No ME JUEGO EL CUELLO POR NADIE

A comienzos de la década de 1940, en las colinas de Holl yw ood

había un letrero hecho con unas letras blancas de 15 metros de
altura. Decía: «OLLYWOODIAND». Las letras se habían construi­
do en 1923 para anunciar las promociones urbanísticas de Ho­
llywoodland. Al principio había unas bombillas que encendían las
letras de «HOLLY», «WOOD» y «IAND» de manera secuencial, y
también había un reflector debe;jo de ellas, por si no bastara con
unas letras iluminadas de ese tamaño. Pero veinte años después,
las luces ya no funcionaban y el anuncio necesitaba una repara­
ción, en parte porque un conductor borracho se había salido de
la carretera que pasaba por encima y había aplastado la hache con
su vehículo.
El destino del rótulo parecía reflejar la historia de Hollywood, que
también tuvo un principio de década complicado. El ataque japonés
contra Pearl Harbor, en 1941, y la entrada en la guerra de Estados Uni­
dos tuvieron como consecuencia el cierre de algunos mercados ex­
tranjeros. Muchos cineastas cualificados dejaron la industria para alis­
tarse, como el director Frank Capra, o los actoresJames Stewart y Clark
Gable. Pero Hollywood se recuperó de estos reveses y continuó crean­
do las ensoñaciones de Occidente. A finales de la década de 1940, el
letrero ya se había reconstruido. Para que se refiriera al distrito, más
que a la promoción inmobiliaria, se quedó en «HOLLYWOOD», como
es mundialmente conocido.
En las historias que Hollywood contaba en aquella época había
algo de urgencia y de atrevimiento. Inevitablemente, las películas
estaban teñidas del impacto psicológico causado a la población por

153
 HISTORIA ALTERNATIVA DEL SIGLO XX

la Segunda Guerra Mundial. Apenas se percibe en ellas el sentimen­

talismo que se asocia con la industria cinematográfica de Hollywood
a partir de la década de 1950, y apenas queda nada de las extrava­
gancias que pueden encontrarse en la época del cine mudo. Lo que
caracteriza las películas de esa época es que tienen un propósito
muy claro. Hollywood continuó produciendo fantasías escapistas,
pero cuando los cineastas hablaban del amor y la pérdida, o de la
traición, o del deber, trataban estos asuntos de una forma directa y
sincera, dirigiéndose a un público que tenía una experiencia real
con los temas en cuestión.
La televisión estaba abriéndose paso lentamente y penetrando
en los hogares norteamericanos, pero no podía competir con Holly­
wood y su capacidad de crear universos mágicos: el cine ofrecía es­
padachines como Errol Flynn y Tyrone Power y el glamour de Ingrid
Bergman y Bette Davis. Judy Garland y Bob Hope se encargaban de
proporcionar el entretenimiento, y también estaban Bugs Bunny y
Lassie, para los niños. Hollywood era un lugar vinculado a la riqueza
y la elegancia y tenía un lado oculto hedonista y sórdido. No es ex­
traño que haya seducido al mundo.
Hollywood también era una industria. Los principales estudios,
los «cinco grandes», eran MGM, Twentieth-Century Fox, RKO, Para­
mount y Warner Bros. Todos ellos tenían instalaciones de produc­
ción, cadenas de cines y divisiones dedicadas a la distribución, y po­
seían incluso a las mismísimas estrellas. Cada estudio producía de
media una película por semana. Esta combinación de talento, expe­
riencia y sentido de la oportunidad supuso que, en ocasiones, el fun­
cionamiento de los estudios pudiera elevarse por encima del arte:
eran capaces de hacer magia.
Casabla,nca ( 1942) es la historia de Rick Blaine, un americano
amargado que vive en el exilio, en Marruecos. Rick es el propietario
de un club nocturno animado, espacioso y con estilo, pero entre su
clientela abundan los personajes desesperados o corruptos. En un
determinado momento, tiene que decidir si su amor por una her­
mosa antigua novia es más importante que ayudar a un valioso líder
de la Resistencia a escapar de los nazis. Se trata de una historia en la
que hay de todo: amor, sentido del deber, patriotismo, humor, aven­
tura, amistad y deseo. Cada uno de estos ingredientes se intensifica
de una manera que solo el Hollywood de la década de 1940 podía
lograr.

154
 NIHILISMO

Toda la película se apoya en la interpretación que hace Hum­

phrey Bogart.de Rick, un trabajo que marcó su carrera. Es un hom­
bre roto, aunque sumamente glamuroso. Es un antihéroe cínico y so­
litario que repite una y otra vez que no se juega el cuello por nadie.
Asume su nacionalidad de «borracho» y solo bebe cuando está solo.
Hoy resulta increíble que el comunicado de prensa que anunció la
productora de la película afirmara que este papel sería interpretado
por Ronald Reagan, que por aquel entonces era un actor bastante
conocido.
Desde el principio estuvo claro que era muy importante hacer
hincapié en el lado nihilista de Rick para que la historia tuviera la
suficiente fuerza. El productor, Hal Wallis, envió una obra de teatro
llamada Everybody Comes to Rick's [Todo el mundo viene a Rick's],
que nunca había sido puesta en escena, a unos cuantos guionistas y
directores para ver qué opinaban. Entre ellos estaba el guionista es­
cocés Aeneas MacKenzie. Aunque habría que modificar considera­
blemente la obra para pasar las estrictas directrices morales de la
censura, MacKenzie consideró que la historia, centrada en el perso­
naje de Rick Blaine, era «un tema excelente». Así se lo explicó a
Wallis: «Cuando la gente pierde la fe en sus ideales, ya están derrota­
dos antes de empezar a luchar. Eso fue lo que le pasó a Francia [en
1940] y lo que le pasó a Rick Blaine» 1• El guion definitivo conservó
la idea de que el personaje de Rick era una alegoría política, pero lo
identificaba más con Estados Unidos después del ataque a Pearl
Harbor. Cuando Rick le dice al jefe de policía «yo no me juego el
cuello por nadie», le contestan que esa es «una sabia política exte­
rior», pero el jefe del crimen que se dedica al mercado negro de
Casablanca le recuerda: «Mi querido Rick, ¿en el mundo en que vivi­
mos, el aislacionismo ya no es una política práctica».

Para mucha gente de mediados del siglo xx, este personaje cínico y
carente de fe era alguien con quien podía identificarse a la perfec­
ción. Los antihéroes sin nada en lo que creer se fueron volviendo cada
vez más comunes a finales de la década de 1940 y comienzos de la de
1950, cuando las certidumbres y los propósitos claros que caracteriza­
ron a los países aliados durante la guerra empezaron a caer en el olvi­
do. Esta clase de antihéroe apareció con mucha frecuencia en las
obras de los escritores de la Generación Beat, como por ejemplo en la
del escocés Alexander Trocchi.

155
 HISTORIA ALTERNATIVA DEL SIGLO XX

El protagonista de El joven Adán, novela de Trocchi publicada en

1954, es un obrero joven llamado Joe Taylor que trabaja en una bar­
caza que va por los canales que unen las ciudades de Glasgow y
Edimburgo. Taylor está presente cuando sacan del canal el cadáver
de una joven vestida solo con una combinación, y se calla el hecho
de que él conocía a la chica, la había visto tropezar y caer al agua y
no había hecho ningún intento de salvarla. Tampoco colabora con
la policía en la investigación sobre su muerte. Cuando llevan a juicio
a un hombre inocente llamado Daniel Gordon, Taylor asiste al jui­
cio y observa desde la parte de la sala destinada al público. Gordon
es declarado culpable y sentenciado a morir en la horca, pero Taylor
no interviene para salvarlo.
Lo que piensa Taylor es: ¿por qué debería implicarme? Se sien­
te distinto, le parece que está aislado de los demás escoceses. ¿Qué
ganaría él? Sin duda, hablar le supondría un montón de molestias,
además de posibles riesgos. Las autoridades ya habían mostrado su
voluntad de acabar con la vida de un hombre inocente por la
muerte de la mujer, y si Taylor hablara, no tendría ninguna garan­
tía de que no lo acusaran de asesinato a él. Como el Rick Blaine de
Casablanca,Joe Taylor no está dispuesto a jugarse el cuello por otra
persona, ni siquiera por un inocente a quien podría salvar de la
muerte.
Trocchi era adicto a la heroína, y lo que logró reflejar tan bien
en su novela es la moralidad de la subcultura yonqui. El yonqui
está al margen de la sociedad tanto por la ilegalidad de la droga
como por sus efectos aislantes. Los heroinómanos no se preocu­
pan por aportar nada al bien común. La sociedad, para ellos, exis­
te tan solo para financiar su adicción. Llevar esa vida marginal, sin
los pilares del trabajo, el respeto y la familia, les supone un alto
coste emocional, pero ese coste se diluye bajo los efectos de la dro­
ga. Al inyectarse heroína, los problemas de la existencia se evapo­
ran. El consumidor se convierte en un individuo autosuficiente,
en paz consigo mismo e indiferente al aislamiento de los demás.
La subcultura de la heroína fue, en cierto sentido, la máxima expre­
sión del individualismo. Es comprensible que a Aleister Crowley le
gustara tanto esa droga.
Trocchi mostró con detalles el estilo de vida de los yonquis en su
novela más famosa, El libro de Caín (1960), que fue juzgado en Gran
Bretaña en 1965 por considerarse que su contenido era pornográfi-

156
 NIHILISMO

co. Se trata de una historia autobiográfica sobre un impenitente

yonqui homosexual que trabaja en una gabarra en el río Hudson,
en el estado de Nueva York. A lo largo del libro se describe la rela­
ción entre unos cuantos adictos. En la subcultura de la heroína, se
entiende que lo más importante es la necesidad de consumir la droga
que tiene cada individuo, y se aceptan los inevitables robos y traicio­
nes a que da lugar esta necesidad. Las relaciones son de convenien­
cia, sin que nadie tenga expectativas de que los demás se preocupen
por uno o lo traten con amabilidad, y sin embargo, de vez en cuan­
do asistimos a situaciones de gran ternura.
Trocchi consideraba que este individualismo extremo era un re­
flejo de la sociedad en su conjunto, y algo que los novelistas tenían
que afrontar. «En nuestra época, la escritura que no habla clara­
mente de uno mismo es, en un sentido vital, falsa»2 , escribió en El
libro de Caín. Era consciente de hasta qué punto el individualismo
aislaba a la gente. Así lo dice el narrador de la novela: «Se me ocu­
rrió que estaba solo. Y entonces se me ocurrió que esa idea se me
ocurría con mucha frecuencia» 3 . A pesar de todo, insistía en que el
individualismo y el aislamiento eran necesarios, y defendía una y
otra vez el estilo de vida yonqui. «Es impertinente, insolente y pre­
suntuoso que una persona o un grupo de personas me impongan
sus prohibiciones morales sin haberlas cuestionado; es peligroso
para mí y, aunque no sean conscientes de ello, para quienes las im­
ponen», escribió. «Dios sabe que ya hay bastantes límites naturales
para el conocimiento humano sin que tengamos que sufrir volunta­
riamente los que surgen de la racionalización ignorante del miedo a
la experiencia» 4•
La contumaz pasión que sentía Trocchi por la heroína, junto al
hecho de que su esposa Lyn se prostituyera para financiar la adic­
ción de ambos, probablemente produjera en la gente un fuerte re­
chazo hacia el individualismo más que lo contrario. La biografía
de Trocchi que publicó Andrew Scott Murray en 1992 se titula The
Making ofthe Monster [La creación de un monstruo]. Sin embargo, la
creencia de Trocchi de que esa visión nihilista del mundo debía ser
afrontada y aceptada tenía un potente respaldo intelectual en su
momento.

Jean-Paul Sartre era un hombre bajito, con la cara redonda y las ga­
fas aún más redondas. Tras la Segunda Guerra Mundial, se convirtió

157
 HISTORIA ALTERNATIVA DEL SIGLO XX

en el icono de la intelligentsia francesa. Habitualmente se lo veía fu­

mando en su café favorito de la margen izquierda de París con su
compañera, la escritora Simone de Beauvoir. Sartre se hizo famoso
debido al éxito de su primera novela, La náusea.
Esta novela se publicó por primera vez en Francia en 1938. Al
año siguiente estalló la Segunda Guerra Mundial y Sartre fue reclu­
tado por el ejército francés a pesar de que estaba prácticamente cie­
go de un ojo. Poco después fue capturado por los alemanes y trasla­
dado a un campo de prisioneros de guerra. Solo cuando terminó la
guerra el impacto del libro se hizo evidente.
Cuando las tropas regresaron a casa, había un deseo palpable de
dejar atrás el horror de la contienda y de que la vida volviera a la nor­
malidad. Pero nadie tenía muy claro qué era exactamente esa norma­
lidad. Las innovaciones científicas, artísticas e industriales del periodo
de entreguerras se habían producido de un modo tan rápido y eran
tan contundentes que no había habido tiempo para que la gente las
asimilara o se acostumbrara a ellas. La crisis política y moral generada
por el surgimiento del fascismo y el comunismo había sido una preo­
cupación más apremiante. Hasta que no llegó la paz, la gente no tuvo
tiempo para estudiar la situación y revaluar en qué punto se encontra­
ba. Lo que se descubrió entonces fue bastante impactante. Las gran­
des certezas que estaban vigentes antes de la Primera Guerra Mundial
ya habían desaparecido, pero no se veía con claridad qué las había sus­
tituido. Las incertidumbres, las paradojas y la irracionalidad estaban
por todas partes. ¿Dónde se hallaba, al acabar la guerra, el ónfalo, el
punto de vista desde el que todo tenía sentido? Numerosos puntos de
vista individuales y aislados llegaron a la conclusión de que dicho pun­
to de vista ya no existía.
La náusea encontró su público en un mundo que había presen­
ciado el uso de armas nucleares contra las poblaciones civiles de Hi­
roshima y Nagasaki. En este libro, Sartre escribía que «todo lo que
existe ha nacido sin motivo, vive por debilidad y muere por casuali­
dad». El principio básico del existencialismo era el reconocimiento
de que la vida carecía de sentido, y de que la experiencia de existir
en el momento presente era lo único importante. El resto de la filo­
sofía sartreana era un intento por asumir esto.
Sartre no perdía el tiempo argumentando la inexistencia de
Dios. Daba por hecho que la mayor parte de la gente pensante de su
tiempo ya había llegado a esa conclusión por sí misma. En el mo-

158
 NIHILISMO

mento en que la novela de Sartre llegó al público,justo después del

Holocausto, eran muy pocos los que estaban dispuestos a afirmar
que el mundo era obra de un Dios justo y moral. El propósito de
Sartre era investigar lo que significaba estar vivo en un universo ca­
rente de Dios.
La náusea cuenta la historia de un intelectual solitario llamado An­
toine Roquentin,que vive en una habitación de hotel en un pequeño
puerto francés llamado Bouville ( «Ciudad del barro»),inspirado en
El Havre. Tiene una pequeña renta que le permite dedicarse a escri­
bir la biografía de un oscuro personaje histórico. El libro adopta la
forma de un diario; al escribirlo,Roquentin trata de comprender el
cambio que se produce en su percepción del mundo y que tiene
como consecuencia una sensación de náusea. En un primer mo­
mento,el detonante de esta sensación es nada menos que la obser­
vación de una piedra en la playa. Roquentin cree ver algo más allá
de su concepto de la piedra, lo que él llama la «esencia de las cosas»:
cree haber visto la piedra como realmente es. La piedra no tiene
ningún propósito ni motivo para existir, y el hecho de que exista
provoca náuseas a Roquentin.
Roquentin busca una escapatoria de la desesperación que le pro­
duce la falta de sentido. Se plantea muchas posibles vías de escape,
incluyendo la educación, la aventura, la contemplación interior,el
amor,la vida urbana y el pasado,pero le parece que todas estas cosas
son ilusorias si se las compara con la sencilla e incontestable reali­
dad de la existencia. El libro deja abierta la posibilidad de que el
arte ofrezca una escapatoria, pero después de la guerra, Sartre re­
chazó personalmente ese leve gesto de optimismo.
Para Sartre y para Trocchi,negar la falta de sentido de la existen­
cia era un acto de cobardía. Les parecía necesario afrontar con to­
das las consecuencias nuestra situación, ya que,en palabras del pri­
mero, «la vida comienza al otro lado de la desesperación». Sartre
creía que estábamos bendecidos con el libre albedrío y, al mismo
tiempo, malditos al ser perfectamente conscientes de la falta de sen­
tido de todo, lo cual suponía que la humanidad estaba «condenada
a ser libre».
Sartre admiraba a otro destacado nihilista,el escritor y dramatur­
go de origen irlandés Samuel Beckett. Sartre publicó la primera mi­
tad de un relato corto de Beckett en Les Temps Modernes, una revista
que dirigía, sin darse cuenta de que el relato estaba incompleto.

159
 HISTORIA ALTERNATIVA DEL SIGLO XX

Cuando fue descubierto el error, no le pareció que fuera necesario

publicar la segunda mitad.
La obra más famosa de Beckett es su pieza teatral Esperando a
Godot, de 19535 , que trata de dos hombres, Vladimir y Estragón,
que van vestidos como vagabundos pero hablan como intelectua­
les y se pasan toda la obra esperando la llegada de un personaje
llamado Godot, que no llega a aparecer. Es, como señaló el crítico
Vivian Mercier, «una obra en la que no sucede nada, pese a lo cual
el público se queda pegado a las butacas. Y aún es más: como el se­
gundo acto es una repetición del primero con diferencias muy su­
tiles, [Beckett] ha escrito una obra en la que no sucede nada dos
veces» 6 •
La originalidad de Esperando a Godot hizo famoso a Beckett,
pero el nihilismo que la pieza apoyaba lo llevó a un callejón sin sa­
lida. Una vez que uno ha dicho que la vida no tiene sentido, no
queda mucho más por añadir. Sartre logró eludir este problema
tratando de construir una gran síntesis del existencialismo y el
marxismo, pero Beckett no estaba interesado en buscar una vía de
escape al nihilismo, así que siguió produciendo obras sombrías y
desesperanzadas.
La siguiente pieza que escribió se tituló Fin de partida. El persona­
je principal es Hamm, un tullido ciego cuyos padres, Nagg y Nell,
que carecen de piernas, están metidos en dos cubos de basura, cerca
de él. El último personaje es Clov, hijo adoptivo de Hamm, que tie­
ne las piernas rígidas, por lo cual no puede sentarse y camina de un
modo ridículo. No ocurre apenas nada, pero esa nada es despiada­
damente más sombría y menos entretenida que la nada que ocurre
en Esperando a Godot. Da la impresión de que Beckett hubiera decidi­
do parodiarse a sí mismo antes de que pudiera parodiarlo ningún
otro.
En cualquier caso, el establishment literario quedó cautivado con
el nihilismo; a muchos de sus principales representantes les conce­
dieron el Premio Nobel de Literatura. Sartre rechazó el galardón,
lo cual encajaba con sus planteamientos ideológicos. El existencia­
lismo afirma que todo carece de sentido, no que todo carece de
sentido menos los premios literarios. El escritor francés nacido en
Argelia Albert Camus, cuya novela El extranjero ( 1942) es un texto
clave del movimiento, sí que aceptó el premio. En su defensa,
siempre afirmó que él se adscribía a la estética del absurdo, no a la

160
 NIHILISMO

existencialista. Carnus no pensaba que la vida careciera de sentido,

sino que era absurda, y consideraba que esta era una distinción
importante.
Al escritor inglés Colin Wilson le impresionaron las dificultades
que Fin de partida presentaba a los críticos. Wilson tenía entonces
una gran reputación, tras el éxito de su libro El despwzado, publicado
en 1956. Al principio se lo asoció a un movimiento un tanto impreci­
so de escritores británicos desilusionados y conocidos corno los Angry
Young Men, aunque su caché literario bajó considerablemente cuan­
do sus libros posteriores mostraron que no estaba tan desilusionado
ni era tan iracundo. Wilson asistió al estreno londinense de Fin de
partida tras haber visto la obra en París. Le pareció muy evidente que
ni al público ni a los críticos les había gustado la obra y que tenían
miedo de criticarla porque era muy complicado enfrentarse a los
argumentos nihilistas. A quienes los rechazaban afirmando que la
vida no estaba tan mal se les contestaba que negaban la realidad o
que no tenían la valentía necesaria para observar la naturaleza de las
cosas con la misma profundidad con que la observaban Sartre, Beckett
o Carnus.
Pero Wilson, corno hemos dicho en el segundo capítulo, había
vivido la experiencia de lo que los psicólogos llaman «estado de flu­
jo». Él la llamó «experiencia sublime», y como resultado de ella,
también sentía que había visto la verdadera naturaleza existencial
de las cosas, pero a él no le había provocado náuseas. Desde el pun­
to de vista de Wilson, la vida era maravillosa y se justificaba a sí mis­
ma, y el hecho de vivir era, innegablemente, valioso.
Para Wilson, fos existencialistas eran como gente que anduviera
por una galería de arte en la oscuridad y afirmara que allí no había
nada de interés. Su experiencia sublime, por el contrario, había sido
como encender la luz. No provocaba la aparición repentina de la
galería de arte, pues esta ya estaba allí, sino que la volvía innegable.
Es posible que Carnus también llegara a pensar de este modo, ya que
en 1952 escribió: «En medio del invierno, he descubierto en mí un
verano invencible» 7•
Quienes tratan de describir el estado de flujo, destacan la pérdi­
da de la conciencia de sí. Para acceder a las percepciones de Wil­
son, hace falta implicarse profundamente con algo externo, cosa
contra la que los planteamientos individualistas luchan de manera
activa. Los protagonistas de las novelas existencialistas son casi

161
 HISTORIA ALTERNATIVA DEL SIGLO XX

siempre personajes pasivos, aislados, mientras que muchas de las

figuras más destacadas de esta corriente, como Sartre y Beckett,
procedían de familias adineradas y vivían la vida sin las preocupa­
ciones económicas que suele tener la gente. Cuando Beckett era
joven, en una ocasión pasó todo el día en la cama porque no en­
contraba ninguna razón para levantarse. Esta apatía era justo lo
contrario del compromiso y el interés por el mundo necesarios
para alcanzar el estado de flujo.
La autocontemplación pasiva de un nihilista era, según Wilson,
como una profecía autocumplída. Sí uno se dedicaba a ella, la vida,
desde luego, parecía carente de sentido. Pero desde ese punto de
vista solo se veía a un nihilista particular, no a la humanidad en ge­
neral, y esta distinción es crucial. Fuera de la burbuja existencialista,
era posible hallar valores y sentido. No era necesario hacer un gran es­
fuerzo intelectual, ni tener fe en Dios o en Marx; solo hacía falta ener­
gía, dedicación y el deseo de implicarse.
Como su desacuerdo con Beckett era más filosófico que creativo,
Wilson, a diferencia de la mayor parte de los críticos, no se distrajo
con lo divertido, original o artístico que podía llegar a ser el drama­
turgo. Sus desavenencias teóricas se pueden ejemplificar con el mo­
nólogo final de Clov, cuando afirma: «Me digo a mí mismo que la
tierra se ha apagado, aunque nunca la vi encendida». «Esto explica
por qué -escribe Wilson-, cuando fui al estreno de Fin de partida,
me produjo rechazo por intentar convencerme de que el negro es
blanco. Cuando Clov dice que el mundo se está apagando y que él
nunca lo ha visto encendido, yo podría contestarle: "Pues yo sí", y
tachar a Beckett de perezoso y autocompasivo, afirmando que es
ambas cosas por su propia culpa»8•
El protagonista de La náusea, Antoine Roquentin, sospecha al
principio que la repulsión que ha comenzado a sentir por la exis­
tencia puede no ser un producto del mundo objetivo, sino algo
interno que él proyecta hacia el exterior. «Por lo tanto se ha pro­
ducido un cambio, durante estas últimas semanas -dice-. Pero
¿dónde? Es un cambio abstracto que no se apoya en nada. ¿Soy yo
el que ha cambiado? Si no soy yo, entonces es este cuarto, esta ciu­
dad, esta naturaleza; hay que elegir». Inicialmente, Roquentin de­
clara: «Creo que soy yo el que ha cambiado: esa es la solución más
simple. También la más desagradable». Sin embargo, cuando se hun­
de gradualmente en la desesperación, culpa cada vez más al mundo

162
 NIHILISMO

y confunde sus impresiones internas con la naturaleza del mundo

exterior.
Tanto Beckett como Wilson hicieron observaciones sobre la ver­
dadera naturaleza de las cosas. Pero debido a que tenían distintos
puntos de vista, dichas observaciones fueron muy diferentes. Lo ob­
servado, una vez más, dependía del observador. Como escribió el
poeta inglés William Blake a comienzos del siglo XIX, «porque el ojo
alterado lo altera todo»9•

El existencialismo también floreció en Estados Unidos, pero los

existencialistas de ese país estaban mucho más comprometidos con
la vida que sus colegas irlandeses y franceses.
Jack Kerouac era un escritor de Massachusetts, atlético y criado
en el catolicismo. Recibió una beca para estudiar en la Universi­
dad de Columbia por sus habilidades a la hora de jugar al fútbol
americano, pero dejó la carrera universitaria y se vio atraído por el
mundillo bohemio de Nueva York. Esta subcultura inspiró su libro
En el camino, la más famosa de todas las novelas producidas por la
Generación Beat.
En el camino fue escrita en 1951, durante un intenso periodo de
tres semanas. Fue mecanografiada, a un espacio y sin separaciones
entre párrafos, en un rollo de papel de casi cuarenta metros de lar­
go que había sido hecho pegando un montón de hojas de papel ce­
bolla. Durante el proceso de escritura, Kerouac pasaba horas frente
a la máquina de escribir, sin levantarse; su fuente de energía eran las
anfetaminas, y no necesitaba comer ni dormir. El rollo servía para
que no tuviera que parar a insertar una nueva página. El resultado
fue un flujo de conciencia que brotó con entusiasmo, contagiado
por los ritmos del jazz. Era como si el autor estuviera tratando cons­
tantemente de que aumentara la energía de su prosa con el objetivo
de superar el nihilismo del mundo sobre el que escribía, para esca­
par de él. Los textos de Kerouac están salpicados de referencias al
concepto budista de satori, un estado mental en el que el individuo
percibe la verdadera naturaleza de las cosas. La verdadera naturale­
za de las cosas, para alguien que experimenta el satori, resulta muy
distinta de la verdadera naturaleza de las cosas tal como la percibían
Sartre o Beckett.
Fue Kerouac quien acuñó la expresión «Generación Beat». El
nombre surgió durante una conversación con su amigoJohn Clellon

163
 HISTORIA ALTERNATIVA DEL SIGLO XX

Holmes. Así lo recordaría más adelante: « Uohn] y yo estábamos por

ahí tratando de pensar en el significado de la Generación Perdida
y el existencialismo que vino después, y le dije: "¿Sabes, John? En
realidad, esta es una Generación Beat"*, y él se levantó de un salto y
düo: "¡Tienes razón, eso esl"» 10•
Aunque muchos de los que formaron parte de la cultura under­
ground y de las drogas de las décadas de 1940 y 1950 se identificaban
como hipsters o beats, el término beat», desde entonces, se ha vuelto
mucho más específico y definido. La denominación «Generación
Beat» ahora se emplea principalmente para referirse a los escritores
estadounidenses Jack Kerouac, Afien Ginsberg y su fuente de inspi­
ración, Neal Cassady. Los escritores beat que en un principio fueron
nihilistas, como Trocchi, no se incluyen en esta categoría. También
se ha intentado incluir al estadounidense William Burroughs, a pe­
sar de la capacidad única de este escritor para rechazar cualquier
etiqueta que trate de ponérsele. Esta estrechez de miras ha llevado
al poeta Gregory Corso a afirmar: «Tres escritores no hacen una ge­
neración» u.
Kerouac tomó la palabra beat de un timador callejero y yonqui
que la empleaba para referirse a la experiencia de no tener dinero
ni expectativas. A Kerouac el término le resultó estimulante por­
que vio otro aspecto de él, un aspecto que complementaba su sig­
nificado original de marginado social. Para Kerouac, la palabra
implicaba beatitud. La beatitud, en la educación católica de este
autor, era el estado en el que uno ha sido bendecido espiritual­
mente. Los marginados y rechazados que alcanzan la gracia y el
éxtasis durante algunos instantes son un tema que aparece una y
otra vez en la obra de Kerouac. La palabra beat resumía todo esto
en una sola sílaba con una especie de estallido inmediato. El tér­
mino acabaría asociado a la música salvaje y vibrante que tanto
gustaba a los beats. Esta relación con la «música beat» está detrás del
nombre de los Beatles.
A diferencia de los beats europeos, que eran más nihilistas, la
Generación Beat estadounidense sazonó su versión del existen-

• Suele decirse que el término beat, en la jerga afroamericana del momento, sig­
nificaba «cansado» o «abatido»; la palabra también tiene connotaciones relaciona­
das con el pulso y el ritmo de la música, además de las que le encontró el propio Ke­
rouac, como se explica más adelante. [N. del T.]

164
 NIHILISMO

cialismo con un poco de misticismo oriental. A mediados del siglo

xx ya había unos cuantos textos orientales disponibles en traduc­
ciones a las lenguas occidentales. La traducción alemana del l
Ching, hecha en 1924 por Richard Wilhelm, se publicó en inglés
en 1950, por ejemplo, y la traducción que hizo en 1929 el antro­
pólogo estadounidense Walter Evans-Wentz del Bardo Thodol, más
conocido como Libro tibetano de los muertos, se popularizó tras ree­
ditarse en 1960. Estos textos mostraban una espiritualidad muy
distinta de la de las hieráticas religiones monoteístas como el ju­
daísmo o el cristianismo, con su devoción servil a un «Señor». Ha­
blaban de la divinidad como de algo interior en vez de exterior.
Consideraban que la espiritualidad tenía que ver con la concien­
cia individual.
Hay diferencias muy claras entre las definiciones de satori, beatitud,
iluminación, gracia, éxtasis, experiencia sublime o estado de flujo,
pero también hay muchas cosas en común. Todos estos conceptos se
refieren a un estado mental que se puede alcanzar aquí y ahora, en
vez de en un futuro hipotético. Todos tienen relación con un des­
prendimiento del ego y una conciencia de la conexión con algo más
grande que el yo. Todos revelan que la vida es evidentemente algo
valioso. En este sentido, se oponen a la corriente de individualismo
que atravesó el siglo xx, cuya consecuencia lógica fue el aislamiento
de los yonquis y el nihilismo de los existencialistas.
Pero no todo el mundo se sentía interesado por estos estados, y
menos gente aún llegó a alcanzarlos. Eran un producto de la con­
tracultura y de ciertos rincones oscuros de la academia, y por lo
tanto eran considerados sospechosos, cuando no tratados con
abierta hostilidad. El deseo de libertad personal, que el individua­
lismo había avivado, no iba a abandonarse, y menos por parte de
una generación que había sacrificado tanto en la lucha contra el
fascismo.
¿Cómo se podía mantener dicha libertad y, al mismo tiempo, evitar
el aislamiento y el nihilismo inherentes al individualismo? Una res­
puesta podía ser tratar de alcanzar el satori o la experiencia sublime,
pero estos estados eran frustrantemente evasivos y demasiado difíciles
de lograr como para proporcionar una solución generalizada a todo
el mundo.

165
 HISTORIA ALTERNATIVA DEL SIGLO XX

Los guionistas de Casablanca tuvieron dificultades para encontrar

el final adecuado para la película, pero el texto que entregaron en el
último momento dio origen a una de las escenas más grandes de la
historia del cine. Tiene lugar en el aeropuerto de Casablanca duran­
te una noche de niebla, e incluye un avión esperando para despe­
gar, un nazi muerto y una decisión que modifica toda una vida. Rick
Blaine, el personaje que interpreta Humphrey Bogart, toma la deci­
sión de no abandonar Casablanca junto a Ilsa, el amor de su vida, y
la convence para que se marche con su marido y lo ayude en su traba­
jo con la Resistencia. «Yo no valgo mucho -le dice-, pero es fácil
comprender que los problemas de tres pequeños seres no cuentan
nada en este loco mundo». Este es el momento en que admite que
hay algo más importante que su punto de vista y sus deseos indivi­
duales. Aunque antes había afirmado que no se jugaba el cuello por
nadie, ahora arriesga su vida y su libertad para que el líder de la Re­
sistencia pueda escapar. Al terminar la película, Rick se marcha
rumbo a una guarnición de la Francia libre para poder, también él,
luchar por lo que considera justo.
Las películas de Hollywood combatieron el nihilismo ofreciendo
esperanza por medio del amor personal, de una vía de escape sim­
bólica o del futuro mejor que, vagamente definido, proponía el
«sueño americano». Algunas películas como Ciudadano Kane, Pozos
de ambición o El aviador, ganadoras del Óscar, son tragedias que
muestran el aislamiento radical que sufren quienes consiguen lo
que quieren.
A los guionistas de Casablanca los ayudó bastante el hecho de
que la película se rodara durante la Segunda Guerra Mundial. Esto
les proporcionaba un «bien general» muy claro al que poder ape­
lar. Rick podía salir de su aislamiento espiritual y personal para
dedicarse a la causa antifascista. Sin embargo, la película siguió
produciendo efectos en el público mucho después de que se hu­
biera ganado la guerra, porque la superación del nihilismo por
parte de Rick seguía siendo muy poderosa en un nivel simbólico.
La promesa de que había algo mejor que el aislamiento individual
era algo que el público ansiaba. Conseguir ese algo mejor, fuera lo
que fuera, supondría esfuerzo y compromiso, pero valía la pena
trabajar por ello.
El existencialismo permaneció en Europa, pero Estados Unidos
es un país demasiado industrioso como para quedarse mirándose el

166
 NIHILISMO

ombligo. Mientras la Segunda Guerra Mundial pasaba a formar par­

te del recuerdo, esta nación se disponía a mostrarle al mundo lo que
era capaz de hacer la humanidad. Había llegado el momento, anun­
ció con audacia el presidente Kennedy, de ir a la Luna.

167
 HISTORIA ALTERNATIVA DEL SIGLO XX

7 Peter B ne, «The Many Worlds of Hugh Everett» [Los muchos mundos
yr
de Hugh Everett],Scientific American, diciembre de 2007.
8
Stefano Osnaghi, Fabio Freitas y Freire Olival Jr., «The Origins of the
Everettian Heresy» [Los orígenes de la herejía de Everett], artículo publi­
cado en 2008, http:/ /stefano.osnaghi.free.fr/Everett.pdf.
9
David Deutsch,La estructura de la realidad (ed. citada: The Fabric ofReality:
TheScience ofParaUel Universes and Jts Implications, Penguin,1998).
10
Marcus Chown, Quanton Theory Cannot Hurt You [La teoría cuántica no
hace daño].

7. LA CIENCIA FICCIÓN: HACE MUCHO TIEMPO,

EN UNA GALAXIA MUY, MUY LEJANA

I Frank Pavich,Jodarowsky 'sDune [La DunedeJodorowsky],documental,2013.

2 La cita de Ken Campbell se la comunicó al autor la hija de Campbell,
Daisy Eris Campbell.
3
Alan Moore, «Frankenstein's Cadillac» [El Cadillac de Frankenstein],
Dodgem Logic, nº 4,junio:iulio de 2010.
4 Carl G.Jung,FlyingSaucers [Platillos volantes],1959.
5
Alan Moore,Frankenstein 's Cadillac.
6
Gene Roddenberry,en El nacimiento de un legado intempora� que aparece en
el DVD de la primera temporada de la serie Star Trek (CBS DVD PHE 1021).
7 Eric Hobsbawm, Un tiempo de rupturas ( ed. citada: Fractured Times: Culture

andSociety in the Twentieth Century, Little,Brown Book Group,2013).

8
Mark Cousins,Historia del cine.
9
Documental dirigido por Enoch Rector.
10
Joseph Campbell, Introducción a El héroe de las mil caras (ed. citada: The
Hero with a Thousand Faces, Pantheon,1949).
II Philip Sandifer, www.philipsandifer.com/201 l/12/pop-between-reali­

ties-home-in-time-for.html.

8. NIHILISMO: YO NO ME JUEGO EL CUELLO POR NADIE

1 Rudy Behlmer,en el Blu-ray de Casablanca (BDY7979 l).
2 Alexander Trocchi,El libro de Caín (ed. citada: Caín s Book, Grove Atlan­
tic,1960, pág. 47).

328
 NOTAS Y FUENTES

3
lbíd., pág. 56.
4 Ibíd., págs. 29-30.
5
Esperando a Godot fue elegida la obra teatral más importante del siglo
xx en lengua inglesa en una votación organizada en 1999 por el National
Theatre, en la que participaron 800 dramaturgos. Beckett la escribió en
francés, pero como él mismo la tradujo al inglés, la obra pudo entrar en la
votación.
6
Vivían Mercier, lrish Times, 18 de febrero de 1956.
7 Albert Camus, &torno a Tipasa.
8 Colín Wilson, Super Consciousness, 2009.
9
William Blake, El viajero mental, en torno a 1803.
10
Nigel Rees, Brewer's Famous Quotations [Citas célebres].
11 What happened to Kerouac? [¿Qué le pasó a Kerouac?], película dirigida

en 1986 por Richard Lemer y Lewis MacAdams.

9· EL ESPACIO: VENIMOS EN SON DE PAZ DE PARTE

DE TODA LA HUMANIDAD

I
George Pendle, StrangeAngel [Ángel extraño], pág. 15.
2 Ibíd., pág. 14; el manual de astronomía es el publicado en 1931 por Fo­
rest Ray Moulton (pág. 296).
3 John Carter, Sex and Rockets [Sexo y cohetes], pág. 47.
4 Deborah Cadbury, Space Race [La carrera espacial], pág. 11.

·
5
Carter, Sex and Rockets, pág. 195.
6
lbíd., pág. 183.
7
lbíd., pág. 103.
8 lbíd., pág. 84.
9
Pendle, StrangeAngel, pág. 218.
10 Carter, Sex and Rockets, pág. 150.
II Ibíd., pág. 177.
12 Cadbury, Space Race, pág. 5.
13 Bob Holman, «I saw the devastation of war 70 years ago. It was not glo­

rious» [Vi la devastación de la guerra hace 70 años. No fue glorioso], The

Guardian, 8 de septiembre de 2014.
14 Cadbury, Space Race, pág. 343.
15 Proyecto Avalon de la Escuela de Derecho de Yale: http:/ /avalon.law.

yale.edu/20th_century/mpl0.asp.
16 Dwight D. Eisenhower, Mis años en /,a Casa Bwnca (Primer mandato) (ed. ci-

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