Textos

para libros, catálogos de arte

y exposiciones
(1994 – 2008)

ROBERTO ROSIQUE

1
 La memoria escrita
permite de manera digna
valorar nuestro pasado y
someternos a juicios que
podrán reorientar nuestra
percepción plástica si así
se requiere, marcar
lineamientos que nos den
la oportunidad de
enmendar yerros y aspirar
a un futuro meritorio.
Roberto Rosique

2
__ Alvaro Blancarte, un buscador empedernido, Revista Voces y
reflejos del ICBC, Año 3, no. 9. sep. 1994. Mexicali, B.C., pp39,
40.
__ Los paisajes de luz de Juan Ángel Castillo, Revista Voces y
reflejos del ICBC, Año 3, no. 9. sep. 1994. Mexicali, B.C., pp41,
43.
__ Una semblanza de la Plástica actual tijuanense, publicado
en la revista Con Cierto, de la Orquesta de B.C, primera edición
enero, 1995 Tijuana, B. C
__ Capturar el instante (Retrospectiva fotográfica de Enrique
Trejo)
texto de presentación para la muestra exhibida en la Galería
aATAC, Tijuana, B. C., sep. 1994.
_ OUTsite 97½ (Arte Instalación)
INSITE98 - Casa de la Cultura de Tijuana
Edición de autor, 20 páginas, imágenes blanco y negro. 50
ejemplares. Tijuana, B. C. (1998)
_ Una Visión de Cuba. La electrografía de Julio Larramendi
Casa de la Cultura de Tijuana
Editor: IMAC (1998)
_Un Homenaje a Posada: La mordacidad de Posada en Ned
Baughman
Casa de la Cultura de Tijuana
Editor: IMAC. (1998)
_ Artistas Visuales de Baja California en el V Festival
Hispanoamericano de Guitarra.
Editores: Centro Hispanoamericano de Guitarra y el Centro
Cultural Tijuana.
18 páginas, 14 imágenes blanco y negro, 250 ejemplares
(1998).
___ 2 de octubre de 1968, El Diario 29, Tijuana B. C., 2 de
octubre de 1998.

3
__ Las artes visuales bajacalifornianas en el V Festival
Hispanoamericano de Guitarra, revista Desmangue, CECUT,
CNCA, Tijuana, B. C.
__ La fotografía, motivo de búsqueda, Revista Yubai del área de
Humanidades de la UABC, pp.-31-34. año 7 num. 26 Mexicali.
B. C., 1999
-Un Asomo a la Plástica bajacaliforniana contemporánea ,
Revista Tierra Adentro, Publicación del CNCA / INBA, Núm. 97,
pp.21, 24. Impresión: Ediciones Corunda, S.A. de C. V., Abril-
Mayo, 1999. México, D. F.
_ Los monitos curados de Gabriel Adame (La sencillez de lo
cotidiano)
79 páginas, 20 páginas color, 1000 ejemplares, (2000).
_ Materia prima (From the road in México),. Revalorizando
objetos y esperanzas, La obra de Margie Sharft.
Editor: IMAC. Ocho páginas, seis imágenes blanco y negro, 250
ejemplares. (1999).
_Tijuaneros
Editor: IMAC, 18 páginas, ocho ilustraciones a color, 1000
ejemplares. Tijuana, B.C. (2000)
_ Arrecifes. La pintura luminosa y la escultura aleatoria de
Aníbal Angulo
Centro Cultural Tijuana. (2001)
_ Diferencias repetidas. De la pintura de Alejandro Mojica
Editores: DIFOCUR, CECU. (2001)
_ La imagen explorada desde otra perspectiva: Dermografitti de
Enrique Trejo, texto para la exposición, obra expuesta en la Sala
“Benjamín Serrano” de la Casa de la Cultura de Tijuana con
motivo del IV Festival de la Fotografía 2002.- Publicado en el
semanario cultural Bitácora núm. 304, año 6, septiembre de
2002, editora Alma Delia Martínez, publicada por el grupo IDH,
Tijuana, B. C.P. 14.
_ Escultura Contemporánea. Un punto de inflexión en la

4
escultura. (La obra de Becky Guttin)
Editor: Galerie Internazionalle, Bonita, CA., (2001)
_Una mirada a la obra de Carlos Coronado.
Editor: Fractal Gallery, Rosarito, B.C.
_ La belleza en la obra de Marco Rodas.
Editado por Fractal Gallery, Rosarito, B. C., 2002.
_ El cuerpo como obsesión Enrique Trejo Moreno (El cuerpo
como pretexto).
Editorial Borborin, 104 páginas, 40 imágenes blanco y
negro,1000 ejemplares. Tijuana, B. C. (2003).
_Álvaro Blancarte, Las argucias del Caimán.
Editor: IMAC, (2003)
_ Dimensionalism( El Neocosmos analítico de Francisca
Blázquez).
Edita: Palacio de Congresos de Madrid, 36 páginas, 20
imágenes color, 1000 ejemplares. (2004)
_Fragmentos de un entorno,.
El arte de Estela Hussong, Una sensible evocación de la
originalidad en la sencillez.
Universidad de Guadalajara, CECUT, ICBC,16 paginas, 8
ilustraciones color.1000 ejemplares, (2005).
_Tijuana la Tercera Nación.
Una mirada colateral en la apuesta visual de Tijuana la Tercera
Nación.
Editorial Santillana, 208 páginas, 5000 ejemplares. México, D.
F., (2005)
_ Las sombras sociales de Gregg Stone
Museum of the Living Artists – Balboa, San Diego, CA, (2005).
_Transiciones, de la tradición a la posmodernidad.
Transiciones, la escultura en Tijuana.
Editado por DIFOCUR. 28 páginas, 8 ilustraciones color,
Culiacán, Sin. (2005).

5
_ Helga Krebs. Escarben debajo de mi sombra. Muestra
antológica.
De lo indisoluble entre intelecto y obra.
Instituto Sonorense de Cultura / ITSON, CD. Obregón, Son. 16
páginas, 14 ilustraciones color, 100 ejemplares. (2006).
_ Seis de América
Editor: PetroPerú, 16 páginas, 8 ilustraciones color, 1000
ejemplares, Lima Perú, (2006).
_ Trazos de luz ante un pretexto erótico
Editor UABC. Mexicali. (2006).
_Un arte de insinuaciones. El dibujo de Luis Garzón
Edición de autor. (2006)
_ Cambio, palabra redentora en la escultura (La obra escultórica
de Juanita Valdés)
Gob. Del Estado de B. C., Casa de la Cultura, Mexicali, B. C.
(2007).
_ Rojo – Red. Esculturas.
Editor: ICBC, 500 ejemplares. Mexicali, B. C. (2007)
_ El estallido cromático de Manuel Ramírez, texto para la
exposición “Pictografías” del pintor Manuel Ramírez, Sala de
Arte de la UABC, Tecate, B. C., 2007.
_ Representaciones polifacéticas (un asomo a la obra de
Sebastián Beltrán) texto para el catalogo del mismo nombre.,
Tijuana, B. C., 2007.
_ Más que un asomo de realidad
(La subyugante obra plástica de Elba Rhoads (2007))
_ Navajas para la violencia (2008)
_ El tiempo recobrado (la obra de Liz Vaillard) (2008)
_ A propósito de Blancos Móviles. Publicado en Identidad,
octubre 2008

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 OUTsite 97½
ARTE INSTALACION
INSITE98 - Casa de la Cultura de Tijuana

OUTsite 97 ½
Roberto Rosique

Tijuana muestra de nueva cuenta que la imagen deteriorada del “Sodoma y Gomorra del Norte”,
evocada desde los años cuarenta, ha quedado atrás y ha sido no tanto porque los empresarios de
maquiladoras o de turismo y las autoridades hayan puesto un interés desmedido por hacerlo; existen
otras circunstancias que valen la pena reconocer. Para muchos empresarios lo único importante de
Tijuana es la mano de obra barata, mientras otros dan la impresión de pensar, que el fomentar un turismo
pobre con la venta de licores, cervezas y artesanías de poca calidad, a la tromba de gringos jóvenes y
personas de la tercera edad que cada fin de semana nos visitan, es suficiente; en el caso del gobierno,
entre otros desaciertos también, buscan lustrar la imagen, evitando que el nombre de Tijuana se emplee
en películas o telenovelas de empresas amarillistas como Televisa y sienten de igual manera, que es lo
necesario; pero es obvio que no son las medidas. Esa imagen cachonda de la Tijuana droguis y burdelera
como única careta, se ha diluido por el esfuerzo de muchos ciudadanos honestos que con su trabajo
reivindican día a día el nombre de esta ciudad y por un puñado de creadores que con la literatura, la
música, el teatro, la danza, la fotografía y las artes plásticas, entre otras, han mostrado con su esfuerzo
principalmente y con el de algunas Instituciones Culturales, a pesar de los pocos recursos con que
cuentan (Centro Cultural Tijuana, Casa de la Cultura e Instituto de Cultura) que en estas tierras no nada
más existen prostitutas, drogas y narcotraficantes. Las muestras son muchas para sustentar lo dicho y
aunque este no es el objeto del texto, citaré algunas: en las últimas tres Bienales Plásticas del Noroeste,
los primeros lugares han sido en su mayoría acaparados por artistas tijuanenses (la no-participación en
otras Bienales del país obedecen principalmente a la falta de recursos económicos para el envío y retorno
de las obras). El concurso del Salón Internacional de Estandartes, único por su originalidad en el planeta,
creado y promovido por Martha Palau y el CECUT. El evento de Arte Instalación Binacional “inSITE”, uno
de los más relevantes en este género en el mundo. La presencia de la Orquesta de Baja California en
cuya corta existencia ha cosechado importantes reconocimientos nacionales y extranjeros, el Centro
Hispanoamericano de Guitarra, sui géneris en Latinoamérica por la calidad de sus instructores y por
último, la larga lista de éxitos obtenidos en forma individual por los creadores bajacalifornianos, que en
justicia a su esfuerzo requieren de ser comentados con mayor amplitud en otra parte. Estas son pues,
realidades insoslayables que han mostrado las pautas del cambio, que obligan a mantener una postura
atenta y a comprometernos en hacer mención de ellas, cada que sea necesario, porque es la manera
más sencilla y honesta de mostrar tal cual lo que somos y sin tantos subterfugios elevan nuestra dignidad
como ciudadanos.
Por segunda ocasión el evento cultural binacional (Tijuana/San Diego) inSITE 97 da inicio y
ahora lo hace con una serie de actividades entre las que se cuentan: seminarios, talleres, conferencias,
eventos literarios, etcétera., que de alguna manera redondean el concepto medular del proyecto que es el
Arte Instalación. Tijuana vuelve a ser el centro de atención de las actividades realizadas y entre éstas,
llama particularmente la atención, por la respuesta y la demanda que tuvo de la comunidad artística, el

13
Seminario Teórico-Práctico “El Arte de la Instalación” impartido por Felipe Ehrenberg, neólogo, reconocido
instalador y performero veracruzano. Curso promovido por la Casa de la Cultura de Tijuana, el
Departamento de Cultura del XV Ayuntamiento de Tijuana e inSITE 97, cuyos resultados se hicieron
manifiestos el 5 de junio de este año, en la clausura de dicho Seminario con la inauguración de 22
Instalaciones, frutos del mismo curso. Instalaciones ubicadas en diferentes puntos de la ciudad. Trabajos
que nacieron, maduraron y vieron la luz, bajo la supervisión, sugerencias y criticas, ejercidas durante las
presentaciones y análisis de las propuestas por los mismos artistas integrantes del grupo; siempre claro
está, moderadas y acompañadas del gran respaldo teórico de Felipe Ehrenberg. Sin duda, la experiencia
de Felipe Ehrenberg en estos menesteres, puesta en la mesa sin mayores pretensiones que compartirla,
fue el incentivo de mayor valía para la creación de las Instalaciones. La figura de este creador fue un
elemento relevante que motivó la realización de lo que finalmente se denominó OUTsite 97 ½.
OUTsite 97 ½, es el producto compuesto de Instalaciones elaboradas por 22 artistas, ocho
mujeres y catorce hombres; cuyas edades fluctuaron entre 19 y 48 años y por ende, con experiencias
plásticas distintas. Participó, una san dieguina: Terry Hughes con “Kitchen Shrine”. Un catalán: Rubén
Bonet con “El asesino de sueños”. Veinte bajacalifornianos (la mayoría orgullosamente adoptivos): Luis
Miguel Alonso con “Incendio”. Ángel Benson con “Idioma de esclavos”. Tania Candiani con “Puesto de
observación”. Alberto Caro con ”Los tecatones”. Roberto Córdova con “La democracia cruza por la 5 y
10”. Lourdes Figueroa Lewis con “El kiosco”. Teresa Frade con “Poema a la gente”. Francisco Godinez
con “Génesis”. Cesar Hayashi con “En tránsito”. Ana María Herrera con “El Ser”. José Luis Lobo con
“¡Bólas! Basura”. Norma Medina con “Urban portrait/Retrato urbano”. Franco Méndez Calvillo con “Guía
didáctica”. Norma Michel con “Para todos”. Julio Orozco con “Instalación cinematográfica”. Jaime Otis con
“Espacio para el desahogo interior”. José Pastor con “Punto y línea”. Roberto Rosique con “Los ricos
también emigran”. Melania Santana con “Esperando”. Juan Zúñiga con “Tarjeta verde/.Green card”.
Evento patrocinado (pago de honorarios y viáticos al seminarista) por la Casa de la Cultura de Tijuana, el
Departamento de Cultura del XV Ayuntamiento e inSITE 97. La sede de las operaciones se llevó a cabo
en la propia Casa de la Cultura, el seminario fue gratis para los creadores y el costo total de la
elaboración de los trabajos estuvo sufragado por los mismos autores.
Instalaciones trabajadas en libertad absoluta, con los más disímbolos materiales y técnicas, con
propuestas intimistas, ecológicas, ambientales, sociológicas, etcétera, cuyas posturas estéticas rodeadas
en ocasiones de escarnio, censura o indiferencia; lograron con un discurso no violento, pero indeleble,
dejar la huella que el propio autor pretendió. Las distintas reflexiones que se generaron en la mayoría de
los espectadores, justificó con creces, las reacciones de unos cuantos vándalos, cuya estrecha visión no
les permitió entender que eran obras artísticas (Todas las instalaciones expuestas en la vía pública fueron
robadas o destrozadas parcial o totalmente, durante la primera semana de su exhibición). De todo esto, la
experiencia generada entre el artista y la comunidad podría ser para el primero, además de otro medio
de expresión estética, un incentivo para continuar mostrando que el arte ya no necesariamente requiere
de museos o galerías para exhibirse y ser reconocido como tal. Para los segundos, una manera de
aprender a compartir espacios y a respetar cualquier expresión artística, por más extraña que esta les
parezca, situaciones que sin duda se darán en la medida que el artista continúe proponiéndolas.
OUTsite 97 ½, dejó claro en sus creadores el sentido de la responsabilidad que implica trabajar
en grupo, la experiencia, nueva para algunos, de experimentar con otras manifestaciones artísticas y
sobre todo, la importancia de comprometerse con otras vertientes del arte como opción para vivir a la par
de su momento histórico.
OUTsite 97 ½, no es el reverso de inSITE 97, aunque el título así lo sugiera; es una extensión
del mismo fenómeno, cimentado en el arte instalación como medio de expresión y es el producto del
Seminario impartido por Felipe Ehrenberg, que además sembró en muchos, la inquietud por experimentar
con otros medios expresivos. OUTsite 97 ½, abrió un camino y lanzó una propuesta para que no quede
en el olvido, la Casa de la Cultura la avaló y ahora darle continuidad a esa aventura dependerá de otros
creadores y sí así fuere, habrá mucho que decir de OUTsite 2000 ½.

-- Las obras fueron expuestas en distintos sitios de la ciudad y en la Casa de la Cultura de Tijuana.

Nota: Nunca más se volvió a realizar otro evento de esta naturaleza y en el libro que
Insite 97 publicó sobre sus actividades, Felipe Ehrenberg escribió unos párrafos sobre el
mismo sin mencionar las obras y como es obvio a ninguno de los participantes en

14
outSIte 97½.

__ Rosique, Roberto, Una semblanza de la Plástica actual tijuanense, publicado

en la revista Con Cierto, de la Orquesta de Baja California, primera edición enero,
1995. Tijuana, B. C.

15
2 de octubre de 1968, El Diario 29, Tijuana B. C., 2 de octubre de 1998.

16
- Rosique, Roberto, Un Asomo a la Plástica bajacaliforniana contemporánea , Revista Tierra
Adentro, Publicación del CNCA / INBA, Núm. 97, pp.21, 24. Impresión: Ediciones Corunda, S.A.
de C. V., Abril-Mayo, 1999. México, D. F.

17
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23
 UNA VISION DE CUBA
JULIO LARRAMENDI

Casa d ela Cultura de Tijuana IMAC

24
 Paisajes de nostalgias
(la electrografía de Larramendi-Bello)

La aparición de las primeras imágenes fotográficas a mediados del Siglo diecinueve

sin duda aceleraron los cambios que ya venían ocurriendo en la pintura de ese entonces y
probablemente, desde el momento en que el artista consideró que para capturar instantes de lo
que lo rodeaba, la fidelidad de la fotografía resultaba suficiente, el proceso creativo manifestó
con mayor claridad su liberación, es decir, empezó a renunciar ataduras con la copia
aparentemente fiel. Si bien, el impresionismo fue una reacción contra el realismo pictórico, no
dejó de ser una continuación de éste, puesto que fue una escuela esencialmente naturalista.
Esa pasión por la naturaleza los obligó a proponer una interpretación más exacta de ella y lo
hicieron no sólo a través de las impresiones directas, sino valiéndose de los conocimientos
científicos influidos por las teorías del color de Chevreul y por las de los físicos que
estudiaban la luz y sus fenómenos. Al descubrir que el color no es una cualidad del objeto,
sino que la luz colorea los objetos, los impresionistas no se pusieron a iluminar la superficie
de la tela sino que procedieron con capas extremadamente diversas de color, cuyas
combinaciones y sobre posiciones les permitía crear el tono adecuado a la vista. Recreando en
ese entonces la aparente fidelidad de la imagen de acuerdo a un fenómeno óptico, leal a un
razonamiento humano.
A estas reflexiones en torno a la aparición de la fotografía, las transformaciones que sufría la
pintura, las preocupaciones científicas y sus logros, todo ello emparentado seguramente en
algunas situaciones, fue al encuentro que me llevó la obra fotográfica o electrográfica como
seguramente rectificaría James Key, del artista cubano Julio Larramendi y el físico, también
cubano Guillermo Bello, expuesta en La Casa de la Cultura de Tijuana en el marco del II
Festival de la Fotografía.
“Una visión de Cuba” es una muestra amplia de trabajos electrográficos de formatos
diversos, predominantemente de paisajes urbanos de La Habana, registrados por Larramendi
con una cámara digital y procesados en las computadoras con programas desarrollados por
Bello. Logrando a la par, obras preñadas de luz, cuyas siluetas atemperadas por una gama de
colores que al ser capturadas por los fotorreceptores retinianos, definen la imagen en el
cerebro. Es ese juego iridiscente donde la luz colorea los objetos, el que irremediablemente
transporta al impresionismo. Sin que este cotejo resulte restrictivo, me parece factible llegar a
esa reminiscencia, sobre todo al entender la manera técnica y científica en como resuelven
una inquietud estética para obtener esas imágenes y por otro lado, el camino que los
impresionistas encontraron en las teorías científicas de su época como justificante para definir
la forma de expresarse y de alguna manera también, superar lo que la simple fotografía
ofrecía de realidad.
Sobra decir las interpretaciones variadas que brinda el trabajo de Larramendi-Bello;
desde la poética que se puede abordar sin dificultad por las evocaciones de la obra misma o el
contenido sociológico logrado con el desarrollo técnico, hasta la aventura del impresionismo
electrográfico a que inducen con facilidad.
En “Una visión de Cuba” Larramendi y Bello le agregaron plasticidad a la imagen,
eliminaron el estatismo y nos ofrecen obras repujadas de actividad y color. Podría decir que
las imágenes digitales de estos autores, muestran una visión dinámica de una Cuba
revitalizada, que a pesar de los bloqueos y contratiempos ha sabido superarlos sin perder su
cadencia, su musicalidad, su franqueza y esa eterna nostalgia que roba el corazón hasta del
más desavenido.
Los paisajes electrográficos de Larramendi y Bello, evocadores de ambientes
sosegados, de tiempos pretéritos, resueltos con los progresos del presente, se insertan como
claros ejemplos de esta época recicladora de actitudes, de la que no pocos se empeñan en
etiquetar de posmodernidad.

25
 UN HOMENAJE A POSADA
NED BAUGHMAN
IMAC ________CASA DE LA CULTURA DE TIJUANA

La mordacidad de Posada en Baughman

Roberto Rosique

La muerte como pretexto temático suele ser un recurso frecuente en la plástica universal
y la manera de abordarlo casi siempre se encuentra en relación directa a la cultura y tradiciones
del autor, de eso parece no haber dudas, sin embargo Ned Baughman, pintor norteamericano
conocedor de nuestras costumbres mexicanas y admirador de su más sobresaliente grabador
popular: José Guadalupe Posada, se interesa también en el tema y con un agudo sentido del
humor —a la manera del insigne grabador mexicano— Baughman, en vez de buril, empuña el
pincel y con acrílicos recrea un mundo irónico, donde lo festivo, es la imagen inicial que te
sumerge en un universo mucho más complejo y crítico.
Compas muertos... Un homenaje a Posada , es el título que Ned utiliza para designar la
muestra de una veintena de acrílicos de pequeños formatos, exhibidos en la Casa de la Cultura
de Tijuana y que han recorrido exitosamente importantes foros en la unión americana.
Ned Baughman es un pintor figurativo, que con un acabado impecable en el dibujo,
hábilmente le restituye —al igual que Posada— su personalidad al difunto; es decir, a los
esqueletos los viste y ubica en los trabajos que desempeñaron en vida. Morir, parece decirnos el
pintor, es seguir viviendo en otra dimensión, con las mismas responsabilidades terrenales que
nos acompañaron.
Ned, contrapone con precisión la atmósfera funeralesca (el fondo oscuro) con las
festivas actitudes de los personajes y crea un ambiente de mordacidad que vuelve singulares a
sus trabajos. Resulta interesante remarcar la minuciosidad con que describe ciertas conductas
de éste particular entorno fronterizo, conocedor de ellas claro está, sólo después de una estancia
prolongada y obviamente de una observación aguda de nuestros comportamientos sociales. En
el texto de presentación de la muestra narra el autor: “Yo describo al mundo como lo percibo a
mí alrededor. Una rueda de la fortuna de imágenes y sensaciones que se experimentan
sobreponiéndose una sobre otra”. Esta apreciación es fácil comprobarla en la exposición y en la
mayoría de su obra plástica. Ned, es un cuestionador de realidades, un inquisidor de nuestras

26
negligencias.
La obra de este artista californiano, de una sencillez inusitada, explica plásticamente
algo tan arraigado en nuestra tradición prehispánica, cuya conducta ante la muerte surge de la
necesidad de compensar una de las más grandes limitaciones de la condición humana: su
mortalidad. Así, la muerte no es un fin, sino la extensión de la vida terrena, latente aún en
nuestras costumbres1. Reinterpretando esta conducta con palabras de Octavio Paz: “el morir es
trágico, pero no así la vida después de la muerte” 2, Ned parece comprenderlo con facilidad. Por
otro lado, el artista nos recuerda una tradición en donde la iconografía de la muerte es portadora
de una festiva y sutil ironía de nuestras calamidades.
Ned Baughman en otro párrafo del texto introductorio dice: “El enfoque primario de mi
visión parte de la frontera entre la duda y la aventura, retratando sugestivamente e iluminando,
para dar forma a la incierta frontera entre la luz y la desintegración, la obscuridad y la creación”
palabras que describen acertadamente la trama de sus obras, veamos: En “Hasta luego y
bienvenido”, el esqueleto de un indocumentado que huye de la miseria o de la muerte, con la
esperanza de mejorar su vida, escala una alambrada (el muro que separa México de USA)
ayudado por otro esqueleto, mientras que uno más espera del lado opuesto dándole la
bienvenida a un mundo incierto, donde la muerte será de todas maneras, el final de la osadía.
“En Los ciegos no lloran”, tres esqueletos con lentes oscuros, sentados en una mesa de cantina
toman cerveza, con una actitud divertida y burlona (la mujer del centro “pone cuernos” al que usa
gorra de béisbol) parecen paradójicamente atender al supuesto fotógrafo que capturará el
instante de ese momento, al fin y al cabo, la ceguera no tiene que ser motivo de tristeza. “Tiene
el amor su testigo”, es una pieza con un sarcasmo sutil y doloroso, donde probablemente un
osado parroquiano, esqueleto también, enamoró o trató de conquistar a la mujer equivocada y el
amante de ésta, celoso, cobró su engaño tal vez con una puñalada, el seductor frustrado yace
herido, desangrándose frente a una cantina, mientras lo observan de pie e indiferentes, los
esqueletos del mesero, el mariachi y un vende flores, personajes comunes de los prostíbulos de
estas zonas patibularias de la frontera. “En la línea falsa”, los esqueletos de vendedores
ambulantes, limpia carros y niños vendiendo chicles o pidiendo, acosan a los conductores que
esperan cruzar al otro lado de la frontera (USA), los automovilistas tijuanenses indiferentes a los
ofrecimientos, los mexicoamericanos comprando todo lo que pueda recordarles sus orígenes y
algunos norteamericanos condolidos, reparten monedas o sobras de alimentos que no
consumieron; todo esto en una pasmosa armonía que sólo es interrumpida por los celosos
esqueletos guardianes del orden mexicano que buscan también su beneficio. “Tacos La
Promesa”, es otra critica feroz y realista de Ned a la forma tan absurda de jugarnos la vida al
consumir tacos de puestos callejeros cuya sanidad la refleja el propio esqueleto del taquero. En
estos lineamientos transitan las obras que componen esta exposición y en la que sólo —como
decía anteriormente— el escrutinio de una mirada atenta puede ser posible de dibujar.
Compas muertos..., es una exposición que respeta nuestras costumbres, que nos
enfrenta a realidades que tal vez no tendrían importancia, si estas observaciones viniesen de un
pincel mexicano. Ned, acierta en su propuesta tanto por lo antes dicho, como por la factura de
una mano educada en el ejercicio constante. Compas muertos... es un homenaje a Posada, a
nuestras tradiciones y a nuestras negligencias.

(1) Sánchez Lara, Rosa María, Vida y muerte en el arte popular mexicano, Arte funerario , Coloquio Internacional de Historia del Arte, Vol. 1,
Universidad Autónoma de México, 1987, página 297
(2) Paz, Octavio, Los privilegios de la vista, Letras mexicanas, México en la obra de Octavio Paz, No. 7, Vol. III, Fondo de Cultura Económica,
México, 1989.

27
Artistas Visuales de Baja California en el V Festival
Hispanoamericano de Guitarra
Centro Cultural Tijuana

28
 Artistas Visuales de Baja California en el Quinto
Festival Hispanoamericano de Guitarra

Por tercera ocasión los artistas visuales de Baja California se integran al Quinto Festival
Hispanoamericano de Guitarra como una muestra más del compromiso colectivo que han
asumido en las diversas actividades culturales de la región. Participar solidariamente en actos de
esta naturaleza —ya lo hemos dicho en otras ocasiones con motivo de estos festejos— integra y
refuerza nuestro espíritu gremial. Si aunado a ello, reconocemos la importancia que ha
alcanzado el Festival Hispanoamericano de Guitarra en el ámbito internacional, también nos
compromete a mostrar la calidad de lo que plásticamente producimos. Son pues estas actitudes
las que nos tendrán que ir conformando en un sector con mayor responsabilidades con su
entorno, de igual manera será un indicador que enseñará, especialmente a nuestra comunidad,
que el arte es un medio indispensable para su fortalecimiento, que el arte integra al individuo, lo
vuelve más exigente y por ende, más participativo en miras de un progreso armónico. Por otro
lado, nos permite mostrar, fuera de esta región, que Baja California produce otras cosas que
enaltecen el espíritu y la dignidad, no nada más drogas, prostitución y crímenes; circunstancias
de las que no se exenta, desgraciadamente, a ninguna población del mundo y que la cultura,
reitero, es un medio comprobado para evitar o por lo menos, para disminuir estos signos críticos
de nuestras sociedades.
El pretexto temático para los artistas en esta ocasión, fue las manos del guitarrista, en el
entendido que pudiese esto ser tan sólo un punto de partida para el creador. Se insistió en la
total libertad para el abordaje del tema y el resultado como podremos apreciarlo, fue un nutrido
aporte de propuestas que singularizan a cada autor.
Jacqueline Barajas, en su obra “Tocata”, con una absoluta libertad en el empleo del
color, recurre a uno de sus personajes mutilados, en este caso amalgamando perfectamente el
cuerpo de una guitarra, al tronco de una mujer que, o bien parece sufrir una vejación o disfrutar
los escarceos de manos masculinas y femeninas ansiosas de placer y en ese ludimiento de
franca ironía, el acto es a la vez, una composición musical ejecutada por la mano de un artista
sobre la guitarra truncada y coronada por una cabeza que canta o gime o protesta. Silvia
Galindo, saca provecho de la similitud y con ahorro de recursos bien empleados, nos presenta
una historia que florece sin dificultad en la imaginación del espectador, con su “Mujerguitarra”,
justifica el sexo del instrumento, cuyas líneas o contornos siempre han evocado un cuerpo
voluptuoso que al tacto puede emitir susurros, cánticos, poesías y hasta frases altisonantes. No
importa el brazo que la pulse, sino la sensibilidad con que se ejecute. Javier Galaviz, recurre al
ensamble de trazos y colores, sobrepone a ellos blanco de España para finalmente delinear en
negro, a un ejecutante abstraído en su mundo eufónico, que a pesar del empalme de colores, su
figura resalta y se clarifica como cuando en una orquesta el instrumento invitado, sobresale
esplendoroso de ese universo de sonidos. Parece que no conforme con esa propuesta de
mixturas, le anexa como título: Bosque nublado, que aparentemente nos confunde, pero no es
más que el recordatorio del sitio (el fondo verdoso del cuadro) donde se encuentra realizando el
guitarrista su faena musical. Rubén García Benavides, con esta propuesta: “Cuerdas y Manos”,
se aleja drásticamente de su trabajo convencional, deja a un lado el pincel y los acrílicos y se
planta frente a una computadora, con movimientos dirigidos desde un “mouse” le saca trazos y
colores hasta irle creando un entramado a sus ideas. El resultado, cuatro piezas con una
estructura lineal única, que repite exactamente en cada una de las obras y que colorea sin otra
preocupación, que la de lograr ciertos acordes entre los tonos, siempre en un juego de libertades
compositivas como en las piezas atonales de Cage. Este mosaico de formas ligados por la
repetición de líneas y palabras escritas (manos y cuerdas), es la manera, podría decirse, como el

29
autor nos interpreta su pieza instrumental. Miguel Nájera, recurre al realismo “Manos de fuego” y
concentra su atención en el momento en que el ejecutante, con los dedos de su mano derecha,
aplicados sobre las cuerdas que corren a lo largo del brazo del instrumento y arpegiando a éstas
con la izquierda, sustrae hábilmente sonidos de la caja de resonancia. Instante indispensable
donde únicamente la concordancia de ese juego manual, logran la seducción musical tan natural
en el virtuoso. Ruth Hernández, emplea el collage y con recortes de fotocopias sobre acetato de
un ejecutante en pleno ejercicio conforma su idea, en la repetición de imágenes va implícita la
pieza musical, las coplas andinas que evocan con insistencia el título de la obra: “Atahualpa”,
resuenan en un recuerdo añejo impregnado de nostalgia. Ernesto Muñoz Acosta, en su
“Homenaje a Carlos Chávez”, se desembaraza de todo lo figurativo y enriquece el espacio de
texturas, como es su costumbre. Recubre los colores, les da una pátina de tenue nostalgia,
conjuga símbolos y crea una atmósfera sonora en donde las cuerdas constriñen notas, liberan
trinos, modulan resonancias, hasta configurar la ofrenda que más se apega al compositor. Álvaro
Blancarte con cuatro trabajos de formato pequeño establece un concepto: “En lo tímbrico”, obra
cuya resonancia de cada breve espacio le confiere personalidad propia; ligadas tan sólo por las
texturas, la libertad del trazo y el sentido indiscutible de la composición; y es en este juego de
aparente notas dispersas donde nos conduce el autor a una polifonía en la que la estética y el
espíritu musical se fusionan acertadamente. Pedro Contreras, pinta propiamente su guitarra.
Sobre un cuerpo inerte y sin brazo —del instrumento— el autor recrea su mundo acústico. La
complicidad que logra entre el soporte y el título “Guitarra mestiza”, se vuelve igual de inevitable
entre el instrumento y el que lo pulsa, así como cualquier obra de arte y el espectador, unión
esencial, sin una no habrá razón para la existencia de la otra. Franco Méndez Calvillo, en “La
Martina” aplicando el color sin temor a la frugalidad nos relata una historia musical y ofrece
ciertos elementos para reconstruirla. Destaca la figura principal, única protagonista de ese lance,
silenciosa, pensativa quizá de los sucesos y, por si estos esbozos no fueran suficientes, sobre
una superficie pautada pormenoriza la versión con notas; sólo habrá que saber leer el
pentagrama para entenderla. José Lobo para lograr “Gibson”, fotografía reiteradamente partes
de una guitarra, las ensambla y crea un alicatado de grises, blancos y negros con la imagen
única del instrumento, es la fusión de fragmentos la que recrea la propuesta, como una partitura
requiere de la suma de notas musicales para tener sentido. Enrique Trejo, en el “Cuerpo de la
Música”, utiliza la foto, la libera de los márgenes, extiende sus espacios y con una trama
enriquecida le da un nuevo contexto, volviéndola casi una disculpa o un mundo que puede
ampliarse más y más de acuerdo a los caprichos del autor. La mujer ensimismada interpreta en
la guitarra una pieza que reordena sus sentidos, los muros testigos donde cuelga ropa usada,
rompen el silencio y se hermanan con esa resonancia para crear una atmósfera, que dirá tanto
como la imaginación lo permita. Marco Rodas, estimulado, al igual que otros artistas, por la
forma de la guitarra, dibuja una mujer de espaldas, sentada en actitud contemplativa, frente a
ella el instrumento musical cuyo cuerpo translucido deja ver la desnudez femenina, en tanto que
del obscuro interior asoma a través de la roseta un rostro también de mujer, como para remarcar
la estrecha relación de esa inseparable condición femenil. Por último, “Hacedores de imágenes”
de Roberto Rosique, se volvió la excusa para que las rayas se entrometieran en la música, las
líneas se convierten de pronto, en el mejor pretexto para dar cuerpo al instrumento y al espíritu
que lo tañe y no conforme con esa reiteración de trazos, se triplican las imágenes como el eco
recurrente y necio que perpetúa un sonido o tal vez, como un intento desesperado por no quedar
en el olvido.

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 Umbrales de lo Amorfo

Límite y principio que es la ubicación en que sitúo el umbral, se vuelve el

pretexto que me permite indagar en la ausencia de formas regulares o concretamente
determinadas y crear obras, cuyos contornos no se obliguen a nada y de esta manera dar
pie a ideas que pueden estar hermanadas con el orden del caos o sencillamente no tener
significación alguna, salvo la que el espectado desee interpretar.
Con la excusa de superar la restricción de las formas y formatos empleados
convencionalmente en la plástica, que ha sido por tradición el cuadrado y el rectángulo
y de igual manera tratando de superar la bidimensionalidad de la pintura, exploro con
plena libertad las irregularidades de los contornos del soporte, en este caso, la madera y
recreo algunas ideas que son sin duda, reminiscencias de mis preocupaciones estéticas
fractales de años atrás, (Entre lo fractal y lo euclidiano) pero que en esta experiencia
pretendo no constreñirme a ellas.
Umbrales de lo amorfo son formas que no definen nada, que no pretenden
imponer hegemonías. Que rescatan lo inservible para ser útiles de nuevo en un espacio
breve, que no sólo aspiran a significar con su presencia, sino a originar reflexiones.
Las cosas que dejaron de tener sentido, los desechos, la basura, que un día
animaron con su presencia de utilidad, en los Umbrales de los amorfo, se resignifican en
un aliento por volver a ser. Como un remedo a la propia naturaleza en la que todo se
recicla para ese paso inevitable del subsistir. En la libertad creativa, reciclar también es
el sustrato que le sostiene, que incluso, la reafirma en su condición humana, Umbrales
de lo amorfo, es ese límite de lo sin forma (definida) que cobijada en la libertad del
proceso de la creación, toma de aquí, de allá, para tener presencia en un anhelo por
estimular la imaginación.
Umbrales de lo amorfo es pues, un pretexto, donde objetos sin relación alguna,
coludidos, originan una inquietud estética de referencias múltiples, en espera de tener un
sentido propio que incite a lecturas en la dirección que sea.

--Texto para la exposición Umbrales de lo amorfo, exhibida en la galería del IMAC de

La Casa de la Cultura de Playas de Tijuana. 2000, Galería ICBC, Mexicali, B. C. 2001.

--Publicado en el suplemento cultural Identidad del periódico El Mexicano, domingo 29

de julio del 2001.Editor Rubén Vizcaíno Valencia, p.8. Tijuana, B. C.

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 Rememoraciones

En esta muestra, en la que Juan Zúñiga hace un recuento somero de su transitar por la
plástica, específicamente en la obra llamada de caballete, podemos apreciar las apuestas
estéticas que han ido conformando el estilo de este artista bajacaliforniano. Y es pues, ese
cúmulo de rememoraciones el que dio origen a esta exhibición.
Si bien, podemos apreciar un uso desavenido del color en las obras de años atrás, en
una de sus últimas series La frontera, se observa un encuentro afortunado con él y una
concordancia con la forma, consecuencia lógica de esa treintena de años de ejercicio plástico.
La riqueza textural le otorga a su obra la vitalidad de lo táctil. La incursión de soportes poco
convencionales como el Tule de Ziragüen (petate), el ixtle, la pliana entre otros, son propuestas
que se han sumado a la definición del trabajo plástico de Zúñiga. La conjugación de elementos
informales con las texturas y las aplicaciones aparentemente circunstanciales del color, logran un
juego de ritmos y contrastes en suma interesantes. El tema y los títulos en sus obras se vuelven
incidentales, como el propio autor reconoce y ante esa ausencia de limitaciones temáticas por un
lado y las composiciones amorfas enlazadas a la materia que las sustenta por otro, el artista va
encontrando una manera de encarar el espacio e irle dando su propia personalidad.
La variabilidad de corrientes que se observa en sus obras denota el intenso esfuerzo por
situarse en los avatares de esta modernidad relativa, anhelo que se manifiesta en el empeño de
su trabajo, avalado éste, por la confianza que le otorga su propio convencimiento.

--Texto de introducción para la exposición “Rememoraciones” en la sala de usos múltiples de la Casa de la Cultura
de Tijuana.
--Publicado en Bitácora Año 3 No. 164, 15 de oct. Del 2000. Semanario cultural de Tijuana, B. C.

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 MARGIE SHARFT

Revalorizando objetos y esperanzas

Roberto Rosique
El arte hoy en día al exigir otras ofertas, compromete al creador a una búsqueda de formas distintas para
expresarse. Los medios dejaron de importar, siempre y cuando los resultados justifiquen el fin. Para Margie Scharff
esta última consigna acredita a su trabajo dentro de la contemporaneidad.
En su cotidiano transitar por playas o algunos caminos de México y observar la gran cantidad de cosas
comunes tiradas por el hombre, concibió la idea que dio lugar a su amplia muestra denominada Materia Prima.
Recogió objetos o restos de ellos, que días atrás cumplieron con una función específica y fueron en su momento
materia prima (clavos, corcholatas, alambres, resortes, tenedores, cables, tapas y otros materiales de plástico, etc.)
algunas veces necesaria para la subsistencia del hombre, otras prescindible, que inevitablemente terminaron siendo
inútiles y contaminadoras. Margie, levantó esos objetos del suelo atraída por sus formas, sin interesarle la utilidad
anterior que los caracterizó y los convirtió, otra vez, en materia prima, pero con un nuevo significado; pasando todo
ello a ser el pretexto temático de sus elucubraciones.
De una manera precisa y con una excelente factura, dibujó cada una de esas piezas creando
composiciones abstractas, en donde las formas parecen ser un mero pretexto ante el concepto. Además de esos
regios dibujos, fue haciendo con cada una de estas piezas un mosaico sobre el muro otorgándole al trabajo nuevas
suposiciones. Obras con una gran riqueza de lenguajes que al irla descifrando nos puede llevar a evocar la polución
soez del progreso tecnológico o a reordenar nuestras obligaciones e idiferencias, tal vez a recordar pedazos de la
historia de estos tiempos o simplemente, a congratularnos por los espléndidos dibujos logrados con maestría. Una
obra que insinúa un reflejo también, porqué no, de ese fenómeno globalizante que se infiltra por todos los lugares
con tremenda facilidad.
Si bien Materia Prima es el título y el concepto que engloba toda la muestra, existe una parte de ésta, que
la artista denominó From the road in México, en la que no-conforme con recoger objetos desechados durante su
travesía de dos meses, desde Cozumel, Quintana Roo hasta Austin, Texas, pasando por una decena de pueblos,
coleccionó experiencias y amistades en su estrecho contacto con personajes comunes y corrientes de esas
regiones transitadas. Fotografió, recolectó objetos inservibles y los dibujó, tomó notas, guardó recibos, boletos y
entre otras cosas, sinceras muestras de cariño. Todo este material: dibujos, fotos, textos, etcétera, conforman —lo
que a futuro será un libro—, la capitulación de una idea colmada de experiencias, traducidas a un concepto artístico;
que bien podría ser la memoria de un largo performance, de una instalación en progreso o mejor todavía, una
manera distinta e interesante de abordar el arte. Todo este material expuesto, enriquecido por las múltiples
referencias que lo componen le otorgan, además de las diferentes opciones para interpretarlo, un distintivo que lo
hace singular y cautivante.
Las preocupaciones conceptuales y estéticas de Margie, especialmente en esta muestra, se mantienen
desde un principio en consonancia, es decir, a la artista le interesa conocer el México real, el de su gente común,
“ordinaria”, como acertadamente la define, entablar un diálogo y una amistad. Actos que le permitieron penetrar en
sus hogares, sus fuentes de trabajo y sobre todo en sus corazones y ello a la vez, el relacionarse con otras familias
de sus mismos niveles. Conservando de esas experiencias, conocimientos, anécdotas, fotografías; de igual forma,
objetos de desecho que recogió durante su estancia en esos pueblos. Margie viajó en autobuses de segunda clase,
conversó con su gente, se hospedó en hoteles modestos y se alimentó en los mercados, con el fin de conocer
directamente el desenvolvimiento real de esos estratos sociales y da cuenta de todo ello, de una manera honesta y
franca en esta exhibición.

Materia prima (From the road in México), es una obra montada con sencillez que contiene dibujos de gran calidad,
equiparable tan sólo a la generosa experiencia humana que les dio origen. Es una muestra como decía al principio,
que ejemplifica la libertad de cómo se puede encarar el arte en la actualidad, cuyo reto no nada más fue resignificar
objetos, sino mostrar, por un lado, la contraparte de la opulencia y por otro, la nobleza que con frecuencia olvidamos

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de los marginados. Una manera pues, de revalorizar objetos y esperanzas .

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 Receta Plástica III

Algunos años atrás nació de Pedro Contreras, pintor y excolaborador del ICBC,
la idea de organizar una exposición de artistas que como actividad paralela ejercieran la
medicina, Receta Plástica fue también el título certero que se le ocurrió. Se lograron dos
emisiones exitosas que desafortunadamente pasaron al recaudo del olvido durante la
época oscura de la anterior administración virtual de esta institución. Para fortuna de
quienes colaboramos en la muestra, esta nueva dirección retoma la idea y nos convoca,
ampliándose el número de participantes y por consiguiente, de atinos y desatinos
estéticos.
De nueva cuenta este evento nos permite demostrar a la comunidad que el
médico no nada más receta para curar enfermedades somáticas y que si bien no participa
ningún psiquiatra en esta exhibición, la dosis de tintas, acrílicos, óleos y técnicas mixtas
prescritas en esta muestra, aseguran, sino la cura total del stress, la neurosis, uno que
otro caso de histeria y otros males que nos aquejan hoy en día, por lo menos, el
aburrimiento y la tristeza quedarán desterrados al visitar la exposición.

*Breve texto de introducción para la exposición “Receta Plástica III”, exhibida en la galería del ICBC.
Delegación Tijuana. Que fue censurado y colocado inconcluso por considerarlo agresivo y de mal gusto
por condenar la mediocridad de la dirigencia institucional pasada encabezada por Francisco Bernal.
Publicado en la sección cultural del Mosaico del diario Frontera, viernes 2 de agosto del 2000. p. 12.
Tijuana, B. C.

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 La imagen explorada desde otras perspectivas: “ Dermograffitti”

“Las actitudes renovadoras han sido responsables de los cambios que vivimos en estos tiempos de
velocidad crítica, no podría ser de otra manera y si bien, algunos han llevado a caminos adversos,
la gran mayoría han sido los protagonistas del progreso”.
R.R.

No hay duda que con la fotografía convencional hay aún mucho que decir y
que la exploración de la imagen por otros medios (electrografía por ejemplo), el
enriquecimiento de la misma con la tecnología digital no se contrapone, ambas
tienen sus particularidades y sus senderos por recorrer. Enrique Trejo ha sido por
muchos años un diletante de la fotografía, convencido también de la generosidad
de ésta. De un tiempo a la fecha, su inquietud creativa se inclina por otros
derroteros y a sabiendas que la imagen digital tiene un camino amplísimo, se
involucra en él, asume el reto de indagar y nos brinda con “ Dermograffitti” (“La
Familia” 2001, el primero) un segundo acercamiento de esas posibilidades
expresivas.
Una mirada distinta nos ofrece Enrique Trejo con sus propuestas
electrográficas, para así, adentrarnos en este mundo donde la polución de
imágenes nos ha vuelto indiferente a ellas. Para fortuna del espectador, en estas
obras de Trejo no hay complicidad con la oferta y la demanda, por lo tanto,
tampoco la intención de convencer, sólo brindar una expresión estética para el
disfrute pleno, con el ánimo únicamente de ampliar los vasos comunicantes del
entendimiento.
En Dermograffitti, Enrique Trejo hace una traducción poética del tatuaje en
la piel, por el del graffiti en el muro y en esa semejanza encontró el pretexto para
expresarse visualmente. A fin de cuentas, cualesquiera vienen siendo significantes
que de manera particular, poseen elementos que distinguen el gusto y la
personalidad, pero sobre todo, que identifican, que signan territorios, agremian o
individualizan en un intento –desesperado quizá- por hacer patente su
permanencia en esta sociedad postmoderna recicladora de actitudes.
Para Trejo, no fue suficiente capturar esos dibujos de la piel con una
cámara digital para ofrecerlos en una exposición, les creó a cada una de esas
imágenes un mundo que las particulariza, como en una analogía con los objetivos
del tatuaje. Más no conforme, fue armando entramadas atmósferas psicodélicas
con una enorme riqueza tonal en las que senos, glúteos y pubis al igual que el
tatuaje, en esa estridencia colorida se volvieron tan solo referencias. Esa aparente
ambigüedad, en pasar de identidad a referente, es una lectura más que ofrece las
propuestas electrográficas de Trejo, otra característica, porque no, de este mundo
globalizante atosigado de imágenes diversas de significados múltiples.
Hay obras que en los intentos por traducirlas dejas en el camino el buen
sabor que provoca su impacto inicial, hay otras, para satisfacción del que la
observa, que aun durante el propósito de encontrarles un significado, es tal su
contraste visual, su abundancia colorida y su equilibrio, que incluso sin

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entenderlas, provocan una enorme complacencia. En esos linderos ubico esta obra
de Trejo, que sin complicarse la vida en narrar historias son certeramente un reflejo
puntual de su tiempo.

- Obra expuesta en la Sala “Benjamín Serrano” de la Casa de la Cultura de

Tijuana con motivo del IV Festival de la Fotografía 2002 .
-
- Publicado en el semanario cultural Bitácora núm. 304, año 6, septiembre
de 2002, editora Alma Delia Martínez, publicada por el grupo IDH,
Tijuana, B. C.P. 14.

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ARRECIFES
ANIBAL ANGULO

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 La pintura luminosa y la escultura aleatoria de Aníbal Angulo
Para que el Sol no nos ofenda,
hay que saber gritar más alto que su brillo,
hay que ser más insolente que su grito.
Vicente Quirarte (1)

Aníbal Angulo Cosío, artista sudcaliforniano que con la misma vehemencia empuña un
buril, el pincel o la cámara fotográfica para expresarse, o dispone su tiempo a la enseñanza y
estos últimos años, a encaminar por mejores derroteros a la cultura de su estado, se da su
espacio, también, para mostrar su obra, charlar con él y conocer un poco más al ser sencillo y
franco que personifica. Actitud honesta que sin equivocaciones —creo firmemente— lo hermana
a su producción artística.
Imágenes de una intensidad lumínica tan sólo comparables con playas y desiertos son
las obras de pequeño formato que presenta Aníbal Angulo en una de las salas del Centro
Cultural Tijuana; completando la muestra una serie escultórica de maderas forjadas por el
capricho de la naturaleza, la intuición artística y la destreza de escultor; a cuyo conjunto
denominó: Arrecifes. Referencia acertada con la que completa el círculo de la propuesta.
Aníbal, engolosina la mirada del que enfrenta sus obras con una vasta gama de
amarillos y la presencia esporádica de verdes, azules y algunas tonalidades oscuras. Da la
impresión que siempre pintó esos arrebatos de luz de espalda al mar, como para no obcecarse
con sus olas y dejar tan sólo, que el murmullo incesante mantuviese el recuerdo.
Pintor de claridades que llena los espacios con pinceladas decididas, sin esa rigidez que
exige muchas veces la figura (aunque no ignora a ésta por completo) Es esa concordancia de
libertad que encontramos entre la obra de este artista y la de los parajes semidesérticos copados
de mares infinitos la que nos convence o más bien, nos complace y complacer no es una palabra
errada en el trabajo de Aníbal, hay en cada uno de ellos, una intención marcada en otorgarnos
momentos de alborozo, como sólo esos universos costeros y desérticos brindan a la mirada. En
esos fulgurantes espacios nos afianza con la realidad y aparece de repente en sus lienzos, una
cafetera, una botella verde, una tetera e insiste con los títulos como para, además, reubicar
nuestra imaginación: Malecón, Flora submarina, Bodegón con nopal, Cirio, Paisaje después de la
lluvia, Cuesta de Ligüí, Amanecer en San Juan de la Costa, etcétera.
Arrecifes, es una muestra donde la contundencia de la luz de los acrílicos solamente
toma descanso en la madera. En sus paseos matinales o vespertinos por las arenas húmedas de
las costas paceñas, Aníbal fue recogiendo pedazos de madera (palofierro, ciruelo, palo amarillo)
para asignarles un espacio más digno, del que la propia naturaleza les había otorgado de
desecho. El artista encara esos maderos y con un respeto casi absoluto a sus formas, los
descontextualiza y nos los da renovados, enriquecidos de una esencia pletórica de sensualidad.
Como bien apunta Vicente Quirarte (2) en el texto de presentación de la muestra: “Con esa
entrega al mar, supremo escultor de hechicerías, Aníbal observa las formas de la madera, sus
nudos y torceduras, sus voces ocultas. [...] Aníbal recoge, observa, traduce. Sabe que sólo el
artista es capaz de bautizar las cosas y darles su categoría de seres de creación”. El artista con
estas esculturas nos enseña a mirar desde otras perspectivas, a entender que la sencillez del
arte la descubrimos implícita en cualquier objeto que encontremos. Únicamente habrá que darse
el tiempo y disponer el espíritu a la búsqueda.
Artista sólido, sin dudas, que con Arrecifes nos entrega un pedazo de la atmósfera
sudcaliforniana fecundada por una visión franca, que supo elucidar la riqueza aparentemente
oculta en la sencillez
(1) Quirarte, Vicente, arrecifes, ANÍBAL ANGULO, Universidad Autónoma Metropolitana, CONACULTA, México, 1998, p.10
(2) Ibídem, p.p. 7, 8.

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 La imagen explorada desde otras perspectivas: “Dermograffitti”
“Las actitudes renovadoras han sido responsables de los cambios que vivimos en estos tiempos de
velocidad crítica, no podría ser de otra manera y si bien, algunos han llevado a caminos adversos,
la gran mayoría han sido los protagonistas del progreso”.
R.R.

No hay duda que con la fotografía convencional hay aún mucho que decir y que la
exploración de la imagen por otros medios (electrografía por ejemplo), el enriquecimiento de la
misma con la tecnología digital no se contrapone, ambas tienen sus particularidades y sus
senderos por recorrer. Enrique Trejo ha sido por muchos años un diletante de la fotografía,
convencido también de la generosidad de ésta. De un tiempo a la fecha, su inquietud creativa se
inclina por otros derroteros y a sabiendas que la imagen digital tiene un camino amplísimo, se
involucra en él, asume el reto de indagar y nos brinda con “ Dermograffitti” (“La Familia” 2001, el
primero) un segundo acercamiento de esas posibilidades expresivas.
Una mirada distinta nos ofrece Enrique Trejo con sus propuestas electrográficas, para
así, adentrarnos en este mundo donde la polución de imágenes nos ha vuelto indiferente a ellas.
Para fortuna del espectador, en estas obras de Trejo no hay complicidad con la oferta y la
demanda, por lo tanto, tampoco la intención de convencer, sólo brindar una expresión estética
para el disfrute pleno, con el ánimo únicamente de ampliar los vasos comunicantes del
entendimiento.
En Dermograffitti, Enrique Trejo hace una traducción poética del tatuaje en la piel, por el
del graffiti en el muro y en esa semejanza encontró el pretexto para expresarse visualmente. A
fin de cuentas, cualesquiera vienen siendo significantes que de manera particular, poseen
elementos que distinguen el gusto y la personalidad, pero sobre todo, que identifican, que signan
territorios, agremian o individualizan en un intento –desesperado quizá- por hacer patente su
permanencia en esta sociedad postmoderna recicladora de actitudes.
Para Trejo, no fue suficiente capturar esos dibujos de la piel con una cámara digital para
ofrecerlos en una exposición, les creó a cada una de esas imágenes un mundo que las
particulariza, como en una analogía con los objetivos del tatuaje. Más no conforme, fue armando
entramadas atmósferas psicodélicas con una enorme riqueza tonal en las que senos, glúteos y
pubis al igual que el tatuaje, en esa estridencia colorida se volvieron tan solo referencias. Esa
aparente ambigüedad, en pasar de identidad a referente, es una lectura más que ofrece las
propuestas electrográficas de Trejo, otra característica, porque no, de este mundo globalizante
atosigado de imágenes diversas de significados múltiples.
Hay obras que en los intentos por traducirlas dejas en el camino el buen sabor que
provoca su impacto inicial, hay otras, para satisfacción del que la observa, que aun durante el
propósito de encontrarles un significado, es tal su contraste visual, su abundancia colorida y su
equilibrio, que incluso sin entenderlas, provocan una enorme complacencia. En esos linderos
ubico esta obra de Trejo, que sin complicarse la vida en narrar historias son certeramente un
reflejo puntual de su tiempo.

- Obra expuesta en la Sala “Benjamín Serrano” de la Casa de la Cultura de Tijuana con motivo del
IV Festival de la Fotografía 2002.
-
- Publicado en el semanario cultural Bitácora núm. 304, año 6, septiembre de 2002, editora Alma Delia
Martínez, publicada por el grupo IDH, Tijuana, B. C.P. 14.

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 Becky Guttin

Escultura Contemporánea

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 Un punto de inflexión en la escultura
(La obra de Becky Guttin)
La obra de todo artista es consecuentemente una crítica tácita de lo que precede y de lo que sigue. Arthur Danto.

Si aplicáramos estrictamente el término de escultura como la define Ramón García -

Pelayo y Gross (Larousse)(1): “f. Arte de labrar figuras con un cincel”, al trabajo visual que
realiza Becky Guttin (México, D. F. 1954) quedaría tan alejado de él, que sería un tanto difícil
insertarlo en este género, habría por consiguiente que buscarle una acepción que lo describa y
así poder ubicarlo en el contexto artístico correspondiente; aún de esa manera, resulta inevitable
reconocer que las características de estas obras, su volumen, su tridimensionalidad, le otorgan la
suficiente solvencia para incluirlas en esa disciplina. Esculturas o no, el término no le resta valor
a su esencia como obras de arte y en consecuencia eso es lo importante. Para fortuna nuestra,
en el arte de hoy en día, donde la pluralidad tiende a ser parámetro que distingue, las
definiciones han ido perdiendo su sentido restrictivo en la medida que la flexibilidad brindada por
su propia libertad permite agregarles otras significaciones; dando como resultado, verdaderos
puntos de inflexión, híbridos en el sentido más cabal del concepto, cuyos lenguajes osados e
inquietantes defienden su rumbo en el discurso de la contemporaneidad.
Becky no tiene empacho en recurrir a elementos de distintos orígenes para construir sus
obras. Utiliza de manera conjunta materiales orgánicos (fibras de henequén, ramas, frutas,
semillas, cáscaras, plumas, etc.) e inorgánicos (aluminio, cobre, acero, plata, rocas, agua,
plástico, acrílicos, etc.) Piezas que aun cuando están hechas de materiales disímbolos, no se
contraponen, congenian y logra en ellas un equilibrio que obliga a que el placer de la
contemplación inicial de paso hacia momentos reflexivos. Esa mezcla de lo orgánico y lo
inorgánico, de lo natural con lo artificial, inevitablemente induce a revalorar nuestros progresos
tecnológicos que por los intereses oscuros y desalmados de unos cuantos y nuestra negligencia,
dan lugar a trastornos ecológicos muchos de ellos lamentablemente irreversibles, pero de igual
manera la lectura de estas obras puede ser la explicación de lo factible que es amalgamar
nuestras ideas con la naturaleza, en el sentido de buscar un progreso armónico que enriquezca
nuestra condición humana. Es cierto que las obras de Becky no traen adosado sermones, ni es,
al parecer, intención de ella predicar estas elucubraciones, es la obra y su enorme poder de
sugerencias la que nos induce a ello.
Una obra que en su búsqueda se nutre con voces y huellas de otros lugares comunes,
con fragmentos de otras piezas precedentes y esa indagación fertiliza el hallazgo en
determinado sentido, ya sea en el empeño por resignificar, o en la pureza abstracta en que se
conforman, porque esta es una cualidad más, que aun cuando pueda sumarse a la primera, es
tal su peso, que se basta de esa condición, es decir de la forma, el volumen y en algunos casos
de equilibrios geométricos para desdeñar el sentido narrativo, tal parece insistir, parafraseando
a García Ponce “Que el valor de su referencia no se encuentra más que en su realidad como
objeto” (2).
Obras con una serenidad envolvente, contagiosa, que poseen un toque indiscutible de
feminidad y no digo esto en un sentido por marcar diferencia de género ―en el arte no hay tal―
sino por la manera sutil como nos las presenta, es decir mostrándonos con sobriedad,
delicadeza y provocación su contenido.
El discurso de Becky Guttin validado en una descontextualización que le substrae al
objeto su función original y reconstruye otro con el ánimo de expresarse en un lenguaje diferente,
es una oferta distinta que bien se apega a estos tiempos de cambios veloces, de propuestas
múltiples e hibridaciones, volviéndose acervo y reflejo puntual del momento histórico que nos
toco actuar.
(1) Ramón García-Pelayo y Gross, Larousse, diccionario manual ilustrado , Ediciones Larousse, S. A. de C. V. Décima edición –4ª reimpresión.
p.313, México, 1999.

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 Un asomo

CORONADO
Una mirada a la obra de Carlos Coronado
La pasión, me parece, es un termino que define de manera amplia la producción plástica
del artista mexicalense Carlos Coronado Ortega y ella es manifiesta, sin dificultad para
encontrarla, en los extensos muros que ha colmado de pinceladas cromáticas a lo largo de su
vida artística en estos parajes californios; muros que si bien reflejan entrega y entusiasmo, hartos
de buena factura que denotan un conocimiento substancial de la técnica, sus incansables
momentos descriptivos los convierten en historias que en estos días a pocos interesa descubrir y
analizar. Percibo lo contrario —me atrevo a aseverar— con esas obras reducidas en su formato
que por su hechura y contenido no pueden pasar desapercibidas, capturan tu mirada y le exigen
atención. Obras profusamente enriquecidas de texturas, sobrio colorido y pinceladas que
parecen no estar interesadas en definir la silueta de sus proposiciones, que, además, no
conforme, en ese juego de insinuaciones complica las lecturas por el agregado numérico que
muchas veces la acompañan. Obras colmadas de ímpetu, que en su lenguaje informal,
describen el desasosiego que el artista tiene por manifestarse en los avatares de esta
postmodernidad relativa y que si bien, se encuentran alejadas de la gran irreverencia del arte de
estos días, juegan su rol con dignidad, se ganan el respeto y la atención que merecen, pasando
a formar parte indiscutible del arte contemporáneo que nos representa en estos linderos.
Artista comprometido con la figuración (empleada de manera suficiente en sus murales),
se refugia en la abstracción (mayormente en la obra de caballete) y es donde su trabajo —desde
mi apreciación— alcanza la resonancia de su particular lenguaje. “Características manifiestas —
como decía en alguna ocasión—, en la madurez de simbolismos que las conforman, que
permiten reconocer la memoria de las anteriores producciones, lo que apuntala a mi entender, el
porqué, del pronto reconocimiento de su autoría en cualquiera de sus obras al observarlas, no
obstante la diversidad de medios y recursos técnicos empleados en su factura” (1).

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Las obras que integran la muestra “La vocación del cirio” (título de uno
de sus trabajos) realizadas en diferentes fechas se encuentran
fuertemente enlazadas con el soporte, la técnica, el colorido, pero
principalmente el estilo. La abstracción que las caracteriza, compuesta
por un universo de figuras sugeridas (“Sangre nueva”, “Tres en uno”)
espacios arquitectónicos insinuados (“La frontera”, “Rumbo a la Calera
II”), definen —desde el significado del rótulo

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 MARCO RODAS MARCO RODAS

La belleza en la obra de Marco Rodas

Roberto Rosique

Una de las características, quizá más importante, de la creación artística es la libertad del autor
para expresarse con los medios que le sean posibles con tal de lograr obras que lo dejen
satisfecho. En el amplio campo de lo conservador a la vanguardia, que son los linderos en los
que se ubica la obra artística, que igualmente es el pretexto que etiqueta y a veces la causa
también de vilipendios y de halagos frecuentemente un tanto exagerados, encontraremos artistas
convencidos que con la pintura ya no tienen nada que decir y empleando otros materiales y
soportes encuentran el vector que les permite dar rienda suelta a su imaginario; por otra parte,
están aquellos que conjugan la pintura con otras propuestas creando híbridos que les permiten
expresar cabalmente sus inquietudes estéticas, y por último, permanecen aquellos que continúan
empleando la pintura y la esencia de ella, el dibujo, para desarrollar sus ideas y dar forma a sus

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pensamientos convencidos que en ese medio aún queda mucho por decir. En esa dirección la
búsqueda de la belleza es otro objetivo frecuente de observar en estos autores. Si los griegos
centraron el concepto de belleza en las cualidades del objeto y ésta como atributo del erotismo,
para Kant la belleza, desde el juicio del gusto, la consideró desinteresada, universal y con
finalidades en sí misma (la belleza de la obra radica en la propia forma), para Hutcheson no era
una cualidad objetiva de las cosas sino su percepción en la mente. Hume sostuvo que la belleza
sólo existe en la mente del que la contempla. A finales del siglo pasado la relación de la belleza
con las formas sensibles se desconectó de los modelos ideológicos impuestos y se reafirmó un
descrédito del uso de la belleza en las producciones artísticas, así como un rechazo al uso del
concepto en la estética y como medida del arte; en el cierre del mismo siglo vivimos una
aceptación de la belleza como protagonista, parece que estos tiempos conciliadores
(postmodernos) así lo requieren. No es de extrañar entonces encontrar artistas que centran sus
elucubraciones plásticas en estas cualidades y obtengan su mérito, su reconocimiento en la justa
medida de su apuesta. De todo esto lo verdaderamente importantes es la postura, su
convencimiento y honestidad, y si ello se refleja en la obra, no importa en que línea sea colocada
o que etiqueta se le endose, sin duda incitará reflexiones en el espectador y esa es a fin de
cuentas una de las misiones del arte.
El trabajo de Marco Rodas encaja perfectamente en los continuadores de la tradición y de
manera muy particular en la búsqueda de esos parámetros griegos de lo armonioso y
proporcionado, parece que no hay por el momento deseos del autor por incursionar en otros
derroteros del arte y menos aún en aquellos en donde lo absurdo sustentado en la
desinformación es la bandera. Para este artista la pintura tiene aún mucho que decir y sigue
siendo un excelente método para buscar y mostrar la belleza.
El trabajo de Marco Rodas exalta la figura femenina como tributo a la beldad, no hay dudas, sólo
habrá que ver las poses de sus modelos para constatarlo (¿reflejo de su formación plástica en la
medicina?) y recurre a la fauna para enriquecer sus composiciones entrelazando con sus figuras
aves, batracios, mamíferos y galápagos, unas veces equilibrando el espacio, otras más,
metamorfoseándolas, pero siempre en busca de una complacencia, primero personal, porque
seguro está que al encontrarla será transferida al que las observe.
Sus obras parece que no persiguen reflejar historias complicadas, aunque en sus
figuraciones la narrativa implícita posee una fuerte carga discursiva. Aquí hasta el título se apega
a lo elemental de la obra (“Nuestra señora de las garzas”, “Mujer pitón”, “Mariposa pavo real”,
“Carey”). Sus sencillas composiciones dos o tres elementos a lo más, situadas en atmósferas
texturizadas, crean ambientes sosegados en donde incluso las mutaciones que están sufriendo
algunos de sus personajes parecen tener la misma calma y lentitud que la propia naturaleza
requiere para esos procesos. Sus imágenes serenas posan para el espectador como buscando
mostrar esa otra cara de este mundo convulso.
Marco apuesta a la figuración y a la belleza, y encuentra en ese camino suficientes pretextos
para seguirlo explorando convencido que en este sendero dilatadamente transitado hay espacios
aún para expresarse y crear su propia iconografía, no para competir con las transformaciones del
arte de avanzada sino para complacerse esperando que ese regodeo invada también el ánimo
de aquel que observa sus trabajos

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 El neocosmos analítico de Francisca Blázquez
Roberto Rosique

Hace algunos años, cuando leí en un artículo de Peter Plagens 1 que: “el problema
de la pintura, sobre todo del abstraccionismo, es que todas las posibles variantes han
sido abordadas: lo ordenado y lo caótico, lo delgado y lo ancho, lo grande y lo pequeño,
lo simple y lo complejo, el cuadrado y el círculo y que ya existen todos lo modelos
fundamentales representados por Mondrian, Frankenthaler, Pollock, Kline, Poussette
Dart.”, asumí como determinante esa aseveración, pero las propuestas estéticas que fui
observando a posteriori se encargaron de ir desenmascarando esa arrogante conclusión.
Comprendí entonces, que las infinitas posibilidades de construir dentro de la abstracción
permiten, a cualquier comprometido en la búsqueda expresiva, crear su propio discurso
plástico. Tal es el caso de la obra abstracta de Francisca Blázquez, cuya singularidad en
sus trabajos, si bien remiten a aquellos creadores que trabajaron únicamente con las
formas geométricas y el color (Malevitch, Mondrian, Nina Kogan, Reinhardt, etc.)

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buscando romper la representación figurativa de la realidad y con la supremacía de la
sensibilidad plástica pura por encima de todo fin materialista, práctico, social y
descriptivo, crear un lenguaje visual lleno de muchos significados, así como la
configuración de un nuevo orden armónico de valor universal, las imágenes de
Francisca Blázquez, hermanadas ineludiblemente a la geometría fractal (por su
dimensión fraccionaria), construidas, como bien define Carolina Lara 2: “tras un juego de
percepción visual, sugieren espacios arquitectónicos imposibles, zonas de energía,
portales luminosos, pasadizos, paredes caprichosas, fuerzas que traspasan umbrales de
color”; en donde, además, como refiere Joan Lluis Montané 3: “La forma es la estructura
constituida por el color que establece una teoría de contrarios según sea el tono
empleado, organizando perspectivas, composiciones que, aún siendo planas, tienden a
un espacialismo geométrico y hacia una consolidación de la dimensión multidiversa
como eje de su discurso”, resulta de este nuevo cosmos analítico, sin duda, propuestas
retinianas hartas de buena factura, de una singular belleza, que a partir de la iteración
del color y las formas va entramando sofisticados juegos visuales, confiriéndoles tal
singularidad, sólo equiparable a las estructuras basadas en la recursividad y
autosemejanza obtenidas mediante ordenadores (Fractint, PCFract, MsWlogo, etc.) que
simulan procesos de muy diversa naturaleza.
La riqueza del arte radica justamente en su mutabilidad, lograda, entre otras
cosas, por el ejercicio de estos procesos de construcción; por tanto, apoyar la búsqueda
de formas de expresión con los recursos que el artista considera pertinente para
consolidar la idea, es lo importante; finalmente el resultado lo justifica. Para muestra,
estas obras de geometría compleja intensamente saturadas de color que nos ofrece
Francisca Blázquez.
La obra plástica de esta artista madrileña inserta en esa línea geométrica que la
particulariza, ejemplifica el resultado positivo de una búsqueda que asumió el reto de
explorar caminos transitados con anterioridad, ante la certeza de encontrar otras rutas
que ofrezcan diferentes discursos y, por tanto, nuevas lecturas a la abstracción.

1 Plagens, Peter, la academia de lo malo, Art in America, Vol., 69 num. 9, NY.1981, p.12.
2 Lara B., Carolina, Un nuevo orden en la imaginación, http://www.artelibre.net/FRANCISCA/blazquez.htm
3 Montane, Joan Lluis, Francisca Blázquez, creadora del Dimensionalismo ,
http://www.artelibre.net/FRANCISCA/blazquez.htm.

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 HEMI – CARA (mujer camaleón)

Soy más o menos fea.

Eso depende mucho de la mano que aplica el maquillaje
Rosario castellanos, Autorretrato.

Cuantas veces nos miramos sin saber exactamente que miramos. En el afán de
describirnos usamos palabras para detallar los rasgos que en apretados recuerdos nos llegan a
la mente. Por más que nos veamos —un día tras otro— ante ese espejo cansado de mirarnos no
nos percatamos de esa arruga que inexorablemente marchita aquella lozanía y así es, hoy,
mañana y siempre, el tiempo sanguinario haciendo estragos en la tersa superficie, y nos
escudamos en el falso recuerdo en espera del olvido. Así es todos los días, hasta que te
descubres, tal vez como Vida Yovanovich ( Cárcel de los sueños) en una vieja fotografía, o por el
incesante escarnio de esa voz tediosa que nos recuerda los años a cuesta que llevamos, y es
quizá ante el anhelo por permanecer indemne en el recuerdo, que recurrimos a detener el tiempo
en el retrato.
El reto fue mirarse en una foto, en el espejo y a veces tímidamente en los recuerdos, lo
importante era plasmar en una media cara la carga inexorable de la personalidad ( una mitad del
rostro jamás es igual a la contraria ). No conforme hurgaron en el viejo arcón de las vanguardias
estéticas y extrajeron, de aquel, pedazos de momentos que pacientemente recrearon en el
lienzo, un elemento más, que en la medida de mostrar sus gustos, evidenciaban también una
parte de sus temperamentos.

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Son obras independientes, saturadas de vivencias propias, egoístamente personales, pero que
al sumarse crean un camaleónico personaje que dice más que aquella aislada semicara. Así
pues, el mimetismo de una parte con la otra forjan historias extrañas y embastan recuerdos que
se bifurcan para dar rienda suelta a la imaginación, pero sobre todo, amalgaman —
¡OH¡ paradoja— su individualismo, en aras de unificar un concepto y ensanchar la idea.
Artistas que un momento de su vida, en plena formación y búsqueda de sus capacidades
expresivas, optan por explorar la misma idea, camuflajeando, inclusive, la egolatría por la
generosidad.
Si Unamuno encontró en esa aparente envanecida necesidad de perpetuarse, un justo motivo
para aceptarse como tal: “Cada uno de nosotros puede dar a sus prójimos sus ideas o sus actos
o su dinero; mas lo sumo que les puede dar, lo más precioso, es darse a sí mismo. Y darse a sí
mismo es desnudarse el alma, poniendo a la luz la intimidad de sus entrañas”. ( Autorretrato
Miguel de Unamuno). Éste grupo de artistas fue más allá, dejando las individualidades por el
afortunado encuentro de concluir en un fin común.

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 “Un poco de algo”, recuerdo ineludible
(La obra de Yuri Manrique)

“Un poco de algo” es una exposición peculiar en la que el fotógrafo Yuri Manrique
recurre tanto a las imágenes gráficas de su serie “ Réquiem por el Gato Félix”, como a las
veladoras y a recortes de periódicos, específicamente del semanario bajacaliforniano Zeta y de
manera particular, a la página que desde hace 15 años viene publicando la dirección del
mencionado tabloide con la intención de recordar un hecho vergonzoso y denunciar la impunidad
del artero asesinato de uno de sus colaboradores: el controversial periodista Héctor Félix
Miranda, mejor conocido como el “Gato”, atentado que hasta estos días permanece sin justicia
en el recaudo del olvido de las autoridades; página que demanda al gobernador del estado Lic.
Eugenio Elorduy y a sus antecesores (Xicotencatl Leyva, Oscar Baylón, Ernesto Rufo, Héctor
Terán, Alejandro González Alcocer) el esclarecimiento y detención de los autores intelectuales
del homicidio. Manrique con su propuesta se adhiere a la causa y con su oferta visual busca dar
continuidad a esa exigencia de verdad y justicia.
“Un poco de algo” titular que escogió el fotógrafo para designar la muestra es el
encabezado de la página antes mencionada y era también, el rotulo de la columna periodística
de Félix Miranda. Columna, por cierto, cargada de un irónico y coloquial lenguaje, con denuncias
constantes por los abusos y arbitrariedades de los gobiernos incompetentes en turno y de
personajes conexos con la delincuencia y el crimen organizado; enriquecida, además, con un
certero humor negro que en ocasiones rayaba en la xenofobia y el amarillismo (algunos de sus
lemas recurrentes: “Chilangos go home” o “Hagan patria maten un chilango”). Pueden entonces,
con esos contenidos, suponer el o los motivos que ocasionaron el final amargo de ese capitulo
del periodismo bajacaliforniano. Sean cuales fueren las causas de ese crimen absurdo, no hay
pretextos para no aclararse en su totalidad y clamar justicia. Si el olvido y la indiferencia, que
suelen ser final común de estos sucesos, han sido postergados por el recordatorio semanal en la
multicitada página del Zeta, la actitud solidaria de un artista ante lo reprobable, recordando y
denunciando también con su propuesta estética, no es menos importante y loable, a la vez, de
reconocimiento.

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 La muestra que bien podría aceptarse como una instalación, compuesta, como anotaba
anteriormente, por algunas fotografías tomadas por Manrique hace 15 años durante el trayecto y
en el sepelio del periodista, así como durante las marchas de protesta de una encolerizada y
entristecida población integrada principalmente por individuos de la clase marginada y media
baja, que con pancartas denunciaban y exigían justicia por el crimen cometido, y a éstas (fotos)
las rodeó el autor con páginas del Zeta que reclaman los quince años de injusticia. Como si todo
esto no fuera suficiente, complementa los espacios con algunos recortes de la columna “Un poco
de algo” de Félix Miranda y a manera de colofón, como un recordatorio a su espíritu rebelde o
una plegaria para la salvación de su alma, una decena de veladoras con la imagen del
mismísimo “Gato” posan al pie de las mamparas que soportan las fotos y las páginas antes
descritas. Con estos elementos compone Yuri su oferta visual rebasando, en buena medida, la
convencional exposición fotográfica a la que nos tenía acostumbrado.
Es una muestra ecléctica, sencilla, museográficamente bien ubicada dado el sentido
restrictivo que sugiere al estar prácticamente encajonada entre dos muros y que en su conjunto
denota una sobriedad intencionada, pero en su esencia, remarca la impotencia ante la
obcecación, impunidad e importamadrismo que ha caracterizado y prevalece en la impartición de
la justicia de este país sui generis.
El arte es necesario para la autorreflexión, para el enriquecimiento del espíritu, sin duda
indispensable para el desarrollo integral del individuo y ello le exige optar, en su momento, por
una actitud comprometida y porque no, denunciadora. Repetiré, por considerarlas pertinentes,
las últimas palabras de un texto que escribí sobre las fotografías (“Los campos de algodón”) de
Obdulia Calderón: “El arte requiere de estos instantes de delaciones que apuesten al bien
común, no hay duda que aceptar retos y experimentar es fundamental, pero si en ese transitar se
asumen compromisos evidenciando nuestros yerros y negligencias, apostamos a un porvenir
más justo y de eso se trata el arte también”.
El propósito en el arte (realizado sin tantos aspavientos) cuando está dirigido a provocar
reacciones, como es la propuesta de Yuri, dejan tanto y más en la conciencia, que nos conmina
a elevar la voz contra abusos e intransigencias y no se requiere —insisto─ de mucho para ello,
afortunadamente unas cuantas imágenes sinceras bastan para inducir la reflexión y sobre todo,
liberarnos del mal sabor de boca que deja aquel producto de una lente cansada de capturar
momentos pueriles que navegan en la cursilería turística, en lo anodino de poses obligadas y en
la ramplonería de una belleza corpórea que de tan trilladas cansan; si no, nada más habrá que
mirar alrededor.

-“Un poco de algo” de Yuri Manrique se exhibió en la Sala de Arte de la UABC dentro del
marco de FOTOSEPTIEMBRE 10, (2003).

- Publicado en el semanario cultural Bitácora, año 7, Núm. 356, miércoles 1 de octubre

de 2003. Editora Alma Delia Martínez, publicado por el grupo IDH, Tijuana, B. C., p. 10

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 DIFERENCIAS REPETIDAS
ALEJANDRO MOJICA

DIFOCUR CECUT

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 De la pintura de Alejandro Mojica

La recepción fecunda del pasado requiere que el artista viva

dentro del espíritu de los tiempos que corren.
Jorge Juanes

Entre las múltiples funciones del arte, destaca sin duda, el ser un inventario fiel del
momento en que nos tocó actuar. No importa si para lograr esas representaciones se recurra al
pasado o se apueste a una ruptura que ubique la propuesta en la avanzada. Cualquiera de las
opciones juegan un rol significativo, siempre y cuando estén avaladas en la honradez, la
búsqueda pertinaz y el oficio del creador, es decir no cabrían aquí, aquellos que reducen su
tiempo a repetir eternamente lo conocido, o los que ofrecen un arte por el arte, sin mayor
sustento que el sentirse innovador, sin justificar conceptualmente lo propuesto o lo anteceda la
ausencia de un conocimiento elemental de las artes.
En el trabajo de Alejandro Mojica, hay una presencia intencionada del pasado, no
nadamás en los pigmentos y el soporte o en la técnica en sí, sino en la personal traducción
plástica que él hace de la filosofía y actitud ante la vida de etnias aferradas a no extinguirse
como la Mayo-Yoreme (“Juya-annia”, 1996) entre otras; pero también encontramos en sus obras
el recuento de actuales leyendas populares (“Jesús Malverde entre el cielo y el infierno”, 1994),
todo ello dentro de un lenguaje iconográfico que describe nítidamente el perfil de búsqueda y
oficio del creador, ingredientes sustanciales que lo insertan sin dificultades dentro de esta
postmodernidad, aún no del todo definida.
En las obras de este autor no hay espacios sin pintura, no le interesa que sea de otra
forma, hay una enorme necesidad de narrar, ese es el punto y, a manera de leyendas
transmitidas oralmente en donde una palabra eslabonada a otra le dan sentido a las frases y
estas a la historia o como en los códices que detallaron paso a paso el acontecer de nuestros
ancestros, donde los íconos indígenas frutos de pinceladas dirigidas por los catequizadores,
llenaron espacios con el qué decir; los trazos de Mojica se afanan en amalgamar historias sin
intenciones de separar lo popular de lo culto, creando universos de múltiples lenguajes, que
reivindican además, el enorme valor cultural de algunas de nuestras tradiciones y también,
porque no, como dice Sigfrido Bañuelos en un texto escrito para el catálogo de su mural
(políptico) “Juya-annia”:: “Artistas como José Bedia, James Luna, Daniel Manta o Alejandro
Mojica incluyen, es cierto, lo indígena pero no olvidan que se trata de una página de la
heterogeneidad infinita.”(1)
En la muestra “Diferencias repetidas” (Inaugurada el pasado 29 de junio del 2001 en el
Centro Cultural Tijuana) Mojica recurre al pasado y hace de él un motivo temático, un tanto como
justificando las dogmáticas palabras de Sigfrido Bañuelos descritas en el texto antes referido:
“Elevando a lo indiscutible, el pasado no tiene desperdicio ” (2) De esa manera ofrece un
resumen de una parte de sus inquietudes estéticas, dando fe en ellas, la importancia que la
naturaleza indígena tiene para él.
Si bien el color es elemental en su trabajo, como acertadamente afirma Federico Ramos
González en la introducción que hace para el catálogo de esta exposición: “ Existe una profunda
identidad en su emoción cromática [...] Color no sólo aplicado por contrastes intensos, sino
también por una afinada modulación tonal ”(3), no lo es menos la construcción del espacio, la
composición y el dibujo, donde la iconografía, insisto, no busca separar lo común de lo erudito, ni
reivindicar las tradiciones en su acepción más profunda. Ofrece en cambio, una trabajo híbrido,
que da opción a muchas lecturas, en una renovada visión contemporánea.
(3) Bañuelos, Sigfrido, Circulación y ofrecimiento, Catálogo para la obra mural Juya-annia de Alejandro
Mojica, editado por CNCA, DIFOCUR, MASIN, PRAXIS International Art. , Culiacán, Sinaloa, 1997, p.5

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 (4) Ibidem, p.6

GREGG STONE GREGG STONE GREGGSTONE

Las sombras sociales de Gregg Stone

Roberto Rosique

Gregg Stone artistas norteamericano, emocionalmente vinculado con las problemáticas

socioculturales de algunos países subdesarrollados, en particular de México y su
frontera norte, hace de su trabajo una ventana que nos permite penetrar dentro de estos
complejos entramados sociales. Dueño de un lenguaje plástico preciso sustentado en
una técnica depurada que no ha requerido más que de la acuarela, el gouache y la tinta
para concretar sus elucubraciones estéticas. Con un trabajo inserto en una de las
vertientes del hiperrealismo, conocida como realismo moderno, encamina sus discursos
a poner en balanza ciertos valores de nuestra sociedad (particularmente las que
conforman el Tercer Mundo) donde parece ser que la indolencia hacia los
desprotegidos, hacia los olvidados, es una cualidad en vez de oprobio.
Hay por tanto, en gran parte de la obra de Gregg, una marcada tendencia a
describir aquellos mundos de valores relegados, socialmente incomprendidos,
peyorativamente etiquetados como denigrantes. Mundos que reflejan la otra cara de la
sociedad, la que no oculta la prostitución, el alcoholismo, la drogadicción y la
malvivencia, aquella que el resto de la sociedad no se atreve a mirar, que la ignora, por
no reconocer tampoco que ese mundo de pasiones mundanas se vive con sublime
cinismo entre ellos, con la enorme diferencia que para la mayoría de estos últimos —
con mejores posiciones económicas y educativas—, aceptar estas condiciones de vida
no tienen nada que ver con miseria e ignorancia.
Gregg da cuenta de estos estigmas sociales con una puntualidad sorprendente,
acota con el pincel detalles que para muchos serían irrelevantes, pero que para su
mirada acuciosa no resultan de esa manera y no es nada más la mirada fotográfica
(aunque ciertamente la cámara fotográfica sea una de sus herramientas de trabajo) es el
rescate que hace de los espacios y personajes anónimos, de las situaciones
aparentemente triviales que son esencia también de este sector expugnable de la
sociedad; realidades que por su aparente nimiedad les restamos importancia. En su
extensa serie sobre Tijuana describe con precisión a estos protagonistas: las prostituas
solas o en grupo en espera del cliente, o el transeúnte cualquiera, las fachadas de los
burdeles y los personajes que los frecuentan, los músicos, el teporocho, los lenones
(proxenetas), el vendedor de alhajas, los polleros o coyotes (enganchadores de

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indocumentados). Gregg tampoco olvida a esos niños de futuro incierto, hijos de
emigrantes, en su mayoría oaxaqueños, que pululan como sombras sociales sin que a
alguno le interese, que viven con hambre y en apariencia despreocupados, que reparten
su tiempo en pedir limosnas, ofrecer las baratijas que artesanalmente realizan sus padres
y jugar. El artista de igual forma detiene su mirada en aquellas zonas de polución,
basureros, lotes baldíos, en los muros grafiteados, en esos rincones flagelados por el
tiempo y cuyo deterioro les confiere una pátina de siniestra belleza. La contaminación
visual de estos espacios de crecimiento anárquico se vuelve también otro pretexto para
pintar. Es una mirada voraz la de este artista por abarcarlo todo, para dejar constancia y
a la vez evidenciar nuestras negligencias y arbitrariedades.
Si bien Gregg Stone documenta metódicamente esa otro perfil de la comunidad
marginada, encuentro en sus trabajos un exaltado colorido que parece no corresponder a
esas circunstancias sociales, ese penetrante cromatismo en apariencia atenúa la sombría
realidad, dándole un sentido festivo y aquí también la dualidad de la lectura, por un lado
la ironía de lo dantesco matizado por el color y por otro la esperanza de un cambio
simbolizada en la brillantez de las tonalidades.
Gregg Stone hace un recuento amplio de estos escenarios que parecen invisibles
a la mayoría de nuestras conciencias, de esa manera la obra de este artista,
estupendamente realizada se vuelve un acto generoso que conmina a la reflexión.

Texto publicado en TijuanaMetro, Tijuana, B. C. 1996.

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 Excesos Malformados

La dualidad temática (las malformaciones y los pecados capitales) que ofrece esta
pequeña muestra pictórica de los alumnos del segundo semestre de la Licenciatura en Artes,
provoca, sin lugar a dudas, reflexiones y una gran variedad de lecturas que oscilan entre la
repulsión y el encanto. Por un lado el recordatorio de que los excesos no siempre llegan a buen
término y de que algunas de las malformaciones congénitas tienen su origen en nuestras
negligencias (tabaquismo, las toxinas ambientales, drogas, el descuido prenatal, etc.). Si bien los
dos temas parecen diametralmente opuestos (por su origen) el juego de palabras que eligieron
para designar la muestra ( Excesos malformados) permite la coyuntura entre ellos y en algunas
obras es más que evidente, por ejemplo los ojos protruidos (exoftalmos) que no es un mal
congénito irónicamente podríamos incluirlo en los excesos, al igual que los fetos siameses
presentados (que es una aberración en el proceso de formación de los gemelos monocigóticos,
es decir gemelos producto de un mismo óvulo y un mismo espermatozoide, en el cual un gemelo
uniovular falla en su completa separación). O el caso en el que se dan las dos condiciones, como
en el síndrome de Proteos (el hombre elefante), que si bien es una enfermedad congénita se
caracteriza por un crecimiento exagerado y patológico de la piel con tumores subcutáneos,
desarrollo atípico de los huesos, entre otras alteraciones. Por otro lado, los excesos de la gula, la
vanidad, la avaricia y la lascivia, distingos inequívocos del lado oscuro del hombre de todos los
tiempos, interpretados aquí, plásticamente, con una ironía certera, donde, igualmente, denuncia
del consumismo exagerado que caracteriza a esta sociedad contemporánea.
Excesos malformados es, asimismo, un ejercicio en el que los alumnos recurrieron a una
ancestral técnica (el óleo) para abordar un tema de siempre, pero que en su manera de
afrontarlo consiguieron insertarle un interesante contenido conceptual, lo que demuestra, de
nueva cuenta, la validez de la obra retiniana como un medio de expresión contemporáneo.

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 ÁLVARO BLANCARTE,
de la figuración emblemática al abstraccionismo calculado*

Fatigar las telas.

Tal sería una descripción de la manera de pintar de Blancarte.
Eduardo Arellano, Las instancias de la revelación

Si bien muchos coincidimos en aceptar que el arte hoy parece empeñado en complicar
más su propia definición, esa libertad que lo caracteriza, así se lo exige y por lo tanto, lo
permisible dentro de sus extravagancias y convencionalismos radica justamente en esa permuta
de beneficios en ambas posturas, que aún en su aparente discordancia, se encuentran
estrechamente ligados por el mismo hilo conductor que es el proceso creativo.
De la pintura retiniana se cuestiona hoy en día su vigencia y su valor como lenguaje
contemporáneo y da la impresión que estamos viviendo no ya los estertores, sino la muerte
misma de la disciplina, idea que prevalece en esa nueva elite de personajes espontáneos
llamados curadores, en los que parece ser, que su consigna –para validarse− es descalificar, en
el sentido más estricto del término, a esa añeja disciplina. No creo que sea la postura adecuada,
no porque desdeñemos la curaduría, ya que asumimos su importancia en la medida de su valor
crítico y moderador, sino por la actitud absolutista y tendenciosa con que algunos la ejercen.
Realmente a lo que deseo referirme, en concreto, es a la necesidad de entender estas posturas
en la medida de sus ofertas y conclusiones, a la que cada una de ellas llega, como es lógico, por
su propio camino, donde también los juicios de valor tendrán que partir de perspectivas
diferentes que demanden el entendimiento y aceptación de la propuesta en su propia medida.
Todo parece resumirse, en una, a buscar rutas inéditas (no importa el medio) y en la otra, a
redimensionar lo establecido. En ésta, lo difícil será hacerse de un lenguaje que ante todo lo
aparentemente dicho y hecho se encumbre en méritos que no únicamente la distinga, sino que
haga valer su condición de contemporánea.

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 El compromiso plástico de Álvaro Blancarte, convencido de la legitimidad de sus
propuestas, busca desde hace mucho esta última condición y ha recurrido para ello a sus valores
más preciados: disciplina, experiencia, inventiva y autocrítica. Persigue, por un lado, con la
figuración narrar historias que cuestionen, propongan o simplemente exhiban los intrincados
argumentos e inquietudes que revuelan en su mente y por otro, con la abstracción, crear
expresiones que permitan emocionar a la vista, deslumbrar al pensamiento, y ya en esa
seducción, dar rienda suelta a la comprensión y dejarse llevar por sensaciones que nada tienen
que relatar, sólo complacerse en esa impronta de sugerencias.
El concepto en la obra de Blancarte, se ve enriquecido por texturas. La marmolina le da
cuerpo a las ideas, los volúmenes terrosos impacientes remarcan su presencia en historias
olvidadas. Los ocres silenciosos, las sanguinas dulzonas exigen sus espacios, los rojos que
protestan se emancipan, los grises, los verdes esmeraldas, los cien o más colores se afianzan a la
madera, a la tela o al muro, comulgan con los tonos, los matices y los contrastes dentro de una
directriz que puede culminar en complacencia o desasosiego1. La textura es fundamental en la
obra de Blancarte. Raspa, escarba, moldea propiamente a la materia, le entresaca líneas, le crea
relieves, dibuja en ella y si bien resulta determinante en su trabajo, el manejo ponderado del
color le otorga el equilibrio y permite que sus ideas se clarifiquen para ofrecernos, insisto, obras
contundentes que incitan a la reflexión.
Artista que desdeña la copia y aunque en sus obras encontramos algunas resonancias
de la pintura matérica europea de los años sesenta, la diferencia que ha logrado Blancarte
estriba en la neofiguración que inserta con ironía y en la manera en como se templa con la
naturaleza, creando atmósferas capaces de sugerir e inspirar a través de sus mismos materiales,
logrando un lenguaje propio, que dada la riqueza del mismo, permite nuevas lecturas cada que
enfrentamos su obra2.
La coherencia observada en el trabajo de este autor, la encontramos por igual en la obra de
caballete que en los muros, es decir, las dimensiones jamás han sido obstáculos para expresarse
con claridad. El rigor y la riqueza tanto de contenido, como matérica, las descubrimos en excelentes
términos en las series Las siete colas del perro, El paseo del Caimán, entre otras o en el mural
Orígenes, localizado en el vestíbulo del teatro del Centro Cultural Tijuana; por cierto, uno de los
trabajos sobre muro con una propuesta de lectura múltiple interesante, que ante un pretexto
temático que parecía limitarlo, Blancarte lo trasciende y enriquece dejando a un lado el concepto
convencional del clásico mural mexicano. Transcribe a la pared, la leyenda Kumiai (exigua
comunidad indígena bajacaliforniana que subsiste milagrosamente en nuestros días) que le fue
contada, según explica el propio artista, por Juan, un viejo serrano descendiente de esa comunidad
y que hace referencia al inicio de la creación. Esta obra con una inusitada riqueza de texturas y un
balance de colores terrosos, dan cuerpo a un conjunto de elementos cilíndricos y de figuras
verticales que se continúan a lo largo del muro, mientras surgen de ellos siluetas, espectros que
gesticulan o evocan cánticos y consignas. En ese suceder de representaciones hay un astro pálido,
silencioso, que es testigo y protagonista a la vez. Dividen esos planos de imágenes erguidas, dos
líneas horizontales que demarcan los tiempos (Primero fue el coyote, luego otros animales, después
la luna y la mezcla de estos con la fuerza y la luz del satélite, gestaron al hombre 3). Orígenes, es
una obra singular, que a pesar de la pésima ubicación y el limitado e incomodo espacio de que
dispone el espectador para admirarla, ofrece una manera distinta de abordar al mural, cuyo diálogo
libre brinda otras formas de interpretación más extensas y honestas que muchas de las obras
panfletarias que cubren otros muros públicos de la región.
A su etapa abstracta temprana (setentas) colmada de elementos geométricos inmersos en
estratos, realizadas sobre soportes enriquecidos con morteros encolados y entintados, en la que da
cuenta ya de esas características que signarán su obra posteriormente, le continúa un periodo de
figuraciones (ochentas) infundido por imágenes entresacadas de su infancia (serie del circo y sus
carteles) y a éste, le sigue una fase de intensidad expresiva encomiable (obras de la serie: Las siete

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colas del perro, Una perra llamada vaca, Armadillo en un rincón de mi mente, Migración, etcétera)
en donde los animales delineados que la componen parecen ser un mero pretexto en ese universo
de texturas, cosmos con enormes reminiscencias de nuestras pictografías rupestres y que logra, en
consecuencia, un distinguido balance entre figura y abstracción; colocándolas, desde mi
apreciación, en obras imprescindibles del arte bajacaliforniano (por su riqueza estructural, la
acertada esquematización de las figuras, las insinuaciones del pasado, el equilibrio logrado en la
mesura del color y el trazo firme de la línea, y a todo ello, agregaría, el complemento de la
impertinencia de sus historias) trabajos que no han sido valoradas, todavía, en su justa dimensión.
En los noventas Blancarte dirige sus pesquisas a rememorar sus influencias en el arte (serie: El
paseo del caimán) trabajos con una neofiguración sin estridencias, a veces sicalíptica, otras,
encaprichadas por ligar su personalidad a la imagen del reptil (¿será por la astucia, la paciencia,
longevidad o virilidad que caracterizan a este anfibio?), obras liberadas, eso sí, del rigor de la
textura, tal vez como un receso para sus nuevos derroteros. Inicia un nuevo siglo y el artista retoma
–con mayor impulso− una añeja preocupación, la revisión del barroco desde una mirada abstracta
(no podía ser más controversial, aún cuando el título de la serie se sustentara en el término barroco
simplemente como adjetivo, es decir: extraño, irregular y confuso). Blancarte voltea hacia esa etapa
esencial del arte universal, ensoberbecida en su interés subjetivo por la distorsión, la asimetría, las
extrañas yuxtaposiciones y el intenso colorido como franca reacción contra el anticlasicismo
manierista del siglo XVI. El barroco acude a la exageración como distintivo. La elegancia no se
encuentra en la sencillez sino en lo complicado. La retórica mezcla lo verdadero con lo probable y
de ahí procede el ilusionismo de esta corriente. Si bien en el barroco la figura humana se alza como
objetivo decisivo del arte, ya no es su belleza el fin, sino las emociones del alma y su realidad
existencial. En la serie Barroco Profundo de Blancarte la ausencia de ésta (la figura humana) y de
cualquier otra figuración parecen contradecir toda relación posible con esa añeja corriente, pero esa
retórica por la asimetría que encontramos recurrentemente en esta serie, sus yuxtaposiciones y
recargamientos de texturas, su elegante complejidad, su ilusionismo, su intensa dinámica en la
ejecución, la acercan inexorablemente a la idealización barroca. Obras intensas que retan a la
contemporaneidad a ser juzgadas desde su justa apariencia, no para ser ponderadas como punta
de lanza, sino para ubicarlas en la dimensión que se merecen.

El trabajo plástico de Álvaro Blancarte, es obra madura, a la que ha sabido incorporar

acertadamente su experiencia reunida a lo largo de los caminos andados por el mundo y no
obstante de encontrase en plenitud, se observa en el devenir de su evolución (a pesar del desatino
de excluir su obra en las nuevas curadurías), un futuro seguro y confortante.

1 Rosique, Roberto, “Álvaro Blancarte”, Treinta Artistas Plásticos de Baja California, Cecut, CNCA, México, 1998,
p. 23.
2 Rosique, Roberto, “La búsqueda compromiso ineludible”, Hacedores de imágenes, ICBC, Cecut, UABC, IMAC,
en prensa. p. 35.
3 Centro Cultural Tijuana, En el centro de la Cultura, CNCA, Tijuana, B. C., p. 88.

 Texto leído en la presentación del libro sobre la obra del maestro Álvaro Blancarte en la Feria Nacional de
Libro Universitario en Mexicali, B. C. el 15 de marzo de 2004Publicado en el suplemento cultural Bitácora
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 Ante la diversidad sexual

El erotismo es una faceta del hombre que dada la diversidad de sus modalidades y expresiones
nos diferencia del resto de los seres vivos del planeta. Las preferencias sexuales, que se
distinguen por su creatividad, son un vasto ejemplo de esta pluralidad.

Soy un artista heterosexual cuya postura ante las preferencias sexuales se sustenta en el
respeto irrestricto a la autodeterminación (el libre derecho a la elección) y me contrapongo a
toda decisión que margine, humille o denigre a cualquier ser humano sin importar color de piel,
forma de pensar, religión o preferencia sexual.

La libertad sólo puede considerarse como tal, cuando el respeto a los semejantes se ejerce con
honestidad y sin restricciones.
Texto para la exposición TOLERANCIAS
Tijuana B, C,. 2001

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 El arte de Estela Hussong:
una sensible evocación de la originalidad en la sencillez

Cuando dirigimos la mirada al arte de hoy en día, la saturamos inexorablemente de

imágenes que impactan por segundos, para desvanecerse y de manera irremediable pasar, en
su mayoría, al recaudo del olvido. Será por la trivialidad, o la complejidad visual y conceptual que
las conforma o por su incomprendida fugacidad y osadía, tal vez la inmediatez de su juventud
que impide una lectura justa, o será quizá por la ausencia de la factura sometida al trazo, a la
composición, al juego cromático, al truco representacional que el oficio pertinaz brinda y de
manera particular encontramos en el dibujo y la pintura. Tal vez por ello también a menudo
volvemos la mirada ansiosa de toparla con éstas formas retinianas y así, regodearnos de las

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evocaciones que estos procesos creativos dejan implícitas en sus productos, que pueden ser
desde reflejos de una personalidad, la osadía de la recreación cuyo marca original la distingue, o
el gesto sin narraciones de la abstracción, hasta el entrañable juego (cómplice) por dilucidar que
transcurre en la imaginaría del artista mientras produce y éste, consciente de ese reto colma la
obra de sugerencias. Causas, sin duda, implícitas igualmente en el arte actual, pero que tal vez
cuando el pigmento y los pinceles son los protagónicos, conciliamos la idea —con mayor
facilidad— con este género. Por un lado, entonces, tenemos la necesidad de un arte sin
ataduras, que en la explosión de su libertad, invite a reflexiones y por otro, un arte apegado a
normas del pasado que en la manera de afrontarlo, el compromiso a renovarlo lo signifique,
reclamando así, su justo posicionamiento dentro de lo contemporáneo. En estos tiempos
globalizados, lo incluyente se vuelve axiomático y lo tolerante una actitud inevitable.

Detener la mirada en las placidas obras de Estela Hussong es rememorar, en primer

término, el íntimo quehacer del dibujo y esa consecuente solidez que lo planta emancipado ante
la pintura, y en donde también esta última, enaltecida, pugna por su soberanía más por tradición
que por derecho. Es decir, la solvencia de un trazo firme en el dibujo, la filigrana del detalle con
la paradójica economía de recursos, hace de sus temas botánicos —de esta exposición—
expresamente escasos (amapolas, higueras, olivos, nísperos) más que una ilustración
enciclopédica, una sensible evocación de la originalidad en la sencillez, que no requiere,
además, de cromatismos para la autosuficiencia, y por otro lado, una pintura que se enseñorea
por darle relevancia a la simplicidad de los temas a través de la mesura del color, de las
atmósferas recargadas de trazos sutiles y elementos dispersos de la misma naturaleza,
otorgándole cierta fragilidad y una aparente complejidad que obliga la mirada al escrutinio, y si
bien, la figuración es intencionada, hay en esa madeja de líneas una subliminal abstracción que
conmina a lecturas múltiples.

Si el tema (de esta muestra) es una circunstancia afortunada en la Obra de Estela

Hussong, y aunque podría afirmarse que no hay esencia forestal ni planta comestible o dañina
que, por sus frutos, su forma, su color, haya dejado de ejercer influencia en las costumbres y
pensamiento del hombre; ni hay tampoco que extrañarse de que éste, en su propensión a
encontrar una explicación a cuanto escapa a su conocimiento, le atribuya virtudes de algún
poder oculto; los dibujos y las pinturas de ésta artista, no buscan desentrañar cualidades o
características propias de la herbolaria o cualquier atributo mítico, sin embargo, Estela se
empeña en demostrar la “aparente” fragilidad, simplicidad y exquisitez de lo que traza y colorea,
como una manera puntual de hacernos ver ese universo que a la mirada común pasa
desapercibido. En el caso particular de los dibujos, la línea segura, la meticulosidad del detalle
cuidadosamente realizados sobre el delgado soporte que en su gran mayoría los contiene: el
papel de arroz, hacen aún más sutiles las piezas, y en las composiciones al óleo o al temple
sobre tela o madera, la firmeza del trazo empleado no se contrapone a la delicadeza de lo
pintado.

A la mirada atenta de la artista (por desentrañar de su entorno motivos que incitan a su

representación) le da igual la más insignificante rama o arbusto, una flor o un simple fruto, o esa
piedra olvidada carente de gracia para muchos, Estela encuentra en ellos suficientes elementos
para hacernos ver que en las cosas pequeñas (en apariencia) la naturaleza desborda también su
grandiosidad. Los arrebatos de un arte grandilocuente, escandalosamente colorista no siempre
complacen los sentidos o motivan reflexiones. En las cosas menores —parecen sentenciar con
insistencia las obras de la artista— se pueden esconder tantos valores como deseos de
encontrarlos tenga el espíritu.

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 Otra línea más se distingue en la obra plástica de esta artista bajacaliforniana y es el
equilibrio guardado en las series de sus propuestas estéticas, (amapolas, troncos, frutos,
piedras, etc.), es decir, la suficiencia de una obra aislada y la coherencia de la serie misma, que
en palabras de la autora “son como piezas de un rompecabeza ” que se embastan con tal
precisión que forman un todo. La temática propia, la recurrencia a la composición diagonal, la
uniforme policromía, los amplios espacios sin figuras son características que crean un patrón y
nos induce a encontrar en las extensas series un sentido preposicional, coherente. El trabajo, por
tanto, de esta autora mantiene la misma consonancia y notabilidad en una obra solitaria que en
su conjunto.

Tanto el dibujo como la pintura de Estela Hussong, saturadas de afirmaciones por la

importancia de la simplicidad, incita a confrontarla con la obra convulsa y efímera del presente,
no para que se invaliden mutuamente, sino para entender que la libertad creativa que justifica al
arte, no únicamente debe admitir su convivencia, sino el derecho de aceptarse desde cualquier
ángulo que se mire, ya sea por la oferta misma o de manera particular, por la calidad de lo
ofertado, aunque este ultimo atributo parece que ha dejado tiempo atrás de ser preponderante
en el arte contemporáneo. El arte de Estela es pues, desde esta perspectiva, una tregua
obligada en el azaroso universo artístico de hoy en día, un arte que fundado en la sencillez
(como eco de las equivalencias de valores) reclama con una razón justa el reconocimiento de su
actualidad.

83
 Receta Plástica IV

Tiempo atrás era difícil aceptar (por lo menos en el sector conservador de la sociedad)
que un profesionista ejerciera dos actividades diferentes a la vez, la etiqueta de falta de seriedad
solía acompañar a una de sus actividades (acaso a las dos), para fortuna de quienes se han
aferrado a demostrar lo contrario, las apreciaciones han tomado otros senderos y las calificativos
se han tornado justos y hasta bien podría decir, más generosos. Hoy en día la necesidad de
información que esta globalización abrumadora exige para la competencia, motiva al
profesionista a explorar otras actividades donde expresar sus habilidades y conocimientos, y
entre éstas, las comerciales, no hay dudas, ocupan un sitio mayoritario, pero aquellas que
asumen el compromiso del proceso creativo se emplazan en un espacio singular, tal vez, por sus
implicaciones espirituales o su generosidad de enriquecer nuestras miradas y ampliar los
horizontes de nuestra percepción.
Receta Plástica es una exhibición de artes visuales (pintura, fotografía y electrografías)
realizada por profesionales de la medicina que han mostrado el mismo grado de compromiso en
el ejercicio de ambas disciplinas, y si bien el reconocimiento por la sociedad de su
responsabilidad por mantener en buen recaudo la salud no se escatima, no lo es menos en esta
actividad estética en virtud de su dedicación y la calidad del producto terminado, lo que por otro
lado también, lo sitúa como ejemplo de un hombre infatigable comprometido con su tiempo.
Estamos seguros que esta cuarta emisión de la muestra será un plausible ejemplo de lo antes
dicho.
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 Seis de América
Seis de América, una mirada minúscula para un extenso continente,
universo ancestral, creyente y mágico, profundo y fiel en su condición humana,
heterogéneo y único a la vez, lastimosamente contrastado por la honda miseria
de su mayoría y la ingente riqueza de unos pocos; una mirada humilde, sería
más bien, ante este complejo, pero admirable universo creativo americano.
La exposición se origina por los buenos deseos de amigos distantes, que
después de un férvido momento de entusiasmo en Lima, entre Kijano, Antonio
Caro y Daniel Manta, confabulan para realizar la muestra con la inclusión de
Alejandro Mojica, invitación que más tarde, generosamente, se extendería hacia
Rudy Fernández y al que esto escribe. Buenos deseos que al paso de los meses
se fueron consolidando gracias al constante fluir de correos electrónicos con
informaciones cruzadas, acotaciones y propuestas. Seis de América será pues,
un reflejo de buena voluntad que persigue mostrar el fruto del ejercicio que
invariablemente motiva la existencia de sus participantes e intenta ser ejemplo,
a la vez, de un arte comprometido con su tiempo.
Si bien es la exploración de técnicas diversas, la mezcla de medios y
soportes, en donde bordean las indagatorias plásticas de quienes componen
esta muestra, es, en esta ocasión, el arte retiniano el protagonista, y si parte de
su riqueza estriba en la diversidad temática, es en la figuración —en sus
diversas vertientes— adonde se significa. No podía ser de otra manera, el
espíritu de libertad que permea esta muestra es el mejor pretexto y en ese
sentido cada uno se explaya en la búsqueda precisa de su representación.
Seis de América, aun cuando el título lo sugiera, no busca delimitar
territorios ni ser muestrario fiel de lo que el continente produce, propone, en el
sentido más honesto, a través de un recurso ampliamente explorado, que en
palabras de Pierre Francastel, es el pensamiento plástico, mostrar su valor de
actualidad en este mundo global, en donde al parecer las etiquetas de
contemporáneo sólo serán impuestas a aquellas obras eminentemente
conceptuales o pluridimensionales, pero que para bien de los trabajos de esta
muestra en estos tiempo postmodernos en el que se recicla el pasado para dar
vigencia al presente, se insertan con dignidad y derecho.
Exposición planeada para iniciar su itinerancia en Lima, Perú, después
mostrarse en Culiacán Sin., México, seguir la ruta trazada hasta Texas, en la
Unión Americana y concluir, su primera etapa, en la ciudad de Tijuana B. C.,
México. Indudablemente todo esto afianzará una amistad añeja entre algunos
de sus integrantes y se extenderá de manera generosa para los agregados,
pero es, sin equivocaciones, la oferta estética de seis miradas diferentes lo que
valida todo esfuerzo y de la que estamos seguros quedará una huella firme,
señal respaldada en el oficio y compromiso creativo que distingue a quienes
forman parte de la muestra.

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Roberto Rosique

86
ENTRE LA NECESIDAD Y EL ESCARNIO

La abismal desigualdad socioeconómica de México y Estados Unidos de Norteamérica se refleja

nítidamente en la esperanza fincada en los rostros marchitos de los indocumentados que
persiguen el sueño americano, y que en el trance de esa aventura, la de cruzar ilegalmente hacia
la unión americana, sufren vejaciones (ante la indolente indiferencia de la sociedad de ambos
países) que con frecuencia culminan con la muerte. ¡Vaya dilema de este pedazo de la
humanidad¡ por un lado el país que los rechaza (USA) y cínicamente permite que un puñado de
estos menesterosos penetren sus fronteras para que sean subempleados en aquellos trabajos
menospreciados por sus ciudadanos (campesinos, servidumbre, afanadores, jardineros, lava
carros, etc.) con un salario muy por abajo del estipulado por el estado y sin derechos a
beneficios sociales y por otro, el país que los ignora (México, Centro y Sudamérica) que dada la
incompetencia y corrupción de sus gobiernos los margina y orilla a vivir en la miseria mas
vergonzosa, y ente el humano intento de ser diferentes prefieren el dolor y la muerte que
permanecer en ese olvido.

Roberto Rosique
(Tijuana, B. C., México)

PD: El pequeño texto resumen tanto a ENTRE LA NECEASIDAD Y EL ESCARNIO

como a la escultura IN MEMORIAM

87
88
 Una mirada colateral en la apuesta visual
de Tijuana la Tercera Nación
Roberto Rosique

Tijuana la Tercera Nación, proyecto de aceptación y rechazo, desde el

título mismo y sus orígenes, que no se limitó a lo retiniano, que recurrió a lo
audiovisual, lo literario, lo musical, que buscó sin ocultamientos el eco de la
cultura artística para sustentar su presencia y que como modelo de un proyecto
distinto, plural, incluyente, logra entre sus objetivos trasladar ejemplos del
producto artístico local a la calle, y lo hace, además, de manera diferente con
una inmensa instalación de imágenes en gran formato, que supera cualquier
visión propagandística mediática conocida en la zona y que si bien resulta fácil
encasillar sus objetivos y sobre todo relacionar sus significantes con la realidad
que se vive en la ciudad, hay algo más allá de una justificación sociocultural en
su apuesta que nos conmina a valorarlo desde otras perspectivas.
Como proyecto multidisciplinario en el que si bien la diversidad de
actividades que lo conformaron resultaron de interés (Exposiciones: El corazón
sobre el asfalto de Mónica Roibal; música: Over the border, concierto en el que
participaron Colectivo Nortec, Julieta Venegas y otros; literatura: Federico
Campbell, Xavier Velasco, Laura Restrepo; cine: Un día sin mexicanos,
conferencias: Carlos Monsivais, Héctor Aguilar Camín y Federico Reyes
Heroles; Televisión: el nacimiento del programa cultural Fusión del canal 12 de
Televisa, Instalaciones, etcétera), fue, de manera particular, la propuesta visual
—instalación o arte urbano— denominada Muro: grito creativo, la que situó al
proyecto en un panorama distinto, el que la singularizó y a la vez liberó de esa
suerte de festival al que parecía confinado. El muro: grito creativo,
caracterizado por la reproducción de obras de una treintena de artistas
visuales radicados en Tijuana (pintores, instaladores, fotógrafos y diseñadores),
compuesto por imágenes ampliadas y colocadas a lo largo de dos kilómetros
sobre el muro metálico que divide a Tijuana de San Diego (San Ysidro), en un
sector localizado a un costado de la carretera que lleva al aeropuerto de la
ciudad, una área visible, estratégicamente escogida por el simbolismo que
implica, que obliga al que viene o sale de la ciudad a observar la obra desde
cualquier ángulo, y una segunda instalación de varios de los mismos trabajos,
ampliados a gran escala 4 x 6 metros, colocadas en ambos lados de la
canalización del río Tijuana, creando así, un enorme mosaico pluritemático,
cromáticamente saturado y visualmente contundente. Idea que será
considerada determinante para ser expuesta en la Feria Internacional de Arte
Contemporáneo (ARCO 05) llevada a cabo en Madrid, cuyo país invitado
coincidentemente había sido México. Instalación a la que le son agregados
otros artistas de diferentes rangos y disciplinas (siempre dentro del área visual)
subtitulándola: Ningún muro detiene las ideas. Imágenes que cubrieron la barda
perimetral, casi en su totalidad, del recinto localizado en el Parque Ferial Juan
Carlos I de la ciudad española. Las grandes dimensiones de las imágenes
reproducidas, la diversidad temática de las mismas, los sitios seleccionados
para su exhibición provocaron interpretaciones varias, desde aquellas que lo
consideraron como una grandilocuencia de ampliar los egos de los expositores,
o un “enmascaramiento del trabajo de los artistas bajo una capa de

89
mercadotecnia de estilos pos-MTV” según algunos personajes de la comunidad
radicalmente opuestos al proyecto (o más bien al creador del proyecto) 1, arte
oficial, cool o nice. «Arte Nafta» 2 para otros más, hasta la inusitada oferta visual
para la comunidad en general mostrándole la cara desconocida de su
producción creativa local, y al mundo, a través de una de las obras urbanas
digitalizadas más excepcionales (por su tamaño y longitud) antes vistas. Son
pues en éstas imágenes de gran tamaño, de discursos múltiples, colocadas en
sitios específicos, donde encuentro la particularidad que distingue al proyecto
Tijuana la Tercera Nación de lo que pudo haber sido únicamente un ambicioso
festival multicultural.
Como mirar o más bien en donde situar a este proyecto multidisciplinario
¿Como un afanoso intento por reconfigurar una imagen de ciudad? ¿Como un
reflejo de la diversidad sociocultural que nos conforma y a la vez particulariza?,
es decir, por un lado la de Tijuana como una leyenda negra y por el otro,
mostrarnos esa fisonomía de la ciudad ejemplo de vitalidad y de superación de
las barreras del idioma y de las diferencias socioculturales y económicas que le
da una identidad particular diferenciándola de Norteamérica y del resto del país
(y Latinoamérica). Existe en estas lecturas justificaciones susceptibles para su
aceptación, pero hay además un aspecto interesante a revisar que depende en
gran medida en la manera en como fue elaborada, de su contenido procesual,
particularmente en la forma en como se estructuró a partir de la apropiación de
imágenes, relegando de algún modo la personalidad del autor, soslayando su
mítica figura de creador para ser integrada en un concepto colectivo, de cierta
forma anónimo, y aquí, desde mi apreciación, lo sugestivo del mismo, por que
rompe con la modernidad característica de la individualidad artística que nos ha
caracterizado en la producción plástica de esta frontera y se adentra, con el
recurso de la reproductibilidad de las imágenes, en una postmodernidad,
explorada en nuestro medio únicamente en los proyectos de inSITE (arte
instalación en sitios específicos) y por algunos artistas emergentes, con una
significativa diferencia, de que estos siempre ha apostado por proyectos
personales, de repercusiones íntimas, en tanto que el proyecto visual de
Tijuana la Tercera Nación apuesta por lo colectivo, con una consecuencia, en el
sentido que quiera leerse, en el protagonismo de la ciudad, y aún cuando las
imágenes empleadas en el Muro: Grito Creativo o Ningún muro detiene las
ideas, fueron sometidas también a una serie de manipulaciones, a diferencia de
las intenciones apropiacionistas que caracterizaron esta corriente artística de
los años ochentas (Las imágenes emblemáticas, alegóricas, en definitiva se
hacían opacas y distantes respecto a sus orígenes hasta el punto que su
significado pasaba a ser precisamente esa distancia 3), éstas, las de Tijuana la
Tercera Nación, no quedaron totalmente vacías de su resonancia y
significación, mantuvieron un hilo conductor con sus orígenes, es decir, seguía
habiendo en ellas los componentes emocionales del mundo real, lo que fue
fácilmente perceptibles en las imágenes (iconos) escogidas por los artistas,
tales como el muro divisorio, los indocumentados en su trance hacia la unión
americana, el graffiti, las fachadas de los burdeles, los personajes típicos del
submundo (terporochos, drogadictos, polleros, policías ,etc.), de los yonkes
(sitios donde se compra y vende partes de autos usados), los letreros bilingües,
los anuncios comerciales, etcétera, etcétera. Es en este discurso iconográfico
que podemos encontrar su semejanza con la ciudad y reafirmo más esa
analogía en el anonimato de la obra y el carácter (desconocido) de los
personajes que la componen.

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 El esfuerzo por ser un festival multicultural de gran impacto,
indudablemente tuvo su resonancia en varios aspectos sociales, pero es en la
apuesta visual, insisto, donde se singulariza y lo que la hace relevante, más allá
de las controvertidas opiniones de aceptación o de rechazo, de los
cuestionamientos radicales por invalidarlo debido al supuesto origen de los
recursos para su realización y sobre todo, a los beneficios que éste dejaría a
sus patrocinadores. Si lo que nos interesa de una obra artística es lo que es y
no con que procedimientos se realizó, Tijuana la Tercera Nación es un claro
ejemplo del arte contemporáneo con una fuerte carga apropiacionista,
controversial para quienes no pueden aceptar que haya nacido sin la
certificación curatorial tan cuestionable como valida, (los frustraciones de
proyectos curatoriales experimentados en los últimos tiempos en Tijuana:
Diagnósticos Urbanos, y Larva, pueden ser ejemplos de lo innecesario que
pueden llegar a ser estas practicas, si se hacen a la ligera), o el poco
enriquecimiento aportado por la reestructuración curatorial a la obra exhibida en
ARCO 05 más tarde. Si bien en esta muestra no existió la naturaleza
trasgresora y de ruptura, como contraposición a la presencia del muro
denigrante que divide a las naciones, muro testigo, a la vez, de un sinnúmero
de abusos y violaciones a los derechos elementales de quienes intentan
cruzarlo en busca de mejores opciones de vida, logran un espacio de
dimensiones múltiples que potencia un juego libre de significantes y
significados, y hace visible su presencia (la del muro), una realidad ignorada
por gran parte de la humanidad.
Proyecto singular desde su origen, fruto de la idea de un empresario y escritor
extranjero, Antonio Navalón, no de un artista visual y mucho menos curador.
Con un título difícil de traducir, de significados diversos y controvertidos pero sin
dudas contundente por su mismo atrevimiento. Tijuana la Tercera Nación fue
un proyecto ambicioso que promovió, además, la atención, de nueva cuenta,
hacia esta ciudad estigmatizada por leyendas triviales, que a pesar del
anonimato (no hubo luminarias, todos los artistas participantes tuvieron las
mismas oportunidades de visibilidad por la forma en que fueron mostradas sus
obras), la cultura tijuanense tuvo una gran presencia en el mundo y sus
repercusiones siguen cosechándose. Los formatos, el soporte y los medios
empleados para lograrlos pudiesen verse como irrelevantes en estos tiempos
de reproducción mecánica y si bien el pensamiento barthesiano de sustituir el
“crear” por el “combinar, escoger o el seleccionar” parecen representarse a
cabalidad en estas muestras, encuentro –reitero- una gran concordancia con el
pensamiento posmoderno en cuanto a la ruptura de los discursos lineales, (en
particular por los ofertados individualmente por la mayoría de quienes
conformaron Tijuana la Tercera Nación) y en ese sentido una correlación con
esa multiculturalidad, híbrida en muchas aspectos, del rostro que nos distingue
como ciudad.

1. Montezemolo, Fiamma y Sanromán; Lucía, El ciudadano que inventó su Tercera Nación,.

P.104
2. Yépez, Heriberto, No al arte “NAFTA”, Semanario Cultural Bitácora
3. Collins & Milazzo, Hyperframes. A Post-Apropiattion Discourse, pp. 15.

91
92
 Transiciones
la escultura en Tijuana
Si bien la plástica y el arte instalación en la última década han distinguido al arte
tijuanense de la creación artística del resto de lo producido en Baja California, un rezago
importante se manifestaba en materia de escultura, la escasa presencia de ésta disciplina había
estado alimentada por artistas productores de una obra en extremo conservadora y frugal,
técnica y temáticamente hablando. Unos cuantos creadores del estado se distanciaban de esa
línea marcando sus diferencias con un trabajo de mayor rigor contemporáneo, pero es realmente
(por lo menos en lo concerniente a Tijuana, que a partir de los talleres ofrecidos por la
Universidad Autónoma de Baja California (tras la pertinaz insistencia de Alvaro Blancarte)
impartidos por Kioto Ota, Paul Navin y Antonio Nava, a principios de esta era, que comienza a
observarse en salas de exposiciones apuestas diferentes en la producción de estas obras; por otro
lado, la influencia ejercida por actividades contemporáneas como inSITE (arte instalación en
sitios específicos), han provocado una mayor flexibilidad y compromiso en la búsqueda de
nuevas formas para abordar este género.
La diversidad de lo expuesto en esta muestra, paralela a las distintas generaciones que la
conforman, reflejan de alguna manera, la pluralidad cultural que nos distingue como ciudad y
que a diferencia de lo producido tiempo atrás, encontramos mayor responsabilidad en la
búsqueda de alternativas expresivas. Ruta, que de continuarse, indudablemente ira signando una
línea que más adelante podrá singularizar la escultura de esta región fronteriza.
En la obra más reciente de Salvador Magaña, se distingue, por un lado, el trato
bidimensional que le da al acero, en el que sutilmente dibuja, como en una hoja de papel,
estilizadas imágenes zoomorfas, un tanto oponiéndose al convencional volumen que se busca
con el uso del metal, restándole tridimensionalidad, provocando cierta ambigüedad a la mirada
acostumbrada (al espesor) del espectador. En contraparte, el manejo de la terracota, tras un
paciente modelado crea volúmenes y sinuosidades, hasta ir conformando delicados listones que
se entrelazan formando razonables ondulaciones, donde los planos superiores en la siguiente
vuelta son inferiores en un juego continuo, infinito, creando delicadas cintas de Moebius.
Piezas que en su serpenteo se oponen a lo estático, marcan un ritmo y logran volúmenes de
inusitada exquisitez.
Alvaro Blancarte de un tiempo a la fecha inmerso en la exploración del barroco
(Barroco profundo), convencido del enorme potencial que aun encierra esa añeja corriente,
primero lo redescubre plásticamente, no tanto desde la lectura como un determinado periodo de
la historia de la cultura, sino, como afirma Severo Sarduy 1, como una cualidad formal de los
objetos que lo expresan, y ya en la escultura, lo viable de su investigación demuestra que el
barroco no sólo es saturación o sobredosis, sino alegoría; alegorías —insistiría José Luis Brea 2
—, como representación simbólica de ideas abstractas por medio de metáforas que aparentan
una cosa y expresan otra distinta. La aspereza del material (cemento) de las obras de Blancarte
las provee de una textura que enriquece las oquedades, acentúa los planos las hace congruente
con su peso y el concepto.
Las esculturas de Jaime Brambila son obras que en su elaboración no permiten por
ninguna circunstancia el azar, las estructuras equilibradas que las componen, sólo son posibles
después de un razonamiento persistente. En el caso particular de las piezas que se integran a esta
muestra, (Flujos fronterizos) inscritas en una minimalista geometría sintetizan una constante
que particulariza las fronteras: las perennes migraciones, fenómeno social que nos distingue y
estigmatiza, pero sin duda un aliento también que estimula a los procesos creativos. Obras con
una intencionada economía de recursos, que no por esto limitan las distintas lecturas que de
ellas se desprenden, obras pues, donde la síntesis y el concepto se hermanan en busca de un
impacto visual y una no menos importante motivación para reflexionar.
Lourdes Huerta encuentra en el origami, en la compleja sencillez que encierra esta
ancestral técnica japonesa de papel doblado, el pretexto para reproducirla y no conforme
traspolar la ligereza de una hoja rayada de un cuaderno de apuntes a la cerámica y en su necedad

93
por demostrar veracidad, escribir en ellas fragmentos de poemas de Sabines o Tagores. La
simulación con estas obras reafirman los insistentes pensamientos de Baudrillard 3 en los que
fundamentaba que el arte acabó convirtiéndose en un generador de mundos ficticios
(simulados); lo que por otro lado ratifica, la generosa flexibilidad que lo caracteriza. Los
simulados origamis de Lourdes Huerta equilibran ingenio y novedad, y obsequian al ojo, de
nueva cuenta, una línea aparentemente relegada dentro este controvertido mundo del arte
contemporáneo que es la belleza.
Manuel Ramírez en el lenguaje escultórico refugia su potencial creativo en la madera,
en la estilización de sus piezas hay una ineludible avocación en la esbeltez de las obras de
Brancusi, recuerdo que de ninguna manera las exime de su propio temperamento. Tienen éstas,
el reflejo del trópico (¿el soporte: caoba, cedro, los títulos: la Guelaguetza, etc.?) y la presencia
de un mundo mediático, pero ante todo, reflejan la búsqueda de un equilibrio de formas, una
preocupación por la pureza de volúmenes en un cabal sentido de síntesis en armonía con el
espacio. Obras que develan un espíritu comprometido con el oficio y no importa cuan
evocadoras del pasado puedan resultar.
José Lobo encuentra en la pluralidad de materiales el recurso para expresarse
tridimensionalmente, busca sus interpretaciones del mundo mediante las metáforas basadas en
el poder simbólico y en la sensual densidad de los materiales que las componen, no hay en estas
obras la intención de la narración directa, están ahí para que el enfoque de tu conciencia les
adjudique el discurso que le venga en gana. Obras que por su misma abstracción y variedad
matérica resultan un regodeo a los sentidos.
Jaime Ruiz Otis encontró en su novel carrera de escultor los elementos suficientes para
ir forjando un discurso singular, la práctica objetual que caracteriza a su proceso creativo se
encuentra enriquecida por conceptos de subjetividad e ironía, ironía que deja a un lado el puro
acto de extrapolación de los objetos y se sustenta en nuestras negligencias contaminadoras.
Artista que basa sus pesquisas tridimensionales en el ensamble de objetos reciclados de los
desechos industriales, que a diferencia de los objetivos del ready made logra, y aquí emplearé
palabras de Bonito Oliva4, un cruce de temporalidades que crea una especie de colisión de
trayectorias diferentes, una tensión entre el objeto, su identidad y sus añadidos.
Finalmente los trabajos que incluyo en esta muestra (Roberto Rosique) continúan la
línea escultórica que exploro de un tiempo atrás, si bien es el sentido simulacionista el espíritu
que las conforma, hay una fuerte carga de apropiación de objetos motivada por la tradición de
los ready mades y fuertemente influenciada por aquellos que producen una obra situada en la
frontera entre arte y comercio (en el estricto sentido de oposición al consumismo), discursos que
no buscan encerrarse en el puro reconocimiento del objeto, es decir que lleva implícito un doble
proceso de reconocimiento, uno concreto que mira a la obra y, otro más general que apunta a
sus relaciones con el mundo, pero sobre todo alentado por el convencimiento de lo
imponderable que pueden resultar como herramientas de denuncia.
Es pues esta muestra, un mosaico híbrido que refleja puntualmente las circunstancias
del entorno que viven sus creadores en estos parajes fronterizos, que deja entrever un camino de
mayor compromiso creativo hacia el futuro y que si bien marca una diferencia con lo producido
tiempo atrás, hay un convencimiento —inobjetable— de que cada generación reinventa el
pasado y escribe su propia historia.

1. Sarduy, Severo, Barroco, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1974, p.94

2. Brea, José Luis, Nuevas Estrategias Alegóricas, Madrid, Tecnos, 1991.
3. Baudrillard, Jean, La economía política del signo, México, Siglo XXI, 1974.
4. , Bonito, Oliva, Archille, Superarte, Editorial Castellana, Madrid p.34.

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 HORIZONTE
MI
PRETEXTO

Rubén
García
Benavides

Trazos de luz ante un pretexto erótico

Para Juanita Valdez, por su pronta recuperación.
Con todo mi cariño

En la muestra titulada: Horizontes, mi pretexto, que nos ofrece el pintor Rubén García
Benavides (Jalisco, 1937) en la Sala de Artes de la Universidad Autónoma de Baja California en
Mexicali, obras expuestas anteponiéndose a la cuadratura o rigidez acostumbrada de
ornamentar el soporte con un marco, de entrada parece un descuido del autor, pero ya inmerso
en la exposición, lo que también parecería un desacierto museográfico, el neutralizar las paredes
con el negro, se suma y los pendones adquieren otras significaciones. Las palabras que el
periodista norteamericano Edward A. Jewell escribiera en el New York Times en 1942 con motivo
de la muestra Art of this Century, (la colección de Peggy Guggenheim actualmente en Venecia),
en el 7 piso de la 30 West 57th Street, museografiada o diseñada por el arquitecto Frederic J.
Kiesler, quien en un afán innovador colgó las piezas sin enmarcar, porque éstos, según él,
convierten a las obras en objetos decorativos, sin vida, ni significado; “El marco es un símbolo y
un agente de una artificial dualidad entre “visión” y “realidad”, o “imagen y “entorno”, una barrera
artificial alrededor, que marca las fronteras entre el mundo en el que el hombre habita y el arte.
Esta barrera debe ser disuelta” (E. A. Jewell, en NYT, 21 de octubre de 1942). Sabemos, en una
lectura a la distancia, que esta innovación museográfica encerraba otras justificaciones y era sin
duda el intento por mostrar las obras consideradas en su momento vanguardistas (cubistas,
surrealistas y abstractas de autores fundamentales como Archipenko, Calder, Chagall, Chirico,
Duchamp, Ernest, Giacometti, Kandinsky, Klee, Malevich, Miró, Mondrian, Picasso, Tanguy,
entre otros) en un ambiente igualmente novedoso, diferente y provocativo (los muros eran,
además, superficies cóncavas de madera), por lo tanto esa aseveración de que el marco es una
barrera que debe ser disuelta, no tiene en realidad la menor importancia, es más una actitud o un
recurso museográfico como otro cualquiera que una limitante. Finalmente el sentido decorativo
de una obra de arte es una cualidad ineludible de la misma, aunque algunas imaginaciones
soporíferamente intelectuales no lo reconozcan. Sin embargo no podemos dejar de reconocer
que así como hay obras que no requieren del marco en absoluto, hay otras en las que le resulta
imprescindible. En el caso particular de esta muestra de Rubén García Benavides: Horizontes,
mi pretexto, cuya decisión de ser mostradas de esa manera recayó, espero no equivocarme, en
el autor, me parece un acierto ya que el haberlas colgado como estandartes, en una
ambientación poco común (los muros negros) con sus fichas técnicas escritas en las partes
inferiores de las paredes, lograron una interesante impresión de ligereza, una extraña sensación
de que flotaban en el espacio, que nos acerca más a la habitual teatralidad perseguida en el arte
contemporáneo, ¿será por ello?, tal vez, que una segunda lectura de inmediato llevó a sentirme

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ante una propuesta de arte instalación, en la que curiosamente se homenajeaba al arte retiniano.
Es pues una muestra museográficamente interesante, provocadora, no hay dudas, de reflexiones
diversas.
Encontré obras de niveles varios desde las rotundas Marianas en las que conjuga con
bastante eficacia la estilización del paisaje, hasta volverlo casi un elemento abstracto, con las
sensuales modelos, pormenorizadas en sus atributos resueltos con esa delicada pincelada
propia de su trabajo, hasta las abstracciones atmosféricas alusivas a los extraterrestres en las
que si bien mantiene el equilibrio compositivo característico de sus obras, el color deja de tener
preponderancia y se limita a una gama opaca de verdes y azules y a un juego de pinceladas
sueltas que se antojan como una propuesta aparte, que desequilibran, desde mi particular
apreciación, la muestra, no obstante pueden resultar obras que actúen como treguas del color, lo
que podría implicar únicamente un cambio museográfico, es decir, alternarlas entre las obras de
mayor cromatismo.
Con el título elegido Benavides reconoce ampliamente una de las preocupaciones
compositivas más recurrentes de su trabajo: los horizontes. Esas superficies que a la distancia
delimitan lo terrenal de lo etéreo, planos que consolidan perspectivas, (casi)siempre inundados
de luz, evocadores de estas atmósferas californianas, de estos sublimes espacios diurnos o
crepusculares, en ocasiones franqueados por senderos o autopistas y las más de las veces por
mujeres (Marianas) una suerte de míticas féminas sensual y cabalmente realizadas. Elementos
todos que en su conjunto desligan a la obra del convencional género del paisaje para situarla,
como he comentado en otras ocasiones, en un neoromaticismo que nos conmina a ver y
entender a la naturaleza rebasando la esfera de lo inconsciente y de lo racional, oponiéndose a
la separación entre razón y sentimiento, entre lo real y lo irreal.
El oficio es innegable en este autor cachanilla, el dominio de sus composiciones
cromáticas y el ajuste de ellas a espacios determinados sólo son posibles cuando el análisis
previo le da sentido a la síntesis estructural. Los planos equilibrados horizontalmente, dejan ver
un conocimiento sustantivo de las ordenaciones arquitectónicas, así como una intencionada
estilización que conlleva a un número menor de discursos narrativos. Es evidente en estas obras
la apuesta del autor por lo visual (como en la mayoría de su trabajo), el equilibrio de los pocos
elementos que las componen no persiguen lucirse con historias complejas, sin embargo la
solución límpida y bien ejecutada de los fragmentos femeninos inducen y motivan al espectador
a entrar al juego de las sensaciones eróticas con dosis suficientes como para no apartarlas de la
mente por un buen tiempo y por lógica, volverse recuerdos de fácil evocación.
El arte de Rubén García Benavides sólido en su estructuración y en el balance del color
que no permite escarceos con el azar, ejemplifica esa rica veta retiniana del arte bajacaliforniano
que ante el vigor, pero también inocencia de muchas obras contemporáneas, sigue mostrando
su hegemonía, sustentada ésta, en el conocimiento pleno del oficio y en la inobjetable calidad de
las mismas.

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 LUIS GARZÓN

Un arte de Insinuaciones

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Un arte de insinuaciones
(el dibujo de Luis Garzón)
Roberto Rosique

Referirse a la obra plástica de Luis Garzón (Cuba, 1963) sin hacer alusión a su
dibujo sería en definitiva una descripción inconclusa. En su basta producción
artística ésta disciplina ocupa, desde mi entender, un lugar privilegiado, ganado a
pulso, lo que es inobjetable, tras la búsqueda constante y el férreo ejercicio
cotidiano característico en el autor.
Mucho puede decirse del dibujo de Garzón y seguramente serán alusiones
cargadas de generosos adjetivos que pueden ir desde la incuestionable calidad de
su factura, la pulcritud de un trazo firme, hasta la belleza desbordante que lo
caracteriza; sin embargo encuentro, además, un gran acierto en la pluralidad del
discurso, colmado, la más de las veces, de insinuantes alegorías del trópico,
resonancias que sin equívocos, a menudo asaltan al autor en sus
rememoraciones. Son éstas, narraciones siempre acicaladas de situaciones
aparentemente inconexas, unidas por el hilo conductor de la provocación, es decir,
colma de sugerencias las escenas, ya con un personaje de ascendencia negra, con
un objeto reconocible, una tela plegada en sus extremos o sutilmente
transparente que a manera de veladuras acarician algunos espacios de sus piezas
y te las ofrece, para que la conciencia les de la lectura que convenga. Las
neofiguraciones que junto a objetos comunes, fragmentos óseos, ramas, troncos,
conforman universos complejos y miran hacia una surrealidad intencionada,
hacen más provocativas las lecturas, hay, por tanto, en estas obras un dialogo
largo, perennemente renovado en cada mirada.
No cabe en los trabajos de Luis el azar ni el resultado fortuito, el carboncillo
o el grafito es colocado sagazmente en el lugar preciso, sólo así las alforzas, las
sinuosidades, las vetas y protuberancias recurrentemente delineadas y
esfuminadas convierten la idea en una forma legible, no gratuita, porque sí exige
para su comprensión del discernimiento; sin embargo, es tal su equilibrio
compositivo, el trato delicado de las formas y la precisión del detalle que se puede
pasar inadvertido sus significados.
Estas dos lecturas inmediatas, una comprometida con el sentido del
discurso y otra hermanada a la calidad representativa sólo pueden llevarte al
disfrute, al regocijo visual y esa intención de Garzón de cargar sus obras con
felices representaciones, se convierte en otro distintivo que las transfigura en
recuerdos indelebles.
Hay en estas obras de Luis Garzón un ejemplo preciso de como una
disciplina del pasado puede mantenerse vigente, pero ante todo seguir
sorprendiéndonos de sus alcances, logros derivados, sin duda, del oficio
constante, del ejercicio reflexivo, del compromiso que asume el autor con el arte.

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 esculturas JUANITA VALDEZ esculturas

Cambio, palabra redentora en la escultura

Para Juanita que ha labrado su vida
como su propia escultura, con paciencia y voluntad.

El arte en su eterna permuta, una justificación inexorable. De ahí sus

valores contundentes, su inagotable poder de inducir reflexiones, su vigencia y
fortaleza. Un arte estático adormece y se añeja en su insolvencia; de ahí
también el compromiso de cambio que habrá de asumirse cuando nuestra
responsabilidad sea crear.
Veo la obra escultórica de Juanita Valdéz (El Pozo, Sin., 1937) circular
por esos derroteros de exploraciones constantes. Creando con pasos
mesurados y firmes, sin tantas gesticulaciones, en una enorme congruencia
con su presencia silente, que se distingue en un medio ensordecedor de

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protagonismos, veo su trabajo transitar en las indagatorias y en ello finco sus
logros y la llegada de atrasados reconocimientos.
Si bien la abstracción es la lectura inmediata a que llegamos al
enfrentarnos a la mayor parte de la obra escultórica realizada por Juanita
Valdéz, se distinguen —perfectamente definidas— tres etapas en el desarrollo de
las mismas, marcadas, por un lado, esencialmente, por el material y por otro,
en la manera de encarar el volumen. En sus ejercicios tridimensionales de las
etapas iniciales, donde empleó la terracota, seguida ésta del cemento y la
marmolina, se advierte, con entera claridad, sus preocupaciones por la forma.
Esculturas que nacen en torno a un núcleo de masa sólida, para después
diversificar su morfología hacia sugerencias orgánicas, en la cual sus
caracteres naturales se funden con la abstracción vitalista. No obstante sus
formatos pequeños, Juanita logra un equilibrio entre masa y vacío, espacio y
volumen interior, equilibrio que no impide rememorar el biomorfismo de Arp,
que para bien de la escultura representativa, éste autor libera a la forma de la
academia para dar paso a las contorneadas líneas de la naturaleza, analogía
sorprendente que encuentro con la obra de ésta escultora bajacaliforniana, en
donde sus volúmenes sugerentes, sobrados de contornos ondulantes se
sobreponen a lo evidente.
Una etapa posterior muestra en la artista su vocación constructivista, en
el estricto sentido geométrico y empleando el metal, particularmente las
láminas de metal plegado, consumadas con una delicada patina de frió esmalte
automotriz, utiliza la analítica del volumen (en este caso del plano) como
sustento estructural. Liberarse del espesor parece ser la consigna, explorar los
planos de los valores euclidianos y reducirlos a un juego de equilibrios es la
razón, logra con éstas obras interesantes ordenaciones minimalistas en donde
el discurso, si es que lo hubiese, queda soterrado ante el regodeo de las
formas.
Una etapa tercera aprecio en las indagaciones escultóricas de Juanita
Valdéz, en la cual, sumergida aún en la abstracción, se apropia de objetos
destinados a otras funciones (industriales) y después de una observación
pertinaz, localiza sus valores estéticos, los ensambla y conforma de nueva
cuenta volúmenes que resignificados nos oferta sensuales obras desprovistas
del compromiso del querer decir y como paradoja, enormemente sugerentes de
lecturas y significados múltiples. Ese juego de libertades (en la estructuración
de las obras a base de elementos cualquiera) permisibles hoy en la escultura, si
es que aún podemos designarla de esa manera, seguramente dará motivos
suficientes para que la artista continúe sus exploraciones tridimensionales.
Si bien la grandeza de una obra no estriba en el tratamiento del tamaño,
éstas pequeñas esculturas de Juanita, estabilizadas por su riqueza interior y
exterior, invitan a ser exploradas en otros formatos, en donde seguro estoy,
seguirían guardando ese equilibrio que las singulariza, pero, ante la vastedad
de las mismas, nos entregaríamos a nuevos parámetros de apreciación y
disfrute.
Juanita ha buscado ser congruente con los tiempos de cambios
vertiginosos que le ha tocado vivir y tal vez, la celeridad del mismo le ha
impedido llevar su mismo ritmo, aún así, su obra refleja esa coherencia, que
además, ratifica su valía; es menester por tanto, reconocerlo y tenerla como
ejemplo de ese compromiso de permuta persistente que exige el arte de
nuestro tiempo.

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 Duplo imprescindible (ni una mitad ni la otra, las dos)

Escultura para el teatro del Estado, Mexicali, B. C.

La evolución del arte va de la mano con su sociedad, la de éste (el arte) parece entenderse y
aceptarse con más dificultad y ser asimilada mucho tiempo después de su concepción, sin
embargo los cambios llegan a imponerse para sufrir después otras mutaciones, ejemplos
abundan: en la pintura no se concibió, por muchos siglos, otra función que la de copiar a la
naturaleza hasta que pudo prescindir de la figura (abstraccionismo) y aún de la forma, color y el
soporte (en el conceptualismo), o el valor del objeto reducirlo al soporte o más aún, darle mayor
importancia al proceso que a los resultados; en la música la atonalidad parecía ser, en un
principio, que carecería de la coherencia necesaria para dar vida a un mundo sonoro no tonal,
John Cage partiendo de estas premisas y otros principios filosóficos orientales, utilizó con
frecuencia los silencios como un elemento musical, dando a los sonidos una entidad dependiente
del tiempo, (los intérpretes se sientan en silencio ante sus instrumentos durante toda la obra; los
sonidos inconexos del ambiente constituyen la música. Music of Changes, 1951); en el teatro la
congruencia del drama fue por mucho tiempo insustituible, la falta de secuencia dramática fue
suplida por tramas que aparentemente carecen de significado y por diálogos repetitivos, una
modalidad regida por los principios existencialistas expresados en términos absurdos (Teatro del
absurdo); en la literatura el modelo invertido del poema tradicional aparentaba, no únicamente
una contradicción inaceptable, sino algo carente de sentido, lo que Nicanor Parra llamó
"antipoesía" fue uno de los más radicales cambios de dirección que se produjo en la poesía
hacia mediados de siglo pasado, le daría un vuelco total a nuestro lenguaje poético e impondría
la disonancia como norma; en la danza, la inmovilidad es, en apariencia, inadmisible, sin

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embargo como afirma el bailarín y coreógrafo suizo Gilles Jobin: somos una generación que ha
decidido pensar antes de moverse y, como consecuencia de esta reflexión, nos han etiquetado
de “antidanza”, esta concepción de no movimiento es una reacción, una afirmación distinta del
movimiento (The Moebius strip). Estos ejemplos mínimos que fueron en un principio propuestas
radicales, porque hicieron dispensable lo aparentemente imprescindible, cedieron ante la
reflexión. Se podrá prescindir de esto y más, el arte contemporáneo da muestras de ello
frecuentemente, ha cambiado la manera de abordarlo, de interpretarlo, de asimilarlo, dejó de ser
pasivo para convertirse en activo y viceversa, sin embargo jamás podrá prescindirse del receptor
o espectador, que en mucho, tiempo atrás dejó de ser pasivo también, cualquier actividad
artística por insignificante o compleja requiere de esa inseparable dualidad, dependencias que
conforman una unidad indisoluble que cierra el círculo y que en esencia, ineludiblemente justifica
la existencia del arte.

Partiendo de este último principio, del duplo imprescindible, conformé esta pieza que he
denominado: “Ni una mitad ni la otra, las dos”, titulo que indica el sentido de interdependencia,
de la preponderancia de ambas partes como una unidad inseparable. Como una manera para
representar una de las partes, me valgo de un órgano estéril que no puede emitir sonido musical
alguno ya que carece de los complementos indispensables para lograrlo (las interconexiones
eléctricas, bocinas, etc.) y un supuesto músico que restringido a sus extremidades inferiores,
adolece de las partes sustanciales para la ejecución del instrumento, estas limitaciones
ejemplificarían la ausencia de algunas de las partes del dúo (obra-espectador), que por
incompletas imposibilitan el cierre del círculo o la realización, en éste caso, de una pieza musical,
sin embargo, por otro lado, lo objetual de la pieza inconclusa, su presencia tangible, desde el
momento que es expuesta a la mirada de un tercero, cumple su cometido como obra de arte
gracias al espectador que consuma el círculo.

Existen otros elementos que conforman las piezas, que persiguen atraer las miradas,
provocar e incitar a otras lecturas y eso podría ser suficiente para justificar a la obra, si existe un
discurso previo intentando explicar el objetivo de la pieza, jamás debe ser determinante, toda
respuesta a lo propuesto objetualmente que llegue a cualquier reflexión, será para mi, motivo
suficiente para validar su presencia.

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 El estallido cromático de Manuel Ramírez

El arte versátil de hoy en día parece dispuesto a colmarnos de

sorpresas, tanto así, que éstas para que se consoliden parece que requieren
de lo extremoso o radical, ante esta turbulencia encontramos remansos en
apuestas estéticas mesuradas, que aún recurriendo a su pasado, la búsqueda
pertinaz por otros replanteamientos les da cabida y razón de ser en el presente.
La obra plástica de Manuel Ramírez, a no ser por “Crucifixión” y “Martes
11”, tamizada de acontecimientos brutales, da cuenta de testimonios diversos y
en la que se revela, ante cualquier otra interpretación, el valor de la pintura
como un inobjetable elemento retiniano, en donde, no obstante las polémicas
de su vigencia, hay aún muchas cosas que decir con ella. Conocedor de la
técnica, Manuel hace uso de ella casi con automatismo y va creando texturas
(policromáticas) con deslavadas y sobreposiciones de color y planos,
recreando atmósferas terrosas y celestiales donde asienta su universo de
representaciones.
Trabajo sugerente, enriquecido por elementos de índole diversos que
invita a una mirada atenta y, que para regocijo de cualquiera, se abre como un
abanico que concede lecturas múltiples. Obra que no se sustrae a
rememoraciones de las ensoñaciones tropicales del origen del autor, hace uso
de ellas, con orgullo podría decir, para entretejernos historias de todos los días

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y otras más producto de su rica inventiva. La fauna marina por un lado,
aguacates, pimientos y mazorcas, por otro, conforman universos narrativos de
discursos variables y en la antípoda, los planos sugerentes, el equilibrio
cromático, el accidente dirigido, dando lugar a espacios silenciosos, ajenos al
que decir, sólo alborozándose en la explosión del color; tonalidades aplicadas
con arrebato para matizarlas después, con sombras, con planos superpuestos
en una evidente ponderación compositiva. Abstracciones que exaltan lo visual
como impronta de lo sublime de la naturaleza.
Son pues las obras de Manuel Ramírez, apuestas cromáticas en la
diversidad del presente, que se dan como opción para la complacencia visual,
pero sobre todo, para la reflexión de este mundo cambiante que exige de
equidad y tolerancia para cualquier proceso creativo.

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 Representaciones polifacéticas
(un asomo a la obra de Sebastián Beltrán)

En estos tiempos de cambios volátiles el arte ha demostrado en todos sus géneros la

enorme capacidad de adecuación a ellos, entre aceptaciones y rechazos (los más) se han
impuestos los cambios para bien de esa libertad que justifica y da valor al proceso creativo. La
escultura ha evolucionado de manera paralela, las diversificaciones que ha sufrido desde que
Rodin fusionó la forma en el espacio, jugando con surcos y claroscuros (Schneckenburger) 1, la
abstracción de Brancusi, la emancipación del vacío por Archipenko, el descubrimiento de las
cualidades estructurales de los materiales por Tatlin (con sus contrarrelieves), Las estaciones de
tránsito entre la pintura, la escultura y la arquitectura, exploradas por Lissitzky, el intento de
Gabo por unificar los elementos escultóricos y arquitectónicos, la escultura funcional de las
Bauhaus, hasta las proclamas de Duchamp en las que afirmó: “En definitiva, el arte reside en el
ojo del espectador” y revoluciona el pensamiento creativo con su ready-made; seguidas de las
expansiones cinéticas, el ensamblaje, la emancipación de la cultura Pop, el interés de Fluxus en
los objetos únicamente por la evocación de lo efímero, el paso sustancial de la economía de
recursos en el minimalismo, hasta la antiforma propuesta por Morris y de ahí en adelante, el
reciclaje, el apropiacionismo y sobre todo la oportunidad del artista de abrevar en el pasado,
reciclarse con el presente y proponer con una libertad poco vista con anterioridad, todo ello da
muestras de la necesidad de afrontar el compromiso para crear un arte congruente con su
tiempo y aquí, pondría como ejemplo cabal las piezas artísticas de Juan Sebastián Beltrán
(Ensenada, B. C., 1972) comprometidas en singularizarse recurriendo a formas heterodoxas de
producción y al empleo de materiales diversos, tanto como el esfuerzo de alejarse, en la medida
de sus posibilidades, del remedo.
¿Dónde ubicar y cómo leer las obras de Sebastián Beltrán? serían tal vez unas de las
primeras interrogantes generadas por estas piezas polifacéticas, distintas y propositivas. Está
claro que las clasificaciones suelen ser limitantes y a veces hasta coercitivas, las propuestas de
éste artista no requieren, para su validación, de categorizaciones, sin embargo es el volumen, la
tridimensionalidad lo que irremediablemente las sitúan en el campo de la escultura, con el

107
entendido que ésta puede ser una codificación relativa. Dado que no existe un patrón técnico,
temático ni conceptual, con la salvedad de los títulos (que la más de las veces te facilita el
camino para la elucidación), las lecturas de estas piezas están subordinadas al placer de la
contemplación, la diversidad de interpretaciones que sugieren es una cualidad inherente de las
mismas.
Las obras iniciales que recuerdo de Sebastián realizadas en su mayoría con piedras o
cemento y metal, tenían un especial distintivo y la manera en que las diferenciaba era con el
trato que le procuraba al cemento, las acertadas incrustaciones de metal y su pulimento, lo que
les confería cierta vitalidad que desafiaba a la pátina (ésta como insinuación de envejecimiento)
obtenida por los ácidos. Piezas que oscilan entre proposiciones biomórficas y neofiguraciones
(Cráneo, Ballena, etc. 1998), que hacían entrever a un artista encarando la escultura con
naturalidad, sin compromiso con los esquemas del arte conservador.
Existe un periodo posterior en que la influencia del escultor Antonio Nava, se manifiesta
favorablemente en sus trabajos, al igual que Nava, contrapone o más bien entabla un diálogo
entre la piedra y el agua, alcanzando obras de gran sutileza (Floacústica, Caparazón, Criatura,
1998). Haré alusión a una frase con la que describí años atrás algunas esculturas de Nava, que
conserva el mismo sentido para estos trabajos de su discípulo: El contacto generoso, armónico,
del agua con la roca evoca inevitables momentos placenteros e indescriptibles sentimientos
sosegados2.
El desinterés por lo académico, la exploración constante con métodos no
convencionales, la búsqueda e inclusión de nuevos materiales, todo ello alejado de la alegoría
histórica, hacen de las obras de Sebastián Beltrán un paradigma de la escultura contemporánea,
que si bien emplea en algunos casos componentes tradicionales (piedra, cemento, metal,
madera, etc.), los manipula de tal modo, que los desliga de la figuración convencional
formulando nuevas representaciones. Sebastián es eminentemente un artífice que no se
conforma con recuperar, construye objetos para enfatizar sus cualidades matéricas y en otras
ocasiones proponernos un concepto.
Incluye más tarde entre sus componentes el aluminio, la cera, el poliuretano, el silicón, el
corian, etcétera. Las formas se diversifican, el ingenio discurre entre la ironía, la formalidad y la
sobriedad, dando lugar a obras que en su mayoría parece no preocuparles narrar historias, con
títulos que muchas de las veces sólo refuerzan la forma del objeto representado (Branquial,
Cascarón, 37°, Crustáceo, etc.).
Las fluctuaciones que encuentro entre la teatralidad trasgresora del arte minimal y la
inobjetable recuerdo de obras primigenias de la abstracción excéntrica son las evocaciones
iniciales que surgen al enfrentarme a los trabajos más recientes de este artista. Por un lado la
esencialidad de algunas piezas como Reflex, las estructuraciones geométricas de otras más y
por otro lado, los componentes vitalistas y sensuales que a veces descuellan en lo exótico que
distinguen a otras obras (Branquial, Nido Chip, etc.), correlación que de ninguna manera deberá
leerse como restricción o encajonamiento en estas propuestas, sino, únicamente como
referentes que nos acerquen a la lectura para un mejor entendimiento y disfrute de las obras.
Trabajos que descubren a un artista versátil que no tiene empacho en hacerse de cualquier
elemento para expresarse.
Es pues Sebastián, un creador que hace transcurrir su producción artística en una
permuta constante, en donde lo contingente puede ser solamente el inicio de un trabajo, el que
concluirá, después de razonadas sesiones de ejercicio pertinaz.
Hay un sendero extenso, aún pendiente por recorrer donde se definirán otras
propuestas, pero la ruta perfilada por Sebastián Beltrán hasta el momento, augura un devenir
fructífero. Que sí sea.

1- Schneckenburger, Manfred, Arte del Siglo XX, escultura, p407, Taschen, España, 2001.

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 2- Rosique, Roberto, Apuntes varios, a propósito de las artes visuales en Tijuana, Tradiciones renovadas a
golpe de cincel, p.98. Tijuana, 2001.
La pareja. Oleo sobre tela. 70 x 80 cm.

Más que un asomo de realidad

(La subyugante obra plástica de Elba Rhoads)

Al artista de hoy en día acosado por el insistente bombardeo de imágenes, le resulta un

tanto difícil hacerse de aquellas que puedan darle consistencia a su discurso plástico, que atrape
la atención del espectador y además, provoque reflexiones. Una imagen violenta suele ser un
recurso común, pero es tal la abundancia de ellas que del asombro efímero pasan,
frecuentemente, al resguardo del olvido o, la futilidad de la mayoría que las arrastra hacia esa
misma condición. Las imágenes que componen los trabajos de Elba Rhoads se alejan del
estallido de la violencia extrema y la banalidad excedida y si bien son imágenes comunes parten
de la premisa de la sorpresa, algunas llevan implícito un grado enorme de provocación que
obligan a una revisión acuciosa y casi por necesidad, a justificarlas con una explicación, son
obras pues, que invitan a su escrutinio, conllevan a la reflexión y por ende, a volverse trabajos de
fácil remembranza. Es por un lado la técnica depurada, el respeto inflexible al detalle y su
impecable hechura la causante, como del mismo modo lo es la ironía del doble juego que
encierra la imagen común en un acto poco frecuente y provocador.
Siempre resultan incomodas las comparaciones, sin embargo pueden asimismo servir de
referentes para un mejor entendimiento y ubicación de la obra a cuestionar. Aunque de primera
impresión las obras de Elba Rhoads parecen situarnos en el hiperrealismo, la distancia que
guarda con esa corriente norteamericana de finales de los sesenta del Siglo XX queda
perfectamente demarcada desde el momento que se aleja de las iconografías convencionales
de la sociedad de consumo, no obstante el recurso de la imagen fotográfica y el respeto a
plasmar la fidelidad de la imagen no encontramos la utilización de perspectivas típicas de la
fotografía con objetivos angulares y otras espectacularidades, incluso del formato, que

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distinguieron a aquella tendencia artística. Hay en las obras de esta creadora reminiscencias
inobjetables de esa añeja corriente, como también referentes del diseño y la composición que
reflejan puntualmente íconos y escenas que forman parte de la vida de hoy, lo que nos persuade
a ubicarlas, sin menoscabo, dentro del realismo contemporáneo y esto más como sentido de
orientación que como real etiqueta, sobre todo por aquellas piezas que si bien parten de una
situación captada por la lente, es enriquecida por otros elementos particularizando la historia
(“Lazos”), haciendo de éstas, otra realidad.
Si bien en las obras de Elba Rhoads hay una afirmación de la realidad (estrictamente de
la imagen), el discurso, el contenido, la historia narra una ficción en donde la autora se
enseñorea sugiriéndolas de múltiple formas dando lugar a diversas interpretaciones. Son obras
que van más allá de la realidad representada, que inducen a la provocación, al desafió, que
instan a perturbar la obviedad y esto también podría ser un rango que las aleja del realismo
convencional y del discurso axiomático.
El proyecto “Definidos plásticamente” que Elba creo buscando representar, a través de la pintura,
las normas que nos rigen como seres sociales, la manera en como, algunas veces, afectan
nuestro comportamiento y modifican decisiones que tomamos a través de nuestras vidas, parte
de una idea de representación poco común, recurre a personajes que se cubren con un plástico
transparente, el cual colocaran del modo que lo consideren conveniente y que si bien no es la
manera directa o clara de exponernos esas reglas, ese material (el plástico) que se antepone a
la figura, que no la bloquea del todo, permite suponer –como la autora observa- algunos de los
fracasos o logros de sus representados. Es decir, el plástico actuaría como las normas
establecidas, traslúcidas, claras para todos, benéficas incluso, pero que inobjetablemente
resultan imposiciones y como tales, aun con sus transparencias, pueden provocar frustraciones.
Las posibilidades interpretativas que ofrecen estas obras son múltiples y están ahí obsequiosas
a tu discernimiento y a la generosidad de tu imaginación, cualidades indispensables que asignan
la diferencia.
¿Que hay en esas imágenes de personajes comunes que provocan una y otra vez la
vuelta a la mirada? Es innegable el sentido claustrofóbico inducido por el polietileno y el
inminente recuerdo de la asfixia que supone, sin embargo hay en las obras tal ambigüedad que
nos obliga a una lectura distinta, es decir el plástico que envuelve, que aparentemente atrapa,
con excepción de “Atrapado” y “Lucha”, no existe en la mayoría de las imágenes restricción de
movimientos y la serenidad de algunos rostros se alejan explícitamente de la angustia (salvo,
quizá, de la obra “Esperando”. Aunque, más que displacer psíquico parece haber un asombro
inaudito). Este juego doble que nos propone la autora se contrapone también a la lectura lineal y
a la frialdad del hiperrealismo, incluso, al sentido hiperrealista que Baudrillard empleó como
reemplazo de la realidad. Esta ficción que puede llegar a ser una realidad, Rhoads la resuelve
tergiversando los estados de ánimo, restándole impacto a un acto angustiante y sobre todo
dándole otros sentidos a la obviedad de la imagen.
En otros trabajos nos encontramos ante la representación de un acto intencionado que
por la manera poco usual de mostrarlos los desliga del retrato convencional y les otorga la
mordacidad de un juego cómplice entre artista, espectador y actor, por un lado las indicaciones
del artista para la pose aprobada, un modelo que se reconoce no importan las gesticulaciones y
todos, conscientes de la simulación del acto, lo aprobamos sin importar la nimiedad del suceso.
Son estas obras más que un asomo de realidad que no les interesa describir historias complejas;
la pose desacostumbrada y su factura son suficientes para robarnos la atención. El acto inocente
instado por la curiosidad y el placer de la agradable sensación tersa y fría del cristal en “Un beso”
o la deformidad intencionada del gesto al presionar el rostro sobre el vidrio en “Una pareja”, o la
provocada por una fingida presión ajena en “Lazos”, son obras que se imponen –insisto- con su
calidad representacional, que distan de la convencionalidad, que obtienen su fortaleza en un acto
simple, inusual y porque no, sin sentido, pero que también dan fe de la libertad creativa que

110
consiente el arte y que nos demuestra que no se requiere necesariamente de estridencias para
validarse como tal.
Las obras de Elba Rhoads reivindican la pintura como una expresión que realizada con
herramientas del pasado, aun con el recurso del truco representacional, ganan su espacio en la
contemporaneidad ya que nada tiene que ver con el academicismo, ni en sus medios ni en sus
fines: “mientras la metodología del academicismo —nos detalla Javier Rubio Nomblot 1—
preconiza el conocimiento previo de las partes para arribar al todo (dibujar un ojo y una nariz,
dibujar una cabeza, etc.), el realismo contemporáneo propende, como cualquier otro estilo, a la
más absoluta heterodoxia” y es además, de esta distancia que guarda con el pasado, por la
osadía de explorar actos poco convencionales, por otorgarles a los mismos otros valores, por
conferirles narraciones de lecturas múltiples y permitirnos acceder a nuevos niveles de la
realidad, que de igual forma las convierte en reflejo puntual de estos días volátiles de la
postmodernidad.
Aunque no precisa decirlo, por lo evidente, la hechura de estas piezas de exactitud
asombrosa, no dejan un segmento al azar, no se requiere de él, la horma en que la artista ha
sometido su disciplina obliga a esa conducta, el rigor aquí, es condición inobjetable y las
disculpas de la imprevisión siempre las veremos ausentes. Hay horas pendientes aún de
reflexión y arduo trabajo, pero seguro estoy que este afán de hacer las cosas adecuadamente y
el inobjetable talento que distingue a Elba Rhoads, reflejado notoriamente en esta muestra, se
verá coronado con obras más trascendentales que la ubicarán en el espacio de reconocimiento
que merece.
1 Javier Rubio Nomblot, Breve elogio al realismo, texto presentación para la muestra Realismo
o4, exhibida en la Galería de Arte Castello 120, de Madrid.

111
 Navajas para la violencia
La violencia es sincera e inexorablemente real; la violencia está en todas partes; la violencia eres tú, soy yo, somos
nosotros; la violencia se ha vuelto cotidiana, abundante y tan común, que se antoja inocua, cándida, inocente. La
violencia nos susurra, nos habla, nos grita; la vemos, la oímos, la palpamos, la olemos, la sentimos. La violencia
está aquí también, ahora, entre nosotros.
R.R.
Navajas es un catálogo que hace el recuento de gran parte de la producción artistica de
los últimos años (2002-2007) de la creadora sinaloense Rosa María Robles. “ Navajas —nos dice
la autora en las páginas iniciales de esta memoria— es un reflejo inevitable y latente del tiempo
convulsionado y violento que me ha tocado vivir. Navaja —insiste unas hojas más adelante— no
es un documento de la violencia social, es una interpretación de esa violencia (…) y pretendo
que las obras sean consideradas simples piezas de arte, las cuales no alcanzan a reproducir el
sentido de podredumbre y decadencia que caracteriza a nuestra sociedad”. “Cuando el mundo
insistentemente me asedia con sus venenos afilo mis navajas”… Concluye.
Esta lectura somera, precisa y contundente que Rosa María Robles hace de Navajas indica con
claridad o por lo menos hace suponer, el contenido hiriente y realista de su obra. Un catálogo
editorialmente bien cuidado, en el que se han preocupado por enriquecerlo con argumentos
críticos que facilitan el acercamiento a la obra; acercamiento, que a decir verdad, se dará de
todas formas en el instante mismo del contacto entre el espectador y la pieza o su fotografía; la
fuerte atracción o repulsión que provocan, inquietan al espectador, lo impactan, a la vez que,
irremediablemente lo suma a las reflexiones que proponen. Textos bilingües (español e inglés)
que seguramente agilizarán los mecanismos y las vías para que esta obra itinere por otros
espacios del orbe.
Los textos que introducen a las obras, que se inician con las convencionales presentaciones de
algunos de sus patrocinadores, hacen de preámbulo sobre el tópico abordado por la autora y nos
permiten atisbar la línea a seguir de los contenidos de los ensayos formales que les continúan.
En el caso primero, la lectura lucida de José Manuel Springer, correlacionando sexo-
poder-violencia como el discurso general de esta muestra, enfatiza que el trabajo de Rosa María
Robles “subvierte esos mitos y nos devuelve a un estado dionisiaco caótico, en el que queda en
evidencia que el sexo es poder y la búsqueda de identidad a través de la sexualidad es también
el resultado de una ambición de poder”. Mas adelante nos dice: “Rosa María nos lleva por un
camino que va a hacer evidente que la violencia contra los sectores más vulnerables del cuerpo
social es ejercida desde una cultura que usa el sexo, la sexualidad y sus símbolos para expresar
su embriaguez de poder”.
Por otro lado, nos recuerda, ejemplificando con las obras Banderas (2007), que hay un interés
económico detrás del comercio con la vida y la muerte, en tanto que a la pieza Mesa con tablero
(2002),la considera una referencia explicita al juego de intereses creados: políticos, caciquiles,
territoriales; que van a privar sobre cualquier justificación. “En la cultura fálica –nos enfatiza
Springer- el que tiene el falo detenta el poder, haciendo alusión directa a la instalación Palos
(2007) y continúa, el palo es el castigo-retribución que se ensaña con los más inocentes. A
ciertas obras les encuentra explicaciones que sustenta desde una visión freudiana y nos expone:
“En las obras de RMR es evidente que el deseo sexual es el resultado de la victoria sobre la
repulsión que ocasiona la bilis y los fluidos corporales y de ahí la liberación ritualista que éste
ejerce sobre los mitos del buen gusto, los buenos modales, la aparente normalidad”. En la obra
La mesa puesta con mantel y frutero (2007) encuentra ese ejemplo de la tergiversación de
valores aplicada a la ingestión, la digestión y expulsión, mecanismo que producen placer oral y
también anal. La lectura puntual que hace José Manuel Springer de la mayor parte de la obra
que compone Navajas invita a nuevas relecturas de la obra vista y ello entre otras cosas,
supongo un alto mérito, congruente a la vez, con el valor de los trabajos que analiza.
Un segundo texto de Luis Carlos Emerich ocupa otro espacio importante en este
magnifico catálogo, para este autor, las obras últimas de RMR, particularmente las concentradas

112
en Navajas, las ve, no como un viraje, sino como un discurso sostenido de sus esculturas
realizadas en el pasado. Una derivación congruente de ello es su resignificación de artefactos
encontrados, para establecer analogías del uso y abuso de los órganos de reproducción humana
esgrimidos como instrumentos de poder. De igual manera reflexiona sobre las analogías que
encuentra en la obra de esta artista entre heces y feto, ano y útero, principio y final, entre vida y
muerte. En otro apartado, puntualiza sobre su recurrencia antirreligiosa como tradición represiva.
Insiste, además, sobre el componente combativo de Rosa María Robles porque enfoca su
discurso hacia la violencia social y lo reenfila hacia un fenómeno sociopolítico y económico tan
complejo como desbastador. Ensayo interesante que contribuye de manera amplia al
entendimiento de las propuestas estéticas de Rosa María Robles.
Un texto final cierra el discurso teórico, aquí, el espléndido narrador Elmer Mendoza, con
una prosa fragmentada, a la manera o hechura del cuento breve, elude las drogas, las balas, los
asesinatos, las traiciones, los heroísmos y rapacerías, de esa narcofauna que asola al país y
particularmente estas fronteras y los linderos sinaloenses, de donde es oriundo el autor;
elementos y situaciones habituales en muchos de sus libros, en los que encara al narcotráfico y
a la violencia con una naturalidad brutal, tan cruda o más, que las obras descarnadas de Rosa
María Robles. En este texto, prefiere llevarnos de la mano de la artista y discurrir entre sus
sinsabores, veleidades, compromisos, sueños frustrados, aciertos y desaciertos, entre
aseveraciones y dudas, como cuando hace suponer que a Rosy, le parece que cada vez importa
menos la diferencia entre una persona viva y una muerta. Texto pues, que parece darnos un
respiro ante el panorama desolador y franco expuesto por los autores anteriores; sin embargo,
hace un recuento interesante, aparentemente ajeno a la violencia, de varias de las obras,
enlazándolas hasta llevarla al momento en que la autora se infringe una herida con una Navaja
filosa para convertirse en una obra ella misma ( Cobija con sangre de la autora ). El teléfono sonó
de nueva cuenta, como el narrador nos dice al concluir su texto y ello impidió, he de suponer,
que siguiera hilvanando palabras para describir esta convicción de Rosy por afrontar la realidad
que vive, que además, acertadamente la traduce o representa en su trabajo.
Resumiendo: si para José Manuel Springer el resultado de Navajas es un compendio de
formas objetuales que rasgan el velo de lo real para, a través de su percepción, hacernos
conscientes del terror y la violencia que rodea nuestra realidad más próxima, aquello que hemos
decidido ignorar o editar para vivir cómodamente anestesiado. Y para Luis Carlos Emerich, lo
que pudiera verse como simulaciones de vivencias personales proyectadas genéricamente a lo
masculino y lo femenino en la obra de esta creadora, son en realidad transposiciones de la
violencia circundante a la intimidad, y de éstas a los fundamentos del mito y el rito como poderes
represivos; ante estas claras aseveraciones quedarían pocas dudas del valor cuestionante que
estas obras tienen ante la realidad social inmersa en la violencia, lo mismo que su enorme poder
de sugerencias para adoptar medidas de cambio que dignifiquen nuestros actos.
Veo entonces, después de estas lecturas sólidas y directamente en el trabajo último de
esta artista, que las piezas que componen la exposición Navajas, refleja una realidad inobjetable:
la de una sociedad violenta y violentada desde la vorágine del sexo como entidad dominante,
penetrante y agresiva. Veo también que refleja el dilema de una vida truncada, interrumpida por
la muerte a mansalva, a puñaladas de la madre del no-nato. Veo el abuso ante la indefensión de
la inocencia de esa infancia desprotegida, depauperada y triste. Encuentro la actitud común (sino
normal) de la corrupción que carcome a la sociedad entera y que se ejemplifica notablemente en
la elite inepta de sus gobernantes. Veo el dinero fácil, mal habido, blanqueado para integrarlo a
la comunidad en límpidas sociedades anónimas de capital variable. Veo la muerte violenta,
inmisericorde como ajuste de cuentas, donde torturar mutilando, sólo es importante por el grado
del refinamiento que se consigue; pero ello si, con un enorme pudor falso, al final, los arropan,
los enteipan, los encobijan y los desechan en vías públicas para que sirvan de ejemplo. Veo con

113
claridad que son reflejo fiel de un gran sector de esta sociedad confundida, impotente y
resignada.
El arte en su ejercicio, dentro de la libertad que lo emancipa, permite a Rosa María partir
de la brutalidad humana, de la corrupción inmoral, del cinismo cívico, para mostrar de nueva
cuenta a la frágil sociedad ahogándose en su miasma, sin que ello parezca relevante.
Una sociedad secuestrada por la violencia que encuentra su escaparate en la noticia, aquella
que debió tener en un tiempo la función de informar y prevenir, hoy la información manipulada,
tergiversada, exacerbada y esterilizada por los medios masivos de comunicación, penetran los
espacios más recónditos e impactan duramente a la sociedad, como si la realidad no fuera
suficiente. Empresas sin escrúpulos que no escatiman recursos por mostrar la violencia
enriquecida de anécdotas y pormenores a cualquier hora y en cualquier canal. Información que
repetida una y otra vez, sin descanso, anestesia las conciencias, haciendo que la violencia deje
de tener relevancia en nuestras vidas, se vuelve tan común que no sorprende, que no inquieta,
que no importa. De ahí, otro valor de estas obras de Rosa María Robles que persigue movernos,
alejarnos del letargo, hacernos reaccionar ante la indiferencia inducida.
El reproche directo que hace la obra de Rosa María Robles al importamadrismo
gubernamental por el crecimiento desmesurado de estos actos vandálicos, su incapacidad de
control, su anuencia y amasiato con ellos, parece sofocarse en su propio eco cuando el mismo
gobierno censura censurando la acción de la autora (clausurar la exposición habría ocasionado
un escándalo inconveniente), al tiempo que permite que continúe la muestra con objetos
artificiales que suplantaron a los originales, sin comprender un ápice (eso era de esperarse) que
esos objetos (las cobijas y la ropa ensangrentada) se transforman en símbolos que, como dice
Emerich, integran la cruda realidad inmediata, pudiendo llegar a ser equivalentes de advertencia
de las consecuencias por transgredir las normas, como los emblemas o señalamiento, válgase el
ejemplo, que el mismo gobierno emplea durante los periodos vacacionales al colocar en el inicio
de los recorridos hacia los destinos turísticos automóviles destrozados en accidentes carreteros,
como advertencia de la importancia de respetar las ordenanzas urbanas y los señalamientos
viales. Y más aún, la coparticipación de las tres estancias de gobiernos para la edición de éste
catalogo como un acto contrito que se suma también a la denuncia del hartazgo de esta
problemática social, que ellos mismos, con su ineptitud, corrupción y contubernio, han sido
incapaces de resolver. ¡Vaya dilema! (o cinismo).y se une al reproche a la vez en un acto más
que extraño, burlesco. Un gobierno que se opone a que se exhiban los rastros de muertes
cruentas, bajo el pretexto de ser material clasificado de una investigación que jamás llegará a
concluirse, decomisándolos,
El arte de nuestros días venturosamente liberado de algunas ataduras del pasado, de
pronto lo vemos soterrado en lo grandilocuente repitiendo nimiedades, alejándose del discurso
del compromiso social, (y entiéndase, que aunque esta no es la meta absoluta, obligatoria del
arte, habrá momentos que sí resulta imprescindible sumarse a ese ejercicio.) Los tiempos
convulsos que vivimos trepidantemente entre indolencias, exabruptos, incompetencia,
frivolidades, futbol y sandeces televisivas y uno que otros logros reales, exigen del arte acciones
precisas, contundentes, sin maniqueísmos, que incite a confrontarnos en el ánimo de forjar
reflexiones que puedan en su momento generar cambios favorables a esta sociedad
acobardada, dispareja, depauperada y conformista, adjetivos que duelen, pero lamentablemente
reales. Estas obras de Rosy Robles son un buen ejemplo del arte combativo que persigue la
esperanza del cambio; seguro estoy que motivará al espectador a salirse de la inercia, ¡ojalá!
avergüence a los gobiernos de su incompetencia y confío también, que inducirá al artista a
sumarse en la elaboración de obras provocadoras y comprometidas.

114
 El tiempo recobrado
No como la búsqueda de ese tiempo perdido del pensamiento proustiano, sino como el
reencuentro del camino correcto hacia la meta anhelada.
R.R

Veo en la obra de esta artista un anhelo por mostrarse a cabalidad, en busca del juicio crítico
que reafirme el sentido de sus pesquisas. Y así debe ser, el arte requiere del cierre del círculo
(autor-espectador) para validarse como tal, de otra manera será siempre un manojo de buenas
intenciones y éstas, las buenas intenciones, siempre permanecerán esperanzadas a que lo
fortuito las reconozca o las ignore. Para aquella lectura justa, la artista confía en el ejercicio
pertinaz en que se gestó su obra, en el empeño por el refinamiento provocado con la fusión de
técnicas empleadas y el insistente deseo de alejarse del remedo.
Cuando la pertinencia entre idea y técnicas se conjuntan, suele llegarse a buenos
resultados y aunque esta no es la regla, hay trabajos plásticos que lo confirman, tal es el caso
del ejercicio estético de Liz Vaillard, que además parece regodearse apelando a la mezcla de
técnicas para ofertar una obra diferente. En esta muestra: Momentos intervenidos, la mixtura
entre serigrafía y grafito, acrílicos con carboncillos, son buenos ejemplos de esas alianzas
intencionadas; frutos lógicos de esas pesquisas constantes de los interminables procesos de
aprendizaje, necesidad, por cierto, de la que no puede desligarse todo aquel que aspire a
evolucionar. No conforme, la autora apuntala sus ideas en un dibujo pulcro y una pintura
elegante, que no requiere de lo estrafalario o estridente para distinguirse. Veo en esa mesura, un
camino promisorio en el que tendrá que forjarse nuevos retos, que seguro estoy sabrá vencer.
El arte exige ser proporcionado con su tiempo, pero no por ello desligarse del pasado,
como si éste enfermo pudiese contagiarlo; ahí tantas veces la incongruencia de su rechazo. Ni
todo lo viejo es malo como tampoco lo novedoso es óptimo. El arte con frecuencia se refugia
también en el equilibrio de los tiempos y en ese abrigo se fortalece, como en la obra de esta
creadora, que aún resuelta con herramientas del pasado (pinturas y soportes) las emplea de
manera precisa, y maneja las técnicas sin distingo de valores, las agrega de modo pertinente
para ofrecernos una obra actual colmada de insinuaciones.
Este trabajo diverso y congruente, a la vez, reivindica la pasión de la autora por la
pintura y deja ver un oficio prometedor, que será indudablemente fructuoso y ante todo,
propositivo. De eso se trata, el arte se fosiliza en la mente de quien se conforma, no es el caso
de Elizabeth Vaillard; la obra que tímidamente se mostraba tiempo atrás, dejó sus escarceos con
la buena intención para plantarse hoy, resuelta y franca.

115
 A propósito de Blanco Móviles

Puedo decir de entrada que cuando leí éste libro de Rubén García
Benavides, (El Vallado, Cuquío, Jalisco, 1937): Blancos Móviles, (Editado por
ICBC, la UABC y la Fundación Pedro F. Pérez y Ramírez, AC, Mexicali, B. C.,
octubre 2007.), no me sorprendió la manera desenfadada, clara y precisa que
Rubén tiene para narrar, recuerdo esas cualidades desde su primera novela
Cortando el viento (Mexicali, 2000)1, donde relata la azarosa vida del Zarco,
personaje, que a lo mejor sin pretensiones de emular a Juan Charrasqueado
era también valiente, parrandero, jugador y enamorado, que haciendo gala y
abusando de sus atributos masculinos recorría a caballo los Altos
septentrionales de Jalisco sin dejar en esos campos ni una flor. En ese
entonces su relato sustentado en una prosa ágil, sencilla y amena, me recordó
a Guillermo Murillo (el Dr. Atl. 1875-1964) por una serie de circunstancias
coincidentes: su afición y habilidades literarias, recordé en particular, su serie
de cuentos sobre historias revolucionarias (Cuentos bárbaros, 1930 y Cuentos
de todos los colores, 1933)2 con temática sino semejantes, si colindantes en
tiempo y geografías. Los dos pintores originarios de Jalisco y además,
excelentes paisajistas, aquel postimpresionista y éste neorromántico. Ambos
expresivos, afables, imitadores exactos de personajes chuscos. Aquel,
mitómano y éste, realista. Uno y otro, cronistas elocuentes de verbo fácil, el
que constantemente aderezan con anécdotas salerosas. Escritores natos, que
trazan certeramente a sus personajes, incorporan sin tabús el habla coloquial al
lenguaje literario y describen con fidelidad evitando lo ornamental y lo excesivo,
cualidades narrativas indispensables para adentrarnos en sus atmósferas, las
que inexorablemente nos remiten (por lo menos en mi caso) a escenas del cine
mexicano de los cincuenta, de aquel México de cielos claros, de ríos cristalinos,
de fincas con hermosas casonas de adobe y patios empedrados, cercadas de
bosques tupidos de robles y placidas vacas pastando en interminables
praderas, moteadas por enormes plantas de agave floreando. Descripciones
elocuentes y precisas de aquel “Cortando el viento” que gratamente de nuevo
confirmo en esta novela autorreferencial: Blancos Móviles. En ésta obra, Rubén
muestra su habilidad para describir con certera nitidez al México
posrevolucionario que le tocó vivir, con sus costumbres y particularmente sus
paisajes rurales. Así pues, desde el introito de Blancos Móviles, después de la
generosa presentación que hace Maricela Jacobo y la precisa introducción de
Alejandro Espinoza, Rubén nos permite irrumpir en sus recuerdos gracias a
esa descripción meticulosa de los parajes agrícolas, de los rincones de
aquellas haciendas en que transcurrió su infancia y juventud, los personajes
íntimos o populares con sus floridas personalidades. Son pues, evocaciones
diáfanas repletas de añoranza.
La manera lineal en que va describiendo las anécdotas, nos lleva sin
contratiempos del rancho El Vallado de su infancia al Cuquío de su
adolescencia, hasta la edad de quince años, cuando se aventura a Estados
Unidos con su tío Teófilo para encontrarse con su padre, en ese entonces
trabajador del campo en el Valle Imperial californiano. Su arribo por vez primera
a Mexicali, el paso efímero por la Unión Americana hasta ser deportados por la
“migra”. Su permanencia en Guadalajara, la condición difícil, precaria de esa
estancia. La invitación para regresar a estudiar pintura a Mexicali que le hace

116
su tío Simón. Su ingreso en la Escuela de Artes Plásticas José Clemente
Orozco. Sus amigos nuevos. El matrimonio con Juanita y el nacimiento de sus
hijas. Su participación como director en la escuela que lo formó plásticamente.
La experiencia docente en la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Autónoma de Baja California, hasta la década de los setenta y que el propio
Benavides distingue en su libro como “El encuentro”. En todo ese largo trayecto
de su vida evocado claramente por su prodigiosa memoria, relata
circunstancias íntimas de congoja y alegrías, de sentimientos encontrados con
su padre, del amor incuestionable a los suyos y a la naturaleza. De estas
remembranzas, particularmente las relacionadas con su entorno, resalta
momentos que reflejan con precisión al artista que siempre quiso ser, al
hombre cabal que descubre en los albores de su juventud su inclinación por el
arte, su preocupación por saber más y después, sus ansias por ver y conocer
el arte que ofrece Norteamérica. Si bien Rubén nos hace disfrutar de esos
episodios de su vida íntima con una prosa espontánea, invariablemente
salpicada de coloquiales ocurrencias, es la vehemencia en las descripciones
pormenorizadas del campo, sus paisajes recónditos, sus horizontes
interminables, la que nos muestran al hombre que ama entrañablemente los
espectáculos de la naturaleza. Esa efusión que describe verdaderos momentos
de éxtasis, revela al artista y desnudan su pasión por el paisaje, tendencia
invariable que será la esencia misma de su trabajo plástico.
De ese “encuentro” con museos y galerías californianas, entre otras
más, donde presencia los movimientos vanguardistas de la época: el
expresionismo abstracto, el pop art y el minimalismo, quedan huellas
hondamente marcadas en su espíritu creador. Ese aprendizaje visual apoyado
con lecturas afines al arte, impacta al artista, influye en sus trabajos y se
convierte también, en herramientas que moldearán su juicio crítico. Sus
afirmaciones, categóricas del atraso que el arte mexicano sufría en ese
entonces, en relación a estas nuevas propuestas, es una observación precisa.
Este capitulo da cuenta puntual de cómo esas corrientes influyen en él: la
abstracción de Kenneth Noland, los conceptos espaciales de Richard
Diebenkorn, la síntesis estructural y cromática de Mondrian y el ahorro de
recursos del minimalismo que se convierten en una condición ostensible de su
obra, A partir de estas experiencias hace apreciaciones pertinentes que
describen su obra con entera puntualidad; valoraciones que comparto
totalmente.
Los años posteriores de trabajo arduo, sus clases en Arquitectura, los
excelentes amigos, fueron como reconoce el mismo, “complementos vitales en
mi vida y mi obra plástica”. El reflejo de estas experiencias le han permitido,
entre otras cosas, clarificar sus objetivos estéticos, lo que le consiente a la vez,
como pocos artistas bajacalifornianos, entender y describir con precisión los
componentes estructurales de sus obras, desde el origen de sus motivaciones,
producto como describe en su libro:”de un encuentro, de un atisbo inesperado
sorpresivo con un detalle arquitectónico; algún fragmento de muro de colores
planos. […] con insólitos segmentos del objeto industrial. Los brillos de un rojo
intenso o gris-plata de la parte trasera de un automóvil”. Este instante de
impacto visual lo transformará, luego, en una obra de arte; asi lo afirma más
adelante: “Es en el taller donde cada minuto es eterno y cada mirada deja de
ser un simple entretenimiento para convertirse en suma de batallas inconclusas
contra el tiempo. […] En el estudio se reafirma o se aniquila o simplemente se

117
complementa aquella primera visión. […] Lo que fue unos segundos puede
convertirse en semanas de trabajo a contraviento”. Y concluye: “Pintar a la
manera de este encuentro mío es un grato sufrimiento”. Con el pasar de los
años, los recursos horizontales se convierten en una obsesión en su pintura:
“Este código persistente, si no es que siempre, es la sustancia, la médula de mi
obra. […] pero la secuencia de mi horizonte sólo son la estructura, misma que
en el desarrollo de cada una de mis composiciones, va siendo invadida por una
cierta figuración intrusa usualmente erótica, pero también, reitero, con
frecuencia lumínica, ambiental y paisajística.” Esta Mariana, Lubina, Julia o
Erédira como las llama, se convierte en la figuración recurrente de sus trabajos
y hay una razón que Rubén justifica con entera claridad: “la sensualidad y el
erotismo de algunas partes del cuerpo femenino me ilumina, es mi aliento. […]
Tomaré la mujer como la eternidad, como un símbolo siempre vivo y siempre
intenso y ese será –sentencié en aquellos años y aún persiste mi idea- (nos
dice), lo que me hará naufragar o salir a flote. Y aún estoy aquí, y Mariana,
Erendira o mi propia mujer Juanita, son, serán, parte de mi persistencia”.
Esta lectura que Rubén hace de su trabajo, me congratula en la medida
de ser una apreciación que años atrás (lo digo sin otra presunción que la feliz
coincidencia) distinguí de su obra y publiqué en algunas revistas o suplementos
culturales3. Vi en los horizontes de sus obras, en esas superficies que a la
distancia delimitan lo terrenal de lo etéreo, planos que consolidan perspectivas,
(casi) siempre inundados de luz, evocadores de estas atmósferas californianas,
de estos sublimes espacios diurnos o crepusculares, en ocasiones franqueados
por senderos o autopistas y las más de las veces por Marianas: una suerte de
míticas féminas, sensual y cabalmente realizadas. Elementos todos que en su
conjunto desligan a la obra del convencional género del paisaje para situarla,
como he comentado en otras ocasiones, en un neoromaticismo que nos
conmina a ver y entender a la naturaleza rebasando la esfera de lo
inconsciente y de lo racional, oponiéndose a la separación entre razón y
sentimiento, entre lo real y lo irreal. El oficio es innegable en este autor, el
dominio de sus composiciones cromáticas y el ajuste de ellas a espacios
determinados sólo son posibles cuando el análisis previo le da sentido a la
síntesis estructural. Los planos equilibrados horizontalmente, dejan ver un
conocimiento sustantivo de las ordenaciones arquitectónicas, así como una
intencionada estilización que conlleva a un número no menor de discursos
narrativos. […] El arte de Rubén García Benavides sólido en su estructuración
y en el balance del color que no permite escarceos con el azar, ejemplifica esa
rica veta retiniana del arte bajacaliforniano que ante el vigor, pero también
inocencia de muchas obras contemporáneas, sigue mostrando su hegemonía,
sustentada ésta, en el conocimiento pleno del oficio y en la inobjetable calidad
de las mismas. Palabras más, palabras menos que me permitieron detallar su
trabajo desde una perspectiva cercana a sus personales descripciones.
El giro que toma Blancos Móviles a mitad de camino lo harían parecer
dos libros en uno, sin que esto en realidad tenga importancia, la primera parte
eminentemente autorreferencial muestran al artista desde su niñez a la plenitud
de su vida, cuando los titubeos dejaron ya de tener sentido ante la absoluta
conciencia de cual es la razón de existir. Segmento que transcurre, como
apunté con anterioridad, dentro de un relato ágil y espontáneo, contraria a la
segunda parte que se aleja de lo narrativo, ocurrente, nostálgico e íntimo,
cuyas descripciones no confrontan ni deja resquicios para cuestionarlas, salvo

118
quizá, algunas pecatas minutas de la ordenación literaria totalmente
corregibles. Segunda parte, con una estructura literaria distinta, que se
caracteriza por la persistencia de juicios críticos personales hacia la plástica de
Baja California y finalmente, sus reflexiones sobre el entorno internacional en el
arte, la instalación y el arte conceptual, que muestra a un García Benavides
reflexivo e impaciente a la vez, por descubrirnos sus visiones estéticas, por
darnos a conocer sus lecturas de la producción plástica de sus
contemporáneos regionales, acto indiscutiblemente generoso, del que siempre
le estaremos agradecidos; pero también, encontramos un Benavides osado,
formulando severos juicios comparativos, certeros los más y titubeantes los
menos. Segunda parte provocativa por la apuesta franca que hace el autor con
su análisis determinante, que incita a la respuesta, a la confrontación de ideas.
Segunda parte que muestran las preocupaciones por la tendenciosa
participación de curadores balines, engreídos y todopoderosos en nuestras
bienales y su exigencia para enmendar esos errores. Su rechazo al arte
“bronco” como lo etiqueta, justificación basada en las reflexiones que lo
llevaron a ver la incongruencia y nimiedad de estas proposiciones y su apuesta
por el retorno a la pintura o más bien, por una actitud que permita la
convivencia de lo conceptual con lo retiniano. Su rotundo desacuerdo por la
validación de un arte sin fundamento. Segunda parte que refleja con nitidez al
artista franco de charla amena, pero que ante la defensa de sus juicios de valor
se torna polémico, en ocasiones implacable, no obstante, siempre dispuesto al
dialogo y anteponiendo su prudencia deja claro su tolerancia.
La primera parte nos muestra al hombre en su evolución natural, la segunda
al hombre que desea ser congruente con su trabajo, sus ideas y a la vez con su
tiempo, al artista insatisfecho que seguramente seguirá reflexionando sobre el
arte y sobre todo creando hasta el último de sus días, para bien del arte
universal.

1- García Benavides, Rubén, Cortando el viento, edición de autor, Mexicali, B. C., 2000.
2.- Atl, Dr., Cuentos Bárbaros y de todos los colores, selección y presentación de Jaime Erasto
Cortés, tercera serie de lecturas mexicanas, CONACULTA, México, 1990.
3.- Rosique, Roberto, Trazos de luz ante un pretexto erótico, semanario cultural Bitácora,
Tijuana, 2006, periódico La Crónica, Mexicali, 2006
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