Experimentalismo, vanguardia y

neocapitalismo
Manuel Vázquez Montalbán
incluido en Reflexiones ante el Neocapitalismo, Ediciones de
Cultura Popular, Barcelona, 1968

Decía don Antonio Machado en su fallido discurso de ingreso en la

Real Academia de la Lengua, que cuando una "pesadilla estética" se
hace insoportable es señal inequívoca de que se anuncia un cambio.
Tras la guerra civil española, surgió una pesadilla estética que en
arquitectura se llamó neoherrerismo, en poesía garcilasismo, en
teatro benaventismo y marquinismo, en cine algo muy difícil de
ismizar, etcétera. Aquella pesadilla estética se hizo insoportable y la
reacción crítica de las promociones culturales de los años cincuenta se
alzó contra aquel mal sueño. La nota común de esta reacción
anticonformista es el carácter social que exige a la obra artística o
literaria, sin que ese carácter nunca deje de ser un simple adjetivo que
ni califica ni clarifica la producción cultural española progresista que
inicia el grito de Eugenio de Nora en España, pasión de vida, o el
manifiesto de Bardem en las Conversaciones Cinematográficas de
Salamanca de 1955 o la política editorial de Carlos Barral y José M.
Castellet a través de las novelas españolas publicadas por la editorial
Seix y Barral (Colecciones Biblioteca Breve y Formentor).
Esta cultura progresista "social", parece haber dado de sí todo lo
posible y se ha convertido a su vez en una pesadilla estética. La escasa
audiencia que, injustamente, tiene el cine de Bardem en el seno de
nuestra vanguardia intelectual, es algo así como la expresión exagerada
de un testimonio de censura contra esa pesadilla estética. La vejez que
se reprocha a los relatos de García Hortelano compilados en Gentes de
Madrid es harina del mismo costal. Y del mismo costal cabe cargar las
sangrientas burlas que despierta un grabado de Zamorano o un cuadro
de Ortega, Valdivieso, Ibarrola, etc. Esas burlas se convierten en
irritación cuando de vez en cuando llegan las andanadas de Blas de
Otero pidiendo lo de siempre y además la cabeza de Sniavski y Daniel.
Las ansias de rotura violenta crecen.
Toda cultura nacional está preparada para dejarse sorprender por y
asimilar, digerir e incorporar a las sucesivas acciones de la vanguardia
de rotura. Creo que no es éste el caso actual de la cultura española, por
una serie de razones que no será fácil clarificar. Como en una
energética constante de pequeñas guerras internas desatadas en
cadena, a la pesadilla estética de una poiesisescurialense, le sucedió
una poiesis social con pretensiones revolucionarias. En el momento en
que esta cultura progresista dominante, dentro de la pequeña galaxia
del progresismo español, se convierte en una pesadilla estética, sus
encarnadores acusan a la reacción de constituir una apología indirecta
del neocapitalismo. La escuela de Lukacs (tan evangelista) ha
demostrado hasta qué punto la crítica dialéctica de la cultura, mediante
curiosas formalizaciones lógicas, puede demostrar lo indemostrable,
basta para ello encuadrar una perspectiva intelectual de alguna manera
adulterada previamente, como, por ejemplo, la Historia de la
Literatura Alemana sin Geotrief Benn o sin Musil, difícilmente
escalonables en la escalinata que conduce de Morike a la apoteosis de
Adolfo Hitler y sus muchachos. Más tarde o más temprano la realidad
desacradita toda falsa apariencia de realidad usufructuaria. Pero
mientras tanto se crean unos vicios teóricos y prácticos de difícil
liquidación y que incluso pueden deformar niveles conceptuales de
generaciones enteras y sucesivas.
La cultura progresista dominante (digamos que escasa y
heroicamente dominante) acusa a los que reaccionan contra sus
convicciones estáticas con el anatema de "neocapitalistas" que más
propicio parecería dirigido contra los que reaccionan frente a sus
postulados políticos, económicos y sociales. Es indudable que el
neocapitalismo es la enfermedad cívica de la presente historia europea
y que frente a esa enfermedad no acaba de cuajar el antagonismo de
una bondad asimismo cívica. El neocapitalismo es muy odiado por una
izquierda que sufre peligrosos contagios de convivencia. Ha nacido
para ilusionar al capitalismo y desilusionar al socialismo. Tal vez por
eso se ha convertido en el peor insulto que puede recibir un socialista y
en el mejor halago que puede recibir un capitalista: es un adjetivo
convertido en material de combate convencional. Y nadie debe olvidar
que si Bardem arroja a la cabeza de Godard el pedrusco de neo-
capitalista o si Blas de Otero lo arrojara sobre la de Pedro Gimferrer,
Franz Joseph Strauss convierte ese pedrusco en gardenia para su
bávara solapa.
Uno sospecharía que la agresiva adjetivación de la dividida
vanguardia progresista española peca de mala fe. Pero decide creer
(por mor de las soluciones) que más bien peca de analfabetismo o del
raquitismo intelectual equivalente, a ciertos niveles de exigencia, que
preside la vida cultural española. La cuestión es que enfrentados a la
realidad de unos establishments culturales insuficientemente
inteligentes para satisfacer las necesidades de la más reciente
vanguardia, el problema de un productor cultural en España que no
reniegue de socializar los medios de producción un día de estos, pero
que se niegue en redondo a creer que el arte o la literatura deben más a
Gorki que a Mallarmée, a Visconti que a Losey, a Orozco que a Miró, al
constructor del Metro de Moscú que a Charles Eames (diseñador
norteamericano de sillones), es el de fijar su certeza de que estos dos
pies de su conciencia cultural no pertenecen a dos cuerpos distintos,
sino a uno solo que da coherencia a la lógica interna del arte y la
literatura y a la lógica interna de la dialéctica histórica. Cualquier
vanguardista español que se exija este ejercicio de clarificación sin el
cual no es posible una praxis cultural realmente vanguardista (y por lo
tanto progresista, revolucionaria y dialéctica) topará con la más
peligrosa de las enemigas del alma: la inercia. Es una inercia que
encastilla a los inertes, mata a los muertos y desnuda a los desnudos. Si
un novelista pone en duda la vigencia del realismo de La mina o La
piqueta corre el riesgo de ser automáticamente acusado de estar
subvencionado por la CIA y no por ello dejará de estar en las listas
negras de la derecha cultural. Se está disponiendo a la vanguardia
cultural contra el establishment político de vanguardia. Este divorcio
puede tener consecuencias funestas que los no fatalistas nos
resignamos a aceptar como resultado de la lógica, siempre en nombre
de la posibilidad de elección y transformación que puede guiar la
voluntad de las personas. Los que creemos que el neocapitalismo es
peligroso sobre todo moralmente, vemos el peligro de que aunque su
liquidación final dé paso a una nueva ordenación de la actividad y la
relación humana, puede ser una ordenación justa a un nivel de
objetividad histórica, pero perversa y enferma si está conducida por
seres perversos y enfermos, envilecidos por la neurosis de esta rara
coexistencia pacífica que, como en las películas de Losey (y
especialmente en The Servant) demuestra que la dialéctica del amo y el
esclavo puede tener síntesis perversas y enfermas.

Un realismo con fronteras

La aventura del nuevo realismo español se inicia en los alrededores

del año 50. Los poetas utilizan el realismo protestando contra la
realidad, los arquitectos piden un retorno a la realidad, de cuyas
estructuras debe partir el proyecto arquitectónico y no del
voluntarismo épico-imperial de los inventores del neoherrerismo.
Sastre, Buero Vallejo realizan teatro de denuncia; de denuncia es
también el cine de Bardem y García Berlanga; la novela realista
encuentra en los postulados objetivistas una vacuna contra la
influencia del realismo tremendista de Cela o el realismo sicológico de
las traducciones de Hemingway, Saroyan y otros novelistas menores o
el realismo-liberal de Gironella o el realismo-simbólico de los últimos
exégetas del surrealismo. No hay que extrañarse ante la baraunda de
adjetivaciones que provoca el realismo. Suprema formalización estética
del racionalismo burgués, es reivindicado por el racionalismo socialista
e impregnado de dialéctica. Con el realismo burgués se realiza una
operación de cirugía estética y surge el realismo socialista que es el
realismo más realista de todos los realismos.
No es éste el lugar de buscar la disección definitoria del realismo.
Entre todos los niveles de significación de este término vamos a
escoger el que ha servido de plataforma a la vanguardia coyuntural de
los años cincuenta. Ese nuevo realismo no busca como el realismo
tradicional (burgués) un simple retrato de la realidad (desde un nivel
descriptivista a un nivel naturalista), tampoco busca una descripción
fenomenológica de la conducta personal según los cánones del
realismo sicológico (también burgués), el nuevo realismo quiere
reflejar la realidad y transformarla. Este tipo de realismo, se ha
demostrado, no es independiente del contexto histórico dominante. En
la URSS el realismo socialista ha ocupado el poder cultural y se ha
caracterizado por registrar sólo realidades tácticamente favorables al
poder establecido y por transformarlas según esas mismas tácticas.
Hay un realismo socialista leninista (Maiakovski), un realismo
socialista stalinista (Ostrovski) y un realismo socialista coexistente
(Eremburg). En la URSS la organización de la cultura si es lógica es
una organización socialista. La organización socialista de la cultura
soviética ha convertido a todas las expresiones culturales en técnicas al
servicio de la superestructura política. Puede hablarse de una
superestructura servida por otra, como en el caso de la relación entre el
poder político y el Derecho.
Pero así como un sistema legal nuevo tiene unas exigencias
planteadas con la tradición legal, la literatura o las artes plásticas,
tienen exigencias mucho más íntimas y vitales con sus materiales
lingüísticos y sus formalizaciones y si bien puede hablarse de un
Derecho burgués y de un Derecho socialista que le progresa, la
experiencia práctica de la URSS ha demostrado que allí la construcción
de una poiesis socialista, entendida como una técnica al servicio de la
superestructura política, no se ha hecho sin regresión. No es inútil
escribir poemas para los obreros, lo inútil es escribir sólo poemas para
obreros. Cuando la clase obrera conquistó el poder en la URSS, nadie
era culpable de que Maiakovski o Essenin tuvieran un nivel de
educación cultural y de educación de la sensibilidad que les hiciera
entender y degustar a Baudelaire, literato cabalístico para un comisario
del pueblo o para un héroe del trabajo. No por eso la literatura debía
prescindir de Les fleurs du mal, como uno de sus hitos de progreso
expresivo, como uno de los engranajes activadores de su lógica interna.
Igual puede decirse del fauvismo en pintura o del cubismo en pintura,
escultura y arquitectura. Era muy probable que desde una valoración
política los arquitectos del Metro de Moscú o de la Universidad, fueran
más progresistas que F. Lloyd Wrigt. Pero desde una valoración
arquitectónica eran unos conservadores reaccionarios y F. Lloyd Wrigt
un progresista de pro.
 El caso de la URSS no es ejemplar, tampoco es fatal. Creer lo primero
a estas alturas es un ejercicio de sectarismo que, desde luego, tiene sus
masoquistas. Creer lo segundo es una profesión de fe determinista que
en más de una ocasión ha servido de rápido escape dialéctico para los
sectarios no masoquistas (terriblemente sádicos). Los vicios, virtudes y
defectos del stalinismo han sido los vicios, virtudes y defectos del
socialismo europeo no reformista durante la era de Stalin. Los vicios,
virtudes y defectos de la organización de las culturas socialistas
europeas, clandestinas o semi-clandestinas, han reproducido
miméticamente las trazas soviéticas y de su circunstancia nacional no
queda más huella que el mayor o menor grado de elipsis del lenguaje,
según las condiciones de clandestinidad. La burguesía recién casada
quiere tener de todo en su piso. Inspira la decoración en su propia
educación visual. Fija unas estructuras decorativas que el tiempo
convertirá en una segunda piel ambiental. Ello crea una mediocre
estética, pero una gran sensación de tranquilidad.
Fijado el tipussNuestro Cine defiende el derecho a que nuestra
cultura sea subdesarrollada, puesto que nuestra propia realidad lo es.
Nuestro Siglo de Oro cultural no se da en una realidad nacional
opulenta (posible explicación del siglo de oro de la novela
norteamericana contemporánea, que los seguidores de Lukacs
identifican con la expansión oligárquica imperialista capitalista USA) o
en realidades nacionales en trance revolucionario (= construcción del
socialismo en la URSS). En cambio, en nuestra inmediata tradición
cultural se tenía a mano la espléndida formación intelectual de las
promociones de los años 27 y 31. Pero empeñados en la identificación
realismo-revolución y en la formalización realista que sea
lingüísticamente asimilable por "el pueblo", se repudia la llamada
tradición simbolista y se improvisa una tradición nacional de realismo
revolucionario (se hurga en la tradición internacional; sobre todo de los
revolucionariamente seguros). Esta selección del pasado que hubiera
hecho las delicias de Proust tiene en cuenta que Sender sea más
anarquista que socialista y naturalmente excluye a Sender, por cuya
resurrección cultural no movió ni un dedo ninguno de nuestros
conductores culturales de aquellos años cincuenta, los años de la
reconstrucción de la razón. Si un joven progresista español (joven en
los años 50) confiesa su admiración por Picasso, lo confiesa con una
sonrisa de humana debilidad, como un defectillo que hay que
perdonarle, ya que, a cambio, se indigna ante los sonetos de Panero o
ante la experiencia simbólica de La casa encendida, de Luis Rosales.
Tener una debilidad era una coquetería humanística que muy pocos se
permitían.
Se debía ser realista y realista revolucionario. Este realismo debía ser
épico, puesto que el clima en que debe desarrollarse la acción popular
(de "el pueblo") lo es. Las primeras manifestaciones del nuevo realismo
fueron culturalmente irreprobables. Es cierto que la cultura establecida
era una vía muerta, precisamente porque era una cultura en recesión,
una cultura "contra", una cultura tranquilizadora y reposo del guerrero.
Por entonces los realistas constituyen una vanguardia estética que ya
por serlo es vanguardia política, pero por añadidura conforman una
vanguardia política que preconiza una vanguardia estética. Esta feliz
coincidencia, verdadera plenitud que pocas culturas nacionales repiten
a lo largo de un siglo cultural, era una excepción, no una regla. En
cuanto los jefes de la banda se hicieron con la combinación de la caja
fuerte dictaminaron una legislación. Todos los poetas buscaron
tradición cívica y encontraron a Núñez de Arce y Campoamor. Los
pintores, inútil aclararlo, lo tenían más fácil. Los arquitectos, mucho
más burgueses por la cuantía de sus minutas, era poco probable que
abandonaran a Le Courbusier, para buscar precedentes cívicos en los
constructores del Metro de Moscú. Los novelistas tenían a Galdós y a
Baroja. Pero debían elegir. O Galdós (partido republicano, es decir, la
izquierda de la Restauración) o Baroja (barojista). La elección era clara.
Cine. Cine. Difícil cuestión. Buñuel sí, pero no. ¿No había estropeado
su historial con un engendro pequeño-burgués surrealista llamado "Le
chien andalous"? No es que el hombre no sea un ser susceptible de
errar, pero Eluard o Aragon pidieron disculpas por su obcecación
surrealista juvenil y Alfonso Sastre se ha esforzado en disipar cualquier
equívoco existencialista. Y es que los pecados de orgullo son los más
intolerables, tanto para la Compañía de Jesús como para cualquier tipo
de asociación benéfico-recreativa laica.
Todos nuestros "realistas" escriben, pintan, esculpen, intentan hacer
cine como si lo que hacen transformara la realidad y fuera la piedra
filosofal de los movimientos de masas. Una encuesta realizada en 1964,
a los diez años cumplidos de la circulación del nuevo-realismo,
demuestra que para importantes sectores de nuestra juventud, incluso
ilustrada, Bardem es el marido de Brigitte Bardot (confusión fonética
con Vadim). No puede decirse que Blas de Otero haya extendido su
influencia más allá de cinco poetas que escriben como él o de cincuenta
que empezamos a escribir como él. Celaya, idem. Zamorano. Ortega,
Ibarrola... ¿No es culpa de ellos? No. Llegar al pueblo no es cuestión de
voluntariedad, es cuestión de factores reales, de condicionamiento de
la realidad general y cultural (por ejemplo una determinada
organización de la cultura) que escapa a cualquier voluntarismo
empecinado. La culpabilidad empieza cuando desde una falsa
conciencia se insiste en la alienación. Cuando una praxis se convierte
en alienatoria quiere decir que se ha convertido en una fijación
normativa, y como tal regula un comportamiento mecánico.
Así la fórmula se repite una y otra vez. La pequeña galaxia fija sus
órbitas con una precisión de sistema solar. Todo cuanto atente a la
fórmula es resultado de una conspiración reaccionaria. En la sospecha
de esta falsa conciencia muchos callan por estrategia, para no dar
argumentos al enemigo fundamental, otros porque respetan un
empecinamiento, una cazurrería cultural alimentada por la neurosis de
catacumba. En torno a esa vanguardia duplex se establece una
conspiración filial de afectos a la madre en peligro de muerte. Escribir
como Celaya, hacer cine como Bardem, teatro como Sastre o novelar
como López Salinas, no sólo es una actividad cultural, también es un
ejercicio de heroísmo cívico. Se impone entonces un elemento
valorativo rigurosamente moral: la valentía. Que nadie repudie ni una
sola de las veces que comentó la capacidad texticular de nuestra
vanguardia político-estética como una determinante valorativa.
Es hora de decir que me parece válido su credo cultural, no su
dictadura cultural. Su propio lema que acompaña al proletario
rampante sobre campo de gules, es tremendamente cuestionable,
porque... ¿ su realismo capta la realidad?
No siempre. A veces fabula la realidad para servir un principio
didáctico. Brecht ya hacía cosas así, pero esa fabulación adoptaba
forma fabulesca. García Hortelano en cambio (por otra parte nuestro
mejor constructor de novelas desde don Benito Pérez Galdós) formula
un principio fabulador: las clases sociales son impermeables en cuanto
se plantea un problema de supervivencia como tal. Para demostrarlo
escribe Tormenta de verano con una formalización objetiva.
Resultado: la novela es perfecta hasta que llega la moraleja, entonces
falla la formalización porque se introduce otro nivel expresivo.
Peligrosa fe la de la identidad forma-contenido, que, como las
pescadillas, se muerde la cola.
¿Su realismo transforma la realidad? Puede transformar la realidad
sectorial de la burquesía ilustrada en disposición de ser progresista. No
la realidad sustancial que pretende transformar: 1º Porque como
técnica propagandística no se puede competir con las técnicas masivas
empleadas en prensa, radio, televisión, cine, enseñanza primaria y
media. 2º Como producto y consiguiente mercancía cultural no tiene
otro cauce que el público creado por la vigente organización de la
cultura.
Primeramente son productos asimilados por la burguesía ilustrada y
progresista (y por algunos sectores obreros superiniciados). Con el
tiempo (no mucho) este público se acerca a estos productos por un
hábito vicioso sentimental. Quieren compañía ideológica de vez en
cuando, como los emigrados buscan las Casas Regionales. Esta
burguesía ilustrada evoluciona y pide cada día más; por añadidura
puede cubrir sus necesidades en culturas extranjeras. Esta coyuntura
se ha registrado en otras situaciones de nuestra historia cultural. Pero
en el presente se ve agravada por el carácter consumista de la
civilización burguesa. La burguesía consume vanguardias como
rosquillas. Cada mañana la rosquilla ha de estar calentita y cambiar de
forma: la rosquilla ha de sorprender para despertar el apetito. Aclararé
que esta situación no ha de tolerarse, pero también que es imposible
hacerle frente desde un establishment progresista culturalmente
reaccionario.
Vestidos de estameña, adarga en mano, calzando mocasines, bacía
por sombrero, los realistas denuncian la corrupción neocapitalista.
Esgrimen aquel versículo bíblico de Marx en el que previene contra la
traición de «...algunos elementos desafectos de la clase burguesa...». Se
colocan en disposición contra la aparición de toda vanguardia que no
se avenga a ser una forma más o una forma respetuosa (y
humildemente) variante del realismo verdadero. Ejemplo de
tolerancia:

A. Tema plástico: obreros saliendo de la fábrica. Tratamiento:

expresivismo dialéctico-amenazador. Formalización: figurativa-
académica. Correcta.
B. Tema plástico: obreros saliendo de la misma fábrica.
Tratamiento: expresivismo dialéctico-amenazador.
Formalización: expresionismo semi-figurativo. Correcto y
además avanzado.

Que nadie intente decir que el público burgués que va a consumir ese
cuadro quizá es más susceptible de asimilar la amenaza como
sensación de cósmica inseguridad (Tapies) o la nostalgia como
frustración (la pintura pop de Jové o Galí). Entonces es cuando se trata
de un arte para burgueses: porque ha desaparecido el tema obrerista
no sería la cuestión, tanto como porque ha desaparecido una
convención lingüística coherente con un racionalismo tipificador.
Esta cerrazón parece hacer inevitable la ruptura. Una ruptura que es
subterránea a ratos, de superficie en otros momentos. Por ninguna de
las dos partes se ha hecho un esfuerzo de clarificación en pos de una
tolerancia. La ruptura se realiza con timidez por parte de los irruptores
(pesa sobre ellos el respeto a ese tan relativo establishment de
catacumba). En cambio, ese establishmentrealiza la ruptura con tanta
mala fe que puede convertir esa ruptura en un elemento técnico de
discordia manejado por el otro establishment. De este modo, el respeto
que muestran los realizadores de Dante no es únicamente severo que
en los prolegómenos sólo satirizan un realismo de establishment oficial
(cuando podían haber satirizado también al Bardem posterior a La
Venganza, o incluso a la mismísima y excelente Tía Tula, de Picazo,
que está en el polo opuesto de las convenciones lingüísticas de los
realizadores de Dante no es únicamente severo) no tiene una réplica
por parte de quienes simplifican el síntoma (entre otros) de la Escuela
Cinematográfica de Barcelona, como un fenómeno típico de
pertenencia sociológica a una burguesía en descomposición que
accidentalmente haya podido sentirse vinculada al marxismo, pero que
finalmente ha vuelto al redil del caos que se inicia en Kirkegaard y
termina en los hippies, la homosexualilad, los drugstores, el menage à
trois ou à dix, el LSD y el neocapitalismo más desenfrenado.

Experimentalismo y progreso

Nunca en la historia se ha dado una conciencia social tan

fragmentada, intraintolerante, malediciente, menopáusica, insolidaria,
mezquina, rastrera, estúpida, ignorante como la que compartimos. El
individualismo precario que trasciende de nuestra precaria burguesía
como clase dominante, además se ha empapado de ese caldo gris de la
neurosis colectiva. En un contexto social en el que la generosidad sólo
se ha institucionalizado en el seno de las Hermanitas de los Pobres,
cada verdulera (simbólica) no quita el ojo a ningún moño en discordia.
Es difícil sistematizar un comportamiento personal, civil, estético con
un contexto tan desalentador. Pero creo que es indispensable hacerlo
desde un nivel de obligatoriedad mínimo, tanto personal, como civil,
como estético.
El experimentalismo es una obligación cultural constante. Sólo se
convierte en ismo y en respuesta cerrada cuando se enfrenta a una
pesadilla estética establecida. El experimentalismo comete injusticias,
actos vandálicos, gratuitas iconoclastias, pero es saludablemente
depurador. Su enemiga es la retórica, que como política cultural sólo
sirve para épocas de supervivencia en que la cultura sólo viaja a mano o
a mulo. La confusión entre el vanguardismo político y el vanguardismo
estético es a la larga negativa, cuando deja de ser espontánea. El
político de vanguardia sólo puede oponerse a la vanguardia estética en
nombre de una retórica y a la larga esa retórica impregna su norma
política, porque deforma una íntima disposición espiritual y la dirige al
conservadurismo como motor ético (no como contenido ideológico). El
político de vanguardia debe, pues, respetar la verdad artística si quiere
plantear al artista que asuma la verdad política. Sólo entonces puede
exigir una disposición de comprensión hacia la supervivencia de una
cierta retórica normativa que se utilice tácticamente cómo y cuándo
convenga. Entendámonos. No es que se exija a Gabriel Celaya que se
instruya sobre lingüística estructural, simplemente se exige a López
Salinas que lea al Sanguinetti con un respeto profesional.
La verdad política se manifiesta en un comportamiento político. La
verdad estética en un comportamiento estético. La verdad política es
dialécticamente más lenta que la verdad estética. Dejemos sentado
que verdad en dialéctica es históricamente la antítesis. La antítesis
burguesa enfrentada a la tesis feudal, empezó a ser falsa transformada
en síntesis del nuevo orden liberal y capitalista. Fue verdad durante
cuatro siglos y es mentira apenas hace uno y medio.
 En cambio las verdades artísticas se suceden con menos
peligrosidad. Son más volubles porque cada vez son más libres y, a
cierto nivel, irresponsables. La responsabilidad conformativa del
criterio y la opinión susceptibles de convertirse en movimientos de
masas, ha pasado a pertenecer a otros medios conformativos. El
político "verdadero" debe atacar al artista políticamente falso porque es
su obligación, pero no debe implicar una valoración artística a ese
ataque. La cultura tiene una lógica interna que no se acorda
al tempus lógico de la política. Parece como si los unitarios de la
dialéctica sólo creyeran en la dialéctica que envuelve en su espiral a
viejos y niños, viudas y militares, extremeños y zahorís. La historia es
la diversidad y dentro de cada variante hay otras diversidades con sus
íntimas coherencias. El espíritu humano sólo ha llegado a captar
ciertos niveles de realidad, pero ya los suficientes como para desconfiar
de la certeza de cada status.
Experimentar es hacer progresar la cultura. Ceder el
experimentalismo a la reacción es algo así como ceder el irracionalismo
al capitalismo. La actitud experimentalista es legítima venga de donde
venga, siempre y cuando aporte algo a la marcha ascendente de la
cultura. Claro es que en la cotidianeidad concreta de la historia,
determinados contenidos ideológicamente reaccionarios de una actitud
experimentalista (culturalmente progresista) debe ser combatida con
un instrumental realista. Es decir: no hay que emplear proyectiles
dirigidos con cabeza atómica para eliminar a un poeta pop que no cree
en el futuro del socialismo. Sólo una actitud abierta puede ligar el
experimentalismo de vanguardia a un contenido progresista. Sucede
que una civilización neocapitalista dispone los planteamientos según su
lógica habitual. La clientela comprometida con el neo-capitalismo
acepta los productos experimentales como una mercancía que hipoteca
el comportamiento cívico del autor. O así lo cree. Este planteamiento
de compra-venta, de corrupción mercantilista, prefigurado por el
neocapitalismo se ve favorecido por la intolerancia
del establishment de vanguardia politica que coloca en tierra de nadie
al experimentalista.
Creo procedente clarificar que excepto desde la caridad, propongo la
tolerancia desde distintos niveles de motivación: de lógica cultural, de
lógica política, de ética convencional. Sólo al encastillamiento de unas
personas personalizables (pero analizables) puede reprocharse el que a
los leves intentos vanguardistas se les haya querido ver una
identificación de fines y propósitos con la maldad cívica de Occidente:
el neocapitalismo. Históricamente la lucidez siempre ha sido un
elemento revolucionario. La lucidez de la burguesía ilustrada de
Europa puede ser un empeño cívico de la cultura experimental que
trate de expresarla en el lenguaje de la duda total. No hay que rasgarse
las vestiduras porque el empeño de buscar un nuevo lenguaje pueda
parecer una mera preocupación por el lenguaje como medio y fin. El
encargo de Machado «Duda, hijo mío, de tu propia duda...», no ha
adquirido un significante cultural realmente válido. Ha existido una
cultura nihilista que, sin embargo, ha creído en el yo. El que el
experimentalismo actual se base precisamente en la asunción de la
ambigüedad de todo, no es un caballo de Troya en Troya. Es una
avanzadilla hacia la lucidez que se insertará algún día en la normativa
didáctica del progreso histórico.