Cuadernos de Cine Documental 02

Raúl Beceyro

“Tan ineptas me parecieron esas ideas, tan pomposa y tan

vasta su exposición, que las relacioné inmediatamente con
la literatura; le dije que por qué no las escribía.”

El Aleph
54 JORGE LUIS BORGES
El documental hoy

1. BUENAS Y MALAS NOTICIAS los sentidos de la palabra) sería hacer un pasacalle

Primero la mala noticia. La palabra documental es lle- o un comunicado.
vada y traída a lo largo y ancho del cine contempo- Lo bueno de esta proliferación del documental, si de-
ráneo, extendiéndose como una mancha de petróleo jamos de lado el cine del mercado (con el cual dia-
(esas manchas, no lo olvidemos, que por lo general logan esos documentales analfabetos), y tomamos
matan a muchos seres vivientes). el “otro” cine, ese que nunca (o rara vez, y cada vez
Hay documentales realizados por personas que pa- menos) llega a las multisalas, es que se ha producido
recen no haber visto nunca un documental (me re- una situación en la que el documental irriga el mejor
fiero a filmes documentales, y no a los inventos te- cine de hoy.
levisivos que toman como materiales, a personajes Algunos de los más grandes cineastas (pienso en
y hechos reales). Los autores de estos documenta- Depardon o Wiseman), hacen solo, o casi, filmes do-
les amnésicos, o analfabetos, no parecen haber visto cumentales. Otros de los grandes cineastas contem-
ningún filme documental, porque justamente en los poráneos (Iosseliani, Kiarostami), hacen “también”
documentales se produce el encuentro o la confluen- documentales.
cia entre el mundo (que proporciona hechos, situa- Pero resulta más interesante que haya materiales o
ciones, lugares, personajes) y una mirada, que orga- procedimientos que parecían exclusivos del docu-
niza esos lugares, personajes, hechos y situaciones. mental, y que son utilizados en filmes de ficción, y
Porque de no existir esa mirada, todos esos mate- viceversa.
riales reales estarían ahí, caóticos, insignificantes, tal En la obra de Kiarostami se produce, más que en
como son cuando uno mira por una ventana y ve lo ningún otro gran cineasta, una unión agridulce de
que pasa en la calle. “materiales documentales” (lugares y personas rea-
¿Por qué a alguien que no tiene la menor noción sobre les, acontecimientos reales, como el terremoto en la
cine documental, se le ocurre hacer un documental, región de Koker), con una sofisticada organización
aun cuando lo haga a la manera televisiva? Es como narrativa. Dichos materiales parecerían solicitar una
si ante la necesidad de transmitir una idea (lo que se elaboración elemental, primaria, directa. Kiarostami
piensa de algo), lo primero que se le ocurriera es ha- hace todo lo contrario. Basta pensar en algunos mo-
cer un filme documental. El documental aparece co- mentos de Detrás de los olivos: el comienzo con el
mo la manera más directa de “decir algo”, y por eso personaje mirando a cámara y diciendo: “Soy el actor
Al Gore, y también Fernando Solanas, y también Mi- que interpreta el papel del director”, o la toma final,
chael Moore, hablan y dicen “lo que ellos piensan”. ese Plano General tan general que no se escucha ca-
Esta primacía de lo que se quiere decir, convierte a si nada, y lo que se ve, se lo ve dificultosamente, que-
esos documentales en simples ilustraciones de lo dando nuestro saber (lo que creemos saber de ese
que se piensa. ¿Para qué hacer entonces una pelí- momento final de la película) como suspendido.
cula, si ya se sabe todo? Más económico (en todos Esta suspensión de la percepción y del saber del es- 55
 pectador (en el cine se sabe lo que se ve, y por su- 2. LA HISTORIA
puesto, lo que se escucha), problematiza un aspecto El cine nace documental. El tren llegaba a la estación
que el cine entrega “naturalmente”, y que Kiarostami real de la ciudad de Lyon, y los obreros (reales) salían
interroga, cuestiona. ¿Cómo es posible que no sepa- de la fábrica, a la hora de la salida.
mos cómo termina la película que estamos viendo? Al mismo tiempo, es cierto, el cine comenzaba a contar
El final de Detrás de los olivos se diferencia de otros historias imaginadas, como el regador que era regado,
“finales abiertos”. Pensemos en la escalera de Faces. o el tren que era asaltado. Estas historias eran conta-
Vemos, escuchamos, todo, sin ninguna incertidum- das un poco “como se podía”, hasta que llegaron los
bre (vemos quien sube y quién baja, escuchamos los grandes constructores del lenguaje cinematográfico,
carraspeos, las toses). Podemos tener dudas (y de y en primer lugar Griffith, que por una parte fragmentó
ahí el carácter de “abierto” del final del filme de Ca- en planos cada situación, y además hizo cristalizar el
ssavetes), pero es sobre cómo seguirán las cosas montaje paralelo. No fue el único constructor: también
“después” del filme. estuvieron Eisenstein, Murnau, Chaplin.
Pasa lo mismo con el final de Fat city de John Hus- Un poco desfasado temporalmente, en la década del
ton. El viejo boxeador interpretado por Stacy Keach veinte, se construye el lenguaje del cine documental.
le dice al más joven que no se vaya del bar, que se En el 22 Flaherty termina Nanook, y unos años des-
quede con él charlando. El joven se queda y no inter- pués Vertov hace El hombre con la cámara y Rutt-
cambian una sola palabra más. Se quedan ahí, aco- mann realiza Berlín, sinfonía de una ciudad.
dados, uno junto al otro, sin nada que decirse. Luego La idea que se tiene de estas tres películas fundado-
hay un Travelling atrás, hasta un Plano General. ras, y en consecuencia de los principios (en todos los
Con Detrás de los olivos sucede algo más radical. sentidos del término) del documental, a veces cho-
No se sabe bien qué se está viendo y no se escucha can con las propias películas.
lo que los personajes dicen (eso por una cuestión de El cierto que Nanook es Nanook en la realidad, y la
materialidad cinematográfica: el Plano es General, y canoa se desliza entre témpanos de verdad, pero el
por eso Kiarostami no nos deja escuchar o ver bien. resto es cine. La incertidumbre por la suerte de Nano-
El cine normal suele utilizar la convención de que aun ok y su familia ante el frío o el hambre (¿sobrevivirán
en un Plano General se escucha lo que la gente dice, a la ventisca y al frío?), funciona como en cualquier
y nunca el plano es tan General, filmado a tanta dis- película: el espectador cree en la posibilidad de la
tancia, como para que las cosas no se vean bien. Kia- muerte de Nanook como en otros casos, teme por la
rostami toma en serio lo General, de ese plano). suerte del personaje que interpreta Robert De Niro.
Pero no solo muchos filmes utilizan la materialidad de La muerte, esta vez real, de Nanook, a causa del
lo real, que parecía propia del documental. Los gran- hambre, tiempo después de filmada la película, por
des filmes documentales se resisten a la apariencia supuesto que no ha sido registrada por la cámara,
56 rugosa, aproximativa, del “estilo documental”, y com- y pertenece a un orden de realidad diferente de los
plican la organización formal todo lo que pueden. avatares del filme de Flaherty.
Ver nuevamente Nanook permite corroborar o rectifi- 3. EL CINE DOCUMENTAL MODERNO
car algunas de las cosas que se dicen sobre el filme. Luego está Humphrey Jennings, y luego está Lindsay
En su ensayo Montaje prohibido, André Bazin escri- Anderson, pero el otro momento decisivo se produce
be: “Sería inconcebible que la famosa escena de la a fines de los cincuenta, cuando nace el cine docu-
caza de la foca de Nanook no nos muestre, en la mis- mental moderno, al mismo tiempo, en Estados Unidos
ma toma, al cazador [acechando su presa], el aguje- y en Canadá. Se produce entonces la misma transfor-
ro y después la foca.” mación que, en el cine a secas, se produjo en los cua-
Ese plano único solo existe en la imaginación de Ba- renta (Welles, La regla del juego, el Neorrealismo): se
zin: la secuencia está fragmentada en varias tomas. despliegan los problemas, los enfoques, las posibili-
Incluso a veces se habla del (prolongado) momento dades de “decir” las cosas, tal como siguen desplega-
de la “espera” de Nanook. Esa espera es muy breve; das aun hoy. No ha habido mutación posterior.
el plano prolongado es el de la lucha de Nanook con Por supuesto que no quiero decir que después de
la foca, mientras se van acercando los otros miem- Welles y de Renoir no pasó nada. Los grandes ci-
bros de su familia, para ayudarlo. neastas posteriores (como Antonioni, Visconti, Berg-
El documental se constituye de una manera no muy man, Anderson y Kiarostami, por ejemplo) han modi-
diferente a la del cine a secas, e incluso los materia- ficado el cine profundamente, pero dentro de un mar-
les que maneja, que se supone son reales, son traba- co establecido en los cuarenta.
jados “como en el cine”. La familia de Nanook es, se La historia del cine, o la evolución del lenguaje cine-
supone, su familia real. Pero la familia de El hombre matográfico, como escribió Bazin, es una especie de
de Arán no lo será: la madre del chico, en el filme, no carrera de postas, en la cual cada uno de esos gran-
es su madre en la realidad. des cineastas (no son muchos, unos veinte o treinta),
Después de la constitución del documental, el si- toma el cine tal cual es, en el momento en que em-
guiente gran momento histórico es la Escuela Docu- piezan a realizar filmes, y cuando lo dejan, después
mental Inglesa. Su filme más representativo, Correo de hacer algunas (pocas o muchas) películas, el cine
nocturno está narrado como cualquier filme no do- se encuentra como expandido en sus posibilidades
cumental, y el cartel que indica que las personas que de “decir” cosas.
aparecen son trabajadores del Correo y del Ferroca- Godard decía que “todos, siempre, le deberán todo”
rril, no puede disimular el hecho de que son maneja- a Orson Welles. El cineasta que hoy hace un filme
dos por los realizadores, como si fueran actores (se documental, también le debe todo, aunque a veces
dice que en realidad son actores, vaya uno a saber). no lo sepa, a los documentales canadienses y esta-
Aquí ya existe, como un elemento de lo que podría dounidenses de comienzos de los sesenta: Días pre-
llamarse el estilo del filme de ficción, el “empalme en vios a Navidad en el 59, Primarias en 1960, La lucha
movimiento”. Ya lo volveremos a ver. en 1961 y Crisis en 1963. Dos grupos de cineastas
cercanos, al mismo tiempo, establecieron las bases 57
del documental de hoy. Uno solo de ellos trabajó en
 los dos lados de la frontera: Terence Macartney-Filga- la cámara excéntrica y el montaje discontinuo. Debido
te, co-realizador de Días previos… y cameraman de a las características de los hechos que enfrenta (esos
Primarias (hizo los Travellings, atrás cámara en ma- acontecimientos reales sobre los cuales tiene escaso
no, siguiendo a Humphrey). o nulo control), al documental le resulta difícil que la
Los cuatro filmes, entonces, establecen el mapa del cámara ocupe un lugar central (como sí sucede en la
cine documental moderno. En el plano temático ba- ficción, donde todo se organiza para la cámara), y por
rren un amplio territorio: desde el hombre público eso ocupa frecuentemente un lugar marginal.
(Kennedy), el acontecimiento político, la circunstan- Y dado que el documental filma momentos conse-
cia excepcional, que están en la base de Primarias y cutivos del desarrollo de un acontecimiento (que no
Crisis, hasta los acontecimientos comunes, las per- puede volver atrás, entonces), no le queda otra posi-
sonas ordinarias, que constituyen el material de los bilidad de montaje que yuxtaponer esos fragmentos
filmes canadienses. consecutivos, de manera discontinua.
Como se ve, a la pregunta: ¿sobre qué puede hacer- Estos dos elementos, rasgos centrales del estilo do-
se un documental?, la respuesta es: sobre todo. cumental, son exhibidos orgullosamente por los fal-
En cuanto a la manera de enfocar esos temas, y de sos documentales, esos filmes de ficción que, como
organizar la narración, los filmes enfrentan aconteci- el Noticiero de El ciudadano, simulan ser documen-
mientos que están sucediendo frente a ellos, y que tales. Pero los verdaderos documentales borran las
suceden independientemente de que se los filme o huellas del estilo documental, y tratan de conseguir
no. La cámara sigue, como puede, de la mejor mane- el “estilo del filme de ficción”, como decía Chris He-
ra posible, esos acontecimientos que se le escapan. gedus, a propósito de Startup.com.
Debe apurarse para poder filmarlos, porque si no, no Los dos elementos principales del estilo de la ficción,
hay filme Se está ante hechos irrepetibles, o que tie- que los grandes documentales, desde siempre, han
nen la apariencia de ser irrepetibles. tratado de conseguir, son el empalme en movimiento
y el montaje paralelo.
El empalme en movimiento es lo opuesto al montaje
4. ESTILO DOCUMENTAL, ESTILO DE LA FICCIÓN discontinuo, es el más “continuo” de los pasos de una
Ya se sabe que cuando vemos un filme no sabemos toma a otra. El montaje es así: en la Toma 1 el perso-
si es un documental o un filme de ficción (y, en con- naje realiza una acción, como sentarse, por ejemplo,
secuencia, si los hechos que presenciamos perte- y en el momento en que está sentándose, se pasa a
necen al orden de lo real, o han sido imaginados). la Toma 2, en la que termina de sentarse. En esta To-
Tnemos una impresión de que lo que vemos es real ma 2 el plano es más corto o más largo, o la cámara
o imaginado, producida por algunos elementos na- se ha desplazado, en relación con la Toma 1.
rrativos que forman parte de lo que se podría llamar La ficción consigue fácilmente el empalme en movi-
58 “estilo documental” o “estilo de la ficción”. miento, porque hace repetir la acción (la misma ac-
Los dos rasgos principales del estilo documental son: ción de sentarse, completa), filmándola la segunda
vez, desde otro lugar, o con otro plano, y uniéndolas Los acontecimientos que enfrenta el documental no
en el momento de sentarse. son solamente irrepetibles, sino también irreversi-
Pero al documental, y sobre todo al documental mo- bles. De ahí que la estructura temporal de un docu-
derno, que enfrenta acontecimientos que parecen mental sea continua, y que no pueda volver atrás. Por
irrepetibles, le resulta difícil, y a veces imposible, ha- eso le resulta imposible, en principio, una estructura
cer repetir las acciones, y por eso no le es fácil con- temporal como el montaje paralelo: mientras sucede
seguir el empalme en movimiento. esto, en otro lugar sucede esto otro: los sitiados re-
En Correo nocturno, de 1936, hay varios casos de sisten, los soldados cabalgan, acercándose.
empalmes en movimiento. Uno de ellos: el Jefe del Una cámara no puede estar filmando, al mismo tiem-
tren postal sube al tren que ya está en marcha, y el po, en dos lugares distintos, y por eso, cuando un
empalme se produce en el preciso momento en que filme de ficción dice: mientras sucede esto, en otro
está subiendo al tren. En la Toma 1 la cámara está en lugar, al mismo tiempo, sucede esto otro, está “min-
el andén y en la Toma 2 está arriba del tren. tiendo”, como la ficción “miente”, siempre. (El espec-
En La lucha, de 1961, hay algunos empalmes en mo- tador, sin embargo, le cree, le sigue creyendo).
vimiento fáciles de explicar: se filma con dos cámaras Jean-Louis Comolli decía que el documental no pue-
y cuando el luchador es arrojado fuera del ring, se de filmar “todo” (no puede filmar el cónclave que eli-
empalma con la cámara que está abajo (es un poco ge al Papa, por ejemplo), y entonces hay cosas que
como si se repitiera la acción). Pero el empalme en un documental no puede mostrar, mientras que la
movimiento más interesante de La lucha se produce ficción, por el contrario, puede mostrar todo, incluso
cuando filmando, obviamente, como sucede normal- el cónclave que elige al Papa, pero solo puede ha-
mente, con una sola cámara, tenemos el corte jus- cerlo, mintiendo.
to en el momento en que Carpentier se zambulle en ¿Cómo puede, el documental, conseguir utilizar una
la piscina: Toma 1, de espaldas, Carpentier salta del estructura temporal como el montaje paralelo?
trampolín, y Toma 2, de frente, en un plano más abier- En principio, solo utilizando dos cámaras: mientras
to, termina de zambullirse (el corte se produce en el una de ellas está filmando esto, al mismo tiempo otra
momento en que Carpentier toca el agua). cámara está filmando, en otro lugar, esto otro. Así, en
Este empalme en movimiento es un corte “de fic- 1963, se filmó Crisis. Mientras Pennebaker filmaba,
ción”, y nunca sabremos si, como a un actor, se le en Washington, a Robert Kennedy siguiendo, ansio-
pidió a Carpentier que repitiera la acción, o simple- so, por teléfono, lo que estaba pasando en la Uni-
mente, como se hace en la filmación de todo docu- versidad de Alabama, Leacock filmaba, en el sur, el
mental, se buscó, en la siguiente zambullida real de enfrentamiento del segundo de Kennedy, Katzenba-
Carpentier, filmar el plano que permitiera ese empal- ch con el gobernador racista George Wallace, en la
me en movimiento. puerta de la Universidad. Esta secuencia, una de las
El segundo elemento del estilo de la ficción es el más intensas y dramáticas en la historia del cine, lo 59
montaje paralelo. es, seguramente, a causa de la unión (unión en la
 que cada uno de los elementos potencia al otro), del antes...” (¿cómo no pensar en el cartel “Seis meses
consistente material real (Kennedy real, estudiante después” de Una mujer bajo influencia?), vemos los
negros reales, enfrentamiento Katzenbach/Wallace pormenores de esta campaña electoral que culmina-
real), con la elaborada construcción dramática del rá con la elección cuyo resultado el espectador co-
montaje paralelo. noce desde el comienzo. Es, como se ve, otra mane-
La utilización de una segunda cámara siempre apa- ra de eludir la estructura temporal lineal a la que, en
rece a los cineastas inexpertos, como la solución má- principio, está obligado el documental.
gica de todos los problemas. Uno sabe que es so-
lo una ilusión: ya demasiados problemas tiene con
una cámara, como para creer que multiplicando esos 5. LA RECONQUISTA DEL SONIDO
problemas por dos, todo se va a solucionar. Pero este A fines de los veinte el cine se hizo sonoro. Para re-
es un caso en que la utilización de una segunda cá- producir el sonido se utilizaron primero discos y lue-
mara permite aumentar el espesor de lo real. go la banda óptica al lado de la imagen, en el mismo
En 1968, en El vendedor de Biblias (Salesman), soporte de celuloide. En cuanto al registro la cuestión
filmado, obviamente, como lo son normalmente to- central se planteó con el sonido directo, ese sonido
das las películas, con una sola cámara, tenemos otro que se produce en el lugar donde se filma, y cuyo
ejemplo de la utilización del montaje paralelo en un ejemplo más evidente es la palabra, eso que dice la
documental: Paul viaja en tren a Chicago al mismo persona que vemos hablar.
tiempo que, en Chicago, comienza la reunión de los En Cantando bajo la lluvia de Donen y Kelly, hay
vendedores de Biblias. Luego volvemos al tren, a varias situaciones cómicas que toman como base las
Paul en la estación de tren de Chicago, y después dificultades de ese registro: la actriz que habla o can-
seguimos con la reunión, ya con Paul presente. Esta ta girando su cabeza, y enfrenta o deja de hacerlo, el
utilización del montaje paralelo “anticipando” la re- micrófono, por lo que se escucha bien, y luego mal,
unión, o incluso puede creerse que Paul, mientras va por ejemplo.
en tren, “piensa” en la reunión, parece que recibió, El cine resolvió el problema del sonido, dentro del es-
según dice Charlotte Zwerin (realizadora del filme, tudio, gracias a una cámara que no hacía ruido, pu-
junto a los hermanos Maysles), algunas críticas de diendo entonces grabar el sonido directo, con un
defensores del documental ortodoxo, a causa de la equipamiento que en los dos casos (imagen y sonido)
utilización de esta estructura temporal dislocada. era voluminoso. Ese fue el precio que el cine pagó: la
Además del montaje paralelo, hay otros tipos de es- cámara era enorme, pesada, porque solo así tapaba
tructuras temporales en donde la linealidad está frac- el ruido de su funcionamiento, y en consecuencia so-
turada. En Marsella en marzo (1993), de Comolli, lo podía usarse en el interior de los estudios, y no po-
conocemos al comienzo del filme los resultados de día salir a la calle, a filmar en los lugares reales.
60 las elecciones, al anunciar su triunfo el candidato de Por su parte el equipamiento de sonido era tan volu-
la derecha, y luego de un cartel que dice: “Un mes minoso, que al principio fue necesario construir una
especie de estudio de sonido al lado del estudio don- Humphrey Jennings, se encuentra en una especie de
de se filmaba. De esa manera la movilidad de ese encerrona: toca los límites de la técnica disponible en
equipamiento para filmar sin hacer ruido y para gra- ese momento que, sobre todo en el plano del soni-
bar lo que se decía, se hacía imposible: el cine con do, le impide algo que es sin duda una quimera, pe-
ese sonido directo estaba confinado al estudio. ro que está en la base de su filme sobre el Mercado
El documental necesitaba salir del estudio. Para po- de Covent Garden (como quizá ya estaba en la base
der hacerlo era necesario sacarle a la cámara el blimp de los filmes de Flaherty, Dziga Vertov o Walter Rutt-
(esa protección que impide que escuchemos el ruido mann, aunque no de la misma manera): filmar todo lo
de la cámara funcionando), y así hacerla lo suficiente- que sucede en el mundo, ahí donde sucede.
mente portátil para sacarla del estudio, pero sin blimp, Hay un plano de Todos los días excepto Navidad
la cámara hacía ruido, por lo cual en ciertas condicio- que denuncia esa limitación técnica: el dueño del bar
nes no permitía el sonido directo. cambia la radio y empezamos a escuchar la música
En condiciones materiales difíciles siempre es posi- que va a acompañar toda la secuencia posterior, con
ble tener la imagen del hecho real. Se puede, casi los parroquianos hablando y riendo sin que, por su-
siempre, filmar a alguien situado a diez metros, pero puesto, escuchemos lo que dicen. El sonido directo
¿cómo tener el sonido de lo que dice esa persona? está ahí, esperando, pero todavía no puede aparecer,
No solo es necesario un equipamiento de sonido li- no está técnicamente disponible. No quiero decir que
viano, portátil, sino también la posibilidad de acercar- el cine documental clásico no tenga sonido directo, o
nos al personaje, para poder registrar lo que dice. aspire a tenerlo: la lección de danza de Canción de
Entonces hacían falta cámaras livianas que no hicie- Ceylán también desplegaba, hasta donde le era po-
ran ruido, grabadores portátiles que permitieran la sible, aquella ambición de filmar todo lo que sucede
grabación (además de micrófonos y cierta posibili- en el mundo, y en ese “filmar” está la imagen, y está
dad de acceso a los hechos reales), y un sistema de el sonido, lo que se ve y lo que se oye. Puede pen-
sincronización que permitiera unir esa imagen con sarse que el filme de Basil Wright, veinte años antes
ese sonido. que el de Anderson, planteaba idéntica aspiración,
Estas dificultades hicieron que durante mucho tiempo, idéntica ambición en parte frustrada.
se difundiera en el documental, el uso de otros ele- El cine documental moderno nace teniendo que en-
mentos de la banda de sonido, como la música o el co- frentar el problema del sonido directo, pero sin contar
mentario en off, que no planteaban esos problemas. todavía con los medios adecuados. En los propios fil-
En lo que concierne a estas cuestiones del sonido, mes se ve el enorme trabajo que canadienses y nor-
en 1957 Lindsay Anderson hace un filme que mar- teamericanos deben hacer. En primer lugar acondi-
ca la transición entre el documental clásico y el mo- cionando cámaras, grabadores y micrófonos. Albert
derno: Todos los días excepto Navidad. Anderson, Maysles utiliza una cámara hecha con partes de tres
que culmina la línea desarrollada por la Escuela Do- o cuatro cámaras diferentes. Pennebaker inventa me- 61
cumental Inglesa y proseguida en los cuarenta por canismos para sincronizar imagen y sonido. El Na-
 tional Film Board del Canadá fabrica prototipos de En 1958 Tiredié, a causa de las deficiencias del soni-
cámara, con partes de la Arriflex y partes construidas do, había necesitado una especie de doblaje, y Fran-
por ellos mismos. cisco Petrone y María Rosa Gallo repetían, ahora sí
Gracias a estos documentalistas, los fabricantes tra- de manera inteligible, las frases de los protagonistas,
tarán de resolver el problema de las cámaras portáti- que se seguían oyendo por abajo. Pero en 2006, Co-
les y silenciosas, los grabadores portátiles y la sincro- calero, de Alejandro Landes, necesitó subtitular to-
nización de cámara y grabador. Así, a finales de los do lo que decían los personajes, porque en algunos
60, todos estos problemas estarán resueltos. casos hablaban en idiomas indígenas, pero en gran
Pero mientras tanto, en La lucha, el sonido directo parte, porque no se entendía lo que decían. Ya resul-
será aproximativo, y el sincronismo será global, ha- ta habitual que en documentales, o aun en progra-
ciendo coincidir, por ejemplo, un sonido ambiente en mas televisivos que manipulan materiales reales, se
donde se escuchan a mujeres, con imágenes de mu- subtitulen aquellas frases que resultan inaudibles.
jeres, a pesar de que se advierte claramente la falta
de sincronismo.
En Primarias se logrará grabar a Kennedy, con cali-
dad a veces mediocre, pero muchas veces el sincro-
nismo será azaroso.
Se hace todo lo posible con los medios existentes
en la captación del sonido directo, para luego, en la
elaboración de la banda de sonido, seguir trabajando
con otros sonidos. El codo de Carpentier golpeando
el piso del ring, y escuchándose muy claramente, en
La lucha, o el golpe del martillo contra el semáfo-
ro en medio de la calle nevada, en Días previos…,
seguramente fueron sonidos fabricados, doblados y
añadidos al directo original.
Hoy la cuestión del sonido directo subsiste. Están las
cámaras silenciosas (de cine o de video), y el sincro-
nismo está asegurado. Pero las dificultades para re-
gistrar un sonido directo inteligible dependen de mu-
chas otras cosas: características de los micrófonos,
forma de integración de los equipos de filmación y
modalidades de trabajo, posibilidad de acceso que
62 se tenga a las situaciones reales que se enfrentan,
características de esas situaciones.
 Nanook (1922)

Apéndice. La duración

Un documental dura lo que tiene que durar. Grandes

filmes documentales duran 30 minutos (La lucha) o
9 horas y media (Shoah).
La normalización de la duración de los filmes es al-
go ligado al mercado. Que una película deba durar
aproximadamente 1 hora y media, es algo que deci-
de el mercado, y no cada filme. Cuando el documen-
tal trata de ser normal, entonces dura lo que dura una
película normal: Una verdad incómoda o los filmes
de Michael Moore duran lo que duran todos.
Pero precisamente en razón de su independencia del
mercado, el documental no tiene ninguna obligación, y
así puede durar lo que quiera: un documental dura 18
minutos, el siguiente, 31 minutos, otros 71 minutos.
De ahí el problema que se plantea en la confección
del Catálogo de documentales argentinos elabora-
do por Josefina Sartora en el libro Imágenes de lo
real (Libraria, Buenos Aires, 2007). Se aclara que se
han registrado los que tienen “una duración mínima
de 50 minutos, aproximadamente”. Esta “normaliza-
ción” de la duración deja afuera a documentales que
deberían estar en dicho catálogo. Pensemos que si
se hiciera un catálogo similar con los documentales
canadienses, y se aplicara el mismo criterio en cuan-
to a la duración, quedarían afuera tanto Días previos
a Navidad como La lucha.

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