Milenaria luz

La metáfora polisémica
en la poesía de Javier Sologuren

Se podría afirmar sin exagerar que uno de los pilares que sostiene y yergue la obra
poética de Javier Sologuren' es la metáfora. Pero se utilizan especialmente las metá-
foras polisémicas, de las que en este trabajo mencionaremos sólo algunas: la de la no-
che, la de la luz, la del amor, la de la muerte, los enigmas, los sueños, el tiempo; es
decir, la imagen que vuelve obsesivamente a escena en cada poema, en cada libro.
Tomemos la metáfora de la noche. Esta como todas las otras es un ente vivo que
va aumentando su vigor y su riqueza expresiva mientras va pasando de un poema a
otro, de un libro a otro. Va incrementando sus significados a medida que se va relacio-
nando con otros contenidos y otras imágenes. Nunca acaba por dar todo su mensaje
y parecería que lo hiciera por entregas.
Seguir el rastro de estas metáforas es toda una travesía de sorpresa y emoción. Aun-
que pueda que nos equivoquemos en la cuenta, hemos hallado aproximadamente, en
la metáfora de la noche, alrededor de treinta casos, en los que se producen por lo me-
nos unas 26 ó 27 variaciones dei mismo tema siempre consiguiendo renovados y pro-
fundos sentidos. Sologuren en el paroxismo metafórico llega hasta decir que todos los
elementos esenciales de la vida, la naturaleza, los hombres, los siglos, la máscara y la
espada, son «artefactos nocturnos».2 Muéstrase como si él las hubiese estado persiguien-

' El Morador (1944), Detenimientos (1945-47), Diario de Perseo (1946-1948), Dédalo dormido (1949),
Varia II (1948-1950), Vida continua (1948-1950), Regalo de lo profundo (1950), Otoño, endechas (1951-1956),
Varia III (1951-1957), Estancias (1959), La gruta de la sirena (1960-1966), Varia IV (1958-1964), Recinto
(1967), Surcando el aire oscuro (1970), Homenajes, Corola parva (1973), Folios de El Enamorado y la Muerte
(1974-1976), Ociadas (1977-1979), El Amor y los Cuerpos (1978-1980), La Hora (1981).
2
Poema 2, de Cicladas. Este poemario ha pasado ahora a llamarse Órbita de dioses, con su primera par-
te, «Cicladas* y, su segunda, «Synopsis», según nos lo contaba recientemente el autor, El último párrafo
de «Synopsis» es el siguiente; marea de pueblos I siglos subterráneos l máscaras y espadas I artefactos noc-
turnos I insectos I ínfimos reyes ! laboriosos l del sarcófago
El poeta nos explicaba que no había querido referirse con «artefactos nocturnos» a «.marea de pueblos I
siglos subterráneos I máscaras y espadas» ni a los párrafos anteriores tanto de «Synopsis» como de «Cicla-
das», como yo le argüía en mi carta de junio 6, de 1984, en respuesta a la suya de enero 17. Subrayo sus
argumentos: «No he coincidido contigo en que artefactos nocturnos no se refiera a pueblos ni siglos, aun-
que podría pensarse que involucran a éstos y la expresión sea ciertamente ambigua, por cuanto, según mt
modo de entenderlo, el contexto en que está ubicado el verso, que es un poema-párrafo conclusivo, no
sólo abarca el reducido ámbito de su propia estrofa, sino que se extiende a los otros párrafos anteriores,
los complementa y efectivamente los concluye*. El poeta nos dijo que sólo hubiera querido remitirse con
«artefactos nocturnos» a «máscaras y espadas», el verso anterior, ya que las máscaras tienen por objeto la
ocultación y, las espadas, el matar. Comprendimos que se producía allí un conflicto de precisión del mensa-
je por la ausencia de puntuación y llegamos a la conclusión de que estos dos versos debían de ir separados
de los versos que le precedían y seguían, para que «artefactos nocturnos)) se refiriese sólo a «máscaras y es-
padas».
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do primero inconsciente y después conscientemente durante los treinta y cinco años
de su vida poética, y que fue, como lo ha sido para nosotros, lectores, reconfortante
y vivificadora su exploración.3
Concretemos:4 la noche como símbolo de la búsqueda de la otra realidad y, por tan-
to, como aliada del buscador de los enigmas; la noche es una imagen que se confunde
con la de la muerte y por tanto, actúa como mensajera, hechicera, de esta última. Sin
embargo, la noche, como la metáfora de la sombra y de la lámpara, se humaniza; a
veces el ser no es más que «concentrada noche», y como antes apuntábamos, nada más
que ente nocturno. Así es fácil entender que el crepúsculo que es también sinónimo
de la noche sea donde se realice el ser, ya que asimismo existe la confluencia de la no-
che con la luz, debido a que esta metáfora posee a su vez elementos positivos y negati-
vos en la obra y en la vida del poeta, y siempre la noche para él ha sido día, es día
y aún más, está en el día. Comprendemos entonces que él no haya hecho más que via-
jar por los símbolos de la noche, de lo oscuro, de lo cerrado, en la locomotora de la
poesía, y tenga la certidumbre de que «el pensamiento / deja su noche» por siempre,
aunque ai decir noche también está diciendo luz. Apreciamos entonces en su honda
significancia por qué el poeta sabe que está hecho de noche y vive en la noche y que,
no obstante, la noche «profunda y fresca», salida del mar —otra rica metáfora de esta
poesía—, le atraiga el amor espiritual o de la naturaleza que si él no lo palpa es como
si no existiera:

un pescador de esponjas
salido
de la noche del mar
me entregó
la suave flor marina
el vientre
que mis dedos
que mis ojos
sin caricias
no alcanzaron
Consideremos ahora las metáforas de la luz y del amor. Estas son tan fértiles como
las metáforas de la noche, de la muerte, de los enigmas, ... Ambas se dilatan en una
veintena de casos, siempre con muy pocas reiteraciones. Sologuren se conviette así en
un poeta ejemplar para los poetas estériles de sentidos e imágenes.

i
De ahora en adelante, toda acotación entre comillas hará mención a la conversación que sostuvimos con
el poeta el 1 de septiembre de 1984 en Lima y, par tanto, a las respuestas que él me iba dando: i-Sí ha
habido, en cambio, respuestas intuitivas, llevadas por la sensibilidad misma a las exigencias de la expresión,
del tema, o la vivencia o la experiencia interna que yo quería trasuntar en palabras». Antes nos ha asegura-
do: «Se inscribe en lo que se ha dicho muchas veces y me parece a mí cierto: ... que todos los poemas
que (el poeta) ha escrito no son más que tentativas de aproximación a ese poema que aspira a crear en realidad».
4
«Paso» y «Acontecimientos»; «La cindadela» y «Torre de la noche». «Casa de Campo»; «Acontecimien-
tos» y Poema 2 de Cicladas. «Crepúsculo» y «Fuego absorto». «Poesía» y Corola parva, «(la noche de Miko-
nos)». (La puntuación de esta nota como la de las notas 5, 6, 8, 9 y 21, va a ser siempre la misma que
la del párrafo a que hacen referencia, para facilitar la identificación de los poemas.) Estos aspectos, tanto
en la metáfora de la noche, como en las de la luz y del amor, salen como un tímido sol mañanero en El
Morador y se van poniendo triunfantes y relajados de la mitad al final de toda la obra.
 67
5
Puntualicemos: la luz es un médium que sirve para comunicar lo pequeño con lo
infinito; la luz —del sol— se retira en secreto y se proteje ante la presencia del inva-
sor y es además generosa; los brazos interminables de la luz; el día, es decir, la luz,
amanece en libertad, como los pájaros, el cuerpo, el mar, y la palabra es un zumo de
ella («perpetuum mobile I del día, de la vida.»); «la luz fue el aire de la vida»; la luz
transparente y secreta del horizonte y la palabra; la luz se vuelve tangible como la muer-
te. Por eso, el poeta no sólo ha viajado por los símbolos de la noche como veíamos
antes, sino que ha emitido un «cálido canto», producto «de la cascada, / del sol, / del /
corazón», siempre en «ascendente vuelo / hacia / calidoscópicos cielos», certificando
finalmente: «en el paraíso la suprema luz espuma».
Por otro lado, «la luz —suave dolencia / del rostro y del amor»;6 el idioma mudo
o murmurante de la luz, su huida, su trampa, que nos hace dudar «si algo ha de vivir
tras el espectro de la tarde»; la luz entonces como personaje; la luz —del cielo— (reci-
bida por el girasol, que es ardiente y está ubicado en la tierra) está vacía,7 lo que nos
lleva a lo tangible, que es el girasol-tierra, que está a nuestro pie, en contraposición
a lo intangible, que es en esencia la luz-cielo, que está alejada de nosotros.
Pero la luz, como todo ente vivo e imaginario de esta obra, confluye también con
las otras imágenes, se ilumina o se apaga. Existe asimismo una luz humanizada,8 como
anotábamos en la imagen de la noche; una luz débil: la del día enfrentada con la luz
que pueda emitir la noche; una luz ausente: la noche al confundirse con la muerte
resalta la ausencia del sol, aunque la noche sea a la vez «un guijarro sonámbulo de luz».
Pero, como ya hemos dicho, la noche confluye con la luz y es asimismo día: es decir,
noche y luz, foco emisor y luz, no pueden vivir independientemente, se atraen como
sexos anhelantes. En último lugar, como decíamos en página anterior, la noche no ha
dejado de ser mensajera, hechicera de la muerte, y la luz por refracción se presenta in-
terceptara con su mensaje salvador.
Como la luz, el amor9 es huidizo, aunque, en cambio, sea umbroso, afectivo y co-
municativo. Como la luz, el amor es ciego, fogoso, hondo y vive independientemen-
te. Humanizado se convierte en guía del creador y «trabaja y descansa» en «viejas telas
espesas», en «sedas olorosas». A la vez, se metamorfosea en raptor, en gorrión, en pin-
tor, alción, pastor y halcón tras de su presa, para hacerse también metafísico, después
de haber pasado por una vivencia interior, trascendental, histórica y vindicadora. De
esta manera es comprensible que el amor «sea el crudelísimo insaciable», sea «la arcana
flecha en el aire», «música de antípodas», «gestión que devasta y atesora». Por eso, es

5
«¡Canción escrita para Dévenima»; «Endechas» y «Viéndote»; «Más allá, las grandes hojas...»; «Así ama-
nece un día, I ...»; Recinto; Corola parva; Poema 1 de Cicladas. La Hora.
6
«Encuentro, 2»; «El dardo» y «Grabación»; «Breve follaje, Canción II»; «El girasol».
7
Véase más adelante la simbiosis y el cuestionamiento de la naturaleza.
8
«La visita del mar»; «Estatua en el mar»; «Endechas» y «Es la noche que vibra su baraja, I ...».
9
«Paso» y «Hora». «Bajo los ojos del amor». «Elegía» y «Corona del otoño». «Toast», «Bajo los ojos del
amor», «Endechas» y «Elpan». Recinto y La Hora. «Toast», «Te alisas, amor...», «Tema Garcileño», «Oh
corazón, rey entre sombras...» y «Memoria de Garcilaso el Inca»; «(el amor y los cuerpos)» y el Poema 19
de Estancias. (Para la comparación de la imagen del amor con la de la luz, es decir, para las dos primeras
frases del párrafo del comentario, leer: «Grabación» y «Breve follaje, Canción II». «(no seguir adelante)»,
La Hora y «Así amanece un día, I ...»)
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inevitable que, por un lado, el amor se convierta en el interlocutor, el lector-presente,
del poeta; y, por el otro, que la mujer sea «la cómplice / dulcísima», y el hombre y
la mujer discurran que el amor es compañía.
Sin embargo, eso no es todo. El amor no se queda amurallado en su recinto. Se en-
frenta con la muerte, se deja llevar enamorado por la noche, se encadena, se remansa,
se hace espejo con ella. Todas estas metáforas como hasta ahora hemos podido observar
dan como resultado una cadena infinita de sugerencias y confluencias. Las metáforas
de la noche, de la luz, del amor, de la muerte, de los enigmas, etc., cansadas de andar
solas, se reagrupan siempre unas con otras y todas producen un encadenamiento imagi-
nario sugerente y emotivo y siempre sin igual. Como si se hubiese demostrado que es-
tas metáforas son un medio eficaz de indagar y reflejar la realidad tanto exterior como
interior del hombre, lo que efectivamente se nos está revelando.10

Emoción e imagen
Pero la imagen no se queda allí sola, manipulada por la razón, no. La emoción se
hace como parte intrínseca de ésta: «la imagen con su memoria / antigua / su idioma
emocionado»,11 emoción que no sólo aflora de las metáforas que hemos venido anotan-
do, y de otros tipos de imagen, sino también del ritmo, de la propia versificación, del
propio contenido. Tendríamos que preguntamos en qué sentido la imagen es emoción
para Sologuren, si existen distintos tipos de emoción, distintos modos de aplicación
de ésta, si ella es asimismo polisémica, si, en fin, ella es una sola, indivisible, que ha
de ser tratada por el poeta de una única manera.12
Objetivemos: Si sopesáramos este párrafo de La Hora, percibiríamos una emoción
casi «vertical»:
cuáles fueron los colores del mundo
en qué ojos sorprendiste las crecientes del zafiro
o la animación de la gema profunda
qué hojas a tu paso se agitaron
cómo se hizo vida el solitario lapso

10
«La tentativa me parece que es la de alcanzar la plenitud de la expresión. De ahí que se lanza una ima-
gen, se encuentra insatisfactoria, se vuelve a lanzar otra imagen, y así sucesivamente. Entonces es un dispa-
rar permanentemente a un blanco que se nos rehuye, un blanco que se aleja, y con la esperanza de poder
llegar a acertar... No se agota con una imagen, o un grupo de imágenes. Y hay que volver, hay que refor-
mularla, que no es —repito— un trabajo de carácter intelectual, de carácter superficial, sino profundo:
es la busca que el poeta subconscientemente está realizando.»
11
«Estela para Szyszlo».
12
«Considero que la emoción es como la sangre misma de la expresión poética. De no haber emoción,
lo que se tendría serían versos nada más, sonidos, referentes intelectuales, conceptuales, y jamás el poema.
Entonces, tanto en los poemas breves como en los largos —como en La Hora—- pienso yo que tienen un
calor, una emoción. Sólo que si aquí es más visible es probablemente debido a que es un poema de mayor
extensión. No se ha envuelto en una niebla, en "una emoción contenida, sabiamente soterrada", como
tú afirmas para otros poemas. Ahí como que se ha abierto bruscamente a tocar fundamentalmente el tema
del peligro que amenaza a nuestra especie por la violencia a la que ya me he referido varías veces.
Pero, entonces, quién lo duda, si un componente de la poesía es la imagen, por lo que hay de visual
en ella; y otro componente es el ritmo musical, otro indispensable es la emoción, que anima, que hace
vivir, surgir la palabra, y que ésta, a su vez, se torna vehículo de la emoción.»
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qué sueños huyeron para siempre
qué te dijo la noche
qué te dijeron la nieve y la mujer holladas

La pintura
Todo esto nos lleva irremediablemente a la pintura. En el poema «Estela para Szyszlo»,
se observa la sutil y honda confluencia de la poesía de Sologuren con la pintura de Szyszlo,
a quien el poeta le dice: «una pequeña mariposa / está aleteando siempre / con mile-
naria luz / en su pintura»; no obstante, estos mismos versos se podrían aplicar muy
bien para enjuiciar su poesía. Es decir, esto es un mínimo ejemplo para apuntalar que
esta poesía está salpicada de resonancias pictóricas, aunque en este texto no confronte-
mos la pintura de Szyszlo con la poesía de Sologuren, lo que se podría estudiar por
separado, pero que aquí sólo anotamos casi superficialmente, para no desviarnos del
camino metafórico en el que estamos ya inmersos.

Períodos
Podríamos sintetizar su amplía obra poética en tres períodos muy diferenciados: el
primero que va desde su segundo libro Detenimientos hasta Vida continua o Regalo
de lo profundo;^ el segundo desde Otoño, endechas hasta La gruta de la sirena; y,
el tercero, de Recinto hasta El amor y los cuerpos, desmarcándose de esta última La
Hora, poema-apéndice-final de la antología de 1981. u Tanto la tercera etapa como la
primera están jalonadas por el riesgo continuo del lenguaje, del cual resalta el buen
uso del adjetivo y el persistente enriquecimiento de los vocablos, y en la que existe la
poesía surrealista-laberíntica (en la primera época) y la poesía existencialista (soterrada
en la primera etapa, más definida en Varia I); nunca falta la metáfora, rica y totaliza-
dora, la sugerencia y la emoción contenida, aunque la emoción en La Hora, parece que
estuviera tratada de distinta manera. En la segunda fase que nosotros llamamos de tran-
sición, porque el poema va pasando de una forma de poetizar a otra, y se produce un
descenso en la experimentación vocáblica, el poeta sigue con su poesía filosófica-meta-
física de siempre, sigue con la poesía existencialista, contemplativa en Estancias, y se
encamina al empleo del verso de arte menor, en donde abundan los poemas cortos y
un concisar al máximo el poema, de escribir una poesía sencilla pero profunda (Estan-
cias), pero rigurosa siempre.
A pesar de todo esto, contrastando estas conclusiones a las que hemos llegado en
la antología de 1981, con las de la antología de 1966, en la que sí se incluía El Morador
y las cuatro partes de Varia, nos es difícil seguir el rastro claramente a los tres estadios
arriba detallados, ya que en El Morador y en Varia 1 prima el verso tradicional español,

'i En la antología de 1966, Varia II consta de Vida continua, Grabación y Regalo de lo profundo. En la
de 1981, Regalo de lo profundo se desglosa en un libro aparte con el mismo nombre.
14
Vida continua, Premia Editora, México. Esta antología, como la de 1966, con el mismo título, publica-
da por Ediciones de la Rama Florida y de la Biblioteca Universitaria, de Lima, son el punto de mira de
este estudio.
70
que nosotros lo defendíamos como característica de la época de transición. Además que
tendríamos que incluir y considerar a El Morador como iniciador del primer período
antes apuntado.15
Otras de las conclusiones a las que habíamos llegado en la selección de 1981, era
que nos parecía ser esta versión la última voluntad del autor sobre su obra completa,
sobre sus preferencias y por qué no, sobre su visión del mundo. Creemos que nos am-
paran en esta afirmación los diferentes cambios que ha efectuado en ella, que van des-
de la exclusión de El Morador y de Varia I o Diarios de Perseo hasta la modificación
de! orden de los poemas en La gruta..., habiendo realizado otras modificaciones de
envergadura en Bajo los ojos del amor que pasa a llamarse de ahora en adelante Vida
continua, de donde a su vez se derivará el nombre de todas las antologías poéticas pos-
teriores.16

Visión del mundo

Las metáforas, como hemos comprobado al principio, son las vigas que sostienen la
casa. Sus muebles: sus inquilinos y fantasmas. La casa es el armazón visionario y totali-
zador de toda esta obra. Sus inquilinos: su diversa tematización; y ellos serán distintos
según alquilen la casa diferentes usuarios. Sus fantasmas: el trasfondo, los signos oscu-
ros de la vida que el «usuario mayor» quiere revelar tenazmente.
De los distintos inquilinos presentaremos algunos, sin agotar ni despreciar de ningu-
na manera su numerosidad. Comentaremos tanto el acercamiento y simbiosis del poeta-
hombre con la naturaleza, como el alejamiento y enfrentamiento de aquél con ésta,
así como de la tematización de la muerte y de los enigmas de la vida.
En los cuatro primeros poemas17 antologados en 1981 de Detenimientos, uno cer-
tifica la misma estructura poemática y casi diríamos son un mismo poema.18 Se parte

iJ
«Me parece que la periodificación que propones tiene base. Creo, sin embargo, que podría haber otras
periodiftcaciones concurrentes. Si se atiende a la dimensión del verso, hay indudablemente un paso del
verso corto al verso largo, pero también se produce el movimiento contrario: se vuelve al verso corto, para
luego continuar con el verso largo. Esto tanto te da una fisonomía un poco particular al desarrollo de mi
poesía, como también los temas y la actitud que frente a éstos he ido adoptando. Por consiguiente, aunque
mt obra no es copiosa, sino más bien parca, pienso que son problemas que requieren múltiples puntos
de vista para poder aclararlos.
»Por otra parte, estoy de acuerdo —ya que El Morador fue el libro primerizo, un cuadernillo— de que
la primera etapa de mi poesía vaya desde Detenimientos hasta Regalo de lo profundo; la segunda desde
Otoño, endechas hasta La gruta de la sirena; y que, la tercera, haga su iniciación con Recinto, puesto que
al llegar a este poema hay indudablemente un punto de inflexión, un cambio no diría radical, pero bastan-
te apreciable.»
Nías adelante añadirá: «Mis reticencias en este punto se deben a que considero siempre, por una parte,
útiles los intentos de periodificación, pero, por otra, también artificiales, porque son proyecciones externas
a la fluidez misma de la evolución poética. Es como dividir la historia en épocas. No se puede en realidad
cortar elflujo temporal, hacer de lo que es indiviso una asociación de compartimentos estancos. No obstan-
te, creo que tienen sus fundamentos y que existen ciertos aspectos que nos pueden llevar a distinguir esas
etapas».
16
«Es así. Como sigo escribiendo, hay todavía futuro. Lo que venga espero que tenga una ordenación ade-
cuada. Pero en lo ya escrito, va a reflejarse la ordenación de esta última versión de Vida continua.
17
«Hallo la transparencia», «Frente al muro*, «Sobre la rápida onda» y «Fragilidad de las hojas».
18
En la antología de 1979, de la editorial Cuadernos del Hipocampo, de Lima, Sologuren reúne estos
poemas como si fueran uno solo.
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siempre de la observación, del pensamiento: «HALLO LA TRANSPARENCIA del aire
en la sonrisa; hallo la flor que se desprende de la luz, que cae, que va cayendo, envol-
viéndose, cayendo por las rápidas pendientes del cielo al lado del blanco y agudo grito
de los pájaros marinos». Para bajar al hombre de piel y sudor: «Desciendo a la profunda
animación de la fábrica corpórea que opera como un denso vino bajo la lengua lige-
ra...» Posteriormente, confluye el mundo en flor, en ilusión, con el corpóreo: «(Nueva-
mente el viento de mano extensa y pródiga, enamorada). Ventanas del sol doradas por
la tarde, brillante dureza por la que unos ojos labran el silencio como un blanco már-
mol, desnudo e imperioso entre árboles y nubes». Este idéntico proceso sufre «Frente
al muro», en el que también se refunde la naturaleza en sí y la poética con: «la piel,
aquí, encarnada, en suaves círculos se aparta del cuerpo recóndito y dulce del estío»
(aquí está implícito a su vez el alejamiento de la naturaleza). Y es la aparente fría dis-
quisición la que sopesa la poesía y la vida: «Desnuda el aire. Prolijamente barre los
dorados escombros, ei polvo carminado de la flora; álzase y vuelve en fríos planos como
una hoja reciente en la que alguien ha puesto una frase delicada». (Esto mismo se repi-
te en el poema «Elegía»: «oh amor, has de ser guía certero del asesino / que ardiente-
mente trabaja con un hilo de nieve / en torno de lo que ama.»)
Lo anteriormente compulsado da como resultado una simbiosis entre el hombre y
la naturaleza y hace exclamar al poeta: «SOBRE LA RÁPIDA ONDA del calor que hur-
ga amorosa entre los pétalos como si en ella la vida recobrase unos alegres dedos o un
propósito tierno, atento estoy al amparo del césped húmedo, de la vid que ahora es
este tonto trajín de los insectos, este vaivén inopinado de una flor y el amplio ruido
urbano que de lejos me invita...» (Esta idéntica simbiosis se da entre el poeta y la lám-
para en el primer párrafo de «Gravitación del retrato», pero la noche, como ya sabemos,
confluye también con la luz y, por consiguiente, la noche por extensión se refunde con
el poeta. No obstante, si llevamos hasta sus últimas consecuencias estos nexos, la noche
confluye a la vez con la muerte, es decir, con el poeta, desencadenando así muchas
asociaciones que nos llevan hacia la aventura de la otredad, de la trémula verticalidad
de las esencias.)19
En «Árbol que eres un penoso relámpago...» se lleva a cabo el cuestionamiento de
la naturaleza: «Ignoro otra mirada que no sea como un vuelo / reposado y profundo,
ignoro otro pasado lejano, / ola que fuese más clara que la vida en mi pecho. II Sepan
que estoy viviendo, nubes, sepan que canto, I bajo la gloria confusa de la tarde, solita-
rio. » Es más: el «usuario mayor» llega a considerarla un engaño. En «No, todo no ha
de ser ceniza de mi nombre, / ...», piensa: «Pero hay tantos siglos aún que se hacen
árbol / para que mis ojos vayan tras la nube / y la nube me lleve hasta un horizonte
de mentira.», ante la urgencia o resurgencia de que «todo no ha de ser un viaje sin
destino, / dolorosa distancia sin poder alcanzarme, / piedra sin llama y noche sin lati-
do.» En última instancia, en «Para qué el cielo...», reclama que frente «a la luna en

J
9 «... Esto es para mí la naturaleza: un ámbito vivido y redentor, un ámbito que permite poder expresar
los hechos internos. Cuando uno habla de una hoja que cae en el otoño, se transmite algo que va más
allá de una hoja que cae en el otoño, que es la caducidad de la propia vida. Y de esta manera la naturaleza
nos está proveyendo —soy en particular muy sensible a eso— de sugestiones infinitas, y no tengo una acti-
tud crítica, una distancia ante la naturaleza, sino al contrario, una actitud de comunión.»
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el cielo, / la luz de la luna en las olas, / las olas en el mar, / el mar en mi corazón, /»
existe «... otro mar distante / que no encierra mi corazón, / otras olas en ese mar, /
otra luz de luna en esas olas, / otra luna en ese cielo, / y otro cielo.» Es decir, se impone
frente a la afirmación del ser de la naturaleza, la afirmación del ser del hombre. 20
Ante esta resurgencia, sobre todo del ser del hombre, no puede dejar de preocupar
a Sologuren la muerte, los enigmas de la vida.
El tema de la muerte que empieza ya con Detenimientos y termina su trayectoria
de indagación en La Hora, es muy vasto y nos impele sólo a tratar aquí algunos de sus
matices, debido a que su proyección es también totalizadora. En nuestra búsqueda de
su desarrollo, consideramos que desde un punto de vista global el autor parte 2l de
una muerte ideal, imaginada, utópica, unas veces, pasando por una muerte filosófica
otras, hasta llegar, asumiendo la certeza de que todo se construye y va en camino hacia
la muerte y de que ésta es otro estadio de la vida, a una muerte que se hace evidente-
mente tangible, a la vez que se pregunta «si sobre esta carroña inmensa / se erigirá
al hombre del futuro». Podemos concluir entonces que en la obsesiva indagación sobre
Thánatos que atraviesa toda su obra y que asimismo es otro de sus firmes pilares, la

20
La razón del por qué estamos anotando aquí algunas de las respuestas del diálogo literario que tuvimos
con Sologuren es porque somos partidarios de que el lector pueda confrontar el comentario del crítico con
los criterios del autor en cada tema en cuestión. Las respuestas siempre han sido más extensas de lo que
citamos en estas páginas y, por consiguiente, sólo estamos acotando hasta ahora trozos de una conversación
de treinta páginas..
En el tema de la naturaleza, en el apartado del posible alejamiento del poeta frente a la naturaleza, el
diálogo fue el siguiente:
•/.Cabrera: Pero en esa comunión, se puede dar un acercamiento, una simbiosis con la naturaleza unas ve-
ces, como tú lo admites, y, en otros momentos, un alejamiento, una desmitificación de la misma, ¿no?
«Sologuren: ¿Cómo cuál, por ejemplo?
»C: En el poema No, todo no ha de ser ceniza..., tenemos la impresión de que el poeta considera a la
naturaleza un engaño. En estos versos: ' 'Pero hay tantos siglos aún que se hacen árbol I para que mis ojos
vayan tras la nube I y la nube me lleve hasta un horizonte de mentira'', ante la urgencia o resurgencia
de que "todo no ha de ser un viaje sin destino, I dolorosa distancia sin poder alcanzarme, I piedra sin
llama y noche sin latido.
»S.: Pero te das cuenta que, en ese poema, que es una búsqueda de la propia identidad y de la propia
salvación o rescate del destino, me valgo de la naturaleza para poder expresar justamente estos hechos dra-
máticos de esa busca. "Hoja a medio podrir en labios del otoño", se dice por ahí. Justamente la hoja,
el otoño, la putrefacción, son hechos naturales. Entonces, he recurrido a ello para poder expresar ese estado
de rechazo, pero no a la naturaleza, sino a no ser algo pasajero. Es un valerse de los emblemas, de las suges-
tiones que ella ofrece, para expresar esa hazaña de permanencia, y evitar en lo posible la transitoriedad.
»C: Y cuando el poeta reclama, en Para qué el cielo..., que frente "a la luna en el cielo, I la luz de
la luna en las olas, I las olas en el mar, I el mar en mi corazón, í ... I" existe ' 'otro mar distante / que
no encierra mi corazón, I otras olas en ese mar, I otra luz de luna en esas olas, I otra luna en ese cielo, !
y otro cielo.'', se impone frente a la afirmación del ser de la naturaleza, la afirmación del ser del hombre.
¿Podría ser esto también un rechazo de la naturaleza, o de ninguna manera?
»S.: Yo no lo veo así. Sencillamente lo que encierra es la expresión tal vez de insatisfacción radical que
hay en el alma humana, en este caso, en mi propio espíritu. Poseo esto, pero todavía hay algo más allá,
y quisiera también ir a ese más allá.
»Esto que acabo de decir, se vería corroborado en estos versos de La Hora: "toda flor me lleva más allá /
las estaciones se desplazan por mis venas I acaricio sin tregua el rostro natural"...»
21
«Morir», Recinto, ..., Poema 2 de Cicladas y Recinto, La Hora (lo que está especialmente subrayado
en el párrafo). La Hora.
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realidad violenta del mundo moderno —la realidad social e histórica— se impone a
la realidad poética, ontológica o metafísica.22
El autor comprueba que «la voz de Vincent me está gritando al oído / que la miseria
jamás acabará / / pero repito / / sin embargo no entierro la esperanza», y uno se pre-
gunta de qué manera él ha llegado a ésta, si «la gota es evidentemente de sangre», si
hemos vivido siempre una historia de muertes, según el poema La Hora u otros de su
obra. Y la respuesta a esta interrogación se encuentra metamorfoseada poéticamente
en las distintas metáforas que hemos venido estudiando hasta ahora y seguiremos vien-
do, que, en este poema, aparece como una intuición-reflexión concluyente, después
de una treintena de años de vivencia interior de la realidad y de vivencia poética. Es
más: la esperanza brota en Sologuren, como en Vallejo, como emergente de un contex-
to social, ya que detrás del reverbero sangriento está la siembra del labriego, su lucha
a muerte contra la sequía y las lluvias torrenciales.23
El extenso poema Recinto, que publicó por primera vez el autor en su propia e his-
tórica imprenta de Chaclacayo, Lima, en 1967, es el único caso particular que resalta-
remos aquí preferentemente. En este libro, el tema leit motiv es tanto la muerte inape-
lable («... la muerte cayó de arriba abajo con un puño / inapelable / ...») como la
muerte perecedera («decididos a extraer de cien mil / hojas secas el poema / ruido o
palabra que fuera a quebrantar / la equívoca eternidad de la muerte / ...»). Y este
«usuario mayor» para pasar de una muerte a otra se vale, para amenguar su encarniza-
miento y su dolor, de las armas emocionadas de la poesía —como podemos deducir
del segundo paréntesis citado—, de la juventud —que en Sologuren es sinónimo de
vida—, del amor, e incluso del tiempo. 24 En la hora de la muerte son «desconocidos

22
«-Seguramente. Yo creo que la terrible precariedad de la vida humana, llevada hasta límites catastrófi-
cos en la actualidad, por las guerras y todas las manifestaciones de la violencia, hace que el hecho de la
muerte esté muy cercano a uno, cada vez penetrando más en la vida del ser humano. Porque no hay época
más abocada a la muerte que Id nuestra, a la muerte causada por el propio hombre. Porque si habláramos
de cataclismos, siempre los ha habido y los sigue habiendo, pero no es el hombre el que los produce. Pero
que el hombre precipite este hecho por su propia cuenta en destrucción de sí mismo es lo que me parece
inconcebible. Y creo que efectivamente es la presión que este hecho impone, el que lleva a una mayor
reflexión y sentimiento de la muerte.»
2Í
«Pienso que no habría poeta, que no habría artista, si no anidara en ellos la esperanza. El hecho de
escribir, o de hacer algo con pretensiones de trascendencia —no empleemos la palabra trascendencia—,
es decir, de que algo llegue a otros seres para que los pueda elevar, hacer más sensibles y más conscientes
de la realidad, es ya una esperanza indudablemente. No podría jamás separar la creación poética de una
esperanza fundamental en el destino del hombre, en el destino de una plenitud en la vida humana.»
Insistimos: Aunque da gota sea evidentemente de sangre».
«Aparte de eso. Teniendo muy en cuenta la historia: la violencia y las muertes provocadas por el mismo
hombre no es cosa de ahora. Ya sea la historia bíblica, ya sea la historia sin más, nos está diciendo que
el hombre es un ser terriblemente depredatorio y destructivo, pero justamente como hay consciencia de
que las cosas son así, debe haber —al menos en mí la hay— la esperanza de que asumamos nuestro destino
humano, en el sentido de superar estos hechos que nos limitan espintualmente, que nos rebajan la condi-
ción humana muy por debajo de la propia vida animal. Como es sabido, los animales no atacan gratuita-
mente, no destruyen por destruir.»
24
«Creo que es bastante significativo, y algunas de las cosas que observas me parecen justas también. En
él, luego de escrito, he visto que en la destrucción de los pueblos, como fue el caso de Grecia, o concreta-
mente de Troya, o del Imperio Incaico, hay una similitud entre la busca de la expresión del poeta al intro-
ducirse en el subconsciente para la revelación a través de la palabra con la del arqueólogo o el huaquero
que se introducen en la tienra para rescatar los vestigios de estas civilizaciones desaparecidas. El poeta hurga
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la sandalia y el asfódelo», pero en la hora de la vida, cuando «el brazo» está «tendido
hacia la vida», es inevitable que nos topemos con «la sandalia en el sendero».
El vasto tratamiento de la muerte nos estará intrínsecamente ligando, comunicando,
penetrando en los caros enigmas de la vida, y nos dirigirá a dos cuestiones: primero,
esta poesía aporta una minuciosa meditación poético-filosófico-metafísica sobre las eternas
preguntas del hombre; y, segundo, de todos los poemas que tratan este tema, «Dos
o tres experiencias de vacío» y «A la sombra de las primicias del verano», de Folios de
El Enamorado y La Muerte —sin obviar Recinto y La Hora que seguiremos acotando—,
son dos poemas totalizadores, donde se concentra toda la visión del mundo de Sologu-
ren respecto a estas preocupaciones.25

En «Dos o tres experiencias de vacío», que consta de cinco estadios, no sólo se busca
la razón social e histórica del movimiento de las reglas del juego dramático,26 sino su
sentido existencial y metafíisico, haciendo hincapié en que la realidad es profundamen-
te espiritual: vivimos con un velo en los ojos y no podemos profundizar verdaderamen-
te en el teje y maneje de las cosas (primer estadio). Y para conseguir logros en su bús-
queda del si(g)no final se vale del amor, la amistad, la solidaridad, el arte (segundo
y quinto estadios). Sin embargo, el poeta crítico hacia sí mismo y hacia el hombre en
sí, sólo tiene «la certeza / de haber escrito en el agua», es decir, tenemos la evidencia
de haber escrito solamente para la belleza y casi para nada, apuntando irónicamente
a la impotencia del arte y del ser humano, debido a que el hombre es en última instan-
cia noche (quinto estadio).27 Sin embargo (en el cuarto), la realidad que percibe y vive
es completamente blanca, mejor dicho, profundamente espiritual,28 porque constru-
ye casas blancas, y sus huesos, bajo tierra, y su soledad y su sueño también son blancos,
y escribe finalmente su historia con el trazo negro de la tinta hasta asomarse al negro
pozo:

en su interior, en su espíritu, en su subconsciente, y eso es lo que va a manifestar simbólicamente; y el

arqueólogo o el huaquero con orientaciones diversas, con objetivos distintos, también están hurgando en
el subsuelo —subconsciente y subsuelo— y las dos actitudes fusionadas, las dos acciones, forman un parale-
lismo dentro del poema. Creo que eso es muy importante en Recinto, por cuanto hay que hacer de estos
desechos, de "las cien mil hojas secas", algo que tenga vida, que tenga sentido: el poema. Por eso, ade-
más, es un poema cíclico; el comienzo se une con el final.*
25
«Sí, estoy de acuerdo en lo que observas. Creo que en estos poemas hay una mayor extensión de la pro-
pia experiencia; por consiguiente, un conato totalizador.»
26
A la vez que el poeta se defiende dramáticamente: «... / sintiendo la erosión I del pensamiento / en
mi / cerebro / cogiéndome al leño que deriva casi / a oscuras I trazando una raya encendida I un surco
de letras apenas visible». (Últimos versos de «.(situación)»,
27
*Estos dos versos: "la certeza I de haber escrito en el agua" se podrían interpretar como creo que tú
lo has hecho, extendiéndolos a una actitud básica de pesimismo, de total desconfianza en el poder de la
expresión, de la comunicación poética, y creo que ha obedecido sencillamente a un momento depresivo,
por el que todos pasamos, de dudas, de temores, por las limitaciones de nuestro propio lenguaje, y en
general del lenguaje mismo. No es la actitud permanente que pueda tener yo ante la poesía, si no hubiera
continuado escribiendo: ¡para qué un ejercicio vacío, inútil, que no va a llegar, que no va a alcanzar la
sensibilidad de los demás, que no va a decirles algo!...»
28
Implícitamente, como en este texto, la misma idea está en otros versos de Folios...: véase «(la noche
de Mikonos)». Al inicio de este trabajo, hemos hablado también de un amor espiritual o de la naturaleza,
citando el mismo poema.
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las blancas paredes de la casa
los blancos huesos bajo la tierra
la blanca soledad
del mar del cielo
la blanca mariposa
del sueño
sumidas
en el trazo
negro de la tinta
extendidas
hasta alcanzar su negra orilla
«A la sombra de las primicias del verano» encierra una visión totalmente nueva, como
resultante de la búsqueda a la que se han sometido las incógnitas de la vida. Hasta este
poema se han venido certificando los oscuros designios que impregnan toda la reali-
dad, que a veces nos da la impresión que es más espiritual y metafísica, que social y
política. No obstante, en este momento, toda esta investigación anterior, según nues-
tra manera de comprenderla en este texto, se convierte en un «necio pasatiempo», ya
que «(no hay huellas)» y el poeta solamente se queda con los libros y «... en la memoria /
una partícula I de imagen tuya / ...», 29 a la vez que se apuesta por lo palpable en vez
de por lo intangible, 30 por el cuerpo que es vida y muerte, 31 ya que después del peli-
groso viaje del poeta-hombre «ni tiempo ni espacio rompieron sus puentes».32
En La Hora se tensa aún más la cuerda ante «el abismo implacable» (Recinto), arries-
ga aún más hasta el punto de que estos versos-balance parecen clausurar —al menos
ahí está la tensión— toda la búsqueda referente al tema de la muerte, del amor, de
los enigmas, etc., apuntando a algo confirmante, a algo doloroso dentro del proceso
tenaz de desentrañar los signos de la existencia: ¿el poeta-hombre se queda sólo con
las señales mudas de la evidencia?: «quise leer los afilados signos / del grande del único
alfabeto / acotar su infinito / soplar sobre sus apartadas oriflamas / leer / percibir el
ácido del tiempo / desatar el nudo / abrir la cicatriz / penetrar en el cuerpo por la
llaga». Y descubre, después de todo, la certificación del origen: «criaturas de lo indis-
tinto tocadas por húmeda / tiniebla maternal de la especie / incubadas en su fuego
sustancial», porque en realidad todo es origen, como tajantemente concluye en Re
cinto.33

29
«(no seguir adelante)».
{0
• Los últimos diez versos de la parte 3 de «A la shmbra de las primicias del verano»,
il
Parte 2, del poema de la vota anterior.
¡2
«Bueno, esto no viene más que a ratificar todo lo que he dicho anteriormente, en el sentido de que -
me alejo de una posición intelectual, de una posición conceptual. Cuando hablo de "un necio pasatiem-
po" y de q-ue ' 'no quedan huellas'' es justamente en ese nivel de la experiencia intelectual, no de la expe-
riencia poética.» ''
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En la antología mínima de 1979, Sologuren explicaba las razones íntimas que le llevaron a esta persis-
tente indagación sobre las esenctalidades del hombre y del arte poética: «Mi poesía se ha ido produciendo
en círculos concéntricos a modo de impulsiones que se explayan del centro cordial a la periferia y, en senti-
do inverso, se remansan luego. Un desplegarse de la inquietudvivencial (nacida como elemental pulsión
comunicativa) en el ámbito de la naturaleza vivida y redentora, de la que se vuelve corroborado con la
infinita sugestión de sus emblemas. Así creo ver (sentir) yo el proceso de figuración verbal de mis propias
experiencias, por necesidad, radicales. Me propuse decir algo o quise, más bien transparecer algo que recla-
maba su propio rostro y vida independiente. Sólo después de ser fijado en la escritura, pude reconocerlo.
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Por todo lo que hayamos recorrido con estas sandalias alegóricas y hayamos alargado
sus brazos hacia la vida, terminemos con este párrafo de La Hora, en el que Sologuren
resume su criterio sobre su obra y con el que sin proponérnoslo hemos venido coinci-
diendo y tratando de aproximarnos:
después antes o siempre la obra nos perturba
la obra o la morada
donde nos figuramos
nos enmascaramos y vestimos
para que luego nos desnuden
irisándose en su anhelo
hay algo oculto en ella como el sexo
jamás le falta un encanto promiscuo

toda flor me lleva más allá

las estaciones se desplazan por mis venas
acaricio sin tregua el rostro natural

Miguel Cabrera

Miguel Cabrera y Javier Sologuren. (Foto Carlos Alegre )

De ahí que considere que todo poema resulta ser un acuerdo con sentido de todo aquello que bulle oscura
y huidizamente en nuestra vida anímica. Esa revelación que entraña la expresión poética la he formulado
en estos versos: "La tinta en el papel. / El pensamiento I deja su noche. "»