Definición terminológica.

El término «mozárabe» (de musta 'rab = arabizado), define a los cristianos hispanos que vivían bajo la
dominación musulmana en el período que abarca desde la invasión árabe (711) hasta finales del siglo XI, los
cuales conservaron su religión y una cierta autonomía eclesiástica y judicial. Inicialmente, puede decirse que
lo fueron la gran mayoría de los habitantes de la Península Ibérica(1), pues todos ellos quedaron sometidos
al poder musulmán y todos, con excepción de algunos colectivos judíos existentes en el país, profesaban la
religión cristiana. A medida que la cultura islámico-oriental se arraigó en los territorios peninsulares
dominados por los musulmanes, los mozárabes perdieron importancia y se fueron arabizando. Hasta el
siglo XI la comunidad mozárabe vivió un periodo de relativa tranquilidad, pero a partir de ese momento, con
la llegada de los almorávides primero, y de los almohades después, su situación se deterioró y acabaron por
ser expulsados por estos últimos.

Precisiones cronológicas y geográficas.

Para definir el término con un enfoque más directo, a los hispanogodos cristianos en tierras del Islam se les
llamó”mozárabes”, y se les permitió continuar su culto y mantener sus iglesias, aunque algunos emigraron al
norte para ayudar a asteres, cántabros y gallegos en la repoblación de las nuevas zonas ocupadas.

Y es que en el norte, durante el reinado de Alfonso III el Magno, el reino astur se había expandido de forma
considerable, extendiéndose hasta los cursos de los ríos Duero y Montego. La situación del reino en el
momento de la muerte del monarca, en 910, era bien diferente a la que vivieron los primeros pobladores del
reino asturiano: el centro de gravedad se había desplazado hacia el sur y, más importante todavía, la
sociedad comenzaba a integrar en su seno a los cristianos del norte y a los mozárabes, ya fueran estos
habitantes de las nuevas tierras conquistadas o inmigrantes procedentes del sur de la Península.

Este fue el punto de partida del arte mozárabe, término que, por otra parte, no se puede hacer extensivo a
todo el arte del siglo X. Como apuntó Camón Aznar: el arte mozárabe fue el “arte de la repoblación” que,
aunque sin duda presentaba influencias islámicas, no tuvo en los auténticos mozárabes sus embajadores
más adecuados.

Las comunidades de mozárabes conservaron, para la práctica de sus ritos religiosos, algunos de los templos
visigodos anteriores a la ocupación musulmana y raramente construyeron otros nuevos, pues, si bien existía
una determinada tolerancia religiosa, estaban muy limitadas las autorizaciones para la erección de nuevas
iglesias. En todo caso, éstas se levantaron en el medio rural o en los suburbios urbanos, pero siempre de
modesta calidad.

Cuando las condiciones de vida en la España musulmana se fueron haciendo menos resistibles y, por el
contrario, los reinos cristianos del norte de la península iniciaban una expansión necesitada de contingentes
humanos que colonizasen las tierras conquistadas, algunos de aquellos mozárabes optaron por emigrar
hacia los territorios que se les ofrecían. Su primitiva cultura hispano-visigoda se había ido mestizando con la
musulmana y, es de suponer, que aportasen a los recientes reinos cristianos elementos innovadores en
todos los ámbitos.

Ultimada la primera fase del proceso artístico que se engloba generalmente en el amplio concepto de
«Prerrománico» y que se corresponde con el arte hispano-visigodo, se inicia en España otra corriente
estilística, heredera en muchos aspectos de la anterior, que se conoce como «Arte asturiano», la cual se
identifica con las realizaciones artísticas que fueron produciéndose durante el siglo IX en los llamados
«núcleos de resistencia», concretamente, en los territorios que conformaron el reino de Asturias. Sin
embargo, la actividad artística en general y arquitectónica, en especial, no se redujo a esa zona ni a ese
siglo, sino que abarcó todo el norte peninsular y tuvo continuidad durante el siglo siguiente.

El desplazamiento de la frontera cristiano-musulmana a la cuenca del Duero(2) impulsó la construcción de

nuevos templos (obras en las que se concentraba toda la capacidad artística disponible) a demanda de las
necesidades de repoblación. Los pujantes reinos septentrionales estaban en condiciones de abordar aquella
tarea, como así lo venían haciendo, sin depender de las inciertas contribuciones de los asociados
mozárabes; por lo que no se piensa que todas las edificaciones religiosas y demás realizaciones artísticas se
deben a estos inmigrados mayoritariamente rurales que, por otra parte, llegaban en precariedad de medios y
de recursos. Por otra parte, no parece que estuvieran en condiciones de llevar a cabo grandes logros
artísticos quienes apenas habían dejado alguna muestra de ello en su lugar de origen.
Arquitectura mozárabe. Características generales.

Tras la publicación en 1897 de la documentada obra Historia de los mozárabes de España, de Francisco
Javier Simonet; el catedrático e investigador Manuel Gómez Moreno publicó en 1919 una monografía que
llevaba por título Las iglesias mozárabes. Es aquí donde se atribuye el carácter mozárabe a las iglesias
construidas en los territorios cristianos desde finales del siglo IX hasta principios del XI, y donde se instituye
el término «mozárabe» para designar esta forma de arquitectura y todo el arte con ella relacionado. La
denominación tuvo éxito y es la que se ha utilizado comúnmente, aunque sin mucho rigor.

El carácter mozárabe de los templos que Gómez Moreno trata en su libro ha sido muy cuestionado por la
historiografía moderna, e incluso, por la no tan moderna, pues personalidades como José Camón Aznar en
su Arquitectura española del siglo X se manifestó en contra de tal interpretación y, después de él, lo han
hecho Isidro Bango Torviso y otros muchos hasta el punto de que la tendencia actual se orienta hacia el
abandono de la denominación de «Arte mozárabe» y su sustitución por la de «Arte de repoblación» para
referirse a aquel período. La historiografía actual se muestra partidaria de abandonar aquella denominación
inicial pues es una cuestión probada que todas las obras no poseen el origen mozárabe que se les ha
atribuido.

No quiere decir esto que en la arquitectura peninsular septentrional del siglo X, incluso en la religiosa, no se
aprecien influencias musulmanas, inevitables por otra parte cuando se estaba en situación de vecindad con
un califato(3),, como el de Córdoba, cultural, artística y económicamente muy desarrollado, sino que se
pretende hacer énfasis en que aquellas realizaciones monumentales no se debieron a los modestos grupos
de emigrados mozárabes que se instalaron en las zonas de repoblación cuando las condiciones de vida en
al-Ándalus (4) se les hicieron poco llevaderas.

Así pues, puede concluir con que el Arte de repoblación se identifica con la tercera etapa del periodo
prerrománico hispano, tras las fases que corresponden al Arte visigodo y al Arte asturiano. Su arquitectura es
un compendio de elementos de diversa extracción irregularmente distribuidos, de forma que en ocasiones
predominan los de origen paleocristiano, visigodo o asturiano, mientras que otras veces resalta la impronta
musulmana.

No obstante, a nivel popular, incluso en enciclopedias y libros de texto, la denominación que ha seguido
imperando es la de Arte mozárabe.

Las principales características que definen la arquitectura mozárabe son las siguientes:

 Un gran dominio de la técnica en la construcción, empleando principalmente sillería (5) a

soga y tizón.
 Ausencia o sobriedad de la decoración exterior.
 Diversidad en las plantas; si bien la mayoría destacan por las pequeñas proporciones y
espacios discontinuos cubiertos por cúpulas (de arista, gallonadas, de nervios de crucería califal...).
 Uso del arco de herradura al estilo islámico califal, muy cerrado y con el peralte de dos
tercios del radio.
 Uso del alfiz(6).
 Uso de la columna como soporte, coronada por un capitel corintio decorado con elementos
vegetales muy estilizados.
 Los aleros sobresalen y se asientan sobre modillones de lóbulos.
 La arquitectura mozárabe interpretada estrictamente en su definición, es decir, la que
llevaron a término los mozárabes en la España musulmana, quedaría reducida a dos ejemplos: La Iglesia de
Bobastro, templo rupestre que se encuentra en el lugar conocido como Mesas de Villaverde, en Ardales
(Málaga), de la que sólo quedan algunas ruinas.
 La Iglesia de Santa María de Melque, situada en las proximidades de La Puebla de
Montalbán (Toledo). Con respecto a este templo se duda de su filiación estilística, pues comparte rasgos
visigodos con otros más propiamente mozárabes, por lo que tampoco queda clara su datación.

Entre las joyas arquitectónicas del arte mozárabe más relevantes

 San Cebrián de Mazote (Valladolid).

 San Miguel de Escalada (León).
 San Baudelio de Berlanga (Soria).
 Santiago de Peñalba.

Historia y características arquitectónicas.

 San Cebrián de Mazote(Valladolid)

Su origen se debe a una comunidad religiosa creada por cristianos mozárabes que escapaban de al-
Ándalus a finales del siglo IX, aprovechando el impulso dado a la reconquista por Alfonso III. Se tienen
noticias de que la comunidad ya estaba completamente formada en el año 915, alrededor de un monasterio
mozárabe del que se conserva su iglesia, una de las más importantes que aún existen del siglo X en España.

San Cebrián de Mazote es la iglesia mozárabe de mayor tamaño que ha llegado hasta nuestros días. Está
formada por una zona basilical de tres naves separadas por arquerías de herradura, sobre columnas y
capiteles, una nave de crucero dividida en tres zonas, que sobresale ligeramente de las laterales y una
cabecera tripartita, con ábsides planos al exterior, siendo el central de planta interior en forma de herradura.
A todo lo anterior se añade la particularidad de que dispone de un ábside contrapuesto, también
interiormente en forma de herradura, en el costado occidental de la nave central.

Mientras las naves se cubren con techumbre plana de madera, el resto de los espacios está abovedado, en
unos casos mediante bóvedas de aristas y en otros, con bóvedas gallonadas, de clara ascendencia
cordobesa.

En cuanto a su decoración esculpida, el conjunto de capiteles que soportan los arcos de separación entre las
naves, tallados a trépano, permiten observar el desarrollo de un tipo de decoración nuevo y que llega a
producir ejemplares de gran calidad.

 San Miguel de Escalada (León)

Es un monasterio del municipio de Gradefes en la provincia de León, ubicado dentro del Camino de
Santiago. Constituye una obra mozárabe para algunos autores, para otros, forma parte del denominado arte
de repoblación.

En 1050, por el aumento de monjes, se renueva la fundación por el Abad Sabarico y, en 1155, el rey Alfonso
VII cede el monasterio a la congregación de San Rufo de Aviñón. Con la desamortización se abandona el
monasterio y desaparecen las dependencias monásticas, por lo que hoy sólo restan la iglesia y la torre así
como la capilla de San Fructuoso, estas últimas de estilo románico.

La iglesia tiene tres naves, separadas por columnas y grandes arcos de herradura, con sus ábsides y un
crucero o transepto, que no se acusa al exterior, donde se situaría el coro, separado de la nave principal por
tres arcos también de herradura (para algunos un iconostasio(7)). Los ábsides, abovedados y con planta de
herradura al interior, aparecen inscritos en un único bloque rectangular, como se aprecia en el exterior.
Todos los arcos se sustentan sobre fustes de mármol y capiteles corintios, aprovechados de construcciones
visigóticas o romanas, como se aprecia en un cimacio (8), labrado a partir de una lápida sepulcral, traída tal
vez de la cercana ciudad romana de Lancia. Las cubiertas son de madera, estando la central decorada con
pinturas del siglo XV.

Destaca, sin embargo, su pórtico meridional compuesto por doce arcos, aunque realizado en dos fases
constructivas distintas: los siete arcos occidentales con sus columnas y capiteles de estilo califal, obra
"mozárabe" del siglo X, conservando aún parte del alfiz, y los restantes, a oriente, claramente
reaprovechados, pues a los capiteles les falta una de las caras como para ser adosados a pilares o paredes.

La ornamentación esculpida de San Miguel de Escalada es muy rica, centrándose en frisos, capiteles,
canceles, celosías, etc. Predomina la decoración vegetal (racimos, hojas, palmeras), aunque también existen
motivos geométricos (mallas y trenzados) y zoomórficos (aves picoteando racimos de vid).

La torre es ya del siglo XI, con estribos muy gruesos; originalmente tenía tres plantas. Una puerta con arco
de medio punto, que da paso a la capilla de San Fructuoso (también llamada "Panteón de Abades"), tiene
como tímpano un cancel reaprovechado. En esta torre destaca el ventanal del muro oeste con un doble arco
de herradura que, aunque de época románica, imita al que se encuentra en el extremo occidental del pórtico.

 San Baudelio de Berlanga(Soria)

La ermita mozárabe de San Baudelio de Berlanga ubicada en Casillas de Berlanga, Soria, es un

monumento de gran interés tanto por su arquitectura como por sus pinturas románicas de una singularidad
excepcional. Esta fue declarada Monumento Nacional, según real orden del 24 de agosto de 1917, publicada
en la "Gaceta de Madrid".

La ermita fue construida a finales del siglo XI por artesanos, posiblemente mozárabes. El arabismo es
evidente en la linterna(9) y en la tribuna(10). Su situación en la tierra de nadie, frontera entre cristianos y
musulmanes puede justificar la mezcla de influencias. Las pinturas del interior, seguramente del siglo XII,
tienen aún más difícil clasificación.

En el exterior del ábside se encuentra una necrópolis rupestre con más de una veintena de tumbas
antropomorfas toscamente talladas. Están orientadas de este a oeste y estuvieron cubiertas por lajas. Su
excavación inicial puede datarse alrededor del siglo X, si bien pudieron ser utilizadas sucesivamente,
posiblemente hasta el siglo XVI.

La construcción de la ermita se enmarca en la época de la consolidación definitiva de los reinos cristianos en

toda esta zona, que tiene lugar hacia el año 1060, cuando acontece la toma, por Fernando I, de Gormaz,
Vadorrey, Aguilera, Berlanga y Bordecorex, que se encuentran camino de Medinaceli, este último fue centro
defensivo estratégico de la frontera musulmana desde el siglo X.

La ermita está formada por dos cuerpos rectangulares; el más pequeño corresponde al ábside y el mayor a
la única nave principal de la iglesia. Los muros, realizados en mampostería apoyada sobre sillares, tienen
aproximadamente un metro de ancho y son de una gran simplicidad. Se accede a la ermita por una pequeña
puerta con arco de herradura y por otra diminuta puerta que da acceso directo al coro de la tribuna.

La bóveda está formada por ocho arcos de herradura, apoyados sobre ménsulas en las paredes de la nave
central, cuatro en los ángulos y cuatro en los muros, partiendo de una pilastra central muy robusta, como
hojas de una palmera, elemento este muy influido por las formas arquitectónicas islámicas de al-Ándalus.

La nave principal se conecta por medio de cinco escalones bajo un arco de herradura con el ábside
cuadrado, de testero recto y que está cubierta por bóveda de cañón. En este ábside se abre una pequeña
ventana de herradura por donde entra la luz que ilumina el altar mayor de piedra.

Sólo hay otra ventanita abierta en la pared opuesta. En el ábside hay un pequeño altar de piedra y está
decorado con pinturas de San Baudelio, San Nicolás a ambos lados de la ventana y el Espíritu Santo,
invertido, en el centro.

A los pies del templo, en el extremo de la nave principal, una tribuna abre sus arcos de herradura apoyados
en sencillas columnas formando un coro semejante a una pequeña mezquita de cinco angostas naves. Al
coro, situado en la parte superior de la tribuna, se accede por una escalera adosada al muro contrario al de
la puerta de entrada formada por peldaños incrustados en la pared. En la actualidad, está prohibido el
acceso al coro por razones de seguridad.

La columnata de arcos de herradura cobija el acceso a la cueva eremítica excavada en la roca que,
posiblemente, dio origen a la congregación monástica.

La decoración tiene un carácter excepcional, basándose en la ornamentación pictórica hecha al temple sobre
un enlucido de yeso que reviste completamente el interior, quedando cubiertos todas las paredes de la
ermita, tanto las verticales como las abovedadas, las columnas y las nervaduras.

Las pinturas han sido estudiadas muy a fondo, tanto in situ como en los respectivos museos donde se
guardan. Se consideran obra de tres artistas locales distintos: Maestro de Maderuelo o Primer Maestro de
Casillas, a quien se atribuyen todos los temas decorativos de arquerías y bóvedas, las grandes escenas
bíblicas y las pinturas del ábside. Maestro de San Baudelio, que debió pintar las escenas de caza de la zona
baja, que son las pinturas más originales. Un tercer maestro, de menor importancia, a quién se atribuye las
pinturas del interior del coro.

Algunos personajes y escenas representados son: escenas de cacerías, un guerrero, un halconero, un

elefante portando un castillo con tres torres, un dromedario, un oso, perros rampantes, bóvidos afrontados,
las tres Marías ante el sepulcro, la curación del ciego y la resurrección de Lázaro, las bodas de Caná, las
tentaciones de Jesús, la entrada de Jesús en Jerusalén, la Santa Cena, episodios de la Pasión, águilas con
alas extendidas, un ibis, Caín y Abel en actitud oferente, una luna semicircular de la que irradia una cruz
griega y sobre la que se proyectan dos ángeles, un personaje sentado en actitud escatológica, etc.

 Santiago de Peñalba

La iglesia de Santiago de Peñalba se sitúa en el pueblo de Peñalba de Santiago, municipio de Ponferrada,

España. La zona en que se encuentra, llena de monasterios e iglesias eremíticas, desde el siglo VIII mereció
en su época el sobrenombre de la "Tebaida berciana".

Fue construida en la primera mitad del siglo X por el Abad Salomón, concretamente, en el reinado de Ramiro
II, el cual hizo múltiples donaciones a la iglesia y al monasterio de la localidad; entre ellas estuvo la llamada
Cruz de Peñalba, actualmente símbolo de la comarca de El Bierzo. En esta cruz se puede ver la fuerte
influencia de la orfebrería visigoda sobre los modelos mozárabes.

Se trata de una iglesia con planta en cruz latina, con dos capillas en los brazos de la cruz y dos ábsides en la
cabecera y en el pie de la cruz. El techo del cuerpo central o cimborrio y los ábsides, tienen forma de cúpula.
Es una iglesia de ábsides contrapuestos, algo extremadamente raro. Se ha relacionado el hecho de tener
dos ábsides con la religiosidad norteafricana bajo la influencia de la herejía de los circunceliones (seguidores
del Donatismo).

La decoración y la estructura confieren a la iglesia una mezcla de elementos celtas (símbolos lunares y
astrales), la planta de cruz latina, árabes (una pequeña cúpula gallonada cubre el altar principal) y visigóticos
(los arcos de herradura).

En el interior se pueden observar distintos restos de decoración pintada sobre cúpulas y paredes. Por otra
parte, en las paredes del coro existen distintos grabados en estuco de figuras humanas, geométricas e
incluso de animales. Según algunos estudios, corresponderían a pruebas realizadas por los monjes antes de
transcribir dichos dibujos al papel, ya que el papel era un bien muy preciado. Otras recientes versiones lo
atribuyen a simples dibujos realizados por los monjes para entretenerse o, incluso, como reafirmación de la
identidad personal. Uno de los más conocidos es el elefante.

Otra característica de esta iglesia es la existencia de una torre con campanas así como una espadaña, esta
última se encuentra separada de la nave de la iglesia. La espadaña está al pie de la planta en cruz, en la
cara oeste del edificio. Esta separación entre nave y espadaña es común en iglesias de la zona o de este
estilo.

Miniatura y artes aplicadas. Influencia islámica.

El arte mozárabe se manifestó también en los monasterios y catedrales gracias al trabajo de los ilustrados
manuscritos de los orfebres y de los escultores de marfil. Una de las series más conocidas y famosas de este
período se conoce por el nombre de Los Beatos: un conjunto de manuscritos de los siglos X y XI, en
algunos casos, abundantemente ilustrados, donde se copian el Apocalipsis de San Juan y los comentarios
sobre este texto redactados en el siglo VIII por el Beato de Liébana (monje, teólogo y Abad del monasterio de
San Martín de Liébens), quien sumaba su visión apocalíptica al asegurar el fin del mundo para el año 800.
En el 786 redacta la versión definitiva con la que pretende hacer frente a la crisis por la que pasaba la Iglesia
en aquellos años e intenta demostrar que está en posesión de la traditio sobre la llegada y predicación del
Apóstol Santiago en España. Para ello el Beato toma extractos más o menos largos de los textos de los
Padres y Doctores de la Iglesia; en particular, San Agustín, San Ambrosio, San Ireneo, San Isidoro. También
está el comentario del Libro de Daniel por San Jerónimo.

Los más desarrollados poseen más de 100 pinturas, que son relatos configurativos ceñidos al texto. El
Apocalipsis resultó decisivo en la Edad Media por cuanto mostraba imágenes de las fuerzas del mal junto a
la iconografía de lo triunfal y celeste, otorgando una visión dual del universo. De hecho, aquí se vincula la
figura del diablo con la fealdad, en oposición a la imagen seductora ofrecida por las representaciones
orientales. Desde entonces, el diablo, por su deformidad, se relaciona con un ser atroz y el pecador
aparecerá alejado de la belleza y prisionero del horror.

Con influencias muy diversas, estos manuscritos poseen en sus ilustraciones una gran originalidad y
muestran el empleo de colores muy vivos así como una manera muy peculiar de tratar la figura humana. En
todos ellos se han comprobado elementos procedentes del fondo cultural hispánico de la Antigüedad tardía,
pero con una manera nueva y original de expresar plásticamente el espacio. La organización cultural de los
reinos del Norte de la Península se estructuró alrededor de los grandes monasterios y de la idea de la
Reconquista.

La llamada miniatura mozárabe es una de las aportaciones más notables y excepcionales de la plástica
peninsular del siglo X. Pocas veces el arte hispánico medieval consiguió otras obras tan originales y ricas
como estos códices ilustrados en los monasterios, pues a diferencia de las miniaturas carolingias y otonianas
(11), vinculadas a la corte, la mozárabe es puramente monacal, una consecuencia de las necesidades
litúrgicas de los nuevos cenobios (12).

La miniatura mozárabe recoge elementos de múltiples procedencias. Por una parte, la experiencia de Irlanda
y Northumbria (13) dejó su huella en algunas estilizaciones animalísticas y en las orlas de las composiciones,
con sus típicos entrelazados laberínticos y combinaciones geométricas que rellenaban los espacios en
blanco y recorrían los márgenes, expresión de un acusado horror al vacío. Por otra parte, se observa una
marcada influencia copto-oriental (14) que se manifiesta en la esquematización de los pliegues
indumentarios en bandas concéntricas, en la agrupación de personajes en hileras superpuestas y en la
concentración de la mirada a través de unos ojos estupefactos y anhelantes.

En la composición, el orden isocefálico de las figuras y su frontalidad recuerdan el estilo de los mosaicos
bizantinos. Además, ciertos estilemas hispano-musulmanes se hallan en decoraciones que imitan la escritura
árabe; pero la principal originalidad radica en su raíz ibérica, que se caracteriza por la impetuosidad
expresiva y las estilizaciones rítmicas. La figuración es uno de los elementos principales de estas obras,
aunque estén tratadas de forma antinaturalista. Las líneas delimitan las siluetas que presentan en su interior
un color brillante, lo cual da como resultado un cromatismo puro e intenso de gran expresividad; así mismo
puede apreciarse una clara tendencia a la abstracción y a la fantasía. Los personajes principales siempre
son gigantescos, siguiendo con ello la milenaria tradición oriental de representar conceptos mentales más
que reales.

Todo está subordinado al deseo de manifestar la trascendentalidad del tema y el misterio de la

representación. Por ello se desestiman la perspectiva y la aproximación realista de las anatomías. Interesa el
movimiento anímico y, en consecuencia, los cuerpos de las figuras que caracolean en estos libros alcanzan
un dramatismo a veces delirante.

Tanto los copistas o calígrafos como los miniaturistas y rubricatores (15), que eran eclesiásticos, lejos de
permanecer en el anonimato propio del artista medieval, firmaban y fechaban sus obras. Hombres de gran
prestigio, se les consideraba poseedores de un amplio bagaje cultural, lo que les permitía comprender los
diversos niveles de lectura de los programas iconográficos impuestos.

Técnicas y colores de Los Beatos.

El soporte es generalmente el pergamino y también el papel (presente en la península a partir del siglo XI ).
El texto estaba escrito en tinta marrón (o que se volvía marrón). Los títulos aparecen enunciados, a menudo,
en rojo. Este color servía también para dibujar el contorno de los elementos de la página. Los pintores
seguían en eso las recomendaciones de Isidoro de Sevilla extraídas de las Etimologías: se trazan en primer
lugar los contornos, luego se procede al relleno de las figuras con ayuda del color.

Los colores de las pinturas son el rojo (más o menos oscuro), el ocre, el verde oscuro, el rosa-malva, el azul
oscuro, púrpura, anaranjado y, sobre todo, el amarillo huevo muy luminoso, muy intenso, consustancial a la
pintura mozárabe. Se emplea el negro también. El oro (metal), el azul claro y el gris son raros.

Los colores "calientes" son los predominantes: rojo, anaranjado, amarillo. Aquí aún, los pintores siguen la
enseñanza de Isidoro de Sevilla que hace una aproximación etimológica entre las palabras color y calor: "Se
nombran los colores así porque se elevan a su terminación (perfección) por el calor del fuego o el sol"
(Etimologías, XIX, capítulo XVI).
Algunos manuscritos están inacabados, lo que, por otra parte, nos informa sobre las etapas de su
elaboración. En el Beato de Urgell o en el de la Real Academia de la Historia de Madrid, el dibujo solo está
parcialmente coloreado.
Los colores son puros, sin medias tintas, sin mezclas, sin transiciones de uno a otro.

Mientras que en el primer Beato eran bastante mates o, al menos discretos, los Beatos de segundo estilo
(mediados del siglo X) llaman la atención por el resplandor de sus colores. Sin duda, se debe a la utilización,
sobre un fondo barnizado a la cera, de nuevos componentes como el huevo o la miel, que permiten la
obtención de glacis (16) y tonos vivos, luminosos.

En los Beatos españoles, la vivacidad de los colores, sus contrastes, la violencia misma de algunas
yuxtaposiciones, conducen extrañamente la mirada a no detenerse en una percepción global, sino hacia los
elementos constitutivos de la página.

Aquí también, como con el tratamiento del espacio, el objetivo del pintor parece ser distraer al espíritu de las
tentaciones de lo accidental para atraerlo a la esencia del relato ofrecida en la contemplación estética.

Una de las originalidades de muchas páginas de los Beatos, es la presentación de las escenas sobre un
fondo de amplias bandas pintadas, horizontales, que no corresponden a ninguna realidad exterior. No se
trata del cielo, el agua, el horizonte o de efectos de aproximación o alejamiento. Por otra parte, las formas
son geométricas y la esquematización llega a veces hasta la abstracción. Estas convenciones son comunes
a varios manuscritos.

Sin embargo, lo decorativo nunca triunfa sobre lo simbólico: a pesar de la simplificación de las formas y la
multiplicidad de los ángulos de visión en una misma escena. Las imágenes siguen siendo eminente y
claramente la referencia.

Algunos manuscritos llevan "páginas-tapices", páginas completas situadas generalmente al principio del libro,
donde se encuentra, entre motivos geométricos y laberintos, la información sobre el escriba, el pintor o el
destinatario del manuscrito. Estas páginas imitan las encuadernaciones y se asemejan, a veces, a alfombras
persas o turcas.

Los ángulos de vista y la realidad conceptual.

Es necesario remitirnos a la importante cuestión de los ángulos de visión. No hay perspectiva en la pintura
mozárabe, y, en particular, en el Beato. Además, la bidimensionalidad de las figuras conduce a
representarlas simultáneamente bajo varias caras, lo que es también una particularidad del arte copto. Pero,
mientras que el recortado y el tres-cuarto están presentes en las representaciones coptas, los manuscritos
mozárabes rechazan todo lo que podría delinear una tridimensionalidad.

El Beato nos ofrece así una audaz desmultiplicación de las escenas destinada a favorecer la lectura
espiritual. Las figuras deben leerse según el orden del pensamiento y no según el orden de una realidad
sensible incluida en un lugar, un tiempo, un espacio únicos y sintetizados.

El examen de la pintura mozárabe trastorna esta jerarquía. Viajando en las páginas de los Beatos, no
estamos ante realidades sensibles aún próximas a las realidades naturales. Estamos en un mundo de
imágenes que hablan mejor al alma que lo harían las palabras apoyando los conceptos, y que, al contrario,
facilitan por su abstracción el acceso a la verdad del relato, sin por ello favorecer una pura seducción estética
por la preponderancia de la ornamentación.

La escuela leonesa.
Destella en los manuscritos a lo largo del siglo X. Se ha catalogado un primer grupo de manuscritos
iluminados pertenecientes al estilo llamado alveolado. Este término, acuñado por Camón Aznar, responde al
hecho de que tanto las decoraciones como las figuras están concebidas como piezas de esmaltes separados
por delgados tabiques; los colores segmentados por líneas, se distribuyen como en las celdas de las joyas.

La pieza fundamental de esta tendencia es la Biblia Sacra (920) de la Catedral de León, escrita y pintada en
San Martín de Alberes por el diácono Johannes y el presbítero Vimara. Las imágenes de los evangelistas
aparecen inscritas en un juego de círculos y, tanto las figuras humanas como los animales del tetramorfo,
han sufrido una extraña descomposición, al ser divididos su cuerpo o alas en superficies pintadas cada una
de un color. Además, la expresión facial de sus personajes se deforma y cambia en un mismo rostro, vistas
frontales y de perfil, lo que constituye un precedente del cubismo.
El archipintor Maguis. Beato de Pierpont Morgan.
La renovación de la escuela leonesa se produce con la llegada a San Miguel de Escalada de Maguis,
procedente de Córdoba. Él fue el autor del Beato Morgan. Las 89 miniaturas de dicha obra tuvieron una
influencia decisiva en la evolución posterior del arte. La organización de dicho Beato es juzgada por algunos
como torpe y, el texto, a veces, redundante o contradictorio. Lejos de la obra que emana de una fuerte y
profunda personalidad, estamos en presencia de una producción un tanto timorata, no dando pruebas de un
gran espíritu de innovación. ¿Cómo tal libro, escrito en 776 y alterado diez años más tarde, ha tenido tal
impacto durante cuatro siglos? Si la parte de Beato es muy reducida, la obra tiene por el contrario una
traducción latina íntegra del Apocalipsis de Juan, lo que puede, en parte, explicar su notoriedad.

Maguis diseñó los fondos divididos en bandos de distintos colores planos, muy alejados de las sutiles
degradaciones cromáticas antiguas, sobre los cuales se disponían las numerosas escenas apocalípticas. La
representación de “Jerusalén celestial”, que generalmente mostraba la ciudad en elevación, fue presentada
por él de forma diagramada, a vista de pájaro, como en la pintura egipcia. La composición se completa con
las 12 puertas que se abren en su muralla, con almenas de anchura islámica, custodiados por los apóstoles.
Maguis estaba ilustrando un Beato en el Monasterio de San Salvador cuando murió. Su discípulo Emeterius
se atrevió a concluirlo. En su última página aparece la única miniatura occidental en la que aparece
representado un scriptorium monástico.

La pintora Ende. Beato de Girones.

En el 975, Emeterius, junto a Serior, realizó la iluminación del Beato de Girones; para ello contó con la
ayuda de Ende, una monja (hecho realmente novedoso en la tradición pictórica). Cuenta con 114 miniaturas
a página entera y sintetiza las fuerzas expresivas de la tradición mozárabe y a la vez se perfila el dibujo
románico. Presenta ilustraciones de gran modernidad, delicadeza y elegancia. El intenso vigor espiritual de
las figuras surge de las actitudes y los ojos de pupilas muy marcadas sobre órbitas blancas. Sus
representaciones son planas porque están desmaterializados, reducidos en síntesis lineales y cromáticas
que eliminan la tercera dimensión. No hay profundidad ni claroscuro porque la luz celestial no produce
sombras y su fulgor es inextinguible. Hay un equilibrio entre lo bello y lo terrible que se sumerge en una
mezcla de color. La simetría confiere a las figuras una importante sacralidad. No hay espacio, porque todo
es repentino, presente e imperioso, sin tiempo para la meditación.

Se considera el Beato de Girones uno de los códices más completos y bellos de los que se conservan. La
fuerza expresiva de sus representaciones es debida en mayor parte a la sencillez de sus figuras, que no
dejan lugar a dudas en cuanto a su interpretación.

La escuela castellana.
En este siglo X se define como el primer miniaturista conocido como artista itinerante a Florencius. Él, junto
a Maguis, fue considerado un artista del nuevo estilo. Con la ayuda de Sancius, su discípulo, realizó la
ilustración de la Segunda Biblia de León, que ha sido considerada una de las obras maestras de la miniatura
hispana. En ella se incluyen por primera vez retratos de los miniaturistas, las ilustraciones se distribuyen
entre el texto sin fondos ni marcos, de modo que los personajes parecen discurrir libremente sobre el
pergamino. El libro finaliza con una soberbia omega, derivada de la significación apocalíptica de Cristo.

En resumen, Los Beatos no son una inútil paráfrasis del Apocalipsis (o de su comentario por el monje de
Liébana): son visiones nacidas de una visión, de nuevas capas de verdad añadidas al texto profético. Así la
Belleza no es más que una etapa en la ruta que conduce a la Verdad : el fuego de los colores se mezcla en
el brasero de las palabras para lanzar en nuestras almas deslumbradas nuevas gavillas de significados.