ARQUITECTOS A ESCENA

Pedro Azara

Sken ps o bios (La vida es una escena). Antiguo refrn griego

Introduccin: definicin de escenografa

Aunque las palabras, a diferencia de las imgenes -que carecen de relieve-, no

engaen y sean, como decan los antiguos, arcaicas y directas revelaciones de una
verdad que slo se manifiesta por medio del verbo de los hombres -de los cre-
adores-, la definicin moderna -precisa, neutra y cientfica- del trmino 'esceno-
grafa' que el diccionario de la Real Academia Espaola propone no puede dejar
de sorprender. Nos llama la atencin, nos interpela, como si quisiera hacernos
llegar un mensaje desconocido hasta ahora y, sin embargo, real y verdadero,
como todo lo que el verbo expresa.

En efecto, aun cuando el trmino 'escenografa' se refiere a un arte, o a un arte Cermica del sur de Italia con una escena
aplicado, posee dos significados que parecen no tener nada que ver entre s. de comedia, siglo Iv a. C. Lipari, Museo
Segn la primera definicin -la menos comn, curiosamente-, la 'escenografa' es Eoliano.
la "delineacin en perspectiva de un objeto, en la que se representan todas aque-
llas superficies que se pueden descubrir desde un punto de vista determinado".
Dibujo en perspectiva que practican o han practicado los pintores y arquitectos
cuando tratan de reproducir, con todos los medios grficos a su alcance y lo ms
fielmente posible, tanto la realidad exterior como las escenas que idean su ima-
ginacin o su inventiva.

El diccionario propone una segunda definicin de 'escenografa', presentndola,

en este caso, como una tcnica que no requiere la precisin y el cuidado del
dibujo lineal. En efecto, la escenografa cambia de registro y se traslada del arte
del arquitecto y del delineante al del titiritero, convirtindose en el "arte de pro-
yectar o realizar decoraciones escnicas", esto es, pinturas de gran tamao rea-
lizadas sobre los telones que se utilizan en el teatro para crear un marco veris-
ta -distinto y separado del espacio cotidiano- en el que los actores, que simulan
ser personajes de ficcin, se desplazan sin problemas.

Es como si este mbito acotado que los acoge tuviese su propia identidad -des-
lindado del mundo de los humanos pero, al mismo tiempo, unido a l por la boca
del escenario abierta de par en par, boquiabierta, como la de un espectador
entusiasmado o la de un pregonero-. Por qu la escenografa tiene que ver a la
vez con la 'firmitas' -solidez, consistencia y seguridad-, con tectnica de la arqui-
tectura -lo que, de entrada, sorprende- y, lgicamente, con la ligereza de las bam-
balinas y los entoldados? Qu significa y qu implica esta relacin bifronte?
Qu nos dice el trmino acerca de los mundos de la escenografa y de la arqui-
tectura? Son el teatro y la arquitectura artes cuyos campos de accin se cru-
zan o se superponen? Ser que el trabajo y la misin del arquitecto se confun-
den con los del escengrafo? Una exploracin del contexto lexicogrfico de la
palabra 'escenografa' puede informarnos acerca del valor y el sentido del arte
de la escena tanto en la antigedad como en la actualidad.

La escena: luces y sombras

El trmino griego 'skenographia' tenia que ver, en sus orgenes, nicamente con
el teatro o, ms precisamente, con la dramaturgia -el texto-. Se refera a un rela-
to dramtico, esto es, redactado

para ser dramatizado, representado mediante palabras y gestos ('drama', en grie-

go, significaba "accin" en general y "accin teatral", en particular: un drama era
una imitacin de hombres en accin, segn Aristteles).

A la vez, la palabra 'skenographia' se empleaba para nombrar el tradicional teln

de fondo pintado situado sobre la escena de un teatro, lo que hoy llamaramos
propiamente 'escenografa'. Esta palabra alude, por tanto, a todas las imgenes
visuales que acompaan la interpretacin de un texto o la presentacin y expo-
sicin de obras de arte. Las primeras constituyen la tradicional escenografa tea-
tral; las segundas, la escenografa expositiva o de exposiciones, tan en boga hoy
da.

Fijmonos en muchas de las antiguas cermicas suritlicas o "italiotas" -italiota:

una palabra tcnica, tosca y malsonante, casi peyorativa, que denota bien el
carcter mestizo, impuro y vitalista de estas vasijas abarrocadas realizadas en las
tumultuosas colonias portuarias del sur de Italia, lejos de la cannica y conteni-
da Grecia- decoradas con escenas del bullanguero teatro callejero -actores de
comedia bufa que gesticulan, grotescamente disfrazados con mscaras, postizos
y tnicas-. Descubriremos que los personajes parecen agitarse sobre una tarima
de madera torpemente montada en medio del gora, al igual que hoy da los
escenarios de cuatro duros que los cmicos ambulantes colocan en la plaza
mayor durante las fiestas patronales. El gora era, en este caso, el espacio
"comn" o "comunal" donde se desarrollaban las "comedias" con las que culmi-
naban las fiestas "ciudadanas" -todas estas palabras tienen una misma raz, lo que
denota el carcter pblico y participativo de la fiesta y el teatro-. Lo que ocurra
en la plaza griega no era muy distinto de lo que acontece en la espaola. La plaza
mayor, si se cierran las calles que desembocan en ella, tambin se convierte en
Dibujos de la decoracin de una cermi-
un espacio perfectamente delimitado que acoge los actos festivos, la lidia de
ca del sur de Italia con una escena de
vaquillas o los carnavales.
comedia, siglo iv a. C.
As pues, la escena originaria o tradicional estaba compuesta por tablones de
madera desbastada montados y clavados sobre unos sencillos caballetes. Esta
tarima soportaba un humilde atrezzo compuesto por unas telas colgadas al vien-
to y unas modestas construcciones de madera.

Para ser ms precisos, se trataba de unos decorados planos de madera que imi-
taban toscamente columnas, frontones y "otros elementos regios" en las repre-
sentaciones trgicas. Dichos decorados reproducan edificios privados, balcones
y montaas cuando la obra representada era cmica. De la misma manera, si lo
que se representaba era una obra satrica, la escenografa se llenaba de "rboles,
cuevas, montaas y otras caractersticas propias del campo que imitan paisajes",
tal como afirmaba Vitrubio. En definitiva, la escena tradicional estaba compuesta
por unas bambalinas que simulaban un templo, un palacio, una ciudad o el mundo
natural.

Los pobres decorados, que apenas se sostenan en pie gracias a unas pocas vigas
de madera unidas apresuradamente, tenan un aspecto frgil y primitivo que
recordaba una construccin infantil que un golpe de viento, un gesto declama-
torio o una palabra pronunciada con demasiada intensidad podran echar abajo
en cualquier momento.

Una bambalina -que podia representar un santuario de Apolo, situado en lo alto

de una colina, el augusto palacio de Agamenn o el de Hrcules, cerca de un
puerto- ante la cual los actores se disponan para interpretar el texto, se deno-
mina 'skene' en griego antiguo. 'Skene' significaba "escena". ciertamente, pero
tambin nombraba a toda modesta y primitiva construccin de madera: una
cabaa, un cobertizo, una caseta con armazn de troncos sin desbastar cubier-
ta con paramentos realizados con ramas y hojas de rbol, caas, telas o pieles; o
una tienda de campaa como las que los ejrcitos aqueos montaron en las pla-
yas de Troya o en las llanuras en tiempos de guerra.

As pues, una skene evoca de inmediato un techo protector. Bajo la skene se est
a cubierto. La skene constituye un mundo aparte, ntimo y recoleto. Sugiere o
recrea el hogar, vuelto sobre s mismo, cerrado al espacio exterior que desde el
interior de la skene se intuye inhspito y agresivo y, por tanto, inquietante. En la
escena, donde no tienen cabida las inclemencias fsicas y psquicas que azotan al
exterior, el hombre se siente libre y a gusto y, en ocasiones, ofrece fiestas.

Este escenario es un espacio comedido, hecho a medida del ocupante, un envol-

torio seguro y transitable, de lmites visibles y conocidos. Se trata de un micro-
cosmos donde los hombres, desde tiempos inmemoriales, pueden vivir, sentir y
expresarse lejos del mundo que podramos calificar de real, esto es, brbaro: en
efecto, nada tiene que ver el espacio plcido de la skene con las glidas estepas
del norte donde moran homnidos deformes, o con los desiertos abrasadores
del Sur y de Oriente plagados de alimaas, donde los viajeros -e incluso dioses
como Atis o Dionisio- terminan por perder el rumbo.As pasa con quienes atra-
viesan los altiplanos de Turqua -barridos por el viento ululante que levanta el
carro de la diosa Cibeles- que, desorientados entre marismas inabarcables o
dunas de arena ondulante, enloquecen. En el exterior de la skene la tierra se
pierde en la lejana, como si el mundo fuera infinito, esto es, maligno: para los
griegos -que se inquietaban si no podan abarcar con la mirada los confines de
su mundo y que teman todo lo que no se distingua a simple vista- todo lo que
rebasaba la humana comprensin pertenecia al "maligno", como las tierras leja-
nas por donde erraban los desterrados, chivos expiatorios expulsados del hogar.

La escena no era un lugar vaco, dejado de la mano de los dioses. No era nunca
de noche en su interior. La intimidad de la escena, iluminada por la luz incierta y
fantasmagrica del hogar o de una vela, apareca como un reducto clido y
armnico bajo la bveda cerlea que protega y resaltaba lo que encerraba.
Pona de relieve a los seres y a los enseres que acoga y que estaban envueltos
amorosamente por la luz, a diferencia de lo que aconteca en el exterior, donde
las cosas se disolvan en la lejana. El mundo de la escena no era un duplicado,
una repeticin intil, vana, susceptible de ser confundida con el mundo exterior.
Por el contrario, obedeca -y obedece- a unas reglas propias y estrictas, que son
las reglas con las que se da forma a las obras de arte.

Un cobertizo no est hecho para durar eternamente. Suple la ausencia de una

firme y verdadera construccin, de un hogar duradero. Se monta un barracn
cuando se est a la espera de que el edificio definitivo cubra aguas. Las casetas
suelen disponerse en los terrenos donde se obra o en los campos de refugia-
dos, esto es, en las ciudades en ruinas. Sin embargo, siempre se confa en que los
barracones no sern para siempre.As pues, son como casas en miniatura, casas
primigenias, modlicas: son el origen de la casa, de la arquitectura; la casa mater-
na, la casa de Adn, segn la feliz expresin con la que Ryckwert bautiz la mti- Mosaico romano con escena de comedia.
ca cabaa originaria con la que han soado los hombres de todos los tiempos. siglo I d. C.. Npoles, Museo
Archeolgico Nazionale. Fresco pompe-
Una skene es una obra efmera que slo existe y tiene validez mientras se man- yano con decoracin de bambalinas, siglo
tiene en un estado de excepcin --despus de una catstrofe, como una guerra d. C.
o un cataclismo natural, por ejemplo-. La skene pertenece a un tiempo que est
en suspenso -entre periodos de normalidad y estabilidad- cuando las leyes y las
costumbres vigentes se suspenden. El orden antiguo ha quedado abolido, toda
vez que el nuevo -y habitual- no ha llegado todava. En el interregno (quiz es
mejor utilizar la palabra "parntesis"), manda el mundo de la escena, un aconte-
cimiento que trastoca las costumbres -al igual que el tiempo de la fiesta o de la
ceremonia, cuando la vida cotidiana queda anulada, alterada y renovada por un
da festivo, tan singular, corto y vital como una representacin teatral-. Entonces,
una skene es una obra excepcional -una excepcin a lo que regula la vida diaria-
, singular. Tiene el atractivo de lo que es original, situado fuera de las normas
habituales. Cuntos nios -que los nios son los que primero juegan, imitan,
representan- no han suplicado a los padres que les dejen dormir por una noche,
una noche tan slo, en una tienda de campaa o una cabaa, cuanto ms primi-
tiva mejor, plantada fuera, al fondo del oscuro jardn, o anidada en un rbol fron-
doso,All, por unas horas, los nios, al igual que los primitivos o los supervivien-
tes de un desastre, tienen que inventar nuevos modos de comportamiento,
puesto que la vida debe ser siempre regulada -sin reglas no hay fiesta ni teatro,
sino tan slo la montona y estril repeticin del desorden que pronto se agota-
siguiendo nuevos edictos vlidos slo en el campo acotado de la skene.

Como en todo lugar inexplorado, el nio o el primitivo, al igual que el actor en

el escenario, debe adaptarse a su nuevo mbito y amoldarse a l, descubrindo-
lo poco a poco, inventando y probando distintas pautas de comportamiento. A
la maana siguiente, vvida y superada la aventura, la prueba, como despus de
un rito de iniciacin -un rito de pubertad-, pasadas las primeras horas de exci-
tacin que el reloj no mide, ya en su espacio habitual, el joven permanece quie-
to por unos das, transformado y renovado, recordando quiz una noche mgi-
ca e irrepetible, una noche en la skene -la skene es el escenario propio de la fies-
ta, puesto que las fiestas se celebran si hay confianza-. 'Skenao' significaba "feste-
jar", "dar una fiesta" en una tienda de campaa (hoy diramos en una carpa o un
entoldado) montada especialmente por un corto periodo de tiempo, durante los
das de fiesta.

La skene tena el encanto y la fuerza de las cosas frgiles, efmeras y fugitivas,

como un perfume, un color o una forma entrevista, que son los fenmenos que
ms impresionan a los hombres. La experiencia del mundo de la escena era -y
es an hoy da- incitica.

Sin embargo, algunos autores antiguos. como Platn, no emplearon nunca la pala- Sebastiano Serlio, escenografa para
bra skenographia sino skiagraphia para designar el arte de impresiones fugaces. comedia segun el tratado de Vitrubio,
Skiagraphia significaba casi lo mismo que skenographia. Eran sinnimos propios grabado del libro Archittetura, libro ll.
del vocabulario artstico. 'Skenographia' se podra traducir por "representacin
o pintura en perspectiva" y 'skiagraphia' por "representacin o pintura sombre-
ada o en claroscuro". Ambos trminos denominaban artes o tcnicas artsticas
que trataban de ofrecer una ilusin de realidad sobre una superficie bidimensio-
nal, cada una con sus propios medios. No obstante, la skiagraphia aportaba nue-
vos e interesantes matices a lo que implicaba la escenografa, a la vez que abra
nuevas perspectivas al mundo o al trasmundo del teatro y a toda plasmacin
sensible e ilusoria del mundo.

Segn el fillogo Chantraine, 'skene' vendra de -o estara emparentada con-

'skia', otra palabra del griego antiguo que significaba "sombra" (de una persona
o de un objeto).

La intima relacin entre la pintura -llena de color- y la sombra -que podra pare-
cer el gris anverso de lo que la pintura, pletrica de color, representa- no es
nueva ni extraa. En verdad, se halla en el origen mismo del arte. El autor roma-
no Plinio transcribi una ancdota antigua que ha gozado de mucha fortuna y
que aparece en diversos tratados de arte posteriores, como Della Pittura del
renacentista florentino Len Battista Alberti. Segn cuenta la leyenda, una noche,
la hija de un ceramista griego, queriendo preservar un recuerdo imborrable de
su amado que al alba parta a la guerra, y a fin de tenerlo para siempre cerca de
s, mand que resiguieran el contorno de la sombra del perfil de su amado que
la vacilante luz de una antorcha proyectaba casualmente sobre el muro de la
estancia. Su padre, al da siguiente, model un doble del rostro del joven a par-
tir de su huella. Fue el primer retrato, la primera imagen. Haba nacido no slo
el arte pictrico sino tambin el gnero del retrato.

La leyenda no hacia sino interpretar en clave potica lo que haba acontecido en

la realidad. Las primeras pinturas que los hombres realizaron estaban compues-
tas por diminutas siluetas planas y ennegrecidas de seres vivos -hombres y muje-
res de Oriente bailando extasiados, en los albores de la historia, alrededor de
un tosco edificio de madera y animales-. Los hombres tambin empezaron a
siluetear la plida huella de sus manos sobre los muros cubiertos de holln de
las hmedas cavernas. Era una manera de dejar un testimonio visible y recono-
cible de su presencia en el mundo, como si, mediante la imposicin de las manos
sobre el mundo, se proyectaran hacia ste o tomaran posesin de l.

La ancdota que Plinio contaba no es irrelevante, pues revela la complejidad de

la escenografa, el arte de las sombras (chinescas). En el clebre mito de la caver-
na, Platn narraba la suerte de unos seres, indistinguibles de los humanos, que
malvivan inmovilizados -encadenados- desde su nacimiento en lo hondo de una
caverna subterrnea, como si este estado de permanente postracin, esta vida
vegetativa -esto es, enteramente terrenal, prosaica, sin aspiraciones espirituales
o trascendentes-, semejante a la vida de las plantas o de las lapas, metidas en su
concha y pegadas a una roca, fuera su condicin natural, la condicin humana.
No podan girar la cabeza -ni se les haba ocurrido girarla- para ver qu suceda
a sus espaldas. En efecto, detrs de ellos, unos titiriteros, escondidos tras un
murete, daban vida a unas marionetas. La lumbre de un poderoso y cegador
hogar semejante al sol, situada en el fondo de la cueva, proyectaba la sombra de
los tteres sobre la pantalla de la pared rocosa, ante los ojos maravillados de los
prisioneros para quienes estas sombras, lo nico que conocan, constituan su
mundo, que en absoluto les pareca plano y oscurecido.Antes bien, lo encontra-
ban animado y lleno de voces. Las figuras recortadas en sombra sobre las rocas
no slo se movan, sino que parecan hablar; era el eco cavernoso de la voz de
los animadores que rebotaba sobre el muro. Y el eco, como los reflejos en el
agua que fascinaban a Narciso, es evanescente, insignificante. Platn aclaraba, por
si quedaba alguna duda, que la caverna era la Tierra, y los encadenados de naci-
miento, nosotros, los humanos, tan opuestos y distantes de los dioses.Ya Pndaro
haba anotado que los hombres eran el sueo de una sombra. La vida era sueo,
"no era ms que una sombra andante, un pobre actor que se agita durante una
hora en escena", segn Shakespeare. Duraba lo que una funcin de teatro. En los
sueos, la realidad de la vigilia se desencarna. En los sueos de un sueo, que son
las imgenes escenogrficas del mundo visible, las formas se disuelven en humo,
si bien mantienen una apariencia de realidad. Mantienen el tipo -o el typos, otro
trmino del griego antiguo que significaba la huella o la imagen de algo real y cor-
preo-.
Leonardo da Vinci, boceto para una esce-
La skia, la sombra, sugera, pues, un mundo "en apariencia" real, pero "en verdad" nografa con calles segn el tratado de
inaprehensible. Antes bien, el universo de las sombras -la escenografa- es pura Vitrubio, hacia 1496.
apariencia, un vano juego de luces y colores que, de lejos, evocan la presencia de
seres y enseres inexistentes e irreales. La escenografa se reduce, o se resume,
a una simple fachada. Parece como si no fuera ms que un modesto teln de
fondo pintado en trampantojo, cubierto de figuras apenas abocetadas para enga-
ar al ojo -'skia' es tambin un "boceto", un "apunte"- hacindole ver formas que
no tienen cuerpo ni volumen, como en una alucinacin, un trance hipntico o de
locura, como deca Sexto Emprico, o un espejismo -espejismo poblado, como
todos, de brillantes escenas fantsticas que no pueden tocarse nunca y cuya exis-
tencia, por tanto, es indemostrable, toda vez que se muestra siempre a distan-
cia. Lo que se escenifica en el teatro se mira de lejos pero no se toca, no se
puede tocar -'teatro' viene del verbo griego 'theaomai' que significa "mirar"-. Al
igual que se contaban un sinfn de ancdotas sobre los poderes engaosos de la
pintura realista o ilusionista -reyes perdidamente enamorados de la dama en un
cuadro, cuando saban que se trataba de una imagen; adivinos que lean el por-
venir en las lneas de un retrato-, tambin se sabia que los telones de fondo pin-
tados daban lugar a confusiones.

Plinio hace referencia a la gran admiracin que despert un decorado que repre-
sentaba una casa sobre cuyas tejas unos cuervos, engaados por la ilusin, tra-
taron una y otra vez de posarse, en la poca en que se celebraban unos juegos
organizados por Claudio Pulcher, hace dos mil aos. La skia es, por tanto, un
plano, un decorado tras el cual no existe fondo ni trasfondo. Las sombras son
chatas, se arrastran inertes, pegadas al suelo o adosadas a las paredes, como los
transgresores y los criminales que cargan con algo oscuro que deben esconder
-un pasado que no puede salir a la luz-.

La negra skia no presenta ni expone nada, tan slo el vaco. La sombra es como
un agujero negro sin fondo que ensombrece la realidad, el abismo en el que se
hunde y se echa a perder la realidad. Los escritores de novelas gticas del siglo
xix solan narrar las desventuras (y el terror) de quienes perdan su sombra o,
por el contrario, de quienes se enfrentaban a la rebelin de su sombra cuando
sta cobraba libertad y derecho de ciudadana. Era como si las pesadillas, los
malos presagios de Platn, se hubieran hecho realidad. En efecto, una sombra
siempre est unida a un cuerpo. Este la conserva siempre alrededor suyo, sobre
un plano o sobre otro cuerpo. La sombra no se concibe sin un ser iluminado
que le d a luz. El cuerpo es lo primero, es primero con respecto a su sombra,
que aparece como una forma segunda, una realidad secundaria. El perfil de sta,
as como su posicin, son mudables, inconstantes.Varian en funcin del lugar del
cuerpo en relacin a la fuente de luz y de la intensidad de sta. Las sombras a
veces se alargan desmesuradamente, como si quisieran desaparecer detrs del
horizonte cuando cae la noche de esto, como en las solitarias -o metafsicas-pla-
zas italianas pintadas por De Chirico, o menguan hasta convertirse en un char-
co de tinta china que mana de la suela de unos zapatos de charol, segn una
sugerente descripcin de Andersen en el cuento La sombra.

Estamos de lleno en el mundo inaprehensible, invisible de la noche y del sueo.

De noche los contornos se difuminan y se pierden. Los volmenes desaparecen
o se volatilizan en la oscuridad -como el sonriente gato de Cheshire que ronro-
neaba perezosamente sobre la rama de un rbol de cuento-o en el mundo de
los sueos -el doble del mundo real- que el espejo genera y protege tras el fro
cristal. Como entes desencarnados o descorporeizados, las sombras aparecen,
se deforman- convertidas en un reguero oscuro, en un hilillo sombro unido
como una culpa a los seres, o en una mancha que cubre, ensucia y divide la tie-
rra- y desaparecen. Crecen y decrecen como si estuvieran vivas. Se deshinchan
y se desvanecen como si estuvieran henchidas de aire o de humo: fuegos fatuos,
cortinas de humo que distraen y nos apartan de la senda verdadera, como Platn
denunci una y otra vez. Las sombras ensombrecen a los cuerpos que las han
proyectado -o planeado-. Al medioda, bajo un sol "de justicia", cuando el astro
rey, ojo gigantesco y omnipotente, lo divisa todo claramente desde lo alto -inclu-
so los recovecos ms recnditos-, las sombras se empequeecen y se retiran.
Slo se muestran y crecen a medida que la luz diurna declina.
Filippo Juvarra, Escena I de
El mundo de las sombras, como todos los espectculos compuestos de luces, Teodosio el Joven,Teatro Ottoboni,
sombras y espejos- teatro, marionetas, cine-, pide que se apague la luz para 1711, Coleccin del Victoria &
poder mostrarse y salir a la luz. En efecto, el teatro -con sus escenas iluminadas, Albert Museum.
luminosas- slo puede apreciarse si el espectador est totalmente a oscuras, G. Michelucci, C. Scarpa, I. Gardella. Sala
como en una caverna. Es un arte que se practica a oscuras, casi a escondidas, de Giotto y del Crucifijo de Cimabue.
como si lo que se creara no pudiera ser contemplado a plena luz.Y as, en cuan- Galera degli Uffizi,
to se encienden las lmparas de araa que cuelgan del techo pintado de la pla- Florencia, 1954-1956.
tea, la magia desaparece -magia a la que la escenografa est unida, pues forma
parte de los trucos que los magos y los titiriteros emplean como por arte de
magia-.

Hasta hace bien poco, la mayora de los pensadores (filsofos y telogos janse-
nistas o platnicos) sostenan que el mundo del teatro, fascinante e ilusorio, esta-
ba siempre plagado de luces y sombras que constituan peligrosas tentaciones
para el alma. Pues las sombras son como autnticos fantasmas -fantasmas, en el
sentido original, y no slo en el moderno y coloquial de la palabra: apariciones
o fenmenos extraordinarios-. En efecto, la palabra 'fantasma' viene de 'phantas-
ma'- "aparicin, sueo, espectro o fantasma, imagen sin consistencia, imagen en
general"-, la cual, a su vez deriva del verbo 'faino' que, en griego, significaba "bri-
llar o deslumbrar", esto es, cegar, que es lo mismo que oscurecer o sumir en la
penumbra: en efecto, los trminos contrarios, en este caso, 'alumbrar' y 'cegar' -
como, por ejemplo, el da y la noche que se funden en la noche oscura en la que
se hunde el alma del mstico cuando sale de s misma y aspira a la luz- acaban
equiparndose y confundindose.

Las sombras evocan -y llaman- a los espectros: 'sida' tambin aludia al "alma
inconsistente de los muertos", su sombra. La noche, cuando se suea, recuerda
a la muerte que llega cuando la luz se apaga por ltima vez. De noche reinaba
Hipno, el hipntico y fascinante dios griego del sueo, hermano sombro de
Tnato (la Muerte), capaz de adoptar cualquier forma con tal de hacer creer al
hombre en la existencia de los seres que se le aparecen en sueos. Las mujeres
muertas eran siempre bellas durmientes cuyos frgiles rasgos de porcelana,
como los de un autmata -imagen del doble engaoso que simula estar vivo
cuando no es ms que un ingenioso montaje mecnico de ruedas dentadas-, eran
todava ms hermosos y ms glidos, si cabe, que en vida.

Las sombras, en fin, se asemejan a los emisarios fantasmagricos -irreales e

inquietantes, maravillosos y fantsticos- de otros mundos: el mundo de la fanta-
sia desabrida, suelta y descontrolada, libre de las ataduras y de las exigencias de
la realidad plena, y el mundo de la noche sin luna, que es cuando las referencias
se pierden y las cosas se nos hacen inaprehensibles; se trata de dos mundos que
duplican, en clave nocturna y sarcstica, el mesurado mundo de la luz. Los fan-
tasmas salen de (la) noche, como extrados de su seno, y se disipan cuando des-
punta el da. Se dira que los fantasmas estn hechos de noche o de pesadillas
enfebrecidas, con la misma sustancia neblinosa y evanescente que puebla la
noche y los temores nocturnos.

La escenografa: arte revelador

Cuenta Vitrubio, en una celebre y larga cita de su tratado De Arquitectura (libro

VII, prefacio), que la skenographia era una ingeniosa invencin griega estrecha-
mente unida al teatro, atribuida a Agatarco (ca. 460-420 a. C.), un pintor y trata-
dista desconocido hoy da, al que se atribuye un texto sobre el que fue su des-
cubrimiento decisivo. Segn Vitrubio, en el teatro est el origen del arte o, al
menos, de la pintura de las sombras.Y stas fueron las que crearon el marco ade-
cuado entre cuyos lindes se escenific y se organiz el mundo espejeado del tea-
tro.

Escribe Vitrubio:

"Fue Agatarco quien, por vez primera, mientras Esquilo haca representar en
Atenas sus tragedias, pint los decorados (scaenam fecit), y de ello nos ha deja-
do un tratado.Aleccionados por ello, Demcrito y Anaxgoras escribieron sobre
el mismo tema; sentando la doctrina de cmo, marcando un centro en un lugar
sealado, es preciso que las lneas respondan segn una ley natural a la direccin
de la vista y a la propagacin de los rayos, para que unas imgenes determinadas
de una cosa indeterminada (de incerta re certae imagines) representen en las
decoraciones de un escenario (in scaenarum picturis) el aspecto (speciem) de
edificios, y que objetos que estn pintados sobre planos parezcan alejarse en
unos sitios y aproximarse en otros".

Pocas citas sobre arte han dado pie a tantas y tan complejas interpretaciones. El
texto en latn es confuso y ambiguo. Ocurre que hoy dia no podemos leerlo sin Grabado de Dominique Barriere a partir
estar condicionados por nuestros conocimientos sobre la historia del arte pos- de un original de Giovanni Paolo Schor:
terior. Cuando Vitrubio escriba sobre la necesidad de que las lneas de la com- Fuegos artificiales celebrados con moti-
posicin se adecuasen a la vista, no estara describiendo acaso una pintura en vo del nacimiento del Delfn, Museo di
perspectiva, los contornos de las caras laterales de cuyas figuras convergen hacia Roma. Dibujo de Iigo Jones para la
un nico punto de fuga situado en el cuadro a la altura del punto de vista, tal escenografa de El triunfo de Albion.
como han pensado algunos estudiosos modernos? En realidad, no se puede
saber a ciencia cierta.

Pero, lo que es seguro es que Vitrubio defina la escenografa como una pintura
o un decorado pintado que poda incluir elementos arquitectnicos. stos deb-
an aparecer tanto en las partes laterales y superior del teln, dibujando un
marco arquitectnico barroco, como en el centro de la composicin.Tenan que
ser contemplados desde cierta distancia para que las formas representadas -
como, por ejemplo, las construcciones arquitectnicas con mscaras grotescas
que sustituan las claves, semejantes, posiblemente, a las que se reproducan en
los frescos del segundo y del cuarto estilos pompeyanos-, pudieran ser plena y
ntidamente reconocidas y apreciadas; pues, miradas de cerca, acostumbraban a
presentar un carcter confuso.

De entrada, la observacin de Vitrubio encierra una paradoja, como bien ha

observado Rouveret:' la escenografa es el arte de reproducir claramente, esto
es, de manera cierta (el adjetivo latino 'certus' -que se puede traducir por "fija-
do", "determinado", "preciso", "seguro"- vena del verbo 'cerno', que significaba
"discernir, reconocer claramente con los sentidos, especialmente con la vista, a
la vez que con la inteligencia"), lo confuso o ambiguo (lo incierto). Por tanto, el
pintor de decorados escenogrficos se esforzaba por traducir o reflejar en una
representacin convincente, reconocible, aquello que no perciba o distingua
con precisin porque estaba fuera del alcance de los ojos fsicos. Era como si
tratara de plasmar en un lienzo una visin interior o un espejismo, esto es, for-
mas imprecisas, evanescentes.
En efecto, lo que se valora o se aprecia en la pintura escenogrfica no es la
reproduccin fiel de cada una de las caras del volumen por medio de proyeccio-
nes ortogonales, de su esencia o de su realidad, como lo habra hecho un hipo-
ttico escengrafo del Egipto faranico, sino tan slo de su apariencia.

El escengrafo, al igual que el dramaturgo, como sostena Aristteles, pretende

y debe realizar una composicin verosmil, no verdadera. Pinta lo que ve, sin pre-
ocuparse de si su visin se adeca a la forma real, esto es, al juego de los distin-
tos volmenes o elementos que conforman el objeto percibido, con indepen-
dencia del juego de luces y sombras y del volumen de aire azulado que se inter-
pone entre el ojo y el objeto. El artista busca producir en el espectador, gracias
a toda una serie de procedimientos compositivos y pictricos, una impresin de
realidad, de volumen. Para lograr dicho efecto, el pintor tiene que tener en cuen-
ta, en primera instancia, el punto de vista de los espectadores, sentados en el
centro de las gradas a cierta distancia del teln, a fin de siluetear las formas y
calcular la distribucin de las luces y las sombras. A continuacin recurre a su
arte para modelar los objetos representados: y as, crea una ilusin convincente
de volumen gracias al recurso efectista del claroscuro -una aplicacin sabia y cal-
culada de luces y sombras- y al empleo de pequeas pinceladas sueltas y yuxta-
puestas, saturadas de colores puros, semejantes a las que utilizaron los pintores
puntillistas 2.500 aos ms tarde, como observa Rouveret.
Grabado de Giuseppe Galli da Bibiena
Al comentar el conjunto de la obra pictrica de Apolodoro de Atenas -uno de publicado en el libro Architetture e
los pintores griegos posteriores a Agatarco, quien se hizo clebre, precisamen- Prospettive, 1740. Herrera el Mozo,
te, por el empleo virtuosista de la eskigraphia-, Plinio afirmaba que los grandes teln y embocadura del teatro de las
cuadros de la pintura escenogrfica buscaban nicamente seducir o retener la Comedias del Alczar de Madrid,
mirada del pblico. En verdad, estas obras, cuya razn de ser consista en que Coleccin de los Uffizi, Florencia.
fueran contempladas desde cierta distancia, eran un puro espectculo. Lo nico
que buscaban era educar y complacer la mirada del pblico, llenarle los ojos de
escenas deslumbrantes, esto es, deslumbrarlos -existe en francs una expresin
muy adecuada: "en mettre plein la vue". Porque estas pinturas no deban ser vis-
tas de cerca si se quera que las pinceladas sueltas armonizasen y se uniesen, lle-
nando las formas sin que stas pareciesen deformes ni fragmentadas. En cuanto
el espectador avanzaba, el encanto, la ilusin de realidad, se desvaneca. Se des-
cubra el truco. Las formas no tenan cuerpo: consistan en lneas y manchas dis-
tribuidas sobre un plano.

La escenografa se preocupaba nicamente de la species, como bien deca

Vitrubio anteriormente. 'Species' es un sustantivo latino que se puede traducir
por "aspecto exterior" o "apariencia" o "semblante", esto es, la cara o el rostro
de la realidad, faz que guarda cierto parecido y relacin con lo que muestra -si
es que la cara es el espejo del alma, o si el hbito (el traje, la mscara, con la que
la persona se arropa a la vez que se muestra) hace al monje-.

'Species' tambin significa "aparicin", "fantasma", con toda la carga de nocturni-

dad que estos trminos acarrean. 'Species' viene del verbo 'specio' -cuyo parti-
cipio, 'spectum', est asociado al verbo latino 'specto', "mirar, contemplar"-, lo
que ha derivado modernamente en trminos como 'espejo' -y 'espejismo'-,
'espectculo', 'espectador' y 'espectro', palabras que hacen referencia a realida-
des que forman parte del mundo de la visin, as como de las visiones, es decir,
el maravilloso mundo que puebla el espejo o se asoma -o puede ser visto- en l:
mundo inaprehensible -las formas se diluyen o se fragmentan en manchas inco-
nexas de luces y colores cuando uno se acerca-, insustancial, irreal sin duda.
Engaoso y condenable, porque slo se dirige a los sentidos -la vista-, siguiendo
la concepcin que Platn tena de la realidad, segn la cual, en principio, lo sus-
tancial o esencial, que era luz -como la que irradiaba de los ojos o de la sonrisa
luminosa de los dioses, segn sostena el neoplatnico renacentista Ficino- no
podia estar encerrado o contaminado por sustancia material alguna. Por este
motivo, puede sorprender que Vitrubio escribiera -en un capitulo distinto al
anteriormente citado, pero igualmente complejo- lo siguiente:

[...j la Arquitectura se compone de orden, que los griegos llaman 'taxis': de dis-
posicin, a la que dan el nombre de 'diatesis'; de 'euritmia' o 'proporcin' (sime-
tra, decoro) y de 'distribucin', que en griego se denomina 'oikonomia' (econo-
ma) [...]

"La disposicin es el arreglo conveniente de todas las partes, de suerte que,

colocadas segn la calidad de cada una, formen un conjunto elegante. Las espe-
cies de disposicin, llamadas en griego 'ideas', son el trazado en planta, en alza-
do y en perspectiva (Ichnographia, Orthographia, y Skenographia) (...). La pers-
pectiva (Skenographia) es el dibujo sombreado no slo de la fachada, sino de una
de las partes laterales del edificio, por el concurso de todas las lineas visuales en
un punto de fuga?).

Solemos oponer la "apariencia" a la "idea", sobre todo si tras el trmino 'apa-

riencia' desfila un cortejo compuesto por "apariciones", "fantasmas", "visiones" y
"espectros", esto es, creaciones o percepciones de la "fantasa", una facultad an-
mica humana deslindada del intelecto, la nica que era capaz de acercarse al
mundo de las "ideas".

Sin embargo, la equiparacin que Vitrubio -y, antes que l, Cicern- realiza entre
la imagen -o apariencia- y el contenido eidtico no es descabellada ni se aparta
de lo que 'idea' significa, pese a lo que podamos creer hoy da. En griego antiguo,
'eidea' nombraba una cualidad propia y permanente de las cosas, como el carc- Carlo Scarpa, escenografa para la expo-
ter de una persona. La idea se perciba sensible y visiblemente - el verbo griego sicin Antonello da Messina e i
'eido' significaba "ver", de ahi que se hablase de 'idolo', divinidad encarnada en Quattrocentisti Siciliana, municipio de
una estatua o mostrada por medio de sta- y remita a lo que, en verdad, defi- Messina, Sicilia, 1953.
na y, por tanto, distingua a un ser.

Era una propiedad esencial que afloraba y se manifestaba gracias y a travs de la

idea. La idea era el verdadero rostro o la imagen verdadera de una realidad
intangible como la celeste.Tambin en latn tardo, phantasma' -en general, "ima-
gen" o "aparicin", como ya hemos mencionado- significaba "idea", especialmen-
te, "idea imaginativa", esto es, intuida -o fabricada- por la imaginacin. An hoy
da, 'idear' puede perfectamente significar "inventar o imaginar" y, al mismo tiem-
po, "trazar, planificar", esto es, dibujar planos, 'especies' -palabra que, en espaol,
significa "apariencia, color, sombra".

Resulta entonces que la sombra es una manifestacin o aparicin del ser, el cual
se revela por medio de su sombra proyectada en un plano. Las apariciones o
especies son siempre una manifestacin del ms all, del mundo invisible, celes-
te, esto es, del reino de las ideas platnicas; de ahi la pertinencia del trmino
'species' para referirse a 'eidea' inteligible, como apunta Pollit. Una idea intangi-
ble, en sentido platnico, se muestra por medio de su "idea" o apariencia. Mas la
contemplacin de las ideas, como Platn demostr en el Fedro, no est al alcan-
ce ni siquiera de los filsofos. Las ideas se encuentran, no en el interior de la
divinidad, como se crey a partir del cristianismo, sino ms all de la regin
donde habitan los dioses. Slo stos tenan acceso directo a la regin deslum-
brante de las ideas. El resto de los seres deba contentarse con vislumbrar su
resplandor a travs de los reflejos luminosos que las ideas dejaban, a modo de
brillante estela, en la superficie de las formas sensibles, esto es, en las especies.

Segn Vitrubio, las especies que los arquitectos trazaban comprendan, como
hemos dicho anteriormente, plantas, secciones o alzados y perspectivas. Sin
embargo, no todas las especies son iguales. Plantas, alzados y secciones son
documentos grficos que resultan de la proyeccin ortogonal de un cuerpo
volumtrico sobre un plano y que informan con exactitud sobre la forma, pro-
porciones y medidas del volumen proyectado. Las especies son como la huella o
marca a escala impresa por el edificio sobre la superficie del papel. Si se traza-
ran a escala natural, el contorno del dibujo coincidira con el perfil de la cara o
de la fachada correspondiente del objeto representado.

Estos documentos acotados nos permiten tomar las medidas de la realidad. Las
plantas y los alzados son como las caras verdaderas de una realidad, el edificio
que se est proyectando, que no existe todava, y que se muestra mediante estos
documentos grficos. Son proyectos, proyecciones, realidades colocadas ms
adelante (pro-jaccio), lejos de nosotros, invisibles an, y que se muestran gracias
al dibujo proyectado. Una especie es un especimen, esto es, un modelo -de una
realidad que est por venir-; modelo perfecto, hermoso o especioso, que refleja
la Belleza que se mira en l. Apariencia e idea, sombra y luz se conjugan en las
especies. La especie, la sombra, da a luz a lo que hasta entonces era invisible,
habiendo permanecido en la sombra. Gracias a estos documentos ejemplares
podemos saber con precisin cmo ser un objeto que es invisible todava, que
no se ha hecho realidad, que no ha encarnado. Las especies nos remiten al obje-
to que slo existe en el ms all donde moran las ideas, o en la imaginacin del
arquitecto, pues, tal como afirmaba Vitrubio, nacen de la unin de sus facultades
creativas: la cogitatio (pensamiento o imaginacin) y la inventio. Por el contrario,
un dibujo en perspectiva, como ya hemos comentado, es, en principio, engao-
so. Platn ya opona el dibujo en planta o alzado -cuya utilidad y legitimidad
defenda puesto que corresponda punto por punto con las distintas caras de la
realidad- con un esquema escenogrfico. las medidas de cuya imagen no guarda-
ban una relacin de equivalencia respecto a las del objeto real. A fin de que el
espectador tuviera la sensacin de encontrarse, desde su particular y limitado
punto de vista, ante un objeto ilusoriamente real, el artista mimtico deba alte-
rar las proporciones y los colores de la realidad. Platn haba observado que las
estatuas divinas de mrmol, en apariencia tan hermosas, que coronaban el fron-
tn de los templos clsicos y que los hombres slo apreciaban desde abajo, si
eran observadas de cerca, cuando no haban sido todava izadas, estaban muy
desproporcionadas. Pareca como si el artista no hubiera esculpido la imagen de
un dios olmpico sino de una divinidad primitiva y monstruosa. El dios no podia
mirarse y reconocerse en esta su imagen deforme. Su belleza no podia trasmi-
tirse. Las imgenes en perspectiva parecan bellas, mas no lo eran porque care-
can de proporcin y medida. Eran desmedidas o deformes. No reflejaban belle- Sala cupular de la casa-museo
za alguna, no informaban sobre sta. Informaban mal. Daban una imagen errnea de Sir John Searle, Londres, 1810.
o equivocada, llevando al pblico a la confusin, ofuscndolo: sumergindolo en
la skia, en lo fosco.

Sin embargo,Vitrubio no hizo distincin alguna entre especies justas e injustas.

Todo lo contrario: para l, todas las especies eran semejantes, puesto que ambas
reproducan, con igual fidelidad,

no la esencia, sino la apariencia de los volmenes.Tampoco lo pretendan. Pero,

segn un comentario de Plinio a propsito de la pintura del clebre artista grie-
go Parrasio, las especies en los cuadros son "la linea del contorno que se cierra
sobre s misma de manera que deja adivinar otra cosa detrs de ella y muestra
incluso lo que esconde".Toda apariencia, entonces, deja entrever lo que no sera
visible si no existieran las especies. Sin duda, es por este motivo por lo que, a
diferencia de Platn, Vitrubio no las rechaz por vanas y contraproducentes,
como tampoco lo hicieron Plinio o neoplatnicos como Plotino. Eran un -o el-
medio para llegar a ver lo que los ojos no distinguen a simple vista.

As pues, las especies eran y son parte de los medios grficos que el arquitecto
emplea para proyectar.Al igual que la sombra y la escenografa, la especie emana
de la realidad, por plana, oscura e insustancial que sea. La especie, habiendo sido
originada por la realidad, aparece como el medio, el nico medio vlido para
remontar hacia la realidad originaria y verla en su plenitud. La sombra, lejos de
hacer sombra a la realidad o de palidecer a su lado, se muestra como su direc-
ta plasmacin o proyeccin. Segn la cosmogonia griega, la luz naci del caos.

Las artes todas, al igual que las religiones, no existiran sin la escenografa. En
ausencia de trajes y mscaras, y de un espacio escnico apropiado, perfectamen-
te deslindado del espacio cotidiano o profano, los personajes de teatro no
cobraran vida. Los actores no podran transfigurarse, el tiempo que dura una
representacin, en hroes de ficcin. Igualmente, si no fuesen representados
adecuadamente -si no se les emplazase en peanas, se les depositase y protegie-
se en urnas de cristal y se les sealase con indicadores y carteles-, si no fuesen
expuestos con una luz especial y puntual que los destacase, en fin, si no se les
colocase en un recinto acotado, cual un museo o una galera de arte, segn un
recorrido -incitico-, muchos objetos no llegaran a ver la luz ni llegaran a ser
arte. Un urinario no se trasmutara en Fuente, la clebre y controvertida "escul-
tura" que Marcel Duchamp expuso a principios de siglo en Nueva York: unas
latas llenas de excrementos -excrementos de artista, eso s, de Piero Manzoni,
un artista italiano de principios de los aos sesenta- no se convertiran para algu-
nos en un emblema de la escultura moderna. De la misma manera, retablos o
pinturas religiosas, incluso de artistas como Miguel ngel o Caravaggio -poco
dado al fervor mstico- seguiran siendo objetos de devocin o sagrados, vene-
rados nicamente por lo que representan, y no se les considerara objetos arts-
ticos apreciados por sus cualidades estticas o por su capacidad de deleitarnos,
con independencia de sus valores morales.

La escenografa, al igual que el espejo, trastoca -transfigura- la realidad, alteran-

do, no slo la apariencia, sino sobre todo su ser. Fuente no es un urinario mani-
pulado o camuflado. Ciudadano Kane no es el gran fabulador y cuentista Orson
Welles, disfrazado y maquillado, hacindose pasar por quien no es -un potenta-
do de los medios de comunicacin- sino que, gracias a una calculada y efectiva
escenografa, Kane, el respulsivo Kane, hasta entonces invisible o irreal, tom Etienne-Louis Boulle, decorado para
cuerpo en Welles y se hizo realidad. Aqu tambin, la especie hizo ver una enti- una tragedia, Paris, 1759.
dad imaginable, inexistente incluso, sin la presencia de aqulla. El actor, transfigu- Karl Friedrich Schinkel, escenografa con
rado. habla en nombre del personaje que representa o encarna en una lengua un templo egipcio para la pera La flauta
que hasta entonces desconoca. Gracias a la magia del escengrafo, los profanos mgica, 1816.
reciben al espritu. Y el pblico, embelesado, acepta de buen grado que el rey
lleva un traje extraordinario que se supone que slo los conversos son capaces
de ver. Porque, gracias al don de este hbil maestro de ceremonias que es el
escengrafo, creemos a pies juntillas que el rey va ricamente vestido.

Cuando proyectan decorados, montajes de exposiciones y pasacalles, los esce-

ngrafos crean otros mundos a partir de un material profano que es lo que nos
envuelve. Estos mundos a los que los escengrafos nos enfrentan -ms brillan-
tes y depurados que el nuestro- son los del arte y estn ms prximos al rito.

Los nicos que son capaces de proyectar estos mundos, donde las leyes natura-
les se subvierten, los edificios son slo una fachada y viven seres tan extraos y
tan humanos, tan prximos a la vez que tan lejanos a nosotros -como el maldi-
to Edipo o los dubitativos Hamlet o Segismundo-, son unos creadores "especia-
les", creadores de especies, maestros de la apariencia: son los arquitectos, bue-
nos conocedores -tcnicos- de los principios -los "arquetipos"- que sustentan la
realidad. El escengrafo y el arquitecto son un mismo creador. Algunos escrito-
res antiguos ya habian sealado que el arquitecto, al igual que el escengrafo,
deba proyectar teniendo en cuenta el punto de vista de los espectadores -y de
los usuarios-, alterando las proporciones (la simmetria) y la disposicin de las
formas, si ello fuese necesario, a fin de complacer a la vista.

Pero la relacin entre la arquitectura y el teatro est ms all de la pura seme-

janza de procedimiento. El escengrafo proyecta sueos a los que el arquitecto
da cobijo. Quiz por esto, la escenografa

se ha desarrollado tanto en las pocas de los sueos de grandeza imperiales -

como la sorprendente escena giratoria que los arquitectos Severo y Celer inge-
niaron para la sala cupular de la Domus urea de Nern, gracias a la cual el
emperador, semejante al dios sol, se mostraba y desapareca de la vista de sus
visitantes, o las multitudinarias y grandilocuentes, aunque efectivas, paradas mili-
tares de la Alemania nazi o de la Unin Sovitica de Stalin- como en pocas de
cambio: los aos en que se gestaron los movimientos msticos del barroco (con
las fabulosas maquinarias proveedoras de fantsticas ilusiones en fiestas y fune-
rales, de Bernini, los Bibiena y Juvara) o los proyectos revolucionarios de la
Francia de finales del siglo xviii y de la Rusia de principios del siglo xx. La esce-
nografa, que tan estrecho parentesco tiene con los sueos y la seduccin, tam-
bin ha prosperado en los aos de los ideales romnticos (la pera, los salones El Lissitzky, maqueta para el teatro
de arte y las exposiciones universales fueron propias del siglo xix), as como en Meyerhold, 1929.
la posguerra europea (especialmente en Italia), cuando se tom conciencia de El Lissitzky, montaje del Gabinete
que el arte era un bien frgil e irreemplazable, un patrimonio humano -acaso lo Abstracto, en el Provinzialmuseum de
nico que los hombres tienen en comn, segn pensaba Malraux- que se deba Hannover, 1927..
proteger y cuyo aprecio haba que fomentar: fueron dos dcadas de grandes
muestras internacionales de arte -corno las bienales de Venecia-, durante las cua-
les arquitectos como Scarpa y Gardella reconstruyeron museos y definieron
nuevos criterios expositivos que destacaban la singularidad, el aura propia de la
obra de arte -un cuadro, por modesto que fuera, una pequea talla gtica de
madera policromada o un fragmento de una estatua antigua de piedra o de mr-
mol, rescatada del tiempo a la vez que preservada por l-, capaz de orientar y
dar sentido al espacio -as como a la vida-.

Es curioso -y lgico, a la vez- que los arquitectos que con ms eficacia y persis-
tencia han dado nueva vida a las culturas del pasado -sustrayndolas del olvido,
del reino de las sombras en las que el olvido las haba sumido- hayan sido gran-
des escengrafos. As sucedi con Piranesi -que estaba fascinado por la grande-
za de las ruinas de los templos griegos de Paestum- y con Schinkel -quien puso
su grano de arena en el rescate de la arquitectura egipcia gracias a los telones
de La flauta mgica, pintados con motivos orientalizantes-.

A travs de la escenografa, el hombre intenta habilitar un espacio donde los sue-

os, los que su imaginacin febril engendra y los que provienen de otro mundo,
puedan tener cabida. Los sueos de la razn producen mostraciones.

Lily Reich y Mies van der Rohe. Cat de

' Agnes Rouveret, "Scaenografia. La scenographie selon Vitrube", en Histoire et Seda y Terciopelo de la Exposicin de la
maginaire de la peinture ancienne (Ve sicle ay. J.-C. - ter siecle ap. J.-C.). Roma: Moda en Berlin, 1927.
Ecole Francaise de Rome, Palais Farnese. 1989, p. 72. Lilly Reich y Mies van der Rohe, exposi-
cin de tejidos de seda
J. J. Pollit, "Species", en The Ancient view of Greek Art, Criticism, History and alemanes. Exposicin Internacional de
Terminology. New Haven y Londres:Yale University Press, 1974. p. 437. Barcelona. 1929