Chandler, D. Semiótica para Principiantes
Chandler, D. Semiótica para Principiantes
Chandler, D. Semiótica para Principiantes
Pluriminor
Direccin:
Jos Juncosa
1ra. Edicin
1998
Ediciones Abya-Yala
Av. 12 de Octubre 14-30 y Wilson
Casilla 17-12-719
Telf: 562-633/506-217/506-251
Fax: (593 2) 506255
E-mail: [email protected]
Quito, Ecuador
Escuela de Comunicacin Social de la
Universidad Politcnica Salesiana
Autoedicin:
Abya-Yala Editing
Quito, Ecuador
Traduccin:
y versin
ISBN:
9978-04-429-9
Impresin
Docutech
Semitica para
principiantes
Daniel Chandler
Quito-Ecuador
1998
ndice
Prlogo.................................................................
Introduccin........................................................
13
21
La Modalidad.......................................................
35
41
El Anlisis Sintagmtico......................................
45
51
La Denotacin y la Connotacin........................
61
69
81
91
Prlogo
12
Introduccin
Una ciencia que estudia la vida de los signos existentes dentro de la sociedad es imaginable; sera
parte de la psicologa social y consiguientemente
de la psicologa general; a sta la llamar semiologa (del griego semeion que significa signo). La
semiologa mostrara qu es lo que constituye a los
signos, y qu leyes les rigen. Como esta ciencia
an no existe, nadie puede predecir qu es lo que
ser; pero tiene su derecho a la existencia, y un lugar asignado por adelantado. La lingstica es una
parte de la ciencia general de la semiologa; las le-
13
ca son la relacin entre un signo y su significado; y la manera en que los signos son combinados
para formar cdigos (1978: 37). C. W. Morris dividi la disciplina en tres ramas:
En muchas ocasiones, la semitica es utilizada en el anlisis de los textos pertenecientes a cualquier medio (a pesar de que esta ciencia se constituye en mucho ms que un simple mtodo de anlisis
textual). Tambin hay otras maneras de llevar a cabo
el anlisis textual (http://www.aber.ac.uk/~dgc/textan.html), principalmente la retrica (http://www.aber.ac.uk/~dcg/textan06.html), la hermenutica, la
crtica literaria, el anlisis de discursos (http://www.aber.ac.uk/~dgc/textan02.html) y el anlisis de
contenido (http;www.aber.ac.uk/~dgc/textan01.html). En el campo de los media y de los estudios de la comunicacin, el anlisis de contenido es
un rival importante de la semitica como un mtodo de anlisis textual. Mientras que el anlisis de
contenido involucra un enfoque cuantitativo del
contenido manifiesto de los textos de los medios, la
semitica busca analizar los textos de los medios como estructuras totales. La semitica, en este sentido,
es rara vez cuantitativa, y frecuentemente plantea un
rechazo a tal acercamiento. Como Olivier Burgelin
16
17
un estilo que vara desde lo obscuro hasta lo incomprensible (Lewis, 1991: 25); otro crtico anot que
los semiticos nos cuentan cosas que nosotros ya
sabemos en un lenguaje que nosotros jams comprenderemos (Paddy Whannel, citado en Seiter,
1992: 1). En este sentido, el acercamiento inicial a la
semitica puede ser ms fcil si se utilizan fuentes
secundarias (ver lecturas recomendadas).
Dada la influencia de Saussure, y porque la
lingstica es una disciplina mucho ms consolidada
que los estudios de otros sistemas de signos, la semitica se sostiene profundamente en los conceptos
lingsticos. Mientras Saussure trat a la lingstica
como a una parte de la semitica, Roland Barthes y
otros semiticos han tratado a esta ciencia como si
fuera slo una parte de la lingstica (Burgin, 1982:
50). En la actualidad, los semiticos usualmente se
refieren a las pelculas, a los programas de televisin
y radio, a los carteles de anuncios y a otras manifestaciones por el estilo como textos, y Fiske y Hartley
(1978) se refirieron a la lectura de la televisin. Los
medios como la televisin y el cine son tratados por
algunos semiticos como lenguajes. El asunto se
tiende a mover alrededor de si el cine est ms cerca
de lo que nosotros tratamos como realidad en
nuestra experiencia propia del mundo cotidiano, o
si tiene ms en comn con un sistema simblico,
como la escritura (ver Lapsley & Westlake, 1988:
38).
Por ello, algunos se refieren a la gramtica
de los medios ms que al lenguaje de estos (ver Monaco, 1981:121 sigs). Para James Monaco, el cine no
tiene ninguna gramtica, y l ofrece una crtica til
de las analogas locuaces entre tcnicas flmicas y la
gramtica del lenguaje natural (ibid., 129). Es decir
que existe el peligro de tratar de forzar a todos los
19
medios a un marco lingstico. Con respecto a la fotografa (aunque uno podra decir lo mismo para el
cine y la televisin), Victor Burgin insiste que:
No hay un lenguaje de la fotografa, y tampoco
existe slo un sistema significante (a diferencia del
aparato tcnico) sobre el que todas las fotografas
dependan (en el sentido en que todos los textos en
algn idioma dependen de la esa lengua); hay, ms
bien, un conjunto heterogneo de cdigos sobre
los que la fotografa puede sostenerse (1982: 143).
20
Los Signos
El modelo tridico del signo de Peirce es complejo, y no ser discutido en detalle en este manual
(ver Sturrock, 1986 Zeman, 1977 para una introduccin a la semitica de Peirce). Sin embargo, advirtase que el interpretante es en s mismo un signo
en la mente del intrprete. La frase semiosis ilimitada es empleada para referirse al modo por el cual sta
podra llevar a una serie de (potenciales) interpretantes sucesivos ad infinitum (Nth, 1990: 43).
Muchas veces las variantes de la trada de
Peirce se presentan como el tringulo semitico
(como si hubiera una sola versin). Aqu sealamos
una versin que es ms comentada que la de Peirce,
en donde lo nico que cambian son los trminos
Peircianos poco conocidos (Nth, 1990: 89):
27
29
vs. analgico
vs. motivado
vs. natural
Los signos en los cuales puede haber cualquier cantidad de sntomas (rplicas) del
mismo gnero (p.e. el mismo modelo de un
auto con el mismo color);
Los signos cuyos sntomas, an producidos
de acuerdo a un gnero, poseen una cierta
calidad de singularidad material (p.e. una
palabra hablada o escrita por diferentes personas);
Los signos cuyos sntomas son sus gneros, o
los signos en los que el gnero y el sntoma
son idnticos (p.e. una pintura al leo original). (Eco, 1976:178 4sigs.)
Sin embargo, la distincin del gnero-sntoma, en relacin a los signos, es importante en los
31
trminos semiticos sociales; no como una propiedad absoluta del signo-vehculo, pero slo en cuanto
les importe, en cualquier situacin dada (para propsitos particulares), a quienes estn involucrados
en la utilizacin del signo. Las diferencias diminutas
en un patrn, como en el caso de las variaciones en
el patrn en los reversos de las cartas de un mismo
naipe, podran ser una cuestin de vida o muerte
para los jugadores de cartas; en cambio, las diferencias estilsticas en el diseo de cada carta (como en el
As de Picas), son muy apreciadas por los colectores,
porque estas diferencias son caractersticas distintivas de los diferentes naipes.
He aludido a la distincin problemtica entre
la forma y el contenido. Andrew Tudor hace una
distincin ms sutil; ofrece una matriz derivada de
la teora de Christian Metz (1981) y se aparta de lo
que dice Louis Hjelmslev. l traza cuatro elementos
de los signos (Tudor, 1974: 110; el formato ha sido
adaptado aqu).
Significados: el
plano del contenido (Hjelmslev/Barthes)
Significantes: el
plano de la expresin
(Hjelmslev/Barthes)
Substancia
La Substancia del
contenido:
el contenido humano
(Metz), el mundo
textual, la materia
del sujeto, el gnero.
Substancia de la
expresin:
los materiales del
medio (pe. la
imgenes y los
sonidos).
32
Forma
La Forma del
contenido:
la estructura temtica
(Metz), incluyendo a la narrativa.
La Forma de la
expresin:
la estructura formal, la tcnica y
el estilo
rencial, a los aspectos del mundo de las experiencias, fuera de su sistema particular de signos;
La meta funcin interpersonal.- para proyectar las relaciones entre el productor de un
signo y el receptor/reproductor de ese signo; y
La meta funcin textual.- para formar textos, es decir, conjuntos de signos que son coherentes, tanto internamente como dentro
del contexto en que y para el cual fueron producidos.
(Kress & van Leeuwen, 1996: 40-41)
34
La Modalidad
El modelo del signo de Saussure, no involucra ninguna referencia directa a la realidad aparte de
la del mismo signo. En este modelo el significado es
slo un concepto mental (pero claro que el concepto
puede referirse a algo en la realidad de las experiencias). En cambio, en el modelo del signo de Peirce, el
35
referente es muy notorio; es decir, el referente es evidente en cuanto se relaciona con algo del mundo de
las experiencias y en cuanto es expresado por medio
de un signo-vehculo. Adems, Peirce adopt de la
lgica, la nocin de la modalidad para referirse al
valor verdadero del signo, reconociendo tres tipos
de verdades: la actualidad (la lgica), la necesidad y
la posibilidad (hipottica) (Hodge & Kress, 1988:
26). A ms de esto, su clasificacin de los signos, (en
trminos del modo de la relacin del signo-vehculo
a su referente), refleja la modalidad de estos, o sea,
refleja su transparencia aparente en relacin a la
realidad (el modo simblico, por ejemplo, tiene
una modalidad baja).
Es probable que los tericos que concuerdan
con la posicin extremista del idealismo filosfico,
(para quienes la realidad es totalmente subjetiva y
slo es construida en nuestra utilizacin de los signos), no veran ningn problema con el modelo
Saussuriano. En cambio, los que estn de acuerdo
con la postura del realismo filosfico, (para quienes
la realidad existe de forma singular, objetiva y fuera
de nosotros), desafiaran el modelo mencionado.
De acuerdo con el segundo punto de vista, la realidad puede ser distorsionada por los mismos medios de comunicacin que nosotros utilizamos, con
la supuesta intencin de entender la realidad. Incluso los tericos que adoptan una postura intermedia
entre el idealismo filosfico y el realismo filosfico,
es decir, los construccionistas (o constructivistas), (para quienes el lenguaje y los medios de comunicacin
juegan un papel sumamente importante en la construccin social de la realidad), tenderan a oponerse
a la indiferencia aparente hacia la realidad social del
modelo de Saussure. En particular seran los tericos
de Izquierda los que se opondran drsticamente al
36
hecho de que este modelo, muy burgus y obsesionado con las distracciones, menosprecia a la importancia de las condiciones materiales de la existencia.
Umberto Eco hace la afirmacin muy provocativa
de que, la semitica es la disciplina que tiene como
principio estudiar todo lo que se puede usar para
mentir (Eco, 1976: 7).
Desde la perspectiva de la semitica social, es
entendible que el modelo original de Saussure sea
problemtico. En nuestro comportamiento cotidiano, no importa cual sea nuestra posicin filosfica,
seguimos la rutina de actuar de acuerdo al principio
de que algunas representaciones de la realidad son
ms confiables que otras. En parte hacemos esto por
referencias a ciertas sugestiones que hay en algunos
textos; a stas, los semiticos, (as como los lingistas), llaman los marcadores de la modalidad. Estas
sugestiones se refieren a la plausibilidad, a la confiabilidad, a la credibilidad, a la verdad, a la exactitud,
o la veracidad de los textos pertenecientes a un gnero dado (http://www.aber.ac.uk/~dgc/intgenre.html) como la representacin de una realidad reconocible. Gunther Kress y Theo van Leeuwen en
este sentido, afirman que:
Una teora semitica social de la verdad no puede
alegar el establecimiento de una verdad absoluta,
ni de una falsedad absoluta, de las representaciones. sta slo puede indicar si una proposicin
dada (ya sea visual, verbal, o por el estilo), es representada como una verdad o como una falsedad. Desde el punto de vista de la semitica social,
la verdad es un construir de la semiosis, y como
tal, es la verdad de un grupo social en particular, y
sta surge de los valores y de las creencias de ese
grupo (1996: 159).
37
Desde tal perspectiva, la realidad tiene autores, como alguien dijo alguna vez; por lo tanto hay
muchas realidades y no una sola, como postulaban
los objetivistas. Esta posicin, planteada por Whorfman, (http://www.aber.ac.uk/~dgc/whorf.html) es
asociada a las estructuraciones de las relaciones entre el lenguaje y la realidad. En cambio los Construccionistas insisten en que las realidades no son ilimitadas y nicas al individuo, como discutiran los
subjetivistas extremos; ms bien, son el producto de
las definiciones sociales y como tales estn muy lejos
de estar en el mismo estado que otras realidades. Las
realidades son disputadas, y por lo tanto las representaciones textuales son solares de contiendas.
Las sugestiones de la modalidad dentro de los
textos incluyen tanto a los rasgos formales y de contenido de la media, como a las caractersticas listadas
a continuacin. (Las sugestiones tpicas de alta modalidad estn listadas como las primeras de cada pareja), pero est claro que es su interaccin y su interpretacin lo que es lo ms importante).
Caractersticas Formales
tridimensional-plano
detallado-abstracto
color-monocromo
editado-no editado
en movimiento-quieto
ruidoso-silencioso
posible-imposible
plausible-objetable
familiar-no conocido
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de actualidad-distante en el tiempo
local-distante en el espacio
Los estilos realistas de representacin reflejan un cdigo esttico (http://www.aber.ac.uk/~dgc/sem08.html). Por ejemplo, en el caso de la televisin y de las pelculas destinadas a una difusin popular, la utilizacin de la edicin invisible
(http://www.aber.ac.uk/~dgc/grantv.html) representa un amplio rango de convenciones que han llegado a parecerles naturales a la mayora de televidentes.
40
Los Paradigmas
y los Sintagmas
Un paradigma es un conjunto de signos asociados, y todos estos signos son miembros de alguna
categora que define, pero en el que cada signo es significativamente diferente. En el lenguaje natural, el
41
vocabulario de un lenguaje es un paradigma, tambin existen paradigmas gramaticales, tales como los
verbos o los sustantivos. El uso de un paradigma
(p.e. una palabra o una imagen en particular) en lugar de otro, condiciona el significado preferido de un
texto. Advirtase que las diferencias entre los paradigmas aparentemente iguales o sinonmicos, son
muy significativas y estn en el corazn mismo de las
teoras Whorfanianas acerca del lenguaje (http://www.aber.ac.uk/~dgc/whorf.html).
En el cine y en la televisin, los paradigmas
incluyen diferentes maneras de cambiar las tomas
(como el corte, el fade, la disolvencia y el wipe). Fiske y Hartley (1978: 52) mostraron cmo el medio o
el gnero usado por un texto meditico en particular
es un paradigma tambin. Esto es, porque el medio
o el gnero deriva significados de las distintas maneras en que estos difieren de los medios y de los gneros alternativos. Como ellos lo sealaron, aunque el
significante permanece igual, el signo mismo es alterado por un cambio de gnero o de medio (ibid.:
53). Es, por lo tanto, que la nocin de que, el medio
es el mensaje de Marshall McLuhan (http://www.aber.ac.uk/~dgc/inflku02.html), puede verse como
una preocupacin semitica: para un semitico el
medio no es neutral (http://www.aber.ac.uk/~dgc/tdet08.html).
Por otro lado, un sintagma es una combinacin ordenada de signos interactivos que forman
una totalidad significativa (a veces denominada cadena). Tales combinaciones se hacen dentro de una
estructura de reglas y de convenciones (tanto explcitas como no explcitas). Por ejemplo, en el lenguaje una oracin es un sintagma de palabras. Los prrafos y los captulos tambin son sintagmas. En una
fotografa o en una pintura las relaciones sintagm42
ticas son espaciales (Silverman, 1983: 106). Los sintagmas son creados mediante la eleccin de los paradigmas. Los paradigmas se eligen para satisfacer a lo
que la convencin considera apropiado, o para cumplir con los esquemas de un sistema dado de reglas
(p.e. la gramtica).
Thwaites et al. anotan que los paradigmas
proporcionan una pluralidad de significados posibles, mientras que los sintagmas tienden a reducir a
estos de acuerdo con el contexto. Los paradigmas se
expanden; los sintagmas se contraen (1994: 40).
Tambin arguyen que, dentro de un gnero, la dimensin sintagmtica es la estructura textual, mientras que la dimensin paradigmtica puede ser tan
amplia como la eleccin de la materia del sujeto
(ibid.: 95). En esta armadura, la forma es una dimensin sintagmtica, mientras que el contenido es una
dimensin paradigmtica. Sin embargo, la forma
tambin es sujeta a las elecciones paradigmticas y el
contenido es sujeto a los arreglos sintagmticos.
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44
El Anlisis Sintagmtico
45
Una proposicin o una serie de proposiciones (de hecho, definitiva, evaluativa o advocativa);
Una evidencia (conocimiento general, afirmacin o datos);
Una Justificacin (motivacional, autorizada o
substantiva). (dem: 29-33)
Propp y del antroplogo estructuralista Claude LviStrauss. Tal vez el sintagma narrativo ms bsico est compuesto por tres fases - equilibrio - ruptura equilibrio - que corresponden al principio, a la mitad, y al final de un cuento. Hodge y Kress arguyen
que el uso de una estructura narrativa tan familiar
sirve para naturalizar el contenido de la misma narrativa (1988: 230). Una clausura narrativa sucede
cuando las narrativas terminan en un retorno a un
equilibrio predecible. Tal clausura es vista por muchos tericos como un refuerzo a la lectura preferida
(Thwaites, et al., 1994: 124), o en los trminos de
Hodge y Kress, un refuerzo del status quo. Sin embargo, algunos intrpretes pueden leer en contra de
la lectura preferida.
Andrew Tolson anota que, en cuanto son
formulaicas, las narrativas reducen a lo singular o a
lo inusual a patrones familiares o regulares de expectacin (Tolson, 1996: 43). En este sentido, las
narrativas son similares a los esquemas para eventos
familiares de la vida cotidiana. La bsqueda de los
patrones estructurales fundamentales subraya las similitudes entre lo que inicialmente podran parecer
narrativas muy diferentes. En un libro altamente influyente, The Morphology of the Folktale (La morfologa del cuento popular, 1928), Propp interpret
un centenar de cuentos de hadas utilizando 31 funciones o unidades bsicas de accin (ver Berger,
1982: 24-29; Fiske, 1987: 135-8).
De la misma manera, Umberto Eco interpret las novelas de James Bond (uno podra hacer lo
mismo con las pelculas) en funcin de un esquema
narrativo bsico:
47
En el cine y en la televisin, un anlisis sintagmtico involucrara el anlisis de cmo cada toma, escena o secuencia se relaciona con las otras.
Christian Metz ofreci unas categoras sintagmticas
elaboradas, para aplicarlas a la pelcula narrativa
48
49
50
El Anlisis Paradigmtico
51
En la lingstica, estas transformaciones claves fueron identificadas por Noam Chomsky. Los
mismos cuatro procesos bsicos tambin han sido
anotadas como rasgos de la percepcin y de la revocacin.
El mtodo estructuralista empleado por muchos de los semiticos, involucra el estudio de paradigmas como oposiciones binarias o polares (p.e.
nosotros/ellos, pblico/privado): ste es una forma de dualismo. En la semitica Saussuriana, las
oposiciones binarias son vistas como esenciales para
la creacin del significado: los significados dependen
de las diferencias entre los signos. Los tericos Estructuralistas, como Claude Lvi-Strauss, han argido que las oposiciones binarias forman la base para
fundamentar a los sistemas clasificatorios dentro
de las culturas. Tales oposiciones pueden ser descritas ms apropiadamente como contrastes pareados,
como stos no siempre son opuestos directos (a pesar de que muchas veces su uso envuelve la polarizacin). Muchos de estos enlazamientos (como masculino/femenino y mente/cuerpo) son familiares a
los miembros de una cultura y muchos parecen distinciones, comunsnsicas, para propsitos cotidianos comunicacionales, an si estos podran ser vistos como dicotomas falsas en los contextos crticos. La misma secuencia en la cual algunos de estos
pareamientos estn expresados ms frecuentemente,
puede hasta parecer natural (piense en algunos pa53
54
Por ejemplo, Umberto Eco analiz a las novelas de James Bond utilizando una serie de oposiciones: Bond vs. el villano; el Occidente vs. la Unin
Sovitica; los anglosajones vs. otros pases; los ideales vs. la avaricia; la suerte vs. la planificacin; el exceso vs. la moderacin; la perversin vs. la inocencia; la lealtad vs. la traicin. De esta manera, Eco
aclara cmo las oposiciones textuales forman parte
de un discurso ideolgico ms amplio (ver Woollacott, 1982: 96-7). John Fiske (1987) hace un uso
analtico muy considerable de tales oposiciones en
relacin a los textos de los medios masivos. Los crticos de tales anlisis estructuralistas advierten que las
oposiciones binarias necesitan tanto de ser relacionadas la una con la otra y de ser interpretadas, como
de ser contextualizadas bajo los trminos de los sistemas sociales que dan origen a los textos (Buxton,
1990: 12). Adems, aquellos quienes usan este acercamiento estructuralista a veces afirman estar analizando el significado latente en un texto: es decir, de
lo que se trata realmente. Desafortunadamente, tales enfoques tienden a subestimar a la subjetividad
de la estructura del intrprete.
El lingista y semitico ruso, Roman Jakobson, introdujo la teora del marcado, la cual se relaciona con los polos de una oposicin paradigmtica.
El arguy que tales pares de paradigmas consisten de
dos formas, las no marcadas y las marcadas. A estas formas se les otorgan valores diferentes. La forma
no marcada es la que es tpicamente dominante
(p.e. estadsticamente dentro de un gnero) y por lo
tanto parece ser neutral, normal y natural. Por lo
tanto, esta forma es transparente - y no llama la
atencin a su estado invisiblemente privilegiado. La
forma marcada se presenta como diferente y es
distinguida por alguna caracterstica semitica espe55
existencia de las formas marcadas no es simplemente un rasgo estructural de los sistemas semiticos.
Kathryn Woodward arguye que es a travs de la sealizacin de las diferencias que el orden social es
producido y es mantenido (1997: 33). Las formas
no marcadas reflejan la naturalizacin de los valores
culturales dominantes. La feminista francesa Hlne
Cixous ha enfatizado el carcter engendrado de las
oposiciones binarias, las cuales son pesadas consistentemente en favor del macho (citado en Woodward op. cit., 36).
Hay un chiste muy irnico que dice el mundo se divide en dos clases de personas: los que dividen al mundo en dos y los que no lo hacen. La utilidad interpretativa de las dicotomas simples es desafiada muchas veces, tomando como base el concepto
de que en la vida y (tal vez por una analoga engaosamente realista) los textos son redes inconstiles
y por lo tanto es mejor describirlas en los trminos
de una continuidad. Pero es til recordarnos el hecho de que cualquier estructura interpretativa corta
a su material en bloques manejables. De seguro que
la prueba de su conveniencia slo puede ser fijada en
los trminos de si adelanta nuestro entendimiento
del fenmeno que est en cuestin.
El semitico estructuralista, Algirdas Greimas, introdujo el cuadro semitico (el que adapt del
cuadro lgico de la filosofa escolstica) como un
medio para analizar a los conceptos ms ampliamente pareados (Greimas, 1987: xiv, 49; Nth, 1990:
319). La intencin del cuadro semitico es de trazar
a las conjunciones y las disyunciones lgicas, y de
relacionarlas a los rasgos semnticos claves en un
texto. Esto sugiere que las posibilidades para la significacin en un sistema semitico son ms ricas
que el o/o de la lgica binaria, pero, sin embargo,
57
58
Los smbolos S1, S2, NO S1 y NO S2, representan a las posiciones dentro del sistema, que pueden ser ocupadas por nociones concretas y abstractas. Las esquinas superiores del cuadro de Greimas,
representan a una oposicin binaria entre una posicin de la asercin (S1) y una de la negacin (S2)
(p.e. la vida y la muerte). Las esquinas inferiores representan a las posiciones que no son tomadas en
cuenta en las oposiciones binarias simples: bsicamente, la no asercin (NO S2) y la no negacin (NO
S1) (p.e. la no muerte y la no vida). Los trminos
que estn a la izquierda (S1 y NO S2) representan a
las presencias, mientras que sus trminos compaeros (S2 y NO S1) representan a las ausencias (entonces, S2 (p.e. negro) representa a la ausencia de S1
(p.e. blanco) y NO S1 (p.e. no negro) representa a la
ausencia de NO S2 (p.e. no blanco). Greimas se refiere a las relaciones entre las cuatro posiciones como: la contrariedad u oposicin (S1/S2); la complementariedad o implicacin (S1/NO S2 ms S2/NO
S1); y la contradiccin (S1/NO S1 ms S2/NO S2). El
ocupar una posicin en una estructura tal, le confiere a un signo de significados. El cuadro semitico
puede ser usado para subrayar a los temas escondidos y fundamentales en un texto. Sin embargo, el
anlisis Greimsiano de los textos en los trminos del
cuadro semitico, ha sido criticado por conducir
muy fcilmente a la descodificacin reduccionista y
programtica.
59
La Denotacin
y la Connotacin
62
63
Las observaciones de Stuart Hall, en este sentido, fueron sobre todo una respuesta a las crticas
hechas a algunos de los comentarios, realizadas por
Roland Barthes (ver tambin Hall, 1982: 79). Barthes argument que en la fotografa la connotacin
puede ser (analticamente) distinguida de la denotacin. Fiske resume que, la denotacin es la reproduccin mecnica de un objeto, al cual la cmara
apunt, sobre la pelcula. La connotacin es la parte
humana del proceso, es la seleccin de lo que se de64
67
68
La metfora y la metonimia
metforas. En el cine, la metonimia puede ser aplicada a un objeto que est visualmente presente, pero
que representa a otro objeto o sujeto con el cual est
relacionado, pero que est ausente (Hayward, 1996:
217).
Los publicistas usan tanto la metfora como
la metonimia: el signo de una madre que vierte un
cereal en particular para el desayuno de sus nios, es
una metonimia de todas sus actividades maternales
de cocinar, limpiar y vestir, y es tambin una metfora del amor y de la seguridad que ella proporciona (Fiske & Hartley, 1978: 50). Thwaites y sus colegas sealan que la metonimia es comn en los anuncios publicitarios para cigarrillos, especialmente en
los pases donde la legislacin prohibe las representaciones de los cigarrillos en s mismos o de gente
que los fuma (1994:48-9). Los avisos para Benson &
Hedges y para Silk Cut son buenos ejemplos de
esto.
70
72
tfora. La seda brillante, con sus curvas voluptuosas y sus texturas sensuales, obviamente estaba
simbolizando al cuerpo femenino. Mientras que,
el tajo elptico, puesto en primer plano por un color ms claro que se mostraba a travs, estaba todava ms obviamente representando a una vagina. Por lo tanto, el anuncio apelaba tanto a los impulsos sensuales como a los sdicos, es decir, el deseo de penetrar as como tambin el de mutilar el
cuerpo femenino.
Vic Wilcox respir roncamente como seal de
mofa hiriente mientras su compaera expona tal
interpretacin. A pesar de que l fumaba una marca diferente, de pronto sinti que su entera filosofa de la vida estaba amenazada por el anlisis del
anuncio, por parte de Robyn. T debes tener una
mente retorcida como para poder ver todo eso en
un pedazo de tela perfectamente inofensivo, le
dijo.
Entonces, cul es el punto del anuncio?, le desafi Robyn. Por qu usar un pedazo de tela para
anunciar cigarrillos?
Bueno, su nombre es Silk Cut, no es cierto? Es
una ilustracin del nombre. Nada ms y nada menos.
Haz de cuenta que los publicistas habran usado
una imagen de un rollo de corte de seda en la mitad - eso quedara bien?
Yo supongo que s S, por qu no?
Porque parecera un pene cortado en la mitad,
por eso.
El lanz una risa para esconder su vergenza.
Por qu la gente como t no puede simplemente
tomar a las cosas por su valor real?
73
A qu gente te refieres?
Gente culta. Intelectuales. Ustedes siempre tratan
de encontrar significados ocultos en las cosas. Por
qu? Un cigarrillo es un cigarrillo. Un pedazo de
seda es un pedazo de seda. Por qu no dejar a las
cosas tal como son?
Cuando los objetos son representados, adquieren
significados adicionales, dijo Robyn. Los signos
nunca son inocentes. La semitica nos ensea eso.
Semi-qu?
La semitica El estudio de los signos.
Nos ensea a tener mentes sucias, si me lo preguntas a mi.
Por qu piensas que los miserables cigarrillos
fueron llamados Silk Cut en primer lugar?
No s. Simplemente es un nombre, tan bueno como cualquier otro.
Cut (corte) tiene algo a ver con el tabaco, no es
verdad? Es decir, la manera cmo la hoja de tabaco es cortada. Como Players Navy Cut (El arma
cortante del jugador) que mi to Walter sola fumarlos.
Bien, Y qu si tiene que ver?, dijo Vic cautelosamente.
Pero la seda no tiene nada que ver con el tabaco.
Es una metfora, una metfora que significa algo
as como, tan suave como la seda. Alguien en una
agencia de publicidad se ingeni el nombre de
Silk Cut (Corte de Seda) para sugerir un cigarrillo que no dara un dolor de garganta, ni una tos
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Los Cdigos
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los cdigos de Percepcin: p.e. los de la percepcin visual (Hall, 1980: 130; Nichols,
1981; Eco, 1982) (advirtase que estos cdigos no asumen la comunicacin intencional);
los cdigos de la Interpretacin y la Produccin: es decir, los cdigos que comprenden
tanto la codificacin como la descodificacin de textos - estos pueden ser dominantes
(o hegemnicos), negociados u oposicionales (Hall, 1980; Morley, 1980).
los cdigos ideolgicos: John Fiske lista como
este tipo de cdigos al individualismo, a la li83
el ritmo), a la manipulacin del tiempo (que involucra a la compresin, a los flash-backs, a los flash-forwards y a la cmara lenta), a la iluminacin, al color,
al sonido (principalmente la banda sonora y la msica), a los grficos y al estilo narrativo. Christian
Metz agreg a estos el estilo autoral, y distingui a
los cdigos de los subcdigos; la distincin radicaba
en que el subcdigo era una eleccin en particular
que vena desde dentro de un cdigo (p.e. el western dentro del gnero). La dimensin sintagmtica
era una relacin de combinacin entre cdigos y
subcdigos diferentes; en cambio, la dimensin paradigmtica era aquella de la eleccin de subcdigos
particulares, por medio del realizador de la pelcula,
dentro de un cdigo (Lapsley & Westlake, 1988: 423). Como Metz ha sealado que, una pelcula no es
el cine de un extremo a otro (citado en Nth,
1990: 468), entonces el cine y la televisin tienen
muchos cdigos que no son especficos a estos medios.
Algunos cdigos son nicos a (o por lo menos son caractersticos de) un medio especfico, o a
un medio estrechamente relacionado (p.e. el fade a
negro en el cine y en la televisin); otros son compartidos por (o son similares en) varios medios (p.e.
los cortes de escena); y algunos se obtienen de prcticas culturales que no estn ligados al medio (p.e. el
lenguaje corporal) (Monaco, 1981: 146). Algunos
cdigos son ms especficos a gneros particulares
dentro de un medio. Algunos otros estn ms vinculados ampliamente, ya sea al dominio de la ciencia
(los cdigos lgicos, que suprimen a la connotacin y a la diversidad de la interpretacin) o al campo de las artes (los cdigos estticos, que celebran a
la connotacin y a la diversidad de la interpretacin), aunque tales diferencias son disparidades de
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a las imgenes: los cdigos de percepcin, los cdigos de transmisin, los cdigos de reconocimiento,
los cdigos tonales, los cdigos icnicos, los cdigos
iconogrficos, los cdigos de gusto y de sensibilidad,
los cdigos retricos, los cdigos estilsticos y los cdigos del inconsciente (Lapsley & Westlake, 1988:
44; Eco, 1982: 35-8). En su libro S/Z (1974), Roland
Barthes especific cinco cdigos que son utilizados
en la lectura: los hermeneticos (los puntos narrativos decisivos); los proairticos (las acciones narrativas bsicas); los culturales (conocimiento social anterior); los smicos (los cdigos relacionados al medio) y los simblicos (temas) (Ver Silverman,1983,
captulo 6). El valor de cualquiera de estas tipologas
debe ser claramente fijado, en los trminos de la luz
interpretativa que puede dar al fenmeno al que est
acostumbrado a explorar.
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1994: 13-14, aunque su distincin, derivada de Jakobson, es entre los receptores - un trmino que
encuentro problemtico - y el destinatario). En
efecto, en el contexto del internet, el sujeto no necesita tener una conexin con su supuesto referente
(es decir, un individuo especfico en el mundo material); se puede mover al antojo el gnero, la orientacin sexual, la edad, la etnicidad, o cualquier otro
marcador demogrfico (claro que estas transferencias estn sujetas a la competencia social que se requiere para sostener a una identidad virtual).
Algunos tericos arguyen que, simplemente
con el fin de entender a los signos en un texto, el lector se ve obligado a adoptar a un sujeto-posicin,
que ya existe dentro de la estructura y de los cdigos
de un texto. De acuerdo con esta teora de posicionamiento textual, entender al significado de un texto involucra el tomar una identidad ideolgica apropiada. Por ejemplo, para entender a un aviso publicitario, tendramos que adoptar a la identidad del
consumidor quien quera al producto anunciado.
Esta postura asume que un texto tiene un solo significado - el que sus productores sealaron - mientras
que los tericos contemporneos dicen que pueden
haber varias alternativas (y stas hasta pueden ser
contradictorias) de sujeto-posiciones. Hay varias sujeto-posiciones de las cuales un texto puede tener
sentido y stas no necesariamente estn construidas
en el texto mismo. No todos los lectores son los lectores ideales que el (los) productor(es) de un texto
se imaginaron (Bignell, 1997).
La nocin de que el sujeto humano est
constituido (o construido) por estructuras prefijadas, es una caracterstica general del estructuralismo.
El filsofo francs neo-Marxista, Louis Althusser
(nacido en 1918), se refiri a esta nocin como a un
92
mecanismo de interpelacin. Este concepto es utilizado por los tericos marxistas de los medios, para
explicar la funcin poltica de los textos pertenecientes a los medios masivos. De acuerdo con este punto
de vista, el sujeto (quien puede ser un observador,
un oyente o un lector) est constituido por el texto.
Tambin de acuerdo con esto, el poder de los medios masivos radica en su habilidad de posicionar al
sujeto de tal modo que sus representaciones sean tomadas como reflejos de la realidad cotidiana. Tales
armaduras estructuralistas de posicionamiento, reflejan una postura de determinismo textual. Esta posicin ha sido desafiada por los semiticos sociales
contemporneos, quienes tienden a enfatizar a la naturaleza polismica de los textos (es decir, su pluralidad de significados). Adems, estos semiticos
acentan la diversidad del uso de los textos y la de su
interpretacin por audiencias diferentes (multiacentualidad).
Los modos de direccin empleados por los
textos dentro de un cdigo son primariamente influenciados por tres factores inter-relacionados:
el contexto textual: las convenciones del gnero y las de una estructura sintagmtica especfica;
el contexto social (p.e. la presencia o la ausencia del productor del texto, de la escala y
de la composicin social de los factores de la
audiencia, de los institucionales y de los econmicos); y
las restricciones tecnolgicas (los rasgos empleados por los medios).
En este contexto, pueda que sea til la consideracin de una tipologa bsica de los modos de la
93
comunicacin, en los trminos de la sincronicidad es decir, si los participantes pueden o no comunicarse en el tiempo real - sin demoras significantes. Este rasgo junta a la presencia o la ausencia del (los)
productor(es), con las caractersticas tcnicas del
medio. Las opciones obvias son:
ser para efectos cmicos. El modo de direccin tambin vara en su formalidad o en su distancia social.
Kress y van Leeuwen distinguen entre los modos de
direccin ntimos, personales, sociales y pblicos (o impersonales). En el trabajo de cmara esto
se refleja mediante los tamaos de las tomas: los
close-ups (primeros planos) significan los modos
personales o ntimos, los medium-shots (planos
medios) significan los modos sociales y los longshots (planos generales) significan los modos impersonales (1996: 135-154). El hecho de que la formalidad de tales modos es culturalmente variable,
fue subrayado en relacin con su interaccin de cara-a-cara por Edward Hall, en un libro muy influyente - The Hidden Dimension (La Dimensin Escondida, (1996). Para una discusin de los modos
de direccin en los noticieros televisivos, ver Hartley, 1982:captulo 6.
Thwaites et al. arguyen que los cdigos construyen a las posiciones posibles para el exponente y
para el destinatario (ibid., 36). Ellos definen a las
funciones de direccin en los trminos de la construccin de tales sujetos y de las relaciones entre estos. Dentro de un listado modelo que contiene a siete funciones de los signos, ellos se refieren a tres de
stas, en relacin a la direccin:
96
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Hall mismo se refiri a varios momentos enlazados pero distintivos - es decir, el de la produccin, la circulacin, la distribucin/disipacin y la
reproduccin (1980: 128). l dijo que estos momentos son una parte del circuito de la comunicacin. Corner aade que el momento de la codificacin y el de la descodificacin son prcticas socialmente contingentes que pueden, en menor o mayor
grado de alineacin, relacionarse las unas con las
otras. Sin embargo, no se debe pensar que estos momentos son envos y recibos enlazados por el
envo de un mensaje, un mensaje que es el vehculo
exclusivo del significado (ibid.: 267-8).
En vez de esto, l enfatiz el papel del posicionamiento social en la interpretacin de los textos
de los medios masivos; esta interpretacin est hecha por los diferentes grupos sociales. Si es que
aquellos que estn involucrados en la comunicacin
no comparten ciertos cdigos y posicionamientos
sociales comunes, es probable que las descodificaciones hechas sern diferentes del significado que
quiso dar el codificador. En un modelo derivado del
de Frank Parkin (1972), Hall sugiri tres interpretaciones hipotticas de los cdigos, o de las posiciones,
para el lector de un texto (Fiske & Hartley, 1978:
103-5; Hall, 1980: 136-8; Morley, 1980: 20-21, 1347; Morley, 1981b: 51; Hartley, 1982: 148; Morley,
1983: 109-10):
100
no lo pusimos ah mientras la buscbamos? Y puede ser hallada al examinar a cualquier tipo de texto?
(1993: 28). Algunos tericos sienten que el concepto
se podra aplicar con ms facilidad a los noticieros,
que a cualquier otro tipo de gnero perteneciente a
los medios masivos. David Morley se preguntaba si
es que podra ser que con la lectura el analista est
prediciendo lo que la mayora de los miembros del
pblico producirn (1981a: 6). Kathy Myers arguye
que puede ser engaoso el buscar a las determinaciones de una lectura preferida nicamente dentro
de la forma y de la estructura del texto (1983: 216).
Y John Corner anota que realmente no es fcil encontrar ejemplos de los textos mediticos en los que
una lectura es preferida dentro de una pluralidad de
lecturas posibles (1983: 279). Una revisin til del
modelo codificante/descodificante de Hall puede ser
encontrada en el libro de Virginia Nightingale, studying Audiences: The Shock of the Real. (Estudiando
al Pblico: El Impacto de lo Real 1996: captulo 2).
A pesar de las crticas, el modelo de Hall ha
sido muy influyente, particularmente entre los tericos britnicos. David Morley (1980) emple a este
modelo en sus estudios acerca de como los diferentes grupos sociales interpretan a un programa de televisin. Morley insisti en que l no tom una posicin determinista social, en la cual las descodificaciones individuales de un texto son reducidas a una
consecuencia directa de la posicin de la clase social.
Siempre es una cuestin de como la posicin social
(al estar articulada a travs de discursos particulares), produce tipos de lecturas o de descodificaciones especficas. Estas lecturas pueden ser vistas como
si hubieran sido moldeadas por la forma en la cual la
estructura del acceso a discursos diferentes est determinada por la posicin social (1983:113; ver tam102
bin Morley, 1992: 89-90). Morley aade que cualquier grupo o individuo puede utilizar estrategias diferentes de descodificacin, en relacin a los tpicos
diferentes y a los contextos diferentes. Una persona
puede hacer lecturas oposicionales de un material
en un contexto, y lecturas dominantes del mismo
material, pero en otros contextos (1981a: 9; 1981b:
66, 67; 1992: 135). l anota que al interpretar a las
lecturas de los observadores de los textos de los medios masivos, se debera poner atencin no slo al
tema del acuerdo (aceptacin/rechazo); sino tambin
al de la comprensin, la pertinencia y el disfrute
(1981a: 10; 1992: 126-7, 136).
Desde una perspectiva semitica, se puede
decir que la interpretacin de los signos, hecha por
sus usuarios, tiene tres niveles (esta idea est ligeramente relacionada con la estructura de Ch. Morris
de las ramas de la semitica):
103
La Articulacin
105
na relacin directa entre s. Estos signos no son divisibles en elementos compuestos recurrentes. El folklrico lenguaje de las flores es un cdigo sin articulacin, ya que cada tipo de flor es un signo independiente, que no guarda ninguna relacin con los
otros signos en el cdigo. Los cdigos no articulados, es decir, aquellos que no tienen aspectos recurrentes, son antieconmicos.
Umberto Eco insiste en que las articulaciones
de los sistemas semiticos no necesariamente son fijos y que pueden ser movibles (1976: 231, 233-4).
109
La Intertextualidad
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112
La asignacin de un texto a un gnero proporciona al intrprete del texto una estructura intertextual clave. La teora del gnero es un campo importante en su derecho propio, y los tericos del gnero no necesariamente adoptan a la semitica. Para
revisiones generales de la teora del gnero, ver
Feuer, 1992 y Neale, 1980; para un recuento explcitamente semitico, ver Fiske, 1987: 109-115. En todo caso, dentro de la semitica, los gneros pueden
verse como sistemas de signos o como cdigos - estructuras convencionales, pero tambin dinmicas
(ver Feuer, 1992: 143). Cada ejemplo de un gnero,
utiliza convenciones que le vinculan con los otros
miembros de ese gnero. En sus puntos ms obvios,
tales convenciones son versiones pardicas del gnero. Pero la Intertextualidad tambin se refleja en
la fluidez de las fronteras de los gneros y en la fusin de los gneros diferentes con sus funciones diversas. Estas fusiones se reflejan en algunas acuaciones modernas (p.e. las advertoriales, las infomerciales y el edutenimiento).
Los enlaces tambin cruzan los lmites de las
estructuras formales, por ejemplo, en el compartir
de temas con los tratamientos que pertenecen a
otros gneros (el tema de la guerra se encuentra en
una gama de gneros tales como las pelculas de accin aventura, los documentales, las noticias y los
asuntos del da). Algunos gneros son compartidos
por varios medios: los gneros de las novelas, de los
shows de juegos y de los programas de telfono-en-lnea, se encuentran tanto en la televisin como en la
radio; el gnero del noticiero se encuentra en la TV,
en la radio y en los peridicos; el anuncio aparece en
todas las formas de los medios masivos. A veces, los
textos se refieren directamente el uno al otro, como
en las reediciones de las pelculas, y en muchos
113
115
A esta lista se debera agregar la hipertextualidad que se basa en la computacin: esto es, un texto
que puede llevar al lector directamente a otro texto
(sin tomar en cuenta su origen o su ubicacin).
116
Las Fortalezas
del Anlisis Semitico
rentes no son entidades preestablecidas con propiedades fijas y determinadas. Esto no significa que el
referente no existe independientemente de su realizacin en un discurso (ibid.: 34).
Los semiticos arguyen que los signos se relacionan a sus significados por convenciones sociales
que nosotros aprendemos. Sin embargo, nosotros
nos hemos acostumbrando tanto a tales convenciones, en nuestro empleo de los diversos medios, que
al final, stas llegan a parecernos naturales, lo que
hace que sea difcil distinguir la naturaleza convencional de tales relaciones. Cuando nosotros tomamos a estas relaciones a la ligera, tratamos al significado como si fuera no mediado o transparente, como cuando interpretamos a la televisin o a la fotografa como si fueran una ventana al mundo.
ste es un asunto ideolgico, ya que, como
Victor Burgin anota, una ideologa es la suma de
realidades dadas-por-supuestas de la vida cotidiana
(1982: 46). La semitica puede ayudar a hacernos
concientizar de qu es lo que nosotros tomamos por
cierto al representar al mundo, recordndonos que
siempre estamos tratando con signos, y no con una
realidad objetiva no mediada, y que los sistemas de
signos estn involucrados en la construccin de las
significaciones. Como declar Valentin Volonisov:
donde sea que un signo est presente, una ideologa
tambin est presente (citado en Gardiner, 1992:
14). Los cdigos fundamentales de la vida social naturalizan y refuerzan a un modo en particular de ver
la realidad (Gardiner, 1992: 147). Los signos funcionan tanto para persuadir como para referir. Consecuentemente el anlisis semitico siempre involucra a un anlisis ideolgico. Si adems de reflejar a la
realidad, los signos estn involucrados en la construccin de sta, entonces aquellos quienes contro118
ber revivido al mito de la irresistibilidad de la influencia de los medios, el nfasis de los semiticos
sociales ha cambiado. Ahora su nfasis en la diversidad de interpretaciones (dentro los parmetros sociales) se opone a la tendencia ms temprana de
equiparar al contenido con el significado y de traducirle directamente a los efectos de la media.
Con el fin de acercarse a la comunicacin
(aquella que se enfoca en el significado y en la interpretacin), la semitica desafa al modelo reductivo
de la transmisin, el cual equipara al sentido con el
mensaje (o el contenido). Los signos no simplemente transmiten a los significados, sino que constituyen un medio en el cual los significados son
construidos. Un nico signo genera a mltiples significados. La semitica releva la riqueza infinita de la
interpretacin a la cual los signos estn abiertos
(Sturrock, 1986: 101). Volosinov se refiere a la multi
acentualidad del signo - es decir, a la potencialidad
de un mismo signo de ser interpretado diversas veces, de acuerdo con los contextos histricos y sociales particulares. Mientras que el nfasis en el papel
de los intrpretes de un texto, ha ayudado a reducir
a la obsesin romntica con el papel del autor (p.e.
el autor en el cine); la nocin semitica de la intertextualidad, ha contribuido a minar el mito de la
originalidad (y ha resaltado lo que los textos adeudan a otros textos). Los individuos no estn libres en
su construccin de los significados. Como dice
Stuart Hall, nuestros sistemas de signoshablan de
nosotros en la misma medida en que nosotros hablamos en y a travs de estos (1977: 328).
El sentido comn sugiere que yo soy un
individuo nico, con una identidad estable y unificada. La semitica nos puede ayudar a darnos cuenta de que tales nociones son creadas y mantenidas
120
122
Crticas al Anlisis
Semitico
cen muy explcita a esta limitacin y a veces la semitica es presentada de una forma no crtica y como si fuera una herramienta de todo propsito. La
semitica Saussuriana es basada en un modelo lingstico, pero, por ejemplo, no todos los semiticos
creen que es productivo tratar a la fotografa y al cine como lenguajes. Adems, los acercamientos semiticos tales no aclaran como es que la gente en los
contextos sociales particulares realmente interpretan
a los textos mediticos; una interpretacin as puede
requerir acercamientos etnogrficos. John Corner
(1980) ha criticado a la manera en que algunos semiticos han tratado a casi cualquier cosa como a
un cdigo, mientras que dejan inexplcitos a los detalles de tales cdigos (esto sucede particularmente
en el caso de cdigos ideolgicos).
A veces los semiticos presentan sus anlisis
como si estos fueran informes puramente cientficos y objetivos, y no como lo que son, es decir, interpretaciones subjetivas. Sin embargo, son pocos
los semiticos que parecen sentir mucha necesidad
de dar evidencias empricas de sus interpretaciones
particulares. Jack Solomon anota que los principios
centrales de la semitica le impiden que sea una
ciencia - es decir, algo con una validez universal
(1988: 232).
En algunos casos, el anlisis semitico puede
ser slo un poco ms que una excusa para que los
intrpretes elitistas demuestren su maestra de una
jerga semitica, la cual excluye la participacin de la
mayora de la gente. Los semiticos estructuralistas
tendan a asumir que sus propias interpretaciones
reflejaban un consenso general: ellos no admitan la
pertinencia de lecturas alternativas. Los semiticos
que refutan las investigaciones interpretativas de
otras personas, privilegian a lo que se denomina co124
126
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128
ras en que lo que se produce est, en s mismo, sujeto a conflictos y a las negociaciones, as como puede
ser que los significados producidos no sean uniformes, consistentes, no ambiguos o reducibles a una
ideologa corriente y dominante (Strinati, 1995:
127).
Los apologistas contemporneos han anotado que no hay nada nuevo en el nfasis, en la dimensin social de la semitica. Las races de la semitica social se pueden trazadar a los tericos tempranos. Saussure mismo escribi que la semitica es
una ciencia que estudia la vida de los signos dentro
de una sociedad y la nocin de que la semiosis es un
proceso, es central en el pensamiento de Peirce. Sin
embargo, tiene se tiene que reconocer que un nfasis
mayor en la dimensin social de la semitica es relativamente reciente y an no es muy evidente en la
prctica semitica.
131
ma que debera permitir a quien sea un reconocimiento fcil de ste, si es que ellos mismos se encontraran con el signo.
Brevemente describa al medio usado, al gnero al cual el signo pertenece y al contexto en
que fue encontrado.
Considere sus propsitos al analizar al texto.
esto le llevara a determinar cuales preguntas
de las que aparecen a continuacin sern importantes para Ud.
Por qu escogi a este texto?
Sus propsitos pueden reflejar a sus valores:
Cmo se relaciona el texto a sus propios valores?
Cmo se relaciona el signo-vehculo que est examinando a la distincin del gnero-sntoma ?
Es uno entre muchas copias (p.e. un cartel)
o es virtualmente nico (p.e. una pintura original)?
Cmo influencia esto a su interpretacin?
Cules son los significantes importantes y
qu es lo que significan?
Cul es el sistema dentro del cual estos signos tienen sentido?
Qu afirmaciones de la realidad estn hechas
por el texto?
Qu referencias se hacen a la realidad cotidiana?
El texto opera dentro de un cdigo representacional realista?
Alude ser hecho o ficcin?
134
El Anlisis paradigmtico
Identifique y describa a las estructuras sintagmticas en el texto que toman formas, tales
como la narrativa, el argumento o el montaje
Cmo se relaciona un significante a los otros
utilizados (algunos cargan con ms peso que
otros)?
Cmo influencia a la significacin el arreglo
secuencial o espacial de los elementos?
135
La Intertextualidad
136
Cmo se relacionan los cdigos comprendidos los unos con los otros (p.e. palabras e
imgenes)?
Son cdigos de emisin amplia o corta ?
Cules son los cdigos que estn notablemente ausentes?
Qu relaciones el texto busca establecer con
sus lectores?
Qu tan directo es el modo de direccin y
cul es la significancia de esto?
Cmo ms se podra describir al modo de
direccin?
Qu suposiciones culturales se utilizan?
A quines les pareceran ms familiares estos
cdigos?
Cul parece ser la lectura preferida ?
Hasta qu punto esto refleja, o se aparta de,
los valores culturales dominantes?
Cun abierto a la interpretacin parece estar el signo?
La Semitica Social
137
Qu otras contribuciones han hecho los semiticos que se puedan aplicar, de manera
productiva, al texto?
Qu hallazgos ha proporcionado el anlisis
semitico de este texto?
Qu otras estrategias podra necesitar emplear para balancear a las deficiencias de su
anlisis?
138
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