Cervantes y Los Retos Del Persiles

Cervantes y los retos_Prueba 21/05/14 13:38 Página 1

LOS RETOS DEL «PERSILES»

PUBLICACIONES DEL SEMYR
documenta
6
Director
Pedro M. Cátedra
Coordinadora de colección
Eva Belén Carro Carbajal
CONSEJO CIENTÍFICO DE LAS PUBLICACIONES DEL SEMYR
Vicente Beltrán Pepió (Università degli Studi di Roma, La Sapienza)

Mercedes Blanco (Université Paris-Sorbonne)
Fernando Bouza (Universidad Complutense)
Juan Carlos Conde (Oxford University)
Inés Fernández-Ordóñez (UAM & Real Academia Española)
Juan Gil (Real Academia Española)
Antonio Gargano (Università degli Studi di Napoli Federico II)
Fernando Gómez Redondo (Universidad de Alcalá)
Víctor Infantes (Universidad Complutense)
María Luisa López-Vidriero Abelló (IHLL & Real Biblioteca)
José Antonio Pascual Rodríguez (Real Academia Española)
Jesús Rodríguez-Velasco (Columbia University)
Bernhard Teuber (Ludwig-Maximiliam-Universität, Munich)
Forman también parte de oficio del Consejo Científico las personas que, en corriente
mandato, integren el consejo directivo del Seminario de Estudios Medievales y Rena-
centistas (Juan Miguel Valero Moreno, Francisco Bautista Pérez, Bertha Gutiérrez
Rodilla, Elena Llamas Pombo), así como también
quienes ostenten o hayan ostentado la presidencia de la
Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas:
Alberto Montaner Frutos (Universidad de Zaragoza)
Fernando Baños Vallejo (Universidad de Oviedo)
María José Vega Ramos (Universidad Autónoma de Barcelona)
CERVANTES Y
LOS RETOS DEL « PERSILES»
POR
ISABEL LOZANO-RENIEBLAS
SALAMANCA
Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas
Sociedad de Estudios Medievales y Renacentistas
MMXIV
© Isabel Lozano-Renieblas & SEMYR

ISBN: 978-84-941708-6-7
D.L. S. 216-2014
Maquetación: Jáser Proyectos Editoriales
Impresión: Nueva Graficesa
(Salamanca)
Tabla DE MaTERIaS
Dedicatoria y recuerdo ........................................ 9

Prólogo .............................................................. 11-13
PaRTE PRIMERa:
lEcTuRaS
lecturas ............................................................ 17-30

Género y variación ............................................ 31-48
PaRTE SEGunDa:
la PalabRa
Más allá de la aventura: privacidad y polemismo .. 51-80

Retórica y aventura ............................................ 81-100
los relatos orales .............................................. 101-116
la écfrasis ............................................................ 117-129
Poética y novela de aventuras .............................. 131-144
7
8 TABLA
PaRTE TERcERa:
fanTaSíaS DE vIajERoS
los libros de viajes medievales............................ 147-160

Dos fuentes ...................................................... 161-169
la metáfora de la nave del amor ........................ 171-183
EPíloGo
Simbolismo y religión ........................................ 187-201
bibliografía ........................................................ 203-221

índice onomástico .............................................. 223-230
a Isaías lerner (1932-2013), in memoriam

PRóloGo
P
RESEnTa ESTE libro la segunda etapa de mi
investigación sobre la novela póstuma de cervan-
tes. En la primera me centré en la continuidad
del Persiles con Heliodoro y la novela de aventuras de tipo
griego, pero dejé, aun a sabiendas, un problema sin abordar,
porque exigía mayores bríos y una comprensión más
profunda de la novela cervantina. En esta segunda etapa
me ocupo de aquello que dejé pendiente: de los retos
cervantinos en el dominio del discurso. Mientras que la
continuidad de la novela de aventuras era evidente –el
mismo cervantes se reclama de la competencia con Helio-
doro–, los problemas de la palabra en el Persiles concen-
tran lo que hay de reto a la novela griega en esta cervantina.
Este reto exigía tiempo, porque en él reside la novedad
de la obra y la huella del talento cervantino. Trato, pues,
problemas que la crítica ha tocado de manera tangen-
cial, ocupada en otras tareas y en otros objetivos.
Precisamente por esa tangencialidad de la crítica abro
este libro con una perspectiva general de las líneas abier-
tas por la crítica ante el Persiles. Esa perspectiva tiene un
aspecto común a toda la crítica cervantina, pero también
11
12 PRóloGo
aspectos diferenciados, que tienen que ver con la dimen-

sión religiosa de esta novela. El aspecto común de la crítica
cervantina de nuestro tiempo es la lectura ideológica. El
siglo xx y el xxI ha vivido obsesionado con la ideología.
Y tanto se ha obsesionado con esta encrucijada que ha
creído que siempre fue así y que la historia se puede leer
como una lucha entre derecha e izquierda, conservadores
y progresistas, imperio y colonia. Esta es la lectura que han
hecho desde américo castro y cesare de lollis hasta los
más recientes cervantistas. Incluso, el nuevo culturalismo
anglosajón, que ha irrumpido en los últimos años en el
cervantismo, ha radicalizado esta lectura ideológica redu-
ciéndola a una cuestión de género, raza y nación.
Sin embargo, ya el último cuarto del siglo xx redes-
cubrió la noción de lo prepolítico, esto es, que más allá de
la política hay un dominio decisivo, cuyas consecuencias
son superiores a las de la confrontación ideológica redu-
cida a pulsión política. cuál sea la naturaleza de lo prepo-
lítico ya es otra cuestión, poco clara a estas alturas de
principios del siglo xxI. Mi concepción de lo prepolítico
es estética sin negar lo ideológico. no dice mucho la
noción de estética en la actualidad. El desprecio de la
estética ha sido moneda de uso común en las últimas
décadas. El siglo xx ha creído que la estética era un camino
cerrado y que encubría intereses ideológicos y materia-
les que había que denunciar. no voy a abordar aquí esta
cuestión. Me limitaré a recordar la apelación de Kant a
la desconocida raíz común que estaría tras la ideología,
la religión, la ética y la estética. En los capítulos que siguen
se verá que mi apelación a la estética no se funda en argu-
mentos abstractos sino en categorías literarias historico-
estéticas presentes en la novela cervantina: el carácter
difuso del héroe (un héroe llorón), su palabra privada y
polémica, la presencia de relatos orales y de otros géneros
didácticos, el papel de la écfrasis, la retórica… y, sobre
PRóloGo 13
todos ellos, la noción de variación sobre un género, el

de la novela de aventuras, que cervantes percibe ya en
decadencia.
Este libro refunde mis esfuerzos de quince años de
investigación, lo que incluye trabajos inéditos y páginas
ya publicadas en artículos y actas de congresos. En cual-
quier caso, todo este material ha sido revisado y corre-
gido. a pesar de ello encontrará el lector alguna repetición
que, espero, sabrá disculpar. He preferido dejarlas
pensando que no todos los lectores van a leer el libro en
su integridad y que la lectura por capítulos sueltos será
la más frecuente. El libro en su unidad pretende contri-
buir a la tarea esencial, a saber, comprender la actitud de
cervantes ante el género de la aventura y ahondar en la
naturaleza de su palabra, y, si fuera posible, abrir una línea
de investigación que no ha sido desplegada por el siglo xx.
Hanover y Zaragoza, febrero de 2014.

PaRTE PRIMERa:
lEcTuRaS
lEcTuRaS DEl PERSILES
H
aSTa loS años noventa el Persiles se había
leído como una obra seria con dos aproxima-
ciones. la aproximación historicista buscaba
descubrir la fecha de composición, mientras que la lectura
alegórica se centraba en la dimensión ejemplar de la obra.
una y otra no son excluyentes sino complementarias,
porque ambas comprenden la obra póstuma de cervan-
tes como una obra seria. Esta lectura interpreta la novela
en términos aristotélicos y hace de la verdad y la ética
los elementos esenciales de la estética, cifrando el valor
de la obra en la verosimilitud y en la ejemplaridad. uno
de los aspectos más valorados por esta aproximación ha
sido la presencia de elementos religiosos en la obra, inter-
pretada en sentido apologético, al hacer de cervantes un
autor contrarreformista, sin ahondar en el sentido mismo
de su elección estética. Se buscaba, como sucediera con
el Quijote o las Novelas ejemplares, la ideología de su autor.
El Quijote encarnaba el ideal heroico; las Novelas ejemplares,
el ético; y el Persiles, el religioso. Paulatinamente, esta lectura,
heredera de la crítica del siglo pasado cuando no del ante-
rior, ha ido superándose, a medida que aparecían nuevos
17
18 PaRTE PRIMERa: lEcTuRaS
estudios que daban cuenta de una comprensión más

acorde con nuestro tiempo. la lectura del Persiles se ha
visto así enriquecida por nuevas aproximaciones que
superan esa apatía hermenéutica en la que cae la refle-
xión crítica y que inexorablemente anuncia que una inter-
pretación ha entrado en una fase crítica. la ventaja de
esta ampliación del horizonte crítico es que, con mayor
o menor fortuna y alcance, orienta la interpretación hacia
nuevos rumbos. El inconveniente es que prescinde,
cuando no desecha –unas veces sin mucho fundamento,
otras llevada de la legítima necesidad de distanciarse de
lo precedente– aspectos sustanciales en la comprensión
de la obra. Pero aún con ello hace crecer su sentido,
incorporando materiales y aproximaciones que en la etapa
anterior se mostraban inasequibles o simplemente incon-
cebibles. Este ha sido el caso de la interpretación del Persi-
les, que ha experimentado en los últimos quince años una
renovación profunda, acaso debido a que ha sido la obra,
junto con La Galatea, que contaba con una bibliografía, a
diferencia del Quijote o las Novelas ejemplares, más manejable.
Lectura historicista una de las preocupaciones centra-

les de la lectura historicista ha sido
descubrir la fecha de composición
de la obra o fijar el momento en el que transcurre la
acción. Han sido varios los estudiosos que han aventu-
rado diversas fechas de redacción, centrándose, unas veces,
en las fuentes, otras, en los datos cronológicos aporta-
dos por la propia novela. los pioneros en esta tarea fueron
Schevill y bonilla (1914), quienes postularon que la fecha
de redacción del Persiles debía situarse tras la publicación
de los Comentarios reales del Inca Garcilaso (1609), pues
cervantes se habría servido de ellos en el primer libro
del Persiles. Tarkiainen (1921) añadió la influencia de la
lEcTuRaS 19
Historia natural de Plinio (libro octavo), traducida por

Gerónimo Huerta, como inicio de la escritura y propuso
que la obra había sido escrita en dos tandas. basándose
en la cronología interna de la propia novela, Singleton
(1947) fijó una fecha temprana de composición, anterior
incluso a la Galatea. las tesis de estos cuatro estudiosos
sentaron las bases de lo que sería la aproximación al Persi-
les durante el siglo xx. De Schevill y bonilla ha prevale-
cido el empleo de las fuentes para fechar la obra; de
Tarkiainen, la idea de que se escribió en varias tandas; y
de Singleton, la importancia de la cronología en la data-
ción. Deudores de estas tres orientaciones son los traba-
jos de avalle-arce, osuna y Romero, que combinan
cronología y escrutinio de fuentes para fechar la obra1.
así, el inicio de la escritura se fija hacia 1609, fecha de
publicación de los Comentarios Reales (Schevill y bonilla);
1599, fecha de la traducción de Gerónimo Huerta del
libro vIII de la Historia natural de Plinio (Tarkiainen y
avalle-arce); 1580, cinco años después de la publica-
ción del Examen de ingenios de Huarte de San juan (osuna);
o 1596, fecha de la publicación de la Filosofía antigua poética
del Pinciano (Romero). Este desacuerdo refleja por sí
mismo las limitaciones del método elegido.
1. avalle-arce 1969 y 1973 parte del supuesto de que el Persiles

es un caso claro de dicotomía artística, en el que los dos primeros libros
se escribieron entre 1599 y 1605 aproximadamente; y el tercero y el
cuarto entre 1612 y 1616. Para osuna 1970, el Persiles también es una
obra de composición espaciada, avalada por diferencias compositivas
entre las dos mitades. los dos primeros libros se redactaron después
de 1580 y antes de 1605; el tercero, entre 1606 y 1609; y el cuarto, en
los últimos meses de vida de su autor. Para Romero 1968 y 2002 la
obra se inició en Sevilla (propone como término post quem del inicio
de la escritura la fecha de publicación de la Filosofía antigua poética del
Pinciano 1596) y el libro segundo se terminó no más tarde de 1598 o
a principios de 1599. asimismo, sitúa la fecha del inicio de la escri-
tura de los dos últimos libros hacia 1614 y la conclusión en los meses
finales de la vida de cervantes.
El otro método empleado para datar la obra es fechar

la acción de la novela. Para novo y fernández chicarro
(1928) la acción transcurre entre 1558-1560; para Single-
ton (1947), en 1560; en el bienio de 1557-1559, para
Romero (1968 y 2002); en 1565, para osuna (1970); en
1574-1575, para beringer (1971); y en 1558-1559 / 1615-
1540, para allen (1970-71). Esta disparidad de fechas es
el resultado de aplicar una concepción histórica del tiempo
a un género que desconoce el tiempo histórico.
Tanto el intento de fechar la acción de la novela como
el de fijar la fecha de escritura han tenido magros resul-
tados, a juzgar por la falta de consenso y de ahí que
deba cuestionarse su importancia. Esta aproximación
tropieza con un escollo insalvable, la imposibilidad de
ordenar históricamente la cronología en las obras de los
siglos xvI y xvII. Se trata de obras que todavía no han
elaborado el concepto de tiempo histórico, como confir-
man esos generalizados anacronismos que tanto han
llamado la atención de la crítica. En el Persiles, la crono-
logía de los libros primero, segundo y cuarto es escasa,
y remite, mutatis mutandis, al reinado de carlos v; mien-
tras que la cronología del libro tercero apunta hacia el
reinado de felipe II y el de felipe III. Por ello aquellos
que intentan fechar la novela deben abandonar el método
cronológico ante la falta de referencias para poder fechar
el libro I y el Iv, y ampararse en el socorrido argumento
de las supuestas fuentes utilizadas por cervantes. Y aque-
llos que se centran en la fecha de la acción han de recurrir
a la noción de tiempo regresivo para justificar las escasas
referencias cronológicas del libro Iv, que remiten a un
período anterior al de las que aparecen en el libro III. Esto
ha dado lugar a un importante debate sobre la génesis del
Persiles en el que hay profundos desacuerdos sobre la fecha
de escritura. Este debate no se ha contenido en los límites
del estudio del tiempo, sino que ha tenido consecuencias
lEcTuRaS 21
estéticas. Ha llevado a los estudiosos a hablar de una obra

escindida, como si éste fuera el estado natural del Persi-
les y no el producto de una larga discusión, que se fraguó
a medida que fue cobrando importancia el debate sobre
la fecha de composición. Esta lectura, centrada en el
debate sobre la fecha de composición y la de la acción
de la novela, ha pasado a un segundo plano y ha dejado
de ser el centro de interés, aunque todavía esté presente
en algunas aproximaciones.
Lectura tropológico-alegórica la segunda preocupación

de la lectura seria ha pri-
mado la ideología del
escritor sobre la propia obra y ha querido ver en el Persi-
les el pensamiento de cervantes, ya sea en su vertiente
religioso-moral, retórica o teórica. así lo formulaba avalle-
arce cuando escribía, en el prólogo de su edición, que la
plenitud del Persiles como novela fue sacrificada en las
aras de la más alta intención ideológica. El principio sobre
el que se asienta esta aproximación es que el Persiles perte-
nece a la literatura de clase. Esta idea fue propuesta hace
casi un siglo por un crítico italiano al que ya casi nadie
lee, aunque trazó las directrices que habría de seguir esta
orientación crítica durante el siglo pasado. cesare de lollis,
en Cervantes reazionario (1924), planteó, con singular clari-
videncia y de una manera radical, algo que ha quedado
opaco en los críticos que le siguieron y sin cuyo cabal
análisis se hace difícil comprender la orientación actual
de los estudios del Persiles. En el tercer ensayo de su libro,
titulado «la teoría estética de cervantes», afirma que
cervantes, en consonancia con los tratadistas italianos y
los comentaristas de aristóteles, mira hacia una literatura
de clase, cuyos presupuestos son el decoro y la preocupa-
ción moral.
El conflicto entre la poesía seria y edificante, y la

poesía amena o, lo que es lo mismo, la literatura de entre-
tenimiento dirigida al vulgo, se remonta a la Edad Media,
se precisa en el Renacimiento y se dogmatiza con el conci-
lio de Trento, al proponerse, este último, acercar la lite-
ratura a la vida. En la obra de cervantes este conflicto
se refleja de manera destructiva en Don Quijote y de manera
constructiva, según de lollis, en el Persiles. Para el crítico
italiano, el conocido discurso del canónigo de Toledo
(Quijote I, xlvII y xlvIII) sobre la novela ideal es la
poética de cervantes, que le sirve para confirmar su tesis.
Esto ha sido repetido ad nauseam por los críticos moder-
nos e, incluso, se ha debatido si el citado pasaje es resumen
o bosquejo del Persiles. El mayor mal, dice de lollis, fue
que cervantes nunca se olvidó del discurso del canó-
nigo y de sus propósitos de hacer un libro de caballerías,
que, observando todos los preceptos teóricos, se convir-
tiese en un modelo del género renovado. El libro que el
canónigo –o sea, según de lollis, cervantes– había comen-
zado a escribir no era otro que el Persiles: un libro que
fuese al tiempo romanzo y poema épico en prosa, en conso-
nancia con los dictados neoaristotélicos y con el ideal
estético contrarreformista.
En su ensayo sobre la estética cervantina define la lite-
ratura de clase como una literatura culta y superior, que
se rige por reglas y va dirigida no al vulgo sino a un público
selecto. Esto es, la literatura de clase es aquella pertene-
ciente al género épico. Han sido numerosos los cervan-
tistas que han incidido en este aspecto. En los años setenta
Stegmann (1971), siguiendo los pasos de atkinson (1947)
y Riley (1981), propuso la Filosofía antigua poética del Pinciano
como modelo teórico del Persiles y Las etiópicas de Helio-
doro como modelo práctico del «poema épico» en prosa.
la importancia de las reglas ha dejado una profunda huella
en el quehacer crítico, pues no solo se ha interpretado la
lEcTuRaS 23
obra como épica culta, sino que se ha ido más allá. Está
comúnmente admitido que el Persiles es una obra en la que
la teoría literaria ha pasado a formar parte de su conte-
nido temático (forcione 1970 y Sacchetti 2001).
De lollis señala que las dos funciones inherentes a
la poesía fueron, desde la antigüedad, la utilidad y el
deleite. Y, si en el Renacimiento la balanza se inclinó hacia
el deleite, en el barroco dominó la instrucción; de aquí
que vea en la instrucción el fin de la literatura de clase.
El Persiles es un libro educativo, porque sus héroes son
ejemplares y porque propone temas morales. la ejempla-
ridad de los personajes está aceptada por casi toda la
crítica. El Saffar (1980) titulaba uno de sus artículos
«Periandro: Exemplary character-Exemplary narrator».
la tesis de los trabajos de forcione (1972), avalle arce
(1969 y 1973) y Egido (1994) es que Persiles y Sigismunda
son símbolos universales, dos perfectos amantes católi-
cos cuya meta final es el matrimonio en Roma.
El sentido católico de la novela rara vez ha sido cues-
tionado, hasta tiempos recientes. En el Persiles se ha
visto cifrado el ideal de la contrarreforma. cesare de
lollis interpreta la frase del prólogo de las Novelas ejem-
plares en la que cervantes escribe que el Persiles se «atreve
a competir con Heliodoro» como la voluntad de cervan-
tes de dotar al Persiles de un sentido de actualidad. Por
actualidad entiende que el viaje de Persiles y Sigismunda
es una peregrinación cristiana como el de Teágenes y cari-
clea –en la novela de Heliodoro– era una peregrinación
pagana. Posteriormente, casalduero (1947) interpretaba
el Persiles como la experiencia de la historia de la huma-
nidad y vilanova (1989) formulaba la importancia de la
peregrinatio vitae en la novela del segundo Renacimiento,
que también identifica con los valores de la contrarre-
forma. Esta novela simboliza en la figura del peregrino
el carácter más universal y permanente de la condición
del hombre. a finales de los años sesenta, avalle-arce

(1969) reforzó la interpretación de la peregrinatio vitae como
alegoría de la vida humana, con su propuesta de que la
concepción del Persiles descansa en el supuesto mental
de la cadena del ser. la peregrinación de la vida humana
recorre, para avalle-arce, los diversos escalones de la
cadena del ser y asciende hacia el perfeccionamiento
que alcanza su plenitud con la catequesis de los prota-
gonistas en Roma. Estos presupuestos fueron seguidos
por críticos tan prestigiosos como forcione, osuna o
Romero hasta consagrar definitivamente la tesis de la
peregrinación cristiana y del sentido católico de la novela,
propuesto por cesare de lollis.
Pero, mientras la lectura historicista ha ido languide-
ciendo, la interpretación tropológico-alegórica ha cobrado
nuevos bríos y se ha enriquecido con dos monografías
recientes dedicadas íntegramente a la obra: El «Persiles»
descodificado, o la «Divina Comedia» de Cervantes de Michael
nerlich (2005) y Cervantes’ Epic Novel. Empire, Religion, and
the Dream Life of Heroes in «Persiles» de Michael armstrong-
Roche (2009). Y si la crítica de los años setenta buscó
sancionar la lectura seria que comprendía el Persiles como
una obra elitista y alegórica, escindida en dos mitades, la
crítica de últimos cinco lustros se ha propuesto renovar
cuando no cuestionar esta orientación.
nerlich en El «Persiles» descodificado, o la «Divina Comedia»
de Cervantes (2005) continúa la aproximación alegórica de
los años anteriores aunque con un tratamiento novedoso
del tema religioso. nerlich ve en el Persiles una «lógica
estelar», cuya dimensión trascendente se manifiesta en una
serie de correspondencias históricas, que tienen como
objeto revelar el mensaje cifrado que cervantes quería
transmitir a sus lectores. con el Persiles, cervantes, querría
evocar «el norte, la dirección y el sentido de la existencia
humana» (705), o, lo que es lo mismo para nerlich, «el
lEcTuRaS 25
protestantismo como posibilidad del ser, o como una posi-

bilidad de origen de seres excelentes, de humanistas virtuo-
sos» (50). uno de los aspectos más cuestionables de la
lectura de nerlich es su método, que consiste en estable-
cer correspondencias entre los personajes o hechos de la
ficción y la historia. Se trata de un método, el histórico-
alegórico, que ya cuestionó juan valera por su falta de rigor
para la interpretación del Quijote. Esta lectura comparte
con la interpretación alegórica una aproximación trascen-
dente, en la que el catolicismo ha sido sustituido por el
protestantismo, y con la lectura historicista, la importan-
cia que concede a las correspondencias históricas2.
armstrong-Roche en Cervantes’ Epic Novel (2009)
combina la lectura alegórica de la obra con la caracteriza-
ción del Persiles como literatura de elite, en la línea de cesare
de lollis. El Persiles es la nueva épica cristiana, que no
renuncia al amor profano, centrado en la caritas, y que
promueve la persuasión frente al uso de la fuerza. Siguiendo
los postulados de atkinson, Riley o Stegmann, el Persiles
2. uno de los pilares en la interpretación de nerlich es que la

inclusión de personajes godos en la novela tiene el propósito de exaltar
el pasado godo español. la invocación de Periandro del pasado godo
de España ante la ciudad de Toledo significa, para nerlich, evocar «al
mismo tiempo la dimensión religiosa de ese pasado godo que todo el
mundo, en aquella época conocía o podía conocer gracias a los libros,
como nos explica cervantes y como nos prueba el Tesoro de covarru-
bias» (108). Siguiendo el método de nerlich y con el Tesoro de la
Lengua Castellana en una mano y con el Quijote en la otra, en el siglo xvII,
Toledo, más que de godos, es una ciudad de hebreos y musulmanes.
una interpretación rigurosa con el saber de un lector de época hubiera
requerido tener en cuenta las ironías que circulaban sobre el origen
de los habitantes de Toledo, una ciudad, por aquel entonces, sospe-
chosa de tener abundancia de moriscos y conversos, según covarru-
bias. nerlich no da una explicación convincente porque no explica
la disparidad que existe entre lo que dice Periandro y lo que para el
lector de la época significaba Toledo, que bien podría explicarse
como una de estas ironías.
está modelado sobre la novela de Heliodoro y sobre los

fundamentos teóricos de la Filosofía antigua poética del
Pinciano, y se ajusta a este modelo de épica renovada
erigiéndose en vehículo expresivo de los grandes temas
épicos: imperio, religión y amor. la dimensión religiosa
del Persiles tiene un lugar privilegiado en la interpretación
de armstrong-Roche, para quien la doctrina paulina, asen-
tada sobre el predicamento de la caritas, ilustra la variación
de la polaridad caritas-ley frente a caritas-crueldad. la impronta
paulina habría dejado su huella en la cronología, pues
cervantes imaginó el mundo como si Trento y la expul-
sión de los moriscos no hubieran tenido lugar, represen-
tando la España que debería haber sido si las doctrinas
paulinas hubieran dominado el seno de la Iglesia católica.
Esta vitalidad de las interpretaciones alegóricas de
la aventura se enmarca en una larga tradición. cervantes
no supera de un plumazo, como escribe avalle-arce, el
sentido de las aventuras de sus modelos, haciendo pere-
grinos a los protagonistas, pues la lectura de las aventu-
ras como viaje iniciático, mediante el cual se purifican los
amantes, es casi tan vieja como las propias novelas hele-
nísticas. así los gustos y prácticas medievales propicia-
ron que felipe de filagato y juan Eugénico escribieran
comentarios alegóricos a Las etiópicas de Heliodoro, en
los que cariclea es el símbolo del alma, Teágenes, la razón
que la acompaña, y calasiris, el educador que lleva al alma
por el camino del conocimiento (Wilson 1994). En el
siglo Ix, focio alabó el sentido edificante y ejemplar de
Las etiópicas, sobre todo en comparación con novelistas
como aquiles Tacio o jámblico. Pero esta aproximación
lejos de agotarse en su época ha tenido su continuidad
hasta nuestros días y no siempre como práctica minori-
taria, como ocurre en el caso del Persiles. En el siglo xvII,
Pierre Daniel Huet abogaba por una crítica misteriosó-
fica de la novela de aventuras y, más recientemente,
lEcTuRaS 27
Merkelbach interpretaba El asno de oro de apuleyo como

un viaje iniciático (García Gual 1972, 153 y sigs). Esta
continuidad indica que los gustos o prácticas exegéticas
pueden ser un factor pero no explican por sí mismos esta
preferencia. no carece de importancia para la interpreta-
ción alegórica la propia configuración temporal del género
aventurero, muy alejada en términos estéticos de nuestra
comprensión realista de la literatura, ya que las novelas
de aventuras parecen transcurrir en un eterno presente.
Es, precisamente, este elemento convergente con la crea-
ción simbólica lo que lleva a comprender la aventura como
alegoría pero, también, hay que decirlo, la misma idea del
viaje, que lleva en sí una fuerte carga simbólica. un ejemplo
oportuno, por el parangón que establece nerlich entre el
Persiles y la Divina Comedia, es el viaje de virgilio y Dante.
ambos poetas pertenecen a épocas históricas distantes
pero se perciben como coetáneos. En el mismo espacio
vemos convivir sin fisuras a Semíramis y francesca de
Rímini, unidas por el pecado de la lujuria. la diferencia
con la novela de aventuras radica en que, mientras la
creación simbólica puede reunir en un mismo plano dife-
rentes épocas históricas, en la aventura no se da esa conver-
gencia, porque se rige por otra lógica temporal.
Lectura culturalista la lectura culturalista, como seña-

lara René Wellek a partir de la
conocida frase de croce de que la
obra es creación y no reflexión, monumento y no docu-
mento, concibe la obra como un documento cultural repre-
sentativo, a partir del cual es posible conocer una época3.
3. Cf. Marckwardt, Pecham, Wellek y Thorpe, «The aims,

Methods, and Materials of Research in the Modern languages and
literatures», Publications of the Modern Language Association of America
El culturalismo anglosajón irrumpió en el dominio de

los estudios literarios hispánicos en la década de los años
ochenta del siglo pasado y prosigue imparable su expan-
sión en otros dominios. Primero fue el teatro del Siglo
de oro, por contacto con el teatro isabelino inglés, luego
fueron los estudios literarios latinoamericanos. casi en
paralelo ha ido extendiéndose una lectura cultural mate-
rialista de la modernidad peninsular. la lectura cultura-
lista presenta una metodología basada en la reducción
radical de la literatura a ideología y en la reducción de la
ideología a ciertos tópicos: el colonialismo y los procesos
de construcción nacional, la resistencia a la opresión cultu-
ral, religiosa, o de género, la reivindicación de la homo-
sexualidad, etc. En lo esencial, esta forma de crítica consiste
en aplicar a épocas próximas o remotas los valores y crite-
rios que parecen conformar la opinión pública actual, al
menos en lo que traducen los grandes medios de masas.
Transnational Cervantes (2006) de William childers
revela ya desde el título su filiación culturalista. El libro,
donde conviven joaquín casalduero y alban K. forcione
con Homi bhabha y Slavoj Zizek, o la inmigración marro-
quí con la expulsión de los moriscos, recoge algunas de
las tendencias interpretativas de la academia norteameri-
cana con una impronta esencialmente ecléctica. Se
propone su autor ampliar las fronteras de la interpreta-
ción literaria haciendo coincidir, mediante una sesgada
reconstrucción del contexto histórico, el momento de la
escritura y el de la lectura, para dar cabida en la obra
cervantina a tiempos y lugares contemporáneos. la preten-
sión de hacer coincidir dos momentos discontinuos en
el devenir histórico (o espacial), mediante una conexión
57 (1952) págs. 3-37. la elaboración de la sección dedicada a la histo-

ria literaria corrió a cargo de René Wellek y corresponde a las páginas
19-29.
lEcTuRaS 29
casual, esto es, hacer coincidir el momento de la escritura

con el de la lectura, acaso sea la mayor limitación de la
lectura de childers. Se trata de un alarde de audacia,
que, como decía Roa bastos, solo le está reservado a la
experiencia creativa del autor. la conclusión a la que llega
childers al final de su trabajo pone de relieve un problema
de envergadura en el hispanismo norteamericano, a saber,
su relación con la crítica anglosajona. Para childers, la posi-
ción de cervantes y de Shakespeare en el canon comparte
el hecho de ser un producto del colonialismo europeo.
llevado de esta convicción reivindica sacarle, como ya ha
hecho la crítica neohistoricista con Shakespeare, igual
partido a la ambigüedad de los textos cervantinos para
situarlos en el centro de nuestras preocupaciones, siguiendo
el modelo anglosajón. En este sentido, el Persiles le parece
altamente fructífero como representación de una esfera
intercultural barroca que puede servir a los lectores de
Estados unidos como una imagen de multiculturalismo
postmoderno (242).
Lectura estética las lecturas revisadas hasta el mo-

mento comprenden el Persiles como
una obra seria, sin tener en cuenta la
naturaleza de su discurso. con lectura seria no me refiero
solamente a la oposición seriedad/comicidad de la obra,
sino a la actitud que el autor adopta ante el género que
cultiva, un aspecto que no siempre se ha tenido en cuenta
en el quehacer literario. Hablar de lectura seria implica
reconocer que cervantes se propuso una continuidad del
género de la aventura, sin mediar distancia o reflexión
alguna. la práctica cervantina apunta en otra dirección
desde la temprana Galatea. También la opinión de cervan-
tes sobre la obra se aleja de esta lectura seria que acabo
de revisar. cuando cervantes afirma que el Persiles «se
atreve a competir con Heliodoro, si ya por atrevido no

sale con las manos en la cabeza» está dándonos su valo-
ración del género (lozano-Renieblas 1998, 15 y sigs.). Y
no creo que deban interpretarse estas palabras como
una identificación de cervantes con Heliodoro. la obra
cervantina en su conjunto no es una dicotomía que oscila
entre la seriedad y la risa (entre el Persiles y el Quijote).
Responde, por el contrario, a una lógica interna, pues,
entre ambos extremos, existe una variada gama de posi-
bilidades intermedias. la obra de cervantes, como la de
cualquier otro gran escritor, ha de comprenderse en el
marco de las leyes de la imaginación. Tales leyes son esté-
ticas, esto es, traducen a imágenes los grandes proble-
mas de la existencia humana. Esa traducción se da
mediante categorías estetico-literarias: el género, los
grandes símbolos –como el viaje y la aventura–, el discurso
o el sistema de referencia interna. las lecturas ideológi-
cas –la historicista, la alegórica, la culturalista– relegan
estas categorías o creen poder reemplazarlas por otras
más comunes en la crítica cultural de nuestro tiempo. con
Cervantes y el mundo del «Persiles» me introduje en esta senda,
que ya habían transitado otros con mayor o menor
fortuna. En los capítulos que siguen intentaré adentrarme
en la crítica estética de la postrera obra cervantina. una
comprensión del procedimiento artístico del que cervan-
tes se sirvió en el Persiles, liberado de la pesada carga de
la ejemplaridad sea moral, ideológica o artística, nos permi-
tirá acercarnos, como decía Singleton, al «misterio» del
Persiles.
GÉnERo Y vaRIacIón
l
a PRoPuESTa de cesare de lollis (1924) de
dotar al Persiles de un sentido de actualidad es alta-
mente productiva, pero su autor se limitó a señalar
lo que él llamó la conversión de un periplo pagano, el de
Teágenes y cariclea, en una peregrinación cristiana, la
de Persiles y Sigismunda. curiosamente, esta idea de
modernizar a Heliodoro, cuyas implicaciones estéticas
son de gran calado para el propósito que nos guía, entraña
una contradicción. El Persiles, para la lectura seria, es, sobre
todo, un género elevado, con una dimensión didáctico-
ejemplar. En cambio, la novela de aventuras aunque es
un género serio no es un género didáctico en sí mismo
(salvo aspectos parciales, como la defensa de la mono-
gamia, presente desde sus inicios). El argumento empieza
y termina en una exaltación del amor. Se glorifica a Eros
como la fuerza motriz que impulsa a la acción, trasgre-
diendo, incluso, los límites de lo humano. Más allá de
ese cierto sentido utópico, de esta confianza en las posi-
bilidades del ser humano, estas novelas carecen de esta
dimensión didáctica. Esto no quiere decir que no se hayan
leído como didáctico-ejemplares, como he señalado
31
32 PARTE PRIMERA: LECTURAS
anteriormente4. Pero junto a esta lectura no faltan, también

desde muy temprano, las de signo contrario, que subra-
yan su carácter lúdico y solo ven en ellas un pasatiempo
de lectura fácil. El emperador juliano el apóstata prohi-
bía la lectura de las novelas amorosas por despertar deseos
libidinosos y tener consecuencias perniciosas para sus
lectores. Por la misma razón, Teodoro Prisciano, un
médico posiblemente oriundo de África, recomendaba
su lectura como remedio eficaz contra la impotencia sexual
(García Gual 1972, 45).
Y si las novelas de aventuras carecen de una dimen-
sión trascendente es porque su héroe, de carácter vacío
y funcional, también adolece de lo mismo, pero esto no
implica que sea un héroe intrascendente en el dominio
de la estética. Todo lo contrario, a la novela de aventu-
ras le estaba reservada la tarea de construir el héroe desvin-
culado de su mundo. Sin embargo, la crítica no ha valorado
este aspecto, que es central en la historia de la novela, y
ha preferido buscar la importancia del género en la dimen-
sión ideológica de sus personajes. El carácter difuso del
héroe ha favorecido esta orientación. Puede adaptarse a
cualquier propuesta ideológica que le insufle la crítica,
eso sí, extraída, previamente, del contexto histórico y
recubriendo al personaje con una pátina ejemplar.
Pero esta lectura ética tropieza con algunos esco-
llos. Por una parte, exige identificar la opinión de cervan-
tes con la de sus personajes. Y no creo que esto pueda
mantenerse hasta sus últimas consecuencias. En el Persi-
les encontramos, a lo sumo, personajes portadores
parciales de la opinión del autor pero nunca, un perso-
naje que funcione como alter ego de cervantes. ¿Es que
4. Sobre las interpretaciones alegóricas de la novela griega, cf. la

introducción a Dafnis y Cloe de brioso Sánchez & crespo Güemes 1982,
16 y sigs.; y Wilson 1994, 299-301.
GÉNERO Y VARIACIÓN 33
acaso el celo religioso, y hasta gazmoño, de auristela

podemos atribuirselo a cervantes? Por otra, esta lectura
requiere un método hermenéutico que se apoye en el
contexto histórico para legitimarse. En el caso del Persi-
les, la ideología la aportan los principios contrarrefor-
mistas, pero, como estos principios son insuficientes
porque se alejan de lo artístico, se complementan con la
teoría neoaristotélica.
frente a esta aproximación al Persiles quiero esbozar
otra metodología que se funda en la evolución histórica
de los géneros y de la estética. Para ello debemos indagar
en el género de la aventura y estudiar tanto su evolución
histórica como las leyes que lo conforman. El Persiles es
una obra irónica porque su autor no se toma suficiente-
mente en serio el género en el que está escribiendo. Recor-
daré, una vez más, las palabras del propio cervantes.
cuando en el prólogo de las Novelas ejemplares escribe
que nos ofrece los «Trabajos de Persiles, libro que se atreve
a competir con Heliodoro, si ya por atrevido no sale con
las manos en la cabeza» (prólogo, 19-20), está dándonos
en forma abreviada su valoración del género. Y esta valo-
ración no significa que el autor se identifique con Helio-
doro, pues de ser así mal podría tacharse al libro de
«atrevido y salir con las manos en la cabeza». Más bien
parece indicar que cervantes no se propuso una conti-
nuidad del género de la aventura, sin mediar distancia o
reflexión alguna. Precisar el procedimiento artístico del
que se sirvió cervantes en la composición del Persiles es,
sin duda, el camino más certero para valorar esta actitud
del autor pero esto mismo nos lleva a revisar, primero,
las fases por las que atraviesa el género de la aventura
antes de su aparición en el Renacimiento.
La historia del género El momento de mayor vigor

de la aventura del género aventurero se pro-
duce con su florecimiento en
la tardía antigüedad, con Heliodoro y aquiles Tacio. a
partir de este primer momento de esplendor tiene una
continuidad ininterrumpida hasta el barroco, aunque ha
de ir acomodándose a las necesidades de cada época5. En
el barroco las pruebas que organizan el universo litera-
rio de estas novelas se diversifican en grado e intensidad
y el género deja de tener la temática uniforme, articu-
lada en torno al amor y a los viajes, que se dio en la novela
de la antigüedad. Es más, podría decirse que las novelas
de aventuras a la manera de Heliodoro o aquiles Tacio,
en las que una pareja de enamorados sufre mil desgracias
hasta encontrar la felicidad en la reunión final, desapare-
cen muy temprano. Pero, entre tanto, el género tiene una
peculiar andadura, que paso a exponer a continuación.
la continuidad del género de la aventura en el mundo
medieval se produjo en unas condiciones muy diferen-
tes de las que habían permitido su nacimiento en la
antigüedad. En la novela helenística la aportación funda-
mental había venido de la desintegración de los viejos
géneros literarios –la lírica amorosa, la tragedia, la litera-
tura de viajes, etc–. En cambio, en el nuevo escenario
medieval el peso de lo popular-folclórico adquirió una
enorme importancia bien directamente o bien a través
del filtro de la hagiografía. El binomio amor y aventuras,
que había permitido heroificar al personaje, ya no sirve
en el mundo medieval. los relatos aventureros van enca-
minados a mostrar la capacidad de dolor y sufrimiento
de los nuevos héroes medievales, pero, sobre todo, la
5. Sobre la novela de aventuras de tipo griego, puede verse el

trabajo ya citado de García Gual 1972 y el preciso análisis del género
que traza bajtín 1989, 237-409. Sobre la novela de aventuras espa-
ñola, cf. González Rovira 1996.
necesidad de aceptar la voluntad divina con aplauso y

conformidad. En este nuevo contexto, el renacer de las
primeras novelas de aventuras no se dio bajo égida directa
de la novela helenística sino sobre el rescoldo que dejó
en los relatos hagiográficos. En efecto, el esquema aven-
turero se avenía bien con las peripecias de los mártires y
los santos, y fue la hagiografía la que conservó la memoria
histórica del género. la novela de aventuras de la anti-
güedad no se conoció en occidente hasta finales de la
Edad Media, aunque se conserva un reducido número de
manuscritos medievales, sobre todo, de Las etiópicas de
Heliodoro6, y aunque los humanistas italianos de siglo xv
estaban familiarizados con el códice del siglo xIII Lauren-
tianus Conventi Soppressi num. 627. Esto es, no hubo
modelos a los que imitar. no se reconoció en la novela
de aventuras una unidad de estilo y los novelistas del occi-
dente cristiano adaptaron el género a la nueva época, sin
parar mientes en las pautas de sus antecesores. Esta adap-
tación se produjo en un mundo de fronteras estéticas muy
inestables mediante la mezcla de materiales diversos, tradi-
cionales y literarios, procedentes de distintas líneas esté-
ticas. con esta mixtificación o hibridación, la novela de
aventuras medieval, aunque heredera de la que se gestó
en la época helenística, adquiere una entidad propia, cuyo
6. De Las etiópicas se conocen veinticuatro manuscritos de los

cuales seis son de capital importancia para la fijación del texto (el más
antiguo, el Vaticanus gr. 157, data de finales del siglo xI y el más moderno,
el Parisinus gr. bibl. nat. 2905, de finales del xv). Sobre la tradición
manuscrita, cf. la edición de Rattenbury y lumb 1935. Su difusión en
occidente se debió al hallazgo de un manuscrito «después que la libre-
ría del rey Matías de Hungría fue saqueada, en el cual saco se halló un
soldado alemán que puso la mano encima, porque le vio ricamente
estofado, y le vendió al que después le hizo imprimir en alemaña»
(lópez Estrada 1954, lxxxiii). Sobre el Codex Laurentianus Conventi
Soppressi, que incluye, entre otras, las novelas de caritón y jenofonte,
cf. Perry 1967, 344 y sigs..
rasgo más característico es la regresión que sufre debido

al maridaje entre aventura y folclore7.
con esta etapa de mixtificación coexistió un segundo
momento caracterizado por la imitación de los novelis-
tas helenísticos. Pero este segundo momento se limita
temporal y espacialmente a la época bizantina de los
comnenos: Teodoro Pródomo escribió Rodante y Dosicles;
nicetas Eugeniano, Drosila y Caricles; constantino Manases,
Aristandro y Calitea; y Eustacio Macrembolita, Ismine e Ismi-
nias, a imitación de Heliodoro y aquiles Tacio. Estos escri-
tores no sintieron la necesidad de adaptar a las nuevas
circunstancias el material helenístico precedente, porque
no reconocieron en él un material ajeno, sino que lo trata-
ron como si fuera propio. En definitiva, no introdujeron
cambios significativos en el devenir del género, por lo que
este segundo momento pasa a ser una coda epigónica
en la historia del género (beaton 1989 y Macalister 1996).
a mediados del siglo xvI, cuando aún se leían e impri-
mían las últimas novelas de aventuras medievales, como
7. la naturaleza opuesta entre el tiempo folclórico y el tiempo

aventurero tiene como consecuencia una regresión y atrofia de las leyes
del género, que se manifiesta, principalmente, en tres aspectos: en mati-
zaciones temporales más concretas, alejadas de la abstracción de tipo
griego (los personajes envejecen, aunque sea formalmente); en una
incorporación, aunque todavía de escasa relevancia, del mundo cono-
cido, totalmente ajeno a la novela helenística; y, por último, en una
simplificación de las técnicas retórico-compositivas, conocidas como
el sistema de referencia interna en la novela helenística. En su reco-
rrido hacia el ocaso del Medioevo, la novela de aventuras tiende a
formar híbridos con otro género aventurero, la novela de caballerías,
que es la responsable, en parte, de que el género no tenga una exis-
tencia autónoma. los tres grupos centrales de novelas de aventuras
medievales son: el grupo de apolonio, que comprende los múltiples
libros de apolonio que surgieron en toda la Romania; el grupo de
San Eustaquio, con obras como el Libro del caballero Zifar y relatos
afines; y el grupo de la mujer falsamente acusada, en el que se inclu-
yen los ciclos folclóricos de constanza, crescencia, florencia y Hilde-
garda, y cuenta con obras como Historia de la reina Sebilla, Otas de
Roma, La santa emperatriz, etc. Cf. lozano-Renieblas 2003.
Paris y Viana o Flores y Blancaflor, comienzan a aparecer

las primeras traducciones romances de los novelistas hele-
nísticos (baranda & Infantes 1995). Primero ve la luz la
edición de Las etiópicas de Heliodoro y poco después
la de Leucipa y Clitofonte de aquiles Tacio8. a pesar de la
disponibilidad de modelos a los que imitar, los escrito-
res del Renacimiento y del barroco, lejos de adoptar una
posición servil ante los modelos helenísticos, recogieron
el testigo de la época precedente9. De hecho la aparición
8. la editio princeps del texto griego de Las etiópicas se publicó en

basilea en 1534, seguida de la traducción francesa de jacques amyot
en 1547. Cf. la introducción de crespo Güemes a su edición de Las
etiópicas 1979, 45 y sigs. la primera traducción española, de autor
anónimo, se imprimió en amberes (1554), aunque hay noticias de
que francisco de vergara había efectuado una traducción que no
llegó a la imprenta. a ésta le siguió la de fernando de Mena, impresa
en alcalá en 1587. Para una información detallada del conocimiento
de Heliodoro en España, cf. la introducción de lópez Estrada 1954 a
la Historia etiópica de los amores de Teágenes y Cariclea; y González Rovira
1996. En cuanto a Leucipa y Clitofonte, la primera traducción completa
al latín salió en 1551; al castellano, la primera traducción conservada
es la de Diego de Ágreda y vargas, publicada en la tardía fecha de 1617.
Cf. la introducción de brioso Sánchez & crespo Güemes 1982 a su
edición de Leucipa y Clitofonte. De Quéreas y Calírroe de caritón de
afrodisias y de las Efesíacas de jenofonte de Éfeso no se conoce edición
hasta el siglo xvIII. Cf. las introducciones de García Gual 1979 a Quéreas
y Calírroe; y la de Mendoza 1979 a las Efesíacas.
9. En la península ibérica, alonso núñez de Reinoso en Clareo y
Florisea declara haber compuesto su obra «imitando y no romanzando».
Sin embargo, ni siquiera en esta obra puede hablarse de imitación por
mucho que así lo afirme su autor en la carta que sirve de prólogo a la
obra. la utilización del término «imitación» y no traducción se debe
al descrédito en el que habían caído los romancistas en los albores del
Renacimiento, lo que llevó a núñez de Reinoso a evitar el vocablo
«romanzar». Pero esto es exactamente lo que está haciendo con la
versión de los Amorosi ragionamenti de ludovico Dolce (1546), una
traducción incompleta de Leucipa y Clitofonte de aquiles Tacio, basada,
a su vez, en la traducción latina de annibale della croce (1544). Cf. el
«Prológo» de Teijeiro fuentes 1991 a Los amores de Clareo y Florisea y
los trabajos de la sin ventura Isea de a. núñez de Reinoso.
del género de la aventura en el Renacimiento supuso

una continuidad pero no con la novela helenística, como
se suele creer, sino con la novela medieval. ¿acaso puede
explicarse de otra manera la presencia del mundo cono-
cido y las matizaciones temporales que encontramos en
la aventura renacentista? no obstante, la novela de aven-
turas del Renacimiento se distancia de su homóloga medie-
val en que ya no es parasitaria, sino que tiene una existencia
autónoma y en que se produce una recuperación del
sistema helenístico de referencia interna atrofiado, hasta
el umbral de la desaparición, en la novela medieval. Esta
existencia autónoma no supone la recuperación de la vita-
lidad de la época helenística. El género está ya muy
debilitado y el acomodo que le imponen los nuevos
tiempos se hace a costa de configurar los elementos nove-
lísticos mediante una cuidada selección. los cambios
introducidos en la época medieval, que habían dejado una
huella indeleble, han de convivir con las innovaciones
de los modelos helenísticos. Para que la nueva adaptación
tenga éxito se requiere un procedimiento artístico más
flexible que la imitación pero menos caótico que la hibri-
dación, capaz de llevar a cabo esa cuidadosa selección del
material. los dos procedimientos que cumplen esta
premisa son la estilización y la variación. En el primer caso,
los novelistas reconocen en el material precedente un
material ajeno que hay que adaptar pero siguiendo siempre
las directrices marcadas por la propia dinámica histórica
del género. Sirva de ejemplo la introducción del mundo
conocido en el horizonte novelístico, que tan produc-
tivo le resultó a lope de vega en El peregrino en su patria.
lo que diferencia la imitación de la estilización es, preci-
samente, el reconocimiento de ese material ajeno como
tal. la imitación supone una absorción del material que
se imita como si fuera propio, de manera que el imitador
se funde en una sola voz con su modelo. la estilización
también reconoce un estilo ajeno pero, a diferencia de la

imitación, percibe la distancia que media entre lo que se
estiliza y lo que estiliza. a veces esta adaptación no se
ciñe a las convenciones impuestas por el género sino
que interviene el autor manipulándolo, irritando sus leyes,
aunque sin romperlas. En este caso ya no estamos ante
una estilización sino ante una variación.
con variación no me refiero al principio retórico-
compositivo encaminado a crear diversos efectos estilís-
ticos que van desde eliminar el tædium en el auditorio hasta
redondear un pensamiento. Empleo el término en sentido
bajtiniano, como la posición del autor ante el material
ajeno que se sitúa entre la estilización y la parodia. la
variación, a diferencia de la estilización, pone a prueba
el género sometiéndolo a situaciones nuevas. Y de ahí la
presencia de nuevos matices que emanan de la valoración
del propio autor. Pues es éste, en última instancia, quien
decide qué aspectos debe destacar y cuáles debe dejar en
la sombra o simplemente eliminar10. la variación
comparte con la estilización el hecho de que no se sirve
del humor en primera instancia como procedimiento para
señalar la distancia o los límites entre los dos discursos
en contacto. no está interesada en una obra particular o
en aspectos parciales, como la parodia, sino en el discurso
como punto de vista global. además, ve el género prima-
rio como un instrumento parcialmente vital, no entera-
mente caduco, como sucede en la parodia. la naturaleza
del género aventurero favorece la variación como proce-
dimiento artístico para poner de manifiesto la distancia
entre dos discursos en contacto. En la novela de caballe-
rías es posible diferenciar a sus héroes, amadís, orlando
o don belianís. Todos tienen una identidad perfectamente
10. Sobre el concepto de estilización y variación, cf. bajtín 1988,

264-65 y 278-79 y 1989, 178-79, y Gasperetti 1998, cap. vII.
forjada y diferenciada. De hecho en el Quijote reconoce-

mos la parodia de cada uno de ellos. En el género de la
novela de aventuras, en cambio, los Teágenes, clitofon-
tes, Habrócomes o Quéreas son idénticos y no hay rasgos
que los individualicen. Todos estos héroes tienen que
pasar por idénticas pruebas (naufragios, raptos, pruebas
de castidad, etc.) y el resultado final es igualmente idén-
tico. De ahí que todo procedimiento encaminado a una
valoración de conjunto se acomode mejor a la natura-
leza del género de la aventura que aquel que tiene como
objeto detenerse en aspectos particulares del discurso,
como puede ser la parodia.
la necesidad de esta valoración global lleva apare-
jada la debilidad del género, pues solo lo que se percibe
como obsoleto precisa de una renovación. Y la frecuen-
cia e intensidad con que el autor interviene son inversas
al acatamiento de las leyes genéricas. la seriedad de un
estilo está íntimamente ligada a su vitalidad. Ésta se debi-
lita paulatinamente en manos de continuadores y epígo-
nos al dejar al descubierto sus limitaciones. a principios
del siglo xvII el género de la aventura tal y como lo conci-
bieron los novelistas helenísticos está en el umbral de su
propia extinción. Pero su crisis no es tan profunda que
no pueda aportar nada a la historia de la novela. Todavía
ofrece cierta resistencia, ciertas posibilidades. Habrá que
esperar a la centuria siguiente para encontrar parodias,
signo inequívoco del ocaso del género11. Pero esto ya es
un asunto que no atañe al Persiles.
11. la novela de aventuras ha continuado existiendo en la moder-

nidad como literatura especialmente apta para todos los públicos, sobre
todo para lectores jóvenes, con grandes novelistas como Robert
louis Stevenson, julio verne o jack london.
La variación en el Revisadas las etapas sufridas por

«Persiles» la novela de aventuras, pasaremos
a precisar cuáles son esos flancos
débiles del género y por qué solución se decanta cervan-
tes. la variación que encontramos en el Persiles tiene una
dimensión dual12. Puede articularse mediante dos resor-
tes, pues es posible cambiar el género con modificacio-
nes o mediante adiciones. Esto es, se pueden modificar
las categorías ya existentes sombreándolas, reacentuán-
dolas o simplemente acumulándolas. Pero también puede
añadirse elementos ajenos al material dado. Son las llama-
das adiciones. ambas modalidades las encontramos en el
Persiles.
Desde muy temprano, con Mayans y Siscar y los
románticos alemanes a la cabeza, se ha intentado expli-
car la dimensión espacial del Persiles. los dos mundos que
conforman la novela se han comprendido como dos polos
opuestos que la escinden en dos13. Esta concepción
bipolar se ha centrado en valorar la calidad de cada uno
de ellos. la crítica no se ha preguntado por qué un género
que opera con el mundo desconocido es atraído hacia el
mundo familiar/cotidiano, conocido, propio de los
géneros cómicos y de costumbres. El centro geográ-
fico de la novela se desplaza del Mediterráneo oriental
a los países mediterráneos occidentales. Desde Portu-
gal a Italia, Periandro y auristela nos van descubriendo
toda una galería de tipos sociales hasta llegar a Roma. allí
12. Sobre la técnica de la variación en el ámbito musical, cf. la intro-

ducción de fischer 1962, 5-10; sobre el concepto de variación en los
siglos de oro, cf. Horsley 1959, 118.
13. Especial relevancia tiene esta estructura bipolar para los estu-
diosos que hacen una lectura simbólico-alegórica del Persiles. El doble
escenario de la obra conforma un sistema de oposiciones, cuyos
polos representan los valores negativos (norte) y positivos (sur) para
casalduero 1947, forcione 1972, Deffis de calvo 1990, Henry 1990,
armas Wilson 1991 o Hutchinson 1992.
cervantes sitúa la prueba de castidad más importante de

la obra: el encuentro entre Periandro y la cortesana Hipó-
lita. lo que en Heliodoro había sido algo anecdótico en
cervantes pasa a ser el centro sobre el que gravita la estan-
cia de los peregrinos en Roma. Es cierto, como he mencio-
nado a propósito de El peregrino, que la presencia del
mundo conocido en el género de la aventura se inicia ya
en su existencia medieval. Pero lo que hace cervantes es
inyectarle a la aventura altas dosis de mundo conocido.
Porque no se limita a situar la acción de la novela en Portu-
gal o España, sino que también se cuentan historias más
cercanas a los géneros cómicos que a la novela de aven-
turas. Esta sobrecarga de lo conocido pone a prueba los
límites de la aventura hasta tal punto que en los libros
tercero y cuarto no reconocemos una novela de aventu-
ras, sino algo más próximo a una novela de viajes, lo
que es muy distinto. Y no se trata de un desatino o de
un no saber lo que está haciendo cervantes. Para compro-
barlo me remito a los dos primeros libros, donde domina
el mundo desconocido, el mundo de la aventura. También
allí se fue al extremo. nada menos que al extremo septen-
trional (por el norte y por el oeste). con ello no viola
ninguna ley aventurera pero sí renueva el escenario hele-
nístico. Y de paso nos da a entender su intención de conte-
nerse en los límites de las leyes del género, aunque
extremándolas.
otro tanto sucede con el tiempo, el envés de la dimen-
sión espacial. uno de los rasgos propios del mundo de
la aventura es el tiempo abstracto, que podría definirse
como aquel que no conoce la duración, salvo la que se
produce en momentos excepcionales. la presencia del
espacio conocido conlleva matizaciones temporales más
definidas que se alejan de la abstracción aventurera.
Esto es, el tiempo pierde su condición de reversibilidad,
precisamente porque el tiempo no cuenta. Y, en verdad,
un análisis de la temporalidad en el Persiles arroja como

resultado la pérdida de la abstracción debido a un debi-
litamiento progresivo de la casualidad. En el Persiles el
tiempo se matiza mediante estados mentales que tienen
que ver con el argumento mismo de la novela griega.
las grandes esperas, los amores y pasiones insatisfe-
chos, la confianza puesta en el futuro, las dudas o recelos
de los personajes son estados de conciencia que propi-
cian el nacimiento de un tiempo interior, aunque todavía
no pueda integrarse en las series regulares. Se trata de
tramos aislados que no comportan evolución alguna. Y,
aunque los personajes del Persiles todavía nos parezcan
acartonados, están muy lejos de la rigidez de sus homó-
logos helenísticos y medievales. las dudas, que cervan-
tes introduce a través de la religión, humanizan a auristela;
y las largas esperas nos desvelan el mundo interior del
resto de los personajes (lozano-Renieblas 1998, cap. I).
cervantes, una vez más, sabe lo que se trae entre manos.
Sabe o intuye que no es posible matizar la experiencia
temporal en un mundo regido por el azar. Por eso juega
con la acumulación de casualidades en momentos puntua-
les de la novela. Me refiero al abuso que hace de lo casual
en los primeros capítulos del primer libro, en la descrip-
ción de los juegos en la isla de Policarpo o en el desen-
lace final, para desaparecer en el resto de la novela. Para
confirmar lo dicho, están las palabras de Rutilio, que
sorprendido de tanta casualidad exclama: «¡válame Dios
–dijo Rutilio en esto–, y por qué rodeos y con qué esla-
bones se viene a engarzar la peregrina historia tuya, oh
Periandro!» (244). cervantes percibe esas infinitas casua-
lidades que proliferan en las novelas helenísticas como
infantiles y no les otorga valor como elementos arqui-
tectónicos capaces de estructurar una novela.
la heroificación de los personajes es el tercer aspecto
que irrita las leyes del género. una de las deficiencias del
héroe aventurero es la falta de una dimensión heroica.

En la antigüedad el binomio amor y aventuras había sido
suficiente para ensalzar la grandeza de un personaje. El
solo hecho de haber surcado el Mediterráneo y haberse
aproximado a los límites de la ecúmene era en sí una hazaña
merecedora de admiración y respeto. Y lo mismo puede
decirse de la defensa de la monogamia en una sociedad,
la antigua, que perseguía este fin. Pero ya no se percibía
de la misma manera en el siglo xvII. Porque ¿qué gran-
deza podría desprenderse de un personaje que huye de
la casa paterna con su amada para evitar algún contra-
tiempo, a través de un sin número de países, resignán-
dose a soportar los embates de la fortuna? Esta
característica del héroe aventurero no escapó a la pers-
picacia de jacques amyot, el primer traductor de las Etió-
picas a una lengua vulgar. a pesar de su admiración por
el artificio retórico-narrativo de la obra de Heliodoro se
resiste a recomendarla sin reservas, porque es una fábula,
pero, sobre todo, porque aun le falta una de las dos perfec-
ciones para alcanzar la hermosura, «que es la grandeza,
por causa que los cuentos, principalmente en la persona
de Teágenes, al cual no hace ejecutar ningún memorable
hecho de armas, no me parecen suficientemente ricos»
(lópez Estrada 1954, lxxxi). cervantes también reparó
en esta deficiencia y trató de subsanarla reacentuando
aspectos del héroe o la heroína que o bien no existían
en la novela helenística o tenían una significación menor.
Periandro por encima de todo, y esto ha sido recono-
cido por la crítica, es un cortesano. un héroe con abso-
luto dominio de la palabra. no solo es un gran viajero,
como el héroe helenístico, sino que por añadidura sabe
contar y persuadir a sus oyentes con las maravillas que
ha visto en sus viajes. Pero la sal de sus cuentos la aporta
su gusto, algo más que mesurado, por la fabulación.
cervantes acentúa la locuacidad y la inclinación a la fanta-
sía de Periandro para despertar la desconfianza y la

aversión de sus compañeros ante tanto añadido. Ya no
estamos ante una palabra seria (autoritaria) sino ante
una palabra que despierta dudas sobre su veracidad y
recelos sobre su conveniencia14.
El carácter de la heroína, aunque finamente trazado,
se apoya en el mismo principio. la defensa de la mono-
gamia y del matrimonio, que había sido en las novelas
helenísticas, y también en las medievales, el pilar sobre
el que se asentaba la heroificación, ha perdido actualidad.
ni siquiera cariclea alberga la más mínima duda sobre
lo que le tiene deparado el destino. Sabe que la recom-
pensa final por tanto zarandeo de la fortuna será el matri-
monio con Teágenes. Incluso en las novelas presofísticas,
que se centran en la diáspora familiar, la defensa de la
castidad salvaguarda la institución matrimonial y la meta
final es la reunión de toda la familia. Estos presupues-
tos ya no son válidos para el siglo xvII. la defensa de
14. Mauricio, tras el relato de isla paradisíaca, añade las suyas a las
dudas de auristela sobre la veracidad de lo narrado: –«Ésas son fuerzas
de la imaginación, en quien suelen representarse las cosas con tal vehe-
mencia, que se aprehenden de la memoria, de manera que quedan en
ella, siendo mentiras, como si fueran verdades» (II, xv, 386). En otra
ocasión la parsimonia con que Periandro cuenta su historia lleva a
Mauricio a quejarse ante su hija: «Paréceme, Transila, que con menos
palabras y más sucintos discursos pudiera Periandro contar los de su
vida; porque no había para qué detenerse en decirnos tan por estenso
las fiestas de las barcas, ni aun los casamientos de los pescadores,
porque los episodios, que para ornato de las historias se ponen, no
han de ser tan grandes como la misma historia. Pero yo, sin duda,
creo que Periandro nos quiere mostrar la grandeza de su ingenio y la
elegancia de sus palabras» (II, xIv, 372). Pero tanta demora acaba con
su paciencia hasta exclamar: «apostaré –dijo a esta sazón Mauricio a
Transila, su hija– que se pone agora Periandro a describirnos toda la
celeste esfera, como si importase mucho a lo que va contando el decla-
rarnos los movimientos del cielo. Yo, por mí, deseando estoy que
acabe…» (378).
la monogamia ya no tiene sentido en una sociedad donde

el matrimonio monogámico está plenamente instituido.
Por eso cervantes da un nuevo sesgo a esa apología del
amor. la identidad de auristela, configurada en torno a
fuertes convicciones religiosas, debilita esa defensa a
ultranza del amor, presente en las narraciones helenísti-
cas. como es bien conocido, auristela vive en una cons-
tante zozobra y su inquietud aumenta a medida que avanza
la narración. Sus dudas sobre el matrimonio están dise-
minadas por toda la novela y desembocan en la decisión
de abandonar a Periandro. Esta debilidad de la heroína
erosiona el componente amoroso y repercute en la trama
de la novela. al argumento del Persiles le falta cohesión.
cervantes construye la trama novelística con la apoyatura
de narraciones personales. Y si estas narraciones desde
el punto de vista de la poética diversifican la historia,
desde el punto de vista de la estética desplazan la fábula
narrativa que les sirve de marco hacia la periferia, al tiempo
que aparecen como una serie de reiterados paréntesis.
Es más, la debilidad del personaje no solo se logra
desde las transformaciones del género. El autor introduce
adiciones, elementos extraños al género para ahondar
en el mismo propósito. como he mencionado la dimen-
sión ético-didáctica está ausente del género de la aven-
tura. la novela se configura en torno a la figura del
personaje o, si se quiere, de la fábula, y no hay elemen-
tos que actúen como una fuerza centrífuga en contra de
este principio. los protagonistas adquieren una identidad
mediante pruebas organizadas en forma de aventuras. Sin
embargo, cervantes en el Persiles introduce dosis signifi-
cativas de didactismo, un componente que, combinado
con el viaje y la peripecia, dará lugar, andando el tiempo,
a la novela de educación. El didactismo es un elemento
contradictorio con la creación del personaje y, por tanto,
con la construcción de la fábula misma. basta echar un
vistazo al discurso novelístico del Persiles para descubrir

que está entreverado de sentencias15. Pero en el Persiles,
a diferencia del Quijote, estas sentencias no sirven para
individuar un personaje. Todo lo contrario, están disper-
sas tanto en el discurso narrativo como en el personal.
con ellas el autor erosiona el carácter del personaje. lo
evalúa, emite juicios de valor, o ironiza sobre su condi-
ción16. Y adquieren un sentido universal que se contra-
pone a la individuación del personaje y, al mismo tiempo,
cuestionan su credibilidad.
Todas estas variaciones tienen una consecuencia:
marcar la distancia que media entre la época helenística
y el barroco y poner de manifiesto los límites del género
de la aventura. cervantes no parece creer que la casuali-
dades que surcan las novelas griegas puedan constituir
un elemento generador de la trama novelística en la época
que está escribiendo, ni que dos amantes vaguen sin rumbo
por los confines de la ecúmene. la nueva época exige
cambios y demanda que el género se adapte a los nuevos
tiempos. Es esta conciencia autorial ante el género, este
saber que su obra no puede contenerse en los límites del
estilo de Heliodoro, lo que diferencia el Persiles de los
15. Ruffinatto las recogió con el título de Miguel de Cervantes. Flor

de aforismos peregrinos nunca recopilados, barcelona: Edhasa, 1995.
16. a clodio le recrimina su maledicencia y su afición a meterse
en vidas ajenas: «Encogió los hombros clodio, bajó la cabeza y apar-
tóse de su presencia, con propósito de no servir más de consejero,
porque el que lo ha de ser, requiere tener tres calidades: la primera, autoridad; la
segunda, prudencia, y la tercera, ser llamado» (II, Iv, 299). no es menos
severo el juicio que emite de Policarpo, a quién le recrimina sus apeti-
tos sexuales: «Entró en este instante el rey Policarpo, alegre sobrema-
nera, porque ya había sabido de Sinforosa, su hija, las prometidas
esperanzas del cumplimiento de sus entre castos y lascivos deseos:
que los ímpetus amorosos que suelen parecer en los ancianos se cubren y disfrazan
con la capa de la hipocresía, que no hay hipócrita, si no es conocido por tal, que
dañe a nadie sino a sí mismo, y los viejos, con la sombra del matrimonio, disimu-
lan sus depravados apetitos» (327). la cursiva en ambas citas es mía.
epígonos de Heliodoro. cervantes escribió el Persiles

modernizando a Heliodoro, como decía cesare de lollis,
siempre receptivo con las exigencias que le imponía la
entrada en la primera modernidad. no ve en Heliodoro
a un autor al que hay que imitar ni comprende el modelo
como algo inmutable, sino que lo cambia aquí y allá
para moldearlo a su antojo, a la vez que explora sus límites.
Por eso el Persiles no es una obra seria, porque de serlo
habría que concluir que cervantes imitó a los novelistas
helenísticos, y esto sería contrario a la evolución histó-
rica del género pero, sobre todo, al propio quehacer
cervantino. Su actitud ante el género de la novela hele-
nística es ponerlo a prueba irritando sus leyes (lo hemos
visto en las tres categorías revisadas: espacio-tiempo,
héroe, discurso). Se propuso, en definitiva, adentrarse
en ese resbaladizo dominio en el que se confunden la
seriedad y la risa, tensando los resortes de un género
que tenía los días contados, y que cervantes supo llevar
hasta el mismísimo umbral de la novela de educación,
aunque conteniéndose en los dictados de las leyes de la
aventura.
PaRTE SEGunDa:
la PalabRa
MÁS allÁ DE la avEnTuRa:

PRIvacIDaD Y PolEMISMo
Quizá el problema más original que presenta el Persi-

les sea el de su palabra. Y, por ser el más original, también
ha sido el peor estudiado. la palabra del Persiles es una
palabra privada. Ha perdido la dimensión pública de los
géneros de aventuras medievales. Y esa privacidad acoge
el polemismo: ya no coinciden el punto de vista del perso-
naje –sea Periandro o auristela– con el punto de vista
de los que los rodean. la duda se ha introducido en el
discurso del Persiles y las consecuencias de esa introduc-
ción son el objeto de este capítulo.
En un momento en el que no puede prescindirse de
una identidad histórica, la novela ensaya un héroe –en el
caso de la novela de aventuras sería más exacto hablar
de héroe y heroína– nuevo, apoyado en fundamentos que
se distancian claramente del modelo de heroificación
del pasado, esto es, de la épica. cervantes percibe como
obsoleta la construcción de la identidad basada en la suce-
sión de pruebas típica de la aventura antigua y medieval,
que solo sirve para confirmar lo que viene dado de ante-
mano. El final de las novelas de aventuras confirma lo
que se anuncia al principio. la belleza, la castidad o la
51
52 PARTE SEGUNDA: LA PALABRA
palabra de los protagonistas no han sufrido alteraciones

significativas, siguen intactas. Pero, al mismo tiempo, las
posibilidades con que, en este momento, cuenta la novela
para abordar una comprensión más completa de los
problemas identitarios son limitadas y no ofrecen un
terreno abonado todavía para la creación de un héroe que
se perciba como cambiante, frente al héroe estático de
la novela griega. El novelista se encuentra ante una disyun-
tiva. Se ve abocado a la elección de héroes dobles para
abarcar tanto la esfera exterior como la interior y avanzar
en la forja de ese héroe complejo. llevar a cabo esta tarea
exige como contrapartida modificar el concepto de aven-
tura y la orientación del discurso.
La identidad del las novelas de aventuras de la anti-

héroe aventurero güedad se basaron en una noción
de la identidad muy rudimentaria,
que puede resumirse en la siguiente
fórmula: el héroe aspira a ser igual a sí mismo. Y no existe
una diferencia significativa entre lo que el héroe piensa
de sí mismo y lo que piensan los otros de él. Se trata de
una forma de heroificación muy próxima a la de la épica,
que se funda en los valores del linaje y esto quiere decir
que el héroe recibe la identidad de su prosapia. Es un
héroe estático, igual a sí mismo. la opinión que tiene de
sí mismo coincide con la que tiene de él el mundo que
lo rodea. En otras palabras, el héroe épico es de la estirpe
de los dioses y no necesita pruebas para afirmar su iden-
tidad, porque le viene dada por su linaje divino. carece,
como ha mostrado bajtín (1989, 239-263), de una dimen-
sión interior y, por tanto, está incapacitado para apren-
der o cambiar. Pero llega un momento en el que ya no
son suficientes los valores del linaje para forjar una iden-
tidad sino que se impone la necesidad de tener en cuenta
MÁS ALLÁ DE LA AVENTURA 53
al otro, es decir, la identidad se funda en la valoración de

una conciencia ajena (puede venir de la amada o de sus
semejantes). a medida que se debilita el linaje es preciso
reforzar la identidad mediante pruebas, organizadas en
forma de aventuras. Se produce así una distancia entre
la opinión que el héroe tiene de sí mismo –la valoración
propia– y la que tienen los otros de él –la valoración
ajena–. Se busca crecer ante la conciencia de los otros y
esa conciencia ajena se erige en evaluadora del linaje, de
la palabra, de los actos y, en definitiva, del héroe en su
conjunto. una de las obras que mejor reflejan esta tensión
entre linaje y opinión ajena es Las Argonáuticas de apolo-
nio de Rodas, una obra a mitad de camino entre la épica
y la novela, compuesta en el siglo III a. c. En ella se expresa
con toda nitidez la importancia del linaje en la épica. El
poeta comienza la obra advirtiendo que él solo dará los
nombres y el linaje y, en efecto, acto seguido enumera la
estirpe de cada uno de los tripulantes de la nave argos.
Sin embargo, la propuesta de Heracles como jefe de la
expedición no obedece a su linaje sino a su valía perso-
nal. Esto indica que el linaje como portador de la iden-
tidad ya no es suficiente y precisa de la valoración ajena.
la proporción del peso del linaje y de la valoración
ajena en la forja de una identidad tiende a desplazar el
primero hasta hacerlo desaparecer en las novelas realis-
tas, cuyos héroes carecen de linaje, son huérfanos.
Esta idea ingenua de la construcción de la identidad
mediante pruebas se había quedado ya obsoleta a prin-
cipios del siglo xvII. no era una estética verosímil la
acumulación indefinida de aventuras para verificar o certi-
ficar una imagen externa del héroe, la única que permi-
tía la aventura de la antigüedad. Y, por paradójico que
parezca, la idiosincrasia del héroe de la novela de aven-
turas de tipo griego iba a permitir un cambio funda-
mental que abonaría una nueva etapa en la construcción
de un héroe complejo. El héroe caballeresco se rige por

una estricta conducta basada en el código del honor,
que no se aviene bien con la palabra crítica. En cambio,
en la aventura de tipo griego el héroe no entabla ninguna
relación orgánica con el espacio. no establece ningún
vínculo estable con el mundo que pisa –es el mundo
abierto del viajero–. los personajes que se encuentran
los héroes no están sometidos a ningún código más allá
de su propia valoración personal y pueden opinar con
libertad. Esta relación entre espacio y héroe permitiría
trazar la dimensión interior de un héroe independiente.
En estas condiciones, el espacio desconocido no podía
constituirse en sustituto del linaje, como en las novelas
de caballerías, la pastoril o, incluso, la picaresca. En estas
novelas linaje y valoración ajena conforman la identidad
del héroe en proporciones desiguales. El pastor vive en
su mundo, en los hatos de ganado que pastan en la tierra
natal; el pícaro, en los bajos fondos; y el caballero, en el
mundo regido por códigos caballerescos. El héroe y
el mundo que habita están construidos de una sola pieza,
hasta el punto de que el primero parece ser una conti-
nuación del segundo. El entorno determina al héroe, lo
tipifica, podría decirse. a diferencia del héroe moderno,
los valores idílicos, caballerescos o los del mundo de la
germanía determinan su perfil. Es un modelo de heroi-
ficación en el que el mundo funciona como sustituto del
linaje. En la novela de aventuras, el mundo que rodea al
héroe es, por naturaleza, inestable, porque los vínculos
que puede establecer con su entorno inmediato son dema-
siado débiles para que éste pueda funcionar como susti-
tuto del linaje. Y aquí radica la diferencia fundamental
entre el héroe aventurero, por una parte, y el pastor, caba-
llero o pícaro, por otra. Esta débil relación con el entorno
le aporta al héroe su mayor singularidad, porque le va a
permitir desarrollar un aspecto que difícilmente puede
darse en las otras modalidades de héroe: su independen-

cia respecto al mundo por el que transita. la importan-
cia del héroe aventurero no reside en que constituya un
modelo de comportamiento, como amadís, o su contra-
rio, lázaro. a diferencia del caballero, el pastor o el pícaro,
el héroe aventurero no pertenece a un mundo portador
de valores que le permitan adquirir una identidad. vive
en un mundo «ajeno» en el que solo puede ser un héroe
privado. Más bien se trata de un héroe llorón, en pala-
bras de amyot, alejado de la ejemplaridad caballeresca,
que necesita del sujeto femenino para completarse (lópez
Estrada 1954, lxxxi), puesto que solo puede establecer
relaciones con la heroína correspondiente. Esta peculiar
enajenación espacial que caracteriza la novela de aventu-
ras es el quicio que sustenta la reorientación del discurso
hacia el otro y, en consecuencia, la debilidad del concepto
mismo de aventura, pues aventura y crecimiento interior
del personaje son términos incompatibles.
cuando antonio vilanova, en su artículo «El pere-
grino andante en el Persiles de cervantes», analizó el perso-
naje de la novela del segundo renacimiento, señaló cuatro
modalidades fundamentales de héroe: el caballero, el
pastor, el pícaro, y héroe aventurero. cada uno de estos
cuatro tipos de héroe, «perfecto arquetipo de su condi-
ción humana», intenta captar, para vilanova, «cuatro distin-
tas actitudes de la vida humana en el camino del hombre
por la tierra. con la premisa insoslayable de una relación
armónica entre el mundo y su héroe» (vilanova 1989,
327). la premisa de la que parte vilanova convierte al
héroe de la novela renacentista en ejemplar, al hacer coin-
cidir género literario y expresión de ciertas formas de
vida. De modo que el héroe de la novela de aventuras
«como arquetipo de la condición humana» pasa a conver-
tirse en el héroe de la contrarreforma. Esta aproxima-
ción al héroe de la novela soslaya el hecho de que los
personajes del Persiles se caracterizan no tanto por moverse

en un mundo estático y convencional (la relación armó-
nica con el mundo de que habla vilanova), sino por
estar sujetos a contingencias vitales en diverso grado.
En tiempos más recientes, bárbara fuchs (2003 y 2005)
ha visto un disfraz en la constante tendencia a la oculta-
ción de la identidad del personaje pero también una impos-
tura que revela precisamente un cuestionamiento del
carácter esencial de dicha identidad. Y habría que añadir
que cuestiona el carácter de la identidad ingenua de la
novela de aventuras así como la superación de las otras
modalidades de héroe de que hablaba vilanova.
En el Persiles, cervantes prescinde del linaje como marca
identitaria de Periandro y auristela. Es cierto que son hijos
de reyes pero su origen se mantiene oculto durante toda
la novela y, a pesar de las sospechas compartidas por perso-
najes y lector, su verdadero nombre se descubre al final
de la novela. Primero, la propia auristela, tras una inopor-
tuna indiscreción, le confiesa a constanza: «Hijo de rey
es; hija y heredera de un reino soy» (Iv, xI, 696). Más tarde,
Seráfico menciona los nombres de los protagonistas y de
sus respectivas madres: Eusebia, reina de frislandia y madre
de Sigismunda, y Eustaquia, reina de Tule y madre de
Periandro. Pero esta anagnórisis final no añade nada a la
identidad que los héroes se han forjado a lo largo de su
periplo y muestra claramente no solo la debilidad del linaje
sino, lo que es más importante, que es posible prescin-
dir de él. Periandro y auristela tienen ya una existencia
independiente con sus nombres ficticios, y lo mismo
daría que tuvieran otro origen17. En el marco de la misma
17. Sobre la etimología de Periandro y auristela, cf. colaham 1994,

para quien la elección de los nombres remite a una doble lectura que
incluye tanto la mitología de la antigüedad como la de la era cris-
tiana.
conversación, Seráfido le cuenta a Rutilio en Roma el

motivo del viaje de Persiles y Sigismunda, a lo que Rutilio
replica:
Si, como los nombras –respondió el que escuchaba a Será-

fido– Persiles y Sigismunda, los nombraras Periandro y
auristela, pudiera darte nueva certísima dellos, porque ha
muchos días que los conozco, en cuya compañía he pasado
muchos trabajos (Iv, xII, 705).
la indagación de quiénes son los protagonistas abarca

toda la novela y se descubre de forma gradual, aunque
la confirmación se produzca en las últimas páginas. la
novela comienza con el anonimato de los protagonistas.
En el capítulo primero, corsicurbo le pide a cloelia «aquel
mancebo que habrá dos días que te entregamos» (I, I,
128). El nombre de la protagonista aparece en el relato
de Taurisa y el de Periandro lo declara él mismo al ofre-
cerse ante arnaldo para ir en busca de auristela:
Mi nombre es Periandro, de nobilísimos padres nacido, y

al par de mi nobleza corre mi desventura y mis desgra-
cias, las cuales, por ser tantas, no conceden ahora lugar
para contártelas. Esa auristela que buscas es una hermana
mía que también yo ando buscando, que, por varios acon-
tecimientos, ha un año que nos perdimos (I, II, 142).
auristela y Periandro son nombres ficticios. a pesar

de que la polionomasia es frecuente en la novela rena-
centista y barroca y, desde luego, como mostrara hace
años leo Spitzer (1955) en su trabajo sobre el perspec-
tivismo en el Quijote, también en cervantes, no lo era tanto
en la novela griega. Sí lo fue, en cambio, en la novela de
caballerías, en la que el cambio de nombre está ligado a
cada una de las etapas por las que ha de pasar el héroe.
Esto revela la importancia de la negación del nombre en
el proceso de adquisición de una identidad. la culmina-

ción del proceso se ve con total nitidez en la novela realista
en la que se da un paso más. Y del ocultamiento del
nombre o del linaje se pasa a la carencia. Por esta razón
una buena parte de los héroes realistas son huérfanos (Pip
en Great Expectations o Isidora Rufete en La desheredada).
Tampoco el mundo configura la identidad, como en la
novela de caballerías, pastoril o picaresca, sino la valora-
ción ajena, sustentada mediante las dudas que el autor
disemina por toda la novela para someter a prueba a los
héroes, pues solo puede ponerse a prueba aquello que
proyecta algún tipo de duda. así la mayoría de las aven-
turas se organizan, en efecto, como pruebas a la castidad,
a la constancia, a la fidelidad, a la nobleza, a la valentía
o a la inteligencia del héroe o la heroína.
En el Persiles la duda adquiere una dimensión que la
convierte en sustancia narrativa. Se duda de todo y de
todos. El parentesco e identidad de los protagonistas se
ponen en entredicho a lo largo de la novela. El lengua-
raz clodio es el primero que verbaliza abiertamente su
perplejidad ante el extraño comportamiento de auristela.
En su intento de persuadir a Rutilio para que se convenza
de que no hay por qué renunciar ni a auristela ni a Poli-
carpa, le dice:
ven acá, Rutilio, ¿qué hace aquí este arnaldo, siguiendo

el cuerpo de auristela, como si fuese su misma sombra,
dejando su reino a la discreción de su padre, viejo y quizá
caduco, perdiéndose aquí, anegándose allí, llorando acá,
suspirando acullá, lamentándose amargamente de la fortuna
que él mismo se fabrica? ¿Qué diremos desta auristela y
deste su hermano, mozos vagamundos, encubridores de
su linaje, quizá por poner en duda si son o no principa-
les? (II, v, 308).
Más tarde Hipólita herida por los despechos de

Periandro, reitera las dudas del parentesco entre auris-
tela y Periandro:
¿no sería posible que este mozo tuviese en otra parte

ocupada el alma? ¿no sería posible que esta auristela no
fuese su hermana? ¿no sería posible que las finezas de
los desdenes que usa conmigo los quisiese asentar y poner
en cargo a auristela? ¡válame Dios, que me parece que
en este punto he hallado el de mi remedio! ¡alto! ¡Muera
auristela! Descúbrase este encantamiento; a lo menos,
veamos el sentimiento que este montaraz corazón hace;
pongamos siquiera en plática este disignio; enferme auris-
tela (Iv, vIII, 677).
Esta actitud recelosa se generaliza al resto de los

personajes. En la última crisis de auristela aflora el afán
contenido por conocer el nombre de los héroes, tanto
por parte de los personajes como del lector. unos y otros,
cansados de tanta demora, esperan que desvelen de una
vez por todas tanto misterio: «Dinos [le dice antonio a
auristela] ya quién es, y quién eres, si es que puedes decillo»
(461), petición que vuelve a reiterar al final de su discurso.
Pero auristela solo dice la verdad a medias, que no son
hermanos, algo que los personajes, y también el lector,
ya sospechaban. la historia completa la contará Será-
fido en las últimas páginas de la novela, como he mencio-
nado anteriormente, quien desvela la verdadera prosapia
de los héroes. la duda se cierne sobre las diferentes facetas
que conforman el héroe. una y otra vez, la palabra del
personaje despierta recelos e incita a los más variados
comentarios sobre su pertinencia, credibilidad o conve-
niencia, como he revisado en el capítulo correspondiente
a los relatos orales, tanto por parte de los personajes
como el propio autor. El valor de este contrapunto crítico
radica en que conforma la construcción de la identidad.
la opinión, unas veces para ratificar o asentir, otras,

para distanciarse o disentir de personajes y autor, destruye
la ley del linaje que caracteriza la heroificación épica. En
la heroificación épica la valoración ajena es coincidente
con la imagen del propio héroe, por eso la duda no
tiene lugar, como hemos venido diciendo. la palabra de
Periandro, en cambio, despierta todo tipo de recelos y
desconfianzas. las constantes recriminaciones de sus
compañeros ponen de manifiesto la brecha que se abre
entre la imagen que Periandro tiene de sí mismo y la que
tienen de él los demás. De todas las pruebas a las que es
sometido Periandro sale victorioso, menos de la de su
palabra. El héroe de la novela griega de aventuras del
siglo xvII hace lo que se espera que haga, pero su palabra
ha pasado de ser sagrada a ser humana. Su humanidad
se manifiesta en la duda y es aquí donde reside el avance
en la heroificación de la novela cervantina.
Esta puesta a prueba de la palabra del héroe tiene
una dimensión judicial, pública y se orienta hacia el mundo
exterior –aventuras, relatos, viajes– y rara vez manifiesta
las preocupaciones del ámbito de la intimidad. las posi-
bilidades arquitectónicas de la novela del xvII son todavía
limitadas y no permiten la creación de identidades comple-
jas con una doble proyección interior y exterior. cervan-
tes salva este escollo creando un héroe bicéfalo (algo
parecido ensaya en el Quijote con don Quijote y Sancho)
en el que Periandro representa la dimensión exterior y
auristela, la interior.
Y, si de Periandro dudaban todos, auristela duda de
todo, pero, por encima de todo, de la condición de amante
de Periandro. la desconfianza y la permanente indeci-
sión definen el páthos de auristela. Tras escuchar las alaban-
zas y admiración de Sinforosa a Periandro en la isla de
Policarpo, auristela tiene un ataque de celos y le confiesa
a Ricla, refiriéndose a Periandro:
¿no le ves en la boca de este valeroso capitán, honrado

como vencedor, coronado como valeroso, atento más a
los favores de una doncella que a los cuidados que le debían
dar los destierros y pasos desta su hermana? ¿Ándase
buscando palmas y trofeos por las tierras ajenas, y déjase
entre los riscos y entre las peñas, y entre las montañas
que suele levantar la mar alterada, a esta su hermana que,
por su consejo y por su gusto, no hay peligro de muerte
donde no se halle (I, xxIII, 272).
los temores de la celosa auristela no se aplacan, sino

que van en aumento hasta el punto de proponerle que
se case con Sinforosa. Periandro perplejo y desconcer-
tado le responde por escrito:
vuelve, señora, en ti y no te haga una vana presunción

celosa salir de los límites de la gravedad y peso de tu raro
entendimiento. considera quién eres, y no te se olvide de
quién yo soy, y verás en ti el término del valor que puede
desearse y en mí el amor y la firmeza que puede imagi-
narse; y, firmándote en esta consideración discreta, no
temas que ajenas hermosuras me enciendan, ni imagines
que a tu incomparable virtud y belleza otra alguna se
anteponga. Sigamos nuestro viaje, cumplamos nuestro voto
y quédense aparte celos infructuosos y mal nacidas sospe-
chas (II, vI, 315).
Periandro zanja con estas palabras la primera crisis

de la protagonista, que vuelve a emerger en Roma pero
con consecuencias más severas. la llegada a Roma, meta
del viaje preludia el final de la obra. auristela puede
cumplir su voto y su promesa de ser esposa de Perian-
dro. Sin embargo, el matrimonio entre los amantes se
posterga sin justificación convincente. auristela, como
ha señalado Gaylord (1983), está indecisa y una y otra vez
teme tomar la decisión final. Titubea, vacila y se muestra
hondamente preocupada y pesimista ante el futuro. Más
tarde, superada la dificultad de la enfermedad de amor,

auristela, tras su recuperación, recobra su belleza. Parece
que el camino está expedito para que los amantes reciban
el matrimonio, pero, de nuevo, aflora el carácter inde-
ciso de auristela y le lleva a rechazar a Periandro, pidién-
dole que la deje libre, bajo el pretexto de entrar en religión,
que «para alcanzar tan gran bien como es el cielo, todo
cuanto hay en la tierra se ha de dejar, hasta los padres y
los esposos. Yo no te quiero dejar por otro; por quien te
dejo es por Dios, que te dará a sí mismo, cuya recom-
pensa infinitamente excede a que me dejes por él» (Iv,
xx, 691-92). Periandro, abatido ante esta resolución, se
marcha de Roma. Reacciona como la primera vez en la
corte de Policarpo, con el silencio. una diferencia separa
ambas respuestas: entonces intentó convencer a auris-
tela de su error y del sinsentido de sus celos, ahora se
siente derrotado. El fruto de su larga espera es su propio
abatimiento, como lo muestran las palabras del soliloquio
que le dirige a Sigismunda: «Quédate en paz, bien mío, y
conoce que el mayor que te puedo hacer es dejarte» (697).
como era de esperar, el arrepentimiento de la protago-
nista se produce de inmediato y, aunque de manera apre-
surada, como sucede todo en los últimos capítulos de la
obra (alcalá Galán 2009, 235), los amantes finalmente
contraen matrimonio frente a San Pablo, en presencia
de Magsimino y viven felices hasta que sus biznietos alar-
guen sus días.
El final de la novela anuda los hilos que habían
sido cortados pero, a diferencia de las novelas griegas,
todo no vuelve a ser idéntico a sí mismo. Periandro y
auristela se convierten en Persiles y Sigismunda y la posi-
bilidad de contraer matrimonio se hace realidad. En
cambio, la duda ha abierto una brecha que marca el
final de la identidad ingenua de la aventura antigua: la
valoración ajena ya no coincide más con la valoración
propia. Y al mismo tiempo es esta duda la que le ha

permitido a cervantes crear un héroe bicéfalo con una
doble proyección pública e interior; un concepto de heroi-
ficación que cervantes practica tanto en el Quijote como
en el Persiles y que marca el rumbo de la novela de los
siglos posteriores.
Identidad y polemismo El cuestionamiento sistemá-

tico de la palabra del héroe se
corresponde también con la
orientación del discurso, que prima la atomización de
la fábula sobre la acción y la orienta hacia el polemismo,
esto es, hacia la lucha por la hegemonía de la concien-
cia. aventura y formación de una conciencia son concep-
tos que, estéticamente se repelen. la aventura apela a la
imagen externa. la conciencia plantea una imagen inte-
rior. Esta contradicción nos obliga a replantear el concepto
de aventura tal como aparece en el Persiles.
uno de los aspectos que más llaman la atención del
Persiles es que las aventuras no son vividas. Son conta-
das, narradas. Semillero de historias lo ha llamado con acierto
alcalá Galán (2009, 215). Hasta este momento, el
esquema aventurero había sometido el héroe a una serie
indefinida de pruebas externas. En cambio, el Persiles
convierte la historia de Periandro y auristela casi en anec-
dótica y las aventuras que sufren se adelgazan hasta lo
imprescindible. Puede decirse que se sitúa en el límite de
la novela de aventuras. un paso más allá y entraríamos
en el terreno de la parodia. Y esto es así porque cervan-
tes desnaturaliza el sentido mismo de la aventura inci-
diendo en dos aspectos de la misma: reacentúa los géneros
que ya acogía la novela de aventuras para descentrali-
zar la trama hasta ponerla en manos de los personajes
secundarios, pero además introduce adiciones ajenas a la
aventura, diseminando un conjunto de géneros menores

encaminados a juzgar la palabra de los personajes o a
polemizar con ellos. vamos a repasarlos.
Testimonios orales Stanislav Zimic (2005) señalaba, a

propósito de la profusión de relatos
que siembran el Persiles, que cervan-
tes lejos de contenerse en los dictados del género adopta
una actitud crítica que consiste en un reto constante a los
novelistas de la antigüedad, explorando todas las posibi-
lidades que le ofrece el género. En efecto, esta multipli-
cidad de episodios tiene una explicación que va más allá
del recurso de las novelas griegas de desviar la atención
para diversificar el punto de vista y retardar la trama.
Son el resultado de la incorporación de diversos géneros
orales al mundo de la escritura que jugaron un papel defi-
nitivo en la formación de la novela. los dos géneros
más relevantes son el testimonio y el caso.
ambos constituyen el resorte mediante el cual una
conciencia ajena evalúa al personaje enunciador, introdu-
ciendo nuevos horizontes valorativos, para crear un estado
de opinión que tiene como punto de arranque el testi-
monio. En la narración de Periandro, el esfuerzo más
acabado de valoración de un personaje, cervantes pone
a prueba la imagen de un héroe muy particular, un héroe
que necesita autoglorificarse, porque la novela de aven-
turas áurea ya no admite una palabra inviolable e incues-
tionable. Es más, cervantes construye este discurso
para que el personaje se autoglorifique. las descripcio-
nes del monstruo náufrago, de la isla paradisíaca o de los
habitantes de bituania patinando sobre un solo pie, en
las que se recrea Periandro, se perciben como fabula-
ciones del viajero y la manera en que Periandro cuenta
sus desgracias despierta todo tipo de recelos sobre su
verosimilitud, como analizaremos en detalle a propósito

de los relatos orales. ni siquiera el autor se contiene a la
hora de criticar las suspicacias y dudas, que despierta el
relato de su personaje: «Paréceme que, si no se arrimara
la paciencia al gusto que tenían arnaldo y Policarpo de
mirar a auristela, y Sinforosa de ver a Periandro, ya la
hubieran perdido escuchando su larga plática» (II, xI,
351). Este contrapunto crítico no se orienta hacia la fábula,
hacia las hazañas que está contando Periandro, sino que
va dirigido a valorar al personaje en su conjunto. además
de la castidad, como en las novelas griegas, se pone a
prueba su linaje y, sobre todo, su palabra. Es precisa-
mente la opinión ajena la que destruye la ley de la iden-
tidad que caracteriza la heroificación épica; y la que aleja
a Periandro de la categoría de los héroes épicos para acer-
carlo a la estirpe de los humanos. Su humanidad se mani-
fiesta en la duda, y sobre ella se fundamenta la identidad
en el Persiles.
El «caso» y sus Pero si cervantes recurre a la réplica

combinaciones para modificar los relatos orales o
testimonios de las novelas griegas,
como acabamos de ver, también introduce dosis signifi-
cativas de actualidad para lograr el mismo propósito,
acudiendo a otro género oral muy productivo en la histo-
ria de la novela corta: el caso. El caso es un género oral,
al que se le ha despojado de su dimensión mágico-simbó-
lica y se ha intensificado su orientación hacia la actuali-
dad. El cometido de este género tradicional con una fuerte
dimensión jurídico-valorativa en la configuración de la
novela consiste en introducir el pasado reciente, esto es,
hechos conectados con la actualidad. aunque en el Persi-
les no encontraremos casos en estado puro, sí podemos
rastrear su función catalizadora en la actualización de
otros géneros, tanto orales como vinculados con la tradi-

ción literaria.
las historias del español antonio y de Rutilio contie-
nen los ingredientes básicos del caso: la trasgresión de la
ley y el vínculo con el presente. El arrogante antonio
tiene que huir de su Quintanar natal por haber matado
a un paisano, que se había dirigido a él con un vos avilla-
nado. Rutilio no solo trasgrede la ley. Tiene también causas
pendientes con la justicia18. Su ingreso y huida de la cárcel
son un misterio, aunque alguna relación tienen con la
hechicería. Estos dos casos se complementan con un testi-
monio de vida que justifica la presencia del personaje en
el relato. antonio cuenta una historia de supervivencia
que se anticipa a los robinsones; y Rutilio, la seducción
de una alumna y su experiencia posterior con la hechi-
cera que lo traslada volando hasta noruega. la contro-
versia que encierran ambas historias propicia un debate
sobre dos temas de actualidad: la brujería y la licantro-
pía. la comitiva de los peregrinos evalúa lo que otros
personajes cuentan poniendo en tela de juicio su veraci-
dad. El incrédulo Mauricio no cree en la licantropía, a
pesar de que arnaldo asegura que Inglaterra está llena
18. la manera en que Rutilio logra salir de la cárcel es un miste-

rio. El personaje declara en el texto que lo consiguió mediante el matri-
monio: «Di el sí a lo que la hechicera me pidió de ser su marido, si me
sacaba de aquel trabajo» y agarrado «de la punta de una caña que me
puso en la mano, diciéndome la siguiese» (I, vIII, 186) logró evitar la
cárcel. Sin embargo dada la poco convincente explicación de Rutilio
bien pudiera referirse al mismo ardid que emplearon otras parejas en
situación parecida. Escarramán se libró de la pena capital casándose
con la Mendez; Ranchal, por gentileza de la acevedo; y la misma corte-
sía usó la Pava con carrasco. Y aunque no se tiene conocimiento de
que fuera una ley escrita, la redención de una mujer pública mediante
el matrimonio está detrás de estas recreaciones literarias, como lo ates-
tiguan El cortesano de castiglione (II, 76) o el Scholástico de villalón (Iv,
17), entre otros textos de la época. Cf. vázquez García & Moreno
Mengíbar 1995, 131 y sigs.
de gentes humanas convertidas en lobos que vagan por

los bosques. antonio duda de que Rutilio haya hecho
cabriolas en el aire, aunque él mismo testifica que habló
con un lobo, un hecho, si cabe, más inverosímil que el
de su compañero. Rutilio lo único que sabe es que mató
a la loba y halló muerta a sus pies a la hechicera. Y, por
último, a clodio no se le da un ardite si hay o deja de
haber lobos que se conviertan en humanos.
«Caso» y leyenda la historia de feliciana de la voz

también responde a la arquitectura
del caso. Se basa en el litigio que
feliciana entabla con sus parientes sobre la libre elec-
ción de matrimonio. Pero en esta ocasión la fusión del
caso no se produce con el testimonio, como en los relatos
que acabamos de revisar, sino con la leyenda. feliciana,
enamorada de Rosanio, se opone a los designios familia-
res que le exigen que respete un matrimonio de conve-
niencia. Trasgrede la voluntad paterna entregándose a
su amante, de cuya unión nace un hijo, para obligar así
a que sus parientes acepten su elección ante los hechos
consumados. Huye de la casa paterna el mismo día que
da a luz un hijo para evitar el matrimonio con luis
antonio. los peregrinos, de camino al monasterio de
Guadalupe, reciben de un caballero desconocido un recién
nacido, para que lo entreguen a juan de orellana y a fran-
cisco Pizarro. apenas llegan a un hato de pastores, aparece
feliciana, huyendo de sus parientes y pidiendo asilo. Ricla,
ante el reclamo de alimento por la criatura, y a falta de
mejor nodriza, se la da a una cabra para que la amamante.
los peregrinos, como el lector, sorprendidos por tanta
acumulación de coincidencias, conjeturan que el recién
nacido debe de ser hijo de la recién llegada, pero cuando
se lo muestran no lo reconoce. lo que me importa
destacar es que la elección del tema de la recién parida y

del niño expósito conecta con dos leyendas bien arrai-
gadas en Extremadura: la de la virgen de Guadalupe y
la del nacimiento de francisco Pizarro. la virgen de
Guadalupe era la patrona de las parturientas, que acudían
al santuario para que les ayudara a dar a luz o para que
las protegiera, como es el caso de feliciana. cabe recor-
dar que la madre de constanza en La ilustre fregona va de
peregrinación a Guadalupe, fingiendo estar enferma de
hidropesía para ocultar su embarazo. a su vuelta, y
habiendo recobrando enteramente su salud, dejará a cons-
tancica al cuidado de unos mesoneros. El niño expósito
alimentado por un animal se hace eco de la otra leyenda,
la del nacimiento ilegítimo de francisco Pizarro. no se
nos escapa que, dado su perfil folclórico, aparece con
frecuencia en otros textos de la época. Tirso la recogió
en Todo es dar en una cosa y josé Quintana la contará después
con todo lujo de detalles, entre ellos el amamantamiento
de Pizarro por una puerca, en Vidas de españoles célebres
(lozano-Renieblas 1998, 180). cervantes no solo actua-
liza ambas leyendas al fundirlas con un caso y hacer que
funcionen como telón de fondo del litigio familiar. la
historia de feliciana languidece a medida que entra en
contacto con otros géneros didácticos como la reflexión
de auristela sobre la fortuna, la acusación de los pere-
grinos por la muerte de Diego de Parraces, la écfrasis foca-
lizada del Monasterio de Guadalupe o las octavas en
loor a la virgen. El conflicto, como era de esperar, se
resolverá a favor de feliciana en el interior del santuario
con el consiguiente perdón paterno, la promesa de matri-
monio y, en esta ocasión, con la aprobación de todos los
presentes.
«Caso» y fábula milesia al testimonio y a la leyenda

viene a sumarse la fábula mi-
lesia, que completa los relatos
que acogen el caso para acercar su contenido temático
al presente. las historias de Ruperta y claricia actualizan
conocidas fábulas de la antigüedad destacando el aspecto
judicial. Ruperta, que mantiene un pleito con croriano,
el hijo de claudino Rubicón, ha hecho un juramento y
se dirige a Roma «para pedir en Italia a sus príncipes favor
y ayuda contra el matador de su esposo, que aun todavía
la amenaza, quizá temeroso, que suele ofender un
mosquito más de lo que suele favorecer un águila» (III,
xvI, 589). Pero lo que comienza siendo una venganza
acaba en un relato de amor. El criado que cuenta la histo-
ria, primero, pone de relieve los atractivos de croriano,
presentándolo como un nuevo Eros, para pasar a dete-
nerse en las ansias de venganza de Ruperta: que «parecía
que arrojaba por los ojos, no lágrimas, sino fuego y, por
la boca, no suspiros, sino humo: tan sujeta la tenía su
pasión y el deseo de vengarse» (III, xvII, 591). El lector
no tardará en descubrir, a través de una textura discur-
siva irónica que juega con la ambigüedad, que la amenaza
no es sino el amor, porque como dice entre sí la misma
Ruperta: «¡ay […], generoso mancebo, y cuan mejor
eres tú para ser mi esposo que para ser objeto de mi
venganza!» (594). Ruperta, con una vela en la mano, se
queda tan impresionada de la belleza del mancebo
durmiente que «halló en él la propiedad del escudo de
Medusa, que la convirtió en mármol» pasando de ser
«víctima del cruel sacrificio» a holocausto «santo de su gusto»
(594). El resultado es la recuperación para la actualidad
de dos fábulas milesias contadas como un conflicto
contemporáneo: la fábula de Eros y Psique de El asno de
oro de apuleyo y la de La casta matrona de Éfeso de El sati-
ricón de Petronio. El juicio sobre la recién enamorada
Ruperta corre, esta vez, a cargo de su propio criado que

murmuró «de la facilidad de Ruperta y, en general, de
todas las mujeres, y el menor vituperio que dellas dijo fue
llamarlas antojadizas» (597).
Géneros didácticos cervantes no solo modifica los

géneros que ya tenían cabida, en
mayor o menor medida, en la
novela griega sino que introduce adiciones, ajenas al género
de la aventura, con el mismo propósito de orientar el
discurso hacia la réplica. Es decir, inyecta elementos extra-
ños al género para así debilitar la fábula y, de esta manera,
exponerlo a situaciones nuevas mediante la interpolación
de géneros didácticos. la dimensión didáctica del discurso
es desconocida en la novela de aventuras de la antigüe-
dad, que se configura en torno a la imagen externa del
personaje y no hay nada que actúe de contra de este prin-
cipio, como he explicado a propósito de la variación. los
personajes no solo son importantes. Son imprescindibles
para que pueda darse la aventura. Sin embargo, en el Persi-
les encontramos un ramillete de géneros didácticos que
se orientan no hacia la fábula sino hacia la formación de
la conciencia del personaje.
un primer grupo de géneros didácticos lo forman
lo que los antiguos denominaban chría, que comprendía
una variedad de géneros menores entre los que destacan
la sentencia, el aforismo o el refrán. baste echar un vistazo
al discurso del Persiles para darse cuenta de que está entre-
verado de sentencias, que el retórico aftonio definió como
máximas expresadas «mediante una enunciación que
exhorta hacia algo o que desaconseja algo» (Ejercicios de
retórica, 222). con ellas se emiten juicios de valor, como
indica su etimología: dictamen, juicio o parecer. las encon-
tramos dispersas tanto en el discurso narrativo como en
el personal o de forma independiente; y adquieren diver-

sos matices, según aparezcan en las Ejemplares, en el Quijote
o en el Persiles. En El licenciado Vidriera los apotegmas
sirven para caracterizar el perfil de vidriera, que se cons-
truye sobre un conjunto de respuestas ingeniosas que
dispensa a todo aquél que las solicita. En el Quijote, Sancho
se individualiza mediante refranes y el autor dedica dos
capítulos en los que don Quijote intenta instruir a Sancho
en la tarea del buen gobierno, una suerte de breviario de
buen comportamiento, muy cercano al género de la educa-
ción de príncipes.
En el Persiles, estas sentencias no persiguen la indivi-
duación de un personaje sino que se proponen sancio-
nar el discurso en sus más diversas formas. a su paso por
Madrid los peregrinos no quieren entrar en la corte por
miedo a que las costumbres cortesanas seduzcan a alguna
de las damas de la comitiva. El narrador termina el comen-
tario de los peregrinos con una sentencia que sintetiza
lo dicho: «el amor antojadizo no busca calidades, sino
hermosura» (III, vII, 510). En otras ocasiones, la senten-
cia constituye un recurso, mediante el cual el autor emite
juicios de valor sobre el personaje. a Policarpo le reprende
con severidad sus apetitos sexuales, «que los ímpetus
amorosos que suelen parecer en los ancianos se cubren
y disfrazan con la capa de la hipocresía, que no hay
hipócrita, si no es conocido por tal, que dañe a nadie sino
a sí mismo, y los viejos, con la sombra del matrimonio,
disimulan sus depravados apetitos» (II, vII.2, 372). Perian-
dro exhorta a ortel banedre para que aderece bien su
cuento sirviéndose del eco un epigrama de Marcial: «no
parece mal estar en la mesa de un banquete, junto a un
faisan bien aderezado, un plato de una fresca, verde y
sabrosa ensalada» (III, vII, 500; cuartero Sancho 2004,
338-339).
El refrán, aun sin llegar a ser un recurso cómico de

individuación del personaje, entra a formar parte del
discurso personal. a modo de pinceladas, el autor los
disemina aquí y allá para caracterizar a un personaje
bajo, como síntesis enunciativa o como código ético de
comportamiento. Martina, en el relato de ortel banedre,
alaba la educación que le ha dado su madre, frente a la
desenvoltura de luisa la Talaverana, porque «sabía bien,
como ella decía, que la mujer y la gallina, etc.» (y habría
que añadir por andar se pierde aína) (III, vI, 496-97). Isabela
castrucha descubre a la comitiva de peregrinos que ha
sido el amor lo que la ha movido a fingirse endemoniada,
aunque está temerosa, «porque, como dicen en castilla,
a los desdichados se les suelen helar las migas entre la boca y la
mano» (III, xx, 617). la plática que genera el jugador
que apuesta su libertad a cambio de pan también se
resuelve con el conocido refrán «un padre para cien hijos,
antes que cien hijos para un padre» (III, xIv, 572). no
falta la aparición de refranes en forma de coplillas con
ese sentido compendiador y anticipatorio de lo que depara
la lectura. El episodio de Ruperta se abre con un prover-
bio recogido por el Marqués de Santillana en sus Prover-
bios morales: «las cosas de admiración | no las digas ni
las cuentes, | que no saben todas gentes | cómo son»
(III, xvI, 583; Sevilla arroyo 2012, 720 y n. 335). cervan-
tes se sirve del proverbio no para destacar la necesidad
de predicar con el ejemplo y no con la palabra, que es
lo que significa en Santillana, sino para curarse en salud
ante el lector sobre la insólita y admirable historia que
va a contar a continuación.
la importancia que cervantes concedió a los géneros
que se inscriben en la literatura sapiencial tiene su expre-
sión más lograda en el «curioso peregrino» que aparece
en los primeros capítulos del libro cuarto. cervantes se
burla –aunque no habría que descartar la autoironía– de
las recopilaciones de adagios, apotegmas o frases senten-

ciosas. Esta práctica se inauguró con la publicación de
los Adagia de Erasmo a principios del siglo xvI. Y respon-
día al entusiasmo con que los humanistas acogieron el
discurso popular y lo incorporaron a la alta cultura. a
Erasmo le siguieron humanistas de la talla de Hernán
núñez o Gonzalo correas, por mencionar solo los dos
cabos de una rica tradición de paremiólogos. Pues bien,
este curioso personaje, que nos recuerda un poco al Primo
del Quijote, aparece con unas escribanías sobre el lado
izquierdo y un cartapacio en la mano. Tiene la intención
de componer un libro a costa de los peregrinos que se
cruzan en su camino y piensa titularlo Flor de aforismos pere-
grinos. Pide como limosna algunos dichos sentenciosos
para incluirlos en el volumen. Periandro, que no anda muy
sobrado de discurso popular, le ruega que le ponga
algún ejemplo para hacerse una idea de lo que le pide.
Elige, el gallardo personaje, los dichos de dos peregri-
nos analfabetos, luisa la Talaverana y bartolomé el
Manchego, que definen su condición. El de luisa dice:
«Mas quiero ser mala con esperanza de ser buena, que buena con
propósito de ser mala»; el de bartolomé: «No hay carga más
pesada que la mujer liviana» (Iv, I, 632), ambos documen-
tados tanto por el maestro correas como por Melchor
de Santa cruz. Pero la sentencia preferida del gallardo
personaje es la que firma un tal «Diego de Ratos, corco-
vado, zapatero de viejo en Tordesillas, lugar en castilla
la vieja, junto a valladolid»: «No desees y serás el hombre
más rico del mundo». aquí el énfasis en la innecesaria longi-
tud de la firma, alusión, quizás, a avellaneda, que a decir
de altisidora es de Tordesillas (Quijote II, lxx), pone de
manifiesto la ironía cervantina, porque como dice antonio,
«¡Por Dios (…) que la firma está larga y tendida y que el
aforismo es el más breve y compendioso que puede imagi-
narse!» (634).
otro género, estrechamente vinculado con la litera-

tura sapiencial, a mitad de camino entre el dicho y el parti-
men o tensón, es la adivinanza; un entretenimiento cortesano
del que pueden rastrearse ejemplos en la poesía castellana
desde el Cancionero de Baena (labrador Herráiz 1974, 41).
Se trata de un enunciado, poético o no, que encierra un
enigma que el adversario debe resolver para mostrar su
destreza lógica. la pastora o zagala, así la llama el narra-
dor, que sale al encuentro de los viajeros en villarreal
los interpela con un acertijo: «Señores, ¿pedirlos he, o
darlos he?». los peregrinos se quedan desconcertados sin
saber qué contestar. Pero Periandro, atento a la zagala,
improvisa una afortunada ocurrencia sobre los celos:
«Hermosa zagala, si son celos, ni los pidas ni los des,
porque, si los pides, menoscabas tu estimación y, si los
das, tu crédito» (III, xII, 556). la respuesta le parece de
perlas a la zagala, marchándose y dejando admirados a
todos con un «bien has dicho», aunque sin aclarar si Perian-
dro ha acertado o no la adivinanza. no importa tanto si
la solución es la correcta cuanto la alusión que esconde,
y que apunta, en palabras de avalle-arce, a una cuestión
de amor (1969, 360). Y desde luego que la solución del
enigma pueden ser los celos. Pero conociendo la fama
que atesoraban las mujeres valencianas y la sorna cervan-
tina, no habría que descartar otras soluciones. valencia a
principios del siglo xvI tenía fama de ser la metrópoli de
la galantería y el amor, como atestiguan los relatos de
los viajeros (Menéndez Pelayo 1946, III, 269); a decir
Mateo de bandello, «no hay más lasciva y amorosa ciudad
en toda cataluña» (Menéndez Pelayo 1946, III, 273). a
esto se une el hecho de que sea una pastora quien formule
la pregunta, lo que parece sugerir algo más. bien podrí-
amos estar ante un zeugma, como propone Pelorson,
«en el que el pronombre alude a algo no nombrado, que
el receptor (concretamente Periandro) debe por tanto
adivinar totalmente» (2003, 80). Es decir, podría referirse

a la costumbre de dar besos que tanto reprobaba San
vicente ferrer y que se afanaba en erradicar llamando
«putana» a toda la que los solicitara (lozano-Renieblas
1998, 183). cervantes estaría aludiendo a dicha costum-
bre sirviéndose de un género ameno y divertido, la adivi-
nanza, cuyo mensaje cifrado evitaba la incomodidad de
nombrar lo que era un secreto a voces.
un segundo grupo de géneros didácticos compren-
dería los cuentecillos tradiciones, consejas, anécdotas o
motes que caen bajo el dominio de los géneros cómicos.
como ocurre con los refranes, aforismos y sentencias,
no es fácil deslindar sus fronteras. a veces la diferencia
no va más allá del tono fantástico que aporta la conseja
frente al cuentecillo. En cualquier caso, lo que importa
destacar es que son relatos breves de tono familiar en
forma dialogada (chevalier 1978, 41). Estos cuentecillos
tienen gran interés pues sirven como palestra para el
debate sobre los más variados asuntos. al paso de los
peregrinos por Perpiñán se hospedan en un mesón y
encuentran a un grupo de personas mirando a dos que
juegan a los dados. les extraña que miren tantos y jueguen
tan pocos. Periandro, curioso por naturaleza, pregunta
la razón. una voz anónima le responde que «el perdidoso
perdía la libertad y se hacía prenda del rey para bogar al
remo seis meses y, el que ganaba, ganaba veinte ducados,
que los ministros del rey habían dado al perdidoso para
que probase en el juego su ventura» (III, xIII, 565;
Romero 2005, 566, n. 3). Este cuentecillo ya lo narra fran-
cisco de Támara, en El libro de las costumbres de todas las
gentes del mundo, para ilustrar las costumbres de los pueblos
septentrionales, aunque, a decir verdad, también lo encon-
tramos referido a las costumbres mediterráneas en varias
obras del Siglo de oro. Suárez de figueroa explica tan
extravagante juego en El pasajero: «llegó la admiración a
lo sumo del deseo, considerando haya, con ser esta vida

tan abominable, tan inquieta, tan tormentosa, quien la
busque y apetezca, vendiéndose para gozarla. llaman a
estos buenas boyas, que, cambiando la libertad con limi-
tado interés (que luego juegan), la vinculan para no pocos
años de extravagantes martirios y desusados ultrajes»
(1998, 346). El cuentecillo del jugador genera, a conti-
nuación, una polémica entre bartolomé el Manchego y
Periandro sobre las obligaciones paternas con los hijos.
Este conjunto de géneros menores también acoge la anéc-
dota, presente en la burla de que es objeto ortel banedre.
la justicia le ordena que se haga cargo de su esposa y de
su amante para tomar venganza en ellos. luis astrana
Marín vincula una anécdota muy similar a un personaje
histórico (astrana Marín 1948, I, 466-467). a un tal Silves-
tre angulo, tabernero de Sevilla, le habían entregado a
su mujer y a su amante, un mulato con quien le había sido
infiel, para tomarse la justicia por su mano, según dictaba
la ley. El tabernero cosió a cuchilladas a los dos amantes
y tras ejecutar con saña su venganza, uno de los asisten-
tes al auto le espetó desde el público: «¡Que se mueve el
mulato!». El tabernero se volvió para rematar la faena;
una vez concluida, se quitó el sombrero y, dirigiéndose a
los asistentes de la plaza, gritó «cuernos fuera» (astrana
Marín 1948, 466-67)19. Esta anécdota le sirve a Periandro
19. El carácter folclórico de la anécdota parece atestiguarlo la conti-

nuidad del tema en algunos romances modernos, en los que no solo
no se perdona a la adúltera sino que se pregona la deshonra: «apre-
gonó por el pueblo: –¿Quién me compra carne fresca? | una churra
de treinta años | y un novillo de cuarenta. | fuérase la calle alantre
diciendo de esta manera: | –el que quiera carne fresca, | venga a mi
casa por ella, | que esta noche maté un toro | y una pulida doncella.
| Yo saludo al rey de España, | ¡echa vino tabernera! | cogió un
sombrero a lo majo, | lo tiró más alto que era. | –¡fuera cuernos de
mi casa, | de mi casa cuernos fuera, | quien estos cuernos me puso
nél mundo otros no pusiera!– | Y se saliera a la calle | diciendo de
para articular un discurso que tiene como objeto persua-

dir al desdichado polaco para que desista de su propó-
sito, «porque las venganzas castigan, pero no quitan las
culpas» (III, vII, 501). El polaco, agradecido, reconoce
que ha surtido efecto la arenga: «Tú, señor, has hablado
sobre tus años. Tu discreción se adelanta a tus días y, la
madurez de tu ingenio, a tu verde edad; un ángel te ha
movido la lengua, con la cual has ablandado mi volun-
tad» (502).
Para terminar mencionaremos el mote, otro género
muy del gusto de la época. la joven Isabela castrucha
finge estar endemoniada para evitar así un matrimonio
no deseado. El episodio se muestra especialmente rico
en referencias folclóricas y responde a una bien conocida
práctica entre los cortesanos de la corte del Emperador,
que se funda en una concepción bufonesca del entrete-
nimiento. Motejar es, como registra el Diccionario de Auto-
ridades, «censurar las acciones de alguno con apodos o
motes». Se trata de un género muy próximo al cuenteci-
llo que «vive en la estancia contigua […], cuando no
comparte con él una misma morada» (chevalier 1997,
xix). En la respuesta de Isabela se combinan dos proce-
dimientos distintos: responder con copla antigua y motejar
de lugares. a la pregunta de juan bautista Marulo, el padre
de andrea, de dónde había conocido a su hijo, Isabela le
responde: «no fue sino en Illescas […], cogiendo gindas
«la mañana de San juan, | al tiempo que alboreaba» (III,
xxI, 619). Tan galana respuesta tiene su miga. Incluye
los dos primeros versos del conocido romance viejo,
esta manera: | –El que quiera carne fresca, | vaya a mi casa por ella,
| a cuatro cuartos la libra, | a seis cuartos libra y media, | el que qui(er)á
varón, varón, y el que quiera hembra, hembra». En otras versiones se
repite «–vayan cuernos, vayan cuernos | a la salud de la muerta| Si
tós hicie(r)an lo que yo, | maldito cuerno que hubiera» (Romancero vulgar
y nuevo, xlix-l).
«la mañana de San juan | al tiempo que alboreaba |,

gran fiesta hacen los moros | por la vega de Granada»,
recogido por Ginés Pérez de Hita en la Historia de las
guerras civiles de Granada. Y remite a un mote de lugar
que, en el caso que nos ocupa, estaba relacionado con el
erotismo. Sebastián de covarrubias escribe en el Tesoro
de la lengua castellana sobre Illescas: «El padre Guadix
dice que este nombre Illescas es arábigo, y vale tanto
como amor lascivo y deshonesto». En la Floresta española,
Melchor de Santa cruz cuenta el siguiente mote sobre la
villa de Illescas: «Decía alonso carrillo –el cardenal de
Toledo– que dos meses de Illescas eran los mejores de
castilla: uno de guindas, y otro de mentiras» (Floresta espa-
ñola Ix, vI, 7). las mentiras aluden, desde luego, a la chis-
mografía de la corte, asentada en Illescas, desde que los
monarcas castellanos fijaran en esta villa toledana su lugar
de recreo hasta bien entrado el siglo xvI. la mención de
las guindas, como en la respuesta de Isabela, es más opaca
y quizás no tan ingenua como puede parecer a primera
vista. Illescas críaba «en sí las mejores guindas de España»,
así lo confirman las Relaciones topográficas elaboradas por
felipe II (Floresta española Ix, vI, 263, n. 11). Pero además
las guindas compartían las mismas connotaciones eróti-
cas que el nombre de Illescas, lo que no parece una elec-
ción al azar. En el Jardín de las delicias El bosco eligió los
frutos rojos de pequeño tamaño, cerezas, madroños y
fresas silvestres, para representar la frivolidad y el placer
y, de manera particular, el goce erótico. En su comenta-
rio sobre el cuadro, el padre Sigüenza, explica que los
placeres mundanos son tan efímeros como el gusto y olor
de estos frutos, que apenas se siente cuando ya es pasado
(Fundación del monasterio de El Escorial 454). no terminan
aquí, como se habrá adivinado, las alusiones eróticas en
la impertinente, y casi grosera, respuesta de Isabela. las
celebraciones de la noche de San juan o del solsticio de
verano son tan antiguas que se pierden en la noche de

los tiempos. Están imbuidas de ritos pre-cristianos, donde
la magia y los sueños recuperan su dominio y los enamo-
rados exhiben su sensualidad y formulan sus deseos. Se
acostumbra en este día, como trae correas: mudar casa,
amo o mozo, bañarse y coger hierbas, vocablo equivalente a
cortar o comer. la lírica popular abunda en eufemismos
de este tipo para referirse al erotismo. En fin, toda esta
rechifla erótica se cierra con la llegada del amante de
Isabela, que irrumpe en el aposento al grito de Muza:
«¡afuera, afuera, afuera, | aparta, aparta, aparta; | que
entra el valeroso andrea | cuadrillero…» (621), respuesta
que recoge otro conocido romane morisco y sirve de
cierre al episodio y de preámbulo a nuestra conclusión.
no se agotan en los que hemos revisado los géneros
que persiguen orientar la palabra hacia el polemismo. Se
nos han quedado en el tintero epitafios, epigramas, predic-
ciones, profecías, géneros epistolares, algunos de ellos
burlescos, debates, o géneros dramáticos que esperan un
análisis pormenorizado. nuestro propósito no ha sido
abarcarlos todos. Es más modesto: señalar que la palabra
del Persiles no es una palabra unívoca. Es una palabra
que busca la réplica. lo que cervantes mostró con ella
fueron las posibilidades de continuidad que aún ofrecía
el género de la aventura, cambiando aquello que pedía
renovación. Esto es, la construcción de una forma de
identidad nueva basada en el polemismo, superando la
vieja idea del héroe igual a sí mismo, configurado mediante
una sucesión de pruebas que pretendían revalidar lo que
ya no podía confirmar el linaje. Esta palabra polémica,
que se sitúa entre lo vivido y lo soñado, camina en
zigzag por los meandros de la fábula, liberada del peso
de la acción. no conozco mejores palabras para definir
la apuesta novelística de cervantes en el Persiles que las
que escribió el propio cervantes referidas a los libros de
caballerías. El canónigo de Toledo a pesar de todo el mal

que había dicho de los libros aventureros veía en ellos
una cosa buena, «porque daban largo y espacioso campo
por donde sin empacho alguno pudiese correr la pluma»
(Quijote I, xlvII, 549). Y es esta escritura desatada, orien-
tada hacia la hibridación, la que anudando fábulas y
soltando géneros desbroza el camino de la ingenuidad
aventurera para forjar un personaje en busca de una iden-
tidad nueva que avance en el despliegue del género de la
novela.
G
RETóRIca Y avEnTuRa
oETHE Y ScHIllER señalaron con acierto

que, a diferencia del tiempo novelístico, el
tiempo épico se caracteriza por la ausencia de
tensión . Se trata de un tiempo subordinado a la tradi-
20
ción, que permite continuas demoras en la recreación

memorística del pasado. Esto generó una enorme liber-
tad que posibilitaba el juego con el tiempo narrativo. Si
la historia contada era conocida por todos, el final era
irrelevante y el juglar o aedo podía elegir a su antojo por
dónde comenzar su relato invirtiendo la disposición de
la trama. nacieron así técnicas narrativas (como el
comienzo in medias res21, las anticipaciones, las recapitu-
20. Cf. las cartas del 19 al 25 de abril de 1797. Cf. Goethe 1994.
21. Existen dos posibilidades a la hora de diseñar la disposición
de la trama narrativa: el ordo naturalis, o comienzo ab ovo, que en el
siglo xvII se consideraba idóneo para el relato histórico, y el ordo arti-
ficialis, o comienzo in medias res, que era propio de la ficción. los ejer-
cicios de retórica o Progymnásmata distinguen, al menos, cinco maneras
posibles de invertir la disposición del relato. Elio Teón explica que
«es posible comenzando por el medio, volver al comienzo y luego
acabar en el final […], tras comenzar por el final, llegar al medio y, de
81
laciones, las técnicas alternantes22 o los relatos orales23)

que responden a una concepción temporal axiológica,
ese modo, acabar en el principio […], tras comenzar por el medio,

llegar al final y luego acabar en el comienzo y a su vez, comenzando
por el final retroceder al comienzo y acabar en el medio, e incluso tras
comenzar por el principio se puede pasar al final y terminar en el
medio» (Ejercicios de retórica, 92). Esta inversión no es, sin embargo,
una técnica frecuente en las novelas griegas. Solo Heliodoro practica
la tercera modalidad de que habla Teón. En la época bizantina, Teodoro
Pródomo comenzará in medias res su novela Rodante y Dosicles a imita-
ción de Heliodoro.
22. El Persiles, además del comienzo in medias res, hereda de Las etió-
picas la puesta en escena de la novela. El comienzo de Las etiópicas,
sobre el que está modelado el del Persiles, es singular porque se aleja
del tradicional inicio de las novelas griegas. a diferencia del resto del
género, la puesta en escena de Las etiópicas supone una ruptura tempo-
ral con el resto de la obra. En las Efesíacas, Quéreas y Calírroe, y Leucipa
y Clitofonte, del tiempo estático inicial se pasa al tiempo de la acción.
En cambio, ni Las etiópicas ni el Persiles se ajustan a esta ruptura
temporal. Desde la primera página, Teágenes y cariclea se encuen-
tran en peligro, situación que no va a cesar hasta el final. lo mismo
sucede con auristela y Periandro: los dos amantes comparten, sin
saberlo, cautiverio. la obra se inicia con los gritos del bárbaro corsi-
curbo para que cloelia saque de la mazmorra a Periandro. Sobre la
puesta en escena de las novelas griegas, cf. Winkler 1982 y billault
1991. Para la relación del comienzo del Persiles con la Filosofía antigua
poética del Pinciano, cf. la introducción de avalle-arce a su edición de
Los trabajos de Persiles y Sigismunda, 1969, 51. El Persiles también sigue a
Las etiópicas en el escaso tiempo novelístico que los protagonistas perma-
necen separados. Hasta la obra de Heliodoro lo usual era la separa-
ción completa o parcial de los amantes, lo que obligaba a emplear
técnicas alternantes para relatar sucesos simultáneos en el tiempo que
ocurren en lugares diferentes. En el Persiles no hay, a decir verdad,
técnica alternante. la única vez que el autor separa a los amantes es
en el capítulo diecinueve del primer libro. Es más, habría que decir que
cervantes la elude, reservando la separación de los amantes para la
narración retrospectiva. Periandro contará su periplo en la corte de
Policarpo; auristela, en casa de los villaseñor. Sobre la técnica alter-
nante en las novelas griegas, cf. Hägg 1971, cap. 4; para el Persiles, Pelor-
son 2003.
23. En las novelas griegas son numerosos los personajes que relatan
sus aventuras a sus compañeros de viaje. las relatos orales se van multi-
plicando progresivamente de caritón de afrodisias a Heliodoro de
RETÓRICA Y AVENTURA 83
fuertemente jerarquizada y anclada en la tradición oral. En

cambio, en los géneros como la novela, nacidos para la
escritura, este sistema narrativo se debilita, y lo que había
sido una licencia del aedo para orientar al oyente pasa a
convertirse en un tedioso andamiaje retórico en las novelas
helenísticas, alcanzando su punto culminante con las
novelas bizantinas del siglo xIv y con la novela barroca.
La técnica de la novela de aventuras de tipo griego

la anticipación construye la trama narrativa mediante
un sistema de referencia interna
basado en una red de prospecciones y recapitulaciones,
cuya función es anticipar o resumir el devenir del relato.
así, las reiteradas anticipaciones y resúmenes que apare-
cen en el Persiles forman parte de las técnicas retóricas
de la novela griega. ambas técnicas pueden aparecer tanto
Émesa. Desde el comienzo de Las etiópicas, cnemón, que custodia a

Teágenes y cariclea, relata los enredos de su madrastra Demeneta y
su huida de la casa paterna (empieza en I, 9 y continúa en I, 14 y II,
8); y calasiris, a cnemón el largo acontecer de sus desdichas (II, 24 y
v 33). En el ocaso del género, voltaire, en el Cándido, se servirá de
estas narraciones lacrimógenas para parodiar el género. la profusión
de relatos en Las etiópicas se intensifica en el Persiles, hasta el punto de
que estos conforman su arquitectura narrativa, a excepción quizás del
libro cuarto. los relatos orales del Persiles comparten su orientación
hacia la oralidad, que se deja sentir, sobre todo, en que son narrados
por un personaje a un auditorio. además de conectar con las conven-
ciones de la retórica del género (permiten la ralentización de la trama
novelística), el autor les saca el máximo rendimiento estético utilizán-
dolos para sus propios fines expresivos. Estos son los responsables
de introducir nuevos horizontes valorativos al fragmentar el material
narrado mediante la incorporación al discurso novelístico de temas
con escasa tradición literaria, de la ambientación de la novela desde
diferentes puntos de vista y de la individuación del personaje. El lector
encontrará un análisis detallado de la función de estos relatos en el
capítulo correspondiente a los relatos orales. Sobre los relatos orales
del Persiles, puede verse Pope 1974-75; sobre el relato oral en general,
Pechey 1986, 104-125.
en el discurso narrativo –anticipaciones narrativas– como

en el discurso personal –anticipaciones integradas en la
acción– (Hägg 1971, cap. 6, y Soriano 1991). En los enun-
ciados narrativos las anticipaciones se materializan, funda-
mentalmente, mediante juicios de valor del autor; en
cambio, en el discurso personal se recurre a prediccio-
nes, conflictos, deseos, intenciones y, sobre todo, a la duda
de los personajes.
Anticipaciones del la técnica anticipatoria abarca un

final de la novela amplio espectro de posibilidades que
van desde la pista apenas percepti-
ble, que anuncia un acontecimiento inmediato, hasta la anti-
cipación del final de la novela. la prolepsis del final es
una constante en el género de la novela griega. unas
veces, como en Quéreas y Calírroe de caritón o en Leucipa y
Clitofonte de aquiles Tacio, la puesta en escena anticipa el
contenido de toda la novela; otras, como en Las etiópicas
de Heliodoro, el final se anticipa gradualmente. Esta técnica
es la que desarrolla cervantes en el Persiles. En los cuatro
últimos capítulos se revela el origen, el parentesco, el verda-
dero nombre y la razón por la cual Periandro y auristela
han huido de la casa paterna24. las respuestas a estas pregun-
tas se preparan desde el inicio mismo de la novela y hay
que comprenderlas en el marco de la adquisición de una
identidad. En la novela de aventuras la prosapia de los pro-
tagonistas ha pasado a ser un componente subordinado.
24. aunque la polionomasia o cambio de nombre es frecuente en la

novela renacentista y barroca, en cambio, no era tan común en la novela
griega. Sí lo fue en la novela de caballerías, en la que el cambio de
nombre está ligado a cada una de las etapas por las que ha de pasar
el héroe. Esto revela la importancia de la negación del nombre en el
proceso de adquisición de una identidad y, al mismo tiempo, pone de
manifiesto su verdadero valor. Sobre la onomástica en el Persiles cf.
colahan 1994.
El héroe novelístico, frente al héroe épico, se caracteriza

porque los valores del linaje están muy debilitados y ya
no son suficientes para forjar una identidad. Se necesita
una conciencia ajena que valore al héroe en su conjunto,
y solo la duda puede articular este proceso.
El falso parentesco entre Periandro y auristela aparece
ya en Las etiópicas de Heliodoro25. Pero a diferencia de
estas, en el Persiles la fraternidad de los amantes no está
determinada por ningún peligro inmediato sino que se
da como un hecho a priori, cuyo propósito es ocultar su
relación. Sin embargo, los pensamientos y el comporta-
miento de Periandro y auristela denuncian su condición
de amantes, lo que induce a lector y personajes a poner
en tela de juicio su parentesco. la duda adquiere así una
dimensión tangible que articula no solo la anticipación
del final, sino también el proceso mismo de adquisición
de una identidad. ante la proximidad de la nave de
arnaldo, auristela teme ver reunidos en un mismo barco
a arnaldo y Periandro, porque «no quisiera ver juntos a
los dos amantes, que, puesto que arnaldo estaría seguro
con el fingido hermanazgo suyo y de Periandro, todavía el
temor de que podía ser descubierto el parentesco, la
fatigaba» (Persiles I, vII, 182-83). una vez sembrada
la duda en el lector, el autor se apoya en el discurso de
los personajes para consolidarla. Transila, perpleja por la
reacción de auristela ante el relato del capitán del barco,
se pregunta cómo es posible que dos hermanos tengan
celos el uno el otro (I, xxIII, 273). Sinforosa da «gracias
al cielo de haberla [a auristela] hecho no amante, sino
25. cariclea, en el primer libro de Las etiópicas, le cuenta a Tíamis

que es hermana de Teágenes para evitar el matrimonio con el cabeci-
lla de los bandidos (Las etiópicas I, 21,3 y 22). la diferencia respecto a
cervantes reside en que el lector sabe que se trata de una mentira, pues
Teágenes descubre el engaño acto seguido (Las etiópicas I, 25, 6).
hermana de Periandro» (II, II, 289)26. luego las maledi-

cencias de clodio y las inquinas de cenotia transforman
estos indicios en sospechas fundadas, poniendo en entre-
dicho la hermandad de los héroes. clodio entre confi-
dencia y murmuración le espeta a Rutilio27:
lo que más me fatiga dellos es que, por los once cielos

que dicen que hay, te juro, Rutilio, que no me puedo persuadir
que sean hermanos, y que puesto que lo sean, no puedo juzgar
bien de que ande tan junta esta hermandad por mares,
por tierras, por desiertos, por campañas, por hospedajes
y mesones (II, v, 308-09)28.
En el libro Iv, la misma sospecha asaltará a Hipólita

cuando caiga en la cuenta de que Periandro y auristela son
26. También el autor, a propósito de la petición de arnaldo a

Periandro para que transmita sus elogios a auristela, apostilla: «ninguna
destas razones dijo Periandro a auristela, porque las alabanzas que se
dan a la persona amada halas de decir el amante como propias y no
como que se dicen de persona ajena» (III, I, 430).
27. la importancia de clodio como anticipador de la trama es
notable, hasta el punto de que, cuando cumple su cometido, muere.
la excusa de esta muerte anunciada es el atrevimiento de haber inten-
tado seducir a auristela. Su muerte se anticipa en el discurso narra-
tivo, «Pero andará el tiempo y llegará el punto donde diera él por no
haberle escrito la mitad de la vida, si es que las vidas pueden partirse»
(II, vII, 322), y al referir el impacto que las palabras de auristela produ-
cen en clodio, «Quedó atónito clodio, y diera él por no haberse atre-
vido la mitad de la vida, como ya se ha dicho; rodeáronle luego el
alma mil temores, y no se daba más término de vida que lo que tarda-
sen en saber su bellaquería arnaldo o Periandro; y, sin replicar palabra,
bajó los ojos, volvió las espaldas y dejó sola a auristela, cuya imagi-
nación ocupó un temor, no vano, sino muy puesto en razón, de que
clodio, desesperado, había de dar en traidor» (II, vIII, 328-29).
28. la cursiva es mía. no son tan inocentes las palabras de clodio.
los protagonistas no visitan ningún desierto, pero el mismo Perian-
dro le jurará a auristela que «cumplirá en los desiertos de libia» (Iv,
I, 628) la palabra de ser su esposo. la mención de hospedajes y mesones
es, a su vez, una prolepsis del periplo por tierras francesas e italianas
en las que pernoctan de mesón en mesón.
amantes y de que el único remedio para satisfacer su deseo

amoroso es prepararle a ésta un hechizo revulsivo.
no solo el parentesco, el posible origen noble también
aflora desde el capítulo segundo del libro primero, donde
se incide en la noble prosapia de Periandro y auristela.
la joven Taurisa sospecha el origen regio de auristela29;
arnaldo nunca quiso «saber más de su hacienda de aquello
que ella quiso decirme, pintándola en mi imaginación, no
como persona ordinaria y de bajo estado, sino como a
reina de todo el mundo» (I, xvI, 231). El propio Perian-
dro contribuye a alimentar las sospechas cuando engaña
con la verdad a arnaldo: «llegarás a tener una esposa
de ilustrísimo linaje nacida» (233). En el libro tercero, el
comentario del narrador sobre el lamento desesperado
de auristela ante el cuerpo moribundo de Periandro acre-
cienta las sospechas del lector, «porque las razones del
llanto de auristela les habían hecho concebir en sus
ánimos que debían de ser grandes señores, que tal vez la
majestad suele cubrirse de buriel y la grandeza vestirse de
humildad» (III, xv, 581). a medida que se acerca el
final del Persiles, el autor tiñe sus alusiones a la realeza de
un tono burlesco. En el libro cuarto, los peregrinos descu-
bren en la romana calle de bancos un retrato de auris-
tela coronada con media corona (Iv, vI, 659). Se trata de
una alusión burlesca sobre las ya mermadas posibilida-
des de que arnaldo contraiga matrimonio con auristela30.
29. Estas son las palabras de Taurisa: «Su nombre es auristela;

sus padres, de linaje de reyes y de riquísimo estado (...) pero ella se
defendía, diciendo no ser posible romper un voto que tenía hecho de
guardar la virginidad toda su vida, y que no pensaba quebrarle en
ninguna manera» (I, II, 136). la excusa del voto para retrasar el
matrimonio también viene de Heliodoro. cariclea pone como pretexto
el cumplimiento de su dignidad sacerdotal para retrasar y, en defini-
tiva, evitar el matrimonio con Tíamis (Las etiópicas I, 22).
30. no es la primera vez que se alude al linaje de auristela con el
atributo de la dignidad real. En el libro primero, arnaldo se la había
los dominios del reino –como los del matrimonio– se

han ido angostando hasta verse reducidos a la mitad,
porque la otra mitad ya ha sido ofrecida a Periandro por
el propio arnaldo. Y, más tarde, desaparecerán definiti-
vamente, hasta obligar a arnaldo a abandonar su intento.
confirmadas las sospechas, el autor da un paso más.
Despierta en los personajes el deseo de saber quiénes son
Periandro y auristela. En una de las últimas prospeccio-
nes sobre el final de la novela, antonio el bárbaro pide
a auristela que desvele su identidad (Iv, xI, 695); deseo
que, a estas alturas de la novela, coincide con las expec-
tativas del lector, que espera el desenlace.
junto a la duda de los personajes secundarios sobre
el origen de los protagonistas está también la de los héroes.
Periandro y, sobre todo, auristela dudan de sus propios
sentimientos e, incluso, de su fidelidad. las dudas de la
protagonista desembocan en ataques de ansiedad que
la empujan a conversar en privado con Periandro. En el
libro II, durante su primera crisis celoso-religiosa, auris-
tela menciona en cifra su noble linaje, el motivo de su
huida, su enfermedad futura y su inclinación a la religión,
esto es, el final del Persiles:
con todo esto que te he dicho, no dejo de conocer lo

mucho que mereces, por ser quien eres; pero, según los
casos presentes, no te estará mal esta compañía. fuera
estamos de nuestra patria; tú perseguido de tu hermano y,
yo, de mi corta suerte; nuestro camino a Roma cuanto más
le procuramos, más se dificulta y alarga; mi intención no
se muda, pero tiembla, y no querría que, entre temores y
peligros, me saltease la muerte y, así, pienso acabar la vida
imaginado como reina (I, xvI, 231); y, en el segundo, Policarpo, como

una gran dama (II, xvII, 392) con «la corona en la cabeza del reino
de Dinamarca, y que arnaldo hacía burla de sus amorosos disinios»
(II, xI, 356).
en religión, y querría que tu la acabases en buen estado (II,

Iv, 301)31.
acto seguido el mismo Periandro tendrá que morderse

la lengua al pronunciar, en un momento de debilidad,
sus verdaderos nombres, Persiles y Sigismunda (II, vI,
311). al comienzo del libro Iv se revela el origen y el
parentesco de los protagonistas. ante los temores de
auristela sobre su futuro, Periandro le responde:
no faltará medio para que mi madre, la reina, sepa dónde

estamos, ni a ella le faltará industria para socorrernos;
y, en tanto, esa cruz de diamantes que tienes y esas dos
perlas inestimables comenzarán a darnos ayudas; sino
que temo que al deshacernos dellas, se ha de deshacer
nuestra máquina, porque, ¿cómo se ha de creer que
prendas de tanto valor se encubran debajo de una escla-
vina? (Iv, I, 630).
Periandro no solo revalida las fundadas sospechas del

lector sino que adelanta la aparición de Seráfido en el
capítulo decimosegundo y su propia detención cuando
Hipólita lo acuse de latrocinio.
31. la devoción religiosa, que tantos sinsabores le causará a Perian-

dro, es uno de los rasgos de la heroína que se anticipa ya en la figura
de leonora, la amada de Manuel de Sosa, al comienzo del Persiles. las
palabras de leonora, «Yo no os dejo por ningún hombre de la tierra,
sino por uno del cielo, que es jesucristo, Dios y hombre verdadero»
(I, x, 204), preludian las de auristela, «yo no te quiero dejar por otro;
por quien te dejo es por Dios» (Iv, x, 692). Cf. avalle-arce 1961, 91.
cuando Periandro quiera persuadir al criado del duque de nemurs de
que auristela no se casará con nadie, recurre a su carácter devoto:
«Su nombre es auristela; su viaje, a Roma, sus padres nunca ella los
ha dicho […] que es tan libre y tan señora de su voluntad, que no la
rendirá a ningún príncipe de la tierra, porque dice que la tiene rendida
al que lo es del cielo» (III, xIII, 569). El mismo Periandro conocerá
la amargura de sus propias palabras cuando oiga de los labios de auris-
tela su determinación.
Anticipaciones parciales además de adelantar el final

de la novela, la técnica de la
anticipación se generaliza a lo
largo de todo el relato. las múltiples vicisitudes de la trama,
en el marco de un episodio o de una secuencia narrativa
se anuncian una y otra vez. los temores expresados por
auristela, en la plegaria ante la tumba de cloelia, adelan-
tan las dificultades de los peregrinos para encontrar su
ruta hacia el mundo meridional. El itinerario septentrio-
nal ha sido, en efecto, uno de los aspectos más debatidos
del Persiles32. no siempre es fácil distinguir la estrategia
narrativa de las manifestaciones desiderativas de los perso-
najes33. El autor va diseminando, con habilidad, pistas,
auténticas unas veces, no tan fidedignas otras, que adelan-
tan la ruta que seguirán los viajeros. la aparición de perso-
najes con un perfil nacional cumple este cometido. como
ya señalara avalle-arce (1969), antonio, Rutilio, Manuel,
y Renato y Eusebia funcionan como prolepsis del poste-
rior paso de los peregrinos por España, Italia, Portugal y
francia, respectivamente34. En otras ocasiones, la prolep-
sis viene de la mano del horizonte desiderativo de los
personajes. arnaldo le ofrece a Periandro partir hacia
«Inglaterra, que de allí fácilmente pasaremos a francia y
a Roma» (I, xvI, 233). luego se añade un nuevo país,
España (I, xvII, 237). Más tarde, tras pasar unos días
de descanso en la isla de Policarpo, conciertan salir cuanto
32. Sobre el itinerario del Persiles, cf. larsen 1906, 21-46; beltrán
y Rózpide 1923-24, 270-93; la introducción de avalle-arce 1969 a su
edición de Los trabajos de Persiles y Sigismunda; osuna 1972, 69-85; y
navarro González 1981.
33. osuna 1972, 69-85 y navarro González 1981 han leído los
cambios de itinerario como indecisiones autoriales. así, por ejemplo,
la presencia de lisboa, sin haber sido anunciada con anterioridad reve-
laría una vacilación del narrador y apuntaría hacia un período espa-
ciado de composición.
34. Cf. avalle-arce 1975a.
antes «dando traza de volver arnaldo a Dinamarca o

adonde auristela y Periandro quisieran» (II, II, 289)35. al
final del libro II, partirán para los respectivos destinos
previamente mencionados. la excepción momentánea
parece ser Inglaterra. Y aunque los dos únicos persona-
jes oriundos de esta isla están muertos (clodio y Rosa-
munda), no se le olvidará al autor que la había considerado
como destino potencial, pues, cuando arnaldo resuma sus
andanzas, mencionará que Mauricio, ladislao y Transila
«habían dejado su patria y pasádose a vivir más pacífica-
mente a Inglaterra» (Iv, vIII, 679). una vez perfilada la
ruta, los detalles concretos se ultiman sobre la marcha.
auristela muestra su regocijo ante Sangián, porque podía
«ir a pie enjuto, sin embarcarse otra vez si no quisiese» a
Roma (III, I, 433); este deseo, que vuelve a reiterarse
más adelante, alcanza su cumplimiento al salir de barce-
35. El regreso de arnaldo a Dinamarca se anticipa desde los prime-

ros capítulos del libro II, cuando clodio intenta persuadir al príncipe
para que abandone su empeño de casarse con auristela: «Si por ventura
te dieren lugar de que discurras por el camino de la razón, quiero que
tal vez consideres quién eres, la soledad de tu padre, la falta que haces
a tus vasallos, la contingencia en que te pones de perder tu reino, que
es la misma en que está la nave donde falta el piloto que la gobierne.
Mira que los reyes están obligados a casarse, no con la hermosura, sino
con el linaje […]; así que, ¡oh señor mío!, o te vuelve a tu reino o
procura con el recato no dejar engañarte» (II, Iv, 299). Estas reservas
se materializarán al final del libro II, cuando Sinibaldo informe a los
viajeros de la actualidad internacional y dé cuenta de la crítica situa-
ción en que se encuentra el padre de arnaldo (II, xxI, 422). las
noticias poco halagüeñas de Sinibaldo hacen recapacitar a arnaldo y
precipitan su regreso a Dinamarca para auxiliar a su padre y poner
orden en sus dominios. El autor justifica de esta manera su marcha y,
a su vez, preludia su aparición posterior en el libro Iv: «Esto se ha
dicho en disculpa de la ligereza que mostró arnaldo en dejar en un
punto el deseo que tanto tiempo había mostrado de servir a auris-
tela; pero no se puede decir que le dejó, sino que le entretuvo...» (III,
I, 429). Y, efectivamente, en el capítulo segundo del libro Iv, los pere-
grinos se encuentran con arnaldo y el duque de nemurs.
lona, pues «no quiso embarcarse en las galeras, sino irse

por francia, pues estaba pacífica» (III, xII, 564).
los sueños u oráculos es otro de los recursos con
que cuenta la retórica de las novelas griegas para antici-
par el porvenir. Mediante ellos, la divinidad avisa a los
héroes de la suerte que correrán, no para que la modifi-
quen, ya que determinada de antemano por la divinidad
es inalterable, sino para que soporten el destino con
paciencia ante la adversidad. El sueño es un mensaje
cifrado mediante el cual se puede conocer el significado
arcano de la palabra divina36. Periandro sueña con la isla
paradisíaca y con el arribo feliz a Roma. los oráculos,
compañeros inseparables de los sueños, participan también
de esta función premonitoria37. En el Persiles se adaptan,
como quería cascales, a las necesidades de su tiempo,
convirtiéndose en las predicciones de Mauricio y Soldino38.
36. En las novelas de la época helenística los sueños desempeñan

una función heráldica. En Leucipa y Clitofonte de aquiles Tacio, la
diosa artemis se le aparece en sueños a leucipa y le anuncia que se
casará con clitofonte y conservará su castidad hasta el día de las nupcias
(Leucipa y Clitofonte Iv, 1,4). En los imitadores posteriores, el sueño se
carga de contenido alegórico. los primeros capítulos de Ismine e Ismi-
nias de Eustacio Macrembolita (s. xIII) transcurren entre sueños alegó-
ricos en un jardín de amor. En las llamadas novelas bizantinas de
caballerías de la época de los Paleólogos, la vision dámour de tipo alegó-
rico está presente en Beltrando y Crisanza (s. xIv) y Lívistro y Rodamna
(s. xIv). Sobre la écfrasis onírica en las novelas griegas, cf. bartsch,
1989; para el significado de los sueños en las novelas griegas, cupane
1978, 229-67 y beaton 1989; sobre el sentido de los sueños en el
Persiles, cf. Egido 1994, 137 y sigs.
37. Cf., por ejemplo, los oráculos cifrados en jenofonte de Éfeso
(Efesíacas I, 6, 2) y Heliodoro (Las etiópicas II, 35, 5).
38. cascales en sus Tablas poéticas expresa con toda claridad esta
necesidad de adecuar los motivos de la tradición clásica a la era cris-
tiana. En respuesta a la pregunta de Pierio sobre la situación de la
poesía moderna, le hace decir a castalio: «no tenéis por qué quejaros
tanto desso; que si la antigua Poesía tenía dioses celestiales, infernales
y terrenos; la moderna tiene angeles, Sanctos del cielo y a Dios; y en
la tierra religiosos y ermitaños: tenía aquella oráculos y Sibilas, esta,
Mauricio, nada más ver a su hija Transila, revela que el

feliz encuentro será «a costa de algunos sobresaltos» (I,
xIII, 221). Más tarde matiza sus augurios con más tino:
Hicieron agua aquella noche, recogiendo y comprando del

huésped todos los bastimentos que pudieron y, habiendo
mirado los puntos más convenientes para su partida, dijo
Mauricio que si la buena suerte les escapaba de una mala
que les amenazaba muy propincua, tendría buen suceso su
viaje; y que el tal peligro, puesto que era de agua, no
había de suceder, si sucediese, por borrasca ni tormenta
del mar ni de la tierra, sino por una traición, mezclada y
aun forjada del todo de deshonestos y lascivos deseos (I,
xvIII, 238-39).
El discurso narrativo sintoniza con el discurso perso-

nal, pues la selección léxica incide en la premonición. El
sintagma Hicieron agua hay que leerlo con el doble sentido
de ‘prevenirse el navío del agua que necesita’ pero también
con el de ‘trasçumarse y entrarle agua’. Esto último es lo
que sucederá, según adelanta Mauricio en un primer
momento, insiste y confirma poco después. acto seguido,
el mismo Mauricio se despertará sobresaltado gritando:
«¡Traición, traición, traición! ¡Despierta, príncipe arnaldo,
que los tuyos nos matan!» (I, xvIII, 240), volviendo a
insistir en que el peligro viene de una «traición forjada»
en «lascivos pechos» (249). El capítulo se acaba con las
palabras de Mauricio: «¡Sin duda nos anegamos! ¡anegá-
monos sin duda!» (250); en el siguiente, como era de
esperar, se cumplen sus augurios39.
negrománticos y hechiceras: aquélla encantadoras, quales fueron circe,

Medea y calipso, ésta, las Parcas» (García berrio 1975, «De la poesía.
In specie», vI).
39. El naufragio de los héroes es otro de los motivos fijos que se
anticipa en las novelas griegas. Cf. Las etiópicas de Heliodoro (v, 27);
Leucipa y Clitofonte de aquiles Tacio (III, 1) y las Efesíacas de jenofonte
una técnica anticipatoria, que cervantes maneja

con maestría, también proveniente de retórica de la novela
griega, es lo que Hägg (1971, 219) ha dado en llamar
headings. Esto es, enunciados que resumen lo que acon-
tecerá de inmediato. El episodio de Ruperta ofrece un
buen ejemplo de la complejidad que el heading adquiere
en el Persiles. los versos preliminares resumen el conte-
nido del episodio: «las cosas de admiración |no las digas
ni las cuentes | que no saben todas gentes cómo son»
(III, xvI, 583). la admiración consiste en el cambio
repentino de Ruperta ante el hijo de claudino Rubicón,
que pasa de la venganza al amor, como descubrirá el lector
a medida que avance en la lectura del capítulo.
los sonetos que aparecen en el Persiles están también
en estrecha conexión con el sistema de referencia interna
de la novela. la historia de Manuel está cifrada en el
soneto «Mar sesgo, viento largo, estrella clara», mediante
la metáfora de la nave de amor. la fecunda tradición del
motivo náutico para expresar el sentimiento amoroso se
remonta a los grandes poetas de la antigüedad (arquí-
loco, alceo, Meleagro, Propercio, Horacio, etc.). En la
Edad Media, se incorpora a los códigos poéticos a través
de la lírica trovadoresca y, con la renovación poética del
de Éfeso (II, 11, 10). El segundo naufragio en el Persiles sucede después

de que el capitán del barco relate las fiestas de la isla del rey Poli-
carpo; narración que, a su vez, anticipa la llegada a la isla de Poli-
carpo. En efecto, el autor termina la digresión introductoria con esta
sentencia que anuncia el accidente: «los atrevidos que de unas tablas
la [vida] fían, la sustentan cuanto pueden, hasta poner su esperanza
en un madero que acaso la tormenta desclavó de la nave, con el cual
se abrazan, y tienen a gran ventura tan duros abrazos» (II, I, 279).
los ocupantes del navío aparecen abrazados, como la sentencia citada
había pronosticado, en la isla de Policarpo (II, II). Mauricio predice
no solo el naufragio, sino también el incendio de la isla de Policarpo:
«Deseoso de volver a su patria, acudió a su ciencia y halló en ella que
grandes dificultades habían de impedir su partida» (II, vIII.2, 327).
xvI, penetra en la poesía culta del primer renacimiento,

a través de los textos petrarquistas y de los poetas cancio-
neriles del xv. El enamorado portugués se compara a una
nave que no repara ante los peligros del mar con el propó-
sito de llegar a buen puerto (I, Ix 196)40. las confesio-
nes de Sinforosa se anticipan en el soneto que canta
Policarpa (III, II, 295); la imagen bifronte de Roma (ciudad
de la prostitución | ciudad santa), en la mención de los
dos sonetos: el del español anónimo en vituperio de la
ciudad y el del peregrino encomiándola (Iv, Iv, 644-45)41.
Recapitulaciones junto a esta compleja red de antici-

paciones, que incide en la intensifi-
cación del suspense y dinamiza el
proceso de lectura, encontramos las recapitulaciones, que
invitan a valorar la parte de la obra ya construida. Estas
equivalen a una segunda lectura con la consiguiente mani-
pulación discursiva que esto conlleva. cumplen una
función mnemotécnica, pues traen a la memoria del lector
los hechos acaecidos para llevar a cabo ese ejercicio de
contemplación (billault 1991, 77)42. Y, por último, contri-
buyen a la formación del héroe, al incidir mediante la
repetición en el páthos patético, construido mediante el
andamiaje de lo sublime43. Hägg, en su capítulo sobre
40. Para casalduero 1947, 56, el sentido del Persiles cristaliza en el

soneto del portugués, cuya historia completa el mundo y la trayecto-
ria de la novela.
41. El soneto de Rutilio, en cambio, es más bien un recuerdo de
su propia historia. Su naufragio se representa en la imagen del arca de
noé y su relación con la licántropa, en el último terceto: «Sin ser milagro,
lo discorde amarse: | que, en el común peligro y desventura, | la natural
inclinación se olvida» (I, xvIII, 242). Sobre la presencia del neopla-
tonismo en el Persiles, cf. larubia-Prado 1989-90.
42. Sobre la memoria en el Persiles, cf. Egido 1994, 285-306.
43. Remito a las recapitulaciones en Las etiópicas de Heliodoro (II,
14, 2; vI, 2, 3 y Ix, 13, 2).
las recapitulaciones en caritón, jenofonte y aquiles Tacio,

ve en la repetición su principal característica e insiste en
que ésta debe combinarse con la identidad del contenido.
Es decir, deja fuera de la técnica retrospectiva el amplio
campo de las repeticiones estilísticas. como habíamos
visto a propósito de las anticipaciones, el Persiles también
sigue en la técnica de la recapitulación el modelo del
género con algunas variantes. no obstante, hay que adver-
tir que no aparecen recapitulaciones a modo de digre-
siones autoriales directas, como en caritón de afrodisias44.
las técnicas narrativas en cervantes suponen un paso
importante en la construcción del discurso novelístico y
el autor no necesita recurrir a su propia voz para refle-
xionar sobre lo narrado.
las técnicas de la recapitulación son las señaladas
para la anticipación. la frecuencia de aparición es gradual
en intensidad y extensión, y va in crescendo a medida que
lo permite el material narrado. Encontramos desde meras
menciones en el discurso narrativo, como cuando el autor
nos recuerda los sucesos de la isla bárbara, hasta autén-
ticos resúmenes en el discurso personal. Sinforosa le
recuerda a auristela el relato del capitán (II, Iv, 297);
Periandro, arnaldo y Rutilio vuelven una y otra vez sobre
los sucesos de la isla bárbara. Detalles sobre las costum-
bres y el modus vivendi de los bárbaros aparecen en los
relatos orales de los personajes. Transila resume su propia
historia y las costumbres de los bárbaros (I, xIII, 218).
clodio, en la carta que le dirige a auristela para intentar
seducirla, combina la técnica de la anticipación y la de la
44. Sobre la técnica de la recapitulación en las novelas griegas, cf.

Hägg 1971, 285. En cambio, en El peregrino la técnica de la recapitu-
lación es mucho más modesta. En la página 107 y 473 el autor nos
resume los acontecimientos, mientras que en 432 es Pánfilo el encar-
gado de recordar al lector su periplo y el de nise. Cf. osuna 1970,
426, y lara Garrido 1984, 123-142.
recapitulación. Resume y, al mismo tiempo, preludia los

avatares de la heroína:
¿cuál es el corazón de piedra que no la tendrá, hermosa

señora, de verte vendida y comprada, y en tan estrechos
pasos puesta que has llegado al último de la vida por momen-
tos? El hierro y despiadado acero ha amenazado tu garganta,
el fuego ha abrasado las ropas de tus vestidos, la nieve tal
vez te ha tenido yerta y, la hambre, enflaquecida y de amari-
lla tez cubiertas las rosas de tus mejillas y, finalmente, el agua
te ha sorbido y vomitado (II, vII, 318).
Periandro recuerda, en un detallado sumario, los

cuatro primeros capítulos del Persiles (II, xx, 419). la
salida de la isla bárbara, la historia de Manuel y los suce-
sos de Golandia se actualizan en el encuentro entre el
anónimo portugués, antiguo compañero de fatigas, y los
peregrinos en lisboa (III, I, 436). además de los sucesos
más sobresalientes de la historia, el autor se ve en la
obligación de recordar al lector los personajes que inter-
vienen en la novela (I, xI, 208; I, xIx, 251; y II, II, 286).
la historia de Rutilio está cifrada en su propio soneto y
en el debate sobre la licantropía (I, xvIII). En el libro
tercero, se recapitula el episodio de Rubertino (xv, 581-
82) y en el cuarto, los eventos derivados de la decisión de
auristela de consagrar su vida a la religión (xIII, 705-06).
En otras ocasiones, la recapitulación viene de la mano de
objetos, isotopías temáticas45 y, sobre todo, recuerdos,
45. Existen en el decurso narrativo ciertos temas que se repiten a

lo largo de la novela y que, precisamente, por su repetición, tienen
una doble función anticipadora y recapituladora. Entre las isotopías
temáticas hay que destacar la enfermedad de amor, la belleza de
auristela y la licantropía. la impresión que causa auristela en los que
la miran es un tópico que cervantes hereda de Las etiópicas. los
bandidos de Tíamis se quedan petrificados ante la presencia de cari-
clea y suponen que se trata de una deidad que ha descendido del olimpo.
tan frecuentados por los novelistas de la segunda sofís-

tica46. ante la austera mesa de Soldino los peregrinos,
se acordaron entonces de la isla bárbara y de la de las

Ermitas, donde quedó Rutilio, y adonde ellos comieron de
los ya sazonados, y ya no frutos de los árboles; también
se les vino a la memoria la profecía falsa de los isleños y
las muchas de Mauricio, con las moriscas del jadraque, y
últimamente, las del español Soldino (III, xIx, 604-05).
Quiero, por último, referirme a las dos recapitula-

ciones extensas que aparecen en los libros tercero y cuarto.
En la primera de ellas, que se produce al comienzo del
libro tercero, el autor se sirve de una écfrasis para resumir
los hechos narrados47. El procedimiento no es nuevo
pero cervantes consigue invertir la función caracterís-
tica de la écfrasis pictórica en las novelas griegas48. En el
Persiles, lo que en las novelas griegas había servido para
auristela, a su llegada a la isla de Pescadores, provoca una emoción

semejante (II, x, 342), que se recordará al entrar en Roma comparán-
dola con venus (Iv, III, 647). De la contemplación de la belleza surge
el deseo de retratarla. En Portugal, además del lienzo que exhiben los
peregrinos para excusarse contar la historia, el pintor famoso pinta el retrato
de Auristela (III, II, 439), que acarreará no pocos sobresaltos a Perian-
dro y al propio arnaldo. Más tarde, cuando el criado del duque de
nemurs vea su singular belleza decidirá «llevar el retrato de esta vuestra
peregrina, única y general señora de la humana belleza» (III, xIII, 569)
al duque de nemurs; secuencia que desembocará, a la postre, en los
sucesos del libro cuarto del Persiles.
46. Cf., por ejemplo, Leucipa y Clitofonte de aquiles Tacio (III, 23, 2).
47. la écfrasis o descripción es una práctica codificada por los escri-
tores de la segunda sofística en los tratados denominados Progymnás-
mata, manuales escolares de ejercicios retóricos. los Progymnásmata
discuten y definen ampliamente la écfrasis. El tema de la écfrasis lo he
tratado en detalle en el capítulo que le dedico en este volumen.
48. Para un análisis detallado, remito al capítulo que le dedico al
tema. Sobre la pintura en cervantes, cf. levisi 1972, 293-325; sobre la
pintura en el Persiles, Selig 1973, Socrate 1990, Egido 1990 y brito
Díaz 1997.
anticipar las vicisitudes de los protagonistas, se convierte

en una original variante de los métodos de recapitulación
de la novela griega. En Portugal, como había anticipado
clodio, los peregrinos encargan, un lienzo en el que se
cuentan todos los avatares de la novela transcurridos hasta
ese momento49. Detrás de esta inversión del sentido de
la écfrasis se esconde una intención irónica, aunando dos
de los recursos más frecuentados por la novela griega:
écfrasis y recapitulación, como parece desprenderse del
párrafo final: «Este lienzo se hacía de una recopilación
que les escusaba de contar su historia por menudo, porque
antonio el mozo declaraba las pinturas y los sucesos
cuando le apretaban a que los dijese» (III, I, 493). cervan-
tes, que siempre nos sorprende con su profundo conoci-
miento del género, es consciente de las obligadas y tediosas
recapitulaciones de las novelas griegas, capaces de acabar
con la paciencia del más entregado lector.
la segunda recapitulación, que aparece en el libro Iv,
casi al final de la novela, sigue el procedimiento habitual
las novelas griegas. arnaldo mediante un relato oral les
cuenta a los viajeros su viaje de regreso desde el septen-
trión hasta Roma:
aquella noche, asimismo visitó arnaldo a todas aquellas

señoras y dio cuenta de algunas cosas que en el volver a
buscarles, después que apaciguó la guerra de su patria, le
habían sucedido […]. En efeto, pocas cosas quedaron, de
las muchas que en el galán progreso de esta historia se han
contado, en quien él se hubiese hallado, pues, que allí no
las volviese a traer a la memoria (Iv, vIII, 679).
49. clodio le expresa a Rutilio sus reservas sobre la identidad de

Periandro y auristela. Entre las diversas prolepsis de esta conversa-
ción se incluyen la llegada de los peregrinos, cubiertos de pieles, a
Portugal; el episodio de los falsos cautivos; y el lienzo que mandará
pintar Periandro (II, v, 309-10).
En esta última recapitulación, cervantes sabe sacar el

máximo rendimiento expresivo que le ofrece este recurso
retórico. anuda los hilos que habían quedado sueltos, pero
además, no hay que olvidarlo, conecta con las obligadas
recapitulaciones de las novelas griegas50. la recapitula-
ción recuerda el cúmulo de trabajos sufridos y anticipa la
superación del último. aquí, una vez más, podemos intuir
el legado de Heliodoro. Sobre la recapitulación de cari-
cles ante Hidaspes que precede al sacrificio y posterior
perdón de Teágenes (Las etiópicas x, 36) parece estar mode-
lada la del Persiles. la larga recapitulación de arnaldo
antecede a los infortunios que culminarán en el final feliz
de la novela: la enfermedad de auristela obra de la philo-
captio que provoca la última separación de los amantes, el
arribo de Magsimino a Roma y el accidente de Persiles.
Este sistema de referencia interna de la novela griega,
heredado de la tradición oral, ha sufrido un progresivo
proceso de retorización. a medida que se consolida el
género, la técnica de la anticipación y la recapitulación
se torna más compleja y comienzan a aparecer fisuras
de identidad entre lo anticipado o recapitulado y lo que
acontece en el devenir discursivo. Esto trae consigo la
consiguiente ampliación de las posibilidades expresivas
del autor (en el Persiles, el marinero que engulle el náufrago
en el relato oral de Periandro se multiplica por dos en la
recapitulación del cuadro)51. Pero además, este proceso
de retorización se presta a la mirada crítica del autor. En
el Persiles, la proliferación de estas técnicas como en
ninguna otra novela de aventuras produce una irritación
de las leyes del género de la novela griega que permite
hablar de una posición distanciada e irónica.
50. Cf. la larga recapitulación de caritón ante su pueblo (Quéreas

y Calírroe vIII, 7-8).
51. Cf. Persiles II (cap. 15, 240) y III (cap. 2, 281-282).
E
loS RElaToS oRalES
l PRocEDIMIEnTo que consiste en confiar

la tarea de relatar una historia a uno o varios
personajes es una constante en la historia de la
literatura universal, desde el relato de odiseo en el país
de los feacios hasta las narraciones de los viajeros medie-
vales, los cuentos de las Mil y una noches o las historias
interpoladas en la novela de aventuras de tipo griego52.
Tanto en la novela griega helenística como en la novela
bizantina propiamente dicha, la práctica de intercalar
52. la denominación del género ha sido ampliamente discutida

por la crítica sin que se haya llegado a un consenso. Marcelino Menén-
dez Pelayo en sus Orígenes de la novela fue quien acuñó el término «novela
bizantina» para referirse al género novelístico que surgió a finales de
la antigüedad y consagró Heliodoro. Pellicer 1778 y apráiz 1874, en
particular este último, a pesar de incluir a Heliodoro, aquiles Tacio o
caritón en la época bizantina llaman a sus a obras «novelas griegas».
Pfandl 1933 denominó el género «novela amorosa de aventuras» y
avalle-arce 1969 y 1973 «libros de aventuras». baquero Escudero 1990
ha propuesto una revisión del término «novela bizantina», dada la
imprecisión cronológica que supone mientras que González Rovira
1996 reivindica el termino novela bizantina, porque remite no solo a
una tradición crítica y a unas fuentes concretas sino también a un
género con una disposición estructural compleja.
101
relatos se inscribe, junto con el sistema de referencia

interna, en las convenciones del género53. Son numero-
sos los personajes que con mayor o menor extensión
relatan sus aventuras a sus compañeros de viaje. Quéreas
refiere ante la asamblea de siracusanos sus andanzas y
peripecias con calírroe; y Policarmo, a petición de Mitrí-
dates, sus desventuras (Quéreas y Calírroe vIII, 8, y Iv, 3,
respectivamente); Hipótoo y Habrócomes se relatan las
historias de sus respectivas vidas, y la vieja crisio cuenta
53. la novela de tipo griego abarca un corpus muy preciso con

tres etapas antes de su aparición en el Renacimiento. la primera
comprende las novelas que se escribieron en la época helenística de
las que se conservan cinco novelas completas: Las etiópicas de Helio-
doro (¿s. III-Iv, d.c?.); Leucipa y Clitofonte de aquiles Tacio (¿s. III,
d.c?); Dafnis y Cloe de longo (¿finales del s. II y principios del III d.c.?);
las Efesíacas de jenofonte de Efeso (s. II a.c.?); Quéreas y Calírroe de
caritón de afrodisias (¿s. I, a.c.?). Cf. Hägg, 1983. a estos textos hay
que añadir los fragmentos encontrados posteriormente y los resúme-
nes de Las maravillas allende Tule de antonio Diógenes, y de las Babilo-
níacas de jámblico que focio recogió en su Biblioteca. Para el
conocimiento que la época medieval y renacentista tuvo de estos textos
remito a Perry 1967. la segunda etapa está constituida por cuatro
novelas bizantinas del siglo xII: Rodante y Dosicles de Teodoro Pródomo;
Drosila y Caricles de nicetas Eugeniano; Aristandro y Calitea de cons-
tantino Manases, e Ismine e Isminias de Eustacio Macrembolita. la tercera
etapa abarca un reducido grupo de novelas escritas en lengua demó-
tica alrededor del siglo xIv. Excepto una, son todas anónimas: Calí-
maco y Crisórroe del siglo xIII, atribuida a andrónico comneno Doukas
Paleólogo, Beltrando y Crisanza, Lívistro y Rodamna, Florio y Patsiaflora, e
Imberio y Magarona. Cf. beaton 1989. De Calímaco y Crisórroe contamos
con la edición española de García Gual 1990 y de Lívistro y Rodamna,
con la de Moreno jurado 1994. la cuarta etapa está constituida por
las novelas propiamente renacentistas que en el ámbito hispánico son
las siguientes: Clareo y Florisea de núñez de Reinoso (1552), la Selva de
aventuras de jerónimo de contreras (1565), El peregrino en su patria (1604)
de lope de vega y el Persiles de cervantes (1617). Después de la novela
cervantina se publicaron: Historia de Hipólito y Aminta de francisco
de Quintana (1627), Eustorgio y Clorilene. Historia moscóvica (1629) de
Suárez de Mendoza o la Historia de Semprilis y Genorodano (1929) de
juan Enríquez de Zúñiga. Cf. Teijeiro fuentes 1988 y González Rovira
1996.
LOS RELATOS ORALES 103
el falso envenenamiento de antía ante los hombres de

Hipótoo y el propio Habrócomes (Efesíacas III, 2 y 9);
Menelao, clinias y clitofonte también intercambian sendos
relatos. Menelao y Sátiro le cuentan a clitofonte la falsa
muerte de leucipa (Leucipa y Clitofonte II, 33 y III, 16); y
Sóstrato, el largo peregrinaje de su hija (vII, 17). En Helio-
doro la técnica de las narraciones en primera persona se
multiplica. Desde el comienzo de Las etiópicas, cnemón,
que custodia a Teágenes y cariclea, relata los enredos de
su madrastra Demeneta y su huida de la casa paterna
(empieza en I, 9 y continúa en I, 14 y II, 8); y calasiris
entretiene a cnemón con el largo acontecer de sus desdi-
chas (II, 24, y v, 33). Estos ejemplos procedentes de las
novelas griegas conservadas completas –sin incluir los
fragmentos ni las novelas de la época de los comnenos
o de los Paleólogos– no agotan ni mucho menos la nómina
de narraciones orales que imponía la retórica del género.
las relatos orales se van multiplicando progresivamente
hasta convertirse en un recurso paródico en el ocaso del
género. una novela situada en los márgenes del género
como el Cándido de voltaire articula su parodia, precisa-
mente, con la repetición ad nauseam de estas narraciones.
El Persiles hereda la técnica de los relatos orales de las
novelas griegas y en particular de Heliodoro54. la profu-
sión de relatos en Las etiópicas se intensifica en el Persiles,
hasta el punto de que conforman su arquitectura narra-
tiva, a excepción quizás del libro cuarto55. la historia,
como han señalado numerosos estudiosos de la novela,
54. Para un estudio detallado de las semejanzas existentes entre el

Persiles y Las etiópicas en la inserción de los relatos de los personajes, cf.
Stegmann 1971.
55. armas Wilson 1991, 151 denomina los relatos orales del Persi-
les como novelas o cuentos ejemplares y entiende por ejemplar una
historia o confesión de experiencia personal. Cf., también, El Saffar
1984, Deffis de calvo 1999, 82 y sigs. y Zimic 2005.
se va tejiendo con los hilos de los relatos de los diferen-

tes personajes en un haz de piezas que encajan como un
rompecabezas o, como sugiere Pelorson (2003, cap. II),
una novela pastiche. Pope (1974-5) analizó quince de los
múltiples relatos que contiene el Persiles, calificándolos de
formas autobiográficas. la denominación que propone
Pope y que, a su vez, diferencia de la forma de las memo-
rias no parece ajustarse a las premisas del relato oral56.
Relato oral y forma autobiográfica son dos fenómenos
enunciadores de naturaleza distinta, cuya diferencia esen-
cial radica en que en la autobiografía la aproximación
del autor a su héroe es máxima, porque se produce una
identificación entre autor y héroe. El autor se limita a
definir la apariencia temporal y espacial del héroe, optando
por una objetivación externa. los relatos orales del Persi-
les, en cambio, ni siquiera son stricto sensu narraciones auto-
biográficas. no narran vidas, sino aventuras, hechos que
responden a la pregunta por qué estoy aquí57.
las narraciones en primera persona del Persiles son
los relatos orales que los formalistas rusos conocían con
el nombre de skaz, presentes en todo el género de la
novela griega, desde caritón a voltaire pasando por Helio-
doro, Eustacio Macrembolita, lope, cervantes o D’urfé.
Para Eíjenbaum el skaz representa la presencia pura de
la oralidad en el relato, en la que el narrador adquiere
56. Para Pope la diferencia entre forma autobiográfica y forma

de memorias radica en el papel asignado al enunciador (speaker). así,
considera la narración del capitán del navío como memoir form, porque
el sujeto de la enunciación no es el centro de interés. Esta distinción
no tiene en cuenta las condiciones en que se realiza la enunciación.
En el género de las memorias es imprescindible que medie la confe-
sión o rendición de cuentas, en la que no hay ni héroe ni autor,
porque ambos están fundidos en el relato. Cf. bajtín 1985, 133 y sigs.
57. Para el problema de la autobiografía, además de la obra citada
en la nota anterior, cf. bajtín 1989, 282-298.
cuerpo físico. vinográdov reformuló esta visión del

skaz y lo definió como una manifestación de la prosa
orientada al discurso oral, pero hacia un género oral parti-
cular: el monólogo narrativo (Pechey 1986, 118 y sigs.).
Esta comprensión del skaz como un fenómeno exclusi-
vamente oral fue criticada por bajtín, quien vio detrás
de este discurso oral, un estilo ajeno apropiado para expre-
sar las intenciones del autor (bajtín 1988, 265-268). Según
bajtín, el grado de convencionalismo de estos relatos es
muy variado, pero, en general, se debilita y la palabra del
narrador no puede ser plenamente objetivada, ni siquiera
cuando el narrador es uno de los personajes, pues solo
se encarga de una parte del relato. al autor le interesa
además de la individuación del personaje, su manera de
ver y comprender el mundo: ésta es su función como
narrador en sustitución de la palabra del autor.
Oralidad de los Todos los relatos del Persiles

relatos del «Persiles» comparten su orientación hacia
la oralidad, que se deja sentir,
sobre todo, en que son narrados por un personaje a un
auditorio. En algunos casos, el interlocutor es solo un
personaje (el relato de Seráfido a Rutilio). En otros, en
cambio, es la comitiva de los viajeros (el relato de Perian-
dro, el de Rutilio, el de antonio, etc.). En el transcurso
de la narración aparecen claramente marcas formales que
vinculan el relato con la oralidad, produciéndose una
simbiosis entre el relato marco y la intercalación de episo-
dios presentados como experiencias vividas (baquero
Escudero 2013, 167). así la presencia de sintagmas verba-
les y nominales relacionados con la audición o fonación
son frecuentes tanto en el discurso de los personajes como
en el narrativo. Para escuchar el relato de Rutilio, los perso-
najes «rodearon la barca y con atento oído estuvieron
escuchando lo que el que parecía bárbaro decía. El cual

comenzó su historia desta manera» (I, vII, 184-85). al
final, el autor escribe: «aquí dio fin Rutilio a su plática,
con que dejó admirados y contentos a los oyentes» (I,
vIII, 194). los viajeros congregados alrededor de una
mesa muestran signos de impaciencia por saber los sucesos
de Mauricio, que reclama atención con una gran palmada,
«como dando señal de pedir que con atención le escu-
chasen. Enmudecieron todos, y el silencio les selló los
labios y la curiosidad les abrió los oídos; viendo lo cual,
Mauricio soltó la voz en tales razones» (I, xII, 213)58.
la presencia de una audiencia se manifiesta también
en el empleo de la función fática del lenguaje. los orado-
res apelan en múltiples momentos de su relato a los
oyentes. antonio, para justificar su visión de los licán-
tropos, se dirige al grupo de viajeros con estas palabras:
«Si quedé espantado o no, a vuestra consideración lo dejo»
(I, v, 170); Rutilio reclama la complicidad de la audien-
cia para hacer valer la veracidad de la metamorfosis de
la hechicera en loba: «considerad, señores, cuál quedaría
yo, en tierra no conocida y sin persona que me guiase»
(I, vIII, 188), y feliciana comienza su relato con el habi-
tual «Puesto, señores, que» (III, III, 453). También la deixis
espacio-temporal es la propia de la lengua oral. los adver-
bios de lugar que marcan el fin o la interrupción del relato
58. El capitán del barco entretiene a los viajeros contándoles

«graciosos cuentos» (I, xxII, 264), ante los cuales auristela se perturba
en oyendo pronunciar el nombre de Periandro y habiendo oído las alaban-
zas de Sinforosa (I, xxIII, 272). Periandro toma aliento para proseguir,
mientras sus contertulios hablan entre sí (II, xIv, 378). arnaldo
amonesta a Periandro por su larga plática y porque sus desgracias fatiga
el oírlas (II, xII, 363). feliciana cuenta sus penalidades «pidiendo licen-
cia a su flaqueza, con aliento debilitado así comenzó» (III, III, 453). El
criado de Ruperta refiere las mismas palabras que oyó (III, xvI, 588);
o la relación de arnaldo despierta en los pechos de los oyentes nuevas sospe-
chas sobre el parentesco entre auristela y Periandro (Iv, vII, 681).
conservan su valor temporal. El autor marca la inte-

rrupción de Transila a su padre con un «aquí llegaba de
su historia el anciano Mauricio […] cuando» (I, xII, 216).
Periandro se dirige a sus contertulios con estas palabras:
«veisme aquí, señores que me estáis escuchando, hecho
pescador y casamentero, rico con mi querida hermana y
pobre sin ella, robado de salteadores y subido al grado
de capitán contra ellos» (II, xII, 226). nótese además la
gestualidad implícita en veisme que incide en la presencia
física del cuentista. Y, por último, fórmulas orales como
la necesidad de anteponer el pronombre personal de
primera persona al inicio del relato. Isabela castrucha
comienza su historia «Yo, señoras, soy» (III, xx, 614), y
lo mismo hacen antonio (I, v, 161) o Manuel de Sosa
(I, x, 199). otras formulas relacionadas con la oralidad
son: el empleo de «digo» con valor ilativo para retomar
el curso del relato, «alentado con esto, el caminante prosi-
guió diciendo: digo que» (III, vI, 490)59; el uso de expre-
siones del tipo «es, pues, de saber» (I, xII, 215), «es pues
el caso» (I, xIII, 217), «Digo pues […] que» (III, vII,
498), tan frecuentes en la lengua conversacional. Todas
estas marcas, así como la interrupción de los relatos que
no coinciden con las unidades narrativas y la presencia
de una audiencia entusiasta, que desaprueba, aplaude o
disiente de lo narrado, confirman la caracterización de
estas narraciones personales como relatos orales (Moner
1988).
59. no solo se da en las narraciones personales sino también en

la narración autorial. En el episodio de los falsos cautivos se emplea
esta formula oral dos veces. El autor principia así: «aprovechán-
dome, pues, desta verdad, digo que el hermoso escuadrón de los
peregrinos» prosiguiendo su viaje, llegó a un lugar, no muy pequeño
ni muy grande: (III, x, 527). Y finaliza con la siguiente caja china:
«–Que tal vez –dijo el uno: digo, el que hablaba más que el otro–, tal vez
–dijo– se hurta con autoridad y aprobación de la justicia» (III, xI, 540).
En un buen número de estos relatos orales del Persi-

les, está implícita la convención genérica –el autor le da
la palabra al personaje para que cuente su periplo y
demorar así la acción principal de la novela. El relato de
las aventuras de Periandro es el ejemplo paradigmático
del Persiles. En la isla del rey Policarpo, Periandro cuenta,
a petición de Sinforosa, una parte del argumento del Persi-
les: su llegada y la de auristela a la isla de Pescadores, el
rapto y posterior búsqueda de ésta y de las dos pescado-
ras, el arribo por primera vez a la isla de Policarpo y a la
isla bárbara. Desde el punto de vista de la retórica de la
novela griega, cumple, entre otras, una función similar a
la del relato de calasiris en Las etiópicas. El protagonista
de los eventos, como es habitual en el género, narra el
período narrativo del que ha sido testigo o protagonista.
Y, al mismo tiempo, la demora de Periandro en acabar
su relato retrasa la salida de los viajeros de la isla de
Policarpo y, consiguientemente, la acción de la novela.
También auristela cuenta, en casa de los villaseñor, la
parte correspondiente de su historia –desde que la robaron
los piratas de las riberas de Dinamarca hasta la llegada
de Periandro a la isla bárbara–, aunque de menor interés
narrativo que la exposición de Periandro. El relato dife-
rido de arnaldo (Iv, vIII, 679-80) resume y cierra la
acción de los dos primeros libros del Persiles en conso-
nancia con el sistema de referencia interna de la novela
griega. no solo retoma los hilos que el autor había dejado
sueltos en la narración, sino que sirve de recapitulación
parcial. El relato de Taurisa (I, II, 134-139), en cambio,
conforma una suerte de prolepsis argumental de toda la
novela.
Otredad en los además del convencionalismo gené-

relatos orales rico, los relatos orales son un vehículo
expresivo del autor. Pero no siempre
se actualizan las posibilidades del relato oral. En no pocas
ocasiones las narraciones en primera persona son meras
estilizaciones. En el relato de Raimundo (78-85), Everardo
(98-107), nise (353-364) o celio (246-260) de El pere-
grino en su patria, lope de vega no rentabiliza las posibi-
lidades que le ofrece el relato oral, optando por contenerse
en los límites de la retórica del género. Pero a veces
estas convenciones se debilitan y sirven para otros propó-
sitos, al introducir valoraciones sociales más o menos
trabadas. Esto sucede cuando el autor se sirve de estos
relatos para expresar sus propios fines. Y esto es, preci-
samente, lo que sucede en el Persiles. Mediante los relatos
orales se introduce el material verbal que no posee una
tradición literaria, se ambienta la novela al diversificar
los puntos de vista, y, por último, se objetiva al perso-
naje mediante su propia palabra.
ciertamente, no siempre es posible una palabra
directa del autor. Hay temas o estilos que no tienen
una tradición literaria y han tardado siglos en adquirir
carta de naturaleza en el género de la novela. El Persiles
cuenta con algunos ejemplos. El relato de antonio
desarrolla un antecedente de los relatos de los Robin-
sones, como apuntara hace años cesare de lollis (1924,
126): el hombre que, mediante las pruebas que le impone
la naturaleza, ha de salir victorioso si quiere sobrevivir.
El relato del mismo antonio, junto con el de Rutilio, y
el debate en el barco de arnaldo tratan otro de los temas
sin apenas tradición literaria: la metamorfosis de los
hombres en lobos. Es cierto que hay antecedentes en
los libros de historia (Giraldo cambrensis, Plinio, olao
Magno, etc.), pero son pocos los relatos literarios que
lo abordan y escasísimos los textos novelísticos que lo
tratan60. El más famoso es el relato de Trimalción en el

Satiricón de Petronio. Hay otros relatos en el ámbito lite-
rario, léase Higinio en sus Fábulas, ovidio en sus Meta-
morfosis, alusiones en Dafnis y Cloe de longo y en las Eglógas
de virgilio, el singular relato de María de francia en su
Lai de Bisclavret y poco más.
60. las fuentes clásicas para las historias de licántropos se basan,

sobre todo, en el mito de licaón, rey de arcadia, que instauró el
culto a Zeus liceo. Hay varias versiones del mito. Pausanias en
Historia de Grecia 8, 2, cuenta que licaón, rey de arcadia, fue trans-
formado en lobo cuando sacrificó a un niño en el altar de Zeus. Higinio,
en su fábula 176, relata que Zeus disfrazado de caminante quiso
comprobar la crueldad de los hijos de licaón. Estos mataron a un
niño y lo mezclaron con la comida ofrecida en sacrificio ante el
huésped. Entonces Zeus los transformó en lobos. ovidio (Metamor-
fosis I, 198 y sigs.) da una explicación parecida. ante la presencia de
Zeus, licaón quiso saber si, en efecto, era un dios quien lo visitaba
y para comprobarlo le dio de comer carne humana. Según otras versio-
nes, entre las que se encuentran las de Platón (República 8, 565 D) y
Plinio (Historia natural 8, 22), en el sacrificio anual, en el monte
liceo, el que, en el banquete del sacrificio a Zeus, comía la carne de
las víctimas humanas se convertía en lobo durante diez años. Para
Plinio, el origen de la creencia radica en que, según Evantes, se elegía
a uno de la familia de anteo y se le obligaba a ir a cierto estanque
donde tenía que dejar colgadas sus ropas en una encina y cruzarlo a
nado. cuando aparecía en la otra orilla era un licántropo. Si al cabo
de nueve años no comía carne humana podía recuperar la forma
humana, volviendo a pasar el estanque y poniéndose las ropas nueva-
mente. Plinio cuenta, también, que Demeneto, vencedor de los juegos
olímpicos, recobró su forma prístina porque se abstuvo de comer
carne humana. Pérez de Moya (Filosofía secreta 6, 4) y boccaccio
(Genealogia deorum gentilium 4, 66) dan versiones sincréticas del mito
de licaón. Maria de francia en el Lai du Bisclavret y Giraldo cambren-
sis en su Topografía Hibérnica (2, 19) introducen una interesante variante:
sus licántropos son bondadosos, como el de la historia de antonio,
en el Persiles. a finales del siglo xvI, el debate sobre la licantropía aflora
nuevamente en Europa cuando aumentaron considerablemente el
número de procesos por este delito. Se editan diversas publicaciones
que tratan de manera exhaustiva el tema de las metamorfosis. Sobre
el debate de la licantropía en el Persiles, cf. lozano-Renieblas 1998, 28
y 161 y sigs., y Micozzi 1991, 107-152.
También la ambientación de la novela se efectúa

mediante estos relatos orales al diversificar los puntos
de vista. El relato de Taurisa, por ejemplo, ofrece una
panorámica general de las creencias de los habitantes de
la isla bárbara. la narración de cada uno de los perso-
najes matiza las generalidades anticipadas por Taurisa al
mostrarnos una opinión y una visión de un mundo septen-
trional diferente. El resultado final es un haz de rasgos
caracterizadores, aportados desde diferentes ángulos
que permiten al lector tener una imagen de conjunto del
modus vivendi de los habitantes de la isla bárbara. al mismo
tiempo, tampoco existía una tradición literaria consoli-
dada de relatos sobre el Septentrión. Posiblemente la
novela cervantina sea, si no la primera, una de las prime-
ras de la literatura española que narra hechos en las tierras
del norte. De ahí que su autor quiera atribuir la respon-
sabilidad de lo narrado al enunciador, combinando esti-
lizaciones de textos clásicos (como el relato de las bodas
en la isla de Pescadores y los juegos en la isla de Poli-
carpo) con narraciones hasta entonces desconocidas en
la ficción (Riley 1981, 297 y sigs.)61. En mayor o menor
medida contribuyen a esto los relatos de Taurisa, antonio,
Rutilio, Transila y Periandro. Esto es, estas narraciones
orales le permiten al autor del Persiles representar las fron-
teras del mundo conocido con toda la carga fabuladora
que esto conlleva, desde una posición de impunidad,
porque la responsabilidad y la autoridad recaen sobre el
relato oral del personaje.
61. Tanto la descripción de los juegos de Policarpo como la de

las bodas de los pescadores hay que incluirlas en la tradición de la
écfrasis de espectáculos, característica de la novela griega. Cf. bartsch
1989, cap. 4.
Individuación del la tercera función de estos relatos

personaje narrador orales es la individuación del perso-
naje. El autor puede individuar a
su personaje de dos maneras: mediante actos o palabras
y por el juicio ajeno. Este es el cometido que cumplen
los relatos de antonio, Manuel de Sosa, Transila y, sobre
todo, Periandro. visto desde una perspectiva del siglo xx,
la objetivación de los personajes no es, ni mucho menos,
completa o acabada. En cambio, si se compara el proce-
der de los personajes cervantinos frente, por ejemplo, a
los personajes de lope de vega encontramos un grado
de individuación más acabado, que merece ponerse de
manifiesto. los métodos de construcción del personaje
en el Persiles y en El peregrino en su patria difieren notable-
mente. cervantes construye personajes sobre anécdotas,
lope, en cambio, cuenta la anécdota. El autor de El
peregrino en su patria sintetiza las características de los
diferentes representantes de los pueblos de Europa,
asia y África de esta manera:
Tienen ya las naciones sus epítetos recibidos en el mundo,

cuya opinión una vez recibida es imposible perderla. a
los escitas llaman crueles; a los italianos, nobles; a los fran-
ceses, religiosos; a los sicilianos, agudos; a los flamencos,
industriosos; a los persas, infieles; a los turcos, lascivos; a
los partos, curiosos; a los borgoñones, feroces; a los picar-
dos, alegres; a los andegavos, fáciles; a los bretones, duros;
a los alejandrinos, engañadores; a los egipcios, atrevidos;
blandos a los lotaringios; a los españoles, arrogantes, a los
alemanes, hermosos (189).
la individuación en lope corre a cargo del discurso

autorial al que está subordinado el discurso personal.
En la narrativa de lope el autor interviene con réplicas
y comentarios. En cervantes, en cambio, existe un cierto
equilibrio entre la importancia de la voz autorial y la voz
del personaje. cervantes no refiere el material verbal ajeno

sino que lo asimila. Esto es, crea personajes que hablan
y actúan de acuerdo a estas características. Toda la histo-
ria del español antonio está orientada a ilustrar su carác-
ter arrogante; incluso su hijo, siempre dispuesto a disparar
con su arco, hereda los atributos paternos (avalle-arce
1975a). lo mismo cabe decir de Manuel. En su relato se
incide en el carácter enamoradizo, exagerado y melancó-
lico de los portugueses, que cervantes lleva hasta sus
últimas consecuencias haciendo morir al personaje apenas
acabada la historia de sus amores. En el relato de Tran-
sila se personifica el tópico de la libertad irlandesa. la
selección de un léxico agresivo y de un tono amenaza-
dor está en consonancia con su contumaz rechazo al ius
primae noctis que practican los parientes de ladislao62. El
discurso autorial prepara la arenga de Transila a los herma-
nos de ladislao y la describe con «lengua a quien suele
turbar la cólera, con el rostro hecho brasa y los ojos fuego»
que «quitándole a su padre las palabras de la boca, dijo
62. Han sido numerosas las obras barajadas como posibles subtex-
tos del episodio de Transila. Schevill y bonilla en su edición de Los
trabajos de Persiles y Sigismunda 1914, I, 337, dan como posible fuente
Los comentarios reales del Inca Garcilaso, aunque, en su nota, mencio-
nan también a cieza de león y francisco Támara y concluyen que se
trata de una costumbre practicada por muchos pueblos antiguos, y de
la que hay huellas en la Edad Media. Para la relación del episodio con
Támara, cf. osuna 1970, 396. Howart 1961 supuso que la idea del ius
primae noctis procedía de Omnium gentium mores leges et ritus ex multis
clarissimis rerum scriptoribus (1520) de juan bohemo. la imagen de los
irlandeses como un pueblo con unos rituales sexuales antiguos es
también recogida por abraham ortelio en el Teatro del orbe y por Poli-
doro virgilio en Anglicæ Historia. Cf. también las observaciones sobre
las costumbres irlandesas de Herrero García 1966. armas Wilson 1986,
155 y 1987 lee el episodio como un ejemplo del tráfico de mujeres
presente en el Persiles y sugiere que contribuye a la creación de un
discurso de doble voz o andrógino orientado a disolver la red de oposi-
ciones binarias que sustenta el Persiles.
las del siguiente capítulo» (I, xIII, 216). las palabras de

Transila no son menos agresivas. Pero el esfuerzo más
acabado por individuar a un personaje mediante su propio
discurso es el relato de Periandro63. En Periandro, cervan-
tes quiso aunar la locuacidad de ulises (Periandro narra-
dor), la seducción de Eneas (episodio de Sinforosa), la
generosidad de alejandro (en los episodios de Sulpicia,
leopoldio y el del caballo de cratilo), la sensibilidad de
Teágenes (véanse los lloros en I, v, 202-203) y la destreza
en los deportes de apolonio (la descripción de los juegos
de la isla de Policarpo que hace el marinero) (Schevill
1908). Es decir, un superhéroe; un superhéroe muy parti-
cular que necesita autoglorificarse, contra todos los precep-
tos de la teoría aristotélica64. Pero la novela de aventuras
en la época áurea ya no admitía un héroe épico, un héroe
con una palabra inviolable y sagrada. cervantes pone a
63. la narración de Periandro ha sido objeto de diferentes acer-

camientos por parte de los estudiosos del Persiles. El Saffar 1980 hace
hincapié en la ejemplaridad del héroe-narrador. Zimic 1970, 54 y
sigs. analiza el relato de Periandro como una crítica de las técnicas
narrativas de la novela bizantina. forcione 1970, 187-211, en cambio,
lo ve como palestra de discusión sobre problemas de teoría literaria.
64. Periandro cuenta la presentación que le hace Sulpicia ante Poli-
carpo en los siguientes términos: «En este solo mancebo, ¡oh vale-
roso rey cratilo!, me parece que te presento la más rica presa que en
razón de persona humana hasta agora humanos ojos han visto […].
Este mancebo es un sujeto donde tiene su asiento la suma cortesía y
su albergue la misma liberalidad y, aunque yo tengo hecha esa espe-
riencia, quiero que tu discreción la acredite, sacando por su gallarda
presencia –y en esto bien se vee que hablaba como agradecida, y aun
como engañada– en limpio esta verdad que te digo. Este fue el que
me dio libertad después de la muerte de mi marido; éste, el que no
despreció mis tesoros, sino el que no los quiso; éste fue el que, después
de recebidas mis dádivas, me las volvió mejoradas, con el deseo de
dármelas mayores, si pudiera; éste fue, en fin, el que acomodándose
(o, por mejor decir, haciendo acomodar a su gusto el de sus solda-
dos), dándome doce que me acompañasen, me tiene ahora en tu presen-
cia (II, xvIII, 402-03).
prueba el páthos de su héroe en su totalidad, incluida su

palabra. Por eso acentúa la locuacidad e inclinación a la
fantasía de Periandro. la descripción del náufrago, de la
isla paradisíaca o de los patinadores que hace Periandro
en la isla de Policarpo son muestras de la tendencia
fabuladora del homo viator que quiere ser. Su locuacidad
es criticada a menudo por sus compañeros. El anciano
Mauricio se queja una y otra vez de la garrulidad de Perian-
dro, arnaldo maldice en sus pensamientos «los afectos y
demostraciones con que Periandro contaba su historia»
(II, xv, 386) y, fatigado de tanto detalle, le recrimina
con estas palabras: «no más –dijo a esta sazón arnaldo–;
no más, Periandro amigo, que, puesto que tú no te canses
de contar tus desgracias, a nosotros nos fatiga el oírlas,
por ser tantas» (II, xII, 363). Estas críticas tienen un valor
mucho más profundo que el meramente retórico, pues
repercute en la construcción del héroe. Es precisamente
la opinión ajena la que destruye la ley de la identidad
que caracteriza la heroificación épica. En la heroificación
épica la valoración ajena es coincidente con la imagen del
propio héroe, por eso la duda no tiene lugar. Periandro,
en cambio, está lejos de ser un héroe ejemplar precisa-
mente por las dudas y recelos que despierta su palabra.
la valoración de sus compañeros, diferente de la suya
propia, lo define como héroe novelístico. Se pone a prueba
no solamente su voluntad, su castidad, sino también su
palabra. De todas las pruebas sale victorioso menos de
la última. El héroe de la novela griega de aventuras del
siglo xvII hace lo que se espera que haga, pero su palabra
ha pasado de ser heroica a ser humana. El autor ha
sabido crear un héroe que, aunque no sea un héroe indi-
vidual –dotado de un discurso articulado, una manera
de pensar y actuar etc.–, está marcadamente individuado
mediante su propio relato.
Estos relatos orales del Persiles, en suma, se inscri-

ben en los parámetros retóricos del género de la novela
griega, cuya función es retardar la acción principal. Pero,
como es habitual en el quehacer cervantino, el autor
además de acomodarse a las convenciones del género
les saca el máximo rendimiento estético al servirse de
ellos para sus propios fines expresivos. Son los respon-
sables de introducir nuevos horizontes valorativos, frag-
mentando el material narrado e incorporando al discurso
narrativo temas con escasa tradición literaria, de ambien-
tar la novela desde diferentes puntos de vista y de indi-
viduar al personaje, en un claro intento de ampliar las
fronteras de lo novelable.
l
la ÉCFRASIS
a écfrasis o descriptio es un recurso retórico que culti-

varon con profusión las novelas de la Segunda
Sofística (Leucipa y Clitofonte de aquiles Tacio,
Las etiópicas de Heliodoro y Dafnis y Cloe de longo)
siguiendo las recomendaciones de los Progymnásmata o
ejercicios de retórica65. El Persiles comparte con estas
65. El término écfrasis deriva del verbo ecfraso, que significa contar
en detalle. En la antigüedad la descripción se incluía entre la narra-
ción. Solo a partir de los escritores de la segunda sofística el término
comienza a tratarse con independencia de la narración. En efecto, la
retórica clásica codificaba la descripción bien como digressio, que se
incluía en la narratio, bien como discurso epidíctico. Según Quintiliano,
cuando las descripciones son de procesos pertenecen a la narratio, pero
cuando describen personas y cosas forman parte del discurso epidíc-
tico, aunque éstas últimas también pueden incluirse como digresiones
dentro de la narratio (lausberg 1967, §810). Por eso buena parte de
los tratadistas auriseculares tratan la descripción como una modalidad
de narratio. así aparece en la Retórica castellana de Miguel de Salinas.
otros, en cambio, disciernen claramente entre descripción y narración.
alfonso de Torre en sus Exercitationes Rhetoricæ explicaba así la dife-
rencia entre una y otra: «[la descripción] queda recogida no solo en la
fábula sino también en la narración, en las cuales también se descri-
ben personas, lugares, tiempos y cosas. Pero puesto que varones
elocuentísimos la (consideraron) utilísima para ejercitar los ingenios,
117
novelas griegas el gusto por la descripción. Podemos

encontrar descripciones de ciudades (lisboa), de anima-
les exóticos (el barnaclas, el náufrago), de costumbres
(el ius primæ noctis), de espectáculos (los juegos de la isla
del rey Policarpo, las bodas de los pescadores), de perso-
nas (la falsa peregrina, Mauricio), o de cuevas (la de
antonio el bárbaro, la de Soldino). Sin embargo, el interés
de la écfrasis en el Persiles no reside en su variedad, por
mucho que haya ejemplos de cada una de las modalida-
des recomendadas en los Progymnásmata. Su empleo a la
manera de los novelistas de la Segunda Sofística implica
una concepción de la palabra novelística que se orienta
hacia la mera textualidad y que prima el virtuosismo verbal.
Pero el estilo cervantino, está ligado a la oralidad y tiende
precisamente a atenuar el ropaje retórico. la explicación
a esta aparente contradicción hay que buscarla en la actitud
ambivalente de cervantes hacia el género. Por una parte,
se sentía profundamente atraído por las posibilidades
innovadoras que le brindaba la novela de aventuras y, al
mismo tiempo, miraba con recelo la artificiosidad de su
arquitectura. Por eso aprovecha los recursos propios del
género para expresar sus propósitos artísticos. Tras la
écfrasis (pero también tras los relatos orales, las anticipa-
ciones y las recapitulaciones) se esconde la ironía del autor,
hacia la materia narrada, unas veces; hacia las conven-
ciones del género, otras.
la transmitieron entre los progymnásmata y procedieron a tratarla sepa-

radamente, no sería incongruente que se les imitara. Y no sin razón,
pues la descripción puede parecer que es del mismo género que la
narración; pero, sin embargo, difiere de ella en que la narración es
la exposición del hecho; la descripción, por el contrario, de la sustan-
cia, por las partes y aspectos que parecen propiamente convenirle». Cf.
artaza 1997, 63. Sobre la descripción en el Siglo de oro, remito a
lópez Grigera 1983.
LA «ÉCFRASIS» 119
los autores de los Progymnásmata (Teón, Hermóge-

nes y aftonio) coinciden en subrayar que la caracterís-
tica fundamental de la écfrasis es dotar de vida al relato,
acercándolo al lector para crear una imagen visual. Esto
es, se trata –como la define Elio Teón– de «una compo-
sición que expone en detalle y presenta ante los ojos de
manera manifiesta el objeto mostrado» (Ejercicios de retó-
rica §118-120 y §22-23, respectivamente)66. las clasifica-
ciones son muy variadas, aunque hay cuatro modalidades
que se repiten: la descripción de personas (prósoma)67, de
circunstancias (prágmata), de lugares (tópoi)68 y de perio-
dos de tiempo (crónoi). Elio Teón añade, además, la descrip-
ción de costumbres; aftonio, la de animales y plantas; y
66. la retórica latina incluyó la écfrasis o evidentia entre entre las

llamadas «figuras afectivas». lausberg 1967, §810, define la evidentia
como la descripción viva y detallada de un objeto mediante la enume-
ración de sus peculiaridades sensibles. la antigua concepción de enár-
geia (hacer visible un objeto), la evidentia latina o la hipotiposis clásica
fueron bien conocidas desde la Edad Media. a principios del siglo vI,
Prisciano tradujo la obra de Hermógenes bajo el título de Præxercita-
mina y con este nombre circuló durante la Edad Media. Cf. curtius
1955, 230. francisco de vergara, según nicolás antonio, tradujo a Elio
Teón; y de aftonio circulaba no solo la edición latina de agrícola
sino también una edición anotada del brocense, entre otras. Cf. lópez
Grigera 1983. Sobre el debate que generó el término evidentia o enár-
geia en el Renacimiento, remito a Hathaway 1962.
67. Para Hermogénes, la etopeya inventa el discurso de un perso-
naje real, mientras que la prosopeya, al personaje: «una etopeya es la
imitación del carácter de un personaje propuesto, por ejemplo: ‘¿Qué
palabras pronunciaría andrómaca ante el cadáver de Héctor?’. una
prosopopeya se produce cuando a una cosa le atribuimos las caracte-
rísticas de una persona, como La Prueba en Menandro, como en aris-
tides el mar dirige sus palabras a los atenienses. la diferencia es clara,
pues en aquel caso inventamos discursos de un personaje real, mien-
tras que en este otro inventamos un personaje irreal» («acerca de la
etopeya», Ejercicios de retórica, §20 y sigs.). Cf. también lausberg 1967,
§1131 y §1132.
68. la descripción de lugares ficticios se denomina topotesia; la de
lugares reales, topografía. Cf. lausberg 1967, §819.
solo con posterioridad, nicolao incluye la écfrasis de

festivales y obras de arte. los novelistas de la Segunda
Sofística (Heliodoro, aquiles Tacio o longo, por mencio-
nar solo los que se conocieron en el Renacimiento) hicie-
ron de la écfrasis el recurso parentético por excelencia para
retardar la trama novelística. Sin embargo, los pasajes
descriptivos de las novelas griegas no siempre fueron
comprendidos por la crítica. Rohde los interpretó como
adornos irrelevantes, secundarios y extraños al propósito
narrativo69. a principios de este siglo, Wolff (1912, 167
y sigs.) calificó el exceso descriptivo como una de las fallas
del género en su conjunto. Y para un estudioso como
Perry (1967, 119), la écfrasis no aporta nada artístico a la
novela. Esta tendencia fue modificándose paulatinamente,
aunque solo en los últimos años se ha visto en la écfra-
sis una clave interpretativa de estas novelas (bartsch 1989).
«Écfrasis» pictórica En el Persiles aparece una moda-

lidad de descripción, la écfrasis
pictórica, muy frecuente en las
novelas helenísticas. Me refiero al lienzo que cuenta la
historia de los peregrinos y al retrato de auristela en
Roma. frente a la denominación actual, el término écfra-
sis no designó en la antigüedad la descripción de obras
de arte. como he mencionado anteriormente, en el siglo
v , nicolao la incluyó entre los temas de écfrasis. Sin
embargo, a pesar de su incorporación tardía a las retóri-
cas, la descripción de objetos artísticos se remonta a los
orígenes mismos de la literatura griega. las descripcio-
nes de escudos en Homero y Heródoto constituyen un
69. Para Todd 1940 y Hadas 1964, que también ven en la écfrasis
un embellecimiento decorativo, la única relevancia de los pasajes descrip-
tivos es retardar la acción artificiosamente.
antecedente del empleo de la destreza verbal para visua-

lizar un objeto artístico. Pero fueron los escritores de la
Segunda Sofística, los que elevaron esta modalidad descrip-
tiva a la categoría de género literario, como muestran las
Descripciones de estatuas de calístrato, las Descripciones de
cuadros de filóstrato y las Tablas atribuidas a cebes. filós-
trato, en la primera de sus descripciones, le va explicando
a su joven alumno un cuadro que recoge los hechos narra-
dos por Homero en el canto xxI de la Ilíada. los nove-
listas de la segunda sofística se apropiaron de la écfrasis
pictórica y la convirtieron en el recurso más socorrido
para anticipar los sucesos venideros. En Leucipa y Clito-
fonte de aquiles Tacio, la descripción del cuadro del
rapto de Europa, al comienzo de la obra, es una antici-
pación alegórica de toda la novela; la de andrómeda y
Prometeo, en el templo de Pelusio (III, 6-8), anuncia los
penosos sucesos de leucipa con los bandidos (III, 15);
y la de filomela, Tereo y Progne remite al viaje de los
amantes a faros (v, 6)70. cervantes invierte, como ya
señalara Egido (1994), el sentido de la écfrasis. Y si en las
novelas griegas tenía una función proléptica –mediante
la descripción pictórica se conoce la dirección que tomará
el relato–, en el Persiles recapitula los hechos ya narrados.
a su llegada a Portugal, los peregrinos
se fueron en casa de un famoso pintor, donde ordenó

Periandro que, en un lienzo grande, le pintase todos los
más principales casos de su historia. a un lado pintó la
isla bárbara ardiendo en llamas, y allí junto a la isla de la
prisión y, un poco más desviado, la balsa o enmadera-
miento donde le halló arnaldo cuando le llevó a su navío
(III, I, 437-38).
70. El lector encontrará un catálogo completo de las écfrasis, orde-

nadas por temas, de Leucipa y Clitofonte de aquiles Tacio y de Las etió-
picas de Heliodoro, en bartsch 1989, 12 y 13.
El pintor no deja, en suma, «paso principal que no

hiciese labor en su historia, que allí no pintase», incluso
la isla de las Ermitas, y «a Rutilio con apariencias de santo».
El cuadro, como los de filóstrato, refleja un texto que
resume el argumento de los dos primeros libros de la
novela (Egido 1994, 298). Este tipo de resúmenes, como
he señalado, a propósito del sistema de referencia interna,
es muy frecuente en las novelas de tipo griego, que cons-
truyen la trama, apoyándose en un andamiaje retórico,
mediante prospecciones y retrospecciones. Se trata de una
suerte de fórmula mnemotécnica para orientar al lector
en el laberinto de las interminables desgracias que les
acaecen a los protagonistas (Egido 1994, 285-306). a este
tedioso recurso retórico se refiere cervantes cuando
escribe que la pintura «les escusaba de contar su historia
por menudo» (439)71. Y no solo ironiza sobre los resú-
menes. las repetitivas prospecciones tampoco escapan
a su mirada crítica cuando, en los primeros capítulos del
libro segundo, le hace anticipar la aparición del cuadro
al maldiciente clodio:
ven, acá, Rutilio […] ¿Y este nuestro bárbaro español, en

cuya arrogancia debe estar cifrada la valentía del orbe? Yo
pondré que si el cielo le lleva a su patria, que ha de hacer
corrillos de gente, mostrando a su mujer y a sus hijos
envueltos en sus pellejos, pintando la isla bárbara en un
71. no solo se relaciona palabra escrita y pintura sino también

palabra-pintura-escultura. cuando el padre de antonio sugiere que se
añada el periplo de auristela al cuadro, «todos fueron de parecer que,
no solamente no se añadiese, sino que aun lo pintado se borrase, porque
tan grandes y tan no vistas cosas no eran para andar en lienzos
débiles, sino en láminas de bronce escritas y en las memorias de las
gentes grabadas» (III, Ix, 525). Para la relación entre pintura y escul-
tura durante la segunda sofística, cf. la introducción de Miralles & Mestre
a Filóstrato…, en especial las páginas 31 y 32.
lienzo y señalando con una vara el lugar do estuvo ence-

rrado quince años… (II, v, 309).
En la segunda écfrasis pictórica a que me refería, la

descripción del retrato de auristela en Roma, el autor
ironiza sobre el comportamiento de sus propios perso-
najes. En uno de los paseos por la ciudad, los peregri-
nos ven en la pared el retrato de auristela, «que tenía
una corona en la cabeza, aunque partida por medio la
corona, y a los pies, un mundo, sobre el cual estaba puesta.
Y, apenas la hubieron visto, cuando conocieron ser el
rostro de auristela» (Iv, vI, 659). cuando auristela
pregunta por tamaña rareza, el propietario del cuadro le
responde con un evasivo fantasías de pintores o capricho.
Estamos ante otra técnica descriptiva, muy del gusto de
la segunda sofística, cuyo interés no consiste tanto en la
descripción en sí, cuanto en una invitación al lector para
que descifre el enigma que se esconde tras la obra de arte,
en este caso tras la media corona72. la representación de
auristela como reina está conectada con las aspiraciones
de arnaldo a contraer matrimonio con ella73. En efecto,
el propio arnaldo se la había pintado en su imaginación
«como a reina de todo el mundo» (I, xvI, 231) y el vetusto
Policarpo, como «una gran señora» (II, xvII, 392) con
72. frente a un cuadro de erotes, filóstrato reflexiona ante su

alumno: «Son cuatro amores, los más bellos separados de los demás;
dos de ellos se tiran manzanas y los otros dos, mientras uno dispara
una flecha al otro, éste responde de igual manera; sin embargo, no
hay hostilidad en sus rostros sino que muestran mutuamente el pecho
a fin de que el otro coloque allí su proyectil. ¡Hermoso enigma! obsér-
valos tú y dime si alcanzo a comprender la intención del pintor. Esto
es amistad, muchacho, y deseo mutuo» (Descripciones I, 6.3). También
luciano de Samósata, en Acerca de la casa (Obras I, 146-160), describe una
serie de pinturas a la manera de filóstrato. Cf. bartsch 1989, 23 n.
73. Para una relación de este pasaje con la tradición mariana, cf.
Egido 1994, 268, y brito Díaz 1997.
«la corona en la cabeza del reino de Dinamarca, y que,

arnaldo hacía burla de sus amorosos disinios» (II, xI,
356). cuando a la llegada a Roma, arnaldo se entera de
las pretensiones del duque de nemurs, le pide a Perian-
dro que interceda en su favor y le ofrece, a cambio, la
mitad de su reino: «Desde aquí parto mi corona y mi reino
contigo» (Iv, Iv, 650). He aquí la explicación de la media
corona. cervantes se burla de las mermadas posibilida-
des que tiene arnaldo de casarse con auristela; posibi-
lidades que se desvanecerán en breve. Irónicamente, será
Periandro, como anticipa el ofrecimiento de arnaldo,
el que comparta el reino, pero no con arnaldo sino
con auristela, y no el de Dinamarca sino el de Tule.
«Écfrasis» onírica la segunda modalidad descriptiva

ligada a la actividad exegética en
las novelas griegas es la écfrasis
onírica74. El sueño es un mensaje cifrado mediante el cual
se puede conocer el significado arcano de la palabra
divina75. Puede interpretarse correcta o erróneamente pero
nunca se cuestiona su veracidad76. En cambio, en la novela
74. la función heráldica del sueño en las novelas de la época

helenística se carga de contenido alegórico en los imitadores poste-
riores, tanto en las novelas bizantinas, propiamente dichas, como en
las de la época de los Paleólogos. Cf. cupane 1978 y beaton 1989.
75. así lo expresa Macrobio en el comentario al Somnium Scipionis
(2, 18 y sigs.). la antigüedad sintió gran curiosidad por el significado
de los sueños. artemidoro en su Oneirocritica o Interpretación de los
sueños distingue, por una parte, entre oneiros y enhypnion. El primero
indica el estado futuro de las cosas, mientras que el segundo se refiere
al presente (Oneirocritica, I, 1); por otra, entre sueños alegóricos y teore-
máticos o directos (Oneirocritica I, 2). Macrobio en el comentario al
Somnium Scipionis (3, 1) distingue cinco clases de sueños: sueño, visión,
oráculo, insomnio y aparición. Cf. Egido 1994, 137 y sigs.
76. los sueños, como la pintura, presentan a espectadores y lecto-
res un sentido oculto que demanda ser descodificado. Pero, a diferencia
cervantina, cuando Periandro describe su sueño o, como

lo llama el propio personaje, visión de la isla paradisíaca y
el escuadrón de vicios y virtudes, los oyentes cuestionan
reiteradamente la verdad del mensaje. ladislao se lamenta
de la muerte de clodio porque «a fee que le había dado
bien que decir Periandro en lo que va diciendo» (II, xvI,
383); el propio Periandro apela a la cortesía de sus oyentes
para que crean lo que queda por describir (383); y arnaldo,
después de amonestarlo, le suplica que continúe el cuento
sin repetir sueños (386)77. Este papel crítico atribuido a
la audiencia desacraliza el sentido de la écfrasis onírica,
vaciándola de todo contenido hermético.
«Écfrasis» de templos la tercera modalidad descrip-

tiva frecuente en las novelas
griegas, en particular en Helio-
doro, es la écfrasis de templos o espectáculos. Desde el
anónimo autor de la retórica ad Herennium hasta nicolao
una de las características de este tipo de écfrasis es evocar
de ésta, no son imágenes visuales, por lo que tienden a ser relatados.

nótese que en el Persiles es Periandro quien describe su propio sueño.
Sobre la descripción de los sueños en Heliodoro y aquiles Tacio, cf.
bartsch 1989; y para el sentido de los sueños en las novelas de tipo
griego, bajtín 1989, 239-263.
77. Para una interpretación del episodio desde los presupuestos
de la teoría literaria, cf. forcione 1970, 239-40. Sobre el recurso de
poner en boca de un personaje temas de dudosa credibilidad, como
recomendaban las poéticas de la época, cf. Riley 1981, 296-299. El
sueño de Mauricio es también una écfrasis onírica con la particularidad
de que cervantes, como Heliodoro, da pistas falsas para descodificarlo
(I, xvIII, 248-249). la reacción de Periandro, que «vino a temer si
aquella traición había de ser fabricada por el príncipe para alzarse con
la hermosa auristela» (239), y la arnaldo, que no podía persuadirse
de «que, entre los que van por el mar navegando, puedan entreme-
terse las blanduras de venus ni los apetitos de su torpe hijo» (249),
despistan al lector sobre la posibilidad de que se materialice el sueño.
una emoción adecuada al tema tratado. Es decir, no solo

se describe una imagen visual sino también la emoción
que produce en el espectador. Se busca, pues, mover los
afectos para provocar una reacción ante el espectáculo
descrito. algunas de las descripciones de filóstrato, calís-
trato y, a veces, luciano se efectúan desde las emocio-
nes que evocan en el espectador78. a esta modalidad
pertenecen la descripción del cenobio de Renato y Eusebia
y la del santuario de Guadalupe en el Persiles79. En ambas,
cervantes sabe sacar el máximo partido a esta técnica que
da preeminencia a lo visto sobre lo oído, a la actio sobre el
dictum. así los gestos, los movimientos o las propias
emociones del espectador son el eje del pasaje descrip-
tivo. Tanto la descripción de la ermita como la del monas-
terio de Guadalupe se articulan, como diría Wolff (1912,
177), desde esta óptica patética80. cuando los peregrinos
entran en Guadalupe,
78. Sobre la descripción de espectáculos en las novelas griegas, cf.

bartsch 1989, cap. 4º.
79. la descripción de los juegos en la isla de Policarpo (I, xxII) y
la de las bodas de los pescadores (II; x) también siguen el modelo de
la écfrasis patética, íntimamente ligada, como ya escribiera lukács en
1936, a las técnicas teatrales. Cf. lukács 1966. En la descripción de los
juegos de la isla de Policarpo, se ironiza sobre el abuso de la ley de la
casualidad que gobierna las novelas griegas: «Y cuando ya el teatro estaba
ocupado con su persona y con los mejores del reino, y cuando ya los
instrumentos bélicos y los apacibles querían dar señal que las fiestas se
comenzasen, y cuando ya cuatro corredores, mancebos ágiles y sueltos,
tenían los pies izquierdos delante y los derechos alzados, que no les
impedía otra cosa el soltarse a la carrera sino soltar una cuerda que les
servía de raya y de señal que, en soltándola, habían de volar a un término
señalado, donde habían de dar fin a su carrera, digo que en este tiempo
vieron venir por la mar un barco» (I, xxII, 267). En cambio, en la
descripción de las barcas que corren el palio en las bodas de los
pescadores, la reacción de la audiencia es crítica con la manera en que
Periandro pondera la descripción de las bodas (II, xI, 351).
80. así describe cervantes el cenobio de los eremitas: «levantá-
ronse todos y, siguiendo a Renato y a Eusebia, que les sirvieron de
allí llegó la admiración a su punto cuando vieron el grande

y suntuoso monasterio, cuyas murallas encierran la santí-
sima imagen de la emperadora de los cielos; la santísima
imagen, otra vez, que es libertad de los cautivos, lima de
sus hierros y alivio de sus pasiones; la santísima imagen
que es salud de las enfermedades, consuelo de los afliji-
dos, madre de los huérfanos y reparo de las desgracias.
Entraron en su templo y donde pensaron hallar por sus
paredes, pendientes por adorno, las púrpuras de Tiro, los
damascos de Siria, los brocados de Milán, hallaron en lugar
suyo muletas que dejaron los cojos, ojos de cera que dejaron
los ciegos, brazos que colgaron los mancos, mortajas de
que se desnudaron los muertos, todos después de haber
caído en el suelo de las miserias, ya vivos, ya sanos, ya libres
y ya contentos, merced a la larga misericordia de la Madre
de las misericordias, que en aquel pequeño lugar hace
campear a su benditísimo hijo con el escuadrón de sus infi-
nitas misericordias (III, v, 471).
ciertamente las reliquias del monasterio de Guadalupe

eran famosas en su época y desde muy temprano los viaje-
ros señalaron la devoción que inspiraba el monasterio.
guías, llegaron a la cumbre de una montañuela, donde vieron dos

ermitas, más cómodas para pasar la vida en su pobreza que para alegrar
la vista con su rico adorno. Entraron dentro y, en la que parecía algo
mayor, hallaron luces, que de dos lámparas procedían, con que podían
distinguir los ojos lo que dentro estaba, que era un altar con tres devotas
imágenes: la una, del autor de la vida, ya muerto y crucificado; la otra,
de la reina de los cielos y de la señora de la alegría, triste y puesta en
pie del que tiene los pies sobre todo el mundo y, la otra, del amado
discípulo que vio más, estando durmiendo, que vieron cuantos ojos
tiene el cielo en sus estrellas» (II, xvIII, 405-06). la descripción de
las ermitas parece una suerte de técnica fotográfica en la que los
peregrinos ven el recinto por los ojos de uno de los eremitas. nótese
la carga religiosa que se desprende de las parejas bimembres en cons-
trucción paralela, seguidas de los correspondientes sintagmas adjeti-
vos autor de la vida muerto y crucificado, de la reina de los cielos y de la señora
de la alegría, triste y puesta en pie, etc., así como las cláusulas relativas que
completan el sentido pío y beato.
jerónimo Münzer, en su Itinerarium sive peregrinatio (1594-

95), y el portugués Gaspar de barreiros, en su Choro-
graphia (1561), destacan entre los adornos de las pareces
del santuario las cadenas de los cautivos y otros objetos
similares81. Pero las descripciones de estos viajeros están
lejos de aproximarse siquiera al fervor religioso que
emana de la descripción cervantina. El monasterio se
describe con los ojos de un devoto. Pero una lectura
atenta percibe un discurso híbrido con dos entonacio-
nes diferentes: la del personaje devoto y la posición
distanciada del propio autor. En devotos peregrinos se anti-
cipa el discurso fanático que sigue. la adjetivación super-
lativa (santísima imagen), la repetición léxica y los apelativos
a la virgen (libertad de / lima de / alivio de / salud de /
consuelo de / madre de / reparo de, que dejaron etc.) son las
marcas de que estamos ante un discurso orientado hacia
otro discurso (el autor, de hecho, se ha servido de una
letanía para elaborar su discurso). no importa tanto el
contenido cuanto el matiz preciso, la entonación del
personaje, para expresar admiración. El discurso del
autor se contamina de la devoción de los peregrinos,
pero, al mismo tiempo, se percibe una voz irónica hacia
este fervor religioso:
De tal manera hizo aprehensión estos milagrosos adornos

en los corazones de los devotos peregrinos, que volvie-
ron los ojos a todas las partes del templo y les parecía ver
venir por el aire volando los cautivos, envueltos en sus
cadenas, a colgarlas de las santas murallas y, a los enfer-
mos, arrastrar las muletas y a los muertos, mortajas,
buscando lugar donde ponerlas, porque ya en el sacro
81. Tanto el Itinerarium sive peregrinatio per Hispaniam Franciam et

Alemaniam de jerónimo Münzer como la Chorographia de alguns lugares
que stam en hum caminho... de Gaspar de barreiros fueron recogidos
por García Mercadal 1952, vol. I.
templo no cabían: tan grande es la suma que las paredes

ocupan (471-72).
Este comentario autorial convierte en alucinación el

éxtasis ante la contemplación de esta especie de danza de
lisiados. no estamos ante un alarde de ortodoxia ni
tampoco ante un movimiento sinfónico, como vieran
castro (1972, 258) y casalduero (1947, 182-83), sino ante
un artificio descriptivo que le permite al autor posicio-
nes de máximo distanciamiento, al describir hiperbólica-
mente el monasterio desde la cognición de sus personajes.
las tres modalidades descriptivas analizadas van más
allá del mero embellecimiento retórico del discurso. Dejan
de ser claves hermenéuticas para convertirse en un recurso
irónico. la écfrasis pictórica pierde su orientación hacia el
futuro para volver la vista hacia el sistema de referencia
interna de la novela griega. la écfrasis onírica, cuyo conte-
nido hermético la había convertido en portadora de la
palabra divina, se desacraliza al ser reiteradamente cues-
tionada por la audiencia. la descripción de templos desde
una óptica patética, que intensificaba el páthos del perso-
naje, le sirve al autor para crear un discurso híbrido y
distanciarse irónicamente de la materia narrada. Puede
decirse, pues, que cervantes reconoció las limitaciones
de las convenciones del género de la novela griega. Y se
propuso, sirviéndose de ellas, expresar su propia valora-
ción a través del discurso epidíctico.
PoÉTIca Y novEla
E
DE avEnTuRaS
l SISTEMa de los géneros literarios en la época

renacentista ha sido objeto de numerosos estu-
dios. Mientras estos estudios se contienen en los
límites de los géneros canónicos nada incomoda el carác-
ter sistemático y ordenado de las teorías tradicionales. Sin
embargo, cuando, en el marco de la investigación gené-
rica, se aborda la novela, orden y sistema se vienen abajo
y toda clasificación genérica parece ofrecer la cara de la
arbitrariedad. Esto es lo que sucedió cuando los teóri-
cos renacentistas tuvieron que plantearse la inclusión de
la novela en el panorama de los géneros literarios.
En efecto, la época renacentista se caracteriza por la
aparición de géneros «nuevos» que, en realidad, no son
tales ya que tienen su origen en la antigüedad tardía y
en la Edad Media. la novela (caballeresca, bizantina, pica-
resca, pastoril, etc.), el diálogo, la sátira y una variada gama
de géneros híbridos y paródicos reclaman su lugar en la
tríada tradicional (épica, lírica, drama), lo que supone una
ampliación del panorama de los géneros heredados de la
antigüedad. Se produce un doble fenómeno, a la vez que
se desplazan los géneros elevados antiguos (orientados
131
hacia el pasado nacional y absoluto), se afirma el triunfo

de los géneros de lo serio-cómico (spoudogéloion) que se
habían conservado vivos en la tradición medieval82. El
conflicto producido por el asentamiento de la nueva
cultura europea, borra la vieja distinción entre géneros
elevados y géneros cómico-prosaicos, dando lugar a un
ámbito unificado –aunque internamente jerarquizado– de
nuevos géneros (Genette 1979 y fowler 1989). como era
de esperar, esta revolución exigía una profunda contra-
partida del pensamiento crítico literario y, de hecho, dio
lugar, como veremos más adelante, a una intensa polé-
mica, cuyo problema de fondo era el reconocimiento de
los géneros nuevos, en su independencia de los géneros
canónicos. Sin embargo, la reflexión teórica de los rena-
centistas no estuvo a la altura de las exigencias y termi-
naron por imponerse las corrientes dogmáticas derivadas
de la Poética aristotélica. los dogmáticos argumentaron
criterios contrarios a este reconocimiento y procedie-
ron a comprender los nuevos géneros por ampliación
de las características esenciales de los viejos. las conse-
cuencias de esta actitud no se hicieron esperar. Por una
parte, se dogmatizó el pensamiento aristotélico y plató-
nico, que dejó de ser una reflexión sobre los géneros
(tragedia, comedia, épica) para convertirse en la expre-
sión preceptiva de lo literario en esencia (se debilita el
82. En la antigüedad, los géneros elevados constituían el ámbito

de lo literario frente al dominio de lo serio-cómico (spoudogéloion), que
quedaba en los márgenes de la literatura. Según bajtín 1989, 446-467,
«a él pertenecen los mimos con argumento simple de Sofrón, toda la
poesía bucólica, la fábula, la primera literatura de memorias (Epidemíai,
juan de Quios, y Omilíai, de critias), así como los panfletos; en él inclu-
ían también los antiguos mimos los ‘diálogos socráticos’ (como género);
a dicho dominio pertenece igualmente la sátira romana (lucilio, Horacio,
Persio, juvenal), la extensa literatura de los simposios; se incluye también
aquí la sátira menipea (como género) y los diálogos a la manera de
luciano».
POÉTICA Y NOVELA DE AVENTURAS 133
concepto de género, sobre todo en lo referente a la

épica). Por otra, el acomodo de lo nuevo se redujo a una
adecuación a las normas de los géneros canónicos anti-
guos. El resultado fue una oscilación genérica que apun-
taba ya hacia la formalización del pensamiento teórico
moderno.
El drama de Heliodoro la dificultad que los teóricos

renacentistas tuvieron en com-
prender la obra de aquiles
Tacio y de Heliodoro ilustra este problema. las vacila-
ciones en su denominación –drama, historia, épica– ponen
de manifiesto las limitaciones e incapacidad de las poéti-
cas antiguas para explicar géneros como la novela. aris-
tóteles clasifica las obras literarias ateniéndose a criterios
genéricos, objetuales y enunciativos. las imitaciones se dife-
rencian entre sí por tres causas: «o por imitar con medios
diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos
diversamente y no del mismo modo» (Poética 1447a).
Siguiendo estas pautas taxonómicas, habla de comedia,
tragedia, épica y ditirámbica. no contempla lo que hoy
entendemos por novela (que pertenecía al spoudogéloion)
y, por tanto, narraciones como la de Heliodoro tuvieron
dificultades a la hora de encontrar un lugar en los precep-
tos aristotélicos83.
83. la antigüedad no acuñó un término específico para este tipo

de composiciones. Había dos posibilidades, o utilizar el término histo-
ria que en griego tiene una acepción general, o bien el de diégesis/diegema,
que es al que se recurre en la época bizantina, para las narraciones
breves. los escritores bizantinos del siglo xIv titularon sus novelas con
el nombre de los protagonistas seguido de erotikón diegema. Historia y
diégesis eran los términos que designaban la narración larga y corta
respectivamente. la primera denominación prevalecerá en español
hasta el siglo xvII, frente al, por entonces, italianismo novela que
designaba la narración breve.
Sin embargo, la aplicación de las características de los

géneros elevados para comprender los «nuevos» no fue
una fórmula novedosa en el Renacimiento. En la época
bizantina, la novela griega se relacionó con el drama y se
interpretó de manera alegórica. focio calificó como drama-
tikón la obra de Heliodoro, de aquiles Tacio, de jámblico
y de antonio Diógenes84. la novela bizantina escrita en
el siglo xII Ysmine e Ysminias lleva el epígrafe de drama y
como tal fue impresa (le bas 1856). Y, todavía en el
siglo xvI, pueden encontrarse huellas de esta denomina-
ción. El helenista Martín crusius consideraba que la obra
de Heliodoro ofrecía situaciones para componer come-
dias y tragedias85. Este parentesco de la obra de Helio-
doro con el drama se fundamenta en la equivalencia entre
84. Cf. Biblioteca lxxIII, lxxxvII, xcIv y clxvI respectiva-

mente. Estos textos se conocían en el xvII. En 1606, andreas Schott
preparó una versión de la obra de focio como puede leerse en la intro-
ducción a la Biblioteca en la edición de Migne.
85. En efecto, se ha buscado repetidamente la teatralidad de la
obra. En alemania, la comedia escolástica latina se apropió de Helio-
doro como lo demuestran la Aethiopicus Amor Castus de Waldung (1605),
la Aethiopissa-Tragicomoedia nova, ex historia Aethiopica Heliodori Episcopi
Tricensis de Scholvin (1608) o la Chariclea (1614) de brulovius de Estras-
burgo. Cf. Weinreich 1987, 112. En España tenemos una muestra en
Teágenes y Clariquea de Pérez de Montalbán y en Los hijos de la fortuna,
Teágenes y Cariclea de calderón de la barca. Para la influencia de
Heliodoro en España, cf. lópez Estrada 1954 y Teijeiro fuentes 1988.
En la epístola xI de la Filosofía antigua poética, lópez Pinciano consi-
dera la épica como un envoltorio de tragedias. Gracián, en el discurso
lvI de Agudeza y arte de ingenio, llama trágicos a los «sucesos de Teáge-
nes y Clariclea». Todavía Mayans, en la Vida de Miguel de Cervantes, explica
que muchos de los episodios del Persiles son otras tantas tragedias.
Todas estas manifestaciones tienen su origen en la Poética. Para aris-
tóteles, la épica está compuesta de acciones drámaticas: «En cuanto a
las partes constitutivas, unas son comunes, y otras, propias de la
tragedia. Por eso quien distingue entre una tragedia buena y otra
mala, también distingue entre poemas épicos; pues los elementos de
la epopeya se dan también en la tragedia, pero los de ésta, no todos
en la epopeya» (Poética 1449b).
acción y drama que hace aristóteles cuando, a propósito

de la etimología de drama y comedia, escribe: «De aquí viene,
según algunos, que estos poemas se llamen dramas, porque
imitan personas que obran» (Poética 1447a).
Historia y retórica En cambio, la denominación de

drama perdió vigencia en la época
renacentista y se reemplazó por la
de historia con la aparición de las traducciones al latín y
al romance, como lo muestra el título Heliodori Historiæ
Aethiopicæ libri decem86. El nuevo nombre entró en conflicto
con la historia no literaria y se impuso la necesidad de
diferenciar ambas disciplinas, cuyo punto de confluen-
cia residía en la retórica. Desde la antigüedad clásica, la
posición marginal de los géneros nuevos propició que toda
composición narrativa, considerada carente de mímesis, se
contemplara como narración (Platón, República III, 393)
y pasara al dominio de la retórica (la única narración de
la que se ocupaba la poética era la épica). la narratio, como
parte de la dispositio, acogió narraciones de índole diversa
que no pertenecían al ámbito de la poesía. las retóricas
latinas que más influyeron en el Renacimiento, De inven-
tione de cicerón y Ad Herennium, distinguen tres modali-
dades de narración y una de ellas se contempla como
ejercicio retórico (lausberg 1967, §290.3). Tanto De inven-
tione (I, xIx) como Ad Herennium (I, vIII) diferencian entre
86. la traducción francesa de amyot se publicó con el título de

L’histoire aethiopique de Heliodorus, contenant dix livres traitant des loyales et
pudiques amours de Theagenes thessalien et Chariclea aethiopienne (París, 1547);
la española del «secreto amigo de su patria», con el de Historia etiópica
(amberes 1554) y la italiana a cargo de leonardo Ghini con el de Histo-
ria di Heliodoro delle cose Ethiopiche (venecia, 1556). Para el tratamiento
de Heliodoro y aquiles Tacio en las poéticas renacentistas puede consul-
tarse González Rovira 1994 y el segundo capítulo de forcione 1970.
la narración que versa sobre asuntos y la que versa sobre

personas. la primera, que se basa en la exposición de
los hechos, presenta tres categorías: fábula, historia y argu-
mento. cada una de ellas se determina por la relación
entre ficción y verdad, reservando la máxima ficción para
la fábula y la mínima para la historia (Pozuelo Yvancos
1988, 160). Su frontera se establece por criterios muy
débiles y fácilmente transgredibles. Si a esto se añade que
el término historia en griego clásico designaba tanto la
narración ficticia como no ficticia, es comprensible la
confusión terminológica y el empleo de historia para desig-
nar las obras de ficción. El prólogo que jacques amyot
escribiera para su traducción de la Historia etiópica es un
texto ilustrador, porque revela los problemas fundamen-
tales en la clasificación de esta obra. El primer problema
que aborda es la distinción entre historia y ficción. Para
el traductor francés el fin de la historia no es el deleite
«antes para, por ejemplos de lo pasado, instruirse en los
negocios de lo venidero» (lxxviii-ix), mientras que, «los
que por suplir en esta parte la falta de la verdadera histo-
ria inventan o escriben cuentos fabulosos en forma de
historia, no se proponen otro fin principal que la delec-
tación» (lxxix)87. Tanto la historia en ciernes como también
la preocupación por el método obligaron a los teóricos
renacentistas a acotar y definir ambas disciplinas. la histo-
ria, que en la antigüedad había sido un género cuasi-
literario al que se le aplicaban los mismos recursos
retóricos que a otras modalidades narrativas, tendió a
independizarse de la retórica y buscó definir su propio
87. cito por la traducción que del prólogo de amyot realizó «un
secreto amigo de su patria», incluida en los preliminares de la edición
española de amberes (1554) y reproducida por lópez Estrada 1954
en los apéndices a su edición de la Historia etiópica de los amores de Teáge-
nes y Cariclea.
ámbito en el campo de la verdad, frente a la ficción, que

operaba con el concepto de verosimilitud88.
además de la dualidad veracidad/verosimilitud, el
otro criterio esgrimido por los teóricos renacentistas para
diferenciar ambas disciplinas fue la disposición de la trama.
El ordo artificialis era propio de la ficción, mientras que el
ordo naturalis se consideraba idóneo para el relato histó-
rico (Weinberg 1961, 41)89. j. amyot no solo reparó en
el conflicto entre historia y ficción, sino que vio en la
disposición de la Historia etiópica un parentesco con la épica.
En el prólogo mencionado escribe que en «esta fabulosa
Historia de las fortunas de Cariclea y Teágenes» «la disposición
es singular, porque comienza en la mitad de la Historia,
como hacen los poetas heroicos, lo cual causa, de prima
facie, una grande admiración a los lectores, y les engen-
dra un apasionado deseo de oír y entender el comienzo»
(lxxx y lxxxi). las palabras de amyot revelan claramente
que, para los teóricos renacentistas, la vinculación entre
la Historia etiópica y la épica se basaba en la necesidad de
88. luis vives culpa a los griegos de la corrupción de la historia,

prefiriendo la concepción de la historia que cicerón había definido
en Del orador como «testigo de los tiempos, luz de la verdad, vida de
la memoria, maestra de la vida, pregonera de la antigüedad» (Las disci-
plinas II, v, 418). Para recuperar el sentido genuino de la historia propone
liberarla de las fábulas de los griegos y cultivar el campo de la verdad
por encima de todo ropaje retórico.
89. los estudiosos del siglo xvI no siempre estuvieron de acuerdo
en la valoración y límites entre historiografía, poética y retórica. luis
vives en De la mujer cristiana condena en bloque el género narrativo,
porque para el ilustre humanista no podía hallarse ningún placer en
unas aventuras que fingen y mienten tan descaradamente. Su riguro-
sismo moral le impide aceptar la ficción y ve todo entreteniemiento
sospechoso de pervertir las costumbres públicas. Por el contrario,
antonio lull en su Retórica considera el placer como primera causa y
fin último de la acción humana, lo que supone una aceptación sin reser-
vas de la ficción. Cf. Kohut 1990.
diferenciarla de la historia y en la disposición de la trama

que coincidía con la de la épica clásica.
Épica y novela El nuevo criterio esgrimido para carac-

terizar las novelas griegas refleja un giro
a la hora de enjuiciar las obras narra-
tivas, hasta entonces excluidas del dominio de la poética.
Y al mismo tiempo apunta hacia una nueva manera de
pensar lo que hoy llamaríamos literariedad. así, el primer
problema a que se enfrentaron los teóricos renacentistas
fue dónde incluir el nuevo género de la novela. la épica,
como género que compartía con la novela la «manera narra-
tiva», era el único capaz de acoger la nueva producción.
la sugerencia de amyot la hace suya julio césar Escalí-
gero; pero lo que para el traductor francés era una seme-
janza compartida, para Escalígero es motivo suficiente para
elevar la obra de Heliodoro a modelo paradigmático: «Hanc
disponendi rationem splendidissimam habes in Aethiopica
historia Heliodori. Quem librum epico poetae censeo accu-
ratissime legendum, ac quasi pro optimo exemplari sibi
proponendum». (Poetices libri septem III, 144). Esta inclu-
sión de la Historia etiópica en la épica es, de hecho, un intento
de sistematizar las nuevas producciones dentro de los
límites de la Poética aristotélica, aplicándoles los criterios
de los géneros canónicos elevados. El nuevo status dado
a la obra de Heliodoro permitió la dignificación y legiti-
mación de un género, considerado hasta entonces extra-
poético, que solo el parangón con un género canónico le
podía proporcionar. la subordinación de las poéticas rena-
centistas a los esquemas retóricos y las limitaciones de la
poética aristotélica, para dar cabida a obras como la de
Heliodoro, contribuyeron a que la semejanza con la épica,
en cuanto a la disposición, se impusiera como criterio clasi-
ficador y, a partir de entonces, se incluyera en aquella.
a medida que avanza el siglo xvI se suceden nuevas

traducciones de otras novelas griegas y el criterio de la
disposición termina por ceder como marca definitoria del
género. ni la obra de aquiles Tacio ni la de longo comen-
zaban in medias res, sino ab ovo, y, por consiguiente, no se
les podía aplicar el criterio de la disposición. Pero, al
mismo tiempo, se percibían como pertenecientes al mismo
género que la obra de Heliodoro. la solución al problema
la da Torquato Tasso cuando, retomando las palabras que
Dante expresara en Della volgare eloquenza, amplía la base
temática de la épica y teoriza que el poema heroico puede
versar sobre tema amoroso:
com’è l’amor di leandro e d’Ero, de’ quali cantò Museo,

antichissimo poeta greco; e quel di Giasone e di Medea,
dal qual prese il soggetto apollonio fra’ Greci e valerio
flacco tra’ latini; o quel di alessandro e d’Elena descritto
da coluto Tebano e dal cardinale Sfondrato padre di Grego-
rio xIv, non solo a’ suoi [tempi] grandissimo prelato, ma
grandissimo poeta; o quelli di Teagene e di cariclea, e di
leucippe e di clitofonte, che nella medesima lingua furono
scritti per Eliodoro e achille Tazio (Discorsi del poema eroico
II, 108).
El incremento temático puso de manifiesto un

segundo problema, a saber, si la épica grecolatina y las
nuevas narraciones compartían las mismas características
y, por consiguiente, si pertenecían al mismo género.
Este aspecto fue el nudo gordiano en la polémica sobre
la épica que enfrentó a Tasso con los defensores de
ariosto (Weinberg 1961, 954-1073). la extensión temá-
tica permitió a Tasso sostener que épica y romanzo perte-
necían al mismo género (Discorsi del poema eroico III). Por
el contrario, los defensores de ariosto postulaban la exis-
tencia de dos géneros diferentes, modelados sobre la
unidad/multiplicidad de acciones.
Estas diferencias pusieron de manifiesto dos concep-

ciones distintas del hecho literario. ambas compartían
la importancia del papel del receptor en la producción
literaria pero le concedieron un valor diferente90. Para
Tasso y los que seguían la tradición aristotélica, la impor-
tancia del receptor se canalizó a través del contenido, y
la «fábula» pasó a ser un componente de primer orden
sobre el que se asentó la solución al problema de los
géneros «nuevos». la inventio cobró cada vez más impor-
tancia en detrimento de la dispositio, que había sido el crite-
rio esgrimido por los teóricos de mediados del xvI. En
cambio, para los defensores de ariosto, la importancia
del receptor se orientaba en una doble dirección: hacia
el contenido y hacia el material verbal. Giovanni battista
Giraldi cinthio, representante por antonomasia de esta
corriente, reivindicó material y contenido. Y, frente a
los aristotélicos, que consideraban prioritarios los efectos
que la obra producía en el receptor, situó la obra litera-
ria en el centro de su reflexión91. Para Tasso y los que
compartían su punto de vista, la comprensión de la lite-
ratura se acercaba a la filosofía moral; en cambio para
los defensores de ariosto pasaba por el reconocimiento
pleno del nuevo género. Esta opción permaneció como
90. aguzzi-barbagli 1988, 85-169, distingue cuatro corrientes que

coexisten a lo largo del xvI: la tradición del Ars poetica de Horacio; la
tradición basada en la Poética aristotélica; la tradición derivada de la
obra de Platón y aquella corriente formada sobre el llamado nuevo
arte de la poesía. Cf. también barilli 1973, 506-71.
91. Según Giraldi cinthio, «aristotle belived that the fable is the
most essential part to be considered by the poet, indeed to be consi-
dered above anything else. The material which the talented man uses
and the art with he writes being, then, of greatest importance, he ought
to exercice the utmost care in choosing the material with which a writer
may work laudably, such as has the potential of ornament and splen-
dor, such as can be pleasing and useful to one who will devote himself
to reading his composition» (On Romances 9).
minoritaria y fue la corriente aristotélica la que se impuso

con rotundidad sobre todas las demás92.
la solución al problema de los nuevos géneros apor-
tada por Tasso tuvo sus continuadores. lópez Pinciano en
su Filosofía antigua poética se adhirió a la propuesta de
Tasso, pero, además, se propuso desarrollar aquellos aspec-
tos de la Poética de aristóteles que ofrecían más posibili-
dades, ante el dilema de dónde ubicar los nuevos géneros93.
al igual que Tasso, el Pinciano retomó la concepción
aristotélica de la «fábula» como alma de la poesía, que había
sido el asidero más firme para legitimar la ampliación temá-
tica de la épica. En cuanto a la caracterización genérica, el
Pinciano sigue el triple criterio taxonómico de aristóte-
les –género de imitación, objeto y manera–, pero añade un
elemento más. a partir del objeto de la imitación –fábula–,
hipercaracterizó la épica en una dirección dual: ampliando
el horizonte temático como había hecho Tasso y teniendo
en cuenta la relación con la verdad. las consecuencias
92. un aspecto medular en la teoría de Giraldi cinthio es el de la

unidad de acción. Según Giraldi cinthio, aristóteles se ocupó solamente
de los poemas de una acción y desconocía los de acción multiple que
él denomina romanzi. Cf. Weinberg 1961, 434. Para Giraldi cinthio, la
diversidad de acciones sirve mejor al precepto horaciano prodesse et delec-
tare siempre que se cuide el decoro. El ornamento que el poeta debe
añadir a la acción, así como la ruptura del flujo de la acción como una
nueva manera de obtener suspense y remover la ansiedad del lector,
son las nuevas exigencias que el poeta ha de tener en cuenta. Pigna coin-
cide con Giraldi cinthio, pero toma como centro las diferencias entre
romanzo y épica. aprovecha la definición aristotélica de los géneros para
ver cómo han contribuido al romanzo. Cf. Weinberg 1961, 434. En la
segunda etapa de la contienda sobre la épica, orazio ariosto, partiendo
de la triple distinción genérica de aristóteles, combina la manera dramá-
tica y la narrativa dando cabida a los géneros híbridos como el romanzo,
novella y tragicomedia. Cf. Weinberg, 1961, 1000-4.
93. ugo reconoce las lagunas de aristóteles respecto de la fábula
cuando explica: «Ya sé que sigo camino de nadie andado sino del
filósofo y que él dejó en esta parte muchos estropiezos y muchos
pasos vacíos» (Filosofía antigua poética v, II, 9).
inmediatas de esta flexibilidad temática incidieron direc-

tamente en un debilitamiento de la categoría de género.
así, por una parte, se estableció una diferenciación en el
interior mismo de la épica con relación a la fábula:
la heroica, como fábula épica, tiene también sus diferen-

cias según la materia que trata, porque unos poetas tratan
materia de religión, como lo hizo Marco Ierónimo vida y
Sanazaro en el Parto de la Virgen, como poco ha decíamos;
cantan otros casos, amorosos, como Museo, Heliodoro, y
achiles Tacio; otros, batallas y victorias, como Homero y
virgilio, y esta especie se ha alzado con el nombre de
«heroica», se entiende por ella, porque en la verdad trae
mucho deleite con las trágicas muertes que trata y también
mucha doctrina con la una y otra philosophía (Filosofía
antigua poética xI, III, 180).
Por otra parte, la especialización temática que impli-

caba la vacuidad del concepto de género permitió la
acumulación de etiquetas. la Historia etiópica podía ser,
según lópez Pinciano, épica (III, epístola xI, 165-66),
pero también tragedia (III, epístola Ix, 28) y el Amadís,
fábula milesia o épica, en función del criterio que se les
aplicara94. El Pinciano compartía con Tasso que épica y
romance pertenecían a un mismo género (III, epístola xI,
164-5), pero dio un paso más que el teórico italiano, al
establecer una férrea jerarquía en la épica para cimentar
su propuesta:
94. El Pinciano, en la epístola v, señala que «hay tres maneras de

fábulas: unas que todas son ficción pura, de manera que fundamento
y fábula toda es imaginación, tales son las Milesias y libros de caballe-
rías; otras hay que sobre una mentira y ficción fundan una verdad,
como las de Esopo, dichas apologéticas, las cuales debajo de una habli-
lla, muestran un consejo muy fino y verdadero; otras hay que sobre
una verdad fabrican mil ficciones, tales son las trágicas y épicas» (Filo-
sofía antigua poética II, 12-13).
una cosa es buscar la esencia de la épica, otra buscar la perfec-

ción en todas sus cualidades. Será perfecta la heroica, cuanto
a la materia, la que se funda en historia más que la que no
se funda en alguna verdad (por las causas que en la tragedia
se dijeron), mas la que carece de verdadero fundamento,
puede tener mucho primor y perfección en su obra, y que
en otras cosas aventaje a las que en verdad se fundamentan;
yo a lo menos, más quisiera haber sido autor de la Historia
de Heliodoro que no de la Farsalia de lucano (166).
Esta jerarquización destruyó por completo el concepto

de género épico al dilatarlo para dar cabida a toda ficción
narrativa. De hecho, las objeciones de Gabriel a la epís-
tola xI del Pinciano reflejan lo problemático de aceptar
esta propuesta:
a la Historia de Etiopía digo y confieso que Heliodoro, su

autor, fue un varón muy grave y gentil poeta en el ñudo y
soltura, traza y deleite de su ficción, y aun en mucha doctrina
que tiene sembrada, mas, si se atiende a la perfección épica,
no me parece que tiene la grandeza necesaria; no digo en
el lenguaje, que por no ser metro está disculpado, sino en
la cosa misma, porque las principales personas son menos
en su acción y las comunes más (III, xI, 224).
la fábula jugó un papel de primer orden y se convir-

tió en una categoría extraordinariamente importante en
la caracterización de los géneros, que trascendió la época
del Renacimiento. la comprensión de la novela como una
especialización temática de la épica ha tenido su conti-
nuidad en el xvIII, llegando hasta la actualidad95.
95. Gregorio Mayans y Siscar en su Vida de Miguel de Cervantes

expresa esta idea claramente cuando escribe «que las novelas sean
comedias no es mucho, pues, siendo la novela una fábula, es necesa-
rio que sea alguna de las especies de fábula, y en mi juicio puede ser
cualquiera de ellas, como se puede observar en esta inducción; […]
En suma, en el Renacimiento, la categoría de género

dio un nuevo paso en su desplazamiento del centro de
reflexión teórica. Mientras aristóteles hablaba, en su Poética,
de géneros concretos –épica, tragedia y comedia–, los
teóricos renacentistas reflexionaron sobre el objeto lite-
rario. Pero además, se propusieron una profundización en
el pensamiento aristotélico, mediante un procedimiento
analítico a la hora de definir las componentes aristotéli-
cas. constataron que había aspectos deficientemente trata-
dos que se propusieron desarrollar. uno de ellos fue la
fábula, una categoría que superpuesta al triple criterio aris-
totélico sirvió para fundamentar la diferenciación de los
géneros literarios, permitiendo el acomodo de los nuevos.
Y el género nuevo por excelencia, la novela, exigía acomodo
más que ningún otro y, por su naturaleza, ofrecía las
mejores condiciones para la fabulación. lejos de formu-
lar una rápida solución, el encuentro entre novela y la teoría
de los géneros produjo una contienda teórica que fue
creciendo con los siglos. los primeros efectos de esta
contienda podemos apreciarlos en el debate que la clasi-
ficación de obras como la de Heliodoro suscitó entre los
críticos, afanados en la tarea de restaurar el dogma aris-
totélico con el menor coste teórico posible.
Toda fábula es ficción y toda ficción es narración, o de cosas que no

sucedieron pero fueron posibles, o de cosas que ni sucedieron ni fueron
posibles. Si la narración es de cosas meramente posibles y se atiende
la semejanza y proporción de lo fingido con lo que se quiere persua-
dir se llama parábola […]. Y si atendemos la invención, se llama novela
[…]. Pero si la narración es de cosas imposibles se llama apólogo
[…]. la ficción de las cosas posibles o propone la imitación de una
idea perfecta […] o una idea de la vida civil […]. Si la fábula propone
una idea muy perfecta se llama epopeya si la novela propone una idea
civil […] es comedia […]; si la vida que representa la novela es pasto-
ril, se llamará égloga […] si las costumbres se representan la novela es
entremés». Cf. Mayans y Siscar 1972, 149-152.
PaRTE TERcERa:
fanTaSíaS DE vIajERoS
loS lIbRoS DE vIajES
l
MEDIEvalES En El PERSILES
a naRRaTIva de viajes ejerció una enorme

influencia en la novela de aventuras. Ya desde la
época helenística, las novelas griegas acudieron a
los antiguos relatos geográficos, etnográficos y de viajes
para representar el lógos del mundo desconocido96. Y
aunque prodigios y maravillas no son el centro de interés
en la configuración del mundo aventurero, encontramos
descripciones minuciosas de costumbres, animales o fenó-
menos de la naturaleza, seleccionados por su rareza y singu-
laridad. En el Persiles el episodio del reino de cratilo, la
descripción de los patinadores, la del barnaclas o el encuen-
tro con el náufrago se nutren del imaginario medieval de
lo desconocido y son deudores de esta tradición viajera.
la llegada de Periandro al reino de bituania recoge
una de las fabulaciones más frecuentadas por los viajeros
durante siglos: el tema de la vorágine o, su variante, la
96. García Moreno & Gómez Espelosín han editado, entre otros
relatos de viajes del mundo antiguo, Sobre la India de ctesias de cnido;
el Periplo de Hanón; el Periplo del Pseudo-Scílax; y la Descripción de la tierra
habitada de Dionisio el Periegeta, con el título de Relatos de viajes en la
literatura griega antigua (Madrid: alianza, 1996).
147
148 PARTE TERCERA: FANTASÍAS DE VIAJEROS
montaña magnética. antes de llegar a la tierra de cratilo,

situada en las inmediaciones del círculo polar ártico,
Periandro y los pescadores que lo acompañan se ven
sorprendidos por un fuerte viento que los empuja hasta
el norte de noruega. El piloto de la nave, cuando cae en
la cuenta de la magnitud del peligro, reacciona horrori-
zado con estas palabras: «Desdichados de nosotros, que,
si el viento no nos concede a dar la vuelta para seguir
otro camino, en éste se acabará el de nuestra vida, porque
estamos en el mar glacial (digo, en el mar helado) y, si
aquí nos saltea el hielo, quedaremos empedrados en estas
aguas» (Persiles II, xvI, 388). apenas había acabado de
decir la última palabra, cuando sienten que el mar
comienza a helarse, quedando el barco engastado entre
los hielos «como lo suele estar la piedra en el anillo» (388).
El pánico se adueña de los ocupantes del navío, que
presienten una muerte inminente por frío e inanición.
los cosmógrafos y geógrafos del xvI explicaron este
fenómeno de la vorágine por la existencia de la calamita
o piedra imán. Se creía que en el Polo había una roca
imán rodeada por un río interior donde iban a desem-
bocar cuatro canales, separados por islas, que comunica-
ban con el mar Glacial97. Debido a la atracción del imán,
97. El llamado mar helado, aunque con diferentes nombres y ligeras

variantes en su emplazamiento, se situaba en la parte más septentrional
del atlántico norte. a medida que progresó el conocimiento del septen-
trión fue aproximándose más al Polo. así, para los geógrafos de la primera
mitad del xvI, como alonso de Santa cruz, se trata del mar que trans-
curre entre Islandia-Groenlandia y noruega. Cf. Santa cruz 1918-20, II,
lámina 21. En cambio, los geógrafos de la segunda mitad del xvI, como
Gerardo Mercator o abraham ortelio, lo situaban detrás de Groenlan-
dia, marcando el límite meridional de la llamada Terra septentrionalis. Para
Mercator, está emplazado entre Groenlandia y las cuatro islas que, según
se creía, rodeaban el Polo, extendiéndose hasta el extremo más septen-
trional de noruega. abraham ortelio también lo ubica al norte de
noruega (limitando con biarmia, Pernia y el país de los pigmeos).
LOS LIBROS DE VIAJES MEDIEVALES 149
la corriente fluía siempre en dirección norte; y cuanto

más cerca de los ríos más se acentuaba la atracción que
succionaba las naves hasta el mar interior, cuyo remo-
lino las engullía98. Esta explicación no deja de ser una
adaptación de la vieja leyenda de la montaña magnética
conocida desde la antigüedad. En efecto, el terror de
Periandro y sus compañeros había sido experimentado
por otros muchos viajeros medievales ante la imposibi-
lidad de pilotar los barcos, uno de los más obsesivos mitos
geográficos que alimentó el temor de los marineros a
explorar mares desconocidos. la leyenda de la montaña
magnética aparece con frecuencia en la literatura de viajes
fantásticos, tanto oriental como occidental. Era en extremo
popular entre persas y árabes. De hecho una de las descrip-
ciones más exhaustivas la encontramos en el relato de la
Historia del tercer calender de las Mil y una noches. la nave
del príncipe agib, arrastrada por un fuerte viento, va a
parar a aguas distantes y desconocidas. cuando el capitán
del barco ve el lugar donde se encuentran se le erizan
los cabellos, e informa a sus compañeros de la imposi-
bilidad de retroceder y del peligro que se avecina. Están
cerca de la temible montaña magnética, que hace estallar
los navíos, porque la roca imán atrae los clavos con los
que están fabricados. En la tradición occidental, aparece
en Homero y de ella hablan Ptolomeo y Plinio99. una
98. las inscripciones explicativas de los canales, que aparecieron

en el Mapamundi de Mercator de 1569, despertaron la curiosidad de
john Dee, quien escribió a Mercator para que le dijese de dónde prove-
nía la información. Mercator le contestó con una curiosa carta conser-
vada en el diario de john Dee donde le explica la leyenda completa.
Cf. Taylor, 1956.
99. Escila y caribdis, en la Odisea, y las rocas ciáneas, en las Argo-
náuticas de apolonio de Rodas, no dejan de ser variantes de esta misma
tradición. Ptolomeo, en su Geografía (vII, II), menciona unas islas situa-
das en los mares del Extremo oriente, las Islas Manoli, en las que los
navíos son atraídos por la piedra heraclea, uno de los nombres de la
de las leyendas medievales de virgilio cuenta el viaje del

autor de la Eneida hasta la montaña magnética para apro-
piarse de los libros de Zabulón que anunciaban el adve-
nimiento de cristo (comparetti 1896, 99-100). El Duque
Ernesto, un poema alemán del siglo xII-xIII que relata las
andanzas de Ernesto en hábito de peregrino, nos cuenta
que, después de abandonar Grippa, llegaron al mar coagu-
lado por el que no se podía navegar, y solo la fuerte atrac-
ción de la montaña magnética empujaba la nave hacia
delante. la proximidad de la montaña hace inevitable la
colisión, pero la tripulación sobrevive milagrosamente.
los marineros, como sucede en el quinto viaje de Simbad,
descubren una playa llena de riquezas, procedentes de los
navíos que con anterioridad habían chocado contra la
montaña (acosta 1993, III, 48-53). El viajero medieval
benjamín de Tudela cuenta que para ir al país de la china
hay que pasar el peligroso mar Glacial, en el que domina
un viento impetuoso que arrastra las naves hasta que los
barcos ya no pueden moverse y sus tripulantes perecen
de hambre (Libro de viajes de Benjamín de Tudela 113).
odorico de Pordenone habla de la existencia en ormuz
de unos barcos llamados iase construidos sin hierro (The
Journal of Friar Odoric, cap. 2). Son los mismos que rechazó
Marco Polo por considerarlos inseguros, prefiriendo
emprender una ruta mucho más larga para llegar a la
china (acosta 1993, III, 162, n. 24). En esta singular
manera de construcción náutica hay un reflejo, sin duda,
de esta fascinante leyenda. juan de Mandeville en su Libro
de las maravillas aconseja a los comerciantes que eviten
el reino de Preste juan por el peligro que representa
piedra imán en la antigüedad (Platón, Ión 533d). Plinio, aunque no

habla exactamente de la montaña magnética, si menciona, en la Histo-
ria natural, dos montañas, de las cuales una atrae al hierro y la otra lo
repele (II, 211). Cf. acosta 1993, III, 94.
para las naves la abundancia de la piedra imán (Libro de

las maravillas del mundo, cap. lxIv, y A través del islam de
Ibn battuta 739).
Pero para finales del xvI, las maravillas que en la Edad
Media se contaban de la India o de la china se habían
trasladado a las inmediaciones de lo que hoy conocemos
como Polo norte100. así reaparecen y se convierten en
autoridades textos medievales que hablaban del fenómeno
y lo situaban en el norte de Europa. Giraldo cambren-
sis menciona la vorágine y titula el capítulo catorce del
segundo libro de la Topografía hibérnica de voragine maris naves
absorbentes». adam de bremen, en sintonía con los relatos
de las sagas nórdicas, recuerda la existencia de unos bancos
de niebla que sorprenden a los marineros para, después,
perecer absorbidos por la vorágine (Descriptio insularum
aquilonis, cap. xlII). Y San brandán, un monje irlandés
que viajó por el septentrión en busca del Paraíso, habla
de un prodigio parecido en el atlántico norte101.
100. no está de más recordar que, a finales del xvI y principios del
xvII, a diferencia de lo que revelarían los descubrimientos geográfi-
cos, se pensaba que el Polo norte estaba habitado y rodeado por cuatro
islas, una de ellas paradisíaca, separadas por cuatro ríos; imagen que
parece alimentarse de las descripciones medievales del Paraíso. En la
Edad Media, la Tierra se dividía en cinco zonas, dos de las cuales,
la ártica y la antártica, eran inhabitables a causa del frío; y una, la zona
tórrida, a causa del calor. las dos únicas zonas habitadas eran las templa-
das. Entre ellas se extendía la zona tórrida. Por esta razón los hombres
de las antípodas no podían comunicarse con los del hemisferio norte.
a finales del Renacimiento, por el contrario, se rebatió esta teoría. En
1578, George best en los preliminares al relato de los viajes de frobis-
her, Three Voyages of Martin Frobisher, explica por qué se pensaba que
los Polos estaban habitados. Según esta interesante narración, la super-
ficie terrestre se dividía en seis continentes: «Europa, Affrica, Asia, Terra
Septentrionalis, America, and Terra Austrialis». Cf best 1963, 33.
101. San brandán navega, después de celebrar la epifanía, hacia el
mar coagulado: «Mucho tiempo llevan los viajeros recorriendo la
mar, con larga singladura, pero sin ver tierra hacia ningún rumbo. les
falla el viento, los víveres les llegan a faltar, crece el hambre y la acuciante
la embarcación en la que navega Periandro, como

es de suponer, no se estrella por la atracción de la piedra
imán. El mar helado inmoviliza el navío y la tripulación
sale ilesa del percance. El imperativo de la verosimilitud
exigía adaptar el relato de Periandro a las necesidades
del momento. cervantes está fabulando lo real inimagi-
nable para un lector de principios del xvII, cuya impor-
tancia escapa un poco a la percepción de la modernidad.
En su empeño, hace un esfuerzo por incorporar la actua-
lidad del momento, recatando para la ficción verosímil
aquello que hasta entonces había sido privativo de los
relatos fantásticos. la anécdota de la nave encallada entre
los hielos se hace eco de un hecho histórico. En 1598,
Gerardo de veer escribió en su Diarium nauticum las peri-
pecias de la expedición de Williams barents a nueva
Zembla, cuya tripulación pereció en condiciones mise-
rables al intentar invernar en el círculo polar ártico102.
Las huellas de la Periandro y sus compañeros pronto

cultura viajera descubren que sobre el mar helado se
aproximan las huestes de cratilo, un
ejército de más de cuatro mil hombres, que103 «camina-
sed, y la mar se ha quedado tan quieta y espesa que su navegación se

hace muy penosa: se ha vuelto fangosa como una marisma, hasta tal
punto que temen estancarse» (Viaje de San Brandán, cap. xvII).
102. larsen 1906, 21-46 señaló las huellas que el relato de Gerardo
de veer dejó en el Persiles, sobre todo, en el episodio de bituania. El
relato está recogido también en el volumen sexto de las Navigazioni e
viaggi de Ramusio.
103. no deja de ser curiosa la cifra de los 4000 hombres elegida por
cervantes. Mercator cuenta la leyenda de la colonización del septen-
trión, según la cual se creía que el rey arturo había enviado 4000 perso-
nas a explorar los canales que rodeaban el Polo norte. ocho
descendientes de estos exploradores, entre ellos dos frailes poseedo-
res de un astrolabio, volvieron al reino de noruega, donde dieron
noticia de la existencia de estos mares. asimismo cuatro mil es el
ban [dice Periandro] sobre solo un pie, dándose con el

derecho sobre el calcaño izquierdo, con que se impelían
y resbalaban sobre el mar grandísimo trecho, y luego,
volviendo a reiterar el golpe, tornaban a resbalar otra gran
pieza de camino» (II, xvIII, 255). Esta curiosa descrip-
ción poco tiene que ver con la técnica del esquí o del pati-
naje. la crítica se ha preguntado por qué cervantes le
hizo describir a Periandro tan estrafalaria manera de desli-
zarse sobre el hielo, siendo que tanto el esquí como el
patinaje eran conocidos desde la Edad Media. El grana-
dino hispano-musulmán abu-Hamid, que viajó en el siglo
xII por tierras eurasiáticas, lo describe con minuciosidad
(Abu-Hamid 57-58). Y lo mismo puede leerse en la Histo-
ria de gentibus septentrionalibus de olao Magno. además,
los atlas de la época, sobre todo, los de tipo Teatrum orbis
terrarum, traen vistosos grabados de samoyedos esquiando.
En cuanto al patinaje, baste decir que cuenta con entrada
en Autoridades. la respuesta hay que buscarla no tanto en
la suficiencia informativa de cervantes cuanto en la inten-
ción de conectar con la tradición de monstruos que pobla-
ban los confines de la ecúmene104. Son numerosos los relatos
que hablan de hombres que caminan sobre un solo pie,
denominados imantópodos (adam de bremen, Descriptio
insularum aquilonaris xxv), monócolos (Plinio, Historia natural
vII, 23) o monoscelos (Estrabón, Geografía xv, 16.1)105.
número de los pobladores míticos de Irlanda antes de que una epide-

mia inexplicable acabara con ellos en una semana. Cf. el artículo citado
de Taylor 1956 y el estudio de acosta 1993, II, 74.
104. Sobre la técnica del esquí en cervantes, cf. Sletsjöe 1959-60,
García blanco 1950 y larsen 1906.
105. Según Plinio (Historia Natural vII, 23), aparecen ya en los relatos
de ctesias y Megástenes. San Isidoro escribe de los sciápodos «que están
en Etiopía y son admirables por sus piernas y la celeridad en la carrera;
los griegos les dan el nombre de skiópodas, porque en verano, acosta-
dos sobre la tierra en posición supina, se dan sombra con la planta de
los pies, por la excesiva longitud de los mismos» (Etimologías xI, 23).
Mandeville escribe que en Etiopía «hay gentes que no

tienen sino un pie, así ancho que ellos facen sombra con
él a todo el cuerpo contra el sol cuando ellos están
echados» (Libro de las maravillas, cap. xlII). Pian carpino
menciona, entre los monstruos que pueblan los desier-
tos más allá de armenia, una suerte de ciclópodos con un
solo brazo, una sola mano y un solo pie, sobre el que saltan
y brincan. a veces, incluso, el pie o la mano hace las
veces de eje, con lo que se desplazan con un movimiento
circular, a modo de una rueda (The Journey of Friar John of
Pian de Carpini. 1245-1247 cap. xIv). Desde la antigüe-
dad, el septentrión había gozado de una larga tradición de
seres fantásticos. luciano sitúa en el norte a los corchópo-
dos, que flotan en el océano septentrional merced a una
plataforma de corcho que les sirve de soporte. Y adam
de bremen, en plena Edad Media, había confinado a cino-
céfalos, monóculos, amazonas, panotis e imantópodos tras los
montes Rifeos. cervantes, que conocía bien esta tradición,
así como la fascinación del xvI por los monstruos y los
seres deformes, juega con la fantasía del lector. con la
descripción de unos vulgares patinadores evoca a los fabu-
losos monoscelos e imantópodos que adam de bremen definía
como «saltadores de un solo pie» (uno pede salientes). conecta
así con toda una larga tradición de seres imaginarios que
moraban en el mundo desconocido y que poco a poco
fueron desplazándose hacia los márgenes.
luciano, al comienzo de la Verdadera historia, se mofa
del lugar preeminente reservado a la zoología fantástica en
los relatos de viajes de su tiempo. Y es que el exotismo
zoológico es compañero de viaje de los prodigios de la natu-
raleza o los monstruos antropomórficos. En el Persiles apare-
cen dos animales que enraízan con la tradición viajera106.
106. otro de los animales prodigiosos que se menciona en el Persi-

les es la rémora o echeneis. aparece en dos ocasiones. arnaldo, ante la
a la llegada de los viajeros a Golandia, el mesonero les

sirve «muchos géneros de pescados» que se llaman barna-
clas. El barnaclas y su pariente oriental el cordero vegetal
pertenecen a una categoría de prodigios que adquirieron
gran popularidad en la Edad Media. El origen de ambos
está estrechamente emparentado con el tema del Wak-
Wak, tan productivo en la geografía y en la literatura de
viajes árabe. así llama El libro de los animales de al Ya-Yahiz
(s. xI) al árbol de frutos humanos de cuyas ramas penden
mujeres suspendidas por las cerdas (más tarde los espa-
ñoles arabizados lo llamarán hueque). las mujeres son bellí-
simas y gritan sin cesar wak-wak. Pero cuando los
marineros las arrancan del árbol se marchitan y mueren107.
burzug Ibn Shahriyar, compilador del Libro de las mara-
villas de la India, una colección de relatos de viajes que data
del siglo x, cuenta una historia semejante. Mohamed, hijo
de bâlishâd, le informó de la existencia en la tierra de
Wak-Wak de grandes árboles con hojas circulares que
tienen por frutos una suerte de calabazas antropomórfi-
cas. cuando el viento las sacude emiten sonidos, a decir
de burzug Ibn Shahriyar, semejantes a las voces humanas
(The Book of the Marvels of India, cap. xxxvII).
El tema hizo fortuna entre las narraciones que conta-
ban los prodigios, primero, de asia y, más tarde, de Irlanda
y del septentrión, con la consiguiente adaptación de los
frutos al nuevo ámbito geográfico. odorico de Porde-
none dice que en Kalor, uno de los reinos del gran Kan,
alarma injustificada de Mauricio, le pregunta: «¿Hay alguna rémora que

nos detenga?» (I, xvIII, 240). Y, más tarde, Sinforosa, ante la inevi-
table marcha de Periandro, exclama: «¡ay, Dios! ¿si la rémora de mi
voluntad le detiene el navío?» (II, xvII, 395). la rémora, a pesar de
su minúsculo tamaño, tenía una fuerza portentosa, capaz de inmovi-
lizar los navíos. Cf. Bestiario Medieval, 67- 68.
107. Sobre el tema del Wak-Wak, cf. baltrusaitis 1955, cap. Iv, § Iv,
y acosta 1993, 318-321.
crecen melones en cuyo interior encierran un pequeño

cordero. Pero tamaña maravilla no le sorprende en abso-
luto, porque Irlanda cuenta con un prodigio semejante.
allí también hay árboles que tienen por frutos unos
melones similares, que al madurar caen al agua y se
convierten en pájaros108. odorico se refiere, naturalmente,
a la metamorfosis del barnaclas, cuya leyenda tiene varias
versiones. la más sencilla, que acabo de mencionar, se
inscribe en la tradición oriental de los árboles con frutos
animados, que tan en boga estuvo y tanto crédito alcanzó
durante la Edad Media. Existe una segunda versión en
la que el fruto del árbol ya no se metamorfosea en pájaro
sino que el barnaclas se engendra de la madera putrefacta.
la explicación de esta nueva versión, que se difundió en
el xvI a través de los atlas de tipo Teatrum orbis terrarum,
procede de la confusión entre el ave y el crustáceo, desig-
nados en inglés con el mismo vocablo (barnacle). la homo-
nimia dio lugar a que se pensase que se trataba de una
única criatura nacida de las conchas marinas109. Sobre
108. Cf. The Journal of Friar Odoric. 1318-1330, cap. xIv. una histo-
ria similar repite Mandeville: «Sabed que el dicho reino cresce una
manera de fruto; cuando es maduro fiéndenlo por medio y fallan dentro
un animal en carne y en hueso y en sangre, así como un cordero
pequeño sin lana, de manera que el hombre come el fruto y el animal;
y por cierto es gran maravilla deste fruto, y también gran obra de natura;
aunque yo les dixe que yo no lo tenia a gran maravilla, porque también
había árboles en nuestra tierra, es a saber en Inglatierra, que las flores
que caen en la tierra se tornan pájaros volantes y son buenos para
comer, y no viven más; los que caen en el agua viven; de lo cual ellos
se maravillaron mucho». Cf. Libro de las maravillas, cap. lxI.
109. Esta última versión, que aparece en los tratados geográficos
de la segunda mitad del xvI, se conocía a través de la, por entonces
inédita, Topografía hibérnica de Giraldo cambrensis. Esta polémica
obra fue la fuente en la que se documentaron los historiadores y geógra-
fos que escribían sobre Irlanda. Para la metamorfosis del barnaclas, cf.
Müller 1863, II, 552-571; sobre el barnaclas del Persiles, cf. astrana Marín
1958, Romero 1990 y lozano-Renieblas 1994.
esta última versión está modelada la descripción cervan-

tina del barnaclas. Pero, contra lo que se suele creer, esta
leyenda no solo era aceptada por la ciencia sino que
pervivió al menos doscientos años más. Todavía en el
siglo xIx, según cuenta juan velasco en su Historia natural
del reino de Quito, el clero católico irlandés entabló una reñida
controversia para dilucidar si el barnaclas era carne o
pescado, y si era un alimento recomendable para comer
durante la cuaresma (jiménez de la Espada 1977, 126-131).
El otro prodigio ineludible en la narrativa de viajes
marítimos es el encuentro con algún pez monstruoso. las
connotaciones diabólicas de la ballena originaron uno
de los temas más fecundos en bestiarios, fisiólogos y
también en la literatura fantástica: el tema de la ballena-
isla110. alejandro, llevado de su codicia y engañado por
unos ictiófagos, desembarca en una gran isla, que resulta
ser una ballena gigantesca. al despertar, el monstruo arras-
tra a los soldados del macedonio hasta las profundida-
des marinas (acosta 1993, I, 65). San brandán estuvo a
punto de naufragar, porque sus acompañantes encen-
dieron fuego sobre una ballena que confundieron con
una isla (El viaje de San Brandán, cap. xIII). Simbad corre
un peligro semejante al cocinar sobre un cetáceo dormido
110. así describe el Fisiólogo latino la ballena: «cetus ergo est magnus,
habens super corium suum tanquam sabulum quod est iuxta litus maris.
Hec in medio pelagi elevat dorsum suum per undas maris sursum, ita
ut navigantibus nautis non aliut credatur esse quam insula, precipue
cum viderint totum illum locum sicut in omnibus litoribus maris sabulo
esse repletum. Putantes autem insulam esse, applicantes navem suam
iuxta eam et descendentes, figunt palos et alligant naves. Deinde ut
coquant sibi cibos post laborem, faciunt ibi focos super arenam quasi
super terram. Illa vero, ut senserit ardorem ignis, subito mergit se in
aqua et navem secum trahit in profundum maris». Cf. Fisiólogo latino:
«versio bis», xxv. Cf. además, el Bestiario de felipe de Thaün (vv. 1929
y sigs.) y El libro de la naturaleza de los animales (xxxIx) (Bestiari Medie-
vali, 60, 213 y 461, respectivamente).
en la superficie del mar. la ballena, aun siendo el mons-

truo más frecuentado por los libros de viajes, no es el
único. otros viajeros menos afortunados fueron acome-
tidos por bestias marinas despiertas. El mismo San
brandán también tuvo que vérselas con una enorme
serpiente marina. Suleymán, viajero y comerciante árabe
del siglo Ix, habla de un monstruo marino que a veces
arrojaba una altísima columna de agua por la boca
(charton 1961-1963, II, 97). los marineros temían tanto
al monstruo que, para que los navíos no tropezaran con
él, hacían sonar campanas, y así conseguían ahuyentarlo111.
algo parecido le acontece a Periandro y sus marineros.
En su viaje por el atlántico norte son atacados por una
bestia marina con «un cuello como de serpiente». aunque
el cielo está totalmente despejado, les sorprende una inex-
plicable lluvia torrencial, que «procede de la que derra-
man por las ventanas que tienen más abajo de los ojos
aquellos monstruosos pescados que se llaman náufragos».
El remedio al que recurren los compañeros de Perian-
dro para ahuyentarlos es «disparar toda la artillería, con
cuyo ruido se espantan» (Persiles II, xvI, 379). El náufrago
se ha identificado, aunque la descripción que nos da
Periandro difiere sustancialmente, con el fisíter. En cambio,
hay otra bestia marina que, aunque, como acabo de
señalar, tiene antecedentes medievales, aparece descrita
111. la anécdota viene del relato de nearco, lugarteniente al mando

de la armada de alejandro. Cf. charton 1961-63, I, 181. Gerónimo
Huerta dice de este remedio para ahuyentar el fisíter: «Estos fisíteres
son los que escribe Diodoro Sículo en los hechos de alejandro, que
espantaron su armada viéndolos venir desde lejos arrojando tempes-
tades de agua, aunque volviendo sobre sí, y tomando ánimo, hicieron
los soldados grande estruendo con las armas y trompetas, y levan-
tando muchos alaridos y voces, atemorizaron tanto a estas bestias
marinas, que las ahuyentaron en la profundidad de las aguas». Cf. la
traducción de Plinio que realizó Gerónimo Huerta de la Historia natural
de Caio Plinio Segundo I, Ix, Iv.
con minuciosidad por olao Magno en su Carta marina y

en la Historia de gentibus septentrionalibus. Me refiero a la
serpiente marina. no solo en el texto la semejanza es
evidente, sino que en los grabados de la Carta marina de
olao Magno puede observarse a la temible serpiente con
un enorme cuello, erguido por encima de una nave con
un marinero en la boca. Esto es exactamente lo que cuenta
Periandro: «En esto, vi alzar y poner en el navío un cuello
como de serpiente terrible, que arrebatando un marinero,
se le engulló y tragó de improviso, sin tener necesidad
de mascarle» (379). la existencia de la serpiente marina,
al igual que la del barnaclas, fue discutida por la zoolo-
gía hasta bien entrado el xIx, y se escribieron no pocas
monografías, tratando de adivinar la identidad de este
gran monstruo desconocido, con detallados testimonios
de testigos que insistían en su autenticidad112.
no se agotan, desde luego, en los ejemplos revisa-
dos las huellas del imaginario medieval. la costumbre del
ius primae noctis, el sueño de Periandro con la isla paradi-
síaca o la antropofagia de los bárbaros se insertan también
en esta rica tradición. Sin embargo, la presencia de la tradi-
ción medieval en el quehacer cervantino exige una mati-
zación. cervantes se nutre del imaginario de la tradición
viajera que se había ido forjando en el medioevo, atraído
por las posibilidades ilimitadas de lo maravilloso. al
mismo tiempo, lo separa de esta tradición un profundo
abismo. comparte con los relatos de viajes el gusto por
112. En la ilustración de la página 72 del capítulo que Willy ley

1941 le dedica a la serpiente noruega puede verse al monstruo marino
arrojando agua por los orificios frontales. Según la declaración de un
«testigo ocular», que describe el monstruo marino en términos muy
parecidos a los de Suleymán, el barco del sacerdote Hans Egede, que
viajó de noruega a Groenlandia en 1740, tropezó con una terrible
serpiente con aletas en el cuello. Sobre las diferentes concepciones de
la serpiente noruega, cf. también Gould 1934.
la fantasía. Pero sabe que el futuro de la ficción pasa por

el sometimiento de lo maravilloso a los dictados de la
verosimilitud. así el eco de la leyenda de la montaña
magnética se deja entrever en un episodio conectado con
la actualidad más inmediata. los seres fantásticos que
poblaban el norte se sugieren mediante una descripción
similar a la que ejercen los payasos en los espectáculos
circenses. las excentricidades zoológicas se incluyen
mediante la cuidadosa selección de dos criaturas –el barna-
clas y el náufrago– en las que todavía se seguía creyendo
hasta bien entrado el siglo xIx. Y es que cervantes ni
siquiera en el Persiles se olvidó de ampliar los límites del
capital novelable, incorporando a la ficción verosímil
parcelas que hasta entonces habían sido privativas de los
relatos fantásticos.
E
DoS fuEnTES
n El capítulo trece del cuarto libro de Los traba-

jos de Persiles y Sigismunda, Seráfido le cuenta a
Rutilio las maravillas del monasterio de Santo
Tomás situado en la costa de Groenlandia. Se han
propuesto dos posibles fuentes para este pasaje: las
Espositioni et introduttioni universali de Ruscelli (1561) (astrana
Marín 1958, vII, 424, y avalle arce 1969) y Dello scopri-
mento dell’isole Frislanda, Eslanda, Engrovelanda, Estotilanda
et Icaria, fatto sotto el polo artico da’ due fratelli Zeni (1558)
(larsen 1906 y Schevill & bonilla 1914). El dato de Rusce-
lli fue mencionado por primera vez por Schevill y bonilla
en su edición del Persiles. Sin embargo, la crítica poste-
rior ha desvirtuado la información dada por estos dos
estudiosos. Mientras que Schevill y bonilla mencionaron
la obra de Ruscelli para ilustrar cómo el mapa de los Zeno
pasó a formar parte de las geografías llamadas de Ptolo-
meo e incidir en su enorme difusión, la crítica posterior
la ha utilizado como fuente del Persiles. astrana Marín
(1958, vII, 425), con poco fundamento, supuso que
cervantes conoció la edición de los Zeno. avalle arce,
en su edición (1969, 465), lo denomina texto seminal.
161
Incluso el más reciente estudio de Harrison (1993, 49 y

54) sobre la composición del Persiles no duda en apoyarse
en esta fuente para fundamentar sus argumentos a favor
de una fecha de composición temprana.
las Espositioni et introduttioni universali a la Geografía de
Ptolomeo de Ruscelli recogen la carta de navegar de los
Zeno pero no el texto, que es donde niccolò Zeno
describe el monasterio. Es más, la breve narración que
incluye Ruscelli sobre las costumbres de los países septen-
trionales ni siquiera lo menciona113. Me parece, pues,
desproporcionado dar como fuente del Persiles la repro-
ducción de un mapa, porque traiga la inscripción de
«S. Tomas zenobius» en la costa de Groenlandia. Por la
misma razón habría que tomar en consideración los mapas
que se sirvieron de la carta de navegar de los Zeno, sin
113. además de algunas aclaraciones técnicas sobre cosmografía,

esto es lo que dice Ruscelli en la Nuova tavola settentrionale de las Espo-
sitioni a la Geografía de Ptolomeo: «Di tutti popoli di questi isole, la
maggior parte sono christiani, & s’essercitano molto nella caccia vestono
di panni di lana, & son’huomini di grandissima statura, & bellicosi
molto, si nodriscono per il piú di pesci, de’ quali hanno copia gran-
dissima & quantunque il mare sia in molte luoghi agghiacciato, essi
tuttavia ingegnosamente rompendo il ghiaccio, ne pigliano copia gran-
dissima, de’quai si servono in quasi tutte le loro bisogne. Percioche
ne piglian tali, che de gli ossi, & del cuoio loro i pescotori di quei luoghi
fanno barchette ò picciole navicelle, con lequali vanno à pescare, &
sono talmente congegnare che si possono coloro che vi stan dentro
serrate & lassarsi portare dal mare quando é fortuna, senz’alcun peri-
colo della rottura della navecella, oltre che de’ pesci cavano olio in
copia grandissima per ardere que tempi, che hanno continua notte. De
gli ossi poi de’pesci se ne servono per legna, co i quali fanno fuoghi
per scaldarsi, oltre che se ne servono per traui in fare cappannette per
ripararsi dal freddo. Della carne poi de’ pesci salata & seccata dal freddo
fanno diverse sorti di viuande, & facendone quasi come farina fanno
d’essa come pane aggiungendovi del butiro, piglian ancora grandissima
copia di ucelli de’ quali vivono gran parte dell’anno. Hanno molti
Signori, tra loro, & molti luoghi si reggono da se stessi, in forma di
Republica, o piú tosto di cantoni de gli Suizzeri». Cf. Nuova tavola setten-
trionale, núm. 35.
DOS FUENTES 163
necesidad de ir a rebuscar en un Ptolomeo de mitad de

siglo publicado en venecia.
En cuanto a la fuente del relato de los Zeno, hay que
hacer algunas precisiones. la descripción del monaste-
rio de Santo Tomás parece tener su origen, en efecto, en
el relato de los Zeno. Sin embargo, esto no autoriza a
afirmar que cervantes conociera la princeps de 1558114.
larsen, Schevil y bonilla, y beltrán y Rózpide dejan
claro que fue un texto muy conocido y difundido en su
época. En cambio, esta filiación se ha convertido para la
crítica posterior, junto con otras fuentes no menos
dudosas, en pruebas fehacientes para fechar, implícita
unas veces, explícitamente otras, la novela. Para hacerse
una idea de la importancia de la materia de los Zeno (texto
y mapa), baste decir que los más eminentes cartógrafos
del Renacimiento (ortelio, Mercator, Ramusio, etc.) la
incluyeron parcialmente en sus mapas y narraciones. no
solo los geógrafos, sino también los exploradores se
114. Para afianzar la candidatura de los Zeno como fuente cervan-

tina, Romero 1990, 172 se apoya en una lectura errónea de lo que Sche-
vill y bonilla anotan, a propósito de frislanda, que ya había sido mal
interpretado con anterioridad por beltrán y Rózpide 1923-24, 292.
Romero considera que para Schevill y bonilla «la idea de las fuentes
termales en estas regiones pudo proceder de olao; pero todo lo demás
es simplemente absurdo» y concluye que, en realidad, cervantes depende
también, en este fragmento, de niccolò Zeno. Tanto beltrán y Rózpide
como Romero suponen erróneamente que las palabras de Schevill y
bonilla se refieren a cervantes. Pero como muestra el siguiente extracto,
el texto remite al relato de los Zeno y no al cervantino: «De las muchas
cosas increíbles que cuenta Zeno del norte, lo más interesante es la
ficción del monasterio de Santo Tomás, indicado en el mapa que repro-
ducimos. como no se ha descubierto ningún documento ni dato que
compruebe la relación, y todos los inteligentes están de acuerdo en
rechazar la existencia del monasterio en tal sitio, la historia se disputa
por invención del autor. la idea de las fuentes termales en esas regio-
nes pudo proceder de olao Magno; pero lo demás es, sencillamente
absurdo». Cf. Schevill & bonilla 1914, 323.
sirvieron del mapa en sus viajes a las tierras septentrio-

nales. El explorador inglés Martin frobisher no recono-
ció la costa de Groenlandia, sino que pensó que se trataba
de frislandia, porque utilizó en su viaje el mapa de los
Zeno. Esto da una idea de cómo este material (relato y
mapa) formó parte de la cartografía más autorizada del
xvI y principios del xvII, aunque a partir del siglo xIx se
cuestionara su autenticidad115. Su difusión fue enorme,
se incluyó desde fecha muy temprana en la literatura
geográfica y de viajes (T. de bry en Grands voyages, Giovanni
Ramusio en sus Navigazione e viaggi y Richard Hakluyt en
The Principal Navigations). no hay que olvidar que es a
finales del siglo xvI cuando john Davis explora las costas
de Groenlandia y la información sobre esta isla era muy
limitada. Se reducía a la Descripción de Groenlandia de Ivar
barsen (siglo xIv) (recogida por Mayor en 1873), al relato
de los Zeno, y poco más. Solo en la segunda mitad del
siglo xvII aparecería un texto más extenso, Relation du
Groenland (1646) de Isaac de la Poyrère (véase edición de
White, 1855). Por si no fuera suficiente la enorme difu-
sión del relato de los Zeno, precisamente, el fragmento
del monasterio de Santo Tomas se reprodujo parcialmente
en los textos que hablaban de Groenlandia116. lo exótico
115. la narración de los Zeno fue un texto muy polémico que

tuvo sus defensores y detractores. Hasta el siglo xvIII se pensó que el
viaje había sido realizado. En el xIx, en cambio, se cuestionó su vera-
cidad. Zartmann publicó un artículo en 1836 en el que declaraba la
falsedad del relato. la propuesta de Zartmann tuvo sus continuado-
res. Maurer propuso que el relato era una compilación de niccolò
Zeno sacada de olao Magno y Sebastian Münster, entre otros. Richard
H. Mayor, por el contrario, defendió la autenticidad del relato. Cf. Mayor
1964. lucas conjeturó que niccolò Zeno escribió el relato con fines
propagandísticos, para hacer de los italianos los primeros en llegar al
nuevo Mundo. Cf. Schevill & bonilla 1914, II, 320.
116. Mayor 1964, lxii, que cree en la autenticidad del relato de los
Zeno, supone que el monasterio de Santo Tomás es una confusión
DOS FUENTES 165
de encontrar manantiales de agua caliente en zonas tan

frías debió de parecer un hecho singular que merecía la
pena ser mencionado. así tenemos que esta descripción
se reprodujo, con ligeras variantes, ad nauseam. Todavía
en la reimpresión de la traducción española del Teatro del
orbe de la tierra de abraham ortelio puede leerse, refi-
riéndose al relato de los Zeno:
Pero es de maravillar lo que dice de un monasterio de la

orden de Santo Domingo, dedicado a Santo Tomás,
que no lejos de él está un monte como el de aetna que
escupe fuego, y que hay allí una fuente de aguas hirvien-
tes, con cuyas aguas no solamente se calientan a manera
de estufa todas las oficinas y celdas del monasterio, y de
los frailes; más aun, cuecen todas las viandas y el pan sin
otro fuego. Todo el edificio de este monasterio es de
una piedra tosca, la cual echa de sí este monte entre las
hirvientes llamas: porque esta como de su natural tenga
alguna grasa y sea maciza, amortecida con esta agua, queda
seca y con muchos agujeros, y ligera pero el agua se torna
en betún muy pegajoso, con el cual después se pega esta
piedra en los edificios, y hace obra fortísima contra todas
las injurias del aire. Tienen también sus huertas regadas
con estas aguas casi siempre alegres, y risueñas con diver-
sas flores y frutos. Está este monesterio situado en la
ribera del océano, y tiene un puerto harto capaz: en el
cual escupiendo esta fuente sus aguas se hace tan tibio
que nunca, aunque la tierra sea friísima, se hiela, y de aquí
viene que acuden aquí tantos animales acuátiles y peces
de lugares más fríos, que no solo estos frailes, mas también
con san olao. En nota menciona la existencia de un texto publicado

en 1607, Descriptio Islandiae, que narra el supuesto viaje de Dithmar
blefken a Islandia hacia 1563. En él se habla de un monje que en su
niñez había estado en el monasterio de Santo Tomás en Groenlandia.
Este texto fue crudamente atacado por arngrimus jonás en 1612.
los vecinos moradores tienen de qué vivir a placer (Teatro

del orbe 115)117.
El texto de ortelio se diferencia del cervantino en

que éste incluye la existencia de religiosos de cuatro nacio-
nalidades que, por otra parte, no está sic en el relato de
los Zeno. con esta cita no pretendo proponer el Teatro
del orbe como fuente del Persiles. Pero sí quiero llamar la
atención sobre su difusión. El texto de ortelio contaba
en su haber, hasta la muerte de su autor, con más de vein-
tiocho ediciones diferentes en todas las lenguas de cultura
del xvI (Hessels 1887, xxvi-li), además de los numero-
sos epítomes. una de las novedades que aportó el Teatro
del orbe fue precisamente la información sobre las tierras
117. Giovanni botero en la Descripción de todas las provincias (1591)

escribe algo parecido: «El primero que escribió della fue n. Zeno, el
año 1380 […]. lo más notable della es el monasterio de Santo Tomás
de los Padres Dominicos; que tiene un monte al lado, que escupe llamas
de fuego; y una fuente de agua muy caliente, que sirve para calentar
las celdas de los Religiosos, y para aderezar, y cocer la comida; cuya
agua, se convierte en betún, que sirve de cal, para los edificios, que
hacen de las tovas, que arroja aquel vulcano. no lejos del Monasterio
está el Puerto donde aquella agua caliente, y lo entibia de suerte, que
nunca se hiela, por lo que acude innumerable pescado» (Descripción de
todas las provincias 409). ordóñez de cevallos, en el Viaje del mundo,
también menciona la existencia de tal monasterio, aunque la selección
del material de los Zeno es más restringida «Hay un gran monasterio
de dominicos bajo del nombre de Sto Tomás ay un volcán y una fuente
admirable caliente, que cuecen la comida en ella y en tiempo del frío
calientan las celdas de los frailes; sacada el agua y dejada algún tiempo
se torna en betún» (27). Gerónimo Huerta, en sus anotaciones al
libro vI de la Historia natural de Plinio, repitió parecidos tópicos. astrana
Marín 1958, vII, 423 n. 1, supuso que la anotación de Huerta «exagera
la descripción de cervantes y la complica con el agua convertida en
betún, cal o yeso». Para avalle-arce 1969, 470n, también Gerónimo
Huerta «contribuyó con su miaja a la descripción de tan peregrino lugar».
ni uno ni otro estudioso repararon en que todo el material procedía
directa o indirectamente del relato de los Zeno, incluida la transforma-
ción del agua en betún como puede leerse en los ejemplos dados.
DOS FUENTES 167
septentrionales. En suma, la información que aparece

en el Persiles podía leerse en cualquier atlas, sin necesidad
de retrotraerse más de medio siglo para encontrar este
material.
Hay, no obstante, un aspecto del relato de cervan-
tes que permitiría conjeturar que la selección no viene
directamente del relato de los Zeno: la denominación de
Groenlanda. los textos de mitad de siglo no la nombra-
ban así, sino «Engronelant», «Groclandia» (relato de los
Zeno y mapa de Ruscelli), «Engronelanda»/Engrove-
landia (texto de los Zeno, alonso de Santa cruz, olao
Magno)118, Grutlandia (olao Magno). Groenlanda parece
ser una trascripción más moderna, a juzgar por lo que
dice Porcacchi. En las ediciones de Le isole più famose del
mondo de 1572 y 1576 trae «Gruntlandia». En cambio, la
de 1605 tiene una nota en el margen que dice «Questi si
fatti huomini sono nela Groenlanda, si come da molti
moderni escritori viene affermato, la qual isola è posta
oltre la Islanda». En efecto, los geógrafos modernos como
ortelio o Mercator traen desde las primeras ediciones
latinas Groenland 119. además, en el Persiles, la idea de que
se trata de una isla es muy nítida y no ofrece confusión:
«Hay otra isla, asimismo poderosa y casi siempre llena
de nieve, que se llama Groenlanda» (Iv, xIII, 706). no
es así en el relato de los Zeno, que, aunque se titula Dello
118. carlos v le encargó a alonso de Santa cruz la elaboración del

Islario general de todas las islas del mundo. Esta obra quedó inédita y se ha
considerado perdida hasta que en 1909 el responsable de la sección
de manuscritos de la biblioteca nacional, antonio Paz y Meliá, pudo
comprobar que figuraba catalogada como de García de céspedes.
fue publicado en 1918-20 en dos volúmenes. Cf. la introducción de
blázquez a la edición de la obra.
119. En el texto latino de la princeps del Theatrum orbis terrarum puede
leerse Groenlandia. En las traducciones al castellano coexisten Groen-
landia y Groenlanda. El Tesoro de covarrubias trae Grolandia y lo mismo
puede leerse en La Araucana de alonso de Ercilla (canto xxvII).
scoprimento delle isole..., el texto no aclara que sea una isla

y remite continuamente al litoral. En efecto, en el mapa
de los Zeno, puede verse que Engronelandia/ Grotlan-
dia es un vasto territorio de límites imprecisos que llega
hasta noruega. El mapa de los Zeno es deudor de la
cartografía del xv, para la que Groenlandia era una penín-
sula, idea que se difundió a través del mapa de claudio
clavo (1427) (babcock 1922, 105) y persistió hasta bien
entrado el siglo xvI. fue la expedición de Willoughby la
que corrigió el error, según cuenta George best del primer
viaje de frobisher:
and although ye greatest part herof was made knowen

200 and odde yeres past, yet some bounders thereof were
described and set out by ye travel of Sr. Hugh Willoby
Knight, and Englishman, who ventured and lost his life
in ye cause, and so died an honorable death, and with
him Ric. chancelor, chiefe Pilot in that voyage, in an. 1554,
who discovered and founde out, yt norway and Sweden
& c., conjoined not to Groneland, or any part of ye northern
regions, as one firme continent, but yt by sea a man migth
travel to ye country of Moscovia, and a gret way more
estward, as far as the gret river obby (best 1963, 36)120.
la imagen del mundo representada en el Persiles se

corresponde con la que se tenía a finales del xvI o prin-
cipios del xvII, y no con la de la primera mitad del xvI.
a mi juicio, no pueden mantenerse como fuentes de la
120. El discurso preliminar de George best apareció completo en

la edición londinense de 1578. la Hakluyt Society reprodujo la versión
de los tres viajes de frobisher y parte del discurso preliminar de best
en la primera edición ampliada de The Principal Navigations y en las
sucesivas reimpresiones. Cf. best 1904. En cambio, la primera parte
del discurso, que versa sobre el mundo septentrional e incluye la leyenda
de la expedición artúrica al Polo, no aparece hasta la edición que collin-
son realiza en 1867. Cf. best 1963.
DOS FUENTES 169
descripción del monasterio de Santo Tomas en el Persiles

de cervantes ni las Espositioni de Ruscelli ni la princeps de
Dello scoprimento dell’isole de Frislanda... de los Zeno: la
primera porque es una falacia y no existe; y la segunda
porque dada la enorme difusión de este relato es impo-
sible establecer cualquier filiación textual certera.
la METÁfoRa
E
DE la navE DE aMoR
l TEMa de la poesía cervantina ha sido y es

objeto de polémica y en el debate que ha gene-
rado han terciado ilustres cervantistas. Pero no
es mi intención plantear este complejo problema en su
conjunto121. Me limitaré a reflexionar sobre el sentido del
soneto «Mar sesgo, viento largo, estrella clara», incluido
en el libro I del Persiles. la actitud de cervantes hacia la
palabra lírica como también hacia la palabra novelística
difiere de la de sus contemporáneos. no es infrecuente
encontrar composiciones poéticas de una gran calidad
literaria insertas en el discurso narrativo pero en las que se
produce una ruptura entre el autor-poeta y la palabra poética.
Esta ruptura supone de hecho una distancia del autor que
da paso a la reflexión sobre el objeto de representación
artística. En el Quijote el artificio del autor-narrador inter-
puesto es uno de los recursos más productivos de que se
sirve cervantes para introducir la palabra crítica. En el Persi-
les, en cambio, el procedimiento es muy distinto, pues el
121. Para los problemas de la poesía cervantina, cf. los trabajos de Egido
1998; y Romo feito 2001, para un planteamiento teórico y de conjunto.
171
autor se complace una y otra vez en violentar, aunque sin

transgredir, las leyes de la aventura. El resultado es una
actitud distanciada respecto al objeto representado. En el
poema que arranca con «Mar sesgo, viento largo, estrella
clara», cervantes construye un soneto desde la poética de
tradición petrarquista cuyo resultado final revela una ruptura
de tono entre la voz que lo enuncia y el propósito del poema.
El soneto junto con otros tres sonetos más, las octavas
que feliciana de la voz da por escrito a auristela y una
composición breve en metro tradicional, sin contar los
versos sueltos intercalados en el discurso narrativo y perso-
nal, constituyen el capital lírico del Persiles (Díez fernán-
dez 1996). El soneto, el primero que aparece en la novela,
está puesto en boca del portugués Manuel de Sosa coitiño,
uno de los personajes que se cobija en las barcas compra-
das por Ricla para escapar del incendio que asola la isla
de los bárbaros. El enamorado portugués, como lo llama
cervantes, acompañado por el son de los remos entona,
primero, en su lengua natal y luego, en español el siguiente
soneto:
Mar sesgo, viento largo, estrella clara,

camino, aunque no usado, alegre y cierto,
al hermoso, al seguro, al capaz puerto
llevan la nave vuestra, única y rara.
En Scilas ni en caribdis no repara
ni en peligro que el mar tenga encubierto,
siguiendo su derrota al descubierto,
que limpia honestidad su curso para.
con todo, si os faltara la esperanza
del llegar a este puerto, no por eso
giréis las velas, que será simpleza.
Que es enemigo amor de la mudanza
y nunca tuvo próspero suceso
el que no se quilata en la firmeza (Persiles I, Ix, 196).
LA METÁFORA DE LA NAVE DE AMOR 173
Temáticamente este soneto preludia la desdichada

historia de los amores de Manuel. leonora Pereira lo
abandonará para ingresar en un convento, como narra de
inmediato el moribundo cantor.
la calidad de la composición goza de la unánime
opinión de críticos y poetas. carner (1941, 239) no
recuerda «en soneto español más bella entrada» que la
de los dos primeros versos; Ruiz Pérez (1985, 171) y Mata
Induráin (2003, 661) ven en su composición «un ejemplo
perfecto de estructura manierista». Gerardo Diego (1948,
221), citando su primer verso, lo califica de gran estilo,
«el que ni por casualidad puede cazar el poeta vulgar en
la lotería de las palabras como dados al aire»; y juan Ramón
jiménez lo acogió, en palabras de Ynduráin (1985, 215),
entre sus poesías preferidas. También en la interpretación
de la composición se ha alcanzado cierto consenso. Para
la lectura alegórica del Persiles, el sentido de la novela,
como ya anticipara casalduero (1947, 56-61) y sancio-
nara Egido (1998, 15), cristaliza en este soneto no solo
por la analogía que puede establecerse entre leonora
Pereira y auristela, sino también por el correlato entre
peregrinatio amoris y peregrinatio vitæ.
El poema desarrolla una metáfora muy conocida en
la lírica amorosa, que se remonta a la biblia, la metáfora
de la nave de amor. fue cultivada por los poetas de la
Antología palatina, pasó a la literatura medieval, con obras
como la Navigatio Sancti Brandani o la lírica de los trova-
dores, y cristalizó con un nuevo sentido en la poesía del
dolce stil nuovo y de Petrarca (Pulega 1989). a primera vista,
el soneto se inscribe en esta tradición de la lírica petrar-
quista en la que son frecuentes las metáforas que rela-
cionan al amante con un navegante, piloto o marinero, y
no solo en la lírica de Petrarca y sus contemporáneos,
sino también en la lírica de los siglos posteriores (Manero
Sorolla 1990, 200-250, y 1991). El primer verso ya anuncia
los tópicos recurrentes de metáfora de la navegación

amorosa (mar, viento, estrella). Sin embargo quiero acer-
carme al soneto no desde los puntos en contacto que lo
vinculan al petrarquismo sino desde las diferencias que
lo separan. Tres son las razones que me llevan a ello. la
primera es que las imágenes centrales del poema no tienen
el mismo sentido que en la tradición lírica petrarquista.
la segunda es que el poema no se construye como un
páthos lírico, sino como un éthos. Y, por último, se percibe
una disonancia entre el soneto y el contexto narrativo,
esto es, el relato oral que cuenta la historia de Manuel,
que requiere una explicación.
la construcción del poema se efectúa no sobre imáge-
nes centrales sino sobre variaciones. El autor toma como
modelo el imaginario de la metáfora náutica de la lírica
petrarquista, pero le da un nuevo sentido al acomodarlo
al nuevo contenido temático del soneto. Estas variacio-
nes o, si se quiere, opciones minoritarias vertebran todo
el poema y su sentido va más allá de las exigencias léxicas.
Trataré de exponer a continuación algunas de estas varia-
ciones. El sentido de la nave o de la barca en la lírica
petrarquista es una alegoría del alma del enamorado, como
en el soneto clxxxIx del Canzoniere o en el soneto
xIv de Diego Hurtado de Mendoza122. En el soneto
cervantino la nave, presente en el último verso del primer
122. El soneto clxxxIx de Petrarca comienza: «Passa la nave mia

colma d’oblio | per aspro mare, a mezza notte il verno, | en fra Scilla
et caribdi; et al governo | siede ‘l Signore, anzi ‘l nimico mio». En
estrecha conexión con el simbolismo de la barca está la imagen de
navegantes y pilotos, como el marinero de amor de la poesía de
fernando de Herrera: «Si yo nací sugeto i obligado | a perderm’en
las ondas d’el mar fiero, | cual navegante mísero, engañado» (Poesía
castellana original completa libro III, elegía II, vv. 4-6, 768). El lector
puede encontrar un variado repertorio de ejemplos de la metáfora
náutica en poetas medievales y de los siglos de oro en Manero Sorolla
1990, 200-224.
cuarteto, «llevan la nave vuestra, unica y rara», no se refiere

al poeta enamorado sino a la dama. no se me escapa
que la identificación de la nave con la dama no es total-
mente ajena a la lírica petrarquista, ni siquiera al Canzo-
niere123. Pero insisto en que se trata de una variación. la
nave, única y rara, por la singularidad de la propia histo-
ria amorosa, es la metaforización de leonora, que encarna
el amor religioso, como aclara el relato oral de Manuel:
«Yo, señor mío, soy casada y en ninguna manera, siendo
mi esposo vivo, puedo casarme con otro. Yo no os dejo
por ningún hombre de la tierra, sino por uno del cielo,
que es jesucristo» (Persiles I, x, 204), decisión que Manuel
acepta con resignación cristiana. nótese que si la imagen
de la nave en sí misma constituye una variación también
la adjetivación. frente al sintagma «único y solo», de raigam-
bre petrarquista, presente en el Canzoniere (ccclxvI),
la poesía de Gutierre de cetina o en La gitanilla del propio
cervantes, el autor prefiere ahora «única y rara», en conso-
nancia con el camino «aunque no usado, alegre y cierto»
del segundo verso, que incide en el «peregrino» proce-
der de leonora (Romero 2002, 196).
Este viaje está condicionado por otras dos variantes
metonímicas de la navegación amorosa: el «Mar sesgo»,
sosegado, y el «viento largo», el que sopla perpendicular
al rumbo de la nave, como anota Romero. De manera
análoga a la imagen de la nave, el mar, junto con las tempes-
tades y los vientos, simboliza, en la lírica petrarquista, las
tribulaciones y desasosiegos del enamorado124. Pero en
el soneto cervantino el mar y el viento no se confabulan
123. Cf. la canción cccxxIIII: «Indi per alto mar vidi una nave, |
con le sarte di seta, et d’or la vela, | tutta d’avorio et d’ebeno contesta».
124. Este es el sentido que tienen en el soneto cxxxII del Canzo-
niere , «Et s’io ‘l consento, a gran torto mi doglio. | fra sì contrari
venti in frale barca | mi trovo in alto mar, senza governo». Para este
y otros significados de los vientos, cf. Manero Sorolla 1990, 234-240.
para entorpecer el curso de la nave. Todo lo contrario,

se alían con la estrella para conducirla a puerto seguro.
la imagen dual de la estrella en la poesía petrarquista
pasa a convertirse, en el soneto del Persiles, en la guía
que, con mano certera, conduce la nave y, por exten-
sión, la peregrinación amorosa de leonora. El puerto, fin
de la navegación y de los peligros del mar, es otro de los
elementos recurrentes en la alegoría de la navegación
amorosa que supone el fin de las vicisitudes de la aven-
tura amorosa del poeta, imagen alternativa, como comenta
Manero Sorolla, a la de la tempestad y los vientos contra-
rios125. En el caso de la aventura amorosa de leonora,
como era de esperar, no remite tanto al fin de la preo-
cupación amorosa cuanto a un remanso de paz y sosiego,
«hermoso, seguro y capaz», que representa la figura de
cristo. Esta posibilidad también la encontramos en la
lírica petrarquista, en la que la identificación del puerto
con la amada aparece con frecuencia, aunque, a decir
verdad, es un puerto más deseado que alcanzado, en el
que se cifran las esperanzas del poeta (Manero Sorolla
1990, 225 y sigs.).
El segundo cuarteto vuelve sobre la estabilidad del
rumbo de la nave, mediante otra conocida y recurrente
imagen de la metáfora de la navegación amorosa: la
presencia de Escila y caribdis. ambas rocas representan
la máxima dificultad que ha de sortear el marinero-amante,
simbolizando, en ocasiones, a la propia dama126. En el
soneto de Manuel, por el contrario, la ausencia de las míticas
rocas remite al camino expedito y libre de obstáculos de
125. Cf. el soneto clI del Canzoniere, «non d’atra et tempestosa

onda marina | fuggìo in porto già mai stanco nocchiero, com’io dal
fosco et torbido pensero | fuggo ovve ‘l gran desìo mi sprona e ‘nchina».
126. como en la canción cxxxv o en el citado soneto clxxxIx
del Canzoniere. Cf. Manero Sorolla 1990, 243 y sigs.
la nave, que ni «en Scilas ni en caribdis no repara | ni

en peligro que el mar tenga encubierto». completa el
repertorio de la navegación de amor la imagen dual de
la nave «al descubierto», que puede interpretarse como
desprovista de toda carga, es decir, de toda preocupación.
Pero también puede leerse con el sentido de desprovista
de todo adorno, puesto que representa la amada, en oposi-
ción a la artificiosa nave petrarquista de la canción
cccxxIIII, en la que los diferentes materiales nobles
con los que está construida, oro, seda, marfil y ébano, se
corresponden con los atributos de laura. En efecto, así
se muestra la propia leonora, según el contexto narra-
tivo, cuando sube al teatro para celebrar su desposorio,
«donde al descubierto mostró su gallardía y gentileza»
(Persiles I, x, 203). El viaje en solitario preludia la vida
ascética a la que se quiere consagrar leonora y lo único
que adorna el curso de la nave es la honestidad. Esta nave
tan singular no está gobernada por ningún piloto o nave-
gante que designe metafóricamente al poeta; ni siquiera,
por cupido, al que, a menudo, se le representa en la tradi-
ción emblemática bajo la figura de marinero127. la ausen-
cia de guía no implica que la nave sea ingobernable y vaya
a la deriva, como en la poesía petrarquista, en la que la
desesperación del poeta está representada por la tempes-
tad que precede al naufragio128. la nave sin piloto que,
impelida por las fuerzas de la naturaleza, surca el mar con
rumbo fijo nos acerca a la tradición de los apócrifos
neotestamentarios en los que es frecuente encontrar la
127. Cf. el emblema xlvII de los Amorum emblemata de vaenio,

donde se le representa navegando sobre su carcaj.
128. Cf., por ejemplo, el soneto cxxxII del Canzoniere en el que
el poeta se siente «fra sì contrari venti in frale barca | mi trovo in alto
mar, senza governo». Cf. también Manero Sorolla 1990, 234 y sigs.; y
Pulega 1989, 69 y sigs., donde pasa revista a la poesía trovadoresca
incluyendo, entre otros trovadores, a bertrán de born o arnaut catalán.
nave sin guía o, mejor, conducida por la mano invisible

de la divinidad, que se dirige a un punto definido; motivo
que hará fortuna, luego, en el batel encantado en los libros
de caballerías129.
En los cuartetos la configuración iconológica de la
nave de amor de tradición petrarquista adquiere un sesgo
diferente al acomodar el imaginario profano al sacro,
dotando al poema de un nuevo sentido, construido técni-
camente sobre variaciones. Esto supone poner a prueba
el lenguaje que se estiliza de manera que el producto final
de la composición poética no se ajusta a los dictados de
la poética petrarquista. El soneto no propone un páthos
lírico. no hay una retórica de sublimación de la amada.
ni siquiera la voz lírica remite a la pasión o el sentimiento
del poeta130. Manuel de Sosa no está cantando al amor
de leonora sino al amor que leonora siente por cristo.
la sustancia lírica del poema está disociada por
completo de la voz que la enuncia. Se rompe así el eje
entre el enunciador del poema, Manuel, y el objeto de
representación artística, el amor de leonora por cristo.
las imágenes que hemos revisado en los primeros cuar-
tetos sirven en la lírica petrarquista para conformar el
páthos del poema, sin embargo, en el soneto de Manuel,
129. Cf., por ejemplo, en los actos de andrés y Matías, la nave que
conduce a andrés al país de los caníbales. The Apocryphal New Testa-
ment Being the Apocryphal Gospels, Acts, Epistles, and Apocalypses, 454.
130. Manero Sorolla termina su artículo sobre el petrarquismo en
la poesía de cervantes con estas palabras: «Y es evidente que la confi-
guración iconológica del poeta amante podría completarse y prolon-
garse […] con el análisis de aquella imaginería que tiene como referencia
las causas y los efectos de amor. De hecho, frente a la dama/
doncella/mujer, preferentemente estática descrita casi siempre desde
fuera por otro personaje masculino, especialmente por su propio enamo-
rado, éste se describe a sí mismo y lo hace desde el ángulo del desarro-
llo de una acción o pasión, cosa esta última la más frecuente». Cf.
Manero Sorolla 1991, 779.
dichas imágenes no van encaminadas a ensalzar a la amada

o la pasión amorosa, como sucede con la palabra del
poeta-amante de la lírica petrarquista. Tras esta renuncia
a construir un soneto basado en la sublimación de la
amada está el interés del autor en introducir una refle-
xión que, en este caso, se concreta en una suerte de conse-
jos a leonora. El cantor-poeta asume un nuevo papel.
abandona su posición de amante y se sitúa en una posi-
ción cercana a la del maestro. le muestra a leonora la
naturaleza del amor divino y la ventura certera que le
depara el camino elegido.
así parecen indicarlo los tercetos que conforman el
dictamen que Manuel da a leonora, siguiendo su propia
concepción del amor e incidiendo en el sentido ético del
soneto. El arribo al puerto «seguro» y «capaz» del primer
cuarteto, que remitía a la paz interior, puede estar amena-
zado no por peligros exteriores, los vientos contrarios o
la tempestad, expresión de los acontecimientos amoro-
sos de la lírica petrarquista, sino por la flaqueza de la natu-
raleza humana. En la lírica petrarquista no cabe el
desfallecimiento ante el amor. El poeta tiene como meta
de su peregrinatio amoris la llegada al puerto, entendida como
salvación y fin último de su inquietud (Manero Sorolla
225 y sigs.). Sin embargo, en el soneto de Manuel el peligro
de no llegar a la meta fijada viene dado por la falta de
esperanza: «con todo si os faltara la esperanza | del llegar
a este puerto…». Por eso Manuel exhorta a leonora a
proseguir su camino sin arredrarse ante la dificultad que
conlleva la empresa que ha elegido llevar a cabo, «… no
por eso | giréis las velas, que será simpleza». En el último
terceto, el enamorado portugués le aconseja a leonora
perseverancia ante la tentación de cambiar de propósito
o pensamiento y remite a firmeza como máxima virtud
del amante: «Que es enemigo amor de la mudanza | y
nunca tuvo próspero suceso | el que no se quilata en la
firmeza». la relación que se establece entre la voz poética

y la textura lírica del poema se aleja de esa configuración
del poeta-amante del cancionero petrarquista y el poema
adquiere un tono didáctico. la misma elección del mate-
rial alegórico apunta en esta dirección, pues la alegoría
no deja de ser un lenguaje didáctico, tanto en el sentido
corriente del término como en el que le dieron los exege-
tas bíblicos.
Este poema no se da en el marco de un cancionero
o como una composición aislada sino que va incrustado
en un discurso narrativo y las condiciones en que se
produce la enunciación mediatizan su sentido. ambos
discursos, el poético y el narrativo, establecen una rela-
ción en la que el primero se somete al segundo. Por eso
se produce un contraste entre el poema como enun-
ciado y la imagen del personaje enunciador que desarro-
lla el contexto narrativo. El comportamiento amoroso de
Manuel, según el relato oral que da cuenta de su histo-
ria, se rige por la máxima de la perseverancia. Manuel de
Sosa insiste con reincidente tozudez en conseguir la mano
de leonora. Esta actitud le impide valorar en su justa
medida las posibilidades de su empeño. no repara en las
reiteradas dilaciones del padre ni tampoco en la tibieza
con que leonora acoge sus servicios. Por el contrario,
interpreta las evasivas respuestas como certezas encami-
nadas a cumplir su voluntad, siendo que son el resultado
lógico de su contumaz insistencia. buena prueba de ello
es la precipitación con que Manuel invita a parientes y
amigos a la ceremonia de la boda, antes de tener segura
confirmación de que realmente va a celebrarse. no deja
de ser sorprendente que Manuel le aconseje a leonora
en el soneto que se comporte como él; que sea perseve-
rante, aun a sabiendas de que este comportamiento le
ha conducido a un estrepitoso fracaso amoroso.
no quiero pasar por alto un detalle que tiene que

ver con la construcción de este personaje. Manuel de Sosa
es un personaje singular, cuidadosamente caracterizado
por cervantes, que evoca múltiples aspectos, no solo de
la biografía cervantina, sino también de la nación portu-
guesa. Se sabe que un tal Manuel de Sousa fue compa-
ñero de cautiverio de cervantes y que se cambió el nombre
al entrar en religión y ha pasado a la historia de la litera-
tura portuguesa con el de fray luis de Sousa (astrana
Marín 1948-58, II, 575-83, y avalle-arce 1968). Este
nombre también evoca una gran historia de amor y aven-
turas, de la que el padre de fray luis de Sousa, lupo de
Sousa coutinho, escribió una versión. En 1594 se publicó
el poema heroico que cuenta el naufragio y el lastimoso
fin que encontraron el malogrado Manuel de Sousa (de
Sepúlveda), doña leonor y sus hijos. De este suceso se
conocen varias versiones tanto en la literatura española
como en la portuguesa131. no pretendo dotar de un
sentido histórico al soneto, porque no lo tiene. la histo-
ria de Manuel está vaciada de todo contenido histórico,
pues poco tiene que ver con este trágico naufragio, ni
tampoco con la biografía del compañero de cervantes,
a excepción de detalles curiosos. la historia de Manuel
de Sosa está modelada sobre el argumento central de la
131. El poema era bien conocido en España, según registra león

Pinedo en su Epítome de la biblioteca oriental y occidental náutica y geográfica.
fue escrito por jerónimo corte Real y el título completo es Naufrago
e lastimoso sucesso da perdiçam de Manuel de Sousa de Sepulveda & doña lianor
de Sá sua molher & filhos, vindo da India para este reyno na nao chamada o
galiaon grande San Ioao que se perdio no cabo de boa Esperança, na terra do
Natal. E a peregrinaçao que tiverao rodeando terras de cafres mais de 300 legoas
tè sua morte, lisboa, 1594. francisco de contreras también compuso
un poema en octavas reales sobre el mismo tema, Nave trágica de la India
de Portugal, publicado en Madrid por luis Sánchez en 1624. El desgra-
ciado naufragio es, además, el tema de Escarmientos para el cuerdo de
Tirso de Molina.
Selva de aventuras de jerónimo de contreras. luzmán, como

Manuel de Sosa, se marcha durante unos años a Italia, y
cuando vuelve a casa se encuentra que su amada, arbolea,
ha ingresado en un convento. Simplemente quiero señalar
la complejidad que adquiere la individuación de este perso-
naje, lleno de múltiples resonancias que abarcan un amplio
espectro de posibilidades: desde la biografía del autor,
presente en el nombre del personaje, hasta la trágica histo-
ria de amor de Manuel de Sousa de Sepúlveda, aludida
no solo en los nombres de los protagonistas sino incluso
en el soneto que entona el propio Manuel, sin olvidar la
alusión al carácter de los portugueses (avalle-arce 1975a,
73-87). En la caracterización del personaje de Manuel, el
autor lleva hasta sus últimas consecuencias el tópico del
portugués enamoradizo, hasta el punto de hacerlo morir
de amor, en medio del mar y sobre una barca al son de
cuatro remos. la disonancia que hemos señalado entre
soneto y discurso narrativo se agudiza si se tiene en cuenta
esta nota singular del personaje.
¿cómo debemos interpretar esta disonancia entre
soneto y texto narrativo? a mi entender cervantes adopta
una actitud distanciada132. Si el autor condena al perso-
naje a morir de amor para cumplir con el tópico de que
132. no es la única vez que se da en el Persiles esta relación distan-

ciada entre el personaje y su expresión verbal, cifrada en una compo-
sición poética. otra composición de interés es el soneto que entona
Rutilio (I, xvIII). El soneto, con resonancias bíblicas (Génesis 7-1-16)
y clásicas (Égloga Iv de virgilio), en los dos cuartetos se refiere tanto
a Rutilio como al español antonio. ambos huyeron de sus respecti-
vas patrias para escapar de la muerte. De hecho el narrador nos
aclara: «El que mejor entendió lo que cantó Rutilio fue el bárbaro
antonio» (I, xvIII, 242). los dos tercetos tratan de la atracción en
circunstancias extremas de los elementos contrarios de la naturaleza:
«Sin ser milagro, lo discorde amarse: que, en el común peligro y desven-
tura, | la natural inclinación se olvida» (242). Cf. Romero 2002, 242
n. 9.
los portugueses eran todos enamoradizos, su palabra debe

expresar con la misma rotundidad esa actitud ciega. Es
decir, cervantes no solo se distancia del personaje sino
también de la palabra poética que enuncia.
la construcción de las imágenes de la metáfora
náutica mediante variaciones, la ausencia de un páthos lírico
y la relación con el contexto narrativo conforman un
singular modo de decir. Se percibe cierta disparidad.
Hay algo que se nos escapa si leemos el soneto como una
estilización del modelo petrarquista, pues éste exige la
identificación del autor con el héroe lírico y del lector con
el personaje. Sin embargo, la ruptura entre la palabra
poética y el poeta deja la puerta abierta a la reflexión y
se aleja de los dictados de la imitación y la estilización.
acaso hayamos mostrado que no se puede leer este poema
en esa clave patética. Y acaso estemos ante el mismo
problema que presenta el resto del Persiles, esto es, la natu-
raleza de su palabra. ¿Estamos ante una simple estiliza-
ción, sea cual sea la lectura por la que se opte o, por el
contrario, el autor exploró en este soneto las sutiles
posibilidades expresivas que le ofrecía la franja que separa
la estilización de la parodia? Porque al fin y al cabo esta
actitud de cervantes hacia la palabra lírica no es tan dispa-
reja de la que mantuvo hacia otros géneros serios.
EPíloGo:
SIMbolISMo Y RElIGIón
a
SIMbolISMo Y RElIGIón
cERcaRSE al sentido que tiene la religión en

el Persiles nos lleva necesariamente a preguntar-
nos qué lugar ocupa la ideología del autor en rela-
ción con este tema. Muchos han sido los estudiosos que
han abordado el estudio de la religión en la obra de cervan-
tes desde una perspectiva ideológica. amezúa y Mayo, en
Cervantes creador de la novela corta española, escribía, «Pocos
temas hay en el análisis del carácter moral y de la ideolo-
gía de cervantes que ofrezcan tanto y tan sugestivo interés
como la religiosidad» (amezúa y Mayo 1956, I, 97). Esta
senda nos conduce a todo tipo de disquisiciones sobre la
ideología o la espiritualidad del propio autor, que van desde
adscribirlo a un erasmismo crítico hasta erigirlo en defen-
sor de la más pura ortodoxia, en todo lo relacionado con
la religión e, incluso, con la Iglesia. ahí está para confir-
marlo la lectura alegórica de la obra que la interpreta como
una peregrinación cristiana y ve en ella una prueba del cato-
licismo contrarreformista de cervantes133. lo que está
133. un sector de la crítica ha reconocido el sentido católico de la

novela, aunque subrayando cierta dosis de escepticismo, cf. Márquez
187
188 EPÍLOGO
fuera de discusión es el perfil religioso de la novela pero

el consenso no alcanza a la hora de valorar el signifi-
cado de dicho perfil. la lectura alegórica tiene serias
limitaciones, pues legitima su interpretación en una
comprensión ideológica de lo religioso. El credo de los
personajes se interpreta como confesionalidad del autor.
Esto es, como la adhesión de cervantes al catolicismo.
Y se me concederá que dicha confesionalidad tiene
escaso interés en el ámbito de la estética. Propongo un
acercamiento al tema religioso desde otras laderas,
porque hacer de cervantes un defensor del catolicismo,
aun en el caso de que estuviéramos en lo cierto, poco
nos ayudaría a avanzar en la interpretación literaria. lo
que pretendo es rastrear el papel que cervantes, como
artista, no como creyente, por muy profundas y since-
ras que fueran sus convicciones religiosas, le asigna a la
religión en su novela. uno de los retos a que se enfren-
taba el género de la aventura en el siglo xvII era superar
un diseño novelístico basado enteramente en la subli-
mación del amor, con las limitaciones que implicaba
ceñirse a la construcción de personajes planos o pres-
cindir de la crítica social. Y es aquí donde, a mi parecer,
la religión juega un papel central, porque permite dotar
a la novela de una dimensión simbólica. no se me escapa
que la religión formaba parte del contenido temático de
las novelas griegas. El género acoge tanto dioses de
1985, o la práctica de una doble verdad, cf. castro 1972, 258, Molho
1995 y blanco 1995. Pero ha sido la interpretación alegórica la que ha
visto en las diversas manifestaciones religiosas un acto de adhesión a
la ortodoxia católica, cf. casalduero 1947, vilanova 1989, lapesa 1950,
avalle arce 1969, forcione 1972, sin olvidar sus vínculos con el eremi-
tismo ejemplar, cf. Egido 1994. un buen resumen del tema puede verse
en la introducción de Romero a su edición de la obra. Para una posi-
ción crítica con la interpretación contrarreformista, cf. el trabajo de
nerlich 2005.
SIMBOLISMO Y RELIGIÓN EN EL «PERSILES» 189
abolengo clásico (Eros, el dios que guía los pasos de

los amantes hasta su reunión final, y la inseparable
fortuna) como deidades de origen oriental. lo que
sucede es que, en el Persiles, a través de la religión, el
género de la aventura se adentra en una estética simbó-
lica que apunta, al menos, en una doble dirección. Trans-
forma al personaje aventurero e introduce ciertas
contradicciones sociales en un género que sentía aver-
sión por las concreciones socio-históricas.
El alcance de este simbolismo tiene su manifesta-
ción más clara en la aparición de personajes cimentados
sobre fuertes creencias religiosas. El autor no se limita
a los héroes sino que toda la comitiva que acompaña a
los peregrinos participa del fervor religioso de auristela.
cloelia abre la nómina de confesiones de fe pidiéndole
a su señora que les diga a sus padres «cómo yo muero
cristiana en la fe de jesucristo y en la que tiene, que es
la misma, la santa Iglesia católica Romana» (I, 5, 171).
Ricla, mujer de antonio el bárbaro, en su afán de mostrar
a los peregrinos las enseñanzas de su esposo y su condi-
ción de cristiana católica recita un extenso credo. no es
menos sorprendente la profesión de fe de leonora, que
deja atónitos a los que la rodean, cuando oyen su deci-
sión de entrar en religión y abandonar al desdichado
Manuel de Sosa coitiño; o el hondo arrepentimiento de
los piadosos ermitaños Renato y Eusebia. no solo los
personajes sino parte del itinerario por el que transcu-
rre la novela, sobre todo en los dos últimos libros, está
asimismo determinado por el carácter devoto de su prota-
gonista. con la llegada de los peregrinos a Portugal, visitan
el Monasterio de belén. a su paso por tierras extreme-
ñas, entran en el de nuestra Señora de Guadalupe, donde
feliciana de la voz entona unos versos a la virgen. El
monasterio, al que cervantes le dedica una detallada
descripción, fue famoso en su época y repetidamente
190 EPÍLOGO
mencionado134. Este escenario religioso culmina con la

llegada de los peregrinos a la cabeza de la cristiandad.
Pero es, desde luego, auristela la que puede conside-
rarse como paradigma de la religiosidad en la obra. la
identidad del personaje se configura en torno a fuertes
convicciones religiosas que debilitan la defensa a ultranza
del amor que presuponen las narraciones helenísticas. la
religiosidad de los amantes está presente tanto en la elec-
ción de su lugar de origen (Tule/frislandia, denominada
isla de los beatos, gens beatissima llama a sus habitantes
adam de bremen), como en el propósito mismo de su
peregrinación: «Había hecho voto de venir a Roma a
enterarse en ella de la fe católica, que en aquellas partes
setentrionales andaba algo de quiebra» (Iv, xII, 703).
Durante toda la novela la protagonista vive en una cons-
tante zozobra y su inquietud aumenta a medida que
avanza la narración. Sus dudas e indecisiones sobre el
matrimonio, inexplicables en el marco de la novela de
aventuras, están diseminadas por toda la novela y desem-
bocan en la decisión de abandonar a Periandro135. Esta
actitud errática acusa una confrontación entre amor y
religión que cuestiona uno de los pilares que sustentan
el género de la aventura de tipo griego. a los obstácu-
los sancionados por el género de la aventura, fundamen-
talmente, aunque no solo, la defensa de la castidad,
cervantes añade uno que supera todos los demás. la
nueva amenaza que se cierne sobre los amantes ya no
134. Egido 1998 dedica un detallado comentario al significado e

importancia de la virgen de Guadalupe tanto en la época como en la
propia biografía cervantina.
135. a la llegada a Roma, auristela puede cumplir su voto de ser
la esposa de Periandro sin mayores obstáculos. Sin embargo, el matri-
monio se posterga porque la protagonista titubea y vacila ante la deci-
sión final, y acaba abandonando a Periandro. un detallado análisis de
este final puede encontrarse en Gaylord 1983.
procede de un peligro exterior sino de la misma interio-

ridad del personaje.
El simbolismo, por un lado, concibe el personaje como
la creación de una conciencia mediante la lucha entre el
amor divino y el humano y, por otro, permite la filtración
de las contradicciones históricas. como ya señalara Thomas
Mann, cervantes lleva dentro de sí su propio tiempo «en
toda su complejidad y toda su contradicción, pues el futuro
prefigura una diversidad, no solo unidad» (Mann 2002, 97).
Y estas contradicciones tienen uno de sus flancos predi-
lectos en la mayor confrontación religiosa que vivió el siglo
de cervantes. Me refiero al problema morisco. Para cervan-
tes, el interés por lo musulmán no radicaba en una idea
nostálgica del pasado, ni siquiera en su experiencia durante
el cautiverio. Está vinculado a la posibilidad de expresar
las contradicciones de toda una época, cifradas en múlti-
ples opciones artísticas con aristas que abarcan desde los
conflictos externos del país con el mundo otomano –ahí
están las tribulaciones de un cautivo en la primera parte
del Quijote para confirmarlo– hasta los dramas desgarra-
dores de las familias que sufrieron los rigores del decreto
de expulsión en carne propia. Entre la publicación de la
primera parte del Quijote y el Persiles media la expulsión de
los moriscos, hecho sobre el que nuestro autor debió
meditar en profundidad, a juzgar por la importancia que
adquiere el tema en las Novelas ejemplares, la segunda parte
del Quijote y el Persiles. Se ha hecho demasiado hincapié
en la posición ideológica del autor sobre las relaciones cris-
tiano-musulmanas del momento, sin reparar en que cervan-
tes parece estar más interesado en mostrar la magnitud del
problema, convencido de que la verdad del mismo no
puede ni debe expresarse en una sola voz.
En el Persiles aborda el tema morisco en dos momen-
tos: en el episodio de cenotia (libro II) y en el del jadraque
(libro III). En ambos casos se trata de poner de manifiesto
192 EPÍLOGO
la contradicción que implica que uno de los baluartes de

la defensa del catolicismo sea incapaz de dar una solu-
ción a este conflicto religioso. De ahí que nos presente
a dos caracteres moriscos fuertemente vinculados a las
dos regiones que vivieron el problema con mayor inten-
sidad: Granada y valencia. En el libro II, la comitiva que
acompaña a Periandro y auristela llega a la corte del rey
Policarpo, ubicada, en el imaginario cervantino, en alguna
de las islas próximas al archipiélago británico. allí Perian-
dro y auristela serán objeto de múltiples acosos amoro-
sos y deberán someterse a una de las pruebas obligadas
en las novelas de aventuras de tipo griego: la defensa de
la castidad. auristela tendrá que sortear, además de los
apetitos sexuales de Policarpo, los atropellos y atrevimien-
tos epistolares del malediciente clodio; y Periandro,
aunque contenido en los límites la honestidad, no mirará
mal a la ingenua Sinforosa. También antonio tendrá
que vérselas con los envites amorosos de la morisca
cenotia, consejera del rey Policarpo136. Este rey, como
sus homólogos de la novela griega, se sirve de los conse-
jos de una maga o adivina que atiende por igual asuntos
privados que públicos, un rasgo, este último, característico
de la hechicería del norte de Europa, aunque luego se
136. El rey Policarpo está modelado sobre una de las leyendas de las
gentes que habitaban las lejanas tierras de Hibernia y sus inmediacio-
nes, según la cual allí habitaba un rey que regía los asuntos públicos
con leyes justas y actuaba guiado por principios de virtud en grado sumo;
una suerte de comunismo primitivo en el que la propiedad privada no
existía ni siquiera en las relaciones entre los sexos. Solino, por ejemplo,
habla de la existencia de un rey virtuoso que regía las Hébridas. Támara
cuenta que todas tenían el mismo rey: «Todo era común y de todos y
tenía ciertas leyes con que se gobernaba y seguía lo justo: y porque por
causa de la avaricia no se apartase de la verdad y mediante la pobreza
aprendiese la justicia, pues ninguna cosa tenía, todo lo necesario le daban
de los bienes públicos. ninguna mujer tenía propia más aquélla que
quería esa tomaba» (El libro de las costumbres 43). lo mismo puede leerse
en alonso de Santa cruz (Islario I, 70). Cf. lozano-Renieblas 1998, 144.
generalizaría (caro baroja 1973, cap. 3). cervantes ajusta

el motivo aventurero al momento histórico y le adjudica
el papel, no ya a una autóctona de Tesalia, como hubiera
sido de esperar en una novela de aventuras griega, sino
a su equivalente para un lector peninsular del siglo xvII.
Es decir, reemplaza las cibeles, Eritos, circes y Medeas
de turno por una morisca granadina nacida en alhama,
tránsfuga de la Inquisición: cenotia. no es arbitraria la
elección del lugar de origen de cenotia pues represen-
taba la encrucijada entre la biografía del escritor y las vici-
situdes de la historia137. Poco importa que el autor se
refiera a alhama de Granada o de almería. Todo depen-
derá del sentido que le atribuyamos al sintagma «reino
de Granada», pues, en verdad, ambas pertenecían al mismo
en época nazarí. la ubicación exacta del topónimo, como
sucede tan a menudo en la geografía del Persiles, es intras-
cendente. lo relevante es la imagen que proyecta apoyada,
en parte, en las posibilidades combinatorias que esconde.
alhama supuso un punto de inflexión en las relaciones
castellano-musulmanas. El nombre evoca un lugar emble-
mático de la recuperación del reino nazarí al mismo tiempo
que remitía al conflicto morisco138. no quedan claras
las razones por las cuales cenotia tuvo que abandonar
alhama ni tampoco en qué momento abandona España.
137. cervantes en el verano de 1594 viajó por el reino nazarí como

comisionado, nombrado a recomendación de agustín de cetina, para
recaudar varios atrasos de tercias y alcabalas. a finales de este mismo
verano visitó Guadix, baza, Motril, alhama, loja y vélez Málaga, entre
otras ciudades andaluzas, con éxito desigual en sus recaudaciones. En
algunas ciudades encontró cierta resistencia en el pago, aunque cobró
en su totalidad lo correspondiente a alhama y loja. Cf. astrana
Marín 1953, v, cap. lIx.
138. De la toma de alhama, situada entre la conquista nazarí de
Zahara, en 1482, y el descalabro de las fuerzas cristianas en el sitio
de loja, hay sobrados testimonios en el romancero como muestra el
romance «Paseábase el rey moro | por la ciudad de Granada».
194 EPÍLOGO
(II, 8, 330)139. Esta falta de concreción es deliberada y,

al mismo tiempo, inevitable si su autor quería que el relato
transcendiera lo anecdótico. Se proponía traer a la mente
del lector uno de tantos dramas moriscos y poco apro-
vecha que se refiera a la rebelión morisca granadina o al
decreto de expulsión de 1609. no es argumento de peso
esgrimir que la fecha en la que transcurre la acción es más
cercana a la rebelión granadina, porque la narrativa ante-
rior al xIx no se rige por el imperativo del tiempo histó-
rico. conviven en el Persiles tiempos y espacios dispares
sin que ello suponga ninguna quiebra novelística. la histo-
ria de cenotia, similar a la de Ricote, es la de aquellos
moriscos que salieron antes de que se decretara el bando
de expulsión, pero que eran conscientes de la inminente
tragedia que se avecinaba. naturalmente solo los moris-
cos de las clases más acomodadas podían costearse los
gastos de semejante viaje. aunque no parece que haya
habido una significativa cantidad de moriscos que se asen-
taron en tierras septentrionales, sí se tiene constancia de
sus contactos con los países del norte de Europa, sobre
todo, con Inglaterra, al decir de cabrera de córdoba140.
139. Romero 1997, 327, nota 4, ve en la expresión de cenotia «los

mastines veladores que en aquel reino tienen del católico rebaño» una
posible alusión «formalmente correctísima y aun elogiosa a la orden
de los primeros Inquisidores, los dominicos o dominicanos, conoci-
dos también como Domine canes».
140. a la muerte de Isabel I, jacobo I inauguró una política amis-
tosa con España enviando a Madrid la documentación que probaba
los tratos de Inglaterra con los moriscos valencianos. así lo describe
cabrera de córdoba: «En valencia se ha hecho prisión de muchos
moriscos, y por ciertas cartas que el rey de Inglaterra ha enviado, las
cuales se habían hallado entre los papeles de la reina pasada que le
habían escrito los moriscos pidiéndoles favor para levantarse, y que
ellos darían orden de que pudiese saquear aquella ciudad, viniendo con
su armada. Hase dado tormento a muchos de ellos para averiguar lo
que pasaba en este negocio, y no dejaran de castigarse algunos para
ejemplo de los demás». Cf. Domínguez ortiz y vincent 1984, 173.
cenotia practica la hechicería erótica, como la vieja

celestina, y su larga descendencia, las Montielas, cañi-
zares y camachas de El Coloquio, o la morisca que acon-
seja a la dama «de todo rumbo y manejo» que enloquece
a vidriera. la imagen de los moriscos en la literatura los
hacía acreedores de prácticas de magia y hechicería desde
muy temprano. basten como ejemplos la vieja morisca
de La pícara Justina «hechicera, experta, bisagüela de celes-
tina» y la hechicera de El diablo cojuelo, hábil en echar las
habas y andar en cedazo mejor que cuantas hay de su
tamaño, en palabras de la propia Rufina María (Herrero
García 1966, 585). acaso haya contribuido a potenciar
esta imagen de los moriscos su ejercicio de la medicina
tradicional, que atravesaba una profunda crisis desde que,
a finales de la Edad Media, se había convertido en una
disciplina universitaria en la que ya no tenían cabida magos,
nigromantes ni curanderos (Díez fernández & aguirre
de cárcer 1992; y Domínguez ortiz & vincent 1984, cap.
6). El personaje de cenotia sintetiza los tópicos sobre los
moriscos sancionados por la tradición literaria, pues en
él confluyen la inclinación del morisco a la práctica de
supersticiones y hechicerías y el típico caso de magia
amatoria, tan frecuente en los relatos de aventuras de la
antigüedad, protagonizado por mujeres que se caracte-
rizan por una hipertrofia de la personalidad. a decir
verdad, si comparamos a cenotia con otras compañeras
de oficio no podemos menos de sonreír ante el limitado
alcance de sus poderes, que se reducen a unos rudimen-
tarios conocimientos médicos. El personaje también
confirma los prejuicios de una sociedad intransigente con
las minorías. la más que madura cenotia pretende seducir
a un joven casi adolescente y reacciona airada ante sus
evasivas. la mención del erotismo apunta al tema de la
fecundidad, que había ocupado un lugar preferente en
algunos debates sobre la expulsión. Esta creencia tiene
196 EPÍLOGO
su fundamento, como ha demostrado Domínguez ortiz,

en que la población morisca aumentaba en mayor propor-
ción que la población cristiana, debido a que en el cómputo
entraban factores, como la movilidad social, que no afec-
taban a la población cristiana (Domínguez ortiz & vincent
1984, 83-90). lo cierto es que la fecundidad llegó a conver-
tirse en un estigma. Y mientras para los cristianos consti-
tuía un ideal y deber para con la familia y el estado, aplicada
a los moriscos era el resultado de su incontenible lujuria.
El asunto llegó a tales extremos que aznar cardona soste-
nía que la multiplicación de los moriscos respondía a una
suerte de conspiración auspiciada por alá, cuyo objetivo
era recuperar la península para el Islam141.
no es muy diferente el personaje de cenotia al de
Ricote. ambos son moriscos expatriados del reino de
Granada que han tenido que salir antes de la promulga-
ción del decreto de expulsión. Pero hay una diferencia en
el tratamiento de ambos personajes: el segundo le inspira
al lector la ternura de la que carece cenotia, porque le
brinda la posibilidad de la conmiseración. Ricote ha vuelto
por amor a la patria y, por si esto no bastase, el desdi-
chado es leal no solo a esa patria que con tanto rigor lo
rechazaba sino también al monarca, que sometió al pueblo
morisco a la más vergonzosa de las humillaciones142. El
141. Escribe en su Expulsión justificada de los moriscos españoles publi-

cada en Huesca en 1612: «Su intento era crecer y multiplicarse en
número como las malas yerbas, y verdaderamente que se auían dado
tan buena maña en España que ya no cabían en sus barrios ni lugares,
antes ocupauan lo restante y lo contaminauan todo, deseosos de ver
cumplido un romance suyo que les oy cantar en que pedían su multi-
plicación a Mahoma, que les diesse, Tanto del Moro y Morica | como
mimbres en mimbrera | Y juncos en la junquera». Cf. caro baroja
1957, 220.
142. «Me parece [dice Ricote] que fue inspiración divina la que movió
a su Majestad a poner en efecto tan gallarda resolución» (Quijote II,
lIv, 1072).
personaje de cenotia, en cambio, no hace concesiones

al sentimentalismo. Se ha buscado la vida, como suele
decirse, y ha encontrado acomodo en las lejanas tierras
del septentrión, poniendo tierra por medio, ante una situa-
ción represiva que había convertido en insoportable la
vida granadina. no mendiga el perdón ni mucho menos
se postra ante quienes habían humillado a su pueblo, sino
que se enorgullece de su origen «agareno». critica la
persecución de que eran objeto los moriscos y que le
había forzado a huir: «vine a esta isla [le dice a antonio]
por estraños rodeos, por infinitos peligros, casi siempre
como si estuvieran cerca, volviendo la cabeza atrás,
pensando que me mordían las faldas los perros que aun
hasta aquí temo» (II, vIII, 332). acaso puedan interpre-
tarse estas palabras atribuyendo a su condición de hechi-
cera la persecución de que era objeto. Sin duda alguna,
pero cervantes lo que hace es crear un personaje que
responde a la doble condición de hechicera-morisca
para neutralizar las palabras del personaje. En la cons-
trucción de cenotia como en la de Ricote intervienen los
tópicos al uso que atribuían a los moriscos. Porque si
cenotia está modelada sobre el doblete hechicería-lujuria,
Ricote no escapa al de la avaricia. Se corresponde con la
imagen de aquellos moriscos, también expatriados, que
vivían pacíficamente entre cristianos y descendientes de
mudéjares en los pueblos manchegos. Según Domínguez
ortiz la ocultación de los ahorros, la división familiar o
la tragedia de verlos partir, aspectos todos ellos presen-
tes en la historia de Ricote, eran rasgos aplicables a los
moriscos manchegos, pero en modo alguno a los arago-
neses o los valencianos mucho más combativos y cohe-
sionados ideológicamente.
así parece que lo percibió también cervantes pues
nos contó otra historia muy distinta en el episodio del
jadraque. En el libro III, los peregrinos llegan a un lugar
198 EPÍLOGO
de valencia en el momento en que los lugareños esperan

el desembarco de corsarios berberiscos. Rafala les advierte
del peligro en que se encuentran y los invita a refugiarse
en la iglesia donde están el escribano, el cura y el jadra-
que. El drama que plantea el episodio es doble. Por una
parte, nos presenta la división en el seno familiar, entre
Rafala, morisca pero cristiana, y su padre, musulmán. Por
otra, no descuida el atroz enfrentamiento entre la comu-
nidad cristiana y la morisca mediante la figura del jadra-
que. la diatriba del jadraque, tantas veces citada, contra
los de su propia minoría religiosa es, a mi juicio, clara-
mente deudora del discurso oficial de aquellos que clama-
ban de manera radical a favor del edicto de expulsión,
entre los que se encontraba, desde luego, aznar cardona.
Y no creo que pueda recurrirse a la ironía cervantina para
tratar de exculpar o justificar las palabras del personaje.
Más bien habría que explicarlo como un caso de tipifi-
cación o, si se prefiere, de vínculo orgánico entre espacio
e historia. no parece factible, ateniéndonos a las leyes
de la verosimilitud, la presencia de un morisco dialogante
en tierras valencianas. allí la cordialidad no tenía cabida
en las relaciones cristiano-moriscas. la convivencia había
sido tan difícil que no hubo lugar para la comprensión o
para manifestaciones de piedad. Enrique cook, notario
y arquero de felipe II, en su narración del viaje por el
reino de valencia, describe en varios momentos esta rela-
ción conflictiva143:
143. En el siguiente pasaje relata pormenorizadamente el tipo de

desmanes que cometían los moriscos valencianos: «a mano derecha,
en las sierras fronteras de nules, está villavieja con un lindo castillo,
como parece lugar de moriscos, no muy lejos de val de uxó, muy
conocido por los muchos pueblos de moriscos que están en dicho
valle, que aún guardan sus leyes y costumbres de vivir y se consien-
ten a los caballeros que las tengan. algunas veces manifiestan el odio
El día siguiente fue su majestad a nules, villa que está a

una legua de villarreal. nuestra guarda siguió hasta allí y
fué adelante, a mano derecha del camino en vall de uxó,
donde les estaba hecho el aposento. Son todos los mora-
dores de este valle moros, que aún usan su lengua, costum-
bres y doctrina y tienen grandísimo odio a los cristianos
de tal manera que viniendo algunas veces galeras de moros
a la costa, osan cometer cualquier hecho, y se sabe muy
claramente que muchas veces han sido parte en saquear
lugares comarcanos y perder la campaña y rescatar la gente
cristiana (García Mercadal 1952, I, 1398).
la situación que nos presenta cervantes no es tan

diferente ni tampoco el lugar donde acaece el episodio.
En el capítulo siguiente encontramos a los peregrinos
precisamente en villarreal de los Infantes.
El discurso de cenotia y el del jadraque representan
el haz y el envés del mismo problema y no cabe vincu-
larlos a las creencias de su autor al menos que incurra-
mos en la irresoluble contradicción de suponer que
cervantes defendía a los moriscos en el libro II y los
condenaba en el III. ambos discursos tienen un punto
de contacto allí donde puede rastrearse la actitud del autor
hacia el personaje, marcada por una gama de tonalidades,
que van desde el distanciamiento hasta la compasión.
con que persiguen a los cristianos, de tal suerte que dan señales a los
moros y sus espías y se juntan con ellos y roban los lugares. Por este
su atrevimiento padeció poco ha chinchas (chilches), villeta que está
a mano izquierda del camino, no lejos de almenara, cuyos ciudada-
nos padecieron muy grande injuria el año pasado, de los dichos moros,
que llevaron muchos de ellos cautivos y saquearon sus bienes. Seme-
jante desastre padeció cabañes, villeta, habrá dos años, y otros algunos
lugares de la costa que no pueden hacerse fuertes por la poca gente
que hay en ellos y la fácil expugnación de ellos». Remito a Enrique
cook, Anales del año ochenta y cinco en el cual el rey católico don Felipe, con el
príncipe don Felipe, su hijo, fue a Monzón a tener las cortes del reino de Aragón
recogido en García Mercadal 1952, I, 1390 y sigs.
200 EPÍLOGO
junto a la imagen tópica de la morisca hechicera, podemos

entrever una profunda relación solidaria del autor con
su personaje. Percibimos en el discurso del personaje una
segunda voz sensible a los sufrimientos de todo pueblo,
cuando cenotia le dice a antonio, refiriéndose a su patria,
«que, cuando se sale por la fuerza della, antes se puede
llamar arrancada que salida» (II, vIII, 332). Y, ni siquiera
en el episodio del jadraque, donde se pronuncian las pala-
bras más severas contra los moriscos, se olvida el autor
de mostrarnos su talante compasivo, cuando afirma que
los moriscos exiliados pronto se dieron cuenta del peligro
en el que estaban y de «la pobreza que les amenazaba
su mudanza y la deshonra en que ponían a sus mujeres
y a sus hijos» (III, xI, 551).
los dos aspectos de la religión en el Persiles que hemos
esbozado llevan aparejada una dimensión simbólica que
implica anteponer los valores de una sociedad en la cúspide
de la pirámide de las ideas. El simbolismo serio presta
atención a los extremos de la representación artística, lo
que implica una visión unilateral del mundo. cervantes,
por el contrario, tiene una comprensión del mundo supe-
rior, que se expresa, como se ha venido formulando desde
américo castro, mediante una palabra ambivalente.
cervantes no está interesado en la defensa de un mundo
plano, de valores inamovibles, porque ello implica tener
una visión dogmática ante la verdad. Por eso matiza el
mundo con toda una gama de situaciones contradicto-
rias, capaces de expresar su complejidad. Puede hacer
de España el país del catolicismo en el mapa del Persiles
pero allí es donde se manifiesta con más crudeza la intran-
sigencia humana. Puede hacer de Roma la cabeza de la
cristiandad, pero ello no es impedimento para que los
peregrinos se vean envueltos en peregrinas historias con
cortesanas. Puede hacer de auristela un personaje, cuyo
fervor religioso es comparable a la devoción del mundo
católico, pero procede del septentrión y pone como excusa

de su huida de Magsimino su peregrinación a Roma. Todas
estas contradicciones, en fin, revelan una palabra compren-
siva, sensible a las debilidades humanas y a las contra-
dicciones de la historia.
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203 apolonio de Rodas 53, 149
acosta, vladimir 150, 153, apraíz, julian 101, 203
155, 157, 203 apuleyo de Madaura 27, 69
adam de bremen 151, 153, ariosto, orazio 141
154, 190, 203 aristóteles 21, 135, 141, 144,
adam, jean Michel 20 204
aftonio de antioquía 70, 119, armas Wilson, Diana de 41,
219 103, 113, 204
agreda y vargas, Diego 37 armstrong-Roche, Michael
agrícola, Rodolfo 119 24, 25, 26, 204
aguirre de cárcer, luisa arnaut catalán 177
fernanda 195, 209 arquíloco de Paros 94
aguzzi-barbagli, Danilo 140, artaza, Elena 118, 204
203 artemidoro Daldiano 124,
alcalá Galán, Mercedes 62, 204
63, 203 astrana Marín, luis 76, 156,
alceo de Mitilene 94 161, 166, 181, 193, 204
alexiou, Margaret 203 atkinson, William c. 22, 25,
allen, Kenneth P. 20, 203 204
amyot, jacques 37, 44, 55, avalle-arce, juan bautista 19,
136, 137, 138 21, 23, 24, 26, 74, 82, 89,
andrónico comneno Doukas 90, 101, 113, 161, 166,
Paleólogo 102 181, 182, 188, 204, 220
223
224 ÍNDICE ONOMÁSTICO
avellaneda, alonso fernán- bosch, Hyeronimus, el bosco

dez de 73 78
aznar cardona, Pedro 196, botero, Giovanni 166, 206
198, 205 brioso Sánchez, Máximo 32,
37, 204, 213
brito Díaz, carlos 98, 123,
babcock, William Henry 168, 206
205 brulovius de Estrasburgo 134
bajtín, Mijaíl 34, 39, 52, 104, bry, Theodor de 164
105, 125, 132, 205 burzug Ibn Shahriyar 155, 206
baltrusaitis, jurgis 155, 205
bandello, Mateo 74
baquero Escudero, ana luisa calderón de la barca, Pedro
101, 105, 205 134
baranda, nieves 37, 205 calístrato de lemnos 121,
barilli, Renato 140, 205 126, 209
barreiros, Gaspar de 128 cambrensis, Giraldo 109, 110,
barsen, Ivan 164
151, 156, 207
bartsch, Shadi 92, 111, 120,
canavaggio, jean 207
121, 123, 125, 126, 205
caritón de afrodisias 35, 37,
beaton, Roderick 36, 92, 102,
82, 84, 96, 100, 101, 102,
124, 205
104, 207
beltrán y Rózpide, Ricardo 90,
carner, josé 173, 207
163, 205
beringer, arthur 20, 206 caro baroja, julio 193, 196,
bernard vincent 194, 195, 207
196, 209 carrasco urgoiti, Soledad 207
bertrán de born 177 carrillo, alonso 78
best, George 151, 168, 206 casalduero, joaquín 23, 28,
bhabha Homi 28 41, 95, 129, 173, 188, 207
billault, alain 82, 95, 206 cascales, francisco 92
blanco, Mercedes 4, 188, 206 castiglione, baltasar de 66
blecua, alberto 206 castro, américo 12, 129, 188,
blefken, Dithmar 165 200, 207
boccaccio, Giovanni 110 cebes 121
bohemo, juan 113 cetina, agustín de 193
bonilla y San Martín, adolfo cetina, Gutierre de 175
18, 19, 113, 161, 163, charton, Edouard T. 158, 207
164, 218 chevalier, Maxime 75, 77,
boronat y barrachina, Pascual 207, 208, 218
206 childers, William 28, 29, 208
ÍNDICE ONOMÁSTICO 225
cicerón, Marco Tulio 135, Domínguez ortiz, antonio

137, 208 194, 195, 196, 197, 209
colahan, clark 84, 208
collinson, Richard 168, 206,
207, 220 Egido, aurora 23, 92, 95, 98,
comparetti, Domenico 150, 121, 122, 123, 124, 171,
208 173, 188, 190, 206, 209
cook, Enrique 198, 199 Eijenbaum, vsévolod Mijái-
correas, Gonzalo 73, 79 lovich 104
corte Real, jerónimo 181 El Saffar, Ruth, 23, 103, 114,
covarrubias, Sebastián de 78, 209
167 Enríquez de Zúñiga 102
crespo Güemes, Emilio 32, Erasmo de Rotterdam 73, 220
37, 204, 208, 211, 213 Ercilla, alonso de 167
critias 132 Escalígero, julio césar 138,
croce, annibale della 37 209
croce, benedetto 27 Estrabón, 153, 209
crusius, Martín 134 Eugeniano, nicetas 36, 102
ctesias de cnido 147, 153 Eugénico, juan 26
cuartero Sancho, María Pilar
71, 208, 218
cupane, carolina 92, 124, 208 filagato, felipe de 26
curtius, Ernst Robert 119, filóstrato de lemnos 121,
208 122, 123, 126, 209
fischer, Kurt von 41, 209
focio 26, 102, 134, 209
D’urfé, Honore 104 forcione, alban K. 23, 24, 28,
Dante alighieri 27, 36, 55, 82, 41, 114, 125, 135, 188,
102, 139, 204, 220 209
Davis, john 164 fowler, alistair 132, 210
Dee, john 149, 219 frobisher, Martin 151, 164,
Deffis de calvo, Emilia I. 41, 168, 206, 207, 220
103, 208 fuchs, bárbara 56, 210
Deyermond, alan D. 208 fusillo, Massimo 210
Diego, Gerardo 173, 208
Díez fernández, josé Ignacio
195, 208, 209 García berrio, antonio 93,
Diodoro Sículo 158 210
Diógenes, antonio 102, 134 García blanco, Manuel 153,
Dolce, ludovico 37, 173 210,
García de céspedes, andrés 101, 103, 117, 120, 121,

167 125, 133, 134, 135, 138,
García de Enterría, Marí cruz 139, 142, 143, 144, 210,
210 211, 213, 221
García Gual, carlos 27, 32, 34, Henry, Patrick 41, 211
37, 102, 207, 210, 212, Hermógenes de Tarso 119,
216 219
García Mercadal, josé 128, Herrera, fernando de 174,
199, 210 211
García Moreno, l. a. 147, 217 Herrero García, Miguel 113,
Garcilaso de la vega, el Inca 195, 211
18, 113, Hessels, jan Hendrick 166,
Gasperetti, David 39, 210 211
Gaylord Randel, Mary 61, Higinio, cayo julio 110
190, 210 Horacio flaco, Quinto 94,
Genette, Gérard 132, 210 132, 140
Ghini, leonardo 135 Horne, Ruth n. 211
Giraldi cinthio, Giambattista Horsley, Imongene 41, 211
140, 141, 210 Howart, W. D. 113, 211
Goethe, johann Wolfgang Huarte de San juan, juan 10
von 81, 210 Huerta, jerónimo de 19, 158,
Gómez Espelosín, f. j. 147 165, 166, 211, 216
217 Huet, Pierre Daniel 26
González de amezúa y Mayo, Hutchinson, Steven 41, 211
agustín 187, 204
González Rovira, javier 34,
37, 101, 102, 135, 210 Ibn battuta 151, 211
Gould, Rupert Th. 159, 210 Isidoro de Sevilla 153, 211
Gracián, baltasar 134, 211
jámblico de calcis 26, 102,

Hadas, Moses 120, 211 134
Hägg, Thomas 82, 84, 94, 95, jenofonte de Éfeso 35, 37, 92,
96, 102, 211 93, 96, 102, 212
Hakluyt, Richard 164 jiménez de la Espada, Marcos
Harrison, Stephen 162, 211 157, 212
Hathaway, baxter 119, 211 jonás, arngrimus 165
Heliodoro de Émesa 11, 23, juliano, flavio claudio, el
26, 30, 31, 33, 34, 35, 36, apóstata 32
37, 42, 44, 47, 48, 82, 84, juvenal, Décimo junio 132
85, 87, 92, 93, 95, 100,
Kohut, Karl 137, 212 Macalister, Suzanne 36, 213

Macrembolita, Eustacio 36,
92, 102, 104
labrador Herraiz 74, 212 Macrobio, ambrosio 124, 213
lapesa, Rafael 188, 212 Magno, olao 109, 153, 159,
lara Garrido, josé 96, 212 163, 164, 167, 217, 219,
larsen, Karl 90, 152, 153, 161, 214
163, 212 Malaxecheverría, Ignacio 206
larrubia-Prado, francisco 95, Manases, constantino 36, 92,
212 102, 104
lausberg, Heinrich 117, 119, Mandeville, john, 150, 154,
135, 212 156, 214
le bas, Philippi, 134, 212 Manero Sorolla, María Pilar
lerner, Isaías 9 173, 174, 175, 176, 177,
levisi, Margarita 98, 213 178, 179, 214
ley, Willy 159, 213 Mann, Thomas 191, 214
llull, antonio 137, 212 Manoúsakas, M. 214
lollis, cesare de 12, 21, 22, Marckwardt, albert H.
23, 24, 25, 31, 48, 109, 27,214, 220
213 María de francia 110
london, jack 40 Márquez, antonio 187, 214
longo 102, 110, 117, 120, Márquez villanueva, fran-
139, 213 cisco 214
lópez Estrada, francisco 35, Martini, E. 214
37, 44, 55, 134, 136, 213 Mata Induráin, carlos 173,
lópez Grigera, luisa 118, 214
119, 213 Matías corvino, rey de
lópez Pinciano, alonso 19, Hungría 25
22, 26, 82, 134, 141, 142, Mayans y Siscar, Gregorio 41,
143, 213 143, 144, 215
lozano-Renieblas, Isabel 5, 6, Mayor, Richard Henry 164,
30, 36, 43, 68, 75, 110, 215, 221
156, 192, 213 Megástenes 153
lucano, Marco anneo 143 Meleagro de Gádara 94
luciano de Samósata 123, Mendoza, julia 37, 207, 210,
126, 132, 154, 213 212, 215
lucilio, cayo 132 Menéndez Pelayo, Marcelino
lukács, George 126, 213 74, 101, 213, 215
lumb, T. W. 35, 217 Mengíbar, andrés 66, 220
Mercator, Gerhard 148, 149,
152, 163, 167, 215, 219
Mestre, francesca 122, 209 Perry, ben Edwin 35, 102,

Micozzi, Patrizia 110, 215 120, 216
Miralles, carles 122, 209 Persio flaco, aulo 132
Molho, Maurice 188, 215 Petrarca, francesco 173, 174,
Moner, Michel 107, 215 216
Moreno jurado 102, 213 Petronio Árbitro 69, 110
Müller, Max 156, 215 Pfandl, ludwig 101, 216
Münzer, jerónimo 128 Pian carpino, Giovanni 154,
212
Pinedo, león de 181
navarro González, alberto Platón 110, 135, 140, 150, 216
90, 215 Plinio Segundo, cayo 19, 109,
nerlich, Michael 24, 25, 27, 110, 149, 150, 153, 158,
188, 215 166, 211, 216
Pope, Randolph, 83, 104, 216
novo y fernández chicarro,
Porcacchi, Tommaso 167, 217
Pedro 20, 215
Poyrère, Isaac de la 164
núñez, Hernán 73
Pozuelo Yvancos, josé María
núñez de Reinoso, alonso 37,
136, 217
102, 215, 218, 219, 221
Prisciano, gramático 119
Prisciano, Teodoro 32
Pródomo, Teodoro 36, 82,
odorico de Pordenone, 150,
102
155, 156, 212 Propercio, Sexto 94
ordoñez de cevallos, Pedro Ptolomeo, claudio 149, 162,
166, 216 163, 218, 220
ortelio, abraham 113, 148, Pulega, andrea 173, 177, 217
163, 165, 166, 167, 216
osuna, Rafael 19, 20, 24, 90,
96, 113, 216 Quintana, francisco de 102
ovidio nasón, Publio 110 Quintana, josé 68
Paz y Melia, antonio 167 Quintiliano, Marco fabio 117
Pecham, lawton P. G. 27, 214 Quios, juan 132
Pechey, Graham, 83, 105, 216
Pellicer, josé antonio 101, 216
Pelorson, jean-Marc 74, 104, Ramusio, Gionvanni battista
216 152, 163, 164, 217
Pérez de Hita, Gines 78 Rattenbury, R. M. 35, 217
Pérez de Montalbán, juan 134 Riley, Edward c. 22, 25, 111,
Pérez de Moya, juan 110 125, 204, 217
Periegeta, Dionisio 147 Roa bastos, augusto 29
Rodríguez Marín, francisco Sousa, luis de 181

217 Spitzer, leo 57, 219
Rohde, Erwin 120 Stegmann, Tilbert Diego 22,
Romero Muñoz, carlos 19, 25, 103, 219
20, 24, 75, 156, 163, 175, Stevenson, Robert louis 40
182, 188, 194, 207, 217 Suárez de figueroa, cristó-
Romo feito, fernando 171, bal 75, 219
217 Suárez de Mendoza, Enrique
Rose, constance H. 218 102
Ruffinatto, aldo 47, 218
Ruiz Pérez, Pedro 173, 218
Ruscelli, Girolamo 161, 162, Tacio, aquiles 34, 36, 37, 84,
167, 169, 218 92, 93, 96, 98, 101, 102,
117, 120, 121, 125, 133,
134, 135, 139, 142, 204,
Sacchetti, María alberta 23, 210
218 Támara, francisco de 75, 113,
Salinas, Miguel de 117, 218 192, 219
San brandán 151, 152, 157, Tarkiainen, viljo 18, 19, 219
158, 173, 220 Tasso, Torquato 139, 140, 141,
Sánchez, alberto 218 142, 219
Sannazaro, jacobo 142 Taylor, Eva G. R 149, 153, 219
Santa cruz, alonso de 148, Teijeiro fuentes, Miguel
167, 192, 218 Ángel 37, 102, 134, 215
Santa cruz, Melchor de 73, Teón, Elio 81, 82, 119, 209,
78, 208, 218 219
Santillana, Marques de 72 Thaün, felipe de 157
Schevill, Rudolf 18, 19, 113, Thorpe, james 27, 214
114, 161, 163, 164, 218 Tirso de Molina 181
Schiller, friedrich 81 Todd, frederick augustus
Scholvin, johannes 134 120, 220
Schott, andreas 134 Torre, alfonso de 117
Selig, Karl-ludwig 98, 218 Tudela, benjamín de 150, 220
Sevilla arroyo, florencio 72,
218
Sigüenza, fray josé de 78, 218 vaenius, octavius, véase otto
Singleton, Mack 19,30, 218 van vaen
Sletsjöe, leif 153, 219 valera, juan 25
Socrate, Mario 98, 219 van vaen, otto 177, 220
Sofrón de Siracusa 132 vázquez García, francisco 66,
Soriano, catherine 84, 219 220
veer, Gerardo de 152 Weinberg, bernard 137, 139,

vega carpio, lope de 38, 102, 141, 220
104, 109, 112, 205, 211, Weinreich, otto 134, 220
220 Wellek, René 27, 28, 214, 220
velasco, juan 157 White, adam 164, 220
vergara, francisco de 37, 119 Willoughby, Hugh 168
verne, julio 40 Wilson, nigel G. 26, 32, 221
Winkler, john, j. 82, 221
vicente ferrer, santo 75
Wolff, Samuel lee 120, 126,
vida, Marco Girolamo 42
221
vilanova, antonio 23, 55, 56,
188, 220
villalón, cristóbal 66
Ynduráin, francisco 173, 221
virgilio, Polidoro 113
virgilio Marón, Publio 27,
110, 113, 142, 150, 182, Zeno, hermanos 161, 162,
208 163, 164, 165, 166, 167,
vives, luis 137, 212, 220 168, 169, 215
voltaire 83, 103, 104 Zeno, nicolò 221
Zimic, Stanislav 64, 103, 114,
221
Waldung, Wolfgang 134 Zizek, Slavoj 28

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Cervantes y los retos_Prueba 21/05/14 13:38 Página 1

Cervantes y los retos_Prueba 21/05/14 13:38 Página 2

LOS RETOS DEL «PERSILES»

PUBLICACIONES DEL SEMYR

CONSEJO CIENTÍFICO DE LAS PUBLICACIONES DEL SEMYR

Vicente Beltrán Pepió (Università degli Studi di Roma, La Sapienza)

© Isabel Lozano-Renieblas & SEMYR

Dedicatoria y recuerdo ........................................ 9

lecturas ............................................................ 17-30

Más allá de la aventura: privacidad y polemismo .. 51-80

los libros de viajes medievales............................ 147-160

Simbolismo y religión ........................................ 187-201

bibliografía ........................................................ 203-221

a Isaías lerner (1932-2013), in memoriam

aspectos diferenciados, que tienen que ver con la dimen-

todos ellos, la noción de variación sobre un género, el

Hanover y Zaragoza, febrero de 2014.

lEcTuRaS DEl PERSILES

18 PaRTE PRIMERa: lEcTuRaS

estudios que daban cuenta de una comprensión más

Lectura historicista una de las preocupaciones centra-

Historia natural de Plinio (libro octavo), traducida por

1. avalle-arce 1969 y 1973 parte del supuesto de que el Persiles

20 PaRTE PRIMERa: lEcTuRaS

El otro método empleado para datar la obra es fechar

estéticas. Ha llevado a los estudiosos a hablar de una obra

Lectura tropológico-alegórica la segunda preocupación

22 PaRTE PRIMERa: lEcTuRaS

El conflicto entre la poesía seria y edificante, y la

24 PaRTE PRIMERa: lEcTuRaS

del hombre. a finales de los años sesenta, avalle-arce

protestantismo como posibilidad del ser, o como una posi-

2. uno de los pilares en la interpretación de nerlich es que la

26 PaRTE PRIMERa: lEcTuRaS

está modelado sobre la novela de Heliodoro y sobre los

Merkelbach interpretaba El asno de oro de apuleyo como

Lectura culturalista la lectura culturalista, como seña-

3. Cf. Marckwardt, Pecham, Wellek y Thorpe, «The aims,

28 PaRTE PRIMERa: lEcTuRaS

El culturalismo anglosajón irrumpió en el dominio de

57 (1952) págs. 3-37. la elaboración de la sección dedicada a la histo-

casual, esto es, hacer coincidir el momento de la escritura

Lectura estética las lecturas revisadas hasta el mo-

30 PaRTE PRIMERa: lEcTuRaS

atreve a competir con Heliodoro, si ya por atrevido no

32 PARTE PRIMERA: LECTURAS

anteriormente4. Pero junto a esta lectura no faltan, también

4. Sobre las interpretaciones alegóricas de la novela griega, cf. la

acaso el celo religioso, y hasta gazmoño, de auristela

34 PARTE PRIMERA: LECTURAS

La historia del género El momento de mayor vigor

5. Sobre la novela de aventuras de tipo griego, puede verse el

necesidad de aceptar la voluntad divina con aplauso y

6. De Las etiópicas se conocen veinticuatro manuscritos de los

36 PARTE PRIMERA: LECTURAS

rasgo más característico es la regresión que sufre debido

7. la naturaleza opuesta entre el tiempo folclórico y el tiempo

Paris y Viana o Flores y Blancaflor, comienzan a aparecer

8. la editio princeps del texto griego de Las etiópicas se publicó en

38 PARTE PRIMERA: LECTURAS