Di Liscia, P. Resumen Música y Discurso JJ Nattiez

UNIVERSIDAD NACIONAL DE QUILMES
CARRERA DE COMPOSICION CON MEDIOS ELECTROACUSTICOS

ANALISIS MUSICAL II
Prof. Oscar Pablo Di Liscia
Nattiez, Jean-Jacques, Music and discourse

Princeton University Press, USA, 1990
Traducción resumida para uso de la Cátedra de Análisis Musical II,
UNQ.
N.B. : este es un resumen de los temas que se juzgaron de
importancia y utilidad para el alcance de la asignatura. La mayoría del
resumen proviene de citas textuales traducidas, se han suprimido las
comillas habituales por razones de claridad.
Parte II, Cap. 6
El objeto del análisis musical

1-Los tres elementos Músico-analíticos: Objeto, Metalenguaje y
Método.
Un análisis se establece a sí mismo como un discurso -oral o escrito- y
es el producto de una acción.
El discurso acerca de la música es un metalenguaje.
Un análisis epistemológico y semiológico del análisis involucra tres
elementos:
a)El objeto (Desarrollado en este capítulo):
Ya que el objeto de una ciencia no es inmediatamente dado, todos los
análisis consideran su objeto desde un cierto punto de partida. Puntos
de partida característicos determinan como el objeto es articulado por
el observador. Denomino a esta colección de puntos de
partida situación analítíca del observador. Existen, al menos tres
factores involucrados:
-Dimensiones del corpus.
-Cuestiones de relevancia estilística.
-Tripartición (Poiesis, Neutralidad, Estésis)
Dependiendo del punto de partida, una serie
de variables o parámetros son filtrados del objeto musical.
b)El metalenguaje (Desarrollado en el cap. 7):
¿Cúales son los tipos de discurso usados en el análisis? ¿Cúal es la
influencia del discurso analítico sobre la música?
c)La metodología (Desarrollado en el cap. 7 ):
El análisis no es pura reflexión sobre el objeto(música). Hay una
transición controlada por procedimientos implícitos o explícitos, desde
la obra al análisis.
1
2-Situaciones analíticas.
a)Dimensiones físicas del corpus a analizar (una obra, un grupo de
obras, un período, todas las obras del compositor, etc.)
b)Nivel de relevancia estilística: la situación anterior los determina,
aunque hay análisis que navegan entre varios niveles. Estos se
pueden representar con el esquema de una pirámide invertida:
Universales de toda la música --------------------------

Sistema(estilo) de referencia --------------------
Estilo de un género o epoca ----------------
Estilo del compositor X ------------
Obras del compositor X --------
Obra --
c)La tripartición (Molino): ¿Está el analista describiendo las estructuras
inmanentes del corpus, sus relaciones con la historia o con los
procesos compositivos, o la manera en que es percibido? Si bien hay
análisis que exploran todos los polos de esta tripartición, hay algunos
que usan uno solo.
Definiciones de los polos de la tripartición (Cap. 4, pp.92)

1-Poiesis: Por poiesis yo entiendo la descripción de lazos entre las
intenciones del compositor, sus procedimientos creativos, sus
esquemas mentales, y el resultado de esta colección de estrategias;
esto es, los componentes que van en el interior de la inclusión de los
materiales de la obra. La descripción poiésica se relaciona con una
manera muy especial de escuchar (Edgar Varese la llamaba el "oído
interior"): lo que el compositor escucha mientras imagina el resultado
sonoro de la composición, o mientras experimenta con el piano o la
cinta.
2-Estesis: por estesis yo entiendo, no meramente a la tentativa
artificial de escuchar del musicólogo, sino a la descripción de
conductas perceptivas dentro de una población de oyentes
determinada. Esto es, cómo éste o aquellos aspectos de una realidad
sonora es capturado por sus estrategias perceptivas.
3-Inmanente (Neutro): propone describir las propiedades de una obra,
independientemente de su génesis y de la manera en que es
percibida. El analista no es neutral a la poiesis ni a la estesis, sino
que las neutraliza en su discurso.
2
3-Articulando tres familias de análisis: Una primera aproximación.
El desafío es encontrar cómo los tres elementos de la tripartición se
interrelacionan. Una primera aproximación en la articulación de estos
tres discursos produce seis situaciones analíticas principales:
Procesos Poieticos Estructuras inmanentes Procesos estesicos
Poiesis Inductiva------------
X
->
Poiesis Externa <--------------------X
<--------------------Estesis
X
Inductiva
X---------------
Estesis Externa
---->
<--------------------X--------------
X X
----->
1)Análisis neutro: casos típicos son Boulez, Forte.

2)Del nivel neutro al poiésico (Poiesis inductiva): basado en datos de
las obra, se procede a comprobar qué relación tienen con la génesis
de la misma.
3)Del poiésico al neutro (Poiesis externa): basado en datos acerca de
la producción de la obra (Documentos, publicaciones del compositor,
etc.)
4)Del neutro hacia el estésico (Estesis inductiva): apoyado en teorías
de la percepción (i.e.,Meyer).
5)Del estésico al neutro: (Estesis externa) Se toman datos de un grupo
de oyentes acerca de cómo se percibe la obra y se busca a posteriori
en las estructuras inmanentes las razones de ésto. (i.e., Delalande)
6)Combinación de los tres: un ejemplo típico es el análisis de la Obra
de Beethoven de H. Schenker, en el que usa los bosquejos de
Beethoven para guiar su análisis neutro y luego especifica cómo debe
ser percibida y tocada.
Parte II, Cap. 7
3
La semiología del análisis musical
2-El nivel neutro del discurso analítico:
Al examinar teorías sobre la melodía y sus técnicas analíticas
asociadas las podemos clasificar tentativamente de acuerdo con el
modo en que usan el lenguaje. Una primera clasificación distingue
análisisformalizados y no-formalizados.
a)No formalizados: denominados de esta manera porque no usan otro
recurso que el lenguaje en una traducción de las características de la
obra.
a.1-Impresionísticos: Estilo literario-Metáforas e imágenes.
a.2-Paráfrasis: traslación de la obra al lenguaje hablado o escrito de
una manera sobria. Traducción.
a.3-Hermenéuticos: Describen e interpretan("explication de texte")
b)Formalizados: En este caso no es la cuestión hablar de
música sino simular música con la exactitud sufiente que permita usar
el modelo para reproducir las configuraciones naturales del objeto
analizado. Se clasifican a su vez en dos tipos:
b.1-Globales: proveen una imagen de todo el corpus listando y/o
clasificandos sus características. Se clasifican en dos tipos:
b.1.1-Por rasgos: típicos de la etnomusicología. Listado de rasgos.
b.1.2-Clasificatorios: ordenan fenómenos en clases.
b.2-Lineales: describen al corpus por medio de un sistema de
reglas que abarcan la organización jerárquica de la melodía, la
distribución, entorno y contexto de los eventos. Por ejemplo, los
intentos de formalización de las reglas para realizar partes de soprano
de los corales de Bach (Baroni y Jacoboni, 1976) que, al ser testeadas
mediante un programa de computadora, permitieron generar melodías
en el estilo de Bach.
Lecturas relacionadas:
Eco, Umberto La definición del arte (pp. 165-186), Planeta,
España, 1985.
Meyer, Leonard B. Emotion and meaning in music, Chicago University
Press., 1956.
Forte, Allen The Structure of atonal music, Yale University
Press, 1974, N. H.

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El objeto del análisis musical

Universales de toda la música --------------------------

Definiciones de los polos de la tripartición (Cap. 4, pp.92)

Poiesis Externa <--------------------X

1)Análisis neutro: casos típicos son Boulez, Forte.

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