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SUS OBRAS.
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ES PROPIEDAD DE HIJOS DE PALUZE

Barcelona.-Jmprenta de HI1os DE P ALUZE

 Chopin es ciertamente uno de los msicos modernos que go-
zan de mayor popularidad. Aun el ms lego en achaque de msica
acierta a canturrear para s algunas de sus melodas cuando se
entrega en alas del ensueo o cae en dulce tnelancola. Aquellos
mismos que, por razn de temperamento, no logran asimilarse la
substancia musical de Chopin , ello no obstante no pueden menos
de aspirar con fruicin en determinados momentos Ja exquisita
fragancia, Ja delicadsima poesa que de sus composiciones tras-
ciende.
No hablo ya de las legiones de aficionados , cuyas pecadoras
manos se pasean por Jos teclados del piano. Quin no se sabe de
coro el vals A o el nocturno B, ejecutado ste con mucha langui-
dez y muy poco ritmo, tecleado aqul con sobradas brusquedades
e intermitencias, y alcanzando con uno y otro fciles triunfos de
saloncillo?
Mas, a pesar de lo mucho que se conoce a Cho pin.., cabe de-
cir que se Je conoce bien y bajo todos sus aspectos? No; muchos
han ideado un fantasma del gran pianista- compositor polaco, for-
mado exclusivamente de sensibilidad enfermiza y de exaltacin
romntica. Confundiendo el lirismo sentimental que campea en
sus obras con el desenfreno que atropella por todo y derriba las
fronteras del arte, para esos tales son lcitas franquezas e irre-
verencias de todo gnero; guay de quien les eche en cara su
desaforada conducta ! que ellos se vanaglorian de practicar el tan
decantado rgimen de licencia del romanticismo. Ellos hacen bue-
na toda ejecucin histrica so color de interpretacin personal,
acgense a Ja libertad del tempo rubato falsamente entendido, y
con estas y otras demasas ponen el arte selecto de Chopin al al-
cance de las gentes rastreras y sensuales, que son los abejorros
del divino arte.
 8 CHOPIN: SUS OBRAS

Tales abusos motivan y justifican la protesta de ciertos esp-

ritus adustos e intransigentes, los cuales olvidan o quieren olvi-
dar que ellos tambin se han visto algunas veces envueltos en los
lazos y seducciones de un vals o de un preludio, y se desatan en
improperios contra su autor; al contemplarle afeado y maltrecho,
achcanle aberraciones ajenas y llegan a juzgarle pasto adecuado
para saciar el apetito del vulgo. Por otra parte, no falta quien
siente escndalo farisaico ante las producciones de un artista que
no compuso jams una fuga e ignor o conoci escasamente las
leyes de la estructura sinfnica.
Pero, a qu proseguir catalogando las actitudes de las gentes
frente a Chopin? No pensemos ms que en los hombres de buena
voluntad, devotos de la msica. A ellos va enderezado este libro,
a los que aman a Chopin y desean conocerle mejor; que yo me he
de esforzar en descubrir a sus ojos los ntimos repliegues de su
genio y en mostrarles las diversas facetas de su arte. Apoyn-
dome en doctos comentadores, apuntar lo que mejor conduzca a
la recta interpretacin de sus obras y examinar stas, una tras
otra, sealando sus rasgos particulares, desentraando sus belle-
zas, no ocultando sus defectos, si los hallare al paso, y sugirien-
do concordancias poticas que mantengan en alto los vuelos de la
imaginacin.
No dudo que el buen criterio del lector rectificar mis yerros
y colmar mis vacos. Ojal surja de esta colaboracin espiritual
un fiel trasunto del Chopin verdadero, del pianista sutil, del ins-
tituidor de nuevas formas de escritura y nuevos recursos tcnicos
del piano, del creador de alma noble y delicada, del eterno ena-
morado, del soador en grandezas marchitas , del patriota a quien
cupo en suerte el acervo musical de Polonia!
2
Formacin artstica de Chopin.
Influencias y gustos.
1:

L piano ejerci muy tempranamente en

Chopin una especie de fascinacin y co-
mo, muy nio todava, se pasase las ho-
ras muertas recorriendo el teclado con
sus dedos diminutos, ya tratando de re-
producir las melodas que oa cantar a los labrie-
gos en el campo o los aires de danza que tocaba su
madre en las reuniones familiares, ya ejecutando
piececitas de su cosecha, quisieron sus padres en-
cauzar sus naturales aptitudes y le pusieron, a los
siete aos, en manos del profesor Adalberto Zywny.
Era ste bueno como el pan, modesto, metdico,
ahorrativo, mediano profesor de piano y de violn,
 12 PRIMERA PARTE

compositor fecundo de sonatas, valses, polonesas, cuadrillas y

galops, que afortunadamente quedaron inditos. A falta de talento
sobresaliente, posey Zywny una gran dosis de sentido comn y
tuvo el buen gusto de admirar a Mozart, a Haydn y muy espe-
cialmente a Juan Sebastin Bach, aborreciendo en cambio la pera
italiana a la sazn tan en boga.
Zywny se limit a ensear los primeros principios del piano a
su precoz discpulo y, vindole adelantar prodigiosamente, dejle
en libertad, de suerte que puede decirse que Chopin se form a si
mismo, como pianista. Es probable que el honrado profesor le en-
sease tambin algn rudimento de armona y de contrapunto.
A los dieciseis aos empez Chopin seriamente sus estudios
de composicin, inscribindose como alumno de Jos Elsner, di-
rector del flamante conservatorio de Varsovia. Fu Elsner un m-
sico rico en actividades y, por consiguiente, muy influyente en la
marcha del arte musical en Polonia. Distinguise como pedagogo,
director de orquesta y compositor, dejando un gran nmero de
obras de todas clases : cuartetos, sinfonas, misas, cantatas, un
oratorio titulado La Pasin del Salvadot y veintisiete peras po-
lacas. Segn parece, dichas obras pertenecan por su estilo al g-
nero italiano de fines del siglo dieciocho y comienzos del dieci-
nueve.
No sabemos a punto fijo en qu consistieron las enseanzas de
Elsner, ni el provecho que de ellas sac Chopin; slo nos consta
por evidencia moral que el maestro respet la originalidad de su
disdpulo y no le impuso un mtodo rgido que hubiera dado al
traste con su paciencia y acarredole graves males. Chopin, por
su parte, conserv durante toda su vida el ms grato recuerdo de
sus profesores y en cierta ocasin di testimonio del aprecio en
que les tena, respondiendo a un sujeto que le manifestaba su ex-
traeza al ver cuanto haba aprendido en una ciudad como Varso-
via: Sepa usted, caballero, que con los seores Zywny y Elsner
hasta un asno pudiera sacar algn provecho. ))
 I. FORMACIN ARTSTICA 13

Zywny don a Chopin un tesoro inapreciable, hacindole fa-

miliar con los preludios y fugas de Bach e inculcndole amor y
veneracin profundos hacia el sublime cantor de Santo Toms de
Leipzig. No cabe duda que el continuo comercio con las nobilsi-
mas inspiraciones del Clave bien templado contribuy poderosa-
mente a desarrollar el sentido artstico de Chopin, dndole al pro-
pio tiempo una solidez tcnica superior a la que pudo adquirir con
las lecciones ele armona y ele contrapunto recibidas.
Se ha repetido hasta la saciedad que nada en la msica del in
signe polaco revela a un amador y conocedor de Bach; no me pa
rece que semejante aseveracin se pueda formular de un modo
absoluto. Es fuerza reconocer que por su naturaleza misma andan
muy distanciadas las inspiraciones de Bach y las ele Chopin: ste
estuvo casi totalmente desprovisto de instinto polifnico , al paso
que la polifona es el nervio de las creaciones de aqul. Mas, ten-
go por cierto que Chopin aprendi en las clebres cuarentiocho
fugas, y ms aun en los preludios que las preceden, el arte ele sa-
car partido de un sencillo motivo o de un dibujo rtmico y la con-
cisin de la pieza monotemtica, forma de la cual hay numerosos
ejemplos en los Estudios y en Jos Preludios.
Abramos la primera pgina del libro de los Estudios y Ja pri-
mera del Clave bien templado: media por ventura un abismo
entre el preludio en do mayor y el primer estudio en igual tono?
No; evidentemente existe cierta similitud entre uno y otro. La
esencia de ambos, reducidos a su esqueleto armnico, es un sim-
ple encadenamiento ele acordes al cual presta mayor inters una
eflorescencia de arpegios. Las intenciones expresivas son de dife-
rente matiz, es cierto, pero no aparecen ni de mucho antagnicas.
Sencillamente la sucesin de arpegios en Bach ha menester una
reducida parte del teclado, es uniforme y poco tumultuosa; Cho-
 14 PRIMERA PARTE

pin se extiende en amplsimos rasgos que recorren el piano desde

el registro grave hasta el agudo con enrgicos acentos. Bach aco-
mete la empresa de las cuarentiocho con firmeza, mostrando la
robustez de su musculatura, pero sin hacer alarde ele ella ( 1) ;
Chopin emprende la composicin de su obra 10 como si entrase
en batalla y quisiese desde el primer momento desplegar sus fuer-
zas y sus bros ante el enemigo.
Si prosiguisemos el examen de los dos libros de Estudios, ha-
llaramos fcilmente otras analogas con Juan Sebastin; mas, sin
entrar en detalles que fueran enojosos, podemos afirmar que el
equilibrio, la unidad, la concisin que reinan en ellos son valios-
simas cualidades que slo pudieron fecundarse al contacto de las
obras del inmortal maestro alemn.
Lo mismo acaece con algunos ele los Preludios de Chopin. No
es posible pasar por alto el primero en do mayor. Aclvirtese en
l un singular casticismo y, aunque ele reducido tamao, encierra
mucho jugo por causa del inters que la nica figura rtmica sabe
imprimir a la sencilla sucesin armnica. Con sobrada razn hace
exclamar a uno ele los ms recientes bigrafos ele Chopin: Bien
se echa de ver que Bach no ancla muy lejos. (2)
Chopin no siente menguar en tocia su vida su amor a Bach y
la influencia de ste se acrecienta a meclicla que pasan los aos,
hacindose patente no tan slo en los casos particulares que he
citado, sino tambin de un modo general en la trama de sus com-
posiciones, que parece mejor urdida , y en cierto anhelo por al-

(l ) As entiendo el preludio en do mayor del Clave bien templado ':}

no como nna rverie. Hace buena mi interpretacin lo que acerca de dicho
preludio escribe Rnbinstein: A mi entender, esta pieza es un sencillo pre-
ludio moclulante, de movimiento vivo, que exige cierta brillantez ele ejecu-
cin; no es ms que una serie de arpegios. Muchos, por el contrario, lo
consideran como una composicin sofiadora que debe ser ejecutada con
sentimiento. Desde que Gounocl la emple como acompafiamiento de su Ave
Mara, crese - y as lo creen muchos msicos - que, aun separado de
aquella meloda, el preludio sigue reclamando el ser tocado con sentimiento
religioso. ( Antoine Rubinstein. La Musique et ses reprsentants. Entre-
tien sur la musiqne. Traduit du manuscrit russe par Michel Delines. Pars,
Heugel et Cie. )
( 2) lppolito Valetta. C/zopin, La Vita, Le Opere. Turn, Fratelli
Bocea.
 I. FORMACIN ARTSTICA 15
canzar mayor holgura de forma. El estudio de Bach es constante,
llega a ser una idea fija.
Desde su retiro ele Vc.lldemosa, en 1839, escribe el artista en-
fermo a su amigo el pi2nista Julio Fontana: Estoy corrigiendo
para mi uso particuiar la edicin parisiense de Bac11; no me limito
a corregir los errores ele grabado, mas tambin corrijo, segn
entiendo, los errores armnicos en que han incurrido los que se
precian de comprender Bach. No lo hago con la pretensin de
ser ms listo que ellos , sino convencido de que adivino algunas
Veces las cosas tales como deben ser. )) ( 1)
Pregntale un da Lenz (2) si estudia mucho cuando ve acer-
carse el da en que ha de dar un concierto, y recoge de sus labios
la siguiente respuesta: Es para m un tiempo de prueba; la pu-
blicidad me repugna, pero es aneja a mi posicin. Cuando llega el
caso, encirrome en mi enarto durante quince das y no hago otra
cosa que tocar a Bach; sta es mi mejor preparacin. Jams me
ejercito en mis propias composiciones. >>
No contento con estudiar a Bach, obliga a sus discpulos a fa-
miliarizarse con los preludios, las fugas, las suites, las partitas;
y cuando se despide por ltima vez de su discpula la seora Dn-
bois, le recomienda que no deje nunca a Bach, por ser su estudio
el mejor medio para progresar.

:f:
:: :::

No se vaya a creer que Bach excluy en Chopin todo otro

amor; nada de esto. Autor predilecto suyo fu Mozart, a quien
llamaba el poeta por excelencia >l; jams emprendi un viaje sin
meter en su maleta la partitura del Requiem la del Donjuan. El

( 1) Las cartns de Chopin fueron publicadas por vez primera en la

obra de Moritz Karaso\Vski, Friederich Chopi11: sei11 Lebe11, sei11e Werke
1md sei11e Briefe ( Dresde, F. Ries ). Hllase reproducido lo ms interesante
de ellas en la magistral obra de Frederick Niecks, Frederick C!zopi11 as a
man a11d musician. (Londres, Novello and C.)
( 2) Wilhelm von Lenz. Die grossen Pianoforte - Virt11ose11 1111sere1
Zeit. ( 1872) Citado por Niecks.
 16 PRIMERA PARTE

culto a Mozart es para Chopin la mejor recomendacin de un ar-

tista. He aqu lo que escribe a su amigo el violonchelista Fran-
chomme con respecto al pintor Delacroix: e Es el artista ms
admirable que he conocido: he pasado con l ratos deliciosos.
Adora en Mozart y se sabe sus peras de memoria. No cabe
mayor elogio.
La suavidad, la gracia, el refinamiento de la msica de Mozart
no podan menos de insinuarse en su corazn y herir su sensibili-
dad, aunque sin exacerbarla, pues ciertamente, lejos de inocular
sentimientos morbosos, el arte sano y perfectamente equilibrado
de Mozart slo puede ejercer una influencia calmante y bien-
hechora.
Cun significativas son las palabras que desde su lecho de
muerte dirigi Chopin a sus amigos la princesa Czartoriska y
Franchomme: Tocad juntos a Mozart en memoria ma, que yo
os estar escuchando!
Sin embargo, la influencia de Mozart apenas parece haber
dejado huellas en sus producciones. Mucho menos pudo dejarlas
Beethoven, a quien slo conoci fragmentariamente y apreci de
un modo relativo. Con todo, admirbale y saba estimar en su
justo valor ciertas creaciones suyas, como el primer tiempo de la
Sonata llamada claro de luna. Pero, deca en cambio que muchas
veces Beethoven, despus de elevarle hasta el cielo, se complaca
en derrumbarle, hacindole caer no en la tierra, sino en el mismo
lodo. Por mucho que admirase las obras del maestro de Bonn -
dice Liszt ( 1) - ciertas partes de las mismas le parecan grosera-
mente talladas. Su estructura con exceso atltica no poda com
placerle; sus iras se le antojaban sobradamente violentas y opinaba
que en ellas la pasin se aproximaba demasiado a la catstrofe.
Gustbale Schubert, aunque-cosa apenas creble en nuestros
das, - las lneas agudas de algunas de sus melodas le hacan
dao. Tocante a Mendelssohn, contrariamente a lo que pudira-
mos imaginar, llegaba a aborrecer algunas de sus obras y deca
que lo mejor que haba escrito era la coleccin de Romanzas sin

( 1) Franz Liszt. F. Cllopin. Leipzig, Breitkopf & Haertel.

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 I. FORilIACIN ARTSTICA 17
palabras. A Weber oponale menos reparos, y aun parece que las
Sonatas y el Corzcertstck se contaban entre sus piezas favoritas.
Lo que difcilmente se le puede perdonar a Chopin es su des-
apego por la msica de Schumann. La siguiente ancdota es harto
expresiva. En 1858, trasladndose a Paris Stephen Heller, entre-
g le Schumann un ejemplar de su Carnaval, pulcramente grabado,
con una primorosa portada en colores y encuadernado con el me-
jor gusto, para que a su vez lo entregase a Chopin como recuerdo
del autor. Al hojear el obsequio, el maestro polaco no tuvo en sus
labios ms palabras de encomio que stas: Muy hbiles son los
alemanes para presentar estas cosas. Del mismo Carrzaval dijo
en cierta ocasin al editor Schlesinger que aquello en su concepto
no era msica ni cosa parecida. Mal pagaba Chopin lo mucho que
por su causa haba combatido Schumann, no regatendole su ad-
miracin y constituyndose su campen ms entusiasta apenas
conoci sus primeras obras.
Tres autores pianistas , puramente de poca, aunque no des-
provistos de mrito, Hummel, Field, Moscheles, causaron las ma-
yores delicias de Chopin. Si Mozart y Bach eran sus dioses -
observa Niecks - estos tres autores eran sus amigos. Lo mismo
cabe consignar de Clementi , de Ries , de Spohr .....
Hummel y Field - el primero muy en especial - influyeron vi-
siblemente en el ropaje externo de las primeras obras de Chopin,
las cuales se distinguen por el evidente afn de hacer lucir el ins-
trumento. De ellos aprendi a establecer sin miedo sus acordes
arpegindolos en una extensin mayor que la de la mano en su
posicin normal; y aprendi tambin a escribir saltos meldicos a
mayor distancia de una octava, y a emplear simultneamente gru-
pos compuestos de un nmero desigual e irregular de notas, y a
prodigar las series de notas de adorno independientemente de la
valoracin del comps.
As Chopin, sin menoscabo de su personalidad, se apropi los
medios que le brindaban sus contemporneos para ensanchar los
horizontes no slo de la escritura pianstica, sino aun del arte
musical; y, cosa que los otros no pudieron hacer, consagr tales
medios imprimiendo en ellos el sello del genio.
5
Meloda, ritmo y armona.
Los dos estilos de Chopin.

".'. ~ A meloda de Chopin no puede confun-

~#!,,: i dirse con la de ningn otro autor. No
~~'i.;' ti~n~ la serenidad olmpica de la melod~
1
l clas1ca; no le es dado llegar a la subh-
. " :
~"""''
midad de Beethoven ni a su intensidad
de expresin. En cambio, pasada la edad de oro de
la msica, la meloda de Chopin seala una orien-
tacin nueva y una regeneracin. Entre ella y los
insulsos cantos de los que se empeaban en seguir
la letra muerta de un mal entendido clasicismo, me-
dia un abismo infranqueable. Mendelssohn mismo,
el ms ilustre de los neo-clsicos, a pesar de su
talento excepcional, queda muy fro al lado de los
 20 PRIMERA PARTE

clidos acentos de la meloda chopiniana. Porque Chopin, tan

reservado en sus relaciones sociales y aun con muchos que se
llamaban amigos suyos, cuando cantaba haca generosa donacin
de todos los tesoros de su alma, realizando las palabras del insig-
ne bardo polaco: Cuando los hijos del mundo me creen sose-
gado, escondo a sus miradas una alma tumultuosa; el fro orgullo,
como un velo de niebla, cubre con su sombra Ja hoguera interior.
Tan slo de noche , vierto silenciosamente en tu seno, oh Seor,
la tempestad de mi alma que se resuelve en lgrimas. ( 1)
Muchos han calificado de femenina la meloda de Chopin; un
crtico francs (2) Ja define con estas palabras: Graciosa, de
gracia enteramente femenina, delicada y frgil como Ja primera
flor de una precoz primavera, sonriente en su tristeza y triste en
su sonrisa.
En Chopin Ja frase meldica procede sin brusquedades ni so-
bresaltos; lejos de ser angulosa y dura, es por el contrario mue-
lle y ondulante, un tanto afectada algunas veces, siempre llena de
seduccin y poesa. Es larga, prolija, si se quiere; en esto difiere
de un modo esencial del motivo sinfnico. Este es breve; es una
premisa preada de consecuencias, un embrin susceptible ele
grandes crecimientos. Aqulla se expone en seguida in extenso,
exhala al momento toda su fragancia, se desprende generosamen-
te de su contenido; si se deja or por segunda vez, no revela re-
cnditas bellezas, no abre nuevos horizontes: slo la modificarn
detalles decorativos, que en vez de precisar sus contornos los
tornarn indecisos y esfumados.
Mas cunto encanto y novedad en el curso ele la meloda a
la Chopin ! >> Recorre con el mayor desembarazo un ancho espa-
cio del teclado, como si jugase con una voz de extensin inusita-
da; caprichosamente se eleva, se abisma, retarda su movimiento,
lo acelera, mezcla ricamente la ms variada valoracin de notas
y, finalmente, despus de un ltimo grupetto floritura, dobla-

(J) Adam Mickiewicz. Oeuvres potiques. Traduction ftarn;aise par

Christien Ostrowski. Pars, Didot. 1859.
( 2) E le Poire. Chopin. Paris, H. Laurens.
 II. MELODA, RITi\10 Y ARMONA 21
da por terceras o sextas inferiores, viene caer deshecha y sin
aliento en una cadencia femenina.
No obstante lo dicho, este linaje de meloda no resume a Cho-
pin ni es siempre lo mejor de Chopin, bien que es Jo ms accesi-
ble a toda clase de oyentes y aficionados. No carece Chopin de
melodas ms simples y ms concisas que por su simplicidad y
concisin mismas, por el empleo moderado de la ornamentacin,
adquieren mayor concentracin expresiva. Citemos al azar las
melodas del Estudio en mi bemol menor, del Preludio en mi me-
nor, del Nocturno en sol mayor.....
Adems, no slo por la meloda subsisten y se imponen sus
obras; dos elementos les infunden vida : el ritmo, la armona.
Qu serian, por ejemplo, las Polonesas sin aquella exuberan-
cia y variedad de ritmos, que dan a cada una de ellas su fisono-
ma propia? Basta para apreciar la opulencia rtmica de Chopin
en esta danza, hojear las Polonesas de Beethoven, de \Veber, de
Spohr; stos, con todo y ser considerados como los msicos no
polacos ms afortunados en su composicin, no saben despren-
derse en ellas de un patrn rtmico establecido.
En el dominio de Ja armona es asimismo Chopin un refinado.
Careciendo sus composiciones de trama polifnica, en ellas Ja ar-
mona est llamada a sustentar y realzar Ja meloda; as lo hace,
cumpliendo inmejorablemente su misin.
Es el ambiente en el cual flota libre Ja cantilena; envuelve a
sta sin ahogarla, con ella se obscurece, con ella se ilumina, ora
se esfuma casi por completo, ora Ja subrraya con expresivos acen-
tos. Es siempre distinguida, nueva, atrevida; sabe evitar el es-
collo de las cadencias vulgares y de las frmulas cristalizadas.
Todava ms: estoy por afirmar que alguna que otra vez la nove-
dad y distincin armnicas disimulan y nos hacen olvidar lo que el
canto pueda tener de frvolo y anticuado.
 PRIMERA PARTE

:;:
* ::

Se ha pretendido que Chopin, semejante a Minerva saliendo

armada de pies a cabeza del cerebro de Jpiter, apareci desde
sus principios con su personalidad completamente formada y no
susceptible de ulteriores modificaciones. Otros, por el contrario,
han dado en decir que el msico: polaco fu una naturaleza arts-
tica que nicamente merced a la cultura francesa y al ambiente de
Pars logr su desbaste y perfeccionamiento. ( 1)
Que ambas opiniones son a cual ms fantstica y absurda,
nada ms fcil de demostrar. Niecks en su obra capital distingue
atinadamente en Chopin dos estilos: el del virtuoso y el potico.
En efecto, en las primeras obras salta a la vista el afn desmesu-
rado de lucimiento; ms adelante desaparecen las composiciones
de este jaez y advirtese un empleo ms parco de los elementos
de adorno, los cuales se someten siempre al imperio de la idea
potica. Acaso no sea ajena la tendencia a mayor sobriedad, re-
chazando el oropel y lo convencional, a la influencia constante y
creciente de Juan Sebastin Bach, de la que he hablado anterior-
mente. Ello es que el estilo de Chopin sufre una transformacin,
como la han sufrido y la sufrirn todos los ingenios que han lega-
do y legarn a la humanidad sus inmortales obras.
Tal transformacin fu rpida en Chopin, eso s, pues ya a
los diecinueve aos cre obras tan perfectas como los Estudios,
inaugurando de un modo brillante su segundo estilo, antes de po-
ner los pies en la capital de Francia.
Este segundo estilo , por lo mismo que fu prematuro y abarca
el tiempo comprendido entre los diecinueve aos y el trmino de

( 1) Vase a propsito de esta teora la interesante polmica soste-

nida en las columnas de la Revista Musical Catalana, nmeros de Mayo a
Noviembre de 1911.
 II. MELODA, RITMO Y ARMONA

Ja existencia del artista, creo yo que debe subdividirse en dos ca-

tegoras. A la primera pertenecen, por ejemplo, los Estudios,
los primeros cuadernos de Mazurkas, las primeras Polonesas, es
decir, composiciones que ostentan el sello de la juventud y en las
cuales el sentimiento no es enfermizo y la forma se ofrece equili-
brada. En las obras de Ja segunda categora el compositor se ele-
va a veces a regiones etreas e impalpables, como en Ja Berceuse
o en el Scherzo cuarto; otras, aspira a dar mayor amplificacin a
la forma, no siempre con xito indiscutible, como en Ja Polonesa-
Fantasa; otras, ay dolor! su msica se torna sombra, y sobre
ella se cierne un fatal presentimiento.
 El italianismo de Chopin.

UEDARA explicada de un modo muy in- 'o

completo la formacin artstica de Cho-
pin si dejsemos en la sombra la pode-
rosa influencia que ejerci en l la pera
italiana. A primera vista no se puede
menos de sentir cierta extraeza: no parece in-
creble que un espritu noble y refinado como el de
Chopin se dejase fascinar por un arte superficial y
de decadencia, como lo fu en aquel tiempo el arte
italiano olvidado de sus gloriosas tradiciones? No:
tengamos en cuenta la transfiguracin que este arte
sufra al ser interpretado ;por la plyade de brillan-
tsimos cantantes que pisaban las tablas de los tea.

4
 26 PRIMERA PARTE

tros de Europa, fijmonos en el temperamento de Chopin y vea-

mos el ambiente que respir desde su ms tierna infancia; nos
convenceremos de que ello no poda ser de otro modo.
No ha faltado quien ha establecido una comparacin entre el
carcter nacional de los polacos y el de los italianos, hallando
entre ambos algunos puntos de contacto. Huelga este paralelo; la
morbidezza especial del espritu de Chopin hacale particular-
mente apto para percibir las amables y sensuales bellezas de la
meloda italiana.
Todo Je induca a baarse, a sumergirse en el arte de los Ros-
sinis y Bellinis. Aunque en las horas de trabajo unicamente se
franqueaba con Bach o Mozart, o con las honradas producciones
de la escuela alemana de su tiempo, en cuanto sala de su gabinete
de estudio, el mismo aire que respiraba estaba saturado de ita-
lianismo. La pera italiana era duea absoluta de Europa; no ha-
ba teatro que se librase de su imperio, ni saln donde no se le
rindiese culto fervoroso.
Tanto en Varsovia como durante sus viajes y excursiones, el
joven pianista no perda ocasin de or las peras italianas ms en
boga. En sus cartas casi no habla de otra cosa, y entretinese en
pesar escrupulosamente las cualidades de los cantantes que tiene
la suerte de or. En 1828 permanece quince das en Berln y dis-
fruta en grande con las representaciones de Hernn Corts, de
Spontini, y de El Matrimonio secreto, de Cimarosa. Sin embar-
go, dicho sea en honor de la verdad, lo que ms le impresiona en
la capital de Prusia es la Oda en la fiesta de Santa Ceciia, de
Handel, de Ja cual dice que es la msica que ms se aproxima al
ideal sublime que alienta en su alma.
Pero, durante sus dos estancias en Viena, en 1829 y 1830-31 ,
nada escribe acerca de la msica alemana que haya podido or; ni
se sabe que haya dado un paso para conocer una sinfona de
Haycln o ele Beethoven. El canto italiano: he aqu lo nico que le
mueve. Y no se cansa de hablar de los artistas que ha odo, de
aquilatar sus mritos, ele establecer comparaciones, de sentar
preferencias, rayando en la elocuencia en cuanto trata semejante
materia.
 III. EL ITALIANISMO DE CHOPIN 27
Traduzco a continuacin algunos fragmentos de sus cartas
que ilustran lo que acabo de apuntar.
El 5 ele Junio ele 1830 escribe a su amigo Tito Woyciechowski,
con respecto a la famosa cantatriz Enriqueta Sontag: No es her-
mosa, pero cautiva en absoluto con su voz, que no es ciertamente
ele gran volumen, mas s admirablemente educada. Su diminuendo
es el non plus ultra; su portamento maravilloso, sus escalas cro-
mticas, especialmente las ascendentes, no tienen igual... Parece
despedir el perfume ele fresqusimas flores, que es aspirado con
fruicin por su auditorio. Ya acaricia, ya juega con la voz, aun-
que raras veces hace asomar las lgrimas a los ojos. Por otra
parte, Radziwill opina que canta y representa la ltima escena de
Desclmona en Ote!lo de tal modo que nadie puede contener el
llanto. Hoy le supliqu que nos representase un da dicha escena
(me han dicho que es una actriz excelente); contestme que era
verdad que muchas veces haba visto humedecerse los ojos ele
sus oyentes, pero que representando se excitaba de tal modo que
haba resuelto pisar las tablas las menos veces posibles. Vente por
ac si quieres descansar ele tus rsticos quehaceres; la Sontag te
cantar cualquier cosa y resucitars a una nueva vida cobrando
nuevas fuerzas para proseguir tus trabajos.
En carta ele 25 de Diciembre de 1830 escribe la siguiente crti-
ca de Sabina Heinefetter, que a la sazn tiene fascinado al p-
blico viens : Existen poqusimas voces como la suya; canta
siempre con afinacin; su co!oratura es como una sarta de perlas;
es, en una palabra, impecable. Pero, es fra. En Ote!lo me gusta
ms que en El Barbero de Sevilla, donde representa una coqueta
consumada en vez de una chica vivaracha e ingeniosa. Actuando
de Sexto en Tito est soberbia. En breve debutar en La Gazza
ladra; estoy impaciente por orla. La Wolkw me gust ms
como Rosina en el Barbero, pero no llega ni de mucho a la voz
deliciosa de la Heinefetter. Ojal pudiese or a la Pasta!
En Pars, a donde llega a fines del 1851 , se ensancha su cam-
po de observaciones; no obstante, sigue dedicndose con prefe-
rencia a los cantantes y no deja ele escribir las mismas minuciosas
crticas acerca de los artistas que conoce. Con el siguiente ex-
 28 PRIMERA PARTE

tracto de una carta escrita a su amigo Woyciechowski, poco des-

pus de su llegada a Pars, terminar las citas de su correspon-
dencia.
Por lo que toca a la pera , has de saber que jams o mejor
representacin que la del Barbero de Sevilla la semana pasada en
la pera italiana, con Lablache, Rubini y la Malibrn-Garca .....
Nunca en Pars se haban odo tales primores. No puedes imagi-
nar cunto vale Lablache. Por aqu dicen que la voz ele la Pasta
principia a flaquear, pero yo no o en mi vida canto celestial como
el suyo. La Malibrn abarca con su voz maravillosa una extensin
de tres octavas; su manera de cantar no tiene rival, encanta ! Ru-
bini, excelente tenor, se entretiene con interminables roulades y
a menudo con excesivas co!orature; vibra y trina continuamente,
ganndose los mayores aplausos. Su cuerda media es incompara-
ble. Una tal Schroder-Devrient ha hecho ahora su aparicin, mas
no despierta aqu tanto entusiasmo como en Alemania. La sefora
Malibrn representaba el papel de Otello, la Schroder- Devrient
el de Desdmona. La Malibrn es baja, la alemana alta. Pareca
que Desclmona iba a estrangular a Otello. Fu un espectculo
muy caro; la butaca me cost veinticuatro francos, mas no lo
sent porque deseaba ver a la Malibrn encarnando el personaje
del moro, que por cierto no le cuadra del todo..... Madame Da-
moreau - Cinti canta tambin magistralmente; la prefiero a la Ma-
librn. Esta sorprende, pero la Cinti embelesa. Canta las escalas
cromticas y colorature casi con mayor perfeccin que el famoso
flautista Tulou. No es posible hallar una ejecucin ms acabada.
Nourrit, el primer tenor de Ja Gran Opera, se hace admirar por
el calor y el sentimiento que rebosan de su canto. Chollet, el pri-
mer tenor ele la Opera Cmica, el mejor intrprete de Fra Diavo-
lo, superior asimismo en las peras Zampa y Fiance, tiene un
modo peculiar de interpretar los personajes. Encanta a todo el
mundo con su hermosa voz y es el nio mimado del pblico. >>
Las citas que anteceden, aunque largas, me parecen utilsimas,
porque dan la clave de cierto aspecto exterior de las obras de
Chopin. Con frecuencia se Je coge en flagrante delito de italianis-
mo; por lo regular sus melodas no desmienten sus afecciones. Si,
 III. EL ITALIA:\ISMO DE CHOPIN 29
como he dicho anteriormente, muchos rasgos piansticos apren-
dilos de los virtuosos contemporneos, Hummel y compaa, es
menester aadir aqu que solamente pudo librarse ele la rigidez de
aquellos modelos y adquirir elasticidad, gracia, elegancia, des-
pus de haber observado y penetrado los secretos del arte vocal
italiano tan brillantemente cultivado en aquel perodo.
Nada ms falso que la afirmacin de Barbedette ( 1), crtico
inocentn y mal informado , el cual sostiene con el mayor des-
enfado que Chopin no gustaba de la msica italiana moderna y la
tildaba de pomposa y vaca. Igualmente falso es el siguiente aser-
to: La falaz sensibilidad de Bellini en especial le exasperaba y
alguna vez, en sus escasos momentos de alegra, sentbase al
piano y tocaba lo que l llamaba la caricatura de Bellini.
Nadie ignora - excepto Barbedette - la viva simpata que
acerc Chopin a Bellini en cuanto le conoci en Pars, sintiendo
al propio tiempo predileccin por su msica; y pocas veces se vi
a Chopin tan emocionado como durante una representacin de la
Norma, en la cual Rubini estuvo tan pattico al final del segundo
acto que el sensible polaco tena los ojos baados de lgrimas.
Desprndese de lo dicho el ascendiente que tuvo en Chopin la
msica italiana de su tiempo; que dicho ascendiente se transpa-
renta en sus obras, es innegable, pero tambin lo es que influye
solamente en lo accidental y no afecta a la esencia de las mismas,
o, como dice Schumann (2) hablando de la Sonata en si bemol
menor: Se advierte en Chopin una ligera simpata por el gnero
meridional, mas en cuanto termina el canto reaparece el srmata
de cuerpo entero con toda su altanera originalidad. ( 5)

( 1) H. Barbedette. F. Chopin. Essai de critique musicale. Pars, Heu-

gel et Ce.
( 2) Robert Schumann. Ecrits sur le musique et les musiciens, tra-
duits par Henri de Curzon. Pars, Fischbacher.
( 5) En el nmero del Courrier musical de Pars del J. de Enero
de 1910, el distinguido musicgrafo Jean Chantavoine consagra un articulo
al italianismo de Cho pin, digno de ser leido. He aqu su conclusin: El pa-
rentesco de Chopin con el arte italiano de su poca parece, pues, evidente
y se reconoce en ms de un rasgo. Meloda, armona, estilo, ornamentacin,
no e:dste elemento alguno esencial de su msica que no ostente su sello. No
obstante, no habiendo conocido Chopin el arte italiano en Italia, sino sola-
 50 PRIMERA PARTE

mente el arte italiano y la Italia por medio del arte italiano, no ha partici-
pado de la inspiracin directa que ha hecho los Rossinis, Bel!inis, Do-
nizettis y ms tarde los Verdis. El gusto italiano slo penetra en l indi-
rectamente, filtrado por el arte y adoptado por la moda. La influencia
sentida no es ms que una influencia de importacin. Por otra parte, su
propia sensibilidad es sobradamente original para que al momento no mo-
difique profundamente la savia que le sirve de alimento y que se asimila. El
giro italiano adquiere en la msica de Chopin una morbidez irresoluta que
110 existe en los italianos autctonos; este arte rutilante lo descompone
Chopin en matices irisados, alterados, opalinos; no es ms que un perfume
lejano, a veces es una cosa afectada, otras se cubre de cndida nostalgia.
Y para formular una definicin necesitamos este vocablo tambin degrada-
do: italianizante.
 El alma polaca.

ASTA aqu he tratado de estudiar la for-

macin artstica de Chopin y las dife-
rentes influencias que contribuyeron a
ella, pero intencionadamente he pasado
por alto el elemento que afecta al fondo
mismo de su msica, por merecer capitulo separa-
do, Me refiero a la msica y al genio polacos.
Cuando he hablado en las pginas que preceden
'o
de la invasin del italianismo en toda Europa, no
he querido significar que su mpetu llegase a ahogar
toda aspiracin artstica nacional , que esto fuera
un despropsito. Por lo que toca a Varsovia, dara
una idea incompleta de sus actividades musicales
 52 PRBIERA PARTE

si nicamente hablase de las representaciones del Tancredo,

de la Cenerentola o del Cante Ory. Al lado del repertorio italiano
floreca un repertorio polaco completamente olvidado en la ac-
tualidad.
Matas Kamienski haba creado la pera polaca, - o cuando
menos la pera con texto polaco - con su primera produccin
Nendza Uszczesliwiona (La miseria consolada), representada
en 1778 en el Teatro Nacional de Varsovia; tras l, otros compo-
sitores , especialmente Kurpinski y Elsner, contribuyeron a la
existencia del teatro polaco. Acaso con sus obras no se lleg a
producir un tipo de arte nacional de subido valor; sin duela aque-
llos autores eran italianizantes y no lograron sustraerse del todo
a la fascinacin general. No obstante, en sus peras incluan ge-
nerosamente canciones y danzas populares ele su pas.
Ms que las peras mismas, mantenan el calor del patriotismo
y ensanchaban las miras artsticas las polonesas y mazurkas que
se ejecutaban durante los entreactos, las cuales eran acogidas in-
variablemente con frenticos aplausos.
Pero, antes de poner sus pies en el teatro, haba bebido Cho-
pin en fuentes ms puras y escuchado del ms autorizado maestro,
el pueblo, los cantos populares ele Polonia y los originales ritmos
de sus danzas. Hirieron sus odos desde su ms tierna edad y fue-
ron infiltrndose en su alma, hasta dejarla saturada de msica po-
laca; mezclronse forzosamente a las primeras manifestaciones
artsticas de su infancia y, ms tarde, hubieron de palpitar en sus
obras.
No pretendo que Chopin sea nicamente original por haber
trasladado fielmente, con ms o menos aditamentos, al pentgra-
ma lo que oy en los campos de su patria, pero si quiero que se
entienda con lo apuntado cul es el substratum de su personali-
dad. En efecto, la msica polaca se halla latente en sus composi-
ciones bajo la metamrfosis sufrida al pasar por su delicadsimo
temperamento, metamrfosis muy seria que coloca a Chopin a
inmensa distancia de un simple folklorista.
En cuanto a la forma, slo en dos gneros de composiciones
ha empleado Chopin deliberadamente las danzas nacionales : la
RETRATO DE C110PIN, SEG(N ARY SC llEITEH
 IV. EL ALl\IA POLACA 33
polonesa y la mazurka - dejando aparte el ritmo de cracoviana
de algunas piezas de su juventud.
En las Mazurlws podemos recoger a manos llenas ritmos y
melodas de ndole eminentemente popular. Las melodas polacas
pueden en rigor clasificarse dentro de nuestra tonalidad moderna
mayor y menor; sin embargo, conservan bastantes vestigios de
los antiguos tonos eclesisticos y ciertas particularidades comu-
nes a la msica popular de otros pases vecinos; ocurre, por
ejemplo, con alguna frecuencia en la frase meldica el intervalo
de segunda aumentada, que es caracterstico de la escala hngara
- la, si do, re sostenido, mi, fa, sol sostenido, la. - Los interva-
los de sptima mayor y de cuarta aumentada son ms frecuentes
todava. Otra caracterstica de la meloda polaca es el canto ba-
sado en una gama en la cual falta la sptima nota o sensible, esto
es, formada por una sucesin de intervalos de segunda y un salto
de tercera.
Estas y otras particularidades hacen muy difcil, por no decir
imposible la armonizacin de dichas melodas segn nuestro siste-
ma tonal; sin embargo, Chopin con el cromatismo predominante
de su armona, del cual apenas se encuentran huellas en la msica
popular polaca, ha sabido darles realce y redoblar su carcter
expresivo.
Mas, no se crea que nicamente en sus Mazurlws y Polonesas
sea Chopin un msico de su tierra. Ni se vaya a imaginar que lo
fu fortuitamente y a pesar suyo. Contribuye a mantener este
error Liszt al sostener que Chopin no se esmer ni ingeni en
escribir msica polaca, siendo muy posible que l mismo se hu-
biese quedado sorprendido oyndose llamar msico polaco.
Schumann penetra mejor el pensamiento interno de Chopin
cuando escribe que sus obras son caones ocultos entre flores,
despus de observar que si el poderoso autcrata del Norte co-
noca el enemigo temible que le amenaza con las obras de Chopin,
con las ingenuas melodas de sus mazurkas, sin tardanza prohi-
biera su divulgacin.
Y para que no quede duda acerca de la clarsima nocin que
tena Chopin de su misin patritica, he aqu su propio testimo-
5
 34 PRDlEI~A PARTE

nio: Ya sabes cuanto anhelo comprender nuestra msica na-

cional y corno lo he logrado en parte, escribe a un amigo que le
remite los Cantos Polacos de Sowinski, composiciones de es-
tilo vulgarsimo - aade indignado - escritas sin el menor cono-
cimiento de las reglas ms elementales de armona, y concluyendo
todas con ritornelli ele cuadrilla.
Departiendo con el compositor y pianista Fernando Hiller,
dcele que aspira a ser para sus compatriotas lo que Uhland fu
para los alemanes.
He aqu el mayor timbre de gloria a que aspiraba Chopin !
Por qu no borr Liszt su frase desgraciada? tanto ms cuanto
los prrafos que escribe a continuacin de la misma son acerta-
dsimos. Ellos terminarn elocuentemente este captulo:
Reuni en haces luminosos los sentimientos confusos de sus
compatriotas, diseminados fragmentariamente en los corazones,
dbilmente columbrados por algunos. Por ventura no se recono-
cen los artistas nacionales por el don de encerrar en una frmula
potica que seduce las imaginaciones de todos los pases, los mal
definidos contornos de las aspiraciones dispersas, pero halladas
con frecuencia entre los compatriotas?
..... Chopin ser colocado entre los primeros msicos que han
individualizado en s mismos el sentido potico de una sola nacin,
independientemente de toda influencia de escuela. As es, y no
tan slo por haber adoptado el ritmo de las polonesas, mazurkas
y cracovianas y haber bautizado con tales nombres muchos de sus
escritos..... Su nombre quedar como el de un poeta esencial-
mente polaco, porque todas las formas de que se vali sirvieron
para expresar un modo de sentir propio de su pas casi descono-
cido en otras tierras; porque la ei-;presin de los mismos senti-
mientos se halla bajo todas las formas y ttulos dados a sus obras.
Sus Preludios, sus Estudios, sus Nocturnos, sobre todo sus
Sc!zerzos, sus mismos Conciertos y Sonatas, tanto sus composi-
ciones ms cortas corno las ms extensas, respiran un mismo g-
nero de sensibilidad, expresada en diversos grados, modificada y
variada de mil maneras, siempre una y homognea. Autor emi-
nentemente subjetivo, Chopin ha dado a todas sus producciones
 IV. EL ALMA POLACA 55
una misma vida, ha animado todas sus creaciones con su existen-
cia propia. Todas sus obras se ligan, pues, por la unidad de suje-
to; sus bellezas, como sus defectos, son siempre las consecuen-
cias de un mismo orden de emocin, de un exclusivo modo de
sentir; condicin primera del poeta cuyos cantos hacen vibrar al
unsono todos los corazones de su patria. >>
 El poeta del piano.

,. . . 1 HOPIN es el poeta del piano ( 1): nadie

l
l l
Je regatear este calificativo. Cuando
Liszt y Thalberg con su fuerza y bri-
Jlantez fascinaban a los pblicos y Jos
llt!:!="""'~ hacan enloquecer de entusiasmo, Cho-
pin, sin ms armas que la dulzura y el sentimiento,
tena suspenso y arrobado a un auditorio tan limita-
do en nmero como escogido. Si algn crtico men-
guado, pasndose de listo, se arriesgaba a echarle
( 1 ) Un crtico annimo del periodo romntico defini
como sigue los grandes pianistas de su tiempo: Thalberg
es un rey, Liszt un profeta, Chopin un poeta, Herz un abo-
gado, Kalkbrenner un ministril, Madame Pteyel una sibila
y Doehler un pianista. "
 3S PRI:\!ER,\ P ,\RTE

en cara stt falta de energa o lo que se le antojaba sobra de afec-

tacin, en cambio los verdaderos artistas que le oan, aun cuando
se llegasen a l con cierto recelo, no podan menos de deponer
toda prevencin, sintindose al punto cautivados.
Portavoz de este linaje de escpticos conversos es Moscheles,
cuyo precioso testimonio recogemos de stt Diario: Su modo de
tocar ad libitum, que en los intrpretes de su msica degenera en
menosprecio del tiempo, no es otra cosa en l que la rns encan-
tadora originalidad ele ejecncin; sus speras modulaciones ele
aficionado, que me producen un efecto desagradable cuando leo
sus composiciones, no me chocan ya, porque sus dedos delicados
cual dedos de liada se deslizan ligeramente sobre ellas ; suspira
tan suavemente el piano, que no ha menester ningn forte robusto
para producir los apetecidos contrastes; por esta razn uno no
echa de menos los efectos orquestales que la escuela alemana im-
pone a un pianista, antes bien uno se deja llevar como por un
cantor que, no preocupndose del acompai1amiento, se abandona
exclusivamente a sus sentimientos. Es, en una palabra, un u11i-
c11m en el mundo ele los pianistas.
Ntese que en sus propias composiciones jams haca Chopin
alarde ele fuerza. El pianista ingls Sir Charles Hall- segn re-
fiere Niecks-oy a Chopin en un concierto, en Febrero de 1848,
tocando pianissimo los dos pasajes fuertes hacia el fin de la Bar-
carola y envolvindolos en toda suerte ele delicadezas. Gutmann,
discpulo ele Chopin, deca ele su maestro que rara vez, mejor
dicho nunca, le haba odo tocar fortissimo. En la misma Polo-
nesa en la bemol, op. 55, que estamos acostumbrados a or con
gran aparato de fuerza, Chapn no se departa de su manera ha-
bitual y en el clebre pasaje ele octavas lograba el contraste de-
seado partiendo de un pianissimo extraordinario.
Es de razn que esta ausencia de energas se achaque al esta-
do precario ele su salud durante los ltimos aos de su vida; pero
as y todo, aun en sus juveniles das en que, pese a muchos ele
sus admiradores , no fu un ente htico y melanclico sino un
mancebo brioso y optimista; aun entonces, digo, dedic prefe-
rente atencin a la gracia y delicadeza y, favorecido por su mano
 V. EL POETA DEL PL\XO 39
que, aunque pequeiia, estaba admirablemente formada y era ma-
ravillosamente flexible, enriqueci su paleta con riqusima gra-
dacin de matices, eliminando los colores violentos y chillones.
Bien le juzgaron los vieneses, ante quienes se produjo por vez
primera en pblico, a los diecinueve aos. De una crtica ele su
primer concierto, escrita en el peridico Wiener T/zeaterzeitung,
transcribo los prrafos siguientes: Su manera ele tocar ..... tiene
cierto carcter ele modestia que parece dar a entender que no es
el lucimiento la finalidad ele este joven artista, aun cuando su eje-
cucin venci dificultades con un acierto que aqu mismo, en la
tierra ele los virtuosos del piano, no pudo menos ele causar sor-
presa. Todava ms: pudiera decirse que, en su irnico candor,
se ha propuesto entretener al pblico con msica, y slo msica.
Y sali triunfante en el empeo. El pblico sin prevenciones le
premi con prdigos aplausos. Su pulsacin, aunque limpia y se-
gura, apenas tiene aquella brillantez con la cual nuestros vir-
tuosos se clan a conocer desde los primeros compases; casi no usa
de nfasis, como el que departe con personas inteligentes, y no
emplea aquel aplomo retrico que los virtuosos estiman indispen-
sable. Toca muy tranquilamente sin el osado empuje que distingue
en general al artista del aficionado. Y no obstante, nuestro p-
blico, de sentimientos clelicaclos y ele agudo discernimiento, reco-
noci al punto en este joven extranjero y no publicado por la
fama, a un verdadero artista.
Que Chopin, ya por inclinacin ele su espritu, ya por su cons-
titucin fsica o por ambas cosas a un tiempo, no hiciese uso ele
la fuerza, no significa que debamos proscribirla ele un modo abso-
luto ni mucho menos al ejecutar sus obras; pero s hemos ele ha-
cer un uso racional de la misma. Chopin en persona nos autoriza
a ello implcitamente: Me gusta mi msica cuando Liszt la toca>>,
deca; y ya sabemos que el maestro hngaro no se anclaba en chi-
quitas en materia ele energa.
 40 PRii\lERA PARTE

::
:: *

La pulsacin era la preocupacin magna de Chopin; para lo

grar que sus discpulos perdiesen en lo posible la rigidez de mu-
eca y la sequedad ele ataque, alcanzando el juego legato y can-
tabile, mostrbase con ellos exigente y hasta tirnico. Puede
decirse que la base ele sus enseanzas consista en el mayor refi-
namiento del tacto. Qu es eso: un perro que ladra? excla-
maba enojado cuando oa una nota o un acorde golpeado brusca-
mente.
Chopin se propuso escribir un Mtodo de los mtodos que
fijase una vez para siempre su sistema; pero sus propsitos no
se alargaron ms all de unas pocas cuartillas que, despus de su
muerte, fueron regaladas por su hermana a la princesa Czarto-
ryska. No dejar de ser provechoso traducir los prrafos que
siguen:
Un buen mecanismo ha de tender no a tocarlo todo con igual
sonido , sino a adquirir una hermosa calidad de sonoridad y una
perfecta gradacin de matices. Durante largo tiempo los ejecutan-
tes han obrado contra la naturaleza, tratando de dar una fuerza
igual a cada uno de los dedos. Muy al contrario, cada dedo de-
biera desempear un papel que a l slo correspondiera.
El pulgar es el ms poderoso, siendo como es el dedo ms
gordo y ms independiente. Sguele en orden el meique en el
otro lado de la mano. El dedo medio es el principal apoyo de la
mano y es asistido por el ndice. Viene finalmente el anular que
es el ms dbil. En cuanto a este hermano siams del dedo medio,
unido a l por un solo ligamento, algunos pianistas, con el mayor
empeo, pretenden obligarle a hacerse independiente, cosa impo-
sible y con seguridad intil.
Existen, pues, diferentes calidades de sonidos, tantas como
dedos tenemos. Todo estriba en saber sacar partido de tales dife-
Phot, Braun et Cic.~

RETRATO DE C!IOPIN, POR E. DELACROIX

( MusEo DEL LouVRE, E'1 PARS)
 V. EL POETA DEL PIANO 41
rencias; en otros trminos, ste es el arte de la digitacin. ( 1)
No dedicaba Chopin menos cuidado a los pedales, en orden a
la coloracin de sus composiciones, obteniendo con ellos efectos
sorprendentes. Desgraciadamente, su negligencia en sealarlos
regularmente ha sido causa de numerosos errores en las diferen-
tes ediciones que han venido sucedindose. Empleaba con fre-
cuencia el pedal celeste, una corda, y a veces ambos pedales si-
multneamente. Por ley de contraste produca en determinados
momentos efectos inesperados no usando ninguno de los dos
pedales: v. g. en el semplice del Andante spianato que sirve de
introduccin a la Polonesa en mi bemol.

Las preocupaciones tcnicas tenan por finalidad nica dar

mayor realce a la poesa de sus interpretaciones, cuyo encanto
ha sido admirablemente descrito por Liszt:
En su manera de tocar, el gran artista traduca de un modo
exquisito esa suerte de palpitacin agitada, tmida o entrecortada
que se apodera del corazn cuando uno se cree cerca de seres
sobrenaturales..... Chopin haca ondular siempre la meloda como
un esquife conducido sobre el seno de las olas poderosas; o bien
le imprima movimientos indecisos, cual una aparicin area sur-
giendo de un modo inesperado en este mundo tangible y palpable.
En un principio -prosigue Liszt, y aqu llegamos a un punto
capital de la interpretacin chopiniana, muy discutido hasta la
fecha (2), cuyo secreto se llev a la tumba el ilustre polaco, -
en un principi o indic en sus escritos esta particularidad que
daba un sello tan caracterstico a su Virtuosismo, con las pala-

( 1 ) De la edicin inglesa del libro L as grandes obras de C/iopin, por

Juan Kl eczynski; traduccin de Natalia Janotha. Londres, W. Reeves.
(2) Vase un ltimo eco de cuestin t an agitada en los nmeros citados
de la Revista Musical Catalana .
6
 42 PRDIEIL\ PAl>:TE

bras tempo rubato, tiempo robado , entrecortado , comps a la

vez flexible, abrupto, lnguido, vacilante, como la llama agitada
por el viento, como las espigas ele un campo plegndose bajo las
blandas caricias de la templada brisa, como las copas ele los r-
boles inclinadas de un lado a otro por las rfagas del vendaba!.
))Mas, aquellas palabras, que nada revelaban a quien ya saba,
tampoco ensefaban nada al ignorante, al que no comprende, al
que no siente; Chopin, dej, pues, ms adelante de a!adir tal
explicacin a su msica, persuadido de que, comprendindola,
era imposible no adivinar esta regla de irregularidad.
Con referencia al famoso rubato, que constitua uno ele los
principales atractivos de la ejecucin de Chopin, es preciso pun-
tualizar en qu consista. No era la destruccin del comps, la
anarqua del ritmo, como imaginan y ponen en prctica muchos
pianistas, sin exceptuar concertistas de fama. Las ms de las
veces el rubato era una libertad concedida a la mano derecha den-
tro de los lmites del comps, con el fin inmediato de ciar mayor
expresin al canto, ya imprimindole cierto aire ele irresolucin,
ya por el contrario aumentando su calor y vehemencia. Chopin no
se cansaba ele repetir a sus discpulos: La mano izquierda debe
ser vuestro director guardando siempre el comps. En ninguna
obra como en la Berceuse-no descuidar ele hacerlo notar al
hablar detalladamente de esta composicin- ha ele observarse tan
estrictamente este gnero ele rubato.
Es grfica la descripcin del rubato ele Chopin hecha por Liszt
a su discpulo el pianista Neilissow: el viento que agita las ramas
de un rbol en tanto que el tronco permanece inconmovible. Algu-
na vez sin embargo, por excepcin, declara Kleczynski ( 1), el
mismo tronco se estremece; tal ocurre, por ejemplo, en la Polo-
nesa en do sostenido menor-compases 9 a 14 del meno mosso,
con anima, -en la seccin central del Nocturno en la bemol,
op. 52 n. 2, y en todo el primer lmpromptu en la bemol.

( 1) Frdric Chopin. De l'interprtation de ses ceuvres. Pars, F.

Mackar. Esta obrita y Ja anterior citada del mismo autor son utilsimas para
Ja recta interpretacin de Chopin y para Ja resolucin de dificultades
tcnicas.
 V. EL POETA DEL PIANO 43
El rubato ocurre principalmente en las piezas de poca dura-
cin : no abusemos de l en las obras de grandes proporciones,
pues nunca el prurito de dar relieve a los detalles debe hacernos
perder de vista la ilacin general de la pieza. Y siempre una ley
suprema nos gue: el buen gusto, para distanciarnos lo menos po-
sible de nuestro potico modelo, de quien escribi Lenz:
En la ondulacin, en el movimiento, al detenerse, al mos-
trarse inquieto, en el rnbato tal como l lo entenda, Chopin cau-
tivaba; cada una de sus notas era hija del buen gusto en el sen-
tido ms exquisito de la palabra. Si por ventura introduca algn
floreo, cosa que acaeca rarsimas veces, producase entonces un
verdadero milagro de buen gusto. >>
 CAP. 1R

Los Ronds.

A primicia de su ingenio que Chopin juz-

g digna de ser sometida a la sancin
del pblico, fu el Ro:rn en do menor,
op. 1, editado en Varsovia en 1825 y de-
dicado a la seora Linde, esposa del rec-
tor del liceo en el cual era profesor el seor Cho-
pin. Dicha seora y el imberbe compositor tocaban
frecuentemente el piano a cuatro manos.
Con razn ha dicho Schumann que esta obra 1 de-
biera llevar el nmero 10, pues aparece escrita con
un garbo y una naturalidad tales, que no pueden
menos de causar sorpresa en un adolescente de quin
ce aos. Claro est que fuera de desear un poco ms
 48 SEGUXDA PARTE
de cohesin en sus partes y de originalidad en los motivos, pero
no olvidemos la edad del autor. Adems quin no le perdonar
inevitables defectos al observar que la pieza suena muy bien en
el piano y que en ciertos pasajes deja entrever algo de lo que
llegar a ser una revolucin en la escritura musical?
El ROND A LA MAZUR, op. 5, en fa mayor, dedicado la
condesa Alejandrina de Moriolles, compuesto, segn sabemos por
Schumann, a los dieciocho aos, seala un gran paso adelante.
En l se afirma por vez primera y de un modo explcito la nacio-
nalidad de Chopin. Si no llega a ser la apoteosis de la mazurka,
como han pretendido algunos, es cuando menos un hermoso home
naje a la danza popular polaca. El autor escribe ya sin recelo ni
encogimiento pasajes floridos, progresiones cromticas, acordes
en posicin extensa, bajos meldicos; y sabe dar mayor cohesin
y unidad a la estructura general. La rapidez del movimiento , la
nunca interrumpida facundia de esta pieza, su frescura juvenil,
la hacen an hoy por dems agradable a la audicin.
El msico polaco sigue haciendo profesin de patriotismo en
su KRAKOWIAK, op. 14, gran rond de concierto en fa mayor
para piano y orquesta, dedicado a la princesa Adam Czartoryska.
La base de esta composicin es una danza nacional a comps de
dos cuatro, originaria de Cracovia; es caracterstica por su ritmo
sincopado y rebosa de vida y animacin, pero ahganla con fre
cuenda los pasajes piansticos, con los cuales el virtuoso pretende
deslumbrar al pblico. Ntese, sin embargo, el poco meno nzosso
final, en donde el compositor, anticipndose a obras de su segun
da manera, logra dar significacin meldica al pasaje ornamental.
Aun cuando no tenga la forma de rond sino la de un mal hilva-
nado pot-pourri, incluyo aqu otra composicin con orquesta, que
fo escrita como la anterior el ao 1828: la GRAX FAXTASA SOBRE
AIRES POLACOS, en la mayor, op. 13, no publicada como la Cra-
coviana hasta 1834, dedicada al pianista Juan Pedro Pixis. Consta
de cuatro partes heterogneas soldadas entre s con poqusima
habilidad. Empieza con una introduccin de meloda azucarada y
pasada de moda; siguen dos temas acompaados de variaciones y
adornos: el primero es un canto popular polaco, el segundo un
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 I. LOS ROXDS 49
breve fragmento del compositor Carlos Kurpinski. Concluye la
fantasa con una danza algo parecida a la mazurka; pero ms
rpida, llamada Kujawiak por proceder del distrito de Kujawia.
A propsito ele la Fantasfa y de la Cracovia11a observa Niecks
atinadamente: En ninguna otra obra del maestro se exhiben los
elementos nacionales en igual grado de crudeza; despus de estos
ensayos no vuelve ya a incorporar cantos populares en sus com.
posiciones ni a imitar tan ele cerca las danzas nacionales. Chopin
ser un verdadero polaco hasta el fin ele sus das, su amor y
aficin a todo lo polaco irn en aumento a medida que se alargue
la ausencia ele su patria; mas, proporcionalmente a su madurez,
el compositor somete la materia prima a un proceso ms minucioso
y completo de refinamiento y desarrollo, antes de considerarla
apropiada para un fin artstico; las danzas populares se espiri-
tualizan y la caracterstica nacional con su correspondiente idioma
sonoro se sutiliza e individualiza.
Las obras 13 y 14 proporcionaron a Chopin sus mayores triun-
fos ele juventud; hoy estn ambas completamente olvidadas por
razones artsticas ele peso, y slo pueden agraciar a los compa-
triotas del insigne pianista, por otros motivos. Dice Kleczynski:
En sus notas hallamos no solamente lo bello, mas por aadidura
la imagen ele nuestro humor nacional. Escuchemos los brillantes
pasos, las cascadas ele perlas, los atrevidos saltos ... No tienen la
palabra la tristeza ni la desesperacin. Oyese ms bien a la juven-
tud llena ele fuerza y vida, a la felicidad y a la alegra, al amor
del mundo y ele !os hombres. Las notas melanclicas no aparecen
ms que para dar un poco de claroscuro, para dar relieve a las
ideas principales.
Poco hay que decir del Ro::m erz mi bemol, op. 16, cleclicaclo
a la seorita Carolina Hartmann, distinguida pianista que muri a
la prematura edad ele veintiseis aos enferma ele amor a Chopin,
segn Eduardo Wolff. Es un allegro vivace ms rido que potico,
precedido por una introduccin dramtica que recuerda el estilo
ele Kalkbrenner; no es obra que pese mucho en la produccin de
Cho pin.
No es mejor el Ro::-rn e11 do mayor para dos pia11os, op. 73
 50 SEGUNDA PARTE

Fu escrito a principios de 1828 para un solo piano; tanto gust

a su autor que l mismo lo arregl poco despus para dos pianos
a fin de tocarlo en pblico con su amigo Julio Fontana. El entu-
siasmo de Chopin mengu sin duda alguna, por cuanto la obra
permaneci indita y destinada a ser destruida con todos los pa-
peles en poder de Chopn, segn expresa voluntad suya.
Pero Fontana, con tan poco criterio artstico como respeto a
la memoria de su amigo, no par hasta conseguir la publicacin
de cuanto encontr; su edicin pstuma comprende las obras 66
a 74. Exceptuando la Fantasa Impromptu, op. 66, y tal vez una
o dos mazurkas y uno o dos valses , todo lo dems poco vale y
nada hubiramos perdido desconociendo pginas que su mismo
autor descalificaba, entre ellas el Rond para dos-pianos.
 Las Variaciones.

LA MANO, Variaciones para piano y or-

questa, op. 2, dedicadas a Tito Woy-
ciechowski.
El entusiasmo del autor del Carnavai al saludar
la obra de un compositor cuya existencia ignoraba,
no tuvo lmites; en vez de suspender su juicio hasta
conocer frutos ms sazonados del mismo autor - co-
mo hizo por ejemplo, ms adelante al recibir la pri-
mera obra de Rubinstein, - al punto proclam a
Chopin estrella de gran magnitud en el firmamento
musical. El artculo ditirmbico que le consagr
 52 SEGU:\D_.\ PARTE

debe ser considerado como adivinacin de un porvenir glorioso

ms que como el reconocimiento de una realidad triunfante e in-
discutible. Es, sin embargo, tan curioso, que vale la pena de dar
una idea de l.
Schumann est tocando el piano con uno de sus compaeros
imaginarios, Florestn, cuando de pronto entra en la habitacin
el tercer compaero, Eusebio, e?-:clamando: Descubrmonos,
seores: he aqu un genio! >l y les entrega una pieza musical.
Schumann la hojea pensativo y el solo aspecto grfico ele aquella
msica Je alucina; antjasele que le miran fijamente toda suerte ele
ojos, ojos de flor, ojos de basilisco, ojos ele pavo real , ojos ele
doncella ... Cree que Leporello Je guia el ojo y que pasa Don juan
con su nvea capa. Si una simple ojeada da tales vuelos a su ima-
ginacin, cul no ser su entusiasmo al or ejecutar Ja msica
aquella!
Incumbe a Eusebio la honrosa misin ele dar vicia sonora a los
enigmticos signos del pentagrama. Durante esta primera audi-
cin dibj ase en el rostro de Florestn una sonrisa beatfica y cae
de sus labios esta preciosa observacin: que tales variaciones pu-
dieran muy bi en ser ele un Beethoven o ele un Schubert que fuese
al propio tiempo que compositor, virtuoso del piano. Terminadas
las variaciones , ocurre una indescriptible escena de entusiasmo.
A media noche Schumann entra en su cuarto y halla a Florestn
tendido sobre el sof y musitando el siguiente monlogo: No
puedo olvidar esas variaciones de Chopin ... Ciertamente el con-
junto es dramtico y lleva el sello de su autor ... El genio saca la
cabeza a cada comps. Naturalmente, Don Juan, Zerlina, Lepo-
rello, Masetto son Jos interlocutores ... La respuesta de Zerlina
en el tema est bien caracterizada y es lo suficientemente amoro-
sa. La primera variacin puede llamarse distinguida y coqueta; el
grande ele Espaa charla visiblemente complacido con la villana.
En la segunda, confiada, cmica y provocativa, dirase que los
enamorados se persiguen corriendo y con fuertes risotadas. Cmo
cambia la escena en la tercera ! Noche de luna, mgico encanta-
miento. Verdad es que Masetto se deja or a lo lejos refunfuan-
do; mas a Don Juan poco Je importa ... Y qu me dices de la
 II. LAS VARIACIO:\ES
cuarta, audaz, traviesa, seductora? El adagio en si bemol menor
no puede cuadrar ms exactamente con la situacin, puesto que
recuerda a Don Juan la gravedad moral de su aventura ... No
reparas como Leporello acecha, re y se mofa, oculto entre el
follaje? ... Mas, la ltima variacin es el final ele Mozart de cuer-
po entero: los tapones del champaa saltan ruidosamente, chocan
las copas, Leporello grita; Don Juan huye ele los espectros que
quieren apoderarse de l ... en fin, todo se apacigua y termina
la obra.
Schumann se deja arrastrar por la imaginacin, quin lo
eluda? pero su fantasa es perfectamente excusable si nos colo-
camos en su Jugar. En aquel tiempo triunfaba la variacin bajo su
aspecto ms antiartstico y rastrero; apenas una meloda cual-
quiera, ele teatro o saln, alcanzaba el general aplauso, cuando
se apoderaban de ella Jos musicastros adocenados para someterla
a toda clase de extravagancias y degradaciones y tornarla al p-
blico con el grotesco atavo de un sartal de variaciones a cual
ms disparatada. Entonces el repertorio del pianista de moda se
compona de piezas entre cuyos ttulos pululaba ste: Grandes
variaciones brillantes sobre el tema favorito de ...
No hay duela que Chopin dignific en lo posible el gnero, ha-
ciendo un derroche de ingenio y vivacidad; con todo, sus variacio-
nes no pasan ele ser decorativas y externas, y en nuestro con-
cepto valen ms como documento histrico que como obra de arte.
El La ci darem la mano ftt compuesto a los diecisiete aos;
tres aos antes hizo Chopin un primer ensayo en el gnero escri-
biendo las VARIACIONES SOBRE UN CANTO NACIONAL ALEMN,
pieza de poca monta, pero escrita sin pretensiones.
En 1833 sacrific una vez ms al gusto del da, escribiendo las
VARIACIONES SOBRE EL ROND JE VENDS DES SCAPULAIRES,
de la pera Ludovic de Hrold y Halvy. Aunque la pieza tiene
cierto aspecto agradable, en ella Chopin no es Chopin. Parece
escrita muchos aos antes, pero acerca de la fecha de su compo-
sicin no cabe la menor duela, puesto que la primera representa-
cin de la pera de Hrold, terminada por Halvy, tuvo lugar
el 16 de Mayo de 1833.
 54 SEGUNDA PARTE
En 1837 la princesa de Belgiojoso, caritativa dama que orga-
nizaba en sus salones conciertos benficos para socorrer a sus
compatriotas pobres, quiso realzar una de sus fiestas encargando
a seis artistas de fama sendas variaciones sobre un tema de los
Puritanos. Cupo en suerte Chopin la SEXTA VARIAcrx, que
consiste en un largo ele dieciocho compases, sentimental y de
saln. La obra fu publicada con el siguiente ttulo, que traduzco
del francs: HXAMEROX, pieza de concierto. Grandes varia-
ciones ele bravura sobre la marcha ele los Puritanos ele Bellini,
compuestas para el concierto de Ja seora Princesa de Belgiojoso
a beneficio de Jos pobres, por Jos seores Liszt, Thalberg, Pixis,
H. Herz, Czerny y Chopin.
Liszt gustaba ele tocar estas variaciones, y aun en nuestros
das Rosenthal ha tenido el capricho de incluirla alguna vez en
sus programas: nunca faltan abogados ele causas perdidas.
 Los Conciertos.

r~~ W~ " '-i

..:
.:,~<'i:: ISZT ha afirmado terminantemente que

1 ~11 los Conciertos y las Sonatas de Chopin

b?l{ ! ! son hijos 'ms de la voluntad que de la
l _.1., ,; \ inspiracin, porque Chopin ha hecho
;.. .~ violencia a su genio cuantas veces lo ha
querido someter a reglas, a clasificaciones y a un
orden que no le pertenecen y no concuerdan con las
exigencias de su espritu, el cual es uno de aquellos
cuya gracia se despliega sobre todo cuando se aban-
donan a la corriente,))
No cabe duda que intervino Ja voluntad de un mo-
do principalsimo por lo que toca a Jos Conciertos
erz fa menor y erz mi merzor- de las Sonatas se ha-
 56 SEGUJ'\DA PARTE

blar en otro captulo. - Chopin necesitaba, como todos los ins-

trumentistas, crearse un repertorio de concierto, escrito ex pro-
! eso para dar relieve a sus cualidades peculiares y hacerse suyos
a los pblicos. La forma ms indicada para lograr el objeto ape-
tecido era el concierto, piedra de toque del compositor virtuoso,
y el modelo a quien imitar, Hummel ms que Beethoven, como se
desprende ele la estructura y aun del carcter de los tiempos que
integran la composicin.
Pero, la afirmacin de Liszt ha de ser paliada, aadiendo que
Chopin, aun cuando estuviese ligado por las preocupaciones de la
forma, no poda producir framente; por esto en ambos conciertos
no solamente se advierten una rara distincin de estilo, frag-
mentos altamente interesantes y piezas de sorprendente grande-
za, como el mismo Liszt reconoce, sino que contienen pasajes
que no fueron sobrepujados en las composiciones ms perfectas
de su autor. Si queremos gozar de sus bellezas, hemos de despo-
jarnos de todo espritu crtico, cosa harto difcil en nuestros das,
y perdonar las faltas en que incurri su autor al tratar una forma
que de suyo es defectuosa, siendo como es una degeneracin de
la pura forma sinfnica.
Lo que no se puede cohonestar en manera alguna es lo torpe
que anduvo Chopin en la parte orquestal ele sus Conciertos-y
quien dice Conciertos dice tambin las otras composiciones escri-
tas con acompaamiento ele orquesta.-En salindose de su instru-
mento, el insigne pianista caminaba a tientas y tropezando. Nunca
supo instrumentar, no dir bien, mas siquiera pasaderamente, lo
cual le vali en cierta ocasin una crtica acerba de Berlioz,
quien, como es sabido, no tena pelos en la lengua: Cuando
todos los msicos tocan, no se oye nada, y a uno le vienen tenta-
ciones de decirles: Por favor, toquen ustedes! En cambio, cuan-
do los instrnmentos acompaan, 110 lo hacen ms que por el pru-
rito de ahogar al piano; y al que escucha le entran ganas de
gritar: Cllense ustedes, imbciles, que me estn ustedes estor-
bando!
La inhabilidad orquestal es tan indiscutible, que slo puede
considerarse como desahogo patritico la declaracin de So-
 1

1
1

- - -- - - -- -----.
P1ANO ( Pun:r. '" 6668)
QGE CS C110i'L'I DUR,\ NTE SU RESf DENCrA EN \TA 1.LDE~!OSA
( Su l'ROPIETAro AC TLJ A . Es LA Sn, . V n._ nE F:nxEs10 CA1'TT
QUF-: nn: F..v PAr~.'lA n1-; .\L\u.on.c A)
 III. LOS CONCIERTOS 57
winski (1), que Chopin escriba admirablemente para orquesta.
Klindworth y Tausig no tuvieron empacho en aderezar un nuevo
acompaamiento para los Conciertos en fa menor y en mi menor
respectivamente; pero dieron pruebas de sobrado atrevimiento
tomndose libertades injustificadas. Segn parece, ms respetuo-
sos son los arreglos recientes de dos norteamericanos, Adn
Minhejmer y Ricardo Burgmeister, que han reinstrumentado el
Concierto en mi el primero y el en fa el segundo.
De todos modos los dos Conciertos no producen nunca tanto
efecto como cuando se prescinde de la orquesta.

* :f:

El concierto que lleva un nmero de obra ms adelantado~

SEGU'.'<DO CONCIERTO en fa menor, op. 21, dedicado a la condesa
Delfina Potocka, - fu compuesto antes que el primero , op. 11, y
ejecutado en el primer concierto pblico de Chopin, celebrado en
Varsovia el 17 de Marzo de 1830.
Cuando lo escribi, en 1829, adoraba Chopin en silencio a una
beldad; era sta una aventajada discpula de canto del conserva-
torio de Varsovia, llamada Constan za Gladkowska. Al despertar
la primavera de aquel ao, amor haba disparado su primera flecha
tocando al corazn de Chopin; ste no confi a nadie su secreto
hasta el 3 de Octubre en que escriba a su ntimo amigo Tito:
Quiz por desgracia ma, he hallado mi ideal, al cual rindo culto
y adoracin. Han transcurrido ya seis meses y aun no he hablado
una sola slaba a la que es cada noche objeto de mis sueos. Pen-
sando en ella he compuesto el Adagio de mi concierto, y esta
maana a primera hora ella me inspir el vals que te remito junta-
mente con sta.

( 1) Albert Sowinski. Les musiciens polonais et slaves. Pars, Le

Clerc, 1857.
8
 58 SEGU?\DA PARTE

Por fin despeg los labios, no fu rechazado, y el amor <li

-vida a sus composiciones y a su correspondencia por espacio de
dos aos, hasta que la bella, desmintiendo su nombre, fu incons-
tante y cas con un mercader de Varsovia, en tanto que el galn
comenzaba una vicia nueva en Pars y olvidaba tambin su primer
amor. Que ste fuese muy profundo, lo han asegurado todos los
bigrafos; Valetta, empero, dice que no lleg a envenenar su
existencia y observa con fina irona que la pasin no le impeda
anotar que el fa sostenido y el sol ele la voz de su amada eran
notas poco agradables al odo. Sea ele ello lo que se quiera, hemos
de considerar el Concierto en fa menor como influido directa-
mente por este primer paso amoroso.
El primer tiempo, a!legro rnaestoso, empieza con un tutti de
unos setenta compases. El piano, impaciente, interrumpe la or-
questa y expone el primer tema en toda su pureza. Alternan las
interrogaciones y los ruegos, y prosigue la historia romntica y
lagrimosa. Delicados festones adornan las frases meldicas, que
descansan sobre esbelta base armnica. Aparece el segundo tema,
la msica es agitada por interno frenes y, aumentando ste en
demasa, atjalo la orquesta con su segundo tutti. Mientras el
piano habla solo, no hay comps que desmerezca.
La parte media del tiempo, o sea el desarrollo, suscita ya al-
guna objecin; Chopin no posee el secreto de Beethoven y en
sta como en todas sus piezas de forma sinfnica, su desenvolvi-
miento es rido y trabajoso. El movimiento termina normalmente.
El latglzetto - pieza ele ideal perfeccin, lo llama Liszt, -
fu siempre para Chopin una de sus pginas predilectas; ejecut-
balo con frecuencia, aunque callaHdo los sentimientos que lo
haban inspirado. Ignorbalos Liszt, que, de conocerlos, no hu-
biera propuesto una explicacin algo alambicada y contentrase
con declarar sencillamente que dicho !arg!zetto era una elocuente
pgina de amor. Escribe Liszt: Dirase que una desgracia irre-
parable se apodera del corazn humano en medio del esplendor
incomparable de la naturaleza. Este contraste subsiste mediante
una fusin de tonos, una sucesin ele medias tintas que impiden
toda brusquedad aspereza en disonancia con la impresin con-
 III. LOS COi'CIERTOS 59
movedora que produce, la cual tiene el don de comunicar melan-
cola al gozo y al propio tiempo serenidad al dolor.
No fu Schumann menos entusiasta del larglzetto en la bemol;
y hoy en da, aun cuando lo encontremos bastante cargado de
ornamentacin, no podemos menos de sentirnos seducidos por la
belleza de la cantilena y el soberbio arranque del recitado.
El final, a!legro vivace, que podra denominarse con propie-
dad a la mazar, es un movimiento impregnado de gracia y elegan-
cia sutilsimas y femeninas. Vale ms no empearse en desentraar
el problema de su forma, ni en averiguar el encadenamiento lgico
de las ideas; abandonmonos a los encantos ele su msica que ju-
guetea ele flor en flor como la mariposa.

::: * :!:

Es de presumir que la hermosa Constanza fu tambin la musa

inspiradora del COi'CIERTO PRIMERO EN m i\!EI\'OR, op. 11, dedi-
cado a Kalkbrenner; fu cuando menos el hada benfica que pre-
sidi a su primera audicin pblica, y acaso su mgica influencia
contribuy al xito brillante que obtuvo. Dicha audicin primera
se efectu el da 11 de Octubre de 1830, en el tercer concierto
pblico ele Chopin en Varsovia, que fu el de despedida, antes de
ausentarse para siempre de su amada patria. Constanza Glad-
kowska tom parte en l cantando una cavatina de La donna
del lago.
En conjunto Chopin no estuvo tan afortunado en la obra 11
como en la 21 , aunque Lenz nos afirme lo contrario; la inspira-
cin es menos elevada, la vida menos vibrante, menos intenso el
pensamiento. Acaso revela un esfuerzo mayor, pero el resultado
no guarda proporcin con aqul. Ello se advierte en seguida y de
un modo especial en el primer tiempo, allegro maestoso. El tutti
inicial cuenta 158 compases y lo que sigue no es ms breve. Las
ideas son inspiradas; mzclanse a ellas pasajes consagrados ex-
 60 SEGUNDA PARTE
clusivamente a la agilidad; el desarrollo es poco jugoso; y el con-
junto languidece por su poca variedad tonal.
El larghetto, que lleva el ttulo de Romanza, es mejor, y no
falta quien lo prefiere por su mayor sobriedad al del Concierto en
fa. Chopin escribe el programa de este movimiento en una carta
a su amigo Woyciechowski: Est escrito en mi mayor y es de
carcter romntico, sosegado y en parte melanclico. Me he pro-
puesto producir la impresin de un paisaje querido sobre el cual
descansa nuestra mirada y que evoca en nosotros bellos recuer-
dos, como, por ejemplo, una hermosa noche de primavera ilumi-
nada por la luna. Lo hago acompaar por los violines en sordina.
No cabe duda que cuando menos la terminacin del larg!zetto
es altamente potica, sintindose el odo blandamente acariciado
por los aterciopelados sonidos de la cuerda que se funden con las
delicadas perlas del teclado.
El rond final, vivace, es de carcter jocoso; da un poco de
animacin despus del enervante f arniente de los tiempos ante-
riores, pero no nos entusiasma como a los frvidos patriotas po-
lacos de 1850, que apreciaban sobremanera su ritmo de craco-
viana; la msica es algo pasada de moda y no se eleva muy por
encima del gnero pianstico a la sazn reinante.

***

Segn se desprende de una carta fechada en Viena a 21 de

Diciembre de 1850, Chopin se propona escribir un tercer con-
cierto para dos pianos, que haba de tocar con su amigo Nidecki,
si le sala bien. Pero, o no realiz su plan, o no le sali bien,
porque ya no habl ms de componer conciertos.
Ahora bien, muchos crticos se han preguntado si el ALLEGRO
DE CONCIERTO en la mayor, op. 46, dedicado a la pianista seo-
rita F. Mller y publicado a fines del 1849, no guardaba relacin
alguna con el proyectado tercer concierto, y casi todos han con-
 III. LOS CONCIERTOS 61
testado afirmativamente. No les da razn un examen detenido de
la obra? Yo tengo el convencimiento moral de que nos hallamos
en presencia del primer tiempo de aquel concierto, no terminado
ignoramos por qu causas, reducido a un piano, suprimida la or-
questa e introducidas ligeras modificaciones que Ja mayor expe-
riencia del autor juzg convenientes.
Que el Allegro de Concierto est concebido para piano y or-
questa, es cosa que salta a la vista a la primera lectura. Los 87 pri-
meros compases constituyen el tutti inicial adaptado al teclado sin
ningn intento de darle un barniz de escritura pianstica. Entra el
solo con una cadencia; en el a tempo se exponen sucesivamente
y con una secuela de pasajes floridos el primer tema y el segundo,
aqul en la mayor, ste en el tono de dominante, terminando el
solo con un trino que determina la entrada del segundo tutti,
fortissimo. Comienza el segundo solo en el poco ritenuto, djase
or el segundo tema en tono menor, no se descuida de ejecutar
brillantes rasgos de difcil ejecucin, hasta que vuelve a entrar la
orquesta para terminar con vigorosos acentos.
Esto en cuanto a la forma; tocante al fondo, las ideas no son
vulgares, pero tampoco son muy caractersticas ni pesan muchos
quilates. No es posible repetir con Barbedette que Jos cantos son
grandiosos; a lo sumo son enfticos y declamatorios. La parte
sacrificada al virtuosismo es considerable, siendo sta una de las
composiciones de Chopin ms erizadas de dificultades. El conjun-
to es indigesto y con razn afirma Niecks que este opus aade
poco o nada al tesoro que hemos heredado de Chopin.
 Los Estudios.

E compuesto un estudio a mi manera,

escribe Chopin al amigo tantas veces ci-
tado, Tito Woyciechowski, el da 20 ele
Octubre de 1829. Y algunos das des-
pus aade en otra carta al mismo : He
escrito algunos estudios; con cunto gusto te los
tocara!
Con tan sencillas palabras y al parecer incons-
cientemente el joven pianista anunciaba un aconte-
cimiento musical ele los ms trascendentales en la
historia ele la literatura pianstica.
Aun cuando los Estadios op. 10 se publicaron
en 1833 y los Estudios op. 25 no fueron entregados
 64 SEGUNDA PARTE

al dominio pblico hasta 1837, es casi seguro que la totalidad o la

mayor parte de ambas series es anterior a la ida a Pars a fines
del 1831. No sabemos cul fu el orden de composicin de los Es-
tudios, ni cul el primero compuesto; nicamente sabemos, por
testimonio de Karasowski, que el Estudio en do menor, op. 10
nm. 12, fu escrito en Stuttgart, hallndose su autor bajo la
impresin de la toma de Varsovia por los rusos, hecho de armas
que acaeci el 8 de Septiembre de 1831.
En cuanto a los Estudios, op. 25, Schumann , quien sin duda
lo recogi de labios del propio Chopin, dice que fueron compues-
tos casi todos al mismo tiempo que los anteriores.
Chopin a los veinte aos nos aparece ya completamente for-
mado, dominando su arte e inaugurando una nueva tcnica del
piano, unida indisolublemente a una inspiracin noble y delicada.
No ir ms adelante en robustez y lozana; aun sus estudios ms
soadores y melanclicos no son enfermizos ni frgiles como otras
obras suyas.
Variadsimos son los aspectos que ofrecen estas joyas del arte;
ellas constituyen un resumen de cuanto supo, quiso y so Cho
pin. El mejor comentador de los Estudios, Huneker ( 1), a quien
debemos mucho de lo que vamos a apuntar en las pginas siguien-
tes, declara con sobrada justicia que los Estudios pasarn a la
posteridad representando la ltima centuria en la msica de piano,
as como en Beethoven se cristaliz el siglo dieciocho y en Bach
el dcimo sptimo. Y termina su comentario afirmando rotunda
mente: Chopin es un clsico.

( 1) James Huneker. Clzopin: tlze man and lzis music. Londres, William
Reeves. Huneker, a su vez, resume y extracta los comentarios de Carlos
Klindworth, el intelectual, de Teodoro Kullak, el poeta, de Hans von B-
low, el pedagogo, y de Hugo Riemann, el especialista en el fraseo y la di-
gitacin.
? y a_ r<-4 ? / t-vz,.._ 1A-<-t:n~ / / '~ /. :u.
H~ u,.-u_ ~ _ ~J re.,~,_,,,,,_
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L _ L/H,e--/~afiJ ~ .zv, 1 '-Vi
~ ~1'.-
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,~/
/ t:"-4/ltA,-~ ~-<-

EL OJHGE\AL DE ESTA CARL\ DE CIIOPI:\' ESL\ EX PODER DE LA

SRA. VIUDA DE ERNESTO CANUT, El\' PAUIA DE MALLORCA.

NoTA.-El sello puntillado con las inicinlcs G. S. ( Georgc Sane!), cst en relieve
on el ori~itwl.
 IV. LOS ESTUDIOS 65

:.; *

Los dos libros de seis Estudios que constituyen la obra 10 es-

tn dedicados a Liszt; no poda ser de otro modo, pues es sabido
que cuando el coloso del piano los oy por vez primera, qued
maravillado de tal suerte que, apoderndose del manuscrito, huy
de la compaa de sus amigos y estuvo recludo por espacio de
quince das en un reducido gabinete de la casa Erard , estudiando
sin tregua aquel tesoro.
Al aparecer de nuevo entre sus relaciones, di Liszt la clave
de su inexplicable desaparicin, ejecutando los Estudios de tan
sorprendente manera que el propio autor los escuch cual una
revelacin y declar por carta a Hiller que cuando el pianista
hngaro tocaba sus pginas, sentase transportado ms all de las
ideas honradas, abrigando la esperanza de poderle robar su in-
terpretacin.

El PRIMER ESTUDIO, allegro en do mayor, que pudiramos

llamar la entrada en materia, al punto nos seduce. Sus amplsimos
arpegios tienen una arrogancia, un empuje irresistibles. Cun
lejos nos hallamos de los ensayos de los Hummel y Clementi, los
cuales usaron con tanta cordura - aun cuando no falt quien los
motej de osados, - los acordes en posicin extensa!
Chopin no teme violar consuetudes y atacar prejuicios; pro-
clama sin medias tintas su doctrina. Sgale quien sea capaz de
comprenderle; qudese atrs gruendo y frunciendo el entrecejo
el hombre mezquino, el que hace suyos los venenosos conceptos
ele un crtico contemporneo de Chopin, Rellstab, director del
peridico musical de Berln, Iris, el cual deca: ((Acaso los que
tengan los dedos estropeados logren componrselos tocando tales
piezas; pero quien goce de una mano bien formada no las toque
sin tener a su lado un cirujano.
9
 66 SEGUi\'DA PARTE
Mas nosotros abramos el libro ele los Estadios por su primera
pgina teniendo en cuenta los consejos ele Kullak: Este estudio,
cuyo fin tcnico es la ejecucin rpida ele extensos acordes arpe-
giados que abarcan un espacio mayor que el ele una octava, debe
ser ejecutado dentro ele un ambiente ele fuerza. Con las agudas
armonas disonantes el forte llegar al fortissimo, disminuyendo ele
nuevo con las armonas consonantes. Profundos acentos! Rel-
zase su efecto cuando se logra recoger con elasticidad la mano.
Blow insiste asimismo en la elasticidad ele la mano y afacle
otra recomendacin utilsima: que no se ataquen arpegiadas las
octavas ele la mano izquierda sino simultneamente, dando al bajo
un carcter ele ptreo inconmovible cimiento ele! suntuoso
edificio.
En cuanto a la velocidad ele este primer estudio, si bien todos
los editores le clan la cifra metronmica 176 para una negra, creo
yo con Kullak que nada se pierde, antes bien se gana en majestad
y grandeza, reduciendo dicha cifra a 152.

El fin didctico del SEGUNDO Esn;mo, allegro en la menor,

es la presteza y ligado ele los dedos medio, anular y mefique ele la
mano derecha, que tienen a su cargo un rpido movimiento con-
tinuo de semicorcheas, mientras los cleclos pulgar e ndice se con-
tentan con sealar los cuatro tiempos del comps llenando la
armona. Si se logra no apoyar con fuerza en los acordes y desli-
zarse suavemente y sin brusquedades por el cromatismo ele la parte
superior, convertirse en una ondulacin, un murmullo altamente
potico lo que a primera vista parece un mero ejercicio mecnico.

El TERCER EsTumo, lento ma no:z troppo en mi mayor, forma

con el sexto y duodcimo ele la misma obra 10 la triloga que
Niecks propone a nuestra admiracin por su belleza excepcional;
del tercero y del sexto dice que pueden contarse entre las ms
encantadoras creaciones ele Chopin, en las cuales se combinan la
clsica pureza ele lneas y la fragancia del romanticismo.
Es una pieza que, por su estilo, parece ms un nocturno que
un estudio. Debe ser ejecutada con mucho sentimiento, usando
 IV. LOS ESTUDIOS 67
con prudencia el rubato en los compases 32, 33, 36 y 37; mas es
preciso no darle un tinte enfermizo, que no tiene, para conven-
cerse de lo cual basta compararla con cualquier nocturno o con el
Estudio en do sostenido menor, n. 7 de la obra 25, que es cier-
tamente mucho menos sano y ms afectado.
Chopin senta un cario especial para el Estudio en mi mayor,
habiendo declarado a su leal discpulo Gutmann que nunca com-
puso un canto ms inspirado. Que dicho estudio era para l la
evocacin ele los mejores recuerdos de su vida, lo prueba lo ocu-
rrido un da mientras el mismo Gutmann lo estaba tocando en
presencia de su maestro; ste levant los brazos al cielo, junt
las manos y exclam: Oh, Patria ma!

El ESTUDIO ci;,mTo, presto en do sostenido menor, es clasifi-

cado por el bueno de Barbedette entre Jos estudios casi alegres
de Ja primera serie. No creo que ningn otro comentador o admi-
rador del maestro polaco se haga solidario de semejante desatino.
Para desagraviar Jos manes de Chopin reproduzco Ja breve
pero justsima ilustracin de Valetta: Su mpetu inicial no se
calma un momento; el diseo rtmico alterna entre las dos manos,
alguna vez se dobla distancia de dcima, otras veces se inte-
rrumpe. Surcan el teclado sobresaltos, sollozos, con sonoridad
siempre creciente hasta llegar a una coda por dems dramtica.
Esta pgina vigorosa requiere una bravura absoluta, una gran
fuerza en ambas manos, elasticidad, precisin en el ataque, en
suma, un dominio del instrumento que es patrmonio de pocos. El
famoso estudio no es pan para tocias las dentaduras.

Por un capricho del autor, Ja mano derecha en el EsTUDIO

QurnTo, vivace en sol bemol mayor, se desliza ligeramente por
las teclas negras del piano sin tocar para nada las blancas, cir-
cunstancia que sugiere a Liszt una comparacin algo rebuscada:
as como la mano pulsa nicamente las teclas negras, as el ati-
cismo jocundo de Chopin slo atacaba las notas superiores del
espritu, rechazando toda vulgaridad y grosera.
Blow aprecia poco este Estudio, tratndolo de pieza de saln
 68 SEGUNDA PARTE
de seoras; Kullak descubre en l toda la elegancia polaca; y
Huneker Jo califica de gracioso, delicadamente ingenioso, un
poquillo malicioso, mordaz y travieso, y de una deliciosa in-
ventiva.

Exhala honda tristeza la cantilena del ESTUDIO SEXTO, an-

dante en mi bemol menor. Dcese, aunque sin elatos positivos
para afirmarlo, que Chopin quiso conmemorar algn clesencan1o
de su edad juvenil, quiz el eplogo de su primer amor. Sea como
quiera, la meloda es pursima, de ingeniossima invencin el
diseo que la acompaa; la forma es ponderada, sin que el dolor
conduzca a la divagacin.
Ejectese este estudio, que asemeja tambin a un nocturno,
con respetuoso sentimiento, observando las repetidas indicaciones
de legato y smorzando, cuidando de no ahogar la meloda con
la guirnalda ele siemprevivas que la envuelve.

El ESTUDIO SPTiilIO, vivace en do mayor, nos retorna a un

lugar ms claro y ventilado. Fuera una pieza (( casi alegre, y
entrara en la pueril clasificacin de Barbedette , a no ser por
ciertos pormenores cromticos. En todo caso su alegra tiene un
tinte otoal.
Con suma habilidad acierta Chopin a encubrir bajo artstico
ropaje el vulgar ejercicio ele mecanismo que consiste en la rpida
sustitucin del dedo ndice por el pulgar de la mano derecha repi-
tiendo una misma nota.

Del ESTUDIO CTAvo, allegro en fa mayor, a semejanza del

anterior, puede decirse que no contiene elemento sentimental. Es
una pieza rtmica que sorprende por sus enormes arabescos, que
se suceden hasta el fin sin la menor interrupcin. La mano dere-
cha recorre libremente el teclado apoyando la primera nota de
cada grupo de semicorcheas, mientras la mano izquierda, ms
moderada, pretende regular la incesante agitacin de su compa-
era, pero, hacia el centro de Ja pieza, la derecha arrastra a la
otra en un pasaje modulante que conduce de un modo ingenioso a
 IV. LOS ESTUDIOS 69
la reexposicin del primer motivo. Despus de un descenso y
una elevacin de las dos manos a la octava, el estudio termina
con cuatro enrgicos acordes arpegiados que parecen solicitar el
aplauso del auditorio.
Segn Kullak, no se ha de exagerar la velocidad de este estu-
dio, porque el carcter del piano moderno requiere mayor ampli-
tud ele estilo, pasada ya la moda de los alardes ele celeridad de los
Czerny y los Herz. Valetta, por su parte, aconseja que se retenga
la sonoridad y no se despliegue toda la potencia del instrumento
hasta llegar a los consabidos acordes finales. Blow tiene la ocu-
rrencia de recomendar al pianista pacientsimo que trabaje este
estudio en el tono de fa sostenido, conservando la misma digi-
tacin.

Es opinin de Huneker que el ESTliDIO NovExo, allegro molto

agitato en fa menor, presagia al Chopin del ltimo perodo; la
mrbida meloda llega a exasperarle, por ms que le es forzoso
reconocer en ella acentos de grandeza. De todos modos, al ejecu-
tar este estudio vale ms no dejarse imbuir por su dictamen y no
exagerar la interpretacin en sentido romntico.
Dirijo esta splica a los que hayan resuelto ya la materialidad
de la ejecucin, porque la pieza es de prueba para la mano iz-
quierda. Su objeto tcnico es el ensanche de dicha mano y huelga
decir cuan difcil es alcanzar un resultado satisfactorio cuando se
tiene la mano pequea. Sobre la digitacin del bajo no andan acor-
des los comentadores; depende en gran parte de las condiciones
fsicas de cada uno, pero de todos modos parece que el objeto
especial que se propuso el autor es la separacin, calificada de
feroz por Valetta, de los dedos cuarto y quinto. He aqu el primer
grupo del estudio con la digitacin tradicional:

9: ''&~ [@Ffr
041414

Pero Blow propone para el mismo grupo la digitacin si-

guiente: 5, 5, 1, 4, 1, 5, y se esfuerza en disminuir en lo posible
 70 SEGUXDA PARTE
las dificultades, incesantemente repetidas y agravadas en el curso
ele la pieza.

De diferente gnero, pero no menores, son las dificultades

acumuladas en el ESTUDIO DCDIO, vivace assai en la bemol ma-
yor, el cual no obstante no sale perjudicado en su belleza, que
consiste en la opulencia y originalidad ele la armona, llena ele cu-
riosas anticipaciones, en el corte ele los perodos musicales y en
la inagotable variedad ele acentos rtmicos, cuidadosamente sea-
lados en todas las ediciones.
Es un estudio que refleja un estado ele feliciclacl; pero si se
quiere dar esta impresin es menester llegar a jugar con las difi-
cultades, no poniendo obstculo a la ligereza las escabrosidades
del camino. Blow declara que el que llega a ejecutar este estudio
ele un modo acabado, puede jactarse ele haber ascendido a la
cumbre ms elevada del parnaso ele los pianistas.

En el ESTUDIO oxcExo, allegretto en mi bemol mayor, el m-

sico hace vibrar su bardn ( 1) mientras canta la invocacin del
mstico poeta Kochowski : Amado lad, instrumento ele cuerdas
de oro, quin proclamar tus cualidades y virtudes, quin ensal-
zar dignamente tu bellsimo son?
El diseo meldico es hermoso, sin tener la trascendencia que
le han atribudo algunos comentadores, puesto que en realidad se
trata de un tema breve y apenas desarrollado. Lo que da un subido
valor al estudio es la armona que puede calificarse ele maravillosa,
aun en nuestros das despus ele haber herido nuestros odos tan-
tos prodigios armnicos. La amplitud y disposicin ele los acordes
es la ms propia para dar todo su valor a las sucesiones armni-
cas. Por esta razn son infelicsimos los arreglos que se han in-

( 1) Bardn: especie de lad, instrumento muy antiguo, de cuerdas

metlicas, cuyo sonido fu considerado el ms agradable de todos en la an-
tigedad. El traductor de Horacio, juan Kochanowski, prncipe de los poetas
polacos del siglo xvr, habla as de l: Oh lad, que diriges Jos cantos y las
danzas, t que consuelas a Jos afligidos por tristes pensamientos, tu voz
ablanda a los dioses infernales.)) (Sowinski, op. cit.)
 IV. LOS ESTlDIOS 71
tentado para que esta composicin fuese asequible a todos. No ha
faltado, en cambio, quien haciendo ala rde del tamao excepcional
de sus manos, la ejecutase sin arpegiar los acordes, hecho brutal
que altera radicalmente su modo de ser y hace huir toda poesa.
Tampoco me parece conveniente, aun cuando no se haga ms que
como ejercicio, estudiar los arpegios en sentido inverso, esto es,
principiando por la nota superior y terminando con la inferior, o
arpegiando en sentido contrario en cada mano, entreten imientos
propuestos por Blow a los estudiantes que tengan la paciencia
ele Job. Mas a qu desfigurar grotescamente una obra tan her-
mosa?

El Estudio en do mayor es el magnfico prtico de la obra 10,

pero el edificio sonoro se remata de un modo ms grandioso toda-
va con el Esrumo DlOD. crno, a/legro con fuoco en do menor,
escrito, como ya he dicho, al calor ele la indi gnacin y rabia pro-
cluciclas por la noticia de la toma de Varsovia por los rusos. Va-
letta llama dantesca a esta composicin; otros la califican de sha-
kespeariana; por mi parte no titubeo en apelliclarla beethoveniana.
Y es que cuando los graneles artistas escalan lo sublime, tienen
entre s muchos puntos de contacto, siendo el genio un gran pa-
rentesco espiritual.
Huneker propone la comparacin del aguilucho que comienza
a remontar su vuelo majestuoso mirando el sol cara a cara. Niecks
se expresa as: Parece que el compositor echa espumarajos de
clera: la mano izquierda se precipita con mpetu, mientras la
derecha prorrumpe en apasi onadas exclamaciones.
Biilow tributa su homenaje en trminos mesurados : Debemos
considerar el Estudio en do menor como una obra de arte acabada,
aun en mayor grado que el Estudio en do sostenido menor. En
cambio Karasowski no refrena su entusiasmo. El dolor, la ansie-
dad, la desesperacin al pensar en la suerte que pudo caber a su
familia y a su amaclsimo padre, llenaron la medi da de sus padeci-
mientos. En tal estado de espritu escribi el Estudio en do menor,
llamado por muchos el estudio revolucionario. Por encima de la
furiosa tempestad que agita a la mano izquierda, la meloda se
 72 SEGUNDA PARTE

eleva, ya apasionada, ya henchida de orgullosa majestad, hasta

que el oyente se estremece de espanto y cree ver a Jpiter tonante
descargando sus rayos sobre el universo.
El estrenuo diseo inicial nos introduce en pleno drama, el
cual no mengua en intensidad hasta que suena el acorde final. Ya
desde el principio difieren los crticos en materia de acentuacin
y digitacin. Acentese como se quiera, se ha de lograr en primer
trmino que la fuerza no excluya el ms riguroso ligado. La digi-
tacin de Blow y la de Klindworth son razonables; ms discutible
me parece la ele Riemann con su dedo meique en el re y en el sol:

'>=th. ~rUtru~p--.
Blow. . . . 2 1 2 4 3 1 2 4 2 1
Klindworth.3 1 2 4 3 1 2 4 3 1
Riemann .. 2 1 3 5 2 1 4 5 2 1

Tambin Riernann marca a su manera el primer tema, haciendo

resaltar mejor su trascendencia:

Ntese en la segunda seccin del estudio el pasaje moclulante

que es un presagio ele Tristn e !solda. El descenso final, forti-
ssimo e appasionato, se le antoja a Hans von Blow poco formi-
dable para una audicin pblica y propone remediar tal deficien-
cia aadiendo un tercer orden de octavas distribudas entre las
dos manos. Poco gana Chopin con esto, pero Blilow cree poner
una pica en Flandes.
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 IV. LOS ESTUDIOS 73
El metrnomo seala 160 por negra, pero el movimiento no
puede ser siempre estricto, hacindose preciso frasear con liber-
tad y holgura. No se convierta a Chopin en Czerny.
El estudio que cierra el ciclo de la obra 10 es su punto culmi-
nante; pocas veces llegar su autor a igual fuerza trgica. De
todos los estudios slo pueden competir con ste los tres que ter-
minan la obra 25.

La segunda serie de Esnrnrns, obra 25, dedicada a la condesa

de Agoult, es en conjunto, a juicio de Schumann, menos impor-
tante que la primera. Hoy es difcil suscribir a esta opinin que
sin duda emiti Schumann influido por el temor de que la natura-
leza artstica de Chopin sufriese algn menoscabo al hallarse en el
ambiente de Pars. Es voz comn que la segunda serie no es menos
genial, categrica y definitiva que la precedente.
De todos modos, lo que consigno de Schumann, no pasa de
ser una sencilla apreciacin de conjunto que no le impide hablar
con entusiasmo de algunos estudios en particular. Vase sino el
elogio del PRIMER ESTUDIO, allegro sosterzuto en la bemol, que
transcribo a continuacin sin aadir comentario alguno de mi
cosecha.
Despus de comparar a Chopin a una nueva estrella que apa-
rece en el firmamento muy avanzada ya la noche, escribe: O
tocar casi todos los estudios al mismo Chopin; y Florestn me
dijo muy quedo que "tocaba personalmente muy a la Chopin."
Imagnese una arpa elica que poseyese toda la escala de los soni-
dos, imaginemos un artista que los supiese mezclar con toda clase
de fantsticos arabescos, mas de manera que siempre se oyese un
sonido fundamental grave y una delicada y continua nota elevada ...
he aqu una imagen aproximada de la ejecucin de Chopin. No es
extrao, pues, que las composiciones que ms nos han gustado
10
 74 SEGNDA PARTE
de Ja coleccin sean precisamente las mismas que le hemos odo
tocar. .. Apuntemos en lugar preferente el Estudio n. 1, en la
bemol mayor, que es ms una poesa que un estudio. Fuera un
error creer que Chopin haga or distintamente todas y cada una
ele las notas pequeas que all se ven, antes bien produce una
ondulacin ele! acorde ele la bemol mayor, renovado de vez en
cuando por el pedal. Pero, a travs ele las armonas, clistnguese
una meloda maravillosa, ele tonos amplios, y una sola vez, a me-
dia pieza, surge al lado del canto principal una voz de tenor que
se abre paso por entre los acordes. Terminado el estudio, imag-
nase haber vislumbrado en suefios una radiante visin que en vano
al despertar quiere uno representarse.

El SEGNDO ESTUDIO, presto en fa menor, es un ligersimo

murmullo que Kullak compara al misterioso rumor de las hojas ele
los rboles en una selva compacta y solitaria. Sclmmann , a con-
tinuacin del fragmento que acabo ele copiar, afJade: Chopin
toc despus el Estudio en fa menor, el segundo ele! libro, cuyos
rasgos se imprimen ele un modo inolvidable en la n~emoria; estudio
seductor, soador, etreo, que recuerda el canto de un nio
adormecido.
Chopin deca esta composicin con un pianissimo imponderable,
sin rubato, sin sentimentalismo y, segn expresin ele Enriqueta
Voigt, con dedos aterciopelados. Rubinstein fu un intrprete ex-
cepcional ele este estudio, y Kleczynski recuerda el encanto que
le produjo el ilustre pianista ruso al repetir cuatro veces el do
final moviendo apenas el dedo y apagando el sonido.

Schumann reconoce belleza en el TERCER ESTUDIO, allegro

en fa mayor, pero lo juzga menos nuevo por su carcter que por
su dibujo; a su entender debe ser ejecutado con un amable vir-
tuosismo.
Lleno de travesura y ligereza, nos pinta a un Chopin joven,
jovial y decidor. Su fin tcnico que le da no escasa dificultad,
estriba en la presentacin simultnea ele cuatro ritmos diferentes
que perduran en todo el curso de la pieza y que es preciso hacer
 IV. LOS ESTUDIOS 75
or con claridad y al propio tiempo con buena fusin de sonoridad.
Examnese la estratificacin del primer comps:

La meloda real es sta:

8""!

~m#Lrhrf-6
En los seis ltimos compases es de rigor hacer un alarde de
delicadeza; la msica ha de tornarse por decirlo as impalpable,
desvanecindose como una espiral de humo.

El ESTUDIO CUARTO, agifato en la menor, juntamente con el

siguiente y el sptimo eran los favoritos de Stephen Iieller, quien
poda pasar con ellos horas de feicidad perfecta sin necesitar
otra cosa alguna. El nmero 4 es notable por el aire inquieto y
angustiado que le da el ataque sincopado de los acordes y de los
fragmentos meldicos que aparecen entrecortados y balbucientes.
Debe hacerse un estudio especial del staccato, evitando la
sequedad al dar la nota y no perdiendo la elasticidad de la mano.
Al propio tiempo el canto ha ele sobresalir mediante mayor volu-
men de sonido, mas no por el ataque brutal de la nota.

El ESTUDIO QUINTO, vivace en mi menor, puede parecer a

primera vista menos interesante que otros ele la serie; no hay pia-
nista que se digne ejecutarlo. Es, no obstante, una rica composi-
cin por sus detalles afiligranados, por sus curiosos efectos de
 76 SEGU;l;DA PAI<.TE

timbres y por la holgura y nobleza de su segunda parte, que por

cierto no deja de ofrecer bastante analoga con el estilo ele Thal-
berg. Armnicamente es notable por su insistencia en las apoya-
turas inferiores. La terminacin ele la pieza es originalsima y
constituye un verdadero problema de gradacin ele sonoridades.

Salta a la vista el objeto cliclctico del Esrnmo SEXTO, al!egro

en sol sostenido menor; mas en ste como en tocios los estudios
de Chopin, el arte no pierde sus derechos. Segn frase feliz ele
Ehlert ( 1 ), Chopin no solamente versifica un ejercicio ele terce-
ras, sino que lo transforma en una obra ele arte, familiarizndose
con la cual olvida uno que sea una leccin y se ve concluciclo a la
linde del Parnaso.
Debe ejecutarse sotto voce, por expresa indicacin del autor,
y es de importancia capital dar a las sucesiones ele terceras una
fluidez que haga desaparecer toda angulosiclacl y aspereza.
La cligitacin es el caballo ele batalla ele este estudio y ha siclo
objeto de detenido examen por parte de los comentadores. Ya en
el primer comps se puede escoger entre tres cligitaciones:

tM@WJWJl. 44
1 2 1 2

ll. 3 3
r1 2 12

IIL
3 4 3 4
1 2 12

Pero la parte ms discutida es la ascensin ele terceras crom-

ticas; los comentadores y editores se dividen en dos bandos.
Mikuli, Kullak y Klindworth adoptan la llamada cligitacin de
Hummel y de Chopin, por oposicin a la anticuada de Czerny y
de Clementi. Por otro lado, Blow cree incompatible con las condi-
ciones del piano moderno el uso del pulgar en dos notas sucesivas

( 1) Louis Ehlert. Aus der Tonwelt. 2 vols. 1877-1884.

 IV. LOS ESTUDIOS 77
-mi fa, si do - si se quiere obtener un ligado perfecto; y apoya
su opinin en la de dos grandes pianistas, Drey schock y Tausig.
Riemann , que jams puede seguir por camino trllado, propone a
su vez una tercera digitacin. He aqu el pasaje litigioso:

~j,,WWifn

Mikuli. .. . 3 4
12
53
1 2
4 3
1 1
4
2
nrrrt
3 4
1 2
5
1
3
2
4 3 4
2
5
l
4
2

Blow ... ;; 3 4
1 2
3 4
1 2
5
3
3 4
1 2
3
1
'!
2
3 4
2
5
3
3 '1
1 2

Riemann. ~ : 5 4
1 2
54
1 2
5
3
3 4
1 2
5
1
4
2
5 4
2
5
3
3 4
1 2

Riemann indica con acierto el fraseo de la mano izquierda en

un pasaje expresivo que a muchos pasa inadvertido:

Sea nocturno, o duo para violonchelo y flauta, o aria para una

voz y violonchelo, o dilogo entre El y Ella - que todo esto y
mucho ms se ha dicho, - el Esrumo SPTIMO, lento en do soste-
nido menor, reflejo de la nostalgia que su autor padeca, segn
Kleczynski, es una de las obras ms populares de Chopin y la que
se llev los sufragios unnimes de sus contemporneos, de los
cuales es eco fidelsimo Stephen Heller cuando escribe: Engendra
la ms suave tristeza, los ms envidiables tormentos; al tocarlo
se inclina uno insensiblemente a ideas luctuosas y melanclicas ...
Ah! cunto me placen esos sombros y misteriosos dramas. Cho-
pin es el dios que los crea.
Aun en nuestros das Willeby ( l) lo declara el ms hermoso de

( 1) Charles Villeby. Frderic Franr;ois C/iopin. Londres, Sampson

Low, Marston & C.
 78 SEGU:\'DA PARTE
todos los estudios, y Valetta no titubea en calificar de divina su
meloda -sin duda porque le recuerda una famosa frase de vio-
lonchelo en el segundo acto de Norma, -y en proclamarlo una
ele las ms indiscutibles maravillas musicales y una ele las pginas
ms consoladoras del arte.
Huneker y Niecks atemperan su elogio con algunas atenuacio-
nes que, a mi entender, clan en el clavo. El primero lo encuentra
mrbido y elegaco, el segundo lo define en estos trminos: Es
un duo entre un ser masculino y otro femenino; aqul se muestra
ms enftico y hablador que ste. El conjunto es en verdad muy
suave, pero acaso tambin ligeramente montono y fatigoso, como
suele resultar un tete-a-tte para una tercera persona.
Interprtese este estudio con mucho sentimiento, pero evtese
caer en exageraciones, pues es cosa sabida que un solo paso dis-
tanca lo sublime ele lo ridculo.

El ESTUDIO OCTAVO, vivace en re bemol mayor, no ha menes-

ter largos comentarios; es breve y, aunque ele sorprendente eufo-
na, no ahonda mucho. Desde el punto ele vista didctico no tiene
precio; es remedio infalible contra la rigidez ele los dedos y, a
juicio ele Blow, la mejor preparacin para tocar en pblico.
Los compases 19 y 20 encierran una retahla ele quintas conse-
cutivas capaces ele poner los pelos ele punta a los armonistas es-
colsticos, a pesar ele cuyos anatemas suenan agradablemente.
Tambin este estudio ele sextas - como el ele terceras visto
ms arriba, - contiene algn problema ele cligitacin. Para llevar
a cabo la subida cromtica ele los ltimos compases, Klindworth
da a escoger entre tres cligitaciones, a ms ele la versin original,
que tiene el grave inconveniente ,de dar al dedo meique dos notas
consecutivas. (Vase el grabado de la pgina siguiente.)

El ESTUDIO NOVENO, allegro assai en sol bemol mayor, es

breve como el que antecede; es asimismo poco profundo, pero en
cambio no tiene rival por su diafanidad y elegancia. Es un deli-
cioso momento ele descanso y refrigerio, antes ele acometer los
tres estudios monumentales que terminan la serie. BU!ow lo ti-
 IV. LOS ESTlDIOS 79
tu la <( La Mariposa y lo aprecia poco, creyndose autorizado a
transcribirlo en el tono enarmnico equivalente de fa sostenido,
so pretexto de ahorrarse los dobles bemoles.

Chopin. , 4 6 4 5 5 4 5 4 5
12121211 2
4
121
4
1

~''tliii:PE~ 4 5 4 4 5 3 4 5 4 5 3 4
12 2 2 1212 1
Klindworth. 4 5 4 5 4 3 5 4 5 4 4 3
12121 1212
454554545455 4
212 11212

Los crticos han desmenuzado a su antojo la agrupacin rtmica

que constituye el elemento nico del estudio, pero con poca utili-
dad prctica, pues han dogmatizado sobre detalles nimios que
apenas se pueden apreciar, dada la velocidad ele la pieza.

Con el ESTUDIO Dcrno, allegro con fu oco en si menor, vol-

vemos a escalar las cumbres del arte, bien que los crticos no
anclan acordes en proclamar sus excelencias .
Willeby no sabe ver en l ms que un buen estudio de octavas;
Kullak se queda fro. En cambio, Biilow descubre un salvajismo
oriental, Barbedette se siente env uelto en un huracn y Niecks se
cree en un legtimo pandemonio. Estos juicios se refieren natural-
mente a las primera y tercera partes de la composicin compues-
tas por un verdadero alud de furiosos tresiIJos en octavas. En
cuanto a Ja parte media, aprovechando un momento en que la tem-
pestad cede, elvase al cielo un canto suavsimo, afectuoso, a
modo de plegaria, que debe clasificarse entre las mejores inven-
ciones meldicas ele Chopin, por ms que Kullak se empeiia en
decir que es algo rebuscado, confundiendo sin eluda este defecto
con la solidez y firme za de mano en Ja escritura.
La transicin ele esta segunda parte a la reexposicin del tema
inicial es habilsima y, valindome de una fi gura de Niecks, aun
 80 SEGUNDA PARTE

cuando sonidos ms santos se han hecho or durante algn espacio

de tiempo, al cabo el infierno prevalece.

El ESTUDIO Oi\CE:\"O, allegro con bro en la menor, es una de

las piezas esenciales del repertorio pianstico. Chopin anuncia su
importancia hacindole preceder de una introduccin lenta de cua-
tro compases, que es una doble exposicin, mondica y armnica,
de la clula de la obra. Esta clula:

engendra el tema de la mano izquierda y es el fuerte basamento de

Ja montaa musical, azotada por el vendabal de invierno, que as
llama Huneker a Ja ininterrumpida agitacin ele la mano derecha.
De todos los estudios de Chopin ste es el concebido segn un
plan ms vasto y ejecutado con una seguridad y cohesin incom-
parables. Acerca de l se muestran unnimes todos los comenta-
dores, los cuales entonan un himno de admiracin y de entusias-
mo. Kullak lo prefiere al estudio siguiente y lo define as: Es
un estudio de bravura ele la ms alta categora; cautiva por el
atrevimiento y originaliclacl de sus diseos, semejantes a olas que
ora se alzan, ora se abisman, desbordando del teclado; cauti-
va por sus matices armnicos y modulantes; cautiva, en fin, por
su tema breve , de invencin maravillosa, dibujado con un carbn
encendido a travs de las centelleantes flu ctuaciones sonoras,
tema que evita la disolucin de Ja msica en tomos que siembren
todos los mbitos del universo.
La ejecucin de este estudio magno requiere a la vez fuerza y
sentimiento, pasin y poesa. Es msica que se sale de su marco;
el que se sienta encogido y sin arrestos en presencia suya, re-
cuerde la cita clsica:
Nadi e lo mueva
que estar no pueda
con Roldn a prueba.
 IV. LOS ESTUDIOS 81

Una ojeada superficial al ESTUDIO DUODcmo, allegro molto

e CO!l fuoco e!l do meflor, parece justificar la sensata definicin
de Kullak: Grande y magnfica composicin destinada a la prc-
tica de acordes disueltos para ambas manos. Pero venzamos los
obstculos tcnicos, familiaricmosnos con el contenido musical y
descubriremos un torrente de fecundsima savia.
Niecks es ms sagaz que Kullak cuando afirma que las emocio-
nes producidas por esta obra se levantan a no menor altura que
las olas de arpegios simblicos.
Huneker hace notar que Chopin vuelve en cierto modo al punto
de partida, es decir, al primer estudio de la obra 10. Si aquella
introduccin es ms noble, ms tangible, el eplogo, en cambio,
es de una mayor simplicidad, posee una elocuencia ms amplia y
encierra gran poder elemental.
lndgnase Huneker contra Villeby, a cuyos labios sube el ep-
teto montono, y exclama: Montono? No: mil veces no! Es
montono como el trueno y los embates del mar que se abalanza
rugiendo contra la costa escarpada. Aspero, con esa aspereza
beethoveniana, el Estudio e!l do menor de Cho pin est tan lejos
como el mismo Beethoven de la moda musical de los salones de
Pars.
Acatemos sus arrogancias orquestales y reconozcamos su gran-
deza soberana.

En 1840, Ftis y Moscheles publicaron el Mtodo de los m-

todos para pia!lo, del cual formaban parte tres estudios firmados
por Chopin - T1w1s i\OUVELLES ETUDES . Son tres piezas cortas
escritas con el evidente objeto de resolver un problema tcnico ;
los dos primeros contienen la produccin simultnea de diferentes
divisiones ele valores en un comps - seis notas contra ocho en el
11
 82 SEGUNDA PARTE
primero, seis contra cuatro en el segundo, -y el tercero pide la
simultaneidad del ligado y del destacado en la sola mano derecha.
El valor artstico de estos estudios ha sido muy discutido:
unos lo han declarado punto menos que nulo, al paso que otros lo
han puesto por las nubes. Ni tanto ni tan poco. Por su naturaleza
misma estos tres estudios no pueden compararse con los tres
titnicos que acabamos de ver; pero es notoria injusticia repetir
con Valetta que por encima de la dificultad resuelta no aletea la
poesa, y es probable inexactitud decir con Niecks que son los
relieves de las series anteriores.
Por su concisin los Tres nuevos Estudios tienen algn paren-
tesco con los Preludios. El PRDIERO, erz fa menor, es una peque-
a obra maestra, que no cede en belleza y aventaja en profundi-
dad al Estudio erz fa menor de la obra 25; en su brevedad misma
deja entrever un conflicto trgico.
De diferente orden de belleza es el ESTUDIO SEGUNDO, en la
bemol mayor. Una vez ms el compositor hace gala de su inven-
tiva contemplando una sola idea bajo todos sus aspectos y dejn-
dola huir como un sueo. Este estudio est impregnado de encan-
tadora ingenuidad y acariciante dulzura.
El ESTUDIO TERCERO, en re bemol mayor, aparece henchido
de buen humor, no grosero sino espiritual y aristocrtico. Es un
vals idealizado; la pareja no descompone un momento sus evolu-
ciones, cambia ingeniosas frases y se amolda siempre las leyes
ele la ms acendrada educacin.
 Los Preludios.

r:u.~7;5.;.

1
CHO se ha fantaseado sobre los Prelu-
~~tl; r dios, la perla de la obra de Chopin, se- -.
>. WJI \ s:in frase de Rubinstein, habiendo con-
''(' 1 ~
'I' W . \ tribudo no poco a mantener ideas err-
u~.-:.. ~.: neas acerca de los mismos la literatura
de Jorge Sand, tan brillante como inexacta.
La primera cuestin que es fuerza aclarar en la
medida posible, es la referente a la fecha de su com-
posicin. Aun cuando se publicaron en 1839, existe
la evidencia moral de que fueron compuestos ante-
riormente al famoso viaje a Mallorca. Precisamente
Chopin, antes de salir de Pars, vendi la obra a
Pleyel por 2,000 francos, de los cuales recibi 500 a

--> - o
 84 SEGUNDA PARTE

cuenta, que le ayudaron a costear el viaje, debiendo percibir el

resto al hacer entrega del manuscrito. Es natural que esta tran-
saccin no se efectuase sin conocer Pleyel los gneros adquiridos,
y as lo confirma Ja explcita declaracin de Chopin, alegada por
Niecks: Vend los Preludios a Pleyel porque le gustaban.)) Ade-
ms Niecks recogi de labios de Gutmann la afirmacin rotun-
da de que l haba copiado uno por uno todos los preludios de su
maestro anteriormente al viaje a las Baleares. Qu inters tena
en mentir el honradsimo Gutmann?
Lo ms probable es que Chopin no estuviese del todo satisfe-
cho de ellos, y quisiese limarlos y pulirlos antes de entregarlos
al editor. Tratndose de una obra en Ja cual deposit la quinta
esencia ele su alma , se comprende que le costase desprenderse de
ella para abandonarla a las discusiones y disputas de Jos hombres.
En su retiro de Valldemosa no deba cansarse de tocar sus
preludios, tanto para solaz de su espritu como para someterlos a
ligeras modificaciones y apreciar con la audicin su eficacia. Esto
indujo a su compaera de soledad a creer que se trataba ele obras
creadas durante sus horas ele encierro en la celda convertida en
gabinete de estudio y ensayadas despus en el piano. Pero en esto
andaba equivocada la Sand, la cual ni siquiera sospech que lo
que entonces daba juego al genio creador de Chopin era la com-
posicin de la Balada, op. 38, del Sc!zerzo, op. 59 y de las dos
Polonesas, op. 40, obras de las cuales habla el msico en las car-
tas a sus amigos fechadas en la cartuja mallorquina.
As pues, aun cuando no deje de ser interesante, carece de
rigor histrico el siguiente prrafo de Un invierno en Mallorca:
En Valldemosa compuso Chopin las ms bellas de esas cortas
pginas a las que di el nombre modesto de Preludios y que son
en realidad obras maestras. Muchas de ellas sugieren a la imagina-
cin visiones de monjes difuntos y ecos de cantos funerales; otras
son melanclicas y suaves, y le fueron inspiradas en horas de luz y
de salud, cuando estallaban risas infantiles bajo su ventana, cuan-
do oa a lo lejos el rasguear de las guitarras y el cantar de los p-
jaros ocultos en el hmedo follaje ... otras son profundamente tris-
tes y al propio tiempo que deleitan el odo, desgarran el corazn ...
 V. LOS PRELUDIOS 85
La coleccin de los veinticuatro Preludios parece, por el con-
trario, hija de una seleccin de lo mejor que el compositor tena
en cartera: breves ideas simplemente apuntadas, destinadas a
adquirir con el tiempo mayor desarrollo, estudios para una tercera
coleccin no terminada, nocturnos, piezas de carcter mixto sin
denominacin apropiada, en fin preludios propiamente dichos. No
por esto form Chopin su coleccin al azar; quiso presentar todos
los aspectos de su genio, quiso ofrecer al pblico un compendio
de su obra total. Vel por la unidad del conjunto dando un enlace
tonal a las piezas, y evit lo que pudiera aparentar repeticin o
monotona disponiendo habilsimos contrastes entre los diferentes
nmeros que integran la coleccin.
Schumann sufri un desengao momentneo al abrir por vez
primera el libro de los Preludios; haba credo que se trataba de
obras de ms vuelo o - la expresin es suya - del mayor estilo, a
semejanza de los Estadios. Pero, pasada su sorpresa, penetr en
el meollo de la obra y la defini admirablemente: Croquis, prin-
cipios de estudio o, si se quiere, ruinas, alas de guila arranca-
das, una rarsima mezcla. Mas, cada pieza lleva escrita su firma:
"Federico Chopin la compuso." En los silencios mismos se oye la
ardiente respiracin de su autor. No en vano es el genio potico
ms osado y arrogante de su poca,))

***

El PRELUDIO N. 1, agita to en do mayor - ya citado al tratar

de la formacin artstica de Chopin, - se compone de una sola
figura rtmica que se repite hasta el fin alterando sus notas cons-
titutivas; no tiene tiempo para remontar sus vuelos, pero est
saturado de energa y cada comps encierra un acento palpitante.

La salud del primer preludio se trueca sbitamente en dolencia

en el PRELUDIO N. 2, lento en la menor, ms an, en odio a la
 86 SEGUNDA PARTE
vida. El canto no es ms que la repeticin de un fragmento incom-
pleto de meloda, mientras que el acompaamiento, arrastrndose
cual venenoso reptil, llega a hacerse repulsivo. La tonalidad es
imprecisa y principia en mi menor. Son unos compases enigmti-
cos - Kleczynski dice que nadie debiera ejecutarlos, -y forman
violento contraste con el sano equilibrio del preludio anterior y
del siguiente.

El PRELUDIO N. 5, vivace en sol mayor, es de msica normal,

si me es lcito expresarme as. Consiste en una sencilla y fluente
idea meldica, acompaada por un gil diseo de semicorcheas
que sugiere a Barbedette la imagen de un ro de perlas. Parece el
principio de un estudio de velocidad para la mano izquierda; mas
cuando, terminada la frase meldica, se espera un ncleo central
de desarrollo o la exposicin de una segunda idea, la mano dere-
cha se une al vaivn de su compaera y ambas deslen rpidamente
el pensamiento musical remontndose al registro agudo.

El PRELUDIO N. 4, largo en mi menor, es una miniatura de

poema del dolor, que ha promovido con justicia las alabanzas de
todos los comentadores. Barbedette convida a compararlo con el
canto de Beethoven, La muerte, y con La muerte y la doncella
de Schubert; Karasowski lo califica de piedra preciosa capaz por
s sola de inmortalizar el nombre de Chopin como poeta; Willeby
dice que su meloda es un gemido que en el stretto llega a su grado
mximo de intensidad; Niecks se confiesa torpe para describir la
suavsima y lnguida concentracin de pensamiento de este poe-
mita; y Huneker halla en l un castizo perfume, una amplitud,
una nobleza que lo hacen superior a las torturas del Preludio en
la menor.

El PRELUDIO N. 5, allegro molto en re mayor, es una humo-

rada de artista feliz que ha logrado desechar toda preocupacin y
melancola. Su arabesco es elegante y corriente, a pesar de la armo-
na que a primera vista pudiera antojrsele a uno algo rebuscada.
Pocos compases son, pero muy hbiles y de subido valor artstico.
 V. LOS PRELUDIOS 87

Aun cuando Kleczynski pretenda que el PRELUDIO N. 6, lento

assai en si menor, no pasa de ser el boceto del Preludio en re be-
mol, lo cierto es que nos hallamos ante un cuadro acabado, nueva
representacin del dolor, comparable al Preludio n. 4, quiz ms
puro que aqul; dirase que Chopin hace cantar al instrumento
que, despus del piano, mereca su preferencia, el violonchelo.
Todos han reconocido en este preludio al que, segn Jorge
Sand, es producto de una terrible depresin moral y fu compuesto
una tarde de lluvia en Valldemosa, en circunstancia narrada en el
clebre fragmento de la Historia de mi vida, que reproduzco a
continuacin, no sin advertir antes al lector, aun a trueque de
quebrantar su fe en una bonita leyenda, que, segn toda probabi-
lidad, en aquella coyuntura Chopin no hizo ms que tocar el pre-
ludio de la coleccin ya terminada que expresaba mejor que otro
alguno su estado de nimo.
Mauricio y yo habamos dejado a Chopin sin novedad para ir
a Palma a hacer compras indispensables para nuestra instalacin.
Llova copiosamente, los torrentes se henchan, habamos reco-
rido tres leguas en seis horas para regresar en plena inundacin,
llegando muy entrada la noche, descalzos, abandonados de nuestro
cochero, habiendo arrostrado mil peligros. Nos dbamos prisa
previendo la ansiedad de nuestro enfermo. Su angustia no haba
sido poca, mas, por decirlo as, se haba cristalizado en una es-
pecie de tranquila desesperacin; estaba tocando con lgrimas en
los ojos su maravilloso preludio. Al vernos entrar se levant, di
un grito y nos dijo con voz ahogada, fijando en nosotros la vista
extraviada: Ah: bien saba yo que os habais muerto! >>
Cuando recobr algn dominio de s y vi en qu estado nos
hallbamos, el espectculo retrospectivo de los peligros que ha-
bamos corrido le puso enfermo. Ms tarde me confes que mien-
tras esperaba nuestra vuelta lo haba visto todo como en sueos
y, no llegando a distinguir stos ele la realidad, se haba adorme-
cido tocando el piano creyndose tambin muerto. Vease ahogado
en un lago; pesadas y frias gotas de agua caan acompasadamente
sobre su pecho ...
 88 SEGUNDA PARTE

Le hice escuchar entonces las gotas de agua que se oan caer

a intervalos regulares sobre nuestro techo, pero l me neg ha-
berlas odo y se mostr contrariado cuando le habl de armona
imitativa, protestando enrgicamente -y con razn, - contra lo
pueril de tales imitaciones. Su genio estaba henchido de misterio-
sas armonas de la naturaleza que traduca en sublimes equivalen-
cias musicales, mas sin reproducir servilmente los sonidos exter-
nos. En la composicin de aquella tarde se oan ciertamente las
gotas de lluvia cayendo sobre las sonoras tejas del monasterio,
pero transformadas en su imaginacin y en su msica en lgrimas
cadas del cielo sobre su corazn .

El PRELUDIO N. 7, a11danti1Zo en la mayor, no es ms que

una primera frase de mazurka; queda, sin embargo una miniatura
tan perfecta, que se comprende que su autor prefiriese no alar-
garla ms.
Es curioso el cambio de una nota de la meloda en la edicin
de Klindworth, apoyndose no sabemos en qu autoridad; ello
puede parecer irreverente a los puristas, pero la meloda adquiere
as mayor gracia:

l!t.lndworth Los dems editores

yi;
~ti
r e;
1
(11 .
=r 1 a rr 1 r
En el PRELUDIO N. 8, molto agita to e!l fa soste1Zido menor,
Chopin nos hace generoso don de lo mejor de su genio. Por la per-
sistencia de la figura rtmica tiene la pieza el distintivo de preludio,
salvndose con sumo arte ele la monotona; es el prototipo ele! g-
nero soado por Schumann antes de conocer la coleccin. Su msi-
ca agitada y sombra llegara al frenes si no la encauzase con mano
firme el nunca desmentido buen gusto de Chopin. Armnicamente
es notabilsimo y sin duela el creador de Trstn e !solda lo tuvo
en las mientes al escribir algn pasaje de su drama lrico.

Calmadas las pasiones, sereno el nimo, entona Chopin un

majestuoso canto en el P1mLuoro N . 9, largo e!l mi mayor.
 V. LOS PRELUDIOS 89
Segn Huneker-yo no me hago solidario de su extraa opinin,
-bien pudiera ser este preludio el eslabn de una cadena que
uniese Beethoven a Brahms.

El PRELUDIO x. 10, allegro malta en do sostenido menor,

es como un fugaz meteoro. No consiste ms que en la exposicin
de un concepto musical compuesto de cuatro frases paralelas por
s us ritmos iguales, pero causa vivsima impresin.

Deliciosa travesura la del PRELUDIO ~. 11 , vivace en sima-

yor! Mas su conclusin inesperada y prematura nos da a entender
que en este mundo toda alegra es pasajera.

Nblase de nuevo el horizonte en el siguiente PRELUDIO N. 12,

presto en sol sostenido menor, y ruge otra vez la tempestad en
el alma.
La belleza de esta composicin es imponderable; desde el
punto de vista didctico no es menos su valor. El bajo de los com-
pases doce y once antes del fin ha sido objeto de discusin , no
resuelta todava, pudindose escoger entre estas tres versiones:

fff 1?:ff ff f1 F!W

lfilruli Breitkopf Kllndworth
'Jf 11 111 ~
~P f:~f
1
ti \
Et PRELUDIO N . 15, lento en fa sostenido mayor, es afectuoso
y metdico. Niecks hace especial mencin del pi lento y de los
ltimos compases. Kleczynski aconseja un poco de rubato en la
segunda idea.

Sigue el PRELUDIO N . 14, allegro en mi bemol menor. Por su

tonalidad siniestra, por su carcter mondico, por su mal conte-
nida indignacin, recuerda el final - no el primer tiempo, como
dice equivocadamente Barbedette , - de ta Sonata en si bemol
menor; pero el preludio me parece menos enigmtico y descon-
certante.
12
 00 SEGUNDA PARTE

Llegamos, por fin, al nmero ms popular de la serie, el PRE-

LUDIO N. 15, sostenuto en re bemol mayor.
El efecto sorprendente que produce siempre su audicin d-
bese de un modo principal al contraste que ofrece su parte media,
lgubre y ominosa, con el principio y el final suaves y melodiosos,
a pesar de estar basada toda la pieza en la obstinada repeticin
de una sola nota que nicamente cambia por enarmona de repre-
sentacin grfica - la bemol, sol sostenido, - en el episodio en
do sostenido menor.
Como ya he dicho, este preludio es el desarrollo del en si
menor, en concepto de Kleczynski, quien lo describe en estos
trminos: Forman el fondo del cuadro las mismas notas que van
cayendo de un modo regular y cuya insistencia conduce a un es-
tado de tedio y de vaco. Un canto lleno de lgrimas surge en
medio del murmullo de la lluvia. Despus, pasando al tono de do
sostenido menor, la meloda, ya en las profundidades del bajo, ya
en un prodigioso crescendo, es indicio cierto del terror que la
naturaleza en sus ms fnebres aspectos infunde al hombre. Mas,
la forma impide que las ideas sean lgubres en demasa. A pesar
de la melancola que nos invade, un sentimiento de tranquila gran-
deza nos levanta.
Jorge Sand se refiere sin duda a este preludio cuando nos
habla de los imaginarios cortejos de frailes difuntos recorriendo
los claustros de la profanada cartuja de Valldemosa. A Niecks el
episodio en do sostenido menor le cae como una pesadilla y el
regreso a la tonalidad mayor le alivia cual afortunado despertar
entre los sonrientes hechizos de la naturaleza.

El PRELUDIO N. 16, presto con fuoco en si bemol menor, es

sin duda el ms atrevido de la coleccin y puede parangonarse
con los mejores estudios de las dos series. No me explico que un
escritor de talla como Niecks lo pase por alto sin el menor comen-
tario; en cambio Huneker lo describe con tal exactitud y entu-
siasmo que no puedo resistir a la tentacin de cosechar una vez
ms en mies ajena.
 V. LOS PRELUDIOS 91
Fascinante, sembrado de peligrosas cuestas y de rpidos y
traidores declives, este brillantsimo preludio nos revela a Chopin
pendenciero. Brlase del teclado. Ved un alud, ved ms all una
cascada, o un ro de furiosa corriente que, despus de remontarse
hasta las nubes se despea en un abismo. Lleno de poder imagina-
tivo, de caprichosa y tempestuosa dinmica, es el favorito del
virtuoso. Su introduccin, preada de amenazas, es cual escar-
pada roca, de donde el autor se precipita sostenido por sus alas
de guila.

El PRELUDIO K. 17, allegretto en la bemol mayor, es una

composicin perfectamente desarrollada, rica de armona, muy
eufnica, que no deja de ofrecer cierta analoga con algunas Ro-
manzas sin palabras de Mendelssohn.

En cambio, observando siempre la ley del contraste, el si-

guiente PRELUDIO N. 18, a!legro molto en fa menor, nos muestra
a un Chopin robusto y contundente, no al favorito de las damas,
al nio mimado de los salones de Pars.
Consiste en una declaracin grandilocuente, interrumpida por
arrebatos de pasin y terminando en una catstrofe que precipita
la msica a profundidades sonoras de las que no puede ya levan-
tarse. En sus veintin compases este preludio es el vigoroso com-
pendio de un drama. Schumann, el constante admirador y propa-
gandista de Chopin, estaba sin duda bajo la influencia de esta
pieza cuando escribi su Aufschwung.

El PRELUDIO N. 19, vivace en mi bemol mayor, es de difcil

ejecucin si se quiere observar la recomendacin escrita por su
autor: leggiero e legato. A pesar de sus dispersas armonas ha
de producir la sensacin de un murmullo fluido y flexible en el
que no deje de abrirse paso un elemento meldico. Es una pequea
joya de oro de ley.

En reducido marco el PRELUDIO N. 20, largo en do menor,

escorza, segn Huneker, los duelos de una nacin. Es un conato
 92 SEGUNDA PARTE
de marcha fnebre que Chopin hall sin duda tan significativo
que no quiso darle una continuacin.
Este preludio puede colocarse al lado del nmero 7, aquella
miniatura de mazurka: ambas nos hablan ele la patria del autor.
Feliz Polonia! exclamamos al escuchar el primero; des-
dichado pas! gemimos al terminar los luctuosos acordes del
segundo.

El PRELUDIO N. 21, cantabile en si bemol mayor, es esen-

cialmente meldico y, por decirlo as, contemplativo; pudiera
formar parte ele la coleccin ele nocturnos, aunque tiene sobre
stos la superioridad ele una mayor concisin en la forma y pureza
en la ornamentacin. El acompaamiento es acreedor ele particular
mencin por su novedad de invencin y por su carcter expresivo,
que es preciso no exagerar para no invertir los papeles relegando
la meloda principal a un lugar secundario.

En el PRELUDIO N. 22, molto agitato en sol menor, vuelven

a soplar aires de revuelta. Las octavas de la mano izquierda tienen
una fuerza expansiva, mal contenida al principio, pero tascando
el freno y desbordndose despus. En la mano derecha palpitan
acentos que van aumentando en febril angustia a medida que crece
el mpetu del bajo. Es una pgina soberbia.

El PRELUDIO N. 23, moderato en fa mayor, nos mece blan-

damente con sus delicadsimas ondulaciones. No es ms que un
esquicio sin desarrollo; deja una sensacin vaga su final arpe-
giado, en el cual se introduce un mi bemol dentro de la tonalidad
de fa mayor.

El ltimo de la coleccin, PRELUDIO N. 24, al!egro appassio-

nato en re menor, debe ser clasificado entre las obras magnas de
Chopin. Comprendo que Barbeclette no lo cite cuando enumera los
preludios que considera ms notables, pero que Niecks haga caso
omiso de l es cosa que no me explico, a pesar de su salvedad de-
clarando que solamente habla de algunos nmeros tomados al azar.
 V. LOS PRELUDIOS 93
No es posible pasar por alto pieza tan importante. Es ella un
imponente cuadro de batalla, una escena de blica confusin, ter-
minada, segn Kleczynski, por tres caonazos - Jos tres profun-
dos res del bajo, - en Ja que el bardo polaco hace alarde de ra-
biosa energa y de pasin vibrante y expansiva.
Es una pgina fuerte, hondamente humana, eternamente subli-
me, que nada tiene que ver con el modesto ttulo que <li a Ja
coleccin su autor.

Adems de Jos preludios que componen Ja obra 28, tiene Cho-

pin un PRELUDIO, op. 45, sostenuto en do sostenido menor,
dedicado a Ja princesa Czernicheff. No carece de cierto encanto,
pero tiene poca consistencia y divaga.
 Los Impromptus.

L impromptu es una pieza musical que,

de conformidad con su nombre, ha de
tener la apariencia de una improvisa-
cin, aunque diste mucho de serlo. La
forma adoptada por Chopin es lgica:
consiste en una pieza ternaria cuyas partes primera
y tercera estn formadas por los mismos elementos,
ofreciendo la parte central una idea nueva que con-
trasta con la primera. En general, dicha parte me-
dia es esencialmente meldica y est encuadrada por
las otras que son principalmente de movimiento.
Dirase que el artista se sienta frente al piano y deja
correr libremente sus despiertos dedos hasta que
 96 SEGUNDA PARTE

encuentra un canto; entonces las manos detienen su carrera, surge

la meloda y se desarrolla expresivamente. Mas, para que el au-
ditorio no sea llamado a engao creyendo hallarse en presencia de
una obra trascendental , el pianista rompe el encanto y termina
con una reproduccin de sus primeras correras por el teclado.
En los cuatro !mpromptus de Chopin la improvisacin es fin-
gida; son rebuscados y minuciosamente perfilados con sutiles ara-
bescos, matices cromticos y acordes de casta sonoridad. No
obstante, el esfuerzo obra con disimulo y la msica se desliza sin
brusquedades ni sacudidas.
De todos modos, nos agradan como un jardn simtrico, cui-
dado con esmero; y en cuanto a candor y espontaneidad no pueden
competir con los de Schubert.

:;: * *

El PRIMER IMPROMPTU 1 en la bemol mayor 1 op. 29, dedicado

a la condesa de Lobau, es a mi entender el que ms vale de los
cuatro y el que, con el cuarto, responde mejor a la descripcin
que acabo de hacer. Desde el primer comps brota la msica di-
suelta en agilsimos tresillos, deshecha en cascada de perlas, ms
an, inmaterial izada. Niecks cree hallarse junto a lmpida fuente
en cuyas aguas juegan los rayos del sol que logran atravesar la
verde frondosidad.
La meloda en fa menor es un suspiro salido del corazn, du-
rante el cual cesa toda agitacin exterior y la misma naturaleza
interrumpe sus rumores. Terminada la meloda se reproduce la
primera parte y el movimiento fenece cuando le cierran el paso
cuatro acordes finales que a su vez mueren por carecer de fuerzas
para elevarse a la categora de ideal musical.
No profane este impromptu quien no tenga dedos de terciopelo,
dice Huneker; pero predica en desierto, porque no hay pianista
 VI. LOS IMPROl\IPTUS 97
bisoo, de falanges groseras y acartonadas, que no se entretenga
en machacar los impromptus primero y cuarto de Chopin.

El SEGUNDO IMPROMPTU, en fa sostenido mayor, op. 56, se

aparta algo del carcter general descrito; comienza como un noc-
turno, segn Huneker, como una cancin de cuna, segn Valetta,
con una meloda poco desarrollada, adornada con un par de r-
pidos pasajes y terminada por un perodo en el cual todas las
notas de la meloda estn sustentadas por sendos acordes de suave
armona. Sigue un fragmento en re mayor de poca monta como
msica pura, el cual requiere el complemento de una explicacin
literaria: cortejo de paladines magnates, preliminares de com-
bate o de torneo, en fin algo que supla las deficiencias del con-
cepto musical.
Este pasaje no pudiera ser el embrin del famoso episodio de
octavas de la Polonesa en la bemol? Parceme columbrar algn
nexo entre este rudo fragmento y aquella maravilla.
Prosigue el impromptu con una reexposicin de la primera me-
loda en el tono de (a natural mayor, acompaada por un movi-
miento de tresillos; mas pronto vuelve el tono inicial y poco despus
la meloda se volatiliza durante diecinueve compases colmados de
fusas. La pieza quiere terminar pacficamente con el fragmento
meldico-armnico de la primera seccin, pero el autor la remata
con dos golpes brutales, como quien exclama enojado: Basta ya
ele sueos y divagaciones!
Dejo a la discrecin de mis lectores el decidir si este segundo
!mpromptu es menos profundo que el primero, segn afirma
Niecks, o es por el contrario de mayor trascendencia, como pre-
tende Huneker; si es un perezoso abandono de los deberes que
hemos de cumplir y olvido de las miserias que nos rodean, o es
ms bien una nueva balada ms triste, una meditacin sobre los
goces fugitivos de pasados das.

En el TERCER IMPROMPTU, en sol bemol mayor, op. 51 , dedi-

cado a la condesa Esterhazy , hallamos una estructura semejante
a la del primero; pero, comparado con aqul, ste nos parece un:i
15
 98 SEGUNDA PARTE
flor marchita. La inocente fluidez del primero la vemos convertida
aqu en cautelosa ondulacin de reptil; la espontaneidad es subs-
tituda por el clculo.
Contribuye al carcter autumnal de Ja pieza la parte media, en
Ja cual la grave meloda es expuesta por Ja mano izquierda en el
registro de violonchelo. No carece de belleza, pero no deja reposo
y bienestar.

El cuarto Impromptu o, como lo titul Fontana, FANTASA-

lMPROMPTU, en do sostenido menor, op. 66, es ele lo poco ele
Chopin indito que verdaderamente mereci ser exhumado ele sus
papeles. De los cuatro Impromptus ste parece el ms espont-
neo, debido sin eluda a que fu el primero en orden ele composicin
-segn Fontana fu escrito en 1834. Su primera parte, rtmica,
es ele carcter apasionado e inquieto, ofreciendo la simultaneidad
de diferentes grupos de valores en cada mano: semicorcheas en
la derecha y seisillos de corcheas en la izquierda. La segunda
parte es un moderato cantabile sotto voce expresivo y de bella
sonoridad, acompafaclo asimismo por seisillos ele corcheas. La
tercera parte reproduce el ritmo primero, y en la breve coda cl-
mase la agitacin merced a la reminiscencia ele la meloda de la
parte central.
Por qu Chopin guard en cartera esta composicin? No cier-
tamente por olvido, como quieren algunos suponer; probablemente
su primer ensayo en un gnero nuevo no le dej plenamente sa-
tisfecho. Sabido es que Chopin no obraba de ligero cuando ele
publicar sus obras se trataba; antes ele entregarlas a un editor,
pulalas, limbalas, pesaba escrupulosamente su valor esttico y
sometalas a la prueba decisiva ele repetidas audiciones. Al exami-
nar el Impromptu en do sostenido menor fu juez seversimo en
causa propia. Tal vez ech ele menos en la cantilena en re bemol
la distincin y la perfeccin de detalles, cualidades cuya ausencia,
o cuya presencia en grado inferior, no poda tolerar. Hoy hallamos
la pieza encantadora, pero la tomamos tal como es, sin intentar
una diseccin de la misma.
 Las Sonatas.

mro buen estudiante de composicin, a

los diecisiete o dieciocho aos quiso Cho-
pin escribir su sonata segn los cnones
establecidos, con el fin de dar una prue-
ba palpable de sus capacidades; y a fuer
de discpulo agradecido, dedicla a su maestro,
Jos Elsner.
Tal fu el criterio que presidi a la elaboracin
de la GRAN SONATA EN DO l\!EXOR' op. 4, y en vista
del resultado por esta vez podemos repetir sin res-
triccin alguna la frase de Liszt: Ms voluntad
que inspiracin.
En toda la sonata Chopin brilla por su ausencia;
 100 SEGUXDA PARTE

slo se ve al msico novel que se esfuerza en escribir una obra que

valga la pena y no acierta ms que a producir una substancia in-
sulsa y amazacotada, que parece por su aspecto externo una
sonata.
El primer tiempo-titulado allegro maestoso, a pesar de su
comps partido y estar marcado el metrnomo a 72 por blanca,
- es el ms indigesto, por ser el ms pretencioso; est repleto de
frmulas y progresiones escolsticas, y el mismo afn de darle
unidad aumenta su prosasmo, pues todo l gira en torno de una
breve sucesin cromtica ascendente emanada del motivo primero.
El minu, allegretto sc!zerzando, es el nico movimiento digno
de aprecio de los cuatro que componen Ja obra. Escrito con ms
sinceridad, hay en l ms vida. El tro es muy delicado y, segn
Huneker, recuerda, aunque Iejanamente, el colorido beethove-
niano.
El larglzetto lleva sealado el comps de cinco cuatro. Aunque
se toque con mucha expresin como quiere su autor, se ve uno
aprisionado por el molde irregular del extrao comps y no se
acierta descubrir en l ni distincin ni sentimiento.
El final, por su carcter de presto, parece encerrar alguna
pasin; pero pronto se echa de ver que su vigor es ficticio. No
hallo justificada la indulgencia con que lo trata Huneker; es mo-
ntono y premioso.
A pesar de Jo dicho, la sonata agrad sobremanera en aquel
entonces. Contbase entre los aprobantes el reputado pianista y
compositor Wenzel W. Wrfel, a la sazn profesor en el conser-
vatorio de Varsovia, quien aconsej a Chopin que mandase su
manuscrito al editor Haslinger, de Viena. Hzolo as el joven autor
y Haslinger acus recibo ele los papeles, prometiendo publicarlos.
Pero no cumpli su palabra y, cuando Chopin estuvo en Viena
en 1830 y Je record su compromiso, contentse con prometer de
nuevo. Tan slo muchos aos despus, cuando Chopin estaba en el
apogeo ele su celebriclacl, Haslinger, como buen comerciante, hizo
grabar Ja sonata y mand las pruebas a su autor. ste no quiso
corregirlas y se limit a participar al editor que, de saber con
tiempo que iba a publicarse la obra, la hubiera sometido a impor-
 VII. LAS SOXATAS 101
tantes modificaciones. Suspendise entonces Ja publicacin, con
anuencia de Chopin , el cual deca ms tarde, en carta de 1. de
Octubre de 1845, que haba ya pasado para siempre Ja oportuni-
dad de dar al pblico msica de aquel gnero, buena tal vez quince
aos atrs.
No obstante, despus de su muerte la Sonata fu publicada
simultneamente por Haslinger y por Richault, de Pars, no siendo
respetada la voluntad de su autor.

:;: * *

Fu compuesto el mismo ao que la Sonata, aunque retocado y

limado posteriormente, el TRO EX SOL MEXOR para piano, violn
y violonchelo, op. 8, publicado en Marzo de 1833 y dedicado al
prncipe Antonio Radziwill. Aun cuando ciertos detalles patenti-
cen una vez ms que el autor no se mue\le nunca con desahogo
dentro del cuadro sinfnico - sirva de ejemplo la exposicin del
primer tiempo que se mantiene imperturbable dentro de la tonali-
dad de sol, - con todo la obra en conjunto se hace simptica; su
msica es sentida y no revela un esfuerzo penoso como la Sonata
en do menor, siendo por lo tanto superior a ella.
El primer tiempo de romntica inspiracin y el final de ndole
ms ligera son de continua labor para el pianista, mientras que
sus compaeros proceden descansadamente; pero en los dos tiem-
pos centrales es mayor el equilibrio entre los tres instrumentos,
siendo tambin ms subido su valor musical. El sc!zerzo, con sus
reminiscencias de mazurka, es un modelo ele elegancia; en el ada-
gio se advierte una sobriedad y una nobleza de conceptos que
sorprenden. Quien oyese su msica concentrada, separada de los
dems movimientos e ignorando el nombre de su autor, creyera
que es un fragmento desprendido de la obra de un artista maduro
Y maestro consumado en el gnero.
Nada menos exacto, sin embargo. Vase sino como prueba de
 102 SEGUNDA PARTE

que el poeta del piano estaba fuera de su centro cuando escriba

para otros instrumentos, la curiosa duda que expone en una carta
a Woyciechowski, escrita a 31 de Agosto de 1830: Domingo l-
timo prob mi Tro y me satisfizo, tal vez porque haca tiempo
que no lo haba tocado ... Algo se me ocurri al escucharlo, a sa-
ber, que valdra ms substituir el violn por una viola, porque en
el violn la cuerda mi es la que domina y en mi Tro apenas la
empleo. La viola guardara una proporcin ms adecuada con el
violonchelo.
Por fortuna Chopin no efectu el cambio proyectado, con el
cual nada hubiera ganado la obra.
La aparicin del Tro en sol menor fu saludado por los elogios
unnimes de la crtica; el mismo Rellstab, el enemigo acrrimo de
Chopin, no titube en hablar de l en trminos laudatorios. En la
actualidad es uno de tantos frutos del ingenio humano archivados
en el inmenso armario del olvido, pero, a mi entender merece el
honor de que se le incluya alguna que otra vez en los programas
de msica da camera.

Olvidemos que existen preceptos escolsticos e inflexibles men-

tores; olvidemos que existieron artistas de puro clasicismo, los
cuales nos legaron obras de forma equilibrada e intachable. Olvi-
demos, y preparmosnos a escuchar al rapsoda que da rienda
suelta a los arrebatos de su pasin sin reparar en lo que pisotea,
sin pensar en lmites ni fronteras. As estaremos en disposicin
de aprehender las sublimes bellezas de la famosa SONATA EN sr
BEMOL MENOR, op. 35.
Que Chopin no la someti a las reglas tradicionales, es cosa
que salta a la vista; por otra parte, no creo que jams tuviese la
intencin de escribirla estricta, orgnica y coordinadamente.
Por el pronto, la Marcha fnebre fu compuesta con anterio-
 VII. LAS SONATAS 105
ridacl y aisladamente, segn se desprende de un pasaje de una
carta a Fontana fechada en Nohant el verano de 1859: Aqu me
tienes componiendo una sonata en si bemol menor, en la cual in-
cluir la marcha fnebre que ya te remit. Hay en ella un allegro,
un sclzerzo en mi bemol, la marcha y un breve final de tres
pginas.>>
Schumann, con el humorismo ele que hace gala con alguna fre-
cuencia en sus escritos , declara que la obra en cuestin tanto
puede llamarse Sonata como Capricho, pero con el primer ttulo
tiene ms facilidad para introducirse fraudulentamente en recintos
que le cerraran las puertas sin piedad si llamase a ellas con otro
nombre y sin disfraz.
Supngase, por ejemplo, que un honrado profesor rural vaya
de compras a la ciudad. Sigmosle hasta el almacn de msica y
vemosle rechazar con indignacin las ltimas producciones musi-
cales. Mas, un empleado hbil y maleante le ensea una sonata.
<<Gracias a Dios - exclama el buen hombre, - que aun doy con
algo que me hable de otros tiempos!
Huelga decir que, ele regreso a su casa, el pobre maestro,
apenas descifrados angustiosamente los primeros compases de la
seudo sonata, se levanta horripilado y jura por los manes ele Haydn
y Mozart que aquello es una profanacin inaudita.
Pero, quin sabe -aade son sorna Schumann, - si algn
vstago del rancio profesor no leer a lmrtaclillas la composicin
sacrlega y dir para sus adentros: Ya, ya; no anclaba su autor
tan desencaminado?
De tocios modos, aun cuando Chopin haya atado juntos a la
fuerza a cuatro ele sus hijos ms locos - es frase ele Schu-
mann,- tiene la obra una gran unidad sentimental, razn por la
cual Rubinstein ha dicho ele ella que era un drama completo y
Poire la ha titulado Poema de la Muerte, en cuatro cantos.
Principia la sonata con un grave ele cuatro compases enigm-
ticos; es un momento ele eluda del compositor antes ele lanzarse a
describir sus borrascas espirituales; pero, acto seguido ataca el
cloppio movimento con su ritmo entrecortado y palpitante que
rebosa ele pasin y clera. Es como un rayo ele esperanza la apa-
 104 SEGUNDA PARTE

ricin del segundo tema en re bemol mayor, meloda noble y serena,

un poco weberiana, que a medida que avanza no sabe resistirse
a la influencia del ambiente apasionado que la rodea. Una coda
enrgica destruye sus intenciones conciliadoras que nada pueden
contra unas disonancias ofensivas al pudor britnico de Niecks.
Lo que en una sonata normal llamaramos peroracin o des-
arrollo, es aqu un trozo catico; empieza a modo de trgico di-
logo entre el ritmo imperioso e implacable y una breve splica
armnica. Pronto lo vuelven a invadir todo la furia y la confusin,
que no permiten siquiera una reexposicin inteligible de la primera
idea. La segunda idea reaparece en tono de si bemol mayor, pro-
cede de una manera anloga a la primera vez y se ve ahogada
nuevamente por una oleada de pasin. El movimiento termina sin
titubear con acordes audaces y certeros.
A riesgo de ofender a los admiradores incondicionales de la
marcha fnebre, afirmar solemnemente que el Scherzo es la pieza
culminante de la sonata. Perfecto de estructura, admirablemente
perfilado en todos sus detalles, la maestra con que est compuesto
no es obstculo a su mpetu trgico ni corta las alas a la incompa-
rable meloda del tro. Al conflicto del alma parecen unirse las
voces prepotentes de los elementos; aquellas sibilantes subidas
cromticas de sextas no se asemejan a las rfagas del huracn?
En el mismo tro, bajo la celeste meloda, no se oyen remotos
ecos de tormenta?
Dirase que el demente rey Lear se yergue y lanza su reto a
las fuerzas de la naturaleza; en cambio, en el piil lento surge la
plegaria de Cordelia, aquella plegaria que debi ser tan blanca
como el alma donde naca.
Pocas piezas han tenido y tienen la celebridad de la Marcha
fnebre; pocas han sido tantas veces profanadas. Desde que fu
ejecutada en el entierro de su propio autor, instrumentada por
Reber, en cuntos cortejos fnebres, pomposos y vulgares, ha
dejado or sus lgubres acordes!
La marcha fnebre ha sido objeto de los elogios entusiastas de
cuantos crticos en el mundo han sido. Segn Karasowski com-
pendia los agravios y aflicciones de toda una nacin; Barbedette
 VII. LAS SONATAS 105
va ms lejos todava diciendo que resume todos los dolores huma-
nos; y Liszt con su estilo ampuloso y brillante se extiende en
arrebatadas consideraciones, que no reproduzco aqu por no in-
currir en exageraciones puramente literarias.
Mas, as como en todo cuadro hay luz y sombra, as tambin
en el universal concierto de alabanzas no falta quien ha propuesto
alguna atenuacin. Descartemos los reparos de Schumann, que
una vez en su vida no estuvo del todo justo con Chopin, cuando
opina que un adagio en re bemol hubiera substitudo con ventaja
a la marcha; pero, fijmonos en la observacin de Ehlert, por
ms que deploremos su forma poco respetuosa: La marcha fne-
bre debe su fama al efecto maravilloso de los dos acordes que, al
alternar, producen una sensacin altamente trgica. El tro nada
tiene de caracterstico. Por qu no sigui vistiendo de luto?
Despus de tantas colgaduras de negro crespn, no debiera hacer
inmediatamente despus tanto alarde de ropa blanca.
Escoja el lector un trmino medio entre la opinin cruda de
Ehlert y el elogio de Niecks que cree contemplar las beatficas
regiones donde se reconocen y renen los que fueron separados
por la muerte ( 1).
El final, presto, ha sido materia de empeadas discusiones.
A Mendelssohn le era odioso; para Schumann no era msica, sino
una esfinge de irnica sonrisa. Verdad es que a primera vista
desconcierta; no se parece a nada, no tiene forma definida, no
est dividido en perodos, no hay meloda apreciable, la armona
brilla por su ausencia, no es ms que una carrera desenfrenada
de las dos manos a distancia ele octava. Y no obstante, es tal su
mpetu, tal su energa, que no puede ser confundido con un mero
ejercicio de mecanismo.

( 1) Tiene Chopin otra MARCHA F:s"EBRE en do menor, que forma parte

de las publicaciones pstumas de Fontana, y fu compuesta en 1829, segn
nota del editor. Es composicin de poca monta, visiblemente inspirada en
la marcha fnebre de la Sonata op. 26 de Beethoven, pero muy inferior al
modelo. Es pobre de ideas y de factura inhbil; este primer tanteo en ma-
nera alguna hace prever la marcha de la Sonata en si bemol menor, a pesar
de hallarse el origen de una idea de sta en el comps 12, como hace notar
Niecks.
14
 106 SEGUNDA PARTE
El mismo Barbedette, sobrecogido ante su grandeza, da testi-
monio de ella, bien que en trminos disparatados : Es Lzaro
que rasca con sus uas la piedra del sepulcro y cae rendido por
el esfuerzo, el hambre y la desesperacin.'> Rubinstein escribe
que el final es como el soplo del viento nocturno sobre las tumbas
del camposanto.
Sea como quiera, este movimiento tocado sin solucin de con-
tinuidad tras la marcha fnebre, es una coda desmesurada, gi-
gantesca, que nos impresiona profundamente y nos deja ano-
nadados.
Es curiosa la ligereza con que habla Chopin de este final: La
mano derecha y la izquierda al unsono ele aqulla siguen charlan-
do despus ele la marcha. Parece insinuar que aquella pgina no
es ms que la ociosa y a veces detractora conversacin ele un par
de convidados indiferentes que regresan del cementerio despus
de un entierro. Mas, me resisto a creer que Chopin no diese im-
portancia a una pgina que la tiene en grado tal; antes bien dira
que, con la reserva natural de la que no se despojaba nunca ni
ante sus amigos, quiso despistar a Fontana, a quien escribi la
frasecita, acerca de los verdaderos sentimientos que le inspira-
ron, que fueron a no dudar el hasto ele su clesorclenacla existencia,
la fiebre del mal que le consuma y el presentimiento ele un fin no
lejano.

En la SoxATA E.'I sr MENOR, op. 58, cleclicacla a la condesa de

Perthuis, existe segn unos mayor unidad que en la anterior;
otros, en cambio, no ven en ella el menor indicio ele cohesin
entre los cuatro movimientos que la integran.
Ignoramos cules fueron las intenciones ele su autor al escri-
birla, pues no habla de ella en sus cartas; sabemos nicamente
que fu editada en junio ele 1845, o sea cinco aos despus ele la
 VII. LAS SONATAS 107
Sonata en si bemol menor. En alguna de sus partes la obra 58 nos
muestra a un Chopin sano y robusto, particularidad que hace
presumir que su composicin es bastante anterior a su publica-
cin. Pero, si es msica ms sana, en cambio su valor sentimental
es menor y carece de la potencia trgica que di vida a la obra 55.
A juicio de Niecks, el primer movimiento es el ms importante
de los cuatro; encierra cuando menos riqusimos materiales con
los cuales un maestro de la forma hubiera construdo un gran mo-
numento sonoro. Tal como nos aparece no nos llena e involun-
tariamente echamos de menos la concisin del primer tiempo de la
sonata anterior.
Sus defectos son tanto ms sensibles cuanto que el principio
del allegro maestoso no puede ser ms feliz. El primer tema es
verdaderamente sinfnico, de noble inspiracin y de intensa vida
rtmica; por desgracia la idea se pierde en el laberinto de una di-
vagacin tonal y el autor anda un rato desorientado hasta que
viene a caer en la segunda idea. Esta es un modelo de meloda
"a la Chopin"; tiene mucho aliento y se abandona al placer de
cantar, no reparando en italianismos y retardando lo ms posible
la inevitable contingencia del punto y aparte.
Contrariado al verse obligado a terminar su inspirado canto,
Chopin no sabe salir airoso de la segunda parte del movimiento y,
despus de un trabajo mprobo, comete la falta imperdonable de
no reexponer el primer tema y reproduce el segundo in extenso,
terminando con una cortsima coda desprovista de inters.
El scherzo es una monada sin pretensin, que justifica plena-
mente el ttulo de juguete. La grcil ondulacin de las corcheas
en la primera y tercera seccin es un marco delicadsimo que en-
cuadra la meloda del tro dulce y soadora.
En el largo Chopin vuelve a cantar como en el primer tiempo,
pero en la seccin central su inspiracin se idealiza an ms y la
esencia meldica gana en intensidad lo que acaso pierda de sen-
sualismo. Este tiempo tiene la traza de un nocturno.
El final, presto non tanto, escrito en forma de rond, est
lleno de nervio y energa. Seduce su idea principal por lo fuerte-
mente ritmada y por su carcter osado y agresivo; sbranle alien-
 108 SEGUNDA PARTE

tos y , sin menoscabo de su vigor, ha menester unos veinte com-

pases para exponerse desahogadame nte. Aumentan en inters s us
apariciones sucesivas por causa de la creciente ex pans in din-
mica del acompaamiento. T al vez los episodios intermediarios
tengan menos valor estrictamente musical, mas por su mpetu
nunca interrumpido no llegan a perjudicar el conjunto. La conclu-
sin es digna de la pieza; no se descuide el ejecutante de hacer
resaltar en la mano izquierda la ltima remin iscencia del tema
principal, a modo de blica trompeta:

i f~, ~I p
~,._,,.51
- A

:::
:: :;:

Un capricho del destino quiso que la ltima obra publicada por

Chopin fues e una sonata y precisamente una de sus obras menos
notables: la SONATA EN SOL ll!EKOR, op. 65, para piano y violon-
chelo, dedicada a Augusto Franchomme ( 1 ). El mismo !{Jeczynski
confiesa que esta obra de su compatriota es reflejo de una alma
destrozada y de un pensamie nto que a duras penas logra expre-
sarse en trminos inteligibles. No se puede negar que en los cuatro
tiempos que la componen - rnaestoso, sc!zerzo, andante, fina le -
hay momentos felices, como la exposicin del tema del primer
tiempo, los comienzos del sc!zerzo, trozos del andante, que tiene

( l) El nombre del reputado violonchelista Franchomme me brinda a

incluir aqu en forma de nota y pro memoria una composicin de Chopin
escrita en colaboracin con dicho artista y publicada en 1855 sin ntimero de
obra: el Gran Duo concertante sobre temas de Roberto el diablo, para piano
y violonchelo. No pasa de ser una pieza de circunstancias, acaso algo menos
necia y vaca que las que a la sazn pululaban en los ce ntros elegantes y
frvolos. Schumann le dedic una crtic a excesivamente benvola.
 VII. LAS SO:'i'ATAS 109
algo ele nocturno; pero el conjunto presenta el aspecto ele un
inmenso erial en el cual naci por milagro alguna flor.
A pesar ele los esfuerzos ele Huneker por rehabilitar esta obra,
creo yo que ya por los aos de 1850 qued definitivamente juzgada
por Moscheles, quien, vindose en el duro trance ele transcribirla
para piano a cuatro manos, apunt en su Diario: La Sonata es
para m una intrincada selva en la cual slo alguna que otra vez
penetra un rayo ele sol.
 Las Polonesas.

E ha dicho que la polonesa naci en 1574

-pero no existen documentos que cer- -.
/'
tifiquen su nacimiento,- cuando Enrique v
de Anjou, elegido el ao anterior rey ele
Polonia, recibi solemnemente a los per-
sonajes ms salientes del pas. El majestuoso desfile
a paso de procesin de los nobles ciando la mano a
sus damas fu realzado por una msica rtmica y
pomposa: tal fu la primera polonesa.
Este origen, sea o no exacto, es significativo y
fija clescle luego el carcter ele una forma musical
cuyo ritmo ms que de danza es el mesurado acom-
paamiento de un brillante cortejo.
 112 SEGUNDA PARTE

Desde entonces, o quiz con anterioridad a la fecha apuntada,

la polonesa abri todos los bailes y recepciones de la aristocracia
polaca. E s de presumir que su forma se precisara en tiempo de
los reyes de la casa de Sajonia que sucedieron a Sobieski, de 1697
a 1763, pues consta que durante este perodo la msica instrumen-
tal progres notablemente. Tambi n se sabe que entonces se esti-
laban polonesas cantadas, ya con letra escrita expresamente para
ser puesta en msica, ya adaptando textos poticos que se avinie-
sen con las ocasiones en que deban ser ejecutadas.
Entre las polonesas famosas con palabras citanse la Polonesa
del tres de Mayo, compuesta para conmemorar la promulgacin
de la constitucin del 5 de Mayo de 1791 , y la Polonesa de f(os-
ciuszlw, dedicada al insigne patriota y general de este nombre que
se puso al frente del alzamiento nacional de 1792.
Las postrimeras del siglo dcimoctavo y los albores del dci-
monono vieron una plyade de msicos polacos que se distinguie-
ron en la composicin de polonesas, algunas de las cuales han lle-
gado hasta nuestros das: Ignacio Kozlowski, Matas Kamienski,
Jos Elsner, Jos Deszczynski, Juan Wanski, el prncipe Miguel
Cleofs Oginski, Carlos Kurpinski, el conde Juan Estanislao
Ilinski, Ignacio Dobrzynski, el Paganini polaco Carlos Jos Li-
pinski, Estanislao Moniuszko ...
La fama de la polonesa traspas las fronteras y los gran-
des maestros <le la msica moderna no se desdearon de culti-
varla. Beethoven, Schubert, Weber, Spohr escribieron verda-
deras polonesas y son considerados los autores no polacos que
las dotaron de ms vigor y nobleza . Schumann escribi sendas
polonesas en sus dos series de Escenas de baile a cuatro manos
y otra en sus Papillons, op. 2. Son notables las polonesas de
Liszt, dictadas tal vez por un sentimiento de emulacin arts-
tica, aunque en el fondo, observa Huneker, son ms hngaras
que polacas.
Pero no cuesta echar de ver que presidi a la composicin de
tales obras la parte ms brillante y superficial del genio de sus
autores, los cuales obedecieron al deseo de lucir antes que a las
imperiosas exigencias de sus sentimientos . Por esto media un
 VIII. LAS POLONESAS 113
abismo entre ellas y las Polonesas de Chopin, escritas con toda
el alma y como quien cumple un rito patritico.
Veamos la conformacin musical de la polonesa. Se escribe
invariablemente a comps de tres por cuatro y su movimiento es
marcadamente moderado. Es difcil determinar el modelo de la
meloda, pero puede decirse en general que su mayor o menor
ornamentacin no debe perjudicar a sus lneas precisas y enrgi-
cas; el ritmo tiende a acentuarse en el segundo tiempo del comps
y aun a veces en la segunda corchea del primer tiempo, como en
los siguientes ejemplos, sacados de las Polonesas de Oginski:

Las frases tienen la inmensa mayora de las veces terminacin

femenina, sometindose a una forma consagrada en la cual el
acorde de reposo de tnica no aparece hasta el tercer tiempo del
comps:

Er acompaamiento ordinario de la polonesa es de corcheas,

15
 114 SEGUNDA PARTE

subdividindose por regla general la segunda del primer tiempo en

semicorcheas:

pero Chopin supo modificar felizmente este patrn dndole mayor

y diverso inters, sin alterar nunca su sabor peculiar.
La estructura ele la polonesa puede ser sencillamente binaria,
o ternaria, esto es, con una segunda parte o tro. Tambin en esto
innov Chopin, no solamente al dar un desarrollo extraordinario
a la forma tradicional, mas tambin apartndose a veces ele ella
deliberadamente y elevando la pieza a la categora de poema
musical.
Hasta aqu por lo que atafe a la parte material y grfica ele la
polonesa; en cuanto a su contenido espiritual, el que quiera com-
prenderlo y profundizarlo lea la larga descripcin que hace Liszt
con su estilo literario tan exuberante como la vegetacin de los
climas tropicales. Acompaados por tan entusiasta gua seguire-
mos tras la comitiva formada de parejas de magnates y paladines
acompaando a hermosas y encopetadas damas en sus evoluciones
serpentinas por las suntuosas estancias de antiguo palacio, por
sus prticos y galeras, por las misteriosas sendas ele sus jardines.
Con Liszt admiraremos la riqueza ele las armas, el resplandor
y la magnificencia de las joyas, los tornasolaelos matices ele las
sedas y de Jos terciopelos, la elegancia y elistincin de los trajes
nacionales. Oiremos frases elegantes y armoniosos cuchicheos,
veremos orgullosas miraelas y sonrisas insinuantes, oleremos a la
vez a plvora y a rosas. Y concluiremos con Liszt que en la polo-
nesa se encierran las ms nobles tradiciones de la antigua Polonia
y se nos muestra el tipo nacional polaco en su mayor pureza.
El gran poeta Adn Mickiewicz rinde patritico homenaje a la
polonesa en el ltimo canto de su epopeya Pan Tadeusz. He aqu
su vviela descripcin:
Es hora ya ele bailar Ja polonesa. El presidente se aelelanta,
echa atrs con presteza las sobremangas ele su gabn, se acaricia
el bigote y, ofreciendo su mano a Sofa, con respetuosa inclina-
cin la convida a formar con l la primera pareja. Concirtanse a
 \'III. LAS POLOXESAS 115
continuacin y de dos en dos los dems danzantes. Dada la seal,
comienza el baile, dirigido por el presidente.
Sus botas encarnadas se destacan en el verde csped; su
cinturn refulge. Su caminar es lento, como si anduviese al azar;
pero en cada uno de sus pasos, en cada uno de sus movimientos
pueden leerse sus ideas y sus sentimientos. Detinese cual si qui-
siera interrogar a su compaera; inclinando la cabeza va a hablarle
en voz baja. La dama vuelve el rostro, no le escucha, se sonroja.
El se descubre y saluda respetuosamente. Mrale ya la dama, mas
persiste en su silencio. El caballero modera el paso, lee en los
ojos de ella y sonre. Su muda respuesta le basta para ser feliz;
acelera su andar y mira altanero a sus camaradas; juega con el
bonete adornado con plumas de halcn, llevndolo ora hacia ade-
lante, ora hacia atrs. Finalmente lo ladea sobre una oreja, se
atusa el mostacho y aljase. Todos le envidian y sguenle los pasos.
Quisiera desaparecer con su dama; a veces se para, levanta la
mano cortesmente e invita a las dems parejas a proseguir el paseo,
a veces trata de escabullirse hbilmente cambiando de direccin.
Quisiera engaar a sus compaeros, mas los molestos individuos
le siguen con ligero paso y le rooean con ms estrechos lazos.
Enjase, pone su diestra en el puo del sable como si quisiese
decir: Ay de los celosos! Con orgulloso ademn y mirada pro-
vocativa, se adelanta hacia la concurrencia; todos ceden y le
abren paso, mas no tardan con rpida evolucin en perseguirle
nuevamente.
Oyese entonces esta exclamacin: Quin sabe si es ste
el ltimo! Contempladle, jvenes! Quin sabe si es ste el lti-
mo que sepa dirigir as la polonesa!
Y las parejas prosiguen bulliciosas y regocijadas. Los dan-
zantes forman una cadena que se despliega, se retuerce como una
inmensa culebra y se enrosca en mil anillos. Los vistosos trajes
de las damas, de los seores, de los militares, ms tornasolados
que las escamas del reptil, dorados por los rayos del sol poniente,
reflejan su esplendor sobre el obscuro tapiz de csped. La danza
es una gesta, la msica un rugido ; los aplausos y aclamaciones
resuenan estrepitosamente.
 116 SEGUNDA PARTE

***

En tiempo de Chopin, pasados ya los das esplendorosos de

Polonia, la ostentosa ceremonia haba cado en desuso. Chopin,
nio y adolescente, no vi ya el lucido cortejo de damas y caba-
lleros. Slo pudo soarlo despus de recoger de labios de perso-
nas ancianas los pasados recuerdos y leyendo las clidas evoca-
ciones de los poetas nacionales. Mas, sus sueos fueron mirficos
y se plasmaron en poemas incomparables que deben clasificarse
en Jugar de honor entre sus obras.
Sus primeros ensayos fueron tan modestos como prematuros.
A los ocho aos, no sabiendo todava anotar en el pentagrama lo
que una precoz inspiracin le dictaba sobre el teclado, su ben-
volo maestro Zywny se prestaba a transcribir lo que le tocaba.
De una de estas composiciones, publicada por manos amigas,
habla ya en trminos laudatorios la revista cientfica Pamietnk
Warzawski en su nmero de Enero de 1818-recojo este dato del
libro de Valetta. La pieza en cuestin lleva el siguiente ttulo:
PoLONAISE POUR PIANOFORTE, dedie ci Son Excellence Mme la
Comtesse Victoire Skarbek, par Frdric Chapn g de 8 ans.
Tambin se tiene noticia de otra polonesa compuesta a los
ocho aos y de dos ms presentadas en 1818 por su autor a la
emperatriz viuda Mara Teodorowna.
En cuanto supo Chopin escribir con su propia mano sus ins-
piraciones, apresurse a mostrarse agradecido con su maestro;
curiosa prueba de gratitud es una polonesa autgrafa, reproducida
en un nmero del Eco musical de Varsovia destinado a conmemo-
rar el quincuagsimo aniversario de su muerte. La portada, escrita
con claros y elegantes caracteres, est redactada en estos trmi-
nos: PoLONAISE poar le Piano Fort compose et dedie a Mon-
sieur A. Zywny por son Eleve Frederyk Chapn, a Varsovie ce
23 Avril, 1821. El texto musical es una poco correcta imitacin
 VIII. LAS POLONESAS 117
del patrn entonces en boga; a ttulo de curiosidad reproduzco
sus primeros compases:

Del ao 1822- segn indica la edicin Breitkopf y Harte], -

es una PoLOXESA en sol sostenido menor que no figura en algu-
nas ediciones. Con todo y no ser una maravilla hay en ella cierta
habilidad elegante que parece distanciarla mucho ms de un ao
de la polonesa anterior.
Pertenece al ao 1826 la POLONESA en si bemol menor titulada
Adios a Kolberg. Poco antes de salir con su familia para los
baos de Reinerz el verano de aquel ao, Chopin, acompaado
ele su amigo Guillermo Kolberg, haba asistido a una representa-
cin de La Gazza ladra. Al separarse del amigo por una tempo-
rada, no poda despedirse de l ms elocuentemente que dedicn-
dole una pieza que le recordase las ltimas emociones. Por esto el
tema del tro es una cita textual de una aria ele la pera ele Rossini.
La pieza en conjunto es simptica por el tinte melanclico que la
envuelve, aun cuando peque, como es natural, de rossiniana.
Julio Fontana public TRES PoLOXESAS pstumas con el n-
mero de obra 71 , cuya composicin corresponde a los aos 1827,
1828 y 1829. La primera, en re menor, con todo y no poseer temas
muy distinguidos, anuncia ya el vigor y la riqueza de obras poste-
riores; hay en ella una lucha entre la influencia de Oginski y los
impulsos de una personalidad naciente.
 118 SEGUNDA PARTE

Igual aspecto presenta la segunda, en si bemol mayor; quiz

lleve ventaja a la primera corno riqueza armnica y por el intento
de dar inters meldico al bajo en algn pasaje.
Pero de las tres polonesas, la tercera, en fa menor, es la que
se lleva la palma. Aunque menos decorativa, es en cambio ms
ntima y sentida; el terna primero, triste y elegaco, no es muy
apropiado para una polonesa, mas tiene la ventaja de ser entera-
mente de Chopn sin influencia ajena.
En 1872 la casa Schott public con el nombre de Chopn una
Polonesa en sol bemol mayor; segn todas las apariencias se trata
de una falsificacin. No puede siquiera atribuirse a los tempranos
principios del egregio artista, porque es de una vulgaridad indigna
de l en cualquier poca de su vida. No basta para legitimar esta
produccin la presencia de algn pasaje chopnano que parece
copiado casi al pie de la letra de alguna de sus obras.

:;: ::

Ninguna de las polonesas que acabamos de examinar deba

pasar a la posteridad; mas quiso lo contraro un celo indiscre-
to y una mal entendida admiracin. La primera polonesa que Cho-
pin no tuvo inconveniente en publicar es la que lleva por ttulo:
lXTRODUCCI:'{ y POLOXESA BRILLANTE para piano y violonc!ze-
lo, op. 5.
Por el mismo Chopin sabernos cundo y en qu circunstancias
fu compuesta. En otoo de 1829, amablemente invitado por el
prncipe Antonio Radzwill fu a pasar una semana en su residen-
cia de Antonn, poco distante de Strzyzewo. Chopn se encontr
corno el pez en el agua en la aristocrtica mansin; el prncipe
tena una locura por la msica, era compositor ms que discreto,
autor de un Faust muy celebrado en su tiempo, y excelente vio-
lonchelista. Su esposa era amable y bondadosa, y las dos hijas, las
 VIII. LAS POLONESAS 119
princesas Wanda y Elisa, atesoraban tanta belleza como inteli-
gencia.
Durante mi visita al prncipe Radzivill - escribe Chopin al
amigo Tito, - he compuesto un alta Polacca con violonchelo. No
es ms que una pieza brillante de saln, por el estilo de las que
agradan a las seoras. Me gustara que la princesa Wanda la es-
tudiase, de modo que pudiese decirse que yo se la ense. No
tiene ms que diecisiete aos y es hermosa; sera una delicia gozar
del privilegio de colocar sus lindos dedos sobre el teclado. Ha-
blando en serio, sn alma est dotada ele verdadero sentimiento
musical y no es menester decirle nunca si ha ele tocar crescendo,
piano o pianissimo.
El alta Poltaca es pieza ele puro pasatiempo y no tiene ms
precio que el que le da sn propio autor. Algo mejor es la Intro-
duccin, compuesta el ao siguiente para ser ejecutada juntamente
con la polonesa en un concierto ntimo en casa ele Lewicki.
La obra 5 no fu publicada hasta el 1833, en Viena, apare-
ciendo entonces dedicada al reputado violonchelista Jos Merk.

El 18 de Septiembre ele 1850 escribe el mancebo de veinte aos

a su confidente habitual, Tito: Tengo el proyecto de escribir
una polonesa con orquesta. Esta no puede ser otra que la po-
lonesa de la obra 22, titulada: GRAN POLONESA BRILLANTE
precedida por un Andante spianato, con acompaamiento de or-
questa.
Aun cuando no fu publicada hasta en 1856, por su estilo se
echa de ver que pertenece a una poca muy anterior. El contexto
ele la polonesa es un continuo tributo al virtuosismo y bajo su bri-
llante superficie no palpita el elemento emotivo. No obstante, en
la ornamentacin ele esta pieza hay una diafanidad y un bro
juvenil que la hacen simptica; adems el tema principal es agra-
dable y un segundo tema en do menor introduce un soplo ele poesa.
Superior sin comparacin a la polonesa es el andante spianato
que la precede. Se da por cierto que fu compuesto ms tarde;
est en sol mayor y a comps de seis por ocho. Es una joya que
por la forma y el estilo tendra su lugar entre los nocturnos, pero
 120 SEGUNDA PARTE
aventaja a stos en sencillez y serenidad. La meloda no puede
ser ms pura, ni ms suave la ondulacin que la acompaa, ni
cabe mayor reposo y bienestar que en el semplice a tres por cua-
tro - el cual, dicho sea de paso, se ha de ejecutar sin pedal. El
andante spianato puede tocarse solo; es un todo completo y no
tiene ningn parentesco ni afinidad con la polonesa.
La obra 22 es la ltima de Chopin escrita con orquesta. Esta
calla durante la introduccin, que nada ganara con aditamento
instrumental, mas ya se hace enojosa desde el primer tutti de
dieciseis compases, arbitrario puente para unir las dos piezas.
Una vez ms queda demostrada la incapacidad del poeta del piano
para domear otros instrumentos.
Chopin no toc esta obra en pblico y con orquesta ms que
una sola vez en el concierto que a beneficio ele Habeneck se cele-
br en el conservatorio de Pars el 26 de Abril de 1835. Javier
Scharwenka, con laudable propsito, escribi un nuevo acompa-
amiento orquestal y lo <li a conocer por vez primera en Nueva
York el ao 1898. A pesar del ingenio del arreglador, la obra
pierde en carcter. En resolucin, lo mejor es ejecutarlo prescin-
diendo de todo acompaamiento.

Lleg el da en que Chopin se cli cuenta ele haber tratado

asaz ligeramente la danza nacional ele Polonia. Por otra parte
gustbale cada da menos hacer alarde ele frvolo virtuosismo y
llegbanle a repugnar los pblicos numerosos casi siempre grose-
ros y brutales. Su genio estaba ya en sazn; poda emprender la
serie de sus grandes polonesas.
Estas son siete: dos que constituyen la obra 26, dedicadas al
compositor bohemio Jos Dessauer, otras dos, obra 40, dedica-
das al pianista Julio Fontana, y las tres restantes, que llevan los
nmeros ele obra 44, 53 y G1 y estn dedicadas respectivamente a
la princesa ele Beauvau, al banquero Augusto Leo, generoso pro-
tector de artistas, y a la seora A. Veyret.
La primera-POLONESA en do sostenido menor-nos traslada
a un mundo nuevo; conserva el comps y el ritmo ele la danza,
pero deja por completo de ser coreogrfica, elevndose la cate-
 VIII. LAS POLOXESAS 121
gora de poema. Si no es todava una epopeya como lo sern las
polonesas en la mayor y en la bemol mayor, es un canto a la
patria en el cual el ardor belicoso cede pronto ante el amor.
Mas, no se crea que esta composicin debe ser ejecutada con
azucarada expresin hurfana de todo vigor; en semejante yerro
caen muchos pianistas. Una polonesa no es un nocturno, as como
el hervor y la inquietud del da son harto diferentes del reposo y
silencio de la noche.
Para comprenderla mejor y al propio tiempo hallar la clave de
la ejecucin de las que siguen, analicmosla con algn deteni-
miento, apoyndonos en Kleczynski.
La introduccin antes ele entrar en materia no consta ms que
de cuatro compases enrgicos, contundentes; como un decreto
del destino implacable, no hay quien los contradiga. La primera
frase es de estructura normal: consta de ocho compases y tiene
su semicadencia y su cadencia en el cuarto comps y en el octavo
respectivamente, pero entre su primera y su segunda mitad se
opone un notable contraste. Los cuatro primeros compases estn
llenos de pasin y de violencia: deben ser ejecutados con fuerza;
pero de pronto, en los compases quinto y sexto se reproducen
los dos primeros piano, como un eco, y la frase termina pia-
nissimo.
En lo que sigue descbrense anlogos contrastes. Esta figura
rtmica:

comprende a la vez mandato y obediencia, imperio y humillacin.

Principese sotto voce, corno quiere el autor, y crezca gradual-
mente el sonido hasta llegar al f(. A partir de este punto cul-
minante sealado por la modulacin transitoria a sol sostenido
mayor, disminyase rpidamente en intensidad el re sostenido que
queda sin armona que lo sustente, y dgase con gran suavidad la
deliciosa frase que canta sobre el acord~ dominante del tono ele
16
 122 SEGUNDA PARTE

mi mayor. Kleczynski, deseando or esta frase interpretada con

la mayor sencillez , propone que se escriban sobre el pentagrama
las palabras senza espressione.
El tro, meno mosso, es una meloda tpica ele Chopin; dentro
de la suavidad que excluye el forte, salvo en uno o dos momentos,
es preciso seguir poniendo de relieve los contrastes que pide el
autor. La frase empieza con anima, pero se debilita sensiblemente
hasta el comps cuarto. Los compases quinto y sexto crecen hasta
llegar a un forte, que disminuye en seguida para acabar dolcissimo.
La msica acelera un poco el movimiento, una ficcin enarmnica
que nos sorprende agradablemente desmenuza en dorado polvillo
la meloda, el tempo rubato se enseorea de la situacin y ... nos
vuelven a la realidad los dos ltimos compases que terminan con
el ritmo y la cadencia consuetudinarios.
Que aun lo que en apariencia es en Chopin ms sencillo, en-
cierra no obstante sus complicaciones, lo demuestra Kleczynski
al fijarse tan slo en el primer comps ele la meloda:

Es dificilsimo atacar la nota fa, dice, porque siendo muy larga

e iniciando el movimiento descendente, debe ser algo fuerte pero
al mismo tiempo blanda y noble. Tambin tiene sus dificultades el
tresillo, que no ha ele ser mecnico e indiferente. En l, como en
toda la frase, deben fundirse el orgullo y la elegancia.
En la segunda parte del tro se entabla un do, que se ha ele
ejecutar con malta espressione, el cual termina con un robusto
crescendo conduciendo la reexposicin al pie ele la letra de la pri-
mera parte del tro.
Sin coda ni da capo termina la polonesa dejndonos en suspen-
so cuando esperbamos una conclusin definitiva. Este acabar
que no acaba es un smbolo; tal fu la vida de Chopin: arranques
pasajeros, momentos fugaces de energa - Beethoven apenas fu
ms vehemente e irritable, dice Ehlert, -y acto seguido, la duda,
la irresolucin, la abulia,
 VIII. LAS POLONESAS 123

La POLONESA en mi bemol menor no tiene el encanto meldico

de la precedente y su tro en especial carece de inters temtico.
Ello no obstante abre anchurosos horizontes y produce una im-
presin aterradora. Con razn ha sido calificada de conspiradora
y sediciosa; sus primeros compases, pianissimo, nos sugieren la
idea de una conjura tramada en la sombra y precursora de una re-
volucin fulminante. Son sordos murmullos de descontento, son el
eco ronco de una mal contenida indignacin. Por fin surge el con-
flicto; el volcn, que dorma bajo sus cenizas, estalla y devasta
cuanto le rodea; yense alternativamente belsonos clarines y ra-
biosos alaridos, pero la deploracin final no deja titubear acerca
de la adversa fortuna del combate.

Quien dijo que el arte de Chopin era triste, lnguido, malsano,

olvid injustamente muchas obras caractersticas del genial artista,
y muy especialmente olvid la POLONESA en la mayor. Esta obra
no traduce el poder de una pasin que galvaniza un momento las
perdidas fuerzas, sino que vibra con vida intensa y juvenil ro-
bustez. Alguien la ha calificado de teatral- a Barbedette le re-
cuerda el estilo de la marcha del Profeta! -y es porque sus ras-
gos por decirlo as plsticos sugieren una visin heroica, la vi-
sin de la andante caballera polaca que slo suea en triunfales
proezas.
Vase el texto musical de esta polonesa. Las indicaciones no
son ms que matices dentro de la fuerza: f, ff y hasta fff; una sola
vez se indica un piano, que no tiene otro objeto que hacer ms
formidable el crescendo que le sigue. Pero, fijmonos especial-
mente en la opulencia de sus ritmos, en su cuadratura marcial, en
las enrgicas afirmaciones de los tresillos, en las estridentes con-
quistas de los registros agudos del teclado, en el tema del tro,
simple esquema de meloda, que tiene marcado sabor militar.
Por ms que el movimiento sealado sea allegro con brio, es
indispensable concederle cierta amplitud, porque, como observa
Kleczynski, cada nota, cada acento es un destello de vida y de
podero. Un movimiento rpido matara la acentuacin y conver-
 124 SEGUNDA PARTE

tiria en arbitrario el necesario retardo de las cadencias. En efecto,

estos dos compases :
. - -- ~ti
f@#FU!!:>~I ti'rf(p.llfu
- -~ A

deben contarse a seis tiempos, porque cada una de las corcheas

que los forman tiene gran peso y significacin. As lo quiere
Kleczynski , quien por otra parte lleva su s istema al extremo de
afirmar que todas las polonesas de Chopin deben ser contadas a
seis tiempos .
Cundo compuso Chopin una obra de tanta fibra? De sus
cartas a Fontana fechadas en Mallorca parece desprenderse que
la compuso en dicha isla ; sin embargo, no lo afirma explcitamente
y da lugar a conjeturar que en Mallorca se limit a corregirla y
pulirla, como hi zo con los preludios . Si realmente esta obra fu
creada durante aquel triste invierno, ella nos har pate nte el as-
cendiente que sobre el cuerpo tiene el esp ritu y cuan por encima
de las miserias humanas sabe a veces remontarse.
Sea como quiera , bajo la bveda de la celda que habitaba Cho-
pin en la cartuja ele Valklemosa, ms de una vez resona ron los ca-
ballerescos aco rdes de la Polonesa en la mayor. Una noche Cho-
pin, exaltado y febril, la estaba tocando en s u Pleyel, cuando de
pronto imagin que , abrindose de par en par las puertas de la
habitacin, penetraba en ella un brillante cortejo de prncipes,
hroes y nobles polacos. La alucinacin tena tales visos de reali-
dad que el compositor atemorizado huy de la celda y no se atrevi
a volver a ella hasta que la luz del da desvaneci los fa ntasmas
creados por su imaginaci n calenturienta.
Karasowski al referir este conocido episodio lo at ribuye al
poder evocador de la Polonesa en la bemol, op. 53, y sita la
escena en una torre solitaria del castillo de Nohant - el cual, dicho
sea de paso, era una vulgar casa de campo sin torres ni cuerpo
alguno aislado; - pero el pintor polaco K wiatowski asegur a
Niecks que la polonesa causante de la visin es la op. 40, n. 1.
Kwiatowski lo saba por el mismo Chopin , de quien recibi ins-
 VIII. LAS POLO'.'i'ESAS 125
trucciones para pintar una acuarela representando la escena refe-
rida, a la cual di por ttulo "El sueo de Chopin."

Qu contraste entre las dos composiciones que forman la

obra 40 ! Si no acertbamos a explicarnos que la primera fuese
compuesta en Valldemosa, en cambio la segunda, con sus acentos
de honda tristeza y sus momentos de exasperacin , est ms en
consonancia con el cuadro descrito por Chopin en su carta a Fon-
tana del 28 de Diciembre de 1838 y con la depresin moral que se
lee entre lneas:
Entre las peas y el mar, en un inmenso y abandonado mo-
nasterio ele cartujos, en una de sus celdas con puertas ms enormes
que los portales cocheros ele Pars, represntate mi persona con
el cabello sin rizar, sin guantes y plido como de costumbre. La
celda tiene Ja forma de un sarcfago, es alta y la bveda est
llena de polvo. La ventana es peque1a; a sus pies hay naranjos,
palmeras y cipreses. Tengo la cama opuesta a la ventana, bajo un
rosetn ele filigrana rabe. Al lacio hay una vieja cosa cuadrada
parecida a una mesa escritorio y que apenas puede servir de algo;
encima de ella descansa un candelero ele plomo, lujo inaudito!
con una pequea vela ele sebo. Obras ele Bach, mis apuntes y
viejos papeles borroneados pero no por m: he aqu cuanto poseo.
Soledad ... puede uno gritar y nadie le oye ... en una palabra, te
estoy escribiendo desde un lugar extrao por dems.
El cuadro se complet ms adelante con la llegada del piano
Pleyel, cuando se logr arrancarlo de las garras del fisco que
exiga por l unos derechos de aduana exorbitantes.
Dicho instrumento goz de las primicias ele la POLONESA en do
menor, elaborada en aquel melanclico recinto. Si la polonesa
anterior fu llamada por Rubinstein "pintura ele la grandeza po-
laca'', sta mereci ser llamada, con razn por el mismo "cuadro
de la cada de Polonia."
En ella enumera el autor las desgracias que afligen a su patria
deplorndolas con nobles conceptos. Causan honda impresin los
pausados acordes de la mano derecha con que empieza la compo-
sicin y la entrada sotto voce del tema, tan severo como pattico,
 126 SEGUNDA PARTE

en el registro grave del teclado. Obsrvese como en este tema la

expresin encaja admirablemente dentro de los moldes de la polo-
nesa. En efecto los principales acentos caen en el segundo tiempo
del comps y la cadencia es caracterstica:

Un momento se enciende el patriota en santa indignacin - en

la segunda seccin de la polonesa, - representada por los acor-
des ff y el pasaje agitado de semicorcheas; pero, su ltima ilusin
se desvanece en seguida y la msica se deshace por decirlo as,
oyndose el lejano rumor de un galopar de guerreros que se hun-
den en la obscuridad para no volver. Slo torna elegaco el tema
primero.
El tro quiere ser un canto de esperanza, pero continuamente
se ve interrumpido por fragmentos modulantes que producen es-
calofros. Merced a un tan sorprendente como sencillo artificio
de composicin, la ltima aparicin del tema primero lejos de ser
una repeticin enojosa, causa una impresin ms honda todava.
El dibujo que sirve de puente entre el tro y la reexposicin es
repetido obstinadamente por la mano derecha durante los primeros
compases del tema: es un verdadero ay de dolor:

Y cuando parece que el canto va a terminar dentro de su desen-

volvimiento normal, de pronto repite un la amenazador:

se para bruscamente con el acorde de sexta napolitana - llmase

as a la primera inversin del acorde sobre el segundo grado be-
 VIII. LAS POLOl\ESAS 127
molizado, - acorde igual al que represent la indignacin de que
habl ms arriba; y, tras un angustioso silencio, viene la caden-
cia, fuera de comps , alargada de un modo desmesurado y con
una concentracin de fuerza formidable.

La POLONESA en fa sostenido menor ha promovido un plebis-

cito de elogios desde Barbedette, que la tiene por una de las con-
cepciones ms vigorosas de Chopin, hasta nuestros das. No co-
nozco ms nota discordante que la de Willeby cuando la tilda de
ruidosa, ni ms reparos que los insinuados por Niecks- aun
cuando no insiste en ellos, - el cual se pregunta si la impresin
producida no es ms patolgica que esttica; desconcirtale la
poca belleza de la meloda y de la armona, no sabe descubrir ms
que frases quejumbrosas, acordes vacos, progresiones duras y
modulaciones no ms blandas.
Sospecho que Niecks, al salir de las polonesas anteriores no
ha sabido cambiar de punto de vista. Porque es evidente que la
belleza de la Polonesa en fa sostenido menor es de un gnero
muy diferente de la belleza que adorna a las precedentes. En ellas
hemos visto desarrollarse y sucederse con normalidad los perodos
musicales, siendo siempre respetada la forma tradicional, con todo
y haberse magnificado de un modo notable. Ahora el molde se
hace trizas y la polonesa se trueca en rapsodia. El enlace lgico
ele las ideas cede ante el hervor de la fantasa.
Hecha esta consideracin previa, oigamos a Liszt y participe-
mos ele su entusiasmo. El motivo principal - dice, - es vehe-
mente, siniestro, como la hora que precede al huracn; el odo
cree percibir desesperadas imprecaciones, lanzadas en desafo a
tocios los elementos. La prolongada vuelta ele la tnica al principio
ele cada comps es el eco de repetidos caonazos , es el ruido leja-
no ele empeado combate. A continuacin ele aquella nota suenan
en cada comps extraos acordes. En las pginas ele los mayores
compositores no hemos visto nada anlogo la impresin produ-
cida por este pasaje, interrumpido bruscamente por una escena
campestre, por una mazurka ele un estilo idlico que tiene la fra-
gancia de la menta y del organo.
 128 SEGUNDA PARTE

Mas, lejos de borrar el recuerdo del sentimiento profundo y

desgraciado que al principio se apodera de uno, la mazurka, por
el contrario, aumenta con su irnico y amargo contraste la pesa-
dumbre del oyente, hasta el extremo de proporcionarle algn ali-
vio la vuelta de la primera frase y con ella el imponente espec-
tculo de una lucha fatal, libertada cuando menos de la importuna
contraposicin de una felicidad cndida y sin gloria. Como un
sueo, esta composicin termina sin otra conclusin que un som-
bro murmullo que deja al alma bajo el imperio ele! desconsuelo.))

La POLONESA en la bemol es uno de los puntos culminantes de

la produccin chopiniana. Es tan universalmente conocida y figura
con tanta insistencia en los programas de los concertistas y en el
plan de estudios de las academias, que a primera vista parece que
huelga aqu todo comentario. Sin embargo, aun hay quien no com-
prende su significado y solamente la considera como piedra de
toque para el ejecutante.
Es fuerza reconocer que se suele tocar con una rapidez exage-
rada, perdiendo as toda dignidad. La gente mal acostumbrada,
espera con impaciencia el famoso pasaje de octavas y, si el pia-
nista sale milagrosamente ele l sin tropiezo despus de llevarlo a
una velocidad vertiginosa, prorrumpe en aclamaciones y consagra
al virtuoso. Qu importa haber profanado la memoria de Chopin?
Ello sucede por desgracia con lamentable frecuencia y seme-
jantes crmenes musicales no desaparecern ele la haz ele la tierra
mientras quede por una parte un concertista ganoso ele aplausos
provocados sin reparar en medios y por otra parte un pblico que
no juzgue al artista ms que por el nmero y la calidad de las
dificultades fsicas vencidas.
Teniendo en cuenta las lecciones ele Kleczynski, que es auto-
ridad en la materia, tratar ele exponer como se debe interpretar
racionalmente esta polonesa.
En primer lugar, recordemos el principio general del docto
comentador polaco, a saber, que en todas las polonesas ele Chopin
deben contarse seis tiempos por comps; este principio halla aqu
especial aplicacin. Despus ele los opulentos dieciseis compase3
 VIII. LAS POLONESAS 129
de introduccin, aparece el tema adornado con terceras que le
dan brillo pero al propio tiempo ponen cierto obstculo a la liber-
tad de sus movimientos; no es posible tocarlo de prisa sin engen-
drar confusin. Y no olvidemos que lleva el pesado lastre de su
acompaamiento:

en el cual cada nota tiene una gravedad extraordinaria. Por poco

que se apresure la marcha, el cortejo apotesico de adalides dege-
nera en atropellado desfile de vulgar comparsera.
Demos todo su valor a este toque de guerra:

u.
'Ir

@&fi1~tt~).J1 ihJ ~
que su autor quiere sostenuto e pesante. Cuntas veces lo he
odo rebajado al nivel de banal contradanza!
Llegamos al famoso episodio en mi mayor. El bajo obstinado de
semicorcheas ha sugerido la idea de una cabalgata de guerreros
montando briosos corceles cuyos cascos hieren la tierra con es-
trpito. No voy a oponerme a la explicacin oficial de este pasaje;
pero debo advertir que los pianistas lo convierten en un galopar
desenfrenado que ms parece una huida despus de la derrota que
el trotar majestuoso del escuadrn que regresa vencedor. Por
Dios, no aflijamos con esta nueva catstrofe a la desventurada
Polonia!
Esta parte puede ejecutarse ms de prisa que la primera -
Kleczynski mismo da licencia para ello, -algo ms de prisa, pero
sin hacer perder la idea general ni perjudicar el plan de la com-
posicin.
Lo que sigue al episodio de las octavas ofrece a primera vista el
aspecto de una divagacin superflua, a pesar del encanto musical
que por s mismo tiene y as lo han credo algunos comentadores;
17
 150 SEGUNDA PARTE

estimo, sin embargo, que cuaja perfectamente dentro del plan bien
determinado del autor. Perdneme el lector si, a riesgos de caer
en una tonta ilustracin de poema sinfnico, me atrevo a dar una
explicacin literaria. El paso de la caballera ha levantado una
dorada nube de polvo; desaparece momentneamente la escena,
mas la nube va aclarndose y pronto se divisa otra vez el primer
cortejo. Vase como sosteniendo un do con obstinacin Chopin
encauza lo que tuvo apariencias de divagacin y prepara con arte
consumado la reexposicin del tema:

A cuntos pasa inadvertido el significado de este do! Con el

primer tema vuelve el tempo primo, ms marcado, si cabe, que al
principio y la polonesa termina con una coda, verdadera explosin
en la cual el rallentando ha de ser proporcional a la fuerza des-
plegada.

La POLONESA-FANTASA en la bemol mayor es sin duda la

obra de Chopin que menos comprendieron sus contemporneos.
A propsito de ella dijo Liszt que tales pinturas son poco favora-
bles al arte, como las de todos los momentos extremos , de todas
las agonas; concluyendo que el artista no debe admitir ms que
con extremada circunspeccin tan deplorables puntos de vista.
Actualmente no falta quien, como Valetta, lamenta que Chopin
en materia de polonesas no dijese su ltima palabra con la obra
anterior. Es cierto que aquel que busque en la Polonesa-Fantasia
la plasticidad y el equilibrio de forma de las otras, se ver defrau-
dado. Pero, observa Huneker no sin irona, para una generacin
curada de espantos, como vulgarmente se dice, con el realismo
de Strauss y, aado yo, con las vaguedades de la escuela impre-
sionista, la Polonesa-Fantasa, con todo y no ser tangible como
sus antecesoras, no carece de mritos para imponerse,
Sin entrar en un minucioso anlisis de la obra, voy a proponer
a la admiracin del lector algunas de las bellezas que encierra; en
 VIII. LAS POLONESAS 151
primer lugar, la introduccin con la admirable preparacin del
tema en los tonos pasajeros de mi mayor y sol sostenido menor, y
la transicin enarmnica al tono de la pieza.
El motivo principal:

cun elocuente es dentro de su laconismo! Como espritu ben-

fico, infunde nueva serenidad cada vez que interviene en el curso
de la pieza, hasta que por fin suena triunfante con un heroico
acompaamiento de tresillos.
El piil lento en si natural mayor puede parecer un episodio
extemporneo, pero no es as. Ya vimos en otro episodio de la
polonesa anterior que Chopin no era tan lerdo en achaque de
composicin para escribir al azar sin sujetarse a un plan, sino
estrictamente formal, por lo menos potico -musical. El piil lento
de la Polonesa-Fantasa no escapa a esta norma de conducta;
est unido a la obra por las cuatro notas que lo engendran:

derivadas de las tres primeras del motivo principal. Es el presen-

timiento de un no lejano triunfo. En efecto, las mismas notas, des-
pus de la intervencin del tema, en el a tempo, con tutta la forza,
completarn la apoteosis final:

Se ve , pues, que, a pesar de la libertad de forma , tiene la

Polonesa-Fantasa una unidad temtica que es menester desen-
traar, si queremos comprenderla mejor y tratarla con la justicia
y admiracin a que es acreedora.
 Las Mazurkas.

Vimos que la polonesa es de linaje aristocrtico;

la mazurka proviene de ms humilde cuna; ella ha
sido y es todava una danza esencialmente popular,
aun cuando tambin la hayan acogido los salones.
Su comps es de tres tiempos, representados gene-
ralmente por negras y alguna vez por corcheas, y
el movimiento algo vivo . Su forma puede ser binaria
o ternaria, segn tenga o no una seccin central a
 154 SEGUNDA PARTE

manera de tro, y se compone casi siempre de frases regulares de

ocho compases.
Una de las caractersticas de la mazurka consiste en cargar el
acento ms fuerte del comps en el segundo tiempo, especialmente
en los compases pares de la frase. Todo contribuye en la meloda a
<lar valor a la acentuacin requerida; por regla general en el pri-
mer tiempo aparecen valores ms rpidos que en los otros dos,
siendo muy frecuente la presencia del tresillo de corcheas:
Chopin, op,. 30, n .' 2.
~Vivace~ lf~
)Jt' trrrr '' P'~
Tanto o ms tpico es el grupo de corchea con punto y semi-
corchea, o corchea, silencio ele semicorchea y semicorchea, con el
fin de preparar mejor el acento:
. Choptn, op. !!, n. 3.
~ivace.. > ~ ~

qp~g,$1 frff tf ~Ef F

Si alguna vez el diseo meldico hace difcil la acentuacin del
segundo tiempo, en cambio qutase peso al primero, ligando su
primera nota con la ltima del comps anterior:
J=t3?. Chopin, op. 6, n. 1.

vpt Jjj?p#j J
p ';:::::
w
<::::::
J ;foU
1
----

El patrn ordinario del acompaamiento es de tres negras;

pero con frecuencia es de negra seguida de blanca o de otra negra
y silencio, y tambin de silencio en el primer tiempo y dos negras.
 IX. LAS MAZURKAS 155
Estos cuatro casos ocurren en Ja segunda mazurka de la op. 6 de
Chopin:

El encanto de la mazurka no estriba solamente en estos porme-

nores rtmicos, sino tambin y muy particularmente en su meloda
de carcter popular con sus alteraciones tonales y sus intervalos
de segunda y de cuarta aumentadas, de quinta diminuta y de sp-
tima mayor que tienen un sabor marcadamente extico.
Chopin en sus mazurkas ech mano de todos estos elementos,
pero en lugar de reproducirlos haciendo sencilla labor de folklo-
rista, incorporlos a su idiosincrasia artstica y supo fundirlos en
los moldes ms exquisitos.
Mucho tuvieron que objetar contra las mazurkas los pedantes
de aquel tiempo; hoy, por el contrario, aquello mismo que fu
piedra de escndalo, es lo que ms nos seduce: osadas disonancias,
notas de paso cromticas, anticipaciones, retardos, desplazamiento
de acentos, progresiones de quintas perfectas, que son el bu de
los escolsticos, giros repentinos y digresiones inesperadas, tan
inexplicables, tan fuera de la lnea de conducta lgica, que le
ponen a uno en un mar de confusiones acerca del pensamiento del
autor ... todas estas particularidades, minuciosamente catalogadas
por Niecks, que fueron un cmulo de formidables acusaciones,
constituyen precisamente lo que a nuestros ojos avalora las ma-
zurkas de Chopin.
Si Rubinstein llam al libro de los Preludios la perla de las
obras de Cho pin, Kleczynski, corno buen polaco, aplica este
ttulo a las Mazurkas y las saluda con exaltacin:
Bienvenidas seis, oh perlas del ms puro oriente! Bienve-
nidos, preciossirnos joyeles de la corona de nuestro Maestro!
Pequeo es vuestro tamao, pero rico vuestro contenido; sois
piedras preciosas en cuyas facetas el sol del genio resplandece
con mil matices. Bienvenidas seis, encantadoras mazurkas !
Esta frvida invocacin de Kleczynski no es nada comparada
con el captulo tercero del Clzopirz de Liszt , acaso el ms deslum-
 136 SEGUNDA PARTE

brador de todos y digno compaero del que consagra a Ja polone-

sa. Ha menester ms de cincuenta pginas y su descripcin de Ja
mazurka llega a aturdir por la vivacidad de los colores, por la
inagotable afluencia de palabras y figuras. Sigue a Ja descripcin
un elogio exaltado, frentico de Jos hechizos y belleza de Ja mujer
polaca y, concretndose por fin a las mazurkas de Chopin, da de
ellas las ms poticas y caprichosas definiciones, terminando as:
Reina en muchas gran diversidad de motivos y de impresiones.
Resuenan en algunas las espuelas; pero en la mayor parte perc-
bese ante todo el finsimo roce del tul y de la gasa movidos por
el aliento leve de Ja danza, el murmullo de Jos abanicos, el chocar
del oro y de la pedrera. Algunas nos pintan el placer valeroso,
pero lleno de ansiedad, de un baile en vigilias de un asalto; yense
a travs del ritmo de la msica los suspiros, las despedidas, el
mal contenido llanto. Otras revelan las angustias, las penas, las
secretas congojas, disimuladas en fiestas cuyos ruidos no pueden
ahogar Jos gritos del corazn. O bien en otras se adivinan terrores
reprimidos, temores, presentimientos de un amor que lucha y so-
brevive, devorado por los celos, vencido, que prefiere compade-
cer antes que maldecir. Despus viene un torbellino, un delirio,
en medio del cual pasa y vuelve a pasar una meloda palpitan-
te, entrecortada como los latidos de un corazn que se para, se
rompe, muere de amor. Ms adelante yense otra vez lejanos
toques de trompeta y vuelven Jos recuerdos de glorias remotas.
En ciertas mazurkas el ritmo es tan indeterminado, tan flido como
el sentimiento que embarga a dos jvenes enamorados cuando con-
templan una estrella que se alza sola en el horizonte.

***
Chopin public cuarentiuna mazurkas distribudas en once
series de tres, cuatro o cinco, que llevan un nmero de obra.
Forman el que podemos llamar repertorio oficial. Su produccin
escalonada nos refleja las diversas fases de la vicia del poco afor-
tunado artista. Los dos primeros cuadernos son ms espontneos
 IX. LAS MAZURKAS 137
y populares; ms adelante el trabajo se hace aparente y la forma
adquiere mayor desarrollo. Pero, surgen aisladamente algunas
mazurkas traviesas y jocundas y, por un extrao espejismo, en la
ltima serie, op. 63, renace algo de la frescura y poesa que fueron
su primer distintivo.
La primera serie, compuesta de CUATRO MAZURKAS, op. 6,
publicse en Diciembre de 1832 y est dedicada a la condesa Pau-
lina Plater, una de las primeras aristocrticas protectoras que en
Pars abrieron sus salones al compositor. Con la primera mazurka
en fa sostenido menor entramos de lleno en la danza nacional po-
laca con todas sus particularidades rtmicas y meldicas, con su
dejo melanclico y su delicioso abandono. Es, como tantas otras,
una obra maestra en miniatura. El autor indica cuidadosamente las
fluctuaciones del movimiento, los ritardando o rallentando, los a
tempo y el rubato, y extrema su libertad subdividiendo un com-
ps con un quintillo de negras. El tro, con las apoyaturas en la
mano derecha, precisa la escena de baile campesino.
La segunda mazurka en do sostenido menor no cede a la pri-
mera en carcter pintoresco y campestre. Durante su introduccin
yese roncar el rstico contrabajo y preludiar el violn en el bor-
dn. La primera meloda es soadora, alegre la segunda.
Otra vez aparece el rubato, expresamente sealado en este
pasaje:

~~
11'\ w u=t r tr rr
1 1 1
J' ruafo

que Kleczynski transcribe de este modo:

calificndolo exageradamente de maravillosa transformacin del

motivo.
La tercera, en mi mayor principia tambin con los contrabajos,
que esta vez rascan solos durante cuatro compases. Al baile se
173
 138 SEGUNDA PARTE
mezcla una animada cabalgata de bodas; as Jo quiere Kleczynski
a quien debemos esta y muchas aclaraciones plsticas. El cuadro
tiene realce y la armonizacin con su pasaje cromtico es rica.
La cuarta mazur!w en mi bemol menor llama la atencin por
una trabazn armnica que parece impropia del gnero. Esta par
ticularidad y el largo pedal sobre el cual se expone la primera
frase han inducido a Valetta a calificarla ele versillo para rgano
impregnado de misticismo. No creo que el distinguido crtico ita-
liano est en lo cierto. El aspecto grfico ele la mazurka engaa;
tquese a tiempo, presto ma non troppo, y desaparece el misti-
cismo para dar lugar a una nostalgia terrenal indecible. Adems,
Ja meloda es muy caracterstica con sus sncopas, sus acentos en
los tiempos dbiles del comps y sus tresillos.

La segunda serie de mazurkas fu publicada el mismo ao que

Ja primera. Consta de Crnco MAZURKAS, es obra 7 y est dedi-
cada a Mister johns, acaudalado dilettante de Nueva Orleans. La
primera en si bemol mayor es tal vez la ms popular de cuantas
escribi Chopin; su vivacidad rtmica es irresistible y tiene al
propio tiempo suma elegancia. Por aadidura, nos habla ele lejanos
pases el tro con su extraa meloda sotto voce acompaada por
una quinta escueta - sol bemol, re bemol, - que no sabe uno
cmo se resolver. Tal vez fu este pasaje el que determin la
explosin de las iras ele Rellstab, hacindole escribir en su peri-
dico El Iris las siguientes lneas: Si el seor Chopin hubiese
enseado su composicin a un profesor, es ele creer que ste b
hubiera roto en mil pedazos, pisotendolos despus, cosa que
nosotros hacemos ahora figuradamente.>> Ridculo Rellstab, digno
mulo ele Beckmesser !
Esta mazurka inspir a Kalkbrenner su composicin titulada
Variaciones brillantes para piano sobre una Mazurka de Chopirz,
op. 120, que escribi en justa correspondencia a la dedicatoria del
Concierto en mi menor, op. 11.
La segunda mazurka en la menor vuelve a una suave melan-
cola, apenas interrumpida por la frase en tono mayor, la cual,
acompaada por un hbil proceder del bajo, no acierta a ser ju-
 IX. LAS MAZURKAS 159
guetona. Contrasta con la anterior, pero no le cede en belleza.
La tercera, en la menor, quizs aventaja a las precedentes.
Rene dentro de la unidad de pensamiento una mayor variedad de
medios de expresin. Sus ocho compases de prembulo son un di-
logo apenas inteligible en las regiones graves, que nos llena de in-
quietud. Sigue la meloda principal muy expresiva-con anima,
con forza, rubato, indica Chopin solcito ,-acompaada por unos
acordes en posicin extensa, que parecen pizzicati de violonche-
los y contrabajos, y slo hieren el segundo tiempo y el tercero del
comps; la continuacin de la meloda -stretto, dolce, -es angus-
tiada y suplicante. En la seccin en re bemol la energa substituye
al sentimiento, pero ste vuelve a imperar con la elocuente pero-
racin de la mano izquierda en el registro del violonchelo.
En la cuarta, en la bemol mayor nos abandonamos al placer de
bailar olvidando toda preocupacin, desechando todo pensamiento
importuno. De pronto, una voz interior nos advierte que en este
mundo no todo son risas y alegras. Hay cosa ms inesperada que
la bellsima transicin a la natural mayor? Aquella voz nos azora
un momento; pero, acto seguido despreciamos el saludable aviso
y nos entregamos de nuevo a la embriaguez de la danza.
La quinta mazurlw en do mayor, que cierra la serie, no es ms
que un desgarrn de meloda expuesto dos veces en el tono y otras
dos en el de dominante; slo llena tres lneas. Es un adis risueo
que puede prolongarse a voluntad, puesto que leemos tras el
ltimo comps: Da! segno senza fine.

En Mayo de 1854 fu publicada la serie de CUATRO MAZUR-

KAS, op. 17, dedicada a Madame Lina Freppa.
La primera en si bemol mayores marcial y aun guerrera. Tiene
una acentuacin por dems enrgica, no sindolo menos su armo-
na con la curiosa sucesin de acordes de sptima dominante. El
tro es el baile que sucede al desfile militar.
Segn Niecks, la segunda en mi menor pudiera intitularse La
splica. En ella, dice el ilustrado bigrafo, se ponen en juego toda
clase de artificios para persuadir, recorrindose la variada gama
que lleva de lo pattico a lo juguetn. Un anhelo interior, al cual
 140 SEGUNDA PARTE
se mezcla la tristeza, es el fondo de esta composicin. Sucdense
las preguntas, mas solicitan en vano una respuesta que no llega.
Igual incertidumbre caracteriza la tercera mazurka en la bemol
mayor; alguna que otra vez el abatimiento se transforma en clera
y amenaza pasajeras. Es una pieza que nos deja descorazonados.
La cuarta mazur!w en la menor se distingue asimismo por la
ausencia de alegra y serenidad. La seccin en la mayor sera un
canto de esperanza, pero una segunda voz que acompaa a la
primera no ceja en proferir sordas amenazas:

La meloda primera es una lamentacin; nada ms expresivo

que el quejido cromtico que encierra. En su repeticin ornamen-
tada aparecen rpidos melismas que no dejan de ser sumamente
expresivos, los cuales dan a la frase cierta suavidad femenina.
Los cuatro compases que sirven de prlogo y eplogo, basados
en el enigmtico acorde de sexta que no se resuelve, completan
lo melanclico del cuadro.
Szulc, paciente coleccionista de ancdotas referentes a Chopin
y de quien es Kleczynski eco complaciente, despus de afirmar
- imperdonable dislate! - que esta pieza es la cosa ms cmica
del mundo, propone un argumento explicativo absurdo: un judo
que se pasma de lo que ocurre ante su vista y que no es otra cosa
que el espectculo de un hombre ebrio que tambalea y el desfile
de una boda ... Hagamos punto y aparte.

CUATRO MAZURKAS comprende la obra 24, publicada en No-

viembre de 1855 y dedicada al conde de Perthuis, edecn del rey
Luis Felipe. De ellas es la ms popular la primera en sol me-
nor, que ofrece poca dificultad de ejecucin. Es adems una pie-
za que tiene especial encanto por los tres aspectos sucesivos de
su meloda: en primer trmino nos muestra una escala menor
que sabe a extica por el intervalo de segunda aumentada; sigue
una frase en la que los tresillos se persiguen y acumulan; en fin,
 IX. LAS MAZURKAS 141
Jos tresillos del con anima acarician voluptuosamente el odo.
Es sumamente curiosa la segunda mazurka en do mayor.
Acerca de su tonalidad han observado Jos comentadores que, ex-
cepcin hecha de la seccin central con cinco bemoles en la arma-
dura, recuerda los antiguos modos eclesisticos. La frase que
principia en el comps 21 puede chocar a los que no ven ms all
de nuestros pobres modos modernos, pero es, como dice Niecks,
del ms puro modo ldico.
La tercera, en la bemol mayor es animada danza que carece
de segundas intenciones. Como en el vals del Freischtz, las pare-
jas abandonan la escena y la msica se va alejando y perdiendo.
Termina la serie con un nmero que, no por ser de los pocos
vulgarizados, es de los menos notables de las once series. La
cuarta mazurka en s bemol menor es un cuadro del ms delicado
y hermoso colorido. De ninguna mazurka habla Huneker en tr-
minos tan entusiastas. Cedmosle la palabra.
Su maravillosa meloda despide rica fragancia que casi em-
briaga. La figuracin es tropical y cuando se llega al tono mayor
y las atrevidas fusas nos asaltan , sabemos entonces en qu con-
sisten las seducciones de Chopin. La repeticin del tema es aun
ms festoneada y hace desear el descanso del afectuoso unsono
seguido por los acordes afirmativos que cierran el perodo. Sigue
un trozo cadencioso, que atrae con su luz y sus sombras, en el
cual alternan el gozo y una suave melancola, hasta que torna el
primer tema. Entonces muere la danza, mueren los que bailaron ,
muere la misma tierra que pisaban.
En la coda Chopin realiza de una manera admirable el final
entrevisto en la mazurka anterior. All el alejamiento es un fen-
meno fsico sin consecuencias; msicos y danzantes se alejan,
queda el paisaje plcido y callado. Aqu se aleja un ser querido y
quedamos nosotros con tristeza en el corazn; cuando la distan-
cia interpuesta hace nuestro mal irremediable, un ltimo suspiro
nos viene a flor de labio; que no son otra cosa que un suspiro
los dos ltimos compases.

Las CUATRO MAZURKAS, op. 50, fueron publicadas en Di-

 142 SEGUNDA PARTE

ciembre de 1837 y aparecieron dedicadas a la princesa de Wur-

temberg, ne princesa Czartoryska. Con motivo de su publicacin
tribut Schumann el siguiente homenaje al genio inventivo del
compositor: Chopin ha elevado la mazurka a la altura de una
pequea forma de arte; cualquiera sea el nmero de las que ha
escrito, pocas se parecen entre s; casi cada una de ellas posee
algn rasgo potico propio, algn detalle nuevo en la forma o en
la expresin.>>
La primera en do menor es uno de los muchos cantos en que
Chopin puso toda su alma. Qu ms cabe decir en elogio suyo?
La segunda en si menor es una danza llena de animacin. En
ella adquiere inters una progresin que en manos ms torpes no
saldra de la vulgaridad. Kleczynski ha incorporado esta mazurka
a la serie de piezas pintorescas tituladas El cuco y basadas en el
canto o, mejor dicho, el grito de este pjaro. Justifica su ocurren-
cia este par de compases:

repetidos con insistencia hasta ocho veces. Probablemente Cho-

pin no atin en ello.
Ntese que la pieza termina en fa sostenido menor, dominante
del tono principal, pero la conclusin es tan natural que no se da
uno cuenta de esta anomala.
La tercera mazurlm en re bemol mayor es brillante. Tiene su
fisonoma propia a causa de las sbitas alternativas de pp y ff y
de la continua oscilacin entre el modo mayor y el menor, especie
de pugilato en el cual el mayor sale finalmente victorioso al dar la
tercera mayor en el ltimo comps de la pieza.
La cuarta mazurka en do sostenido menor es una obra de
proporciones desarrolladas y de aspecto macizo. Segn Valetta,
es una leyenda cantada por un bardo que se acompaa con gigan-
tesco lad. Esta mazurka es de las ms importantes. Tiene una
grandiosidad salvaje y no puede terminar sin arrastrar consigo un
alud de brbaras quintas y sptimas consecutivas.
 IX. LAS MAZURKAS 143

Dice Schumann que son ms populares que las precedentes las

CUATRO MAZURKAS, op. 33, publicadas en Noviembre de 1838 y
dedicadas a la condesa Mostowska; pero en stas como en todas
el elemento popular pasa por el tamiz de un temperamento de los
ms refinados.
Hechiza por su simplicidad laprimera en sol sostenido menor.
La meloda canta inspiradamente y el acompaamiento no le pone
trabas y calla alguna vez para que pueda remontarse con libertad.
No recuerdo quien ha dicho que ciertas mazurkas de Chopin
pueden bailarse con los pies, pero que todas deben bailarse con
el alma; la primera de la obra 33 es en verdad una danza del alma.
La segunda en re mayor es mucho menos ideal; agrada por su
constante animacin, pero es poco profunda. La clebre cantatriz
Madame Viardot-Garca aplic un texto a esta mazurka y la can-
taba con gracia inimitable.
Tan sencilla como encantadora es la tercera en do mayor.
Meyerbeer la llamaba, no sabemos a punto fijo por qu, ''Epitafio
de la Idea."
La cuarta mazurka en si menor, de forma ms desarrollada y
caprichosa, abunda en conceptos inspirados e interesa por los
fragmentos meldicos trasladados al registro grave del teclado,
as como por los pasajes mondicos a modo de recitados. Es una
pieza que se impone por su valor intrnseco sin exigir otro comen-
tario. Sin embargo, muchos aguzaron su ingenio buscndole una
explicacin literaria.
Dos poesas polacas de muy diferente carcter han servido de
programa para esta mazurka. La primera, escrita expresamente
para comentarla, es una poesa humorstica de Zelenski que des-
cribe una querella domstica entre un campesino que llega a su
casa beodo y su mujer, a quien propina una solemne paliza. El
carioso esposo se aletarga, ronca, despierta y acaba perdonando
magnnimo a su cara mitad, cual si fuese el ofendido. Todo ello
es sencillamente ridculo.
Otra explicacin igualmente arbitraria y ociosa, pero cuando
menos ms seria, nos la da el poema de Ujejski titulado El Dra-
 144 SEGUNDA PARTE
gn. Un soldado corteja a la linda sirvienta de una posada; la
muchacha huye sus asiduidades y el galanteador creyndose pos-
puesto por un zafio gan, se echa al ro y perece ahogado.

La obra 41 consta de CUATRO MAZURKAS, que fueron publica-

das en Diciembre de 1840 y dedicadas al poeta Esteban Witwicki.
Por una carta de Chopin a su amigo Fontana sabemos que
estas mazurkas fueron compuestas en Nohant durante el verano
de 1859, exceptuando la segunda que lo fu en Palma de Mallorca.
Dice de ellas su autor ingenuamente: Las encuentro muy lindas,
como suelen parecer lindos los hijos ms pequeos a los padres
que comienzan a envejecer.
De las cuatro prefiero la primera en do sostenido menor, lla-
mada por Huneker la apoteosis del ritmo. Es nica en su gnero
por su tema principal basado en una escala extica, tema presen-
tado con insistencia en todas las voces y bajo toda clase de
aspectos.
La segunda mazur!?a en mi menor no refleja el cielo azul de
las Baleares donde vi la luz, sino el espritu abatido del artista
que fu a aquellas islas en busca de la salud perdida. Da una tris-
teza especial al tema el fa natural que interviene en cada final de
frase. La segunda seccin en tono mayor proporcionara algn
consuelo si no fuese la obstinada repeticin de un re sostenido que
es como una idea fija en la mente del enfermo.
La tercera mazur!?a en si mayor es una danza robusta y atre-
vida por sus modulaciones.
La cuarta en la bemol mayor posee ms elegancia que pro-
fundidad y tiene algn parentesco con los valses.

Fueron dedicadas a su amigo y compatriota Len Smitkowski

y aparecieron en Noviembre de 1841 las TRES MAZURKAS reuni-
das en la obra 50.
A fin de llegar cuanto antes a la tercera, que es una maravilla,
pasaremos rpidamente sobre las que la preceden, las cuales no
carecen de belleza, pero no nos ofrecen elementos nuevos y que-
dan eclipsadas por aqulla.
 IX. LAS llIAZURKAS 145
De la primera en sol mayor baste decir que tiene una sana
animacin.
La segunda en la bemol mayor es un modelo de mazurka
aristocrtica. El tro, de enrgico ritmo, forma interesante con-
traste con el resto de la pieza.
La tercera mazurka en do sostenido menor es muy elogiada
por Lenz, que ve en ella la influencia de Bach, cosa que muchos
impugnarn; influencia visible en todo caso en los primeros compa-
ses con la repercusin del concepto meldico a la octava inferior.
Los menores detalles de escritura son en esta pieza objeto de
minuciosa depuracin. El trabajo del artista, encariado con su
obra redunda en detrimento de la misma, como insina Huneker?
Yo no lo creo as. A pesar de la elaboracin tcnica, la vena me-
ldica no se agota un momento; adems, el autor, para evitar la
monotona de procedimiento, ha compuesto con la mayor simpli-
cidad la parte central, en la cual la mano derecha canta a guisa
de tonada popular y la mano izquierda no se aparta del acompaa
miento tradicional.

La obra 56, compuesta de TRES MAZURKAS dedicadas a la

seorita C. Maberly, fll publicada en Agosto de 1844. Como
valor musical es en conjunto inferior a las anteriores; alguna vez
el virtuoso hace callar al poeta y la emocin es vencida por el
mecanismo.
Este defecto salta a la vista en la primera mazurka en sima-
yor, cuyo inters decorativo no logra hacernos olvidar la ausencia
de sentimiento.
La segunda en do mayor tiene algo de rstica - su primer te-
ma con la alteracin del cuarto grado de la escala, acompaado por
un pedal doble de tnica y dominante, -y al propio tiempo algo
de msica refinada - la frase ondulante de la mano izquierda en
modo menor. Ntese el canon a la octava a un comps de distan-
cia: el compositor domina la tcnica y las notas fluyen con facilidad.
La tercera mazurka en do menor tiene cosas buenas; puede
decirse que empieza y acaba bien, pero es demasiado extensa, dada
la estofa de que est formada, y en conjunto es plida.
19
 146 SEGUNDA PARTE

Tampoco es de capital importancia la serie de TRES MAZUR-

KAS, op. 59, publicada sin dedicatoria en Abril ele 1846. A medida
que el gnero pugna por amplificar su forma, la poesa se va cles-
lienclo y evaporando.
La primera mazarlw en la menor est muy bien, mas nada
dice de nuevo.
La segunda en la bemol mayor peca ele complicada. Sospecha
Huneker que es una repeticin ms amplificada y trabajada ele Ja
mazurka op. 50, n. 2, escrita en el mismo tono. Sea como quiera,
sin negar la dignidad y nobleza que en ella campean, la nueva
versin es inferior a la primera.
En la tercera mazurka de la serie, en fa sostenido menor,
hemos de saludar una obra maestra. Esta vez Chopin sabe equi-
librar su inspiracin y su labor. La pieza es a la vez delicada y
atrevida; triunfa en ella el caracterstico tresillo.

Hemos llegado a Ja ltima serie compuesta de TRES MAZUR-

KAS, op. 63, dedicadas a la condesa Laura Czosnowska y publi-
cadas en Septiembre de 1847. Chopin encuentra algo ele la fresca
inspiracin ele su primera juventud y cie ms la forma.
En el primer nmero ele la trada, en si mayor, desborda la
animacin; distnguese esta mazurka ele las dems por su vicia
rtmica.
La segunda en fa menor es muy inspirada dentro del modo
elegaco; vertida en molde reducido, no ofrece dificultad.
La tercera mazurlw, en do sostenido menor, se desarrolla
dentro de un ambiente anlogo al ele la anterior, a la que tal vez
supera. Es muy notable el fragmento cannico que empieza en el
comps dcimo antes del fin, en el cual la segunda voz reproduce
la primera a un solo tiempo de distancia:
 IX. LAS MAZURKAS 147

::
:: *

Julio Fontana public OcHo MAZURKAS pstumas, compuestas

en diferentes pocas, y las distrubuy en dos cuadernos que llevan
los nmeros de obra 67 y 68. Son piezas agradables, pero frgi-
les, que nada aaden a la gloria de su autor.
Slo hay que advertir con respeto a las cuatro de la obra 67
que fueron compuestas en 1835, 1849, 1835 y 1846 respectiva-
mente y que la primera tiene marcado carcter de tirolesa.
De las otras cuatro agrupadas en la obra G8, la primera y la
tercera, que datan del 1830, frisan en lo vulgar; la segunda, es-
crita en 1827, es mejor y sus repetidos trinos le han valido el
ttulo de El Ruise1or. La cuarta en fa menor, es, segn nos ad-
vierte Fontana, la ltima composicin del maestro, escrita poco
tiempo antes de su muerte. Esta pgi na nos llena de amargura; en
sn penoso cromatismo slo vemos una sombra ele Chopin.
Existen, adems, algunas mazurkas sueltas y sin nmero de
orden: dos, compuestas en 1825, en sol mayor y en si bemol
mayor; una en re mayor, compuesta en 1829 o 1830 y una refun-
dicin de la misma, mejorndo la, del 1832; otra masurka en do
mayor, escrita en 1833, la cual se disti ngue por su armona y por
el sabor campesino de la segunda parte; en fin dos masur!ws,
ambas en la menor, cuya fecha de composicin no es conocida,
dedicada la segunda, que es la mejor, "a su amigo Emilio Gaillard."
En cuanto a la mazur!w en fa sostenido mayor que aparece
la ltima en la edicin Klinclworth, no es de atribucin dudosa,
como declara el editor, sino que debe restituirse a su verdadero
auto r , C arlos Meyer, discpulo de Field. Un autgrafo falso in-
dujo a error, pern el pianista Ernst Pauer tuvo la fortuna de
descubrir la verdad acerca de una pieza que no tiene nada ele
chopiniana.
 ,.

Los Valses.
1

r.:;:::;:1
~.~ .
ICE Schumnn que lo' Valm de Chopin
son piezas al parecer improvisadas en la
~~./ misma sala de baile, las cuales poseen en
t]~1
!$
1 :~. ~ l menor grado aquella fragancia de intimi- l.
,,._,......,,.,. dad que distingue, por ejemplo, a las ma- L,
zurkas. Pero son valses aristocrticos de pies a ca- v:
beza, incomparablemente superiores a cuantos se .
han escrito. Florestn, el imaginario alter ego de \'
Schumann, opina que para bailarlos dignamente es
menester que casi todas las damas invitadas sean 0
linajudas condesas.
La produccin de este gnero fu en Chopin me-
nos espontnea que la de mazurkas o polonesas. As
 150 SEGUXDA PARTE
como, antes de saber alinear las notas en el pentagrama, el precoz
artista cultivaba ya las dos formas nacionales, en cambio los val-
ses ms antiguos que le conocemos datan de 1829, coincidiendo
probablemente con su primer viaje a Viena. Triunfaban a la sazn
en esta brillante capital los Strauss y los Lanner, y los editores
vieneses se hacan de oro publicando valses y otras piezas de baja
estofa. Chopin no supo ni quiso entonces escribir valses que, por
exigencias editoriales, no deban apartarse del estilo que estaba
en boga; sus primeros ensayos no tuvieron continuacin hasta que
respir el ambiente elegante y artificioso ele los salones ele Pars.

De los quince valses de Chopin que conocemos ocho solamente

fueron juzgados por l dignos de ser entregados a la publicidad;
los siete restantes son publicaciones pstumas.
El primer vals publicado-lo fu en junio ele 1834, -se titula
GRAN VALS J3RILLAXTE; es obra 18, est en mi bemol mayor y
va dedicado a la seorita Laura Horsforcl. El contenido justifica
su ttulo; es pianstico y al propio tiempo orquestal, porque deja
entrever la instrumentacin propia ele un saln ele baile. Mustrase
sucesivamente vigoroso, corts, halagador y finamente irnico.
En conjunto, no tiene el valor musical de los siguientes.
Es cosa ele notar que un compositor cuyo ingenio madur tan
pronto, escribiendo a los diecinueve aos obras tan perfectas como
los Estudios, tardase tanto tiempo en asimilarse el vals y repro-
ducirlo transformado por su temperamento artstico. Publicado el
Vals en mi bemol, cuatro aos largos transcurrieron antes no se
resolvi a publicar ms valses, pero con la obra 34 ya elijo la
ltima palabra en este gnero.

Los TRES VALSES BRILLANTES' op. 34' fueron publicados

en Diciembre ele 1838 y dedicados respectivamente a la seorita
ele Thun-Hohenstein, a la seora G. el' Ivry y a la seorita A.
<l' Eichthal.
 X. LOS VALSES 151
El primer vals, en la bemol, es brillantsimo, deslumbrador a
ratos, no excluyendo fragmentos ms plcidos. Su ritmo de danza
no se desmiente hasta la coda, la cual consume su energa con un
pasaje en el que los tresillos espolean a las corcheas; la pieza
muere de un modo ideal.
Si - valindonos de una frase de Schumann, - Chopin es el
gran artista que pasea la mirada sobre la multitud que baila, po-
demos decir con razn que cuando compuso el segundo vals, en
la menor, sus ojos seguan las vueltas de las parejas, sus odos
perciban el balanceo del ritmo, pero su espritu estaba muy lejos,
embargado por recuerdos y nostalgias. Esta vez no anda tan des-
encaminado Barbedette al escribir que la composicin parece una
elega. No hay palabras con que ponderar su suavidad, su ternura,
su melancola; escuchmoslo en religioso silencio.
Este vals era el favorito de Chopin, como lo atestigua la anc-
dota siguiente: Entrando el artista un da en el almacn de msica
de Mauricio Schlesinger, encontr all a Stephen Heller que peda
uno ele sus valses. Cul ele mis valses le gusta a usted con pre-
ferencia?>) pregunt le el polaco. Me pone usted en un aprieto -
le contest el alemn, - pero si tanto me apura me quedo con el
vals en la menor. Lo celebro - dijo Chopin visiblemente com-
placido, -porque es cabalmente mi favorito. Y quiso premiar el
buen gusto de Heller conviclndole a almorzar en el caf Riche.
En el tercer vals de la obra 34, en fa mayor, violenta anttesis
del anterior, domina la embriaguez de la danza; no es largo por-
que el continuo frenes fatigara, y el autor procede por repeticin
de frases dado que un nmero mayor de ideas, expuestas durante
la fugaz duracin ele la pieza, perjudicara a su clariclacl.
Dcese que un gato saltando por el teclado del piano inspir a
Chopin el segundo tema de este vals con su arpegio ascendente
cargado de notas ele adorno; pero con seguridad es ello una pa-
traa ele algn admirador que no quiso que su dolo fuese menos
que Scarlatti y no tuvise tambin su gato tutelar.

El VALS en la bemol mayor, op. 42, publicado sin dedicatoria

en Julio de 1840, es uno de los ms interesantes de la coleccin.
 152 SEGUNDA PARTE

Despus de un trino prolongado durante ocho compases convi-

dndonos al baile, comienza ste con una frase curiossima por
ser la meloda binaria dentro del comps ternario, caso sin prece-
dentes en la historia del vals. La simultaneidad de dos ritmos an-
tagnicos da cierta vaguedad a la idea musical, sugiriendo el cu-
chicheo galante ele las parejas.
Que hay algo ms que el rgido formalismo de un baile de
etiqueta, chase de ver en este primer tema y en otros pasajes;
ms aun, en el sostenuto el discreteo se transforma en sentimental
declaracin; pero, siempre que se empieza a soar, un motivo pu-
ramente ornamental de agudas corcheas nos recuerda que estamos
en un baile.

Los TRES VALSES, op. 64, fueron los ltimos publicados por
Chopin; aparecieron en Septiembre de 1847. El mismo Florestn
no se desdeara de bailarlos con las tres damas a quienes fueron
dedicados: la condesa Delfina Potocka, la baronesa de Rothschild
y la condesa Catalina Bronicka.
El primero, en re bemol mayor, es el ms popular de todos y
si por lo conciso, vivaracho y espontneo es acreedor al favor de
que goza, no merece en cambio ser maltratado, como acaece con
harta frecuencia. El autor lo quiere malta vivace, es cierto, pero
no entiende prescribir un vertiginoso prestissimo, huero de ex
presin; adems, algo quiso significar al escribir sostenuto sobre
la deliciosa frase meldica del centro.
Este vals fu llamado du petit chien, porque lo improvis Cho
pin a instancias de la Sand, que tuvo el capricho de or descrita en
msica la mana de su perro obstinado en girar sobre s mismo con
el vano empeo de cazar su propia cola.
El segundo vals, en do sostenido menor, es sin duda el ms
potico de todos. No pueden pintarse mejor las injustificadas in
quietudes, los anhelos insaciables, el blando abandono del enamo
rado que busca intilmente en la danza el olvido de sus cuitas. El
interludio en re bemol es un blsamo que adormece momentnea
mente el escozor de su herida. En ste, como en el vals op. 42, un
motivo ondulado, sealado pi mosso, encuadra los diferentes
 X. LOS VALSES 153
episodios sentimentales, pero a su carcter decorativo se une un
pronunciado dejo de melancola.
El tercer vals, en la bemol mayor, agrada por lo equilibrado y
sereno y por el delicado fluctuar del diseo meldico; sin igualar
en valor a los anteriores, no deja de ser un eplogo adecuado.

***
Los valses que fueron materia de publicacin pstuma son los
siguientes: Dos VALSES, op. 69, en la bemol mayor el primero
y compuesto en 1836, en si menor el segundo y remontndose su
composicin al 1829; TRES VALSES, op. 70, en sol bemol mayor,
en fa menor y en re bemol mayor respectivamente, compuestos
en 1835, 1843 y 1829; conocemos adems sin nmero de obra un
VALS en mi mayor y otro VALS en mi menor, ambos compuestos
en 1829.
Estos dos ltimos valses, juntamente con el segundo de la
obra 69 y el tercero de la obra 70, fueron los primeros compues-
tos por Chopin, a que he aludido al principio de este captulo; al
momento se advierte que no contienen elementos diferentes de los
que integran los valses publicados por el mismo autor y s sola-
mente los grmenes que se haban de desarrollar en los posterio-
res. Se comprende que Chopin no quisiese publicar sus primeros
tanteos; lo que en ellos balbucea, lo ha dicho mucho mejor en
otros valses.
De todos los valses pstumos, acaso el que merecia ms estima
por parte de su autor es el en la bemol mayor, muy potico y
perfectamente desarrollado.
Como el adagio del Concierto en fa menor, el Vals en re be-
mol mayor fu inspirado por el ideal, o sea por Constanza Glad-
kowska. As lo escribe Chopin a su amigo Tito Woyciechowski
en 3 de Octubre de 1829. Fjate-le dice-en el pasaje sealado
con una cruz; t solo y nadie ms sabe una palabra de esto ...
Ignoramos cual sea el pasaje aludido, que sin duda deba compen-
diar los encantos de un primer amor inocente y secreto.
20
 Los Nocturnos.

os Nocturnos fueron las composiciones

que ms acreditaron a Chopin a los ojos
de sus contemporneos parisienses, no
por contarse entre sus obras ms per-
fectas, como afirma Barbedette sin titu-
bear, sino por ser piezas que se comprenden sin es-
foerzo y andan llenas de delicadezas de saln y ele
femeninas caricias. Los nocturnos no nos muestran
ms que un aspecto del compositor polaco, no el
mejor ni el ms interesante - no lo digo yo, dcelo
Niecks, -y a pesar ele hallarse entre ellos perlas,
como lo son los dos de la obra 37 y algn otro, Cho-
pin se descubre mucho mayor en cualquier otro g-
nero ele obras por l creadas.
 156 SEGUXDA PARTE

A quien no est conforme con este criterio, brndole en cambio

el de I<Jeczynski. Los nocturnos -escribe el comentador polaco,
- en los cuales ha puesto Chopin lo ms claro de su genio, sub-
sisten hasta el da de hoy como modelos de elegancia y de tristeza
novelesca sin afectacin. Son, por aadidura, pginas elocuentes
ele su vida; son verdaderos poemas de la noche, ora tranquilos
cual la plateada luz ele la luna, ora obscurecidos por las nubes
que cubren el horizonte y el corazn del poeta, ora interrumpidos
por algn drama sangriento, por el eco ele alguna terrible balada.

John Fele! fu cronolgicamente el primer compositor ele noc-

turnos, ciertamente notables por muchos conceptos. Pero no supo
dar intensidad a la idea potica y se mantuvo dentro de un senti-
miento ms clsico que romntico. Chopin admir el modelo que
se le ofreca e imit su forma, modificando empero su espritu e
infundindole sus tristezas y sus arranques ele pasin.
Public en Pars dieciocho nocturnos: en Enero ele 1833 tres
que forman la obra 9, dedicados a la esposa del un tiempo famoso
editor, fabricante de pianos, compositor y pianista, Camilo Pleyel,
tambin ella pianista; en Enero ele 1834, otros tres, op. 15, dedi-
cados al pianista y compositor Fernando Hiller; en Mayo de 1836,
dos ms, op. 27, dedicados a la condesa d' Appony, esposa del
embajador de Austria en Francia; en Diciembre ele 1837, dos
nocturnos, op. 32, dedicados a su discpula la baronesa ele Billing;
en Mayo de 1840, dos ms, op. 37, sin dedicatoria; otros dos,
op. 48, en Noviembre de 1841 , dedicados a la seorita Laura Du-
perr, hija del almirante del mismo nombre, un portento de her-
mosura, nos dice Lenz, y una ele las discpulas predilectas del
maestro; en Agosto de 1844, otro par ele nocturnos, op. 55, dedi-
cados a la ms abnegada y eficaz admiradora de Chopin, la inglesa
Miss Juana Stirling; en fin, en Septiembre ele 1846, los dos lti-
mos nocturnos, op. 62, dedicados a la seorita von Kinneritz,
discpula que guard cuidadosamente muchas obras de su maestro
con correcciones, adiciones y signos ele expresin escritos por su
propia mano, los cuales sirvieron para la edicin revisada por
Scholtz y publicada por la casa Peters en 1879.
 XI. LOS XOCTURXOS 157
Fontana public adems un Nocturno en mi menor, op. 72 n-
mero 2 ( 1), compuesto en 1827; es muy flojo y el ambiente senti-
mental en que se mueve ha sido traducido imcomparablemente
mejor en algunos de los nocturnos compuestos posteriormente.
Huneker habla de otro Nocturno en do sostenido menor, obra
ele juventud, escrito a continuacin ele los dos conciertos de piano
y descubierto en 1894, el cual fu ejecutado por vez primera por
Balakireff en un concierto conmemorativo celebrado en el pueblo
natal de Chopin, Zelazowa Wola, en otoo de dicho ao. No lo
conozco y me atengo al lacnico comentario de Huneker: vago
y lleno ele reminiscencias.

:;:
* *

En la primera serie, TRES NocTuRxos, op. 9, se revela ya

Chopin maestro exquisito en el gnero, sobrepujando a Field.
El primer nocturno, en si bemol menor, es un modelo de ele-
gas. Evoca la noche con sus misterios, sus tristezas, sus ao-
ranzas; adormece la energa, infunde languidez, inocula dulzuras
malsanas. Si seduce su primera meloda aterciopelada, no tienen
menos encanto las octavas de la segunda parte que se arrastran
insidiosamente.
Este nocturno no se debe tocar demasiado despacio; por otro
lado recomienda Kleczynski encarecidamente que no se acelere
el movimiento en la segunda 'parte. En los compases 2, 5, 10, 11 y
otros similares es inclicadsimo el rubato.

El segundo nocturno en mi bemol mayor ha siclo torturado con

tocia clase ele arreglos para instrumentos. Redimmosle de las

( 1) La obra pstuma 72 comprende, adems de este nocturno, la mar-

cha fnebre en do menor, que ha sido objeto de una nota en el captulo de
las sonatas, y Tres Escocesas en re mayor, sol mayor y re bemol mayor,
piececitas insignificantes en absoluto.
 158 SEGUXDA PARTE
profanaciones sufridas ejecutndolo sin afectacin, a la manera
de Field; que no requiere otra cosa su msica transparente.
Quin imaginara que este delicioso nocturno haba de desen-
cadenar las iras de Rellstab, el crtico miope por excelencia?
Donde Field sonrie- escribe venenoso, - Cho pin hace una mue-
ca; donde Field suspira, Chopin grue; donde Field se encoge de
hombros, Chopin se disloca el cuerpo; donde Field no hace ms
que sazonar un manjar, Chopin echa un puado de pimienta de
Cayena ... En una palabra, si uno pone las encantadoras roman-
zas de Field delante de un espejo cncavo que desfigura las im-
genes, de manera que la delicadeza de cada rasgo se trueque en
grosera, tendremos a la vista la obra de Chopin ... Seor Chopin,
vuelva usted a la naturaleza.))

Durante la primera parte del tercer nocturno en si mayor, nos

hallamos en aristocrtico saln. Mas, una secreta agitacin-epi-
sodio en si menor -nos fuerza a huir un momento de toda compa-
a en busca de un ambiente ms puro. Ah! el aire est cargado
de electricidad y presagia una tormenta. No encontrando alivio
fsico, volvemos a la sala y ahogarnos nuestra pena en aquella
atmsfera frvola y mundana. Tal significa el ltimo nocturno ele
la obra 9.

En el primero de los TRES NocTuRxos, op. 15, en fa mayor,

dirase que Chopin se esmera en contentar a Rellstab y vuelve a
Ja naturaleza. En efecto, su primera seccin y la tercera son ele
una sencillez que alguien ha calificado ele excesiva, pero respiran
un sosiego campestre no exento de encanto. El con fuoco, en fa
menor, hermoso por su energa y concisin, interrumpe un mo-
mento el plcido cuadro y hace desear un retorno a la calma. El
episodio central es el todo en este nocturno; dejando aparte su
valor intrnseco, tiene el don de realzar, por va de contraste, el
inters de la ingenua cantilena, que por s sola no tardara en ha-
cerse montona.

En el segundo nocturno, en fa sostenido mayor, Chopin hace

 XI. LOS XOCTURXOS 159
de nuevo un derroche de ornamentacin. En ste, como en el
anterior, el episodio central, doppio movime11to, avalora nota-
blemente el conjunto.
Kleczynski ha escogido esta obra como tipo caracterstico de
las composiciones de juventud de Chopin, y ha hecho de ella un
examen prolijo que recomiendo a los que quieran empaparse de
diccin chopiniana. No pudiendo siquiera resumir sus instruccio-
nes, me limitar a dejar entrever lo minucioso de sus enseanzas
repitiendo con l que ya en la sola primera nota ele la meloda - la
sostenido, semicorchea con puntillo-es posible poner una canti-
dad considerable de intencin, a fin de interpretar dignamente una
frase comparada por l al cliz de una flor que por una parte se
dobla con bellsima curva y por otra eleva sus ptalos con suavi-
dad y gracia mayores todava.

El tercer noctumo, en sol menor, que cierra la serie, es el

mejor de los tres. Dan la clave de la interpretacin de su primera
parte las palabras languido e rubato escritas sobre el primer com-
ps. Es msica que pinta la irresolucin ele un espritu dbil. La
segunda parte, religioso, es como una oracin que tranquiliza y
conforta.
Muchos se han ingeniado buscando una ilustracin literaria
para esta pieza, Kullack entre ellos, quien habla del llanto vertido
sobre la tumba ele la amada muerta y del blsamo de la religin
que mitiga el agudo dolor. El mismo Chopin quiso en un principio
escribir el subttulo: Despus ele una representacin ele Hamlet;
mas renunci a su propsito diciendo: Adivnenlo, si pueden.
Nadie ha tocado este nocturno tan maravillosamente como Ru-
binstein, dicen los que tuvieron la fortuna de or al coloso ruso, y
hay quien califica ele milagro su modo de sostener el sonido del fa
que se prolonga durante tres compases y ms, logrando as cantar
siempre sin entrecortar la meloda.

El primero de los Dos NocTURNOS, op. 27, en do sostenido

menor, es tratado muy a la ligera por Niecks, quien se limita a
observar que el rasgo ms digno de mencin es la complicada red
 160 SEGUNDA PARTE
de su acompaamiento. Antjaseme que hay en l algo ms que
esa ingeniosa ondulacin de la mano izquierda; a mi entender
tenemos a la vista una obra maestra en el gnero. El elemento
expresivo adquiere una intensidad tan grande que se avecina al
drama.
No es, pues, exagerada la opinn de Finck (1), cuando de-
clara que hay en sus cuatro pginas ms variedad de emociones y
un espritu dramtico ms legtimo que en muchas peras de cua-
trocientas pginas.
Kleczynski puntualiza el argumento: noche tranquila en Vene-
cia; un crimen; el mar engulle el cadver; la superficie, un mo-
mento agitada, vuelve a reflejar la luna plida. Mas, no es menes-
ter recurrir a tales escenas de melodrama, de gusto dudoso, para
percibir las bellezas de esta composicin; basta ejecutarla con
toda el alma.

El segundo nocturno, en re bemol mayor, es una pieza afili-

granada en demasa; no obstante, se deja escuchar y aun deleita
si el intrprete sabe dar variedad a las tres exposiciones del tema
nico. Su primera aparicin ser piano, con sencillez y suavidad;
debe orse despus pianissimo, como un eco, empleando el pedal
celeste; en cambio, al repetirse por tercera vez, ha ele ejecutarse
forte, totalmente al revs ele lo indicado en todas las ediciones.
As lo quera Chopin, segn elijo Fontana a Kleczynski, y slo se
debe a descuido suyo no haber corregido las indicaciones errneas
piano y dolce, contrarias a su intencin.

De los Dos NocTURNOS que forman la obra 52, se lleva mis

preferencias el primero, en si mayor. Su meloda, moderadamente
florida, es tierna y soadora. Mas ay del que se abandona a las
seducciones ele la sirena! Un mi sostenido, fatdico toque de tim
bala, nos despierta y nos amenaza. Rmpese el hechizo y termina
la pieza con un brusco recitado que nos encadena otra vez a las
miserias de la tierra. No puede ser mayor el contraste.

( 1 i Henry T. Finck. Clwpin and Otlzer .Musical Essays. Nueva York,

Ch. Scribner 's sons.
 XI. LOS NOCTURNOS 161

Con el segundo nocturno, en la bemol mayor, retrocedemos

al tipo creado por Field, si bien se distingue de ste por su mayor
depuracin armnica. Adems, no se le hubiera ocurrido a Field
la reproduccin de los doce compases que constituyen el episodio
central medio tono ms elevados. Para este episodio reserva
Kleczynski el rubato completo, esto es, en las dos manos, rete-
niendo o acelerando el tiempo segn las exigencias de la idea; no
obstante, no abusemos de la licencia que nos da.

Los Dos NocTURKOS, op. 57, son a juicio de Niecks los ms

bellos de la coleccin; otros comentadores se muestran ms re-
servados.
El primero, en sol menor, es simptico por la sobriedad de es-
critura, por su meloda siempre elegante y sentida y por el con-
traste entre el canto nostlgico y el coral en mi bemol alentador
y sereno. Este coral debe ser ejecutado algo ms aprisa que el
resto. Chopin no se acord de sealar el cambio de movimiento; a
Gutmann se debe esta recomendacin, y ella consta en el libro de
Niecks. Ignoro por qu extraa confusin Valetta recomienda lo
opuesto, a saber, que se ejecute el coral algo ms lentamente que
las otras partes.

El segundo nocturno, en sol mayor, es uno de los que ms

seducen. Quin puede resistirse a la rtmica ondulacin de la
ideal barcarola? Quin es capaz de cerrar los odos al encanto
mgico de la doble meloda en terceras, cuartas y sextas, o a la
pursima inspiracin del segundo tema, que es, a juicio de Ifara-
sowski, la ms hermosa meloda salida de la pluma ele Chopin?
Recomendaciones importantes: no se olvide que el movimiento
sealado es andantino para toda la pieza; no se establezca un
contraste de celeridad entre las dos ideas musicales en torno de
las cuales gira la composicin; no se caiga en el prosaico pecado
de convertir la primera meloda en un rido estudio ele dobles
notas.

21
 162 SEGUNDA PARTE

Pasemos a la obra 48, compuesta tambin de Dos NocTuRxos.

El primero en do menor es una obra de noble inspiracin que
raya algn momento en lo grandioso. Entiende Kleczynski que
Chopin se propuso representar la contricin del pecador, descri-
biendo en la primera parte las acusaciones de la conciencia, en el
poco piit lento las arpas anglicas pulsando un himno de esperan-
za, en el doppio movimento la ltima lucha entre la vida y la
muerte, en fin, en el dibujo ascendente del antepenltimo comps
el trnsito del alma a la morada de bienandanza eterna.

Menos exaltado, pero no menor en nobleza, es el segundo

nocturno en fa sostenido menor. Su parte ms interesante es el
molto piii lento, de holgada al par que sobria declamacin. Debe
ejecutarse a modo de recitado. Un tirano ordena -tal es la ex-
plicacin grfica de Chopin a Gutmann, -y el otro pide cle-
mencia.

En los cuatro ltimos nocturnos mengua considerablemente el

inters; dirase que Chopin ha agotado el gnero; aun cuando no
reproduce textualmente las ideas de los anteriores, no logra co-
municarnos pensamientos que nos sorprendan por su novedad, ni
nos hace sentir impresiones no conocidas.
De los Dos NocTURNOS, op. 55, el primero en fa menor, es
popular, sin duda por la claridad de la materia que expone y tam-
bin por ser de fcil ejecucin. Su meloda es elegante y sentida;
la parte media, pi mosso, es marcadamente inferior. Por super-
sistencia en no salirse del modo menor, fatiga. Hacia el fin el tema
se evapora, substituyndolo un pasaje puramente pianstico cuyo
mejor mrito es su terminacin en arpegios de fa mayor.

El segundo nocturno, en mi bemol mayor, difiere de los dems

en que carece de seccin central aportando un nuevo elemento.
Esta circunstancia lo hace enojoso y montono. Tiene el mrito
de dejarse or en contadas ocasiones, observa Huneker irni-
camente.
 XI. LOS NOCTURNOS 163

Los Dos NocTURNOS, op. 62, son ms hijos del hbito del tra-
bajo que del hervor de la inspiracin, entiende Niecks.
El primero, en si mayor, - el tercer nocturno escrito en este
tono, - es un laberinto de detalles de escritura, de rasgueos pia-
nsticos y sobre todo de trinos en la tercera parte, que hacen su-
mamente difcil su ejecucin.

El segundo y ltimo nocturno, en mi mayor, principia con ms

nfasis que sentimiento; por fortuna el episodio central es una
oleada de pasin que lo barre todo.

Ha terminado nuestro examen de los Nocturnos. As como

Huneker exclama al acabar su magistral captulo sobre los Estu-
dios: i Chopin es un clsico! >> podemos nosotros exclamar aqu
con no menos razn: Chopin es un romntico! porque en nin-
gn otro linaje de piezas sacrific de una manera tan exclusiva
como en los Nocturnos en aras del romanticismo.
 Varias obras.

AJO este ttulo dar cabida a algunas

obras sueltas que no pueden agregarse
a ninguno de los grupos generales en que
se divide naturalmente la produccin de
'o Chopin; son tales obras el Bolero, la
Tarantela, la Fantasa en fa menor, la Berceuse, la
Barcarola y las Canciones para canto y piano.

Poco han de detenernos estas ltimas, compues-

tas entre las dos fechas 1824 y 1844 y reunidas en la
obra 74 con el ttulo de DIECISIETE CANCIONES Po-
LACAS con letra de Witwicki, Mir;:kiewicz, Zales!d
y Krasins!?i.
 166 SEGUNDA PARTE

No son stas todas las canciones de Chopin y s nicamente las

que pudo reunir Fontana. Chopin se complaca en cantar delante
de sus amigos las poesas de sus autores favoritos; a veces trasla-
daba al papel sus fugitivas inspiraciones, otras veces no. Jams
le pas por las mientes publicarlas. Algunas de sus canciones son
interesantes, otras son francamente vulgares; en suma, sus en-
sayos en el gnero inmortalizado por Schubert y Schumann, no
pasan de ser muy plidos.

Tampoco nos entretendremos con el BOLERO, op. 19, dedicado

a la condesa de Flahault. Es una pieza ele juventud, pues, aun
cuando no fu publicada hasta fines de 1834, su composicin se
remonta al ao 1828.
Chopin no poda excusarse de tener en su bagaje de pianista
una pieza ele esta clase, como tampoco pudo prescindir de una
tarantela. Es el Bolero una pieza de saln brillante y artificiosa,
que ha menester dedos giles y sutiles. Por ele contado, no tiene
nada de espaol ni pretende serlo; es un bolero ... alla polacca,
pero coquetea ms que la polonesa, carece por completo de su
dignidad.

En Octubre de 1841 fu publicada sin dedicatoria la T ARANTE-

LA, en la bemol mayor, op. 43, compuesta o terminada en Nohant
durante el verano de aquel ao, segn se desprende ele las cartas
a Fontana que hacen referencia a ella y a algunas dificultades
surgidas con los editores.
Es una pieza que tiene tanto ele italiana como el bolero de es-
paol. No evoca el cielo azul del medioda, ni su ambiente lleno de
clidos perfumes, ni Ja animada danza de la rstica pareja napoli-
tana. Es una Italia vista a travs de las nubes del norte. Con todo,
hay en la Tarantela vida y osada meldica y armnica y, sin ser
una obra maestra, no merece esta crtica de Schumann: Es una
pieza ele la ms loca manera ele Chopin: ve uno pasar ante sus ojos
al danzarn haciendo piruetas y posedo de locura; y uno se siente
acometido por el vrtigo. Nadie se atrever a llamar a esto msica
bella.))
 XII. V ARIAS OBRAS 167

Entre la inmensa produccin de piezas musicales bautizadas

con el nombre soador de berceuse, acaso no se halle ninguna que
pueda competir con la clebre composicin de Chopin que lleva
este ttulo-BERCEUSE, en re bemol mayor, op. 57, dedicada a
la seorita Elisa Gavard y publicada en Mayo de 1845. Lemosla
una vez ms; aunque la hayamos odo o ejecutado innumerables
veces, no por eso ser menor nuestra admiracin ni dejaremos de
sentir nuevamente una sensacin inexplicable, como si por arte
mgico nos visemos trasladados a un mundo fantstico.
Los primeros compases no nos hacen prever semejantes vuelos
de la imaginacin; se expone en ellos con la mayor simplicidad y
se repite dos veces, adornado por elegante guirnalda, un tema o,
mejor dicho, un embrin de tema, que slo dura cuatro compases,
sustentado armnicamente por los acordes de tnica y de sptima
dominante. La obra flota en poesa desde el primer comps, pero
es al principio una poesa de escena real y vivida; creemos ver a
la madre amorosa meciendo al hijo de sus entraas y cantndole
la suave pero insistente cancin que infaliblemente le hace entor-
nar los prpados y conciliar el sueo.
Mas, en cuanto aparece el tema por cuarta vez, se nos antoja
que tambin la madre ha cerrado los ojos; yense a lo lejos las
argentinas campanillas de los seres fantsticos que pueblan el
mundo ele los sueos. La meloda se deshace, se evapora, por de-
cirlo as, en fioriture y colorature las ms variadas y caprichosas.
Son tan sutiles, tan llenas de encanto, que irresistiblemente evo-
can la llegada de la reina Mab, la fantstica nodriza de las hadas,
creada por el genio de Shakspeare.
<(Es tan pequea como el gata que brilla en el anillo de un
regidor - dice el autor de Romeo y fulieta. - Su carroza va
arrastrada por caballos leves corno tomos, y sus radios son
patas de tarntula, las correas son de gusano de seda, los fre-
nos de rayos de luna; huesos de grillo e hilo de araa forman
el ltigo, y un mosquito de oscura librea, dos veces ms pequeo
que el insecto que la aguja sutil extrae del dedo de ociosa dama,
gua el esplndido equipaje. Una cscara de avellana forma el co-
 168 SEGUNDA PARTE

che elaborado por la ardilla, eterna carpintera de las hadas. ( 1)

La visin se desvanece; poco a poco van perdiendo en rapidez
las ondulaciones de la mano derecha, y la meloda vuelve a su
cauce. Los dos nicos acordes que se han repartido con la mayor
equidad y como buenos hermanos los lmites regulares de cada
comps, dejan ele alternar; el de dominante se apronta a desapa-
recer, slo dos veces suena tmidamente la armona de subdomi-
nante, y tocio acaba con la dulcsima msica del silencio.
Es preciso ejecutar la Berccuse con excepcional delicadeza; la
sobriedad de medios puestos en juego por el autor nos convida a
ello. Hallaremos, adems, ocasin como nunca propicia para em-
plear el tiempo llamado por Kleczynski semi-rubato, es decir, aquel
en el cual una de las dos manos puede interpretar con alguna liber-
tad el valor de las notas mientras la otra mano observa el movi-
miento normal sin apartarse de l un pice. En efecto, en la
Berceuse no es posible, sin caer en gravsimo error, alterar el
acompasado movimiento ele la mano izquierda. En cambio, es lcito
a la derecha entregarse a la ms delicada fantasa, ya alejndose
del rigorismo del comps, ya volviendo a l y sometindose mo-
mentneamente al saludable freno.

Iguales recomendaciones son aplicables a la BARCAROLA, en fa

sostenido mayor, op. 60, dedicada a la baronesa ele Stockhausen
y publicada en Septiembre ele 1846. Es, como la anterior, una pie-
za afiligranada que debe ejecutarse con el mayor cario. Pero, se
distingue ele la Berccuse por su mayor complicacin y su extensin
que tal vez parezca desmesurada. Por su forma est emparentada
con los nocturnos, mas su seccin central no produce un contras-
te bastante marcado que la salve del escollo ele la monotona, que-
dando hasta cierto punto justificada la definicin de Lenz: <<nueve
pginas de msica enervante.
La Barcarola nos deja entrever una Venecia baada en aguas
grises y cubierta por las brumas del septentrin. Describe, segn
Tausig, una escena de amor en discreta gndola; la cantilena en

( 1) Romeo y ]ulieta. Acto 11. Traduccin de Menndez '} Pe layo.

 XII. V ARIAS OBRAS 169
terceras y sextas no deja lugar a duda acerca de la intervencin
de dos personajes cuyos corazones laten a un mismo comps.

Dejemos estos poemas menores y detengmonos ante una obra

que nunca fu debidamente apreciada: la F Al\TASA en fa menor,
op. 49, dedicada a la princesa de Souzzo y publicada en Noviem-
bre ele 1843.
El mismo Niecks confiesa que tard algn tiempo en desentra-
ar todas sus bellezas, pero al fin baj la cabeza y arrepentido
exclam: " Peccavi!" Pero Huneker no titubea en declararla la
obra ms grande de Chopin y hace ele ella un entusiasta panegrico
con el cual forma el eplogo de su libro.
Examinmosla con algn detenimiento, seguros de que este pe-
queo esfuerzo ha de sernos remunerativo; no podremos resistir
framente a su pasin y a su grandeza.
Principia con un tempo di marcia de robusta musculatura, cor-
tejo fnebre de hroes que nos conduce a profundidades subte-
rrneas para ascender despus a regiones alumbradas por un rayo
de esperanza. Descomponen la pausada procesin unas rfagas de
tresillos, cuya furia va en aumento, hasta que fenecen en la parte
ms baja del piano. Surge entonces del alma del compositor el
canto ms sinceramente apasionado que jams enton, clamor
enrgicamente sincopado al principio, que gime un momento en
terceras y luego se desboca desordenadamente - en un pasaje
marcado dolce, sin duda alguna por error, - hasta que llega un
momento en que la pasin no canta sino que ruge.
El artista se convierte en titn y dirase que intenta escalar los
cielos haciendo bambolear el mundo sobre sus cimientos. Cabe
mayor y ms violento poder que en aquellas octavas cuyo movi-
miento contrario desgarra el teclado, y en aquellos acordes que se
repiten con brbara obstinacin? Esta pgina ha sido escrita por
aquel de quien se dijo- djolo Field, - que estuvo murindose
durante su vida entera? Siquiera una vez Chopin se codea con el
autor ele las nueve Sirz/011ias.
Tras el cataclismo viene un apresurado desfile de fantsticas
lmestes, hasta que tornan las ondulaciones ele tresillos y el apa-
22
 170 SEGUNDA PARTE

sionado tema con su brusca terminacin. Un apaciguamiento gra-

dual conduce al lento sostenuto, episodio en si mayor que dentro
del reducido marco de sus veinticuatro compases encierra una
idea musical tan bella, como enigmtica, dado el lugar en que se
encuentra. Es Ja belleza de Helena, por Ja cual pugnan los grie-
gos? Es Ja doncella encantada de las leyendas, cuya posesin
anhelan Jos esforzados paladines? Tal vez no sea ms que un es-
pejismo, cuya ilusin desvanece pronto la irrupcin de tresillos.
Oh cada fatal a un abismo sin fondo, descrita con dantesca pin-
celada por un sol bemol que desciende de octava en octava! Re-
prodcense las visiones anteriores sin que disminuya Ja tensin
dramtica; en fin, un estremecimiento cromtico recorre el teclado,
y unos acordes en Jos cuales vibra todo el metal ele la orquesta
wagneriana, recuerdan el motivo del episodio en si. Un violn
suspira una cadencia y unos amplsimos arpegios en la bemol alzan
una cortina de nubes entre nosotros y Ja escena. Tocamos al
trmino? S, pero todava faltan dos acordes formidables, dos
rayos lanzados por Perkounas, el dios lituano del trueno.
Mas, descendamos de tanta sublimidad, porque oh desilusin!
el plan desarrollado por Chopin parte de una idea mucho ms pe-
destre, segn refiri Liszt a Vladimir de Pachmann y queda con-
signado en el libro ele Huneker.
Es una tarde gris y melanclica; el pianista, meditabundo, deja
errar los dedos por las teclas de su Pleyel. De pronto llaman a Ja
puerta. Adelante, responde Chopin algo turbado - esto queda
descrito en los cuatro primeros compases de la pieza. Reptense
Jos golpes, y el artista invita nuevamente a entrar. Por fin se
abre la puerta y penetran con solemnidad en la habitacin Liszt,
Jorge Sand, la seora Mock ele Pleyel y otras personas. Chopin
se exalta, expone sus quejas-vanse los agitados tresillos y el
canto en fa menor. La Sand, causante ele los males que afligen al
artista, se echa a sus pies contrita y pide perdn; etc., etc.
No nos escandalicemos; la ms vulgar ancdota puede excitar
la facultad creadora del genio y transformarse en su espritu en
el ms alto y acrisolado material artstico. Recordemos que Haydn
necesitaba aguijonear su inspiracin con esas nonadas; un sen-
 XII. V ARIAS OBRAS 171
cilio paseo, una excursin en diligencia, una aventura pueril eran
el punto de partida de sus ms bellas sinfonas.
Olvidemos el prosaico argumento de la Fantasa en fa menor
y concluyamos con Huneker que en ninguna otra obra se ha sos-
tenido Chopin de una manera tan artstica y exenta de delirio a
tan alto nivel de robusta pasin, de potencia mental y de exaltada
eufona. Es su cuadro ms vasto y, aun cuando no contenga pe-
rodos de tan largo aliento como el Sc!zerzo en si bemol menor,
su fraseologa es holgada y no la forman prrafos mal hilvanados.
El inters palpitante que despierta no mengua hasta el fin. Esta
obra trascendental se aproxima a Beethoven por su unidad, su
entereza formal y su bien entendida economa del tesoro temtico.
 o'

Las Baladas.

.1
(o
1il os poemas de Mi<;kiewicz fueron los ins-

1
~1.' pirad ores de las Baladas; as lo manifes-
V'. t su propio autor a Schumann.
, I Dejando aparte las relaciones perso-
(~i nales que tuvo Chopin con el bardo po-
', laco, las obras de ste constituan una de sus lectu-
;; ras favoritas, doblemente atractivas por su belleza
intrnseca y por su vibracin patritica, que no po-
da menos de repercutir en el corazn de un hijo
amante de Polonia. El poeta inspir al msico las
ms bellas de sus composiciones, las que sealan el
apogeo de su poder creador.
Encierran las Baladas un caudal de sentimiento y
 174 SEGUNDA PARTE

sus cantos elvanse con raudo vuelo a las cumbres ms inaccesi-

bles de la poesa. Son por aadidura, obras que se desarrollan
con inimitable maestra, guardan una unidad de accin sorpren-
dente y dan la impresin de un todo completo y compacto al cual
nada puede agregarse, no pudiendo tampoco sustraerse de l
ninguna de sus partes constitutivas.
Chopin no escribi ms que cuatro Baladas: la primera, en sol
menor, op. 23, dedicada al embajador de Hannover el barn de
Stockhausen; la segunda, en fa mayor, op. 38, dedicada a Rober-
to Schumann; la tercera, en la bemol mayor, op. 47, dedicada a
la seorita de Noailles; la cuarta, en fa menor, op. 52, dedicada
a la baronesa de Rothschild. Fueron publicadas respectivamente
en Junio de 1836, Septiembre de 1840, Noviembre de 1841 y Di-
ciembre de 1843. Son cuatro obras que difieren mucho entre s,
pero, segn Ehlert, tienen como patrimonio comn lo romntico
de su proceder y la nobleza de sus temas.

La PRIMERA BALADA - son las propias palabras de Niecks,

- vibra toda ella con el ms intenso sentimiento, est llena de
suspiros, sollozos, gemidos y apasionada ebullicin.
A juicio de Schumann, es una de las composiciones ms salva-
jes y originales de Chopin.
Los pocos compases de introduccin nos anuncian que vamos
a penetrar en una regin de misterio y de poesa. Terminan con
un bellsimo acorde disonante que deja el nimo en suspenso, pero
que algn editor, timorato y sobrado celoso por los fueros de la
armona, ha tenido a bien corregir. El texto original, segn atesti-
guaron discpulos de Chopin, Gutmann, Mikuli y otros, es ste:

Y entramos de lleno en la balada. Pero a qu analizarla minu-

ciosamente si es tan conocida de todos? Same empero permitido
 XIII. LAS BALADAS 175
formular breves observaciones acerca de las dos ideas principales
que son los ejes de la composicin.
Es muy difcil, para interpretar la primera idea meldica, hallar
una libertad rtmica, una elasticidad, que est tan distanciada de Ja
rigidez como de la licencia. Su primera exposicin, piano y dolce,
es puramente narrativa; sus apariciones sucesivas han de serpia-
nissimo y sotto voce, pero al propio tiempo ms apasionadas que
Ja primera, efecto que algo cuesta lograr. Y en cuanto a la segun-
da idea, que se expone tres veces, es preciso darle cada vez dife-
rente expresin. La primera -en mi bemol, - ha de ser un canto
suave, perfectamente equilibrado; la segunda -en la natural, -
ha de estallar colrica y descompuesta; finalmente - regresada al
tono de mi bemol, - ha de exponerse con extraordinaria energa,
pero impregnada de noble serenidad y sin rastro de clera.
La Balada en sol menor fu inspirada por el Conrado lVa-
llenrod ele Mii,:kiewicz. Realmente, su fogosidad, su frenes, la
flexibilidad ele sus temas y los variados matices ele expresin a que
se someten, pudieran muy bien ser la representacin musical del
carcter y aventuras del singular hroe lituano, ele aquel que,
poniendo en prctica el consejo ele Maquiavelo: "Bisogna essere
volpe e leo ne," logra hacerse nombrar gran maestre ele los caba-
lleros ele la orden teutnica con el recndito propsito ele hacerles
metdica traicin hasta aniquilarlos completamente, salvando as
a su patria.
Quien haya ledo el poema no podr ejecutar Ja balada sin
evocar sus diversas peripecias. Se dibujar en Ja imaginacin la
figura de Conraclo, ora pulsando el lad y haciendo vibrar tocias
sus cuerdas menos las ele la felicidad y ele Ja esperanza, ora aho-
gando en el vino sus rabias y tristezas. Sorprender ms tarde su
misterioso proceder, sus coloquios con Alclona, la enigmtica
reclusa del castillo ele Marienburg; y en la coda, presto con fuoco,
descubrir un violentsimo resumen ele los horrores finales, un
maravilloso comentario de las ltimas palabras ele Conraclo, antes
de perecer bajo el peso de la condenacin del tribunal secreto ele
los doce jueces: Permitid que antes de morir os d cuenta ele mi
reinado. Contemplad el montn ele vuestros cadveres, y vuestras
 176 SEGUNDA PARTE
ciudades arrasadas, y vuestras aldeas ardiendo ... Escuchad los
vendabales que ponen en movimiento a un ocano de nieve; all
perecen de fro los restos de vuestros ejrcitos. Os los aullidos
de los perros famlicos disputndose los relieves del banquete? ...
Yo soy el autor de todo esto! Soy grande y me siento orgu-
lloso! Haber tronchado as las cabezas de la hidra! Como San-
sn, haber quebrantado una columna y derrumbado el edificio ...
y perecer bajo sus ruinas!

La SEGUNDA BALADA, compuesta o terminada en Mallorca,

est sujeta al plan siguiente: andantino de undosa meloda que
pudiera tomarse por un pursimo canto popular; presto con fuoco,
cuya entrada sorprende por su fuerte contraste con lo que ante-
cede; tempo primo, otra vez la primera meloda que modifican
en seguida modulaciones inquietantes y reflexiones apasionadas;
nueva irrupcin del presto; coda enrgica y desasosegada; eco
final del primer canto, velado por el tono de la menor.
Esta Balada no alcanza de Schumann, a quien fu dedicada, el
elogio incondicional tributado a otras obras y, aunque descubre
en ella cualidades superiores, declrala inferior a la primera como
obra ele arte, sin advertir que mal pueden compararse dos com-
posiciones de tan diversa ndole.
Aade Schumann: Sus apasionados episodios parecen haber
sido intercalados posteriormente; recuerdo muy bien esta balada
tocada por el mismo Chopin con una conclusin en fa mayor;
ahora termina en la menor. Sclmmann crey que las modificacio-
nes apuntadas perjudicaban a la unidad de la obra y no tuvo en
cuenta el pensamiento del autor, quien sin duda retoc la pieza
para interpretar mejor el argumento potico que se propuso des-
arrollar musicalmente.
En cambio, Rubinstein fu uno de sus ms fervientes admira-
dores; complcese en citarla en el curso ele una demostracin: Si
el ejecutante no necesita poco ni mucho expresar algo, entonces,
en efecto, la msica instrumental no expresa nada y nicamente la
msica vocal puede traducir los sentimientos humanos. Tomemos,
por ejemplo, la Balada en fa mayor ele Chopin: es posible que
 XIII. LAS BALADAS 177
el ejecutante no sienta la necesidad de mostrar sucesivamente a
su auditorio en primer lugar una flor silvestre, despus el soplo
del viento, el coloquio entre el viento y la flor, la resistencia de
la flor, la clera del Viento, la splica de la flor que no quiere
ser sacrificada, en fin, su agona. Puede tambin interpretarse
transformando la flor en una linda campesina y el viento en un
apuesto caballero.
Tambin Ehlert insiste en su valor narrativo y evocador, cuan-
do dice: Acaso de todas las obras de Chopin la que ms con-
mueve es la historia narrada por la Balada en fa wayor. He visto
nios que dejaban sus juegos para escucharla. Dirase que es un
cuento de hadas transformado en msica.
No se equivoca Ehlert; el cuento de hadas en que se inspir
Chopin no es otro que el narrado por Mic;kiewicz en El lago de
las Wllis. Escuchemos su exordio:
Quienquiera que seas, oh viajero que transitas por las inme-
diaciones de Nowogrodek, detn tus caballos a la entrada del bos-
que de Pluzyny y contempla el Switez.
El Switez ! Mira su superficie brillante, como un orbe in-
menso encuadrado en una espesa y negra cintura, y lisa cual si
estuviese congelada.
Si te acercas al lago durante las horas de la noche, vers es-
trellas sobre tu cabeza, estrellas bajo tus pies, y dos lunas idn-
ticas.
No sabrs si la llanura de cristal se eleva desde tus pies hasta
el firmamento, o si el cielo ha doblegado hasta ti sus transparentes
bvedas; no pudiendo tu vista columbrar la ribera opuesta y dis-
tinguir la base y la cspide, te creers suspendido en el espacio,
en medio de un abismo zafreo.
Si el buen tiempo te favorece, quedars hechizado por la men-
tira de la noche; pero, para acercarse al Switez en hora nocturna,
es preciso ser el ms intrpido de los hombres.
Porque Satans celebra all singulares fiestas; all los espec-
tros se baten tumultuosos ... Yo tiemblo cuando los ancianos cuen-
tan tales consejas y no me atrevo a hablar de ellas durante las
largas veladas invernales.
25
 178 SEGUXDA PARTE

Muchas veces se oye bajo las olas un rumor de gran ciudad,

un estruendo de lucha, un clamoreo de voces femeninas, un toque
de campanas a rebato, un chocar de armaduras.
De pronto cae la niebla y los ruidos se amortiguan; no se oye
en la orilla ms que el susurrar de las malezas ...
Qu ha pasado? Cada cual habla ele ello a su antojo, pero
nadie ha penetrado hasta el fondo del misterio.
El poeta relata a continuacin corno el seor ele Pluzyny quiso
indagar los misterios del lago. Con sus redes sac a la superficie
a una bellsima doncella, la cual le explic que aquellas aguas eran
Ja tumba de una ciudad, famosa un da tanto por el valor ele sus
guerreros como por la hermosura de sus mujeres, que prefiri
perecer en horrenda catstrofe antes que caer en poder de un czar
de Rusia. Terminado su relato, la doncella se sume en el agua, en
tanto que las ondas, enfurecidas sbitamente, hacen zozobrar las
frgiles embarcaciones del indiscreto sefor.
No es la Balada en fa mayor un fidelsimo comentario musi-
cal de la poesa? No quedan ahora plenamente justificados los
contrastes y brusquedades a primera vista inexplicables? No existe
un sorprendente paralelismo entre la descripcin primera del poe-
ma, que de propsito he reproducido in extenso, y las transparen-
cias del andantino? No se traslucen en el presto con fuoco los
repentinos enfurecimientos del lago? El ltimo eco ele la leyenda
no suena adecuadamente en la menor, con preferencia al tono
de fa en que terminaba cuando Sclmmann oy la pieza por vez
primera?

Quin es el apuesto mancebo? Quin es la doncella colga-

da de su brazo? A la luz de la luna pasean cabe las azuladas ondas
del Switez.
Ella le ofrece una cesta de frutas; l coge flores para co-
ronarla ...
>>Cada noche, a la misma hora, se encuentran bajo el fresno
del Switez. El joven es cazador silvestre; quin es la doncella?
Lo ignoro.
De dnde viene? Vana pregunta. A dnde va? Nadie lo
 XIII. LAS BALADAS 179
sabe; levntase sobre el lago como el lirio acutico, desaparece
como un fuego fatuo .. ,))
Pobre galn, que al fin perece vctima de los engaos de la
implacable willi!
Hasta el da de hoy hierve a veces la onda espumeante; y a
la luz de la luna se deslizan dos sombras fugitivas: son la doncella
y su galn.
>>Corre ella sobre la ola plateada, mientras que una alma en
pena gime bajo la copa del fresno. Quin era el mancebo? Un
cazador silvestre. Y la doncella? Lo ignoro.>>
Esta poesa - La Willi, ele Mi<;kiewicz, -inspir la TERCERA
BALADA en la bemol mayor. Chopin no la traslad al pentagrama
con todos sus pormenores. La msica no traduce la catstrofe
-apenas si la predice en el episodio en do sostenido menor, -y
se limita a describir los escarceos amorosos de la pareja noc-
tmbula.
La composicin es ms elegante que profunda por la ndole
misma de sus temas; agrada, interesa, llega a seducir, pero no
conmueve. Es, sin embargo, dentro de su estilo, una obra maestra.
Como forma es acaso la ms ejemplar de las obras desarrolladas
ele Chopin, procediendo hasta el fin con el mayor desembarazo.
Es, adems, una fiesta del ritmo; las sncopas y la frecuente ocn-
rrencia de acentos en los que se ha convenido en llamar tiempos
dbiles del comps, en una palabra, la organizacin rtmica de
tocia la pieza le dan extraordinaria animacin. La armona es flida
y los artificios de composicin revelan una vez ms un maestro
consumado; vase, por ejemplo, el serpentear de la mano izquier-
da en el episodio en do sostenido menor y el pedal superior de
dominante que sigue: hay en l ms destreza contrapuntstica de
la que a primera vista se descubre.

No me atrevo a proclamar la superioridad ele la CUARTA BA-

LADA sobre las dems, temiendo preterir aqullas, pero s pro-
testo contra los que la admiten haciendo alguna salvedad, como
Kieczynski, quien dice que hacia la terminacin hay ms alarde
de dificultades que desarrollo orgnico ele la idea. Opino con
 180 SEGUNDA PARTE

Niecks que la tnica general de la pieza es la tristeza y la ao-

ranza y que estos sentimientos se traslucen con igual intensidad
desde el principio hasta el fin.
No se sabe en qu poesa de Mic;kiewicz se inspir Chopin al
componer esta balada, mas me inclino a creer que no reproduce
ni leyenda ni drama. A mi entender quiso evocar en msica los re-
cuerdos de otros tiempos, tanto ms vvidos cuanto mayor era el
hasto que le causaba lo que le rodeaba; nada armoniza mejor con
ellos que la serie de sonetos a Laura, y especialmente estos tres
que parecen un eco de las horas felices ele la adolescencia del
artista:

Reminiscere.

Te acuerdas, Laura, de aquellos dulces aos de la juventud,

cuando vivamos el uno para el otro sin preocuparnos por cosa
alguna de este mundo? Te acuerdas ele aquel lugar solitario,
sombreado por las verdes ramas ele un jazmn, y del riachuelo que
serpenteaba por el prado con suavsimo murmullo?
Cuntas veces el amoroso velo ele la noche haba protegido
all nuestras mutuas confidencias! Cuntas veces la luna, me-
cindose en una nube de palo, ilumin los dorados bucles de tu
cabellera y la nieve de su seno, acrecentando tu belleza con un
encanto celestal !
Entonces un xtasis pursimo arrobaba nuestros corazones;
nuestros labios se buscaban, nuestras miradas se fundan en una;
mis lgrimas solicitaban las tuyas; y a mis suspiros responda el
eco ele tus suspiros.

lI

Maana 'j tarde.

El sol, coronado de inflamadas nubes, se eleva en el hori-

zonte; hacia el occidente oculta la hma su faz que palidece; la
 XIII. LAS BALADAS 181
rosa descubre al sol su cliz entreabierto y la violeta se dobla
bajo el peso del roco.
Laura abre su ventana y aparece radiante de hermosura; yo
me postro de hinojos. Trenzando sus dorados cabellos, ''por qu
-me dice, -tenis hoy tan triste la mirada la luna, la violeta y
t, amigo mo?"
Por la tarde es otro el espectculo. La luna ha reaparecido
llena y sonrosada; la violeta se ha erguido refrigerada por la brisa
vespertina. Mi amiga vuelve a asomarse a la ventana; ms blanco
es su vestido, ms lmpida su mirada. Vuelvo a doblar la rodilla,
como por la maana, pero ms entristecido todava.

III

Al Niemen.

)) Oh Niemen, t que riegas mi suelo natal: dnde estn tus

aguas, las que, nio an, beba con el hueco de la mano, tus
aguas sobre las cuales, adolescente, navegaba hacia solitarios
parajes en busca de paz y de silencio para mi alma desasosegada?
Aqu Laura, contemplando orgullosa el reflejo ele su belleza,
gustaba de adornar con flores sus cabellos; ms lejos, insensato
doncel, enturbiaba con mis lgrimas la tersa corriente.
)) Oh Niemen, t que riegas mi suelo natal: dnde estn tus
fuentes y, cabe ellas, tanta felicidad y tantas ilusiones? Cmo
pasaron nuestros tiernos aos y cmo pasaron tambin los dulces
sinsabores de la edad de las tempestades! Laura, qu fu ele ella?
Mis amigos d estn? Todo pas; por ventura pasarn mis
lgrimas?))

Penetremos en la obra maestra, no sin fijarnos antes en la

recta interpretacin ele los primeros compases. El sol en la mano
derecha no tiene estado meldico hasta la primera corchea del
segundo comps que inicia la respuesta amplificada del motivo
 182 SEGUNDA PARTE

propuesto por la mano izquierda. He aqu el elemento meldico de

los tres primeros compases :

Los siete compases de introduccin, plcidamente narrativos

-larga impresin de dominante antes de caer en el tono menor,-
nos envuelven ya en una atmsfera potica, pero no nos hacen
prever el concentrado lirismo de los conceptos siguientes. El tema
principal es de una belleza soberana; est escrito en lo que los
crticos anticuados llaman grand style. Se expone holgadamente,
noblemente; modula de un modo persuasivo. Se reproduce luego
ataviado con opulencia, pero siempre sometido a los cnones del
buen gusto. Es la apoteosis del ornamento, exclama Huneker.
Los episodios que engarzan esta perla meldica estn admirable-
mente cincelados y son ele continuo y en grado extremo expresivos;
pero merece mencionarse de un modo especial la parte central que
empieza en el comps 80 con el intermedio en si bemol ele muelle
balanceo y finsima armona; es un momento de reposo y aban-
dono. Vanse sus compases, a tempo primo; no cabe mayor pe-
ricia en el arte de la modulacin. Vuelve luego la agitacin y
yese palpitar la meloda aprisionada por las sncopas hasta caer
dulcemente en el tono de la bemol mayor. Interviene entonces el
motivo ele la introduccin, en la mayor, y se disuelve en una ca-
denza que parece un suspiro. Torna el tema primero, alrededor
del cual se teje una guirnalda contrapuntstica, y el segundo tema
que se expuso en si bemol y se reproduce ahora en re bemol acom-
pafado por un dibujo ascendente de tresillos. Y la msica se eleva
de pronto al paroxismo del delirio. Unos acordes brutales-stretto,
- en los cuales las modulaciones se devoran entre s, rompen el
hechizo de los recuerdos y desgarran el corazn del poeta, vol-
vindole a la triste realidad. Un momento ele angustiosa incerti-
 XIII. LAS BALADAS 183
<lumbre- los largos acordes, pp e sostenuto, - y termina la obra
con una coda descompuesta y alocada.
Ante tamaa obra de arte, no dudo que Florestn, viendo
plenamente realizadas las esperanzas concebidas un da, debi de
exclamar por segunda vez : Descubrmonos , seores : he aqu
un genio!
 Los Scherzos.

ADA engaa ms acerca del contenido de

los Scherzos de Chopin que s u ttulo
mismo; si alguna vez el maestro polaco
escribi por juego, por puro pasatiempo,
no fu ciertamente al componer estos
cuatro poemas. Por de pronto, para verter en ellos
la musicalidad desbordante de su alma puede decirse
que innov en la forma establecida, porque si bien
es verdad que no se apart del plan ternario-scher-
zo, tro, reexposicin del scherzo, - amplific su
marco y dile nn desarrollo extraordinario, elevan-
do as la forma a la categora de pieza que puede
sustentarse por s sola sin necesidad de formar par-
te ele un todo orgnico, sonata o sinfona.

o> <'.:i>
 186 SEGUNDA PARTE

Los Sclzerzos de Chopin estn trazados a grandes rasgos so-

brios y nervudos, y su riqueza rtmica es inagotable. As como los
scherzos beethovenianos proceden sin titubear ni interrumpirse,
siendo inmutable su movimiento, Chopin gusta de contradecir a
sus propios furores, se complace en cortar las frases con silen-
cios, en amortiguar los pasajes rpidos con figuras de ms larga
duracin, en oponer al oleaje impetuoso de los prestos el dique de
los meno mosso o de los lentos. Evidentemente el que adora en
los ideales clsicos y excluye y no quiere comprender otra suerte
de belleza, saludando a lo sumo el ordenado y fro neoclasicismo
a la Mendelssohn, ha de sentirse escandalizado al or los Sclzerzos
de Chopin. Pero, deponga rgidas teoras preconcebidas, no aho-
gue los sentimientos ele su corazn, en una palabra, sea sincero ...
y no podr resistir a la fascinacin que ejercen doquier suenan
sus soberbios arranques.
A ningn crtico ha escapado la importancia excepcional ele
los Sclzerzos, pero nadie se ha mostrado tan entusiasta y elocuen-
te como Huneker. Vase como se expresa el distinguido escritor:
Chopin llega raras veces a lo sublime. Dispara sus flechas
inflamadas, mas no vuelan a gran distancia. Con tocio, en ciertos
momentos ele su msica se avecina a las regiones habitadas por
los dioses ... En los Sclzerzos Chopin es con frecuencia profeta a
la par que poeta. Se agita y espumea, pero con la furia hermosa
de las sibilas. Su alma es presa de secreta convulsin, pero la
msica nos hace perdonar sus contorsiones. Los cuatro Sclzerzos
son documentos psquicos, confesiones que jams pudieron pro-
nunciar los labios y transmitidas al pentagrama. Con esas pginas,
y slo con ellas, podemos reconstituir al verdadero Chopin, al
Chopin interior, cuyo aspecto externo convencional preparaba
tan mal a las gentes para la comprensin del trgico significado
de su msica.

***
El PRIMER ScHERZO, op. 20, en si menor, ftt publicado en
Febrero de 1835 y dedicado a un admirador fantico, a la vez di-
 XIV. LOS SCHERZOS 187
plomtico y traficante en vinos, Teodoro Albrecht. Su composi-
cin se remonta probablemente a algunos aos antes, cuando es-
cribi el clebre Estudio revolucionario en do menor.
Chopin inaugura atrevidamente la serie con dos acordes for-
midables y se abandona en seguida, en el presto con fuoco, al
vrtigo de la inspiracin. De vez en cuando tres fuertes acordes
detienen el movimiento y el bajo predica ms cordura, aunque con
escasa eficacia. En la divisin rtmica de este miembro de la pri-
mera idea:

que da momentneamente la impresin del comps binario, se hace

palpable la influencia de los minus de Weber; recuerdan tambin
al autor del Freisc!u'itz otros pasajes, en cuanto a la forma, mas
no por su fondo.
El molto pi lento es un canto impregnado de poesa y suavi-
dad, en el cual, segn Kleczynski, evoca Chopin las verdes pra-
deras que tanto am en su infancia; pero, a no tardar los dos
acordes primeros interrumpen los apacibles recuerdos, y la tem-
pestad se desencadena otra vez, hasta que la msica se despea a
las profundidades del teclado, no muerta ni vencida, porque en el
acto levanta la cabeza con unos acordes gigantescos, que disue-
nan atrozmente, incmodos para los que tienen la mano pequea,
seguidos de una impetuosa coda, compuesta ele un atropellado
descenso, en el que aparece tambin el ritmo binario:

y de una escala cromtica ascendente. Dos acordes fff, el primero

de los cuales es disonante, terminan la composicin; entre las dos
manos que hieren las teclas brese el vaco causante del vrtigo.
 188 SEGUNDA PARTE

El SEGUNDO ScHERzo, op. 51, etz si bemol menor, publicado

en Diciembre de 1857 y dedicado a la condesa Adela ele Frsten-
stein, es el ms conocido de los cuatro. Difcil es precisar si me-
rece ms que los otros la aureola de popularidad ele que goza; con-
cedmosle en todo caso el calificativo de primas nter pares.
Tal vez sus rasgos sean ms abultados y caractersticos, ms
variados sus incidentes, ms hondas las emociones que despierta.
Ya desde sus primeros compases se impone por el violento efecto
de claroscuro entre la amenaza de los tresillos sotto voce y la
explosin de clera ele los acordes ff. Sin duela a causa de este
principio dijo Schumann que la composicin poda compararse a
una poesa de Byron, y Karasowski crey descubrir en ella un re-
flejo del humor shakespeariano.
La gil figura en re bemol que comienza en el comps cuarenti-
nueve es muy a la Weber, mas por un detalle, al parecer in-
significante, se descubre el abismo que separa el arte del msico
polaco del arte del autor ele Oberrz y Der Freischiitz. Donde
Chopin se complace en atenuar por medio del cromatismo la inten-
sidad ele la frase, weber, por el contrario, hubiera re:necliaclo a
la poca energa de una proposicin cromtica contestando a ella
ele un modo francamente diatnico. CompCtrense sino estos dos
fragmentos :

Chopin: Schcrzo I~
/ - -- ~11;
~AA~
Weber: Der Freischtz. Acto II.

#i~n
[
En el con anima da Chopin rienda suelta a su vena meldica y
la primera seccin de la pieza termina con algunos compases ele
arpegios. Reptese todo con ligersimas modificaciones y se entra
en la segunda seccin.
Es un delicioso oasis: la msica fluye sin esfuerzo y las ideas
 XIV. LOS SCHERZOS 189
musicales que se suceden son a cual ms felices. Qu hermoso
contraste entre los tonos de mi mayor y do sostenido menor! El
mismo rasgo pianstico que viene a substituir el canto es de una
delicadeza extraordinaria. Ntese que la primera frase meldica
de esta seccin ha podido tener influencia en una aria de Micaela
de Carmen, y la frase siguiente tal vez ha influido por su parte
en un lied de Grieg.
El tro adquiere largo desarrollo antes no cae en la reexposi-
cin de la primera parte; sta se reproduce con prolijidad y llega
a la conclusin, de una energa realmente abrumadora.

El TERCER ScHERZO, op. 39, en do sostenido menor, fu pu-

blicado en Octubre de 1840 y dedicado a Adolfo Gutmann. Este
tributo al ficlelsimo discpulo fu la primera manifestacin exte-
rior del cario y agradecimiento del maestro. La segunda manifes-
tacin fu mucho ms expresiva y conmovedora. Chopin estaba
agonizando en brazos de Gutmann; habindole ste dado ele beber,
el maestro murmur: ''Querido amigo!" y le bes la mano. Mo-
mentos despus el artista haba pasado a mejor vida.
El tercer Sc!zerzo es el ms dramtico de la serie; segura-
mente no ftt ajeno al carcter que ostenta el lugar donde fu
compuesto, la desierta cartuja ele Vallclemosa, antiguo monaste-
rio-entresacamos ele las cartas a Fontana ,-inmenso, arruinado,
en el sitio ms hermoso del mundo ... claustros, potico cementerio,
iglesia ele los caballeros ele la cruz ... mar, montaas, palmeras,
naranjos, olivos centenarios, cielo bajo el cual se siente uno como
impregnado ele sentimientos poticos ... guilas, por nadie moles-
tadas, que se ciernen cada da majestuosamente sobre nuestras
cabezas.
Este scherzo difiere algo de los anteriores por su estructura.
Su plan es ste: primera seccin, presto con fuoco, en do soste-
nido menor - elementos rtmicos; -segunda seccin, meno mos-
so, en re bemol mayor, equivalente enarmnico ele do sostenido
mayor-elementos meldicos; - tercera seccin, tempo primo,
en el tono primitivo y reproduciendo los primeros elementos;
cuarta seccin, meno mosso, en tono ele mi mayor, en el cual
 190 SEGUNDA PARTE
reaparece la idea de la segunda seccin, y se amplifica; quinta
seccin, tempo primo, en el tono de la pieza, que no reproduce
el primer motivo sino que consiste en una coda de ligereza pians-
tica rematada por unos unsonos vigorosos y contundentes.
El inters palpitante de esta composicin estriba en la alterna-
tiva de los elementos que pudiramos llamar diablico y religioso.
El primero es spero, brusco, brutalmente rtmico; menosprecia
el artificio armnico y prescinde de l lo ms posible procediendo
por formidables unsonos de cuatro octavas.
El elemento religioso consiste en un coral reposado, cuyos
breves miembros de frase, armoniosos y serenos, son comentados
por ecos ideales de anglicas arpas; es como la oracin pronun-
ciada en la tierra, que va a perderse en el cielo.
La coda del scherzo es una rfaga violenta que borra la fan-
tstica visin.

El Cu ARTO ScHERZO, op. 54, en mi mayor, publicado en Di-

ciembre de 1843 y dedicado a Mlle. J. de Caraman, cierra la se-
rie, siendo por su ndole muy diferente de los precedentes. No se
estremece con pasin, no le agitan las peripecias ele doloroso
drama, sino que evoluciona en un ambiente irreal saturado ele
encantos y seducciones. Este es un verdadero sc!zerzo, el juego,
el pasatiempo ele un espritu culto y refinado. A Niecks no le sa-
tisface en general por parecerle demasiado fragmentario: no tiene
en cuenta que cada una de las menudas frases de que se componen
sus partes primera y tercera, es un rasgo, una agudeza de un
ingenio superior, y no advierte que la intencin del autor no fu
producir una corriente ininterrumpida de avasalladora elocuencia,
sino una serie ele impresiones breves sobre las cuales no poda
insistir por razn de su delicadeza y fragiliclacl. En cuanto al ex-
tenso perodo central, nadie negar su holgada factura y su ex-
pansin lrica.
Eso s, para interpretar con eficacia esta composicin es menes-
ter matizarla con la mayor delicadeza y prescindir de todo alarde
de sonoridad, aun en los pasajes marcados forte, que a mi enten-
der slo requieren un crescendo que no desentone con el resto.
 XIV. LOS SCHERZOS 191
As como uno de los nocturnos en un principio debi titularse:
"Despus de una representacin de Hamlet," creo yo que el
Sc!1erzo erz mi mayor pudiera a su vez llevar este ttulo: "Des-
pus de una representacin del Sueo de una noche de verano."
Su msica etrea, a ratos impalpable, evoca aquellos seres fan-
tsticos y maravillosos soados por el gran dramaturgo ingls,
Obern y Titania con su secuela de hadas y el endiablado Puck.
Tal vez en la coordinacin musical pudiramos seguir la fabulacin
de las deliciosas escenas que se desarrollan en el frondoso bosque
de las inmediaciones de Atenas; mas, sin buscar una concordancia
servil y ridcula , same no obstante lcito apuntar algunas afini-
dades entre la msica y la poesa.
Las cinco notas:

p '-
~ >
semejantes a toque de trompa en lejana, con las cuales principia
el scherzo, reapareciendo durante su curso con alguna frecuencia,
describen los misterios de la noche y la quietud de la selva.
Ved comparecer a la real pareja, el celoso Obern y Titania
la orgullosa, anunciada por un motivo digno de su invisible
majestad:

Acompaadas por un pizzicato de violines con sordina:

aparecen las hadas, aquellos espritus que, obedeciendo a los

 192 SEGUNDA PARTE

mandatos de su reina, Vagan sobre la colina y sobre el valle,

por entre los matorrales y malezas, por encima del parque y de
los valladares, a travs de las aguas y del fuego, y se deslizan por
todo lugar ms rpidas que la esfera de la luna.
En fin, en este agilsimo pasaje, sujeto a modificaciones ulte-
riores:

entra en escena Puck, el duende malicioso y astuto que se define

a s mismo el alegre caminante de la noche; el que se chancea
con Obern y le hace sonrer; el que asusta a las muchachas al-
deanas; el que estropea y despilfarra la leche, la manteca, la cer-
veza; el que toma la forma ele taburete y, cuando la abuela va a
sentarse para narrar con calma su conseja, se escurre para que la
pobre caiga pesadamente; el que extrava a los peregrinos noc-
turnos y se mofa del dao que padecen; el temido en el campo y
en la ciudad ...
Aquel fragmento anlogo al Vals erz la bemol en que el canto
es binario dentro del comps ternario, no es una danza de esp-
ritus impalpables?
La cantilena, que comienza en do sostenido menor, introduce
los personajes humanos ele la comedia, Hermia y Lisanclro, Elena
y Demetrio, y pinta sus amorosas cuitas. Un murmullo, casi un
trino - si do natural, despus si do sostenido, - vuelve a agitar
el mundo invisible ele los espritus; y hacia el fin, otro trino-las
mismas notas, invertido su orden, do si, do si ... ya solas, ya acom-
paadas por terceras inferiores,-lle1ia la escena de risa y rego-
cijo. La orden de Oberfi es obedecida: Cada duende, cada hada
salte con la ligereza del pjaro sobre la zarza, y emite y baile
alegremente.
 XIV. LOS SCHERZOS 193

Acaso se me tildar de sobrado prolijo e imaginativo. Eviden-

temente el Scherzo en mi mayor-y con l todas, absolutamente
todas las obras de Chopin, - subsiste por su propia musicalidad y
no necesita la limosna de un programa. Pero goza de tan escaso
favor por parte de los mismos admiradores y comentadores del
maestro polaco , que me he credo autorizado para proponer, no
para imponer, una explicacin, con el objeto nico de despertar
en beneficio de una obra de alta poesa el inters del amable
lector.

***
Tanto en este captulo como en los precedentes, he intentado
poner en juego los medios que me han parecido ms eficaces para
hacer amar a Chopin como yo le amo. Hasta qu punto he salido
airoso del intento, no soy yo quien pueda apreciarlo. Acaso estas
pginas grises sugieran otras ms brillantes y mis explicaciones
poco convincentes inspiren otras ms plausibles; sean como fueren
unas y otras, quedarn siempre por debajo de las creaciones de
Federico Chopin; porque, como dice Shakspeare en estos o pare-
cidos trminos: El enamorado, el loco y el poeta-y con ellos el
POETA DEL PIANO, tambin loco y enamorado,-tienen tal ebulli-
cin en el cerebro y se forjan tales fantasas, que van siempre ms
all de lo que la fra razn es capaz de comprender. El ojo del
poeta, girando con frenes, pasea la mirada del cielo a la tierra y
de la tierra al cielo; y as como Ja imaginacin da cuerpo y forma
a cosas no vistas, as el artista traza con su pluma Jos contornos
del aire y a la nada da nombre y existencia. (1)
(!) El sueo de una noche de verano (passim).

25
 INDICE DE LAS LMINAS SUELTAS

Pg.
Casa natal de Cho pin en Zelazowa-Wola, cerca de Varsovia. 17
Retrato de Chopin, por Rumpf. 25
Retrato de Chopin, segn Ar'} Scheffer. 55
Retrato de Chopin, por E. Delacroix . 41
Vista de la Cartuja de Valldemosa, en Mallorca. 49
Piano que us Chopin durante su residencia en Valldemosa 57
Carta de Chopin a Mr. Canut . 65
Autgrafo musical de Chopin . 75
 Pgs.
INTRODUCCIN, . . . . 7

PRIMERA PARTE
I .... Formacin artstica de Chopin. Influencias y gustos. 11
11 . ... Meloda, ritmo y armona. Los dos estilos de Chopin .. 19
IJI ... El italianismo de Chopin. 25
IV. . . El alma polaca. . . 51
V.... El poeta del piano. 57

SEGUNDA PARTE
1 . . . . Los Ronds . . . 47
11. . . Las Variaciones . 51
111. . . Los Concie rtos. 55
IV .. . Los Estudios . . 63
V.. . . Los Preludios . . 83
VI ... Los lmpromptus 95
VII .. Las Sonatas. . 99
Vlll .. Las Polonesas . 111
IX. . . Las Mazurkas . 133
X.. . . Los Valses . . 149
XI. . . Los Nocturnos. 155
XII .. Varias obras. 165
XIII.. Las Baladas. 173
XIV .. Los Scherzos 185
Acabse de imprimir este li-
bro en Barcelona, en casa
de Hijos de Paluze,
el 12 de Marzo
de 1915
 ADVERTENCIA.

Las siguientes lminas sueltas:

Casa natal de Chapn
Retrato de Chapn, por Rumpf
Retrato de Chopin, segn Ary Sche((er
Autgrafo musical de C!zopin
proceden de la obra Chopin escrita en polaco por H. Opienski,
que es el tomo X de las ediciones de la Sociedad de estudios su-
periores Ciencia y Arte de Lwow (Lemberg).

ERRATAS IMPORTANTES.

Pg. 131. En el primer fragmento musical, la nota do blanca del

ltimo comps debe ser la blanca.
Pg. 192. En el fragmento musical, la 1." nota del 4." comps debe
ser corchea unida a las otras cinco que completan el comps.