Florencio Snchez y la introduccin del

drama moderno en el teatro rioplatense

Jorge Dubatti

Florencio Snchez no se limit a escribir un grupo de buenas obras. Su mrito

principal consisti en introducir en la escena rioplatense las estructuras del drama
moderno. Ello habla de su sensibilidad para la percepcin del teatro europeo de su
tiempo y de su capacidad para adecuarlo a las reglas de la escena local. De dnde
obtuvo Snchez esos saberes? De sus lecturas, de su prctica como espectador, de su
dramaturgia y de su labor como traductor, saberes tcnicos estimulados por la pasin
por la escena.
Cmo pudo Florencio Snchez hacer tanto por el teatro hispanoamericano en tan
poco tiempo? Vivi apenas treinta y cinco aos: naci en Montevideo (Uruguay), el 17
de enero de 1875, y muri el 7 de noviembre de 1910 en Miln (Italia), vctima de una
enfermedad pulmonar. Una tan corta existencia le bast para escribir unas veinte piezas
teatrales que significan la consolidacin de la dramaturgia rioplatense y marcan el
ingreso del teatro argentino y uruguayo al canon occidental: los dramas rurales M'hijo el
dotor (1903), La gringa (1904) y Barranca abajo (1905); la comedia dramtica urbana
En familia (1905) y los dramas naturalistas Los muertos (1905), El pasado (1906),
Nuestros hijos (1907), La Tigra (1907), Los derechos de la salud (1907) y Marta Gruni
(1908), que evidencian su profundo conocimiento de las nuevas tendencias del teatro
europeo, provenientes de su experiencia como espectador y lector, en una poca en la
que la plaza teatral Buenos Aires estaba muy conectada con el Viejo Continente.
Compuso adems piezas breves, de acuerdo con las normas del gnero chico
costumbrista, naturalista o melodramtico: Puertas adentro (1897), Ladrones (1897),
La gente honesta (1902), Canillita (1902), Cdulas de San Juan (1904), La pobre gente
(1904), El desalojo (1906), Moneda falsa (1907), El cacique Pichuleo (1907). As lo

describe Roberto F. Giusti en uno de los primeros libros dedicados al dramaturgo:

Alto, flaco, encorvado, con aquella cara mansa y algo aindiada a la que los ojos
saltones y encapotados, el labio inferior cado y la mandbula larga daban cierto aire de
bobera, tena el aspecto vulgar de un muchacho bueno y nada ms (Florencio
Snchez, su vida y su obra, 1920).
Y en un testimonio de Alfredo L. Palacios, evocado por Luis Ordaz: Snchez era
un muchacho flaco, desgarbado, que frecuentemente tena hambre y fro. Sus ojos
negros, entornados, de mirada dolorosa y sin luz, impresionaban. Recuerdo, todava, la
impresin amarga que me hizo cuando lo o hablar con su labio colgante y su aspecto de
hombre ajeno a todo lo que lo rodeaba (Historia del teatro argentino, INT, 1999).
Snchez realiz toda su obra entre Uruguay y Argentina, conectando ambos pases.
Es reivindicado como propio tanto por el teatro argentino como por el oriental. Su
formacin, su trayectoria y su produccin, as como la de muchos otros artistas que
vinculan ambos pases (de los hermanos Podest a China Zorrilla, de Adriana Genta a
Rafael Curci) son demostracin cabal de la existencia de una regin o rea rioplatense
(en trminos de ngel Rama), que excede las fronteras geopolticas nacionales.
La vida de Snchez ha sido minuciosamente referida por numerosos investigadores:
Jorge Cruz (Genio y figura de Florencio Snchez, Eudeba, 1960), Jorge Lafforgue
(Florencio Snchez, Centro Editor de Amrica Latina, 1967), Julio Imbert (Florencio
Snchez. Vida y creacin, Paids, 1968) y Walter Rela (Florencio Snchez, persona y
teatro, Montevideo, Ciencias, 1981), entre otros. Sin embargo, de los detalles de su
breve vida no parece surgir la clave de sus saberes para la radical modernizacin del
teatro del Ro de la Plata.
El teatro de Snchez no slo interesa hoy a los historiadores; baste mencionar las
puestas en escena en los ltimos diez aos de Alberto Ure (En familia), Pompeyo
Audivert (El pasado), Luciano Suardi (Los derechos de la salud) y Ricardo Barts (De
mal en peor. Homenaje a la literatura dramtica de Florencio Snchez, dramaturgia
original basada en la reescritura del universo discursivo de Snchez). En 1994, con
motivo de la inclusin de Barranca abajo en la programacin del Teatro San Martn
(direccin del uruguayo Jver Salcedo), preparamos una encuesta sobre la vigencia de
Snchez en el teatro argentino. Entre otros, Roberto Cossa respondi: La mirada social
de Snchez mantiene una absoluta actualidad. Sus dos obras clave, Barranca abajo y En
familia, siguen hablando al hombre argentino actual (El Cronista, 8 de abril de 1994).
La crtica de Snchez ha destacado su capacidad para reconocer el funcionamiento
de los gneros del teatro local rioplatense a fines del siglo XIX y principios del XX y
modernizarlos con los aportes provenientes del nuevo teatro europeo (Henrik Ibsen,
Gerhart Hauptmann, Henri Becque, Roberto Bracco, Girolamo Rovetta, Eugne Brieux,
Emile Zola, Hermann Sudermann, Joaqun Dicenta, Octave Mirbeau, Paul Hervieu,
etc.). El teatro de Snchez, especialmente sus dramas naturalistas, es deudor de las
estructuras del drama moderno, y resultan de la nueva conceptualizacin dramtica,
revolucionaria en la historia del teatro occidental, que introducen y llegan a imponer en
la segunda mitad del siglo XVIII Deis Diderot (en La paradoja del comediante de 1773
y en su dramaturgia) y G. E. Lessing (Dramaturgia de Hamburgo, 1769 y dramas
Minna von Barnhelm y Emilia Galotti): en ambos casos existe una propuesta de ilusin
referencial o fundacin de las matrices del efecto de realidad; y de puesta del drama

al servicio de la exposicin de una tesis que articula una predicacin sobre el mundo
social. Otra poca comienza hacia 1770 en toda Europa y, consecuentemente, el papel
del teatro se ve sometido a revisin, la jerarqua de las artes comienza experimentar un
profundo cuestionamiento. Tal como sostiene Robert Abirached (La crisis del personaje
en el teatro moderno, 1978), Lessing y Diderot modifican el alcance y el sentido de
varios trminos clave del dispositivo de la mmesis y su legado es revolucionario.
Empieza a concebirse el personaje como un reflejo de los hombres tal como actan en la
vida pblica, a la vez como tipos y como individuos. El teatro aspira a convertirse en un
espejo donde se invita al espectador a reconocer a su semejante y a s mismo en una
nueva naturaleza (Lessing, Dramaturgia de Hamburgo). La mmesis sirve ahora para
excitar el inters del espectador halagando su complacencia y para confirmar el juicio
favorable que tiene de la ideologa y la moral de su grupo social, o para producir en
estas los cambios necesarios. Al entrar en la era burguesa, el teatro querr cada vez ms
disimular su naturaleza teatral, reivindicada por la mmesis aristotlica. En nombre del
inters y de la ilusin escnica, el teatro burgus adquiere una dimensin de utilidad:
servir para refrendar o cuestionar -como mtodo superador- los valores de la burguesa.
Surge as el drama moderno en su fecundo modelo mimtico-discursivo-expositivo que
trabaja con una nueva base epistemolgica (es decir, una nueva manera de concebir las
relaciones entre el teatro y el mundo) articulada en tres aspectos principales: a) el
mundo real existe y puede ser mensurado, conocido y definido en su materialidad; b) el
teatro tiene la capacidad de construir una imagen de ese mundo poniendo en
contigidad los mundos poticos con el rgimen de experiencia de lo real; c) el teatro
tiene la capacidad de incidir en el orden de lo real, modificndolo recursivamente.
Algunos de los principales procedimientos de esta potica del drama moderno,
presentes en buena parte del teatro de Snchez, son:
a. una estructura narrativa progresiva y tradicional en su diseo -principio, medio y
fin-, con necesaria gradacin de conflictos, alternancia de secuencias con accin
y sin accin, encuentro personal, oposicin de caracteres en los personajes,
causalidad explcita o implcita inteligible (explicitable), cronotopo realista
(funcionamiento de los ejes espacio-tiempo como en el campo del rgimen de lo
real).
b. en el orden referencial se establece la ilusin de contigidad entre el mundo
representado y el mundo social, se trabaja con un personaje referencial de
identificacin social, acuerdo metonmico entre el personaje y el espacio que
habita, se diseminan personajes-delegados (encargados de explicitar las
condiciones de recepcin de los textos, su mensaje o tesis), los
acontecimientos tematizan lo normal y lo posible, el personaje posee entidad
psicolgica (lgica psquica y social de comportamientos, motivacin, memoria,
pasado, pertenencia social y cultural, nocin de individuo de bordes definibles,
diferencia).
c. en el orden lingstico la lengua teatral de los personajes busca asimilar su
convencin a la lengua natural, se crea una red simblica, isotopa o leit-motiv
que objetivan la tesis del texto, se recurre a la redundancia pedaggica a travs
de un alto caudal lingstico de los personajes que evidencia una gran confianza
en la capacidad de expresin y creacin de sentido de la palabra.
d. en el orden semntico, el texto articula una tesis que implica predicaciones sobre
el mundo y su rgimen de experiencia.

Todo ello modalizado por un efecto de realismo voluntario (segn el acertado

trmino de Daro Villanueva) o pacto de recepcin por el cual se aceptan estas
convenciones como vehculos de conexin entre la experiencia del mundo cotidiano,
social, y el teatro. Snchez escribe sus piezas ms ambiciosas bajo el signo de las
estructuras del drama moderno.
Tal como seala Gabriela Braselli en Florencio Snchez entre las dos orillas, ser el
estreno en Buenos Aires de M'hijo el dotor el punto de partida de la consagracin del
dramaturgo, un giro en su carrera. Ya en esta pieza, estrenada en el teatro Comedia el 13
de agosto de 1903 por la Compaa de Jernimo Podest, bajo la direccin de Ezequiel
Soria, se advierte la presencia de las estructuras del drama moderno. La obra fue
apadrinada por el prestigioso Joaqun de Vedia, quien escribi a Jernimo Podest y a
Enrique Garca Velloso: Creo que tengo en mi poder la mejor pieza dramtica escrita
hasta hoy en Buenos Aires. El xito de M'hijo el dotor adquiere relevancia inusual: la
pieza llega a las 38 representaciones y obtiene crticas muy elogiosas. Snchez le
escribe a su hermana Elvira:
Opinin unnime: en el Ro de la Plata no se ha
producido una obra para teatro tan bella, tan honesta, tan bien
hecha. Auditores y artistas me abrazan. Fue una revelacin.
Nadie crea que en este saco haba chicharrones.

En M'hijo el dotor Snchez expone el conflicto entre una mentalidad rural

tradicionalista (encarnada en don Olegario y su mbito: una estancia del interior
uruguayo) y los avances de nuevas formas de estar en el mundo determinadas por la
modernizacin urbana (representada por Julio y la ciudad de Montevideo). La pieza es
narrada desde el punto de vista de don Olegario, hecho que le valdr al dramaturgo una
profunda crtica de David Vias desde el pensamiento de izquierda en Florencio
Snchez y la revolucin de los intelectuales (Literatura argentina y realidad poltica,
Buenos Aires, Jorge lvarez Ed., 1964, pp. 309-335). Don Olegario explica su punto de
vista ya en la Escena III del Acto I, en un parlamento clebre:
A las malas maas les llaman ahora costumbres! Viene
a mirarnos por encima del hombro, a tratarnos como si fuera
ms que uno.

La tesis de Snchez propone que tradicionalismo y modernizacin, la doxa arraigada

en la visin de mundo del hombre comn y el intelectualismo ideolgico innovador
deben equilibrarse, influirse mutuamente, aspecto que se sintetiza en la pareja formada
por Jesusa y Julio y el nacimiento futuro del hijo (smbolo de la encarnacin de un
hombre nuevo, sntesis de ambos legados). Snchez se valdr del mismo
procedimiento posteriormente en La gringa, en este caso para referirse a la necesidad
de cruce de las visiones de mundo de nativos e inmigrantes. Esa sntesis expresa,
adems, el modelo teatral de Snchez, todo su proyecto esttico, entre las estructuras
enraizadas en el drama rioplatense y la actualizacin europea.

Resulta valioso volver sobre Nuestros hijos, drama naturalista en el que Snchez
se acerca a los grandes modelos dramticos contemporneos, especialmente al gran
referente de la modernizacin europea: Henrik Ibsen. He aqu una discusin que debe
ser retomada y sobre la que an se ha dicho poco. Para Juan Pablo Echage Snchez era
un Ibsencito criollo (El Pas, 7 de octubre de 1905) en cambio para Edmundo
Guibourg Snchez slo se vio afectado por una pizca del sarampin de la ibsenitis,
moda patolgica de una enfermedad epidmica (prlogo a la edicin de Canillita, Los
muertos, Nuestros hijos, Eudeba, 1966, p. 12). Nuestros hijos, obra prcticamente
olvidada y que merece ser recuperada, es tal vez uno de los exponentes ms ntidos de la
deuda de Snchez con Ibsen. Estrenada en el Teatro Nacional el 2 de mayo de 1907 por
la compaa de Jernimo Podest, fue traducida al italiano por Alberto Scarzella y
representada al ao siguiente en Montevideo, en el Teatro Urquiza, por la Compaa de
Gemma Caimmi. En Nuestros hijos Snchez construye un personaje progresista, el
Seor Daz, que se va cargando simblicamente a partir de sus acciones, su palabra y las
palabras de los otros personajes, capaz de enfrentar el statu quo social y familiar al
servicio de su evangelio de la maternidad. Preocupado por el lugar de la sexualidad
femenina, la reproduccin y la maternidad en el rgimen de sociabilidad
contemporneo, as como por el destino de nuestros hijos naturales, Daz se dedica a
recortar crnicas policiales y estudiar casos de criminologa vinculados con el
nacimiento de hijos no reconocidos, suicidios de madres solteras, infanticidios,
delincuencia infantojuvenil. Tambin lee revistas cientficas internacionales y libros
especializados, y encarna el papel del observador social del naturalismo. Su objetivo
es escribir una Enciclopedia del dolor humano. Snchez cumple con la ilusin de
cientificismo caracterstica del naturalismo: la pieza se pone al servicio de la
ilustracin de leyes cientficas de observacin social, a la manera del teatro
experimental o teatro laboratorio impulsado por Zola. Personaje desenmascarador,
opone a las leyes consuetudinarias de honor y vergenza social un nuevo concepto
de verdad que disea un nuevo modelo utpico, acusado por la Seora Daz de
anarquista y que restituye al naturalismo rioplatense sus vnculos con el pensamiento
de izquierda. [Daz] no est loco, ni enfermo, ni manitico. Es un buen hombre que se
siente harto de nosotros, de tanta hipocresa, de tanta simulacin, de tanta maldad. De
toda la miseria moral de nuestra vida, explica Mecha, personaje-delegado de Snchez.
Hay en Nuestros hijos huellas de El hijo natural de Alejandro Dumas hijo, Pap
Lebonnard de J. Aicard, Les affaires sont les affaires de O. Mirbeau, El honor de H.
Sudermann, El padre de August Strindberg, Juan Gabriel Borckman, El pato salvaje y
Las columnas de la sociedad de Ibsen.
Barranca abajo, En familia y Los muertos, las tres llevadas a escena por los
Hermanos Podest en el Teatro Apolo de Buenos Aires en 1905, marcan la
consolidacin del drama moderno en el Ro de la Plata. Para que ello sucediera, fue
indispensable la ingerencia en el medio teatral de Buenos Aires y Montevideo de los
nuevos modelos europeos, especialmente los provenientes de Francia, Espaa, Italia,
Alemania y Noruega, a los que Snchez fue muy sensible y receptivo. La polmica en
torno al naturalismo se inicia en la Argentina hacia 1880, pero en lo relativo a la
escritura novelstica1. Slo hacia 1900 los nuevos dramaturgos europeos son
relativamente bien conocidos en el Ro de la Plata: Henrik Ibsen, Giuseppe Giacosa,
Silvio Giacometti, Girolamo Rovetta, Roberto Bracco, Emile Zola, Paul Hervieu,
Eugne Brieux, Henri Becque, Octave Mirbeau, Emile Augier, Gerhart Hauptmann,
Hermann Sudermann, Enrique Gaspar, Benito Prez Galds, Joaqun Dicenta, ngel
Guimer, entre otros.

El estudio de la produccin teatral de Florencio Snchez y el rastreo de la abundante

crtica sobre su obra permiten relacionar sus piezas con los estmulos, mayores o
menores, provenientes de la nueva escena europea. Una seleccin de las relaciones
intertextuales ms definidas, sealadas por los investigadores o advertidas gracias a una
lectura atenta, permite elaborar el siguiente cuadro, iluminador en muchos aspectos2.
Obras de Florencio Snchez (Intertextos teatrales europeos)

M'hijo el dotor (1903)

o Blanchette de E. Brieux
o Las dos conciencias de G. Rovetta
o Magda (El hogar) de H. Sudermann
La pobre gente (1904)
o El honor de H. Sudermann
La gringa (1904)
o El derecho de vivir de R. Bracco
o Los tejedores de G. Hauptmann
En familia (l905)
o Como las hojas y El ms fuerte de G. Giacosa
o El honor de H. Sudermann
o Los deshonestos de G. Rovetta
o Colega Crampton de G. Hauptmann
o En familia de O. Mtennier
Barranca abajo (1905)
o Henschel el carretero de G. Hauptmann
Los muertos (1905)
o La Parisienne de H. Becque
o Espectros de Henrik Ibsen
o Colega Crampton y Antes del amanecer de G. Hauptmann
El desalojo (1906)
o Don Pietro Caruso de R. Bracco
El pasado (1906)
o Pap Lebonnard de J. Aicard
Nuestros hijos (1907)
o El hijo natural de A. Dumas (h.)
o Pap Lebonnard de J. Aicard
o Les affaires sont les affaires de O. Mirbeau
o Juan Gabriel Borckman de H. Ibsen
Moneda falsa (1907)
o Perdidos en la oscuridad de R. Bracco
o Los derechos de la salud (1907)
o Rosmerholm de H. Ibsen
o Mariage blanc de J. Lemaitre
o El derecho de vivir de R. Bracco
o Denise de A. Dumas (h.)
o Frou-Frou de E. Meilhac y L. Halevy
o Almas solitarias de G. Hauptmann
Un buen negocio (1909)
o Casa de muecas de H. Ibsen

Les affaires sont les affaires de O. Mirbeau

Los deshonestos de G. Rovetta
Los acosados (se conserva slo una escena)
o Los malos pastores de O. Mirbeau
o
o

Los que atribuyen a Snchez incultura o mera intuicin se equivocan

totalmente. Baste mencionar que Snchez tradujo del francs (idioma que manejaba
bien, como el italiano) la pieza teatral Mais quelqu'un trouble la fte... (Pero alguien
desbarat la fiesta...) de J. Marsolleau. Su versin fue publicada, sin firma, en dos
nmeros de El Sol. Semanario de Arte y de Crtica (97 y 98, del 16 y 24 de octubre de
1900) y ms tarde reeditada por Alberto Ghiraldo en Ideas y Figuras. Revista Semanal
de Crtica y Arte (ao V, n. 100, 21 de noviembre de 1913). Dardo Cneo la recogi,
con dos pequeas omisiones, en su edicin del Teatro Completo de Florencio Snchez
(Buenos Aires, Editorial Claridad, 1941). Con su potica dramtica, Snchez se
constituye en uno de los intermediarios fundamentales del teatro europeo en el Ro de la
Plata.

Snchez frente a la estructura teatral ibseniana

El anlisis de los vnculos del teatro de Snchez con el de Henrik Ibsen ha generado
posiciones contradictorias entre los investigadores. Alfredo de la Guardia sostuvo, en El
teatro contemporneo, que el realismo-naturalismo ha culminado ya en su apogeo de
minuciosidad, de exactitud, de abundancia, y deriva hacia una concisin acelerada, sin
la fiel verosimilitud anterior, ms inclinada a las expresiones externas. Florencio
Snchez sigue esa gua, mucho ms clara que la desvada influencia de Ibsen3.
Sin embargo, en una versin ampliada de dicho estudio, incluida como prlogo a la
edicin de Teatro selecto de Ibsen, De la Guardia estudia la influencia de Ibsen en el
teatro contemporneo y observa: En Espaa, Echegaray evolucion por influjo de
Ibsen [...] Dentro del mbito de nuestro idioma, citemos a Roberto J. Payr y a
Florencio Snchez4.
Las posturas de los crticos se oponen. Para Armando Levene la relacin entre Ibsen
y Snchez es obvia:
La riqueza abundante en sugestiones que contiene su obra
[la de Ibsen] se difunde entre la de los dramaturgos tales
como Sudermann, Hauptmann, Bernard Shaw, Bataille, De
Curel y Porto Riche... Alguna vez Jacinto Benavente cultiv
este estilo y en la literatura del Ro de la Plata el caso de
Florencio Snchez nos exime de mayores comentarios5.

Por el contrario, la aguda Dora Corti es contundente al afirmar la tesis inversa: Si

Snchez admiraba al noruego [Ibsen], lea sus obras y las aplauda calurosamente -sobre
todo cuando Zacconi era el protagonista- no puede afirmarse que en l haya quedado la
manera de aquel dramaturgo6.

Como referimos antes, Juan Pablo Echage llamaba a Snchez Ibsencito criollo
(El Pas, 7 de octubre de 1905); sin embargo, Edmundo Guibourg relativizaba esa
afirmacin con la imagen de la pizca del sarampin de la ibsenitis, moda patolgica
de una enfermedad epidmica ya mencionada7. Aclar adems:
Si [Snchez] fue ibseniano, lo fue en modo leve,
zafndose del rigor pintoresco del costumbrismo, en intento
universalizador que con harta justificacin le enrostran, por
frustrado, quienes analizan el alcance persuasivo de
pretenciosos mensajes morales y sociales, tal el de Nuestros
hijos o el de Los derechos de la salud, ms vale proclives, sin
embargo, al sentimentalismo de Sudermann.

(idem, p. 8)

La resolucin del problema es compleja, en tanto la dramaturgia ibseniana se

reprodujo velozmente en toda la Europa de fines del siglo XIX y pronto se convirti en
un patrimonio internacional. El problema se torna muchsimo ms complejo si se toma
en cuenta que la base del realismo del siglo XIX puede descubrirse ya en el drama
burgus y en los fundamentos del teatro racionalista del siglo XVIII.
Ciertos procedimientos caractersticos de la obra ibseniana, como el sujeto
individualista y militante, la red simblica que sintetiza la intencionalidad pedaggica,
el villano idealista (segn la acertada definicin de G. B. Shaw en su obra La
quintaesencia del ibsenismo, 1891), el relativismo semntico o la polifona, los
artificios del transrealismo (Guerrero Zamora8), fueron cimentados por Ibsen pero
rpidamente apropiados por el teatro de sus continuadores: Hermann Sudermann,
Henri Becque, Roberto Bracco, Girolamo Rovetta, Paul Hervieu, Eugne Brieux,
Octave Mirbeau, Jos Echegaray, Gerhart Hauptmann, entre muchos otros, autores que
gozaron de una intensa circulacin en impresos o por los escenarios de Buenos Aires y
Montevideo.
Esta extensin de la potica ibseniana determina que la presencia de dichos
procedimientos en la dramaturgia argentina no puede atribuirse directamente al impacto
de los textos de Ibsen. Por otra parte, los continuadores europeos de Ibsen no se
limitaron a un mero epigonismo de su potica: tomaron algunos elementos de ella pero
los cruzaron con otros (el melodrama, el romanticismo tardo, por ejemplo), de los que
result un realismo diferente del ibseniano (como seala con acierto De la Guardia en su
estudio de 1947).
La confrontacin comparatista de las piezas de Ibsen y las de Snchez demuestra
que la potica del autor de Barranca abajo se vincula ms estrechamente con la de los
herederos europeos de Ibsen que con la textualidad ibseniana en s misma. Si bien
pueden descubrirse algunas marcas intertextuales de Espectros en Los muertos; de Juan
Gabriel Borkman en Nuestros hijos; de Casa de muecas en Un buen negocio; de
Rosmerholm en Los derechos de la salud, marcas que ratifican que Snchez conoca las
obras de Ibsen, es evidente que en el conjunto de sus convenciones el dramaturgo
rioplatense no opta por un acercamiento al teatro de Ibsen como el que s mantiene con

Aicard, Brieux, Rovetta o Sudermann. Basta confrontar los textos de Snchez con los de
Ibsen para ratificar esta afirmacin.
Pero sucede que no hay uno sino varios Ibsen. Entre Las columnas de la
sociedad (con el antecedente de La liga de la juventud) y El pato salvaje, Ibsen
desarrolla un realismo explcito, comprensible sin esfuerzo gracias a la redundancia
pedaggica, y eminentemente ligado a la lucha del individuo contra las fuerzas sociales
de su contexto. En este perodo se conocen y analizan, de una manera transparente, las
razones por las que luchan los protagonistas, cul es su motor y quines constituyen sus
oponentes. Pero a partir de La casa de Rosmer el realismo ibseniano profundiza una
lgica implcita, mucho ms enigmtica, difcilmente racionalizable en trminos
sociales y eminentemente psicolgica. Las motivaciones ya no son prioritariamente
sociales sino que tematizan el impacto de lo real (en un sentido ms amplio que el
estrictamente social) en la singularidad psicolgica, de ribetes extraos, de los
protagonistas.
Segn estos matices puede hablarse de tres poticas fundamentales en la produccin
ibseniana, que incluiran dos formas sucesivas de practicar el realismo:
a. una potica romntica: Catilina (1850), El tmulo del guerrero (1850), La noche
de San Juan (1853), La castellana de Ostraat (1855), La fiesta de Solhaug
(1856), Olaf Liliekrans (1857), Los guerreros de Helgoland (1858), La comedia
del amor (1862), Los pretendientes a la corona o Madera de reyes (1863),
Brand (1866), Peer Gynt (1867) y Emperador y Galileo (1873);
b. una potica realista social, que registra la problemtica de la lucha del
individuo contra las imposiciones del medio. Incluye precursoramente La liga de
los jvenes (1869) y se cimenta con Las columnas de la sociedad (1877), Casa
de muecas (1879), Espectros (1881), Un enemigo del pueblo (1883) y El pato
salvaje (1884).
c. una potica realista de introspeccin psicolgica, que despliega la
problemtica de la lucha del individuo con ciertos dominios borrosos,
enigmticos, de su conciencia, ya no contra principios del funcionamiento
social, y en la que se acenta el componente transrealista (Guerrero Zamora),
que permite establecer conexiones con el simbolismo (Oliva y Torres Monreal,
1990). Abarca Rosmersholm (1886), La dama del mar (1888), Hedda Gabler
(1890), El constructor Solness (1892), El nio Eyolf (1894), Juan Gabriel
Borkman (1896) y Cuando despertemos los muertos (1899).
Postulamos, entonces, una evolucin dentro del realismo: del que propone modelos
de funcionamiento social, a partir del contraste con el comportamiento individual; al
realismo de introspeccin, que se interna por territorios menos conocidos y previsibles
de la conciencia, de dominios ms desdelimitados.
Basta confrontar Casa de muecas y Rosmersholm para advertir -en la dimensin
que nos interesa- la diferencia entre ambas poticas realistas. Casa de muecas9 se
estructura sobre las iniciativas de un sujeto individualista (Nora), que sale de su
inaccin para enfrentar a la sociedad (su principal oponente) en busca de la verdad, del
desenmascaramiento y, en consecuencia, del cambio social. Este sujeto padece, es
vctima de dichas condiciones de vida social, por eso trata de modificarlas. Guan sus
iniciativas una visin de mundo individual que se recorta, se diferencia de la doxa

comn. Los conflictos de Nora estn ligados a su voluntad de colaborar con su marido
Helmer, pero choca contra las limitaciones que impone la sociedad al desempeo de la
mujer. Ella exigir finalmente, para su regreso a la casa (final abierto), ciertas
condiciones de igualdad, respeto y participacin que permitan construir un verdadero
matrimonio (p. 1200). Por lo tanto, el destinatario de sus acciones es una entidad
colectiva mayor a su individualidad, es la sociedad misma. En poca de su estreno, este
desenlace fue escandaloso10, al punto que algunas actrices se negaron a representarlo o
lo modificaron.
En Rosmersholm las motivaciones de la conciencia se tornan ms difciles de
comprender, se opacan y oscurecen. Implican un nivel de secreto profundo, que acaba
resolvindose en una confesin desgarradora, situacin narrativa de revelacin de la
verdad oculta. En consecuencia, la realidad de los seres humanos ya no resulta
aprehensible o mensurable en trminos precisos: la conciencia se transforma en un
campo enigmtico, no previsible, dotado de una lgica ms hermtica. Juan Rosmer se
lo dice a Rebeca West: T, t misma y tu conducta sois para m un enigma insoluble
(p. 1456). Como correlato objetivo de esta concepcin aparecen en Rosmersholm dos
alterados mentales: Beata y Ulrico Brendel. ste, en su ltima y simblica aparicin en
el Acto IV, afirma: Siento nostalgia de la inmensa nada (p. 1459). En el imperio de la
introspeccin y la autoindagacin, los personajes sufren procesos espirituales
relevantes, autnticas conversiones o transformaciones, que ellos mismos se encargan
de examinar minuciosamente y definir. Padecen obsesiones e ideas fijas, soportan
remordimientos y el peso de una culpa que no logran olvidar, sufren visiones
recurrentes de los mismos hechos u objetos torturantes. Por otra parte, los personajes
descubren en sus almas impulsos que no pueden dominar y que incluso rechazan,
fuerzas interiores que escapan a sus planes racionales. Rebeca se haba propuesto una
meta al servicio de su ideal:
No exista nada que me hiciese retroceder. Pero entonces
vino el comienzo de lo que relaj mi voluntad, de lo que me
ha vuelto tan miserablemente cobarde por el resto de mi vida
[...] me asalt un deseo salvaje e indomable [...] de ti.

(p. 1455)

Estas criaturas en un comienzo idealistas, que se identifican con objetivos

luminosos, progresistas y constructivos, terminan descubriendo su atraccin por la
muerte: para liberar a Rosmer, Rebeca ha propiciado el suicidio de Beata; finalmente,
Rebeca y Juan Rosmer se suicidan juntos. Mientras la idea de la muerte se va
configurando, Rosmer afirma: Hay en todo esto un horror tan atrayente... (p. 1462).
Es el loco Brendel quien inspira el suicidio con una frmula delirante: para que Rosmer
tenga asegurada la victoria es necesario que la mujer que le ama vaya de buena gana
a la cocina y se corte su fino y sonrosado meique, aqu, justo por la segunda
articulacin. Idem que la mencionada mujer amante -tambin de buena gana- se corte la
oreja izquierda, tan a maravilla modelada (p. 1460). Ibsen ha hecho un gran
descubrimiento, apenas atisbado en sus piezas anteriores: el campo de la conciencia es
un espacio de conflictos desconocidos, de fuerzas poderosas que no se pueden controlar,
un espacio de dominios borrosos que desafa los planes y mandatos racionales con

extraos impulsos de dolor y de muerte. Impulsa al personaje su visin de mundo

individual, y es l el beneficiario de sus acciones, ya no es la sociedad como en Casa
de muecas.
Si la produccin de Snchez est relacionada con las poticas ibsenianas, no lo est
con todas sino slo con la segunda, con la del realismo social. Snchez nunca se interna
en el modelo del realismo de introspeccin psicolgica a la manera de El nio Eyolf o
Hedda Gabler. Pero cuando se observan las piezas ibsenianas de la segunda potica y
las obras de Snchez, se advierten ms diferencias que vnculos. En este sentido, nuestra
hiptesis es que los puntos de contacto entre ambas dramaturgias pasan por aspectos
generales y compartidos de la potica realista y/o naturalista internacionales (patrimonio
comn a toda Europa) que Ibsen ciment y vio extenderse a travs de sus continuadores
europeos antes mencionados, en suma, las estructuras del drama moderno presentes en
su produccin. Snchez habra abrevado en dicha potica internacional no slo a travs
de Ibsen sino gracias a innumerables textos y espectculos del realismo finisecular
europeo. Tienen en comn la correlacin metonmica entre el mundo real y el mundo
imaginario (negacin del carcter autnomo de lo ficcional, identificacin topogrfica,
puntualizacin temporal contempornea); el pacto del espectador del realismo, cuya
convencin concibe la imagen teatral como un correlato de la percepcin del realismo
natural en la vida corriente; la articulacin del relato al servicio de la exposicin de una
idea (la historia permite el planteamiento de un predicado sobre la vida social),
desarrollada a partir de procedimientos recurrentes: gradacin de conflictos, encuentro
personal, personaje delegado que explicita la tesis de la obra, la oposicin de caracteres,
etc.; la bsqueda del efecto de realidad a travs de los objetos, el detalle superfluo, la
correlacin escnica de la descripcin-inventario de la narrativa; la elaboracin, para el
habla de los personajes, de una lengua literaria que mimetiza la lengua natural y sus
inflexiones orales; la creencia en el poder perturbador y educativo del teatro, en su
capacidad de incidir desde la escena en el orden social y poltico: el teatro como arma y
como escuela. De esta forma, los puntos de contacto fundamentales entre Ibsen y
Snchez se subsumen en la potica realista generada en Europa en las tres ltimas
dcadas del siglo XIX y resultante del desarrollo histrico del drama moderno.
Cabe destacar algunas diferencias sustanciales entre el teatro de Ibsen (en su
segunda potica, el realismo social) y el de Snchez. No nos referiremos, por supuesto,
a sus respectivas variables culturales regionales (lo noruego/lo rioplatense), sino que
nos centraremos en el fundamento de valor de su escritura y en algunos procedimientos.
Se trata de autores que responden a concepciones del mundo y posturas ideolgicas
distintas, por lo tanto las diferencias son evidentes y alcanza con detenerse en unas
pocas observaciones ms abarcadoras.
Desde el punto de vista temtico, las visiones de la realidad que poseen los
personajes-individuo, en Ibsen, son complejas en su contenido y atacan directa y
francamente los fundamentos de la norma social. Por el contrario, Snchez se limita a la
representacin de la visin de la gente simple, del hombre comn, y ms que con
individuos de pensamiento y accionar radicalizados y opuestos a la doxa social, trabaja
con personajes-tipo social, representantes de las mentalidades vigentes en el pueblo
argentino11. Ibsen busca en el hombre su excepcionalidad, aquello que lo recorta de la
doxa comn: la conversin del cnsul Bernick (Las columnas de la sociedad), el
idealismo equivocado de Gregorio Werle (El pato salvaje), la voluntad de
participacin de Nora (Casa de muecas), el compromiso con la verdad de Stockman

(Un enemigo del pueblo), el respeto por la alegra de vivir de la Seora Alving
(Espectros). Las races del pensamiento de Ibsen han sido rastreadas en el pesimismo y
el anarquismo por el grado de su rebelda (Brustein12). En el caso de la mayor
radicalidad del teatro de Snchez (Daz, en Nuestros hijos), se trata de una suerte de
reformismo que no logra desmentir la hiptesis de David Vias (1963) respecto de la
complementariedad del teatro de Snchez con el pensamiento liberal progresista13.
Rebeldas como la de Julio en M'hijo el dotor pronto son neutralizadas. Por otra parte, al
sujeto individualista y militante ibseniano, Snchez opone sus personajes fracasados,
debido a su inters por el modelo del melodrama, una potica absolutamente ausente en
el realismo ibseniano. El autor de El pato salvaje no cree en el hroe-vctima perseguido
por el villano, esquema de oposicin propio del maniquesmo melodramtico, sino en el
hroe culpable, cuyas acciones son pura responsabilidad del personaje en tanto
individuo. Ibsen destaca esa capacidad de libertad para la autoafirmacin, una suerte de
proto-existencialismo.
Desde el punto de vista formal, considerada en su conjunto, la produccin teatral
ibseniana del realismo social se relaciona con la nocin de relativismo o polifona:
diferentes piezas sostienen hiptesis independientes, no necesariamente confluyentes, o
abiertamente opuestas, como en el caso de Las columnas de la sociedad (que exalta la
verdad como fundamento social) y El pato salvaje (que expone la teora de la mentira
vital o mentira necesaria para vivir). En una entrevista realizada por R. H. Sherard
(The Humanitarian, enero de 1897)14, Ibsen se atribuye la posibilidad de no escribir
exclusivamente sobre sus creencias para poder dar cabida a las mltiples formas del
comportamiento de la realidad:
Yo no soy partidario de nada. No sugiero remedio
alguno. Mis obras no son doctrinarias. Describen la vida tal y
como yo la veo [...] No pretenden indicar cmo podra
introducirse un estado de cosas ms feliz. No soy un maestro.
Soy un pintor, un retratista.

(p. 174)

El teatro de Snchez tampoco puede ser reducido a un sistema ideolgico cerrado,

pero no por su afn deliberado de relativismo o polifona, sino sencillamente porque su
produccin no posee la dimensin semntica tan amplia e integradora del teatro
ibseniano.
Ibsen ha sido destacado como el gran arquitecto (Archer15) de la estructura teatral.
En ese sentido, sus piezas deslumbran por la complicada elaboracin de sus intrigas, por
la densidad de sus personajes, por el complejo entramado de la red simblica (expuesta
desde el ttulo de la pieza), que suele sintetizar el carcter didctico del texto. Peter
Szondi16 ha sealado como procedimientos admirables de la estructura ibseniana el
recurso a la tcnica analtica (pp. 27-28), la articulacin del tiempo (p. 29 y ss.) y la
tcnica del leit-motiv (p. 33). Snchez suele recurrir a intrigas bsicamente lineales. Est
ms cerca de las necesidades rioplatenses del melodrama y el realismo locales que de
las elevadas aspiraciones intelectuales del ibsenismo europeo.

Hermann Sudermann en el teatro de Snchez

Si bien el teatro alemn, a comienzos del siglo XX, no tuvo en el Ro de la Plata la
fortuna y penetracin de otros como el espaol, el francs o el italiano17, algunos
dramaturgos realistas-naturalistas como Hermann Sudermann o Gerhart Hauptmann
consiguieron una considerable circulacin y recepcin en el medio teatral argentino.
La aceptacin de la obra de Hermann Sudermann fue tal que accedi frecuentemente
a los escenarios porteos, cont con ediciones nacionales, se intertextualiz en la
produccin de los dramaturgos argentinos, gener muchas pginas crticas y testimonios
de lectores y espectadores. El teatro de Sudermann llega a la Argentina por primera vez
de la mano de compaas dramticas espaolas e italianas. Tambin a travs de
ediciones europeas los lectores porteos acceden a la lectura de sus piezas. Circulan en
Buenos Aires ediciones espaolas (Biblioteca Blanca de Sempere), francesas e italianas.
En la Biblioteca Nacional, por ejemplo, hacia 1910 podan consultarse dos volmenes
editados en Pars: L'Honneur (1901) y L'Honneur; Magda (1902), ambos en traduccin
de M. Rmon y N. Valentin18. Las primeras ediciones nacionales son muy posteriores:

El honor, en la Coleccin El Teatro, ao I, 1921, nmero 3, traduccin de Rafael

Palma.
Batalla de mariposas, en la Coleccin La Escena, 1921, nmero 142, traduccin
de Ricardo Cappenberg.
El honor, en la Coleccin Teatro Clsico, 1923, nmero 52, sin mencin de
traductor.
Magda (El hogar paterno), en la Coleccin Teatro Clsico, 1924, nmero 61, sin
mencin de traductor.

Las ediciones argentinas de novelas y cuentos de Sudermann son anteriores. Parten

de la publicacin en La Nacin, en su seccin de folletines, de El cntico de la muerte y
El molino silencioso en 1897 y El pasado indestructible en 1899, ms tarde reeditados
en forma de libro por la Editorial del mismo diario19. Las piezas teatrales de Sudermann
comienzan a publicarse en Buenos Aires tardamente, justo en los aos a partir de los
cuales se empieza a producir la progresiva declinacin de la vigencia del realismonaturalista en el teatro nacional. En los aos veinte Sudermann comienza a ser criticado
y desplazado por nuevos modelos alemanes: al prologar la primera edicin argentina de
La cacata verde de Arthur Schnitzler, Agustn Remn observa que Arturo Schnitzler
es considerado el jefe del movimiento renovador de la escena alemana, y cuenta
cincuenta aos. Ello solo constituye un triunfo excepcional en un mundo literario como
el de Alemania y Austria, donde tan severa revisin de valores ha sido acometida, lo
que ha provocado el arrinconamiento de algunos falsos genios, absurdamente
entronizados como tales. Tal Sudermann20.
La representacin de obras de Sudermann en los escenarios de Buenos Aires fue
frecuente, tanto que obliga a revisar una afirmacin juvenil de ngel Battistessa, quien
en ocasin de la muerte del autor de El honor sostuvo en la revista Sntesis: Sin las
abundantes traducciones de las obras novelescas de Sudermann, a poco quedara
reducido, por parte del pblico argentino, el conocimiento de su arte21. Ms de veinte

puestas en escena durante dos dcadas parecen demostrar lo contrario. Sin embargo,
acaso pueda leerse la observacin de Battistessa como un indicador vlido de la escasa o
nula circulacin del teatro de Sudermann a fines de la dcada del veinte. El listado de
estrenos en vida de Snchez es el siguiente:

1897: Casa paterna, por la Compaa Italiana de Novelli.

1899: El honor, por la Compaa Italiana de Clara della Guardia.
1901: La felicidad en un rincn, por la Compaa Italiana de Clara della
Guardia.
1902: Casa paterna, por la Compaa Espaola de Teresa Mariani.
1903: El honor, por la Compaa Francesa del Teatro Libre de Antoine.
1904: El hogar, por la Compaa Serrador-Mari.
1905: El honor, por la Compaa Espaola de Manuel de la Haza; Magda, por la
Compaa Francesa de Sarah Bernhardt.
1906: Magda, por la Compaa Francesa de Lugn-Poe y Desprs.
1907: Piedra entre las piedras, por la Compaa Italiana de Giovanni Grasso; El
honor, por la Compaa Espaola de Thuiller; Magda, por la Compaa
Espaola de Tallav; Magda, por la Compaa Italiana de Eleonora Duse.
1910: El honor, en el Teatro Comedia; La barca infiorata, en el Teatro Oden.

Tal como esta lista deja ver, el teatro de Sudermann goz de una considerable
fortuna en Buenos Aires, especialmente a travs de dos de sus obras: Magda y El honor.
Suele ser un lugar comn citar a Sudermann en los estudios sobre Florencio
Snchez, no as en la bibliografa crtica correspondiente a otros dramaturgos argentinos
de la misma poca. Como citamos antes, Edmundo Guibourg observ acertadamente
que en la obra de Snchez puede hallarse ms del sentimentalismo del autor de
Magda que del poderoso magisterio de Ibsen. Luis Ordaz retoma la crtica del estreno
de En familia en 1905 y recuerda que su autor, Enrique Frexas, vio en dicha pieza una
versin ms oscura y pesimista de El honor22.
Arturo Berenguer Carisomo, al estudiar los efectos del teatro europeo en el Ro de la
Plata, destaca la importancia de El honor e insiste sobre su vnculo con En familia: El
honor de Sudermann proporcion a Snchez casi toda la estructura de su pieza23.
ngela Blanco Amores de Pagella establece relaciones entre Los derechos de la salud
de Snchez y la novela El deseo de Sudermann, aspecto antes sealado por Ruth
Richardson en su Florencio Snchez and the Argentine Theatre24. El trabajo que
mayores aportes entraa al respecto es la monografa ya citada de Dora Corti. Segn
esta investigadora, Snchez conoca el teatro de Sudermann sobre todo por las
sombras y desencantadas escenas de L'honneur y Magda (p. 209). Retoma palabras de
Alberto Zum Felde (de su libro Proceso intelectual del Uruguay) para destacar como
principales modelos del teatro de Snchez a Ibsen, Sudermann, Gorki y Bracco (p. 319).
Corti encuentra, adems, relaciones temticas entre M'hijo el dotor y El hogar, entre La
pobre gente y El honor (p. 223 y 227). Como Luis Ordaz, cita la crtica de Frexas de
1905 pero se encarga de deslindar, brevemente, algunas diferencias entre En familia y
El honor (p. 240).
De todas las afirmaciones de la crtica, la de mayor sustento es la que vincula En
familia y El honor. Analicemos detalladamente esta relacin. Dos rasgos comunes a
ambas obras dan fundamento al estudio comparatista: las dos comparten una misma

potica teatral (emplean los mismos procedimientos del realismo social); ambas cuentan
historias parecidas. En la pieza de Sudermann25 Roberto Heineke regresa de las Indias,
donde ha permanecido por mucho tiempo, para reencontrarse con su familia. Los
Heineke son gente humilde y viven en el patio interior del palacete de los Muling, con
quienes mantienen una relacin laboral de servidumbre. Roberto siente por los Muling
una admiracin incondicional: gracias a ellos se ha educado y ha prosperado en el
extranjero al frente de una de las empresas de los Muling. Sin embargo, la vuelta lo
convertir en testigo de la degradacin de su familia y de la crueldad de sus protectores.
El hijo de su patrn, Carlos, ha seducido -con el beneplcito de los padres de Roberto- a
su hermana Alma. Ante esta situacin, Roberto desafa a Carlos; pero un amigo que lo
ha acompaado en su viaje, el Conde Trast, lo incita a alejarse nuevamente de su
familia. Para enmendar la falta de Carlos, el Sr. Muling entrega a los Heineke una
enorme suma de dinero, que los padres de Alma aceptan sin demora. Ante la ceguera de
sus padres frente a la prdida del honor social, Roberto devuelve a Muling dicha suma y
abandona a su familia y a sus antiguos protectores execrndolos. Regresa a las Indias
pero acompaado por Leonor, la hermosa hija de los Muling, diferente a sus padres.
En En familia Damin regresa a su hogar porteo acompaado de su mujer Delfina
porque en la Provincia de Santa Cruz unos infortunados negocios le han hecho perder
sus bienes. Encuentra a su familia hundida en la miseria y el oprobio, y se propone
regenerarla. Con el permiso de Jorge, su padre, toma las riendas de la familia pero sus
esperanzas se frustran rpidamente: su padre traicionar su confianza y, para salvar su
reputacin, Damin deber denunciarlo a la polica como a un ladrn. Aunque
desarrollado con obvias diferencias, hay un motivo comn en ambas obras: el personaje
rectificador que fracasa, cuya gnesis puede hallarse sin duda en Gregorio Werle, el
villano idealista de El pato salvaje de Henrik Ibsen, autor que gener poderosa
influencia en el teatro de Sudermann. Tanto Roberto Heineke como Damin regresan al
seno familiar despus de una larga etapa de alejamiento y descubren que se han vuelto
extraos para los suyos. Roberto expresa a Trast:
Me avergenzo de mi condicin. Los mos no me aman.
Por mi parte, a su lado siento escalofros... Me atormentan
insensatas sospechas... Hasta me parece que ya no respeto a
mi madre [...] Cre regresar al hogar de mis padres y me
encuentro en un mundo desconocido, en el que apenas me
atrevo a respirar.

(El honor, Acto I, Escena IX, p. 13)

Damin y Delfina se sentirn agredidos y despreciados por Laura y Emilia. Al

primer contacto con su padre, Damin le dir: Te desconozco (En familia, Acto I,
Escena X). Tanto Damin como Roberto emprenden una accin de regeneracin, de
cura, correccin y reprensin en sus hogares y para ambos la tarea resultar infructuosa,
aunque con distintos resultados. Desde el comienzo de la accin sabemos que la
empresa de este sujeto rectificador es un error, porque un personaje testigo, de mayor
lucidez (el Conde Trast en El honor; Delfina, Eduardo y Mercedes, en En familia) se
encarga de advertirle y hacerlo conciente de lo vano de sus intentos. Sobre el cierre de
El honor, Trast dir a Roberto que el nico equivocado has sido t, desde el comienzo

hasta el fin (Acto IV, Escena I, p. 38). En En familia, Delfina llama a Damin
ingenuo y Quijote. Este sujeto que regresa, intenta regenerar las costumbres y
fracasa es comn a las dos obras; tiene en ambas el mismo sistema de valores como
motor de sus iniciativas: es el honor, como mandato social, el que lo destina a llevar
adelante sus acciones. En la pieza de Sudermann, esta problemtica tiene un desarrollo
complejo y rico. Sudermann retoma el procedimiento ibseniano de la red simblica y
vuelve una y otra vez sobre el tema y las imgenes del honor. En familia, en cambio,
otorga menos espacio a la reflexin filosfica sobre el tema. Pero en los dos casos el
honor es bsicamente el mismo: cada individuo o grupo social debe cumplir su papel
con decoro, es decir, en acuerdo a su rango y real lugar social, en su medio
correspondiente.
Pero este sujeto comn est inserto en un contexto diferente en cada obra. En El
honor los oponentes a la iniciativa de Roberto Heineke no son solamente los integrantes
de su familia sino tambin la mayora de los miembros de la familia Muling. Entre los
Heineke y los Muling se ha establecido una relacin perversa de complementariedad y
mutuo amparo, ambas partes son causantes del fracaso de Roberto. A pesar de ello, en el
desenlace Roberto rescata con un gesto pietista a los suyos (porque a pesar de que son
muy pobres e ignorantes los quiero con toda mi alma, Acto IV, Escena IX, p. 46), en
concesin a la mentalidad del drama social de defensa del proletariado; y acusa a los
ricos patrones de ladrones de su hogar, de su amor al prjimo, de su fe en Dios, de su
paz y de su honor. En suma, Roberto Heineke no se enfrenta a un pequeo ncleo
humano sino a una representacin de todos los estamentos sociales, de la comunidad en
su conjunto. Esto hace que el destinatario de sus acciones no sea su familia sino una
nueva patria, un nuevo hogar (Acto IV, Escena X, p. 46) que haga real un modelo
social ms perfecto. En En familia el ncleo de oposicin es el endogrupo. Los
integrantes de la familia de Damin estn en una situacin de aislamiento, se han
distanciado del entorno social por su desprestigio, son mal vistos en el barrio por andar
pechando y estafando a las relaciones (Acto I, Escena III). El estado de este grupo es,
a diferencia del de El honor, de indigencia e inestabilidad. En la pieza de Sudermann, la
prdida del honor permite un equilibrio con los poderosos y es fuente de dinero, de
bienestar material; en En familia el desconcepto y la desvergenza los distancian
del medio social. De all que en la obra de Snchez no se disee un modelo de utopa
social tan ambicioso como el de El honor. El destinatario de las acciones de Damin es
su familia, hundida por sus prcticas viciosas y por su desapego al trabajo. De esta
manera el significado resultante de las dos piezas es divergente.
Otra diferencia importante entre ambas obras radica en los ayudantes de Roberto y
de Damin. En El honor, al Conde Trast se suma Leonor, la hija buena de los Muling.
Esto da al cierre del texto un carcter alegrico: la unin armnica de un representante
del orden social alto con otro del orden social bajo. Sudermann suea con una posible
integracin de los diferentes niveles sociales. Tal vez este desenlace haya inspirado a
Florencio Snchez el de sus dramas M'hijo el dotor y La gringa, en los que se busca una
equilibrada unin de polos sociales diferentes. Sin embargo, en En familia no es as.
Damin tiene como ayudantes a su mujer Delfina y a su pasiva madre, Mercedes. En un
grado de actividad mucho menor, tambin colabora con l Eduardo al pintar
descarnadamente la personalidad de su padre y sus hermanos. A pesar de las buenas
advertencias de Delfina y Mercedes, estos personajes no logran concretar ningn hecho
favorable para Damin. Con semejantes ayudantes su fracaso es rotundo y su final
mucho ms doloroso: tal como observ Frexas en 1905, en En familia est la visin

que de la vida acusa El honor de Sudermann pero ennegrecida y amargada como por
torrentes de hiel26.
Esto determina cambios en la justicia potica: El honor es un drama en el que las
interdicciones sufridas por el hroe son finalmente compensadas por la ratificacin de
sus ideas y la futuridad de sus proyectos, en suma, un final positivo. En En familia
asistimos, por el contrario, a la consumacin de una tragedia: la buena voluntad y las
ideas nobles de Damin no sern premiadas sino que cargar sobre s el dolor de la
traicin paterna y la obligacin de denunciar a su padre como ladrn. El desenlace es
casi tan incontrovertible como una muerte.
Snchez conoca El honor de Sudermann, acaso a travs de lecturas o de su
experiencia como espectador. Retoma su intertexto pero no en forma epigonal: la pieza
de Sudermann es para Snchez un estmulo, la propuesta de un conjunto de
procedimientos como punto de partida para la construccin de otros mundos ficcionales,
con otros fines. El caso permite reflexionar sobre los problemas que el comparatismo
enfrenta cuando un gran autor, de fuerte creatividad, retoma elementos de otro texto
para su propia produccin. Las huellas de ese modelo inicial son sujetas por el creador a
reelaboraciones y cambios que las modifican y distancian de su fuente, en servicio de
una nueva intencionalidad. Snchez parte de la construccin sudermanniana del
personaje rectificador fracasado; pero vara su insercin, sus valores, sus oponentes y
colaboradores, su sistema de premios y castigos, su relacin con el endogrupo familiar y
el exogrupo social.
En cuanto a la relacin entre Magda (El hogar) y M'hijo el dotor, es ms oblicua y
opaca. Comparten tambin una misma potica teatral pero los vnculos intertextuales
son menores. En Magda27 Sudermann construye un sujeto cuestionador de la
mentalidad paterna, de las viejas tradiciones (Acto II, Escena VIII, p. 49). Se trata de
Magda Schwarz, personaje que propone una visin de la realidad discrepante respecto
de la doxa que rige las conductas sociales y familiares de su entorno. Magda representa
las ideas modernas (Acto I, Escena V, p. 20), en relacin con las nuevas discusiones
cientficas e intelectuales del positivismo: el atavismo, la lucha por la existencia y los
derechos individuales (ibidem). El punto de vista de Sudermann rescata la actitud y los
valores encarnados por Magda y rechaza a su oponente, el coronel retirado Leopoldo
Schwarz, padre de Magda, sntesis del pensamiento de la sociedad conservadora. Segn
la perspectiva reaccionaria de aquel los tiempos y las ideas modernas destruyen la paz
del hogar, incitan a los hijos a la rebelin, siembran la desconfianza entre los cnyuges
y acaban por arruinarlo todo (Acto I, Escena V, p. 21).
Como Sudermann, Snchez focaliza el enfrentamiento de dos mentalidades, una
tradicional y otra renovadora, en los personajes de Olegario y Julio, padre e hijo. Pero
Snchez no da al sujeto cuestionador la grandeza que Sudermann otorga a Magda y
parece dar la razn a don Olegario, ms all de lo argumentado -a nuestro juicio en
forma errnea- por Mariano G. Bosch28.
Magda se ha alejado del hogar paterno para realizar su vocacin: estudiar canto y
teatro. Durante doce aos ha sufrido duras pruebas: ha tenido un hijo, soltera; ha debido
sobrevivir asumiendo las labores ms bajas. Sin embargo, Magda ha triunfado y en su
positivo balance defiende una moral individualista (de indudable raz ibseniana): He
permanecido fiel a m misma, explica al Pastor Hefterding (Acto III, Escena VI, p. 67).

Magda descubre en los comportamientos propiciados por el Pastor un sacrificio de la

personalidad (Acto III, Escena VI, p. 64). Su opcin es el exacto reverso de la que
impone la norma social, sintetizada por su hermana menor, Mara Schwarz: Usted sabe
mejor que yo que en la sociedad en que vivimos estamos sujetos los unos a los otros y
que todos dependemos de la buena opinin en que nos tienen los dems (Acto I,
Escena II, p. 10).
Julio, el protagonista de M'hijo el dotor, es un personaje mucho menos digno: es
mantenido por su padre, en Buenos Aires ha hecho vida de calavera, y no ha andado
muy bien de conducta (Acto I, Escena XII). Es irrespetuoso y algo botarate y se le
han metido en el cuerpo unas ideas descabelladas [...] le da por ser medio anarquista o
socialista y no cree en Dios (ibidem). Como Magda, Julio reconoce una moral propia
(mi moral, Acto II, Escena VII) pero manifiesta dos grandes diferencias: no lograr
imponer su moral frente al peso de los reclamos paternos y del embarazo de Jesusa; no
cumple la funcin, como en Magda, de sujeto desenmascarador. En la pieza de
Sudermann (Acto III, Escena IX) Magda desenmascara uno a uno los prejuicios y
contradicciones de una sociedad pacata, hipcrita y mentirosa. Su poder revulsivo
desentraa el mal social hasta un nivel de alcance nacional (la moral de mi pas,
explica, p. 75). Magda es heredera de Lona, el instrumento de la libertad y la verdad
en Los pilares de la sociedad (1877) de Henrik Ibsen. Dicha fuerza desenmascaradora
no est en Julio pero s se reproducir ms tarde en el Jos Luis de Las campanas de
Julio Snchez Gardel. La trivialidad de Julio en M'hijo el dotor manifiesta claramente la
voluntad de Snchez de generar un sentido opuesto al del texto de Sudermann. Si en el
nivel composicional se advierten algunos rasgos intertextuales (la oposicin padre-hijo
como encarnacin de dos visiones de mundo antitticas, una conservadora y otra
progresista; la figura del sujeto cuestionador que exalta una moral moderna e
individualista), el sentido resultante en Sudermann se opone al de la pieza de Snchez.
Sudermann tuvo, en las dos primeras dcadas de este siglo, una intensa capacidad
para captar los intereses del pblico rioplatense. As lo demuestran las numerosas
puestas de sus obras, las ediciones y su ingerencia en la dramaturgia de Snchez. Si bien
hoy su produccin ha envejecido notablemente para los gustos de los espectadores
argentinos, alguna vez fue un reconocido protagonista en la rica vida teatral portea29.
Como lo demuestra el caso de Hermann Sudermann, Florencio Snchez fue un
atento receptor del nuevo teatro europeo. Sus conocimientos del teatro internacional no
pueden negarse y deben desecharse los lugares comunes de cierta bibliografa que,
amparndose nicamente en los retratos anecdticos, habla de la desinformacin, la
intuicin o la espontaneidad dramtica del autor de Barranca abajo. El teatro se
hace con teatro y Snchez supo aprovechar sabiamente la leccin de los maestros
europeos, proponiendo a los dramaturgos locales una forma vlida de apropiacin
rioplatense de dicha textualidad. La fuerza creadora de Snchez determina que en
ningn caso la relacin con los textos europeos sea meramente epigonal o mecnica:
Snchez se apropia de los intertextos y los sujeta a una profunda reelaboracin,
poniendo en juego componentes de la tradicin teatral y el contexto ideolgico
vernculos y generando un complejo proceso de cruce y transculturacin de las formas
europeas30.

Gerhart Hauptmann: vnculos y distancias

La produccin de Snchez se vincula con la de otro dramaturgo de lengua alemana:
Gerhart Hauptmann. La crtica periodstica (en los estrenos originarios) y la
universitaria (a lo largo del siglo) han sealado, en diferentes lugares, la conexin de La
gringa (1904) con Los tejedores (1892); de En familia (1905) con Colega Crampton
(1892); de Los muertos (1905) con Colega Crampton y Antes del amanecer (1889); de
Barranca abajo (1905) con Henschel el carretero (1898); de Los derechos de la salud
(1907) con Almas solitarias (1891)31.
Lo cierto es que la circulacin del teatro de Hauptmann en Buenos Aires, entre fines
del siglo pasado y la primera dcada de este siglo, fue relativamente escasa. En cuanto a
los estrenos de su repertorio en escenarios locales hasta 1910 (ao de la muerte de
Snchez), slo hemos dado con los siguientes:

Le voiturier Henschel, Teatro Libre de Antoine, 1903;

Il vetturale Henschel, Compaa Dramtica Italiana de Ferruccio Garavaglia,
1904;
Colega Crampton y Anime solitarie en versin de Ermete Zacconi en 190432.

Igual carencia se observa respecto de las ediciones locales. La primera que

conocemos data de agosto de 1921: se trata de Almas solitarias, en la coleccin popular
El Teatro33. Por supuesto debe tenerse en cuenta la posible circulacin de ediciones
espaolas y francesas34. Sin embargo, un buen ejemplo de que Hauptmann era bien
conocido en el Ro de la Plata lo da el informado captulo sobre el autor de Antes del
amanecer incluido por el uruguayo Vctor Prez Petit en su libro Los modernistas
(1903)35.
A pesar de que los datos sobre la circulacin y la recepcin de Hauptmann no son
tan abundantes, los investigadores no dudan en incluir a Hauptmann entre los saberes
teatrales de Snchez. Jorge Cruz afirma:
Desde joven (Snchez) frecuentaba los teatros; haba
apreciado las interpretaciones de Ermete Zacconi; haba ledo
o visto en escena las obras de Ibsen, Bracco, Rovetta,
Sudermann, Hauptmann, Mirbeau. Es decir que no slo una
natural inclinacin lo llevaba al naturalismo sino que tambin
conoca a fondo el drama de aquella poca.

(Genio y figura..., ed. cit., p. 94)

Dora Corti, en una tan temprana como lcida monografa, asegura:

[Snchez] lea a Bracco, a Turguniev, le alucin
Rovetta en el problema de Le due coscienze y Hauptmann en
I tessitori [Los tejedores]; conoca el teatro de Sudermann,
sobre todo por las sombras y desencantadas escenas de

L'Honneur y Magda; volc sus entusiasmos en la nueva

esttica de maestros y discpulos del movimiento
naturalista.

(Florencio Snchez, ed. cit., p. 209)

En cambio, Arturo Berenguer Carisomo es ms cauto: en su sistematizacin de los

modelos europeos del naturalismo en el teatro nacional relativiza la fortuna de
Hauptmann y seala (con trminos poco rigurosos) que slo consigui salpicaduras
con su "tragedia social" Los tejedores (Las ideas estticas..., ed. cit., p. 368).
Ms all de los escasos datos de circulacin, es indudable que los argentinos de la
dcada que estudiamos tenan idea de la existencia de Hauptmann y conocan varias de
sus obras. Valgan algunos datos al respecto. Las primeras menciones de Hauptmann
aparecen en La Nacin ya en 1893 aunque durante los aos noventa sern escasas36. En
1904, en una nota de la revista Ideas firmada por el joven Manuel Glvez (quien se
dedicaba entonces a la crtica teatral), se hace referencia a la visita y la personalidad del
actor italiano Ermete Zacconi. La nota de detalle del repertorio de Zacconi y, entre
muchas piezas, figuran varias de Hauptmann, agrupadas en dos reas: dramas y
comedias37. En una comedia de Julio Snchez Gardel, Las dos fuerzas, estrenada en el
Teatro Nacional en 1907, un personaje, el joven abogado Enrique, seala: Tengo
miedo de ser una de esas almas solitarias de que nos habla Hauptmann38. Florencio
Snchez no hace referencia a Hauptmann en sus escritos periodsticos, metateatrales o
en su correspondencia39.
Nuestra hiptesis es que el Hauptmann que tuvo mayor fortuna en la Argentina de
este perodo fue el de Almas solitarias y El carretero Henschel, no el de Los tejedores.
De hecho hay tres textos dramticos rioplatenses que manifiestan relaciones
intertextuales con la primera obra: Los derechos de la salud de Florencio Snchez, Las
dos fuerzas de Julio Snchez Gardel y La amarra invisible (1915) de Emilio Berisso.
Hemos preferido revisar con detenimiento e instrumentos analticos actualizados
uno de los vnculos propuestos recurrentemente por la crtica: la relacin entre La
gringa y Los tejedores. Nuestra intencin es demostrar que dicha relacin es realmente
escasa, y poner esta afirmacin al servicio de nuestra hiptesis sobre la primaca de
Almas solitarias en la dramaturgia rioplatense.
Ya ante el primer ejercicio de confrontacin Los tejedores y La gringa se
manifiestan como textos dramticos muy diferentes40. Los ntidos contrastes iluminan, a
su vez, la especificidad formal e ideolgica de cada pieza.
Sus mundos representados, sus recortes referenciales, son bsicamente distintos. Los
tejedores es ejemplo acabado de drama social, segn la terminologa de Siegfried
Melchinger41. El drama social es una forma teatral vinculada con la aparicin del
movimiento obrero y cuyo rasgo fundamental radica, bajo poticas distintas (romntica,
realista, naturalista), en la incorporacin a la escena del proletariado en un rol
protagnico. El fundamento de valor del drama social es la lucha de clases. Esta forma
teatral se constituy en frmula dramtica para los naturalistas de los aos ochenta y

noventa del siglo XIX y de hecho, como explica Arnold Hauser, el naturalismo se inici
como un movimiento del proletariado artstico42. Los tejedores escenifica el
proletariado y cuestiona los comportamientos de la burguesa. Para ello recurre a un
diseo maniquesta del sistema de los personajes en el que los tejedores constituyen
figuras positivas y reivindicables y los dirigentes y los burgueses son despreciados y
satirizados. Sin embargo, esta obra no se limita a la estricta polarizacin del posterior
realismo socialista, ya que ubica dentro del proletariado algunas figuras negativas. Un
ejemplo muy interesante es el caso del viejo Hilse, quien, a pesar de su miseria como
tejedor, acepta la pobreza en nombre de la religin y se niega a participar de la revuelta
de sus compaeros. El viejo Hilse dice a los tejedores que lo invitan a participar: ... yo
y vosotros no tenemos nada en comn (Los tejedores, p. 93). Pero hacia el final del
drama, el viejo Hilse, por justicia potica, muere vctima de una bala perdida.
La gringa de Snchez no tiene nada que ver con el drama social. Su problema no es
el de la lucha de clases sino otro: ilustrar, casi alegricamente, un proceso social
coetneo, el de cmo la identidad nacional se reformula a partir de la insercin de la
Argentina moderna en la divisin internacional del trabajo y a partir del predominio
econmico del inmigrante sobre el viejo criollo. Snchez, que escribi otros dramas
sociales (La pobre gente, El desalojo), no eligi para La gringa el mundo del drama
social. Snchez dise un drama de ideas en el que todo concurre a la demostracin
redundante de una tesis precisa: que la identidad del futuro nacional radica en la
integracin de criollos y gringos y que sta es resultado de un conjunto de cambios
histricos necesarios. Snchez desecha absolutamente la estructura del maniquesmo de
Los tejedores: Cantalicio (el viejo criollo desplazado por la historia) padece a causa de
su incapacidad para adaptarse a los nuevos tiempos, no es vctima de la injusticia social
sino responsable de su situacin. Los gringos dan sobradas muestras de buenas aptitudes
morales y laborales y el mayor capitalista, el ingls Mister Dapless, es definido como
una buena persona; si te toma cario, vas a ir muy lejos con l (La gringa). En su
pieza Snchez no da cabida ni al pietismo proletario ni a la execracin burguesa.
Debe tenerse en cuenta que, adems de un drama social, Los tejedores es un drama
histrico (J. Probst)43, que remite a la revuelta popular de los tejedores en 1844. Para su
recreacin, Hauptmann cumple con una exigencia fundamental del naturalismo: la
documentacin exhaustiva.
a. en la dedicatoria del drama, el autor evoca como fuente de inspiracin de su obra
los relatos paternos: Tus narraciones acerca de mi abuelo, que en sus aos
mozos fue un pobre tejedor, sentado detrs del telar como aquellos que aqu
describo, han sido el germen de mi poema (Los tejedores, p. 9).
b. otra fuente de informacin para Hauptmann fue su viaje a Silesia. En abril de
1891, visit las localidades de Peterswaldau y Langenbielau, para ver con sus
propios ojos el teatro del levantamiento de los tejedores. Hasta tuvo la
oportunidad de hablar con testigos oculares de aquellos sucesos. Tambin viaj
a las aldeas de los tejedores en el Eulengebirge. En la primavera de 1891
comenz a escribir Los tejedores en dialecto silesio. Luego el autor redact una
nueva versin ya que el dialecto era comprendido solamente por un grupo
reducido de alemanes.
c. tambin operaron como fuentes de documentacin diversos estudios consultados
por Hauptmann. Florecimiento y decadencia de la industria del hilo en Silesia,
de Alfred Zimmermann, aparecido en 1885, le provey un acervo esencial de

datos. Zimmermann describe el levantamiento de los tejedores de 1844 y se basa

en relatos directos. Con dichos testimonios coinciden las anotaciones contenidas
en el memorial de la parroquia de Ruppersdorf, que -segn se cree- tambin
fueron conocidas por Hauptmann. Al concebir el drama, se atuvo a una versin
bastante cercana a los documentos conservados. Por el contrario, La gringa no
es un drama histrico sino, a la manera de la mayor parte de las obras del
realismo europeo, un drama contemporneo, interesado por la reflexin
inmediata sobre sucesos de actualidad. Tampoco Snchez ha requerido para su
elaboracin una documentacin intensiva: se limit seguramente a la evocacin
de su experiencia rural en la provincia de Santa Fe. En cuanto a la tesis que
desarrolla Hauptmann, en una primera instancia, ms inmediata, Los tejedores
denuncia las condiciones de vida de un sector del proletariado: los tejedores
alemanes y el comportamiento injusto de la burguesa y los sectores dominantes
de la sociedad (entre ellos, la Iglesia). Pero tambin despliega una metfora ms
amplia: si bien remite a una circunstancia del pasado, el texto de Hauptmann no
se clausura en esa nica referencia concreta. Como bien seala Melchinger, Los
tejedores contina suscitando emocin aunque el progreso social ha superado ya
las condiciones fustigadas en el drama: tomamos esa injusticia como ejemplo de
otras que se cometen contra nosotros o contra los dems. Esto prueba que el
verdadero valor del drama social no radica en su aplicabilidad a la lucha de
clases (El teatro..., ed. cit., p. 119). En esta instancia, de mayor alcance
simblico, se cuestiona en general la injusta estructura de organizacin social.
Nada de esto hay en La gringa: lo que preocupa a Snchez es que en la
Argentina se vive una poca de transicin, de reacomodacin social y que el
progreso no puede detenerse por respeto a las viejas estructuras. En la tesis de
Snchez no hay un pedido de humanizacin del capitalismo o un reclamo para
buscar formas de vida ms dignas o para establecer un contrato ms humano con
la clase dirigente. Por otra parte, por sus valores estticos, La gringa clausura
sus alcances semnticos a la significacin histrica de su tesis. El paso del
tiempo ha determinado que el juego textual de la pieza se resista a todo otro
posible despliegue simblico.
Siguiendo las pautas de una zona del naturalismo, Hauptmann registra en Los
tejedores exhaustivamente la fealdad de la realidad. Para paliar el hambre los
tejedores deben matar y devorar a sus perros; deben suplicar constantemente a sus
patrones por aumentos y adelantos de sueldo porque sus mujeres y sus hijos se
enferman de hambre; los nios se desvanecen: El mo se me desmay otra vez, la
semana pasada. De nuevo estuvo con unos calambres y retortijones [...] Despus de
semejante ataque siempre est ocho das en cama, sin poder moverse (Los tejedores, p.
32), comenta la seora Heinrich a la vieja Baumert. La esttica de la representacin
cruda y directa de lo feo es desechada por La gringa, que slo se vale de la oposicin
fealdad-buen gusto como ndice, dentro del grupo gringo, del mejoramiento social.
Otro procedimiento del naturalismo utilizado por Hauptmann en esta obra es la
ilusin de cientificismo, aunque no en el grado ortodoxo con que lo plantean Emile Zola
y Henrik Ibsen (exclusivamente en Espectros). Hauptmann trabaja con la dramatizacin
de la nocin positivista de influencia del medio y de la raza, a su vez vinculada con el
concepto de herencia. Los tejedores constituyen un grupo con caractersticas
fisiolgicas y culturales identificables, estn marcados y determinados no slo en su
visin de mundo sino tambin en su constitucin fsica por su condicin de tejedores

proletarios. La descripcin de la masa de tejedores deja entrever el intertexto del

discurso cientfico positivista:
... todos estn envueltos en un aire de depresin [...] Los
hombres se parecen unos a otros y tienen en parte un aspecto
de enanos, en parte, el de pequeos maestrescuelas. En su
mayora son seres mseros de trax hundidos, catarrosos, con
una sucia palidez en los rostros: criaturas del telar, con
piernas arqueadas a causa de estar sentados siempre. Las
mujeres [...]: descuidadas, enervadas y agotadas [...] Las
muchachas jvenes, a veces, no carecen de cierto encanto: en
tales casos las distingue una palidez de cera, formas
delicadas, ojos grandes, salientes y melanclicos.

(Los tejedores, pp. 13-14)

Segn la caracterizacin de estos personajes, el medio y las condiciones de trabajo

determinan a los tejedores. Hasta el mismo Pfeifer no puede disimular su pasado de
tejedor a pesar de estar bien alimentado, aseado y vestido... (Los tejedores, p. 14). La
gringa, por el contrario, no busca un respaldo de autoridad en la ilusin de cientificismo
(procedimiento que Snchez conoca y utiliz en otras de sus obras: Los derechos de la
salud, Nuestros hijos).
El sujeto de la accin de Los tejedores es la multitud proletaria, un personaje
colectivo que apunta a describir la diversidad del mundo, su riqueza de detalles y de
aspectos que se resisten a la sntesis. En este sujeto colectivo se apoya la epicidad
atribuida a la pieza de Hauptmann: es todo un pueblo el que lucha para reivindicar sus
justos derechos. En La gringa Snchez elabora dos niveles de intriga: el conflicto
econmico de Nicola y Cantalicio y la historia sentimental de Victoria y Prspero.
Ambos niveles son a la vez simtricos y discrepantes: en ambos interviene un
componente criollo (Cantalicio, Prspero) y un componente gringo (Nicola, Victoria);
entre ambos se establece la relacin padres-hijos y la continuidad generacional; en un
nivel el movimiento es de rechazo y desencuentro (Nicola-Cantalicio); en el otro es de
conciliacin y acuerdo. Sintcticamente, el sujeto que se impone es el de la pareja
Prspero-Victoria, capaz de resolver con la gestacin de su hijo las oposiciones que
parecan irreconciliables. Como puede verse, la estructura de ambos textos es muy
distinta.
Los tejedores est armada sobre una serie de cuadros descriptivos cuyo nmero
depende de las fases del problema que se quiere enfocar. En cada acto se presenta y
describe exhaustivamente un mbito diferente de la realidad que Hauptmann quiere
reflejar en cada una de sus peculiaridades. En el primer acto se describe la casa de
Dreissiger, el lugar donde se depositan los tejidos terminados. En el segundo acto el
dramaturgo se interna en la casa de uno de los tejedores: el casero Ansorge. En el tercer
acto caracteriza la taberna de la hostera central. El cuarto acto transcurre en el gabinete
particular del fabricante Dreissiger; y el acto quinto, en casa del viejo Hilse, donde
acontece el desenlace. Los actos estn conectados por una intriga muy sencilla y cuya
continuidad se consigue saltando grandes lagunas. Por el contrario, en La gringa la

intriga es apretada y la causalidad de los hechos se rige por un estricto principio de

necesidad: casi no hay mrgenes para la ausencia de accin; cada paso apunta, ms all
del componente costumbrista, a dar cuenta de un paso necesario para la articulacin de
la idea que Snchez quiere demostrar. Debe vincularse el Acto III de Los tejedores (la
taberna) con la fonda del Acto II de La gringa? No necesariamente si se piensa que este
idntico procedimiento costumbrista del cuadro descriptivo puede encontrarse ya
plenamente instalado en la dramaturgia local -de Juan Moreira (1884-1886) de Eduardo
Gutirrez-Jos Podest a Calandria (1896) de Martiniano Leguizamn; de Gabino el
mayoral (1898) de Enrique Garca Velloso a Cdulas de San Juan (estrenada en agosto
de 1904, tres meses antes que La gringa) del propio Snchez.
En suma: la confrontacin muestra que entre Los tejedores y La gringa hay
profundas discrepancias genricas y de significado. El punto de coincidencia radica en
que ambas obras comparten los fundamentos de un sistema de convenciones dramticoescnicas comn: la potica realista. Sin embargo, es evidente la presencia de El
carretero Henschel en Barranca abajo, o de Almas solitarias en Los derechos de la
salud44.

Una sociedad productiva con los hermanos Podest

El lenguaje de Florencio Snchez se hizo posible en el Ro de la Plata gracias a los
Hermanos Podest. Es ms: el teatro argentino debe a las iniciativas de esta familia su
definitiva consolidacin a comienzos del siglo XX. Si bien cierta zona de la
historiografa teatral rioplatense atribuye al estreno de la versin hablada del Juan
Moreira, en 1886, la creacin o el nacimiento del teatro nacional, otros
investigadores reconocen los aportes de la produccin teatral anterior a los Podest y
otorgan a esta familia de teatristas una funcin de afianzamiento o afirmacin.
Reflexiona Luis Ordaz en 1957:
Llegaron a concretarse dos sectores bien definidos:
quienes afirmaban que nuestro teatro parta de los primeros
espectculos de la Colonia, negndole importancia a la labor
de los Podest [Mariano G. Bosch, 1929], y quienes
desconocan todo mrito y trascendencia a lo realizado hasta
la aparicin de esta familia de saltimbanquis y payasos, a la
que sealaban como fundadora del teatro nacional [Roberto
F. Giusti, 1920]. En nuestro concepto son igualmente falsas
las dos posiciones extremas. Sabemos que antes de los
Podest exista un teatro, y que por lo tanto no parte de ellos
[los Podest], pero s creemos que es con ellos que se afirma
el teatro nacional45.

Segn Castagnino46 fue con Juan Moreira que se afianz definitivamente el perfil
del teatro nacional, ya que en su continuada escenificacin logr combinar un texto de
autor nacional, con problemtica autctona, actores y pblico rioplatenses. Dio origen,

adems, con el curso del tiempo, a una abundante produccin de reflexin a cargo de
crticos, cronistas y estudiosos locales. Capitaneados por uno de los hermanos -Jos
Pepe (1858-1937)-, los Podest iniciaron sus prcticas escnicas en el campo
especfico del circo (clown, acrobacia, destreza fsica, trapecio, ejercicios ecuestres...)
pero a partir del estreno de Juan Moreira (cuya versin en mimodrama data de 1884)
fueron intensificando progresivamente una actividad de puesta en escena del incipiente
repertorio nacional. Ya instalados definitivamente en sala, a partir de 1901, y divididos
en dos o tres compaas (encabezadas respectivamente por Jos, Pablo y Jernimo),
estrenaron obras de Martn Coronado, Nicols Granada, Roberto J. Payr, Florencio
Snchez, Enrique Buttaro, Pedro E. Pico, Julio Snchez Gardel, Carlos Schaefer Gallo y
muchos otros autores que regularizaron su produccin a partir de la inquieta demanda
de esta familia de actores criollos. La historia de los Podest fue contada por Jos, a la
vez detallada y parcialmente (en tanto centraliza y privilegia su propia trayectoria), en
su volumen de memorias Medio siglo de farndula (1930)47. La historiografa ha
seguido fielmente los testimonios de dichas pginas; sin embargo, hoy se trabaja con la
rectificacin de algunos datos (Gonzlez Urtiaga, Klein, Seibel)48.
Desde los primeros trabajos de los Podest hasta las dcadas iniciales del siglo XX
se verifica, entonces, un proceso de pasaje de lo para-teatral (lo circense) a lo puramente
teatral (el rgimen esttico y administrativo del teatro de sala). Esta evolucin permite
distinguir al menos tres momentos principales en la historia de las producciones de los
Podest: la dcada que va de los orgenes de la compaa al estreno de la versin
mimada de Juan Moreira (1873-1884), marcada casi excluyentemente por la rutina
circense tradicional, lo parateatral; los aos que van del mimodrama Juan Moreira a la
separacin de las compaas de Jernimo y Pepe y la instalacin de este ltimo en el
Apolo (1884-1901) ms la incorporacin de Ezequiel Soria como director artstico; la
definitiva intensificacin del trabajo en sala hasta la disolucin de las compaas.
Florencio Snchez toma contacto con ellos en esta ltima etapa del teatro Apolo. Es
necesario aclarar, sin embargo, que en este ltimo perodo los Podest incluyeron
tambin algunas presentaciones teatrales circenses (por ejemplo, las exitosas funciones
de homenaje en 1925 que Jos Podest evoca en sus memorias).
Los comienzos (1873-1884): En la familia Podest quien tom la iniciativa de
adentrarse en el mundo circense fue Jos Pepe Podest (segn lo evoca en sus
memorias). Seducido por las actividades de los circos que conoci en Montevideo, Jos
comenz -an nio- a practicar destrezas gimnsticas con un grupo de amigos. En 1873,
a los quince aos, instal un primer circo improvisado con aquel grupo de compaeros.
En 1874, en un local especialmente obtenido para ello, cre la cooperativa de artistas
circenses no profesionales Juventud Unida. Paralelamente, a los adelantos de Jos en
el campo circense iban desarrollando sus destrezas sus hermanos Juan y Antonio, a los
que ms tarde se sumaran Pablo y Jernimo.
En 1875 Jos firm su primer contrato para una gira con la compaa de Flix
Hnault. En 1877 trabaj por primera vez en la compaa de Pablo Raffetto, junto con
sus hermanos Juan y Antonio y Alejandro Scotti, quien sera su socio y cuado. Hacia
fines de los aos setenta las relaciones con los teatristas circenses de la poca se
ampliaron y los Podest integraron una compaa con ngel Rosso y el payaso cubano
Jos Camilo Rodrguez, entre otros. Alquilaron el Circo 18 de Julio, en pleno centro de
Montevideo, donde trabajaron exitosamente dos aos. Se sum en esta experiencia

Jernimo Podest. En 1880 decidieron presentarse en Buenos Aires y en mayo de dicho

ao la compaa de acrbatas y gimnastas Rosso-Podest ofreci once funciones en el
Teatro La Florida del Jardn Florida. Fue esta la ocasin para que se sumara Pablo,
apenas un niito de cinco aos. En 1880 Raffetto contrat a los Podest-Scotti para una
gira por el sur de la provincia de Buenos Aires. En 1881 se los encuentra nuevamente en
Uruguay. Fue en dicho ao que Jos Podest debut como clown bajo el nombre de
Pepino el 88, prctica que asentara en 1882 cuando, contratado por Raffetto para
inaugurar el Politeama Humberto I, reemplaz al payaso Jos Camilo Rodrguez. Lo
cierto es que estos azarosos pasos confluyen en noviembre de 1882 con la identificacin
en una funcin a beneficio de la muy clebre y renombrada familia Podest-Scotti.
Segn Seibel (Historia del circo, ed. cit., p. 38), Jos Podest desarroll con Pepino el
88 la creacin de un nuevo gnero de clown, en el que se combina la tradicin del
clown europeo con ciertas estrategias especficas del Ro de la Plata, en parte vinculadas
a la prctica payadoresca. Entre chistes, cuentos y canciones, Pepino el 88 jugaba con el
comentario poltico y social de actualidad, dentro de una potica que encerraba en
germen el monlogo cmico-poltico que dcadas despus desarrollaran Tato Bores o
Enrique Pinti. Castagnino seala acertadamente que Pepino el 88 fue precursor en la
composicin de tipos criollos, que luego profundizaran Celestino y Pepito Petray, De
Negri, Corrado, en los sainetes circenses; ms tarde, en los escenarios, Parravicini,
Vittone, Muio, y tantos otros actores populares; y finalmente, en los micrfonos,
Toms Simari, Pepe Iglesias, etc. sta es la herencia de Pepino el 88 (Castagnino,
Centurias, ed. cit. de 1959, pp. 34-35).
Circo con segunda parte teatral (1884-1901): Si bien antes de 1884 era frecuente que
los circos ofrecieran una segunda parte teatral con pantomimas como Los brigantes
de Calabria, Los bandidos en Sierra Morena o Garibaldi en Aspramonte y sainetes
como El maestro de escuela o El negro boletero, recin ser con el estreno de la versin
hablada de Juan Moreira que se impondr la exigencia de una segunda seccin con
drama criollo.
Juan Moreira, pues, naci como una pantomima circense, movimiento mmico sin
palabras. El circo de los Hermanos Carlo trabajaba en 1884 en el Politeama Argentino y
el empresario de sala Alfredo Cattaneo propuso al novelista Eduardo Gutirrez que
adaptara para la escena su exitoso folletn Juan Moreira (que haba sido publicado entre
1879 y 1880 en el diario La Patria Argentina y contaba ya con varias ediciones en libro
y en peridicos del interior y de Montevideo). Fue convocado para encarnar el personaje
protagnico Jos Podest, famoso por sus intervenciones como Pepino el 88.
El 10 de abril de 1886, en Chivilcoy (provincia de Buenos Aires), la compaa
circense Podest-Scotti dio a conocer la versin dialogada, llevada a Buenos Aires poco
despus. El xito de Juan Moreira determin un modelo de drama criollo que gener
numerosos textos posteriores en los que, progresivamente, se fue restando a la imagen
del gaucho su poder revulsivo y violento. Entre los escenificados por la compaa
Podest cabe destacar de esta abundante serie de obras: Martn Fierro (1890),
adaptacin del poema de Jos Hernndez por Elas Regules; Juan Cuello (1890),
adaptacin del folletn de E. Gutirrez por Luis Mejas; Julin Gimnez (1891-1892), de
Abdn Arsteguy; El entenao (1892), de Elas Regules; Juan Soldao (1892), de
Orosmn Moratorio; El desgraciado o Vega el cantor (1892), de Juan Carlos Nosiglia;
Los guachitos (1894), de Elas Regules; Cobarde y Tribulaciones de un criollo (1894),
de Vctor Prez Petit; Nobleza criolla (1894), de Francisco Pissano; Pastor Luna

(1895), adaptacin annima del folletn de Gutirrez; Calandria (1896), de Martiniano

Leguizamn; La tranquera (1898), de Agustn Fontanella, entre otros. Jos Podest
evoca en sus memorias (Medio siglo de farndula, 1930) las impresiones que Juan
Moreira provocaba al cmico espaol Jos Valero. Dicho testimonio permite recuperar
algunos detalles sobre la forma de puesta en escena del primer drama gauchesco, pleno
dominio de la potica finisecular y del realismo ingenuo.
La estructura de representacin en escenario y picadero se respetaba no slo bajo la
carpa de los circos y los politeamas de hierro y madera sino tambin en las salas,
ocupando parte de la platea. Calandria (1896) parece ser la primera pieza que, por
expreso pedido del autor, debi estrenarse en un espacio teatral a la italiana, sin
picadero, y as se hizo en el Victoria. Lo cierto es que antes de 1896 -segn se
desprende de las memorias de Podest- la familia alquilaba salas especficamente
teatrales como el Pasatiempo y otras para espectculos no circenses.
Desde fines de los ochenta se fue imponiendo en Buenos Aires, cada vez con mayor
popularidad (fenmeno estrechamente ligado al crecimiento del porcentaje de
inmigracin italiana y espaola en la Argentina), el teatro por hora o por secciones a la
manera madrilea (sistema por el que se ofrecan varias funciones, con distintas piezas,
en el mismo da). Ello determin el aumento en la demanda de piezas breves de
temtica local. As surgi el llamado gnero chico criollo para el que escribieron
muchos escritores locales. En el final del perodo 1884-1901 la familia Podest dio
cabida en su repertorio no slo al drama criollo (en sus variables gauchesca o nativista)
sino tambin a esta forma de teatro cmico o cmico-dramtico breve: El mono Pancho
(1892) de Flix Senz, Los leos del chico de Trejo (1892), Las vivezas de Juancito
(1893) de Elas Regules, la zarzuela Honrada (1895) de Flix Senz y Antonio Podest
o Un pintor en apuros (1897) de Rafael Picasso.
Luego de la muerte de Eduardo Gutirrez (1886), la viuda del autor de Juan
Moreira hizo juicio a Jos Podest por los derechos de representacin de las piezas
basadas en los folletines de Gutirrez (episodio retaceado por Podest en sus memorias).
Dichos derechos fueron retirados a la compaa a comienzos de los noventa, que ya no
pudo poner en escena ni Juan Moreira ni Juan Cuello.
Por decadencia de convocatoria la compaa Podest se disolvi durante casi un ao
en 1899 (enero-octubre). El 17 de marzo de 1901, luego de una funcin de Calandria, la
compaa se dividi en dos grupos capitaneados por Jos Podest (con quien se
quedaron Juan, Antonio, Pablo, Totn, Esther, Hebe, Marino y Aparicio), y Jernimo
(con Jos, Arturo, Mara, Anita y Blanca). Respectivamente se instalaron en los teatros
Apolo y Rivadavia (hoy Liceo), suceso que marca un cambio en la historia de los
Podest.
La relacin de Florencio Snchez con la familia Podest no fue fcil, e implic
tensiones de proyectos y estticas49. Lo cierto es que Snchez contribuy
profundamente a la renovacin ideolgica y potica de los Podest, y ellos hicieron
posible su triunfo. Guiados por la dramaturgia de Snchez, los Podest actualizan el
teatro rioplatense a travs de la introduccin y afirmacin de las estructuras del drama
moderno.

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