Sembrar-Una-Isla-Crónicas Del Rock en Rafaela 1965-1989
Sembrar-Una-Isla-Crónicas Del Rock en Rafaela 1965-1989
Sembrar-Una-Isla-Crónicas Del Rock en Rafaela 1965-1989
Bocchio, Gabriel
Sembrar una isla : crónicas del rock en Rafaela 1965-1989 / Gabriel Bocchio ; Javier
Alcaraz ; comentarios de Fidel Kohn ; Constanza Abeillé ; editor literario Lucía
Desuque; ilustrado por Sara Orge ; prólogo de Jerónimo Rubino. - 1a ed . - Rosario:
Gabriel Bocchio, 2018.
204 p. : il. ; 15 x 21 cm.
ISBN 978-987-778-613-2
1. Música Rock. 2. Cultura Popular. 3. Historia Argentina. I. Kohn, Fidel, com. II. Abeillé,
Constanza, com. III. Desuque, Lucía, ed. Lit. IV. Orge, Sara, ilus. V. Rubino, Facundo,
prolog. VI. Título.
CDD 781.66
JAVIER ALCARAZ
GABRIEL BOCCHIO
RAFAELA
LADOS B
sembrar
una isla
Fragmento de la Marcha Canción "Ciudad de Rafaela", con letra de Mario Vecchioli y música de
1
8
SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
Agradecimientos
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Índice
Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..................................... 15
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .................................... 17
Sobre Rafaela Lados B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..................................... 21
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Prólogo
Pero sucedió.
Creo, humildemente, que este libro tiene dos aristas importantes. Por un lado,
un esfuerzo de rescate enorme, que sube el volumen y nos posibilita conocer
melodías, letras y movidas culturales únicas e irrepetibles. Por otro lado, una
forma de salir de los cánones discursivos de nuestra ciudad e ir al encuentro de
viejas nuevas voces, que ya no quedarán calladas.
Jerónimo Rubino
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Introducción
Esta perspectiva atraviesa todavía hoy los programas educativos de las escuelas
primarias y nuestros himnos, se puede encontrar en los primeros libros y publi-
caciones historiográficas, en nuestros edificios e instituciones y, por sobre todo,
en la transmisión oral en cada familia con herencia inmigratoria.
Es pertinente destacar que en Rafaela los sucesos históricos más relevantes del
siglo XIX se vivieron de una manera particular y absolutamente autorreferen-
cial. Rubino ejemplifica en su texto algunas situaciones que pueden ilustrar esta
afirmación. Revisando nuestra historia podemos ver, por ejemplo, cómo algunos
de los primeros empresarios de las tierras de la zona del oeste santafesino, como
los paraguayos Félix Egusquiza y Carlos Saguier, actuaron de “doble agentes”
2
Guillermo Lehmann fue un empresario y periodista de nacionalidad alemana que, establecido en Es-
peranza, se dedicó a la colonización de la provincia formando varias localidades, entre ellas Rafaela,
Pilar y Humberto Primo.
Rubino, J. (2011). La Construcción de una identidad. El Satélite, (111), p. 9.
3
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Ahora bien, este proceso en el cual el gringo pasó a ser la paria no se vivió en
Rafaela, puesto que aquí no solamente el inmigrante era mayoría, también tenía
control exclusivo sobre las instituciones sociales y era poseedor del capital eco-
nómico que más engranajes movía en las finanzas de la localidad. Por lo tanto,
los discursos mantuvieron esa idea de Orden y Progreso en donde el inmigrante
encarnaba el nuevo argentino. Este orden nunca se alteró como sí sucedió en Bue-
nos Aires, Rosario y otras ciudades grandes del país a principios del siglo XX6.
4 Francisco Solano López Carrillo fue el segundo presidente constitucional de la República del Para-
guay entre 1862 y 1870.
5 Se conoce como Ley de Residencia o Ley Cané a la ley Nº 4.144, sancionada en 1902, bajo la
presidencia de Julio Argentino Roca, por el Congreso de la Nación. Habilitaba al gobierno a ex-
pulsar a inmigrantes sin juicio previo. Sucesivos gobiernos argentinos la utilizaron para contener
y reprimir la organización sindical y política de los trabajadores, expulsando principalmente a
anarquistas y socialistas.
6 Ibid., p. 18.
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
ricos, puede ayudar a reconstruir la historia desde una mirada diferente, desde
el punto de vista de aquellos que se salieron del eje de esa matriz tan enraizada
en la identidad local. Como Rubino afirma:
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
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Esta proximidad se dio no sólo a través de las redes sino que, al afectar direc-
tamente a los actores involucrados por medio de las entrevistas en vivo, o la
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
A través de este libro buscaremos recopilar todos los testimonios obtenidos con
el fin de reconstruir una suerte de cronología histórica del movimiento rockero
en nuestra ciudad, contado por sus propios actores.
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Parte I
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A nivel nacional, el rock llegó como nuevo género musical a poner en jaque las
identidades nacionales y sus referentes de la música popular como ser el tango y
el folklore. Si bien el jazz, como producto importado, ya había llegado a la Argen-
tina, siendo nuestro país exponente a nivel mundial, como en el caso de Oscar
Alemán, por sus características técnicas y expresivas no logró la popularidad
que sí tuvo el rock. Como explica el historiador y especialista en música popular,
Sergio Pujol:
En realidad, no será el rock and roll de los 50 el enemigo del tango -ambas especies
comparten pistas de baile, y algunos milongueros jóvenes se animan a rocanrolear-,
sino la música beat (pop) de los 60, y de ahí en más el rock nacional ó argentino8.
El rock llega a la Argentina por medio de los productos culturales de la época, más
precisamente a través de las películas en las que se incluían canciones de rock:
Este nuevo fenómeno cultural tuvo como primeros exponentes nacionales a artis-
tas como Eddie Pequenino y Sandro, que interpretaban las canciones de artistas
norteamericanos como Bill Halley y Elvis Presley, emulando no sólo sus voces, sino
8 Pujol, S. (2007). Identidad, divino tesoro. Revista Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura, (52),
pp. 14-20. (p. 15).
9 Abeillé, C. (2013). Música y representación en la formación del rock nacional como género. Revista
Plop, 1 (1), p. 13.
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también sus modos de vestirse y presentarse en vivo. Además de las películas que
llegaban al país, la industria del entretenimiento local tomó parte en la promoción
de un movimiento que prometía mucho debido a la gran aceptación de los jóve-
nes. De esta manera, programas de TV como El Club del Clan10 comenzaron a ser
plataforma de difusión para artistas locales que no tardaron mucho en traducir
las letras para entendimiento del público argentino y, posteriormente, cantar sus
propias canciones en español. Este período fue definido particularmente por los
usos y consumos que la juventud hacía de esos productos culturales. Una mera
cuestión de entretenimiento se convertía, poco a poco, en voz propia, avizorando
una suerte de rebeldía.
El sociólogo inglés Simon Frith11 destaca la facultad del rock de traspasar fronte-
ras, con una fuerza superior a otras formas culturales y con una gran capacidad
de ser capital cultural para la creación de nuevas identidades. De acuerdo con
Carlos Egia, el fenómeno del rock es un fenómeno global desde sus comienzos y
su penetración en todo el mundo de la mano de la globalización dio lugar a pro-
cesos de hibridación cultural, es decir que sociedades que nada tenían que ver
con el idioma inglés, ni con las formas que promovía el rock, se apropiaron de
sus sonidos para hacerlos propios.12
Si realizamos una breve cronología del surgimiento del rock, podemos hablar
primero de aquellos inmigrantes que llegaron a los Estados Unidos llevando
sus tradiciones culturales. También es importante mencionar cómo el blues,
el jazz y sus variantes nacen en la Costa Este, producto de la inmigración afri-
cana, y de cómo esas músicas junto al folk y al country se convierten en los
exponentes de la música popular “norteamericana”. El rock deriva de toda esa
mixtura de sonidos y explota en expansión universal, llegando entre otros lu-
gares a Inglaterra, donde se reinventa y configura lo que llamamos comúnmen-
10 El Club del Clan, idea de un directivo de la RCA Víctor Argentina llamado Ricardo Mejía, salió al
aire por Canal 13 en noviembre de 1962. Basado en programas musicales extranjeros, cada emisión
mostraba a un grupo de amigos que se reunía para cantar, charlar y divertirse (Diario La Nación, 11
de marzo de 2005).
11 Simon Webster Frith, musicólogo británico, crítico de rock. Universidad de Edimburgo.
12 Egia, C. (1998). Rock, globalización e identidad local. Musiker, (10), pp. 119-130.
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Los Beatles fueron una gran influencia a partir de 1964 y el ciclo de absorción
de nuevas tendencias volvió a ponerse en marcha: grupos como Los Shakers y
Los Mockers en Uruguay o Los Jets y Los Seasons en Argentina iniciaron sus
carreras musicales imitando el estilo de los Beatles y de los Rolling Stones. Estos
grupos se identificaron con el rock inglés -que competía directamente con el rock
americano- pero no limitaron su práctica musical a la versión, sino que compu-
sieron canciones propias (aunque continuaron cantando en inglés por cuestiones
de estilo y de mercado).13
Podemos citar también a Miguel Grinberg que en su famoso libro Cómo vino la
mano postula:
13 Abeillé, C. (2013). Música y representación en la formación del rock nacional como género. Revista
Plop, 1 (1), p. 14.
14 Grinberg, M. (1977). Cómo vino la mano: orígenes del rock argentino. Buenos Aires: Gourmet Musical
Ediciones, p. 46.
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A los doce años fui a ver una película al cine en la que estaban los Beatles15,
cuando llegué a mi casa lo primero que le dije a mi vieja fue: ‘Mamá, yo
quiero tocar la batería’, y como todavía no había baterías, yo le pegaba con
los palos a la lavadora que mi vieja tenía en el patio (M. Bustos, entrevista
radial, 2013).
Mi primera experiencia con el rock fue con los Beatles, y era en la escuela se-
cundaria. Yo estudié en la Escuela Normal, en una época muy especial para esa
escuela. Había sido designada escuela piloto a nivel nacional, con doble turno,
actividades extra-curriculares a elección, club estudiantil y gobierno tripartito al
igual que la universidad. Nos poníamos una vez a la semana para discutir temas
de la escuela. ¿Cómo lo escuché por primera vez? Alguien cayó con un disco, dos
caras, y nosotros teníamos el club estudiantil, ahí teníamos para jugar al tejo, al
ping pong y también teníamos un wincofón. O sea, la primera vez que me llegó así
directo fue ahí. “Twist y Gritos”16. Después a las radios de acá llegaba más lento,
la radio LT28 recién empezaba a funcionar. Acá existía la disquería Colombo17 que
tenía la librería y al lado la disquería, y más allá Peterlin que vendía otras cosas
pero tenía una sección de discos (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016).
Muchos recordarán las dos cabinas que la Sección Música de Casa Colombo (fun-
15 La película a la que hace referencia es El Rey en Londres (1966), dirigida por Aníbal Uset y protagoni-
zada por Ramón “Palito” Ortega y Graciela Borges.
16 “Twist and Shout” es una canción compuesta por Phil Medley y Bert Russell. Fue titulada original-
mente como “Shake It Up, Baby”, y grabada originalmente por The Top Notes; luego fue versionada y
conocida mundialmente por The Isley Brothers y The Beatles.
17 Casa Colombo surge en 1906 como cigarrería, librería y papelería. Fundada por Tobías Colombo,
ocupaba la esquina de Av. Santa Fe y Alvear, y luego Av. Santa Fe y Pueyrredón. La sección Música
era el lugar obligado de encuentro de los músicos y consumidores de discos.
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dada en 1906) había instalado para que los clientes pudieran escuchar los discos
que llegaban. Primero eran los de 78 r.p.m. con un solo tema grabado de cada lado.
Después vinieron los long play que causaron una conmoción en los melómanos.18
Simon Frith (1998) describe que una de las funciones sociales de la música es la
de dar forma a la memoria colectiva, la de organizar nuestro sentido del tiempo:
Si bien este novedoso movimiento tuvo una expresión amplificada en los grandes
centros urbanos y es posible actualmente acceder a información relativa a sus
particularidades en estas ciudades, es preciso aclarar que no se trató de una ex-
presión unívoca y que en el interior del país el acceso a los bienes culturales que
promovían estos movimientos, y a los movimientos en sí, era un tanto dificulto-
so. Sin embargo, Rafaela no quedó afuera de esta tendencia y, para dar cuenta de
esta época, vamos a hablar de los primeros exponentes locales.
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Que haya habido jóvenes en nuestra ciudad que tocaron y compusieron sus pro-
pias canciones en esas instancias históricas, no hace más que conmovernos y es
nuestro deseo tratar de contarlo con el mayor detalle posible. Aquí vamos.
20 Tin Pan Alley es un término que designa a un grupo de productores y compositores musicales centra-
dos en la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos
años del siglo XIX y comienzos del siglo XX.
21 Ibid.
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Algunos dirán que el punto cero de la historia del rock argentino se da en 1965
con la llegada de Los Gatos a Capital, o en 1967 con el primer éxito en ventas
del rock nacional (se trata de La Balsa22, de los mismos). Otros propondrán el
comienzo con el arribo de Los Shakers a Buenos Aires, quienes traían de Mon-
tevideo una propuesta de rock and roll bastante acabada (aunque cantada en
inglés).23
En ese trabajo, la autora analiza la obra Cómo vino la mano de Miguel Grinberg
(1977), comentando la urgencia con la que los periodistas de esa época (1966-
1976) trataron de encontrar los acontecimientos que definieran un principio. Lo
que Rodríguez menciona no es casualidad y agrega que aquellos que han deci-
dido escribir la historia del rock se han valido de las herramientas narrativas
del mito, contándola de una forma particular, construyendo en algunos casos
personajes extraordinarios.
22 “La Balsa” fue compuesta por Litto Nebbia y Tanguito y fue famosa por la interpretación que hicieron
Los Gatos. Se lanzó el 3 de julio de 1967.
23 Rodríguez, M. L. (2013). Un comienzo: los relatos de la historia del rock argentino (1966-1976) (Tesis
de grado). Universidad Nacional de Rosario, Rosario.
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Todos los datos obtenidos indican que a mediados de los años sesenta había por
lo menos siete bandas sobre las que se vuelve una y otra vez para hacer referen-
cia a un incipiente “Primer rock local”: Los Irascibles, Los Pájaros de Fuego, Los
Terribles, La Juventud del Siglo XX, Volcán, Nuez Moscada y Cáscara de Nuez. De
una u otra manera, estas bandas eran parte del circuito de grupos que tocaban
24 Universo Epígrafe es un magazine virtual que nace en julio de 2016 de la unión de estudiantes de la
carrera de Ciencias de la Comunicación de la UBA junto a otros colaboradores, que busca elaborar y
producir textos sobre arte, política y cultura general. En www.universoepígrafe.wordpress.com
25 Ibid.
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En los años ‘60 yo integraba una banda llamada Nuez Moscada, con la que hacía-
mos beat y pop. A los 8 años comencé a estudiar guitarra con el ‘Gordo’ Vegetti, mi
primer y único profesor de guitarra en Rafaela. Un día me dijo: ‘Mirá, mi sobrino
Hugo tiene una banda y estaría bueno que lo conozcas…’. Yo tenía 12 años, año
‘67, y ahí fui a la casa y comenzamos a ensayar. Hacíamos toda esa onda Beatles,
Creedence… A los 12 años arranco tocando mi primera guitarra eléctrica. Primero
se llamó Los Dados Negros, en inglés The Black Dice, ahí cantaba Gudiño, que tenía
un estilo Sandro, Elvis Presley; Hugo Vegetti y el ‘Tape’ Depetrini en batería.
Una vez fuimos a dar un show a la Chopería Parra26 y el batero que teníamos
se peleó con la novia. Ella estaba dentro del público y salió, el batero saltó del
escenario y se fueron corriendo por la avenida. Nos quedamos en el escenario
sin baterista. Desde el público cuatro monos levantan a uno: ‘Tape…Tape…’. No-
sotros vemos que uno viene y dice: ‘Mirá, me dicen ‘Tape’, yo tengo los palillos
encima, toco la batería, y sé todos los temas que tocan ustedes’. Subió y quedó de
batero. Tape cantaba en inglés, nos salvó porque como él estaba en la secundaria
dominaba el inglés y hacía fonética. Cantaba los temas de Creedence, los Beatles,
“Proud Mary”, “Ob-La-Di, Ob-La-Da”.
26 Local que se ubicaba en Av. Santa Fe y José Ingenieros, que durante los ‘60 ofreció, de manera
gratuita, la actuación de los cantores y artistas más relevantes de la época, principalmente de tango
y folklore. Las presentaciones se ofrecían en un escenario especialmente levantado y muchas veces la
cantidad de gente desbordaba todo hasta llegar a interrumpir el tránsito. Cerró sus puertas en 2013.
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estudiar nunca, vos ya tenés un carnet así que si querés podés ganar plata, te van a
venir a buscar de alguna banda. No seas gil, hacé algo y si querés, en el tiempo que
te sobra seguí con esta bandita, pero no rechaces el laburo’. En dos meses vinieron
a mi casa, en el Centro de Viajantes, y un tipo me dice: ‘Yo tengo una banda, se
llama Los Titanes, nosotros tocamos en los bailes de todos los pueblos de la zona’.
En esa época, Roberto Tschopp también tocaba, en Los Bemoles, Eduardo Rogatti
en Acuario. Todos los de mi generación tocábamos en bandas. Yo gracias a esa
banda tocaba en el Club 9 de Julio y venía Spinetta a tocar. En el año ‘68 ver a Spi-
netta cantando “Ana no duerme” te dejaba loco del cerebro, me acuerdo que la
gente le tiraba cubitos de hielo, de todo. Me acuerdo que dije: ‘Están adelantados
20 años estos tipos y tienen que pagar todo este desfase que tienen’. La gente iba
a bailar, con la mente en otro lugar.
Con Los Titanes yo hice una vida paralela, ganaba unos mangos y me compraba
un distorsionador que no lo podía usar con esa banda, tenía que tocar una guita-
rra peladita y clarita, pero yo quería rockear. Entonces me compraba una pedale-
ra y le decía a los locos: ‘Mirá, yo quiero armar una banda de rock, una banda de
blues, quiero otra cosa’ (A. Gallardo, comunicación personal, 2013).
Otro de los testimonios que pudimos recabar acerca de esta etapa fue el de Idel-
berto “Beto” Bertolaccini, integrante de bandas locales como Los Pájaros de Fuego
y Los Terribles, y de Little Green Men una vez radicado en Santa Fe, en los años
‘70. Los Pájaros de Fuego fue un grupo escolar formado en el Colegio Nacional
en el año 1964. Alrededor de tercer año del secundario empezaron Bertolaccini
con Juan Carlos Montemurri y Alberto Martini a pergeñar la idea de armar un
grupo de la escuela. Estaba integrado por Montemurri en segunda guitarra, Jor-
ge Romero en bajo, Jorge González en batería, Luis Frossi en voz y Bertolaccini
como guitarra principal. Hacían temas de Los Iracundos y de Palito Ortega, entre
otros, y tuvieron presentaciones en vivo en actos del Colegio Nacional y en otras
escuelas. El grupo duró hasta poco tiempo después de haber terminado quinto
año de la secundaria, en 1966.
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PARTE I / 1965-1969
Jorge Fux en voz. Con esta banda ya tratamos de hacer algo más profesional y
encarar obras propias. Empezamos tocando en lugares como la Chopería Parra
y Sportivo Norte. Hacíamos otras cosas, covers, pero ya eran de números nacio-
nales que iniciaban su recorrido, no era rock todavía, pero pensá que estamos
hablando de los años ‘60. Estábamos tratando de hacer covers de grupos como
La Joven Guardia, de Los Náufragos y algunos temas propios.
Esto no era estrictamente rock, porque en esa época no había esa movida. Lo que
sí había, y eso lo empecé a vivir cuando me vine a vivir y a tocar a Santa Fe en
los años ‘70, había música beat, había muchos grupos norteamericanos y había
una corriente muy importante, no de imitadores, pero sí hacíamos covers de los
grupos. Acá todos los grupos de Santa Fe hacíamos eso, cantábamos en inglés
y en los bailes se hacía todo ese tipo de música (I. Bertolaccini, comunicación
personal, 2018).
Hasta ese momento, cantar en ese idioma era una forma de mantener lo nues-
tro en un estado underground. Para nosotros que veníamos de la ‘Zamba de mi
esperanza’, ‘Sapo cancionero’, o de canciones muchos más aburridas aún, ese
gusto a inglés era algo que protegía nuestra estética. Y eso era algo común, de
todos, porque nos daba la sensación de que al cantar en castellano nos íbamos
a mezclar demasiado con las porquerías que se escuchaban en ese momento.27
Continúa Bertolaccini:
Volviendo a mi etapa en Rafaela, en esa época nunca conseguimos que nos re-
conocieran como futuros profesionales de la música. Mi papá me decía: ‘Y vos,
¿qué vas a hacer? ¿Qué querés ser?’. ‘Yo quiero hacer música, quiero ser músico’.
‘No, no, está bien, pero ¿qué querés estudiar?’. O sea, no lo reconocían como una
profesión y menos como un modo de vida.
27 Diez, J. C. (2006). Martropia. Conversaciones con Spinetta. Buenos Aires: Aguilar.
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Fueron lindos momentos, compartir cosas lindas, era todo una aventura, tenía
una magia muy especial. En ese momento cuando uno empieza tiene grandes
aspiraciones, grandes sueños, y tocar y ensayar tiene magia, tiene una mística
que después desaparece (I. Bertolaccini, comunicación personal, 2018).
Con una corta duración durante algunos meses del año 1967, el grupo La Juven-
tud en el Siglo XX, integrado por Roberto Tschopp (un destacado músico del cual
nos ocuparemos en las próximas páginas) en guitarra, Omar Otino en voz, Adolfo
Ratti en guitarra y Miguel Dalmazzo en batería. Este último atesoraba una foto-
grafía del conjunto, que permitió que conozcamos su existencia. Ejecutaban can-
ciones de la época, destacándose el clásico de Los Gatos “La Balsa” y composicio-
nes de Los Iracundos y de Sandro, artista que el vocalista Otino interpretaba con
singularidad, según las palabras de Dalmazzo. Sus presentaciones se limitaron a
fiestas privadas, como cumpleaños de 15, y a la Chopería Parra.
Con Volcán hacíamos la música beat de esa época. En guitarras Mario Sardi, Car-
los Manzanares y Daniel Mandril que también cantaba, Oscar Gabutti en tecla-
dos y Antonio Carpio en el bajo. Nos juntábamos en mi casa de Sargento Cabral o
en la de Sardi, en Brasil y Bollinger. Nosotros también tocamos en Independiente
y en algunas fiestas. Muchas veces, como éramos todos amigos, nos mezclába-
mos y hacíamos música todos juntos en la casa de Carpio, en calle Suipacha.28
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PARTE I / 1965-1969
A los 14 años, mi profesor de música me encontró una vez. Fue Rodolfo Vegetti29,
el que me enseñó lo primero de música, formador, no había muchos antes, íba-
mos todos por ahí, empezábamos por ahí, que la guitarra, que el bajo, y yo era
muy chiquito y me mandaron a estudiar acordeón a piano. Entonces me dice:
‘Che, hay unos pibes que vienen acá y están formando un conjunto, tipo Los Ira-
cundos, tipo Los Gatos…’, y cuando me dijo Los Gatos, que recién empezaban con
“La Balsa” en 1967, no lo dudé. Y fui, pensando que eran grandes artistas, como
que iba a dar una prueba, me fui con un cuadernito con algunas letras, flaquito…
me miraban de arriba abajo.
- ¿Y vos?
-Acá me manda Vegetti, ustedes necesitaban un cantante.
-Bueno, vení…
Ya tomamos unos mates, ahí, empezamos a ensayar. Resulta que ellos eran ma-
los como yo, toda una cosa de medio pelo, tocamos en alguna kermesse de al-
guna Iglesia, empezamos con todas esas cosas. Después fui a un concurso de
cantores, que no me acuerdo qué club lo hacía, al tiempo, con ellos, ya separado
de ellos pero fui a cantar con ellos, y me parece que ganamos, si no salimos se-
gundos, ganamos, haciendo temas de Litto Nebbia, todas esas cosas. Esa banda
se formaba con Mario Bravo en batería, que fue un gran bailarín, después estaba
Raúl Aragoni en bajo, un muchacho Ternavasio en guitarra, y otro muchacho que
es peluquero, José Verón. Ese fue mi primer conjuntito, yo pensaba que estaba
con una sinfónica, y teníamos unas guitarras que sonaban distorsionadas, unos
equipitos chiquitos, baratos, fabricados en Rafaela que los hacía un tal Berrone30
(O. Moreno, entrevista radial, 2015).
29 Vegetti, Rodolfo. Profesor de acordeón, guitarra, órgano, trompeta, trombón y vocalización. Nacido
en La Pelada en 1941. Integró la orquesta Los Bemoles, Sexteto Azul y Jazz Santa Rita, también
dirigió la orquesta Hijos del Sol y Los del Cuarenta.
30 Berrone, Anito (1927). Luthier y compositor rafaelino. Fabricó la primera guitarra acústico-eléctrica,
se especializó también en amplificadores eléctricos. Fabricó la primera guitarra de Palito Ortega.
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PARTE I / 1965-1969
Según “Cachulo”, esta banda ensayaba en el Aserradero Santi, del B° Villa Rosas,
tocaban con unos chalecos que tenían un logo de un murciélago al estilo Batman
y solían presentarse gratis en los eventos de la Iglesia Santa Rosa de Lima.
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Los Irascibles:
El punto de partida para entender el rock local
La banda más importante para comprender cómo comenzó todo fue Los Iras-
cibles. Los Irascibles fue un grupo formado entre 1965 y 1966, que logró desde
la ciudad proyectarse a nivel nacional con su música. A pesar de que comenza-
ron realizando covers, tardaron muy poco en componer sus propias canciones
y tocarlas en vivo. Para hablar de esta banda, charlamos con su baterista, Jorge
Alberto Garrappa Albani.
Soy un sobreviviente de esta época que tuvo una gran participación juvenil, nos
vimos seducidos por todo eso y entramos en esa cuestión, nos animamos. Casi
todos los integrantes del grupo veníamos de familias de músicos. Es conocido
que mi abuelo, Cayetano Garrappa, era director de banda, autor y compositor.
Una calle de la ciudad lo ha recordado, esto hacía que todos los integrantes de la
familia debíamos ser músicos, por fuerza, si el nono era músico, todos teníamos
que ser músicos.
A los 6 años, cuando arranqué con la escuela primaria, también arranqué con el
conservatorio de música, con el piano, que era el instrumento más completo que
uno tiene. Toda mi infancia fue compartida con la música. Ya mi padre había sido
músico y era baterista, fue el primer redoblante de la Banda Municipal, y cuando
deja su puesto para ir a trabajar a otro lugar, el redoblante lo ocupa Remo Pig-
noni, uno de los grandes maestros de la música de Rafaela. Por otro lado, estaba
José Luis “Vaca” Castellano, que su padre integraba una orquesta característica
como acordeonista.
El contexto era: Colegio Nacional, mediados de la década del ’60, plena adoles-
cencia nuestra, se producían grandes cambios en el mundo que posteriormente
llegaban a Rafaela.
Esta agrupación arranca con Héctor Massoni, que hoy es un reconocido bioquí-
mico en nuestra ciudad, Hugo “Chicho” Storino, hijo de un fotógrafo italiano
muy importante que hubo en Rafaela, y en ese momento hubo un pequeño de-
41
PARTE I / 1965-1969
sarrollo del grupo que se llamaba Los Rayos. Después escuchamos que había un
grupo que se llamaba igual en la provincia de Córdoba, hubo una charla con
estos chicos y, finalmente, constatamos que ellos habían adoptado el nombre con
anterioridad. Fuimos incorporándonos a toda la movida de la música nacional y
acompañando el desarrollo de lo que venía. El Country de Creedence Clearwater
Revival era una música bastante más pesada que lo que veníamos viendo, lo más
melódico y variado que se estaba escuchando. El rock americano de Elvis Presley
o de Chuck Berry empezaba a compartir escenario con los ingleses. Los ingleses
comienzan con The Beatles, estos chicos que tocan en una cueva, como luego
sucedió en Buenos Aires también. Estas coincidencias se empezaron a dar, el
tema de la rebeldía, los pelos largos, empezar a cambiar, la búsqueda de la paz en
medio de un ambiente bélico que había en todo el mundo... Todo eso generó esto:
una rebeldía, acá estamos los jóvenes, pregúntennos a ver qué podemos opinar.
Acá la música llegaba primero a través de los discos, a través de la radio y cuando
aparece la televisión en blanco y negro que arrancó en el año 1966 con el Canal
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PARTE I / 1965-1969
13 de Santa Fe. A partir de ahí venían algunos programas de Buenos Aires, donde
empezaban a tocar grupos y ya uno tenía contacto visual, ya podíamos ver, ya no
era lo que nos imaginábamos a través de un disco. Había programas musicales
exclusivos, y algunos más tradicionales como los Sábados Circulares31, de Pipo
Mancera, donde llevaban todos los grupos que iban empezando a aparecer, dán-
dole importancia a la música nacional. Todo esto era una cosa a distancia, son
500 km, pero es como si fuese al otro lado del mundo.
¿Cómo nos animamos a subir a un escenario? El pánico escénico no existía, los ata-
ques de pánico tampoco, éramos bastantes caraduras, era algo nuevo. Tocábamos
en los actos oficiales que se hacían en la escuela, al principio los directores no lo
veían muy bien, y después los chicos empezaron a pedir que toquemos al final de los
actos. En aquel momento era una cosa inusual, y hoy, los que estuvieron en aquel
tiempo, nos recuerdan con cariño. Los boliches, prácticamente, no existían, era un
hábito reunirnos en casas de familia los fines de semana. Les llamábamos ‘asaltos’,
significaba que toda una banda de compañeros y amigos ‘asaltaban’ la casa de algu-
no y allí se armaba la fiesta. Los jóvenes encontrábamos estos lugares, siempre se
encontraba un motivo, los quince años de alguna de las chicas, los dieciocho años de
alguno de los chicos, luego se hicieron populares. Las discos son posteriores a este
momento. Ahí hacíamos nuestros ensayos, en público, un público menos exigente
que el que luego empezaba a haber en otros lados. Esto lo desarrollamos de una
manera amateur hasta un punto. Recuerdo que en una oportunidad tocamos en los
trampolines de la pileta, yo armé la batería en la plataforma y cada uno en uno de
los escalones, había toda una escenografía que la habíamos armado prácticamente
sin nada, porque solamente decidimos ‘hagamos esto’, no había posibilidad de tener
un sonido adaptado a cada uno de los lugares. En realidad, tal vez no le importaba a
nadie, ni a nosotros tampoco, pulir tanto determinadas cosas, sino que era el hecho,
el acontecimiento y era la alegría para nosotros de tocar, para los chicos de escu-
charnos, y todos nos divertíamos con todo esto.
Esto arranca de esa manera pero era como una vocación, algo que salía de aden-
tro. A nosotros nos apasionaba esto que estábamos haciendo, no veíamos la hora
31 Sábados Circulares fue un popular programa de televisión argentino, emitido desde 1962 hasta 1974,
y conducido por Nicolás “Pipo” Mancera.
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PARTE I / 1965-1969
de terminar la semana. Ya los viernes comenzábamos con los ensayos y cada vez
más después tuvimos ensayos a mitad de semana y ya después se transformaron
las casas y ya los barrios, ya nos escuchaban los vecinos y ya no se quejaron más
de ‘che, muchachos, aflojen un poco con los tarros’, sino que decían: ‘Bueno, ya
los muchachos son nuestros, de nuestro barrio’, y cuando llegábamos ahí todos
venían, se asomaban a la ventana, a la puerta o al garaje donde estábamos ensa-
yando. Era una cosa que todo el mundo participaba de esto, esto es la cosa más
importante.
Con el tiempo nos profesionalizamos, en esa época había que tener el carnet
de músico que lo proveía el Sindicato de Músicos de Rafaela. Nosotros tuvimos
un altercado, que terminó llevándonos un día domingo a la mañana a tener que
rendir frente al maestro Remo Pignoni para poder obtenerlo. Habíamos sido con-
tratados por una familia, la hija cumplía 15 años y se hacía en el Country. Esa
noche, como mencioné anteriormente tocamos en los trampolines, con una es-
cenografía que habíamos armado que era fantástica. Por supuesto, nadie había
pagado nada, ni SADAIC, ni AADI-CAPIF, ni permiso ni nada. En un momento
llega Florio Del Signore en representación del Sindicato de Músicos y nos dice:
‘Muchachos, tienen que bajar porque ustedes no tienen carnet’. Le propinamos
todo tipo de insultos y nos dijo: ‘Esto no va a quedar así’. El padre de nuestro
cantante, Octavio Castellano, que era un gran músico y estaba en la comisión del
Sindicato, se tuvo que enfrentar el siguiente lunes frente a toda la comisión que
le dijo: ‘Andá a decirle a tu hijo y a toda la otra banda que tiene ahí que vengan a
rendir porque sino no pueden tocar más’. Para nosotros fue un poco traumático,
porque algunos habíamos estudiado música, pero no todos. Había algunos que
eran oreja pura, un oído maravilloso verdaderamente, pero veían un pentagrama
y era como chino básico. Éramos seis, teníamos cuatro carnets garantizados y
los otros dos no sabían cómo iban a salir. No obstante los preparamos a los mu-
chachos y pudimos rendir bien, gracias a Dios.
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PARTE I / 1965-1969
Tuvimos casi una temporada completa en los bailes del ‘9’, que en ese momento
era una cosa importante, era épico. Fuimos teloneros de Los Iracundos. Estába-
mos atrás del escenario y ahí pudimos conversar con ellos. Después supieron
venir Los Gatos, Los Náufragos, vinieron todos ahí. En esa época tocamos también
en un montón de lugares de la provincia, incluso en Córdoba. Nos salió la oportu-
nidad en varias temporadas de tocar en los carnavales de Mar Chiquita, que era
un evento fantástico. Teníamos alquilada una especie de trafic que nos llevaba y
nos traía, ya nos movíamos como un grupo organizado, y esto nos comprometía
mucho tiempo que lo compartíamos con el estudio secundario.
Nosotros consumíamos una revista muy difundida que se llamaba Pinap33 y traía
32 “Ayer Nomás” fue escrita por Moris y Pipo Lernoud e interpretada por Los Gatos. Fue lanzada como
lado b del primer single de Los Gatos, junto a “La Balsa”, el 3 de julio de 1967.
33 En abril de 1968 hace su aparición la revista Pinap, dirigida por Nora Bigongiari, con Osvaldo Daniel
Ripoll como secretario de redacción. La revista mezcla notas sobre conjuntos comerciales con una
paulatina presencia de grupos rockeros.
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PARTE I / 1965-1969
toda la información. Hacía como un puente entre aquella fuente de la música, del
rock nacional en Buenos Aires y el interior. La revista traía fotografías, textos,
uno se iba enterando de cosas, leía letras, partituras y un montón de cosas. Esta
revista organizaba un festival que se iba a hacer en la primavera del ‘69, el Festi-
val Pinap de la música Beat y Pop, en el Anfiteatro Municipal Río de la Plata, que
estaba pegado a Retiro, al lado del Ital Park. Este festival inició una convocatoria
para que los grupos del interior no conocidos que quisieran participar pudieran
hacerlo. Nosotros nos inscribimos, mandamos por correo nuestra solicitud con
una grabación hecha en un Geloso, que eran los grabadores que teníamos en ese
momento, un grabador italiano a cinta y finalmente fuimos aceptados y tuvimos
que viajar a Buenos Aires.
El año 1969 fue un año de mucha convulsión política, había cierta estabilidad
así que había mucha custodia policial. Algunos de nosotros habíamos viajado a
Buenos Aires, pero otros no. Viajamos en el tren ‘Estrella del Norte’, fuimos los
seis con dos padres. Mi papá nos acompañó y el papá de José Castellano. Cuando
llegamos allá, nos encontramos con un anfiteatro con unas 6.000 personas, toda
una fauna totalmente nueva para nosotros que éramos chicos del interior, era
toda gente que venía de todos los lugares del Gran Buenos Aires. Todo el tema del
pelo largo era perseguido, de alguna manera, y los organizadores habían hecho
un acuerdo con la policía federal para que todo esto se haga en orden, prome-
tieron que no iba a haber problemas, que no molesten a la gente, etc. Nosotros
teníamos todos el pelo corto, íbamos a la escuela y no nos dejaban.
Yo viajé sólo con mi redoblante porque no podíamos transportar todas las cosas,
los chicos llevaron cada uno su guitarra y el órgano en una valija grande. Cuando
era nuestro turno, me dicen que tengo que tocar con una batería que ya estaba
armada en el escenario, que era de una banda ya consagrada, no recuerdo si era
La Joven Guardia o una de esas… el batero me dijo: ‘Pibe, no te preocupes, usá la
mía, ya está’. Hicimos una canción de nuestra autoría que se llamaba “Extraños
días de ira”, y “Lodi”, un tema de Creedence. Participamos y no recibimos los
monedazos que solía tirar la gente si no le gustaba el grupo, además salimos se-
gundos en ese festival, dentro de los grupos que iban como ‘nuevos’, y nos dieron
una cantidad de premios importantes, entre ellos un bajo, un distorsionador y
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PARTE I / 1965-1969
¿Qué pasó? La gente de la producción del festival dijo: ‘Muchachos, ustedes son
buenos, hay madera, creemos que acá está la oportunidad de armar un grupo
y meterlos en Buenos Aires. Ahora, tendrían que venirse para acá y nosotros
vamos a armarles vestuario, gira por Buenos Aires, van a grabar un simple con
cuatro temas y después los vamos a ir colocando. Esta es la carrera, así que
decídanse’. Fue muy claro todo, pero requería una decisión y esa decisión no
la podíamos tomar en el momento porque cada uno tenía que conversar con su
familia. Nosotros habíamos hecho todo para llegar. Llegamos, ¿y ahora? Nos tu-
vimos que reunir con nuestras familias, plantear todo. Mi padre y el de José
Castellano nos comprendían y dijeron: ‘Muchachos, terminen la secundaria y
después pueden ir para adelante, no hay ningún tipo de inconveniente’. Con los
demás hubo algunos padres que dijeron ‘Hay que estudiar una carrera, ser pro-
fesionales’. Para poder hacerlo teníamos que ir algunos de nosotros a Buenos
Aires y contratar a otros, incorporar a gente que uno desconoce, un cambio que
no tuvimos mucha voluntad para hacerlo. Dijimos: ‘Vamos para arriba todos o
nos vamos a estudiar, así de fácil’.
Ese festival fue la trascendencia nacional que tuvimos, y podría haber sido nues-
tra plataforma de lanzamiento a una profesión de músicos. Después de eso yo me
inscribí en Arquitectura, lo mismo hizo Storino. Anteriormente ya habíamos per-
dido al cantante, que era Ernesto Brussino que se había ido a estudiar abogacía,
y tuvimos que ir al festival con otro cantante que era “Manolo” Guevara. Durante
1970, 1971 cada vez que volvíamos hacíamos alguna zapada, desempolvábamos
los instrumentos y nos juntábamos en la pileta del aeroclub. En ese punto la
banda se disolvió y nuestras profesiones nos alejaron (J. A. Garrappa Albani,
entrevista radial, 2013).
34 Fonogram fue un sello discrográfico español, dependiente del británico Phonogram Records.
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Particularmente, me vino muy bien hacer ese festival porque luego me echaron
35 Músico inglés que logró gran reconocimiento en España y tuvo un número uno en argentina
en 1965 con una versión de la canción “Raindrops are falling on my head” de Burt Bacharach
cantada en español.
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de la revista Pinap por haber hecho algo ‘demasiado rockero’ para ellos. El Pinap
fue el fin de la música beat, el flower power y la bella gente, que era visto como
un producto de la sociedad de consumo... a partir de allí se gestó un movimiento
musical y cultural que tenía códigos, una ética y una estética, que fue difundida
por músicos gloriosos. Nos dimos vuelta, miramos a la generación que estaba
detrás y le dijimos no... nosotros queremos ser diferentes, y lo fuimos: tomamos
la calle, salimos de las cuevas en las que nos querían sumergir. Salimos al sol,
como decía Billy Bond.36
Como efecto de ese suceso, Daniel Ripoll pasaría a formar parte de la revista Pelo
y a organizar más tarde el festival B.A. Rock.
La fiesta ha comenzado
36 Vitale, C. (21 de noviembre de 2014). "Un festival en la prehistoria del rock". Página 12. Recuperado
de: https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/17-34035-2014-11-21.html
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'A fines de marzo -memora Pedro Pujó, del sello Mandioca- un show de Manal,
en el Instituto Di Tella, congregó 200 personas. A principios de julio, nuestros
recitales en el Coliseo nucleaban mil ochocientas. El sábado pasado en el Anfi-
teatro se vendieron cerca de seis mil entradas. Es evidente que los chicos para
quienes la música es el signo comunicante, son cada día más'. No en vano Pinap
y la Municipalidad planean realizar las dos últimas fechas del Festival en una
cancha de fútbol.
Nunca antes la Comuna porteña había logrado una adhesión tan apasionada para
algunas de sus iniciativas, pero esta vez la alquimia es certera. Bastó que Ri-
cardo Freixa, Director de Cultura de la Municipalidad, cediera gratuitamente el
hemiciclo de Figueroa Alcorta y Pueyrredón para que, sobre gradas y pasto, se
derramara la hermosa gente.
Tres reparos merece, no obstante, la iniciativa: el mal equipo sonoro, que distor-
siona y agudiza, la contratación de Miguel Breillard, un animador profusamente
dotado de los más tristes y remanidos recursos del género; y la invitación, en
el encuentro del sábado pasado, a Facundo Cabral. Como siempre, el barbado
cantante destiló sus demagogias.
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PARTE I / 1965-1969
románticas capelinas, los gorros rusos, las boinas y las flores. En esa alegría de
estar juntos, en esa armonía que los hacía pararse, fila a fila, de pronto, cuando
la música los exaltaba,y volver a sentarse, del fondo a la primera fila, como una
ola que se aquieta, para recuperar su propio, gozoso equilibrio.37
Para el festival Pinap de la música Beat y Pop que se realiza en el anfiteatro Río de
la Plata de la Capital Federal, había 342 conjuntos inscriptos y fueron seleccionados
21, entre ellos Los Irascibles, de nuestra ciudad y único conjunto del interior. Las
cifras hablan con elocuencia. El ascendente y juvenil grupo orquestal rafaelino está
en camino de éxitos, que se vienen sucediendo por méritos propios, por capacidad,
estudio y deseos de hacer las cosas lo mejor posible, en bien de la música de hoy.
Los seis integrantes de Los Irascibles: José Luis Castellano (primera guitarra);
Aldo Hugo Storino (segunda guitarra); Rodolfo Romero (bajo); Jorge Garrappa
(batería); Héctor Massoni (órgano) y Juan Carlos Guevara (vocalista), actuaron
el sábado en la tercera ronda del Festival Pinap de la Música Beat y Pop, ante
unos seis mil espectadores que aplaudían o abucheaban a voluntad, según su
propio y personal juzgamiento. Y Los Irascibles fueron aclamados, recibieron el
aplauso espontáneo e insistente pedido de bis que no pudieron complacer por
motivos puramente reglamentarios que limitaban a dos el número de temas a
interpretar. Las canciones que ofrecieron fueron “Lodi” y “Extraños días de ira”,
esta última compuesta por el sexteto.
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PARTE I / 1965-1969
En lo que atañe al ambiente local, los contratos con confiterías y clubes se van
sucediendo y en cada nueva presentación el público los aplaude con el verdadero
fervor de la admiración. Para no defraudarlos, Los Irascibles adquieren nuevos
equipos, se actualizan, suman a su repertorio las páginas más en boga, ofrecen
verdaderos shows con luces psicodélicas. Los proyectos también son amplios, es
probable que los carnavales los encuentren muy lejos de Rafaela, el tiempo, muy
pronto hará que la prensa continúe ocupándose de ellos.38
Como pudimos dar cuenta, los años sesenta en Rafaela se caracterizaron por
ser una época donde la música tomó gran preponderancia en la vida de los jó-
venes, ya sea siendo espectadores asistiendo a los bailes y “asaltos” de los fines
de semana, tocando en orquestas típicas, de jazz o de música beat, y a través del
consumo de películas, discos o revistas, entre otras cosas.
Siempre hubo en Rafaela sitios para las reuniones con música, para la danza y el
encuentro amistoso. Las viejas crónicas de décadas pasadas reflejan nombres y di-
recciones. (...) poco antes de los años cincuenta, existían el Club Ripamonti, el Jockey
Club y otros que efectuaban bailes habitualmente como Argentino Quilmes, 9 de
Julio, Independiente y Ben Hur, varios de los cuales continúan hasta la actualidad.
Existían además clubes que organizaban reuniones danzantes como Juventud, Al-
magro y Estudiantes, a los que se fueron sumando otros en los años más recientes,
hasta el advenimiento de una nueva modalidad - la confitería - que trajo consigo la
preferencia por la música grabada y la participación de un disc jockey. 39
38 Música pop con Los Irascibles. (12 de noviembre de 1969). Diario La Opinión.
39 Sindicato de Músicos. (1998). La Música Popular en Rafaela, p. 96.
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PARTE I / 1965-1969
El sindicato de músicos es una entidad local que desde los años ‘40 regula la ac-
tividad de los músicos en la ciudad. El periódico Castellanos en su edición del 24
de mayo de 1947 incluía en su página de Notas Sociales, una noticia que llevaba
como título Círculo de músicos y decía textualmente: “El lunes de la corriente
semana en una reunión extraordinaria realizada en los salones de la Sociedad
Obrera quedó constituída en nuestro medio una nueva entidad gremial que agru-
pará a los músicos de esta”.40
En esa reunión, cambian opiniones sobre el nombre que habrá de llevar la nueva
entidad: unos proponen Músicos Unidos Rafaelinos (MUR), otros se inclinan por
Músicos Agrupados Rafaelinos (MAR), algunos sugieren Centro Unión de Músi-
cos Rafaelinos, otros prefieren Círculo Musical Rafaelino.
c) difundir y estimular por todos los medios el arte musical en sus distintas ma-
nifestaciones.
Entre las primeras conquistas que se le atribuyen al Sindicato, según las actas
de aquellos años, figuran los intervalos que otorgaban un descanso a los músi-
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PARTE I / 1965-1969
Los diarios del mes de abril de 1958 transcribían un comunicado del Sindicato.
Lo expresaban así: “Para ejercer la profesión de música en cualquiera de sus gé-
neros en el territorio de la provincia, será requisito imprescindible poseer carnet
profesional”. Si bien esta exigencia se hizo muy relevante en ese momento y to-
davía hoy tiene carácter legal, su validez ha quedado sin control efectivo sobre la
gran cantidad de músicos que habitan nuestra ciudad hoy en día. En el seno del
Sindicato de Músicos se creará en 1988 la Escuela de Música “22 de Noviembre”,
que desde ese momento nos ha ofrecido un gran caudal de músicos, muchos de
los cuales tendremos la oportunidad de mencionar a lo largo de este relato.
54
PARTE I / 1965-1969
Los Pájaros de
Fuego (Colegio Na-
cional de Rafaela)
1967, La Juventud
en el Siglo XX
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1968/1969,
Cáscara de Nuez
56
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1969, Festival
Pinap, en donde
tocaron Los
Irascibles (Buenos
Aires).
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Parte II
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PARTE II / 1970-1979
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Es muy probable que el público porteño piense que el rock en el interior existe sólo
cuando un grupo de Buenos Aires realiza una gira por distintas provincias para
mostrar su música. También es probable que otros piensen que de existir grupos
en el interior, éstos se dedican a hacer una música de raíces folklóricas con actitud
contemporánea. Sin embargo, ni una ni otra cosa son totalmente exactas.41
(...) la Pelo, dirigida y escrita en su mayor parte por Daniel Ripoll. Editada desde
1970, contenía información sobre músicos del país e internacionales, discogra-
fía, recitales, estilos musicales. Su nombre era un símbolo de lo que diferenciaba
a la juventud: el pelo largo, signo físico del desafío de los jóvenes a las convencio-
nes sociales, sinónimo de ‘subversivo’ en las mentes militarizadas que concebían
como peligroso a ese nuevo sujeto social.42
41 (1980). Mutaciones densas. Revista Pelo, (136). Buenos Aires: Editorial Magendra.
42 Zabiuk, M. G. (2007). Las revistas de rock en la Argentina. Tram[p]as de la Comunicación y la
Cultura, (52), p. 44.
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43 Esto último en referencia a determinados artistas o hacedores de la cultura local que buscaban
permanecer fuera del sistema o promulgaban la independencia y la libertad, ajenos a cualquier tipo
de ideología o propaganda política.
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Si bien Borio fue designado Intendente por el Gobierno de Facto, en 1976, su in-
terés por el desarrollo de la cultura local lo llevó a continuar el camino que su
antecesor, Virgilio Cordero, había comenzado a recorrer. Este último se había en-
cargado de centrar su atención en la cultura de la ciudad elaborando planes muni-
cipales para su fomento. Por otra parte, la tarea de Tiraboschi, quien desempeñó
su cargo público en la ciudad durante un largo período, desde 1970 hasta 1983, y
sin sobresaltos, fue una pieza clave: él se encargó de impulsar y brindar el apoyo
y el estímulo para que las actividades artísticas y culturales se desarrollasen sin
inconvenientes a pesar de la real escasez de recursos. Hay testimonios que seña-
lan que fue un momento de gran ebullición en el desarrollo cultural de la ciudad.
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Rafaela hizo contacto con Buenos Aires, se realizó un convenio cultural entre am-
bas municipalidades, gracias al cual se recibieron en nuestra ciudad actividades
exclusivas de la capital, casi sin presencia en el interior del país, tales como la bai-
larina María Fux, Astor Piazzolla y su Noneto, y obras del Teatro San Martín y del
Colón, con todo su elenco. En palabras de Tiraboschi: “Era una relación institu-
cional, digamos, entre el gobierno local y su Municipalidad. Nosotros no tuvimos
problemas de hacer ningún tipo de obra de teatro, se hicieron obras de Roberto
Arlt, cuando para los militares Roberto Arlt era mala persona. 300 Millones, Los 7
Locos, con gente de Santa Fe, gente de Rafaela”.
Las proyecciones de cine no sólo se realizaban en las salas céntricas -Cines Avenida,
Belgrano y Colón-, sino que se replicaban, también, en los barrios periféricos. Como
tratamos de demostrar, se trató de una política que dejaba ver el interés del gobierno
en hacer llegar el arte a todos, y no se alimente la idea de que el arte debía ser elitista.
44 Perren, C. (9 de diciembre de 2013). El Cine Club, mucho más que análisis del arte [Entrada en un
blog]. Tantos silencios, tantas voces. Recuperado de:
http://tantossilenciostantasvoces.blogspot.com/2013/12/el-cine-club-mucho-mas-que-analisis-del.html
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Constituyeron los edificios de las sociedades Italiana y Obrera dos grandes po-
los culturales de la década del setenta, no sus asociados, miembros y cuerpos
directivos, sino todos aquellos que desde afuera tomaron sus instalaciones para
dar vía libre a su creatividad y expresión artística, porque estas dos institucio-
nes abrieron sus puertas a la ciudad y hubo quienes supieron aprovechar estos
gestos de “Socorros Mutuos”. Las instituciones socorrieron a los artistas y ellos
socorrieron sus edificios, poniéndolos en valor y dejando marcas imborrables en
la cultura local.
EL LICEO MUNICIPAL
45 Stoffel, L. (1997). Imágenes. Rafaela: Centro de Estudios e Investigaciones Históricas de Rafaela, p. 68.
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sivas mudanzas por las que se paseó el taller por distintos espacios de la ciudad,
se estableció en 1973 en el edificio de la Sociedad Italiana de Socorros Mutuos
Víctor Manuel II, sita en Pueyrredón 262.
Allí no había restricción horaria, se trabajaba las veinticuatro horas del día, se
contaba con personal que se responsabilizaba de la gente que acudía allí a traba-
jar. En todo momento había actividad: a la noche se realizaban obras de teatro,
constantemente había gente que preparaba obras, otras personas que dibujaban
o pintaban, alguien que tocaba el piano o que hacía fotografía. El nombre de
Miguel Flores fue impuesto en 1973 y recuerda al destacado artista plástico local
y principal impulsor para la creación de una Escuela Taller de Artes Visuales en
Rafaela. Miguel Tiraboschi manifiesta al respecto:
Rafaela, como en casi todas las cosas que tiene Rafaela, siempre se destacó por
tener individualidad de ciudad, nunca hubo presión, nunca hubo cierre de puer-
tas. Nosotros, para que te ubiques, creamos un Liceo a idea y semejanza de la
Bauhaus alemana (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016).
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LA SOCIEDAD OBRERA
Un espacio clave de la expresión juvenil durante los años setenta fueron las ins-
talaciones de esta institución, creada en 1898 como Sociedad Obrera Cosmopo-
46 Omar Corrado es un reconocido musicólogo rafaelino, uno de los pocos Doctores en Música de nues-
tro país, obtuvo su título en la Universidad de la Sorbona, París, Francia.
47 Ricardo Lorenzetti, destacado jurista rafaelino, es el actual Presidente de la Corte Suprema de Justi-
cia de la Nación Argentina.
48 En La Cofradía de la Flor Solar estuvieron involucrados artistas como el escritor Miguel Grinberg,
Skay Beillinson y Ricardo Cohen “Rocambole”.
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PARTE II / 1970-1979
lita de Socorro Mutuo, ubicada en San Lorenzo 258. Resulta imprescindible re-
correr su historia a lo largo del desarrollo local para comprender muchas cosas
que no sólo atañen al rock.
Quizás el dato más importante es que todas estas asociaciones contaron con
miembros ligados a la masonería. La masonería se funda bajo un criterio progre-
sista, cientificista y laicista, estableciendo una organización de carácter secreto
que reúne a individuos agrupados en entidades, conocidas como logias, bajo un
precepto de fraternidad, persiguiendo la finalidad de impulsar el mejoramiento
intelectual, moral y social del hombre y el progreso de la sociedad. Todo aquello
que, de alguna manera, aspiraba la separación entre Iglesia y Estado era promo-
vido por las logias. En pocas palabras, la masonería constituye una organización
popularmente señalada como elitista, secreta, oscura y cerrada. Se trataba de un
tema tabú en las sociedades hasta no hace mucho tiempo.
Una institución que parece haberse valido de la simbología masónica para su pro-
pia identificación fue la Sociedad Obrera Cosmopolita de SM, tal como lo refleja
su estandarte con el triángulo refulgente y las manos unidas. (…) También el caso
de la Sociedad Obrera, la arquitectura de su sede social recurrió a elementos
claramente masónicos.49
Rafaela tuvo dos logias masónicas y sus comienzos se remontan al inicio mismo
de la colonia. La primera se denominó Hija de Garibaldi y, su sucesora, La Antor-
cha. No actuaban las logias como tales al frente de las instituciones sociales de
Rafaela, sino que sus hombres estaban tanto en sus comisiones directivas como
también en las comisiones de fomento de los pueblos. La dinámica del gobierno
49 Imfeld, D. (2005). Imago Mundi Urbano. Rafaela: Centro de Estudios e Investigaciones Históricas de
Rafaela, Rafaela, pp. 46-47.
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Muchos nos señalaron que el prestigio de dicha Sociedad, decayó con el adveni-
miento de los sindicatos en la época peronista. A partir de la década del ’50, lo
que parecía ser una de las instituciones más fuertes y progresistas de la ciudad,
se fue desinflando como el globo de un cumpleaños viejo, hasta su extinción total
a finales de los ’80.
(…)
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Ya existía un pequeño escenario, pero el que se construyó le dio a la sala las carac-
terísticas de un espléndido teatro. También se construyó un sótano debajo del esce-
nario con diferentes compartimentos para camarines. (…) Pasaron los ’60, llegaron
los ’70 y un movimiento más hizo de la Sociedad Obrera un faro de vanguardias.
(…)
Durante la década del ’70 la institución empezó un rumbo de éxodo hasta el final.52
70
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En su sótano, durante ocho años, vivió Operto, allí ensayó y tocó con su banda.
El edificio, así, rápidamente recobró la vida, luego de tantos años de escasa
actividad transitoria.
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La juventud local
En este relato que intentamos trazar de la historia del rock en Rafaela, no puede
dejarse de lado el contexto, un contexto muy distinto y, a la vez, parecido al ac-
tual. Sergio Operto manifiesta:
Era muy localista Rafaela, defendía lo local y le daba mucho apoyo a lo local, por-
que Rafaela no tenía universidades, había muy pocas universidades. Entonces,
el clima era a través de la escuela secundaria, si se quiere. En la universidad la
gente se iba, y ¿quién se quedaba? El que no podía pagar una universidad, o el
que no le interesaba, ese se quedaba y no tenía posibilidades, entonces ese podía,
también, seguir o no, participando en la ciudad, o se metía en un laburo y desa-
parecía. Esa energía, esa contracultura que, digamos que te nace de la escuela
secundaria era ahí, explotaba ahí, y por ahí se perdía (S. Operto, comunicación
personal, 2016).
Por su parte, Ricardo Theler, guitarrista de Imagen Sagrada y Verde Humano relata:
72
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tes de aquel tiempo. En esa asociación participaron Silvia Suppo53, César “Topo”
Ricciardino54, Arturo “Flaco” Raviolo, Ricardo “Mono” Lorenzetti, “Colito” Pot y
Yolanda Ponti55. Muchos militaban en la Juventud Peronista, en Montoneros y
realizaban trabajos caritativos en los barrios periféricos de Rafaela.
La revista local El Satélite señala acerca de los tiempos previos a marzo de 1976:
Para muchos jóvenes del año 73, la ‘primavera camporista’ traía un perfume de
sueños por cumplirse, todo era posible, ahora la enorme mayoría del país tenía
permitido nombrar las palabras prohibidas, aquellas que reflejaban el pensa-
miento y el sentir de un pueblo amordazado.56
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En los varones, llevar el pelo largo en una ciudad conservadora era extraño. El
apoyo y la aceptación de los padres, en algunos casos, era muy importante, y
marcó el futuro de muchos artistas. La aprobación de los padres y los amigos
era la prueba de fuego para continuar con los ideales. En ese entonces, o tenías
límites o no los tenías. Había un techo o no lo había. Era totalmente relativo. En
relación a esto, Operto relata sobre su estadía en la Sociedad Obrera:
Pregúntenle a los chicos: ¿tienen límites? ‘No’, te van a decir. ¿Sí? ¿Seguro? Tu
papá, tu mamá, ¿no te ponen límites? No había. Ese es el agradecimiento. Me fui
al sótano, y vos te creés que en el sótano, si tenés tu biblioteca, ¿no te quedás
una noche a dormir? Te quedás. ¿Cómo no te vas a quedar si a vos te gustaba? Y
tus viejos no te decían nada, esa actitud había, y en aquella época. Vos pensá, del
‘No te metas’ a eso, porque ellos venían del ‘No te metas, los abuelos les habían
dicho “No te metas”. Nuestros padres nos dijeron ‘No te metas, no te metas…’ y
no pudieron más” (...) “Un día cayó un tipo, muy implicado, viene a decirnos: ‘Ra-
jen de acá’, yo, con mi inocencia, le dije: ‘No, ¿por qué nos vamos a ir? Yo pienso
distinto, nada más’ (S. Operto, comunicación personal, 2016).
En los años setenta, la libertad, los límites, los medios, eran muy distantes de
los actuales. Ante la libertad y el desarrollo sociocultural en ebullición plena
que había a principios de la década, donde era imposible pensar que iba a ser
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58 Reinaldo Hattemer es un detenido-desaparecido en la última dictadura militar. Siendo hasta ese en-
tonces pareja de Silvia Suppo, fue secuestrado en la Parroquia Sagrado Corazón de Jesús, del Barrio 9
de Julio, en pleno casamiento de su hermano, Oscar Hattemer, con Patricia Boggio.
59 El ataque al Regimiento de Infantería de Monte 29 u Operación Primicia, fue un enfrentamiento
armado entre el Ejército Argentino y la organización guerrillera Montoneros, sucedido el 5 de octubre
de 1975, durante el gobierno constitucional presidido por María Estela Martínez de Perón. Incluyó el
ataque al cuartel y el secuestro en pleno vuelo del avión más moderno de Aerolíneas Argentinas y su
desvío a la ciudad de Formosa, donde otro pelotón montonero había copado el aeropuerto internacio-
nal. Los sobrevivientes del ataque escaparon luego en ese avión, que aterrizó en una pista clandestina
entre las localidades de Susana y Angélica.
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60 Navarro, M. (10 de febrero de 2012). Arte sin censura [Entrada en un blog]. Divino Tesoro. Los jóve-
nes y las expresiones artísticas. Rafaela 1970-1980. Recuperado de:
http://www.divinotesororafaela1970.blogspot.com
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Hablemos de rock
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Roberto: “La música está pasando un momento, creo, más difícil que antes por-
que antes, tal vez, fijate la cantidad de músicos que emigraron, ¿no es cierto? Me
parece que la música, en realidad, se está tomando por un camino equivocado, en
realidad, los que lo hacen con corazón, ¿no? Como ustedes, como mucha gente,
pero hay gente que lo hace o por esnobismo o por tomarlo como una moda, a esta
música. Hay gente que la ves con el disco debajo del brazo y cree que con eso va
a lograr hacer un poquito más... No, al contrario”.
Locutor: “Entonces, ¿qué creés que se puede hacer por mejorar esa música?”
R: “Bueno, sentirla, antes que nada. Te das cuenta que se fue gente y vino. Bue-
no, esa gente que se fue no encontró apoyo acá”.
L: “¿A qué se debe?”
R: “Se debe, tal vez, a la gente”.
L: “¿A la gente que no sabe comprenderlos?”
R: “Exactamente. O tal vez a la gente que te dice: ‘Che, escuchame, vos tocás bien
la guitarra, ¿por qué no te vas a Buenos Aires?’. Te llena la cabeza, ¿viste? De mil
cosas, que... Y, acá en el interior, ¿qué? ¿Que se mueran? No, al contrario. Hay
que hacer algo de aquí”.61
Los sellos discográficos de Buenos Aires, como Mandioca y Odeon Pops, acudían
a Santa Fe a buscar nuevos grupos para introducir en el circuito porteño, tal fue
el caso de los santafesinos Them, Alma Pura y Los Bichos de Candy. Estos últimos
llegaron a radicarse en Capital Federal, grabar un disco y hacer vida de grupo
profesional, con todo lo que conlleva. Por ese lado venía el asunto. En la capi-
tal provincial, y acompañando el reconocimiento de estas bandas, se realizaron
festivales como el Rock en la Berduc, que tuvo dos ediciones: en octubre de 1971
y 1972. Santa Fe consolidó una línea característica y estilística identificable de
identidad de su rock a lo largo de su desarrollo.
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Entre las bandas que por aquellos años tocaban en los bailes, destacamos la ex-
periencia de Grupo Acuario. Dialogamos con su principal vocalista, Oscar “Ca-
chulo” Moreno, quien nos decía:
Yo tenía un problema muy grande, el mismo que tengo ahora: ser croto. No tenía
nada [con respecto a que, siendo cantante, no poseía equipo ni siquiera micrófo-
no]. (...) Yo andaba bien pero buscaban a uno que tenía, lógico. (...) Pero yo no me
deprimía por eso, yo tenía asumido que era pobre, no tenía. Mi viejo no me iba a
comprar nunca un equipo y yo no trabajaba, atorrante, hay que asumirlo, como
ahora, lo tengo asumido a todo (O. Moreno, entrevista radial, 2015).
Los ‘manijeaba’ el ‘Lolo’ Bauducco62, también les dio publicidad, todo. Pero toca-
ban poco, tocaban en fiestas y un día se replantearon que había que hacer bailes,
62 Félix “Lolo” Bauducco (1940, Humberto Iº) es reconocido por su compromiso y actitud emprendedora
en nuestra ciudad aún en vigencia, destacándose como periodista, locutor y conductor (durante más
de tres décadas en LT28), disc jockey, empresario de la noche y concejal.
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también, porque si no, no podían pagar los equipos que habían comprado (O.
Moreno, entrevista radial, 2015).
Pese a haber sido un conjunto “tropical” que animaba fiestas y bailes, recorrien-
do clubes locales, ciudades y pueblos vecinos, en su repertorio incluían cancio-
nes de rock de Arco Iris, Alma y Vida, Litto Nebbia, Los Gatos o Sui Generis. Mario
Bustos relata acerca de la banda:
Por su parte, “Cachulo” expresa: “Había pueblos que no se podía hacer eso, no
lo permitían, no querían, entonces seguíamos con la onda latina pero siempre le
íbamos metiendo cosas” (O. Moreno, entrevista radial, 2015).
Bustos, Rogatti y Moreno representaban el lado rockero del grupo, en tanto que
los demás integrantes se inclinaban por la música tropical. “A muchos nos daba
vergüenza. ¡Si sabíamos todos que estábamos haciendo bailes! Algunos ya llegaban
a hacer cumbia” (O. Moreno, entrevista radial, 2015), retrata Moreno el panorama.
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Hacia el final, Mario Bustos deja el grupo, quien recomienda a Julio Krause para
su reemplazo. Así, Krause ingresa como baterista a Acuario. “Tuve la suerte de
compartir dos ensayos con Eduardo Rogatti, que fue un guitarrista impresionan-
te” (J. Krause, entrevista radial, 2014), rememora Julio tal experiencia.
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Lo nuestro fue como un sueño, como un juego, al tocar, crear cosas inconscien-
temente. No sabíamos, musicalmente, lo que estábamos haciendo. No teníamos
la cultura musical que se desarrolló un poco después. Yo hice cosas tocando sin
saber música, que años después, teniendo algunos estudios, vos te enterabas de
cosas que estabas haciendo pero sin saber que estaba escrito de tal manera. Eso
creo que fue algo natural que salió (J. Krause, entrevista radial, 2014).
Siempre se habló sobre una aparente rivalidad, si se quiere, entre dos guitarris-
tas, pioneros locales de la música progresiva e integrantes de las dos bandas ex-
ponentes del género en los años setenta. Nos referimos a Roberto “Flaco” Tscho-
pp y Alberto “Tito” Gallardo. Conocemos el testimonio de Julio Krause, baterista
que tocó con ambos músicos:
Entre ellos había una rivalidad, pero buena rivalidad, rivalidad musical se puede
decir. Los dos tenían hinchada. Íbamos a tocar con La Síntesis y salimos una noche
con los chicos a pegar afiches. Un amigo, Eduardo Zaugg tenía un auto Fairlane,
63 Pujol, S. (2007). Identidad, divino tesoro. Revista Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura, (52),
pp. 14-20. (p. 18).
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cargaba todo adentro y nos llevaba a pegar afiches. Una noche agarró calle Are-
nales y Maipú, ahí vivía el ‘Flaco’ Tschopp, era una casa vieja, antigua. Paramos
a media cuadra de Arenales y se bajó el ‘Gordo’ Zaugg con otro vago. Fueron a la
casa de Tschopp, como era una casa vieja tenía las ventanas altas, al lado de cada
ventana le pegaron los afiches. Tiempo después dejé La Síntesis y volví a tocar con
el ‘Flaco’ en Hibernus. Un día me lo encontré en una disquería que había en calle
9 de julio. Empezamos a hablar de esto y se entró a reír. El ‘Flaco’ se mataba de
risa. Creo que hasta que tumbaron la casa estuvieron sacando el engrudo porque
una vez que se secó eso arrancaron el afiche pero le quedó todo pegado el papel.64
A los de Compos Sui los conocí también, a los muchachos de La Síntesis los conocí,
y lo que me molestaba a mí, no, no me molestaba, me ponía en el medio de que…
No vamos a decir dos rivales pero estaban ahí, era una cosa River y Boca o Atléti-
co y el ‘9’, una cosa así. En los setenta no había muchas bandas, eran bandas muy
conocidas, ahora hay como 200, no sé cuántas hay. Antes, con todas las banditas
chiquitas y todo habrá habido 5, 6, si es que había… Por suerte, ¿no? (O. Moreno,
entrevista radial, 2015).
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El acceso a Santa Fe y Buenos Aires era muy difícil. Todo lo organizamos noso-
tros, no había representante, nadie te llamaba de algún lugar y te decía: ‘Che,
vení a tocar’. Si no te preocupabas vos e ibas a ese lugar, buscabas un local, lo
tenías que pagar. Éramos pibes de 21, 22, 23 años. Tenías que pagar la publicidad
y no sabías si alcanzabas a recuperar lo que habías invertido. En Santa Fe había
una persona que manejaba todo. Si no entrabas por allí era muy difícil, al punto
tal que grupos como Virgem, de Santa Fe, recién casi después de cinco o seis
años se pudo meter en Buenos Aires, antes no salían, prácticamente, de Santa Fe
(M. Pauloni, entrevista radial, 2013).
Pero lo que sí había eran jóvenes que querían un nuevo aire. Era la época en que
comenzaban a llegar las películas de Monterrey Pop, como Busco mi destino66, y
en Rafaela se empezaba a sentir. En esa época sonaba mucho The Beatles, Cree-
dence Clearwater Revival, Led Zeppelin, Jethro Tull, King Crimson y ya comen-
zaban a escucharse los primeros grupos de rock nacional, era la época de Los
Gatos, de Almendra, de Manal, ya había una movida naciente. Históricamente se
consideraba que si se quería trascender como grupo había que instalarse en Bue-
nos Aires, en la gran ciudad ibas a tener una discográfica, un productor, miles de
espacios para tocar, la posibilidad de proyectarse hacia todo el país y de moverse
dentro de un circuito. Ese pensamiento estaba instalado. Y algunos se fueron.
Sergio Operto, bajista de La Síntesis, por ejemplo, comenta:
Tenías que moverte, aparte el entorno a nosotros nos decía: ‘Ustedes se tienen
que ir, váyanse a Buenos Aires’. Por ejemplo, íbamos a Santa Fe y nos reporteaba
un tipo que tenía un programa muy importante de rock en ese momento, que
se llamaba Enzo Bergesio y él decía: ‘Ustedes se tienen que mover de Rafaela, si
quieren que la banda crezca, a una ciudad más grande, para tener más cobertu-
ra, para poder grabar’, porque en ese momento no podíamos grabar nada acá (S.
Operto, comunicación personal, 2016).
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Cuando escuché acá, en Rafaela, que vino Charly García y la Máquina de hacer
Pájaros, yo casi me desmayo. Salí llorando del Cine Belgrano, digo: ‘Yo no voy
a llegar a tocar así jamás’. Eso era impresionante. Estaba Oscar Moro en la ba-
tería. Acá siempre hubo muy buenos músicos, la diferencia marcada estaba en
el sonido, el sonido que traían y, bueno, hacían cosas técnicas que nosotros no
comprendíamos (H. Salzgeber, entrevista radial, 2015).
Mario Bustos, baterista de las dos bandas emblema del rock progresivo local
de los años setenta, Compos Sui y La Síntesis, nos menciona, además, la calidad
musical existente en Rafaela: “Lo que nosotros hicimos fue dejar una semilla.
Rafaela siempre tuvo una esencia de rock y de acá salieron músicos fenómenos,
siempre se destacó la ciudad por los músicos que tuvo” (M. Bustos, entrevista
radial, 2013).
Según los testimonios que recuperamos, entendimos que fue muy difícil que los
grupos de rock locales hayan podido contar con formaciones estables, debido a
diversos factores: la superposición de los ensayos y las presentaciones con las
orquestas de música comercial, el cumplimento del Servicio Militar Obligato-
rio67 y los estudios universitarios fuera de la ciudad. Todo esto sumado al siem-
pre presente “con la guitarrita no vas a llegar a ningún lado, ponete a estudiar”.
Por lo tanto, además de ser pocos en la ciudad, los músicos iban rotando de un
grupo a otro.
67 El Servicio Militar Obligatorio fue la instrucción militar obligatoria que debían cumplir los hombres
de entre 18 y 21 años en Argentina. Estuvo activo desde 1904 hasta 1994. Se lo denominaba popular-
mente "colimba".
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Se buscaba el acceso con los grupos a los grandes polos culturales, como Buenos
Aires, o más próximo, Rosario y Santa Fe, donde creían que podían llegar a contar
con un productor, una discográfica o un circuito que se interese en ellos, así po-
der proyectarse y lograr el reconocimiento en todo el país. Aquí, en Rafaela, todo
eso era muy difícil, no había mánagers, ni productores. Todos los movimientos,
contactos y promoción los hacían los mismos músicos “a pulmón”, viajar, golpear
puertas, establecer contactos, etc. Los medios de comunicación locales eran con-
tados con los dedos de una mano. ¿Y cuántos apoyaban al rock local? Difícilmente
alguien iría a buscarlos.
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Casi todos los músicos que estaban activos en el circuito local llevaban una vida
paralela. Pasaban, sin escalas, del rock a la música tropical o al jazz. Con el di-
nero ganado a partir de las actuaciones con grupos de música comercial en los
bailes, se equiparon en sus propios grupos de rock. La mayoría eran guitarristas,
escaseaban los bateristas y, sobre todo, los cantantes, en el ámbito rockero.
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do con las políticas que iniciaron en los años sesenta, el Sindicato requería los
carnets de músico para cada presentación.
(...)
La Revista Pelo llegaba, por ahí, tres meses después de que salían en Buenos
Aires y, bueno, nos desesperábamos por ver qué es lo que había, cómo eran las
personas, cómo era el ‘Flaco’ Spinetta o cómo era David Gilmour.
(...)
Había discos que recopilaban los mejores temas de tal programa de radio. Mo-
dart en la Noche era un programa que estaba los jueves a la noche, creo que en
Buenos Aires, sacaba sus discos con un compilado (...) ‘¿Qué es esto, Modart en
la Noche?’68, y por ahí chiquito decía: ‘Un programa de radio en…’ radio no sé
cuál, entonces uno trataba esa noche, con suerte, y si había viento Norte, poner
la antena y apuntar a tal lugar para poder escuchar algo nuevo, ¿no? No había
otra manera. Y me acuerdo, había bandas, había un programa en Radio del Plata
que pasaba recitales los sábados a la noche, una de la mañana, y nos quedábamos
levantados el sábado a la noche con la radio AM a pilas, escuchando. Me acuerdo
de haber escuchado un recital del ‘Flaco’ Spinetta, en el año setenta y seis, seten-
ta y siete habrá sido, entonces era muy distinto a lo que uno está acostumbrado
68 Modart en la noche fue un programa radial emblemático de Buenos Aires, que comenzó a emitirse
en febrero de 1965 en las noches de Radio Excelsior, para luego pasar a Radio Libertad y finalmente a
Radio del Plata, donde se mantuvo hasta su finalización, en 1986.
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PARTE II / 1970-1979
hoy, era estar al margen, escuchar en esa época música progresiva, no era rock.
El rock, en esa época, a nivel nacional era Sui Generis, era Almendra, en la épo-
ca acústica, era Pastoral, era una guitarrita en donde se manejaban ese tipo de
cuestiones y, a nivel internacional sí, bueno, ya estaban grandes bandas, que
hoy son grandes bandas pero empezamos a escuchar Yes de la época de Fragile,
Pink Floyd, Deep Purple, Pink Floyd con El lado oscuro de la Luna, todavía no había
salido Wish you were here (R. Theler, entrevista radial, 2015).
COMPOS SUI
Hacia fines de 1970, Compos Sui comienza a gestarse a partir de que el grupo beat
Cáscara de Nuez quedara desmembrado. En el bar Venecia, que se ubicaba junto
al Cine Teatro Belgrano, los domingos a la madrugada se encontraban los músi-
cos que venían de tocar con sus orquestas en los pueblos o en algún club local y
allí compartían “la última cerveza de la noche o el primer café de la mañana”, se-
gún nos relata Miguel Pauloni, su bajista. En uno de estos encuentros se cruzan
Roberto Tschopp y Pauloni. Tras una conversación, Tschopp decide incorporarse
a lo que quedó de Cáscara de Nuez, la banda que Pauloni integraba. Este le dio el
empujón que necesitaban para volver a arrancar nuevamente.
La formación original del nuevo proyecto fue: Daniel Romani en órgano, Miguel
Pauloni en bajo, Roberto Tschopp en guitarra y voces, y Jorge Frana en la batería.
Más adelante aparecen Eduardo Rogatti y Mario Bustos, quienes estaban tocan-
do en Grupo Acuario, guitarra y batería, respectivamente, y estaban en la bús-
queda de otra música. Durante un corto período Rogatti se sumó como segunda
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En cuanto a las formaciones, Pauloni plantea una problemática que surgía cons-
tantemente: “Las mismas fueron variando en función de las necesidades, era
una época donde la ‘colimba’69 cortaba todo por la mitad, entonces nunca podías
contar con todos porque siempre había alguno haciendo el Servicio Militar” (M.
Pauloni, entrevista radial, 2013); y Martino, por su parte, expone otra situación:
“Cada uno trataba de juntar los mejores músicos y había recelo de que te lo sa-
quen, porque siempre había uno que, a lo mejor, formaba un mejor grupo y te
llevaba un gran músico” (O. Martino, entrevista radial, 2013).
Como notamos, un gran porcentaje del grupo tocaba en bailes con orquestas.
Tenían dos días programados de ensayos con las mismas, sumando, a veces, sá-
bados y/o domingos. Bustos y Rogatti tocaban en Grupo Acuario, Tschopp toca-
ba en Los Hijos del Sol y Pauloni tocaba en Vibración 6. Los ensayos de las tres
orquestas de bailes tenían que coincidir los mismos días para que le permitiera
tener a Compos Sui, por lo menos, dos días de ensayo en la semana, una cosa que
era bastante difícil. La banda de rock quedaba relegada a los fines de semana o a
los días de semana por la noche.
69 La palabra "colimba", según una acepción, deriva de las primeras sílabas de las palabras "COrra,
LIMpie y BArra", que unidas configuran "colimba", en alusión a que eran las principales ocupaciones
de los soldados, durante el día. Esta denominación se empleaba para indicar lo poco profesional
que era la formación de los soldados, en tanto se les asignaban tareas domésticas, y se relegaba la
formación militar.
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taron con un espacio propio para ensayar, que compartían con Grupo Acuario.
Allí acudían desde el centro de la ciudad atravesando la Ruta 34 en bicicleta.
Comercialmente, los grupos de bailes les “bancaban la vida”, como decían ellos,
pero lo que los satisfacía, lo que realmente les gustaba era la música progresiva.
Era un movimiento que comenzaba a generarse, sin precedentes a escala local
y muy poco a nivel provincial. No pensaban que iban a vivir de eso, lo tenían en
claro. El músico que quería comer tenía que ir a tocar a los bailes. La ilusión de
poder hacer algo propio, sentido, verdadero y que todo el mundo pudiera cono-
cerlo era más fuerte. Sobre la denominación del conjunto, Omar Martino afir-
ma: “Era una época que uno se sentía el dueño del mundo y quería vivir libre y,
bueno, buscábamos palabras y significados acordes a lo que uno quería vivir” (O.
Martino, entrevista radial, 2013).
La voz en latín Compos Sui había sido tomada por Omar de un diccionario y sen-
tó muy bien en el resto del grupo, sobre todo por su significado: “dueño de sí
(mismo)”. Esta idea llevó también a buscar letras propias. Hasta entonces, nos
contaron que todos repetían un poco lo que escuchaban por radio o lo poco que
se conseguía por discos. Martino, con 18 años, escribió e interpretó aquellas pri-
meras composiciones, entre las que se destaca “La leyenda de Hibernus”, cuyo
concepto estaba formado sobre la idea de un ser ficticio que venía a traer algo
nuevo. La palabra Hibernus fue extraída de un plato decorado con las 4 estacio-
nes, de hecho, Hibernus significa invierno, en latín. Tan pronto Omar empezó a
escribir, también sumó sus letras Pauloni, y en alguna oportunidad, un amigo
del grupo, Oscar “Cachulo” Moreno. La composición musical estaba a cargo del
“Flaco” Tschopp.
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quedó fue que los representantes de Disc Jockey en Rafaela nos habían pedido
que querían escucharnos, a los cuales, con toda la calentura de un tipo joven diji-
mos: ‘No’, directamente” (M. Pauloni, entrevista radial, 2013). Otros grupos que
participaron en el evento fueron, de nuestra ciudad, Vibración 6, Nuez Moscada,
Grupo Acuario, Los Titanes y Savia Nueva. Actuaron también, en carácter de pre-
sentación artística, fuera de concurso, Johnny Allon y La Pandilla.
Siempre digo que el ‘Flaco’ Tschopp fue Maradona en el ochenta y seis, arriba
del escenario era un vendaval, un superdotado naturalmente con la guitarra, im-
posible no disfrutarlo. Tenía una buena base musical, esto hay que decirlo, tanto
él como Eduardo Rogatti, y yo, pero a mí me faltaba el talento de ellos, habíamos
estudiado con una profesora de guitarra que fue una de las mejores que tuvo Ra-
faela, donde salían afinadísimos los chicos (M. Pauloni, entrevista radial, 2013).
Con Compos Sui se generó un grupo numeroso. Sus miembros eran parte de La
Amistad, una agrupación de la Parroquia Virgen Dolorosa, del B° Guillermo Le-
hmann, y todo ese grupo participaba cada vez que la banda brindaba un recital.
Entre ellos se destaca un concierto en el Teatro Lasserre, hacia 1973, que se pro-
gramó con vistas a ayudar a familias de la localidad de Tostado, que habían sido
víctimas de una inundación. “Nosotros éramos los que tocábamos pero atrás
nuestro había muchas familias, muchos amigos que nos apoyaban y estaban de-
trás nuestro” (M. Bustos, entrevista radial, 2013), expresa Bustos.
Hice un dúo, porque fue un festival a beneficio ese. Hubo una inundación muy
grande en la provincia, por el norte y no sé a quién se le ocurrió, a quién de los
rockeros se le ocurrió hacer un festival, algo para juntar plata para mandarles a
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ellos. Esa noche llovió torrencialmente acá. Toda la gente que compró la entrada
antes fue la mitad pero fue mucho, una noche muy mala era, y yo había hecho un
dúo con Eduardo Rogatti, que ya falleció, que terminó tocando hace un tiempo
con León Gieco. Ensayamos dos veces, la segunda vez que ensayamos nos pelea-
mos, el ‘Gordo’ agarró la guitarra, yo no sé qué y nos fuimos, no sé por qué dis-
cutimos, una boludez, no sé qué habrá sido. La noche esa me pasó a buscar con el
auto, era una noche de perros, se le pasó el enojo enseguida. Ahí hicimos el tema
que sacó Sui Generis, “Canción para mi Muerte”, el primero, empezábamos con
ese, mirá vos, “Canción para mi Muerte”, yo tocando el piano, hacía lo que podía
en el piano y Eduardo tocaba la guitarra, después toqué la… golpeaba la tumbado-
ra en otro tema, soplaba un poco la armónica, más o menos, como para impactar.
Yo fui siempre haciendo circo, la verdad, lo mío fue siempre el circo. Hicimos
temas de aquella época de Pedro y Pablo. Éramos compañeros del grupo de baile,
tocábamos en bailes, con él. Hacíamos algo de rock. En los shows estábamos
impecables. Porque antes no había televisión, no había nada y hacíamos muchos
pueblos. Entonces, llegábamos a los pueblos y el que nos vendía, bah, nos vendía
y nos ‘choreaba’, no nos pagaban nada casi, nos pagaban pero ellos se llevaban.
Había que estar siempre impecables (O. Moreno, entrevista radial, 2015).
Otros grandes amigos del grupo eran Roberto y Hugo Zonca, quienes hacían de
iluminadores, Carmen Coronelli -por ese entonces, novia de Roberto Tschopp- y
Noemí Fasoli, además de ser fanáticas, vendían las entradas en la boletería, y el
artista Carlos “Indio” Solari, que diseñaba los afiches. Era todo 100% producción
del grupo y de los amigos. “Una vez, el ‘Flaco’, dijo en broma: ‘Es una pena que
no nacimos en Liverpool’” (M. Pauloni, entrevista radial, 2013).
Entre fines de 1971 y principios de 1972, el grupo presentó un recital que se lla-
mó Compos Sui, después de la calma, donde estrenaron la canción “La leyenda
de Hibernus”, y aún interpretaban algunos covers, entre ellos “Mujer de magia
negra” de Carlos Santana. Luego de este recital, Omar deja el grupo y también lo
hace Pauloni, quien se va con un amigo, Carlos “Indio” Solari, de mochileros. No
obstante, al regreso de su viaje, a fines de 1972, se reintegra a la banda. Rogatti
también se aleja, al egresar del secundario en 1971, para radicarse en Santa Fe y
estudiar Abogacía. Tiempo después, el “Negro” Bustos realiza el Servicio Militar
y el grupo se queda sin baterista. Julio Krause, un baterista que seguía los pasos
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Krause los había visto actuar en el Teatro Lasserre, cuando aún tenía “poca idea
de la música”, aunque afirma que le “dieron vuelta la cabeza”. Duró muy poco
tiempo su estabilidad en Compos Sui.
A raíz de la idea y del tema escrito por Omar, “La leyenda de Hibernus”, el gru-
po se enfoca en la preparación de una obra conceptual. Miguel Pauloni escribe
cuatro temas que, junto con el tema central de Omar, conforman la ópera que
titularon Hibernus.
70 Casa de música fundada en 1955 por Teolino “Titi” Lecler. Funcionó durante muchos años en Bv.
Lehmann al 700 y luego fue trasladada a calle Brown.
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Como Steffen vendía ropa por el campo, ciertos días no estaba en Rafaela. A ve-
ces ensayaban sin baterista, a veces sin tecladista, al tiempo que iban poniendo
al día a los nuevos miembros, en una dura tarea de volver a rearmar el grupo
con músicos nuevos y manteniendo a Miguel Pauloni y Roberto Tschopp de la
formación original.
Volviendo a la ópera Hibernus, uno de los cuatro temas que Pauloni escribió, el
último de la obra, decía: “Cuatro paredes y un techo tan sucio,/ marcan el final
de mi existencia terrena./ Mañana han de enterrar mi carne acribillada,/ pero no
he de morir como quieran,/ menos aún como piensan,/ porque mi voz se alzará/
y será blues entre los pobres”.
Luego de esta letra, Badino, con la batería, hacía un redoble y Tschopp apoyaba
con la guitarra con paso marcial. Después, el ‘Flaco’ hacía con la viola ruido de
ametralladoras y grito de voces, en ese punto todas las luces se apagaban y toda
la música se cortaba, quedaba todo en silencio. Despacio y ‘con miedo’ aparecía
un sonido del órgano Bauer del ‘Gringo’, porque tenía un problema en la tecla
de cambio de voces y hacía ‘ploc’ hasta que iba agarrando ritmo y fuerza, trans-
formándose en un corazón que resucitaba. Allí el ‘Flaco’ bluseaba una melodía y
terminaba, así, la obra (M. Pauloni, comunicación personal, 2017).
De esta formación pudimos dar con unas espectaculares fotos a color muy bien
conservadas, que atesoraba Miguel Pauloni, de un ensayo del grupo en estudios
de Radio Rafaela, en 1973.
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Su gran apoyo, para mí, con todo respeto hacia Compos Sui, era el ‘Gordo’ Paulo-
ni, esa era la unión. Cuando Pauloni deja de tocar el bajo lo vi muy solo al ‘Flaco’.
En el rock y en aquella época, bancar un grupo solo, con la idea, ¿cómo hacés?
A mí me parece que, Roberto, al despegarse de Pauloni, se sintió solo en ideas.
El ‘Gordo’ era muy inteligente, era un tipo de una labia interesante, y a mí me
pareció que le faltó eso (S. Operto, comunicación personal, 2016).
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De ese cassette, pudimos extraer algunas palabras que se desprenden del repor-
taje realizado a Tschopp:
Locutor- “¿Por qué ‘Compos Sui’, que no pertenece a nuestra lengua, para un
conjunto que hace, realmente, música argentina, nuestra?”
Roberto- “Sí, Compos Sui en un principio fue, tal vez, las mejores palabras que ha-
yamos para expresar la denominación del conjunto, ‘Dueño de sí mismo’, ‘Com-
pos Sui’, es decir: ‘No te vendas nunca’”.
L- “Muy importante. Escuchame: ¿Alguna de las aspiraciones y las posibilidades
más inmediatas del conjunto?”
R- “Bueno, las aspiraciones son, creo, las de todos los músicos que sienten este
tipo de arte, es llegar, algún día, progresar, dentro del instrumento y de los de-
más instrumentos, ¿no es cierto? Porque, un músico no se puede quedar dentro
de sí mismo, tratar de aflorar de su alma hacia afuera y hacerse comprender,
hacerse sentir. Mirá, te voy a decir, nosotros éramos toda gente muy muy muy
separada, logró formarse Compos Sui, vos sabés que hace tiempo que es una
mentalidad, no es un conjunto, te das cuenta que se fue gente y vino. Bueno,
esa gente que se fue no encontró apoyo acá (R. Tschopp, entrevista radial, 1974).
Tendrá características de recital y estará a cargo del grupo ‘Compos Sui’, que
interpretará la obra ‘Hibernus... (algo más que estar vivo)’.
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taciones una auténtica adhesión de los numerosos asistentes. Son ellos Carlos
Ostoich (teclados y voz), Carlos Sara (voz y bajo), Hugo Michelini (batería y acce-
sorios), Raúl Jaimes (percusión y guitarra acústica), Roberto Tschopp (guitarras,
flautas y voz), Daniel Spilotti (sonido y efectos especiales) y Augusto Alegro (di-
rección fílmica y coordinación).
Hibernus
Tras tocar la batería durante 1975 en La Síntesis, Julio Krause volvió a reunirse
con el guitarrista Roberto Tschopp y el bajista Raúl Jaimes, para juntos dar for-
mal inicio a Hibernus. El concepto de Hibernus, iniciado en Compos Sui por Omar
Martino y continuado por Miguel Pauloni, fue en esta oportunidad tomado por
Raúl “Wanchu” Jaimes, quien continuó trabajándolo, sumando poesías de su au-
toría que fueron adaptadas a la obra. La dirección del proceso también estuvo en
manos de Roberto Tschopp, como líder del grupo.
Desde el comienzo ensayaron en el sótano del escenario del Teatro “Víctor Ma-
nuel II” de la Sociedad Italiana, donde funcionaba el Liceo Municipal “Miguel
Flores”. A través de la amistad con el “Indio” Solari, quien asistía al Taller de
Pintura del Liceo, y del acercamiento del grupo con la Municipalidad, toman el
Liceo como espacio propio. Se pasaban las noches enteras ahí adentro, permane-
ciendo hasta la mañana temprano, cuando llegaba a su dependencia el Director
de Cultura, Miguel Tiraboschi.
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Fue en el sótano de una confitería bailable de San Vicente que se llamaba Kalu.
Un lugar muy pequeño. (...) Me había gustado mucho porque en esa época yo
escuchaba rock sinfónico, y estos chicos ‘pelaban lindo’. Por otra parte, eran
cirqueros, y eso le ponía onda. (...) Imaginate, en un pueblito, en la década del
setenta, eso era mucho (A. Ingaramo, comunicación personal, 2018).
La vida de Hibernus como grupo duró solamente ese año, 1976. Toda su producción
derivó en un recital denominado Anímate a prestar tu mente, que se realizó en el
Cine Teatro Belgrano. El evento involucró la participación de todos los asistentes
a los talleres del Liceo Municipal. Pusieron mucho empeño en la producción de
una escenografía impactante y colosal, según los testimonios que obtuvimos de
los asistentes y participantes del evento. Julio Krause rememora:
El “Indio” fue el mentor y conductor técnico del trabajo del telón de fondo y Raúl
“Cachi” Pruvost, quien llegó al Liceo por su amistad con Solari, colaboró en esta tarea
artesanal, que, notoriamente, requirió de mucho ingenio. Pruvost afirma al respecto:
Todo el recital fue una joya. Nunca más se vio algo así en Rafaela... Y hecho en
Rafaela. Lo recuerdo y se me eriza la piel. Otros tiempos, otros conceptos, otros
recursos. A falta de tecnología, ingenio, arte y muchas horas de trabajo. Fue
una genialidad colectiva. Esa noche, el Belgrano reventaba de gente, y pagando
entrada para ver a una banda local (R. Pruvost, comunicación personal, 2018).
Los diarios habían sido provistos al grupo por la recordada Adelina Bianchi de
Terragni, iban a su casa a buscar pilas de ejemplares. No es en vano destacar
que Adelina fue autora de la obra Historia de Rafaela (1971), piedra fundamental
de la historia local.
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Su rebeldía juvenil los movilizó a salir de noche a quitar foquitos de los camio-
nes, para que luego, un amigo, Daniel Botazzi, armara un sistema de luces que
se ubicaba dentro de la batería, en cada cuerpo se alojaba un foco pintado con un
color diferente. Cuando Julio hacía algún solo de batería, Botazzi iba prendiendo
los focos a medida que pegaba en cada cuerpo, emanando así un haz de luz desde
su interior. Todo este circuito se alimentaba de una batería de 12 volts.
Incluso se había construido un asteroide que cruzaría por encima de los espec-
tadores. Se lo había atado a una tanza al astro y su estructura era de alambre
recubierta en papel y debía prenderse fuego. Su objetivo era atravesar a lo lar-
go la sala del Belgrano, hasta llegar al escenario, sobre un fondo de imágenes
astrales. “Fue un trabajo de hormiga”, recuerda Krause. El “Indio” Solari fue
el director artístico, “pintó todo, el fondo era como un planeta, un cráter, fue
espectacular”.72
Carlos Ostoich, el tecladista del grupo, fue uno de los que ideó la escenografía y
los afiches de Hibernus. La imagen tenía un personaje con una copa y una espa-
da y habían logrado hacerlos con apoyo municipal. Nos cuenta Krause que los
primeros habían sido hechos con una especie de mimeógrafo a rodillo, los cuales
salían a pegar con engrudo.
Emprender una empresa nueva entraña, por lógica, ciertos riesgos y alguna do-
sis de miedo, que pueden amedrentar a quienes la acometen. ‘Hibernus’, grupo
de música contemporánea, está pasando por esa etapa de inminencia de su pre-
sentación en nuestra ciudad, que tendrá lugar en la sala del Cine Teatro Belgrano
el próximo viernes 3, a partir de las 21.
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La idea del ‘Indio’ Solari (Carlos Solari) fue tomando forma. Un ser de otro pla-
neta, un asteroide de nuestra galaxia, invita a la gente de la Tierra a prestar su
mente y a participar del mundo que nos rodea activamente.
Solari realizó los afiches que se exhiben en la ciudad, siendo además el realiza-
dor del montaje escénico y encargado de la supervisión general. Se cuenta con
una escenografía especialmente montada para el tema, con luces policromáticas,
con un tablero de mando construido por los integrantes de ‘Hibernus’ y que ma-
neja Daniel Botazzi. De los sonidos y efectos especiales son responsables Luis
Acastello y Oscar Mires -auxiliar de sonido-.
73 Consigna: prestar la mente para recibir el mensaje de ‘Hibernus’. (1 y 2 de septiembre de 1976). Diario
Castellanos.
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Creo que hasta se va de Hibernus sin decir nada, se va a Santa Fe. Quedó muy solo.
En todos los grupos que me nombres hay una pareja ahí, de amigos, que bancan una
historia. No digo dos, a veces son tres, pero si no tenés qué empuje, ¿cómo hacés
mantener la idea? Si no te convertís en un tirano, un dictador. En Roberto vi eso.
Con respecto a Julio Krause, se sumó a tocar con una orquesta en bailes hacien-
74 Destacamos el caso de Comarca Beat, un proyecto santafesino que rescata la historia del origen del
rock en la ciudad de Santa Fe como parte del movimiento cultural que irrumpió e impulsó artística y
socialmente la década comprendida entre 1965 y 1975. En 2017 presentaron la película 65/75 Comar-
ca Beat. Una de las bandas clave de ese período fue Virgem.
En 2013, de la mano de un gran equipo de jóvenes artistas santafesinos, Horacio Bidarra editó Indio,
un disco doble que reúne completa la ópera rock homónima, presentada por primera vez en 1973,
pero que nunca había sido grabada. Contó también con presentaciones en vivo de la obra durante
2014 y 2015.
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LA SÍNTESIS
Sus inicios se remontan hacia el año 1972. La banda tuvo como columna verte-
bral a dos jóvenes adolescentes que sostuvieron en el tiempo un fuerte vínculo,
motor que impulsó siempre la creación musical. Los responsables fueron Alber-
to “Tito” Gallardo y Sergio “Checho” Operto. Se conocieron a fines de la década
del sesenta, en segundo año de la secundaria, siendo compañeros, en la Escuela
Nacional de Comercio de Rafaela. Comienza allí una profunda relación de amis-
tad, casi hermandad, que los llevaría a compartir todos los días juntos, tanto en
la escuela como fuera de ella, durante los siguientes años.
Gallardo, en ese momento, estaba tocando la guitarra en el grupo beat Nuez Mos-
cada y en el grupo de bailes Los Titanes y “Checho” no tocaba ningún instrumen-
to, por eso Operto se propone comenzar a estudiar música. Su madre tocaba
el acordeón, de ahí viene su primer contacto con la música y sus primeras lec-
ciones. “Tito” le sugiere que toque el bajo y fue él quien lo inició en las cuerdas
para que después siga su aprendizaje. Posteriormente, se profesionaliza con el
profesor Rodolfo Vegetti. Anteriormente, había tenido una primera experiencia
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Luego de que “Checho” aprendiera bajo con Vegetti, se dispone a rendir el carnet
de músico del Sindicato de Músicos. Con la correspondiente acreditación, em-
piezan, con “Tito”, a ensayar con el “Pájaro” Pandolfi en una orquesta de bailes,
pero no llegaron a nada concreto. “Checho” no se sintió bien con eso, no era lo
que buscaba, quería rock.
El formato del grupo sería un trío, el formato del que siempre gustaron “Che-
cho” y “Tito”, y para terminar de armar el power trío necesitaban encontrar un
baterista. Ahí comenzaría lo que ellos denominaron “el karma de La Síntesis”: el
baterista. El puesto en cuestión ha sido ocupado por muchos músicos en diferen-
tes etapas y, cronológicamente, se destacaron en los comienzos del grupo: Jorge
Destéfani, Rodolfo “Negro” Arancibia, Roberto Tschopp y Raúl “Wanchu” Jaimes.
Decididos a formar una banda de rock, Operto y Gallardo empezaron a dar forma
a sus ideas. En sus primeros ensayos comenzaron tratando de sacar la canción
“Azúcar amarga” de Vox Dei, después siguieron con composiciones propias, in-
corporando algunas letras de “Tito”.
Durante los primeros ensayos como trío, el baterista inicial fue Jorge Destéfani (el
mismo que años más tarde contraería matrimonio con Silvia Suppo), que era primo
de “Checho”. En este tiempo, ensayaron en la casa de Jorge, espacio que su padre y
tío de Sergio Operto, cedió. Sólo durante un corto tiempo integró el grupo, porque,
argumentando que no estaba a la altura de sus compañeros y que no sabía mucho de
batería, dejaría la banda. No llegó a tocar en vivo. Para “Checho”, la obligación de te-
ner un instrumento y tocarlo perfecto era fundamental para poder integrar la banda.
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“Tito” Gallardo ha confesado que cantaba porque era el único, los otros no que-
rían cantar, entonces él se lanzó. Realmente, lo que hacían fue, más que una
cuestión técnica, una cuestión energética, desde el alma, una necesidad de ex-
presar algo en las letras, que iba más allá de la afinación. Además, era el encar-
gado de toda la composición de las letras y la música.
Asimismo, los integrantes del conjunto cuentan que no escribían, sino que se
aprendían los temas de memoria. El tema de cambiar bateristas los afianzaba
mucho más. Recuperaban todo de nuevo cada vez y eso producía nuevas búsque-
das. Todo se daba en los ensayos.
Durante esos primeros años, el grupo tocó en fogones que organizaban las escue-
las secundarias, como la Normal o la Comercio, o en el campo. Preparaban dos o
tres temas y se anotaban para tocar en los fogones, en el patio de la escuela. La
banda de Gallardo, Operto y Arancibia debuta en un fogón, cuando estaban en
cuarto año, en 1972.
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canción que faltaba para completar el repertorio: “Me acuerdo que estaba tirado
mirando el Sol con la guitarra y la armónica y detrás tenía unas lagunas de agua
podrida tremendas y ahora, cuando paso, las lagunas de agua podrida son la ter-
minal” (A. Gallardo, comunicación personal, 2013).
En una época en la que tocar o escuchar música rock, dejarse el pelo largo, ex-
presar nuevos valores e ideas revolucionarias no estaba bien visto, particular-
mente entre los mayores y la gente de “buenas costumbres”, “Tito” y “Checho”,
como muchos jóvenes, se animaron a todo eso. Existía una libertad que los pa-
dres otorgaban en un tiempo en el que se la requería, porque era necesaria y
había otra energía.
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que venía después de la hora de clase, sino era un bajón la secundaria (A. Gallar-
do, comunicación personal, 2013).
Gallardo pensaba que lo ideal era que la banda fuera a radicarse a Buenos Aires,
tenía esa idea y estaba decidido a hacerlo. En Buenos Aires estaba el centro de
todo, uno tendría otras posibilidades y accedería a nuevas cosas desde ahí, musi-
calmente hablando, como grabar un disco, trascender y proyectarse hacia todo el
país. Esa idea estaba y sigue estando muy instalada en el interior del país.
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juntos. Le contó que tenía un amigo, “Tito” Gallardo, que estaba estudiando en
Rosario y que estaba por volver a Rafaela, “toca la guitarra y ‘puntea’ una locura”
(J. Krause, entrevista radial, 2014), rememora Julio las palabras de Operto.
Era necesario que exprese lo que sabía hacer. El hecho era que en el rock, la
guitarra era fundamental, y “Tito” tenía que ser un guitarrista interesante. Yo
exigía: ‘Tito, tenemos que imponerte, sino no pasa nada, vos tenés que hacer mil
solos, no uno, para que la gente vea lo que sos, que tocás’ (S. Operto, comunica-
ción personal, 2016).
Para que “Tito” vuelva a radicarse nuevamente en Rafaela, Operto tenía que con-
seguirle un trabajo. Apareció pronto una posibilidad de trabajo en Famelpla, una
fábrica local de mesas de laminado plástico. El dueño lo llamó a “Checho” para
ofrecerle el puesto y la respuesta fue: “No, tenés que darle trabajo a un amigo
mío porque necesitamos armar un grupo de música. Es como si fuera yo”. De
esta manera, Sergio continuó en la metalúrgica Aprile, Alberto volvió a Rafaela
en septiembre de 1974 e instantáneamente empezó a trabajar en Famelpla.
Entre 1974 y 1975, “Tito” Gallardo emprendió una aventura en bicicleta, desde
Rafaela, que lo llevó hasta las Cataratas del Iguazú. Con la compañía de guitarra,
flauta y armónica compuso muchas canciones en ese viaje.
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¿Nosotros qué sabíamos que tirando un cable largo, enrollado y ponerlo en el bom-
bo quitaba agudos? Teóricamente perfecto, y hacíamos eso, sin querer. El micrófo-
no lo tirábamos al bombo, perfecto. Arco Iris hacía eso. Y nosotros, ¿qué sabíamos?
En este sentido, hay que destacar el gran apoyo que siempre tuvo el grupo a su
disposición de Eduardo Zaugg, un gran amigo de Operto y Gallardo. La desinte-
resada predisposición de Eduardo y su familia fue clave durante casi toda la exis-
tencia de La Síntesis. También fue alumno de la Escuela Comercio y compañero
de “Tito” y de “Checho”, pero aparece en la historia después, porque repite y se
incorpora con ellos recién en tercer año.
“Edy” Zaugg decía: “Si ‘Checho’ aprendió el bajo yo tengo que aprender la bate-
ría”. Según “Checho”, Eduardo era una esponja porque “chupaba todas las ideas
que le tiraban”. El “Gordo” Zaugg fue el último baterista que tuvo La Síntesis,
desde 1976 a 1977.
Sus compañeros de banda destacan que venía de una clase social alta, porque su
padre tenía una fábrica de productos lácteos en nuestra ciudad. “Tenía dinero,
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¿Vos sabés lo que era ensayar, acostumbrarte al oído, en aquella época desde un
escenario? Yo te hago ensayar en una sala y vos te acostumbrás a un oído de la
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sala, te llevo al escenario y te perdés. Hay sonidos que se te van, por eso necesi-
tás más volumen, otra potencia. En el escenario nosotros ensayábamos, en un
teatro, ¡era una gloria! (S. Operto, comunicación personal, 2016).
Fue allí que comenzó a gestarse un verdadero templo del rock, un espacio clave
en la historia local, donde La Síntesis dejó de sólo tocar en fogones y se consolidó
como banda.
Miguel Tiraboschi siempre habló de La Síntesis, por más que ellos hayan decidido
no pactar con él, cada uno siguió por su lado, sin resentimientos ni egos. Simple-
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Ellos vivían en la Sociedad Obrera porque ellos querían vivir ahí, no porque la
ciudad no se le abriera. En realidad, en el rock, a veces uno no quiere sentirse
obligado o decir ‘Yo dependo de un gobierno’, o sea, ‘Lo que hago me lo apoya
el gobierno’. En realidad, lo único que hacíamos nosotros era darles un espacio
físico, hacerle la publicidad y pagarles los impuesto, y lo que ellos recaudaban
era para ellos (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016).
Por esos años, el Cine Belgrano recibía a los artistas de rock nacional de primer
nivel del momento. Los músicos del grupo La Síntesis pudieron hacer contacto
con Litto Nebbia Trío y con Charly García y la Máquina de hacer Pájaros.
Eduardo Zaugg nos comparte una anécdota especial de aquel momento en el que
Litto Nebbia estuvo en Rafaela:
Litto Nebbia viene a tocar a Rafaela por el setenta y cinco. (...) El tipo pide para
abaratar los costos de su venida si había la posibilidad de que alguien los alojara.
Yo se lo propuse a mis viejos, dijeron naturalmente que sí y se alojaron durante
dos o tres días en mi casa y Litto durmió en mi cama. Para mí era como un honor
que él durmiera en mi cama. (...) Mi vieja había preparado, un domingo, una pi-
cada monumental para todos (E. Zaugg, comunicación personal, 2018).
Antes de dar su show en el Cine Belgrano, Litto Nebbia y su trío (integrado por
Néstor Astarita y el “Negro” González) cenaron en la Sociedad Obrera. Allí La
Síntesis también tuvo el lujo de tocar para espectadores de primer nivel. Según lo
recuerdan, Litto dijo: “Esto, en Buenos Aires, es una locura”, sobre la Sociedad
Obrera. González dijo: “Vamos a quedarnos acá, no vayamos a tocar”, a lo que
Litto respondió: “Sí, pero mirá que la gente está esperándonos”.
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do le recuerda la vez anterior que había estado en Rafaela y que se había alojado
en su casa. Litto no recordaba la cara de Zaugg, lo que sí recordaba muy bien era
la picada con la que su madre los había agasajado.
Agarré un vendedor de grupos de cumbia muy bueno pero que estaba de última,
lo ayudé, le di la plata que necesitaba, lo saqué de un quilombo y le dije: ‘Hace-
me un capricho que tengo: quiero tocar todos los días en cualquier pueblo con
La Máquina. Te aseguro que metemos, mínimo, cien personas en cada lugar.
Con eso pagamos todo’. Así fue la cosa. Ni me acuerdo de su nombre pero sabía
laburar. Unas semanas antes salimos con su Peugeot 404 a vender los shows
y repartir volantes. Al Peugeot le entraba un frío espantoso por el piso que lo
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tenía picado. Fuimos a teatros, a cines, los días de semana lo tenían cerrados,
estaban vacíos. 76
El punto clave de la historia, más allá del recital, fue el encuentro entre Charly
García y la Máquina de hacer Pájaros y los locales de La Síntesis, que se dio post
show en el Belgrano. Ellos fueron a ver el recital y luego los esperaron para poder
encontrarse. En ese encuentro ellos les contaron que tenían un grupo de música
progresiva, con mucha influencia de rock sinfónico y jazz-rock y que atesoraban
los últimos discos de esta línea musical, de bandas como Brand X, Chick Corea,
Soft Machine, King Crimson, entre otros, porque el padre del baterista los traía de
afuera porque viajaba a Buenos Aires y Europa, por temas laborales. Música que
acá no se conseguía. Por último les cuentan a la banda de Charly que ensayaban
en la Sociedad Obrera, a donde los invitan a ir a conocer, a tan sólo 450 metros
del Belgrano. Era como La Cueva de Buenos Aires. No podían creer lo que escu-
charon, y menos que suceda en Rafaela. Sorprendidos, aceptaron la invitación.
Las horas pasaban, hasta que a las 4 am tocaron la puerta: había llegado la visita.
Transcribimos el relato de Sergio Operto de esta experiencia única:
Subimos al escenario y teníamos todo preparadito, ¿te imaginás? Como nunca. Me acuerdo que a
la ‘Hormiga’ Fernández [bajista] le digo: ‘Mirá que mi equipo es un Dávoli’, y él me dijo: ‘Yo toqué
con Dávoli’, y le digo: ‘Yo toco con arco’, y me dice: ‘¿Cómo? ¿Cómo es eso?’, y se puso el bajo así,
y yo le decía: ‘No, así no’, explicándole cómo usaba el bajo. Entonces se bajaron, como público, y
empezamos a tocar. ¿Vos te imaginás? Charly aplaudiendo… Una locura (S. Operto, comunicación
personal, 2016).
76 Di Pietro, R. (27 de julio de 2018). Un bautismo accidentado. La Agenda Revista. Recuperado de:
http://laagenda.buenosaires.gob.ar/post/176336314205/un-bautismo-accidentado
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La Síntesis sonaba muy power. “Tito” Gallardo llevaba a los ensayos temas suaves
que posteriormente el bajo y la batería transformaban.
Era un caos, llegó un momento que era un caos, un caos bien organizado. Noso-
tros ensayábamos todos los días. Eso ayudó a la gente a ir. ¿Cómo agrupás gente?
Vos sabías que todos los días estábamos, entonces caías. Había en momentos
de ensayo cuarenta personas. ¿Cómo vas a hacer un arreglo adelante de cua-
renta personas con la sensibilidad de los tres a full? ¿Sabés qué tenías que decir
para los arreglos? ¿Qué, le vas a decir: ‘No, hacé esto’, ‘No, hacé aquello’, ‘No, te
equivocaste’? Decíamos: ‘Mañana no ensayamos, mañana nos vamos al campo’,
entonces vos no venías, ahí venían los arreglos. Hasta eso pasó, que vos decís:
‘Es ridículo’ pero era muy sensible buscar los temas (S. Operto, comunicación
personal, 2016).
Lo que hacíamos en aquél momento estaba dentro de lo que se llama rock sinfónico,
no era, digamos una cosa así de rock básico, había una elaboración, nos gustaba
mucho hacer un trabajo de ensayo muy fuerte. Ensayábamos muchas horas, todos
los días, muchas veces nos acordamos, ahí en la Sociedad Obrera, vivíamos ensa-
yando y se armaba todo un grupo, es más, muchas veces los ensayos eran a puertas
abiertas, nosotros ensayábamos sobre el escenario y gente conocida nuestra estaba,
digamos, viendo el ensayo, escuchando el ensayo.
Algo que me queda de esa época que teníamos un gran amor por los ensayos noso-
tros, era más importante ensayar que pisar el escenario porque, en realidad, yo creo
que el que ama la música no ama el aplauso (A. Gallardo, entrevista radial, 2015).
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El formato trío los obligaba a dar más. Buscaban notas, sonidos y efectos nuevos.
Todo era explorar, investigar y probar. Buscar la perfección del instrumento y de
ellos mismos. Para ellos era así, no había otra forma. En este afán explorativo,
incorporaron la flauta traversa, les ponían agua a los toms de la batería, hasta
probaron una vez con un tecladista pero no se amoldaron, duró sólo un ensayo y
La Síntesis siguió como trío, pero buscando siempre sonar más power.
“Checho” tocaba el bajo con pedales, distorsionado. Se había hecho unas pesas
para los dedos, para tocar más ligero. Surge así el bajo con arco. “Checho” fabri-
có su propio bajo, primero porque no tenía plata para uno nuevo y segundo para
poder entrar con el arco. Nos contó que los bajos Faim se vencían, los mangos
se doblaban. Trabajó en una carpintería junto con el reconocido músico y luthier
local Ánito Berrone en la fabricación del bajo, quien le puso imán natural y no
electroimán. Cuenta que en una ocasión Palito Ortega estuvo dando shows en
Rafaela y a su bajista se le rompió el amplificador Ampeg. Berrone, amigo de
Ortega, se lo reparó y guardó el transformador de ese Ampeg, que terminó colo-
cándoselo al Dávoli de “Checho” para que pueda tocar.
Cuando volvía, abría el baúl del auto y entraba a bajar. ‘Traje esto, esto, estos
discos, esto...’, era como que nos nutría y nos juntábamos en la Sociedad Obrera,
abríamos los discos, los long plays, en esa época, descubrir toda la música, por
ejemplo, llegaba a Buenos Aires y nosotros en la semana lo teníamos acá (A. Ga-
llardo, comunicación personal, 2013).
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El padre del “Gordo” Zaugg les regaló un equipo de sonido al grupo y a “Tito” una
guitarra Fender Stratocaster, con la que tocó en el recital Adiós 76.
Mientras veían cómo salían de la policía, tenían que estar preparando todo para
el recital. Después volvieron a llevarlos al bar, pagaron la cuenta, de todos mo-
dos, y se terminó el incidente. Como Sunchales, en aquel tiempo, era casi un
pueblo (había sido declarada ciudad a fines de los años sesenta), y, como dicen:
“pueblo chico, infierno grande”, causó tal impacto el incidente de los chicos de
Rafaela, que mucha gente se hizo eco del episodio y luego acudió al recital, col-
mando las instalaciones del boliche. Definitivamente, fue todo un muy buen acto
publicitario. De vuelta en Rafaela, también tocarían en la confitería y restaurante
bailable El Ciervo.
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La obra Puentes del Universo constaba de dos partes y siete temas en total: Acto 1:
“Obertura”; “Esto es Natural”; “Reflejos de un Mal Momento”; y “Pavadas”; Acto
2: “Conflicto en el Interior”; “Himno al Universo”; y “Hermano de la Antimateria”.
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Cuenta Bustos sobre la obra: “Tenía una introducción, que era la apertura, y cada
tema iba haciendo como si fuera un recorrido de una persona que estaba vivien-
do en otra vida, de otra forma” (M. Bustos, entrevista radial, 2013) y agrega:
Cuando yo empecé a tocar con La Síntesis ya estaba hecha la obra, estaba Julio
Krause, entonces el comienzo de la obra no la viví, pero sí pude ejecutarla. No sé
el tiempo que le habrá llevado a ‘Tito’ para hacer eso, pero era algo que hasta la
última nota tenía su sentimiento, era profunda. Decirlo es una cosa, pero estar
tocándola era otra.
Por otra parte, “Tito” Gallardo nos habla del talento de su baterista:
Julio Krause era un batero de la hostia, ensayaba veinte horas y cuando le decía-
mos que teníamos que tocar le agarraba pánico escénico, no venía y nos plantaba
una semana antes de dar un recital, decíamos: ‘El loco se toca todo pero le tiene
miedo al escenario’ (A. Gallardo, comunicación personal, 2013).
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Quizás por este motivo, se empezó a comentar del "Flaco" Tschopp y de La Sín-
tesis en Santa Fe. Al mismo tiempo, Virgem estaba buscando guitarrista y se co-
mienza a hablar de que en Rafaela había una movida de rock.
Los ayudaron muchísimo a los chicos desde Santa Fe, les consiguieron publici-
dad y les dieron difusión. Un día van a Santa Fe y se encuentran a Ramón "Yayo"
Milanesi, un destacado productor de espectáculos santafesino, repartiendo pan-
fletos de La Síntesis en la calle. Fue impactante para ellos: “Se ve que les gustó lo
que hacíamos, les gustó la temática del grupo y les gustó La Síntesis. Sino no nos
llamarían. Ponía su nombre Enzo, tenía su nombre. Era para nosotros ‘Guau...’.
Era muy importante” (S. Operto, comunicación personal, 2016).
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Esa noche, “Checho” Operto busca a Mario Bustos para proponerle tocar en La
Síntesis y presentarse en Santa Fe en veinte días, una gran oportunidad. Un deta-
lle: iban a pagarle cada actuación. Accedió. A Mario le gustaba lo que hacían, no
solamente fue por el dinero. Operto, durante su eventual paso por Compos Sui,
ya había conocido a Mario Bustos.
Mario Bustos toca por primera vez con La Síntesis en la confitería Totem, de Av.
Santa Fe y San Lorenzo, donde hoy se encuentra la sucursal de Musimundo, para
no ir crudo a Santa Fe. La presentación de Puentes del Universo en Santa Fe se
realizó el 28 de febrero de 1976. Diario Castellanos, en su edición del 15 y 16 de
marzo de 1976, relata la presentación del grupo en la capital provincial:
El recital tuvo lugar en el Cine Luxor a las 14:30 y se dio cita gran cantidad de
público, que desde hora muy temprana esperó la presentación del conjunto.
El éxito fue total, ya que la gente aplaudió sin cesar y obligó a los integrantes a re-
petir otro tema. Y al finalizar, el público invadió el escenario y abrazó a los intér-
pretes dándoles de esa manera su apoyo y su aceptación en el camino musical de
avanzada, que desde hace tiempo se han propuesto y no dudan en continuarlo.78
121
PARTE II / 1970-1979
no mal, pero cuando empezamos a tocar la guitarra de Tito estaba un pelín desa-
finada y en vivo no se podía parar y afinar, así que seguimos tocando hasta que
se pudo acomodar un poquito afinando, y terminando de hacer el primer tema
que era la apertura y uno del público gritó: ‘Eeeehh, ¡Invisible!’, entonces yo me
paré y dije: ‘Esto no es Invisible, esto es La Síntesis’. Aquello fue apoteósico, ter-
minamos y firmamos autógrafos, la gente que no quería que dejáramos de tocar,
fue alucinante (M. Bustos, entrevista radial, 2013).
Cuenta Operto que luego de ese recordado show en Santa Fe, volvió a esa ciudad
pero como espectador a ver un recital, donde el público lo reconoció. Decían:
“Está ‘Checho’, está ‘Checho’”, se pararon y empezaron a aplaudirlo.
La última vez que presentaron Puentes del Universo de manera completa fue en
nuestra ciudad, el 16 de marzo de 1976 a las 21 hs. en el Cine Teatro Avenida,
ubicado en Av. Santa Fe 143, donde hoy se ubica el Banco Hipotecario.
Cuando fue el show del Cine Avenida aquello se llenó y había gente colgada hasta
de las ventanas. Con los años te vas enterando de comentarios, que tanta gente
que había escuchado de oído pero que nunca se había acercado a ver un show, y
nos llenaban de buenos comentarios y eso te llena de orgullo y saber que aquello
quedó marcado y ya está, no se olvida nunca más.
Cuando se estaba preparando el recital del Cine Avenida, luego del de Santa Fe,
estábamos con los preparativos del escenario, con la iluminación. El dueño de la
sala nos dijo: ‘Tengan cuidado ahí, donde hay unas tablas que es una tapa que se
usa de apuntador para cuando hay función de teatro’. Era como una tapa que no
estaba fija. Por la noche ‘Tito’ estaba tocando muy solo y sin querer pisa sobre la
122
PARTE II / 1970-1979
tabla y queda enganchado con un pie solo pero la nota no la soltó nunca. Pudo sa-
lir solo, pero sin soltar la nota. Otra cosa impresionante para esa época era lo que
hacía ‘Checho’ Operto con el arco y el bajo, lo hacía sonar como un violonchelo,
esas cosas no se veían (M. Bustos, entrevista radial, 2013).
La entrada de este evento costaba $20 y, sobre este punto, “Checho” Operto
afirma: “Valíamos menos que un café, nosotros. Agradecíamos que la gente nos
venga a escuchar” (S. Operto, comunicación personal, 2016). De esa manera, con
ese esfuerzo y esa notoria humildad, en 1976, colmaban todas las salas donde
tocaban. Novecientas o mil personas en un recital de rock era algo casi sin prece-
dentes en Rafaela, una ciudad bastante conservadora, convocatoria que, para la
época, sólo Charly García y la Máquina de hacer Pájaros también había reunido en
su paso por el Cine Teatro Belgrano de nuestra ciudad. La Síntesis pensaba en los
grandes estadios pero no en el dinero, tampoco tenían noción de que las grandes
bandas del momento eran tan millonarias. Sólo daban gracias al público por ir
a escucharlos. En una entrevista realizada por el Diario Castellanos, los músicos
relataban:
79 Ibid.
123
PARTE II / 1970-1979
Yo les quité una cinta y la hice un disco, un disco de acetato. Lo hice en Santa Fe,
no sé por qué hacía todas esas cosas si no era empresario, ni nada. Fui a Santa
Fe, fui a una empresa, y: ‘Vamos a hacer un disco, acá, uno solo, eh’. Después
vine, se la cobré y no llegaron a pagar ni la cuarta parte de lo que salió el disco. Yo
llegué de Santa Fe esa noche y enfrente de la plaza había un bar que se llamaba
Múnich, que arriba se bailaba y se llamaba Melody, el disc jockey de ese boliche
era el ‘Indio’ Solari. Entonces, yo: ‘¡Indio! Acá tengo el coso de La Síntesis, un dis-
co, ¿sabés qué?’, ‘¿Enserio?’. ‘Sí, acá está, mirá’. Le habíamos puesto la etiqueta
de La Síntesis, y lo pasamos (O. Moreno, entrevista radial, 2015).
Mario Bustos tocó por última vez con La Síntesis en el Cine Teatro Avenida en
marzo de 1976. Luego, al fin, llegó la oportunidad de que Eduardo Zaugg integre
la banda como baterista.
Otro de los recitales que se recuerdan tuvo lugar el 1 de octubre de 1976. En esa
oportunidad, La Síntesis toca en la Sociedad Italiana de Socorros Mutuos de la
localidad de Esperanza, invitados por el Centro de Estudiantes de la Facultad
124
PARTE II / 1970-1979
Santa Fe fue concretamente el espaldarazo para lo que vino después, pero que
duró prácticamente poco, cuatro recitales: dos en Rafaela, uno en Esperanza y
otro en Ceres.
El recital se brindó ante un lleno total del teatro, con la presentación en primer
término de Vitral y en la segunda parte de La Síntesis, que “ofreció temas de su
recordada obra ‘Puentes del Universo’. Precisamente el buen grupo de rock de
nuestra ciudad dejó asentada su reconocida calidad con los tres temas que inter-
pretó, como ‘Reflejos del mal momento’, ‘Hermano de la antimateria’ y el impo-
nente ‘Pavadas’ para terminar con la reiteración del primero de los nombrados
ante la ovación del público. La Síntesis sigue integrada como desde un primer
momento, es una sólida formación que posee un importante grupo humano, o
sea que tenemos a ‘Tito’ Gallardo (guitarra), ‘Checho’ Operto (bajo) y ‘Edy’ Zaugg
(percusión) quienes ya están trabajando para la nueva obra (...) la excelente esce-
nografía con que contó el espectáculo, por ejemplo el escenario lleno de plantas
y de flores, la cantidad de papeles que cayeron desde la parte superior del mismo
y el cartel que hacía de fondo en el cual estaba escrito el título ‘Adiós 76’, aparte
de la buena iluminación y un excelente sonido. 80
“Checho” Operto añade sobre este concierto: “No sé cómo explicarlo, pero fue
una equivocación de La Síntesis. Se entró con el ‘Himno a la alegría’ y florcitas,
125
PARTE II / 1970-1979
y qué sé yo…” (S. Operto, comunicación personal, 2016). La despedida del año
1976, en pleno proceso militar y con una desacertada puesta en escena, quizás,
para el grupo o para el público, haya sido ofensivo. “Tito” Gallardo ya no llevaba
sus pelos largos, estaba rapado por la “colimba”.
Era terrible el ensayo que teníamos, nosotros decíamos: ‘Una semana antes no
se toca más nada, no agreguen una sola nota, un solo toque’. Probamos sonido y
la banda de Buenos Aires dijo: ‘Nosotros no tocamos últimos, después de estos
tipos no tocamos, tocamos segundos, toquen ustedes últimos’ (S. Operto, comu-
nicación personal, 2016).
La Síntesis tenía una manera de pensar muy firme, sumada a la exigencia hacia
los instrumentos, estaban horas tocando. Necesitaban ensayar lo máximo que
podían para poder expresar su idea a través de una actitud y un mensaje, a veces
en contra o a favor de un entorno muy cambiante, pero con ideas propias. Ellos
se estaban moviendo, en los escenarios, en la ciudad, en la zona, en las radios, en
los diarios, y la gente también se movilizaba.
El tema de la “colimba” los golpeó duro. Justo en esa época habían ido a tocar a Santa
Fe. Después, el recital del Cine Avenida fue como una despedida, porque “Tito” se iba
por un año. En ese momento los empezaron a conocer más, llegaron a un muy buen
nivel, les hacían notas en las radios de Santa Fe LT9 y LT10, iban a hacerles el contac-
to con EMI Odeón. Estaban dadas las cosas para que la banda dé el gran salto, pero
el tema de la “colimba” cortó todas esas posibilidades. Gallardo relata al respecto:
126
PARTE II / 1970-1979
Planteada esta situación, con la banda desarticulada una vez más, “Checho” de-
cide quedarse seis meses o un año más, buscar otro baterista, pero “Tito” ya se
quería ir de la ciudad, ya tenía toda la mente puesta en Buenos Aires. En noviem-
bre de 1977 “Tito” Gallardo ya se radica definitivamente en la capital del país.
127
PARTE II / 1970-1979
DÚO PUEBLO
Sólo tuvo unas pocas actuaciones este dúo, que estaba compuesto por Alber-
to “Tito” Gallardo y Eduardo Zaugg, acompañados por guitarra acústica, flauta
y armónica. Las presentaciones ocurrieron durante 1973 y dejaron divertidas
anécdotas. Una sucedió en la Escuela Comercio y la otra en el Teatro Lasserre,
junto a Compos Sui.
Poco tiempo antes del recital en el Lasserre, Zaugg y Gallardo se habían ido de mo-
chileros hasta un monte cercano al cruce de las rutas 34 y 19, en las proximidades
de la localidad de Angélica. Allí “Tito” compuso una canción con armónica que tituló
“En el Monte”. “Tito” en ese entonces tenía una armónica “muy berreta” y no tenía
soporte para la misma, por lo tanto, tuvo que construirse uno con alambre. En el
Barrio Luis Fasoli, donde vivía Gallardo, vivía también Raúl Jaimes, integrante de
Compos Sui, quien se hizo eco de que necesitaba una mejor armónica para el recital
y le pidió prestada al “Flaco” Tschopp una muy buena que él tenía, de marca Tower.
Llegada la noche del recital, causó mucho impacto el empleo conjunto de la ar-
mónica y la guitarra de Gallardo en la mencionada canción. “Tito” manifiesta:
“Si mirabas al país, lo veías sólo a León Gieco haciendo eso” (A. Gallardo, comu-
nicación personal, 2018). Después de esto salió una nota en el Diario La Opinión
titulada “El Dúo Pueblo se robó la noche”.
Estaba tan enojado el ‘Flaco’, que al día siguiente vino a mi casa con ‘Ruli’ Jaimes
y otros amigos más y con cara de orto, golpearon la puerta y me dijeron: ‘¿Me
128
PARTE II / 1970-1979
podés devolver la armónica?’. Tenía el cuerpo del delito, la armónica que había
sido la vedette de la noche (A. Gallardo, comunicación personal, 2018).
Reconoce que tuvo miedo en esa situación, con dieciocho años, pero hoy, anali-
zándolo a la distancia, no fue más que un episodio gracioso.
PAX ROCK
Además, Carlos Ruata agrega sobre sus inicios dentro de la música local: “Me he
metido con diversas experiencias musicales, un momento de mucho entusias-
mo. No solamente estaba la movida del rock sino que también empezaba toda
esta apertura de mezclar el rock con el folklore, el jazz…”. Por su parte, “Tincho”
Chiarelli manifiesta: “Ensayamos primero en un depósito de Carlos Colucci y
después en la Sociedad Obrera. (...) Nunca hicimos un show pero sirvió para
proyectarnos hacia otras experiencias. De algún lado todo nace” (S. Chiarelli,
comunicación personal, 2018).
SUEÑOS
Hacia 1976 y “con una onda media Sui Generis” aparece Sueños, integrada por
Carlos “Charly” Corvalán en guitarra acústica de doce cuerdas, Víctor “Viki” Pru-
vost en batería y Carlos Ruata en bajo. Se trató de un trío de amigos del barrio
y de la escuela. Su estilo giraba en torno al folk rock. “Charly” y “Viki” tenían a
sus hermanos mayores, “Rody” Corvalán y “Cachi” Pruvost tocando ya, en Albis,
81 Pautasso, C. (24 de octubre de 2013). Las bandas de rock durante el período 1973-1976 en Rafaela.
Diario La Opinión. Recuperado de: https://diariolaopinion.com.ar/noticia/196136/las-bandas-de-rock-
durante-el-periodo-1973-1976-en-rafaela
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PARTE II / 1970-1979
Víctor relata: “Un día aparece en el Liceo Rubén Zenklusen, que no sé de dón-
de sacó el dato de que nosotros estábamos ahí, y vino porque él quería tocar,
quería hacer otra cosa” (V. Pruvost, comunicación personal, 2018). Zenklusen
era guitarrista y venía de tocar en bailes con grupos de música comercial, como
Savia Nueva y Equus. Además, agrega: “Vino a tocar, empezamos a hacer temas y
después ‘Charly’ se fue porque la onda era otra. Lo otro era muy acústico y con
Rubén ya fue más eléctrico”.
Tras el cambio de guitarrista y de sonido, Sueños expiró para dar origen a Caballo
Alado. Cuando llegó Rubén, una de sus inquietudes fue saber cómo se iban a
vestir, recordemos que venía de tocar en conjuntos donde los músicos salían a
escena empilchados todos de igual manera, generalmente con trajes.
CABALLO ALADO
En 1978 apareció Caballo Alado, un grupo muy renombrado por los jóvenes rocke-
ros que se cultivaron en los años setenta en Rafaela.
Interpretaban jazz rock, una variante del rock progresivo, que estaba en su apo-
geo en ese momento, sumado a la idea de “power trío”, con pocas letras y muy
instrumental, según la definición que nos brindó “Carlitos” Ruata.
130
PARTE II / 1970-1979
Vi a Caballo Alado, creo que en el setenta y nueve en el Liceo. Integrada por Ru-
bén Zenklusen, ‘Carlitos’ Ruata y Víctor Pruvost. Durante esos años, fines de los
setenta, mediados de los ochenta, la referencia de guitarra de rock en Rafaela
era el ‘Gringo’ Zenklusen. Cuando nosotros estábamos tocando unas guitarras
marca Faim, el ‘Gringo’ tenía una Gibson (…) el sonido que tenía era increíble. De
la mano del ‘Gringo’, luego surgieron muchos aprendices de héroes de guitarra
como, por ejemplo, Sergio Chiarelli (M. Actis, entrevista radial, 2015).
POST RESURRECCIÓN
“Diría que el nombre pudo haber tenido una especie de inspiración en Post Cru-
cifixión pero el dúo era Sui Generis” (M. Borgna, entrevista radial, 2014), así pro-
cedía Mario Borgna a narrar la historia del grupo. Estaba compuesto por Borgna
en piano y “Pipi” Valinotti en guitarra, armónica, flauta y violín.
Antes de Post Resurrección, Borgna y Valinotti integraron La Esencia del Aura Roc-
kal, una banda que duró sólo un ensayo.
El piano estaba en el living de la casa de mi mamá, así que teníamos que ensayar
ahí, no había otra forma. (…) En un momento éramos veinte personas en el living
de mi casa, claro, porque era un ensamble, la idea era hacer un ensamble de
rock, entonces, había uno que tenía los palitos, otro los platillos, otro el bombo,
habían armado una batería, había dos guitarras, bajo, era un quilombo. Yo creo
que toqué dos notas, estuvimos toda la tarde en casa, le desarmamos el living a
mi vieja, y mi vieja qué dijo: ‘Esto se terminó’. Así que La Esencia del Aura Rockal
duró un día (M. Borgna, entrevista radial, 2014).
Post Resurrección fue la resurrección de La Esencia del Aura Rockal. Han organiza-
do recitales junto con un dúo llamado Púrpura, con el que tocaron en dos oportu-
nidades. Púrpura estaba integrado por Carlos Romero y Rodolfo Corvalán, quien
tocaba una guitarra de 12 cuerdas.
131
PARTE II / 1970-1979
Tocábamos los fines de semana juntos, porque ‘Pipi’ durante la semana traba-
jaba afuera y empezamos a crear durante la semana nosotros cosas. Eso que se
empezó a crear no tenía que ver con Post Resurrección y en un momento, con el
tiempo, seguimos nosotros tres (M. Borgna, comunicación radial, 2014).
ALBIS
Mario Borgna, aunque considera que la propuesta era bastante limitada en cuan-
to a instrumentos, expresa sobre este proyecto: “Estuvimos como dos años ensa-
yando, habremos tenido tres o cuatro temas, cada tema nuestro duraba quince
minutos y tenía cuatro partes, intentaba asociarse a lo que era el rock progresivo
internacional de aquella época” (M. Borgna, entrevista radial, 2014). Contaban
con un piano acústico, una guitarra acústica de doce cuerdas y una batería.
Casi tenemos problemas legales porque un día descubrimos los micrófonos, en-
sayábamos en el salón de actos y descubrimos los micrófonos y los equipos y
pusimos, tocamos, enganchamos el piano, las voces de Rodolfo y sonaba her-
moso, resulta que estaba sonando también en los altavoces de afuera del patio.
Se enteró todo el barrio que estábamos ensayando en la escuela. Fue el primer
‘concierto’ de Albis (M. Borgna, entrevista radial, 2014).
132
PARTE II / 1970-1979
Después de ese recital, por distintas cuestiones, sus integrantes tomaron distan-
cia. Años más tarde, persiguieron concretar una reunión del grupo. En medio
de esos planes, Rodolfo Corvalán sufre un accidente de tránsito que le cuesta la
vida. Frente a lo sucedido, Pruvost y Borgna caen rendidos.
IMAGEN SAGRADA
En aquel tiempo, algunos discos de vinilo venían con un sello, que las compañías
discográficas le pegaban encima, que decía: “Imagen Sagrada”. De ahí tomaron el
nombre que identificaría al grupo. “La cosa es que tenía un nombre bastante largo
y nos daba también alguna cierta ampulosidad” (R. Theler, entrevista radial, 2015).
Según testimonios que pudimos rescatar de sus miembros, el grupo era un re-
flejo de todas las influencias que sus integrantes traían consigo, principalmente
de Led Zeppelin, Focus, Jethro Tull y Deep Purple. “No parábamos de escuchar los
discos que el hermano de Theler le traía, lo que entraba desde afuera del país”
(H. Salzgeber, entrevista radial, 2015), cuenta Salzgeber, quien también hizo re-
ferencia a un viaje que hizo especialmente a la ciudad de Córdoba para tratar de
conseguir los dos discos de Crucis.
Hacíamos una mezcolanza en temas propios porque no nos daba el cuero, prin-
cipalmente por los vocalistas, para hacer covers. No entendíamos la razón del
cover. Cuando sos joven, generalmente, tenés muchas cosas para sacar, para
aprender y necesitás expresarlo, nosotros, a través de la música, por eso se com-
ponía y se hacían temas propios (H. Salzgeber, entrevista radial, 2015).
Su guitarrista, Ricardo Theler, nos cuenta una historia que envuelve a una de
las canciones propias del grupo, “Almas en la eternidad”. Fue estrenada en un
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PARTE II / 1970-1979
concierto del grupo en el Cine Colón, en calle San Martín 141, donde hoy se ubica
la panadería y confitería La Ensaimada.
Me acuerdo que mi vieja me había dado una plata para comprarme una guitarra
y una semana antes mi hermano tenía que viajar a Asunción. Y en Paraguay esta-
ba todo más barato, entonces me fui con mi hermano y toda la plata en efectivo.
Yo escuchaba en esa época Santana. Santana tenía una Yamaha SG y yo quería
una Yamaha. Recorrimos toda Asunción, no había ni una. La cosa es que me volví
y me tuve que ir a Buenos Aires el día anterior al día que teníamos que tocar, y
conseguí una Gibson SG, que todavía la tengo. Llegué a las cinco de la tarde con
la guitarra, ya ahí nomás desenfundando, sacando, limpiándola toda y a las siete
tocamos. La estrené, y en ese tema “Almas en la eternidad” (R. Theler, entrevista
radial, 2015).
VERDE HUMANO
Verde Humano junto a Caballo Alado tocaron en el Festival Bye-Bye 80, organizado
por el municipio local.
APERTURA
Luego de su primera experiencia musical con Pax Rock y un par de años de si-
lencio, Sergio Chiarelli vuelve a tomar las riendas del rock. Durante el período
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PARTE II / 1970-1979
1977-1978, Chiarelli (bajo y voz), Luis Cruz (batería) y Luis Medina (guitarra), dan
forma a Apertura. Con este grupo tienen dos participaciones en público en el
escenario de la Sociedad Obrera. Aparece en esta época un espacio que acompa-
ñará el desarrollo de las bandas que posteriormente "Tincho" Chiarelli integraría,
que fueron las tribunas del Estadio Monumental del Club Atlético de Rafaela.
Bajo las mismas se concretaban los ensayos de esta banda.
LA ESCALERA
Durante un corto tiempo formó parte de la banda Diego "Sapo" Tosello en segun-
da guitarra. Después se va Jorge Moyano y entra Jorge "Turco" Turquetti como
bajista. Se sumaron a La Escalera, posteriormente, Mario Actis en guitarra y
Adrián “Hacha” Botto en voz que, junto a Chiarelli, Rosso y Turquetti hicieron de
la banda un quinteto. Mario Actis relata sobre su paso por la banda:
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PARTE II / 1970-1979
1970, Carnet de
Músico de Miguel
Pauloni, emitido
por el Sindicato de
Músicos de Rafaela
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1972, Acuario
1975, La Síntesis,
(presentación
de “Puentes del
Universo”, Sociedad
Obrera, Rafaela)
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PARTE II / 1970-1979
“Checho” Operto y
amigos en el sótano
de la Sociedad
Obrera
1976, La Sintesis
(recital “Adiós 76”,
Sociedad Obrera,
Rafaela)
La Síntesis, en vivo.
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1976, Hibernus (presentación de “Anímate a 1978, Caballo Alado (ensayo en sótano del Cine
prestar tu mente”, Cine Belgrano, Rafaela) Belgrano, Rafaela)
139
Parte III
1980-1989
PARTE III / 1980-1989
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PARTE III / 1980-1989
El proyecto buscaba atraer a los músicos díscolos, y partía del supuesto de que
en el ámbito del rock, justamente, existían aún bolsones opositores a los mili-
tares. Si bien estas no eran formas de oposición frontal –la música joven seguía
siendo un territorio despolitizado, al menos en términos explícitos-, resultaba
evidente que los modos de vida propugnados –y parcialmente puestos en prácti-
ca- en los recitales y su entorno distaban notablemente de los modelos educati-
vos ensalzados por la dictadura. (…) Si a eso se sumaba el hecho incontestable de
la recuperación cuantitativa del rock, no era difícil entender el cambio de actitud
del gobierno frente a los músicos y su público.82
Ese mismo año, muchos músicos que se habían exiliado regresan al país. 1981
también es el año en que Queen realiza su gira por Rosario y Buenos Aires, cons-
tituyéndose como los primeros mega-recitales de rock del país.
El puente entre Viola y los músicos fue Ricardo Olivera, especie de operador
vinculado al ambiente militar… Olivera conocía a Isabel Mouso, encargada de la
publicidad de Expreso Imaginario. Olivera tenía llegada a varias figuras del mo-
mento, y no le resultó difícil convencer a los primeros rockeros de que pasaran
por su oficina, llena de discos y revistas de música, a charlar de temas concretos.
82 Pujol, S. (2005). Rock y dictadura. Crónica de una generación (1976-1983). Buenos Aires: EME-
CÉ, p. 187.
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Por allí anduvieron Charly García, David Lebón, Rodolfo García, León Gieco, Luis
Alberto Spinetta, Nito Mestre, Daniel Grinbank, Jorge Pistocchi… Con temario
abierto, en las reuniones se habló de los ‘problemas’ del rock, de su relación con-
flictiva con la autoridad, de la dificultad para conseguir salas y de los prejuicios
que interferían en la relación de la música joven con la sociedad argentina.83
Al año siguiente, en 1982, y con motivo del conflicto de Malvinas, el rock argenti-
no otra vez cobra relevancia, ya que entra en vigencia la prohibición de pasar mú-
sica en inglés, lo que inaugura una etapa de consumo masivo de la música local.
El gobierno intenta una vez más mantener relaciones con músicos y figuras del
ambiente ante semejante tensión política. El resultado es el recordado Festival
de la Solidaridad Latinoamericana, polémico festival que se vio vinculado a otro
tipo de manifestaciones mediáticas a favor de la guerra.
83 Ibid., p. 188.
84 Pujol, S. (2007). Identidad, divino tesoro. Revista Tram[p]as de la Comunicación y la Cultura, (52),
pp. 14-20. (p. 19).
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PARTE III / 1980-1989
Se empezó a armar toda una movida a nivel social, eran varias las personas que
se iban incorporando a la revista y opinaban, generaban notas, después nosotros
armábamos los diseños. (...) Lo que tuvo eso fue que uno pudo volver a insertarse
en la sociedad después de años tan oscuros, en los que la música también fue un
escape a todo eso, y aparte empezar a participar de nuevo en la vida social (M.
Borgna, entrevista radial, 2014).
Esta década también trajo consigo algunos festivales memorables, como las re-
petidas ediciones del Bye-Bye en la Plazoleta Centenario, Rock en la Pieza, los
recitales de A.R.C.A. (Asociación de Rafaela para la Cultura Argentina) en la So-
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PARTE III / 1980-1989
ciedad Obrera, y el recordado Rafaela Rock del año 1989, como momento clave
para afianzar las bases y consagrar a nuestro rock local. En esta época también
surge la Escuela 22 de Noviembre, semillero de músicos locales. Asimismo, se
presenta la posibilidad de escuchar los primeros materiales de estudio gracias al
mayor acceso de los músicos a ese tipo de recursos y al avance de la tecnología.
Jorge Buffelli, sonidista y dueño del estudio Imperio Studio Record, nos habla
sobre el estado de la tecnología en esos momentos:
El sonido en esa época, en el interior del país era así: la guitarra tenía su equi-
po, el bajo tenía su equipo, el teclado tenía su equipo lo único que salía por el
equipo grande era la voz, porque era un equipo con cabezales que tenían cuatro
salidas para micrófono de voz. O sea, que todo lo que sonaba, sonaba de atrás.
Una buena banda constituida sonaba bien. Y la ventaja de las de Buenos Aires es
que traían sus consolas y todo lo que usaban en los estudios de grabación, y te
mandaban todo al frente. Por ese motivo las bandas del interior tenían siempre
que hacer el doble de esfuerzo (J. Buffelli, entrevista radial, 2015).
Para tratar de organizar cronológicamente los relatos, podemos dividir esta dé-
cada en dos partes: en la primera mitad nos encontramos con el surgimiento de
tres bandas claves, que son La Llave, Motor Perpetuo y El Paso; en la segunda mi-
tad tenemos el comienzo de Elite, Soporte y Cimiento. Si bien no eran las únicas
en actividad dentro del circuito, de alguna manera marcaron la diferencia. Sin
embargo, trataremos de dar detalle de todo el entramado de músicos y bandas
que acompañaron el movimiento rockero en esta época.
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PARTE III / 1980-1989
La Llave es una banda que actualmente sigue en vigencia, aunque su mayor tra-
yectoria la tuvo durante los años ochenta. Así lo recuerda “Beto” Bellezze:
Básicamente éramos muy pocos. En ese momento había básicamente tres gru-
pos, y los tres en una línea muy distinta. Nosotros, que estábamos dentro del
pop, Motor Perpetuo que hacía rock and roll y Soporte, que estaba en una corrien-
te más de la música rosarina (A. Bellezze, entrevista radial, 2013).
Los ochenta fueron una cosa completamente distinta a los setenta. Ya apareció
el rock nacional, ya apareció Soda Stereo, Virus y todo ese tipo de bandas de la
new wave. Me acuerdo que en esa época tocábamos con un bajista que era mayor
y nos traía discos de Estados Unidos. Bandas como The Police, y nosotros decía-
mos: ‘¿Y estos quiénes son? Mirá, el que canta toca el bajo, ¿cómo va a poder
cantar y tocar el bajo?’ (R. Theler, comunicación radial, 2015).
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PARTE III / 1980-1989
Según los músicos, había público para todo, y entre las bandas existía una re-
lación muy buena. Un lugar que La Llave representó y donde pudo formar un
público propio fue en el espacio La Casa, espacio cultural independiente, hogar
de la Revista Testimonio, donde también pasaron gestores de diferentes rubros
como Marcelo “Chelo” Allasino85 y Silvana “Chany” Fontanetto86. La Llave estaba
inserta dentro de esa cooperativa y en sus shows tenían el respaldo y el apoyo
de toda esa gente que los acompañaba. “Beto” Bellezze explica: “Era lo primero
que se podía hacer, estábamos al toque del regreso de la democracia. Eran las
primeras intenciones de armar propuestas y generar cosas” (A. Bellezze, entre-
vista radial, 2013).
85 Allasino, Marcelo. Referente local del teatro y la danza, se destaca su trabajo como intérprete,
autor, director y coreógrafo. Fundó junto a su grupo “Punto T” el Centro Cultural La Máscara. Fue
coordinador del Festival Nacional de Teatro y programador del Festival de Teatro de Rafaela. Ocupó
el cargo de Secretario de Cultura de la Municipalidad de Rafaela y, a la fecha de esta publicación, es
el Director del Instituto Nacional del Teatro.
86 Fontanetto, Silvana. Fue una reconocida periodista local, conductora y coordinadora general del noti-
ciero del canal local. Se destaca su actividad en política, siendo militante desde muy joven en grupos
políticos y culturales. Fue Concejala del municipio hasta su fallecimiento en 2014.
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PARTE III / 1980-1989
Locutora: “Muy bien grabada la cinta, o sea que las cosas se pueden hacer aquí
en Rafaela. Si uno se las propone, salen”.
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El Paso fue una banda con gran protagonismo en la escena local, que incluso
llegó a tener reconocimiento también fuera de Rafaela. Su líder y fundador fue
Marcelo Pegno, y por esta banda pasaron numerosos músicos locales. Para en-
tender la consolidación de El Paso, primero hay que trazar una línea que recorre
dos bandas y formaciones previas: primero Cozhumei y luego Trilogía.
Cozhumei se inicia por el año 1982, con un joven Marcelo Pegno en guitarra
y voz, Roberto Mirabella en batería, Luis Burgi en guitarra, Claudio Imober-
dorf en bajo y Claudio Duverne en teclados. La banda comienza en el Colegio
Nacional, donde Mirabella le propone a Marcelo Pegno armar un grupo de
música. Roberto tenía una casa a la vuelta de la Sociedad Obrera y un piano
también, el cual le proponen tocar a su primo, Claudio Duverne, en ese mo-
mento de 12 años.
Marcelo Pegno nos cuenta entre risas: “Empezamos a tocar, a hacer baladas,
canciones, porque no sabíamos realmente qué era el rock en ese momen-
to. Como no teníamos equipos nos enteramos de que Luis Burgi tenía dos
equipos y dos guitarras, y por eso lo llamamos” (M. Pegno, comunicación
personal, 2018).
Yo habré tenido 13, 14 años y me ofrecen tocar en una banda que se llamaba
Cozhumei, era una mezcla entre tango, rock, música urbana, Spinetta, una onda
así. Era un caradura porque era el primer guitarrista de la banda, y bueno, era
un insolente (L. Burgi, entrevista radial, 2013).
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PARTE III / 1980-1989
En ese recital nos escucha Remo Pignoni, no sé cómo, y justo había un periodista
de La Opinión. Sale una nota en la que Remo dice que le gustaba lo que hacíamos
porque era una fusión, no era rock, y nos da una buena crítica. (...) Hacíamos un
tema que se llamaba Buenos Aires, tu ciudad, un tango-rock en modo de protesta
(M. Pegno, comunicación personal, 2018).
Cozhumei llegó a tocar sólo una vez más en la Escuela Nacional y luego se disol-
vió cuando Roberto Mirabella y Claudio Duverne se van a estudiar a la Univer-
sidad. Luis Burgi se integra a Motor Perpetuo y Marcelo Pegno junto a Claudio
Imoberdorf encaran un nuevo proyecto: Trilogía.
El Paso fue el grupo, que yo por lo menos integré, que estuvo más cerca de hacer
algo, pegar algo, porque en ese momento empezamos a ir a Rosario y estar en con-
tacto con algunas productoras.
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PARTE III / 1980-1989
Fue una época donde volvió a empezar a hacerse el Chateau Rock88 y había un
concurso a nivel nacional para que las bandas que no eran conocidas puedan tocar.
Había diferentes zonas y como en Rosario estaba el hermano de Héctor (Marcuc-
ci), él nos incita para ir allá. Había que vender cien entradas, era un quilombo.
Fuimos con una camioneta, la camioneta de nuestro amigo Jorge Condrac y un
tráiler. Eran cuatro noches de cuatro bandas cada una y el que ganaba cada noche
tocaba el domingo en la final, quedaban otras cuatro bandas de esos cuatro días
y se volvía. Lo interesante era que votaba la gente, no había jurado, y en el voto
tenía que poner dos bandas, no podías poner más, para que no haya suspicacia.
Siendo nuestra primera vez allá, el hermano de Héctor vendió cerca de setenta,
ochenta entradas, era muchísimo en esa época, y la primera noche nos tocó con
una banda que se llamaba Heaven, que eran los que organizaron el recital, porque
el productor de ellos era el que había armado la zona como para que Heaven gane.
Eran unos rubios de pelo largo que hacían una onda Europe, un trío, todos con
sistemas inalámbricos, en ese momento había muy pocos, caminaban por arriba
de los sublows, corrían por arriba del escenario... Era un circo, terriblemente bien
armado. Esa noche les ganamos por treinta votos. Nos vinieron a increpar, qué ha-
bíamos hecho, que habíamos comprado las entradas... Cuando nosotros teníamos
los cien votos en la mano, el primer día, pusimos los cien votos para nosotros, 25,
25, 25 y 25, los repartimos y quedaron cien para nosotros. Les ganamos por treinta
y pico a Heaven. El día domingo vamos otra vez, ya con un colectivo con gente de
Rafaela, ya se armó una movida mucho más grande. Ese día también tocaba un
grupo que se llamaba Mono Muerto, eran malísimos, entonces pusimos cien votos
a El Paso, cien votos a Mono Muerto pensando que nadie los iba a votar y perdimos
por ocho... Nos queríamos morir, hubiéramos puesto 25, 25 y hubiéramos ido al
Chateau (M. Pegno, comunicación personal, 2018).
Por su parte, “Jimmy” Gaido recuerda: “Estuvimos como ocho o diez veces en
Rosario tocando en todos lados. (...) Fuimos a un festival de rock interprovincial,
y un productor nos vio y nos propuso ser la banda soporte de Nito Mestre en su
gira” (J. L. Gaido, entrevista radial, 2014).
88 El Chateau Rock fue un famoso festival cordobés que tuvo múltiples ediciones, siendo la primera en
1985. En el interior del país se realizaban los Pre-Chateau clasificatorios para concursar por un lugar
en el festival mayor.
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Con Nito Mestre hicimos una gira. Tocamos en Rosario, Nito Mestre vino a Rafae-
la con un grupo de Rosario e hicimos en el Lasserre un recital con El Paso, porque
el productor de allá quedó muy conforme, nos quería medio apadrinar pero en
ese momento era difícil y en Rosario era como que habíamos hecho un caminito.
Cuando nosotros volvemos de Rosario, que se da todo eso, empieza la parte del
desgaste de la banda (M. Pegno, comunicación personal, 2018).
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PARTE III / 1980-1989
Motor Perpetuo es quizás la banda reciente más recordada del rock local. No
sólo tuvieron una carrera prolífica en tiempos donde el acceso a recursos como
sonido, transporte y difusión eran dificultosos, sino que lograron crear una base
de fans que trasciende hoy en día las fronteras de la ciudad. Motor dejó una his-
toria llena de talento y un legado importantísimo para generaciones futuras que
intentan incursionar en el rock o en el heavy metal desde Rafaela.
Motor Perpetuo tuvo un trío fundacional: Daniel “Pollo” Brega, Rubén “Pioja”
Gatti y Marcelo “Bocón” Domenella, que se reunieron por primera vez en una
casa de calle Garibaldi, entre 1983 y 1984. Ninguno de los tres se asume como
fundador de la banda, pero ellos tres fueron quienes armaron el grupo. Por su-
puesto que todos lo recuerdan de una manera especial y, por suerte, tenemos el
testimonio de ellos.
Con la intención de armar esa banda, “Pollo” se comunica primero con su amigo
“Pioja” Gatti, quien recuerda ese encuentro diciendo:
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PARTE III / 1980-1989
En ese momento estaba tocando y estudiando con un grupo que era de mi profe-
sor de batería. Ensayamos nueve meses y no se dio la posibilidad de tocar. Justo
en ese momento apareció la posibilidad de formar un grupo con este amigo, un
hermano para mí, Daniel Brega. Yo habré tenido 16, 17 años, tal vez. Ahora se
empieza de más chico, pero en esa época no (R. Gatti, entrevista radial, 2014).
El próximo en ser convocado fue Marcelo “Bocón” Domenella, que con Daniel se
conocían previamente de un encuentro en la Sociedad Obrera, oficiado por “Che-
cho” Operto. Marcelo recuerda la visita de Daniel en búsqueda de un cantante:
Yo laburaba con mi viejo, en el taller de autos, y una tarde, allá por el ochenta y
tres, tipo seis y media de la tarde llega el “Pollo” en su Kawasaki 175 Enduro y
me dice: ‘Estoy armando una banda de rock, ¿querés cantar con nosotros?’ (M.
Domenella, entrevista radial, 2014).
Aunque nunca había cantado rock, “Bocón” no pudo decir que no y accedió a
formar parte de este nuevo grupo.
Las influencias que teníamos en esa época eran muy importantes, lo que escu-
chábamos era Black Sabbath, Zeppelin, Deep Purple, Ozzy Osbourne, de todo, pero
toda música de buena calidad. Si bien uno tiene esas influencias y trata de imitar
89 Conscripto sobreviviente del Crucero ARA General Belgrano en la Guerra de Malvinas.
90 Beccaría, S. (22 de septiembre de 1989). Rock: “un motor que no se detiene nunca”. Diario La Opinión.
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Después de ese primer show, participaron en algunos más, uno de ellos fue el
1° Encuentro de Música Contemporánea Argentina, organizado por A.R.C.A., que
se llevó a cabo en noviembre de 1984 en la Sociedad Obrera (junto a Cozhumei,
Grupo Ser, Argentina Joven, Tiempo Joven, Propuesta, Aquarema y Oscar Moreno).
Ya, para esta actuación, habían integrado a sus filas a Oscar “Pichi” Demaria, un
guitarrista de primer nivel que le sacaba el puesto de primer guitarra a Domene-
lla, que desde allí se dedicaría sólo a cantar.
No hay otra forma de decirlo, esta fue la formación legendaria de Motor Perpe-
tuo y la más recordada por sus logros: Luis Burgi (guitarra rítmica y voz), Daniel
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“Pollo” Brega (bajo), Rubén “Pioja” Gatti (batería) y Daniel “Ricky” Fabbro (gui-
tarra líder).
Desde ese momento y hasta 1989, la banda vivió sus mejores años y no cambió
su formación. Durante ese período, los integrantes recuerdan ensayar todo el
fin de semana durante largas horas en el campo del “Pollo” y desde allí salir casi
todos los viernes y sábados a tocar en un colectivo propio, el famoso “Pulmino”,
que tenía sala de estar al final y cama doble para dormir, algo que ellos describen
como un sueño. Realizaron giras por Santa Fe, Paraná y San Francisco, tocan-
do en pubs, festivales y boliches. Llegaron también al Pre-Chateau de Santa Fe,
donde salieron segundos, y se consagraron en el Rafaela Rock 89, ante un Cine
Belgrano repleto.
Llegar al estudio era todo un tema, porque para nosotros era una cosa increí-
ble. Cuando llegamos al primer estudio en Santa Fe, era un estudio profesional,
por supuesto que hicimos todo a pulmón, tuvimos que bancar toda la grabación
nosotros a través de mucho esfuerzo. En esa época no podíamos grabar en CD
y grabamos en cassette. Fue una sorpresa el estudio y el sonido, y eso que no
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habíamos ido a un estudio del género, era un estudio más de música variada. Se
logró un buen sonido, a pesar de eso, hubo un buen diálogo entre la mesa, los
ingenieros de sonido. Se logró bastante cerca de lo que nosotros queríamos pero
en vivo se sonaba más, siempre (R. Gatti, entrevista radial, 2014).
Luego de la grabación del segundo disco, la formación llega con un desgaste tras
muchos años de compartir momentos. Allí se hizo el quiebre. Luego de la pre-
sentación oficial de este disco, el 16 de diciembre de 1989 en el Teatro Lasserre,
la formación se separa.
A partir de ese momento, Luis Burgi y la “Pioja” forman Rocket, junto al ex-Mo-
tor Perpetuo Oscar “Pichi” Demaria, Marcelo “Flaco” Walter, Nicolás Sara y final-
mente Javier Rubiano. Rápidamente, Rocket comienza una fugaz carrera de gran
proyección que los llevó, entre otras cosas, a ser banda revelación del Chateau
Rock 90, tocar en La Falda 9291, integrar un compilado de bandas editado en vini-
lo en Buenos Aires y realizar una gira por Paraguay.
Al quedarse con el derecho del uso del nombre, “Pollo” y Fabbro rearman Motor
Perpetuo incorporando a Rubén “Gringo” Zenklusen, a Ariel “Peter” Schinner
(un fan de la banda, de San Jerónimo Norte) y vuelve, además, Domenella. Sobre
Ariel Schinner, Domenella recuerda:
Tenía quince años y se vino a dedo a ver un ensayo, ¿me entendés? (...) Venía
porque quería ser plomo de Motor Perpetuo (...) y un día se sienta y empezó a
91 En este festival Rocket tocó en el escenario principal, compartiendo cartel con Ratones Paranoicos,
Divididos, Attaque 77, Los Violadores, Las Pelotas, Illya Kuryaki and the Valderramas (dando su
primer show en vivo), Luis Alberto Spinetta, Nito Mestre y Rata Blanca, entre otros.
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tocar la batería, listo, se quedó. Tenía dieciséis años cuando tocó con nosotros
(M. Domenella, entrevista radial, 2014).
Esta formación duró muy poco y, tras un año, “Pollo” Brega y “Ricky” Fabbro
deciden retirarse por cuestiones personales. Hubo una última formación de Mo-
tor Perpetuo, que incluyó a Domenella en voz, Schinner en batería, Zenklusen y
Víctor Cogno en guitarras y Edgardo “Pelusa” Oggero en bajo, en reemplazo de
Brega. Sobre esta etapa “Pelusa” nos cuenta:
Con esta nueva y última formación, Motor Perpetuo vuelve a grabar un demo de
cuatro canciones en Santa Fe Recording, con la incorporación de Gustavo “Flaco”
Beck, en reemplazo de Víctor Cogno, en segunda guitarra.
Cuando yo entro a Motor yo creo que ya era el final. (...) Era más por los huevos
que le ponía el ‘Pollo’ en el buen sentido, ya que él formaba parte de la banda sin
estar presente. Fue tremendo ir a grabar, yo tenía una úlcera de estómago y los
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(...) el sótano, el sótano, por ahí, en los setenta, fue el tema donde poder estar
tranquilos, pero realmente en los ochenta tenía una movida cultural. Lo que hizo
‘Checho’ en su sótano fue hermoso, realmente. Primero que tenía las puertas
abiertas a todo el mundo, todos podíamos sentarnos y charlar con él y tomar una
cerveza…” (M. Borgna, entrevista radial, 2014).
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diferentes ramas del arte, se convocaban pero no porque alguien los convocara,
sino solamente iban a pasar la noche, a charlar de arte, cada uno traía mate-
rial de lo que se conseguía, imaginate, te estoy hablando setenta, años setenta
y había muy poco dando vuelta, música, libros. Uno que participó nunca se dio
cuenta de lo que era, uno iba a tomar un mate, a charlar, nos quedábamos hasta
altas horas de la madrugada escuchando música, alguien que leía algún libro,
que tiraba letras, pero nunca nadie se dio cuenta de lo rico que fue eso porque en
ese entonces nadie hablaba de ‘centro cultural’... Era un lugar donde se iba y se
hacía amistad (J. L. Gaido, entrevista radial, 2014).
‘Checho’ Operto era un referente obligado, como su ámbito, que era la Sociedad
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Cada uno que iba tenía las pautas de lo que era la Sociedad Obrera, cada uno se
formaba solo. No era un caos, pero había un grupo de gente que sí era constante
y éramos el riñón de este lugar: Marcelo Pegno, Héctor Marcucci, el ‘Tavo’ Rosso,
Fernando Marcucci, Roxana, ‘Lili’. Había un grupo de personas que tirábamos y
hacíamos cosas y buscábamos un poco más. ‘Pepe’ Fanto también participó de
la Sociedad Obrera. Había mucha gente joven, pensá que yo le llevo a algunos
chicos quince años, dieciséis años. Una cosa decirte ahora quince años de dife-
rencia, otra cosa es decirte: tenían quince años y yo tenía veinticinco, era muy
importante esa diferencia, estaban en la escuela secundaria e iban ahí. Hacíamos
unipersonales, hay unipersonales que me quedan grabados, era alucinante. Yo
vengo de allá y empecé a charlar. ¿Cuáles eran las situaciones límites que podía-
mos tener en Rafaela? Busquémonos. ¿Cuáles son nuestras situaciones? ¿Dónde
las podemos encontrar, si no la tenemos en la ciudad y no se nos brinda eso?
Libros, películas. Vamos a leer, ver películas. Eso produce peleas, exigencia, y no
era yo el que exigía, era la situación.
Otro me decía: ‘Checho, acá si no decís una palabra importante no podés hablar’.
Entonces, errores graves cometí también. ¿Cómo va a pasar eso? Mi hija me dice:
‘Pero, entonces, no era tan permisiva la Sociedad Obrera’. No es que no era per-
misiva, había cierta línea, había cierto ideal. Había que buscar la línea pero eran
chicos muy chicos. Un tipo cae y dice: ‘Pero ustedes se drogan acá’, era fuerte.
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¿Y, vos, cómo manejas esa situación? Es brava, ¿qué le decís? ¿Lo sacas rajando?
Pero qué sé yo qué pasaba con la familia, qué pasaba con los padres. ‘No vayas
ahí’, le decían. Se enfrentaban con los padres. Si él vino a decirme eso es porque
los padres le decían eso. Entonces era conflictivo, y se armaba su conflicto el
pibe que iba ahí también, y de pronto escuchaba música, si ahí abajo no había
televisor, de fútbol se hablaba poco, eran charlas, y de repente venía alguien y no
decía nada. Un amigo mío me dijo hace poco: ‘Yo, a mi novia le dije, la primera
vez, que vaya, que no hable, que no diga una sola palabra’, por miedo a quedar
mal. Un error grave mío, eso. ¿Cómo pasó eso? Cuántos errores.
Éramos chicos, éramos jóvenes, entonces, ¿viste? Era todo energía, era decir y
hablar. Y otro se puso a leer una poesía y se largó a llorar, adelante de nosotros,
era fuerte, era sacarse. Era para cierto grupo eso, no para todos, no era abierto.
Había una ideología, había una línea, entonces venían pibes, que se ponían y no
decían nada, y escuchaban, y al otro día venían de nuevo, y ‘Me gustó el tema
aquel’, y yo decía: ‘Bueno, ¡qué genial!’. Esto era llegando al fin de la dictadura,
la Guerra de las Malvinas, fue fuerte ese momento.
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la familia y digamos que su profesión era ver más allá de lo que el común de los
mortales vemos. El tipo era vidente, para ser claro: una especie de celebridad
en esa clase de actividades. Era visitado por importantes empresarios, artistas,
gente de negocios y demás creyentes. Yo no estaba muy convencido con aquella
consulta pero mi novia insistió y le escribió. En la carta le pedía que trate de ver
lo que me sucedía. No decía más, no me describía, no aclaraba en donde vivía,
nada. El hombre le contestó, y desde aquel día en que leí la carta fue para mí un
antes y un después en esto de creer o reventar. Tan impactantes fueron aquellas
líneas que hasta el día de hoy las conservo como uno de mis mayores tesoros.
Para resumirlo, decía algo así (...) ‘respecto a lo de tu novio debo decirte que él
vive en un pozo...’, y de repente el tipo comenzó a describir las instalaciones de
la Sociedad Obrera como si hubiese andado por cada uno de sus rincones… ‘él
vive en un pozo, pero debajo de ese pozo hay otro pozo...y quizás allí están las
respuestas que busca’. La carta hacía referencia a otro sótano que debía haber en
la Sociedad Obrera, un pozo, como lo llamaba Guerrero, donde yo debía encon-
trar no sé muy bien qué.
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uno de los que estaban, abrió los ojos e hizo ese gesto de atención como los que
hacen los gatos cuando detectan movimientos que uno no puede ver. Nos llamó
la atención, porque la cara que puso fue espeluznante. ‘¡Bajá la música!’ gritó y
así lo hicimos. Nos quedamos en silencio y muy lentamente sentimos lo que él
sentía. La pared este del sótano es la que da con el escenario. Desde el otro lado
se escuchaba un gemido, un lamento, una especie de llanto y balbuceo. Uno de
los chicos atinó a acercarse pero lo manotearon del brazo para que se quede en el
lugar. El lamento comenzó a ser de dos personas y podría decir, de tres. Murmu-
raban todos juntos de modo cada vez más fuerte. Lo que nosotros pensamos en
ese momento era que había gente en la sala. Aunque era imposible, era tarde y
ya no había más nadie en la Sociedad, salvo nosotros allí abajo. Una de las chicas
dijo que teníamos que ir a ver, para asegurarnos, y así lo hicimos. Salimos por la
escotilla todos juntos y prendimos las luces. No había nadie. Se nos frunció hasta
el esternón del susto, observamos un rato y volvimos al sótano. Escuchamos de
nuevo gemidos y una especie de conversaciones que no se podían determinar
qué expresaban. Nos quedamos los cinco parados, algunos empezaron a lagri-
mear, otros a persignarse. El lamento se escuchaba cada vez más fuerte hasta
que se generó un griterío. No puedo explicarles lo que sentimos nosotros, es
algo que se siente en la piel, como si te dieran un saque con 10.000 voltios, no
sé cómo decirles. Los gritos se multiplicaron varias veces hasta que se silenció
todo. Lo único que se escuchaba era el temblor de los labios de algunos de los que
estábamos. Por supuesto, esa noche no dormí allí. Pero eso no fue lo único, ni lo
que determinó que me fuera del lugar. Los lamentos habían sido desgarradores,
cargados de una tristeza que jamás volví a escuchar en mi vida. Lo primero que
pensamos todos fue en gente perdida, como si estuvieran llorando solos en un
lugar oscuro. Puede resultar cómico esto que les digo, pero fue así.
Ahora bien, lo que determinó que yo definitivamente me fuera de ese lugar ocurrió
a las cuatro de la mañana en punto. Pulido me había dicho que a las cuatro de la
mañana se iban a presentar y así ocurrió. Esto aconteció mucho tiempo después
de mi primera experiencia. Estaba durmiendo en mi cama cuando me despierta
una vibración extraña. Era como cuando los chicos mueven los cables tensados
que sostienen las columnas de luz. La diferencia es que en lugar de ir apagándo-
se, el sonido se hacía cada vez más intenso. Uno lo primero que atina a hacer en
este tipo de situaciones es cerciorarse de estar verdaderamente despierto. (...) La
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vibración crecía y a ella se sumaron otra vez aquellos lamentos. Eran más agudos
ahora, pero el sonido parecía aplomarse contra la pared. Me senté en mi cama y
miré para todos lados. Detrás de las columnas estaba el interruptor de la luz, pero
la verdad es que no sabía si caminar hasta ahí o quedarme completamente quieto.
Transpiraba del horror, y los gemidos no se callaban. Hasta que escuché un grito
que me atravesó el cuerpo entero, un grito desesperado, salido de las entrañas.
Apreté las sábanas con las manos y sentí un desvanecimiento, como si la energía
que me mantenía vivo se hubiera convertido en un glaciar. Cerré los ojos por unos
instantes y escuché otro grito, pero esta vez les puedo asegurar que fue del otro
lado de la pared. Lo primero que hice fue manotear el bajo. Lo segundo fue abrir la
puerta del costado, salir corriendo por el pasillo e irme de ese lugar.92
Luego de ese suceso, y después de haber vivido ocho años allí, “Checho” nunca
volvió a dormir en el sótano, aunque siguió frecuentando la Sociedad Obrera, y
se retiró a vivir al campo un tiempo.
Una de las últimas idas a la Sociedad Obrera, yo me voy y quedó todo ahí abajo,
se perdió mucho ahí, yo me fui por otras causas y dejé bajos, el disco de pasta de
La Síntesis, mi hermano fue a buscar lo poco que quedaba, y lo demás se perdió
(S. Operto, comunicación personal, 2016).
La segunda mitad de los años ochenta nos presentó una Sociedad Obrera con
muy poca actividad, aunque cada vez más bandas se sumaban al colectivo del
rock rafaelino. En esta época encontramos algunas experiencias de bandas con
poca trayectoria, pero que se trataron de proyectos que involucran a músicos
reconocidos de la ciudad y fueron el paso previo de otros proyectos.
92 Rubino, J. (2009). Sobrenatural. Capítulo II - La Sociedad Secreta. El Satélite, (86), pp. 18-20.
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Soporte fue una banda integrada, en principio, por Rubén Carlini, que poste-
riormente sería reemplazado por Pablo Martínez en guitarra, Diego Tosello en
voz, Carlos Ruata en teclados, Ignacio “Zurdo” Canavese en batería y Sergio
“Indio” Amaya en bajo. Surge de la relación previa entre Diego Tosello y Rubén
Carlini, en su paso por La Vitrola. Su estilo es difícil de enmarcar, pero se podría
encontrar cierta reminiscencia de los sonidos de la trova rosarina y la música
latinoamericana. Una mezcla de candombe, folklore, tango y rock, fusión ca-
racterística de este momento en la historia de la música latina. Diego Tosello
afirma: “Todo se abrió en los ochenta, como que entró el rayo de luz y empeza-
mos a descubrir los que éramos adolescentes un montón de cosas nuevas que
por lógica, por el proceso militar, no existían o estaban ocultas o tapadas” (D.
Tosello, entrevista radial, 2013).
Soporte tuvo una gran repercusión a nivel provincial, tocando en varios lugares
de la provincia, como en el Paraninfo de Santa Fe y en los Pre-Chateau que se
realizaban en la capital provincial y en Rosario. También participó del Rafaela
Rock 89 y editaron un LP en cassette titulado Va de Nuevo, que fue grabado en el
estudio Santa Fe Recording en el año 1989.
Bueno, eso fue una experiencia, imaginate, yo tenía dieciséis años, entrar a gra-
bar a un estudio, que si bien no era un estudio ‘guau’, no era de rock, o sea,
dieciséis años, entrar a un estudio de esos fue una experiencia espectacular,
buenísima, conocer los técnicos... Ahí, incluso conocí la primera máquina, las
que había de ritmos, no es que era la primera, la primera que yo conocí fue una
Yamaha RX11 que grabé unas palmas en un tema, fue toda una experiencia inol-
vidable, porque aparte convivimos unos días en un departamento en Santa Fe. De
mi adolescencia fue una de las etapas más lindas porque compartimos momen-
tos muy lindos con los chicos, en esa época a esa edad, el hecho de ensayar, de
subirse a un colectivo, de viajar a tocar era el sueño del pibe. (...) Con los años,
el hecho de haber madurado musicalmente, empecé a valorar más la música que
hicimos en esa época con esa edad que teníamos. La letras empecé a valorar, yo
me acuerdo cuando tocaba, por ahí, las letras no le daba mucha pelota, y, bue-
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no, después de grande, de haber estudiado, de haber leído libros, de haber leído
poesía, comprendí un poco mejor las letras. Entonces le doy mucho valor a ese
material, tiene un valor artístico bastante importante, no porque haya sido yo
el que tocaba ni porque era la banda que yo tocaba, sino porque realmente, así
fuera otro grupo, consideraría que el valor artístico es muy bueno (I. Canavese,
entrevista radial, 2015).
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Aliens comienza con la llegada de Víctor “Sarna” Cogno a Rafaela desde Colonia
Aldao, quien al arribar a la ciudad tuvo su primer encontronazo con la pensión,
aquella casa en calle Garibaldi donde en ese momento se estaba gestando Motor
Perpetuo. A través de este nuevo círculo de amistad, Víctor comienza un proyecto
llamado Armagedón, de muy poca trayectoria, y luego conforma Aliens, que llegó
a grabar un demo en Santa Fe Recording y, tras su disolución, derivaría en la
conformación de Wizard.
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de San Cristóbal, San Carlos y San Francisco en una trafic. Víctor Cogno mani-
fiesta: “Había una movida muy fuerte, había mucha gente escuchando heavy, en
Sunchales, Esperanza, Rafaela, para la dimensión que tenía la ciudad éramos
poquitos pero hicimos muchos amigos” (V. Cogno, entrevista radial, 2015).
Esta banda llegó a tocar hasta principios de los noventa y se la recuerda por ha-
ber abierto el único show de Hermética en Sunchales en 1991, donde debutó el
baterista Pato Strunz.
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En ese momento, década del ochenta, donde las influencias eran las voces agu-
das, lo escuché a ‘Cocó’ Boiero, rodeado de mujeres, con una acústica, cantando
Rasguña las piedras. De un momento para otro fui a su casa, él con trece o catorce
años, dormía, así que lo levanté y le dije: ‘Vení, que armé una banda y vos sos el
cantante’. Lo traje a mi casa a ensayar y ahí formamos Elite. Al principio eran
canciones que me quedaban de Master 10 pero luego continuamos componiendo.
A ellos se sumaron ‘Benji’ Giordano en bajo, Claudio Pozza en batería y Javier
Rubiano en teclados (H. Cabral, entrevista radial, 2013).
Tuvieron una trayectoria que duró varios años, extendiéndose hasta 1994, en los
que pudieron tocar mucho, obteniendo sus primeras experiencias de ser contra-
tados en boliches, haciendo shows de diecinueve temas. Tocaron en Ceres, San
Cristóbal, Santa Fe y Rosario. Sus integrantes sostienen que la carrera a nivel
económico siempre fue muy precaria, pero que las cosas se hicieron bien. Hoy,
Elite, junto a Wizard, Rocket y Motor Perpetuo conforman los referentes históri-
cos a la hora de pensar un movimiento de heavy metal en nuestra ciudad.
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Hacia 1988, tras una iniciativa del Sindicato de Músicos que buscaba generar
una escuela de formación musical para poder capacitar a los jóvenes, sobre todo
a aquellos que a lo largo de los años habían demostrado interés en participar
de bandas y conjuntos musicales, se inaugura la Escuela Técnica de Educación
Músical “22 de Noviembre”, con un plan de estudio de tres años con validez pro-
vincial y con la dirección de Rubén Carlini. De esta institución, todavía vigente,
han salido a la actividad muchísimos músicos locales, como también docentes y
profesionales avocados a la educación musical.
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ellos en donde tuve una revelación: escucharlo y verlo tocar a la ‘Pioja’, y volver
a nuestra sala de ensayo y armar la batería como la armaba él (G. Scalenghe,
entrevista radial, 2015).
Sintético tuvo su debut y único show en la Sociedad Obrera. Al poco tiempo inte-
gran a “Charly” Alcaraz, por medio de un amigo en común, y al “Flaco” Beck en
guitarra, quien ya venía de haber tocado metal con otro grupo, muy influenciado
por Deep Purple y Whitesnake. Marcelo Long abandona la banda y entra Diego
Paublan en batería, para que Guillermo pase a tocar los teclados. En ese momen-
to adoptan el nombre de Cimiento.
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Los shows de Cimiento contaban con mucho apoyo, ya que todos sus integrantes
estaban en la secundaria, así como en la Escuela de Música. Sobre Cimiento,
“Beto” Bellezze sostiene:
Hubo un quiebre con Cimiento. Es interesante porque fue la primera banda con
chicos que estudiaron. Nosotros éramos todos autodidactas y hacíamos lo que
podíamos. Un poco caraduras en parte. Cimiento es el primer grupo con chicos
que estudiaban en la Escuela de Música, porque la escuela nace por esos años.
De ahí para adelante empieza a surgir otra cosa hasta lo que tenemos hoy (A.
Bellezze, entrevista radial, 2013).
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PARTE III / 1980-1989
La organización del festival de 1989 comenzó con la propuesta de las mismas ban-
das y quien tomó la posta fue el productor local Marcelo “Tunin” Costamagna,
quien se encargó de la organización del mismo. Se hicieron reuniones previas en
las que se notaban las ganas y la predisposición de realizar un festival como nunca
antes, en una sala enorme, con un sonido profesional y ofreciendo una variedad
musical amplia, que sirva como reflejo de un creciente y cada vez más consolida-
do rock local. A este festival asistieron alrededor de mil personas, lo que para una
ciudad en ese momento de 60.000 habitantes marcó un hito. Para dar cuenta de
este suceso, recurrimos a sus propios protagonistas y obtuvimos declaraciones y
anécdotas que pueden ilustrar a la perfección lo que sucedió esa noche.
Lo que me acuerdo era que tenía mucho cagazo, por decir una palabra que la gen-
te entienda, por el lugar (Cine Belgrano), y había 1200 personas, porque como
una de las primeras veces que se hacían bien las cosas, con afiches, con mucha
promoción, un mes antes, con anticipadas, entonces estaba como lleno, estaba
lleno abajo, arriba, y no sé si habíamos arrancado primeros, segundos o cuándo,
cuando abren el telón y veo toda esa gente... ¡Ay! ¿Qué hago acá? Yo era chiquito,
todavía, y me acuerdo que el ‘Checho’ Operto me había prestado unas muñe-
queras de lana para ponerme en las muñecas para calentar y antes de tocar yo
calentaba las muñecas, ¿viste? En una maderita, tiqui, tiqui, tiqui... Cosa que
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PARTE III / 1980-1989
después no hice nunca más, después me subía, me sentaba y arrancaba” (D. Pau-
blan, entrevista radial, 2014).
Fue muy lindo, porque primero, fue la primera vez que se hacía algo con muchas
bandas, aquí, en Rafaela, con una producción propia, con alguien que se hizo car-
go, fue Marcelo Costamagna, un chico muy amigo de Motor, que terminó siendo
productor de Motor Perpetuo, pero lo armó él, con los chicos de Motor, con el
Dani Brega y, bueno, se juntaron mil personas, en el Cine Belgrano, una cosa que
ni hoy lo podrías hacer. En el ochenta y nueve. Y, bueno, se sortearon quiénes
tocaban, por turno fue, digamos, todo muy bien armado, la gente escuchó a todas
las bandas, cosa que es difícil que pase, ¿no? Y fue un show... Imagínense, no-
sotros, de tocar en cualquier lugar, tocar en un escenario, con camarines abajo,
con sonido groso, realmente fue recontra importante y creo que para todas las
bandas las marcó, a partir de ahí, incluso sirvió para decir: ‘Pucha, hay que ir a
lo más profesional’, más allá de que ninguno vivía de la música, por supuesto (V.
Cogno, entrevista radial, 2015).
Tremendo ese recital, año ochenta y nueve. Linda sala ¿no? En la ciudad no se ha-
cían eventos así como muy masivos o grandes. Me acuerdo que a ese recital vino
un sonidista del norte de la provincia, que se trajo un equipamiento que nosotros
alucinamos, con una grabadora de cinta abierta. Me acuerdo que en la prueba de
sonido el tipo te grababa, te bajabas del escenario y escuchábamos la grabación.
No entendíamos nada. Yo tenía dieciséis, diecisiete años. Éramos súper pibes,
las otras bandas que tocaban eran más grandes. Era como tocar con los Rolling
Stones para nosotros (C. Alcaraz, entrevista radial, 2014).
Lo bueno fue que pudimos juntarnos todas esas bandas y tocar en un lugar como
el Cine Belgrano, y mejor aún que lo llenamos al cine (...) Estuvo buenísimo,
fue una experiencia fantástica. Estaba bueno y todas las bandas completamente
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PARTE III / 1980-1989
distintas, no había una banda que sea igual a la otra. Todos con estilos distintos y
bien marcados. Sí, me acuerdo que había muchas ganas de tocar. Había muchas
ganas porque no había tantas posibilidades de tocar y menos con un buen sonido
(D. Tosello, entrevista radial, 2013).
Por último, Luis Burgi (Motor Perpetuo) comenta al respecto: “El Rafaela Rock 89
fue un lindo momento, porque el Cine Belgrano rebalsaba, gente en los pasillos,
fue una experiencia maravillosa” (L. Burgi, entrevista radial, 2013).
La repercusión del festival no fue sólo local, sino que hasta la Revista Pelo se hizo
eco de este festival:
93 (1989). Rafaela Rock. Revista Pelo, (344). Buenos Aires: Editorial Magendra.
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PARTE III / 1980-1989
Esta década para el rock en Rafaela fue definitoria para dejar, no sin mucho
esfuerzo, los cimientos preparados para el futuro que se avecinaba, uno donde
los avances tecnológicos y comunicacionales se hicieron de más fácil acceso, y
donde ya había una historia para revisar y reflexionar a la hora de pensar en la
música local.
Los testimonios sobre estos años nos hablan de una época de encuentro entre los
músicos, de solidaridad, de una verdadera sensación de comunión, construida
sobre un pasado en el que todo se daba en el exilio, incluso dentro de nuestra
propia ciudad. Mientras la incertidumbre se apoderaba del contexto político na-
cional, que atravesó varios estadios durante esos diez años, a nivel cultural y
musical también sucedía lo mismo. Algunos músicos se reconocían obstinados
a una posible apertura, pero demostraron ceder a los individualismos y confron-
taciones hacia el final de la década, para abrazar en conjunto un movimiento.
Daniel Brega, integrante de Motor Perpetuo, se catalogaba como uno de ellos:
Yo por los ochenta no era tan abierto, porque era como el Boca - River. Estaba el
Soda - Pappo, estaba bien marcado. Siendo del palo de Pappo no ibas a ver a los
de V8, por ejemplo. Que no te vean viendo un show de Virus, de Los Abuelos de la
Nada o de Soda. De a poco fue cambiando. Eso le da una apertura a los pibes que
yo no tuve (D. Brega, entrevista radial, 2014).
Eso de que era todo ‘Paz, Amor y Rock and roll’ es mentira, eso de que todo el
mundo te prestaba el equipo era mentira. Si yo te daba era porque necesitaba que
vos me des aquello. Como el rock y la música siempre tienen bandos, a través
del tiempo siempre fue igual. Si vos hacías fusión, los del rock and roll crudo te
miraban de costado, el que estaba buscando algo más moderno te decía que esto
no era rock o aquello sí. Eran grupos individuales en Rafaela, entre los cuales
había un chisporroteo bastante groso entre sí, a punto tal de que cuando llegó
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PARTE III / 1980-1989
el ochenta y nueve, nos dimos cuenta todos que si no nos unificábamos un poco
estábamos en el horno (M. Pegno, comunicación personal, 2018).
Antes éramos cuatro, cinco, seis bandas, como mucho. Y no había tantos lugares
para tocar, tampoco. Se hacía todo muy difícil. Cada vez que teníamos que tocar,
teníamos que salir a recolectar, pedir una guitarra prestada, un equipo prestado,
cables, un pedal. Era imposible que alguien tenga un Marshall y una Fender, por
ejemplo. Tocar era todo un acontecimiento (D. Tosello, entrevista radial, 2013).
Estas ansias y este hambre por conocer que traían los adolescentes en el regreso
a la democracia fue acompañado localmente por grandes músicos y personajes
de la cultura local de generaciones anteriores que no dudaron en abrir sus puer-
tas, compartir sus conocimientos y charlas con las nuevas generaciones. Sobre
este punto, Gustavo Beck afirma:
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PARTE III / 1980-1989
Me acuerdo que en aquel tiempo no había demasiado, después cuando fui más
adolescente, ya por los dieciséis, diecisiete, ya estaban los chicos de Motor Per-
petuo, estaba ‘Checho’ en su búnker, ahí en la Sociedad Obrera, donde iba gente
muy grosa. Había tipos muy grosos ya tocando, el ‘Gordo’ Martínez, Rubén Car-
lini, por nombrarte guitarristas, ¿no? Marcelo Pegno, un tipo que te hacía una
canción con treinta acordes, y a mí siempre me gustó mucho lo que es armonía,
todo ese tipo de cosas. Lo lindo de esa gente, siempre fue gente muy generosa, era
algo como que estaba iniciándose, se compartían muchas cosas, sobre todo mú-
sica y conocimiento. Empujábamos todos para el mismo lado. Estaba buenísimo.
Aparte yo lo considero algo necesario en todo rubro, yo creo que hay que sumar
desde ese punto. Vos tenías a tipos que se tocaban la vida y terminaban de tocar y
vos le preguntabas: ‘Che, loco, ¿qué hiciste?’ Y los tipos te lo mostraban, te lo en-
señaban, ningún problema, para nada’. (...) Es muy valioso, porque son tipos que
llegaron a ser lo que son hoy, son tipos que tienen un nivel pro, son tipos que los
tirás en el mundillo de Buenos Aires y tocan, tocan con los buenos. Y los vagos lle-
garon a ser lo que son yo creo que por la humildad que tienen. Abre muchísimas
puertas y sobre todo te ubica en tu lugar, te ubica que sos un pibe de diecinueve
años y no tenés que creerte ni Jaco Pastorius ni Jimi Hendrix, recién estás empe-
zando, entonces tenés que ser humilde y mamar de tipos como yo te decía antes,
de buena leche, el ‘Checho’ Operto, el Luis Bainotti, Rubén Carlini, el ‘Gordo’
Martínez. Materiales de consulta permanente (G. Beck, entrevista radial, 2015).
Me pasó una cosa muy rara con ‘Checho’. ‘Checho’ era ‘El Bajista’ de acá, de
hecho, siempre ha sido un excelente bajista, pero ‘Checho’ era muy especial. (...)
Una vez, me acuerdo que nosotros habíamos organizado un recital, un concierto,
no me acuerdo dónde, si era en el Centro Cultural Municipal, y lo habíamos invi-
tado a él. ‘Checho´’ hacía un montón de años que no tocaba en público y tocó con
mi equipo y él con su bajo porque, aparte, le gustaba mucho experimentar, hacía
esas cosas raras con los bajos, un día agarró, le sacó la caja de un bajo, le puso un
mástil de contrabajo... Era un loco... Tocaba con un bajo con arco. Un tipo muy
volado. Todo salió perfecto, la gente, yo me acuerdo, con las mejores críticas. Al
otro día, cuando vamos a desarmar encuentro una carta dentro de mi estuche
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PARTE III / 1980-1989
de bajo, escrita por Sergio ‘Checho’ Operto, en la que decía, más o menos así:
‘Hermano, gracias por esta oportunidad que me das’. Yo no entendía nada, que
me diga ‘Checho’ Operto, me está jodiendo. (...) O sea, el tipo me agradecía la
oportunidad de que le haya permitido tocar el bajo y qué sé yo (...). Realmente
fue una carta muy emotiva de él, muy emocionante, la conservo y bueno, real-
mente le agradezco a ‘Checho’ que me haya considerado de esa manera. Eso es
un detalle que a mí me marcó muchísimo, de parte de él, un gesto muy lindo de
parte de él, que a mí me hizo también mucho bien, también me reconfortó que
un tipo como él, con la magnitud de su sapiencia en el bajo me haya agradecido,
una cosa increíble, pero emocionado el tipo porque había tocado, ¿entendés? (E.
Oggero, entrevista radial, 2014).
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PARTE III / 1980-1989
1984, Motor
Perpetuo (Sociedad
Obrera, Rafaela)
1984, Motor
Perpetuo (Sociedad
Obrera, Rafaela)
1984, Motor
Perpetuo (Sociedad
Obrera, Rafaela)
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PARTE III / 1980-1989
Motor Perpetuo
1985, J. C.
Baglietto, Fito Páez,
Julio Perafán y La
Ciudad (entrada,
Club Atlético 9 de
Julio, Rafaela)
1985, La Ciudad
junto a Juan Carlos
Baglietto y Fito
Páez (Club Atlético
9 de Julio, Rafaela)
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PARTE III / 1980-1989
Soporte
1985, Master 10
1986, Trilogía
(Anfiteatro del
Parque de los
Eucaliptus,
Rafaela).
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PARTE III / 1980-1989
Wizard
La Ciudad
1989, Cimiento
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PARTE III / 1980-1989
1989, La Llave
(promoción de
Rafaela Rock 89,
Diario Castellanos,
Rafaela)
1989, Motor
Perpetuo (Rafaela
Rock 89, Cine
Belgrano)
1989, Motor
Perpetuo
(presentación de
“Grita en nombre
del rock”, Teatro
Lasserre, Rafaela)
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PARTE III / 1980-1989
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
Al principio de este libro hicimos referencia a una matriz sociocultural que nos
atraviesa y que todos los nacidos en esta ciudad podemos reconocer de alguna
manera. Sin desprecio por las tradiciones y todo el bagaje cultural de nuestros
antepasados, creemos que nuestra idiosincracia, fuertemente marcada por la
tradición inmigratoria que destaca la fuerza de trabajo y el progreso económico,
de alguna manera hizo de lado a todo aquello que no representaba una retribu-
ción inmediata para el crecimiento local. Rafaela es ejemplo de crecimiento, pero
ese crecimiento no se dio en forma homogénea. El aumento poblacional no fue
acompañado por universidades, por espacios para la circulación de ideas, por
movimientos juveniles. No es casualidad que los espacios contraculturales, de
circulación de ideas y de producciones culturales de nuestra ciudad se hayan
forjado en sótanos. No es tampoco casualidad que las estructuras instituciona-
les económicas, religiosas y políticas hayan terminado con las logias masónicas,
principales impulsoras de la cultura del mundo moderno, una vez que las bases
productivas de la ciudad ya estaban asentadas.
191
SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
Yo tuve la suerte de verlo al ‘Gordo’ Rogatti tocar en vivo. De acá se han ido y han
quedado Luis Bainotti, Rubén Carlini, gente de mucho talento, mucho talento y
hasta te diría poco reconocidos. ‘Pupo’ Cabral no tiene mi edad pero arrancamos
más o menos en la misma época y ‘Pupo’ sigue, ‘Pupo’ sigue dando que hablar,
alegrándome, al menos a mí, el alma, con su amistad, con su música. Ese es
el reconocimiento de tener en cuenta todo lo que se hace, porque, para seguir
con una banda de rock, se renuncia a un montón de cosas, después empezás a
negociar: la mina, la familia, el laburo o te quedás con la música, y con la música
los piojos son cada vez más grandes, entonces, después, decís: ‘No, más vale me
pongo a laburar’. Había gente con mucho talento, yo recuerdo a Julio Krause, un
baterista de acá, de Rafaela, que todavía está, era un tipo que tenía una velocidad
en la pata derecha, no existía el doble pedal de bombo, pero ese tipo tenía una
rapidez que llegaba casi a velocidades de doble pedal, ¿entendés? Y aparte de
pegarle como una bestia, de tener una cabeza así, viste esa gente que no necesita
ir a perfeccionarse o estudiar, simplemente porque ‘mamá natura’ te tocó así en
la frente y te dijo: ‘Vos vas a ser excelente en eso’". El tipo se sentaba arriba de la
batería, era un pulpo, hoy es cartero. Tenía pánico escénico al subirse al escena-
rio (M. Domenella, entrevista radial, 2014).
Luis Burgi es un tipo que dentro del formato que lo pongas a componer te trae
diez temas por mes, heavy metal, baladas, es una máquina de componer. Luis
es el típico caso de un tipo que vive en Rafaela, porque, por ejemplo, Oscar De-
maria tenía perfectas condiciones para triunfar, no sólo a nivel nacional, y Luis…
Los temas que hacía, si lo agarraba, qué sé yo, Los Caballeros de la Quema, se
llenaban de plata, o ‘Rock en la Cocina’, que lo tocaban Los Redondos, se llena-
ban de guita, pero lo tocaban en Rafaela, era una pena. Un tema como ese si lo
agarraban Los Redondos se llenaban de plata, y lo compuso Luis y quedó acá. Es
una plaza muy difícil, también. Es una ciudad chica que ha producido músicos.
El caso emblemático es Remo Pignoni, es un tipo que ha quedado encerrado en
su casa, y cuando murió encontraron que el tipo tenía escritos quinientos temas,
y el único tipo que está intentando hacer algo con eso es Rubén Carlini, que está
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
Yo conocí a Pablo Martínez y tuve una conexión muy especial con él. Es un músi-
co de lo que no hay. Es un privilegiado, un músico con un oído y creatividad que
yo no he visto en el rock por lo menos en Rafaela. Y su ductilidad para tocar la
guitarra eléctrica… Yo le doy tres acordes y te hace un disco (M. Actis, entrevista
radial, 2014).
- Si tuvieras que hablar de alguien de Rafaela, más allá del género. ¿Quién sería?
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
- ‘Pepe’ Fanto, tenés a Emilio Comtesse que fue un tipo que del punto de vista
teatrero y escritura también muy bueno. Tenés a un bohemio, que apoyó todo lo
que fuera cultural, que fue el ‘Carlitos’ Solari, un tipo al que a lo mejor no le dan
el valor que tiene, pero es alguien que vivió y pensó para lo que era su actividad
artística y lo volcó en la ciudad. Previderé mismo, como fotógrafo. Publio Parola,
que hizo mucho por la fotografía, por la parte cultural. Comunes pero importan-
tes en nuestro ámbito, ¿no?
- ¿Por qué pensás que no tuvieron esa trascendencia a nivel nacional? ¿Tiene que
ver con un contexto geográfico, con otro tipo de procesos personales?
Por un lado, personal. Pignoni podría haber llegado mucho más lejos, pero nunca
quiso vivir en Buenos Aires. Ese es un motivo, si vos no estabas en Buenos Aires
no se te abrían las puertas. Acá hay gente que ha ido para allá y se volvió porque
no se encontró cómodo. Bainotti, baterista. Cada vez que viene alguien acá que
hace jazz y necesita que alguien lo acompañe, lo llaman y le dicen: ‘Che, este es
el mejor baterista de jazz…’, pero en su momento se vino. ¿Por qué? Y, porque
hay muchos que se aquerencian con un lugar y, bueno, viven acá. ‘Fito’ Previderé
en fotografía tuvo premios internacionales y quedó acá, no quiso volar. Mucha
gente que no quiso y otras que les cortaron las alas, porque para irte tenías que
dejar un montón de cosas y cambiar un montón de rutinas y bueno… No porque
no tenga valor eso (M. Tiraboschi, comunicación personal, 2016).
Algunos músicos, activos durante los años que recorre este relato, han gozado de
la oportunidad de probar suerte fuera de nuestra ciudad, indudablemente por su
gran talento y por tener a disposición ciertas condiciones que le han dado esa po-
sibilidad. Encontramos muchas historias con finales no deseados en esa búsque-
da, pero todas hablan de un espíritu de trascendencia, esfuerzos y resiliencia.
EDUARDO ROGATTI
Nacido en Buenos Aires, en 1954. A la edad de tres años llega a Rafaela para
vivir con su familia. Su padre tenía un cargo importante en el INTA y lo habían
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
Luego del fin de La Síntesis, en 1977, se radicó en Buenos Aires. Allí empezó a
dar clases de música y armó una banda de rock sinfónico llamada La Hormiga.
También se mezcló con algunos músicos trabajando de sesionista, como músi-
co invitado, con Alejandro Lerner, Alejandro Medina, Javier Martínez, Pajarito
Zaguri, en el boliche porteño Jazz y Pop. Con La Hormiga realizó varios recitales,
compartiendo escenario con Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Las Black and
Blues, Litto Nebbia, Los Abuelos de la Nada, La Torre, entre otros. En la actualidad
se dedica a la Astrología.
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
A modo de cierre
Al llegar la década de los ‘90, las condiciones cambiaron: por un lado la cantidad
de propuestas y músicos se acrecentó y, por otro, el registro ya no se volvió una
cuestión arqueológica. El camino ya estaba allanado y, si bien hemos tomado
contacto con mucha gente de esta generación, se vuelve difícil recopilar la tota-
lidad de una década, en tanto nos obligaría a recortar y seleccionar con criterios
personales entre muchas propuestas. El rock en los ‘90 se masificó, así como
sus lugares de difusión. Los medios y el alcance tecnológico brindaron nuevas
posibilidades y hoy podemos acceder no sólo a registro de imágenes con mejor
calidad, sino que tenemos acceso también a lo audiovisual.
Esperamos que este material eche luz sobre una generación que, ante la dificul-
tad coyuntural de un progreso económico relacionado a lo artístico, no subes-
timó su potencial creativo, proponiéndose sembrar de rock una isla que estaba
desierta. Ser conscientes de toda esta historia transitada y no negar este pasado,
nos permite sostener el anhelo de que este sea un relato inspirador tanto para
nuestra generación como para las que vendrán.
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
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Bibliografía
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SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
202
SEMBRAR UNA ISLA / Crónicas del rock en Rafaela
203
Este libro se terminó de imprimir
en Xanto Conceptos Gráficos,
Pje. Mattos 3373, Rosario, Argentina,
en diciembre de 2018.