INDIVIDUALIDADES ARMNICAS ESTUDIO SOBRE EL CONCEPTO LIDIO-CROMTICO

DE ORGANIZACIN TONAL

DANIEL VILLEGAS VLEZ

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOT

NOVIEMBRE DE 2010
INDIVIDUALIDADES ARMNICAS ESTUDIO SOBRE EL CONCEPTO LIDIO-CROMTICO
DE ORGANIZACIN TONAL

DANIEL VILLEGAS VLEZ

Trabajo de grado realizado bajo la direccin del Profesor Juan Gabriel Osuna, como requisito para
optar al ttulo de Maestro en Msica con nfasis en sttica.

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES

BOGOT

NOVIEMBRE DE 2010
A las personas que han estado cerca, sealando ideas inauditas para que yo pueda ir tras ellas,
escuchando. Mis padres, Manuel ngel y varios de mis profesores.

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 Escuchar! 4

Introduccin! 7

I. Lugar! 12

Bebop: revolucin! 13

Academia! 17

Renacimiento! 19

Signifyin(g)! 25

Libertad! 31

II. Desplazamiento! 44

Paradigmas (descripcin - prescripcin)! 44

Suplemento (movimiento armnico)! 48

Fsica (Escala lidio-cromtica)! 63

Acorde-modo (chordmode)! 70

Entrecruzamiento (Gravedad tonal)! 77

III. Resonancia! 84

Un afuera habitable, o la libertad en nuestro interior.! 86

IV. Bibliografa! 96

V. Anexos! 101

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Escuchar

Primero escuchamos. Atentos a la manera en la que la msica se produce y produce cierta

realidad. En esta ocasin escuchamos jazz, una realidad musical y social, compleja y multiforme,
concebida desde el comienzo como creacin inmediata, improvisacin. Escuchamos ciertas piezas,
grabaciones que no slo actan como documento sino como acontecimiento, puntos de referencia para
algo que se ha construido a partir de ellas y a su alrededor, una historia del jazz. Body and Soul,
grabada por Coleman Hawkins y su orquesta el 11 de octubre de 1939. Nunca suena la meloda
estndar, pero el saxofn enuncia cada uno de los acordes tan claramente en su improvisacin que para
el segundo chorus parece que ya todo est ah; el sonido de cada acorde y la meloda que lo expresa se
corresponden completamente. Luego Yardbird Suite: grabada en 1946 por Charlie Parker, Miles Davis
y Lucky Thompson en los vientos; Dodo Marmarosa, Arv Garrison, Vic McMillan y Roy Porter en la
seccin rtmica. La improvisacin de Parker, angular y fragmentada pero siempre meldica (son
los adjetivos que se usan comnmente para describir su estilo), compuesta por licks y clichs en donde
no slo suena cada acorde sino toda esa forma de improvisar que se llama bebop; uno de esos licks
pas a ser el tema de otra composicin, Cool Blues, grabada en 1947. Otra grabacin: So What de
Miles Davis, del disco Kind of Blue, 1959. La reverberacin y el sonido limpio de todos los
instrumentos marca de entrada una diferencia con las grabaciones anteriores; el espacio y la actitud
relajada de los msicos permite que los los improvisadores se tomen su tiempo explorando melodas y
sonoridades; al fin y al cabo son slo dos acordes, pero la minuciosidad con el que cada solo los
explora hace que eso sea difcil de notar. Una ms: Lonely Woman, de Ornette Coleman, del disco The
Shape of Jazz to Come, tambin del 59, con Don Cherry, Billy Higgins y Charlie Haden. No hay piano,
el bajo hace una suerte de acorde que se mueve cromticamente hacia el registro agudo y luego retorna.
La improvisacin de Coleman, ms cerca del grito que de la meloda en el sentido tradicional. La
crtica nunca ha dudado en llamarlo arcaico o primitivista; slo George Russell lo ha considerado
sofisticado, visionario, pertenenciente a la era espacial del jazz.
He aqu un fragmento de historia, segn se ha establecido. Sobre y alrededor de esas grabaciones
se ha construido una narrativa, se ha definido un desarrollo histrico: desde el swing, cuyo punto ms
alto de desarrollo sera esta grabacin de Hawkins, que fue pronto reemplazado por el bebop (Hawkins
lleg a ser parte del nuevo movimiento, no se qued atrasado en el swing), hasta esa grabacin de
Davis, al mismo tiempo cool jazz y modal jazz (el primer epteto debido a la actitud de los msicos, el
4
otro debido a las caractersticas formales de las composiciones). Segn esta continuidad, la msica de
Coleman puede escucharse como una ruptura o como un paso demasiado lejos, ha habido todo tipo de
interpretaciones. El Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal se trata de algo que est en estas
grabaciones, de una cierta manera de aproximarse a las notas en la improvisacin la de Hawkins es
ejemplar al respecto y de concebir los acordes la de Ornette Coleman es su forma ms desarrollada.
Se inserta entre las otras dos grabaciones: responde al bebop e influencia el jazz modal. O al menos as
se narra esa historia.

Pongo estas grabaciones como sugerencia, como prefacio, incluso antes de la introduccin para
sealarlas como hechos histricos que enmarcan mi trabajo, segn una forma tradicional de anlisis
musical, pero no volver a referirme a ellas. Cualquier otro ejemplo hubiera servido, cualquier otra
serie, quizs muchas grabaciones dentro del mismo estilo, quizs una comparacin entre dos
grabaciones contrastantes. Podra incluso hacer una transcripcin para ver (y aqu la escucha estara
cambiando, retornando a un paradigma visual) cul es su estructura interna, qu notas se usan y qu
tipo de acordes las hacen particulares, en qu se parecen, en qu se diferencian. Podra incluso
extrapolar de esos ejemplos algunas leyes generales que definieran cada uno de los estilos en las que
las grabaciones se enmarcaran. Algunas confirmaran o seguiran las divisiones hechas por otros
historiadores, otras las retaran y entonces mi Historia sera revisionista, planteara una forma nueva
de comprender la historia del jazz, ms verdadera, basada en el resultado cientficamente justificado de
los anlisis de las grabaciones. Al hacerlo estara mantenindome dentro de la forma institucionalizada
de hacer musicologa, estara demostrando el valor inherente a estas grabaciones, un valor esttico, ms
alto que el que se encuentra en otras manifestaciones culturales; un valor trascendente, que estara por
encima de esas condiciones histricas contingentes; un valor formal, inherente, capturado para siempre
en las grabaciones y expuesto a travs del anlisis. Al hacerlo, estara continuando con esa forma
eurocntrica de monumentalizar ciertas obras, de hacerlas cannicas, de establecer una jerarqua y un
sistema coherente de criterios que permitan definir lo que es y no es jazz, o msica, o arte. Estara
continuando o imitando un canon de lo Mismo que sirve a una historia de lo Mismo (Tomlinson,
1991: 87), hecha a travs de ejemplos ejemplares seleccionados con ciertos criterios que implican esa
axiologa particular de lo que constituye una obra representativa de un estilo artstico, y que resulta
limitada para comprender la multiplicidad de significados, valoraciones y desplazamientos que
resuenan en cada una de las grabaciones a las que podra referirme.
5
 Cuando hablo de escuchar, no me refiero a prestar atencin a esas grabaciones como piezas
ejemplares y absolutas que nos daran la clave de la historia del jazz y sobre todo no me refiero a
hacerlas objeto de un anlisis para sacar a la luz esos valores inherentes. Me refiero a un modo de estar
a la escucha de ciertas resonancias, que en unos casos son histricas, en otros formales, en otros
emocionales, que vienen a enmarcarse en el cuerpo, que lo hacen resonar y que, en esa resonacia, en
esa simpata, me han conformado de cierta manera como un sujeto. En la medida en la que estoy a la
escucha de tales o tales cosas, estoy resistiendo, estoy conformando una subjetividad particular. As
tambin, en su momento, esas resonancias conformaron otros sujetos, otras teoras y otras resistencias.
Cada una en su contexto, cada una actuando sobre cuerpos y recibiendo la accin de otros cuerpos,
formndose mutuamente. En la grabacin resuenan estos hechos, pero no es el anlisis de las piezas
particulares y de su monumentalizacin lo que puede hacerlas entrar en resonancia con mi propio
cuerpo. Para que lo que est en la grabacin sea plenamente audible debo activar otra serie de
elementos, debo producir un cierto feedback entre msica, teoras, historias, debo superponer una capa
encima de otra, escuchando las consonancias y las disonancias (cuyo sentido cambiar aqu). Estoy a la
escucha de muchos elementos a la vez, de mucha msica, de unas voces que hablan y otras que son
silenciadas, que significan y resignifican entre s todo lo que puedo escuchar y no escuchar.
Y todo esto porque lo que me gusta del jazz, lo que me ha afectado y me ha enseado sobre la
msica, sobre la forma de ser en el mundo de la msica, y de m mismo como sujeto conformado por
sonidos, es esa forma de producir resonancias con lo que un discurso acadmico llamara extra-
musical. Es esa misma capacidad la que considero, y el texto de Tomlinson me ensea y confirma que
no es slo nostalgia, que se silencia por completo cuando se considera al jazz desde una perspectiva
esttica, como msica culta, sofisticada, con ciertos valores que una institucin o una investigacin
pueden establecer y confirmar. Y esto vale para toda la msica en donde algo resiste, en donde los
sonidos que aparecen no vienen determinados por una u otra regla, que estn siempre a un instante de
salirse de control, y que componen maneras inauditas y sorprendentes de habitar un mundo de reglas,
fuerzas y resonancias que me forman y deforman cada vez que estoy a la escucha.

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 Flatted Fifths

Little cullud boys with beards

re-bop be-bop mop and stop.

Little cullud boys with fears,

frantic, kick their draftee years
into flatted fifths and flatter beers
that at a sudden change become
sparkling Oriental wines
rich and strange silken bathrobes with gold twines
and Heilbroner, Crawford,
Nat-undreamed-of Lewis combines
in silver thread and diamond notes
on trade-marks inside
Howard coats.

Little cullud boys in berets

oop pop-a-da
horse a fantasy of days
ool ya koo
and dig all plays.

Langston Hughes,
Montage of a Dream Deferred, 1951.

Introduccin

En 2001 se public la cuarta edicin revisada del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal
y su autor, George Russell, muri en julio de 2009. La primera edicin de la obra apareci en 1953,
publicada como un panfleto por su autor, seguido de una versin comercial en 1959. Russell, nacido
en 1923 en Cincinatti, fue baterista y pianista, trabajando con diferentes msicos reconocidos de la
escena del jazz desde 1946, pero se desempe principalmente como terico y compositor. Formaba

7
parte del crculo que se reuna en el apartamento de Gil Evans en los 40 para discutir sobre la msica y
como compositor estuvo involucrado en grabaciones de Dizzy Gillespie, Lee Konitz, Miles Davis, Bill
Evans entre otros. Su propia discografa incluye ms de 20 ttulos como lder, compositor o arreglista,
desde 1956 hasta 1985.
Producto y a la vez productor de la vibrante escena del jazz de la dcada del cincuenta y del
sesenta, el Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal es reconocido como el primer aporte del
jazz a la teora de la msica, pues propone una forma distinta de comprender la relacin entre las
escalas y los acordes, con la escala lidia como fundamento. Por la relacin que tuvo la obra con las
composiciones de jazz modal de los cincuenta, Milestones y Kind of Blue, el Concepto es considerado
el precursor de ese estilo. A pesar de eso, la teora de Russell no pretende ser un sistema de reglas para
producir un estilo de jazz determinado, sino la exposicin y explicacin de una comprensin sobre
ciertos fenmenos armnicos que, modificando la teora tradicional, permiten que el msico
improvisador o compositor pueda extender la relacin entre acordes y escalas de manera ms libre y
productiva.
Teniendo en cuenta el contexto poltico y sociocultural de la dcada del cincuenta y el sesenta en
los Estados Unidos, una teora de la msica que tenga como propsito dar libertad al msico resuena
con parciales mucho ms complejos que los de la exposicin de una teora de armona y la obra
establece relaciones diversas con este contexto, resignificndose. El Concepto lidio-cromtico de
organizacin tonal es una crtica a la teora tradicional de la msica construida sobre una crtica al
sistema moral occidental; tras la distincin consonante y disonante que organiza los sonidos en
funciones de tensin y resolucin dentro del sistema tonal, el autor del Concepto descubre un esquema
accin con miras a un fin que critica como dualista y subjetivo. Ante esto, propone un sistema
organizado por medio de un solo principio y a partir de ste define no slo escalas y disposiciones de
los sonidos sino una manera de comprender la msica que suprime la distincin entre consonante y
disonante y con sta toda la comprensin funcional de la armona, permitiendo una comprensin del
sonido que no lo reduce a su papel como signo dentro de un sistema discursivo sino que permite su
constitucin como individualidad armnica.
A pesar de presentarse como un sistema basado en una sola ley, el Concepto lidio-cromtico de
organizacin tonal es una obra compleja, basada en una organizacin particular que tiende al
barroquismo. Las crticas y las afirmaciones se presentan en conjunto, el sistema se expone al lado de
ejercicios, ancdotas personales y referencias bibliogrficas de orgenes diversos, con referencias a la
8
filosofa mstica de Gurdjieff de la que toma cierto lenguaje y procedimientos. Todo esto hace que haya
sido considerada como una obra difcil cuya idea bsica puede exponerse como la sustitucin de la
escala mayor por la escala lidia, y la relacin entre modos y acordes.
Nuestra aproximacin supone que esta explicacin reduccionista suprime lo que es efectivo en la
teora, tanto en sus componentes como en las relaciones que establece con el contexto sociocultural en
el que se inserta, del cual es inseparable. Esta es una aproximacin arqueolgica, en el sentido de la
Arqueologa del saber de Michel Foucault, que no se dirige a lo que se ha dicho en una situacin
histrica especfica sino a las preconcepciones y al contexto las condiciones histricas de posibilidad
que permiten que tales cosas se hayan podido pensar y decir. El objetivo de este acercamiento no es
hacer una exposicin del contenido de la teora de Russell sino sobre todo una lectura de la manera en
la que la obra establece estas relaciones diversas, atendiendo principalmente no al qu sino al cmo de
la teora, evidente en el lenguaje, los mtodos y los criterios empleados en cada caso.

Esta investigacin partir pues por exponer los aspectos socioculturales de la dcada de los
cincuenta y sesenta que componen el medio en el que acta el Concepto lidio-cromtico de
organizacin tonal, procurando utilizar fuentes primarias (entrevistas, libros y artculos de la poca) en
lugar de las historias del jazz, que se cuestionarn desde ese mismo contexto. Este medio incluye el
Renacimiento de Harlem y la revolucin del bebop como los conformadores de un ideal de libertad
para los afroamericanos que pasa por el arte y la msica, los movimientos intelectuales de la dcada del
cincuenta que se acercaron al jazz desde perspectivas acadmicas europeas y los movimientos radicales
de liberacin que explotaron estos ideales en la dcada del sesenta. La concepcin de libertad sobre la
que George Russell construye su teora es producto de ese contexto y trataremos de recomponerla a
travs de la manera en la que opera en su teora y de entrevistas publicadas en diferentes revistas desde
la publicacin del Concepto. Esta recomposicin est apoyada sobre diferentes aproximaciones
musicolgicas y etnomusicolgicas contemporneas para procurar que la relacin entre el contexto y
los aspectos musicales est expuesta de manera slida y significativa.
Luego analizaremos lo que consideramos es el aspecto ms importante del Concepto, la
modificacin de la concepcin funcional de la msica tonal, a travs de las crticas y los elementos
tericos que componen la obra. Para hacer esta lectura utilizaremos una nocin de paradigma
desarrollada en y para esta investigacin, con el fin de enfatizar y diferenciar la manera en la que el
contexto sociocultural que hemos delineado opera sobre la conformacin de la teora. Nos apoyaremos
9
aqu en comparaciones con la teora de la msica que Russell critica, acudiendo en primer lugar a
fuentes primarias y luego a anlisis musicolgicos, semiolgicos y filosficos. La diversidad de
aproximaciones que tomamos responde al supuesto inicial que sugiere que esta obra acta sobre la
msica en diferentes planos y de diferentes maneras, tal que sus efectos no pueden ser comprendidos a
travs de lecturas reduccionistas, que el significado de una obra es no es algo que est contenido en ella
sino que la obra, que afecta y es afectada en mltiples puntos por mltiples teoras provenientes de
diferentes campos, produce nuevos significados en cada interaccin, que se recomponen
constantemente.
Finalmente estableceremos la manera en la que la teora de Russell, dentro del contexto que
hemos definido, tiene la posibilidad de efectuar modificaciones reales sobre lo que puede ser expresado
y escuchado en la msica, no slo como una nueva teora de la msica sino en tanto efecto poltico; una
posibilidad que ya se reclama desde la primera edicin. Ya que el Concepto se ha desarrollado
continuamente desde 1959, no intentaremos leer las posibilidades polticas de su teora como lo que
efectivamente habra ocurrido en la historia del jazz, aunque algo habremos dicho sobre ese momento,
sino como lo que la teora implica y produce, es decir, sobre la posibilidad siempre actual de modificar
un cierto estado de cosas que nos hace escuchar la msica y la historia de la msica de una u otra
manera.

Leemos el Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal como regido por dos paradigmas, que
denominaremos fsico y metafsico. Usaremos el trmino paradigma para referirnos a eso que conduce
el pensamiento no siempre de manera explcita, que determina los criterios de validez y establece el
tipo de relaciones que se efectuarn. Aunque un concepto ms comn para referirse a eso que define las
condiciones de posibilidad del pensamiento es el de episteme1, el caso tan particular de la obra de
Russell no alcanza a quedar comprendida completamente dentro de una episteme definida. Al contrario,
los paradigmas que se presentan aqu pertenecen a dos epistemes diferentes y es en la manera en la que

1 La episteme, segn Foucault, es el campo epistemolgico () en la que los conocimientos, considerados fuera de
cualquier criterio que se refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su positividad y manifiestan as una
historia que no es la de su perfeccin creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad (); las configuraciones que han
dado lugar a las diversas formas del conocimiento emprico, (Foucault, 2005: 7). Tampoco nos referimos especficamente a
la teora del paradigma de Thomas Kuhn... estamos interesados primero en seguir las marcas del texto de Russell antes de
hacerlas entrar en un sistema definido; nos servimos de esa nocin general como principio expositivo y no explicativo de los
componentes del Concepto.
10
se cruzan y se interfieren, segn una cierta lgica afroamericana, que aparece la ruptura que es el
Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal.
Los paradigmas aportan el fundamento e imponen la forma de proceder; definen el lenguaje, las
metforas y los criterios de anlisis. Mostrar la obra a travs de estos paradigmas servir para subrayar
esas dos series que la atraviesan; el punto en el que se entrecruzan es, precisamente, la gravedad tonal.
Seguir las dos series por separado ayudar a la puesta en escena de los componentes del Concepto, para
elaborar tambin una exposicin general de su contenido. No nos cansaremos de sostener que
consideramos que el aporte ms relevante del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal no es la
teora sino la crtica que se ha hecho para permitirla; y no es el contenido sino el tipo de pensamiento
que est implicado en cada serie lo que intentaremos mostrar.
Atender al discurso terico histrico en el nivel del lenguaje que conforma la teora, como
lenguaje heurstico y poitico, es una estrategia para atravesar la distancia que existe entre el sonido y
la teora, exponiendo en cada caso los momentos en los que se superponen y se diferencian; la lectura
crtica de la teora musical no se preocupa por juzgarla en trminos de verdad o validez, sino por
mostrar los presupuestos tericos que la componen, sus condiciones histricas de posibilidad, y
tambin la manera en la que esos presupuestos, al nivel de la teora, constituyen condiciones de
posibilidad de nuestra propia experiencia musical. 2

2 Este tipo de investigacin parte de la idea de que la teora no se reduce a contenidos proposicionales mediados por un
lenguaje retrico que podra eliminarse, sino que ese mismo lenguaje retrico es heurstico, un medio de construir realidades
musicales. Este es un giro lingstico que segn Brian Hyer, aparece en la musicologa con el libro Rameau and Musical
Though itn the Enlightenment de Thomas Christensen (1993), siguiendo al Foucault de El orden del discurso, Arqueologa
del saber y Las palabras y las cosas. (Hyer: 1996: 83)
11
I. Lugar

Para establecer el lugar del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal dentro de una
historia del jazz en donde las resonancias sociales y polticas sean claramente audibles, es necesario
rastrear y sealar las fuerzas que estn en juego en un espacio preciso hacia la mitad del siglo XX. En
esta seccin mostraremos que lo que est en juego es una afirmacin particularmente afroamericana de
la libertad, que se produce entre la revolucin del bebop, el Renacimiento de Harlem, y los
movimientos por los derechos civiles, afirmacin que alcanzar una forma determinada en el Concepto.
Mostraremos cmo se conform el discurso de legitimacin del jazz como msica artstica desde el
bebop y la academia y las implicaciones que este discurso tiene sobre la msica, basndonos
especialmente en la crtica de Amiri Baraka, que consideramos a la vez precisa, informada y
polticamente relevante dentro del contexto. Para ubicar el lugar de Russell dentro del contexto
sociopoltico de los sesentas y ms ampliamente dentro de una cierta hermenutica afroamericana, que
podemos considerar parte de las condiciones de posibilidad del Concepto, nos referiremos a la teora
del Signifyin(g), de donde tomaremos herramientas tanto de anlisis como heursticas para desarrollar
las potencias polticas del Concepto. En seguida leeremos la idea afroamericana de libertad desde su
formulacin en el Renacimiento de Harlem, siguiendo la lectura que hace Paul Austerlitz de W.E.B. Du
Bois y cmo esta idea, dentro del contexto sociopoltico del jazz en los cincuenta y sesenta, que
leeremos en entrevistas y artculos de ese momento, toma una forma determinada en el Concepto lidio-
cromtico de organizacin tonal. Esto para mostrar no slo cul era el contexto en el que apareci la
obra sino para mostrar que sus implicaciones y posibilidades son indisociables de aquel contexto y que,
en medio de ese juego de fuerzas, el Concepto implica una posicin determinada frente a diversas
formas de legitimar el jazz y de considerar el lugar de los afroamericanos dentro de la sociedad.
Finalmente mostraremos cmo esta posicin poltica requiere una crtica al sistema tonal y la
formulacin de una nueva teora que sugiere una continuidad entre el arte y la vida, una posicin
tpicamente moderna expresada en trminos afroamericanos.

12
Bebop: revolucin

El jazz de la dcada del cincuenta estuvo marcado, sobre un plano diferente, por la misma
tendencia que el bebop del cuarenta: la modernizacin de una msica que ya era demasiado
complaciente.3 El bebop comenz esta modernizacin intentando escapar de la industria y del pblico
tradicional a travs de sonidos, velocidades y actitudes para iniciados buscando conferir un valor
artstico opuesto a la banalizacin y comercializacin del swing, el mayor negocio musical de todos
los tiempos (Berendt, 1993: 42). Pero luego ciertos msicos de los cincuenta realizaron un programa
mucho ms decidido de legitimacin de la msica afroamericana dentro de un marco intelectual, a
travs de la produccin de ensayos y libros de teora que pudieran presentar el jazz como msica
artstica4 y no popular. Esta nueva actitud tiene ciertos talantes diferentes a la actitud desafiante del
bebop, que se rebel contra los smbolos populistas de la msica swing (Berendt, 1993: 270). Lo que
queremos mostrar quedar mejor establecido tras considerar lo que, segn los historiadores, buscaba
establecer el bebop,

una nueva lite que excluyera a quienes no se ajustaban a determinadas concepciones artsticas. () El
motivo fundamental para esta divisin radicaba en que los msicos del bebop estaban empeados en
elevar al jazz de su condicin de msica de baile utilitaria para transformarlo en una forma artstica de
cmara. Al mismo tiempo, insista en que el msico de jazz dejara de ser tratado como mero aportador
de entretenimiento y fuera considerado artista con todas las de la ley (Tirro, 2001: 15)

Esta revolucin se preocup primero por modificar la comprensin del pblico sobre el jazz,
expulsar a los que no pudieran entenderlo o ejecutarlo y limpiar sus presentaciones y actitudes de todo
lo que pudiera ser objeto de apropiacin por parte de los blancos. Y es que para ese momento, el
aspecto racial y comercial estaban por completo superpuestos en el Swing, ejemplarmente en la
orquesta de Glenn Miller hacia finales de los aos 30. La estrategia de los msicos jvenes consista

3 Ted Gioia sostiene que el jazz, desde sus primeros tiempos, haba sido un arte progresista. De aqu deriva Gioia que la
modernizacin del jazz no debera ser considerada como una discontinuidad sino como una ampliacin de la tendencia
intrnseca del jazz a la transformacin, el cambio y el crecimiento (Gioia, 2002: 268)*. Hay que sostener una posicin
diferente, que no alcanza a exponerse aqu, pero que parte de diferenciar lo que tiene el jazz de progresista de lo que tiene de
moderno. Adems, implica considerar si los cambios en el arte ocurren como procesos necesarios, como supone Gioia, o a
partir de discontinuidades y rupturas que producen novedad. En ese sentido, lo que se intentar mostrar aqu es
precisamente una discontinuidad. Lo moderno no consiste en una complejizacin o crecimiento de las tcnicas o los medios
sino en una forma diferente de concebir las posibilidades creativas o las leyes que rigen determinada concepcin del arte.
*Una idea claramente derivada de la concepcin del jazz como un todo orgnico. Scott DeVeaux denuncia esto como una
construccin que implica diversos intereses comerciales, historiogrficos e ideolgicos que se confunden en una abstraccin
esttica que flaquea al enfrentarse a la novedad (Walser, 1998: 422).
4 Un anlisis del tipo de lenguaje que se usaba para referirse a la msica europea i.e. artstica, seria, de cmara,

universal, clsica, y acercarla al jazz podra mostrar el tipo de concepciones y prejuicios que operaban en todo el
discurso de legitimacin.
13
entonces en una reaccin ante la esterilidad y formalidad del Swing al convertirse en parte formal del
mainstream cultural americano (Baraka, 1963: 259)5 y tambin en un movimiento de resistencia ante
las apropiaciones blancas de la msica negra. Los beboppers rechazaban la figura del entertainer u
Uncle Tom el negro que se doblega ante la autoridad del blanco para complacerlo, a los msicos
blancos que tocaban jazz estilizado y tambin a los crticos que trataban de juzgar el jazz sin
entenderlo, sin comprenderlo en su contexto sociocultural. 6
De esta manera el bebop el mundo del bebop: los bares, la ropa, el lenguaje, las drogas se
convirti en un giro autoconsciente lejos del jazz como msica de entretenimiento, hacia el jazz como
una declaracin artstica (y en ocasiones poltica) (Cooke, 2004: 400). Era tanto una revolucin como
una proteccin de culto, dice Amiri Baraka (LeRoi Jones) en Blues People: Negro Music in White
America, una actitud adoptada por los msicos para autoexcluirse, para definirse como contraparte de
la burguesa negra y de los blancos que no comprendan los orgenes de esa msica. El nacionalismo
negro7 tena su contraparte en los afroamericanos de clase media que adoptaron la cultura derivada de
Europa y olvidaron sus propias tradiciones, que en realidad no tenan races culturales ni en el mundo
negro con el que se negaban a identificarse, ni en el mundo blanco que se negaba a permitir que la
burguesa negra compartiera su mundo.8 Adoptar el zoot suit pantalones anchos de tiro alto ajustados
en los tobillos, abrigos largos con hombreras y sombreros de ala ancha y la jerga hip que viene tanto
del mundo de la msica como del de la droga era una declaracin de inconformidad con la vida
burguesa que se le presentaba al negro para entonces. Serva, dice Baraka, para diferenciarse tanto de
los campesinos como de la burguesa,

Y para muchos jvenes negros, la irona de ser tenidos por raros o profundos por los americanos
blancos era tan satisfactorio como divertido. Tambin pona en un nivel intelectual y psicolgicamente
ms satisfactorio la separacin e isolacin tradicional del hombre negro de Amrica. (BP: 200)

5 Hay que notar que son los historiadores blancos, Gioia y Berendt etc., quienes ven la actitud de los beboppers como esa
intencin por convertir el jazz en msica artstica, mientras que Baraka, afroamericano y con una fuerte conciencia de raza,
subraya en cambio el problema de resistencia ante la apropiacin. Baraka nunca se acercara a la idea de que la legitimacin
del jazz ocurre al equipararse con la msica europea.
6 El rechazo, hay que insistir, era hacia de los usos de la msica, no hacia la raza, Miles Davis es enftico en este sentido.

Las relaciones entre las dos, son sin embargo ms complejas. Diremos algo sobre esto ms adelante.
7 Manning Marable define as las caractersticas del nacionalismo negro: Un orgullo personal fuerte en la propia herencia

tnica y cultura negra, una abogaca por las instituciones sociales y econmicas independientes dentro de las comunidades
negras, un rechazo de las tcticas y principios integracionistas de los lderes negros, un compromiso con la lucha contra la
autoridad, opresin y racismo blancos, y una aproximacin al mundo desde un marco de referencia cultural que se refleja
positivamente sobre la experiencia humana negra. Marable, Manning, From the Grasroots: Social and Political Essays
Toward Afro-American Liberation, 2, (1980), citado en Calmore, 1995: 327.
8 Franklin Frazier, citado en Austerlitz, 2005: 18.

14
 Pero la actitud rebelde del bebop tambin resultaba atractiva para cierto pblico blanco, que
reconoca en esos valores una forma de superar sus propias inconformidades; gran parte de la
legitimacin del bebop fue hecha por escritores blancos. Pero la crtica de Baraka muestra que exista
una distancia entre los msicos negros y los escritores blancos que se acercaban al jazz. La
legitimacin deba ser hecha desde el interior de la comunidad negra y en contra de esa apropiacin. De
este modo, la crtica de Baraka es que los crticos blancos imponan sus propios criterios burgueses y
middlebrow arte masivo fcilmente accesible a medio camino entre el arte popular [lowbrow] y el de
la lite [highbrow] de excelencia en la ejecucin del jazz. Una msica que, segn Baraka, es la
completa anttesis de tales estndares, incluso una reaccin contra stos. La posicin dominante de los
blancos como crticos amenazaba entonces con reducir la msica a esos criterios, tan diferentes a los
que realmente explican el por qu de la msica negra, su propio cuerpo de filosofa emocional y
sociocultural.
Para Baraka el jazz es una msica negra, el resultado de la actitud, la posicin (the stance). As
fue que los negros hicieron blues y las dems personas no, por la manera particular que tiene el negro
de ver el mundo (Baraka, 200: 261) y, en una poca tan agitada como los cincuenta y los sesenta en
Estados Unidos, la manera de pensar la msica no poda desligarse de su lugar poltico. La msica
Negra concluye Baraka, como el mismo Negro, es estrictamente un fenmeno americano, y debemos
plantear estndares de juicio y excelencia esttica de las filosofas subyacentes y referencias culturales
locales que produjeron el blues y el jazz para producir crticas o comentarios vlidos sobre stos. Puede
ser que todava haya tiempo para comenzar (dem., nfasis en el original). Este artculo, y su libro
Blues People: Negro Music in White America, representan la nueva direccin de la politizacin extrema
de la msica que ellos llamaban The new thing, la msica de Ornette Coleman, Coltrane, Albert
Ayler y la AACM, el nacionalismo negro que se desarroll como resistencia a la opresin. En ese
momento de politizacin extrema los ideales del Renacimiento de Harlem llegaban a su lmite, aunque
el racismo daltnico [color-blindness, la idea de que no hay que ver el color de las personas sino
tratar a todos por igual] pueda ser un ideal laudable, la segregacin y subyugacin persistentes han
resultado en la articulacin de un nacionalismo negro, como una expresin del impulso hacia la auto-
determinacin entre africanos transplantados al nuevo mundo.9 Este nacionalismo tom forma en el
jazz en instituciones como la AACM y la Revolucin de Octubre en el jazz en 1964, que ret al

9 Citando a Wilson Moses, (Austerlitz, 2005: 19).

15
establecimiento disquero dominado por los blancos, apoyando a los msicos negros para que realizaran
sus propias grabaciones. La idea era crear organizaciones negras separadas en lugar de integrarse
dentro del mainstream dominado por los blancos. (Austerlitz: 11)
El tipo de crtica al que se refiere Baraka no es slo la de los crticos blancos que se niegan a
aceptar el bebop y the new thing como formas vlidas de jazz y los ven como una afrenta a la
tradicin10, o que por el contrario rechazan la msica vieja para inflar la vanguardia. Todo esto slo
sirve, dice Baraka, para ofuscar lo que en realidad ha estado ocurriendo. Tras la revolucin-reclusin
del bebop, la nueva actitud de legitimacin del jazz promovida tanto por msicos negros como blancos,
busc expandir los criterios para considerar el jazz como msica artstica en un espacio diferente al de
la actitud rebelde y romntica de los aos cuarenta.
Y decimos romntica porque, en efecto, no es posible considerar el bebop como msica moderna
nicamente por la actitud con la que los msicos de Mintons se alejaban del mainstream; en todo caso,
mientras se mantenga el mismo lenguaje tonal, aunque cambien la velocidad, la intensidad y el fraseo,
y aunque se utilicen ms las extensiones que las notas estructurales de los acordes, complejizndolos,
nada nuevo haba en el bebop frente al Swing que pudiera dar cuenta de su modernidad an faltaba
una revolucin ms, o un renacimiento, que permitiera la aparicin de nuevas ideas.
Incluso la pretensin de arte por el arte un slogan en todo caso ms romntico que moderno,
que hace parte de la primera forma del rgimen esttico (cf. infra, p. 26 ) que puede orse en tales
definiciones se queda corta al examinarse al nivel del lenguaje musical en el bebop. Baraka ms
moderno cuestiona adems la negacin del funcionalismo implicada en la idea del arte por el arte y
recuerda que, de joven, sola agregar un nfasis al clich que se usaba para diferenciar el Swing del
bebop, convirtindola en: You cant dance to it, y luego susurraba or anything else, for that
matter (BP: 200). 11
Y si la complejizacin no es de inmediato modernidad, tampoco lo es el rechazo de lo
establecido. El programa del bebop tambin es romntico, tanto la crtica al Swing un arte que ahora
se extiende por todo el mundo civilizado. Su verdadera naturaleza es la industria; su fin moral, la

10 Tradicin que, por otro lado, ha sido construda segn el modelo cartesiano de un rbol, donde los estilos se relacionan
con la esencia del jazz como sus ramas. (Walser, 1998: 423).
11 Este es un ejemplo de Signifyin(g), concepto acuado por Henry Louis Gates Jr. en The Signifying Monkey, A Theory of

African-American Literary Criticism, Oxford University Press, New York, 1988, que consiste en una prctica retrica
afroamericana usada para criticar, parodiar o insultar indirectamente. Analizaremos en detalle ms abajo este concepto, para
mostrar cmo Russell se sirve tambin de ste en su crtica, cf. p. 27.
16
ganancia; su pretexto esttico, la diversin de quien se aburre12 como la nueva pretensin de un
nuevo jazz artstico[Para Wagner] la revolucin se configurar, sin duda alguna, como una
revolucin puramente esttica y estetizante13 , e incluso la imagen idealizada del msico drogadicto y
atormentado, pueden entenderse dentro de ese movimiento revolucionario y utpico de Wagner.
(Fubini, 2007: 28)14

Academia

La actitud que se oye en los cincuenta es de un talante diferente. Pronto fue claro que la reclusin
del bebop en Harlem no iba a durar, bien porque la industria tambin tendra que capturar el bebop
para comercializarlo, bien porque los beatnik y otros intelectuales que se identificaron con la rebelin
la llevaran downtown a su manera.15 De tal forma que el bebop ya no es el nico frente de legitimacin
del jazz; tendencias como el dixieland y el hard-bop intentaron, cada uno a su manera, rescatar es
decir inventar y proclamar ciertos valores asociados con la originalidad del jazz y el blues clsicos.
Tambin desde Europa, donde el jazz ya tena sus propias formas de producirse y consumirse, se
convirti adems en objeto de estudio con criterios analticos de academia. Y finalmente, una forma no
menos importante fue la msica accesible y sofisticada del MJQ, el West Coast y el cool, que
reactivaron el consumo comercial del jazz en los cincuenta.
Tal es la crtica de Andr Hodeir, violinista francs educado en el Conservatorio de Pars,
compositor y miembro de varios grupos de jazz franceses. En 1954 public un libro llamado Jazz: its
Evolution and Essence, donde intentaba establecer el jazz como msica artstica al analizar desde

12 Wagner, Richard, El arte y la revolucin, citado por en Fubini, 2007: 27.

13 Ser el nuevo arte el que redimir a la humanidad y sta se convertir en smbolo de liberacin del hombre del yugo
material, de la esclavitud del dinero Las palabras, por supuesto, son de Wagner, pero es la misma actitud que retrata p.e.
Gioia: 274: Los miembros de la primera generacin de msicos de jazz haban triunfado como gente del espectculo, y la
poblacin blanca se conformaba con que estuvieran en ese nivel. Pero los msicos negros de jazz de los aos cuarenta
queran ms. Exigan su aceptacin como artistas, como profesionales estimados de una forma musical seria. El bebop es
la msica de la rebelin: rebelin contra las big bands, arreglistas Tin Pan Alley contra la msica comercializada en
general. Reafirma la individualidad del msico de jazz. Russell, Ross, Bebop, en William, Martins, ed., The Art of Jazz,
pp. 187-214. Oxford University Press, New York, 1959. Citado por DeVeaux (Walser, 1998: 421). cf. Berendt: 42.
14 Nos acercamos aqu a la perspectiva de Eugenio dOrs, que permite considerar constantes histricas, que no

corresponden a leyes sino a tipos que sin dominarlos ni imponerles una periodicidad, limitan, sin embargo, la contingencia
de los acontecimientos en el curso de la historia humana (dOrs: 1993, 62). Es en este sentido, y sin intentar por ello limitar
el sentido de un hecho por medio de otro, que llamamos romntico al bebop.
15 Es el caso de Normal Mailer, quien public en 1957 el artculo The White Negro en donde elogia una imagen idealizada

del jazz, del negro y de s mismo, en virtud de una nueva actitud que se enfrenta al oscuro panorama posnuclear de los 50s
desde un instinto creativo y rebelde, para lanzarse en ese viaje sin mapas hacia los imperativos rebeldes del yo (Walser,
1998: 242-246).
17
perspectivas europeas la grabacin de una composicin de Duke Ellington, el Concerto for Cootie.
Hodeir considera la estructura de la pieza, que expande la forma tradicional de AABA y las melodas de
8 compases; la armona, de la que llama la atencin sobre su belleza musical y finalmente un break
antes de una modulacin que considera llamar un toque de genialidad. Su anlisis toma en cuenta
el papel de la orquesta en la forma concerto acompaar al solista y al respecto presenta la pieza
como un modelo de discrecin y autenticidad. Subraya una economa de medios que es el signo del
verdadero clasicismo (Walser, 1998: 205); sobre la economa de medios ms adelante dir que
Ellington hace pensar en Mozart, esperando que el fantico del jazz aprecie tal comparacin porque
esta composicin merece ser considerada no slo como un espcimen de jazz, que es slo un tipo de
msica, sino como un espcimen de msica, punto (Walser, 1998: 206).
Hodeir analiza tambin la grabacin del concierto para tomar en cuenta su ejecucin, que
considera inseparable de la obra en el jazz. Es una perspectiva que espera lo acerque ms al jazz que la
mirada general que haba adoptado anteriormente. Su conclusin, sin embargo, es que es difcil de
creer que una pieza de msica tan perfectamente unificada como para estar casi sin paralelos en todo el
repertorio del jazz no sea el trabajo de un solo hombre; y ese hombre tendra que ser Duke Ellington. A
falta de informacin definitiva en contra [de que el Concerto sea una composicin individual],
consideraremos el Concerto for Cootie como una verdadera composicin como los msicos europeos
entienden esta palabra (Walser, 1998: 208).
Quizs no sean los criterios middlebrow que tanto irritan a Amiri Baraka, pero se muestra que la
nica forma de legitimizar la msica en ese momento, desde la perspectiva del intelectual blanco, era
acercarla lo ms posible a la tradicin europea. Un templo que sin embargo habra que mantener a
distancia, porque quiero enfatizar, incluso si fuera acusado de prejuicios raciales, que, para m, las
riquezas del jazz, aunque preciosas, no pueden ni por un momento equipararse las riquezas de la
msica europea contempornea (Walser, 1998: 209). La nica crtica que Hodeir se permite a los
prejuicios europeos es la importancia que se da a la dimensin, considerando que frente a la Pasin
segn San Mateo, de cuatro horas, el Concerto for Cootie slo ocupa una cara de un disco de 78 rpm,
tres minutos.
Al lado del cool y el modal jazz de los que se considera precursor al Lydian Chromatic Concept
of Tonal Organization otro de los estilos que apareci en los 50s dentro de esta actitud de legitimacin
es el third stream, una propuesta liderada por el compositor blanco Gunther Schuller para eliminar la
barrera radical entre el jazz y la msica clsica, que no slo se restringe a la composicin sino tambin
18
al anlisis. Schuller publica en The Jazz Review, 1958, un artculo llamado Sonny Rollins and the
Challenge of Thematic Improvisation16, donde sostiene que, con Rollins, la unidad temtica y
estructural alcanzan en la improvisacin un nivel tan importante como el swing y la originalidad. Para
esto se vale de dos categoras de improvisacin, parafraseo de la meloda e improvisacin sobre
acordes que relaciona con las de la improvisacin del siglo XVI, elaboratio e inventio; incluso insiste
en que el solo del jazz moderno tiene ms de passacaglia que de variaciones. Que un solo no tenga
unidad estructural o temtica, dice, no implica que sea deplorable, ya que, de hecho, la mayora de
intrpretes no tienen la capacidad intelectual o el temperamento para lograrlo (Walser, 1998: 214).
El ensayo de Schuller, ms analtico que el de Hodeir, opera describiendo y analizando los
motivos, especficamente uno, Re-Lab-Mi, que entiende primero como un acorde de Mi7 para sugerir
luego que se acerca la bitonalidad del Petrushka de Stravinsky. Schuller muestra cmo Rollins utiliza
mtodos clsicos de transformacin motvica disminucin, transposicin, combinacin y
simplificacin, y cmo el material que utiliza tiene la misma unidad temtica y cohesin estructural de
las composiciones acadmicas. Tal logro, explica Schuller, es un sntoma del inters de ciertos msicos
de jazz por cierto grado de intelectualidad, por definicin, el poder de la razn y la comprensin al
distinguirse del flujo emocional puramente intuitivo (Walser, 1998: 220).
El trabajo de Russell se encuentra as en medio de las dos tendencias radicales de legitimacin
del jazz, por un lado la que pertenece a la conciencia de raza, que busca su identidad al cerrarse sobre s
misma, por otro lado la que se abre hacia Europa a fin de legitimarse en la identidad con los modelos
establecidos. Pero Russell, tras la revolucin del bebop en la que ve involucrada una actitud
individualista que diluye el arte y lo utiliza para sus propios objetivos, quiere ver un renacimiento, no
una revolucin social que elevara slo al individuo sino a toda la cultura en general.17

Renacimiento

Sin duda el jazz es el origen del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal. Russell
reconoce la influencia que las conversaciones con Miles Davis tuvieron para que comenzara a

16 Schuller, Gunther, Sonny Rollins and the Challenge of Thematic Improvisation, Jazz Review, Vol. 1, No. 1, Nov. 1958,
p. 6., reimpreso en Walser, pp. 212-222.
17 The Playboy Panel: JazzToday and Tomorrow, Playboy, Febrero, 1964, en Walser, p. 265.

19
investigar los acordes 18, y tambin el papel que jugaron ciertos jazzistas que, a travs de lo que l llama
inteligencia intuitiva, desarrollaron las formas de improvisar que se analizan en el Concepto, vertical en
Coleman Hawkins, horizontal en Lester Young. Pero este nuevo sistema de leyes, que pretende
oponerse al sistema de valoracin moral de la msica occidental, sera capaz de dar cuenta de toda la
msica, no slo el jazz. Joachim Berendt, en El Jazz, describe la teora de Russell como la primera
obra didactico-terica que deriva una armona del jazz a partir de leyes propias del mismo jazz y no,
por ejemplo, de la msica europea (Berendt, 1993: 703). sta es una afirmacin desacertada, o en todo
caso incompleta. Al leer la introduccin a la edicin de 1959 del Concepto vemos que la intencin de
Russell es diferente:

El Concepto lidio cromtico de organizacin tonal es un concepto cromtico que le da al msico una
comprensin de todo el espectro de colores tonales disponibles en el sistema temperado. No hay reglas,
no hay dos o donts. Es por lo tanto, no un sistema, sino mas bien una visin o filosofa de la
tonalidad en la que el estudiante, se espera, encontrar su propia identidad (LC59: 1).

Russell pretende darle al msico de jazz los materiales y las tcnicas para mezclar esos
materiales, tcnicas que requieren una crtica de las reglas de la msica occidental que los msicos de
jazz han adoptado sin cuestionar. Extendiendo la lectura se puede sugerir que esas tcnicas y
materiales, que en principio son slo elementos tonales, componen una tcnica prctica, una manera
de hacer y de pensar que no se reduce a lo que ocurra en determinadas situaciones tonales. Es la lectura
que queremos hacer de esa idea de filosofa de la tonalidad en que el estudiante, se espera, encontrar
su propia identidad; queremos mostrar cmo en el Concepto, a travs de los sonidos y las tcnicas
para mezclarlos, est en juego siempre una concepcin del papel vital de la msica y de las polticas
que se implican y se producen con cada forma de produccin. Tcnicas de mezclar sonidos que sirven
para encontrar o producir la identidad. Esta produccin, desde la perspectiva afroamericana, es un
problema de libertad. Russell sostiene que lo que el Concepto debera hacer es liberarnos de los
prejuicios del sistema musical existente, el cual, siento yo, no est basado en ninguna ley
superior. (RJ, 70.)
A medio camino, pues, entre la identidad cerrada sobre s misma y la legitimacin del jazz frente
a la msica europea, el Concepto es doble: teora del (de y para el) jazz, filosofa (europeizante) de la
tonalidad. Esta situacin estar dividido entre dos tendencias opuestas no es inusual en la cultura

18El relato de la conversacin en la que Russell pregunta a Davis por su objetivo musical (musical aim) y ste le contesta
aprenderme todos los acordes es tan famoso en la bibliografa sobre el Concepto que ya aparece como introduccin al
segundo captulo en la cuarta edicin (LC: 10).
20
afroamericana, especialmente antes de los cambios ocurridos entre los cincuenta y los sesenta. En
efecto, se ha teorizado como doble conciencia (double-consciousness o two-ness)19, a partir de la obra
del precursor del Renacimiento de Harlem, W. E. B. Du Bois. Paul Austerlitz utiliza este concepto
como base para pensar el jazz desde una perspectiva etnomusicolgica en su libro Jazz Consciousness.
El negro tiene, segn estos autores, una conciencia como americano y una como africano, una en el
presente y una en su pasado ancestral. Esto puede parecer simplista pero, sostiene Austerlitz, ya que la
raza es un factor tan determinante en la vida en Estados Unidos, tiene un papel prominente en la
construccin de la identidad afroamericana. La doble conciencia, segn la toma Austerlitz de Du Bois,
da cuenta del hecho de que la identidad afroamericana se encuentre por un lado cerrada sobre s misma
en un nacionalismo utpico, y por el otro abierta, tendiendo hacia una nocin que Paul Gilroy ha
llamado humanismo planetario, la idea de que se puede lograr un mundo sin razas, donde la expresin
ciudadano del mundo es el rasgo ms comn. La historia del negro, segn Du Bois, es la de su lucha
(strife), la necesidad de reunir los dos aspectos divergentes del negro: ser africano, ser americano. Ms
an, al ser siempre visto a travs de los ojos del otro, como dos perspectivas, la identidad del
afroamericano debe construirse cada vez, sin negar ninguno de sus componentes; en esta medida no es
un sistema binario, como el que Russell mismo critica, sino un proceso constante de recomposicin:
No africanizar Amrica, porque Amrica tiene mucho que ensearle a Africa y al mundo. No
decolorara su alma negra en una inundacin de americanismo blanco, porque sabe que la sangre negra
tiene un mensaje para el mundo (Du Bois, 1903: 5).
Ahora, el proyecto de legitimacin del jazz, cuando se realiza por parte de un afroamericano con
estudios acadmicos (aunque no de msica) como George Russell, consciente de su raza y al mismo
tiempo de ser miembro de una sociedad universal, toma entonces un carcter especfico, muy
determinado. Como parte de ese momento cultural, Russell considera el jazz siempre en relacin a la
msica occidental, como una msica que desde siempre ha tenido los dos elementos. Comparte tambin
con los escritores del Renacimiento de Harlem esa actitud sobria para enfrentar los problemas de raza,
un terreno medio entre las tendencias extremas que todava se jugaban en su poca. Pero un elemento
ms que corresponde al pensamiento de Harlem es la necesidad de que no sean las herencias, las

19 It is a peculiar sensation, this double consciousness*, this sense of always looking at ones self through the eyes of
others, of measuring ones soul by the tape of a world that looks on in amused contempt and pity. One ever feels his two-
ness,an American, a Negro; two souls, two thoughts, two unreconciled strivings; two warring ideals in one dark body,
whose dogged strenght alone keeps it from being torn asunder (Du Bois, 1903: 2).
* Consciousness tiene aqu el sentido de ser consciente de algo y cierta forma de comprender el mundo, como en awareness,
mind-set, worldview.
21
tendencias o las culturas las que determinen la creacin sino lo que el individuo pueda realizar. Al igual
que Amiri Baraka, comprende que la forma de establecer esta relacin no es equiparndolo a la msica
europea, como si tuviera que estar a su altura.
Hay una nocin de msica seria, artstica o clsica que est a la base del proyecto de
legitimacin del jazz de los cincuenta y se encuentra tanto en msicos, crticos y programas del
establishment. La tradicin euro-clsica, como la llama Austerlitz, sirve de paradigma para evaluar y
construir la nueva esttica del jazz. En efecto, discutiendo la third-stream en un panel de jazz
presentado por la revista Playboy en 1964, que rene grandes nombres del jazz en el momento, Russell
reconoce la influencia de los msicos europeos sobre su trabajo, pero no considera que un intento
consciente de combinarlos sea su manera de componer. sto porque pienso que el jazz es de hecho la
msica clsica de Amrica, y eventualmente trascender incluso ese rol y se convertir, en todo el
sentido musical profundo, en una msica clsica internacional. (Walser, 1998:, 271). En la misma
entrevista sostendr, acerca de la experimentacin con influencias orientales, que no produce msica de
valor universal duradero. Y creo que el jazz es capaz de producir una msica que es tan universal y
tan artstica como la de Bach. (Walser, 1998; 275). Esta es una idea central en la obra de Russell,
central en el proyecto de legitimacin del jazz y que depende de la nocin de humanismo planetario
asociada a la doble conciencia.
La idea del humanismo planetario est muy ligada al jazz, no slo por su difusin mundial y por
la pretendida posibilidad de inclusin de elementos de todas las culturas sino por el discurso que se
desarroll en esta poca; fue en este momento en el que se construy la idea del jazz como una msica
de mezclas. Surgi, en cierta medida, como una estrategia para enfrentar los discursos esencialistas que
empezaron a construirse para criticar las nuevas tendencias. Austerlitz, siguiendo a Gilroy, seala
precisamente cmo los afroamericanos, que se han desarrollado en un contexto que les niega su
humanidad, se ven enfrentados a formular de otra manera la pregunta por eso que constituye la
humanidad. La respuesta, segn Gilroy, es el humanismo planetario o universalismo estratgico, que
propone la idea utpica de un mundo sin razas, donde todo el dilogo sea posible al mismo nivel
(Austerlitz, 2005, xv). Russell sostiene este punto y le da el mismo valor:

Creo que, por el gran sufrimiento que la raza negra ha experimentado en Amrica, el alma de la raza est
en contacto con un poder superior, un poder ms esotrico que es mucho ms durable y menos
destructible que el poder crudo de la sociedad occidental (RJ: 72).

22
 Comprendida como doble conciencia, la teora de Russell establece una relacin particular con la
msica europea, o como l la llama, la tradicin musical de occidente. Russell tambin comprende el
jazz como algo orgnico, dotado de un desarrollo histrico, en el que los msicos creativos o dotados
de cierta sensibilidad juegan un papel fundamental. Pero el modelo de lo que es la msica como arte
sigue siendo el de la msica europea, la msica clsica pura. Para Russell, el jazz tiene la posibilidad
de convertirse en un tipo de msica tal sin necesidad de una tercera corriente que fusione los dos
tipos de msica, pues el jazz siempre ha sido una mezcla, un mestizaje.

Cuando digo que creo que el jazz se puede convertir en un tipo de msica universal, lo digo en el sentido
de msica clsica pura. No es a travs de fusionar la msica de una cultura con otra. Quiero decir que el
jazz a travs de su propia clase de crecimiento armnico y rtmico y meldico se convertir en una
msica universal. (Walser, 1998:, 275).

Pero tampoco es en razn de un nacionalismo radical o una actitud de Crow Jim (ver infra., p.
36), sino de una cuestin de escucha.20 El distanciamiento de Russell de la intencin de la third wave se
da porque, atento la manera que tienen ciertos msicos de acercarse a la armona, es capaz de
establecer una distancia que no se reduce a cuestiones de estilo entre los diferentes tipos de msica. Ese
universalismo estratgico le permite al mismo tiempo sostener la individualidad del jazz como estilo
musical, criticar la idea de fusin que en ese momento se realizaba con elementos africanos y orientales
(Coltrane y Brubeck) y mostrar que el sistema de valores que la msica europea impone y presenta
como absoluto es una construccin que niega al msico su libertad. El proyecto de Russell es, en esta
medida, una crtica a los valores, procedimientos y formas de escuchar la msica que se ha establecido
en occidente, una crtica que tiene como objetivo reformular la manera en la que se oyen y se piensan
los sonidos con los que el jazz se ha constituido, para lograr, en la msica y en la vida, una cierta idea
de libertad.
La idea de msica seria, artstica o clsica de la que hablamos no es otra que el resultado
del mismo proyecto de legitimacin por el que pas la msica europea en el siglo XIX, que Rancire ha
denominado la revolucin esttica. 21 Una msica autnoma, independiente de la cultura de masas,
apreciada como expresin de la conciencia puramente individual, autorreferencial y volcada sobre su
propio medio, una msica estetizada, era en los cuarenta el ideal que motiv la revolucin del bebop
y que, ms adelante, produjo esta idea del jazz como msica universal. Para Robert Walser, legitimar el

20 You listen for a certain kind of thing () A certain kind of energy and for whether the music reveals an awareness of
laws, especially a sense of organization. (RJ: 69)
21 Rancire, Jacques, The Aesthetic Revolution and its Outcomes en New Left Review 14, Marzo-Abril de 2002.

23
jazz mediante esta comparacin es apenas natural, puesto que existe (y ms para la poca) una idea
general de la msica europea como la ms prestigiosa. Pero tal legitimacin, en el campo terico, se
hace a costa de una comprensin de la relacin compleja que existe entre la msica y la sociedad,
especialmente en el jazz. Y no slo se trata de una reduccin sino de un soslayamiento, una borradura,
que elimina tanto su compleja historia cultural, incluyendo la mirada de efectos del racismo y el
elitismo en la gente que lo hizo, y el dilogo que est en el corazn mismo de esta msica (Walser,
1993: 348). Walser sostiene entonces que tanto la posicin que hemos denominado humanismo
planetario, como el tipo de anlisis de Schuller y Hodeir que hemos revisado, han contribudo ms a
permitir esa apropiacin del jazz por parte del establishment a la que ya se opona el bebop, a una
incomprensin sobre ciertos aspectos del jazz que son irreductibles al anlisis acadmico europeo22 , a
travs de una retrica que evita conscientemente involucrar los aspectos tericos de la msica con sus
implicaciones sociales y discursivas, a favor de una objetividad cientfica. Gary Tomlinson tambin
ha sealado el problema de la mezcla del ideal moderno con el jazz, y es que al proponer una msica
universalmente comprensible que no se limite a las condiciones sociales en las que se produce, la
teora negra est reimplantando uno de los leitmotiv romnticos es decir, blancos que pretenden
desligar la msica de sus conexiones con la historia y el presente, para hacerla Absoluta, un problema
con el que la musicologa an se debate (Tomlinson, 1991: 81).

Ms adelante mostraremos cmo esta idea de objetividad ha sido criticada desde el jazz mismo
como una estrategia blanca que permite juzgar y criticar al Otro sin juzgarse a s misma. Consideramos
que este es uno de los problemas sobre los que trabaja la crtica de Russell: hay que ganar un campo, un
lenguaje, desde el que se pueda comprender el jazz en sus propios trminos sin convertirse en el
proceso en una msica cerrada y aislada del mundo, pero adems un lenguaje que permita hablar de
esos aspectos raciales y econmicos que estn todo el tiempo involucrados en el jazz. Incmodo dentro
de la freedom direction, Russell encuentra una posicin en la que puede tomar elementos tanto de la
teora tradicional como del bebop y el free jazz para reinterpretarlos y producir a partir de ellos una

22 Walser se preocupa aqu especficamente por la mala tcnica en la trompeta de Miles Davis: Qu criterios estticos
permiten juzgar o comprender el hecho de que Davis sea un msico tan importante, cuando sus habilidades tcnicas se
consideran deficientes? A travs del Signifyin(g) que ya sealbamos comentando a Baraka, y que expondremos a
continuacin, Walser muestra que el lenguaje del jazz no se reduce a los criterios europeos sino que hay muchas ms
formas retricas de producir significado de las que los msicos se valen.

24
teora nueva, con mayores posibilidades crticas y prcticas, que sea a la vez ejemplarmente
afroamericano y estratgicamente universal.

Signifyin(g)

Y en efecto se ha sealado algo particularmente afroamericano en este procedimiento de

reinterpretacin, de vaciar un significante de su significado y reemplazarlo por otro distinto,
usualmente con connotaciones humorsticas, irnicas o crticas; ya lo habamos mostrado en la
respuesta de Baraka ante la pretendida diferencia entre el Swing y el bebop. Henry Louis Gates Jr. ha
utilizado la grafa Signifyin(g) para denotar esa actividad en su uso afroamericano, donde la g entre
parntesis indica la pronunciacin tpica de esa palabra en el ingls afroamericano, y ha acuado este
concepto como el principio retrico de la literatura vernacular afroamericana. Pensar el concepto
negro de Signifyin(g), escribe Gates, es un poco como entrar desprevenido en un cuarto de espejos: el
signo mismo aparece doblado, al menos, y (re)doblado al ser examinado ms a fondo (Gates, 1998:
45). Se conserva el significante significacin [signification] del ingls estndar, pero se reemplaza su
significado por un uso particular. No es un reemplazo casual, Gates se lo atribuye a un (in)genio o a
una comunidad muy (in)geniosa [(un)witty], porque ocurre precisamente sobre la palabra que
representa la naturaleza del proceso de creacin de significado y de su representacin (Gates, 1998:
47). La Significacin23 es un acto subversivo que critica de manera literal el significado mismo del
significado (el significado blanco, occidental) (Gates, 1998: 47). Es una ofensiva poltica hecha al nivel
de la prctica vernacular, que parece operar tambin (aunque al nivel de la prctica terica) en la
manera en la que Russell critica la teora occidental de la msica. Gates seala el jazz como un lugar
frecuente de Signifyin(g), adems de los juegos verbales callejeros, las competencias de insultos, la
literatura afroamericana y la tradicin vernacular; incluso sugiere que de tantos ejemplos que hay, se
podra escribir una historia del jazz con slo este principio como gua (Gates, 1998: 63). El Signifyin
(g), pues, es un tropo de la literatura vernacular afroamericana y tambin una estrategia de
interpretacin que Gates ha desarrollado a travs del anlisis de ese uso vernacular. Es una forma de

23 Gates utiliza Signification, con mayscula, para referirse al uso afroamericano, y signification para referirse al uso del
ingls estndar. Usaremos Signifyin(g) para referirnos al concepto y Significar como verbo, marcado tambin con la
mayscula, para referirnos a su aplicacin.
25
hacer, una prctica terica, pues uno no Significa algo; ms bien uno Significa de alguna
manera (Gates, 1998: 54), o incluso, uno es (objeto de) Significado [one is Signified upon].
Como estrategia de interpretacin, la teora del Signifyin(g) ya ha sido aplicada al anlisis del
jazz. Gates muestra varias formas de significacin en el jazz: el hecho de acentuar el upbeat ms que el
downbeat implica su relacin formal al mezclar las dos estructuras para crear una elipsis del
downbeat. As, el downbeat se hace presente por su ausencia (Gates, 1998: 123) y esto permite incluso
sostener que el efecto rtmico de swing consiste precisamente en Significar sobre el pulso regular.
Tambin la prctica de (re)interpretar standards del Tin Pan Alley en donde los msicos Significan
sobre las composiciones simples y las letras moralistas, machistas e incluso racistas, por medio de lo
que Gates llama repeticin de una forma e inversin de lo mismo, efectuadas por medio de alusiones
indirectas por medio de diversos elementos formales, tcnicos o estilsticos que a veces se acercan a la
parodia; entre ms mundano es el texto fijo [el standard], ms dramatica es la revisin
Significante (Gates, 1998: 64).
Hemos citado a Walser, quien la usa para mostrar cmo los elementos de repeticin, variacin y
cita son formas de Significar sobre otras grabaciones y ejecuciones significativas; Walser muestra que
la teora del Signifyin(g) se puede aplicar en un nivel detallado de anlisis musical para iluminar el
significado de detalles musicales y de la retrica de la ejecucin (Walser, 1993: 345). Por otro lado,
Gary Tomlinson se ha fijado en otro sentido de la teora de Gates, la manera en la que da cuenta de un
aspecto dialgico, como figura de intertextualidad y repeticin-con-diferencia (Tomlinson, 1991: 73).
A travs de este sentido dialgico, Tomlinson propone una aproximacin a la historia del jazz en donde
los textos y las composiciones no son monumentos inmviles que narran la historia del constante
perfeccionamiento de la msica, sino que, a travs de la permanente Significacin de unos textos sobre
otros se produzca un discurso basado en una epistemologa afroamericana, ms cercana a la
arqueologa, que componga una historia del jazz alejada del canon. Samuel Floyd Jr. ha empleado este
aspecto dialgico junto con el anlisis musical para proponer una herramienta equivalente especfica al
anlisis del jazz que no depende un sistema hermenutico europeo. Si el Signifyin(g) es el tropo de
todos los tropos en el vernacular afroamericano, el Call-Response (no slo el procedimiento de call-
and-response) es el tropo de los tropos en el jazz. Con Floyd, la reinterpretacin de un standard
consiste en tomarlo como un llamado al que se responde con una variacin, una diferencia, que Gates
seala como fundamental en la naturaleza del Signifyin(g) (Gates, 1998: 51). Incluso los gneros
musicales Significan sobre otros gneros, el ragtime Significa sobre la msica de saln europea, los
26
spirituals sobre los himnos, el jazz sobre el blues, el bebop sobre el Swing etc., y no slo como parodia
o crtica, sino tambin como homenaje, como muestra de respeto (Floyd, 1991: 271). Pero, seala
Floyd, en la msica no se trata slo de citas o variaciones, o incluso la transformacin de material
preexistente, sino especficamente cuando se trata de un uso retrico o figurativo para realizar un
comentario particular.
Sostendremos que Russell tambin est Significando, en su propia prctica terica, sobre la
tradicin y la teora occidental de la msica, tomando los acordes, los ejemplos musicales del jazz y de
la msica artstica, criticando algo en ellos y produciendo una diferencia. Como producto de las
prcticas vernaculares, el Signifyin(g) consiste en gran medida en lo que nosotros podramos llamar
malicia, que se resiste a tomar el significado inmediato (not taking at face value) de los contenidos o
las verdades para revisarlos, para sealar en ellos una ingenuidad o un principio de autoridad
disimulados; Russell dice haber dedicado su vida a cuestionar las reglas, y el Concepto es precisamente
eso (cf., infra p. 41).
Russell Significa crticamente, a travs de un lenguaje acadmico, sobre las preconcepciones y
borraduras que la teora occidental da por sentado, sealando y este es el efecto poltico fuerte tanto
del Signifyin(g) como del Concepto una moralidad implcita en la que el msico afroamericano
representa una diferencia, un significado otro que el significante blanco encubre. Es una forma
particular de Significar, no corresponde al uso vernacular, que se sirve del doble sentido, las
implicaciones transversales y del uso malicioso del lenguaje o a manera de tropo; tampoco es
especficamente Call-Response, pues su trabajo es sobre un cuerpo terico que produce msica, no
sobre los ejemplos particulares de la prctica musical, pero es posible decir que Russell toma la teora
occidental como un llamado, al que responde con su propia teora. De hecho, en tanto el Signifyin(g) es
siempre una forma de crtica, podemos mostrar cmo efectivamente el Concepto lidio-cromtico de
organizacin tonal no es slo una teora de la msica sino y ante todo una crtica, o en todo caso una
teora revisionista de la teora que ha recibido, que implica muchos ms elementos que lo puramente
musical.
Para referirse al uso literario o incluso acadmico del Signifyin(g), que denomina critical
Signifyin(g), Gates retoma el discurso de doble-voz de la tipologa del discurso de Bakhtin. En un
discurso de doble-voz, que Gates relaciona con la double-consciousness de Du Bois, hay siempre,
adems de lo dicho, otro discurso no presente, al que se alude y se ataca, conformando una polmica
velada. En los escritores afroamericanos que Gates lee, la polmica velada est planteada contra la
27
tradicin, no necesariamente blanca, pues cada escritor debe afirmarse como original, lo que ya es un
tropo en s mismo y que se deriva, sugiere Gates, del hecho de que en el siglo XIX los escritores negros
tenan que demostrar su inteligencia escribiendo y adems probando que lo que escriban no era slo
imitacin de modelos blancos (Gates, 1998: 114). El resultado de esto es que, an en el siglo XX, los
escritores afroamericanos se presentan ellos mismos como radicalmente originales, sin ningn
predecesor, especialmente sin ningn predecesor negro, al punto de que las obras resultan
efectivamente conformadas por esos discursos externos como polmicas veladas.
En el Concepto se polemiza abiertamente contra la tradicin, la tonalidad y la teora occidental de
la msica, en la que se critica en primer lugar una pretendida inadecuacin entre la teora y el sonido, y
a partir de ah el sistema dualista de valores que define los sonidos como correctos o equivocados, por
lo tanto se podra pensar que esta tradicin es su interlocutor y que la discusin se da en trminos
puramente tericos. Pero, adems de su propia comprensin de la msica como herramienta que puede
afectar la vida24, en varias ocasiones Russell muestra pretensiones de originalidad similares a las que
seala Gates. El Concepto comienza informando al lector que la primera publicacin del Concepto
lidio-cromtico de organizacin tonal (1953) demostr que hay una escala que suena ms cerca a la
unidad [sounds in closest unity with] con el gnero armnico de cualquier acorde tradicionalmente
definible (LC: 1). Russell hace varios homenajes (a Coleman Hawkins, Coltrane, e incluso Bach)
reconociendo en ellos un sentido intuitivo de la gravedad tonal, que no debera sorprender puesto que
es una ley universal que se puede comprobar experimentalmente, pero contina insistiendo en que el
Concepto fue el primero en descubrir la gravedad tonal.
Que todos estos elementos estn presentes nos permite suponer que tambin en el Concepto hay
una polmica velada, un destinatario innombrado al que se dirige la crtica de Russell. Ese adversario,
ms que la tradicin de msica occidental o incluso del jazz, es sin duda la situacin racial que estamos
delineando, y es en ese sentido que el Concepto se convierte en una posibilidad poltica efectiva desde
la msica. Mostraremos entonces que el compromiso poltico es ineludible en el jazz de los cincuenta y
sesenta, y aunque el Concepto pueda aparecer como una teora del jazz, podemos leer sus alusiones y
su crtica indirecta al sistema poltico que lo enmarca.

24 Creo que es concebible que un msico puede finalmente llegar al punto en el que comprenda que la msica es slo una
herramienta para llegar a otras cosas. En esencia, l es estas cosas. Con esto quiero decir que la msica es un reflejo de la
filosofa (RJ, 68).
28
 Podemos precisar un poco ms la identidad del interlocutor innombrado volviendo al problema
de la originalidad segn lo trata Gates, que mostrar un sistema de revisin ternaria en la historia
literaria afroamericana con respecto a la tradicin, que proveen elementos de forma, elementos de
sustancia y el texto a la mano con el que se determina la figura de la tradicin literaria (Gates, 1998:
122); mostraremos cmo Gates traza estas relaciones para intentar determinar, con estas herramientas
interpretativas, la posicin de Russell frente a su propia tradicin. Al leer la obra de la escritora
afroamericana Zora Neale Hurston, Gates subraya una comprensin ms sofisticada de la originalidad
que la posicin radical comn. En 1934 Hurston sostendra que lo que llamamos originalidad es en
realidad reinterpretacin, que no hay nunca una primera fuente, incluso en Shakespeare, y que segn
esto la idea de imitacin tambin debe ser repensada. Los negros, reconoce Hurston, son maestros de
la imitacin, pero no se trata de una imitacin esclavizada, sino una imitacin por gusto [for the love
of it], es decir, repeticin-con-diferencia, Signifyin(g), y que sucumbir a la distincin entre originalidad
e imitacin refleja en realidad un subtexto racista (Gates, 1998: 118). Para 1950, los escritores
afroamericanos tenan la tarea de producir y sealar una tradicin, y frente a ella plantearse como
originales. A los ojos de Richard Wright, otro importante escritor afroamericano, esta tradicin haba
nacido muerta, pues, en las letras y se puede sostener lo mismo con respecto al jazz hasta antes del
bebop nunca hubo una crtica seria por parte de los blancos, para quienes era sorprendente el solo
hecho de que un negro pudiera escribir, de manera que sus frutos fueron el resultado de una alianza
entre negros con complejo de inferioridad y bohemios con dinero (Gates, 1998: 119); aqu, seala
Gates, Wright se refiere al Renacimiento de Harlem. Ante esta tradicin infrtil, Wright tom como
sus antecesores a los grandes escritores occidentales y al folklore negro. Pero Gates seala a su vez que
Wright considera el folklore como una creacin annima y fragmentada que surgi espontneamente,
incapaz de equipararse a Joyce o Eliot, de manera que no amenacen su propia originalidad (Gates,
1998: 120). Los autores negros, muestra entonces Gates, no admiten una descendencia directa dentro
de su propia tradicin literaria, y para negarla argumentan estratgicamente que esa descendencia no se
puede establecer teniendo como criterio la raza sino el anlisis literario.
As podemos esbozar un mapa de las relaciones que establece el Concepto lidio-cromtico de
organizacin tonal con la tradicin occidental, con los msicos de jazz, y con el contexto en el que se
enmarca. Hemos visto que Russell, al igual que Wright, considera que el jazz es msica universal,
msica clsica pura como la de Bach o Schoenberg. A esta tradicin, como msica antes que como
teora, Russell se referir como a sus ancestros, aquellos que lo influencian, que le dan la forma de lo
29
que debera ser su obra. Y as, siguiendo la distincin que Ralph Ellison, el escritor de donde surge la
teora de la Significacin crtica de Gates, podemos ubicar a los msicos de Free jazz, e incluso a
algnos de los jazzistas tradicionales, como parientes. Esta distincin aparentemente superficial, le
sirve a Gates y a nosotros para mostrar a la vez la relacin de la literatura aforamericana o el jazz
con la tradicin occidental y con la tradicin negra, sin imponer una condicin absoluta o metafsica
de la negritud [blackness] de la literatura afroamericana (Gates, 1998: 121). Es decir, lo negro o
blanco de una manifestacin artstica o cultural debe ser leda en la prctica, en su forma de proceder, y
no es el color de la piel lo que hace a un afroamericano (o a cualquier representante de una cultura) sino
el hecho de que comparta un acuerdo de sensibilidades que se manifiesta textual o auralmente. Entre
sus ancestros tambin figurarn Gurdjieff y Ouspensky, cuya filosofa mstica ayuda a definir tanto el
paradigma metafsico como la misma intencin filosfica del Concepto.
As, Russell reconoce antecesores e influencias tanto en la msica europea como en el jazz,
recuerda que Davis fue quien lo impuls a buscar nuevas escalas asegurndose al mismo tiempo la
paternidad sobre el jazz modal, y al acudir a ejemplos de Bach, Ravel, Debussy, los Beatles etc. para
sustentar su teora est tambin apropindose de su msica, est Significando sobre todos ellos,
homenajendolos pero tambin sirvindose de ellos para probar que es un escritor original. Pero aqu
todos los interlocutores estn abiertamente enunciados, y aun no hemos sealado aquel discurso al que
la polmica oculta de Russell alude.
Seguiremos entonces uno de los elementos que mueven la teora de Russell, la idea de que el
estudiante que comprenda el Concepto podr encontrar su propia identidad y podr liberar sus
inhibiciones meldicas (LC59: 1). Es un asunto de libertad. El Free jazz, hemos mostrado, queda
como pariente de Russell, alguien con quien comparte algo pero con el que no necesariamente est
de acuerdo y que no escogi. Estn de acuerdo en que el sistema tonal y la teora que rige al jazz
tradicional tiene implicaciones polticas, que ponen en juego el lugar del msico afroamericano dentro
de la sociedad. Tambin comparten la conviccin de que, al tomar una decisin sobre su forma de tocar,
de seguir las reglas o inventar unas nuevas, el msico se juega su libertad, no slo la posibilidad de
escoger las notas que quiera sino una verdadera libertad, en la sociedad y dentro de s mismo. En lo que
no estn de acuerdo es en la radicalidad de la idea de originalidad que comparten. Los msicos de Free
jazz, como los escritores que hemos comentado, pretenden una originalidad absoluta, una msica
completamente inaudita; Russell est ms cerca a la posicin de Zora Hurston, y comprende la
originalidad y la innovacin como el producto de la reapropiacin y transformacin de elementos
30
anteriores. As podemos comenzar a precisar la idea de libertad que mueve la obra y a ubicar, fuera del
texto, eso que lo determina dialgicamente, el origen de la polmica velada, y ms adelante podremos
mostrar cmo, mediante una nueva Significacin, Russell puede apropiarse de los sonidos del jazz
tradicional, reconociendo su importancia, y efectuando una repeticin-con-diferencia que produce una
obra realmente original y poltica.

Libertad

El concepto de libertad que se desarrolla en la obra de Russell es uno de sus aportes ms

importantes, y es, en parte, una de las razones por las que se sostiene que el Concepto no slo es una
obra de teora de la msica sino de filosofa.25 En efecto, no se puede hablar de libertad, prejuicios y
leyes en el Nueva York de los cincuenta sin implicar todo el complejo campo poltico que estaba en
juego en ese momento.26 Libertad era quizs el ideal ms invocado por todos los frentes del conflicto.
En el establishment, que se enfrentaba a la amenaza comunista, incluso utilizando el jazz como

25 La reafirmacin ms conocida de esa expresin es la de T!ru Takemitsu, quien qued fascinado con esta obra, la cuarta
edicin del Concepto lo cita: podramos llamarla filosofa de la msica, o podramos llamarla poesa. Sobre la relacin
entre Russell y Takemitsu, Burt, 2002.
26 La dcada de 1950 fue definitiva para la historia de Estados Unidos, para la cultura y para el mundo. Fred Kaplan, en su

libro 1959 The Year Everything Changed, analiza ciertos acontecimientos polticos, sociales y culturales para sostener que,
al final de esa dcada, el mundo cambi para conformar el que conocemos hoy. En 1959 se inaugur el museo Guggenheim,
ocurrieron Sixteen Americans en el MoMA y 18 Happenings in 6 Parts de Alan Kaprow, se publicaron Naked Lunch,
Advertisments for Myself y, publicadas en Europa pero censuradas por una ley que se levant ese ao Lady Chatterleys
Lover y Trpico de Cncer pudieron leerse por primera vez en Estados Unidos. En el panorama poltico, Fidel Castro se
tom el poder en Cuba y visit los Estados Unidos, se modificaron las relaciones con la Unin Sovitica, incluyendo
tambin una visita de Krushchev, y comenz la guerra de Vietnam.
La situacin racial empez a cambiar a travs de nuevas leyes anti-segregacin, pero especialmente a travs de la
creacin de la Comisin de Derechos Civiles que abri el espacio para que la comunidad afroamericana se manifestara y
denunciara los atropellos que se cometan contra sus integrantes. Fue tambin el ao en que Malcom X y su movimiento
islmico adquirieron visibilidad a travs de documentales y conferencias que comenzaron la organizacin de los
movimientos de defensa afroamericana. En el 59 tambin se publicaron cuatro de los discos ms importantes del jazz
despus del bebop: Kind of Blue, Giant Steps, The Shape of Jazz to Come y Time Out, adems, por supuesto, de la
publicacin de la primera edicin completa de El concepto lidio-cromtico de organizacin tonal. Otros sucesos como la
invencin del microchip, de la bsqueda de vida extraterrestre, la intensificacin de la amenaza nuclear y especialmente el
avance de la carrera nuclear dieron a esa dcada un aura de futurismo volcada hacia el espacio, evidente en la invencin
del trmino aerospace por parte de la Fuerza Area para controlar el espacio exterior adems del cielo que tendra una
fuerte influencia en la obra de George Russell, desde el nombre de su disco Jazz in the space age hasta la terminologa del
CLC: gravedad tonal, el cosmos del acorde etc.
31
arma snica secreta27 para llevar a Europa la forma de vida americana, basada en la individualidad y
la libertad de la democracia. En las vanguardias literarias, especialmente los beatnik, que se
enfrentaban a las formas acartonadas de la poesa para producir una prosa que no forzara los
pensamientos dentro de una camisa de fuerza28; era la prosa jazzstica viajando en un automvil hacia
el oeste en On The Road. Ginsberg vio la conexin entre la libertad de las estructuras en la poesa y la
libertad de las estructuras en toda la vida (Kaplan, 2009: 35). La ley de censura, que fue levantada
tambin en 1959, fue abolida con el argumento de que, incluso el adulterio y todo lo que se consideraba
obsceno bajo la mirada convencional, estaba bajo la proteccin de la primera enmienda, que garantiza
la libertad de expresin. (Kaplan, 2009: 34).
Pero, desde luego, el tema ms difcil era el de la raza, que constitua entonces la vergenza de
Amrica ante los pases comunistas y el mundo (Kaplan, 2009: 127). Armstrong, el embajador del
jazz, cancel un viaje a Mosc en 1957 para protestar contra la falta de apoyo que Eisenhower le estaba
dando a la orden de integrar racialmente las escuelas en Arkansas. Durante la dcada del cincuenta
ocurrieron las mayores movilizaciones afroamericanas, que a travs de la Civil Rights Comission
comenzaron la denuncia organizada de las violaciones a los derechos de los ciudadanos negros en
Estados Unidos. Esta dcada fue tambin fue uno de los momentos de ms visibilidad para la Nation of
Islam, un movimiento que abocaba por la supremaca negra, liderado por Elijah Muhammad y Malcom
X en Nueva York, gracias a un documental que se transmiti en todo el pas (Kaplan, 2009: 143). Sin
embargo, en 1959 Malcom X viaj al Medio Oriente y a travs del contacto con los musulmanes rabes
comenz una nueva direccin para ir ms all, polticamente, de lo que el fundamentalismo religioso y
supremacista de la Nation permita. Al final del ao, Malcom X comenz a invocar el lenguaje del
movimiento de derechos civiles usando palabras como libertad, justicia e igualdad aunque
continu impulsando la independencia negra y ridiculizando las campaas de integracin como

27 Belair, Felix, Jr., United States Has Secret Sonic WeaponJazz, New York Times, Noviembre 6, 1955, pp. 1, 42. En
Walser, pp. 240-241. Fred Kaplan tambin seala esta conexin: un programa de radio en The Voice of America que tena
gran xito al otro lado de la cortina de hierro porque la gente ama el jazz porque ama la libertad, y un ensayo de Ralph
Ellison que compara el jazz con el sistema poltico americano, los individuos pueden hacer cualquier cosa desde que
respeten a sus vecinos y sigan la ley, Kaplan, 128. Los jazzistas fueron utilizados por el establishment durante mucho
tiempo como embajadores en el extranjero, no slo Armstrong sino tambin Brubeck, Gillespie, Goodman y Ellington. No
slo el jazz, sino tambin el expresionismo abstracto, cuyos mayores representantes fueron impulsados y promovidos por la
CIA, particularmente a travs de una institucin llamada Congress for Cultural Freedom, que publicaba revistas y
patrocinaba exposiciones de arte tanto en los Estados Unidos como en el exterior, con el inters de demostrar que Occidente
y los Estados Unidos estaban dedicados a la libertad de expresin, segn mostr Frances Stonor Saunders en un artculo
para The Independent, Modern art was CIA weapon, Octubre 22, 1995. <http://www.independent.co.uk/news/world/
modern-art-was-cia-weapon-1578808.html> [Consulta: 15 de noviembre de 2010
28 Citado en Kaplan, 2009: 34.

32
autoengaosas (Kaplan, 2009: 145). Los movimientos radicales de los sesenta, que informaron y se
sirvieron del jazz de vanguardia para sus propuestas polticas, seguan la misma tendencia. Obras
dedicadas a Malcom X, al Che Guevara y a las manifestaciones de Chicago en 1968 y en la prisin de
Attica en 1971, hicieron de esta una vanguardia consciente y polticamente negra como nunca lo
haba sido ninguna generacin anterior de msicos de jazz negros (Hobsbawm, 1999: 265. [nfasis en
el original]). Para 1963, Coltrane sera uno de los conos del radicalismo negro, lderes de todos los
movimientos atendan a sus conciertos; su composicin Alabama es una respuesta al bombardeo de una
iglesia en Birmingham, Alabama en 1963. El Free jazz 29 se convirti en el manifiesto musical de estos
proyectos que slo oan en la msica de Coleman, Shepp y Ayler un rechazo a todas las reglas de la
msica ritmo constante y tonalidad. La descripcin de Amiri Baraka es elocuente al respecto:

lo que estos msicos [Cecil Taylor y Ornette Coleman] han hecho, bsicamente, es devolver al jazz su
separacin vlida de, y su indiferencia anrquica hacia, las formas populares occidentales. Han usado la
msica de los cuarenta con sus ritmos irregulares como referencia inicial y han restaurado la hegemona
del blues como la forma bsica ms importante de la msica afroamericana (BP, 225).

De este rechazo, y del aislamiento comercial que implicaba, la mayora de activistas pretendan
derivar la posibilidad de la independencia negra, dejando los aportes realmente importantes del Free
jazz y de las nuevas teoras, includa la de Russell, en segundo plano.
Al lado de las acciones abiertamente polticas que acercaban el nacionalismo negro al jazz,
ocurra un fenmeno de segregacin inversa que para la dcada del sesenta era conocido com Crow
Jim, una inversin de Jim Crow, el nombre que se le daba a las leyes de segregacin establecidas desde
1876 en los Estados Unidos. En 1962 la revista Time30 public un artculo donde el autor sostiene que
los msicos de jazz estaban reaccionando al fenmeno del West Coast jazz, que pona ms nfasis en
los arreglos sofisticados y la composicin y menos en los aspectos africanos, de la misma manera en
que haban reaccionado ante el Swing una dcada atrs. Los msicos negros, sostiene el artculo, estn
resentidos ante las compaas disqueras porque no se les permite manejar la msica que crean, y por el
xito fcil que han tenido Brubeck, Kenton, Mulligan y Shearing. Este resentimiento se expresa en la
negativa por parte de los msicos negros a incluir msicos negros en sus bandas. El punto principal es
que, dice el autor, los negros creen que ellos son los nicos que pueden tocar jazz. El artculo retrata

29 Escrito con F mayscula, Free jazz es una etiqueta como lo son bebop y swing; John Litweiler distingue esta etiqueta de
freedom, con f minscula, en The Freedom Principle, para ubicar eso que, con respecto a la libertad que se supone presente
en todo el jazz, ocurri en la msica de los sesenta. Litweiler, 1984: 13.
30 Music: Crow Jim en Time, Viernes, Oct. 19, 1962.

<http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,827882-1,00.html> [Consulta el 6 de mayo de 2010].

33
varias posiciones diversas que relativizan o niegan el fenmeno, y concluye diciendo que es necesario
resolver esta situacin, dado que el jazz moderno le debe mucho a la msica europea. La posicin de
los msicos es ms sutil, su inters no est tan politizado y tiende ms hacia la idea del universalismo,
del jazz sin color. En el panel de Playboy, se comenta tambin el asunto del Crow Jim. El consenso
entre los panelistas es que los msicos negros tienden a ser ms originales y creativos (Ralph
Gleason) autnticos (Adderley), innovadores (Russell) etc., debido no a su raza sino a las
condiciones que les han tocado vivir. Adderley dice que, en efecto, siente que todos los msicos negros
se sienten superiores a prcticamente todos los blancos. (Walser, 1998: 290). Los ms implicados en la
pregunta son Charles Mingus, reconocido por el radicalismo que se expresa en los ttulos de sus
composiciones y en su distancia de las frmulas de composicin para big band, y los msicos blancos,
Kenton, Mulligan y Schuller, quienes sostienen que para ellos, el color de la piel es lo ltimo en lo que
piensan cuando consideran un msico de jazz. Mingus, molesto, dice que Crow Jim es un trmino
ridculo que slo podr tener significado cuando los negros empiecen a linchar blancos y sean los
dueos de Columbia Records. Se siente orgulloso del jazz y considera que, en efecto, el blanco le quita
la msica al negro y no le da nada a cambio.
La idea del humanismo planetario reaparece aqu con la idea del jazz como msica sin color,
Adderley es quien reconoce que el jazz

es una sntesis de varias formas de msica negra, pero recientemente ha aadido colores y desarrollos de
msica europea seria. Entonces hoy es menos una msica negra que una msica americana, porque
todo el mundo est contribuyendo en su propia manera. ()

Se puede ver cmo, en una escena politizada y con una serie de prejuicios parcialmente
reconocidos por ambos frentes, en la que los msicos tenan una influencia limitada, la libertad como
ideal comn, estaba lejos de encontrar una acepcin en la que todos pudieran estar de acuerdo. Tanto la
idea del nacionalismo utpico, como el racismo daltnico y el humanismo planetario tienen acogida y
planteamientos particulares en donde las valoraciones varan hasta los extremos, un campo de fuerzas
de increble complejidad, incluso al interior de una comunidad que se suele comprender como
unificada. Habra que sealar sin embargo, siguiendo la crtica de Walser y Tomlinson a la integracin
de valores europeos al proyecto legitimizador del jazz, de qu manera este universalismo resulta
engaosamente peligroso, pues proponer una msica universalmente comprensible, con un estatus
artstico, slo ayuda a mantener la distancia entre la msica y la sociedad, convirtiendo el jazz en un
objeto de consumo y no de expresin, y esto en perjuicio, especialmente, del msico negro.
34
 Y es que el lugar de los msicos de jazz en esta poca es precisamente en el centro de toda la
agitacin. Los msicos negros quedan como herederos y exponentes de una tradicin que no puede
desligarse de su historia de opresin ya sea porque ubican ah su riqueza, ya sea porque el blanco les
impide olvidarla y tambin como smbolos sociales y polticos, responsables de sus opiniones ante un
pblico exigente. Para este momento la revolucin del bebop ya haba producido la figura del msico
de jazz como artista, y esta figura ya estaba siendo reconocida. Es decir, la msica ya era inseparable de
la poltica y los msicos tendran que lidiar con eso, cada uno con los medios a su disposicin y segn
sus intereses. Para puntualizar su inseparabilidad de la poltica se puede sostener, con Paul Austerlitz,
que el jazz es un espacio virtual donde podemos confrontar, aprender de, e incluso aliviar las
contradicciones que surgen de la ruptura social (Austerlitz, 2005: xvi), pero tambin hay que hacer
notar que la posibilidad de integracin de diversos elementos en el jazz no es como se ha tratado de
sostener una eptome de la democracia americana sino algo atpico de las corrientes dominantes en
los Estados Unidos, que se desarroll como una fuerza contraria (counterforce) a la polarizacin
racial (Austerlitz, 2005: 20, nfasis en el original). Desarrollndose en un contexto de inhumanidad,
en un estado de guerra, la inclusividad del jazz trabaja con el conflicto y la ambivalencia para llegar a
la segunda mirada (second sight) (Austerlitz, 2005: xvi), pero para estos msicos, la cuestin era de
una libertad que haba que exigir aqu y ahora.31 32
Ingrid Monson sostiene que la relacin entre libertad e improvisacin entre jazz ocurre slo a
travs de una metfora. En un artculo donde seala la importancia del pensamiento oriental para trazar
la historiografa del jazz en esta dcada, irreductible al desarrollo lineal y la proliferacin de estilos
en los sesenta que los historiadores han construido,33 Monson reconoce que el debate poltico de los
cincuenta y los sesenta aceler la fusin entre la libertad musical y poltica (Monson, 1998: 149), pero
muestra en su artculo que tambin existi una gran corriente de pensamiento no-occidental que marc
gran parte de lo que ocurri en esta dcada.

31 Parafraseando el ttulo de la obra de Max Roach, We insist! Freedom Now Suite.

32 Un ejemplo de lo contradictoria que era la situacin poltica de los msicos es el comentario de Stan Kenton, compositor
y bandleader blanco, al referirse al movimiento de derechos civiles: Antes de que el gobierno exigiera la integracin,
tenamos muchos lugares en Amrica donde podamos tocar juntos. Los llambamos clubes black-and-tan y todo tipo de
cosas, donde los msicos blancos y de color se reunan y tocaban juntos, y vena clientela negra y de color. Pero cuando el
gobierno comenz a imponer la integracin, esto acab con casi todos esos lugares. E hizo que los msicos y negros se
mantuvieran como a distancia, aunque antes haban estado muy cerca, porque est el problema de los derechos civiles que
es como una barrera entre ellos y que, de alguna manera, no se puede sobrepasar.
33 Monson cita aqu a Baraka y a Schuller, y tal procedimiento es tpico en Tirro, Berendt y Gioia. El primero en sealar la

artificialidad de esta construccin es DeVeaux en el artculo que ya comentamos.

35
 Frente a las concepciones de la libertad que se debatan en el contexto poltico y musical de los
cincuenta y los sesenta, la de Russell se encuentra en un plano diferente, involucra muchas formas de
pensamiento que se cruzan en una paradoja crucial, segn escribe Monson (Monson, 1998: 155). Para
ella, el concepto que Russell tiene de libertad est formado por unas creencias metafsicas
definitivamente no-occidentales y por la conciencia que tiene de ese contexto social (Monson, 1998:
156). El punto de Monson, sin embargo, es que las herramientas contemporneas de anlisis la crtica
postestructural al modernismo y al esencialismo no alcanzan a dar cuenta de esos elementos no-
occidentales porque su concepcin reducida de esencia, unidad y universalidad no corresponde a la que
Russell y Coltrane desarrollan en su pensamiento y su msica.34
Aunque las influencias no-occidentales sobre la idea de libertad que Russell construye pueden
evidenciarse, como hace Monson en su artculo, su propia concepcin es mucho ms compleja,
constituye una suerte de sincretismo moderno que se hace legible desde la idea de doble conciencia que
hemos expuesto. El modernismo del Concepto no se reduce a la teora de la msica que utiliza35 sino al
principio de objetividad sobre el que se construye esta teora, y la manera en la que este principio afecta
tambin la idea de libertad que estamos tratando de sealar, irreductible tanto a las ideas occidentales
como a las orientales segn las muestra Monson. La asociacin entre Russell y Coltrane que Monson
intenta construir tiene un lmite en las propias declaraciones de Russell. Como ya mostramos en el
panel de Playboy donde Russell piensa el jazz como msica universal, nuestro autor especifica que no
se refiere a una mezcla de tendencias de todas las culturas sino en el sentido de msica clsica pura y
esto precisamente en el contexto de las exploraciones de Coltrane que Monson est analizando. Ante
eso, Russell mantiene una distancia con la cultura del medio oriente que alcanza a ser ingenua; le
interesan las posibilidades pero,

hasta el punto de entrar en las culturas del medio-oriente o de India, no es necesario para m. Oh, puedo
ver su valor como dispositivo hipntico sabes, inducir un cierto tipo de efecto hipntico sobre una
audiencia. Pero muchas veces eso no se sostiene musicalmente. No produce una msica de valor
universal. Y creo que el jazz es capaz de producir una msica que es tan universal y tan artstica como la
de Bach (Walser, 1998: 274-5).

34 Al sealar la importancia de ese pensamiento no-occidental en el Concepto, Monson llama la atencin sobre la
complejidad de la filosofa de la tonalidad de Russell, pero al utilizar esta discusin como ejemplo para su propia crtica a
la incapacidad de la crtica postestructural a la moda de dar cuenta de los problemas de la etnomusicologa (Monson,
1998: 156), pasa por alto la crtica a occidente que hay en la propia obra de Russell, tanto a la tonalidad como a la filosofa,
y que incluso puede leerse como siendo parte del tipo de pensamiento que critica Monson; en todo caso, es ah donde surge
el pensamiento de lo minoritario. Lo que intentaremos mostrar aqu es cmo todas estas tendencias se cruzan y se
interfieren en el Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal.
35 Y que tampoco es slo, como expone Monson, la construccin de la escala lidia a partir del crculo de quintas.

36
 Esta es una entrevista temprana, donde parece que Russell no haba entrado en contacto con la
filosofa de Gurdjeff, pero incluso en la cuarta edicin del Concepto, Russell muestra a Coltrane mucho
ms cercano a Bach que a la msica de frica e India; la relacin con occidente no slo es con la teora
msical que critica, sino con esa categora de msica clsica pura a la que aspira.
De esta manera, lo ms interesante del pensamiento de Russell no es que incorpore elementos
orientales, pues muchos lo han hecho de manera ms decidida sino que no renuncia por completo a
los elementos occidentales; de hecho los recompone e incluso conserva sus propios procedimientos.
Aunque sostendremos con Monson que en el pensamiento de Russell lo ms importante se encuentra
del lado de lo filosfico que de lo terico, hay que mostrar que en Russell esa separacin no
corresponde a la distincin oriente/occidente como parece sugerir su artculo. No todos los elementos
metafsicos de Russell son orientales y no todo lo que hay en la teora es occidental, pero, sobre todo,
los puntos de cruce e interferencia entre los dos polos son constantes. Al mantener esta diferencia se
pierde la dimensin ms interesante del concepto lidio-cromtico. Monson sostiene que Russell

tom un principio central de la teora de la msica occidental el crculo de quintas y desarroll una
teora de organizacin tonal adaptada a las necesidades particulares de los improvisadores en el jazz que
luchaban por obtener un sonido moderno despus del bebop. Al hacerlo desarroll un fundamento
terico para lo que luego se denomin jazz modal
(Monson, 1998: 163. El nfasis es mo).

Y lo que mostraremos es, de hecho, que la teora de Russell no es una adaptacin de la tonalidad
occidental y mucho menos para las necesidades de los jazzistas36 sino una revisin de la misma. Esta

36 Es un error frecuente entre los historiadores considerar el concepto como el fundamento del jazz modal (Berendt, 1993,
703; Tirro, 2001 83); el anlisis de Kaplan [The Assault on The Chord, Kaplan, 2009: 86] es ms preciso al sealar que
fue algo mutuamente producido y que el Concepto, como dice Russell, puso los modos en el aire (LC: 99) ). En efecto,
Kind of Blue y la segunda edicin del Concepto (la primera apenas era un manual con las escalas, ninguna de las cuales se
usa en Kind of Blue) fueron publicadas al mismo tiempo (Kaplan, 2009: 87). La influencia que Russell tuvo sobre esta
corriente fue, en sus palabras, por smosis (LC: 99), a travs de conversaciones que tuvo con Davis, Coltrane, y Gil
Evans. El nico msico de esa poca que ley el Concepto fue Eric Dolphy, pero l no hizo jazz modal. Los modos que se
utilizan en Kind of Blue, drico y frigio, son modos de la escala mayor, y su lugar en el Concepto es secundario. La
influencia del Concepto sobre el jazz modal de los sesenta se reduce, pues, a la idea de asociar escalas y acordes y su
desarrollo se dio en direcciones diferentes. En la entrevista sobre Ornette Coleman con Martin Williams, Russell se refiere a
la msica modal de Davis como una aproximacin esencialmente horizontal; es una rebelin contra el acorde. En
trminos del Concepto, esto significa que estn tocando con estaciones tonales a las que se dirigen las melodas, es decir, el
comportamiento tradicional de la msica occidental; las escalas que se utilizan en este tipo de jazz, son llamadas escalas
conceptuales en el Concepto (LC: 116). El aporte ms importante del Concepto, adems de la distincin entre vertical y
horizontal, es la explicacin de la aproximacin vertical, cuyo mayor exponente es, segn Russell, Coltrane en Giant Steps.
(LC: 95).
Tambin es relevante notar que los anlisis de fragmentos de msica de la poca que hay en la cuarta edicin no incluyen
ejemplos de jazz modal, sino del cool de Miles Davis (Four), Coltrane en Giant Steps y Straight no Chaser, Lee Konitz,
Hank Mobley y Eric Dolphy. El ejemplo ms recurrente, incluso paradigmtico es el que aparece en el grfico del River
Trip (LC: 57) de msica en el nivel de Gravedad Supra-Tonal, es Ornette Coleman.
37
revisin est fundamentada en la idea de libertad que l ha construdo, y que incorpora una crtica al
sistema moral de occidente, a travs de cierta idea de unidad proveniente del pensamiento oriental que
Monson seala. Esa relacin compleja y paradjica de dos formas de pensamiento supuestamente
antitticas se produce gracias a la interferencia de las dos series y no a su simple oposicin o
combinacin. Luego, lo que da la clave de lectura ms interesante aqu no es la oposicin entre la
concepcin postestructuralista de la esencia y aquella del medio oriente, sino la manera en la que stas
se superponen y se interfieren en la doble conciencia del pensamiento afroamericano de la dcada de
los sesenta.
En efecto, esa idea de libertad que atraviesa la obra es una concepcin que parece haberse
desarrollado con el tiempo hasta la que encontramos en la cuarta edicin del Concepto. En la
introduccin a la edicin de 1959, Russell escriba: Se cree que este conocimiento liberar las
inhibiciones meldicas del estudiante y lo ayudar a penetrar y comprender inteligentemente todo el
universo cromtico (LC59: 1). Siguiendo el Concepto, Russell propona entonces, el msico sera libre
de hacer cualquier cosa, desde que supiera en dnde estaba. En una entrevista de 1960 con Martin
Williams sobre Ornette Coleman, expone su teora en trminos de libertad:

Hay una fusin del pensamiento vertical y horizontal cuando son aproximados cromticamente. () El
pensamiento vertical conduce hacia la libertad cromtica relativa a un centro tonal vertical; el
pensamiento horizontal conduce hacia la libertad cromtica relativa a un centro tonal horizontal. Luego
si un solista escoge ser realmente libre, no hay diferencia en cuanto a cul de estos centros dirija su
pensamiento. () (RW: 9)

En esta entrevista muestra cmo Coleman ha evolucionado al nivel vertical y supra-vertical,

una aproximacin que libera al improvisador para cantar realmente su propia cancin, sin tener que
cumplir el plazo de un acorde en particular (RW: 10) Pero es crtico con respecto a la idea de
completa libertad, tal vez no es deseable sostiene, tal vez es slo una de las muchas facetas en
dialectos del vocabulario del jazz (dem.), especialmente la que se predica en el Free jazz, (the so-
called freedom direction) (RJ: 67), que caracteriza ms adelante como una especie de flujo de
conciencia, muy enojada e intensa.
Lo que se sugiere en las primeras declaraciones parece estar ms cerca de la idea de libertad del
Free jazz y de la poesa de los beatnik, las reglas de la msica occidental son demasiado estrictas, son
una camisa de fuerza que no permite que el artista se exprese. El artista que sabe liberarse de esas

38
reglas puede reconocer que le imponen unos patrones de correcto e incorrecto a los que no necesita
someterse,

Porque una vez que dices que la escala cromtica contiene todos los intervalos y por consiguiente toda la
msica, entonces toda la msica tiene que ser relativa. Y si toda la msica es relativa entonces no puede
ser correcta o incorrecta. () Es un asunto de la gravedad ms cercana. En otras palabras, todo en la
msica est relacionado en trminos de relaciones lejanas o cercanas y no hay correcto y
equivocado (RW: 9).

De tal manera que la libertad se relaciona con cierta moralidad que permite o prohibe el uso de
una nota u otra. Romper estas reglas depende de cierta intuicin37 que debe ser racionalizada y que, en
ltima medida debe ser convincente. Sobre Coleman y su aproximacin a la msica, Russell sostiene
que

si el artista realmente cree en lo que est haciendo y es capaz, el resultado ser satisfactorio. Quizs no
nos satisfaga en la base de nuestros viejos criterios de bueno y malo. Pero nuestro sentido de bueno y
malo se reconstruye cada vez que hay una revolucin artstica vlida de todas maneras. Y ah es donde
estamos en el jazz hoy, en una evolucin o revolucin artstica (RW: 10).

De la misma manera, sostiene que los cambios de la nueva msica pueden comprenderse tambin
como criterios para saber si un msico sabe lo que hace, y si lo hace por aprovecharse de la tendencia o
por colaborar con la creacin; Russell es crtico del avant garde, es el ltimo refugio de los sin-
talento, dice, y critica el hecho de que haya msicos que crean que pueden aprovecharse de lo que est
ocurriendo y decir ya que hay libertad, podemos hacer cualquier cosa y sacarle algo de
dinero (Walser, 1998: 283).
En la entrevista con Olive Jones de 1974 para The Black Perspective in Music, Russell sostiene
que, al mirar hacia esa poca de la freedom direction, comprende que estuvo atada con el asunto social
[the social thing] de la poca, es decir, la militancia del movimiento por los derechos civiles, etc. La
relacin que debe haber entre la msica y el contexto poltico, dice, no puede ignorar el hecho de que el
artista est siendo usado por la sociedad. Estos msicos, dice aqu, se movan en una direccin de

37 El motivo de la intuicin racionalizada se encuentra tanto en la obra de Russell como en la crtica blanca, y no puede
dejar de sealarse como el lugar de un prejuicio racial que acerca la racionalidad al blanco desarrollado y la intuicin al
negro primitivo. Sin duda hay un lugar en la msica y la improvisacin para la intuicin, concebida como el tomar
decisiones musicales sin poder dar cuenta de las razones, y el jazz es un buen lugar para investigarlo, pero no puede pasar
por esta diferenciacin racial; antes que por la raza, el problema de la justificacin de las decisiones musicales pasa por una
cierta concepcin del lenguaje que ms que occidental es acadmica. Russell sostiene que los msicos
verticales (Coleman Hawkins, Ben Webster y Art Tatum, entre otros citados) descubrieron experimentalmente que podan
usar notas no estructurales para implicar otras versiones del acorde, y que aunque no haban comprendido la explicacin
que para Russell es la gravedad tonal vertical, la manera en la que tocaban sugiere un sentido intuitivo (intuitive sense) de
sta (LC: 58).
39
desafo a las reglas, se preocupaban slo por una liberacin subjetiva de las emociones (RJ: 68). En
esta entrevista, despus de haberse exiliado en Europa, se acerca a la idea de libertad que se encuentra
en la cuarta edicin del Concepto.

Actualmente, sin embargo, no creo en la libertad. No creo que algo as exista en el mundo o en la
msica. Creo que hay leyes superiores aunque, mientras te mueves bajo leyes superiores puedes operar
bajo menos leyes, movindote entonces en un estado de libertad relativa en comparacin al estar bajo
numerosas reglas menores. Pero siempre hay una ley en la msica. (RJ: 68)

La crtica a la moralidad implicada en la tonalidad es constante y conservar esta forma de

hecho es uno de los puntos clave del trabajo de Russell38 , pero la comprensin de la libertad se
expandir mucho ms por el contacto con la obra del filsofo Gurdjieff citado con frecuencia en la
cuarta edicin, a quien ya menciona en una entrevista de 1972 39. La formulacin ms interesante, como
aparece en la versin final, toma las dos posiciones que hemos expuesto y las relaciona de una forma
muy particular. En comparacin con la entrevista del 74, podramos decir que ha vuelto a creer en la
libertad reformulando la nocin de relatividad de la que hablaba entonces.
La verdadera libertad, sostiene, no consiste en no tener reglas, sino en regirse por una ley
superior. Entre ms grande la ley, mayor es la libertad. () es la prevalencia de una gran ley sobre
una pltora de pequeas leyes (LC: 174). La gran ley, en el Concepto lidio-cromtico desde la edicin
del 59, es la ley de la gravedad tonal, que sirve entonces para servir de fundamento objetivo a la
reformulacin de las ideas subjetivas 40 de correcto y equivocado.

No es la intencin del Concepto lidio-cromtico dictar el gusto musical. Simplemente organiza los
recursos tonales del sistema temperado dentro del ambiente tonal ms expansivo disponible: la escala
Lidio-cromtica. Dentro de ese ambiente, el msico es libre de dirigirse hacia adentro (ingoing) o, hasta
el grado que sea, hacia afuera (outgoing) en relacin a la tnica lidia prevalente. Sin embargo, esa
libertad debe ejercerse dentro del nivel de Gravedad Tonal (Level of Tonal Gravity) prevalente [vertical,
horizontal o supra-tonal] de acuerdo a su ley y sus caractersticas principales. No hacer esto no significa
que se est equivocado. El Concepto lidio-cromtico es objetivo y por lo tanto lucha por no imponer
correctos e incorrectos en las elecciones musicales del individuo. La gravedad es ser y hacer, no correcto
y equivocado (LC: 150).

38 Traditional music theory always seemed oppresive to meto my ear and to my essence, to the way that I am. ()
Music is very social, and it can be related to the way Western man thinks about all of good and bad. (BJ, 71)
39 Wilson, Pat, George Russells Constant Quest, Downbeat, Mar. 1972, p. 29.
40 El uso de la oposicin objetivo/subjetivo, aunque fundamental para el Concepto, no deja de presentar problemas. Sin duda

una de las mayores muestras de audacia de Russell es referirse al sistema moral occidental como subjetivo. Objetivo, para
Russell, significa que no conlleva ningn juicio de valor, pero esto no es todo lo que, en rigor, significa la idea de
objetividad. Habr que establecer hasta qu punto los criterios de Russell conforman una ley realmente objetiva y si, en
suma, el arte es capaz de sostener y enfrentarse a tal ideal.
40
 Lo que no se limita a las elecciones musicales, sino que quiere extenderse hacia la vida en
general. En lugar limitarse a hacer alusiones polticas en los ttulos de sus discos, como era la tendencia
entre los msicos de jazz, Russell reflexiona sobre lo que, en la msica, ha producido la situacin
actual. Sabe que si conocemos las fuerzas que nos han formado, tenemos el poder de recombinarlas,
una intuicin que podemos llamar nietzscheana, que contina al criticar la pretendida universalidad del
sistema de valores que rige la tonalidad y lo que se logra en la msica puede o debe extenderse a la
vida. En la entrevista para The Black Perspective in Music explica ese paralelo:

La gente negra en general tiene una tendencia a aceptar las reglas totalmente. Pasan por las escuelas sin
retar las leyes nunca; y siguen y se convierten en lo que se supone que deben ser en esta sociedad. No
es concebible que estamos todos implicados en una especie de campaa de lavado de cerebros? As que
est bien hablar de liberacin negra y negro esto-y-lo-otro, pero nada va a cambiar fundamentalmente en
esta sociedad que est regida por reglas que son tan preciosas para sus creadores. Uno debe cuestionar
las reglas. Eso fue lo que yo hice, eso es lo que me absorbe (RJ, 72).

Este es un rasgo moderno y especialmente afroamericano, Significar sobre las reglas tradicionales
que definen un comportamiento, una tica, y apropiarse de ellas para lograr esa libertad que la tradicin
negaba; en este sentido, la relacin entre la improvisacin y la libertad deja de ser una metfora en el
sentido reducido que sugera Monson. No se trata ya slo de que no haya una partitura preestablecida,
sino que se desarrolla una manera de relacionarse con las leyes que le permiten al msico
comprenderlas y apropirselas, decidir sobre qu partituras o qu conjunto de leyes, ms o menos
universales podr Significar para reconformar su comportamiento. Paul Austerlitz muestra que esta
es la manera en la que el jazz se apropia de la categora de humanismo planetario:

Usurpando la categora an no marcada [humanismo planetario] para referirse al jazz y al apropiarse de

influencias euro-clsicas, los msicos afroamericanos obtienen poder. Este poder se manifiesta no slo
en ideas sobre msica y en la experiencia musical, sino incluso en la conformacin mental (mind-set)
que permanece cuando el sonido termina. As, aunque no puede divorciarse de los power-plays que
permean la vida social, la conciencia del jazz crea un espacio esttico que reconfigura la conformacin
mental.

Autoapropiarse del trabajo de liberacin a travs de la obra de arte es, adems de la comprensin
de la doble conciencia, uno de los aportes que el Renacimiento de Harlem tiene sobre el pensamiento
de Russell. Recomponiendo estos elementos, Langston Hugues escriba en lo que fue el manifiesto de
su poca, The Negro Artist and the Racial Mountain (1926):

41
 We build our temples for tomorrow, strong as we know how, and we stand on top of the mountain free
within ourselves.

La libertad41, la creacin y la identidad afroamericana se relacionan aqu de una forma que es en

muchos sentidos nica, irreductible pero dependiente del sentido europeo de estos conceptos puesto
que han sido objeto de Significacin. El Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal est en el
centro de este pensamiento; una libertad interior, sobria y fuerte, ganada no a travs de una revolucin
sino de un renacimiento, que Russell anticipa, produce y elogia (Walser, 1998: 265. Y LC: 237).42
As quedara trazado el plan para el Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal. En primer
lugar es necesario realizar una genealoga de la moral en la tonalidad, demostrar que las leyes que rigen
el sistema tonal occidental son subjetivas y que el sistema de bueno/malo impone constricciones
perjudiciales al msico que quiere ser libre. En segundo lugar hay que proponer o demostrar una
nueva ley superior, que sea ms abarcadora y ms objetiva, si por esto se entiende que no est
relacionada con ningn criterio moral, a la que el msico pueda referirse segn sus propias decisiones
estticas para expresarse.
Consideramos que el primer punto es el ms relevante, segn lo que hemos sugerido ms arriba,
para pensar el jazz como msica moderna. Esto es, que el verdadero cambio no es la complejizacin o
la crtica y rechazo al estado de cosas inmediatamente anterior sino una revisin de los presupuestos
que rigen ese estado de cosas y lo presentan como universal e insustituible. El trabajo de Russell,
compuesto de partes desiguales de historia, anlisis, intuicin y sobre todo un buen odo para la msica

41 Hay que insistir todava en que la comprensin afroamericana de Freedom es diferente de la Libert o la Freiheit de la
Ilustracin, especialmente en lo que se refiere al arte. Desde una perspectiva eurocntrica, la libertad es un problema
principalmente terico con antecedentes teolgicos: ante una comprensin de la Naturaleza como causal o divinamente
ordenada, la libertad se ubica como la posibilidad para el hombre de decidir su propio destino y de conformarse como sujeto
moral, regido por principios racionales que l mismo produce. Esta idea de la autonoma ser la que oriente toda la
revolucin esttica, postulndola como el verdadero valor del arte: la obra de arte aparece como regida por la accin del
genio, cuya regla es slo aquella ley universal que la razn ha postulado, una finalidad sin fin que libera la obra de arte de
toda conformacin a reglas particulares.* La cercana con Russell es aqu engaosa, si bien l comparte el rechazo por esa
pltora de leyes subjetivas y postula una ley universal, la concepcin afroamericana en la poca de los derechos civiles
consiste en una libertad del cuerpo, de la accin y, dentro del marco constitucional americano, de expresin, antes que la
libertad de un espritu desencarnado; las consecuencias polticas que se desprenden de una y otra posicin son
completamente diferentes. Rancire ha sealado aquellas que se desprenden de la revolucin esttica, nosotros intentaremos
mostrar cules son las que se derivan de la concepcin de Russell.
* Una pretendida indeterminacin reglada en la que Derrida ha ledo el cubrimiento, por medio de la analoga del artista que
produce obras con el Dios que crea el mundo, de una y la misma moralidad que implica el cristianismo y reconduce hasta
Aristteles o Platn, asimilando la libertad creadora a una creacin a la manera de la Naturaleza en donde, una vez ms, es
Dios quien lo ordena todo. Derrida, 1975. trad. de J.F. Meja (indita).
42 Una de las distinciones fundamentales del Concepto es la de ingoing y outgoing, que surge de la jerga del jazz y cuya

traduccin es difcil puesto que se utiliza a la vez como adverbio y como adjetivo. La definicin que da Russell de estos
conceptos muestra cmo su teora no slo puede extenderse a la vida, sino que se comprende a partir de la vida: Ingoing:
elementos tonales que suenan apoyando la integridad tnica de un do perceptible en general, los aspectos familiares y roots
de un sujeto. Outgoing: elementos tonales que suenan en negacin de un do perceptible, ya sea larga o brevemente.
Generalmente hablando, los aspectos remotos, contradictorios y far out de un sujeto LC: (141 N. 1.)
42
de su poca, hace que el Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal sea, en efecto, mucho ms
que una teora del jazz.
Como intentaremos mostrar, Russell comparte muchos de los presupuestos y procedimientos que
definen la episteme moderna, la pretensin de objetividad, la apelacin a principios y fundamentos que
demuestren y sustenten la teora, etc. Pero, a diferencia de los msicos modernistas, que vean el fin de
la tonalidad como algo necesario por el desarrollo histrico o por considerarlo agotado, Russell ataca
los fundamentos desde una perspectiva crtica que en cierto sentido lo acercan a Nietzsche y los
pensadores franceses de los sesenta. La crtica de Russell se dirige a mostrar que hay una moralidad y
un dispositivo de dominacin dentro del sistema tonal funcional de occidente, sealando el lugar en el
que ese dispositivo acta sobre la msica y sobre el sujeto, y muestra cmo a travs de la msica de su
tiempo es posible escuchar de otra manera incluso la msica clsica europea, lo que es una vez ms una
forma de Significacin, y reconstituir un sistema libre de esas valoraciones morales.
As, Russell gana para el pensamiento musical y tambin filosfico un gran campo de accin que
apenas alcanza a ser llenado por la teora que propone. En efecto, la misma crtica que Russell hace
mina el campo sobre el que intentar construir su nueva teora; ese es su lmite. El espacio que logra, la
relacin no metafrica entre improvisacin y un concepto fuerte de libertad, y especialmente ese
sistema moral subyacente que pone en evidencia, son su verdadero aporte a la liberacin. En este
espacio se conformar una nueva concepcin del acorde que Russell llama individualidad armnica
(LC: 210)
De nuevo, la importancia de esta concepcin desborda la descripcin terica enmarcada dentro de
la pretensin de objetividad que domina al Concepto. Quisiramos sostener que una individualidad
armnica, el tipo de acorde que se gana tras desmontar la armona funcional, es de hecho eso que desde
el Renacimiento de Harlem se buscaba como freedom within ourselves, una entidad sonora que tiene la
capacidad de producir sus propias relaciones, que se comprende en tanto es mltiple y abierta, no en
tanto tiende a convertirse en otro sonido que ya est predeterminado; la posibilidad de que algo as
exista, de pensar que el movimiento y el significado de nuestros actos no est enmarcado ni
determinado por leyes particulares, o por una naturaleza incuestionable, depende de volver a pensar las
leyes que rigen la armona y tambin las que nos rigen a nosotros mismos.

43
II. Desplazamiento

Despus de haber delineado el lugar del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal, que
segn sus implicaciones y pretensiones consiste en la autoapropiacin de la libertad dentro de una
tradicin y una situacin social complejas, realizaremos aqu simultneamente una exposicin de la
teora y un anlisis de lo que le permite convertirse en la herramienta de autoliberacin que pretende.
En primer lugar precisaremos la idea de paradigma que hemos definido como herramienta heurstica
para leer el Concepto y luego mostraremos cmo el primer paradigma, el metafsico, ha conformado la
teora de la tonalidad como la entiende Russell. En segundo lugar pasaremos rpidamente por Zarlino y
Rameau para llegar, con Schoenberg, hasta el lmite de este paradigma y de esa teora de la tonalidad,
haciendo nfasis en la idea de resolucin y su naturalizacin. Esto para introducir el paradigma fsico y
sealar finalmente la estructura de signo que soporta tal comprensin de la tonalidad y la manera en la
que Russell desarticula esta estructura. Mostraremos la importancia de esa desarticulacin para
comprender el concepto de gravedad tonal y para construir la escala lidio-cromtica, lo que nos
permitir explicar el concepto de acorde-modo y la pantonalidad. En este punto podremos precisar, en
discusin con otros anlisis del Concepto, la importancia de leer esta teora desde una posicin que
muestre la teora en toda su complejidad, leda desde una retrica de Signifyin(g) y no con herramientas
europeas de anlisis. Finalmente analizaremos la crtica al dualismo de la oposicin consonante-
disonante, con lo que terminaremos de exponer el concepto de gravedad tonal y al mismo tiempo
mostrar los elementos que, a nuestro juicio, hacen del Concepto una verdadera filosofa de la tonalidad.

Paradigmas (descripcin - prescripcin)

Hemos definido los paradigmas como una propuesta de lectura y anlisis del Concepto,
considerndolos como eso que determina los criterios de validez y establece el tipo de relaciones que se
efectuarn dentro de determinado campo del pensamiento y la posible comprensin o incomprensin de
esas relaciones, esto es, sus condiciones de posibilidad. Estos paradigmas, uno fsico y otro metafsico,
no pueden comprenderse dentro de una episteme definida; por el contrario, pertenecen a dos epistemes
diferentes que se entrecruzan y actan por separado sobre dos series diferentes. Una serie constituida
por sonidos y ciertas cualidades irreductibles a sus descripciones verbales, otra serie constituida por
44
una teora que hace inteligibles estos sonidos dentro del discurso. Estas series corren paralelas, cada
conjunto de sonidos puede ser comprendido de una u otra manera con respecto a la serie terica que
pretenda insertarla dentro del campo discursivo pero, al mismo tiempo, las posibilidades de la serie de
sonidos se encuentran en mayor o menor medida clausuradas por el tipo de paradigma que acta sobre
ellas. En otras palabras, un paradigma es descriptivo en la serie terica y prescriptivo en la serie
sonora.43
Por paradigma, entonces, nos referimos en este caso al tipo de conceptos que se utilizan como
criterios descriptivos y prescriptivos para el comportamiento del sonido y que, en el caso del Concepto
lidio-cromtico, se originan en unas concepciones metafsicas y culturales particulares. Y es que una
investigacin sobre la teora y la historiografa de la msica debe atender tanto al sonido como a esas
maneras de comprenderlo, de escribir sobre ste y sobre todo a la forma en la que sonido y discurso se
relacionan. La diferencia entre el sonido y la teora que lo organiza no se plantea siempre
explcitamente, los sonidos y los conceptos con los que se explican estos sonidos se confunden,
naturalizando la idea de que los fenmenos sonoros poseen las caractersticas conceptuales que se les
asignan. Al respecto, Brian Hyer escribe que mientras la tonalidad como sistema constituye una
abstraccin terica (y por lo tanto imaginativa) de la msica efectiva [actual music], a menudo es
hipostasiada por el discurso musicolgico convirtindola de una estructura terica en una realidad
musical.44 As, consideramos que el sonido es un hecho fsico, producido por instrumentos mecnicos,
que se mueve en un medio concreto y cuya recepcin su demarcacin en el cuerpo es inmediata y
efectiva. Frente al evento sonoro concreto, los conceptos operan como abstracciones que se distinguen
de l y le imponen un sentido a su organizacin y comportamiento. La teora es entonces una serie
paralela o suplementaria de conceptos que captura el sonido y le impone, al tratar de explicarlo, un
comportamiento racional. A menudo, en las teoras que tienen una tendencia menos cientfica, es
decir, que estn regidos por un paradigma literario o potico antes que fsico o metafsico, esta relacin
se da por medio de la metfora. El efecto de este comportamiento racional o metafrico es algo que, al
informar el sonido, se hace audible, tanto en una teora como en una descripcin de un evento musical;

43 Aqu se avanza una teora sobre la msica que no hace parte del Concepto y que surge de la necesidad de poder hablar de
los elementos de la teora tradicional que estn siendo cuestionados en trminos que no estn sujetos a esa prescripcin.
Sera ingenuo proponerla como una teora ms objetiva, libre de los prejuicios y los condicionamientos que determinan
otras teoras y formas de comprender la msica; es una teora heurstica, una manera de desplazar el pensamiento para hacer
audible lo que queda silenciado en otra teora. El peligro, como siempre, est en llegar a naturalizar la teora, a proponerla
como la explicacin completa de algo que, en tanto sonoro, es irreductible a las palabras.
44 Hyer, 2009.

45
este es el lugar de la heuresis, algo que Hyer seala como el enorme poder del lenguaje descriptivo
para organizar el pensamiento y la experiencia (Hyer, 1996: 91). Esto significa que al mismo tiempo
que el lenguaje describe un sonido prescribe sus posibilidades como evento, abriendo o cerrando el
campo dentro de lo que, en tanto audible, consideramos como sonido.
Desde la teora de Pitgoras y hasta Zarlino la serie terica ha sido metafsica, de una manera u
otra, en razn de la explicacin numrica de los intervalos y el tipo de significados que se extienden
dentro de la episteme clsica como la analiza Foucault.45 Bajo esta comprensin, es el tipo de
proporciones que producen los intervalos los que los ubican como consonancias y disonancias, y todo
el sistema queda organizado por las cuatro similitudes (conveniencia, emulacin, analoga y simpata)
de manera que los sonidos, dispuestos en intervalos de proporciones racionales tienen un lugar
especfico y un significado dentro del sistema de correspondencias del Cosmos. El extremo de la
expansin de este pensamiento es la teora del senario (la importancia numerolgica y cosmolgica del
nmero seis) en las Institutioni Harmonische de Zarlino (Moreno, 2004: 38). A travs del senario
Zarlino puede incluir las terceras y las sextas dentro de las consonancias justificndolas por la
omnipresencia del nmero seis en la naturaleza, una serie de correspondencias que pasa por la
astrologa, la vida animal y vegetal, la poesa, la teologa y la tica, hasta imponerse como el signo del
mundo que garantiza la perfeccin del todo (Moreno, 2004: 40).46
El paso del sistema modal medieval a la tonalidad como la expone Rameau dej casi sin
cuestionar estas explicaciones metafsicas y numerolgicas, aadiendo por el contrario un nfasis ms
fuerte en la percepcin y las propiedades fsicas del sonido, que analizaremos ms adelante como parte
del paradigma fsico. Slo hasta el siglo XX se pudo sealar la independencia de la dos series, hasta el
punto de rechazar por completo la serie que hemos llamado metafsica para adoptar nicamente el
paradigma cientfico de teoras parcialmente aceptadas, de un sistema que no es una finalidad en s
sino un medio auxiliar. Como tal escribe Schoenberg en su Harmonielehre de 1922 debemos
aceptarla, pero rechazndola si se nos quiere presentar como un valor superior, como una esttica (SA,
28); esta concepcin cientificista es lo que, en rigor, podramos considerar como una teora moderna de
la msica. Schoenberg describe esta situacin as:

45cf. Moreno, 2004.

46En una corta historia de la teora de la msica realizada para ubicar el lugar histrico de la emergencia de la escala mayor,
cuya precisin no comentaremos aqu, Russell ubica la teora de Zarlino como el primero en reorganizar los modos
eclesisticos con el jnico en primer lugar y en pensar que slo existan los modos mayor y menor (LC: 227).
46
 El material de la msica es el sonido, que acta directamente sobre el odo. La percepcin sensible
provoca asociaciones y relaciona el sonido, el odo y el mundo sensorial. De la accin conjunta de estos
tres factores depende todo lo que hay de arte en la msica. (SA: 14)

De esto deduce que el sistema tonal no es ms que una forma de comprender esa forma de
realizar las asociaciones. Su anlisis de la armona occidental quiere mostrar

Que es la imprefeccin de nuestros sentidos lo que nos obliga a unos compromisos gracias a los cuales
alcanzamos un orden. Porque el orden no viene exigido por el objeto, sino por el sujeto () Cuando se
comprende, se buscan las razones, se encuentra el orden, se percibe la claridad. Que est all no por ser
una ley ni una necesidad, sino por casualidad. Y lo que tenemos son quiz slo leyes que nos permiten
comprender, pero no leyes que fundamenten la obra de arte. Que as, esas numerosas leyes que se dan
como leyes naturales surgen del deseo de tratar el material de manera ms correcta desde el punto de
vista artesanal (SA: 28-29. El nfasis es mo). 47

Pero Russell no rechaza el paradigma metafsico, sino que lo revisa y redefine, Significa sobre l.
Como sostenamos antes, Russell no puede deshacerse simplemente de lo que considera perjudicial
para el msico, sino que lo vuelve a poner como repeticin-con-diferencia. La relacin con
Schoenberg48 es interesante aqu por los puntos de contacto que tiene y tambin por las distancias que
los separan. Aunque en trminos estrictamente musicales los dos intentan romper con las mismas reglas
para permitir la expansin de las posibilidades del msico su libertad, la manera en la que sienten el
efecto de esas reglas sobre s mismos se encuentra a gran distancia. Bajo el paradigma cientfico que
quiere sostener Schoenberg es posible considerar las leyes simplemente como convenciones y acogerse
a ellas, en tanto no pretendan convertirse en principios estticos superiores; numerosas leyes cuyo
propsito es slo el de facilitar la prctica artesanal, que vale la pena comprender pero no cuestionar.
En medio de toda la discusin poltica que hemos considerado, es fcil ver que Russell no puede
compartir esta posicin. Lo que los separa es precisamente eso que se opone como mayoritario y
minoritario, como centro y periferia. Schoenberg, blanco, alemn y burgus, a pesar de que el
ambiente poltico de la Viena de 1900 no es menos tormentoso que el de los Estados Unidos de los
cincuenta y sesenta y que durante el rgimen Nazi su msica fue considerada, al igual que el jazz, como
msica decadente considera que el arte y la poltica pueden permanecer separados y que los

47 Al considerar las diferentes maneras en que podemos conocer la relacin entre los sonidos, Rameau expone las
diferentes teoras de su poca y concluye diciendo que es entonces slo un asunto de aplicar apropiadamente la operacin
sobre la que uno quiere basar su sistema (ToH: 4).
48 A quien menciona de manera indirecta en el Concepto [twelve tones music all-out attack on tonically biased (protonic)

music. LC: 43] y en la entrevista con Martin Williams, (RW: 9.)

47
problemas de un campo no afectan los del otro; en efecto, vivi su vida de esta manera.49 Incluso pudo
resistir las acusaciones que, desde Wagner, tildaban a los judos de gente sin talento y, una vez en
Estados Unidos, pudo vivir sin preocuparse ms por el problema.50 Sus preocupaciones frente a las
leyes son simplemente estticas.51 Por el contrario, el ambiente en el que estaba implicado Russell
era complejo, jazz y poltica mezclados fuertemente, y podemos sugerir que la manera en la que su
posicin se alejaba de los extremos de la politizacin era una estrategia ms para pensar y producir una
modificacin en la conformacin mental (mind-set), una idea fuerte de libertad desde lo minoritario. 52
Ante esto, la posicin de Schoenberg pasa de cmoda a ingenua, al pretender que la separacin entre
arte y vida es tan tajante que puede vivir a salvo de los inconvenientes que le trae ser judo.

Suplemento (movimiento armnico)

Uno de los aspectos ms interesantes del Concepto, decamos, es la manera en la que seala el
paradigma metafsico que opera en la teora de la msica occidental tradicional; desde aqu, la crtica
de la tonalidad y el problema de la libertad sern indisociables. Russell seala y denuncia la
dualidad que existe tras el concepto de resolucin que fundamenta la idea de armona funcional. En
el apartado titulado La necesidad prctica del nivel de Gravedad Tonal Vertical; la otra organizacin
en escala del acorde (The practical need for the Level of Vertical Tonal Gravity; The Other Scalar
Organization for a Chord), Russell explica as la armona funcional:

49 cf. Schoenberg, Arnold My Attitude Toward Politics en Schoenberg, 1984: 505-6.

50 cf. Schoenberg, Arnold Two Speeches on the Jewish Situation en Schoenberg, 1984: 501-4. Russell tambin fue un
exiliado, como muchos de sus contemporneos, vivi durante cinco aos en Europa (Noruega y Suecia, principalmente) en
busca de mayores oportunidades de trabajo y de una sociedad sin prejuicios raciales contra los afroamericanos.
51 En esa pretensin de lo esttico como independiente de los asuntos polticos se juega todo el paradigma esttico de

Rancire, pero dentro del mismo paradigma esta posicin ha sido sealada como una posicin eurolgica, inaceptable para
la posicin afrolgica de Russell cf. infra p. 95.
52 Esto es lo que Deleuze y Guattari presentan como la literatura menor, donde todo est politizado y se opera una

desterritorializacin del lenguaje. Este es el concepto central de Kafka, por una literatura menor. Las mayoras y minoras
no estn determinadas por puros nmeros. El grupo de hombres adultos blancos occidentales pueden representar una
muestra relativamente pequea de la poblacin del mundo; sin embargo, ese grupo funciona como la mayora y todos afuera
de dicho grupo son miembros de varias minoras. Las minoras tampoco estn definidas por identidades o caractersticas
fijas. En lugar de eso, las mayoras y minoras se determinan mutuamente a travs de sus posiciones en relaciones de poder
y por lo tanto a travs de la funcin antes que de la posesin de algn rasgo definitivo (Bogue, 2005: 113). Cuando los
usuarios del lenguaje subvierten las pronunciaciones estandarizadas, estructuras sintcticas o significados,
desterritorializan el lenguaje, al despegarlo de su territorio estriado, claramente delineado por convenciones, cdigos,
etiquetas y marcas (Bogue, 2005: 112). Russell es un artista menor, y se pueden comprender muchos de sus
procedimientos a travs de este concepto; ms adelante mostraremos cmo la desterritorializacin cumple un papel
fundamental en la produccin de las individualidades armnicas, que asociaremos con la idea de libertad en el Concepto.
48
 El concepto de armona de la teora occidental de la msica se basa en relaciones acorde/escala que
resultan de asignar una posicin (o funcin) a las fundamentales (grados de tnica modal [modal tonic
degrees]) de esos acordes dentro de la escala mayor que evidencian especialmente la tendencia ms
fuerte a resolver a su tnica do. Esto indica que la idea que la teora de la msica occidental tiene de la
armona se basa en, y pertenece exclusivamente a, ese aspecto lineal, orientado a fines, funcional y
horizontal de la armona que se manifiesta como progresiones de acordes no-finales que resuelven (en el
tiempo lineal)53 a una estacin tnica (tonic station goal). Es en esta manera horizontal de resolver que
se despliega la organizacin de la armona clsica occidental. (LC: 222).

El punto que Russel enfatiza en este anlisis es algo que se ha dado por sentado en la teora de la
msica, el hecho de que los sonidos resuelvan uno en otro, lo que implica que un sonido slo pueda
ser comprendido en relacin a otro que an no ha sonado, y que este ltimo es el nico que puede darle
sentido al anterior. Esto ocurre principalmente en las cadencias de dominante a tnica, y ha sido
observado por ejemplo en Rameau, en trminos psicolgicos, que apelan al deseo o la necesidad
que siente el odo de que exista una cadencia al final de una perodo musical para darlo por concludo.
Rameau escribe que la cadencia perfecta es una cierta manera de terminar una tensin [strain] que es
tan satisfactoria que no deseamos nada tras ella (ToH: 63). Y es que la cadencia es al mismo tiempo
uno de los datos ms evidentes de la tonalidad y al mismo tiempo uno de los ms esquivos a la
definicin terica. La mayora de las teoras tonales, sostiene Brian Hyer en el artculo sobre tonalidad
del Diccionario Grove, reconocen que los fenmenos tonales no son estticos e inmviles, sino que
poseen (o parecen poseer), cualidades dinmicas que, aunque son cruciales para la experiencia musical,
resisten explicaciones causales y se comprenden mejor en trminos musicales (Hyer, 2009). Ante este
hecho evidente pero indescriptible, las teoras acuden a metforas complejas que, en su mayora, tratan

53 Linear time es una expresin que aparece frecuentemente para referirse a la comprensin de progresin armnica, como
una serie de sonidos que se suceden uno a otro. El epgrafe de la parte uno del Concepto, una cita de Maurice Nicoll*
permite comprender la distincin a la que se refiere Russell, puesto que nunca se dirige explcitamente al problema. In time
all things are seeking completion In now all things are complete. Esta es una distincin en el concepto de tiempo que ha
sido propuesta de diversas maneras en el siglo XX, comenzando con Bergson, quien denuncia la idea mecanicista del
tiempo como algo divisible y medible para desarrollar su concepto de Duracin, en donde cada momento incluye todo el
pasado y todo el presente a manera de virtualidades que se actualizan de manera continua e indiferenciada, y tambin en la
obra de Deleuze y Guattari, quienes diferencian el tiempo de Ain y el de Cronos Ain, que es el tiempo indefinido del
acontecimiento, () un demasiado tarde y un demasiado pronto simultneos, un algo que suceder y que a la vez acaba de
suceder. Y Cronos, que, por el contrario, es el tiempo de la medida, que fija las cosas y las personas, desarrolla una forma y
determina un sujeto. Boulez distingue en la msica el tempo y el no tempo, el tiempo pulsado de una msica formal y
funcional basada en los valores, y el tiempo no pulsado para una msica flotante, flotante y maqunica, que slo tiene
velocidades o diferencias de dinmica (Deleuze, Gilles, y Guattari, Flix, 2007: 265. La idea del Ahora eterno que usa
Russell es irreductible a estas posiciones, pero las implicaciones que se desprenden de esta comprensin del tiempo sern
tiles ms adelante en este trabajo.
*Living Time and the Integration of the Life, 1976. Maurice Nicoll fue un psiquiatra britnico, alumno y divulgador del
pensamiento mstico de Gurdjieff y Ouspensky.
49
de presentarlo como algo natural, inherente a los sonidos mismos, como fuerzas, tendencias o deseos. 54
Pero, subraya Hyer, adems de ser una explicacin cientfica el propsito de estas teoras era adems el
de regular los fenmenos musicales y ordenar la prctica composicional; a pesar de las comparaciones
con leyes naturales estas leyes de la tonalidad tenan una base social: hay en efecto una fuerte
correlacin entre teoras tonales e ideologas conservadoras (Hyer, 2009). Es ms, al realizar dichas
comparaciones es que se produce la naturalizacin de las leyes; cada vez que aparece una nueva
metfora que explica el fenmeno de la tonalidad, ms se impone como sistema regulativo de las
prcticas. Es as como aparece esa pltora de leyes que Russell denuncia.
Lo interesante de la teora de Russell no es que intente dar otra explicacin cientfica a un
fenmeno que se supone natural de hecho su teora tiene tantas referencias y comparaciones con
leyes naturales como cualquier otra, comenzando por el mismo nombre sino que, al mostrar cmo los
mismos sonidos pueden comportarse de cierta manera u otra segn las caractersticas de la meloda o
incluso de cmo se escuchen, cuestiona el hecho de que la teora occidental presente el movimiento
armnico como un hecho fsico y natural, dependiente de las caractersticas fsicas de los sonidos o de
aspectos metafsicos que los ordenan, ya en una cosmologa, ya en una sociedad. Russell tiene en
cuenta la manera en la que se han usado los acordes en la armona tradicional, como individualidades
que se han conformado a travs de la historia,55 y no, segn ha hecho la teora de la msica desde
Pitgoras, como el resultado de operaciones matemticas intemporales cuya explicacin pas de ser
cosmolgica a simplemente aritmtica con la nueva episteme moderna con un correlato fsico cuya
fisiologa tampoco es clara.

A travs de estas distinciones y sobre todo al sealar que la idea de resolucin tiene implicaciones
metafsicas y morales antes que fsicas y fisiolgicas, Russell abre el espacio para Significar sobre la
tonalidad deconstruyndola y demostrar que, tal vez, el fenmeno de la progresin armnica es una
construccin en la que la teora de la msica ha jugado un papel ms prescriptivo que descriptivo y que
est ligada primero a la manera en la que el hombre occidental piensa sobre todo en la vida, de alguna
manera relegando todo en la vida a pequeas leyes, reglas de propiedad y leyes de bien y mal (LC:

54 Si para Rameau el movimiento armnico es deseo, para Ftis (1831) estas tendencias son fuerzas puramente
metafsicas; para Schoenberg y varios de sus contemporneos se trata del comportamiento instintivo, vital o incluso
social de los tonos, poniendo la tnica como el soberano, que reina sobre todos los dems sonidos.
55 Al tomar en cuenta entre los criterios para determinar las escalas que componen su sistema La capacidad de una escala

para acoger/generar acordes que se consideran importantes en el desarrollo de la armona occidental. (LC: 12).
50
71). Hay que recordar, sin embargo, que la teora de Russell tiene su propio paradigma metafsico, que
expondremos ms adelante, y que como decamos, aparece sobre un terreno ya minado por esta crtica
que lo hace posible. Lo que sealamos aqu son las sospechas que podemos derivar de la crtica del
Concepto al respecto del sistema tonal, pero ms adelante mostraremos que el sistema que las
reemplaza en la obra de Russell tiene tambin ciertas pretensiones que entran en conflicto con la crtica
que ya ha realizado.
En efecto, el trmino natural con el que los tericos acostumbran justificar el fenmeno del
movimiento armnico da una pista sobre las implicaciones metafsicas que tiene esta idea, como lo
seala David Cohen en un artculo llamado The imperfect seeks its perfection: Harmonic Progression,
Directed Motion, and Aristotelian Physics. Aqu, Cohen ubica el momento histrico en el que la teora
de la msica empez a comprender el movimiento armnico en trminos de perfeccin y
resolucin. En primer lugar seala la manera en la que Rameau, en su propia teora, hace depender el
efecto conclusivo de la cadencia del tratamiento de la progresin intervlica de la teora del
contrapunto: los intervalos menos estables deben moverse a intervalos ms estables (Cohen, 2001:
142). Un acorde perfecto, escribe Rameau, est formado por la suma de dos terceras, y uno imperfecto
por la suma de tres o ms disonancias (ToH: 39), las cuales deben estar preparadas adecuadamente y
resolver en intervalos especficos: la fundamental desciende una quinta hasta la tnica, la sptima
desciende un semitono para formar la tercera y la sensible (llamada as porque nunca oimos estas
disonancias sin sentir que la tnica o la octava deben seguir inmediatamente [ToH: 65]) se convierte
en la octava. El encadenamiento dominante-tnica adems sirve de modelo para todos los dems
movimientos armnicos, hasta construir la idea del discurso musical en el que toda la composicin est
ordenada con respecto a un objetivo, la cadencia perfecta, hacia la que se mueve gracias ese principio
natural. Pero el aspecto ms importante de la teora es el de los sonidos implicados o sobreentendidos:
para Rameau la dominante, que precede a la tnica, siempre debe llevar un acorde de sptima, o al
menos un acorde perfecto, porque la sptima puede estar implicada (ToH: 65).
Lo que sobresale de esta posicin el hecho de que el datum acstico en una composicin sea
definido como insuficiente para la comprensin adecuada que podamos tener del mismo expone la
incertidumbre ontolgica y epistemolgica que ocurre en la relacin entre la teora, la escucha y la
ejecucin de la msica (Moreno, 2004: 86). Lo que nos interesa sealar aqu es la diferencia
ontolgica que queda expuesta entre el sonido y el marco funcional en el que la teora lo ubica. La
necesidad de implicar la sptima consiste en el problema de definir, en un encadenamiento por
51
quintas descendentes de acordes perfectos, cul es la dominante y en dnde es el final de la frase; este
parece no ser ms que un problema terico con el que Rameau debe enfrentarse debido a su propio
programa racionalista: no es suficiente con sentir los efectos de una ciencia o un arte. Uno debe
tambin conceptualizar estos efectos para volverlos inteligibles (ToH: xxxv). Y as, como seala
Cohen, la explicacin a la que apela Rameau para teminar su teora de la cadencia perfecta es el
movimiento intervlico producido por las disonancias, comprendidas como intervalos imperfectos que
deben moverse hacia intervalos perfectos especficos.56
Que un sonido contina Cohen tienda hacia otro sonido especfico por naturaleza, es un
hecho que se volvi comn entre los tericos de la msica y que ha sido reconocido como aristotlico
en principio. Acudir a la Fsica aristotlica para explicar el movimiento armnico natural tiene un lugar
definido en la historia de la msica, que se puede rastrear hasta un momento en el que el pensamiento
aristotlico escolstico comenz a tener ms influencia debido a la traduccin y discusin del corpus en
el siglo doce. Cohen ubica entonces el lugar en el que este movimiento terico tuvo su primera
formulacin explcita, un pasaje del Lucidarium de Marchetto de Padua, escrito en 1317-18. Aqu cita
un pasaje en el que Marchetto responde a la pregunta de por qu es necesario que una disonancia
compatible con el odo est separada de una consonancia por la menor distancia posible:

Esto es porque una disonancia es cierta cosa imperfecta, que busca una cosa perfecta por la que puede
volverse perfecta. Una consonancia es su perfeccin. Porque por la misma cantidad en que una
disonancia es menos distante de una consonancia, es menos distante de su perfeccin, y est ms
asimilada a sta; y por lo tanto es ms agradable al odo, como si poseyera ms de la naturaleza de la
consonancia (Cohen, 2001: 150).

Lo que entra en juego aqu es precisamente la idea del movimiento de la fsica aristotlica: Todo
arte y toda investigacin e, igualmente, toda accin y libre eleccin parecen tender a algn bien; por
esto se ha manifestado, con razn, que el bien es aquello hacia lo que todas las cosas
tienden (Aristteles: 1094a) escribe Aristteles en el libro primero de la tica a Nicmaco; y esta es
precisamente la formulacin accin con miras a un fin que Russell utiliza para criticar la manera en
la que funcionan el hombre occidental y la teora de la msica. Ahora, el movimiento para Aristteles
segn la formulacin de Cohen es eso que ocurre cuando la materia que es en potencia hacia alguna
forma adquiere esa forma como actualidad (Cohen, 1998: 152, nfasis en el original). La teora de la

56 No hay que olvidar que el Treatise de Rameau sirvi, en su poca, para realizar una legitimacin similar a la que estamos
trazando para el Concepto, pues en la poca de la Enciclopedia la msica estaba en peligro de ser relegada a mero
entretenimiento precisamente por ser poco cientfica, cf. Christensen, 2004.
52
potencia y el acto estn ntimamente relacionadas con la teora de las causas, que le otorga la mayor
importancia a la causa final, aquella en razn de lo cual una cosa es lo que es. Una disonancia,
comprendida desde este sistema, slo es en la medida en que pueda llegar a actualizarse en una
consonancia especfica que es su objetivo, su fin (telos). Como Cohen hace notar, para Aristteles y an
ms para los escolsticos, las cosas completas son las que han alcanzado ese telos; la palabra griega que
expresa ese estado de finalidad (teleion) fue traducida al latn como perfectio.
De esta manera se explica la definicin que Russell da de resolucin como 1. un elemento no-
final que est en el proceso de resolver a 2. Un elemento completamente resuelto que tiene la capacidad
de dar finalidad al no-final (LC: 186). Segn esto los acordes de la armona funcional estn
organizados jerrquicamente, y su comportamiento est dirigido por algo que se comprende o se intuye
pero que no necesariamente se oye. En la msica que Russell llama tonalmente parcializada (tonically
biased) o protnica (protonic), los sonidos se dirigen a la tnica porque se consideran imperfectos,
incompletos, y deben resolver ya sea movindose o convirtindose en la tnica, que es otro sonido
diferente a ellos mismos. La escala mayor, en este sentido, existe en un estado de convertirse en
finalidad, un estado de tensin permanente, en el contexto del tiempo lineal (Cronos, segn la
terminologa de Deleuze), eternamente luchando (striving) por la unidad. Define la naturaleza de la
resolucin como un estado de fluctuacin entre tensin y relajacin, no-final y final (LC: 7). Y aqu es
donde su propio paradigma metafsico entra en juego para componer el Concepto lidio-cromtico de
organizacin tonal. Ante esa dualidad que Russell denuncia en la msica tonal y en la escala mayor,
presenta un principio de unidad que no cuestionar sino que exigir de cada demostracin y de cada
elemento de la teora. Es un paradigma en el sentido en que opera como justificador a la vez que
regulador, como modelo y como criterio para dar validez a los argumentos que expone.
En efecto, esta nocin de unidad es lo primero a lo que apela Russell para preferir la escala lidia
sobre la mayor. La primera pgina del Concepto presenta la escala de Do mayor y la escala de Do lidia,
en disposicin de terceras (Russell lo llama orden terciario [tertiary order]), con la indicacin de tocar
ambos acordes y detectar cul de los dos suena con un grado mayor de unidad y finalidad con su
triada de Do mayor (LC: 1). Es una indicacin confusa, pretende que el lector haga un juicio (un tanto
metafsico) sobre su audicin a partir de un criterio que slo se ha definido como Unidad (Oneness),

53
la cualidad o estado de no ser mltiple.57 Se podra presentar tambin como un axioma, un
presupuesto que no requiere de ninguna demostracin ulterior; pero la idea de unidad no alcanza a
definirse con rigor y en cambio se inserta, como un comienzo sin comienzo, en la serie que hemos
llamado metafsica, produciendo entrecruzamientos con ese lugar histrico y social del que procede el
Concepto. La apelacin que Russell hace al criterio del lector-escucha para determinar ese grado de
unidad, y el posterior argumento de que en pruebas realizadas a lo largo de los aos en varias partes
del mundo, la mayora de personas escogido repetidamente el segundo acorde la escala de Do mayor
en su orden terciario, conforman una mezcla similar a la que la nocin de sonidos sobreentendidos
de Rameau entre metafsica, juicios de gusto y lo que hemos llamado el paradigma fsico o cientfico.
En este comienzo sin comienzo, la nocin de unidad segn el paradigma metafsico cumple la
funcin bsica de justificar, en primer lugar, la relacin entre acorde y modo que est a la base del
Concepto lidio-cromtico. Citando la edicin del 53 del Concepto, Russell enuncia el principio bsico
de su teora: hay una escala que suena con un mayor grado de unidad y finalidad con el gnero
armnico de cualquier acorde tradicional (LC: 1). En este punto permanecemos dentro de lo que
puede considerarse un criterio sensorial ingenuo, que no es diferente del que la teora occidental tena
para definir la consonancia y la disonancia en trminos de los sonidos que son agradables al odo y
los que lo ofenden (ToH: xlii). Conscientes del hecho de que ste era un criterio demasiado cercano
al gusto, los tericos intentaron fundamentar la eufona en ciertas caractersticas muy dismiles del
sonido; el extremo metafsico sera la explicacin numrica y el cientfico sera la teora fisiolgica de
Helmholtz. El uso que Russell har de ese tipo de juicio sobre el sonido estar en otra lnea metafsica,
que es la de la unidad, pero concebida dentro del plan inicial de subvertir la valoracin moral de los
sonidos. Aqu es donde Russell realiza la segunda transformacin necesaria para desarmar la
concepcin de progresin armnica, al redefinir la consonancia y la disonancia en trminos de cercano
y lejano (ingoing - outgoing) al sonido de mayor unidad.
La manera de construir la escala lidia en el Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal est
en efecto determinada por esa idea metafsica de unidad, incluso cuando se pretende hacer de la manera

57 The quality or state of not being multiple. No es que Unity necesitara de una definicin de diccionario en la poca del
acta de los derechos civiles, en la historia afroamericana o, en todo caso, de cualquier minora que luche por una
identificacin, incluso hasta hoy: en un mural de East Harlem se puede leer la siguiente definicin: UNITY IS: The
condition of being united into a single WHOLE. Son este tipo de resonancias las que hacen que la terminologa de
Russell sea tan efectiva a la hora de localizar los efectos de su teora en el jazz de los cincuenta. Al hacer entrar este
lenguaje poltico en la msica, sobre todo a travs de una crtica a los sistemas europeos, Russell hace audibles las fuerzas
que marcaron ese momento y que hicieron del jazz y la msica afroamericana un elemento de resistencia durante tanto
tiempo.
54
ms objetiva y cientfica. A pesar de que las escalas se han consituido histricamente, desde los
modos griegos y sus transformaciones medievales y renacentistas, la teora clsica ha pretendido
siempre poder dar una explicacin cientfica de la distribucin de los sonidos en las escalas para
demostrar su naturalidad. Pero por ms cientfica que sea, una teora siempre deja translucir otra
clase de presupuestos e implicaciones. Podemos exponer uno de los ejes de la teora de Russell y al
mismo tiempo sealar algunos de sus lmites (conceptuales y tericos) haciendo una comparacin con
la manera en la que el Harmonielehre de Schoenberg la autopsia de un sistema que ha dejado de
funcionar, segn Alex Ross apelando a la idea de arte como mimesis de la naturaleza, deduce la escala
mayor de la suma de los armnicos superiores de los tonos principales. Esta comparacin no es casual,
volveremos a Schoenberg al considerar el tratamiento que hace Russell de la disonancia y su
importancia dentro del sistema tonal, tambin se puede mostrar cmo, a partir de principios objetivos
comunes y con una metodologa analtica estricta, la explicacin de los fenmenos musicales
implicados a la tonalidad tiene resultados diferentes. La conversacin que se da entre Russell y
Schoenberg podra escucharse aqu como una pelea verbal callejera entre afroamericanos, con Russell
Signficando sobre Schoenberg, apropindose de sus herramientas deductivas y constructivas para
mostrarle una diferencia de sentido.
El anlisis de Schoenberg, como el de Russell, parte de la serie de armnicos superiores y de la
agrupacin por triadas de los primeros sonidos. En realidad, los dos comparten la misma intuicin
sealada por Rameau: que un sonido implica la triada que se forma con los primeros armnicos y que
se puede formar una escala sumando las triadas de las notas ms cercanas. El sonido ms importante
despus del sonido original en la serie de los armnicos superiores, para Schoenberg, es la quinta,
porque aparece antes y con mayor frecuencia que los otros intervalos (SA: 19). Russell sostiene lo
mismo, la quinta es ms importante por ser primera en la serie, es la unidad bsica de la gravedad
tonal (LC: 3). Luego los sonidos ms importantes hasta ahora son el sonido fundamental con la triada
que se forma encima y la triada que se forma sobre la quinta de ese sonido. El siguiente paso es donde
difieren los dos sistemas, Schoenberg deduce: Si Sol es dependiente de Do, situado una quinta por
debajo de dicho sonido, Do debe ser dependiente de Fa, situado a su vez una quinta por debajo de Do:
Fa es a Do como Do es a Sol. As, Schoenberg gana un sistema de fuerzas contrarias, cada sonido
depende del que est una quinta por debajo y una quinta por encima,

es algo semejante a la fuerza de un hombre aferrado a una viga y que contrarrestase as la fuerza de
gravedad. l acta al mismo tiempo y en la misma direccin con respecto a la viga que la fuerza de
55
 gravedad con respecto a l. Pero el resultado es que su fuerza se opone a la de la gravedad, y esto nos
autoriza a representar ambas fuerzas como contrarias (SA: 20).

Schoenberg explica este fenmeno mediante el siguiente esquema:

Sol
"
Do
#
Fa

Pero Russell deduce lo contrario, si Sol depende de Do, hay otra nota que depende de Sol, que es
Re. La autoridad tonal desciende por quintas hasta llegar a ese Do que se considera el centro, la tnica
lidia. ste es el fenmeno que Russell llama campo de gravedad tonal (Tonal Gravity Field): se puede
construir una escala por quintas, donde cada tono cede la autoridad tonal al anterior hasta llegar al
centro, de tal manera que todos confieren la mayor autoridad tonal al tono inicial; de esta manera, un
orden de seis quintas representa un campo de gravedad tonal auto-organizado (LC: 3). El esquema de
Russell sera el siguiente:
Re
#
Sol
#
Do

Cada uno construye entonces la escala a partir de los armnicos superiores de las notas que
consideran principales: Fa-Do-Sol en Schoenberg, Do-Sol-Re en Russell.

Schoenberg Russell
Do Mi Sol Do Mi Sol
Sol Si Re Sol Si Re
Fa La Do Re Fa# La
Do Re Mi Fa Sol La Si Do Re Mi Fa# Sol La Si

La diferencia radica nicamente en la concepcin del centro tonal, el cual est determinado en
cada caso por la forma en la que se que comprende la accin de las fuerzas que ambos llaman
gravedad (LC: 3 y SA: 20). En el sistema de Schoenberg, las fuerzas deben actuar en direcciones
opuestas para mantener el equilibrio, como el hombre colgado de la barra, mientras que Russell lo
comprende como un sistema auto-organizado, con un solo centro de atraccin y una fuerza que acta en

56
una sola direccin. La diferencia entre los dos es inexplicable en trminos que no impliquen una teora
suplementaria, que tiende hacia la metafsica, pues en este punto los dos se refieren al mismo fenmeno
fsico la serie de armnicos superiores y al efecto de la gravedad tonal que todava se diluye entre lo
fsico, lo fisiolgico, lo psicolgico, lo semitico y lo metafsico. Queda en evidencia eso que Russell
denuncia en la construccin de la escala mayor como una dualidad, en este caso de dos fuerzas
diferentes que actan en direcciones contrarias. Pero adems Schoenberg utiliza el concepto de fuerza
como una metfora sin desarrollar completamente las implicaciones que surgen al considerar la
diferencia, no slo de direccin sino de origen, que existe entre la fuerza que tira hacia abajo y la que
resiste hacia arriba. La comparacin de los intervalos que se forman sobre cada grado de la escala lidia
y la escala mayor que presenta Russell muestra la diferencia de sonido que existe entre esas fuerzas; las
notas blancas representan las tnicas de cada intervalo (Fig. 1).

Fig. 1. Comparacin de intervalos entre la escala lidia y la escala mayor. 58

Esta comparacin muestra que, en todos los intervalos que se forman con la tnica de la escala
lidia, sta es tambin la tnica del intervalo. Por el contrario, el cuarto grado de la escala mayor forma
una cuarta con la tnica, y dado que la tnica del intervalo de cuarta es la nota superior, este cuarto
grado se convierte en una tnica que entra en conflicto con la tnica de la escala.59 Si suponemos que el
fenmeno de la tnica en los intervalos es producto de una fuerza de atraccin que se presenta
inmediatamente, sin necesidad de apelar a un sistema tonal ms amplio, podemos ver aqu lo que
produce en el sistema de Schoenberg la diferencia entre las fuerzas, y a los odos de Russell la dualidad

58 Tomado de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity,
Cuarta Edicin, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.
59 La cuarta ha sido un intervalo problemtico en todas las teoras de la msica, y fue siempre reconocida como disonancia.

Rameau la descarta como un subproducto de la diferencia entre la octava y la quinta, que s son consonancias. Russell no
argumenta por qu la tnica de la cuarta es la nota superior, pero es una idea que se encuentra tambin en Hindemith y
Bartk. Finalmente, no hay que olvidar que el cuarto grado de la escala mayor es la denominada nota a evitar (avoid
note), que ha dado problemas a los msicos de jazz desde que comenzaron a improvisar sobre las escalas. La solucin que
adoptaron fue evitarla o reemplazarla por el cuarto grado aumentado, es decir, por el modo lidio. Es claro que una de las
razones prcticas para el desarrollo del Concepto fue explicar este intervalo conflictivo y la solucin que por intuicin
desarrollaron los improvisadores.
57
de la escala mayor y la unidad de la escala lidia. Si la relacin que hay entre la cuarta y su tnica es la
misma que existe entre la quinta y su tnica, entonces estaremos de nuevo en el diagrama de fuerzas
que actan en una sola direccin; pero si se trata de una fuerza diferente, contraria o como sea,
entonces el sistema efectivamente poseer una dualidad. As, como hemos notado, la decisin entre los
dos sistemas depende de cul sea la concepcin de las fuerzas que se tenga; la atraccin tonal, sin
embargo, todava constituye un problema que no se resuelve con la explicacin que nos dan ambos
autores.
En Problems of Harmony de 1934 (Schoenberg, 1984: 271-286.), Schoenberg intenta explicar el
fenmeno de la atraccin tonal sin apelar a la metfora de gravedad sino a la relacin que existe entre
los tonos producida por los armnicos superiores. Aqu vuelve a exponer el sistema de construccin de
la escala diatnica de su Harmonielehre y luego construye la escala cromtica extendindose hasta los
armnicos ms lejanos. Su conclusin es que la interconexin de los tonos

se funda en el hecho de que en el tono sonoro y su relativo ms cercano la unin y la compaa de los
tonos se demuestra continuamente a nuestro odo, de tal manera que no hacemos nada ms que imitar a
la naturaleza cuando hacemos uso de estas relaciones.

En la escala mayor, el odo sigue un patrn claramente perceptible. Otras escalas, como por ejemplo la
menor y los modos eclesisticos, los considero productos del arte. (Schoenberg, 1984:, 272. El nfasis es
mo).

Aqu se entrelaza de nuevo la demostracin fsica que deriva los sonidos principales de la serie
armnica con dos criterios metafsicos: el de la unidad y el de la mimesis. Y la diferencia que hay con la
demostracin de la Harmonielehre es que ya no apela a la explicacin de las fuerzas contrarias para
justificar las triadas principales sino que se refiere a las funciones dentro de la escala en la armona
funcional (tnica-dominante-subdominante). Pero luego vuelve a explicar el origen de los tonos
fundamentales con el sistema de analoga60 de la Harmonielehre.

Se explica por el hecho de que cada uno ocurre como el tercer armnico del que est una quinta por
debajo de aqul. Tal que Do es el tercer armnico de Fa, as como Sol es el tercer armnico de Do. De

60 La analoga y la mimesis estn en una relacin compleja con Dios, la creacin y la libertad (en sentido kantiano). Por
analoga es como el artista imita la naturaleza: el artista es a la obra de arte como Dios es a la naturaleza. La mimesis no es
aqu la representacin de una cosa por otra, la relacin de semejanza o de identificacin de dos seres, la reproduccin de un
producto de la naturaleza por un producto. Ella no es la relacin entre dos productos sino entre dos producciones. Y de dos
libertades. El artista no imita las cosas en la naturaleza, o si se quiere en la natura naturata, sino en los actos de la natura
naturans, las operaciones de la physis. Pero como una analoga ha hecho ya de la natura naturans el arte de un sujeto autor
y, puede decirse tambin, de un dios artista, la mimesis despliega la identificacin del acto humano con el acto divino.
Derrida, 1975: 8.
58
 esta manera Sol:Do = Do:Fa. Y es evidente que Do atrae los tonos que se relacionan con ste a travs de
Sol, as como Fa y sus tonos relacionados lo hacen con el complejo de Do.

Pero al prescindir de su explicacin de las fuerzas contrarias y sin apelar a la teora de la

subdominante, Schoenberg no puede sostener por qu Do, siendo dependiente de Fa, es ms
importante. La analoga establece nicamente la relacin dominante-tnica y, en efecto, considerando
esa relacin, tal argumento justificara el sistema de Russell, no el de Schoenberg. Sol es la dominante
de Do, y si Sol:Do = Do:Fa, Do es la dominante de Fa, pero no se ve cmo Fa es la subdominante de
Do a menos que se establezca la analoga inversa, donde Fa:Do = Do:Sol.61 An ms, en ninguno de los
dos casos Do es la nota central, pues la fuerza se mueve en una sola direccin, como quiere Russell,
hacia Fa en la direccin de la dominante, o desde Fa en la direccin de la subdominante. El esquema
sera el siguiente, donde la flecha descendente es la dominante y la ascendente es la subdominante:
Sol
# "
Dom. Do Sub.
# "
Fa
El problema es que la funcin de subdominante no puede ser establecida ms que por la
apelacin a un sistema complejo de relaciones suplementarias que tiene su origen en la teora de
Rameau. Brian Hyer muestra cmo las funciones de dominante y subdominante se construyen a partir
de las disonancias sobreentendidas que Rameau utilizaba para distinguir entre las triadas perfectas
aquellas que producan movimiento armnico y las que constituan la resolucin de dicho movimiento,
Las triadas de tnica, dominante y subdominante tienen la misma (y por lo tanto ambigua) estructura
intervlica, lo que significa que nada sobre la disposicin de los intervalos nos va a decir si una triada
dada es la tnica, dominante o subdominante (Hyer, 1994: 26). Lo que las diferencia dentro del
sistema es un suplemento, en este caso las disonancias. La relacin que existe entre la dominante, la
subdominante y la tnica, explica Hyer, es la del signo. La dominante y la subdominante son el
significante de una tnica que es su significado. La estructura del signo pretende que se pueda
prescindir de esos significantes y tener el significado en su presencia plena, pero la deconstruccin de

61 El problema no puede ser de registro, no puede sugerirse que la relacin que existe entre Do y Sol es diferente que la que
existe entre Fa y Do slo porque Fa se encuentra por debajo de Do. Al proponer a Do en la misma relacin con Fa como
lo est Sol con Do, debe asumirse a Fa como el sonido fundamental, pues la serie de armnicos superiores, evidentemente,
no incluye sonidos inferiores al sonido fundamental; esta explicacin es producto de la idea de dominante y subdominante.
59
esta metafsica de la presencia efectuada por Derrida62 muestra que dicha estructura es vaca, que la
remisin puede continuar al infinito si no hay nada que sea en efecto una presencia; Hyer lo resume as:
las disonancias agregadas a los significantes de dominante y subdominante los refieren a otros
significantes en el sistema, y al hacerlo, deconstruyen la idea de que la tnica est significada como
presencia (Hyer, 1994: 28). La dominante y la subdominante tendran que ser algo diferente de la
tnica para poder representarla, o en este caso, llevar ese suplemento que las diferencia. Pero el
suplemento se refiere a algo ms, es un trazo dentro del signo de otro signo (Hyer, p. 28). El
significado de la dominante y la subdominante slo esta dado por las disonancias que se
sobreentienden, no por algo que ellas posean de hecho. El significado de la tnica estar dado entonces
por una ausencia y no por una presencia, tal que la funcin siempre debe referirse a algo ms para tener
significado, y como resultado de referirse a otros significantes, el trazo dispersa la presencia del
significado y al hacerlo articula todas las relaciones que, entrecosidas, componen el modo (Hyer,
1994: 29).
Y lo que pretende Schoenberg aqu es an ms osado, puesto que ni siquiera hay lugar en el
esquema de los tonos principales para que se articulen las relaciones que permiten que las disonancias
suplementarias marquen la dominante y subdominante como tales para que finalmente puedan sealar
al Do como su centro. Al apelar a las funciones para explicar la atraccin tonal de las notas,
Schoenberg est exponiendo el hecho de que el sistema tonal63 , es un sistema de puras relaciones que
en ningn punto depende de aserciones sustantivas de presencia () es una mera estructura porque est
vaco en el centro (Hyer, 1994: 29, citando a Paul de Man). As, tratando de prescindir de la
explicacin de las fuerzas (que podran aparecer como demasiado metafsicas para su proyecto) para
realizar una demostracin positiva, Schoenberg produce de nuevo en el sistema tonal esa distancia que
hemos sealado entre los sonidos y el paradigma que vendr a ordenarlos.
La demostracin de Russell, como ya hemos sugerido, tampoco logra superar esa distancia, pero
al prescindir por completo del significado suplementario de las funciones de dominante y

62 Lo que inaugura el movimiento de la significacin es lo que hace imposible su interrupcin. La cosa en s es [ya] un
signo (Derrida, 2008: 64). El anlisis del significante que remite a otro significante hasta el infinito deriva del anlisis del
signo de Pierce y de la esquizofrenia de Lacan, y es comn a otros tantos pensadores contemporneos que definen nuestro
rgimen de signos como un rgimen semitico. Por ejemplo Deleuze y Guattari en Mil Mesetas: el signo remite al signo, y
remite al signo hasta el infinito. () El signo es reestablecido por el signo, y no cesa de volver. () El conjunto infinito de
los signos remite a un significante mayor que se presenta como carencia, pero tambin como exceso. (Deleuze y Guattari,
2007: 122). El problema poltico de fondo en el rgimen signficante es que, al remitir nicamente a su propio exceso, a la
interpretacin de la interpretacin, cada elemento dentro del sistema es capturado de inmediato y re-signficado con respecto
a la totalidad, de manera que nunca hay espacio para la novedad o el cambio, en suma, para la libertad.
63 Escribo el sistema tonal en donde Hyer escribe el modo en donde Paul de Man escribe la msica.

60
subdominante, est ms cerca del sonido en su presencia concreta, pero este ms cerca no
constituye nunca una presencia, menos an cuando para teorizar al respecto se conserve el sistema de
representacin de los sonidos en un pentagrama. El hecho de que slo pensemos por smbolos, de que
estemos siempre dentro del rgimen significante, suprime la posiblidad de pensar algo como el sonido
en s, independiente de cualquier precomprensin. Ya se trate de un sistema modal, tonal o pantonal, los
sonidos sern siempre significantes cuyo sentido estar dado nicamente por su posiblidad de remitirse
a otros significantes; la interrupcin es imposible. Es en este sentido que Derrida sostiene que no hay
fuera-del-texto, () nunca ha habido otra cosa que suplementos, significaciones sutitutivas que no han
podido surgir dentro de una cadena de referencias diferenciales, mientras que lo real no sobreviene,
no se aade sino cobrando sentido a partir de una huella y de un reclamo de suplemento, etc. Y as
hasta el infinito (). (Derrida, 2008, 203). Se podra sostener que, a diferencia del texto escrito en el
que Derrida denuncia la remisin del significante al infinito, en la composicin musical s aparece el
significante que da sentido a todo el sistema: la composicin termina en la tnica, y todas las
disonancias, sobreentendidas o no, se comprenden cuando finalmente resuelven. Pero esto a costa de
que, en un determinado momento de la composicin en un ahora eterno, el sonido est siempre
indeterminado con relacin al sistema. Que el anlisis musical se haga sobre la partitura, desde el
acorde final hacia atrs para definir la funcin de cada sonido, no muestra ms que el lugar de la
diferencia entre el sonido y el signo que lo representa; luego el sentido de la tonalidad, que se podra
pensar pleno en el sonido, es diferido de nuevo a al papel, donde una vez ms, es necesario realizar un
anlisis para comprobarlo. Remisin al infinito, diffrance.
Sobre esta estructura significante es que Russell realiza la Significacin por medio de la cual
puede efectivamente reapropiarse de los acordes tradicionales para su teora. En un movimiento
paralelo al que Gates efecta para vaciar de su significado a un significante recibido y llenarlo con uno
nuevo, un significante que en el caso del Signifyin(g) es el mismo significante del significado,
Russell toma el acorde, la estructura que engloba todos los prejuicios binarios que estn siendo
criticados y, conservando el significante la imagen acstica, reemplaza su significado por otro
diferente: la escala. Un acorde significa el sonido de su escala, y una escala significa el sonido de su
acorde, dir Russell casi con irona, cualquier nota que escojas estar relacionada de una u otra manera,
slo hay que saber cmo.
Gates ilustra la relacin entre el significado (occidental) y el Significado (afroamericano) a travs
de un plano (Fig. 2), en donde el eje X corresponde a la estructura tradicional del signo, el eje
61
semntico, y el eje Y al eje retrico, al Signifyin(g) (Gates, 1998: 48). Lo que ocurre cuando Russell
Significa sobre los acordes puede mostrarse claramente en ese plano: mientras los sonidos dentro del
sistema binario de la tonalidad tradicional tienden siempre a resolver en el siguiente sonido dentro de
un tiempo lineal, es decir en el eje X, los acordes del pantonalismo se refieren siempre verticalmente a
su tnica, en el tiempo del Ahora; son colores diferentes que se acumulan sobre el mismo sonido,
connotndolo de diferentes maneras, Significando siempre algo nuevo, ms cercano o ms lejano
(ingoing u outgoing) pero siempre dentro un nico eje Y.

Fig. 2. Desplazamientos del significante.

Aqu es donde el concepto de gravedad tonal comienza a tener un significado fuerte como la ley
superior que rige el sistema lidio-cromtico, una ley fuerte y abarcadora que no requiere ms
explicaciones, que Russell llamara una pltora de leyes inferiores (LC: 52). Para liberarse de una
serie de leyes arbitrarias que han sido naturalizadas dentro del sistema significante de la teora de la
msica, Russell ha mostrado en efecto cmo se puede hacer la deconstruccin de ese sistema. Y aunque
su pretensin fuera la de encontrar una ley cientficamente slida y objetiva (LC: 3) para una
teora de la msica, Russell tambin demuestra que aunque no haya un fuera-del-texto de la teora de la
msica, en efecto hay una liberacin al efectuar la deconstruccin de ese sistema de reglas que, al
62
derivar su justificacin de demostraciones fisiolgicas o fsicas, naturalizan un pensamiento que slo
pertenece al eje semntico sobre el que l puede Significar para reapropiarse del sonido.

Fsica (Escala lidio-cromtica)

En este punto el paradigma fsico de Russell tambin ha quedado expuesto brevemente. Este
paradigma constituye lo que Russell pone como el principio objetivo de su sistema, proponiendo una
metodologa que pretende ser cientfica y apelando a leyes y fenmenos fsicos, inicialmente como
metforas que luego afirma, a travs de un Signifyin(g) crtico, para convertirlas en conceptos fuertes.
Constituye el aspecto ms tpicamente moderno de la obra, un ideal de objetividad que le sirve para
enfrentarse al sistema occidental, que considera subjetivo en razn de una moralidad basada en criterios
de bueno y malo. Y aunque en ocasiones Russell hace que la ley que soporta su sistema derive
hacia algo eterno e inmutable (LC: 168) todo el Concepto est construdo sobre el principio de la
gravedad tonal, presentada como una ley sobre el comportamiento fsico de los sonidos. Al lado del
ideal de unidad, y enfrentndose a lo que ha denominado como un sistema subjetivo de leyes morales,
Russell propone la gravedad tonal como una base cientficamente slida (scientifically sound basis)
sobre la cual estructurar una teora objetiva de la msica. En este paradigma se articulan el criterio
cientfico de objetividad de la demostracin de la escala lidia nicamente a partir de los armnicos
superiores 64 con dos tipos de lenguaje muy particulares, aqul que afirma haber demostrado,
probado o establecido la gravedad tonal y lo que se desprende de esta ley, el mismo hecho de
llamarla ley y, lo que es ms interesante, el tipo de metforas que construye para su sistema, el lenguaje
astronmico.65

64 El argumento de las pruebas realizadas a lo largo de los aos [cf. supra., p. 53] tambin puede considerarse dentro de
este paradigma, en cuanto apela a la idea de objetividad que pretende el consenso estadstico.
65 El origen de ese lenguaje astronmico, nos atrevemos a pensar, est en el efecto que la carrera espacial tuvo sobre el

lenguaje y el pensamiento de los americanos en la dcada del 50. (cf. Kaplan). Incluso se puede sugerir que los trminos
ingoing y outgoing que tienen su origen en la jerga jazzstica estn influenciados por esa carrera espacial, si consideramos
que el trmino beatnik es la mezcla de beat el nombre que ellos mismos se haban asignado y Sputnik, el nombre del
satlite ruso, debido a que los poetas parecan estar out there. En la teora de Rameau, en su Gnration harmonique (1737),
el fenmeno de atraccin tonal se explica como gravedad, en este caso de la tnica que acta como sol que atrae a la
dominante y la subdominante. En este caso, la poca de Rameau tambin estaba experimentando su propio despertar
espacial, con la condenacin de Galileo (1633) y la obra de Newton (1687). Por otro lado, Kodwo Eshun se toma en serio
este lenguaje para agrupar la msica de Russell, Sun Ra, Davis y Macero, Alice Coltrane, Tricky, etc. bajo diversos
apelativos como Alien Music, concrte AfroFuturism o Jazz Fission, mostrndolos como una nueva forma de msica negra
que viene del exterior [the Outer Side], y que constituyen el Black Atlantic Futurism, extendiendo la categora de Gilroy, en
la era del Postsoul, caracterizada por una extrema indiferencia hacia lo humano. Lo humano es una categora intil y
traicionera. Eshun, 1998: 00[-005].
63
 Podramos comenzar sugiriendo que la gravedad tonal es una metfora, que designa el fenmeno
por el cual una sola nota atrae todas las dems. Esta atraccin conforma un sistema unificado de
gravedad en donde la tnica lidia es el sol absoluto que dispone los dems sonidos segn la
distancia armnica en la escala de quintas (LC: 3). Es, nuevamente, una forma de Signifyin(g) y cuando
Russell Significa sobre la relacin que todos los sonidos tienen con la tnica lidia para producir las
diversas formas de organizacin de su sistema, especialmente la distincin ingoing - outgoing, le da un
sentido especfico al trmino de gravedad que permite que la metfora se defina claramente. Y as
como las metforas son formas de Signifyin(g), parece que para hablar de fenmenos musicales son
imprescindibles, una condicin que surge del hecho de que al conceptualizar un fenmeno sonoro
estamos realizando, bsicamente, una traduccin. A travs de la metfora, desde la Potica de
Aristteles, se puede conocer algo a travs de otra cosa ms conocida, la metfora consiste en dar a
un objeto un nombre que pertenece a algn otro (Poet., 21, 1457 b 7). No es un adorno sino un
desplazamiento de sentido que sustituye una palabra ordinaria que podra o no estar en su lugar; se
trata, dice Paul Ricoeur, de colmar una laguna semntica (Ricoeur, 2001: 31). Tiene, adems, una
funcin heurstica: la metfora comporta una informacin porque re-describe la realidad; al
integrarse dentro del mythos y la mimesis, la metfora presenta una realidad menos conocida en
trminos de otra (Ricoeur, 2001: 323). Mark Johnson y Steve Larson analizan el uso de las metforas
que describen el comportamiento de la msica como movimiento y sealan que nuestra comprensin de
ese movimiento es enteramente metafrica. La lgica de ciertas metforas, escriben Johnson y Larson,
forman nuestra comprensin del movimiento musical y reducen las inferencias que podemos hacer al
razonar sobre este movimiento. Estas metforas definen lo que se mueve, cmo se mueve y hacia
dnde se mueve (Steve y Larson, 2003: 63). No profundizaremos mucho en la manera en la que el
estatus de metfora afecta los diferentes usos de la gravedad tonal, pero es importante recordar esa
capacidad heurstica y con-formadora de la comprensin de los eventos musicales; de hecho en esto
radica la capacidad prescriptiva de lo que hemos llamado la serie terica. El estatus de ley que Russell
quiere otorgarle a la gravedad tonal requiere que la se tome en el sentido de Ricoeur, es decir, como un
nombre transportado desde un medio diferente para re-describir un fenmeno que ya existe. Esta
funcin metafrica permite que los sonidos conserven su individualidad sin quedar completamente
absorbidos por el sistema, algo que s ocurre con la terminologa de la armona funcional (dominante,
tensin, resolucin).

64
 La importancia de leer de esta manera la teora de la msica no puede enfatizarse menos. Despus
de intentar un anlisis narrativo del Castor et Pollux de Rameau, Brian Hyer nota que la interpretacin
metafrica (Hyer escribe alegrica) de la msica tiene ciertos lmites pues las historias que contamos
sobre la msica tienen como efecto naturalizar esas historias en la msica, hacerlas inseparables. Nos
llevan a pensar que el comportamiento de los sonidos en su caso la sucesin de armonas en el bajo
fundamental es el resultado inevitable de alguna ley musical natural. Pero, dice Hyer, si como parte de
la obligacin crtica hacia la msica nos resistimos a las teoras histricas y escuchamos bien los
sonidos, comenzaremos a escuchar el rumor de los engranajes musico-tericos que resuenan para
mantener lo que parece ser una intuicin musical natural, inmediata y espontnea (Hyer, 1996: 97). La
escucha de Russell, como hemos visto, es especialmente atenta en reconocer que, entre esos rumores,
est el que ha producido el tipo de conformacin mental que compone el pensamiento occidental con
respecto a su comprensin de las leyes, del bien y del mal, que puede permitir o negar la libertad.
La gravedad tonal es pues una fuerza de organizacin y de jerarquizacin de los sonidos que
funciona bajo el principio bsico de la relacin de atraccin producida por un sonido y su quinta,
debido a la preeminencia de la quinta en la serie de armnicos superiores. En el Concepto lidio-
cromtico de organizacin tonal, los sonidos estn organizados por la gravedad tonal segn el Orden
lidio-cromtico de gravedad tonal (Fig. 2).

Fig. 2. Orden lidio-cromtico de gravedad tonal. 66

66Tomado de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity,
Cuarta Edicin, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.
65
 Este diagrama establece los niveles de cercana que cada sonido posee con la tnica lidia y el tipo
de sonido o color (ingoing, semi-ingoing, semi-outgoing, outgoing) que existe en cada nivel. Las
flechas que apuntan hacia abajo escribe Russell, simbolizan el fenmeno y la atraccin magntica
de la gravedad tonal que siempre se dirige para caer sobre la tnica lidia (LC: 14, nota 1.)
Sobre esta distribucin de los sonidos hay que notar 1. La forma en la que Russell obtiene la nota
caracterstica de la escala lidia, y 2. La segunda mayor que se encuentra en las posiciones 7 y 8 del
Orden lidio-cromtico de organizacin tonal. La manera en la que Russell enfrenta y resuelve los
problemas que surgen aqu es un punto clave sobre la manera en la que los paradigmas ordenan y
sustentan la obra, an a costa de producir inconsistencias.
El cuarto grado aumentado aparece en la escala lidia debido a la construccin por quintas de la
escala (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si)67. Como la escala mayor se ha construido tradicionalmente a
partir de los intervalos perfectos hasta las sextas, el tritono nunca ha sido considerado como un
intervalo posible dentro de la escala, porque su funcin nunca ha sido determinada. La sptima (y la
segunda como su inversin) slo pudo hacer parte de la escala desde que Rameau la requiri para
desarrollar la teora de la cadencia perfecta, pero el tritono, el diabolo in musica, permaneci siempre
como el intervalo ms disonante y ms lejano. En el sistema de Rameau, el tritono que se produce entre
la sensible y la sptima de la dominante nunca se considera estructural debido a que la sptima se
prepara y se resuelve con relacin a la fundamental, y no con relacin a la sensible. Schoenberg, como
ya vimos, incluye el cuarto grado a partir de un criterio que sigue siendo discutible, puesto que requiere
de la teora de la dominante y subdominante, que no parece tener sustento sin el contexto tonal.
El principio de unidad que rige la construccin de la escala lidia es suficiente, para Russell, para
incluir el tritono (Fa - Si) dentro de la escala antes que la cuarta (Fa - Sib), que slo aparecera al final
de la escala, (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si - Fa# [Solb] - Reb - Lab - Mib - Sib). Producirla en
direccin contraria, como suelen hacer algunos sistemas, implica acudir a la misma dualidad que ya se
ha criticado. Russell apela a un fenmeno ms, que contina siendo discutible, el dcimoprimer
armnico superior. Este sonido tiene una frecuencia que no corresponde exactamente ni a la cuarta ni al

67 De hecho slo recibe el nombre de aumentado si lo comparamos con la escala mayor y tambin podra considerarse como
un quinto grado disminudo, dado el caso. Esa referencia es algo que el Concepto no resuelve completamente, puesto que si
el cuarto grado est naturalmente a una distancia de tritono de la tnica, no sera necesario especificarlo. Por el contrario,
Russell siempre escribe las escalas lidias como +IV, en lugar de escribir las escalas que l llama horizontales (donde el
cuarto grado forma una cuarta con la tnica, como bIV. En un artculo que analizaremos ms adelante (cf. infra, p. 73),
Maximilian Hendler decide referirse a esta nota utilizando el trmino neutro de tritono.
66
tritono. Russell expone su propio clculo en trminos de cents, y sostiene que, con relacin a la
fundamental Do, Fa tiene una frecuencia logartmica de 500 cents, mientras que Fa# tiene una
frecuencia de 600 cents, y el dcimoprimer armnico 551 cents, es decir que Fa# est 1/100 ms cerca
del dcimoprimer armnico que Fa.
Jeff Brent demuestra que, de hecho, ninguno de los dos sonidos dentro de la escala temperada
concuerda con el dcimoprimer armnico y que la diferencia es de menos del 1% (1/100 de semitono).

La 440Hz

11 Armnico 4840Hz (440x11)

Re temperado 4698.64Hz

Re# temperado 4978.03Hz

El primer sonido es demasiado bajo, y el segundo es demasiado alto, y la diferencia de 3.33Hz,

dice Brent, no slo no es discernible para el odo humano sino que representa una diferencia de apenas
0.069% (Brent, 1). Brent adems muestra que el sonido que ms se acerca a una cuarta (perfecta o
aumentada) en la serie es el vigsimoprimer armnico superior, que, desde La=110Hz tiene 2310Hz,
mientras el Re temperado (en esa octava) 2349Hz (Brent, 3). Pero esta discusin es difcil de zanjar, no
slo las diferencias son imperceptibles, sino que el papel que juegan los armnicos superiores a tal
distancia sobre el tipo de sonidos que se utilizan en la msica hecha con instrumentos tradicionales es
mnima.
Aqu, el paradigma de unidad que sigue Russell para producir la escala a partir de una sola regla
entra en conflicto con el paradigma fsico que pretende sustentar las demostraciones de su sistema. Es
una situacin compleja, pues al acercar los dos paradigmas, Russell transforma el paradigma fsico en
un problema de universalidad, al pretender que la demostracin fsica la serie de armnicos
superiores pueda dar cuenta de todos los fenmenos con los que se enfrenta. Conservando slo el
principio de unidad, producto del paradigma metafsico y que a travs de este uso deja de ser una
metfora, Russell puede utilizar una sola regla, la de la construccin por quintas, para producir el
tritono. Pero cuando intenta fundamentar este principio en un hecho fsico se encuentra con una
inconsistencia insalvable. La manera en la que enfrenta el segundo problema que enunciamos
demuestra que el paradigma metafsico tiene ms preeminencia en su sistema. En realidad no es un

67
problema con el que Russell se encuentra sino uno que l mismo produce y que, mostraremos ms
adelante, expone claramente uno de los objetivos principales de su sistema. El problema es el siguiente:
al construir la escala cromtica por medio de quintas, el octavo sonido (subrayado a continuacin)
forma intervalo de segunda menor con la fundamental de la escala (Fa - Do - Sol - Re - La - Mi - Si -
Fa#). Tambin al construir la escala por medio de los armnicos superiores de las notas fundamentales
aparece el intervalo problemtico al considerar la triada que se forma sobre la cuarta nota de la escala
de quintas:

Fa: Fa La Do Do: Do Mi Sol Sol: Sol Si Re Re: Re Fa# La

Sobre este sonido, Russell dice que

introducir el tono Fa# en el octavo nivel de la escala lidio-cromtica implicara una desviacin del
desarrollo vertical intuitivo (no formal) de la armona occidental. Significara que [los acordes]
producidos por la escala lidia tendran que incorporar un tono contrario a su gnero armnico esencial
(LC: 231)68.

Por lo tanto Russell se salta el intervalo de quinta entre el sptimo sonido y el octavo, y utiliza
el que se est una quinta por encima de ese intervalo que salt, que se encuentra a una novena mayor
del primer sonido (Si - Fa# - Do#). Esto porque, segn la comprensin de los sonidos que implica el
orden lidio-cromtico de organizacin tonal, el sonido de novena bemol (Si - Do), que en la tradicin
del jazz tiene la connotacin de ser el ms afuera (outgoing), debera quedar en el extremo de la escala
lidia cromtica. Siguiendo la escala de quintas, ese tono nunca podra recuperarse, pero Russell lo
incluye como el resultado de la diferencia que existe entre la octava armnica y la que resulta al
construirla por medio de quintas justas que produce la espiral de quintas pitagricas (LC: 234). En
efecto, utilizando quintas justas, el crculo de quintas es en realidad una espiral, pues el sonido que
debera ser la octava resulta ser una coma pitagrica (23 cents) ms alto que la octava; ese sonido, para
Russell, es la novena bemol.
Este procedimiento tiene dos problemas fundamentales: 1. Al igual que con la demostracin del
tritono, una diferencia de 23 cents no alcanza a percibirse como una diferencia significativa, mucho
menos de un semitono que tiene, precisamente, 100 cents. 2. Russell seala constantemente que la

68 Russell expone este ejemplo comenzando por C, luego la nota que el discute es C#, pero la relacin es la misma.
68
escala lidia funciona dentro del sistema temperado (equal temperament)69, de tal manera que la espiral
pitagrica slo puede tener el efecto alusivo, que Russell pone como prototipo (LC: 233), antes que
fsico. Es ms, el sistema temperado se desarroll para suprimir el problema de la inexactitud de la
octava producida por la escala de quintas. La nica justificacin que Russell tiene para reintroducir la
novena bemol al final de la escala lidio-cromtica es la misma que produjo el problema en primer
lugar, apelar al orden lgico de su desarrollo de los acordes en la armona occidental (LC: 16).
A los ojos de un crtico que considere la generacin formal del sistema como el requisito
fundamental de la teora, este problema es simplemente una decisin arbitraria y una inconsistencia,
que se podra solucionar dejando la escala de quintas intacta. Que Russell considere este intervalo
como un problema muestra entonces que, entre el paradigma fsico que pretende derivar todo el sistema
de la serie armnica y el metafsico que transforma esa relacin fsica en una cuestin de universalidad
que debe incluir tambin el desarrollo de la armona occidental, prima el objetivo de construir un
sistema que permita redefinir los acordes que estn en uso, no producir acordes nuevos.
La solucin que da Russell al problema es entonces referirse a esta disposicin como Orden
occidental de gravedad tonal, que implica la existencia de la escala lidiocromtica como una entidad
universal, de la cual esta escala es una instanciacin, y al mismo tiempo le da una dimensin
trascendental, en el sentido de ser condicin de posibilidad, a la idea de desarrollo histrico de
occidente. Aqu se entrecruzan los paradigmas con una forma de universalismo estratgico: la teora
de Russell no es una teora de la msica negra regida por sus propias reglas, sino que se adapta al
desarrollo histrico de occidente para integrarse, adoptando las modificaciones que sean necesarias
para poder redefinir desde el interior lo que considera que son los mayores errores del sistema.
La gradacin de la disonancia que se desprender de esta escala implica entonces una nocin de
objetividad y al mismo tiempo una forma de incluir dentro del sistema la manera en la que los acordes
se han usado en la msica occidental segn sus caractersticas sonoras, al poner lo que la teora (y el
odo) considera como la disonancia ms fuerte, la segunda menor, al final de la escala como la
modificacin ms lejana (outgoing). Ganada la escala cromtica, y la posible relacin de cualquier
sonido con los once sonidos restantes, Russell puede sostener que cualquier sonido, cualquier intervalo
y cualquier escala son slo partes de la escala lidio-cromtica, demostrando as el principio de unidad

69 cf. LC: 9, 10, 150. Su definicin de equal temperament como las 88 notas del piano (LC: 10) y de diatnico como en
latn di=dos tnico=tonos que utiliza para exponer su idea de dualidad de la escala mayor (LC: 8) y todo el punto que
estamos discutiendo son una muestra de cmo la apropiacin de la terminologa y los procedimientos acadmicos hacen
del proyecto de legitimacin una cuestin de hybris.
69
al que aluda inicialmente. Russell seala entonces que hay dos escuelas de modernismo: las personas
que creen en un centro tonal y tambin en el cromaticismo, y las que no creen en un centro tonal. Lo
que todos tenemos en comn es la escala cromtica. Si creemos en un centro tonal entonces podramos
ser llamados pantonalistas. () Si no creemos en el centro tonal, entonces somos atonalistas, y todos
los tonos son iguales (RW: 8).

Acorde-modo (chordmode)

Para ver la manera en la que los acordes y los modos se relacionan, es necesario mostrar la
construccin de las escalas que componen el Concepto lidio-cromtico. La asociacin entre acordes y
modos no es directa, como ocurre en otras teoras que asocian los acordes mayores con el modo jnico,
los menores con el elico y los de dominante con el mixolidio. Estas asociaciones todava tienen en
cuenta las tensiones armnicas y las funciones que desaparecen cuando los intervalos dejan de ser
caracterizables en trminos de consonante y disonante. Pero, especialmente, se convierten una vez en
relaciones estticas que imponen un carcter direccional y estructural a la eleccin de los acordes i.e.,
la progresin IIm7-V7-I6 se interpreta como drico - mixolidio - jnico de una misma escala, de tal
manera que los dos primeros modos se utilizan en funcin del tercero y la meloda debe construirse con
esa direccin. Esta es la forma occidental tradicional de pensar la msica, arraigada tambin como
teora del jazz, que Russell define como horizontal. En este pensamiento horizontal, del que Lester
Young sera el exponente ejemplar, el acorde de I6 funciona una estacin tonal, y los otros dos acordes
son slo momentos de tensin para dirigirse hacia ese centro (cf. anexo B).
La relacin de escalas y acordes en el Concepto resulta de la eleccin de las escalas que lo
componen. Estas escalas tienen diferentes orgenes y su construccin, como veremos, responde a unas
reglas muy particulares cuyo objetivo principal no es el de conformar un sistema slidamente
estructurado ni de generar nuevas escalas ni nuevos sonidos. La relacin que Russell tiene con la
msica de su poca, pero especialmente la manera en la que considera la funcin de la teora ante la
msica, produce un sistema cuyo objetivo principal es el de acoger (parent) y explicar los sonidos que
ya existen, antes que desarrollar una msica completamente nueva. Lo que est en juego aqu es su
concepcin de libertad regirse por una sola ley antes que pretender romper con todas las que existen,
de manera que lo que se produzca no sea slo ruido insignficante sino una msica que tenga la
70
capacidad de sealar lo que considera inadecuado de la teora occidental de la msica, no slo como
problema terico sino poltico.
Esta concepcin particular de la teora de Russell es lo que permite comprender el tipo de
criterios que Russell utiliza para componer su sistema. Varios comentaristas del Concepto70 han
sugerido que no slo el orden de todo el libro es confuso sino que los argumentos que Russell expone
en primer lugar para sostener su teora estn equivocados, son arbitrarios o simplemente
insuficientes. Los autores que llegan a esta conclusin comparten tambin la misma aproximacin a la
obra; se limitan a evaluar la teora de Russell en trminos de los problemas estrictamente armnicos
que presenta la organizacin del sistema lidio-cromtico, como si el problema radicara en una
organizacin distinta de las escalas.71
Andr Jeanquartier, autor de un estudio comparativo entre la funcionalidad del sistema funcional
y el concepto lidio-cromtico, Kritische Anmerkungen zum 'Lydian Chromatic Concept'; ein
Vergleichzwischen George Russells Konzept und dem Dur-Moll-System, sostiene que

En primer lugar, se debe discutir la pretensin que Russell tiene de haber creado algo completamente
nuevo con su concepto, algo que existe por fuera de la armona funcional, y que todo lo que ha sido
previamente creado en la msica, y todo lo que ser creado, se puede explicar mejor a travs de ste.

Esta crtica hecha en base de que 1. El principio lidio, la razn de la importancia de la escala
lidia, no se sostiene porque tiene un carcter esttico que slo tiene una ventaja en la msica que no se

70 La bibliografa crtica sobre el Concepto no es muy extensa. El ms reciente es el artculo de Ingrid Monson en In the
course of performance: studies in the world of musical improvisation que ya tuvimos la oportunidad de discutir. Existen
adems tres artculos publicados en la revista alemana Jazzforschung entre 1982 y 1984: Hendler, Maximilian (1984)
"Gedanken zum 'Lydischen Konzept' von George Russell". Jazzforschung (Jazz Research) 16, 163171, Jeanquartier,
Andr (1984) "Kritische Anmerkungen zum 'Lydian Chromatic Concept'; ein Vergleichzwischen George Russells Konzept
und dem Dur-Moll-System". Jazzforschung (Jazz Research) 16, 941, Dauer, Alfons Michael (1982) "Das Lydisch-
Chromatische Tonsystem von George Russell und seine Anwendung'". Jazzforschung (Jazz Research) 14, 61132, y dos
estudios comparativos, uno con la teora de Schenker y Hindemith, Riley, John Howard, A Critical Examination of George
Russells Lydian Concept of Tonal Organization for Improvisation., M.M. thesis, Indiana Univ., 1967, el otro con la msica
de T!ru Takemitsu, Burt, op. cit. El multiinstrumentista Jeff Brent ha escrito un artculo en su sitio de internet donde revisa
las inconsistencias del Concepto, Brent, Jeff, Lydian Chromatic Concept discrepancies, 2008, <http://www.jeff-
brent.com/Lessons/LCC/LCCdiscrepancies.html> [Consulta: 24 de enero de 2010], y el guitarrista Chris Grey tiene en el
suyo una resea donde compara las ediciones del 59 y del 2001, Grey, Chris, Review of the Lydian Chromatic Concept of
Tonal Organization Volume One: The Art and Science of Tonal Gravity. Fourth Edition, en <http://www.chrisgrey.com/
lccreview.htm>, [Consulta: 24 de enero de 2010]. Existe tambin un foro dedicado a discutir varios aspectos del Concepto
en [http://www.lydianchromaticconcept.com/phpBB2/].
71 Aqu parece relevante recordar la crtica de Amiri Baraka al anlisis musicolgico del jazz: el anlisis musicolgico

estricto, que ha entrado en favor recientemente, es tambin tan limitado como un medio de crtica del jazz como lo es una
aproximacin estrictamente sociolgica. Las notas de un solo de jazz existen en una notacin estrictamente por razones
musicales. Las notas de un solo de jazz, mientras llegan a la existencia, existen de esa manera por razones que son slo
concomitantemente musicales. Los gritos de Coltrane no son musicales, pero son msica y una msica bastante
conmovedora. () Las notas significan algo, y el algo es, fuera de sus consideraciones estilsticas, parte de la psiquis negra
en la manera en la que dicta las varias formas de cultura negra. Walser, 259. nfasis en el original. El ensayo de Walser
sobre Davis, que comprende este tipo de sonidos no musicales a travs de la teora del Signifyin(g) es una forma de
suscribir la crtica de Baraka.
71
basa en progresiones de acordes, como por ejemplo en las armonas del jazz modal. 2. La formacin de
las escalas muestra graves deficiencias, por inconsistencia y desbalance del material disponible y por el
uso arbitario de escalas no lidias. 3. El anlisis de las progresiones de acordes que se puede hacer desde
la interpretacin lidia es insuficiente porque el uso de las tnicas lidias es complicado y hace que la
relacin entre el acorde y el material meldico se pierda. 4. No hay ninguna escala que no hubiera
podido ser producido con un sistema mayor-menor desarrollado consecuentemente. La teora de
Russell, concluye Jeanquartier, tiene una relacin tan obvia con el sistema mayor-menor que no se
puede hablar de un sistema independiente con una base moderna slida y slo se puede considerar
como una reinterpretacin de una seccin ya existente del sistema tonal occidental. (Jeanquartier, 1984:
41).
No es la intencin discutir extensamente estos artculos, pero su lectura nos permite mostrar
precisamente eso que, como sugiere la crtica de Baraka al anlisis musicolgico, est ms all de las
notas. En primer lugar, veremos que el carcter esttico de la escala lidia es una de las propiedades que
Russell enfatizar para oponerla al sistema occidental; de la misma manera, la idea de progresiones de
acordes quedar revaluada como armona progresional (Progressional Harmony) un aspecto de la
gravedad tonal horizontal debido a la dependencia lineal en el tiempo de su funcin bsica; siendo esa
funcin bsica la resolucin de modos-acorde (chordmodes) no-finales a finales, que se desenvuelve en
un lapso de tiempo lineal en una manera impuesta por el elemento del ritmo armnico (LC: 171) 72,
para la cual se conserva la escala mayor tradicional dentro de las escalas horizontales. Esta aclaracin
da cuenta tambin de las objeciones 2 y 4, que pretenden un sistema analtico para generar las escalas
sin tener en cuenta la transformacin que ocurre en un nivel ms fundamental. La relacin entre el
acorde y el material meldico, como puede comenzar por deducirse del concepto de acorde-modo
(chordmode), es una de las bases del Concepto.73 Sobre la acusacin de que es complicado no diremos
nada.

72 En este punto esta expresin puede parecer incomprensible, pero es en efecto uno de los centros de la discusin. Es aqu
donde Russell sugiere que la idea de resolucin no es un principio absoluto de la msica tonal, sino slo un aspecto de esa
forma temporalizada en el sentido precisamente que depende de que un acorde siga a otro que denomina Gravedad Tonal
Horizontal. Lo que sostiene Russell entonces es que la armona progresional es una forma de escuchar o pensar la msica y
no una ley natural que defina su comportamiento.
La edicin del 59 inclua dos lecciones sobre melodas horizontales, pero en la cuarta edicin, el tratamiento
directo del concepto de gravedad tonal horizontal qued reservado para el segundo volumen del Concepto lidio-cromtico
de organizacin tonal, que a la fecha tras la muerte de Russell en 2009 no ha sido publicado. En todo caso, el concepto de
gravedad tonal horizontal est bien explicado de manera indirecta en los anlisis de Coltrane (LC: 97, 98) y especialmente
cuando Russell diferencia el comportamiento de las escalas horizontales y las verticales.
73 Los tres niveles de la gravedad tonal tienen que ver esencialmente con la meloda y cmo la meloda se comporta,

puesto que la meloda es el elemento que ms informacin da en la msica (LC: 192).

72
 De manera similar, Maximilian Hendler, el autor de Gedanken zum 'Lydischen Konzept' von
George Russell, intenta derivar las reglas que rigen las escalas principales de la escala lidio-cromtica,
que Russell define como las escalas esenciales implicadas en acoger (parenting) todos los colores
importantes de los acordes del sistema temperado (LC: 10). La distancia que separa la intencin de
Russell de la de sus crticos es evidente al comparar los dos conjuntos de reglas.
Russell define primero once miembros de la escala cromtica, que no son arbitrariamente
seleccionadas porque suenen bien;74 su identidad est determinada porque cumplen con criterios
especficos (LC: 12). Estos criterios son:

a. La capacidad de una escala para acoger/generar acordes que se consideran importantes en el

desarrollo de la armona occidental.

b. Debe ser la escala ms representativa de un nivel tonal de la escala lidio-cromtica.

c. El significado histrico y sociolgico de una escala.

Estos miembros se dividen en dos grupos: escalas principales y escalas horizontales. Las
principales son consideradas escalas verticales porque:

a. Sirven como las escalas acogedoras de acordes principales (Principal Chord-parenting

scales). Como tales, existen como las escalas del origen y la unidad, actuando como escalas
primarias acogedoras de los acordes que se consideran ms importantes en la armona
contempornea y tradicional occidental.

b. Su orden refleja la secuencia de su derivacin del orden tonal fundamental de la misma

escala lidio-cromtica.

c. Pueden corresponder tambin a la sucesin cronolgica de los acordes que son acogidos
para su uso en la armona occidental.

Los criterios que define el autor de Gedanken son de otro tipo:

a. El tritono est sobre la tnica.

b. Las escalas construyen saltos de tercera.

74Russell trabaja de diferentes maneras sobre el concepto de eufona, en este punto y al redefinir las consonancias y
disonancias. Es uno de los aspectos que debe tratar para alejarse de una teora subjetiva y componer una objetiva, en la
que el juicio de gusto no tenga un papel regulador sino expresivo.
73
 La diferencia entre los dos sistemas implica una cierta episteme y es en esa distancia donde se
encuentra el significado del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal. A primera vista, el primer
conjunto de reglas parece el resultado de un anlisis arqueolgico de un sistema de escalas y su
relacin con la armona occidental, el segundo como un programa generativo para producirlas. De
hecho, Hendler toma el conjunto de escalas que Russell ya ha seleccionado y procede a analizarlas. La
primera regla consistuye el nico rasgo comn entre las escalas y la segunda una regla que l define
para limitar el nmero de escalas generado por la primera regla. Como el nmero de escalas que
resultan son ms de seis, Hendler propone una regla adicional, segn la cual se incluira slo una escala
de cada familia y las otras se comprenderan como modos derivados. A partir de estas reglas, que nada
tienen que ver con las de Russell, es que Hodeir juzga el Concepto como incompleto e inconsecuente.
No es difcil ver por qu Hendler hace esta crtica y tampoco es difcil darse cuenta de que es
irrelevante para esta discusin. El sistema de Russell pretende ser un sistema productivo, formado a
partir de una sola ley, que no regula sino que explica el comportamiento bsico de los sonidos dentro
del sistema. Las escalas, como hemos visto, no se derivan de esa ley sino que se seleccionan segn
criterios ms amplios que el de la distribucin de tonos y semitonos en la octava. De hecho, el sistema
se compone en primer lugar de la escala lidio-cromtica, construda por quintas y no de las escalas con
las que trabaja Hendler.
Volviendo al Concepto para ver la manera en la que se construyen las escalas, vemos que se
obtiene la escala lidia tomando los primeros siete tonos de la escala cromtica dispuesta segn el Orden
lidio-cromtico de organizacin tonal (cf., supra, p. 65) y las escalas sucesivas se construyen sumando
los tonos que se encuentran ms lejos en el orden tonal. Las escalas que resultan entonces son las
siguientes:

1. Lidia: I II III +IV V VI VII (Orden de 7 tonos) [Fa Sol La Si Do Re Mi]

2. Lidia aumentada: I II III +IV +V VI VII [Fa Sol La Si Do# Re Mi]

3. Lidia disminuida: I II bIII +IV V VI VII (Orden de 9 tonos) [Fa Sol Lab Si Do Re Mi]

4. Lidia con sptima bemol: I II III +IV V VI bVII (Orden de 10 tonos) [Fa Sol La Si Do Re Mib]75

5. Lidia aumentada auxiliar: I II III +IV +V bVII (Orden de 10 tonos) [Fa Sol La Si Do# Mib]

75Esta escala, de uso frecuente en el bebop, no estaba incluida en las primeras ediciones del Concepto. Pero ya hemos visto
que en ningn momento Russell pretende definir un nmero determinado de escalas, de manera que la nueva edicin la
incluye sin mayor comentario. En todo caso la escala cromtica puede completarse sin la escala lidia con sptima bemol,
pues la escala lidia aumentada auxiliar tambin tiene la sptima bemol que la ubica en el orden de 10 tonos. Su inclusin
puede considerarse entonces bajo el criterio C, el significado histrico y sociolgico de una escala.
74
 6. Lidia disminuida auxiliar: I II bIII IV +IV +V VI VII (Orden de 11 tonos) [Fa Sol Lab Sib Si Do# Re Mi]

7. Escala blues disminuida auxiliar: I bII bIII +IV +V VI bVII

(Orden de 12 tonos) [Fa Solb Lab La Si Do Re Mib]

La divisin en rdenes corresponde a la direccin de adentro hacia afuera (ingoing to outgoing),

dando espacio a que el msico elija qu tipo de coloracin quiere utilizar sobre cada acorde,
acercndose o alejndose del sonido bsico del acorde. La relacin entre las escalas y los acordes es
compleja, puesto que los acordes no se forman directamente sobre estas escalas sino sobre los modos
que se forman sobre cada grado de cada escala; cada uno de estos modos es un gnero modal (modal
genre) especfico, es decir, tiene un sonido particular, con su propia tnica modal, diferente de la tnica
lidia que corresponde a la escala.
Cada gnero modal acoge (parents) un gnero armnico determinado, un tipo de acorde como los
que se utilizan en los lead sheet de jazz. La combinacin entre rdenes y modos permite acoger un gran
nmero de acordes con todas las extensiones, pero sobre todo permite escoger el tipo de sonido
(ingoing u outgoing) que tendr la meloda. El sonido ms cercano del acorde es el que se produce
sobre los modos de la escala lidia. El grfico a continuacin est tomado del Chart A (cf. anexo A), una
tabla donde se establecen las relaciones entre todas las escalas y los acordes que sirve para encontrar
qu escala corresponde a cul acorde determinado. Los nmeros romanos indican los modos de la
escala lidia, y sobre cada modo aparecen las familias de acordes que se forman sobre cada uno.

Fig 3. Acorde-modos de la escala lidia. 76

Por ejemplo, los acordes de sptima dominante se forman sobre el segundo modo de la escala
lidia. Pero tambin se pueden utilizar las dems escalas (en el mismo modo) movindose hacia afuera
(outgoing) del sonido bsico del acorde. Utilizar la escala lidia disminuda sobre un acorde de
dominante modifica el acorde aadindole la novena bemol, mientras que utilizar la escala lidia
aumentada auxiliar (la escala de tonos enteros) lo convierte en un acorde aumentado, un sonido que

76Tomado de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of Tonal Gravity,
Cuarta Edicin, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.
75
apenas permite una inferencia de la tnica central y que queda por lo tanto ms alejado de la tnica
lidia (LC: 43).
Adems de las escalas verticales que hemos mostrado, Russell incluye cuatro escalas
denominadas escalas horizontales, porque incluyen el cuarto grado en su estructura (LC: 17). Este
cuarto grado, como hemos visto, es el responsable de la dualidad de la escala mayor, es el intervalo
horizontal ms fuerte. La nota superior del intervalo de cuarta se convierte en una tnica y cambia el
ambiente tonal (tonal environment) de la escala dndole una cualidad de resolucin y de lucha
(striving) para volverse una unidad con la estacin tonal I mayor o VI menor. Es decir, estas escalas son
las que caracterizan la armona funcional y Russell las incluye como parte del criterio de acoger todos
los acordes del espectro tonal occidental.

1. Mayor: I II III IV V VI VII

2. Mayor con sptima bemol: I II III IV V VI bVII

3. Mayor con quinta aumentada: I II III IV +V VI VII

4. Escala de blues afroamericana: I (II) bIII IV +IV V VI bVII (VII)

Estas escalas pueden utilizarse en situaciones verticales segn el criterio esttico del msico y,
a su vez, las escalas verticales pueden utilizarse en situaciones horizontales. An ms, Russell muestra
muchas ms posibilidades de asociar diferentes escalas y acordes a travs de lo que llama elecciones
alternas (alternate) y conceptuales (conceptual) para los acordes. El Chart A tiene indicaciones para
asociar escalas y acordes con un sonido ms afuera (outgoing) que los que establecen las relaciones de
las escalas principales; Russell llama a estas asociaciones ms alejadas, alianzas entre el acorde
prevalente y las escalas alternativas (Prevailing Chord/Alternate Parent[LC] Scale Alliance). El
objetivo de estas alianzas a las que Russell dedica ms de cuarenta pginas de su libro, entre
explicaciones y anlisis de ejemplos es expandir las posibilidades de asociacin entre escalas y
modos, tanto para el improvisador que quiere buscar nuevas sonoridades como para el anlisis de
msica, especialmente de gneros diferentes al jazz, dentro de los trminos del Concepto lidio-
cromtico de organizacin tonal. Las elecciones conceptuales son los modos eclesisticos (mixolidio,
jnico, elico y frigio) que se forman sobre la escala lidia, cuando se utilizan en situaciones
horizontales o duales (LC: 116).
Lo interesante de esta parte de la teora de Russell es que muestra de nuevo que, hasta cierto
punto, se trata de una cuestin de escucha. En esta parte del libro es donde se encuentra la mayora de

76
anlisis musicales, comentarios sobre msicos y comparaciones entre la armona funcional y el
Concepto. La necesidad de integrar la msica occidental dentro de su propia teora corresponde a la
lgica tanto del Signifyin(g) como del universalismo estratgico y es reflejo de la posicin poltica que
toma ante la polarizacin entre las tendencias de legitimacin del jazz. Tambin demuestra cmo
Russell disea su teora de tal manera que no constituya un conjunto de reglas que dicten el gusto
musical sino un sistema de posibilidades que permita comprender cmo se comportan los acordes. Es
por esto tambin que Russell incluye como uno de los ejercicios del libro77, la construccin de escalas
adicionales y permite que dichas escalas se consideren como parte del Concepto. A estas escalas
creadas por los lectores, que deben ajustarse a la distribucin de los sonidos dentro de los rdenes de la
gravedad tonal, Russell las llama escalas oficiales (LC: 151).

Entrecruzamiento (Gravedad tonal)

La gravedad tonal tiene tres modos de comportamiento (LC: 18): la gravedad tonal vertical, la
gravedad tonal horizontal y la gravedad tonal supra-vertical. Pensamos que esta es la distincin ms
importante del Concepto lidio-cromtico, pues suguiere que el tipo de fenmenos que define no
corresponde a nada que pueda reducirse a una teora de la armona ni a una de la improvisacin sino a
una forma de escuchar.
El hecho de que la msica no sea una simple sucesin de sonidos sin ninguna relacin ha sido
notado por los tericos de la msica desde el comienzo de esta ciencia en la teora de Aristgenes y
explicar este fenmeno se ha convertido en una de sus tareas principales, pero ha resultado ser tambin
la ms confusa. El fenmeno del encadenamiento de los acordes entre s, como hemos visto, se resiste a
una explicacin fsica simple y siempre es necesario acudir a marcos conceptuales ms o menos
extensos metafsicos para dar cuenta en el lenguaje de este fenmeno, que hasta cierto punto omos
y hasta cierto punto sentimos en cada tono sonoro (Schoenberg, 1984: 271). Pero tampoco es claro en
el trabajo de los tericos si se trata de una cuestin psicolgica de deseo, necesidad o convencin.
La teora clsica de la msica que emergi con Descartes comenz a comprender la audicin en
trminos analticos, incluyendo al escucha como un sujeto que simultneamente percibe, evala cmo

77 No hay que olvidar que, desde 1958, Russell estuvo enseando el Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal,
primero en el Lenox School of Jazz de John Lewis y ms tarde en el New England Conservatory hasta 2004.
77
y qu percibe y transforma lo que percibe en una suerte de producto final del conocimiento (Moreno,
2004: 64). Aqu aparece por primera vez, segn Moreno, una teora de la escucha racional que
encuentra la posibilidad cognitiva de la msica al separar el sujeto que percibe del sonido percibido,
que opera al percibir y comprender las proporciones de las partes de la msica, comprendindola como
signos en un discurso. A partir de Rameau, este discurso comenz a acercarse ms a una gramtica,
dando ms importancia a la funcin de los sonidos dentro del sistema de signos que a sus
caractersticas sonoras concretas (includa la proporcin), para convertirse, con la sonata clsica, en la
forma ms perfecta de un arte ilustrado y discursivo regido por principios absolutamente autnomos,
nicamente internos a la msica (Fubini, 2007: 61) pero claros y distintos para el msico y el escucha.
Este modelo permanecera incluso en la teora de Schenker, que reemplaza la gramtica por una lgica
formal estructurada y la analiza suponiendo que como un argumento lgico o una composicin
literaria, una obra musical est dirigida; su direccin est determinada por el mismo objetivo que la
mueve. Luego el significado de los tonos y acordes y las funciones que cumplen dependen de este
objetivo y de la direccin que el movimiento toma para alcanzarlo (Salzer, 1982: 11).
El espacio del Concepto es muy diferente, se acerca ms a una fenomenologa de la escucha pero
extrae de esa fenomenologa tres comportamientos determinados, diferentes y complementarios que
pueden dar cuenta, pretende Russell, de todo lo que ocurre en la msica tonal.

El Concepto nos permite categorizar todos esos tipos de msica y mostrar en qu estados estn [vertical,
horizontal o supra-vertical] y las direcciones hacia adentro o hacia afuera (ingoing or outgoing aspects)
de los estados. Incluso podemos mostrar lo que el msico pudo haber hecho y no hizo (RJ, 74).

La gravedad vertical es una manera de escuchar, pensar y ejecutar la msica de una manera que
es irreductible a las comprensiones gramaticales o estructurales de la teora tradicional. Comprende los
sonidos como individualidades armnicas y rechaza de plano la idea de que existe un movimiento
dirigido hacia un punto de reposo, centrndose en la inmediatez del fenmeno sonoro comprendindolo
en trminos de color, esto es, relaciones intervlicas individualizadas. La unidad de la msica no est
dada por sus caractersticas narrativas o estructurales (dependientes de la concepcin ilustrada de la
msica como lenguaje) sino por la relacin que cada individualidad armnica tiene con su tnica lidia.

Los trminos TNICA LIDIA, GRAVEDAD TONAL, y GRAVEDAD TONAL VERTICAL en particular se refieren a
la existencia de una sola nota tnica preeminente, que recibe de la escala de quintas la integridad tonal
absoluta de un do fundamental (LC: 9).

78
 Estrictamente, estar en el nivel de gravedad tonal vertical (Level of Vertical Tonal Gravity)
significa construir una meloda que se deriva del acorde que prevalece (prevails) en cada momento 78,
bsicamente el acorde especificado en cada comps del lead sheet que usan los msicos de jazz para
improvisar. En este sentido la influencia del jazz es clara y, si a esto se refieren los historiadores cuando
afirman que el Concepto se deriva de las leyes inmanentes de la msica afroamericana, se puede
afirmar que en efecto este es su lugar de origen. Russell seala a Coleman Hawkins y las reas
metropolitanas del nororiente de los Estados Unidos como el lugar de origen ms claro de esta forma
de improvisacin (LC: 57-8). Pero tambin sostiene y la cuarta edicin del Concepto intenta
fundamentarlo con extensos anlisis que existe msica de muchos periodos y estilos que puede
comprenderse en el nivel de la gravedad tonal vertical; ya hemos sealado cmo y sobre quin est
Significando Russell aqu. Para l, la msica de Coltrane representa la quintaesencia del nivel de
gravedad tonal vertical y en su anlisis muestra efectivamente cmo cada fragmento de la meloda, que
los dems crticos llaman sheets of sound, corresponde a una escala determinada durante la duracin de
ese acorde predominante (LC: 95). Los anlisis de Russell demuestran que el Concepto lidio-cromtico
de organizacin tonal no es una teora de jazz modal y que su aplicacin no se reduce a las
composiciones donde los acordes se extiendan por varios compases, sino que se trata
fundamentalmente de una manera de comprender los acordes segn un comportamiento diferente al
que implica la armona funcional.
Que se trata en primer lugar de una cuestin de escucha lo hemos tratado de sugerir al mostrar
cmo Russell pone en evidencia que la armona funcional no puede explicarse a partir de los sonidos
mismos sino que, desde que funciona como un sistema discursivo, necesita de un suplemento que, en el
punto clave, est siempre ausente (Cf., supra, p. 59). Adems, y esto es lo ms notable, Russell no
define acordes nuevos ni reglas diferentes para su construccin, sino que, por el contrario, propone
cules son las escalas que mejor conllevan (convey, o podramos decir expresan) el gnero armnico
(harmonic genre) de cada acorde. Al asociar los acordes con sus modos, Russell reemplaza la funcin
del acorde por su sonido, componiendo lo que se conoce como acorde-modo (chordmode). En otras
palabras, el sonido completo de un acorde es su modo correspondiente dentro de la escala que lo acoge
(parent scale). () Referirse a un acorde como acorde-modo crea una base ms amplia para el sonido

78 sto es lo que Russell define como la ley de gravedad tonal. Cf. LC: 90.
79
de un acorde (the sounding of a chord) que la que ofrecen los tonos tradicionales de los acordes
solamente [su estructura intervlica por terceras] (LC: 21).
Ya hemos sealado cmo la construccin de la escala lidia desplaza el comportamiento del
acorde del eje X del tiempo lineal y del significado semntico al eje Y del significado retrico, y
desarticula el concepto de movimiento armnico al mostrar que 1. las funciones de dominante y
subdominante dependen de un suplemento que no est presente al nivel de los intervalos, 2. ese
suplemento es una disonancia que para comprenderse como tal requiere de un sistema gramatical o
estructural que evite la deriva significante y 3. comprendidos sin ese sistema, los sonidos son
simplemente sonidos, posean disonancias o no. La gravedad tonal depende de que las consecuencias
de estos desplazamientos estn asumidos y justificados, no slo a nivel terico sino de tal manera que
puedan efectuar realmente una modificacin en la manera de escuchar y de ejecuar la msica. Russell,
por supuesto, no hace explcita esta deconstruccin como teora, y aqu est operando la forma de
alusin indirecta propia del Signifyin(g), pero s reconoce la manera de hacerla evidente en su propio
sistema, a travs de la reapropiacin y repeticin-con-diferencia de la idea de disonancia y
consonancia. El interlocutor ausente de la polmica velada de Russell resulta aludido aqu cuando se
comienza a cuestionar la pretendida naturalidad de esa distincin, de tal manera que, partiendo de lo
que no es otra cosa que un odo atento, Russell puede efectivamente Significar sobre esa naturalizacin
para reformularla en unos trminos que no impliquen el dualismo que est siendo criticado.
Todo esto es posible a travs de la denuncia de la moralidad implcita en el concepto occidental
de consonancia y disonancia que, partiendo del criterio de eufona lo que es agradable al odo los
ubica dentro del mismo sistema de oposiciones perfecto-imperfecto en el sentido aristotlico y
finalmente bien-mal. La crtica de Russell puede parecer exagerada, pero ste es precisamente el tipo
de lectura que, desde Nietzsche, ha permitido ver que los discursos implican o conllevan presupuestos
que se ocultan tras la apariencia de objetividad y cientificidad, y que se afirman en estos
encadenamientos binarios. Para un discurso menor, politizado y con un proyecto de liberacin como el
de Russell, denunciar estos presupuestos es una de las herramientas crticas ms poderosas, y es la
posibilidad de Significar sobre unos y otros contenidos lo que permite que podamos hablar de una
prctica terica efectiva.
A pesar de las grandes diferencias que hemos sealado entre Schoenberg y Russell, los dos llegan
a la misma intuicin para suprimir la diferencia entre la consonancia y la disonancia: se trata de una
diferencia de grado y no de naturaleza. La emancipacin de la disonancia, que en Schoenberg se
80
justifica como un desarrollo necesario de la msica debido a la proliferacin de disonancias hacia el
final del siglo XIX y a la costumbre que el odo adquiere ante las consonancias (Schoenberg, 1984:
216) que se acogen dentro de una lucha por (strife for) la liberacin completa de todas las formas, de
todos los smbolos de cohesin y de lgica79, liberacin que apenas se acerca al proyecto de Russell.
Los sistemas que derivan de esa supresin tampoco se acercan, el modernismo rampante de
Schoenberg deduce de la emancipacin de la disonancia la conclusin de que hay que deshacerse
adems de la preeminencia de un solo tono dentro del sistema y por lo tanto de los acordes
tradicionales, mientras que Russell, Significando sobre la tradicin, y en este caso de nuevo sobre
Schoenberg, se preocupa todava por reintegrar en su sistema, es decir apropiar y resignficar, esos
acordes y toda la msica inmensa, objetiva y bella (LC: 224). 80
El problema de la consideracin de la disonancia est explicitado claramente por Palisca y Moore
en el diccionario Grove. Estos autores sealan que se puede definir la consonancia y la disonancia en
trminos fsicos por el tipo de proporcin en el intervalo, psicolgicamente en trminos de armonioso y
spero y, en un sentido ms difcil de determinar, como liberacin de la tensin. El criterio de
aspereza implica un juicio psicoacstico y el de liberacin de la tensin depende de la familiaridad
con el lenguaje tonal occidental (Palisca y Moore, 2009). Los griegos se guiaron primero por el
criterio de la proporcin y reconocieron como consonancias la octava, la quinta, la duodcima, la cuarta
y la doble octava. Esta lista permaneci sin modificaciones hasta el siglo XIII, a travs de Boecio,
donde se propusieron las terceras y las sextas como consonancias de varios tipos, hasta que la teora de
Zarlino pudo integrarlos dentro de su sistema gracias al senario. Rameau utiliza las dos explicaciones,
define la consonancia como el intervalo que es agradable al odo y la disonancia como los
intervalos que, por as decirlo, ofenden al odo (ToH: xli-xlii), pero utiliza las proporciones para
construirlas y establece un orden de perfeccin de las consonancias segn el orden de los nmeros. 81
Rameau concluye diciendo que esta disposicin de notas, conformndose al orden de los nmeros y
de la divisin de la cuerda da la armona ms perfecta imaginable, como todo el mundo puede juzgar
por s mismo (ToH: 7).

79 Schoenberg en una carta a Feruccio Busoni, citado en Ross, 2007: 57.

80 Hoy yo dira que, como una casa, una teora de la msica verdaderamente objetiva debera preservar eso que en el
pasado estaba dedicado a la excelencia, integridad, innovacin y belleza, y preservar y alojar eso que en el presente est
dedicado a esas mismas cualidades, acomodando, inspirando y preservando esos atributos en generaciones siguientes (LC:
224).
81 As, la octava entre 1 y 2, que se genera primero, es ms perfecta que la quinta entre 2 y 3. Menos perfecta an es la

cuarta entre 3 y 4 etc., siempre siguiendo la progresin natural de los nmeros y admitiendo las sextas slo al final (ToH:
6).
81
 Pero la importancia de las consonancias y las disonancias en esta discusin no est en cules se
acepten y cules no, sino en la funcin que cumplen como generadores de movimiento armnico. Las
disonancias deben resolver en una consonancia determinada, segn la teora de la potencia y acto que
demuestra Cohen, porque la disonancia es una entidad imperfecta cuya perfeccin depende de la
actualizacin de su potencia en una consonancia (cf. supra, p. 53). Este principio, que tiene su origen
en la teora del contrapunto, se instala como fundamento del sistema tonal, con todas las implicaciones
que hemos examinado, para producir acordes con funciones determinadas que fijan el significado de
los sonidos dentro del sistema.
La manera de construir la diferencia de grado tambin es la misma en Schoenberg y Russell, y de
nuevo, a partir de la serie de armnicos superiores. Volviendo a la construccin de la escala en
Problems of Harmony, encontramos que si se extiende la suma de los armnicos superiores de los tonos
fundamentales, cualquiera que stos sean, podemos formar la escala cromtica completa. sta es la
diferencia de grado entre las consonancias y las disonancias, el odo percibe los sonidos ms cercanos a
la fundamental ms fcilmente, y los ms lejanos le parecen extraos (Schoenberg, 1984: 272). El
argumento de Russell es casi el mismo, pero l avanza a travs de la escala lidio-cromtica que ha
construdo a partir de quintas. Esta distancia de las notas con respecto a la tnica se establece con los
trminos ingoing y outgoing, que aqu pueden ser simplemente cercano y lejano. Cercano hacia lejano
(ingoing to outgoing) en lugar de consonante/disonante es la idea objetiva y natural que gobierna el
desarrollo del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal (LC: 106, nota 2). Esta distincin toma
en el Concepto una gran importancia, pues define no slo la distribucin de los sonidos de las escalas,
sino que ordena tambin las escalas segn el tipo de sonidos que tengan y tambin, dice Russell y esto
es un argumento ms para leer el Concepto como lo estamos haciendo, define el orden de la discusin
de todos los temas dentro del mismo libro (LC: 191).

Toda la msica concebida dentro del sistema temperado mantiene una relacin ms cercana (closer, more
ingoing) a un tono que a todos los otros, sin importar el gnero o el estilo de msica. Este tono es la
tnica lidia, o el verdadero do de la msica, cuya autoridad tnica puede o puede no ser inmediatamente
audible (LC: 9).

As, contrario a lo que oye Schoenberg, una distincin de grado entre los sonidos no implica que
todos sean iguales y no implica la eliminacin del centro tonal; an tenemos un sentimiento de
tonalidad (feeling of tonality) que hay que satisfacer (RW, 7). Una distincin que hace Russell explica

82
esto: el sistema tonal es protnico, los sonidos se dirigen hacia la tnica, mientras que la gravedad tonal
es pantnica, todos los sonidos se relacionan con la tnica.
Al considerar la diferencia entre consonancia y disonancia como una diferencia de grado, se
elimina la posibilidad de que un sonido tenga como su potencia otro sonido al que necesariamente debe
dirigirse y, de esta manera, libera a los acordes de cualquier funcin, sin que por esto pierdan su
significado o nos devuelvan a la gramtica y sus limitaciones (Salzer, 1982: 14), pace Schenker, pues
la gramtica corresponde al eje semntico que ya se ha abandonado. En el sistema de Rameau, la
disonancia tiene un carcter de movimiento y la consonancia un caracter de stasis, y la relacin entre
los dos se da en trminos de choques. Estas propiedades quedan eliminadas de los acordes y con eso el
movimiento armnico deja de comprenderse como movimiento dentro del tiempo lineal y con miras a
un fin. El objetivo de este asalto al acorde (RW, 7) es romper con las funciones predeterminadas para
que, en efecto, la escala cromtica pueda contener todos los intervalos y todas las escalas, reunidas bajo
una sola ley; es una cuestin de libertad. De esta manera, y a travs de mltiples formas de
Significacin, Russell establece una relacin entre la msica y la libertad que es capaz de producir una
crtica a la teora de la msica en los mismos trminos en los que critica al sistema moral que los
produce. Adems, considerando la msica como una filosofa con efectos que se extienden a la vida en
trminos polticos, reconoce la necesidad de proponer un sistema que responda a esa crtica, y ya
mostraremos cmo efectivamente una nueva teora de la msica es capaz de lograr esa reconfiguracin
de la conformacin mental del espacio del Significado que queda cuando el sonido termina, para
recordar la cita de Paul Austerlitz.

83
III. Resonancia

En lugar de recopilar aqu las conclusiones a las que he llegado con la investigacin sobre el
Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal para ofrecerlas como el resultado concreto que podra
establecer mi posicin frente a la obra, voy a producir, a partir de elementos que espero hayan quedado
claramente referenciados a lo largo del texto, una serie de resonancias que ayuden a hacer audibles esos
elementos en los que, considero, es ms efectivo el Concepto. Esto es, no como contenido terico que
se puede exponer en unas conclusiones sino desde esa posibilidad de libertad que fue lo que me llev a
emprender esta investigacin en primer lugar; ser una serie, por as decirlo, filosfica, que ir rpido,
sealando lugares, relaciones y referencias, sin sobredeterminar los significados. Cul, si no, es la
funcin de una coda?

La gravedad tonal es el punto en donde el paradigma metafsico se entrecruza con el paradigma

cientfico. El paradigma metafsico es una pretensin de unidad expresada en 1. El sonido de los
acordes forman una unidad con la escala y que no requieren de resolucin porque ya son una con su
escala, 2. La utilizacin de una sola regla para construir la escala lidia, 3. El hecho de que la escala
tenga como tnica de todos sus intervalos la misma nota central y 4. La escala lidia forma un campo
auto-organizado en el que todos los sonidos tienden hacia el centro produciendo una gradacin de los
sonidos en razn de su distancia con el centro.
Esta pretensin se enfrenta como crtica a la tradiccin occidental en la que denuncia una
dualidad expresada en 1. Los acordes y la escala siempre estn en proceso de resolver en otra escala u
otro sonido que les dar la finalidad, 2. Un criterio binario para la construccin de escala mayor, que
produce esa necesidad natural de resolver [resolving nature], 3. El hecho de que el intervalo que se
forma sobre el cuarto grado no tenga como tnica la misma nota del modo y 4. La escala mayor est
dividida en consonancias y disonancias por criterios subjetivos de perfecto e imperfecto que marcan los
acordes y los organizan dentro de un sistema dualista de tensin-resolucin.
El paradigma fsico es lo que 1. ordena el Concepto bajo los criterios cientficos de leyes y
demostraciones, 2. Define las metforas en trminos astronmicos i.e. Gravedad tonal, sol-absoluto,
sistema solar, incluso ingoing y outgoing. 3. Utiliza como nico criterio de generacin de la escala la
relacin fsica de atraccin producida por un sonido y su quinta, debido a la preeminencia de la quinta
en la serie de armnicos superiores.

84
 Que un paradigma metafsico se entrecruce con un paradigma fsico no es algo tan contradictorio
como puede parecer, especialmente porque es una distincin analtica que hemos hecho para
comprender el Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal. Sin embargo, este tipo de relacin es
caracterstico del pensamiento mstico del siglo XX e incluso de lo que se conoce como Nueva Era. Es
posible mostrar la influencia directa que el pensamiento mstico tiene sobre el Concepto en el punto en
el que el entrecruzamiento es ms fuerte, es decir, cuando la ley fsica se convierte en una ley de tipo
eterno y universal. Russell produce este cruce en la manera en la que la gravedad tonal se
manifiesta, es decir, los niveles de la gravedad tonal, vertical, horizontal y supra-vertical.
Aprovechando una ambigedad en el sentido de estos trminos que se produce por determinarlos a
veces como pensamiento o aproximacin y a veces como niveles o modos de comportamiento,
haciendo difcil comprender si se trata de una forma de comprender la msica o de una caracterstica
inherente a la misma, Russell relaciona su sistema con el de Gurdjieff a travs de su Regla del
Tres (Law of Three) [LC: 213]. Esta regla, segn la expone Russell, plantea que todos los fenmenos
deben su existencia a la interaccin de tres fuerzas; Russell las expone comparndolas con las fuerzas
que existen en los tomos:
1. Activa (protn: carga positiva) = gravedad tonal horizonal.
2. Pasiva (electrn: carga negativa) = gravedad tonal vertical.
3. Neutral (neutrn: carga neutra) = gravedad tonal supra-vertical.
A partir de esta filosofa es como Russell compone su crtica al sistema moral occidental pues,
explica, el dualismo es producto de romper el balance que existe entre las tres reglas: la cultura
occidental tiene una tendencia a enfatizar la fuerza activa, lineal y con miras a fines, y la teora
musical sigue esa tendencia produciendo como resultado la preeminencia de la msica horizontal y la
escala mayor, mientras que la escala lidia es la fuerza pasiva de la msica (LC: 9). Esta estructura
ternaria en la que se pretende un equilibrio de fuerzas a travs de su unificacin en una sola ley es una
forma de Significar sobre el sistema dualista que Russell denuncia en el mundo occidental; al asimilar
su sistema con el de Gurdjieff y al hacer la comparacin con las fuerzas subatmicas, Russell se
apropia crticamente de pensamientos diversos que le permiten al mismo tiempo criticar esos
pensamientos y afirmar el suyo. As, la potencia de su crtica no se logra slo adaptando una teora
ajena sino como resultado de un proceso de Significacin que establece una relacin compleja con la
msica y el pensamiento, lo que le permite exponer, denunciar y tal vez modificar los presupuestos
metafsicos ocultos bajo leyes naturales. Sobre esta ya densa capa de Significaciones podemos ubicar

85
una ms, que nos permitir relacionarlo todo con nuestros paradigmas heursticos, al recordar la teora
de la doble conciencia, que supone en el afroamericano dos tendencias que deben reconciliarse, una
volcada al presente como americano y otra que tiende al pasado africano. Russell, en la entrevista con
Olive Jones, sostiene que, debido al sufrimiento que ha experimentado la raza negra, su alma est en
contacto con un poder superior, ms esotrico y menos destructible que el poder crudo del hombre
blanco (RJ, 72). Este poder superior se acerca fcilmente a la ley nica bajo la cual Russell quiere
organizar su sistema, es el paradigma metafsico. Por el otro lado, el paradigma cientfico-fsico estara
en relacin con esa realidad como americano que debe enfrentar y mantener, con la legitimacin del
jazz como msica artstica a travs de un lenguaje acadmico sobre el que ha Significado de mltiples
maneras desterritorializndolo y con un criterio de objetividad que le da validez ante el sistema que
critica. La posibilidad de que estas superposiciones sean significativas dentro de una teora de la msica
corresponde precisamente al hecho de que el significado del significado se ha desplazado hacia la
retrica afroamericana, que produce un campo de Significacin mucho ms amplio, con una virtualidad
de significados que, dentro de el eje semntico tradicional, est clausurado. Es a esta diferencia,
representada en la S mayscula de Significado, que hemos denominado condicin tal vez
sociocultural de posibilidad del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal, que define no el
contenido de una teora afroamericana sobre la msica sino la manera en ese contenido es posible,
comprensible y efectivo.

Un afuera habitable, o la libertad en nuestro interior.

La coma antes de la o indica que no se trata de una disyuncin, no se ofrecen dos opciones
entre las que hay que escoger una o la otra, una por la otra, una en lugar de la otra; se intenta sealar
que los dos trminos son, de alguna manera, intercambiables. No se trata tampoco de una simple
conjuncin, en la que los trminos pueden ser tomados en conjunto o de manera independiente. Cada
trmino es, puede ser, reemplazado por el otro, y aunque cada uno tenga un sentido diferente,
intentamos sugerir que esos sentidos son de alguna manera similares, que estn relacionados. En suma,
lo que queremos decir es que, siguiendo el Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal y dentro del
marco conceptual del Renacimiento de Harlem, producir uno es producir tambin, de manera

86
simultnea, el otro. La libertad interior slo se gana produciendo un afuera habitable, y la produccin
de este afuera no significa otra cosa que la conquista de esa libertad interior.
Podra ser que, a pesar de todo, las consecuencias polticas de una comprensin diferente de los
acordes de la armona tonal no fueran lo suficientemente claras. Hemos insistido en la complejidad de
la idea de libertad en el momento en el que apareci el Concepto lidio-cromtico de organizacin
tonal, donde el movimiento por los derechos civiles, las nuevas polticas afroamericanas, el
universalismo y su contraparte nacionalista buscaban su propia idea de libertad afroamericana, su
propia legitimacin como sujetos de derecho y como creadores, como artistas, permanentemente
enfrentados al establishment blanco que simultneamente pretenda oprimir los cuerpos y apropiarse de
la msica. El Free jazz apareci entonces como una apuesta poltica doble: liberarse de una vez por
todas de todas las limitaciones de la msica tradicional y al mismo tiempo producir una msica
autnticamente negra, que no pudiera ser apropiada por el establishment. Pero Russell y Baraka ya
haban sealado cmo esa nueva msica no slo no lograba el tipo de legitimacin que se necesitaba
para el jazz en el mundo blanco, pues al lado de las propuestas que podran ser originales estaban
tambin muchos sin-talento que pretendan enmascarar como vanguardia su incapacidad como
msicos 82, sino que, sealaba Baraka, los msicos permanecan sujetos a las condiciones sociales pues
aqul aislamiento autoproducido les impeda modificarlas. La msica, reconocieron de inmediato
Russell y Baraka, no resiste la captura rompiendo simplemente con todas las reglas; su trabajo tiene
que ser mucho ms preciso, tiene que comprender cul es la relacin que esas reglas tienen con el
sistema que las produce y cmo es que hay que romperlas. Una actitud extremista puede en efecto
emanciparse por completo de las leyes opresoras, pero alcanzara nicamente un afuera vaco, en el que
la in-significancia hara imposible una msica poltica. Sostener que la funcin de las disonancias
dentro del sistema tonal no es la de producir y dar sentido al movimiento armnico sino la de
identificar individualidades armnicas dentro de todo el sistema, dejndoles un lugar, una referencia a
la tnica, sin imponerles un comportamiento determinado como sonidos, es una modificacin de la
forma de escuchar, que afecta la forma de pensar y que conlleva a su vez la posibilidad de una nueva
comprensin de la libertad, la posibilidad de la construccin de una subjetividad nueva.
La escala gradual de los sonidos que disea Russell, organizada con respecto a la cercana dentro
del crculo de quintas con respecto a la tnica lidia, rompe con la identidad predeterminada como

82 Una valoracin moral cuestionable pero que reconduce a la doble exigencia que Russell hace de su propia teora para
enfrentarse y reformular la teora occidental.
87
disonancia o consonancia que asigna a cada sonido su resolucin y, en su disposicin vertical,
transforma esa potencia en virtualidad. Esto implica que los sonidos no se comprendan en funcin de lo
que van a ser ms adelante sobre el tiempo lineal sino segn una diferencia de grado, no de naturaleza,
con respecto a la tnica sobre el eje Y de la retrica del Signifyin(g). En este tipo de escucha accedemos
al sonido como una individualidad mucho ms compleja, comprendemos por lo que tiene, por lo que se
acumula en su profundidad, no por los trazos que el sistema ha dejado en l y que remiten siempre a
otro significante que nunca llegar. Esta apertura vertical, que ha sido teorizado por Bergson con
respecto a la memoria y por Deleuze con respecto al cine83, permite la posibilidad de un sentido que no
est prefijado y estructurado por sistemas externos y suplementarios sino por las virtualidades que se
despliegan en cada momento. La apertura vertical de virtualidades significa que de una disonancia
puede seguir un nmero infinito de sonidos, sean disonantes o consonantes, cercanos o lejanos, y que
no por eso dejaremos de comprenderlos. En la semiologa que Deleuze hace del cine, cuando no est
inducida por una accin ni prolongndose en accin [tensin-resolucin], la situacin ptica y sonora
no es un ndice ni un synsigno. Tendremos que hablar de una nueva raza de signos, los opsignos y los
sonsignos. Y no hay duda de que estos nuevos signos remiten a imgenes muy diversas. Se trata unas
veces de la banalidad cotidiana y otras de las circunstancias excepcionales o de las circunstancias
lmite. (Deleuze, 1987: 27). De nuevo, esta apertura de virtualidades frente a la reaccin
predeterminada es, desde Bergson, la libertad. En un sistema regido por una pltora de reglas
subjetivas, cada accin debe seguirse en una reaccin predeterminada, mientras que en un sistema
como el de Russell, la ley produce la proliferacin de virtualidades, es decir, de sonidos posibles. A esta
apertura vertical del acorde es a lo que se refiere Russell cuando habla del estado de ser una
unidad (LC: 8) de la escala lidia. Contrario a la escala mayor, que siempre tiene que resolver en
algo ms, Russell escucha la escala lidia como el sonido de su tnica, funciona como un nuevo tipo de
signo, enmarcado dentro de un nuevo rgimen de signos que no prefija el lugar de los sonidos y su
comportamiento.
Pero, de nuevo, esta apertura de virtualidades no parece tener implicaciones polticas inmediatas,
y se podra sostener que, aunque novedosa, esta nueva concepcin del acorde no estara muy lejos de lo
que ocurra con el Free jazz, en el sentido de ser un sistema de signos completamente nuevo. La
manera de producir poltica en la obra de arte implica producir cada vez un medio en el que las

83 cf. Bergson, 2006: cap. 1 y Deleuze, 1987.

88
virtualidades que se despliegan en los nuevos signos puedan actualizarse, convertirse en efectos
polticos reales. Deleuze da el nombre de imagen-cristal a esa apertura de virtualidades, pero ste es un
trmino ms apropiado para el cine. En la msica, Deleuze y Guattari hablan de ritornelo 84 para
referirse al proceso de composicin y recomposicin de las virtualidades que entran en relacin en cada
momento, una composicin que define en trminos de territorio; el ritornelo es lo que hace de la tierra
un territorio, es decir, es un proceso de marca y apropiacin que tiene lugar a travs de diferencias
rtmicas. El ritornelo opera no slo en el sonido, sino a partir de gestos, miradas, movimientos,
elementos visuales variados y, an ms, acciones que caben dentro de un determinado campo poltico;
su funcin es la de realizar composiciones de heterogneos y es especialmente relevante para
comprender cmo una teora musical tiene efectos prcticos en la constitucin de subjetividad.
Consecuentemente, el proceso mediante el cual un conjunto de elementos organizados por determinado
sistema de leyes se modifica para que esos elementos, antes sobrecodificados, puedan entrar en nuevas
relaciones tiene el nombre de desterritorializacin. En la msica, que podemos llamar un plano de
consistencia sonoro, se puede considerar el sonido puro como un material, una forma de contenido,
que entra en ciertas relaciones gobernadas por una forma de expresin, que en el caso de la msica
tonal consiste en un sistema binario de signos de consonancia-disonancia y tnica-dominante. Forma de
contenido y forma de expresin son, por as decirlo, dos lados complementarios del mismo plano de
consistencia sonoro, dos dimensiones bajo las que se comprende el sonido. Bajo el hilemorfismo
aristotlico no hay ninguna posibilidad de que el sonido se libere de un sistema de reglas: en esa
concepcin, un sonido nunca es materia pura, no formada. Para que un sonido sea musical hace falta
implicar todo el sistema, tener una forma que lo defina como tal, y a falta de esa forma que lo haga
inteligible, es simplemente ruido. Salirse de un sistema as codificado, rompiendo con las reglas
como en el Free jazz, tiene como efecto un cierto tipo de ruido, cuyos efectos polticos, nunca
desdeables, son inapropiados para la comprensin de libertad que Russell propone. Un nuevo rgimen
de signos aparece no slo al romper las reglas que conforman la materia sino cuando se produce una
desterritorializacin que libera los materiales y cuando hay un ritornelo que los puede recomponer,
produciendo una nueva forma de contenido y una nueva forma de expresin. Este es el lugar del

84 El lenguaje de Mil Mesetas y los Estudios sobre el cine es diferente, pero el problema aqu es el mismo. Aunque la msica
tiene un lugar especfico dentro de la obra de Deleuze, antes que explicar deleuzianamente lo que ocurre en el Concepto
tomamos elementos de otros lugares para potencializar nuestra lectura y explorar tambin la manera en la que diferentes
aspectos de la filosofa de Deleuze operan en la msica. Aqu seguimos principalmente Del Ritornelo y Sobre algunos
regmenes de signos en Mil mesetas y Zepke, 2005.
89
Concepto, la teora que est en relacin con los sonidos, con la forma de expresin, y tambin la
prctica, en relacin con la forma de contenido. Lo que ocupa el plano de consistencia sonoro, con una
cara dispuesta hacia la forma de expresin y otra dispuesta hacia la forma de contenido, es una mquina
abstracta llamada mquina musical, que es el conjunto de las desterritorializaciones
sonoras (Deleuze, 1977). Esta mquina, por medio del ritornelo, realiza la doble operacin de
desterritorializar la forma de contenido y la forma de expresin en un solo movimiento y luego
recomponerlos.

Una verdadera mquina abstracta no tiene ninguna posibilidad de distinguir por s misma un plano de
expresin y un plano de contenido, puesto que traza un solo y mismo plan de consistencia que
formalizar los contenidos y las expresiones segn los estratos o las reterritorializaciones. Pero,
desestratificada, desterritorializada por s misma, la mquina abstracta no tiene forma en s misma (ni
tampoco substancia), y no distingue en s misma contenido y expresin, aunque fuera de ella controla
esa distincin y la distribuye en los estratos, en los dominios y los territorios. (Deleuze y Guattari, 2007:
144).

A travs de la desterritorializacin se libera la materia y se producen trazos de contenido; la

mquina abstracta, a travs del ritornelo conjuga estos materiales y compone un plano de consistencia
que es expresado en nuevos trazos, en un nuevo sistema (Zepke, 2005: 123). Podemos considerar al
Signifyin(g) como la mquina abstracta de la literatura vernacular afroamericana, una mquina que
tiene la capacidad de separar y recomponer las cadenas significantes que hacen un rgimen de signos.
De tal manera que, operando al interior del sistema refirindose a los acordes de la teora occidental y
no slo inventando sonidos nuevos de la nada, la mquina musical, sin establecer diferencias entre
forma y contenido, reterritorializa los elementos, produce una nueva forma de escuchar el material
sonoro, de utilizarlo y moldearlo cada vez de una manera diferente, segn una ley que no prescribe,
sino que expresa qu y cmo opera el sonido dentro de ese nuevo rgimen de signos que ha construido.
En el Concepto, la ley de la gravedad tonal, que enuncia que cada meloda debe expresar el sonido del
acorde prevalente en cada momento, es su ritornelo. Al mismo tiempo libera el sonido de un acorde de
la funcin que tiene dentro del sistema tonal y lo redefine por su color, por los mltiples usos que ha
tenido y el papel que ha jugado en la historia de la msica, y lo ubica en relacin de cercana/lejana
con el centro del sistema lo que no es ms que una relacin de intensidad variable. Ante esa relacin
el msico es libre. Un acorde es una individualidad armnica, un sonido con un cierto color, un punto
de referencia, expresado en cada meloda; el ritornelo se asegura de que esas melodas estn
relacionadas con el acorde, pero que al mismo tiempo puedan dispersarse y componer libremente
90
nuevas relaciones sin tener que llegar a cumplir el deadline del siguiente acorde. Es decir, bajo una ley
que no es ms que una ley de expresin que vale tanto para los sonidos como para l mismo, el msico
expresa su propia ubicacin con respecto a esa individualidad armnica al producir melodas ms o
menos cercanas al centro. Expresin aqu tiene un sentido importante y definido: no se expresa una
emocin o una opinin, se expresa la forma de expresin actuando sobre una forma de contenido, se
hace audible la fuerza que recompone los sonidos. El ritornelo en el Concepto, entonces, es la manera
en que se asegura que los sonidos no salgan disparados hacia afuera convirtindose en ruido, sino que
puedan recomponerse, reterritorializarse y producir un territorio sonoro determinado bajo una ley que
se expresa en cada uno de los componentes.
As es posible, como pretende Russell, producir una nueva forma de vida a travs del arte,
producir una subjetividad que no est regida por leyes incuestionadas; la autopoiesis es esa forma de
producir una subjetividad cada vez a travs de la interaccin de virtualidades que entran en nuevas
disposiciones. Es, para Guattari, una actividad creadora libre que no es ni objetiva ni subjetiva sino
maqunica (Zepke, 2004: 155). El concepto de autopoiesis, como la posibilidad de producir nuevas
formas de vida a travs del arte, est del mismo lado de la autoapropiacin de la libertad, el ritornelo
del Renacimiento de Harlem, y Russell tampoco estara lejos de la comprensin maqunica del hombre
que toda esta serie de conceptos implica; en In Search of the Miraculous, el libro de Ouspensky sobre
Gurdjieff, se lee lo siguiente:

El hombre es una mquina, todas sus obras, acciones, palabras, pensamientos, sentimientos,
convicciones, opiniones y hbitos son el resultado de influencias externas, impresiones externas. Fuera
de s mismo un hombre no puede producir un solo pensamiento, una sola accin. Todo lo que dice, hace,
piensa, siente, todo esto ocurre. El hombre no puede descubrir nada, inventar nada. Todo ocurre.
(Ouspensky, 1949: 28).

El nfasis de Gurdjieff est aqu en el mismo punto: la subjetividad no es algo que un Yo

produzca, por sus propios medios, en el vaco. Establecer este hecho para uno mismo, comprenderlo,
convencerse de su verdad, signinfica liberarse de mil ilusiones sobre el hombre, sobre ser creativo y
organizar su propia vida conscientemente y todo eso (Ouspensky, 1949; 28). La conformacin de esta
subjetividad, diferente de un sujeto conformado por estructuras reguladoras y opresoras, es
inmediatamente poltica, es la creacin de una nueva forma de vida, Al definirla como maqunica
Deleuze y Guattari insisten en el rechazo a la concepcin orgnica de la vida, en donde, una vez ms,
se tratara de una forma y una materia, cuyas posibilidades estaran determinadas por naturaleza. Una

91
subjetividad maqunica se produce por la composicin de virtualidades, liberadas en un proceso de
desterritorializacin, y la posterior afirmacin de esas virtualidades como formas de vida (Zepke, 2004;
154). Pero, una vez ms, esas virtualidades y esa desterritorializacin no pueden permanecer siempre
desterritorializadas: en el vaco, seran slo ruido. Por eso la desterritorializacin que producen las
mquinas sonoras no son desterritorializaciones absolutas dirigidas al vaco, sino que reterritorializan
las componentes siempre de maneras nuevas para componer un afuera habitable. Esos componentes,
virtualidades que se liberan cuando ocurre una desterritorializacin, adquieren consistencia en la
subjetivacin en la medida en que se componga una nueva mquina sonora concreta; el Concepto lidio
cromtico de organizacin tonal es una tal mquina y la Ley de la gravedad tonal su ritornelo, que al
mismo tiempo liberan las virtualidades y producen cada vez su recomposicin.
El Concepto es entonces una filosofa de la tonalidad, que tiene la funcin de resignificar el
material con el que hacemos msica y nos hacemos a nosotros mismos para poder producir
individualidades armnicas y subjetividades maqunicas siempre nuevas. Sin ir ms lejos, las
consecuencias polticas y sobre todo la pertinencia de esta concepcin de la obra de arte para el
momento del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal ya resuenan significativamente.
Proponer una teora de la msica que tenga implicaciones con respecto a la libertad implica no slo
romper o reconfigurar una teora, al nivel del contenido, sino que es necesario hacer explcita la manera
en la que ese contenido corresponde a una forma de expresin particular que hace parte de un sistema
codificado, un rgimen de signos que no se limita a una simple enunciacin terica, para proponer un
lugar y un procedimiento que permita dar cuenta de todo lo que ocurre cuando la idea de teora misma
est en cuestin. La desterritorializacin y posterior reterritorializacin de los elementos, la manera en
la que estos procesos ocurren en el campo musical y social, no puede comprenderse, por lo tanto, desde
la divisin entre material musical y extra-musical. La posibilidad de lo poltico ocurre cuando, en
efecto, todos los materiales pueden constituir agenciamientos nuevos, conjugaciones de elementos que,
una vez desterritorializados, van ms all de las distinciones tericas. El lugar que queda abierto, el de
una subjetividad maqunica que puede autoproducirse creativamente, expresa un plano de consistencia,
una virtualidad, donde cada uno de los elementos tiene la posibilidad de influir y recomponer la
totalidad de las condiciones, produciendo a su vez desde el interior del sistema un sistema
completamente nuevo, un afuera habitable, de manera que el campo poltico y el campo musical,
proyectados hacia ese afuera nuevo, operan ahora bajo la misma regla que sirve para constituir
individualidades armnicas, o subjetividades maqunicas.
92
 Al utilizar una mquina abstracta sonora para componer su propia mquina concreta capaz de
producir y habitar un afuera, desde el interior del rgimen significante que la constrie, el Concepto
opera una resistencia y una crtica del proyecto modernista desde una perspectiva que, con George
Lewis, se conoce como afrolgica. En un ensayo de 1996 titulado Improvised Music after 1950:
Afrological and Eurological Perspectives, Lewis deconstruye la manera en la que se plantea la
diferencia entre msica indeterminada e improvisacin, a travs de una distincin entre prcticas
musicales europeas o eurolgicas y afroamericanas, o afrolgicas. Esta distincin establecida al nivel
histrico, social y local y no como perteneciente esencialmente a las razas, de la misma manera que el
Signifyin(g) se lee textual y no racialmente sirve para mostrar cmo las vanguardias blancas, en este
caso John Cage, desarrollaron el concepto de msica indeterminada como una manera de borrar (y aqu
la nocin derridiana de effacement est claramente en juego) los retos que la msica afroamericana les
planteaba. Lewis seala la exnominacin una estrategia de poder blanco que consiste en evitar
definirse a s misma para mantenerse por fuera de la crtica que tiene lugar en las declaraciones de los
vanguardistas sobre la diferencia entre la espontaneidad de la msica indeterminada y la improvisacin
de las msicas afroamericanas. Para la vanguardia, la improvisacin del jazz consiste slo en la
repeticin y encadenamiento de motivos preconstruidos y desaparece en la grabacin, pretendiendo
limitar el impacto de la msica afroamericana sobre su propia conceptualizacin de msica
indeterminada. El jazz, sostiene la vanguardia (blanca), no es realmente espontneo, no es nico, no
consiste en un descubrimiento o invencin inmediata, sin historia ni memoria. Al mismo tiempo,
sealar la exnominacin es otra forma de crtica Significante, que reconoce el uso y abuso del lenguaje
por parte de los blancos llamndolo por su nombre, o mejor, ponindole un apodo, calling it names.
Y es justamente el elemento de la historia y la memoria, sostiene Lewis, lo que la perspectiva
afrolgica quiere mantener en la improvisacin, la historia de la raza, la memoria del dolor y el
sufrimiento. En la pretensin vanguardista, la perspectiva eurolgica, de romper con todas las ataduras
del pasado, de ser radicalmente nueva en cada ejecucin, se puede or una oposicin al serialismo
integral y con ste a la tradicin musical europea, la negacin de la sobredeterminacin del sonido y de
la accin del yo sobre la msica para lograr una verdadera emancipacin; un proyecto insertado dentro
del marco de la revolucin esttica teorizada por Rancire, en donde la accin de las vanguardias no se
opone al Romanticismo sino que contina su proyecto emancipatorio, con la diferencia de que con

93
aqullas, la emancipacin adquiere un carcter poltico determinado.85 Segn Lewis, esta emancipacin
se hace a costa de la memoria y la historia de la msica. En el mismo sentido, Lydia Goher sostiene
que, para lograr esta emancipacin, el Romanticismo vuelve impuro todo lo que no corresponda a lo
estrictamente musical, su propia alma, separada del mundo fsico y opuesta a lo extra-musical, es
decir, la historia personal o social, la memoria de los pueblos y los valores que la msica sola
representar o evocar (Goehr, 1992: 191). Pero desde la perspectiva afrolgica no es posible, incluso es
atrevido, simplemente deshacerse de la memoria que est marcada en el cuerpo pero que est todo el
tiempo en peligro de ser borrada. La destruccin de la familia y el linaje, la reescritura de la historia y
la memoria en la imagen de lo blanco (whiteness) es uno de los hechos con los que todas las personas
de color deben vivir. No sorprende, por lo tanto, que desde el punto de vista de un ex-esclavo la
insistencia en liberarse de la memoria pueda ser mirado con cierta sospecha, como una forma de
negacin o desinformacin (Lewis, 2002: 233). Esta sospecha es la de lo minoritario, que sabe que no
es posible ignorar las fuerzas o escapar al vaco, sino que es necesario recomponerlas
desterritorializarse, volver al punto en el que las fuerzas son slo fuerzas intensivas y no han
sobredeterminado la materia para poder producir un afuera que sea habitable, donde lo que hay en un
cuerpo, en una subjetividad, no se niega radicalmente sino que se integra, reterritorializndose, dentro
de los elementos que pueden componer ese afuera. La nocin de libertad de Rusell, en este sentido, es
ejemplarmente afrolgica; conserva el sonido propio de cada acorde, incluso su grafa, pero recompone
todo el sistema de fuerzas y signos en el que se inserta. Tal mquina abstracta reconfigura el sistema
que hace posible, dentro de la tonalidad, sealar un sonido como correcto o equivocado y todas sus
implicaciones morales, para construir un espacio en el que la relacin entre el intrprete, el sonido y el
escucha pueda conformarse cada vez de mltiples maneras, sin implicar la negacin radical de ninguno,
es decir, sin dirigirse al vaco.
En el contexto de la legitimacin del jazz, esta forma de resistencia es particularmente efectiva.
El jazz de vanguardia que se lanza nicamente en la direccin del Free jazz permanecer siempre
afuera en el vaco, en ese exterior-interior que la actitud de Crow Jim produjo durante los sesenta,
resistiendo a la apropiacin del jazz por parte del establishment pero nunca libre de los sealamientos y
borraduras que lo marcan. El Concepto produce, por el contrario, un espacio sonoro que no se empea
en negar ni en imponer una personalidad o un sistema determinado sobre la msica sino en permitir la

85 Cf. Las obras de Rancire sobre el rgimen esttico, La distribucin de lo sensible y La revolucin esttica y sus
resultados.
94
novedad, a travs de sonidos ricos, cargados de memoria y alusiones, virtualidades exhuberantes que se
pueden actualizar de mltiples maneras, ya sea para resistir, ya para integrarse o criticar, tanto al
mainstream como al underground. Es la composicin constante de un espacio en donde la expresin no
significa la negacin de otras mltiples posiblidades sino la afirmacin actual de una multiplicidad de
virtualidades, la produccin de una subjetividad maqunica o una individualidad armnica por parte del
arte como mquina abstracta. La escala lidio-cromtica provee un centro de referencia ms o menos
localizable, una forma de expresin que no est completamente estratificada, que no sobredetermina su
contenido. Como forma de expresin, no constituye un conjunto de reglas que dicten el gusto
musical sino un sistema que da lugar a la apertura de virtualidades sonoras, libres de recomponerse de
mil maneras, en individualidades armnicas. Y estas virtualidades, interactuando en cada momento con
un compositor, un improvisador o un escucha, producen nuevas subjetividades. En la medida en que
cada interpretacin puede escucharse o producirse en varios niveles, ms cerca o ms lejos del centro,
no corresponde a un sujeto juzgar, como desde afuera, si un sonido es correcto o incorrecto; cada
sonido, cada parte de la composicin, comienza a hacer parte de esa nueva subjetividad que es ya una
nueva forma de vida. Este es el logro ms fuerte del Concepto lidio-cromtico de organizacin tonal, la
autoapropiacin de la libertad, el programa del Renacimiento de Harlem que buscaba producir, a travs
del arte y gracias a una comprensin de la manera en la que est ordenada la realidad y cmo ste
orden se puede recomponer, la libertad en nuestro interior.

95
IV. Bibliografa

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100
V. Anexos

A: Chart A

B: The River Trip

(tomados de The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization, Volume one: The Art and Science of
Tonal Gravity, Cuarta Edicin, Concept Publishing Company, Brookline, MA., 2001.)

101
Anexo A: Chart A

102
Anexo B: The River Trip

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