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BRAC - Barcelona
Antoni – Tanatología
Gonzalo Research Art Creation. Vol. 8 No.Michaux,
mística:Mallarmé, 1, June 2020,
Scelsipp.
61-88

Tanatología mística:
S. Mallarmé, H. Michaux, G.
Scelsi
Antoni Gonzalo Carbó
Universidad de Barcelona
(Recibido: 27 enero 2019; Aceptado: 19 diciembre 2019; Publicado: 3 febrero
2020)

Resumen
El quinto y último cuarteto de cuerda del gran compositor, músico y poeta
Giacinto Scelsi, escrito en 1984 en memoria de su amigo Henri Michaux que
acaba de fallecer, que es su última obra, despojada, austera, se basa en un Fa
que se desvanece entre un ruido blanco, y que reaparece al final en un vibrato
que es el último aliento del compositor. Su música, dirá Michaux, está
imantada por lo inefable. Este cuarteto constituye una estela funeraria austera
y desnuda, de un efecto sobrecogedor, testamento del propio Scelsi. El
compositor y poeta muere dos años más tarde que Michaux, llevándose con él
todos los secretos de su creación. Canto del cisne que precede al silencio
definitivo de la muerte, simbolizado por las dos páginas blancas, vacías, que
cierran su poemario. Estas páginas blancas constituyen en Mallarmé una Nada
autorreferencial: en el vacío de papel que la blancura defiende. El viaje al
centro del sonido al que aspiraba Scelsi lleva al músico poeta a la muerte de
las imágenes verbales y al regreso al silencio de la blanca superficie de la
página: de repente la blanca superficie, escribe en uno de sus poemas.
Annihilatio mystica en forma de página en blanco que en Mallarmé, Michaux
y Scelsi conduce a una sabiduría del vacío.
Palabras clave: Stéphane Mallarmé, Henri Michaux, Giacinto Scelsi,
vaciamiento de sí mismo, anonadamiento

2020 Hipatia Press

ISSN: 2014-8992
DOI: 10.17583/brac.2020.4031
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os grandes místicos renanos Maestro Eckhart, Sebastian Franck y

Angelus Silesius emplean la expresión “des-devenir” (entwerden),

L retomada por algunos escritores como Hermann Hesse y E. M.

Cioran, con el mismo sentido con el que nuestros místicos se sirven
de neologismos como “desapropio”, “deshacimiento” (Juan de la
Cruz), para hacer referencia a la pobreza absoluta y el desapego de sí. El poeta
y pintor de origen belga Henri Michaux –buen conocedor, como su amigo, el
compositor y poeta italiano Giacinto Scelsi, de las tradiciones orientales– en
un lenguaje de corte ascético y místico, hablaba de abandon, dépouillement,
effacement, non-attachement, espace de libération, pratique de
déconditionnement y désancrage de soi. Estos términos evocan la idea del
hombre completamente desasido —ser-desasido (Ledig-sein) (Eckhart, 1955,
p. 216): libre de mis propios «atributos», desasida el alma, muriendo
radicalmente (grundtôt) a sí misma (Michaux, 1969, p. 226; Trotet, 1992, pp.
246-255; Halpern y Mihailovich-Dickman, 1996, pp. 117, 202). La palabra
sánscrita correspondiente sería saṃnyās (renunciar); la experiencia de
renunciante —es decir, de aquel que se abre al mumukṣu [raíz MUK, dejar,
liberar], i.e., de quien aspira a la muerte al mundo, la liberación de la
existencia mundana e individual, la redención interior (mokṣa o mukti)
(Oberhammer, 1994; Oberhammer, 1995, índice s.v. jīvan-mukta, jīvan-mukti,
mokṣa, mukti). Su expresión contemporánea la hallamos en el devenir
pasividad total, inercia de cadáver, la descreación o muerte moral de Simone
Weil. Esta descreación, esta ruptura, corresponde a la etimología misma del
término upaniṣad, tal como la da Śaṅkara, el gran comentador metafísico del
siglo VIII, fundador del vedānta no dualista (a-dvaita), en su introducción a
la Kaṭha-Upaniṣad: hay que derivar esta palabra de la raíz ṢAD que significa
cortar, seccionar, alcanzar o perder los gérmenes de la existencia terrestre,
eliminar las causas mundanas. A esta raíz hay que añadir los prefijos upa, idea
de acercarse, y ni, movimiento hacia el interior, cambio en la acción, retorno
al origen (Degrâces-Fahd, 1989, p. 22, 31, n. 5). La Vida es a la vez creación
y disolución, nacimiento y muerte. Pero no hay destrucción. Lo manifestado
se disuelve en lo no-manifestado y lo no-manifestado vuelve a crear lo
manifestado, en movimiento continuo. Del mismo modo que la energía y el
vacío se compenetran según las observaciones que se han hecho en física, la
existencia y la no-existencia se integran en la Realidad absoluta. En un
lenguaje ascético-místico similar se expresa Giacinto Scelsi (1986), que en
uno de sus poemas emplea la expresión se déréaliser:
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desrealizarse
es decir, tomar
otra realidad
(p. 14)

En concordancia con este sentido de la raíz SAD, como en el Cantique de

Saint Jean de Mallarmé, expresión del “perfecto desapego espiritual”, Scelsi
(2006b) cierra uno de sus poemas con las siguientes líneas:

tendrás la cabeza cercenada

y serás entre las sombras
alucinadas la sombra de un fantasma
decapitado.
(p. 256)

Asimismo, Paul Celan, poeta que puso fin a su vida, en dos líneas
pertenecientes a Fadensonnen (Soles filamentos), así lo expresa: “die /
Freigeköpften” (‘los / decapitados liberados’). Michaux y Celan se conocieron
en el París de 1959. Después de que Celan muriera, Michaux le dedicó estas
sobrias y emocionantes palabras: “Se nos ha ido. […] El fin no será tan largo.
A flor de agua, el cadáver tranquilo.” (Michaux, 1970, p. 250). La abolición o
disolución del yo, la Desaparición suprema en la obra de Stéphane Mallarmé,
evoca la teoría del apofatismo absoluto del Maestro Eckhart, esto es, la
despersonalización radical, cuya fórmula es: No ser nada para ser Dios que es
Nada. Es lo que Angelus Silesius llama la aniquilación de uno mismo
(Selbstvernichtigung). Según confiesa Mallarmé en su correspondencia, lo
creado desaparece en la salida de sí y la aniquilación del yo: «estoy
perfectamente muerto», «volvería a transformarme en Nada […] el ser ahora
impersonal […] la concepción espiritual de la Nada», «he realizado un
profundo descenso a la Nada», «la Desaparición suprema» (carta a H. Cazalis,
14 de mayo de 1867) (Mallarmé, 1998b, p. 487); «la Destrucción fue mi
Beatriz», «una feliz y sosegada Destrucción» (carta a Lefébvre, 27 de mayo
de 1867 ) (Mallarmé, 1998b, p. 489), no dejando más ser que un único Sí,
denominado Nada. En el Cantique de Saint Jean, a través de la decapitación,
se trata de un “perfecto desapego espiritual” (sán. vairāgya, jap. shin jin, ár.
taǧrīd, alem. abegescheidenheit), y en Igitur, por medio del descenso de las
escaleras a la Nada (una esencia en la redoma, lo absoluto), de “una liturgia
de anonadamiento” (Richard, 1961, pp. 185, 199), un aniquilamiento místico
(sán. mṛtyu, jap. daishi, ár. fanā’, alem. vernihtunge), el “estoy perfectamente
muerto” (carta a Cazalis, 14 de mayo de 1867).
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Devenir-nada. En realidad, la “redoma de la Nada” (Igitur) es el propio

santo, que por medio de las virtudes eckhartianas del devenir-nada —pobreza
(armut), humildad y nobleza (edelkeit); abandono (gelâzenheit), desapego
(abegescheidenheit) y anulación (vernihtunge)— es como la redoma, todo
recipiente cristalino. Retracción o retirada o deshacimiento del yo. Para ser
receptáculo del todo, el alma ha de venir primero a su aniquilación, a su nada,
y sólo en tal vacío recibe la plenitud del amado: “… convertirse en una pura
nada y desprenderse del propio yo” (Eckhart, 1955, p. 433) (= “disolverme en
mí mismo”, Mallarmé); “Hay que estar muerto hasta el fondo…” (Eckhart,
1955, p. 193) (= “estoy perfectamente muerto”, Mallarmé). Lo lleno es el
vacío, el todo es la nada, el yo es el tú en el estado unitivo. Una dialéctica de
autodescenso (negación del yo) y autoascenso (reafirmación del yo), o una
muerte-en-vida y una vida-en-muerte que el filósofo japonés de la Escuela de
Kyoto Tanabe Hajime —que escribió un comentario sobre el poema Un coup
de dés… (Una tirada de dados…) de Mallarmé—, desarrolló en su
Metanoética. En cada caso, la persona religiosa muere la muerte de
desesperación sobre su propia finitud, y se recupera por medio de una
conversión absoluta al poder infinito de la nada absoluta, Dios u Otro poder.
El goce del cuerpo puro es goce del Otro, del que el cuerpo, por un infinito
vaciamiento de sí, se hace receptáculo: “para guardar una noción indeleble de
la pura Nada –escribe Mallarmé–, debí imponer a mi cerebro la sensación del
vacío absoluto” (carta a Villiers de l’Isle-Adam, 24 de septiembre de 1867).
Ese aire melancólico de carne triste que percibimos en sus retratos, ese afán
pertinaz de autoaniquilamiento, insinúan un hastío compartido por un mundo
que carece de toda esperanza de compensación. En su adolescencia Mallarmé
aún tenía a Dios, que podía convertir las noches de exilio en días bendecidos,
pero ya en su primera juventud el descubrimiento de la Nada, victoriosa entre
todos, habría de dejarlo a la intemperie frente al “castillo de la pureza”. Ante
la desaparición del Cielo, la Nada, como niebla espesa, arrincona al Parnaso
francés en otro reino de terror, en el cual la muerte parece emerger como
salvación paradójica. En el cierre de las anotaciones de Pour un tombeau
d’Anatole, el poeta es ese receptáculo vacío; el sí mismo, como lugar del otro:
“siento la nada / invadirme” (Mallarmé, 2005, frag. 190, p. 208). En el Igitur
toma el aspecto de una esencia: “redoma de vidrio, pureza, que encierra la
sustancia de la Nada”. Igitur bebe la sustancia de la Nada y, por medio de “la
ausencia del yo” (el “ser ahora impersonal”), realiza su unión mística con lo
absoluto (el “yo, proyectado absoluto”). En una carta a su amigo Cazalis (14
de mayo de 1867) se describe un curioso desdoblamiento en el que hay no uno
sino dos Mallarmé: por un lado el “Stéphane que conociste”, “lo que fue yo”,
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y por otro lado la entidad “impersonal”, “perfectamente muerta” que es

“ahora” y que es descrita como una “aptitud” de la que dispone el “Universo
Espiritual” para contemplarse a sí mismo y desarrollarse. La muerte de
Mallarmé es entonces una “abolición” (abolition) del yo (palabra que, de
forma significativa, se repite dos veces al inicio de la Ouverture), pero que se
caracteriza como una “resurrección” (“he muerto, y resucitado con la llave de
las joyas de mi último Cofrecillo espiritual”, carta a Aubanel, 16 de junio de
1866) por cuanto el sujeto desaparece y da lugar a la trascendencia del texto:
el cuerpo y las sensaciones se “transfiguran” y van a pasar a la página escrita.
Mallarmé, Michaux y Scelsi, como poetas del desapego, tipifican el
desprendimiento de todo (absoluta kénōsis, sán. saṃnyās, renunciar; ár. faqr,
pobreza espiritual), el total abandono (renuntiare, gelâzenheit [Gelassenheit])
y el desasimiento o separación (abegescheidenheit) del Maestro Eckhart (en
el sufismo, ár. taǧrīd, desapego, desposeimiento, despojamiento, aislamiento,
abstracción), un desprendimiento de sí fundado en lo absoluto (el des-ligado)
del ser, un lassen (dejar[se]) para dejar ser lo otro. El abandono eckhartiano
es el nuevo nombre del pensamiento en acto, un pensamiento que no piensa
ya en nada, sino que se aparta de todo dejando ser todas las cosas, incluyendo
Dios. El lassen, el “dejar” de la gelâzenheit es indiferentemente un dejar-ser,
un dejar ir, un dejar partir, un abandonar; así es, en efecto, una “antigua
palabra”, un antiguo eslogan plotiniano —“¡abandona todo! (áphele
pánta)”— que como en Plotino y Dionisio Areopagita, firma una superación
del espacio mental aristotélico hacia un pensamiento de Lugar donde, si no se
quiere decir con Lacan que el sujeto se tacha, se puede decir con Eckhart que
se deja caer. Según Annick Charles-Saget, el lenguaje eckhartiano del
desprendimiento y de la Gelassenheit puede estar próximo a la aphaíresis
plotiniana, el “¡abandona todo!” de las Enéadas –una exigencia de
aligeramiento que se transmite hasta la Lichtung de Heidegger, y que dirige el
“Scheidet, scheidet ab gar” (‘¡Desapégate! ¡desapégate de verdad!’) por la
que una beguina desconocida convirtió en consigna la intención de Eckhart.
La gelâzenheit cae en sí misma; es lo que dice Heinrich Seuse: “Ein
gelâzenheit ob aller gelâzenheit ist gelâzen sin in gelâzenheit” (‘un abandono
por encima de todo abandono es abandonarse en el abandono’). Una fórmula
que, sin embargo, dice lo esencial de lo que se llama tradicionalmente el
éxtasis: el lassen, como “salida de sí” (üssgehen) liberando un lugar para Dios,
haciendo tabula rasa del alma para abrir a Dios un espacio interior. Tal es la
ley del pensamiento según Eckhart, una ley de intercambio, una ley de
compensación del vacío (ein gelich widergelt und gelicher kouf): quien sale
de todas las cosas que están en él, quien sale de su bien propio, de su “suyo”
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—dicho de otro modo, de su yo, en resumen, que se deja a él mismo—, deja

entrar a Dios, ni más ni menos.
La pobreza más íntima (eigentlichste Armut) del Maestro Eckhart tiene su
equivalente en el canto a la pobreza de Hsiang-yen Chih-hsien (Kyōgen
Chikan, c. 820-898), maestro Ch’an (Zen) de la dinastía T’ang: “Tal es la
pobreza de este año que hasta el propio alfiler ha desaparecido.” Ser
absolutamente nada es serlo todo. Sólo se recupera la pobreza perfecta cuando
una vacuidad perfecta es también perfecta plenitud. El abandono (gelâzenheit)
es un estado de libre vacuidad que se alcanza «abandonándose» uno mismo,
“saliendo de sí” para que Dios entre. Ganar un ser divino, es, para el hombre,
perder su ser (de criatura), es decir des-devenir (entwerden). En las
Instrucciones espirituales, Eckhart había definido la aniquilación de uno
mismo, el devenir-nada como condición de acceso a nuestro ser verdadero.
“Ser tal como era cuando todavía no era”, esta es la tesis eckhartiana que
retoma Silesius en El peregrino querúbico (II, 140) —a través de Tauler—, y
la idea de aniquilación de uno mismo como verdadera humildad, elevación
por encima de todo lo creado: “Nada como la aniquilación de ti mismo te eleva
por encima de ti. / Quien más se aniquila más divinidad posee.” (Silesius,
2005, p. 112). La Selbstvernichtigung silesiana es una elevación por encima
de uno mismo, una teomorfosis, una divinización: esta tesis no tiene sentido
al margen de la teología renana de la humildad. Lo mismo ocurre con la
experiencia de la Nada, que está en el centro del desprendimiento. En el libro
IV, dístico 186, Silesius lleva su expresión tan lejos como le es posible:
“Nichts ist ihm selber” (‘nada es para sí’). De forma análoga, la “abolición”
en Mallarmé, “a través del que fui yo…”, afán pertinaz de autoaniquilamiento,
es lo que permite al cuerpo infinitamente vaciado (el ser ahora impersonal) ser
invadido por la Nada, única forma de conocimiento de lo Absoluto. La
renuncia ascética total (sán. saṃnyāsa) o el “despojamiento” de sí mismo (ár.
taǧrīd, aislamiento ascético, soledad adquirida), debe abarcar a la misma
pobreza y termina por realizar una verdadera Entwerdung o desrealización del
sujeto, es decir, Entwerden (des-devenir).
La pérdida del ego o el estado de extinción (fanā’) del sufismo, el
entwerden de la tradición mística alemana, encuentra sus correspondencias en
el mundo contemporáneo: así, Ulrich, el hombre sin atributos (Der Mann ohne
Eigenschaften) de Robert Musil, alcanza la “suprema abnegación”, la radical
interrogación, producto de la disolución del Ego. En lo referente al “hombre
verdadero sin ningún rango” (wu-wei chen-jen), el gran sinólogo suizo-francés
Paul Demiéville comenta lo siguiente: “La expresión ‘hombre verdadero’
deriva directamente de los filósofos taoístas de la Antigüedad, aunque también
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haya sido utilizada para designar a Buddha o al Arhat (el santo liberado) en
las primeras traducciones chinas de los textos budistas. La palabra rango (wei)
se aplica en el vocabulario administrativo a la situación de un funcionario en
la jerarquía oficial. Como esa jerarquía incluía a toda la élite social, que era la
única que contaba en la antigua China, un hombre sin rango era un ente
marginal, carente de estatuto, una entidad indeterminada. Es más o menos en
el sentido de Lin chi que el novelista austriaco Robert Musil, que tanto se
interesó por Lao zi poco antes de su muerte trágica en 1942, concebía a su
héroe como un hombre sin características particulares, Der Mann ohne
Eigenschaften.” (Demiéville [trad.], 1972, p. 32). Deberá (El Hombre noble)
vaciarse hasta alcanzar una Nada efectiva, y, en esa kénōsis radical, no aceptar
otra cosa que la pura y desnuda posibilidad de la claridad que es indecible. La
soledad que acompaña a esta renuncia debe corresponder a una Gelassenheit
interior, a un vacío dentro de uno mismo, a un abandono. Ulrich es el “sin
propiedad”, aquel que busca, en la soledad general, la dimensión interior del
vacío. El abandono (gelâzenheit) eckhartiano es un estado de libre vacuidad
que se alcanza “abandonándose” uno mismo, “saliendo de sí” para que Dios
“entre”. La idea de gelâzenheit indica el éxtasis de la relación-conflicto con la
“propiedad”, el cese del problema mismo de la posesión. El lenguaje pasa de
los ensayísticos tonos de la ironía y la crítica a los de la iluminación. Ulrich y
Agathe se elevan, cada vez más impalpables y “desposeídos”. En la soledad
que hermano y hermana van creando en su alrededor, buscan tan sólo poder
soñar los sueños de Dios.
En la obra de Samuel Beckett, es la descreación del yo (fabulado) por la
palabra, la humanidad miserable, la pobreza incondicional de quien no tiene
ninguna propiedad y, ajeno a sí, nada puede reclamar “propio de sí”, ni
siquiera la indigencia. Un modo de ser inesencial e inapropiable: luego no
revelable. El ser vaciado del innombrable, de-sí-mismado, “sin-eidad”
(lessness), un ser sin, que es nada. “Pero mejor dejarme morir”, “Nada es más
real que [la] nada”, dice Malone (Beckett, 1973, pp. 8, 29). Es la vaciedad o
la ausencia de un sujeto que asiste fuera de sí al puro ser o a la nada que sólo
él, aun siendo impersonal, aun inaparente, puede presentir, pensar o imaginar.
Nadie (es decir, Yo: un miserable, un vagabundo, un moribundo, un loco) no
puede vivir ni morir porque “es” el no-nacido, el ni-vivo-ni-muerto.
Para abordar el tema que nos ocupa podemos mencionar aquí el tratado
medieval conocido bajo el título Also waz schwester Katerei (Así fue hermana
Katrei) —la traducción añade “La muchacha que Maestro Eckhart tenía en
Estrasburgo” (Schweitzer, 1981). La obra es un producto de la actividad
literaria de los begardos y de las beguinas. El autor no es pues Eckhart, aunque
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el escrito pudo, eventualmente, circular bajo su nombre; de hecho, todo indica

que es un manifiesto de la secta del Libre Espíritu. Así fue hermana Katrei es,
en lo esencial, el relato de una experiencia y de una relación, cuyos
protagonistas son una joven mujer y su confesor —personaje que hay que
distinguir ciertamente del propio Eckhart. En un momento de la conversación
Katrei responde al confesor: “Es necesario volver a la nada antes de volver al
origen de todo” (alle creaturen müssen alle zenicht wider werden, e si jn iren
ursprung wider komen). Ser reducido a nada. Con esta fórmula —que
continuará Tauler— la relación, que hasta entonces unía a Katrei con el
confesor, se invierte. El maestro se convierte en alumno, el alumno se vuelve
cuestionador. Es ella la que conduce, en lo sucesivo, la conversación. Su
pregunta, de lo que todo depende, se sostiene en pocas palabras: “¿Sabes lo
que es la nada?” (Merckent was nütt ist?). El confesor responde que la nada
no es más que cosas corruptibles (gebresthafte ding), y que es necesario
apartarse, abstenerse de la Nada. Katrei responde que ello no es suficiente. Es
necesario, dice, dirigirse únicamente con arreglo a ello: “[…] os debéis anular
por debajo de vos mismo y de todas las criaturas, de modo que no intentéis
hacer nada más sino dejar actuar a Dios en vos.” (cit. Libera, 2000, p. 248).
Esta apología del desapego (abegescheidenheit) y de la anulación
(vernihtunge) es, de nuevo, eckhartiana. En ese contexto, la mors mystica no
fue entendida ya, como en Ambrosio, de modo sacramental, sino
experimental, en el sentido de un éxtasis de amor (Haas, 1976, pp. 304-392;
Haas, 1979, pp. 392-480). El confesor no ve en la nada sino lo que introdujo
la tradición teológica de los Padres latinos. La “nada” es la substancia del mal,
la del pecado, es la corrupción, lo sensible, lo corporal, todo lo que nace para
morir, todo lo que pasa, todo lo que degenera. Para Katrei, al contrario, como
para Eckhart, el camino (rihtunge) verdadero es la anulación (vernihtunge).
Hay dos tipos de nada —debajo de la nada “creada” hay la Nada “divina”
(deidad en tanto que pura nada [ein bloss niht])—, y hay dos muertes —la
vida según la naturaleza es una muerte, la muerte según la gracia y el Fondo
es una vida. Un tratado eckhartiano, verosímilmente apócrifo, describe esta
“tanatología mística”:

“Morimos pasando de un tiempo a otro, pero el alma muere de una muerte total
en la maravilla de la Deidad. Puesto que no puede comprender la naturaleza
divina, el alma debe precipitarse en la nada y devenir nada. […] En la medida
que el alma está muerta en las tres Personas, pierde su propia nada, y es
arrojada en la deidad. Allí descubre ella la cara de la nada divina.”
(Pfeiffer, 1845, pp. 536, 28 - 537, 8)
70 Antoni Gonzalo – Tanatología mística:Mallarmé, Michaux, Scelsi

Esta anulación de sí (vernihtunge) a la que nos exhorta Katrei, el “ser

reducido a nada”, tiene en el léxico esencial de Mallarmé uno de sus términos
favoritos: abolition (abolición). La abolition, destruction, élimination, en
Mallarmé, la décreation (Simone Weil: entwerden, “dejar de ser”; Anne
Carson: decreación). La entidad impersonal mallarmeana, perfectamente
muerta, es la trasposición al contexto secular de la práctica de la
autoaniquilación o anonadamiento en lo Absoluto de las diversas tradiciones
espirituales (annihilatio, tanatología mística; sán. mṛtyu, muerte de sí, la
muerte al mundo; ár. fanā’, extinción, per. nīstī, lit. no-ser, ár. al-mawt al-
iḫtiyārī, la muerte voluntaria; jap. daishi, la gran muerte; una emancipación,
abandono o liberación final o redención interior (sán. mokṣa o mukti) en lo
Absoluto trascendente incognoscible (Gottheit; sán. brahman superior
indiferenciado; ár. ġayb al-ġuyūb, el misterio de los misterios…). Es la
apología del desapego y la anulación de la mística medieval renana: el camino
(rihtunge) verdadero es la anulación (vernihtunge). El Kin-kang-king, que es
un sūtra esencial para los adeptos Ch’an (Zen) de la intuición de improviso o
subitismo, lo confirma: “[Es como] el rocío que todavía no se ha secado, o
como el relámpago que ya ha desaparecido. Este [estado] de aniquilación
total, es la realización de sí mismo” (cit. Vandier-Nicolas, 1985, p. 229). Tan
pronto como el poeta, como el asceta, es “desposeído de sí mismo” y “no
posee ya nada”, “entra en posesión del Todo”.
“Por efecto de la gracia —escribe Simone Weil—, poco a poco el yo
desaparece, y Dios se ama a través de la criatura, que se convierte en vacío,
que se convierte en nada. Cuando ha desaparecido…, él continúa creando
otras y ayudándolas a des-crearse.” (Weil, 1997, p. 456). “Descreación”, o
también, muerte moral, esta idea clave de esta metafísica de la conversión
[que] es la descreación. El modelo de neutralización del yo en Simone Weil
destaca por su carácter metafísico. Desde la perspectiva fenomenológica,
Henry Duméry relaciona expresamente la descreación weiliana con la
reducción eidética, pues ve en la descreación un camino de apertura a lo real
que exige la conversión radical del sujeto. En este sentido, un dicho de Dōgen
(1200-1253), uno de los más grandes maestros zen que haya dado Japón, reza
así: “Déjate ir y te llenarás hasta la saciedad”. Esta saciedad es el sentimiento
de apertura infinita que tiene lugar cuando uno se “dejar ir”.
La dé-création weiliana, en tanto que el yo desaparece, y Dios se ama a
través de la criatura que se convierte en nada, tiene asimismo su
correspondencia en la extinción del ego (fanā’) del sufismo. Para Simone Weil
este término significa el paso de lo particular a lo universal, del plano
individual al plano divino, es un retorno al origen de toda existencia. Esta idea
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de descreación se halla también en los términos sánscritos. El verbo que

significa “abandonar, renunciar”, UT-SṚJ, lleva en sí mismo una referencia a
la creación sṛṣṭi, de la raíz SṚJ, “emitir, lanzar” que se reconoce en UT-SṚJ
(Degrâces-Fahd, 1989, p. 31, n. 5). Así, unido al proverbio ut o ud indica una
elevación y una separación, el verbo UT-SṚJ significa propiamente
“descrear”. De hecho, la obra de renuncia se sitúa en relación con ella; ella la
invierte en una descreación que solo el tapas (la ascesis y el poder de la
ascesis) permite cumplir, es esta fuerza que encorva el mundo en su esencia,
des-creando su forma para no guardar más que la pura fuerza de
manifestación. Esta descreación no es una ruptura con relación al conjunto de
la creación, sino con respecto a lo único creado, a lo visible. Conservando el
sentido que le da Simone Weil como paso de lo particular a lo universal, del
plano individual al plano divino, retorno al origen de toda existencia,
necesitaremos una cierta noción de unión. A partir de un límite, alejándose de
él, invirtiendo un orden (de ahí el empleo de “descreación”), el tapas opera
una unión entre un estado material y un estado sutil.
Se trata de la muerte en vida, el ideal monástico de la memoria mortis, el
tamquam cotidie moriturum característico del cristianismo primitivo. Los
solitarios solían tomarse al pie de la letra la idea de que habían fallecido para
todas las cosas temporales. Es el “morid antes de morir” (ár. mūtū qabla an
tamūtū), la exhortación que el Profeta vierte en un ḥadīṯ incesantemente
repetido por los representantes del Islam místico, y que equivale a la fórmula
Stirb, ehe du noch stirbst, “muere antes de morir”, propia de la tradición
mística alemana, i.e., “la muerte antes de la muerte del cuerpo” (Stirb bevor
du stirbst) que representa una preparación para la muerte. Es, asimismo, la
anticipación de la muerte ejercitada por los ascetas hindúes, convertidos en
muertos en vida, “liberados en vida” (jīvanmukta), esto es, cuando la vida
coincide con la muerte, pues en la iniciación también se muere para renacer.
Así pues, el monje está muerto para la presente vida, para el mundo: “Estoy
muerto” (apa Poimén) = “estoy perfectamente muerto” (Mallarmé, 1998b, p.
485); sacrificio del ego (ātmyajña); la liberación (jīvanmukti) en esta vida [del
saṃsāra], “del ser-ahí, para ser libre de este mundo en vida” (Sprockhoff,
1962, pp. 151); emancipación, abandono (mokṣa, mukti) (hinduismo); la “gran
muerte” (jap. daishi) que, según el maestro zen japonés Hakuin Ekaku
(Hakuin Ekaku, 1999, p. 138 n.72) es como un retorno a la vida (budismo);
absoluta kénōsis (cristianismo primitivo); disolución (maḥw)/extinción
(fanā’) del yo fenoménico, la muerte mística (mawt-i maʽnawī), etapa
preliminar al fanāʼ en la que la consciencia del caminante se trasciende pero
no se aniquila y se encuentra en la consciencia que percibe como la
72 Antoni Gonzalo – Tanatología mística:Mallarmé, Michaux, Scelsi

consciencia de Dios (sufismo); perecer, disiparse (talifa, al-Ḥallāǧ); el fanāʼ

al-fanāʼ, fanāʼ bi kullī (totalen Entwerdens); la autodisolución del sufismo
persa, que emplea expresiones como: az ḫwud fanāʼ šudan (el dar muerte a sí
mismo [el yo]), fanā’ šud (lit. convertirse en no-ser = estar muerto), fanāʼ-i
maḥẓ ([hacer en sí] la nada total o absoluta) (Farīd al-Dīn ʽAṭṭār);
aniquilación, anonadamiento o extinción del yo fenoménico (fanā’, Ibn al-
ʽArabī, per. nīstī, lit. no-ser); inhabitación interior, desasirse o anularse
(Maestro Eckhart); anihilarse, nonada, desapropio, “deshacimiento en la
excesiva luz” (Juan de la Cruz); la verdadera y perfecta aniquilación, hallar el
alma muerta (Miguel de Molinos). En la tradición literaria se emplea una
terminología similar: aboli[e], abolition, abolición (Mallarmé); “una muerte
noble y suprema […] como sólo los santos supieron concebirla” (Rilke, 1993,
pp. 22-23), la pobreza espiritual (Armut) y la muerte simbólica (“Señor, da a
cada cual la muerte que le es propia. / El morir que de aquella vida nace //…//
La gran muerte que todos llevan en sí, es el fruto”) (Rilke, 2005, p. 177); la
suprema abnegación (Robert Musil); “muero a cada momento / de lo que amo”
(Aragon, 1963, p. 63); “Me voy reduciendo /…/ Me hago invisible” (Lezama
Lima, 1977, p. 182); Entwerden (Maestro Eckhart, Sebastian Franck, Angelus
Silesius, H. Hesse), desapego inigualable, despojamiento, sustraerse al
devenir (E. M. Cioran); “descreación”, “muerte interior”, “extremo de la
pasividad”, “inercia de cadáver” (Simone Weil); “muerte luminosa” (René
Char); effacement (‘borradura de sí’, M. Duras, E. Jabès, H. Michaux);
lessness (sineidad, un ser sin, Losigkeit) (S. Beckett); disolverse o
desaparecer, aniquilarse (fanāʼ al-fanāʼ), ejercicio primordial de no
existencia, de autoextinción, autoanulación, autodisolución o autoabolición (J.
Á. Valente).
El liberado en esta vida (jīvanmukta) ya no muere más (na punar mriyate).
“El Comprehensor de ese Sí mismo sin muerte, sin edad, contemplativo, a
quien nada falta y que nada desea, no tiene miedo de la muerte” (Atharva-
Veda Saṃhitā, X.8.44; Whitney y Lanman, 1905, p. 601). Habiendo muerto
ya, como lo señala el ṣūfī, es un hombre muerto que anda. Un tal
Comprehensor ya no ama más a sí mismo o a otros, sino que él es el Sí mismo
en sí mismo y en ellos. La muerte al propio sí mismo de uno, es también la
muerte a los demás; y si el “hombre muerto” parece ser “inegoísta”, esto no
será el resultado de motivos altruistas, excepto accidentalmente, y porque él
es, literalmente, de-sí-mismado. Liberado de sí mismo, de todos los estatutos,
de todos los deberes, de todos los derechos, ha devenido un Movedor-a-
voluntad (kāmacārī), lo mismo que el Espíritu (Vāyu, ātmā devānām) que se
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mueve como quiere (yathā vaśaṃ carati), y, como lo expresa San Pablo, “ya
no está más bajo la ley” (1 Cor 9:20s.).
El control por los vivos de la experiencia de la muerte anticipada les
procura el dominio del proceso de suspensión de la actividad sensual y mental,
de algún modo porque les permite reproducir las condiciones de la muerte,
asegurándoles después no tener que sufrir de manera pasiva el fenómeno de
la muerte natural. Este control hace de ellos muertos en vida, liberados en vida
(jīvanmukta), pues la liberación se realiza sólo después de la muerte. El
“liberado en vida” (jīvanmukta) se llama así “porque desde el punto de vista
de la gente común está vivo y desde su punto de vista está liberado.”
(Oberhammer, 1994; Oberhammer, 1995; Sprockhoff, 1963). Swāmi
Vivekānanda sostenía que el versículo 2:18 de la Kaṭha-Upaniṣad (“No nace
ni muere el que es sabio, de ninguna parte es, no es alguien”) debe traducirse:
“El sabio no nace nunca, no muere nunca”. No olvidemos que el objetivo final
es la libertad absoluta, la autonomía perfecta, lo que implica un largo y
complejo trabajo de descondicionamiento (la délivrance en Michaux como se
cita en Trotet, 1992, pp. 278-279). He aquí, en sustancia, la razón principal
por la cual la muerte ocupa en la práctica mística un lugar que es más que
privilegiado.
Angelus Silesius sostiene esta muerte simbólica en vida: “Muere antes de
morir (Stirb, ehe du noch stirbst) para que no puedas morir / Cuando debas
morir. De otro modo, perecerás.” (El peregrino querúbico, IV, 77; Angelus
Silesius, 2005, p. 25). Corresponde al tema de la necesidad de la muerte del
alma (Abgestorbenheit), del sujeto psicológico, para poder renacer como
espíritu. La fórmula pertenece al poeta místico silesiano del siglo XVII
Abraham von Franckenberg, quien ya había dicho: “Wer nicht stirbet, eh er
stirbet, / Der verdirbet, eh er stirbet” (‘Quien no muere antes de morir, / se
echa a perder antes de morir’ (cit. Angelus Silesius, 1964, t. II, p. 121). Aquí
se halla ya la cascada de los tres sterben (morir) y el verderben (echarse a
perder).
El “morir en sí mismo” (Maṯnawī, 6:723 ss.), del que habla el gran poeta
místico persa Ǧalāl al-Dīn Rūmī (m. 672/1273) como celebración del éxtasis
supremo (el “estoy muerto antes de morir”, Maṯnawī, 6:755) tiene su
equivalente en la mística occidental en un dístico de Angelus Silesius: “wenn
ich selber mir absterbe” (‘cuando muero a mí mismo’). El también místico
persa ʽAyn al-Quḍāt al-Hamaḏānī (m. 526/1131) asegura: “Quien no haya
vivido esta muerte [i.e., la extinción, fanā’] no conocerá la vida” (Tamhīdāt,
n.º 374). Sabemos que esta Muerte anticipada es una Muerte iniciática que
está seguida, necesariamente, por un re-nacimiento en una vida santificada.
74 Antoni Gonzalo – Tanatología mística:Mallarmé, Michaux, Scelsi

En la tradición budista, el budismo Ch’an (Zen) expresa el secreto de la

entrada en la nada absoluta gracias a la imagen de la muerte (Ueda, 1976, pp.
162-172). “El hombre verdadero sin condición”, tal como lo designa Lin-Chi
I Hsüan (jap.: Rinzai Gigen, m. 867), el más eminente representante del Ch’an
en el siglo IX y fundador de la secta Rinzai, “no es mancillado por la vida ni
por la muerte, él transita libremente yendo y permaneciendo” (Demiéville,
1984). Como el hombre universal en la obra de Eckhart, que es un hombre sin
cualidad, el “hombre verdadero” de Lin-chi es exclusivamente aquel que es
libre, independiente (Izutsu, 2009, pp. 13-63). En otras palabras, estamos ante
el perfecto estado de pobreza. Eckhart cita a san Gregorio: “Nadie recibe tanto
de Dios cuanto el hombre que está completamente muerto”. El precio de esta
libertad es la “gran muerte” (LaFleur, 1974, pp. 246-247) que menciona el
ejemplo 41 del Bi-yän-lu —(inscripción de la Pared de esmeralda), colección
de kōan budistas Ch’an compilados originalmente en China durante la dinastía
Song en 1125, y luego se expandieron a su forma actual por el maestro Ch’an
Yüan-wu Keqin (1063-1135)— como condición de la vida. “¿Cómo es en
realidad cuando aquel que está muerto de la gran muerte se convierte, al
contrario, en el que está vivo?” (Yüan-wu, 1960-1973, t. 1, p. 37). La “gran
muerte” es algo que hay que guardar en último término, que no puede ser
explicado por medio de conceptos. La representación de la muerte puede,
como en el caso de Eckhart, comportar grados de intensidad. En la
“Aclaración del canto” relativo al ejemplo 41, Yüan-wu cita una frase del zen:
“Solo cuando el muerto en ti está matado por completo, te ves a ti como vivo;
y solo cuando el vivo en ti es vivo por entero, te ves a ti como muerto.” (Yüan-
wu, 1960-1973, t. 2, p. 164). El vivo permanece un muerto mientras la muerte
no está matada, es decir, mientras él contrapone la muerte a la vida. Solo el
que ha matado la muerte es vivo por entero, es decir vive completamente, sin
petrificar la muerte como lo otro de la vida. La muerte ya no es una catástrofe,
pues queda detrás la “catástrofe” de la gran muerte. Pero ¿de qué se trata en
esta muerte? Se trata de morir en su propio yo, dejar su ego “ciertamente no
para desaparecer en la nada, sino para realizar el verdadero Ego despojado del
propio yo.” (Ueda, 1995, p. 235). Así, el maestro zen Shidō Bunan Zenji
(1603-1678) afirmaba: “aquel que está muerto, vivo, que está muerto de una
muerte total y que obra tal como le place, éste es un hombre verdadero.”
(Ueda, 1976, p. 165). La finalidad de este ejercicio, tal como dice el waka de
Shidō Bunan Zenji, es la de vivir como un hombre muerto para ser
transformados por lo que el zen denomina la gran muerte (daishi), a través de
la cual se alcanza el satori, la iluminación profunda o última (Ueda, 1976, pp.
162-172; 1995, pp. 231-248, en concreto p. 235), lo que para el Cristianismo
BRAC - Barcelona Research Art Creation, 8(1) 75

es la experiencia del morir y elevarse con Cristo: “… cada día estoy en trance
de muerte” (1 Cor 15:31); “… cual moribundos, bien que vivamos…” (2 Cor
6:9). No obstante, a pesar de una cierta cercanía, la gran muerte se distingue
de la mors mystica (muerte mística). Un dicho zen reza: “Lo primero de todo,
la gran muerte; después de cortarla completamente, una vez más volver a la
vida.” (Bunyū, 1982, 04). Se trata de morir ahora, de morir vivo. Shizuteru
Ueda ha señalado constantemente esta fórmula propia del budismo zen:
“Vivir/morir despojado de vivir/morir” o “Libertad de vivir/morir para
vivir/morir” (Ueda, 1976, p. 165). ¿Qué significa esto? Ciertamente —en el
plano teórico— “la penetración mutua del ser y la nada” o —en la perspectiva
de la nada absoluta— “ni ser ni nada, ser y al mismo tiempo nada, nada y al
mismo tiempo ser” (Ueda, 1995, p. 235). Esto significa también: iniciación al
verdadero Ego para devenir un hombre verdadero. Es decir, la gran muerte es
un “mueres y devienes”, un despertar a la vida. Se vive enteramente antes de
la separación de vida y muerte. Se muere enteramente antes de la separación
de vida y muerte. El giro de la muerte se hace sin trabajo lúgubre. No trabaja
contra la mortalidad. Más bien, en cierto modo da la vuelta a la muerte hacia
dentro. Muere el que ya es nadie. Así se desprende de la decapitación
simbólica del ego en Mallarmé, Michaux y Scelsi.
Si en Hérodiade se percibía, frente al espejo, el temor que constituye el ser
desnudo, en Igitur la contemplación ante el espejo conlleva la separación del
tiempo indefinido. Para Igitur, es la salida de la habitación, para San Juan —
en el Cantique de Saint Jean— la decapitación; San Juan y Herodías,
despojados de todas sus envolturas, van a casarse en “solitaires noces”
(‘nupcias solitarias’) (Mallarmé, 1998a, p. 305), la noche en la cual son
liberados para atravesar su yo espacial y temporal, y tal como Mallarmé refiere
en Igitur, disolverme en mí mismo, la ausencia del yo, para morir a este mundo
(“es necesario que yo muera”), la muerte simbólica (“la Muerte balsámica”,
“muerte bálsamo”), y poder realizar así un yo, proyectado absoluto, un yo
puro, de ser eterno: esto es, la relación entre el ser supremo y el yo esencial, o
en términos mallarmeanos y de forma respectiva, entre la Nada y la abolición
de sí (aboli[e]), participio pasado que viene de lejos, o disolución
(dissolution) del yo. Este yo, proyectado absoluto ya no es el ego, sino el yo,
el otro, el yo universal, el yo esencial: “siente la ausencia del yo representada
por la existencia de la Nada como sustancia; es necesario que yo muera, y
como esta redoma contiene la nada hasta mí diferida […]. Sólo yo —sólo yo—
conoceré la nada” (Igitur, en Mallarmé, 1998a, p. 447). La disolución, el
drama de la abolición (de sí) se desarrolla en la “Antigua obertura”. Su triple
movimiento: disparition (desaparición), résurrection manquée (resurrección
76 Antoni Gonzalo – Tanatología mística:Mallarmé, Michaux, Scelsi

fallida), évanouissement (desvanecimiento). Tres moradas en el camino pues:

concentrada desnudez, conocimiento oscuro, del desapego y la desposesión
(“pensamiento desnudo”, carta a Lefébure, 27 de mayo de 1867; Mallarmé,
1998b, p. 489); canto a la aniquilación y al anonadamiento (“estoy
perfectamente muerto”, carta a H. Cazalis, 14 de mayo de 1867; Mallarmé,
1998b, p. 485); unión mística con lo absoluto (el yo, proyectado absoluto,
Igitur).

La «Blanca Agonía» de la Phōnḗ

Todas las artes se orientan en la modernidad hacia su límite, pero con la

expresa voluntad de traspasarlo: quieren llegar más allá de la palabra poética
hasta liberar el “espacio en blanco” que la baña de ambigüedad y hasta la anula
en su sentido, como en los últimos poemas de Mallarmé (Igitur); quieren
llegar más allá del sonido hasta dejar libre la presencia del silencio (A.
Webern, J. Cage, G. Scelsi); o quieren replegar todo el juego cromático de la
pintura en su fundamento “sin fundamento” (abgrunt, Eckhart), en ese
“blanco sobre blanco” que constituye la aspiración liminar suprematista
(Malevič). Esta geografía blanca —nieve sobre nieve, blanco sobre blanco
(Mallarmé, Celan, Blanchot, Jabès, Bonnefoy)— constituye una u-tópica o a-
tópica por excelencia, lugar del no lugar: eine übermäßige Klarheit (‘una
desmesurada claridad’) (Robert Musil, El hombre sin atributos) (cit. Cacciari,
2004, p. 51), es decir, la claridad sin sombras, que carece de pausas y
solamente es capaz de resplandecer. El lenguaje puede alcanzar la claridad
solamente cegándose, claridad totalmente indecible que es la huella sin rastro
de la oscuridad constitutiva de la Ausencia.
La firma de Scelsi es bastante inusual: un círculo flotando en una línea,
simplemente. El sonido es esférico; la redoma de la Nada. Curiosamente, tal
como nos recuerda Marie-Cécile Mazzoni (1991), el quinto y último cuarteto
de cuerda (para dos violines, viola y violonchelo) del gran compositor y poeta
Giacinto Scelsi, escrito en 1984 en memoria de su amigo Henri Michaux que
acaba de fallecer, que también es su última obra, despojada, austera, “se basa
en un Fa que se desvanece entre un ruido blanco, y que reaparece al final en
un vibrato que es el último aliento del compositor” (Scelsi, 2006a, pp. 80-81,
298). Morendo: muriendo; es decir, desvaneciéndose en dinámica y
posiblemente también en tempo. Su música, dirá el poeta en su texto
“L’Homme marqué”, “está imantada por lo inefable” (Michaux, 2004b):

“El hombre marcado.

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Todo tenía que pasar por el círculo. Era su vida, pasando, teniendo que pasar
por la blancura.” (p. 1175)

Con motivo de la muerte de Michaux en 1984, Scelsi le dedicó ese mismo

año su quinto cuarteto de cuerda, que el musicólogo Harry Halbreich, uno de
los más distinguidos exégetas de su obra, califica de “una estela funeraria
austera y desnuda, como tallada en bronce, de un efecto sobrecogedor, que
también podemos considerar como el testamento del propio Scelsi” (Michaux,
2006, p. 71). En un fragmento de una conversación mantenida entre Giacinto
Scelsi y Luciano Martinis (18 de julio de 1988, tres semanas antes de su
muerte), el compositor de La Spezia comenta:

El hacedor ya está retirado. Conmovido por la desaparición de un gran poeta,

ha querido rendirle un último homenaje [se refiere a Henri Michaux y al
Cuarteto de cuerda n.º 5, dedicado a su amigo], resuelto en una nueva forma
y ofreciendo una idea musical que trata de responder a su emoción. (Scelsi,
2006a, p. 163)

La composición desarrolla un procedimiento que Scelsi instaura en Aitsi

(1974), para piano amplificado electrónicamente. Durante siete minutos, el
mismo sonido (La Do Fa) es reiterado 43 veces, en variaciones que van del
sonido simple hasta los agregados y clusters, con alternativas de ataque y
articulación, duración e intensidad y múltiples resonancias —sonidos y ruidos
de la misma matriz, que nos alcanzan como gestos primales, como mantras
inusitados que señalizarán el conflicto entre la afirmación de la vida y la
opacidad de la muerte.
En el exilio interior que se autoimpone, Scelsi se convence de que la
música ha de ser escrita a partir de una sola nota. Sus obras musicales más
características se basan fundamentalmente en una sola nota, alterada por el
tratamiento de sus armónicos y por medio de inflexiones microtonales,
tímbricas, dinámicas, de volumen, de densidad, de tempo o de octava. Su obra
vino a depender del fracaso de su pieza más ambiciosa, La nascita del Verbo
(El nacimiento del Verbo), escrita entre 1946 y 1948, y que llevó al músico a
una fuerte depresión. Para intentar superarlo, se sentó ante el piano y tocó
durante horas la misma nota. Esto fue el punto de partida para un viaje místico
a las mismas entrañas del sonido y así es como hay que entender sus piezas,
como circunferencias fantásticas alrededor de una nota inicial. Todo el centro
de su pensamiento musical lo ocupa a partir de ahora el sonido como expresión
de lo desconocido (Metzger, 1983, pp. 10-23; Cremonese, 1985, pp. 15-28),
de lo absoluto y de la comunión con el Ser (Pasticci, 2003, p. 345). Captar lo
78 Antoni Gonzalo – Tanatología mística:Mallarmé, Michaux, Scelsi

invisible. Escuchar lo inaudible. Cruzar los límites de lo inaccesible (Smoje,

2003, pp. 283-322). Tanto sus técnicas compositivas como sus ideales
artísticos se hallan a medio camino entre su origen occidental y la poderosa
influencia que sobre él, como en los casos de Mark Tobey y de su amigo Henri
Michaux, ejercieron las culturas orientales. Rechazaba de plano los conceptos
de composición y de autor, ensalzando por el contrario la improvisación y
concibiendo la creación artística como una canalización mediante la cual el
oyente es puesto en comunicación con una realidad superior de índole
trascendente: una especie de médium, como lo había sido el poeta-vidente
Rainer Maria Rilke, por el cual circulan los mensajes que provienen de una
realidad ulterior. El blanco se confunde con el vacío, la ausencia. Tal como
apunta John Cage, hablando de Giacinto Scelsi, en conversación con el
compositor Aldo Brizzi:

Lo más interesante para mí acerca de la música de Scelsi es la concentración

en un solo tono o en una situación de tono muy limitada.
De modo que se asemeja a la “escritura blanca” de Mark Tobey en el arte.
Es una situación en la que la atención está tan concentrada que las diferencias
de minutos se hacen visibles, en el caso de Tobey, y, en el caso de Scelsi,
audibles.
Esto es, por supuesto, una actividad extremadamente inusual, no muchas otras
personas hacen lo que Scelsi hizo.
No conozco a nadie. Pero al llegar a tales extremos se logra un trabajo
realmente importante. (Castanet y Cisternino, 1993, p. 17)

La blancura resulta así la imagen analógica más adecuada de la nada, y

nada favorece más al pensamiento del vacío y al vacío del pensamiento que la
contemplación de un color blanco. Mas los blancos son la expresión de una
radical kénōsis, “me ha despojado / mis despojos”, en palabras de Henri
Michaux (Michaux, 2018, p. 165), para, por fin, “borrarse”, término que el
poeta José Ángel Valente empleaba con frecuencia para aludir al
aniquilamiento místico. Todas ellas son expresiones de una Nada
autorreferencial. Es la senda del autoborrarse (bórrate), autoanulación, que
ya el pintor Mark Tobey había emprendido bajo el influjo ascético de sus
viejos amigos Teng K’uei y Takizaki, camino de aniquilamiento que le
condujo a la “escritura blanca”. Fulguraciones visionarias aniquilantes,
deshacimiento en la luz que ilumina anonadando.
Esta muerte de las palabras, esta muerte de las imágenes ¿anunciaría la del
poeta? Giacinto Scelsi muere dos años más tarde que Michaux, llevándose
con él todos los secretos de su creación. Canto del cisne que precede al silencio
BRAC - Barcelona Research Art Creation, 8(1) 79

definitivo de la muerte, simbolizado por las dos páginas blancas, vacías, que
cierran su poemario. Con ellas, el compositor-poeta nos transmite el regreso
de las sombras, el reinicio infinito o el retorno eterno. Estas páginas blancas,
espacio virgen, constituyen, como en Mallarmé, una Nada autorreferencial.
“Je recherche surtout, dans la blancheur” (‘Busco sobre todo, en la
blancura’), escribe en un verso Yves Bonnefoy, sumido en la contemplación
pura del blanco (Bonnefoy, 2006, p. 75). El viaje al centro del sonido al que
aspiraba Scelsi, pues “el trabajo del músico es llegar al corazón del sonido”
(cit. Castanet y Cisternino, 1993, p. 12), lleva al compositor en sus poemas, al
igual que Mallarmé y Michaux, a la muerte de las imágenes verbales y el
regreso al silencio de la blanca superficie de la página: “de repente la blanca
superficie / del extremo / amor” (Scelsi, 1988, p. 35; 2006b, p. 197), “la
mirada / en el centro / de una blanca inacción” (Scelsi, 2006b, p. 200).
Mallarmé estuvo mucho tiempo dándole vueltas a la idea del suicidio, a la
anulación definitiva, a la forma más rápida de llegar a la pureza del Ser, a la
confusión con el Todo y a la negación universal. Nada más puro que el
suicidio y la desesperanza. Nada más puro para un ser que, más allá del éxtasis
que representa el sufrimiento, se propone “volver a entrar en la nada de la que
ha salido” (Lacan, 1986, p. 304). Pero Mallarmé se dio cuenta, muy pronto,
de que ahogar es un acto y que equivale a la ausencia de la negación: todos
los actos se insertan en el tiempo y en una intención de la voluntad, por lo
tanto, es una paradoja que Mallarmé no puede aceptar: utilizar la voluntad
para anularla, lo cual le salva de la muerte pero lo condena a la vida
(Mallarmé, 1998):

el Abismo
blanqueado […]
ABOLIRÁ […]
HABRÁ TENIDO LUGAR
una elevación ordinaria vierte la ausencia
(pp. 482, 487, 497)

Cuando Stéphane conoció la palabra rien (nada), abolió la totalidad de la

persona y su ausencia fue ocupada por la palabra. Buscaba la totalidad o el
absoluto, y encontró el vacío y la nada, y con este vacío y esta nada se
confundió: la ausencia absoluta; o nada.
La poesía de Scelsi es más oculta, más oculta aún que su música. Sus
primeros tres libros de poemas, compilados bajo el título Le poids net, se
editaron en 1949 (Scelsi, 1949). Este texto se publicó en un momento de
profundo sufrimiento, durante el cual Scelsi padeció ataques de locura:
80 Antoni Gonzalo – Tanatología mística:Mallarmé, Michaux, Scelsi

“Durante estos ataques de locura, de 1948 a 1952, Scelsi se hunde en la

monodia, el sonido aislado. En su lujoso hogar de ancianos cerca de Ginebra,
toca en el piano la misma nota, incansablemente, días enteros. A él le parece
penetrar dentro del sonido; intenta percibir las variaciones más pequeñas. El
sonido sustituye a la nota. Pronto, el piano, el instrumento templado, ya no le
sirve de nada: cruza en su terapia el ’muro del sonido trece’ y se dirige al infra-
cromatismo.” (Mazzoni, 1991, s/n). El compositor francés François-Bernard
Mâche comienza así su breve homenaje a Giacinto Scelsi: “Hace mucho
tiempo vivía en Persia un flautista que no tocaba más que una sola nota.
Después de haberlo apoyado durante veinte años, su esposa le señaló que otros
músicos usaban diferentes sonidos, y con éxito. Respondió que lo sabía, pero
que ya había encontrado esa nota justo cuando los demás todavía la
buscaban.” (Mâche, 1993, p. 29). A partir de cuatro años de descensus ad
inferos, logra el compositor, poco a poco, renacer. Vuelve al ser tras su visita
a la casa de salud, en la cual tan sólo la nota única repetida en el piano le salvó
de la pura y total esterilidad creadora (y acaso también de la locura). Poder
fabuloso, literalmente inaudito, que hace de la escucha musical una
experiencia absolutamente singular y sin ejemplo. Por ello los espíritus
sensibles cometen un gran error al conmoverse con las fórmulas de aquellos
que, como Stravinski, declaran la música impotente para expresar cualquier
cosa.
Entre los místicos persas que practicaron con asiduidad lo que se denomina
el samāʽ, el concierto espiritual, el oratorio, está el gran maestro persa
Rūzbihān Baqlī (m. 606/1209) Šīrāzī, compatriota de Ḥāfīẓ de Shīrāz, al que
precede en unos dos siglos y con el que le unen numerosas afinidades. Sin
embargo, al final de su vida, vemos a Rūzbihān abstenerse de la práctica de la
audición musical; no necesitaba ya la mediación de sonidos sensibles;
escuchaba los sonidos inaudibles en una música puramente interior. Es su vida
entera la que ejemplifica así esta estructura de la audición musical. A uno de
sus familiares que le preguntaba las razones de esta abstención, Šayḫ
Rūzbihān respondió: “Ahora, es Dios mismo en persona quien me ofrece su
concierto (o Dios mismo en persona quien es el oratorio que yo escucho). Por
eso me abstengo de escuchar todo lo que ofrece a mis oídos cualquiera que no
sea él (o cualquier otro concierto que no sea él).” (Corbin, 2005, p. 135). El
gran islamólogo francés Henry Corbin comenta de esta audición:

“Al término de la experiencia de toda una vida, en el momento en que el oído

del corazón, el del hombre interior, se vuelve indiferente a los sonidos del
mundo exterior, he aquí en efecto que escucha sonoridades que jamás
BRAC - Barcelona Research Art Creation, 8(1) 81

escuchará el hombre disperso, fuera de sí, arrancado a sí mismo por las

ambiciones de este mundo. Lo que el oído del corazón percibe entonces son
unas sonoridades, una música que algunos privilegiados han percibido
también en este mundo, desde más allá de la tumba, hasta el punto de que el
tabique opaco se convertía para ellos en pura transparencia.” (Corbin, 2005,
p. 135)

Scelsi poseía un dibujo mezcaliniano de Michaux (Scelsi, 2006a, p. 300)

que nos evoca una figura de ascensión angélica. Como es sabido, “les anges
sont ailleurs” (los ángeles están en otra parte) es una línea de un poema, Le
retour (El regreso), del compositor de La Spezia que da título a la compilación
en francés de sus escritos sobre música (Scelsi, 2009, p. 279). Ailleurs, en otro
lugar, en el no-lugar (ou-tópos, la utopía). Finalmente, la música de Scelsi, en
su “viaggio al centro del suono” (‘viaje al centro del sonido’), se disuelve
reintegrándose en el gran silencio (cf. Die große Stille, 2005, Philip Gröning),
pues “el Sonido puede existir sin la música” (Scelsi, 2006a, p. 153). Anāhata
nāda, el “sonido silencioso”, sonido misterioso que se escucha dentro del
cuerpo del yogui, cerca del samādhi, la absorción profunda indiferenciada. En
este sentido, sabemos que Scelsi era budista practicante. En el tantrismo, el
cuerpo habitado por la palabra aparece sobre todo bajo el aspecto de una
vibración fónica sutil, el nāda (resonancia) (Biardeau, 1964, índice s.v. nāda;
Padoux, 1963, pp. 77-139). El nāda es tanto la condensación de la vibración
fónica original (la de la Palabra suprema) como un sonido que va desde lo
inaudible a lo audible, o de lo audible a la disolución de todo sonido en el
silencio del absoluto, si se considera el movimiento en sentido inverso. El
śabda (sonido) de un mantra no es una vibración física (aunque ésta pueda
acompañarlo), sino un sonido espiritual. El oído es incapaz de percibirlo, pero
sí puede hacerlo el centro sutil del corazón. La boca no puede pronunciarlo,
pero puede hacerlo el corazón. El sonido vocal básico de la Ū larga de Hūṃ
es el sonido de la profundidad que vibra en el anūsvāraḥ, y se funde en lo
inaudible, el silencio del absoluto. La vocal “u” expresa un movimiento hacia
abajo y representa el límite inferior de la escala tonal de la voz humana, el
umbral del silencio, que en tibetano se llama la puerta de lo inaudible (U-
nithos-pa-med-pahi sgo). En la Amṛtanāda-Upaniṣad 14:24-25, es el Sonido
primordial inaudible, el sonido creador, el sonido inmortal, como, por
ejemplo, el brahman mismo en la forma del monosílabo Auṃ u Oṃ, la sílaba
sagrada, el sonido que no suena porque está más allá del sonido, pero que los
contiene todos (Scelsi, 2006a, pp. 189, 255). Es el sonido que teje y sostiene
el universo. El adepto que lo encuentra está liberado de la duda. Este “sonido
cósmico / primordial”, según unos versos del propio Scelsi (2009, pp. 288,
82 Antoni Gonzalo – Tanatología mística:Mallarmé, Michaux, Scelsi

290, 295; cf. Assayag, 2017, pp. 14, 52, 55), está reflejado en una significativa
composición para coro y orquesta del compositor, del año 1969, que lleva por
título Konx-Om-Pax, tres aspectos del Sonido: como primer movimiento de lo
Inmutable; como Fuerza Creadora; como la sílaba Oṃ (Castanet, 2008, pp.
47-53, 191-200). En la Kena-Upaniṣad (1.1.8) se afirma: “Aquello que no se
puede escuchar con los oídos / pero con lo cual se oye lo escuchado; / eso
considera como brahman”. Y en la meditación perfecta de la Dhyānabindu-
Upaniṣad se dice: “El Sonido que no suena [el śabda-brahman, lo Absoluto
como Verbo, como palabra (vāc), sonido (śabda), o idéntico al monosílabo
Oṃ] / porque está más allá del sonido, / el adepto que Lo encuentra / es
liberado de la duda.” (Varenne, 1971, pp. 71, 142-143). Asimismo, en un bello
dístico de Angelus Silesius (El peregrino querúbico, I, 199), leemos: “¡Ve
donde no puedes ir! ¡Mira hacia donde nada ves! / Escucha donde nada
resuena ni tintinea: entonces estarás donde Dios habla.” (Angelus Silesius,
2005, p. 85).
El poema que, según Mallarmé, “–tiene lugar– en el espacio que aísla las
estrofas y entre el blanco del papel: significativo silencio” (Mallarmé, 2010,
p. 217) y la escucha de lo in-audītus de Michaux —“Mi vacilación es blanca.
Es inaudito.” (Michaux, 2001, pp. 840-842)—, tienen su equivalente en el
silencio último de Scelsi: “[…] para llegar, después, al concepto del espacio
integral o de la superficie blanca o negra en pintura, y del silencio en la música
[…]” (Scelsi, 2006a, p. 209). “Lo absoluto es para los nobles sólo silencio
(sán. tūṣṇīṃ)”, afirmaba Candrakīrti (de Mk. 1, p. 57 centro). El silencio, tan
importante en música, en poesía. Es, de nuevo, una tarea de détachement
(desapego, no-deseo, el ser-solo-para-sí [emancipado] del puruṣa, sán.
vairāgya (Degrâces-Fahd, 1989; Oberhammer, 1994; Olivelle, 1987; Olivelle,
1992; Sprockhoff, 1976; Halpern y Mihailovich-Dickman, 1996):

El ojo no verá
El oído no escucha […]
Superficies por el Silencio […]
Blancura en los espacios.
(Michaux, 2004a, pp. 1211, 1215)

Es, asimismo, el silencio en la pintura. Michaux retiene que: “De la

primera exposición de pinturas de Paul Klee que vi salí, lo recuerdo, cargado
de un gran silencio.” (Michaux, 2018, p. 103).
Juan de la Cruz, Mallarmé, Michaux y Scelsi entrevieron “el punto, el
punto muerto” (the point, the still point) donde “la luz está quieta” (the light
BRAC - Barcelona Research Art Creation, 8(1) 83

is still) al que hace referencia la poesía de trasfondo místico de T. S. Eliot

(“Burnt Norton”, II, vv. 16, 17, 20; IV, v. 10; Eliot, 2016, pp. 81, 83, 87), el
de lo in-audītus.
El ver supone pasar por el no ver nada, como escribe Mallarmé, figura de
la melancolía moderna que atraviesa personalmente una profunda crisis
durante la cual dice cruzar la nada y cuya lengua poética trata de traducir en
discurso este vaciamiento: “y es preciso que / no exista nada para que / yo la
abrace y / crea totalmente // Nada – nada” (Richard, 1964, pp. 633-644). El
proceso desemboca en la nada, la Noción negativa. La voz del poeta es
abolida, devuelta a la nada, mediante la inanidad de la blancura: “el Abismo /
blanqueado” (Igitur, Mallarmé, 1998, p. 482), “deslumbrante blanco… blanco
excesivo” (Michaux, 2001, pp. 840-841), “descubre / la única blancura”
(Scelsi, 2006b, p. 189).
En sus escritos sobre pintura, Michaux (2018) repite esta tarea de
vaciamiento de sí en la luz: “luminosidad por desfallecimiento”, “me dejan
morir de nuevo”, “ya no tengo despojos […] iluminado por lo que me apaga”,
“mi cuerpo deshabitado”, “imagen del desapego” (pp. 159, 161, 165, 166,
199). Por su parte, Scelsi (2009) apela a una escucha de lo invisible y una
visión de lo inaudible allende la extinción de sí: “¿Yo también estoy muerto?
Y aun así veo” (p. 246). “Siento la nada / invadirme”, “un callejón sin salida”
(Mallarmé, cit. Friedrich, 1974, p. 186): es lo que expresa, como un último
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Antoni Gonzalo Carbó: Profesor titular del Departamento de Artes Visuales

y Diseño de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona.
Doctor por la Universidad de Barcelona. Miembro de la Muhyiddin Ibn Arabi
Society-Latina. Miembro de Saudade, grupo universitario europeo de
investigación sobre filosofía, literatura y mística. Miembro de la Sociedad
Española de Iranología. Su ámbito de estudio se centra en la relación entre los
campos del arte, la estética y la mística.

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