ALREDEDOR DE COLORÍN

Títeres y marionetas de 1939 a 1975

En los años sesenta España comenzaba a respirar. Eran posibles otras cosas, se
empezaba a adivinar cierta luz al fondo y lo sepultado por catecismos y leyes
marciales se removía. Todavía quedaba lejos el conseguir una sociedad que se
respetara a sí misma pero los jardines iban cambiando el color gris por un verde
todavía pálido. En el parque de Alderdi Eder los niños y las niñas iban a jugar a
encorrerse o a cambiar cromos. A escuchar la marchosa charanga de los Pomposhos
o las serenatas de acordeones y armónicas. Todos esperaban ansiosos el final del
espectáculo cuando en la terraza del Ayuntamiento de San Sebastián, inaugurado en
1947 en el mismo edificio del antiguo Gran Casino, aparecía un títere de ojos
despiertos y redondos que se llamaba Colorín. Aquellos ojos succionaban los ojos de
los pequeños espectadores que no hacían ya caso a nada que no fueran las aventuras
de Colorín para salvar a la Princesa Pachuchita de brujas, ogros o dragones. A los que
siempre proporcionaba una buena ración de jarabe de palo con su insustituible estaca.

Dentro del teatrillo dirigía la operación José Luis Villarejo, autor teatral, director del
Teatro de Cámara del Ateneo guipuzcoano e inspector de policía de la Brigada
Criminal. Le ayudaban en la tarea su mujer, Concha Momeñe, nacida en Madrid pero
criada en San Sebastián desde los seis años, y les acompañaban otros actores del
Ateneo, José Luis Bollaín y Ángel de Torre.

En otras plazas de España empezaban a ser habituales fiestas similares donde los
títeres eran siempre el epicentro del jolgorio infantil. Otros personajes, que guardaban
algunas similitudes con el muñeco donostiarra, como Chacolí, Pericu, Pantxito,
Gorgorito, Chupagrifos, Pirulo o Peneque encendían los ánimos de un público
entusiasta. Pero Colorín sería el que ejercería durante décadas en el País Vasco, casi
exclusivamente en Guipúzcoa, y en Navarra. También había otro tipo de figuras
teatrales como marionetas de hilo e incluso sombras chinescas por no mencionar el
floreciente mundo de la ventriloquía, tan cercano y lejano a la vez de los títeres.
Vamos a hacer un somero repaso por la historia de los títeres en el estado español en
tiempos de Colorín y para conocer de dónde surgió este muñeco tan peculiar.

La Guerra Civil cierra, entre otras muchas cosas, un periodo de esplendor cultural que
el profesor José Carlos Mainer desmenuza meticulosamente en su fundamental
ensayo La Edad de Plata (1902-1939). Muchos autores teatrales españoles escriben
obras para que los actores las interpreten “como si fueran títeres”: Benavente con Los
intereses creados (1907), Santiago Rusiñol con El titella prodig (1911) o Jacinto Grau
con El señor de Pigmalión (1921). Compositores como Falla con su Retablo de maese
Pedro (cuya representación en Amsterdam dirigió Luis Buñuel), Oscar Esplá con su
música para La Pájara Pinta, o Conrado del Campo para Fantochines, componen
música para obras de títeres. También lo hacen escritores como Benavente con sus
Travesuras de Polichinela, García Lorca, Alberti o Rafael Dieste. Pintores y dibujantes
como Bartolozzi o Miguel Prieto fundan compañías donde ellos mismos llegan a
manipular los muñecos. Por no hablar de que todos los esperpentos de Valle Inclán
tienen su base en el teatro guiñol: “Estoy haciendo algo nuevo, distinto a mis obras
anteriores. Ahora escribo teatro para muñecos. Es algo que he creado y que yo titulo
Esperpentos. Este teatro no es representable para actores, sino para muñecos, a la
manera del Teatro dei Piccoli en Italia. […] Esta modalidad consiste en buscar el lado
cómico en lo trágico de la vida misma…” (Entrevista en Heraldo de México, 21-IX-
1921).

La renovación teatral española que comienza tímidamente sobre principios del siglo
XX tiene, entre otros catalizadores, dos visitas fundamentales: la de los Ballets Rusos
de Diaghilev y la de las marionetas del Teatro dei Piccoli del romano Vittorio Podrecca
en una gran gira que efectuó entre 1924-1925 y que, como hemos visto, menciona el
mismo Valle Inclán. En esa gira incluyeron el Teatro Coliseo de Bilbao y el Teatro
Principal de San Sebastián. No era la primera vez que los donostiarras admiraban las
marionetas de hilo pues durante los veranos de 1905 y 1906 también actuaron en el
Palacio de Bellas Artes los Autómatas Narbón, dirigidos por el español Alfredo Narbón
y que, sin llegar al prodigio de los Piccoli, también tenían una suntuosa presentación.

El golpe de estado del 18 de julio y la posterior Guerra Civil cierran dramáticamente

ese esplendor, los guiñoles también van a la guerra, especialmente en el territorio
republicano, donde realizan obras satíricas escritas muchas veces para
entretenimiento y concienciación de los soldados del frente por autores como Alberti,
Dieste, Antonio Aparicio y otros, coordinados por el director de La Tarumba, el pintor
manchego Miguel Prieto. La actuación de los títeres en el frente no era nueva, durante
la I Guerra Mundial el muñeco Guignol apaleaba sin piedad a los soldados del Kaiser.
Algunas noticias hablan de que también en el bando franquista se utilizaron los títeres
pero no he podido documentarlo hasta la fecha.

En plena contienda Franco firma la unificación de todas las asociaciones y partidos en

uno único que se llamará Falange Española Tradicionalista y de las JONS que ya en
sus primeros estatutos (BOE, Burgos 07-08-1937) nombra en sus artículos 22 al 26 los
Servicios Nacionales entre los que se encuentra la Organización Juvenil con un
Delegado Nacional al frente. Por Ley de 6 de diciembre de 1940 se instituye el Frente
de Juventudes en el que se encuadran todos los jóvenes españoles que concurran a
establecimientos de educación pública y privada o a centros de trabajo hasta la edad
de acudir al servicio militar obligatorio, con la “trascendental finalidad de una perfecta
formación religiosa, política, física, deportiva y premilitar”. Se crea una Organización
masculina y una femenina. En la masculina se dividen a los jóvenes en cuatro grados
según su edad:
- Primer grado, de 7 a 11 años, que serán llamados luego “pelayos”
- Segundo grado, de 11 a 15 años, que serán llamados “flechas”
- Tercer grado, de 15 a 18, que serán llamados “cadetes”
- Cuarto grado, de 18 años hasta el servicio militar, “cadetes mayores” o
“guías”.
Las acciones principales que se les proponen son la formación de instructores, la
participación en concentraciones y desfiles, el cultivo de los deportes y gimnasia como
base de la formación premilitar, la representación y ejecución de obras de teatro y
música, la labor propagandista a través de prensa propia, la concurrencia a
conferencias y a cursillos sanitarios.
Todo parece muy lejano pero está en la pista de Colorín y sus coetáneos. Dentro de
Falange Española a alguien se le ocurre que los títeres pueden servir como un
excepcional medio de propaganda para la formación de las nuevas generaciones que
han de reconstruir un Nuevo Imperio español. Y fundan sucesivamente varios teatros
de guiñol manipulados por jóvenes universitarios falangistas en relación con el SEU
(Sindicato Español Universitario), las Organizaciones Juveniles y la Delegación
Nacional de Educación. Tres son las personas que parecen tener un mayor grado de
responsabilidad. Ángel Echenique, que en los años 50 y 60 llegará a ser la estrella
radiofónica de Radio Intercontinental de Madrid con sus programas infantiles (El Tío
Cheni) y de concursos (El auto de la fortuna) y que publicará en 1942, Teatro de
títeres, el primer libro español íntegramente dedicado a estas figuras. En él se atribuye
la responsabilidad de la creación de esos teatrillos falangistas. Asegura que tiene
muñecos de guante que mueven los ojos y la boca y dentro de su teatro llegan a
manipular diez personas. El segundo es Natalio Rodríguez, quizá el mayor de los tres,
padre del ventrílocuo José Luis Moreno y al que, posteriormente, figuras como
Sebastian Gasch, Harry Tozer o Alfredo Marqueríe van a alabar su trayectoria de
marionetista de hilo y de guante actuando con el nombre de las Marionetas de Talio. El
tercero es Juan Antonio Díaz, que será luego conocido como Maese Villarejo,
hermano de José Luis Villarejo, el creador de Colorín.

Los tres van a colaborar durante más de una década, con periodos de mayor
acercamiento o alejamiento entre ellos. En 1947 se inaugura en el Retiro de Madrid un
grande y lujoso Teatro de Títeres con aspecto de templo clásico entre romano y
renacentista, con una capacidad de unos mil espectadores que se sentarán al aire
libre frente a él. La prensa es clara: su director es Natalio Rodríguez y lo será al menos
hasta finales de los 50. En el libro de Sebastián Gasch, Títeres y marionetas
(Barcelona, 1949) se redunda en ello y se dice que rodean a Natalio una serie de
jóvenes entre los que menciona a los hermanos Villarejo. Concha Momeñe, la viuda de
José Luis Villarejo y la que ha mantenido la memoria de Colorín, me confirma que su
marido “lo aprendió todo de Talio”. Es de suponer que con el paso del tiempo el
hermano mayor Juan Antonio, Maese Villarejo, se va a dedicar casi en exclusiva a los
títeres, mientras que José Luis, aun manteniendo siempre su pasión por el teatro, se
va a dedicar más a su carrera profesional, obteniendo su destino en 1952 a San
Sebastián donde enseguida comienza sus actividades teatrales en el Ateneo y luego
entre 1955 y 1956 creará a Colorín.

Las obras que se representaban en los teatrillos de Falange tenían títulos tan
sorprendentes como Periquito contra el monstruo de la democracia, que ya hemos
podido determinar que fue escrita por Alejandro de Blas y Agustín Embuena y
representada por el SEU del Magisterio de Madrid el 11 de agosto de 1939.
Posteriormente va a surgir la figura del Flecha Juanín (recordemos que Flecha es una
categoría de edad dentro del Frente de Juventudes), que será un niño vestido con el
uniforme de Falange y que defiende la idea del trabajo por la patria y de la lucha
contra el mal. Después de ese periodo inicial en el que existen unas cuantas
compañías de cierta categoría artística, la idea del uso del guiñol se extiende por todas
las provincias, se van a constituir dentro de las escuadras y centurias en las que están
encuadrados los jóvenes, centenares de grupos de guiñol cada uno con su retablo y
sus títeres. Se publican libros con obras adecuadas y con consignas que han de ser
escenificadas. Dentro de estas consignas extraemos las reseñadas en un libro
publicado por la Delegación Provincial del Frente de Juventudes de Alicante sobre el
año 1950: “Juanín, jefe de Centuria, trabaja lleno de furia”, “A estacazos nuestros
Flechas ponen las cosas derechas”, “Cuando la razón fracasa tiene Juanín una
estaca”. Otros “flechas”, que no alcanzarán la fama de Juanín, son Polín y Chiquilín.
Hasta el momento se atribuye a Maese Villarejo la creación del Flecha Juanín y su
posterior conversión en Gorgorito. He podido descubrir que Gorgorito también fue
flecha, así lo demuestra una actuación en el Teatro Calderón de Madrid con el título de
Hazañas del flecha Gorgorito, dentro de un programa que incluía otras actuaciones y
rondallas, organizado por el Instituto Nacional del Libro Español (ABC, 12-01-1945).

En 1946, tras la victoria de los aliados en la II Guerra Mundial, el Régimen franquista

se ve sometida a un severo aislamiento internacional. Sobre 1953 se comienza a
establecer relaciones con el Vaticano y con los Estados Unidos. El Régimen debe
cambiar sus símbolos más próximos al fascismo y entre ellos se encuentra su
organización juvenil. El Flecha Juanín seguirá campando por los escenarios españoles
pero dentro ya de los actos propios de la organización falangista y apenas en actos
abiertos a todos los públicos. Se celebrarán hasta bien entrada la década de los 60
competiciones provinciales, sectoriales y nacionales de guiones para teatro guiñol y
competiciones de grupos infantiles de teatro guiñol. Esas competiciones aparecen en
la prensa de todas las provincias españolas. Calculo que en total habría cada año
entre 300 y 400 grupos diferentes compitiendo en todo el estado. Por otro lado
comienzan a verse en las fiestas patronales de ciudades y pueblos actividades
infantiles que hasta esas fechas apenas se habían celebrado, probablemente por
motivos económicos. Los reyes de esas actividades infantiles van a ser los payasos y,
sobre todo, los títeres. Esas funciones van a ser asumidas por algunos de las
personas que hemos mencionado, como Talio o Maese Villarejo, y por otros grupos o
compañías que comienzan a formarse en Madrid en los 50 y 60, como Maese Cosman
que actúa ya desde finales de los 40 en el Circo Price con marionetas de hilo y luego
lo hará con su Teatro Guiñol Americano, Paco Porras y su mujer Tina con la compañía
denominada Tina Francis, el Petit Guiñol de María Luisa Gómez, Santy el Mago y
Marionetas Elena, ambas representadas por Santiago Alcarranza, y otras cuyos
nombres se han desvanecido.

En Cataluña y sobre todo en Barcelona la situación va a ser muy diferente. Algunas de

las compañías que ya trabajaban antes de la guerra lo van a seguir haciendo ya desde
el año 1939. Dos grandes compañías familiares, los Anglés y los Vergés, se
especializan con actuaciones en la misma Barcelona, en lugares como los Jardines
Eduardo Marquina o el Pueblo Español y los almacenes Jorba respectivamente, o en
barrios y pueblos cercanos. Buena parte de sus actuaciones en los años 50 son
particulares, en casas de acaudaladas familias barcelonesas con motivo de
cumpleaños y comuniones. El circuito de actuaciones en localidades de toda Cataluña
lo hace Ezequiel Vigués, Didó, actuando generalmente dentro de su barraca.

En el resto del estado español se mantienen, durante los años 40 y 50 en Cádiz los
Títeres de La Tía Norica y el Betlem de Tirisiti en Alcoy, auténticas reliquias de
carácter navideño que se representan en barracas y que morirán momentáneamente
sobre 1960. Por Galicia se mueve una barraca de variedades con el nombre de
Melodías de España que dirige José Silvent en la que además de canciones y otras
atracciones circenses representan los populares muñecos gallegos de Barriga Verde.
En las Islas Baleares se afinca en 1939 un destacado titiritero catalán, Antoni Faidella
que se va establecer en Llucmajor. En Valencia Rafael Plá, Gran Fele, más cercano a
la ventriloquía pero que también manipuló títeres. En Aragón, el mago oscense Rayers
Sam también trabajó los títeres. Hay un buen número de personas que en los 50 y
sobre todo en los 60 compaginan su actividad laboral normal con las representaciones
dominicales o veraniegas de títeres. Así Mario Jiménez Peña, Chacolí, en las playas
valencianas, Gerardo Duat, el Profesor Gerardini, maestro de Paco Paricio de los
Titiriteros de Binéfar, en Huesca,

En resumen, podemos decir que en los años 50 y 60 hay varias formas de representar
los títeres. Como lo hacía el catalán Didó, dentro de barracas acampadas en recinto
feriales donde se cobraba una pequeña entrada lo que obligaba a realizar bastantes
funciones diarias. Al aire libre, en escenarios plantados en plazas de ciudades y
pueblos y con un retabillo de madera o más generalmente de tela con un armazón de
madera o hierro. Este tipo de actuaciones eran las que realizaban Maese Villarejo por
toda España o Colorín en Guipúzcoa y estaban contratadas con los ayuntamientos
mediante un caché establecido. Se solían hacer para las fiestas patronales un paquete
de actuaciones de dos a cinco días de actuación con doble función diaria,
generalmente sobre las doce y las cinco o las siete de la tarde, dependiendo del calor.
Esto obligaba a llevar un nutrido repertorio para que las funciones fueran variadas.
Generalmente actuaban dos personas que solían ser matrimonio aunque siempre
dirigidos por el marido, salvo casos como la de la catalana Carmen Terradó con su
guiñol Lili o la madrileña María Luisa Gómez con su Petit Guiñol. Había otra modalidad
que eran los títeres dentro de un programa infantil variado, se le solía llamar
Espectáculo Infantil, que podía incluir payasos, música y canciones, cuentos
escenificados, atracciones circenses como malabaristas o perros sabios y los títeres.
Estos espectáculos infantiles se representaban en Madrid, durante el invierno, en
importantes teatros de la capital. Así lo hicieron durante años Ángel Echenique y
Maese Villarejo. El único teatro estable fue el que hemos mencionado del Retiro de
Madrid aunque hubo varios intentos de abrirlos en parques de Gerona, Barcelona y
otras ciudades.

No podemos olvidar la presencia de los títeres en televisión que comienza en periodo

de pruebas en 1956 y se hace ya oficialmente en 1959. Van a trabajar compañías
como los Vergés en los Estudios Miramar en Barcelona, Maese Villarejo en Madrid
hizo famoso a Pedrito Corchea, también participarían luego algunos muñecos de
Manuel Meroño, pero los más famosos de todos fueron las marionetas de Herta
Frankel con personajes como Gruñón, Pepito, la Tía Cristina o la famosísima perrita
Marilín.

Queda por reseñar la actividad en los colegios en la que destacamos la labor de

Ángeles Gasset, que publicaría algunos importantes libros con obras teatrales para
títeres, en el Colegio Estudio y la de Francisco Peralta y Matilde del Amo en el Colegio
Santa María de las Nieves, ambos en Madrid. En Barcelona sería destacable la muy
desconocida actividad de títeres de la Antigua Escuela del Mar, fundada ya durante la
monarquía de Alfonso XIII.
No todos fueron títeres populares. En Madrid, Francisco Peralta, saldrá de los colegios
a los teatros con unas marionetas de factura bellísima y con textos y música de obras
consagradas, como el Bastien y Bastienne de Mozart. Talio presentará en teatros
obras de marionetas del Conde Lucanor y Maese Villarejo representará en variadas
ocasiones y con las mejores orquestas de España, el Retablo de Maese Pedro de
Manuel de Falla. Gonzalo Cañas emprende en los 60 un denodado esfuerzo por
dignificar y culturizar el títere. En Sevilla, el escritor y periodista Julio Martínez de
Velasco realiza representaciones de títeres, a caballo entre lo culto y lo popular, con
su Pipirijaina del Titirimundi y en Barcelona el inglés Harry V. Tozer se convierte en
una referencia catalana y mundial en el arte de la marioneta de hilos.

En el País Vasco no había tradición de títeres. Sí que era relativamente abundante la

presencia de muñecos en los carnavales pero salvo actuaciones foráneas no se
recuerda la presencia de títeres. El primero es Colorín. De facciones sencillas y
efectivas. Con su repertorio de obras donde los buenos muelen a palos a los rufianes.
Pero con un indudable poder de fascinación que los niños de entonces aún recuerdan
hoy ya camino de lo que llaman tercera edad. Colorín nació entre 1955 y 1956 como
un entretenimiento para los asociados del Ateneo donostiarra donde José Luis Díaz
Gómez de la Serna, conocido como José Luis Villarejo, ejercía de director de su
Teatro de Cámara. Será unos años después cuando le solicitan que salga del Ateneo
a los jardines de Alderdi Elder para extender su acción a todos los niños de la ciudad.
Entonces José Luis Villarejo rehará sus muñecos y escribirá nuevos argumentos para
sus obras. Son simples argumentos y no obras teatrales completas con todos sus
diálogos, algo que hacían la mayoría de los titiriteros, generalmente por no tener
demasiados conocimientos literarios. No será el caso de José Luis Villarejo que en
1961 fue finalista del afamado premio de teatro Tirso de Molina con su obra Tres
Juanes Pérez, representada en febrero de 1961 en el Teatro Español de Madrid por el
Teatro de Cámara guipuzcoana donde, entre otros actuaban sus compañeros de
aventuras guiñolescas José Luis Bollaín y Ángel de Torre y un joven Jaime Azpilicueta
que rendía sus primeras armas teatrales en dicha compañía. Y volvió a ser finalista del
mismo premio con la obra Semáforos en 1963. De San Sebastián su actividad se
extendería por otras localidades vascas como Hernani, Eibar o Zarautz, generalmente
para sus fiestas, y luego llegarían a localidades navarras.

En 1981 fallece José Luis y tras el duelo de su mujer, Concha Momeñe, la compañía
continuará con ella, Bollaín, que aparece durante algunos años como director, y con
Teresa Navarro. No son años fáciles para este tipo de espectáculo. Al igual que ocurre
en Cataluña surge en los 70 una nueva generación de titiriteros que van a emplear los
títeres como medio de expresión y extensión de la lengua autóctona, el euskera y el
catalán. Además, muchos de ellos provienen del magisterio y van a poner un especial
cuidado en que los argumentos de las obras recuperen canciones, tradiciones y
folklore de su tierra. Así como nuevos valores basados en la ecología, la convivencia
pacífica, el nuevo papel de la mujer en la sociedad, etc. Algo que chocaba
frontalmente con los valores que se presentaban en aquellas obras que ya habían
perdido aquel primitivo significado franquista pero que seguían presentando a dulces
princesas que siempre eran rescatadas por el valeroso héroe varonil con la ayuda de
la todopoderosa estaca. En Cataluña se añadía la figura del demonio que también fue
duramente criticada como elemento de origen religioso. Lo resume muy bien la titiritera
Enkarni Genúa en un reciente artículo del Diario Vasco: “…decidimos que los títeres
podían ser una buena forma de divertir a muchos niños del País Vasco que carecían
de teatro en euskera. […] nosotros también rompimos con Colorín. No queríamos
estacazos a las brujas, no nos gustaba dividir el mundo entre buenos y malos,
buscábamos otro lenguaje que poco a poco fuimos adquiriendo. Pero esa participación
fervorosa de los niños que yo viví en mi infancia había quedado dentro de mí. [...] Hoy,
el paso de los años ha hecho que volvamos a valorar a Colorín”.

Efectivamente, pienso como Enkarni Genúa que está bien que los niños aprendan
valores “positivos”, pero también debe considerarse como positivo que es bueno que
el bien gane al mal. Los niños y las niñas necesitan tener esa cierta tranquilidad. Ya
les enseñará la historia lo problemático que es eso. La división en buenos y malos que
pregonó hasta la saciedad el franquismo no deja de tener buena parte de razón solo
que se equivocaba profunda e interesadamente en que los buenos o los malos no lo
son por militar en un partido o en otro o por ser católico, musulmán o ateo. Y el uso de
la estaca, objeto real pero también simbólico, no deja de ser una bagatela al lado de
los horripilantes asesinatos con bazookas o rayos láser que ven nuestros niños en los
dibujos animados de la televisión o que ellos mismos cometen “virtualmente” con sus
juegos de la play.

Concha Momeñe puede estar orgullosa de que Colorín sea objeto de esta exposición.
Concha es una de esas mujeres infatigables que tras la muerte de su marido se ha
enrolado en varios elencos de los más exitosos musicales, como Evita (1980-1982)
con protagonistas como Paloma San Basilio y Patxi Andion, My Fair Lady (2001-2003)
con Paloma San Basilio y José Sacristán o con el reciente El diario de Ana Frank
(2008), siempre con el apoyo de Jaime Azpilicueta, aquel joven que se formó
teatralmente en el Ateneo de San Sebastián. Ha estado hasta el final sujetando a
Colorín, en los últimos años con la ayuda de Fernando Salgueiro o Miguel Cazorla.
Justo hasta su última actuación durante las fiestas de 2008 de Los Arcos (Navarra), un
lugar donde ha acudido sin interrupción durante más de 40 años.

Colorín fue el despertador de la ilusión de muchos niños vascos. Sus ojos, mientras
asistían a sus correrías con la Bruja Remolacha o el dragón para salvar a la Princesa
Pachuchita, reverberaban de emoción. La historia acaba aclarando muchas cosas. Y
cada cosa debe encontrar su hueco en esa historia. Con sus pros y su contras. No hay
nada peor que esconder la historia bajo la alfombra. Esta exposición del TOPIC era
una tarea pendiente, con ella prosigue en su labor de extender los títeres y el País
Vasco por todo el mundo.

Adolfo Ayuso