugares de encuentro, diálogo y reconocimiento de la
actualidad cotidiana” (p. 8), hay que señalar que tanto la cuarta generación de
humoristas como la quinta, eligen en múltiples ocasiones abstenerse del
tradicional decorado y filman en calles y/o instalaciones reales, lo que le infunde
una mayor cercanía al planteo humorístico.
37
3. EL HUMOR FEMINISTA DE CUALCA! O DE CÓMO REÍRSE DE NUESTRAS
DOLENCIAS SOCIALES
Comenzaremos señalando que dos son los marcos teóricos principales a los que
recurrimos con vistas a desarrollar nuestro análisis. En primer lugar, a la noción
de discurso social que, entendido como un lugar de producción social de sentido,
habilita a desentrañar enunciados en el marco de un contexto social y cultural
específico. Angenot (2010) lo define como:
38
empírico, cacofónico y redundante, sino a los sistemas genéricos, los
repertorios tópicos, las reglas de encadenamiento de enunciados que, en una
sociedad dada, organizan lo decible, lo narrable y lo opinable, y aseguran la
división del trabajo discursivo (p. 21).
Angenot aporta además otra noción que resulta útil para el análisis que nos
proponemos, la de hegemonía discursiva, a la que define como “conjunto de
mecanismos unificadores y reguladores que aseguran, a la vez, la división del
trabajo discursivo y un grado de homogeneización de las retóricas, los tópicos y
las doxas transdiscursivas” (1989, p. 22). Consideramos que esta idea nos
permitirá revisar ya no sólo qué es lo decible y lo opinable hegemónico acerca de
la mujer, sino sobre todo la cifra de la disrupción contrahegemónica y los desvíos
que Cualca! opera sobre esos discursos.
39
Asumiendo una perspectiva estructuralista, Gerard Genette (1989) denomina
hipertextualidad a la relación que une a ambos textos y piensa la parodia en ese
marco específico: un texto B, llamado hipertexto, se vincula con un texto A,
denominado hipotexto, que al ser parodiado en el hipertexto aparece en él de
forma referencial.
Mijail Bajtín, por su parte, define a la parodia como la lucha entre dos voces, en la
que la palabra del autor toma la palabra ajena e introduce en ella una valoración
semántica diferente, opuesta a la original: una idea de inversión que se constituye
en el eje a partir del cual el autor estudia el carnaval medieval y que, en otro orden
de ideas, se vincula con la ironía (procedimiento muy presente en los micros que
conforman nuestro objeto de estudio), ya que esta última también implica una
inversión de sentido de la palabra ajena.
40
Como señalamos, también la sátira es un recurso constitutivo de la poética del
equipo de Cualca! Si bien mantiene cercanía con la parodia –por eso muchas
veces se habla de “sátira paródica” o “parodia satírica”- ciertamente no son lo
mismo. Linda Hutcheon (1989) describe muy claramente sus diferencias,
señalando que la sátira se dirige burlescamente a un objetivo extratextual (no intra
e intertextual como la parodia), como puede ser la falta de reservas morales de
las personas, la sociedad y la política, con el fin último de denunciar y corregir
vicios o ineptitudes del comportamiento humano. Es decir, mientras la parodia
“dispara” sobre otros textos, la sátira ridiculiza prácticas sociales viciadas y/o
corrompidas. Por ello, su ferocidad e intransigencia:
Cabe señalar, por último, el Manifiesto Cyborg (1991) de Donna Haraway, que asume
una mirada satírica e irónica para cuestionar los feminismos esencialistas y postular que
las identidades políticas feministas deben basarse en “afinidades” y “conciencias
opositivas” y abandonar sus pretensiones totalizadoras. En ese marco, utiliza al “ciborg”
como figura retórica en el entendimiento de que abre una posibilidad para los feminismos
de los tiempos que corren por cuanto su imaginería sugiere una salida creativa “al
laberinto de dualismos” a partir de los cuales las mujeres han intentado explicar tanto sus
posiciones y sus cuerpos como las herramientas con las que cuentan:
El género ciborg es una posibilidad local que cumple una venganza global. No
existe impulso en los ciborgs para producir una teoría total, pero sí una
experiencia íntima de las fronteras, de su construcción y de su deconstrucción
(…) No se trata del sueño de un lenguaje común, sino de una poderosa e infiel
heteroglosia. Es una imaginación de un hablar feminista en lenguas que llenen
de miedo a los circuitos de los supersalvadores de la nueva derecha. Significa
41
al mismo tiempo construir y destruir máquinas, identidades, categorías,
relaciones, historias del espacio… (pp. 37-38).
En tal sentido, todas las mujeres hemos sido de algún modo “violadas”; todas
hemos sufrido una o varias situaciones de acoso callejero, tales como gestos
42
insinuantes, comentarios sexuales explícitos, actitudes exhibicionistas,
persecuciones, masturbación pública, toqueteos, entre otras formas de violencia
contra la mujer: según un informe realizado por el Movimiento MuMaLá (Mujeres
de la Matria Latinoamericana), durante el año 2017, el 100% de las argentinas
encuestadas sufrió algún acoso callejero a lo largo de su vida; un porcentaje que
da cuenta de que el acoso sexual callejero es, lamentablemente, una práctica
social que lejos está de erradicarse y a la que muchos hombres apelan para
interactuar con mujeres en los espacios públicos. En efecto, si conforme señala
Martha Cedeño (2013), los hombres pueden deambular por la ciudad “observando
lo que pasa en ella sin otros obstáculos e inseguridades que los vaivenes propios
del pasar”, el cuerpo femenino experimenta una realidad muy diferente: su tránsito
está atravesado por múltiples obstáculos que dificultan que las mujeres puedan
convertirse en actuantes y observantes del espectro público no sólo porque el
espacio público históricamente ha sido concebido, diseñado y usado como
espacio masculino -desde el ágora de la Grecia antigua que mantenía a las
mujeres fuera de la polis hasta el día de hoy- sino porque está permanentemente
amenazado por esa masculinidad dominante que no tiene pruritos en avanzar
sobre el cuerpo, el espacio, la integridad, los derechos de las mujeres.
Ahora bien, ¿de qué hablamos cuando hablamos de acoso callejero? Muchas son
las especialistas que, desde el campo de los estudios académicos -tanto locales
como extranjeros-, han propuesto definiciones de esta forma de violencia contra
la mujer.
Por su parte, Cynthia Bowman (1993) lo define en los siguientes términos: “El
acoso callejero ocurre cuando uno o más hombres desconocidos se acercan a
una o más mujeres (...) en un lugar distinto de su lugar de trabajo. A través de
miradas, palabras o gestos, el hombre afirma su derecho de entrar en la atención
de la mujer, definiéndola como un objeto sexual” (pp. 51-52). Afirma, además,
43
Bowman que la acción puede ser sexual de forma tanto explícita como implícita,
y tiene que ser indeseada por parte de quien la recibe, no importando la
intencionalidad del acosador.
[una] interacción focalizada entre personas que no se conocen entre sí, cuyo
marco y significados tienen un contenido alusivo a la sexualidad. En esta
interacción, la actuación de al menos uno de los participantes puede consistir
en acciones expresivas o verbales, toqueteos, contacto físico, exhibicionismo,
entre otras, que no son autorizados ni correspondidos, que generan un
entorno social hostil y tienen consecuencias negativas para quien las recibe
(p 16).
- Acoso verbal: está muy relacionado con la noción de “piropo”. Se caracteriza por
la combinación de mensajes lingüísticos y expresivos, cuyo contenido puede ser
ofensivo o adulador, que por lo general aluden a la apariencia física de las
personas y a temas relacionados con la sexualidad.
- Acoso físico: alude a las formas intencionales en las que un individuo toca otro
cuerpo sin su autorización en un lugar público.
44
- Persecuciones: consiste en seguir a una persona, luego de que ésta haya
negado la autorización para una interacción. Algunas de sus características
pueden ser la insistencia verbal y el mantenimiento de la cercanía física.
Acaso como respuesta a la displicencia y parsimonia con las que diversos campos
de poder han abordado la problemática, o merced a la certeza de que las redes
de mujeres para mujeres son las que, en última instancia, verdaderamente
funcionan, en los últimos años nacieron un gran número de organizaciones,
instituciones e iniciativas dedicadas a la denuncia del acoso sexual callejero, tanto
a nivel local como mundial. A modo de ejemplo, véanse los casos del “Acción
Respeto” en Argentina –creada en 2014-; el “Observatorio Contra el Acoso
Callejero” en Chile, Bolivia, Uruguay, Costa Rica, Nicaragua y Guatemala;
“Paremos el Acoso Callejero” en Perú; “Hollaback!” y “Stop Street Harassment” en
Estados Unidos; “Harassment Map” en Egipto, o los programas “Ciudad Segura
Libre de Violencia en contra de Mujeres y Niñas”, lanzado en 2010 por ONU
Mujeres y ONU Hábitat; y “Ciudad Segura y Sustentable para Todos” de ONU
Mujeres, ONU Hábitat y UNICEF.
También el micro “Piropos” que Cualca! estrenó en febrero de 2012, con el que se
dio a conocer, puede ser leído como una respuesta humorística justamente a esa
“falta de repuestas”. Ello porque le da voz a las que parecen no tener voz
45
–y acaso esa identificación explique el rotundo éxito del micro18– y porque muestra
frontalmente lo que aparecía invisibilizado o naturalizado a nivel social e ignorado
por las generaciones de cómicos televisivos precedentes. Más aun, porque usa el
humor para interpelar a un orden violento, habilitando una risa que es catarsis,
pero sobre todo vía de conocimiento, denuncia y cuestionamiento.
18
Más allá que este micro cobró relevancia a través de la pantalla televisiva, el mismo día de su
estreno fue subido al canal oficial de Youtube de Pichot, y a la fecha lleva registradas más de un
millón y medio de visualizaciones, obteniendo más de 1900 comentarios, en su mayoría de mujeres
que cuentan sus experiencias de acoso callejero o bien que apoyan el micro y la visibilización de
esta temática.
46
medios hegemónicos– que puede definirse como “conjunto de individuos
desligados de lazos partidarios (…), ser evanescente y cambiante al que es
necesario medir con frecuencia” (Vommaro, 2008, p. 16). En efecto, resulta
destacable que “Piropos” no tenga como “espectador modelo” ni al acosador ni a
la acosada (es decir, que no busque explicar la conducta de quienes acosan ni
enfatizar la cualidad de víctimas de las mujeres que lo sufren), y que haga foco
en: a) el contraste entre lo que “la gente” cree que las mujeres sentimos ante el
acoso callejero y lo que efectivamente sentimos; b) la doble moral de “la gente”
-que, como afirma Pichot sobre el desenlace, se manifiesta contraria a que se
cometan asesinatos, pero parece no importarle el acoso que sufrimos las mujeres-
.19
19
En una entrevista realizada el 20/10/2008, Nicolás Casullo analiza la axiología negativa de la
noción de “gente”, afirmando: “… la Argentina tiene un mito que es el mito de “la gente”, el mito de
“la sociedad”. Yo creo que nosotros estamos perfectamente construidos y atravesados por algo
que el peronismo –yo te hablo desde el peronismo– inculcó en la historia argentina, que es la
santificación del pueblo. La santificación… eso luego se ha traducido en la santificación de la
sociedad y luego en el lenguaje de los medios en santificación de “la gente”: la gente nunca se
equivoca, la gente siempre tiene la razón, y más si es víctima, la gente siempre… Si vos leés los
comentarios a las noticias de los diarios, los que aparecen en Internet, te das cuenta de que “la
gente” es muchísimo peor que el peor de los diarios. “La gente” está mucho más situada en la
equivocación, en el error, en el resentimiento, en el rencor, en la locura, en la histeria, que el peor
de los titulares de los diarios”.
47
sentido. Si la sensibilidad moderna se caracteriza por generar apertura y por
rechazar las imposiciones ideológicas tradicionales, la ironía y esa capacidad
liberadora suya se convierten en herramientas indispensables (Noguerol en
Ramírez, 2006, p. 13).
20
Aun cuando este lenguaje sea poco frecuente y adecuado para el registro académico, nos vemos
en la necesidad de su reproducción con vistas a exponer la cifra de la ruptura que avizoramos en
este micro de Cualca!; ruptura respecto del lenguaje mediático cotidiano –incluso del humorístico
televisivo-, pero también ruptura respecto de la idea de mujer que social e institucionalmente se
procura imponer: una mujer que tendría vedadas las “malas palabras” y las expresiones
chabacanas o bajas, y que se mostraría pasiva ante el accionar masculino.
48
Resulta menester señalar que pese a que el micro recurre al pitido de censura (el
famoso “beep”) cuando los hombres acosan verbalmente a las mujeres, cualquier
espectador (y, sobre todo, cualquier espectadora) puede identificar con total
claridad lo que se está diciendo porque el universo de referencia de “Piropos” es,
si no el suyo propio (Buenos Aires en 2012), al menos lo suficientemente conocido
en estas latitudes como para que resulte familiar. La interpelación a la doble moral
de la “gente” se torna, entonces, crudamente frontal porque, parece acusar el
micro, aquellas personas que conocen bien el tenor de las cosas que se les dice
a las niñas y mujeres en la calle –tan bien que pueden no escucharlas completas
y aun así decodificarlas sin dificultad- son las mismas que insisten en atribuirle el
carácter de mero “piropo” a algo que no es ni más ni menos que un acoso callejero.
Pero hay más. El micro se cuida muy bien de imponer el pitido de censura en las
respuestas femeninas al acoso, aún en las más groseras. En efecto, mientras las
palabras de los hombres están atravesadas por el “beep”, las de las mujeres se
muestran libres de cualquier tipo de intervención: un “despojo” que, naturalmente,
refuerza el sentido cómico, pero que también demanda ser leído como un
posicionamiento crítico respecto de la obligada sumisión que las mujeres son
puestas a asumir cuando son abordadas por extraños en la calle.
49
se elige colocar al hombre fuera de campo e incluir en el plano sólo la sangre
salpicada del muerto en el rostro del asesino; y en la escena del apuñalamiento
se parodia la “sed asesina” de la Pichot mostrándola chupando la sangre del
cuchillo con el que acaba de herir de muerte al obrero de la construcción que osó
decirle una grosería. La parodia de escenas típicas del policial está en función de
la sátira, por lo que se podría afirmar que en esta segunda parte estamos ante
una sátira paródica cuya finalidad es evidenciar -sin los eufemismos a los que
suelen recurrir los medios y la sociedad, y sin la “corrección política” que en teoría
condena el acoso pero se muestra cómplice cuando se cuida muy bien de
posicionarse a favor de quienes asumen conductas violentas para defenderse- la
gravedad de la problemática.
El micro tiene una suerte de coda que merece destacarse. Apenas concluidas las
palabras de la conductora, congelada su sonrisa infaltable e interrumpida la
música de la transmisión, una voz masculina que se infiere proveniente de un
técnico del piso grita un “piropo” tan grosero como los que se acaban de mostrar,
lo que viene a indicar humorísticamente que la práctica está extendidísima en
todos los ámbitos, que el acoso callejero muchas veces transmuta en acoso
laboral y que, pese a todo lo que se diga o haga, la “rueda sigue girando”. En una
suerte de reivindicación de la justicia por mano propia –que, demás está decirlo,
se levanta en las antípodas de lo que el sentido común de la gente defendería-
Pichot saca y prepara su arma y al grito de “decime dónde vivís” avanza hacia el
fuera de campo. El micro refuerza así una “incorrección política” que, puesta en
50
contexto, debe leerse como deliberadamente contrahegemónica, por cuanto
desafía un orden que, pese a percibirse como “natural” no es más que el resultado
de prácticas contingentes que esconden la historicidad de su constitución. En
términos de Chantal Mouffe (2007):
3.3. “Chicas Cosmo”: una mirada crítica sobre las revistas femeninas
Bajo la certeza de que los medios de comunicación cumplen un rol central en la
producción y reproducción de discursos de género toda vez que configuran
diferencialmente lo femenino y lo masculino y legitiman las estructuras del poder
masculino dominante, en el micro “Chicas Cosmo” el equipo de Cualca! ironiza en
torno al papel que juegan las revistas femeninas en general y Cosmopolitan en
particular en la construcción social de tales discursos, para terminar impugnando
su disfrazada complicidad con la hegemonía masculina.
Si bien variadas son las aristas que adopta tal complicidad, todas tienen, no
obstante, un denominador común: el despliegue de múltiples estrategias
escriturarias para conservar el orden de las cosas instituidas, tanto en cuestiones
de género como en lo relativo al mismo sistema capitalista sobre el que, en algún
sentido, éstas se fundan. En efecto, más allá de la distancia (de estilo, tono,
público relativo, etc.) que separa una revista de otra, puede afirmarse que el
51
énfasis puesto en reforzar un sentido común que determina qué debe esperarse
de hombres y mujeres, y cuál es –o debe ser- el campo de acción y desarrollo de
cada uno de los géneros, se erige como una suerte de “regla obligatoria” de este
tipo de publicaciones.
Las investigadoras españolas Felíu Arquiola, Garza, Martín Rojo, Olmo Campillo,
Sarabia Barquero, Pérez Gómez y Reyes López (1999) denuncian, en tal sentido,
que las revistas femeninas preconizan una homogeneización de los
comportamientos femeninos que lejos está de ser una operación inocente:
21
Dice Nekane Jurado (2019) en ese sentido: “El capitalismo no inventó la subordinación de las
mujeres, que ha existido de forma diferente en todas las sociedades de clase anteriores; pero el
capitalismo estableció nuevas formas de sexismo, característicamente modernas, respaldadas por
nuevas estructuras institucionales. La innovación clave fue separar la creación de personas de la
obtención de ganancias, asignando el primero de esos trabajos a las mujeres y subordinándolo al
segundo. La lucha de clases no atañe únicamente a las ganancias económicas en el lugar de
trabajo; incluye asimismo las luchas por la reproducción social. Aunque éstas siempre han sido
fundamentales, las luchas por la reproducción social son especialmente explosivas hoy día, ya que
el neoliberalismo exige más horas de trabajo asalariado por hogar al tiempo que retira el apoyo
estatal para el bienestar social, exprime a las familias, las comunidades y, sobre todo a las mujeres,
hasta el agotamiento (…) La reproducción social es, por tanto, una cuestión feminista (…) Un
feminismo empeñado en resolver la crisis actual debe comprender la reproducción social a través
de una perspectiva que comprenda y conecte esos múltiples ejes de dominación, captando la
magnitud de estos desafíos para hacerles frente. No se limita a los “temas de la mujer” tal como
se definen tradicionalmente. Defendiendo a todes les explotades, dominades y oprimides, puede
ser una fuente de esperanza para la mayoría de la humanidad, un feminismo para el 99 por 100.
52
suelen coincidir en objetivos, entre los que figuran no sólo lograr las mayores
ventas posibles, sino también captar un tipo de mercado para servir de
soporte al consumo de todos aquellos productos (moda, complementos, etc.)
que se asocian a la imagen de la nueva mujer (una mujer que tiene poder
adquisitivo propio) y de otra que, sin ser “nueva” en este sentido, no quiere
dejar de “estar al día” (…) Los grupos editoriales coinciden también en las
estrategias discursivas para conseguir sus propósitos (la promoción de
“recetas” para alcanzar la felicidad (el dinero o el amor suele ser la más
socorrida), aunque después, en las múltiples y diversas publicaciones que
constituyen los tentáculos de tan inmensos pulpos mercadotécnicos puedan
variar el tono, la liberalidad o la pacatez con que se abordan los temas de
acuerdo con el “sector de la población” en el que quieran incidir (Felíu Arquiola
et. al., 1999, p. 5).
Es decir, según las citadas autoras -cuyo punto de vista es coincidente con el
nuestro- la referida homogeneización22 de las mujeres de diferentes latitudes
-que, como venimos señalando, hace oídos sordos a las diferencias
socioeconómicas que distancian a los países centrales de los periféricos, pero
también a los géneros hacia dentro de cada uno de esos países- es una estrategia
comunicativa que responde a una perspectiva universalista estrechamente
vinculada con la globalización capitalista y la “mundialización de la cultura”
(Giddens, 1993), y que no tiene la menor intención de revertir el orden de las
cosas.
22
En su profundo análisis de las revistas femeninas, Felíu Arquiola et. al (1999) se detienen en las
estrategias discursivas adoptadas en aras de la concreción de dicha homogeneización de
características y comportamientos femeninos. Señalan así la adopción de estrategias que evocan
solidaridad, como el empleo continuo de la segunda persona (“de tú a tú”) y la apelación a la
primera persona plural (el “nosotras”, útil para reforzar la idea de que tanto la redactora como la
lectora pertenecen al mismo colectivo opuesto al de los varones); y de estrategias que evocan
intimidad, que buscan recrear el tono de una conversación informal entre amigas, que se traducen
en la inclusión de múltiples recursos tipográficos, como negritas, comillas, signos de exclamación,
etc. Como veremos, ambas estrategias resultarán parodiadas en el micro “Chicas Cosmo” de
Cualca!
53
acrítica y descontextualizada de la situación actual de la mujer occidental. Ello,
porque si bien dice dirigirse a mujeres jóvenes, con cierta preparación,
desenfadadas en la búsqueda de oportunidades y en la concreción de sus
objetivos, y con una visión no pacata de la vida, no logra esconder los prejuicios
de base sobre los que se apoya redundando en una “idiotización ontológica que
descarta toda posibilidad de pensamiento reflexivo en el género femenino”
(Ubertelli, en Jutzko, 2000, p. 36).
“Si hay trangresión, que sea light”, señala Diana Raznovich (en Jutzko, 2000,
p. 36) a la hora de caracterizar a las revistas femeninas. Se trata de una
apreciación en la que resulta menester detenerse toda vez que pone en entredicho
la supuesta liberación de la sexualidad femenina que enarbola Cosmopolitan, ya
que detrás de una pátina de apertura y desprejuicio, se levanta una mirada
tradicional de la sexualidad hombre/mujer. Refiere en tal sentido Julieta Greco
(2005):
Es sobre cada uno de los aspectos señalados que el micro de Cualca! despliega
su cuestionamiento satírico para terminar enarbolando un discurso que se levanta
en las antípodas de la ideología dominante y que por ello se propone como
contrahegemónico.
54
3.3.1. Satirizando los tips para la “autorrealización” femenina
El 8 de marzo de 2012 el equipo de Cualca! estrenó “Chicas Cosmo” en el
programa televisivo “Duro de Domar”, un micro que si tenía intenciones de
rememorar el Día Internacional de la Mujer, lo hizo de un modo bastante peculiar:
formulando una crítica ácida a la idea de mujer (y de mundo) que transmiten las
revistas femeninas, a su modo de divulgar estereotipos femeninos, al daño que
producen a la hora de “formar lectoras”, pero también a la pasividad con la que
las jóvenes aceptan sus mensajes como si fuese el orden natural de las cosas. En
efecto, la crítica irónica que formula el micro de Cuaca! pretende socavar los
presupuestos sociales que los medios retoman, refuerzan, mejoran y que,
justamente por ello, resultan efectivos, percibiéndose por muchos como
“verdaderos”. Si “la verdad es tan solo la ficción dominante”, desnudar las hilachas
de ese constructo devela una voluntad contrahegemónica que, a decir por la
recepción favorable23 que tuvo “Chicas Cosmo” el día de su emisión, parece haber
funcionado.
Lo que hemos dado en llamar “primera parte” comienza con dos jóvenes (Malena
Pichot y Charo López) que, recostadas en una cama de un cuarto idealmente
“romántico y juvenil” –el rosa y blanco de los atuendos de ellas se reduplica en los
colores pasteles de la habitación-, hojean revistas Cosmopolitan. El ambiente en
el que se desarrolla la acción es deliberadamente plácido: suena una suave
música extradiegética que refuerza la armonía, y ellas se ven calmas y
entretenidas. La acción (y la música) se interrumpen bruscamente a partir de la
irrupción de una voz masculina proveniente del más allá que les pregunta qué
están haciendo. Y con las respuestas de las jóvenes se inicia la sátira: “Estamos
tratando de conseguir hombres”, dice la primera. “Esta revista te dice cómo
23 “El nombre “Malena Pichot” fue Trending Topic (es decir, uno de los temas más tratados en
twitter) durante buena parte del viernes” (“El polémico sketch de Malena Pichot”, 09/03/2012).
24 Separamos dos partes sólo con fines metodológicos dado que el micro de casi tres minutos de
duración carece de divisiones internas.
55
conseguir uno y no tener que trabajar nunca más en tu vida”, acota la segunda.
La voz se muestra desconcertada, por lo que las jóvenes ensayan una explicación:
“… lo fundamental es hacer buenos petes y con eso ya está: tenés la vida
resuelta”. La voz se indigna, dice que eso no es así, que hay que estudiar, valerse
por sí mismas, que el desarrollo de la mujer no depende de tener una buena
performance sexual. Ellas le discuten y oponen a su argumento la figura de Wanda
Nara, afirmando que viaja por el mundo y es millonaria porque es buena
practicando sexo oral. La voz se indigna aún más y les refiere que Nara no es
ejemplo, que tienen una presidenta25 que se preparó para su cargo. Las jóvenes
se asombran -no lo sabían porque en las páginas de Cosmopolitan nada se dice
de ello- y sacan sus primeras conclusiones acerca de cómo llegó a ese lugar:
“seguro que hace muy buenos petes”.
56
Lo hace centrándose en la decodificación que hacen las jóvenes de lo que leen,
quienes –en un lenguaje deliberadamente soez que contrasta tanto con la
delicadeza de los personajes (falda rosada una, collar de perla la otra; sonrisas
angelicales ambas…) como con lo que se suele ver en televisión– “traducen” lo
“no dicho” en las líneas de la revista (y, sin embargo, a todas luces existente). Así,
las jóvenes condensan en una sola idea las mil maneras que Cosmopolitan tiene
de reforzar la postergación de la mujer y de profundizar la ideología machista
dominante: “hacer un buen pete”. Los personajes que encarnan Pichot y López
dicen grosera, burda, directa y literalmente lo que no puede ser dicho: que más
allá de cualquier corrección política, de una pseudo apertura y reivindicación del
“ser” femenino, lo que verdaderamente se difunde en Cosmopolitan es que lo
único que se espera de las mujeres es que sean capaces de seducir y satisfacer
a los hombres. La “literalidad” de las jóvenes genera risa (una risa que, no
obstante, no nos preserva del estremecimiento…) porque su “candidez”, en
definitiva, disfraza su sometimiento.
La segunda parte del micro propone una parodia del discurso de apertura sexual
de la revista. Así, se centra en cuatros “tips/consejos” –que si no fueron
efectivamente publicados bien podrían haberlo sido– para seducir a la pareja (que,
dicho sea de paso, siempre es un hombre):27 sacarse una foto de la entrepierna y
mandársela vía whatsapp; dejar un “sex toy”28 en algún lugar de la casa e invitarlo
a usarlo juntos esa noche; dormirse desnuda en el sillón para que él “te despierte
a besos”; pedirle que te relate sus fantasías sexuales. La inversión paródica se
produce cuando la efectividad de esos consejos (y la música sensual que
acompaña su formulación) se niega con imágenes que reconstruyen
hipotéticamente la recepción que estos podrían tener. Así, mientras voces
deliberadamente “estupidizadas” –que parodian la impostura del tono íntimo y
57
amigable que elige la revista para acercarse a sus lectoras– leen los consejos, se
suceden escenas de hombres que, lejos de celebrar los avances de sus chicas,
se muestran avergonzados –y hasta asqueados– ante tal desenfreno femenino.
58
una suerte de deux ex machina que precipita la “anagnórisis” de los personajes
femeninos, quienes merced a tal “intervención divina” –que, literalmente, les tira
las revistas por la cabeza- mutan mágicamente sus vestuarios, reconociéndose
tal cual son.
59
siguió emitiendo programas organizados alrededor de la figura del capocómico y
que proponían un tipo de humor que los jóvenes percibían como perteneciente a
épocas pasadas. Y, hay que decirlo, se trataba de emisiones que cosechaban no
poco éxito y que tenían un público cautivo al que parecía no importarle demasiado
esos cuestionamientos.
“Las gatitas y ratones de Porcel” fue uno de ellos, acaso el último de su género.
Emitido por canal 9 entre agosto de 1987 y abril de 1990 los jueves por la noche,
proponía un tipo de humor que los intelectuales y las nuevas generaciones
rechazaban por vulgar o chabacano (“¿No es fino?” era el latiguillo preferido de
Porcel para reírse de tales reproches…), que se caracterizaba por presentar una
cortina de apertura emparentada con el music hall, una introducción cercana a la
estética de la revista criolla -en la que, vistiendo elegante smoking, Porcel
monologaba y hacía chistes de doble sentido siempre acompañado por bellas
mujeres ligeras de ropa-, y sketches generalmente protagonizados por el
capocómico, quien se presentaba secundado por actores reconocidos por el gran
público (Jorge Luz era uno de ellos) y mujeres jóvenes y sensuales, quienes
funcionaban como piedra de toque para que se desenvuelva un tipo de humor
picaresco fundado en sus cuerpos esculturales y apoyado en su fingida
“inocencia”.
60
Consideramos, en tal sentido, que pese a que Malena Pichot tiene un
posicionamiento condenatorio tanto de la ideo-estética de los capocómicos
nacionales (“son básicamente señores que se burlan de los gays y de las
mujeres") como de los ciclos humorísticos que los albergan ("generación tras
generación, todos los programas de humor tuvieron un sketch con una menor de
edad a la que se querían empomar”) y su referida remanencia ("yo creo que a un
millennial le ponés una película [de Olmedo y Porcel] y no se ríe"),29 el acierto del
micro “Capocómicos” radica en que su planteo, si bien expone estas ideas, las
trasciende.
29
Las primeras dos declaraciones fueron hechas en el programa “Duro de domar” en ocasión de
la emisión de “Capocómicos” el 1 de agosto de 2012. La última, referida a la recepción de ese tipo
de programas, fue realizada en el programa “Sobredosis de TV” del 1 de junio de 2019, en el que
Pichot fue la artista invitada.
61
3.4.1. Desarmando mitos: acerca de la difícil deconstrucción
Si algo puede afirmarse después del visionado de Capocómicos es que el equipo
de Cualca! conoce muy bien de qué está hablando, un aspecto de su poética que
lo acerca a la cuarta generación de humoristas televisivos en la que la parodia
intratelevisiva es una constante. También Cualca! recurre a la parodia para
formular su crítica y sentar su posición condenatoria respecto del tipo de humor
de los programas cómicos de los 80/90, y lo hace con un nivel de detalle que,
podría decirse, casi no deja ningún aspecto por tratar. Se trataría, en términos de
Hutcheon (1993) de una parodia posmoderna por cuanto propone una lectura no
nostálgica del pasado televisivo, en tanto reservorio iconográfico ampliamente
compartido por una sociedad, sobre el que Cualca! tiene mucho que decir:
… esta repetición paródica del pasado del arte no es nostálgica; siempre es
crítica. Tampoco es ahistórica o deshistorizante; no arranca de su contexto
histórico original al arte del pasado (…) En vez de eso, a través de un doble
proceso de instalación e ironización, la parodia señala cómo las
representaciones presentes vienen de representaciones pasadas y qué
consecuencias ideológicas se derivan tanto de la continuidad como de la
diferencia (Hutcheon, 1993, p. 187).
En efecto, a lo largo de los seis minutos y medio que dura el micro, asistimos a la
parodia del formato típico de ese género de programas humorísticos y a la del tipo
de humor que propiciaban cos (quienes conocen “Las gatitas y ratones de Porcel”
enseguida identifican el texto televisivo parodiado, aunque la parodia funciona
aunque no se lo haya visto porque, en rigor, remite a un tipo de estética de la que
participaban también otros programas de la época); a la parodia de las vedettes y
actores cómicos que los llevaban a cabo; a la parodia de la figura del capocómico
que los protagonizaba; y a la parodia de los programas-homenaje organizados en
torno al rescate de una artista del pasado y a todos sus clishés
–en este punto nuevamente quienes hayan visto “Función privada”30 disfrutarán
30
Conducido por Carlos Morelli y Rómulo Berruti, “Función privada” nació con la democracia en
1983, y fue un éxito que perduró doce años en canal 7. En 1995 se mudó al canal Space y allí se
mantuvo hasta 2001. El programa supuso un formato novedoso para la televisión argentina: se
emitía cine de culto y, antes o después, los conductores –whisky o vino en mano- comentaban
aspectos de su génesis, director, actores, contexto, temática. El programa tenía también una
sección que se denominaba “Living de las estrellas”, en la que artistas invitados eran puestos a
dialogar relajadamente sobre sus carreras con los conductores.
62
de los desvíos paródicos sobre su cortina musical (la recordada “Amarcord”) y
sobre cierto estilo “etílico” de sus conductores, y los que no de todos modos
identificarán el contraste risible entre esas dos vedettes venidas a menos y los
conductores de un programa que se pretende “culto” y sereno-. Pero más allá de
lo gracioso de la parodia intratelevisiva, acaso lo que resulta más interesante
desde nuestro punto de vista es el tenor crítico que lleva ínsita esa parodia: las
preguntas que abre -y que, de algún modo, responde- en relación al contexto
mediático que permitió, promovió y encubrió manifestaciones machistas y
diversos tipos de excesos.
El micro se organiza con un montaje que alterna dos tiempos: un tiempo presente
del programa televisivo “Algo para recordar” en el que dos conductores que
parodian el estilo de Rómulo Berruti y Carlos Morelli (Julián Kartun y Julián
Doregger) son puestos a “rescatar” la figura del capocómico Quique González
(Julián Lucero) y a su éxito televisivo, junto a dos invitadas estelares, las otrora
vedettes Gigí Suárez (Charo López) y Rita Simón (Malena Pichot); y un tiempo
pasado de la época de oro del capocómico, reconstruido a partir de “tapes”
emitidos y algún otro controversial que no vio la luz en su momento y se “filtra” en
el vivo del programa “Algo para recordar”.
63
En efecto, después de la proyección del “primer tape” en el que una Gigí joven
–con vincha de gatita y vestimenta ochentosa- y Quique –saco brillante que remite
a los que usaba Porcel en la apertura de su programa- realizan su rutina
humorística, que se propone como una parodia a todos los lugares comunes de
la revista porteña (lo típico: el capocómico tratando de “usted” a la joven, pero en
el mismo gesto sugiriendo que es prostituta y haciéndole chistes de corte sexual;
la vedette meneándose sensualmente, hablando en diminutivo para enfatizar su
“inocencia” y festejando las ocurrencias del capocómico; la bola de espejos, las
risas en off ante cada gag del actor…), el programa vuelve a estudios, donde Gigí
se explaya acerca de cómo era trabajar con Quique. Y ahí sí lo sugerido en imagen
se torna explícito: Gigí narra que “en esa época, la que más se acostaba con
Quique era la que más línea tenía… de texto y de merca”. Nuevamente, la
irrupción de algo que el medio parece conocer pero que preferiría no exhibir. La
“desvergüenza” que los conductores le reprochan a Gigí no tiene que ver,
entonces, con sus acciones del pasado (ante las cuales no muestran ningún tipo
de asombro), sino más bien con el descaro de franquear esa línea tácita de lo que
se sabe, pero no debe ser dicho en televisión. Incómodos, los conductores pasan
al segundo tape, el de uno de los sketches célebres del Quique González y su
partenaire, Chiquito Bellusci.
Este segundo tape es una parodia del sketch “La carnicería” del programa “Las
gatitas y ratones de Porcel”, en el que el capocómico, en su rol de carnicero, era
visitado por pulposas mujeres ante las cuales se mostraba lascivo y desplegaba
sus chistes de doble sentido, todos los cuales eran celebradísimos por risas en
off. El micro de Cualca! recrea la estética del famoso sketch de Porcel, cargando
las tintas sobre su homofobia y machismo, y sobre los contravalores que
sembraba al, por ejemplo, hacer humor sobre el cuerpo de actrices que fingían
ser niñas.31
31
Acaso lo que más llama la atención de esta parodia es que su distancia respecto del original
parodiado no es tan notoria: en términos de contenido, el programa de Porcel tenía efectivamente
mucho de lo que Cualca! denuncia -incluso hasta puede reprochársele cierto coqueteo con una
actitud pedófila (sin ir más lejos, la “nena” que interpreta la Pichot remite a la performance que
Sandra Villaroel hacía en “Las gatitas y ratones…”)- y, en términos de guión y actuaciones, los
trazos gruesos del original conducen a que la deformación paródica de Cualca! no resulte tan
marcada.
64
Al finalizar el sketch, se vuelve a estudios, donde Rita Simón toma la palabra para
insistir en lo mismo que había declarado Gigí poco antes: la vida licenciosa
plagada de excesos (y de delitos, como sexo con niños y animales…) que solían
llevar y que, como a su compañera, no le despierta ningún tipo de culpa. Ahora
bien, la frase “Todo me lo gané trabajando”, dicha a continuación de la descripción
de tales excesos, resignifica los alcances de la labor de los capocómicos y la de
los elencos que los acompañaban, pero también abre nuevas líneas
interpretativas acerca de la lógica y el funcionamiento (¿la ética?) del medio
televisivo.
65
desconsoladas; su partenaire le ruega cordura, recordándole que tienen que ir a
hacer un show y conminándolo a que “no le haga esto ahora”. De regreso a
estudios, en un clima compungido, se sugiere que esa “crisis” de Quique que no
se logra entender del todo (¡Rita confunde feminismo con lesbianismo!)
interrumpió las carreras de su elenco, y todo es lamento hasta que
sorpresivamente aparece el capocómico ya viejo y pide perdón en vivo por haber
pensado que “el feminismo era lo que se venía”. Así, “la deconstrucción del
macho” queda trunca, identificándose con un momento de confusión que tuvo
consecuencias perjudiciales para los artistas de un medio que, parece afirmarse,
no estaba dispuesto a tolerar tales reconversiones.
El cierre del micro, en el que Quique y las mujeres recrean una escena de
manoseo del antiguo programa humorístico que protagonizaban, resulta indicial
de la complicidad del medio con el machismo, toda vez que tanto Quique y las
viejas vedettes como aquellos conductores presuntamente serios y moderados (y,
hasta el momento aparentemente “neutrales”) participan del mismo gesto de
connotación sexual -que, se deduce a partir del visionado de los “tapes”, era el
latiguillo obligado del capocómico-. El gesto, que es signo de complicidad y toma
de posición, condensa así la denuncia de Cualca!: todxs forman parte de lo mismo,
todos han contribuido a la propagación de la violencia mediática,32 el que la ejerció
abiertamente, las que la consintieron y promovieron, y los que nunca la
denunciaron.
En otro orden de ideas, y para finalizar este apartado, hay que decir que si en la
anécdota del micro, la deconstrucción por parte del capocómico fue un imposible,
la que viene proponiendo Cualca! desde sus inicios parece no estar corriendo la
misma suerte. En efecto, creemos que a partir de este y otros micros, el equipo
32
La violencia mediática es una modalidad de ejercicio de la violencia machista. La ley 26.4851 la
define en los siguientes términos: “Toda aquella publicación o difusión de mensajes e imágenes
estereotipados a través de cualquier medio masivo de comunicación, que de manera directa o
indirecta promueva la explotación de mujeres o sus imágenes, injurie, difame, discrimine,
deshonre, humille o atente contra la dignidad de las mujeres, como así también la utilización de
mujeres, adolescentes y niñas en mensajes e imágenes pornográficas, legitimando la desigualdad
de trato o construya patrones socioculturales reproductores de la desigualdad o generadores de
violencia contra las mujeres”. Esta forma de violencia forma parte de las prácticas de violencia
simbólica que a través de patrones estereotipados, mensajes, valores, íconos o signos transmiten
y reproducen dominación, desigualdad y discriminación en las relaciones sociales, naturalizando
la subordinación de la mujer.
66
de Cualca! contribuyó decisivamente a que social y mediáticamente se vaya
imponiendo una nueva concepción de las posibilidades artísticas y sociales de la
mujer; una concepción que no considera una extrañeza o una excepción que las
mujeres sean sujetos protagonistas de la escena humorística local ni que usen
ese espacio para reírse de los lugares comunes y de todo tipo de anquilosamiento,
que hagan humor para reírse y replantear un estado de cosas disfuncional que
aborta la libre expresión y el desarrollo femenino. Puede decirse, entonces, que
la deconstrucción que impulsó Cualca! (y que, separadamente, siguen impulsando
sus integrantes,33 aunque Cualca! haya concluido) ha sido exitosa, y el hecho de
que sean varios los analistas y periodistas que, desde sus respectivos ámbitos de
acción, vean en Pichot a una capocómica34 da cuenta de ello. Si aquel término en
el pasado identificado mayormente con los humoristas hombres hoy resulta
perfectamente aplicable a la performance de una mujer, quiere decir que no todo
está perdido, que hay una nueva ola que viene avanzando lenta pero
decididamente, y que un futuro donde la desigualdad entre los géneros se haya
desterrado por completo parece no ser un imposible.
33
Es importante destacar que de los y las integrantes del grupo Cualca!, sus dos participantes
mujeres, Pichot y López fueron las que lograron mayor notoriedad. Luego de Cualca!, y del spin
off "Por ahora” (2014), continuaron creando nuevos productos humorísticos, como "Mundillo"
(2015), en el que también tuvo participación Julián Lucero y por último “Tarde Baby” (2018).
Además, en 2016 publicaron un libro titulado "Hermostra: Cómo ser hermosa, sexy, joven y
hermosa” (Penguin Random House Grupo Editorial Argentina), en el que, a través de una serie de
consejos de belleza, se parodian los estereotipos femeninos y se ironiza sobre cuestiones
relacionadas a la violencia de género.
34
Baste como ejemplo el informe “De Niní Marshal a Male Pichot” que se emitió en el programa
“Sobredosis de tv” del 1 de junio de 2019, disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=S52RRctZkQo
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4. CONCLUSIÓN
Partiendo de la premisa de que, lejos de ser una expresión menor, “el humor es
una lente privilegiada para abordar la cultura ya que es una respuesta no habitual,
rupturista o cuestionadora de las reglas. De esa forma pone de manifiesto lo que
está naturalizado y automatizado en una comunidad” (Flores, 2000), este trabajo
buscó dar cuenta, en primer lugar, de la cifra del cuestionamiento social que
propone el humor gestado por Cualca!; y en segundo término, de cómo y en qué
medida ese cuestionamiento no debe leerse como mero revisionismo, sino como
un gesto contrahegemónico radical por cuanto lleva ínsita la potencialidad de una
nueva hegemonía. Una nueva hegemonía que tenga otras reglas y, sobre todo,
que abrigue otra mirada acerca de la mujer, pero que además sea impulsada por
mujeres que trabajen codo a codo con los hombres.
Ese punto de partida inicial nos llevó a indagar en el contexto social y mediático
del acontecimiento que supuso la irrupción de Cualca! en la televisión argentina,
desde una perspectiva que buscó analizar el itinerario de intentos de borramientos
y desplazamientos que tuvieron que sortear aquellas mujeres dedicadas a hacer
humor desde distintas disciplinas artísticas, pero también dar cuenta de ese
terreno en tensión constante que dibuja la relación siempre cambiante que el
humor mantiene con el poder. Así, centrándonos en el humor televisivo realizado
por mujeres, describimos un panorama en el que, en términos generales, lo
chistoso, lo cómico y lo humorístico, en tanto bienes sociales y culturales, habían
sido en gran medida usados y absorbidos por los sectores dominantes, y por eso
muchas veces neutralizados en su profundidad y fuerza. No obstante, también
atendimos a la singularidad de aquellas expresiones artísticas femeninas que
lograron sustraerse de tales mecanismos de absorción y generar discursos
propios que, voluntaria o involuntariamente, se erigieron en tácticas capaces de
torcer o desconcertar a las estrategias de la dominancia.
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importó la emergencia de Cualca! en el campo televisivo local no se circunscriben
a lo temático y estilístico, alcanzando también a las esferas de producción,
circulación y recepción.
Por último, realizamos un análisis discursivo de tres micros de Cualca! que buscan
problematizar el sinuoso vínculo que la mujer se ve obligada a mantener con el
sentido común imperante (“Piropos”), con la industria cultural (“Chicas Cosmo”) y
con el medio televisivo (“Capocómicos”). Creemos, en tal sentido, que la lectura
crítica que, desde el humor, formula Cualca posee una indudable relevancia
sociocultural por cuanto sus micros se configuran en testimonios de algunas de
las violencias contra la mujer que, por “sutiles” y pese a estar reguladas en la ley
26.485, muchas veces no son pertinentemente abordadas y, muchas otras, ni
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siquiera consideradas como tales. Así, mientras “Piropos” aborda el acoso
callejero, “Chicas Cosmo” se encarga de la violencia simbólica y “Capocómicos”
hace lo suyo respecto de la violencia mediática, en un gesto que puede leerse
como una mostración impúdica del proceso de idiotización massmediática del que
somos víctimas, pero también como un grito de alarma en relación al estado de
situación en el que nos encontramos. Un estado de situación que demanda pronta
intervención de los grupos minoritarios y, como diría Flores, “movimientos
libertarios” liderados por mujeres que tomen la voz para expresar el amplio arco
de posibilidades artísticas y sociales de la mujer que, aunque le han sido
históricamente arrebatadas, ya es hora de empezar a recuperar.
Habiendo definido un sentido de lectura posible acerca del humor que propone
Cualca, esperamos que esta investigación haya resultado lo suficientemente
inspiradora para que otros trabajos académicos retomen, para discutir y
profundizar, el tema de la problemática de género en un registro cómico
audiovisual, atendiendo a otros sentidos no analizados en el presente trabajo,
escogiendo como eje otras producciones emitidas durante los años que duró el
ciclo Cualca! o, incluso, identificando a sus posibles “herederos” en el campo del
humor televisivo local.
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5. BIBLIOGRAFÍA
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