ACTOS DE HABLA Y LA DEFINICIÓN DE LITERATURA

Richard Ohmann

Traducción por : Luis Armando Buitrago Osorio.

El objetivo del presente escrito es tratar de llegar a una definición del término
“obra literaria” que sea también una definición de “literatura”, dado que
literatura es la suma de las actuales (y posibles) obras literarias.

Tengo en mente el sentido no honorífico de literatura que es uno común en el

uso actual: Edipo Rey y los poemas de la Srta. Sigourney, la dulce cantante de
Hartford, son literatura. Uno puede hablar de obras literarias buenas,
indiferentes o malas. Sin embargo, El origen de las especies no es una obra
literaria en el sentido relevante, no importa cuán excelente sea, Tampoco lo es
El declive y la caída del imperio romano o las autobiografías de Yeats, o crítica
musical de Shaw. Yo distingo literatura de las bellas letras y espero que,
cualquiera que sea el rango de alcance que la gente quiera darle al término
literatura, reconozcan la línea familiar que estoy trazando. A veces la gente usa
el término “literatura imaginaria” para referirse a lo que tengo en mente.

Espero que la definición que doy por sentado corresponda al uso extendido ya
especificado- no seré prescriptivo o persuasivo de forma grosera- pero mi
intento no es como el objetivo principal del lexicógrafo. Quiero una definición
que pueda penetrar dentro de la naturaleza de la literatura, más que solo dar
cuenta del uso de la palabra “literatura” en el uso común. Para este fin, una
definición de literatura debe ser perspicaz, es decir, voy a rechazar los aspectos
triviales y no reveladores de la literatura (el hecho de ser clasificada como
literatura por un catalogador, con un fin lucrativo) sin embargo ellos aciertan en
la denotación o comprensión del término. Las definiciones truculentas tampoco
servirán, dejan insatisfecho el impulso que me lleva a preguntarme en primer
lugar “¿Qué es literatura?”

Esto sugiere una necesidad cuando se trata de hacer definiciones en general:

ellas no solo distinguen la cosa en cuestión de otras cosas, también la localizan
entre las demás, de una manera que da conocimiento. “animal racional” es una
definición más perspicaz de hombre que “bípedo sin plumas” porque
aprendemos más del hombre pensándolo como animal que comparándolo con
otros bípedos, y distinguir lo que cubre su superficie es menos revelador que
considerar las diferencias entre su capacidad intelectual con la de animales de
clase más baja. Quiero una definición de literatura que dé conocimiento
excluyendo sus vecinos más cercanos e indicando en que formas interesantes
difiere de ellos.
Ahora, debo agradecer el hecho que dicha definición no exista, tal vez las obras
literarias forman una cadena, para hablar de manera metafórica, con cada obra
parecida; guardando parecido con la que tenga a derecha o a izquierda, pero
siendo diferente por mucho a eslabones más lejanos, así el final de una cadena
no se parece al eslabón del principio en nada. En ese caso, una definición de
literatura no solo apuntaría a lo que Wittgenstein llamó “parecidos de familia” -
cualidades presentes en muchos miembros de la familia y usualmente a través
de alguna mezcla, pero ninguna cualidad puede servir como el criterio para todo
el conjunto- Charles Stevenson dijo que la pregunta “¿Qué es un poema?” debe
ser contestada en este sentido, y Paul Ziff escribió algo similar a la pregunta
“¿Qué es una obra de arte?” así como Morris Weitz, René Wellek y Austin Warren
llegan a la misma posición cuando hablan sobre el peso de un criterio: “Cada
uno describe un aspecto de la obra literaria…. ninguno es satisfactorio”. Pero en
este escrito intentaré evadir una definición que se escude en los parecidos de
familia. Presumo que el concepto de literatura es lo suficientemente agudo y que
tiene condiciones de satisfacción, al menos en algún sentido, asociadas con ella.
Trataré de especificar esas condiciones, finalmente, en una definición de la forma
tradicional. Es decir, me estoy preguntando ¿cuál es el gen de la literatura y
cuáles son sus diferencias?

Investigando por un vecino en donde podamos situar la literatura, puede ser útil
recordar dos disciplinas con las que el estudio literario se compara a veces.
Incluso en el apogeo del Nuevo Criticismo, muchos críticos literarios ven su
trabajo esencialmente como una forma de historia, y la opción es tentadora.
Sucede que todas las obras literarias existentes fueron escritas en el pasado.
Entonces están dentro de la misión del historiador, y las obras literarias nos dan
algunos de nuestros más ricos entendimientos del pasado. También,
necesitamos algún conocimiento de historia –al menos de historia del lenguaje-
para hacer crítica literaria de forma decente- Pero hay dos dificultades que vistas
en conjunto descalifican la Historia como el gen que comparte la literatura como
miembro de una especie. Si la característica principal de la Historia es el pasado,
entonces envuelve consigo los datos de TODOS los estudios empíricos: cada
reacción química observada tomó lugar en el pasado. De otro lado, si la principal
característica de la historia es su fluidez – la manera en que eventos y
situaciones se desarrollaron y se convirtieron en otro hecho (y esto parece algo
sabio que decir sobre la Historia)- entonces la literatura pertenece de forma
pobre a esta provincia del mapa cognitivo. Para los consumidores de literatura,
una obra tiene interés y afectividad, en buena medida, por su cualidad de única-
que la diferencia de otras obras literarias y de eventos no literarios-. Y cuando
los lectores perciben las obras literarias como una comunidad, esa comunidad
tiende a ser atemporal. Ni la cronología, ni las causas y efectos históricos ni la
evolución son aspectos distintivos de la literatura. Cualesquiera que sean las
afinidades entre literatura e historia, la una no incluye a la otra, excepto en
casos de relativos de poca ilustración social.
La psicología es un mejor candidato, a pesar de las diferencias obvias entre el
estudio profesional de la psicología y el de la literatura, el criticismo está girando
de forma constante – y creo que inevitable- alrededor de lo psicológico.
Coleridge Richards y otros teóricos han visto la conexión. Pero la mayoría no.
Aunque el criticismo práctico sea casi siempre criticismo psicológico y con mucha
razón, una crítica empieza (en un sentido lógico) con el texto, pero el texto en
sí mismo, sin el apoyo de un sistema de lenguaje son simples marcas en una
hoja que representan sonidos, y la parte locutiva de esas marcas está en la
cabeza de los hablantes. Casi literalmente, las estructuras y formas en una obra
literaria solo pueden ser formas- ser vistas como formas- en alguna mente.
Sucede que los estudios literarios son los estudios de las estructuras mentales,
y el sentido de objetividad que uno pueda tener insistiendo en la obra “real”, ahí
fuera, el trabajo en sí mismo, es una ilusión. Por todo esto quiero rechazar la
psicología como el gen de una obra literaria, principalmente porque el gen es
demasiado inclusivo- como entidad, es muy inclusivo un gen para mosca- Las
creencias, las expectativas, las percepciones, los recuerdos, los temores y los
complejos; todas estas estructuras mentales están ahí, y no aprendemos mucho
de literatura de esta superabundancia de vecinos.

El hecho de que una obra literaria sea una estructura mental en virtud de que la
misma sea una estructura lingüística es mi siguiente movimiento. Entre las
muchas cosas que una obra literaria es, es irremediablemente una cosa hecha
de lenguaje. Más específico, es un discurso, en el sentido más amplio del
término, que incluye todas las formas del discurso y la escritura provenientes de
manera ininterrumpida de un solo interlocutor o escritor. en síntesis, de todos
estos hechos diré que el discurso es el gen de la literatura. Para hacerlo me doy
a la tarea de distinguir la obra literaria de otros discursos, y ahora, procedo.

Desafortunadamente, hay tantas formas de ver el lenguaje como las hay para
la literatura, así que la elección de tener al discurso como el gen de la literatura
no da por sentado una serie de diferencias desde ya. Para hacer más claras
éstas, quiero mencionar seis aspectos del lenguaje que han llamado la atención
de los teóricos literarios. Mi objetivo no es discutir la caracterización que surge
de seis énfasis- cada una apunta a un aspecto diferente del discurso literario,
pero ninguna ofrece la clase de criterio que me he resulto a buscar-sino llegar a
uno que nos permita distinguir una obra literaria del discurso no literario, sin
dejar una delgada línea que las diferencie, pero si una gran ventaja.

Las palabras tienen la capacidad de referir (o designar, o denotar, las diferencias

no importan en este caso). Un teórico literario que se concentre en este aspecto
del lenguaje puede decir que las palabras en la obra literaria no refieren, o no
refieren en la forma usual. Richard dijo que “Solo las referencias que son traídas
hasta ciertas combinaciones muy altas y muy especiales, como para
corresponder a las formas en las que las cosas de hecho se relacionan. Pueden
ser o verdaderas o falsas. Y la mayoría de las referencias en la poética no se
relacionan de esta forma." Y de nuevo “La poesía trae consigo los ejemplos más
claros de esta subordinación de referencia por actitud” no me queda muy claro
lo que Richard quiere decir con exactitud, pero si está diciendo que, en la poesía,
la función de referencia está incompleta, debilitada.

Hay algo de verdad en ello. Incluso en su forma más simple. El nombre “Sr.
Picadillo” carece de un referente de la clase estándar, como “Broddingang”. La
descripción definida “el arlequín” en “el corazón de la oscuridad” tienen un
estatus similar al del “actual rey de Francia”, E incluso el pronombre
demostrativo “eso” en “No hay lugar para los débiles” ha sido sacada de sus
líneas ordinarias de referencia. Aun así el argumento falla en ambas direcciones.
Primero. Muchas palabras en el discurso ordinario carecen de referentes de la
clase postulada por esta noción de referencia tan restringida. Tengo en mente
no solo las palabras sincategoremáticas como “para” (for) y no solo rarezas como
“quimera” sino también lugares comunes como “buzón” en “no puedo encontrar
un buzón en ninguna parte de la ciudad”. Segundo, muchas palabras en
literatura sí refieren en el sentido usual. Una novela comienza diciendo “Estaban
todos en la calle Charing” o “conocí a Jack Kennedy en Noviembre del 46” y
“calle Charing”, “Jack Kennedy” y “Noviembre del 46” tienen sus referentes
usuales. El novelista está empezando a manufacturar su mundo de “como si”
pero lo hace dejando apuntar a las cosas en la forma en que ellas normalmente
apuntan. La dificultad de distinguir entre el modo referencial en la literatura y
en el discurso normal, a través de un uso simple y relativamente claro del
concepto de referenciar, no aplica bien para formulaciones más complejas y
vagas como las de Richard.

II

Un segundo aspecto del discurso es su capacidad para realizar aserciones. Si

centramos nuestra atención aquí, podemos decidirnos por una de las dos
definiciones de literatura; la primera, rastreada hasta Platón, es que la literatura
son mentiras. Desde esta concepción, uno puede contestar que si la obra literaria
carga en algún sentido contenido proposicional, entonces lo que asevera o
implica es a veces verdad, a veces falso, a veces una mezcla de ambas y a veces
ninguna. Como dice Northrop Frye. Una definición de ficción como falsedad lleva
al absurdo de que “una autobiografía que llega a una librería sería clasificada
como no-ficción, si el librero le cree al autor, y como ficción si él cree que miente.
Es difícil ver el uso que un crítico literario le puede dar a esta a esta definición”
Frye especifica que es igual de raro que cambiar el término “literatura” por
“ficción”. La falsedad no es una característica distintiva de la literatura.

La atención en las cualidades proposicionales de la literatura puede llevar a una

segunda elección de diferencias. El teórico puede decir, junto a sir Philip Siney,
Frye, A.C Bradley, y muchos otros, que “el poeta no afirma nada” y que la obra
literaria no puede, por ende, contar dentro de un estándar de verdad. Bajo esta
mirada, las construcciones del tipo declarativas en literatura – y quizá, poemas
completos y novelas- funcionan como pseudo proposiciones, de alguna forma
ligadas a su poder de asertividad. Se supone que este impedimento aplica no
solo para aserciones significativas sobre El señor Picadillo y Brodnigang. Sino
también para oraciones como “Es una verdad mundialmente reconocida, que un
hombre soltero poseedor de una gran fortuna, busca una esposa”, y “Todas las
familias felices son parecidas pero cada familia infeliz es infeliz a su propio modo”

Encuentro esta posición intuitivamente atractiva, desde que, por un lado, es

similar con mi sentimiento de que la novela de Jane Austen o la de Tolstoi no
dependen de forma directa de cómo sean las familias felices en realidad. Pero
no tengo ninguna motivación para fijar esta declaración. Sería mejor hacer una
especiación clara de las condiciones en las que las aserciones toman lugar, y
como más adelante intentaré llegar a dicha especificación, me refugiaré, de
momento, en la cuestión de si las oraciones asertivas en la literatura realmente
hacen aserciones.

III

Una capacidad más grande del discurso que la de referir o hacer aserciones, es
la de tener significado (meaning) y muchos teóricos han buscado las diferencias
de la literatura en la clase que se refiere al significado, Beardsley es uno de ellos.
Él ofrece una definición “semántica” de literatura. Dice que “podríamos decir que
la “literatura” está tan definida como “discurso con contenido implícito
importante”" es decir, el significado presentado de manera indirecta. En “por
sugerencia y connotación” de Wordsworth, presenta una descripción de la
silenciosa ciudad en la mañana, pero carga implícito el sentido del atractivo de
la muerte. Ciertamente es verdad que la obra literaria tiende a cargar estos
tintes, junto con significados simbólicos, visiones de mundo implicadas, y así.
Pero esto no servirá como un criterio distintivo, por al menos dos razones.
Primero, muchos discursos que no queremos clasificar como literatura son ricos
en significados implícitos. Ej. Notas diplomáticas, propagandas, y la pequeña
charla entre amantes. Y segundo. Puede argumentarse con razón que cada
discurso tiene al menos algún significado implícito que es importante. Nuestra
capacidad lectora para descubrir y lidiar con los significados implícitos en las
obras literarias – Y para juzgarlos como importantes- es una consecuencia de
conocerlas como obras literarias, en vez de aquel instinto que nos dice que lo
son. Y en general, parece desesperanzador buscar por una prueba para definir
la literatura en términos de características especiales del significado.

Es claro que cualquier discurso no literario podría en teoría hacer parte de un

discurso literario, sus significados primarios quedarían iguales, cualquier cambio
en sus significados secundarios, o en nuestra disposición de atender estos
significados, sería el resultado de su cambio de estatus. No la causa.

IV.

Referencia, verdad y significado son todos conceptos que se reflejan en el

discurso y el mundo no lingüístico sin ninguna referencia especial al escritor o al
lector, el lenguaje puede usarse para alcanzar una gran variedad de propósitos,
y por este aspecto del lenguaje florecen una gran cantidad de teorías literarias.
La más familiar, asociada con Sussane Langer, Richard y los nuevos críticos –
dicen que el uso distintivo de palabras en literatura es emotivo-. La obra literaria
despierta y comanda los sentimientos del lector, y difiere en esto del trabajo y
discurso científicos, que se refieren más que todo a las creencias del lector.

Los logros más grandes del trabajo de criticismo práctico han sido en esta
materia y eso les da algo de autoridad como principio heurístico, pero no sirve
como solución al problema que yo mismo me planteé. Cada discurso tiene su
impacto en las emociones del lector o del escucha y algunos discursos no
literarios son probablemente más pesados en sentido emocional que cualquier
discurso literario. Es fácil imaginarse reuniones más entusiasmadas por discutir
lo emotivo de “Esperando a Lefty” , llamadas de hijos a padres más emotivas
que “Papá, querido papá, ven a casa conmigo ahora” y así. Y para generalizar el
argumento, las definiciones de literatura que singularizan un uso característico
del lenguaje o efecto del lenguaje en el lector, solo pueden (y solo intentan)
indicar una tendencia del discurso literario porque los efectos de la obra literaria
se superponen con aquellos del no literario, y porque las respuestas de los
lectores son muy variables. Por la misma razón, las definiciones de literatura
que descansen sobre una noción de experiencia estética, aunque útil, no serán
definiciones de la clase que busco.

V.

El evento del discurso puede ser analizado dentro de sus elementos

constitutivos. Por eso, en Roman Jackobson:

Contexto

Mensaje

Referenciante--------------------------------------------------------------Referido

Contacto

Código
Dado este análisis, uno se pregunta cuáles de estos elementos en la obra literaria
son precedentes de los otros, Jackobson sostiene que "un “set” detrás del
mensaje como tal que se centra en el mensaje por su propio bien, es la función
poética del lenguaje” es verdad que el lector de un poema o una historia puede
encontrar su atención centrada en la forma verbal actual del texto, pero este
“set” bajo ningún medio es inevitable (Jackobson tampoco dice que lo sea) y, de
forma conclusiva, una obra literaria tiende a invocar dicha atención porque
sabemos que es una obra literaria, más que probarse a sí misma que es una
obra literaria invocando la clase apropiada de atención.

VI

El aspecto final del discurso, y que ha parecido crítico para muchos teóricos
literarios es su estructura. Cada discurso está estructurado (más o menos) de
acuerdo a la gramática del lenguaje en el que está escrito o que es hablado. Las
obras literarias a menudo revelan estructuras mucho más allá de la requerida
por la gramática; la métrica y la rima son ejemplos obvios. Este aspecto yace
detrás de las definiciones “formales” de la literatura o la poesía, se alimentan en
la cualidad ordenadora del texto mismo. (Así, éstos van paralelo a los numerosos
intentos por definir arte insistiendo en la integridad, la totalidad o la simetría de
la obra). Jakobson usa ésta fórmula: “La función poética proyecta el principio de
equivalencia desde el centro de selección hasta el centro de combinación”
traducido, quiere decir que una unidad lingüística en una obra literaria es
propensa a tener relaciones importantes de similitud y contraste con otras
unidades en el discurso, más que estar relacionadas a ellas sólo a través de la
sintaxis. En Estructuras lingüísticas de la poesía, Samuel Levin se adentra en
esta noción, y habla del “emparejamiento” – la ocurrencia de formas semánticas
o “naturalmente” equivalentes en posiciones paralelas- como la marca
característica de la poesía. Pero a pesar de la importancia que da la literatura a
la repetición, la variación, y a patrones de todo tipo; éstos hechos no delimitan
la clase de discursos que queremos llamar “literatura” dado que hay muchos
emparejamientos, inadvertidos e intencionales en todo discurso. Sería una
medida desesperada aceptar una definición de literatura que diga “discurso con
más de veinte parejas por cien palabras” y aceptar cualquier consecuencia que
ello traiga. No deberíamos entonces ser capaces de aislar una clase natural del
domino de “obras literarias”.

Las propuestas que he rechazado, si se toman juntas, podrían constituir una

definición satisfactoria de la clase que especifican los parecidos de familia. Si
una obra literaria como Henry V falla en conectar con el criterio referencial, en
virtud de sus constantes referencias a eventos en el mundo real, está entonces
llena de no-verdades, significados implícitos, lenguaje altamente estructurado,
etc. Pero por informativa que sea esta definición, podría permanecer
insatisfactoria en relación al concepto “obra literaria”, perdería una
generalización importante. Yo estoy convencido de que, como siempre es posible
decidir cuándo un discurso dado es una obra literaria, sin confiar en intuiciones
vagas y sin cálculos intrincados o enfrentar un número de criterios uno contra
otro. El concepto de literatura, no parece ser particularmente inalcanzable, ni
particularmente “abierto”. Para explicar el concepto tan específico como es, uno
debe intentar o encontrar la función o set de reglas que definen la literatura
(como la gramática define el concepto “frase” en español) o encontrar un único
criterio, lo equivalente a descubrir una “gramática” de las obras literarias, que,
aunque me parece pequeño, sospecho que existe uno, subyacente o encubierto.

¿Qué es lo que sé cuándo sé que cierto discurso es una obra literaria? Sus
oraciones probablemente son español estándar. Tal vez hay algo en su
configuración convencional que me hacen clasificarlo como literario, eso
explicaría el ajuste que hago cuando llego al fin de un reportaje, cambio la página
de la revista y empiezo a leer una narración de ficción.

Quiero perseguir esta totalidad dibujando (y alterando de forma sutil) la teoría

de los actos de habla de John Austin, desarrollada más que todo en Cómo hacer
cosas con palabras. Austin diferencia tres clases mayores de actos que uno
realiza como hablante.

1) Acto locutivo: de forma trivial, decir algo es hacer algo: decir lo que uno
dice, es decir, un hablante produce sonidos (un escritor dibuja una
cantidad de símbolos gráficos) que están bien ordenados con respecto al
sistema fonológico y a la gramática de una lengua particular, y que,
además, carga algún sentido con respecto a la semántica y la pragmática
de esa lengua.
2) Acto ilocutivo: Además de decir lo que se dice, un hablante está realizando
una segunda clase de acto, en virtud de las numerosas convenciones para
el uso del lenguaje en una comunidad discursiva. Por ende, escribiendo lo
que escribí, realizo un acto de aserción. Debo entonces haber realizado el
acto de hacer una concesión, realizar una pregunta, dar una orden etc.
Todos estos son actos ilocutivos, y para realizar alguno de ellos debo hacer
más que hablar (o escribir) en una lengua determinada. Debo hablar
dentro del marco de convenciones y circunstancias. Y hacerlo en formas
prescritas. Debo realizar de forma adecuada el acto locutivo de escribir
una oración imperativa en español, pero puedo fallar en cumplir el acto
ilocutivo de dar una orden –si mi oración fuese, por ejemplo, “Abraham
Lincoln, deroga la proclamación de emancipación”.
3) Acto perlocutivo: finalmente, al decir lo que digo, realizo una tercera clase
de acto. Puedo intimidarte, informarte, enredarte, entristecerte, etc.
Puedo alcanzar una de estas cosas, o todas ellas, pero no tengo una
garantía. Los actos perlocutivos incluyen las consecuencias de lo que digo,
y solo tengo control limitado sobre ellas. Si escribiera ahora (sin comillas)
“Prometo entregarte una nueva teoría válida de literatura al final de este
escrito”, habría hecho el acto ilocutivo de prometer, pero posiblemente no
 el perlocutivo de esperanzarte. En síntesis, y a manera de balance: decir
“Quieto, o disparo”
Acto locutivo: decir “Quieto, o disparo”
Acto ilocutivo: “Ordenar, amenazar”
Acto perlocutivo: “Temor, ira…”

(Debo agregar que, como me refiero a un problema en la teoría literaria, los tres
actos pueden ser realizados en y durante la escritura. La naturaleza del acto
locutivo se altera en maneras obvias, el ilocutivo es más o menos atenuado, y
el perlocutivo es más o menos demorado.)

De los tres, los actos ilocutivos son más elusivos, pero son los más importantes
en la presente búsqueda. Austin hace hincapié en que los filósofos del lenguaje
evitan regularmente los actos de habla ilocutivos en pro de los actos locutivos o
perlocutivos, para el propósito de su estudio. Lo mismo sucede, creo, para los
teóricos que dicen algo sobre la ontología de la literatura. Las seis definiciones
que consideré antes se dividen en dos clases: Las que se centran en el texto
mismo, junto con su referencia, su veracidad y su significado (definiciones
locutivas) y aquellas que se centran en sus efectos (definiciones perlocutivas).
Dada la oblicuidad de convenciones dentro y alrededor del discurso literario, creo
que es prometedor buscar una definición ilocutiva.

Para este fin, considérese el criterio de Austin para “satisfactorio” (o feliz, en el

criterio de Austin para una función satisfactoria) de una clase de acto ilocutivo:
performativos, como en “Yo voto no”, “Yo por esto rechazo la clase” y “Yo
apuesto por tres pares”

1) Debe existir un procedimiento convencionalmente aceptado que tenga

cierto efecto convencional, que incluya la preferencia de ciertas palabras
por ciertas personas en ciertas circunstancias, y además,
2) La persona particular y circunstancias dadas en un caso deben ser las
apropiadas para la invocación de un procedimiento particular.
3) El procedimiento debe ser ejecutado por todos los participantes de forma
correcta y
4) Completa
5) Donde, como pasa a menudo, el procedimiento está diseñado para que lo
usen personas que tienen ciertos pensamientos o sentimientos, o para la
inauguración de cierta conducta consecuente de parte de algún
participante, entonces la persona que participe e invoque el procedimiento
debe de hecho tener esos pensamientos o sentimientos, y los
participantes deben también tenerlos para conducirse a sí mismos,
también,
6) Deben comportarse así subsecuentemente.
Modificadas de forma sutil, estas regulaciones aplican para otros actos ilocutivos
– declarar, por ejemplo. Para hacer una declaración felizmente (satisfactoria
para Austin), debo, entre otras cosas, proferir una oración declarativa (criterio
1), debo ser la persona correcta para hacer la declaración (criterio 2) no voy a
huir si declaro que un recuerdo de tu abuelo acaba de pasar por tu mente, no
debo hablar entre dientes (3) o terminarlo a la mitad (4). Debo creer lo que digo
(5) y no debo contradecirme después (6). Es posible adaptar las reglas de
manera similar en casos de órdenes, señalamientos, definiciones, refutaciones,
etc. Los actos ilocutivos son altamente convencionales.

Tan pronto como uno intenta aplicar estas reglas a oraciones en obras literarias,
ciertas rarezas aparecen. Escogeré un ejemplo claro – una oración que puede
aparecer en una conversación o en una carta personal, sin ser incongruente:

En Junio, en medio de los campos dorados

Yo vi una marmota muerta.

El criterio (1) no da problemas, hay un procedimiento convencional para

declaraciones, en particular, al dar cuenta de la experiencia propia. Pero la
aplicación de (2) nos presenta un reto. Supongamos de momento que la persona
que realiza el acto de habla es Richard Eberhart (el autor del poema citado) y
que la audiencia prevista es quien quiera que lea su oración – que entendemos
como una situación de “a quien concierna “, como lo es casi siempre con la
palabra escrita-. ¿Cómo decidimos lo que Richard Eberhart tenía por persona
prevista para leer su declaración? Si presumimos que era ciego, o adormilado,
o totalmente amnésico, o un forastero que no distinguía una marmota de un
jabalí, estaría descalificado. Y sin embargo ninguna de estas incapacidades
podría impedir de alguna manera el propósito del poema. Son irrelevantes para
su eficacia, y el lector que rechace el acto de habla por estas discapacidades
demostrará que confundió el poema con otra cosa (para comparar, el de Donne
“golpea mi corazón, Dios tripersonificado”. Una persona orando a la trinidad no
debe ser budista, pero la religión de Donne es irrelevante a la fuerza de este
“orador”) de nuevo, las “circunstancias... deben ser apropiadas”. Pero qué
circunstancias pueden enmarcar la “Felicidad” en las líneas de Eberhart?
Supongamos que las escribe a la fuerza, esta circunstancia descalificaría alguna
declaración supuesta, pero no cambiaría el estatus de la frase en el poema.
Evaluar las líneas en esta forma es ver que algo va mal. O Richard Eberhart no
debe tomarse como el hablante, o las reglas usuales de felicidad no aplican, o
ambas.

Pero vamos a la regla (3) el procedimiento debe ser ejecutado de forma correcta.
“los campos dorados” no se especifican ¿dónde? ¿Cuáles campos? La falta de
referencia constituye una falla en una declaración normal, pero no en el poema.
O supongamos que Eberhart quiso escribir ratón, o que quemó el poema
inmediatamente después de completarlo, estos actos viciarían la declaración, si
fuera una declaración, ambos por regla (3) y (4). Pero no quiere decir que falló
al escribir un poema. De nuevo si el lector no entiende la oración declarativa, la
declaración falla, pero no entender no va a alterar el estatus del poema como
acto de habla (o cuasi acto de habla, debo añadir).

La aplicación del criterio (5) da todavía más dificultad. El procedimiento para

declaraciones está designado a una persona “que tenga ciertos pensamientos”,
notablemente la creencia de que lo que está diciendo es verdad, o (peor aún)
adecuada a las circunstancias que intenta describir. Pero no importará al acto de
habla si Eberhart vio la marmota en Septiembre (y si lo sabía), o que lo que vio
era realmente un conejo, o si no tenía experiencia relacionando lo que su oración
describe. ¿Acaso Shelley conoció en verdad a un viajero de una tierra antigua?
Esa pregunta es irrelevante para “Ozymandias”. Al preguntarla uno confunde la
naturaleza del acto de habla, y de hecho, no hay lector que tenga el concepto
de literatura y que piense por un momento esa pregunta en orden de juzgar la
felicidad del acto. El criterio (6) es igual de impertinente; si, inmediatamente
después de escribir el poema, Eberhart hubiera revelado que la marmota no
estaba muerta, solo durmiendo, no hubiera invalidado su acto de habla original
de ninguna manera.

He venido explicando esto como si Richard Eberhart fuera la persona cuyo

estatus y conducta giran en torno a la felicidad del acto de habla, y como si las
circunstancias de su escrito (o quizá, publicación) fueran las correctas para
escrudiñar el poema. Pero esas presuposiciones me traen a una serie de
callejones sin salida, y arruina lo que todos los lectores saben acerca de las
convenciones de esta clase de discurso. Tengo que aproximarme al sentido
común del lector sobre las convenciones suponiendo que el hablante primero no
es Eberhart, sino alguien más de cuyo discurso él está dando cuenta. Para llegar
a esta suposición, quizá todo el poema está encasillado en comillas invisibles.
Desde esta perspectiva, hay dos actos de habla a juzgar: el de Eberhart al citar
(dar cuenta del discurso) y el del otro hablante, quien cuenta su historia con la
marmota. Habría que recorrer las reglas de Austin de nuevo una segunda vez-
pero sin tanta riqueza como en la primera, dado que la persona cuyo discurso
Eberhart reporta es imaginaria, y uno no puede preguntarse sobre sus
cualificaciones e intenciones como si tuviera alguna existencia fuera del poema-
. Tampoco se puede preguntar si Eberhart estaba en posición de reportar las
palabras del hablante, de si lo hizo de manera adecuada, etc., cualquier
movimiento de esta clase nos lleva a concebir de manera errada el acto de habla
que estamos enfrentando. Es más, las dos suposiciones que he trabajado llevan
de manera tentativa al mismo resultado, que no hay acto de habla en una obra
literaria que sea feliz. Que las condiciones de Austin nunca podrán ser aplicadas,
y que por tanto no pueden ser conocidas. En este sentido, el poeta nada afirma,
o niega, o comanda, u ora, o ninguna por el estilo.
Estoy listo para asentar la primera aproximación a una definición: una obra
literaria es un discurso abstracto, o separado, de las circunstancias y condiciones
que hacen los actos ilocutivos posibles. Por ende, es un discurso sin fuerza
ilocutiva. (Austin así lo sugiere diciendo que un poema es un uso parasitario del
lenguaje, en el que se descalifica la fuerza ilocutiva)

Pero se debe hacer una evaluación de inmediato. El escritor si hace, por

supuesto, el acto ilocutivo de escribir una obra literaria (o en el caso de una sola
oración como la de Eberhart, parte de una obra literaria), Esto tiene un vacío
muy cómodo. Aun así, debo darle algún contenido para completar la definición.
Regreso entonces a la segunda suposición que hice y refuté antes, que el acto
de Eberhart es uno de citar y dar cuenta de un discurso. Cambia un poco cuando
se trae más cerca de la verdad. El escritor pretende dar cuenta de un discurso,
y el lector acepta esta pretensión. Más específico, el lector construye (imagina)
un hablante y un set de circunstancias para acompañar el cuasi acto de habla, y
lo hace “feliz” (o infeliz, porque también hay narradores en los que no se puede
confiar, etc.)

Voy a complementar la definición: Una obra literaria es un discurso cuyas

oraciones carecen de las fuerzas ilocutivas que normalmente están unidas a
ellas, su fuerza ilocutiva es mimética. Por mimética quiero decir imitativa a
propósito. Es decir, una obra literaria imita a propósito (da cuenta de) una serie
de actos de habla, que en realidad no tienen alguna otra existencia. Al hacerlo,
lleva al lector a imaginar el hablante, la situación, los eventos auxiliares, etc.
Entonces uno puede decir que una obra literaria es mimética en un sentido
extendido, también: “imita” no solo una acción (término aristotélico), si no a un
escenario indefinidamente detallado para sus cuasi actos de habla. El hablante
imaginario y sus circunstancias pueden estar implícitas muy en lo profundo.
Como en una novela con un narrador omnisciente en tercera persona. Sin
embargo, una novela es mimética frente a una visión narrativa, más que solo
ser una visión narrativa. Como la de Capote en A sangre fría. En últimas, tiene
sentido preguntarse todas las cuestiones implicadas en las reglas de Austin,
tratando las descripciones y explicaciones de Capote como solo eso. Pero este
procedimiento no será apropiado ni para una novela ni para el poema de
Eberhart.

Antes de poner el ojo crítico en la definición que propuse, quiero traer a colación
un punto más. Al decir que una obra literaria no contiene declaraciones,
comandos, promesas y similares, no estoy diciendo que las condiciones para
declarar, ordenar y prometer sean irrelevantes para las oraciones en literatura,
sino que son relevantes en un sentido especial: al dejar a la mímesis tomar su
lugar, entonces, Jane Austin no hace la declaración “ es una verdad
mundialmente reconocida que un hombre soltero…” y no vamos a tomar esta
parte de la novela como una infeliz, en virtud de la falsedad de la cuasi
declaración. El hacer de la declaración es un acto ilocutivo imaginario. Pero para
hacer esta parte de la mimesis, el lector debe considerar si la declaración es
verdadera o falsa. Su falsedad está ligada con el hecho de que el narrador
imaginario de la historia está siendo irónico, y que el lector debe saberlo para
construir un acto de habla en cuestión y todos los subsecuentes. En suma, una
obra literaria llama todas las competencias del lector como descifrador de actos
de habla, pero el único acto de habla en el que está participando directamente
es el que he llamado “mímesis”.

Sin hacer ninguna pretensión de que mi formulación esté completa, quiero

tomarla como una sugerencia del camino a seguir para una definición más
completa.

Primero, ¿la definición dibuja una línea clara entre dos clases de discurso? O
¿solo indica una tendencia como lo hicieron las definiciones que rechacé antes?,
hasta donde puedo ver, hace una distinción inequívoca. A Sangre fría está al
otro lado de la línea, al igual que una novela de Agatha Christie. La definición no
causaría que uno dijera que una novela de Agatha es más literaria, o tiene más
de la característica de literatura que A sangre fría. Los dos discursos son
conclusivamente diferentes en su atención a las convenciones. Por otra parte,
puedo pensar en casos problemáticos. Por ejemplo, es posible que cuando
Elizabeth Barrett Browning envió “¿Cuánto te amo? Déjame contar las formas”
a Robert, ambos entendieron el discurso como un acto de habla estándar, con
la fuerza ilocutiva de una declaración de amor. En ese caso, debo decir que el
discurso no era en ese momento una obra literaria. ¿Se volvió uno cuando fue
mostrado a la gente? ¿Cuándo fue publicado?, la posibilidad de que si lo haya
hecho cambia su estatus y es perturbadora, pero difícilmente nueva. Max
Beerbohm cambio el estatus de una casa editorial en un libro:

Londres: John lane, La cabeza calva

Nueva York: Charles Scribner´s sons.

Escribiendo debajo:

Este anuncio está bien escrito, se lee bien, pero funciona de forma yámbica.

No sería prudente vivir con efectos tan extraños de la definición. Porque ellos
solo reflejan el hecho de que en el contexto entero de todo el discurso lo que se
establece es el estatus literario.

Segundo, si la definición delimita un buen puñado de discursos, ¿es ese puñado

el correcto?, en otras palabras. ¿Está cerca de las clases de obras literarias que
tenía en mente desde el comienzo? Hay que tener en mente que la definición no
puede ser atacada por tener “tríos” excluyendo cultura, y anarquía, desde que
cualidad y belleza no estaban dentro de la búsqueda. La definición si incluye
como literatura numerosas subclases de discurso que parecen no encajar.
Bromas, comentarios irónicos, parábolas y fábulas en discursos políticos,
propagandas y muchos otros encajarían en los límites que he puesto. Hay dos
formas de lidiar con esta dificultad. Puedo intentar excluir los géneros no
deseados agregando diferencias (así, la fuerza perlocutiva que tiene una broma
parece más específica que la que hay en una obra literaria) o acepto las
consecuencias de la definición tal y como está, y dejo que el concepto de
literatura acoja bromas, ironías y demás. No es una solución del todo inviable,
ambas intentan explicar intuiciones que tienen este efecto, y porque las bromas
etc., de hecho, están muy cerca de ser literatura (considerando las formas de
reaccionar y de juzgar una broma) No puedo explorar ninguna de estas
posibilidades en el espacio que tengo. Solo voy a decir que la definición no está
mal por aceptar los discursos equivocados en la categoría de literatura.

Finalmente, ¿es la definición perspicaz? La respuesta a esta pregunta puede ser

el insumo a un escrito mucho más largo que el presente. Pero de forma breve,
me inclino a pensar que la definición si es perspicaz. Es cierto, parece obvia y
no parecer cortar muy a fondo, pero hay que restringir esta capacidad de ser
perspicaz con la de guardar contenido.