2002 Hernandez - Analisis Estructural y Tímbrico de La Obra Solentiname de Alfredo Del Mónaco

UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
Decanato de Estudios de Postgrado

Maestría en Música
c.
ANÁLISIS FORMAL Y TÍMBRICO DE LA OBRA SOLENTINAME

DE ALFREDO DEL MÓNACO
Trabajo de grado presentado a la Universidad Simón Bolívar por

Jesús Alberto Hemández Brito
Como requisito parcial para optar al grado de

Magister en Música
Realizado con la tutoría de la Profesora

Adina Izarra
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Abril, 2002
•
UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR
Decanato de Estudios de Postgrado
Maestría en Música
Este trabajo de grado ha sido aprobado en nombre de la Universidad Simón

Bolívar por el siguiente jurado examinador:
Presid&ot.~ Rugeles
Miembro externo del Instituto Universitario de Estudios Musicales:

Federico Ruíz
Miembro~ ~'Escrivan
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·embro Principal - C9-Tutor:
Fecha:- 7( J-/ - 0$
/ /- -- ' - - - - - - - - - - -
11
DEDICATORIA
Quiero dedicarle esta tesis a los seres que siempre están a mi lado: Lucrecia, María Emilia,
Sheila e Israel. Igualmente a la memoria de Inacito.
c.
AGRADECIMIENTOS
También deseo agradecer:
Al Maestro Alfredo Del Mónaco por su colaboración al cederme todos los materiales
necesarios para la elaboración de este trabajo, así como permitirme su amistad con sus
gratas y fructíferas conversaciones,
A la Profesora y amiga Adina Izarra por sus sabios y oportunos consejos en la metodología
y redacción de este análisis, y
Al Ingeniero y compañero Francisco Díaz de la Dirección de Recursos Multimedia de la

Universidad Simón Bolívar por su colaboración en la edición de los ejemplos y grabación
del Disco Compacto.
m
RESUMEN
El presente trabajo se basa en la obra Solentiname (1972-1973) compuesta por

Alfredo Del Mónaco (1938) para flauta, clarinete en Si bemol, piano y percusión
(glockenspiel, vibráfono, triángulo, crótalos afinados, platillos y gong).
Este representa el primer análisis formal y tímbrico que se concibe para esta obra y
muestra cómo la forma está definida por "capas de movilidad de altura y ritmo, texturas de
densidad dinámica y recursos tímbricos empleados e influenciados por la música
electroacústica del compositor.
El venezolano Del Mónaco fue pionero en el campo de la música electrónica y

electroacústica en Venezuela y su obra ha alcanzado notable reconocimiento tanto en el
ámbito nacional como internacional.
Solentiname es una de sus creaciones más conocidas y, a treinta años de su

composición, se sigue interpretando por la vigencia de su sonoridad en el mundo de la
contemporaneidad musical. Esta obra marca la ruptura del compositor con la música
electrónica y electroacústica para comenzar una nueva etapa de su trabajo aplicando
técnicas especiales a los instrumentos tradicionales de la orquesta, para lograr texturas y
timbres muy propios de su estilo y que han servido de base para sus obras posteriores.
IV
INDICE GENERAL
l. INTRODUCCIÓN
§ l. 1. Aspectos generales ................ ............. .. . .................. .......... ............................ ... .... .. 1
§ l. 2. Importancia de Solentiname en la obra de Alfredo Del Mónaco .......................... 1
§ l. 3. Objetivo del análisis formal y tímbrico ........ .. .............. .. .. ...... ... .. ...... ....... ... ... .. ... 2
11. ANÁLISIS FORMAL

§ II. 1. Densidad dinámica ................ .............. .. . ............. ......... ....... ............. ....... .. ...... ... . 5
§ II. 2. Movilidad de elementos ............................................................... ... .................... 6
§ II. 3. Capas de movilidad .............................................................................................. 7
§ II. 4. Secciones y zonas ................................................................................................ 8
§ II. 4.1. Breve descripción de las zonas ........................................................................ 9
§ II. 5. FormadeSolentiname ............................................. ...... ....................................... 10
§ II. 6. Estudio de la estructura interna de cada sección ....................................... ..... ..... 1O
§ II. 6. l. Sección A ......................................................................................................... 10
§ II. 6. 2. Sección B .. ...... ........ ..... ....... .............. .. ... ..... .. ....... ........ ............ ........................ 15
§ II. 6. 3. Sección C .............................................................................. ........................... 21
§ II. 6. 4. Sección D ........................................................................................................ 27
§ II. 6. 5. Sección E .......................................................................................................... 34
111. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS FORMAL Y TÍMBRICO .................... ..... 38
IV. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................... .............................................. 43
V. APÉNDICE ................................................................................................................ 45
§ V. 1. Indicaciones de Solentiname .... ....................... .. ................ .......... ..... ................ .. . 45
§ V. 2. Partitura completa de Solentiname ......... ..... .. .... ... ...... ..... ... .............. ... ..... .... ... ..... 46
§ V. 3. Reseña Curricular de Alfredo Del Mónaco ......................................................... 50
§ V. 4. Catálogo de Obras de Alfredo del Mónaco................ ........................................... 51
§ V. 5. Detalles y Contenido del CD ................................................... :... ...... ....... ... .... . ... 51
§ V. 6. Obras musicales de Jesús Alberto Hernández B. ................................................ 54
Millennia (comentarios) ............................................................ .... .......... ... ............. ..... .. . 54
Millennia, movimiento I ................................................................... ...... ......................... 55
Millennia, movimiento II ..................... ...................... .. ..... .......... .... ................................. 63
Notas para el movimiento III ........... ........................................................ ... .... ................ 71
Millennia, movimiento III ... .. .. ... .................. .. ... .............. ......... .. ... ................................... 72
Millennia, movimiento IV..................................................... ... ......................................... 77
Bienvenida Alegría (comentarios)................................................................................... 86
Bienvenida Alegría (partitura) ..................... ...................... .... ......................................... 87
Canto a la Paz (comentarios) . ............ ................ ... ... .... .. .... ......... ..... .. ................... .... ....... 100
I Paz en la tierra ............................................................................................................... 102
JI Paz en la casa............................................................................................................. 120
Il/Pazenelsueño ............................................................................................................ 161
IV Final: Canto a la Paz ........ .................................. ........ ... .................... ......................... 170
V
Currículum vitae breve de Albert Hernández .. ......... ..... ...... ........ ....... ... .. ......... ......... ... ... 204
Currículum vitae ampliado de Albert Hernández ............................................................ 205
Catálogo de obras de Albert Hernández ...... .. ..... ........... .. 210
INDICE DE FIGURAS
Fig. l. Elemento dinámico .......................~........................................................................ 6

Fig. 2. Tipos de elementos presentados en la introducción............................................... 6
Fig. 3. Ejemplos de capas de movilidad "AR" y "ar" que fluyen simultáneamente......... 8
Fig. 4. Solentiname está divida en cinco secciones presentadas sin interrupción............. 8
Fig. 5. Cada sección está divida en tres zonas.................................................................. 8
Fig. 6a. Vista parcial de la Sección A............................................................................... 10
Fig. 6b. Sección A ( continuación) . ........ .. ... ....... .. .......... .. ... .. ....... ........ .... ........ ................. 11
Fig. 7. Zona de Preparación de la Sección A ... . .. ........... .. .. .......... ....... .... ........ ....... ... ... .... 11
Fig. 8. Elemento dinámico-tímbrico en la cinta magnetofónica de Sintagma A .............. 12
Fig. 9. Trémolos usados como recursos tímbricos en Dualismos.................................... 12
Fig. 1O. Zona de Unísono de la Sección A ...................................................................... 13
Fig. 11. Empleo de fases en Alternancias para producir cambios de color....................... 14
Fig. 12. Estructura de la Sección A ......... ......... ...... .... .. ... ...... .. ..... ......... .. ............. ............ 14
Fig. 13. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección A........................ 15
Fig. 14a. Vista parcial de la Sección B ... ... ................................................ .. .. ......... ...... ... . 15
Fig. 14b. Sección B (continuación) .................................................................................. 16
Fig. 15. La Sección B está dividida en dos fragmentos desiguales en base a una
proporción 1:2 . ................. .... .......... ........... .. ..... ......... ..... ............... ....... ............................. 16
Fig. 16. Zona de Preparación de la Sección B .... ....... .. ..... ..... .. ....... ...... ... ......... .. ...... ... .. ... 16
Fig. 17. Fragmento de la página 5 de Alternancias .... ....... .. .. ........ ....... .... ......... ..... ...... .... 17
Fig. 18. Zona de Unísono y comienzo de la Zona de Conclusión de la Sección B .......... 18
Fig. 19. Continuación de la Zona de Conclusión de la Sección B . ...... .... .......... .. .. ..... .. ... 19
Fig. 20. Cuartos de tono empleados enDualismos............................................................ 20
Fig. 21. Multifónicos usados en Dualismos...................................................................... 20
Fig. 22. Estructura de la Sección B.................................................................................... 20
Fig. 23. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección B.......................... 21
Fig. 24a. Vista parcial de la Sección C donde se muestra su Zona de Preparación.......... 22
Fig. 24b. Zonas de Unísono y de Conclusión de la Sección C................ .......................... 22
Fig. 25. La Sección C está dividida en dos fragmentos iguales eh base a una
proporción 1: 1. ............. .. .......... ..... .. ....... ... .. ... .. .......... .... ........ ..... ....... ...... ......................... 23
Fig. 26. Zona de Preparación de la Sección C.................................................................. 23
Fig. 27. En Sintagma A se emplea el efecto "cantar durante la ejecución del trombón".. 24
Fig. 28. Zona de Unísono de la Sección C....................................................................... 25
Fig. 29. "Bandas sonoras" grabadas en dos canales de cinta magnética y utilizadas en
Dualismos. ......................................................................................................................... 26
Fig. 30. Zona de Conclusión de la Sección C........................................ .. ........................ 27
Fig. 31. Estructura de la Sección C.................................................................................... 27
Vl
Fig. 32. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección C.......................... 27

Fig. 33. La Sección D está dividida en dos fragmentos iguales en base a una
proporción 1: 1..... ..... ........ ......... ................. .... ... ... ........ ...................................................... 28
Fig. 34a. Vista parcial Zona de Preparación de la Sección D............................................ 28
Fig. 34b Continuación Zona de Preparación de la Sección D ......... .......... ... ..... ...... .... ..... 28
Fig. 35. Trémolos detrás del puente en violín y viola empleados en Alternancias.......... 30
Fig. 36. Zona de Preparación de la Sección D.................................................................. 31
Fig. 37. Zona de Unísono y parte de la Zona de Conclusión de la Sección D.................. 32
Fig. 38. Continuación de la Zona de Conclusión de la Sección D.................................... 33
Fig. 39. Estructura de la Sección D............~...................................................................... 34
Fig. 40. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección D......................... 34
Fig. 41. La Sección E está dividida en dos fragmentos desiguales en base a una
proporción 2: 1.................................................................................................................... 35
Fig. 42a. Parte de la Zona de Preparación de la Sección E............................................... 35
Fig. 42b. Continuación de la Zona de Preparación y Zona de Unísono-Conclusión de la
Sección E. ......................................................................................................................... 36
Fig. 4 3. Estructura de la Sección E..................................................................................... 37
Fig. 44. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección E.......................... 37
Fig. 45. Esquema general de proporciones en las Secciones............................................. 38
Fig. 46. Esquema general de proporciones en las extensiones de los unísonos................ 39
Fig. 47. Niveles de densidad dinámica del unísono de cada Sección............................... 39
Fig. 48. Esquema aproximado de la densidad dinámica de toda la obra........................... 39
Fig. 49. Esquemas generales de densidad dinámica versus capas de movilidad. ............. 40
1
I. INTRODUCCIÓN
§ l. l. Aspectos generales
Solentiname fue escrita por Alfredo Del Mónaco entre 1972 y 1973 por encargo de Joel
~
Thome y el Philadelphia Composers Forum para el VI Festival Interamericano de Música de

Washington D.C. de 1974, donde fue estrenada. Otras importantes ejecuciones incluyen el
Festival Internacional de Música Contemporánea (SIMC) de 1976 y The Monday Evening
Concerts en Los Angeles en 1983. Ha sido interpretada varias veces en Venezuela, siendo la
presentación más reciente, al momento de escribir esta tesis, la del 18 de noviembre de 2001, en
el marco del Concierto-Homenaje que la Fundación Orquesta Filarmónica Nacional ofreció a
Del Mónaco y cuya dirección estuvo a cargo del maestro Alfredo Rugeles.
Usando las palabras del propio compositor esta obra es "un homenaje al poeta Ernesto
Cardenal y a la comunidad de Solentiname en Nicaragua, donde la solidaridad sincera, una vida
austera y un lenguaje sencillo constituyeron ejemplo de comunicación humana". "Solentiname es
una composición donde prevalece un lenguaje musical simplificado y arcaico despojado de toda
1
accesoriedad, donde instrumentos a solo alternan con el conjunto" •
Solentiname está escrita para grupo de cámara formado por: 1 flauta, 1 clarinete en Sib, 1
violín, 1 violonchelo, 1 piano y percusión (1 glockenspiel, 1 vibráfono, 1 triángulo, 1 platillo y 1
gong ). 2 Puede ser escuchada en el track 12 del CD colocado en la contraportada de esta tesis. En
este disco también están grabados pequeños fragmentos de la obra, así como ejemplos de música
electrónica de Del Mónaco. 3
§ l. 2. Importancia de Solentiname en la obra de Alfredo Del Mónaco
1
Nota de programa en la partitura de Solentiname editada por la Contraloría General de la Republica, la Fundación
"Vicente Emilio Sojo" y el CONAC en Caracas, 1988.
2
La partitura general puede verse en el Apéndice,§ V. 2., pág. 46.
3
El contenido del CD se encuentra en el Apéndice, § V. 4., pág. 51.
2
4
Alfredo del Mónaco es pionero en el campo de la música electrónica y electroacústica
en Venezuela. En 1960 comienza a trabajar en este género y más tarde compone las dos primeras
obras electrónicas del país: Cromofonías 1 (1967) y Estudio Electrónico 1 para Sinusoides
(1968). Luego viaja a New York en 1969, donde continúa creando obras de la misma naturaleza
como Estudio Electrónico JI (1970) y Estudio Electrónico 111 (1974) entre otras.
Durante su estadía en Nueva York compone Alternancias (1971), para violín, viola,
violonchelo, piano y cinta magnetofónica, Dualismos ( 1971 ), para flauta, clarinete, trombón,
piano y cinta magnetofónica, Syntagma A ( 1972), para trombón sólo y cinta magnetofónica y
Syntagma B (1972), para trombón sólo. Estas cuatro obras se consideran antecedentes de
Solentiname, donde se compendian elementos técnicos y estéticos usados anteriormente 5•
Solentiname representa la ruptura total de Del Mónaco con la música electrónica y

electroacústica, para dedicarse exclusivamente a componer música para instrumentos acústicos
convencionales, aplicando más profundamente lo que, para la década de los '70, serían "nuevas
técnicas instrumentales" inspirado en las sonoridades de la música electrónica. En esta obra se
explora el unísono como elemento de simplificación que expresa lo arcaico, lo primitivo y es
tratado con cambios de color (timbre) generados por cambios de fases (dinámicas rítmicamente
independientes).
§ l. 3. Objetivo del análisis formal y tímbrico
La determinación de la forma de una obra supone un estudio profundo de las funciones

de los elementos que la constituyen y sus relaciones con cada una de las secciones. El
musicólogo Joseph Machlis se expresa en relación con la importancia de la forma:
"La forma es el lugar de residencia de la idea, su conformación visible y su encarnación. En el arte

eminente existe la mayor unidad posible entre forma y contenido, pues ambos son tan inseparables
como lo son el espíritu y el cuerpo" ..."la unidad, de forma y_contenido es especialmente fuerte en
4
Se entiende por música electrónica la que es producida mediante la combinación, la modificación y el control de
sonidos generados por osciladores electrónicos. Estos sonidos se suelen grabar en un medio de registro (cinta,
computadora) y luego se editan, ya sea de forma mecánica por medio de corte y pegado de cintas, o digital a través
de una computadora. En la música electroacústica se amplía el espectro de fuentes sonoras que pueden provenir
tanto de osciladores electrónicos como de sonidos de instrumentos acústicos convencionales, de la voz humana y de
sonidos de cualquier índole (de la naturaleza, máquinas, etc.) con o sin procesos de edición.
5
Véanse más detalles de su vida, formación y obras en el Apéndice, § V. 3., pag. 50.
3
la música, donde la forma se amolda a la idea y la idea está configurada por la forma. La forma
nos ayuda a captar el contenido íntimo de una obra musical" 6
El análisis formal y tímbrico de esta obra representa un reto debido a que Del Mónaco
renuncia a los conceptos tradicionales de melodía y armonía, (tema y acordes funcionales), que
en la música del Barroco, del Clasicismo y del Romanticismo constituían los principales indicios
para determinar la forma de las obras. En Solentiname, el discurso musical se basa
fundamentalmente en la organización de Rarámetros de movilidad altura-ritmo, de densidad
7
dinámica, de color por medio del uso de dinámicas rítmicamente independientes (fases) y de
técnicas instrumentales especiales con el uso de la notación tradicional.
Este estudio constituye el primer análisis que se hace de Solentiname y tiene como meta
establecer rasgos distintivos de la obra, buscando definir los siguientes aspectos:
a) Importancia del unísono desde el punto de vista formal y tímbrico,
b) Criterios de proporción y simetría para la determinación de la forma,
c) Manejo de los principios básicos de la forma como son repetición y contraste,
d) Empleo de la densidad dinámica para la definición de la forma,
e) Uso de los recursos tímbricos en la construcción de la forma, o lo que el compositor define

como "timbre estructural" 8
'
f) Relación que guardan los recursos tímbricos usados por el compositor con su propia música
electroacústica. En Solentiname existen elementos usados por Del Mónaco para reproducir ,
con instrumentos tradicionales, ciertos timbres o efectos exclusivamente electrónicos
manejados en sus obras anteriores. A lo largo del análisis, estos elementos tímbricos y sus
respectivos análogos creados electrónicamente podrán ser escuchados en el CD que se anexa
9
en la contraportada de esta tesis.
6
Joseph Machlis, fntroduction to Contemporary Music. New York: W.W. Norton & Company, 1961, 60.
7
Estos conceptos serán expuestos más adelante.
8
El concepto ''timbre estructural" es mencionado por el compositor en analogía a lo que Alban Berg ( 1885-193 5)
denominaba "ritmo estructural", donde el ritmo es un elemento determinante de la forma. (Conversación en su
residencia de Caracas, en abril de 200 l ).
9
El contenido de este disco se encuentra en el Apéndice, § V. 5., pág. 51.
4
Se espera que los resultados arrojados en este análisis puedan servir de base para el
estudio de otras obras de Del Mónaco y que sean ejemplos ilustrativos de valor para el estudioso
o el compositor interesados en el manejo de la forma y el timbre como elemento estructural.
Para emprender el análisis de Solentiname se cuenta con los siguientes elementos:
a) Partitura y grabación de Solentiname (1971-1972),
b) Partitura y grabación de Alternancias ( 1971 ),
c) Partitura y grabación de Sintagma A (1972),
d) Partitura y grabación de Dualismos (1971), 10

11
e) Grabación de Estudio Electrónico JI ( 1970) ,
f) Conversaciones personales con el compositor en abril y julio de 2001 y en febrero y marzo

de 2002 en Caracas.
10
Los fragmentos de estas cuatro obras han sido reproducidos en esta tesis con el consentimiento expreso del
compositor.
11
Los detalles de las grabaciones pueden ser encontrados en las Referencias Bibliográficas, pág. 43.
5
11. ANÁLISIS FORMAL
Antes de emprender el análisis formal de Solentiname y de la estructura de cada una de

sus secciones, es conveniente establecer varios conceptos relacionados entre sí y que constituyen
factores importantes en el discurso musical de la obra: "densidad dinámica", "movilidad de
elementos" y "capas de movilidad". Estos1. conceptos han de ser útiles instrumentos para la
clasificación de las diferentes secciones de la obra, que en última instancia, son las que
determinan su forma.
§ 11. l. Densidad dinámica
En términos generales, la densidad es una expresión que se usa para cuantificar la

impresión de "delgadez" o "grosor" que tiene un sonido o sumatoria de sonidos de cualquier
naturaleza, sea de altura determinada o indeterminada. Se dice que un sonido es poco denso o de
baja densidad si da la impresión al oyente de ser "delgado, estrecho", o por el contrario, que es
denso si parece ser "grueso, espeso".
En Solentiname el grado de densidad es controlado por factores que inciden directamente

sobre la dinámica como son:
a) El número de voces o fuentes sonoras, de forma tal que, a mayor número de voces, mayor es
la densidad y mayor es la dinámica,
b) El balance entre la duración de sonido versus la duración de silencio en el tejido o textura

instrumental, de manera que, a mayor cantidad de sonido y menos de silencio se produce mayor
densidad y asimismo mayor dinámica.
Por tal razón, se definirá aquí la densidad como "densidad dinámica". La determinación
del grado de densidad dinámica en Solentiname se ha basado en el análisis desde el punto de
vista teórico (en la partitura) de los factores antes mencionados, así como de otro aspecto de
suma importancia: la audición de la obra.
6
§ 11. 2. Movilidad de elementos
En el comienzo de Solentiname, Del Mónaco expone tres tipos de elementos o "factores

germinales" que servirán de base para el desarrollo de la obra:
a) "Elemento dinámico", que posee mucha movilidad en altura (cambio de registro) y mucha
movilidad rítmica. Ver grupetto del vibráfono en la anacrusa del compás 1, figura 1.
El orden en que se presentan los intervalos de este

grupetto no tiene un patrón definido, pero se nota gran
V ~ r.-.(D uso del intervalo de 7ª mayor y del trítono; se evita
r,I .~ i•t-·
"!:
-
i i
. -
I ' - I ' ~:~
1
't°~
1
, --:~
-·
Vi que su sonoridad recuerde acordes usados en la

música tonal. Este tipo de elemento es presentado en el
vibráfono y en el glockenspiel en combinación con los
Fig. l. Elemento dinámico.
crótalos.
Generalmente aparecen con intervenciones breves y distanciadas en el tiempo. Siempre

las notas se dejan vibrar.
b) "Elemento estático", con ninguna movilidad de altura y poca movilidad rítmica. Suele tener
gran duración y continuidad; puede venir acompañado de rápidos cambios de color. (Ver los
tres primeros compases del violín en la figura 2).
Elemento dinámico
~~
-¡P._
.... ~
-
..._ ..._
I!..(.
Elemento estático -+ Vi
_,,,,,. . - i
-------l._.------l---=---=---
~-~--~ 2-- 5.? .
Elemento semi-estático
Fig. 2. Tipos de elementos presentados en la introducción.
7
c) "Elemento semi-estático", con poca movilidad de altura y poca movilidad rítmica, tal como
la segunda voz del violonchelo desde el compás 4 hasta el compás 6 (ver figura 2). Se
caracteriza por la presencia de glissandi ascendentes y descendentes. Puede haber cambios de
color.
§ 11. 3. Capas de movilidad
A lo largo de la obra se observa" la presencia de planos o "capas" integradas por

elementos de variada movilidad que suelen fluir en forma simultánea y donde pueden participar
una o varias voces. Para clasificar fácilmente los diferentes tipos de "capas de movilidad", se
propone el siguiente método de reconocimiento:
"A" = capa conformada por elementos con mucha movilidad de altura determinada,
"a" = capa conformada por elementos con poca o ninguna movilidad de altura determinada,
"R" = capa conformada por elementos con mucha movilidad rítmica,
"r" = capa conformada por elementos con poca movilidad rítmica,
"I" = capa conformada por elementos con mucha movilidad de altura indeterminada, e
"i" = capa conformada por elementos con poca movilidad de altura indeterminada.
Debido a que en cada capa se toma en cuenta las movilidades de altura y de ritmo,
siempre su representación deberá poseer dos letras. De esta forma, pueden generarse las
siguientes combinaciones: "AR", "Ar", "aR", "ar", "IR", "Ir", "iR" e "ir". Como se notará más
adelante, en esta obra sólo se presentan las combinaciones: "AR", "aR", "ar" e "Ir".
Así, una capa constituida por elementos dinámicos (ver §II. 2, pág 6) se representará
con "AR". La participación del vibráfono desde la anacrusa del compás 1 hasta el compás 6 es
un ejemplo representativo de esta capa (ver figura. 3).
De la misma manera, una capa formada por elementos estáticos y/o semi-estáticos (ver§
II. 2, pág 6) se representará con "ar". El violín y el violonchelo constituyen una capa de este tipo
desde el compás 1 hasta el 6 (ver figura 3).
8
Capa " AR" en el vibráfono - ··- ··- ··------- -- - --------- --- ----- - -- -.
-,.!...-==. P.¡_ •.
. ----
Capa "ar" en
la cuerda -~-
Fig. 3. Ejemplos de capas de movilidad "AR" y "ar" que fluyen simultáneamente.
§ 11. 4. Secciones y zonas
Una vez establecidos los conceptos de "densidad sonora", "movilidad de elementos" y

"capas de movilidad", se prosigue a señalar los patrones generales de comportamiento
observados en todas las secciones en que se divide la obra. Solentiname es una composición
breve donde el intervalo de primera justa o unísono es uno de los factores de mayor importancia.
En base a este elemento giran las cinco secciones que la conforman, las cuales se presentan
sucesivamente sin interrupción. (ver figura 4).
Sección A Sección B Sección C Sección D Sección E
l---------------1---------------1---------------I----------------I--------------I I
Fig. 4. Solentiname está divida en cinco secciones presentadas sin interrupción.
Cada una de estas secciones está divida a su vez en tres zonas: "Zona de Preparación",
"Zona de Unísono" y "Zona de Conclusión" (Ver figura 5).
1
Zona de Preparación Zona de Unísono Zona de Conclusión
l------------------------l------------------------1--------------------------I
< - - - - - - - - - - - - - - - - - Sección - - - - - - - - - - - - - - - - - >
Fig. 5. Cada sección está divida en tres zonas.

9
§ 11. 4.1. Breve descripción de las zonas
En la Zona de Preparación siempre dos o más voces al unísono se presentan de manera

momentánea para diluirse y dar paso a otros intervalos armónicos y/o a otros elementos ajenos a
este unísono inicial como pueden ser notas, sonidos de altura indeterminada, efectos especiales
en el piano, etc. Esta zona suele estar constituida por lentos glissandi ascendentes o
descendentes, rápidos cambios de registro Y. diferentes grados de movilidad rítmica que generan
'
una tensión que se va acumulando progresivamente. Finalmente las voces se integran en el
unísono de la zona siguiente.
La Zona de Unísono cuenta con la participación de cuatro o más voces que se presentan,
ya sea con la misma dinámica o con dinámicas diferentes y rítmicamente independientes, cuyos
12
matices son controlados por constantes reguladores • Esta organización de dinámicas le confiere
al sonido un cambio constante de color en una suerte de "contrapunto tímbrico". En menor grado,
estas "fases" pueden estar presentes en la zona de preparación y en la de conclusión.
Tomando en cuenta sus componentes, el unísono puede ser de dos tipos:
a) "Puro", cuando todas las voces involucradas tienen la misma altura con cualquier grado de
movilidad rítmica-dinámica, e
b) "Impuro" cuando es acompañado por intervenciones de elementos ajenos al unísono. 13
Esta Zona, considerada como el clímax de toda la Sección, suele concluir en diminuendo
por medio de reguladores y por la eliminación progresiva de las voces que la integran.
En la Zona de Conclusión, Del Mónaco acostumbra retomar ingredientes ya expuestos

en la zona de preparación y mezclarlos con nuevos elementos para producir texturas
instrumentales que pueden oscilar desde lo calmado y transparente hasta lo agitado y denso. Casi
siempre esta Zona termina en diminuendo y con una voz que une el final de una sección con el
comienzo de la próxima para así asegurar la continuidad del discurso.
12
Estas dinámicas rítmicamente independientes son llamadas "fases" por Del Mónaco debido a la influencia de su
trabajo con la música electrónica. Para ser consistente con el compositor, de aquí en adelante se empleará dicho
término.
13
Se considera ajeno cualquier elemento de altura diferente a la nota del unísono.
10
Más adelante se presentará un examen más detallado de las Zonas cuando se expongan
cada una de las Secciones.
§ 11. S. Forma de Solentiname
La división de la obra en cinco secciones ha sido determinada en base a:
a) Las consideraciones anteriores en relación con el ciclo preparación -unísono - conclusión,
b) Al hecho de que las ubicaciones de las Zonas de Unísono a lo largo de la obra obedecen a
criterios de proporción o simetría, y a
c) Parámetros como instrumentación (supresión o adición), capas de movilidad, densidad

dinámica, efectos tímbricos, etc.
§ 11. 6. Estudio de la estructura interna de cad~ sección
§ II. 6. l. Sección A
Es una sección introductoria que abarca desde el compás 1 hasta el 11. (Ver figuras 6a y
6b).
(J=60)
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Fig. 6a. Vista parcial de la Sección A

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Fig. 6b. Sección A (continuación).
Zona de Preparación.- Se extiende desde el compás 1 hasta el compás 7 (ver figura 7). La
anacrusa del compás 1 y el grupetto del compás 4 en el vibráfono (ver fig. 7) son elementos
dinámicos que pueden ser escuchados en el track 1 del CD anexo y son usados por Del Mónaco
como recurso tímbrico para reproducir un efecto que ha sido generado electrónicamente en obras
suyas anteriores tales como: Estudio Electrónico JI de 1970 (oír 2 ejemplos en el track 2) y
Syntagma A de 1972 para trombón bajo y cinta magnetofónica.
Elementos
dinámicos
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Capa "ar"
Unisono momentáneo
Fig. 7. La Zona de Preparación de la Sección A posee dos capas de movilidad. Los elementos dinámicos del
vibráfono pueden ser escuchados en el track l.
12
La figura 8 muestra un fragmento de la página dos de Syntagma A donde el elemento "dinámico-

tímbrico" se presenta en la cinta magnetofónica (oír track 3):
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Elemento 19'
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Dinámico- tímbrico
5
CAPA " AR" T
A
R
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CAPA " ar" ___. To

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Fig. 8. Elemento dinámico-tímbrico en la cinta magnetofónica de Sintagma A. Puede ser escuchado en el track
3 del CD anexo.
En el tercer tiempo del compás 4 (ver figura 7) se presenta un unísono momentáneo en

Res que se forma entre las dos voces del violonchelo y que luego desaparece cuando la voz
inferior comienza su descenso 14 • El final de la Zona de Preparación en el compás 7 (ver figura 7)
es determinado por dos recursos tímbricos:
a) Dos trémolos en flauta y clarinete, que tienen como nota intermedia precisamente el Sol que
se manifiesta más adelante en la Zona de Unísono_ Estos trémolos son exactamente iguales a los
empleados en Dualismos (1971 ), para flauta, clarinete, trombón, piano y cinta magnetofónica
(ver figura 9).
Cinta mawietofónica
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(Flauta) -
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(Clarinete
Sib)
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Fig. 9. Trémolos usados como recursos tímbricos en Dualismos.
14
Ver el§ 11. 4. L, pág_ 9.
13
b) Trémolo en vibráfono con motor "on" (ver figura 10 y oír track 4), donde se busca
reproducir efectos de trémolo producidos electrónicamente en obras como Estudio Electrónico JI,
al modular en amplitud la mezcla de varias señales (oír 2 ejemplos en track 5).
La Zona de Preparación está constituida por dos capas de movilidad contrastantes: "ar"
en violín y violonchelo, y "AR" en vibráfono, flauta y clarinete (Ver figura 7). La textura
resultante es de baja densidad dinámica. Si se compara la Zona de Preparación con el fragmento
de la figura 8, se nota que son análogos desde el punto de vista de capas de movilidad. En efecto, '
el trombón representa una capa "ar" y la serie de elementos dinámico-tímbricos en la cinta, una
capa "AR".
Zona de Unísono.- Se encuentra desde el compás 8 al 11 y seis voces constituyen un unísono

del tipo puro en Soh, donde se aprecia el uso de "fases" o dinámicas rítmicamente
independientes que producen cambios de color 15 • (Ver figura 1O).
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Fig. 10. Zona de Unísono de la Sección A. El trémolo en vibráfono puede ser escuchado en el track 4 . Véase
el uso de "fases" o dinámicas rítmicamente independientes.
15
De manera parecida, Ligeti (n.1926) trata al unísono en el segundo movimiento de su Cuarteto de Cuerdas Nº 2
(1968), obteniendo cambios de color por la alternancia las cuerdas usadas en cada instrumento y por indicaciones
como su/ tasto, su/ ponticello, jlautando, etc. En este caso, la dinámica no se altera.
14
Esta zona puede considerarse como una sola capa de movilidad tipo "aR", donde las
voces se interrelacionan rítmicamente para generar una textura de baja densidad dinámica por
disponer de largos silencios intercalados.
El uso de fases para generar cambios de color en un unísono también fue experimentado
anteriormente con instrumentos convencionales por Del Mónaco en obras como Alternancias
(1971, para violín, viola, violonchelo, piano y cinta magnetofónica) con mayores valores rítmicos
y de dinámica. (Ver figura 11).
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Fig. 11. Empleo de fases en Alternancias para producir cambios de color.
Zona de Conclusión.- Esta es la única Sección que no dispone de Zona de Conclusión, de

manera que la Zona de Unísono pasa directamente a la Sección B.
Sinopsis.- En síntesis, toda esta "Sección A" posee una textura de baja densidad dinámica y su
principal función es la de exponer elementos que se han de desarrollar a lo largo de la obra. La
estructura de esta Sección queda establecida como lo indica la figura 12:
1
Z. de Preparación Z. de Unísono
(El punto • representa el
--1-----------------------1•-----------------I comienzo del unísono)
número de compás ---? 1 8 11
< ------------ Sección A ------------>
Fig. 12. Estructura de la Sección A.

15
En base a lo tratado anteriormente en relación con la Sección A y a su audición, se puede

establecer que la densidad dinámica es tratada de acuerdo al esquema aproximado de la figura
13:
--1---------------------~-l--
1 Prep. 8 Unís. 11
I< ----------- Sección A ----------->!
Fig. 13. Esquema aproximado ~e la densidad dinámica en la Sección A.
§ II. 6. 2. Sección B
Esta Sección se extiende desde el compás 12 hasta el 27. (Ver figuras 14 a y 14 b) .
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Fig. 14 a. Vista parcial de la Sección B

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Fig. 14 b . Sección B (continuación).
En lo que a estructura general se refiere, se advierte un claro criterio de proporción 1:2,

ya que el compás 17, donde surge la Zona de Unísono 16 , divide la Sección B en dos fragmentos
desiguales, de cinco y diez compases respectivamente, de acuerdo al esquema de la figura 15. El
primer fragmento representa de la Zona de Preparación.
5 c. Unís. 10 c.
l--------------l•-1---------------------------1
12 17 18 27
< ------------- Sección B ------------- >
Fig. 15. La Sección B está dividida en dos fragmentos desiguales en base a una proporción 1:2. El primer
fragmento representa la Zona de Preparación.
Zona de Preparación.- Parte desde el compás 12 hasta el 16 (ver figura 16) .
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Vibrato variable
de cuarto de tono
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Fig. 16. Zona de Preparación de la Sección B. El vibrato del violonchelo puede ser escuchado en el track 6.
16
Ver las fig.14 a y 14 b.
17
En contraste con la Zona de Unísono de la Sección A, la Sección B comienza en esta

Zona de Preparación con una notable reducción en la instrumentación y con un nuevo recurso
tímbrico 17 que se extiende desde el compás 12 al 14: "vibrato variable de un cuarto de tono" en
el violonchelo 18 (oír track 6) con un Si2, nota diferente a la del unísono anterior (Soh). Este
recurso fue empleado por Del Mónaco para reproducir vibrati generados electrónicamente en
obras como Syntagma A (oír dos ejemplos en track 7). En Alternancias el vibrato también fue
confiado al violonchelo (ver figura 17). ,
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(Violonchelo)
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Fig. 17. Fragmento de la página 5 de Alternancias donde se usa el vibrato variable de cuarto de tono y
trémolos de cuarto de tono.
En los compases 15 y 16 de la figura 16, se presenta otro recurso tímbrico: ''trémolos de

cuartos de tono ascendente" en la cuerda, que también pueden apreciarse en la intervención del
violín en la figura 17. Como ya se planteó anteriormente 19, esta Zona de Preparación cuenta con
un unísono momentáneo en las dos voces del violonchelo en el compás 15 (Véase la figura 16).
En el compás 16, cuatro voces se dirigen en forma continua hacia el unísono con glissandi
ascendentes conformando una sola capa de movilidad del tipo "aR" y una textura de densidad
dinámica que crece en el tiempo.
Nótese la analogía entre la Zona de Preparación de la Sección B (ver figura 16) y el

fragmento de Alternancias (ver figura 17).
17
Siempre que se hable de "nuevo" recurso tímbrico, debe entenderse que "aparece por primera vez" en la obra.
18
Se dice que es variable porque su velocidad puede variar desde ''muy lento" a" rápido". Ver indicación 17 de la
obra en el Apéndice, § V. l., pág. 45.
19
Ver§ II. 4.1., pág 9.
18
Zona de Unísono.- Se inicia en el compás 17 y concluye en el 20. (Ver figura 18).
r-·· -··-··-·· -·· - Zona de Urúsono

-··-··-··-··- ·+-··- ··- ·· - Zona de Conclusión -- -- •
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··· M.ON
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Elfo rte del piano marca el
comienzo de la Zona de
Conclusión.
Fig. 18. Zona de Unísono y comienzo de la Zona de Conclusión de la Sección B.
Este unísono en La4 es del tipo puro y se presenta con constantes cambios de color
producto del uso de fases. El conjunto de voces constituye una capa de movilidad "aR" y se
observa menos espacios en silencio que en el unísono de la Sección A, por lo que puede ser
catalogado como una textura de media densidad dinámica. La instrumentación se va
incorporando progresivamente al principio de esta Zona y desincorporando al final en
diminuendo.
Zona de Conclusión.- Es demarcada especialmente por el forte del piano en el compás 21

(Ver figura 18), que corta definitivamente el unísono del violín con un cambio de registro
descendente en un intervalo de 14ª mayor en el clarinete. Los cuartos de tono en los compases
21 en clarinete (figura 18) y 22 al 23 en flauta ver figura 19) son retomados de la Zona de
Preparación de la Sección A 20 .
20
Ver figura 16, pág. 16.
19
(Zona de C::onclm,ión) -- ----- -- - -------·-··---~ Sección C

Multifónicos en flauta y clarinete - - • - - - - - - - - - •
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Fig. 19. Continuación de la Zona de Conclusión de la Sección B.
Este recurso tímbrico es usado casi idénticamente en Dualismos (Ver figura 20).
Obsérvese el uso de una notación diferente para indicar los cuartos de tono y además que la
instrumentación es la misma.
e · 2·
F fFlauta)
(Clarinete)
Fig. 20. Cuartos de tono empleados en Dualismos. Véase la notación usada.
De la misma manera se retoma el vibrato de un cuarto de tono en el violonchelo con

cambio al registro grave (ver figura 19, compases 23 al 28) y se mezcla con dos recursos
tímbricos que afloran por primera vez: "efectos multifónicos" en la madera (compases 23 al 27)
20
y rozamiento con baqueta a las cuerdas del piano (compases 24 al 28 inclusive) 21 • Los efectos
multifónicos en la madera también fueron empleados en Dualismos e indicados en la partitura
con una notación diferente a la usada en Solentiname (ver la figura 21).
En cuanto a la movilidad, se observa en el compás 22 de la figura 19 una capa "ar" en

clarinete y flauta y desde los compases 23 al 27 dos capas que fluyen simultáneamente: una
"AR" en flauta y clarinete, y otra "ar" en el violonchelo y piano. Factores como la continuidad
(poquísimos silencios) en todas las voces, la movilidad rítmica de la madera, el violonchelo y el
piano en crescendo le confieren a esta Zona de Conclusión (compases 23 al 27) una textura de
alta densidad dinámica con carácter climático. El clarinete, la vibración de las cuerdas del piano
Fl.
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Fig. 21. Multifónicos usados en Dualismos.
y el violonchelo en decrescendo aseguran una suave transición a la Sección C (ver figura 19

compases 27 y 28).
Sinopsis.-La estructura de la sección B entonces queda definida como se observa en la figura 22.
Z. de Preparación Z. detJnísono Z. de Conclusión

(El punto• l--------------------------l•----------------1---------------------------I
representa el 12 17 21 27
comienzo del < --------------------------- Sección B -------------------------- >
unísono)
Fig. 22. Estructura de la Sección B.
21
Ver las indicaciones 3 y 13 de la obra en el Apéndice, § V. l., pág. 45.
21
En base a lo tratado anteriormente en relación con la Sección B y a su audición, se puede

constatar que la densidad dinámica es tratada de acuerdo al esquema de la figura 23:
12
-----------------1~------
Prep. 17 Unís.
-
21
~
Concl.
I27
< --------------------------- Sección B ------------------------ >
.
Fig. 23. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección B.
§ 11. 6. 3. Sección C
Se inicia en el compás 28 con una nueva reducción de la instrumentación y concluye en el

compás 50. (Ver las figuras 24a y 24b).
Zona de preparación
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Fig. 24a. Vista parcial de la Sección C donde se muestra su Zona de Preparación.

22
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Ve.
Fig. 24b. Zonas de Unísono y de Conclusión de La Sección C.

.
La estructura general de esta sección está definida por un criterio de proporción simétrica
1:1, dado que el compás 39, donde surge la zona de unísono (Ver figura 24a), divide a toda la
sección en dos partes iguales de 11 compases cada una, tal como lo muestra el esquema de la
figura 25:
23
11 c. Unís. 11 c.
l----------------------------l•-1-----------------------------1
28 39 40 50
< --------------------- Sección C --------------------- >
( • = comienw del unísono)
Fig. 25. La Sección C está dividida en dos fragmentos iguales en base a una proporción 1: l. El primer
fragmento determina la Zona de Preparación.
.
Zona de Preparación.- Se extiende desde el compás 28 hasta el 38 (Ver figura 26).
¡. ___ _ Zona de preparación

-~L~·
. .,,.,p® --fp-:..r:;;;-.,.
<· ;·:-íJ'¿ Recurso tímbrico que consiste en

1!i! I¡,.._ f=-l'J. cantar mientras se ejecuta el
<,¡,o I Z
,'";\ 1 l instrumento. Se emplea a lo largo de
la Preparación.
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Fig. 26. Zona de Preparación de la Sección C.

24
Esta zona se desarrolla en tres capas de movilidad que son:
a) Capa "ar" que abarca desde el compás 28 hasta el 38 (ver figura 26), y está integrada por
clarinete, flauta, violín y violonchelo. Se observa en la madera el uso de "fases" así como otro
22
nuevo recurso tímbrico: efecto de "cantar durante la ejecución instrumental" • Este recurso ha
sido empleado anteriormente por el compositor en Syntagma A. Los primeros compases de esta
obra se pueden observar en la figura 27:
Fig. 27. En Sintagma A se emplea el efecto "cantar durante la ejecución del trombón".
Esta capa "ar" puede ser considerada como un desarrollo de la Zona de Preparación de la
Sección B (ver compases 12 al 16 en la figura 16, pág. 16) y constituye una textura de densidad
dinámica in crescendo que predomina en toda la zona en virtud de que forma un continuum
sonoro de seis voces durante toda la preparación e incluso cuando desemboca en el unísono del
compás 39.
b) Capa "AR" constituida por las cortas y distanciadas intervenciones del vibráfono,
glockenspiel y crótalos. Este es una capa con textura de baja densidad dinámica completamente
contrastante con la capa anterior y donde se retoman elementos dinámicos de la introducción 23 a
fin de establecer coherencia y unidad.
c) Capa "Ir", conformada por elementos de altura indeterminada que aparecen por primera vez
en la obra como son triángulo, platillo, gong, efecto de silbido en el piano al deslizar un objeto de
vidrio a lo largo de algunas cuerdas, y cuyas aisladas intervenciones enriquecen tímbricamente
al conjunto. Posee muy baja densidad.
22
Véase la indicación 4 de la obra en el Apéndice,§ V. l., pág. 45. Este efecto cambia el timbre natural del
instrumento además de producir batimenti cuando la altura de la nota cantada y la del instrumento están muy
próximas.
23
Ver el§ U. 2, pág 6, y la fig.l, pág 6.
25
To dos estos ingredientes contribuyen en mayor o menor grado a generar una tensión
creciente que desemboca en la zona del unísono.
Zona del Unísono.- Se extiende desde el compás 39 hasta el 46 (ver figura 28) y comprende los
24
dos tipos de unísono estudiados anteriormente • En efecto, en el compás 39 se presenta un
unísono puro con carácter estático (poca movilidad rítmica y gran densidad dinámica), que
canjea un timbre de madera por otro de cuerdas debido a que, mientras la dinámica de la madera
.
va bajando, la de la cuerda va subiendo.
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Zona de Unísono
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Fig. 28. Zona de Unísono de la Sección C.
A partir del compás 40 y hasta el 45, se establece un cambio de registro ascendente de

octava, seguido de un aumento de la movilidad rítmica que refuerza el escenario climático de
esta zona. Se trata de un unísono "impuro" donde las voces participantes son levemente
acompañadas por los c/usters del piano con cortas y aisladas intervenciones. Este unísono está
construido en base a tres capas de movilidad contrastantes que fluyen paralelamente:
a) Capa "aR" de alta densidad integrada por flauta, clarinete y vibráfono, con empleo de fases,
b) Capa "ar" de alta densidad constituida por violín y violonchelo. No hay fases, sino dinámicas
sincronizadas rítmicamente; tampoco hay cambios de color. Esta capa está inspirada en las
24
Ver el§ 11. 4. 1 , pág. 9.
26
25
"bandas sonoras" o "pedales sonoros" que se usan en la música electrónica y que son
generadas por varios osciladores. Un ejemplo de estas "bandas" se puede observar en Dualismos
(Ver figura 29).
12~ 13" 14' '~ 22·

Canales de la
cinta magnética
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Fig. 29. "Bandas sonoras" grabadas en dos canales de cinta magnética y utilizadas en Dualismos. Puede ser
escuchada en el track 8 del CD anexo.
c) Capa "ir", de elementos ajenos al unísono, de altura indeterminada y de baja densidad

dinámica en el piano (Ver figura 28, compases 42 al 44).
Las tres capas conforman una textura de alta densidad que se mantiene hasta el compás
45, donde los pequeños c/usters alternados del piano determinan el fin de la Zona de Unísono y
el comienzo de la Zona de Conclusión. La sonoridad del piano en el calderón del compás 46
sirve de enlace entre estas dos zonas.
Zona de conclusión.- Abarca desde el compás 47 hasta el 50 y presenta una reiteración de

elementos de la Zona de Preparación como son: cortas y distanciadas intervenciones del
vibráfono, glockenspiel, crótalos, percusión con altura indeterminada, y efecto de silbido en el
piano. (Ver figura 30).
En virtud del cambio de tempo (J =40-50), la instrumentación, los registros y dinámicas, esta Zona
de Conclusión exhibe una calma transparente de baja densidad y difiere completamente de su

homóloga en la sección B. 26
25
Ambos términos son frecuentemente usados por Del Mónaco.
26
La Zona de Conclusión de la Sección B puede verse en la Fig. 19, pág. 19.
27
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Fig. 30. Zona de Conclusión de la Sección C.
Sinopsis.- La estructura de la Sección C queda establecida como se ve en la figura 31:
Z. de Preparación Z. de Unísono Z. de Conclusión

l---------------------------l•-------------------1-------------------1
28 39 47 50
< ------------------------- Sección C ----------------------- >
Fig. 31. Estructura de la Sección C.
De acuerdo a lo tratado anteriormente en relación con la Sección C y a su audición, se

establece que la densidad dinámica es tratada de acuerdo al esquema aproximado de la figura 32:
1- --------------------------l•-------------------1--------- -1
28 39 47 50
< ---------------------- Sección C ----------------------- >
Fig. 32. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección C.
§ 11. 6. 4. Sección D
Un pequeño grupo de notas repetidas en el piano enforte así como un cambio de tempo
O=60) en el compás 51 (ver figura 34 a ) marca el inicio de esta gran Sección que se extiende
hasta el compás 79. (Ver figuras 34b, 36, 37 y 38).
Al igual que la anterior, la estructura de esta Sección está definida por un criterio de
proporción simétrica 1:1. En efecto, la Zona de Unísono surge en el compás 65 (ver figura 37,
28
pág.32 ), el cual divide toda la Sección en dos partes iguales de 14 compases acuerdo al esquema
de la figura 33:
14 c. Unís. 14 c. ( • = comienz.o
l----------------------------l•-1-----------------------------1 del unísono)
51 65 66 79
< ----------------------Sección D --------------------- >
Fig. 33. La Sección D está dividida en dos fragmentos iguales en base a una proporción 1:1. El primer
Zona de Preparación.- Parte desde el compás 51 hasta el 64 (Ver figuras 34a y 34b). En términos
generales, esta Zona se caracteriza por la presencia de dos unísonos impuros adornados por
varios elementos ajenos, donde destaca una escritura polirrítmica de mucha movilidad. El
primero en Re. parte desde el compás 53 hasta el 61 (ver figura 34b). El segundo unísono en D03
abarca desde el compás 62 hasta el 64 (ver figura 34b), y constituye la tercera parte del
primero 27 .
Entre clarinete, vibráfono y piano se forma en el compás 51 un unísono momentáneo en

Sib 3 (ver figura 34 a) que se desvanece ante grupettos de 6 y 7 notas retomados de los
r---------- Zona de Preparación
• Unísono momentáneo entre clarinete, vibráfono y piano
Elementos dinámicos
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Recurso !imbrico que se usa a lo
largo de la Zona de Preparación
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Fig. 34 a. Vista parcial de la Zona de Preparación de la Sección D.
27
EI primer unísono abarca 9 compases y el segundo 3 compases Como se puede apreciar, el criterio de proporción
también priva para pequeños fragmentos .
29
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Fig. 34 b. Continuación de la Zona de Preparación de la Sección D.
elementos dinámicos de la Sección A. Las notas repetidas del piano en este. compás representan
un nuevo recurso tímbrico bastante presente a lo largo de toda la Zona de Preparación.
La Zona de Preparación se desarrolla en tres capas de movilidad:
a) Capa "ar" que se extiende desde el compás 52 hasta el 64 y está constituida por la cuerda
(Ver figuras 34 a y 34 b); por sus características puede ser considerada como una textura de alta
30
28
densidad dinámica • El Re4 del primer unísono es mantenido en la voz superior del violonchelo
desde el compás 52 hasta el 57, donde dicha nota pasa al violín hasta el compás 61. El resto de
las voces de la cuerda presenta notas ajenas al unísono y en el compás 58 se retoma y desarrolla
el vibrato de cuarto de tonos que expuso el violonchelo anteriormente (ver compases 12 al 14 en
la figura 16, Pág. 16). Se suma a esta capa el clarinete en el compás 59.
En los compases 62 al 64 (ver figura 34 b) se alterna en la cuerda otro nuevo recurso

29
tímbrico: "trémolos producidos detrás el puente" , que evocan el uso de sonidos con gran
contenido de ruido, elemento sonoro empleado en la música electrónica y electroacústica a partir
30
de la aparición de la música concreta . Este tipo de efecto es utilizado por el compositor en
obras anteriores, como por ejemplo en Alternancias, (ver figura 35). Se usa la misma notación
que en Solentiname:
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Fig. 35. Trémolos detrás del puente en violín y viola empleados en Alternancias.
b) Capa "aR" que comienza en el compás 53 en el piano con el Re4 del unísono en ostinato
hasta el compás 62 (Ver figura 36). Desde el compás 54 al 57 se van sumando progresivamente
a la capa el clarinete, la flauta, los crótalos y el glockenspiel. En el compás 57, el primer unísono
(Re4) se transforma momentáneamente en puro en las primeras tres cuartas partes del compás.
31
Nótese que este compás divide al unísono en dos partes de cuatro compases cada una . En el
t
compás 58 desaparece la madera y el vibráfono se suma a la capa en los compases 60 y 61. En el
28
En efecto, nótese que hay una continua sonoridad con pocos silencios y que la dinámica generalmente oscila entre
mfyff
29
Véase la indicación Nº 18 en el Apéndice,§ V. l., pág. 45.
30
La música concreta o Concrete musique se refiere al género acuñado en 1949 por Pierre Schaeffer (1910-1995)
para definir una música cuya materia prima consistía en sonidos "concretos" previamente grabados, como notas
naturales, ruidos y sonidos de cualquier naturaleza, que después de ser transformados, se reunían con criterios
estéticos en una cinta magnetofónica para su reproducción.
31
Criterio de proporción.
31
compás 62, el primer unísono desaparece para dar paso en la madera al segundo unísono en Do3.
Por sus características, esta segunda capa "aR" constituye una textura de gran densidad
dinámica32 •
Unísono puro
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Fig. 36. Zona de Preparación de la Sección D.
32
La polirritmia que se observa en esta capa recuerda el mismo tratamiento que Ligeti hace al unísono en el tercer
movimiento de su Cuarteto de Cuerdas Nº 2.
32
c) Capa "AR", integrada sólo por cuatro grupettos de vibráfono en los compases 53, 56, 63 y 64
(ver figura 36), que constituyen adornos ajenos al unísono y reiteran elementos dinámicos de la
introducción 33 • Es una textura de baja densidad dinámica.
En síntesis, esta Zona de Preparación representa una textura cuya densidad dinámica y
tensión van creciendo desde el compás 52 hasta el 55, se refuerza en el compás 58 por la entrada
del Do o en el violonchelo (ver figura 36) y se mantiene hasta el final. Un cluster del piano que
permanece vibrando en el compás 65 (ver figura 37), marca el fin de la Zona de Preparación y
da paso a la Zona siguiente.
Zona de Unísono.- Esta es la Zona más breve de toda la obra, ya que surge en el compás 65 y
concluye en el 66 cuando el violonchelo inicia el descenso de su nota (Fas) hacia el Mis (Ver
figura 37). Las cinco voces en unísono (Fa s) conforman una capa "ar" en pianissimo y sin
silencios intercalados. Por lo tanto, la textura resultante es de baja densidad dinámica.
II+- Zona de
Unísono
___.¡.I ·-··-··-··-··-··-··-··-··- Zona de Conclusión
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Fig. 37. Zona de Unísono y parte de la Zona de Conclusión de la Sección D.
Zona de Conclusión.- Comienza en el compás 66 (ver figura 37) y termina en el 79 (ver figura
38). La voz del violín es la única que mantiene la nota del unísono (Fas) durante toda la Zona
33
Véase§ II. 6. 1, pág. 10.
33
mientras flauta y clarinete inician su descenso progresivo desde el compás 67 hasta el 74 en un

"continuum sonoro" (ver figura 37). La idea de "bandas sonoras" se reitera en violín y
violonchelo a lo largo de toda la Zona de Conclusión. La entrada de glockenspiel, triángulo y
piano en el calderón del compás 74 marca un cambio de instrumentación y de movilidad. Hasta
este compás se desarrolla una sola capa de movilidad del tipo "ar" constituida por la madera y la
cuerda que forman una textura de media densidad dinámica (figura 37).
c.
A partir del compás 75 y hasta el 79 (ver figura 38) se nota la presencia de dos capas de
movilidad: una "ar" de baja densidad dinámica en la cuerda que se mantiene en pianissimo y
otra "AR" donde se retoman elementos antes presentados en la Zona de Preparación y de
Conclusión de la Sección C como son platillo y gong con arco, trémolo de triángulo,
intervenciones cortas y espaciadas de vibráfono, crótalos y glockenspiel 34 • En el compás 76
Zona de Conclusión
Capa
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Capa
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"ar"
Fig. 38. Continuación de la Zona de Conclusión de la Sección D.
34
Ver compases 29 al 37 en la fig. 26, pág. 23 y compases 47 al 50 en la figura 30, pág. 27.
34
clarinete y piano retoman gestos rítmicos (notas rápidamente repetidas) de la Zona de

35 36
Preparación • Al igual que la conclusión de la Sección C , esta región exhibe una calma
transparente de baja densidad dinámica. En el compás 80 la cuerda y el triángulo garantizan la
continuidad sonora al prolongarse hasta la Sección E.
Sinopsis.-La estructura de la sección D entonces queda definida como se observa en la figura 39:
Z. de Preparación Unís. Z. de Conclusión

l----------------------------l•-1-----------------------------1 En base a lo
51 65 66 79
< ----------------------Sección D --------------------- > tratado anteriormente en
Fig. 39. Estructura de la Sección D.
relación con la Sección D
y a su audición, se puede
constatar que la densidad
1----------------------------1•-IL---=---=---=---==---==--===---=----I
51 Preparación 65 66 Conclusión 79 dinámica es tratada de
< ----------------------Sección D --------------------- > acuerdo al esquema de la

figura 40.
Fig. 40. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección D.
§ 11. 6. 5. Sección E
Comienza en el compás 80 con notas repetidas en clarinete y piano al unísono (Ver

figura 42a) y se extiende hasta el final de la obra en el compás 95 (Ver figura 42b). En lo que a
estructura general se refiere, se advierte un criterio de proporción a la inversa del correspondiente
a la Sección B, es decir, 2: 1, ya que el compás 90, donde se evidencia el unísono, divide la
sección en dos fragmentos desiguales, de tal manera que el primero es el doble del segundo, de
acuerdo al esquema de la figura 41. Este primer fragmento representa la Zona de Preparación.
10 c. Unís 5 c.
1------------------------1•-I-------------I
1
80 90 91 95
< ------------ Sección E ----------- >
Fig. 41. La Sección E está dividida en dos fragmentos desiguales en base a una proporción 2:1. El primer
35
Ver compases 55 al 57 de la fig. 36, pág. 31.
36
Compases 47 al 50 de la fig. 30, pág. 27.
35
Zona de Preparación.- Parte en el compás 80 con un breve unísono (Fai) que se forma entre
piano y clarinete (Ver figura 42a) y concluye en el compás 89. (Ver figura 42b). Desde el compás
81 hasta el 84 se distinguen dos capas de movilidad:
84
Multifónicos
Capa"AR" { retomados de la
Sección R
CL
Elementos
retomados de la
Sección C
Capa "Ir"
Fig. 42a. Parte de la Zona de Preparación de la Sección E.
a) Capa de alta densidad dinámica tipo "AR" (ver figura 42a) en flauta y clarinete con trinos y
multifónicos retomados de la Zona de Conclusión de la Sección B37 , y
b) Capa "Ir" constituida por platillo con arco, gong con arco y efecto de silbido en el piano (ver
38
figura 42a) los cuales son alusivos a las Zonas de Preparación y Conclusión de la Sección C . A
pesar de su continuidad, estos elementos están escritos en piano, por lo cual representan una
textura de baja densidad dinámica.
La entrada simultánea de vibráfono, piano y cuerdas en el compás 85 (Ver figura 42b) es

el último recurso tímbrico empleado por Del Mónaco en esta obra para reproducir un efecto
"campana" (Oír track 9) muy usado en la música electrónica y que se genera con varios
39
osciladores de sinusoides cuyas alturas han sido colocadas convenientemente. Ejemplos de este
37
Ver compases 24 al 27 en la figura 19, pág. 19.
38
Ver compases 31 al 34 en la figura 24a, pág. 21 y compases 47 al 50 en la figura 24b, pág. 22.
39
La sinusoide es un tipo de onda que teóricamente no tiene armónicos. En la práctica, se puede generar una
sinusoide por medios electrónicos, obteniéndose una señal cuyos armónicos tienen amplitudes tan bajas en
comparación con la frecuencia fundamental, que puede considerarse prácticamente pura.
36
efecto son tomados de Dualismos (Oír track 1O) y del Estudio Electrónico 11 (Oír dos muestras
en track 11 ).
Zona de Unísono-
(Zona de Prep.)
------ -------+---- Conclusión ----- --- -~
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Fig. 42b. Continuación de la Zona de Preparación y Zona de Unísono-Conclusión de la Sección E. El efecto

"campana" puede ser escuchado en el track 9.
Desde el compás 86 al 89 (Véase figura 42b) el discurso musical sólo se expone en una
capa "ar" conformada por la madera y la cuerda a seis voces que por medio de glissandi
ascendentes y descendentes se dirigen al La J, nota de la Zona de Unísono. Esta capa carece de
fases y exhibe una densidad dinámica media que va descendiendo paulatinamente.
Zona de Unísono-Conclusión.- La capa "ar" anterior continúa sin interrupción y abarca desde el
compás 90 hasta el final de la obra en el compást 95 (Ver figura 42b). Producto del crescendo en
el compás 90, se percibe un incremento en la densidad dinámica de la capa y luego un
decrecimiento definitivo siempre conforme a los cambios de dinámica y a la reducción
progresiva de la instrumentación. Este decrecimiento puede considerarse como una Zona de
Conclusión.
37
Sinopsis.- La estructura de la sección E queda definida como se observa en la figura 43.
Z. de Preparación Z. de Unísono-
Conclusión
1---------------------------1•--------------I
80 90 95
< ------------- Sección E ------------ >
Fig. 43. Estructura de la Sección E.
En base a lo tratado en relación con la Sección E y a su audición, se puede constatar que

la densidad dinámica es tratada de acuerdo al esquema de la figura 44:
1------------------------1•-I-------------I
80 90 91 90
< ------------ Sección E ----------- >
Fig. 44. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección E.

38
III. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS FORMAL Y TÍMBRICO
El estudio analítico de la partitura, así como de la audición de Solentiname permite

establecer las siguientes conclusiones:
a) El unísono (entiéndase las Zonas de Unísono) es el factor de mayor importancia en la

definición la forma. En efecto, como ya se planteó anteriormente en el § II. 4 (pág. 8), cada una
de las cinco Secciones dispone de un unísono y por lo tanto giran en base a este elemento,
disponiendo para él de Zona de Preparación y de Conclusión en la mayoría de los casos. Así, la
extensión de cada Sección está delimitada por la aparición del unísono combinada con criterios
de proporción previamente determinados. La figura 45 muestra el esquema general de
proporciones de toda la obra.

(11 c.) (16 c.) (23 c.) (29 c.) (16 c.)
1-----·-- LV l, -\-· ;---~, -- ~--·;------1.,-;,--1!,

8 17 39 65 90
Proporción---. 1:2 1:1 1:1 2:1
(• representa comienzo de los unísonos)
Fig. 45. Esquema general de proporciones en las Secciones.
Se observa así que Solentiname posee una forma bien definida basada en el ideal
geométrico del Clasicismo: el equilibrio de las dimensiones de las Secciones con criterios de
simetría y proporción.
b) La extensión de cada unísono obedece a crite ios de proporción que garantizan el balance de
la forma, en virtud de que la suma de los compases en unísono de la Sección A más los de la
Sección B es igual a los de la Sección C y también es igual a los de la Sección D más los de la
Sección E. El siguiente esquema de la figura 46 ilustra esta proporción:
39

8 - JI 17-20 39 - 46 65 67 90-95
1----- ·-ro};-- ·--1 o--t;-------·--r--o---~-1------------. r----------1;~-----.ro 1~5
Número de ----.. 4 + 4 8 2 + 6
compases
{ • representa comienzo del unísono, O fin del unísono)
Fig. 46. Esquema general de proporciones en las extensiones de los unísonos.

.
Matemáticamente puede representarse como A + B = C = D + E, donde A es el número
de compases del unísono de la Sección A, B el número de compases de la Sección B y así
sucesivamente.
c) El nivel de densidad dinámica de los distintos unísonos sigue una "forma de arco" tal como
lo ilustra la figura 4 7:
densidad
dinámica
o--
alta - -- - - - - - - - - - - - - - - - - --
media - -- - - - - - - - - -
baja __ -_-_ -g:::J-
- -----
-EJ-____ _ _ -I~J--__
----
---e _____-
--- ----------
-¡:zJ-______
8 11 17 20 39 46 65 67 90 95
Fig. 47. Niveles de densidad dinámica del unísono de cada Sección.
d) La densidad dinámica está manejada de manera que contribuye efectivamente a la definición

de la forma. En la figura 48 se observa el esquema general de los niveles de densidad dinámica
de toda la obra, el cual permite concluir que los sectores de mínima densidad dinámica
generalmente coinciden con los principios y finales de cada Sección. Análogamente, los sectores
de máxima densidad dinámica generalmente se encuentran dentro de cada Sección en el punto
donde comienzan los unísonos.
---•------- ----------•-----'---'-------------------•----------------~ - 1 1
8 12 17 27 39 51 6S 80 90 95
Fig. 48. Esquema aproximado de la densidad dinámica de toda la obra.

40
e) Las capas de movilidad indirectamente definen la forma. En efecto, los fragmentos donde
existe mayor densidad dinámica generalmente están constituidos por las capas con poca o
ninguna movilidad de altura, es decir, "aR" y "ar". De igual forma, la menor densidad dinámica
se encuentra en las capas con gran movilidad de altura y de ritmo "AR" (como se vio
anteriormente sus elementos participan con intervenciones cortas y distanciadas en el tiempo). En
la figura 49 se ilustra este hecho; en la parte superior se ha presentado un esquema aproximado
de la densidad dinámica y en la parte inferior se le ha hecho coincidir un esquema aproximado
de las capas de movilidad de toda la obra.
~ - - - - - ----- -------•------------ ------- •--------------- ------- •------

ar
Ir Ir
AR ar ar ar aR ar Ir
ar aR AR
aR aR AR AR aR AR ar AR AR ar
8 12 17 27 39 51 65 80 90 95
Fig. 49. Esquemas generales de densidad dinámica versus capas de movilidad. Las capas "aR" y "ar" gozan
de mayor densidad.
f) La repetición y el contraste coadyuvan a la definición de la forma debido a que la primera

supone el uso de elementos que se reiteran a lo largo del discurso musical para cohesionar las
Secciones y darle a la obra un sentido de ''unidad". Por otra parte, el contraste permite que cada
Sección tenga su propia característica, su propia "personalidad" y así proporcionar un sentido de
''variedad".
En lo que se refiere a la repetición, el unís no representa el gran elemento de unidad, en

virtud de que se presenta de manera muy clara en todas las Secciones. De igual forma, _se
constata la reincidencia de elementos dinámicos, estáticos y semi-estáticos (ver el§ 11. 2, pág. 6)
a lo largo de toda la obra.
Se nota además constante reiteración de recursos tímbricos presentados ya sea en forma

de desarrollo, tales como vibrati variables de cuartos de tono, trémolos de cuartos de tono en la
41
cuerda o en forma de repetición propiamente dicha, como multifónicos en la madera, timbres de

instrumentos de percusión con altura indeterminada, gestos rítmicos con repeticiones de notas,
etc.
En relación con el contraste, cada Sección expone elementos o recursos tímbricos nuevos que
generalmente caracterizan a dicha Sección. Así se observa que aparecen en la:
Sección A: elementos dinámicos, estáticos " cuasi-estáticos, trémolos en las maderas y en el

vibráfono, uso de fases en el unísono,
Sección B: vibrato variable de cuarto de tono y trémolo de cuarto de tono, cambio de digitación
para producir cambio de color, multifónicos en la madera, rozamiento de bordones con baqueta
en el piano,
Sección C: efecto de cantar mientras se ejecuta el instrumento, timbres de instrumentos de altura

indeterminada, deslizamiento de un objeto de vidrio sobre las cuerdas del piano, clusters
alternados,
Sección D: efecto de repetir una nota rápidamente, polirritmia tímbrica, tocar detrás del puente
en los instrumentos de cuerda, y
Sección E: efecto "campana".
Se observa que todo lo mencionado en cuanto a repetición y contraste en la interrelación

de las Secciones atañe a los elementos tímbricos. Por tanto, se concluye que el timbre también
define la forma, es decir, se trata de un ''timbre estructural".
g) Como ya se ha visto, muchos de los recursos tímbricos empleados por Del Mónaco en
Solentiname están inspirados en sonoridades de su propia música electrónica y electroacústica.
La intención de usar técnicas instrumentales especiales ha sido recrear "gestos" de altura y de
ritmo, más que de "copiar" sonoridades electrónicas. El hecho de que muchos recursos tímbricos
son retomados de obras anteriores muestra una coherencia y consistencia de pensamiento
tímbrico que, según el propio compositor, "cierra su ciclo" en su obra Tupac-Amaru (1977),
donde se amplía ese pensamiento para plasmarlo en una orquesta sinfónica.
42
h) Como últimas consideraciones generales, se nota por parte del compositor un manejo de
elementos con gran econonúa de recursos de una manera eficiente y coherente, así como un
extenso conocimiento de las posibilidades y técnicas especiales para cada instrumento. El tejido
sonoro está dispuesto de manera que ninguna idea tenga supremacía sobre otra. Hay un interés en
resaltar la independencia de cada sonido. Las mezclas instrumentales sólo se producen en la zona
de unísono.
Más allá de los recursos meramente técnicos, hay en Solentiname una búsqueda de
expresividad, inspiración y poesía en una atractiva mezcla de energía, transparencia y
austeridad, evocadoras del aura de la música electrónica y electroacústica del compositor. La
energía se manifiesta en las Zonas de Preparación y de Unísono. La transparencia adquiere
mayor delicadeza en las Zonas de Conclusión. En síntesis, Solentiname representa una hermosa
experiencia auditiva y aún hoy, a treinta años de su composición, se sigue interpretando por la
vigencia de su sonoridad en el mundo de la contemporaneidad musical.
43
IV. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Castillo Olivari, Arcangel. "Tupac Amaru (1977) para Orquesta, de Alfredo Del Mónaco. Desde
una visión y una conversación con el autor". México: Revista Pauta Nº 41, enero- marzo
1992.
Del Mónaco, Alfredo. Solentiname (1972-73). Partitura general. Caracas: Contraloría General de
la República, Fundación Vicente Emilio ojo y CONAC, M.E., 1988.
Del Mónaco, Alfredo. Alternancias (1971). Partitura general. Manuscrito, 1971.
Del Mónaco, Alfredo. Alternancias. Grabación Interpretada por el Cuarteto Galzio de Caracas.
Caracas: Fundación Mito Juan Pro-Música, 1971.
Del Mónaco, Alfredo. Conversaciones personales con el compositor en diciembre, febrero y

marzo de 2001, Terrazas del Club Hípico, Caracas
Del Mónaco, Alfredo. Dualismos (1971). Partitura general. Manuscrito, 1971.
Del Mónaco, Alfredo. Dualismos. Grabación interpretada por el Composers Performers Groups
de Nueva York, 1973.
Del Mónaco, Alfredo. Entrevista realizada por Jesús A. Hemández, abril de 2001. Cinta de
cassette. Terraza del Club Hípico, Caracas.
Del Mónaco, Alfredo. Solentiname. Grabación en vivo, interpretada por el Philadelphia

Composers Forum, dirigida por Joel Thome. Washington D.C.: Festival Interamericano de
Musica de Washington, 1974.
Del Mónaco, Alfredo. Syntagma A (1972). Grabación, Track 4 del CD "Ladder of Escape",
James Fulkerson (trombón bajo), cinta realizada en el Columbia-Princeton Electronic Music
Center. Holanda: Attacca, 1993.
Del Mónaco, Alfredo. Syntagma A (1972). Partitura general. Manuscrito, 1972.
Del Mónaco, Alfredo. Tupac Amaru (1977). Partitura general. Caracas: Contraloría General de
la República, Instituto Latinoamericano "Vicente Emilio Sojo" y CONAC, 1987.
Grout, Donald J. y Claude V. Palisca. Historia de la Música Occidental I & Il Madrid: Alianza
Editorial, 1992.
Machlis, Joseph. Introduction to Contemporary Music. Nueva York: W. W. Norton & Company
Inc., 1975.
Michels, Ulrich. Atlas de Música I & JI. Madrid: Alianza Editorial, 1985.
44
Peñín, José y Walter Guido. Enciclopedia de la Música en Venezuela, S.V. "Del Mónaco
Alfredo". Caracas: Fundación Bigott, 1998.
Stone, Kurt. Music Notation in the Twentieth Century. Nueva York: W. W. Norton & Company
Inc., 1980
www.Grovemusic.com./data/articles/music. "Analisys".
Zitella Icli. Programa de mano de Concierto Homenaje al Maestro Alfredo Del Mónaco. Caracas:
Orquesta Filarmónica Nacional, 18 de noviembre de 2001.
1
45
V. APÉNDICE
§ V. l. Indicaciones de Solentiname
1/ '4 d• Tono m6s alto ; 1/ -' de T.:,no m&. bojo
MADERAS
1) Libr• cambio de digitoeión,alre o presiÓn de embocadura 1obre lo

m IMnO noto poro obtener combi01 de cobr.
2) Cambio de P'*'it.n en la emb:xodura ~r m:r,"'l i•nto de lo mor,dibulo.
J) Efectos "mulrif5nicos" .Olgltoció,, sugerido.fundamentales libre\.
0 '4 ) Noto .. con todo "'duronle lo ejecució., instrvmentol.
PERCUSION
T~ S) Saqveta du,o de goma y/o blando de hib.
6) Vibrófono : ejecutor con el motor opogodo .EI 4!1ecu10,..re e, r,rquedd.:,

de encender ON o opogor OFF d onde se ¡.,dique.El cambio de vibra-
ciones produddos &1 Intencional: use el pedal y deje vibrar el ion ido
hoste el fin.
8) Apagar el i.on.d:> con !o m;no
9) S0t1i:lo e:e e;J~? cb .-::.,., ::.rco . Co,,tlnu , :

arco ~nJ o deiond:> vlbtor ~p..i..u -:fel >'>fU .J:
10, Gliuo.,:to aobre la mism;J "b:a rro" de! i.or,ida; y~ ,1t:i ,,.,.-º.,,:1:., J . -¾eb
o ca-, la bo1v•~o dvri b -., ..,, ~,..-•d,,--.,1,·t;., : ', lt1'J:J . ') '. ~ ,,; ?~.'1o l.
PiANO
+ 11) Pu,bne íu....-1e,con el dedo,ce, ca del "puc.,te" de l:a cucrtt.,,rní,e:., ,,o,,

\ e t.:,co lo nota en el Jecl od:>. U,e pedol so;J.e:ni .:fo . (Soni:h .::> n .>
'1\,) rimbo bajo y ec :> ).
12) •pjz:zicoto '" en la cuerda del piono.Lkc objeto rner61ico (llove,m ::,ne -
do,pleclro).
13) Ro:z:or los b0fd one1 con ,uovtdod y e ,, cir .. ulos, eon lo baqueto indicado.
Pedo! soste nid' o. Atoquc im~ eeptiblc,oume ntor g,oduolmentc e l v olu -
me n. Dete~ne y dejar el sonido vibrar sin interropci5n,d:,nde se ind ique .
I.C) Un ~ jeto de vidrio (vos.o o botello)debe ser muy p,-eiionodo y lentom~nte
' ~ ~
22.if.§
¡ d~I izado o lo lorgo de 101 c~rdo, del t,i,..o . El trif'lo no debe f\Unca tncu-
chane. SI no hoy 1r;no,use el regiu,o,n,d; o. Combie la pml&n:lue,te (H.P.)
poco (S.P.); o ninguno ("i.P, he9Ú" ,e in.dica.U,e el pedal ,ostenido.
-& 1
(,Multock,: rnn id.:x cercan:;,1, ol silbid~).
15) " Cl uster " sobre tecla, blancos ,olom• nte.
=:=== ;~
~
I
IJ
' l
17)Vibrofo mu y lef'II .'.> (1 / 4 de t o,,o).
Vibro !::, 'TlÓ"> rópido. ..._~
18) " Oetró, del pu e.,te " e" la cu erda indicado.

CUERDAS
16 ) ~: ,.._,ormol; SP: Sul p.,nticello; CL: Col Legn::, Trono; T: Svl T~to.
!; NONON.... 19 > Alter"l.ot ró pidomente el \:>fl.d., ·ormÓ"\ic::," ¡ ~, n:1tu~I e r'\ la : ,.,nrd-.J

[ ,e,,olodo.
20) Violon chel,: lo cv<:11to cuerdo (IV) debe oíinou.e utta octava m6s boja .
21) Poro l ru último, or,c e (11} eornposes 1olomenle : ,uehe la cetdo de:l a rcQ
o vi• are::, bor,oco ,. 1. i fuere necek)rÍ:, .
46
§ V. 2. Partitura completa de Solentiname
- 1- Solentiname Al fredo del Vior.aco
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50
§ V. 3. Reseña Curricular de Alfredo Del Mónaco
Alfredo Del Mónaco nació en Caracas en 1938. En Venezuela realizó sus estudios
musicales de composición con Primo Casale, y piano con Moisés Moleiro. Posteriormente, en
1974 recibió el título de Doctor en Música en la Universidad de Columbia. En 1961 se Licenció
en Derecho en la Universidad Católica Andrés Bello de Caracas. Entre 1979 y 1975 residió en
Nueva York donde trabajó intensamente en música electrónica y cibernética en el famoso
Columbia-Princeton Electronic Music Center.
Sus obras han sido estrenadas en los festivales internacionales de: Berlín ( 1968);
Columbia-Princeton Festival 1O Aniversario (1970); Festival de las Américas y España (Madrid,
1970-73); Bienal de Venecia (1971); Festival Electroacústico de Bruselas (1971); Festival
Musica Nova (Santos, Brasil 1971). También en los Festivales Interamericanos de Música de
Washington (1974 y 1980); Festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea
(1976); I Festival Latinoamericano de Música Contemporánea (Maracaibo, 1977); en los Foros
Internacionales de Música Nueva de México (1979-80-81), etc. Sus obras han sido ejecutadas por
agrupaciones contemporáneas, tales como Fylkingen (Suecia); Philadelphia Composers Forum;
American Symphony Chamber Orchestra; Orchestra of Our Time de Nueva York,
Contemporary Music Forum de Washington; Composers/Performers Group de Nueva York;
Sociedad de Música Contemporánea de Québec; New Music Concerts (Toronto ); Monday
Evening Concerts (Los Angeles); Orquesta Sinfónica de la Radio Televisión Italiana (RAI-
Roma, 1983); Tribuna de Compositores de Latinoamérica y el Caribe (TRIMALCA, Brasil 1985)
y otras agrupaciones de América y Europa.
En 1969 fue Co-fundador de la Sección Venezolana de la Sociedad Internacional de

Música Contemporánea (SIMC). En 1966 hizo las primeras obras de música electrónica
realizadas en Venezuela, en el anterior Estudio de Fonología del Inciba. En 1968, recibió el
t
Premio Nacional de Composición, género vocal y en 1999 el CONAC le otorgó el Premio
Nacional de Música. Es miembro fundador y de Número del Colegio de Compositores de Ibero
América (México 1999). Sus obras han sido grabadas por los sellos: Internacional de discos
Composers Recordings, Inc., (CRI) de Nueva York, Mito Juan Pro-Música de Venezuela, Ataca
Babel de Holanda, Supra-Vox de Caracas, Jeunesse Musicales (1995) y Airó-Music (1993).
51
§ V. 4. Catálogo de Obras de Alfredo Del Mónaco
Orquesta:
Dos fugas académicas, 1964
Tupac-Arnaru, 1977
Tientos de la noche imaginaria para guitarra y orquesta, 1989
Taimmen, 1992
Cantos de la noche alta para voz femenina y orquesta, 1992
Música de cámara:
c.
Sonata para cuarteto de cuerdas, 1965
Solentiname para ensamble de 9 instrumentos, 1972-73
... encuentros del eco ... para 2 pianos y 2 percusionistas, 1976
Música Vocal:
La noche de las alegorías para 8 voces solas, 1968
Cuarteto 11 para 4 voces lectoras, 1968
Solistas:
Syntagma B para trombón, 1972
Chants para flauta, 1988
Tientos del véspero para guitarra, 1991
Tia/ole para piano, 1991
Lyrica para oboe, 1991
Electroacústica:
Cromofonías /, 1966-67
Estudio electrónico I para sinusoides, 1968
Estudio electrónico 11, 1970
Tres ambientes coreográficos para Sonia Sanoja (Ambiente sonoro L Ambiente sonoro /L
Metagrama) , 1970
Trópicos, música testimonial, 1972
Sinus17/251271, 1972
Estudio electrónico 111, 1974
Electroacústica con instrumentos:
Alternancias 1971
Dualismos, 1971
Syntagma A, 1971-72
Cuarteto JI para voces, 1978
Cronoformantes, 1978
§ V. 5. Detalles y Contenido del CD
El Disco Compacto fue editado en los Estudios de la Dirección de Recursos Multimedia

de la Universidad Simón Bolívar por el lng. Francisco Díaz el día 12 de marzo de 2002. Su
contenido es:
52
Track 1: Elementos dinámicos (vibráfono) de Solentiname (Dos ejemplos: 0:00 y 0:08 seg.).
Ref fig. 7, pág. 11.
Track 2: Elementos dinárnico-tímbrico (generados electrónicamente) de Estudio Electrónico JI.

(Dos ejemplos: 0:00 y 0:03 seg.) Ref pág. 11.
Track 3: Elementos dinámico-tímbricos (generados electrónicamente) de Syntagma A. {Tres

ejemplos: 0:00, 0:07 y 0:13 seg.) Ref. fig. 8, pág. 12.
Track 4:Trémolo (vibráfono) de Solentiname. Ref fig. 10, pág. 13.
Track 5: Trémolos (generados electrónicamente) de Estudio Electrónico 11. (Dos ejemplos: 0:00
y 0:05 seg.) Ref pág. 13.
Track 6: Vibrato variable de cuarto de tono (violonchelo) de Solentiname. Ref fig. 16, pág. 16.
Track 7: Vibrati (generados electrónicamente) de Syntagma A . (Dos ejemplos: 0:00 y 0:14 seg.)
Ref pág. 17.
Track 8: Bandas sonoras (generadas electrónicamente) de Dualismos. Ref fig. 29, pág. 26.
Track 9: Efecto campana (cuerdas, piano y vibráfono) de Solentiname. Ref Fig. 42b, pág. 36.
Track 10: Efecto campana (generado electrónicamente) de Dualismos. Ref. pág. 36.
Track 11: Efecto campana (generados electrónicamente) de Estudio Electrónico 11. (Dos
ejemplos: 0:00 y 0:09 seg.) Ref pág. 36.
Track 12: Solentiname (obra completa) Ref Apéndice,§ V. 2., pág. 46.
Track 13: Millennia, para cuarteto de saxofop es. Albert Hemández (Maqueta MIDI). ler
movimiento.
Track 14: Millennia, 2do. movimiento.
Track 15: Millennia, 3er. movimiento.
Track 16: Millennia, 4to. movimiento.

53
Track 17: Bienvenida Alegría, para coro mixto. Albert Hemández. (Maqueta MIDI).
Track 18: Canto a la Paz. Albert Hemández. (MAQUETA MIDI). "Paz en la tierra" (ler. mov.).
Track 19: "Paz en la casa" (2do. mov. de Canto a la Paz).
Track 20: "Paz en el sueño" (3er. mov.).
Track 21 : "Paz y Esperanza" (Final).

54
§ V. 6. Obras musicales de Jesús Alberto Hernández B.
Esta tesis contiene adicionalmente tres obras que han sido escritas por el compositor
en formato FINALE desde el comienzo de sus estudios de postgrado en septiembre de 1999,
bajo la continua asesoría de la Profesora Diana Arismendi. Estas composiciones son
requisitos parciales para optar al título de Magíster en Música.
Las obras son: Millennia, Bienvenida Alegría y Canto a la Paz.
Millennia.
Es una obra para cuarteto de saxofones que consta de cuatro movimientos con una
duración aproximada es de 12' 35".
Con el enorme potencial expresivo del saxofón, que combina el rango dinámico y
fuerza de los metales con la flexibilidad y agilidad de la madera, se exploran sonoridades,
texturas y estructuras formales mezcladas con elementos rítmicos y melódicos de la música
académica y de la no-académica (llámese popular y/o folklórica).
El nombre Millennia es el plural de la palabra latina Millennium (milenio), ya que la
obra fue compuesta en las cercanías del fin del segundo milenio D. C. (entre octubre de1999 y
marzo de 2000).
El primer movimiento muestra un primer tema de carácter jocoso que contrasta con
otro basado en elementos de la música popular venezolana y ambos terminan mezclándose
contrapuntísticamente. El segundo movimiento presenta un tema fugado a cuatro voces que
se va transfigurando con fraseos y armonías que recuerdan al blues americano. El tercero
se basa en una serie restringida de nueve notas diferentes que se desarrolla en procura de las
tres notas restantes en una recreación de efectos tímbricos y acústicos. El cuarto y último
movimiento que demanda virtuosidad técnica de los ejecutantes, está dominado por una
vigorosa urgencia rítmica e inspirado en elementos de jazz y de música latina.
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55
A mi esposa María Emilia
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Para cuarteto de saxofones
Partitura general en DO (2000)
Albert Hernández
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Notas para el 3er. mov. 71
PEQUEÑO GLISSANOO (bend) ascendente o descendente. Debe ser

interpretado como una apoyatura breve
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GLISSANDO con punto de partida y punto de llegada La línea indica
ambos puntos (notas).
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GLISSANOO con final libre. La afinación final es ad libitum y la
duración del glissando depende del valor de la nota que lo contiene.
CAMBIO DE TIMBRE con digitación escogida por el interprete.
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TRINO TIMBRICO sobre la misma nota (la nota sin círculo es sonido
natural).
MULTIFONICOS. Todas las notas deben ser ejecutadas a la vez en

forma de acorde.
CANTAR MIENTRAS SE EJECUTA EL INSTRUMENTO. Las notas

cantadas son indicadas por las notas en forma de rombo (diamante).
airex ->
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SONIDOS DE AIRE. El intérprete sopla a través del saxofón sin producir
nota alguna. Se ataca el sonido de aire y se baja gradualmente. Su duración
tuhhh es ad /ibitum.
ESCALA CROMATICA
CUARTO DE TONO BEMOL: Baja un cuarto de tono la altura de la nota .
CUARTO DE TONO SOSTENIDO: Sube un cuarto de tono la altura de la nota.

72 Millennia
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Ver nota 3
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86
Bienvenida alegría
Es una obra escrita entre marzo y septiembre de 2000 para coro mixto basada en la poesía del
mismo nombre de Manuel Felipe Rugeles. El coro es el instrumento idóneo para expresar todo
este hermoso canto de valoración de la alegría como el estadio ideal que todo ser humano debe
procurar. El extracto usado es:
"Bienvenida alegría
Que has llegado a ser cierta
Con los oros del día,
Como una rosa abierta
La luz de la mañana
Borda en tu cáliz breve
Su ardiente :filigrana
Nadie a tocar se atreve tus oros
Eres pura como el alba o la nieve
Tal vez por eso duras minutos,

sólo instantes, y así que transfiguras
el rocío en diamantes,
triunfas sobre los credos
de todos los amantes
Con invisibles dedos

disuelves en la brisa las
dudas y los miedos.
Y el dolor se va a prisa
al oír los timbales
sonoros de tu risa."
Bienvenida Alegría está pensada para el Orfeón Universitario Simón Bolívar, al cual más tarde
fue dedicado. Tiene una duración aproximada de 7 minutos y en ella se emplean elementos ya
hoy tradicionales en la música coral como son 1:frases cantadas con frases habladas y/o
susurradas así como palmadas y silbidos; exige a los interpretes una mezcla de energía,
precisión rítmica y lirismo en sus diferentes secciones contrastantes. La "alegría" está
simbolizada musicalmente por los intervalos de cuarta y quinta justa a lo largo de toda la obra.
87
¡Bienvenida, Alegría!
Poesía de Manuel Felipe Rugeles
Allegro con grazia = 132
Albert Hernández
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NOTA 1: Voz susurrada sin impostar ejecutando aproximadamente las alturas escritas.
88
Nota2
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ff Caracas, ENE / 2000
100
Canto a la Paz
Obra Sinfónico-coral basada en la poesía del mismo nombre, cuyo autor es Manuel Felipe
Rugeles. La duración total es de 22' 30'' y tiene cuatro movimientos:
I Paz en la tierra,
lI Paz en la casa,
III Paz en el sueño, y
IV Paz y esperanza.
A lo largo de toda la obra. la Paz es simbolizada o representada por el intervalo de cuarta
justa, que aparece continuamente en forma horizontal (metódicamente en los temas) y en forma
vertical ( armonía de cuartas superpuestas).
Aunque en ocasiones se experimentan con combinaciones tímbricas en la orquesta, la

búsqueda principal en este trabajo es poner de relieve el tex1o, la palabra. Por lo tanto, la
instrumentación y la orquestación son convencionales, así como algunos efectos especiales del
coro: palmadas, frases habladas, glissandos, zapateos rítmicos, uso de fonemas o consonantes
para producir efectos de siseo (por ejemplo, Paz - - - - - z). De esta manera, el rol del coro es
generalmente protagónico y la orquesta esta supeditada en gran parte a acompañarlo y/o a
reforzarlo, es decir, a servir de marco para la expresión de la voz. Para dar énfasis al texto, se
recurre generalmente a su reiteración.
El primer movimiento esta construido únicamente con los cuatro primeros versos de la
poesía:
Paz en la tierra bajo el cielo

que una y mil veces yo bendigo
son las palabras que pronuncio
al despertar de la mañana.
Se pueden percibir aquí figurajes rítmicos y síncopas empleados en la música afro-

caribeña. 1
En el segundo movimiento se expresa el deseo de Paz en la casa de diferentes

"personajes u ocupaciones de personajes" , con el acompañamiento vital y muy presente de la
percusión. En este movimiento, el aspecto rítmico es de gran importancia y se perciben
continuos desplazamientos de acentos producidos por constantes cambios de indicación métrica,
adaptados siembre a la acentuación del texto. El extracto de poesía aquí empleado es:
101
Paz en la casa del labriego, Paz en la casa del médico,

que está de pié desde la aurora paz en la casa del sabio,
viendo crecer la sementera. fraternizando en esta hora,
Paz en la casa del obrero, de humanidad que los acerca,
que siempre llega con el ritmo para que exista menos hambre,
sordo y constante de la fábrica. menos dolor y menos miedo.
Paz en la casa del minero. Paz en la caw del marino,
Del que descubre los tesoros Paz en la casa del maestro,
siempre encendidos de la tierra. Paz en la casa del artesano,
Paz en la casa del artista. Paz en la casa del hermano.
Que trabaja siempre en silencio, ~ Paz en la casa del poeta
con su virtud en los colores, que aún tiene amor en la palabra.
con su verdad sobre la piedra,
o con su espíritu en la música.
El tercer movimiento cuenta con la presencia de una voz protagónica infantil, secundada
por la participación de voces blancas que. durante el sueño, piensan en la maravilla de la
naturaleza y en el futuro de os niños del mundo. Debido a su particular timbre, destacan
especialmente el arpa y el vibráfono e igualmente las cuerdas.
El cuarto y último movimiento interrumpe abruptamente el sueño y da paso a un canto

animado y festivo de esperanza, sintetizando elementos temáticos expresados en los
movimientos anteriores. Es una gran celebración donde orquesta y coro claman por la Paz y por
la unión entre los hombres. El ex'tracto de poesía aquí empleado es:
Para esperar con/e la alianza Para que nunca haya una sombra
de un mundo justo y verdadero que apague el sol de nuestra frente,
y no el mal de una nueva guen·a ni la verdad de nuestras manos.
que atice el odio contra el odio.
Sobre el azul de los abismos
Viva canción de multitudes triunfe la bíblica paloma
coro elegido de los pueblos con el mensaje de sus alas
que han de elevar su melodía anunciador de la Alegría!
en el silencio de los campos.
Para que reine en los hogares

la dicha y no la desvenlura,
para que el hijo se levante
como la espiga de las eras.
lVL.
1 Paz en la tierra
Canto a la paz Albert Hemández
2001
Partitura general en 00
basada en lD1 poema de Manuel Felipe Rugclcs
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Albert Hernández
Currículum Vitae Breve
Es un músico venezolano dedicado a la composición y a los arreglos tanto de

música académica como de música popular o no-académica. Adicionalmente se desempeña
como músico ejecutante de: saxofón (soprano, alto, tenor), flauta trasversa, cuatro
venezolano (concertista), mandolina, guitarra, bajo eléctrico. Posee gran experiencia en
música folklórica y popular venezolana y latinoamericana, así como en otros géneros como
jazz, música bailable y música pop.
Ha sido director y arreglista de los grupos "La Variación", "Instrumental y Voces de

La Universidad Simón Bolívar", "Grupo Coral Atausibo de la U.S.B." y "Cañón
Contigo". Desde 1990 a 1993 fue profesor de las Cátedras de Composición y flauta
trasversa de la Escuela J. L. Llamozas y ha dictado cursos de Armonía y arreglos de Jazz,
Cuatro y guitarra para niños y adultos y Arreglos Instrumentales para acompañamiento de
coros.
Ha obtenido 9 preffilos nacionales de Composición con obras orquestales y de

cámara. Algunas de sus obras están grabadas en los CD de "El Cuarteto", "Caracas
Sincrónica", "Carranza Jazz I y II" y" Classical Guitar of South America". Ha participado
en las grabaciones de discos nacionales e internacionales como arreglista y como músico
ejecutante. Ha realizado numerosas giras nacionales y 12 giras internacionales como
director musical y como músico acompañante de prestigiosos coros del país. Actualmente
es miembro de la Junta Directiva de la Sociedad Venezolana de Música Contemporánea.
205
Albert Hemández
Curriculum vitae ampliado
Datos Personales
Nombre real: Jesús Alberto Hemández Brito
Nombre artístico: Albert Hemández ~
Nacionalidad: Venezolana
Fecha de nacimiento: 17/10/56
Lugar de nacimiento: Caracas
Cédula de Identidad: 4.250.410
Estado civil: casado
Teléfonos: (0212) 6336885 y 016 6250735
Correos electrónicos: [email protected] y [email protected]
Títulos obtenidos
En 1974 obtuvo el Título de Técnico Electrónico en el Instituto Diversificado "Julio

Calcaño" de Caracas.
En 1992 obtuvo el Título de Maestro Compositor en la Escuela de Música "José Lorenzo

Llamozas de Caracas.
En 1999 obtuvo la Licenciatura en Música Mención Composición que otorga el Instituto

Universitario de Estudios Musicales (IUDEM) con un promedio de 19,8 en base a 20,
ocupando el primer lugar de su promoción.
Estudios y Cursos realizados
Arreglos y orquestación para Jazz en la Escuela de Música Cepromusic de Caracas desde

1986 a 1988.
Flauta trasversa desde 1982 al 989 con los maestros Héctor Cortés y Jorge Francis en la
Escuela de Música José Lorenzo Llamozas.
Dirección Orquestal con Rosa Briceño en 1989, con una duración de 6 meses.
206
Inglés, desde 1997 en los cursos que dicta la Dirección de Extensión de la Universidad
Simón Bolívar, durante 5 trimestres. Nivel alcanzado: XI
Reparación y mantenimiento de computadoras, curso de 20 horas dictado por el

Laboratorio de Electrónica de la Universidad Simón Bolívar en 1997.
Francés, desde 1997 en los cursos que dicta la Dirección de Extensión de la Universidad
Simón Bolívar, durante 2 trimestres. Nivel alcanzado: III.
Complementación de estudios de saxofón con el maestro Ramón Carranza desde 1995 hasta
1998.
Estudios de Postgrado
Graduado en Maestría en Música mención Composición en la Universidad Simón Bolívar

de Caracas en mayo de 2002.
Experiencia laboral en el área musical
Desde 1976 hasta 1979 fue Director y arreglista del Grupo de música bailable "La
Variación".
Desde 1976 hasta el presente ha realizado más de 30 arreglos para corales y ha superado los
200 arreglos para grupos de diversos formatos ( desde instrumentos solistas, grupos de
cámara, pequeñas orquestas hasta orquestas sinfónicas).
Desde 1978 hasta el presente ha participado en numerosas grabaciones en calidad de

arreglista y de músico ejecutante.
Desde 1981 hasta 1998 fue Director y arreglista del Grupo Instrumental y Voces de la
Universidad Simón Bolívar (música venezolana experimental latinoamericana).
Desde 1985 hasta 1987 fue Director y arreglista del Grupo Coral Atausibo de los
trabajadores de la Universidad Simón Bolívar (música venezolana y latino-americana).
Desde 1990 a 1993 fue profesor de las Cátedras de Composición y Flauta trasversa de la
Escuela de Música "José Lorenzo Llamozas".
Desde 1995 a 1997 fue asesor musical y arreglista. del Grupo "Latingaita".
Desde 1992 hasta 1999 fue Director y arreglista del Grupo de música popular caraqueña
(cañonera) "Cañón Contigo".
En marzo de 2001 dirigió la Orquesta Sinfónica de Sucre junto con los coros ''Niños
Cantores de Oriente", "Coro Universitario de la U.D.O, núcleo Anzoátegui" y "Coro
Universitario de la U.D.O, núcleo Sucre" para el estreno de su obra "Misa del Oriente
Venezolano" en Cumaná, Estado Sucre.
207
Desde mayo de 2001 participa como mandolinista en la agrupación "Serenata Guayanesa".
Experiencia de trabajo fuera del área musical
Desde 1974 hasta 1999 se desempeñó como Técnico Electrónico en el Laboratorio "C" de
la Universidad Simón Bolívar en el área de Microondas. Actualmente pertenece al personal
jubilado.
Cursos dictados
"Cuatro para niños", durante 3 trimestres desde 1986, en el marco de los cursos que
auspicia la Dirección de Extensión de la Universidad Simón Bolívar.
"Cuatro para adultos", durante 3 trimestres desde 1987, en el marco de los cursos que
"Guitarra para adultos", durante 3 trimestres desde 1987, en el marco de los cursos que
"Arreglos instrumentales para acompañamiento de coros" para la Fundación Schola

Cantorum de Caracas, en 1990 y durante 6 meses.
"Armonía y arreglos de Jazz" como curso especial para la Escuela José L. Llamozas, en
1990.
Premios obtenidos
Ha sido merecedor de los siguientes premios otorgados por Concejo Nacional de La

Cultura de Venezuela:
En 1988, el premio Antonio Lauro con la obra "Suite Criolla para guitarra sola".
En 1989, el premio Caro de Boesi con la obra "Sonata Venezolana para Cuarteto de
Cuerdas".
En 1990, el premio Juan Bautista Plaza, con la obra "Cántico de Navidad para coro, solistas
y orquesta sinfónica.
En 1991 el premio José Ángel Lamas., con la obra "Orinoco", poema sinfónico.
En 1991 el premio de música popular Eduardo Serrano con el joropo "Con el despuntar del
sol", para tenor, piano y cuatro.
En 1991 , mención honorífica Lino Gallardo, con la obra "Tres travesuras", pequeña suite
para orquesta sinfónica
208
En 1992 el premio de música popular Eduardo Serrano con el joropo "El cuatro de mi
cariño", para tenor, piano y cuatro.
En 1993 el premio de música popular Eduardo Serrano con la canción "Vuelo sobre el
mar", para contralto y piano.
Además, ganó el Concurso para la Composición de la "Misa del Oriente Venezolano"

propuesto por la Gobernación del Estado Sucre en 1992.
Instrumentos musicales que domina
Cuatro (concertista).
Guitarra popular y clásica.

Guitarra eléctrica.
Bajo eléctrico.
Mandolina.
Bandola.
Tres cubano.
Tiple colombiano.
Flauta dulce.
Flauta trasversa.
Saxofones (soprano, alto, tenor)
Discografía
Sus obras aparecen grabadas en los siguientes CD:
- El Cuarteto, vol. V, 1996. Obra: "Dulce añoranza".
- Carranza Jazz, vol 1, 1998. Obras: "Hola pequeño", "De nuevo" y "Moncho's calipso".
- Carranza Jazz, vol 11, 2000. Obras: "Recuerdos en Manhattan", "Picardía",

"Palmarito", "Vigilo tus sueños" y "Samba de Moncho".
- Classical guitar of South America, 1997. O;bra: "Suite criolla para guitarra sola", 3
movimientos.
- Caracas sincrónica, vol. I, 1998. Obra: Primer movimiento de la "Suite criolla para
guitarra sola".
Ha participado en las grabaciones siguientes:

209
- Grupo Instrumental Universitario Simón Bolívar vol. 11, 1978, grabado en Caracas,
donde participa como arreglista, flautista, mandolinista y trompetista.
- Cantos corales de América, de la Cantoría Universitaria Simón Bolívar, 1981, grabado

en Caracas, donde participa como cuatrista y flautista.
- Scholatinoamerica, de la Schola Cantorum de Caracas, 1990, grabado en Caracas,

donde participa como cuatrista, flautista y bajista.
- Music from Latin-America del World Youth Choir, 1998, grabado en Estocolmo,
Suecia, donde participa como arreglista, cuátrista, guitarrista y bajista.
- Inicios, de la Coral de la Fundación Polar, 1998, grabado en Caracas, donde realizó

todos los arreglos instrumentales y además participa como flautista, saxofonista, cuatrista y
bajista.
- Cañón Contigo vol. 11, 2000, grabado en Caracas, donde realizó todos los arreglos y
además participó como saxofonista y cuatrista
210
Catálogo de Obras
ACADÉMICAS:
Suite criolla para guitarra sola, Premio "Antonio Lauro1988", auspiciado por el Consejo Nacional de La
Cultura de Caracas (CONAC). Tiene tres movimientos: Merengue, Valse y Joropo. Fue strenada por
Alejandro Vázquez en el Ateneo de Caracas en 1989. Está grabada en el CD: Classical guitar of South
America por Alfredo García Navas en Austria, 1997. También el primer movimiento está grabado en el CD:
Caracas Sincrónica por Raúl Abzueta, 1998. Duración: T:00".
Sonata venezolana, para Cuarteto de cuerdas, Premio "Caro de Boesi, 1989, auspiciado por el Consejo
Nacional de La Cultura de Caracas (CONAC). Tiene cinco movimientos: Merengue, Valse, Canción, Joropo
y Danza. Fue estrenada en 1990 en la Sala José Félix Ribas de Caracas por el cuarteto Ars Musicae dirigido
por Icli Zitella. Duración: 12':20".
Cántico de Navidad, para coro, solistas y orquesta sinfónica, Premio "Juan Bautista Plaza l 990"auspiciado
por el CONAC. Fue estrenada por la orquesta Solistas de Venezuela y por la Coral Rafael Suárez todos bajo
la dirección de Telésforo Naranjo en la Sala José Félix Ribas de Caracas, el 30 de octubre de 1991. Duración:
15 ' :00".
Orinoco, poema sinfónico, Premio "José Ángel Lamasl991" auspiciado por el CONAC. Fue estrenada por
la orquesta Solistas de Venezuela bajo la dirección de Telésforo Naranjo en la Sala José Félix Ribas de
Caracas, el 17 de octubre de 1991. Duración: 29':00".
Tres travesuras, pequeña suite sinfónica, Mención Honorífica "Eduardo Montero 1991 ". Fue estrenada por
la orquesta Solistas de Venezuela bajo la dirección de Telésforo Naranjo en la Sala José Félix Ribas de
Caracas, el 17 de octubre de 1991. Duración: 10' :00".
Tres danzas para una infante, para guitarra sola, 1992. Tiene tres movimentos: Danza, vals, joropo. Aún
no ha sido estrenada. Duración: 6':30".
Octeto No.1, (para 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagotes y 2 comos) 1996. Se dispone de maqueta MIDI; aún no
ha sido estrenada. Duración: 10':00".
Oda al cuatro, obra electroacústica, 1994. Se dispone de grabación. Duración: 5' :00".
Canto americano, para coro mixto a capella, 1995. Aún no ha sido estrenada. S Duración: T:30".
Fantasía para guitarra y ensamble instrumental, 1999. Se dispone de maqueta MIDI; aún no ha sido
estrenada. Duración: 12 ' :00".
Bienvenida alegría, para coro mixto a capella, 2000. Se dispone de maqueta MIDI; aún no ha sido
estrenada. Duración: 8 ' :00".
1
Millennia, para Cuarteto de saxofones, 2000. Fue estrenada por el cuarteto Saxofonía dirigido por Francisco
lssa en el marco del XI Festival de Música Latinoamericana de Caracas el 9 de noviembre de 2000, en la Sala
de Conciertos de la Universidad Central de Venezuela. Duración: 12 ' :30".
211
NO ACADÉMICAS:
Con el despuntar del sol (tonada/joropo) para tenor, piano y cuatro, Premio "Eduardo Serrano 1991 ", que
auspicia el CONAC .. Fue estrenada por José Antonio García en la Sala José Félix Ribas de Caracas en marzo
de 1992. Duración: 3':00".
El cuatro de mi cariño (joropo)para tenor piano y cuatro, Premio "Eduardo Serrano 1992". Fue estrenada
por José Antonio García en la Sala José Félix Ribas de Caracas en marzo de 1993. Duración : 3':00".
Vuelo sobre el mar (canción), para contralto y piano, Premio "Eduardo Serrano 1993". Fue estrenada por en
la Sala José Félix Ribas de Caracas en marzo de 1994. Duración: 3':35".
~
PH2 (fusión onda nueva /jazz) para ensamble instrumental, 1987. Estrenada por el Grupo Instrumental y
Voces de la Universidad Simón Bolívar en 1987, en el Auditorio de dicha universidad. Duración: 4' :00".
Melifluo (vals retreta), para ensamble instrumental, 1987. Estrenada por el Grupo Instrumental y Voces de la
Universidad Simón Bolívar en 1987, en el Auditorio de dicha universidad. Duración: 3 ': 10".
Sartenejas (onda nueva) para ensamble instrumental. Estrenada por el Grupo Instrumental y Voces de la
Universidad Simón Bolívar en 1988, en el Auditorio de dicha universidad. Duración: 3 ': 15".
Galerón, para ensamble instrumental, 1988. Estrenada por el Grupo Instrumental y Voces de la Universidad
Simón Bolívar en 1988, en el Auditorio de dicha universidad. Duración: 3 ' :23".
Joropito apretao, para flauta y ensamble instrumental, 1989. Estrenada por el Grupo Instrumental y Voces
de la Universidad Simón Bolívar en 1997, en el Auditorio de dicha universidad. Duración: 7':00".Duración:
3 ': 00".
Dulce añoranza (vals-canción) para flauta y ensamble instrumental, 1988. Grabada por "El Cuarteto" de
Antonio Naranjo su CD vol. V, 1996. Estrenada ese mismo año en la Sala Rios Reyna. Duración: 4':15".
Playita cumanesa (vals-estribillo), para mandolina y ensamble, 1996. Se dispone de una grabación realizada
por el autor en marzo de 2000. Duración: 3 · :26".
De nuevo (fusión seis por derecho/jazz) para saxo alto y ensamble instrumental de jazz, 1997. Grabada en el
CD Carranza Jazz, vol l. de 1998. Interpretada por Ramón Carranza. Arreglo de Pedro Mauricio González.
Duración: 4':08".
Hola pequeño (onda nueva/jazz), para saxo soprano y ensamble instrumental de jazz, 1997. Grabada en el
CD Carranza Jazz, vol l. de 1998. Interpretada por Ramón Carranza. Arreglo de Jesús Chuchito Sanoja.
Duración: 3 ': 18".
Moncho's Calipso, para saxo tenor y ensamble instrumental de jazz, 1997. Grabada en el CD Carranza Jazz,
vol l. de 1998. Interpretada por Ramón Carranza. Arreglo de José Cholo Ortiz. Duración: 3 ':26".
Recuerdos de Manhattan (tonada/jazz) para saxo soprano y ensamble instrumental de jazz, 1998. Grabada
en el CD Carranza Jazz, vol II. de 2000. Interpretada por Ramón Carranza. Arreglo de Albert Hernández.
Duración: 4 ': 15".
Picardía (fusión venezolana/jazz) para saxo soprano y ensamble instrumental de jazz, 1998. Grabada en el
CD Carranza Jazz, vol II. de 2000. Interpretada por Ramón Carranza. Arreglo de Albert Hernández.
Duración: 3 ':20".
212
Palmarito (gaita de tambora), para saxo soprano y ensamble instrumental de jazz, 1998. Grabada en el CD
Carranza Jazz, vol II. de 2000. Interpretada por Ramón Carranza. Arreglo de Albert Hemández. Duración:
3':37".
Vigilo tus sueños (balada), para saxo tenor y ensamble instrumental de jazz, 1998. Grabada en el CD
Carranza Jazz, vol 11. de 2000. Interpretada por Ramón Carranza. Arreglo de Albert Hemández. Duración:
4 ':47".
Samba de Moncho, para saxo alto y ensamble instrumental de jazz, 1998. Grabada en el CD Carranza Jazz,
vol 11. de 2000. Interpretada por Ramón Carranza. Arreglo de Albert Hernández. Duración: 3':15".
GIRAS Y EVENTOS INTERNACIONALES
-1977, Gira con el Grupo Instrumental de la Universidad Simón Bolívar a Barcelona,

España y al Principado de Andorra, en calidad de arreglista y de ejecutante de cuatro,
mandolina y flautas.
-1981, Gira con el Orfeón de la Universidad Simón Bolívar a Francia, Alemania, Polonia,
Bruselas y España como coralista, ejecutante de cuatro, guitarra y flauta.
-1982, Gira con el Orfeón de la Universidad Simón Bolívar por el Estado de Nueva York,
USA, como coralista, ejecutante de cuatro, guitarra y flauta.
-1989, Gira con la Schola Cantorum de Caracas por Francia, Alemania, Bruselas y España,
como coralista, ejecutante de cuatro, guitarra y flauta.
-1992, Participación con el Grupo Cañón Contigo en el Pabellón de Venezuela en la Feria

Mundial de Sevilla, España y en Jerez de la Frontera en calidad de asesor musical.
-1992, Participación con el Grupo Cañón Contigo en el Festival de Música y Danzas

Folklóricas de Drummonville, Canadá, como Director musical y saxofonista.
-1995, Gira con el Grupo Instrumental y Voces de la Universidad Simón Bolívar por
Estado de Tennessee, USA, en calidad de Director musical, cantante, cuatrista, saxofonista
y flautista.
-1996, Conciertos con Orfeón de la Universidad Simón Bolívar en la Ciudad de San Diego,
USA, en calidad de cuatrista y bajista acompañante.
-1997, Conciertos con el Grupo Criollo de la Universidad Simón Bolívar en la Ciudad de

EL Cairo, Egipto, como ejecutante de mandolind, bandola, cuatro y flauta.
-1998, Gira con el World Youth Choir por Bruselas, Alemania y Suecia, en calidad de ·
arreglista instrumental, de cuatrista concertista, cuatrista acompañante, guitarrista y bajista.
-2000, Gira con la Schola Cantorum de Caracas por los Estados de Iowa y Minnesota,
USA, como cuatrista concertista , cuatrista acompañante y bajista.
213
-2000, Gira con el Orfeón de la Universidad Simón Bolívar por Francia y Austria en
calidad de cuatrista concertista, cuatrista acompañante y bajista.

2002 Hernandez - Analisis Estructural y Tímbrico de La Obra Solentiname de Alfredo Del Mónaco

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UNIVERSIDAD SIMÓN BOLÍVAR

Decanato de Estudios de Postgrado

ANÁLISIS FORMAL Y TÍMBRICO DE LA OBRA SOLENTINAME

Trabajo de grado presentado a la Universidad Simón Bolívar por

Como requisito parcial para optar al grado de

Realizado con la tutoría de la Profesora

Este trabajo de grado ha sido aprobado en nombre de la Universidad Simón

Miembro externo del Instituto Universitario de Estudios Musicales:

·embro Principal - C9-Tutor:

También deseo agradecer:

Al Ingeniero y compañero Francisco Díaz de la Dirección de Recursos Multimedia de la

El presente trabajo se basa en la obra Solentiname (1972-1973) compuesta por

El venezolano Del Mónaco fue pionero en el campo de la música electrónica y

Solentiname es una de sus creaciones más conocidas y, a treinta años de su

11. ANÁLISIS FORMAL

111. CONCLUSIONES DEL ANÁLISIS FORMAL Y TÍMBRICO .................... ..... 38

IV. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................... .............................................. 43

Fig. l. Elemento dinámico .......................~........................................................................ 6

Fig. 32. Esquema aproximado de la densidad dinámica en la Sección C.......................... 27

Thome y el Philadelphia Composers Forum para el VI Festival Interamericano de Música de

§ l. 2. Importancia de Solentiname en la obra de Alfredo Del Mónaco

Solentiname representa la ruptura total de Del Mónaco con la música electrónica y

§ l. 3. Objetivo del análisis formal y tímbrico

La determinación de la forma de una obra supone un estudio profundo de las funciones

"La forma es el lugar de residencia de la idea, su conformación visible y su encarnación. En el arte

a) Importancia del unísono desde el punto de vista formal y tímbrico,

b) Criterios de proporción y simetría para la determinación de la forma,

c) Manejo de los principios básicos de la forma como son repetición y contraste,

d) Empleo de la densidad dinámica para la definición de la forma,

e) Uso de los recursos tímbricos en la construcción de la forma, o lo que el compositor define

Para emprender el análisis de Solentiname se cuenta con los siguientes elementos:

a) Partitura y grabación de Solentiname (1971-1972),

b) Partitura y grabación de Alternancias ( 1971 ),

c) Partitura y grabación de Sintagma A (1972),

d) Partitura y grabación de Dualismos (1971), 10

f) Conversaciones personales con el compositor en abril y julio de 2001 y en febrero y marzo

11. ANÁLISIS FORMAL

Antes de emprender el análisis formal de Solentiname y de la estructura de cada una de

§ 11. l. Densidad dinámica

En términos generales, la densidad es una expresión que se usa para cuantificar la

En Solentiname el grado de densidad es controlado por factores que inciden directamente

b) El balance entre la duración de sonido versus la duración de silencio en el tejido o textura

§ 11. 2. Movilidad de elementos

En el comienzo de Solentiname, Del Mónaco expone tres tipos de elementos o "factores

El orden en que se presentan los intervalos de este

Vi que su sonoridad recuerde acordes usados en la

Generalmente aparecen con intervenciones breves y distanciadas en el tiempo. Siempre

§ 11. 3. Capas de movilidad

A lo largo de la obra se observa" la presencia de planos o "capas" integradas por

"R" = capa conformada por elementos con mucha movilidad rítmica,

"r" = capa conformada por elementos con poca movilidad rítmica,

§ 11. 4. Secciones y zonas

Una vez establecidos los conceptos de "densidad sonora", "movilidad de elementos" y

Sección A Sección B Sección C Sección D Sección E

Zona de Preparación Zona de Unísono Zona de Conclusión

< - - - - - - - - - - - - - - - - - Sección - - - - - - - - - - - - - - - - - >

Fig. 5. Cada sección está divida en tres zonas.

§ 11. 4.1. Breve descripción de las zonas

En la Zona de Preparación siempre dos o más voces al unísono se presentan de manera