Sonido de Lo Propio

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del Instituto Nacional de Bellas Artes
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Cómo citar este documento:

Miranda, Ricardo, El sonido de lo propio: José Rolón (1876-1945).
México: Conaculta, INBA, Cenidim, 1993, 232 p.
El sonido de lo propio
]osé Rolón (1876-1945)
El sonido de lo propio
]osé Rolón (1876-1945)
Volumen 1
POR
Ricardo Miranda
e
CENIDIM
Diseño: Sergio Vega C.
Miranda, Ricardo, 1966-

El sonido de lo. propio: José Rolón (1876-1945).--
México : CENIDIM, 1993.
232 p.
ISBN 968-29-5806-7
l. Rolón José, 1876-1945. 2. Compositores mexicanos-
correspondencia, memorias, ensayos, conferencias. 3. Música
-alocuciones, ensayos, conferencias.
ML410.R
Primera edición, 1993.

DR © Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, CNCA
Instituto Nacional de Bellas Artes, INBA
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Información Musical "Carlos Chávez", CENIDlM
Liverpool16 Col. juárez C.P. 06600 México, D.F.
Tels. 546 6140 y 592 5953
Impreso en México
Printed in Me.xico
ISBN 968-29-5806-7
La evocación constante de mi rancho y pueblo jaliscienses
me obliga a repetir lo propio y lo cercano
en vez de lo lejano y ajeno
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS 13
INTRODUCCIÓN 15
EPISTOLARIO 21
De Moritz Moszkowsky 23
De Nadia Boulanger 23
De Paul Dukas 24
De José Rolón a Refugio Villalvazo 25
De Paul Dukas 26
De Paul Dukas 28
De Paul Dukas 29
De Paul Dukas 30
De Paul Dukas 32
De Emest Ansermet a José Rolón 34
De Salvador Azuela y José Barros Sierra 36
De Emest Ansermet a José Rolón 37
De Claudio Arrau 37
De José Rolón a Nadia Boulanger 39
De Carlos Chávez a María Luisa Rolón de Sotomayor 40
TEXTOS DE JOSÉ ROLÓN 41
TEXTOS DNERSOS 43
La misa solemne de Beethoven 43
La Sonata Pre-Beethoviana 45
Claude Achille Debussy 50
El punto de vista del arte
musical en los principios del siglo xx 55
El problema de la enseñanza
del solfeo en las escuelas primarias 61
Los problemas del Conservatorio Nacional 65
Cómo puede realizarse prácticamente una
labor de acercamiento entre los pueblos de América
por medio de la música 68
El porvenir de la música latinoamericana 70
Sobre música americana 72
A propósito de un concurso de música nacionalista 74
No existe el Manuel M. Ponce de las canciones mexicanas 77
Organización musical en México 81
La música contemporánea en México 85
La música autóctona mexicana y la técnica moderna 87
LOS PIANISTAS 90
Cómo conocí a Hofmann en París 90
Walter Gieseking 91
Los conciertos Brailowski 92
La probidad artística de José Iturbi 93
Arturo Rubinstein 94
Claudia Arrau 96
LA DIRECCIÓN DEL CONSERVATORIO 97
Nota preliminar 97
Los sucesos del Conservatorio Nacional 97
Memorándum: Capítulo de cargos que me hacen 99
Respuestas 100
Cargos administrativos 104
Capítulo de cargos que yo formulo 105
LA POLÉMICA 117
Nota preliminar 119
Crítico y cronista por José Rolón 119
¿Es posible ser crítico musical sin saber de música? por José Rolón 124
Pro domo sua (el caso José Rolón) por Salomón Kahan 126
Aclaraciones por José Rolón 132
8
-
¡En México sí es muy posible ser crítico musical

sin saber música! por Antonio Gomezanda 134
El hijo de David y su defensor por José Rolón 135
Anécdotas de un cronista (texto anónimo) 137
Carta de Alfredo Carrasco 137
Carta de Luis G. Saloma 138
LA MÚSICA 141
Nota preliminar 143
Carta de Samuel Ramos 144
INTRODUCCIÓN 145
Panorama de la música en México a principios del siglo xx 145
Principales recursos de cultura musical en nuestro medio 148
Las Orquestas Sinfónicas 148
La Orquesta del Conservatorio 148
La Orquesta Sinfónica Beethoven 149
La Orquesta Sinfónica Nacional 150
La Orquesta Sinfónica de México 151
Otras orquestas 154
Orquesta Sinfónica Universitaria 154
Segunda época de la Orquesta Sinfónica Nacional 154
Orquesta Filarmónica 155
Orquesta Sinfónica de la Asociación Alemana de Música 155
Orquesta Sinfónica de Guadalajara 156
Orquesta Sinfónica de Puebla 157
Orquesta Sinfónica de Xalapa 157
Las bandas militares 157
Los orfeones 158
El Coro del Conservatorio 158
El Coro de Madrigalistas 159
El Coro Bach 159
La música de cámara 160
LOS COMPOSITORES 161

La Revolución Mexicana de 1910 y nuestro
nacionalismo musical 161
Nuestro tradicionalismo musical 162
Compositores nacionalistas 163
Manuel M. Ponce 163
Candelaria Huízar 165
Carlos Chávez 166
Silvestre Revueltas 168
Los compositores tradicionalistas 170
9
José Guadalupe Velázquez 170
Julián Carrillo 170
Rafael]. Tello 171
Aurelio Barrios y Morales 172
Estanislao Mejía 172
Arnulfo Miramontes 172
Alfredo Carrasco 172
Juan A. Aguilar 173
Alfonso de Elías 173
Juan D. Tercero 173
Fausto Gaitán 173
Ramón Serratos 174
José F. Vázquez 174
Pedro Michaca 174
Miguel Meza 174
Rafael Adame 175
J. Jesús Estrada 175
Los últimos compositores 175
Blas Galindo 176
José Pablo Moncayo 176
Daniel Ayala 177
Salvador Contreras 178
Armando Montiel Olvera 178
OTROS MEDIOS DE CULTURA MUSICAL 179
La ópera 179
Introducción 179
Tata Vasco 179
Las compañías 179
El ballet 180
El cine y los compositores mexicanos 181
ASOCIACIONES MUSICALES, PLANTELES

EDUCATIVOS Y CONCERTISTAS 183
La Asociación Musical Daniel, A.C. 183
Planteles educativos 184
El Conservatorio Nacional 184
La Escuela de Música de la Universidad
Nacional Autónoma 184
Escuela Libre de Música y Declamación 184
Escuela Normal de Música de Guadalajara 184
Las academias de piano 185
Los concertistas 185
CONCLUSIÓN 186
10
FORTUNA CRÍTICA (selección) 187
EXTRACTOS DE CRÍTICAS Y CRÓNICAS

PERIODÍSTICAS SOBRE LA OBRA DE JOSÉ ROLÓN 189
El reparto de premios a los vencedores
en el torneo musical 189
Extracto de una crónica de El Universal 189
Rolón y Tello resultaron triunfadores 190
"El quinto concierto de la orquesta sinfónica" 191
La carcajada simbólica 193
Enhebros musicales 193
Obra Nacionalista 194
Ansermet fue recibido efusivamente 195
Festival Rolón 195
Una extraordinaria obra mexicana
en la Orquesta Sinfónica de Dallas 196
NOTAS 197
Sobre el Cuarteto de Cuerdas Op. 35,
por Jesús Bal y Gay 197
Concierto para piano y orquesta,
por Gerónimo Baqueiro Foster 198
Concierto para piano y orquesta de José Rolón,
por Otto Mayer-Serra 199
por Ignacio Díaz Morales 200
por Adolfo Salazar 201
Evocación del maestro, por Miguel García Mora 203
La obra de Rolón, por Silvestre Revueltas 205
]osé Rolón, por Manuel M. Ponce 206
OTROS DOCUMENTOS 209

Copia de la Fe de bautizo de José Rolón 211
Acta del Primer Congreso Nacional de Música
sobre el certamen de Composición 212
Carta y escrito de José Rolón y
Rafael J. Tello a Fanny Anitúa 213
CRONOLOGÍA 215
ÍNDICE DE FUENTES 222
11
AGRADECIMIENTOS
Mi trabajo sobre la obra de José Rolón se ha visto enriquecido por la ayuda

invaluable de diversas personas e instituciones cuyo enlistado -en aras de la
igualdad- sigue a continuación un mero orden cronológico y geográfico.
En Londres tuve el apoyo del Dr. Malcolm Troup, quien dirigió mi tesis
doctoral, así como de Steve Stanton y Odaline de la Martínez, de quienes recibí
aportaciones valiosas respecto a mi investigación. Mis amigas Nicole E:xertier
y Vartoug Gulbenkian ayudaron también al desarrollo de la misma. Mención
aparte merecen mis maestros Nelly Ben-Or y el Dr. Hans Heirnler, a quienes
agradezco sus invaluables enseñanzas. A Don Raúl Ortiz y Ortiz, agregado
cultural de la Embajada de México en Londres y cuyo entusiasmo por mi
trabajo revistió diversas formas, le estoy también profundamente agradecido.
Durante mi estancia en París recibí la asistencia de Mme. Annete
Courtenay-Mayers, Roland Quillici y Max Eschig Editores. La asistencia de
FrederickJames Kent, de la Fleischer Collection de Filadelfia, fue crucial para
obtener el microfilm de las obras de Rolón ahí depositadas.
En México, el apoyo de la familia del compositor a través de sus nietas,
Sras. Malú Martínez Sotomayor y Rolón de Torres Izabal y Lorenza Martínez
Sotomayor y Rolón, ha sido fundamental. El confiarme todo el archivo de su
ilustre abuelo no sólo impulsó mi trabajo de manera sustancial sino también
constituye una distinción que no merezco y que agradezco profundamente.
Mi querido amigo, el maestro Miguel García Mora ha sido constante en su
entusiasmo para con mi trabajo, abriéndome sin reserva sus conocimientos
como alumno e intérprete de Rolón.
Mi agradecimiento se extiende a la maestra Isolda Acevedo, de Ediciones
Mexicanas de Música; a los maestros Eduardo Hemández Moneada y Bias
Galindo, quienes me otorgaron su tiempo para hablar sobre Rolón y su obra;
a Maura Bober, de la Biblioteca Eloísa, y Gerónimo Baqueiro Foster, del
CENIDIM, y a mis colegas Karl Bellinghausen, Eduardo Contreras Soto, Juan
José Escorza y José Antonio Robles, quienes amablemente revisaron el
manuscrito de este trabajo aportando críticas y sugerencias fundamentales. A
Luis Jaime Cortés, director del CENIDIM, agradezco todas las facilidades
otorgadas para realizar el presente trabajo.
Mi amigo Patrick England amablemente tradujo las cartas a Rolón
enviadas por Moszkowsky, Boulanger y Dukas; y además descifró la difícil
escritura de este último. Francisco Jiménez trabajó en la localización y grabado
13
de diversos materiales, al igual que Ana Montaña. Durante la última etapa de
mi trabajo, la entusiasta participación de Adriana Pérez Soto fue de gran
ayuda. A Esperanza y Armando Miranda debo, entre otras cosas, el apoyo para
emprender ésta y otras diversas aventuras musicológicas. Por último, pero no
la última, mi esposa Claudia colaboró de manera entusiasta en innumerables
aspectos de la producción de este trabajo. A todos ellos, mi profundo
agradecimiento.
14
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo es resultado de diversos esfuerzos y preocupaciones, entre

las que se encuentra una situación que parecería inverosímil: la música de ]osé
Rolón se encuentra callada y escondida. El autor de obras fundamentales del
repertorio mexicano, destacado maestro, creador de un estilo propio dentro
del llamado "nacionalismo", permanece en el olvido a casi cincuenta años de
su muerte. Sólo algunos trabajos 1 y la interpretación muy esporádica de
algunas obras han evitado el olvido absoluto de Rolón dentro del panorama
musical de nuestro país. Por lo demás, ]osé Rolón es sólo una figura de
diccionario o de trabajos generales dedicados a la música de México, obras
donde no se le dedica siquiera medio capítulo. 2
]osé Rolón no es el único músico mexicano que se encuentra en esta
situación, pero la suya es una de las ausencias más graves de nuestra
experiencia musical en todos los niveles. El público y los intérpretes
desconocen las delicias de sus primeras obras para piano, ignoran la fuerza
de sus obras sinfónicas y no saben de sus canciones, inimitable mezcla de
poesía y música. Por su parte, los críticos, historiadores, musicólogos y todos
aquellos que estudian nuestra música siguen construyendo un rompecabezas
al que faltan muchas piezas, algunas de ellas -como la de Rolón-, vitales para
entender la imagen que se quiere reconstruir: la de una visión justa de la
música mexicana en la primera mitad del siglo XX.
La ausencia de Rolón en el ámbito de la música mexicana y mi entusiasmo
personal por su música son las razones que inspiran este trabajo, cuyos
orígenes se remontan a 1987. Residente en Londres, buscaba en aquel
entonces un tema apropiado para mi disertación doctoral. Sin embargo,
atracción y miedo crecían juntos. ¿De dónde obtener material suficiente para
una tesis de doctorado? Breves artículos de diccionarios, referencias en obras
generales y algunas partituras fue lo más que logré reunir.
A pesar de la escasez de material, presenté para su aprobación un ensayo
Me refiero en particular a los siguientes textos: Alcaraz, José, A., "México descubre a un gran
compositor: José Rolón" en E:xcélsior, México, 26/ll/1961; Baqueiro Foster, Gerónímo, "El
Concierto en Mí menor para piano y orquesta" en El Nacional, México, 20/Ill/1959, y Rolón,
Ma. Luisa, TestimoniosobrejoséRolón, UNAM, México, 1%9. (Cuadernos de Música 3).
2 Trabajos recientes, ejemplo de lo anterior son: La Música en México, editada por Julio Estrada
(UNAM, México, 1984) y el libro de Y. Moreno, Rostros del nacionalismo en la música
mexicana (Fondo de Cultura Económica, México, 1989).
15
EL SONIDO DE LO PROPIO
preliminar donde describí el desarrollo de mi futura investigación. 3 Una vez

aprobado, hube de coordinar los esfuerzos de muchísimas personas e
instituciones para poder desarrollar mi proyecto. En la Fleisher Collection de
la Biblioteca de Filadelfia encontré las partituras sinfónicas más importantes.
En París, donde residí en abril de 1989, encontré diversos documentos
relacionados con Rolón, tanto en la Biblioteca Nacional como en los archivos
de la Casa Max Eschig, editores franceses del compositor. Una vez en México,
la familia de Rolón me permitió el acceso al archivo del compositor. Fue así
como en 1992 completé mi tesis, la cual puede considerarse como el primer
trabajo analítico y biográfico sobre el ilustre músico jalisciense. 4 Por supuesto,
la necesidad de continuar esta investigación así como de publicar sus
resultados en México surgió inmediatamente después.
El presente volumen constituye la primera de dos partes de mi investiga-
ción sobre ]osé Rolón. A la antología de textos y documentos contenida en
este tomo, seguirán un ensayo biográfico y un estudio analítico de algunas
obras del destacado compositor, así como el catálogo de su producción. La
separación en dos volúmenes permite ganar en tiempo y espacio aunque
representa siempre un peligro para el primer volumen, por ser éste un trabajo
incompleto. Sin embargo, en este caso los beneficios parecen mayores que
las desventajas y por ello -como dice Ignacio Manuel Altamirano- "no me
queda más recurso que apelar a la bondad de los lectores".
Es necesario aclarar que la gran mayoría de los documentos contenidos
en este volumen -tanto los inéditos como aquéllos ya publicados- provienen
del trabajo de ordenación que he realizado en el archivo del compositor bajo
los auspicios del Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información Musical del Instituto Nacional de Bellas Artes. Desafortunada-
mente, muchos de los documentos originales guardados en el archivo de
Rolón no tienen los datos necesarios para obtener una ficha bibliográfica
completa. Me refiero en particular a una gran cantidad de artículos periodís-
ticos que Rolón guardó en forma de recortes sin escribir el título y la fecha
del rotativo. Esta situación, aunada al desastroso panorama de nuestras
hemerotecas, hace casi imposible su localización precisa. Por ello, el lector
encontrará aquí algunos documentos con la referencia directa al Archivo ]osé
Rolón (A.]. R.) y no a un volumen -quizá no disponible- en las hemerotecas
o bibliotecas del país. Al final, el lector puede consultar el índice de fuentes
utilizadas.
La presente antología se compone de una selección de textos que
iluminan significativamente algún aspecto de la vida y obra de José Rolón. Si
bien el espacio disponible puede ser determinante en la selección de textos
para un trabajo como el presente, creo pertinente mencionar algunos de los
criterios de selección utilizados, particularmente en aquellas secciones a las
que no antecede ninguna nota preliminar.
3 José Rolón, a preliminary essqy, City University, Londres. 1990.

4 José Rolón, a study ofbis lije and music, tesis doctoral inédita, City University, Londres, 1992.
16
INTRODUCCIÓN
En el caso de la correspondencia es importante recordar que Rolón no

fue un corresponsal asiduo -excepto tal vez con sus maestros Dukas y
Boulanger-, de tal modo que gran parte de sus cartas tiene un carácter
administrativo. Tales son los casos de Carlos Pellicer, Estanislao Mejía, Otto
Mayer-Serra y Ernesto de Quesada, nombres famosos que en sus comunica-
ciones con Rolón no nos dicen nada importante.
El orden que guardan los artículos de Rolón, y que forman la segunda
parte de este trabajo, pretende trasladarse de la música europea a la nacional,
incluyendo en dicho movimiento dos artículos sobre cuestiones pedagógicas.
Aparte, y en la sección "Los pianistas", se incluyen las notas periodísticas de
Rolón sobre algunos intérpretes famosos. Destaca en ellos el conocimiento
directo y cabal que Rolón tuvo de su instrumento así como algunas ideas
relevantes sobre éste; por ejemplo, el elogio a la fidelidad a la partitura que
Rolón advierte en las interpretaciones de José Iturbi, actitud novedosa en un
pianista mexicano de la primera mitad del siglo XX.
En la sección "La polémica" se incluyen algunas de las reacciones escritas
generadas por el artículo de Rolón intitulado ¿'Es posible ser crítico de música
sin saber de música?. Esta cuestión, aparentemente obsoleta y superada por
los múltiples pronunciamientos al respecto, parecería ajena al quehacer
musical de nuestro tiempo, pero en su momento, y a juzgar por la reacción
acalorada de terceras personas, la pregunta fue sin duda el origen de una
aclaración muy oportuna. Por cierto que ésta no fue la única polémica donde
Rolón se vio envuelto, aunque sí la que causó más revuelo. También dentro
de la sección "Textos de José Rolón" se ha hecho un apartado para el poco
conocido escándalo de la renuncia de Rolón a la dirección del Conservatorio
Nacional de Música en 1938.
Han quedado fuera de esta antología ciertos trabajos teóricos en los que
el compositor escribió acerca de aspectos técnicos de la composición, tales
como la modulación armónica o la fuga. Estos trabajos, al no presentar nada
nuevo ni incluir referencias a los propios avances en dichos campos, resultan
un tanto obsoletos y de árida lectura. 5 Siguiendo un criterio similar, también
ha quedado fuera el Prontuario de modulación analítico, obra pedagógica
en la que Rolón expresa sus conocimientos profundos de la modulación
armónica; Para leerlo, además de los amplios conocimientos técnicos que
Rolón presupone en el lector, se requiere de una reconstrucción cuidadosa
del mismo. Han sido excluidos asimismo textos cuya temática es expresada
de mejor manera en otros escritos. Es éste el caso de Algo acerca de la música
moderna o Causas del estancamiento de la enseñanza profesional de la
música, entre otros.
5 Dichos escritos son: "Diversas modalidades de la enseñanza de la composición" en Música,

Revista Mexicana, vol. 1, núm. 4, 15/Vll/1930; "Glosas Annónicas" en Música, Revista
Mexicana, vol. 2, núms. 3 y 4, Xll/1930-l/1931; "Glosas Armónicas" en Música, Revista
Mexicana, vol. 2, Nos. 11 y 12, 11-lll/1930; "Algunas reflexiones sobre la mutación en la fuga
tonal", original s/f. (A.j.R.).
17
Se incluye por separado La música, titulo amplio de un texto donde Rolón

escribe sobre la música mexicana de la primera mitad del siglo XX. El valor
de este documento -como testimonio sobre sus contemporáneos y como
muestra del conocimiento del compositor sobre la historia de la música
mexicana- va más allá de cualquier ponderación. Es necesario advertir que
éste fue el único texto donde surgió la necesidad de un proceso editorial de
reconstrucción. 6
Completan el volumen una cronología y un grupo de textos en tomo a
Rolón. Esta última sección se compone de dos partes. A una breve serie de
crónicas periodísticas acerca de la música de Rolón, que capturan reacciones
inmediatas producidas por la música de éste, siguen los testimonios de
algunas destacadas personalidades del medio musical mexicano. Por otra
parte, y a pesar de no ser la opinión de un especialista ni mucho menos, se
ha incluido un texto del distinguido arquitecto jalisciense Ignacio Díaz
Morales, quien se encarga de mostramos la atención que la obra de Rolón
provocaba en otras esferas del arte nacional al mismo tiempo que nos revela
el oído musical y la sensibilidad de otro gran artista mexicano en uno de los
pocos ejemplos de crítica de arte interdisciplinaria en nuestro país. En todos
los casos se ha considerado que los textos incluidos en esta sección son de
particular relevancia por proceder de distinguidas personalidades de la
escena musical mexicana.
Conviene declarar dos conclusiones importantes respecto a ]osé Rolón y
su obra. En primer lugar, Rolón contribuye significativamente a la evolución
de la música mexicana. Heredero de un romanticismo maduro, acorde con
las ideas de su tiempo, Rolón hereda a su vez obras totalmente alejadas de
esa corriente; obras donde el sistema tonal se expande de manera inusual
dentro de la producción mexicana. En segundo lugar, el estudio de la obra
de Rolón muestra la necesidad de revalorar y cambiar nuestra visión de la
llamada "Escuela nacionalista". La necesidad de definir el término de manera
más precisa y de subrayar la existencia de varios tipos de nacionalismo es la
mínima conclusión a la que se llega después de conocer la obra de Rolón.
Nuestra visión del desarrollo de la música mexicana en este siglo parece ser
-tomando prestado un famoso concepto de Edmundo O'Gorman- una
"invención imaginaria" cuya sencilla estructura de evolución no sobrevive a
ningún análisis serio.
Al comienzo de esta introducción se habló de esfuerzos y preocupacio-
nes. De los primeros, dejo constancia en los agradecimientos; de las segundas,
destacan algunas de carácter diverso. Por una parte, cubrir las grandes lagunas
de la investigación musicológica en nuestro país. Por la otra, promover la
interpretación de la obra de Rolón. La semiología nos enseña que las
posibilidades estésicas de una obra son casi infinitas. Es una lástima que la
música de Rolón no haya sido objeto de mayor atención, y en este sentido,
su obra permanece incompleta. Corresponde a los músicos de ahora explorar
6 Ver la nota preliminar para una explicación más detallada del trabajo editorial.
18
INTRODUCCIÓN
esta mina desconocida y emprender una nueva aventura musical. La

recompensa, me atrevo a sugerir, superará cualquier expectativa.
Junto a la de José Rolón, el lector encontrará aquí las voces de diversos
protagonistas de una época crucial en la historia de la música mexicana y que
en esta ocasión hablan sobre Rolón y su música. Sirvan estos testimonios para
construir una visión más detallada de nuestra historia musical, quizás el más
misterioso y profundo campo de nuestra identidad.
Ricardo Miranda
San Jerónimo, mayo de 1993.
19
EPISTOLARIO
EPISTOLARIO
DE MORITZ MOSZKOWSKY
[París] 25 de julio de 1906

Estimado señor:
¡Qué extrañas son a veces las casualidades! Mi sirvienta iba justamente a pedir
noticias suyas cuando llegó su carta, misma que dispersó mis inquietudes.
Estoy contento de saber que ya está completamente reestablecido y entonces
lo esperaré como de costumbre el viernes por la mañana.
Suyo con afecto,
Moritz Moszkowsky
DE NADIA BOULANGER
[París] 22 de septiembre 1929

Estimado señor Rolón:
¡Qué gusto me ha dado recibir noticias suyas! Con qué tristeza pienso que ya
no regresará sino hasta más adelante. Uno se va acostumbrando, se encariña
el uno con el otro, y después ya no se puede soportar la idea de no volverse
a ver. Pero solamente quiero acordarme de la esperanza que deja su carta y
voy a esperar con impaciencia el resultado del concurso 1 y el anuncio de su
llegada. Dígale a su mujer que le envío mi más fiel simpatía. Perdóneme que
le escriba otra pobre carta, estoy totalmente saturada de trabajo y espero que
sabrá encontrar en ella todo lo que no escribo, toda mi más sincera amistad,
sin olvidar los mejores recuerdos de mamá.
Nadia Boulanger
1 Nadia Boulanger se refiere al concurso de composición convocado por El Universal donde

Rolón presentó Cuauhtémoc y obtuvo el primer lugar.
23
DE PAUL DUKAS
[París] 26 de septiembre de 1929

Muy estimado señor y amigo:
¡Su amable carta me ha tocado sensiblemente y le agradezco de todo corazón

los sentimientos que en ella me expresa! He quedado muy triste también al
pensar que ya no podré verlo en esta clase en la cual usted fue tan asiduo,
tan trabajador, y donde su presencia fiel y su entusiasmo atento eran para mí
una verdadera razón para interesanne en interesarto. 2 Deseo sinceramente el
rápido y satisfactorio arreglo de sus asuntos así como su regreso al piano de
la Escuela Norrnal3 a la brevedad posible.
Por desgracia usted está lejos tanto de Francia como de Europa. Espero
por lo menos que su estanda en México le traiga todas las compensaciones
que siempre nos reserva el país natal, y que obtenga usted, por cada cosa que
extrañe, satisfacciones que lo compensen.
Estoy contento de volver a ver a monsieur Ponce, 4 quien me traerá
noticias del concierto de Barcelona y de la ejecución de su ScherzÓ'. Estoy
seguro de que el resultado será excelente y deploro tanto que usted no pueda
escucharlo, ya que nada vale más que la experiencia de la audición. ¿No
habría modo si, como lo espero, su obra recibe una brillante acogida en
España, de tocarla después en Gua dala jara? Y, ¿no tiene usted la intención de
organizar en su ciudad algunos conciertos? ¿Es posible? ¿Existen los elementos
necesarios? Tantas cosas que ignoro. Pero supongo que de todos modos no
suspenderá su actividad musical, ¡sobre todo si su estancia en México llega
a prolongarse! Téngame al tanto, de vez en cuando, y créame que sus noticias
siempre serán recibidas con el más afectuoso interés. La mejor será, a pesar
de todo, la que informará del barco que tomará para regresar al Boulevard
Malesherbes.
Con toda mi amistad para usted,
Paul Dukas
2 El subrayado es del autor.

3 Dukas se refiere a la Ecóle Norma/e deMusiqueen París, ubicada en el Boulevard Malesherbes,
y donde Dukas impartía la clase de composición.
4 La personalidad y el respeto de Dukas por Manuel M. Ponce se manifiesta en su escritura. A
diferencia del resto de sus discípulos durante el periodo 1925-1928, Dukas siempre se refiere
a Monsieur Ponce mientras que para hablar de los demás, le bastaba escribir el apellido:
"Pipkoff", "Rodrigo", etc. A propósito se conserva aquí la expresión monsieuren lugar de
"señor".
5 Dukas se refiere al concierto realizado en la Exposición Internacional de Barcelona, el 8 de
octubre de 1929, donde se interpretaron Cbapultepec de Manuel M. Ponce y El festín de los
enanos, dentro del marco del Festival Sinfónico Ibero Americano, organizado por la
Diputación Provincíal de Barcelona.
24
EPISTOLARIO
DEJOSÉ ROLÓN A REFUGIO VILLALVAZo6
México, 3 de enero de 1930

Querida hermana:
Mucho me he acordado que hizo un año que nos dejó María y ya me imagino
cómo habrás pasado el aniversario. Pero no hay más que conformarse con lo
que el destino ordena y... ¡adelante! que también nosotros tendremos que
pagar nuestro tributo, andando el tiempo, a nuestra madre tierra, que al fin
es lo mejor, viéndolo serenamente, que la naturaleza discurrió.
Vamos a ver cómo nos pinta este famoso 30, que después de todo es un
número muy simpático, y que te deseo te sea propido en salud y... en "morlacas".
Nosotros ya comenzamos a trabajar con 12 alumnos lo que es notable,
según se dice, por ser casi llegando.
Me han recibido los compañeros con mil atenciones que contrastan con el
simpático proceder de aquellas "celebridades" tapatías que muy cristianamente
se habían empeñado en que yo era un cadáver que apestaba a varias leguas de
distancia. Afortunadamente para mí, y quizá a su pesar, de cuando en cuando
les llegan notidas de que estoy todavía "vivito". Vamos a ver más allá.
Ya te imaginarás qué bien me caería el último éxito7 cuando inicio mis
trabajos en ésta. Eso me ha hecho un reclamo magnífico, y, como pienso no
dormirme en mis laureles, espero Dios mediante, hacer algo en lo porvenir.
Ayer me decía Carlos Chávez, que es el Director actual del Conservatorio y
que fue presidente del jurado que me otorgó el primer premio: "Maestro Rolón
déme Ud. un abrazo, pero que sea únicamente por su obra tan interesantísima,
pues en el Concurso realmente no tuvo 'gallo' Ud.". Y luego me mostró las
cinco partituras que jugaron aparte de la mía, y me quedé verdaderamente
asombrado del atraso técnico en que se encuentran. Aparte de la de Tello
había una de Gabrielli, de Miramontes, de Mariscal y una sin nombre que
atribuyen a Carrillo (pues en la parte de las violas se encuentran 1/4 de tono)
sólo que según la costumbre no puso nombre. 8
Ana te saluda y recibe mis deseos porque este año sea lleno de
prosperidad para ti,
Tu hermano que te quiere,
]osé
6 Esta carta nunca menciona el nombre de su destinatario, al que Rolón se dirige como su
"hermana". El compositor fue hijo único pero seguramente la carta está dirigida a Refugio
Villalvazo, hermana de Mercedes, primera esposa de Rolón. Refugio Villalvazo fue la cuñada
más cercana a Rolón y por ello Rolón la llama así.
7 Rolón se refiere al triunfo en el certamen de composición convocado por el periódico El
Universal, y en el que Rolón resultó vencedor con su Poema Sinfónico Cuauhtémoc. El
segundo lugar correspondió a Rafael J. Tello.
8 Por S]¡! puesto, Rolón se refiere a Eduardo Gabrielli, Arnulfo Miramontes, Juan León Mariscal,
y Julián Carrillo.
25
DE PAUL DUKAS
[París] 7 de febrero de 1930

¡He recibido con mucho placer las buenas noticias que me ha enviado acerca
de sus éxitos como compositor y como profesor! Así pues, el trabajo asiduo
y serio que hicimos juntos habrá dado frutos de los que estoy muy feliz de
haber contribuido a su maduración. Estoy muy contento de este resultado y
espero que por su parte obtendrá excelentes resultados en la clase de
composición que usted ha aceptado a condición que tenga alumnos muy
dotados y trabajadores? Es indispensable que los alumnos sean tan buenos
como el profesor y todo está en eso para que el maestro llegue a algo. De no
ser así, todo mundo pierde su tiempo.
Espero sinceramente que sus alumnos le darán satisfacción y que
conseguirá con ellos todo lo que los métodos de trabajo que experimentamos
juntos le han permitido a usted mismo conseguir. Si, como se lo deseo, llegase
a conocer en México a un alumno de élite, quizás también logre decidirlo a
acompañarlo a París cuando tenga el gran placer de volverlo a ver por aquí ...
el año próximo a lo mejor.
¿La ejecución de su poema lo ha dejado satisfecho? ¿La orquesta logró
rendir su movimiento y su color?10 Según mis recuerdos, la preparación no
debió ser de las más fáciles y el matiz muy modernista de su armonía tuvo que
sorprender a los intérpretes o de lo contrario quedaría muy sorprendido. Pero
imagino también la sonoridad potente de su orquesta y la impresión de
novedad que tuvo que suscitar en el público mexicano, sin lugar a dudas
menos hastiado que el nuestro.
¡Qué feliz ha de ser para usted poder abrir brecha en estos terrenos
vírgenes de la sensibilidad auditiva! La vieja Europa, por desgracia, ya ni
siquiera reacciona a la flagelación musical y nuestros snobs ya no escuchan
otro deleite que el de la silla eléctrica. ¡Qué bueno que todavía quedan
algunos escuchas menos ávidos de sensaciones fuertes! Sin usted, y sin
algunos artistas que por suerte son ingenuamente músicos, ¡la música estaría
bastante enferma por todos lados!
Muy cordial y amistosamente suyo,
Paul Dukas
9 Subrayados en el original.
1O Dukas se refiere a la ejecución de Cuauhtémoc por la Orquesta Sinfónica de México dirigida
por Carlos Chávez el 10 de enero de 1930.
26
EPISTOLARIO
DE NADIA BOULANGER
[París] 31 de diciembre de 1930
Cuánto gusto me ha dado su carta, estimado señor Rolón. Le contestaré mal

porque estos días el correo es agitado, pero por lo menos el año no acabará
sin que le haya expresado nuestros más fieles y afectuosos pensamientos. Las
noticias que me da no me sorprenden para nada, pero me causan una gran
alegría. Ya sabía que iba usted a apasionarse cada vez más por su país y que
esta pasión sería recíproca. Estoy muy contenta de haber tenido ecos de esto
a través de usted. Es cuando cada quien cree lo más profundamente posible
en lo que está en la base de nuestra vida, que nos volvemos a la vez lo más
caracterizados y lo más libres. Los límites así creados, buscados, aceptados,
nos permiten dejar fuera una parte de las viejas inquietudes, de las dudas
destructivas y de las preguntas desalentadoras.
Pero estos pensamientos no son parte de lo que se debe decir un 31 de
diciembre. Mi mamá le envía sus más sinceros deseos y yo le adjunto los míos.
Le aseguro nuevamente que tengo una gigantesca alegría en seguir su trabajo
y sus progresos. A usted y a su mujer, muy afectuosamente,
Nadia Boulanger
P.D. ¡Qué muchacho tan encantador y que buen músico es este Uuan D.]
Tercero!
27
DE PAUL DUKAS
[París]1 de enero de 1931

¡Aprecio sensiblemente sus buenos deseos a los que respondo cordialmente!

Van hacia su salud, primero, y después, hacia la prosperidad de su
Conservatorio y a la satisfacción que espero obtenga de sus trabajos de
composición. Me parece que tiene una actividad desbordante, ya que además
de este Conservatorio, cuya dirección ha de ser bastante absorbente, usted ha
fundado otra escuela de música ¡y todavía encuentra manera de componer un
ballet! Todo esto hace gran honor a su ardor musical y pensando en usted
estoy muy feliz de comprobar que no le he dado una falsa dirección sino que
seguramente lo ayudé bien en el desarrollo de sus facultades, gracias a su
gusto por el trabajo y el progreso. Espero continuar recibiendo de usted
noticias tan buenas de las cuales la mejor será, seguramente, la que me
informará de su regreso con nosotros. Sus camaradas siguen siendo tan fieles
a la Escuela Normal menos Alexandresco 11 que se retiró definitivamente a mi
parecer. Pero transmitiré sus recuerdos a Monsieur Ponce, a Pipkoff, y a
Rodrigo, a quienes se juntaron después de su partida varios nuevos que
espero podrá conocer algún día.
Mi salud, de la cual pide noticias amablemente, es soportable, es decir,
me soporta. A mi edad, ¡ya no tenemos derecho a pedir que nuestra salud nos
transporte! Sepamos acoplarnos con la Naturaleza y todo irá bien. Créame
amistosamente suyo,
Paul Dukas
11 Romeo Alexandresco, compositor rumano, compañero de Rolón junto con Manuel M. Ponce,
Joaquín Rodrigo, Tudor Ciortea y Lubo Pipkoff en la clase de Dukas en la Escuela Normal.
28
EPISTOLARIO
DE PAUL DUKAS
[París] 7 de enero de 1932

Agradezco sensiblemente sus deseos y la fidelidad de su recuerdo. El mío es

también constante y es de todo corazón que mis deseos de feliz año
responden a los suyos. Estoy absolutamente feliz de enterarme de que su
salud está bien reestablecida a pesar de la crisis de altura forzada que se
impone usted mismo y a pesar del hecho de que el tratamiento a dos mil
trescientos metros de altura no deba parecerle especialmente indicado a
ningún médico del mundo en casos como el suyo o el mío. ¡Pero quién sabe!
La esfinge guarda también sus secretos que a la mejor sin quererlo usted le
ha robado, aunque Esculapio no haya logrado el verdadero tratamiento para
su caso. Y la homeopatía encontraría ahí su triunfo.
Si México no estuviera tan lejos, iría a hacer una pequeña cura con usted,
ya que entre más sube uno, más baja la presión, según parece. La mía, por
lo menos, no sube, pero tampoco baja, a pesar de las privaciones de una dieta
rigurosa. Sin embargo, después del percance bastante serio que me inmovilizó
dos meses este verano, el médico está feliz de mi equilibrio reencontrado.
Espero mantenerlo gracias a ciertos miramientos y poder volver a dar mis
clases.
Pipkoff, Rodrigo y Krein están siempre aquí y les transmito sus recuerdos,
así como al señor Mangeot. 12 Ya hace tiempo que Alexandresco nos ha dejado
y que no he tenido ninguna noticia suya. ¿Qué habrá ocurrido con este pobre
muchacho? Temo que la vida no tenga ninguna dulzura para él en estos
tiempos de dureza para ... [ilegible] ...
Si yo tuviera el t.sf 13 y supiera el día de la ejecución en Berlín de su
Poema Sinfónico, 14 ¡me precipitaría sobre el aparato! Pero no lo tengo. Sólo
tengo, hablando de estas cosas, el placer de los aparatos auriculares, que no
me encantan todos los días como puede imaginárselo. ¿Su partitura ha sido
editada? ¿Dónde?
Reciba, estimado MonsíeurRolón, todos mis sentimientos más cordiales,
con mis deseos reanudados: salud y felicidad.
Paul Dukas
12 Auguste Mangeot, director de la Escuela Nonnal.

13 Telégrafo inalámbrico.
14 Cuauhtémocfue ejecutado en Berlín en 1932 por la Funkestunde Orchester bajo la dirección
de Bruno Seidler y transmitido por radio a todo el mundo.
29
DE PAUL DUKAS
[París] 6 de enero de 1933

Querido amigo:
Estoy muy feliz de todas las buenas noticias que me trae su carta y de los
deseos de año nuevo que las acompañan. Primero quisiera felicitarlo
sinceramente por su nominación como Director General de la enseñanza del
canto y del solfeo en todas las escuelas de México. Es una consagración
brillante de sus méritos además de una posición excepcional cuyo privilegio
le garantiza, a mi parecer, toda su seguridad para el futuro.
Comparto de todo corazón la felicidad que le ocasiona este reconoci-
miento oficial de su saber y de su talento, ¡y también me regocijo de los buenos
prospectos de este poema sinfónico del que guardo el más interesante de los
recuerdos cuando me lo hizo leer en la clase!
De Berlín a Filadelfia se trata ya de una maravillosa etapa 15 y espero que
París la completará, ya sea bajo la batuta de [Alfredl Cortot o la de [Pierre]
Monteux y espero también que en esa ocasión usted vendrá a juzgar su efecto
en la Sala Pleyel.
Aquí la vida continúa más o menos como en la época en la cual la
compartíamos. Por supuesto, hay alumnos nuevos en mis clases de la Escuela
Normal y varios antiguos se fueron: Pipkoff, para empezar, está actualmente
en Sofía. Monsieur Pon ce todavía está entre nosotros pero no viene muy a
menudo al Boulevard Malesherbes. Cuando lo vea, le transmitiré sin falta sus
recuerdos así como a los señores Mangeot y Lamagueille. 16
También estoy contento de saber que gracias a la cura de altura que ha
seguido necesariamente en México, su salud se halla totalmente restablecida.
Le envío mis deseos para que se mantenga excelente en 1933.
En lo que se refiere a mí, estoy en este momento en un buen periodo y
por otra parte veo tantas miserias fisiológicas a mi alrededor, entre gente
joven, que realmente no tendría caso quejarme de una salud todavía suficiente
aunque los años la hayan alterado. ¡Esto es demasiado natural para que tenga
el derecho a reclamar!
Crea como siempre, estimado amigo, en mis saludos más cordiales.
Paul Dukas
15 Dukas se refiere al proyecto de Leopold Stokowsky de dirigir Cuaubtémoc en la temporada

de la Orquesta de Filadelfm, desafortunadamente no llevado a cabo.
16 Lamagueille, personaje no identificado, pero que seguramente conoció a Rolón en la Escuela
Normal.
30
EPISTOLARIO
DE NADIA BOULANGER
[París] 5 de febrero de 1933 17

Mí estimado José Rolón:
Había recibido perfectamente su carta del año pasado y le había contestado.

Por lo tanto, no fue su mensaje el que se perdió sino el mío, y aprecio que
usted haya escogido esta hipótesis ... "carta perdida" más bien que haber
creído en mi silencio. Hablamos tan frecuentemente de usted con mamá y con
Tercero, y estoy muy emocionada de su fidelidad. Encomiendo esta carta a
mis oraciones ya que realmente quiero que sepa de nuestro recuerdo.
El hecho de que conozca a Copland es una verdadera felicidad para mí,
lo considero como un verdadero músico y como un verdadero artista 18 y con
un corazón poco común, tan seguro y tan profundo. Lo admiro y lo estimo
mucho.
¡Bravo por sus obras! Es un gran apoyo el sentir la palabra que se ha dicho
y oído, y nada puede estimularlo más. Pero ve usted, estimado amigo, cuando
tenemos en sí la convicción y el entusiasmo que usted tiene, siempre sucede
algo y atravesamos una puerta tras otra.
Tengo la intención -es sincera como ilusa- de volverle a escribir pronto
para "tenerlo al tanto". Pero incluso si no lo hago, reciba de vez en cuando,
el pensamiento que le enviamos sinceramente mamá y yo para usted y su
mujer.
Nadia Boulanger
P.D. Tercero es un músico excelente y un hombre de primer orden. Su país

debe considerarse feliz de tenerlo.
17 Esta fecha corresponde al timbre postal, pues el original no está fechado.

18 Subrayados en el original.
31
DE PAUL DUKAS
84 rue de Ranelagh,
París, 16eme.
15 de enero de 1935
Estimado amigo:
No puedo decirle lo sensible que me siento por la fidelidad de su recuerdo

y de sus deseos afectuosos, a los cuales los míos responden de todo corazón.
Antes de que usted me lo hiciera saber, una carta de MonsieurPonce me había
dado a conocer su cambio de situación debido a la política y le había
contestado diciéndole que me parecía muy deplorable que él como artista
hubiera padecido las consecuencias de eventos en los cuales el arte no tiene
nada que ver. Estoy por lo tanto más contento todavía de enterarme de que
su situación como profesor de composición no ha sido modificada por estas
circunstancias y me alegro de saber que sigue usted tan satisfecho como antes
de esta situación. Me imagino que los trabajos conjuntos que llevamos a cabo
en la Escuela Normal, y de los cuales conserva por fortuna buena memoria,
han encontrado un eco fiel en su enseñanza, y que de este modo, sus alumnos
también se han vuelto un poco los míos por "curación "19 (espero que tenga
alumnos bastante talentosos, nunca se puede esperar que todos serán genios
en el futuro).
Según lo que me dice de sus trabajos, veo que la moda del concierto ha
llegado a México. Aquí, todo el mundo escribe conciertos, menos yo por
supuesto. En mi juventud, este género era muy despreciado. Únicamente se
soñaba con música trascendental. Los tiempos han cambiado mucho, y no
únicamente para los conceptos.
No me dice nada de su salud, espero que esto signifique que es buena.
La mía está un poco mejor gracias al tratamiento y a la dieta que tenía cuando
usted estaba en París. Qué bueno, porque en este momento mi vida es
bastante cansada, con mis clases y mis cursos, con los ensayos de "Ariane" 20
que se dará el viernes próximo en la ópera, además de algunas ocupaciones
"secundarias" bastante numerosas. Pero a pesar de todo resisto y es lo
esencial.
A usted, estimado amigo, con toda mi cordial amistad,
Paul Dukas
19 "CUración" (así en el original).

20 Dukas se refiere a su ópera Ariane et Barbe-Bleue.
32
EPISTOI.ARIO
DE NADIA BOULANGER
Valkan Ward,
11 de junio de 1935
Estimado amigo:
Su carta tan llena de corazón, me toca más que lo que sabría decirle. Es una
prueba tan dificil de soportar, nada es una consolación. Nada puede ni debe
serlo. Pero la sensación de que nuestros amigos nos rodean es una gran ayuda.
Mamá era todo para mí -a pesar de la vejez, de la enfermedad, de los
sufrimientos y de su corazón desconsolado-, ella había guardado el alma
joven de aquellos que no pueden reprocharse nada, y la casa resplandecía con
su presencia.
Cada día que pasa vuelve más cruel el atroz vacío que Ella dejó al irse,
y... estoy muy infeliz y descorazonada ante esta vida donde ya no quedan más
que las sombras de lo mejor.
Por favor crea que pienso fielmente en usted a pesar de todo y que deseo
profundamente la felicidad que se merece en todas circunstancias. A su mujer
y a usted, estimado amigo, con afecto.
Nadia Boulanger
33
DE ERNEST ANSERMET A ]OSÉ ROLÓN
Goteborg, 18 de marzo [de 1936]

Muy estimado amigo:
Acabo de recibir su carta del 20 de febrero por lo cual le doy muchas gracias.
Lo que anuncia usted lo he sabido de Chávez mismo, quien me escribió que
por distintas razones la Sinfónica este año no quería contratar director-
huésped. Pero supongo que ahora la situación es tan clara para usted como
lo es para mí. Desde dos años [antes], bajo la influencia del Lic. Bassols, se
ha concedido una subvención de 50,000 pesos a la Sinfónica con la condición
no explícita pero si "implícita" que contractan [sic] a un director-huésped.
Mientras estaba el Lic. Bassols en el gobierno, Chávez no podía sino cumplir
con este propósito, y hacía buena figura a nuestra colaboración. Pero ahora
que el Sr. Bassols está afuera, y en una situación que no le permite intervenir
en los asuntos de México, Chávez ha echado la máscara, y quiere aprovechar
por sí solo la situación creada por otros. Es una buena ilustración para el libro
de Samuel Ramos Elpeifil del hombre enMéxicoy para mí la justa recompensa
de mi buena fe con Chávez. Ahora bien, la cuestión es saber si la Orquesta
Sinfónica de México es Carlos Chávez o una institución destinada a los fines
personales de él o si es una institución de cultura en la cual hay otros intereses
que los suyos, y en la cual él tiene que servir y no sólo aprovechar. En otros
términos, ¿es Chávez único dueño del uso de la subvención, o va la
subvención a una entidad en la cual el Comité y los músicos tienen su palabra
de decir?
Sobre este punto no me parece caber duda, y, en ausencia del Sr. Bassols
(que por otra parte, hubiera podido consultar) los señores Quijano y Montes
de Oca (sobre todo este último, en la situación que nos ocupa), si no por las
palabras formales que me dieron a mí la salida, 21 a lo mejor por la
responsabilidad y autoridad que tienen como miembros del Comité, hubieran
podido recordar a Chávez lo oralmente ocurrido. Probablemente que no se
dieran esta molestia porque no tienen bastante interés en el asunto. Es una
situación altamente cómica y cuya comicidad merece ser bien saboreada: la
subvención es dada por el gobierno, pero ningún ministro está interesado en
ella y por consiguiente ningún ministro verificará su buen cumplimiento, pues
ha sido dada bajo la influencia de una persona ahora ajena del gobierno -
quien sabe muy bien a qué fin la ha hecho otorgar, pero no puede más
intervenir-. Chávez mismo lo sabe, y el mismo comité de la Sinfónica. Pero
Chávez, muy vivo, ha aprovechado la oportunidad, y como la subvención va
a la Orquesta Sinfónica formalmente e incondicionalmente, y que el Comité,
en ausencia del Sr. Bassols se deja guiar por él, él se la come. Muy bien hecho.
Hay que admirar el golpe.
21 Subrayado en el original.
34
EPISTOLARIO
No creo que Revueltas pueda hacer algo, pues Chávez tiene el dinero. Lo
que puede hacer _Revueltas es esperar. ¡Porque 24 conciertos de Chávez es un
golpe de locura! El olvida, como siempre, que los conciertos son hechos para
el público y no el público para los conciertos. Y aunque con su dinero Chávez
pudiera contratar solistas muy atractivos (y al mismo tiempo hacer buen
negocio en Estados Unidos), no basta. Al fin del año, según toda probabilidad,
no habrá más subvención por el, y el porvenir será para Revueltas y la
Orquesta Sinfónica Nacional. Así que, como usted ve, me parece inútil
emprender cualquier trámite y, por mi parte, ya me he dado cuenta de que
mi situación en México está terminada.
Como usted ha tomado tan ami cal [sic] interés en este asunto, he querido
explicarle que me había dado cuenta perfectamente de lo [que] había
sucedido. Pero no hay nada que hacer y le ruego guardar esas líneas por su
propia información y no difundirlas de ningún modo. No quiero intervenir ni
directamente ni indirectamente en los asuntos de la Orquesta Sinfónica. Los
interesados saben perfectamente lo que estaba ocurriendo: han dejado actuar
a Chávez como le ha dado la gana. Muy bien. Hay que aceptar las cosas -y
las gentes- como son.
Espero que todo ande bien para usted. Le ruego presentar mis más
cordiales saludos al Maestro Ponce y a su esposa, a Samuel Ramos y sus
amigos, a Revueltas -si lo ve-, a su esposa de usted también y quedo su
agradecido y sincero amigo,
E. Ansermet 22
22 En la transcripción de la carta anterior se ha respetado la redacción original así como los

barbarismos inventados por Ansermet para comunicarse en español. En cambio, se han
omitido las abreviaturas utilizadas por Ansermet en algunos párrafos (Ch. por Chávez, B. por
Bassols, orq. sinf. por orquesta sinfónica).
35
DE SALVADOR AZUELA Y JOSÉ BARROS SIERRA
Universidad Nacional de México

Sociedad Filarmónica de México,
San Ildefonso 43.
México, D.F. a 6 de abril de 1936 .
Señor profesor Don ]osé Rolón
Avenida Insurgentes No. 160.
Ciudad.
Al surgir a la vida activa, la Sociedad Filarmónica de México siente el deber

primordial, que es también para ella una grata satisfacción, de rendir público
homenaje a todas aquellas personas que dentro de sus respectivas esferas de
ación han contribuido al desarrollo de nuestro medio musical.
La Sociedad ve en usted a uno de los músicos que con más generosa
vocación y con más sólida preparación cultural se ha preocupado por la
dignificación del arte nacional y por la difusión en nuestro medio de los altos
valores universales de la música. Su meritoria labor como musicógrafo,
maestro y compositor, que en estos tres aspectos ejerce una influencia
preponderante en el arte patrio hace que la Sociedad experimente viva
satisfacción al designar a usted como SOCIO HONORARIO.
Su ayuda moral y su colaboración en la realización de la obra que se
propone emprender la Sociedad serán para ella un verdadero estímulo y una
seguridad más de que los propósitos que la animan lograrán alcanzar su plena
madurez.
La Sociedad agradecerá vivamente sus valiosos consejos y opiniones, así
como también las censuras que pueda merecer su actuación y al respecto
ruega a usted le envíe unas líneas expresando sus puntos de vista respecto
de nuestro programa de acción ya dado a conocer por la prensa y de las futuras
actividades que se propone llevar a cabo.
Muy atentamente,
El Presidente. El Secretario General.

Lic. Salvador Azuela ]osé Barros Sierra.
36
EPISTOLARIO
DE ERNEST ANSERMET A JOSÉ ROLÓ N
Oslo, Noruega, 25 de mayo de 1936

Muy estimado amigo:
Después de la carta que le mandé hace pocos días, me permito mandar hoy
una copia de las críticas del concierto que acabo de dar en Berlín. Muy a
menudo, mis amigos mexicanos me pidieron darles noticias de mi actividad
por acá. He tenido buenos conciertos en todas partes, este invierno
especialmente en Amsterdam (Concertgebow) y Londres. Pero el de Berlín ha
sido un acontecimiento y por eso le mando la crítica. El Sr. Kahan, quien
entiende el alemán, se las podrá comunicar -al mismo tiempo que mis
saludos- y así darlas a conocer a los que en México tienen interés en mí.
Le mando otra vez mis agradecimientos y mis saludos más cordiales,
E. Ansermet
DE CLAUDIO ARRAU
Amsterdam, 2 de mayo de 1938

Sr. José Rolón
México, D.F.
Mi querido y estimado amigo:
Recién hoy puedo contestar a sus líneas del28 de marzo, debido a que su carta
me ha seguido en mis viajes por Europa y ha llegado a mi poder hace muy
poco.
Hoy le confirmo mi intención de aceptar su proposición para dar una
master class en el Conservatorio de esa ciudad. El curso podría durar más o
menos un mes y el número de discípulos convendría que no fuese más de
veinte.
Respecto al estreno de su Concierto para piano y orquesta en México,
puedo decirle que me interesa mucho hacerlo. Le daré contestación definitiva
una vez que haya visto y tocado su obra. En algunos días regresaré a Berlín,
donde espero encontrar el manuscrito de dicha obra, que entre tanto habrá
llegado a mi domicilio.
Mi nueva dirección en Berlín es: Berlín-Haleusee, Kurfürsterdamm 75.
Lo saluda a Ud. y a su distinguida esposa con sincero afecto su amigo de
siempre,
Claudia Arrau
37
DE NADIA BOULANGER
Gargenville, Seine & Oise

30 de agosto de 1938
Ha llegado el momento, estimado amigo, de precisar definitivamente mis

fechas. Tengo tantos deseos de ir a México, de volver a verlo a usted y de
conocer su país, que incluso antes de haber escrito esta carta, ¡quisiera ya tener
respuesta! Podría irme de Boston en los primeros días de junio y quisiera, por
lo menos eso creo, llegar a Veracruz por mar y subir tranquilamente hacia
donde vive usted para no hacerle la broma siniestra de morir al llegar (no a
causa de ... ver. .. y ya no Nápoles, sino México ... y morir). 23 Eso me parecería
una singular coincidencia ¡pero a usted! Entonces, tomo mis precauciones y
llego tranquilamente -si acaso esa palabra existe en su tierra-, lo veo a usted,
a sus obras, a sus familiares, a sus estimados amigos, y doy, según su voluntad,
conferencias, inspecciones de clases, lecciones e incluso a la mejor conciertos
(Podríamos poner el Req uiem de Fauré, una o dos obras corales de mi
hermana que tanto quisiera hacer conocer en su país). Propóngame lo que
le parezca posible. La cuestión más importante y muy urgente es fijar una
fecha. Materialmente es necesario que todos mis gastos sean cubiertos en las
mejores condiciones de viaje y que usted arregle lo demás corno mejor
convenga a mis intereses y sus posibilidades. En mi mente, este año es el
último de mis años de viaje. Si Dios me deja todavía aquí abajo "activa", tengo
otras intenciones para el empleo de mis últimas fuerzas. ¡Verdaderamente es
ahora o nunca que mi sueño mexicano puede realizarse!
Intente contestarme inmediatamente ya que así me rendiría un verdadero
servicio.
Con mucha prisa le envío mil y mil saludos afectuosos a usted y a su mujer
y deseo de todo corazón que esta carta ayude a que mi sueño se convierta
en realidad.
Nadia Boulanger
P.D. Quisiera tener también algunas sugerencias para los programas -fre-
cuentemente es al intercambiar ideas que se llega a un buen resultado-. Usted
sabe, ¿verdad?, que muy a mi pesar, no hablo español.
23 Nadia Boulanger hace una broma sobre la famosa frase: "¡Ver Nápoles ... y después morir!".
38
EPISTOLARIO
DE JOSÉ ROLÓN A NADIA BOULANGER
23 de septiembre de 1938
Mi estimada señorita:
Tuve el placer de recibir su amable carta del treinta de agosto al regresar de

mis vacaciones y me doy prisa a contestarle para decirle cuán encantados
estaríamos de verla entre nosotros.
Me parece muy bien la fecha que nos ha propuesto, es decir, mediados
de junio. Dígame por favor hasta cuando podría extender su estancia con
nosotros para estudiar todas las posibilidades a nuestra disposición.
Si pudiera durar un mes o más podríamos desarrollar diversas actividades.
Por ejemplo: un ciclo de conferencias sobre la historia de la música, poner el
Requíem de Fauré que desgraciadamente casi no se conoce en nuestro país,
además de las obras corales de su admirable hermana que sin lugar a dudas
interesarán enormemente a los músicos de México, y otras actividades de las
cuales hablaremos después según el tiempo que pueda permanecer aquí. Por
lo demás, creo que en cualquier aspecto del que se trate, tendrá usted un éxito
muy grande y merecido en México.
Hablé con el jefe de Bellas Artes acerca de sus condiciones y está de
acuerdo. Sólo queda por definir el tiempo del que disponga para su estancia
entre nosotros para poder hacer de antemano un programa general con las
fechas más o menos precisas y para trabajar desde ahora.
Quedando en espera de su respuesta, reciba, estimada señorita, la
seguridad de mi más alta admiración.
]osé Rolón
39
DE CARLOS CHÁVEZ A MARÍA LUISA ROLÓN DE SOTOMAYOR
Instituto Nacional de Bellas Artes

Director General
México, 26 de abril de 1949
Señora doña
María Luisa Rolón de Sotomayor.
Ciudad.
Muy distinguida señora:
Próximamente voy a dar una serie de conferencias sobre música mexicana y

trataré, naturalmente, la obra del maestro Rolón. Como en esas conferencias
habrá ilustraciones musicales, quiero rogar a usted que sea tan amable de
decirme dónde puedo encontrar su música para piano editada. En caso de que
no se pueda disponer de ella, quisiera que tuviera usted la bondad de
prestármela, en el concepto de que será ejecutada por el pianista Miguel
García Mora y de que tan pronto como se termine con ella le será devuelta
a usted inmediatamente.
Muy agradecido de antemano por la atención que se sirva usted dispensar
a esta carta, quedo suyo afectísimo, atento y seguro servidor.
Carlos Chávez
40
TEXTOS DE JOSÉ ROLÓ N
TEXTOS DE JosÉ RoLóN
TEXTOS DIVERSOS
LA MISA SOLEMNE DE BEETHOVEN
La Gran Misa Solemne en re mayor de Beethoven es una de aquellas obras

que, en virtud de sus colosales dimensiones y por las enormes dificultades que
en todos los órdenes su realización entraña, rara, muy rara vez se escucha,
aun en los más grandes centros musicales del mundo, y puede decirse que,
en ocasiones, transcurren años para que sea presentada de manera decorosa.
Ahora, gracias a la National Broadcasting de New York, vamos a tener el
singular privilegio de oírla en condiciones insuperables, en vista de los
elementos que intervendrán en la ejecución, quienes, comenzando por el
director, son de primeñsíma categoría en el escalafón del arte mundial.
Impertinente seña pretender hacer un análisis, aun en forma sintética, de
semejante creación, durante los pocos minutos de que dispongo para
cumplimentar la gentil invitación de X.E.W. que, con motivo de esta
excepcional transmisión, me hizo para dar algunos puntos concretos acerca
de aquella gran obra, por lo que sólo me limitaré a hacer una breve exposición
de sus características esenciales y del ambiente especial que rodeaba a
Beethoven en la época en que la concibió y la realizó, para que las personas
que amablemente me escuchan, se den cuenta del estado psicológico del
compositor en el período de gestación de aquella obra extraordinaria. Tal
periodo comprendió, según algunos biógrafos, de 1815 a 1818, y conforme
a otros, de 1818 a 1822. Es decir, la época más precaria, desde cualquier punto
de vista que se observe, de la vida del gran hombre. No debemos echar en
olvido que fue, justamente, en 1815 cuando Beethoven recogió aquel sobrino
que tantas penas y sinsabores debía ocasionarle después. Así, al tomar aquella
determinación, creaba su propio hogar y organizaba su vida de manera
diferente que aquella llevada por él, antes.
Con este cambio de existencia, principió, también, el último período de
su carrera de compositor, de la etapa que han dado en llamar "del último
Beethoven", de la época creadora más admirable de su fecunda vida.
A ella pertenecen las cinco últimas sonatas para piano (Opus 101, 106,
109, 110 y 111), los grandes cuartetos para instrumentos de arco, Opus 127
en mi b, Opus 130 en si b, Opus 131 en do sostenido menor, 132 en la menor,
135 en fa mayor y la gran fuga Opus 133, también para cuarteto de cuerda,
las dos oberturas Opus 115 y 124, la GranMisaSolemney la Novena Sinfonía,
es decir, todo lo que de más elevado y grandioso se ha escrito en música desde
el comienzo del siglo XIX a nuestros días. Pero, si esa época vio nacer tantas
obras maravillosas debidas al genio creador de aquel hombre extraordinario,
presenció, además, las luchas terribles y los dolores más cruentos que hubo,
él mismo, de sufrir en los últimos doce años de su existencia. Ingratitudes
incalificables, miserias sin cuento, enfermedades atroces, no siendo la menor
de ellas, la completa sordera que lo acompañó hasta la tumba. ¿Pensamos lo
43
que esto debió de significar en su vida espiritual y, por ende, en las obras
gestadas y nacidas en semejantes condiciones anímicas? Quienes han
estudiado a fondo la producción beethoviana de ese fecundo periodo y se han
compenetrado, a la vez, del estado psicológico del gran compositor en sus
últimos años de vida, están acordes en afirmar que, por una extraña paradoja,
sin aquella inmensa desgracia, causantes de tantos dolores y de tantas
rebeldías al grande artista, su producción final no hubiera alcanzado el grado
de sana alegría, de serenidad y grandeza al par que de profundidad y
perfección a que llegó; porque sólo un ser tan profundamente atormentado
por el supremo sufrimiento y reducido a la completa separación del mundo
material, es capaz de escalar tal grado de sublimidad.
A esa producción pertenece, justamente, la Gran Misa Solemne y si
nosotros veneramos en Beethoven al más grande maestro de la música
instrumental moderna, no por eso admiramos menos al creador de obras
corales entre las que figuran un Fidelio y una Misa Solemne, que no ceden,
en nada, a su producción instrumental pura. "Si, por una parte, el sentimiento
religioso, dice Riemann, ha revestido su más perfecta expresión en la obra de
un Juan Sebastián Bach, por otra, el elemento puramente humano, en su más
alta elevación, hecho de alegría y de dolor y que habla el lenguaje del corazón,
ha encontrado en Beethoven su más grande y acabado intérprete."
Ya lo he dicho, Beethoven planeó su Misa en re mayor de 1815 a 1818,
y una vez realizada, por largo tiempo la consideró como su obra más
completa. Así lo expresa en una carta dirigida a Luis XVIII, para darle las
gracias por una bella medalla de oro que el monarca francés le envió por un
ejemplar de la Misa, que obtuvo de él: "Mon oeuvre la plus accomplie", dice
textualmente. Durante los referidos tres años estuvo completamente absorbi-
do por su trabajo. Schindler refiere que jamás vio a su grande amigo en trance
semejante. "En ciertos momentos, dice, pateaba el suelo, en otros marcaba el
compás y aplaudía. A veces acontecía que regresaba sin sombrero bajo una
lluvia torrencial, mojado hasta los huesos, sin darse cuenta de nada que no
fuera su idea."
Seguramente esta obra, según cuentan quienes vivieron, entonces, en su
intimidad, le costó más pena y trabajo que cualquiera otra de las anteriores;
esto quizás se debió a que Beethoven estaba menos entrenado en la música
vocal que en la instrumental, pues, por ese tiempo, la música coral de iglesia
le era totalmente desconocida, por lo cual se sumergió con furor en el estudio
de los viejos maestros; especialmente se consagró a Palestrina, del cual decía:
"la música vocal, sin acompañamiento, de Palestrina, es la única conveniente
para la iglesia". Sin embargo, nunca quiso Beethoven hacer un calco de
música litúrgica, y al escribir la Misa en re, con orquesta, lo hizo siguiendo su
temperamento dramático, exclusivamente. Pero la obra, lejos de ser teatral,
es profundamente religiosa, mas no mística, grave, pero no abstraída, más
bien expresiva a ultranza y llena de ímpetus gigantescos hacia el cielo y de
ardientes plegarias. No es, por último, nada litúrgica, pero acusa una profunda
belleza.
44
TEXTOs DE JosÉ RoLó N
Beethoven destinó esta enorme obra a la ceremonia de toma de posesión

del archiduque Rodolfo, como cardenal-arzobispo de Olmuts, efectuada en
1820.
Los intérpretes de la Gran Misa Solemne de Beethoven en esta excepcio-
nal transmisión, que van ustedes a escuchar dentro de breves momentos son:
Arturo Toscanini, sin disputa el más grande director de orquesta de la
actualidad. La orquesta N.B.c. creada por el mismo Toscanini, hace más o
menos tres años, con elementos escrupulosamente seleccionados por él
mismo, de las mejores orquestas europeas. Los solistas son Zinka Milanow,
soprano, Bruna Castagni, contralto, Jussi Bjorling, tenor y Alexander Kipnes,
famoso bajo ucraniano y, finalmente, el magnífico Coro Westrninster, uno de
los más serios y bien organizados de norteamérica.
La transmisión la hace la National Broadcasting desde el Camegie Hall de

Nueva York.
Texto original, (A.].R.).

Sin duda, el texto leído por Rolón en una transmisión radiofónica.
No existen sin embargo, más datos al respecto.
LA SONATA PRE-BEETHOVIANA
Señoras, señores:
Santo Tomás de Aquino en su magnífica obra la Summa [Teológica] expone
como un axioma irrefutable lo siguiente: que en todas las cosas hay que
considerar dos elementos primordiales: la materia y la forma.
¿Hay algo más cierto que esto? Sobre todo en arte, en que esos dos
elementos organizados según ciertas condiciones, a manera de complemen-
tarse el uno al otro, constituyen así el organismo vital de toda obra humana.
Que la materia sea piedra o mármol (arquitectura, escultura), línea o color
(pintura), sonido o timbre (música), debe, para poder existir, revestir una
forma precisa, adecuada a su naturaleza y justificadora de su empleo.
Es por lo que toda concepción de arte debe estar sujeta a un corte
determinado.
En música, por forma debemos entender el plan general de una obra, su
arquitectura en grandes líneas, dejando a un lado los detalles meramente
ornamentales que pertenecen al dominio de la armonía y del contrapunto.
La forma, comprendida en tal sentido, es la grande armadura, el esqueleto
musical, digamos así, y, al insistir en esta definición, es que la creo
indispensable para la buena inteligencia de lo que va a seguir.
Exactamente como el corte de un soneto puede concretarse así: dos
cuartetos seguidos de dos tercetos, lo que en nada mengua la dimensión del
verso al dejarlo en libertad para la disposición de los ritmos, así el de la sonata
ditemática tipo "temario", que es la derivación de toda una estética, puede
45
resumirse en este concepto: un tema principal, expuesto también en el tono

principal, con inflexión a un tono relativo, en el que aparece un nuevo tema,
lo que constituye la primera sección de la obra, que llamaremos "exposición",
la segunda denominada "desarrollo", es una serie de "episodios" o "motivos",
dimanados de alguno de los temas de la exposición o algunas veces de uno
solo. Toda esta sección está animada por frecuentes y variadas modulaciones
que, de manera natural y sugestiva, van encaminándose a la tercera sección
o "confirmación" en la que reaparecerán los dos temas de la "exposición", en
esta vez, ambos en el tono principal para terminar con una "peroración" o
coda final.
Hablamos solamente de las dimensiones generales y proporcionales de
un discurso musical, que en lo que a detalles se refiere, puede tener la misma
elasticidad que la forma aplicada a la poesía.
Me voy a valer del siguiente esquema para la mejor comprensión de lo
que acabo de definir.
Arquitectónicamente, la sonata y la fuga son las formas más perfectas de
construcción musical y las que más idea dan de lo monumental y de lo
grandioso. La sonata especialmente, con su disposición ternaria que acaba-
mos de exponer, hace pensar en la majestad de una catedral con sus esbeltas
torres que sirven de límite, en cuyo centro se eleva una grandiosa nave
coronada por atrevida cúpula.
Siempre que escucho una composición sólida y lógicamente construida,
me viene a la imaginación la magistral definición de John Ruskin aplicada a
la arquitectura y que tiene su perfecto y natural acomodo en toda manifes-
tación de arte, y más todavía quizás en la música. Mme Stael dijo: la música
es la arquitectura de los sonidos.
"Componer -dice Ruskin- es ordenar elementos disímbolos. Téngase un
gran motivo con otros distintos y más pequeños: o bien, un elemento principal
con otros secundarios y únanse satisfactoriamente entre sí. Tal procedimiento
produce a veces una graduación perfectamente regular y equilibrada, como
la de la altura de los pisos en edificios bien hechos: en ocasiones se diría un
monarca seguido de su séquito, naturalmente más humilde; en otros una
flecha en medio de sus campanarios ...
"Los arreglos de tal concepto pueden variar al infinito; pero la ley
permanece única e inmutable: que una cosa domine el resto, sea por sus
dimensiones, sea por su función o por su interés."
Históricamente la sonata, lo mismo que la suite, tiene su origen en el
madrigal, forma musical embrionaria y primitiva que se remonta a la época
de la "diafonía" y del "discantus", o sea en pleno feudalismo.
Como la suite, la sonata se compone de una sucesión de piezas,
generalmente de tres o cuatro, rarísimamente dos o cinco. Pero creo
indispensable determinar desde el punto de vista técnico, qué caracteres
diferencian a ambas formas: desde luego el menor número de piezas de que
consta la sonata, y la estructura especial de éstas mismas.
Pero de estos caracteres, el último sólo bastaría para establecer una
46
profunda demarcación entre la sonata y la suite.

En efecto, la composición de ésta última puede definirse así: una doble
modificación progresiva de su tonalidad en dos sentidos diferentes y
opuestos; en tanto que la característica de la sonata es: una doble
modificación de su tonalidad en dos sentidos idénticos y convergentes. En
otros términos la suite exige que, al estar a la mitad de la pieza, se vaya del
tono principal en que se comienza, a un tono relativo, con reposo en el mismo,
idénticamente que en la sonata; pero, en tanto que esta última fuerza
reexpone el tema principal como. obligado final, la suite jamás termina con
dicho tema.
De ahí que se denominen respectivamente, tipo "temario" la sonata y
"binario" la suite.
No sería difícil comprobar después de ambos análisis la superioridad
incontestable de la forma sonata en lo referente a la unidad, que es uno de
los basamentos de toda obra de arte.
Por supuesto que, en la forma ternaria, los movimientos lentos (tipo lied)
o moderados (tipo minueto) o bien rápidos (tipo rondó) no son idénticos al
movimiento inicial, el cual sintetiza más particularmente el verdadero tipo
sonata. Pero sea cual fuere la diferencia entre el corte tradicional de cada uno
de estos modelos, la forma tiene por base común y casi constante, la vuelta
al tema inicial después de una especie de digresión central, que en el tipo
sonata es el "desarrollo"; "sección media" en las piezas lentas como ellied,
o trío en el minueto o scherzo, o finalmente "couplet" en el Rondó.
No se sabría insistir demasiado sobre esta preponderancia del régimen
temario, que hace de la sonata un tipo estable, elástico y fecundo a la vez,
suplantando rápidamente el tipo "binario" y transitorio de la suite, en tanto
que la fuga "unitaria" permanece en su infecunda inamovilidad.
Se descubriría sin pena numerosas analogías entre la evolución creadora
del genio humano en sus múltiples realizaciones y el progreso de la
composición musical instrumental, el que ha pasado de la "unidad" estéril a
la poderosa "trinidad", por el intermediario obligado de la "dualidad" más o
menos incompleta e inestable.
La evolución de las formas elementales arquitectónicas, partiendo del
muro "unitario" para elevarse a la línea quebrada del "frontis" binario y de allí
a la nave, son imágenes de una increíble analogía con el tipo temario
sinfónico, con la simetría de sus "pilares-exposición" e infinita armonía en el
desarrollo de su curva central. .. y tantos otros ejemplos que podrían encontrar
su lugar sin hablar de comparaciones de otra índole que nos proporcionaría
el dominio abstracto o metafísico.
Tal es a grandes rasgos el origen de la forma sonata, en cuanto a la
estructura típica; ahora sigamos el curso histórico de dicha forma musical y
el contingente que aportaron a su desarrollo definitivo los compositores
anteriores a Beethoven de los cuales sólo mencionaré los más representativos.
Al principio se le dio el nombre de sonata (pieza para instrumentos de
cuerda) toccata (pieza para instrumentos de teclado) y cantata (obra para
47
canto) a una forma que distaba mucho de la verdadera sonata tal como la fijó
Carl Philip Emmanuel Bach hacia mediados del siglo XVIII, y más bien se
refiere a la elección de instrumentos ejecutantes, que a la forma de
composición propiamente dicha.
Aquella acepción etimológica es hoy día de tal manera olvidada en la
práctica, que seria a la vez inútil y pedante insistir en su uso.
Con razón o sin ella, se ha convenido en dar el nombre de sonata, a la
forma de composición que acabamos de detallar, sin preocuparse a qué
instrumento está destinada, sólo distinguiéndose de nombre, aunque la
estructura es idéntica de aquéllas en que intervienen varios instrumentos, los
que según su número se denominan trias, cuartetos, quintetos, etc., o
sinfonías para la oprquesta.
Antes de Philip Emmanuel Bach, Giovanni Legrenzi, el padre de la sonata
italiana (nacido en 1625 y muerto en 1690) ya había compuesto algunas obras
llamadas por él "Sonatas da Camera': que no obstante no presentar ni
siquiera huellas de la construcción ternaria, comportaban una innovación de
alguna importancia: la reducción del número de piezas de la antigua suite a
tres o cuatro.
Su célebre Benivoglia Op. 8 No. 1 (1667) sirvió de modelo a todas las
sonatas italianas posteriores, y su división es en síntesis más o menos la misma
que después siguieron todos los sinfonistas, aun los de nuestros días. Hela
aquí:
Tiempo primero: Allegro.
Tiempo segundo: Adagio.
Tiempo tercero: Allegro.
Tiempo cuarto: Presto.
Bajo ese orden de ideas escribieron sus sonatas Corelli, Geminiani,
Tartini, Locatelli, Pescetti, Galuppi, Nardini y Pugnani en Italia; Kuhnau,
Mattenson, Telemann, Graupner, Haendel y J. S. Bach, en Alemania. Desde ese
momento, seria la nación alemana la que debería guardar casi exclusivamente
el pendón de la música sinfónica hasta llegar al siglo XX.
Hemos visto cómo la forma llamada sonata por los compositores
anteriores a Philip Emmanuel Bach, su mismo ilustre padre inclusive, había
sido unitemática, a pesar que este inmenso genio Juan Sebastián, había ya
esbozado el corte temario en su quinta sonata para clavecín con dos teclados
y pedalier, compuesta en 1727 con objeto de preparar a su primogénito
Guillermo en el juego de tres teclados independientes, cuyo primer movi-
miento contiene una reexposición perfectamente neta de la tónica, y el
segundo movimiento, largo, en 6/8, es un verdadero lied en tres secciones.
Su quinta sonata para violín, tan fecunda en preciosas enseñanzas para los
violinistas, comienza por un largo en forma de lied de expresión tan profunda,
que no volveremos a encontrar más ejemplo sino mucho después en los
grandes andantes de Beethoven.
El advenimiento de Philip Emmanuel Bach marcará una fecha gloriosa
en la música sinfónica, puesto que, gracias a su maravilloso instinto musical,
48
TEXTOS DE JosÉ ROLóN
robustecido por el ejemplo de su ilustre padre Juan Sebastián, creó, o mejor

dicho fijó definitivamente la sonata ditemática, tipo perfecto y admirable que
serviría de modelo a los Mozart, Haydn, Paradici y Rust, para la creación de
tantas obras maestras que deberían encontrar más tarde su más alta expresión
en el inmenso genio de Beethoven.
No obstante haber sentido la influencia de las sólidas enseñanzas prodigadas
por]. Sebastián Bach a sus hijos y discípulos, Phílip estaba dotado de un juicio
bastante sano para no tratar de imitar servilmente el estilo de su padre; adoptó
la nueva escritura que los sensualistas de entonces pusieron a la moda
exaltándola como un progreso sobre el rígido contrapunto. Se le llamaba "el
estilo galante", probablemente porque gustaba sobre manera a las damas.
El segundo elemento melódico añadido por él en la exposición y en la
reexposición, había de hacer el milagro de salvar la sonata, fecundando de
nuevo esta bella forma amenazada a desaparecer y a confundirse con el
concierto que reinaba por completo en Italia, lo que en mucho había
contribuido a la decadencia de la sonata.
Si en Philip Emmanuel Bach la melodía carece a veces de variedad y
distinción, en cambio lo imprevisto del ritmo y de la armonía da a sus obras
un sabor particular. Nada intimida a este innovador; no vacila en lanzar
combinaciones armónicas de lo más atrevidas y novedosas para la época en
que vivió.
El estilo musical de Haydn es, sin duda alguna, la continuación de Philip
Emmanuel Bach, con quien hay notables analogías, sobre todo en sus
primeras producciones. Sus temas son sin embargo más caracterizados que
los de Philip Emmanuel Bach; además poseen esa propensión al "italianismo",
común a todos los compositores del sur de Alemania, que existieron en
aquella época.
La sonata de Haydn es a menudo más indeterminada como estructura que
la de sus predecesores, y el minueto parece ser su forma favorita.
Haydn construyó la mayor parte de sus sonatas en tres movimientos;
algunas en dos y sólo la primera fue en cuatro tiempos.
Las sonatas de Mozart no realizan ningún progreso notable sobre las de
Haydn; la mayor parte de entre ellas son hasta inferiores en interés a las del
padre de la sinfonía. Sin embargo, en ellas se distingue más netamente y de
constante uso, el desarrollo y el pasaje de transición llamado después por
Cesar Franck "el puente" que servía para unir las dos ideas principales, ambos,
nuevos elementos que tomarán en Beethoven importancia capital en la
construcción de sus admirables sonatas.
Se puede decir, sin embargo, que las sonatas tanto de Haydn como las
de Mozart están vaciadas en el mismo molde de las de Philip Emmanuel Bach.
En ninguno de los compositores de su tiempo se encuentran en el orden
de la sonata, las audacias y las innovaciones que llenan la obra de Federico
Guillermo Rust, tanto en lo tocante a la disposición arquitectónica de las
piezas, como en la parte técnica e ideológica de las mismas: figuraciones
esparcidas, rasgos de agilidad no indiferentes y vulgares como los de la
49
mayoría de sus contemporáneos, sino tendiendo siempre a la expresión

melódica; empleo de octavas en las dos manos; cruzamientos con el objeto
de variar la sonoridad; armónicos, etc., etc. Todo esto está mucho más cerca
del estilo moderno que del de Mozart y Haydn.
Pero es principalmente en la forma y en a construcción, donde Rust tiene
mayor mérito para que se le admire. Si el primer periodo de su vida no nos .
proporciona más que interesantes imitaciones del estilo de Philip Emmanuel
Bach, un poco mitigadas por la influencia de Domenico Scarlatti, en su
segundo periodo, hacia 1765, la tendencia pre-beethoviana se afirma, las
modulaciones se vuelven más atrevidas; las tres piezas de la sonata se siguen
sin interrupción. Pero a partir del tercer periodo, hacia 1792, es cuando la
originalidad del maestro alcanza su completa plenitud. Entonces fue cuando
deliberadamente estableció la sonata en dos movimientos, forma que no se
volverá a encontrar sino en las últimas sonatas de Beethoven. Más aún, Rust
adoptó para alguna de sus sonatas el "tema único" generador de las
principales partes melódicas de la obra, lo que hace prever la transformación
"cíclica" que no se operó defmitivamente, si no al final del siglo XIX, con
Brahrns y Cesar Franck.
En esto fue el verdadero precursor de Beethoven, no solamente por la
paridad de ideas, que es flagrante, sino por la manera misma de disponer las
diversas partes de la obra musical. El primer tema del adagio que precede al
primer tiempo de la sonata que oiréis dentro de algunos instantes fue casi
copiado y sólo transportado al modo mayor por Beethoven en el largo de su
tercer concierto para piano. Es curioso hacer notar la especie de fascinación
que dicho tema poseía para algunos grandes músicos del siglo XIX, pues
Gounod a su vez lo calcó en el principio de su famosa aria "Salve di mora casta
e pura" de su Fausto.
Tal es en su conjunto, señoras y señores, la historia de la sonata pre-
beethoviana y no vacilamos en considerar a Rust como el verdadero precursor
del inmenso genio de Bonn, pues ni Haydn ni Mozart ejercieron tal influencia
en su estilo y en sus tendendas.
Después de las sonatas de Rust no quedaba por franquear sino un paso
para penetrar en un campo sinfónico desconoddo y fecundo, cuya existencia
había sido presentida ya por tan grandes músicos; pero ese paso era de
gigantes; sólo Beethoven podña, con un genial esfuerzo, salvar el obstáculo
y permitir en fin al arte, entrar en la Tierra Prometida.
Texto original (A.J.R.)
CLAUDE ACHILLE DEBUSSY
Se ha dicho mucho que toda manifestación de arte moderno no es sino una

insurrección contra la sensibilidad, una reacción inevitable contra el
sentimentalismo al que se apegaron todos los artistas de una centuria de
50
TEXTOS DE )OSÉ ROLÓN
romanticismo; poetas, músicos, pintores, etc., y cuyo objetivo fue, entre otros,
el de reemplazar el llamado único de la razón por una continua serie de
choques sobre los nervios. Weber, Schumann, Schubert, Chopin, Liszt, Berlioz
y Verdi expresan maravillosamente esa propensión que en Wagner llega al
paroxismo; sensibilidad, sentimentalismo, intelectualidad, misticismo... El
genio de Wagner es la síntesis de todos los elementos, desde los más triviales
hasta los más puros, capaces de producir en el auditor una sacudida,
cualquiera que fuese.
De idéntica manera se opina sobre los pintores y literatos, y se piensa que,
durante un siglo, se ha hecho un uso, o mejor dicho un abuso, un derroche
increíble de la fuerza nerviosa humana y que nuestra sensibilidad ha sido
provocada sin interrupción, al perseguir en toda obra de arte la búsqueda de
elementos emotivos más y más profundos, elementos que, al final del siglo
XIX, se convierten en una verdadera histeria musical. Y la preocupación casi
constante de los artistas modernos ha sido la oposición sistemática no a la
sensibilidad, entendámoslo bien, sino al' sentimentalismo nacido al calor del
romanticismo germánico, y repito que no contra la sensibilidad, porque ésta
es y será siempre el motor irresistible que se encargue de impulsar a toda
creación de arte, la fuerza propulsora que la reanime, el factor esencial que
la renueve. Esta noche, amable auditorio, tendremos pues que luchar contra
el romanticismo. Hablemos un poco sobre él.
El romanticismo, señoras, señores, es un crecimiento del lado meramente
subjetivista del ideal clásico; un desprendimiento absoluto, exclusivo de la
individualidad única.
La primera voluntad del romanticismo es la de levantar, elevar digamos,
todos los elementos que acentúen el lado fortuitamente personal del
individuo.
Lo único y lo extraordinario son los puntos de partida; el fin es la ilusión,
el deseo de transformar el conjunto por medio de lo único. La imposibilidad
de realizar esta ilusión es la causa del carácter trágico y pesimista de la época.
Las manifestaciones del romanticismo llevan como características: la
violencia de los conflictos, el descontentamiento de la vida, la separación del
mundo, la búsqueda de soledad absoluta. En el romanticismo, señores, hay
un crecimiento de los elementos patológicos. El elemento patológico era
absolutamente necesario a la creación artística del siglo XIX. Además, repito,
la música romántica está sujeta al lado excepcional de la personalidad y esto
determina el carácter de su estilo. El romanticismo lleva tan lejos lo individual,
que acaba por tomar, como he dicho, un carácter verdaderamente patológico.
La concepción romántica ve pues, en la música, un lenguaje sonoro; un
lenguaje capaz de seguir los movimientos del alma, hasta en sus más íntimos
acentos. Pero este lenguaje no tiene un fin absoluto como todo lenguaje, sino
que está hecho para, está obligado a, expresar y a formular algo, algo que en
sí mismo está fuera de la música. Este algo es un movimiento violento, rápido,
del sentimiento, y el carácter de este movimiento decide el principio que
organiza a la fom1a musical. El carácter del movimiento sentimental es el que
51
decide la forma musical. De alú que el músico romántico se ve forzado a

buscar ímpetus de movimientos muy variados, muy apasionados y opuestos
entre sí. Mientras más múltiples son los impulsos apasionados más ricas son
las aspiraciones que de ellos se desprenden.
La idea poética, el programa, la donación, la entrega del individuo, eran
el tipo perfecto de esos impulsos.
El romanticismo, señoras y señores, era la gran victoria, el gran triunfo de
la personalidad; y la oposición de los modernos a ese sentimentalismo
romántico, a esa invasión de la personalidad, es justamente, el punto de vista,
la característica de todo el arte musical moderno.
La lucha de los modernos contra el romanticismo es justificada, señoras
y señores.
El concepto de la vida ha sufrido profunda y radical metamorfosis en las
sociedades modernas; los usos, las costumbres, los gustos, todo en fin, busca
nuevos sepderos, nuevas rutas y naturalmente que, siendo el arte una de las
más genuinas consecuencias de la vida, investiga y hurga también nuevos
horizontes para que sus manifestaciones tengan un nexo con aquéllas, pues
de otra suerte serían ilógicas y anacrónicas.
Al frente de este problema de transformación absoluta nos encontramos
con el genio más portentoso acaso, más colosal que la música ha dado: Claude
Achille Debussy, músico francés.
Debussy, señoras y señores, tuvo por enemigo a la rutina, a la rutina
secular y al triunfar, al deshacerse de ella, realizó, oídio bien, la hazaña más
alta, más incomparable que encierra la historia musical de todos los tiempos.
Debussy expulsó violentamente de la música todos aquellos temas
universales a que se apegaron los compositores del siglo XIX y que tan caros
son a la humanidad -el amor, el odio, el ensueño poético, la historia, la
metafisica-. Para Debussy no volvería a haber más "cantos de amor", "sueños
de amor", "A mi novia", "Yo te amo", "No te odio", etc. Para él, en lo sucesivo
sólo habría Estampas, Pagodas, Tardes en Granada, ]ardínes bajo la lluvia,
Islas alegres, Máscaras, Reflejos en el agua, Sirenas, El mar, Campanas, A
través de las hojas, La luna desciende sobre el templo, Pescados de oro, La siesta
del fauno, Bailarinas de Deifos, Velos, Pasos sobre la nieve, El viento sobre la
llanura, Los sonidos y los peifumes revolotean en el aire de la noche, Lo que
vio el viento de Oeste, La niña de los cabellos de ltno, La Catedral hundida,
Rincón de los niños.
Y así como en Schumann, Chopin y Wagner el "yo" es un grito angustioso,
una llamarada roja que nunca se consume; en Debussy, señores, es un "yo"
silencioso, suave; es como una luz tenue que se extingue.
Debussy es quien determina el cambio radical en la percepción de la
belleza musical. Esta belleza, él la encaminó hacia planos más ideales, más
refinados, más deshumanizados y con ello dio vuelta para siempre a la página
en que escribieran Beethoven y Wagner.
Y así como Bach para su obra colosal partió de la sensación instrumental,
Haendel de la vocal, Debussy, señoras y señores, para su obra también
52
TEXTOS DE ]OSÉ ROLÓ N
colosal, partió de la sensación inmensa del color. Debussy es por excelencia

el músico del color; es la imagen profunda de la modernidad y la hora en que
él surgió le era necesaria a la música. En estos momentos precisamente se
tenía necesidad de él.
Cheneviere dice que ignorar a Debussy, desconocerlo, es desconocer las
necesidades de la música.
Debussy fue el primero en desprenderse de la tiranía, de la opresión
germánica. Su reacción fue contra Parsifal. Contra el genio teutón. Él terminó
con el sistema uní-tonal de Europa dándonos al Asia con su multicidad super
abundante de tonalidades regeneradoras; ya que los rusos, guardianes de los
rejuegos del folklore eslavo, casi oriental, dieron toda su influencia, su
colorido al genio de Claudia Debussy. La música francesa sin él se habría
corrompido con el italianismo posterior a Rameau o se habría ahogado en las
neblinas del Norte. Debussy reanudó de manera espléndida la vieja tradición
de los clavecinistas; Rameau, Couperin, sintieron el calosfrio de los soplos
poéticos del Oriente.
Debussy cambió pues el objeto de la música, su inspiración.
El dominio de la música romántica eran los sentimientos y las pasiones
de la humanidad. El dominio de la música debussysta es el simbolismo. En
lugar de abstraerse, como el arte romántico, en el estudio de las pasiones, el
arte simbolista se atiene casi exclusivamente a las impresiones concretas, a las
reacciones nerviosas que producen sobre nosotros las cosas, los ambientes.
Toda una parte de la obra de Debussy, acaso la más interesante, no fue sino
un simbolismo puro. Es la época más importante de su creación musical.
En sus melodías encontramos versos de poetas simbolistas como
Verlaine, Baudelaire; a esta época simbolista pertenecen también sus más
bellos preludios entre los que se encuentran La Catbédrale Engloutie.
Evocación admirable de las leyendas d'Armorique, de la vieja villa d'I~,
tragada hace siglos por el mar y la que, por cuentos que cuentan los
pescadores, surge a veces de las olas, en el alba, entre los tintements de las
campanas de las Catedrales.
A ese primer Cuaderno de preludios pertenecen también: Las bailarinas
del Deljos, imagen radiante de las procesiones sagradas del Ática. Velos,
fantasía escrita (salvo 6 compases) sobre la escala de los tonos enteros; Los
sonidos y los peifumes revolotean en el aire de la noche, tomado de un poema
de Baudelaire; Las colinas de Anacapri, visión deliciosa de la alegría
Napolitana, etc. En esta época, Debussy nos da también el Cuarteto de
cuerdas, obra inconmensurable, La demoiselle élue, y la Siesta del fauno,
inspirada en los versos majestuosos de Stephan Mallarmé; y nos lleva, por
último, a una de las cumbres más altas, acaso la más elevada del arte humano:
Pelleas y Melisande, un milagro del genio, obra de perfecto equilibrio, obra
única en la historia musical. Este drama musical de Debussy es un drama sin
clamores, ni gritos, ni convulsiones; es obra de medias luces, claro-obscuros,
tintes suaves. Todas las escenas y los actos concluyen en un silencio
inimitable, forma única y profunda de la verdadera emoción.
53
Después de Pelleas y Melísande, Debussy abandona el simbolismo.

Dos corrientes nuevas atraen su atención:
El impresionismo. Pero Debussy en el impresionismo va más lejos, más
hondo que la impresión; hace cantar en sus obras la vida misma, la vida íntima
de la naturaleza; así es que esto ya no es simplemente impresionismo. Este
es absolutamente subjetivo y no se preocupa más que del elemento más
variable de subjetividad; el elemento nervioso, la sensación. Así pues,
Debussy nos da el "naturalismo", que tiende, al contrario del subjetivismo, a
hacer la objetividad más grande; el naturismo está basado no sobre impresio-
nes, sino más bien sobre intuición.
El impresionismo ve las cosas a través de un prisma que analiza sus colores
pero los deforma un poco o un mucho. El naturismo las ve con una especie de
rayos X que descubre el ser íntimo, la esencia eterna y vital. En efecto, la
evolución de un sentimiento ofrece al romanticismo un terreno bastante simple
y lógico. Ahora, en lugar de un sentimiento neto, pongamos el prodigio
complejo de la naturaleza; la música se torna más compleja también.
Voluptuoso, corporal, naturista, tal es el arte de Debussy.
Las pasiones, los sentimientos lo dejan, a menudo, indiferente. Él canta
la belleza concreta, la naturaleza, el alma del universo. Ciertamente que el
descubrimiento del alma del universo, de la poesía total de la naturaleza le
corresponde al ruso Borodín. Sus Estepas del Asia Central es el primer poema
sinfónico en donde se siente al paisaje vivir una vida intensa. Después de
Borodín, Moussorgsky y los de la escuela rusa dieron también obras
naturistas; pero fue Debussy quien firmó vigorosamente lo que no era sino
tendencia y nos dio las primeras dos obras maestras de este dominio musical
tan inexplorado y tan inmenso: Iberia y El mar.
Bajo el impulso del genio eslavo, Debussy llevó, condujo a la música
hacia ese nuevo plano que se extiende largamente. Así pues él es realmente
el jefe, casi el promotor de una concepción nueva, fecunda e incomparable-
mente bella de la música.
Debussy nos hace vivir sueños, nos da impresiones fugitivas, fantasías
delicadas e irreales; Debussy juega, describe y hace brotar, sobre todo, una
ironía, de una fineza, de una ligereza inusitadas.
Debussy sueña caprichosamente, fantásticamente. Como los clavecinistas
de los siglos XVI y XVII, tiene él esa gracia francesa, esa ligereza corriente,
púdica, esa emoción contenida no se escapa como los aullidos románticos,
sino que canta dulcemente, adorablemente.
A menudo parece inspirarse en las fantasías del Japón. Tal nos parecen
sus Pescados de oro que nos traen el recuerdo de bordados y pinturas de los
viejos maestros nipones; así como en su obra Pagodas tiembla la atmósfera
de las indias profundas y santas, con sus bailarinas extrañas.
En Estampas e Imágenes el extremo oriente es fuente de inspiración.
Del impresionismo de Debussy nos quedan los tres nocturnos: Nuages,
en donde la música llega a una especie de puntillismo musical absolutamente
idéntico en sus principios al de los pintores, Siestas y Sirenas y Gigues.
54
TEXTOS DE José RoLóN
Del naturismo debussysta recordemos las siguientes obras: Estampas,

Pagodas, Tardes en Granada, jardines bajo la lluvia, Máscaras, Reflejos en el
agua, Movimiento, Clocbes a travers, Les jeuilles, Et la tune descend sur le
temple quijut, Poisson d'or, El mar, Iberia, Rondes de Printemps, etcétera.
Pero viene luego una tendencia nueva que no puede acercarse ni
compararse a ninguna otra de la historia del arte musical. Esta tendencia es
el dominio más original del arte debussysta. El último Debussy, es un Debussy
puramente idealista, metodista de una simplicidad y claridad áticas. Esta
última etapa nos hace pensar en las obras de la escultura antigua en las que
la línea es tan pura y tan clara.
Pero en Debussy este rigor del dibujo va aliado a un abandono más suave.
Parece que cada nota vive una vida intensa y que todo se funde en una curva
de una gracia inusitada. En esta última etapa sus fantasías se impregnan de
una sensibilidad más ricas e intensa. Las melodías se hacen más cantarinas,
más expresivas, más condensadas. La emoción ya es más profunda también.
Se siente menos al capricho y más al corazón. Vienen entonces estas obras
de arte, Cbildren 's Comer.
Este es un arte que no se puede analizar, ni definir, tal es su limpidez y
su sencillez. Todo elemento superfluo queda fuera de él.
Por esto, señoras y señores, la obra de Debussy será siempre obra para
la minoría. Es obra sin oropel, es obra moderna, obra antipopular como dijera
Ortega y Gasset. Aunque construida diferentemente de la obra clásica, es obra
de una perfección incomparable.
No queramos, no pidamos pues, que la obra de Debussy sea idéntica a
la de Bach y Beethoven en tonalidades y materia musical. Esto sería dar
prueba de una singular incomprensión de las necesidades del arte.
Texto de una conferencia impartida

por Rolón en Guadalajara, (A.].R.).
EL PUNTO DE VISTA DEL ARTE

MUSICALEN LOS PRINCIPIOS DEL SIGLO XX
Hace mucho vino a mis manos un artículo debido a la pluma del

distinguido crítico francés Jean R. Bloch, intitulado: Une Insurrectton Contre
la Sensibiltté, aparecido en la magnífica revista Europa.
En dicho .artículo, Bloch establece de manera rotunda la tesis que toda
manifestación de arte, ultramodemo o futurista, no es sino una reacción
inevitable contra la sensibilidad y el sentimentalismo, a los que exclusivamen-
te se apegaron todos los artistas de una cep.turia de romanticismo, así se
llamaran poetas, músicos o pintores, y cuyo objetivo fue, según el criterio del
articulista, entre otros "el de reemplazar el llamamiento único de la razón por
medio de una serie de choques sobre los nervios".
"En música -dice Bloch- Weber, Schumann, Schubert, Chopin, Liszt,
55
Berlioz y Franck, expresan maravillosamente esa propensión. Y con Wagner,

esto llega al paroxismo: sensibilidad, sentimentalismo, intelectualidad, misti-
cismo... Su genio universal hace la síntesis de todos los elementos -desde los
más triviales, hasta los más puros- capaces de ejercer sobre el auditor una
sacudida, sea cual ella fuere."
Al referirse a la pintura del siglo XIX, dice: "Por excelente que pueda
volverse la técnica en ciertas manos, siempre usa de los mismos procedimien-
tos y busca obrar sobre los mismos resortes patéticos. Ejemplo: Delacroix. Y
cuando abandona la moda de asuntos melodramáticos propios a excitar
nuestra sensibilidad, no permanece menos fiel al sujeto o motivo. Entonces,
para la interpretación del mundo exterior, tratará de resucitar nuestra emoción
delante de la naturaleza. Ejemplo: Corot, Millet, Monet".
De la misma manera opina de los literatos, desde Chateubriand hasta Victor
Hugo, y piensa que durante un siglo por lo menos, se ha hecho un uso, mejor
dicho, un derroche increíble de la fuerza nerviosa humana, y que nuestra
sensibilidad ha sido provocada sin interrupción, al perseguir en toda obra de
arte, la búsqueda de asientos emotivos de más en más profundos, asistiendo con
ello a una verdadera cirugía de sensibilidad, que en el sentir de Bloch, al final
del siglo último, se había convertido en una verdadera histeria musicaL
Quien haya seguido de cerca la actual evolución musical podrá convenir
en que, si bien es cierto que Bloch exagera demasiado al afirmar que la música
de todo un siglo está concebida con el único y premeditado fin de obrar
morbosamente sobre nuestro sistema nervioso, no es menos cierto que la
preocupación casi constante de los modernos compositores ha sido una
oposición sistemática al sentimentalismo -no a la sensibilidad- musical,
nacido al calor del romanticismo ítalo-germano. Y digo que no a la
sensibilidad, porque en mi modesto entender, ésta es, y tendrá que ser
siempre, la fuerza irresistible que vivifique toda creación de arte, y el factor
esencial de toda renovación. Hablamos por supuesto de esa vibrante
sensibilidad creadora; de esa profunda sensibilidad de orden superior,
patrimonio de espíritus de élíte, tales como Debussy, Honegger, Cézanne o
Picasso. Por supuesto, no hay que confundir la lacrimosa e insubstancial
sensibilidad de un cantor de las estrellas, o la de un cursi hacedor de endechas,
madrigales o nocturnos, con esa sensibilidad inteligente e intuitiva, fuente
perenne de toda expresión de belleza.
Yo pienso que la evolución que ha sufrido el arte en general no es más
que la consecuencia del espíritu de la época, que está en completo
desacuerdo con manifestaciones estéticas de pretéritos tiempos, basadas en
rígidos preceptos y reglas aplicables entonces, pero ya caducas hoy en día,
porque el artista de la actualidad siente anhelos de una emancipación técnica
que cause un cambio radical en la percepción de la belleza, un cambio que
esté más en consonancia con ese espíritu moderno y refinado.
La actual generación asiste a la formación de un nuevo y opulento estilo,
flor de la nueva conciencia estética, producto de la época en que vivimos, y
yo pienso que, al contrario de lo que afirma Bloch, para compenetrarse de
56
TEXTOS DE )OSÉ ROLÓN
los secretos que encierra una obra de arte de concepoon moderna, es

necesaria una dosis de sensibilidad casi equivalente a la requerida para
crearla. Claro es que tal sensibilidad [es] excepcional, de ahí la miopía de la
generalidad para aquilatar una nueva manifestación de arte, cuyas tendencias
estén en contraposición con añejas convicciones y prejuicios, o viejos e
inveterados gustos, que su particular educación y su medio ambiente se han
encargado de arraigar profundamente en el espíritu del hombre. Esa corriente
de ideas nuevas ha dado por resultado el desarrollo universal de dos castas
diversas: los SNOBS y los CRíTicos.
De los primeros apenas haré mención por ser completamente pasivos, y
por tal razón inofensivos. A los segundos, hay que clasificarlos primeramente:
los verdaderos críticos, es decir, los sabios, los ecuánimes, los que por su
acervo de conocimientos y su amplitud de criterio, están capacitados para la
disección de una obra de arte, aquilatando sus méritos o sus defectos; pero
siempre despojados de arcaicos prejuicios, si éstos son una inmediata y
efectiva rémora al bueno y sereno fallo. Éstos son desgraciadamente escasos.
Los otros, los segundos, los herméticos de espíritu, los que, encasillados en
sus estrechas ideas, por un prurito de conservatismo a ultranza, cierran sus
oídos y su criterio a toda renovación, preconizando vanamente, en todos los
tonos, la vuelta a la "tradición", sin tomarse siquiera el trabajo de meditar un
poco, en que los que llamamos clásicos hoy, fueron los revolucionarios de
ayer, lo mismo que los de la avanzada vanguardia de hoy, serán indudable-
mente los clásicos del porvenir. La historia de la música nos autoriza a pensar
así. Ahí están como ejemplos ]. S. Bach, Monteverdi, el mismo Beethoven,
Wagner, Berlioz, Bizet y, recientemente, Debussy, considerado hoy día un
clásico. El error capital de ese enojoso y torpe concepto de los críticos falsos
y perjudiciales, es la confusión en que incurren al considerar negativo todo
hecho artístico del presente, que no encaje con el conglomerado de principios
y dogmas que el tiempo ha consagrado, los que incondicionalmente se
respetan sin la indispensable revisión que amerita de tiempo en tiempo todo
principio y todo dogma artístico, sea cual fuere su naturaleza.
"Para la nueva ciencia del arte -dice Worringer- ha de ser axiomático que
en arte se ha podido siempre todo lo que se ha querido, y lo que no se ha
podido, es porque no coincidía con la orientación del "querer artístico". El
problema está pues en querer.
Ahora bien, el "querer" artístico de hoy -esto es evidente- exige
concentración, sutileza, un carácter eminentemente espiritual y tendiente
cada vez más hacia lo abstracto, hacia lo irreal, lo que a decir verdad presenta
exiguos caminos de acceso a la comprensión limitada de la generalidad. ¿Cuál
ha sido, pues, para los actuales compositores, el problema para llegar a la vera
de ese ideal moderno? Obtener la misma potencia de realización, de
penetración y de convicción, sin tocar la más remota fibra sentimental, sin
recurrir a ninguna asociación que no fuera estrictamente musical. Expulsar
violentamente fuera de la música la idea de programa, la metafísica, la historia,
el símbolo, todo concepto intelectual y aun todo sentimiento susceptible de
57
ser traducido en otra forma de arte. Así el amor, la ternura, el ensueño poético,
en una palabra, todo lo que expresaba una cahción de Schubert o un drama
de Wagner, ha sido proscrito, de hecho, del moderno concepto del arte
musical. ¿Es esto una regresión o un avance? No, no es ni una ni otra cosa:
Es una de tantas evoluciones que ha sufrido el arte, que, en su infinito
dominio, busca diferencias para manifestarse, y nada más.
Veamos ahora quiénes han sido los precursores y los realizadores de ese
intenso movimiento que ha sacudido hasta la médula el admirable y robusto
sistema técnico que sirvió de base a los hoy llamados clásicos, creando esa
nueva estética, cimentada en un concepto más abstracto y más irreal a que
antes hadamos mérito.
Fue al principio Mussorgsky, el que, con talento indiscutible, abrió esa
nueva vía que debería conducir a los buscadores de nuevas ideas, cristalizadas
en nuevas y extrañas sonoridades, por senderos desconocidos hasta arribar
al impresionismo, del que deberían ser sus más eminentes representantes
Ravel y Debussy.
Erik Satie, naturaleza extraña y compleja, carácter desconcertante y raro,
burlón lleno de originales y sugestivas ideas con respecto al arte y a la vida,
de quien se cuentan anécdotas de lo más ingeniosas y espirituales, fue el
primero en escribir en sus Sarabandas, por el año de 1887, algunos de esos
acordes extraños, tormento de ciertos tratadistas de inteligencia enjuta y
negativa de aquel tiempo, y fuente de renovación para los elegidos, por lo que
ocupará un lugar prominente en la historia del arte ultramodemo. Todo en
ese hombre acusa una extraordinaria originalidad e independencia de
carácter. Su obra denominada Lesfllles des etoiles, que data de 1891, fue escrita
en tono de do, sin división de compás, y en las indicaciones de los aires hizo
a un lado la terminología italiana acostumbrada siglos atrás por todos los
compositores de Europa, e introdujo locuciones de carácter ambiguo. En el
preludio del1er. acto dice: "En blanco e inmóvil". En el2°· dice: "En la cabeza";
y en el3°·: "Valerosamente fácil y complacientemente solitario". Satie era un
conversador de un gracejo y un ingenio inagotables y esmaltaba sus pláticas
con multitud de observaciones inesperadas. Cuéntase que cuando la primera
ejecución de El mar de Debussy, todo mundo se extasiaba en la belleza de
la primera parte de dicha obra, intitulada "Del alba al medio día sobre las olas",
y Satie mezclándose al coro de elogios de los que por tal motivo felicitaban
a Debussy, le dijo: "Ah, viejo, hay sobretodo un pequeño instante entre las
diez y media y las once menos cuarto que yo encuentro despampanante.".
En una autocaricatura puso la siguiente inscripdón, llena de una sutil
ironía: "Yo he venido al mundo muy joven, en un tiempo muy viejo".
En un principio a sus pequeñas composiciones -a las que no acordaba
mayor importancia-, las revestía de títulos humorísticos que afligían a sus
admiradores y desconcertaban a los no conocedores de su carácter; sea por
su lado cómico netamente fantasista como el siguiente: "Croquis de un
hombre gordo de madera" o "Capítulo volteado en todos sentidos"; sea por
su aparienda un poco sibilina, como las anotaciones de "aire" en su obra Les
58
TEXTOS DE JosÉ RoLó N
JU!es des etoilesya mencionada. ¡Entre esos títulos hay algunos tan evocadores!
¡Viejos zequines, viejas corazas/Otros en que se percibe fácilmente el sentido
como éste: Sonatina burocrática, oponiéndose a aquéllos de los cuales es
necesario conocer la razón secreta, como Tres piezas en forma de pera, o
como las denominadas Verdaderos preludios flojos para un perro.
He hecho hincapié en todas estas características de Satie, para que este
ilustrado auditorio se forme una idea exacta de la profunda originalidad que,
hasta en sus más pueriles detalles distingue al que debería ser el padre del
llamado impresionismo musical.
"No os dejéis sorprender por el sabor particular de esos títulos -dice
Koechelin-, sino pensad ante todo, en ese despertar del arte familiar, en un
tiempo en que, -salvo raras excepciones- los músicos se orientaban, unos
hacia un resto del sublime wagnerianismo o franckismo, y los otros hacia el
refinamiento nostálgico, lejano, nocturno y profundo de Verlaine y de Gabriel
Fauré. Y es demasiado curioso que Satie haya parecido prever y aun
preparado a su manera esta nueva concepción del arte post-guerra, que si bien
es cierto, no es todo en el Arte de ahora, sí ha creado movimientos de bastante
importanda."
Otro gran precursor de la música de hoy día es sin duda alguna
Mussorgsky. Este genial compositor ocupa un lugar aparte en la música
contemporánea. Músico más por instinto que por estudio, pues descuidó de
una manera lamentable la técnica de su arte, en cambio, llevó muy lejos sus
investigaciones sobre los medios de expresión, enriqueciendo la música con
procedimientos desconoddos hasta entonces.
Su influenda ejercida sobre los compositores de la escuela impresionista
es manifiesta, pero quizá menos efectiva que la de Satie.
En efecto, basta hojear las Sarabandas de este último, antes mencionadas,
para encontrar en ellas toda la génesis de la técnica ultramoderna.
Por vez primera en la historia del arte musical, aparecen las appogiaturas
sin resolución; los "escapados" libres; los acordes de novena manejados por
grados conjuntos; el empleo definitivo de la disonancia de segunda, ese
intervalo que parece hipnotizar a los modernos compositores; también ese
misterioso acorde de treceava, compuesto por los armónicos naturales 1, 5,
6, 7, 9, 11 y 13, ¡que Scriabin llama hoy consonancia perfecta! Con tales
procedimientos, ¡cuántas maravillas debería crear el espíritu más exquisito y
refinado, más suave, sutil y armonioso que ha producido la música en los
últimos cincuenta años, Claude Achille Debussy!
Quien haya seguido atentamente las diversas transformaciones técnicas
del arte y sus distintas tendencias estéticas, convendrá en que, todas esas
evoluciones una vez llegadas a su plenitud, han necesitado una "oposición",
que en todos los órdenes de la vida es periódica, y aquello que, al
advenimiento del impresionismo pareció a los conservadores y retrasados una
regresión o decadencia del arte no fue sino un hecho perfectamente lógico
y justificado, la natural y necesaria "oposición" al romanticismo cuyo pontífice
máximo, Wagner, había dicho ya, hacía tiempo, su última palabra mágica.
59
Otra estética contraria y más atrevida debeña pronto oponerse al

agonizante impresionismo: la basada en la pluralidad tonal, cuyo exponente
más alto, Stravinsky, es hoy día el músico más discutido del universo. Ningún
compositor de la actualidad puede comparársele. Su genio, su cultura, su
fenomenal habilidad técnica, lo colocan en un nivel tan elevado, que se ha
convertido en el más formidable jefe de Escuela de estos tiempos. Stravinsky
es realmente uno de los representative men, de que habla Emerson.
La vía trazada por él en el campo de la "politonalidad" ha abierto profunda
brecha en el terreno de los sonidos. Esa nueva corriente de ideas ha invadido
los cerebros más potentes, hadéndolos sus tributarios y, extendiéndose del
uno al otro confin de Europa, ha encontrado por doquier numerosos y
exaltados prosélitos. Todas las razas europeas han aportado su contingente
a ese poderoso movimiento. La eslava está representada por Scriabin,
Prokoffiev, Rebikof, Orstein, Béla Bartók, Kodály y Szymanowsky; la sajona
por Schoenberg y Hindemith; la anglosajona por Cyril Scott, Whithome,
Goosens y Howells; la escandinava por Palmgren; y la latina por Enesco,
Casella, Malipiero, Honneger, Milhaud, Varese, Auric, Poulenc y De Falla.
La concepdón del arte en nuestros días es objetiva, dinámica con
tendencias al clasicismo cuya materia estética primaria es la disonanda,
materia fecunda, ya que en música la disonancia es la representativa de la vida
y del movimiento. Es necesario escuchar esta música sin predisposidón y tal
vez sus ritmos novedosos, sus acentos rudos y aun salvajes por momentos,
su extraordinario poder dinámico y agógico logrará interesamos.
Escuchad atentamente esa Danza del oso de Béla Bartók y convendréis
en que hay en ella mucho color y carácter, y en que, de manera magistral,
evoca el forzado y continuo danzar de la pesada y feroz bestia.
Escuchad esos interesantes cuadros familiares de Poulenc, denominados
Paseos, que tan bien caracterizan nuestra intensa y febril vida actual.
Escuchad esas extrañas y misteriosas Impresiones de Leo Orstein, que tan
admirablemente pintan la incoherencia en que la brutal guerra sumió a la
humanidad entera.
Muy equivocado estará quien piense que esos acordes extraños y complejos
son el producto del azar o del capricho ... o hasta de la anarquía musical. No; así
como dos siglos atrás fue la admirable fuga cromática la que emancipó
definitivamente al arte musical del ñgido diatonismo del austero contrapunto,
así la técnica actual es la derivadón natural del refinamiento armónico llevado
a su extremo límite de nuestro sistema de tonos y medios tonos.
Con tales valores estéticos, no seña pues aventurado afirmar que en
música todo es posible, siempre, naturalmente, que la materia esté manejada
por espíritus superiores, provistos de manos hábiles y expertas. Quizá dicha
aseveración parezca atrevida de pronto. Pero la encontraremos hasta axiomática,
si analizamos atentamente la profunda frase de Leibinitz que dice: "La música
es un cálculo oculto que, sin saberlo, hace nuestro espíritu".
Guadalajara, enero de 1925. Texto original (A.j.R.).
60
EL PROBLEMA DE LA ENSEÑANZA
DEL SOLFEO EN LAS ESCUELAS PRIMARIAS
Evidentemente nada es más trascendental, ni resiste la importancia para el

progreso y desarrollo musical de un pueblo, que el estudio del solfeo en las
escuelas primarias.
Es allí donde con mayor probabilidad de éxito, podrá iniciarse al niño en
los secretos de esa gran disciplina no apreciada aún, por desgracia, entre
nosotros en toda su magnitud.
Es allí también, donde más efectivamente podrá inculcarse a aquél, por
medio del progresivo conocimiento de tales nociones, el interés y el amor por
los atributos de perenne belleza contenida en las obras de los grandes
maestros.
Mas, para lograr este resultado, es necesario que los medios que se
apliquen estén ceñidos en todas sus partes, a un plan perfectamente bien
meditado, en el que además de que el estudio esté pedagógicamente
orientado de manera irreprochable, no se caiga en el error de presentarlo, ni
árido, ni fastidioso; sino, más bien, esforzarse por llevar el convencimiento al
niño, valiéndose de un trabajo interesante y agradable, de que lo que está
haciendo es el medio seguro por excelencia, para despertar en él los instintos
sensoriales del ritmo y de la audición, los que deberán conducirle, más tarde,
ya sea al cultivo dedicado de la música como profesión -¡cuántas vocaciones
se habrán perdido por falta de un estudio planteado así!-, o ir a sumarse, en
todo caso, al número de verdaderos amateurs, que tengan que crear un
público musical realmente inteligente y bien preparado.
Tarea ardua en México donde el estudio del solfeo, en lo general, ha sido
tratado hasta ahora -hay que decirllo] sin ambages ni eufemismos- de la
manera más irracional posible; con un increíble apego a la rutina y con un total
desconocimiento de la psicología infantil, cuando se ha querido, conforme lo
aconsejan los viejos apolillados métodos, de golpe y porrazo, atiborrar al niño,
desordenadamente, de conocimientos múltiples y complejos que, claro,
estando fuera de su alcance mental, y no pudiendo, por lo mismo, asimilarse
debidamente, lo inclinan sin remedio a ver con horror y repugnancia un
estudio presentado en forma tan poco atractiva e inteligente.
Esto, nadie que obre con honradez y que entienda un poco de esos
achaques, podrá ni negarlo ni ponerlo en duda.
Y curioso es anotar cómo, si en algunos sectores del arte, el músico
mexicano ha participado en la inquietud de la época, y se ha esforzado por
salir de los caminos trillados, tratando de provocar en su mentalidad un
proceso evolutivo que los lleve, en suprema decisión a la búsqueda de nuevas
posibilidades técnicas y de nuevas orientaciones estéticas -como lo demues-
tra la actuación de algunos instrumentistas y cierto núcleo de jóvenes
compositores, quienes han obtenido en los últimos tiempos un indiscutible
avance para lograr una independencia de criterio que los conduzca a la
prístina fuente donde poder extraer de sus limpias aguas el contenido de una
61
genuina fisonomía artística nuestra-. En lo fundamental, es decir, en el estudio

del solfeo, se ha permanecido en el más lamentable de los estancamientos,
en el más increíble de los atrasos, y, enfáticamente, podría afirmarse que, tanto
técnica como ideológicamente, en tal materia, no se ha dado, en realidad, un
paso hacia adelante del lugar en que nos dejara hace alrededor de cien años
el bueno de don Hilarión Eslava.
De entonces a esta parte, salvo apariciones esporádicas de tal o cual
sistema, en el que, tímidamente, se refleja un propósito más o menos
innovador, que, a decir verdad, no han logrado abrir ninguna brecha en el
progreso de la educación musical de México, en lo básico hemos estado, hasta
hoy, bajo el influjo de los puntos de vista sustentados en su método de solfeo
por el mencionado músico español, y que apenas se ha pretendido encubrir,
en algunos casos, con el uso de ciertos cuadernos de solfeo, que también
adolecen de los mismos defectos, por ser trasunto fiel de aquellas normas
pedagógicas. Me refiero a las contenidas en esa vieja forma de enseñanza
tradicional que, oponiéndose al método intuitivo y racional, exige que se
parta de las fórmulas, leyes y reglas -la mayor parte de ellas convencionales-
para llegar, al fin, a la práctica. Enseñanza que se empeña en dar definiciones
desde el primer contacto con los alumnos, antes de conocer éstos, ni siquiera
los más elementales principios de lo que ya se pretende teorizar, que abre su
método con el tradicional, ¿qué cosa es música?, otras cuestiones aún más
enigmáticas para el alumno, por estar dentro de un concepto todavía más
abstracto ("pretender iniciar el conocimiento de la música con semejante
mentalidad, dice Jules Combarieu, sería lo mismo que comenzar un curso de
esgrima o de natación con una lección escrita"). Que gusta recorrer todos los
campos de lo absurdo, cuando quiere, a todo trance, plasmar las fórmulas,
dirigiéndose más a la memoria, que al análisis y al razonamiento; es decir, que
no sólo desdeña, sino que va precisamente en contra de los principios de
pedagogía general sustentados por todos los grandes educadores de todos los
tiempos, así se llamen Quintiliano, Comenio, Pestalozzi o Hergart, quienes de
manera terminante han condenado, con razón, la enseñanza memorística sin
contenido efectivo. Que recurre desde el primer momento a la notación usual,
en sí tan complicada, presentando con la pauta la clave -a veces las claves-
' los signos, tanto de altura como de duración de los sonidos; y si de altura
se trata, no según una serie musical, como es el acorde perfecto, sino
conforme el lugar que estos signos de notación ocupan en las cinco líneas.
Que cae en el grave error de pretender que el alumno aprenda, digiera y
asimile, englobadas, las cuatro nociones principales de que se compone el
solfeo y, para justificar tal procedimiento, de no separar la idea del signo,
curiosamente se apoya en el razonamiento de que la notación es complicada,
difícil de conocer y larga de aprender, por lo que, necesario es enseñarla en
forma tal, desde la más temprana edad, ya que exige de los niños el más
grande esfuerzo de atención; es decir, tácticamente prohíja esa singular
pedagogía que reserva a los niños la tarea más ardua y menos atractiva, lo que
la hace aparecer, también, con toda su crueldad y su ausencia de base
62
TEXTOS DE ]osÉ ROLÓN
psicológica. Que su fundamento de aprendizaje de los sonidos es por grados

conjuntos (escala), la cual es falsa y en mucho contribuye al fracaso de la
formación del oído -lo que hay que tened o siempre presente, para el músico
es de tal importancia, como para el pintor su desarrollo visual-, pues
comenzar la enseñanza musical por medio de la escala sería empezar por el
fin; porque, como muy bien dice Combarieu, ya antes citado ... "principiar por
deletrear do, re, mi, fa, sol, etc., sería contrariar a la naturaleza misma de las
cosas enseñadas como fundado sobre una base musical inexistente -la escala-
y por lo tanto mucho más difícil".
Ahora la Secretaría de Educación Pública, fiel al plan que se ha venido
trazando, de efectuar una revisión y renovación de los métodos que se
empleen en sus diversas dependencias, ha aprobado por medio del Consejo
de Bellas Artes un programa de Enseñanza del solfeo en las escuelas primarias
del Distrito Federal, que, sin duda alguna, es la renovación más trascendental
que hasta ahora se haya llevado a cabo en México, en la materia de pedagogía
musical infantil.
Elaborado tal programa de acuerdo con las novísimas ideas sustentadas
por una de los más eminentes pedagogos europeos de la hora actual, y
apegado en todas sus partes a las necesidades de la época que vivimos,
podríamos sintetizar sus principales lineamientos en la forma que sigue:
Cultura racional y progresiva de la sensibilidad musical por medio del
estudio especifico y analítico de cada una de las nociones del solfeo,
trabajadas siempre por separado, las cuales sólo vendrán a reunirse cuando
los automatismos de cada uno de ellos, lo hayan llevado a su espontánea y
perfecta coordinación.
Por lo que se ve, dicho programa está concebido para desarrollar en forma
paralela, natural y amena: la sensibilidad auditiva, el sentido rítmico, la
agilidad mental en la lectura y la justeza de la entonación de los alumnos.
Especie de simbiosis docente, en cada elemento trabaja y se favorece
mutuamente en su desarrollo hasta llegar a la creación de un organismo
permanente y único.
En la iniciación de la enseñanza se hará uso exclusivo de los sonidos do,
mi, sol, o sea, los primeramente presentados por la naturaleza misma en los
armónicos de la nota do tomada como punto de partida, combinados de
diversas maneras, hasta que los alumnos reconozcan cada sonido -cosa en
que jamás se insistirá lo suficiente-, no importa en qué situación se encuentren
cada uno de ellos y sin ningún punto de apoyo. Para comenzar por allí, existen
dos razones igualmente poderosas y decisivas, de las cuales cualquiera sería
suficiente para justificar por completo su elección; causa de simplificación y
de placer para el alumno y razón perentoria de verdad musical.
Una vez adquirida la audición absoluta de esos tres sonidos fundamentales
-¡cuán pocos podrán ufanarse en este momento en México de poseerla!-,
vendrán nuevos elementos en seguida, los cuales, trabajados en la misma forma
que los anteriores, irán enriqueciendo el caudal de sonidos ya fijos en el oído
de los niños hasta completar el ciclo de los doce del sistema temperado actual.
63
Es decir, al cabo de tres años de aplicada tal forma de enseñanza, de

manera ifectiva, el sentido auditivo de millares de niños de México habrá
evolucionado y alcanzado tal desarrollo y perfección que, quizá no pocos
músicos profesionales, de educación tradicional, se encontrarán entonces, en
tal sentido, en situación de evidente inferioridad.
También el estudio del ritmo efectuado por medio de un proceso .
evolutivo hábilmente calculado que, partiendo de lo más simple va a lo más
complicado, dejará, sin duda, al fin, a los alumnos la formación rítmica más
completa, tan necesaria, por otra parte, para aquellos que después quisieran
ahondar y resolver los problemas que, en tal sentido, nos ha planteado la
música de nuestro siglo.
El estudio de coordinación en el curso de todos los grados -y esto
constituirá también una innovación- no se hará por medio de fríos y
anodinos solfeos, en los que casi siempre hay una completa ausencia de
musicalidad, sino que se elegirán bellas melodías de no importa qué
procedencia y latitud, de origen popular o extraídas de las obras de los
grandes maestros, es decir, desde un principio se concederá una importancia
capital a la formación del buen gusto musical de los niños. Por otra parte, ese
criterio prevalecerá desde los tres primeros años en que sólo se les enseñarán
los cantos de "oídas".
En suma, las ideas que sirvieron de norma a la elaboración del programa
de solfeo, aprobado por la Secretaría de Educación Pública, que, como antes
dijimos, se deben a la experiencia de un notabilísimo profesor europeo,
además que encaman absolutamente nuestras necesidades de hoy, revelan
a la vez, a un psicólogo y a un pedagogo de la más rara sagacidad, pues dan
margen para que un estudio cuyas principales características habían sido,
siempre, la aridez y la falta de orden, se conviertan en materia agradable e
interesante, lo que constituye un triunfo cuya importancia es inútil subrayar.
Cuando se examinan de cerca tales principios, y se analizan en lo que,
en cualquier terreno, valen, pero muy especialmente en la preocupación del
autor por despojar el estudio de todo aquello que, por incomprendido, resulta
enfadoso para el alumno, involuntariamente sugiere la idea de que, al
concebirlos y depurarlos, estaba poseído de la célebre frase de Marcel
Prevost... "Bien está que me introduzcáis al Templo; pero no lo hagáis a
bofetones".
Publicado en El Universal, 24/S/1932.
LOS PROBLEMAS DEL CONSERVATORIO NACIONAL
Muchos y complejos problemas de todas clases y de todos matices se agrupan

en tomo del Conservatorio Nacional. Unos de carácter pedagógico, otros de
naturaleza artística, muchos de índole disciplinaria, y, como si no fuera
bastante todo esto, ni siquiera escasean los de orden material.
64
TEXTOS DF. JOSÉ ROLÓN
Entre tanto, y casi al del conocimiento y del estudio de

tales mucho se ha y se discute lo mismo en nuestros
ne'am::n<)s cenáculos que en nuestros círculos de lo mismo entre
entre los sobre el tema de si nuestro
musical ha llenado o no el el cual fue y
vpuwJ•"o" y comentarios se externado en pro o
en contra de su artística y cultural.
Enipe~ro, estéril o •c:~.-uw... v. '"'"'''"!-'"'--·"'-''"'
......~,..--v ni los detractores se han
su verdadera porque, de haberlo ya tendría cada
VV"''"''uu«>u de normar su criterio sobre bases firmes. En un minucioso
"'""u,..,.v los haría conocer a fondo los substanciales de disciplina
no resueltos que ha tenido enfrentar el
or<)tesoi·aa.o, durante todo su y así atisbarían las
causas por las cuales, a pesar de contado en tiempos de bonanza con
elementos materiales de cuantla y, en diversas épocas, con la colaboración
de íos más eminentes músicos mexicanos, el Conservatorio no ha dado los
rendimientos que, a simple vista, se tendría derecho a de él.
Para dar una idea somera de su estado voy a por ahora sólo
a dos de sus aspectos que pienso que constitu-
yen el meollo de la cuestión.
El Conservatorio Nacional ha sido creado con todos elementos
necesarios con todas las debidas alcanzar, me •n•"'-.!'5'.uv
yo, el más por antonomasia corresponderle entre
escuelas musicales país, y con la finalidad única de formar músicos
pr<)tesiCinales; concepto éste, está remachado, creo yo, en la
conciencia de todo el mundo. Sin por razones que jamás he
alcanzado a se ha desvirtuado alta y del
se ha hecho de él un centro educativo sut generls: un centro
de profesionistas. Esto aconteció cuando, al olvidar la
establec:imierlto, se cayó en el error -no sé si esto desde
cuando menos, me consta que en los últimos años ha
de de las facetas de su ors;;an¡za,ctón,
se de la de las de
México admisión ilimitada y sin restricciones de
alumnos necesaria en los planteles privados, cuya vida
se debe a la que es por completo incongruente
con el espíritu de un instituto gratuito y sostenido por el Gobierno
con de selección artística y de superación profesional. En vano sus
dirigentes, que de se han compenetrado del contrasentido que ésta
ret)reserlta, tratándose una escuela destinada a ser la
onenl:aaora oficial del arte musical en por incluir
en los diversos de estudio han cláusulas
restrictivas para poner un valladar ingreso elementos no suficientemente
'-'V'·"'"'·'-'"• pues al fin, por causas que desconozco, ha prevalecido siempre el
65
sistema de "manga ancha", en tal aspecto. Pero hay más aún: no solamente
se ha favorecido el libre acceso a quienes carecen de facultades artísticas, sino
que, hasta uno de los artículos más acertados del referido ordenamiento, o
sea, el que establece un año preparatorio -uno de los escasísimos y débiles
medios de investigación relativa a la aptitud de los alumnos con que cuenta
el Conservatorio--, ha sido continuamente transgredido, lo que aparte de
fomentar desde el principio la irregularidad de los alumnos, ha determinado que
las clases de instrumentos o las de canto, siempre hayan estado congestionadas
de elementos heterogéneos en cuanto a capacidad, por la falta de selección al
grado que, en las de piano, por ejemplo, cuya enseñanza es individual, algunas
hay con un promedio de treinta y cinco a cuarenta alumnos, atendidos por un
solo profesor con seis horas semanarias de trabajo. Es decir, más o menos diez
minutos de clase para cada alumno. ¿Es posible concebir un sistema más
antipedagógico? ¿Cómo poder exigir responsabilidades a un profesor, cuando
todavía tiene que aplicar buena parte de este tiempo, tan exiguo de por sí, a la
ingrata labor de desbrozar una clase cuando un porcentaje elevadísimo de los
componentes de la misma carecen de dotes necesarias para seguir carreras tan
escabrosas como son la artística y la magisterial? Y este desbroce, ya difícil de
suyo, se complica enormemente a causa de otro vicio existente en el
Conservatorio (que es el segundo aspecto pedagógico a que me refiero al
principio de este artículo) y propio también de algunas academias particulares:
hablo de la benevolencia y de la debilidad con la que se llevan a cabo los
reconocimientos y los exámenes, que más bien dan a tales actos el sello de
amables y compladentes simulaciones, que de un efectivo balance de valores.
Tal vicio pedagógico es quizá más pernicioso que el anterior, porque por
razones sentimentales o de otra orden, se concede el "pase" a alumnos malos
perezosos e indisciplinados, con lo cual, a sabiendas se van dotando las
clases de mediocridades: mediocridades que al fin de la jornada -no olvidar
que aquella benevolencia y el programa sin ningún seccionamiento les da
todo el derecho de llegar a la meta- serán como ya he presenciado yo en
innumerables casos, verdaderos bochornos para el profesor y para el plantel
mismo. Ese procedimiento antipedagógico por excelencia, puede ser, y de
hecho ha sido ya en muchas ocasiones, el causante de que hasta jóvenes bien
dotados fracasen rotundamente en sus estudios; porque el halago torpe e
inmoderado, las calificaciones elevadas sin el respaldo del mérito y del
esfuerzo continuado, pueden hacerlos inconscientes de su propio valer,
estimulando en ellos, además, esa proclividad presuntuosa y negligente que
fatalmente los conduce al aniquilamiento de sus mejores cualidades. ¿Qué
decir ahora de tal método aplicado a los no dotados y medianamente
dispuestos? Que la cosa se agrava mucho más aún, pues se contribuye a torcer
el camino de aquellos ilusos que se lanzan por tan espinoso sendero, impulsados
por el señuelo de la fama, de la gloria y del bienestar material, cuando lo menos
pudiese ser encontrado por aquéllos en la industria, en el comercio, en la
mecánica, etc. ¿Cuál es el porvenir que semejante organización pedagógica
puede brindar a éste último tipo de alumnos faltos de dotes musicales? Helo aquí:
66
TExros DE JosÉ RoLó N
pseudoprofesores con títulos pero sin clientela, sumidos en la desesperación y

en la desgracia, pésimos "artistas" que deambulan por el mundo exhibiendo su
vanidad y su ignorancia. Aún podria alargarse este sombrío panorama con otros
casos típicos de sujetos fracasados que descienden a peores cosas.
A grandes rasgos he hecho un análisis de los dos problemas que, a mi
juicio, constituyen la médula del fracaso del Conservatorio. ¿De qué manera
pueden resolverse? A menudo he oído criticas y comentarios sobre el Plan de
Estudios y Reglamento actual del Conservatorio, al que algunos achacan los
pocos resultados del mismo. Quizá tal ordenamiento tenga sus puntos
vulnerables que, en mi concepto, más bien se refieren a una conveniente
reglamentación del mismo (lo que ya estudia detenidamente el Consejo de
Profesores y de Alumnos), que a su esencia misma.
En realidad, el Conservatorio más necesita de una renovación de criterio que
de un cambio de Plan de Estudios. El porvenir artístico del plantel está, sin ningún
género de duda, íntimamente vinculado con este dilema que deriva de su
situación actual: o se le da realmente una orientación cien por ciento profesional,
según el espíritu de la Ley que lo creó, restringiendo con efectividad el acceso
a quien no tenga facultades mediante pruebas severas de admisión, como se
hace en los conservatorios sostenidos por el Estado en Europa, o que de una
buena vez se declare de manera oficial y se reglamente la dualidad a que antes
me refiero, ahora existente de hecho en el Plantel, con la grandísima desventaja
que tienen las cosas inciertas y no definidas del todo; es decir, que el
Conservatorio abra sus puertas de par en par a quienes aspiren a formar o a
ampliar su cultura musical (sistema por el que yo abogaría ardientemente, por
estar más en armonía con las tendencias totales de la época); pero que se
establezcan las dos categorias diferentes a que antes aludo: la de profesionistas,
sujeta al programa actual con su reglamentación correspondiente, y la de
amateurs, con la liberalidad consecuente, pero también, con sus naturales
limitaciones de derechos, y un plan adecuado a su postura y a su finalidad.
En síntesis: el Conservatorio Nacional debe objetivar sus funciones
substituyendo su actual fisonomía, incolora y superficial, por un postulado de
acción bien determinada. Claro, al ponerse en práctica esto, se encontrarían
al principio naturales reacciones y resistencias, críticas y oposiciones. Nunca
la rutina se combatió con la complacencia y con la blandura, ni tampoco
reforma alguna se llevó a cabo sin esfuerzo ni tesón; pero lograda ésta, el éxito
de la enseñanza profesional en el Conservatorio sería, creo yo, un hecho
tangible y los benéficos resultados no tardarían eh hacerse sentir.
Publicado en El Universal, 14/VIII/1937.
67
CÓMO PUEDE REALIZARSE

ACERCAMIENTO ENTRE LOS PUEBLOS DE
POR MEDIO DE LA MÚSICA
Señoras, señores:
Atendiendo a una gentil invitación se me
conscientemente interesadas en problemas
tener el gusto de presentar a la consideración de esta "'"<""'-"'"'·"·
crítico-histórico del folklore musical panamericano, ni tan1pcx:o
del panorama que presenta en nuestro continente la música
ambas cosas serían necesarios varios volúmenes de innúmeras
más bien, una serie de sugestiones encaminadas a contribuir a
realización de la ardua, pero loable tarea, que la UFIA ha '-"''~-'''"'"·"'-'·V
del efectivo acercamiento espiritual entre nuestros pueblos hermanos.
Premeditadamente no he querido exponer una porque la
experiencia nos convence de que los congresos o convenciones son en
algunas ocasiones almacenamiento de trabajos eruditos y pero
cuyas conclusiones, por desgracia, aguardan casi siempre, en sueño eterno
su realización; y segundo, porque sería ocioso subrayar ante el
auditorio que me escucha la importancia del folklore bien sea
tomado en su prístina pureza o sirviendo de base a edificios sonoros de
envergadura, como fuerza activa y fecunda de un en que se
concentran todas las potencialidades sensitivas y creadoras de una raza.
Por desgracia, tanto Europa como América han emprendido solamente
estudios parciales sobre la música indígena, mestiza y culta 1atmclan1er1cam
pero un ensayo serio de conjunto no se ha llevado a cabo hasta hoy, que
yo sepa. ¿Por qué semejante laguna? Porque han faltado, en general, para
el caso, datos, documentación, interés por parte de gobiernos y de misiones
diplomáticas, medios propicios de difusión, verbigracia: libros """IJ'C'-"•'-v,,,
ediciones musicales de todos géneros, revistas musicales permanenltes,
pues apenas de manera esporádica han aparecido en algunas de las
urbes latinoamericanas ciertas revistas consagradas es¡oe<;laJ,m(;me
música, cuyo material en muchos casos excelente, no ha sin """''n.<,,....""
verdaderos rendimientos prácticos a causa de la vida efímera de la casi
totalidad de tales publicaciones. En cuanto a la edición de obras sean
serias o folklóricas auténticas, en México, cuando menos, ha casi
insignificante, pues los señores editores están en su negocio,
consistente en lanzar al mercado copiosas ediciones de música comercial de
calidad detestable.
En el horizonte de nuestra miseria continental en relación con ~-''-"'-'"''-""
dones y ediciones musicales, se destacan, sin hechos de
servir de ejemplo: el caso insólito del BoletínLatinoAmericanodeMúsícade
Montevideo, publicación importante, desde de vista que se
le examine y, en lo que a ediciones musicales se las
publicaciones de la Universidad de Río y las no menos .,,_.,,uu.,,_,,u v
68
TEXTOS DE JOSÉ ROLÓN
Renovación, Sociedad Internacional de Música Contemporánea,

~rgc~ntJma, de Buenos Aires.
la UFIA, lucha realmente por alcanzar la unión espiritual
no debe en su noble labor el primer requisito, el
esencia de toda amistad el y el
conocimiento un sólo se logra a través de sus manifestaciones
u"t''-"'"· difundidas ya sea por audición o por el y me pregunto
.cu."'"""'-'"• salvo contadísimos especialistas, conoce nuestros cantos
genes "seris", "yaquis", "lacandones", "tarahumaras", "caras", "tepehuanes",
, etc.? Y si tomamos una pequeñísima porción, tan sólo, de nuestro
pongamos por caso, ¿quiénes, aparte de uno que otro
hasta su panorama humano tan múltiple y tan diverso, en
y el "cholo" son las figuras actualmente representativas del
del país? Hemos conocido algunas melodías de los "quechuas" y
"aymaras" a través de los d'Harcourt, por desgracia, posiblemente adulteradas
o pero desconocemos, en lo absoluto, la expresión musical de
los "urus", habitantes de la isla de Panza del Lago Poopó; de los "chipayas",
moradores de la del de Coi pasa; de los "guarayos", de los
"mojeños", de los "araones", los "chiriguanos", de los "tobas", de los
"ziriones", de los "yuracares" y de otros tantos todos ellos mctí.gco:m<s
puros que del noroeste, oriente y suroeste de Bolivia, a la que
he tomado en este caso como único hacer todavía más
el total desconocimiento tenemos que nuestra más
pura y magnífica musical.
Resultaría interminable mi si procediéramos a recordar y a
examinar los centenares de tribus o familias indígenas del continente.
Sirvanos el panorama humano que he presentado a ustedes de Bolivia
solamente para considerar lo que nos queda por estudiar y conocer de esta
tierra ubérrima que se llama América.
Yo espero que la UFIA tome interés en los puntos que a continuación
expongo y que, como había dicho al principio de mi disertación, sólo son
propuestas concretas, y un esfuerzo que mucho la honrará por realizar
un programa cuya e interés son incalculables. Gran
acaso, del porvenir de la música latinoamericana,
esfuerzo colectivo.
No tem1inar sin recordar a la UFIA la frase de Rodó: "Sólo han sido
1UI1en1ca, aquellos que han desenvuelto por la palabra o por la
acción un sentimiento americano."
Por lo expuesto, me permito someter a la ilustrada consideración de esta
asamblea, las "'l'>u"""''"'"
Conclusiones
I. y se convoque a una Convención Continental de Música
n.u•ct.''-"""' que se efectúe en la ciudad de México, bajo los auspicios de
la UFIA, en que se traten los
69
a) Exposición y estudio en cuanto a sus posibilidades dentro de la

música contemporánea de los diversos instrumentos aborígenes de
América.
b) Exposición y estudio de los diversos tipos de música que se produce
en el continente (indígena, mestiza, culta).
e) Exposición de los diversos tipos de danza que se cultiva en América.
d) Estudio de las posibilidades para la fundación de una Sociedad
Internacional, que se ocupe de hacer una edición monumental de
la producción musical iberoamericana, tanto en su aspecto folklórico,
como en el profesional.
II. Que tal Convención, en caso de ser aprobada, esté bajo el patrocinio de
la UFIA, del Cuerpo Diplomático de América, del c. Secretario de
Relaciones Exteriores, del Departamento de Acción Cívica (Depto.
Central), del Departamento Autónomo de Prensa y Publicidad, del
Departamento de Bellas Artes, del Departamento de Cultura Indígena, de
la Comisión de Geografía y Estadística.
III. Que se invite formalmente al Sr. [Francisco] Curt Lange, editor y director
del magnífico Boletín Latino Americano de Música de Montevideo, para
que el v volumen del referido Boletín sea editado en México y dedicado
a la música y a los artistas mexicanos, según los deseos expresados por
dicho señor en carta reciente, dirigida al que habla.
Texto original (A.J.R.)
EL PORVENIR DE LA MÚSICA LATINOAMERICANA
Si despojándonos de toda idea sentimental, de todo prejuicio que crea dentro

de sí esa especie de entidad mórbida tan humana y, por lo mismo, tan
universal que se llama provincialismo, y, sólo desde el punto de vista de la
crítica y de la observación escueta, contemplamos la producción musical
contemporánea en la América latina, no podremos menos que comprobar,
cómo en unos cuantos años se ha operado una evolución tan radical y
completa en la mentalidad de los músicos de este continente, muy especial-
mente en la de aquellos cuyos países por su mayor grado de cultura, o por
su contacto más efectivo y continuado con las nuevas corrientes estéticas que
irradian de los grandes emporios de la ciencia y el arte, los han puesto en un
terreno más propicio para realizar su evolución.
Pero ¡cosa curiosa!, para compenetrarnos de esa verdad, por un fenóme-
no incomprensible y desconcertante, no es de aquí del continente nuestro de
donde debemos dirigir la escudriñadora mirada hacia el mismo, sino de más
lejos, de allá, del otro confín del océano: de la vieja y culta Europa, asiento
y refugio de los artistas e intelectuales del mundo.
Sólo desde allí podría valorarse, en cómputo bien documentado, todo lo
que, en materia musical, tiene de selecto y de representativo la América
70
contemporánea. Sólo desde allí, disgregando en porciones analítkas los

factores principales que han detem1inado la nueva orientación musical
americana, podrían precisarse y ponerse en claro varios puntos que dan la
clave de esa evolución. Y de ese examen circunstanciado sacaríamos las
siguientes conclusiones:
En primer término, que el músico moderno americano ha despertado, al
fin, del letargo secular en que estuvo sumergido y ha abierto su espíritu a la
inquietud y a la curiosidad; a esa inquietud bienhechora y germinante que le
ha conducido, en primer lugar, a conocerse a sí mismo y a aquilatar las
lágrimas y deficiencias que una incompleta y viciada educación le ha dejado.
De ahí esa febril ansiedad que manifiesta por su perfeccionamiento técnico;
porque ahora más consciente de sí mismo sabe que, para constmir obra
duradera que dé real honor y prestigio a su patria, en una palabra, para hacer
labor auténtica nacionalista, punto de vista actual de todos los músicos del
mundo, no basta que en los gérmenes o partículas que forman el embrión de
sus ideas palpite el alma de su raza, en ritmos característicos o en elementos
melódicos de fuerte sabor local, sino que, ante todo, es necesario que esos
embriones se desarrollen con robustez hasta constituirse en forma definitiva
y espléndida, capaz de impresionar por su belleza y por su perfección a
cualquier ser bien organizado, no importa a qué latitud o raza pertenezca, y,
para lograrlo, precisa conocer los más recónditos secretos de la técnica; sólo
a ese precio se realiza la universalidad del arte, que constituye una de las
legítimas aspiraciones de todo compositor serio.
En seguida, que el músico latinoamericano cada día se identifica más con
una estética que, a despecho de los furibundos cuanto estériles ataques de los
retardatarios del universo, se ha impuesto definitivamente porque obedece a
una razón, a la vez, sociológica y fisiológica que el arte esencialmente
dinámico, viviente y libre, emanado de esa estética, se ha amoldado
maravillosamente a su sensibilidad racial y le ha dado ocasión de producir
obras que la crítica llama representativas.
Además, veremos cómo todos los pueblos latinos -que sufrieron, por
espacio de quince lustros, la perniciosa influencia del decadente romanticis-
mo italiano, divulgado profusamente desde el Bravo hasta el Plata por las
innúmeras compañías de ópera italiana, por desgracia árbitros durante todo
ese largo periodo de una cultura musical, indudablemente inferior, que relajó
el gusto y retardó, por lo mismo, el imperio del gran arte en nuestro
continente-, por medio de sus músicos serios, vigorosamente sacuden esa
tutela y decididamente se aventuran hacia mtas menos trilladas y se apegan
a estilos más robustos y afines a su actual percepción artística.
Interesante me pq.rece consignar la indiferencia, por no decir aversión,
que el mismo latinoamericano actual siente por el género dramático, al grado
que sería rarísimo encontrar en la producción contemporánea una ópera.
Todo esto síntoma es, a no dudarlo, de una tendencia mucho más fuerte,
atrevida y vigorosa; de una tendencia de recios perfiles y firmes cimientos,
cuyas primicias están ya lejos de ser meras tentativas, o aisladas experiencias,
71
sino hechos ~..-u,,ul-l"'"'""'u"'' cuajados que nos hacen asistir a los ubérrimos
brotes de una que, dentro de las diversas modalidades de una misma
las más diversas latitudes condiciones cl1Jmatoióg:tca:s,
será el asiento una escuela -no me atrevo a
conoce ni razas ni fronteras-- latinoamericana que
risticas <>tn•r.ar.,
Tan cierto es esto,

interés y a ser <>nrPr,-.u!<~
representativos de nuestra raza son
exigentes del mundo.
Para su futura pn:~pc)nd.era cuenta la música latinoamericana con
varios factores de •v'""'"""'• sus bellas tradiciones
y, por encima de su le da una indiscutible
riqueza rítmica y melódica. En efecto, la totalidad
el conglomerado de nuestra raza, como dice Eduardo Sánchez
poseen un origen musical que, con el Brasil y Cuba
son trigénitos que sus raíces del
del criollo y
Esa amalgama de razas, esa mezcla de sensibilidades tan di1rergentt~s
disímbolas ha creado, sin una música sut nm~o..1c
participa de la indolencia de la trisreza ancestral
exultación negra.
Con tales materiales se tiene derecho a ser ~~···~·~·~
explotados aquéllos por músicos fuertemente '"'""''"'"""'
forjarse un interesante nuevo sonoro. Y
Revista Mexicana Vol. L No. 2,
SOBRE MÚSICA AMERICANA
Sonaban las cinco de una es¡¡:nenu1oa de esas tardes luminosas de

vez en cuando la Naturaleza se en a los habitanres París.
El entresuelo que Villa-Lobos en la Plaza San se encontraba
pletórico de del mundo del arte: mu<Stcos,
críticos, de la extrema ""''"01'"·",.,,,
llenaban la residencia.
La gentil señora de Villa-Lobos sus atenciones
el mundo, y su eminenre marido se entrerenía con el
español Terán en forjar el a que debería "'""'F'"'""' "'-''""''"''""
semanal, en la que, como solamente '"'~'""-"'
Mientras, la COncurrencia ('lp'n<l1i'tÍ<l <'UtUl<~U~UW:;LH%0
por todo el salón. En tomo de Le<:Jo<JIG:o ~1tOkOW'S!O
72
TEXTOS DE ROLÓ N
alemán Oskar
Pnmi;eres. y el coJ:nposltor
franco-americano acaloradamente el magno
escándalo musical noches antes en la sala
motivo del estreno en Paris del sinfónico Américas de dicho""'"''""''""
Stokowski se de cómo el de tan
acostumbrado a las mayores excentricidades tan amante de lo nuevo y lo
de sus en tanto
rn~>!'-'!lrlri"'\IU''-'1 mirada hada el tftf.,>fU,f!H-t.
Lude Delarue la célebl·e
continuaré venerando al
c<:>Jcu¡..te"'ua.creacton, sino caer de rodillas .. .?"
"'"""'"''-'""• conforme el criterio de cada uno
de Villa-Lobos sonreía
mundo
lnt•en:)reltacíón extraordinaria
exuberante suelo del
sólo a un reducido
.u..,,-,...,_,LA_,., escuchaba conmo-
interesado en el
esrnel101<aa, el
eK)gt~loa la
~···~~.• ,.,.J,
un una claridad
de su estructura y lo
no se encuentre en otro
Brasil de la in.fluencia europea, y
-acordaos dicho contiene un aore<:.iaiJle porc~~ma1e
también la música autóctona de mi
73
ya sea en sus ritmos, como en sus melodías. Si echamos una ojeada, veremos
cómo Argentina y el Uruguay están completamente italianizados; Chile
semiitalianizado y semigermanizado, y sólo el país de los Incas se conserva
algo más distante de cualquier influencia. En cuanto a México, cuando el
centenario de la Independencia de mi país, tuve el gusto de oír una magnífica
banda de su patria, en Río de ]aneiro; pero, créame que tuve la desilusión de
no oírle nada original. Me dicen, sin embargo, que hay cosas extraordinarias
entre los indígenas de México, y mi más vehemente deseo es de visitarlo y
compenetratme de su alma traducida en su música; pero, en caso de realizar
ese deseo, no quiero ir a las ciudades; quiero remontarme en los montes más
alejados, en las selvas más intrincadas, ahí donde la cultura europea jamás
haya penetrado. ¿Quisiera usted, amigo Rolón, acompañarme, si algún día
logro ir allí?" Asentí, asegurándole que sería un verdadero placer para mí.
Después se habló de los valores musicales de la América, conviniendo
todos en que actualmente hay un gran movimiento interesante, el cual es
tomado en consideración en todo el mundo y que el porvenir artístico de la
América latina será brillante, mencionándose como fuertes exponentes de su
alta cultura a los chilenos Lavín, Allende y Cotopos, a los argentinos Pedrell
y López Buchardo; al uruguayo Brogua; a los cubanos Roldán, Lecuona, y a
los mexicanos Ponce y Carlos Chávez.
La conversación fue interrumpida por la señora de Villa-Lobos, que
invitaba a pasar al comedor donde el té estaba servido.
Publicado en Occidente, V-VI/1945.
A PROPÓSITO DE UN CONCURSO
DE MÚSICA NACIONALISTA
Al escribir estas líneas me apresuro a advertirlo: mi intención está muy lejos

de querer atacar, bajo ninguna forma, ni concepto, una idea por todos motivos
encomiable y simpática, como fue la de la Universidad Nacional Autónoma,
al convocar al Concurso de música de carácter nacionalista que, por iniciativa
de su Facultad de Música, y patrocinado por El Universal, culminó con la
ejecución de las obras que obtuvieron los primeros premios, en el concierto
verificado en el Anfiteatro Bolívar, la mañana del domingo 21 del mes que
acaba de pasar. No; con toda sinceridad aplaudo cualquier actividad que
pueda traer aliento a nuestra producción musical seria; que estimule en alguna
forma a nuestros músicos, algunos ya desmoralizados y faltos de fe, por la
escandalosa especulación de un género que, no por mínimo e insignificante,
deja de ser menos funesto y perjudicial para el desarrollo del buen gusto
musical, y para nuestro prestigio artístico, ni por ufanarse de su agudo
mexicanismo está más cerca de efectivamente contenerlo. Solamente deseo
hacer un comentario, desapasionado y sereno, acerca del resultado obtenido,
considerado éste desde un único y exclusivo punto de vista: el nacionalismO;
74
pero no un nacionalismo ficticio y engañoso, sino aquél a que, ante todo,

debemos aspirar y que, en última instancia, supongo, es el que ha perseguido
la iniciativa de referencia: un nacionalismo universalizable.
Una pregunta se impone: ¿ha respondido ese resultado a los buenos
deseos de los iniciadores de dicho concurso, y de los que en él tomaron
participación? Categóricamente podremos responder que no; y esto no
porque no se hayan presentado obras dignas de loa, como, por ejemplo, el
Poema Sinfónico del señor De Elías, que yo encuentro muy bien logrado,
dentro, naturalmente, del estilo en que está escrito, pues tanto sus ideas, el
desarrollo lógico y natural de las mismas, como su fluida y ponderada
orquestación, que acusa una mano experta, son indiscutibles testimonios de
ello, pero todas esas apreciables cualidades se desvirtúan por completo en
este caso, porque desgraciadamente se desarrollan, a mi modo de ver, dentro
de un plano inadecuado y estéril, pues aparte de no contener la médula
melódica de la obra el menor indicio de lo típicamente nuestro, tanto su
estructura rítmica como su concepción armónica (fórmulas cadenciales,
modulatorias, etc.) son genuinamente europeas de la última mitad del siglo
XIX, es decir, que el vocabulario musical empleado por el compositor, es de
aquellos que han pasado ya, hace tiempo, a formar parte de los elementos
constitutivos pertenecientes a idiomas musicales muertos.
Quien quiera convencerse de esta verdad, que frecuente por algún
tiempo los grandes centros de cultura musical del mundo, y observe el
desdén con que, tanto la crítica seria, como el público musical, acogen la
presentación de obras escritas en estilos pretéritos, y estas audiciones son,
por otra parte, rarísimos acontecimientos, sujetos a circunstancias muy
especiales, porque, lo mismo los directores de orquesta, que los concertis-
tas, se muestran reacios en prohijar una "primera" de obras que no hablan
una lengua musical viva, y yo creo que tienen razón, pues no tiene objeto
repetir en pleno año 1931, por bien que se exprese, lo que de manera
magistral dijeron ya, hace más de medio siglo, los Mendelssohn, los
Schumann, los Brahms y los Franck.
Más o menos con las mismas reservas pueden tratarse las otras obras
premiadas, o sea, las elegantes y correctas composiciones de Pedro Valdés
Fraga, que, aunque es cierto que tienen más conexión con lo nacional, puesto
que aquí y allá se esboza el estilo propio del "Bajío", su forma, su material
armónico, su ideología, todo se apega a la estética de los románticos de
mediados del siglo pasado, con cuyo estilo casi se identifican, y esta afinidad
se hace más sensible aún, con el "virtuosismo" que el autor magníficamente
empleó, y cuya factura es también de aquella época.
En cuanto a la obra no premiada, pero también ejecutada Otoño, del señor
Amulfo Miramontes, ¿quién podría encontrar el más remoto vestigio de
mexicanismo, en donde, al estilo de cavatina operística del decadentismo
italiano, se alía cierta grandilocuencia, propia de algunos compositores
alemanes del principio del siglo pasado, y, como complemento, ambos
distintos estilos van todavía escoltados por algunas de las fórmulas armónicas
75
de los siglos XVI y XVII: los "retardos" en forma rítmica de dactylo, por vJ"-'"1-"'"'·
No es mi :idea, ni mi propósito, hacer critica de la manera de expresarse
musicalmente de dichos estimables señores, a que reconocer su
legítimo derecho de decir su mensaje como les conforme a su
gusto personal y a la estética más les acomoda. que, en este caso,
por tratarse de un hecho vital y inmensa para la orientación
de nuestra música futura, folklórica o no, creo que todos los músicos
mexicanos tenemos el deber ineludible de aport.ar
establecer premisas, etc., por lo que he querido señalar el error en que, en
mi concepto, caeríamos al pretender cimentar nuestra música sobre bases
inconsistentes y deleznables, como pasaría si recurriéramos al formulismo
armónico y rítmico europeo de los siglos pasados, que ha servido de norma
a las expresadas composiciones, porque aparte de lo ese
formulismo tiene una fisonomía tan peculiar y acusada que en vano se
esforzaría el compositor que usara de él, por conservar a una aún
prevista de fuertes lineamientos nacionales, su sello especial, pues al fin aquél
la dominaría y le su estilo propio.
Por otra parte, hay más infecundo dentro del terreno de la creación
artística que las fórmulas, sean cuales limitan la matan
o, cuando menos, entorpecen el espíritu son tanto más
peligrosas y atractivas, cuanto que cor1stituyen un medio para evitar el
esfuerzo para llenar huecos y encubrir son, en suma, verdaderas
recetas de cocina al alcance de todas las
En música el formulismo ha sido siempre un escollo; los músicos han
luchado por apartarse de él; pero SU fuerza de atracción es tan Of"',tiPrA<l'l
el mismo Juan Sebastián Bach, no pudo substraerse a ella, y así emn1e:o
"marchas armónicas" que, como dice Vincent d'Indy, son el
débil de sus fugas admirables, a pesar de que su
En la actualidad la preocupación constante y conocidos
artistas, de las más diversas razas y latitudes, 1-J'CH>c;¡.;;o.nvvu:<> del nacionalismo
musical, son los resabios que aún dci formulismo
armónico y ritrnico-"cuadratura", etc.- de escuelas que como
el más grande obstáculo la realización de sus •uc'"''"'"·
Así opinan lo mismo checo el n; __ , ___ ,.,.
Julián Krein e Igor Markevitch, el suizo Conrad como el norteamericano

Copland, el brasileño Héctor Villa-Lobos y el chileno Carlos Lavín.
En resumen, si queremos sentar las bases firmes de una música
genuinamente nuestra, en mi concepto debemos, ante todo, de
todo formulismo y emplear un vocabulario armónico que contenga inminen-
tes, a la vez que características esenciales de nuestra idiosmcracia romántica
-¿quién duda que somos románticos?-, los rasgos más salientes de una lengua
musical viva.
Muchos, erróneamente, suponen que lo que ha dado en llamarse
modernimo consiste en el manejo más o menos inmoderado de la disonancia.
Es que ignoran el verdadero espíritu de aquel que no es otra cosa, en n.a.uv...,.u,
76
que la condensación de esta divisa fundamental: combatir

formulismo que se encuentre. Dentro de esa idea 11 ""',.;-,,,.i
en consecuencia, una diversidad de modalidades, entre las muy bien
tener su asiento una técnica nueva y original, lo cual es bien
pero no imposible, pues desde luego, el enlace de acordes mayores y
menores, en sus relaciones cromáticas y politónicas, ofrecen un casi
inexplorado y fecundo, que bien pudiera utilizarse como uno los
elementos de nuestra base armónica futura. Esto unido al estudio concienzu-
do de nuestra ritmica tan rica (con especialidad la de los "sones" los
"maria chis" abajeños), nos acercarla quizá a la solución integral del nrl'\h!Prr>'>
lo esencial es encontrar un léxico que no sólo satisfaga a los de casa, sino
sea comprensible a todo el mundo. ¿Quién ignora las magníficas
canciones de Manuel Falla, verdaderos modelos de estilización de cantos
populares? Yo presumo que nadie podrá refutarme que su universalidad se
debe exclusivamente al ropaje armónico empleado por el eminente músico
español, que, además de refundirse, de la manera más con la
melodia, pertenece al léxico armónico de la época que vivimos.
El mismo Debussy, a quien debemos nuestra emancipación con
su genio multiforme, nos trazó además la vía del verdadero nacionalismo, al
legamos en su música admirables ejemplos, en los que palpita de tal manera
el alma de su raza que Gabriel d'Annunzio lo llamó: Claude France.
La ocasión es propicia para nuestra naciente música: estamos en la
primaria de una nueva era musical; aprovechémonos de las •..._,,,..,,,"""'
circunstancia nos brinda, para escoger nuestro material sonoro,
prejuicios y preocupaciones escolásticas.
Publicado en El Universal, México,
NO EXISTE EL MANUEL M. PONCE

DE LAS CANCIONES MEXICANAS
persevera, alcanza ... ", dice un viejo proverbio de exactitud.

Diríase que esa sentencia artística ha sido la norma de y servido
de lema de conciencia artística al noble músico mexicano cuyo nombre
encabeza este estudio.
Sus prestigiosos antecedentes, su comunión intelectual con seres de "élite",
habían creado en él un concepto, con relación al arte y a las obligaciones del
artista, rarisimo en estos tiempos de "bluff", de agudo mercantilismo y de
impaciente avidez por lucrar sin mérito, ni esfuerzo alguno.
Ésta fue la causa que le hizo olvidar el canto de la sirena,
le murmuraba palabras dulces y lisonjas llenas de promesas... los
máximos éxitos que lo habían elevado al más alto rango entre los composi-
tores de su país, éxitos que seguramente habrian colmado las ambiciones de
otro cuya grandeza de miras fuera menos considerable, y al
77
mismo tiempo, cuánta razón tenía Schumann al afirmar categóricamente que

jamás se acaba de aprender, decidió emigrar hacia los vastos horizontes que
su privilegiado ingenio necesitaba.
Fue París el centro elegido. Allí se instaló y tranquilamente esperó el
momento de poder desarrollar el programa que, de antemano, había
elaborado, y habría de llevarlo al triunfo definitivo.
¿En qué consistía ese programa? En la cosa más sencilla, inteligente y
opuesta al proceder de no pocos músicos latinoamericanos, cuya suprema
aspiración es presentarse ante el público parisiense, casi siempre de manera
prematura, y conformándose, la mayor parte de las veces, con éxitos muy
discutibles. Comprendiendo, con una notable clarividencia, y a la vez con una
modestia que mucho lo enaltece, que para llegar a la absoluta maestría, objeto
de sus aspiraciones, aún le faltaba algo, resolvió volver a comenzar sus
estudios y sus investigaciones, pero no como hubiera obrado otro más celoso
de su calidad profesional, que consciente de su real saber, no; Ponce, poco
creyente, mejor dicho, completamente escéptico, no confió en los métodos
autodidácticos, no quiso arriesgarse solo por tan incierto sendero, y decidió
confiar su definitivo perfeccionamiento técnico a la pericia y sagacidad
pedagógica de uno de los más grandes maestros de la actualidad: el ilustre
Paul Dukas.
Asiduamente, por espacio de dos años, siguió el curso de Fuga y
Composición, que tan esclarecido maestro tiene a su cargo en la Escuela
Normal de Música de París; y, como era natural, los resultados no se hicieron
esperar: tanto técnica, como ideológicamente, sufrió una noble transforma-
ción, adquiriendo su personalidad relieves de gran músico.
Basta comparar atentamente sus obras anteriores, tales como el Concierto
para piano, el Trío con piano y la Sonata para violonchelo, por no mencionar
más que sus composiciones extensas, con sus últimas Sonatas para Guitarra,
su Trío en el estilo antiguo para violín, viola y cello, pero muy especialmente,
sus bellísimas Miniaturas para cuarteto de cuerda, para comprobar su
profunda evolución.
Su escritura volvióse resueltamente contrapunüstica, de un sobrio y nada
agresivo modernismo, sobre el cual flota, sutil y transparente, su inconfundi-
ble y vigoroso temperamento.
Debido a la robustez de esa técnica y a la indispensable disciplina para
adquirirla, su estilo, como natural era, se ha refinado; su desarrollo ha
alcanzado mayor lógica y concisión; sus modulaciones se han vuelto más
hábiles e imprevistas; en una palabra, ha llegado a un extraordinario dominio
de la forma.
Quizá ése sea el mayor timbre de gloria de la sabia enseñanza del maestro
Dukas, quien, con esa irresistible persuasión que se desprende de su persona,
y que tan atractiva hace su cátedra, no cesa de repetir a sus discípulos que
vayan a beber a las limpias fuentes en que florecieron aquellos admirables
maestros de los siglos XVIIyXVIII... porque, "cada diez años-dice-, la escritura
armónica pasa de moda, y los acordes que hoy nos parecen extraordinarios
78
TExros DE JosÉ RoLó N
mañana los encontraremos comunes y vulgares; sólo la armonía nacida del

contrapunto no envejece y desafía los asaltos del tiempo". La perseverancia,
la fe en el éxito; sus excepcionales aptitudes sabiamente encauzadas, lo han
conducido por el camino del triunfo verdadero. Y le han captado la profunda
estimación de su maestro y la de sus compañeros de cursos. Quienes hemos
tenido la fortuna de seguir éstos (creo interesante consignar que, dentro de
ellos, están representadas todas las razas de Europa: latinos, eslavos,
anglosajones, germanos, anglo y latinoamericanos, etc.), somos testigos de la
particular afección que el maestro Dukas le profesa y el alto concepto que,
como artista, le merece. ¿Podrá haber un elogio que más le halague y le
satisfaga? Después de todo lo expuesto, a nadie sorprenderán los reales éxitos
que últimamente ha obtenido, tanto en París (primera audición de las obras
de alumnos del señor Dukas en la Escuela Normal de Música de París, donde
se hallaban los más connotados críticos de la ciudad), como en Londres,
Roma, Buenos Aires, etc.; ni, tampoco, los laudatorios términos de la crítica
de dichas ciudades al referirse a sus obras. No resistiendo al deseo, transcribo
a continuación algunos de esos juicios ...
La Sonata de Ponce, para guitarra, uno de los más eminentes compositores de

hispanoamérica, acredita a un artista sincero, personal y culto. El Alkgroes una
página magistral; la Canción, una confidencia íntima, impregnada de poesía y
emoción, y el Rondó, una pieza graciosa y brillante. (La Prensa de Buenos Aires.)
En el programa de la quinta audición de guitarra de Andrés Segovia, figuraban

como novedades obras del inglés Cyril Scott, del polaco Alejandro Tansman y del
mexicano Manuel M. Ponce, todas ellas escritas para guitarra. La composición de
mayor envergadura fue la Sonata Clásica de Ponce. Esta obra, dedicada a Sor, es
una joya de estilo clásico puro, realizada con mano maestra; la vivacidad del
Alkgreto, la serenidad del Andante, la elegancia del Minuety la gracia del Rondó,
que Segovia detalló con arte supremo, son cuatro páginas de un músico de raza,
culto, y que, sin mengua de su cautivadora personalidad, sabe transportarse a
tiempos idos y hacerlos revivir sin afección y sin intelectualismo seco, tan
frecuente en ese género de reconstrucciones. (La Prensa, de Buenos Aires.)
... Las Miniaturas para cuarteto de cuerda, de Manuel M. Ponce, hermosamente

variadas y de una perfecta realización, señalan un músico dominador de técnica.
(El Mundo Musical, París.)
Juicios semejantes han escrito los eminentes críticos Arturo Hoeure,

Raimond Petit, Gustav Samazeuilh, Marc Pincherle, etcétera.
Además, sus actividades no se han concretado sólo a la composición, y al

fundar la Gaceta Musical, cuyo prestigio se afirma día a día, ha hecho un
señalado servicio a los músicos de habla española del mundo, pues debido
a ese órgano, tan serio y bien documentado, podrán estar al tanto del
movimiento artístico universal; pero su mayor mérito consiste en que, indiscu-
tiblemente, esta publicación servirá como lazo de unión para la confraternidad
79
artística entre hennanos de América latina.

¿Cuáles son sus t'-''"'"'-"' sus futuros y
se propone desarrollarlos?
He tres cuestiones
de esbozar. Uno de sus
una escuela me~xic:ana,
sembrar, allá
ni
como afrrma Dunton
de una fonna clara y seilSilDle
un músico no se realiza sin

musical de su raza".)
Pero, no basta ser ooset!ac>r las mayores
además, saberles dar un dueña
quizás el más vasto, ex•cet)C11Dn<ll que no
sin embargo, que el mundo musical la tomara en comideradón como
exponente de una escuela y bien y aun tuvo el bochorno de
80
TEXTos DE JosÉ RotóN
que más bien extranjeros trataran de explotar ese tesoro.

Fue necesaria la aparición de un Pedrell, de un Albéniz, de un [del Falla,
etc., músicos bien nutridos y fuertes técnicos; y quedó así fundada una escuela
verdaderamente nacional, que por su fuerza y su seriedad se ha hecho
acreedora al respeto del mundo. ¡Hermoso y admirable ejemplo que todos los
pueblos jóvenes debían de esforzarse por seguir!
Este ejemplo ha hecho mella, naturalmente, en el espíritu de Ponce, quien
piensa emplear todo su esfuerzo en pro de la orientación de la juventud
musical mexicana por las sendas que conducen a la cristalización de un
verdadero arte nacional.
¿De qué medios se valdrá para ello? Sería largo y prolijo enumerarlos; pero
uno de ellos y no de los menos importantes, es su revista, donde tendrá campo
amplio para desarrollar sus ideas relativas al folklore, y muy especialmente
del nuestro, en el cual hay que convenir, la "canción", que se ha explotado
en los últimos años hasta la saciedad, es lo menos interesante y característico
de nuestro nacional acervo, ya que su esencia musical, con excepciones
contadas, es de un italianismo evidente.
Aquel que fuera el "rey de la canción mexicana", no existe ya. Claro; esto
dará lugar a que sean incontables en nuestro país quienes tal cosa lamenten;
pero, para bien del verdadero arte nacional, para regocijo de aquellos que
sueñan con el engrandecimiento artístico de México, queda felizmente, en
cambio, el músico fuerte y completo, el artista que, con su talento,
perseverancia y estudio, da verdadero prestigio a la Patria en estos grandes
centros de saber y de cultura musicales.
]osé Rolón, París. Octubre, 1928

Publicado en Revista de Revistas, 4/IX/1928.
ORGANIZACIÓN MUSICAL EN MÉXICO
No creemos pecar de exagerados si afirmamos que la cultura integral de un

pueblo está en razón directa del grado de organización musical a que ha
llegado. Para atrevernos a sustentar semejante tesis, nos basamos en hechos
concretos que nos autorizan a llegar a tal conclusión. Francia, Alemania,
Inglaterra, Estados Unidos, etc., por no hacer mención sino de aquellas
naciones que por su cultura y civilización ejercen una indiscutible influen-
cia, por no decir hegemonía intelectual que las convierte, de hecho, en
dirigentes espirituales de la humanidad, poseen las más fuertes organizacio-
nes musicales del mundo. Éstas, se puede decir, han alcanzado la meta de
su evolución, debido a la efectiva coordinación de sus elementos constitu-
tivos, por lo que sus estructuras no solamente son fácilmente reconocibles,
sino que se manifiestan por la textura visible que presentan. Alguien ha
dicho que cuando hay estructura es fácil reconocer la organización, lo cual
es una perogrullada.
81
Ahora bien, ¿en qué se distingue esa estructura en el dominio de la

organización musical, y cuáles son los elementos que la constituyen? A
nuestro entender, una estructura de organización musical perfecta debe
constar de tres elementos diversos que, armonizando entre sí, formen un todo
indivisible: el social, que trata de las relaciones y deberes mutuos de los
músicos en común, relaciones indispensables para poder desarrollar, en
condiciones propicias, las actividades que han de llevarlos al cumplimiento
de su alta misión colectiva; el pedagógico que se encargue de obtener la
unificación de una sólida y bien fundada enseñanza musical; y en fin, el
meramente arlístico, cuyo papel educativo debe ser el de difundir la buena
música, al mismo tiempo que combatir, por cuantos medios sean posibles,
todo aqu"ello que sea contrario a los buenos principios de la estética.
Si alguno de esos tres elementos, pensamos nosotros, queda excluido, o,
cuando menos, si su asociación es defectuosa o superficial, la estructura,
propiamente dicha, no existe, y, por ende, la organización, en el sentido lato
de la palabra, tampoco es viable.
Si admitimos lo anteriormente expuesto como una premisa, podremos
intentar hacer un estudio, aunque sólo abarque, dada la índole de este
artículo, los principales lineamientos de este problema, en sí tan interesante
y complejo.
Tomemos, entonces, separadamente cada elemento, tratando de aplicar-
los a la realidad nuestra, aunque a veces sea con crudeza de criterio, y esto
nos permitirá formamos una idea del grado de organización musical en que
nos encontramos.
Comencemos por el elemento social, quizás el más importante, ya que
comprende aspectos vitales, entre ellos, nada menos que el de asociación,
médula de toda organización, y el factor económico que, hoy día, más que
nunca, es decisivo, pues sin él cualquier programa, cualquier proyecto,
cualquier iniciativa mueren al nacer. "No son las ideas sino los hechos
económicos los que mueven al mundo", ha dicho Karl Marx. Esto, si no es,
precisamente, una verdad absoluta, hay que convenir en que contiene una
gran dosis de razón. Ahora, si bien es cierto que el músico mexicano aspira
como todo el mundo, a un justo mejoramiento económico, por desgracia
carece de armas adecuadas para lograrlo, pues si no es el más desconocedor
de los hechos que llevan a la formación de la conciencia clasista, cuando
menos es, tal vez, el menos preparado para afrontar la lucha que de ella deriva.
Educado en un medio en el que el romanticismo ha dejado aún sus vestigios
tangibles, el músico, en México, por lo general, salvo pocas excepciones, es
idealista; pero más que idealista es tradicionalista, al grado que las ideas que
actualmente prevalecen en otros sectores no sólo no encuentran arraigo ni
acomodo en él, sino que más bien le producen una repulsión manifiesta;
idealista platónico e individualista muy siglo XIX, todo aquello extraño al "yo",
casi le es indiferente: encariñado con la ancestral modorra y espíritu de inercia
desoye los preceptos aristotélicos que enseñan que la actividad es un
movimiento del ser hacia la propia entelequia o sea su estado de perfección.
82
Algunos de entre ellos, espíritus dotados de más clara visión, se esfuerzan por
llevar a su conciencia la idea de que él, el músico, constituye nada menos que
una "unidad orgánica social"; de darle noción de lo que significa su "vida
social", subrayándole la parte potencial que el músico retiene en sí, en los
tiempos modernos y la necesidad imperiosa de organizarse gremialmente,
pero sólo se logra de él una conformidad tibia que traduce los síntomas de
una abulia de alarmantes caracteres.
Faltaría sin embargo a la verdad, si no consignase en estas líneas, que
actualmente, en contra de lo que he expresado más arriba, algunos músicos
se han agrupado con fines sociales, y aun se han constituido en organismos
sindicales. Tal es el caso del Sindicato de Filarmónicos del Distrito Federal,
de la Unión de Filarmónicos, y, recientemente, el del Sindicato de Profesores
de la Sección de Música de la Secretaría de Educación Pública, y de la Unión
de Profesores del Conservatorio Nacional, asociaciones que cuando menos,
luchan porque el músico logre un real mejoramiento artístico y económico,
aunque sea en forma lenta pero segura. Mas, por desgracia, aun dentro de
agrupaciones como ésas, se encuentran sedimentos morbosos que los
separan y dividen. Y esa resistencia incomprensible para unirse ¿no es el más
evidente síntoma de desorganización gremial? En México no existe aún una
organización musical que se haya preocupado por hacer una clasificación de
sus componentes según sus méritos y sus aptitudes, con el fin de que quién
más merezca más tenga. Si el siglo XX puede caracterizarse según Doubresse
por la fórmula: "De la búsqueda y producción intensiva de valores" que,
felizmente, impera en otras latitudes, México podría en ocasiones caracteri-
zarse en esta época por la antítesis: "De la búsqueda y producción intensiva
de los sin valer". La culpa de esta lamentable aberración es, precisamente, el
estado de no organización de los valores positivos; del aislamiento, a veces
egoísta o perezoso, de éstos, de sus mutuas rencillas, ocasionadas, casi
siempre, por razones pueriles de amor propio lastimado, o por antagonismos
ideológicos de poca monta.
Atendiendo pues, a todo lo expuesto, tenemos que convenir en que,
dentro del aspecto social, apenas hemos franqueado la etapa primaria de
organización, aquélla en que los principios inmediatos se hallan simplemente
asociados, sin forma ni estructura determinadas.
Estudiemos ahora el segundo elemento: la pedagogía de la música. Dos
son las principales fuentes educativo-musicales superiores con que cuenta la
Nación, ambas de carácter ofidal y son: el Conservatorio Nacional de Música
y la Escuela Universitaria de Música. Dichos centros educativos, que en un
tiempo fueron, más bien, antagónicos, tanto por sus orientaciones artísticas,
como por sus puntos de vista pedagógicos, se encuentran hoy en día más
afines una de la otra, al grado de que puede decirse que están ya unificados,
cuando menos, en los puntos esenciales de su criterio artístico. Bueno o malo
que sea éste, es evidente que constituye un progreso muy apreciable en
cuanto a la organización musical nuestra. No quiero, ni es posible dentro del
marco de este estudio, entrar en detalle ni minucias que, si en ocasiones sirven
83
de lastre a una más rápida y eficiente organización, no son de naturaleza a

pensar que constituyen un obstáculo infranqueable para lograrla. No podré
hablar así en cambio de la enseñanza que se imparte en lo particular. Salvo
contadas y honrosas excepciones, ahí es donde, en general, reina una
completa desunificadón, por no decir anarquía, en la enseñanza. Multitud de
sistemas, patentados o no, pero con una inconfundible etiqueta comercial,
sirven de base a tal enseñanza. Quienes, amparados en un diploma o
certificado, enseñan el Método H, o el Sistema X; otros, razonando conforme
al criterio que les ha formado su estudio, toman como una bandera ya sea la
escuela francesa, alemana, americana o rusa, declarándola, según su simpatía,
la mejor en la educación pianística; algunos más ponderan las excelsitudes de
la escuela italiana sobre la francesa o alemana, o viceversa, si del canto se trata.
Y, con raras excepciones, no sólo contemporizan con el gusto musical, por
lo regular, mediocre, de la clientela, sino que hasta lo halagan, con el cultivo
de obras de relumbrón o de hueca virtuosidad. ¿No es eso un signo de
evidente desorganización?
Consecuentemente podemos concluir que dentro del factor pedagógico
musical, sus componentes se encuentran, también, por su disgregación, en su
etapa primaria.
Sólo nos queda por estudiar el último aspecto o sea el de difusión artística.
Ciertamente de los tres, éste es el que presenta forma más definida,
acercándose, casi, a una verdadera estructura.
El organismo por excelencia destinado a llevar una real cultura musical
a un pueblo es la Orquesta Sinfónica, tanto por su admirable literatura, sólo
comparable a la del piano, como por sus recursos infinitos que abarcan toda
la gama de sensaciones y de colores. México tiene actualmente dos agrupa-
ciones Sinfónicas: la Orquesta Sinfónica de México y la Orquesta Sinfónica
Nacional -oficial ésta- de las cuales, la primera, por su larga y continuada
ejecutoria, presenta todos los caracteres de un verdadero organismo. En
cuanto a la otra, que ya cuenta con dos años de vida, va en vía de consolidar
su estructura, lo que todo el mundo desea. Además, hay dos agrupaciones
cuya importancia cultural es inútil subrayar: el Cuarteto Clásico Nacional y el
Cuarteto Ruvalcaba. Por otra parte, debemos hacer mención de la eminente
labor educativa llevada a cabo por la Sociedad de Conciertos "Daniel", durante
dos o tres años, casi permanentemente. Debemos anotar también en el "haber'',
las actividades de un grupo de particulares, personas cultas y entusiastas, que
con el fin de impulsar la música elevada, han constituido la Sociedad
Filarmónica. No pasaremos tampoco inadvertidas las actuaciones personales de
algunos de los pocos artistas de valer con que cuenta nuestro ambiente.
Sin duda que todo esto es un indicio de que, por ese lado, comienza a
perfilarse una estructura de verdadera organización. Pero en contrario de ese
"haber" halagador, existe una rémora terrible que no sólo se esfuerza por
neutralizar los beneficios que aportan todas las agrupaciones a que hemos
venido refiriéndonos, sino que han logrado pervertir, a un grado increíble, el
gusto musical en el sector más importante y más necesitado de cultura; el
84
TEXTOS DE )OSÉ ROLó N
pueblo, la masa: nos referimos a las funestas estaciones radio-difusoras

nuestras que, seguramente, desarrollan la más perniciosa propaganda musical
en el mundo entero.
Como corolario de todo esto se puede, pues, afirmar que la organización
musical de México está, apenas, en estado embrionario, pues las partes que
deben formar su estructura, tanto aisladamente como en su conjunto, no
presentan, ni mucho menos, la cohesión requerida para dar forma a un
organismo verdadero.
México, D.F., noviembre de 1936.

BoletínLatinoAmericanodeMúsica, Vol III, No. 3, III/1937.
LA MÚSICA CONTEMPORÁNEA EN MÉXICO
Pocos temas habrá en el sector del arte en México que sean tan apasionantes
y llenos de instructivas sorpresas y de útiles enseñanzas a la par que propias
para sacar deducciones fecundas, como el referente al movimiento musical
contemporáneo en nuestro país, o, para ser más concretos y precisos, al de
la ciudad de México.
Para comprender su alcance e importancia y poder percibir con claridad
el proceso de su evolución, es necesario remontamos a sus orígenes -el lustro
comprendido entre 1913 y 1918- y analizar el estado que tal movimiento
revestía por aquella época en nuestra patria.
Quienes vivieron en el principio del segundo decenio de este siglo
recordarán cómo los últimos residuos del atrayente romanticismo musical
germánico, o del no menos prestigioso, entre nosotros, romanticismo operístico
italiano, absorbían totalmente la atención y el interés de nuestro público.
Ciertos iniciados o contados profesionistas se esforzaban por compren-
der, gustar y asimilar, determinados procedimientos técnicos propios del
novedoso y entonces casi incomprendido estilo creado por aquel singular
artista, llamado por antonomasia Claudio de Francia. Mas aquel movimiento,
acogido en México con las reservas y la timidez peculiares de la desconfianza
y de la incomprensión, sólo tuvo cabida dentro de contados cenáculos; la gran
masa del público capitalino, poseído de esa indiferencia e inercia caracterís-
ticas en toda multitud, que se siente complacida cuando sus necesidades
artísticas están ya satisfechas, permanecía insensible a cualquier intento de
reforma o de evolución que viniese a perturbar su criterio musical, secularmente
encauzado por las solas corrientes estéticas antes señaladas.
Así nos encontrábamos cuando fuimos sorprendidos por dos tremendos
sucesos, casi coincidentes entre sí en tiempo y en trascendencia. Uno de ellos
venía a sacudir hasta la médula los resortes de la vida nacional, toda; y el otro,
aunque indirectamente y sólo por reflejo, debía también de repercutir
poderosa y decisivamente en nuestros destinos: la gran Revolución de 1910
y la primera Guerra Mundial.
85
Como natural era, ambos cataclismos tenían que operar un cambio

profundo, radical, no sólo en nuestros sistemas políticos, sino en nuestras
costumbres y hasta en la concepción misma de la vida. Tan trascendental
conmoción debía, también, traer consigo un nuevo concepto estético. El
Impresionismo y el Simbolismo, productos espirituales del fin de siglo, tan
plenos de ese sutil sentido de vaguedad y de refinamiento, propios de sus
mismas esencias, se antojaban ya, no sólo anacrónicos sino contradictorios.
El mundo necesitaba, pues, un arte en concordancia con su nueva sensibili-
dad. Un arte enérgico, dinámico y conciso, fincado en la fuerza y en la rudeza.
Un arte que revolucionara asimismo los sistemas técnicos e ideológicos. Y la
reacción se produjo. Los noveles compositores europeos, fogueados todos
ellos en las trincheras, se atribuyeron la dirección del nuevo movimiento
estético y abrieron honda brecha no sólo en contraposición a la seguida por
sus inmediatos predecesores, a quienes irreverentemente llamaban pompiers,
sino que su campaña reformista y revolucionaria alcanzó proporciones de
verdadero escándalo y agresividad. De tal pugna nacieron en Europa varias
escuelas o grupos, equipados de diversos conocimientos que abordaron
distintas tendencias; pero que, todos ellos, convergían al mismo punto y a la
misma finalidad: hacer música contemporánea en su esencia y en su técnica;
esto es, música en que palpitase la nueva sensibilidad forjada al crisol de las
guerras y revoluciones. Así se revelaron los llamados "Seis" en Francia; de ahí
surgieron los "atonalistas" de la Europa Central. Entre tanto la juventud
mexicana no podía permanecer indiferente a tales hechos y avizoraba con
curiosidad manifiesta los nuevos horizontes que se abrían ante ella.
El momento era propicio para tratar de formar una escuela de caracteres
nacionales, en que las ideas y recursos europeos sirviesen sólo de estímulo
y de medios conductores para llegar a tal fin. Así lo comprendieron nuestros
músicos y se pusieron a trabajar. Hay que reconocer con honradez y también
con satisfacción, que México -quizás excepción hecha del Brasil- lleva una
gran ventaja a sus hermanas latinas del hemisferio sur en ese aspecto, pues
en tanto que la mayor parte de ellas se inclinaban a seguir estrechamente los
pasos de las diversas tendencias nacidas en el Viejo Mundo -especialmente
aquéllas de la Europa Central-, México, representado por Chávez, Revueltas,
Huízar y otros, como también por sus epígonos, se alineaban preferente y
resueltamente hacía el cultivo de un multiforme nacionalismo musical.
Con frecuenda se oye decir, aun a personas idóneas, que la música de claros
y netos perftles mexicanos no existe, que la hasta hoy producida no pasa de
representar meros balbuceos. Ese criterio nos parece no sólo falto de solidez,
sino hasta demasiado simplista. Por el contrario, nosotros pensamos que los
fundamentos de una música propia están ya más o menos fijados, y que sólo
falta para afirmarlos persistencia en la acción. Nuestros compositores explotan
en la actualidad diversos campos y modalidades del nacionalismo. Unos optan
por el criollísmo o por el mestizaje -que nosotros creemos ser la mejor ruta
elegida, la más robusta y viviente-, otros investigan en el indianismo y
resueltamente se adef:.tran en la pentafonía, sistema de suyo más limitado y, por
86
TEXTOS DE JosÉ ROLó N
lo mismo, más propicio para caer en lugares comunes. Pero de cualquier manera,
todas esas modalidades están acordes, no importa sea esto en proporciones
modestas, pero no por eso menos acusadas y características, con lo expresado
por Bourgault Ducoudray, cuando, al hablar del nacionalismo ruso dice:
La escuela rusa, creada por Glinka y basada en la explotación más profunda de

la música popular, ha avanzado triunfalmente en esta vía. Es en la actualidad, a
mi parecer, la que ha comprendido de mejor manera -entre todas las escuelas
europeas-la verdadera dirección del progreso musical. Los documentos históri-
cos y el estudio de los cantos populares de todos los países pueden dar a los
espíritus despiertos los medios de pasar, al dominio del arte contemporáneo,
todos los elementos de expresión guardados en el pasado.
En suma, se puede afirmar que la música contemporánea en México ha

hecho su camino y se encuentra en pleno auge y desarrollo. Basta echar una
mirada sobre los magníficos programas de la actual temporada de la Orquesta
Sinfónica de México, portavoz del actual movimiento artístico mexicano, para
convencernos de ello. En esos programas se percibe con toda claridad la
importancia que ha alcanzado nuestra producción contemporánea. Serán
oídas aquí por vez primera, ocho o diez obras nuevas, entre las cuales figuran
algunas de gran aliento e importancia: sinfonías y conciertos para diversos
instrumentos. Cosa tan insólita entre nosotros es, sin duda, reconfortante y
demuestra, con certeza, que México ha entrado, musicalmente, en una franca
etapa de florecimiento lleno de sorpresas.
Ciudad de México, junio de 1942

Texto original, (A.J.R.).
LA MÜSICA AUTÓCTONA MEXICANA

Y LA TÉCNICA MODERNA
Ningún esfuerzo de los músicos mexicanos sería más loable en los actuales
momentos que aquel que tendiese a unificar un estilo en nuestra música; un
estilo propio, fiel reflejo del alma nacional y encaminado hacia una artística
y definitiva realización.
Hasta ahora todas nuestras tentativas se han concretado a espigar cantos
populares, unos bellos, otros triviales y sin carácter, para en seguida forjar con
su contenido una "rapsodia" -la forma, no sé por qué, más cara a nuestros
compositores- o hacer estilizaciones de determinada "canción".
Semejante labor ha sido, sin duda, meritoria desde el punto de vista
nacionalista que los autores han tratado de perseguir; pero por desgracia, los
resultados no han correspondido la mayor parte de las veces a ese esfuerzo.
Un amigo mío, profano en música, pero dotado en cambio de un marcado
instinto natural me decía una vez: "¿Por qué será que me impresiona mucho
87
EL SON!OO DE LO PROPIO
más una canción "ranchera", dicha, de seguro, sin las menores reglas y
rudamente acompañada, pero cantada por campesinos, que otras que he oído
en salones elegantes entre gente "bien" por músicos profesionales de
reputación? ¿Será una simple sugestión mía -pues el caso hasta tiene visos de
paradoja- o realmente existirá alguna causa musical impenetrable para mí,
lego en la materia?"
He aquí una cuestión que no carece de interés y que suscita serias
reflexiones sobre el particular.
Desde luego, creo que mi amigo tendría razón, y, confieso que yo mismo
he sentido en muchas ocasiones la misma impresión.
Es esto lo que ha dado margen a que escriba este estudio.
¿En qué radican las causas por las cuales las llamadas estilizaciones de
nuestras melodías populares pierden ese perfume, ese sabor de las cosas
nuestras al grado de ser perceptible aun para oídos no ejercitados?
En mi concepto, dos son los factores principales responsables de ello: la
viciosa traducción de su rítmica, a veces mistificada hasta no conocerse
-ejemplo exclusivo de la "cuadratura" clásica-, y el inadecuado léxico
armónico empleado: acordes clásico-románticos, y por colmo escolásticamente
realizados.
La rítmica es de tal importancia en nuestros "mariachis" y "sones" que, no
digamos un cambio en su parte esencial como a menudo pasa, sino cualquiera
omisión de sus "acentos a contratiempo" le hacen perder por completo sus
características.
La casualidad me llevó últimamente a uno de los pueblos inmediatos a
Guadalajara, donde había una fiesta popular y entre la abigarrada multitud
que discurría por la plazita del lugar, tuve la fortuna de encontrar un grupo
de músicos ambulantes indígenas y escuchar varios "sones", entre los cuales
uno me llamó en particular la atención. Verdaderamente maravillado quedé
al oírlo. Su melodía bella y sencilla, encomendada al principio a los violines,
con sus imprescindibles "terceras" continuas, sello inconfundible de nuestro
folklore, mezcla feliz de ironía melancólica y serena resignación tan peculiar
en la música popular mexicana, iba desarrollándose con esa persistencia terca
y testaruda que todos conocemos. Una guitarra hacíase cargo de la parte del
acompañamiento, en tanto que un arpa subrayaba sus encontrados ritmos.
Inútil es decir que ese acompañamiento, armónicamente hablando, era de lo
más rudimentario y primitivo: los tres acordes perfectos mayores de la escala
al estado fundamental, pero, en cambio, ¡qué interesante y complejo por su
rítmica completamente libre de toda cuadratura y sujeción!
Poco a poco sus acentos volvíanse más intensos; multiplicábanse sus
posibilidades y recursos; en ese momento intervienen las voces; la guitarra,
el arpa, los violines, todos, bajo un mutuo impulso, acrecientan extraordina-
riamente su dinamismo, para estrechamente ceñidos ir, al fin, a fundirse en
lujuriosa y deslumbrante orgía de sonoridades y de ritmos...
He aquí, me dije, la verdadera fuente de perenne belleza. Quien logre asir
fielmente esa rítmica y encuentre un vocabulario armónico, que, conservando
88
TEXTOS DE ]OSÉ ROLÓN
en el fondo esos acordes fundamentales suficientes a las exigencias auditivas

y estéticas de esos sencillos campesinos, lleven, además, un acopio de interés
musical para los iniciados, ése será seguramente el más grande músico
mexicano, porque habrá traducido en un lenguaje capaz de salvar las
fronteras y los mares, el alma nacionaL
¿Cuál será, pues, el procedimiento armónico más idóneo para tal
realización?
Incuestionablemente la técnica clásica, no; y la razón es obvia: nuestra
música, la de origen indígena, muy en particular -la más interesante desde
todos los puntos de vista- conserva las propiedades inherentes a todo lo
primitivo: la sencillez, la energía, la persistencia y la rudeza. Querer revestirla
con los severos y suntuosos ropajes armónicos y contrapun(1Sticos, usados por
los grandes maestros de los siglos XVII y XVIII (procedimientos admirables sí;
pero propios sólo para aquella música representativa de una época, de otra
ética y de otra mentalidad, cuya pureza de líneas y sobriedad de estilo exige
una realización de la más alta calidad), sería además de anacrónico,
estéticamente un error fundamental.
Ahora, pretender asimilarle los refinamientos de escritura a veces hasta
afeminados, del romanticismo, sería otro error tan flagrante como aquél.
De la híbrida amalgama con cualesquiera de esos sistemas armónicos
resultaría, naturalmente, la irremisible pérdida del estilo de nuestra música,
que evidentemente requiere armonías de recios perfiles y de rudos choques
sonoros.
Afortunadamente el anhelo de crear una música de carácter meramente
nacional, ha coincidido, poco más o menos, con la profunda transformación
técnica genialmente esbozada por Moussorgski y espléndidamente realiza-
da por Debussy, cuya médula consiste en la total emancipación de los
antiguos y apolillados preceptos que, todavía por desgracia, para algunos
músicos, guardan las proporciones de verdaderos dogmas, y digo felizmen-
te, porque en mi concepto para la genuina estilización de nuestra música
folklórica, que, como antes digo, es un conjunto de enérgica rudeza, de
racial ironía y de marcado pero varonil sentimentalismo, ha sido punto
capital esa revolución que no reconoce como guía para el manejo de la
materia sonora más que el instinto y la sensibilidad, ni más restricciones
que ... la experiencia.
¡Qué maravillas han resultado para el folklore mundial de ese nuevo
concepto armónico! Ahí están esas siete canciones españolas de De Falla,
modelo admirable de estilización que me permito recomendar a nuestros
arregladores de canciones; el Concierto para clavedn del mismo autor, e
infinidad de obras de Albéniz, Béla Bartók, de Villa-Lobos y otros más.
Por lo antes expuesto, creo que para crear la verdadera música mexicana,
es decir, la música que llegue a ser tomada en consideración en los centros
mundiales de cultura, es ante todo indispensable que nuestros músicos
evolucionen, que se emancipen del círculo de hierro en que voluntariamente
se han encerrado, que sean libres; que reflexionen cómo en arte no pueden
89
caber dogmas, y como todos esos preceptos y reglas que muchos consideran
erróneamente inmutables, no son en realidad más que simples fórmulas
convencionales al seiVicio de determinada necesidad estética.
Claro, esa emancipación que preconizo, como primordial en la formación
de nuestro propio estilo musical y de nuestra evolución artística, se dirige sólo
a los músicos ya fuertemente nutridos, pues aquélla no debe ser prematura,
ni mucho menos irreflexiva, sino el fruto de largos y pacientes estudios; del
concienzudo y constante comercio con las grandes obras de los grandes
maestros de todos los tiempos, hasta llegar naturalmente a lo que Paul Dukas
llama l 'ignorance acquise, frase admirable que sintetiza la verdadera situación
de la música actual: ignorancia aparente en un fondo de profunda sabiduría.
Música, Revista Mexicana, Vol. l. No. 5, VIII/1930.
LOS PIANISTAS
CÓMO CONOCÍ A HOFMANN EN PARÍS
Más de cinco lustros hace, y lo recuerdo como si fuese ayer, una mañana en
que tenía mi clase reglamentaria de piano con Moszkowsky, me presenté en
su domicilio de la rue Neuvelle, encontrándole de excelente humor. Una vez
que hube terminado mi trabajo, Moszkowsky, que estaba dotado de un gran
ingenio, y, por lo mismo, era un gran conversador, como de costumbre inició
su amenísima charla sobre los diversos aspectos de la vida artística parisiense.
De pronto con visible interés me pregunta: "¿Ha oído usted a Hofmann?". A
lo cual, reprochándome interiormente mi ignorancia de no conocerle, ni
siquiera de nombre, respondí que no. "Es necesario -continuó diciéndome-
que ahora que va a venir a París le escuche usted cuántas veces le sea posible,
pues en mi concepto, de la nueva generación de pianistas --esto pasaba en
1906-- es el único genial, verdaderamente". Y en seguida me relató cómo se
había maravillado algunos años antes en Berlín, cuando Hofmann, que
todavía era un niño, de la manera más extraordinaria se puso a improvisar
sobre un tema que el mismo Moszkowsky le había proporcionado.
Pocos días después recibía yo una carta de Pedro Luis Ogazón fechada
en Nueva York, en la cual me participaba que Hofmann embarcaría en esos
días rumbo a Europa, que daría una serie de recitales en París, y al expresarme
su admiración sin límites por el grande artista, me exhortaba, de la manera
más cálida, para que no perdiese ninguno de sus conciertos, pues para él no
había un modelo mejor en el mundo.
Esas dos opiniones de personas para mí tan autorizadas forjaron en mi
mente una especie de obsesión por conocerle y escucharle. Pronto se realizó
mi deseo y jamás olvidaré la impresión que desde la primera obra que le oí,
90
me causo. Era ésta el Preludio y fuga para Órgano de Bach, transcrita por Liszt.
Han transcurrido, de entonces acá, veintiocho largos años, en el curso de
los cuales, la humanidad atónita, ha presendado enormes catástrofes que han
trastornado por completo el mundo, acontedmientos trascendentales que han
operado manifestadones radicales en el concepto de la vida, y creado, como
consecuenda, una mentalidad nueva, y un modo de sentir también nuevo.
Esos trascendentales sucesos, que yo comprendo han abierto profunda-
mente mi espíritu, al grado de cambiar, en buena proporción, los derroteros
de mis gustos artísticos actuales, debido a todo lo que [de] substancial han
aportado a mi acervo emocional las nuevas ideas y tendencias musicales, no
han logrado, sin embargo, tales hechos, no digamos destruir, pero ni siquiera
ligeramente esfumar la visión de aquellas perspectivas que, en el dominio de
la estética musical, nos dio entonces a conocer Hofmann. ¡Cuán vivas vienen
aún a mi memoria las extraordinarias interpretaciones de la Sonata en Mi
bemol Op. 31 Núm. 3 de Beethoven, que yo estudiaba entonces, y la de la
Overtura de Tannhauser, con su increíble caudal de sonoridades!
La juventud musical mexicana tendrá no poca fortuna de escuchar,
dentro de poco, en Hofmann, al pianista por excelencia, al virtuoso extraor-
dinario en todos sus aspectos, cuyo arte esencialmente robusto y profundo
posee, como ningún otro, las características de absoluto equilibrio y pondera-
ción, atributos éstos que sólo se encuentran en los auténticos grandes artistas.
WALTER GIESEKING
Sin género de duda que, haciendo abstracción de un reducidísimo número

de personas, en su mayoría profesionales, este nombre era totalmente
desconocido, hace apenas tres meses, del público de conciertos de esta
metrópoli. Y, sin embargo, quien lo porta es sin disputa, hoy día, el más alto
exponente de la técnica moderna del piano y uno de los más grandes artistas
del mundo. Tengo presente aún la gran impresión que produjo en mí su
singular manera de tocar el piano, y su extraordinaria personalidad como
intérprete, la plimera vez que tuve la fortuna de escucharle. Fue en un
ensayo de la Orquesta Sinfónica de París, dirigida entonces por Ansennet,
efectuado en un salón de la planta alta del Teatro de los Campos Elíseos -
circunstancia que mucho celebré después, ya que, de haber sido en el teatro
mismo se me habrían escapado, a causa de la lejanía, ciertos detalles
interesantísimos de su juego.
Se estudiaban el 4º Concierto de Beethoven --que hasta ahora a nadie se
lo he oído como a él- y una obra moderna, cuya parte de piano está tratada
de manera trascendental, pues su autor es también un ilustre pianista: la Partita
para piano y orquesta, de Alfredo Casella, que Gieseking debía estrenar la
noche siguiente en el propio teatro.
Desde las plimeras notas atacadas por él, me di cuenta de que el juego
de este artista formidable era algo en verdad original y distinto de lo que hasta
91
entonces había oído, y tuve la impresión de que podíamos considerar en él

el advenimiento del verdadero pianista de nuestro tiempo, cuya técnica
fulgurante y sensibilidad moderada dentro de la realidad que vivimos,
colmaba nuestra presencia de un arte libre, inventivo y audaz. Su simplicidad
en la expresión, su respeto al estilo, la ausencia total de su juego de todo
cabotinage, su ABSOLUTA PROBIDAD, en fin, todas esas cualidades inaprecia-
bles que me hicieron pensar que con Gieseking nacía un nuevo tipo de artista,
con un concepto del arte pianístico más acercado a lo natural, y por lo mismo,
más alejado de exterioridades vanas de las que, por desgracia, no han
escapado muchos, aun de los más grandes. Después pude corroborar mis
apreciaciones cuando le oí tocar solo. Jamás olvidaré sus admirables
interpretaciones de la Partita en Si bemol de Bach, de los Preludios de
Debussy, de Ondine de Ravel, etcétera.
Pronto el público capitalino tendrá oportunidad de escuchar a tan gran
artista, y tengo fe en que su juicio, como siempre certero, lo convertirá en un
apasionado admirador de Walter Gieseking, el pianista moderno por
antonomasia.
LOS CONCIERTOS BRAILOWSKI
Una de las cosas en que la naturaleza muestra más parquedad es en conceder

al artista esa especie de fluido imponderable e indefinido, por medio del cual,
de manera súbita, le convierte en ídolo de los públicos, al grado que, aun
aquellos que presumen de iconoclastas, no pueden substraerse a su fuerte
predominio. Tan cierto es esto, que artistas hay, y de los grandes, que a pesar
de sus dotes, que engloban todas las cualidades requeridas para triunfar en
toda línea, jamás logran, sin embargo, ese supremo galardón. ¿Y esto por qué?
Porque de seguro carecen de ese atributo a que antes hacemos referencia.
Alejandro Brailowski es de los elegidos; posee ese don en grado superlativo.
Aquí fue suficiente su versión, magnífica por cierto, de una de las nn,mp·r-:~
obras de su programa de presentación, para que el auditorio quedase
aprisionado, desde luego, en la red de su magnetismo irresistible. Y, sin
embargo, esa obra no contenía ni los fulgores del virtuosismo acrobático de
una Campanela, ni los prestigios de ejecución trascendental de un Pagannini-
Brahms, por ejemplo. No: se trataba de una Pastoral y de un Capricho de
Scarlatti, música pura, de la más alta calidad, pero, por lo mismo, poco
propicia para despertar el entusiasmo delirante de las multitudes, más
inclinadas al brillo exterior, que a la transparente y tranquila simplicidad que
caracteriza a esas piezas encantadoras, lo que es una prueba de nuestra
aserción. Después, su triunfo delirante no ha hecho más que afirmarse.
Entre las obras que hasta ahora ha tocado, pocas se prestan tanto como
la Fantasía en Do mayor de Schumann para poder juzgar las capacidades
efectivas de un pianista, pues contiene todo el caudal de materia musical
necesario: emoción, lirismo, bravura, poesía, en fin una verdadera gama de
92
TEXTOS DE JosÉ ROLÓN
matices y de estados de ánimo, en los cuales Brailowski tuvo campo amplio

para poner de relieve las múltiples facetas de su fuerte y singular personalidad.
Nada escapó a su escalpelo; las menores sutilezas de ritmo y de sonoridad han
sido fiel y artísticamente subrayadas. Lo mismo puede afirmarse de los
Estudios de Chapín, los que difícilmente podrán encontrar en la actualidad
un intérprete más prestigioso.
LA PROBIDAD ARTíSTICA DE JOSÉ lTURBI
Uno de los aspectos menos apreciados y en que pocas veces se hace hincapié
al aquilatar la labor de un virtuoso, es el que se refiere a su honradez personal
integral: es decir, a ese estado psicológico de verdadera conciencia artística,
que consiste en la voluntaria y completa renunciación al "ego", tan dificil de
dominar, para modestamente convertirse en un respetuoso y fiel traductor del
texto y de la emoción estética que de él dimana.
Esa cualidad inapreciable, que por ningún motivo se concibe inexistente,
cuando de grandes artistas se trata -como que hasta paradójico resulta
suponer tal carencia en ellos- es, sin embargo, poco común de encontrarse
en los virtuosos que discurren por el mundo.
Por eso, cuando se tiene el privilegio de encontrar en la ruta de la vida
a uno de esos raros y completos ejemplares de probidad artística, debemos
regocijarnos de ello, y recoger con todo esmero el caudal de sus magníficas
enseñanzas.
Éste es el caso de José Iturbi, a quien basta escucharle cualquier obra, de
no importa qué escuela o tendencia -hay que subrayar su multiforme
comprensión y asimilación de los estilos más diversos- para en el acto
convencerse de la cantidad de atención y meticulosidad puestas por su parte
al servido de aquéllas, tanto durante el proceso de preparación, como en la
realización delante del público. ¿Quién podrá negar esta verdad después de
oírle las encantadoras sonatinas de Scarlatti o las sonatas de Mozart, con la
interpretación seria y respetuosa de los "trinos", "mordentes", "grupetti", etc.,
usados por aquellos ilustres maestros? ¿Quién podría poner en duda su
afectiva honradez artística después de oírle el Capricho a ia partida de mi
hermanopredilecto, de J .S. Bach, que tantos otros, y no de los menos grandes,
desfiguran con trinos inadecuados y con adornos fuera de lugar? Por eso
admiraré tanto su versión de la Campanella que, a la inversa de la mayoría
de sus colegas, quienes ponen tanto de su cosecha para hacerla aún más
epatante, fue presentada por él rigurosamente apegada al manuscrito del
autor. De la parte técnica de esta temida obra, que todos sabemos que es
trascendente, ni siquiera mención hago, ya que de todo el mundo es conocida
la increíble perfección alcanzada por Iturbi, y de la cual jamás se ufana, pues
como estupendo intérprete que es, no le da otra importancia que la que se
concede a un medio para alcanzar un fin. He ahí uno de los secretos de su
propiedad. "No soy pianista, dígalo usted en su periódico ... ", decía un día en
93
mi presencia a un conocido cronista musical. Y tenía sobrada razón. Iturbi ha

dejado de ser puramente pianista, para convertirse en un altísimo músico, en
un intérprete de esos cuyo número podría contarse con los dedos de la mano.
¡Cuánta serena y auténtica belleza imprime ese alto concepto de sumisión de
que está poseído cuando ejecuta esas maravillas de música pura, que son las
Sonatas de Mozart!
De la alianza de esta sumisión y de esa perfección técnica, resulta un
producto ideal en el que, el respeto al autor y su personal sentir se funden
en soberana armonía, desprendiéndose de él, el mismo contenido cálido que
de tranquila filosofía. He aquí un rotundo mentís a quienes piensan que
adulterar o "componer" las ideas de los autores y escoger actitudes estudiadas
es cosa necesaria para formarse una personalidad saliente como virtuoso.
Iturbi ha consolidado una de las más vigorosas y originales que hoy día
existan, con su respeto a los autores, con su naturalidad y sencillez y con su
horror a la "pose".
Todos esos eminentes dones con que la naturaleza ha dotado a Iturbi, se
han cristalizado en las más altas virtudes a que pueda aspirar la humanidad:
la modestia y la bondad, atributo de los hombres verdaderamente superiores.
Debemos, pues, a José Iturbi, ese representativo de la raza que tanto honor
nos da, una particular gratitud porque, además de habemos dado un pan
espiritual de tan alta calidad, del cual tan necesitados estamos, ha venido a
proporcionamos, también, una buena lección de modestia y ética profesional.
Aprovechémosla.
ARTIJRO RUBINSTEIN
Tengo entendido, si mi memoria no me es infiel, que conocí y oí por vez

primera a Arturo Rubinstein en una de las soirées a fines de diciembre de 1904,
de la Asociación de Conciertos de Lamoureux, que se efectuaban entonces
en el Nouveau-Théátre. Si mal no recuerdo en tal ocasión tocaba dicho artista
el Concierto en Sol menor de Saint-Saens dirigido por Camilo Chevilard, titular
de la orquesta.
Por aquella época tenía yo una marcada predílección por la asociación
de referencia, tanto por la calidad artística del conjunto orquestal, que era de
primer orden, como porque su director me satisfacía en alto grado debido a
sus cualidades de dinamismo, de absoluto dominio de la técnica de la
orquesta y, por encima de todo, porque era un músico en toda la extensión
de la palabra. En virtud de todo eso, en aquella vez, más que la curiosidad
de oír a un virtuoso, entonces completamente desconocido para mí, fue la
fuerza de aquella predilección a que antes me refiero, la que me llevó al
Coliseo de la Rue Blanche.
Tiempos eran aquellos, en que por algo que jamás pude ni he logrado
aún comprender debidamente, había, entre un limitado sector del público que
asistía a los conciertos sinfónicos de París, una reacción manifiesta, por no
94
decir notoria aversión, por toda clase de solistas. Sector, aquel, cuya pequeñez
estaba en contraposición justamente con su agresividad inaudita. Solista que
se atrevía a presentarse en no importa qué orquesta, solista que se exponía
irremisiblemente a afrentar las iras de messieurs les si.fjleurs, quienes al grito ~
"assez de piano", "assez de víolon", etc., armaban una gresca endemoniada.
Y no es que aquellos fanáticos enemigos del "concierto" desconocieran o no
apreciaran en lo que valían los merecimientos de los grandes artistas que,
generalmente, se producían [sic] como solistas. No; lo que pretendían era
hacer una tenaz campaña con el fin de eliminar de los conciertos sinfónicos
todo aquello que no fuera exclusivamente orquestal. Época aquella, aciaga
no sólo para los debutantes, como era el caso de Rubinstein, sino aun para
los artistas de larga e ilustre ejecutoria que tenían la mala ocurrencia de actuar
como solistas en los grandes conciertos de París.
En tales condiciones, y con la certeza absoluta de un seguro "meneo", me
dirigía aquella noche al Nouveau-Théatre. Y grande fue mi sorpresa cuando
me percaté que salía a la escena un adolescente, mejor dicho un niño, quien,
con su seguro y erguido porte y con la simpatía que de su figura juvenil se
desprendía, no sólo había logrado desde luego quebrantar la actitud
acostumbrada de los escandalosos, sino que era recibido por ellos, primero,
con complaciente curiosidad, y al final del concierto con tronadores aplausos.
Y a fe que había razón de sobra para que aquellos señores intransigentes
observaran tal actitud, si tenemos en cuenta dos circunstancias: el hecho
insólito, primeramente, de que un joven de quince a diez y seis años de edad,
hubiese tenido la audacia y el valor suficientes para afrontar, a sabiendas, la
hostilidad de quienes defendían porfiadamente un punto de vista muy
especial, y, en seguida, un factor decisivo para justificar aquella cordial
acogida: los méritos indiscutibles del debutante, quien, de buenas a primeras,
se había revelado como un virtuoso de raza, con todas las cualidades
inherentes a tal postura, a saber: completa comprensión artística, mecanismo
capaz de resolver los más arduos problemas de la técnica trascendente,
perfecto sentido de las proporciones y un temperamento desbordante.
Pocos días después confirmaba Rubinstein, en una serie de recitales
dados, si mal no recuerdo, en la Sala des Agriculteurs, las eminentes
cualidades antes apuntadas. Aún recuerdo con toda claridad su manera de
interpretar en aquella ocasión, la Sonata en Si menor, el primer Scherzo, el
Estudio Op. 12 y la Mazurka en La menor, Núm. 51, de Chopin. Versiones,
todas ellas, notables por todos conceptos. Pero nada comparable a su
ejecución absolutamente extraordinaria para un joven de su edad.
Sería superfluo pretender hacer la exégesis de lo que es actualmente
Rubinstein, después de haber alcanzado su máximo desarrollo técnico e
intelectual, pues en México hay infinidad de personas que presenciaron sus
éxitos clamorosos, en dos distintas ocasiones en que ha visitado nuestra
capital. ¿Quién no recuerda, entre otras cosas, su estupenda interpretación de
la Navarra de Albéniz, que ponía al público en delirio? En el capítulo de la
música española es, sencillamente, inimitable.
95
Gran pianista, de un temperamento artístico extraordinario, Rubinstein

causará de seguro esta vez en nuestro medio musical actual, la misma grande
impresión que produjo cuando su primera actuación en México.
CLAUDIO ARRAU
Claudia Arrau. He aquí el nombre de un auténtico gran artista, de uno de esos

rarísimos epígonos de la estirpe que ilustraron los Liszt, los Chapín, los
Busonis; de esa prosapia gloriosa de virtuosos natos, en quienes la adaptación
física al instrumento se opera espontáneamente, dejando en el auditor la
sensación, no tan sólo de una perfección técnica absoluta, sino de que ésta
se ha logrado sin tropiezos ni suertes, milagrosamente, como por obra de
magia, pareciendo contradecir al gran Rubinstein, quien al tratar de ella,
afirmaba que preciso era antes de alcanzarla, llorar lágrimas de sangre, de tal
manera nos parecen fáciles y naturales en las manos de esos privilegiados, los
más intrincados y trascendentes problemas de mecanismo.
Muy común es que se juzgue a los concettistas más bien por dones de
intérpretes, es decir, por sus atributos de sensibilidad, temperamento, compren-
sión musical, etc., que por sus posibilidades meramente manuales, y si se admite
que la perfección del mecanismo debe necesariamente contar con el fundamen-
to de su personalidad y de su talento, no considerándose por lo mismo, materia
desdeñable, si se le concede una categoría de secundaria importancia.
Poseyendo Arrau en grado superlativo las más eminentes cualidades de
intérprete, de las que ha dado extensa nota la prensa diaria de esta capital, quiero
referirme en estas líneas únicamente a su técnica fabulosa, y subrayar la misma
importancia que forzosamente ha tenido ésta en su admirable evolución.
No hay artes sin ciencia, se oye decir con frecuencia. Esto es una verdad,
y en el caso de un virtuoso es el mecanismo el elemento fundamental donde
debe reposar su desenvolvimiento artístico. Es el mecanismo el que,
desarrollado metódica y juiciosamente, le dará todos los principales elemen-
tos de orden estético: claridad, predsión, amplitud y belleza de sonido,
independencia absoluta en la concepción polifónica; vigor y delicadeza en el
juego. Es el mecanismo el que le abrirá los más vastos e insospechables
horizontes con mil y un matices que pone a su disposición, sólo con su auxilio
estará capacitado para hurgar en los lugares más recónditos de la idea del
compositor a quien interpreta, y sacar a la luz aquello que él mismo olvidó
consignar, o que a sabiendas dejó encomendado a la suspicacia del intérprete:
extraer esa porción imponderable de materia estética contenida entre línea y
línea, imposible de precisar por medio de signos.
Arrau, niño prodigio, tuvo la fortuna, como en otro tiempo la tuviera su
par]oseph Hofmann, de lograr desde su más tierna infancia un encauzamiento
artístico envidiable: su iniciación técnica fue enfocada hacia el más fecundo
de los estudios en todos sus órdenes: el de las obras del más grande de los
músicos: Juan Sebastián Bach, y así a la edad de diez años, ¡cosa prodigiosa!,
TEXTOs DE JosÉ RoLó N
tenía bajo sus dedos el llamado Antiguo Testamento de la música, o sea el

Clavecín bien ternperado.
Yo encuentro que ese hecho solo nos da la clave de su colosal actual
envergadura técnica. De ahí extrajo, de manera metódica y consciente, los
materiales preciosos de orden tan elevado como son: la impalpable suavidad,
la nitidez inconmensurable, la bravura indómita, en fin, los matices de la gama
pasional, sentimental y afectiva de que puede disponer sólo un gran virtuoso
como él, y que indefectiblemente deberían de conducirle en sus admirables,
extraordinarias versiones de las variaciones de Paganini-Brahms, de la Sonata
de Liszt y de la Fantasía de Schumann, por no mencionar sino las obras de
ejecución trascendental.
En Arrau contemplamos el arte de un genio de nuestra raza, por lo que
los latinoamericanos tenemos el derecho de ufanamos de contar entre
nuestros componentes a un virtuoso de su talla gigantesca.
Notas periodísticas sin fechas (A.].R.).
LA DIRECCIÓN DEL CONSERVATORIO
NOTA PRELIMINAR
El primero de marzo de 1938 José Rolón asume la dirección del Conservatorio

Nacional de Música en sustitución de Estanislao Mejía. Pero la llegada de Rolón
a la dirección será breve y conflictiva, terminando el 5 de noviembre del mismo
año. Como nos dice el compositor en su escrito "La música": "La escuela musical
máxima, en México, ha vivido muchas etapas y pasado por muchas épocas, en
las que vicisitudes de todas clases no han sido ni extrañas ni escasas ... "
Pocas gestiones superan a la de Rolón en cuanto a brevedad y poca
información de lo ocurrido. Y no es hasta ahora cuando la versión del propio
Rolón se difunde, a pesar de que el manuscrito de "Los sucesos del Conservatorio
Nacional" parece haber sido escrito para su publicación inmediata.
Al igual que en la sección "La polémica", no interesa tanto esclarecer los
acontecimientos que dieron lugar a la renuncia de Rolón sino dejar constancia
de problemas pasados, con el objeto de buscar su no repetición y de
beneficiarse así de la labor emprendida por nuestros músicos destacados.
LOS SUCESOS DEL CONSERVATORIO NACIONAL
Con toda intención he dejado pasar algunos días antes de referirme a los
acontecimientos que se desarrollaron en el curso del mes pasado en nuestra
vieja institución musical.
97
Las diferencias surgidas entre la Delegación sindical del Conservatorio y

la Dirección del mismo, entonces a mi cargo, son de tal manera claras que, a
despecho de los líderes de aquélla, quienes han pretendido torcer o desvirtuar
su verdadero significado, atribuyéndole diversas causas, todas ellas imaginarias,
en la conciencia de todo el elemento sano y de valía del plantel, ya sean maestros
o alumnos, está plasmada la realidad, que no es otra que el inevitable choque
de intereses opuestos, en total conflicto; de objetivos contrarios, en abierta
pugna. De una parte, los intereses de la Secretaría de Educación, del
profesorado-claro, hablo del auténtico- y de los alumnos, en su triple aspecto
docente, artístico y administrativo, representados por la Dirección del plantel.
De otro lado, los intereses particulares de un grupo -diez o doce individuos,
unos, aficionados en la más simple expresión del vocablo, y otros, alumnos
fracasados- impuestos al establecimiento entre los años de 1935 y 36, en
calidades diversas, ya sean docentes o administrativas, pero con fines políticos;
intereses, hay que reconocerlo, de tan vital importancia para los miembros de
dicho grupo, que representan nada menos que la pitanza encontrada, gracias
a los tiempos que corren, de manera tan fácil y sin esfuerzo.
Para salvaguardar los intereses de la Secretaría, del profesorado y de los
alumnos, la Dirección, entonces a mi cargo, decidió desde un principio
encauzar de nuevo al Conservatorio por la vía del orden, del efectivo progreso
artístico y pedagógico y de la disciplina, tan quebrantada en los últimos
tiempos, proponiéndose para llevar a cabo tal programa, acabar, de una
buena vez, con los innumerables vicios e irregularidades que iba descubrien-
do día a día.
Tal postura, que contenía en potencia y en sus aspectos básicos los
principales objetivos de la Dirección, no gustó, como era natural, al grupo de
referencia, el cual claramente presintió el inminente riesgo en que se
encontraba su situación económica alcanzada sólo a golpes de audacia y de
intriga. Porque para ellos no podía pasar inadvertida la inconformidad de la
Dirección en muchas cosas que atañían directamente a algunos de los
principales dirigentes de la Delegación, como por ejemplo: que un Sr. sin más
valimiento ni ejecutoria que aquellos fincados en el favoritismo y en la
imposición, estuviese disfrutando de un sueldo de alrededor de cinco mil
quinientos pesos anuales, cuando profesores de largo y limpio historial
artístico, de antigua y meritísima labor docente, tuviesen, apenas, la tercera
parte, y aun menos, de honorarios; que otro Sr. estuviese infringiendo la ley
con nombramiento ficticio en cabeza de interpósita persona a fin de poder
lograr una compatibilidad ilegal; que algunos profesores -del grupo, se
entiende- estuviesen defraudando a los alumnos y al gobierno que les paga,
a causa de su incapacidad profesional; y otras muchas cosas que sería prolijo
enumerar. Entonces, pensaron los interesados que para retener aquella
situación obtenida de manera tan poco airosa, al no contar, como en efecto
sucedía, con una sólida reputación artística o pedagógica capaz de poner su
posición al abrigo de cualquier emergencia, sólo les quedaba por seguir el
mismo camino que les había llevado al logro de aquélla: la política. Y se
98
TEXTOS DE JosÉ RoL6N
dedicaron a buscar la hegemonía sindical, tratando por todos los medios a su

alcance, de controlar la directiva de la delegación, y una vez logrado esto,
claro, tal política no podía menos que enderezarse contra un director animado
de tan, para ellos, males propósitos y que, por ningún caso, les convenía
siguiese al frente de la institución. Ya en una ocasión cierto personaje, político
de relieve y vinculado a la camarilla desde el ingreso de ésta al Conservatorio,
y que continúa siendo su protector, exponía de manera precisa y terminante:
"el maestro Rolón es demasiado honesto para que convenga como director
del Conservatorio". ¿Para que convenga a qué; para que convenga a quien?
He ahí el meollo de la cuestión y el público consciente sabrá desentrañar de
tal expresión la verdadera causa de los escandalosos sucesos provocados y
desencadenados por ellos en el tantas veces referido plantel: mi honestidad,
como bien lo dijo el que manejó los hilos de la intriga, no convenía a los
intereses, seguramente no muy legítimos, del grupo de referencia y, posible-
mente, a los de su director.
MEMORANDUM: CAPÍTULO DE CARGOS QUE ME HACEN
1 º. De haber usado "procedimientos subterráneos" para cesar a algunos

compañeros. Cargo es éste, falso de toda falsedad.
Para comprobar mi aserto bastará investigar en el Departamento de
Bellas Artes, donde, con todo conocimiento de causa, podrán decir si yo he
hecho en alguna vez, no se diga gestión alguna, ya sea verbal o por escrito,
pero ni la más simple insinuación que pueda acreditar tal suposición. El
único cese pedido por mí, durante el tiempo que llevo al frente del
Conservatorio, es el del compañero Fraga, en virtud de estimar que sus
conocimientos para profesor del Conservatorio dejan mucho que desear,
por no haber terminado aún sus estudios escolares, los que, por otra parte,
han sido excesivamente irregulares, al grado que, conforme al Reglamento
vigente del plantel, dicho compañero ha perdido hasta el derecho de ser
alumno del mismo, pues tal ordenamiento da, como máximo de plazo, diez
años de estudios y Fraga tiene trece o catorce años de inscrito, sin haber
logrado definir su situación profesional. Pero como se me advirtiera que la
tramitación de dicho cese no estaba correcta, sindicalmente hablando, yo
mismo pedí su reposición, la que se efectuó sin lesión alguna para sus
intereses.
2º. Se ha pretendido inculparme de haber "querido cesar" a los profesores
María García Genda, Luis Guzmán y Julio Jaramillo, lo cual, además de ser
falso es doloso. Los profesores antes mencionados están comisionados en el
Conservatorio por la Sección de Música y su jefe inmediato, Sr. Luis Sandi,
ordenó su reingreso a su lugar de origen. En tal situación lo único que podía
hacerse en su favor era suplicar, como lo hice, al referido jefe, reconsiderara
su acuerdo, en virtud del perjuicio que recibirían los alumnos confiados a su
cuidado, y él accedió.
99
3Q. El caso Mariscal, origen del conflicto que subsiste en el ConseiVatorio,

es de tal naturaleza claro y diáfano, que no creo necesario insistir más en él, ya
que el C. Subjefe de Bellas Artes no tiene empacho en aceptar la responsabilidad
de haber informado a la superioridad acerca de la ceremonia religiosa en la
Basílica de Guadalupe, donde el referido profesor recibió de manos de las altas
dignidades eclesiásticas ahí congregadas, la medalla que le correspondió como
autor de la letra de un himno guadalupano. Sólo la ofuscación, la saña y la mala
fe con que me atacan los dirigentes de la Delegación, serían capaces de permitir
que se tome como base de acusación semejante patraña.
4Q. El cargo que se me hace de no haber sostenido el ofrecimiento de
renunciar al puesto de Director del ConseiVatorio es también pueril, pues si
no lo hice fue por razón de haberse violado antes un compromiso concertado
entre el secretario general de la Delegación y yo, en presencia de cinco
profesores que lo acompañaron cuando estuvo en casa a darme cuenta de la
votación. Tal falta de cumplimiento a nuestro compromiso la estimé desleal
y lesiva a mis intereses. He aquí el convenio referido: de no externar por la
prensa la noticia de mi renuncia condicional, sino a través del texto mismo
de ella, que debía publicarse en los periódicos sin comentario alguno. Esto
no lo cumplió el Comité Ejecutivo, pues muchas horas antes de aquella fijada
por mí para hacer entrega del pliego de renuncia al Secretario de Conflictos
de la Delegación, ya habían aparecido en los diarios El Popular y en La Voz,
boletines redactados en forma que hería mi reputación y por ende atacaba mis
intereses legítimos. Con tal proceder me consideré desligado de todo
compromiso, a ese respecto, de la Delegación.
RESPUESTAS
Mi ingreso como Director del ConsetVatorio fue sancionado por la voluntad

del profesorado del mismo, pues antes de aceptar definitivamente mi
nombramiento convoqué a los profesores con tal fin y me dieron su adhesión.
Recuerdo de momento que estuvieron presentes en esa junta; los profesores
Pomar, Agea, Amparán, Saloma, Tello, Estrada y Luz Meneses. La pretendida
violación al Art. 94 del Reglamento no tiene consistencia, pues creo estar
dentro de los requisitos enunciados en dicho artículo que me capacitan para
ocupar el puesto de Director. La enunciada violación a los Arts. 54, 55 y 57
del Reglamento de la Delegación no es más que una martingala de los
signatarios del pliego de cargos que acusa de mala fe y el deseo bien
manifiesto de predisponer el ánimo del compañero Salas Anzures en mi
contra. Júzguese si no hay dolo: La toma de posesión de mi cargo fue ell0 •
de marzo del año actual y la constitución de la Delegación fue acordada dos
meses después: ¿En qué consiste pues mi indisciplina a una disposición
sindical no existente aún en la época de mi toma de posesión?
En ningún caso me he valido de subterfugios, pues siempre he abordado
las cosas de frente, asumiendo la responsabilidad de mis acciones en toda su
100
magnitud. En el asunto de la Sra. Verbitzki menos que en otros casos, había

razón para obrar "subterráneamente", según expresión del compañero
Pomar, por la sencilla razón de que estimo la labor musical de la mencionada
Sra. en lo que vale. En consecuencia nunca he pretendido separarla del
Conservatorio. Los hechos pasaron así: La alumna Sra. Carmen García Luna,
me entregó una carta en la cual me pedía le concediera cambiar de maestra,
en virtud de haber tenido una dificultad con la Sra. Verbitzki debida a un
incidente muy desagradable entre ambas ocasionado por la actitud violenta
y poco comedida de la referida profesora con unos de sus alumnos, actitud
que la mencionada Sra. García Luna había condenado con indignación.
El Sr. Dr. Millán, esposo de la Sra. Verbitzki, entrevistó, particularmente,
al C. Secretario de Educación, según me expresó posteriormente el referido
profesionista. Ahora yo pregunto a la Sra. Verbitzki: ¿Le hizo la Dirección del
Conservatorio algún extrañamiento acerca de este asunto? ¿Se amenazó a la
Sra. Verbitzki con algún cese o con cualquiera otra sanción? No, que yo sepa.
Entonces ¿si la Sra. Verbitzki tenía la conciencia tranquila, por qué razón su
esposo el Sr. Dr. Millán entrevistó al Sr. Lic. Vázquez Vela? ¿Qué fundamento
tuvo la Sra. Verbitzki para formular contra mí una acusación falsa sobre su cese
que no existe sino en su imaginación?
El Sr. Dr. Millán en su entrevista con el C. Secretario de Educación Pública,
le expuso lo siguiente, y que es lo que a mí mismo me comunicó
personalmente con posterioridad el propio Dr. Millán: "Que su esposa la Sra.
Verbitzki es muy impresionable, que quizás hubiese caído en algún exabrupto
con alguno de sus alumnos, pero que de seguro sin intención de ofenderlo.
Que él como médico tenía una posición económica bastante desahogada y
que, por lo tanto, consentía en que su esposa trabajase únicamente para
sostener la buena armonía en su vida conyugal, ya que la Sra. Verbitzki podría
sufrir, sin trabajar, crisis nerviosas que acabarían con la tranquilidad de su
hogar; y que por lo tanto no tendría inconveniente, en caso necesario, de que
la Sra. cediera su sueldo y quedarse como profesora honoraria en el
Conservatorio.
El Secretario Vázquez Vela comunicó al]efe del Depto. de Bellas Artes este
deseo y ofrecimiento del Dr. Millán. A su vez el C. Jefe de Bellas Artes me
comisionó para entrevistar al Sr. Dr. Millán, con objeto de comunicarle que el
Departamento de Bellas Artes veía con simpatía su ofrecimiento, ya que éste
venía a reparar una injusticia cometida contra la Sra. Medina de Ortega, por ser
cesada injustificadamente al ser impuesta la Sra. Verbitzki por el anterior Jefe de
Bellas Artes. Yo pido que la Sra. Verbitzki declare personalmente, como se
asienta en el cargo 2Q ¿le hice alguna proposición personal respecto a su sueldo?
Así pues, dejo claramente comprobado que yo no tuve ningún interés en
proponerle a la Sra. Verbitzki, como se afirma en el cargo 2~ que cediera su
sueldo a otra persona, y menos aún designar dicho sueldo a alguien a quien
yo pretendía imponer.
El C. Jefe del Depto. de Bellas Artes podrá ampliar mi información al
respecto.
101
3 2 • Lanzar un cargo es muy fácil, comprobarlo es muy distinto. Quiero que

se me compruebe el hecho de que haya sido yo quien gestionó el cese del
Sr. García de Mendoza, como se afirma en el cargo 3 2 • Lo que sí puedo
informar en este asunto es que el Sr. García de Mendoza, en su avorazamiento
por acaparar empleos, y estando el tiempo legal que fija la Secretaría de
Hacienda para la compatibilidad, más que excedido, en los empleos del Sr.
García de Mendoza, recurrió el citado Sr. al recurso de hacer figurar a su
señora esposa como titular de una de las clases que él da aquí, además de
figurar el propio Sr. Mendoza en la misma nómina con otro empleo a su
nombre. Esta es una seria irregularidad de administraciones pasadas que el
actual Departamento de Bellas Artes no ha querido aceptar y es de la plaza
de la Sra. esposa del Sr. García de Mendoza de la que, probablemente, el
Departamento ha querido disponer. Compruebo lo afirmado con las nóminas
del Conservatorio que quedan a disposición de la Comisión Investigadora.
4 2 • Ahora, el Sr. del Bosque tiene un nombramiento de Conferenciante
de Música, y está adscrito a la Sección de Música, bajo la Dirección del
compañero Luis Sandi. En tal virtud, es completamente falso, como se afirma
en este cargo, que en el cese del Sr. del Bosque haya intervenido yo, en virtud
de estar sus servicios fuera de mi jurisdicción, y si el Sr. del Bosque no recibió
la notificación de su cese por oficio sino verbalmente, esto no me incumbe,
pues yo no tenía que hacerlo, ni en una ni en otra forma por la razón antes
expuesta. Es falso que yo haya negado alguna vez el acceso a su clase, ni
tampoco la expedición de una constancia de sus servicios prestados en el
plantel.
Para deshacer estos dos cargos tengo dos pruebas: el nombramiento del
Sr. del Bosque, como Conferenciante de la Sección de Música, y no del
Conservatorio y copia del documento de constancia de servicios del Sr. del
Bosque, enviada por esta Dirección a los compañeros delegados del Sindicato
Nacional de Trabajadores de la Secretaría de Educación. Es pueril pensar, por
otra parte, en que yo quisiera dar al profesor Agea una plaza perteneciente,
como queda comprobado por ese documento, a una dependencia extraña al
Conservatorio.
5 2 • El cargo que la Dirección formuló al profesor Juan León Mariscal,
profesor de Composición del plantel, de no haberse apegado al programa
especial de Contrapunto, está aún en pie, pues la solución dada al conflicto
por los maestros Silvestre Revueltas y Juan D. Tercero fue sólo transitoria y
apegada a las circunstancias del momento, ya que de haber obrado en otra
forma habrían salido perjudicados los alumnos, que ninguna culpa tenían,
con una reprobación. Tan exacto es esto que las pruebas de los alumnos, base
de sustentación para una seria, y en este caso fácil investigación, le fueron
devueltas a la Dirección, sin ser vistas siquiera, en el mismo sobre cerrado en
que los entregué al Secretario de Conflictos de la Delegación, como podrá
certificar él mismo y los maestros Tercero y Revueltas, quienes como solución
del caso decidieron que "se calificara conforme a las enseñanzas del profesor
de la Materia" y como éste, o sea el Sr. Mariscal, jamás ha presentado ni el
102
TEXTos DE JosÉ RoLóN
programa ni las bases a que dichas enseñanzas están sujetas (no obstante
habérselo ordenado el Consejo por conducto de la Dirección), los señores
sinodales no han podido formarse un juicio exacto del programa del Sr.
Mariscal y por lo mismo no han calificado hasta la fecha a los alumnos
reprobados en aquella ocasión.
Ahora yo pregunto, ¿si el hecho de no atender hasta el presente una orden
que el Consejo le daba por mí conducto, no es una rebeldía del Sr. Mariscal,
que se me diga qué palabra debe usarse en este caso? Por lo tanto el problema
está en píe, ya que el dictamen nofue favorable, como se asienta dolosamente
en este cargo que se me hace, sino completamente transitorio en obvio a [sic]
graves perjuicios para los alumnos afectados.
Apoyo mis declaraciones al respecto en esta documentación.
6Q. Continúo creyendo que el Sr. Fraga no está capacitado aún para ser
profesor, ni menos aún profesor del Conservatorio. Para tal aseveración me
apoyo en los boletines de sus estudios y en su actuación como alumno, pues
tiene de matriculado, según constancia que aquí presento, 15largos años, sin
haber logrado en todo ese tiempo, hacer siquiera una carrera mínima de seis
años, cosa que, según el Reglamento del Conservatorio, en su Art. 25 lo
incapacita para seguir siendo alumno de dicho plantel. (Suplico al Sr.
Secretario dé lectura al Art. 25 del Reglamento del Conservatorio.) Pero como
actualmente, por haber quedado desligada la Escuela Nocturna de Música, del
Conservatorio, ya el Sr. Fraga no puede llamarse propiamente profesor del
Conservatorio, no tiene para mí importancia que sea o no profesor de una
escuela que no está bajo mi responsabilidad.
Así, pues, en tanto que el Sr. Fraga no pruebe mediante un examen su
capacidad artística y pedagógica, mí criterio personal respecto a su
ímpreparación será el mismo.
En cuanto a mi extralimitación de funciones administrativas, no sé realmente
en que consistan, ya que, desde el momento en que la Escuela Superior Nocturna
fue anexada al Conservatorio, quedó bajo mí responsabilidad y jurisdicción.
Los documentos que comprueban lo anteriormente expuesto son éstos.
7Q. El cese del empleado José E. Guerrero no fue ordenado ni pedido por
mí. Éste se debió a una consulta que la Dirección del Conservatorio hizo a la
Superioridad, en vista de la cantidad de retardos diarios en que incurría el
mencionado empleado. Su cese fue ordenado por la Superioridad.
Aquí están los documentos correspondientes al caso.
Justino Camacho Vega, empleado de la Sección de Música, pasó a
petición mía como comisionado al Conservatorio a ayudar a los profesores de
Solféo, quienes al principio del año tenían una cantidad exorbitante de
alumnos, en uno de los ramos de dicha materia. Tal cosa no constituye, en
mi concepto, una lesión a los intereses de los maestros, sino más bien una
ayuda, pues sólo los desembaraza de uno de los aspectos que constituyen la
materia, sin que pierdan el derecho a disponer de sus alumnos en casos dados,
como aconteció al Prof. Michaca, quien para ilustrar una conferencia que dio,
dispuso de su grupo de alumnos de canto coral.
103
Los documentos que respaldan esta refutación los entregará el Jefe de la

Sección de Música, Prof. Sandi, a la Comisión de Investigaciones por tener que
pedirse al Administrativo de la Asistencia Pública.
8º. Este cargo ha sido la martingala de que se valieron los dirigentes de
la Delegación para armar el escándalo en que aún nos encontramos y
pretenden desembarazarse de mí, que no soy tan fácilmente manejable.
Las dos faltas que señala el pliego de cargos son verdaderas futilezas, pues
en primer lugar no violé ninguna promesa, ya que jamás recibí noticia alguna
oficial que participar a la Delegación, relacionada con el cese del profesor
Mariscal, y en segundo lugar, si yo dije algo de la procedencia del cese no fue
más que la repetición de lo que a mí me informara un empleado del
Departamento. Por lo tanto protesto de la manera más enérgica contra los que
de manera ligera y calumniosa al final de dicho cargo aseguran lo que
textualmente transcribo: ... "pues este cese había sido acordado por el]efe del
Departamento y el Director Rolón". Como la responsabilidad en este asunto
voluntariamente la asume el Sr. Luis Fermín Cuéllar, Subjefe del Departamen-
to de Bellas Artes, no tengo nada que decir sobre el particular; y solamente
reservo mis derechos para ejercitarlos como me convenga y a su debida
oportunidad contra los que, de manera ligera y calumniosa, me hicieron tal
aseveración.
cargos administrativos
1 º·Jamás he ordenado que no se cite a los alumnos a las Juntas académicas
de profesores o de alumnos, y las citas, si en los últimos tiempos no se hacen
con regularidad, culpa de la Dirección no es. Por otra parte, el cargo de "creer
sin validez la opinión del alumnado dentro de ellos" es perfectamente gratuito
y malévolo, pues nadie más que yo estima el criterio del mismo y sabe de sus
demandas musicales y sociales, ya que hace mucho más tiempo que estoy en
contacto con los alumnos que los signatarios de los cargos motivos de esta
refutación, y sé mejor que ellos la trascendencia de mis deberes de maestro
para con los educandos.
2º. El cargo de haber designado como sinodales en los reconocimientos
trimestrales a personas ajenas al Conservatorio, y no hijos de él, es aún más
pueril, pues en vano se buscará en tal ordenamiento un artículo que proluoa
la participación en los exámenes a personas extrañas al plantel.
Es más, hay ya incontables precedentes de años atrás. Durante la gestión
administrativa de Carlos Chávez en el Conservatorio, yo mismo y mi hija, la
Sra. Martínez Sotomayor, fuimos en algunas ocasiones jurados, sin ser
entonces profesores del plantel ni la Sra. mi hija, ni yo. Por otra parte, la
transitoria modificación del artículo de referencia fue acordada por el
Consejo de Profesores según se verá en el acta que presento y que obtuvo
la previa autorización del C. Jefe de Bellas Artes, para que, con carácter
experimental, se instituyera el jurado único, propuesto por la Dirección,
durante este año, para ver si era adaptable a nuestro medio y a nuestras
necesidades. Si tal violación existe, no fue culpa exclusivamente mía sino
104
de todo el Consejo de profesores, quefue el que acordó que el jurado único

se instituyese (según acta que presento), con objeto de estudiar primero e
implantar después, un sistema que diese el balance más preciso de la
situación real de aprovechamiento de los alumnos del Conservatorio.
Además, después de cada trimestre y en las juntas parciales de profesores,
les pedí su impresión sobre el resultado del jurado único y nadie se expresó
en contra, sino satisfactoriamente en pro.
Están la mayoría de los profesores presentes y pueden comprobar si esto
es o no exacto.
La utilización en dicho jurado de las cuatro personas mencionadas en ese
cargo, no se debió a otra cosa que a falta de material humano, y nunca como
se asienta falsamente, en el pliego de cargos, a poca confianza de mi parte
en el profesorado del Conservatorio.
3Q. Quiero que se me presenten pruebas acerca de este nuevo cargo, que
como varios de los anteriores se refiere a imaginarios y supuestos ceses.
En la dolosa campaña emprendida contra mí por el grupo de políticos que
se agrupan en tomo al Comité Ejecutivo de la Delegación, éste ha sido el
capítulo que más han explotado para malquistarme con el profesorado.
Todo es calumnia, todo es embuste, de este grupo de políticos paroenus
de la música, que saben demasiado bien que sólo por medios violentos e
ilícitos verán realizadas sus ambiciones personales.
En fin, los cargos que se me han venido haciendo, por su inconsistencia,
ya que todos están basados en presunciones inadmisibles, son en todo punto
increíbles para cualquier criterio recto y honesto.
CAPÍTULO DE CARGOS QUE YO FORMULO
Comenzaré por protestar enérgicamente a causa de los procedimientos

innobles empleados por la Delegación en el curso de este desagradable
asunto, y por las flagrantes irregularidades en que la misma ha incurrido con
el deliberado propósito de dañar mis intereses y mi reputación, cargos que
resumo así:
1 Q. Haber aprovechado el caso Mariscal como pretexto para emprender
sin razón alguna, pues jamás presentaron pruebas fehacientes de sus cargos,
como le he dejado demostrado, emprender sin razón alguna, repito, una
campaña insidiosa y brutal en mi contra, sin descuidar la calumnia y el
embuste como medio de ataque, como lo he comprobado.
2!2. La intensa propaganda hecha por el Comité Ejecutivo de la Delegación
en contra de mis intereses, ya sea por medio de boletines injuriosos y
calumniosos, o de modo verbal con el profesorado o con los alumnos para
malquistarme a sus ojos. A los primeros asegurándoles que yo pensaba cesar
a muchos compañeros, y a los segundos que yo pretendía perjudicarlos
aumentándoles materias. Todo esto es falso, pues no es el Director el que
legisla el Establecimiento.
105
3º. Haber nombrado como miembros del Comité de Honor y Justicia a

cuatro declarados enemigos míos, y de los más interesados en mi salida de
la Dirección. Dicho Comité obró de la manera más precipitada, y parcial, sin
haberme jamás citado ni oído.
4º. A que en la llamada Asamblea Magna tuvieron acceso personas
extrañas al Sindicato a quienes se les dejó libertad de voto, hecho éste tan
notorio, que hasta uno de los compañeros delegados lo advirtió; aunque
desgraciadamente demasiado tarde. En virtud de tantas anomalías e irregu-
laridades, yo no le reconozco validez a la dicha Asamblea ni a la votación que
se refirió a mi caso, pues ésta fue viciosa de origen.
5º. Que apoyado el Comité Ejecutivo de la Delegación en banales
presunciones haya aceptado y propalado la versión falsa de mi participación
en el cese del profesor Mariscal, con detrimento de mi reputación; y más tarde
de haber tolerado que, en una manifestación llevada a cabo para entrevistar
al C. Secretario de Educación, se exhibieran carteles en los cuales se afirma
que por intrigas mías había sido cesado el maestro Rafael]. Tello, decano del
Conservatorio, a quien no sólo no cesé, sino defendí de que fuese consignado
por usurpación de funciones, ya que éste es un delito sancionado con pena
corporal por el Código Penal. Rafael]. Tello, músico insigne, ha sido mi amigo
no de ahora, sino de 25 años atrás.
Como complementarios agrego algunos datos que darán luz en este
desagradable asunto.
Digno de mejor suerte hubiera sido el empeño, la paciencia y la
organización empleados por la camarilla de políticos que invadió el Conser-
vatorio, desde 1935, con el fin de adueñarse de los destinos del plantel, y que
hoy pretende detentar una situación de privilegio, conquistada a golpes de
audacia y de imposición.
Para la consecución de sus fines, nada ha detenido a quienes forman tal
grupo: la calumnia, la mentira, la coacción, en fin toda la gama de bajezas
imaginables. Esta febril campaña cuya brutalidad, rapidez y violencia tiene
todas las características de un verdadero atraco, son los mejores signos de su
sinrazón y de su injusticia y ha venido a servir para demostramos a qué
desmanes pueden conducir la incontrovertible fuerza sindical-cuya misión,
creo, debe ser la de dar la razón y la justicia a quien la tenga- cuando cae en
manos mercenarias, ávidas de dominio y de concupiscencia.
Pero debemos alegramos de que este asunto, que ha conmovido hasta
los cimientos la vida antes tranquila y plácida de nuestra querida institución,
brinde la ocasión de investigar con hondura la actual situación que prevalece
en el Conservatorio, y más debemos de alegrarnos de que quienes están
encargados de ella sean dos compañeros dotados de ecuanimidad y talento,
cualidades que los lleven a desentrañar toda la inmundicia y la perfidia que
ha contenido esta vergonzosa campaña. Esas preciosas cualidades sabrán
poner en juego los medios necesarios para que se haga justicia, justicia plena.
A ustedes mis queridos compañeros del Conservatorio, los verdaderos
paladines del Arte y la Enseñanza; a los verdaderos músicos que han bregado
106
TEXTOS DE )OSÉ RoLó N
codo con codo, durante años y años, por la lucha del mejoramiento material
y espiritual del plantel, dirijo mi exhortación: No permitamos que una pandilla
de audaces, seudosocialistas, venga a estropear, digo mal, a convertir en
escombros el sólido monumento levantado por aquellos espíritus superiores
que dieron su preciosa existencia a la juventud estudiosa, los Morales, los
Meneses, los Castro, los Campa, y tantos otros. Enorme responsabilidad
entraña para nosotros el esclarecido recuerdo de aquellos paladines del
desinterés del orden y del respeto.
Texto original (A.].R.), diciembre de 1938.
107
José Rolón a los cinco años de edad.
El compsositor a los 18 años.
José Rolón al piano, ca. 1915.

José Rolón y su alumna María Luisa Quintero, Guadalajara,
marzo de 1919.
José Rolón y su hija María Luisa,

Guadalajara, 1906.
José Rolón con sus hijas María Luisa y Mercedes.
Medalla otorgada a Rolón por la Urúversidad Nacional al

obtener el primer prerrúo del concurso convocado por el
Primer Congreso Nacional de Música (1925), con El festín
de los enanos.
El compositor después de su regreso
a México en 1928.
José Rolón con su hija Maria Luisa, 1914.

Clase de composición de Paul Dukas, Paris 1928. Al centro de la primera fila, Paul Dukas.
En la seguna fila (de izquierda a derecha) José Rolón, M. Berger, Manuel M. Ponce, Joaquin
Rodrigo, Sonia Krein y Gustave Sarnazehuil. Tercera flla: Romeo Alexandresco, Tudor
Ciortea, Lubo Pipkoff y Alex Borski.
Jaques Singer -Director de la Orquesta Sinfónica de Dalias- y José Rolón, durante la visita
de este último a Texas con motivo de la ejecución de Zapotlán, 1941
.. .obra fuerte, maciza y llena de excelencias, obra que está llamada a figurar
entre las mejores de nosotros, músicos mexicanos.
Silvestre Revueltas
lA POLÉMICA
LA POLÉMICA
NOTA PREilMINAR
El14 de agosto de 1937, José Rolón publica una crítica fuerte y severa contra
el cronista Salomón Kahan, autor de la columna "Música" de El Universal
Gráfico.
La crítica se torna en una polémica interesante, no tanto por la respuesta
airada de Kahan -Pro Domo Sua- como por las muestras de apoyo a Rolón
que toman diversas formas: Manuel M. Ponce dedica varias páginas de su
revista Cultura Musical a defender a Rolón, músicos como Carrasco y
Saloma le escriben cartas de apoyo, y otros como Gomezanda continúan la
polémica en un estilo sarcástico, incrementando el fuerte ataque de Rolón
contra Kahan.
Sin embargo, más que la polémica misma, lo que interesa de todo este
asunto son precisamente los conceptos sobre la crítica musical del compositor
jalisciense, vertidos principalmente en su artículo "Crítico y Cronista". En
nuestros días, como se dijo en la Introducción, tal polémica podría parecer
superflua. Sin embargo, es imposible negar que algunas ideas de Rolón
podrían aplicarse de manera similar a nuestro medio. La actitud de Rolón y
el apoyo de sus colegas en ese asunto nos recuerda que esfuerzos como los
de ellos son todavía necesarios.
En vista de lo anterior, no se han incluido aquí todos los materiales que
conforman esta discusión, sino únicamente los más importantes, quedando
fuera algunos textos en favor de Kahan ("Por el ojo de la llave"). Por último,
en una época en la que el racismo y la xenofobia vuelven a ser elementos
cotidianos de nuestra existencia, la lectura de ciertos conceptos despectivos
sobre Kahan parecería apuntar hacia una actitud alarmante en Rolón. Pero no
se olvide que Rolón estudió con Moszkowsky, Dukas, y Boulanger; que
admiraba a Rubinstein, a Ansermet y a los españoles exiliados en México,
Salazar y Bal y Gay. Bien lo explica el propio compositor: "hay calidades de
calidades y extranjeros de extranjeros".
CRíTICO Y CRONISTA
por José Rolón
Muy común y frecuente es entre nosotros pensar que la crítica musical es algo
de lo más fácil y abordable que existe. Algunos creen que es suficiente mal
conocer las notas, armarse de un lápiz o ponerse frente a una máquina para
sentirse ya austeros y temibles aristarcos, y no falta gente de letras que llegue
a afirmar de manera categórica, que al crítico le basta y le sobra que con su
sapiencia musical esté a la altura de la inmensa mayoría, es decir, del vulgo,
a condición de que maneje con más o menos destreza la pluma. Empero, ¡qué
cosa tan compleja y difícil es la verdadera crítica de arte en cualquiera de sus
aspectos! ¡Cuánta responsabilidad encierra!, y ¡de qué cantidad de conoci-
mientos y de cualidades de todo orden necesita estar provisto quien se lance
119
por tan peligroso camino! Del desconocimiento e ignorancia de tales

cualidades ha resultado la lamentable confusión que pone al simple chroníqueur
a la altura del verdadero crítico, confusión que, por su trascendencia, precisa
esclarecerse desde luego.
Si examinamos con atención los puntos básicos en que debe reposar toda
crítica en el dominio de la música convendremos en que se impone, ante todo,
el conocimiento integral de los elementos que constituyen la estética de la
misma, la que, si bien es cierto está íntimamente ligada con la estética en
general, tiene en gran proporción puntos particulares y especiales que entran
en el dominio absoluto de la técnica, razón por la cual Charles Lalou (Esquisse
d 'une Esthéttque Musicale Scienti.fique) va hasta afirmar categóricamente que
"no existe otra estética musical científica o simplemente estética musical que
la basada en la técnica de la música". Y en esto hay mucho de verdad, pues
no podría concebirse una estética musical que no tratara de la consonancia
y de la disonancia como valores estéticos; que hiciera punto omiso del
importantísimo papel que representa el ritmo en la obra musical; que no
tratara de la construcción arquitectural en las diversas formas; en fin, que no
tomara base de sustentación en el conocimiento técnico y específico, con su
conglomerado de reglas y de preceptos. Por eso, cuando oímos hablar de la
estética de Bach o de Debussy, por ejemplo, ésta no solamente se refiere a
la calidad de las ideas de dichos maestros, sino a la escritura inconfundible
de que se sirvieron para expresarlas, es decir, a la técnica especial de cada uno
de ellos, que es uno de los puntos más salientes y reveladores de su
personalidad, en virtud de lo cual sería absurdo querer emitir un juicio crítico
de Bach, sin apoyamos en la técnica contrapuntística, ni de Debussy sin el
conocimiento profundo de la ciencia armónica. Es sólo este punto de
referencia el que nos dará la clave de las eminentes aportaciones que el arte
musical debe a cada uno de ellos. Es pues, la estética, la única capaz de normar
el espíritu crítico, y es a ella a la que debe recurrirse para verificar un juicio.
Veamos ahora lo que es la crítica en sentido general: "La crítica, dice el
Diccionario de la Lengua, es el arte de ejercitar y aplicar el juicio a las distintas
materias de que es susceptible, o sea a los diferentes asuntos que se ofrecen
a nuestro examen, según reglas generales y según reglas especiales que
dimanan del objeto puesto en cuestión". En su acepción general, la crítica, el
buen sentido, el espíritu crítico, consiste en el estudio de las obras científicas,
literarias y artísticas para poner de relieve sus buenas cualidades, como
modelos que debemos seguir o sus faltas como escollos que debemos evitar.
En uno y en otro caso la crítica desempeña una misión docente y educadora,
porque el fin completo, su misión íntegra y cabal no se refiere sólo al aspecto
negativo, al juicio que señala falta en la obra ya cumplida, sino que de la
indicación de tales faltas se debe inferir (parlterque monendo, como deóa
Horado) en enseñanzas que advierten el modo de corregir las imperfecciones
censuradas, sustituyéndolas con cualidades positivistas [sic]. Las condiciones
inherentes a toda crítica sin las cuales no se concibe su ejercicio, y con las
cuales es fácil que obedezca al carácter indicado, son ciencia y gusto. Se
120
LA POLÉMICA
requiere la ciencia o conocimiento técnico de las reglas y condiciones que han

guiado al arte productor, porque sin ella la crítica camina a ciegas. Más
definida es aún la segunda condición del gusto. Es indudable que se forma
y depura merced al estudio comparativo de los grandes modelos o de las
escuelas que han precedido a la aparición de la obra criticada; pero aparte del
estudio entra por mucho, quizá en proporción excesiva, la educación de la
sensibilidad y con ella la perspicaz y delicada percepción de lo bello y de lo
perfecto, mas no basta que el crítico se atenga a la experiencia, a lo ya hecho
y producido, sino que se necesita un ideal, una nueva idea, a cuya luz se ejerza
el ministerio de la crítica.
Ahora, ocurre preguntar: Si son la ciencia (en música la técnica) y el gusto
las únicas normas que deben contribuir a un acertado juicio crítico, ¿cómo un
ignorante de las "reglas específicas" (normativas de la melodía, armonía,
contrapunto, o de la técnica especial de las voces en instrumentos) puede
tener "el arte de ejercitar y aplicar el juicio a los diferentes asuntos que se
ofrecen a nuestro examen"? ¿Cómo una persona que carezca por completo de
tales disciplinas podrá "desempeñar una misión docente y educativa, y estar
en condiciones, no sólo de señalar el aspecto negativo", sino también "inferir
enseñanzas que adviertan el modo de corregir las imperfecciones censuradas
y la sustituya por cualidades positivas", si no conoce un ápice de música?
¿Cómo lograr y pulir el gusto musical-otra de las bases del buen juicio crítico-
que sólo "se forma y depura merced al estudio comparativo de los grandes
modelos", si por no saber música, se está totalmente imposibilitado de
hacerlo? Sobre esto y sobre la sensibilidad habría aún muchísimo qué tratar
y qué decir.
Actualmente entre nosotros, ocurre con frecuencia el curioso caso de que
haya quien pretenda enseñarlo todo, sin saber nada, y quien quiera ser
orientador cuando apenas está para que lo guíen. Resultado es esto del medio
en que vivimos; se han venido tergiversando las cosas, y subvirtiendo los
conceptos, hasta el grado que aun personas cultas -hay razones poderosas
para creerlo así- ignoran y confunden lo mismo que hemos señalado al
principio de este artículo con relación al vulgo, la diferencia fundamental que
existe entre la crítica y la simple crónica de arte, pues no de otro modo se
puede pensar cuando al atribuir a la primera funciones de la segunda se dice,
"que es el hombre de pluma (tomado en esta vez como crítico), el que se halla
más autorizado para explicar el efecto que la música hecha produjo en los
oyentes", sin pensar que quien tal cosa hace, sólo se concreta a explicar, más
o menos correctamente, la reacción del público ante determinada manifesta-
ción musical, es decir, relata un hecho simple que de ninguna manera
involucra alguna orientación, ni contiene ninguna enseñanza, puesto que
dimana justamente del que hay que educar y orientar: el público. He aquí bien
definida la labor del cronista, completamente distinta de la del crítico, cuya
misión es mucho más elevada, como antes hemos visto, por ser esencialmente
docente y educadora. Éste enseña, aquél relata. En consecuencia, todo
hombre de pluma no músico, que se sale del cuadro señalado, pretendiendo
121
hacer crítica y marcar orientaciones y enseñanzas en el dominio musical,

invade terrenos vedados, y se expone, en cualquier momento, a hacer el
ridículo, porque hay que recordar que nada hay más grotesco que aquel que
aparenta ser lo que no es.
En tales condiciones se me dirá, quizá: puesto que la crítica es una rama
del arte literario, lo que nadie sabrá negar, y los músicos no son literatos ni
los literatos son músicos, entre nosotros, naturalmente, ¿en manos de quién,
entonces, podrá confiarse aquélla? Sin vacilar, diría yo que la crítica, en las de
los músicos, y en las de los literatos, la crónica de arte. Pero, como es un vicio
muy común el extraviarse por caminos peligrosos e invadir, progresivamente,
funciones ajenas (como lo hemos visto en el caso concreto de don Salomón
[Kahan], quien humilde y modestamente comenzó de simple croniqueur, y,
sin razón ninguna poco a poco se infló y se creció hasta pretender convertirse
en dictador de la "crítica", rompiendo lanzas contra el propio Stravinsky), yo
creo que ya es tiempo que en México deba hacerse verdadera crítica por
músicos que sepan realmente su oficio. Y voy a expresar por qué. El músico
no literato, al hacer crítica musical, si no cumple, quizá, su cometido tan
airosamente en el terreno literario; si no adorna sus juicios con galas retóricas;
con exponer sus ideas claramente, hasta escuetamente si se quiere, habrá
llenado a pesar de todo, su misión, desde el punto de vista específico de la
crítica porque hablará de lo que sabe y de lo que entiende; porque irá más
al contenido que a la forma, y, por lo mismo, sus conceptos serán de orden
docente y educativo, que es su médula y su única razón de ser. Y no me digan
que con esto el músico inv<tde el arte literario, porque entonces, cabe
preguntar: ¿de qué medios puede disponer o valerse aquél para expresar lo
que "el hombre de la pluma" no está en capacidad de hacer, pese a sus vastos
conocimientos literarios? Yo creo que sólo invadiría tal terreno, si doctoralrnente,
desde las columnas de un diario periódica y sistemáticamente estuviese
repitiendo como verdad incontrovertible, que el alejandrino es decasílabo y
el soneto se compone de quince versos o que Paul Valéry... por ejemplo,
habría entrado ya en un periodo de franca decadencia, con su famosa poesía
La chienne spléndide, misma cosa que sistemáticamente hace don Salomón
en el dominio de la música, cuando se mete en honduras al hablar de sonatas,
sinfonías, fugas, etc., en declarar decadente a Stravinsky, en criticar el "juego"
de determinado artista, o emplear la serie de "frases hechas" que sin saber su
real significado, por pertenecer al dominio de la técnica, la cual desconoce,
emplea atroche moche. Por otra parte, "el hombre de la pluma" en vano
recurriría a diversos expedientes para expresar con verdad lo que no sabe, ni
puede entender; así se valiera de sofismas, como el viejísimo de "los melones",
rebatido y pulverizado por Cánovas del Castillo; de los más bellos giros de
retórica o la exhibición de la más ampulosa de las erudiciones, todo resultaría,
al fin, literatura pura ... La erudición misma, que a tantas personas deslumbra
y que algunos esgrimen como medio eficaz, según ellos, de ocultar la penuria
de sus conocimientos técnicos sería, en último análisis, hasta desfavorable
para quien a ella se atuviera; ya Benedetto Croce ha dicho que "el simple
122
LA POLÉMICA
erudito no logra jamás ponerse en comunicación directa con los grandes

espíritus"
Ingenuo resultaría, después de todo lo expuesto, pensar que pretendié-
semos convertimos en críticos de críticos ya que primero sería necesario que
realmente los hubiera. En el momento que vivimos, yo sólo conozco cronistas,
y, aclaro, no quiero que se piense que aplico a tal palabra un sentido
despectivo. No; pues tal función es muy apreciable y útil para menear, y
despertar el entusiasmo, con tal que no rebase sus límites porque cuando el
simple chrontqueur, de buena fe, invade el campo de la crítica, lo hace muy
mal, porque no sabe, y cuando es mal intencionado, como no faltan, además
de hacerlo también mal, a sabiendas perjudica. Muchos casos de ésos
conozco.
Todas esas consideraciones que dimanan de la confusión de los dos
términos y la indebida suplantación del crítico por el cronista, en muchas
ocasiones sin idea de responsabilidad, son la causa de la eterna querella entre
los músicos mexicanos. Lo que ellos quieren es poner las cosas en orden,
hablar claro y sin eufemismos; llamar pan al pan y vino al vino, y señalar los
vicios y los errores que amenazan a sus intereses, y yo creo que su derecho
es sagrado y respetable. Jamás protestamos -lo que he oído decir últimamen-
te- cuando la crítica, aun siéndonos adversa, estaba en las doctas manos de
un Gustavo E. Campa, de un Rafael]. Tello, de un Manuel M. Ponce, cuya ética
y caballerosidad iban de la mano con su competencia. Entonces, como dicen,
nunca se dio el caso de que desde las columnas del periódico se exigieran
timbales donde el autor no los quiso utilizar; ni tales maestros hubiesen puesto
el grito en el cielo porque en determinada obra se cambiaran los cornos por
los fagotes, ya que ellos, conocedores de su oficio, sabían que desde Wagner,
y por cuestiones de orden técnico, es común y corrie'lte hacer determinadas
reformas que mejoran el resultado.
Toda esa conjunción de hechos es la que ha provocado el malestar y el
enojo de las víctimas de Salomón. Sus injustificados ataques contra personas
e instituciones son los causantes de que se haya desbordado una ola de
protestas en su contra, no sólo de los afectados, sino, también, del público
en general. Por esto decidí yo mismo, y en virtud de que la actitud del referido
"crítico" había llegado a un grado intolerable, saltar en defensa de los intereses
de esa juventud musical nuestra, vilipendiada y escarnecida por la torpeza y
por la mala fe de aquel que, a pesar de todo, continuará siendo un extraño
por su sangre y por su idiosincracia, a nuestros problemas y a nuestro modo
de pensar.
Méxíco,D.F. El Universa/27/VIII/1937.
123
¿ES POSIBLE SER CRÍTICO MUSICAL SIN SABER DE MÚSICA?

por José Rolón
Ante las frecuentes paradojas que se descubren en el conjunto de hechos

formativos de la vida musical mexicana actual, ninguna es más inexplicable
que aquella que se refiere a cierto sector de la crítica. En Francia, en Alemania,
en Austria, en Inglaterra y en España, la crítica musical se encuentra en manos
de expertos técnicos destinados a orientar y encauzar la opinión en ese
aspecto tan importante de las actividades ar(lSticas. Aquí mismo, en otros
terrenos, vemos cómo nuestros grandes diarios, dando honor a sus columnas,
establecen secciones diversas interesantísimas, encomendadas a competentes
especialistas; secciones jurídicas a cargo de conocidos jurisconsultos; seccio-
nes financieras bajo la responsabilidad de expertos en la materia y, de seguro,
jamás se le ocurriría a un director de periódico confiar una sección médica a
un maestro peluquero, ni una de arquitectura a un hábil comerciante. Por
desgracia, en el dominio de la música las cosas pasan de muy distinta manera,
pues, para desdoro nuestro, ha logrado colarse como crítico musical un
"sastre" (así llaman en mi pueblo natal a quien presume de jinete y no lo es).
Y digo ~'sastre", porque sabido es que dicho cronista no es músico ni sabe de
música, aunque el cierto barniz de erudición con que salpica sus crónicas
parezca acreditarlo como tal.
La cosa no tendría la menor significación ni importancia si se tratara de
simples crónicas de tipo social en que el encargado se concretara, como
corresponde a su categoría de no especialista, a hablar de generalidades; pero
cuando un profano, que no llega, ni con mucho, siquiera al tipo amateur, en
la amplia acepción del vocablo, dotado únicamente de una fuerte dosis de
audacia, y de un léxico enciclopédico cogido de aquí y de allí, quiere sentar
doctrina y tratar los problemas estéticos ajenos a sus posibilidades y
conocimientos; y, lo que es más grave, no de manera esporádica, sino en
forma regular y permanente, la cosa cambia en forma trágica, porque no sólo
los intereses del arte sufren lesión, sino que el tal cronista, convertido en
dictador se convierte, también, de hecho, y en virtud de la enorme fuerza del
periódico, en árbitro hasta del destino de muchos jóvenes artistas, cuyo
porvenir está supeditado al capricho de su ignorancia o de su mala fe. Ya he
tenido noticia del quebranto que han sufrido en su reputación af(lStica y en
sus intereses, varios de entre ellos, muy dignos de toda ayuda y aliento, a causa
de críticas injustas y malévolas debidas al cronista de referencia. Esto explica
el hecho insólito y sublevador de que jóvenes de verdadero valer en diversos
aspectos del arte, provistos de serios y sólidos estudios, temerosos de ser
maltratados por el referido cronista, anden, según me informan, en actitud
humillante buscando su amistad y su benevolencia. ¿No es una cosa
verdaderamente desconcertante que la flor de nuestra juventud musical
incline la cerviz ante el "sastre" de marras convertido en enano del tapanco?
¿De quién es la culpa de que algunos advenedizos se entronicen y usurpen
funciones tan importantes como las de jueces de nuestros valores artísticos?
124
LA POLÉMICA
Seguramente de nosotros mismos, los músicos mexicanos, que soportamos

pacientemente todo sin protestar ni sublevamos, guiados en veces por la
cobardía, o porque así convenga a nuestros particulares intereses.
Pero hay más aún; no solamente el aspecto técnico es básico en quien
aspire a ser crítico de arte: hay otro que tiene, por lo menos, la misma
importancia: el de la ética profesional, verdadera válvula de escape, ésta,
destinada a impedir que la pasión o la venalidad subviertan las cosas y los
valores.
Dos diversos acontecimientos musicales recientes me han dado la
ocasión de comprobar qQe el cronista a que vengo refiriéndome, cuya
incapacidad técnica es incontrovertible, tampoco posee la otra cualidad
enunciada más arriba. Uno de esos acontecimientos fue el estreno de
Capriccio de Stravinsky, muy bien presentado por la Orquesta Sinfónica de
México, y otro la actuación de Ernest Ansermet en la Orquesta Sinfónica
Nacional. Con relación al primero, no hace muchos días leía yo una crónica
debida al tantas veces referido cronista, en la cual de una pl;Jmada y de la
manera más enfática declaraba, urbi et orbi, la decadencia del gran compo-
sitor ruso. ¿Qué razones de carácter técnico aducía para amparar su rotunda,
peligrosa e irrespetuosa afirmación? ¿Sería acaso incoherencia en la concep-
ción, debilidad en la realización o degeneración en las ideas; en fin, alguno
de esos signos reveladores de la decadencia del espíritu? No; el cronista sólo
se apoyaba en consideraciones literarias, en Montesquieu y en los "bárbaros";
y por un hecho inherente a su desconocimiento musical, allí donde sólo hay
músculo y fuerza, robustez constructiva y vida rítmica intensa, discurrió con
objeto de fundar más o menos su dicho, nada más que "narcisismo,
preciosismo y toda clase de refinado artificio". Como de costumbre, para
despistar, allí está la alusión histórica o literaria, la exhibición de una erudición
prevista y calculada para deslumbrar incautos. Es de comprender la pena que
va a tener el pobre Stravinsky si acaso llega a saber que aquí en México hay
un apreciable señor que no es músico, ni sabe de música, pero que con toda
"prosopopeya" ha declarado su ruina espiritual creativa.
Por todo lo expuesto, ¿podrá dudarse ni por un momento, de la pureza ética
de quien a sabiendas falsea las cosas, sólo por darse pisto de "conocedor" ante
determinado sector social, con la mira de robustecer, en lo posible, una posición
y un prestigio tambaleantes y en peligro de desplomarse en cualquier momento
por no reposar en nada sólido? ¿No sería injusto, de toda injusticia, atacar su
irreprochable honradez, comprobada de nuevo con sus recientes apasionadas
y correctísimas [sic] acometidas contra Ansermet, sólo porque a éste, cuando en
una reunión dada en su honor, la última vez que estuvo aquí, alguien le pidió
su opinión sobre el cronista en cuestión, con toda sencillez el maestro dijo "que
no era más que un judío internacional, como hay muchos por el mundo", lo que
es una verdad de a folio? Tal respuesta de Ansermet unida a que éste es uno de
los que año por año figuran como directores huéspedes de la Orquesta
Filarmónica de Berlín, dan perfectamente la clave de su nada impertinente
actitud. Pero dirán algunos que lean esto último y que se imaginen que lo digo
125
para que el fascismo o el izquierdismo entren en juego en el asunto, ¿qué tiene

que ver que Ansermet dirija en Berlín, si también dirigió este año y el pasado
en Moscú y en el próximo septiembre dirigirá en Paós?
Pero no se trata ni de una ni de otra cosa, sino de que Berlín es la sede
del antijudaísmo en el mundo y con eso se explica todo. En su furia
acometedora contra el maestro suizo, no sólo perdió la memoria y la más
elemental ecuanimidad, sino hasta los estribos, pues dejó leer entre renglones
otras cosas más.
Como el asunto que ha dado origen a este articulo no sólo es de gran
trascendencia musical, sino que afecta en sus intereses a un gran sector de
nuestra sociedad, sería bueno saber si nuestros músicos en general están
conformes con que una considerable parte de la crítica nuestra continúe bajo
los cuidados de una persona cuyos eminentes conocimientos musicales van
tan paralelamente unidos con la alta calidad de su ética profesional.
El Universal, 14 /IX/1937.
PRO DOMO SUA (EL CASO JOSÉ ROLÓN) 1

por Salomón Kahan
Con motivo de los acontecimientos de reciente fecha, que los lectores de esta
sección conocen y que no es necesario volver a exponer aquí, el señor José
Rolón, profesor del Conservatorio Nacional de Música, publicó hace dos
semanas un escrito en el que abarcó diversos temas pero cuyo tenor general
es y cuyo encabezado debería ser "¡Abajo Salomón Kahan!".
Tomando el encargado de la sección de "Música" de El Universal Gráfico
en cuenta la estimación que siempre le mereda el compositor de El festín de
los enanos, quiere también esta ocasión ser cortés con él. No cometerá, pues,
la descortesía de pasar por alto los conceptos vertidos por el maestro Rolón
en su escrito de marras. Así es que dedica el espacio de sus columnas a hacer
algunas consideraciones pro domo sua y a analizar el caso José Rolón.
Los cinco puntos de José Rolón.- De la lectura del escrito del maestro,
se desprenden los siguientes cinco puntos:
1. Desconocimiento de Salomón Kahan como crítico musical por José

Rol()n.
2. La "dictadura" de Salomón Kahan.
3. El caso Stravinsky y la "peligrosa" tesis de Salomón Kahan.
4. "Ética profesional".
5. El maestro Ansermet y Salomón Kahan.
1 Se han respetado la ortografrn y la sintaxis tanto del artículo como de la transcripción de la
carta de Ansermet a Kahan.
126
LA POLÉMICA
Capítulo primero: Desconocimiento de

Salomón Kahán por José Rolón
Nadie puede negarle al maestro Rolón el derecho de tener determinada
opinión acerca de los conocimientos musicales de Salomón Kahan; tampoco
tiene alguien derecho de imponerle al maestro una opinión favorable acerca
de la cultura general de Kahan, pues el hecho de ser este último un
universitario puede favorecerle o no, según "el cristal con que se mira".
Lo que sí tiene uno derecho de exigirle al señor Rolón es que su opinión
esté determinada, es decir, que haya lógica y consecuencia en su proceder
de acuerdo con la opinión que le sirve de base.
Suponiendo por un solo momento que después de los siete años que
Salomón Kahan tiene de escribir en El Universal Gráfico sin que el señor Rolón
hubiera protestado contra su labor, el maestro de repente vio la luz en el
asunto y, en su calidad de persona consciente de su deber como educador
del público, y también como celoso guardián de la "ética profesional",
proclama urbí et orbi su desconocimiento de Kahan como crítico musical,
suponiendo por un momento todo eso, le queda, no obstante, a uno el
derecho de preguntarle:
-Maestro, ¿qué vamos a hacer en este caso con los hechos de su propia
conducta respecto a Salomón Kahan? ¿Cómo hemos de explicamos la visita
que le hizo (en su oficina de Educación) en vísperas del concierto que estuvo
usted por dar, con sus propias obras, en el salón de conferencias del Palacio
de Bellas Artes, la noche del 26 de noviembre del año próximo pasado; visita
que tuvo por único objeto invitarle de manera más atenta y cordial para que
asistiese a la mencionada audición?
¿Qué haremos en este caso con su segunda visita a Salomón Kahan en
la mañana del sábado 28 de noviembre, es decir al día siguiente después de
que salió en El Universal Gráfico la crítica de Kahan titulada "Algunas obras
de Rolón"; visita cuyo exclusivo objeto fue el de darle las más expresivas
gracias por su crónica del día anterior?
Uno tiene derecho a preguntar:
-¿A qué venía, maestro, la visita especial de cordial invitación y a que
venía, también la segunda visita, la de dar las gracias? En vista de estos dos
hechos, la lógica implica que en aquel entonces, maestro, le concedía a
Salomón Kahan completa beligerancia como crítico musical, ya que tenía
usted un especial interés y empeño en que el mencionado señor asistiese a
su concierto, y, claro está, no en calidad de un simple oyente, sino como
crítico cuyas apreciaciones, publicadas en la prensa, le importan lo suficiente
para que usted venga a dar personalmente las gracias por ellas?
¿O hemos de suponer, maestro Rolón, que vino usted a invitar a Kahan
porque en aquel entonces usted aún lo reconocía como crítico musical, en
cuya opinión acerca de sus obras estaba usted vivamente interesado, sino que
para proceder así lo impulsaba otro móvil, mencionado en sus escritos, a
saber: que siendo usted uno de los "jóvenes artistas" de "verdadero valer en
los diversos aspectos del arte, provistos de sólidos conocimientos", pero
127
"temerosos de ser maltratados por el referido cronista", anduvo usted "en

actitud humillante, buscando su amistad y su benevolencia".
Sólo tiene usted, maestro, dos alternativas: a fines de noviembre del año
pasado reconocía usted a Salomón Kahan completa beligerancia como crítico
musical, o -de no ser éste el caso- resulta que por "convenir así a sus
particulares intereses", anduvo usted "en actitud humillante" ante un cronista
a quien no reconoce méritos para escribir crítica musical, viniendo especial-
mente para agradecerle sus opiniones expresadas en letras de molde acerca
de su personalidad como compositor. Lo cual sería una actitud tan poco seria
como totalmente indecorosa.
Capítulo segundo: la "dictadura" de Salomón .Kahan

En su deseo, tan ardiente como repentino, de eliminar a Kahan del campo de
la crítica musical, llega el maestro Rolón a grotescas exageraciones. Así por
ejemplo, afirma haber tenido ya noticias "del quebranto que han sufrido en
su reputación artística y en sus intereses" varios de entre "los jóvenes artistas
muy dignos de toda ayuda y aliento a causa de críticas injustas y malévolas
debidas al cronista de referencia".
La tesis del maestro Rolón es tan absurda que se cae por sí misma. Pero
aun suponiendo que las cosas están como las pinta el maestro, ¿por qué no
salió a la palestra antes, para lanzar en cada uno de los casos que, según el,
le son conocidos, un tronante ¡Yo acuso!?
¿Por qué no se apresuró ni una sola vez a salvar "la reputación artística"
y los "intereses" de las supuestas víctimas del "cronista de referencia"? Si la
situación es en verdad tan trágica, ¿por qué guardó el maestro Rolón silencio
hasta ahora? ¿Sería por "cobardía" o por convenir esto a "sus intereses
particulares"?
Pero afortunadamente la situación no es tan trágica. Kahan podría citar
una larga lista de jóvenes artistas mexicanos que han sido objeto de elogios
y de estímulo en la sección "Música" de El Universal Gráfico. Para
mencionar, a guisa de ejemplo, sólo unos cuantos nombres, he aquí los de
Ana C. de Rolón, María Bonilla, Esperanza Cruz, Daniel Pérez Castañeda,
Daniel Ayala.
Demostrado el absurdo de la primera aseveración del maestro, se puede
pasar a decir dos palabras acerca de la supuesta "dictadura" del "cronista de
referencia".
Semejante "dictadura" sólo existe en la fantasía del señor Rolón, quien en
el presente caso, perdone el maestro la expresión, ve moros con tranchetes.
Kahan, como buen demócrata que es, odia la dictadura. No sólo no es, sino
tampoco aspira a ser árbitro en el campo de actividades musicales capitalinas.
La popularidad de su sección en El Universal Gráfico es de cuenta del público
lector.
Hablar pues de "dictadura" como lo hace el maestro Rolón es, para decirlo
suavemente, hacer pura retórica.
128
LA POLÉMICA
Capitulo tercero: el caso Stravinsky

y "la peligrosa" tesis de Salomón Kahan.
El maestro Rolón está indignado por la afirmación hecha por el "cronista de
referencia" en su reciente artículo "Grandeza y decadencia de Stravinsky",
calificándola de "peligrosa e irrespetuosa".
¿Ignora o sólo finge ignorar el maestro Rolón el hecho de que Kahan, al
opinar lo que opina sobre el Stravinsky de los últimos años, no es el único
que piensa así, sino que comparte la convicción que también algunos otros
escritores sobre asuntos musicales tienen a este respecto? (para no ir lejos vea
el maestro El Nacional del 15 del presente mes y encontrará que ahí un
estimable colega, Yema Carletón de Millán, habla del "trágico caso" de
Stravinsky, precisamente a causa de la degeneración de sus ideas).
Además, parece harto sospechoso que precisamente ahora, cuando se
trata de una ofensiva de cierto sector musical capitalino contra Salomón
Kahan, se indigne el maestro Rolón por los conceptos de este último acerca
de Stravinsky. ¿Por qué no se oyó su voz de protesta cuando, hace cinco años
el 15 de noviembre de 1932, se publicó en estas columnas un ensayo del
mismo "cronista de referencia" titulado "El retroceso de Igor Stravinsky";
ensayo que en forma más pulida entró en 1936 a formar parte del capítulo
"Compositores rusos y soviéticos" del libro del mismo Kahan La emoción áe
la música? El reciente artículo "Grandeza y decadencia de Stravinsky" no es
más que una variación sobre el tema fundamental áe aquel ensayo.
¿Por qué dejó pasar el maestro Rolón estas brillantes oportunidades para
hacer trizas el concepto de Kahan sobre Stravinsky? ¿Por qué no dejó oír su
voz de protesta hace cinco años, y más tarde, hace un año, cuando toda la
prensa capitalina se deshacía en elogios para La emoción musical? ¿Cómo
explica el maestro -quien alardea ahora de censor de pureza de conceptos
en la crítica- el hecho de haber guardado tanto tiempo silencio ante conceptos
que él dice considerar "peligrosos e irrespetuosos"? ¿Será que en 1932, y más
tarde, en 1936, estaba de acuerdo con Kahan y en que Stravinsky está en
decadencia y sólo ahora, confines estratégicos áe la campaña contra el mismo
Kahan, repentinamente cambió de opinión en el sentido de que Stravinsky
no está en decadencia? Por lo demás es interesante notar que no obstante
contener La emoción áe la música el concepto tan "peligroso e irrespetuoso"
de que Stravinsky está en decadencia ("el retroceso de Igor Stravinsky"), el
New Yor.k Times (de 10 de enero del presente año) en el final de una amplia
y altamente elogiosa reseña crítica llegue a la conclusión de que el libro de
Kahan "es obra áe un hombre de penetrante mentalidad y áe agudo juicíd' y
que "debe ser traducido al inglés".
Capitulo cuarto: "ética profesional"

El maestro Rolón se presenta en su escrito como paladín de la "ética
profesional" pero en vista de que "un buenjuezporsupropia casa empieza",
se le podría marcar en este punto un alto, pues siendo el maestro profesor del
Conservatorio, en cierto grado un subordinado del director, y siendo también,
129
por otra parte, pública y notoria la actitud de guerra que este último -con
motivo de su desafortunada actividad reciente como organizador de tempo-
radas sinfónicas- ha tomado contra el crítico de El Universal Gráfico, todo el
mundo tiene derecho a atribuir el espíritu tan combativo que repentinamente
se apoderó del siempre apacible y aun flemático maestro Rolón a una de las
siguientes dos posibles causas: Al eventual deseo de "hacer méritos" frente a
su superior, o también a la posible circunstancia de haberse visto el maestro
obligado a obsequiar los -nada imposibles- deseos de ese mismo señor
director, expresados probablemente en forma de una amistosa sugestión
(para no confundir con una orden oficial).
Ya que se trata de este punto, en el caso de su escrito de marras, sería
una brillante revelación de ética profesional de parte del maestro Rolón, la
previa renuncia al empleo que tiene en el Conservatorio, para así, desligado
de todo eventual compromiso, y libre de toda eventual presión de parte del
factor que he mencionado, lanzarse a la guerra santa contra "el cronista de
referencia".
Otra brillante prueba de ética profesional daría el maestro Rolón si,
recordando lo de "no se puede ser juez y parte", se abstuviese por completo
de hablar de Ansermet, por el simple hecho de que su señora esposa actuó
como solista en uno de los conciertos de reciente memoria, bajo la batuta del
director-huésped suizo.
Capítulo quinto y último: el caso de Ansermet y Salomón Kahan

En su escrito de marras, hace el maestro Rolón una afirmación en el sentido
de que, preguntado Ansermet, durante su segunda visita aquí, en 1935, acerca
de su opinión sobre Kahan, se expresó del crítico de El Universal Gráfico en
forma despectiva.
Pues bien, los documentos -la carta incluida aquí y una fotografía que
publicaremos el próximo martes- implican una de las dos cosas: o el maestro
falta a la verdad, siendo que en realidad Ansermet sigue concediéndole a
Kahan méritos como crítico; o -de no ser esto así-, resulta que Ansermet,
además de ser un maestro en el arte de la batuta, es también bábtl en el arte
de la hipOCresía, cayendo en la categoría de aquellos "jóvenes artistas" que
respecto a Salomón Kahan "andan en actitud humillante, buscando su amistad
y benevolencia".
Durante su primera visita en México, un día menos pensado, el 15 de
septiembre de 1934, a las cinco de la tarde, el maestro Ansermet,
inopinadamente, se presentó en la casa de Salomón Kahan invitándole a que
lo acompañase a retratarse, obsequiando este último los deseos del visitante,
y la cosa se llevó a cabo en un estudio particular de la Avenida Madero.
La carta que sigue más abajo, cuya autenticidad fue verificada por la
dirección de El Universal Gráfico, la envió el maestro Ansermet desde
Ginebra, por correo aéreo, el 20 de octubre de 1935 (a raíz de su segunda
visita, es decir, ya después de haberse él expresado, según lo afirma el señor
Rolón, despectivamente acerca de Kahan).
130
LA POLÉMICA
(La conferencia de que en ella se habla es sobre "El valor social de la crítica
musical" que forma parte del libro La emoción de la música, y el artículo a que
se refiere es "Despedida a Emest Ansermet", que fue publicado en forma de
carta abierta, en estas columnas, como resumen crítico de la actuación del
director suizo durante la segunda visita al país.)
La carta de Ansermet, escrita de su puño y letra, es de una elocuencia tan
grandeque bace innecesario todo comentarlo. Hela aquí (dejando sin cambio
alguno el estilo y la ortografia, y subrayando nosotros).
Ginebra, 20 de octubre
Muy estimado don Salomón:
Le agradezco mucho por el envío de su artículo y de su conferencia. La carta

abierta me ha conmovido mucho, tanto más que despertaba el recuerdo que es
para mí tan imborrable como lo es, según dice, para ustedes. Es cierto que jamás
he tenido una despedida tan conmovedora como la que me hicieron esta vez la
orquesta y el público de México. Y aparte de eso, toda esta última temporada ha
forjado en mí un ligado de profundo cariño con el ambiente de México. Usted
sabe muy bien -porque sé que así lo entiende en su propio dominio- que es de
su consciencia que el artista espera la aprobación o la disatisfacción, pero cuando
ve al público y a sus "porte-paroles" los críticos compartir con él, este sentimiento
es doblemente eficaz. Así lo puedo decir, sin halagañeria, que ha sido para mi
una profunda satiifacción la de ver mi labor reconocida y la de sentirme bien
entendido por usted y sus compañeros. He leído con mucho gusto su conferencia
y no puedo sino por lo general aprobar su tesis. Siempre he sido convencido de
la necesidad de la crítica, y -a pesar de todo lo que puede suceder- de la libertad
crítica. Siempre que el crítico sepa que precisamente esta libertad que tiene, crea
su responsabilidad- y pues no tiene otra sanción. Precisamente en México, en este
momento de desarrollo, la crítica -actuando con objetividad- puede tener una
acción decisiva.
Espero con ansiedad las noticias de ahí para saber cómo son las perspectivas,
y si me permiten esperar -según toda razón- otro paso adelante.
Ya he dirigido un concierto en Bruselas y otros aquí, y tengo adelante un
enorme trabajo. Pero la vida musical es difícil. Estamos luchando para mantener,
ahí están luchando para construir, es más animado; aquí hay cansancio, allí hay
afán. Le repito mis agradecimientos más sinceros, le mando mis saludos más
cordiales a usted y a su señora, y un beso al chico directorcito.
E. Ansermet.
De la sección "Música" de
El Universal Gráfico, 27/VIII/1937.
131
ACLARACIONES
por ]osé Rolón
Como réplica a mi artículo: "¿Es posible ser crítico musical sin saber música?",
el señor Salomón Kahan publicó en la sección "Música" del Gráfu;oun escrito
intitulado "Pro domo sud', en el cual dicho señor, sin abordar de frente la
cuestión única, se concreta a interrogarme sobre asuntos de carácter personal,
desconectados en lo absoluto del punto a discusión: ¿Es posible ser crítico
musical sin saber música?
Como necesaria aclaración al público diré que sólo acepto contestar los
puntos a que se refiere dicho señor por evitar falsas interpretaciones, pues el
tenor de aquéllos, .como antes digo, en nada concuerda con lo que interesa
al elemento musical de México, que es la pregunta antes expresada.
I. Es exacto que invité al señor Kahan a mi concierto; no especialmente,
como él asegura, sino en la misma forma en que lo hice, cuando menos, con
den personas más a quienes por diversas causas podían interesar mis obras.
Es exacto que, posteriormente, le di las gradas por la opinión personal que
tuvo de mi trabajo, misma cosa efectuada, también, con todo aquel que se
sirvió expresármela en cualquier forma. Pero sería cándido pensar que de
aquellos actos simples y amigables debiera deducirse nada menos que mi
tácito acuerdo de calidad de crítico musical a quien, es voz general en México,
no conoce un ápice de la materia.
Sin embargo, como por aquel tiempo había aún en el trato del referido
señor cierta mesura y circunspección las cosas, por lo que a mí respecta, quizá.
hubiesen permanecido en statu quo, si la actitud asumida por dicho señor no
se hubiera vuelto en los últimos tiempos, de más en más inflada e
insoportable, al grado de colmar la paciencia no a "cierto sector musical
capitalino", como él dice, sino a todo el gremio musical de México, sin
distinción de categorías, como lo demuestran los innumerables testimonios
de adhesión y de respaldo que obran en mi poder, de asociaciones y de
profesores particulares, con relación al artículo que dio origen a la réplica que
hoy contesto. Tal postura determinó "que viera yo la luz de repente" y que
saltara en defensa de nuestro decoro profesional. Además, creo pertinente
aclarar que mi actitud de ataque al referido señor no se debe -como algún
ingenuo cronista lo ha creído- a susceptlbilidap personal creada por "críticas
adversas", de parte del mencionado señor al que esto escribe, ni por
animosidad de ninguna clase, pues hasta ahora sólo he tenido de él crónicas
elogiosas en demasía. Todo esto pone de relieve la honestidad con que he
procedido al atacar resueltamente a un advenedizo a quien, sin· haberme
molestado jamás, he sido, sin embargo, el primero en desenmascarar.
II. La "dictadura" del referido cronista, que su "democracia" condena con
tanta energía, pero que su vanidad y su mala fe prohíjan con grande empeño,
consiste -ya él lo sabe bien- en estar emitiendo, regularmente y en letras de
molde, "juicios" no razonados y torpes, los que, por la fuerza natural del
periódico donde aparecen, y no por la particular del señor Kahan, que nada
132
LA POLÉMICA
representa, todo mundo, no músico, está dispuesto a creer a pie juntillas, con
grave menoscabo de la reputación artística y de los intereses de los afectados.
III. No sabía yo que desde 1932 el señor Kahan hubiese condenado ya
a Stravinsky pues ni leo regularmente sus crónicas, ni conozco tampoco su
libro La emoción de la música a que se refiere. No me di cuenta de su
"veredicto" sino hasta hace algunos días que alguien me mostró el periódico
en que el señor Kahan hablaba de la "decadencia" del pobre músico ruso. Es
obvio que a tal "veredicto" de un simple aficionado, no agrega, en mi
concepto, consistencia alguna ni los elogios en que, según su propio y
modesto decir, se deshizo "toda la prensa" al tratar de su obra, ni, tampoco,
el juicio favorable de Tbe New Yorle Times pues me he vuelto muy escéptico,
y temo que también en el periódico neoyorkino se haya colado otro "sastre".
Y si he calificado de peligrosa e irrespetuosa "su afirmación", es, precisamen-
te, por eso mismo: porque afirma una cosa que no está al alcance de su
comprensión de iletrado en música; porque no le regateo el derecho de decir:
"ya no me gusta Stravinsky" pero no lo tiene de afirmar que está en decadencia
"a causa de la degeneración de sus ideas", cosa que sólo un músico fuerte
estaría, en caso dado, en condiciones de precisar.
IV. En este punto el cronista de marras ha estado un poco perspicaz y
malicioso; quizá en sus andanzas por el mundo en más de una ocasión hubo
de "hacer méritos" y de "recibir amistosas sugestiones", y piense que ahora
estoy yo en esas mismas condiciones. Por mi fortuna hasta el presente, solo
"he hecho méritos" con mi trabajo y con mi solvencia profesional, y en todo
tiempo he tenido como norma invariable declinar las "sugestiones" por
"amistosas" que sean, que no vayan de acuerdo con mi convicción y con mi
dignidad vengan de las fuentes que vinieren. Por otra parte, yo creo que el
señor Kahan, por un estrabismo mental muy explicable en su actual situación,
vio las cosas torcidamente cuando quiso atribuirme a mí una disyuntiva que
le corresponde por derecho: Callarse o renunciar su empleo, pues tal renuncia
sí se impone por elemental ética, ya que la Secretaría de Educación le ha dado
el pan desde hace mucho tiempo y sistemática y gratuitamente ha venido
atacando a uno de sus propios departamentos.
V. Este capítulo es de la exclusiva incumbencia del señor Ansermet, por
lo que sólo lo tocaré de manera incidental.
Desde luego hay que felicitar muy calurosamente al señor Kahan porque
una personalidad de tal relieve haya dado su anuencia para "posar" con él y
es de aconsejarle guarde dicha fotografía con cuidado, pues le honra.
En cuanto a la carta posiblemente el señor Kahan no paró mientes en un
párrafo muy interesante: Que la crítica, actuando con objetividad, puede tener
una acción decisiva, misma cosa que, justamente, desean los músicos
mexicanos, esto es, que la crítica sea objetiva. ¿Sabrá el referido señor lo que
esto quiere decir... ?
En resumen: el artículo motivo de estas rectificaciones es puramente
sofiStico, y, en la imposibilidad de poder refutar, menos destruir, mis
argumentos, como al principio expresé, el señor Kahan sólo se mete en
133
vericuetos de carácter personal que a nadie interesan. ¡Cuánto más convin-

cente e interesante sería que, en lugar de atenerse sólo a su posición de
universitario -aquí hay universitarios mucho más inteligentes y cultos que él y,
creo yo, jamás se les ocurriría declararse críticos musicales sin el previo
conodmiento específico de la materia- y, abandonando esa postura sofística
ambigua y huidiza, se sirviera contestar de manera clara y categórica el siguiente.
cuestionario que, a nombre del Sindicato de Músicos del Distrito Federal (en el
que están englobados los elementos de la Orquesta Sinfónica de México, de la
Orquesta Sinfónica Nacional, y otras muchas agrupaciones), del Ateneo Musical
Mexicano y de infinidad de profesores particulares, me permito formular:
Primero. ¿Sabe música? ¿Es músico?
Segundo. t"Cuál es su caudal técnico musical y dónde lo adquirió?
Tercero. ¿Cuáles son sus antecedentes artisticos?
Por mi parte doy por terminado este incidente, y ya sabrá el señor Kahan
si la interpretación que, por mi conducta, le hacen los músicos de México, es
o no, de tomarse en consideración.
El Universal, 18/IX/1937.
¡EN MÉXICO SÍ ES MUY POSIBLE SER CRÍTICO

MUSICAL SIN SABER MÚSICA!
por Antonio Gomezanda
Parece que el distinguido músico José Rolón sigue encantado viviendo en

París. Si en realidad y espiritualmente el culto maestro tapa tío estuviera en este
país "del delirio del chirrido", no se le hubiera ocurrido hacer esta inútil e
inoportuna pregunta: ¿Es posible ser crítico musical sin saber música?
Yo creo que el maestro Rolón está ciego o no lee los periódicos, ni va a los
conciertos, ni se "banquetea de gorra", pues sólo él no se habrá dado cuenta de
que existe en México desde hace ya varios y largos años y con todo el apoyo
material y moral por parte de las empresas periodísticas, por la parte oficial y
también por la de no pocas academias y empresas particulares, un grupo de
sufridos, desinteresados y abnegados literatos y científicos que se exhiben en los
conciertos, en sodedades, en banquetes de propaganda y que pacientemente
con sus eruditos y sabios escritos han formado lo que se podría llamar el criterio
musical mexicano, con el altísimo mérito -el de estos geniales escritores- de nunca
haber desafmado por ignorar "cómo se sopla un fa y cómo se rasca un do".
¿No sabe el maestro Rolón que esta poderosa crítica musical, además de
existir, es invulnerable? Hoy mismo en El Universal otro músico atrevido, el
magnífico organista Jesús Estrada, comete la irreverencia de exhibir como
ignorante el más inatacable de nuestros consejeros. ¿Qué gana con eso? El
maestro Estrada como Mejía, como Rocabruna, como Rolón, como Ponce, como
Carrillo, como Moctezuma, como Barajas, como Velázquez, como Ordoñez,
como Vázquez (tengo que dtar a toda esta plaga de "impreparados en el arte
134
LA POLÉMICA
de la literatura" que pretenden ser críticos de críticos, sólo porque incurren en

el delito de saber música), será tomado, por un pretencioso, se reirán de él, y
el patriarcal orientador musical, desde las columnas del periódico donde escribe,
se irá repartiendo olímpicamente los dones de su erudición y de su sabiduría.
¿Ignora el maestro Rolón que de México salió un compositor para los
Estados Unidos con el objeto de montar allá una ópera que compuso sin saber
música, chiflándola?
Y si la música no sirve para componer música, ¿para qué la necesitan los
críticos musicales?
Ya pasó a la historia aquello de quemarse las pestañas en preparaciones
y exámenes técnicos y los "expertos musicales" van por el camino del ridículo
codeándose con los hombres íntegros que piensan todavía que para hacer
algo y alguien hay que llenar toda una vida con trabajo constante y honrado.
Por otra parte, es doloroso observar que mientras se ataca a un maestro
o estudiante mexicano, nuestros músicos -salvo pocas y muy honrosas
excepciones- permanecen en el penoso silencio y quizá sonrían gozando del
mal rato que pase el contrincante. En cambio, le "jalan", con o sin razón, a
Iturbi, a Ansermet, Friedmann, a Bach o a Stravinsky, y hasta nos unimos para
defenderlos.
Esta unión, ahora más que nunca, la necesitamos para cambiar el cáncer
que mencionó Revueltas por boca de Mariscal. No dejemos que cualquier
expatriado aventurero, cualquier malvado, barbilampiño, cualquier destripa-
do del Conservatorio, con sobra de osadía y falta completa de vergüenza, siga
gozando de la impunidad en México. ¡Ya es tiempo de que los verdaderos
músicos sacudan su indiferencia saliendo a defender sus legítimos derechos!
México, 18 de agosto de 1937.

Cultura Musical, Vol. 10, 1937.
EL HIJO DE DAVID Y SU DEFENSOR

por José Rolón
El articulista de la sección "Por el ojo de la llave" de El Universal, muy a pesar

de su afirmación de que ciertas ideas sobre la crítica musical "jamás le han
quitado el sueño", y que "le importa menos que un quinto de tono", nos da,
sin embargo, muestra, en tres distintas y recientes ocasiones, que todo esto
le interesa más de lo que fuera necesario, porque sin llevar propiamente "vela
en el entierro", se inmiscuye como defensor de oficio en una causa, por
absurda y sin base, perdida de antemano, y, a falta de argumentos, arremete
como una aplanadora, contra todos los músicos mexicanos, a quienes no
solamente declara tácitamente ignorantes, sino que hasta les regatea el
derecho de defender sus intereses.
Y ¿cuál es, en suma la razón del evidente disgusto del impecable literato
contra el que esto escribe? Una cosa bien simple y sencilla, que no se sale una
135
línea del ámbito de su perfecto derecho: como todo el mundo lo sabe

ya en México, que don Salomón no es critico musical-a pesar del bombo y
de los platillos de que ha hecho uso en su desesperado esfuerzo
por desvirtuar la verdad- por carecer de lo o sea de los conocimien-
tos específicos necesarios. En su disgusto literato ha la
noción de la sindéresis más elemental, pues, además no querer conceder
a los músicos mexicanos (de ni el derecho de como
antes expresábamos, todavía les ser los causantes de "esa estridente
e inarmónica batahola", como él llama a tal cuando los verdaderos
culpables de ello son, en primer término, el advenedizo de marras, con sus
caprichos, intemperancias y fatuidad y, enseguida, el gratuito defensor con
su pulcra e irreprochable literatura.
Yo quisiera saber: ¿qué diria el ilustre y castizo literato, si, por uno de
tantos azares, el día de mañana se plantara enfrente una persona que, sin saber
no sólo un ápice de literatura, pero ni las más elementales nociones de
gramática, como por ejemplo, el que esto escribe, arremetiera en letras de
molde, semana por semana, contra su prosa fluida e impecable, y, haciendo
"critica" de su sintaxis, de su construcción y hasta de su ortografía, dijera por
final de cuentas, que su prosa correcta e impecable no era puesto que
degeneraba, casi siempre, en humorismo ramplón de género chico ... ?
Ya me imagino que no sólo armaría la "estridente e inarmónica batahola"
que tanto le ha molestado, sino que ese día ardía Troya ... por el "ojo de la
llave", y el impecable y puro prosista tendría todo el derecho de clamar lleno
de justa cólera: ¿Cómo se atreve ése a constituirse en crítico literario, si apenas
conoce las letras?, y yo le concedería toda la razón.
Empero, una cosa se ha desprendido de toda esta bulla, con claridad
meridiana: que la más malabarística, brillante, correcta, castiza, impecable y
sofística de las literaturas es impotente para desvirtuar la fuerza incontrastable
de la verdad escueta y rígida pues ésta saldrá siempre a flote, así sea expresada
en la más burda e incorrecta de las prosas.
Por último, el articulista, en su enojo, a falta de un epíteto más aepnmt~nt~e,
me adjudica el de jingoísta, porque ataco, con toda justicia, la labor apasionada
y perniciosa de un extranjero que, vuelvo a repetirlo con la venia del Sr.
articulista, por su condición racial nunca podrá tener un real arraigo en ninguna
parte y que, por lo mismo, nada le importan ni nuestras cosas ni nuestros
problemas caseros, como su conducta reciente lo ha demostrado. Ahora,
probablemente no será ya jingoísmo el mío, sino la más aguda xenofobia,
porque lo mismo voy contra el inculpado que contra el defensor, quien, me
dicen, es también extranjero nacionalizado. Pero que no !se] engañe, pues pocos
son tan amigos y partidarios de los extranjeros probos, benéficos y progresistas,
y nadie más entusiasta en acogerlos, nacionalizados o no, entre los componentes
de nuestra familia mexicana, que quien esto escribe. Mas es necesario hacer sus
distingos, pues hay calidades de calidades y extranjeros de cA'""llJclu".
Cultura Musícal, VoL IX/1937
136
LA POLÉMICA
ANÉCDOTAS DE UN CRON1STA
Hace cinco años el cronista de don Salomón Kahan defendía la libertad de

pensamiento invocando el Artículo 6º de la Constitución.
Ahora que sus conocimientos musicales lo han hecho un de la
crítica, la libertad de pensamiento de acuerdo con el precepto constitucional
vigente, el dictador musical llama a los músicos mexicanos
tortuosos chovinistas, calumniadores. El polifónico señor Kahan ha '-''-''-'-'·"'u.v
muy descontento del palo que le dio Rolón, pues se dice que con esa manera
de tratarlo, el divertido cronista se pone cada día más a tono y en a1monía
consonante con los maestros de su patria adoptiva.
Texto anónimo, Cultura

vol. 1937 p. 24.
CARTA DE ALFREDO CARRASCO
Alfredo Carrasco
Mérida 71. K.
lV<\..Jl.lLIJ, D.F.
15 de de 1937
Sr. Profesor ]osé Rolón
Presente
Muy estimado amigo y colega:
Ya era tiempo de que alguien levantara potente y airada su voz contra el

inverecundo "sastre" pseudo-crítico o sea "el judío internacional
como hay muchos en el mundo" que dijera el maestro Emest Ansermet.
Por eso, por tu valor civil, por tu viril actitud y por tu grandeza de miras
en defensa de la justicia y de los fueros del arte y los artistas músicos, que tan
dolosa e injustificadamente han sido sojuzgados por este y que,
como lo dices en tu catilinaria, ha habido muchos de nuestros
músicos, verdaderos valores artísticos, que tengan que rendir su y
valor en busca de la benevolencia de este descalificador del arte; por esto,
repito, van para ti mis congratulaciones más sinceras y mis votos ardientes de
viejo músico, para que todos, tanto heridos como ensalzados, hagan
justicia a tus valientes y valiosos conceptos, para ver de destmir la deleznable
y poco airosa actitud de quien se ha auto-declarado en nuestro medio artístico
el árbitro y modelador de nuestros músicos.
Ya sabemos todos que según la falta absoluta de ética en el pseudo crítico
de marras, vas a sufrir sus desahogos de despecho como única respuesta; pues
también sabemos que cuando le faltan razones, su único argumento es la
137
invectiva como arma de defensa; pero esto no debe atribularte y si este enjant
terrible te provoca a una polémica, sosténsela con valor y bríos, que no serán
pocos sino todos, los que estaremos a tu lado en defensa de nuestros ideales
del engrandecimiento musical nuestro eternamente lastimado por ese inde-
seable que vive a la sombra y protección de nuestro gobierno, pregonando
su ciudadanía de mexicano y sólo se preocupa de nulificar a nuestros valores
musicales sólo por ser mexicanos.
Acepta, pues, ésta mi sincera felicitación y mi voz de aliento, que van
acompañadas con mis vehementes deseos de tu rotundo triunfo, ya que tu
autorizada opinión de maestro y de mexicano han lanzado la clarinada de
alerta a nuestros dejados compañeros.
Te abraza efusivamente tu amigo y compañero,
Alfredo Carrasco
CARTA DE LUIS G. SALOMA
México, D.F. a 22 de agosto de 1937

Sr. Prof. D.
]osé Rolón,
Ciudad.
Respetable Maestro:
Como amante de la buena música todas las cuestiones que se relacionan con
ella me interesan, por eso leí con detenimiento su artículo "¿Es posible ser
crítico musical sin saber música?", publicado el día 14 de agosto actual en El
Untversal. Lo felicito a Ud. porque tiene el doble mérito de estar escrito con
virilidad y plantear, con conocimiento de causa, uno de los problemas
fundamentales para el estímulo y crecimiento del arte musical en México, el
de la crítica musical, que en estos últimos años por falta de valores efectivos,
se ha convertido en una pseudo-crítica con perjuicio del ambiente artístico en
México ya que ha venido a desorientar a un buen sector del público y a
desalentar a muchos de nuestros noveles artistas; esta pseudo-crítica la han
soportado pacientemente la mayoría de nuestros músicos por esa idiosincracia
que tenemos llena de apatía y de temor, dejamos hacer, dejamos pasar, por
eso la actitud de Ud., de protesta, es gallarda, con ella ha tratado de despertar
del marasmo en que se encuentran sumidos los interesados. Dice Ud. y es
verdad, que muchos jóvenes músicos mexicanos han supeditado su destino
artístico, con mengua y quebranto de sus intereses y reputación artística, al
capricho de un pseudo-crítico, que Ud. denomina "sastre", nombre que me
parece muy acertado, pero no tanto por la analogía que le encuentra con cierta
costumbre de Jalisco, sino porque los artículos que escribe, me dan la
138
LA POLÉMICA
impresión de estar hilvanados entre "puntadas" y "tijeretazos", pero si en el

caso general de desaliento existe entre los artistas incipientes, quiero citar a
Ud. algunas de las pocas excepciones que conozco, Aurelio Fuentes y Samuel
B. Zárate, amigos míos y del personal conocimiento de Ud. que no se dejaron
acobardar por las "criticas" del "sastre" sino que por lo contrario, haciendo
caso omiso de ellas y dándoles un valor de completa nulidad, ampliaron sus
trabajos de concertistas en un campo de mayor prestigio, Europa, en donde
actualmente triunfan. Fuentes, como es bien sabido, obtuvo las primeras
calificaciones al terminar su carrera de violinista en el Conservatorio Nacional
de Música de México y ganó por aclamación el Primer Premio del Concurso
Bach efectuando en esta capital en 1926; en Paris ha ganado otros primeros
premios, este artista desde hace varios años viene dando conciertos en
diversas ciudades europeas, como Madrid, Paris, Berlín, Londres, Atenas,
Bruselas, Lieja, etc.; Zárate que también obtuvo, en México, Primer Premio en
el Concurso de 1928 convocado por la Orquesta Sinfónica de México, el
Primer Premio del concurso llevado a cabo por el segundo Congreso Nacional
de Música de México de 1931, ganó para gloria de nuestra patria el Primer
Gran Premio de Excelencia de Violín de la Asociatíon Leopold Bellan de 1935,
triunfo alcanzado en brillante justa, en la que compitió con muchos de los
mejores violinistas de Europa con la circunstancia que dicho galardón fue
conquistado por Ginette Neveu por última vez en 1931, quedando vacante
este premio en los siguientes años hasta el triunfo de Zárate quien ha
alcanzado otros premios que sería prolijo detallar. De esos dos violinistas se
han ocupado elogíosamente los críticos europeos, y últimamente Revista de
Revistas de México (1 º de julio de 1934 y 15 de agosto de 193 7) ha publicado
sendos artículos firmados en París por los escritores mexicanos D. Luis Lara
Pardo y D. José de Jesús Núñez y Domínguez, quienes sin pujos de criticas
describen los triunfos de Fuentes y de Zárate; y pensar que en México el critico
de marras sín justicia alguna les escatimó hasta el aliento a que tienen derecho
en su patria.
Existen otros casos de artistas y maestros nuestros a quienes no les ha
importado en lo más mínimo la "crítica" del "sastre", ellos siguen dando sus
conciertos con aplauso del público que llena sus salas de conciertos y siguen
teniendo numerosos alumnos que los veneran, ojalá y estos casos sirvieran
de ejemplo para los timoratos o los que sintiendo admiración por lo que lleva
un nombre exótico, se han dejado impresionar, dándole más importancia de
lo que en realidad tiene el "crítico" de quien han hecho un fetiche y lo han
inducido a que se sienta y crea ser el factotum del arte musical de México, que
puede a su capricho hacer y deshacer reputaciones artísticas por medio de sus
escritos en los que se nota mucha fatuidad y un dogmatismo de oropel, y que
por su osadía hasta se permite el lujo de trazarles la línea de conducta que
deben seguir en sus trabajos.
Para terminar, maestro, quiero aventurar mi opinión sobre la pregunta:
¿Es posible ser crítico musical sin saber música? Creo que para ello no se
necesita ser perito o técnico musical, basta tener un poco de sentido común,
139
para afirmar que no es posible ser crítico ignorando la materia. En el presente

caso el critico musical, sin que forzosamente deba ser ejecutante, sí debe tener
conocimientos pedagógicos musicales, cultura musical superior y ciertos
conocimientos literarios, para poder escribir con propiedad; eso por lo que
respecta a su capacitad intelectual. Por lo que se refiere a su solvencia moral
se requieren otras condiciones.
Maestro, una vez más lo felicito, y me repito como
S. Afmo. Atto. S.S.

Luis G. Saloma Jr.
140
LA MÚSICA
ENSAYO DOCUMENTAL SOBRE

LA MÚSICA EN MÉXICO (1900--1940)
LA MÚSICA
NOTA PREliMINAR
En 1942 -como se aprecia en la carta incluida en esta sección- ]osé Rolón

recibe el encargo de escribir un texto sobre la música en México. Desafortu-
nadamente, dicho trabajo no se publica y el texto de Rolón -en tres versiones
ligeramente diferentes entre sí- queda abandonado y disperso entre sus
papeles junto con algunas anotaciones y textos por separado, destinados
también a este ensayo.
Evidentemente, y quizás por razones de salud, Rolón no finalizó el trabajo
de edición, aunque el texto completo es recuperable. De tal suerte, la labor
editorial para el presente trabajo se limitó a reconstruir el texto en su totalidad,
a insertar partes como "El cine y los compositores mexicanos" en el lugar
apropiado, a ordenar los comentarios sobre cada autor y a escoger la mejor
opción de sintaxis cuando los textos de Rolón ofrecen una o más posibilida-
des. Sin embargo, la redacción y el estilo han sido respetados al máximo -a
pesar de su tono y estilo obsoletos- por considerar que retlejan el carácter
serio y el rigor de pensamiento de su autor. Es importante áclarar que en los
casos de Manuel M. Ponce y Candelaria Huízar, Rolón escribió dos textos
separados, de tal forma que estos compositores aparecían primero en la
sección de músicos nacionalistas y después en la parte dedicada a los músicos
tradicionalistas. Al editar el trabajo se ha omitido esta repetición dejando a los
compositores ya mencionados -junto con Chávez y Revueltas- en el capítulo
de los músicos nacionalistas. Por supuesto, dicho capítulo hace una omisión
a la vez lamentable y comprensible, la del autor mismo.
Finalmente, se han agregado algunas notas que parecieron necesarias. Sin
embargo, varios errores de Rolón en cuanto a fechas o eventos no han sido
corregidos, pues muchas veces los errores iluminan mejor que los aciertos
sucesos o conceptos oscuros. Por lo demás, y como se dijo en la introducción,
el valor testimonial de este trabajo lo hace un documento vital para la historia
de la música mexicana.
143
CARTA DE SAMUEL RAMOS
Comisión Mexicana de Cooperación Intelectual

Secretaría de Educación Pública
México, D.F. a 23 de febrero de 1942
Sr. ]osé Rolón,
Presente.
Muy señor mío:
La Secretaría de Educación Pública ha proyectado la edición de una Historia

de la cultura contemporánea de México, desde el año de 1910 hasta nuestros
días, en la que el lector pueda encontrar un resumen de los acontecimientos
más importantes que han ocurrido en todos los órdenes de la vida mexicana
durante ese periodo. La obra estará dividida en capítulos que se destinarán
cada uno a tratar las diferentes ramas de la cultura como la política, vida social,
economía, etc., tai como aparece en el cuadro adjunto. Se desea que cada uno
de estos temas sean escritos por especialistas competentes a fin de que su
desarrollo y exposición queden sujetos a un método que plena
autoridad científica. La obra debe estar fundada en una documentación
auténtica y de primera mano y se desea que las interpretaciones y de
valor de los autores, se coloquen por encima de toda pasión o interés
partidista, para que la significación histórica de los hechos sea presentada por
la mayor objetividad posible.
Con objeto de lograr un equilibrio justo entre las partes de la obra se ha
pensado limitar la extensión de los capítulos a cincuenta cuartillas, tamaño
carta a renglón separado, como mínimo y cien como máximo. Para no
demorar demasiado la impresión de la obra, se desearía tener reunido todo
el material a más tardar para fines de septiembre del año. La
remuneración que la Secretaría ha fijado como honorarios, por cada '-<>IJ'll"''v
es de $500.00 (Quinientos pesos), cantidad que aun cuando no
quizá una justa compensación del trabajo, esperamos sea
de los fines puramente culturales que persigue la publicación la obra.
Autorizado por el Sr. Secretario de Educación Pública me es
dirigirme a usted por su reconocida competencia en la
cultiva, para solicitar su valiosa colaboración en esta obra, que tendrá sin
una gran significación como medio para exhaltar [sic] la conciencia nacional
y los sentimientos patrióticos y enriquecer el acervo de nuestra cultura.
Desearíamos concretamente que usted escribiera el capítulo sobre el tema La
música, si es que no tiene inconveniente para ello. Le rogaríamos muy
atentamente nos comunicara por escrito si acepta o no nuestra invitación, en
las condiciones que se han indicado.
Aprovecho esta oportunidad para ponerme a sus órdenes como atento
amigo y seguro servidor.
Samuel Ramos
144
LA MÜSICA
LA MÚSICA
INTRODUCCIÓN
No es tarea nada fácil, sino por el contrario, bastante ardua y escabrosa, la de

relatar en forma más o menos precisa, sintética y, sobre todo, lo que
ha acontencido, según la trayectoria que ha proyectado movimiento
musical en nuestro país, desde los albores del siglo hasta el momento mismo
que vivimos. El mundo ha caminado en ese tiempo con paso tan rápido; tantos
y tan graves sucesos han conmovido a la humanidad en una cuantas décadas,
cambiando radicalmente sus costumbres, su sensibilidad y hasta el concepto
mismo de la vida ... Por otra parte, han pasado por el escenario de nuestros
aconteceres artísticos tantas figuras y hechos musicales de gran relieve y
significación, que para poder valorar circunstanciada y conscientemente todo
lo que la etapa propuesta a delinear ha aportado al arte musical nuestro,
necesitaríamos recurrir aun a la ayuda de un vasto conocimiento enciclopé-
dico para poder compaginar, primero, y extraer, después, la médula de
nuestros hechos estéticos. Además, la necesidad de abordar el asunto
técnicamente en lo referente a nuestra producción, con la hondura debida,
podría, quizás, forzarnos a recurrir a la clasificación por géneros o estadios,
lo que, como bien dice Lalou, "expone siempre a quien ello se aventura, a ser
tildado de rígido o de dogmático".
En tal virtud nos referiremos solamente, y de manera objetiva y realista,
a todos aquellos hechos, instituciones o personas, cuya aportación musical
parezca interesante y digna de ser considerada en este bosquejo histórico.
Para esto, dividiremos nuestro trabajo en diversos jalones o etapas, que serán
consideradas en la forma siguiente:
l. Panorama de la música en México a principios del siglo XX.

2. Principales recursos de cultura musical en nuestro medio: las
Orquestas Sinfónicas, las Bandas Militares, los Orfeones y la Música
de Cámara.
3. Los compositores.
4. Otros medios de cultura musical: La Ópera, El ballet, El cine.
5. Asociaciones musicales, planteles educativos y concertistas.
PANO RAMA DE LA MÚSICA EN MÉXICO

A PRINCIPIOS DEL SIGLO XX
¿Cuáles eran las realidades artísticas nuestras al despedirse el siglo XJX? Punto
de referencia es éste, indispensable para poder apreciar en toda su extensión
y magnitud aquello que después tendrá que deparamos el porvenir.
145
Hagamos un poco de historia. Nos encontramos entre los años 1898 y 1900.
Políticamente, estamos en pleno apogeo del porfirismo. El anciano gran dictador
absorbía todos los resortes que movían el total mecanismo de la vida social,
económica y administrativa de nuestra patria. Los hombres que colaboraban con
él e intervenían en la cosa pública, eran personajes pertenecientes a una "élite";
hombres, en general bien preparados y quienes, por razones del ambiente .
político reinante, en achaque de arte y de cultura, estaban influidos en absoluto
por las corrientes estéticas que nos llegaban de París, foco entonces, de todas
las grandezas humanas. Una ola de inmensa franco filia desbordaba de un confin
al otro de nuestra metrópoli y, naturalmente, se reflejaba más o menos en el resto
del país. La grande y absorbente civilización gala ejercía •Jn predominio
completo y avasallador; nuestra capital se embellecía a ojos vistas; pero sus
modernas avenidas, con sus nuevos edificios y palacios, provistos de imprescin-
dibles mansardes, imprimían a aquélla un aspecto más bien parisiense que
tradicional. La severa y bella arquitectura colonial nuestra, que por siglos había
sido el arquetipo de nuestras construcciones nacionales, poco a poco iba
perdiendo su sello especial y era substituida por construcciones cuyo estilo
acusaba, a leguas, los gustos y las tendencias arquitectónicas de quienes
poblaban las risueñas riberas del Sena. Los poetas y los literatos, los músicos y
los pintores nuestros, complacientemente se saturaban aún de las ideas
románticas, que aquel glorioso país sustentó en tiempos ya pretéritos, pero aún
vigentes en esa época entre nosotros. Nuestras inclinaciones artísticas y literarias,
con relación al movimiento contemporáneo europeo de aquel tiempo, no iban,
ni con mucho, paralelas y de acuerdo con aquel, sino que acusaban un retraso
de más o menos 50 años. Eran los tiempos en que las siluetas ilustres de los
Sainte-Beuve, de los Gautier y de los Víctor Hugo, proyectaban aún su luz de
ocaso, ciertamente, pero con tonalidades bastante intensas, todavía, para influir
en lo relacionado con el pensamiento y la cultura nuestra. Y, por reflejo natural,
esta tendencia romántica, tan afin a nuestra sensibilidad y nuestra idiosincracia,
encontraba fácil acomodo, también, en nuestra música culta, absorbiéndola casi
por completo.
Claro está que tal concordancia, dentro del concepto estético reinante,
debía de tener sus repercusiones en la producción musical. Y así fue; la
influencia ejercida por el romanticismo en nuestros dos genuinos represen-
tativos musicales de fin de siglo -Ricardo Castro y Gustavo E. Campa- fue
manifiesta. Su obra estuvo siempre subordinada a tal postura estética. Obra
de caracters francamente europeizantes de prosapia gálica, en vano buscaría-
mos en ella la menor huella de elementos musicales nacionales. Pero hay más;
ni siquiera vestigio alguno encontraríamos, tampoco, de las nuevas ideas que
por aquel tiempo, se incubaban ya, 1 con gran vitalidad, en aquella misma y
admirable Francia. Sin embargo, tal observación no entraüa el menor
reproche, ni implica una subestimación, ni, mucho menos, una aplicación
Por supuesto, Rolón ignora obras como los Aires nacionales o la Suite para piano de Castro.
(N. del E.)
146
LA MÚSICA
peyorativa a la magnífica producción musical de estos compositores. Ambos

maestros fueron producto del medio que les tocó vivir, y de las influencias
artísticas de que se nutrieron.
Sin embargo, guiado quizás por el 'instintivo impulso de un imperativo
racial irrefrenable, un coetáneo y amigo de ambos, Felipe Villanueva,
indiscutiblemente el mejor dotado y más personal de los tres, a pesar de haber
vivido, más o menos, el mismo clima estético que aquéllos, se apartó
sensiblemente de tal ruta, al ensayar con bastante éxito un género mínimo de
composición, es cierto, pero que, a causa de su real originalidad y distinción,
no era menos valioso: el tipo de danza mexicano en cierto modo por él creado,
en la que podríamos percibir ya, ciertos elementos rítmicos de origen y de
carácter netamente criollo, que después habrían de encontrar franco acomo-
do en nuestra música futura.
La tendencia reformista del sentimiento estético, iniciado, todavía una vez
más, en Francia -reforma que trajera consigo, primero el simbolismo y el
impresionismo después- no había trascendido aún, sino a contadísimas
personas en México. De los Manet, Degas y Monet, casi nadie se ocupaba. El
precursor de aquel movimiento, el ilustre creador de Las flores del Mal, era
apenas conocido aquí; el extraordinario Debussy lo era, casi sólo de oídas, de
algunos contados músicos profesionales, pero la generalidad de ellos continua-
ba llevando su habitual vida plácida, sin que ninguna inquietud espiritual viniera
a turbar su tranquilo existir. Aquella inercia, aquel estatismo de la vida musical,
sólo agitado de vez en cuando por las esporádicas apariciones de una que otra
compañía de ópera italiana, generalmente, o por la rara visita de algún afamado
virtuoso, únicos factores de cultura musical con que contábamos entonces,
subsistió por algún tiempo. Las compañías operisticas de referencia, a caza de
novedades que brindar a su clientela, también habían introducido un poco de
repertorio "verista" italiano. No creemos que quienes vivieron por aquel tiempo
hayan podido olvidar la honda impresión que causara la premiere de Bohemia
de Puccini, allá por el año de 1898. Esa obra era uno de los postreros aleteos
del falleciente romanticismo, romanticismo modificado -en cierta medida en
cuanto a procedimientos técnicos- pero que contenía en potencia todos los
elementos indispensables para estrujar el alma de las multitudes de aquella
época. Música melosa, dulzona, agradable, impregnada de un exaltado
sentimentalismo. En tal música, además, y hay que subrayarlo con vigor, ya se
perfilaban, aunque con timidez, cierta libertad técnica, y notoria voluntad
renovadora en algunos aspectos de la escritura. Desde ese ángulo pensamos,
tal "acontecimiento" artístico, marca un paso en la evolución del gusto musical
en México. Aquellas inocuas "quintas" consecutivas del tercer acto, corriente-
mente usadas en los buenos tiempos del organum, reaparecían orondas y
presuntuosas ... ¡Con qué sentimiento de alarma, pero también con qué oculto
e infantil deleite percibían nuestros dilettanti, la transgresión de aquel tabú
secular, representada por tan trivial e inofensivo procedimiento armónico!... Y
sin embargo, aquella violación abría nuevos horizontes a la increíble timidez de
nuestros músicos de entonces. Y esto ya era muy apreciable ...
147
PRINCIPALES RECURSOS DE CULTURA

MUSICAL EN NUESTRO MEDIO
LAS ORQUESTAS SINFÓNICAS
La Orquesta del Conservatorio

Podría afirmarse que el estado musical de México al comenzar el siglo, no sólo
era raquítico, sino atrasado. Pero alguien ha dicho que toda decadencia
contiene el gérmen de una nueva grandeza, y en nuestro caso, esta
declinación debía de engendrar un suceso cuya repercusión y trascendencia
serían de incalculable importancia en el desarrollo de la buena música en
México: la fundación de la primera verdadera orquesta sinfónica nuestra -la
del Conservatorio Nacional- llevada a cabo en 1902, a iniciativa de un
cultísimo e influyente político: don José Ives Limantour, y realizada por el
entonces ministro de Educación, el ilustre maestro don Justo Sierra, quien, con
exquisita perspicacia y claro concepto, hizo ir a la dirección del nuevo
organismo, al maestro don Carlos J. Meneses, músico en la plenitud de su
talento y de su dinamismo, a la sazón profesor de piano del propio
Conservatorio.
Hemos tenido la convicción de que no podrá existir ningún movimiento
musical serio y bien organizado en un país, sin el preciso contingente de una
orquesta sinfónica. Por lo tanto, consideramos la inauguración de las
actividades públicas de la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Nacional,
como un hecho histórico destacado, que figurará en los anales artísticos de
esta metrópoli, de manera trascendental. Dicho acto tuvo lugar en el antiguo
teatro Arbeu, la noche del19 de septiembre de 1902, con un concierto en que
se cantó la Virgen de Massenet, concierto que constituyó un resonante
acontecimiento artístico. Lo más saliente de la sodedad metropolitana se
había dado dta en el teatro, y el éxito rotundo y definitivo confirmó los
esfuerzos y las esperanzas que los organizadores habían cifrado en la
empresa. Los festivales se sucedían con credente animación. A la Virgen
siguió María Magdalena del mismo autor. Carlos J. Meneses, espíritu tenaz
y batallador, verdadero apóstol, se multiplicaba en sus funciones. Puede
afirmarse que la vigorosa personalidad de Meneses llenó por completo toda
la primera época musical seria en el México de este siglo. Nunca nadie antes
que él había logrado un éxito tan franco, prolongado y estable.
La flamante organización conseguía cada día mayor influjo y cohesión;
su repertorio crecía hasta alcanzar una cifra casi fantástica para aquellos
tiempos: 177 obras, la mayor parte de ellas desconocidas del público.
Uno de los mayores méritos de Meneses fue, sin duda, su indiscutible don
de pedagogo. Con una clara visión de la realidad, sin altos ni desasosiegos, llevó
a cabo su programa educativo con una lógica y una fumeza admirables. Desde
un principio se percibió en el Maestro, su propósito de renovación; pero llevado
éste tal como entonces convenía, es decir, con mesura y prudencia, pues
148
LA MÚSICA
razonadamente, comprendió que la base de una educación sólida debía de estar

fundamentada, siempre, en un concepto clásico y tradicional. A ese celo
educativo y a su amor por la música consagrada, se debió que los melómanos
capitalinos conocieran, casi en su integridad, el repertorio sinfónico beethoveniano.
Entendemos que él fue el primero en idear y realizar aquí el ciclo de las nueve
sinfonías de Beethoven. Ello fue en el año del Centenario, habiéndolo cerrado
con la grandiosa Novena, el diez de noviembre de 1910. Ese mismo ciclo fue
repetido después por el maestro Julián Carrillo y el año en curso por [Erich]
Kleiber, con el grandioso éxito de todos conocido.
A Meneses debió México la revelación de las maravillosas orquestaciones
modernas de Debussy, de Rimski-Korsakoff y de Richard Strauss, ya que fue
él quien dio a conocer, del primero, los Nocturnos, L'Apres-midi d'unFaune
y LaMer, Scberezadey Capricho español, del segundo; y Donjuan y Muerte
y transfiguración, del último. Aparte de toda la producción de concierto de
Wagner y de Liszt, "estrenó" en México no pocas obras de Haydn y de Mozart
¡después de un siglo de existencia! También hizo oír, por primera vez en esta
ciudad, mucho de Schumann y Mendelssohn.
Empero, la producción sinfónica mexicana en esa etapa, fue por
completo desatendida, por no decir nula. Tan extraño fenómeno de esterili-
dad, al cual, claro está, era ajeno Meneses, no tiene explicación satisfactoria,
pues entonces, como ahora, existían maestros fuertes y bien preparados. Este
hecho lo consignamos sólo a guisa de curiosidad histórica.
La intensa labor de Meneses, sin paralelo hasta entonces en nuestro clima
musical, se prolongó por espacio de doce años consecutivos, tarea que sólo
fue interrumpida por causa de fuerza mayor, pues es comprensible que el
advenimiento de nuestra Revolución habría de cortar, casi por completo, toda
actividad artística oficial, no sólo en provincia, sino en la metrópoli misma.
Años después, el 29 de abril de 1928, termina Meneses su carrera de
director de orquesta, con un acto verdaderamente apoteótico y conmovedor,
organizado por la Universidad Nacional, como postrer homenaje al ilustre
artista. Consistió éste, en un concierto dado en el Teatro Arbeu, en el que
Meneses ejecutó, con éxito verdaderamente clamoroso y por última vez en
su vida, la Sinfonía patética de Tchaikowsky.
La Orquesta Sinfónica Beethoven

Por otra parte, Julián Carrillo se ponía al frente de la Orquesta Sinfónica
Beethoven, organismo particular, que había surgido por iniciativa del
Maestro, y de algunas otras personas que secundaron su idea. Esto acontecía
en el año de 1909.
Un consejo directivo se había encargado de la total organización de la
Sociedad. Éste estaba formado por los accionistas Sres. Alberto Granados, Arq.
Carlos Herrera, Prof. Arturo Wolffer e Ing. Luis de Ansorena y Agreda. Una
vez en marcha aquélla, inició sus actividades artísticas en la primavera del
referido año de 1909. El Teatro Arbeu fue el local elegido para hacer su
presentación.
149
Con el dinamismo que le es peculiar, trabajó Carrillo en su ideal de aquella

época: consolidar su reputación de director de orquesta. Por aquel tiempo,
por razones obvias, las cosas se presentaban diferentes, en todos sentidos,
que en la actualidad. Así en la parte material, los sueldos eran relativamente
cortos; pero se contaba con una buena dosis de entusiasmo y buena voluntad
por parte del profesorado. Además, poco después y ya en el poder, el
presidente Madero subvencionaba a la agrupación con quince mil pesos
anuales.
A pesar de tales ventajas, Carrillo tuvo muchos tropiezos y muy serias
dificultades, salvados sólo por el celo y la devoción de algunos mecenas que
se habían propuesto sacar a flote la orquesta. Sorteando problemas indecibles,
marchó la organización y pudo sostenerse por espado de cuatro años, de 1909
a 1913. Los acontecimientos políticos de aquella época fueron la principal
causa de su disolución.
La vida de la Orquesta Beethoven fue más bien precaria, por lo cual,
puede decirse, no marcó una profunda huella en nuestra vida musical; sin
embargo, fue un esfuerzo muy benéfico y loable, ya que creó cierta inquietud
y emulación en el ambiente de la época, lo que constituyó un gran estímulo
para la juventud de entonces. Por otra parte, es importante resaltar los méritos
de Carrillo como director de orquesta y de animador de conjuntos sinfónicos,
méritos suficientes para asegurarle un lugar destacado en la historia de la
música de nuestro país.
La Orquesta Sinfónica Nacional

La antigua orquesta del Conservatorio Nacional, que tantos y tan merecidos
lauros diera a su eminente director Meneses, después de un receso de
aproximadamente dos años, ocasionado por razones comprensibles, era
transformada en Orquesta Sinfónica Nacional el 9 de agosto de 1916,
mediante decreto correspondiente, y comenzaba su nueva labor el mismo año
bajo la dirección del maestro Jesús Acuña. Los tiempos no eran del todo
propicios para realizar un eficiente trabajo de orientación, pues, como es
sabido, estábamos muy lejos de encontrar la paz tan indispensable para
consolidar una situación artística. Por superior disposición hubo un cambio
en la dirección de la Orquesta en el año siguiente. Manuel M. Ponce tomaba
las riendas de la misma, en cuyo puesto se mantuvo hasta 1920. En esa corta
etapa, comprendida dentro de la plena acción revolucionaria, hizo Ponce una
muy buena labor de divulgación musical. Fue él quien durante su función dio
a conocer en México L'Apprenti Sorcierde Dukas, Oifeo de Liszt, la Sinfonía
Escocesa de Mendelssohn y Olas de primavera de Scharwenka.
Como siempre, la política intervino en el asunto y Ponce hubo de dimitir.
En 1920, Vasconcelos, nombrado por el general Obregón secretario de
Educación Pública, llamaba al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional a
Julián Carrillo. Éste, excelente director de orquesta, con práctica en la
Gewandhaus de Leipzig, donde había actuado años antes bajo la dirección
de Nikitsch, fue, en realidad, el eslabón que unía a Meneses, al precursor, con
150
LA MÚSICA
Chávez, el realizador, de lo que, hoy día, ha llegado a ser en la vida nacional

la Orquesta Sinfónica de México. La acción de Carrillo al frente de la
institución fue intensa y puede considerarse como culminación de sus trabajos
de entonces, la preparación y realización del ciclo de sinfonías de Beethoven
que, como antes hemos dicho, había efectuado Meneses desde 1910. Tal ciclo
fue brillantemente cerrado con la Novena el 10 de diciembre de 1923. Fue
Carrillo el primer director mexicano que integró algunos de sus programas
con música sinfónica de mexicanos: Ponce, Rolón, Tello y él mismo.
En 1921, había efectuado la Orquesta Sinfónica Nacional una gira por la
provincia, dando conciertos con gran éxito en Puebla, Pachuca, San Luis
Potosí, Tampico, Ciudad Victoria, Monterrey, Saltillo, Durango, Zacatecas y
Aguascalientes. Con esta gira terminó la primera etapa de esta agrupación que
llenó la vida musical mexicana por espacio de cinco años consecutivos.
La Orquesta Sinfónica de México

No creo que haya habido hasta ahora en México un organismo artístico
nuestro, de historial más brillante e ilustre que la Orquesta Sinfónica de
México, tanto por su importancia intrínseca, como factor de divulgación
musical, como por la finalidad concreta que, desde un prin<?pio, ha
perseguido: educar. Tal cosa se percibe con claridad, si tenemos en cuenta
la forma eminentemente ecléctica de sus programas en los que campea un
manifiesto deseo de instruir a nuestro público, no sólo en determinada
tendencia o estilo, sino en cualquier aspecto musical, así se trate de la música
más conservadora o tradicional, o de aquélla en que el sello de la más
desorbitada audacia y atrevimientos armónicos y formales ha causado el
escándalo de los timoratos y poco comprensivos.
¡Quince años de una constante e ininterrumpida tarea, en medio de un
vendaval en el que han menudeado los contratiempos y en que éstos se han
mezclado con resonantes éxitos; y los éxitos se han amalgamado con
contrariedades sin cuento... ! Tampoco pensamos que haya habido en México
un animador y organizador de conjunLOS sinfónicos de la talla de su director
y fundador. Quienes hemos seguido a Carlos Chávez, paso a paso, en su
porfiada lucha, aquellos que hemos observado con un desinteresado interés,
si se me permite esta, al parecer, paradójica frase, sus eminentes cualidades
de hombre y de acción; los que conocemos con qué clase de obstáculos se
ha enfrentado para el logro de sus fines, los que sabemos qué género de trabas
han sido puestas en su camino para entorpecer su labor y con qué tesón e
inteligencia ha sabido sortear todo esto, somos los que, con verdadero
conocimiento de causa, estamos capacitados para comprender y divulgar su
real valer. Como nuestro propósito al emprender este estudio es hacer justicia,
a secas, sin pensar en que tal gesto guste o desagrade a alguien, diremos que,
entre el elemento nuestro, Chávez ha sido el centro en tomo del cual, durante
tres lustros, ha gravitado el movimiento nacional e importante en México. En
el concenso del público mexicano se encuentra plasmada esta verdad: al
consolidar Carlos Chávez la situación actual de semejante organismo artístico,
151
creó e hizo factibles innúmeras posibilidades para nuestro engrandecimiento

musical. Desde luego conviene subrayar los "casos" Ansermet, Iturbi, Kleiber,
de tan fresca recordación. Porque hay que decirlo en alta voz, sin tapujos,
reticencias ni falsos escrúpulos: el éxito clamoroso en muchas ocasiones y en
todos los casos justificados de estos grandes directores, ha tenido un principio
y éste ha sido, ni más ni menos, que el instrumento que Chávez creó: la·
orquesta misma, porque por grandes e incontrovertibles que fuesen los
méritos de tan eminentes artistas, aquéllos habrían fracasado, o mejor dicho,
tales éxitos habrían sido imposibles sin contar antes con un organismo capaz
de responder a su llamado.
Hagamos ahora un poco de historia. La Orquesta Sinfónica de México
comenzó su brillante labor el2 de septiembre de 1928, fecha verdaderamente
histórica en los anales de la música en México, con un concierto que tuvo lugar
en el Teatro Iris. Al principio se convino denominarla Orquesta Sinfónica
Mexicana, nombre que después le fue cambiado por el que actual y
definitivamente lleva.
Desde su primer programa, la Orquesta denotaba ya los lineamientos que
se proponía imprimir a su agrupación, pues aquél estaba construido así: Iberia
de Debussy, Sonata trágica de Tello, Concierto en Si bemol de Tchaikowsky
-siendo solista Vilma Erenyi- y Donjuan de Strauss. Programa éste, digno de
figurar en cualquier capital del mundo, tanto por la calidad de las obras como
por su perfecto ordenamiento, denotador de una dirección conocedora de sus
funciones.
¿Cómo nació la Orquesta? He aquí un punto importante. La génesis de su
nacimiento es más o menos ésta: a mediados del mes de julio de 1928, el
Sindicato de Filarmónicos del Distrito Federal pensó en reorganizar la
orquesta que había venido trabajando bajo la dirección de los maestros
Acuña y Rocabruna. Tal idea coincidió con el retomo de Carlos Chávez a esta
capital, quien había ido a los Estados Unidos a perfeccionar sus conocimien-
tos musicales. El Comité del Sindicato, deseoso de confiar la dirección a un
músico joven, culto y de prestigio, pensó desde luego en Chávez, quien, al
recibir la oferta de dicho puesto lo aceptó desde luego. El Comité
Organizador comprendió que, para dar a la Orquesta la requerida seriedad
y valimiento, lo mismo que para arbitrarle medios materiales que contribu-
yeran a su necesaria consolidación, era útil formar una directiva, la cual quedó
integrada así: señores Santiago Vallejo Anaya, Rafael Sánchez Uribe, Armando
Rosales, Carlos Chávez, Ramón Hernández (secretario), Manuel León (teso-
rero), Antonieta Rivas Mercado (editor musical) y los consejeros señoras
Hortensia C. de ToiTeblanca, de Dwight Murrow, Margarita C. de Sáens, de
Eugene Will, de Arturo M. Reís, Srita. Antonieta Rivas Mercado y los señores
Béla Bartók, Aarón Copland, Alfonso Pruneda, Darius Milhaud, Luis Montes
de Oca, Paul Rosenfeld, Moisés Sáens, Genero Estrada, Robert Schmitz y
Edgar Varese.
Antonieta Rivas Mercado, joven culta y bien relacionada, que fungió
como consejera, fue uno de los pilares de la agrupación en los primeros
152
LA MÚSICA
tiempos. Dotada de gran dinamismo y entusiasmo, se dedicó totalmente a

servir a la Orquesta. Los resultados no se hicieron esperar. El interés que día
a día iba despertando la flamante organización era notorio. Además, las
reacciones que provocaban en el auditorio determinadas obras modernas
incluidas en los programas eran el mejor indicio de que en el público se estaba
operando una benéfica revolución.
Sin embargo, un momento hubo en que el auditorio, no acostumbrado
a los violentos choques provocados por determinados puntos de vista
armónicos y rítmicos de los compositores de extrema vanguardia de entonces,
demostró su inconformidad y produjo el escándalo más sonado que en los
anales artísticos de México se haya presenciado. Esto acontecía poco después
de la fundación de la Orquesta, cuando se dispuso hacer oír en uno de los
condertos reglamentarios Skyscrapers de Carpenter. Desde el punto de vista
de la transformación musical del público mexicano, aquel suceso debe
considerarse como un hecho histórico de incalculable trascendencia, ya que
la valentía del director, al incluir semejante obra en un programa forjado para
un auditorio nutrido, durante largos años, sólo por la savia exclusiva de la
música tradidonal, rompía exabruptamente con aquella secular tradición y
dejaba campo abierto a todas las grandes obras concebidas dentro de aquella
tendencia revolucionaria.
Entre tanto, la Orquesta iba consolidándose, su prestigio crecía a medida
que el público se convencía de que aquel esfuerzo era algo serio y desusado,
y llegó un momento en que la sociedad comprendió la magnitud del esfuerzo
y, con un gesto digno de su actual cultura musical, no le escatimó su mejor
y más efectiva ayuda: su asidua asistencia, año por año, a sus temporadas
reglamentarias; con tal colaboración de parte del público, la Orquesta
Sinfónica de México es lo que ha llegado a ser: una de las más importantes
organizaciones de la América Latina. Para darse uno cabal cuenta de ello,
basta decir que el número de conciertos dados hasta ahora se eleva a la
respetable suma de doscientos treinta y ocho, por lo regular, la mayor parte
de ellos, de la más alta calidad, y la cantidad de primeras audiciones, tanto
de compositores nacionales como extranjeros que ha dado a conocer alcanza
la significativa de sesenta y dos obras, de los primeros, y ciento sesenta y seis
de los segundos. 2
En lo relativo a las obras universales que la Orquesta Sinfónica de México
ha dado a conocer, baste decir que casi no existe autor célebre, así sea antiguo
o contemporáneo que no haya pasado por alguno de los escenarios que la
Orquesta ha ocupado. Debemos hacer hincapié en un hecho de mucha
significación: la resolución de traer directores huéspedes al igual que las
grandes orquestas del mundo: Stokowsky, Ansermet, Kemplerer, Beecham,
Monteux, Stravinsky, Mitropoulos.
2 Al parecer, Rolón incluía aquí una lista cuya enumeración se vuelve innecesaria. Para conocer
el repertorio de la Orquesta Sinfónica de México basta cosultar el libro 21 años de la Orquesta
Sinfónica de México, 1928-1948, elaborado por Francisco Agea (México, 1948).
153
Para terminar este capítulo diremos que, aparte de las eminentes cualidades
musicales que Chávez posee, está dotado de un sentido político y social
extraordinario. Tal conjunción de valores ha hecho que el organismo a él
confiado se haya convertido en el principal factor nacional de progreso artístico
en nuestro país. Mención aparte amerita la gestión administrativa tan atinada que
ha desarrollado Ricardo Ortega, gerente de la Orquesta en los últimos años.
Otras orquestas.
Entre las orquestas que, de manera ocasional, han actuado en México, hay que
hacer mención de aquella que, transitoriamente, dirigió Gaetano Bavagnolli.
Compuesta de elementos extraídos del Sindicato de Filarmónicos, ya varias
veces señalado, esa organización en determinado momento, fue la sola
manifestación artística de valía con que se contaba en México. Esto sucedía
más o menos por el año de 1922, cuando siendo regente de la ciudad el señor
Prieto Laurens, a iniciativa del mismo, se organizó una serie de conciertos
motivada por unos festejos de primavera de aquel año.
Aunque su faena no se prolongó por mucho tiempo, esa orquesta, ya lo
hemos dicho, cumplía con una misión importante en su época.
Cabe destacar que entre los años 1924 a 1927 no hubo ninguna sinfónica
organizada oficialmente en México.
Orquesta Sinfónica Universitaria

La Orquesta Sinfónica de la universidad apareció en 1930 bajo la dirección
del maestro José Rocabruna, y después compartieron aquella responsabilidad
el antes aludido maestro y ]osé F. Vázquez.
La obra emprendida por estos profesores es de las más meritorias y ha
contribuido, en mucha parte, al desarrollo musical del medio universitario, ya
que el auditorio está integrado en gran proporción por estudiantes y
profesores de la Universidad.
Por razones diversas, que nos han sido explicadas por sus respectivos
directores, tal entidad orquestal ha venido haciendo una labor enteramente
gratuita. La bondad de tal sistema ha sido algunas veces atacada y muy
discutida. Pero de cualquier modo, su contribución a la cultura ha sido real
y efectiva. Últimamente ha inaugurado una nueva modalidad, al invitar,
siguiendo el ejemplo de la Orquesta Sinfónica de México, directores huéspe-
des. El primero venido es el excelente músico argentino Juan ]osé Castro, y,
según indicios verídicos, subsistirá dicho propósito en lo futuro, con
beneplácito general.
Segunda época de la Orquesta Sinfónica Nacional

Por el año de 1935, a iniciativa del entonces director del Conservatorio
Nacional, maestro Estanislao Mejía, se inauguraba una nueva etapa de la
Orquesta Sinfónica Nacional.
El proyecto había sido sometido al secretario de Educación Pública, Lic.
Ignacio García Téllez, quien aprobaba con interés la idea ¡ daba las órdenes
154
LA MÚSICA
pertinentes para su realización. Con Julián Carrillo y Silvestre Revueltas como

titulares en la dirección, comenzó a funcionar de nuevo el organismo. Los
resultados fueron buenos y sus actividades múltiples, aun cuando un poco
desordenadas, debido a causas imprevisibles. La culminación de aquéllas fue
la venida de Ernest Ansermet, en el verano de 1937, a dirigir una serie de
festivales.
El último concierto dado, antes de disolverse definitivamente la agrupa-
ción, fue el15 de diciembre de 1938. La dirección estuvo a cargo de Silvestre
Revueltas y el programa se consagró en su totalidad a compositores
mexicanos. Así se compuso:
Música para Charlar Revueltas
Merlín, Suite Sinfónica Ponce !Albéniz-Ponce]
Zapotlán Rolón
Caminos, Sensemayá y ]anttzio Revueltas
Hay que hacer notar que éste fue el primer programa íntegro de
compositores nacionales abordado por una orquesta sinfónica en México.
Orquesta Filarmónica
De muy reciente fundadón y con el nombre de Orquesta Filarmónica,
comenzó sus actividades hace poco un nuevo organismo orquestal.
Compuesto por elementos diversos, ha quedado integrado este conjunto
cuya independiente actividad ha sido confiada a los cuidados de los
eminentes maestros Erich Kleiber y Otto Klemperer, quienes han hecho dos
cortas temporadas en extremo brillantes. El primero en un ciclo beethoveniano
(las nueves sinfonías) con un éxito clamoroso. Algo menos resonante fue el
alcanzado por el segundo, quien asociado con el pianista Borowsky dio varios
conciertos, en mayo de este año. Tales conciertos estuvieron auspiciados por
la Sociedad Musical Daniel A.C.
Orquesta Sinfónica de la Asociación Alemana de Música

Esta orquesta sinfónica fue fundada en 1925, por iniciativa de un grupo de
amantes de la buena música, encabezado por el·señor ]osé Bach, época
aquella en que, por haberse disuelto la Orquesta Sinfónica Nacional, cuatro
años hacía, se carecía de un grupo similar organizado.
El comité fundador estuvo integrado así: señores ]osé Bach, Juan
Villalobos, Dr.]osé Reyes Borciaga, Alberto Heberlein, Fr. W. Schaeffery Félix
Zeller. Al discutir el estatuto constitutivo, se convino en incluir una cláusula
que prohibía de manera terminante a sus socios tratar asuntos políticos dentro
de la organización. Y, como aportación material para sufragar los gastos, el
mismo ordenamiento imponía la cuota de $1.50 mensuales, con derecho a
cierto número de boletos. Asímismo, se expresaba que, en los casos de déficit,
serian cubiertos éstos, a prorrata, por los socios mismos.
Al principio fue un aficionado -el señor Félix Zeller- quien asumió la
dirección artística; pero, por causas diversas, pronto hubo de encargarse de
ésta el maestro ]osé Rocabruna.
155
Las cosas siguieron su curso normal hasta 1933. Entre tanto -en 1930- se
había incorporado a la Asociación el Conjunto Coral dirigido por la Sra. Paula
Bach-Conrad, cuya cooperación fue de gran valía para los propósitos
exclusivos que perseguían los fundadores de la organización: cultivar
desinteresadamente la buena música. A la vez, estos mismos habían conse-
guido de la Legación de Alemania en México un subsidio anual que permitiera
asignar honorarios más o menos decorosos al director de la orquesta. Pero
contrariamente a lo que, de manera expresa, estipulaban los estatutos al
triunfo del nazismo en Alemania, el partido, por medio de sus filiales de aquí,
emprendió una campaña política, tendiente a controlar cualquier actividad
que fuera, lo mismo las sociales que las artísticas o educativas. Esto creó en
el seno de la Asociación, rencillas y desacuerdos que determinaron, al fin, la
disolución de la primitiva orquesta. Esto aconteció el 15 de septiembre de
1939, fecha en que los representantes del nazismo en México pretendieron
adueñarse de la orquesta; mas el golpe falló pues los miembros de la misma
-entre los cuales se contaban mexicanos, alemanes de todos los matices,
franceses y otros- prefirieron cesar en sus actividades artísticas, antes de
plegarse ante semejante consigna. Ahora la orquesta se reorganiza conforme
nuevas bases y ha sido llamado a la dirección Aurelio Fuentes.
Para formarse una idea de la importancia que tuvo esa organizaqón, basta
echar una ojeada a los programas que ejecutó, en los cuales sólo tenían cabida
obras de calidad: 7a. sinfonía de Schubert, 3a. sinfonía de Schumann, la. y 3a.
sinfonías de Brahms, sinfonía Militarde Haydn, sinfonía en Si 6 de J.C. Bach;
varios poemas sinfónicos de Smetana, De Elias, overturas de Brahms, conciertos
de Bach, Mozart y Schumann y festivales de Bach, Haendel y Wagner.
Orquesta Sinfónica de Guadalajara

Esta orquesta fundada por los componentes de la mesa directiva encargada
de su organización, fungió por espacio más o menos de un lustro consecu-
tivamente. Fue un magnífico esfuerzo de difusión musical en el occidente de
la República, tanto por la calidad de las obras que formaron su repertorio (8
sinfonías de Beethoven, · 2 de Mendelssohn, algunas de Mozart y Haydn,
Sinfonía en Re menor de Cesar Franck, Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak,
Scherezade y Capricho español de Rimsky Korsakoff, L 'Apres-midi d'un
jaune de Debussy, varios conciertos de Beethoven, Saint-Saens, Mozart,
Mendelssohn, Liszt, Tchaikowsky, Grieg, etc. etc.) como por la continuada
acción que por largos años desarrolló.
La mesa directiva antes mencionada estaba integrada así: Presidente, José
Rolón; Secretario, Víctor de Castro; Tesorero, Lic. Manuel Orendain; Vocales,
Sra. Quimo Vda. de Femández del Valle, Sra. Concepción Sánchez Aldana Vda
de Bemadelli, Srita. Norma Geist, Sr. Jorge Palomar, Ing. Agusrm Basave, Dr.
Manuel Pérez Gómez.
La mayor parte del tiempo fue titular de la dirección el maestro Amador
Juárez. A la muerte de éste, pasó la batuta a la mano del que fuera violín
concertino de la orquesta, Profesor l. Trinidad Tovar.
1S6
LA MÚSICA
Después, fue reorganizada bajo la égida de la Universidad de Guadala-

jara, y resurgió nuevamente aquella organización, abriendo una segunda
etapa de brillantes actividades. Dirigida entonces por Leslie Hodge, la labor
de su organización contribuyó mucho a que Guadalajara mantuviera su alto
rango entre los centros musicales del país.
Orquesta Sinfónica de Puebla

Esta orquesta de reciente fundación -comenzó su actuación apenas en el
presente año- se va encauzando hacia una sólida estabilidad. Su actual
director es el maestro Francisco Reyna Reguera, que trabajó con empeño por
su pronta y efectiva consolidación.
Orquesta Sinfónica de Xalapa

Ocho años hace que, con más o menos regularidad, ha venido funcionando
en la ciudad de Xalapa, Veracruz, una pequeña orquesta sinfónica (32
profesores), fundada y dirigida por el profesor Juan Lomán. El honor de la
iniciativa de tal fundación recae sobre un modesto y entusiasta profesor don
Nicolás Pérez, y la realización material de la obra, en el señor coronel don
Adalberto Tejeda, gobernador del estado de Veracruz, por aquel tiempo, y
decidido amante del arte musical.
Las actividades de esta agrupación no por modestas han sido menos
importantes en el renglón de la cultura musical en una vasta región de nuestro
país; y cuando uno se percata de cómo se ha formado y se rige tal organismo,
no se puede menos que sentir la más justificada admiración. Pocos ejemplos
c!e esfuerzo, entusiasmo y desinterés podrán ser comparables en nuestro
medio musical, al efectuado por ese modesto grupo de artistas que, sin ser
propiamente músicos profesionales, sin embargo cuentan con un repertorio
sinfónico de la más alta calidad: sinfonías de Mozart, Beethoven, Schubert y
Mendelssohn; conciertos para piano o violín de Bach, Mozart, Beethoven,
Mendelssohn, etc. Pero no basta poseer tal repertorio, sino que es necesario
abordarlo con dignidad, pues su índole misma reclama una honesta realiza-
ción; una conveniente y pulcra interpretación que haga valer su contenido
musical, y el mejor elogio que de esa pequeña sinfónica puede hacerse, es
decir que cumple con tal requisito en la mejor forma posible.
LAS BANDAS MILITARES
Desde fines del siglo pasado, las bandas militares han representado un papel
muy importante en el desenvolvimiento de nuestro gusto musical, al grado
que, en algunas regiones del país, han sido ellas el solo vehículo de difusión
artística con que se ha contado. Con especialidad, las clases laborantes le son
deudoras, en una muy sensible proporción, de que obras de diversos matices,
tendencias y estilos, les sean ahora familiares y que, sin el auxilio de aquéllas,
hubiesen permanecido ignoradas.
157
La antigua encomiable costumbre, a que tanto impulso dio en sus últimos

años el porfirismo, consistente en la organización de audiciones periódicas
-"serenatas"- en la mayor parte de nuestro territorio, era un medio muy eficaz
de fomentar el gusto musical de las masas. Lamentable es que, en los últimos
tiempos, se haya desvirtuado la noble misión de esas agrupaciones de cultura
musical, misión que no debía ser otra que de pura y exclusiva educación
popular, y estén ahora convertidas, no sólo en vulgares e intrascendentes
pasatiempos, sino en especiales objetivos de complacencias políticas, en este
caso muy reprobables por nocivas.
He aquí las que, en el periodo que reseñamos, se han distinguido
haciendo una encomiable labor en distintos lugares del país:
Banda del Estado Mayor del Ejército, maestro Nabor Vázquez, director;
Banda de Zapadores, de la cual fue director el maestro Nabor Vázquez; Banda
de Artillería, bajo la dirección del maestro Rícardo Pacheco.
Algunas de estas agrupaciones, por causas varias, han desaparecido o han
sido reorganizadas. Hay que mencionar aún la Banda de Rurales de Hidalgo,
de la que fue director el maestro Candelaria Rivas, y a la magnífica Banda de
la Gendarmería de Guadalajara, fundada por don Clemente Aguirre y llevada
a su clímax por el maestro Augusto Azzali.
Actualmente existen las bandas de: Policía, de la que fue fundador el
maestro Velino Preza y dirigida actualmente por el maestro José Galván; del
Estado Mayor, director maestro Genaro Núñez; de Artillería, director maestro
Federico Rolón; de Infantería, director maestro Melquiades Campos, de la
Marina, director maestro Estanislao García Espinoza; de Zapadores, director
maestro Isauro Sánchez; de Caballería, director maestro Silverio Prieto.
LOS ORFEONES
Actualmente existen en México varias agrupaciones corales. Algunas son de

carácter oficial y otras particulares. Entre las primeras mencionaremos el Coro
del Conservatorio Nacional y el de Madrigalistas de la Sección de Música de
la Secretaría de Educación Pública; y entre las segundas, el Coro Bach fundado
y dirigido por la señora Paula Bach-Conrad.
El Coro del Conservatorio

Este coro fue fundado por iniciativa del entonces director del plantel, Carlos
Chávez, hacia fines del año de 1930. Esta agrupación fue organizada con miras
tanto pedag6gicas como culturales. Don Luis Montes de Oca, ministro de
Hacienda en aquella época, aportó su valiosa ayuda moral y material para la
realización del proyecto. Se acordó que el coro constase de 80 plazas y se votó
la cantidad necesaria para su sostenimiento. La organización del coro fue al
principio lenta y laboriosa. Luis Sandi, con carácter de entrenador, estuvo al
frente de él hasta el momento en que, considerada madura la agmpación,
pasó la dirección a manos de Carlos Chávez. Fue él quien dirigió la primera
158
LA MÚSICA
presentación pública del organismo, en una audición consagrada a algunos

corales de Bach y madrigales de Monteverdi. Poco tiempo después asumía la
dirección, como titular del coro, Luis Sandi y puede decirse que desde
entonces casi no ha habido festival coral en el que no haya tomado parte, ya
sea solo o con orquesta. Ha ejecutado muchas obras considerables de la
literatura polifónica de los siglos XVI y XVII; así mismo ha dado a conocer
bastantes obras modernas, como Les Naces y la Sinfonía de los salmos de
Stravinsky, la Demoiselle Elue de Debussy, Le Roí David de y
muchas más.
Al frente de la dirección del coro, aparte del maestro Sandi, ahora
nuevamente titular del mismo, han figurado los maestros Ignacio del Castillo,
Juan D. Tercero y Miguel Meza.
Por otra parte, en combinación con diversas orquestas, el coro ha actuado
bajo la dirección de Chávez, Ansermet y Kleiber.
El Coro de Madrigalistas
Este coro, de relativa reciente fundación, pues data de septiembre de 1939,
se debe a la iniciativa personal del maestro Luis Sandi, quien desde el principio
ha sido su animador y director. Las principales actividades de este organismo
son pedagógicas y artísticas, pues estando integrado el coro, casi en su
totalidad, por profesores dependientes de la Secretaría de Educación
se ha dispuesto que, no menos de tres veces a la semana, dé el coro audiciones
a los niños de las escuelas oficiales del Distrito Federal. En tales
se ejecutan obras "a capella" del repertorio contrapuntistico neerlandés, sin
detrimento de otros estilos europeos, ni mucho menos del estilo popular
nuestro y del universal.
La agrupación ha efectuado giras artísticas en diversos lugares de nuestro
territorio. Aquí y allá ha actuado con éxito creciente y no es aventurado
predecir que llegará el día en que su existencia será una positiva necesidad
en la vida artística metropolitana.
El Coro Bach
La aparición del Coro Bach data del 12 de noviembre de 1928, fecha en que
dio un festival Schubert en la antigua Sala Wagner, hoy Sala Schieffer, festival
al que siguieron dos más en los días 19 y 26 del mismo mes dedicados al
mismo compositor. El Coro Bach, bajo los cuidados y dirección personal de
la Sra. Paula Bach-Conrad ha sido un organismo sui generls dentro de las
agrupaciones similares nuestras. Un absoluto desinterés y el solo amor por el
arte coral y por la gran música, han normado siempre la actitud de su directora
y de sus miembros. Con una constancia digna de la causa que ellos han
perseguido, nunca el cansancio ni el desfallecimiento han dado señales de
vida. Sin la menor interrupción, año por año, encontramos al Coro Bach
participando en la vida musical mexicana, siempre de manera brillante. Así,
se han sucedido los conciertos de manera continua: festival Beethoven 0931)
El callejón del Ave María de Elías 0932), Requiem de Brahms 0933), Festival
159
Brahms 0934), Festival Bach -a capella- 0935), Festival Haendel 0936),

Oifeo de Gluck 0937), Requiem de Brahms -segunda audición con el Coro
de Niños de Viena- 0938), Misa solemne de. Miramontes 0939), Festival
Beethoven (1940), Stabat Mater de Dvorák (1941) y actualmente está
estudiando el Stabat Mater de Pergolessi, que se dará por primera vez en
México. Además, siempre que se ha dado alguna obra sinfónica con
cooperación vocal, el Coro Bach ha reforzado siempre al del Conservatorio,
por ejemplo, en las ejecuciones de la 9a. Sinfonía de Beethoven, dirigidas por
Chávez, Ansermet y Kleiber, así como en otras obras que sería prolijo
enumerar.
LA MÚSICA DE CÁMARA
Este género de música ha sido cultivado en el país, de manera más o menos

permanente y estable, desde el año de 1896, en que el maestro Luis G. Saloma
fundó el Cuarteto de Cuerdas Saloma. Dicha agrupación estuvo formada en
un principio por los profesores Luis G. Saloma (primer violín), Ignacio del
Ángel (segundo violín), Antonio Saloma (viola) y Francisco Velázquez (cello).
Después, en diversas ocasiones, fue reformado ese personal; pero puede
afirmarse que, desde ya lejana época y sin interrupción, ese veterano
organismo funcionó -salvo un corto receso ocasionado por un viaje del
maestro Saloma a Alemania- hasta 1934. A la diligencia del maestro Saloma
se deben innumerables primeras audiciones en esta metrópoli, de obras de
autores mexicanos y extranjeros; y su larga actuación fue muy benéfica para
desarrollo del gusto de nuestro público por la música de altura.
Entre tanto, con la cooperación de los Sres. Miguel Cortázar, Guillermo
Magnus y Ernesto Freund, el maestro José Rocabruna formó y sostuvo desde
1914 hasta el año de 1936 el Cuarteto de la Sociedad de Música de Cámara
de México. Fue él quien dio a conocer en esta capital algunas de las obras de
Franck, Schoenberg y muchos otros. Su labor perduró por espado de
veintidós años consecutivos y los conciertos eran efectuados indefectible-
mente, cada mes, en forma casi gratuita. El número de éstos se eleva a casi
tres centenares.
De los datos antes señalados se desprende que los maestros Saloma y
Rocabruna han ejercido una grande y fructífera influencia en el cultivo y
desarrollo de la música de cámara en México y que, dado el estilo puro y
elevado de la misma, verdadera quintaesencia del arte sonoro, tan poco
adecuado a arrastrar grandes auditorios, no sólo podemos decir que ellos han
sido los principales promotores de aquella manifestación artística sino que su
empeño e interés por su difusión los sitúan, en nuestra historia musical, dentro
de la categoría de verdaderos apóstoles del género. Sin embargo, sería injusto
olvidar a ese respecto que también en provincia han abundado ejemplares
dignos de mención por la labor que desarrollaron, encaminada a intensificar
el cultivo de la música de cámara en la República. Entre esos apóstoles deben
16o
LA MÚSICA
incluirse los Sres. Félix Bernadelli, Félix Pereda, y Waldo Miramontes, de .

Jalisco, todos ellos ya fallecidos.
También hay que mencionar la formación del primer cuarteto de cuerdas
con carácter oficial en México: el Cuarteto Clásico NacionaL Éste, a su
iniciación, estuvo formado por los profesores Ezequiel Sierra (primer violín),
Juan Lomán (segundo violín), Flavio Y. Carlos (viola) y jesús Camacho Vega
(cello): Después, con algunos cambios en el personal, pero con el mismo
director, subsistió hasta el presente año. Actualmente se halla bajo la dirección
del maestro Higinio Ruvalcaba, quien ha formado otro grupo, pero conser-
vando la misma denominación.
Varios cuartetos de celebridad mundial han visitado esta metrópoli y
algunas otras ciudades importantes del país durante las últimas décadas.
Mencionaremos los cuartetos de Bruselas, Londres, el Roth, el Colidge y el
Lenner.
LOS COMPOSITORES
LA REVOLUCIÓN MEXICANA DE 1910 Y

NUESTRO NACIONALISMO MUSICAL
En las postrimerías de la dictadura porfiriana resultaba difícil y aun peligroso

para el músico profesional, empeñarse en hacer valer nuestros propios
elementos autóctonos, nuestra fauna y flora musicales, si se nos permite la
expresión. Imbuida la gente de aquel tiempo en un erróneo y servil
extranjerismo, subestimaba, más por costumbre, snobismo o por mero
espíritu de imitación, que por un estado real de conciencia, todo aquello que
en arte era auténticamente nuestro; todo lo no sancionado por el uso europeo
y por la crítica emanada del mismo. Así, en el terreno musical, el desdén por
nuestras sentimentales canciones, por nuestros agudos e ingeniosos "corri-
dos", y por nuestros pintorescos "mariachis", era no sólo proverbial, sino que
aquellas joyas vernáculas, el mejor paradigma de nuestro sentir racial, eran
consideradas como producto de un arte pedestre y ordinario, cuyas manifes-
taciones de plebeyez y vulgaridad estaban en abierta pugna con la distinción
y la pulcritud que, con tanta porfía, se buscaban entonces. Conforme a los
gustos y usos de la burguesía de la época, la producción musical seria de
entonces, llevaba títulos generalmente en francés: Berceuses, Revenes, etc. El
buen tono así lo exigía. En tales condiciones, era una verdadera audacia, una
empresa temeraria, tratar de introducir en nuestro clima musical, aquel arte
popular repudiado de antemano, no sólo por las altas capas sociales, sino
hasta por la misma clase media, inteligente y previsora, siempre alerta y capaz
de servir de receptáculo a todo lo grande e importante; pero inclinada
también, a seguir, por hábito o por conveniencia, los gustos y los caprichos
de las clases encumbradas.
161
Fue necesario pasar por esa honda, fecunda y trascendental conmoción

que fue nuestra Revolución, para que se operase la radical metamorfosis del
ambiente artístico nuestro. El pueblo en armas no sólo estaría presto y
capacitado para disolver por la fuerza a un ejército que, en atención a su
estructura y a su origen, adolecía de vicios y defectos, sino que, como lógico
resultado de su triunfo, el mismo pueblo debía imponer, además de sus .
postulados de justicia social, sus expresiones y necesidades estéticas. Así fue
como nacieron infinidad de cantos y melodías cuyo perfume exhala, sin
género de duda, su clara extracción campesina; así también debía producirse,
a guisa de himnos proletarios o guerreros, esas características canciones que
son la Adelita, la Valentina y las Pelonas.
NUESTRO TRADICIONALISMO MUSICAL
Así como entre las distintas modalidades que, en el dominio del arte, la
Revolución mexicana prohijó y amamantó, se encuentra en lugar preferente
el nacionalismo al que nos hemos referido, y cuya base de sustentación se
encuentra en el amplio y sistemático uso de lo que W.I. Thomas llamó allá
por el año de 1896 folklore, en sustitución del antiguo nominativo de popular
antiques; la misma Revolución, en contraposición a tal postura y en razón de
la amplitud misma de sus miras y designios, dio también cabida en su regazo
a ideas y tendencias conservadoras y a añosos sistemas estéticos. Por todo
aquello que-artísticamente- denota tradición, no fue rechazado por ella, sino
también prohijado y admitido.
Por razones varias, de educación y de ambiente, algunos de nuestros más
altos representativos musicales optaron, al principio, unos de manera
transitoria y otros definitiva, por el tradicionalismo puro, al que rindieron
parias absolutamente todos los compositores mexicanos del fin del siglo XIX.
A ese linaje de compositores pertenece una pléyade de autores, entre los
que figuran Gustavo E. Campa, Pbro.]. Guadalupe Velázquez, Julián Carrillo,
Rafael J. Tello, Estanislao Mejía, Arnulfo Miramontes, Alfredo Carrasco, Juan
A. Aguilar, Alfonso de Elías, Juan D. Tercero, Fausto Gaitán, José F. Vázquez,
Pedro Michaca, Miguel Meza,]. Jesús Estrada, Miguel BemalJiménez, Ramón
Serratos, Rafael Adame, Alberto Flachebba, Hugo Conzatti, Jesús Haro y
Tamariz, Juan León Mariscal, Aurelio Barrios y Morales, Alejandro Cuevas,
Agustín González, Rafael Ordóñez, y otros más. En determinado momento de
su vida artística no pudieron substraerse a esa corriente nacionalista ni Carlos
Chávez, ni Silvestre Revueltas, ni Candelaria Huízar, Manuel M. Ponce se
apegó también por largo tiempo a ella.
162
LA MÚSICA
COMPOSITORES NACIONALISTAS
Manuel M. Ponce
Es necesario hacer hincapié en un hecho histórico de irrefutable veracidad;
en un suceso por demás significativo y revelador: Manuel M. Ponce, músico
mexicano, ya en 1905, con visión clara y precisa, se enfrentaba con valentía
a la situación artística de la época y se convertía en el verdadero precursor
de nuestro nacionalismo musical. En efecto, al seguir Ponce el ejemplo y las
teorías nacionalistas sustentadas por el músico español Felipe Pedrell,
comprendió que algo debía hacerse también en México, por reivindicar un
arte popular que, no obstante el menosprecio de que era objeto, contenía, en
potencia, un enorme caudal de características y de rasgos genuinos, propios
para diseñar poderosamente el perfil estético de nuestra nacionalidad.
Ponce comenzó por arreglar algunas canciones populares del bajío:
Marchita el alma, A la orilla de un palmar, Serenata mexicana, Soñó mi
mente loca... , etc. El éxito alcanzado por ellas en determinado sector musical
superó a todo lo previsto, y pronto encontró Ponce prosélitos e imitadores;
pero este experimento nacionalista no obtuvo en todas las esferas sociales una
franca acogida. Fue necesario que la conmoción revolucionaria llegase, para
lograr no sólo una aclimatación, sino su triunfo definitivo.
Por algún tiempo siguió cultivando Ponce ese género, tan propio de su
sentir de entonces, y también creó un tipo de piezas para piano: rapsodias y
baladas en el estilo nacionalista. Su primer viaje a Europa no interrumpió su
labor. Allá compuso una gran cantidad de canciones hasta completar 150,
infinidad de las cuales han sido editadas. Entre este acervo figuran algunas
originales, como su famosísima Estrellita.
Ponce es el músico mexicano más fecundo que ha existido en los últimos
tiempos. Tal postura la reclaman los varios centenares de obras, en todos los
géneros, por él escritas durante su larga y fructuosa vida artística.
Tradicionalista en un principio, como lo han sido, sin excepción, todos
los músicos mexicanos contemporáneos suyos, su vasta producción se
significa por una singular vena melódica que lo hace distinguir entre todos
sus pares. Abominamos de las comparaciones caseras tan en uso entre
nosotros; pero aceptamos, por atinada, la que alguien hizo una vez al decir:
"Pon ce es el Schubert mexicano".
Músico nato, engalanado de dones muy especiales, Pon ce podría resistir
con honra tal confrontación. Su Trio y su Concierto para piano, obras son de
romántica y fresca inspiración y creemos que en ese concepto, pueden ocupar
tales obras un lugar de honor entre nuestra producción tradicionalista.
Romántico por naturaleza y músico por irresistible vocación, desde los 6
o 7 años, Ponce ya se ensayaba en la composición de pequeñas obras. Sus
autores favoritos en aquella época eran Chopin y Mendelssohn. Pero, según
confesión propia, los que mayor influencia ejercieron sobre él fueron el
mismo Chopin, Liszt y Schumann, ¡los grandes románticos!
A su primera época, es decir, en tanto estuvo bajo tal influjo, pertenece
163
toda su producción de primera juventud, en la que queda englobada también

la compuesta durante su primer viaje de estudio por Italia y Alemania, hasta
su permanencia en Cuba. A ese periodo pertenece, de la misma manera, la
producción nacionalista [a] la que ya nos hemos referido.
Más tarde, obedeciendo a su perenne impulso de superación, realizó un
segundo viaje a Europa. Entonces fue Francia la elegida. El deseo de
perfeccionar su técnica orquestal al lado del maravilloso orquestador que fue
Paul Dukas, lo hizo ir a París. Ahí, al lado del ilustre y venerado maestro,
permaneció por varios años hasta que aquél hubo de decirle -con la modestia
que le era peculiar- más o menos lo siguiente:
Mi querido amigo, después de tanto tiempo considero que cualquier consejo que
pueda darle se dirige más a un colega que a un alumno. Prefiero que más adelante
me extrañe como escucha de sus obras y no que me resienta como profesor.
De esa época data una cantidad bastante considerable de obras que

acusan su madurez técnica y su evolución ideológica. A dicha época
pertenece casi toda su producción magnífica de obras para guitarra, escritas
expresamente para el gran Andrés Segovia, lo mismo que la totalidad de su
obra sinfónica.
De manera general, se admite en México la idea de que, basta que una
música haya nacido en el ámbito de la República para que su producción deba
considerarse, forzosamente, nacional. Esto podría ser verídico si considerá-
semos y midiésemos la creación musical conforme a un criterio político y no
desde un ángulo estrictamente artístico. Considerando el punto políticamen-
te, se debe admitir que cualquier obra concebida y realizada por mexicanos
de nacimiento es, por ese simple hecho, mexicana, aun cuando en su esencia
y en su contexto, la obra acuse caracteres extraños a nuestro linaje. Pero si
juzgamos el caso con discernimiento exclusivamente musical, sólo podremos
admitir como nacional aquella música en cuyos elementos básicos se perfilen,
claros e innegables, los rasgos étnicos de nuestra propia raza.
Ponce, no solamente es un músico mexicano por el hecho de haber
nacido en México, sino porque posee signos inconfundibles, en su obra -
hablamos, claro, de la extracción autóctona- que lo convierten, como ya lo
hemos dicho, en el indiscutible precursor de nuestro nacionalismo musical.
Uno de los grandes aciertos de Pon ce es, sin duda, el haber explotado dentro
de esa producción nacionalista, el aspecto meramente mestizo de nuestra
música, por ser esto el más cercano a nosotros, el más idóneo, el más viviente
ya que el mestizaje es producto de dos razas que, al fundirse, crearon nuestra
positiva esencia nacionaL
Ponce ha escalado los puestos más encumbrados en la vida musical de
su patria, entre los cuales están los de director de la Orquesta Sinfónica
Nacional y director del Conservatorio Nacional. Ha viajado por cuatro
continentes, haciendo siempre un papel airoso y por doquiera que ha estado,
ha dado prez y honor a su patria.
164
LA MÚSICA
Manuel M. Ponce nació en Fresnillo, Zacatecas, el 8 de didembre de 1886

[sid. Pero él reconoce como su patria chica a Aguascalientes, en donde se educó.
Candelario Huízar
Otro de los distinguidos afiliados al nacionalismo nuestro fue, desde hace
tiempo, Candelaria Huízar. Muchas de sus obras orquestales están concebidas
y realizadas conforme a ese punto de vista, tales como Pueblerinas, Surco, etc.
Todas ellas están saturadas del saludable perfume de la campiña y del
ambiente embalsamado de la provincia; en todas, también, se observa,
invariablemente, la habilidad del maestro. Recientemente dio a conocer la
Orquesta Sinfónica de México, con gran éxito, su última obra de esa
tendencia: su 4a. Sinfonía.
Candelaria Huízar comenzó sus estudios musicales a los diez años de
edad, sin pensar jamás que la música debía, al fin, ser su carrera definitiva;
porque hay que anotar una cosa curiosa e interesante: Huízar no fue el
producto de una tarea atávica o de un imperativo hereditario irresistible, sino
muy por el contrario; su padre -quien no fue músico, ni en su ascendencia
había habido ninguno- se oponía tenazmente a que siguiera tal profesión, y
había hecho todo lo posible por impedírselo. Pero pudo más la vocación y,
al irse a Zacatecas, capital de su estado natal, con el fin de aprender el oficio
de platero o joyero, casi de ocultis, en sus ratos de ocio, se entregaba a cultivar
con todo empeño y amor su arte favorito: la música. ¡Con cuánta complacen-
cia añoraba entonces los años mozos en que iba a la plaza pueblerina y oía
tocar a la pequeña banda militar que había en su tierra natal...! Poeta y
campesino, La Dama de Espadas y otras overturas de Suppé muy en boga
entonces, ¡cómo perduraban aún en su memoria tales ejecuciones! Fueron
ésas sus primeras impresiones musicales, y éstas las que, de manera
avasalladora, habían determinado su porvenir.
Así pasó plácidamente los primeros tiempos en su nueva residencia, hasta
que aquella paz fue conturbada por la ola revolucionaria. Sus simpatías,
reales, o supuestas, por Villa, le crearon la reputación de ser partidario del
famoso guerrillero, lo que le valió, al venir la definitiva derrota de éste, ser
sañosamente perseguido por los del bando contrario. Entonces hubo de
emigrar en busca de mejores y más tranquilos horizontes. Ningunos más
propicios ni más adecuados que los que le ofrecía la capital de la República.
Esto acontecía por el año de 1917, época todavía incierta y en que la
turbulencia revolucionaria estaba aún en su apogeo. Al año siguiente, esto es,
en 1918, ingresaba al Conservatorio Nacional, como alumno a la clase de
composición del maestro Estanislao Mejía, y después, abordaba la composi-
ción con el maestro Gustavo E. Campa. Bajo la férrea disciplina de este ilustre
maestro, Huízar adquirió todos los conocimientos indispensables para
convertirse en el notable técnico que hoy en día es.
Entre tanto hacía sus estudios, con muy buen sentido, sentaba plaza en
la Orquesta Sinfónica Nacional, que acababa de fundarse, e ingresaba a ella
en calidad de 2o. Como.
165
Sus primeros ensayos de composición, sin embargo, fueron para piano:

un Andante en estilo escolástico y otras piezas más. Comenzaba a estudiar
las grandes fonnas cuando el maestro Campa fue jubilado. Su acendrado
cariño y apego a aquél, lo indujeron a abandonar el estudio en el Conserva-
torio y a continuarlo él solo. Quizás esa decisión sea la causa principal de la
notable evolución que más tarde debía operarse en Huízar.
Indudablemente, su afición por la música del pueblo hay que buscarla en
sus primeras impresiones musicales.
Candelaria Huízar nació en Jerez, Zacatecas, el2 de febrero de 1888. [sid
Carlos Chávez
Uno de los pontífices máximos del nacionalismo musical nuestro es Carlos
Chávez. Inició su carrera musical con su hermano Eduardo a la edad de ocho
años. A los once se apoderó de él tal pasión por la técnica de la instrumentación
que llegó a saberse de memoria, página por página, el pequeño tratado de
instrumentación de Guiraud. Es más o menos por ese tiempo cuando aborda
sus estudios de piano bajo la dirección de Manuel M. Pon ce, con quien trabaja
algunas obras de avanzada contextura, de Debussy especialmente.
Empero, su irresistible vocación por la composición se acrecienta día por
día. Arrastrado por ella y con la sola ayuda del instinto de algunos
conocimientos de armonía que había obtenido, primero del maestro Juan B.
Fuentes y en seguida, de los adquiridos por sí mismo -Carlos Chávez es, en
realidad, un autodidacta-, se pone en obra y produce sus primeros ensayos
de composición, cuando contaba apenas trece años de edad.
Años más tarde comienza en México la inquietud por el nacionalismo en
el sector del arte, cuya gestación coincide con la renovación técnica universal,
creada por los artistas de vanguardia de aquel tiempo. Pintores, como nuestros
coterráneos Diego Rivera y José Clemente Orozco, con sus geniales creacio-
nes murales, marcaban la pauta que, en su opinión, había de seguirse en ese
nuevo concepto. Fue el momento en que Chávez conoce a Pedro Henríquez
Ureña, circunstancia a la que él concede inmensa importancia en su definitiva
orientación artística. Henríquez Ureña no deja de excitarle para que todo su
esfuerzo creador sea dirigido resueltamente a la prístina fuente: el indíanismo
puro, con su robustez etnológica y sus recios y bien delineados contornos,
tan opulentos en motivos, como exuberantes en matices. Convencido Chávez
de que ese arquetipo de belleza cimentada en la fuerza, en la energía, en los
lineamientos pétreos y macizos era el que más convenía a su temperamento,
lo adoptó desde luego, eludiendo sistemáticamente toda tendencia musical
anterior a la gran guerra -salvo, claro está Petroushka y Le Sacre- por
considerarlos funestos a la creación de una escuela de caracteres netamente
nacionales. Proscribe entonces de su ulterior producción cualquier residuo
del romanticismo germano; con todo empeño busca luego el perdido
entronque en las limpias fuentes aborígenes, para captar el precioso líquido
en el manantial mismo; vive en las serranías tlaxcaltecas, donde en continua
y total promiscuidad con los indígenas de la región, participa de sus fiestas,
166
LA MÚSICA
de sus mitos, de sus ceremonias, imprégnase de sus cantos primitivos a tal

grado que, de seguro, en este capítulo, no existe en México nadie que haya
asimilado mejor que Chávez esa modalidad de nuestra música. Ahí están
como ejemplos los ballets El.fuego nuevo, Los cuatro soles y, como culmina-
ción, la Sinfonía india. No es, pues, nada extraño que la gran mayoría de su
producción subsecuente se apegue a esa estética, para él fundamental: líneas
de agudos perfiles, cual cortadas con pedernal; frases concisas y contunden-
tes, como mandatos imperativos, todo esto revestido de armonías más o
menos rebarbatíves, 3 de una agresividad desconcertante; pero nunca carentes
de significado, ni fuera de propósito. He aquí la base de una producción
artística que, necesariamente, tenía que ser para la generalidad, heteróclita,
punzante, incomprensible ... Por tal razón, su autor es, quizás, el más impopular
de los músicos mexicanos que jamás haya existido. "Todo fenómeno artístico
-dice Worringer- permanece oculto para nosotros, en tanto no hayamos logrado
penetrar en la necesidad y regularidad de su formación", o como asegura
Hanslick, "cuando se afirma que tal música es mala o no bella, no hacemos más
que confesar no haber vivido jamás el estado de alma que la creó". En
consecuencia, una vez orientado en tal vía, y percatándose de que el campo
estaba aún impreparado y, por ende estéril e infecundo para que pudiese
germinar en él la nueva semilla, Chávez comprende que lo importante es hacer
una campaña efectiva, para formar primero el ambiente y después el público
mismo. En 1920 comienza Chávez su ofensiva en la capital. Con la coopera-
ción de Ricardo Ortega, Lupe Medina de Ortega, Silvestre Revueltas y
Francisco Agea, organiza una serie de conciertos, donde aparte de sus propias
obras, da a conocer a Honneger, Poulenc, Auric, Satie, Milhaud... y, en su labor
no sólo encuentra, como natural era, la más tenaz oposición, sino que hasta
hay de por medio innobles y reprobables procedimientos para matar en la
cuna aquel importante e incomprendido movimiento. Es cuando se presenta
a Chávez un grave y angustioso to beornottobe. ¿Cómo plantea y resuelve aquél
este problema personal? De la manera más inteligente y sagaz: expatriándose.
Comprende que, dada nuestra idiosincracia, jamás lograría imponer aquella
modalidad revolucionaria, tan llena de asperezas y de cosas, a la sazón tan
inauditas, el joven que, a pesar de sus indiscutibles méritos no sólo no había
recibido aún la necesaria consagración en el extranjero; pero ni siquiera
contaba con lo que por aquel tiempo era indispensable: la debida consigna-
ción de su nombre en los registros del Conservatorio.
Parte pues, para Nueva York. Ahí ensancha sus conocimientos técnicos
y observa, de vísu, qué reacciones provoca su música en un medio donde no
sólo era totalmente desconocido, sino que la importancia del centro elegido
para actuar le garantizase una absoluta imparcialidad en el juicio. Pronto
comienza a adquirir cierta notoriedad. Su música es discutida, después
apreciada. Traba íntima amistad con Copland, Varese y otros y conforme a su
hábito, se pone a atisbar
3 Asperas. En francés en el original. [N. del E.]
167
Pronto logra hacer ejecutar algunas de sus obras por la International

Composer's Guild. Su carrera de compositor, propiamente dicha, habia
comenzado.
Para darnos cuenta exacta de la evolución artística de Chávez, seria
necesario escribir muchas páginas. Desgraciadamente nos falta para ello, no
sólo espacio, sino también tiempo. A grandes rasgos fijemos, pues, nuestro
punto de partida en la somera revisión que de sus obras nos proponemos
hacer en Exágonos que, según nosotros, abre la nueva ruta de su futura
producción. En efecto, desde esta obra cambia Chávez radicalmente su
técnica y su ideología. Contrariamente al apego mostrado aún en la Sonata
op. 24, por los desarrollos prolijos, que a veces simulan aspectos de efectivas
redundancias, ahora inaugura un estilo por completo sintético, casi podría-
mos decir escueto. Parece que una profunda preocupación le impele a un
desbroce substancial y sistemático de futilezas e inutilidades; de todo aquello
que encubre una idea que él, Chávez, quiere exponer en su más cabal
desnudez. Un notable ejemplo de este punto de vista estético lo encontrare-
mos en la Sonatina para piano, cuya forma nos ofrece la particularidad de
englobar en un solo tiempo, los movimientos tradicionales, pero lo que
llamaríamos último tiempo no es más que una re-exposición destinada a
cerrar el ciclo. Quienes estén aún fuertemente apegados a la tradición y, por
lo mismo, a los desarrollos escolásticos; a peroraciones y largos comentarios
propios de otras épocas, pretenden ver en esta síntesis formal un trabajo
festinado y poco cuidadoso. Nada más erróneo. El proceso evolutivo de dicha
obra es de aquellos en que el procedimiento retórico no se encuentra en su
desarrollo; y no se encuentra porque la índole de éstos no siente tal necesidad
como acontecía en el periodo clásico. Chávez cree, y con razón, que la
naturaleza de la obra es la que debe determinar la forma y el desarrollo que
debe de ser congruente con aquél.
En lo sucesivo, Chávez no sólo presdndirá de la tradición musical clásica,
sino que irá sistemáticamente en contra de ella. Diríase que el vigoroso y
trascendental pensamiento de Walter Pe ter: "La verdadera escuela, la perfecta
disciplina, estriba en la perenne rebelión contra sí mismo, en la eterna
inconformidad", le servirá de pauta y norma en lo sucesivo. De aquí en
adelante tendrán que venir obras ya maduras, forjadas al crisol de tal
disciplina. Ayer fue Antígona, hoy H.P., mañana será el Conciertoparapiano.
Silvestre Revueltas
No podría hablarse del nacionalismo musical mexicano sin exaltar el nombre
de Silvestre Revueltas. Este singular artista nace en Santiago Papasquiaro el
31 de diciembre de 1899 e ingresa al Conservatorio Nacional donde estudia
violín con José Rocabruna y armonía y contrapunto con Rafael J. Tello.
La naturaleza de Revueltas, una de las más pródigas que hayan existido
aquí, y su carácter profundamente inquieto, pronto le hacen comprender que
su destino le llama a otra parte. Y emigra a los Estados Unidos, radicándose
en Chicago. Ahí estudia el violín con eminentes profesores; en cuanto a la
168
LA MÚSICA
composición, se deja guiar sólo por su maravilloso instinto musical; y así

produce sus primeras obras de juventud, obras plenas ya de magníficas
promesas y de sustancia, aunque, como la de todos sus coetáneos, aun dentro
del estilo tradicional. Es ésta su época "pastiche"; muy corta por cierto. De
regreso a la patria, y ya con su carácter de director de la Orquesta de Alumnos
del Conservatorio Nacional, comienza su verdadera producción musical.
Sus primeros ensayos de música sinfónica son reveladores ya que, de una
profunda sensibilidad y de un exaltado temperamento, su sentido natural de
la orquesta es extraordinario; su inclinación musical se dirige -resueltamente-
hacia un aspecto de la composición que iba como anillo al dedo a su
verdadera idiosincracia: el nacionalismo. Si quisiéramos encontrar un paralelo
acertado a la naturaleza y a la sensibilidad de Revueltas, tendríamos que
compararlo con Moussorgsky, a cuyo realismo y nacionalismo hay que
agregar una muy acentuada dosis de humor como constituyentes de la médula
y los cimientos de su estética. Lo mismo que en el ilustre ruso, en Revueltas
encontramos sinceridad en el acento, eliminación de lo que no sea hondamente
sustancial; desdén absoluto, por no decir reacción violenta, contra cualquier
dogma escolástico; horror, en fin, al "preciosismo". Como Moussorgsky,
Revueltas va siempre en pos de la veracidad de la experiencia humana.
Si Revueltas denota, casi siempre, una marcada debilidad de forma en la
mayor parte de su producción, en cambio, el contenido musical no ser
más exuberante ni más original. Si pretendiésemos juzgar la obra de
Revueltas, desde un ángulo estrictamente formalista, el análisis de su
producción podría muy bien reservamos no pocas sorpresas: y para muchos
puristas, tal examen técnico provocaría desilusión y en ocasiones, hasta
escándalo; pero, hurgando en el fondo, hallaríamos que tal debilidad es
disculpable. Para nosotros, Revueltas es un perfecto romántico; pero un
neorromántico que va perfectamente a su objetivo, sin extraviarse en inútiles
digresiones o en fórmulas insustanciales. En su obra no encontraremos nunca
el menor asomo de énfasis, y la franqueza y la sinceridad serán normas
invariables de casi la totalidad de su producción, bien sea de juventud o de
madurez. Desde sus primeros esbozos, encontramos consignados, en signos
diáfanos y precisos, su talento claro y su ingénita originalidad.
El arte de Revueltas, pudoroso y honesto, traduce a maravilla la excesiva
modestia de aquél; y en su música el compositor manifiesta tal reserva en lo
que siente, que prefiere pasar por un insensible -¡difícil tarea!- a traicionar sus
convicciones. ¡Revueltas se avergonzaba de parecer sentimental! ¡Y lo era, por
fortuna!
Modernista de bon aloi, lleno de sanas y de justificadas inquietudes,
siempre alerta en aquello susceptible de despertar curiosidad e interés, a
Revueltas podría aplicarse muy bien lo que alguien dijo de Baudelaire: "él es
siempre actual porque ha sido apasionadamente moderno, porque ningún
refinamiento de su época lo dejó indiferente".
En cuanto al nacionalismo de Silvestre Revueltas, difícilmente podría
encontrarse un músico más genuinamente mexicano que él. Sus preferencias
169
se inclinaron siempre hacia el mestizaje. Y por lo que respecta a los rasgos

característicos de su escritura, ésta es sin duda, una de las más interesantes
que se han producido en México. Así lo han estimado eminentes artistas
extranjeros, Erich Kleiber entre ellos, quien en reciente ocasión la declaró
"verdaderamente genial".
La influencia de Revueltas en la evolución de la juventud musical
mexicana ha sido considerable. Y aunque su producción no es muy vasta, en
cambio la calidad sensible de su obra suplió, con creces, su relativa escasez.
Exornado de altas dotes de director de orquesta, Revueltas hizo, en tal
capítulo, una labor destacada y meritoria, tanto como subdirector de la
Orquesta Sinfónica de México, cuanto como director de la Orquesta Sinfónica
Nacional.
LOS COMPOSITORES TRADICIONALISTAS
José Guadalupe Velázquez

El padre José Guadalupe Velázquez, el más ilustre de los compositores sacros
mexicanos de este siglo, nació el 12 de diciembre de 1856 en la Hacienda de
la Ceja, Querétaro. A los diez años de edad comenzó sus estudios musicales
bajo la dirección de los señores Lanaverde y Ramillo. Más tarde, y ya
ordenado, por expreso acuerdo del Sr. ObispO D. Rafael Camacho, fue
enviado a Europa, con el fin de estudiar música litúrgica. Al principio fijó su
residencia en Roma, pero después, en el año de 1888 decidió ir a Ratisbona,
donde, al lado de los maestros Haber!, Haller, Jacob, Mittener, Walter y
Kormuller, perfeccionó su técnica musical. A fines de mayo de 1890 regresó
a la patria y, ya en Querétaro, fundó en aquella histórica ciudad la Escuela de
Música Sagrada que tanta fama le dio.
Más tarde y con motivo de las fiestas de la Coronación de la Virgen de
Guadalupe, asistió a las mismas con el magnífico coro, por él formado, para
participar en ellas. Por instancias del abad de la Basílica, Sr. Plancarte, y en
vista del excepcional éxito alcanzado por dicho coro, el Sr. Velázquez hubo
de conseguir el permiso respectivo de la superioridad eclesiástica para
permanecer definitivamente en esta metrópoli, donde después profesó, por
largos años, en el Conservatorio Nacional.
Cuéntase de él la siguiente anécdota, reveladora de sus altas facultades:
en cierta ocasión tratábase de celebrar la Pasión en la Iglesia Catedral, y, como
se hubiese extraviado de momento la música, en cuarenta minutos rehizo la
partitura, pudiendo ejecutarse en seguida.
Jul.ián carrillo
Ha sido seguramente uno de los músicos mexicanos más discutidos. Autor de
varias obras sinfónicas y de música de cámara, entre las cuales figuran dos
sinfonías, y tres suites para grande orquesta, algunos cuartetos de cuerda y
un Sexteto que fueron el producto, entendemos nosotros, de sus estudios
170
LA MÚSICA
académicos en Alemania. Después, como resultante de las investigaciones

acerca de la subdivisión del tono en diversas fracciones, ha producido otras
obras, por él consideradas como resumen o corolario de las ideas estéticas y
técnicas a que ahora se consagra. A esa producción pertenece un Triple
concierto y otras obras concebidas y realizadas conforme tal concepto.
En tomo al acervo musical, al menos el conocido por nosotros, de este
maestro, ya sea anterior o posterior a sus trabajos de investigación, sería en
vano buscar cualquier signo o traza de carácter o de extracción autóctona. Si
Castro y Campa gravitaron alrededor de la órbita cuyo centro fue asiento de
las ideas de los músicos franceses de la pasada centuria, Carrillo se apegó y
fue fuertemente influido por los clásicos y por los románticos alemanes, en
cuya atmósfera vivió y de cuyas enseñanzas por largos años se nutrió.
El maestro Carrillo ha abordado diversos géneros de composición. Ha
dedicado también su atención al teatro lírico, el que le es deudor de tres
óperas: M atilde, Ossiam y Xulítl.
Como dijimos, durante los últimos años, Carrillo ha enfocado toda su
energía y su esfuerzo al estudio de la subdivisión del tono en diversas
fracciones y a la realización de una escritura musical ideada por él, además
de dedicar buena parte de su tiempo a la adaptación de sus teorías a algunos
instrumentos.
Su tenacidad y celo por las investigaciones derivadas de tales puntos de
vista, son conocidas por todos aquellos que estén al tanto del movimiento
musical en México. Consideramos que es prematuro, aún, juzgar un asunto
que no sale todavía de la etapa embrionaria o meramente experimental. Pero
su lucha en defensa de sus ideas ha sido famosa, tanto por lo continuada como
por el calor y la acometividad que a sus polémicas ha impreso. Tal tesón
demuestra la hondura de sus convicciones y la firmeza de su nueva fe. Todo
eso, aun sin comulgar con tales ideas, es muy respetable y, creemos nosotros,
que quienes observen con ecuanimidad sus trabajos, no le regatearán nada
en lo referente a los méritos antes aludidos.
Rafael}. Tello
Uno de nuestros compositores más distinguidos y prestigiados, pertenece a
esa generación de músicos nuestros, en los cuales se puede advertir indicios
acusadores de un deseo manifiesto de evolucionar; pero que, sin embargo,
el fundamento de su cultura musical, de fuerte cepa clásica, les induce, a pesar
de todo, a permanecer fieles y continuar tradicionalistas. Artista bien
preparado, técnicamente, ha dedicado toda su vida a la nobilísima tarea de
producir y de enseñar. A él se le deben obras de diversos estilos y matices,
reveladoras, todas ellas, de una gran sinceridad y de un real saber. Entre su
producción más idónea debemos colocar aquella de carácter sinfónico como,
por ejemplo, Patria mía, Sonata trágica y otras más.
Tello ha producido, más o menos, en todos los géneros musicales
conocidos y lo ha hecho c;on éxito halagador. Lo mismo ha abordado el estilo
sinfónico, o el de música de cámara, que el religioso o el teatral. A Tello se
171
le deben varias óperas, entre las cuales figuran Dos amores, Nicolás Bravo y
ahora mismo se ocupa de una nueva ópera en un acto llamada El oidor.
Rafael]. Tello nació en México, D.F., el 5 de septiembre de 1872.
Aurelio Barrios y Morales

Hizo sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional donde ingresó en
1905, con los maestros Tello (armonía), Campa y Trusco (composición). Su
bagage musical se compone de una sinfonía, varios 1íeder, una misa, unas
Siete palabras, unos maitines, unas vísperas y alrededor de cien cantos para
orfeón de carácter patriótico y folklórico. Sus estudios en varias ocasiones
fueron recompensados con premios ganados en concursos. Actualmente es
profesor de armonía en el Conservatorio Nacional.
Nació el día 27 de julio de 1880, en Zacatlán, Puebla.
Estanis.lao Mejia
Hizo sus estudios musicales en el Conservatorio Nacional con los maestros
Tello, Campa y el padre Velázquez. Fue director del Conservatorio y, antes,
había sido director de la Escuela de Música Universitaria. Durante su gestión
como director del Conservatorio tomó mucho empeño en la reorganización
de la Orquesta Sinfónica Nacional, lo cual logró.
Su producción musical es, más o menos, la siguiente: una sinfonía en
estilo romántico, una suite para grande orquesta (sobre temas tradicionales),
un ballet sinfónico coreográfico y una suite para orquesta de cuerdas en el
estilo clásico. Además, tiene varias obras didácticas en preparación, entre las
cuales están un tratado de contrapunto; otro de fuga y canon y uno de formas
musicales. Prepara también un ensayo de psicología musical.
Estanislao Mejía nació en San Ildefonso Hueyotlipa, Tlaxcala, el 3 de
noviembre de 1882.
Arnulfo Miramontes
Hizo sus estudios musicales en Guadalajara, donde trabajó el órgano con don
Francisco Godínez. Posteriormente fue a Berlín donde fueron sus maestros
Krause y Roeffer. De regreso al país se consagró a la enseñanza y a la
composición.
Es autor de un centenar de composiciones de diversos géneros: música
sinfónica, música de cámara, música para piano, óperas, etcétera.
Amulfo Miramontes nació en Tala, Jalisco, el 18 de julio de 1882.
Alfredo Carrasco
Comenzó sus estudios musicales en el Orfanatorio de Guadalajara con D.
Andrés Tenorio, quien le enseñó el solfeo y algunos instrumentos. Más tarde
fue uno de los discípulos predilectos del notable organista don Francisco
Godínez. Con él estudió piano, órgano y armonía.
Carrasco es un músico nato, de reales dotes musicales que lo colocan en
un lugar especial entre los músicos e su generación. Como compositor ha
172
LA MÚSICA
producido bastantes obras de diversos géneros, pero predominando el

religioso. Es autor de un Cuarteto para piano, de una Cantata para voces
mixtas, de una Misa de requíem, para voces masculinas y orquesta, de un
Scherzo sinfónico, de dos ballets, etcétera.
Alfredo Carrasco nació en Culiacán, el 4 de mayo de 1875.
Juan A. ""ll>""......:u
Discípulo de solfeo de Candelaria Rivas, y de Amulfo Miramontes de piano.
Trabajó la composición con Benigno de la Torre, en Guadalajara. Más tarde,
a causa de la Revolución, hubo de emigrar, yendo a radicarse a Los Angeles,
California, lugar donde ha vivido dedicado por completo a su profesión.
Aguilar es un músico muy bien dotado, serio y provisto de una seria
preparación musical. Es autor de varias obras para piano, de música religiosa,
de un Concierto para piano y orquesta, y de una Suite morisca ejecutada en
el Hollywood Bowl bajo la dirección de Henry Wood con gran éxito.
Alfonso de Ellas
Nació el 30 de agosto de 1902 en la ciudad de México, Distrito Federal. Fue
alumno del Conservatorio Nacional, donde trabajó la armonía con el profesor
Aurelio Barrios y Morales, el contrapunto y la fuga con el maestro Gustavo E.
Campa y el piano con ]osé F. Vázquez. Su acervo musical es de ocho o diez obras,
muy correctamente escritas: Suitepara orqL!Rsta de cuerda, Eljardín encantado
(Tríptico sinfónico), la. Sinfonía, Variaciones sobre las mañanitas, El Callejón
del Ave María, 2a. Sinfonía, Cacahuamilpa, todo esto para grande orquesta.
Juan D. Tercero
Nacido en Ciudad Victoria, Tamaulipas, ellO de diciembre de 1895. Comenzó
sus estudios musicales en su ciudad natal. Años después fue alumno del
Conservatotio Nacional, siendo su maestro de armonía, contrapunto y
Gustavo E. Campa. Más tarde hizo un viaje de estudio a Europa, fijando su
residencia en París, donde fue alumno de l'Ecole Normale de Musique.
También realizó estudios de armonía, contrapunto y fuga con la célebre Nadia
Boulanger. Sus principales obras son Tres danzas indígenas para orquesta,
El afilador, para soprano y orquesta, y ocho o diez composiciones más.
Actualmente es profesor de armonía del Conservatorio Nacional.
Fausto Gaitán
Originario de Matehuala, San Luis Potosí, donde nació el 6 de septiembre de
1899 y murió el 23 de febrero de 1940.
Desde niño, mostró una gran inclinación por la música, cuyo estudio
abordó a la edad de cinco años. En 1941 ingresó al Conservatorio Nacional.
Ahí estudió armonía, contrapunto y fuga, respectivamente, con los maestros
Mejía, Carrillo y Campa. En 1922, y después que hubo terminado sus estudios
académicos, el Gobierno de México lo pensionó a Europa para
los mismos. En mayo de ese año ingresó al Conservatorio Stern de
173
donde trabajó con los profesores Kwast, y Von Fielitz. Viajó después por
Francia e Italia. De regreso a América, actuó como profesor en Memphis,
Estados Unidos, lugar en que estableció una Academia de Música. Después
volvió a México y fue profesor de la Escuela de Música de la Universidad. Allí
profesaba cuando lo sorprendió la muerte.
Ramón Serratos
Hizo sus estudios académicos en la Escuela Normal de Música de Guadalajara,
con el entonces director de la misma, José Rolón. Con él trabajó el piano, la
armonía y el contrapunto, habiéndose graduado ellO de octubre de 1915.
Después, becado por el gobierno de Jalisco, hizo un viaje de estudios a los
Estados Unidos, donde trabajó el piano, por algún tiempo, con Joseph
Lhevine. De regreso a Guadalajara atendió de lleno una academia de música
por él fundada y que, con su nombre, subsiste aún.
Como compositor ha producido varios líeder, un Requiem, algunas piezas
para piano y actualmente escribe una Sutte para instrumentos de arco.
Ramón Serratos nació en Tepic, el 13 de febrero de 1895.
José F. Vázquez
Nacido en Guadalajara, Jalisco, el4 de octubre de 1895. Hizo sus estudios en
el Conservatorio Nacional y fue su maestro Julián Carrillo en composición y
en la armonía.
Entre sus composiciones, que abarcan varios géneros, se encuentran
doce obras para orquesta, cinco óperas, ochenta l ieder, nueve obras para
conjuntos de cámara, cinco de música religiosa y cuarenta para piano.
Fue fundador de la Escuela Libre de Música, de la cual es ahora director.
Y lo es, también, con carácter de titular, de la Orquesta Sinfónica de la
Universidad Nacional Autónoma.
Pedro Michaca
Nació en Canatlán, Dgo., el 26 de noviembre de 1897. Sus estudios de
compositor los efectuó en el Conservatorio Nacional, bajo la dirección de los
maestros Mejía y Barrios y Morales (armonía) y Campa (contrapunto y fuga).
Actualmente profesa en dicho plantel. Además ha especializado sus investi-
gaciones en la pedagogía, en la revolución de la armonía y en el nacionalismo
musical. A ese respecto ha escrito una interesante obra intitulada La evolución
de la annonfa a través del pn·ncípio cfclico-tonal
Sus obras musicales son: El Zarco, poema sinfónico para grande orquesta,
y una Sonata para órgano. Ha escrito también varios trozos para canto y otros
para orfeón.
Miguel. Meza
Nació en San Luis Potosí el 29 de septiembre de 1903. Estudió solfeo y teoría
con el Sr. Santos Beltrán. Después pasó al Conservatorio Nacional, donde
estudió contrapunto y fuga con los maestros Mejía y Campa. Después trabajó
174
LA MÚSICA
la composición en la Escuela Nacional de Música de la Universidad Nacional

Autónoma con el maestro Mejía. Es autor de ocho obras para orquesta. Las
principales son: Las biniguendas de plata, Impresiones, suite, y dos sinfonías.
Rafael Adame
Nació en Autlán, Jalisco. Estudió composición con el maestro Julián Carrillo.
Sus principales obras son: Sinjoníajolklórica, tres Concertinos para violoncello
y orquesta, dos cuartetos de cuerda y algunas obras más.
J. Jesús Estrada
Nació en Teocaltiche,Jalisco, ellO de diciembre de 1898. Sus estudios los hizo
en la Escuela Normal de Música de Guadalaja!·a, con José Rolón, con quien
estudió piano, armonía, contrapunto y fuga, se graduó en marzo de 1919 y
después fue a Roma, donde fue alumno del Instituto Pontificio. Ahí estudió
órgano con Rafael Manari; polifonía con Casimiri y contrapunto y fuga con
Dobice, profesor de la Real Academia de Santa Cecilia. Años más tarde radicó
en Viena y en París, donde, respectivamente, estudió con Fteurmann y con
Isidor Phillipp. Sus obras principales son: Siete palabras para voces y grande
orquesta, una suite, un Concertino para órgano y orquesta, variaciones sobre
temas de autores antiguos italianos, dos misas y otras piezas diversas.
LOS ÚLTIMOS COMPOSITORES
La década que vivimos ha dado nacimiento a una verdadera pléyade de

jóvenes noveles compositores. Algunos de ellos siguen la corriente naciona-
lista; otros se inclinan al modernismo emanado de distintas escuelas y
tendencias. Todos ellos llenos de fe y de entusiasmo; equipados de
conocimientos técnicos heterogéneos, pero, de cualquier modo, interesantes
y de brillante porvenir.
Entre ellos figuran Luis Sandi, Higinio Ruvalcaba, Eduardo Hernández
Moneada, Blas Galindo, Raúl Lavista, Daniel Ayala, Pablo Moncayo, Salvador
Moreno, Mario Ruiz Armengol, Gabriel Ruiz, Carlos Jiménez Mabarak, etcétera.
Cuando se tiene oportunidad de escuchar obras de algunos de ellos se
vienen a la memoria las bellas palabras de André Maurois: "Me sentiría feliz
si continuase siendo hasta la muerte, capaz de apreciar lo que habrá de bello
y de eterno en las obras de los hombres más jóvenes... "
Entre los elementos contemporáneos que han perseguido de cerca la
trayectoria marcada en nuestra producción musical actual, se cuentan varios
compositores de la presente generación en los cuales se perciben las trazas
de nuestro nacionalismo artístico; del nacionalismo al que nos hemos venido
refiriendo anteriormente. Vamos a hacer referencia de algunos de los más
destacados, casi todos estudiantes del Conservatorio Nacional, alumnos bien
preparados técnicamente y por lo tanto, con un porvenir prometedor.
175
Blas Galindo
Recibió las enseñanzas de los maestros Candelaria Huízar (análisis), José
Rolón (armonía, contrapunto y fuga), Carlos Chávez (creación musical y
dirección de orquesta). Pronto se distinguió en todas estas disciplinas y se hizo
apreciar y estimar de sus maestros. Desde los albores de sus
manifestó un decidido empeño en cultivarse y no perder su tiempo.
Sus progresos fueron tan rápidos y eficientes, que más o menos cinco
años después de su entrada al plantel, había terminado ya sus estudios
académicos y se hacía cargo de una de las clases de análisis musical, como
titular de la misma. Creemos que éste es uno de los casos más extraordinarios
acaecido en los anales pedagógicos del Conservatorio Nacional, desde su
fundación.
Ya en sus primeras producciones se advertían sus decididas inclinaciones
por la música de caracteres nacionales. Su armonía y su rítmica poseían
notoriamente esa calidad. Por otra parte, no obstante que sus estudios y su
cultura musicales habían sido, medularmente, clásicos, ambos denotaban que
se estaba frente a un sujeto dotado de un espíritu independiente y emanci-
pado. Especialmente sus diseños rítmicos eran de tal naturaleza que inmedia-
tamente delataban la invariable y constante preocupación del estudiante por
buscar y encontrar su cabal autonomía.
Sus primeros ensayos en el dificil arte de la composición fueron a su
instrumento favorito: el piano. Algún tiempo después abordaba, con la
orquesta; pero sin olvidarse, sin embargo, del piano, al cual trató en forma
concertante. Hasta ahora ha producido un Concierto y un Mariachi ejecuta-
dos por la Orquesta Sinfónica de México y dirigidas ambas obras por Carlos
Chávez.
Posteriormente, Blas Galindo ha recibido las enseñanzas y consejos de
Aaron Copland en el Berkshire College, fundado bajo los auspicios de
Koussevitsky.
Blas Galindo es oriundo de San Gabriel, Jalisco, donde nació en 1910.
José Pablo Moncayo

Entre el elemento joven mexicano, consagrado a la mus1ca, se destaca
indudablemente José Pablo Moncayo; tanto por su real talento, como por su
dedicación al cultivo de la técnica. Desde un principio sus estudios teóricos
los orientó el maestro Candelaria Huízar, pues con él se inició en la
el contrapunto, la fuga y la orquestación. Más tarde hizo el curso de Creación
Musical que Carlos Chávez tuvo a su cargo en el Conservatorio. Es a él a quien
debe, en realidad, el desarrollo de su imaginación y el gusto por la música
moderna, la que, naturalmente, ha influido en el desenvolvimiento de su
personalidad.
Así como en Blas Galindo no es raro encontrar rasgos característicos
netamente mexicanos, en José Pablo Moncayo no es singular, tampoco,
descubrir en ellos algunos puntos de contacto; similitudes diversas. Una de
ellas es precisamente su propensión a lo vernáculo. De la misma manera que
176
LA MÜS!CA
Galindo escribió para grande orquesta un Mariacbi muy característico y bello,

Moneayo trazó un hermoso Huapangopara el mismo conjunto orquestal, que
ha sido muy celebrado donde se ha oído. Esta obra también ha sido ejecutada
por la Orquesta Sinfónica Nacional bajo la dirección de Carlos Chávez.
El espíritu de camaradería entre Moncayo y Galindo se revela en el hecho
de haberse agrupado -claro, proporciones guardadas- como antes los "dnco
rusos" y después los "seis" franceses, sólo que este conjunto mucho más
modesto en todo y por todo que aquellas famosas agrupaciones, ellos se
concretaron a reunirse y denominarse "los cuatro". El objetivo de su conjunto
era el mismo que persiguieron aquellos célebres artistas, sólo que en humildes
dimensiones. El Grupo de los Cuatro lo complementan Daniel Ayala y
Salvador Contreras.
Poco después, y por influencias de Carlos Chávez, Moncayo obtuvo una
beca en el Berkshire College, donde por algún tiempo, recibió las enseñanzas
de Aaron Copland.
Moncayo ha escrito varias obras, casi todas consagradas a la orquesta o
a conjuntos orquestales. Su última producción ha sido una sinfonía denomi-
nada Mundo que obtuvo el Primer Premio en el concurso convocado por la
Orquesta Sinfónica de México en el presente afio, y ejecutado en la temporada
pasada por la misma orquesta.
Daniel Ayala
Entre los jóvenes distinguidos del grupo dedicado al movimiento musical
mexicanista hay que aludir, de manera personal, a Daniel Ayala. Nacido en
Abalá, Yucatán, alguien ha dicho de su tierra natal:
Yucatán es una tierra en que se conjugan, en un milagro de su gran vitalidad, lo

espiritual y lo material. El hombre tiene allí que luchar bravíamente con la piedra,
para sacar de ella los productos básicos de su existencia; pero mientras sus manos
se encallecen, su espíritu se sublirniza y parece que al esfuerzo de la tarea diaria
aflora el alma llena de un romanticismo épico, decidido y dulce ...
Este concepto viene a la mente, de manera involuntaria, en toda su

expresión y significado, cuando se escucha por vez primera Tribu, de Ayala,
pues no podría haber nada más exacto y aplicable que esas palabras
evocadoras al tratar de definir el oculto y esotérico sentir de este músico
mexicano, tan impregnado y embebido de nuestra savia aborigen. Romántico
trovero del Mayab, aunque no es, ni nunca ha sído, un cancionero, allá en el
fondo de su ánimo conseiVa los estratos latentes de un efectivo y auténtico
folklorista.
Ayala estudió violín con José Rocabruna en el ConseiVatorio Nacional. A
la sazón el profesor Gerónimo Baqueiro Foster había fundado un estudio
particular donde impartía una clase de composición. Con él trabajaba esa
asignatura un grupo de jóvenes, entre quienes se encontraba Salvador
Contreras, uno que debía ser de los miembros del futuro Grupo de los Cuatro,
177
del que ya hemos hecho memoria con anterioridad. Pronto trabaron íntima
relación ambos jóvenes y planearon formalizar lo que ya ebullía en sus
cerebros, es decir, la formal organización de la agrupación antes mencionada.
Por algunos años subsistió ésta, hasta que perentorias obligaciones
forzaron a Ayala a emigrar por diversas provincias, donde de varias maneras
cultivó su profesión. Actualmente es Director del Conservatorio de Mérida, de
muy reciente fundación.
Daniel Ayala ha producido bastantes obras, muy especialmente de
orquesta sinfónica, que han sido ejecutadas lo mismo en México que en el
extranjero.
Salvador Contreras
Es éste el último miembro del grupo de los llamados "cuatro" que varias veces
hemos mencionado. Como sus camaradas, Contreras ha producido diversas
obras en distintos estilos, pero, de preferencia, ha cultivado el nacionalismo,
muy especialmente el orquestal.
Educado en el Conservatorio Nacional, a ese plantel debe sus primeros
éxitos de compositor, pues, entiendo que fue en algún concierto organizado
por la dirección del establecimiento, donde en tal sentido, se dio a conocer.
Salvador Contreras fue discípulo del profesor José Rocabruna, con quien
hizo sus estudios violinísticos; por lo que respecta a los de compositor, los
comenzó con Gerónimo Baqueiro Foster, después los continúo con Carlos
Chávez y al fin trabajó un poco con Rodolfo Halffter.
An:nando Montiel Olvera

Del Conservatorio Nacional, en el cual se ha formado integralmente; y tan
digno de figurar en la lista de alumnos destacados del establecimiento, como
de aparecer en la enumeración de músicos distinguidos de la actual
generación, es sin duda, Armando Montiel Olvera. Espíritu alerta, desasose-
gado e inquieto, al que interesa de igual manera y con la misma intensidad,
los rendimientos de cualquier escuela, por desusada que ella sea, como las
audacias más increíbles y trascendentales de la más moderna de las
modalidades; pronto se adapta no importa [a] qué regla, y presto se acomoda
a cualquier estilo.
Montiel Olvera no es un desconocido en los medios musicales de México,
ya sea como pianista o compositor, pues se ha presentado con éxito en
diversas ocasiones.
Su producción ha rendido frutos varios: música vocal -varios lieder-,
música para piano solo -entre las que figuran algunas obras de carácter
nacionalista como son sus Danzas indígenas- un Concierto para piano y
orquesta y diversas obras orquestales. Sus estudios los realizó con Joaquín
Amparán (piano y solfeo), Candelaria Huízar (análisis) y ]osé Rolón (armonía
y contrapunto).
178
LA MÚSICA
OTROS MEDIOS DE CULTIJRA MUSICAL
LA ÓPERA
Introducción
El género operístico ha gozado, siempre, de gran prestigio en México. Muchos
compatriotas nuestros hasta han creído encontrar en tal género la más alta y
genuina expresión de la música. Desde el siglo pasado, ya lo hemos dicho,
fue uno de los mejores vehículos de cultura musical que hemos poseído. La
ópera italiana ha sido, digamos, la reguladora del medio musical nuestro. Es
ésta la razón por la cual, la casi totalidad de los compositores líricos mexicanos
de la pasada centuria, jamás pudieron substraerse a la fuerte influencia del
teatro italiano, especialmente del romántico de mediados del siglo XIX;
influencia que, aún hoy en día, se percibe de vez en cuando, en las obras
producidas en nuestros días. En una cosa hay que hacer hincapié: en que la
influencia wagneriana, que tan absorbente fue a fines del siglo pasado en
Europa, jamás se encontrará en nuestra producción. La italiana primero, y algo
de la francesa después, sirvieron de estímulo a nuestros compositores. Por tal
tamiz han pasado Castro, Campa, Tello, Cuevas, Vázquez, Miramontes,
Flachebba, etcétera.
Tata Vasco
La última recién venida, Tata Vasco, de Miguel Bernal]iménez, obra plena de
promesas, estrenada con gran éxito, es, creemos nosotros, el más feliz ensayo
lírico que se ha intentado en todo lo que va del siglo en México, y por sus
reales méritos, uno de los más destacados en América Latina.
Tata Vasco inaugura, seguramente, entre nosotros, una época de naciente
nacionalismo teatral. A pesar de ciertas escenas como aquéllas en que está
basado el primer acto, donde se perciben determinadas analogías que hacen
recordar -no musicalmente, nos apresuramos a consignar- a algún cuadro
contenido en conocida ópera italiana, en general, su trama, su ambiente y, en
fin, su música, nos hacen pensar que el camino elegido por Berna! Jiménez
no sólo no está errado, sino que tal obra constituye un positivo acierto, que
será menester renovar para contribuir a la formación de un teatro lírico
auténticamente nuestro.
Miguel Berna! Jiménez es, sin duda, uno de los músicos mexicanos
actuales más bien dotados, provisto de una muy sólida y vasta preparación
musical, y está llamado a grandes destinos.
Las compañías
Tres son los intentos, llevados a cabo en México durante esta centuria, por
compañías netamente nacionales, que es preciso señalar. En primer término
haremos especial mención de la que en vida llevó el sugestivo nombre de
Compañía Impulsora, fundada por ]osé Pierson. La gestación de esta
179
magnífica compañía, la más mexicana y completa que jamás haya existido

aquí, ya que, desde Pierson, su fundador y director, hasta el último corista,
eran mexicanos. La gestación de ella, repetimos, no se caracterizó por sencilla
ni fácil. Obra fue de una lenta preparación; pero el resultado, por tan
sorprendente, aún está fresco en la memoria. Desde el punto de vista
educativo, en este género de música no creo haya tenido paralelo alguno en .
nuestro movimiento musical. Una verdadera pléyade de magníficos cantantes
se formaron a su sombra: María Romero, María Teresa Santillán, Carmen
García Cornejo, ]osé Mojica, Eduardo Lejarazu y tantos otros que sería prolijo
enumerar. Treinta obras, magníficamente montadas, formaron su repertorio.
Su actuación fue de 1914 a 1918 aproximadamente.
El segundo intento se llevó a cabo entre 1835 y 1941 y correspondió a la
Sra. Esperanza G. de Manero, quien en dos ocasiones diversas logró realizar
cortas pero importantes temporadas, en las que se dieron obras de la categoría
musical de T anhauser de Wagner.
El último intento operístico de carácter nacional fue verificado en 1941
por la Ópera de México, presidida por la Sra. Ana Guido de Icaza. En tal
temporada se montaron dos obras en calidad de estrenos: La flauta mágica
de Mozart y Salomé de Strauss. Además, se dieron a conocer a la actual
generación, La novia vendida de Smetana y La walkin'a de Wagner. Lo más
saliente de esta temporada fue la revelación de tres magníficas cantantes: Irma
González, Enriqueta Legorreta y María Luisa Enríquez.
EL BALLET
Aparte de las diversas temporadas efectuadas en distintas épocas por

compañías extranjeras de ballet-rusas en su mayor parte-, las cuales actuaron
con mayor o menor éxito, debemos hacer referencia a dos intentos llevados
a cabo por elementos nacionales destinados a dotar a la metrópoli de un
organismo nacional permanente de ballet. Uno fue debido a la iniciativa
privada de un grupo de personas entusiastas, y otro formaba patte del
programa oficial del Departamento de Bellas Artes, entonces bajo la respon-
sabilidad del señor Celestino Gorostiza.
El primer intento fue llevado a cabo en el otoño de 1940, por la Sra. Adela
Formoso de Obregón Santacilia y los Sres. Agustín Leñero y Manuel Rodríguez
Lozano. Esfuerzo muy grande y meritorio fue éste, el cual se vio coronado por
lisonjero éxito. Los innumerables tropiezos y escollos que la organización
encontró en su camino fueron vencidos por el tesón y la energía de la Sra.
Obregón Santacilia.
El sugestivo nombre de Paloma Azul que se dio al grupo coreográfico en
cuestión, fue tomado del verso de Lope: "las artes hice mágicas, volando ... "
Los fundadores tuvieron el tino de confiar el entrenamiento de los futuros
artistas a la pericia de una notable y magnífica profesora: Ana Sokolow, quien,
en poco tiempo, puso al grupo en condición de actuar con éxito.
180
LA MÚSICA
En cuanto al vestuario y a los decorados, se encargaron de confeccionarlos

los Sres. ingeniero Carlos Obregón Santacilia (Antígona de Chávez), Carlos
Mérida (Renacuajo paseadorde Revueltas), Antonio M. Ruiz (Lluvia de toros de
fray Antonio Soler, adaptado por Halffter y Entre sombras anda eljuego, de Bias
Galindo), Manuel Rodríguez Lozano (La madmgada del panadero de Rodolfo
Halffter). Además de esta obras, se montaron Fuegos vivos de Bias Galindo,
Matanzas de inocentes de Alex Nord y El caso Núm ... de William Rieger.
Por lo que toca al porvenir de Paloma Azul; la principal animadora de ella,
la Sra. de Obregón Santacilia tiene en estudio vastos proyectos, que piensa
poner en planta en un mediato futuro. ,
El segundo intento -éste de carácter oficial, como ya antes lo hemos
dicho- fue la lógica consecuencia de un programa elaborado previamente por
la jefatura del entonces Departamento de Bellas Artes, a la sazón al cuidado
del Sr. Celestino Gorostiza, quien se encargó de llevarlo a su realización. Se
trataba, según inferimos, de buscar los medios más adecuados y hacederos,
para impulsar entre nosotros el arte en cualesquiera de sus manifestaciones,
pero, con especialidad, estimular aquellas que, como el ballet, por causas
ignoradas, a la par que incomprensibles, habían sido hasta entonces -con la
salvedad del caso, de la Sra. Obregón Santacilia, a que hemos hecho
referencia- no sólo desatendidas, sino por completo abandonadas.
Cumpliendo, pues, aquel programa, y aquellos laudables propósitos, el
señor Gorostiza buscó la colaboración de los Sres. Gabriel Femández
Ledesma y Julio Castellanos, y una vez asegurado el concurso de la coreógrafa
Waldeen, echó a andar el proyecto, que pronto se convirtió en realidad. En
el mes de noviembre de 1940, se llevaban a la escena en el Palacio de Bellas
Artes, La coronela de Silvestre Revueltas, La danza de la fuerzas vtvas de Bias
Galindo y Procesional de Eduardo Hemández Moneada, más un arreglo
coreográfico sobre temas de Juan Sebastián Bach. El vestuario y el decorado
de La coronela estuvieron a cargo de Gabriel Femández Ledesma y los de las
otras obras, al de Julio Castellanos. El cuerpo de baile se formó con alumnos,
ya graduados, de la Escuela de Danza de la propia Secretaría de Educación
Pública, como también de algunos otros elementos particulares.
Fue este intento muy significativo, provechoso y útil, pues puso de realce
todo lo que, en el terreno de la coreografía, es posible realizar, oficialmente,
cuando se cuenta con el entusiasmo y la buena voluntad necesarias y de
desearse sería que no se abandonase aquel propósito y que, de manera
permanente, figurase dentro del programa general de la Dirección de
Enseñanza Extra-escolar y Estética.
EL CINE Y LOS COMPOSITORES MEXICANOS
En una investigación efectiva, seria y formal, orientada al esclarecimiento de

todo aquello en que la música pueda contribuir y participar, no sería posible,
justo, ni congruente, omitir la prominente colaboración que ésta ha practicado
181
en el desarrollo de lo que se ha convenido en llamar "el séptimo arte". En

efecto, desde que éste, es decir, el cine, merced a una ineludible ley de
progreso y de evolución, dejó de ser silencioso para convertirse en lo que
actualmente es: un arte dual por excelencia, cuyas cualidades mutuas
coadyuvan y se completan hasta obtener la fusión íntegra, total, indispensable
para llegar a ser el espectáculo favorito, mejor dicho necesario, de chicos y
grandes, de opulentos y paupérrimos, en fin, en el esparcimiento imprescin-
dible de todo el mundo civilizado. Así pues, al evolucionar el cine, y como
natural consecuencia de aquel progreso, lógico fue que buscase la estrecha
alianz~ y la colaboración de la más sensible y emotiva de las artes, como
también la más propia para subrayar cualquier situación, ya fuese idílica,
bucólica o dramática: la música. Y fue de esa manera como se obtuvo el
perfecto acabado, la cumplida armonía y el equilibrio de este notable invento.
Por ese motivo no sólo creemos obvio, sino en lo absoluto indispensable,
consignar en el presente opúsculo, un párrafo especial a lo hecho hasta ahora
en tan importante y atractiva rama y, naturalmente, a los músicos que se han
consagrado con más o menos particularidad a ese género novísimo de
actividad. Artistas de todos los matices, colores e importancia, han colaborado
en esta encomiable labor, ya sea aquí o en el extranjero, pero, según nuestro
muy personal criterio y nuestra manera de sentir, la película nuestra más bien
lograda musicalmente hablando es, sin duda, hasta ahora, Redes de Silvestre
Revueltas. No sólo nos parece la más notablemente obtenida en tal sentido
en México, sino que no conocemos alguna, producida en América Latina que
en tal apariencia, pueda parangonársele. En esa película encontramos materia
y sustancia dignas de un auténtico sinfonista; pasajes extraordinarios y admira-
blemente bien encontrados, como en el que, con mano maestra, pinta Revueltas,
el dramático recorrido de la barca que, según nosotros, es un verdadero hallazgo.
Después de este film, se han producido en el cine nacional hermosas y bien
escritas páginas, pero nunca con la hondura y profundidad de Redes.
Hagamos ahora mención de los artistas que, de tiempo atrás, tienen
formada una sólida y conocida ejecutoria artística, dedicados de vez en
cuando, a esta tarea, y luego nos referiremos a esa brillante falange de
compositores nacionales jóvenes, algunos de ellos ya muy conocidos y otros
que, bajo auspicios risueños y halagadores, empiezan a proceder en nuestro
panorama musical ffirnico. Entre los primeros figuran los maestros Rafael ].
Tello, Julián Carrillo, Silvestre Revueltas, Miguel Bernal Jiménez, ]. Jesús
Estrada, Luis Sandi, Eduardo Hernández Moneada, Francisco Dornínguez,
Antonio Gomezanda, Ignacio González Esperón, Alfonso Esparza Oteo ... En
el segundo grupo están Raúl Lavista, Gonzalo Curiel, Alberto y Abel
Domínguez, Manuel Esperón, Pepe Guízar, Agustín Lara, Mario RuizArmengol,
José Sabre Marroquín, Gabriel Ruiz, Rosalío Rarnírez, Jorge Pérez Herrera,
Pedro Galindo, Fausto Pinelo Río, Armando Rosales y el ya fallecido Lorenzo
Barcehta, que tan popular y querido fue; en fin, todos los compositores
populares que se han significado los últimos diez o quince años en nuestro
ambiente musical.
182
LA MÚSICA
ASOCIACIONES MUSICALES, PLANTELES

EDUCATIVOS Y CONCERTISTAS
LA ASOCIACIÓN MUSICAL DANIEL, A.C.
Dentro del movimiento musical internacional contemporáneo de México, en

las dos últimas décadas, factor de grande y decisiva importancia en el
desarrollo artístico de esa metrópoli y de otras partes del país, ha sido cual
ninguno, la Asociación Musical Daniel, A.C.
Basta echar una ojeada a lo realizado por ella en esa larga etapa, para
damos cuenta de su alcance. Ernesto de Quesada, su presidente; hombre
moderno en la amplia acepción de la palabra, dotado de todos los méritos y
cualidades que debe tener un perfecto animador, entre cuyas dotes descuella
la clara visión de los problemas musicales más complejos de nuestro medio;
gran conocedor de su oficio como el que más, ha desarrollado sus energías
y su pericia, en beneficio de una labor musical que, seguramente, no tiene
igual en los anales de la música en México. Es a él a quien se debe la casi
totalidad de las visitas de los más grandes y renombrados artistas del mundo
que han pasado por nuestros principales escenarios, de veinticinco años a esta
parte: pianistas, violinistas, cantantes, conjuntos diversos, etc. Friedman,
Hofmann, Brailowsky, Iturbi, Rubinstein, Sandor,Arrau, Casadessus, Gieseking,
Borowsky, Elman, Heifetz, Milstein, Szygeti, Grace Moore, la "argentinita", los
cuartetos Lenner y Londres; los diverso ballets rusos, Iturbi (director de
orquesta), Kleiber, Klemperer...
La visita a México de todos estos artistas ha constituido una fuente de
enseñanzas de primer orden, pues ha creado una saludable emulación en la
juventud nuestra y, a la vez, un verdadero ambiente musical de distinción,
comparado solamente al de los centros europeos de comienzos del siglo.
Todo esto y más ha hecho Ernesto de Quesada, pues al contribuir
desinteresadamente a despertar la afición por la alta música y a formar el
referido ambiente, ha ayudado también de manera eficaz, a crear un
sinnúmero de nuevas posibilidades, entre las cuales se cuenta el proyecto de
erigir una gran sala de espectáculos que venga a resolver el problema, hoy
día insoluble y apremiante, de contar con un local adecuado para presentar
grandes espectáculos a precios populares.
Uno de los aspectos más interesantes de la Asociación Musical Daniel A. C.
ha sido su certera apreciación, muy importante desde el ángulo cultural, de
jamás presentar artistas sino de alto rango; verdaderos modelos propios para
desarrollar una escuela de auténticos virtuosos. El público mexicano ha
formado ya su criterio a tal respecto, por lo que, basta con ser aceptado un
artista por tal asociación, para que el éxito esté asegurado. Tal es el prestigio
de que aquélla goza entre los melómanos mexicanos.
183
PLANTELES EDUCATIVOS
El Conservatorio Nacional
La escuela musical máxima, en México, ha vívido muchas etapas y pasado por
muchas épocas, en las que vicisitudes de todas clases, incluyendo las del
periodo de la Revolución tan pródiga en hechos extraordinarios y desconcer-
tantes, no han sido ni extrañas ni escasas. Pero en compensación, también los
acontecimientos plausibles no han sido raros.
Por el Conservatorio han pasado los músicos más eminentes y represen-
tativos de México, en él han profesado y algunos de ellos ahí se han formado.
Gustavo E. Campa, Ricardo Castro, Carlos]. Meneses, Rafael J. Tello, Julián
Carrillo, Eduardo Gariel, Carlos del Castillo, Carlos Chávez, Silvestre Revuel-
tas, Manuel M. Ponce, Estanislao Mejía, José Rolón y Salvador Ordóñez Ochoa
han sido, respectivamente, directores del plantel durante lo que va de este
siglo. La mayor parte de ellos han profesado o profesan en él. Pedro Luis
Ogazón, Alberto Víllaseñor, Pedro Valdés Fraga, José Rocabruna, Luis G.
Saloma, · Higinio Ruvalcaba, Ezequiel Sierra, Francisco Contreras, Aurelio
Fuentes, Luis Moctezuma, Alba Herrera y Ogazón, Candelaria Huízar, José F.
Vázquez, José F. Velázquez, Vilma Erenyi, Francisco Agea, Manuel Rodríguez
Vizcarra, Juan D. Tercero, J. jesús Estrada, Joaquín Amparán, Esperanza Cruz,
Consuelo Escobar, Lupe Medina de Ortega, Lamberto Castañares, David Silva,
Berta González Peña, Fanny Anitúa, María Bonilla, Sonia Verbitzky y muchos
otros eminentes profesores han impartido ahí su enseñanza.
La Escuela de Música de la Universidad Nacional Autónoma

Esta escuela fue fundada en 1928. Su cuerpo docente está compuesto, poco
más o menos, de la mayor parte de los profesores del Conservatorio Nacional.
Y su programa está forjado para servir de norma una enseñanza enfocada
hacia altos ideales pedagógicos.
Creada en un momento psicológico muy propicio -durante una huelga
que estalló en el Conservatorio Nacional- muy pronto fue adquiriendo auge,
hasta llegar a ocupar un prominente lugar entre los planteles de su índole.
Su actual director es el maestro Luis G. Saloma quien acaba de tomar
posesión de su nuevo cargo.
Escuela Libre de Música y Declamación

Entre las escuelas no oficiales debemos mencionar la EsCuela Libre de Música
y Declamación. Fundada por los maestros Julián Carrillo y ]osé F. Vázquez,
esta escuela ha venido actuando durante dos o tres lustros.
Su director actual es el maestro José F. Vázquez.
Escuela Normal de Música de Guadalajara

Esta escuela de Música creemos que es la más antigua entre los planteles
privados de enseñanza musical con que cuenta el país, pues fue fundada en
1907 por los maestros Benigno de la Torre, Félix Bemadelli y José Rolón.
184
LA MÚSICA
Actualmente se encuentra bajo la direcdón del maestro Tomás Escobedo.

En ella se formaron muchos artistas mexicanos distinguidos, entre los que
se cuentan Ramón Serratos, J. Jesús Estrada, Manuel H. Lomelí, Otilia
Figueroa, Jeanette de Gellen, Luis Godínez Fonseca, Carlos Okhuysen y otros
muchos. Algunos de ellos se han significado en el extranjero.
Las academias de piano

Entre las academias de piano particulares hay que mencionar en primer
término, tanto porque el orden cronológico así lo reclama como por la
influencia que ejercieron en el desarrollo del estudio del piano en el país, las
de los maestros Carlos ]. Meneses, Pedro Luis Ogazón, en México, y Daniel
Zambrano en Monterrey, todos ellos ya fallecidos. Ahora existen numerosos
y notables centros de educación pianística: las academias de los profesores
Luis Moctezuma, José F. Velázquez, Salvador Ordóñez Ochoa, Manuel
Rodriguez Vizcarra, de los hermanos Montes de Oca, Carlos del Castillo,
Antonio Gomezanda, Ramón Serratos, Leonor B. Vda. de Díaz Barroso,
Alfonso de Elías, Belem Pérez Gavilán, José Ordóñez, Pablo Castellanos,
Joaquín Amparán, Francisco Agea, Manuel Barajas, Teresa R. de Rojas, etc.
Todos estos maestros han aportado su saber y su entusiasmo al cultivo de esta
importante rama musical, logrando en muchos casos, éxitos notables y
duraderos.
LOS CONCERTISTAS
Durante este siglo México ha producido, en los diversos aspectos del arte
musical, notables virtuosos, ejecutantes capacitados para figurar con honor en
el escenario artístico internacional. Los pianistas Alberto Villaseñor, Ricardo
Castro, Pedro Luis Ogazón, Carlos Lozano, Manuel M. Ponce, Salvador
Ordóñez Ochoa, Angélíca Morales, Jeanette de Gellen, Esperanza Cruz, Otilía
Figueroa y Pablo Castellanos; los violinistas Manuel Luna, Julián Carrillo,
Rafael Galindo, Aurelio Fuentes, Higinio Ruvalcaba; los cantantes de ópera
Fanny Anitúa, Chucha Magaña, María Luisa y Consuelo Escobar, José Mojica,
Evangelína Magaña y, posteriormente, Irma González. Todos ellos han
actuado con gran éxito en el extranjero. Lo mismo ha sucedido a los cellistas
Rubén Montiel y Domingo González. Debemos hacer, además, mención muy
especial a las liederistas Lupe Medina de Ortega, Sonia Verbitzky y Maña
Bonilla, a quienes se debe, en gran parte, el desarrollo del gusto por el cultivo
del lied, ese género de música tan fino y tan depurado. Por otra parte, una
pléyade de jóvenes músicos se inician ahora en el concertismo con éxito
halagador y no es aventurado predecirles un lisonjero porvenir.
185
CONCLUSIÓN
En este trabajo, cuyo punto final se aproxima, hemos procurado narrar a

grandes rasgos y con la mayor fidelidad, los hechos más sobresalientes y
culminantes en nuestro medio musical, durante los últimos años, como
asimismo, mencionar de la manera más completa posible, las personas que
han contribuido en alguna forma, al desarrollo de este arte, en el periodo
comprendido entre la primera y cuarta décadas del presente siglo.
Del sucinto balance realizado en estas líneas, se desprende que lo
acaecido en este lapso de tiempo es, en realidad, reconfortante y consolador.
Tal postura explica por qué nuestros vaticinios, con relación al devenir
artístico de México, no sólo son optimistas, sino que están llenos de fe; y
porque pensamos, también, que semejantes augurios no podrán ser tildados
de exagerados o presuntuosos, ya que no son, únicamente, la consecuencia
de un buen deseo, sino el producto de una tangible realidad. Posiblemente
existan lectores que no participen de nuestro criterio favorable y, aun de
manera pesimista, opinen que en la senda del verdadero progreso musical
nuestro -así se oye aseverar a veces - no sólo no hemos dado un solo paso
adelante, sino que se ha visiblemente retrogradado. Quienes de tal manera
disciernen, creemos nosotros, están guiados más bien por insana pasión, o
por un desconocimiento real o ficticio de nuestra evolución artística, o quizás,
influidos por las palabras del poeta, hayan logrado identificarse con el juicio
de éste, al grado de pensar como él cuando afirma que "todo tiempo pasado
fue siempre mejor. .. "
José Rolón
186
FORTUNA CRÍTICA
(SELECCIÓN)
FORTUNA CRÍTICA
EXTRACfOS DE CRÍTICAS Y CRÓNICAS

PERIODÍSTICAS SOBRE LA OBRA DE JOSÉ ROLÓN
EL REPARTO DE PREMIOS A LOS VENCEDORES

EN EL TORNEO MUSICAL
Gran entusiasmo reina en los centros artísticos y culturales con motivo del festival
que se celebrará el domingo(...) en el Anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria,
a las once horas, en punto. Se han de desarrollar números de un interés
extraordinario para el elemento cultural de la dudad de México que se precia
de comprender y gustar de las más elevadas manifestaciones del arte en general.
Aparte de los números que forman el programa, debido a que numerosas
personas así lo han solicitado, la Orquesta del Conservatorio Nacional, bajo la
fogosa batuta del maestro don José Rocabruna, ejecutará el Poema sinfónico
titulado El festín de los enanos, obra que obtuvo el primero premio en el
Concurso de Composición y que tanto éxito alcanzara al ser oída por vez primera
en el gran concierto sinfónico que se efectuó el pasado domingo.
Aparte de la ejecución de esta obra maestra que no sólo prestigia a su
autor, el maestro José Rolón, sino al arte nacional, se desarrollará el siguiente
programa, el domingo 11 a las 11 horas: I. Suite para Orquesta de Cuerda, José
F. Vázquez. Diploma conmemorativo, Orquesta del Conservatorio. II. Breves
palabras por el secretario general de la Comisión Permanente del Primer
Congreso Nacional de Música. III. La Loreley, F. Líszt. Canto: señorita Carmen
Corona, Segundo Premio. Orquesta del Conservatorio. Instrumentación del
profesor Juan D. Tercero. IV. Fragmentos del Poema sinfónico Imágenes. C.
Huízar. Tercer premio de la primera sección de música folklórica. Orquesta
del Conservatorio. V. Concierto No. 1 en Mi bemol, para piano y orquesta. F.
Liszt. Piano, señorita Ma. Luisa Terrazas. Segundo Premio. Orquesta del
Conservatorio. VI. Distribución de premios por el C. Rector de la Universidad
Nacional a los vencedores en los concursos. VII. Andante de la Sinfonía
folklórica para música militar. R. Adame. Diploma Conmemorativo. Banda de
Música del Estado Mayor. VIII. Rapsodia meXicana.]. Corona. Instrumentación
del maestro Velino M. Preza. Primer Premio. Director Mayor Ramón Hernández.
Crónica de El Universal, 10/III/1928
Terminado este acto, en el que hubo muchos aplausos para todos los
premiados, la orquesta del Consetvatorio nos hizo oír por segunda vez y a
petición, el Poema Sinfónico de José Rolón titulado El festín de los enanos,
obra que coloca a su autor a una altura envidiable, para escalar la cual
requiérese ser, ante todo, un gran músico.
Manuel Barajas, "Crónicas musicales", El Universal, 12/III/1928.
189
ROLóN Y TELLO RESULTARON TRIUNFADORES
Música de la Revolución.
El concurso convocado por la Escuela de Música, Teatro y Danza lo
patrocinó El Universal.
Fuero recibidas varias composiciones.
Las que merecieron el premio a juicio del jurado fueron "Patria mía" y
"Protágoras".
Qué dicen los triunfadores

En los primeros días del pasado enero, la Escuela de Música, Teatro y Danza,
patrocinada por El Universal, convocó a los compositores mexicanos a un
gran certamen para la realización en un poema sinfónico de lo que ha sido
nuestra Revolución, de tal manera que ése fuera el canto a la etapa iniciada
en 1911 [sic], con el sacrificio de Aquiles Serdán, hasta nuestros días.
Todas las inquietudes sociales motivadas por la Revolución, las algaradas
de triunfo; los días aciagos y en fin, todo el periodo revolucionario, debería
estar condensado en su sinfonía.
El Conservatorio Nacional al efecto designó a los maestros Rafael J.
Tello, Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, como los miembros del Jurado
Calificador, solamente que el maestro Tello renunció a ello, aunque se
guardó mucho de expresarlo así a sus colegas. Y fue sustituido por el
maestro Luis G. Saloma.
Fueron recibidas varias obras, bajo los lemas "Patria Mía", "Protágoras",
"Música Arte Sublime" e "Invita Minerva", habiéndose hecho el viernes
pasado, una vez formulado el dictamen de los jurados, en el sentido que el
primer premio correspondía a la obra amparada con el lema "Protágoras" y
el segundo a la amparada con el de "Patria Mía", la apertura de los sobres. Y
se encontró que el autor de la obra con el lema de "Protágoras" era el maestro
]osé Rolón y el de "Patria Mía" era el maestro Rafael]. Tello.
La primera es un poema heroico, en cuatro tiempos, consagrado a
Cuauhtémoc, e integrado por temas folklóricos y un trozo de melopeya; y el
segundo es un poema sinfónico en tres tiempos, con música popular en
algunas de sus frases.
Los premios serán un mil pesos y un diploma de la Universidad Nacional,
para el trabajo en primer lugar declarado vencedor; y quinientos pesos y otro
diploma de la Universidad Nacional, para el segundo: Los fondos para esos
premios, según establece la convocatoria, serán reunidos mediante la
ejecución dé esas dos obras en una serie de conciertos.
Una entrevista con los dos vencedores

Fuimos a la casa del maestro Rafael]. Tello, en la calle de Atenas, en donde
se encuentra establecido el Conservatorio Tello, con el propósito de conocer
cuáles habían sido los motivos artísticos que norrnaron su composición. El
maestro Tello, que goza de una gran reputación como compositor, nos
190
FoRTUNA CRITICA
manifestó que él se había propuesto expresar la etapa revolucionaria de la

siguiente manera: En la quietud del hogar se escuchan las ráfagas de viento en
cuyas alas van las voces airadas de los oprimidos y las quejas de los vencidos.
Poco a poco va creciendo el tumulto y se escuchan las alegres voces, llenas de
esperanza, de los que van a la Revolución. Es la hora de luchar por la reconquista
de las perdidas libertades. El ideal sopla sobre las banderas ahuecando la guerra,
los gritos de los combatientes, para en seguida, bajo el claro de la luna, quedar
el campo del combate silencioso y melancólico. Pero llega la alborada y con ella
el triunfo y entonces el himno guerrero canta a la paz.
El maestro Rolón, a quien entrevistamos en su estudio de la calle de
Insurgentes, y que acaba casi de llegar de Europa en donde alternó con altas
personalidades del mundo musical, nos manifestó que su poema está hecho
alrededor de Cuauhtémoc, como la figura saliente de nuestra historia, pues
en su concepto es él quien encama la nacionalidad como verdadero
representativo. Los motivos musicales están tomados de los apuentes
folklóricos de Rubén M. Campos y por otros recogidos por el maestro Rolón,
en la sierra de Zapotlán. La primera parte de la sinfonía está dedicada a pintar
la lucha entre indígenas y conquistadores y la caída de Tenochtitlán; la
segunda contiene el sacrificio de Cuauhtémoc; la tercera es la consagración
de héroe y la cuarta es la apoteosis, en que hay un gran himno a la Patria.
De esta manera los músicos premiados creyeron interpretar la etapa
revolucionaria.
Crónica de El Universal, 29/XII/1929.
UN CONCIERTO DE MÚSICA RUSA Y

OTRO DE MÚSICA MEXICANA
(. .. ) Cerró el programa la ejecución del poema sinfónico Cuauhtémoc, de don

]osé Rolón. Esta obra, escuchada por segunda vez, confirma plenamente la
sensación de grandeza que produce desde la primera audición. Los elementos
empleados en su factura dan al Cuauhtémoc un valor universal del que
carecen muchas de las obras de nuestra literatura musical. Cuauhtémoc es,
indudablemente, la obra maestra de nuestra música contemporánea.
El público ovacionó calurosamente a los maestros Tello, Rolón y Chávez.
José Barros Sierra, "Crónicas Musicales".

El Universal, 10/I/1930 (AJR).
"EL QUINTO CONCIERTO DE LA

ORQUESTA SINFÓNICA"
(. .. ) Para referirme con cierta amplitud al último número del programa, el

poema épico Cuauhtémoc del compositor mexicano ]osé Rolón, en
191
concurso convocado por el Conservatorio a iniciativa de El Universal, dejó

para otra ocasión la sinfonía de Copland; pero debo hacer observar la curiosa
analogía que existe, aunque con diverso carácter, entre estas dos obras. Así
como el laureado músico mexicano Rolón (ha obtenido varios premios en
sonados concursos) ha tratado de dignificar la música mexicana, tomando
para sus composiciones los temas más hondamente nuestros, el músico
norteamericano encontró en el jazz y cantos de los negros los elementos más
favorables al nacimiento de una música nacional. El elemento folklórico sirve
a Copland y a Rolón como materia prima y sus obras se construyen de acuerdo
con los modelos arquitectónicos del clasicismo. He aquí, para mí, la parte
criticable de la obra de Rolón que conceptúo, a pesar de todo, una obra maestra.
Siendo un poema sinfónico -le sirve de programa un argumento de
Agustín Loera y Chávez-, disponía el compositor mexicano de toda la libertad
para rehuir las formas sonata y rondó que constituyen el segundo y el último
tiempo. A eso se deben las exageradas dimensiones exigidas, sobre todo en
la sonata, para poder establecer el equilibrio en la construcción. Fuera de esto,
confieso gue la atmósfera lograda en "La consagración al sacrificio", la
"Defensa Epica" y en "El suplicio heroico", es algo ideaL Estábamos ante una
obra maestra de la literatura musical mexicana. Los temas "Danza tarahumara"
y "Danza de Guanajuato", tomados del libro El Folk-lore y la Música
mexicana, de Rubén M. Campos, el tema original y el de la "Danza de los
Cuchillos" tomados de la sierra de Jalisco, parece imposible que pudieran
proporcionar tanta riqueza. Sobre el número cuarto, "Himno a la glorifica-
ción", en que Rolón ha usado el tema pentáfono que es el canto de las
chichicuiloteras, consignado también por Rubén M. Campos en la página 17
de su citado libro, quiero hacer al compositor objeciones que en alguna
ocasión pueden serle útiles. ¿Por qué no usó para todo este tiempo, con el rico
contrapunto y el cromatismo que tan sabiamente maneja, la escala pentáfona
de que proviene ese canto? Recuerdo el incomparable ambiente que obtiene
Ravel en el número "Emperatriz de las pagodas", de Ma mere l'oie. El recitado
rítmico 1 .que precede al último tiempo, distinto a los recitados de Honegger
en El Rey David y de Schoenberg en algunas de sus obras, 2 agradó mucho
por su originalidad. El Coro del Conservatorio que tuvo esta parte a su cargo,
supo decirla con verdadero arte.
Para terminar, creo firmemente que las formas clásicas, cuando se trata
de una obra eminentemente nacionalista y más cuando la composición es de
forma libre, como un poema sinfónico, le quitan carácter. ¿Por qué no tratar
de deducir las nuevas formas de los componentes melódicos autóctonos que,
como lo saben todos los músicos que ahondan sobre este tema tan
importante, son los embriones de las arquitecturas musicales?
El autor se refiere al uso del sprechtgesang. Mientras la orquesta toca, el coro habla el entreacto
de La suave patria de López Velarde. En el último movimiento de Cuauhtémoc, la situación
se invierte y el coro canta sin texto alguno.
2 Baqueiro habla de Pierrot Lunaire.
192
FORTUNA CRÍTICA
El público, completamente satisfecho de la interpretación que supo dar

Carlos Chávez a esta obra magistral, aplaudió hasta conseguir que el autor
saliera a recibir el justo homenaje de admiración.
Gerónimo Baqueiro Foster

El Universal, 11/I/1930.
LA CARCAJADA SIMBÓLICA
"Cuando tengamos oportunidad de conocer más cerca las obras de Revueltas

y de José Rolón, que escuchamos en el concierto del viernes, hablaremos de
ellas con mayores detalles. Por ahora sólo nos limitamos a una ligera
impresión en el sentido de que las Ventanas de Silvestre Revueltas no le
abrirán ninguna ventana para la inmortalidad y que después de sus Colorines
que consideramos una joya de la música mexicana moderna, esta obra nos
parece el lado menos interesante de Revueltas. Levantemos nuestras copas
por el autor de Colorines.
Creemos que la Suite para orquesta 1895, del maestro Rolón debería
llamarse sencillamente "Suite sobre temas folklóricos mexicanos". El1812de
Tchaykovsky [sic] trae en su título "reminiscencias de grandes hechos
históricos de resonancia universal", pero lo de 1895 no sugiere cosa semejante
al auditorio. Si se trata de algunos momentos trascendentales en la vida del
autor ocurridos en este año, tampoco se nota esto en la obra, que en su mayor
parte es una fiel transcripción del folklore musical mexicano. Hay dos
maneras de tratar sinfónicamente el folklore: Stravinsky lo estiliza hasta la
exageración; Tchaykovsky [sic] lo deja pasar por su prisma artístico personaL
]osé Rolón se limitó a orquestado de una manera insuperable, introduciendo
efectos realmente modernos y novedosos. Pero con todo y eso la obra que
escuchamos tiene mayor valor etnográfico que puramente sinfónico. Toda
nuestra admiradón va para el autor del [sid Festín de los enanos.
Salomón Kahan, "La Carcajada Simbólica"

El Universal Gráfico, 8/XI/1932.
ENHEBROS MUSICALES
Tres obras enjundiosas por distintos conceptos se estrenaron en el segundo

concierto de la sinfónica. Fue la primera Ventanas de Revueltas; sabido es que
si Revueltas director de orquesta tiene gesto propio inconfundible, mayor
perfil alcanza como creador. Es Ventanas una estancia, diríamos que dilata
sus den ojos para contemplar con la actitud monolítica del indio americano
su propia vida triste y desamparada de oprimido trabajador y, claraboyas,
ventanas, o como quiera el autor, son al fin como traslúcidas pupilas que dejan
193
ver de afuera a adentro o viceversa. El curioso observador en actitud

atisbadora ¡que cosa más interesante que espiar una estancia iluminada por
el hueco de una ventana! podrá ver en el "mirador" de Revueltas personajes
antinómicos zahirientes unos, febridantes otros, pávidos algunos y jocundos
los más como sujetos por una voluntad superior a todos, al servicio de la
revuelta imaginación de Revueltas, fúcar un tanto caprichoso que los maneja
con el más libérrimo antojo.
Se ha dicho que la orquesta de las obras de Revueltas es la mejor
aproximación a la suspirada (?) orquesta mexicana (¡grave miopía!). La
orquesta del autor de Colorines es muy suya, exclusivamente; lo prueba el que
en cada obra, ya sea grande o pequeña orquesta, siempre están representadas
las tendencias "revoltosas" y cada caso lleva sendos medios expresivo-
orquestales que, seguramente, el autor mismo no prejuzga sino intuye; dicho
esto con permiso de los graves señores críticos.
Toca ahora su tumo a otro mexicano atildado, elocuente y comedido
colaborador de la producción sinfónica regional. El1895 de Rolón, acaso obra
demasiado sabia, hija es de la ciencia y experiencia de su autor que, en
determinados momentos, con la mayor gentileza, mañosamente, sin que nos
advierta la menor señal de alarma, nos hace pasar sobre audacias insospecha-
das, cuyo cáustico no escuece porque parece que lo aplica con pluma
delicada que no ofende.
La orquesta de Rolón, en aciertos va de consuno con sus procedimientos
armónicos; aplaudimos gustosos frecuentes efectos orquestales del primer
movimiento y, especialmente, los de El gallo romántico en el que no desmerece
junto a aquéllos la introducción de las guitarras coludiendo con la orquesta.
]osé Pomar, "Enhebras musicales"

El Universal, 5/XI/1932.
OBRA NACIONALISTA
El jestfn de los enanos, poema sinfónico del maestro jalisciense ]osé Rolón,
encontró en Ansermet al mejor transmisor del fuego nacionalista que en tal
obra campea, luciendo en toda su esplendidez, la que nos habla del
ennoblecimiento de temas folklóricos llevados serena y sabiamente a la sala
de conciertos, con tal mesura y talento, como sólo es dable hacerlo a un
auténtico valor como lo es el maestro Rolón. Ansermet, como si conociese la
obra de mucho tiempo atrás, nos la presentó con esa naturalidad y
desenvolvimiento lógico con que satura sus versiones.
Manuel Barajas, "Orientación Musical"

El Universal, VIII/1935. (A.].R.)
194
fORTUNA CRÍTICA
ANSERMET FUE RECIBIDO EFUSNAMENTE
(...) Fue el maestro Rolón con su obra El festín de los enanos, compuesta en
1925, el encargado de representar la prÓducción sinfónica nacional en este
concierto. El autor no pudo ser elegido con más acierto, pues conocida es la
importancia que entraña la obra de Rolón, quien junto con Manuel M. Ponce,
constituye el baluarte más sólido del arte sinfónico nacional, frente al
entusiasmo todavía un poco desordenado de los nuevos compositores y la
tendencia hacia el estancamiento que caracteriza a algunos de nuestros
músicos.
Dentro de un ambiente donde, a nuestro juicio, se advierte ya cierta
comunidad de tendencias con la producción de Dukas -en El aprendiz de
brujo- de quien Rolón recibió después provechosas enseñanzas, el compo-
sitor mexicano realizó un trozo sinfónico lleno de interés. El contraste de los
temas, uno humorístico, serio el otro, ofrece al músico experimentado una
serie de situaciones que Rolón resuelve con singular acierto. La obra toda
respira homogeneidad; todo en ella es orgánico, hallándose ya presidida por
el propósito constante de evitar lo superfluo, que es también característica de
la nueva música de Ponce.
Ansermet dio a esta obra una lectura llena de interés, en consonancia con
la categoría del poema sinfónico. Significativa en alto grado fue la merecida
ovación de que fue objeto el maestro Rolón, por patte del público que no
tardó en descubrirlo en el lunetario de la sala ...
José Barros Sierra, "Conciertos y Recitales",

El Universal, lSMII/1935.
FESTNAL ROLÓ N
El jueves 26 del pasado noviembre, el maestro José Rolón presentó en la Sala

de Conferencias del Palacio de Bellas Artes y ante una cultísima concurrencia,
una serie de obras musicales de las que el propio maestro es autor.
Este concierto que escuchamos con deleite, nos vino a demostrar que el
eximio maestro sigue y continuará siendo actual, sin ser de aquellos que,
obligados a caminar por fuerza de la corriente modernista, siguen el cauce que
ésta les marca, sino de los contados músicos que en México se pueden señalar
como iniciadores de la evolución de la música en nuestro país.
Una colección de lieder, un Cuarteto con piano -escrito en 1912- y unos
trozos pianísticos, fueron las obras que se ejecutaron en esa audición.
Desde el Cuarteto, viene persistiendo en el maestro un sello característico
que hace inconfudible su obra posterior, por más que en ésta surja con
frecuencia el ímpetu y la nostalgia de Schumann. ¿No es así, Maestro?
De los lieder, tenemos que decir, que hay entre ellos verdaderos poemas
musicales entre otros, Cuadro, Dibujos sobre un puerto, Breve romance y
195
junto a tu cuetpo, sobre poesías de Villaurrutia, Gorostiza y Novo, respecti-

vamente.3
Algunos elementos de los más prestigiados en México contribuyeron al
éxito de este concierto. Mencionaremos a Lupe Medina de Ortega (cantante-
eje del concierto), los pianistas Ana C. de Rolón, Luis Godines y Carlos
Okhuysen, quien interpretó las Tres danzas indígenas y el difícil Estudio en
segundas. Todos los intérpretes, así como el autor de las obras, fueron
cálidamente aplaudidos.
Rolón ha unido la cultura musical de México con la literatura, logrando
realzar con su musica las poesías tan avanzadas de nuestros jóvenes valores
literarios.
Repetimos: el maestro Rolón sigue y continuará siendo, a pesar de los
años, uno de nuestros más jóvenes compositores que marchan a la cabeza del
movimiento musical de México.
Jesús Estrada
Cultura Musical, Vol. 2, V/1937.
UNA EXTRAORDINARIA OBRA MEXICANA

EN LA ORQUESTA SINFÓNICA DE DALLAS
Jaques Singer, director de la Orquesta Sinfónica de Dallas, nos ha puesto en

contacto con una novedosa y bella obra mexicana, Zapotlán del compositor
mexicano José Rolón.
La oportunidad de conocer y admirar a un músico tan distinguido de
nuestro vecino país hizo que la asistencia de amantes de la buena música se
doblara, inusitadamente atraída por la fama de que goza en México y Europa
este culto y modesto compositor mexicano que tan brillantemente representa
la tendencia nacionalista de su patria.
Los antecedentes ambientales de Rolón y su obra no pueden ser más
interesantes: nació en Zapotlán, importante ciudad de Jalisco, por demás
poética: rodeada de bellas montañas, en las estribaciones del "Nevado de
Colima" 4 y recreada por infinidad de fiestas populares indígenas donde la
música de las "Chirimías" (combinación de flauta de carrizo y tambor pequeño
[sic]), unidas a los ritmos nativos de los danzantes "Sonajeros", las fiestas
campestres de las antiguas "Haciendas" y "Ranchos" de la región, amenizadas
por "Alabados", "Caminatas" y "Maria chis" (temo no saber escribir estas
palabras tan correctamente como Rolón habla el inglés), grabaron
indeleblemente en la mente del compositor las melodías melancólicas y los
3 Los títulos y y sus respectivos creadores son Cuadro, poesía de Xavier Villaurrutia, Dibujos
sobre un puerto, ciclo de canciones sobre poemas de José Gorostiza, Breve romance de la
ausencia y junto a tu cuerpo, poesía de Salvador Novo.
4 Todos los entrecomillados en español en el original.
196
FoRTIJNA cRITICA
ritmos estrujantes de las razas Chimalhuacanas y Aztecas [sic] de su pueblo

natal. Zapotlán es precisamente el fruto maduro de esas evocaciones y por
esta razón es una obra tan arrebatadora y tan llena de gracia, de frescura
mestiza, desbordada en una erupción originalísima de las grandes guitarras
en la orquestación. Creo, ahora que Carlos Chávez es el representante
genuino de la música pre-hispánica de México, que Rolón lo es del mestizaje
y Ponce del criollismo. Ya Pierre Monteaux, el gran director francés, prepara
en la Sinfónica de Boston la partitura de El jestfn de los enanos y Stokowsky
en la de Filadelfia dará a conocer en la próxima temporada Andante
melancólico y Los gallos.
Estamos seguros de que las obras de Rolón irán triunfalmente por todo
el mundo y sólo esperamos que la Orquesta Sinfónica de Dalias y su director,
el señor Singer, nos den a conocer el año entrante dos de las obras más
importantes de Rolón: El Poema sinfónico Cuauhtémoc (dedicado a la
memoria del último emperador Azteca) y el Concierto para piano y orquesta
con solista mexicano, ambas obras reputadas como las mejores para gran
orquesta de José Rolón.
Frank E. Hobden
The Dalias Courier, 8/XII/1941.
NOTAS
SOBRE EL CUARTETO DE CUERDAS OP. 35

por Jesús Bal y Gay
La figura de José Ro Ión tiene, dentro de la música mexicana contemporánea,

rasgos muy atractivos, pero que no se perciben a primera vista sino que surgen
a medida que se la va conociendo. Hay en ella una curiosa mezcla de firmeza
y de discreción en el trabajo, ideales elevados y modestos, novedad y
tradición. La calidad de la obra fue el único factor de su renombre.
Nacido en 18835 -un año después que Ponce- siente Rolón muy pronto,
y al igual que aquél, la necesidad de dotar a México de una música culta que
pueda distinguirse por su lenguaje de la de los demás países del mundo. Es
pues, un compositor nacionalista; y buena parte de su producción atestigua
esa tendencia. Pero su carácter discreto, cauteloso, le impedirá lanzarse a
experimentos audaces y la hará evitar todo radicalismo. Prefirirá hacer pie en
técnicas ya probadas fuera de México y elaborar poco a poco la que se podrá
llamar algún día suya. Ya en plena madurez, la escuela francesa contempo-
5 Bal y Gay repite un error común. La fecha correcta del nacimiento de Rolón es el22 de junio
de 1876 (ver sección "Otros documentos").
197
EL SONJDO DE LO PROPIO
ránea será la que ofrezca los medios de ""'"',."'";;;,,..

temperamento. Pero no dejará de sentir curiosidad
del impresionismo, Stravinsky o Hindemith, como
que figura en este programa.
Es Rolón un compositor esencialmente sinfónico que
dentro de las llamadas formas grandes. Hay en su
dos poemas sinfónicos -Elfestín de los enanos y cuaUJ':Jtéj>nCX:r-
para piano y orquesta, además de canciones, piezas para y obras de
música de cámara. Por influencia del impresionismo francés, su música
orquestal presenta una cierta vaguedad de contorno melódico y timbres, algo
semejante a lo que ocurre, por ejemplo, en la música del inglés Delius. Pero
en el Cuarleto op. 35 se observa una mayor concisión y claridad de ideas, una
mayor angulosidad de los temas, un gusto por las síncopas y la armonía
consistentemente disonante, que revelan una evolución del autor hada un
punto situádo francamente afuera del impresionismo. Pero no sólo afuera del
impresionismo, sino también más allá del nacionalismo estricto que brillaba
en muchas de sus obras anteriores. En este Cuarleto el material temático no
puede decirse que abunde en giros melódicos ni en fórmulas rítmicas de sabor
popular. Excepto un cierto ritmo, que se diría de danza indígena, en el
segundo tiempo de la obra, todo lo demás de ella pertenece a un plano en
el que la mexicanidad va por dentro, sin manifestarse ostensiblemente. Se
trata, en fin, de una música perfectamente construida, clara en sus líneas
principales, sabrosa y lógica en su armonía di..<;onante y de una gran unidad
de sentimiento.
Nota al programa del Cuarteto Lenner,

Facultad de Medicina, U.N.A.M. 7 de mayo de 1961.
CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA

por Gerónimo Baqueiro Fóster
El notable músico jalisciense José Rolón, conceptuado como uno de los

grandes compositores mexicanos vivos, escribió en 1935 su Concierto para
piano y orquesta.
Al terminarlo, lo dedicó al concertista Salvador Ordóñez Ochoa, actual
director del Conservatorio Nacional de Música, porque animó a Rolón a
convertir en realidad ideas bosquejadas en el estudio del gran pianista,
maestro de una generación que se distingue por su independencia y amplitud
de criterio interpretativo, con marcada predilección por los compositores
modernos.
Nadie en 1935 se hubiera aventurado a estudiar este Concierto de Rolón.
Pero Ordóñez, al leerlo, sintió su grandeza de concepción, sus ritmos
arrebatadores y su fuerte esencia melódica mexicana, se dedicó de lleno a
trabajarlo y triunfó.
198
FoRTUNA CRÍTICA
Cuando por una de esas cosas extrañas de los vaivenes de la vida, Carlos
Chávez invitó a Ordóñez a tocar en la presente temporada de la Orquesta
Sinfónica de México, éste le propuso dicha obra.
No se estremedó el público con ella porque se descuidó la información
previa.
Es de muy mala suerte Ordóñez para estas cosas y también Rolón.
La ejecudón del Concierto por parte de Carlos Chávez y la intepretación
de Salvador Ordóñez fueron soberbias.
Nunca los estrenos de estas obras se han hecho con el cuidado que en
el Concierto en Mi se puso. Sin embargo, el público se mostró muy reservado.
¿Fue culpable de ello?
No, sin duda. La trascendencia de las primeras ejecuciones de grandes
obras, particularmente de mexicanos, no la admite ese público erudito, que
no sabe la música pero afirma sí, con eficiencia enfática, que percibió
influencias múltiples de todos los compositores modernos en la obra.
Nadie habló del extraordinario vigor rítimico que Rolón puso en su
creación magnífica, ni del fuego que el concertista puso para hacerlo sentir.
Negar la mexicanidad de ellos es de ignorantes, de desconocedores de
lo que es ese Jalisco de embeleso volcándose musicalmente en sus
"mariachis".
Por pescar un diseño conocido de la música de compositores europeos,
los eruditos cerraron los oídos y no pudieron oír nada de lo que mañana el
extranjero consagrará, sin duda.
Pronto tendrá Ordóñez la oportunidad de tocarlo en los Estados Unidos
o en otra parte y entonces se conocerá el valor de esta obra maestra moderna
llena de expresiones quintaesenciadas de mexicanidad selecta que no
supimos estimar oportunamente.
Pero, quiéranlo o no los indiferentes, la noche del 4 de septiembre de
1942 se recordará siempre en los fastos de la música como aquella en que por
primera vez se tocó una hermosa obra que no fue comprendida.
¿No ha sucedido así con tantas composiciones hoy célebres?
Revista Musical Mexicana, No. VI, 1942, p. 135.
CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA DE JOSÉ ROLÓN

por Otto Mayer-Serra
Poco antes de iniciarse la temporada sinfónica, sonó el teléfono en el

despacho de Salvador Ordóñez, director del Conservatorio Nacional. ¿Estaría
dispuesto Salvador Ordóñez -pregunta Carlos Chávez- a estrenar con él el
Concierto para piano y orquesta de José Rolón? Después de ocho años de
distanciamiento entre ambos, Ordóñez se emociona, pero duda. Aparte de la
dificultad técnica terrorífica del concierto -observa-, falta a la obra cierta
unidad de estilo. Los tres movimientos son distintos, hay mucho de Hindemith,
199
de Ravel y de Bartók. "Pues menos mal-le contesta Carlos Chávez-, así tocarás
tres conciertos en uno."
El Concierto tiene, en efecto, una gran exuberancia, cromatismo
impresionista y salvajismo disonante. No obstante, el mexicanismo de José
Rolón aporta una nueva nota muy original al panorama del nacionalismo
musical contemporáneo. Los complejos ritmos populares, fragmentados y
contrapuestos continuamente están realizados en una orquesta de timbres
oscuros y de sonoridades tremendas que tienen toda la virilidad del "sonajero"
danzante de Jalisco, tierra natal del compositor. La orquestación maciza del
primer movimiento se aligera en el último, donde adquiere gran belleza
elocuente, sobre todo en su pasaje central, estilización seductora de un son
mariachí. Su parte pianística es de efecto brillante y de gran virtuosismo.
El texto anterior proviene de una transcripción

localizada en el archivo de Rolón. Desafortunadamente
ha sido imposible conseguir más datos sobre su origen.

por Ignacio Díaz Morales6
Verdadera Sinfonía con piano es este Concierto. Su plan es el clásico de tres

tiempos: Allegro, Adagio, Allegro, y sus temas conformados para rítmica
moderna, sobre séptimas y undécimas, nos dan la certeza de oír una obra
genuinamente actual y sincera, que expresa algo en un lenguaje de nuestro
siglo.
Los motivos de la obra son mexicanos, carentes de concreciones
demasiado populares que rebajen su universalidad cuando existen. No es,
pues, el servilismo populachero y vulgar lo que campea en la obra, sino su
tendencia a sintetizar "lo mexicano" con pasaporte de universal. Realmente
puede contarse como un éxito el que ha obtenido Rolón con su obra, pues
si analizamos algunas de las últimas obras de otros compositores llamadas
"mexicanas" sólo encontraremos una profunda vulgaridad e impotencia, pues
en nuestro medio podemos encontrar profusión de expresiones populares
más genuinas e infinitamente más sinceras, llenas de color, luz y vida nuestra.
Pues bien, la de Rolón es obra seria, que tiene derecho por sus propios medios
a ir por el mundo a buscar su lugar internacional, dada su filiación
vanguardista y su fisonomía mexicana.
La impresión del público que la escuchó fue profunda, obligando a cada
oyente a tomar posiciones definidas. Abundaron las adversas; pero todas las
opiniones coincidieron en un punto: se escuchó una orquesta que antes se
ignoraba. Ciertamente que no fue sólo por la batuta de Rolón, sino tal vez
6 Ignacio Díaz Morales, destacado arquitecto mexicano y en aquel entonces, rector de la
Universidad Autónoma de Guadalajara.
200
FoRTUNA CRITICA
porque el público encontró algo que, sin discernirse, tocó las fibras más
sensibles y comunes a todos: "las fibras mexicanas". Por lo tanto, todos
abandonamos el Teatro seguros de haber escuchado algo serio, personal y
propio, aunque muchos se rebelaran contra el medio de expresión.
La orquestación de tradición rusa, que fue tal vez elegida
subconscientemente por Rolón para una expresión mexicana, fue una
elección feliz, por haber grandes semejanzas entre nuestra plástica popular
y la rusa. No se puede tachar, pues, de forzada, máxime cuando el trabajo
orquestal es claro y tan simple como permitía la complejidad esencial.
Una nota especial de esta obra es la de prescindir de virtuosismos
malabaristas en la parte del solista, cosa muy peligrosa en esta clase de obras.
La partitura del Concierto está plásticamente contrastada pero sin
arbitrariedades. Pinta lo nuestro, con una base original de claroscuro de luz,
colores, vida y energía. Indudablemente el último tiempo es el más homogé-
neo y completo. Su estructura "jazzística" le infunde una gran fuerza sugestiva
y permite gran naturalidad en el desarrollo ideológico. Este tiempo tan sobrio,
es tal vez, el más sincero. El primer tiempo tiene valor de preámbulo, tal vez
demasiado expositivo para ser preludio, pero fija certeramente el juego
rítmico y armónico del compositor. Sus motivos son revolucionarios y
antitéticos, amasados por unidad rítmica y una gama de colores y valores
netamente mexicano-populares.
El segundo tiempo es el más inquietante, su ambiente es más lírico y
expresa franca pasión criolla. Tiene ironías efectistas. Caprichoso.
La ejecución, digna del elogio y la dirección del maestro, como autor que
ha escrito lo que ordena. El público escuchó una orquesta afinada, discipli-
nada en forma desusada y sorprendente. Esperamos que este Concierto del
maestro Rolón sea escuchado muy pronto en México y Europa y que se le
consagre justamente como obra representativa de nuestra patria.
El Informador, Guadalajara, II/1936. (A.J.R.).

por Adolfo Salazar
En muy pocas y contadas ocasiones, los músicos y el público de México han

recibido un impacto tan sorpresivo: el Concierto para piano y orquesta de José
Rolón.
Como flecha certera, el agudo talento, la sensibilidad y la técnica
superadas de este legítimo músico mexicano dio en el blanco: después de
escuchar esta obra de Rolón, va a ser difícil que otro profesional actual iguale
la valerosa actitud estética, el sentido plenamente nacionalista y la original
factura técnica que el maestro ha empleado en su última creación.
Analicé la partitura del Concierto, tanto así sacudió mi espíritu y mi
atención la briosa juventud musical de Rolón, emanada a torbellinos de su
201
obra, y traducida en annonías audaces, desconcertantes, brutales a veces,

pero siempre muy sut generis. Mi larga y acuciosa incursión por entre sus
"hallazgos" melódico-armónicos, el novedoso manejar de timbres instrumen-
tales: el ulular positivo de razas indígenas desaparecidas, pero siempre
espiritualmente presentes; el rítmico sonar de tambores y sonajas; los cantos
semi-truncados de las flautas y las maderas nostálgicas, y ese inaudito fragor
del piano, abdicando de sus tradicionales malabarismos "a la europea" para
trocarse, con su juego endiabladamente dificil, en un elemento de atmósfera
y sensación telúrica, que nos llega a sugerir el parto colosal, sobrecogedor,
de un mundo de sonidos frenéticos y desarticulados; y mis dudas se disiparon:
Stravinsky, Hindemith, Bartók, son nombres ajenos a esta obra. Es solamente
el hecho natural, de que los tres músicos europeos y Rolón mexicano,
coincidieron al ser contemporáneos, en la elección de la misma técnica
musical que Rolón conoció y profundizó en su curso con Paul Dukas. El
mismo esquema técnico sirvió a los tres músicos y a Rolón, como esqueleto
constructivo en sus respectivas obras; pero el contenido de sus creaciones
partió de diferentes sensibilidades y así como Stravinsky es moderno y ruso,
y Ravel es moderno y francés, así Rolón es moderno y mexicano. Como estos
tres grandes músicos sólo ha escogido una técnica moderna. Es decir, Rolón,
culto y sagaz, ha sabido explotar los mismos recursos musicales que otros
músicos europeos están explotando; pero, como ellos, genialmente también,
Rolón ha sabido infundirles aliento y características sociales daros, netamente
mestizos de América y particulannente indígenas de México.
Las verdaderas influencias musicales sobre la obra de Rolón no han
venido de los músicos europeos arriba citados, sino de la extraordinaria
tradición musical de los indígenas y mestizos de Zapotlán de Jalisco, tierra
natal del maestro. De estas tradiciones magníficas ha nacido el verdadero
contenido de la música de Rolón. Resumamos: técnica europea, ágil y
moderna, unida felizmente, audazmente, sabiamente, a ritmos y melodías
indígenas o mestizas del campo o pueblos jaliscienses, dan a la obra del gran
músico mexicano un valor universal indiscutible.
El Concierto está construido por los tres tiempos tradicionales como todas
las obras de este género: A!legro enérgico, Andante (poco lento) y A!legro con
juoco. Lo que fonna la parte medular de la técnica de Rolón en sus
orquestaciones es su estupendo conocimiento de la modulación en cuyo
empleo es un verdadero maestro. Cada grupo de instrumentos en sus obras
van siempre magistralmente manejados por un sin fin de tonalidades y
modalidades que pasan de los tonos pentafónicos o exáfonos a las escalas más
hennosas de los griegos, y quedan sujetos en el desarrollo de los temas, a mil
combinaciones inauditas, que dan a la obra una diversidad y multicidad
caleidoscópica.
Ahí están como ejemplo El festín de los enanos, Cuauhtémoc, Zapotlán,
y en el Concierto para piano y orquesta se nos antoja subrayar los
intencionales y bárbaros acordes que combinó annónicamente el primer tema
por medio de cuartas superpuestas. Debido a esto la energía rítmica va en
202
FoRTUNA cRITICA
ascenso, hasta llegar a un clímax admirablemente La angustiosa voz

del corno (que nos trae a la memoria el caracol marino) une sin interrupción
este tiempo al poco lento. Es solamente un instrumento el usado, pero va
cargado de tales sugerencias arcaicas, que no puede uno menos que recordar
las luchas entre aztecas y tlaxcaltecas, con todo su cortejo de instrumentos de
guerra.
¿Y qué decir la cadenza del Concierto? ¿Acaso se que Rolón la
copió también de algún patrón europeo? La cadenza huye del trivial
sensacionalismo, para formar perfecta unidad con la obra, ya que se toma en
parte misma de la composición, ligando suavemente la coda con una larga
e impresionante nota del como al Andante. No puede uno menos que
reconocer el gran talento de Rolón pues por su propia voluntad e innato buen
gusto prescindió de la elocuencia y prefirió sumar la diabólica dificultad
pianística al resultado rítmico y al efecto artístico de la obra.
Mucho habla este rasgo en favor de la originalidad y modernidad de la
obra del maestro, máxime que, siendo él en su juventud un gran pianista y
conociendo por ello todos los recursos y posibilidades del piano, sacrificó un
éxito fácil, en pro de la unidad estética de su obra. Las dificultades pianísticas
que el Concierto contiene son accesibles sólo a los pianistas de
orientación moderna y de sensibilidad Salvador Ordóñez
fue el elegido para cumplir esta trascendental tarea y Carlos Chávez co1noartl
con él la azarosa y casi improvisada interpretación, ya que Chávez
ensayos a una obra que sólo podía haber sido interpretada en
diez ensayos como mínimo. Esto, sin embargo, no restó importancia al
le~\itlltno triunfo de ese gran músico jalisciense que es]osé Rolón. Mi aplauso
más cálido y fervoroso.
Notas al programa de la Orquesta ::>U't!OJruca

de Guadalajara, Teatro Degollado, 3/II/1961
Texto publicado originalmente en Así, M~~X!lCO,
EVOCACIÓN DEL MAESTRO

por Garda Mora
""'"'u"'"' regiones de Jalisco suelen ser las mujeres muy bravías, y los
nomb,res muy introvertidos. De muy pocas palabras, pero como vulgarmente
se "muy bragados". José Rolón era de ese tipo. Hablaba poco, pero casi
siempre decía cosas muy importantes y profundas. Si tuviera que buscar un
carácter semejante al suyo, creo que no podría hallar otro mejor que el de Juan
Rulfo, como él, hermético, enjundioso.
Del maestro Rolón conservo muy vivos recuerdos. Siempre he tenido la
impresión de que, durante largas etapas de su vida, fue solitario. Su primera
esposa había muerto muchos años atrás. Casó en segundas nupcias conAnita
de la Cueva, mujer muy hermosa, radiante, joven, de simpatía y talento. Muy
203
fina. Para entonces Ro Ión ya era bastante grande; ya estaba cansado. Anita fue
muy feliz con él, y él con ella, que supo también ser compañera admirable,
tanto en lo musical cuanto en lo personal; que supo darle un afecto sincero
que él mucho necesitaba. Pero por uno de esos malhadados imponderables
hubieron de separarse, y Rolón volvió a quedar solo.
Tuve la oportunidad de estar cerca de él durante algunos años. Entre 1935
y 1938 estudié, bajo su dirección, la armonía, el contrapunto, la orquestación
y las formas musicales. Era un maestro muy positivo. Nunca se dejaba arrastrar
por los excesos metódicos, y aparentemente carecía de sistema. Creo estar en
lo justo al afirmar que en los grados superiores de cualquier tipo de
enseñanza, nada tiene que hacer el rigor pedagógico, y el mejor maestro es
el más liberal, el más alejado de lo que podríamos llamar disciplina cuartelaria.
Esto me parece mucho más válido cuando lo que se enseña es arte.
Para mí, Rolón fue mucho más que un guía musical. Fue el primero que
me aconsejó, con toda claridad, algunas cosas esenciales para la vida, muchas
de las cuales con toda seguridad no he sabido seguir. Alguna vez, viendo que
yo podía llegar a destacar, pero al mismo tiempo la pasaba bastante mal por
falta de recursos, me dijo: "Amárrese la tripa. Tenga fe en usted mismo y en
su carrera". En otra ocasión me espetó: "¡Hágase líder! Usted tiene madera,
subáseles a todos éstos".
Aunque nunca penetré en su intimidad de creador musical, estoy
convencido de que Rolón era un trabajador tranquilo. No era el hombre que
caía en trance para componer y, es más, se divertía haciéndolo.
Como músico, Rolón va evolucionando a través de los años de lo que puede
considerarse un academismo, al estilo más libre, más personal. Pero en él -a
diferencia de otros-, ese derrotero es perfectamente natural; nada forzado.
Muy interesante es el nacionalismo de Rolón, que a mi modo de ver puede
asimilarse más al de un Tchaikovsky que al de un Rimsky-Korsakoff, o sea,
que es mucho menos intencional· que natural. Sin embargo, creo que su
postura es deliberada. Normalmente, todo nacionalismo hace dar pasos atrás
a quienes lo practican. El caso de Rolón es distinto. Trata de asumir un
lenguaje local, asimilándolo a las corrientes mundiales de su época. Nunca se
nos muestra conservador en este sentido, y permanece en contacto con la
armonía más avanzada. Desde cierto ángulo, puede parecer paradójico,
porque realiza la amalgama de lo antitradicional, con el típico sabor de la
canción mexicana.
No me parece aventurado afirmar que en el Concierto para piano y
orquesta Rolón llegó a lo más adelantado de su pensamiento. La armonía de
esta obra, a base de cuartas o de terceras superpuestas, está manejada casi a
la manera de Ravel. Desgraciadamente era orquestador poco hábil y mucho
se ha señalado que en el Concierto hay demasiada orquesta, muchas
duplicaciones que, a pesar del trabajo que hizo Eduardo Hemández Moneada
sobre la partitura, no alcanzaron a eliminarse. También hay algunos pasajes
que quedaron en duda, porque era un compositor que gustaba de elaborar
largamente sus obras y dejaba pendientes algunos retoques finales que en más
204
FoRTUNA cRíTICA
de un caso nunca llegó a dar.

Yo toco el Concierto de Rolón desde 1959, cuando me fue pedido para el
Festival Casals que se efectuó en Xalapa. Debo decir que, desde el punto de vista
pianístico, es excelente. Tiene compases de pavorosa dificultad, pero que
siempre se pueden tocar. Porque Rolón conocía su piano de manera espléndida.
Fue muy buen pianista, y una de las incógnitas que jamás podrán despejarse es
la [de] que nunca tocó en público. ¿Sería por su carácter introvertido? ¿Quizás
porque no logró penetrar esa selva que ha sido, y lamentablemente sigue siendo
I
¡
el medio musical de nuestro México? En aquella época parecía como si la
sociedad se opusiera al desenvolvimiento de los ejecutantes.
El Concierto para piano y orquesta de ]osé Rolón tiene, para mí, un sitio
muy claro dentro de la evolución histórica de la música mexicana. Es el lazo
natural entre los conciertos de Manuel M. Ponce y de Carlos Chávez.
Representa, por lo tanto, un importantísimo eslabón en la cadena evolutiva
de nuestro lenguaje musical, que hace honor a quien lo compuso.
El Dfa, 1/III/1975.
LA OBRA DE ROLÓN
por Silvestre Revueltas
Es redundante hablar de Rolón como uno de los contados artistas que con más
sólida preparación y más clara conciencia laboran tenazmente por el
mejoramiento de nuestro medio musical. La serena actuación de Rolón, en un
ambiente esencialmente agitado como es éste, constituye alto ejemplo para
nosotros los músicos jóvenes.
Una costumbre carente por completo de fundamento hace que en México
se aplique muchas veces el nombre de "Maestro" a falsos apóstoles que nada
tienen que ver con la tarea de guiar y orientar a las juventudes. ]osé Rolón
encarna el tipo de verdaderG maestro y es acreedor por múltiples títulos a ese
honroso nombre. Maestro es, no sólo porque practica con sabiduría la función
docente, sino porque lo hace con criterio actual, nuevo. Maestro es porque
sustenta una convicción propia que no se doblega ante consignas, y es
maestro porque al correr del tiempo ha ido acumulando una obra represen-
tativa, rica en realizaciones que están destinadas a sobrevivirle. Como ejemplo
de lo que significa ya la obra de este gran músico jalisciense, está esa joya que
él ha intitulado Zapotlán, así como toda su obra para orquesta, obra fuerte,
maciza y llena de excelencias, obra que está llamada a figurar entre las mejores
de nosotros, músicos mexicanos.
Notas al programa de la Orquesta Sinfónica de

Guadalajara, Teatro Degollado, 3/II/1961.
Texto publicado originalmente en Mexican Folkways, 1942.
20S
JOSÉ ROLóN
por Manuel M. Ponce
A lo largo de la fecunda carrera musical de José Rolón puede advertirse, en

sus composiciones, un constante afán de progreso, un continuado propósito
de seguir muy de cerca los adelantos e innovaciones que los más célebres
músicos rusos y algunos compositores franceses llevaban a cabo en los
últimos años del siglo pasado y a principios del actual, después de las
estupendas obras de Ricardo Strauss, descubridor de nuevas combinaciones
rítmicas y sonoras que amplificaron y enriquecieron la técnica orquestal, ya
enriquecida y amplificada por Ricardo Wagner (Ravel confesó a un periodista
que el final de Así hablaba Zaratustra no tenía precedente en cuanto a la
armonía).
Rolón, como todos los músicos que se dedicaban a escribir música seria,
en la época de las efusiones líricas, recibió con los brazos abiertos la
herencia romántica. Eran tiempos de creación artística desinteresada, de
agudo sentimentalismo; eran momentos en que el amor, el dolor, la alegría,
la tristeza, se apoderaban del artista en forma violenta y desbordante,
haciendo que su imaginación creadora diera vida a obras poéticas, plásticas
o musicales que, en los días que corren, todavía conservan intacto su poder
emocional sobre los espíritus, a pesar del ambiente frío y utilitarista que nos
rodea.
Conforme pasaban los años de generoso entusiasmo que en las obras
juveniles de Rolón -como en el Cuarteto para arcos- se manifestaba en frases
musicales de exaltada emoción, el músico sentía la necesidad de profundizar
ese misterioso universo de los sonidos, en el que resplandecen los genios de
la música: Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven... cuyas creaciones ostentan
las cualidades inherentes a las auténticas obras de arte.
Y entonces fue cuando el maestro Rolón, ya dueño de la experiencia y
los conocimientos que le daban derecho a titularse músico, dedicó con
entusiasmo de joven conservatoriano, todas sus energías a un minucioso
trabajo que le permitió dominar en breve tiempo los arduos problemas del
contrapunto, bajo la amigable pero estricta vigilancia de Nadia Boulanger y
Paul Dukas.
Al emprender su segundo viaje a París, José Rolón llevaba en su maleta
El festín de los enanos, scherzo para grande orquesta. En esta obra puede
señalarse un notable dominio en el arte de la orquestación: los grupos de
instrumentos se mezclan en combinaciones que impiden la rigidez de las
viejas fórmulas orquestales y el pequeño tema, de carácter popular y burlesco,
se opone en artístico contraste a la melodía sentimental de la canción.
Dos años de estudios constantes 0927-1929), de asiduo contacto con
obras y autores del momento, guiaron el talento del compositor mexicano por
un sendero de modernismo inteligente, basado en sólidos trabajos que le
permitían construir, con materiales nuevos, obras fuertes, como el poema
Cuaubtémoc y el Concierto para piano y orquesta, en el cual la melodía
206
FoRTIJNA cRITICA
vernácula se desenvuelve en una trama polifónica que sorprende por su

riqueza y novedad.
Otro tanto acontece con sus Danzas jaliscienses, verdaderas joyas
pianísticas y con los liederen los cuales el compositor supo interpretar muy
acertadamente los versos de algunos jóvenes poetas mexicanos.
Pero cuando en el extranjero se hace elogio de nuestros músicos, que lo
merecen por el valor real de sus composiciones, la pregunta salta inevitable-
mente: "¿Dónde se pueden adquirir esas obras?". Y la triste contestación de
siempre: "Las obras de nuestros mejores maestros, sobretodo las de cámara
y las sinfónicas, ¡permanecen inéditas!".
Para un compositor de la categoría de José Rolón, ningún homenaje más
justo y perdurable que la edición de sus más bellas obras, las cuales llevarían
a países remotos no sólo la emoción del gran compositor mexicano, sino el
nombre de la patria a quien tanto amó el inolvidable maestro.
Notas al programa de "Música de Cámara de México",

Sala Schiefer, 18 de abril de 1945.
207
OTROS DOCUMENTOS
ÜTROS DOCUMENTOS
TRANSCRIPCIÓN DE LA FE DE BAUTIZO DE JOSÉ ROLÓN
de
.ua- 1~--''-""''"'' el grande
Apartado 15
Ciudad Guzmán, ]al.
El Pbro. Dr. Higinio Gutiérrez López,

Cura de esta parroquia certifica:
Que en el libro de bautismos números 60, en el folio 139, frente, se halla una
partida que a la letra dice:
Al margen: "José Paulino de Jesús Rolón.- P. M. 2-Dentro: "En veintinueve
de Julio de mil ochocientos setenta y seis. Yo el Presbo. Br. D. Franco. M.
Valdéz, Ministro de esta parroquia de Zapotlán, y como padrino de pila por
expreso convite, bautisé solemnemente, puse santo óleo y crisma a José
Paulino de Jesús de ocho días de nacido, hijo legítimo de Don Feliciano Rolón
y Doña Eduviges Akaraz; sus abuelos paternos Don Romualdo Rolón y Da.
Jesús del mismo apellido: maternos; Don Ignacio Alcaráz y Verduzco y doña
María Gertrudis Sandoval; sus padrinos El Señor Don ]osé Lauro García, Da.
Modesta Brambila cónyuges a quienes advertí su obligación y parentesco. Y
para la debida constancia lo firmé con el Sr. Cura".- Firmados: "Antonio
Zúñiga". Rúbrica. "Franco M. Valdéz". Rúbrica.
Es copia fiel del original.
Zapotlán el Grande, a 23 de mayo de 1944.
Higinio Gutiérrez López (rúbrica).
211
ACfA DEL PRIMER CONGRESO NACIONAL DE MÚSICA

SOBRE EL CERTAMEN DE COMPOSICIÓN
CONCURSOS DE COMPOSICIÓN
Primera sección
Para la prueba de este concurso se señaló el 29 de octubre, habiéndose
efectuado en la Dirección del Conservatorio Nacional de Música, y calificando
como Jurados los señores profesores Eduardo Gabrielli, Pedro Valdés Fraga,
Aurelio Barrios Morales, Alberto Flacebba y Jesús M. Acuña. Asistieron como
representantes de la Permanente los señores profesores Estanislao Mejía e
ingeniero Daniel Castañeda.
El número de obras consignadas a la primera sección fue de cuatro cuyos
nombres y lemas respectivos son los siguientes:
l. El Zarco (Poema Sinfónico), Arte y Patria.

2. Imágenes (Poema Sinfónico), Ars Longa, Vitattien Brevis. [sic]
3. Los Volcanes (Poema Sinfónico), Por mi raza hablará el espíritu.
4. El Festín de los Enanos (Poema Sinfónico), Antares.
El dictamen rendido por el Jurado Calificador es el siguiente:

"Constituido el]urado Calificador del presente concurso de Composición,
Primera sección, de acuerdo a lo que consta en el acta general del mismo, y
habiendo transcurrido el acto, los suscritos considerando que la obra "El festín
de los enanos", no obstante que está concebida en un solo movimiento (forma
scherzo), que en sí mismo es un todo completo; que su línea melódica es
franca y la cohesión de sus pensamientos es lógica; que la distribución
orquestal está perfectamente equilibrada y su armonización es novedosa y
distinguida; y que, además, su desarrollo es bien proporcionado; que en la
obra "Imágenes", su primero, segundo y quinto tiempos reúnen condiciones
de originalidad, tanto en su armonización e ideas melódicas cuanto en la
instrumentación, otorgan de acuerdo a lo dispuesto en la Convocatoria:
Primer premio del presente concurso a la obra que efectuó su prueba
amparada por el lema "Antares".
Segundo premio, desierto.
Tercer premio a la obra amparada por el lema "Ars Longa, Vitattien [sic]
Brevis".
México, a 29 de octubre de 1927.
Presidente, Eduardo Gabrielli.- El Secretario, Pedro Valdés Fraga.- Vocales:

Jesús M. Acuña, Alberto Flacebba, Aurelio Barrios y Morales, rúbricas."
212
OTROS DOCUMENTOS
CARTA Y ESCRITO DE JOSÉ ROLÓN Y

RAFAEL J. TELLO A FANNY ANITÚA
México, D.F. a 10 de marzo de 1943

Sra. Fanny Anitúa
Seminario de Cultura General.
Secretaria de Educación Pública
Ciudad.
Muy señora nuestra y distinguida compañera:
De acuerdo con la conversación que, en uno de los salones de nuestro

Conservatorio, sostuvimos con Ud. hace pocos días, nos permitimos dirigirle
ésta y adjuntarle copia de los documentos a que aludimos en aquella ocasión.
Son éstos, una fiel reproducción de la convocatoria del Concurso, pendiente
aún de cumplimentarse en lo referente a los premios ofrecidos, y otra, del
resultado que obtuvo el mismo Concurso, publicado todo esto en El Universal,
en las fechas indicadas en cada una de esas copias. La historia de los hechos
queda sucinta y verídicamente relatada en los documentos expresados.
En virtud de lo expuesto y a que, según mutuamente convenimos con Ud.
es al H. Seminario de Cultura, recientemente creado por la Secretaria de
Educación Pública, a quien compete tratar todos los asuntos relacionados con
aquello que atañe al estímulo y a la difusión de esa cultura entre nosotros, a
Ud. venimos, pues, a suplicar con toda atención se digne tratar tal asunto con
sus apreciables compañeros del sector musical de ese Instituto, a fin de que
ese H. Seminario de Cultura sea bien servido de ilustramos qué dependencia
debe hacer efectivos esos premios y cuáles son los trámites a seguir para tal
objeto.
Con todo respeto y atención, de Ud. Afmos. attos. Ss.Ss.
Rafael ]. Tello José Rolón
México, D.F. a marzo 25 de 1943

Al H. Seminario de Cultura Mexicana.
Secretaria de Educación Pública.
Ciudad.
El Sr. D. Maximino Martínez, Prosecretario de ese Instituto, en comunicación

fechada el 15 de los corrientes, nos hace saber el acuerdo tomado por ese H.
Seminario en su última sesión, de turnar a la Universidad Nacional Autónoma
el escrito y demás documentos que, por conducto de nuestra cara y apreciable
compañera Fanny Anitúa, tuvimos el honor de poner bajo la consideración
213
del mismo; y que ese acuerdo había recaído en tal sentido, en virtud de haber
considerado que ese asunto competía más bien a aquella institución -la
Universidad Nacional Autónoma-.
Tal vez en razón de la brevedad de nuestro escrito no pudo llevar éste
a la mente de ese H. Seminario, una imagen exacta de como pasaron los
hechos y, por eso, nos permitimos enviar ahora los datos precisos relaciona-
dos con el curso de referencia, datos que, pensamos nosotros, aclararán
perfectamente la situación creada en tomo del mismo.
El Conservatorio Nacional de música, promotor y convocador del
mencionado Concurso, ha funcionado siempre, subordinado a alguna de las
dependencias o Departamentos de la Secretaria de Educación Pública.
Actualmente está bajo la autoridad de la Dirección de Educación Extra-escolar
y Estética y anteriormente estuvo adscrito al Departamento de Bellas Artes
como también lo estuvo a la Universidad Nacional antes que ésta obtuviese
su autonomía. Pero durante su ya largo historial, jamás el Conservatorio ha
dejado de pertenecer, íntegra y totalmente, ya sea con su nombre primitivo
que es el que actualmente ha vuelto a llevar o con el de la Escuela de Música
y Danza que, a propuesta de su entonces director Sr. Carlos Chávez,
transitoriamente llevó, jamás, repetimos, el Conservatorio Nacional de Música
ha dejado de pertenecer un solo instante a la Secretaría de Educación Pública.
Por lo que respecta [al la Universidad Nacional No autónoma, en la ciencia
de todos está que no era sino una simple dependencia de la misma Secretaria
de Educación, a la que estaba substancialmente subordinada.
Una vez establecida la entidad juridica que representaban, respectiva-
mente, la Universidad Nacional, no autónoma y el Conservatorio Nacional de
Música (una pequeña dependencia dentro de una grande que gravitaban,
ambas, alrededor de un solo y único dueño y responsable, que no era otro
que la Secretaria de Educación Pública), pasemos ahora a tratar sobre algunos
hechos relacionados con el Concurso en cuestión:
En el momento que el Jurado del mismo -del cual fue miembro, en
calidad de Presidente, el propio Director del Conservatorio Nacional, maestro
Carlos Chávez-, en el momento, decimos, que el Jurado rendía su fallo -27
de diciembre de 1929-, o sean once meses después de la convocatoria, cuyas
bases no fueron nunca modificadas en sus puntos esenciales, el Conservatorio
Nacional dependía de manera franca y ostensible, del Departamento de Bellas
Artes, es decir, de la Secretaria de Educación Pública, lo cual aclara
perfectamente su posición verdadera.
Todo esto nos hace volver a ocupar la atención de ese H. Seminario y
suplicarle, de la manera más atenta y respetuosa, se sirva acoger a nuestra
necesaria aclaración y pedir a la Secretaría de Educación Pública haga justicia
que hemos solicitado.
Atentamente,
Rafael J. Tello ]osé Rolón
214
CRONOLOGÍA
(Todas las fechas corresponden a la composición de la obras
a menos que se indique p.e. ejecución]).
CRONOLOGÍA
VIDA IWISONAL Y COMPOSICIONES lA MÚSICA EN lA MÚSICA EN EL

A\OFI!SIONAL Mttloo MUNDO
1876 Natalicio: 22 de junio Estreno del Teatro de

Bayreuth: Primera
repreaentación
completa de la
Tetralogía
1878 Dvorak: Danzas

Eslavas
1879 Smetana: Mi Patria
1882 Natalicio de M.M. Wagner: Parsifal

Ponce
1883 Muere Ángela Peralta
1887 Natalicio de H. Villa-

Lobos
Fauré: Requiem
1888 Villanueva: Vals Mahler: Sinfonía No. 1

Poético Satie: Gymnopedlas
1890 Debussy: Suite

Bergamasque
1891 Wolf: Canciones

Italianas
1892 Villanueva: Keofar Sibelius: En Saga
1893 Muere F. Villanueva Debussy: Preludio a la

Siesta de un Fauno
1895 Mazurca (a Mercedes)
1896 Strauss: Así Hablaba

Zaratuslra
1897 DukasE/aprendizde
brujo
1898 Matrimonio con Strauss: Una Vida de

Mercedes Villalvazo Héroe
1899 Viaje a México para Nacen C. Chávez, S. Elgar: Variaciones

escuchar a Revueltas y E. Enigma
Paderewsky. Nace Ma. Hemández Moneada
Luisa Rolón.
217
VIDA i'llRSONAl Y CoMPOSICIONES lA MÚSICA EN lA MÚSICA EN EL

PIIO!'F.SIONAl Miooco MUNDO
1900 Muere Mercedes Ponce: Malgré Tout Sibelius: Finlandia

Yilalvazo. Nace Pucdni: Tosca
Mercedes Rol6n.
1901 Campa: El Rey Poeta
1902 Castro: Suite Op. 18 Debussy: Pel/éas el

Melisande
1903 Primer viaje a París Rachmaninoff: 10

Estudios con Gedalge Preludios
y Moszkowsky Strauss: Salomé
1904 Castro: Concierto para

piano (p .e.)
1905 Debussy: Images
1906 Albéniz: Iberia
1907 -Muere Mercedes Muere Ricardo Castro

Rol6n
-Regreso a Guadalajara
-Fundación de la
Academia Rolón
1908 Ravel: Mamá La Oca

Webern: Pasacaglia
!ves: Tbe Unanswered
Question
1908 Bosquejos Ponce: Scherzino Schoenberg: Tres

Mexicano Piezas Op. 11
!ves: Sonata Concord
1910 Cinq Petits Morceaux Tello: Nicolás Bravo Strauss: El Caballero de

Ponce: Canciones JaRosa
Mexicanas Mahler: 9a. Sinfonía
1911 Cinco piezas para Ponce: Ja.IIo:psodia Stravinsky: El Pájaro

piano Mexicana de Fuego
Ravel: Daphnis y Cbloé
1912 Cuarteto fXlra piano Ponce: Concierto Para Granados: Goyescas

Piano Schoenberg: Pierrot
Lunaire
1913 Stravinsky: La
Consagración de la
primavera
218
CRONOLOGíA
VIDA PilliSONAL Y COMPOSICIONES lA MÚSICA EN LA MÚSICA EN EL

1!\II.OPi!SIONAL M moco MUNDO
1914 Vaugham William&:

Sinfonía Londm
1915 Ponce: Balada Holst: los Planetas

Mexicana
1916 La Academia Rolón se Ponce: 2a. Sonata Nielsen: 4a. Sinfonía

convierte en la Escuela Para Piano Delius: Requicm
Normal de Música de pagano
Guadalajara
1917 Stravinsky: las Bodas

Satie: Sonata
Burocrática
1918 Miramontes: Anáhuac Stravinsky: Historia del

soldado
Bartók: FJ Castillo de
Barba-Azul
1919 Sinfonía en mi menor Falla: FJ Sombrero de

tres picos
1920 Obertura de concierto Villa-Lobos: Suite

brasileña
Stravinsky: Pulcinella
1921 Carrillo dirige la Ponce: Chapultepec Janacek: Katía

Obertura de Concierto Chávez: FJ Fuego Kabanova
Nuevo Prokofrev: 2o.
Concierto para piano
1922 Andante Malincónico, Carrillo: Preludio a Berg: Wozzeck

Vals capricho Sobre las Colón Falla: FJ Retablo De
olas Vázquez: Citlalli Maese Pedro
1923 Bavagnoli estrena Chávez: Tres &ágonos

Andante Malincónico
Estreno de la Sinfonía
en Mi bemol
1924 Chávez: Sonatina para Gershwin: Rapsodia en

piano azul
1925 Zapotlán, Gershwin: Un

FJ Festín de los Enanos Americano en París
219
VIDA PDSONAL Y COMI'OSICIONES U MÚSICA EN U MÚSICA EN EL

Pl!.OI'llSIONAL MIDilco MUNDO
1926 Chávez: H.P. Villa-Lobos:

Rudépoema
Puccini: Turandot
Janacek: Misa
Glagolitica
1927 -Casa con Ana de la Ponce: Preludios Stravinsky: Edipo Rey

Cueva Encadenados Kodály: Hary ]anos
-2o. viaje a París Carrillo: Concertino
Estudios con Dukas y Huízar: Imágenes
Boulanger. 1er. lugar
del concurso de
composición, ler.
Congreso de Música en
México.
1928 Estreno de El Festín de 3 Danzas Indígenas Schoenberg:

los Enanos Variaciones para
orquesta
1929 Regreso a México Trois Me/odies, Ponce: Cuatro Piezas Villa-Lobos: Cboros
Chávez dirige Scberzo Cuaubtémoc para Piano
Sinfónico
1930 Maestro de Huízar: la. Sinfonía Mompou: Cantos

composición del Revueltas: Mágicos
C.N.M. Cuaubnábuac
Chávez estrena
Cuaubtémoc
Estreno de Baile
Micboacano
1931 Jefe de la sección de El Segador, Revueltas: Ventanas Bartók:2o.Concierto

Música de la S.E.P. El Sembrador Huízar: Pueblerinas para piano
Ravel: Concierto en sol
bfignone: Ja.Fan~
Brasileña
Varese: lonisation
1932 B. Seidler dirige Dibujos sobre un Prokofiev: 5o.

Cuaubtémoc en Berlín puerto Concierto para piano
Revueltas dirige
Zapotlán en México
220
CRoNOLOGlA
VIDA PmiSONAL Y COMI'OSICIONES LA MÚIICA EN LA MÚIICA EN U

PltOfli!SlONAL Mliloco MU\!00
1933 Chávez: Sinfonía de Vaughan Williams:

Antígona Concierto para piano
Ponce: Canto y Danza (p.e.)
de los antiguos
mexicanos
Revueltas: 8 X Radio,
janitzio
1934 Concierto de música Ponce: Tres Poemas de Hindemith: Matías el

de cámarn Mariano Bru/1 pintor
1935 Ansermet dirige El Concierto para piano, Revueltas: Redes Stlllvinsky: Concierto
Festín de los Enanos Estudios parn piano, Carrillo: Xocbimilco parn dos pianos
Cuarteto de cuerdas Chávez: Sinfonía India Berg: Luluy
Moncayo: Amatzinac Concierto para violín
Halffter: Don Lindo de
Almería
1936 Estreno del Concierto Huízar: Oxpaniztli (la. Webem: Variacíones

parn piano y orquesta versión) op. 27
(Rolón/de la Cueva) Revueltas: Homenaje a
Concierto de música Garcia Lorca
de cámara.
1937 Chá vez dirige El Festín Chávez: 10 Preludios Ginastera: Danzas

de los Enanos Argentinas
Concierto de alumnos
de composición de
Rolón
1938 Director del C.N.M. Piñatas Huízar: 3a. Sinfonía Prokofiev: Ak.xander
(renuncia en Revueltas: Sensemayá Nevsk:y
septiembre) Revueltas
dirige Zapotlán
1939 Los Paraísos Artificiales Revueltas: Música para Bartó~Lij~~o

película La Noche de
los Mayas
[la suite no existió
hasta 1960]
1940 Viaje a Los Angeles Chávez: Concierto para Schoenberg: Concierto

piano para piano
Ponce: Ferial
221
VIDA FI!RSONAL Y COMPOSICIONES U MÚSICA EN U MÚSICA EN EL

PII.OFllSlONAL Mtl!:ICO MUNDO
1941 Viaje a Dallas. Jaques Berna!: Tata Vasco Gi.nastera: Estancia

Singer dirige Zapotlán Moncayo: Huapango
con la Sinfónica de Berna!: Noche en
Dallas. Morelia
Ponce: Concierto del
Sur para guitarra y
orquesta
1942 Reestreno del Huízar: 4a. Sinfonia Hindemith: Ludus

Concierto para piano y Tello: El Oidor Tonalis
orquesta (Chávez/ Hernández Moneada:
Ordóñez) la. Sinfonia
1943 Suite All 'Antica Ponce: Concierto para Bartók: Concierto para
vio! in orquesta
1944 Copland: Primavera

Apalache
1945 Rolón muere el3 de Galindo: Sonata para Britten: Peter Grimes
febrero en el D.F. violin Villa-Lobos: 5a.
H. Kindler dirige El Moncayo: Sinfonietta Bachiana Brasileira
Festín de los Enanos. Bartók: 3er. Concierto
para piano
Honegger: Sinfonía
Litúrgica
1961 Traslado de sus restos

a la Rotonda de Jalisco
222
ÍNDICE DE FUENTES
ÍNDICE DE FUENTES
AClARACIÓN
Este volumen resulta de una selección de materiales localizados en su mayoría

en el Archivo José Rolón. Los documentos ahi depositados se enlistan a
continuación siguiendo el orden que guardan en el archivo, v.g. Correspon-
dencia, Escritos de José Rolón, Material Bibliográfico y Documentos diversos.
Por supuesto, el Archivo José Rolón guarda las composiciones autor,
mismas que -al no formar parte del presente trabajo- no se incluyen en este
índice. Finalmente, bajo la parte denominada "otros materiales" se incluyen
las fichas de aquellos textos que sin formar parte del archivo se han incluido
en esta antología.
Se han utilizado las siguientes abreviaturas:
s/f indica que el documento no está fechado
f/d señala que no se conoce la publicación fuente.
s/t sin título.
La información entre paréntesis señala posibles fechas (o fuentes)
CORRESPONDENCIA
l. Carta de Francisco Aceves a Maria Luisa Martínez Sotomayor, 6-II-1945.

2. Carta de Francisco Aceves a Maria Luisa Martínez Sotomayor, 26-II-1945.
3. Carta de Juan Aguilar a José Rolón, 16-V-1940.
4. Carta de Emest Ansermet a José Rolón, 18 de marzo de 1936.
5. Carta de Emest Ansermet a José Rolón, 25 de mayo de 1936.
6. Carta de Claudio Arrau a José Rolón, 2-III-1938.
7. Carta de Salvador Azuela y José Barros Sierra a José Rolón, 6-N-1936.
8. Carta de José Islas a José Rolón, 30-Vill-1937.
9. Carta de Nadia Boulanger a José Rolón, sin fecha.
10. Carta de Nadia Boulanger a José Rolón, 3-VI-1929.
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52. Carta de Franklin H. Price a José Rolón, 17-IX-1941.
53. Carta de Franklin H. Price a José Rolón, 25-III-1942.
54. Carta de Franklin H. Price a José Rolón, 29-VI-1943.
55. Carta de Franklin H. Price a José Rolón, 11-XII-1944.
56. Carta de Franklin H. Price a José Rolón, 30-VIII-1944.
57. Carta de Franklin H. Price a José Rolón, 4-IV-1945.
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62. Carta de Walingford Rieger a José Rolón, 28-VII-1932.
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66. Carta de José Rolón a Otto Mayer-Serra, 20-IV-1943.
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37. "Walter Gieseking", El Universal, s/f.
38. "La evolución del contrapunto", original incompleto s/f.
39. "Algunos apuntes sobre el arte musical en Jalisco", original incompleto, s/f.
40. "La evolución de la ciencia armónica", original incompleto, s/f.
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2Z7
EL SON!DO DE LO PROPIO
MATERIAL BIBIJOGRÁFICO
(fodos los materiales publicados en la Ciudad de México, a menos que se indique lo
contrario)
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Zapotlán El Grande, 23/V/1944.
Expediente del C. José Rolón, Secretaría de Educación Pública. (contiene oficios y hoja
de servicios de Rolón).
Actas de calificaciones de la Eco/e Norma/e de Musique (París) del alumno José Rolón,
años de 1928 y 1929.
Cuadernos y notas de José Rolón.
Programas de conciertos, recitales y conferencias:
A concert of north and Latín American music, Pan American Association, s/f.
Audiciones de comprobación educacional, S.E.P.-C.N.M. s/f.
Recital de piano, Casa de la Cultura de Jalisco, s/f.
Allied arts club, Allied Arts Club, s/f.
Orquesta Sinfónica Nacional, s/f.
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Seance de musique modeme, Ecole Normale de Musique, París, 24/III/28.
Auditions des eleves de composition de Monsieur Paul Dukas, Ecole Normale de
Musique, París, 6/V/1928.
Symphonische Konzert, Berliner Funkorchester, Berlín 6/Vl/1932.
3 conciertos, S.E.P. 5/X/1932.
Orquesta Sinfónica de Guadalajara, 31/I/1936.
Audiciones de comprobación, S.E.P.-C.N.M. 27/XI/37.
Audiciones de la Escuela de Música, Escuela Normal de Música de Guadalajara,
4/XII/1937.
Audición de alumnos de composición, S.E.P.-C.N.M., 19/Xl/1938.
Música sinfónica de mexicanos, Orquesta Sinfónica de Mexicanos, 15/XII/1938.
Dalias Symphony Orchestra, Dalias, 7/XII/1941.
Música de cámara de México, 18/N/1945
Ciclo de conciertos-conferencias, Casa de Jalisco A.C., 11/Xl/1946.
A la memoria de José Rolón, Escuela Normal de Música de Guadalajara, 12/VII/47.
Orquesta Sinfónica de Guadalajara, 11/Xll/1953.
Orquesta Sinfónica de Guadalajara, 25/Ill/1955.
José Rolón, 1876-1945, I.T.E.S.M., 1/X/1958.
Homenaje a los ilustres jaliscienses, Casa de la Cultura de Jalisco, 19/II/1959.
Conferencias sobre el maestro Rolón, I.N.B.A., 3/X/1961.
Orquesta Sinfónica de Guadalajara, 3/Il/1961.
Homenaje a José Rolón, Conciertos Guadalajara, A.C., l/1961.
Conciertos de difusión cultural, U.N.A.M., 7/V/1961.
Orquesta Sinfónica Nacional, 13/X/1961.
Festival-Homenaje a Rolón, Casa de la Cultura de Jalisco, 9/Il/1963.
Música de Cámara de México, 11/X/1964.
Programación de la 2a. temporada, Orquesta Sinfónica Nacional, 1966.
O.S.N. 7o. programa, 18/XI/1966.
Orquesta Sinfónica Nacional, 7IV/1967.
Canciones inspiradas en el mar, Sala Chopin, 29/II/1980.
María Luisa Rangel, S.H.C.P., 18/Il/1981.
Homenaje al compositor José Rolón, Radio U.N.A.M., 3/X/1983.
N Festival de verano de la O.S.N., 27/VII/1983.
OTROS MATERIALES
Anónimo. "Anécdotas de un cronista", Cultura musical, vol. 12, 1937. p. 24.

Estrada, J. "Festival Rolón", Cultura Musical, vol. 2. V/1937.
Gomezanda, A. "¡En México si es muy posible ser crítico musical sin saber de música!",
Cultura Musical, vol. 10, 18/VIII/1937.
Kahan, S. "Pro Domo Sua (el caso José Rolón)", El Universal Gráfico, 27 /Vlii/1937.
Varios. Trabajos técnicos del primer Congreso Nacional de Música y Reseña de los
Concursos Musicales Organizados por la Comisión Permanente bajo el patrocinio de
la Universidad Nacional y de El Universal, 1939. (México: Talleres Gráficos de la
Nación).
232
CONSEJO NACIONAL
PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
Rafael Tovar y de Teresa
PRESIDENI'E
INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Gerardo Estrada
DIRECTOR
Ignacio Toscano
SUBDIRECTOR DE BEllAS ARTES
Martín Díaz
SUBDIRECTOR DE EDUCACIÓN
Carlos Reygadas
SUBDIRECTOR DE ADMINISTRACIÓN
COORDINACIÓN NACIONAL DE MÚSICA

Fernando García Torres
DIRECTOR
CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN,

DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN
MUSICAL "CARLOS CHÁVEZ"
Luis Jaime Cortez
DIRECTOR
Este libro
se terminó de imprimir
en el mes de noviembre de 1993.

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del Instituto Nacional de Bellas Artes

Cómo citar este documento:

Miranda, Ricardo, 1966-

Primera edición, 1993.

¡En México sí es muy posible ser crítico musical

LOS COMPOSITORES 161

ASOCIACIONES MUSICALES, PLANTELES

EXTRACTOS DE CRÍTICAS Y CRÓNICAS

OTROS DOCUMENTOS 209

ÍNDICE DE FUENTES 222

Mi trabajo sobre la obra de José Rolón se ha visto enriquecido por la ayuda

El presente trabajo es resultado de diversos esfuerzos y preocupaciones, entre

preliminar donde describí el desarrollo de mi futura investigación. 3 Una vez

3 José Rolón, a preliminary essqy, City University, Londres. 1990.

En el caso de la correspondencia es importante recordar que Rolón no

5 Dichos escritos son: "Diversas modalidades de la enseñanza de la composición" en Música,

Se incluye por separado La música, titulo amplio de un texto donde Rolón

esta mina desconocida y emprender una nueva aventura musical. La

[París] 25 de julio de 1906

Suyo con afecto,

[París] 22 de septiembre 1929

1 Nadia Boulanger se refiere al concurso de composición convocado por El Universal donde

[París] 26 de septiembre de 1929

¡Su amable carta me ha tocado sensiblemente y le agradezco de todo corazón

Con toda mi amistad para usted,

2 El subrayado es del autor.

DEJOSÉ ROLÓN A REFUGIO VILLALVAZo6

México, 3 de enero de 1930

[París] 7 de febrero de 1930

Muy cordial y amistosamente suyo,

[París] 31 de diciembre de 1930

Cuánto gusto me ha dado su carta, estimado señor Rolón. Le contestaré mal

[París]1 de enero de 1931

¡Aprecio sensiblemente sus buenos deseos a los que respondo cordialmente!

[París] 7 de enero de 1932

Agradezco sensiblemente sus deseos y la fidelidad de su recuerdo. El mío es

12 Auguste Mangeot, director de la Escuela Nonnal.

[París] 6 de enero de 1933

15 Dukas se refiere al proyecto de Leopold Stokowsky de dirigir Cuaubtémoc en la temporada

[París] 5 de febrero de 1933 17

Había recibido perfectamente su carta del año pasado y le había contestado.

P.D. Tercero es un músico excelente y un hombre de primer orden. Su país

17 Esta fecha corresponde al timbre postal, pues el original no está fechado.

No puedo decirle lo sensible que me siento por la fidelidad de su recuerdo

19 "CUración" (así en el original).

DE ERNEST ANSERMET A ]OSÉ ROLÓN

Goteborg, 18 de marzo [de 1936]

22 En la transcripción de la carta anterior se ha respetado la redacción original así como los

DE SALVADOR AZUELA Y JOSÉ BARROS SIERRA

Universidad Nacional de México

Al surgir a la vida activa, la Sociedad Filarmónica de México siente el deber

El Presidente. El Secretario General.

DE ERNEST ANSERMET A JOSÉ ROLÓ N

Oslo, Noruega, 25 de mayo de 1936

Amsterdam, 2 de mayo de 1938

Mi querido y estimado amigo:

Gargenville, Seine & Oise

Ha llegado el momento, estimado amigo, de precisar definitivamente mis