2 0 0 8 .

Nmero 33
XXI.

3 . S i g l o

PREMIOS NOBEL
Ricardo Bada, Lidio Snchez Caro, Miguel Senz, Fermn Cabal, David Ladra, Carla Matteini

S U M A R I O
(Revista de la Asociacin de Autores de Teatro)
DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT
PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero Vallejo

PRESIDENTE

Jess Campos Garca

VICEPRESIDENTE

Domingo Miras Molina

SECRETARIO GENERAL

Santiago Martn Bermdez

3. Tercera [a escena, que empezamos]

El detector de intereses
JESS CAMPOS GARCA

4. El teatro, la cenicienta del Nobel

RICARDO BADA

7. Gao Xingjian
LIDIO SNCHEZ CARO

TESORERO

12. Gnter Grass

Jos Manuel Arias Acedo

MIGUEL SENZ

VOCALES

Fernando Almena Santiago

Ignacio Amestoy Eguiguren
Mara Jess Bajo Martnez
David Barbero Prez
Fermn Cabal Riera
Poli Calle Soriano
Ignacio del Moral Ituarte
Salvador Enrquez Muoz
Miguel Murillo Gmez
Paloma Pedrero Daz-Caneja
Alfonso Plou Escol
Jos Sanchis Sinisterra
Virtudes Serrano Garca
Miguel Signes Mengual
Rodolf Sirera Tur
CONSEJO DE REDACCIN

Ignacio Amestoy Eguiguren

Fermn Cabal
Jess Campos Garca
Ignacio del Moral
Salvador Enrquez
Santiago Martn Bermdez
Domingo Miras
Virtudes Serrano
Miguel Signes Mengual
EDITA

AAT

N. 33. 2008

16. Harold Pinter

FERMN CABAL

24. Elfriede Jelinek

DAVID LADRA

32. Dario Fo. El Nobel de Fo: polmica a la italiana

CARLA MATTEINI

38. De aqu y de all

SELECCIN DE MIGUEL SIGNES

40. Cuaderno de Bitcora

Kalean uso, etxean otso

AITZPEA GOENAGA

43. Libro recomendado

Conversations with Pinter,

de Mel Gussow
SANTIAGO MARTN

52. Reseas
La habitacin, de Fernando Alguacil; El ascensor, de Salvador Enrquez;
Selena, de Jos Ignacio Morenodvila Angulo, en el volumen Teatro.
Por Pilar Jdar

DEPSITO LEGAL

M-6443-1999
ISSN

1575-9504
DISEO, MAQUETACIN E ILUSTRACIONES

Martn Moreno y Altozano

www.mm-atriana.com
IMPRIME

55. El teatro tambin se lee

Lector y texto dramtico dialogan sobre el asunto

FRANCISCO CASTAO

56. El dos de mayo en el Teatro

JERNIMO LPEZ MOZO

J. A. C.
PRECIO DEL EJEMPLAR

3
SUSCRIPCIN ESPAA (4 NMEROS ANUALES)

9
OTROS PASES

12
REDACCIN, SUSCRIPCIN Y PUBLICIDAD

C/ Benito Gutirrez, 27-1. izq.

28008 Madrid
Tfno.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92
E-mail: [email protected]
http://www.aat.es

Las puertas del drama

(Cabecera inspirada en una frase de El pblico
de Federico Garca Lorca)
Queda rigurosamente prohibida
la reproduccin total o parcial
de esta publicacin
por cualquier medio o procedimiento
sin la previa autorizacin por escrito
de sus autores y de la AAT

REALIZA SUS ACTIVIDADES CON LA AYUDA DE:

Tercera
[A escena, que empezamos]

esde que Alfred Nobel tuviera

el acierto de fundar el galardn
con el que prestigia su memoria,
ciento cinco escritores de todo
el mundo han sido distinguidos
Jess Campos Garca con el premio mayor de la lotera literaria, generndose con
tales concesiones los consiguientes beneficios mutuos que
estos honores conllevan.
Y es que todo premio no solo los mayores; tambin la
pedrea genera un flujo y reflujo meditico que beneficia
sobre todo al premiador, que es el que sigue presente cada
ao y, por supuesto, cmo no, al premiado; pero tambin a
todos los que participan del fenmeno literario, incluidos los
receptores. Y esta es una premisa muy a tener en cuenta,
por ms que aqu y ahora vaya a centrarme solo en el mayor
de los galardones, que estos repiques de campanas son los
que mantienen despierta a la feligresa, y su oportunidad,
acierto y conveniencia afecta al inters general.
En los ciento siete aos que el Nobel lleva repicando, si tenemos en cuenta los no concedidos, los compartidos y el
hecho de que muchos de los galardonados practicaron ms

como la poesa llevan con mayor discrecin, y esto afecta

al prestigio. Por otra parte, no conviene olvidar que los autores susceptibles de recibir este galardn no fueron siempre
los ms difundidos. (Los inconvenientes del directo, con sus
costes y su difcil rentabilidad).
Asumida esta realidad, si analizamos el listado por periodos, constataremos que la consideracin o desconsideracin
a lo largo de las ms de cien concesiones del premio no fue
constante, y que el prestigio social del gnero y los galardones otorgados a los autores teatrales fluctuaron en paralelo.
En los primeros veinticinco aos (1901-1925) reciben
el galardn siete dramaturgos, de los cuales solo dos escriben tambin novela, mientras que los novelistas, incluidos estos dos, fueron doce.
En los siguientes cincuenta (1926-1981, descuento los no
concedidos), fueron solo cuatro los dramaturgos premiados,
de los cuales tres escriban tambin novela, con lo que el
total de novelistas nobelizados asciende a treinta y cuatro.
Y en los ltimos veinticinco (1982 y 2007), de los seis dramaturgos galardonados uno es reconocido solo por su teatro; los otros cinco escriben tambin novela, con lo que el total
de novelistas premiados en este periodo es de diecisiete.

EL DETECTOR DE INTERESES
de un gnero literario, tras un conteo rpido y, por consiguiente, aproximado, tenemos que, entre los premiados, dos
eran historiadores, cinco filsofos, diez y siete dramaturgos,
treinta y tres poetas, y setenta y tres novelistas.
Vistos los nmeros siempre clarificadores, historiadores y filsofos no venden una escoba; de ah el ninguneo.
Dejo para el final a los dramaturgos, que es lo que nos atae.
Y felicito a las editoriales, por ser los poetas y, sobre todo,
los novelistas los ms promocionados. Y es que el flujo y reflujo al que antes me refera no dependen solo de la mayor
o menor popularidad de los premiados, que tambin de
hecho, el Nobel se concede en ocasiones a escritores poco
conocidos, sino que responde a un estado de opinin, generalmente creado por los medios de comunicacin, que
propicia la mayor aceptacin social del gnero. De ah mi
inters en observar la relevancia de la literatura dramtica
valindome de este detector de intereses.
Analizando con ms detenimiento el listado de dramaturgos galardonados, vemos que de los diez y siete antes mencionados, solo siete se dedicaron a escribir teatro de forma
prioritaria, mientras que los otros diez compatibilizaron esta
actividad con la de poetas, filsofos o novelistas; de hecho,
alguno de ellos tiene o tuvo mayor reconocimiento pblico
por su actividad en otros gneros. Balance que pone de manifiesto que la literatura dramtica no es el gnero ms estimado en los crculos literarios. Tal vez haya sido el ms
envidiado el aplauso es lo que tiene, pero no el ms estimado. Su mayor visibilidad propicia que se aireen con descaro sus subproductos una lacra que tanto la narrativa
LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

(Huelga decir que el anlisis comparativo con la novela responde solo a la necesidad de tener un referente, y no al deseo
de establecer confrontacin alguna. La circunstancia de que los
grupos mediticos tengan intereses en el mercado editorial, y
no en la produccin teatral, no me parece un dato relevante).
Tras este escarceo estadstico, no hay que ser un lince para
advertir que la distinta estima de los jurados del Nobel por
la literatura dramtica se corresponde con el distinto glamour
del texto dramtico a lo largo del pasado siglo. Periodo que
comienza de forma ms o menos equilibrada y que se descompensa como consecuencia del protagonismo alcanzado
por la direccin de escena en detrimento del texto, as como
por el auge del llamado teatro fsico que tambin acontece esos mismos aos. Dos fenmenos estrechamente ligados
entre s y que operan muy negativamente en la consideracin
que se tuvo durante esas dcadas de la literatura dramtica.
El dato positivo es que, tras la travesa del desierto, la tendencia se invierte y en los ltimos veinticinco aos, sin que
se haya logrado recuperar totalmente la consideracin perdida, el texto dramtico vuelve a tener la relevancia que siempre tuvo y que nunca debi perder por el hecho de que se
valoraran positivamente las puestas en escena que en justicia la merecan. O al menos, eso es lo que se deduce del listado de concesiones.
Otra cuestin ya es que Los intereses creados en
palabras de uno de nuestros premiados estn retardando en lo posible esta recuperacin. Nosotros, ni caso. Y
mientras alcanzamos la normalidad, pues repicamos con los
Nobel que tenemos.
3

EL TEATRO,
No solo para m, la noticia del Premio Nobel del 2005 a Harold Pinter fue una alegre sorpresa. Record al
enterarme, una vez ms, aquel jueves de octubre del 97 en que se anunci que el Nobel de ese ao era Dario
Fo. Mi primera pregunta fue: Y Arthur Miller y Harold Pinter, cundo entonces?. Eso con absoluta
prescindencia de que, a ms de la injusticia de ningunear a Miller y Pinter en favor de Fo, se ninguneaba
tambin a Franca Rame, al no hacerla compartir el premio de su esposo, y es de todos sabido que el teatro
de Fo, sin Franca, sera impensable. Pero, en fin, tengo entendido que en la Academia Sueca parece que
tambin hay escritoras, y si ellas mismas no quisieron ponerle el cascabel al gato, cmo y por qu hacerlo yo.

Ahora bien: mi pregunta (Y Arthur

Miller y Harold Pinter, cundo entonces?)
estaba sobre todo justificada por el hecho
de que, desde el final de la Segunda Guerra Mundial, los gurs de Estocolmo solo
haban condescendido en galardonar a un
dramaturgo que pudiramos llamar, en castellano castizo, full time: a ese mismo Dario
Fo; adems de a otros dos que, aunque tambin probaron sus armas en otros gneros,
mayormente eran dramaturgos: Beckett
(1969) y el nigeriano Wole Soyinka (1986),
mientras que desde la fundacin del premio hasta dicha guerra, los dramaturgos
premiados fueron ocho: Bjrnson (1903),
Jos Echegaray (1904), Maeterlinck (1911),
Hauptmann (1912), Jacinto Benavente
(1922), Bernard Shaw (1925), Pirandello
(1934) y Eugene ONeill (1936).

[Inciso curioso: Bernard Shaw es el nico

escritor que ha obtenido el Nobel y adems,
quince aos ms tarde, el Oscar al mejor
guin, por el de Pygmalion, en 1939. (Y, por
cierto, merece la pena reproducir su comentario, al enterarse: Es un insulto que me ofrezcan un galardn, como si nunca hubieran odo
hablar de m, que es probablemente lo que
ocurre. Lo mismo podran concederle un
galardn a Jorge por ser el Rey de Inglaterra).
En cuanto a Pinter, que ya tiene el Nobel, hay
que sealar que estuvo dos veces nominado
para el Oscar: en 1982 por Betrayal, y en 1984
por La mujer del teniente francs. Pero regreso al tema principal de esta nota sobre los
Nobel otorgados a dramaturgos].

Es curioso que por lo que atae a lo

dicho previamente al inciso, la tendencia

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

LA CENICIENTA
DEL NOBEL
Ricardo Bada

Me pareca infantil,
peor an: pueril, venir a
negarle el pan y la sal al
autor de varias obras
maestras del teatro

[Archivo fotogrfico del CDT]

mundial en el siglo XX.

Jos Echegaray (1832-1916), Premio Nobel de literatura en 1904.

Jacinto Benavente (1866-1954), Premio Nobel de literatura en 1922.

era contraria en lo que respecta a los autores practicantes de varios gneros: solo
uno antes de la guerra, Yeats (1923), pero
tres despus de ella: Eliot (1948), Camus
(1957) y Sartre (1964), sin entrar en el detalle de que este rencoroso enano rechaz
el Premio que segn l se mereca cuando
lo recibi Camus qu fea es la envidia!, mas eso no le impidi intentar cobrarlo en efectivo qu francesa es la
avaricia, oh manes de Harpagn! (con lo
que seguimos dentro del mundo teatral).
Pero no nos desviemos. A ellos tres hubiera que aadir en 1999 a Gnter Grass
(que tambin ha hecho sus pinitos teatrales) y desde el 2004 a la austraca beneficiada por la lotera sueca con el premio
mayor, y casi sin billete: me refiero, a va
sans dire, a Frau Jelinek.

Con lo cual regreso, y no me importa ser

reiterativo, a mi pregunta: Y Arthur Miller
y Harold Pinter, cundo entonces?. Porque
de todos los gneros literarios, el ms ninguneado en la historia del Nobel es el teatro. Por
comparanza, hasta la prosa no narrativa (historia, filosofa, ensaystica) ha alcanzando marcas dignas del Libro Guinness de los Rcords,
nada menos que seis galardones: Mommsen
(1902), Eucken (1908), Spitteler el suizo
que para sorpresa propia se alz con el Premio en 1919 porque el trono y el altar [espaoles] le volvieron a echar bola negra a don
Benito Prez Galds, y despus de l monsieur Henri Bergson (1927), Bertrand Russell
(1950), y un qudam llamado Winston Churchill (1953), que nadie!! sabe por qu recibi el Nobel y, adems, si lo supiera alguien,
lo mejor sera que se callara.

El teatro, la cenicienta del Nobel

La respuesta a mi pregunta lleg tarde

para Miller. No para Pinter, y es justicia,
aunque tarda.
Y aunque ciertas voces crticas, aqu en
Alemania, donde sobrevivo, anduvieron
buscando pelos en la leche de tan merecida recompensa, una seora que pasa por
crtica lo calific de dmod, sin advertir
que lo que est de veras dmod es emplear
esa palabra. Otro aristarco arguy que si
hace escuela lo de conceder el Nobel a quienes han abandonado ya su profesin (era
el caso de Pinter, enfermo de cncer de laringe), entonces terminarn premiando
autores difuntos, a lo cual respond que me
alegraba por Kafka, sin ir ms lejos. Etctera. De a deveras, me pareca infantil, peor
an: pueril, venir a negarle el pan y la sal al
autor de varias obras maestras del teatro
mundial en el siglo XX (The Caretaker, The
Collection, The Lover, The Basement o
esa Mountain Language que tanto se adelant a las escenas de vejaciones a presos
en Abu Greib y en Guantnamo), y de varios guiones cinematogrficos de autntico
lujo, entre ellos los de The French Lieutenants Woman de Karol Reisz, The Last
Tycoon de Elia Kazan, The Handmaids Tale
de Volker Schlndorff, y The Servant y Accident, ambas de Joseph Losey, en varios
de los cuales ha intervenido adems como
actor (por ejemplo interpretando el divertido papel de Bell, el productor de televisin, en esta ltima citada). En una palabra,
no creo que lo distinguiesen con el Nobel
por ser, que s que lo era, chairman del Gaieties Cricket Club, lo que me parece un detalle muy simptico de su biografa.
Comprenderase, pues y perdnenme
el arcasmo, pero intento expresarme en los
parmetros de la Academia Sueca, que
mi alegra fuera muy grande al or la noticia
de que tan solo ocho aos despus de un
dramaturgo full time, otro, de una calidad
bastante superior, dicho sea de paso, se alzara con el santo y la limosna. De todo corazn me alegr por Harold Pinter. De quien
recuerdo lo que cuenta Arthur Miller de,
cuando una vez, en marzo de 1985, y en su
condicin del miembros del Pen Club Internacional, visitaron juntos Turqua.
El motivo principal de la visita, de una
semana de duracin, no era realizar una in-

vestigacin sobre los derechos humanos, algo

imposible durante una estancia tan corta,
sino demostrar a los escritores y artistas del
pas y a sus presos polticos que el mundo
exterior se preocupa por lo que les sucede,
escribi Miller. Lo cierto es que de la parte
oficial turca no recibieron la menor atencin,
pero el embajador estadounidense s se consider obligado a ofrecer una cena a tan ilustre husped y compatriota, cena a la que
naturalmente tambin fue invitado Pinter.
Y durante esa cena hubo un violento
choque de opiniones contrarias sobre la situacin de entonces en Turqua, el cual concluy ya de sobremesa cuando el embajador
coment, diplomticamente, que siempre
puede haber numerosas opiniones sobre
cualquier cosa, a lo que Pinter replic: Eso
si no tienes un cable elctrico conectado a
los genitales. El embajador se enoj tanto
que expuls a Pinter de su residencia, y Miller se fue con l. Y comenta Miller al acabar de contarlo: Decidimos formar un
equipo que visitara las embajadas estadounidenses en todo el planeta.
Sin meter en danza a Garca Lorca y
Valle Incln, quienes nunca hubiesen recibido el Nobel por razones rigurosamente
histricas (y debemos ser muy claros en la
prctica del fair play), ocioso sera hablar
ahora de que Nelson Rodrigues, Bertolt
Brecht, Arthur Miller, Tennessee Williams,
Max Frisch, Friedrich Drrenmatt, Eugne Ionesco y hasta, si me apuran, los dos
Jeans, Anouilh y Giraudoux, ex aequo, y
desde luego Lao She autor de esa obra
maestra que es La casa de t y a quien la
tristemente clebre Revolucin Cultural
empuj al suicidio, si es que no fue asesinado por la Guardia Roja en 1966 ,
todos, todos ellos murieron sin probar las
delicias de una cena cuyos hors doeuvres
consisten en una terrina de alcachofas con
salmn ahumado y langosta, teniendo como
plato principal pechuga de paloma con
guarniciones y salsas de las de chuparse los
dedos, bien que la etiqueta lo prohbe tcitamente en este caso, y por ltimo el postre, un helado empenachado de algodn de
azcar del color de la vida en la vieja y bella
cancin de Edith Piaf, es decir: rosa. Se
trata del men de las cenas del Nobel.
Skoll!

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

EL TEATRO
FUGITIVO DE

GAO
XINGJIAN

Lidio Snchez Caro

Sabemos muy poco del teatro chino contemporneo. Una razn puede ser el
prejuicio de que la verdadera creacin artstica es impensable bajo el peso
abrumador del Estado, por lo que las traducciones de obras dramticas son
escasas y no se prodigan los estudios sobre el tema. Esta situacin ha
dificultado el conocimiento de notables autores y directores del pas asitico.
Gao Xingjian fue en su momento un ejemplo de ello.
Novelista, poeta, dramaturgo, pintor y
director de escena, su nombre salt a la palestra con la adjudicacin del Nobel de Literatura en 2000 por una obra de alcance
universal, marcada por una toma de conciencia amarga e ingeniosidad lingstica
que abri nuevos caminos al arte de la novela y del teatro. La decisin no estuvo exenta de polmica, ya que, si bien era la primera
vez que la Academia sueca conceda el galardn a un escritor en lengua china, el elegido era un artista exiliado por motivos
polticos que acababa de obtener la nacionalidad francesa. Pekn consider el pre-

El teatro fugitivo de Gao Xingjian

mio una afrenta y la prensa oficial silenci

el suceso.
Las traducciones al espaol no se hicieron
esperar: en 2001 aparece su novela La montaa del alma, a la que seguiran El libro de
un hombre solo y algunas reflexiones en torno
a la pintura y la creacin literaria. Su teatro se
dio a conocer de una forma ms modesta, con
ediciones puntuales de textos recientes: La
huida, Al borde de la vida, El sonmbulo y
Cuatro cuartetos para fin de semana. Con ms
de 18 obras dramticas escritas hasta la fecha,
es todava una de las asignaturas pendientes
de los escenarios espaoles.

Sus primeras obras

fueron estrenadas por
el prestigioso Teatro de
Arte Popular de Pekn,
donde ocupaba el cargo
de dramaturgo.

Un artista marcado
por la Historia
Su biografa est cercada por la convulsa realidad china del siglo XX. Nacido en
Ganzhou en 1940, se cri en medio de las
guerras de su pas. Vivi la educacin preuniversitaria durante el entusiasmo comunista. A los 17 aos se dirigi a Pekn para
cursar estudios en la universidad, donde se
especializ en Francs por el Departamento de Lenguas Extranjeras en 1962. Fue
espectador del movimiento de las cien flores (1956) que alent a la libre expresin
artstica y que culmin con una dura
reaccin del PCCh. Cuando cumpli 18
aos, el pas se sumergi en la euforia del
Gran salto adelante, aventura para acelerar la industrializacin que se sald con la
muerte de entre 20 y 30 millones de personas por hambruna. Tena 25 cuando estall la Revolucin Cultural (1966-1976),
movimiento promovido por Mao para recuperar el poder, y que condujo a la juventud a rebelarse contra la cultura establecida.
Gao, que particip en los inicios del movimiento, tena ya diez obras de teatro inditas, una novela y algunos ensayos sobre
poesa, pero era demasiado peligroso guardarlos en aquel delirio ideolgico y tuvo
que destruirlos. Por esas fechas su esposa
lo denunci alegando razones polticas y el
matrimonio termin en divorcio. Antes de
cumplir los treinta fue enviado a un campo
de reeducacin del suroeste chino, donde
permaneci varios aos. Era 1969 y posea
ya una slida cultura, lo que permiti, en
efecto, su reeducacin. No como el partido hubiera querido, pero s en las tradiciones orales de su pas y en la certeza de
que la escritura constitua un refugio para

salvaguardar su pensamiento e individualidad frente a la irracionalidad de las polticas colectivas.

La madurez del autor coincide con la
apertura al exterior y con la liberalizacin
econmica. Tras el arribo al poder de Deng
Xiaoping en 1978, China entra en una nueva
etapa en la que el radicalismo utpico pasa
a segundo plano. El Partido Comunista se
reorganiza y traza un nuevo programa nacional, el crecimiento econmico basado
en la idea de las cuatro modernizaciones:
ciencia y tecnologa, agricultura, industria
y defensa.
Fueron aos de efervescencia. Los dirigentes polticos prometieron mayor libertad de expresin e innumerables artistas
que haban sufrido persecucin volvieron
a Pekn, donde floreci una creacin ms
audaz y menos sujeta a las normas del realismo socialista. La riqueza de la creacin
escnica en ese periodo resulta sorprendente. Vuelve a los escenarios la pera china
tradicional incorporando innovaciones para
adecuarla a los tiempos que corren y se rehabilita el huaju, o teatro hablado al estilo
occidental, para tratar asuntos ms cercanos a la realidad cotidiana.
Gao Xingjian regresaba en esos aos a
la capital de su exilio en el sur, y gracias
a su dominio del francs y los viajes que
hizo a Europa entre 1978 y 1980, pronto
conoci la creacin literaria actual. En 1981
publica su Estudio preliminar sobre el arte
de la ficcin moderna, donde defiende que
utilizar tcnicas distintas a las tradicionales no le haca perder a la literatura china
su carcter nacional. Su postura gener un
debate entre modernismo y tradicin que
le acarre una ola de crticas reprochndole
sus referencias extranjerizantes.

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w w w. a a t . e s
8

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

A raz de los sucesos de

Tiannamen, en 1989
renuncia al Partido
Comunista y escribe

La huida.

Puesta en escena de La huida, de Gao Xingjian, dirigida por

Lidio Snchez en la Sala Lagrada.

Principal renovador
del teatro chino moderno
En los aos ochenta surge una generacin de dramaturgos que abre nuevas vas
para la escena. A muchos de ellos Occidente les proporciona modelos que estimulan
su creatividad. Wang Peigong sorprende al
pblico con dramas de crtica social. Otros,
como Wei Minglun, renuevan las formas tradicionales de la pera investigando sobre
tcnicas inditas. Sin embargo, es Gao Xingjian quien aparece como el autntico renovador, situndose en la lnea del teatro
europeo de vanguardia. Sus primeras obras
fueron estrenadas por el prestigioso Teatro
de Arte Popular de Pekn, donde ocupaba
el cargo de dramaturgo. Seal de alarma
(1982), su debut, obtuvo un sonado xito.
Abord problemas de la juventud como el
subempleo y la delincuencia, y los espectadores la vieron sentados sobre el suelo, en
un pequeo auditorio con el espacio casi
vaco. Su estreno inaugura la frmula del
Pequeo teatro en la era post-Mao producciones de bajo costo para pequeas
audiencias, todava vigente en reconocidos creadores entre los que destaca Mou
Sen. En aquella ocasin era la primera vez
que alguien se atreva a romper los patrones
textuales y formales del teatro institucional.

El teatro fugitivo de Gao Xingjian

La parada de autobs (1983), su segunda obra, narra la historia de varios personajes que esperan durante aos la llegada
de un autobs sin que ninguno de los que
pasan se detenga. En esta pieza de la espera y la resignacin pasiva es reconocible la
influencia de Samuel Beckett, al que Gao
tradujo al chino por aquellos aos. Al dramaturgo se le crtico su falta de confianza
en el socialismo y el espectculo fue suspendido despus de diez funciones.
La dcada de los ochenta termin siendo difcil para los artistas. La apertura que
permiti introducir la literatura y el arte
occidental inquiet a las autoridades, que
volvieron a dictar normas de pensamiento
correcto para la creacin. Gao no pas inadvertido a los altos mandos, atentos como
estaban a las crticas sociales que podan
colarse entre la parafernalia de innovaciones del teatro de vanguardia.
En ese momento de enrarecimiento poltico fue diagnosticado errneamente de
cncer de pulmn. En medio de su enfrentamiento con la muerte y los rumores
de que sera detenido, parti voluntariamente a la provincia de Sichuan. Desde all
hizo un viaje de varios meses en el que recorri unos 15.000 kilmetros hasta la costa
oriental. Fue un periodo de reencuentro

Una buena obra, en su

opinin, no solo se
escribe con palabras,
sino interviniendo en el
resto de los elementos
que compondrn
la escenificacin.

con la China profunda, despedida y recoleccin exhaustiva del equipaje que llevara
a su exilio dos aos ms tarde. Antes de
emprenderlo, volvera a Pekn para ver el estreno de sus obras El hombre salvaje (1985),
donde antiguos mitos chinos conviven con
situaciones contemporneas como el fracaso matrimonial y la devastacin del medio
ambiente; y La otra orilla (1986), que fue
censurada y nicamente se le permiti representarla sin dilogos. Esta es una pieza
formalmente ms audaz que las anteriores.
En ausencia de una lnea argumental previamente estructurada, el desarrollo descansa en un intenso trabajo de los actores
con su relacin entre s, con su imaginacin
y con objetos de la escenografa.
En 1987 una nueva campaa contra el
liberalismo burgus supuso a varios intelectuales perder la membresa del Partido Comunista. Ese mismo ao Gao fue
invitado a Alemania, en donde permaneci
varios meses, y finalmente parti a Francia,
lugar en el que actualmente reside.

A la busca de un teatro puro

Ha continuado su trabajo en el exilio con
renovado impulso. A raz de los sucesos de
Tiananmen, en 1989 renuncia al Partido Comunista y escribe La huida, que tiene de
fondo la agresin militar, si bien su inters
est enfocado a una visin intimista del individuo. La obra no fue del gusto de la disidencia ni del PCCh, que declar al autor
persona non grata y prohibi en China la
representacin de todas sus obras.
En los ltimos aos escribe tambin en
francs y ha desarrollado las lneas de una
dramaturgia original y vigorosa. Sus principios pueden resumirse en una vuelta a la
tradicin oriental, la ausencia de argumento, la no identificacin del actor con el personaje, as como la inclusin de otras
expresiones como la danza, la acrobacia, la
prestidigitacin y el mimo. Este nfasis en
la teatralidad es compensado con una temtica orientada a la verdad interior, con
temas como la soledad, la fuga del individuo de la poltica y la sociedad cuando se
convierten en mecanismos que inhiben su libertad, el azar, el paso del tiempo, el erotismo, la situacin de la mujer en nuestros

10

das. Los recursos que utiliza son notablemente ricos y complejos; as, la transformacin de la actividad mental sueos,
recuerdos y pensamientos en accin escnica; su inters por las situaciones, convencido como est de que los procesos y las
transformaciones generan una fuerza dramtica superior a los conflictos individuales de los personajes; el uso de las distintas
personas del singular para desvelar la propia conciencia y los pensamientos ocultos;
la construccin del sujeto dramtico en funcin de categoras como cambio y contraste (el primero ocurre en el interior de un
mismo cuerpo, mientras que el contraste
aparece en la relacin de dos cuerpos o ms).
Al borde de la vida, uno de sus primeros
textos escritos en Francia, es un viaje por
el universo ntimo de una mujer, la bsqueda de su identidad a partir de la liberacin de las palabras, a las que sufre como
simulacros y apariencias. El estreno tuvo
lugar en 1993 en Pars y ms tarde en Avin, lo que le dio conocer al pblico francs, que pudo ver a continuacin La huida
(1994), El sonmbulo (1999) y Dialogar/
Desconcertar (1999), dirigidos por l mismo.
El sonmbulo es una pesadilla urbana en
la que un personaje acorralado termina
por entregarse a la degradacin. Dialogar/Desconcertar plantea la dificultad de la
comunicacin a travs de la desaparicin
de las formas personales; un juego escnico que se presenta como un duelo entre un
hombre y una mujer. En Cuatro cuartetos
para un fin de semana, donde entrelaza teatro, narracin y poesa, propone una estructura dramtica sin una lgica temporal
o de accin, organizndose ms bien como
una composicin musical.
Entiende la labor del dramaturgo ms
all de la clsica acepcin de escritor de textos, subrayando que estos solo cobran pleno
sentido en las tablas frente a los espectadores. Una buena obra, en su opinin, no
solo se escribe con palabras, sino interviniendo en el resto de los elementos que
compondrn la escenificacin; y, en efecto,
las sugerentes indicaciones de sus piezas
demuestran que es tambin un brillante
poeta escnico.
Fiel al espacio desnudo de sus inicios,
se decanta por un teatro puro cuya esen-

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

cia es la relacin entre el pblico y el actor,

idea cercana a los planteamientos de Jerzy
Grotowsky, a quien considera el principal
reformador del teatro occidental. De otro
creador polaco, Tadeusz Kantor, le interesa el vnculo que fragua entre intrpretes y
objetos. En El sonmbulo Gao indica que
los objetos cobran vida y se convierten en
personajes de la historia.
Ha indagado en formas interpretativas
que se adapten a sus textos. Algunas de sus
obras han partido de cuestiones relacionadas con la actuacin. Su preferencia por una
teatralidad no naturalista le lleva a requerir
un tipo de actor cuyo trabajo se acerque al
de la pera china, combinando dilogos y
canciones, potenciando su expresividad mediante el maquillaje y haciendo uso de manifestaciones del teatro popular. Los actores
deben ser precisos en su interpretacin, subrayando que sus habilidades son recursos
artsticos y evitando la empata del pblico.
La proximidad con Bertolt Brecht, quien a
su vez se inspir en el teatro oriental, resulta evidente. Su obra La huida, con una estructura y tratamiento realista, constituye
hasta cierto punto una excepcin.
Con el concepto de actor neutro sienta las bases de una nueva metodologa de interpretacin impulsada por la bsqueda de
la exactitud en el gesto y la palabra. Su
punto de partida terico es la distincin
entre la actuacin vivencial y la que promueve la distancia entre el comediante y su
papel. Gao introduce una tercera posibilidad fijando su atencin en el momento previo a la presentacin del actor ante el
pblico; una fase en que deja de lado su
vida cotidiana, se relaja y concentra para
conseguir la disposicin o neutralidad que

le permitir desarrollar con las mejores garantas su personaje. La diferenciacin de

los tres niveles: actor, actor neutro y personaje le lleva a considerar que el arte del
comediante consiste en su capacidad para
relacionar estas identidades, aun dentro la
misma representacin. El actor neutral adquiere la funcin de un tercer ojo, conciencia mediadora entre el personaje y los
espectadores que le permite controlar y
ajustar eficazmente sus recursos expresivos. La clave de su mtodo interpretativo,
que se alimenta de hallazgos y ejercicios del
teatro oriental, consiste precisamente en alcanzar y potenciar ese estado neutral.
A lo largo del siglo XX numerosos creadores teatrales europeos dirigieron su vista
al otro lado del mundo para encontrar inspiracin. Durante las ltimas dcadas, el proceso se ha revertido. En los dos casos el
resultado ha sido el enriquecimiento de las
posibilidades expresivas del arte escnico.
A da de hoy, el teatro oriental se ha convertido de nuevo en un continente por descubrir.
La produccin teatral Gao Xingjian es un
dilogo entre ambas tradiciones, una aportacin decisiva a la situacin actual, en que
la globalizacin nicamente parece tener sentido para el flujo de capitales. Es tambin una
referencia para los espritus autnomos que
se mueven entre las rendijas de los estados
policiales. A las agresiones de un aparato estatal que se distrae aplacando manifestaciones y asegurando su pervivencia con
elevadsimas cifras macroeconmicas, Gao
responde desde su experiencia y el resultado
es una reaccin rabiosamente individual que
sita a la creacin artstica en un estado permanente de alerta ante la alienacin de las
entelequias colectivas.

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El teatro fugitivo de Gao Xingjian

11

GNTER
GRASS
Miguel Senz

ENSAYA
LA REPRESENTACIN
De esa forma, Yorick no se convirti en ciudadano,
sino en Hamlet, un bufn.
El tambor de hojalata
La relaciones de Grass con el teatro han
sido siempre difciles. En El tambor cuenta cmo una de las primeras impresiones
teatrales de Oskar Matzerath fue una representacin de Pulgarcito a la que lo llev
su mam. Le qued una aficin perdurable a los cuentos de hadas y le encant literalmente el truco de que a Pulgarcito, por
ser tan pequeo, no se le pudiera ver sino
solo or.
Grass ha hablado, en textos ms o menos
autobiogrficos, de la poca de la posguerra
en que los alemanes no tenan qu comer
pero hacan cola ante los teatros para comprar entradas. Indudablemente, l fue uno
de esos alemanes de a pie. Y un par de veces
se ha referido a los dolos teatrales del
momento, que fueron tambin los suyos: el
incombustible Gustav Grndgens, que, vestido de Mefistfeles o de Hamlet, haba
logrado salir casi indemne de sus veleidades nacionalsocialistas; la actriz Elisabeth
Flickenschildt, modelo de todas las estudiantes de arte dramtico, que trataban de

12

imitar sus inimitables erres rodadas; y, sobre

todo, la gran Marianne Hoppe, la preferida de Grass, que la conoca tambin por
sus pelculas.
Por aquella poca (los aos cincuenta)
Grass debi de leer, adems de El mito de
Ssifo de Albert Camus, a Ionesco, Beckett,
Genet y otros autores que, con mayor o
menor acierto, seran englobados luego en
el teatro del absurdo. El caso es que,
entre 1954 y 1958, cuando Grass era todava un joven poeta que ni siquiera haba
ledo el primer captulo de El tambor de hojalata ante los componentes del Grupo 47,
escribi media docena de piezas teatrales,
ms surrealistas que absurdas, que en su
mayora llegaron a estrenarse con buena o,
ms bien, mala fortuna.
La primera (en un acto), A caballo de ida
y vuelta (1954), fue, a imitacin del Fausto
de Goethe, un prlogo en el teatro: bsicamente un payaso montado en un caballo de madera y mecindose es el centro de
una obra hoy olvidada y olvidable.

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

La siguiente fue Inundacin (1955), basada en un poema anterior del mismo nombre. Sus motivos eran ya tpicamente
grassianos, especialmente el muy querido
de las dos ratas dialogantes del desvn.
Maria Sommer, la excelente editora de teatro alemana que sera siempre buena amiga
y consejera de Grass, le hizo una crtica destructiva, que l supo perdonarle.
Mucha ms atencin merece, aunque
solo sea por su atrevido tema, To, to
(1956), la historia de un asesino en serie aficionado a matar jovencitas con gripe, guardabosques y divas de pera, pero tan infeliz
que nunca lo consigue y muere a manos de
un chico y una chica que hubieran debido
ser sus vctimas.
En cuanto a Quedan diez minutos para
Buffalo (1956-1957), tiene un ttulo imbatible (tomado de la balada John Maynard
de Fontane, la historia de un heroico maquinista de tren que aprendan los nios
alemanes). Dos ex marineros, anclados en
una oxidada locomotora en medio de un
paisaje bvaro, fingen avanzar con su tren
a toda velocidad, y un paisajista pinta, inexplicablemente para el pastor que lo contempla, barcos de vela. Una mujer, llamada
Fragata (que es la reencarnacin de la
Nobe asesina, mascarn de proa en el
Museo de la Navegacin de El tambor de
hojalata) surge de pronto para domear a
sus antiguos subordinados y arrastrarlos a
la caza de la ballena blanca. Lo ms curioso es que los fogoneros son dos poetas (Krudewil y Pempelfort) que aparecan ya en el
ensayo de Grass titulado El contenido como
resistencia (1957), en el que Grass se mostraba en desacuerdo con Kandinsky, para
quien, en el arte, toda forma bien elegida
crea literalmente su contenido.
La obra se estren en el Crculo de Bellas
Artes de Madrid en noviembre de 1997,
como parte de un homenaje que, con ocasin
de los setenta aos de Grass, quera presentarlo no solo como narrador (acababa de escribir Es cuento largo), sino tambin como
poeta, dibujante y dramaturgo. Gaspar Cano
la dirigi con buen tino, aadindole una
musa de su cosecha, ntegramente desnuda, que anim al personal pero acab de
desorientarlo. Grass, que asista como espectador, trataba de entender la reaccin, o

Gnter Grass ensaya la representacin

la falta de reaccin del pblico ante aquella

obra que el crea de un divertido humor busterkeatoniano. Por su parte, el respetuoso
pblico madrileo se esforzaba por encontrar pies y cabeza a la obra.
Los malvados cocineros (1956-1957) es
ya otra cosa. Unos cocineros de blanco (que
Grass ha dibujado luego innumerables
veces y son tan caractersticamente suyos
como las monjitas, las enfermeras o los espantapjaros) persiguen a un supuesto
conde que, como un Ratatouille anticipado,
conoce la receta de una sopa deliciosa y absolutamente nica. Para Martin Esslin,
quiz el ms conocido experto en el teatro
del absurdo, es la obra ms interesante de
Grass, y algn germanista, como Peter
Spycher, ha dedicado cuarenta y tantas pginas a analizarla. En realidad, est tan llena
de smbolos que parece difcil despacharla
simplemente como absurda, pero son unos
smbolos tan oscuros que se prestan a toda
clase de interpretaciones, incluidas las de
ms profunda raz catlica. Los crticos no
llegaron a saber nunca si era una obra contra los nazis, sobre la eucarista o sobre la
impotencia en general, pero en su mayora
la calificaron de pasablemente aburrida.
Y Treinta y dos dientes (1958) es una
pieza en un acto en la que un maestro de escuela obsesionado por la higiene dental se
debate entre el educador Pestalozzi y la literatura de Sherlock Holmes. Anticipa
temas que recoger luego Anestesia local y
encontr un acceso ms fcil a la radio que
a los escenarios.
No hace falta recordar, por otra parte,
que en la obra narrativa de Gnter Grass
aparecen a veces fragmentos en los que el
autor ensaya, aunque quiz solo sea para
mostrar la amplitud de sus recursos, formas teatrales. El ms destacado (aunque se
podran citar tambin pasajes de Aos de
perro) es el captulo de El tambor titulado Inspeccin del cemento, o mstico, brbaro, aburrido, en el que Oskar Matzerath
forma parte, con su tambor, del Teatro de
Campaa de su maestro Bebra. Es un
texto que se ha llegado a representar incluso en forma independiente, pero no es
nada seguro que su forma teatral impuesta aada absolutamente nada a la eficaz
narrativa grassiana.

Entre 1954 y 1958

escribi media docena
de piezas teatrales, ms
surrealistas que absurdas,
que en su mayora
llegaron a estrenarse.

13

De Los plebeyos
Grass afirm con aplomo
que su intencin no haba
sido atacar a Brecht,
sino precisamente
rendirle homenaje.

14

Durante bastante tiempo, el dramaturgo

Grass opta despus por el silencio, hasta que,
en 1966, escribe la que ser y sigue siendo su
obra teatral ms conocida: Los plebeyos ensayan la rebelin. Otro ttulo excelente, y una
idea (una sola) que no lo es menos: el 17 de
junio de 1953, cuando los obreros berlineses se sublevan por el alza de los precios y el
endurecimiento de las normas de produccin, Bertolt Brecht (llamado Chef en la
obra), est ensayando en el Berln oriental su
Coriolano de Shakespeare en versin marxistizada. Cuando los obreros sublevados,
los plebeyos, vienen a pedirle su apoyo,
Brecht vacila, divaga y no acaba de decidirse o, peor an, aguarda tanto que luego resulta ya demasiado tarde. Los tanques
soviticos han decidido entretanto.
La obra, independientemente de su (discutibilsima) veracidad histrica, molest,
como dice Grass, a los guardianes del templo de ambos Estados. El alzamiento obrero fue interpretado en la Alemania oriental
como un intento de golpe de Estado financiado por la CIA y en la occidental como
una autntica revolucin popular contra la
dictadura de la RDA. Pretender un juicio
imparcial sobre aquel hecho histrico era (y
es, probablemente) ilusorio. Helene Weigel,
viuda de Brecht, amenaz con prohibir la
representacin de las obras de este en cualquier teatro en donde se pusieran Los plebeyos Y Peter Weiss, indignado, consider
la obra un insulto, no solo al difunto Brecht,
sino a la clase obrera alemana El crtico
Urs Jenny, ms objetivamente, ha dicho de
ella que es como si Hamlet titubeara durante
cuatro actos, para envainrsela luego e irse
a la cama con remordimientos.
No obstante, hay que decir, en honor a
la verdad, que Los plebeyos es una obra
cuidadosamente escrita y madurada por
Grass. Si el ensayo de Brecht sobre su
adaptacin del Coriolano de Shakespeare
podra considerarse muy bien un curso acelerado de arte dramtico, el ensayo escrito y ledo por Grass en la Akademie der
Kunste berlinesa con motivo del IV Centenario de Shakespeare (Prehistoria y posthistoria de la tragedia de Coriolano, desde
Livio y Plutarco hasta Brecht y yo, pasando
por Shakespeare) es quiz el ms erudito
que ha escrito nunca y demuestra que, cua-

lesquiera que fueran sus fuentes, Grass se

haba ocupado seriamente de su contenido. Por eso, el fracaso de Los plebeyos
le doli (todava, en su ltimo libro, El
cajn, uno de sus hijos se refiere a los fuertes abucheos del estreno).
Prescindiendo del aspecto poltico (aunque es casi imposible hacerlo: basta leer a
Heiner Mller para comprender cul fue
la reaccin de los intelectuales del Berln
oriental el 17 de julio y lo inestable y paradjica que era la posicin de Brecht en
aquellos momentos), los errores de Grass
fueron probablemente los mismos que, muchos aos antes, le haba sealado Maria
Sommer al leer sus primeras obras dramticas: personajes portadores de ideas pero
no seres humanos, reflexiones interminables y escaso juego escnico, exceso de
jerga, rellenos, digresiones, explicaciones
reiteradas de lo ya dicho Grass y el medio
teatral, evidentemente, no se llevan bien,
aunque su gran talento se manifieste a veces
en fogonazos.
Los plebeyos han tenido despus una
vida ajetreada. En agosto de 1986 se estrenaron en Calcuta, dirigidos por Amitava
Roy, y, por primera vez, Grass sigui de
cerca los ensayos, aunque fuera en bengal. La versin de Kolkata (como ahora se
dice) ha sido la que ms le ha satisfecho,
salvo la de la Royal Shakespeare en 1970,
dirigida por David Jones, pero sabido es
que la Royal Shakespeare es capaz de convertir en buen teatro lo que sea. El ltimo
avatar de Los plebeyos fue una conmemoracin de Brecht en el Berliner Ensemble en 2003, en la que Grass, que hizo una
lectura de la obra, afirm con aplomo que
su intencin no haba sido atacar a Brecht,
sino precisamente rendirle homenaje.

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Hay otra interpretacin posible de la

obra, que solo puede apuntarse aqu: la de
que con Los plebeyos Grass estaba reprochando a Brecht no lo que este (no)
hizo, sino lo que el propio Grass haba dejado de hacer. Limitarse a contemplar en el
Berln occidental, desde la segura plaza de
Potsdam, cmo los obreros del otro lado
lanzaban piedras contra los tanques puede
ser comprensible y explicable, pero quiz
dejara a Grass un regusto amargo.
En cualquier caso, Los plebeyos sealan la terminacin del teatro poltico, del
teatro en general de Grass. Quedara por
citar, a ttulo de simple curiosidad, una obra
en un acto, anterior a Los plebeyos, titulada POUM o El pasado vuela (1963), que
en realidad solo prueba que Grass quera
echar un capote en plena campaa electoral a Willy Brandt (acusado de comunista por sus viejas relaciones con el POUM)
y que haba ledo, con provecho, el Homenaje a Catalua de Orwell.
Antes (1968), adaptacin escnica de la
novela Anestesia local, no parece tener entidad suficiente para ser considerada obra
teatral, aunque se estren en los Estados
Unidos (donde la novela haba tenido
mucha ms aceptacin que en Europa) y
fue luego una aceptable comedia radiofnica. Un crtico alemn (Rolf Michaelis)
dijo que era como si el autor, Grass, estu-

viera en un gabinete de espejos y recitara un

monlogo a cinco voces.
La explicacin que da Grass sobre el fin
de su carrera de dramaturgo es que el teatro de los directores no quiso saber nada
de l. Su propio teatro, absurdo, surrealista o poltico, era un teatro de ideas, cuyo
soporte imprescindible era la palabra
Con todo, hay que reconocer que Grass,
si no un gran autor, es un gran actor teatral. Nadie lee como l sus textos, y lo ha
demostrado en muchas sesiones, a veces
maratonianas, y recogido en innumerables
CD. Pero es que, adems, ha ido acumulando una cultura del espectculo que para
s la quisiera Oskar Matzerath. (En el fondo,
ha seguido estrictamente el consejo de
Bebra, el maestro de Oskar: hay que procurar estar siempre sobre la tribuna, y no
delante ni debajo). Su experiencia como
msico (sesiones con Gnter Baby Sommer, polifactico tamborilero sajn), como
poltico de verbo certero, como conferenciante ameno, como ms que digno performer acompaado de su hija actriz han
hecho de l un hombre pblico que domina perfectamente entrada en escena, voz,
presencia, pausas, improvisacin y rplicas.
La conclusin de este anlisis, sin duda
injusto y demasiado breve, es fcil, pero
probablemente exacta: la mejor obra teatral de Gnter Grass es su propia vida.

La explicacin que da
Grass sobre el fin de su
carrera de dramaturgo es
que el teatro de los
directores no quiso
saber nada de l.

BIBLIOGRAFA
HEINZ LUDWIG ARNOLD (ed.): Blechgetrommelt (Gnter Grass in der Kritik), Steidl, Gotinga, 1997.
MARTIN ESSLIN: El teatro del absurdo (traduccin de Manuel Herrero), Seix Barral, Barcelona, 1966.
GNTER GRASS: Obra ensaystica completa. Vol. I. Artculos y opiniones 1955-1971. (Traduccin de Carlos Fortea). Barcelona, 2004.
Piezas dramticas (Inundacin; To, to; Antes). (Traduccin de Juan Jos del Solar). Barral, Barcelona, 1972.
Los plebeyos ensayan la rebelin (Una tragedia alemana). (Traduccin de Heleno Saa Alcn). Cuadernos para el Dilogo.
Madrid, 1969; d. (Traduccin de Pablo Gianera). Adriana Hidalgo. Buenos Aires, 2000.
MICHAEL JRGS: Brger Grass, Bertelsmann, Mnich, 2002.
A. F. KEELE: Understanding Gnter Grass, University of South Carolina Press, Columbia (S. C.), 1988.
PETER SPYCHER: Die Bsen Kche von Gnter Grass Ein absurdes Drama?, en ROLF GEILER (ed.): Gnter Grass Materialenbuch,
Luchterhand, Darmstadt y Neuwied, 1976.
DIETER STOLZ: Gnter Grass, der Schriftsteller, Steidl, Gotinga, 2005.

Gnter Grass ensaya la representacin

15

PINTER
ESE DESCONOCIDO
Fermn Cabal

Hace apenas unos meses, al comienzo del verano, mientras estaba

aprovisionndome para las vacaciones, escucho a mi librero comentar: Hace
unos aos, el Premio Nobel supona xito de ventas, pero desde hace algn
tiempo se lo estn dando a escritores desconocidos y ahora ya no lo compra
nadie. Y entre los ilustres desconocidos, casi todos los premiados de las dos
ltimas dcadas, oigo el nombre de Pinter.
Pinter desconocido? Si hay un autor
dramtico todava en activo, que ha conseguido ser aceptado con unanimidad casi
absoluta entre nuestros colegas, ese debe
ser Pinter. Levanto mi voz en defensa del escritor britnico y mi amigo, sonriente, me
pregunta: Qu libro suyo conoces que
haya tenido un mnimo xito de ventas?.
Buena pregunta. Ciertamente, las obras de
Pinter no han tenido mucha difusin en
nuestro pas. Las primeras aparecieron, de
la mano de la editorial argentina Nueva Visin, all por el ao 1965, lo cual no estaba nada mal, apenas siete aos de retraso.
El traductor fue Manuel Barber, y los textos elegidos El cuidador, El amante y El
montaplatos. No puedo decir que fuera una
gran traduccin, pero tuvo el mrito de ser
la primera, y como yo entonces no conoca
los originales, me pareci estupenda. Le
este libro en 1968 mientras trabajaba como
dependiente en la librera Siglo XX, cuyo
propietario era mi querido colega, ya fallecido, Fernando Martn Iniesta. Y lo le tantas veces que el pobre Fernando termin
regalndomelo. Ni a l, ni a Luis Riaza, que

16

tambin vena por el establecimiento, les

interes el escritor ingls, a pesar de mis
encendidos encomios. La verdad es que ni
a ellos ni a ninguna otra persona, porque
el libro estuvo expuesto, de mi mano, durante meses en nuestro escaparate y nadie
pregunt nunca por l. Se estren por entonces Retorno al hogar, una de las piezas
pinterianas que Luis Escobar, enamorado
del autor, se empe en presentar en los escenarios madrileos, cosechando disgusto
tras disgusto (ninguna fue bien recibida por
el pblico), y al cabo apareci en 1970 como
libro en la coleccin Voz Imagen de la editorial Aym, que Dios tenga en su gloria.
La versin de Escobar es una de las mejores que ha tenido el autor en lengua espaola, lo cual es una suerte, porque esa obra
es tambin una de las mejores de Pinter,
fundamental para conocer la evolucin de
su teatro. Con el texto se publicaron tres
ensayos muy interesantes debidos a Felipe
Lorda, Jos Manuel Lpez Ibor y Lorenzo
Lpez Sancho, por entonces crtico del ABC
de Madrid, que era el peridico que lea la
gente del teatro, y que trat de explicar,

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Harold Pinter, actor en su obra The Hot-House. Festival de

Chichester, 1995. Produccin de David Jones.

despus de asegurar que la obra es excelente y el autor imprescindible, el estupor

que produjo en la platea: Pinter consigue
producir un horror purgativo que, a juzgar
por las impresiones de la noche del estreno, un pblico matritense con fuerte porcentaje de gentes de nivel intelectual
elevado, no alcanz a comprender. Y, sin
embargo, la colrica, la airada, la violenta
actitud del dramaturgo es una elocuente y
clarsima denuncia. Acusa Pinter a una sociedad corrompida en la que los vnculos
familiares han desaparecido, sustituidos por
el resentimiento y el odio; en la que los
seres, encastillados en su yo, desprecian a
los otros, temen toda aproximacin humana que no se produzca a su ms bajo nivel
fsico. Es decir, a nivel sexual. Curiosa interpretacin del drama pinteriano que me
temo que dejara estupefacto a Pinter si pudiera leerla. Lpez Sancho, hombre culto,
ha ledo que Pinter es uno de los jvenes
airados del teatro britnico y hacia all
mira, sin ira, arrimando el ascua a la sardina de la vigencia de la institucin familiar,

Pinter, ese desconocido

festejando de paso, con buen criterio, la llegada de un nuevo autor, y aqu paz y despus gloria. Pero a pesar de los generosos
esfuerzos de Escobar y de las admoniciones
de Lpez Sancho, la obra, como ha pasado
con todas las de Pinter, no funcion. Corren
unos aos ms, y lvaro del Amo, que entonces era un joven culto que haba estado
en Londres y se haba asomado al teatro de
all, se anim a traducir Viejos tiempos, La
habitacin y algunas piezas cortas para la
editorial Cuadernos para el Dilogo (tambin Dios la tenga en su seno), y as aparecieron un par de volmenes, uno de los
cuales todava conservo, que le con pasmo
y con deleite. Y que fueron el canto del
cisne de la edicin pinteriana en Espaa,
porque, una vez transitada la Transicin y
constituida la Constitucin, la estrella, ciertamente tenue, de Pinter se apaga y sus
obras, salvando alguna edicin en revistas
minoritarias, dejan de editarse. Me temo
que a principios de los aos 80 ya era imposible encontrar en las libreras alguna
cosa suya, salvo quizs la reedicin argentina de Nueva Visin. Despus, muy poca
cosa ms hasta que la editorial Hiru en el
2002 rescata y completa la edicin mexicana que haba hecho Carlos Fuentes para
la UNAM, y que contena una seleccin de
las obras escritas entre 1988 y 1992: Luz de
luna, Tiempo de fiesta y El lenguaje de la
montaa, a las que ahora acompaa Polvo
eres (1996). Ya he denostado la traduccin
de Fuentes en un artculo anterior, y, como
no me gusta repetirme, baste decir que la
sigo denostando. Pero, con todo, celebro
que el libro se haya publicado, porque es
casi lo nico que recibimos del autor hasta
que se le concedi el Premio Nobel, momento en el que, lgicamente, aparecieron
numerosos textos, e incluso se dio comienzo
a la edicin de sus Obras escogidas.
He hecho este pequeo recorrido porque creo que es revelador de la ausencia de
Pinter entre nosotros, y, como tampoco los
estrenos, por lo menos hasta la llegada del
nuevo siglo, han abundado, podemos concluir que se trata de un curioso fenmeno:
cuanto ms famoso ha ido hacindose el personaje, menos inters ha despertado su escritura. Pero, claro, podra pensarse que aun
as la escritura pinteriana ha podido ir rezu-

Cuanto ms famoso ha ido

hacindose el personaje,
menos inters ha
despertado su escritura.

17

Mamet afirmaba que hay

una lnea que va de
Chejov a Pinter pasando
por Beckett, y que su
escritura se inserta
en esa tradicin.

18

mando lentamente sobre los dramaturgos

espaoles y que a travs de alguna misteriosa funcin enzimtica haya ejercido la influencia que algunos suponen. Y como en
los ltimos tiempos me ocupo en compilar
una serie de entrevistas a dramaturgos, que
aparecern prximamente en un libro, me he
puesto a buscar entre las declaraciones de
unos y otros, porque una pregunta obligada
para todos ha sido qu autores hayan podido influir en la formacin, en la potica, en
el estilo de cada uno, y resulta que, entre dos
docenas de entrevistados, solo cinco se refieren a Pinter. Helos aqu:
Paloma Pedrero afirma que en sus comienzos como actriz ley y trabaj mucho
en sus clases con obras del clebre autor.
Es una referencia de pasada, a la que no da
demasiada importancia, y yo, que la conozco un poco, as lo creo. No me parece
que Pinter sea una gran influencia en Paloma, como tampoco me parece que lo sea
en el caso de Laila Ripoll, que tambin le
nombra de pasada, asegurando que cuando est harta de los clsicos, se pone a leer
cosas ms nuevas y lee, dice, a Caryl Churchill y a Pinter. Tampoco le da mayor importancia Juan Mayorga, a pesar de que
conoce personalmente al autor. Cuando le
pregunto por la experiencia me contesta,
tras un largo rodeo (un rodeo de dos pginas, si mi editor lo permite), con estas palabras: Antes me hablabas de Pinter.
Bueno, pues tuve el honor de conocerle en el Royal Court; fue una experiencia
importante para m, por la que haban pasado otros autores espaoles, creo que el
primero fue Onetti Tambin ha estado
Beth Escud; luego ha pasado gente ms
joven por ah. El mes que pas en el Royal
Court me permiti conocer, de algn modo,
el sistema teatral britnico, conocer por
dentro un teatro tan poderoso como el
Royal Court y, por otro lado, tener talleres
de escritura con gente como Sara Kane, que
fue muy generosa con nosotros, y luego incluso probar mi propia escritura, porque
esa es una de las cosas que te ofrece el Royal
Court, entrar en dilogo con un tutor, con
un director y unos actores profesionales;
eso es algo que vale su peso en oro. Entonces en ese contexto conocimos a Pinter;
nos trajeron a Pinter y me pareci un seor

y una persona muy inteligente. Y, s, me interesa mucho su teatro y s que una obra
como Animales nocturnos est fuertemente influida por Pinter. Tambin Santiago
Martn afirma interesarse por el ingls, y,
puestos a citar, voy tambin a reproducir
sus palabras: Me gusta mucho ese teatro
moderno que va de Ibsen, Chjov y Shaw
a Pinter y Mamet, pasando por Anouilh,
Arthur Miller o Albee. Qu autores tan distintos, verdad?, qu ocurrencia la ma al
ponerlos juntos. Santiago es ocurrente
pero no es tonto, y el asunto no est tan mal
visto. Mamet afirmaba que hay una lnea
que va de Chjov a Pinter pasando por Beckett, y que su escritura se inserta en esa tradicin. Se inserta ah tambin la de
Santiago? Queda abierto el debate. Y finalmente me voy a referir al caso de Sanchis
Sinisterra, que me consta que se ha tomado muy en serio la obra del maestro ingls,
y que ha organizado en la Sala Beckett una
especie de Festival Pinter, que cont incluso con la presencia del autor, y que ha
sido la mejor oportunidad que han tenido
los jvenes dramaturgos de Barcelona para
introducirse en el culto a tan venerable
figura. Y de nuevo me permito citar directamente sus palabras: de pronto descubr a Pinter, a raz de Beckett. Me enter
de que Pinter le pasaba todas sus obras y
que los maestros que Pinter reconoca eran
Kafka y Beckett, Entonces empec a leer
a Pinter, y abr en la Beckett un laboratorio que se llamaba Play Pinter, y reun a
autores, actores, directores, para trabajar
escenas de Pinter. A ver qu era eso que pasaba ah. Incluso hicimos algunas retraducciones, y entonces conect por
casualidad con una profesora de la Universidad de Barcelona que estaba haciendo
la tesis sobre el lenguaje en el teatro de Pinter. Y, fjate, los milagros de la vida, su tesis
era la teora de los Speech Acts como herramienta para analizar el lenguaje en el teatro de Pinter, en la que se demostraba
clarsimamente que todo el teatro de Pinter era ininteligible si no lo leamos como
actos de habla, como estrategias pragmticas de interaccin verbal. Y entonces me
lanzo sobre eso, porque yo ya estaba trabajando en los cursos de dramaturgia sobre
cmo hacer que la palabra dramtica fuera

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Pinter, ese desconocido

yectan las fracturas, las ambigedades y las

incoherencias del personaje, ha llegado a
los dramaturgos espaoles a travs de la figura del norteamericano David Mamet, que
debe al maestro ingls muchas lecciones,
brillantemente incorporadas. El pinterismo
de Mamet ha sido rara vez sealado por la
crtica espaola, por la sencilla razn de que
la crtica espaola desconoce la obra de Pinter (probablemente, tambin la de Mamet).
Y, as, muchos de los jvenes autores que
se acercan por primera vez a sus textos se
asombran de lo moderno que es. Si parece
Mamet! Pero, claro, a lo mejor este tipo de
influencia, la que lleva a los ms flojos de
mollera a la imitacin torpaz del genio, sea
la menos importante. Proliferan hoy las obras
asfixiadas por las reiteraciones, las preguntas sin respuesta, el dilogo para besugos.
La sonrisa del creador se trastoca en la triste mueca del epgono y sus mejores hallazgos son banalizados hasta la nusea. Quin
sabe. A lo mejor la ausencia de Pinter de
nuestros escenarios puede servirnos para recibir su obra con ms sensatez. El que no se
consuela es porque no quiere.
Ser que en Espaa no haca falta esa
renovacin estilstica que l encabez en el
mundo anglosajn? Claro que, a mediados
de los aos cincuenta, cuando aparecen los
jvenes airados en Inglaterra, nuestra
pobre Espaa era un pas triste, reprimido,
fascistoide, o a lo mejor simplemente empobrecido por una guerra civil que haba
destruido la moral pblica y arruinado el

Los airados britnicos

son claramente una
generacin de ruptura:
rompen con los gustos,
los valores y la esttica
de quienes les preceden.

[Archivo fotogrfico del CDT]

activa, cmo hacer de la palabra accin,

que, por cierto, estaba tambin en el ltimo
Stanislawsky, decir es hacer. Total, que
te puedes imaginar la convergencia, por una
parte la lingstica pragmtica, que ya me
estaba interesando para hacer de la palabra accin, en la tesis de esta mujer sobre
el lenguaje de Pinter, explicada desde la
teora de los Speech Acts. Luego Laing, que
lo haba recuperado, porque yo a Laing lo
haba ledo de la poca de la antipsiquiatra Recuerdas que Laing fue un autor
de moda en los setenta? Y me encuentro
con libros como Percepcin interpersonal,
un libro de Laing que no se conoce apenas,
que est publicado en Amrica Latina, pero
tambin en El yo dividido, Yo y los otros, en
donde habla de eso que te he dicho, de la
invisibilidad del otro, del malentendido, de
cmo los otros nos hacen, cmo son los
otros quienes nos y de la inverificabilidad Y claro, eso es Pinter. En Pinter,
como l mismo dice, lo que los personajes
afirman de s mismos es inverificable. Y, entonces, eso me influye muchsimo, incluso
ya como autor. Yo siempre digo que la huella de Beckett en mi teatro he conseguido
soslayarla, no?; mis textos no parecen beckettianos, pero, en cambio, la ua de Pinter est Yo siempre digo que El lector por
horas es un plagio o un homenaje, llmalo
como quieras, a Pinter. Es una obra suprapinteriana. En Pinter encuentro un territorio que me concreta muchas de estas
derivas intelectuales, pero tambin creativas, artsticas. La cita ha sido larga, pero
creo que sabrosa. Sanchis explica claramente la deriva potica que ha sufrido su
teatro, sobre todo las piezas breves, en los
ltimos aos. Y a travs de Sanchis, un
maestro excepcional que ha influido en
algunos de los mejores escritores de Barcelona, creo que tambin Pinter se ha proyectado sobre la escritura de los ms jvenes.
Pero, aun as, yo me atrevera a decir que
la recepcin de Pinter en Espaa ha sido
ms bien indirecta y que su trabajo sobre el
lenguaje, la atencin a los aspectos pragmticos de la lengua, a los ritmos verbales
como elemento esencial del dilogo escnico, a la reproduccin de las fracturas, ambigedades, incoherencias del lenguaje
coloquial como horizonte en el que se pro-

Juanjo Menndez en Retorno al hogar, de Harold Pinter. Puesta en escena de Mara Ruiz. 1994.

19

Entre 1956 y 1960

aparecieron nada menos
que Wesker, Arden,
Delaney, Simpson
y Harold Pinter,
entre otros muchos.

20

tejido econmico (El PIB espaol de 1935

solo lleg a igualarse en 1950), y que haba
asesinado, encarcelado o arrojado al exilio
a cientos de miles de sus mejores ciudadanos. Es curioso que el mismsimo Jos Monlen crea encontrar, en su prlogo al
excelente libro, ya un clsico, de Felipe
Lorda Teatro ingls de Osborne hasta hoy
(hoy es 1964), un paralelismo entre los airados londinenses y los realistas espaoles:
No sospechan [los escritores ingleses que
desconocen Espaa] que detrs estn los
Buero, Muiz, Sastre, Rodrguez Mndez,
Lauro Olmo, Rodrguez Buded Ignoran
absolutamente que muchas de sus demandas concuerdan, casi literalmente, con las
de la generacin realista espaola. Y que
sus posiciones respecto a un Rattigan se
acomodan perfectamente con las que muchos mantenemos en Espaa respecto al
teatro que tipifican varios autores de
moda. Y se explaya en explicaciones acerca del momento noventayochista que viven
los ingleses, o de su pretendida ruptura con
la tradicin puritana de la Reforma. Pero
hoy, con la perspectiva de cincuenta aos de
ilusiones y disgustos, me temo que es insostenible ese paralelismo. No voy a entrar
aqu en este tema que me parece apasionante, porque no es el momento, pero permtaseme avanzar al menos una opinin: la
generacin realista espaola, meritoria por
tantas cosas, es una generacin de cierre.
Con ella se despide un periodo histrico y
su expresin literaria, que va a ser sustituido abruptamente por otro. El corte generacional est entre los realistas y la
promocin siguiente: la del teatro independiente. Por su parte, los airados britnicos son claramente una generacin de
ruptura: rompen con los gustos, los valores y la esttica de quienes les preceden e
inauguran una nueva etapa sociocultural.
Y quiz por esa razn, agravada por las circunstancias polticas, las propuestas de
nuestros realistas no prosperaron.
Y es que mientras ese pblico con fuerte porcentaje de gentes de nivel cultural elevado rechazaba la obra de Pinter, el
pblico ingls, incluso el ms rancio, poco
a poco se pona a su favor. Hay una ancdota deliciosa que cuenta Arthur Miller en
sus memorias, A vueltas con el tiempo, con

ocasin de la visita que hace a Londres en

el otoo de 1956. La primavera anterior se
haba estrenado Mirando hacia atrs con ira,
la obra que lanz el movimiento de los jvenes airados en el teatro londinense, una
obra incmoda, ambigua, cnica, absolutamente incompatible con la tpica flema britnica, pero que, a pesar de las numerosas
objeciones que suscita en los medios tradicionales, algunos de cuyos ms ilustres representantes se rasgaron pblicamente las
vestiduras, se haba consolidado como el
gran xito de la temporada. Cuando su anfitrin, el gran Lawrence Olivier le pregunta
qu quiere ver de lo que ofrece la cartelera en ese momento, Miller no lo duda y,
para pasmo de Olivier, elige la obra que se
representa en el Royal Court. De modo airado (pareca ofendido en su sentimiento
patritico) el actor reacciona inmediatamente y le dice: No pierda el tiempo con
esas cosas, elija otra, y aade: no es ms
que una parodia con mucha verborrea y
mala uva sobre la vida inglesa. Pero Miller insiste y finalmente van juntos al teatro.
La obra gust mucho al norteamericano, al
que el texto le recordaba el teatro de Clifford Oddets, el autor que haba encabezado la renovacin generacional en los
Estados Unidos durante los aos cuarenta.
Mirando hacia atrs con ira, dice Miller, me
permiti ver por primera vez una Inglaterra de inadaptados como yo que se planchaban sus propias camisas y que solo
conocan lo importante por los peridicos.
En el entreacto Olivier indaga qu le est
pareciendo y Miller contesta que la obra es
estupenda. Y finalmente, tras la representacin, Georges Devine, el director del
Royal Court les pregunta si estaran interesados en conocer al autor, y van a los camerinos a saludarle. Y Miller comenta con
cierta estupefaccin cmo Sir Lawrence se
pone a charlar con el joven Osborne y en
un momento dado, mientras Miller escucha los planes de Devine para el montaje
de Las brujas de Salem, le oye preguntar,
con la ms dulce de las entonaciones:
Crees que podras escribir algo para
m?. Y, efectivamente, el temible Osborne le escribi la que sera su segunda obra
estrenada en el teatro profesional, El animador, que, por cierto, marcara un hito en

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

su carrera. Creo que esta pequea ancdota ilustra la muy diferente actitud que mostraban en ese momento las lites culturales
espaola e inglesa. Olivier poda detestar a
la nueva generacin, pero intua que estaba
ante el futuro que llamaba a la puerta, y
cuando el futuro llama a la puerta, se le abre.
El xito de Osborne abri la puerta a un
tropel de nuevas obras y de nuevos y fogosos autores que revitalizaron el anquilosado
teatro ingls que viva de las rentas de Coward y Rattigan, y entre 1956 y 1960 aparecieron nada menos que Wesker, Arden,
Delaney, Simpson y Harold Pinter, entre
otros muchos. Y todo esto surgi en el vaco
de la noche a la maana? Pues lgicamente
no fue as, aunque a muchos se lo pareciera. Crticos como Kenneth Tynan, directores como Joan Littlewood, o programadores
como Georges Devine, director del Royal
Court, un espacio que pronto se convertir
en la catedral del nuevo teatro, compartan
ya un anlisis demoledor del sistema teatral
ingls, que parta del convencimiento de que
el teatro ingls atravesaba por una grave crisis que le pona al borde de la tumba: Ech
de ver dice Devine que el teatro ingls
no revivira jams si no se alentaba a escribir
a los autores nuevos, capaces de llevar a la
escena a gente real en situaciones reales, personas y situaciones extradas de la realidad.
Y llevando a la prctica esta conviccin, se
lanza en la temporada 55-56 al estreno de
cinco obras experimentales, una de las cuales result ser Mirando hacia atrs con ira.
Harold Pinter tuvo la fortuna, y el coraje, de
sumarse a ese movimiento desde sus inicios,
presentando su primera obra, La habitacin,
gracias al Aula de Teatro de la Universidad
de Bristol, apenas unos meses despus del
estreno triunfal de Osborne en Londres. Y
ese mismo ao, animado por la efervescencia que se registra en los medios teatrales, escribe otras dos obras: El montacargas y La
fiesta de cumpleaos. Esta ltima se estrena
inmediatamente en un teatro perifrico, el
Lyric, de Hammersmith, y la crtica londinense la acoge con indignacin, obligando
al teatro a retirarla de la cartelera antes de
tiempo. Pero el autor no se arredra y contina su carrera, por suerte para todos los
amantes del teatro, con nuevas obras, que
suscitan crecientes apoyos a medida que van

Pinter, ese desconocido

siendo mejor conocidas en los medios profesionales. En 1960 Devine le incorpora,

cmo no, a la nmina de los autores del Royal
Court, lo que supone ya una confirmacin y
una garanta de futuro, pero antes tambin
recibe el apoyo de la BBC, que le comisiona
varias obras para sus emisiones radiofnicas,
entre ellas Un ligero dolor y Una noche de
juerga, que sern de sus piezas ms conocidas. En la dcada de los sesenta, la reputacin
de Pinter sigue creciendo y pronto se convierte en indiscutible referencia de la dramaturgia britnica en todo el mundo,
especialmente tras el gran xito de Retorno
al hogar, de la mano de Peter Hall, nada
menos que en la Royal Shakespeare Company. Hall, que ya haba montado La coleccin un par de aos antes, consigue una de
sus mayores creaciones con esta obra enigmtica, a veces violenta, a veces tierna, en la
que los delicados matices verbales de Pinter,
sus famosas distinciones entre pausas, silencios y puntos suspensivos, eran ejecutados
por los actores con la minuciosidad de una
partitura musical.
En su conjunto, y a lo largo de cincuenta aos, la carrera teatral de Pinter ha sido
brillante y ha gozado de un reconocimiento casi unnime, pero el autor ha hecho tambin su particular travesa del desierto y en
los aos setenta su escritura pas por momentos crticos. l mismo comenta en su
discurso de aceptacin del Premio Shakespeare, uno de los ms importantes de Alemania: es una irona el que me hayan
concedido este importante premio como escritor en un momento en que no estoy escribiendo nada y me siento incapaz de
hacerlo. Pero tras unos aos complicados
se recupera e inicia una nueva fase de su
carrera con una de sus ms grandes obras:
Traicin, que dar la vuelta al mundo. Tentado tambin por la escritura cinematogrfica, Pinter, que ya haba colaborado con
Joseph Losey en varias pelculas, entre ellas
la excelente El sirviente, una obra maestra
del cine britnico, adaptando la obra teatral de Anthony Shaffer, se prodiga ahora
en el cine, consiguiendo algunos xitos masivos, como La mujer del teniente francs. Y
tambin dedica su esfuerzo a la direccin
teatral, a veces con materiales propios y
a veces con obras de otros autores, como

Creo que lo que trato de

hacer en mis dramas es
obtener esa reconocible
realidad de la absurdidad
de lo que hacemos,
del modo como nos
comportamos y del modo
en que hablamos.

21

Pinter adelanta ya esa

preocupacin por la
pragmtica del lenguaje
que vamos a encontrar
veinte aos despus,
tras la resaca de
los aos setenta,
en los dramaturgos
que recuperan, en todo
el mundo, la palabra.

22

Oleanna, una de las piezas clave de David

Mamet, un autor que nunca ha negado la
poderosa influencia que el maestro britnico ha ejercido sobre su escritura. En los aos
noventa se abre el ltimo periodo de su obra,
orientada ahora hacia el debate poltico, con
obras de denuncia del totalitarismo pseudodemocrtico y sus procedimientos: la tortura, el abuso de poder, la manipulacin del
individuo desamparado.
Pero, a pesar de esa extraordinaria acogida, sobre la obra de Pinter han planeado
grandes equvocos, quiz la mejor demostracin de su complejidad. Desde su aparicin en los escenarios ingleses, Harold Pinter
ha sido un bicho raro, un ejemplar difcilmente clasificable. Sus primeras obras tienen
un aroma experimental muy conveniente
en aquel momento, cuando el teatro de palabra se vea amenazado en todo el mundo,
y parte de la crtica le destaca precisamente
por un supuesto simbolismo que le emparentara con los vanguardistas parisinos.
Se ha sealado que el lenguaje coloquial que
Pinter recoge con agudsimo odo, podra
estar emparentado con los juegos verbales
del Ionesco de La cantante calva, y tambin
se ha dicho que la recurrencia de la situacin
cerrada (muchas de sus obras transcurren en
una habitacin de la que los personajes no
quieren, no pueden o no saben escapar) tiene
una filiacin claramente beckettiana, y es muy
posible que as fuera. El mismo Pinter, en los
inicios de su carrera, al tratar de explicar qu
pretenden sus obras, coquetea con la idea
del absurdo: creo que lo que trato de hacer
en mis dramas es obtener esa reconocible
realidad de la absurdidad de lo que hacemos,
del modo como nos comportamos y del
modo en que hablamos.
Pero en esta misma explicacin se trasluce una actitud radicalmente opuesta a la
de sus supuestos maestros: la pretensin de
operar con un referente reconocible le
aleja de las soluciones alegricas al uso
entre los escritores del absurdo. Ionesco utilizaba el lenguaje coloquial, para l claramente desacreditado como vehculo potico,
para parodiarlo y escarnecerlo, mientras que
Pinter lo disecciona minuciosamente con el
convencimiento de que es la mejor va de
acceso al conocimiento del ser humano. Si
adems tenemos en cuenta que sus prime-

ras obras se escriben en pleno auge del movimiento de los jvenes airados, que sacude el confortable teatro londinense con una
fuerza que no se recordaba desde la aparicin de los grandes dramaturgos isabelinos,
no es extrao que tambin le veamos clasificado entre las tropas del radicalismo social,
aunque sea a regaadientes. Y seguramente
esa opinin no era gratuita. Pinter comparta con sus coetneos una experiencia desoladora: el derrumbamiento de la vieja y
orgullosa Inglaterra imperial. Los tiempos
propiciaban un sentimiento de desorientacin y prdida de los viejos valores, que alimenta la obra de Osborne, de Arden, de
Wesker, y que tambin se refleja en los primeros textos de Pinter: habitaciones miserables, personajes marginales, derrotados,
ofendidos, un paisaje de mendigos, prostitutas y delincuentes. El tono de queja y decepcin, que hizo famoso al Jimmy de
Mirando hacia atrs con ira, se aprecia en algunas declaraciones de nuestro autor, como
esta, que me parece muy reveladora: Lo
nico que nos queda es la lengua inglesa.
La podemos salvar? Esa es mi pregunta.
Y esa lengua brilla en sus primeros textos
con tal fulgor que hasta sus detractores tienen que rendirse a la evidencia: un poeta
dramtico inicia su carrera.
Yo creo que ambas adscripciones, la de
vanguardista del absurdo y la de joven airado, son inexactas. Supongo que los crticos,
y quiz el pblico, tienen necesidad de encajar a los artistas en determinados grupos
por afinidades estticas o generacionales, y
comprendo que en el caso de Pinter hayan
echado mano de lo que tenan a su alcance,
pero con la perspectiva de ms de cincuenta aos creo que est claro que se trat de
un malentendido. Pinter adelanta ya esa
preocupacin por la pragmtica del lenguaje
que vamos a encontrar veinte aos despus,
tras la resaca de los aos setenta, en los dramaturgos que recuperan, en todo el mundo,
la palabra: Mamet, Kroetz, Kolts, Strauss,
Santana, Grumberg, etc. Sus personajes son
seres hablantes, que reproducen las vacilaciones, las pausas, los lapsus, las repeticiones, etc., que encontramos todos los das,
lo que no impide al autor elevarse sobre el
coloquialismo en una misteriosa operacin
alqumica que convierte en oro el habla ca-

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Pinter ese desconocido

Gyenes [CDT]

llejera. Muy a menudo, sobre todo en su primera poca, esa operacin conduce al
humor, y el autor llega a decir: Todo es cmico, la ms grave seriedad es cmica, incluso la tragedia es cmica. El humor se
perder a medida que la escritura pinteriana se afiance, y a partir de Regreso al hogar,
el texto que le consagra como indiscutible,
se hace mucho ms violento, se llena de interjecciones, de tacos. Tambin los pretendidos elementos simblicos se hacen ms
leves, sustituidos por una iconografa realista que deja cada da menos lugar a dudas.
Aunque para m ese Pinter simbolista de
los primeros tiempos es un espejismo. Y me
pregunto: se hubiera hablado de simbolismo sin el final de su primera obra, La habitacin, cuando la protagonista, en una
extraa epifana, dice volverse ciega sin aparente causa? Inmediatamente se quiso ver
ese accidente como un smbolo de la verdad que irrumpe y ciega al desdichado mortal, como al engredo Edipo del mito clsico.
Lo cierto es que en sus obras posteriores
encuentro pocos smbolos de esa contundencia, y que repasando las opiniones
de la crtica de los sesenta ya ese carcter
simblico se pone en duda. Me hace particularmente gracia este comentario del profesor Wellwarth, que le incluye entre los
dramaturgos experimentalistas, comentando La habitacin: Con la entrada del
negro sea cual fuere su significado el
drama se desintegra. O sea, que tena que
significar algo por narices, aunque ni el propio crtico atina a saber qu.
Creo que tambin Pinter va por delante en cuanto al tratamiento de la verdad
sobre el escenario. Me pregunto si en su
manera de ver el mundo no se reflejan las
nuevas concepciones acerca de esa reconocible realidad que han aportado los fsicos del siglo XX. El famoso principio de
incertidumbre parece alimentar muchas
de sus obras: Viejos tiempos, El amante, La
coleccin, Retorno al hogar, Traicin A
menudo el espectador se queda perplejo,
sin saber qu est ocurriendo realmente.
Cul es la verdad de la historia? No estarn mintiendo los personajes? Cmo
saberlo? Y el texto se niega a dar una respuesta contundente; ms bien todo lo contrario: asegura que no es posible saberlo.

El amante de Harold Pinter. Puesta en escena de Daniel Bohr. 1967.

Pinter, a propsito de esa maravillosa pieza

que es La coleccin, afirma: El deseo de
verificacin es comprensible, pero no siempre puede satisfacerse. No hay una distincin clara entre lo real y lo irreal, ni
tampoco entre lo verdadero y lo falso. Una
consideracin razonable y que abre una
nueva va en el teatro contemporneo que
los ms jvenes se han lanzado a explorar.
Es verdad que, con antelacin, el enunciado aseverativo caracterstico del argumento dramtico ya haba sido puesto en
cuestin a travs de dos procedimientos: el
absurdo y el onirismo. Pero la propuesta
de Pinter es nueva porque puede defenderse desde actitudes estilsticas absolutamente realistas, y no se sita, por tanto, en
el plano del registro literario, como sus predecesoras, sino en el del referente real
(ahora penetrado por la incertidumbre).
Para concluir estas reflexiones, y a la vista
de que nuestro autor carece de espectadores, de lectores, de que es desconocido por
la crtica y por la academia, y de que la mayora de los escritores espaoles no lo han
olido, me atrevo a decir que la dramaturgia
pinteriana an no ha sido recibida en el teatro espaol como merece, aunque sus enseanzas empiezan a sedimentarse entre los
ms jvenes, sobre todo en Barcelona. Creo
que Pinter es uno de los autores indispensables para conocer el presente de la escritura dramtica. Y creo, finalmente, que el
hecho de que su obra siga siendo, cincuenta
aos despus, una obra desconocida, es un
sntoma elocuente de que algo no funciona en el teatro espaol.

La dramaturgia pinteriana
an no ha sido recibida en
el teatro espaol como
merece, aunque sus
enseanzas empiezan
a sedimentarse entre
los ms jvenes,
sobre todo en Barcelona.

23

A QUIN LE DA MIEDO

ELFRIEDE
JELINEK?
David Ladra

Ao 2004, ceremonia de entrega del Nobel de Literatura en Estocolmo. La

autora laureada, Elfriede Jelinek (Viena, 1946) no est presente. Se dirige a
los asistentes a travs de unos gigantescos monitores. Su discurso de
recepcin del premio se titula, significativamente, Al margen.
Ella no est, pero su efigie se encuentra en todas partes. Como un icono, nos
contempla desde las portadas de sus libros, los carteles de sus piezas
teatrales, las revistas dedicadas a la mujer, los semanarios, los peridicos
Vestida a la ltima, erguida, desafiante, con los brazos cruzados sobre el
pecho y su caracterstico peinado, parece como si sostuviera nuestra mirada
fijamente. Como si no quisiera que nada humano, que nada procedente de los
otros, la pudiese alcanzar. Impenetrable.

24

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Las mscaras de Elfriede Jelinek 1

A cambio de esta inaccesibilidad a su
persona, Jelinek nos da a elegir entre los diversos personajes, las numerosas mscaras
y los cientos de disfraces que se ha ido fabricando a la medida. Puede ser la nia prodigio que crece en Viena en el seno de una
familia que ni el propio Freud se hubiera
atrevido a imaginar. El padre, de origen
judo y qumico de profesin, mantiene un
perfil bajo durante el rgimen nazi que le
permite salvaguardar la vida. Pero es presa
de una enajenacin mental que le confina
en una residencia hasta su muerte en 1969.
Su deterioro intelectual marcar la adolescencia y primera juventud de la autora. La
madre, una pequea burguesa dominante,
quiere hacer de su hija un fenmeno musical y, para ello, la asla del mundo exterior
y la obliga a trabajar sin descanso. La nia
cumple a satisfaccin a costa de requerir
una constante atencin mdica. A sus dieciocho aos estalla, se hace pedazos, inicia
un brote esquizoide, sufre ataques de pnico y en unos cuantos meses no se atreve
ni a pisar la calle. No sacar la cabeza hasta
los veintids. Una temporada en el infierno que refleja ms tarde en La pianista
(1983), la novela que la llevar a la fama.
Pero tambin puede ser la feminista radical que se descubre en sus primeras novelas y obras de teatro. Una mujer que
pronto se da cuenta de que la dominacin
del patriarcado no solo la doblega en cuanto cuerpo, con todas las servidumbres que
ello conlleva, sino que tambin determina su
visin del mundo y su lenguaje, por lo que
condiciona irremisiblemente cualquier actividad literaria o artstica que pretenda emprender. Una constatacin que algunas de
sus predecesoras austracas Marlen Haushofer, Ingeborg Bachmann o la norteamericana Sylvia Plath, escritoras que
inspiran en gran parte su obra, no supieron
hacer a su debido tiempo, sucumbiendo por
ello a una servidumbre total ante el varn.
O la activista poltica que, hasta 1991,
milit durante diecisiete aos en el partido
comunista de su pas, durante una poca
los setenta, los ochenta en la que, tras
el final agnico de los Baader-Meinhof, el
consumismo y el libre mercado acabaron

A quin le da miedo Elfriede Jelinek?

con cualquier atisbo de progreso que hubiera podido quedar de la dcada de los sesenta. Una oposicin que prosigui despus
a cuerpo limpio, sin el apoyo de ningn partido, denunciando el ejercicio general de
desmemoria que, en lo que se refiere a su
pasado nazi, viene realizando el pueblo austraco, situacin que le lleva de vez en cuando a apoyar opciones tan fascistas como la
que represent, hace unos aos, el Partido
de la Libertad de Jrg Haider.
O es acaso ese personaje, entre desolado y posmoderno, que se desvive por la
estilizada lnea de un traje de Yves-SaintLaurent, el glamour de un nuevo maquillaje de Dior, o la provocacin grotesca de una
videoinstalacin de Paul McCarthy?
Cmo recomponer una imagen que
viene reflejada por tan caleidoscpica multitud de espejos? Por qu no atender, despus de todo, a lo concreto y no a lo virtual,
a la materialidad de sus escritos y no al falso
seuelo de su iconografa?

La novelista trmmerfrau
En su conflictiva juventud, la escritura
fue para Jelinek la va de escape de su incipiente esquizofrenia. Recluida en su casa,
devorando toda clase de libros, leyendo
cmics, hojeando revistas de moda y empachndose de televisin, la adolescente
empieza a escribir como si fuera una terapia. Desde el 66, sus primeros intentos literarios empiezan a concretarse en forma de
un libro de poemas, La sombra de Lisa (Lisas
Schatten), y un texto en prosa escrito para
ser ledo en voz alta, Bukolit, novela acstica (Bukolit, hrroman). Testigos ambos de
una libido desatada, los temas son tan escabrosos como las formas, siempre construidas a partir de materiales de desecho:
estribillos de mensajes publicitarios, sueltos de la prensa del corazn, dilogos propios de una fotonovela o extractos de la ms
abyecta telebasura. Todo ello revuelto y reciclado en una serie de palabras soeces y frases malsonantes que se van combinando
como pueden gracias a una sintaxis ms bien
aleatoria. Pero bajo ese caos asoman las lecciones aprendidas a lo largo de cientos de
horas de lectura: el surrealismo francs, el
expresionismo alemn, el grupo de Viena

1 Me apropio aqu, sin ms, del ttulo

que la investigadora austraca Sigrid
Lffler dio a su artculo sobre Elfriede
Jelinek en el n. 318 (abril-mayo 2007)
de la revista Primer Acto, dedicado a
la autora en cuanto su obra teatral
protagoniz el undcimo Ciclo Autor
del Festival Escena Contempornea.

25

Puede decirse sin lugar

a dudas que su teatro
constituye un hito
especfico en la historia
de la escena europea
contempornea.

2 I am a Trmmerfrau of Language,
entrevista de Gitta Honegger a
Elfriede Jelinek en la revista Theater
de la Yale School of Drama/Yale
Repertory Theater (volumen 36,
nmero 2). Ver tambin en esta
revista la semblanza que hace
Honegger de la autora en su artculo
How to get the Nobel Prize without
Really Trying.
3 Sobre la vertiente feminista de la obra
de la autora, ver El plural discurso
feminista de Elfriede Jelinek, de
Brigitte E. Jirku, en el nmero ya
mencionado de Primer Acto.

26

de Hans Carl Artmann y Konrad Bayer, que

intuy un situacionismo avant la lettre, y,
sobre todo, la obra feroz y escatolgica de
aquellos predecesores del body art y la performance que fueron los Accionistas austracos (Gnter Brus, Otto Muehl, Hermann
Nitsch y Rudolf Schwarzkogler). No es pues
de extraar que cuando, en 1969, Jelinek
reciba su primer galardn literario en la Semana de la Cultura Juvenil de Innsbruck,
el parafascista Partido de la Libertad proteste formalmente en el Parlamento por haberse concedido un premio nacional a unas
poesas pornogrficas.
El premio causa un doble efecto beneficioso. Hace que Jelinek siga escribiendo y
la anima a salir fuera de casa. La autora viaja
a Berln, an conmocionada por los sucesos
del 68, y pronto se integra en el movimiento estudiantil y en los grupos ms vanguardistas. Se familiariza con los escritos de
Marshall McLuhan y Roland Barthes y prepara varios estudios sobre los medios de comunicacin y su irresistible poder de
seduccin. Tambin escribe varios guiones
radiofnicos que la introducen en el campo
de la literatura dramtica y son retransmitidos con notable xito, hasta el punto de que
uno de ellos es distinguido como mejor pieza
radiofnica del ao. De modo que ya es una
escritora conocida cuando, en 1975, publica su primera novela importante, Las amantes (Die Liebhaberinnen). A partir de ese
momento, ir encadenando toda una serie
de xitos narrativos: Los excluidos (Die Augesperrten, 1980), La pianista (Die Klavierspielerin, 1983), llevada al cine en 2001 por
Michael Haneke con Isabelle Huppert como
protagonista, Deseo (Lust, 1989), que se convierte en un best-seller, o Ansia (Gier, 2000).
Pero a medida que van saliendo a la luz,
sus novelas, aun manteniendo grandes dosis
de agresividad y rupturismo, se hacen ms
pesimistas, ms oscuras. Es el caso de Los
hijos de los muertos (Die Kinder der Toten,
1997), en la que la autora nos presenta un
panorama apocalptico de su Estiria natal.
Todo el mundo turistas, campesinos y leadores copula sobre los verdes prados
mientras los accidentes de automvil o los
provocados por los deportes de alto riesgo
los van haciendo trizas poco a poco. Aunque los muertos de Jelinek no mueren del

todo, sino que vuelven, si no a la vida, s a

una especie de no-muerte vegetativa. De
modo que vivos y no-muertos comparten
los quehaceres cotidianos. Un alud acabar con todos. Probablemente se trate, por
el momento, de la ms grande novela de la
autora, que parece complacerse en la actualidad en la descripcin de un universo
en el que el propio concepto de existencia
no deja de ser ms que un fin ambiguo.
En su obra novelstica, Jelinek rompe esa
comunin entre personaje y lector que tan
imprescindible parece a quien se complace
con el psicologismo. Y es que no son ni la accin ni los caracteres lo que le da sentido a la
narracin, sino la estructura y la forma con
que se presenta el relato o, dicho a la francesa, su escritura. Como en sus primeros escritos, sus novelas se van construyendo por
acumulacin, arrumbando sin ningn orden
toda clase de materiales espurios entresacados del acervo comn occidental: mitologas,
pasajes bblicos, textos clsicos, referencias
enciclopdicas, citas de la literatura universal
y, cmo no, ese continuo chapapote pop de
nuestra cultura posmoderna. En definitiva,
un filn para toda clase de anlisis estructuralistas, deconstructivistas, semiolgicos y semiticos. Aunque ella tan solo se considere
una trmmerfrau, una ms de aquellas alemanas que, durante la inmediata postguerra,
iban recogiendo cascotes en las calles devastadas por los bombardeos aliados2.

La dramaturga
de la condicin femenina 3
Dentro de la produccin literaria de Elfriede Jelinek, ya de por s tan personal e
iconoclasta, la obra dramtica destaca por
su originalidad. Puede decirse sin lugar a
dudas que su teatro constituye un hito especfico en la historia de la escena europea
contempornea.
Su primera obra representada, Lo que
ocurri despus que Nora abandonase a su
marido o Pilares de las sociedades (Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen
hatte oder Sttzen der Gessellschaften) se
estren en la Vereinigte Bhnen de Graz
durante el otoo de Estiria de 1979. En ella,
exactamente cien aos despus de dar su
famoso portazo, la Nora de Ibsen vuelve a

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

escena. Se trata todava, en lo formal, de

una pieza dramtica convencional en cuanto sigue tcnicas heredadas del teatro de
Brecht y el personaje central, aunque psicolgicamente distanciado, tiene la suficiente entidad como para que su andadura
vital por la Alemania de la Repblica de
Weimar resulte didctica para el pblico.
Y es que, en efecto, lo que le mueve todava a la autora es presentarnos cmo se va
urdiendo una determinada situacin poltica la brusca transicin del capitalismo
al fascismo a travs de un caso personal
la conversin de Nora de proletaria a
prostituta de altos vuelos.
Tambin en su segunda obra, Clara S.,
tragedia musical (Clara S., musikalische Tragdie) 4, representada en el Teatro del Estado de Bonn en 1982, se respetan, dentro
de unos lmites, las estructuras tradicionales del drama, aunque su presentacin en
forma de farsa empiece ya a tirar de las costuras. Clara S. (por Schumann) va dando
bandazos por Europa en busca de un poco
de seguridad para su hija Marie y su marido, Robert, ya mentalmente desahuciado.
Recala as en la Vittoriale, la villa que Gabriele dAnnunzio posee en Gardona y que,
con el pretexto de promocionar sus respectivas carreras artsticas, ha llenado de
jvenes muchachas y convertido en un verdadero lupanar (basta con contrastar las fechas de nacimiento y muerte de ambos
protagonistas para darse cuenta de que
dicho encuentro es una invencin de la
autora). Mientras el eximio escritor corre,
con su uniforme de fascista y el miembro al
aire, detrs de Clara y de Marie, Jelinek nos
da un ejemplo prctico de las pocas posibilidades que se le dan a la mujer para que
llegue a ser un gran artista.
Tal vez la culminacin del teatro convencional de Elfriede Jelinek sea su primera
comedia, Enfermedad o mujeres modernas.
Como una pieza (Krankheit oder Moderne
Frauen. Wie Ein Stuck, 1987). Yasmin Hoffmann, bigrafa y traductora de sus obras al
francs, resume el argumento como sigue:
Una enfermera-vampiro, Carmilla, vampiriza a Emily durante el parto; las dos mujeres se van a vivir juntas, pero sus maridos,
que no ven esta unin con buenos ojos, acaban con ellas. Desabastecidas de su dieta ha-

A quin le da miedo Elfriede Jelinek?

bitual, las dos mujeres-vampiro estn permanentemente conectadas a la frecuencia

de la radio de la autopista para poder llegar
cuanto antes a los lugares en que se ha producido un accidente y aprovisionarse as de
sangre fresca5. No ser la primera vez que
los vampiros aparezcan en la obra de la autora. La sangre, la que se derrama en el parto,
la que la mujer menstrua regularmente, es
para Jelinek el verdadero smbolo de la femineidad, un smbolo que raramente comparece en la literatura y el arte. Del vientre
de Emily, adems de otras vsceras difcilmente identificables, surgen durante el parto
toda clase de juguetes de goma: un globo inflable, patos, ranas, cisnes La escena se
convierte en un verdadero museo de los
horrores sin perder por ello ese humor grotesco que, como en los dibujos de Grosz, caracteriza toda la obra.
Estas tres piezas nos vienen a ilustrar el
profundo pesimismo de Jelinek. Como del
vientre de Emily, de la mujer puede salir
cualquier cosa: nias y nios, excreciones
sanguneas, trabajo domstico o administrativo, y hasta los placeres ligados con el
sexo. Pero, tal y como los hombres tienen
organizada la sociedad, lo que nunca saldr ser ni una idea, ni un pensamiento elaborado, ni una sola expresin que merezca
el nombre de artstica. Desde sus comienzos, su teatro, por muy provocador y subversivo que parezca, est siempre tocado
por esa ntima conviccin de que la batalla
est perdida, de que la mujer es un error
de la Naturaleza. De ah su clera, su rebelda y su arrebatador impulso vital.

Su teatro, por muy

provocador y subversivo
que parezca, est
siempre tocado por esa
ntima conviccin de que
la batalla est perdida, de
que la mujer es un error
de la Naturaleza.

La dramaturga
de la innovacin posdramtica
Pero las obras dramticas de Jelinek empiezan a espesarse. A la falta de accin y de
caracteres pronto se suma la disolucin del
dilogo en un continuo de grandes tiradas
yuxtapuestas, lo que ella llama planos de lenguaje (Sprachflchen). En ocasiones, sus textos para la escena no se diferencian en nada
ya no de un monlogo que an guardase cierta tensin dramtica interna, sino de una
narracin o de un ensayo. El problema que
estos textos literarios plantean es evidente:
cmo representarlos. La ayuda que la autora

4 La obra fue representada en el

XI Ciclo Autor por la compaa
Siglo XXI de la RESAD en traduccin
de Miguel Senz.
5 YASMIN HOFFMANN, Elfriede Jelinek, une
biographie, ditions Jacqueline
Chambon, Pars, 2005.

27

Su reconocimiento
definitivo como autor
teatral de culto vino con el
montaje que Einar Schleef
dirigi, en 1998, en el
Burgtheater de Viena,
de Una pieza deportiva

(Ein Sportstck).

6 Una traduccin al castellano de esta

obra, realizada por Carmen Gmez
Garca, se puede encontrar en el
nmero ya citado de Primer Acto.
7 Acaba de editarse la traduccin al
castellano de estos Dramas de
Princesas a cargo de Ela FernndezPalacios en la editorial Pre-Textos.

28

proporciona a sus directores de escena es ms

bien parca. Si le piden alguna aclaracin, responde: Haga usted lo que le parezca ms
oportuno. As que Jelinek, convencida de
que los responsables de un montaje son tan
creadores del mismo como el autor del texto,
les da una plena libertad de accin. Como es
de suponer, los resultados son errticos, desde
espectculos inspirados que iluminan el texto
a verdaderos bodrios en los que, desesperado por su total incomprensin de las intenciones de la autora, el director termina por
acudir a sus propios fantasmas y llena el escenario de imgenes incoherentes. Jelinek no
protesta, cada cual es responsable de su parte.
Que cada palo aguante su vela, parece pensar
la autora austraca.
Como comenta Gita Honneger, una de
sus traductoras al ingls y buena conocedora de la obra y vida personal de la autora, esta
tuvo la suerte de que estas piezas de transicin a su nueva manera de escribir se representasen bajo la gida de Frank Baumbauer,
director por entonces de la Deutsches Shauspielhaus de Hamburgo. As, los montajes de
las primeras obras de esta etapa Woken.
Heim (Nubes. Hogar, 1988), Parador de autopista o Lo hacen todos. Una comedia (Raststtte oder Sie machens alle. Eine Komdie,
1994), y Bastn, vara y caa. Una artesana
(Stecken, Stab und Stangl. Eine Handarbeit,
1996) dirigidos, respectivamente, por Jossi
Wieler, Frank Castorf y Thirza Bruncken,
fueron elaborando un lenguaje escnico que
resultase congruente con el despliegue temtico y lingstico de Jelinek. Aunque tampoco faltaron los excesos. As, en Parador de
autopista, Castorf hizo que la propia autora
apareciese en escena bajo la forma de una
mueca hinchable gigantesca, con trenzas y
semidesnuda, exhibiendo unas enormes tetas
rematadas, a modo de pezones, por un par
de flashes destellantes. A pesar del escndalo meditico, a Jelinek la puesta en escena no
dej de parecerle correcta.
Pero su reconocimiento definitivo como
autor teatral de culto vino con el montaje
que Einar Schleef dirigi, en 1998, en el
Burgtheater de Viena, de Una pieza deportiva (Ein Sportstck). Segn nos indica Honneger, la representacin, que duraba siete
horas y empleaba a ms de cuarenta actores, era una sucesin de ejercicios gimns-

ticos, fragmentos de pera, estampas histricas y vdeos de los labernticos subterrneos sobre los que se levanta el teatro.
El propio director intervena al final de la
obra leyendo el monlogo de Elfi-Electra
que la clausura. El resultado era una visin
casi wagneriana de la megalomana germnica y de los desastrosos efectos que suele
conllevar. El xito de esta produccin fue
confirmado con la designacin de Elfriede
Jelinek como poeta husped de honor
del Festival de Salzburgo de aquel ao.
Aparte de determinadas complicidades
con la personalidad de la autora, como fue
un pase de modelos de vestidos de alta costura, la celebracin comprendi una lectura ntegra de las satnicas 666 pginas de
Los hijos de los muertos, otra de fragmentos de sus escritores preferidos Georg
Trakl, Paul Celan, Mary Shelley, Sylvia Plath
o Werner Schwab y una emotiva pieza
escrita para la ocasin l, solo l (a, con
Robert Walser) (Er nichts als er, (zu, mit Robert Walser)) sobre el malogrado poeta
suizo, uno de sus autores ms admirados.
De su ltima produccin destacan, junto
con obras como No importa. Una pequea
triloga de la muerte (Macht Nichts. Eine
Kleine Trilogie des Todes, 2001) 6 y En los
Alpes (In den Alpen, 2002), sus Dramas de
princesas. La muerte y la doncella I-V (Prinzessinen Dramen: Der Tod und das Manchen
I-V) 7, que fueron estrenados en el Deutsches Schauspielhaus de Hamburgo (Partes
I a III) y en el Deutsches Theater de Berln (Partes IV y V) en 2002. Las tres primeras partes reinterpretan la historia de
Blancanieves, La bella durmiente y Rosamunda, protagonistas todas ellas de cuentos infantiles bien conocidos. El propsito
de Jelinek es doble: por un lado, escribir
una autobiografa soada (ella misma se ve
a veces como una de estas princesas) que
ningn hombre se hubiese atrevido a elaborar y, por otro, acercarse a estos personajes como si an estuviesen en estado
larvario, como si se tratase de mujeres en
proceso de formacin. Evidentemente, cada
una recibe su merecido: Blancanieves no
encuentra a los enanitos, pero s a un Cazador que acaba con su vida; un Prncipe
que se cree Dios le ensea a La bella durmiente lo que suele ocurrir entre un hom-

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

bre y una mujer despus de que se den el

primer beso; en cuanto a Rosamunda, consigue que el hombre que la desea le ceda el
poder, pero a costa de permanecer en silencio para siempre en una torre de marfil
rodeada de agua. Ninguna de las tres princesas, de esos alevines de mujer, consigue,
en definitiva, llegar a cuajar como persona
convirtindose en un ser independiente,
libre y dotado de palabra. Su voz es aniquilada, descontextualizada o simplemente secuestrada por la voz masculina.
Los dos ltimos Dramas de princesas son
de especial inters. Jackie se presenta como
un monlogo en el que Jacqueline Onassis, otra no-muerta, como el resto de las
princesas de Jelinek, repasa su infancia,
transcurrida bajo la dominacin de una
madre tan posesiva como la de Jelinek, la
vida con Kennedy, teniendo que luchar permanentemente con una competidora como
Marylin, la tragedia de Dallas, su matrimonio con Onassis Aunque ms convencional en la forma que las anteriores,
Jelinek esboza aqu un retrato congruente
de cmo una mujer puede llegar a convertirse en mito y ese mito, a su vez, terminar
devorando a la mujer, en cuanto esta se convierte en una acumulacin desestructurada de reflejos mediticos. Pero, adems,
empujada tal vez por la fascinacin que
siente por personajes como los de la Monroe, la Callas o Lady Di, el elevado potencial dramtico de este monlogo suele dar
lugar a un verdadero tour de force por parte
de las actrices que se atreven con l8.
En cuanto a La pared 9, el drama que por
ahora cierra la serie de las princesas, se trata
de una de las obras ms intrincadas, profundas y sugestivas de la autora. Inspirndose en El muro (Die Wand, 1968), la novela
de Marlen Haushofer en la que, tras una catstrofe nuclear, una mujer queda encerrada con su perro en un bosque cercado por
un muro transparente, las dos protagonistas, Sylvia (Plath) e Inge (Ingeborg Bachmann), intentan superar una pared que les
impide proseguir su camino. Como tantas
otras heronas de Jelinek, su naturaleza resulta ambigua. Fueron, pero an no han dejado de ser. Tal vez de ah venga su deseo de
pasar del otro lado de la pared (en la novela de Haushofer, todo lo que se encuentra

A quin le da miedo Elfriede Jelinek?

La ltima pieza de
Elfriede Jelinek de la que
tengo noticia es

Ulrike Maria Stuart,

estrenada en el Thalia
Theater de Hamburgo
del otro lado del muro est muerto). Mientras lo intentan, preparan una sopa de sangre descuartizando salvajemente un carnero
sobre el escenario. De nuevo se hace patente aqu el carcter vamprico de muchos de
los personajes femeninos de la autora austraca. O es que tal vez sea esa sopa de sangre la que induce a contar sus historias a las
almas errantes por el Hades que, encabezadas por Tiresias, rodean expectantes al esforzado Ulises. Ser saltar el muro, para la
mujer, el poder acceder al conocimiento en
ese mundo primigenio que se nos describe
en la obra, a medio camino entre el caos que
le vio nacer y el que seguramente acabar
con l? Una obra que, tanto por su forma
tan acabada como por el humus mitolgico
sobre el que se construyen sus imgenes,
lleva a sus lmites la potencialidad significante del nuevo teatro contemporneo.

en 2006.

La autora comprometida con

la historia de nuestros das
Tras este intervalo filosfico, Elfriede Jelinek se vuelca decididamente en los sucesos
que reclaman con ms urgencia la atencin
de los atribulados ciudadanos de comienzos
de este nuevo siglo. As, Bambilandia (Bambiland), estrenada en el Burgtheater de Viena
en 2003 con una impactante puesta en escena de Christof Schilingensief, es un diario
en el que la autora recoge sus reflexiones a
propsito de la guerra de Irak. Unas reflexiones que son las de una mujer de nuestros
das que, ante las atrocidades cometidas en
tan emblemtica regin de Oriente Prximo,
recurre en primer lugar a Esquilo como ya
lo hizo Peter Sellars en su puesta en escena
de Los Persas cuando la primera guerra del
Golfo combinando sus versos con la cruda
realidad de las noticias que difunden los me-

8 Ese fue el caso de Petra Morz en la

puesta en escena que el Burgtheater
de Viena llev a cabo en el Teatro
Pradillo los das 12 y 13 de febrero de
2007 durante el ya citado Ciclo Autor.
9 La compaa La Esquirla, que dirige
Vicente Len, puso en escena La
Pared del 16 al 18 de febrero de
2007 en el Teatro Pradillo para el
mismo ciclo.

29

Jelinek deconstruye uno

por uno todos los
elementos constitutivos
del teatro tradicional
(accin, personajes,
dilogo, conflicto,
psicologa).

10 Ver la pgina web HotReview.org.

30

dios. De modo que van integrndose en su

pieza tanto pasajes de la tragedia clsica
como fragmentos de ese popurr informativo que aparece diariamente en nuestras
pantallas: cuerpos mutilados, nios despedazados, regueros de sangre, viviendas en
llamas y material blico de ltima generacin. Todo ello presentado en grandes bloques de texto que, una vez ms, no son
asignados a ninguno de los apasionantes personajes que mueven la accin y que van
desde el propio Dios al mismsimo Jess
W. Bush. El ciclo iniciado por Bambiland se
completa con tres monlogos, tambin sobre
Irak, que Jelinek compil con el ttulo de
Babel y fueron representados dentro de otro
espectculo de Schilingensief, Irm & Margitt (Un viaje a travs del cerdo), Irm &
Margitt (Attabambi-Pornoland), puesto en
escena en el Schauspielhaus de Zurich en
2004. Babel se represent como obra autnoma en el Akademie Theater del Burgtheater de Viena en 2005.
La ltima pieza de Elfriede Jelinek de la
que tengo noticia es Ulrike Maria Stuart,
estrenada en el Thalia Theater de Hamburgo en 2006. Y digo tener noticia porque la intencin de la autora, dando un paso
ms en la deconstruccin de su obra y en
su incesante bsqueda de un teatro posdramtico, es que su texto no pase por la
imprenta ms que para confeccionar los
scripts requeridos por quienes la tengan que
representar. De este modo, el autor, el director, los actores y hasta los tcnicos se
convierten en corresponsables del que,
desde los comienzos del teatro, ha sido el
nico registro vlido de cualquier obra dramtica, esto es, la propia representacin.
As que la informacin que se presenta seguidamente est sacada de la crtica preparada por Gitta Honneger a partir del
estreno del montaje de Nicolas Stemman
que tuvo la fortuna de presenciar en Hamburgo 10. Partiendo de la Mara Estuardo de
Schiller, en la que el autor romntico trae
a escena una imaginaria conversacin entre
la reina de Escocia e Isabel I de Inglaterra,
Jelinek rene una serie de materiales relativos a la pasin y muerte de los mximos
responsables de la llamada Fraccin del
Ejrcito Rojo (RAF), Ulrike Meinhof, Gudrun Esslin y Andreas Baader, que pusie-

ron en jaque a la Polica Federal alemana

durante los aos de plomo de los setenta.
La obra, en la que, adems de los componentes de la banda y de las dos reinas, intervienen prncipes, payasos, coros de
ancianos y hasta un ngel recin importado del Angels in America de su tan admirado Tony Kuschner, es una amarga y cida
reflexin no solo sobre lo ineficaces que
suelen ser, en su momento, las revoluciones teidas de romanticismo, sino tambin
sobre la indiferencia y el olvido, si no la rechifla, con los que se encuentran en el nuestro. Y es, adems, una elega sobre el trgico
destino de los propios componentes de la
Baader-Meinhof, cuyos suicidios en la prisin de alta seguridad de Stammheim nunca
fueron debidamente aclarados por las autoridades de la RFA. Un canto fnebre en
el que la propia autora se incluye como doliente, a la bsqueda de la soledad y el silencio, que son consustanciales con la
muerte y que ella, cada vez ms encerrada
en s misma, parece anhelar. Claro que,
segn Honneger, Stemman, que ya puso en
escena Babel en el Burgtheater, convierte
esta apasionada reflexin en un espectculo de Gran Guiol en el que unos actores
se embadurnan con toda clase de salsas
hasta convertir el escenario en una pista de
patinaje y otros se quedan en pelotas cubrindose el pene con unas pequeas mscaras en forma de cabeza de cerdo. O, como
ya parece inevitable, haciendo que la cabeza de Jelinek emerja de una vagina gigante
mientras expone sus reivindicaciones feministas. Lo que le lleva a preguntarse a
Honegger si esa dejacin de responsabilidad de la autora al no inmiscuirse en los
montajes de sus obras es realmente una
toma de posicin artstica o, simplemente,
una muestra ms de su misantropa.
Este es en todo caso, hasta el momento,
el universo teatral de Elfriede Jelinek. Un
mundo vanguardista, plenamente comprometido y en el que, a pesar de los fantasmas y traumas personales que a veces lo
oscurecen, la clera se suele imponer al pesimismo. Como lo resume Dieter Hornig
en su prlogo a Bambiland: Jelinek deconstruye uno por uno todos los elementos constitutivos del teatro tradicional
(accin, personajes, dilogo, conflicto, psi-

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

cologa). Rechaza el dispositivo teolgico

del teatro tradicional occidental, dominado
por la voluntad de un logos primigenio que
pretende hacer manifiesto lo que se supone escondido. Nada de falsa naturaleza, sino
artificio al descubierto. Los personajes han
desaparecido, la palabra puede desplegarse sin limitaciones. El lenguaje est sobre
la escena, los cdigos, los discursos, los estereotipos, las voces (las de los vivos y las
de los muertos) pueden entremezclarse y
agredirse11.

La bestia negra
de la sociedad austraca
Sobre el papel, el palmars de Elfriede Jelinek no deja de ser impresionante. Antes
de recibir el Nobel en 2004, ya haba sido galardonada con los premios ms importantes
de la literatura alemana excepto el Premio Kleist, como ella misma indica con
cierta amargura. Pero a medida que su
obra obtiene el mayor reconocimiento artstico, su persona es objeto de toda una
serie de ataques que, debidamente orquestados por la prensa ms reaccionaria de su
pas, van ganando en ferocidad a medida
que pasan los aos. Las campaas sistemticas arrancan a partir de 1980 y se intensifican a tenor del estreno de algunas de sus
obras ms polticamente comprometidas,
como son Burgtheater. Sainete con canto
(Burgtheater. Posse mit Gesang, 1985), en la
que se denuncia la colaboracin con los
nazis de Attila Hrbiger y Paula Wessely,
dos monstruos sagrados de aquel teatro, o
Presidente Viento Nocturno. Un dramatculo muy libre segn Johann Nestroy (President Abendwind. Ein Dramolett, sehr frei
nach Johann Nestroy, 1992), que recuerda a
sus compatriotas la brillante hoja de servicios de su por entonces presidente Kurt
Waldheim, no solo secretario general de Naciones Unidas de 1972 a 1981, sino tambin
oficial de inteligencia de la Wehrmatch de
1942 a 1945. El Kronenzeitung, peridico
de extrema derecha, la acusa de porngrafa, comunista y de escupir en la
mano que le da de comer, adems de incluirla como cerda a abatir en su rbrica
de apertura de la temporada de caza. Las
cosas empeoran con la concesin del Pre-

A quin le da miedo Elfriede Jelinek?

mio Nobel en cuanto los ataques; hasta entonces limitados a las fronteras austracas, se
extienden ahora hasta Alemania, en donde
el prestigioso semanario Der Spiegel la trata
de comunista de cachemir o de perla
(schmuck) del mes, carioso cumplido que
ella traduce acertadamente por mierda del
mes. Y es que, como indica Sigrid Lffler,
se pone en marcha ese mecanismo de apropiamiento selectivo que es habitual en la literatura germnica y que consiste en hacer
propio lo que se considera acorde con el
canon de la gran literatura nacional, como
es el caso de autores como Thomas Bernhard o Peter Handke, mientras se relega al
rango de literatura regional (austraca)
todo lo que se sale de ese canon por su novedad o espritu provocador.
Pero es ah donde Jelinek no se deja engaar y expone una vez ms las miserias de
su condicin femenina. Acaso son Handke o Bernhard menos provocadores que
ella? No, lo que ocurre es que ellos son
hombres y que, por serlo, una sociedad patriarcal puede que critique el contenido de
sus escritos, pero siempre los reconocer
como grandes maestros de la literatura.
Cuando habla un hombre, mantiene un
discurso de autoridad. Lo que no ocurre
cuando quien lo hace es una mujer 12, se
lamenta la autora, para quien esta situacin,
esta falta de reconocimiento, se ha convertido en una verdadera obsesin.

Cuando habla un
hombre, mantiene un
discurso de autoridad.
Lo que no ocurre cuando
quien lo hace es una
mujer, se lamenta
la autora.

Tal vez pueda ahora el lector, tras este

recorrido a travs de su obra, contemplar
a la verdadera Elfriede Jelinek despojada
de todas sus mscaras. Una escritora que
se desvela a travs de una obra novelstica
y teatral decididamente original, rompedora y comprometida. Y que paga un alto
precio por ello.

11 Elfriede Jelinek, Bambiland, ditions

Jacqueline Chambon, 2006 (hacer
notar aqu que un editor poco
riguroso subtitula el libro en su
portada como roman.
Ello da idea de la densidad del
texto que contiene).
12 Entrevista de Gitta Honegger
en Theater.

31

DARIO FO
EL NOBEL DE FO: POLMICA A LA ITALIANA

Cuando en 1997 la Academia sueca otorg el preciado galardn a Dario Fo, en Italia se desat una
autntica caza de brujas. Antonio Tabucchi resumi el delirante escenario en una frase: Me parece que
es la primera vez que un pas protesta por haber recibido el Nobel.
El espectculo fue bochornoso. Por un lado, el Vaticano, blanco siempre certero de la irona del autor en
sus Misterios bufos o en cualquier escrito o improvisacin, vivi como una autntica ofensa la decisin
sueca de premiar a un bufn. No hubieran podido darle a Fo una alegra mayor, al resaltar precisamente
la faceta de su trabajo que ms ha reivindicado: bufn, juglar, cmico, teatrero Los que para algunos,
escandalizados e iracundos, son casi insultos, para Dario Fo son los mejores piropos y reconocimientos
a sus tantos aos de investigacin, rigurosa y apasionada, de la cultura popular, no solo italiana.

Carla Matteini

32

Lo ms lamentable de la polmica que

se desat en los meses anteriores y posteriores al premio es que la mayora de las
crticas ms feroces y las reacciones ms encendidas brot de los bnkeres de la intellighentzia italiana, de poetas y escritores
orgnicos que manifestaban as su envidia
ante lo que para ellos era un ultraje a la literatura patria. Curiosamente, en el resto
del mundo casi todos aplaudieron la asignacin. Y digo casi porque en Espaa
tambin hubo algn que otro intelectual
que lo denost con indisimulado desprecio. En una columna en un diario nacional,
un escritor prestigioso y polifactico, con
argumentos similares a los de sus colegas
italianos, citaba a los Nobel de Literatura
Dramtica que s haban merecido tal premio, para acabar preguntndose si algo
estaba podrido en Estocolmo.
La razn o excusa ms empleada
era que el teatro es un gnero menor, in-

digno de semejante reconocimiento. Y an

ms, el teatro de Fo, farsesco, burln, tan
populachero La vieja polmica, reavivada desde los cenculos ms caducos y reaccionarios. Hablar de gneros menores o
mayores en el umbral del siglo XXI significa no entender por dnde van los tiros en
las artes contemporneas, cuando ya no hay
territorios especficos sagrados o aislados, y
la libertad de tendencias, escrituras y estticas es el signo de estos tiempos, que sanciona la derrota de esquemas y tabes caducos.
Hablar de literatura mayor o menor me parece, pues, academicismo de la cepa ms rancia y obsoleta.
Pero tampoco hay que olvidar que, tras
tanta algaraba, late un trasfondo poltico,
que tras aos de denuncias, prohibiciones,
multas e incluso secuestros con violencia, no
dej en paz a la pareja Fo-Rame, y en esta
ocasin hizo aflorar la catadura moral y cvica de un pas lastrado ideolgica y tica-

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Hablar de literatura mayor

o menor me parece,
pues, academicismo de
la cepa ms rancia

[Archivo fotogrfico del CDT]

y obsoleta.

Dario Fo (1926), premio Nobel de literatura en 1997.

mente por 40 aos de gobierno de la Democracia Cristiana, hasta desembocar en el

mayor desastre posible, los gobiernos de
Berlusconi. Resulta curioso que Fo, posiblemente el hombre de teatro ms clebre
y ms denostado en su pas, se haya visto
apoyado en ese trance, por un lado, por
compaeros de profesin como Giorgio
Strehler y Vittorio Gassmann, quien dijo:
No me puedo creer que un premio tan
prestigioso haya recado en un hombre de

teatro, pero tambin por muy pocos pensadores, como los grandes Umberto Eco y
el filsofo Gianni Vattimo. Voces escasas,
pero sonoras y autorizadas.
Un fragmento que no tiene desperdicio
aparecido en el diario Osservatore Romano,
del Vaticano, deca: Fo es el sexto italiano
que recibe el Nobel de Literatura despus de
Carducci, Deledda, Pirandello, Quasimodo y Montale. Despus de tantos genios, un
bufn. Mucho ms lacnico, cosa inslita

Dario Fo. El Nobel de Fo: polmica a la italiana

33

Lo ha aprovechado sin
pudor alguno, sumndose
con ms autoridad e
indignacin que nunca a
protestas y denuncias.

34

en l, fue el propio Fo, contestando al entonces alcalde de Miln, Albertini, de la

Lega Norte, quien, tras no dar seales de
vida, en un silencio ensordecedor, una metedura de pata clamorosa, meses ms tarde
trat de enmendarla ofrecindome el premio
de la ciudad, el Ambrogino. No, gracias, me
basta con el Nobel, contest.
En fin, viejas miserias paraliterarias, clasificaciones mohosas y grotescas de cultura
alta y cultura baja, cuestiones acadmicas decimonnicas a tres aos del nuevo
siglo. Recuerdo que en Estocolmo, desayunando, Fo me coment que estaba cansado, no de Estocolmo, sino de Italia. Me
siento superado por una responsabilidad
que no deseara tener. Me he convertido en
un enorme pedrusco que lanzar al agua.
Escasas fueron las voces en contra en Suecia,
salvo un profesor italiano cmo no, un
tal Oreglia, quien declar que Fo ha pervertido el Nobel. Y a mi rplica: Dios
mo, fundamentalistas en el Bltico!, Fo
me contesta: Normal, solo les gustan los
intelectuales o artistas cmodos, que nunca
opinan o critican, y solo se ocupan de mantener el trasero bien sentado y calentito.
La cpula vaticana fue sin duda la ms
virulenta. Porque hasta entonces, bueno, se
le poda soportar. Un cmico marxista y radical, un autor y actor polticamente incorrectsimo, con un pblico fiel s, pero es
que hay gente para todo, y mientras se quedara en un reducto relativamente reducido
como es el teatro, aunque sus espectculos
colgaran cartel y sus obras se representaran
y editaran en todo el mundo, no es, a fin de
cuentas, ms que un indeseable, un comicastro irreverente y faltn. Pero la mayor
hereja que en esta poca fundamentalista
poda hacerse era precisamente ascender a
Fo con frac y todo al paraso de los elegidos, de los genios contemporneos; l, que
estaba destinado al infierno de los blasfemos y herticos. El berrinche debi invadir
los salones del Vaticano como un humo pestilente. Bien ms inteligente hubiera sido
callarse y no servir en bandeja la polmica.
Pero se pusieron nerviosos, y metieron la
pata con sus diatribas indignadas, regalando a Fo la ocasin perfecta para responder.
El primer da, Fo hizo unas declaraciones an incrdulas, incluso cautelosas, en la

efervescencia del momento, sin duda emocionado. Pero los que, por otro lado, han
querido ver en el galardn la captacin de
Fo por parte de la burguesa culta y biempensante, o el hasto posmoderno del viejo
revolucionario que permuta su disconformidad por reconocimientos, estaban del
todo equivocados. Han pasado los suficientes aos, Fo ha seguido escribiendo, actuando y pronuncindose justo en direccin
contraria a ciertos auspicios malvolos,
como luego veremos. Hasta le criticaron el
uso del frac; l, que se lo ha puesto tantas
veces en escena, disfrazado, s, pero qu es
eso para un cmico? Despus de todo, una
ceremonia como la del Nobel tambin tiene
su valor de representacin simblica.

Prohibido bajar del escenario

Poco ha cambiado personal y artsticamente Fo tras el galardn. A sus aos, con
su sabidura irnica y tantas dcadas de trabajo creativo, era difcil que un premio,
incluso el ms codiciado del mundo, modificara su carcter, actitud cvica y compromiso artstico. Si hubo cierto cambio en
su vida pblica, fue sin duda la consciencia
de que su firma en apoyo de ciertas causas
tendra a partir de entonces an ms valor,
ms peso significativo y, sobre todo, mayor
difusin. Por supuesto, lo ha aprovechado
sin pudor alguno, sumndose con ms autoridad e indignacin que nunca a protestas y denuncias. Fue el caso de la condena
a la guerra de Irak, cuando en 2003 firm
una carta abierta a los presidentes Vicente
Fox y Ricardo Lago junto con otros dos
premios Nobel, Garca Mrquez y Jos Saramago, entre otros muchos intelectuales
de todo el mundo. O en causas ms pequeas, domsticas, como la repulsa a la
construccin de una base militar norteamericana en Vicenza, al noroeste de Italia.
O, en los ltimos aos, sus continuas intervenciones a favor del medio ambiente y
la sostenibilidad, que lo han llevado ahora
a representar un nuevo monlogo. O, ms
recientemente, contra el escndalo de las
basuras amontonadas en las calles de Npoles por los gestores de la mafia. Y no hay
que olvidar que gran parte de su discurso
de agradecimiento ante la Academia sueca

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

se centr en la denuncia de la clonacin y

la manipulacin gentica.
Mientras tanto, Franca Rame, su mujer, libraba su dura batalla personal en el Senado,
para el que haba sido elegida. Tras haber luchado unos aos en medio de la podredumbre y la corrupcin de la vida poltica italiana,
ha tenido que dejarlo por motivos de salud,
pero seguramente sobre todo por hasto y por
el aire viciado de semejante cinaga.
En cuanto al trabajo artstico, Fo ha seguido escribiendo y actuando, sin perder
su ritmo vertiginoso, a pesar de su edad ya
bastante avanzada. El mismo ao del Nobel,
1997, haba escrito ya El diablo con tetas,
cuyas representaciones retom junto con
Franca a la vuelta de Estocolmo. Tambin
en ese ao estren y public uno de sus textos ms poticos, en la lnea de algunos Misterios Bufos, abordando el lado humilde,
autntico e incontaminado de la tradicin
catlica en San Francisco, juglar de Dios. De
nuevo reivindica un trmino despreciado
por el Vaticano, y vuelve a lanzar un ataque encendido contra una Iglesia temporal y codiciosa, a la que se enfrenta la figura
rebelde y luchadora del pequeo fraile de
la pobreza. Fo profundiza en una constante de su obra, los personajes pequeos, casi
marginales, que sin embargo son capaces
de alterar el curso de la historia, como este
santo casi hippy, desclasado e ignorado por
los libros de religin de las escuelas. Fo investiga de nuevo en el medievo, la poca
que ms le fascina, y descubre la manipulacin que la crnica oficial ha hecho, una
vez ms, con los personajes que cuestionan,
en cualquier poca, los estamentos de poder
y las falsas verdades absolutas, reivindicando en su texto la verdadera historia de
un revolucionario moral.
Siguiendo con su incesante actividad poltica, Fo se presenta en 2001 a las elecciones para alcalde de Miln, el gran feudo de
la derecha ms ultramontana. Obviamente,
sabe que no ser elegido, pero tambin que
el gesto tendr un gran impacto meditico
y que l no dejar escapar ninguna ocasin
de denuncia y de crtica a una gestin elitista y corrupta.
Y llegamos al escndalo Berlusconi. Haca
tiempo que el Cavaliere, como el Papa, tentaba al Fo autor como personaje ideal para

una farsa desmedida. No se puede explicar

cmo el pueblo italiano ha vuelto a caer en
la trampa de este grotesco empresario,
dueo, eso s, de los medios, con la mayor
fortuna de Italia, cantante de baladas, ridculo seductor, siempre involucrado en picantes historias de faldas, y psimo gestor
poltico, un personaje digno del cine cmico italiano de los 50 y 60. As, en 2003, Dario
Fo escribe e interpreta Lanomalo bicefalo,
donde imagina una trama frentica y absurda alrededor de la figura del Cavaliere. Este
se encuentra en su villa privada de la playa,
y ha invitado a su gran amigo, Vladimir
Putin, con ocasin de un congreso mdico
sobre trasplantes, que ser asaltado por un
grupo terrorista. Putin muere en la refriega,
pero Berlusconi, vivo, ha perdido la mitad
de su cerebro. Aprovechando la presencia de
los ilustres cirujanos, se le trasplantar la
mitad del cerebro de Putin. El recurso cmico permite a Fo relatar, a travs del personaje de la mujer de Berlusconi, Vernica
Lario, la crnica de la irresistible ascensin
del empresario hasta las ms altas cotas del
poder italiano. Pero tal vez a Putin le quedaba algo de conciencia que, trasplantada al
cerebro de Berlusconi, crea en este angustias y remordimientos por su falta de escrpulos. Rpidamente sus ministros, aterrados
ante la posibilidad de un Cavaliere arrepentido y con dudas morales, logran que los mdicos le practiquen electroshocks, y la terapia
devolver a un Berlusconi regenerado, sin
mala conciencia ni incertidumbres ticas,
que volver a dirigir, sonriente y bronceado,
los destinos de su pas. Adems, en un guio
tpico de Fo, por fin con una nueva y frondosa cabellera. El estreno previsto en el Piccolo Teatro de Miln tras una gira por
algunas ciudades italianas peligr por el
temor del consejo de administracin del
teatro a perder subvenciones si lo representaban. Por lo visto, hubo presiones, ms
o menos indirectas, y al final esta fbula
surreal, como la define Fo, se convirti, en
2003! en un ensimo caso de posible censura en el largo historial del dramaturgo. Divertido, pero tambin indignado, Fo declar
a La Repubblica: Sera una locura que no
nos dejaran actuar en nuestra ciudad. Sera
una idiotez fatal, tanto que nos apetece decir:
que hagan lo que quieran. Sera un escn-

Dario Fo. El Nobel de Fo: polmica a la italiana

Est claro que no quiere

abandonar del todo
las bambalinas, aunque
espacie sus actuaciones
y reduzca un poco su
vigor mmico.

35

El otro gran reto al que

no ha querido sustraerse
en los ltimos aos
es el de ajustar cuentas
con el arte.

36

dalo internacional. Cmo puede decir la

consejera Rosa Alberoni, si es una persona
culta, que la poltica no debe entrar en el
teatro? Acaso no sabe que entonces no se
podra representar media historia del teatro,
empezando por Shakespeare? Cmo se
pueden decir cosas semejantes? Poltica es
participacin en la vida colectiva, y segn
ella no debera entrar en el teatro Cosas
de locos. Es que los lameculos son ms papistas que el papa: se preocupan de forma
preventiva para complacerle a l, incluso
corriendo el riesgo de armar un folln. []
De todos modos, en nuestra historia Berlusconi aparece bueno, diferente. En el
fondo le hacemos un cumplido y tal vez, al
verse as, mejora de verdad. El Consejo del
Piccolo acab entrando en razn, neg las
presiones y rehus aparecer como nuevo
censor, permitiendo finalmente que el espectculo se programara, aunque con jugosas declaraciones de algunos consejeros ante
el escndalo. Por ejemplo, un consejero nombrado por la Lega Norte, declar: An no
he ledo el texto, y por lo tanto no puedo
opinar. Pero digo como principio general
que una cosa es la stira y la libertad de expresin, y otra bien distinta es la libertad de
mixtificar la realidad y difamar. Si ese texto
es una simple stira, de acuerdo, pero si es
mixtificacin, no debe subir a escena.
En 2005 Fo escribe junto con Franca Rame
un texto de clara denuncia de la guerra de
Irak. Madre Paz es un delicado y emotivo
monlogo a partir de la figura real de una
madre coraje, la norteamericana Cindy Sheehan, cuyo hijo muri como soldado en
Irak. La historia dio la vuelta al mundo,
pues Sheehan acamp ante el famoso rancho tejano de George W. Bush y no hubo
manera de alejarla de all. Sola al principio
en su protesta pacfica pero incmoda para
las autoridades, pronto aglutin a su alrededor a cientos de pacifistas que apoyaban
su pretensin de ser recibida por Bush, para
pedirle el regreso de los jvenes soldados
norteamericanos. Cuando ya no pudo seguir all, Sheehan organiz marchas, vigilias y manifestaciones por todo el pas,
generando un movimiento de repulsa cada
vez ms amplio. Como activista a tiempo
completo, recibi en la web que abri miles
de mensajes de apoyo, se crearon foros

sobre el tema, y la ola expansiva fue tal que

su personal cruzada recorri los medios internacionales en 2005. Obviamente, era un
personaje que no poda dejar indiferentes
a los Fo, quienes armaron un espectculo
sencillo y conmovedor partiendo de los textos y cartas de la Madre Paz, sobre el
fondo de una pantalla donde se proyectaban imgenes terribles de la infausta guerra de Irak.
En los aos del 2000 hasta ahora, Fo no
ha cesado, por otro lado, de dirigir peras inslitas, poco conocidas o incluso descubiertas por l, sobre todo en los pases nrdicos.

La escritura de la memoria
Fo sigue actuando, sobre todo solo en
escena, con sus monlogos. Tal vez pueda
echarse de menos algo de su famosa energa y agilidad de juglar, que improvisa en
escena con aparente facilidad, fruto de aos
y aos de estudio, conocimiento de la tradicin oral y un inmenso talento. Pero si
los aos le pesan, no lo parece, y est claro
que no quiere abandonar del todo las bambalinas, aunque espacie sus actuaciones y
reduzca un poco su vigor mmico.
Entre trabajo poltico, manifiestos de denuncia y el montaje y representacin de sus
ltimos textos teatrales, Fo ha escrito varios
libros. No son obras dramticas, sino reflexiones sobre su vida, sus experiencias, sus
nostalgias. Cosas de la edad? Puede ser, y
el resultado son dos tipos de libros que no
haba escrito hasta ahora, y que nos dejan
testimonios emocionantes y sinceros sobre
una vida tan larga y plena.
Por el camino de la memoria transita en
2002 Il paese dei mezzarat, editado en nuestro pas con el ttulo El pas de los cuentacuentos. Por primera vez rene sus recuerdos
de una infancia libre y feliz en su pequeo
pueblo junto al lago Maggiore, y los colorea
con personajes deliciosos, padres, abuelos,
amigos de correras Fo es un nio feliz y
travieso con una vida algo salvaje entre el
lago y las colinas, y entre los muchos personajes brillan en especial los fabuladores del
lago, cuentacuentos que recorran los pueblos narrando historias antiguas de la tradicin oral. Fo reconoce haber aprendido de
ellos muchos de sus recursos, y sobre todo

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

haberse sentido fascinado por esa manera

de recuperar la verdadera historia, la no oficial, de las tierras donde naci y pas sus primeros aos de vida. Escrito a corazn
abierto, sin sensiblera pero con emocin y
ternura, el libro nos muestra a un Fo apegado a ese mundo rural y orgulloso de sus
races y costumbres.
En 2007 publica otros dos libros. El
mundo segn Fo es una larga conversacin
con la periodista Giuseppina Manin, que
se convierte en una confesin a pecho descubierto en torno a los temas que le siguen
preocupando. La violencia, el medio ambiente, la poltica, la religin, pero tambin
su pasin por el arte, los trucos de la improvisacin, la lucha de aos contra la censura, la mezquindad y la envidia, y sus
investigaciones en los textos sacros, tantos temas como construyen y renuevan
constantemente su imaginario y su compromiso. El libro es una llave maestra a los
mltiples mundos que interesan y apasionan a Fo, a su actitud artstica y vital, a sus
opciones y la coherencia con que ha sabido tomarlas.
El otro libro publicado tambin el ao
pasado, y que ser tambin editado en breve
en Espaa, es El amor y la risa, compendio
de relatos sobre personajes histricos de
mujeres transgresoras, enfrentadas en su
tiempo a realidades hostiles para tales tomas
de conciencia. De la abadesa Elosa y su
trgico amor por Abelardo, pasando por
Mainfreda, la hereje de Miln, hace un recorrido por historias pequeas dentro de
la gran Historia, con un captulo final sobre
los griegos y el teatro, en el que se encarga
de dinamitar, a travs de una esmerada investigacin, clichs y tpicos sobre el arte
dramtico en la Grecia clsica.
Tres libros casi en sordina, sin pretensiones, pero con muchas ganas de relatar
retazos de vida, impresiones, descubrimientos y estudios, pasin de conocimiento y voluntad de transmitirlo. Tal vez tenga
que ver con su edad, pues Fo hace casi por
primera vez un sincero ejercicio de memoria, con cierto tinte nostlgico en el primero, pero sobre todo con la sinceridad de
quien desea dejar claras sus reflexiones
sobre tantos temas distintos en un soporte
que no fuera nicamente sus farsas y mo-

nlogos. Otro tiempo, otra pulsin, otra

necesidad de definirse de forma distinta,
de dejar testimonio sobre cosas de las que
no haba hablado hasta ahora.
El otro gran reto al que no ha querido
sustraerse en los ltimos aos es el de ajustar cuentas con el arte. Inicialmente arquitecto, pintor y entusiasta del arte sobre todo
italiano, Fo ha desarrollado en su vida teatral esta faceta con dibujos, grabados, escenografas, vestuarios, adems de esculpir y
dibujar sin descanso retratos y bosquejos de
todo lo que se le pusiera delante. Frecuentador infatigable de museos, conocedor expertsimo de la historia de la pintura italiana,
en 2006 comienza una nueva actividad que
pronto le apasionar con su acostumbrado
entusiasmo. En ocasin de muestras, grandes exposiciones monogrficas, inauguracin de monumentos restaurados, Fo lanza
la idea de unas lecciones magistrales in
loco, en plazas al aire libre, con cientos de
espectadores escuchando sus explicaciones
sobre los palacios o los pintores elegidos.
El xito es inmediato y fulgurante, y estas inslitas conferencias se recogen en unos
hermosos libros, editados por Panini, con reproducciones de cuadros y de monumentos, dibujos del propio Fo, y sobre todo el
fruto de sus investigaciones y estudios, que
aportan una nueva visin del artista, por supuesto nueva y alejada de la hagiografa convencional. Descubrir facetas desconocidas
de Rafael, de Leonardo, de Caravaggio, contarlas y enriquecerlas con la historia de la
poca, el entorno y las tensiones que los rodeaban, deshacer falsas certezas e interpretaciones confusas es para Fo en los
ltimos tiempos su nueva pasin. A ella se
ha entregado ltimamente con la energa, el
rigor y el entusiasmo con que ha acometido siempre todas sus empresas. En esta, el
Fo dramaturgo, director de escena, actor y
escengrafo vuelve a su pasin primera, demostrando una vez ms que incluso en tiempos de especializacin y territorialidades
puede haber figuras ricas y complejas, herederas de la tradicin renacentista, apasionadas por cosas tan distintas como la
poltica y el arte, el compromiso y el estudio, y sobre todo el ansia de conocer, de
saber, de bucear en distintas expresiones
del talento humano.

Dario Fo. El Nobel de Fo: polmica a la italiana

37

De aqu y de all
Seleccin de Miguel Signes

El teatro y su doble.
(1938) ANTONIN ARTAUD. (INSTITUTO DEL LIBRO. LA HABANA, CUBA. 1969).

En el teatro occidental la palabra se emplea solo para

expresar conflictos sicolgicos particulares, la realidad cotidiana de la vida. El lenguaje hablado expresa fcilmente
esos conflictos, y ya permanezcan en el dominio sicolgico
o se aparten de l para entrar en el domino social, el inters del drama ser solo social, el inters de ver cmo los
conflictos atacarn o desintegrarn los caracteres. Y en verdad ser solo un dominio donde los recursos del lenguaje
hablado conservarn su ventaja. Pero, por su misma naturaleza, estos conflictos morales no necesitan en absoluto de
la escena para resolverse. Dar ms importancia al lenguaje
hablado o a la expresin verbal que a la expresin objetiva
de los gestos y todo lo que afecta al espritu por medio de
elementos sensibles en el espacio, es volver la espalda a las
necesidades fsicas de la escena y destruir sus posibilidades.
El dominio del teatro, hay que decirlo, no es sicolgico, sino plstico y fsico. Y no importa saber si el lenguaje fsico del teatro puede alcanzar los mismos objetivos
sicolgicos que el lenguaje de las palabras, o si puede expresar tan bien como las palabras los sentimientos y las
pasiones; importa en cambio averiguar si en el dominio
del pensamiento y la inteligencia no hay actitudes que escapan al dominio de la palabra, y que los gestos y todo el
lenguaje del espacio alcanzan con mayor precisin. []
Todo verdadero sentimiento es en realidad intraducible.
Expresarlo es traicionarlo. Pero traducirlo es disimularlo.
La expresin verdadera, oculta lo que manifiesta. Opone
el espritu al vaco real de la naturaleza, y crea, como
reaccin, una especie de lleno en el pensamiento. O, si se
prefiere, en relacin con la manifestacin-ilusin de la naturaleza, crea un vaco en el pensamiento. Todo sentimiento
poderoso produce en nosotros la idea de vaco. Y el lenguaje claro que impide ese vaco impide asimismo la apa-

38

ricin de la poesa en el pensamiento. Por eso una imagen,

una alegora, una figura, que ocultan lo que quisieran revelar, significan ms para el espritu que las claridades de
los anlisis de la palabra. [] No se trata de suprimir la
palabra en el teatro, sino de modificar su posicin, y sobre
todo de reducir su mbito, y que no sea solo un medio de
llevar los caracteres humanos a sus objetivos exteriores, ya
que al teatro solo le importa cmo se oponen los sentimientos a las pasiones y el hombre al hombre en la vida.
Pero cambiar el destino de la palabra en el teatro es emplearla de un modo concreto y en el espacio, combinndola con todo lo que hay en el teatro de espacio y de significativo,
en el dominio concreto; es manejarla como un objeto slido
que perturba las cosas, primero en el aire, y luego en un dominio ms secreto e infinitamente ms misterioso, pero que
admite la extensin; y no ser difcil identificar ese dominio
secreto pero extenso con la anarqua formal por una parte,
y tambin, por otra, con el dominio de la creacin formal
continua. De este modo la identificacin del objeto del teatro con todas las posibilidades de la manifestacin formal y
extensa, sugiere la idea de una cierta poesa en el espacio que
llega a confundirse con la hechicera.
Tg STAN un Colectivo postdramtico?
VIOLETTE BERNAD. REGISTRES/ 8. REVUE DTUDES TEATRALES. PGS. 59-70.
(PARS. DICIEMBRE, 2003)

Desde sus comienzos en 1989, el colectivo de actores

flamencos Tg STAN (Stop Thinking About Name) compuesto por Jolente de Keersmaeker, Sara de Roo, Damin
de Schrijver y Frank Vercruyssen decidi trabajar sin
director de escena. Adems, los cuatro actores firmantes
de sus creaciones no ensayan jams sobre la escena la totalidad del espectculo antes de la representacin. Dedican seis u ocho semanas al trabajo de mesa, durante los
cuales se empapan del texto y si es preciso lo reescriben o
lo traducen. Unos das antes del estreno, establecen as una
vaga puesta en escena. Los autores, al permitirse los fallos
de memoria, y dejar las bambalinas a la vista, ponen sin
cesar en entredicho la ilusin teatral, bajo las influencias
conjuntas de Brecht y Stanislavsky. Usando todas las paradojas, aplicando a los textos antiguos, clsicos y/o modernos, con frecuencia de factura dramtica, como los de

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Thomas Bernhard, Tchekhov, Molire, Sfocles o Eurpides, una concepcin renovada de la escena como lugar de
experimentacin de las formas, Tg STAN propone un arte
del actor profundamente transformado, del que se puede
preguntar al final si no es l tambin postdramtico, tal
como lo defini Hans-Thies Lehmann, o al menos con algunos de sus caracteres. Analizando los espectculos de
Tg STAN, se descubren similitudes con la esttica de las
compaas de los ltimos veinte aos reunidas por Lehmann bajo el nombre de teatro postdramtico.
En ausencia del director de escena, se puede decir de
los actores de Tg STAN que ellos mismos se dirigen individualmente. Se puede entonces hablar de una auto puesta en escena, que difiere de la puesta en escena colectiva
puesto que cada uno elabora para s y motu proprio la
puesta en escena de su persona.
Rencontres avec Ariane Mnouchkine.
DENIS BABLET, EN TRAVAIL THTRAL. !8-19, ENERO-JUNIO, 1975
D. B. De todas formas, el nuevo espectculo (La edad de
oro) del Teatro del Sol no ser un espectculo con principio, progresin y desenlace?
A. M. No.
D. B. Cmo un puzle?
A. M. Si quieres verlo as. Como relatos, cuentos y leyendas. Relatos del siglo XX.
D. B. El ttulo ser La edad de oro o la comedia de este
tiempo?
A. M. Por el momento s: La Edad de oro, pero no La comedia de este tiempo, que es demasiado pretencioso. No
estamos contentos de los subttulos que hemos encontrado y seguimos buscando.
D. B. El espectculo est concebido a partir de un cierto nmero de formas de creacin. Voy a ponerte algunas cuestiones que te parecern sin duda idiotas, pero
que son importantes. Por qu permanecer fiel a la improvisacin para hacer un teatro que trate de la realidad contempornea?
A. M. Efectivamente, cuestin idiota. (Risas.) Dame el
medio de hacerlo de otro modo.
D. B. Por qu no recurrir a un autor?
A. M. T me sacas de quicio.

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

D. B. Por qu no pedirle a un autor que colabore en la

creacin?
A. M. Nosotros tenemos autores, nosotros somos todos
autores. Es cada vez ms verdad. No veo por qu alguien no
puede considerarse autor ms que cuando tiene una pluma.
Un actor que improvisa es un autor, un autor en el sentido ms amplio del trmino. Entonces, autores, nosotros
los tenemos. Pero el problema es que somos extremadamente principiantes en el interior de esta idea. En cada espectculo somos principiantes. Si no queremos autores
ahora, es porque jams un autor se considera principiante.
Por qu permanecer fiel a la improvisacin? Porque yo
creo que los actores son ms autores con su sensibilidad y
con su cuerpo que lo seran con un papel en blanco.
Recuerda el postulado del espectculo: los actores que
cuentan en cincuenta aos son los actores que han encontrado los personajes tipo de hoy, como Balzac en su
tiempo cuando cont la Comedia humana. Los personajes
tipo. El trmino es poco adecuado, pero despus de todo
es de lo que se trata, de personajes que no son ni primarios, ni burdos, ni incompletos y que cuentan la historia de
una cierta sociedad.
Se puede decir naturalmente que el personaje tipo es el
villano capitalista con su sombrero de copa y su puro. Es
evidentemente esto, el clich, lo que hemos querido evitar.
El capitalista, en nosotros, es el resultado de un largo trabajo sobre Pantaln. En la Comedia del Arte, Pantaln es
una emanacin fantstica de la burguesa. Nosotros lo
hemos tomado, trabajado a muerte, transportado, y nosotros nos encontramos con un capitalista dotado de toda su
astucia, de su inteligencia, de su violencia, etc., y que no
es del todo una opinin del capitalista. Esto es lo que buscamos; no digo que lo logremos siempre.
D. B. Por qu elegir hablar de la realidad contempornea
a travs de los personajes tomados de la Comedia del Arte?
A. M. No son personajes tomados en prstamo. Creo que
es un poco como t decas: Construs una casa: por qu
tomis ladrillos cuando ahora se construyen todas las casas
con cemento?. A lo que te podra responder: Porque nosotros pensamos que el ladrillo es el medio ms barato, el
menos contaminante, el ms esencial. Esto es exactamente.
Pasa que tenemos una cierta forma de tratar el teatro.

39

KALEAN USO, ETXEAN OTSO

Cuaderno
de bitcora

de Aitzpea Goenaga

En cuanto recib la propuesta de escribir este artculo, empec a dudar sobre cul de mis
ltimas obras deba desnudar y
poner sobre la mesa (en este caso,
papel). Si decida relatar el proceso de bsqueda, encuentro y
confeccin de Sancha, tendra
que contar que, por azar, supe
que en el siglo XI, en el reino de
Navarra, existi una mujer obispo dentro de la Iglesia catlica. Esta pequea informacin pic mi curiosidad e hizo
que me sumergiera en un apasionante viaje a la Edad Media.
En realidad, fue algo muy personal y muy ntimo, donde
aprend y disfrut, ya que la historia me daba permiso para
crear mi propia historia. Pero para ello necesitaba una
base real, y pas, a semejanza de un monje, interminables
horas en bibliotecas buscando en libros, archivos, estudios
y documentos. Aprend toda la serie de vnculos y lazos familiares que unan a los miembros del reino de Navarra
con el resto de los reinos con los que conviva. Contact
con universidades e historiadores. Despus de carpetas y carpetas de documentacin, disfrut poniendo en movimiento e imaginndome la vida cotidiana de las personas en ese
entorno; el da a da, con sus problemas, sus afectos, su dureza, sus relaciones, sus luchas y su exquisitez. Le novelas
basadas en este perodo. Tambin tuve que zambullirme
en los fundamentos y organizacin que rodea a la Iglesia.
Por suerte, tuve increbles charlas con un gran amigo jesuita que me fue aleccionando sobre los apasionantes cambios sufridos por la religin catlica, tanto en sus creencias
como en sus liturgias, durante aquel perodo en que la Iglesia acumul grandes fortunas por las donaciones de los fieles temerosos del Apocalipsis, que presagiaban iba a
producirse con el cambio de milenio y la llegada del ao
1000. Y supe que uno de los muchos motivos por los que
Roma decidi introducir la doctrina agustiniana, era de carcter muy prctico; la jerarqua eclesistica vea con preocupacin cmo todas aquellas riquezas se iban perdiendo
por las dotes que los monjes entregaban a sus hijos, cuando el celibato no haba asomado an a los monasterios.
Adems, el Camino de Santiago empezaba a tomar fuerza.
Y las luchas eran continuas. En esta poca convulsa y apa-

40

sionante aparece una mujer, Sancha, hermana del rey Sancho Ramrez, que llega a ser obispo de Pamplona y del Monasterio de Monjardn. Hace mil aos una mujer obispo!
Era una historia perfecta para contar con la distancia que
dan los aos; un problema muy actual, la relacin entre el
poder, la Iglesia y la mujer. Pero necesitaba algo ms, y ah
es cuando otra vez el azar me llev a descubrir un pequeo libro annimo, La Garcineida. Aqu se relata el desencuentro del narrador (o narradora) con el papa Urbano II.
Despus de devorarlo, hice una segunda lectura pensando que podra haberlo escrito Sancha Garca Ramrez. Y
todos los datos que hasta entonces haba ido acumulando
de repente encajaron perfectamente. En ese momento estall y cuaj Sancha.
Mi cabeza segua anclada en ese fascinante mundo de la
Edad Media cuando tuve que volver al mundo actual, ya que
recib un encargo. Asusta la palabra, pero existe algo inquietante y hermoso en los retos. La propuesta consista en
escribir una obra de teatro sobre la poltica. Pero poltica
de partidos en el Pas Vasco. Horror! Y adems deba tener
una visin que no ofendiera, solo humor blanco; y ningn
personaje (partido) poda recibir crtica alguna por muy
amable que fuera. Intent convencer al productor de que
anulando esa premisa no habra conflictos para fraguar la
obra, y que la base de la funcin tena que ser el poder rernos de nosotros mismos. Pero me encontr con la cerrada
oposicin del productor; su idea era mostrar la parte humana del poltico, lo que hace de puertas para dentro. No
perda la esperanza de poder conquistar peldao a peldao mi idea de una obra cida y sin filtros. El reto pintaba
difcil, aunque, por fortuna, el ambiente social, despus de
la presin vivida durante el aznarismo, ahora estaba mucho
ms relajado y exista un aire de esperanza producido por
la tregua que permita cerrar los paraguas.
Me apasiona la poltica y no dud en zambullirme en este
nuevo pozo.
Despus de una larga charla sobre objetivos y tono de
la obra, el productor lo tena claro: haba concertado una
cita con diversos representantes de la poltica activa e incluso algn peso pesado de la poltica vasca ya retirado.
En mi cuaderno escrib una larga lista de preguntas. La
primera era cmo entraron en la poltica, y qu les empuj
a ello. Tambin les quera preguntar a todos cul haba sido

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Cuaderno
de bitcora

la situacin ms divertida o la ms comprometida de toda

su carrera poltica. O la metedura de pata ms terrible. O si
haban recibido sobornos. O cmo viva la familia su profesin. O si recordaban haber vivido la vergenza de algn
titular mal interpretado o fuera de contexto. O si se vean
llevando las riendas de nuestro pas. Tambin haba preguntas sobre las guerras internas, y los codazos y, cmo
no!, si haban gozado de la ertica del poder.
Despus de serias dudas decid no llevar grabadora. Estaba segura de que los polticos no se sentiran tan libres
a la hora de confesarse si pona sobre la mesa un arma que
los pudiera traicionar.
Empezamos poniendo el listn muy alto, ya que nuestra primera fuente de informacin iba a ser un ex lehendakari. Haba tema.
De todos y cada uno de los polticos con los que me reun,
me sorprendi la generosidad de sus relatos. La hora que tenamos para charlar se converta, en la mayora de los casos, en
toda una maana, o las cenas se alargaban en divertidsimas tertulias, donde se contaban secretos inconfesables. Negociaciones. Amistades. Traiciones. Amores. Viajes. Juegos ocultos en
los plenos del Parlamento, para matar el aburrimiento. Me hablaron del severo ejercicio de disciplina que implicaba tener que
atacar proyectos que, aunque en conciencia eran justos y defendibles, contradecan las directrices del partido, con lo que
quedaba ahogada cualquier afinidad con polticos de otro color;
ya se sabe: donde manda el partido, no manda marinero.
Pero, curiosamente, lo que ms me sorprendi es la cercana, la simpata y el entendimiento humano existente
entre muchos de ellos. S, incluso entre los polticamente
ms opuestos. Los ladridos e improperios que se lanzan
son, la mayora de las veces, representaciones de un rol,
estn impostados, son los que interesa sembrar. Tengo que
reconocer que me agradaba lo mucho que se conocan,
pero me preocupaba saber que ese era el juego y no iba a
cambiar. Incluso me contaban entre risas que algunos parlamentarios, en acaloradas y airadas interpelaciones, eran
capaces de lanzar guios a los compaeros de la oposicin,
como un juego entre colegas, pero enemigos. Es razonable pensar que lo corts no quita lo valiente, pero me pareca tan ruin el engao, que lo quera trasladar a mi obra,
a pesar de la oposicin por parte del productor a desenmascarar la mentira de nuestro pequeo pas, donde casi
todos nos conocemos, y el que no tiene un hermano en un
partido tiene un primo en otro ilegalizado, o un amigo en
otro distinto, o si no, un sobrino concejal.
Tuve que optar por la opcin B, es decir, la de autoconvencerme de que en realidad todo era posible; as como
los pintores del Renacimiento tenan que expresar su arte
pintando vrgenes y santos que seguramente aborrecan.

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Pero ni yo estaba en el Renacimiento, ni los personajes

eran unos santos.
Aunque algn santo estuvo protegiendo los ensayos
para crear el fantstico ambiente de trabajo entre los actores. Era impresionante. Defendan el proyecto y sus personajes hasta lmites insospechados. El texto era en realidad
un pretexto para jugar, para ir a lugares mucho ms lejanos. Y jugamos.
El estreno fue precioso, en un pueblo de la Navarra pirenaica, una noche en la que nev intensamente. Y la vida
de Ama, quiero ser lehendakari fue en ascenso; el contacto con el pblico hizo que la funcin se asentara y los actores crecieran y jugaran. Cuando acudieron los polticos,
preparados para el chaparrn y pensando que los bamos
a despellejar, se sorprendieron al ver que no nos metamos con ellos. Aunque ninguno de los personajes fuese
normal. O aunque intentasen solucionar el conflicto
vasco en una partida de mus o, por ejemplo, la carrera
hacia la lehendakaritza fue una carrera de camellos de feria,
a los que el pblico lanzaba bolas, donde los actores, montados en camellos de cartn, peleaban entre s a codazo
limpio para conseguir ganar. Pero es cierto que la realidad
siempre supera a la ficcin.
Y, desde luego, no era mi intencin superar a la realidad
con mi ltimo espectculo: Kalean uso, etxean otso (dicho
popular que, literalmente, quiere decir: en la calle, paloma;
en casa, lobo, y que fotografa perfectamente este problema). Era un espectculo bilinge y multidisciplinar sobre
los malos tratos. Un experimento muy enriquecedor, a la
par que doloroso por las heridas que se abrieron durante el
proceso de creacin, al revivir experiencias tan angustiosas.
En realidad yo, por mi cuenta, estaba trabajando en una
obra sobre los malos tratos que la compaa POK me propuso escribir. Y estando en la fase de, por fin, saber ms o
menos cmo empezar a abordar el tema, coincid, por esas
casualidades de las que uno empieza a dudar que sean tales,
con una mujer que haba sufrido violencia de gnero y con
una representante del Ayuntamiento de San Sebastin, que
me lanzaron aquello de: Hay que hacer algo, para que la
gente entienda, para que se sensibilice y no vuelva a pasar.
Era estremecedor ver cmo una mujer que haba recibido
25 pualadas, que haba salvado su vida de milagro, recin
salida del hospital, volcaba toda su energa en querer cambiar la sociedad, querer sensibilizar a los jvenes ante ese
problema social, por desgracia, mucho ms cerca de nosotros de lo deseable. Y, claro, el tema, aunque desde otro ngulo, ya lo tena en la cabeza, me interesaba, y adems tena
el material humano perfecto para llevarlo adelante. Curiosamente, para entender el problema pens que no se necesitaban muchas palabras; vea ms necesario que el pblico

41

Cuaderno
de bitcora

empatizara con estas mujeres, que se emocionara, y entonces empezara a entenderlas. Empezaran a entender el motor
que las ata a ese infierno: el amor, o entenderan las cadenas
que las sujetan: la anulacin, el aislamiento, la soledad, el
miedo Trabajamos con una coregrafa para que las palabras, aunque estuvieran en el espectculo, se expresaran a
travs de la danza y se pudiera prescindir de ellas. Emma,
con sus 25 cicatrices, tuvo el arrojo y la valenta de expresar
cmo una persona enamorada sigue los pasos de su amado,
y cmo la primera salida de tono o el primer golpe sorprenden pero se entienden como un suceso aislado que es
mejor olvidar, y cmo se va aislando de su entorno, para al
final soportar todo tipo de humillaciones. Hicimos tambin
un audiovisual con mujeres maltratadas, que generosamente nos iban contando sus vivencias, pero sin ningn detalle
morboso sobre la violencia, sin titulares; solo cmo reciban emocionalmente los insultos, las palizas, las violaciones

Esas palabras grabadas fueron el material para ordenar un

texto que surgi de un guin, pero donde ellas escriban los
dilogos, y luego lo zurc. Pero para que todas las mujeres
maltratadas estuvieran representadas, nos faltaba la voz de
la que, por desgracia y por algn desgraciado, ya no est; y
ese texto lo escrib despus de estar semanas con ellas.
El resultado del montaje fue inenarrable. Todava me
emociono al saber que jvenes de 16 aos confesaban a
sus profesores que jams haban sentido cmo algo los provocaba tan profundamente, y les haca reflexionar sobre sus
comportamientos. Me acuerdo de la sincera confesin del
tcnico de sonido, que, movido por la funcin, se arrepenta de las rias con su pareja, o de la seora de setenta
y tantos aos que me abrazaba agradecida porque, por fin,
vea reflejada su realidad.
Por supuesto hay ms obras, ms experiencias, ms trabajos, pero este es el resumen de tres obras, de tres aos.

Kalean uso, etxean otso

[ fragmento ]
(El suelo est lleno de sacos pequeos que han ido cayendo
sobre el escenario. Emma tambin est metida en un saco blanco, manchado de sangre. El saco permite intuir su cara y todo su
cuerpo. En la pantalla donde se han proyectado las gotas de sangre que van cubriendo completamente el fondo, poco a poco se
proyectan los titulares de peridicos que se van fundiendo uno
tras otro. Emma est inmvil. Es una de esas mujeres asesinadas
por sus parejas que aparecen en las fotos de los peridicos.
Suena la msica, que, despus de unos compases, se funde con
este texto grabado. Es el pensamiento de Emma. De una mujer
que ha sido asesinada.)
Ahora, tumbada en este fro suelo, miro hacia m alrededor y
con el corazn quieto, muy quieto, siento la necesidad de
gritar al viento: qu hermoso es el amor. Qu necesario es
amar! Pero yo no lo vea. Crea que aquello era amor, una
manera de amar. Aunque en el fondo, yo saba que nuestra
relacin tena algo que no me atreva a contrselo a nadie,
algo por lo que senta vergenza, me achantaba, y me haca
sentir ms pequea. Pero a pesar de intuirlo, lo ignoraba; tena
la esperanza de que l iba a cambiar. Y ah me qued enganchada en la red, atrapada.
Qu pena!
Ahora, tumbada en este fro suelo, si pudiera, les pedira a todos
los hombres y mujeres del mundo que no rompan las barreras
de cristal que nos protegen, que destierren las palabras
soeces, que no echen mano de las humillaciones, que no
utilicen insultos, que no dejen ningn resquicio a la violencia,

42

porque cualquier agresin hace al ser miserable, lo entristece,

lo envilece, y lo convierte en peor persona.
Ay. Si la primera vez que me llam tonta le hubiese pedido que no
me insultara, si aquella primera vez que me trat con desprecio, le hubiera pedido que cambiara el tono, si no hubiera
tragado todo lo que me deca, si hubiera sido yo misma
(Suspira). Y a pesar de todo, le segu queriendo, y por eso
estoy aqu, tumbada en este fro suelo, por intentar ser su sombra, por querer entenderlo, por justificar su comportamiento.
Aguant sus palabras llenas de rabia, sus respuestas llenas de
desprecio, sus gritos llenos de odio Me ahogu con ellos, y
cuando traspas todos los lmites, cuando sufr la humillacin
ms profunda me encontr perdida. Mi voluntad estaba
muerta. l era el verdugo que curaba mis heridas. Era el
salvador que despus de empujarme al abismo me tenda la
mano. Mi salvador

(Suspiro.)
Aqu estoy, tumbada en este fro suelo, y desde aqu me gustara
preguntarle: Qu, por fin has conseguido lo que queras,
no? Te encuentras mejor?. No. No ha logrado nada.
Y seguro que para escupir su rabia, su impotencia, su ira,
ya estar buscando otro saco al que golpear.
Pero, por fortuna, cada vez le ser ms difcil dar esos golpes.
El entorno no se callar. No. La gente se le enfrentar. Los
hijos se irn de su lado. Los amigos le darn la espalda. Y
tendr que aprender a vivir con algo que quiso borrar: respeto.

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Libro recomendado

Qu pinta aqu la gardua ?

Conversations
with Pinter

DE MEL GUSSOW

Una de las alegras de la escritura que tenemos an, siempre ah, es que cuando la cosa
avanza de veras, acabas sorprendindote a ti
mismo (Harold Pinter)
Uno no puede luchar para convertirse en
un Gran Escritor (Harold Pinter)

Pinter lleg pronto

Nunca ha sido fcil conversar con Pinter. Eso nos dicen; uno no lo ha intentado en
ningn momento. Nunca ha sido sencillo
arrancarle una entrevista, y l mismo declara en el libro que motiva estas lneas que no
le gusta conversar con cualquiera, que necesita gente de un cierto nivel de inteligencia. S, seor, as me gusta. As nos gusta.
El caso es que el neoyorquino Mel Gussow consigui hablar con l en estas cinco
ocasiones, las que recoge el libro que recomendamos. Pero, antes de referirnos a ese
libro, hagamos un balance de qu y quin
y cmo ha sido Harold Pinter entre nosotros, en nuestro pas, desde su aparicin
como escritor hasta ahora mismo.
Pinter nos lleg bastante pronto. De
aquella manera, diran algunos. S, habra
que matizar. Y, aun as, Pinter se representaba entre nosotros ya en los aos 60, y hasta
se publicaban algunas de sus obras. Claro
est, fue Primer Acto la que se embarc antes
que nadie en dar a conocer los textos de Pinter, con la publicacin de El portero (The Caretaker), de El amante y La coleccin, y con
la edicin del libro de F. M. Lorda Aliz
sobre el teatro ingls de la poca (Osborne,
Wesker, Pinter, Denis, etc.) 1. Lo siento, no

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

tengo a mano ese libro, que devor hace algo

ms de 40 aos, y que repas una y otra vez,
si bien hablaba Lorda de algunas piezas y
autores que nunca tuve la suerte de enfrentar. Pinter, s. Pinter estaba presente, aunque creo recordar que nunca en teatro
comercial o pblico. Siempre era en teatros
pequeos, en colegios mayores, en teatros
de cmara fuera de los circuitos. No se haba
inventado el concepto de alternativo, as que
veamos una puesta en escena de El portero
en la Casa del Brasil (no recuerdo ms que
a uno de los actores, Andrs Garca Lorca,
en Davies, pero ni siquiera recuerdo quin
la mont), o un esplndido programa doble
en el Ateneo de Madrid, dirigido por Daniel Bohr (uno de los actores era Carlos Pereira): El amante y El montaplatos (The Dumb
Waiter). Los montajes as no abundaban,
pero eran suficientes. ramos pocos, y nos
bastaba. Pero creo que este fenmeno se
daba sobre todo en Madrid y en Barcelona.
De todas maneras, Pinter estaba presente
en otro formato, el cinematogrfico. En aquellos aos, Joseph Losey ofreca excelentes pelculas que aqu veamos dobladas y algo
censuradas, con guiones de Harold Pinter:
The servant (1963), Accident (1967), The Gobetween (1970). Este Pinter era algo distinto,
hay que reconocerlo 2. En todo caso, el cine es
un arte colectivo, no hay creacin solitaria
salvo en rarsimas ocasiones, y aqu Pinter se
basaba en obras ajenas de Robin Maugham,
Nicholas Mosley y L. P. Hartley; a su vez, el
equipo dirigido por Losey deba de modificar
las propuestas de guin, porque siempre se
hace as, y en cine no puede ser de otra manera. Entre parntesis: se imaginan a un di-

Santiago Martn Bermdez

Conversations with Pinter

Conversations avec Harold Pinter

de

Mel Gussow
Traduccin al francs

Isabelle D. Philippe
Editorial (ingls)

Nick Hern Books,

Londres, 1994
Editorial (francs)

Denol, Pars, 1998

1 F. M. LORDA ALIZ: Teatro ingls,

de Osborne hasta hoy. Taurus,
col. Primer Acto. 1964.
2 Pinter nunca ha adaptado novelas o
cualquier otra cosa a la escena. No
es lo mo. Pero s al cine: Me gusta
mucho el cine. Siempre me ha
gustado. Me sucedieron dos cosas
importantes en mi juventud.
Naturalmente, me enamor, pero
tambin descubr el cine. Fueron dos
pasiones: el cine y las chicas Y
correr, tal vez.

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Libro recomendado

Mel Gussow entrevista a Harold Pinter.

Nueva York, 1989.

3 A Pinter, que fue actor muy pronto, le

gusta hacer papeles de malo,
como declara en este libro.
4 Segn cuenta Pinter en este libro,
One for the road la escribi de una
vez, en una noche, y es consecuencia de una charla con unas chicas
turcas, que le comentaron que en su
pas no haba tortura, que si acaso
los torturados eran algunos comunistas. Indignado, escribi la pieza.

44

rector espaol que tenga como colaborador

a un guionista as y no lo mande a paseo por
celos? Se imaginan en nuestro pas a un director como Losey, que no tenga la tentacin
de ser cofirmante de los guiones que filma?
Cerremos el parntesis; ya abriremos otros.
En fin, en 1965 varias televisiones europeas, entre ellas TVE, produjeron montajes propios de una obra de Pinter, Tea Party.
La versin espaola de esta obra, hoy no
muy querida por Pinter, la protagonizaron
Fernando Rey, Julia Gutirrez Caba,
Gemma Cuervo y Carlos Estrada; pero lamento no recordar quin la diriga (Pedro
Amalio, Gustavo?), ni tengo manera de
enterarme. Eran otros tiempos, cuando la
barbarie no se haba apoderado de toda la
televisin; solo de una parte, de manera que
entre poltica facha y franquista, corruptelas varias y alguna tontuna podas ver un
Pinter en la tele. Algo ms tarde, en 1968,
vimos en TVE una versin de El portero,
con Manuel Dicenta, Nicols Dueas y Estanis Gonzlez; tampoco s en este caso
quin dirigi, acaso uno de los dos que evoqu antes, que eran unos maestros en esto
del Estudio uno y otros programas dramticos. All por 1974, si no me equivoco, el
Pequeo Teatro Magallanes pona en escena una obra breve de Pinter, originalmente radiofnica, Un ligero malestar. Se ha
repuesto esta pieza en Madrid no hace
mucho, como indicamos ms abajo. Y seguan las pelculas con guiones firmados
por Pinter: El ltimo magnate, La mujer del
teniente francs, y as hasta la nueva versin
de La huella (Sleuth), de 2007, dirigida
ahora por Kenneth Branagh.
En enero de 1970 se estrenaba en el Marquina de Madrid Retorno al hogar, dirigida
por Luis Escobar, responsable de la versin
espaola. Con Flix Dafauce, Mara Cuadra
y Simn Andreu, entre otros. Fueron unas
cuantas funciones, no s cuntas, pero pocas.
El texto lo public Aym ese mismo ao.
Algo cortado, sin duda por cuestiones de censura: por ejemplo, se cortan las alusiones a
la violacin perpetrada por los dos hermanos. Esta obra la volvimos a ver en los 90, en
la Sala Olimpia, durante unos pocos das tambin en este caso, en excelente montaje de
Mara Ruiz; fue una de las ltimas interpretaciones magistrales de Juanjo Menndez.

Y sin embargo, carencias

Bien, Pinter estaba y ha estado presente.
No tanto como Alfonso Paso, nombre que
no les sonar gran cosa a los ms jvenes,
pero ah estaba. Y sin embargo, no haba
iconografa de Pinter. No tenamos fotos
suyas, y eso que ha sido actor 3, adems de
dramaturgo y guionista. En Primer Acto apareca siempre la misma foto, una de una pelcula en la que Pinter actuaba, no s cul.
Gussow recuerda lo recatado de la vida de
Pinter por entonces, como puede verse en
una cita que incluimos ms adelante.
Ahora, mientras preparo esta recomendacin del libro de Conversaciones con Pinter, de Gussow, leo y releo piezas de este
autor. Encuentra uno en parte lo que esperaba: que ciertas obras han crecido y crecido, como Betrayal (Traicin) o como Old
Times (Viejos tiempos). Se lleva uno sorpresas, como ver que el final de The Hothouse es demasiado disparatado, y que el
planteamiento y la crisis son mucho ms interesantes que la catstrofe. Se ratifica uno,
y que Dios y Pinter me perdonen, en que
el teatro de carcter poltico de Pinter tiene
un inters relativamente menor; es el caso
de obras como One for the Road 4, sobre la
tortura, que se estren hace un par de aos
en la sala pequea del Teatro Espaol como
La ltima copa, junto con Un ligero malestar. El ciudadano que escribe El lenguaje
de la montaa tiene mucho mrito, pero el
dramaturgo nos ofrece algo demasiado
obvio. Dentro de esta serie de obras breves y polticas de los ltimos veintitantos
aos de Pinter hay una algo ms larga que
destaca especialmente, Luz de luna (Moonlight), publicada en Espaa por Hiru.
Y al tiempo que preparo este artculo,
tengo oportunidad de ver versiones filmadas de dos de las piezas mayores de nuestro
autor, The Caretaker (El portero o El cuidador) y The Homecoming (Retorno al hogar).
The Caretaker la veo en una magnfica pelcula para televisin, en blanco y negro, de
1964, dirigida por Clive Donner e interpretada por tres actores algo ms que impresionantes: Donald Pleasence en Davies, el
viejo vagabundo acogido por Aston; Robert
Shaw en Aston; y Alan Bates en Mick; con
una aparicin fugaz de Pinter, eso que ahora

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Libro recomendado
se llama cameo. Hay cortes importantes, especialmente en el tercer acto, pero el guin
es del propio Pinter, que conste.
La produccin flmica de The Homecoming es ya de Peter Hall, que ha sido para
Pinter ese director que todo dramaturgo necesita y que en Espaa no solo es raro, es
que no existe, porque los directores aqu,
entre nosotros, bastante tienen con el esfuerzo de haber triunfado siquiera efmeramente en una corte municipal, autonmica
o del Estado, como para encima tener que
ocuparse de la creacin contempornea, por
favor. Peter Hall entendi pronto a Pinter
y lo impuso, como lo impuso un grupo social que podramos denominar clase media
ilustrada, que tampoco abunda en nuestro
pas, y que en cualquier caso en este pas
nuestro no va al teatro, porque este grupo
ha sido expulsado del teatro. Cierro este
segunda parntesis y recomiendo al lector,
especialmente si es actor o director de escena, aunque tambin si es dramaturgo, la
visin de The Homecoming, pieza feroz y
hasta humorstica dirigida por Peter Hall
en 1973, con un reparto en el que sobresale todo el mundo (son pocos, despus de
todo), pero en el que habra que sealar al
menos a Vivien Merchant, que en ese momento era esposa de Harold Pinter, y habitual defensora de papeles de obras suyas.
Vivien morira nueve aos despus. Ahora
ya estamos ante una peli en color. Se puede
pedir por Internet, est dentro un quntuple pack (The American Film Theater) que
incluye adems A Delicate Balance (Albee),
The Man in the Glass Booth (Robert Shaw),
In Celebration (David Sotrey) y Three Sisters (Chjov). Tambin hay un pack de 14,
de mucho ms amplio contenido, y que
puede traer mejor cuenta.
Ahora bien, me tengo que conformar y
no ver ese otro film que contiene una de las
joyas de Pinter, una joya que yo supongo
que es joya, pero que en rigor desconozco.
Se trata de No Mans Land, que protagonizaron John Gielgud y Ralph Richardson en
una produccin televisiva de 1978. Tampoco veo Betrayal, de 1983, dirigida por
David Hugh Jones, con Jeremy Irons, Ben
Kingsley y Patricia Hodge. Pero he tenido
la suerte de ver el ao pasado en teatro la
versin espaola, Traicin, dirigida por Juan

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Pastor en La Guindalera, con Mara Pastor, Ral Fernndez, Alex Tormo y Andrs
Rus. Algn da caer en mis manos Basements, doble film de Robert Atlman para televisin, de 1987, que incluye The Dumb
Waiter (con John Travolta y Tom Conti) y
The Room (La habitacin, con Linda Hunt
y Donald Pleasence entre otros). En fin,
creo que debo detener ya esta especie de
carta pinteriana a los reyes magos.

Escasez
Atengmonos al Pinter que tenemos
ahora. Cada vez menos, hasta que lleg el
Premio Nobel en 2005. En un momento
dado se hablaba mucho de Pinter; hace
unos veinte aos Primer Acto le dedicaba
uno de sus cuadernillos, el nombre de Pinter serva de portabandeira o de ttem con
no poco tab para un maestro dramaturgo de mucha influencia, hasta el punto de
que se han escrito algunas obras pinterianas bastante importantes en nuestro pas
en los ltimos diez o quince aos. Lo de
pinteriano habra que definirlo, cuestionarlo, pensrselo. Acptemelo tal cual, por
favor. Ya veremos.

Harold Pinter y Peter Hall. Londres, 1982.

45

Libro recomendado

Harold Pinter, actor en su obra

The homecoming, en 1966.

Pero al margen de su influencia o de que

se invocara su nombre, y acaso no en vano,
a partir de determinado momento no haba
manera de hacerse con una obra de Pinter
en castellano. Tngase en cuenta que hace
cuatro dcadas todo lector lea teatro, entre
otras cosas. Ahora, no. En aquel entonces
se habra considerado ignorante impenitente a quien declarara que no le es fcil
leer teatro. Hoy se dice y se repite en virtud del descrdito y el desprestigio de la
actividad teatral, y uno queda, con declaraciones de incapacidad lectora como esa,
mejor incluso que cuando declaras que no
te gusta el ftbol (y que me perdone Fermn Cabal en eso del ftbol). En 2004, un
ao antes de otorgarle el Premio Nobel de
Literatura a Pinter, la editorial Losada empezaba a publicar obras de nuestro autor.
Vanse en la relacin adjunta los cuatro volmenes que han aparecido hasta ahora y el
que se espera. Hay que aadir la temprana
novela Los enanos (Destino), que tiene que
ver con la pieza breve del mismo ttulo. Y
las dos piezas representadas en el Teatro
Espaol, y publicadas en una edicin muy
atractiva por este mismo teatro. Sorprende
que hay mucho Pinter en cataln, pero tal
vez no debera sorprendernos.

Mel Gussow charla con Pinter

(Mel s lo consigui)
El neoyorquino Mel Gussow (1933-2005)
fue un intelectual de gran curiosidad que
le dedic libros de conversaciones a algunos de los mayores dramaturgos del siglo
pasado: a Arthur Miller, a Samuel Beckett,
a Tom Stoppard. Y se acumularon las ediciones de su biografa del productor Darryl
F. Zanuck, Dont Say Yes Until I Finish
Speaking (No digas que s hasta que no haya
terminado de hablar). Tambin destaca su
monografa sobre Edward Albee, Edward
Albee: A Singular Journey (1999). Fueron
de su inters los actores y los directores, no
solo los dramaturgos. Ahora se trata de
acercarnos un poco a este libro, nunca traducido al espaol, de Conversaciones con
Pinter; incluimos ficha de las dos ediciones
que conocemos, aunque probablemente
existan otras en otros idiomas.

46

El libro consta de charlas entre Pinter y

Gussow de cinco momentos distintos de la
vida y el itinerario del dramaturgo britnico. La primera es tan temprana como diciembre de 1971. Pinter ya era Pinter,
puesto que haba estrenado obras como The
caretaker, The Homecoming y Old Times,
por referirnos solo a las de duracin normal,
sin mencionar algunas esplndidas obras
maestras breves de los aos 60. La segunda charla es de diciembre de 1979. En esa
dcada se ha ralentizado mucho la produccin teatral de Pinter, aunque da a conocer dos obras que estn entre lo mejor
de su produccin: No Mans Land y Betrayal. La tercera es de diciembre de 1988. La
cuarta, de muy poco despus, de octubre de
1989, y ahora con pblico. Estas ltimas
charlas son posteriores a la escritura de
obras de contenido poltico explcito como
One for the Road y El lenguaje de la montaa. La ltima charla, de septiembre de
1993, es la ms larga junto con la primera.
El inters de estas conversaciones es considerable, enorme incluso, tanto por la altura del entrevistado como por la pertinencia,
el nivel y la estatura del entrevistador. En la
Introduccin, Gussow se refiere a la primera de estas entrevistas, que fue muy citada en artculos y obras dedicados a Pinter:
Leyndola veintids aos despus experimento an el mismo sentimiento de descubrimiento, como si el artista explorase y
definiese su creatividad en el curso de nuestra conversacin. Y eso resulta especialmente
valioso, dada la repugnancia permanente de
Pinter a analizar su obra o a redactar introducciones a su teatro. Hay algo muy acertado por parte de Gussow, una observacin
muy fina: Desde el principio, Pinter se situ
al margen de la corriente dominante, incluso al margen de la corriente experimental
dominante. Aunque surgi como autor dramtico a finales de los aos 50, justo despus de John Osborne y Arnold Wesker, no
formaba parte de ninguna escuela.
No ha de sorprendernos que determinados vanguardismos oficiales pretendan
desde hace algn tiempo apoderarse de Pinter en otros pases. Pero sigamos con Gussow: En cierto sentido, sus piezas podan
calificarse de comedias del lenguaje. As
lo expresa en su autobiografa el director

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Libro recomendado
de escena Peter Hall, que ha montado Pinter ms que cualquiera: en l las palabras
son armas que los personajes utilizan para
desestabilizarse o destruirse unos a otros y,
defensivamente, para disimular sus sentimientos. Sus piezas, incluida, desde luego,
la ltima, Moonlight 5, son ilustrativas de
una de las expresiones cockney favoritas de
Pinter, taking the piss, lo que significa burlarse, cachondearse de los dems con un
respeto aparente, de modo que no se dan
cuenta de nada6. Gussow considera que
el inters poltico de las obras de Pinter ya
era acusado en sus orgenes, desde The
Birthday Party. Pero en los ltimos tiempos,
sencillamente, Pinter le ha permitido cumplir progresivamente un papel ms importante en su existencia y en su obra. Tiene
mucha gracia cierta irona de Gussow:
Desde que declar que sus piezas hablaban de la gardua detrs del armario de los
licores y luego vio esa expresin grabada

en el mrmol de la sabidura, es mucho ms

prudente en sus declaraciones. Quin no
conoce un plumilla o profesor idiota que
toma al pie de la letra lo que en ti no es sino
irona o incluso modestia.
Si por m fuera, traducira el libro ntegramente para ustedes. Pero se trata de recomendarlo, que es distinto. As que hay
que hacer una seleccin. No es fcil prescindir de tantas cosas, de manera que nos
limitaremos a dos de las charlas, la primera (1971) y la de 1989, que es mucho ms
breve. Estas citas son una incitacin a leer
el libro, porque el libro contiene mucho
ms, mucho ms.
Tambin incluyo para todos ustedes un
par de cuadros. Uno, con libros de Pinter
traducidos a algunas de las lenguas de Espaa. Otro, con una relacin de obras teatrales de nuestro autor (incluidos los sketches
de revista). En ambos casos respetamos el
orden cronolgico.

Harold Pinter, actor en su obra

The Birthday Party. Produccin de
Kenneth Ives para BBC televisin, 1987.

5 Obra de 1993, ao en que concluye

Gussow este libro.
6 Socarronera, tal vez diramos nosotros.

Fragmento de Conversations with Pinter

Diciembre de 1971

Old Times pone en escena unos reencuentros entre viejos amigos: una pareja casada de cierta
edad, Deely y Kate, y Anna, que comparti piso con Kate veinte aos antes. Mientras discuten y se defienden a golpe de recuerdos, el pasado se refracta. Qu sucedi realmente hace veinte aos? Y qu es lo
que sucede en escena? Conoci Deely a Anna antes y, si es as, hasta qu punto? Mantenan Anna y Kate
una relacin homosexual? Ante la ausencia de explicacin y de control por parte del autor, las interpretaciones de unos y otros empezaron muy pronto a cubrir la pieza. Acosado a preguntas, Peter Hall tom parte
en ese juego de adivinanzas, si bien dej claro que se trataba de su opinin personal: No es una funcin
sobre lesbianas. En eso soy categrico. Es una funcin sobre la sexualidad, y la clave de la funcin es la
frase siguiente: Normal, pero quin es normal?.

GUSSOW.

[]
Lo que me interesa de veras es el carcter brumoso del pasado. Hay un pasaje en la funcin en el que
Deeley le dice a a la amiga que se conocieron en aquel pub veinte aos antes. Pues bien, el hecho es
que eso puede ser cierto, como tambin puede no serlo. Si echamos mano de nuestra memoria, no hay certeza de que nos acordemos de a quin hemos conocido veinte aos antes. Ni en qu circunstancias.
PINTER.

G. Anna pronuncia una de las frases clave de la funcin: Hay cosas de las que uno se acuerda aunque
acaso no hayan sucedido nunca. Esencialmente, eso es de lo que usted trata
P.

Exactamente.

Claro, pero lo que pasar es que, como en el caso de The Homecoming, el pblico va a empezar a jugar
a las adivinanzas: se conocieron? Se acostaron juntos?

G.

P.

Para m, eso es una prdida de tiempo.

[]
P.

A menudo me han acusado de frialdad, incluso de malevolencia hacia mis personajes. (Una pausa.)

G.

Piensa usted que esa acusacin carece de fundamento?

LAS PUERTAS DEL

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Libro recomendado
En mi opinin, no tiene fundamento. Mi mayor inters es verlos con la mayor claridad posible, sin esa
especie de impostura que es el sentimentalismo. Eso es lo que me ha interesado siempre. Es tan fcil caer
en la sensiblera a propsito de uno mismo, de sus personajes y de todo. Aunque a veces he sido algo duro
con mis personajes. Y hoy comprendo que tengo dentro de m, o eso espero, la facultad de permanecer
riguroso y realista, fiel a lo que est de veras sucediendo con esos seres, pero ya no soy tan duro. En Tea
Party, obra que usted citaba hace un momento, el personaje central, Disson, las pasa moradas. Lo cre
para derribarlo. Est destruido ya desde el principio. No me gusta la pieza por esa razn. Desde que entra
en escena, es un hombre marcado.
P.

G.

No ha creado usted nunca personajes que considere infames?

Pienso que Goldberg y McCann, de The Birthday Party, son una pareja maligna. Pero siento gran afecto
por ellos. [] No veo nada heroico en ellas [en mis piezas]. Pero creo que algunos personajes demuestran
mucho valor y poseen bastante fuerza frente a la vida. Davies, por ejemplo. Los tres personajes de The
Caretaker, creo yo.

P.

[]
G.

A usted no le preocupa gran cosa lo que piensen los crticos, verdad?

Se lo iba a decir. La verdad es que no me preocupa. Que les guste o no les guste lo que haces, eso no
es lo que importa. Eso no me interesa. Por el contrario, a veces me ha interesado tal o cual cosa que se
dijo aqu o all, y eso poda venir de una crtica mala lo mismo que de una buena. [] Escribo para la escena, para que los actores interpreten. Pero eso viene en segundo lugar. Lo primero son los personajes. Si el
personaje posee una vida propia y plena, eso es un buen papel para un actor.

P.

G.

Cmo elige usted el personaje suyo que quiere interpretar?

P. No lo pienso en el momento de escribir. Las ganas me entran despus. Siempre he querido medirme con
Lenny en The Homecoming, y eso es algo que me ha producido placer. Interpret Goldberg. En aquel tiempo yo era algo joven para eso. Interpret Mick7 en Londres, durante unas cinco semanas. Sustitu a Alan
Bates en medio de las representaciones. Esos son los tres que realmente llegu a interpretar. Todos son
unos Qu es lo que son?
G.

Manipuladores?

P. S. Cuando yo estaba en una compaa teatral municipal, hace aos, siempre haca los papeles de mala
catadura. Mi preferido era un tipo del MI5, bigotudo y vestido de manera impecable.

[]
P. A veces lamento de manera desesperada no poder escribir como otro, no poder ser ese otro. Nadie en
particular. Si tan solo pudiera tomar la pluma y expresarme de pronto de una manera totalmente distinta
Sera maravilloso descubrir que soy alguien distinto. A veces tengo esa sensacin, al despertarme en compaa de m mismo todas las maanas. Uno es prisionero de s mismo toda la vida! Me aburro conmigo, y
muy a menudo estoy harto de m. La atmsfera que me rodea es siempre la que yo cre al moverme. Si yo
fuera otro, creara probablemente una atmsfera distinta. He de confesar que tambin tiendo a veces a no
poder seguir siendo ese tipo que se llama Harold Pinter. Eso independientemente del cansancio de ser yo
Siempre tengo a ese Harold Pinter a la espalda!
G.

Quin es Harold Pinter?

P.

No soy yo. Es la creacin de otro.

[]
Hay tres polos en la vida que me interesan, o eso creo. Me siento muy, muy prximo a mi familia.
Protegemos nuestra intimidad; eso est bien. Y, desde luego, me causa un gran placer trabajar para el teatro, y tambin para el cine. Adems, el crquet. [] Soy bebedor. Me gusta beber scotch, vino, etc. Y no
creo ser nada extraordinario, no creo tener nada de espcimen raro de la humanidad si reconozco que me
gusta el sexo y que tambin me gusta pensar en el sexo. [] Leo mucha poesa.
P.

[]
Lo que me interesa es la emocin contenida, experimentada muy, muy profundamente. [] Uno no puede
luchar para convertirse en un Gran Escritor

P.

[]
G.

Podra hablarnos de su relacin con Peter Hall?

7 The caretaker. Alan Bates tambin interpretaba el papel de Mick en la versin televisiva de Clive Donner (ver ms arriba).

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Libro recomendado
P. Una o dos de mis primeras experiencias con directores de escena teatrales fueron muy, muy difciles, por
no decir imposibles. Encontr a los directores de escena a la defensiva, hasta el punto de que mi presencia en
el teatro era para ellos una molestia. Poco menos que tena que levantar el dedo para tener derecho a hablar.
Y hasta me encontr en la situacin, todava peor, de tener que evitarlos para encontrarme con los actores y
hablar en secreto con ellos. Y la primera vez que trabaj con Peter Hall, de entrada me invit a codirigir la funcin con l. Era The Collection. Estableci inmediatamente una atmsfera de sinceridad total, de franqueza,
en todos los sentidos. Est completamente desprovisto de cualquier tipo de resistencia o de incertidumbre en
su trabajo. Por eso permite a todos los que trabajan con l a los actores, y desde luego al autor que
digan lo que tengan que decir, que aporten su contribucin y que muestren abiertamente sus desacuerdos. No
se molesta nunca si le demuestran que estaba equivocado. Yo tampoco, por otra parte. Este ambiente que
sabe crear es de una importancia fundamental para una autntica prctica del trabajo teatral.

[]
G.

Cmo elige usted sus pelculas? O son ellas las que le eligen a usted?

P.

Me las proponen.

No logro verlo tranquilamente sentado leyendo The Servant o Accident, ni siquiera The Go-between y
diciendo de repente: Tengo que hacer esta pelcula cueste lo que cueste.
G.

P. Fue siempre Joe Losey el que me dio a leer esos libros. Pero, naturalmente, me han propuesto hacer
muchas otras cosas, y las he rechazado. Esas pelculas son ocasiones bastante raras. Las eleg porque
pensaba que haba ah un destello.

No ser que las pelculas le permiten escapar de un cierto aspecto de usted mismo? Las atmsferas son
diferentes de las de sus piezas, no?

G.

P.

Tal vez tenga razn. A decir verdad, nunca lo haba pensado.

Accident y The Go-between tratan del tiempo, como sus dos ltimas piezas. Hay tal vez una relacin? El
pasado tiene ms posibilidad de convertirse en una preocupacin artstica?

G.

P.

Ah, s! Creo ser ms consciente de una forma de eternidad presente en la existencia.

G.

Es la edad?

Tal vez, tal vez. Es verdad que siento cada vez ms que el pasado no es pasado, que nunca fue pasado.
Es presente.

P.

G.

Y qu es el futuro?

P. S que el futuro ser simplemente igual. No terminar nunca. Todos esos estados los lleva uno en s
mismo hasta el final.
G.

Entonces somos siempre la suma de nuestros cometidos anteriores?

P. Pero esos cometidos anteriores estn vivos y presentes. El nico momento en el que se puede decir de
m que vivo en el presente es cuando me entrego a una actividad deportiva. Ah s que olvido de verdad.

[]
G. En mi opinin, no solo en las entrevistas, sino en la conversacin, y debido a lo que usted es, la gente
espera de usted que diga cosas memorables. Debe de ser una coaccin terrible!
P. Absolutamente. No veo por qu todo lo que digo tiene que ser en modo alguno interesante. Es el problema de siempre: puesto que eres escritor, se supone que eres una especie de profeta. Y, desde luego, yo no
lo soy.
G.

La teora es algo que le resulta hostil.

P. Sin ninguna duda. Por ejemplo, encuentro totalmente ilegibles las teoras del arte dramtico y ese tipo
de cosas.
G.

Usted nunca ha redactado introduccin alguna a sus piezas.

Una pieza tiene que hablar por s misma. He escrito a directores de escena, cartas muy concretas, creo
yo, no tericas, sobre cmo hacerlo. En especial cuando no puedo estar all. [] Por lo dems, ayudar a la
gente a comprender no me interesa.

P.

Sin embargo, la comunicacin cuenta mucho para usted. Usted desea que la gente se conmueva con ese
trabajo suyo.

G.

Pero eso solo puede suceder con el trabajo mismo. [] Tengo sentimientos muy mezclados en relacin
con los pblicos. Adoro a algunos de ellos. Desgraciadamente, como actor desarroll realmente una hostilidad hacia el pblico en general. Puede parecer infantil, pero tiendo a considerar al pblico como enemigo.
Dicho de otro modo, es culpable hasta que no pruebe su inocencia! Lo que se le pide es un simple acto de
concentracin, y a eso parece raras veces dispuesto. La mitad del tiempo me pregunto qu hacen all, por

P.

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Libro recomendado
qu la gente se toma la molestia de ir al teatro. No estoy nada convencido de que la mayor parte de un
pblico determinado est realmente interesado por el teatro. Pero cuando soy yo el que se encuentra entre
el pblico, le compadezco por tener que soportar los terribles acontecimientos que suceden en escena. A
veces, en nuestro mutuo sufrimiento, me siento horriblemente cerca de ellos.
[]
G. Cul es su opinin del teatro de director de escena, en el que el director, mucho ms que el autor, fija su
impronta en el trabajo dramtico? Le choca esto en tanto que autor? Una ha de tener un autor?
P. Todo lo que puedo decirle es mi gusto personal. Tiendo a decir: s, una funcin ha de tener un autor. Me
explico, soy una personal bastante tradicional. Lo que me interesa en el teatro, en primer lugar, es una
pieza escrita por un autor y, desde luego, llevada a un cierto grado de perfeccin. Y, como director de escena, yo mismo es a eso a lo que soy sensible. El teatro de grupo que he visto, la creacin colectiva, me interesa muy, muy raras veces Admiro de todas maneras cierta compaa inglesa, el Freehold, y aqu [En
Estados Unidos] el Open Theatre. Pero lo que aborrezco de veras es el tipo de manifestacin en el que se
salta sobre el pblico, el gran eructo unnime de un grupo de gente que no se siente bien en su interior.
Considero eso enormemente aburrido y estpido. Por qu no se limitan a quedarse entre ellos mismos?
Esas cosas son ni ms ni menos que una forma de manifestacin, de gesticulacin, de mascarada, bajo la
careta de la solidaridad, de un intento de gran declaracin, algo en lo que nunca cre y que siempre me
parece una grosera generalizacin. [] En muchas ocasiones pienso que los actores son vctimas de una
grave ilusin: la que consiste en creer que ellos mismos, en tanto que personas, tienen algo que darle a los
dems, que pueden instruir, que pueden educar a otras personas, que estn en situacin de ayudar o de
aclarar, lo que a mi juicio es una posicin bastante equvoca. [] Es evidente que esa actitud implica una
forma de arrogancia.

Octubre de 1989
P. Mi trabajo de antes creo que estaba lleno de gracias y de bromas, pero me parece que la distincin que
yo hara entre las piezas de entonces y las piezas de ahora es que me temo que para m la broma se ha terminado. Ya no comprendo la broma, y ya no s divertirme. As que me encuentro escribiendo piezas cada
vez ms breves, que tambin son cada vez ms duras y ms abiertamente despojadas.

A Simon Gray parece que le encanta escribir sobre usted. En uno de sus artculos dice: A Harold le gusta
la risa en el teatro, sobre todo cuando la provocan sus propias piezas. El respecto reverencial con el que a
veces se acoge a stas, especialmente en los trabajos tan laboriosos de los departamentos de ingls y de
las revistas literarias, debe de ser exasperante para l. Le exaspera, entonces, el respeto reverencial que
se manifiesta hacia su obra?

G.

P. En la medida en que llego a detectarlo, s, me exaspera. Comet un tremendo error de joven, y nunca me
recuper de l. Puse en mi primera pieza las palabras una pausa. (Risas.) Estoy de veras convencido de
que fue un error fatal, porque la mayor parte de las veces la gente lee e interpreta mis piezas interesndose, obsesionndose por esa famosa pausa. Para m, era tan solo un corte natural en la representacin,
hasta una respiracin, podra decirse. (Una pausa.) Pero se convirti en algo digamos metafsico.

[]
P. Acaso el teatro influye en este mundo en el que vivimos? La respuesta tendra que ser: muy poquito. Pero
ese poquito ya es algo, y respeto el poder de la correspondencia entre teatro y pblico. Quiero dejar claro
que siempre detest las piezas de propaganda. Me he salido de un montn de funciones as! Pero a pesar
de todo tengo la impresin de que en alguna parte un tipo de trabajo que no siga en su estricto sentido el
procedimiento narrativo del arte dramtico tiene un cometido que cumplir. Ese cometido seguimos sin
encontrarlo, y yo trato de encontrarlo.

Estara usted dispuesto algn da a escribir de manera ms directa sobre una situacin poltica, por
ejemplo, escribir una pieza sobre Nicaragua?

G.

No. Mi actuacin con respecto a Nicaragua consiste en multiplicar los discursos y en redactar buen nmero de artculos sobre ese pas. Como usted sabe, soy presidente del fondo de apoyo britnico a Nicaragua
de los escritores, y grito lo ms fuerte que puedo. Esa es mi actuacin, y as es como entiendo mi cometido de ciudadano tanto en mi pas como en el mundo. Pienso que escribir una pieza determinada sobre tal
situacin no es una cosa que vaya conmigo.

P.

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LAS PUERTAS DEL

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Libro recomendado
CUADRO I
TEXTOS DE PINTER PUBLICADOS EN ESPAA

El portero. Versin de Trino M. Trives. Primer Acto,

Polvo eres. Luz de luna. Tiempo de fiesta.

El lenguaje de la montaa. Traducciones de Carlos
Fuentes. Hiru Teatro. 2004.

n. 29-30. 1961.

El amante. La coleccin. Versiones de Luis Escobar.

Engany (Betrayal). Traduccin de Miquel Berga. Arola

Editors. 2002 y 2005.

Primer Acto, n. 83. 1967.

Retorno al hogar. Traduccin de Luis Escobar.
Con textos de F. M. Lorda Aliz, J. J. Lpez-Ibor y
L. Lpez Sancho. Aym, Voz Imagen. 1970.

Viejos tiempos. Traduccin de lvaro del Amo.

Cuadernos para el Dilogo. 1972.

La habitacin. Un ligero malestar. Noche de juerga.

Los enanos. Solicitante. Paisaje. Silencio. Noche.

La festa daniversari. Traduccin de Victor Batall.

Edicions Bromera. 2006.

Un ligero malestar. La ltima copa (One for the

road). Versiones de Juan Vicente Martnez Luciano.
Ayuntamiento de Madrid, Teatro Espaol. 2007.

Tornar a casa. Traduccin de Joaquim Mallafr.

Arola Editors. 2007.

ANTOLOGAS Y OTROS GNEROS

Los enanos. Traduccin de John Lyons. Destino.

2005.

Els nans. Traduccin de Marta Pera i Cucurell.

Columna Edicions. 2006.

Veus vries. Traduccin de Jordi Martn Lloret.

Edicions Proa. 2006.

Essencial. Traduccin de Manuel de Pedrolo.

Edicions 62, Les millors obres de la literatura
universal, Segle XX. 2006.

Poemas. Versin espaola: John Lyons. Visor

Libros. 2007.

Traducciones de lvaro del Amo. Cuadernos para

el Dilogo. 1976.

Qui a casa torna. Traduccin de Joaquim Mallafr.

Edicions del Mall. 1986.

TEXTOS DE PINTER PUBLICADOS POR EDITORIAL

ALGUNAS OBRAS SOBRE PINTER

LOSADA EN ARGENTINA (SE DISTRIBUYEN EN ESPAA)

FRANCISCO MAESTRE: Aproximacin oupenskiana a la

El cuidador. Los enanos. La coleccin. Traducciones

Terra de ning. Traduccin de Miquel Berga Baguer

y S. Sunyer Bover. Rourich. 1986.

Altres Llocs (No mans Land). La traici (Betrayal).

Lultima copa (One for the road). Traducciones de
Victor Batall. Edicions 62, El Galliner, 1988.

Lhabitaci. El muntaplats. Traducciones de

Manuel de Pedrolo. Ediciones 62, col. Els llibres
de l'escorp. 1994.

de Laura Thieberger y Lorenzo Quintetos. 2004.

El amante. Escuela nocturna. Sketches de revista:

obra teatral temprana de Harold Pinter. Ed.

Francisco Maestre Montahud. 1985.

MIRIEA ARAGAY SASTRE: Estudi llenguatge en produc-

Disturbios en la fbrica, El Blanco y el Negro,

cin teatral de Harold Pinter. Universidad de

La parada del colectivo, El ltimo, Oferta especial.

Barcelona. 1992.

Traducciones y prlogo de Rafael Spregelburd. 2005.

El montaplatos. El invernadero. Una noche de

juerga. Traducciones de Rafael Spregelburd. 2006.

MARA JIMNEZ FORTEA: Harold Pinter, entre la

convencin y el absurdo cotidiano. Universidad de
Barcelona (recurso electrnico). 2004.

La fiesta de cumpleaos. La habitacin. Un leve

Lamant. Edicions 62. Traduccin de Jordi Mal i

Pegueroles. Edicions 62, El Galliner, 1995.

Vellos tempos. A festa do aniversario. Traducciones

de Manuel F. Vieites. Centro Dramtico Galego,
1999. Edicions Xerais de Galicia, 2005.

Esquetxos i altres peces. Traduccin de Joaquim

dolor. El Blanco y el Negro. El examen. Traducciones de Rafael Spregelburd. 2007.

Viejos tiempos. Traicin. Traducciones de Rafael

Spregelburd. 2007. [Este quinto libro estaba en
preparacin cuando se cerraba este nmero de

Las Puertas del Drama].

Mallafr. Diputacin de Barcelona, Institut del

Teatre. 2001.

CUADRO II. HAROLD PINTER: TTULOS

OBRAS TEATRALES

Old Times (1970). Viejos tiempos.

SKETCHES

The Room (1957). La habitacin.

Monologue (1972).

The Black and White (1959).

The Birthday Party (1957). La fiesta de cumpleaos.

No Mans Land (1974). Tierra de nadie.

Trouble in the Works (1959).

The Dumb Waiter (1957). El montaplatos.

Betrayal (1978). Traicin.

Last to Go (1959).

A Slight Ache (1958). Un ligero malestar o Un ligero dolor.

Family Voices (1980).

Request Stop (1959).

The Hothouse (1958). El invernadero.

Other Places (1982).

Special Offer (1959).

The Caretaker (1959). El portero o El cuidador.

A Kind of Alaska (1982).

Thats Your Trouble (1959).

A Night Out (1959). Una noche de juerga.

Victoria Station (1982).

Thats All (1959).

Night School (1960). Escuela nocturna.

One For The Road (1984). La ltima copa.

Interview (1959).

The Dwarfs (1960). Los enanos.

Mountain Language (1988). El lenguaje de la montaa.

Applicant (1959).

The Collection (1961). La coleccin.

The New World Order (1991).

Dialogue Three (1959).

The Lover (1962). El amante.

Party Time (1991). Tiempo de fiesta.

Night (1969).

Tea Party (1964). Tea Party.

Moonlight (1993). Luz de luna.

Precisely (1983).

The Homecoming (1964). Retorno al hogar.

Ashes to Ashes (1996). Polvo eres.

Press Conference (2002).

The Basement (1966).

Celebration (1999).

Landscape (1967). Paisaje.

Remembrance of Things Past (2000).

Silence (1968). Silencio.

LAS PUERTAS DEL

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51

reseas

Teatro:
La habitacin de Fernando Alguacil
El ascensor de Salvador Enrquez
Selena de Jos Ignacio Morenodvila
Pilar Jdar

Teatro: La habitacin,
El ascensor, Selena
de

Fernando Alguacil,
Salvador Enrquez,
Jos Ignacio
Morenodvila Angulo
Editorial

Asociacin Cultural
Corral del Carbn,
Granada, 2007

52

Este volumen nos presenta tres acciones

que tienen en comn el tema de la esperanza como afirma Andrs Molinari,
quien titula el prlogo de este libro as: La
esperanza en tres actos, situada en tres
momentos diferentes: en los aos 60, La habitacin; en el presente, El ascensor; y fuera
del tiempo cronolgico, en la era atempornea, Selena.
En La habitacin vive una familia compuesta por un matrimonio, con sus dos hijos
y la madre de ella; es un espacio vital tan pequeo que solo ocupa un tercio del espacio
escnico, que completan el corredor de la
casa de vecinos al que pertenece la habitacin y la calle. La cotidianidad de la habitacin est tejida por los problemas
amorosos de la hija, la resignacin de este
matrimonio que nunca pueden dormir juntos porque l trabaja como sereno, la vocacin solitaria del hijo por las Letras, la
vejez de la abuela y los maltratos que sufre
su vecina. Sin embargo, su autntico problema es la insoportable convivencia en un
espacio tan reducido y la imposibilidad de
acceder a otro piso. A nadie se le escapar
su evidente vinculacin con la situacin actual, aunque esta obra obtuvo, en 1960, el
premio de teatro Pedro A. de Alarcn.
Destacara el mimo con el que Alguacil
trata a sus personajes para que nos sintamos
identificados con los amores y desamores
de Trini, con la lucha solitaria de Javier por
defender su vocacin, con el desamparo de
Pilar ante su vejez y con las agresiones que
sufre Adelaida de su propio marido.
Me interesa el tratamiento de la vocacin
literaria de Javier por el contraste que aporta al tono realista de esta obra. Frente a los
diferentes problemas que soportan estas dos
familias se abre una accin esttica. Es una

accin que requiere un tiempo, porque Javier evita salir con sus amigos por estudiar,
por leer; pero tambin requiere un espacio,
que es lo que Javier reivindica y necesita,
porque tiene que compartirlo con su madre
y su hermana, mientras estas realizan las tareas domsticas. Sorprende que a un chico
de una familia humilde de los sesenta se le
haya permitido estudiar en lugar de trabajar. A Javier se le ha dado la oportunidad de
estudiar con la esperanza de que ejerciera,
en un futuro, alguna profesin productiva;
sin embargo, l ha descubierto la satisfaccin individual que produce la actividad intelectual: Lo primero el comer, el vivir, el
cuerpo. Y el alma, que la parta un rayo!
Los gustos no cuentan, la satisfaccin de
haber conseguido hacer lo que uno quiere,
tampoco. Javier se encuentra con la oposicin de sus amigos, Jorge y Manolo, y de
su padre, Salvador; de ah su extrema
reaccin: Que produzca, que produzca!
No me decs otra cosa, hablas como ellos.
Pero Dios permitir que un da venga y os
diga: Tened, tened dinero, y un coche, y
una casa, todo, todo lo he ganado con esa
inutilidad que es la filosofa, el teatro la!
(Se echa a llorar y sale de escena.). Este rechazo social a la improductividad de una
vida dedicada a las letras es tan actual como
la problemtica de la bsqueda de una vivienda adecuada, que sera el tema central
de esta obra.
La situacin de la necesidad de espacio
se hace evidente con la boda de Trini y Manolo: uno ms, por tanto, viviendo en la habitacin. Parece que todo est a su favor
para que les concedan una nueva vivienda;
no obstante, la habitacin seguir adherida
a ellos como un lastre que les impedir
avanzar: Haremos otra solicitud, pero algo

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

reseas
me dice que estamos ligados estrechamente a la habitacin.
Del mismo modo, El ascensor habla de
esta desesperanza cclica. El protagonista
cambia su traje y su profesin, asciende de
ascensorista a director, pero vemos que su
vida seguir transcurriendo en ese metro
cuadrado que sube y baja eternamente.
Durante una noche en la que, accidentalmente, un grupo de personas se han quedado encerradas en unos grandes almacenes,
el Ascensorista juega a ser el Director, animado por un par de jvenes que pretenden,
as, aprovechar esa noche haciendo lo que
normalmente no se debe hacer. Pero esta
ficcin acaba suplantando a la realidad y el
Ascensorista se reincorpora a su trabajo por
la maana, una vez abiertas las puertas, convertido en Director.
El espacio que se crea con el encierro es
de la misma naturaleza que el espacio escnico: los personajes se encuentran en un lugar
cerrado, neutro, vaco de significado porque unos grandes almacenes cerrados no significan nada. Esto es percibido as por el
personaje de Un Joven; grita: Vamos a empezar la gran comedia!, cuando comienza
a disfrazar al Ascensorista de Director. De
la misma forma, la joven nombra y crea este
espacio de interpretacin: Hoy vamos a
soar, vamos a intentar ser felices, vamos
a poner en marcha la mquina de lo imposible. El nuevo Director acude a ofrecer explicaciones al resto de los personajes all
encerrados y estos se quejan de la situacin
ante este personaje que parece ser el responsable del accidente.
La situacin del encierro es un espacio
vaco que se encuentra a la espera de que lo
llenen los personajes con sus acciones, que,
ya teatralizadas, adquirirn un significado
absoluto. Por ello, los personajes exageran
la situacin: Una Joven: No se da cuenta
de que el tiempo no pasa, sino que vuela y
nos hacemos viejos en unas horas [] Por
eso hay que pedir para hoy lo de maana,
por eso hay que exigir. Las palabras pronunciadas en ese lugar atemporal y sin funcin alguna adquieren una dimensin
exagerada respecto de la situacin real de
un accidente transitorio. Igualmente, la descontextualizacin de las palabras del Ascensorista provocan irona cuando proclama:

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Si en lugar de ser pocos, y encima desunidos, furamos muchos y de comn acuerdo, hasta seramos capaces de echar abajo
esas puertas que nos obsesionan!.
El Ascensorista actuando de Director,
el papel dentro del papel, pone en evidencia
la verdadera personalidad de los encerrados, quienes se pueden identificar con arquetipos sociales: los jvenes impacientes,
el ejecutivo agresivo, el trabajador resignado, los compradores compulsivos y la mujer,
esposa fiel.
Los personajes se sienten libres dentro
de ese universo ficticio desde el que pueden
mirar con distancia su vida. Paradjicamente,
estn encerrados, pero pueden observar de
forma crtica su vida real, que, de hecho, es
un autntico encierro. El encierro tambin
funciona como una catarsis para el Ascensorista, y as se lo revela a Una Mujer: Ascensorista: Usted, como otros muchos, se
siente a diario atada por la gente que la
rodea, por los convencionalismos familiares, por las costumbres anticuadas y represivas, por un mundo con el que no estn
de acuerdo pero que aceptan como mal
menor. En cambio, esta noche todo es
diferente! No se siente controlada, ni tiene
que poner la mesa, no va a fregar los platos,
no tiene que sonrer sin gana, no. Sin embargo, nuestro protagonista atisba el peligro
de sacar a la luz la verdad: Estamos entrando, inconscientemente, en nuestro propio cerebro y eso produce amargura;
conocerse bien llega a quitar la sonrisa,
puede hacer que perdamos el sueo.
Pero la desesperanza aparece de nuevo
cuando el intercambio de papeles entre Ascensorista y Director acaba siendo tan solo
aparente: ambos seguirn compartiendo ascensor: Ascensorista: [] pero yo me
he quedado solo con mis sueos de director. Hasta que otro da alguien, inadvertidamente, toque una palanca, bloquee
el ascensor, corte el fluido elctrico y el
mundo parezca diferente! [] aunque en
el fondo todo siga igual Si lo ponemos
patas arriba, vuelve a caer de pie, como
estaba!. Del mismo modo, el resto de los
personajes que, una vez han visto las puertas abiertas para permitir la entrada a los
primeros clientes de la maana, deciden
aprovechar el momento para hacer com-

53

reseas
pras, para ir a la cafetera o para volver a
su trabajo all mismo.
Se cierra el volumen con Selena y la promesa esperanzadora de una felicidad en un
pas blanco, fro, nuevo, simbolizado aqu
por Rusia. Selena es una obra cargada de
smbolos que se extraen de su lenguaje potico. Veamos, por ejemplo, la descripcin de
los elementos que componen el equipaje
de Basia: Basia: Ya est todo, no? Una
naranja y una campanilla. Un cinturn, una
brjula. Sellos usados, lquido para lentillas. Un peine para tallos de margaritas. Mi
equipaje est hecho. De este modo, intentar explicar lo percibido por las sugerencias poticas de este texto es traicionar
su intencin.
La accin se sita en un pas y un tiempo imaginarios: perodo de entreguerras
de la era atempornea. Al autor no le importa una localizacin geogrfica en concreto, sino ese contexto de incertidumbre
de entreguerras, que es un momento inestable, decadente pero tambin de esperanza. La esperanza est simbolizada por
Selena, la hija desaparecida del matrimonio formado por Clara y Vicente; la esperanza tambin es Rusia para su hijo, Sergio,
y su novia, Basia. Eso les dice Mari, la criada: Rusia es muy grande Enorme! []
Rusia es muy blanco, albtica! Ya la colorearis a besos.
Selena es representada como un fantasma
que preside la vida de este matrimonio en

permanente guerra, en cuya casa, dice Sergio, no se habla, especialmente los lunes, el
da en que Selena muri. Vicente y Clara
estn desesperanzados desde la muerte de
Selena, y Sergio y Basia deciden alejarse
de ese hogar para empezar su vida en Rusia,
la tierra prometida. El Coronel, el smbolo
de la guerra siempre acechante, es el que ha
hecho desaparecer a Selena y el que quiere
acabar con su fantasma tambin. El Coronel
hace callar con su corneta el sonido del calliope, el instrumento con el que siempre se
hace aparecer a Selena. El Coronel quiere
matar definitivamente al fantasma de esta,
matar la ilusin, la esperanza: Coronel:
Joder! Quieren volverme loco? Quieren
que les diga definitivamente dnde est Selena? Aqu! (Seala la frente de Vicente.)
Aqu! (Seala el pecho de Clara, y luego seala a los otros.) Selena no existe ni nunca
ha existido! Se la han inventado ustedes!
(Se vuelve al pblico.) Y ustedes! [] Podrn salir ustedes de aqu hablando maravillas de Selena o podrn joderla como a una
bestia. Son libres. Pero no se engaen a ustedes mismos. Se lo han inventado todo completamente solitos. Y despus, dice la
acotacin, dispara indiscriminadamente al
pblico. Pero en esta obra, el que muere
es el Coronel, que aparece ahorcado en el
escenario mientras Sergio y Basia, felices, llegan a Rusia, bajo la vigilancia siempre de Selena, como un ngel, como la esperanza
siempre presente.

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LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

El teatro tambin se lee

Lector y texto dramtico

dialogan sobre el asunto
Francisco Castao
Director del Organismo Autnomo Local de Cultura. Talavera de la Reina

TEXTO DRAMTICO:

LECTOR:

Por qu no esperas, lector,

A ver en el escenario
Lo que estas pginas guardan?
Me hicieron para el teatro
Y encarnarme en los actores
Y actrices por las que hablo
Y gesticulo y me muevo
Y de repente me callo.
(Porque tambin el silencio
Tiene su significado).
Con sus gestos y sus voces
Que hacen de este simulacro
La rebanada de vida
De la que nos habla el clsico
Entre las cuatro paredes
(En realidad no son cuatro.
Hay una cuarta pared
Que es solo un convenio tcito
Entre quien arriba acta
Y quien lo recibe abajo)
Que dibujan con las luces
Y las sombras un espacio
Donde voy cobrando vida
Que se consume en el acto:
Esa duracin efmera
En la que soy lo que hago.
Por qu me acoges, lector,
En el mullido regazo
De tu silln favorito
Para actuar en tus labios?

Porque lo que t contienes

No se diferencia tanto
De lo que contiene un libro
Tradicional de relatos
O poemas. Son palabras
Que se traducen en actos
Y no quiero que otros ojos
Me digan cmo mirarlos.
Porque el teatro ledo
Es un territorio franco
(Lo dijo Paco Novelty
En este mismo escenario)
Donde darle rienda suelta
A nuestros vicios dramticos.
Y a m me gusta pensar
Que despus de tantos aos
De ver representaciones
De todo tipo y formato
Bien puedo aqu, en mi silln,
Montar mi propio espectculo.
Que puedo ponerle el rostro
De ese colega coazo
Y entrometido, al liante
Por antonomasia: Yago.
O el de aquel adolescente
Amor que acab en fracaso
(Si hubiera acabado bien
No guardara el encanto).
Al de la hermosa Julieta,
Que tuvo un final ms trgico.
Y si soy infiel al texto,
Lo ser solo en mi dao
Y no el del espectador
Que siente que no ha pagado
Para ver montar en bici
A algn hroe shakesperiano.

LAS PUERTAS DEL

, n. 33. 2008

Que si hay que cambiar de poca,

De sexo o de vestuario,
O el principio o el final,
Ser yo quien haga el cambio
Y no un director cualquiera
A su delirio entregado,
Que yo puedo ser tan bueno
Como el mejor delirando.
Si necesito una pausa
Para pensar, pues la hago,
Y cierro el libro y me quedo
En mi sueo embelesado.
O si prefiero parar
En el momento ms lgido
Y volver atrs y ver
Cmo se li el cotarro,
Si me perd algn matiz,
Si no alcanc a captar algo
Que explique por qu razn
Pasa lo que est pasando;
Qu fue lo que dijo aquel
Que aquella se lo ha tomado
A la tremenda, o qu fue
Lo que qued en un amago.
Y si quiero hago comedia
Del episodio ms trgico,
Donde morirse de amor
Es placer y no trabajo.
O convierto en bailarines
A combatientes bizarros.
Esto no quiere decir
Que para leer teatro
Uno no pueda ceirse
A lo que viene acotado
Por el autor, y ser fiel
A lo escrito por su mano.
Adems, dado el empleo
Que tengo ahora a mi cargo,

S que estoy tirando piedras

Contra mi propio tejado,
Si recomiendo leer
En la paz de nuestro cuarto.
Aunque creo que leyendo
Todos salimos ganando,
Porque la lectura lleva
A comparar lo soado
Con lo que otro imagin,
Con diferente reparto,
Con un ritmo diferente
Y con otros decorados.
Haber ledo los textos
Enriquece el espectculo,
Ya que al menos son dos modos
De verlo y representarlo
Lo que tambin hace doble
El gozo si bien miramos.
Leer, mirar, son dos formas
Distintas de hacernos sabios.
Hoy elogio la primera
(Y no solo por encargo),
Porque antes que espectador
(Mi infancia fue un tiempo avaro)
Fui lector, porque los libros
Los tena ms a mano,
Y tambin porque, quiz,
Adems de en el teatro,
Desde siempre me propuse
Hacer de mi capa un sayo.
O dicho de otra manera
(Sin que suene demasiado
Petulante por mi parte):
Que como lector me basto
Para hacer que cobres vida,
Querido texto dramtico.

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El dos de mayo en el Teatro

Jernimo Lpez Mozo

Los habitantes de Numancia tuvieron en Cervantes su

cronista teatral y los de Fuenteovejuna, el suyo, en Lope de
Vega. No lo encontraron, en cambio, los vecinos de Madrid
que, el dos de mayo de 1808, se levantaron contra el ejrcito francs. No fue porque su gesta no mereciera ser recreada, pues algunos de los ms grandes escritores y artistas lo
hicieron. Goya, apenas tuvieron lugar los sucesos, en sus
pinturas. Dcadas despus, Prez-Galds en la tercera entrega de Los episodios nacionales. Cuando con motivo de la
celebracin del segundo centenario de aquellos sucesos recib el encargo de adaptar para la escena esta parte de la
novela galdosiana, la curiosidad me empuj a buscar obras
teatrales que abordaran el mismo asunto. Mi sorpresa fue
grande, pues si bien el rastreo, es verdad que no exhaustivo, dio algn resultado, he de reconocer que este fue magro.
No esperaba encontrar obras geniales, pues si existieran seran conocidas de sobra. Por la misma razn, estaba seguro
de no dar, entre sus autores, con ninguno famoso. La nica
excepcin era la de Alberti, que, en su Noche de guerra en
el Museo del Prado, convierte a los milicianos republicanos
que participan en la defensa de la capital de Espaa durante la Guerra Civil en descendientes de aquellos madrileos
que se enfrentaron en 1808 a las tropas napolenicas.
Durante la Guerra de la Independencia y los aos siguientes se publicaron y representaron no menos de doscientas obras cuyos argumentos tenan que ver con ella.
Sus ttulos orientan sobre sus contenidos: El rey de Espaa en Bayona, Los patriotas de Aragn, La defensa de Valencia, La victoria de Bailn, Los franceses en la Alcarria,
La batalla de los Arapiles y muchos ms que completan un
largo recorrido blico por la geografa espaola. Segn
quienes las conocen, son textos heroicos de inflamado patriotismo que invitan a odiar a los franceses. Pertenecen a
lo que hoy llamamos teatro de circunstancias o, como buena
parte del que se escribi durante nuestra contienda civil,
de urgencia o de agitacin poltica. Llama la atencin que
en el censo figuren pocos ttulos que aludan a Madrid y a
lo que en ella sucedi. Entre ellos: La arenga del to Pepe
en San Antonio de la Florida (o En la puerta de San Vicente, segn otra referencia), de Juan Antonio de Castro, estrenada en 1813; El dos de mayo de 1808, drama en tres
actos y en verso, de Manuel Santana, Francisco de Paula

Montemar y Ceferino Surez Brabo, publicada en 1868 y

de la que el grupo La Cacharrera, del Ateneo de Madrid,
dirigido por Eduardo Gonzlez, ha ofrecido una lectura
dramatizada el pasado 30 de mayo; y El 2 de mayo de 1808
y muerte heroica de Daoz y Velarde, tragedia en tres actos
y tambin en verso, de Francisco de Paula Mart, representada por primera vez en el Coliseo del Prncipe el 9 de
julio de 1818 y ahora recuperado el texto por la revista
ADE Teatro. En nada se diferencian estas obras de las dedicadas a la Guerra de la Independencia. Del propsito
de sus autores da buen testimonio el prlogo de la citada
en ltimo lugar, en la que Mart asegura haberla escrito
para perpetuar la memoria de la perfidia francesa y el heroico esfuerzo y noble patriotismo de los habitantes de Madrid. Afortunadamente, nadie tuvo en consideracin su
deseo de que, por ley, se mandar representar la tragedia
cada dos de mayo en todos los teatros de Espaa.
Si a lo largo del siglo XIX el repertorio sobre el dos de
mayo es escaso, el del XX y lo que llevamos recorrido del
presente no le anda a la zaga. Nada he encontrado de inters, ni siquiera con motivo del primer centenario, cuyo
comit organizador fue presidido por Prez Galds. Junto
a los muchos libros publicados, conferencias dictadas y exposiciones, el programa de actos concebido para la celebracin del segundo centenario incluye, en el campo de
las artes escnicas, 6 goyas 6, teatro de calle que ha tenido
por escenario varias plazas de la capital, en el que han intervenido La Fura dels Baus, Carles Santos y Sol Pic; Yo
lo vi (El dos de mayo de Goya), narracin musical con proyecciones a modo de pera virtual, con partitura de Toms
Marco y direccin escnica de Guillermo Heras, representada en el Albniz; y Puerta del sol. Un episodio nacional, espectculo concebido por Juan Carlos Prez de la
Fuente para ese mismo teatro, de cuyo texto me estoy ocupando cuando escribo estas lneas. Mientras lo redacto,
estoy seguro de algo: que ni mi trabajo ni el de los que han
creado los otros espectculos contribuirn a llenar esa laguna tan vaca sobre lo acontecido en Madrid durante los
primeros das de aquel mes de mayo. Averiguar los motivos del escaso inters del teatro por tan memorable hecho
patrio escapa a la intencin de este breve artculo. Aunque, tal vez, merecera la pena intentarlo.

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de: