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Cognición y discurso poético 1

Luis Martínez-Falero
Universidad Complutense de Madrid

1. NEUROCIENCIA Y LITERATURA: EL CAMBIO DE PARADIGMA EN LOS

ESTUDIOS LITERARIOS.

Desde hace al menos tres décadas, los estudios de Neurociencia se han aplicado
a diferentes disciplinas (psicología, antropología, lingüística, teoría de la literatura,
filosofía, estética…) con un progresivo éxito en cuanto a su formulación teórica y su
práctica se refiere. No obstante, ha sido aproximadamente en el presente siglo cuando
estos estudios aplicados han obtenido sus mejores resultados científicos hasta
constituirse en un cambio de paradigma que se ha venido denominando “el giro
cognitivo” (Stockwell, 2009: 25-27).
Este giro metodológico ha sido denominado en ocasiones como una
“perspectiva”, como afirmó ‒por ejemplo‒ Ángel Luis Luján Atienza, al hablar de los
principios cognitivos aplicados al texto poético: “No se trata de una ciencia ni de una
teoría, sino más bien de una perspectiva que viene a cumplir de una manera realista el
deseo de interdisciplinariedad tan en boga en la investigación actual” (2006: 12). No
obstante, tanto la poética cognitiva como la ciencia cognitiva de la literatura han
supuesto ese cambio radical en los planteamientos críticos, considerando no ya una
interdisciplinariedad como tal, que en el siglo XX se había asumido en los estudios
semióticos, sino un paso decisivo para la transdisciplinariedad de los estudios literarios,
al unir los resultados de sendas ciencias experimentales (la psicología y la neurología)
como instrumento para las ciencias humanas, en las que se inscriben tanto la teoría
como la crítica de la literatura. Ello supone la ruptura del paradigma positivista y, en ese
contexto, del sistema de Wilhelm Dilthey basado en la separación entre explicación
(obtenida mediante el análisis, incluida la experimentación) y la compresión (de
naturaleza hermenéutica).
Lo que aquí se propone es algo distinto, al aunar una base antropológica (es
decir, las estructuras culturales de base compartidas por el autor y los miembros que
1
Capítulo de libro. En Á. Cervera Rodríguez y A. Hernando García-Cervigón (eds.), Análisis del
discurso en español contemporáneo, Madrid, Visor, 2019, pp. 121-136.
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componen una comunidad social determinada, partiendo de una tradición, lo que

constituye una metaestructura cultural) sobre la que hay que considerar unas estructuras
lingüísticas determinadas (las estructuras de cada lengua particular y de su subsistema
literario) que moldean la creatividad individual en forma de objeto estético, hasta
desembocar en la compresión del mensaje enunciado (en este caso, a través de la
variedad discursiva poética) de acuerdo con los modos particulares en que cada cultura
ha establecido unos parámetros determinados que se corresponden con estructuras
mentales determinadas. Este último aspecto supone la diferente asunción de la tradición
por parte de los individuos, así como la diferente interpretación del objeto estético de
acuerdo con la cultura a la que pertenece el intérprete. En lo que se refiere a los
creadores, se trataría en realidad de la forma en que cada cultura estructura el cerebro de
los individuos educados en ella y el modo en que algunos de esos individuos pueden
modificar esas estructuras culturales dadas, en virtud de la discontinuidad en la
recepción y asimilación de su tradición, de un aparato simbólico compartido (Sperber,
1988: 15).
Desde un punto de vista estrictamente cognitivo, Vilayanur S. Ramachandran
estableció las diez leyes universales para el arte, en cuanto al funcionamiento del
cerebro en esa transformación de la tradición en unos nuevos productos de naturaleza
estética. Para este neurocientífico, el arte sigue las siguientes leyes como
procedimientos creativos que resultan fácilmente reconocibles, ya que cada uno de ellos
supone el fundamento de la transformación de lo tradicional: 1) hipérbole; 2)
agrupación; 3) contraste; 4) aislamiento; 5) resolución del problema de percepción; 6)
simetría; 7) aversión a las coincidencias y punto de vista genérico; 8) repetición, ritmo y
orden; 9) equilibrio; y 10) metáfora (Ramachandran, 2008: 51).
Es precisamente la metáfora uno de los principales objetos de estudio tanto de la
lingüística cognitiva como de la poética cognitiva. Incluso podríamos rastrear los
orígenes de este tipo de estudio en la poética generativa (pueden consultarse a este
respecto: Thomas y Delas, 1989: 131-152; y, sobre todo, van Dijk, 1972: 240-272),
nacida al comienzo de la década de los 70’ y algunos de cuyos resultados han cobrado
nueva vigencia en el contexto de la poética cognitiva. La metáfora lingüística, sin
embargo, mantiene una importante diferencia con la metáfora poética: la primera, junto
con la metonimia, es un procedimiento connatural al ser humano para establecer por
analogía o contigüidad una correlación de experiencias en la memoria (carácter modular
de la mente, de acuerdo con Jerry Fodor [1986: 21-46]) y para designar lingüísticamente
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la realidad, según señalan, entre otros muchos, George Lakoff o Gilles Fauconnier
(Lakoff, 1987: 77-90. Fauconnier, 1994. Lakoff y Johnson, 2001); la segunda, sin
embargo, posee una carácter expresivo y estético como ingrediente esencial en el ornato
del discurso, sirviendo como primer peldaño creativo hacia la construcción de la imagen
poética, relacionada también con la personificación y la metonimia (Lakoff y Turner,
1989: 57-139). En ambos casos (metáfora lingüística / metáfora poética) nos
encontramos ante un procedimiento de analogía, pero sus mecanismos y su finalidad
resultan distintos, si bien la segunda toma su modelo de la primera, al tratarse de un
mecanismo lingüístico que surge al tiempo que el lenguaje humano.
Sin embargo, existe una interrelación, al menos de planteamiento y de
complementariedad teórica entre las distintas ciencias alineadas en torno al eje
cognitivo, que desemboca en la poética como ciencia encargada del estudio de la
literatura, pues, como afirma Peter Stockwell:
La poética cognitiva se basa en la ciencia cognitiva, particularmente en la lingüística
cognitiva y en la psicología cognitiva, aunque también se han realizado algunos trabajos
en neurociencia y en medicina sobre la percepción y la sensación. En consecuencia, el
enfoque se basa en los mismos tres principios clave de la ciencia cognitiva: la noción de
que el significado está encarnado y que la mente y el cuerpo interactúan
ininterrumpidamente; la noción de que la categorización es una característica de los
efectos prototípicos, de modo que las categorías son provisionales, dependientes de la
situación y también están basadas socioculturalmente en la encarnación; y la noción de
que el lenguaje y sus manifestaciones en la lectura y la interpretación es un rasgo natural,
evolucionado y universal en los seres humanos, y que se mantiene en sucesión con otras
experiencias perceptivas y táctiles del entorno. (Stockwell, 2007: 137)
Esta unión de poética y psicología, en el ámbito lingüístico-cognitivo, con la
metáfora como centro de estudio, nos ofrece el concepto de blend (un espacio de
integración, “mezcla”, “en el que el material conceptual seleccionado […] se combina
para dar lugar a una nueva estructura” [Croft y Cruse, 2008: 271]), formulado por Gilles
Fauconnier y Mark Turner (2002: 39-50). Este espacio de integración conceptual,
trasladado al terreno de la poesía, no solo es útil para explicar la generación (dicho sea
con toda su carga de la lingüística transformacional) de metáforas, sino también para la
generación de imágenes poéticas.
Llegados a este punto, quisiera deslindar aquí claramente la ‘metáfora’ de la
‘imagen’, ya que en los estudios tanto de lingüística aplicada a la poesía como en los
trabajos de poética cognitiva se confunden o, en muchas ocasiones, se centran solo en la
metáfora, dejando al margen la imagen. Podríamos establecer con ‘metáfora’ e ‘imagen’
una escala que también comprendería el ‘símil’ como primer elemento de esta
gradación, donde la integración conceptual, en la construcción de las secuencias que
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componen el poema, alcanza un progresivo grado de apertura en el sentido del texto.

Así, esta gradación aparecería ejemplificada del siguiente modo: símil (“Una vez más
desciende la tristeza / como reptante sierpe a ras de suelo…”, José Ángel Valente, “Hic
locus”, Fragmentos de un libro futuro, 2000); metáfora (“Todo es nuevo quizá para
nosotros. / El sol claroluciente, el sol de puesta, / muere; el que sale es más brillante y
alto / cada vez, es distinto, es otra nueva / forma de luz, de creación sentida. / Así cada
mañana es la primera. / para que la vivamos tú y yo solos, / nada es igual ni se repite.
Aquella / curva, de almendros florecidos suave, / ¿tenía flor ayer? El ave aquella / ¿no
vuela acaso en más abiertos círculos?...” (Claudio Rodríguez, “Sigue marzo”, Don de la
ebriedad, 1953), donde la primavera actúa como metáfora del sentimiento amoroso, por
un procedimiento de analogía; e imagen, “Sábana negra en la misericordia: / tu lengua
en un idioma ensangrentado…” (Antonio Gamoneda, Libro del frío, 1992), a través de
la que se manifiesta una nueva realidad como manifestación de una cuestión
profundamente humana, tan inefable, que es necesario emplear un lenguaje otro, un
lenguaje más allá del lenguaje, una forma que pueda crear una referencia más allá de lo
nombrable. Como indica Jean Burgos,
la imagen, gracias a esta nueva realidad que es capaz de conceder, nos da así la
posibilidad de ver otra cosa; pero también nos da, quizá ello se ha indicado con menos
frecuencia, la posibilidad de ver de otro modo. En efecto, y por esta desviación que
impone constantemente, rechaza inmediatamente todo reconocimiento y exige una
disponibilidad, una apertura a la novedad, que el poeta y su lector también comparten.
(Burgos, 1982: 10)
Esta apertura de sentidos caracteriza el lenguaje poético frente al uso funcional
del lenguaje, lo que determina la dualidad función comunicativa / función poética, pero
también la búsqueda de la restricción de sentidos posibles (uso funcional) frente a la
pretensión de polisemia (uso poético) como modalidades comunicativas determinadas
por su mayor o menor grado de expresividad, de producir un efecto sentimental. Así,
afirma Antonio García Berrio:
Con todo, evidentemente, […] el rasgo específicamente literario o poético del
plurisentido eleva a la máxima tensión posible la línea de cohesión unitaria entre lengua
“estándar” y lengua poética. La explicación se debe a que quizás aquí, más que en
ningún otro rasgo, la polaridad directriz se ofrece radicalmente opuesta. La lengua
“estándar” en su modalidad de comunicación lógica tiende al unisenso, mientras que la
poesía tiende a la polisemia. (García Berrio, 1979: 135)
Ello nos conduce tanto al formalismo ruso y su concepto de ‘desaumatización’,
como a la pragmática de la comunicación literaria, lo que, según Roland Posner
(1987:133-134), supone la diferencia entre poesía y literatura (narrativa y drama), ya
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que en la poesía las palabras no refieren a las cosas 2 (lo que sí sucede en las obras
narrativas o en las teatrales), si bien el rasgo esencial sería el sometimiento (en mayor o
menor grado) a unos códigos estéticos vigentes, que ‒añadimos nosotros‒ incluyen la
tradición de una cultura, cuya desautomatización y autorreferencialidad (tal vez como
reflejo final de la autonomía del arte) tiene como consecuencia la no repetición de un
texto a otro. Esta desautomatización y autorreferencialidad suponen, finalmente, una
manifestación de la originalidad como característica inherente de la creatividad poética.

2. BASES DE LA CREATIVIDAD POÉTICA.

Nuestras ideas actuales sobre la creatividad proceden del Romanticismo, cuando

la subjetividad y la originalidad se convirtieron en valores per se para determinar la
calidad de las obras de arte. Hasta finales del siglo XVIII lo esencial de la obra era la
destreza técnica mostrada en su elaboración: ese era el componente desautomatizador
más importante. Tras la ruptura con el paradigma clásico y clasicista, el ingenio,
entendido como habilidad técnica, y el genio, como propuesta individual de ruptura
respecto de la tradición, se decantaron hacia el segundo de ellos, en lo referente al valor
del objeto estético (Tatarkiewicz, 1997: 286-296).
Desde el punto de vista de la ciencia cognitiva, la creatividad se situaría como
una intersección entre la originalidad y la adecuación de ese hallazgo en el contexto al
que mejor se ajusta, de acuerdo con la definición estándar de creatividad aportada por
Mark A. Runco y Garret J. Jaeger (2012: 92). Como señala Anna Abraham:
Para que una idea sea considerada creativa debe ser original o novedosa. La originalidad
es lo que hace que una idea sea única o inusual en comparación con otras ideas que
emergen en un momento dado [...]
Si bien la originalidad es el factor central para determinar el grado de creatividad
asociado con una idea, no es el único factor necesario. Un segundo componente en
cuestión es el de la adecuación, relevancia o ajuste [...]
Con esto, tenemos los dos elementos centrales de la creatividad [...], a saber, que una
idea creativa es aquella que se considera original y apropiada dentro de un contexto
particular. (Abraham, 2018, 30-31)
Ahora bien, esta creatividad, que poseería una gradación respecto de su objeto
de aplicación y con relación a la tradición (pensemos, en el ámbito poético, en Mallarmé
y la ruptura materializada por “Un coup de dés jamais n’abolira le hazard” frente a otros

2
Recuérdese que, en la tradición literaria francesa, por ejemplo, existe el récit poétique o novela de tipo
simbólico (como en Jean Cocteau o Alain Fournier), del mismo modo que varias obras teatrales de
Maurice Maeterlink, August Strindberg o Samuel Becket se denominan ‘teatro poético’ por su carácter
simbólico. Este empleo de un lenguaje eminentemente simbólico y la práctica ausencia de acción serían el
rasgo fundamental para concederles ese carácter “poético”.
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poemas cuya originalidad pudiera percibirse en su momento 3), se materializaría en unas

condiciones naturales (que determinarían la posibilidad de crear) y una habilidad
técnica, necesaria para la construcción del texto de manera adecuada. En realidad,
estamos hablando de la ditocomía ingenium – ars establecida por Horacio en su
Epístola a los Pisones (versos 295-346).
Partiendo de esas condiciones innatas y, tras asumir esas estructuras
antropológicas compartidas, el creador, a través de su memoria (que pone en liza la
imaginación, al recrear experiencias) utiliza como material literario su experiencia del
mundo, tanto su experiencia vital como sus percepciones o sus lecturas previas. Ello nos
conduce, por una parte, hacia una “lectura implícita” a través de la cual el lector deduce,
de manera no consciente, una posibilidad de significado que produce en él un
determinado sentimiento, pero también deduce las convenciones de cada género y los
actantes que conforman los textos, en una actividad consciente e inconsciente, lo que
configura una “memoria textual”, de acuerdo con lo expuesto por Daniel Dubuisson:
Gracias a su memoria textual, progresivamente enriquecida, gracias a la función textual,
que no cesa de trabajar este patrimonio inmaterial, gracias también a su competencia de
“lector” de textos, el individuo se construye una cosmografía, es decir, el universo en el
que se inscribe su ser, su nombre y sus actividades. (1996, 36)
De este modo, la memoria articula tanto las imágenes mentales (fuente de la
creatividad, como los recursos técnicos para desarrollar el texto. Pero estas imágenes, si
hablamos de creatividad literaria, han de transformase en secuencias lingüísticas. Para
esta actividad de transformación de la imagen mental en imagen verbal, el cerebro
humano interconecta diversas áreas durante el proceso de creación, tal como demostró
experimentalmente (en lo referente a poemas) Siyuan Liu y su equipo: la generación de
un poema se caracterizaría por “un patrón disociado”, produciendo un aumento de
actividad en el córtex prefontal, que se extendería desde el polo frontal al área
dorsolateral de la corteza prefrontal, activándose también el surco intraparietal y la
precuña, así como el surco temporal y otras áreas relacionadas con el lenguaje, con una
conexión con la amígdala (área cerebral asociada a los sentimientos), entre otras áreas
cerebrales que intervienen en el proceso creador (Liu et al., 2015). Esta actividad
corresponde, según varios estudios, a una situación cerebral de estrés, que provoca la
producción de una serie de sustancias bioquímicas (oxitocina, endorfinas, etc.) que
sirven como neurotransmisores (entre otros: Paulus et al., 2010. Rolls, 2011).
3
Este poema, único acabado de los cuatro que constituían el proyecto de Igitur, supuso la culminación del
Simbolismo y la apertura hacia las vanguardias, pues fue publicado por primera vez en 1897 en la revista
Cosmopolis, aunque no se percibió su importancia hasta la reedición en la Nouvelle Revue Française, en
1914, ya en pleno nacimiento y desarrollo de los movimientos de vanguardia europeos.
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Toda esta interacción entre diferentes áreas cerebrales establece la relación entre
imagen mental e imagen verbal, que desemboca en un mensaje (Paivio, 1971: 39-117),
que, en el caso que nos ocupa, consistiría en un objeto estético de naturaleza lingüística.

Esta habilidad técnica (ars), a la que me refería más arriba, procede de ese
conocimiento no consciente de las convenciones formales, genéricas, temáticas, etc.,
que configuran una determinada tradición literaria (como parte de la tradición cultural).
Proceden, por tanto, de esa “memoria textual” de la que hablaba Daniel Dubuisson.
Junto a ella, la ejercitación se convierte en un elemento fundamental para que el
contenido semántico abstracto alcance el carácter de objeto estético de naturaleza
literaria. La ejercitación viene ya formulada por la tradición clásica, pero esta
ejercitación (considerada como fenómeno pancrónico) es también necesaria para la
creación literaria. A través de la ejercitación, el escritor (sea en prosa o en verso)
aprende a construir textos en el género literario elegido, unida al ingenio o creatividad.
Ambos planos, como se ve, resultan (ya desde la preceptiva clásica) necesarios para que
el texto posea carácter de objeto estético. Una vez que el autor adquiere esa
“competencia creativa”, le asigna una forma a un contenido semántico abstracto. Si la
deducción de las formas se ha producido de manera no consciente, en tanto que el
escritor es primero lector, esta asignación de las formas a unos contenidos abstractos se
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efectuará también de manera no consciente, es decir, a través de un conocimiento

intuitivo que la memoria textual y la ejercitación han puesto a punto. De este modo, una
intuición concebida como manifestación de una serie de habilidades ejercitadas se
convierte en la explicitación de un ars que actúa ante una situación de nueva
experiencia, lo que se corresponde con la inteligencia inconsciente formulada por Gerd
Gigerenzer (2007: 48-59).
De este modo, la creatividad (entendida como la intersección entre la
originalidad y la adecuación) como manifestación de unas condiciones innatas y otras
adquiridas se manifiesta en forma de texto, en objeto de naturaleza estética y lingüística.

3. LA CONSTRUCCIÓN TEXTUAL DEL POEMA: ASPECTOS PSICOLÓGICOS Y

LINGÜÍSTICOS.

Para afrontar las cuestiones referentes al plano formal del texto poético, me
quiero centrar en dos componentes esenciales y diferenciadores de la poesía respecto de
los textos en prosa: la construcción de la imagen y el ritmo. En ambos casos nos
encontramos con una serie de patrones (fónicos, sintácticos y semánticos), que orientan
la expresión hacia una significación determinada. Para ello voy a emplear tanto
instrumentos cognitivos como lingüísticos (estos esenciales), procedentes de la poética
generativa y de la pragmática.
En primer lugar, debemos considerar que es la imagen la que expresa y orienta la
forma poética, de tal modo que los actantes de los diferentes niveles lingüísticos que
componen el texto resultan solidarios entre sí, ya que es la imagen la que provoca su
elección (a través de la inteligencia inconsciente) por parte del poeta, quien orienta su
expresión hacia el contenido semántico que se desea transmitir. Este ritmo del
pensamiento alcanza no solo a lo fonológico, sino a la iteración de actantes
morfológicos, sintácticos y léxicos, abarcando incluso las metáforas o las imágenes
poéticas (Utrera Torremocha, 2010: 145-146), como motor y reflejo de esa iteración
manifestada en el poema, hasta definir la redundancia de los actantes, que, en forma de
acumulación isotópica, remiten a una misma significación, configurando un texto como
expresión sentimental, como forma lingüística de aquello que no se puede expresar de
otro modo.
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Esta relación queda fijada, por una parte, a partir de los actantes fonológicos,
que Benjamin Hrushovski estableció en la siguiente clasificación: Tipo I,
correspondiente a la onomatopeya, como patrón mimético del sonido; Tipo II, patrones
expresivos del sonido, es decir, como aquella sucesión de sonidos (lingüísticos) que
buscan una reacción emotiva en el receptor; y Tipo III, patrones focalizadores del
sonido, donde una palabra repetida ocupa el centro significativo del texto y se convierte
en el eje en torno al cual se orientan las demás (Hrushovski, 1980: 45-55). Asimismo,
esta atracción fónica conlleva determinados fenómenos compositivos tanto en el plano
sintáctico como en el semántico, hasta constituir un ritmo semántico producido por el
calco en la significación orientada de cada uno de los niveles que componen el texto
poético. De ello se deduce que las reglas compositivas vienen determinadas por la
sucesión de imágenes que arrastran consigo cada uno de los actantes textuales, hasta
desembocar en una (cierta) regularidad que, por su recurrencia, determina la cohesión
textual y ‒por su orientación- la coherencia respecto del contenido semántico, lo que
nosotros indicamos a partir de una dialéctica basada en relaciones de analogía y/o
antítesis y/o contigüidad, entre imágenes y entre estructuras. Esta no estandarización de
la construcción del texto poético, a partir del nivel semántico (Gridina y Ustinova,
2016) supone, por otra parte, la ruptura de las reglas de construcción semántica en la
formación de la imagen poética.
Frente al uso cotidiano (funcional) del lenguaje, la construcción de la imagen
poética supone la transgresión de determinadas reglas, principalmente las de
subcategorización, sea por la violación de una categoría léxica, o por la vulneración de
un rasgo de subcategorización estricta (que establece el sistema de relaciones y el orden
entre los elementos en la frase) o por la ruptura de las reglas de subcategorización
seleccional (por la que se forman secuencias a partir de los rasgos compatibles de los
términos que las componen); generalmente combinándose estas transgresiones de las
reglas de subcategorización (Van Dijk, 1972: 251-255. Crespo Matellán, 1984: 97-98).
Esta desviación de las reglas semánticas orienta el texto no solo hacia un determinado
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contenido semántico, abierto, pero limitado en su interpretación semiótica, sino que

provoca una reacción sentimental en el receptor (Begemann, 1994).
En lo referente al ritmo, es decir, para esas estructuras métricas (y rítmicas)
generadas, el poeta puede emplear estructuras que formarían parte de la herencia
cultural que asume el autor4. Es lo que Reuben Tsur denomina “fósiles cognitivos”, que
consisten en “la transmisión social repetida [que] puede hacer todo lo que le atribuye el
enfoque «cultura-engendra-cultura»", y que serviría de guía al poeta en tanto que podría
seguir las huellas de su tradición cultural (Tsur, 2017b: 1-2). Podemos representar este
paso desde las imágenes mentales hasta la forma del poema del siguiente modo:

Esas secuencias léxicas, procedentes de esa expresión orientada y cuya

característica principal es su ritmo semántico, se materializan en forma de una
superestructura determinada (que podemos denominar “superestructura lírica”, en
conexión a la forma natural en la que se inscribe y, en esta ocasión con un empleo de la
imagen) y que, en su estructura de superficie se manifestarían o en forma de poema

4
Como señala Vítor Manuel de Aguiar e Silva, “los sistemas de reglas métricas tienen que ser producto
de adquisición sociocultural […], porque son, en su origen y desarrollo, fenómenos socioculturales,
condicionados y estructurados históricamente” (Aguiar e Silva, 1980: 94).
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rimado y con metro (por ejemplo, los sonetos de Miguel Hernández o de Federico
García Lorca); o en forma de verso blanco (como en el caso de los sonetos de Neruda);
o como verso libre (con unos patrones rítmicos muy marcados, como los empleados por
Vicente Aleixandre en La destrucción o el amor, 1935; o por Blanca Andreu a lo largo
de su producción poética), sea con una tendencia hacia el silencio (por ejemplo,
Edmond Jabès en La mémoire et la main, 1987; o Ada Salas, en Limbo y otros poemas,
2013), abriendo aún más la posibilidad de significación, con el valor expresivo del
espacio en blanco con carácter simbólico o para enfatizar las palabras; o a través del
poema en prosa, donde ese ritmo semántico se mantiene a través de una continuidad de
paralelismos fonológicos (principalmente aliteraciones), sintácticos y semánticos (por
ejemplo, Alejandra Pizarnik en la Extracción de la piedra de la locura, 1968; o José
Ángel Valente, en No amanece el cantor, 1992); o con estructura de caligrama, cuyo
forma correspondiente sea el verso libre (por ejemplo, los de Apollinaire 5) o el poema
en prosa, con la particularidad formal ‒en cualquier caso‒ de que la estructura gráfica
expone el contenido o por analogía o por contigüidad, como en el libro Tótem –
Espantapájaros (2016), de Amalia Iglesias Serna.
Esta expresión orientada, manifestada en cualquiera de las formas anteriormente
expuestas, pretende trasladar al lector, en lo que podemos llamar ‒con Antonio García
Berrio (1994: 83)‒ su ‘centro sémico’, denotativo, es decir, aquella macroestructura que
todos interpretaríamos a través de la forma, quedando la ‘periferia connotativa’ del texto
a la capacidad de inferencia del lector mediante su experiencia personal, por ejemplo.
Se establece, de este modo, un correlato entre la expresión orientada del autor y
lo percibido por el receptor (de manera pasiva, pero significativa), quien establecería las
correlaciones necesarias entre los distintos actantes textuales y su significación. El valor
emotivo de determinadas palabras, determinados sonidos (Aryani et al., 2018) y
determinadas construcciones que derivan en un complejo de imágenes, poseen un valor
sentimental o emocional para los hablantes de una lengua dada, máxime al tratarse de
un texto donde estos elementos aparecen en una evidente saturación semántica de
carácter redundante. Ello se debe en buena medida a la actividad de las neuronas-espejo,
que nos llevan a actuar por empatía o por imitación ante determinados estímulos (entre
otros: Damasio, 2010: 118. Tsur, 2017a: 298-299).

5
Cuando en 1930 la editorial Gallimard publicó una edición de los Calligrammes de Guillaume
Apollinaire ilustrados con litografías de Giorgio de Chirico, el poeta francés “deconstruyó” varios de sus
caligramas en forma de poema en verso libre, por lo que habría que considerar esta forma (junto con el
poema en prosa) como posibilidad de transformación gráfica de/en un caligrama.
 12

Se cierra así el recorrido que hemos realizado a lo largo de estas páginas, desde
las cuestiones metodológicas del estudio transdisciplinar de la literatura a la creación, la
reformulación y justificación de la doctrina clásica, la construcción textual del poema o
su recepción. Se ha tratado, por tanto, de un esquema semiótico en el que he podido
abordar algunas cuestiones importantes: de la creatividad literaria a una gradación de los
modos de analogía, de los aspectos lingüísticos que permiten la construcción de la
imagen y del poema a una tipología de las formas, entendidas como modalidades de
estructuras de superficie respecto de una misma superestructura. Seguramente sería
necesario mucho más espacio para poder desarrollar y justificar estas cuestiones
satisfactoriamente. Del mismo modo que Aristóteles aseguraba que el mejor artesano es
el que realiza la mejor pieza con el material del que dispone, he intentado en estas líneas
desarrollar los fundamentos de la teoría cognitiva (poética cognitiva, ciencia cognitiva
de la literatura) de la mejor manera posible en la menor extensión de espacio. Espero
que el objetivo se haya alcanzado, al menos, con el suficiente rigor académico. La
tradición clásica y la epistemología moderna no son sino las dos caras de una misma
moneda: el conocimiento.

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