BLOQUE 4.

LA REPRESENTACIÓN Y LA ESCENIFICACIÓN

Bl o qu e 4 . La represent aci ó n y l a esceni fi caci ó n

PARTE 1. ESCENOGRAFÍA Y ESPACIOS ESCÉNICOS

La puesta en escena
Literalmente, la puesta en escena se refiere a la composición del escenario (en teatro) o del plano
(en cine y TV), es decir: en qué lugar del escenario (en teatro) o del encuadre (en cine y TV) se
coloca cada elemento y cada intérprete, además de los movimientos que efectúan los actores dentro
del escenario o del encuadre.
Se utiliza hoy en día para hacer referencia al hecho de que todo lo que aparece en imagen está
supeditado a la voluntad del director o realizador. Para ser más exactos, la palabra que se debería
utilizar para incluir todo esto es «realización». Según esta definición más extensa, la puesta en
escena hace referencia a la conjunción de esos elementos que conforman la imagen, a saber:
1. escenografía;
2. vestuarios y caracterización;
3. interpretación;
4. sonido.
Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusión de lugares, tiempos, personajes diferentes,
o para enfatizar una cualidad especial de la representación y diferenciarla de la experienc ia
cotidiana.
El ambiente está formado por la suma de todo lo que forma el espacio escénico, los elementos
visibles, combinados con los elementos audibles: decorado, luces y sonido, así como el
movimiento y las voces de los actores. Todo esto, junto con los efectos musicales convenientes a
cada momento y lugar de la escena, bien armonizado todo dan como resultado el espíritu teatral.

Escenografía
Escenografía son todos los elementos visuales que conforman una escenificación, sean corpóreos
(decorado, accesorios), la iluminación o la caracterización de los personajes (vestuario, maquilla je,
peluquería); ya sea la escenificación destinada a representación en vivo (teatro, danza),
cinematográfica, audiovisual, expositiva o destinada a otros acontecimientos.

El espacio escénico

Los espectáculos desde los inicios de la humanidad han requerido de espacios apropiados al tipo
de representaciones a realizar, lo cual ha creado la necesidad de habilitar espacios ya existentes o
diseñar unos nuevos con los requerimientos técnicos que faciliten el desarrollo de la puesta en
escena.
Si reducimos el hecho teatral a sus mínimas condicione s, lo que encontramos es una forma de
relación de tres elementos, en la que un actor encarna a un personaje ante un espectador. De aquí
deriva la existencia de tres grandes espacios:
1.- El espacio teatral. Desde un punto de vista arquitectónico es el edificio teatral donde se
desarrolla el espectáculo escénico. Engloba la sala o foro donde se ubica el público espectador, el
escenario, los camerinos, y otras posibles dependencias (oficinas, el hall, el vestíbulo, la cantina…)

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Aquí conviene distinguir entre:

a) Lugares erigidos expresamente para la representación, los edificios teatrales.
b) Lugares que se crearon para otras funciones prácticas que se utilizan eventual o
permanentemente como teatros. Una plaza pública, las calles, un salón de palacio…
2.- El espacio dramático es un espacio ficticio, abstracto que viene marcado por el argumento o
texto dramático ideado por un autor.
3.- El espacio escénico, escena o escenario. Se define espacio escénico como el lugar donde un
actor representa un personaje. Dentro del espacio escénico pueden distinguirse:
a) Espacio lúdico creado por los actores, con sus distancias y movimientos.
b) Espacio escenográfico que reproduce en el escenario mediante la decoración, los objetos,
telones… los espacios dramáticos de la acción.
El espacio escénico tiene significado en relación a la sala de los espectadores, pues su forma
y condición determinada limita determinadas formas de movimiento; existen escenarios
circulares, elípticos, de suelo plano, inclinado; también los materiales del suelo aportan
significado y limitan los movimientos, así como sus dimensiones. El escenario se convierte en
la posibilidad del actor de realizar determinados movimientos que se interpretan como los propios
del personaje.
El espacio escénico es un elemento imprescindible del código teatral, ya que el actor como cuerpo
tridimensional precisa siempre de un espacio. Otras posibilidades adicionales del escenario,
como los decorados, los accesorios y la iluminación, son elementos potenciales, pero no
imprescindibles.

Historia de los espacios teatrales y escénicos

■ El ámbito escénico por antonomasia se

sitúa en un teatro y ha ido cambiando con el
tiempo. Los GRIEGOS crearon un tipo de
ámbito escénico que luego, con algunas
variaciones, heredaron los romanos. El
teatro griego constaba de tres partes: la
orquesta, la escena y el graderío. La
orquesta (orkestra), situada en el centro,
tenía forma semicircular y estaba destinada
a los danzantes. Estaba cortada por la escena
(skene) que consistía en un rectángulo
alargado y angosto con uno o dos pisos cara
al público que se levantaba como un palacio
o templo. Entre la escena y la orquesta se
situaba el proscenio, más bajo que la
primera y más alto que la segunda. En el
proscenio representaban los actores.
El graderío (koilon) se extendía escalonado desde la orquesta hasta la cima. Estos teatros estaban
emplazados en la falda de una colina para aprovechar el desnivel. Su cabida era grande y su
acústica perfecta, como se puede comprobar todavía en el de Epidauro.
ROMA importó este espacio escénico e introdujo algunas mejoras, como mayor espectacular idad
a la escena y la transformación del muro posterior en una suntuosa edificación con portales por
donde los actores accedían a la escena. Teatros romanos se conservan algunos en España, como
los de Mérida y Sagunto.

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■ A la caída del Imperio Romano el teatro decayó. Sólo los bufones, histriones y mimos actuaban
en las calles. Durante la EDAD MEDIA, no obstante, el teatro volvió a surgir en el interior de las
iglesias cristianas. Luego, del templo salió a los atrios de las catedrales y a las plazas contiguas,
creándose así otros ámbitos escénicos. Era el lugar preferido para las representaciones de los
misterios. En el momento actual todavía se representa El misterio de Elche en el templo de Santa
María de dicha ciudad.
Pero el teatro religioso también tuvo representaciones en las calles con escenarios repartidos a lo
largo de un trayecto que actores y público recorrían juntos como en Viacrucis cuando se trataba
de la Pasión, o en procesión en otras festividades religiosas. En algunas ciudades españolas los
actores se desplazaban para estas representaciones en carros que les servían de escenario, como
sucedía en la procesión del Corpus. Estos carros todavía ahora desfilan en la procesión del Corpus
de Valencia, donde los llaman rocas.
■ Con el RENACIMIENTO se pone de moda en Italia un edificio teatral culto palaciego que se
denomina caja italiana por lo que se refiere al escenario. Este escenario tiene forma de
paralelepípedo rectángulo y su cara cercana al público se abre al levantar el telón. Así deja ver la
representación que se desarrolla en su interior: Un telar, sujeto al techo, permite cambiar los
decorados, entre cuyos elementos destaca el telón de fondo, las bambalinas, situadas en lo alto y
en posición horizontal, que ocultan el techo, y las patas, que son de tela como las bambalinas y
cierran la visión por los lados. Las patas son móviles. A veces, en vez de patas se colocan los
bastidores, que son rígidos y fijos en el suelo. La escena italiana del siglo XVI recurre a los
decorados pintados y a la maquinaria complicada
Será a partir del siglo XVI cuando reaparecerá el concepto de teatro público con el teatro isabelino
y los corrales de comedias.
1.- El teatro isabelino era un edificio de madera, de forma circular o poligonal; el escenario,
adosado al muro del fondo, proyectaba su plataforma hasta el centro del patio y admitía
espectadores en tres de sus lados. Se componía de tres lugares escénicos: un proscenio de ocho a
doce metros de ancho, una escena protegida por un techo de paja sostenido por pilotes, y una
escena de fondo, que se cerraba con una cortina y que estaba dotada de puertas que daban acceso
a los pasillos.

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2.- En España, como en otros países, se continuó con las carretas trashumantes de los cómicos de
la legua, especie de juglares medievales, pero el auge de las representaciones supuso que se buscara
un lugar más o menos estable: los corrales de comedias, patios de vecindad habilitados para las
representaciones. Al ser originariamente patios que daban a las casas vecinas, las ventanas de estos
edificios contiguos, provistas ordinariamente de rejas y celosías, hacían las veces de palcos; las
del último piso se llamaban desvanes, y las inferiores inmediatas aposentos, nombre en verdad
genérico que a veces se aplicó también a las primeras. Las mujeres del pueblo eran colocadas en
un lugar especial, enfrente del escenario llamado cazuela. Los hombres del pueblo, de pie eran los
ruidosos mosqueteros. Las ventanas, como los edificios de que formaban parte, eran propiedad
de distintos dueños, y cuando no las alquilaban las cofradías quedaban a disposición de aquéllos,
aunque con la obligación anual de pagar cierta suma para disfrutar del espectáculo.

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■ Los SIGLOS XVIII y XIX confirmaron definitivamente un modelo de espacio teatral que en
sus elementos básicos ha llegado hasta nuestros días. Es el denominado teatro a la italiana, de
origen cortesano, ya descrito en esta misma sección. Consta básicamente de dos partes bien
diferenciadas: por un lado, se encuentra el espacio dedicado al público, con forma de herradura,
cerrada por una serie de palcos dispuestos unos sobre otros a distintos niveles, y un patio con una
cierta inclinación, donde se colocan las butacas.

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Con el tiempo estos teatros se fueron perfeccionando; enriquecieron de comodidades las salas y
dotaron de maquinaria más compleja los escenarios con el fin de conseguir rapidez y
espectacularidad en las mutaciones de escena señaladas por los cambios de decorado.
■ En la escena contemporánea se crean ámbitos escénicos que destacan a veces por su
espectacularidad, que no por su realismo: teatros circulares con escenario en el centro, escenarios
giratorios, plataformas móviles... Pero también son frecuentes ámbitos escénicos sobrios,
desnudos de escenografía, con sencillas cámaras negras o de otros colores o con cicloramas que
permanecen fijos durante toda la representación que hacen revivir la magia de un teatro.
Finalmente, el teatro vuelve a salir a la calle como en la Edad Media y las representaciones en
plazas, escalinatas, monumentos, iglesias, etc. son frecuentes, especialmente en verano. También
se ha probado otros lugares, como garajes, polideportivos, etc. en los que los actores se mezclan
con el público y éste ya no está sentado, sino que debe ir siguiendo al acto.

Elementos del espacio escenográfico

En la actualidad se entiende por escenografía todos los elementos físicos que conforman una
escenificación. Sean estos corpóreos (decorado, accesorios), la iluminación o la caracterización
de los personajes (vestuario, maquillaje, peluquería).

El escenario. Partes del escenario

En la actualidad, en la arquitectura escénica se observan los siguientes elementos:

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A.- Torreón de tramoya.-

El torreón de tramoya o torre de
escenario es un espacio de la
arquitectura interior teatral que domina
y contiene toda la escena, dando
servicio a sus elementos técnicos
vertical y horizontalmente.
■ Telar es toda la zona del torreón de
tramoya que queda por encima del
límite en altura de la embocadura. En
ella se alojan telones, varas de focos,
decorados, etc., quedando suspendidos
de una estructura llamada peine. Por
debajo de éste, están las galerias o
estradas de trabajo, colocadas a
distintos niveles, permitiéndonos el
manejo e instalación de la maquinaria y
sistemas de elevación que se pueden
instalar en el telar.

B.- Arco de embocadura

Es la abertura del escenario que permite ver al público la escena, también denominada `boca´o
`arco de proscenio.
El arco de proscenio está enmarcando la
escena y aloja el telón de boca. Detrás de
este telón, se instala una segunda
embocadura que denominare mo s
embocadura regulable: bambalinón (a) y
arlequines (b).

C) Escenario. En él se distinguen los siguientes elementos:

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1.-Espacio escénico
2-3.- Son los hombros también llamados costados. Sirven
para desalojar de la escena los trastos, ocultar a los actores
y actrices, preparar efectos, etc.
4.- El foro es la parte del escenario más lejana al público y
se delimita por el espacio por el espacio que queda desde el
último telón o fondo de decorado hasta la pared del torreón
contraria a la embocadura.
5.- La chácena se encuentra detrás de la zona de foro, y
fuera del torreón de tramoya. Sirve para almacenar o
desalojar elementos. No todos los teatros la tienen.
6.- La corbata o proscenio es la zona del espacio escénico
más cercana al público.

Tendremos que vestir el escenario para poder ocultar al

público lo que no queramos que se vea. Esta acción se
llama aforar. Los elementos de decorado más sencillos que
existen para ello son los que forman una ´CÁMARA
NEGRA´: bambalinas, patas y telón de foro. Están
confeccionados en tela negra con cierta opacidad para que
no pase la luz y a su vez mate, para que no brille.

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 Bambalinas (A): son elementos horizontales, que nos permiten aforar todos los objetos
que se encuentran en el telar. Van de hombro a hombro y su medida será mayor a la del
ancho de embocadura. La primera bambalina se llama "bambalinón", dado que es mas
ancho que las bambalinas cerrando en altura la visual de embocadura.
 Patas (B): son elementos verticales, en este caso tela negra, que nos permiten aforar las
visuales de los hombros. En muchos teatros que las dos primeras patas, junto a la
embocadura, están armadas sobre bastidor y guiadas por el suelo, y toman el nombre de
"Arlequines" .
 Telón de Foro: es el último telón y cubre toda la pared del foro, por lo que es mayor que
la embocadura.
D) Foso y contrafoso. Están justo por debajo del escenario, y en ellos se encuentra la estructura
que soporta el escenario. Nos permite colocar máquinas de elevación, como platafor mas
hidráulicas, para hacer apariciones de personas u objetos en escena, por medio de lo que
denominamos `escotillón´

I.- Ambientación escénica. recursos plásticos.

El montaje de una obra dramática se realiza siempre en un ámbito escénico. El ámbito escénico,
por tanto, consta del escenario donde actúan los cómicos y del espacio en que se sitúan los
espectadores. Es evidente que ni el escenario tiene por qué ser del tipo convencional, o sea un
espacio elevado cerrado por tres lados y abierto por la embocadura con su telón, ni el sitio
destinado a los espectadores tiene que ser una sala con su patio de butacas y sus palcos.
En la ambientación escénica intervienen:

1.- DECORADOS
Decorado escénico es el conjunto de elementos construidos para definir el ámbito de una escena.
El constructor de decorados es el profesional que se encarga de realizar fielmente los decorados
diseñados por el escenógrafo. Los decorados, en consecuencia, más que enmarcar el lugar de la
acción, tienen que crear el espacio dramático y ser parte integrante de la representación.
Distinguimos dos familias o grupos de decorados:
 Los telones, paneles, cortinajes o lienzos pintados en el taller. Aquí se suele incluir el
ciclorama, que es una tela panorámica de gran tamaño, superficie curvada y color unifor me
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que está situada en el fondo y en los laterales del escenario de un teatro y sobre la que se
proyectan el cielo y otros efectos cinematográficos.
 Los objetos tridimensionales definidos en dos grupos: bastidores y practicables. En su
conjunto, cuando están montados por bloques, los llamamos “trastos”. Estos se realiza n
íntegramente en el taller de decorados.

BASTIDORES
Son estructuras o armazones realizada con listones de madera o metal donde se coloca una
cubierta que forma un panel. Estos pueden cumplir una variedad muy amplia de funciones, pero
la fundamental es ser el soporte sobre el cual desarrollamos un espacio escenográfico. Las
formas que se pueden desarrollar no están determinadas ya que estos pueden ser rectangulares,
cuadrados, circulares, etc.

PRACTICABLES
Son los elementos de decorado tridimensionales que se construyen para alojar sobre ellos
personas u objetos pudiendo soportar grandes pesos con una estructura liviana pero resistente.
Hay tres tipos principales de practicables: plataformas o tarimas, escaleras o rampas y carros,
estos últimos llevan ruedas para facilitar su desplazamiento en escena

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2.- ATREZO O UTILERÍA

La utilería o atrezo (del it. attrezzo), tanto en el teatro como en el cine y la televisión, es el
conjunto de objetos y enseres que aparecen en escena. A las personas responsables del atrezo se
les conoce como atrecistas/atrezzistas. Hay dos tipos fundamentales de utilería:
1.- Utilería fija y de adorno. La constituyen los muebles, las alfombras, los cuadros, las cortinas,
las esculturas...
2.- Utilería de mano. La constituyen objetos que han de ser manejados por el actor: cigarrillos,
periódicos, comida... maletas, lámparas, armas, joyas...
3.- LA TRAMOYA
La tramoya se define como la máquina o conjunto de máquinas que sirven para realizar
transformaciones o casos prodigiosos en escena. Se da el nombre de máquina a toda construcció n
móvil capaz de cambiar decorados, producir efectos especiales, consabidos o nuevos, transportar
actores, y realizar los hechos prodigiosos a que tan aficionado era el teatro en otras épocas:
apariciones y desapariciones súbitas, vuelos... El manejo de las máquinas está al cuidado de los
maquinistas o tramoyistas, que, aunque no aparezcan en público, son artífices anónimos de lances
muy atractivos dentro del espectáculo teatral.

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4.- ILUMINACIÓN
La luz, para el director de escena; comunica el colorido, el ambiente, la atmósfera a la escena, y,
a la vez guía el interés del público hacia la parte esencial de la acción.
Dirección de la luz...
LUZ FRONTAL CENITAL

Se ilumina al bailarín/actor, de frente y de arriba hacia abajo. De arriba hacia abajo. Se crean sombras grandes dando un
Normalmente se combina con otras posiciones ya que la luz efecto dramático. Su nombre proviene del punto celeste
frontal tiende a quitar profundidad a la escena. denominado “cenit”
NADIRAL CONTRALUZ

Se ilumina al objeto de abajo hacia arriba. Proyecta sombras Se produce cuando la fuente de luz está detrás del objeto
sobre el rostro que lo hacen parecer siniestro. Su nombre iluminado y el espectador solo puede ver su silueta.
proviene del punto celeste contrario al cenit, nadir.
LATERAL La fuente de luz está colocada a los lados del escenario, ya
sea en lo alto, a un nivel medio, o a nivel de piso. Es muy útil
para definir los cuerpos.

La iluminación ha sufrido una notable evolución, desde cuando los escenarios eran al aire libre y
luego se transformaron en corrales cubiertos en donde la iluminación consistía en el alumbrado
general de la sala. Más tarde, las velas, y luego, en el siglo pasado, el gas, dieron más luz a la
escena.
El gran desarrollo de la técnica de la iluminación empezó con el advenimiento de la luz eléctrica.
Con la electricidad se instalaron en los teatros la batería (Que tomo el lugar de las candilejas), las
“diablas” y los “varales”, iluminación que correspondía perfectamente al estilo de los decorados
de antaño.
El gran cambio en la técnica de la iluminación empezó a principios de este siglo, cuando el
escenógrafo suizo Adolphe Appia le dio el valor interpretativo a la luz dentro de la escenografía
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de tres dimensiones, evolución que culminó con el expresionismo, que, aprovechándola como
medio de interpretación, logró una perfecta amalgama de actores, decorado y luz. Ya entonces la
luz acompañaba dinámicamente a la obra, era parte integrante de ella, como el vestuario, el
decorado y los artistas.
Entre los equipos de luz podemos distinguir dos clases:
1) Equipo para iluminación general: las “diablas”, la batería, los “varales”, secciones, cajas y
“rifles”, que dan una luz difusa.
2) Equipo para luz concentrada o dirigida: reflectores o “spots” de los más diversos tamaños e
intensidad.
Para una buena iluminación es de suma importancia el ángulo con el cual se proyecta la luz sobre
el decorado. Por lo tanto, los reflectores suelen instalarse a cierta altura con el objeto de eliminar
las sombras de los actores sobre el decorado. Para la iluminación de las caras de los actores se
utiliza sobre todo la primera “diabla”, que está colgada, lo más
abajo posible, junto con el telón, pero de modo que sea
invisible en la primera fila de espectadores
5.- LA APARIENCIA EXTERNA DEL ACTOR
El teatro parte de la presencia corporal del actor. El cuerpo del
actor es la condición imprescindible del teatro. Precisamente
su apariencia externa, su identidad ficticia, adoptada
voluntariamente, es lo primero que percibimos. Identifica mo s
su figura y le atribuimos una primera identidad. A lo largo de
la representación, el espectador relaciona esta apariencia con
otros signos que porta o produce también el actor: lingüístico s,
de entonación y ritmo, mímicos, gestuales, de desplazamie nto
en el espacio. Todos estos signos pueden complementa r,
completar, confirmar, y a veces contradecir, el aspecto externo
que nos presenta el actor. El uso que de esa apariencia externa
se haga puede ser el de desvelar desde un principio la identidad
que el actor mantendrá en todo el desarrollo de su personaje o
conseguir que en el desarrollo se realice el desvelamiento de
la identidad, o incluso se niegue y refute la primera atribució n
de identidad.
Los principales signos de la apariencia externa son: En el teatro japonés, la apariencia
5.1. LA MÁSCARA. externa: la máscara, el peinado y el
vestido son partes fundamentales e
Junto a la máscara de los estereotipos sociales, el teatro ha
imprescindibles de espectáculo.
creado en determinadas culturas su propio código de máscara,
sólo válido para el ámbito teatral. Esto ocurre, por ejemplo, en
parte del teatro oriental, en el que por medio del maquillaje, con su código especial de líneas y
colores, se indica la identidad del personaje, ejemplo de lo cual son los actores de la Ópera de
Pekín.
La máscara teatral puede remitir también a otros códigos culturales, por ejemplo, a un contexto
histórico o a un código mítico, de personajes fantásticos o simbólicos. Los interpretamos en
función del conocimiento del entorno cultural. Un ejemplo sería la caracterización de la muerte o
el diablo.

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→ La máscara fija Se ha empleado y se emplea en muchas culturas,

siempre limitada a unas situaciones determinadas: fiestas (por
ejemplo, el carnaval), ritos religiosos, ejecuciones (el verdugo y a
veces el reo se cubren la cara), y en la comisión de delitos (para eludir
la responsabilidad). En el mundo escénico, la máscara fija se
interpreta en relación al rostro humano. Indica siempre que debe
entenderse como otro rostro superpuesto al humano. Puede significar
un ser humano o no humano (un dios, un espíritu) y su función es
transformar al que la lleva en alguien distinto por completo. Otra importante
característica de la máscara fija es su invariabilidad; el que porta una
máscara renuncia a los signos mímicos. Por esa razón, tendrá que recurrir a
expresiones de movimientos corporales y gesticulación. También esos
movimientos y gestos pueden estar tipificados, como ocurría, por ejemplo,
en la comedia dell’arte con los movimientos de Arlequín, siempre muy
cercanos a la danza.
→ La máscara de maquillaje (cara pintada o tatuada) indica identidad de la persona según una
organización social, mientras que la máscara fija anula esa identidad y hace aparecer al portador
como alguien que no pertenece a esa sociedad. Mediante la máscara de maquillaje se puede crear
una personalidad individual muy particular, mientras que la máscara fija sólo puede identificar a
un tipo
5.2. EL PEINADO
El cabello, como el rostro y la figura, es un fenómeno natural y, como tal, puede indicar edad (pelo
cano), raza (rizado y negro/rubio y liso), y sexo (barba/no barba). Pero en muchas culturas no se
interpreta solamente como signo natural, sino también como símbolo de cualidades del carácter.
Generalmente es un signo de sexualidad y de cualidades morales. Sus características
diferenciadoras son la cantidad, el color, el estado y la longitud.
En la historia de la cultura occidental hay abundantes ejemplos de esto. El pelo abundante se
interpretaba como signo de fiereza, de animalidad, de la maldad. En Europa oriental el cabello y
barba de gran longitud era signo de devoción y entrega a Dios, mientras que en la occidental era
señal de exceso sexual e impudicia. En ciertas culturas
diferencia a las mujeres casadas de las solteras. Por
ejemplo, en el siglo XVII español la “niña en cabellos”
era la joven que aún podía llevar el pelo natural y suelto,
mientras que la mujer casada o entrada en años tenía que
recogerlo y cubrirlo con una toca.
En las formas convencionalizadas (ópera de Pekín,
kabuki, teatro No), los peinados responden a signos de
significados fijos que el espectador tiene que conocer,
mientras que en el teatro occidental los códigos teatrales
hacen referencia a los estereotipos culturales, de manera
que el peinado tiene los mismos valores simbólicos que en la cultura del entorno y puede actuar
con valor simbólico histórico, denotando la época a la que pertenece el personaje.
A veces en el teatro occidental se ha desarrollado un código teatral específico del peinado, cuyo
significado no se advierte recurriendo a los sistemas culturales del entorno; es el caso de los
peinados fijos asociados a las máscaras griegas, en el que cada máscara tenía asignada una peluca
de un color diferente, longitud, estado y forma del peinado.
En el siglo XX se da con frecuencia la construcción de un código del peinado para una determinada
puesta en escena, que sólo puede entenderse en el contexto de la propia representación. El

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espectador no puede atribuir una identidad al personaje hasta ver lo que va ocurriendo y con ayuda
de otras combinaciones de signos.
5.3- EL MAQUILLAJE
Las funciones del maquillaje hay que relacionarlas con las de la máscara. El maquillaje a menudo
se ha considerado como una máscara que se aplica directamente sobre la piel. Y tanto el maquilla je
como la máscara desempeñan un papel importante en el teatro grecolatino en la antigüedad y en
el teatro chino y japonés actualmente.
En el teatro renacentista el maquillaje se usaba para caracterizaciones especiales -ángeles,
demonios, aparecidos...-, pero raramente en papeles corrientes. Los otros recursos de
caracterización -barbas, pelucas, falsas narices- se empleaban
normalmente. Lo mismo cabe decir de la pintura para simular cicatrices,
heridas o arrugas. Esto sucedía habitualmente en las representaciones con
luz natural. Pero en las representaciones con luz artificial el uso del
maquillaje no se incrementó rápidamente, salvo en el caso de las actrices
que usaban los mismos recursos que fuera de la escena.
Al igual que el vestuario, el maquillaje proporciona al espectador la
primera impresión sobre el personaje: época, edad, nacionalidad,
condición social. Por consiguiente, hay que intentar que estos rasgos
aparezcan claros, pero sin caer en tópicos.
El uso de postizos -cejas, patillas, pelucas, calvas, barbas...- contribuye a
la caracterización. Pero deben emplearse con tino y mesura para no caer en la mascarada.
Tanto en las máscaras como en el maquillaje hay algunos rasgos determinantes. Así, los que
apuntan hacia arriba -cejas arqueadas, comisura de los labios levantada- indican alegría. Mientras
que los que apuntan hacia abajo -cejas caídas por los lados, labios caídos por los extremos- indican
tristeza.
El color
En el maquillaje hay una serie de colores a los que convencionalmente en el teatro occidental se
les da unos valores generalmente aceptados.
 Soberbia: amarillento.  Cobardía: descolorido.
 Gula: colorado.  Ira: rojo o muy pálido.
 Timidez: blanco azafranado.  Injurias: blanco pecoso.
 Envidia: blanco pálido.  Piedad: blanco.
 Prudencia: blanco rosado.  Lujuria: blanco con mucosas rojas.
 Simpleza: colorado suave.  Pena: descolorido.
 Insensatez: colorado.  Fatiga: blanco amarillento.
 Valentía: moreno.
En el maquillaje de mimo es fundamental que todo el rostro quede cubierto de blanco, que se creen
unas cejas exageradamente grandes por encima de las normales (que quedarán tapadas por el
blanco) y que se cierre el triángulo de las cejas con la lágrima en negro también con el fin de
enmarcar bien el ojo.
5.4- VESTUARIO
El vestuario es el componente más importante de la apariencia externa del actor. Domina sobre los
demás sistemas por su mayor dimensión, lo que le permite una mayor percepción. La primera
identificación aproximada del personaje sucede gracias al vestuario. Vestuario y personaje están
en íntima relación; esta relación viene dada por significado social del traje. Las funciones del
vestuario teatral y las que tiene en la vida social coinciden. Según James Laver, “en su origen todas
las ropas son teatrales”. De hecho, el “traje de ocasiones especiales” (luto, trabajo, ocio, fiesta,

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etc.) es en realidad vestuario para papeles sociales diferentes. Vestuario y papel forman también
una unidad social.
El vestuario se constituye no como un mero accesorio de la escena, sino que, para que tenga
relevancia, debe constituir parte del personaje, influyendo en la forma en que los actores sienten.
En el momento actual el vestuario, diseñado por el figurinista, está
condicionado por varios principios:
1.- El vestuario guarda relación con la función social del personaje .
Pero, para no caer en el tópico y en el estereotipo, el figurinista ha de
estudiar la obra y el personaje en ella.
2.- El vestuario está en relación estrecha con el carácter del
personaje. En consecuencia, el corte y el color han de estar orientados a
la aportación de matices que completen la definición psicológica del
personaje, que el autor a menudo realza mediante actitudes y pormenores :
vanidad, arrogancia, crueldad, sordidez o por el contrario amabilidad ,
comprensión, jovialidad, bondad se tienen que reflejar en el vestuario
mediante pormenores que no pasarán inadvertidos del público.
3.- El simbolismo de los colores varía según los lugares y las épocas.
En esto el teatro coincide con las modas de la vida. De todas formas, el
blanco, el negro, los colores chillones o los grises tienen significados
precisos. Aunque no haya claves exactas y duraderas, puede decirse que
el empleo del color está en función del tema y su tratamiento en escena,
de la escenografía y los juegos de luces, y de los modelos culturales y sociales en una época
concreta

II.- Efectos sonoros. La música escénica

Llamamos efectos sonoros a ciertos ruidos que se incluyen en la representación

independientemente de la música. Los hay de dos clases:
■ Los que pretenden dar sensación de realidad, como el golpe de una puerta al cerrarse
violentamente, la lluvia que cae fuera, el motor de un coche que se acerca, los ladridos de un
perro...
■ Los que pretenden llamar la atención sobre lo que sucede, provocar risa, producir contrastes...
La musicalización de una obra teatral permite la dinamización del ritmo de la obra. La música,
debe tener una coherencia entre sí a lo largo de toda la obra: debe estar contenida dentro del
concepto que quiere manejar el director como eje principal de su obra.
En una obra teatral se suele distinguir entre:
■ la que forma parte de la acción, preferentemente bajo la forma de canto o danza;
■ la música incidental, que subraya la acción y proporciona los fondos musicales. Los fondos
musicales pueden darse para llenar puntos muertos en el desarrollo de la acción, con lo cual se
puede insinuar transición en el tiempo o cambio de orientación en la acción. La música aporta así
un valor significativo al conjunto.

IES Alborán. Bachillerato de Artes Escénicas. Página | 16