La imagen en ruinas:

muerte, memoria y
representacin en El
desbarrancadero, de
Fernando Vallejo
The image in ruins: death, memory and representation
in El Desbarrancadero by Fernando Vallejo

A imagem em runas: morte, memria e representao

em El Desbarrancadero de Fernando Vallejo

Camilo Hernndez Castellanos

U n i ve r s i d a d d e l o s A n d e s , B O G O T , C O L O M B IA

Profesor del Departamento de Humanidades y Literatura de la Universidad

de los Andes, Bogot, Colombia. PhD in Spanish and Portuguese
Languages and Cultures, Princeton University, Estados Unidos.
Principales publicaciones: Algunas reflexiones en torno a la relacin
entre fotografa y violencia corporal: el caso de Obrero en huelga
asesinado (Boca de Sapo 11, 2012); con Jeffrey Lawrence, Paranoid
Fiction and the Birth of the Detective Story: An Interview with
Ricardo Piglia (Studies in Latin American Popular Culture 29, 2011);
Caminando la ciudad: retrica del espacio urbano en Angelitos
empantanados de Andrs Caicedo, La estela de Caicedo: miradas
crticas, editado por Juan Duchesne-Winter y Felipe Gmez (University
of Pittsburgh & Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana,
2009). Correo electrnico: [email protected]

Documento accesible en lnea desde la siguiente direccin: http://revistas.javeriana.edu.co

doi:10.11144/Javeriana.CL19-37.lier

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Cam il o He r nnde z Cast ella nos

Resumen Abstract Resumo

Es la lucha perpetua entre It is the perpetual fight na luta perpetua travada
Vallejo y el olvido en la cual se between Vallejo and oblivion entre Vallejo e o esquecimento
enmarca el estudio que Camilo which is the framework of the que se acomoda o estudo de
Hernndez Castellanos realiza study that Camilo Hernndez Camilo Hernndez Castellanos
sobre el uso de la fotografa Castellanos carries out about sobre o uso da fotografia em El
en El desbarrancadero. El the use of photography in El desbarrancadero. Hernndez
autor avanza en el estudio de desbarrancadero. Hernndez Castellanos avana na anlise
la autoficcin de Vallejo al Castellanos advances the da autofico de Vallejo ao
analizar la inclusin de una foto study of the self-fiction of examinar a incluso de uma
autntica y simblicamente Vallejo when he analyzes the foto autntica e simbolicamente
cargada de la infancia del inclusion of an authentic and carregada da infncia do autor na
autor en la publicacin del symbolically charged picture publicao do livro. Atravs de
libro. Mediante su anlisis of the childhood of the author sua apreciao inovadora sobre
innovador sobre la capacidad in the publication of the book. a capacidade da imagem para
de la imagen para enfrentarse al Through his innovative analysis enfrentar-se ao esquecimento,
olvido, Hernndez Castellanos about the ability of the image Hernndez Castellanos
arguye que en el nexo entre to face oblivion, Hernndez argumenta que no nexo entre
memoria, ndice y relato Vallejo Castellanos argues that it is memria, ndice e relato que
recurre a la fraternidad, a la in the relationship between Vallejo recorre fraternidade,
experiencia comunal y a los memory, index, and story that experincia comunal e aos
testamentos fotogrficos para Vallejo resorts to fraternity, the testamentos fotogrficos para
fortalecerse frente al abismo de experience of the community, se fortalecer frente ao abismo
lo desconocido y el pasar de los and the photographic legacies do desconhecido e o passar dos
aos. to be strengthened before the anos.
abyss of the unknown and of the
Palabras clave: Fernando Vallejo; Palavras-chave: Fernando
passing of the years.
El desbarrancadero; fotografa; Vallejo; El desbarrancadero;
teora de la imagen; autoficcin Key words: Fernando Vallejo; El fotografia; teoria da imagem;
desbarrancadero; photography; autofico
theory of the image; self-fiction

Recibido: 22 de julio de 2014. Evaluado: 12 de agosto de 2014. Disponible en lnea: 15 de enero de 2015.

Cmo citar este artculo:

Hernndez Castellanos, Camilo. La imagen en ruinas: muerte, memoria y
representacin en El desbarrancadero, de Fernando Vallejo. Cuadernos de
Literatura 19. 37 (2015): 149-168. doi:10.11144/Javeriana.CL19-37.lier

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 La imagen en ruinas: muerte, memoria y representacin en
El desbarrancadero, de Fernando Vallejo

Writing itself is a mediation just like images and is subject to the same internal dialectic
V ilm F lusser ,
To w a rd s a P h i l o s o p h y o f P h o t o g ra p h y

There can be no image that is not about destruction and survival [] every
image [] bears witness to the enigmatic relation between death and survival, loss
and life, destruction and preservation, mourning and memory. It also tells us, if it
can tell us anything at all, that what dies, is lost, and mourned within the image
even as it survives, lives on, and struggles to exist is the image itself
E duardo C adava ,
L a p s u s I m a g i n i s : T h e I m a ge i n R u i n s

Cmo pensar las diversas articulaciones simblicas producidas en la

interseccin de memoria personal y ficcin en El desbarrancadero, de Fernando
Vallejo? Cmo dar cuenta de los diversos niveles textuales mediante los que archi-
vo familiar y narracin se entrelazan? En este ensayo se argumenta que, mediante
el anlisis de las formas como, dentro de la novela y fuera de esta, se circula, se
lee y se articula simblicamente una imagen fotogrfica, podemos pensar varias de
las constantes de representacin que informan El desbarrancadero. Se parte del
presupuesto de que algunas de las ms importantes caractersticas representacio-
nales que estructuran el medio fotogrfico, en general, y esta imagen fotogrfica, en
particular, sirven de forma idnea para explorar no solo el enlace fundamental entre
los mbitos personal y pblico, sino los lmites difusos entre narrador y autor, y la
dialctica entre representacin y memoria que informan la novela. Se argumentar,
adicionalmente, que la indefinicin manifiesta en esta fotografa entre los espacios
narrativos y cognitivos de la memoria y la ficcin se constituye en el eje central
y estructurador de la narracin, al tiempo que genera una compleja red de con-
secuencias intertextuales propiciados por el quiebre de la frontera epistemolgica
entre sujeto y objeto de narracin. Este quiebre epistemolgico es el acto de vio-
lencia original que articula e informa la descripcin ms explcita de las sucesivas
catstrofes que, de acuerdo con el narrador, conforman la novela.

La imagen de dos hermanos abrazados

Una imagen fotogrfica determina la dialctica de significacin de El desba-
rrancadero. En esta imagen, dos nios posan abrazados. Atrs, de camiseta de
mangas cortas y a rayas, pelo rubio y lacio, el que suponemos tiene ms edad mira

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directamente a la cmara. Sus ojos fascinados e increblemente abiertos miran

directamente a la cmara, al futuro espectador, al presente desde el cual contem-
plamos ahora la imagen. Frente a l, en sus brazos, ms pequeo y envuelto por
un gran abrigo, el otro nio mira a su izquierda dejando entrever el amago de
una sonrisa o acaso de un llanto. Algo fuera de la imagen capta su atencin. Su
madre, su padre, un perro que bate la cola? Un misterio que se nos escapa por
fuera de los lmites mismos de representacin impuestos por la fotografa, por el
marco, por esa estructura espacial y temporal de significacin supuesta en toda
imagen. La fotografa, en su conjunto, nos atrae por la fascinante aura de protec-
cin, complicidad e inocencia que la envuelve. Es la constancia de un estadio de
la infancia posiblemente anterior a la propia articulacin lingstica supuesta en
la narrativizacin de cualquier memoria. Un recuerdo filial en el que vemos mu-
cho ms que el gesto congelado de una fotografa de estudio. Estamos no frente a
una pose de significados dados y preestablecidos, sino frente a la instantnea de
un gesto: de amor, de fraternidad, de temor?
Esta fotografa se nos presenta en El desbarrancadero en dos contextos
semnticos diferentes. En primer lugar, aparece dentro del cuerpo ficcional de la
novela por primera vez en el jardn de la casa paterna de Fernando, el narrador,
y Daro, su hermano agonizante. La situacin es la siguiente: Fernando ha regre-
sado a Medelln ciudad de su infancia luego de mucho tiempo de ausencia:
Volv cuando me avisaron que Daro, mi hermano, el primero de la infinidad que
tuve, se estaba muriendo (8). Un da cualquiera, poco despus de su llegada a
Medelln y luego de que se ha instalado en la casa paterna, Fernando despierta de
una siesta y busca a su hermano por toda la casa. La bsqueda es prolongada y
angustiosa. Detrs de ella se adivina el temor de Fernando por la posible muerte
de Daro y el alivio evidente que presupone el encuentro y la confirmacin de
que al menos, por ahora, sigue vivo. La fotografa aparece justamente cuando
Fernando ha encontrado a Daro en el jardn interior de la casa:
[] lo encontr abajo en el jardn bajo el sol maanero hojeando un viejo
lbum de fotos. Marchitas fotos, descoloridas fotos de lo que un da fuimos
en el amanecer del mundo. De Papi, de Silvio, de Mario, de Ivn, de Elenita,
el abuelo, la abuela [] Para nunca ms le ests pasando revista al cemen-
terio? Mir. Y me seal entre las fotos una de dos nios como de cuatro y
cinco aos: nosotros. l de bucles rubios con un abrigo, yo detrs de l con
una camisa a rayas abrazndolo. (158)

En la fotografa se observa entonces a Daro y Fernando cuando eran muy

pequeos. Es un recuerdo familiar de dos hermanos que posan abrazados.

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En segundo lugar (y en otro contexto

semntico), esta misma fotografa aparece
por fuera del cuerpo ficcional como imagen
empleada en la ilustracin de la cartula de la
primera edicin de la novela (Alfaguara, 2001).
Es una foto presente tanto en el cuerpo na-
rrativo de la novela como en el cuerpo fsico
del libro. La fotografa se nos presenta como
objeto visual en el interior de la narracin
(como parte integrante del relato), pero tam-
bin se nos presenta fuera de esta ficcin como
imagen central en la creacin del objeto-libro.
Respecto a esto ltimo se nos informan varias
cosas en la pgina legal de la primera edicin
de la novela. En primer lugar, se afirma que esta
foto fue tomada efectivamente por un existente to Argemiro un da lejano de la
infancia de Fernando Vallejo, el escritor. Es decir, se establece por parte de la casa
editorial que esta foto existe fuera de la ficcin y que fue tomada por un familiar
del autor. Se nos informa, adems, que este es quien se encuentra a la derecha
de la imagen y que su hermano, Daro, lo acompaa.1 De esta manera, la foto es
una de Fernando (el escritor) y Daro (el hermano de Fernando), tomada por un
existente to Argemiro y transformada inteligentemente en la portada de la nove-
la. Es una foto que se mueve del archivo personal del autor al archivo ficcional
de su novelstica, y de este a su vez al espacio editorial (y pblico). De su calidad
tanto de objeto narrativo como fsico nos dan testimonio la novela y los discursos
legales de la casa editorial. Es tanto un recuerdo familiar del escritor como un
objeto narrativo. Muestra el profundo vnculo entre memoria personal y ficcin
en el cual se establece la narracin.
Por todo lo anterior, esta fotografa es representativa del desarrollo semnti-
co de la novela, al enlazar un doble nivel textual y epistemolgico: por una parte,
al ser descrita y presentada dentro del cuerpo narrativo de la novela, se constituye
en parte integral de la ficcin y como objeto referente dentro de ella; por otra,
al ser la imagen de la cartula de la primera edicin del libro-objeto, se instaura
como referente externo a la ficcin, perteneciente al archivo familiar del autor,
pblicamente expuesto mediante su inclusin dentro de la presentacin editorial

1 Diseo de cubierta: Ana Mara Snchez. En la cubierta Fernando Vallejo (a la derecha)con su

hermano Daro de nios, foto tomada por su to Argemiro (pgina legal).

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de la novela y, por tanto, como objeto que enlaza la narracin con la figura autoral.
Por esta semntica mltiple, la fotografa de los dos hermanos abrazados nos instala
inmediatamente en uno de los problemas centrales al que es llevado el lector de la
novela. Aquel de separar al yo narrativo del yo subjetivo, al narrador del escritor, la
memoria personal y la ficcin. En este sentido, la doble enunciacin de la fotografa
apunta al doble nivel representacional en el que se mueve toda la narracin.

Un universo de imgenes
Al hacer hincapi en la doble calidad citacional de la imagen fotogrfica de los dos
hermanos abrazados, est el hecho de que esta se presenta en medio de un conjunto
visual que articula un archivo familiar de recuerdos. Tal y como es claro en el frag-
mento citado, la fotografa se presenta en la novela como una instancia individual en
un universo colectivo de imgenes. Cada una de estas imgenes y la enumeracin
que de estas fotos realiza Daro corresponde con los habitantes de un espacio
significativo del narrador: la abuela, el abuelo, papi, Silvio, etc. Los muertos un
cementerio segn el narrador con los cuales se compone el espectro de signifi-
cacin narrativa y que constituyen el mbito intertextual de la narracin: el espacio
de significacin de El desbarrancadero es un panten. En medio de esta sucesin
de imgenes que aluden a la muerte y la desaparicin se articula la foto particular
de los dos hermanos. La imagen se debe entender como parte de esta serie, en
medio de esta cadena de ausencias. Si como afirma Susan Sontag las fotografas
objetivan: transforman un evento o persona en algo que puede ser posedo (81; mi
traduccin), entonces, la foto de Daro y de Fernando debe entenderse en medio de
las posibles significaciones de esta posesin, en medio de la prdida implcita en
el panten de imgenes en que se enmarca. En este contexto, la posesin implcita
en la fotografa hara referencia al menos a dos cosas:
En primer lugar, referira a una forma de objetivar el pasado, de hacer fsica-
mente presente, palpable, incluso coleccionable, un momento que de otra forma
sera solo recuerdo subjetivo. La fotografa, en cuanto instancia material (objeto
que puede, por ejemplo, almacenarse en un viejo lbum de fotos), garantiza
que el pasado no se pierda, que se preserve como imagen impresa en un mate-
rial fsico. Mediante esta impresin se garantizara la retrica de la autenticidad
que posibilitara el testimonio temporal de la imagen, el estuvo all de todo
momento fotogrfico (Azoulay 160). La imagen fotogrfica alude a una presencia
original y pasada (ahora perdida) que puede testificarse en el presente mediante
ella. En este sentido, la imagen aludira implcitamente a sus propias condiciones
semiticas, en cuanto ndice, en cuanto instancia que refiere a una presencia ori-
ginal con la cual necesariamente entr en contacto y de la cual es ahora huella.

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El concepto de ndice empleado aqu refiere a la categorizacin conceptual

del signo desarrollada por Charles S. Peirce. De acuerdo con este, un ndice:
[] es un signo o una representacin que remite a su objeto no tanto por-
que exista alguna similitud o analoga con l ni porque est asociado con los
caracteres generales que dicho objeto posee, sino porque est conectado di-
nmicamente (y tambin espacialmente) tanto con el objeto individual como
con los sentidos o la memoria de la persona para la cual sirve de signo. (34;
mi traduccin)

Un ndice es as el rastro fsico (la marca) que un determinado objeto deja en

la realidad: las huellas dactilares, el rastro de un pie en la arena, las impresiones de
la luz sobre una superficie fotosensible, etc. Por esta razn un ndice es un signo que
mantiene con su referente una relacin directa, fsica de derivacin y causalidad.2
La fotografa de los dos hermanos abrazados forma parte de la clase de
signos que tienen con su referente relaciones que implican una asociacin fsi-
ca [que forma] parte del mismo sistema que las impresiones, los sntomas, las
huellas, los indicios (Krauss 15). Toda imagen fotogrfica participa del carcter
indicial del medio. Indica una presencia objetiva que ha dejado una impresin
fsica en una material fotosensible que puede posteriormente testificar esta pre-
sencia. Por ello, la imagen de los dos hermanos, que de otra forma sera si acaso
solo recuerdo subjetivo e inmaterial, deviene objeto mediante el que se certifica
la memoria de un pasado comn que ahora puede testificarse.
En segundo lugar, al hablar de posesin, nos referimos a la capacidad de la
imagen fotogrfica de delimitar un espacio cognitivo mediante la creacin de un
campo de significacin autorreferente: aquello que pertenece a la imagen, aquello
que est dentro de sus lmites. Esta demarcacin implcitamente apunta desde
luego a una exclusin. Aquello que no ha quedado registrado, aquello otro de la
imagen, lo que ha quedado por fuera de ella y paradjicamente se evoca (aunque
no se muestre) mediante ella. En este sentido, poseer implica demarcar un algo
que pertenece frente a algo otro que se encuentra por fuera, que es ajeno, que se

2 Para Peirce el ndice (index) constituye, junto con el smbolo (symbol) y el cono (icon), las tres
posibles instancias semiticas del signo. Un smbolo es un signo cuya interpretacin depende
de procesos intelectuales abstractos no necesariamente conectados con un referente por simi-
litud o por contacto fsico, sino por procesos mentales de asociacin. El ejemplo clsico de
smbolo es el lenguaje escrito y hablado. Finalmente, un cono es, de acuerdo con Pierce, una
representacin de la apariencia externa de un objeto, tal y como una pintura donde hay una
semejanza entre el objeto de la representacin y lo representado mediante la similitud de sus
caractersticas externas. El cono sigue un principio de similitud o apariencia.

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presenta como alterno. Toda imagen fotogrfica implica una seleccin que se ins-
taura tanto fsica como simblicamente por los propios lmites de la imagen, por
aquello que incluye y aquello que excluye. Esto equivale a afirmar que la fotografa
entraa una interrupcin, una fragmentacin temporal, as como una demarca-
cin espacial que lleva a la significacin mediante la articulacin de todo aquello
que ha quedado dentro de la imagen como constitutivo de una dinmica interna
de sentido. De forma inversa, toda fotografa supone una descontextualizacin:
un sacar de su entorno una situacin o un evento de mltiples significados y
circunscribirlo a unas circunstancias aparentemente estables y especficas. Toda
demarcacin supuesta en la fotografa conlleva una determinacin contextual,
una frontera espacial y visual en la que se precisa tambin una frontera semntica
que une el contenido visual con su posible significacin: la imagen con su con-
texto. Por esto, podemos pensar esta seleccin de los lmites impuestos en toda
fotografa como una maquinaria de captura y expulsin que cubre la unin entre
la imagen y la economa de sentido en la cual resuena, y en la que la interpretacin
toma lugar (Tagg 5; mi traduccin). Esta economa de sentido est dada en la
imagen de los dos hermanos en la relacin mltiple entre observadores (lectores)
y contextos narrativos. Mediante esta fotografa de la infancia se reconstruye un
contexto de aquello que la imagen evoca aunque no muestra. La narracin se ins-
tala justamente como el proceso de reconstruccin contextual de aquello que la
imagen ha dejado ausente. Por ella (mediante ella) se propicia tanto la narracin
como nuestra interpretacin como lectores (observadores).
Dado lo anterior, la fotografa del narrador y su hermano deviene una bue-
na herramienta para pensar la funcin de la narracin y la estrategia cognitiva
llevada a cabo mediante la novela. Tanto la fotografa como la novela establecen
una unidad contenida espacial y temporalmente, un lmite simblico que se eri-
ge como una forma de resistencia contra el transcurso del tiempo mediante la
conservacin de aquello que se incluye dentro de esta delimitacin simblica.
La fotografa y la novela, al igual que toda memoria personal, elaboran una com-
posicin subjetiva de elementos objetivos: son un arreglo. Esta composicin, este
ordenamiento de hechos o imgenes, es siempre incompleto, parcial y se haya
informado por las estructuras y lmites representacionales propios del medio
(fotogrfico, narrativo) en que se presenta:
If the structure of the image is defined as what remains inaccessible to vi-
sualization, this withholding and withdrawing structure prevents us from
experiencing the image in its entirety, or, to be more precise, encourages us to
recognize that the image, bearing as it always does several memories at once,
is never closed. (Cadava 41; las cursivas son mas)

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El desbarrancadero funciona estructuralmente como una imagen. Una

instantnea que opera simblicamente de manera anloga a como lo hace la foto-
grafa de los hermanos de la que se ha venido hablando. La estructura de la novela
(como el de la fotografa) se define por aquello que es inaccesible a la narrativizia-
cin, por aquello a lo que ella apunta sin nombrarlo (mostrarlo) de modo directo.
La narracin, tal y como la imagen, es un complejo simblico ambiguo, donde lo
que se muestra no solo apunta, sino adems se encuentra determinado por aque-
llo que no est presente. La interpretacin se presenta como el resultado natural
de esta ambigedad. Images are not denotative (unambiguous) complexes of
symbols (like numbers, for example) but connotative (ambiguous) complexes of
symbols: They provide space for interpretation (Flusser 8). El esfuerzo por im-
poner un significado al evento registrado en la fotografa, el intento por estabilizar
su contexto interpretativo, el acto de leer aquello que no es visible en la fotografa
y que, sin embargo, la determina son actos que involucran interpretacin.
Por otra parte, si el intento de la novela, al igual que el de la fotografa, es
articular simblicamente un evento o una serie de ellos, de forma que el objeto
resultante (visual o narrativo) resista la ruina (el olvido) que toda muerte pre-
supone, entonces esta articulacin implica, en su propia naturaleza, la falla y la
imposibilidad de representacin plena. The image is always at the same time
an image of ruin, an image about the ruin of image, about the ruin of the images
capacity to show, to represent, to address and evoke the persons, events, things,
truths, histories, lives and deaths to which it would refer (Cadava 36). El desba-
rrancadero, tal y como la imagen fotogrfica, testifica la incapacidad de preservar
o mostrar adecuadamente las memorias que pretende evocar, al tiempo que ar-
ticula las limitaciones inherentes al proceso de remembranza y de construccin
de la memoria.
Tal y como la fotografa de los hermanos abrazndose, la novela articula
la imposibilidad ltima de preservar plenamente aquello a lo cual, de forma
paradjica, solo es posible acceder a travs de su recreacin en cuanto imagen
o narracin. Si lo que hace la imagen es su capacidad de llevar las huellas de
aquello que no puede mostrar, de continuar a pesar de su prdida y de su ruina,
de sugerir y apuntar hacia su potencialidad comunicativa (Cadava 36; mi tra-
duccin), entonces, la narrativa misma se instala en esta potencialidad. La novela
testificara que a pesar de que la imagen no pueda realmente mostrar nada ms
que su propia incapacidad de enunciacin, esta incapacidad propicia nuestra
posicin como testigos de aquello que ha sido silenciado, aquello que ya no est
ms aqu, nos persigue y motiva a recordar las muertes y prdidas de las cuales,
an hoy, seguimos siendo responsables (Cadava 36).

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Escritura y prdida
Por lo anterior, El desbarrancadero debe leerse como una novela cuya materia
narrativa est constituida por un proceso inconcluso e incompleto de recons-
truccin del pasado, a travs de los mecanismos estructuralmente limitantes de
la narracin. Este proceso se desarrolla mediante el recuento que el narrador
hace de los ltimos das que ha pasado con Daro, su hermano agonizante. Por
medio de este recuento se busca construir un espacio de significacin simblica
con el cual asegurar la preservacin de lo que est a punto de perderse con la
muerte. Este proceso se da en un doble nivel estructural. Por un lado, la novela
busca la construccin narrativa de la figura del hermano agonizante y de su
memoria; por otro, intenta articular la memoria que el narrador construye del
pasado personal (pasado que, desde luego, se encuentra profundamente ligado
al del hermano).
El impulso narrativo se da por la vuelta de Fernando a dos espacios fsicos
y simblicos: la ciudad de su infancia, Medelln, y la casa paterna. Si bien la ago-
na de su hermano lo hace volver, una vez en estos espacios el movimiento clave
descrito por el narrador es otra agona, otra muerte: la del mundo que el narrador
imagina como perteneciente al espacio privilegiado e incluso utpico con el que
se recuerda la niez, y que se testifica por la desintegracin de la familia y la de
la ciudad que ya no reconoce como propia. El regreso de Fernando a Medelln
supone el reencuentro con la realidad de la cual se nutri su propia memoria y
constituye un enfrentamiento directo con los objetos, personas y situaciones que
la han determinado. Esta doble articulacin del pasado en que se convierte la
novela, deviene prueba del proceso de desintegracin producido por la muerte,
al tiempo que testifica el intento de reconstruccin de la memoria personal del
narrador. De esta manera se crea un vnculo entre narracin del otro y reconstruc-
cin del pasado personal. El narrador vuelve a acompaar a morir a su hermano,
y termina testificando la fragilidad con la que ha construido su propia memoria.
Estructuralmente, la novela establece una relacin de mutua dependencia
entre narracin, memoria y testimonio pblico. En este sentido, un anlisis de
El desbarrancadero debe ocuparse de las complejidades que esta novela presen-
ta como instancia de construccin, artificio y arreglo. Y esto, al menos, en dos
niveles: 1) debe pensarse la forma como se desarrolla el proceso narrativo con
relacin a cmo se reconstruye la figura del hermano agonizante. Se debe prestar
atencin a los mecanismos mediante los cuales un relato acerca de la muerte, la
prdida y la imposibilidad de la memoria plena se convierte, paradjicamente, en
el lugar donde se crea un espacio de articulacin simblica del pasado, y 2) debe
explorarse la necesidad de la confesin pblica en el proceso de constitucin

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El desbarrancadero, de Fernando Vallejo

de la memoria personal, as como las implicaciones que este hacer pblico la

memoria privada (familiar) puede tener.
En lo que resta de este ensayo se analiza estas dos instancias. Se argir 1)
que en El desbarrancadero se asume una fuerte relacin entre construccin de
la memoria y estructura narrativa, 2) que El desbarrancadero presupone e inclu-
so articula la incapacidad de estas construcciones (memoria y narracin) para
garantizar que se preserve adecuadamente lo perdido y 3) que esta incapacidad
responde a las propias caractersticas inherentes a la narracin y pueden pensarse
en relacin con la fotografa como medio privilegiado de indexacin del pasado.
Tres instancias narrativas especficas sirven para caracterizar esta relacin
entre memoria y construccin ficcional. La primera instancia es un sueo com-
partido por Daro y el narrador. La segunda est determinada por la construccin
de un espacio de significacin especfica durante la novela: el jardn de la casa
paterna de los hermanos. La tercera instancia est constituida por algunas de las
interpelaciones explcitas que el narrador hace a un supuesto doctor/escucha/
lector. Estas tres instancias marcan momentos especficos de articulacin entre
memoria y narracin, y se unen al ya descrito mediante la fotografa. Mientras la
imagen fotogrfica sirve como metfora de las limitaciones inherentes a la propia
estructura narrativa en su intento de reconstruccin del pasado, las tres instan-
cias particulares abordan estos lmites en el contexto especfico de la memoria
individual (sueo), familiar (jardn de la casa paterna) y pblica (confesin).
Estas instancias muestran, adicionalmente, el proceso de exteriorizacin de la
memoria subjetiva llevado a cabo a travs de la narracin y la confesin. Mediante
este proceso podemos pensar el nexo entre memoria, ndice y relato.

Un sueo, el doble
Estamos de nuevo en el jardn de la casa paterna y de nuevo en el momento en que
los hermanos ojean el bal de fotos viejas de la infancia. Daro le seala a Fernan-
do otra foto de los dos cuando eran nios: Esos fuimos nosotros?, interpela
el narrador sealando la foto: cunta agua ha arrastrado el ro!. El Cauca,
responde Daro, y agrega: Anoche so que lo cruzbamos en el Studebaker por
el puente viejo de La Pintada, y que el puente al columpiarse nos lanzaba al agua
(158). Aqu la imagen fotogrfica propicia el reconocimiento de una profunda
conexin que se articula fuera de ella: el sueo del Studebeker cruzando el ro es
exactamente el mismo que Fernando ha tenido la noche anterior. Me qued de
una pieza, querido amigo: habamos soado lo mismo (159).
En primer lugar, esta escena nos recuerda un motivo familiar en la narrativa
de Vallejo: el ro como metfora del tiempo. Al respecto Rory OBryen afirma que

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como es sugerido por el ttulo de su ms importante obra [El ro del tiempo],

Vallejo ostensiblemente asocia la escritura con la temporalidad orgnica del ro
del tiempo, reiterando frecuentemente la nocin heracliteana de que No volve-
remos a baarnos en las aguas del mismo ro (47; mi traduccin). El ro Cauca
marca no solo el transcurso temporal, sino adems de la irremediable prdida
supuesta en la analoga del incesante movimiento. La fotografa, como aquello
que se preserva estable en medio del movimiento del tiempo, testifica justamente
el peligro de este devenir. En segundo lugar, el episodio del sueo compartido
ejemplifica una relacin que el narrador desarrolla durante toda la novela: la del
doble. En diferentes episodios, Daro y Fernando se presentan abiertamente
como figuras complementarias y paralelas que comparten en mltiples ocasiones
momentos biogrficos anlogos, sucesos que los afectan simultneamente en
lugares distantes, heridas o accidentes similares, sueos compartidos, etc. Por
doble se puede entender una figura de suplantacin, de identificacin o de subli-
macin del otro. Sin embargo, en El desbarrancadero se entiende por doble, ante
todo, la figura psquica de proyeccin mediante la cual el otro se asume como la
instancia mediante la cual se garantiza la veracidad misma de la experiencia vivi-
da y recordada. El doble en la novela es aquel que, en palabras de Paul Ricoeur,
envejece con nosotros y termina por convertirse en proyeccin del ego mismo
y, por tanto, en garante de la memoria individual. El otro es doble en cuanto com-
parte nuestra experiencia y determina la forma como la reconstruimos mediante
el ejercicio de la memoria.
De acuerdo con Ricoeur, una experiencia compartida del mundo se for-
ma solo mediante la pertenencia a una comunidad espacial y temporal (130). A la
experiencia social comn tradicionalmente asociada a conceptos territoriales de
proximidad fsica o geogrfica, como la familia, el clan, el grupo social o la na-
cin, debe agregrsele la experiencia compartida en trminos temporales: ciclos
de vivencias y memorias en los que participan contemporneos, predecesores
y sucesores. El recuerdo personal se complejiza, se contrasta y se valida frente
aquellos que han compartido nuestras experiencias, participan de los recuerdos
que ellas originan y son quienes finalmente terminan legitimando nuestra posi-
cin subjetiva frente a ellas. En la relacin establecida entre Daro y el narrador, el
factor de contemporaneidad es particularmente importante, dado que posibilita
la creacin comn de una experiencia de vida y su reconstruccin mediante la
constitucin de una memoria mutuamente validada. Daro comparta conmigo
todo: los muchachos, los recuerdos. Nadie tuvo en la cabeza tantos recuerdos
compartidos conmigo como l (24). Este lazo de experiencias comnmente
vividas, y ante todo el trnsito temporal marcado por ellas, crea la relacin de

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El desbarrancadero, de Fernando Vallejo

proyeccin y doble entre Daro y Fernando. La experiencia de envejecer juntos

[] sita el desenvolvimiento de dos periodos de tiempo en relacin sinrgica.
Un flujo temporal acompaa a otro en tanto se soporten mutuamente (Ricouer
130; mi traduccin). Esta relacin sinrgica es la que se establece entre el narrador
y Daro, y por ella la muerte de Daro constituye una deslegitimacin de la propia
memoria del narrador.
No es extrao que en repetidas ocasiones Fernando busque validar su pro-
pio recuerdo contrastndolo con el de Daro. El narrador busca la legitimacin
implcita de la memoria compartida. S te acords, Daro? Claro que se
acordaba! Por eso puedo decir aqu que si el muerto hubiera sido yo en vez de
l no se habra perdido nada, porque la mitad de mis recuerdos, los mejores,
eran suyos, los ms hermosos (35). La muerte de Daro implica en gran medida
la muerte del propio narrador (si el muerto hubiera sido yo en vez de l no
se habra perdido nada) y, por tanto, de forma inversa, la preservacin de la
memoria de Daro supuesta en la narracin implica tanto la supervivencia de
Daro como la del narrador mismo: Uno no es ms que unos recuerdos que se
comen los gusanos. Cuando vos te murs, le dice el narrador a Daro, seguirs
viviendo en m, que te quiero, en mi recuerdo doloroso, y despus cuando yo
a mi vez me muera, desaparecers para siempre (82). Y se podra agregar, al
menos desde luego que se preserve esa memoria en la novela misma. Y esto
porque lo que parece implicar el narrador es simplemente que no muere quien
se recuerda, quien vive en la narracin. Daro, como doble, es paradjicamente
el que tambin legitima la remembranza subjetiva de Fernando y, por tanto, el
proyecto de memoria que es la novela misma. Es Daro quien puede primero
garantizar la propia memoria de su hermano narrador y originar el proceso de
reconstruccin de la memoria comn.

El jardn de la infancia
A lo largo de la novela, el jardn de la casa paterna de Fernando y Daro se
reelabora sucesivamente como un espacio privilegiado de articulacin de rela-
ciones simblicas. Tal y como sucede en la imagen fotogrfica, en este espacio
cada elemento participa de una compleja red de interacciones significativas. El
espacio reconstruido es el espacio de la mutua significancia. Cada elemento da
significado a otro, al tiempo que encuentra su propio significado no solo en otro
elemento adicional, sino en su propio dar significado.
En una de estas reelaboraciones narrativas del jardn paterno, Fernando
sube con su padre a un edificio recin construido al lado de su casa. Desde all

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Fernando puede ver por primera vez la que fuera la casa de su infancia desde la
distancia espacial y simblica supuesta en la altura:
[] un ao atrs haba subido con mi papi al edificio del al lado, recin ter-
minado, a conocer sus apartamentos que acababan de poner en venta, y que
vi por primera vez desde arriba el jardincito de mi casa: un cuadradito verde,
vivo, vivo, al que llegaban los pjaros. Uno de los ltimos que quedaban en
ese barrio de Laureles cuyas casa haban ido cayendo una a una a golpes de
piqueta. (13)

Ms que a un lugar especfico, el jardn refiere a unas relaciones familiares

que se encuentran mediadas por variables espaciales y temporales, y al que solo
puede accederse desde la contemplacin distante y pasiva. Esta distancia es una
de las marcas caractersticas de toda la narracin. Fernando narra desde lejos:
ya sea desde la verticalidad de la observacin de altura hacia el jardn de la casa
de su infancia o desde la proteccin del presente hacia ese pasado que la novela
intenta reconstruir. En Vallejo, la literatura, al igual que la memoria, obsesiva-
mente reescribe el pasado desde el punto de vista del presente (OBryen 47).
Esta reescritura, mediada por la distancia temporal, espacial y cognitiva, limita y
estructura obsesivamente aquello que se pretende recordar. No extraa que el
tiempo que pasa el narrador con su hermano moribundo trascurra en este jardn.
Este lugar trasciende lo meramente espacial y adquiere una dimensin temporal
que permite que ellos se reencuentren en un pasado comn construido a travs
de la narracin de unas memorias compartidas. En la simblica de la novela el
jardn supone el espacio privilegiado de los dos hermanos y de las memorias co-
munes. Mediante este se establecen lmites tangibles y fsicos a esa construccin
intangible supuesta en la reconstruccin del pasado emprendida en la narracin.
Cules son los lmites de este espacio de significacin? En primer lugar, el
presente, entendido en su dimensin dinmica como aquello que deviene, que
transcurre, que lleva al cambio (el ro que fluye en la metfora favorecida por
Vallejo) y, por tanto, altera precisamente aquello que se busca preservar mediante
la escritura. En segundo lugar, este espacio de significacin narrativa se inscribe
precisamente como espacio contra la ciudad. En esta se desarrolla una trans-
formacin urbana, pblica que se opone a la idealizacin espacial mediante la cual
el narrador inscribe su relato. Mediante su transformacin urbanstica, la ciudad
se opone como lo otro que delimita as como amenaza la estabilidad espacial del
recuerdo idealizado. Por los das en que Daro se mora terminaron el Metro,
de suerte que a mi regreso, despus de diez aos de gestacin en la panza del
presupuesto, ya volaba el gusano veloz, elevado, recin inaugurado, por sobre las

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 La imagen en ruinas: muerte, memoria y representacin en
El desbarrancadero, de Fernando Vallejo

ruinas de mis recuerdos (54). El metro en cuanto figura esencial de movimiento,

desplazamiento, velocidad y transformacin, representa idealmente la inestabili-
dad espacial de la que se ha venido hablando. Por ello, este metro no se desplaza
sobre un espacio geogrfico determinado, sobre las coordenadas especficas de
unas calles o referentes urbanos, sino sobre las ruinas de una utopa espacial
que se ubica irremediable y paradjicamente en el pasado. Tambin, por ello, los
espacios idealmente recordados como pertenecientes a la infancia se encuentran
cerrados, aislados y contenidos en s mismos. Clausurados a toda exterioridad:
Bajo las altas estaciones del Metro y entre las ruinas, como islitas del silencio
eterno quedaban en pie las iglesias. Pero cerradas. Cerradas no les fueran a ro-
bar el cupn y la custodia y con la custodia el Santsimo expuesto. Expuesto
al robo. Ni siquiera eso me dejaron, esos oasis de paz, frescos, callados, donde
yo sola de muchacho refugiarme del estrpito y el calor de afuera. No tena
pues ni ciudad ni casa, eran ajenas. Culpa del tiempo. (54)

Espacios cerrados y, adems, silencios. Hbitats donde el ruido supuesto

por la exterioridad, pero tambin por la narracin misma, no tiene cabida. En
este sentido, el pasado nicamente sobrevive como una unidad contenida que
paradjicamente no es posible abrir al relato.
La ciudad y la infancia se unen en un lazo que parte y termina en la propia
subjetividad, donde las relaciones se agotan en el sujeto de la narracin y el es-
pacio exterior solo es sntoma de aquello que resiste y condiciona la memoria:
Qu fresquecito que era mi Medelln en mi infancia! Soplaba la brisa jugue-
tona sobre los carboneros de mi barrio, mecindoles las ramas, pulsndoles
las hojas, improvisando sobre el pavimento de la calle [] Nunca ms! Mi
barrio se muri, los carboneros los tumbaron, las sombras se esfumaron, la
brisa se cans de soplar, la rapsodia se acab y esta ciudad se fue calentando,
calentando, calentando, calentando. (106; las cursivas son mas)

La ciudad como espacio pblico e histrico se niega. La colectividad

urbana y la geografa de una ciudad compartida se enfrentan a la construccin
privada de una subjetiva apreciacin del pasado. Esta negacin frente al espacio
como construccin comn que informa la novela se ve complejizada por el hecho
paradjico de que la estructura del relato implica un gesto de confrontacin de la
memoria subjetiva frente al otro (lector, pblico). La dialctica de comunicacin
de la memoria personal implica la participacin del otro, por cuanto presupone
un acto de escucha. La muerte de Daro, la desaparicin del doble con el cual se
ha envejecido, implica que la funcin de articulacin mediante la escucha pasa

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a ser ocupada ahora por un tercero implcito. Mediante este tercero, la memoria
pasa de ser filial a pblica, y se estructura un enlace entre recuerdo subjetivo y
testimonio pblico.
Tradicionalmente, la figura del tercero ha sido asociada al psicoanalista, o al
confesor. Ms all de que estas dos figuras aparezcan en diversas ocasiones durante
la novela, puede sugerirse que es el lector quien finalmente se constituye en el ter-
cero en el proceso de confesin. Si esto es as, el acto de lectura ser el mecanismo
que articule la dialctica narrativa de la memoria personal del narrador.

Confesin y narracin
El vnculo que Ricouer establece entre sujeto y comunidad al introducir el con-
cepto de experiencia compartida del mundo implica que solo por medio de los
otros con los que se tiene esta experiencia puede legitimarse la memoria personal.
Como se ha visto, Daro y Fernando participan de esta experiencia compartida
del mundo de forma que la reconstruccin de la memoria llevada a cabo median-
te la novela se ve legitimada de forma dialctica por los dos. La muerte de Daro
implica que esta dialctica tenga que articularse mediante la figura de un tercero-
otro (doctor, confesor, escucha) que actualice lo narrado a travs del expediente
de la confesin y la escucha y, en cierto sentido, asuma el papel de garante en
ausencia de Daro. Hay, en consecuencia, dos instancias importantes en las cuales
debemos detenernos: aquella de la confesin y aquella de la confrontacin de la
memoria tanto frente al foro pblico representado por el lector implcito como
por el explcito, al que varias veces se hace referencia durante la narracin.
Respecto a la confesin, basta sealar que la propia enunciacin de la me-
moria contiene lo que Ricoeur ha llamado la marca del otro:
En su fase declarativa, la memoria entra en mbito del lenguaje; las memorias
habladas, pronunciadas, son ya de por s un tipo de discurso que el sujeto
lleva a cabo consigo mismo. Lo que es pronunciado en este discurso ocurre
en el lenguaje ordinario, la mayora de las veces en la lengua materna, la cual,
debe decirse, es la lengua de los otros. (129; mi traduccin)

La articulacin discursiva de la memoria presupone al otro como la instan-

cia necesaria que posibilita e incluso estructura el discurso. Este otro participa
no solo del proceso de constitucin formal de esta articulacin, sino, en algunos
casos, del contenido mismo de lo que se recuerda. Por eso, tras la muerte de
Daro el lector implcito ocupa estructuralmente el papel dejado por este y posi-
bilita la fase declarativa de la memoria supuesta en la narracin. Por otra parte, la
confesin implica el proceso consciente de ordenar, de reconstruir en una cadena

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 La imagen en ruinas: muerte, memoria y representacin en
El desbarrancadero, de Fernando Vallejo

lgica y comprensible el pasado, dndole sentido a una serie posiblemente

azarosa de eventos. Esta ordenacin es, desde luego, similar a la de la narracin
misma y refuerza el vnculo entre reconstruccin de la memoria personal y cons-
truccin del cuerpo narrativo de la novela.
El narrador de El desbarrancadero es consciente de la funcin confesional
de su narracin: Es muy fcil, doctor, interpela el narrador a un doctor/lector
implcito, estar loco y que los dems se jodan. Y si no vame a m aqu ahora, ha-
blando, desbarrando, abusando y usted oyendo (74). Pareciera incluso inferirse
abusando precisamente a usted que me esta oyendo. La narracin interpela
de forma explcita al escucha y reconoce la importancia y la carga que supone
escuchar la confesin personal. Solo este proceso de escucha/lectura articula la
memoria que el narrador construye, y mediante l se garantiza que las memorias
personales no se pierdan. Adicionalmente, la narracin asume el carcter tera-
putico de la confesin, dado que permite la exteriorizacin de los recuerdos
dolorosos. El narrador asume el papel de la narracin dentro de un posible pro-
ceso de superacin de la prdida personal. El otro (en este caso pensado a travs
de la figura de un supuesto psiquiatra/escucha) llega incluso a plantearse como
instancia implcita y necesaria dentro de esta posible cura producida mediante
la fase declarativa de la memoria: No jodan ms, no insistan!, interpela el
narrador a sus muertos, a sus recuerdos dolorosos, No ven que estoy con el
psiquiatra confesndome? Hoy los pienso enterrar a todos, doctor, a paletadas
de olvido (96). La confesin, la escritura, se presentan como mecanismos o ins-
tancias teraputicas. En la paradoja final de la narracin, dejar constancia de los
muertos queridos posibilita su olvido. Se deja una inscripcin narrativa de ellos,
pretendiendo borrarlos del recuerdo. La confesin se piensa, entonces, como un
proceso de descarga cognitiva mediante la cual se vaca la subjetividad.
En este sentido, la tensin entre memoria privada y pblica estara deter-
minada por la asimetra entre la autoenunciacin (la memoria personal que es
libre de cualquier juicio externo) y la enunciacin que otros realizan de nuestro
pasado. En el caso especfico de la novela, la tensin se da porque la autoenun-
ciacin pasa necesariamente por la correccin del tercero. La muerte de Daro
como instancia idnea de validacin (pues es quien ha crecido junto al narrador)
conlleva que sea ahora el lector, el tercero implcito, quien estructuralmente asu-
ma ese funcin en la lgica enunciativa de la memoria.

De vuelta a la imagen
Al inicio de este ensayo se plante una imagen fotogrfica como estructura sig-
nificante por medio de la cual se podan pensar algunas de las ms importantes

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articulaciones simblicas producidas en la interseccin de memoria personal y

ficcin en El desbarrancadero. Se propuso que esta imagen fotogrfica permitira
articular los diversos niveles semnticos mediante los que memoria subjetiva y
ficcin se entrelazan durante la novela. Por ello, esta fotografa permiti acer-
carnos a las relaciones entre narracin y temporalidad, particularmente cuando
esta deviene, justamente, objeto de narracin. La tesis implcita en esta cadena
argumental es que El desbarrancadero se presenta ante todo como un testimonio
de la temporalidad. Es decir, se presenta como una novela que no solo articula
las relaciones temporales (como toda novela, como todo relato), sino que, adi-
cionalmente, convierte en objeto de narracin el estuvo all, el existi de una
persona amada, de una infancia, de una ciudad, de una casa. En este sentido, la
novela se encuentra ligada a la naturaleza misma de la imagen fotogrfica. The
single, indisputable truth about any photograph is not its meaning or veracity
but its testimony about time. This once was, each photograph says, and you are
viewing it from a time in which the photographed object or person may no longer
exist (Baer 7). Parafraseando a Baer podemos afirmar que la nica e indisputable
verdad acerca de El desbarrancadero no es su significado o la veracidad de su
relato, sino su testimonio acerca del tiempo. Tanto la imagen fotogrfica como la
novela buscan funcionar como marcadores temporales. Son registros de lo que ya
no est pero estuvo, presencias simblicas mediante las que se testifican ausencias.
Quiero, finalmente, volver a la imagen fotogrfica de los dos hermanos,
sobre todo al pequeo Fernando que mira de frente a la cmara. Esta mirada se
instaura dentro de la imagen como el punctum barthesiano que me interpela.3
Qu implica esta mirada? Un gesto tal vez de curiosidad, de asombro o, inclu-
so, de desafo frente a esa maquinaria de captura e inscripcin mecnica que es
la cmara fotogrfica? Puede acaso estar pensando el pequeo Fernando en el
posible espectador? En el momento futuro de la contemplacin de la fotografa?
En cmo se vern? En quin los ver?
La mirada de Fernando implcitamente refiere a la posicin de quien no
solo es registrado pasivamente y, por el contrario, busca activamente interpelar
y participar en una dialctica en la que la cmara es una instancia de mediacin.
Por medio de esta mirada, y de manera inocente y desprevenida, Fernando in-

3 En el famoso anlisis de los efectos de la imagen fotogrfica en el espectador desarrollado en

Camera Lucida, Roland Barthes desarrolla los conceptos de Studium y Punctum. El Studium
denota las interpretaciones polticas, lingsticas y culturales de una fotografa. El Punctum
refiere en cambio a la herida, el detalle que de forma subjetiva y personal permite que se
establezca una relacin directa entre el espectador y los objetos o personas al interior de la
imagen. Al respecto ver Barthes (26-28).

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 La imagen en ruinas: muerte, memoria y representacin en
El desbarrancadero, de Fernando Vallejo

vierte la dinmica del registro. Activamente observa, participa en un escenario de

comunicacin visual, devuelve la mirada al fotgrafo (al to Argemiro) e, indirec-
tamente, la nuestra, confrontando esa mecnica de indexacin que es el registro
fotogrfico. Esa mirada se une adems al gesto de proteccin filial supuesto en el
abrazo, tal y como si Fernando permitiera que su hermano se distraiga y pierda
su mirada en el entorno, en el ms all no presente en el registro. Es Fernando,
hermano protector, el que confronta la inscripcin, el que participa activamente
en la dialctica de la memoria. Por todo lo anterior, en esta mirada se contiene el
futuro esfuerzo de reescritura obsesiva de la memoria personal de Fernando.
De all su centralidad: esta imagen fotogrfica prefigura los procesos de recons-
truccin y remembranza actualizados en la novela. El abrazo protector, la mirada
fija, inocente y concentrada en el lente del to Argemiro, la participacin activa en
una dialctica visual en la que mediados por la cmara fotogrfica, participamos
Fernando, Daro y nosotros como espectadores (lectores), anticipa el acto mis-
mo, la mediacin de la escritura.

Obras citadas
Azoulay, Ariella. Deaths Showcase: The Power of Image in Contemporary
Democracy. Trad. Ruvik Danieli. Cambridge: MIT Press, 2001.
Baer, Ulrich. Spectral Evidence: The Photography of
Trauma. Cambridge: MIT Press, 2008.
Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Trad.
Richard Howard. Nueva York: Hill and Wang, 1980.
Cadava, Eduardo. Lapsus Imaginis: The Image in Ruins. October 96 (2001): 35-60.
Flusser, Vilm. Towards a Philosophy of Photography. Trad.
Anthony Mathews. Londres: Reaktion Books, 2000.
Krauss, Rosalind. Lo fotogrfico: por una teora de los desplazamientos.
Trad. Cristina Zelich. Barcelona: Gustavo Gili, 2002.
OBryen, Rory. Literature, Testimony and Cinema in Contemporary Colombian
Culture: Spectres of La Violencia. Londres: Tamesis Books, 2008.

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Peirce, Charles S. Philosophical Writings of Peirce. Ed.

Justus Buchler. Nueva York: Dover, 2011.
Ricoeur, Paul. Memory, History, Forgetting. Trad. Kathleen Blamey and
David Pellauer. Chicago: University of Chicago Press, 2004.
Sontag, Susan. Regarding the Pain of Others. Nueva York: Picador Books, 2003.
Tagg, John. The Disciplinary Frame: Photographic Truths and the Capture
of Meaning. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009.
Vallejo, Fernando. El desbarrancadero. Bogot: Alfaguara, 2001.

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