Memoria, historia

y subjetividad.
Notas sobre un film
argentino contemporáneo
Mariela Peller*

Si yo me atrevo a mirar y a decir es por su sombra unida tan suave

a mi nombre allá lejos en la lluvia en mi memoria por su rostro que
ardiendo en mi poema dispersa hermosamente un perfume a amado
rostro desaparecido.
A. Pizarnik1

Somos responsables por un pasado recibido, pero bajo la condición

de una transmisión siempre generadora de nuevos sentidos.
P. Ricœur2

Resumen
Este trabajo estudia los vínculos entre historia, memoria y subjetividad en un do-
cumental argentino: M. de Nicolás Prividera. Analiza el recorrido del protagonista
intentando reconstruir la historia de su madre desaparecida durante la última dictadura
militar argentina. Este recorrido se constituye en memoria crítica pues supone una
búsqueda activa de fragmentos del pasado, como una interpelación a los otros en

* Docente en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, Argen-

tina. Becaria doctoral del CONICET e investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios
de Género de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Correo electrónico: mariela_peller@
hotmail.com.
1
Alejandra Pizarnik, “Sentido de su ausencia”, en Poesía completa, Buenos Aires, Lumen,
2007, p. 172.
2
Paul Ricœur, “La historia común de los hombres. La cuestión del sentido de la historia”,
en Educación y política, Buenos Aires, Docencia, 1984, p. 69.
50 Mariela Peller

esa búsqueda. Este ejercicio de memoria crítica es el que habilita al sujeto a la acción
presente y futura. El film evidencia la labor que realizan las nuevas generaciones con
el legado incompleto que recibieron a causa de situaciones traumáticas.
Palabras clave: memoria, historia, cine, dictadura y subjetividad.

Abstract
This paper studies the links among history, memory and subjectivity in an Argentine
documentary: M of Nicolás Prividera. It analyzes the tour of the protagonist who tries
to reconstruct the history of his mother disappeared during the last military Argentine
dictatorship. This tour is constituted in critical memory since it supposes an active
search of fragments of the past, as an interpellation to others in this search. This
exercise of critical memory is the one that enables the subject to present and future
actions. The film demonstrates the labor that the new generations realize with the
incomplete legacy that they received because of traumatic situations.
Key words: memory, history, movies, dictatorship and subjectivity.
Artículo recibido el 03-01-09
Artículo aceptado el 10-05-09

palabras preliminares

L a primera imagen que nos presenta el film M de

Nicolás Prividera3 es una frase de William Faulkner:
“Su niñez estaba poblada de nombres, su propio cuerpo era como un salón
vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados. No era un ser. Una
persona. Era una comunidad”. Luego vemos la imagen de un río a través de
un alambrado que va desapareciendo para que nos quedemos con el sólo
movimiento del río.
Le sigue el plano de una televisión prendida pero sin imagen que se refleja
en un espejo, la cámara se va moviendo y enfocando diversos ambientes de
una casa. La cámara se posiciona a la altura de la mirada de un niño pequeño,
lo primero que ve la cámara es la pantalla de televisión con puntitos, luego
va caminando por la casa, de fondo se escuchan los testimonios que perci-
biremos a lo largo del film. Oímos relatos entremezclados, vemos a través de
una cámara que está a la altura de un niño, un niño que ronda por una casa

3
Ficha técnica: Documental, 8-M, Argentina (2007), dirección y guión: Nicolás Prividera,
producción: Pablo Ratto y Nicolás Prividera, edición: Malu Herat, cámara: Carla Stella, Josefina
Semilla y Nicolás Prividera, sonido: Demian Lorenzatti.

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y que finalmente se detiene en una foto antigua de un hijo con su madre

(el espectador ya percibe que el niño es Nicolás, más adelante sabrá que
la mujer es Marta, su madre desaparecida en el año 1976 durante la última
dictadura militar en Argentina).
Luego del plano de la foto familiar observamos los créditos de presentación
del film, donde hay una pieza de un juego de encastre con la letra “m”. Acto
seguido, aparece una imagen borrosa de Marta filmada en los años setenta.
Así comienza M de Nicolás Prividera, anticipando ya la topografía de la
película: un hijo en búsqueda del paradero de una madre desaparecida. Un hijo
que quiere saber sobre la militancia política de su madre en los años setenta
en Argentina, que se pregunta qué tan implicada estuvo ella en la violencia
política de aquellos años, que interpela a aquellos que la conocieron buscando
algún dato que le sea útil para comprender esa parte de su historia personal.
Historia personal que es también la historia reciente de Argentina.
De esta forma, desde el comienzo del film se anticipan los tópicos sobre
los que girará la película –memoria, identidad, política, generaciones, lega-
dos, fragmentos, olvidos, responsabilidades– y que son los que me interesa
analizar en el presente trabajo.
Antes de comenzar nuestro análisis, es preciso señalar que el film de
Prividera se sitúa junto con una serie de elaboraciones estéticas producida
por la generación de los hijos e hijas de desaparecidos. El comienzo de estas
intervenciones puede situarse con el nacimiento en 1995 de la agrupación
Hijos por la Igualdad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio (HIJOS) con-
formada por hijos e hijas de desaparecidos, que estableció la cuestión visual
como estrategia preponderante en sus operaciones políticas.
Entre las diversas obras estéticas, no todas vinculadas directamente con
la agrupación, se destacan diversas películas documentales, ensayos fotográ-
ficos, obras teatrales y más recientemente ha surgido también una serie de
relatos literarios.4

4
Entre los films realizados por hijos e hijas de desaparecidos, además del film de Pri-
videra, se pueden mencionar Los rubios (Argentina, 2003) de Albertina Carri, (h) historias
cotidianas (Buenos Aires, 2000) de Andrés Habegger, Papá Iván (Argentina-México, 2000)
de María Inés Roqué y Encontrando a Víctor (Argentina-México, 2004) de Natalia Bruschtein.
Uno de los ensayos fotográficos más significativos fue Arqueología de una ausencia (2000-
2001) de Lucila Quieto. Entre las obras teatrales se destacan Ábaco (Buenos Aires, 2008) de
Mariana Eva Pérez e Hija de la dictadura argentina (Buenos Aires, 2009) de Lucila Teste. Por
último, en cuanto a la producción de textos literarios se pueden mencionar 76 (Buenos Aires,
Tamarisco, 2008) y Los topos (Buenos Aires, Mondadori, 2008) de Félix Bruzzone, La casa de
los conejos de Laura Alcoba (Buenos Aires, Edhasa, 2008) y Perder de Raquel Robles (Buenos
Aires, Aguilar, 2008).

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Esta generación de los hijos de las víctimas del terrorismo de Estado

elige al arte como forma privilegiada para indagar sobre el pasado de sus
padres forjando de esta manera un segmento de narrativas generacionales
sobre los años setenta en Argentina.5 Estas obras estéticas instalan una mirada
crítica sobre la militancia de sus padres al interrogarse sobre sus elecciones
políticas, personales y familiares, desafiando un pasado construido como
mítico y heroico. Establecen, así, fisuras en las narraciones establecidas que
logran correr a sus padres militantes del lugar de víctimas, lugar que se había
visto legitimado desde los relatos públicos de la transición democrática, sin
abandonar, por ello, la denuncia de los crímenes cometidos por la dictadura
militar. De esta forma, estas intervenciones de los hijos e hijas se construyen,
como afirma Ana Amado, desde un lugar tensionado, “situando su práctica
como derecho y a la vez como deber, para recuperar lazos entre lo que es
y lo que fue”.6

sujeto, memoria y responsabilidad

Marta Sierra, bióloga, empleada del Instituto Nacional de Tecnología Agro-

pecuaria (INTA), ubicado en Castelar, Provincia de Buenos Aires, Argentina,
fue secuestrada a los 36 años por las Fuerzas Armadas argentinas, pocos días
después del golpe militar del 24 de marzo de 1976. Sus hijos Nicolás (el director
y protagonista del film) y Guido tenían 6 años y 2 meses, respectivamente,
en aquel momento. Desconocen lo que sucedió con su madre luego de ese
secuestro, no saben en qué centro de detención se encontró, ni exactamente
cuál era el compromiso que tenía con la militancia política en aquellos años.
No saben si militó o no en la organización política Montoneros, organización
vinculada al peronismo, que a partir del año 1974 se encontraba en la clan-

5
Una de las posibles respuestas a esta elección de producción de narrativas estéticas por
parte de la generación de los hijos de desaparecidos puede vincularse con que, como afirma
Gonzalo Aguilar para el caso del cine, el arte se presenta como un lugar posible para el trabajo
del duelo (cf. Gonzalo Aguilar “Los rubios: duelo, frivolidad y melancolía”, Otros mundos. Un
ensayo sobre el nuevo cine argentino, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2006).
6
Ana Amado “Órdenes de la memoria, desórdenes de la ficción”, en Ana Amado y Nora
Dominguez (comps.), Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones, Buenos Aires, Paidós,
2004, p. 49. Este texto presenta un interesante análisis sobre los vínculos entre memoria, política
y parentesco en Los rubios de Albertina Carri y Papá Iván de María Inés Roqué. Asimismo,
Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga realizan una sugestiva lectura de los films de Roqué y
Bruschtein en “Encontrando a Papá Iván” en Memorias en montaje. Escrituras de la militancia
y pensamientos sobre la historia, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2006.

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destinidad, y que creía en la lucha armada como herramienta para el cambio

social y político en Argentina.
La película es el recorrido que realiza Nicolás durante el año 2004 en
búsqueda de algunas respuestas sobre la vida y muerte de su madre. Pes-
quisa que realiza primero entre diferentes organismos de derechos humanos,
para luego pasar a entrevistar a varias personas que conocieron a su madre
(familiares, compañeros de militancia política, compañeros de trabajo), in-
dagando sobre las causas, los hechos, los silencios, traiciones y afectos que
conformaban la vida de Marta en aquellos años.
Lo que aquí me interesa es analizar la forma que adopta este recorrido,
forma que se presenta como lo que Paul Ricœur en La memoria, la historia,
el olvido denomina, siguiendo a Freud, “trabajo de rememoración”.7 Para
reflexionar sobre la memoria, Ricœur retoma la distinción aristotélica entre
mneme y anamnesis. La primera, se refiere al recuerdo como simple evo-
cación, como algo que se le aparece al sujeto que recuerda, sin que éste
lo haya invocado. Designa un movimiento en gran medida independiente
de la acción del sujeto y remite al qué se recuerda. A este tipo de recuerdo
Ricœur lo denomina “memoria pasión”. La segunda, se refiere al recuerdo
como objeto de búsqueda. Es cuando la rememoración es ejercida y practi-
cada por un sujeto, y el recuerdo emerge como objeto buscado, encontrado
y construido por medio de esa pesquisa. Este modo del recuerdo remite al
cómo del recordar y es un movimiento sometido a la acción del sujeto, es
una “memoria-acción”.8
Son varias las razones que me llevan a interpretar este film como un tra-
bajo de rememoración, es decir, como una forma de anamnesis.
En primer lugar, el protagonista (Nicolás), que se presenta con cierto aire
detectivesco –no sólo por el piloto que lleva a lo largo del film, sino también
por el tipo de preguntas incisivas que realiza a sus entrevistados– expone su
cuerpo en la película y es así que lleva activamente adelante la búsqueda
de pistas, es decir, se hace cargo de indagar él sobre ese pasado. Es quien
se dirige a cada institución, es quien realiza cada uno de los llamados tele-
fónicos, es quien hace cada una de las preguntas. Y es él asimismo quien
dirige el film.
Este hacerse cargo no es casual, sino que es una de las tesis fuertes de
la película. Es así que el film hace suya una frase del libro de Pilar Calveiro

7
Paul Ricœur, La memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica, 2004. p. 109
8
Ibid., pp. 35 y ss.; Alejandra Oberti y Roberto Pittaluga, Memorias en montaje. Escrituras de
la militancia y pensamientos sobre la historia, Buenos Aires, El cielo por asalto, 2006, p. 222.

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Política y/o violencia que aparece subrayada mientras vemos a Nicolás le-
yendo: “Es necesario escrachar, poner en evidencia, impedir el disimulo de
quienes se hacen los desentendidos en relación con las responsabilidades que
les cupieron”.9 Una de las consideraciones importantes que realiza Calveiro
en ese texto se relaciona con la búsqueda de lo que ella denomina “otras”
responsabilidades sobre la violencia política de los años setenta en Argenti-
na, más allá de las que les cupieron a las Fuerzas Armadas. La autora afirma
que si bien ello no significa de ningún modo reactivar la llamada “teoría
de los dos demonios”,10 es fundamental indagar sobre la existencia de otras
responsabilidades sobre la violencia política de aquellos años, más allá de la
militar. Entre esos actores sociales que la autora cree necesario interrogar se
encuentran los partidos políticos y sus líderes, los sindicatos, las organiza-
ciones políticas y, por supuesto, las organizaciones armadas.
Esta búsqueda de responsabilidades, pero principalmente este hacerse
responsable del propio protagonista –es decir, este ejercicio de anamnesis–,
habla de una postura ético-política sobre la que se sostiene la película. El
film pone en escena que, como afirma Héctor Schmucler, “la memoria es un
acto perteneciente al campo de la ética”.11 Es necesario no olvidar el gran
mandato que tenemos los seres humanos de ser responsables de nuestros
actos. Esta responsabilidad se deriva de nuestra posibilidad de optar, de
aquello que suele denominarse como “libertad fundadora de lo humano”.
Esta capacidad de optar vuelve a los seres humanos responsables de la exis-
tencia del mundo.12
Esta indagación por esas “otras” responsabilidades está presente cada
vez que Nicolás toma la palabra en la película para hablarle en cierta forma
al espectador. En esos momentos, que son dos, está también presente su
hermano (que suele estar callado o hacer sólo algún pequeño comentario),
pero lo más relevante es que Nicolás aparece reflejado en un espejo, es decir,
aparece duplicado.

9
Pilar Calveiro, Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70,
Norma, Buenos Aires, 2005, p. 19.
10
La llamada “teoría de los dos demonios” fue un modo de narración sobre la violencia
política de los años sesenta y setenta en Argentina que comenzó a circular en los años de la
transición democrática. Sostenía la idea de que existieron dos bandos enfrentados (organiza-
ciones guerrilleras y Fuerzas Armadas), igual de violentos y con igual responsabilidad, frente
a una sociedad que era espectadora y víctima de esos bandos. Esta explicación de los hechos
ocurridos obtura la comprensión del pasado reciente argentino.
11
Héctor Schmucler, “Una ética de la memoria”, Puentes de la Memoria, núm. 2, La Plata,
2000, p. 42.
12
Ibid., pp. 42- 43.

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Este reflejo de Nicolás, que hace que en la escena se sume una persona
más, me permite pasar al segundo punto por el que sostengo que el film
muestra el recorrido que realiza una memoria que intenta ser crítica. Este
punto es el que pone el foco en lo colectivo, en que memoria es siempre
memoria con otros, en comunidad. Creo que este doble de Nicolás es una
forma de poner un tercero en la pantalla. Un tercero que estaría constitu-
yendo al otro, y que entonces le otorga a la escena la idea de un nosotros.
Como afirma Gonzalo Aguilar en un artículo donde analiza M: “El yo anuda
lo social y lo personal, lo político y lo histórico, la presencia y la ausencia
[generando] un yo vicario desde el que se piensa la posibilidad de la memoria
y de lo político”.13
Prividera parece seguir en este punto a Paul Ricœur, quien equipara
anamnesis con “rememoración”, como una búsqueda que implica un esfuerzo,
un trabajo por parte del sujeto, pero a esa cualidad de la rememoración le
agrega otra no menos importante: la necesidad de los otros para el ejercicio
de memoria.14
En este sentido, en una mesa redonda sobre representaciones de lo po-
lítico en el cine documental argentino realizada en 2007, Prividera afirmaba
que para entender cualquier caso en particular es necesario articular lo per-
sonal con lo político, y refiriéndose a otros documentales afirmaba que “el
problema del documental subjetivo actual es la carencia de un ‘nosotros’,
como si sólo hubiera puntos de vista absolutamente personales”.15 Y en una
entrevista decía:

El tránsito al proyecto colectivo que es el cine tenía que ver para mí con que
esa historia no era sólo mía, y que tenía sentido investigarla y romperse el alma
sólo si tenía un destino público [...] Tenía que encontrar la conexión entre la
historia personal y una historia social. Y el proyecto mismo de la película era una
metáfora de esto: ver si encontraba gente a la que realmente le interesara.16

En cuanto a este punto, es posible relacionarlo con la propuesta de Eli-

zabeth Jelin de interpretar la idea de nosotros desde dos vocablos presentes

13
Gonzalo Aguilar, “Con el cuerpo en el laberinto. Sobre M de Nicolás Prividera”, en
Josefina Sartota y Silvina Rival (comps.), Imágenes de lo real. La representación de lo político
en el documental argentino, Buenos Aires, Libraria, 2007, pp. 173-174.
14
A. Oberti y R. Pittaluga, Memorias en puntaje..., op. cit., p. 223.
15
Luciana Azul Calcagno, “El documental argentino: un estado de la cuestión”, El ángel
exterminador, núm. 8, Buenos Aires, 2007 [http://elangelexterminador.com.ar].
16
Mariano Kairuz, “La pesquisa”, en suplemento Radar, diario Página 12, Buenos Aires,
domingo 18 de marzo de 2007.

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en el guaraní,17 que expresan sentidos diversos. El primero, ore, marca la

frontera entre quienes hablan y su comunidad, y el “otro”, el que escucha u
observa, que queda claramente excluido. El segundo, ñande, es un nosotros
incluyente, que invita al interlocutor a ser parte de la misma comunidad.18 El
film que estamos analizando intenta conformar con sus interlocutores este
nosotros o comunidad incluyente, que es ñande.
Asimismo, esta conexión entre historia personal e historia social, que se
expone en el párrafo citado, da cuenta de los vínculos siempre conflictivos
entre memoria e historia. Si bien no hay una única manera de plantear la
relación entre estas formas de representación del pasado, existen visiones que
las conciben como opuestas, situando a la memoria como algo del orden de
la mera invención por estar ligada a la subjetividad de los actores y a la his-
toria como portadora de la verdad de los hechos ocurridos. Esta concepción
dicotómica se divide entre un subjetivismo o constructivismo extremo y un
positivismo también extremo, entre quienes intentan subsumir a la historia en
la memoria porque creen que es esta última la única que remite a las vivencias
auténticas de los actores y quienes pretenden proteger a la historia de lo que
conciben como trampas de la memoria, desechándola por subjetiva.
Sin embargo, existen quienes se ubican en una postura crítica respecto
de esta dicotomía, manteniendo la tensión irreductible entre ambos modos
de representación del pasado, sin diluir la historia en la memoria pero sin
descartar tampoco a esta última por su falta de “objetividad”. Esta tercera
posición incorpora al análisis las interrelaciones entre memoria e historia,
interrelación que no significa la coexistencia de datos más y menos sub-
jetivos, sino que supone reconocer dos cuestiones fundamentales: que la
memoria es una fuente crucial para la historia (justamente por sus evasivas y
desplazamientos) y que la historia tiene mucho para aportar en los modos de
conformación de las memorias sociales. La historia es deudora de la memoria
y a su vez contribuye a formarla y a orientarla.19
Por ello, una relación productiva entre ambas formas de acercarse al pa-
sado no consiste en suprimir a la memoria en favor de la historia o viceversa,

17
El guaraní es una lengua hablada actualmente en Paraguay y en regiones limítrofes,
sobre todo en la provincia argentina de Corrientes.
18
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, Madrid, Siglo XXI Editores, 2002, p. 59.
19
Un interesante análisis sobre la discusión en torno de los vínculos entre historia y me-
moria se encuentra en Enzo Traverso, “Historia y memoria. Notas sobre un debate”, en Marina
Franco y Florencia Levín (comps.), Historia reciente. Perspectivas y desafíos para un campo en
construcción, Buenos Aires, Paidós, 2007. Asimismo, se puede consultar el capítulo “Historia
y memoria social”, en Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, op. cit., pp. 63-78.

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Memoria, historia y subjetividad. Notas sobre un film argentino contemporáneo 57

sino en inscribir la singularidad de la primera, que se encuentra ligada a la

subjetividad, en un contexto histórico más vasto que contribuya a entenderla
y explicarla.

transmisión entre generaciones: fragmentos, restos, legados

Un artículo de Nicolás Prividera aparecido en la revista El Amante, en el que

responde a una crítica realizada a su película, lleva el sugerente título “Lo que
hacemos con lo que nos han hecho”. Allí el director afirma que “la Historia
no se cuenta sola. Hace falta interrogarla, exponer sus condiciones de pro-
ducción, cuestionarla”.20 Asimismo, en una mesa redonda sobre documentales
argentinos llevada a cabo en 2007 dice “creo que aun con dificultades, y aun
sin certezas, hay que hacer el intento de reconstruir la historia. De lo contrario
se la entregamos a los verdugos de siempre”.21 Estas reflexiones del director
del film, nos conducen a dos cuestiones importantes que me interesa trabajar
en este apartado: por un lado, la búsqueda activa de fragmentos del pasado,
y por otro, qué hacen las nuevas generaciones con el legado incompleto que
han recibido a causa de situaciones traumáticas.
El film de Prividera se presenta entonces como la historia del intento
por reconstruir la Historia, que al comenzar ya se sabe fallido, pero que
sin embargo no cede ante su objetivo, ante su búsqueda, ante su deseo. La
película de Prividera se divide en tres capítulos (“El fin de los principios”,
“Los restos de la historia” y “El retorno de lo reprimido”) y “epílogos”. Si en
la primera parte del film, el protagonista recorre diversos organismos públi-
cos en búsqueda de información sobre Marta Sierra, es en la segunda (“Los
restos de la historia”) donde lo vemos interrogando a quienes conocieron a
su madre. Este segundo capítulo comienza con la imagen de un tablero de
corcho en una pared (en la casa de Nicolás que es la casa de Marta) lleno de
fotos de actrices de diversos films, de obras de arte, entre otras cosas. Son
fragmentos de la vida de Nicolás. En la pantalla vemos que el protagonista
saca lentamente cada uno de estos papeles, para dejarlo vacío y colocar luego
en el centro una foto de Marta, su madre. Esa foto es el único fragmento de
Marta que tiene Nicolás en ese momento, es el punto de partida.
Pero durante el resto del film veremos que el tablero se irá poblando,
alrededor de la foto de Marta, de diversos recortes de diarios, fotos y mapas

20
Nicolás Prividera, “Lo que hacemos con lo que nos han hecho”, El Amante, núm. 184,
Buenos Aires, agosto de 2007, p. 38.
21
Luciana Calcagno, op. cit.

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de la zona oeste de la provincia de Buenos Aires donde trabajaba Marta. La

investigación lo va llevando a poder agregar más fragmentos, es decir, el
intento de reconstrucción de la historia de su madre tiene algunos frutos, sin
embargo no hay punto de llegada. Como se observa al final de la película
en un papel de entre otros que Nicolás quema, lo que resta es un “Final
abierto”.
Por otra parte, el afiche de la película presenta la imagen de una pieza de
un juego de encastre con la letra “m”. Es una sola pieza, un solo fragmento en
busca de otros que se ensamblen. Esa imagen pone de manifiesto que, como
afirma Pilar Calveiro, “la memoria arma el recuerdo no como un rompecabezas
donde cada pieza entra en un único lugar, para formar una figura también
única sino que opera más que como un rompecabezas, como un lego. O sea
que con las mismas piezas yo puedo construir distintas figuras”.22
Es decir, la suma de fragmentos no logra una unidad, no logra un cierre
de la historia y la memoria, cada uno de los entrevistados dice cosas diferen-
tes que muchas veces se contradicen entre sí. Esta imposibilidad de armar el
rompecabezas nos conduce al siguiente tópico importante en la película: la
trasmisión de sentidos entre generaciones.
En una entrevista realizada por Roger Koza y publicada en julio de 2007
en el diario La Voz del Interior, Prividera dice: “La cita de Faulkner es una
reescritura de la de Marx: ‘Las generaciones muertas aplastan como una pe-
sadilla el cerebro de los vivos’”. Y luego continúa:

[...] para que haya una Historia es esencial la transmisión crítica de la experi-
encia. Quienes actuaron deben explicar el sentido de sus actos, porque si no
la generación siguiente queda doblemente huérfana: no sólo ha perdido a sus
padres, sino también la posibilidad de escribir su propia Historia, confrontándola
con la anterior.23

En el film aquellos momentos en que Nicolás toma la palabra en esta

especie de monólogo colectivo se presentan como “reclamos” por las res-
ponsabilidades de los adultos implicados, pero también como pedidos de
ayuda a la generación de sus padres para poder reconstruir su historia, que
es la Historia de un país. En el primero de estos momentos en que Nicolás le
habla a la cámara, afirma que quienes han sido adultos en esa época “tienen

22
Pilar Calveiro, “Puentes de la memoria: terrorismo de Estado, sociedad y militancia”,
Lucha Armada en la Argentina, núm.1, Buenos Aires, 2004, p. 72.
23
Roger Koza, “M de Nicolás Prividera: la voluntad de saber”, Buenos Aires, 2007 [http://
ojosabiertos.wordpress.com/2007/07/25/entrevista-a-nicolas-prividera-director-de-m/].

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que hacerse cargo de su historia”, y que debería partir de ellos directamente

colaborar cuando alguien está buscando información. Dice Nicolás: “En cuanto
se enteran de que alguien está buscando tendrían que aportarlo de entrada.
Porque si no ya, digo, no le creo demasiado nada a nadie”.
Siguiendo a Jelin, se puede afirmar que para poder transmitir los sentidos
del pasado hay al menos dos requisitos: el primero, que existan las bases
para un proceso de identificación, para una ampliación inter-generacional del
“nosotros”. El segundo, dejar abierta la posibilidad de que quienes “reciben”
le den su propio sentido, reinterpreten, resignifiquen –y no que repitan o
memoricen.24 En este sentido, el recorrido que presenta la película puede
interpretarse, por una parte como la búsqueda de la conformación de este
espacio de vínculos entre generaciones para que la trasmisión del pasado sea
posible, y por otra, como el intento de Nicolás (generación de los hijos de
desaparecidos) de darle su propio sentido al pasado, puesto que no modifica
aquello que le trasmiten, sino que narra con ello su propia historia, al hacer
su propia película.25 Como afirma Ricœur, “no hay transmisión sin recepción
activa y transformadora”.26

los tiempos de la memoria: pasado, presente, futuro

Diversos sentidos pueden fundirse en la M que lleva por nombre la película

de Prividera: memoria, madre, mujer, Marta, Montoneros, muerte. Aquí, sin
embargo, me interesa destacar uno menos obvio pero no por ello menos
importante: mañana.
Reinhart Koselleck, en Futuro pasado,27 presenta los conceptos de “espa-
cio de experiencia” y “horizonte de expectativa” como aquellos fundamenta-
les para entender y reconstruir el pasado y la historia. La experiencia es un
pasado presente, cuyos acontecimientos han sido incorporados y pueden ser
recordados. Además en la propia experiencia de cada uno transmitida por

24
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, op. cit., p. 126.
25
En este sentido de diálogos intergeneracionales, la película de Prividera hace serie con
varios films anteriores de hijos de desaparecidos que también trabajan sobre el tema de la
violencia política en los setenta. Entre ellos se pueden destacar Los rubios (Argentina, 2003) de
Albertina Carri, (h) historias cotidianas (Buenos Aires, 2000) de Andrés Habegger, Papá Iván
(Argentina-México, 2000) de María Inés Roqué y Encontrando a Víctor (Argentina-México,
2004) de Natalia Bruschtein.
26
P. Ricœur, “La historia común de los hombres…”, op. cit., p. 69.
27
Reinhart Koselleck, “‘Espacio de experiencia’ y ‘horizonte de expectativa’. Dos categorías
históricas”, en Futuro pasado. Para una semántica de los tiempos históricos, Barcelona, Paidós,
1993.

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generaciones, siempre está contenida una experiencia ajena. Por su parte, la

expectativa se realiza en el hoy, es futuro hecho presente, apunta al todavía-no,
a lo no experimentado, a lo que se está por descubrir.28 Este par de conceptos
se encuentra entrecruzado internamente, es decir que es imposible tener un
miembro sin el otro. Escribe Koselleck: “No hay expectativa sin experiencia,
no hay experiencia sin expectativa”.29 Pero lo fundamental que agrega el autor
a esta cuestión es que esas categorías ayudan a fundamentar la posibilidad
de una historia porque “indican la condición humana universal”. Como dato
antropológico previo, estas categorías son la condición de posibilidad de toda
historia, pero también son indispensables para referirse al tiempo histórico
porque entrecruzan el pasado y el futuro.
De estas reflexiones se deriva que el sentido del pasado se ubica en un
presente y en función de un futuro deseado. Depende de la expectativa que
el sujeto tenga cómo retornará al pasado, y asimismo la memoria refiere a los
sentidos del pasado en el presente. En contraste con una concepción lineal
y cronológica del tiempo, donde pasado, presente y futuro se ordenan de
modo “natural”, en un tiempo físico o astronómico, las conceptualizaciones
de Koselleck muestran que al introducir la subjetividad humana y el tiempo
histórico surgen las complejidades: el presente contiene y construye la ex-
periencia pasada y las expectativas futuras.30
Es decir, los sentidos de las experiencias (pasado) y las expectativas (fu-
turo) están sujetos al cambio, porque dependen de las reinterpretaciones y
reelaboraciones que realizan los sujetos. El pasado no está detrás de nosotros,
cerrado y terminado sino que está inacabado y abierto a la interpretación.
Estas reflexiones sobre el tiempo histórico y sus vínculos con la subjetivi-
dad –que suponen una subjetividad que es más que una mera presencia, pues
se dirige tanto hacia el pasado como hacia el futuro– encuentran un espacio
en el film de Prividera. A lo largo de su búsqueda el protagonista parece ser
consciente de esta necesidad de reconstruir un “espacio de experiencias” para
lograr liberar y construir nuevos horizontes de expectativas. Y por otra parte
los modos en que se realiza ese regreso al pasado, las formas del recuerdo,
llevan la marca de cierto “horizonte de expectativas” que plantea el film: la
idea de una comunidad donde las responsabilidades de los propios actos
pasados y futuros puedan ser asumidas.
Un recuerdo vinculado al mañana es la condición que posibilita dar sen-
tido y libertad a las acciones presentes de los sujetos. La memoria parte del

28
Ibid., p. 238.
29
Ibid., p. 336.
30
Elizabeth Jelin, Los trabajos de la memoria, op. cit., p. 12.

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Memoria, historia y subjetividad. Notas sobre un film argentino contemporáneo 61

presente. Son los peligros del presente los que la evocan y nos llevan a traer
el pasado. En este sentido, hay una escena del film donde se evidencian dos
modos de recordar el pasado. Uno es el de la repetición, es un modo de hacer
memoria que no percibe que es puro resguardo del pasado con la pretensión
de abolir cualquier distancia con él. El otro es el de la rememoración, que
supone un trabajo del sujeto para construir ese recuerdo, elaboración que lo
libera de ese pasado y lo habilita para actuar en el presente. La escena men-
cionada se trata del diálogo entre Nicolás y la hija de Ana, una ex militante
compañera de Marta Sierra. Antecede al diálogo un cartel aparecido en la
pantalla que dice “Repetí la historia tantas veces”, frase que luego será dicha
por la interlocutora de Nicolás.31 Transcribo parte del diálogo:

Hija de Ana: Me tendría que sentar y creo que me acordaría paso a paso todo,
todo. No sé si repetí la historia tantas veces como para que…
Nicolás: ¿Con quién la repetiste?
Hija de Ana: Con el que se me acercara, es algo que no lo puedo evitar. Y a su
vez me permitió tener fresquito todos los recuerdos esos, los tengo y los repito
cada vez que puedo, me gusta repetirlos.
Nicolás: ¿Por qué?
Hija de Ana: Porque no quiero que se me olvide nada, nada, nada, nada. Me han
tenido que bajar del tren, yo me peleo cuando me parece que no, que cambian
la historia, no, no, no...

La postura de la hija de Ana (que nos recuerda al Funes memorioso de

Jorge Luis Borges que capturado por recordarlo todo no podía pensar)32 se
inscribe dentro de lo que podemos reconocer como una compulsión a la
repetición del pasado. En contraste, las palabras y los gestos que Nicolás
realiza mientras escucha (y sobre todo el trabajo que realiza a lo largo de
la película) dan cuenta de su desacuerdo con este modo de vínculo con el
pasado. Porque como afirma en una entrevista: “Hay un derecho al olvido,
pero creo que puede ejercerse una vez que hemos recordado todo lo que era
necesario recordar para poder seguir adelante con nuestra vida”.33 Es decir,

31
Es muy interesante el uso que hace Prividera de estos carteles que resaltan palabras
de los entrevistados antes de que ellos las pronuncien, y de esa forma cambian su sentido,
dando cuenta de fisuras en esos discursos. Es decir, escucha más allá de lo que las palabras
dicen literalmente, se presenta como una escucha similar a la psicoanalítica.
32
Jorge Luis Borges, “Funes el memorioso”, Ficciones, en Cuentos completos, t. I, Emecé,
Buenos Aires, 1999.
33
Mariano Kairuz, “La pesquisa”, op. cit.

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62 Mariela Peller

es necesario recordar pero solamente aquello que nos habilita para la vida
en el presente y en el futuro.
Este vínculo habilitante con el pasado es el que Nicolás Prividera logra
generar con su film. El detective que busca pistas sobre el pasado es tam-
bién el director de la película, si por un lado interroga al pretérito y trata de
construir recuerdos, por el otro actúa su presente cinematográfico, narrando
su propia película.
Si la memoria es meramente instrumental, si la memoria es simplemente
para algo, se agota ahí. Sólo sirve como tal si está presente de manera constante
en nuestra vida cotidiana, si condiciona nuestra existencia. Si la memoria es
obligante, y no mero instrumento, lo es para nuestra conducta diaria.34
Al final del film, en uno de los “epílogos”, observamos a Nicolás en
un acto en el INTA donde se coloca una placa rememorando a su madre Marta
Sierra. En el escenario está Nicolás (con su hermano) dando un discurso que
dice: “la memoria no es ni debería ser simple rememoración sino una condi-
ción para la acción”, y en su ensayo “Restos”, proto-guión del film, afirmaba
que “el único modo para romper el sinfín, la repetición (el eterno retorno de
lo reprimido) es romper ese círculo: reflexionar, hablar, actuar”.35

apuntes finales

Por último, y a modo de conclusión, diré que es a partir del trabajo de ela-
boración del pasado que se adquiere la posibilidad de ser un agente ético
y político. Si los acontecimientos traumáticos traen grietas en la capacidad
narrativa, huecos en la memoria, el film de Prividera es claramente el intento
de luchar contra esa imposibilidad de dar sentido a los acontecimientos del
pasado. La búsqueda y la incorporación de ese pasado en una narración es un
hecho fundamental para poder darle un sentido. Sentido que al ser trabajado
por el sujeto, ya no es mera repetición sino memoria-acción.
Si bien la película evidencia que no hay cierre posible, también nos mues-
tra que un sujeto que rememora y trabaja sobre su pasado queda habilitado
para actuar más libre de repeticiones. Una acción que escapa a una mera
repetición, una acción que es producir este texto que es el film, una acción
que se vincula con el lenguaje. Escribe Prividera en “Restos”:

34
Héctor Schmucler, “Una ética de la memoria”, op. cit., p. 40.
35
Nicolás Prividera, “Restos”, El Ojo Mocho, núm. 20, Buenos Aires. 2006, p. 44.

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Esta es la única verdad profunda de la escritura: se escribe sobre lo que no se

posee. O lo que se quiere recuperar. (La palabra existe porque existe lo ausente,
lo que se desea. Las palabras tienen nostalgia de las cosas. Todo acto de palabra
es una invocación. Nombrar es un acto mágico como dibujar animales en una
cueva.) Como si el lenguaje permitiera, de algún modo, convocar lo perdido.36

36
Ibid., p. 39.

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