Espacio, Simbolismo y Poder Del Arte Rupestre en Chile Central
Espacio, Simbolismo y Poder Del Arte Rupestre en Chile Central
Espacio, Simbolismo y Poder Del Arte Rupestre en Chile Central
Andrés Troncoso M.
DEPARTAMENTO DE HISTORIA I
FACULTADE DE XEOGRAFÍA E HISTORIA
UNIVERSIDADE DE SANTIAGO DE COMPOSTELA
Tesis Doctoral
Santiago de Compostela, Marzo de 2006
ÍNDICE
PRESENTACIÓN__________________________________________________ 5
2
ANEXO 1: CARACTERIZACIÓN DE SITIOS DE ARTE RUPESTRE DE
CAMPOS DE AHUMA DA ____________________________________________ 329
3
4
PRESENTACIÓN
5
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La presente tesis se centra en la investigación del arte rupestre en la zona central de
Chile, en particular, en la cuenca superior del río Aconcagua desde una perspectiva que
combina los aportes de la Arqueología del Paisaje y la semiótica para la caracterización e
interpretación de esta materialidad. Si bien su desafío principal viene dada por la
definición de estilos de arte rupestre y la interpretación de los procesos de construcción
social del espacio en el pasado, tras ello se esconde una pretensión bastante mayor, cual
es mostrar el potencial que tiene el arte rupestre para la comprensión del pasado
prehispánico, por cuanto esta materialidad ha estado ampliamente ausente en las
investigaciones arqueológicas en Chile central desde hace ya bastantes décadas,
rescatando al arte rupestre desde el segundo, por no decir, tercer plano, en el que se
encontraba en la arqueología de esta zona y, porque no sugerirlo, en una buena parte del
territorio nacional.
Para tales efectos, esta tesis doctoral se estructura por medio de una serie de
capítulos principales que dividen en múltiples apartados específicos. El primer capítulo
pretende ser una introducción al área de estudio y la problemática del arte rupestre en
Chile central, tanto para contextualizar nuestra investigación, como para que un lector
desconocedor del tema tenga un panorama general sobre el cual evaluar y comprender las
proposiciones aquí entregadas. Para tales efectos, se comienza con describir el área de
estudio, caracterizar la prehistoria local, caracterizar la problemática rupestre y,
finalmente, definir el problema de estudio, objetivos e hipótesis que guían esta tesis y que
se derivan de lo anterior.
El tercer capítulo presenta los resultados de los análisis efectuados sobre nuestra
muestra de estudio, proponiendo la definición de dos estilos de arte rupestre para la
cuenca superior del río Aconcagua. Posteriormente, se utilizan una serie de criterios, tales
como compatibilidad estructural de códigos, asociaciones espaciales, superposiciones,
pátinas, similitudes iconográficas, etc, con el fin de establecer asociaciones entre arte
rupestre y otras materialidades datables por métodos absolutos de forma de poder sugerir,
finalmente, una asociación cronológica-cultural para cada uno de los estilos propuestos.
Se finaliza este capítulo con una caracterización de los espacios de ocupación de cada uno
de los Estilos propuestos.
En el cuarto capítulo dejamos de lado, por un momento, los estilos para acercarnos a
la caracterización de las formas de estructuración espacial del arte rupestre. En particular,
se discuten cuatro casos de estudio en busca del reconocimiento de una estructura
espacial que defina la organización de los sitios de arte rupestre. Los resultados
alcanzados son interpretados a la luz de las características de la cultura andina.
Tras este análisis espacial, en el quinto capítulo abordamos la discusión desde una
perspectiva temporal, acercándonos a las reconstrucciones e interpretaciones del arte
rupestre desde una perspectiva espacial, social y diacrónica. Se comienza discutiendo el
papel jugado por el primer estilo de arte rupestre definido en los procesos de construcción
7
social del espacio y en las dinámicas sociales de las poblaciones de la cuenca superior del
río Aconcagua.
Luego se desarrolla un abordaje similar para una interpretación desde la lógica del
segundo estilo de arte rupestre, explorando tanto las continuidades como las diferencias
entre este momento del tiempo y el anterior.
Tras ello se procede a realizar una evaluación crítica del trabajo efectuado, señalando
tanto sus fortalezas como limitaciones, así como la proyección para futuras
investigaciones de las ideas aquí propuestas.
Esta ordenación de los capítulos de la tesis va de la mano con una organización que
consiste en que al final de cada capítulo se incluye la totalidad de las láminas citadas, de
forma tal de, no sólo permitir una lectura continua, sino de tener la totalidad de las
imágenes concentradas en páginas específicas, cosa que el lector pueda realizar
fácilmente comparaciones entre éstas. Asimismo, cada una de las imágenes que hemos
incluído ha sido citada como lámina debido a que como en la presente tesis la palabra
figura tiene un significado muy explícito, y es frecuentemente ocupada, preferimos no
llevar a confusiones a los lectores, ni a una sobrecarga en el uso de esta palabra, dejando
el término lámina para indicar las imágenes expuestas en este trabajo.
Mientras todo lo anterior se refiere a los aspectos académicos de esta tesis doctoral,
existe otro aspecto que ha ido de la mano con todo lo que hay tras este trabajo y que a mi
entender es tan importante, e incluso más, que la tesis; nos referimos a la experiencia
humana nacida del haberme insertado en el Laboratorio de Arqueología del Paisaje
dirigido por Felipe Criado, un ambiente donde se respira no sólo la calidad intelectual de
sus integrantes, sino también su calidad humana. Posiblemente abordar los
agradecimientos respectivos es una de las tareas más difíciles que me toca en esta tesis,
pues sin duda tod@s y cada uno de l@s integrantes del laboratorio han aportado con la
finalización de este tesis, además, tengo claro que mis palabras nunca harán justicia a mis
sentimientos, pero bueno.
Creo que el primer agradecimiento debería ser a quién tras recibir unas cartas desde
Chile por el año 1998 (ay dios!!!), abrió las puertas y dio las posibilidades y facilidades
para todo esto, Felipe Criado, que a través de su conocimiento, confianza y apoyo
permitió que esta aventura llegase a buen puerto, pero quién también ha posibilitado una
serie de otras cosas en mi país, de las cuales siempre le estaré en deuda. Tanto por su
tutoría, amabilidad, enseñanza, como por su calidad humana, le estaré por siempre
agradecido.
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Al doutor Lolo Santos, o home dos petroglifos, por sus conocimientos, enseñanza,
amistad y apoyo, que sin duda fueron pilares esenciales en mi estadía en Santiago de acá
(Compostela) y con quién pude discutir algunos de estos temas en terreno y en Santiago
de allá (Chile). A Raquel, amiga siempre dispuesta a escuchar problemas personales e
ideas arqueológicas, la verdadera rupestróloga de Galicia y Chile central.
A Yolanda Seoane, por ayudarme a conocer en teoría algo de Suecia, así como por
su amistad, apoyo en calcos y por toda su ayuda en el proceso de entrega de la tesis, lo
que nunca dejaré de agradecérselo. A Marco García por su entusiasmo, apoyo e interés en
el tema.
A Sofía Quiroga, maestra de todo y que siempre tuvo la solución a todo problema,
así como la buena disposición para ayudarte. Igual cosa Tere Neo, que si no eran
consultas mías cara-a-cara, eran por email.
A Pili Prieto e Isa Cobas, por su ayuda en análisis cerámicos y comparaciones con el
arte rupestre. Por el apoyo e impulso dado a través de sus comentarios.
A los Imperialistas, Roberto Aboal, Elena Lima, Patricia Mañana, Juan Carlos,
mirad que no todo es estudio y doctorado….
A Pastorgis, por su amistad y esa imprescindible ayuda en los tramos finales con el
mundo de los sistemas de información geográfica.
A Anxo, por sus lecciones en autocad y paciencia (más aún cuando tiene la virtud de
que el tiempo siempre está a su favor). A Suso, por su cariño y amistad.. A Irujo por la
ayuda cibertrónica y por los préstamos musicales que permitieron ampliar mi repertorio.
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A Mar, Rebeca y Sofía B por su buena disposición e interés. A Rafa por los buenos
momentos.
Del otro lado del Atlántico, a Daniel Pavlovic y Rodrigo Sánchez, amigos y colegas
de investigación, que por medio de sus respectivos proyectos fueron abriendo puertas al
arte rupestre, así como por su incredulidad inicial posibilitaron la construcción de la
crítica desde la cual esta proposición se fortaleció.
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I.- ANTECEDENTES GENERALES
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1. Caracterización del área de estudio
El valle de Aconcagua se encuentra localizado al norte de la ciudad de Santiago, a
aproximadamente 80 kms, perteneciendo administrativamente a la V región de Chile. El
Aconcagua es el más meridional y extenso valle transversal del país, caracterizado por el
surgimiento de cordones montañosos desde la Cordillera de Los Andes que caen desde
Este a Oeste, sin configurar una depresión intermedia que es la característica geográfica
desde Santiago hacia el Sur. Así, el Aconcagua es el valle que pone término a este tipo de
geomorfología en Chile, marcando también el fin del territorio semiárido del país,
territorio que se caracteriza por angostos valles y extensos interfluvios áridos (Lámina 1).
Si bien este valle se encuentra alimentado por diferentes recursos hídricos, es el río
Aconcagua la principal unidad hidrológica de la zona, conformando una cuenca de 7.163
km2 y alcanzando una extensión de 142 km desde su nacimiento hasta su desembocadura
en el litoral. Nace este río en la precordillera andina (1.400 m) de la confluencia de dos
ríos altoandinos cuales son Juncal y Blanca.
Los estudios de tiempos coloniales tempranos (Weischet 1976), han sugerido que
estas rinconadas y los conos de deyección adyacentes a las terrazas fluviales fueron los
lugares más aptos para la realización de actividades agrícolas, debido a que, por un lado,
presentan un continuo aporte de recursos hídricos desde las quebradas que caen por los
cordones montañosos, y por otro, no se encuentran sujetos a la actividad destructiva del
cauce del río. Además, es en este espacio donde se encuentra una gran variedad de
recursos botánicos, debido principalmente a los reservorios de agua que son las
mencionadas quebradas intermitentes.
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el estero Pocuro y, segundo, el río Putaendo. El Putaendo es un río de orientación N-S
que tiene una cuenca de 1.192 km2 , una extensión de 82 km y que da origen al valle
fluvial de similar nombre, que se caracteriza por ser una unidad geomorfológica
independiente del Aconcagua, de menor tamaño que ésta, pero con una riqueza similar en
términos de terrazas fluviales y espacios aptos para el asentamiento humano. A su vez,
dada su orientación Norte – Sur, la existencia de un cordón montañoso bajo y de un
interfluvio pequeño, el Putaendo presenta una serie de rutas naturales que comunican con
tierras más nortinas, en específico con los valles de La Ligua, Cabildo y Choapa.
Es interesante destacar que dentro de esta configuración del relieve local, la zona de
estudio se configura como una unidad claramente diferenciada y separada de la restante
área del Aconcagua, por cuanto el estrechamiento de la cuenca que se da kilómetros antes
de la ciudad de San Felipe se constituye en un verdadero cuello de botella previó a la
entrada a este extenso valle fluvial.
Se caracteriza este clima por distinguirse claramente dos estaciones: una seca larga
(de 7 a 8 meses) y una corta húmeda (de a lo más 4 a 5 meses), concentrada entre los
meses de Abril y Agosto.
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de este curso de agua es su gran variabilidad anual, por lo que no es extraño pasar de un
año con un curso extremadamente alto y que cubre gran parte de la caja del río, a otro en
el que el Aconcagua no transporta casi nada de agua cubriendo tan sólo un 1% de su caja.
El primero está definido por una sabana arbustiva arborescente abierta, compuesta
de especies que pueden soportar un largo período de sequía anual. Se encuentran en este
ecosistema arbustos como Espinos (Acacia caven), Trevo (Trevoa trinervis), Quilo
(Muehenbeckia hastulata ) y árboles como el chañar (Geoffroea decorticans) y el
algarrobo (Prosopis chilensis).
Asociado a éste, se presenta en lugares más húmedos como los fondos de quebrada y
laderas de umbría, conjuntos y bosquetes de especies arbóreas de tipo esclerófilo, de
hojas duras y brillantes, junto a escasas especies higrófilas. Entre las primeras se cuenta
con el boldo (Peumus boldus), el quillay (Quillaja saponaria), el litre (Lithraea caustica),
mientrás que entre las segundas estan el peumo (Crypocarya alba), el belloto
(Beilschmedia miersii), el maitén (Maytenus boaria ) y el canelo (Drymis winteri).
La fauna asociada a esta región ecológica esta compuesta por mamíferos, reptiles,
batracios y aves. Entre los primeros están algunos félidos como el gato de la pampa
chilena (Felis pajeros colo colo ) y el colo colo (Felis colo colo); mustélidos como el
chingue común (Conepatus chinga); roedores como el coipo (Myocastor coypus), el degú
(Octodon degus), el cururo (Spalacopus cyanus) y la lauchita de los espinos (Oryzomys
longicaudatos). Los reptiles y batracios son escasos, destacando las culebras Liolaemus
nigraviridis campanae y la Garthia dorbigny y la rana grande chilena (Calyptocephalella
gayi) y el sapo de secano (Bufo spinolosus arunco). Las especies avícolas son abundantes,
especialmente las granívoras y las insectívoras, junto a algunas rapaces. Entre las mas
abundantes se cuentan la tenca común (Minus thenca), la diuca común (D. diuca diuca),
el jilguero común (Spinus barbatus), la loica chilena (Pezites militaris militaris), el tordo
argentino o mirlo (Molothrus bonaerensis bonaerensis), el trile o queltehue (Agelaius
thilius thilius), el bailarín (Elamus lencurus lencurus), el águila (Geranoaetus
melanolencus), el tiuque común (Milvago chimango chimango), la tortolita cuyana
(Columbina picui) (Quintanilla 1983).
Cabe destacar que todos los ecosistemas presentes en la zona se han visto
fuertemente impactados por la importante presencia humana reciente. Este impacto no
solo se ha producido sobre las especies animales (drástica disminución en número y
extinción), sino también sobre las vegetales. Así, por ejemplo, la utilización como
combustible de la madera de árboles como el algarrobo, chañar y quillay, ha llevado a que
en la actualidad la estepa de espino haya alcanzado un gran predominio en el ecosistema
local, mostrando una situación diferente a la que se habría presentado en tiempos
prehispanos (Quintanilla 1983). Asimismo, el uso de las terrazas fluviales como campos
de cultivo, básicamente de frutales, ha llevado a una fuerte modificación del paisaje local.
15
2. Síntesis de la Prehistoria de la localidad.
El valle de Aconcagua, en general, y la cuenca superior del río Aconcagua, en específico,
presentan una historia de la investigación que se remonta a fines del siglo XIX, pero que
se ha caracterizado por el desarrollo de estudios bastante puntuales relacionados con
determinadas áreas espaciales o temáticas, sin que predominen investigaciones de largo
alcance que intenten traspasar la fase de monografías dedicadas a sitios arqueológicos
específicos sobre los que se centró el trabajo.
1
Es en este lugar donde se emplaza la actual ciudad de Santiago, capital política y administrativa de
Chile.
16
por la aplicación de decoraciones en color negro, negro y rojo o
negro, rojo y blanco sobre la superficie salmón. Es característica de la
decoración de esta cerámica el motivo denominado trinacrio. Se
define también este período por la existencia de cementerios de
túmulos.
4. Período Incaico, correspondiente al momento final de la prehistoria
local y en el que el valle de Aconcagua se encontraría bajo el dominio
del Imperio Inca, o Tawantinsuyu. A partir de trabajos etnohistóricos
efectuados en el Perú (Rowe 1946), se fecha el inicio de este período
en 1.470 d.C. y su fin hacia 1.545 d.C., momento del contacto de las
poblaciones locales con los conquistadores Hispánicos.
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4. Período Intermedio Tardío , definido por la Cultura Aconcagua que se
caracteriza por el ya mencionado tipo Aconcagua Salmón en sus
diferentes variedades, con el motivo del trinacrio como diseño
emblemático (Massone y Sánchez 1995) y el Tipo Aconcagua Rojo
Engobado, correspondiente a pucos engobados de color rojo que se
presentan en dos variedades: decorados y no decorados, donde la
variedad decorada presenta una cruz diametral y una banda de borde
en el interior de la pieza. Ambas pueden presentar protuberancias en
forma de lóbulos en sus bordes y se caracterizan por ser piezas de
pastas finas y bien elaboradas. Propio a este período son también los
cementerios de túmulos. Cronológicamente, se extendería este
período entre el 1.000 y 1.470 d.C.
Por otro lado, a partir de las características de las colecciones
cerámicas de este período y de sus distribuciones espaciales
(Massone 1980, Durán y Planella 1989), Durán et al. (1991)
propusieron la existencia de un sistema de organización dual para
Chile central, basado en dos mitades, una de ellas la cuenca del
Maipo-Mapocho y la otra el valle de Aconcagua, cada una con sus
patrones decorativos particulares que reflejaría un principio andino de
organización de esta gran área.
5. Período Incaico, definido por la presencia del Tawantinsuyu, se
caracteriza por el ingreso a Chile central de nuevas formas y
decoraciones cerámicas, así como por la imposición de una serie de
instituciones estatales que transforman al Aconcagua en una
provincia más de este Imperio. Sin embargo, y de acuerdo a lo
sugerido por los datos etnohistóricos y arqueológicos (Silva 1982), el
Aconcagua habría sido una importante provincia dentro del Imperio
Incaico, con una significativa organización estatal y la presencia de
altos funcionarios del Tawantinsuyu en la localidad.
Este marco propositivo para entender la prehistoria del Aconcagua se mantuvo más
menos invariable hasta hace unos pocos años, cuando la ejecución de un conjunto de
proyectos de investigación orientados al entendimiento de los grupos Alfareros
(Temprano, Intermedio Tardío e Incaico), permitió reevaluar las proposiciones
clásicamente aceptadas para esta zona, sugiriendo la construcción de una secuencia
histórico-cultural que, si bien reconoce los mismos períodos que aquella propuesta en
1989, propone un conjunto de desarrollos prehispánicos y dinámicas sociales particulares
para la cuenca superior del río Aconcagua, desarrollos que serían diferentes de los
registrados tanto en la costa del río epónimo como en la cuenca del Maipo-Mapocho
(Pavlovic 2000, 2001; Pavlovic et al. 1999, 2002; Sánchez 1997, 1998; Sánchez et al.
1999), y que por tanto alejarían a la cuenca superior del río Aconcagua de lo conocido
clásicamente para Chile central.
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Por otro lado, trabajos desarrollados en el marco de Estudios de Impacto Ambiental
han permitid o también comenzar a caracterizar a los grupos Arcaico de la zona, llenando
un vacío de conocimiento en la prehistoria de la localidad, y que permiten dar una
primera mirada a las formas de vida cazadoras recolectoras en este espacio (Belmar et al.
2003, Rojas et al. 2004).
De esta forma, se podría decir que durante los últimos 10 años, la cuenca superior
del río Aconcagua se ha visto sujeta a un importante programa de investigaciones
arqueológicas que han permitido comenzar a reevaluar las características de las
poblaciones prehispánicas del área, observándose una serie de variaciones con lo sugerido
años atrás y que están entregando una identidad particular al desarrollo indígena local.
Sin embargo, es importante señalar que si bien esta orientación de la investigación ha
producido abundante información sobre el Período Alfarero, aún son escasos los datos
que se manejan para las poblaciones cazadoras recolectoras incluidas en los períodos
Paleoindio (ca. 10.000 a.C. a 8.000 a.C.) y Arcaico (ca. 8.000 a.C. a 500 a.C.?), situación
que es también producto de la dificultad de encontrar asentamientos de estos tiempos,
pues ellos tienden a estar bastante alterados por los procesos geomorfológicos y de
transformación del registro arqueológico, así como por sus ubicaciones en espacios donde
no se han efectuado prospecciones sistemáticas. A pesar de ello, y con la idea de entregar
una idea general sobre el desarrollo prehispánico en la zona, realizaremos una pequeña
síntesis que combine las características principales de cada período, así como los rasgos
particulares que presentan las sociedades en esta área.
Para la cuenca superior del río Aconcagua se desconocen evidencias que se puedan
asociar a este momento, registrándose hasta el día de hoy únicamente hallazgos
paleontológicos de fauna pleistocénica en el cordón montañoso de Chacabuco (Pavlovic
et al. 2002). Esta ausencia de evidencia no implica necesariamente una inexistencia de
estas ocupaciones, sino más bien da cuenta de la falta de investigaciones específicas
orientadas hacia esta temática y hacia la comprensión de los fenómenos relacionados con
la conformación geológica y sedimentológica del valle que podrían tener depositados
estos contextos bajo varios metros de relleno aluvial, tal cual sucede en otros sitios
paleoindios del país.
El período Paleoindio llega a su fin a la par con el término del Pleistoceno e inicios
del Holoceno, momento de cambio climático que produjo una extinción de la megafauna
cazada por los grupos Paleoindios, quienes debieron modificar su sistema social y
económico en respuesta a las nuevas posibilidades y limitaciones que le entregaba un
ambiente donde los recursos vegetales y la fauna menor vinieron a reemplazar a los
antiguos recursos explotados.
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2.2. Período Arcaico (ca. 8.000 a.C. a 500 a.C.)
Se engloba en este período un extenso lapso temporal que se inicia con el comienzo del
Holoceno y finaliza con la aparición de la cerámica en los contextos arqueológicos de la
zona. Los grupos Arcaicos son poblaciones cazadoras recolectoras que surgen a inicios de
la era Holocénica, tras la desaparición de la megafauna pleistocénica que constituía la
base del sistema económico de los grupos Paleoindios.
Esta nueva situación habría motivado que en algunos sectores los grupos redujeran
la extensión y amplitud de su nomadismo, centrándose en circuitos de movilidad cada vez
más reducidos. Por lo general, los sitios pertenecientes a este período se registran en
valles cordilleranos, zonas de interfluvios y áreas costeras.
Como en el caso de los grupos Paleoindios, la información que se tiene para los
grupos Arcaicos en la cuenca superior del río Aconcagua, es escasa, por lo que no se
pueden esbozar mayores lineamientos sobre éstos, ni sobre sus características desde una
buena base material de evidencias.
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reconozcamos antes que nada como un ejercicio intelectual que requiere de mayores
datos para ser contrastada y formulada en extenso.
En tal sentido, las características de los pocos contextos estudiados, así como la
información que se maneja para asentamientos de este mismo período en zonas aledañas
(p.e. Cornejo et al. 1998), muestran la ausencia de cualquier tipo de actividad
monumental entre estos cazadores recolectores. Las actividades ejecutadas por estas
poblaciones no se reproducen en una construcción de referentes materiales monumentales
en el espacio que visibilizen en el registro arqueológico la acción social.
Este hecho, propio de las sociedades primitivas (Criado 1989, 1991, 2000), se
refuerza al observar la ausencia de una clara división entre los contextos de vida y
muerte, donde los enterratorios humanos se caracterizan por: i) extrema invisibilidad en el
registro arqueológico, ii) ausencia de grandes cementerios, siendo más frecuentes la
presencia de enterratorios aislados y iii) disposición de las tumbas en sitios de ocupación
de vivienda o en sectores aislados de toda referencia a otros restos arqueológicos del
período. Todas estas características podrían ser utilizadas para proponer como hipótesis
de trabajo que nos encontramos ante sociedades indivisas, tal como han sido definidas por
Clastres (1978, 1981, ver también Criado 1989, 1991, 2000), formaciones donde no se da
una mayor diferenciación entre las diferentes esferas sociales y en las que el intento de
ocultar la muerte, hacerla invisible y socialmente ausente, responde a un intento de
ocultación del paso del tiempo, de negación de su existencia (Clastres 1978, 1981; Criado
1991, 1993, 2000).
2
La diferencia técnica entre una decoración incisa y otra grabada, hace referencia a la realización de los
trazos que constituyen la decoración en momentos post-cocción o pre-cocción de la pieza
respectivamente.
21
Por otro lado, la industria lítica es bastante homogénea y se caracteriza por la
presencia de instrumentos de gran tamaño, orientados básicamente al trabajo sobre
madera (raederas, raspadores), efectuados sobre materias primas locales (basalto y
andesita), y una menor representación de artefactos e instrumentos de tamaños más
pequeños, como cuchillos, puntas de proyectil, lascas con retoques mono o bifaciales, las
que son elaboradas básicamente sobre materias primas de tipo silíceo. Alta frecuencia
presentan también los instrumentos relacionados con actividades de molienda (manos de
moler y conanas).
En este contexto, Pavlovic (2001), postula que las tierras bajas habrían sido
utilizadas básicamente como áreas de captación de recursos, lugares donde los
asentamientos arqueológicos corresponderían básicamente a campamentos de tareas que
complementarían a las ocupaciones de vivienda existentes en las tierras altas.
Las dataciones absolutas obtenidas para este período, permiten enmarcar sus
ocupaciones entre los años 300 a.C. y 900 d.C. La poca información existente hasta ahora
no permite discutir en mayor profundidad las características de estas poblaciones, pero es
factible pensar que en un período de tiempo que teóricamente se presenta tan extenso, se
hayan producido una serie de modificaciones dentro del contexto social.
Desde otro punto de vista, encontramos que los asentamientos del Alfarero
Temprano se caracterizan por una ausencia de visibilización sobre el espacio. Las
ocupaciones no presentan mayores elementos monumentales y, además, son
asentamientos pequeños, de baja intensidad y sin arquitectura, es decir, ocupaciones poco
visibles en el espacio. Sin embargo, un primer atisbo de monumentalidad, y que podría
entenderse dentro de los monumentos ambiguos (Criado 1991, 1993), es la presencia de
las llamadas piedras tacitas (Lámina 7), rocas en cuyas superficies se han realizado
sendas oquedades y que pueden haber sido utilizados como elementos de molienda y/o
rituales. Su realización sobre el soporte de la roca le entrega un carácter monumental,
asegurando su pervivencia en el tiempo, pero a su vez, su escasa visibilidad zonal le da un
carácter ambiguo y sutil donde la acción social se expresa en el espacio, pero no marca
visualmente el paisaje, siendo apreciable solamente una vez que se está junto a ella.
Es así como el primer hecho que salta a la vista en este contexto es que el paisaje es
un constructo básicamente ideacional, donde la culturización del espacio por medios
materiales está casi ausente. Decimos casi ausentes por cuanto desconocemos las
características constructivas de las viviendas de estas poblaciones, aunque está claro la
ausencia de arquitectura monumental o de estructuras de quincha 3 . Los monumentos son
3
La arquitectura en quincha es la arquitectura tradicional campesina en la zona y consiste en la
construcción de viviendas con base de piedra y muros conformados por una mezcla de arcilla, barro y
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escasos y consisten únicamente en piedras tacitas, pequeñas modificaciones del paisaje
natural que en su propia ambigüedad y poca visibilidad, se transforman realmente en
alteración en el momento en el cual existe un ser conocedor de tal punto o, por el
contrario, se está en las proximidades de tal elemento material.
ramas de arbustos. Las condiciones materiales de las paredes de quincha permiten su conservación en el
registro arqueológico, sin que de momento se hayan logrado recuperar de las excavaciones en sitios del
Alfarero Temprano.
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tal se encontraría ausente 4 , siendo reemplazada por un conjunto de contextos locales que
manejan un repertorio cerámico amplio, por lo que Sánchez (1997, 1998), ha propuesto
definir a esta zona como un área de interdigitación cultural. Antes que un panorama
homogéneo, lo que se observa al estudiar los contextos materiales de esta época es la
existencia de diferentes tipos de contextos cerámicos; por un lado, un conjunto
caracterizado por la presencia de tres tipos cerámicos: (i) alfarería similar a la de la
Cultura Diaguita del Norte Chico (Lámina 8a), (ii) Tipo Putaendo Rojo sobre Blanco
(Lámina 8b) y (iii) Tipo Putaendo Rojo Engobado (Lámina 8c) (Pavlovic 2006). La
primera de ella es básicamente una cerámica donde priman las formas abiertas y que, si
bien maneja los códigos decorativos propios de la alfarería más nortina, su resultado
material es una cerámica mucho más tosca que la Diaguita, tosquedad dada por la
aplicación de trazos decorativos gruesos, así como grosores de paredes y labios de las
vasijas mayores a los del Norte Chico, manteniéndose ajenos al refinamiento que alcanza
la manufactura alfarera en la mencionada zona. La segunda, sería básicamente una pie za
de tipo local con un predominio de formas abiertas y definida por el diseño estrellado, por
cuanto se caracteriza por la aplicación de una decoración policroma o bicroma que forma
un motivo a manera de estrella. La tercera corresponde básicamente a pucos rojo
engobados que no presentan mayor decoración en sus superficies. Es interesante observar
que, de momento, en la mayoría de los asentamientos excavados del Intermedio Tardío
estos tipos cerámicos coexisten, mostrando la particular configuración material de las
poblaciones del área5 .
Por otro lado, encontramos contextos cerámicos donde predominan más bien tipos
cerámicos relacionados con la Cultura Aconcagua, es decir, los tipos Aconcagua Salmón
(Lámina 8d) y Aconcagua Rojo Engobado (Lámina 8e y f) (Massone 1978, Sánchez
1997, 1998). Sin embargo, la frecuencia de estos tipos dentro del total de la fragmentería
es muy baja en comparación a lo conocido regularmente para la cuenca del Maipo-
Mapocho, por lo que no constituyen en sí contextos asimilables a los de la Cultura
Aconcagua (Sánchez 1997, 1998). De hecho, a diferencia de lo que ocurre en el Maipo-
Mapocho, en la cuenca superior del río Aconcagua, es el tipo Aconcagua Rojo Engobado
el que presenta una alta representatividad y en cambio el Aconcagua Salmón no alcanza
siquiera una frecuencia de 1% dentro del total de la fragmentería cerámica (Sánchez
1997, 1998, Sánchez et al. 1999).
Vemos de esta manera una complejidad en los contextos cerámicos de la zona, con
variaciones significativas dentro de los mismos sitios del área, algunos con una ergología
totalmente diferente a la de la Cultura Aconcagua, y otros con contextos más cercanos a
esta cultura, pero presentando variaciones significativas con lo que son las frecuencias
clásicas encontradas en otros sectores de Chile central. Interesante es que las
investigaciones preliminares efectuadas sugieren una distribución espacial diferente de
estos contextos, concentrándose los primeros en la zona de la cuenca de Putaendo, y los
segundos en la cuenca de San Felipe-Los Andes.
4
En términos arqueológicos, se traduce esta afirmación en la ausencia del conjunto de elementos
contextuales que han permitido definir a la Cultura Aconcagua como una cultura arqueológica en la
cuenca del Maipo-Mapocho.
5
En este sentido, no consideramos que la cerámica Diaguita sea un elemento intrusivo en los contextos de
la cuenca superior, pues su recurrencia en los sitios estudiados, así como la diferencia tecnológica que
presenta con las piezas del Norte Chico sugieren que es una cerámica de tipo local. Asimismo, el
estrellado no creemos que sea tampoco el ceramio-tipo del Intermedio Tardío en el área, pues como ya
dijimos, frecuentemente se encuentra asociada a cerámica tipo Diaguita, por lo que los datos directos de
los sitios excavados no avalan tal hipótesis. Su alta representación en las colecciones locales tampoco
pensamos que sustenten tal hipótesis, pues al desconocerse las dataciones absolutas de esos contextos no
se sabe si realmente pertenecen a este segmento temporal o a tiempos Incaicos.
24
En comparación con el Alfarero Temprano, los contextos del Intermedio Tardío son
extremadamente diferentes. En el ámbito cerámico predominan las vasijas de formas no
restringidas, con decoraciones bicromas o policromas, además de la aplicación de
engobes; el material lítico se caracteriza por una industria básicamente de artefactos
expeditivos efectuados sobre materias primas locales (basalto, andesita), con atributos
métricos mucho menores que los del Alfarero Temprano; los instrumentos formatizados
como puntas y cuchillos se siguen efectuando sobre materias primas silíceas, pero son de
menor tamaño que las del momento inmediatamente anterior. Así también se observa un
significativo cambio dentro de las prácticas mortuorias, dado por la aparición de los
cementerios de túmulos, los que presentan la peculiaridad del registro de tumbas en
cámara (Sánchez 1998, Sánchez et al. 1999).
Por otro lado, se da en estos momentos una clara monumentalización del espacio por
medio de la construcción de cementerios de túmulos, referentes espaciales que demarcan
un lugar destinado a la muerte, a la vez que construye en forma diferencial el paisaje al
definir áreas que manejan un capital simbólico mayor que otro. Espacialmente, los
túmulos presentan en su disposición una regularidad particular, cual es la asociación con
zonas de rinconadas (Sánchez 1995). Reconociendo la imposibilidad de alcanzar el
significado de este hecho, sí podemos plantear que esta asociación no es en ningún caso
aleatoria, tal como ya ha sido planteado por Sánchez (1995), y que este referente
geomorfológico se encontró de alguna manera ligado semánticamente con la erección de
cementerios de túmulos.
6
En excavaciones de sitios de vivienda de esta época se han encontrado restos de quincha, por lo que es
posible que ellas hayan sido la materia prima para la construcción de la arquitectura de este tiempo. Si
bien las casas de quincha presentan una cierta visibilidad, ellas no tienen un carácter monumental al tener
una corta duración.
25
de unidad y homogeneidad, propia del pensamiento salvaje y de las sociedades primitivas
se encuentra en disolución. La visibilidad de la muerte y del tiempo, son discursos ajenos
al mundo de la sociedad primitiva (sensu Clastres 1978, 1981), la que invierte abundantes
recursos en su ocultación (Criado 1989, 1991, 1993) y que en estos momentos, por el
contrario se hace visible. Más aún, siguiendo los postulados relativos a la visibilidad de la
acción social (Criado 1991, 1993, Cobas et al. 1998), el paso de una cerámica
monocroma a otra policroma, de una tecnología fundada en colores de baja visibilidad
(negro, café) a otros de amplia visibilidad (rojo y blanco básicamente), indican esta cada
vez mayor materialización visual de la acción social7 . Asimismo, la estandarización que
muestra la cerámica de este tiempo en comparación con la de tiempos previos, sugiere
una homogeneidad material que es acorde con esta modificación hacia una sociedad
menos fragmentada, cada vez menos primitiva. La totalidad del contexto arqueológico,
entendido como la materialización de un pensamiento (Criado 2000), nos sugiere
entonces que nos encontramos ante una sociedad estructuralmente diferente a la de
tiempos anteriores, una sociedad que lentamente deja de ser primitiva, donde la
monumentalización artificial del espacio se hace presente, el tiempo se hace explícito y
en la cual algún tipo de división social se produce.
2.5. Período Tardío o Inca (ca 1.430 d.C. a ca. 1.540 d.C.)
Los momentos finales de la historia pre-hispánica de la cuenca superior del Aconcagua se
corresponden con la anexión de la zona dentro del Tawantinsuyu, el Imperio de los Incas.
Aunque generalmente se aceptaba la fecha de 1.470 d.C. (Rowe 1946), como momento
más temprano para su presencia en Chile central, la batería de dataciones absolutas
obtenidas en diferentes sectores sujetos a la dominación Incaica, permiten retrotraerla a
fechas cercanas a 1.430 d.C. (Stehberg 1995). Su fecha terminal coincide con la irrupción
de la presencia hispánica a mediados del siglo XVI.
Los sitios arqueológicos de este tiempo son múltiples y variados. Nos encontramos
con sitios de vivienda, cementerios (tanto de túmulos como simples), restos del camino
Incaico (qapaq ñam), fortalezas (Pucará El Tártaro), tambos (p.e. Ojos de Agua), sitios de
funciones administrativas (El Castillo) y lugares sagrados (wakas). Encontramos entre
estas últimas dos de especial relevancia: (i) el santuario de altura Aconcagua (Schobinger
1986), correspondiente a un santuario emplazado en la alta cordillera andina (5.300 msnm
aprox.), que registra un conjunto de estructuras arquitectónicas y donde se efectuó el
ritual de la Capacocha (sacrificio humano), ritual de primordial importancia dentro de la
religiosidad Incaica (Duvois 1976, Mc Ewan y Van de Guchte 1992), y (ii) el complejo
arquitectónico Cerro Mercachas, conjunto arquitectónico emplazado en una cumbre de
7
Ver al respecto Cobas (2002)
26
mediana altura en la cuenca superior del Aconcagua y que por sus características
intrínsecas ha sido redefinido como una waka, antes que un pucará8 (Lámina 10).
Si bien el dominio Incaico sobre la zona pudo haber sido selectivo, y de hecho así
debe haber sido, pues es una constante dentro de la ocupación Incaica de las provincias
dominadas (p.e. Adán y Uribe 2005, D’ Altroy 2004 Hyslop 1986, 1990), la presencia de
un conjunto de estructuras funcionales, como tambos, red vial, fortalezas y nuevos
asentamientos, necesariamente produjo una modificación dentro de las relaciones sociales
existentes en la localidad, así como en los modos de vida desarrollados, donde los grupos
locales se vieron sujetos a tributación por medio de la prestación de mano de obra (mit’a),
la que se traducía tanto en la construcción de infraestructuras, como en la obtención del
estado de recursos y materias primas, como lo ejemplifica la presencia de collcas
(depósitos) en pucará el Tártaro.
Todo este conjunto de evidencias hacen ver al Período Tardío, o Incaico, como un
momento de la prehistoria local de extrema importancia , en el cual los grupos locales se
insertan dentro de redes de relaciones socio-económicas interareales de una extrema
complejidad y gran alcance, pero a su vez, están sujetos a un dominio estatal que debió
haber impuesto algún reordenamiento del espacio y de las tierras, al tiempo que dispuso
de la fuerza de trabajo de los individuos locales. Es posible, sin embargo, pensar que este
dominio no fue parejo en toda el área y que, debido a sus características, nos encontremos
con posibles sectores donde la presencia estatal fue mucho menor que en otras zonas del
área.
8
El sitio en cuestión no presenta los rasgos arquitectónicos defensivos propios de una fortaleza, a la vez
que dada la altura del cerro sobre el que se emplaza, su ubicación resulta poco funcional para la defensa
ante un ataque, facilitando que el sitio sea rápidamente sitiado.
27
3. La Problemática Rupestre en la Cuenca Superior
del Río Aconcagua
28
“una franja andina occidental o de precordillera, de aproximadamente 250 km de longitud
que va desde el valle de Petorca por el norte hasta a lo menos el río Cachapoal por el sur,
y quizá hasta el Tinguiririca, con caracteres de analogías gráficas y probable
cotidaneidad. Coincide dicha franja aproximadamente con la dispersión de la llamada
cerámica Aconcagua Salmón” (Niemeyer y Montané 1966: 439).
Avanzando en estas correlaciones, y sin darle tanta fuerza como antes, indica que
hay incluso figuras que recuerdan la decoración de la cerámica Valdivia (sur de Chile):
clepsidras y motivos lineales. “Es cierto que son elementos decorativos generalizados y
no estrictamente diagnósticos” (Niemeyer y Montané 1966: 440) 9 .
Reafirma en este trabajo la asociación de este arte con el del Norte Chico a partir de
los siguientes rasgos: el carácter simbólico-geométrico, su técnica, la tendencia a llenar
toda la cara de la roca y la presencia de signos comunes como “la cruz dentro de un
contorno cruciforme, signos escutiformes, aglutinaciones de círculos” (Niemeyer y
Montané 1966: 440).
Por esa misma época, Sanguinetti (1968), describe 13 bloques de arte rupestre en
Piguchén, cuenca de Putaendo. Importante es este trabajo, por cuanto en él se presenta
una perspectiva diferente a la que había popularizado Niemeyer. Para la autora,
“el signo que se observa con mayor frecuencia es el círculo, con punto o sin él. En
algunos bloques las únicas figuras están constituidas por conjuntos de círculos o formas
circulares” (Sanguinetti 1968: 249).
Junto con los círculos encontramos líneas sinuosas, una cruz de grueso trazo, un
rostro que asemeja una lechuza y sólo un signo escudo. En el bloque 2 da cuenta de
superposiciones. Cerca de estos petroglifos identifica cerámica de tiempo colonial.
En 1970 Igualt da cuenta del sitio El Saino en Jahuel, donde describe 16 rocas
grabadas con figuras geométricas, antropomorfas y zoomorfas, siguiendo ese orden de
popularidad. Al igual que Niemeyer, dice que
9
Nos detenemos en este punto, pues no podemos dejar de expresar nuestra extrañeza a que el autor
considere esta asociación entre decoración y cerámica como no diagnóstica, más aún cuando la clepsidra
es una figura de reconocida asociación con la cultura Inca. Surge la pregunta necesaria de por qué si esta
asociación no es significativa, la anterior asociación con la Cultura Aconcagua citada por el investigador
habrá de serlo también.
29
“la característica de estos petroglifos, como ya lo hemos anunciado, es la representación
del signo escudo el que a veces está aislado, unido a otros signos escudos o figuras
diferentes y otras veces forman una figura antropomorfa (Igualt 1970: 195-196).
La alta representación del signo escudo le permiten asociar este sitio con las
estaciones de Vilcuya, Río Colorado, Chincolco, El Sobrante, Piguchén, San Esteban y
Paso de los Patos (Igualt 1970).
Así las cosas, para mediados de 1970 tenemos una serie de sitios de arte rupestre
descritos para la zona, donde se ve una distribución diferencial de los grabados: donde
predomina el signo escudo hay una baja cantidad de círculos y viceversa.
En 1976, René León Echaiz (1976) public a su libro Prehistoria de Chile central en el
que describe grabados rupestres del área, algunos de ellos ya publicados por Niemeyer
(1964), y los asocia al Período Incaico, marcando una clara diferencia con los otros
investigadores de la temática. Desafortunadamente, el autor no entrega mayores
argumentos del porque de esta asociación.
30
En 1977, tras haber dejado pavimentado el camino, Niemeyer (1977), utiliza por vez
primera el término Estilo Aconcagua para referirse al arte rupestre que se dispersa en el
curso superior del valle de Aconcagua, entre San Felipe y Río Blanco. Se caracterizaría
este arte por ser de representaciones más abstractas que el de más al norte, por la
presencia de la figura humana enmascarada y la identificación del signo escudo, figura
inmensamente repetida. Sería este un arte votivo propiciatorio (Niemeyer 1977).
Por la presencia de ciertos motivos indica que este estilo se difunde hacia el norte
hasta el interior del valle de Petorca (V región), y por el sur, hasta la cordillera andina de
Rancagua (VI región), “coincidiendo en líneas muy generales con la difusión de la
llamada cerámica Aconcagua Salmón, con cuya decoración los signos rupestres guardan
cierto aire de familia” (Mostny y Niemeyer 1985: 67).
Solamente para finalizar con este recorrido, se debe añadir el trabajos de Coros (et al
2000), donde describe los petroglifos de Paidahuen, más conocido como la Puntilla de
Los Andes, indicando la presencia tanto de signos escudos como círculos.
31
Si seguimos el razonamiento de Niemeyer encontraremos que toda su formulación se
basa en el siguiente conjunto de inferencias:
1. Existencia del Signo Escudo: desde que Niemeyer desarrolló su proposición, el
término signo escudo adquirió cada vez mayor notoriedad en el discurso
arqueológico por su capacidad para simplificar la realidad descriptiva de las
figuras rupestres. Sin embargo, si nos atenemos a las láminas que presenta
Niemeyer, así como a las estrategias constructivas que definen el signo escudo,
encontramos que bajo este rótulo se agrupan una extensa cantidad de figuras que
en muchos casos no tienen mayor relación lógico-formal entre sí (Lámina 13).
Desde círculos bipartitos y cuatripartitos, a cuadrados y óvalos con complicadas
decoraciones interiores, se agrupan todos bajo un concepto que antes que dar
cuenta de una sola realidad, une diferentes elementos bajo un concepto único,
produciendo una simplificación máxima de las diferentes estrategias de
construcción de los motivos rupestres, agrupando diseños que no están
relacionadas lógicamente en términos de sus atributos. En su definición no
encontramos la existencia de procedimientos sistemáticos y lógicos que permitan:
(i) agrupar todos esos diseños bajo un mismo concepto, (ii) asegurar su
coexistencia cronológica y (iii) aseverar el carácter significativo de la agrupación
propuesta, por lo que bajo el concepto de signo escudo se agrupó una realidad
formalmente heterogénea y sin necesidad lógica de continuidad. Por ello, y con el
actual estado de conocimiento que presenta la disciplina arqueológica, pensamos
que el signo escudo es una construcción artificial que no agrupa en su interior
representaciones significativamente relacionadas, por lo cual tiene una serie de
debilidades como herramienta descriptiva del universo rupestre de la cuenca
superior del Aconcagua, al producir una simplificación extrema de la realidad
representacional rupestre de la zona, basando todo su prestigio discursivo en el
capital acumulado por la densidad histórica de su ser en la arqueología de Chile
central.
2. La Contemporaneidad de todas las expresiones rupestres: la alta
representatividad del signo escudo en las estaciones por él estudiadas, hacen decir
a Niemeyer que junto con ser esta figura la más popular del estilo, la presencia
del signo escudo en todos los paneles automáticamente ubica en un mismo rango
temporal a la totalidad de los referentes allí plasmados. Este razonamiento básico
creemos que no tiene mayor fundamento lógico, por cuanto la coexistencia de
figuras en un panel no da necesariamente cuenta de su contemporaneidad. Por
ello, no es posible argumentar que todas las figuras rupestres de la zona son
necesariamente contemporáneas.
3. Los grabados del área guardan relación con la cerámica Aconcagua Salmón:
postulada una contemporaneidad de las diferentes expresiones rupestres por la
presencia del signo escudo, idea que ya hemos mostrado débil, Niemeyer avanza
un paso más al indicar que los grabados rupestres guardan un aire de familia con
los de la cerámica de la hoy llamada Cultura Aconcagua. Tal similitud es
básicamente su carácter geométrico y la existencia de un motivo parecido al
trinacrio en un bloque de Vilcuya. Por un lado, la supuesta semejanza entre arte
rupestre y cerámica Aconcagua se basa en un criterio muy básico, cual es la
presencia de decoración geométrica, en tal caso, es posible pensar en una
asociación también con el Período Alfarero Temprano o el Histórico Temprano,
por cuanto la cerámica de esa época también maneja ese tipo de decoración. Por
otro lado, un motivo que se asemeje al trinacrio no implica de por sí que todo el
arte rupestre de la zona sea asignable a la Cultura Aconcagua. Lamentablemente,
Niemeyer no ilustra esta figura para realizar algún comentario y evaluar su
similitud con el motivo cerámico con el que se compara.
4. Asociación espacial entre estaciones de arte rupestre y sitios Aconcagua:
Niemeyer da como otro fundamento para su postulación, la existencia de
cerámica Aconcagua en las cercanías de estaciones rupestres de Vilcuya y Estero
32
Cabeza de León. Este punto tiene una serie de falencias; por un lado, es sabido
que el criterio de contiguidad (asociación espacial) en arte rupestre no es un
criterio de gran validez para correlacionar grabados con depósitos (Gallardo
1996). Por otro, estadísticamente los casos en que se da esta asociación son muy
bajos, sólo dos, por lo que no es significativo. Finalmente, encontramos que
Sanguinetti (1968, 1975), e Igualt (1970), indican la asociación de petroglifos
junto a cerámica Alfarera Temprana, Histórica y en sitios de tiempos Incaicos
(Complejo Arquitectónico Cerro Mercachas). Si hacemos caso de la asociación
espacial, el arte rupestre de la zona se presentaría de forma similar desde el
Alfarero Temprano en adelante, siendo el signo escudo una figura que traspasa a
las diferentes culturas.
5. Co-dispersión de cerámica Aconcagua Salmón y arte rupestre Aconcagua:
Niemeyer menciona que en términos generales por donde se extiende la cerámica
Aconcagua Salmón se da también este tipo de arte rupestre con el diseño del
signo escudo, es decir desde Petorca hasta el Cachapoal. Si esa asociación es tan
clara no se explica porque “a medida que se avanza hacia el sur, alejándose del
valle del Aconcagua, los petroglifos son cada vez más escasos” (Montané y
Niemeyer 1966: 421). ¿Si una misma población crea arte rupestre, porque este se
concentra solamente en una de sus zonas de dispersión?.
Otra crítica es posible de realizar a esta postura. No está tan claro que el arte rupestre
de esta gran zona sea muy similar entre sí, de hecho el mismo Niemeyer y Montané,
indican que,
“en el valle superior del Petorca (El Sobrante), el signo diferencial rectángulo de lados
curvos aparece pocas veces representado. En el valle de más al sur, el Aconcagua, el
signo escudo alcanza máxima frecuencia, hasta el punto que casi no hay bloque grabado
que no lo ofrezca, y el rectángulo de lados curvilíneos tiene escasa representación”
(Niemeyer y Montané 1966: 439).
A lo largo del área definida para el Estilo Aconcagua, tendríamos entonces una
variación significativa del arte rupestre, pues al comentario anterior se suma la crítica de
Iribarren (1973), a la posible semejanza del arte rupestre del valle de Aconcagua con el
del cajón de Los Cipreses.
33
Llegados a este punto, la labor arqueológica necesariamente se tiene que centrar en
dos puntos básicos: (i) definición de estilos rupestres para la zona y (ii) ubicación
cronológica-cultural de éstos, por cuanto de momento lo único que tenemos para la zona
es un conjunto de figuras grabadas en las piedras, tarea que requiere de un andamiaje
teórico-metodológico cla ro y explícito que permita evaluar tanto los supuestos propios a
la investigación, así como sus potencialidades y limitaciones.
? Caracterización del papel del arte rupestre en los procesos de construcción social
del espacio durante la época prehispánica local.
Si consideramos que el arte rupestre es un monumento ambiguo inmueble (Criado
1991, 1993), que adquiere parte de su significado y sentido a partir de su dimensión
espacial, y que a su vez el paisaje es construido a partir de un conjunto de dispositivos
materiales e imaginarios (Criado 1991, 1999), se propone caracterizar el papel que juega
el arte rupestre en los procesos de construcción social del espacio durante el período de
estudio, así como los códigos formales de organización espacial que éste implementa.
? Caracterización del arte rupestre como materialidad activa en los procesos sociales
prehispánicos locales.
34
Finalmente, reconocido el papel jugado por el arte rupestre en los procesos de
construcción social del espacio, se propone abordar el entendimiento de este sistema de
representación visual desde una perspectiva que permita entenderlo como una
materialidad activa en la configuración de los procesos sociales prehispánicos de la
cuenca superior del río Aconcagua. En particular, a través de este objetivo se establece la
posibilidad de lograr un entendimiento de la prehistoria local desde el arte rupestre y sus
relaciones contextuales con el resto de la evidencia arqueológica disponible.
? Hipótesis 2: Cada uno de los estilos definidos se asocia a momentos diferentes del
período Alfarero en la cuenca superior del río Aconcagua.
Al proponerse la presencia de más de un estilo de arte rupestre se define, de acuerdo
a nuestros presupuestos teóricos expuestos en el II.1, su asociación con diferentes
períodos de la prehistoria local, pues se considera que cada estilo es representativo de un
momento particular.
35
sino también de procesos sociales y culturales particulares a cada uno de los momentos de
la prehistoria local estudiados y expresados, parcialmente, a través del arte rupestre.
36
Lámina 1: Mapa de la cuenca del río Aconcagua.
Lámina 2: Mapa de la cuenca superior del río Aconcagua con indicación de localidades
nombradas en el texto.
37
Lámina 3: Vista aerea de la cuenca superior del río Aconcagua.
38
Lámina 5: Cerámica del Período Alfarero Temprano.
39
Lámina 8: Cerámica del Período Intermedio Tardío en el área de estudio; a) cerámica Diaguita,
b) cerámica Tipo Putaendo Rojo sobre Blanco, c) cerámica Tipo Putaendo Rojo Engobado, d)
cerámica Tipo Aconcagua Salmón, e y f) cerámica Tipo Aconcagua Rojo Engobado.
40
Lámina 10: Sitios del período Tardío o Incaico; a) Cerro Aconcagua, b) Complejo
Arquitectónico Cerro Mercachas, c) vista de un recinto en el Complejo Arquitectónico
Cerro Mercachas.
Lámina 11: Cerámica del período Tardío o Incaico en la cuenca superior del río
Aconcagua.
41
Lámina 12: Diseños del arte rupestre ilustrados por Niemeyer (1964). Los dibujos
entre 4 y 17 corresponden a signos escudos.
42
II.- MARCO TEÓRICO-
METODOLOGICO
43
44
1. Marco Teórico
La sistematización del conjunto de representaciones rupestres de la zona de estudio, así
como su interpretación desde una perspectiva espacial, requiere la proposición de un
marco teórico explícito que permita abordar tales desafíos desde enfoques que, por un
lado, posibiliten dar cuenta de la lógica de producción de los grabados, sistematizándolos
en estilos y, por otro, de su espacialidad y relación con los procesos sociales, culturales e
históricos contigentes a su contexto. Para tales efectos, nuestro marco teórico descansa en
dos lineamientos teóricos básicos, la semiótica y la Arqueología del Paisaje. Pensamos
que a partir de estos dos lineamientos no sólo es posible cumplir los objetivos propuestos
en la presente tesis, sino que también desarrollar un enfoque al arte rupestre que intente
paliar parte de las subjetividades que se dan en estos trabajos, así como aportar en la
discusión teórica-metodológica propia a este ámbito.
1.1. Semiótica
Desde que Sausurre (1983[1972]), definió la semiología como la ciencia orientada al
estudio de los signos en el seno de la vida social, un conjunto de otros investigadores ha
delineado un campo de investigación específico relacionado con esta problemática (p.e.
Barthes 1990 [1985], Eco 1977, Hjelmslev 1974 [1943]), ampliando su foco de atención
desde el lenguaje hacia otros ámbitos como la arquitectura (p.e. Eco 1972, 1994 [1968],
1997, Ghioca 1983, Martindis 1986), el sistema de la moda (p.e. Barthes 1978), las artes
visuales (p.e. Greimas 1994, Hernández 1994) y el mismo arte rupestre (p.e. Llamazares
1989, Sauvet 1988, Sauvet y Wlodarczyk 1995). En todos estos campos, la semiótica ha
constituido un importante aporte, pues al centrar su interés en los sistemas de signos, sus
características y sus formas de comunicación, ha permitido formular modelos formales e
interpretativos que permiten comprender tanto la lógica de las expresiones, materiales e
inmateriales, de una sociedad, así como su eficacia social dentro de un determinado
contexto, promoviendo el entendimiento de las manifestaciones culturales como lo que
son, conjuntos ordenados de signos producidos que entran en relación dentro de cadenas
de significación.
45
nuevas orientaciones semióticas que sin embargo se centraban en el tema de la percepción
y de la interpretación de las figuras10 (p.e. Bouisac 1993, 1994; Kechagia 1995).
El reconocimiento de esta realidad del arte rupestre nos deja ante dos derivaciones
básicas no menores, la primera, cual es la cercana relación que existe entre el significado
de estas representaciones y la oralidad de las poblaciones productoras, tema que
abordaremos más adelante y, la segunda, el reconocimiento empírico de la naturaleza
significativa del arte rupestre, piedra angular de nuestra argumentación, por cuanto, ello
nos permite entender a esta materialidad como un sistema de representación visual, donde
si bien la aprehensión visual juega un papel central para su comprensión, se ve
complementada por el accionar de una serie de otros sentidos que aportan en la
producción de su significado y en su eficacia simbólica (Ouzman 2001).
10
Una de las excepciones al respecto lo constituyen los trabajos de Sauvet (1988), Sauvet y Wlodarczyk
(1977), Layton (2001)
46
elementos caracterizados por ser (i) discretos, es decir, cada elemento es delimitable y
diferenciable de los otros, (ii) finitos, sin ser por tanto abundantes en número, (iii)
combinables, lo que les permite entrar en relación y (iv) jerarquizables, por lo que es
posible distinguir entre diferentes unidades, mayores/menores, simples/complejas, no
todas de los cuales son portadoras de significados. La unidad mínima de significado es el
signo concebido como una señal instituida por un código como significante de su
significado, siendo semióticamente autónomo del objeto al que se refiere (Eco 1976).
Estas dos características básicas se conjugan para dotar a todo sistema semiótico de
un código que posibilita la formulación de enunciaciones, un lenguaje básico que
promueve todas las materializaciones del sistema. Pero no se debe entender el concepto
de código en términos reduccionistas, sino más bien de forma amplia a manera de un
código enciclopédico, tal y como ha sido propuesto por Eco (1990 [1984]); una
enciclopedia que entrega la s bases para la construcción de sistemas de significación
dentro de un horizonte común de inteligibilidad que asegura el accionar comunicativo del
sistema semiológico. Un código, en tal sentido, entraña una convención, un acuerdo
social, y un mecanismo que obedece a reglas; un código no es más que una matriz capaz
de sufrir infinitas manifestaciones (Eco 1990 [1984]), una matriz sujeta a la regla del
empleo de las formas que fija las condiciones sintácticas en el que las formas pueden
aparecer (Benveniste 1977). Es la presencia de este código provisto de un número finito
de elementos lo que para Hjelmslev (1974 [1943]), posibilita el uso de los sistemas
semióticos por parte de los individuos.
47
Un sistema semiótico se definiría, por tanto, por las condiciones bajo las cuales se
ejerce la posibilidad de significación, descansando gran parte de su lógica en su
dimensión sintáctica, cuyo estudio consistirá en la realización de una tarea de recorte y
posterior ensamblaje que tras descomponer una realidad heterogénea y múltiple, la
recompone dentro de una nueva realidad ordenada e inteligible (Barthes 1967).
48
semiótico rupestre, pero en ningún caso nos permite aproximarnos al entendimiento de su
significado, es decir, al entendimiento de su dimensión semántica.
Peirce (Eco 1976, Marafioti 2004, Magariños de Morentín 1983), propuso una
categorización del signo dividiéndolo en tres tipos diferentes: icono, índice y símbolo,
donde el primero se caracteriza por presentar una relación lógica y directa, icónica, con su
referente, facilitando, por ello, su interpretación. La relación icónica para Peirce (Eco
1976, Marafioti 2004, Magariños de Morentín 1983), es de tipo esencial basada en una
semejanza visual entre lo representado y el representante. Esta afirmación que podría
parecer lógica, y sentar las bases para ciertos proyectos interpretativos en arte rupestre,
falla al no reconocer que el iconismo es siempre producto de su contexto cultural, un
icono funciona por medio de convenciones, no es nunca un signo que se parece al propio
objeto por lo que reproduce, sino que es un tipo de signo basado en modalidades de
producción por medio de recursos que hacen que se capte similar a lo que se ha sentido en
presencia de un objeto determinado (Eco 1990 [1984], Groupe U 1993). Pero la relación
icónica no es tan simple, un icono siempre contiene más de lo que muestra, un
significante de este tipo no es más que la punta de un extenso y complejo sistema de
representación/conceptualización, un icono es el producto, por tanto, de un proceso de
semiosis ilimitado, proceso interpretativo local contingente, por ello, a un tiempo
histórico y a un contexto social. Una representación que se nos presente icónica,
entonces, no es sólo lo que vemos, sino mucho más (y en ocasiones muy distinto), razón
por lo que nuevamente nos encontramos con que nuestra interpretación se encuentra
limitada incluso en estos casos.
11
En este caso, todos ellos descansan posiblemente en la oralidad.
49
interpretación intercultural en busca del significado de un sistema de representación
visual, es por tanto, y a falta de un conocimiento del horizonte lingüístico y mítico del
otro, simplemente irrealizable dentro del contexto de una arqueología que pretende crear
un conocimiento lo menos subjetivo del pasado en la medida de lo posible (Criado 1993).
Este problema se agrava aún más cuando recogemos las proposiciones de Sampson
(1985), relativa a los sistemas de representación visual. Comenzando, este autor amplía la
noción de escritura más allá de los cánones tradicionales, al entenderla como un acto de
comunicar ideas por medio de marcas visibles y de una manera convencional. A partir de
sus formas de funcionamiento divide entre dos tipos básicos, los sistemas glotográficos y
los semasiográficos. Mientras los primeros descansan en proveer representaciones
visuales de elocuciones del lenguaje hablado, los segundos se basan en que a pesar de que
el mensaje puede ser traducido más menos exitosamente al lenguaje hablado, no es
posible decir que cada signo pueda ser traducido uno por uno, sino que muy por el
contrario, descansa en su interacción con lo oral para la producción de su sentido. La
eficacia de este sistema descansa en su redundancia, lo que permite que los miembros de
una sociedad particular tengan un cierto grado de maestría en dos lenguajes no
relacionados.
Asimismo, podemos ver que estos sistemas de representación visual, entre los que se
encuentra el arte rupestre, actúan dentro de diferentes niveles de comunicación gracias a
la utilización de códigos tanto restringidos como elaborados. La representación visual se
ve dotada de una polisemía gracias a la ambigüedad que presenta todo signo, así como a
las manipulaciones del código que permiten diferentes profundidades interpretativas
dependientes de la ubicación en la cartografía social del productor como receptor.
Entender por ello la dimensión pragmática de este sistema de representación visual es
imposible. Sin embargo, si es posible entender la inserción de este sistema de
representación visual dentro de los procesos socio-culturales acaecidos en tiempos
prehispánicos a partir de un estudio de tipo contextual que dé cuenta de cómo se plantea
la relación entre arte rupestre, otros sistemas de representación visual, formaciones
socioculturales y procesos sociales.
1.1.2. Estilo
Definir el estilo en arte rupestre es proponer una semiótica específica para este sistema
de representación visual, centrándose básicamente en la caracterización de su dimensión
sintáctica siguiendo los lineamientos entregados anteriormente. Pero esta definición debe
recordar que el arte rupestre es antes que nada la mate rialización de un pensamiento
(Criado 2000) y de un sistema de saber-poder (Prieto 1998). Su existencia no es un
producto aleatorio, sino que responde a un ser histórico y cultural que le da su posibilidad
de existencia, así como su horizonte de realidad e inteligibilidad lo que lo convierte en un
elemento culturalmente determinado y determinante. Por ello, y siguiendo los
lineamientos propuestos por Prieto (1998), definimos el estilo como el conjunto de
50
normas determinadas por un sistema de saber-poder que definen una forma particular de
inscripción gráfica, transformándose ésta en la concreción material de tal sistema.
Entendemos el estilo como un sistema normado amplio, normado por cuanto toda la
producción material se remite a un sistema mayor, amplio porque más que definir una
normativa estricta el estilo permite una amplitud de creación de acuerdo a su código
enciclopédico, dotando al arte rupestre de una articulación que permite la generación de
un amplio abanico de diseños a partir de un número finito de unidades. Es esta última
característica lo que hace que el estilo sea siempre una entidad de carácter politético y
abierta dentro de su propia lógica, entregando al agente social un amplio conjunto de
elementos básicos que éste combina, ordena y plasma de acuerdo a sus intenciones y
concepciones. El estilo es una realidad supraindividual materializada individualmente,
respondiendo cada plasmación rupestre al habitus del agente social (Bourdieu 1977); por
ello incluye en su interior un conjunto de elementos propios de la estructura cultural
global. Es por esta razón, que en el tema del estilo, siempre predomina lo colectivo sobre
lo individual (Dowson 1988), estando la creatividad del agente domesticada por su
horizonte de realidad. Las limitaciones del estilo, por tanto, no eliminan la creatividad,
sino, muy por el contrario, proveen de un idioma dentro del cual las innovaciones son
comprensibles (Layton 1992).
Hace ya un tiempo que los antropólogos de la técnica (p.e. Dietler y Herbich 1998,
Lemonnier 1986, 1993, Pfaffenberger 1988, Sigant 1994, Stark 1999, Stark et al. 2000),
dieron cuenta de la importancia que presenta la cadena operativa y el estilo tecnológico
en la producción de la cultura material. En particular, se apuntó al hecho que las técnicas
de producción reflejan una serie de elecciones realizadas por una sociedad particular
dentro de un universo de posibilidades, generando una articulación entre materiales,
secuencias de acción, herramientas y un conocimiento partic ular, quedando todas ellas
materializadas en el producto (Lemonnier 1986). Así, cualquier técnica es siempre el
resultado de esquemas mentales aprendidos a través de la tradición y relacionados con
como las cosas trabajan, como se realizan y como se usan, estando este proceso mental
imbuido en un sistema simbólico de categorizaciones (Lemonnier 1993), y que se
relaciona con lo que Mauss (1991[1934]), llamó las técnicas corporales. De esta manera,
junto a la lógica semiótica que define la producción del arte rupestre, podemos sugerir
que el estilo debería revertir también en un conjunto de atributos técnicos que definen su
cadena operativa así como sus técnicas de producción.
51
de una geografía substantiva. En particular, como bien lo ha indicado Gallardo (2001),
siguiendo las proposiciones de Benveniste (1977), todo sistema semiótico se define por su
operación en un dominio de validez particular, el que para el caso del arte rupestre es de
naturaleza básicamente espacial.
52
(Lévi-Strauss 1994 [1974]), encontramos que el arte rupestre en específico, y los sistemas
de representación visual, no son realidades independientes y autónomas, sino que son
producciones lógicamente estructuradas según los conceptos y principios que presenta
una formación socio-cultural. No postulamos ni una homogeneidad total en las
producciones materiales de una sociedad, por cuanto necesariamente han de existir
variaciones representacionales en todos estos sistemas, ni un papel pasivo para el agente
social, por cuanto reconocemos su participación en la materialización de estos sistemas,
pero como ya lo avanzáramos, toda la realización individual se ve supeditada a una
realidad supraindividual que es en este caso la semiótica general de una formación socio-
cultural, y la semiótica específica de cada uno de sus sistemas de representación visual.
No quiere decir esto que debamos encontrar la totalidad de los principios en los
diferentes sistemas de representación visual, pero si deben compartir algunos de ellos, y
otros tantos deben ser lo suficientemente coherentes entre sí como para ser compatibles y
permitir su inteligibilidad. En otras palabras, debe existir en las profundidades de los
sistemas de representación visual un compartir, una compatibilidad de principios que
responden en el fondo a ser expresiones de conceptos culturales y códigos de
entendimiento propios a una forma de entender el mundo, a una particular formación
socio-cultural.
La Arqueología del Paisaje surge como una respuesta a los enfoques espaciales
propuestos por la Nueva Arqueología (p.e. Jochim 1976, Vita Finzi y Higgis 1970, Willey
1953), criticando básicamente el carácter uniformista sobre el que descansaba el concepto
de espacio defendido por este enfoque, así como su conceptualización como un mero
receptáculo de la acción social (p.e. Criado 1991, Tilley 1994). En contraposición, la
Arqueología del Paisaje partía del reconocimiento del carácter cultural, social e histórico
del espacio, así como de su importancia como elemento estructurador de los procesos
socio-culturales pasados, así como presentes (p.e. Bender 1993, Criado 1991, 1993,
Ingold 1993, Tilley 1994). La rentabilidad del proyecto esbozado por la Arqueología del
Paisaje llevó a su diversificación en una serie de ramas y perspectivas, como por ejemplos
enfoques fenomenológicos (p.e. Thomas 1996, Tilley 1994, 2004), marxistas (p.e.
Gallardo 2003, Mrozowski 1991, Mc Guire 1991) y otros (p.e. Bender 1993, 1998). En
nuestro caso, optamos por recoger los lineamientos definidos por Criado (1991, 1993,
1999, 2000, 2001), pues los consideramos de la mayor rentabilidad y sistematicidad para
nuestro problema de investigación.
Criado (1999: 5), ha definido el paisaje como “el producto socio-cultural creado por
la objetivación, sobre el medio y en términos espaciales, de la acción social tanto de
carácter material como imaginario”. Uno de los atributos principales de esta definición es
53
el reconocimiento de la bidimensionalidad del paisaje (Criado 1991), constituido tanto
por una parte material, como por otra imaginaria, representando simplemente dos caras
de una misma moneda, cual es el pensamiento (Criado 1991, 2000).
El paisaje es en esta lógica una construcción cultural e histórica que está en directa y
próxima relación con un sistema de saber-poder particular, y en la cual la cultura material
actúa como un dispositivo que materializa un determinado concepto de paisaje a una
formación socio-cultural.
54
espacial, la que posteriormente puede ser interpretada desde el horizonte de racionalidad
que se le asocia (Criado 1999, 2001).
55
como una materialización del pensamiento y de una determinada formación socio-
cultural, materialización representacional que en sus normas y lógicas incluye una serie
de conceptos culturales que estructuran la realidad de estas poblaciones y que nos dan
acceso al entendimientos de los elementos propios al orden de racionalidad (Criado
2000), y tipo de pensamiento (Criado 2000), que definen la expresión fenoménica de tal
formación socio-cultural (p.e. Bradley 2001, Criado y Penedo 1993, Ingold 2000 [1998],
Layton 1985)
El arte rupestre es por ello un discurso significativo, profundo y denso por el cual se
evoca, de una u otra manera, la forma de estar-en-el-mundo de las formaciones socio-
culturales, y es esa propiedad la que nos da acceso a intentar abordar la identificación de
los elementos culturales y sociales que en él están presentes. Sean elementos
esquemáticos, o bien escenas figurativas, ambas, en sus propiedades formales, y dentro de
su lógica cultural e inserción en su contexto histórico-social, nos dan claves sobre la
sociología de las sociedades prehispánicas.
Pero, a la vez que objeto, el arte, así como el estilo, es también proceso socio-
cultural. Las representaciones rupestres se nos presentan como sistemas semiológicos
incompletos si no consideramos su materialización dentro de un dominio de validez
espacial particular y necesario para ser simbólicamente eficaces (Gallardo 2001). Y este
dominio de validez es su inclusión dentro de una geografía cultural, un espacio pensado y
construido material e inmaterialmente (Godelier 1991). A partir de la espacialidad de lo
rupestre, y su inserción en un contexto socio-histórico particular y contingente, lo
rupestre pasa a ser un elemento activo en los procesos sociales (p.e. Dowson 1994,
Ouzman 1995, Solomon 1992, Whitley 1994). Si sumamos a ello las premisas ya
señaladas que todo lo visible es simbólico (Criado 1993), y que todo lo simbólico es
social (Giobelina Brumana 1990), podemos adentrarnos en el entendimiento de lo
rupestre desde una perspectiva que privilegie un desvío en la investigación desde los
significados, hacia el papel y los efectos del arte rupestre en los procesos de construcción
social de la realidad.
Este activo rol del arte rupestre en los procesos de construcción social de la realidad
no se da únicamente una vez que el panel rupestre se ha materializado, sino que también
en su proceso de creación. Durante el proceso de producción y consumo del arte rupestre
(Lewis Williams 1995) se articulan una serie de instancias sociales, discursos y
actividades que transforman al arte rupestre en un hecho social; la materialización del arte
rupestre no sólo hace referencia a ciertos recursos de manufactura y estilísticos, sino
también a todo ese corpus social, cargado de simbolismos y discursos sociales, que se
estructuran a su alrededor. La preparación del grabado, o pintura, la manufactura de los
diseños, las actividades allí realizadas, los encuentros con las escenas en la cotidaneidad,
la creación de nuevas imagenes, sus retoques, la creación de superposiciones posteriores,
no se dan como actividades aisladas, descontextualizadas, frías socialmente, sino que
combinan en su interior diferentes aspectos de lo social y cultural de las poblaciones,
momentos de dinamismo en la sociología de una formación socio-cultural.
Su inserción como hecho social, hace que el arte rupestre sea en sí también una
expresión de poder, un discurso ideológico relacionado con las estrategias de poder de los
grupos humanos. Su capacidad para trascender el tiempo, en cuanto monumento, su
eficacia visual y dramatismo representacional, y el posible capital simbólico que pudo
haber tenido en las socie dades prehipánicas, debido a su probable realización solamente
por especialistas (véase por ejemplo Lewis Williams 2002), transforman al arte en una
herramienta activa y manipulable dentro de los discursos de poder, enraizando conceptos
y discursos orientados a construir una realidad dirigida, en ningún caso inocente, y
siempre contingente. En cuanto praxis, el arte se relaciona con estrategias de legitimación
56
de situaciones y clasificaciones sociales, negociando roles y estatus de individuos o
grupos de individuos, así como explotando su capacidad simbólica para basar en él su
poder y justificar sus posiciones dentro de la cartografía social del momento (p.e.
Solomon 1992, Whitley 1994).
Pero a la vez, abre las posibilidades para manipular el arte dentro de estrategias
subversivas, de discursos orientados a modificar la realidad social del momento, o a
representarla desde otras aristas de los discursos, intentando en cierta manera romper el
orden de lo dado (p.e. Gallardo et al. 1999).
Más aún, el arte rupestre es una incitación a mirar, un recurso persuasivo visual que
propone e impone una manera de observar, una forma de entender para que el agente
explore la representación en busca de lo representado, siendo por ello un dispositivo de
domesticación de la mirada y de la experiencia humana.
El modelo aquí propuesto para entender el arte rupestre como objeto y proceso,
pensamos puede ser resumido adaptando una descripción de la naturaleza de los sistemas
semióticos propuesta por Hjelmslev (1974 [1943]). Según el autor, podemos encontrar en
todo sistema dos planos diferentes: el contenido y la expresión, cada uno con una
sustancia y una forma particular. Para el caso del arte rupestre, el contenido haría
referencia al estilo, la forma del contenido a las normas que constituyen el estilo, y la
sustancia del contenido, a los conceptos culturales que se incluyen bajo las normas y que
hacen al estilo un producto cultural. La expresión, por su lado, haría referencia a la
materialización del estilo, su forma, al conjunto de imágenes y escenas que pueden ser
plasmadas de acuerdo a la forma del contenido, y la sustancia de la expresión a todas las
ideas y mensajes que se transmiten por el arte rupestre y que hacen referencia a su ingreso
en lo social en cuanto agente material.
57
2. Marco Metodológico
Las razones que se siguieron para optar por esta alternativa fueron básicamente que
gran parte de la región se encuentra fuertemente alterada por las labores agrícolas y el
asentamiento actual, así como por otra parte la concentración parcelaria prohíbe en
algunos sectores la entrada a sus terrenos. Debido a estas circunstancias, se procedió a
barajar los criterios reales sobre las factibilidades de la investigación en ciertos sectores.
Además, y como es esperable, el tipo de registro arqueológico es bastante variable,
dependiendo del emplazamiento y altitud en el que se encuentre. Así, por ejemplo,
trabajar las extensas terrazas fluviales adyacentes al río Aconcagua en busca de arte
rupestre es una tarea inútil, por cuanto, como lo sugieren investigaciones previas, así
como la misma geomorfología del lugar, no se encuentra arte rupestre en el lugar, más
aún, los soportes rocosos aptos para la realización de grabados son pocos.
12
Fondecyt, Fondo de desarrollo de la ciencia y tecnología, es un concurso de proyectos de investigación
financiado por Conicyt, Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología. Estos trabajos se realizaron en el
marco de los proyectos 1970531, 1000172 y 1040153.
58
identificarse sitios de arte rupestre se procedía a su relevamiento según una estrategia
particular y específica a este tipo de registro.
59
De la misma manera, la asociación con rutas de movimiento actual no hace
referencia necesaria a la disposición del sitio con relación a rutas de tránsito
prehispánicas, pero sí puede dar pistas sobre lo que son las vía s de circulación en tal
espacio, por cuanto si bien la cuenca superior del Aconcagua ha estado sujeta a un fuerte
proceso de parcelación, es verdad también que en los espacios donde se emplaza el arte
rupestre nos encontramos ante tierras comunales donde los deslindes de propiedades son
inexistentes, por lo que no hay barreras materiales para la circulación.
Así, a través de la distribución espacial de los sitios es posible definir una de las
dimensiones significativas de cualquier estilo de arte rupestre, su espacio de inserción y
validez; lo que sumado a sus condiciones de visibilidad y visibilización, así como sus
asociaciones con sitios arqueológicos, recursos hídricos y rutas de movimiento, sienta las
bases para el entendimiento del arte como proceso, en cuanto elemento activo en los
procesos de construcción social de la realidad pretérita.
Se decidió en este nivel trabajar a escala del soporte en vez del panel, por cuanto la
categoría soporte rocoso es una unidad fácilmente delimitable, mientras que panel es una
categoría de delimitación menos clara, por cuanto se considera que un panel incluye en su
interior una serie de diseños relacionados espacial y significativamente entre sí,
ocupándose como criterio de delimitación su circunscripción a una cara del soporte
rocoso. Pero, la definición interna de una unidad significativa es bastante subjetiva, más
aún cuando los diseños se encuentran distanciados entre ellos dentro de una cara del
soporte rocoso, y además, en muchos casos se da que una serie de representaciones
traspasa los umbrales de una de las superficies de la roca para abarcar otras caras. En tal
sentido, en cierta medida el concepto de panel es una reminiscencia de la concepción del
arte rupestre a manera de un cuadro occidental, con un claro enmarque que circunscribe la
visión a un espacio único.
60
señalando las características particulares a cada una de ellas, pero incluyéndolas dentro de
un mismo soporte.
Tal clasificación produjo una jerarquía de dos niveles, la más simple, la figura, y la
más compleja el diseño. Los motivos, por su parte, se trataron independientemente,
producto de sus particularidades.
61
procede a su descripción formal, indicando su lugar de disposición en el cuerpo
humano.
Para el caso de los motivos zoomorfos, se utilizó una ficha de registro bastante
similar a la de los antropomorfos, considerando como un criterio muy importante la
identificación y descripción de su asociación espacial con antropomorfos o la constitución
de escenas.
Para todas las figuras, y con independencia de su tipo, se relevó también información
métrica que comprendía las dimensiones de la figura y el grosor de los surcos. En el caso
de los motivos antropomorfos y zoomorfos se midieron las diferentes partes del cuerpo.
Se registró información sobre el estado de conservación y destrucción de la figura y
finalmente, se registró la presencia de yuxtaposiciones y/o superposiciones para cada una
de éstas. Por yuxtaposición se entendió a un modo de representación por el cual dos
figuras o diseños compartían parte del surco del grabado. Superposición hace referencia
a la obliteración de una figura o diseño por la disposición sobre ella de otro grabado. En
cuanto tales, la yuxtaposición puede ser entendida como un registro estratigráfico
horizontal, mientras que la superposición como uno vertical.
Otro atributo trabajado a este nivel hizo referencia a los atributos métricos de la
figura y diseños, así como sus técnicas de producción. Para el primer caso se procedió a
medir largos y anchos de figuras y diseños, así como el grosor de sus surcos, indicando su
homogeneidad o heterogeneidad. Para el segundo caso, se definieron tres técnicas básicas
de producción: piqueteado lineal continuo, definido por una continuidad en el
piqueteado que produce el surco y que no deja intersticios entre piqueteado y piqueteado;
62
piqueteado lineal discontinuo , que en contraposición al anterior, se define por una
ausencia de continuidad en el piqueteado que produce el surco, dejando intersticios y
piqueteado areal, definido por una técnica que no produce un surco como si, sino que un
piqueteado continuo en todo el espacio que da origen al diseño (Lámina 15).
Junto con el relevamiento formal del arte rupestre a través de las fichas de registro,
se realizaron calcos de algunos paneles y fotografía de todos ellos. Para el caso de los
calcos se utilizó plástico transparente que era dispuesto sobre la superficie del soporte
grabado para luego dibujar sobre él los petroglifos por medio de la aplicación de un
plumón de tinta indeleble. Se usaron lápices de diferentes colores para identificar clibajes
de la roca o zonas de los grabados muy erosionados, siguiendo los planteamientos de
Seoane (2004). La naturaleza del papel y de la tinta de l plumón impedía que los
pigmentos de este último se traspasaran al surco del grabado.
Tres tipos de fotografías se usaron para el registro visual de los soportes. Primero,
fotografía color de papel, utilizada para el registro de las áreas grabadas del soporte
rocoso. Segundo, diapositivas color usadas de igual forma que el caso anterior. Tercero,
fotografía digital, la que se utilizó tanto para el registro visual de las áreas grabadas del
soporte rocoso, y en varios casos, para la realización de fotos de detalle de parte de las
áreas grabadas, o, de diseños específicos.
63
a una tercera etapa de análisis en la que se definieron las características del
emplazamiento de cada uno de estos conjuntos. Para ello, se cruzó la información
relevada en la ficha de sitio con los resultados obtenidos de los análisis anteriores con el
objetivo de definir el dominio de validez de cada uno de los estilos propuestos,
caracterizando su emplazamiento, condiciones de visibilidad y visibilización, asociación a
ciertos recursos, etc. A su vez, se cuantificó la presencia de soportes con figuras de estilos
diferentes en los sitios de arte rupestre, así como la distribución espacial de los diferentes
estilos en la cuenca superior del río Aconcagua, considerando la cantidad de soportes
rocosos de cada estilo existente en cada localidad.
En este nivel se trabajó dando prioridad al soporte como unidad mínima de estudio,
por cuanto a nuestro entender ella daba cuenta de la unidad básica de producción de arte
rupestre, así como de inscripción espacial. Por tal razón, las comparaciones a efectuar se
consideraron a partir de la cuantificación del número de soportes grabados por estilo, a su
vez que se procedió también a cuantificar un índice de densidad de soportes grabados, el
cual consideraba la representación de soportes alterados por kilómetro cuadrado,
permitiendo comparar la densidad de arte rupestre en dos sectores diferentes.
Obviamente, tal comparación se centraba básicamente en espacios similares que tuviesen
condiciones parecidas en términos de disponibilidad de rocas para ser grabadas.
Las tres etapas anteriores posibilitaron desarrollar una caracterización amplia de los
estilos de arte rupestre propuestos para la zona. Comenzando con la lógica de las
imagenes y su ordenación en el panel, se logró comprender las normas que definen la
construcción representacional de cada uno de los estilos, comprendiendo la que es sin
duda la principal dimensión de significación en este tipo de materialidad, sus diseños.
Sólo una vez definida estas características se recurrió a la información espacial sobre el
asentamiento con el fin de complementar lo anterior, desarrollando una perspectiva tipo
zoom que podríamos llamar invertida, que va de lo más específico hacia lo más general.
Una vez definido los estilos de arte rupestre para la cuenca superior del Aconcagua,
dando cuenta con ello de la semiótica específica de este sistema de representación visual,
se procedió al análisis de otros sistemas de representación visual disponible para la
prehistoria de la localidad en busca de patrones semejantes, o compatibles, con aquellos
encontrados en el arte rupestre, de forma de proponer una datación relativa para los
grabados. Estos análisis se orientaron a definir las formas utilizadas, sus sintaxis, y las
ordenaciones espaciales presentes en estos otros sistemas, entregando una aproximación
inicial a la lógica de su producción.
En tal sentido, es necesario aclarar dos puntos al respecto. Primero, debido a que el
objetivo de este trabajo es dar cuenta del arte rupestre, los análisis centrados en la
decodificación de la lógica de producción de los otros sistemas de representación visual
en la localidad no se realizaron a una escala tan detallada como la de los grabados
rupestres, sino que se establecieron los lineamientos básicos que permitiesen efectuar la
comparación con nuestro objeto de estudio. Segundo, debido a las diferencias notorias
que se dan en la conservación y tipo de registro arqueológico de los distintos momentos
de la prehistoria local, no fue posible realizar las comparaciones entre muestras
homogéneas, existiendo para un caso un número bastante más alto de materialidades a
comparar que en otro. No obstante estos problemas, y lo deseable que sería el poseer la
mayor cantidad de fuentes de comparación, ello no entrega mayores problemas, por
cuanto, como se desprende del marco teórico, ya en dos producciones semióticas
materialmente distintas debería observarse la presencia de un código mínimo de
producción que condensa una serie de principios culturales a cada formación socio-
cultural.
64
La comparación entre estos códigos se basó en la búsqueda de regularidades
exclusivas a uno y otro momento a partir de un análisis de presencia / ausencia. Así, se
definieron aspectos básicos a la producción del arte de los distintos períodos, el cual fue
entrecruzado con la información proveniente del arte rupestre y, posterior a ello, se
procedió a proponer la asignación cronológica-cultural de cada uno de los estilos. En este
punto tan sólo se utilizó como criterio válido la presencia de atributos que fuesen
excluyente a un momento u otro, descartándose aquellos atributos que podían ser
asignados a dos momentos distintos. Podemos ejemplificar lo anterior a partir de no
considerar como significativa la presencia del diseño círculo cuatripartito en el arte
rupestre y la decoración cerámica, por cuanto éste se asocia tanto a los períodos
Intermedio Tardío y Tardío en la zona, no teniendo, por tanto un carácter excluyente.
Esta relación por medio de los códigos se reprodujo en un segundo nivel, intentando
buscar homologías iconográficas entre diferentes soportes, con el fin de identificar
regularidades en la producción visual de un determinado momento y que se constituyesen
como otro recurso de apoyo a la asociación entre arte rupestre y cultura.
Propuesta una asignación histórico-cultural para cada uno de los estilos de arte
rupestre definidos para el área de estudio se procedió a entrecruzar la información de los
sitios con grabados con la información espacial y contextual disponible para los sitios
arqueológicos contemporáneos. De esta manera, se procedió a relacionar los sitios
rupestres con ol s asentamientos arqueológicos y sus contextos, lo que sumado a la
información interpretativa que se desprendía de estos últimos, y que permitía acercarse a
las características sociales, culturales e históricas de cada formación, permitió
aproximarse a la comprensión social del arte rupestre. Los aportes de la Arqueología del
Paisaje fueron fundamentales en esta etapa del análisis interpretativo, posibilitando
realizar un enfoque estratigráfico que analizase las configuraciones propias a cada
momento, identificando las continuidades y las rupturas en este proceso.
65
En este caso, y pese a todas las críticas efectuadas por un conjunto de investigadores,
hemos optado en el presente trabajo por un uso exclusivo de métodos de datación
relativa; ello sin embargo tiene una razón clara y lógica, cual es que a nuestro entender
este método es, de momento, una buena estrategia para lograr cumplir a cabalidad la
proposición sistemática de relación entre arte y formación socio-cultural.
Dentro de nuestra línea metodológica de trabajo, han sido estos dos criterios los
puntales básicos a la hora de proponer una datación relativa al arte rupestre. Sin embargo,
como se desprende de nuestro marco teórico, su aplicación no se ha remitido únicamente
al criterio iconográfico, del diseño, sino también al nivel estructural, siguiendo los
planteamientos de Criado (1999). La combinación de ambos niveles de resolución ha
permitido, por un lado, comparar los códigos y formas del arte rupestre con los de otras
materialidades, o sistemas de representación visual prehispánicos en la zona, datados por
métodos de fechamiento absolutos, obteniendo por tanto un cruzamiento de fecha entre
materialidades. Por otro, esta sistematización ha posibilitado definir conjuntos
diferenciales entre sí, basados en lógicas y códigos completamente distintos,
correspondiendo, por ende, a estilos diferentes.
El criterio de contigüidad, que es sin duda uno de los más usados en arqueología,
propone que dada la relación espacial directa entre soportes de arte rupestre y depósitos
de cultura material, ambos son contemporáneos. Personalmente, no consideramos
significativo este criterio de datación relativa por cuanto creemos que el supuesto del que
parte es demasiado simplista y se encuentra errado.
66
contrastada: que las sociedades dejan depósitos de materiales en asociación con sus
grabados de arte rupestre, debiendo refutar antes la hipótesis que abre las posibilidades a
una coexistencia espacial no determinada genéticamente entre ambas variables.
En esta misma línea, otros dos argumentos empíricos han sido propuestos para
identificar cronología en arte rupestre: (i) patinación y (ii) superposición.
La patinación hace referencia al proceso de erosión que afecta al arte rupestre, y por
el cual se deduce que si tenemos dos representaciones con pátinas diferentes, una será
más antigua que otra; pero esta idea se desvirtúa totalmente al intentar dar a esta
diferencia de pátina un rango temporal, cayendo en dos graves errores. Primero,
aceptando que la diferencia de pátina puede indicar distancia cronológica, no podemos
saber a que rango temporal hace referencia tal diferencia, por lo que en principio, ella
siempre indicará una distancia en tiempo cronológico, pero no su extensión. Segundo, y
aquí está el meollo del problema, los estudios sobre el tema indican que la pátina no es un
buen indicador, por cuanto se ve afectada por una serie de agentes ambientales
(temperatura, humedad, radiación solar, evaporación) y naturales (deposición de fecas de
aves, ocultamiento por flora arbustiva), que pueden llevar a que grabados realizados en un
mismo momento en diferentes rocas presenten pátinas muy diferentes por la acción
diferencial de estos agentes erosivos (Goodwin 1960). Por ello, apelar solamente a la
pátina, cuando desconocemos las condiciones de exposición de los grabados a agentes
erosivos, así como la tasa de erosión anual del grabado, es simplemente un argumento
inconsistente que no aporta mayormente al problema de la datación del arte rupestre, más
aún cuando en ningún lado este método permite unir arte con cultura.
Por tal razón, hemos considerado que a partir de los criterios de semejanza y
contraste, reproducidos en el entecruzamiento de códigos de producción e iconografía
entre diferentes materia lidades, podemos acceder a un método de datación relativa que
cumple de buena forma los objetivos propuestos en este trabajo. Esta proposición
metodológica, por ende, ubica en una posición privilegiada al concepto de estilo,
concepto que ha sido discutido en el apartado II.1.1.2.
67
la producción del arte. Al respecto, el ya mencionado modelo de cable planteado por
Wylie (2002), es una buena metáfora para llegar a la producción de un conocimiento
sistemático en arte rupestre, descansando en un conjunto de argumentos complementarios
y que se apoyan entre sí para dar fuerza a nuestra hipótesis.
Las mayores críticas a esta postura han venido de todo un conjunto de investigadores
que tratan el tema del arte rupestre paleolítico (p.e. Bahn 1993, Lorblanchet 1993),
quiénes viendo la imperfectibilidad del método han propuesto una reevaluación de su
capacidad y sugerido que la única posibilidad de definir de manera correcta la cronología
del arte rupestre es a partir de las dataciones absolutas (Bednarik 1993, 1994a, 1995),
llegándose inclusive a sugerir que sólo a través de este método es factible realizar un
verdadero estudio científico del tema (Bednarik 1994a).
En primer lugar, y con relación a las dos primeras críticas, ellas pueden ser
solucionadas a partir de la datación absoluta de los restos muebles estudiados, entregando
con ello una fecha exacta para conocer el período cronológico, y por ende cultural, en el
que se enmarca la producción de tal materialidad para, posteriormente, realizar la
asociación entre tal materialidad y el arte rupestre. Independiente de su momento de
producción, en principio, lo que interesa es ser capaces de lograr identificar de manera
clara y precisa la asignación crono-cultural del elemento material con el que se compara
el arte rupestre.
68
asociación entre los materiales culturales depositados y el arte rupestre que colinda con
éste, por lo que la presencia de material arqueológico fechable junto a soportes rocosos no
es un indicador claro de la cronología del arte rupestre.
En tercer lugar, y aunque es quizás el argumento más débil usado por el autor, y se
ha repetido por otros investigadores (p.e. Francis 2001), señala que la sugerencia de una
similitud necesaria entre producciones materiales de una misma cultura es una suposición
no demostrada, idea que puede ser rechazada de plano a partir de las formulaciones que
hemos efectuado en el apartado II.1, donde indicamos claramente que tal similitud, desde
una perspectiva semiótica y estructural, es necesario que exista; lo que ocurre es que ella
no se remite necesariamente al plano iconográfico, sino que radica en la compatibilidad
estructural de los códigos que articulan a los distintos sistemas de representación visual.
Pero los argumentos esbozados por el conjunto de investigadores que siguen este
tipo de línea pueden ser criticados aún en mayor profundidad tras una evaluación crítica
de sus ideas, supuestos y proposiciones. Es así como un primer aspecto que llama
notablemente la atención es que gran parte de las críticas al concepto de estilo y el
método de datación aquí propuesto, proviene desde investigadores que trabajan
específicamente el arte rupestre paleolítico. Este dato no es menor, por cuanto, si hay un
contexto en el que se dan restricciones a este tipo de razonamiento es en el Paleolítico, no
porque el método sea errado, sino que, por el contrario, el tipo y cantidad de registro de
cultura mueble es restringido y, por tanto, no entrega tantas posibilidades para el
entrecruzamiento de códigos entre diferentes conjuntos materiales.
13
No podemos dejar pasar en este punto un hecho que ha sido también identificado por Conkey (1997),
cual es el rol hegemónico que ha tenido el estudio del arte rupestre Paleolítico en los métodos e
interpretaciones usadas en las investigaciones sobre arte rupestre en todo el mundo. Posiblemente este rol
hegemónico proviene, entre otros aspectos, tanto de la extensa historia de su investigación, así como de la
notable influencia que tuvo A. Leroi-Gouhran en la reformulación de esta área de estudio. No obstante
ello, y tras la desaparición de Leori-Gouhran, no creemos que los desarrollos en este ámbito sean el
paradigma que deba regir todos los trabajos sobre la temática en el mundo, más aún cuando vemos que
una serie de investigaciones presentan notables falencias teórico-metodológicas que antes de ampliar los
límites de trabajo en arte rupestre, las restringen notablemente.
69
Pero incluso más. Gran parte de las críticas contra el método de datación estilístico
por esta corriente arqueológica, se orie ntan a las tradiciones proposiciones elaboradas por
Breuil y Leroi Gouhran. En el primer caso, creemos que las críticas no son ajustadas, por
cuanto, claramente los desarrollos teóricos y metodológicos de tal época no entregan un
corpus de herramientas demasiado elaborado para trabajar estas representaciones. En el
segundo caso, la situación es más compleja, pero si observamos bien las críticas al trabajo
de Leroi-Gouhran, ellas se han centrado básicamente en las proposiciones interpretativas,
cuestión que no viene al caso aquí, o bien en la profundidad cronológica que entregó el
autor para sus estilos, aspecto que ya vimos anteriormente las dificultades con las que se
enfrenta en los contextos Paleolíticos, pero que no son comparables con todos los
contextos arqueológicos posteriores.
Por ello, los problemas en la aplicación del método de datación estilística y datación
cruzada no son inherentes a ellos, sino que resultan de aplicaciones poco sistemáticas del
concepto. Un ejemplo de lo anterior es el trabajo de Lorblanchet (1993), quién propone
que un mismo estilo puede reaparecer en el curso del tiempo en diferentes momentos,
siendo que realmente, y de acuerdo a los presupuestos tratados en nuestro apartado II.1.1,
lo que realmente puede reaparecer son algunos diseños (situación que es esperable), pero
un estilo en su sentido estructural no es factible que se repita en el tiempo.
En toda esta discusión sobre la datación en arte rupestre, no es posible dejar de lado
el tema de los fechamientos absolutos, campo que ha visto un rápido desarrollo en el
último tiempo y que para muchos ha venido a ser una solución al problema de la datación
rupestre (Bednarik 1994b, Lorblanchet 1993).
Personalmente, a pesar de que todo avance en nuevos métodos de trabajo debe ser
visto de manera positiva, hemos optado por no utilizar este tipo de herramientas, pues
creemos que ellos no son la panacea que se propone.
70
of material on the surfaces of rocks to always extract a clear, unequivocal time signal”
(Dorn 2001: 182) 14 .
En segundo lugar, podemos decir que la datación absoluta sin los estilos no es nada.
Un fechado entrega la data de elaboración solamente de un diseño, por lo que
técnicamente, para conocer la cronología general de las representaciones rupestres que
estudiamos requeriríamos datar la totalidad de los petroglifos, situación que es al menos,
poco rentable economicamente 15 . Proponemos por lo anterior, que la datación absoluta
viene a ser un complemento y una ayuda a al definición estilística, pues para su
operatividad real requiere descansar en la definición de estilos.
14
Recientemente, este autor ha señalado que las premisas sobre las basaba sus métodos de datación
absoluta estaban erradas, pues consideraba la superficies de las rocas como sistemas cerrados, siendo que
realmente corresponden a sistemas abiertos que recepcionan nuevos aportes a través del tiempo. Por lo
anterior, Dorn ha señalado que todos los resultados obtenidos de sus trabajos no son correctos (ver al
respecto http://www.cesmap.it/ifrao/res.html).
15
Se podría pensar que datando un grabado se podría fechar la totalidad de las representaciones que
comparten soporte, sin embargo, este razonamiento es simplista y olvida las posibilidades de reocupación
de la roca para la realización de nuevos grabados.
71
dependencia científica del Sur, distinguiendo entre una buena ciencia con abundantes
fechados factibles de realizar en Europa y Norteamérica, y una ciencia de menor calidad
con escasez de fechados en Latinoamérica.
La prospección de todas estas zonas permitió abarcar una diversidad de áreas, pisos
altitudinales y sectores geográficos que incluyen gran parte de la diversidad ambiental y
geomorfológica de la cuenca superior del río Aconcagua.
La Florida es, por su parte, un sector de valle de amplias terrazas fluviales aledañas
al río Aconcagua donde destaca el cerro isla de Paidahuen. Los trabajos se centraron en
ambos puntos. Antecedentes arqueológicos para la zona lo entregan Latcham (1928a y b),
quién describe una pieza alfarera de tiempos Tardíos, Niemeyer (1964) y Coros et al.
(2000), quienes mencionan, y en el último caso describen, los petroglifos del sitio
Paidahuen.
72
El sector del Estero Pocuro es otra área de valle donde se conjugan en la adyacencia
del estero terrazas fluviales de pequeña magnitud, conos de deyección y un alto cordón
montañoso, todos espacios prospectados en el marco del presente proyecto. Dos
antecedentes arqueológicos se tenían para esta área, primero, la descripción de
Sanguinetti (1975), de las estructuras arquitectónicas incaicas en Complejo
Arquitectónico Cerro Mercachas y sus petroglifos asociados y los trabajos de Ramírez
(1990) en los cementerios de túmulos El Guindo y de profesores del Departamento de
Antropología de la Universidad de Chile en Santa Rosa durante la década de 1970.
2.3.1. Putaendo
Los trabajos desarrollados en el valle de Putaendo se concentraron en la cuenca medio-
superior del valle, consistiendo en prospecciones sistemáticas, relevamiento y registro de
arte rupestre y, finalmente, excavaciones de sitios arqueológicos de carácter habitacional
y funerario.
Espacialmente, el arte rupestre se distribuye por gran parte del área investigada,
cubriendo con su presencia tanto ambas riberas del río, como las diferentes localidades
definidas para el sector: El Tártaro, Casa Blanca, Ramadillas y Piguchén (Gráfico 1). Sin
embargo, en su distribución no adquiere valores homogéneos, observándose zonas de
mayor densidad de soportes rocosos (Cuadro 2 y Gráfico 2)
73
Cuadro 1
Sitios de arte rupestre en el valle de Putaendo
Sitios NMS Registro Sitios NMS Registro
Tártaro 1 1 General Casa Blanca 37 2 General
Tártaro 2 2 General Ramadillas 5 2 Específico
Tártaro 3 1 General Ramadillas 6 11 Específico
Tártaro 4 2 General Ramadillas 7 2 General
Tártaro 5 1 General Ramadillas 11 5 General
Tártaro 7 1 General Ramadillas 12 1 General
Tártaro 15 2 General Ramadillas 14 1 General
Casa Blanca 2 6 Específico Ramadillas 15 1 General
Casa Blanca 3 15 Específico Ramadillas 16 3 General
Casa Blanca 6 13 Específico Ramadillas 18 1 General
Casa Blanca 8 1 Específico Ramadillas 19 1 General
Casa Blanca 13 27 Específico Ramadillas 24 3 General
Casa Blanca 14 2 Específico Ramadillas 25 1 General
Casa Blanca 24 3 Específico Ramadillas 26 1 General
Casa Blanca 26 6 Específico Piguchén 1 1 Específico
Casa Blanca 32 3 Específico Piguchén 2 6 Específico
Casa Blanca 33 1 Específico Piguchén 3 1 General
Casa Blanca 34 6 Específico Piguchén 5 1 Específico
Casa Blanca 35 16 Específico Piguchén 6 8 Específico
Casa Blanca 36 2 General
Gráfico 1
Número Mínimo de Soportes por localidad en el valle de Putaendo.
110
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
El Tártaro Casa Blanca Ramadillas Piguchén
Cuadro 2
Distribución de Soportes por localidad en el valle de Putaendo
Localidad Área prospectada (km2 ) NMS Índice densidad
El Tártaro 3 10 3,3
Casa Blanca 10 103 10,3
Ramadillas 9 33 3,6
Piguchén 8 17 2,1
74
Gráfico 2
Índice de densidad de soportes por localidad en el valle de Putaendo
12
10
0
El Tártaro Casa Blanca Ramadillas Piguchén
Con respecto a los restantes sitios arqueológicos, éstos son de una gran
variabilidad, consistiendo básicamente en sitios prehispánicos de carácter habitacional sin
arquitectura. Las excepciones son dos cementerios, una fortaleza incaica con arquitectura
(pucará) y un sector del trazado del camino del Inca (Cuadro 3). Los sitios post-
hispánicos son frecuentes en el área y en su mayoría tienen arquitectura. En el cuadro que
a continuación se presenta, se resume la información de los sitios arqueológicos no
rupestres, indicando sus nombres, funcionalidad sugerida y adscripción cronológica-
cultural.
Cuadro 3
Sitios arqueológicos identificados en el área de Putaendo
Sitio Tipo Adscripción
Casa Blanca 1 Cementerio Intermedio Tardío
Casa Blanca 4 Habitacional Prehispánico no determinado
Casa Blanca 5 Habitacional Prehispánico no determinado
Casa Blanca 8 Habitacional (Alero) Prehispánico no determinado
Casa Blanca 9 Habitacional Prehispánico no determinado e Histórico
Casa Blanca 10 Habitacional Alfarero Temprano, Intermedio Tardío e Histórico
Casa Blanca 11 Habitacional (Alero) Alfarero Temprano, Intermedio Tardío e Histórico
Casa Blanca 12 Habitacional Prehispánico no determinado e Histórico
Casa Blanca 15 Habitacional Histórico
Casa Blanca 16 Habitacional Prehispánico no determinado e Histórico
Casa Blanca 17 Habitacional Tardío e Histórico
Casa Blanca 18 Habitacional Histórico
Casa Blanca 19 Habitacional Alfarero Temprano
Casa Blanca 20 Habitacional Histórico
Casa Blanca 21 Habitacional Histórico
Casa Blanca 22 Habitacional Histórico
Casa Blanca 25 Habitacional Tardío
Casa Blanca 27 Habitacional Tardío
Casa Blanca 28 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
Casa Blanca 30 Habitacional Alfarero Temprano, Tardío e Histórico
75
Sitio Tipo Adscripción
Casa Blanca 31 Cementerio Prehispánico no determinado
Casa Blanca 38 Habitacional Alfarero Temprano
Casa Blanca 39 Habitacional Intermedio Tardío, Tardío e Histórico
Los Patos 1 Habitacional Prehispánico no determinado e Histórico
Los Patos 2 Habitacional Prehispánico no determinado e Histórico
Los Patos 3 Piedra Tacita Histórico
Los Patos 4 Habitacional Prehispánico no determinado e Histórico
Los Patos 5 Habitacional (Alero) Prehispánico no determinado e Histórico
Los Patos 6 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
Los Patos 7 Habitacional Histórico
Ramadillas 1 Habitacional Alfarero Temprano, Tardío e His tórico
Ramadillas 2 Habitacional Prehispánico no determinado e Histórico
Ramadillas 3 Habitacional (Alero) Prehispánico no determinado e Histórico
Ramadillas 4 Taller Prehispánico no determinado
Ramadillas 8 Habitacional Alfarero Temprano
Ramadillas 9 Habitacional Acerámico e Histórico
Ramadillas 10 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
Ramadillas 12 Habitacional Intermedio Tardío
Ramadillas 13 Habitacional Alfarero Temprano, Intermedio Tardío e Histórico
Ramadillas 17 Hallazgo Aislado Prehispánico no determinado
Ramadillas 20 Habitacional Acerámico
Ramadillas 21 Habitacional Prehispánico no determinado e Histórico
Ramadillas 22 Habitacional Histórico
Ramadillas 23 Habitacional No determinado
Ramadillas 27 Habitacional Histórico
Ramadillas 28 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
Ramadillas 29 Habitacional Intermedio Tardío e Histórico
Ramadillas 30 Habitacional Intermedio Tardío e Histórico
Tártaro 1 Pucará Tardío
Tártaro 6 Habitacional Histórico
Tártaro 8 Habitacional Alfarero Temprano y Tardío
Tártaro 9 Habitacional Alfarero Temprano y Tardío
Tártaro 10 Habitacional Histórico
Tártaro 11 Habitacional Alfarero Temprano
Tártaro 12 Habitacional Alfarero Temprano, Tardío e Histórico
Tártaro 13 Habitacional Alfarero Temprano e Intermedio Tardío
Tártaro 14 Habitacional Prehispánico no determinado
Piguchén 2 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
Piguchén 4 Habitacional Prehispánico no determinado e Histórico
Piguchén 5 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
Piguchén 7 Habitacional Prehispánico no determinado
Piguchén 8 Camino Tardío
76
sitios arqueológicos, 23 de los cuales corresponden a arte rupestre (63,8%) (Lámina 20).
Lo anterior entrega un índice de densidad de 1,4 sitios arqueológicos por km2 y de 0,9
sitios de arte rupestre por km2 .
Cuadro 4
Sitios de arte rupestre localidad de Campos de Ahumada
Sitios NMS Registro
Campos de Ahumada 1 1 General
Campos de Ahumada 2 1 General
Campos de Ahumada 3 1 General
Campos de Ahumada 4 2 General
Campos de Ahumada 5 1 General
Quebrada Honda 1 5 General
Quebrada Honda 3 4 Específico
Quebrada Honda 4 4 Específico
Quebrada Honda 6 2 Específico
Viznagal 1 4 Específico
Viznagal 2 1 Específico
Viznagal 3 3 Específico
Viznagal 4 1 General
Viznagal 6 1 General
Viznagal 7 1 General
Quebrada Arpa 4 4 Específico
Quebrada Arpa 5 1 General
Quebrada Arpa 6 2 Específico
Quebrada Arpa 8 1 General
Quebrada Arpa 9 1 General
Quebrada Arpa 10 4 Específico
Quebrada Arpa 11 1 General
Altos del Cobre 1 1 General
77
Cronológicamente, el análisis de los materiales recuperados a partir de la recolección
superficial, sugieren una alta presencia de ocupaciones de los períodos Alfarero
Temprano e Histórico, una ausencia de sitios del período Intermedio Tardío y un escaso
registro del período Tardío. En el cuadro 5, se presentan los sitios arqueológicos no
rupestres, con su funcionalidad y adscripción cronológico-cultural
Cuadro 5
Sitios Arqueológicos Campos de Ahumada
Sitio Tipo Adscripción
Campos de Ahumada 6 Habitacional Prehispánico no determinado
Quebrada El Arpa 1 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
Quebrada El Arpa 2 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
Quebrada El Arpa 3 Habitacional Alfarero Temprano
Quebrada El Arpa 10 Habitacional Alfarero Temprano e Intermedio Tardío
Quebrada El Arpa 12 Habitacional Alfarero Temprano
Quebrada El Arpa 13 Histórico (pircas) Histórico
Quebrada El Arpa 14 Camino Tardío
Alto del Cobre 2 Despejes de piedras Histórico
Quebrada Honda 2 Habitacional Prehispánico no determinado
Quebrada Honda 3 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
Quebrada Honda 4 Habitacional Alfarero Temprano
Viznagal 8 Habitacional Prehispánico no determinado
78
Cuadro 6
Sitios Arqueológicos Estero El Cobre
Sitio Tipo Adscripción
El Monte 1 Habitacional Intermedio Tardío e Histórico
El Barro 1 Habitacional Intermedio Tardío e Histórico
El Barro 2 Habitacional y Alfarero Temprano, Intermedio Tardío y Tardío
cementerio
El Calvo 1 Habitacional Alfarero Temprano e Intermedio Tardío
El Cobre 1 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
El Cobre 2 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
El Barro 3 Habitacional Alfarero Temprano, Intermedio Tardío e Histórico
El Barro 4 Habitacional Alfarero Temprano
El Barro 5 Habitacional Alfarero Temprano
El Barro 6 Habitacional Alfarero Temprano
El Barro 7 Habitacional Alfarero Temprano
2.3.4. La Florida
Prospecciones sistemáticas se efectuaron en el sector de La Florida, próximo a la ciudad
de Los Andes, en la ribera Norte del río Aconcagua, un espacio ampliamente alterado
tanto por la cercanía a una de las principales ciudades de la cuenca superior del río
Aconcagua, como por la presencia de importantes establecimientos agrícolas en el lugar.
El área total prospectada en este espacio fue bastante baja, sólo 2 km2 (Lámina 21).
Ello se debió a las dificultades que implicaba la realización de este trabajo en un área
próxima a asentamientos actuales, pero también, al hecho de estar la prospección
orientada al conocimiento del contexto espacial adyacente al sitio Cerro Paidahuen, uno
de los sitios de arte rupestre más conocidos en la zona (Niemeyer 1964, Coros et al.
2000).
Los resultados permitieron identificar 16 sitios arqueológicos, de los cuales tan sólo
uno es de arte rupestre (6,3%), La Florida 16-Cerro Paidahuen (Lámina 22).
En este sitio se identificaron un total de 210 soportes, 1294 figuras, 1209 (93,4%) de
tipo geométrico y 85 (6,6%) motivos antropomorfas/zoomorfas, relevándose el total de
ellas con las fichas de soporte, panel y figura.
Con respecto a los restantes sitios arqueológicos, éstos tienden a ser de pequeño
tamaño y con una muy baja cantidad de material cultural, específicamente fragmentería
cerámica y artefactos líticos. Tal razón pensamos se debe a que el sector en cuestión
estudiado está ampliamente alterado tanto por un uso intensivo del suelo con fines
agrícolas que se remonta a tiempos coloniales, como por que en la actualidad tal terreno
ha sido trabajado con vistas a la producción vitivinícola de la zona, afectándose tanto por
las intensivas plantaciones de parras, como por la constante remoción de sedimentos.
79
La única excepción a tal situación es el sitio La Florida 1-Génesis, correspondiente a
un cementerio con tumbas de fosa y cámara que se encuentra actualmente bajo la villa
Génesis, asociado al período Tardío y en el que se han identificado la presencia de a lo
menos 3 tumbas. Es factible que este sitio se corresponda con el cementerio que Latcham
(1928), describe para el sector.
Cuadro 7
Sitios Arqueológicos sector La Florida
Sitio Tipo Adscripción
La Florida 1 Cementerio Alfarero Tardío
La Florida 2 Habitacional Alfarero Indeterminado
La Florida 3 Habitacional Histórico
La Florida 4 Habitacional Indeterminado
La Florida 5 Habitacional Indeterminado
La Florida 6 Habitacional Intermedio Tardío e Histórico
La Florida 7 Habitacional Alfarero Temprano
La Florida 8 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
La Florida 9 Habitacional Indeterminado
La Florida 10 Habitacional Alfarero Temprano, Intermedio Tardío e Histórico
La Florida 11 Habitacional Prehispánico Indeterminado e Histórico
La Florida 12 Habitacional Intermedio Tardío e Histórico
La Florida 13 Habitacional Alfarero Temprano e Histórico
La Florida 14 Habitacional Histórico
La Florida 15 Habitacional Histórico
80
Cuadro 8
Sitios Arqueológicos Estero Pocuro
Sitio Tipo Adscripción
Pocuro 1 Cementerio Intermedio Tardío
Pocuro 2 Habitacional Alfarero Temprano e Intermedio Tardío
Pocuro 3 Habitacional Alfarero Temprano y Tardío
Pocuro 4 Habitacional con enterratorio Intermedio Tardío
Pocuro 5 Habitacional Indeterminado e Histórico
Pocuro 6 Cementerio Intermedio Tardío y Tardío
Pocuro 7 Habitacional Indeterminado
Pocuro 8 Habitacional Tardío
Pocuro 9 – Habitacional con arquitectura Tardío
CACM
En los dos sitios de arte rupestre identificados, previamente descritos por Igualt
(1970), se reconoció un total de 19 soportes de arte rupestre. Lo anterior entregó un índice
de densidad de soportes de 1,9 por km2 .
Como se refleja en el cuadro 9, los trabajos de relevamiento del arte rupestre en estos
sitios fueron de carácter genérico.
Cuadro 9
Sitios de Arte Rupestre sector El Zaino-Laguna Copín
Sitios NMS Registro
El Zaino 1 14 General
El Zaino 2 5 General
Con respecto a los restantes sitios arqueológicos (Cuadro 10), en su gran parte
corresponden a sitios habitacionales de tiempos Históricos. Las ocupaciones
prehispánicas registradas se asignan básicamente a los períodos Arcaico y Alfarero
Temprano. En este punto, es importante hacer notar que este sector es el primero en el
que se registran de manera clara ocupaciones Arcaicas, destacando el registro de un sitio
del período Arcaico Temprano (Copín 5)
81
Cuadro 10
Sitios Arqueológicos sector Laguna Copín
Sitio Tipo Adscripción
La Luz 1 Habitacional Indeterminado e Histórico
La Laja 1 Habitacional Histórico
La Laja 2 Laboreo Minero Histórico
La Laja 3 Habitacional Alfarero Temprano
El Zaino 3 Corrales Indeterminado e Histórico
El Zaino 4 Hallazgo Aislado Indeterminado
El Zaino 5 Hallazgo Aislado Indeterminado
El Zaino 6 Corrales Indeterminado e Histórico
El Zaino 7 Habitacional (Alero) Arcaico, Alfarero Temprano e Indeterminado
El Zaino 8 Habitacional (Alero) Alfarero Temprano e Histórico
El Zaino 9 Habitacional (Alero) Alfarero Temprano e Histórico
Vegas del Copín 1 Habitacional Arcaico y Alfarero Temprano
Copín 1 Habitacional (Alero) Histórico
Copín 2 Corrales Histórico
Copín 3 Habitacional Histórico
Copín 4 Habitacional Histórico
Copín 5 Taller y Habitacional Arcaico Temprano y Alfarero Temprano
De los cinco sitios, cuatro (75%) se asocian al período Histórico, mientras que el
restante se asigna al período prehispánico de manera genérica, desconociéndose mayores
antecedentes sobre su filiación cronológico-cultural específica. Esta ausencia de
ocupaciones guarda relación con la baja densidad de sitios arqueológicos prehispánicos
en áreas cordilleranas de la cuenca superior del río Aconcagua. En el cuadro 11, que se
presenta a continuación, se resume la información básica sobre los sitios arqueológicos
identificados.
Cuadro 11
Sitios Arqueológicos sector Ventisquero Juncal
Sitio Tipo Adscripción
Juncal 1 Habitacional (Alero) Histórico
Los Nacimientos 1 Habitacional Indeterminado e Histórico
Los Nacimientos 2 Habitacional Histórico
Los Nacimientos 3 Habitacional Histórico
2.3.8. Recapitulación
Los trabajos efectuados en cada una de las áreas mencionadas previamente, permitieron
construir una muestra de estudio amplia que nace de la prospección de 90 km2 , 30
realizados en la cuenca de Putaendo y 60 km2 en la cuenca de San Felipe-Los Andes.
82
antropomorfos/zoomorfos. En el cuadro 12 se resume esta información por área de
trabajo.
Cuadro 12
Resumen relevamiento de arte rupestre en la cuenca superior del río Aconcagua
Relevamiento
Relevamiento Relevamiento
Soportes Antropomorfos y
Específico de Soporte Fig. Esquemáticas
Zoomorfos
Putaendo 163 128 629 29
Campos de
Ahumada
47 24 152 6
El Cobre 1 0 0 0
La Florida 211 211 1209 85
El Zaino 19 0 0 0
Pocuro 8 0 0 0
TOTAL 448 362 1990 120
83
84
Lámina 14: Ejemplificación del uso de los conceptos de Diseño y Figura.
85
Lámina 16: Mapa de la zona de estudio con las áreas indicadas
86
Lámina 17: Zonas prospectadas en Putaendo (definición aproximada)
Lámina 18
87
Lámina 19: Zona prospectada en Campos de Ahumada y Estero El Cobre
(definición aproximada)
88
Lámina 21: Zonas prospectadas en Estero Pocuro y La Florida (definición
aproximada).
89
Lámina 23: Zonas prospectadas en El Zaino – Laguna Copín (definición
aproximada).
90
Lámina 25: Zonas prospectadas en Ventisquero Juncal (definición aproximada)
91
92
III.- ESTILOS DE ARTE RUPESTRE
EN LA CUENCA SUPERIOR DEL
RÍO ACONCAGUA
93
94
El análisis de la totalidad de los datos expuestos, siguiendo los lineamientos teóricos y
metodológicos presentados en capítulos previos, han permitido proponer la existencia de
dos estilos de arte rupestre para la cuenca superior del río Aconcagua y lo que hemos
definido como una forma de arte. De las 2.110 figuras, 967 (45,9%) fueron asignadas al
Estilo I, 888 (42,1%) al Estilo II y 255 (12%) fueron definidas como indeterminadas,
debido a la baja cantidad de rasgos diagnósticos que presentaron. Asimismo, la revis ión
genérica de una serie de soportes rupestres, permitió incluir nuevos antecedetens para esta
definición, así como identificar una forma de arte particular. Todos estos resultados se
pasan a detallar en las páginas que a continuación siguen.
La producción de los diseños dentro de este estilo se puede definir por la presencia
de representaciones visuales basadas en la aplicación de cuatro unidades geométricas para
su construcción. En primer lugar, correspondiendo a la geometría de mayor uso, se
encuentra el círculo con una frecuencia de 94,7% (884 casos), seguido lejanamente por la
línea con una frecuencia de 3,9% (37 casos), el óvalo con un 1,2% (11 casos) y el espiral
con un 0,1% (1 caso). Una figura geométrica de este estilo no pudo ser adjudicada de
manera clara a una geometría dado su mal estado de conservación, representado el
restante 0,1%. En el gráfico 3 se resume la frecuencia de representación de cada una de
estas figuras en el Estilo I.
95
Gráfico 3
Formas geométricas básicas Estilo I
884
37
1 1 11
Gráfico 4
Presencia/ausencia de decoraciones y apéndices figuras geométricas Estilo I
650
600
550
500
450
400
Presencia
350
Ausencia
300
250
200
150
100
50
0
Decoración Apéndice
Para el primer caso, las decoraciones interiores, encontramos que en un 60,6% de los
casos, correspondientes a 536 figuras, no se registra el uso de esta estrategias
constructiva, mientras que en las decoraciones se dan en un 39,4% de ejemplos,
correspondientes a 348 figuras, lo que sugiere una tendencia a una mayor ausencia que
presencia de estas estrategias constructivas.
Para los apéndices lineales encontramos una situación donde se da una clara
tendencia a la ausencia de apéndices lineales, con una frecuencia de 67,2%
96
correspondiente a 594 casos, por sobre su presencia, registrada en un 32,8% que son 290
casos.
Cuadro 13
Relación frecuencia decoraciones interiores y apéndices figuras circulares Estilo I
Decoración /
Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 96 (10,9%) 194 (21,9%) 293 (32,8%)
Ausencia 252 (28,5%) 342 (38,7%) 599 (67,2%)
Total 348 (39,4%) 536 (60,6%) 884 (100%)
Gráfico 5
Relación entre apéndices y decoraciones interiores figuras circulares Estilo I
350
300
250
200
Apéndice Presencia
150
Apéndice Ausencia
100
50
0
Presencia Ausencia
Decoración Decoración
97
(5,4%, 19 casos) o cuerpo relleno por medio de la técnica áreal (0,3%, 1 caso) (Lámina
26b y 27b).
Gráfico 6
Decoraciones figuras circulares Estilo I
220
210
200
190
180
170
160
150
140
130
120
110
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
P CCS L CCSp CCCp CCC CCSl R CCSlp CCClp Indet
(P= punto, CCS= círculo concéntrico simple, L= línea, CCSp= círculo concéntrico simple con punto, CCCp= círculo
concéntrico compuesto con punto, CCSl= círculo concéntrico simple con trazo, R= relleno, CCSlp= círculo
concéntrico simple con línea y punto, CCClp= círculo concéntrico compuesto con línea y punto, indet.=
indeterminado).
16
En un caso no se puedo discriminar de buena manera la decoración interior, correspondiendo a un 0,3%
del total de la muestra de estudio.
98
reproducirían otras tantas combinaciones, pero de mucha menor frecuencia e intensidad
dentro del registro de arte rupestre de este estilo (Gráfico 6).
Gráfico 7
Presencia de apéndices en figuras circulares Estilo I
56
60
55
50
45
40
31,6
35
25,2 28,7 25
30
25
20
15
10
5
0
CCS L P CCC Cs
( CCS= círculo concéntrico simple, L= línea, P= punto, CCC= círculo concéntrico compuesto, Cs= círculo
simple).
La tercera unidad geométrica es el óvalo (1,2%), definido básicamente por una baja
presencia de decoraciones interiores y una casi total ausencia de apéndices exteriores.
99
Para las decoraciones, se registran tan sólo 2 casos (18,2%), donde su sintaxis decorativa
se basa en la aplicación de líneas interiores o puntos. Los apéndices se registran sólo en
un caso (9,1%), todos ellos de tipo lineal, con un ejemplo donde el apéndice une a otra
figura. Predominaría por tanto dentro de los óvalos las figuras simples, sin mayores
decoraciones, ni apéndices.
Cuadro 14
Relación frecuencia decoraciones interiores y apéndices figuras ovaladas Estilo I
Decoración /
Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 0 (0%) 1 (9,1%) 1 (9,1%)
Ausencia 2 (18,2%) 8 (72,7%) 10 (90,9%)
Total 2 (18,2%) 9 (81,8%) 11 (100%)
La cuarta unidad geométrica definida para este estilo corresponde a la espiral con
una muy mínima representación (0,1%), y que bien podría ser considerada una variante
de las figuras circulares. El único caso conocido no presentaba apéndices ni decoraciones
(Lámina 28a).
Junto con esta caracterización formal de las geometrías del Estilo I de arte rupestre,
es posible también realizar una descripción tecnológica de este estilo considerando los
atributos técnicos del piqueteado y los atributos métricos de las figuras.
100
Cuadro 15
Yuxtaposiciones y apéndices figuras geométricas Estilo I
Yuxtaposición
/ Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 100 (10,7%) 198(21,2%) 298 (31,9%)
Ausencia 112 (12%) 524 (56,1%) 636 (68,1%)
Total 222 (22,7%) 722 (77,3%) 934 (100%)
Con relación a los atributos métricos, el análisis estadístico de sus valores, permitió
observar que los largos promedios de los diseños geométricos de este estilo es de 9,66
cm, con una desviación estándar de 6,46 cm, una moda de 7 cm y una mediana de 8 cm.
En el caso de los anchos, su valor promedio alcanzó los 8,76 cm, con una desviación
estándar de 5,27 cm, una moda de 6 cm y una mediana de 7,4 cm (Gráfico 8).
Al analizar los grosores de los surcos encontramos, en primer lugar, que 53,3% de
éstos son bastante homogéneos, sin producirse grandes variaciones en los anchos del
surco del grabado (variación entre 0,1 y 0,2 cm); el restante 46,7% si presenta
importantes varia ciones en los atributos métricos de sus surcos. No obstante estas
variaciones, si consideramos los anchos promedios que presenta cada grabado,
encontramos una media de surcos de 1,21 cm, con una desviación estándar de 0,48 cm,
una moda de 1 cm y una mediana de 1,1 cm.
Gráfico 8
Largos y Anchos figuras geométricas Estilo I
17
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
Largos Anchos
Por otro lado, al considerar las técnicas del piqueteado en un total de 546 casos
estudiados, encontramos la presencia de tres técnicas diferentes para las figuras
geométricas, con una clara preferencia por una de ella. Un 90,5% de las figuras se
construyó a partir de la técnica lineal discontinua, un 7,7% según la técnica lineal
continua, un 1,6% no pudo ser asignado a una u otra técnica por sus condiciones de
conservación y, finalmente, 0,2% se define por la presencia de una técnica áreal.
101
A manera de síntesis, encontramos que las figuras geométricas de este estilo se
definen por un uso intensivo del círculo, el cual puede construirse en diferentes
variedades, simple o en combinación con líneas, círculos y/o puntos, las dos primeras
dispuestas tanto en el interior como en el exterior, ya sea por medio de apéndices o
yuxtaposiciones. Los puntos se ubican exclusivamente en el interior de la figura circular
actuando a manera de decoraciones. Las yuxtaposiciones serían una herramienta
sintáctica, que junto con los apéndices, formarían lo que hemos denominado figuras
compuestas orientadas hacia el exterior, es decir, círculos a los que se le agregan más
círculos en su exterior por medio de yuxtaposiciones, o bien apéndices.
Los elementos menores del cuerpo, como ojos, dedos, orejas, bocas, etc., nunca se
explicítan.
La explicitación del sexo es mínima y consiste en los pocos casos observados en una
prolongación hacia abajo del eje del tronco sugiriendo un pene.
102
En relación a sus aspectos métricos, los antropomorfos comparten un rango de
tamaño y proporciones bastante estándar, definiéndose un largo medio de 12,8 cm y un
ancho medio de 11,6 cm sin grandes variaciones. Los grosores de sus surcos son similares
a la de las figuras geométricas.
El cuello se representa a través de una línea oblicua ascendente al tronco que conecta
con la cabeza que está representada por otra línea recta perpendicular al cuello. De la
cabeza pueden surgir dos trazos lineales oblicuos a manera de orejas (Lámina 31).
En las láminas del trabajo de Niemeyer (1964), se visualiza la presencia de otros seis
zoomorfos que en términos genéricos se ajustan a los parámetros antes señalados,
diferenciándose algunos casos por el número de extremidades, las que varían entre 3 y 10.
Se incluye en un caso también la presencia de trazos lineales verticales en el sector
delantero del camélido en un número de 5. Vemos por tanto, que lo que entrega unidad a
las representaciones zoomorfas de este estilo es la exclusividad, hasta el momento, de los
camélidos y su construcción a partir de trazos lineales que generan figuras esquemáticas,
sin que necesariamente aspectos como el número de sus extremidades tenga que ser
exhibida en forma realista.
Estas normas de construcción de las figuras se ven complementadas por los patrones
espaciales que ellas exhiben al interior del panel y donde se observan dos regularidades.
Primero, al considerar las formas de ordenación de las figuras, encontramos que ellas se
disponen siguiendo un eje preferentemente oblicuo, ya sea de tipo unidireccional o
multidireccional (Lámina 32). Dispersas a lo largo de la superficie del soporte rocoso, los
103
diseños se estructuran de forma que a partir de su unión proyectan sobre la superficie
imaginarias líneas diagonales que pueden ir en un solo sentido o en varios de ellos, pero
siempre manteniendo un eje oblicuo que les entrega significatividad.
Segundo, al relacionar la superficie del soporte apta para grabar, la disposición de los
grabados y su cantidad, encontramos que este arte se basa en un aprovechamiento
extensivo del espacio del soporte, es decir, independiente del número de figuras grabadas,
ellas no se encuentran altamente concentradas en determinados puntos del panel, sino que
se dispersan por toda la superficie disponible, sugiriendo una ocupación amplia del
espacio disponible.
Este conjunto de diseños se relacionaría tanto por ciertos atributos métricos, que le
entregan unidad, así como por un predominio de la técnica de piqueteado y raspado de
tipo lineal discontinua, como por sus estrategias de ordenación en el soporte centradas en
su oblicuidad y en su uso extensivo. Las representaciones de este estilo se efectúan en
soportes básicamente andesíticos y basálticos, utilizando de preferencia una de las caras
de la roca.
104
1.2. Estilo II de arte rupestre de la cuenca superior del río
Aconcagua
El segundo estilo de arte rupestre, denominado Estilo II de arte rupestre de la cuenca
superior del río Aconcagua, se define por una serie de atributos formales que lo
diferencian del anterior, tanto en sus aspectos de sintaxis de geometrías, ordenación del
panel, como atributos técnicos. El total de figuras registradas para este estilo es de 888,
812 (91,4%) de tipo esquemático y 76 (8,6%) antropomorfas o zoomorfas. La totalidad de
las representaciones registradas de este estilo corresponden a grabados realizados por
medio de la técnica de picoteado, y en ocasiones raspado, sin que se registren pinturas o
pictograbados. Sin embargo esto, Stehberg (1976), menciona la presencia de unas
pinturas en un abrigo rocoso para el área de estudio, las que por sus características
formales se asocian a este estilo. Ello indicaría tanto la presencia de esta técnica dentro
del registro rupestre de la zona, así como la posibilidad que su ausencia sea más bien
fruto de un problema de conservación.
Gráfico 9
Geometrías Estilo II
155
467
104
64
1 21
Como en el caso del estilo anterior, las decoraciones interiores y los apéndices se
encuentran también presentes aunque con ciertas diferencias. Las decoraciones interiores
se registran en un 58,4% de los casos (N=474), mientras que su ausencia es de un 41,6%
(N=338). Los apéndices se identifican tan sólo en un 27% de los casos (N=219),
alcanzando una ausencia de un 73% (N=593) (Gráfico 10).
105
construcción de figuras con decoraciones y sin apéndices (44%), seguido por figuras
simples donde no se presentan ninguna de las dos soluciones visuales antes mencionadas
(29%). En el cuadro 16 y gráfico 11 se resumen los resultados y frecuencias del
entrecruzamiento de estos dos atributos
Gráfico 10
Presencia/ausencia de decoraciones y apéndices figuras geométricas Estilo II
600
550
500
450
400
350
Presencia
300 Ausencia
250
200
150
100
50
0
Decoración Apéndice
Cuadro 16
Relación frecuencia decoraciones interiores y apéndices figuras geométricas Estilo II
Decoración /
Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 117 (14,4%) 102 (12,6%) 219 (27%)
Ausencia 357 (44%) 236 (29%) 593 (73%)
Total 474 (58,4%) 338 (41,6%) 812 (100%)
Como se señaló anteriormente, y tal como sucede en el caso del Estilo I, el círculo es
la geometría más utilizada para la construcción de las figuras dentro del Estilo II,
continuando con algunos de los patrones del estilo anterior, pero en gran medida
definiéndose por una nueva sintaxis constructiva (Lámina 33).
106
Gráfico 11
Relación frecuencia decoraciones interiores y apéndices figuras geométricas Estilo
II
400
350
300
250
Apéndice Presencia
200 Apéndice Ausencia
150
100
50
0
Presencia Ausencia
Decoración Decoración
Gráfico 12
Decoraciones y apéndices en figuras circulares Estilo II
350
300
250
200 Presencia
Ausencia
150
100
50
0
Decoración Apéndice
107
Cuadro 17
Decoraciones y apéndices figuras circulares Estilo II
Decoración /
Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 77 (16,5%) 60 (12,8%) 137 (29,3%)
Ausencia 206 (44,1%) 124 (26,6%) 330 (70,7%)
Total 283 (60,6%) 184 (39,4%) 437 (100%)
Gráfico 13
Decoraciones y apéndices figuras circulares Estilo II
250
200
150
Apéndice Presencia
100 Apéndice Ausencia
50
0
Presencia Ausencia
Decoración Decoración
Una primera variedad productiva dentro de este conjunto viene dado por los círculos
concéntricos simples, los que pueden ser construidos sin ningún otro elemento en su
interior (9,8%), o bien con líneas interiores (2,5%), punto interior (0,7%) o un relleno
áreal más triángulo (0,4%). La construcción de estos círculos mantienen algunas de las
características formales del Estilo I, pero también se encuentran elementos nuevos tales
como rellenos interiores con triángulos, la aplicación de más de un punto en el interior
del círculo menor, o la disposición de más de una línea dispuesta entre los radios de los
círculos interiores o bien en el círculo menor.
108
Una tercera variedad de representación del círculo decorado, es su producción con
líneas, cuadrados, rellenos y/o triángulos en su interior, alcanzando frecuencias de
representación bastante mayor que las dos variedades descritas previamente. El mayor
registro para estos casos viene dado por la aplicación de líneas (41,3%), seguido por el
uso de puntos (30%), la combinación de puntos y líneas (4,6%), rellenos (4,2%), y en
mucha menor cantidad cuadrados (0,4%) y triángulos con relleno (0,4%). La presencia y
combinación de estas variedades decorativas lleva a la creación de círculos con líneas
perpendiculares interiores, líneas horizontales, verticales, paralelas, siendo el diseño más
frecuente utilizado dos líneas perpendiculares oblicuas a manera de letra x. Se registran
también círculos con dos líneas perpendiculares siguiendo tanto el eje horizontal como
vertical de la figura. Se puede incluir una variedad observable en la publicación de
Niemeyer (1964), donde se encuentra un círculo con líneas interiores que encierran un
semicírculo.
Gráfico 14
Decoraciones figuras circulares Estilo II
120
110
100
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
CCSRTr
CCCl
CCCp
CCC
CCSl
CCS
CCSp
CCSp
TrR
P
PL
Indet
Cu
R
L
(L= línea, P= punto, CCS= círculo concéntrico simple, PL= punto y línea, R= relleno, CCSl= círculo
concéntrico simple con línea, CCSp = círculo concéntrico simple con punto, Indet.= indeterminado, CCC=
círculo concéntrico compuesto, CCSp= círculo concéntrico simple con punto, CCCl= círculo concéntrico
compuesto y línea, TrR= triángulo y relleno, CCCp= círculo concéntrico compuesto y punto, CCSRTr=
Círculo concéntrico simple con triángulo relleno, Cu= cuadrado).
Los cuadrados siguen algunas de las características que se encuentran entre los
círculos, pero a su vez, manejan algunas variaciones, básicamente en términos de sus
decoraciones interiores.
109
Gráfico 15
Decoraciones y apéndices figuras cuadrangulares Estilo II
120
110
100
90
80
70 Presencia
60 Ausencia
50
40
30
20
10
0
Decoración Apéndice
Cuadro 18
Decoraciones y apéndices figuras cuadrangulares Estilo II
Decoración /
Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 27 (17,4%) 18 (11,6%) 45 (29%)
Ausencia 92 (59,4%) 18 (11,6%) 110 (71%)
Total 119 (76,8%) 36 (23,2%) 155 (100%)
Con respecto a las decoraciones interiores de las figuras cuadrangulares, éstas no son
tan variadas como en el caso de los círculos, aunque se remiten casi en su totalidad al uso
de los mismos elementos básicos: círculos, líneas, puntos, relleno y cuadrados.
Un segundo conjunto viene dado por cuadrados con la aplicación exclusiva de algún
elemento geométrico que no sea el círculo. Nos referimos a la presencia de líneas
(74,8%), rellenos (4,2%), puntos (2,7%) o cuadrados (0,8%) (Lámina 34).
110
de letra x al interior del cuadrado, mientras que las más complejas incluyen una variedad
representacional que comprende: líneas verticales, horizontales, quebradas paralelas
oblicuos u horizontales, con una línea vertical entrecruzada por un conjunto de trazos
horizontales paralelos entre sí, líneas entrecruzadas, puntos interiores o algún tipo de
relleno por picoteado. Estos recursos gráficos pueden aplicarse independientemente o en
conjunto, conformando decoraciones tales como cuadrados reticulados interiormente,
cuatripartitos y cuadriculados entre otros.
Gráfico 16
Apéndices y decoraciones figuras cuadradas Estilo II
100
90
80
70
60
50 Apéndice Presencia
40 Apéndice Ausencia
30
20
10
0
Presencia Ausencia
Decoración Decoración
111
Un 4,2% de las decoraciones interiores no fue posible de describir e identificar
producto de problemas en el estado de conservación de los grabados. En el gráfico 17 se
resumen todas las estrategias decorativas registradas en el cuadrado.
Gráfico 17
Decoraciones figuras cuadradas Estilo II
90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
L PL R C Indet LC LR P CCC CCS Cu CCClp
(L= línea, PL= punto y línea, R= relleno, C= círculo, Indet.= indeterminado, LC= línea y círculo, P= punto, CSC=
círculo concéntrico compuesto, CCS= círculo concéntrico simple, Cu= Cuadrado, CCClp= círculo concéntrico
compuesto, línea y punto).
Una característica interesante dentro de los cuadrados es que las angulaciones de sus
esquinas no son necesariamente de 90º, variando entre los 80° y 100º (Láminas 34 y 35),
entregando una heterogeneidad visual y constructiva a la producción de esta forma.
Asimismo, si bien aquí se han considerado cuadrados que presentan todos sus lados
paralelos, se ha identificado en el área de estudio cuadrados de lados curvos, que son muy
escasos (no más de 10 ejemplos), y casi todos los casos definidos por una ausencia de
decoración interior, con excepción de uno que presenta dos círculos junto a líneas
paralelas (Lámina 35).
Una tercera geometría utilizada en este estilo es el óvalo. Como en los dos casos
anteriores, dentro de ésta predomina la presencia de decoraciones (92,2%, N=59), por
sobre su ausencia (7,8%, N=5). Asimismo, prima la ausencia de apéndices (81,3%,
N=52), por sobre su presencia (18,7%, N=12) (Gráfico 18).
112
Gráfico 18
Decoraciones y apéndices en figuras ovaladas Estilo II
60
50
40
Presencia
30 Ausencia
20
10
0
Decoración Apéndice
Cuadro 19
Decoraciones y apéndices figuras ovaladas Estilo II
Decoración /
Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 12 (18,8%) 0 (0%) 12 (18,8%)
Ausencia 47 (73,4%) 5 (7,8%) 52 (81,2%)
Total 59 (92,2%) 5 (7,8%) 64 (100%)
Gráfico 19
Decoraciones y apéndices figuras ovaladas Estilo II
50
45
40
35
30
25 Apéndice Presencia
20 Apéndice Ausencia
15
10
5
0
Presencia Ausencia
Decoración Decoración
113
Con relación a las decoraciones interiores de los óvalos, éstas no son muy variadas,
concentrándose claramente en una opción productiva por sobre las demás, nos referimos a
la aplicación de líneas interiores (91,5%) (Lámina 36), seguido lejanamente por la
combinación de línea y punto (3,4%) (Lámina 36e), así como de punto y círculo
concéntrico compuesto con línea, ambas alternativas con una frecuencia respectiva de
1,7%. En un caso (1,7%), no fue posible identificar la decoración de un óvalo (Gráfico
20).
Gráfico 20
Decoraciones figuras ovaladas Estilo II
55
50
45
40
35
30
25
20
15
10
0
L PL P CCCl Indet
(L= línea, PL= punto y línea, P= punto, CCCl= círculo concéntrico compuesto con línea, indet.= indeterminado).
Una tercera geometría de este estilo son las líneas, representada por 104 casos. Como
era esperable, esta geometría casi no presenta decoraciones interiores, identificándose tan
sólo 5 casos (4,8%), en todos los cuales una línea quebrada incluía en su espacio interior
alguna otra forma.
De la misma manera, los apéndices son bastante escasos (18,3%), todo lo cual indica
que la producción visual de las líneas remite a patrones únicos y particulares basados en
la capacidad de esta geometría para la construcción de diseños. Este hecho se observa
claramente en el cuadro 20, donde se relacionan decoraciones y apéndices, así como en
los gráficos 21 y 22.
114
Cuadro 20
Decoraciones y apéndices figuras lineales Estilo II
Decoración /
Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 0 (00%) 19 (18,3%) 19 (18,3%)
Ausencia 5 (4,8%) 80 (76,9%) 85 (81,7%)
Total 5 (4,8%) 99 (95,2%) 104 (100%)
Gráfico 21
Presencia de decoraciones y apéndices figuras lineales Estilo II
100
90
80
70
60
Presencia
50
Ausencia
40
30
20
10
0
Decoración Apéndice
Gráfico 22
Relaciones entre decoración y apéndices figuras lineales Estilo II
80
70
60
50
40 Apéndice Presencia
30 Apéndice Ausencia
20
10
0
Presencia Ausencia
Decoración Decoración
Con respecto a las decoraciones interiores de las líneas, en dos casos (40%),
encontramos un relleno y con una frecuencia de un caso (20%), encontramos como
decoración tres variedades, líneas, círculo con punto y círculo simple.
115
En general la construcción de las figuras lineales origina producciones tales como
líneas en zigzag paralelas, líneas paralelas verticales, líneas paralelas horizontales, líneas
formando letras h, líneas paralelas incluyendo un círculo en su interior y volutas
encadenadas. Con la decoración interior de línea encontramos una letra i inscrita, aunque
se han registrado algunos casos no cuantificados de cruz inscrita o cruz doble (Lámina
37).
Con relación a las líneas, Niemeyer (1964), ilustra un diseño bastante complejo dado
por la combinación de líneas verticales y horizontales.
Gráfico 23
Presencia de decoraciones y apéndices figuras triangula res Estilo II
16
14
12
10
Presencia
8
Ausencia
6
0
Decoración Apéndice
Cuadro 21
Decoraciones y apéndices figuras triangulares Estilo II
Decoración /
Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 1 (4,8%) 5 (23,8%) 6 (28,6%)
Ausencia 7 (33,3%) 8 (38,1%) 15 (71,4%)
Total 8 (38,1%) 13 (61,9%) 21 (100%)
116
Gráfico 24
Relación entre decoraciones y apéndices lineales figuras triangulares Estilo II
8
7
6
5
4 Apéndice Presencia
Apéndice Ausencia
3
2
1
0
Presencia Ausencia
Decoración Decoración
Gráfico 25
Decoraciones figuras triangulares Estilo II
0
P R L
117
La yuxtaposición también se encuentra presente en este estilo a manera de
herramienta sintáctica, sin embargo, alcanza valores menores que en el Estilo I,
registrándose tan sólo 114 casos (14%), primando su ausencia en 698 ejemplos (86%). De
hecho, la combinación sintáctica apéndices-yuxtaposición es bastante infrecuente, con tan
sólo 39 casos (4,8%) identificados (Cuadro 22).
Cuadro 22
Yuxtaposiciones y apéndices figuras geométricas Estilo II
Yuxtaposición
/ Apéndices Presencia Ausencia Total
Presencia 39 (4,8%) 180(22,2%) 219 (27%)
Ausencia 75 (9,2%) 518 (63,8%) 593 (73%)
Total 114 (14%) 698 (86%) 812 (100%)
Gráfico 26
Largos y anchos figuras esquemáticas Estilo II
22
21
20
19
18
17
16
15
14
13
12
11
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
0
Largos Anchos
Con respecto a los grosores de los surcos, de un total de 754 casos estudiados, 384
(59%) se presentaron homogéneos, mientras que 370 (41%), no mantenían una
homogeneidad en sus atributos métricos. Considerando los grosores promedios de estos
surcos, se identificó una media de 1,22 cm, con una desviación estándar de 0,58 cm, una
mediana de 1 cm y una moda de igual valor.
Las técnicas para la producción de los surcos se definen a su vez por la existencia de
cuatro tipos distintos. El primero, y de mayor representación, es el lineal discontinuo con
una frecuencia de 61,2%, seguido por el lineal continuo que alcanza un valor de 33,3%.
La tercera técnica en frecuencia es la áreal con un 3,7% del total y, finalmente, la lineal
indeterminada con un total de un 1,8% (Gráfico 27).
118
Gráfico 27
Técnicas Estilo II
223
410
25
12
Con relación a los motivos antropomorfos, éstos también presentan una mayor
variedad en comparación con lo descrito para el Estilo I, observándose una variabilidad
dada por el uso de diferentes geometrías para la construcción del tronco: línea, círculo o
cuadrado.
Las extremidades se presentan en forma de letra U-V invertida o como una línea
horizontal que cruza el eje y que en sus extremos se quiebra en ángulos de 90º hacia
arriba o abajo, o de 45°. Generalmente, cuando una de estas variedades es elegida, las
otras no se aplican a la representación, a excepción de alguna en que se explicitan las
extremidades inferiores a manera de letra U invertida.
Las figuras que dentro de este conjunto presentan sobre seis extremidades han sido
generalmente denominadas antropomorfas fitomorfizadas (Mostny y Niemeyer 1983),
dada su semejanza con las espigas de maíz.
Dentro del universo de las figuras de tronco lineal se observa la representación de las
manos en las extremidades superiores, representación que se efectúa generalmente por
medio de tres dedos que corresponden a simples trazos lineales que nacen desde el
extremo distal de la extremidad (Lámina 39b, 40b).
119
que cumple el papel de cabeza básicamente por una sustitución espacial. Bajo esta línea
horizontal en ocasiones se dan dos puntos a manera de ojos.
En el caso de la producción del cuerpo a partir del círculo bipartito encontramos que
en ella se da una cabeza que proyecta la bipartición y un par de brazos angulados con
elementos menores, dedos. En los círculos concéntricos, compuestos o simples, se
incluyen extremidades superiores e inferiores, en cantidades reales o ficticias, así como
una cabeza formada por una línea vertical que nace del cuerpo dividiendo la cabeza y
luego cortada por una línea horizontal curva o angulada delimitando una cabeza,
incluyendo en su espacio interior dos puntos a manera de ojos.
Una derivación de este segundo grupo podría corresponder a una figura de cuerpo
producido por medio de un óvalo bipartito alargado del cual se desprenden dos pares de
extremidades lineales y una cabeza formada por un círculo concéntrico simple. En un
caso de las extremidades superiores se observan tres apéndices lineales a manera de
dedos. Asimismo, en el sector inferior del óvalo se encuentra un pequeño apéndice
triangular desde el que nacen dos trazos lineales evocando la representación de un sexo,
posiblemente masculino. Es este el único caso en el que nos encontramos con
representaciones de cuerpo circular-ovalado con indicación de sexo.
120
La cabeza tiende a ser representada como un cuadrado poco rígido con
representaciones de ojos y boca y donde el uso del relleno interior puede actuar como
productor de un efecto de representación en positivo o negativo.
Con respecto al primero de los anteriores, si bien hay una amplia variedad de
producción de la cabeza, es interesante que hay una estrategia representacional de ella
que cruza a las distintas figuras antropomorfas, cual es graficarla por medio de una línea
horizontal, en ocasiones cortada en su centro por otra vertical, bajo la cual dos puntos se
encuentran a manera de ojos.
Asimismo, los tocados cefálicos se encuentran en este estilo, en una cantidad no muy
alta, pero generalmente construidos a partir de elementos lineales sin mostrar una gran
complejidad ni elaboración (Láminas 39a, 40b).
Como en el caso del Estilo I, los motivos zoomorfos son bastante escasos en este
estilo, sin que de momento sea posible declarar a ciencia cierta a un conjunto de
representaciones de animales como propia a este estilo a partir de sus características
constructivas. Más bien, los motivos que a continuación asignaremos a este estilo lo serán
más que nada por sus asociaciones espaciales dentro del soporte rocoso, que por las
estrategias constructivas en sí mismas. Sabemos los peligros que este tipo de
121
razonamiento conlleva, por lo que las propuestas al respecto las consideramos sólo como
unas hipótesis bastante iniciales. Sin embargo, con el fin de evitar un extremado
razonamiento simplista de asociación espacial, los zoomorfos incluidos en este estilo
cumplen dos condiciones mínimas: (i) encontrarse en soportes donde la totalidad de los
otros diseños, de tipo geométrico, se ajustan a los patrones definidos para el Estilo II y (ii)
las representaciones zoomorfas se integran en soportes rocosos siguiendo los
lineamientos que definen las formas de uso de este espacio en el Estilo II.
Un segundo tipo de motivo, del que se cuenta con sólo un caso, corresponde a un
arácnido (Lámina 42c), construido a partir de un cuerpo circular, posiblemente con
relleno interior, del que surgen al menos cuatro líneas quebradas a manera de pies.
Desafortunadamente, el grabado se encuentra alterado por un raspado posterior que
impide visibilizar en forma clara la figura.
Otra clase de motivos zoomorfos que pueden ser asignados a este estilo son las
lagartijas (Anolis sp.). Este tipo de reptiles no se encontraba descrito en la literatura sobre
el arte rupestre de la zona, e inclusive, en múltiples ocasiones se incluían dentro del
conjunto de motivos definidos como antropomorfos fitomorfizados (Mostny y Niemeyer
1983), sin embargo, el aná lisis de un conjunto de representaciones permiten sugerir que
muchos de ellos corresponden a lagartijas, por cuanto las angulaciones de sus
extremidades inferiores y superiores es similar a la que presentan las lagartijas desde una
visión aérea (Láminas 43 y 44a, b y c). La reciente identificación de estas
representaciones no permite avanzar más allá, sin embargo, es importante señalar que se
recomienda a futuro un análisis más específico de ellas, pues se da un rango de variación
entre las lagartijas, los llamados antropomorfos fitomorfizados y otros motivos
antropomorfos que requiere ser explorado en profundidad por las posibles derivaciones
interpretativas que de allí se puedan desprender.
122
que se basa primariamente en el uso de diferentes geometrías para la producción
mayoritariamente de significantes esquemáticos. Pero, las normas que definen la
construcción de las imágenes rupestres de este estilo no se remiten solamente a las figuras
en sí y su geometría, sino también a la manera en que ellas se encuentran y ordenan sobre
la superficie rocosa que constituye su contexto inmediato de significación.
Al estudiar las formas de utilización del espacio del soporte rocoso por parte de los
grabados rupestres de este estilo, encontramos dos regularidades básicas. Primero, las
formas de ordenación de los diseños no se remiten a un patrón oblicuo, sino que
combinan dos estrategias de utilización del espacio: un ordenamiento vertical y otro
horizontal (Lámina 45). Tienden a aparecer estas dos estrategias en combinación dando
forma a un ordenamiento que podríamos denominar reticulado, pero es posible que en
ocasiones se desdoble en la aparición de sólo uno de ellos, vertical u horizontal,
desdoblamie nto en el que se observa una mayor frecuencia de aparición de una
ordenación vertical por sobre la horizontal. Es interesante hacer notar que en ocasiones la
misma superficie de la roca es utilizada para la construcción de esta ordenación espacial,
ocupando las diferentes caras que presenta el soporte para plasmar el concepto de
verticalidad.
Segundo, al considerar el aprovechamiento del espacio del soporte por parte de las
figuras de este estilo, observamos un uso básicamente intensivo de este espacio. Las
representaciones se disponen en el espacio de forma tal que producen una importante
concentración de éstas y no una dispersión de ellas como en el caso del Estilo I. La
concentración de estos diseños puede ser de tipo puntual, caso en el que se disponen de
forma intensiva en puntos específicos de la superficie del soporte, o bien total, que es
cuando todo el plano del soporte rocoso es utilizado en forma intensiva por estas figuras.
En el proceso de uso del espacio del soporte rocoso, encontramos por tanto, un par
de características propias a este estilo que le entregan una identidad particular en su
disposición sobre la roca. La elección de la roca en sí estaría ajustándose a los mismos
parámetros que el Estilo I, cual es el uso de piedras basálticas y andesíticas de
preferencia. Los atributos métricos y su disposición son similares al caso anterior, es
decir, rocas de no gran tamaño que en los más de los casos disponen de planos verticales
al suelo que son usados para la confección del grabado. La única diferencia que se ha
podido apreciar de momento la constituye el sitio Tártaro 4, donde se ha optado por dos
grandes piedras verticales enfrentadas y grabadas por sus caras interiores, generando un
espacio cerrado dentro del cual es posible observar las representaciones rupestres. Si bien
es un caso solamente, es interesante observar como tras esta construcción del espacio
rupestre subyace una forma bastante diferente de generar la experiencia de la recepción
visual de los grabados.
123
combina un eje vertical y otro horizontal, el que se puede desdoblar en sólo uno de ellos,
de preferencia el primero; su distribución espacial se basa también en un uso intensivo del
soporte rocoso, uso que puede ser puntual o total. Las rocas utilizadas son de preferencia
andesitas y basaltos, utilizándose tanto una cara de la roca como varias de ellas, usándose
incluso para generar la idea de verticalidad en su ordenación.
En relación al primer caso, el grabado de una escena de monta, presenta una gran
importancia por cuanto es posible sugerir una filiación cronológica-cultural bastante
específica y particular. Por un lado, las figuras se encuentran efectuadas según los
cánones tecnológicos del arte de los dos estilos definidos anteriormente y que se
corresponden con el período prehispánico en la zona, es decir, es un grabado de surco
lineal continuo que recoge la tradición tecnológica local y el conocimiento asociado con
esta práctica. Pero, por otro, la escena de monta la remite a un momento posterior a la
llegada de las huestes españolas a la zona. En efecto, en tiempos prehispánicos la monta
de animales es una práctica desconocida en Andinoamérica, en general, y en Chile
central, en específico; los camélidos fueron en este tiempo el principal cuadrúpedo
asociado a la actividad humanas y si bien algunos de ellos fueron usados como animales
de carga, en específico la Llama (Lama Glama sp.), ellas nunca fueron montadas. Ni
siquiera en tiempos actuales en el mundo andino estos animales han sido montados, por lo
que la representación de esta escena es imposible en tiempos prehispánicos.
124
Lo anterior, permite sugerir que nos encontraríamos frente a unos grabados de
tiempos Históricos Tempranos. De tiempo Histórico, por cuanto la escena de monta ubica
a estos grabados inmediatamente en ese tiempo; Temprano, porque las características
tecnológicas del grabado muestran una continuación con las prácticas prehispánicas, lo
que conlleva que su ejecución debió ser realizada en momentos cercanos a este período,
en tiempos en los que este tipo de prácticas culturales, y su conocimiento, aún no se
perdía entre las sociedades indígenas locales. Dada la rápida desestructuración de la
sociedad indígena en Chile central (Contreras 1998, 1999), se podría señalar que este
grabado es necesariamente de un momento en que se mantenían ciertas prácticas
tecnológicas, y su conocimiento asociado, previo a la desestructuración social indígena en
el área.
Interesante es que este tipo de grabados no son sólo escasos en Chile central, sino
que en las diferentes regiones con tradición rupestre de nuestro país, encontrándose
algunas excepciones en el Norte Grande en el Salar de Atacama (Castro y Gallardo 1995-
1996, Gallardo et al. 1999). En el Noroeste Argentino, en la Quebrada de Humahuaca,
hay una representación que recoge en esencia aspectos similares a los presentes en este
grabado: por un lado, una tradición tecnológica prehispánica de construir grabados con
una imagen propia a época Hispánica, en este caso una escena de lucha entre un indígena
y un español montado a caballo (Hernández Llosas 2003). Similar caso se da en el Norte
Chico chileno, en la Quebrada de Chanchoquín (Valle del Río Tránsito, III Región).
Con respecto a las otras representaciones grabadas en la piedra, ellas sin duda alguna
pueden asociarse a tiempos Históricos bastante más recientes, insertos en un contexto
social muy diferente al del arte rupestre mencionado anteriormente. Los surcos delgados
de estos grabados, producidos posiblemente por medio de cuchillos; su buen estado de
conservación, el dibujo de cruces cristianas y la presencia de letras y palabras, nos llevan
a pensar que nos encontramos ante grabados de no más de dos siglos de antigüedad,
grabados subactuales que ya no pueden ser considerados como una tradición de arte
rupestre, y menos un estilo, sino más bien como simples imágenes grabadas en la roca
que posiblemente recogen la presencia de figuras previas en la roca para motivar su
acción, jugando más a una imitación de hacer que una imitación de ser.
125
Cuadro 23
Comparación entre figuras geométricas Estilo I y II
Estilo I Estilo II
Geometría Círculo (94,7%) Círculo (57,6%)
Línea (3,9%) Cuadrado (19%)
Óvalo (1,2%) Línea (12,8%)
Espiral (0,1%) Óvalo (7,9%)
Triángulo (2,6%)
Decoraciones Presencia – (37,5%) Presencia + (58,4%)
Figuras Geométricas
A nivel de las ordenaciones espaciales las diferencias entre uno y otro estilo son
bastante claras, reproducidas en patrones de disposición divergentes, y donde el Estilo II
juega con la combinación o el uso exclusivo de la horizontalidad y/o verticalidad.
126
Gráfico 28
Comparación de porcentajes de representación de geometrías utilizadas en los Estilos I y II
95
90
85
80
75
70
65
60
55
50
Estilo I
45
Estilo II
40
35
30
25
20
15
10
5
0
Círculo Cuadrado Línea Ovalo Triángulo Espiral
Gráfico 29
Comparación de porcentajes de representación de decoraciones utilizadas en las
geometrías de los Estilos I y II
65
60
55
50
45
40
35
Estilo I
30 Estilo II
25
20
15
10
0
Punto Línea Círculo Relleno Cuadrado Triángulo
A nivel de los atributos técnicos y métricos, las diferencias son múltiples. En sus
atributos técnicos, si bien ambos estilos se remiten a las similares técnicas de producción
127
del piqueteado, sus frecuencias de representación divergen entre uno y otro estilo
(Gráfico 30).
Gráfico 30
Comparación de técnicas utilizadas en grabados Estilo I y II
100
90
80
70
60
Estilo I
50
Estilo II
40
30
20
10
0
Lineal discontinuo Lineal continuo Areal
Asimismo, los atributos métricos definen también diferencias, por cuanto las figuras
del Estilo II tienden a ser de un tamaño mayor a las del Estilo I, pero encontrándose
también una mayor amplitud en sus dimensiones (Gráfico 31).
Lo anterior, indica que ambos estilos se diferencian en los dos aspectos básicos en
los que debería darse la variación entre dos conjuntos rupestres diferentes, por un lado, la
lógica y normativa que define la producción visual, expresada en sus formas y sintaxis y,
por otro, en los atributos técnicos de éstos, cumplimentando ambos aspectos una
definición de estilos que combina tanto el estilo semiótico-formal y el estilo tecnológico
del arte rupestre en la cuenca superior del río Aconcagua.
128
Gráfico 31
Comparación de atributos métricos entre geometrías Estilo I y II
25
20
15
10
0
Largos Largos Anchos Anchos
Una segunda crítica podría apuntar al hecho que esta continuación de figuras haría
imposible la determinación estilística de cada uno de los diseños particulares que se
pueden estudiar en el área. Este hecho es real, pero requiere una importante matización,
pues, a nuestro entender, el pensar en la posibilidad de una total asignación estilística de
cada una de las figuras presentes en la cuenca superior del río Aconcagua no es una
alternativa real, sobrepasando las ambiciones de esta investigación, y creo que de muchos
trabajos en arte rupestre, pues la complejidad de las prácticas representacionales y la
naturaleza de la muestra de estudio no lo permite, siendo un claro ejemplo de ello el 12%
de figuras que no fueron asociadas a uno u otro estilo.
Pero por otro lado, la lógica semiótica que hemos optado en nuestro trabajo nos lleva
más bien a desarrollar un enfoque contextual, en el sentido empírico del término, donde
realmente una figura se asigna a uno u otro estilo por la conjunción de una serie de
atributos, tales como formalidad, aspectos técnicos, ordenación del soporte, siendo todos
ellos complementarios a su definición estilística. Inclusive, si vemos los aspectos
técnicos, realmente ellos no generan una diferenciación taxativa entre uno y otro estilo,
sino que responden más a un problema de frecuencias. Talvez el indicador más efectivo
en este caso es la ordenación de los diseños dentro del soporte, por cuanto todos los casos
de uno u otro estilo se ciñen estrictamente a los lineamientos descritos previamente, es
decir, sus ordenaciones verticales/horizontales u oblicuas.
El enfrentarse por tal razón a un soporte que presenta solamente un diseño circular
simple grabado en su superficie es, por ahora, una tarea estilística sin solución, pues la
conjunción de antecedentes que se dan para esa representación son muy bajos para definir
de forma clara su asociación estilística a uno u otro estilo. Por el contrario, el método
adquiere mayor rentabilidad al enfrentarse con una figura cuadrangular con decoración
lineal interior aislada en un soporte, y que puede ser fácilmente asignable al Estilo II.
129
capaz de dar cuenta de la asignación estilística de una gran cantidad de diseños (88%)
estudiados en la cuenca superior del río Aconcagua.
Inclusive, podríamos señalar que esta debilidad que se da en el estudio de este arte
rupestre, no es endémico a él, sino a toda la disciplina arqueológica, pues un investigador
enfrentado a un fragmento cerámico monocromo con paredes de un grosor de 6 mm y sin
mayores antecedentes del resto del contexto alfarero del cual provino su fragmento de
estudio, tampoco podría dar cuenta de la asignación cronológica-cultural.
A diferencia de otras descripciones estilístic as que se pueden dar del arte rupestre,
los resultados alcanzados, no obstante las limitaciones ya discutidas, posibilitan el que los
dos estilos propuestos no consistan en una sumatoria de diseños, sino más bien en un
conjunto de reglas que orientan la producción visual y que al enfrentarnos ante nuevos
casos de estudio en la zona, podamos aplicar los principios aquí delineados con el fin de
proponer una asignación estilística. El desconocimiento de nuevos diseños, por tanto, no
es un problema mayor a esta proposición, ya que ellas pueden ser abordadas y evaluadas
a la luz de estos resultados alcanzados.
Este razonamiento central se acompaña con una serie de otras estrategias que
consideran las características de las pátinas, análisis de las superposiciones,
130
comparaciones iconográficas y asociaciones espaciales con el fin de formar un entramado
de evidencias y argumentaciones que fortalecen las proposiciones cronológico-culturales
de los estilos, reconociendo el potencial de este tipo de razonamiento tal como ha sido
avanzado por Wylie (2002), y discutido previamente.
La alfarería de este tiempo es posible definir como una cerámica con una baja
cantidad de decoración, la que es de tipo geométrica y se basa en la presencia de dos
unidades básicas: la línea y el punto, las que generan diseños continuos sobre el soporte,
tales como chevrones. Sus diseños presentan un ordenamiento horizontal.
La cerámica de este período presenta una importante variedad dentro del área de
estudio, tal como ya se avanzará en el capítulo relativo a los antecedentes de la prehistoria
local, encontrándose cuatro tipos cerámicos básicos dentro de lo que es la cerámica
decorada, y los cuales presentan diferentes características constructivas: cerámica
Diaguita, Tipo Putaendo Rojo sobre Blanco, Aconcagua Salmón y Aconcagua Rojo
Engobado (Pavlovic 2006).
131
Cerámica Diaguita
Identificada básicamente en lo que es la cuenca de Putaendo, esta cerámica se define
en la zona por su decoración en campos, de tipo geométrica y que se basa únicamente en
la presencia de la línea como elemento geométrico para la producción de los motivos
decorativos.
Por otro lado, al considerar las formas de aprovechamiento del espacio de estos
diseños, encontramos un uso básicamente de tipo oblicuo. Estos se encuentran siguiendo
una disposición en diagonal dentro del campo decorativo, indicando una primacía de ese
criterio espacial al momento de definir la construcción del campo decorativo (Lámina
47a).
La ordenación de las figuras dentro de la pieza se define antes que nada por una
tendencia al uso extensivo del espacio, distribuyendo las decoraciones lineales por toda la
pieza. Una cierta diagonalidad podría sugerirse por medio de las orientaciones de los
trazos que se disponen de forma oblicua sobre el soporte, aunque la disposición de todo el
diseño sugiere también un ordenamiento radial (Lámina 47b).
132
Tipo Aconcagua Rojo Engobado
Identificada mayormente en la cuenca de San Felipe-Los Andes, se define esta pieza
por la aplicación de una decoración geométrica en el interior de la pieza, formando un
diseño cuatripartito a partir de la construcción de dos bandas perpendiculares que cruzan
la pieza, de color rojo, dispuestas sobre la superficie original sin engobe.
Arquitectura
Intentar desarrollar una aproximación inicial y básica a comprender el sistema
formal que define la producción arquitectónica Incaica en busca de ciertas regularidades
que posibiliten su comparación con el arte rupestre podría verse objetado por ciertas
proposiciones que consideran a la arquitectura un elemento meramente funcional
orientado a cumplir ciertas necesidades básicas de la vida humana. Si bien es verdad que
ella es una realidad funcional relacionada con aspectos de abrigo y protección, ella es
también una realidad material bastante comple ja, donde se da un importante predominio
de lo simbólico y en el que no existe una supeditación de la forma a la función, sino que
más bien, en muchos casos hay una superposición de la primera sobre la segunda, tal
como lo han sugerido sus teóricos (p.e. Bouissac 1998, Eco 1972, 1994 [1968], 1997,
Ghioca 1983, Martindis 1986, Zevi 1984).
133
ciudad siguiendo los patrones trazados por su propia mano, hecho que otorgó a la
arquitectura Incaica una naturaleza mítica, al ser sus formas y planeamientos la
reproducción en otros tiempos de un hecho mítico que es parte de un momento crucial en
los relatos indígenas sobre el desarrollo del Estado Incaico, el gobierno de Pachacuti.
Aldunate (2001), considera que esta misma razón explica la uniformidad arquitectónica
que se da a lo largo de todo el Tawantinsuyu, expresando tanto el simbolismo de ese
momento, como una manera especial de dominar el espacio y una cierta concepción del
mundo que se basa en su transformación.
Como es sabido Guaman Poma fue un indio mestizo que a inicios del siglo XVII
decidió escribir una crónica sobre el Estado Inca para la Corona Española, utilizando
como recursos expresivos tanto la palabra escrita, a través de sus textos, como la imagen,
a través de las ilustraciones. El hecho que la crónica fuese escrita en época Colonial,
momento en el que se había producido ya la desestructuración del Tawantinsuyu, podría
dar pie a considerar que gran parte del conjunto visual responde a los procesos
aculturativos sufridos en el momento, no siendo una fuente de clara lógica Incaica. Si
bien lo anterior es discutible por el hecho que, de una u otra forma, gran parte de los
códigos culturales Incaicos se mantuvieron hasta adentrado el tiempo, perpetuándose
ciertos aspectos hasta el día de hoy, los trabajos de Adorno (1981), orientados a
134
comprender la lógica de producción de este texto desde un enfoque semiótico, muestran
que si bien el texto escrito de la crónica se ajusta a un código Hispánico y tiene un
mensaje básic amente orientado hacia la Corona Española, el conjunto visual, por el
contrario, se basa en un código indígena, en un horizonte semiótico visual Incaico y no
Hispánico, código que permite que la ilustración de las materialidades propias del
conquistador se inserten en la producción visual, pero dentro de una estructura que las
vuelve inteligible s desde la perspectiva del pensamiento andino, manteniéndose por ello
la lógica del sistema local a pesar del ingreso de elementos foráneos (Adorno 1981).
Esta bella tensión entre imágenes y códigos semióticos que realiza Guaman Poma
(1987 [1615]), lo transforma en un complejo texto lleno de juegos metarepresentativos,
fundado en la combinación de códigos elaborados y restringidos que permiten una lectura
visual profunda por parte del indígena y un entendimiento superficial de los lectores
hispánicos. La crónica se presenta como el reflejo de dos formas de pensamiento
diferentes, utilizando los recursos propios a cada uno de sus sistemas semióticos para
comunicar, presentando lo escrito, la palabra, como un dominio para el extranjero, el
conquistador español, mientras que la imagen, lo visual, queda como el referente
comunicativo para la población indígena 17 , referente que para Adorno (1981), fue
utilizado básicamente para incorporar el antiguo orden social dentro de la nueva realidad.
Por ello, y a pesar de los usos, abusos y malusos que se han dado a este texto, el potencial
de las ilustraciones de la crónica de Guaman Poma (1987 [1615]), es claro para
desarrollar la tarea que aquí nos interesa, así como para la interpretación simbólica de
ciertos códigos representados en las vestimentas de la crónica, tal como ya ha sido
efectuada por Zuidema (1992).
Con respecto al primero de ello, los diseños decorativos, encontramos que ellos se
originan a partir de la disposición de dos elementos geométricos básicos, la línea y el
cuadrado (Lámina 49a y b).
17
“No cabe duda de que para Wanam Puma, la imagen visual es un medio de comunicación más fiable y
más eficaz que el lenguaje escrito” (Adorno 1987: XXXIII)
135
Pero, si observamos más detalladamente las ilustraciones, observaremos que estas
representaciones individuales se encuentran insertas en cuadrados que forman una malla
que ordena y segrega el espacio de la vestimenta. La vestimenta Incaica se constituye
según un patrón que ordena y segrega el espacio interno, utilizando el cuadrado como una
unidad mínima, individual y finita, y que se define por la disposición de otros elementos
geométricos en su interior.
El círculo, y el punto, son usados casi únicamente como figuras que rellenan los
elementos geométricos mayores, ubic ándose en los espacios interiores de éstas. Así, la
construcción de las decoraciones de las vestimentas se basa en la aplicación de figuras
individuales que en caso de ser posible, presentan otros elementos decorativos en su
interior.
Finalmente, en los escudos ilustrados por Guaman Poma se repite esta primacía de la
figura cuadrangular, dado tanto por que esta geometría define la forma básica de los
diseños de los escudos, así como sus decoraciones interiores, generando diseños tipo
cuadrados concéntricos compuestos (Lámina 49b).
Cerámica
La cerámica Incaica tie ne una importante variedad a lo largo de todo el Imperio,
producto de las particulares relaciones sociales que establecieron con los grupos locales
(Bray 2003, 2004; D’Altroy 2004, Hashayida 1994, Hyslop 1986). A pesar de ello, existe
136
una serie de atributos formales tanto de morfología, que no trataremos aquí, como de
decoración que se encuentran en las diferentes provincias.
Por cuanto cualquier intento de descripción de esta alfarería es una tarea muy
extensa, nos centraremos solamente en los aspectos mínimos de ella y que nos interesan a
los efectos de nuestro estudio.
Dentro del amplio mundo decorativo Incaico, podemos destacar la presencia de tres
motivos básicos que son típicos a esta alfarería y que traspasa las diferentes provincias
del Tawantinsuyu. Uno, la clepsidra, motivo formado por dos triángulos unidos por el
vértice, los que pueden presentar o no rellenos interiores (Lámina 50b). Dos, la cruz
inscrita o cruz doble, formada por el entrecruzamiento de dos trazos lineales que definen
una cruz y que se encuentra rodeada por un contorno que perfila la misma figura. Tres,
motivo fitomorfo (Lámina 50b), motivo que asemeja una espiga de maíz y que se basa en
la aplicación de un trazo vertical desde el que nacen a ambos lados líneas verticales hacia
arriba que tienden a acabar en puntos.
Danza Citúa
El registro etnohistórico nos ha dejado la posibilidad de acercarnos a un último
sistema de representación visual Incaico del cual no quedan huellas arqueológicas, la
danza. Cristóbal de Molina (1989[1575]) describe que durante el Coyaraima (Agosto), se
efectuaba en la s plazas del Cuzco la fiesta de la Citúa, una de las celebraciones más
importantes dentro del calendario sagrado Incaico y que contaba con la participación en
las danzas del Inca mismo y los altos sacerdotes del Tawantinsuyu. Según la información
etnohistórica,
“La razón porque acían esta fiesta llamada Citúa en este mes, es porque entonces
comencauan las aguas y con las primeras aguas suele aver muchas enfermedades, para rogar
al Hacedor que el aquel año, así en el Cuzco como en todo lo conquistado del Yn ca, tuviese
por bien no la ubiese” (Molina 1989[1575]: 73)
137
2.2. Arte Rupestre, sistemas de representación visual y Culturas
prehispánicas: En busca de una compatibilidad estructural para
los estilos de grabados.
Revisadas las características que definen los sistemas semióticos de arte rupestre para la
zona, y sumado al breve análisis efectuado para acercarse a la caracterización inicial de
los sistemas que definen la producción gráfica de otros sistemas de representación visual,
es posible sugerir ciertas correlaciones que definen tanto la asignación cronológica
cultural de los grabados y abren el camino hacia una comparación semiótica del arte
prehispánico en la cuenca superior del río Aconcagua.
El Estilo I de arte rupestre del río Aconcagua, definido básicamente por dos
principios estructurantes básicos, cuales son la ordenación oblic ua en el espacio y la
presencia de la figura compuesta, guarda sus mayores cercanías con la cerámica del
período Intermedio Tardío, en específico con aquella que corresponde al tipo Diaguita 18 .
Mientras la figura compuesta está ausente en el Período Tardío y la ordenación espacial
oblicua en el Alfarero Temprano, se conjugan estas dos características en el Intermedio
Tardío, por lo que es posible proponer tal asignación crono-cultural a este estilo de arte
rupestre. Se definen, de esta forma, un par de princ ipios semióticos básicos que entregan
inteligibilidad y posibilitan la producción gráfica durante este tiempo, siendo un hecho
bastante interesante la ausencia total de semejanza a nivel de las formas entre estos dos
tipos de soportes tan diferentes entre sí.
En un principio podría aseverarse que tal diferenciación en lo que son los motivos
decorativos de la cerámica y los grabados del Intermedio Tardío invalidaría nuestra
hipótesis; sin embargo, tal hecho no es gran significación, por cuanto lo que entrega
unidad a estos sistemas de representación más que los motivos es una estructura común,
unos principios básicos que definen la construcción visual y que son parte de la semiótica
general de una determinada formación socio-cultural. Proponer una necesaria
homogeneidad de diseños entre materialidades distintas no responde más que a una
visión empobrecida y reduccionista de la complejidad del arte.
En el caso del Estilo II de arte rupestre para el río Aconcagua, encontramos una serie
de elementos que sugieren una importante cercanía con las lógicas que definen la
producción de los otros sistemas de representación visual Incaicos.
18
Esta asociación y sus derivados interpretativos será discutida más adelante en el apartado V.1.3
138
Dos, el cuadrado pasa a ser un elemento geométrico y una técnica de construcción de
diseños que se da en el arte rupestre, la arquitectura y las vestimentas Incaicas,
expresadas a partir de los tocapus.
Este conjunto de datos sugiere, por tanto, una profunda cercanía del Estilo II de arte
rupestre para el río Aconcagua con los principios semióticos básicos de otros artes
visuales Incaicos, compartiendo sintaxis formales y espaciales, permitiendo postular una
relación directa del uno con el otro.
Lo anterior posibilita apreciar como la lógica del Estilo I es más cercana a la del arte
del Intermedio Tardío, mientas que la del Estilo II guarda profundas relaciones con la
lógica de otros sistemas de representación visual del período Tardío, en específico,
Incaicos.
139
Intermedio Tardío, sin embargo, esto debe ser matizado ya que, por un lado, tal tipo
cerámico se continúa hasta el período Tardío, por lo que su asociación con el arte rupestre
no es excluyente para un solo momento del tiempo, identificándose en dos períodos
distintos y, por otro, el análisis de estas representaciones en el soporte de arte rupestre han
permitido observar que esta figura se dispone según un patrón de ordenación vertical-
horizontal, patrón que no es propio al Intermedio Tardío.
Tal situación, nos lleva a plantear que la homología iconográfica entre esta figura y
el tipo Aconcagua Rojo Engobado no es mayormente significativa para proponer una
asociación cronológica a este diseño.
Una segunda homología, y de gran significación para nuestra área de estudio, puede
darse a través de la figura cuadrangular con líneas diagonales a manera de x en su interior
(Lámina 53). Este diseño, que es tan recurrente entre los cuadrados del Estilo II, es
similar a la clepsidra, un diseño del arte estatal Incaico consistente en un cuadrado con
dos líneas diagonales interiores a manera de x, diseño que en ocasiones puede presentar
un par de sus campos opuestos por el vértice de color oscuro (Bray 2004). Como en el
caso anterior, la clepsidra es un diseño netamente Incaico, que no se da previamente en el
área de estudio.
Una tercera homología puede darse con los cuadrados concéntricos, identificados en
el arte rupestre y profusamente representados en la crónica de Guaman Poma (1987
[1615]), tanto en vestimentas como en escudos (Lámina 54). Al igual que los casos
anteriores, el cuadrado concéntrico no se conoce para momentos previos de la prehistoria.
Una cuarta homología puede darse entre una figura que ilustra Niemeyer (1964), que
corresponde a una combinación de líneas horizontales y verticales, diseño que se
reproduce también en la cerámica Incaica (Fernández Baca 1971) (Lámina 55).
140
Finalmente, una quinta homología ic onográfica puede darse entre los conocidos
motivos fitomorfos que conforman la clásica decoración de los arríbalos Incaicos y los
motivos antropomorfos basadas en troncos lineales y con múltiples extremidades, que
fueron denominadas por Mostny y Niemeyer (1983), fitomorfos antropomorfizados
(Lámina 56). Si bien dentro de éstos hay una importante variedad, se ve en ellos una
semejanza representacional bastante cercana con las espigas de maíz de los aríbalos,
especialmente en aquellos casos en los que las cabezas se representan con puntos.
Este conjunto de semejanzas visuales entre diseños del Estilo II y diseños del arte
Incaico sugieren una asociación entre ambos, proponiéndose una asignación cronológica-
cultural con el período Tardío para éstas. Asimismo, a través de un razonamiento lógico
se deduce que si estas figuras descritas se asocian iconográficamente con el arte Incaico,
por un lado, y por otro, que estas mismas figuras comparten las lógicas de producción del
Estilo II de arte rupestre, entonces es esperable que las restantes figuras del Estilo II sean
también de tiempos Incaicos.
2.4. Superposiciones
Las superposiciones no son muy frecuentes dentro de la muestra de estudio, registrándose
un total 56 figuras dispuestas en una relación de este tipo. De este total, 22 (39,3%), son
del Estilo I, 30 (53,6%) son del Estilo II y 4 (7,1%) indeterminadas.
Una primera referencia que puede hacerse con respecto a las superposiciones, es que
éstas son bastante más frecuentes en el Estilo II que en el I.
Una primera variante viene dada por figuras Estilo I que están sobre otras figuras
Estilo I. Este registro estratigráfico no nos entrega mayores puntos de apoyo para discutir
el tema de las asignaciones cronológico-culturales de los estilos, pues tan sólo indica que
dentro de un mismo estilo dos figuras fueron realizadas en dos momentos diferentes, sin
que ello implique períodos distintos.
Sin embargo, la revisión de estas superposiciones nos permite observar que todas
ellas corresponden a círculos que se disponen sobre otros círculos, con sólo un caso de un
motivo antropomorfo que se ubica sobre un círculo. Lo interesante es que ninguna de
estas superposiciones es visualmente rupturista, sino que muy por el contrario, se da una
conjugación armónica entre las figuras, utilizándose esta estrategia básicamente para la
construcción de diseños como círculos aglutinados donde unos se superponen a otros de
manera ordenada, cual estrategia complementaria a la yuxtaposición que genera registros
similares. Inclusive en el caso de la disposición de un antropomorfo sobre un círculo, la
lógica de la superposición no es rupturista, pues ésta se ubica en el sector de la pelvis de
la representación antropomorfa, sector del cuerpo que en muchas ocasiones es construido
a partir de un círculo, guardando, por tanto, una lógica muy coherente con la producción
visual de ese estilo.
Una segunda variante corresponde a figuras Estilo II que están sobre otras figuras del
Estilo II. En este conjunto las relaciones de superposición no son tan armónicas como el
caso anterior, identificándose diseños que son alterados por la disposición de nuevas
figuras de este estilo sobre las anteriores.
141
Una tercera variante corresponde a figuras Estilo II sobre figuras Estilo I, las que
tienden a seguir los lineamientos expresados en la segunda variante de las
superposiciones (Lámina 57). Esta poca armonía en la relación visual y espacial de estas
figuras vie ne dada tanto por la superposición de figuras cuya geometría no es circular
sobre círculos del Estilo I, tal como pueden ser representaciones antropomorfas, así como
por casos extremos como el del sitio Casa Blanca 14, donde se dispone un cuadrado
concéntrico Estilo II sobre un círculo Estilo I, acentuándose la superposición por una
diferenciación en los grosores de los surcos con una figura Estilo II cuyo surco es
extremadamente grueso (2,6 cm) y una figura Estilo I con un surco que se encuentra en el
promedio de los grosores de su estilo (0,8 cm).
De esta manera, las tres variantes de superposiciones indicarían que: (i) habrían
figuras del Estilo I que se habrían hecho posteriormente a otras figuras del Estilo I, lo que
es lógico y esperable, (ii) habrían figuras Estilo II que se realizaron posteriormente a otras
figuras del Estilo II, algo nuevamente esperable y (iii) figuras Estilo II se realizarían con
posterioridad al Estilo I. Esta última variante implicaría, por tanto, que el Estilo II es más
tardío que el Estilo I, más aún cuando no hay una cuarta variante de figuras Estilo I por
sobre figuras Estilo II.
2.5. Pátinas
Aunque no hemos considerado a la pátina un indicador esencial en la proposición
cronológica del arte rupestre por los problemas reseñados en el apartado II.2.2, creemos
que su inclusión en casos específicos es un apoyo al conjunto de proposiciones entregadas
previamente. En particular, si consideramos las características de las pátinas en un mismo
soporte, una misma cara de exposición de la roca más el conjunto de atributos formales
de las figuras podemos aportar algunas ideas relativas a la diferenciación cronológica de
estilos.
Para tales efectos hemos considerado el soporte 85 del cerro Paidahuen, pues éste
cumple con las características antes mencionadas para un uso sistemático del criterio
pátina en arte rupestre (Lámina 57).
Aquí encontramos una clara diferenciación en las pátinas entre dos conjuntos de
figuras, primero, con una pátina blanca reciente una representación antropomorfa más
otra lineal meandrica, ambas regidas por una ordenación horizontal y vertical, por lo que
pueden ser asignadas al Estilo II. Segundo, con una pátina plomiza oscura que denota una
mayor antigüedad, figuras circulares unidas por apéndices lineales y con una ordenación
oblicua que se ajustan al Estilo I.
La patinación de ambos conjuntos de diseños sugiere, por tanto, que las figuras del
Estilo I son temporalmente anteriores a las del Estilo II, confirmando las apreciaciones
establecidas en los capítulos anteriores, idea que es maximizada en cuanto las segundas se
encuentran en superposición sobre las primeras.
Si bien las pátinas afectan a todas las figuras y soportes en estudio, hemos optado
por el uso exclusivo de este ejemplo, pues tan sólo en este caso hemos encontrado una
clara y rotunda diferenciación de pátinas entre figuras que se disponen en un mismo
espacio del soporte, la que además es de carácter bastante diagnóstico, pues ella puede ser
articulada con un conjunto de otros indicadores para aportar en la construcción secuencial
de los estilos.
142
2.6. Asociación espacial
Así como la pátina es un criterio bastante elusivo al momento de intentar establecer una
relación cronológica para el arte rupestre, requiriendo su utilización un control de una
serie de variables anexas, igual cosa ocurre con la asociación espacial de las
representaciones, por cuanto, como ya se indicó, los procesos de formación del registro
espacial pueden producir asociaciones entre soportes y depósitos que no son
necesariamente contemporáneas.
Tal presupuesto nos hace tomar con bastante cautela el criterio de contigüidad
espacial entre depósitos y soportes rocosos con arte rupestre. Sin embargo, el
razonamiento espacial presenta una mayor fortaleza al momento de que los bloques
grabados se asocien con rocas que forman parte de muros de estructuras arquitectónicas
datables a partir de sus características formales o por sus depósitos interiores.
En nuestra área de estudio, el único caso donde ocurre este hecho es el Complejo
Arquitectónico Cerro Mercachas, sitio de tiempos Incaicos que contiene un conjunto de
recintos arquitectónicos y que se asocia a este momento tanto a partir de sus
características constructivas, como por sus depósitos monocomponentes.
En el sitio se han registrado un total de 8 bloques rocosos con arte rupestre, uno de
ellos formando parte de un muro perimetral y con un registro de figuras que consta de
óvalos con trazos oblicuos interiores y dos círculos, remitiendo a las características
formales de figuras Estilo II (Lámina 58). La disposición de este soporte como parte de la
estructura de un muro de una construcción propia al período Incaico, sugeriría una
asociación cronológica del Estilo II con el mencionado período de la prehistoria local,
entregando otro argumento para la proposición de tal asociación cronológica de este arte
rupestre.
Para el Estilo II se propone una asociación con el período Tardío o Incaico, debido a
un conjunto de evidencias y antecedentes que avalan tal sugerencia. Primero, la similitud
en las lógicas de construcción de diseños y sus ordenaciones entre el arte rupestre, la
alfarería, los textiles Incaicos e, inclusive, otros sistemas de representación visual que no
dejan mayores evidencias arqueológicas, como la danza. Segundo, la similitud
iconográfica entre diseños del arte rupestre con la cerámica y los textiles Incaicos.
Tercero, la asociación espacial de representaciones de este estilo con muros de recintos
arquitectónicos del período Tardío. Cuarto, las relaciones estratigráficas que se establecen
a través de las superposiciones y pátinas entre los dos estilos de arte rupestre, que definen
al Estilo II como posterior al I.
143
En el presente apartado se complementa la caracterización de tales estilos a partir del
análisis de las distribuciones espaciales de los soportes, así como sus emplazamientos,
definiendo de tal manera las lógicas espaciales que rige la disposición del arte rupestre
para los Estilos I y II. Tal caracterización se realizará a dos niveles diferentes, el primero,
referido al emplazamiento de los sitios en el relieve local y, el segundo, relativo a la
ubicación de los sitios dentro de la cuenca superior del río Aconcagua.
3.1. Estilo I
El patrón de emplazamiento de los sitios de arte rupestre de este estilo se define por un
conjunto de características que le entrega unidad y significación:
1. Disposición en conos de deyección o tierras altas de la cuenca superior del río
Aconcagua: los soportes rupestres se disponen a los pies de los cordones montañosos
que encierran las terrazas fluviales que conforman esta cuenca. Su emplazamiento se
realiza sobre estos conos de deyección como en el caso de Putaendo, o bien en conos
de deyección de tierras altas como el sector de Campos de Ahumada.
2. Disposición en los tercios inferiores de los cordones montañosos: complementario
con el caso anterior, los bloques se pueden disponer también en los tercios inferiores
de los cordones montañosos correspondientes a estribaciones de la Cordillera de Los
Andes, en lugares de rápida y fácil accesibilidad desde las terrazas fluviales de los
valles.
3. Disposición en cerros islas o de pequeña altura: se ubican los sitios de arte rupestre
en las cumbres de cerros islas de pequeña altura, y/o en sus laderas, generalmente
ocupando diferentes sectores de estas geoformas.
4. Ausencia de asociación espacial directa con los sitios habitacionales del período
Intermedio Tardío: los bloques rupestres no se encuentran asociados con los sitios de
vivienda contemporáneos, registrándose dos situaciones diferenciales. En el caso del
valle de Putaendo, se produce una asociación genérica, por cuanto los bloques se
disponen en los mismos sectores donde se encuentran los sitios de vivienda del
Intermedio Tardío, aunque no comparten el espacio directamente, sí lo comparten
indirectamente al estar ambas manifestaciones dispuestas en una misma área.
5. Ausencia de emplazamiento en cotas superiores a los 1.800 msnm: las prospecciones
sistemáticas realizadas en la Quebrada El Arpa, Ventisquero Juncal y en la zona de
El Zaino han mostrado una ausencia de representaciones rupestres de este estilo a
cotas superiores a las ya mencionadas.
144
realizadas fueron de tal naturaleza y magnitud que no dejaron mayores evidencias
arqueológicas.
Podría extrañar la ausencia de sitios de arte rupestre en las terrazas fluviales de los
valles, aduciendo su posible alteración por labores de despeje agrícola. Tal hipótesis no la
consideramos factible, pues, si bien las labores agrícolas han alterado bastante la
configuración de los espacios locales en el área de estudio, el tamaño de los bloques
rocosos impide su traslado por medio de la fuerza humana o tracción animal; a su vez, la
coherencia en la organización espacial interna de los sitios (ver apartado IV.1) sugiere
una disposición in situ de los soportes rocosos, y, finalmente, porque la labores de
remoción de rocas efectuados por los campesinos originan concentraciones de piedras en
los límites de sus campos, o bien su reutilización a manera de pircas, sin que en ninguno
de los casos se encuentren bloques con arte rupestre. De tal manera, es bastante clara una
ausencia de arte rupestre en las terrazas fluviales, respondiendo tal ausencia a un criterio
cultural de organización y emplazamiento de los sitios de arte rupestre.
145
de San Felipe-Los Andes, definiendo una notable variación en los porcentajes de
representación del arte rupestre en el área.
El Estilo I de arte rupestre se definiría por una distribución espacial particular dada
por un conjunto de patrones que definen su emplazamiento en específicas formas del
relieve y sin una directa asociación con los sitios de vivienda del período Intermedio
Tardío, así como por una notable mayor frecuencia de distribución espacial en la cuenca
de Putaendo por sobre la de San Felipe-Los Andes, generando una dicotomía entre ambos
sectores que en cierta medida se ve paliada por el alto registro de soportes en el sitio
Cerro Paidahuen, pero que respondería a una situación más bien excepcional que será
trabajada en capítulos posteriores.
3.2. Estilo II
El patrón de emplazamiento de los sitios de arte rupestre de este segundo estilo presenta
algunos puntos en común con el Estilo I, pero también algunas diferencias que le entregan
identidad.
2. Ausencia de asociación directa con otros tipos de sitios del período Incaico:
principio complementario al anterior por el cual encontramos una ausencia de
asociación directa entre arte rupestre y sitios de este período, salvo el caso
mencionado en el punto 1. Sin embargo se daría una asociación genérica entre
146
espacios utilizados u ocupados por el Inca y su arte rupestre, tal como lo sugieren
los ejemplos de relación entre arte rupestre y el camino del Inca en Campos de
Ahumada, arte rupestre y cementerio en el sector de La Florida y, finalmente, la
presencia de soportes de este estilo en Vilcuya (sugerida por los análisis de las
ilustraciones de Niemeyer 1964) y asentamientos Incaicos en el área (Seelenfreud
2000)
3. Emplazamiento en conos de deyección, tierras altas o tercios inferiores de los
cordones montañosos: al igual que los sitios del Estilo I, los soportes rupestres del
Estilo II se disponen a los pies de los cordones montañosos que encierran las
terrazas fluviales, en los tercios inferiores de estos mismos cordones o en sus
conos de deyección asociados. De esta manera, se dispondrían estos sitios en lo
que previamente se denominó espacios silvestres del período Intermedio Tardío.
4. Disposición en cerros islas: ubicación de soportes con grabados rupestres en
cumbres y laderas de cerros islas (p.e. Paidahuen).
5. Emplazamiento en altas cumbres: se registran sitios de este Estilo en las altas
cumbres de cordones montañosos en la zona de Putaendo, espacios que no
registran ocupaciones rupestres de tiempos previos. Este principio rompe con una
de las características del Estilo I, cual es la cota máxima de presencia de grabados,
por cuanto en las cumbres del Cerro Altos del Cobre (3.628 msnm) se registra un
soporte con representaciones rupestres del Estilo II.
147
Gráfico 32
Asociación de diseños Estilo I y II en soportes rocosos.
140
120
100
80
60
40
20
0
Estilo II Estilo II - I Estilo II -
Indeterminados
Lo anterior posibilita sugerir que si bien el Estilo II se extiende por toda la cuenca
superior del río Aconcagua, éste es bastante más popular en la cuenca de San Felipe-Los
Andes, siendo su distribución en la cuenca de Putaendo bastante menor. Esta idea se ve
ampliada al considerar los sitios de arte rupestre estudiados por Niemeyer en Vilcuya,
donde de un total de 33 soportes, en 26 (78,8%) se registran ocupaciones asignables al
Estilo II, mientras que, como ya se mencionó, tan sólo en 10 (30,3%) se encuentran
figuras del Estilo I.
El estilo II de arte rupestre se define, por tanto, por una particular distribución
espacial que se materializa en un conjunto de patrones que caracterizan su emplazamiento
en puntos y espacios específicos de la cuenca superior del río Aconcagua, presentando
algunas continuidades con el Estilo I, pero también algunas diferencias, visibles
básicamente en su identificación en cotas de altitud mayor, su asociación con sitios con
arquitectura Incaica de alta visibilidad y su mayor frecuencia de presencia en la cuenca de
San Felipe-Los Andes, en detrimento de la situación que acaece en la cuenca de
Putaendo.
148
3.3. Una visión integral: Estilos y cuencas
Los resultados presentados en los dos apartados anteriores indican una clara
diferenciación en las distribuciones espaciales de ambos estilos, especialmente a nivel de
las dos grandes cuencas que conforman nuestra área de estudio.
Para el caso del río Putaendo, en un total de 163 soportes identificados y estudiados,
se han registrado 105 ocupaciones Estilo I, 45 Estilo II y 28 no identificadas (Gráfico 33).
Gráfico 33
Ocupaciones registradas en soportes cuenca del río Putaendo
28
105
45
Gráfico 34
Presencia de estilos en soportes cuenca de Putaendo
17
88
28
149
Para la cuenca de San Felipe-Los Andes, de un total de 267 soportes identificados y
estudiados, se han registrado 125 ocupaciones del Estilo I, 156 del Estilo II y 61 no
identificadas (Gráfico 35).
Gráfico 35
Ocupaciones registradas en Soportes cuenca San Felipe-Los Andes
61
156
125
Gráfico 36
Presencia de estilos en soportes cuenca de San Felipe-Los Andes
40
115
85
La comparación de estas frecuencias entre las dos cuencas sugiere una modificación
en las prácticas de inscripción rupestre. Mientras el Estilo I es de alta frecuencia en el
área de Putaendo, primando en el registro arqueológico soportes básicamente
150
monocomponentes de este estilo, el Estilo II es de una mayor representación en el área de
San Felipe-Los Andes, primando los soportes monocomponentes de este Estilo. De esta
manera, se genera en la cuenca superior del río Aconcagua una diferenciación en la
inscripción espacial de ambos estilos, construyendo con esto el último conjunto de
diferenciaciones entre ambos conjuntos semióticos, su dominio de validez, así como sus
prácticas de producción.
151
152
A) B)
C) D)
153
A) B)
C) D)
Lámina 27: Diseños Estilo I a partir de figuras circulares; a) Casa Blanca 2, b) Casa
Blanca 13, c) Casa Blanca 34, d) Casa Blanca 32
154
A) B)
A) B)
Lámina 29: Yuxtaposiciones Estilo I; a) Casa Blanca 29, b) tomada de Nimeyer 1964..
155
B)
A)
C)
D)
156
B)
A)
157
A) B)
C) D)
158
A) B)
C) D)
Lámina 33: Círculos Estilo II; a) Paidahuen, b) Casa Blanca 35, c y d) Paidahuen
159
A) B)
C)
D)
160
A)
B) C)
161
A) B)
C) D) E)
Lámina 36: Óvalos Estilo II; a) Complejo Arquitectónico Cerro Mercachas, b) Quebrada
Arpa 10, c) Paidahuen, d) Viznagal 1, e) tomado de Niemeyer 1964.
162
A)
B) C)
Lámina 37: Líneas Estilo II; a) Paidahuen (fotografía y calco), b) Paidahuen, c) El Saino
2.
163
Lámina 38: Triángulos Estilo II; Quebrada Honda 4
A) B)
164
A) B)
A) B)
165
A) B)
C) D)
Lámina 42: Motivos zoomorfos Estilo II; a) Vilcuya, b) Tuququre 1, c) Quebrada Arpa 4,
d) Altos del Cobre 1.
166
A) B)
C) D)
167
A) B)
C) D)
168
A) B)
C) D)
Lámina 45: Ordenación vertical – horizontal Estilo II; a) Quebrada Arpa 10, b)
Viznagal 1, c) Quebrada Arpa 10, d) El Saino 1.
169
Lámina 46: Motivos de tiempo Colonial Temprano. Casa Blanca 33
A)
B)
Lámina 47: Cerámica del período Intermedio Tardío con ordenación oblicua; a) Diaguita,
b) Tipo Putaendo rojo sobre blanco con diseño estrellado.
170
A) B)
C)
171
A) B)
C)
D)
172
B)
A)
C) D)
Lámina 50: Cerámica del período Incaico en Chile central; a) Museo Arqueológico
de Los Andes, b) tomado de V.V.A.A. 2001, c) Museo de Talagante, d) tomado de
V.V.A.A. 2001
173
A) B)
Lámina 51: Diseños cuatripartitos; a) Paidahuen, b) Tipo Aconcagua Rojo Engobado (tomado
de Massone y Sánchez 1995)
A) B)
Lámina 52: Representación de cruz inscrita o doble en arte rupestre del Estilo II y cerámica del
Período Tardío; a) Tártaro 4, b) Museo Arqueológico de Los Andes.
174
A) B)
C) D)
Lámina 53: Clepsidras; a) arte rupestre (Quebrada Honda 4), b) cerámica (Museo
Arqueológico de Los Andes), c) diseño cerámico (tomado de Fernández Baca 1971),
d)arte rupestre (Viznagal 1).
175
A)
B)
C)
Lámina 54: Cuadrados concéntricos; a) arte rupestre (Casa Blanca 14), b) escudos
y vestimentas (ilustrados por Guamal Poma), c) diseño cerámico (tomado de Fernández
Baca 1971)
176
B)
A)
C)
177
A) B)
178
Lámina 58: Soporte grabado con figuras Estilo II en muro del sitio Complejo
Arquitectónico Cerro Mercachas.
179
180
IV.- LAS ESTRUCTURAS DEL
ESPACIO
181
182
3.1. Análisis formal de la organización espacial de sitios de arte
rupestre
En los capítulos previos hemos propuesto una definición estilística del arte rupestre de la
cuenca superior del río Aconcagua que ha permitido definir una primera segregación de
los diseños y figuras rupestres, así como una caracterización amplia de los estilos que
considere no tan sólo los diseños, sino también sus formas de disposición en el soporte,
sus patrones de emplazamiento en el espacio y sus técnicas de producción.
La razón de centrar nuestro estudio en estos cuatro casos particulares se debe a que,
uno, los ejemplos analizados abarcan diferentes variedades de sitios de arte rupestre, tanto
por su ubicación espacial como por el número de soporte allí registrados, por lo que
pensamos que son una muestra representativa de la variedad de yacimientos de este tipo
y, dos, todos ellos tienen un detallado registro espacial que posibilita análisis como los
aquí propuesto.
183
rocosos que presentaban las condiciones necesarias para la realización de grabados, pero
éstos no existían.
Los bloques con grabados remiten en este espacio, por tanto, a un sistema de
ordenación que los dispone de una forma tal que es posible proyectar desde un extremo a
otro de esta área un eje imaginario que divide este espacio en dos mitades, una mitad
norte, sin arte rupestre y otra mitad sur con grabados
La producción de este eje en primera instancia podría ser concebida como una
construcción del investigador que simplemente ubica los sitios ubicados más al norte en
la rinconada y posteriormente los une a través de un eje imaginario. Sin embargo, la
situación es bastante diferente si nos acercamos a comprender las formas del relieve del
lugar.
Como se observa en la lámina 59, en este lugar existe un rasgo natural que posibilita
la construcción de un eje visual anclado en las formas del espacio, cual es la quebrada en
la que se asienta el sitio Casa Blanca 14. Este corresponde a la quebrada más cerrada y
claramente delimitada en el sector, la que tiene como peculiaridad el que su proyección
lineal en el espacio atraviesa el portezuelo que separa el pequeño cerro en el que se
disponen los sitios CB 2, 3, 4 y 6 con el gran cordón montañoso que se dispone al Norte.
Genera este rasgo natural, por ende, una linealidad de tipo visual en el espacio que
simplemente permite proyectar la línea de fuga de la quebrada hacia el sector Este de
Casa Blanca.
La producción de este eje visual posibilita crear una división en el espacio de este
sector basada en la presencia/ausencia de arte rupestre. Define un sector Sur del área
abundante en soportes grabados y un área Norte en la que éstos son casi totalmente
inexistentes. De hecho, el único sitio que se dispone al Norte de este eje, y que es tan sólo
un soporte, correspondiente al sitio CB33 y que, en términos de frecuencia su registro no
es significativo.
Pero la construcción de este eje visual y espacial traspasa los límites de este lugar,
por cuanto la proyección de este eje hacia el Este muestra una continuidad en la
organización espacial de la rinconada vecina. La situación se hace aquí mucho más
dramática, por cuanto tal rinconada es de dimensiones bastante mayores que la de Casa
Blanca y, sin embargo, no presenta soportes grabados al Norte de este imaginario eje
posible de construir, emplazándose casi únicamente los soportes en el cerro isla que se
ubica al Sur de esta línea.
184
Cuadro 24
Características bloques rocosos con petroglifos sitio Casa Blanca 13
Tercero, las orientaciones de casi todos los bloques apuntan hacia el sector de la
quebrada adyacente al sitio; las orientaciones de los bloques tienden a orientarse hacia el
sector este y norte, coherentes con la disposición de la quebrada aledaña al sector, pero
también con la ruta natural de desplazamiento por el área (Lámina 60). Unas pocas
excepciones la constituyen los bloques orientados al cenit.
Cuarto, los atributos métricos de los bloques rocosos permiten generalmente su clara
identificación desde una cierta distancia, la única gran excepción la constit uyen el
conjunto de soportes que se disponen en las inmediaciones del bloque 22; no se da una
notable diferencia de tamaño entre los bloques, de hecho, para un conocedor del paisaje,
desde un bloque puede divisar a lo lejos un conjunto de otros soportes con grabados, o en
otros casos, especialmente en el sector más al sur, se trabaja un soporte de grandes
dimensiones en el que se disponen figuras altamente visibles y que actúan a manera de
indicador. La única excepción a tal regla se da por los bloques 19, 20, 21, 24, 25, 26 y 27
que rodean al 22.
185
desde un enfoque que combina tanto la estructura microespacial como las formas de
desplazamiento y las tecnologías visuales materializadas en el sitio.
Desde una perspectiva de la movilidad, encontramos que los soportes por norma
general se orientan hacia la quebrada, coincidentemente, este espacio corresponde a la
ruta natural de desplazamiento para acceder hacia el interior de la rinconada y a los otros
soportes que se encuentran en el área, en específico, el sitio Casa Blanca 14. La
disposición de los bloques rocosos y sus caras grabadas, posibilitan que el individuo
durante su desplazamiento esté en todo momento siendo un observador de las
producciones visuales grabadas en la roca.
Más aún, por cuanto gran parte de las rocas presentan sólo una cara grabada,
podemos invertir el argumento señalando que cada roca está grabada de manera tal que
pueda ser observada y aprehendida desde este espacio disponible para la movilidad. Esta
situación, de una u otra manera, genera un esquema lineal de distribución de los soportes,
donde ellos son observados en el recorrido, pero sin que se de una tendencia a la
construcción de lo que podríamos denominar pequeños espacios de múltiple observación
o de captación visual de diferentes bloques rocosos. Muy por el contrario, se da una
tendencia a una baja concentración de grabados y la disponibilidad visual de tan sólo un
bloque o a lo más dos o tres, pero estos últimos casos son pocos.
186
61). No obstante esta posible bifurcación, se mantiene la orientación de los bloques hacia
la que corresponde a la ruta de desplazamiento.
Una segunda hipótesis puede esbozarse, cual es que en el ingreso a este sector se
definiría más bien un pasadizo enmarcado por arte rupestre que encierra la movilidad del
individuo.
Una primera inflexión se da, por tanto, por encontrarnos ante el bloque más
complejo (ver cuadro 24). Una segunda inflexión proviene de ser este un espacio micro
en el que se genera una concentración de bloques rocosos que juegan con una interesante
oposición visible/no visible, presencia/ausencia, grande/pequeño. Mientras el Bloque 22
es de gran tamaño y claramente visible desde múltiples espacios, el conjunto de bloques
que lo acompañan son de un tamaño muy pequeño, invisibles en una primera mirada y
que antes que aparecerse al observador, deben ser buscados. Se origina un espacio de
contraste, de juegos visuales entre los bloques que no hacen más que funcionar como
dispositivos que acentúan la monumentalidad del bloque 22 a través de sus notables y
significativas diferencias.
De hecho, este espacio genera una pequeña falsa área de saturación visual. Falsa,
porque a pesar de darse un buen número de grabados y soportes, su invisibilidad impide
crear tal saturación. Se origina un espacio que podríamos denominar de aglomeración
rupestre y que produce un cambio en la linealidad de la movilidad, pues ahora la
apreciación de los bloques requiere, por un lado, un recorrido en torno al soporte 22 para
su contemplación total, pero por otro, requiere otro movimiento circular para apreciar los
otros bloques rocosos allí emplazados.
El soporte 22 actúa, por tanto como un monumento que define un umbral, un quiebre
en la construcción del espacio, materializado tanto en la producción de los otros soportes,
en la configuración del propio bloque, en la movilidad en tal punto y en las condiciones
de visibilización. Nos encontramos ahora ante el soporte más complejo, un espacio de alta
concentración de bloques y con fuertes oposiciones y juegos entre ellos, un espacio de
movilidad circular y no lineal, un área donde la visibilidad elimina la panoramica de la
vida cotidiana, de lo habitacional, lo diario y se transforma en una visibilidad exclusiva y
única de lo rupestre, pero de lo rupestre más significativo y nuclear en esta disposición, el
sitio Casa Blanca 14. El soporte 22 marca el inicio del tramo final en el acercamiento
187
hacia la principal roca grabada del área; de hecho, traspasada esta concentración ya no se
disponen otros soportes hasta el sitio 33, unos 500 metros más hacia el Este.
El soporte 22 marca por tanto, el umbral entre dos tipos de espacio. Interesante es
que traspasado este bloque caminando de Oeste a Este, y al producirse la obvia inversión
visual de pérdida de visibilidad de Casa Blanca y aparición del valle y los sitios de
ocupación humana, el soporte que enmarca tal visibilidad presenta figuras humanas,
como indicando su relación con el reingreso a tal tipo de espacio de lo cotidiano, de lo
humano y la habitación.
Siguiendo el recorrido lineal hacia el Oeste, y traspasado Casa Blanca 13, nos
encontramos con el sitio Casa Blanca 34 donde todos sus soportes se distribuyen en
forma lineal con una orientación hacia el Este para ser visibles al aproximarse desde Casa
Blanca 13. El único soporte que presenta una peculiaridad es el bloque 4, situado en el
extremo Oeste del sitio y que presenta dos caras grabadas, para ser visible tanto
moviéndose hacia el sitio 14 como viniendo de vuelta de él, actuando posiblemente como
un microumbral que define tanto la instancia final previa a ingresar al sitio 14 o salir de
su espacio de influencia.
188
A un nivel más macro, que considere la totalidad de este recorrido, tal oposición se
materializa en la dicotomía entre el gran soporte del sitio 14 y los restantes soportes del
área. Por un lado, la dicotomía complejo/no complejo se materializa en la singularidad
que tiene este gran bloque rocoso y que, tanto por su tamaño, cantidad de figuras y tipos
de diseño, lo separan de todos los restantes bloques rocosos de Casa Blanca. Por otro, se
establece una dicotomía central/periférico expresada en que Casa Blanca 14 corresponde
al área central de este espacio por la naturaleza del sitio y, en cambio, todos los otros
sitios de mucho menor complejidad conforman una periferia que gravita en relación a éste
mismo sitio.
Así, se estructura este espacio por diferentes niveles de organización, desde un nivel
macro que ordena los bloques según una diferenciación Norte-Sur, pasando por un nivel
medio que las ordena según una estructura lineal basada en una oposición entre
complejo/no complejo y central/periférico, hasta un nivel micro que ordena la disposición
de los bloques en el sitio 13 según una estructura lineal-circular-lineal y fundada en una
oposición entre complejo/no complejo y central/periférico.
Con todos estos antecedentes, pensamos que es legítimo proponer un nuevo nivel de
organización estructural que define la disposición de los soportes de arte rupestre en esta
localidad. Si reconocemos que el soporte 22 se constituye en un umbral en la producción
de este espacio, podemos generar desde allí dos ejes, uno Norte/Sur y otro Este/Oeste,
que abarcan la totalidad del arte rupestre comprendido en el sector Oeste de Casablanca.
Pero pensamos que esta segunda estructura espacial puede volver a ser subdividida
siguiendo el eje Este Oeste, por cuanto nuevamente se nos produce una interesante
oposición teniendo al soporte 22 como eje. Si revisamos la anterior oposición Norte-Sur,
nos encontramos con que en el primero de estos sectores el conjunto de petroglifos se
encuentran dispuestos en el área Oeste, mientras que en el caso opuesto, la mitad Sur, los
soportes grabados están básicamente en el área Este, generando una diferenciación entre
estos dos sectores (Lámina 67).
189
De esta manera, se produce una organización espacial del arte rupestre en el sector
Oeste de Casa Blanca que anclado en las disposiciones de los soportes, así como en el rol
esencial del soporte 22 del sitio 13, estructura toda la distribución espacial de los bloques
grabados dentro de este contexto, estructura que a su vez se carga de una serie de juegos
de espacio a partir de las condiciones de visibilidad y visibilización tanto de los bloques
rupestres como de su entorno inmediato.
Al observar la distribución de todos los soportes nos encontramos con que se da una
tendencia a su concentración en un determinado espacio del área de estudio, quedando
una infinidad de otros lugares sin ser mayormente alterados por la producción de
grabados. Al revisar de forma específica el patrón de distribución de los soportes
identificados en el área de estudio, nos encontramos nuevamente con una concentración
de éstos en el sector sur de Campos de Ahumada (Lámina 68).
Se produce, por tanto, una segregación en la distribución de los soportes rocosos con
arte rupestre entre una mitad Norte, con una casi total ausencia de grabados sobre rocas, y
una mitad Sur, donde éstos son frecuentes, produciéndose como en el caso de Casa
Blanca una división del espacio de tipo dual. Sin embargo, surge la duda, ¿Cómo se
define este eje de organización y cuál es su criterio objetivo de existencia?
El eje organizador del espacio local, por tanto, descansa en un rasgo natural que se
proyecta sobre la superficie. Pero este rasgo no es en ningún caso aleatorio, sino que se
diferencia claramente de las otras quebradas de Campos de Ahumada, pues ella
corresponde a la única quebrada precordillerana en la zona, diferenciándose de las otras
quebradas tanto por sus dimensiones como por sus colores producto del sustrato mineral
que presentan las montañas que la encierran.
190
extremadamente apropiado para la creación de grabados, tal como es Loma Chichón, con
más de 50 soportes aptos para ser grabados, no presentó ninguna evidencia rupestre.
Nos encontramos en este caso con que se define un patrón donde se diferencian
sitios complejos y otros no complejos (Lámina 69). Los primeros podrían ser asignados a
los casos de Quebrada Arpa 4 (por figura y tamaño de soporte), Quebrada Arpa 11 (por
número de figuras y caras grabadas), Quebrada Arpa 10 (por tipo de figuras, cuadrados de
ángulos rectos), Quebrada Arpa 9 (por caras grabadas y número de figuras), Quebrada
Arpa 5 (por número de figuras y tamaño de soporte) y Viznagal 1 (por número de figuras
y tamaño de soporte).
19
No incluimos dentro de este conjunto a VIZ1S1, por cuanto su segunda cara grabada se orienta hacia el
cenit y, por tanto, no se relaciona con las disposición de visibilidad del soporte desde ángulos lejanos, ni
en un segmento de un arco de 360°.
191
Así, la distribución de estos soportes complejos consideramos que definen un
umbral dentro de este espacio, separando un posible interior, relacionado con la cercanía
a la quebrada, y un posible exterior.
Por un lado, al considerar los bloques orientados hacia el Este, tenemos que los
únicos 7 casos se superponen directamente sobre este espacio central definido como
umbral entre un interior y un exterior con relación a la Quebrada El Arpa, respondiendo a
una distribución espacial muy restringida y significativa dentro de esta área. Lo
interesante, es que de los 7 casos, tan sólo 2 concuerdan con bloques rocosos complejos
(2 ó más caras), por lo que ex profeso se han creado bloques simples con tal orientación
en este espacio de umbral.
Por otro, un patrón similar ocurre al considerar los bloques orientados hacia el
Sur, pues de los 8 casos identificados, 6 se relacionan directamente con los bloques que
hemos definido como complejos según el número de caras grabadas, desplazándose tan
sólo 2 casos hacia el área de Viznagal (V1S4 y V2S1). La distribución de esta orientación
Sur se relaciona a nuestro entender con la construcción nuevamente de ese umbral central
donde se combina con lo que son los soportes complejos y la orientación Este para
producir y construir este umbral significativo dentro de lo que es el espacio de la
Quebrada El Arpa. Significativo es el hecho que tal umbral se está originando a partir de
las dos orientaciones de menor frecuencia de representación en el área de estudio,
marcando en su diferencia y particular distribución espacial un rasgo específico en la
construcción y definición imaginaria y material de este espacio.
Y estas dos orientaciones tampoco son menores en sí, pues ambas se relacionan
con lo que podríamos denominar los ejes básicos de la movilidad, con un eje desde Este a
Oeste, relacionado con bloques que miran hacia el Este, que representa a nuestro entender
la bajada desde la Quebrada El Arpa, y otro eje Sur-Norte que podríamos definir como el
eje de ingreso a este espacio desde las tierras bajas donde se ubican los asentamientos de
los períodos Intermedio Tardío y Tardío. No queremos decir con ello que estos bloques
sean marcadores de movilidad, ni de rutas de desplazamiento, sino muy por el contrario,
jugamos con su orientación y las líneas de movilidad para sugerir una alegoría del por qué
de su importancia.
192
Ambos bloques sintetizan en su espacialidad a un nivel micro lo indicado antes, la
construcción de un umbral en relación con la Quebrada El Arpa, jugando con lo que son
los extremos de ese umbral, pero conllevando la potencia simbólica de su complejidad
sobre el mismo eje de la quebrada, enfatizando su relación con este rasgo natural.
Pero este panorama puede ser aún más complejizado si nos remitimos a analizar
las relaciones espaciales existentes entre Quebrada El Arpa, bloques rocosos con arte
rupestre y lo que corresponde al principal soporte rocoso de Campos de Ahumada, el sitio
QA11 y su soporte 1, definido como tal tanto a partir del número de figuras, la cantidad
de caras grabadas y la misma monumentalidad de la piedra. Si entendemos a este bloque
como un eje gravitacional central que articula este espacio y definimos desde su
ubicación dos ejes, uno Norte-Sur y otro Este-Oeste, encontramos un conjunto de
alineamientos de los bloques que son significativos en la producción de Quebrada El
Arpa como el elemento central a la construcción del arte rupestre en el área (Lámina 70).
193
La quebrada El Arpa actúa, por tanto, como un eje gravitacional central en lo que
es la construcción y producción de arte rupestre en la localidad de Campos de Ahumada,
jugando los atributos de los soportes en su lógica y alteridad con este referente natural
que organiza y articula la construcción del espacio local.
Tercero, en un espacio dividido entre una mitad Este y otra Oeste, con una clara
tendencia a la disposición de soportes con atributos particulares, tales como orientación
hacia el cenit, complejidad por número de figuras y número de caras grabadas, donde la
mitad Este se define por una concentración de soportes con estos atributos y donde
QA11S1 actúa como eje que organiza estas dos mitades del espacio.
Una situación similar podría ocurrir en el sitio QH4, pues la conjunción de los 4
bloques allí emplazados contienen una orientación Norte, Sur y Este, abarcando lo que
son las dos orientaciones menores y combinándose en este caso por el registro de soportes
complejos tanto por sus caras grabadas, como por el hecho de incluirse en este espacio
figuras únicas a toda la cuenca superior del río Aconcagua, tal como son los triángulos
opuestos por el vértice de cuerpo relleno. Coincide este sitio con un espacio limítrofe
previo al ingreso al sector Norte de Campos de Ahumada en el que no hay registro de arte
rupestre.
194
escala espacial semimicro para la identificación de su estructura de organización espacial,
correspondiendo al sitio Cerro Almendral.
Este sitio corresponde a un cerro isla donde se han identificado un total de tres
soportes concentrados en su sector Sur-Oeste próximo a su cumbre más baja y cercana a
un actual calvario que se dispone en el lugar.
Tal división del espacio del cerro construye nuevamente un eje que separa dos
espacios y los diferencia según una oposición presencia/ausencia de arte rupestre. ¿Cómo
se construye esta diferenciación en este caso?. Pensamos que tal divergencia espacial se
construye a partir de una separación entre lo que es el sector de cumbre de alta visibilidad
y ausencia de grabados y el espolón sur del cerro, de visibilidad cerrada y con presencia
de grabados. La primacía del sector sur se refrenda en que laderas y espolón norte del
cerro también con baja visibilidad no son afectados por la creación de arte rupestre.
Pero este eje de tendencia Sur, se desdobla en una suborganización con una
tendencia hacia el Oeste, pues los grabados se disponen todos en la ladera Oeste del cerro.
En un primer nivel, que podríamos definir como macro, encontramos repetida una
regularidad ya identificada previamente en los otros sitios, cual es la concentración de los
bloques rocoso en la mitad sur del cerro y su casi total ausencia en la mitad Norte, pues
210 de los soportes se encuentran en el sector sur del cerro y tan sólo 1 se dispone en el
sector Norte y ladera Este del cerro, constituyendo una notable excepción que la
diferencia totalmente del resto de los bloques rocosos y del sitio (Lámina 72a).
Esta dicotomía es aún más significativa si consideramos que del total del cerro
Paidahuen, los soportes rocosos se disponen única y exclusivamente en un 20% del cerro,
quedando el restante 80% libre de petroglifos, no obstante que se hayan registrado más de
200 bloques con posibilidades para ser grabados en esta amplia área carente de arte
rupestre.
Como en los casos anteriores, surge nuevamente la pregunta, ¿cómo se produce tal
eje de organización para el cerro, de forma tal que no sea una construcción del
investigador, sino algo visible en el registro y anclado en un referente material o visual
contrastable?
195
La respuesta la entrega ahora la misma configuración del cerro. Si bien él tiene una
forma alargada con tendencia a una orientación Norte-Sur, si observamos detalladamente
la configuración del cerro podemos apreciar que en el lugar donde se concentran los
grabados se produce una pequeña inflexión en el cerro hacia el Oeste. Aunque en la
fotografía aérea tal inflexión es menor, en la realidad fenoménica-visual del estar en el
cerro esa flexión genera un efecto visual mayor cual es que desde los petroglifos el sector
norte del cerro se ve desplazado como si constituyesen otras cumbres distintas a aquella
donde uno se encuentra. Esta inflexión en el cerro produce un rompimiento del eje visual
lineal que ordena las diferentes cumbres del área sur del cerro con bloques de arte
rupestre (Lámina 72b).
La diferenciación entre las mitades Norte y Sur responde nuevamente a un eje visual
que en este caso aprovecha la flexión del cerro y la presencia de un portezuelo entre un
sector y otro del cerro, para la producción del eje divisor del espacio. En otras palabras,
siguiendo la orientación del tal portezuelo, se instala un eje oblicuo que separa una y otra
mitad, anclando el fundamento de tal separación tanto en un rasgo natural claramente
identificable, cual es el portezuelo, como en la flexión del cerro y efecto visual que esto
produce.
Tal como en los casos anteriores, la producción de esta división descansa sobre dos
hechos, primero la presencia de un soporte que se encuentra más al Norte, fuera del eje y
que por su disposición hace más notorio la dicotomía entre una y otra mitad. Segundo, el
reconocimiento de un elemento del espacio local de carácter particular y diferente, el que
es utilizado y aprovechado para la organización espacial de los soportes de arte rupestre.
En contraposición, la segunda mitad del cerro, compuesta por las concentraciones III
a VI, se define por: a) tendencia a la disposición de los petroglifos en el filo y sector Este
del cerro, ii) tendencia a disposición de los bloques en las cumbres del cerro, iii)
visibilidad amplia que permita un manejo visual del entorno en 360º y iv) disposición de
los bloques en un sector alto.
196
aprovechan la disposición de los bloques rocosos y las formas del relieve del cerro para
organizar y diferenciar esta estructura espacial que regula la disposición de los bloques de
arte rupestre. En esta estructura espacial el proceso de oposición significativa entre uno y
otro se reproduce inclusive en términos de las concentraciones, pues mientras en la
primera tan sólo se encuentran dos, en la segunda se encuentran cuatro, generando un
nuevo desdoblamiento significativo entre estas dos mitades del cerro.
Lo interesante es que durante todos estos juegos de opuestos estructurales que se han
creado en el cerro Paidahuen, la dicotomía central siempre ha sido el eje Norte-Sur, el que
se ha subdividido en tres oposiciones que se establecen en tres niveles distintos de
análisis, pero en todas las cuales ha sido la mitad sur la que predomina sobre la Norte.
En el primer nivel, que abarca todo el cerro, la mitad Sur predomina a partir de un
criterio de ausencia/presencia de arte rupestre. En un segundo nivel, que comprende todo
el área con arte rupestre, la mitad Sur predomina a partir de un criterio de frecuencia de
concentraciones de arte rupestre (2:4). Finalmente, en un tercer nivel, que comprende
únicamente las últimas cuatro concentraciones de arte rupestre, nuevamente la mitad Sur
es la que predomina de acuerdo a un criterio de alturas en la disposición relativa de las
concentraciones, pues si bien el esquema estructural es alto (III) : bajo (IV) :: bajo (V)
197
:alto (VI), V que en el esquema general es bajo es más alto que IV, generando una
primacía de esta mitad por sobre la anterior (Lámina 76).
En tal sentido, la pregunta inicial que podríamos formular es, ¿cómo se establece la
relación entre arte rupestre, concentraciones y cerro Paidahuen desde una perspectiva
integradora y dinámica? Creemos que la respuesta puede ser abordada al considerar las
orientaciones de los soportes rocosos con arte rupestre. Nuevamente, si reconocemos que
el arte rupestre está hecho para ser observado, consideramos que las orientaciones de los
bloques con arte rupestre son significativas para comprender parte de la lógica de este
sitio.
De hecho, si encontramos que casi todos los bloques de arte rupestre están
dispuestos con una preferente orientación Norte, ellos están hechos sin duda alguna para
ser vistos en un desplazamiento que va desde la concentración I hacia la concentración
VI. Más aún, el predominio de la orientación NW va de la mano con el hecho que la
mayor parte de los bloques rocosos se disponen entre las concentraciones III y VI en la
ladera Este del cerro, por lo que su orientación hacia el NW está hecha ex profeso para su
recepción visual por parte de un individuo que transita por el filo del cerro, donde se
ubican las huellas de desplazamiento en la actualidad y que es sin duda el espacio más
fácil, eficiente y más relacionado con la observación del arte rupestre en el cerro
Paidahuen.
La disposición de los soportes y sus orientaciones están por tanto dentro de una
lógica de reproducción del arte rupestre que va acompañada por un movimiento regular y
pautado a través del cerro, el que por la fuerza de lo visual requiere necesariamente
establecerse dentro de un eje Norte-Sur, eje que es también sobre el cual se organiza gran
parte de la estructura espacial de este sitio. Entendemos, por ende, que no es factible
comprender gran parte de la lógica de este arte rupestre si no la incluimos dentro de un
esquema interpretativo que descanse sobre la primacía del movimiento para su eficacia
simbólica.
198
Reconociendo, por tanto, esta construcción lineal del sitio, podemos sugerir una
organización de ella que se reproduce según un patrón ya conocido cual es la linealidad
intercalada con nodos circulares, organización donde la linealidad se obtiene por el
desplazamiento a lo largo del cerro y donde los nodos circulares se construyen dentro de
cada una de las concentraciones de arte rupestre, generando la combinación de estos
movimientos al interior del cerro Paidahuen, los que son también dos estrategias visuales
complementarias, una de carácter Norte-Sur que organiza toda la distribución de las
concentraciones en el cerro y que descansa en las intervisibilidades entre cada una de las
concentraciones y, por otro, aquella que combina la visualidad Norte-Sur-Este y Oestre,
generando campos circulares de visión dado por la distribución de una gran cantidad de
soportes dentro de cada uno de los mencionados conjuntos rupestres.
El diseño rostro humano se encuentra presente tan sólo en tres bloques rocosos del
cerro, soporte 164 (concentración I), soporte 90 (concentración III) y soporte 29
(concentración VI). Esta disposición pensamos que en ningún caso es aleatoria, sino que
es significativa al tomar en cuenta la totalidad de los antecedentes entregados.
El segundo soporte con esta figura es el 90, ubicado en la concentración III, con
características similares al anterior, es decir, dentro de un soporte central rodeado por
otros más simples. Pero, espacialmente, esta figura se encuentra en una concentración que
construye un nuevo umbral dentro de este espacio, pues en este conjunto se da la
inflexión entre la segunda estructura espacial definida para el Paidahuen, cual es la
oposición entre las concentraciones I-II con III, IV, V y VI. Así, esta figura se ubica
dentro de otro punto en el sitio que a nuestro entender es de alta importancia simbólica,
definiendo, nuevamente esta inflexión en la organización y estructura del espacio local.
199
Finalmente, el tercer soporte con esta figura es el 29, ubicado en la concentración VI,
con características similares a los anteriores, disponiéndose en términos espaciales
nuevamente en una concentración que se define como un nuevo punto crítico de este
circuito rupestre del cerro, cual es la concentración VI que correspondería al punto final
del desplazamiento siguiendo un eje Norte-Sur.
De esta manera, las tres representaciones de rostros dentro del recorrido del cerro
Paidahuen se disponen en puntos neurales dentro de la construcción del significado del
movimiento en el sitio, en su ingreso, en su punto de inflexión entre la mitad Norte y Sur
de la concentración rupestre y en su punto final, donde acaba todo el trayecto, dando
origen a lo que podríamos definir como una organización tripartita del espacio que
descansa sobre las anteriores estructuraciones señaladas, complementándolas y
apoyándose en ellas para la creación de su significado y sus juegos de espacio (Lámina
79).
Para el caso del soporte 90 se debe realizar exactamente el mismo movimiento, pues
requiere que el observador se desplaze desde la línea de movimiento hacia el Oeste y,
desde este lugar, tomar una orientación Oeste-Este que le permita ser visualmente
conciente de este diseño. Siguiendo por la ruta Norte-Sur central del sitio este diseño del
soporte 90 simplemente pasa desapercibido, por lo que nuevamente requiere la
modificación del desplazamiento por parte del observador y su acción específica y
particularmente orientada a la recepción visual de este diseño. Y como en el caso anterior,
se debe mantener el mismo eje Oeste-Este de visión.
Finalmente, en el caso del soporte 164 se dan algunas modificaciones en los juegos
visuales, pues por un lado, este diseño es solamente observable desde un eje de
desplazamiento Sur-Norte, es decir, no se aprecia en un primer momento dentro de lo que
podríamos llamar el movimiento básico y esencial dentro del cerro Paidahuen. En tal
sentido, requiere nuevamente una acción por parte del observador en cuanto a un
desplazamiento para su recepción visual, pero que en este caso se organiza según otro eje.
Pero, talvez sería posible invertir los argumentos entregados anteriormente y señalar que
este soporte, antes de ser un umbral de ingreso al cerro, pueda ser un umbral de salida
desde el cerro, no obstante que aún no hay evidencias como para poder acceder a conocer
la lógica del movimiento inverso, o de retirada, del cerro. Sea cual sea la hipótesis
correcta, lo cierto es que como en el caso de los dos soportes previos, este rostro no es
directamente visible, sino que requiere y produce un movimiento particular para su
apreciación visual, de carácter Sur-Norte.
Dentro de toda esta lógica del movimiento, podríamos proponer como metáfora para
comprender al cerro Paidahuen, como una gran construcción arquitectónica compuesta de
múltiples recintos, segregados entre ellos, pero interrelaciones dentro de una lógica
simbólica, funcional y estructural que le entrega una unidad de contenido. Es así, como
200
cada soporte rocoso con arte rupestre puede ser entendido como un nodo dentro de esta
amplia construcción y cada concentración como un macronodo compuesto de múltiples
nodos pequeños que le entregan su organización específic a y particular.
Al conjugar estos atributos previos, encontramos que dentro de cada una de las
concentraciones se define la presencia de algunos soportes más complejos que se
diferencian de otros, pero donde esas diferencias son totalmente específicas para cada
conjunto, pues lo que en una concentración es un soporte complejo, no necesariamente lo
es en otra. Lo interesante es que en cada uno de estos conjuntos la lógica de organización
de estos bloques de arte rupestre se define por la presencia de un soporte complejo en un
sector central, rodeado de una serie de otros soportes simples que lo enmarcan y, a partir
de sus oposiciones visuales, claramente hacen destacar en mayor medida la complejidad
del primer tipo de soporte.
201
estructura a partir de la complejidad relativa a cada concentración y jugando por
relaciones visuales con los otros tantos soportes vecinos que se le oponen, actuando en la
especificidad de cada uno de los conjuntos definidos (Lámina 85).
Esta construcción global podríamos decir que se definiría a su vez por la presencia
de lo que podríamos pensar es el soporte más complejo de todo el sitio, correspondiente
al número 5, pues es el que más atributos tiene dentro de los definidos en este estudio y
que lo separa totalmente del resto de los bloques con grabados (Lámina 86). Interesante
es que este soporte de alta complejidad no se dispone en un lugar cualquiera, sino que en
la concentración V, en directa relación con lo que podríamos llamar la tercera inflexión
dentro del esquema estructural propuesto para el cerro, ya que es aquí donde se crea la
dicotomía y oposición entre las concentraciones III:IV::V:VI. No queremos decir que este
soporte 5 sea un umbral dentro de esta estructura espacial, sino que más bien su
complejidad concuerda espacialmente con una ubicación significativa dentro de la
estructura propia de organización del cerro.
De hecho, sin haberlo querido y sin darnos cuenta, hemos construido dos hipótesis
que han resultado totalmente complementarias, pues cada una de las estructuras que
hemos definido en la organización del cerro Paidahuen se ha reproducido en una escala
menor a partir de la distribución particular de los diseños o bien de los atributos de los
soportes en su interior. Mientras la dicotomía entre una concentración Norte (I-II) y otras
Sur (III a VI) se relaciona con hitos de distribución espacial del diseño rostro, ubicado en
los umbrales o puntos críticos de esta distribución, concentraciones I, III y V; la
dicotomía entre las concentraciones III, IV con VI y VI va de la mano en su umbral con la
presencia del soporte más complejo cuál es el 5.
202
de ascensión al cerro, por lo que la orientación Oeste de los soportes en sus extremos está
en relación tanto con su capacidad de ser visualizados al subir, así como desde el sector
interior de esta concentración.
Los soportes del sector NE articulan espacialmente con lo que es el núcleo central de
la concentración I, actuando como punto de nexo y entrada desde I a II. Su orientación es
preferentemente Norte, por lo que con ello facilitan la observación e identificación de
éstos desde la anterior concentración.
Por su parte, los soportes localizados en el sector NW, más bajos que los anteriores,
se disponen con una orientación N y NW, las cuales facilitan su observación e
identificación desde el sector inferior del cerro y desde los bloques más bajos que
conforman el conjunto I.
Traspasada esta concentración se asciende al filo del cerro donde el soporte 130
actúa como umbral que da origen a la concentración III, en donde se repiten las
situaciones antes identificadas, con bloques centrales orientados básicamente al Norte y
donde los bloques del borde Este de esta concentración miran hacia el Oeste, lo que
posibilita su identificación desde la línea de movilidad.
Aunque obviamente nos encontramos con que algunos bloques se orientan de forma
de no ser vistos desde la ruta de desplazamiento, en general casi todos se disponen de
forma de poder ser discriminados desde tales puntos.
203
Interesante es que en este sector se produce un descuelge de soportes por la ladera
Este del cerro hasta su sector medio, donde varios de ellos tienen una orientación
básicamente hacia el Este, por lo que son sólo visibles en un posible recorrido de
ascensión, articulando con los soportes que están en el umbral Este del filo del cerro que
mantienen similar orientación, de forma de generar una articulación visual con estos
bloques de ascensión. Sin embargo, los bloques que se encuentran cercanos al filo del
cerro por el lado Este mantienen una orientación cenit u Oeste, para ser visibles desde la
línea de desplazamiento. Igual cosa ocurre con los bloques que se disponen en la ladera
Oeste, que presentan básicamente una orientación Norte y NorEste.
Sin duda alguna, esta concentración tiene una importante complejidad, por cuanto es
posible retirarse de ella desde dos lugares distintos, un sector central que sigue el
desplazamiento por la línea clásica, y un sector lateral Este, de media ladera. En ambos
casos se articulan visualmente con bloques rocosos que dan inicio a la concentración VI,
ya sea por su sector Este o por el área central.
En ambos casos, el ingreso al conjunto VI viene dado por bloques que desde el
centro se disponen básicamente formando una cadena visual que define el desplazamiento
y permite la ascensión hasta la cumbre final que define a este conjunto. Sin embargo, tres
hechos particulares se dan en esta concentración. Uno, un nuevo descuelgue de soportes
rocosos, pero en este caso por la ladera Oeste, hasta las faldas del cerro, todos los cuales
se orientan hacia el Oeste, permitiendo su reconocimiento en una posible ascensión,
articulando visualmente con los soportes de la concentración central que se encuentran
próximos al filo y que mantienen esta orientación.
Dos, que en el sector central de esta conjunto, se encuentra el soporte 29, que
consideramos marca el final del recorrido a lo largo del Paidahuen, ¿Por qué? pues
porque en primera instancia, se ubica en el sector central de este conjunto rodeado de una
serie de otros bloques que lo enmarcan y delimitan, creando un espacio nuclear en este
macronodo; en segundo lugar, porque este soporte tiene una peculiaridad a nuestro
entender significativa, cual es el hecho de tener una disposición horizontal-oblicua a ras
de suelo que permite un fácil desplazamiento sobre su superficie, la que es de un
importante tamaño, lo que facilita la realización de cualquier performance; en tercer
lugar, porque junto a este bloque se dispone un amplio sector de ladera de cerro no muy
angulada que permite la aglomeración social con una clara visualidad hacia lo que es el
soporte, transformándose en un lugar excepcional para la congregación de individuos
(Lámina 87).
Todo lo anterior nos permite no sólo señalar lo ya dicho, cual es la relación entre
todos los macronodos dentro de una ruta de desplazamiento, que se define según un eje
Norte-Sur y que no sólo finaliza, sino que alcanzaría su climax en los pies del soporte 29.
Pero esta ruta de desplazamiento no se definiría simplemente como un juego de
desplazamiento lineal, sino más bien por lo que podríamos llamar estaciones,
correspondientes a nuestras concentraciones, donde se producen semantizaciones
espaciales particulares y juegos de espacio creados a partir de las orientaciones de los
soportes con arte rupestre, pero en las cuales siempre se discrimina un área central de
carácter complejo, rodeada por otros tantos soportes bastantes más simples. En tal
sentido, pensamos que la metáfora arquitectónica de múltiples cuartos entrelazados en la
creación de una construcción global es totalmente atingente para la descripción de este
sitio de arte rupestre.
204
Un hecho que llama la atención son los descuelgues de soportes rocosos hacia las
laderas. Personalmente, consideramos que los descuelgues de las concentraciones I y II
pueden estar de buena forma relacionadas con el ingreso hacia el sitio, sin embargo,
aquellas producidas en las concentraciones V y VI son más conflictivas, pues se
encontrarían en espacios más interiores dentro de esta arquitectura imaginaria anclada en
el arte rupestre. Desafortunadamente, de momento no tenemos posibilidad de acceder a la
lógica de éstos, pero sin duda guardan importante relación con la construcción simbólica
de este particular espacio.
Esta organización sintáctica del espacio en Paidahuen, pensamos que puede en cierta
medida ser abordada también desde un enfoque semántico que intente dar cuenta del
contenido de este sitio, respondiendo a una pregunta que nace directamente de los
párrafos anteriores, ¿hacia qué apunta la movilidad en el Paidahuen? Si bien su respuesta
puede ser tratada más ampliamente en los capítulos venideros, consideramos conveniente
acercarnos a su dilucidación en este momento por cuanto ella entregará unidad a los
resultados alcanzados previamente.
Creemos que todo el movimiento en este sitio se orienta hacia el desarrollo de ritos y
peregrinaciones que están en directa relación con el cerro Mercachas, cerro que como
veremos posteriormente es una waka en tiempos Incaicos y que reafirma la importancia
simbólica de esta formación. Más aún, si revisamos ahora toda la lógica de distribución
de los soportes de arte rupestre, encontramos con que donde se produce la inflexión entre
los conjuntos I-II con III a VI, marcando un umbral en la organización estructural del
cerro, coincide con la posibilidad de observar directamente el Mercachas, pues en las dos
primeras concentraciones éste era invisible.
205
los bloques de estas concentraciones están hacia el sector Este del cerro, necesariamente
la visión se orientará hacia tal espacio y, por tanto, se observará Cerro Mercachas.
Así, la disposición espacial y visual de los bloques de arte rupestre generan una
relación con este particular cerro, el que posiblemente fue el foco de la ritualidad
efectuada en Cerro Paidahuen y que actuó como el ancla en la construcción del contenido
semántico de esta ritualidad y procesión prehispánica.
Más sorprendentes son los recursos utilizados en los casos de Campos de Ahumada y
Casa Blanca, por cuanto ellos organizan un amplio espacio. Mientras en el primero de
éstos, la relación visual con la Quebrada El Arpa, así como su extensión imaginaria como
eje por sobre las terrazas altas de esta zona posibilita tal construcción dual, en Casa
Blanca este mismo proceso aprovecha la disposición de una quebrada y su relación visual
con un portezuelo que la enfrenta y posibilitan la construcción de este eje lineal
imaginario de estructuración espacial.
206
A partir de estos umbrales particulares, vemos que nuevamente se estructura el
espacio interno según una oposición entre Norte/Sur, fundada en la menor representación
de soportes de arte rupestre en la primera de éstas, y que reproduce la estructura definida
previamente en una escala mucho mayor.
Esta construcción cuatripartita se reproduce en ambos casos con una primacía del
arte rupestre en el cuadrante SurEste y una baja frecuencia en el cuadrante NorOeste. Así,
el sistema de organización dual del espacio (Norte-Sur), se reestructura y complejiza
según un segundo sistema de estructuración de este espacio definido por la oposición
Este-Oeste.
Este sistema cuatripartito, que podríamos pensar como un simple resultado aleatorio
de la distribución del arte rupestre en ambos casos, y que se construye como nuestro
modelo hipotético ideal, adquiere mayor significatividad cuando abordamos otras
realidades de análisis. Por un lado, una organización exactamente igual se encuentra
representada en un soporte del mismo sitio Paidahuen, el soporte 114, construido según
una lógica cuatripartita de estructuración espacial del diseño fundada en el juego de los
opuestos (Lámina 89).
Por otro, la cerámica tanto del período Intermedio Tardío como del período Tardío
en la zona reproduce este mismo concepto espacial. Para el primer caso, el más claro
ejemplo es la cerámica del tipo Aconcagua Rojo Engobada, con una decoración
cuatripartita, definida por la presencia de cuatro sectores en el interior de la vasija. Para el
período Tardío, esto ha sido identific ado tanto en el área como para otras provincias del
Tawantinsuyu, reconociéndose como una forma clásica de estructuración del espacio de
la decoración cerámica por el Inca.
207
La respuesta a la pregunta previa pensamos que puede ser aproximada desde una
utilización de las fuentes etnográficas y etnohistóricas que entregan el horizonte de
inteligibilidad desde el cual proceder a la semantización de estas categorizaciones. En
particular, pensamos que esta estructura puede ser abordada desde la lógica del
pensamiento andino, tal cual ha sido descrito por la etnografía, etnohistoria y arqueología
(Cereceda 1988, 1990; Grebe 1995-1996, Harris y Bouysse-Cassagne 1988, Mariscotti
1978, Van Kessel 1996, Wachtel 1976, Zuidema 1991, 1995).
Los contenidos básicos de este sistema de oposición entre dos mitades pueden
parcialmente ser delineado a través de las características de esta estructura organizativa
dentro del Imperio Inca. Si revisamos la bibliografía al respecto, nos encontramos con
que la estructura dual de opuestos complementarios se establece en diferentes niveles de
la lógica organizativa del Tawantinsuyu. Dentro de la ciudad del Cuzco, ésta se divide en
dos barrios: Hanan, relacionado con la mitad de arriba, el norte; y Hurin, relacionado con
la mitad de abajo, el sur (Zuidema 1991, 1995).
208
jerarquizadas, con Chinchasuyu siendo superior en relación a Antisuyu y Collasuyu por
sobre Contisuyu (Lámina 90).
Estas asociaciones del Sur trascienden también estas primeras relaciones sugeridas,
proyectándose en una escala aún mucho más compleja. En una serie de trabajos Zuidema
(1968, 1991, 1995, De Bock y Zuidema 1993) ha promovido una asociación estructural y
de contenido entre las construcciones espaciales del Cuzco, los sistemas genealógicos y
otros tantos aspectos de la organización Incaica. En particular, De Bock y Zuidema
(1993), han sugerido que la organización de Hanan y Hurin Cuzco, con sus respectivas
panacas, actúan regidos por la misma lógica de la representación del cosmos Incaico
dibujada por Santacruz Pachacuti. Lo interesante es que dentro de tal sistema de
organización, y basándonos en el concepto de compatibilidad estructural de los códigos,
vemos que Hurin Cuzco, el lado sur, se relaciona con todo lo que son los elementos
femeninos en los Andes, es decir, con Luna, Venus Gran Madre, Madre Mar y Mujer,
todos significantes de la fertilidad y procreación del mundo, idea que es también
compartida por Wachtel (1976).
“El propio nombre del mes resume la fiesta; los indios solían entonces sacar a los difuntos de
sus sepulturas para exponerlos públicamente; les presentaban alimento y bebida, les
adornaban con suntuosas pendas y plumas, y luego danzaban alrededor de ellos. A
continuación, les ponían en andas y les llevaban en procesión por las calles, de casa en casa.
209
Por último, les devolvían a sus sepulturas con nuevas ofrendas. Otras fuentes refieren a que
las momias de los Incas se hallaban expuestas de es te modo durante las festividades y
especialmente durante el Capac Inti Raymi, en el solsticio de verano; eran paseados entonces
solemnemente por el templo del Sol” (Wachtel 1976: 131).
Sin embargo, esta primera estructura organizativa se desdobla, como hemos visto en
los casos de la zona de Casa Blanca y cerro Paidahuen, en una estructura cuatripartita que
se materializa también en otras expresiones espaciales, tales como la lógica interna de
ciertos soportes de arte rupestre y las decoraciones en la cerámica de los períodos
Intermedio Tardío y Tardío.
Se definen cuatro conjuntos diferenciados, separados y opuestos entre sí, pero sin
embargo, que en su reunión construyen la totalidad de las posibilidades. Para Cereceda
(1988, 1990), a partir de sus estudios en textiles andinos, la reproducción de esta
estructura se funda en la conjugación de dos conceptos básicos y complementarios, la
disyunción y la mediación. Para ella, el mundo de la disjunción, expresada en los
conceptos andinos de awqa, allqa, “es el mundo de las formas precisas, equilibradas,
ordenadas, los límites netos, es decir, todo aquello que lleva a percibir claramente las
diferencias y las identidades, que se corresponden con las estructuras sociales, las
jerarquías, las distinciones étnicas, las prescripciones matrimoniales, etc.” (Cereceda
1988: 352).
210
delimitación de los espacios de producción del arte rupestre dentro de esta
microestructura propia al mundo andino y plasmado en los sitios de arte rupestre. De
hecho, Harris y Bouysee-Cassagne (1988: 240) sugieren que la lógica propia de estos
elementos se basa en que “no pueden coincidir, se rechazan, se anulan y contraponen
mutuamente, como el día y la noche, el agua y el fuego, como los enemigos”. Los awqas
actúan como polos opuestos que se distancian y se niegan entre sí, como espacios con
grabados y espacios sin grabados.
Pero esta anulación, este rechazo, se construye según una lógica particular y
específica, la lógica del ayni y el kuti. La idea central de estos dos conceptos descansa en
que cada uno de estos elementos se va alternando con su opuesto en un vaivén repetitivo.
Así, mientas el ayni propone la alternancia y deja en evidencia la desigualdad y
desequilibrio inicial entre las partes, entre los awqas, el kuti propone la vuelta, cambio y
turno (Harris y Bouysee-Cassagne 1988). Así los awqas se relacionan, complementan,
oponen y secuencian en una estructura andina de opuestos y ritmos de cuadrante superior
izquierdo con arte rupestre, cuadrante superior derecho sin arte rupestre, cuadrante
inferior derecho con arte rupestre, cuadrante inferior izquierdo sin arte rupestre, cuadrante
superior izquierdo con arte rupestre….en un juego de reiteraciones, reuniones y ritmos
andinos.
Los peligros de esta mediación recaen en la siempre presente posibilidad del exceso
de contacto, el de convertir de tal manera la unión que cada una de las partes pierda su
identidad, se fundan en un una unidad homogenea y no una unidad heterogénea y
211
equilibrada. La mediación descansa como espacio en ese punto de peligro que puede
llevar al desorden.
Por ello, este mundo de la mediación es un mundo límite, se sitúa entre cosas que
debe armonizar, como un intermediario entre cosas radicalmente diferentes y opuestas, la
mediación requiere el concepto de centro, el accionar del tinku y el espacio del taypi para
su materialización. La mediación, “se trata, pues, de una posición ambigua, que participa
de los dos mundos que conjunciona, reuniendo a un mismo tiempo aspectos del orden y
del desorden, de lo discontinuo y lo continuo” (Cereceda 1988: 354).
La construcción espacial del arte rupeste en los sitios de Paidahuen y Casa Blanca no
sólo responde a este principio de categorización andino, sino que más aún, adquiere parte
de su significado y contenido a partir de este juego de alternancias y simetrías en espejo
que trasponen sobre el espacio y la alteración de la roca estas conceptualizaciones. Pero
estos lugares, traspasan esta primera capa de significación para construirse como taypis,
centros del mundo, espacios sagrados por excelencia en el mundo andino, espacios
fundacionales que definen la totalidad, la ordenación del mundo y la reproducción del
equilibrio vital. Así, Paidahuen y Casa Blanca, se erigen tras su estructura como sendos
espacios de sacralidad, como áreas de alto capital simbólico desde la lógica del mundo
andino, más aún, se definen como los espacios del origen.
Pero ¿se expresa de otra manera la mediación dentro de estos sitios? En sus análisis
de tejidos andinos, Cereceda (1988) ha mostrado como éstos se ajustan al patrón antes
descrito, construyéndose a partir de franjas de diferentes colores, donde la mediación se
estructura a partir de atributos de las costuras o de diminutas franjas que actúan a manera
de conectores entre las mayores, creando un juego de continuidades y discontinuidades,
discontinuidades definidas claramente a partir de los juegos cromáticos de las franjas
principales (percepción aguda), y que por tanto se asocian a conceptos de orden;
continuidades que, por el contrario son confusas al tender a la fusión de las franjas y, por
ende al desorden (percepción difícil).
Creemos que para ambos casos de estudio es factible pensar en las posibilidades
propuestas por Cereceda desde los textiles. Recogiendo los lineamientos definidos
anteriormente, pensamos que los conectores básicos de esta estructura cuatripartita y que
define la mediación entre las awqas no es sólo el emplazamiento de estos espacios, léase
cerro Paidahuen y Casa Blanca Oeste, sino que en un nivel más micro, el conector
fenomenológico es el movimiento.
Pero, tal como en el caso de los textiles, esta percepción confusa y de continuidad de
estructura por una percepción clara de disjunción en estos mismos recorridos, anclándose
en las condiciones de visibilidad, así como en los mismos soportes rocosos. La
disjunción, el quiebre entre estos dos awqas opuestos se define, en ambos casos, por
juegos de visibilidad que marcan el quiebre, para el caso de Casa Blanca, por la
212
trasposición de una visibilidad amplia a una visibilidad cerrada; para el caso de
Paidahuen, por todo lo contrario, el paso de una visibilidad cerrada a una visibilidad
amplia. Estos juegos espaciales y de visibilidad actúan como umbrales que construyen las
trasposiciones entre un cuadrante y otro en esta organización del espacio según una lógica
andina, y ellas mismas inclusive articulan con las producciones visuales ejecutadas, al
menos detectadas hasta ahora en la zona de Casa Blanca, donde el soporte 22 del sitio
Casa Blanca 13 define en su alteridad y representaciones el umbral que anuncia, crea y
estructura esta trasposición.
Así, el espacio de estos dos sitios actúa como cual tejido andino con juegos de
disjunción y confusión, de percepción aguda y de percepción difícil, que construyen estos
awqas y estas mediaciones desde el movimiento de los individuos. Inclusive, traspasado
este conector de la movilidad, la disjunción se realiza totalmente clara entre aquellos
cuadrantes con arte rupestre y aquellos sin arte rupestre, pero su percepción difícil se
define por esa misma ausencia que no lo incluye dentro de los espacios del tránsito, y
para el arqueólogo de hoy, por su ausencia dentro del área de la evidencia arqueológica.
La movilidad dentro de estos espacios es, por tanto, el conector que reproduce en la
práctica los juegos de disjunción y mediación entre dos awqas particulares, cual metáfora
del tránsito por la totalidad. Incluso aún más, si revisamos los dos casos estudiados,
tenemos que el movimiento de desarrolla entre los cuadrantes superior izquierdo e
inferior derecho ¿es aleatoria su elección? creemos que no. Si volvemos al modelo
cosmológico andino, nos volvemos a encontrar con una compatibilidad extremadamente
significativa, cual es que dentro de la división cuatripartita del Tawantinsuyu, vimos que
en la mitad superior, Chinchasuyu es el cuadrante superior en relación con Antisuyu,
mientras que en la mitad inferior, Collasuyu es el cuadrante superior en relación con
Contisuyu.
213
que tal código se complementa con una segunda lógica espacial del arte rupestre y que va
en directa relación con parte de su significado y su fenomenología.
Como hemos apreciado a través del análisis de los sitios de Casa Blanca y cerro
Paidahuen, un elemento estructural básico a la lógica del arte rupestre en estos lugares es
el concepto de movimiento entre los sitios de arte rupestre, así como en su interior,
ordenándose los soportes rocosos, así como las orientaciones del arte rupestre con un
clara lógica que privilegia la recepción visual por parte de los individuos siguiendo una
particular direccionalidad.
Tal esquema de distribución espacial define una organización lineal de los sitios de
arte rupestre, así como de sus relaciones, pues es esta linealidad sobre la que se organizan
los soportes la que va definiendo la direccionalidad del movimiento. Pero esta linealidad
se conjuga con lo que podríamos definir microespacios circulares que articulan con estas
líneas, y que se definen por concentraciones de arte rupestre donde se ponen en juego
relaciones visuales entre los soportes, así como oposiciones entre soportes complejos y
simples.
En Paidahuen la situación es mucho más compleja, ya que nos encontramos con seis
concentraciones fundadas en la lógica circular de la distribución y relación de soportes,
así como en sus juegos de espacios y visuales, generando una estructuración espacial
particular de este sitio.
En tal sentido, podríamos definir entre tres conjuntos de arte rupestre que se definen
por lógicas diferenciales. Primero, aquellos conjuntos de la movilidad estructurados
según la lógica línea-círculo-línea. Segundo, conjuntos donde se discrimina el segundo de
los atributos mencionados, aunque el concepto de movilidad no queda tan claramente
establecido. Y tercero, aquellos conjuntos que claramente no se constituyen según una
estrategia como la aquí propuesta, y que se materializa en una amplia variedad de sitios
214
de arte rupestre que constan de muy pocos soportes rocosos, en muchos casos uno sólo, y
que aparecen como islas rupestres dentro del espacio.
215
216
Lámina 59: Organización dual del espacio en Casa Blanca
217
Lámina 61: Representaciones antropomorfas en sitio Casa Blanca 13 con visibilidad al
valle
218
A)
B) C)
Lámina 63: Cambio de visibilidades en sitio Casa Blanca 13. A) Soporte 22 con
visibilidad cerrada, B) Visibilidad hacia el valle previa a soporte 22, C) Visibilidad hacia
el interior de la quebrada con indicación de sitios desde soporte 22.
219
Lámina 64: Casa Blanca 14, soporte 2
Lámina 65: Sitio Casa Blanca 33 con visibilidad abierta hacia el valle.
220
Lámina 66: Organización de visibilidades en el sector de Casa Blanca.
221
1) Viznagal 6; 2) Viznagal 4; 3) Viznagal 3; 4) Viznagal 1; 5) Viznagal 2; 6) Quebrada Honda 6; 7) Quebrada Honda
4; 8) Quebrada Honda 1; 9) Quebrada Honda 3; 10) Quebrada Arpa 8, 11) Quebrada Arpa 9, 12) Quebrada Arpa 10,
13) Quebrada Arpa 11, 14) Viznagal 7, 15) Quebrada Arpa 6, 16) Quebrada Arpa 5, 17) Quebrada Arpa 4; 18)
Campos de Ahumada 2, 19) Campos de Ahumada 1, 20) Campos de Ahumada 3, 21) Campos de Ahumada 4, 22)
Campos de Ahumada 5; 23) Alto del Cobre 1.
Lámina 68: Eje Norte-Sur en la organización espacial del arte rupestre en Campos de
Ahumada.
222
Lámina 69: Soportes Complejos según presencia de dos o más caras grabadas en el
soporte.
223
Lámina 70: Organización de los sitios rupestres considerando al sitio QA11 como eje.
224
Lámina 71: Eje Norte Sur en sitio cerro Almendral, con indicación de ubicación de los
soportes con arte rupestre.
A) B)
Lámina 72: Organización dual cerro Paidahuen; a) eje Norte – Sur, b) inflexión visual en
la conformación del cerro, vista desde el Sur.
225
Lámina 73: Concentraciones de arte rupestre en cerro Paidahuen. Vista desde el Norte
226
Lámina 75: Esquema de organización espacial dual mitad sur sitio Paidahuen.
227
Lámina 77: Orientaciones de soportes en sitio Paidahuen, nótese el predominio del
cuadrante NW
228
A)
B)
C)
Lámina 78: Rostros en cerro Paidahuen; a) soporte 29, b) soporte 90, c) soporte 164 (la
pintura sobre este último soporte no fue realizada por el autor de esta tesis).
229
.
Lámina 79: Esquema de Cerro Paidahuen con indicación de la disposición del motivo rostro.
230
Lámina 81: Organización espacial concentración III Cerro Paidahuen, con indicación de
soportes complejos.
231
Lámina 83: Organización espacial concentración V Cerro Paidahuen, con indicación de
soportes complejos.
232
Lámina 85: Esquema de organización de las concentraciones de arte rupestre en Cerro
Paidahuen.
233
Lámina 87: Visión general del soporte 29, con detalle de uno de sus paneles.
234
Lámina 89: Soporte 114 sitio Paidahuen, con organización cuatripartita.
235
A) B) C) D)
236
V.- RECONSTRUCCIONES E
INTERPRETACIONES
237
238
1. El arte rupestre del período Intermedio Tardío (1000
– 1430 d.C.)
En el capítulo previo hemos intentado un primer acercamiento genérico a la lógica del
arte rupestre en busca de las estructuras que definen su organización interna, así como
sus posibles contenidos de significados interpretados desde la lógica de la cultura andina.
Tal proposición en ningún caso acaba las posibilidades de comprensión del arte rupestre,
por lo que en este capítulo pretendemos acercarnos a la definición de su lógica y dinámica
en el período Intermedio Tardío. En particular, tras haber definidos los atributos de cada
uno de los estilos de la cuenca superior del río Aconcagua, nos concentraremos ahora en
la caracterización espacial, e interpretación, del arte rupestre asociado al Estilo I.
239
espacios de la vida diaria se semantizan y culturizan a partir de la presencia de los sitios
de vivienda, y el conjunto de productos y efectos a ellos asociados, los petroglifos
culturizarían los lugares marginales a estos espacios, y a su vez, pensamos marcarían los
límites de lo que entendemos por el espacio cultural. Al encontrarse en los piedemontes
de los cordones montañosos y en las entradas de rinconadas asociadas a tierras altas,
sectores no ocupados durante este tiempo, los petroglifos pasarían a ser los puntos
limítrofes entre lo que podríamos denominar el espacio de cultura, domesticado (de la
vida diaria, utilizado y explotado) y el espacio silvestre (aquel no utilizado). Son puntos
que no sólo se encargan de hacer cultural un sector del valle, sino también de marcar los
bordes del espacio conocido, doméstico y por tanto cultural (Lámina 92).
Esta construcción social del espacio a partir de los petroglifos se reproduce también
en la disposición de soportes grabados en cerros islas y cumbres menores del espacio, las
que son fácilmente identificables por un observador del área, generando puntos
específicos en el espacio, de fácil percepción y semantizados culturalmente,
contribuyendo a la construcción de una geografía anclada no sólo en estos puntos de arte
rupestre, sino también en la clara discriminación de algunos de ellos dentro del espacio
local. Inclusive, las condiciones de intervisibilidad zonal entre estos puntos de arte
rupestre crea una malla de relaciones que permea y cruza todo el espacio local en la
construcción de esta geografía (Lámina 93).
Otro caso que ilustra este ejemplo es el de Campos de Ahumada, sector de tierras
altas donde no se han identificado sitios de vivienda del período Intermedio Tardío, pero
que marca un umbral hacia espacios más cordilleranos como lo veremos posteriormente.
Esta relación entre soportes y espacios limítrofes de la vida cotidiana se refleja en que, de
momento, las prospecciones no han registrado petroglifos de este período en las altas
cumbres de los cerros. Posiblemente, sea la cota 1.800 un umbral de altitud que hasta la
fecha podría estar marcando la distribución de estos bloques (Lámina 94).
240
Esta inflexión en las prácticas monumentalistas en la región no sólo se expresan con
la aparición del arte rupestre, sino también con la creación de los primeros cementerios de
túmulos, monumentos que se definen por un emplazamiento específico, cual es su
asociación con rinconadas. Petroglifos y túmulos marcan un quiebre en las prácticas
locales de relación con el espacio circundante durante este tiempo, comenzando de forma
significativa y amplia la monumentalización del paisaje local. Sin embargo, en su
accionar ellas actúan de manera diferencial, por cuanto, los resultados obtenidos hasta el
momento, indican una ausencia de asociación directa entre cementerios de túmulos y arte
rupestre, sin que compartan un espacio específico, pero si uno genérico.
Esta falta de asociación clara se reproduce también en el hecho que los diseños
grabados en los espacios genéricos asociados a cementerios de túmulos, de forma alguna
son particulares a tal emplazamiento, así como al hecho que, a manera de falsación de
hipótesis, en los espacios donde no hay cementerios de túmulos, sí se dan petroglifos con
características similares a aquellos relacionados genéricamente con los túmulos.
241
cuenca superior del río Aconcagua, definiendo un espacio específico a partir de su
alteridad que descansa en las características del elemento natural, así como en la
particular presencia de esta expresión cultural.
Esta modalidad se ha identificado tan sólo en dos sitios de la cuenca superior del río
Aconcagua, el cerro Paidahuen, en la cuenca de San Felipe-Los Andes, y la zona de Casa
Blanca, en la cuenca de Putaendo.
En el caso de cerro Paidahuen, tal alteridad viene dada básicamente por la gran
cantidad de soportes grabados asignados al período Intermedio Tardío. Como observamos
previamente, al considerar la distribución espacial de los soportes Estilo I en la cuenca
superior del río Aconcagua, nos encontraremos con que éstos son muy escasos en la
cuenca de San Felipe-Los Andes, concentrándose significativamente en el cerro
Paidahuen en desmedro de otros espacios. Existe una clara intención de demarcación y
semantización de este punto en el espacio por sobre cualquier otro, reflejándose en el
hecho básico que si eliminamos los soportes Estilo I del sitio Paidahuen la distribución de
estos grabados es casi inexistente en la cuenca de San Felipe-Los Andes.
Para el caso de Casa Blanca los argumentos son aún mayores. En primer lugar, nos
encontramos con que tal rinconada corresponde al lugar donde se ha identificado una
mayor concentración de bloques rocosos grabados, no obstante la existencia de otras
tantas rinconadas y espacios que tienen una gran cantidad de rocas posibles de ser
grabadas, no obstante ello no lo están (Gráficos 1 y 2). En segundo lugar, en este punto se
encuentran los dos sitios de arte rupestre más complejos identificados en la cuenca de
Putaendo, Casa Blanca 13, que presenta un total de 26 soportes rocoso y Casa Blanca 14,
correspondiente a dos bloques, uno de ellos el más complejo identificado hasta el
momento en toda la cuenca superior del río Aconcagua. Tercero, este espacio se
encuentra claramente delimitado en sus dos extremos por la presencia de sendas
estaciones de arte rupestre asociadas a cerros. Cuarto, dentro de ese macro espacio
demarcado por arte rupestre se encuentra el cementerio Tártaro 1-Ancuviña El Tártaro,
asociado al período Intermedio Tardío y del cual se recuperaron tres tumbas, dos
corresponientes a inhumaciones individuales de individuos de sexo masculino, y una
tercera que contenía un entierro múltiple de tres individuos de sexo femenino. Quinto, se
encuentra en este sector un elemento natural bastante particular, la principal aguada del
242
valle, la que según la información etnográfica continúa entregando agua incluso en los
años más secos de las últimas décadas.
De esta forma, la presencia de las principales estaciones de arte rupestre del valle de
Putaendo, de la aguada más importante, de un cementerio tumuliforme y el hecho de ser
un espacio explícitamente delimitado por medio de recursos materiales, son a nuestro
parecer un conjunto de evidencias contextuales que diferencian notablemente a este lugar
de cualquier otro de la cuenca de Putaendo, siendo posible entenderlo, por tanto como un
espacio sagrado (Lámina 95).
En el caso del cerro Paidahuen, vemos que tal centralidad se da por los juegos
visuales de este cerro, así como por su emplazamiento, por cuanto al estar sobre este cerro
se contempla en su totalidad la cuenca de San Felipe-Los Andes, emplazándose el cerro
en un punto central que permite discriminar la presencia de dos mitades diferentes, una
Este y otra Oeste, divisibles incluso en un sistema cuatripartito si consideramos que esta
orientación se puede subdividir en términos Norte-Sur debido al recorrido del río
Aconcagua, lo que fragmentaría este espacio en un cuadrante noreste, otro sureste, uno
noroeste y otro suroeste. Esta idea de centralidad se define incluso visualmente, pues
desde el Paidahuen es posible de observar claramente gran parte de los principales sitios
Incaicos en la zona: Bellavista (el mayor cementerio de túmulos de Chile central), Tambo
El Tigre (instalación administrativa-burocrática) y Complejo Arquitectónico Cerro
Mercachas (con su complejo arquitectónico que ha sido interpretado como una waka)
(Lámina 96).
En el caso de Casa Blanca, tal sacralidad se define por los juegos de visibilidad que
se organizan a lo largo del recorrido de este microespacio, tal como fue expuesto en el
apartado IV.1.1, y donde los cambios desde una visibilidad abierta a una visibilidad
cerrada y su posterior vuelta a una visibilidad abierta conjugan un sistema que se define
por la presencia de dos mitades y un centro que media entre ellas, centro materializado en
un espacio de visibilidad cerrada y que coincide con lo que a nuestro entender es el área
nuclear de este espacio sagrado, donde se emplaza el sitio Casa Blanca 14, principal
soporte rocoso con arte rupestre de todo el valle.
Tales formas de construcción espacial nos remiten, por tanto, a un modelo específico
andino, cosmovisión para la cual la noción de centro es esencial y se define por el
concepto de taypi, aquel espacio de reunión de los contrarios, de síntesis de las
diferencias y que, por ende, se define por su alta sacralidad.
Sin embargo, este modelo andino es repensable también desde la lógica de los
modelos generales de la Antropología, en particular a partir de las proposiciones de Leach
(1993 [1976]) y Giobelina Brumana (1990).
243
Este autor ha propuesto un modelo genérico para la comprensión y estructuración de
los espacios sagrados, el cual se ajusta a los dos casos aquí estudiados. Para él, todo
espacio definido como liminal, que se erige a manera de umbral entre dos espacios
distintos, dos áreas diferentes, definiéndose como un punto de articulación y unión de
ellos puede ser entendido como espacio sagrado. Más aún, la construcción de estos
espacios sagrados articulados a partir del rito, se definen por un modelo triádico posible
de definir como dentro/fuera/dentro (Giobelina Brumana 1990), o estado normal/estado
anormal/estado normal (Leach 1993 [1976]), los que operan en la generación de una
separación y reinserción en el grupo social.
Aplicado al caso del cerro Paidahuen, encontramos que este modelo se desprende del
sitio a partir de la misma lógica que define su organización como espacio sagrado dentro
del mundo andino, erigiéndolo como un umbral entre dos espacios visualmente distintos,
emplazándose en el centro de ellos. Inclusive, la secuencia dentro/fuera/dentro puede ser
comprendida a partir del contexto espacial de emplazamiento del sitio, entre terrazas
fluviales, por lo que su acceso es desde un espacio que podemos concebir como adentro,
ya que estas terrazas son el espacio de ocupación de los grupos de este período. El fuera,
por su parte, se establece a partir de la metáfora misma del cerro, donde el cerro
Paidahuen aparece como forma aislada, diferente, distinta a las de las terrazas, marcando
su separación no sólo su geomorfología, sino también su altura y relieve. El dentro
nuevamente se reproduce a partir del reingreso a las terrazas fluviales y los espacios de
ocupación cotidianos. El ingreso y recorrido por el Paidahuen pasa a ser un tránsito por
un espacio distinto, un espacio diferente a los de la cotidaneidad, más aún, es recorrido
por un espacio de un dominio visual amplio y que lo segrega de la visualidad de los otros
lugares de ocupación.
Para Casa Blanca, la misma idea de separación y centro se articula de una manera
distinta, fundada en el movimiento de los individuos al interior de los sitios y el traspaso
desde una visibilidad abierta, a una visibilidad cerrada y a otra abierta, movilidad que
puede ser entendida como un tránsito según la secuencia adentro/afuera/adentro, donde la
visibilidad abierta establece una relación visual entre este espacio y las áreas de
ocupación cotidianas, conos de deyección y terrazas fluviales; la visibilidad cerrada
produce una invisibilidad de tales espacios y lo que podríamos llamar un encajonamiento
en la perspectiva visual hacia la quebrada donde se emplaza el sitio Casa Blanca 14 y,
finalmente, la visibilidad abierta se establece al finalizar el recorrido, donde se produce
un reingreso al adentro y una recuperación de la visibilidad hacia los espacios de la
cotidaneidad (Láminas 97 y 98).
244
los espacios de lo cotidiano (espacios culturales) y los espacios silvestres. Estos espacios
liminales actúan, por tanto, como ejes articuladores y ordenadores del mundo, haciendo
explícitos los márgenes de sus áreas, en este caso de ocupación, y marcando los umbrales
entre espacios distintos y, posiblemente, con cargas semánticas diferentes.
La anterior aseveración nos lleva, por tanto, a considerar que desde tal perspectiva
gran parte del arte rupestre de nuestra zona de estudio se erige como una materialidad
sagrada y ritual, aspecto que tiende a ser adjudicado al arte rupestre, pero más que nada
por convenciones que por evidencias que lo avalen, articulando el umbral entre dos
espacios y descansando en ello la sacralidad de tal espacio. Ello, no obstante plantea un
problema, ¿si todo arte rupestre pasaría a ser una materialidad en relación con lo sagrado
y ritual, como es posible hablar de estos dos espacios sagrados que son Paidahuen y Casa
Blanca?
Pensamos que esto puede ser resuelto trabajando en dos niveles diferentes de
análisis. Por un lado, reconocer la posibilidad que gran parte del arte rupestre de la zona
de estudio esté en relación con lo sagrado y lo ritual, lo que lo define como una
materialidad de alto capital simbólico. Por otro, establecer en Casa Blanca y Paidahuen,
más que una materialidad de alto capital simbólico, un espacio sagrado que, a diferencia
de los sitios puntuales, se basa en la movilidad de los individuos en su interior, en lo que
podríamos definir como su peregrinaje y tránsito y que, sin duda alguna, los erige como
construcciones rupestres de mayor significatividad que los registros puntuales indicados
previamente.
En este punto no podemos dejar pasar el hecho que dentro de estos espacios rituales,
estos espacios liminales propuestos, el tránsito físico en su interior pasa a ser un elemento
de extrema importancia a manera de metáforas de los tránsitos simbólicos que se
operacionalizan en todo ritual (Giobelina Brumana 1990). Y sin duda alguna estos sitios
se articulan en sus contenidos y formas fenoménicas a partir de la movilidad de los
individuos, de hecho, como ya fue indicado, pensamos que la diferencia entre estos dos
conjuntos de bloques de arte rupestre y los otros sitios descansa en los conceptos de
tránsito y peregrinaje.
245
construyendo estas rutas rituales, las cuales posteriormente tan sólo se implementan a
través del desplazamiento. Tal alternativa no la pensamos muy factible, tanto por las
demandas que implicaría esta labor en casos como el sitio Paidahuen, así como también
por las características mismas de ciertas rocas grabadas.
Nos inclinamos más bien por una segunda alternativa, cual es producto de una
interrelación entre lo material y lo imaginario, por la cual posiblemente una actividad
esencial dentro de estos desplazamientos es la realización de grabados en las rocas, las
que lentamente van dando origen a la construcción arqueológica que nosotros
encontramos en la actualidad. Esta posibilidad, que se ancla en la primacía del
pensamiento en la construcción social del paisaje (Criado 1991, 2000), reconoce, por
tanto, una construcción espaciada y extensa de estos sitios de arte rupestre a partir de
diferentes acontecimientos (Criado 1989) de desplazamiento, las que si bien por un lado
van dando forma a este espacio y su arquitectura, responde también a una construcción
mental y un conjunto de procedimientos rituales que se materializan lentamente a través
del tiempo sobre los soportes rocosos.
Sobre esa lógica, pensamos que la realización de los grabados pasa a ser una acción
estructurada y estructurante dentro de estos desplazamientos, una acción cargada de
simbolismo ejecutada a manera de una performance en el ritual efectuado en cada uno de
estos particulares espacios sagrados. La lógica de este ritual de desplazamiento se une con
lo que llamamos una práctica de alteración del bloque rocoso a través de la producción de
grabados rupestres. Incluso más, revisado una gran cantidad de bloques rocosos, nos
encontramos que en muchos de ellos no se dan representaciones geométricamente o
formalmente regulares, es más, en muchos de estos soportes no se da siquiera lo que
podríamos definir como diseños o figuras, sino que más bien se encuentran registros
puntuales de golpes sobre la superficie de la roca, reproducibles en ya sea sólo un
negativo de piqueteado, o varios negativos.
Tal ausencia de lo figurativo nos lleva a pensar que, si bien la producción de estos
diseños es un elemento importante en la lógica visual y las performances efectuadas en
estos sitios, posiblemente tan significativo como lo anterior es el golpear la roca, realizar
la acción de alterar el soporte rocoso por medio de un impacto dirigido y controlado por
un ejecutor. Así, nos encontramos frente a un arte donde no sólo lo importante es lo
hecho, sino también el hacer, quedando como mudos testigos de esa acción e intención
una gran cantidad de piqueteados discretos sobre ciertos soportes rocosos de los sitios,
idea que también ha sido avanzada para otros lugares por Ouzman (2001).
246
emplaza, terraza que se constituye en un natural escenario para la contemplación de la
roca por un conjunto de individuos, que en todo caso podría sobrepasar las 50 personas20 .
En Paidahuen una situación similar se da, ya que este bloque principal se dispone a
muy baja altura y en forma oblícua al suelo, con una amplia superficie plana, permitiendo
con ello la ascensión y desplazamiento de un individuo a esta roca, sin que por ello los
diseños se pierden visualmente, característica que no la presentan los otros bloques
rocosos del área.
Así las cosas, nos encontramos con que la roca, su emplazamie nto, sus condiciones
de visibilización y los espacios aledaños se conjugan para la organización y construcción
de un escenario donde, posiblemente, se materializan una serie de performances en lo que
llamaríamos el corazón de estos espacios sagrados y que, posiblemente, articulan con la
mayor significatividad del ritual, el que en el caso del cerro Paidahuen estaría en directa
relación con algún tipo de actividad cúltica hacia el Cerro Mercachas.
Definimos, por tanto, a Casa Blanca y Paidahuen como espacios de amplio capital
simbólico, espacios rituales fundados en la realización de procesiones, entendidas como
“performances in motion through space” (Moore 2005: 131).
20
No somos partidarios de indicar una capacidad de carga de estos puntos particulares, debido a que
producto del carácter cultural de la proxémica (Hall 1973), es imposible cuantificar las distancias
personales propias a estos contextos. Sin embargo, un ítem de utilidad al respecto es la capacidad de
reunión de gente frente a estos bloques en comparación a otros, aspecto que para Casa Blanca, y como
veremos para Paidahuen, es significativamente mayor frente a estos bloques, por cuanto esta capacidad no
sólo descansa en el espacio disponible, sino también en la posibilidad de observación del bloque rocoso.
247
Al respecto, Bell (1997), ha sugerido seis características generales de las actividades
rituales:
1. Formalidad, caracterizada por un uso relativamente restringido de códigos de
comunicación verbal y no verbal, comprendiendo inclus ive la formalización del
espacio de ejecución.
2. Tradicionalismo, referido a aspectos tales como el conservadurismo de las
actividades y los códigos de comunicación ejecutadas en estos ritos, así como una
apelación a tiempos previos y la continuidad de las prácticas.
3. Reiteratividad, referida a una repetición disciplinada y continua de los procesos y
actos del ritual.
4. Gobernado por reglas, relacionado con el punto anterior, guarda relación con la
existencia de una disciplina y una sintaxis particular al ritual que debe ser
mantenida y respetada.
5. Simbolismo sagrado, referido al hecho que los rituales utilizan una serie de
símbolos básicos que, independiente de si apelan o no a la divinidad, ellos
incorporan símbolos sagrados que descansan en patrones de comunicación
diferentes a los de la comunicación diaria.
6. Performances, definidas como uno de los elementos esenciales a los rituales,
involucran una serie de acciones distintivas, que en muchas ocasiones descansan
en aspectos de escenografía, música, coreografía, intentando dirigir la atención de
los participantes sobre estos actos comunicativos a partir de formas que sean
comprensibles para los observadores.
Estas seis características genéricas del ritual, sin duda alguna, son posibles de
establecer y aplicar en los dos casos estudiados e indicados previamente. La formalidad
descansa en ambos ejemplos básicamente a partir de una estructura espacial que se repite
y mantiene y que formaliza todo el ritual, tan así es que, como lo sugerimos previamente,
todo lo que hace referencia al sistema de tránsito procesional dentro de estos espacios está
extremadamente pautado y formalizado. Obviamente, las limitaciones de las evidencias
arqueológicas impiden avanzar en conocer algún mayor grado de formalidad en los actos
comunicativos allí efectuados, pues sugerir una formalidad tal que implicase una
reiteración única y exclusiva de los diseños de arte rupestre produciría un
empobrecimiento de la teoría y una sugerencia totalmente irreal para comprender los
rituales.
248
El símbolismo de lo sagrado es algo que es de difícil captación en la arqueología, sin
embargo, siguiendo los razonamientos entregados en páginas anteriores, podríamos
sugerir que el uso de este simbolismo sagrado descansa básicamente en el uso del arte
rupestre como un medio de comunicación, el que hemos visto tendría un carácter sagrado,
o de alto capital simbólico, dentro de las poblaciones en estudio. Más aún, debido a su
ausencia de los espacios de la vida cotidiana, visible tan sólo en lugares alejados de las
viviendas de este tiempo, podemos entender al arte rupestre como una forma de
comunicación que, al menos espacialmente, se encuentra separada de lo cotidiano, tanto
al no compartir materialidad con otros sistemas de representación visual tales como la
cerámica y los textiles, por ejemplo, así como por diferenciarse al menos la producción
iconográfica del arte rupestre de aquella perteneciente a la cerámica.
Ambos conjuntos de arte rupestre cumplen, por tanto, con una serie de características
básicas que definen las actividades rituales, ancladas en este caso a partir de procesiones
que descansan en el movimiento al interior de estos espacios construídos a partir del arte
rupestre. En tal sentido, pensamos que estos conjuntos de arte rupestre están actuando a
manera de espacios de aglomeración social que permiten la reproducción de la vida
social.
Esta proposición pensamos que viene a resolver una de las principales incógnitas con
las que nos encontramos al intentar desarrollar un enfoque social para la comprensión del
período Intermedio Tardío en la zona central de Chile, cual es la no-identificación de
espacios con claras evidencias de aglomeración social, no obstante el hecho que se
subentendiese que los cementerios de túmulos cumplían tal función. Si bien los
cementerios pueden seguir siendo pensados desde tal lógica, remitiéndose su carácter de
aglomeración a través de posibles actos mancomunados que deberían descansar
teóricamente en la construcción del túmulo, las nuevas evidencias manejadas sugieren la
importancia de ciertos conjuntos de arte rupestre para el desarrollo y materializació n de
este tipo de actividades.
249
Este conjunto de antecedentes nos permiten plantear que estos espacios de arte
rupestre procesionales se constituyen como plazas dentro de la lógica socio-espacial de
estos grupos. Es sabido que las plazas son un elemento esencial en la construcción
espacial y social de las poblaciones desde tiempos Formativos a la actualidad (Low 1995,
Moore 1996a, 1996b, 2005; Richardson 1982), definiéndose ellas básicamente como
espacios construidos de aglomeración social. Si bien se tiende a definir a las plazas como
lugares centrales desde los cuales se procede a la organización del espacio construído
arquitectónicamente, si analizamos casos en la América Precolombina, como por
ejemplos la arquitectura Maya (Ashmore y Sabloff 2002) u otros casos de Andinoamérica
(Moore 1996a, 1996b), vemos que éstas no se ubican necesariamente en los espacios
centrales articulando la totalidad de la organización del espacio arquitectónico, sino que
pueden ubicarse desplazadas hacia espacios laterales, siendo lo destacable de ellas la
construcción de un espacio con fines escénicos y que permite la reunión de un número
importante de individuos.
Pensamos que la interpretación de estos espacios como plazas debe, sin embargo, ser
acotada a puntos específicos de los sitios. Si bien los conjuntos de bloques rocosos actúan
como lugares de aglomeración social, son ciertos puntos dentro de estos espacios, y en
particular ciertos bloques rocosos en los que es posible operacionalizar una noción de
plaza. En particular, para el sitio Paidahuen nos referimos al bloque 29, mientras que en
Casa Blanca, lo hacemos para el bloque 2 del sitio 14, por cuanto son estos puntos en los
que se materializan las condiciones de visibilidad y aglomeración requeridas para la
ejecución de performances de fácil visualización por un número importante de personas.
Si bien a lo largo de todo el recorrido es factible ejecutar este tipo de actos, tan sólo estos
dos bloques rocosos reúnen las posibilidades espaciales para cumplimentar estos actos,
cual plaza contenedora de un buen número de observadores. Esta contraposición se
reafirma al entender que el resto de los bloques rocosos de estos sitios actúan más bien
como nodos transitorios dentro de una lógica del movimiento, sin grandes posibilidades
de reunión de gente en torno a ellos producto de sus condiciones espaciales de
emplazamiento.
Esta metáfora de plaza, unida a la lógica del movimiento, pensamos que no debe
extrañar al lector, por cuanto si revisamos la lógica de ciertas plazas del mundo andino
(Moore 1996a), vemos que muchas veces ellas se insertan dentro de circuitos de
peregrinación y movilidad los que finalizan en sendas performances en estas plazas,
situación análoga a la planteada para estos dos casos analizados.
A partir de todo lo anterior, vemos que en la cuenca superior del río Aconcagua el
arte rupestre actúa como un elemento activo en los procesos de construcción social del
espacio, generando diferencias y variedades en estos paisajes organizados a través de la
lógica de emplazamiento y distribución de estos bloques grabados, así como en los
procesos sociales, actuando a manera de recurso material que arquitecturiza espacios de
aglomeración social esenciales para la (re)producción de la comunidad campesina del
período Intermedio Tardío. En tal sentido, Casa Blanca y Paidahuen serían espacios
250
centrales dentro de la lógica de la vida de estas poblaciones, permitiendo una articulación
al menos a nivel comunal a través de las peregrinaciones a estos espacios rituales.
Al respecto, es posible sugerir que se da una relación dialéctica entre formas del
relieve y arte rupestre, donde posiblemente estas primeras son semantizadas dentro del
imaginario de las poblaciones, correspondiendo a monumentos salvajes, pero donde a su
vez, los segundos materializan estas semantizaciones por medio de los grabados
rupestres. Un caso de éstos es el ya visto de Campos de Ahumada. Un segundo caso
puede ser el mismo cerro Paidahuen, cerro isla que se eleva como un rasgo particular en
el paisaje de la cuenca de San Felipe-Los Andes y donde el arte rupestre no sólo
materializa la alteridad de este cerro, sino también un conjunto de otros aspectos referidos
previamente. Un tercer caso, y derivado del anterior, que puede ser hipotetizado como
monumento salvaje propio a este tiempo son los cerros-islas en si mismo, del cual
Paidahuen es también un ejemplo, por cuanto las prospecciones efectuadas hasta el
momento, que han abarcado un total de 3 de estos tipos de cerros, todos ellos han
presentado en mayor o menor grado arte rupestre, encontrándose en un extremo el sitio
Paidahuen con más de 200 bloques con arte rupestre y, en el extremo opuesto, el sitio
Cerro Almendral con tal sólo 4 bloques rocosos. Al respecto, si bien la muestra es
pequeña, sugerimos como hipótesis que las particulares características de estos cerros
(pequeñas alturas, elevaciones restringidas y puntuales ubicadas en terrenos planos como
son las terrazas fluviales, condiciones de visibilidad y visibilización) posiblemente los
constituyó como monumentos salvajes que fueron semantizados y materializados a partir
de la creación de arte rupestre en sus laderas o cimas.
251
Los patrones de emplazamiento espacial del arte rupestre sugieren, por tanto, un
importante registro de actividades cúlticas relacionadas con monumentos salvajes, dando
cuenta de la integración entre los elementos naturales del relieve y este tipo de expresión
cultural en los procesos de construcción social del espacio, permitiendo acceder a una
dimensión de la cual en muchas ocasiones no tenemos mayores evidencias arqueológicas,
no obstante que el registro etnográfico, tanto en los Andes como en otras partes del
mundo, registra la importancia simbólica de estos elementos naturales en las
cosmovisiones indígenas (Mariscotti 1978).
Las distribuciones de los soportes de arte rupestre dentro de este período descansan,
por tanto, en una clara regularidad de emplazamiento que está en directa relación con las
funciones, sentido y significado de estos conjuntos. Pero esta lógica espacial del arte
rupestre no sólo se remite a un código de emplazamiento general, sino que se define a una
escala menor aún cual es la organización misma de los sitios de arte rupestre, tal como
fue posible de apreciar en el capítulo anterior, con los casos de Campos de Ahumada,
Casa Blanca y Paidahuen.
Más interesantes son los resultados obtenidos desde Casa Blanca y Paidahuen, donde
el estudio de la organización interna de estos conjuntos de bloques de arte rupestre
sugiere un patrón particular y específico fundado en una lógica cuatripartita de opuestos
complementarios a partir de, ya sea los atributos de visibilidad de sus distintos espacios
y/o las frecuencias de presencia de bloques grabados, complementado en el caso de
Paidahuen por una reproducción de esta lógica cuatripartita en distintas escalas
combinada con un sistema de organización tripartita del espacio.
252
desde, al menos, Tiwanaku en adelante) y que se extiende hasta el día de hoy. Al entender
tal estructura espacial como un elemento estructurante de la cosmovisión andina, así
como una materialización de una forma de pensamiento, queda claro a nuestro entender
que la derivación lógica y necesaria de ello es el reconocimiento de, al menos, ciertos
atributos de la cosmovisión de la zona como propios al mundo andino, compartiendo
códigos particulares que encapsulan en si una serie de contenidos propios a este mundo.
Esta idea se ve avalada no sólo por el registro de arte rupestre, sino por las
estrategias y diseños decorativos de la cerámica de la zona, que pueden ser asociables al
mundo andino tanto por sus combinaciones de colores (negro, rojo y blanco en el caso de
la cerámica Diaguita de Putaendo), como por sus estructuras de diseño (basadas en
principios de dualidad y juegos de opuestos complementarios a partir de las alternancias
de colores o bien por los campos decorativos producidos), así como por otros aspectos
menos trabajados como pueden ser la presencia de túmulos, las prácticas de inhalación de
alucinógenos, etc.
253
interpretada desde una perspectiva social, para lo cual necesitamos ampliar nuestro
campo de visión hacia otros aspectos materiales de las comunidades del período
Intermedio Tardío en la zona, en particular, revisar las características de la alfarería y las
prácticas mortuorias.
Por otro lado, las prácticas mortuorias de estos grupos se definen por el enterratorio
en cementerios tumuliformes, es decir, un túmulo de gran tamaño y único que alberga un
conjunto de tumbas, tanto individuales como colectivas, todas caracterizas por ser
posiblemente tumbas en cámara, es decir, donde se ha construido ex profeso una pequeña
bóveda que alberga al difunto. Se conoce también el registro de cementerios de túmulos,
uno en Piguchén, pero la poca información de los contextos allí recuperados dificulta la
asignación temporal de estos enterratorios.
254
particular de cementerio en el que se aglutinan un amplio número de montículos de
tamaño variable. Los túmulos pueden albergar una o varias tumbas, las cuales a su vez
pueden corresponder a enterratorios individuales o colectivos. Como en el caso de
Putaendo, todas las tumbas corresponden a enterratorios en cámara. Junto con este tipo de
enterratorio, se encuentran también tumbas simples, es decir, tumbas que no presentan
mayor arquitectura.
Cuadro 25
Comparación entre registros arqueológicos de las cuencas de Putaendo y San Felipe-
Los Andes
255
del grupo, pero también sus parámetros de acción y caracterización interna. En su
construcción ideacional, la identidad se referencia con un imaginario colectivo propio a
ese grupo, imaginario colectivo que contiene los aspectos estructurales básicos y
esenciales de los imaginarios de los diferentes individuos que se incluyen en este unidad
identitaria, conformando una comunidad de sentimientos (Appadurai 2001). Este
imaginario define los límites y posibilidades de cada una de estas unidades identitarias,
marcando las membresías y fronteras de estas comunidades imaginadas, así como
construyendo mundos ideacionales donde se significan los actos y procesos sociales.
Esta comunidad imaginada, por tanto, comparte una serie de premisas básicas sobre
su ser y establece una relación particular y específica con el tiempo, tanto con el pasado,
el presente y el futuro, siendo ellos más que nada recursos desde el cual pensar la realidad
del grupo.
Y esta construcción identitaria material nuevamente puede ser vista en dos ámbitos.
El primero, centrado en los aspectos visibles de las materialidades, formas y
decoraciones, los que al ajustarse a ciertos códigos y principios semióticos propios a cada
comunidad, imbuyen a estos elementos materiales de los contenidos y discursos propios a
las formas de imaginar y ser de esa comunidad. Sin embargo, como bien ha sido
explicitado por Hodder (1982), ellos no actúan mecánicamente como marcadores de
fronteras, sino que, por un lado, al ser los símbolos agentes activos en las negociaciones
intercomunidades, ellos pueden traspasar ciertos límites actuando como recursos que
facilitan la comunicación entre grupos, pero por otro, existen elementos significativos
dentro estos contextos que se orientan a la presentación y definición de estos umbrales
entre comunidades.
Pensamos, por tanto, que las diferencias propuestas en los párrafos previos
responden a un proceso de diferenciación identitaria tanto a nivel de los sistemas de
representación visual como al nivel de los sistemas tecnológicos, generando un conjunto
de divergencias y oposiciones entre las comunidades de la cuenca de Putaendo y aquellas
de San Felipe-Los Andes. En este proceso la cultura material, tanto en sus aspectos
estilísticos como técnicos, responde a concepciones culturales distintas, denotando
diferentes relaciones con las materialidades y su producción, pero a la vez, en cuanto
expresiones insertas en un contexto social, estos elementos actúan como recursos
identitarios que conllevan un conjunto de información que produce y reproduce la
256
filiación de los usuarios y habitantes de ese espacio con una determinada comunidad. Más
aún, a través de su misma distribución espacial y su visibilidad en el entorno, el arte
rupestre pasa a ser un claro constructor y denotador de paisajes construidos según
imaginarios diferentes, siendo posible pensar desde su presencia/ausencia en verdaderas
marcas espaciales que definen los espacios, por no decir territorios, de cada una de estas
comunidades, materializando en el espacio esas diferentes concepciones del ser
comunidad, una que se asocia al área de Putaendo y que en su imaginario colectivo el arte
rupestre es un importante recurso organizador del espacio y de expresividad, y por otro,
aquella asentada en la cuenca de San Felipe – Los Andes, para la cual el arte rupestre no
adquiere la importancia que en el primer caso y se reproduce por tanto en su baja
representatividad.
Las dos cuencas por tanto se constituirían en espacios en los que habitarían dos
comunidades que se definen a nivel de su cultura material y algunas de sus prácticas
como diferentes, sin embargo, sus límites no responderían a fronteras rígidas y
claramente establecidas, sino más bien a fronteras ambiguas que responden más bien a la
lógica de las sociedades segmentarias y, que en este caso, se asociarían a las posibilidades
de diferenciación que entrega la configuración del espacio local (Sahlins 1984).
257
Inclusive, podría sugerirse que Bellavista mediaría no sólo entre estos dos espacios,
sino hasta entre tres espacios diferentes, uno, la cuenca de Putaendo; dos, la cuenca de
San Felipe-Los Andes y, tres, la cuenca media del valle de Aconcagua. En efecto, las
características de los contextos materiales, específicamente cerámicos, en el curso medio
del valle de Aconcagua hablan de una importante diferencia con nuestra zona de estudio,
caracterizándose por una clara presencia de la Cultura Aconcagua, la que como hemos
visto no se encuentra definida para la cuenca superior de este valle. Bellavista articularía,
por tanto, como una bisagra entre tres espacios diferentes definidos por conjuntos de
cultura material distintos, erigiéndose como un centro que, de una u otra manera,
marcaría un espacio transicional entre estas tres realidades espaciales y sociales
diferentes.
Retomando el tema de las diferencias identitaria s propias a la cuenca superior del río
Aconcagua y el arte rupeste, es posible explorar aún más las diferencias que se establecen
entre Putaendo y San Felipe-Los Andes, por cuanto creemos que, en su lógica, ellas
entregan algunas otras pistas interesantes al ser observadas desde una perspectiva regional
más amplia.
¿Por qué es importante esta diferenciación? pues porque a nuestro entender esta gran
dicotomía se expresa en un microespacio en Aconcagua. La cuenca de Putaendo, se
define en este período como abundante en arte rupestre, al igual que su símil del Norte
Chico; en contraposición, la cuenca de San Felipe-Los Andes se caracteriza por su escasa
presencia de grabados rupestres, situación que es análoga a lo que ocurre en la cuenca del
Maipo Mapocho. Este paralelismo en las prácticas de grabados rupestres se reproduce en
los contextos cerámicos decorados que sugieren una relación de Putaendo con el Norte
Chico y de San Felipe-Los Andes con Maipo-Mapocho. Así, las prácticas de arte rupestre
y los contextos materiales de este espacio reproducen una diferenciación entre dos
espacios disímiles que es posible observar a una escala mucho mayor de análisis.
21
Debemos agregar a lo anterior el hecho que esta escasez de arte rupestre se da también en el curso
medio-inferior del río Aconcagua, donde hasta el momento no se han reportado petroglifos.
258
Lo anterior permitiría proponer una hipótesis de trabajo que considerase las
diferencias identitarias entre estas dos comunidades como producto del establecimiento
de esferas de relaciones sociales diferentes para cada una de ellas, unas más relacionadas
con el Norte Chico y otras más relacionadas con la zona central de Chile. En que medida
este patrón puede dar cuenta de una organización dual al interior del área de estudio es
una pregunta que sugerimos, pero que no pretendemos responder, pues ella traspasa los
objetivos de este trabajo.
Tal aproximación reconoce que, de una u otra manera, la lógica estructural de una
racionalidad campesina, como es el de estas comunidades, debería expresarse en aspectos
estructurales de la producción de este arte rupestre, adquiriendo estos elementos del
código, por tanto, un valor como producto cultural.
Pero esta oblicuidad del espacio es coherente también con una forma particular de
organización social de estas comunidades, forma de organización que podríamos definir
como oblicua, caracterizada por una ausencia de una horizontalidad total de las
relaciones, pero también por una ausencia de una jerarquización vertical. Si revisamos los
antecedentes de los contextos culturales, así como la misma lógica de las performances
del arte rupestre, nos encontramos con que, por un lado, los contextos materiales de los
sitios de vivienda y las ofrendas de los cementerios de túmulos no sugieren la presencia
de grandes diferencias sociales entre los individuos que componen estos grupos,
reproducidos en diferencias notables contextuales, en presencia de bienes exóticos o
tecnologías de prestigio basadas en la apropiación de recursos escasos. Muy por el
contrario, los contextos materiales reproducen economías simples fundadas en la
explotación de los recursos locales dentro de una economía campesina que no produce
mayores excedentes, ni se apropia de bienes exóticos a la zona.
259
capacidad de expropiación de mano de obra se reproduciría en estas homogeneidades que
presentan los contextos habitacionales y funerarios de la zona.
Una ausencia de homología en términos de status entre los individuos, pero también
una ausencia de una verticalización de las relaciones sociales son apreciables a partir de
sus contextos materiales. Esto da cuenta, por tanto, de una organización social oblicua,
sin una homogeneidad básica reproducida en horizontalidad, pero sin presentar tampoco,
una jerarquía reproducida en verticalidad, sino, por el contrario una organización oblicua,
con diferencias de status, pero sin jerarquización clara, fuerte y posibilidades de
expropiación de la mano de obra local. Oblicuidad que define lo social, pero que también
se reproduce en la lógica espacial de los soportes de arte rupestre y de la cerámica.
Las estrategias de construcción de diseños en este arte rupestre se articulan sobre dos
elementos básicos, uno, la yuxtaposición y, dos, la aplicación de apéndices lineales que
posibilitan la unión con otras formas geométricas mayores. A través de estas dos
estrategias se producen lo que hemos definido como diseños compuestos, diseños que se
fundan no en la presencia de una figura individual, sino en la reunión de varias figuras,
generando diseños complejos que relacionan geometrías distintas y que pueden llegar a
construir un panel rupestre grabado en su totalidad a partir de un solo gran diseño
compuesto de múltiples figuras.
260
apuntado a la primacia de una lógica social familiar, por sobre individual en la dinámica
de estos grupos.
Lo anterior en ningún caso intenta indicar que las figuras y diseños del arte rupestre
representan individuos, sino muy por el contrario, se propone que un elemento estructural
de este orden de racionalidad se reproduce en la producción del arte rupestre, reiterando
una lógica colectivista al momento de producir los diseños en contraposición a una lógica
individualista, tal cual como se rige el patrón social de esta sociedad campesina, en
específico, y el orden de racionalidad de este tipo de grupos, en general.
Si reconocemos que las obras de arte rupestre del período Intermedio Tardío son
obras abiertas, en cuanto pueden ser transformadas y alteradas a través del tiempo, tal
cual lo hemos sugerido en el caso de Casa Blanca y Paidahuen, donde los grabados se van
construyendo en la diacronía de esta época, las posibilidades de efectuar superposiciones
son reales y bastante posibles. Lo único que lo impide, o limita, es por tanto una
normativa cultural, el código de producción de este arte rupestre. ¿Por qué?.
Al ser el panel de arte rupestre una obra abierta, las relaciones que se pueden
establecer con él son, al menos, de dos tipos, uno continuista, otro rupturista. Una
relación continuista, pensamos, puede ser operacionalizada por una forma de relación con
el panel que no altera mayormente la lógica de los grabados allí efectuados, tal contuidad
puede darse a partir una ausencia de superposiciones y la continuación de grabados en
yuxtaposición, o en otros espacios del panel y/o soporte; o por el contrario, la realización
de superposiciones que tengan alguna lógica gramatical con las figuras previamente
realizadas.
Por el contrario, una lógica rupturista reconoce una alteración del panel, ya sea por
superposiciones que rompen la lógica de la obra abierta, redefiniéndola, jugando inclusive
con la alteración de ciertas figuras previas a partir de la superposición.
261
de coherencia interna que lo vuelve un todo articulado y armónico, donde inclusive, las
pocas superposiciones que hay se remiten a una lógica gramatical que no altera los
diseños previos, continuando con un proceso de construcción de éstos en forma ordenada.
Tal lógica continuista pensamos que articula con un aspecto básico del orden de
racionalidad campesino, cual es el concepto de la tradicionalidad y la repetición de las
formas del hacer. Según una serie de autores (Criado 1991, Hernando 2002, Parcero
2002, Shanin 1971, Wolf 1982), el concepto de tiempo del mundo campesino se funda en
una idea de lo cíclico, en una constante repetición de las formas del hacer, las que vienen
dadas y definidas por los antepasados, por lo que su reiteración es la norma a seguir. El
hacer como siempre se ha hecho, la continuidad de las prácticas y el estar actúan como
estrategias conservativas dentro del mundo campesino y, como elemento estructurante de
este orden de racionalidad.
Esta tradicionalidad y reiteración del hacer pensamos que se expresa en este arte
rupestre por medio de la lógica de la obra abierta, la que que a partir del bajo número de
superposiciones y de la gramatica de éstas cuando se concretan, manejan una relación de
continuidad y armonía con un registro visual que es previo, de tiempos anteriores,
manteniendo su estructura, su orden y sus estrategias de producción. El pasado,
materializado en la roca, no se oblitera, sino que por el contrario, se complementa, pero
en su misma lógica; se complementa, pero no se altera; se complementa según la
tradicionalidad. En otras palabras, ausencia de rupturismo en el código, presencia de
continuidad. Una forma de concebir el tiempo y el ayer, pensamos que se reproduce en el
código de este arte rupestre como una for ma de relacionarse con el pasado, reproducción
del hacer y continuidad en su estructura son las claves que definen la relación con la obra
abierta que es el panel y el soporte de arte rupestre.
Los grabados del período Intermedio Tardío, dejan de esta forma, de ser simples
epifenómenos de la realidad social, sino que, por el contrario, articulan con los múltiples
aspectos sociales y culturales que definieron los procesos de construcción social de la
realidad, así como la lógica de la racionalidad campesina de las poblaciones del período
Intermedio Tardío en la cuenca superior del río Aconcagua.
262
procesos sociales acaecidos durante el período Tardío en la cuenca superior del río
Aconcagua.
Por otro, no debemos considerar este silencio editorial como una muestra de la
ausencia de este arte rupestre, sino que más bien, hemos de entenderlo dentro de la lógica
que ha guiado la investigación Incaica a lo largo del Tawantinsuyu. Si bien la presencia
Incaica en el corazón del imperio, así como en sus provincias, es ampliamente variada y
rica, la historia de su investigación muestra claramente una preponderancia
extremadamente fuerte de lo que es la arquitectura, la red vial y la alfarería. Estas
evidencias han sido consideradas claves para lograr la identificación de los espacios
ocupados, desarrollándose toda una tipología relativa a las edificaciones y su relación con
el grado de “Incaicidad” del asentamiento (p.e. Raffino 1981). La presencia de este
criterio monumentalista (González 1996), basado obviamente en la riqueza y abundancia
de la arquitectura Incaica, han producido un lógico desmedro en investigaciones
centradas en sitios arqueológicos de menor envergadura. De hecho, la arqueología de los
sitios de vivienda sin arquitectura es una labor que ha comenzado solamente en los
últimos años. En este contexto, el supuesto carácter menor del arte rupestre, sus supuestas
complejidades teórico-metodológicas y la ausencia de información sobre esta
materialidad en las crónicas, han llevado a un nulo interés por la investigación en esta
temática dentro de lo que es la Arqueología Incaica.
263
que hemos registrado en la cuenca superior del río Aconcagua, si son indicativas de un
hecho que no es menor, la presencia de producción visual Incaica sobre soportes rocosos
en el centro del imperio. Las piedras de Samaipata, Qenqo y otras, dan cuenta de un tipo
particular de arte rupestre en el área del Cuzco, siendo la primera referencia que podemos
manejar para la presencia de este tipo de expresiones Incaicas y que conllevan la
existencia de un trabajo y manejo de la piedra con fines de crear representaciones
visuale s. En su lógica productiva, estas esculturas y maquetas se ajustan a las mismas
condiciones que nuestros grabados.
Este primer conjunto de evidencias dan cuenta de dos hechos relacionados. Primero,
la presencia de un tipo particular de arte rupestre en el centro del Perú, y otras provincias,
claramente asociado al Inca y que son las piedras esculpidas. Segundo, el registro de arte
rupestre, en su técnica de grabado, en la zona del Cuzco. Si bien desconocemos la exacta
filiación cronológica-cultural de estos grabados, su presencia indica que la ausencia de
esta materialidad en la bibliografía arqueológica no se debe a su inexistencia, sino a un
sesgo de la investigación, abriendo las puertas a la posibilidad de un arte rupestre Incaico
en el Cuzco.
Otro conjunto amplio de evidencias posibles de discutir en relación a este tema son
las representaciones rupestres registradas en las provincias, en especial en los territorios
actualmente ocupados por Chile y Argentina, y que han sido asociadas al período Tardío
o Incaico. Nos centraremos en este espacio, tanto por ser nuestra área directa de interés,
como por corresponder al territorio donde se han realizado los mayores avances con
respecto a este tema en el último tiempo. Aunque en sectores más nortinos, en particular
en los Andes Septentrionales, se ha detectado arte rupestre asociado a instalaciones
Incaicas (p.e. Schjellerup 1998), ellos no han sido discutidos mayormente dentro de la
problemática que acá nos atañe.
Para el Norte Grande de Chile, tres conjuntos de registro han sido discutidos y
postulados como manifestaciones en asociación al período Incaico. En los valles
interiores de Arica Valenzuela et al. (2004), ha propuesto un patrón de representación,
definida como patrón abstracto de horadaciones y líneas en su variante compleja, como
asociado a momentos Incaicos, basándose tanto en su asociación con sitios de
arquitectura Inca, su semejanza con las ya mencionadas maquetas y tomando como
referencia las proposiciones de Briones et al. (1999), quiénes, hace ya unos años,
definieron el motivo chacras asociándolo a tiempos Incas, dada su semejanza con los
campos de cultivos identificados en el área (Lámina 101a). Este mismo patrón de
representación ha sido reconocido en Tacna (Cardona 2002), asociándolo también a
tiempos Incaicos (Lámina 101b).
264
expansión y administración estatal Inka hacia los Andes Centro Sur” (Valenzuela et al.
2004: 435), en virtud de su analogía con maquetas y motivos similares del Norte de Chile,
Noroeste Argentino y altiplano Boliviano.
Esta sugerida variedad estilística para tiempos Tardíos en las tierras interiores de la
segunda región no debe extrañar, pues es conocida la diversidad poblacional y cultural
265
que definió a esta región en toda su prehistoria y, más aún, en el período Intermedio
Tardío, estando de momentos ambos estilos espacialmente segregados. Tanto el Estilo
Quebrada Seca como el Santa Bárbara se reproducen también en el Noroeste Argentino.
En esta últ ima zona no sólo se ha considerado la posibilidad de estos dos conjuntos
de representaciones como propias a tiempos Incaicos, sino que recientemente Hernández
Llosas (2003), ha propuesto la posibilidad de que cúpulas y serpentiformes se adscriban a
este período, sin que, de momento, se haya ahondado en profundidad sobre los
fundamentos de tal asociación.
Un aporte interesante dentro de esta discusión son los recientes aportes de Vitry
(com. pers.), quién ha reconocido un conjunto de grabados en abrigos rocosos asociados
al camino del Inca, por lo que basándose en el criterio de contigüidad ha propuesto su
asociación con tiempos Tardíos. Las características de estas representaciones coinciden
con los lineamientos que aquí hemos dado para el arte rupestre de Estilo II en nuestra área
de estudio; sus figuras corresponden a óvalos y cuadrados, individuales, decorados
interiormente con trazos y puntos, siguiendo una ordenación vertical-horizontal. De
hecho, algunos de ellos recuerdan al ya mencionado motivo chacras, discutido en páginas
previas22 .
Esta sucinta revisión de antecedentes para arte rupestre de tiempos Incaicos en Chile
y Argentina da cuenta de su presencia en esta zona del imperio y que, posiblemente, en
una investigación orientada a este problema se identifique y descubra arte rupestre en la
zona del Cuzco, siendo el actual silencio más bien un posible sesgo de la investigación.
Pero a su vez, esta revisión muestra el potencial de la proposición estilística aquí
realizada, pues bajo todos los casos en que se ha propuesto una asignación Incaica se
encuentran básicamente los mismos lineamientos que definen el Estilo II en Aconcagua,
respondiendo todas las representaciones a unos mismos principios estructurales de
construcción, predominando la importancia de la ordenación vertical/horizontal.
Así las cosas, nos encontramos con una situación que debería ser la que definiese el
arte rupestre Incaico, cual es la presencia de ciertos códigos particulares de representación
que se deben repetir en gran parte, sino todas, las producciones rupestres de este tiempo a
lo largo del Tawantinsuyu. Pero esta repetición de códigos no requiere ir necesariamente
con una semejanza a nivel iconográfico, pues lo que entregaría unidad a este estilo, así
como lo que posibilita sus condiciones de representación y comunicación, sería el código
sobre los diseños, posiblemente respondiendo a las situaciones propias del dominio y de
las relaciones establecidas entre el Inca y las poblaciones locales, tal como se aprecia en
otras materialidades (p.e. Bray 2004, Hyslop 1986). De hecho, Morris (1995) recalca que
en el arte Inca se dan una serie de variaciones locales dentro de ciertos elementos, sean
visuales o técnicos, descansando la unidad de este arte en un conjunto de fundamentos o
22
No hemos incluído fotografías de estos petroglifos debido a que el trabajo del autor aún no se encuentra
publicado.
266
principios estilísticos que lo definen, en este caso los principios que posibilitan la
comunicación o representación en este arte y que conforman parte de su normativa
semiótica.
Este punto no es menor, en cuanto para Morris (1990, 1995) gran parte de la
eficiencia y dominación Incaica en sus provincias descansa en la posibilidad de
comunicación y representación de ciertos contenidos, materializándose todo esto en el
arte, elemento crucial al estado y que actuó como pivote entre personas y grupos, entre la
sociedad y el cosmos, contribuyendo con ello a la creación de un nuevo orden político,
económico y estético. Así, el estado no se centra necesariamente en la definición,
producción y distribución de todos los diseños, sino más bien en su estilo de
construcción, evidenciado por ejemplo en la cerámica con la incorporación de nuevas
formas de vasija (D’Altroy 2004) o bien por modificaciones en los patrones tecnológicos
de producción de la cerámica (D’Altroy y Bishop 1990, Hayashida 1990, 1994), y que en
nuestro caso se remite a los patrones ya definidos de crear lo rupestre.
Pero una vez reconocida la presencia de este arte rupestre de tiempos Incaicos en
otros sectores del Collasuyu, surge la necesaria pregunta, ¿quién efectuó estos grabados?,
¿los grupos locales o el Inca? Tal pregunta no es en ningún caso de fácil resolución, pues
remite a un detalle muy específico de la producción rupestre difícil de relevar desde la
información de los grabados. No obstante ello, ésta pregunta puede ser enfocada desde un
punto de vista diferente, de carácter más estructural y que, a nuestro entender entrega
mayor rentabilidad a la investigación, pues define de por si el contexto y la situación de
producción de estas figuras (Baudrillard 1979).
La modificación del código de producción del arte rupestre en la cuenca superior del
río Aconcagua entre los períodos Intermedio Tardío y Tardío, materializados en los
Estilos I y II, da cuenta por ende de una alteración mayor entre ambos períodos de
tiempo, una alteración que define una nueva relación entre el plano del contenido y la
expresión para el período Tardío. Esta modificación en el código, que es a la vez una
modificación cultural, se representa también en la variación en la lógica espacial del arte
rupestre entre ambos estilos, definiendo domin ios de validez diferentes y particulares para
cada uno de éstos.
El arte rupestre actúa por tanto, dentro de procesos complejos y densos que se
reproducen en nuevas construcciones semióticas y simbólicas del mundo, dando cuenta
de las modificaciones estructurales que ocurrieron en la cuenca superior del río
Aconcagua en el período Tardío. Y tales modificaciones se basaron en la lógica semiótica
de los sistemas de representación visual Incaicos, y ésta, creemos que es la clave para
entender la producción de este arte rupestre. Independiente de quién haya sido el
elaborador de los grabados, lo importante es que éstos fueron creados siguiendo la lógica
semiótica del Tawantinsuyu, respondiendo a la lógica y claves de la construcción de los
sistemas de representación visual Incaicos, incorporando a esta área dentro de lo que
podríamos denominar el mundo semiótico Inca, definido por unas normas básicas que
definen su producción visual, posibilitan el intercambio signico, la producción de
267
contenidos y que se comparten, de una u otra manera, en las diferentes provincias del
Estado.
Proponemos, por tanto, que con independencia de quién elaboró el arte rupestre en la
cuenca superior del río Aconcagua durante este tie mpo, lo importante es que éste se
produjo siguiendo una lógica particular, cual es la lógica semiótica del Tawantinsuyu, por
tanto, funcionando como un sistema de representación visual anclada en tal estructura de
comunicación. Sin embargo, a medida que exploremos la dinámica de este arte rupestre
pensamos poder retomar esta discusión para avanzar en mayor profundidad con respecto
a su producción.
Una forma de representar esta alteración en la producción espacial del arte rupestre
es a través del análisis macro espacial para toda la cuenca, separando entre lo que es la
cuenca de Putaendo y la de San Felipe-Los Andes. Si revisamos los porcentajes de
representación, nos encontramos que un 22,9% de los soportes Estilo II se ubican en el
primero de estos espacios y un 77,1% en la cuenca de San Felipe-Los Andes. Esta
situación es bastante diferente a lo que ocurre con la lógica espacial del Estilo I, inclusive
si es que en la cuantificación eliminamos el sitio Paidahuen (54,1% y 45,9%,
respectivamente). Lo anterior nos permite proponer que entre un estilo y otro, si bien se
dan elementos de continuidad espacial, también ocurre una importante alteración en la
distribución espacial del arte rupestre, encontrándonos con una masificación de estas
prácticas en ciertos espacios, así como con su realización en otros lugares previamente no
alterados. En el fondo, todo esto implica que a través del arte rupestre y su espacialidad se
implementa un proceso de construcción social del espacio diferencial en el período
Tardío, materializando un nuevo concepto de paisaje, así como de semantización de éste.
De hecho, tal semantización va descansando en este juego complejo de continuidad y
discontinuidad con lo de tiempos previos, pero también en una modificación de los
constructos visuales utilizados para tales fines.
268
modificación de los porcentajes de representación del Estilo II en la cuenca de San Felipe
– Los Andes (ver apartado III.3.3), la que se reafirma al revisar la bibliografía disponible
para la zona, pues un estudio de las láminas publicadas (Niemeyer 1964) sugiere que gran
parte de los bloques, y sus diseños, son asignables a este estilo.
Tal alteración en las frecuencias del arte rupestre no sólo da cuenta de una
modificación en las lógicas espaciales que definen su producción, sino también, de una u
otra manera, una posible alteración en las prácticas tecnológicas de las comunidades
locales de esta cuenca, para las cuales este tipo de actividad no fue tan reiterativa, como
lo refleja la cantidad de bloques alterados durante el período Intermedio Tardío. Inclusive
esta diferencia se vería aún más acentuada si establecemos una relación teórica que, si
bien es discutible, tiene también su lógica y se relaciona con la cronología de ambos
períodos. El Intermedio Tardío presenta en la zona una duración cercana a unos 400 años
(ca. 1000 – 1400 d.C.), mientras que el Tardío en ningún caso traspasa los 150 años de
extensión (ca. 1420 – 1540 d.C.). Si consideramos la cantidad de bloques alterados en
cada uno de estos momentos, nos encontramos con que, sin duda alguna, la producción de
arte rupestre en tiempos Tardíos, fue en comparación el Intermedio Tardío, una actividad
bastante más abundante y frenética. A manera de representación de lo anterior, podríamos
hacer el ejercicio de dividir la muestra conocida de bloques de cada uno de los estilos
existentes por la cantidad de años de cada período, entregándonos ello un índice de
producción por período de arte rupestre que indica de manera nítida estas diferencias,
alcanzando un valor de 0,57 bloques por año para el Intermedio Tardío y 1,62 para el
Tardío.
El arte rupestre durante el período Tardío, por tanto, muestra no tan sólo una
modificación en la lógica de construcción social del espacio (Lámina 103), sino también
una significativa variación en sus prácticas, tanto a partir de un tema de reiteratividad y
frecuencia en su realización, así como desde una perspectiva tecnológica reflejada en la
alta popularidad que alcanza la técnica de piqueteado lineal continuo, así como los
grabados areales (ver apartado III.1.2). Retomaremos este tema al finalizar el presente
capítulo, pues la síntesis de los otros resultados alcanzados, sumados a estas primeras
reflexiones, permitirían esbozar un panorama genérico sobre el arte rupestre y el período
Tardío en la cuenca superior del río Aconcagua.
269
con excepción del sitio Casa Blanca 35 todos ellos tienen una baja realización de
grabados.
Tal estrategia está dando cuenta de un interés y una continuación de las prácticas
efectuadas en este espacio que hemos definido como un espacio sagrado del Intermedio
Tardío. Tal estrategia descansa, sin embargo, no en una proliferación de grabados, sino
que la creación de éstos en lugares extremadamente puntuales, como son los sitios Casa
Blanca 6 y 35, ambos conjuntos de bloques de arte rupestre que actúan como umbrales
que definen los límites de este espacio; y en los sitios 13, 14 y 33, que como apreciamos
en el capítulo previo, son los conjuntos esenciales a la construcción y reproducción de la
mencionada ruta de peregrinación.
La lógica del arte rupestre del período Tardío, por tanto, se orienta a la producción
de grabados en este espacio, pero desde una perspectiva bastante estratégica, cual es no la
creación de múltiples grabados en todos los sitios que componen esta área, sino por el
contrario, en puntos particulares y específicos que son esenciales a la construcción y
delimitación de este espacio sagrado, sus dos sitios que enmarcan el límite Este y Oeste
de esta área, así como los sitios que conforman la ruta de peregrinación estructurada en
los tres nodos básicos que son los sitios 13, 14 y 33 (Lámina 104).
Para el caso del sitio Casa Blanca 13, la reocupación de tiempos Tardíos se establece
según una lógica que mantiene y reproduce el patrón de desplazamiento definido desde
tiempos Tardíos, concentrándose más bien en pequeñas alteraciones en determinados
soportes, pero reproduciendo la estructura básica de este espacio. Tan es así la situación,
que el soporte 22, eje de inflexión visual y de la constitución de este espacio, se encuentra
escasamente alterado en este momento, incluyendo solamente un bajo número de figuras
en el soporte (N=1). El otro conjunto de alteraciones son también mínimas en los
soportes, destacando el soporte 11 que es el único alterado en tiempos Tardíos, pero sin
grabados del Estilo I. Así las cosas, el Estilo II mantiene, respeta y reproduce una
estrategia de organización de este sitio de arte rupestre en particular, siendo interesante el
hecho del registro de superposiciones en uno de los bloques (soporte 9), en particular una
que no descansa en algún tipo de lógica visual, pues las figuras superpuestas son de
naturaleza totalmente distintas (Lámina 105).
Para el caso del sitio 14 la situación es algo más compleja, por cuanto se reocupa
únicamente el soporte 2, correspondiente al bloque central y de mayor tamaño y que
hemos definido como centro de este espacio sagrado. Pero la reocupación de este bloque
se define por una lógica bastante más violenta que el caso del sitio 13. Por un lado, se
crea una gran cantidad de figuras propias a este Estilo a lo largo de toda la roca,
implicando un amplio trabajo de grabado del soporte y un énfasis en la creación de
producciones visuales en este sitio y, por otro, en el sector central de la roca,
correspondiente al lugar que es más directamente visible desde la terraza norte que es el
punto del cual se apreciar en su totalidad este soporte, se da una superposición en la que
una figura circular Estilo I se encuentra bajo un cuadrado concéntrico Estilo II, sin que
nuevamente responda a una lógica de relación de las figuras (Lámina 106).
270
la figura Estilo I por estos atributos métricos, sino también una forma de reconstruir la
lógica visual de este soporte, por cuanto, tal superposición hace que desde el sector de
observación del soporte, lo primero que pueda ser visto y llame la atención es el cuadrado
concéntrico. Más aún esta reconstrucción visual va de la mano con la realización de otros
grabados de gran tamaño en las cercanías de este cuadrado concéntrico, formando un
núcleo visual en el soporte que descansa casi totalmente en la presencia de figuras del
Estilo II.
La organización de todo el espacio, por tanto, muestra un rol activo del arte rupestre
en los procesos de resementización de este lugar para tiempos Incaicos, pero, sin por ello,
romper su esquema de organización. En tal sentido, a partir de la construcción de nuevas
figuras y de la reocupación de antiguos soportes rocosos, en el período Tardío parece
redefinirse el sentido de un espacio sagrado utilizando una economía de medios, que no
sólo permite dar cuenta de una nueva realidad, sino también expresar por medio de actos
mínimos y simbólicos, la presencia incaica. Esta redefinición, más que generar una
ruptura, puede ser considerado como una estrategia de incorporación del dominio incaico
dentro del paisaje sagrado local, a la vez que incluye e integra este espacio y sus códigos
al nuevo contexto político y ritual del Tawantinsuyu. El mantenimiento en la estructura
del espacio, pero su redefinición por nuevos códigos visuales reproduce a una escala
mayor el juego metafórico de la figura del cuadrado concéntrico, un juego por el cual se
mantiene un elemento de lo local, pero se redefine según los nuevos códigos del
momento, según la lógica del Tardío, y en especial del Tawantinsuyu, manteniéndose una
serie de prácticas de desplazamiento y de contenidos del espacio, pero ahora redefinidos
en un nuevo contexto. Así, se incorpora este importante espacio de aglomeración social
dentro de la dinámica socio-política del Tardío.
En el caso del cerro Paidahuen la situación se modifica algo, pues si bien se da una
continuidad en las prácticas de grabar, nos encontramos con que la producción de arte
rupestre del Estilo II es bastante alta, no tan puntual como en Casa Blanca, originándose
271
un registro arqueológico en el cual, en términos de soporte, ambos estilos manejan
frecuencias mas menos similares.
En este proceso de reocupación del sitio, la estrategia es doble; por un lado, una
continuación en la modificación de ciertos bloques grabados en tiempos previos y, por
otro, la alteración de un conjunto de nuevos soportes, ampliando, en cierta medida, el
radio de producción visual en el sitio, pero siempre manteniendo el eje de axialidad que
lo define.
Las representaciones del Estilo II tienden a disponerse en bloques que, de una u otra
manera, rodean los soportes grabados con figuras del Estilo I, en particular, en los puntos
de ingreso y salida de cada uno de los bloques. De esta manera, generan un juego de
relaciones visuales y espaciales de inclusión de los soportes alterados previamente dentro
de un espacio reconstruido en sus límites por las figuras Estilo II. Se complementa esta
estrategia con la reutilización de algunos de los bloques de estos espacios interiores
asignados al Estilo I.
Este patrón se reproduce a una escala menor con un hecho simple, pero que sintetiza
lo anterior, cual es la realización de grabados en bloques no alterados previamente tanto
en el inicio como en el final del sitio, marcando y extendiendo un par de metros los
límites de éste, estrategia que es en el fondo la reproducción de la situación indicada en el
párrafo anterior a una escala mayor, la de la totalidad del sitio y no sólo de la
concentración.
Asimismo, otra estrategia que si produce una pequeña reorganización del espacio es
la realización de grabados en sectores de la ladera inferior Oeste del cerro, espacio donde
los bloques grabados previamente son muy escasos y en el que en tiempos Tardíos se
alteran un conjunto de otros nuevos soportes, ampliando de cierta manera los umbrales
inferiores del sitio en puntos bastante específicos a éste.
272
El referente más claro de esta continuidad estructural no se da sólo en el mencionado
eje de axialidad, sino también en la continuación de la estructura cuatripartita que hemos
discutido en el capítulo previo, así como en la dicotomía entre el sector Norte del cerro y
su sector Sur.
Como en el caso anterior, esta estrategia reproduce las tensiones propias a este
período en la cuenca superior del río Aconcagua, con un mantenimiento de ciertas
prácticas rituales esenciales a la reproducción de las comunidades locales, pero con una
reconstrucción visual de éstas por medio de la lógica Incaica que actúa como un elemento
que redefine y resemantiza este particular espacio sagrado de la zona, actuando de nuevo
dentro de una estrategia que puede ser comprendida como una incorporación de estos
lugares de amplio capital simbólico en lo que es la lógica de este nuevo período, y en
particular, en lo que es la lógica visual y de producción de tiempos Incaicos, con
referentes que se asocian tanto en su forma como en su estructura al Tawantinsuyu.
La lógica de este arte rupestre, por tanto, no sólo se orienta a una reorganización de
las prácticas y a unas estrategias de construcción social del espacio que materializan una
idea de paisaje diferente, sino que se concentra de forma importante en la reconstrucción
semántica y visual de lo que son los dos espacios principales a las comunidades locales,
el cerro Paidahuen y Casa Blanca, espacios de agregación, de una larga tradición de
peregrinación fundada en el movimiento, los campos de visibilidad y la disposición de los
bloques de arte rupestre. El arte rupestre actúa como un recurso material que, por un lado,
mantiente y reproduce una serie de prácticas, sugiriendo una tradicionalidad dentro de
ellas, pero que a su vez, las redefine por medio de una nueva estrategia de producción
visual y la creación de diseños que en su código se muestran como propios al
Tawantinusyu.
Ello nos lleva a ver al arte rupestre como una materialidad activa en los procesos no
sólo de construcción social del paisaje en la zona, sino también en las estrategias de
dominación implantadas en tiempos Incas, por cuanto la reproducción de estos espacios
dentro de una nueva lógica permite una reorientación de toda una tradicionalidad y un
conjunto de rituales, que en este caso se funda en significantes distintos a los locales, y
que inclusive, altera las reglas de producción de este arte local, previo, por medio de la
realización de superposiciones que rompen los ordenes previamente establecidos.
Esta estrategia no es en ningún caso un hecho aislado, sino que responde a una
lógica política particular andina, centrada no sólo en la resemantización de los espacios,
sino en la posesión y dominación de lo que son las principales wakas locales, como una
metáfora de una integración simbólico-religiosa que se construye y piensa desde y en la
semántica del espacio (Pease 1992, Regalado 1996, Van de Guchte 1999, Zuidema 1968),
integración que no sólo aprovecha el capital simbólico de estos espacios, sino todo el
conjunto de prácticas que le entregan inteligibilidad y que la rodean, hecho crucial en
lugares como éstos que han sido definidos como los principales espacios de agregación
social de las comunidades locales. Más allá de los bloques, se integran y resemantizan las
peregrinaciones en estos espacios, los que tras la reconstrucción visual en una lógica
Incaica, es posible pensar que se reconstruyen también dentro de sus contenidos (que
deberían ir en alguna relación con los diseños allí grabados).
273
refundación dentro de ciertos aspectos necesarios a los parámetros del Tawantinsuyu: una
reproducción de prácticas dentro de un nuevo horizonte de construcciones visuales que
guarda relación con un nuevo horizonte social y político para la zona.
El análisis de la presencia de arte rupestre Estilo II en este espacio muestra una alta
frecuencia de representación de bloques grabados, sugiriendo una intensificación en las
prácticas de grabado en este espacio (Lámina 107). Sin embargo, y tal como en los casos
antes analizados, esta intensificación productiva continúa manteniendo la estructura de
ordenación espacial de los soportes de tiempos previos, pero a su vez ampliándola. Con lo
anterior nos referimos a que, por un lado, la distribución de estos bloques mantienen la
separación y diferenciación entre una mitad Norte y otra Sur y, por otro, semantizan
nuevos puntos dentro de esta área al alterar bloques que no estaban previamente
grabados. Ese proceso de resemantización del espacio se refrenda también por una
estrategia de utilización de las antiguas áreas de producción visual, siendo pocos los casos
en los que un espacio grabado durante el Intermedio Tardío no sea alterado en el Tardío.
En tal sentido, se produce un esquema de producción espacial de los grabados rupestres
que se define, por un lado, por una reocupación de los soportes y espacios previamente
semantizados a través de los petroglifos, reocupación eso sí que se basa casi en todos los
casos en la creación de una mayor carga visual y representacional durante el Período
Tardío, hecho que se ve facilitado por el escaso número de figuras que tienen muchos
bloques del Estilo I y cuya inflexión ocurre solamente en el sitio Quebrada El Arpa 4,
donde ante un soporte con multitud de grabados I, en época Inca se incluyen unas pocas
representaciones.
A los dos elementos previos se suma el hecho que desde la cumbre del cerro Altos
del Cobre es amplia y monumentalmente visible el cerro Aconcagua, principal waka
Incaica en la zona en la que se registró una capacocha, destacando del resto de las
cumbres vecinas tanto por su tamaño como por sus dimensiones (Lámina 109).
274
Las relaciones asociativas que son posibles de plantear entre todos estos elementos
nos llevan a sugerir la posibilidad que en tiempos Incaicos el arte rupestre de Campos de
Ahumada, así como el resto de la materialidad allí emplazada, contruyan un espacio
sagrado particular y de vital importancia dentro de la cosmología Incaica, traspasando la
Quebrada El Arpa y articulando con Cerro Aconcagua. Si bien los petroglifos se
relacionan visual y espacialmente con la quebrada, la presencia del camino y de un
petroglifo en las cercanías de las cumbres del cerro Altos del Cobre abren la posibilidad a
encontrarnos frente a un espacio sagrado y una materialidad relacionada con la sacralidad
de la principal waka Incaica en la región, el Cerro Aconcagua. Una hipótesis a barajar
sería la posibilidad de algún tipo de rutas ceremoniales, a manera de peregrinaciones,
hacia las cumbres de Altos del Cobre y relacionadas con el Aconcagua, articulando todos
los elementos previamente señalados en la construcción semántica y cultural de este
espacio. Tal hipótesis descansaría, entre otras cosas, en el hecho que esta waka incaica no
es visible desde múltiples lugares de Aconcagua, generándose, por tanto, una estructura
de relaciones de intervisibilidad por la cual Altos del Cobre generaría la articulación
visual entre el cerro Aconcagua y la cuenca superior del valle epónimo, foco de nuestro
estudio.
Ante ello, si bien no nos inclinamos aún por definir Altos del Cobre como un
santuario satélite, si reconocemos que el conjunto de elementos materiales y sus
relaciones espaciales señaladas previamente posibilitan sugerir la presencia de un
importante espacio sagrado en el período Tardío relacionado con Cerro Aconcagua.
Esta importancia radicaría también en las características del registro material allí
ubicado, que por su naturaleza puede ser entendido como una expresión Incaica bastante
nítida. El camino Incaico, qapaqñam, es sin duda alguna un emblema estatal relacionado
directamente con expresiones nítidas del Tawantinsuyu. Los grabados de camélidos en las
cercanías de la cumbre del Altos del Cobre sería otra expresión estatal, la que, como ya lo
avanzáramos, se repite en sectores más nortinos del país (Galla rdo y Vilches 1995, 2001).
275
Paidahuen, sitio que sin duda es el de mayor presencia de arte rupestre en toda la zona de
estudio, por lo que estaría dando una cierta particularidad a la formalidad de la
construcción de esta figura en el área, particularidad que se expresa en que visualmente se
observa a primera instancia maneras de hacer una misma figura según cánones
diferenciales.
Para el segundo caso ocurre una situación similar, ya que tal reiteración y sobrecarga
visual basada en la repetición de esta figura no ha sido registrado en otros sectores de
momento, encontrándose más bien casos en que o la figura se dispone en forma aislada,
como también ocurre en Campos de Ahumada, o bien se encuentra junto a dos o tres
ejemplares más. La combinación de estas dos características, angulaciones y repetición,
son, por tanto, dos rasgos particulares a este sector de estudio, aunque no necesariamente
son los más populares.
276
Independiente de estos atributos particulares en la construcción social del espacio
en este momento, donde observamos una continuidad, pero también una redefinición de
los principios y simbolismo de estos lugares, un aspecto interesante es el mantenimiento
en la estructura de organización interna de los sitios de arte rupestre. Los análisis
entregados en el capítulo IV muestran como la oposición Norte-Sur y la construcción de
espacios sagrados según una lógica de cuatripartición fundada en la noción de los
opuestos complementarios se reproduce en los sitios del período Tardío. Este aspecto
podría interpretarse como producto de una continuidad en ciertos aspectos culturales de
las poblaciones del período Intermedio Tardío y Tardío. Sin embargo, creemos que la
hipótesis más bien se encamina por otro lado, remitiéndose tal homología al hecho que la
estructura espacial definida es un constructo netamente andino, y que está claramente
presente en el mundo Incaico, por lo que su reproducción es fruto de encontrarnos en dos
momentos distintos del tiempo con grupos humanos que manejan ciertos conceptos
culturales básicos y comunes, los que se reproducen y materializan en su organización
espacial. Así, similares principios estructurales producen estructuras espacia les idénticas,
y tales principios descansan sobre una lógica andina que le entrega sentido y que, permite
desde otro punto de vista, volver a sugerir que Casa Blanca y Paidahuen se establecen
como espacios de alto capital simbólico durante el Tardío en la cuenca superior del río
Aconcagua.
Esta importancia del arte rupestre en los procesos sociales acaecidos en el período
Tardío se refrendaría también en el hecho de una asociación bastante particular que se ha
detectado de momento, cual es la relación que se establece entre sitios con arquitectura,
de amplia visibilidad y visibilización en el espacio y arte rupestre. Los dos principales
sitios Incaicos en toda la zona, construidos sobre sendos cerros que los hacen fácilmente
visibles, pero también les entrega unas condiciones de visibilidad excepcionales,
presentan arte rupestre en su espacio circundante, o interior.
Sin embargo, destaca en este conjunto el sitio Tártaro 4, el que por sus
características intrínsecas define una forma de experimentar el estar-en-el-petroglifo
totalmente diferente a los conocidos en la región, y por ende, en el período Intermedio
Tardío. El sitio se compone de dos grandes bloques verticales de sobre 2 m de altura, los
cuales están enfrentados en un eje Norte-Sur y donde los grabados se ubican en las dos
277
caras que se enfrentan, primando en uno el diseño de círculos concéntricos y, en el otro,
el diseño de cruces inscritas. Consideramos que estos soportes arquitecturizan una
experiencia de lo rupestre totalmente diferente a la conocida en otros lugares, por cuanto
la única forma de observar estos grabados es ubicándose entre los dos soportes
enfrentados, quedando el observador dentro de un espacio cerrado por estos bloques y
con un eje de visibilidad hacia el exterior de orientación Este-Oeste, pero de muy pequeña
magnitud por ser el espacio interior bastante pequeño, aprox. 1,5 m (Lámina 112).
Inclusive, es factible que el ingreso Oeste a este espacio estuviese en cierta medida
cerrado, pues en superficie se identificaron dos bloques de piedra que cerraban tal
extremo; desafortunadamente no se puede afirmar con ninguna seguridad la cronología de
este rasgo.
La relación entre estos sitios con arquitectura de alta visibilidad y el arte rupestre
se refrenda a partir de la evidencia negativa obtenida de los sitios Tambo El Tigre,
instalación Incaica con arquitectura, pero que no se ubica en un lugar de alta visibilidad y
visibilización espacial, siendo poco identificable en el espacio, situación totalmente
contraria a la de Mercachas y El Tártaro que son claramente distinguibles por medio de su
asociación a sendos cerros que destacan en el paisaje local.
278
Finalmente, nos encontraríamos con un conjunto de otros tantos sitios de arte
rupestre asociados a este período y que actuarían a manera de sitios puntuales, marcando
y semantizado puntos específicos en el espacio, dotándolo de una nueva visualidad por
medio de la creación de diseños fundados en el código semiótico propio al Tawantinsuyu.
Este hecho se refleja en la zona de Putaendo, con el conjunto de sitios que se ubican en la
ribera sur del río, marcando el umbral entre los espacios de terrazas fluviales y los
cordones montañosos, continuando con lo que podríamos definir una estrategia de
construcción espacial que proviene desde tiempos previos. Otros dos casos donde ocurre
una situación similar son en Jahuel y Vilcuya, en el primer caso marcando los petroglifos
el umbral entre las tierras de cultivo y esta quebrada que asciende a espacios
cordilleranos, siendo destacable la coincidencia nuevamente de grabados de ambos
momentos. En cierta medida, podría sugerirse que este conjunto de bloques rupestres se
asociaría de una u otra manera a una cierta lógica de distribución espacial Incaica, ya que
en las cercanías de este lugar se ubica el Tambo El Tigre, y por ende, el trazado del
camino Incaico.
Lo anterior, indicaría una cierta lógica que cruza toda la evidencia espacia l de
este tiempo, y de la cual el arte rupestre no es ajena, y que sin duda alguna guarda
relación con la complejidad de los procesos sociohistóricos acaecidos en la zona,
procesos por el cual se desprende una cierta continuidad en las prácticas culturales, pero a
su vez una reorganización de éstas, así como la instalación de nuevos elementos en el
espacio dentro de un proceso de continuidad y ruptura que es característica a la lógica de
ocupación Incaica en sus provincias (p.e. Cornejo 1999, Gallardo et al. 1995) y que, por
un lado, permiten la reproducción de lo local, pero por otro instalan la lógica y ciertos
elementos esenciales a la nueva realidad definida por el estado. Esta situación se ve
279
patente en los sitios Paidahuen y Casa Blanca donde se mantie ne una cierta
tradicionalidad de las prácticas, de larga data en el tiempo, pero donde ellas se
reconstruyen por medio de nuevos sistemas visuales que anclan con la lógica del
Tawantinsuyu.
280
Personalmente, y como hemos avanzado, consideramos que esta modificación va
más bien de la mano con la primera hipótesis, por cuanto los contextos Incaicos
estudiados en la cuenca de San Felipe-Los Andes no muestran la presencia de los tipos
cerámicos propios a la cuenca de Putaendo, por lo que tal idea podría en principio contar
con escasos argumentos. A su vez, la hipótesis de un traslado de población desde sectores
más septentrionales, que en cierta medida se ve avalada por el registro cerámico de los
sitios de la cuenca de San Felipe-Los Andes, no se sostiene al observar que los diseños
grabados no guardan directa relación con los diseños conocidos para los sectores del
Norte Chico. Si pensáramos en mitimaes Diaguita que proceden a la elaboración de estos
grabados, deberíamos encontrar diseños similares a los del Norte Chico, como por
ejemplo máscaras, que de momento están ausentes en nuestra muestra de estudio. Ante tal
panorama, consideramos que la opción más factible es la modificación de las prácticas de
las comunidades locales en pos de una intensificación en las labores de grabado de rocas,
apoyándose lo anterior en cierta continuidad que se ve en los diseños de la zona y en el
mantenimiento de los tipos locales en los contextos de tiempos Tardíos, que conviven con
tipos Diaguita.
Una segunda interrogante se relaciona con los motivos de esta intensificación. Ante
tal panorama, pensamos que las hipótesis tienen que ir en relación con el papel social
desarrollado por esta materialidad. Al respecto se podría formular la hipótesis que el
estado reconoce la importancia social, cultural y religiosa que tiene el arte rupestre en la
cuenca superior del río Aconcagua y, promueve su realización por parte de los grupos
locales dentro de estrategias de dominación que juegan con la dialéctica de la continuidad
y la diferenciación en su producción23 . Una segunda hipótesis guardaría relación con el
hecho de que las piedras adquieren un sinnúmero de significaciones en el imaginario
Incaico (véase p.e. Niles 1992, Ogburn 2004, Paternosto 1989, Van de Guchte 1984), y
por ello el Tawantinsuyu habría promovido la realización de estas prácticas dentro de su
proceso de incorporación de esta provincia al estado. Una tercera hipótesis podría sugerir
que el arte rupestre actuaría como un contradiscurso de la política estatal, adoptándolo las
poblaciones locales como un discurso encubierto que promueve el orden local por sobre
el estatal, dada la supuesta inexistencia de arte rupestre de tiempos Incaicos.
Dentro de este conjunto de hipótesis, creemos que los datos con los que contamos de
momento permiten acercarnos a las dos primeras y rechazar la tercera, por cuanto, como
hemos visto previamente, la reocupación y realización de arte rupestre en los sitios
Paidahuen y Casa Blanca sugiere un importante papel de esta materialidad en los
procesos de dominación Incaica; además, las interpretaciones aportadas para Campos de
Ahumada desafían totalmente esta idea al sugerir un discurso más cercano a la lógica
estatal en tal espacio.
23
Debe recordarse en este punto que una de las estrategias de dominación utilizada por el Inca es el
permitir el mantenimiento de la religiosidad por las poblaciones locales, pero reconociendo como deidad
principal a Inti, dios Sol Incaico, así como su inclusión dentro de una lógica del estado, tal como lo
refrenda la inclusión de los ídolos religiosos locales en el templo del Qoriqancha en Cuzco (véase por
ejemplo, Rostworowski 1980, Pease 1989).
281
pocos avances existentes, y discutidos previamente, avalarían la mayor productividad e
idoneidad de las dos primeras hipótesis y el rechazo de la tercera.
Indirectamente, de la anterior hipótesis podría nacer una cuarta, la que sugeriría que
esta diferenciación espacial entre ambas cuencas sería producto de un sesgo de la
investigación. Sin embargo, creemos que esta hipótesis puede ser rechazada pues tanto
los trabajos efectuados en esta investigación, como los estudios de otros colegas, que se
han concentrado en la cuenca de San Felipe-Los Andes (Hermosilla comp. pers.),
permiten sugerir que el registro conocido para esta cuenca es significativo y que tal sesgo
no existe, inclusive por ser un espacio que ha sido mucho más explorado que la cuenca de
Putaendo.
Asimismo, proponemos que el estado generó esta modificación en las prácticas del
arte rupestre a partir, también de un reconocimiento en la diferenciación entre estas dos
comunidades. En particular, sugerimos que el Inca reconoció las diferencias entre ambos
grupos del período Intermedio Tardío y adecuó sus acciones a partir del reconocimiento
de esta alteridad, quedando ello reflejado en el registro material.
Este panorama contrasta con la situación que se observa en el área de San Felipe –
Los Andes, donde se dan dos hechos básicos: primero, la arquitectura monumental
Incaica se orienta a la construcción de wakas (lugares sagrados) y tambos, sin que se
registren fortalezas; segundo, a diferencia de lo que ocurre en Putaendo, en este sector
hay una significativa presencia de arte rupestre de tiempos Incas. Si durante el Intermedio
Tardío el arte rupestre se encontraba escasamente representado en este espacio, ahora, por
el contrario, este tipo de manifestación cultural se populariza, siendo extremadamente
frecuente y visible en el espacio.
282
segundo espacio (San Felipe – Los Andes), los significantes se relacionan más bien con
aspectos religioso y de ritual Incaico; la principal instalación arquitectónica de este
espacio es el Cerro Mercachas, waka emplazada en un cerro de amplia visib ilidad y
visibilización que lo transforma en un hito espacial que, a diferencia de pucará El Tártaro,
no se orienta a la exhibición de la fuerza sino, por el contrario, de la ritualidad Incaica.
Esta baja frecuencia es aún más intrigante cuando vemos que la mitad norte de la
cuenca está ampliamente alterada por la realización de arte rupestre. Sin duda alguna, esta
variación espacial queda como una importante interrogante a descifrar en futuras
investigaciones sobre el tema, hablando ella de la complejidad y selectividad espacial que
lleva la producción de arte rupestre en la cuenca superior del río Aconcagua.
283
2.4. La racionalidad del arte rupestre
Tal como sucedió con el arte rupestre del período Intermedio Tardío, pensamos que una
conceptualizacion como materialidad densa del arte rupestre del período Tardío nos
puede dar cuenta de aspectos estructurales del orden de racionalidad de las poblaciones,
los que se encontrarían expresados en el código que da lógica a esta producción visual.
Sin embargo, es importante hacer notar que esta construcción del individuo en el
Tawantinsuyu no es similar a la actual y que, no obstante la presencia de estos elementos
de individualidad, convive con este concepto una fuerte presencia de la lógica
comunitaria, alcanzando su máxima expresión en la noción de ayllu, entidad que es la
base económica y política del funcionamiento del estado y que apela a la colectividad de
los linajes. Esta construcción de individualidad, pero también ese mantenimiento de la
colectividad, es a nuestro entender, otro elemento de juicio para la comprensión del
Tawantinsuyu como un estado salvaje (sensu Sánchez 2002, Ziolkowski 1997), a medio
camino entre una lógica netamente estatal y la racionalidad campesina. Inclusive, podría
argumentarse que la presencia de figuras compuestas dentro del Estilo II daría cuenta de
284
esta complejidad en la lógica del estado, o bien, de la importancia de la lógica local en la
construcción de este arte rupestre. Tales afirmaciones sólo pueden ser contrastadas por
medio de evidencias provenientes de otras zonas, las cuales desafortunadamente no están
disponibles en la actualidad o, por el contrario, están muy poco sistematizadas.
285
aleatorio, sino que tiene un claro significado político. En particular, Zuidema (1992),
encuentra que en las ordenaciones verticales se encuentran siempre en festividades en las
cuales participan grupos tanto del Cuzco como foráneos a éste; en contraposición, las
decoraciones horizontales se remiten únicamente a fiestas en las que participan los
pobladores del Cuzco.
286
expresión realizada según una racionalidad y una estructura más cercana a la lógica
estatal, mientras que en los otros espacios nos confrontaríamos con representaciones que
responderían más bien a una interpretación local que se materializa como síntesis, pues
por un lado, rescata una geometría y su lógica de producción, pero, por otro, la adapta y
redefine según su lógica procediendo a la creación de óvalos, círculos y/o cuadrados de
esquinas redondeadas según tal parámetro.
Esta hipótesis se apoya también en las lógicas propuestas para el arte rupestre de este
tiempo en ambas zonas, donde se observa para el primer caso una mayor relación con
materialidades y producciones estatales y, en el segundo, con una simbiosis entre lo local
y lo foráneo. El código y su orden de racionalidad trasluciría, a nuestro entender, las
complejidades de estos procesos sociales propios al período Tardío.
2.5. Recapitulación
La presencia Incaica en sus provincias ha sido un tema ampliamente debatido en la
literatura arqueológica, sin embargo, la discusión ha tendido a monopolizarse desde una
perspectiva basada en la excavación de cementerios y sitios con arquitectura. Muy por el
contrario, un acercamiento desde el arte rupestre es realmente escaso, salvo algunos
estudios recientes, que intentan aplicar enfoques de este tipo y que se han desarrollado
más que nada en el norte de Chile. Las proposiciones aquí efectuadas pensamos que son
significativas, no sólo por intentar cumplimentar el objetivo antes planteado, sino también
por cuanto integra información desde otras materialidades y sugiere el potencial que tiene
el arte rupestre, puesto en contexto, para comprender el período Tardío.
El arte rupestre actuó, por tanto, dentro de una nueva lógica cultural que se basó,
antes que otra cosa, en un código semiótico propio al Incanato, introduciendo a la cuenca
287
superior del río Aconcagua dentro de lo que podríamos llamar el mundo semiótico del
Tawantinsuyu.
Debemos señalar que si las proposiciones aquí efectuadas son correctas, deberíamos
ser capaces de identificar un código similar a las producciones rupestres de tiempos Incas
en otras zonas del Tawantinsuyu, pues ello sería el elemento mínimo para la existencia de
un arte rupestre de tiempos Incas. Desafortunadamente la información disponible no nos
acompaña, por cuanto salvo unos pocos casos reportados en el Norte Grande de Chile no
hay mayores antecedentes, casos todos que descansan al menos en la presencia de la
ordenación vertical-horizontal propia a este código.
El grabado pudo haber sido efectuado por cualquier persona, así como la arquitectura
en cuanto producto de la mit’a, lo importante es la lógica en la cual se produce, actúa y se
288
define ese grabado, y esa lógica es la Incaica. Ergo, podemos hablar de arte rupestre
Incaico.
Las investigaciones desarrolladas por Contreras (1998, 1999), señalan que con
posterioridad a la llegada hispánica a la zona, las poblaciones indígenas del valle de
Aconcagua en general, y en específico del valle de Putaendo, se vieron sujetas a una
drástica modificación de sus formas de vida y a un acelerado proceso de desintegración
social.
Aunque el arte rupestre Colonial Temprano que hemos podido identificar es muy
escaso, pensamos que su presencia hace referencia a un proceso de importantes
transformaciones en las poblaciones indígenas locales. La ejecución de lo rupestre se
restringe ahora solamente a un punto específico de la zona estudiada, correspondiente al
sector más alto de este espacio sagrado donde se dispone el sitio CB 33. Este consiste en
un único soporte rocoso con grabados del estilo I y II en dos de sus caras y que parece
haber formado parte de los procesos de definición del espacio en tiempos previos,
actuando como un umbral que cierra esta área por su extremo norte.
289
Sin embargo, y de forma significativa, esta escena se dispone en un sitio (CB 33)
desde el cual se domina todo el espacio sagrado definido anteriormente, observándose la
casi totalidad de las estaciones de arte rupestre que la componen, y se encuentra sobre un
panel que contiene también grabados correspondie ntes a los momentos previos. Este caso,
no obstante, presenta ciertas peculiaridades (Lámina 114). Por un lado, un par de los
diseños prehispánicos del panel manifiestan haber sido objeto del acto intencional de
borrarlos a través del raspado con un instrumento lítico. Este hecho, que no muestra
relación con la racionalidad indígena prehispánica y que puede pensarse como propio del
momento Colonial Temprano, parece negar, visual y simbólicamente, cualquier intención
de unión o de relación entre este momento y la historia anterior del valle. Por otro lado,
esta aparente separación a través de la eliminación de figuras previas, se materializa
también en la ubicación de la escena de monta en un sector lateral del soporte, donde no
comparte espacios con ninguna de las figuras restantes, pero que, en contrapartida, es la
que se observa en primer lugar desde el único punto en que se domina el panel en su
totalidad (Lámina 115).
La escena de monta queda entonces como muda alegoría de una tradición cultural
casi desaparecida, su última materialización en la historia del valle dentro de un contexto
sociopolítico de extremo conflicto en el que la sociedad indígena experimenta un rápido
proceso de transformación/desaparición. Esta escena parece configurar el momento final
de un espacio sagrado definido hace ya unos 600 años atrás por medio de la materialidad
del arte rupestre.
290
Lámina 92: Organización de construcción social del espacio según disposición de los
petroglifos.
291
Lámina 94: Distribución de arte rupestre Estilo I en Campos de Ahumada.
Lámina 95: Distribución de arte rupestre Estilo I en la zona de Casa Blanca (Putaendo).
292
Lámina 96: Cuatripartición y centralidad desde sitio Paidahuen.
Lámina 97: Comparación esquema espacial en Casa Blanca con modelo de Leach
(1993[1976]).
293
Lámina 98: Comparación esquema espacial en Casa Blanca con modelo de Leach
(1993[1976]).
Lámina 99: Ubicación del sitio Bellavista y su disposición como punto central y mediador
entre diferentes espacios.
294
A) B)
Lámina 100: Superposiciones Estilo I; a) sitio Casa Blanca 13, b) sitio Casa Blanca 34.
295
A) B)
C)
Lámina 101: Comparación entre diseño denominado chacra por Briones et al. (1999); a)
Arica, tomado de Valenzuela et al. (2004); b) Sur de Perú, tomado de Cardona (2002); c)
Cuenca superior del río Aconcagua, tomado de Niemeyer (1964).
296
A) B)
Lámina 102: Comparación entre motivos zoomorfos; a) sitio Alto El Cobre 1, b) sitio
Incahuasi Inca, II región (tomado de Vilches y Uribe 1999).
297
Lámina 104: Distribución de sitios de arte rupestre Estilo II en Casa Blanca.
Lámina 105: Superposición de diseño Estilo II sobre Estilo I. Sitio Casa Blanca 13.
298
Lámina 106: Superposición de diseño Estilo II sobre Estilo I. Sitio Casa Blanca 14.
299
Lámina 108: Camino del Inca en Campos de Ahumada
Lámina 109: Vista del Cerro Aconcagua desde cumbres de Altos del Cobre.
300
A) B)
Lámina 110: Comparación de diseños Estilo II ente cerro Paidahuen (a) y Campos de
Ahumada (b).
301
A) B)
C)
Lámina 111: Pucara El Tártaro; a) Vista del cerro en el que se emplaza, b) Vista de
algunas estructuras, c) soporte con arte rupestre.
302
Lámina 112: Sitio Tártaro 4, obsérvense las dos rocas enfrentadas..
A) B)
303
Lámina 114: Sitios período Colo nial Temprano en Casa Blanca.
Lámina 115: Grabados del período Colonial Temprano en sitio Casa Blanca 33, con
indicación de escena de monta.
304
VI.- PALABRAS FINALES…
305
306
A lo largo de la presente tesis hemos desarrollado una investigación que, partiendo
de la combinación de un marco teórico-metodológico fundado en la semiótica y la
Arqueología del Paisaje, ha sistematizado el arte rupestre de la cuenca superior del río
Aconcagua dentro de Estilos entendidos como sistemas semióticos, para posteriormente
delinear un conjunto de proposiciones interpretativas que posibilitan efectuar un
acercamiento a la prehistoria local, sus características y sus dinámicas sociales. Los
resultados alcanzados sugieren no sólo la posibilidad, sino la rentabilidad, de abordar la
comprensión de las formaciones socio-culturales del pasado desde una materialidad que
por muchos años a estado relegada en el discurso arqueológico, cual es el arte rupestre.
Por otro lado, los resultados alcanzados contrastan los desarrollos metodológicos y
teóricos propuestos por la Arqueología del Paisaje, tal cual como es definida por Felipe
Criado (1991, 1993, 1999) y operacionalizada por el Laboratorio de Arqueología del
Paisaje, en un contexto espacio-cultural que no guarda ningún tipo de relación con la
307
realidad arqueológica y prehistórica de Galicia, lugar donde sin duda se ha materializado
de mejor y mayor forma este enfoque teórico-metodologico. Segundo, en línea con lo
anterior y en contraposición a tendencias posmodernistas extremas de la arqueología
postprocesual, demuestra la importancia de las estructuras y códigos en la producción de
la realidad social y, más aún, creemos que nuestra investigación también sugiere la
importancia de la identificación de éstos, así como su interpretación a la luz de los
registros etnográficos y etnohistóricos andinos, permitiendo con ello un mejor
acercamiento al registro arqueológico y un reconocimiento de la importancia del
horizonte de inteligibilidad (Criado 1989, 1991, 2000) desde el cual se da sentido al
registro arqueológico, por cuanto la interpretación propuesta sobre el sentido de
organización cuatripartita del espacio no sería posible sin el conocimiento de tal horizonte
de inteligibilidad.
Una segunda limitación viene dada por la misma perspectiva utilizada para tratar los
grabados. Desde el momento en que optamos por una metodología orientada al análisis de
los diseños, y al reconocimiento de la sintaxis que produce éstos, los resultados no se
orientan a la generación de una tipología de diseños, por lo que un análisis espacial que
intentase evaluar la distribución de éstos en el soporte, al interior del sitio o en la totalidad
del área de estudio no se hace mayormente posible, salvo en muy contados casos como en
el de Paidahuen, donde se trabajó con la representación de un rostro. Sin embargo, es
verdad también que esa limitación no nace solamente de nuestra perspectiva, sino de la
naturaleza misma del arte rupestre trabajado, lo que a nuestro entender nos lleva a sugerir
que el método de abordaje de estas representaciones fue el más idóneo, dada su
variabilidad y supuesta heterogeneidad.
Un tercer y cuarto aspecto, que vienen más bien por un problema de la historia de la
investigación y de la calidad del registro arqueológico, son, por un lado, los pocos
antecedentes con los que contamos para comparar los grabados del Estilo II con
representaciones que pudiesen ser asignadas al Estado Inca en otras regiones,
especialmente en el Cuzco, donde hasta el momento, casi no se han registrado
publicaciones referidas al tema al no ser un tema de interés para los investigadores. Por
otro, es la baja cantidad de sistemas de representación visual asociados al período
Intermedio Tardío, pues al contar tan sólo con la cerámica y sus decoraciones, las
correlaciones establecidas con el arte rupestre del Estilo I no son tan fuertes como
aquellas entre Estilo II y otros artes de tiempos Incaicos.
308
En términos interpretativos , pensamos que dos son los resultados que abren
importantes repercusiones para el futuro, primero, la identificación de un arte rupestre de
tiempo Incaico, temática que como ya vimos, traspasa nuestra región de estudio y se
constituye como un aporte a la arqueología Incaica por el desconocimiento de este tipo de
evidencia en otras provincias; segundo, las proposiciones relativas a la constitución de
ciertos sitios de arte rupestre a manera de plazas, con una estructura particular de
organización de alto contenido semántico en el mundo andino y anclándose en el
movimiento como recurso de significación, por cuanto, la arqueología de los espacios de
aglomeración social no se ha desarrollado mayormente en la arqueología de Chile central
y, en muchas ocasiones, las diferencias de registro con los Andes Meridionales y
Centrales, donde las plazas son un recurso esencial a la reproducción social, llevaba a
separar los desarrollos de una y otra zona, no obstante la presencia de elementos
estructurantes andinos en Chile central, tal como lo hemos expresado en páginas
anteriores.
Aunque no es un tema tratado en esta tesis, pero que si se deriva de sus datos y bien
podría ser trabajada como una extensión de nuestra investigación, son las interesantes
similitudes que se dan entre las lógicas del arte rupestre de la cuenca superior del río
Aconcagua y de Galicia (léase formas de ordenación espacial y tipos de sociedades, por
ejemplo), hecho que al no poder descansar en un argumento de difusión, se puede
relacionar con las proposiciones de Criado (1991, 1999, 2000), referidas a las relaciones
establecidas entre los ordenes de racionalidad y los conceptos de paisaje propios a las
formaciones socio-culturales que las contienen. Tal aseveración, que bien daría tema para
otra tesis, la presentamos sólo como un comentario que explora las posibilidades de las
proposiciones formuladas.
En segundo lugar, sería interesante definir los patrones de estructuración espacial del
arte rupestre en su dimensión más macro, cuál es el considerar la distribución de la
totalidad del arte rupestre en la cuenca superior del río Aconcagua con el fin de intentar
identificar la estructura espacial en una escala mayor, pero que, de momento no es posible
de aproximar con la base de datos que se maneja.
309
Pero a nuestro entender el elemento central de nuestras limitaciones interpretativas,
es la necesidad de comparar nuestros resultados con los registros que existiesen en otras
zonas arqueológicas adscritas al Tawantinsuyu, no sólo como forma de contrastación de
nuestros postulados, sino tambíén con el fin de discernir las continuidades, diferencias y
matices de este proceso. Asimismo, pensamos que la exploración de las contingencias y
estrategias aplicadas por el Inca sobre la alfarería, que es uno de los temas más tratados
para todo el Tawantinsuyu, pueden ser un buen modelo para comparar y evaluar el
accionar del arte rupestre y su producción, ampliando no sólo nuestra mirada, sino
contrastando el accionar de diferentes materialidades en los procesos sociales, así como
sus articulaciones.
Claro esta que la principal limitación de todo esto es el carácter embionario que tiene
un enfoque de esta forma en Chile, y en particular, lo poco que se ha realizado sobre
gestión del patrimonio arqueológico en la cuenca superior del río Aconcagua y que
intente traspasar un mero Estudio de Impacto Ambiental.
310
resultados y desarrollar estrategias de gestión que reviertan en las comunidades locales,
así como en nuestro trabajo. Esta tesis es la base sobre la cual construímos tal proyecto y
las esperanzas derivadas de éste.
Lámina 116: Visita de alumnos del colegio de Casa Blanca a las excavaciones
arqueológicas realizadas en el sitio Casa Blanca 14 (Noviembre 2005, Proyecto Fondecyt
1040153, investigador responsable: Andrés Troncoso M.). En la imagen el arqueólogo
Daniel Pavlovic explica nuestra labor a los niños.
311
312
VII.- BIBLIOGRAFÍA
313
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328
ANEXO 1: CARACTERIZACIÓN DE
SITIOS DE ARTE RUPESTRE DE
CAMPOS DE AHUMADA
329
330
Sitio Bloque MNF Caras Estilo Estilo Indeterminado Orientación
Grabadas I II
CA 1 1 4 1 + - -
CA 2 1 2 1 + - -
CA 3 1 4 1 - + -
CA 4 1 6 1 + - -
CA 5 1 1 1 - + -
VIZ 1 1 15 2 + + -
VIZ 1 2 35 1 - + -
VIZ 1 3 1 1 - + -
VIZ 1 4 2 1 - + -
VIZ 2 1 7 1 - + -
VIZ 3 1 1 1 - + -
VIZ 4 1 20 1 + + -
QH 1 1 3 2 - + -
QH 1 2 3 1 + - -
QH 1 3 5 1 - + -
QH 1 4 4 1 + + -
QH 3 1 33 1 + + -
QH 3 2 4 1 + - -
331
Sitio Bloque MNF Caras Estilo Estilo Indeterminado Orientación
Grabadas I II
QH 3 3 7 1 + - -
QH 4 1 4 1 - - +
QH 4 2 2 1 - - +
QH 4 3 2 2 - + -
QH 4 4 9 1 + + -
QH 6 1 10 1 - + -
QA 4 1 3 1 + - -
QA 4 2 2 1 - . +
QA 4 3 6 1 - + -
QA 4 4 29 2 + + -
QA 4 5 1 1 - - +
QA 5 1 13 2 - + +
QA 6 1 1 1 - + -
QA 6 2 20 1 - - +
QA 8 1 1 1 - + -
QA 9 1 25 3 + + -
QA 10 1 2 1 - + -
QA 10 2 10 1 - + -
QA 10 3 6 1 - + -
332
Sitio Bloque MNF Caras Estilo Estilo Indeterminado Orientación
Grabadas I II
QA 10 4 1 1 - + -
QA 11 1 50 3 + + +
333
334
ANEXO 2: SITIOS DE ARTE
RUPESTRE IDENTIFICADOS EN
LA CUENCA SUPERIOR DEL RÍO
ACONCAGUA
335
336
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Casa Blanca 2 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 345,354 6400,517
Casa Blanca 2 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Casa Blanca 2 Putaendo Putaendo 3 1 0 0
Casa Blanca 2 Putaendo Putaendo 4 1 0 0
Casa Blanca 2 Putaendo Putaendo 5 1 0 0
Casa Blanca 2 Putaendo Putaendo 6 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 345,715 6400,497
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 3 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 4 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 5 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 6 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 7 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 8 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 9 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 10 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 11 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 12 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 13 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 14 1 0 0
Casa Blanca 3 Putaendo Putaendo 15 1 0 0
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 1 1 1 0 345,560 6400,831
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 3 1 0 0
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 4 0 0 1
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 5 1 0 0
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 6 1 0 0
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 7 1 0 0
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 8 1 1 1
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 9 1 0 0
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 10 1 1 0
337
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 11 1 0 0
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 12 0 0 1
Casa Blanca 6 Putaendo Putaendo 13 0 0 1
Casa Blanca 8 Putaendo Putaendo 1 0 0 1 345,264 6400,612
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 1 1 1 1 344,389 6401,23
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 3 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 4 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 5 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 6 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 7 1 1 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 8 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 9 1 1 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 10 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 11 0 1 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 12 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 13 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 14 0 0 1
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 15 1 0 1
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 16 0 0 1
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 17 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 18 1 1 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 19 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 20 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 21 0 1 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 22 1 1 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 23 0 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 24 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 25 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 26 1 0 0
Casa Blanca 13 Putaendo Putaendo 27 1 0 0
338
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Casa Blanca 14 Putaendo Putaendo 1 1 1 1 344,138 6401,349
Casa Blanca 14 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Casa Blanca 24 Putaendo Putaendo 1 0 0 1 347,165 6400,632
Casa Blanca 24 Putaendo Putaendo 2 0 0 1
Casa Blanca 24 Putaendo Putaendo 3 0 0 1
Casa Blanca 26 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 346,777 6400,530
Casa Blanca 26 Putaendo Putaendo 1 0 0 1
Casa Blanca 26 Putaendo Putaendo 1 1 0 0
Casa Blanca 26 Putaendo Putaendo 1 1 0 0
Casa Blanca 26 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Casa Blanca 26 Putaendo Putaendo 1 1 0 0
Casa Blanca 32 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 343,934 6401,301
Casa Blanca 32 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Casa Blanca 32 Putaendo Putaendo 3 1 0 0
Casa Blanca 33 Putaendo Putaendo 1 1 1 0 343,950 6401,309
Casa Blanca 34 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 344,164 6401,275
Casa Blanca 34 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Casa Blanca 34 Putaendo Putaendo 3 1 0 0
Casa Blanca 34 Putaendo Putaendo 4 1 0 0
Casa Blanca 34 Putaendo Putaendo 5 1 0 0
Casa Blanca 34 Putaendo Putaendo 6 1 0 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 1 0 1 1 344,445 6400,612
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 2 1 1 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 3 1 0 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 4 1 1 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 5 1 0 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 6 1 0 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 7 0 1 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 8 1 1 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 9 1 0 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 10 1 1 1
339
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 11 0 1 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 12 0 1 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 13 1 0 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 14 1 0 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 15 1 0 0
Casa Blanca 35 Putaendo Putaendo 16 1 0 0
Casa Blanca 36 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 344,679 6400,973
Casa Blanca 36 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Casa Blanca 37 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 344,471 6400,936
Casa Blanca 37 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Ramadillas 5 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 350,989 6401,547
Ramadillas 5 Putaendo Putaendo 2 0 1 0
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 1 0 0 1 350,534 6401,401
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 2 0 1 0
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 3 0 0 1
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 4 1 1 0
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 5 1 0 0
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 6 0 1 0
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 7 0 1 0
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 8 0 0 1
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 9 0 0 1
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 10 0 1 0
Ramadillas 6 Putaendo Putaendo 11 0 1 0
Ramadillas 7 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 351,244 6402,017
Ramadillas 7 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Ramadillas 11 Putaendo Putaendo 1 1 1 0 349,455 6400,434
Ramadillas 11 Putaendo Putaendo 2 0 0 1
Ramadillas 11 Putaendo Putaendo 3 0 0 0
Ramadillas 11 Putaendo Putaendo 4 0 0 0
Ramadillas 11 Putaendo Putaendo 5 0 0 0
Ramadillas 12 Putaendo Putaendo 1
340
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Ramadillas 14 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 347,275 6398,926
Ramadillas 15 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 347,32 6399,049
Ramadillas 16 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 347,44 6399,225
Ramadillas 16 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Ramadillas 16 Putaendo Putaendo 3 1 0 0
Ramadillas 18 Putaendo Putaendo 1 0 0 1 347,836 6399,445
Ramadillas 19 Putaendo Putaendo 1 0 0 0 347,855 6399,778
Ramadillas 24 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 347,302 6399,504
Ramadillas 24 Putaendo Putaendo 2 0 0 1
Ramadillas 24 Putaendo Putaendo 3 0 0 1
Ramadillas 25 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 346,980 6399,301
Ramadillas 26 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 346,654 6398,696
Piguchén 1 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 345,314 6393,045
Piguchén 2 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 348,235 6395,060
Piguchén 2 Putaendo Putaendo 2 1 0 0
Piguchén 2 Putaendo Putaendo 3 1 0 0
Piguchén 2 Putaendo Putaendo 4 1 0 0
Piguchén 2 Putaendo Putaendo 5 1 0 0
Piguchén 2 Putaendo Putaendo 6 1 0 0
Piguchén 3 Putaendo Putaendo 1 0 0 1 347,511 6395,018
Piguchén 5 Putaendo Putaendo 1 1 0 0 346,817 6395,280
Piguchén 6 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 345,849 6395,094
Piguchén 6 Putaendo Putaendo 2 0 1 0
Piguchén 6 Putaendo Putaendo 3 0 0 1
Piguchén 6 Putaendo Putaendo 4 0 1 0
Piguchén 6 Putaendo Putaendo 5 0 0 1
Piguchén 6 Putaendo Putaendo 6 0 1 0
Piguchén 6 Putaendo Putaendo 7 0 1 0
Piguchén 6 Putaendo Putaendo 8 0 0 1
Tártaro 1 Putaendo Putaendo 1 1 1 0 342,832 6399,118
Tártaro 2 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 6400,241 342,704
341
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Tártaro 2 Putaendo Putaendo 2 0 1 0
Tártaro 3 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 6400,265 342,810
Tártaro 4 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 6400,023 342,696
Tártaro 4 Putaendo Putaendo 2 0 1 0
Tártaro 5 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 6399,491 342,817
Tártaro 7 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 6399,949 343,792
Tártaro 15 Putaendo Putaendo 1 0 1 0 341,949 6400,009
Tártaro 15 Putaendo Putaendo 2 0 0 1
Quebrada Honda 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 355,941 6358,045
Quebrada Honda 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 1 0 0
Quebrada Honda 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 3 0 1 0
Quebrada Honda 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 4 1 1 0
Quebrada Honda 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 5 0 1 0
Quebrada Honda 3 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 1 355,900 6384,664
Quebrada Honda 3 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 1 0 0
Quebrada Honda 3 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 3 1 0 0
Quebrada Honda 3 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 4 0 1 0
Quebrada Honda 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 0 1 355,575 6384,670
Quebrada Honda 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 0 0 1
Quebrada Honda 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 3 0 1 0
Quebrada Honda 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 4 1 1 0
Quebrada Honda 6 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 355,222 6384,440
Quebrada Honda 6 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 0 1 0
Visnagal 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 1 1 0 355,126 6384,162
Visnagal 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 0 1 0
Visnagal 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 3 0 1 0
Visnagal 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 4 0 1 0
Visnagal 2 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 354,800 6384,848
Visnagal 3 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 355,061 6384,072
Visnagal 3 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 0 1 0
Visnagal 3 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 3 0 0 1
342
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Visnagal 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 1 1 0 354,893 63843,71
Visnagal 6 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 0 1 355,799 6383,806
Visnagal 7 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 355,814 6383,849
Quebrada El Arpa 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 1 0 0 357,701 6384,503
Quebrada El Arpa 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 0 0 1
Quebrada El Arpa 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 3 0 1 0
Quebrada El Arpa 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 4 1 1 0
Quebrada El Arpa 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 5 0 0 1
Quebrada El Arpa 5 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 1 356,403 6384,121
Quebrada El Arpa 6 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 356,329 6383,98
Quebrada El Arpa 6 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 0 0 1
Quebrada El Arpa 8 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 356,365 6384,714
Quebrada El Arpa 9 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 1 356,320 6384,577
Quebrada El Arpa 10 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 355,904 6384,097
Quebrada El Arpa 10 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 0 1 0
Quebrada El Arpa 10 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 3 0 1 0
Quebrada El Arpa 10 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 4 0 1 0
Quebrada El Arpa 11 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 1 1 1 355,970 6384,196
Campos de Ahumada 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 1 0 0 365,927 6383,138
Campos de Ahumada 2 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 1 0 0 356,763 6384,096
Campos de Ahumada 3 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 356,897 6384,042
Campos de Ahumada 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 1 0 0 356,731 6383,776
Campos de Ahumada 4 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 2 0 0 1
Campos de Ahumada 5 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 356,627 6383,667
Cerro Mercachas San Felipe - Los Andes Santa rosa 1 0 1 0 356,105 6362,553
Cerro Mercachas San Felipe - Los Andes Santa rosa 2 0 1 0
Cerro Mercachas San Felipe - Los Andes Santa rosa 3 0 1 0
Cerro Mercachas San Felipe - Los Andes Santa rosa 4 0 1 0
Cerro Mercachas San Felipe - Los Andes Santa rosa 5 0 1 0
Cerro Mercachas San Felipe - Los Andes Santa rosa 6 0 1 0
Cerro Mercachas San Felipe - Los Andes Santa rosa 7 0 1 0
343
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Cerro Mercachas San Felipe - Los Andes Santa rosa 8 1 0 0
La Mesilla 1 San Felipe - Los Andes El Barro 1 1 0 0 355,250 6373,730
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 1 0 0 1 352,106 6366,885
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 2 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 3 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 4 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 5 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 6 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 7 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 8 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 9 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 10 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 11 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 12 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 13 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 14 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 15 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 16 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 17 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 18 1 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 19 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 20 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 21 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 22 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 23 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 24 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 25 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 26 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 27 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 28 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 29 0 1 1
344
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 30 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 31 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 32 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 33 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 34 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 35 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 36 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 37 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 38 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 39 1 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 40 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 41 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 42 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 43 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 44 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 45 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 46 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 47 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 48 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 49 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 50 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 51 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 52 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 53 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 54 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 55 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 56 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 57 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 58 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 59 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 60 1 0 0
345
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 61 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 62 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 63 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 64 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 65 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 66 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 67 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 68 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 69 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 70 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 71 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 72 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 73 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 74 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 75 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 76 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 77 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 78 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 79 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 80 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 81 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 82 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 83 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 84 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 85 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 86 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 87 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 88 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 89 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 90 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 91 0 1 0
346
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 92 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 93 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 94 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 95 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 96 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 97 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 98 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 99 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 100 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 101 0 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 102 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 103 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 104 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 105 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 106 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 107 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 108 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 109 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los A ndes 110 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 111 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 112 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 113 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 114 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 115 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 116 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 117 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 118 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 119 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 120 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 121 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 122 0 0 1
347
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 123 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 124 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 125 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 126 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 127 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 128 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 129 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 130 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 131 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 132 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 133 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 134 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 135 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 136 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 137 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 138 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 139 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 140 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 141 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 142 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 143 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 144 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 145 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 146 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 147 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 148 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 149 1 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 150 1 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 151 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 152 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 153 1 0 0
348
Sitio Cuenca Localidad Sop. Identif Estilo I Estilo II Indeterminado UTM E UTM N
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 154 0 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 155 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 156 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 157 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 158 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 159 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 160 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 161 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 162 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 163 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 164 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 165 1 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 166 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 167 1 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 168 0 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 169 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 170 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 171 0 1 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 172 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 173 1 1 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 174 1 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 175 0 0 0
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 176 1 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 177 1 0 1
Paidahuen San Felipe - Los Andes Los Andes 178 1 1 1
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Altos del Cobre 1 San Felipe - Los Andes Campos de Ahumada 1 0 1 0 364,868 6388,341
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