Cognición y Discurso Poético
Cognición y Discurso Poético
Cognición y Discurso Poético
Luis Martínez-Falero
Universidad Complutense de Madrid
Desde hace al menos tres décadas, los estudios de Neurociencia se han aplicado
a diferentes disciplinas (psicología, antropología, lingüística, teoría de la literatura,
filosofía, estética…) con un progresivo éxito en cuanto a su formulación teórica y su
práctica se refiere. No obstante, ha sido aproximadamente en el presente siglo cuando
estos estudios aplicados han obtenido sus mejores resultados científicos hasta
constituirse en un cambio de paradigma que se ha venido denominando “el giro
cognitivo” (Stockwell, 2009: 25-27).
Este giro metodológico ha sido denominado en ocasiones como una
“perspectiva”, como afirmó ‒por ejemplo‒ Ángel Luis Luján Atienza, al hablar de los
principios cognitivos aplicados al texto poético: “No se trata de una ciencia ni de una
teoría, sino más bien de una perspectiva que viene a cumplir de una manera realista el
deseo de interdisciplinariedad tan en boga en la investigación actual” (2006: 12). No
obstante, tanto la poética cognitiva como la ciencia cognitiva de la literatura han
supuesto ese cambio radical en los planteamientos críticos, considerando no ya una
interdisciplinariedad como tal, que en el siglo XX se había asumido en los estudios
semióticos, sino un paso decisivo para la transdisciplinariedad de los estudios literarios,
al unir los resultados de sendas ciencias experimentales (la psicología y la neurología)
como instrumento para las ciencias humanas, en las que se inscriben tanto la teoría
como la crítica de la literatura. Ello supone la ruptura del paradigma positivista y, en ese
contexto, del sistema de Wilhelm Dilthey basado en la separación entre explicación
(obtenida mediante el análisis, incluida la experimentación) y la compresión (de
naturaleza hermenéutica).
Lo que aquí se propone es algo distinto, al aunar una base antropológica (es
decir, las estructuras culturales de base compartidas por el autor y los miembros que
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Capítulo de libro. En Á. Cervera Rodríguez y A. Hernando García-Cervigón (eds.), Análisis del
discurso en español contemporáneo, Madrid, Visor, 2019, pp. 121-136.
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la realidad, según señalan, entre otros muchos, George Lakoff o Gilles Fauconnier
(Lakoff, 1987: 77-90. Fauconnier, 1994. Lakoff y Johnson, 2001); la segunda, sin
embargo, posee una carácter expresivo y estético como ingrediente esencial en el ornato
del discurso, sirviendo como primer peldaño creativo hacia la construcción de la imagen
poética, relacionada también con la personificación y la metonimia (Lakoff y Turner,
1989: 57-139). En ambos casos (metáfora lingüística / metáfora poética) nos
encontramos ante un procedimiento de analogía, pero sus mecanismos y su finalidad
resultan distintos, si bien la segunda toma su modelo de la primera, al tratarse de un
mecanismo lingüístico que surge al tiempo que el lenguaje humano.
Sin embargo, existe una interrelación, al menos de planteamiento y de
complementariedad teórica entre las distintas ciencias alineadas en torno al eje
cognitivo, que desemboca en la poética como ciencia encargada del estudio de la
literatura, pues, como afirma Peter Stockwell:
La poética cognitiva se basa en la ciencia cognitiva, particularmente en la lingüística
cognitiva y en la psicología cognitiva, aunque también se han realizado algunos trabajos
en neurociencia y en medicina sobre la percepción y la sensación. En consecuencia, el
enfoque se basa en los mismos tres principios clave de la ciencia cognitiva: la noción de
que el significado está encarnado y que la mente y el cuerpo interactúan
ininterrumpidamente; la noción de que la categorización es una característica de los
efectos prototípicos, de modo que las categorías son provisionales, dependientes de la
situación y también están basadas socioculturalmente en la encarnación; y la noción de
que el lenguaje y sus manifestaciones en la lectura y la interpretación es un rasgo natural,
evolucionado y universal en los seres humanos, y que se mantiene en sucesión con otras
experiencias perceptivas y táctiles del entorno. (Stockwell, 2007: 137)
Esta unión de poética y psicología, en el ámbito lingüístico-cognitivo, con la
metáfora como centro de estudio, nos ofrece el concepto de blend (un espacio de
integración, “mezcla”, “en el que el material conceptual seleccionado […] se combina
para dar lugar a una nueva estructura” [Croft y Cruse, 2008: 271]), formulado por Gilles
Fauconnier y Mark Turner (2002: 39-50). Este espacio de integración conceptual,
trasladado al terreno de la poesía, no solo es útil para explicar la generación (dicho sea
con toda su carga de la lingüística transformacional) de metáforas, sino también para la
generación de imágenes poéticas.
Llegados a este punto, quisiera deslindar aquí claramente la ‘metáfora’ de la
‘imagen’, ya que en los estudios tanto de lingüística aplicada a la poesía como en los
trabajos de poética cognitiva se confunden o, en muchas ocasiones, se centran solo en la
metáfora, dejando al margen la imagen. Podríamos establecer con ‘metáfora’ e ‘imagen’
una escala que también comprendería el ‘símil’ como primer elemento de esta
gradación, donde la integración conceptual, en la construcción de las secuencias que
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que en la poesía las palabras no refieren a las cosas 2 (lo que sí sucede en las obras
narrativas o en las teatrales), si bien el rasgo esencial sería el sometimiento (en mayor o
menor grado) a unos códigos estéticos vigentes, que ‒añadimos nosotros‒ incluyen la
tradición de una cultura, cuya desautomatización y autorreferencialidad (tal vez como
reflejo final de la autonomía del arte) tiene como consecuencia la no repetición de un
texto a otro. Esta desautomatización y autorreferencialidad suponen, finalmente, una
manifestación de la originalidad como característica inherente de la creatividad poética.
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Recuérdese que, en la tradición literaria francesa, por ejemplo, existe el récit poétique o novela de tipo
simbólico (como en Jean Cocteau o Alain Fournier), del mismo modo que varias obras teatrales de
Maurice Maeterlink, August Strindberg o Samuel Becket se denominan ‘teatro poético’ por su carácter
simbólico. Este empleo de un lenguaje eminentemente simbólico y la práctica ausencia de acción serían el
rasgo fundamental para concederles ese carácter “poético”.
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Toda esta interacción entre diferentes áreas cerebrales establece la relación entre
imagen mental e imagen verbal, que desemboca en un mensaje (Paivio, 1971: 39-117),
que, en el caso que nos ocupa, consistiría en un objeto estético de naturaleza lingüística.
Esta habilidad técnica (ars), a la que me refería más arriba, procede de ese
conocimiento no consciente de las convenciones formales, genéricas, temáticas, etc.,
que configuran una determinada tradición literaria (como parte de la tradición cultural).
Proceden, por tanto, de esa “memoria textual” de la que hablaba Daniel Dubuisson.
Junto a ella, la ejercitación se convierte en un elemento fundamental para que el
contenido semántico abstracto alcance el carácter de objeto estético de naturaleza
literaria. La ejercitación viene ya formulada por la tradición clásica, pero esta
ejercitación (considerada como fenómeno pancrónico) es también necesaria para la
creación literaria. A través de la ejercitación, el escritor (sea en prosa o en verso)
aprende a construir textos en el género literario elegido, unida al ingenio o creatividad.
Ambos planos, como se ve, resultan (ya desde la preceptiva clásica) necesarios para que
el texto posea carácter de objeto estético. Una vez que el autor adquiere esa
“competencia creativa”, le asigna una forma a un contenido semántico abstracto. Si la
deducción de las formas se ha producido de manera no consciente, en tanto que el
escritor es primero lector, esta asignación de las formas a unos contenidos abstractos se
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Para afrontar las cuestiones referentes al plano formal del texto poético, me
quiero centrar en dos componentes esenciales y diferenciadores de la poesía respecto de
los textos en prosa: la construcción de la imagen y el ritmo. En ambos casos nos
encontramos con una serie de patrones (fónicos, sintácticos y semánticos), que orientan
la expresión hacia una significación determinada. Para ello voy a emplear tanto
instrumentos cognitivos como lingüísticos (estos esenciales), procedentes de la poética
generativa y de la pragmática.
En primer lugar, debemos considerar que es la imagen la que expresa y orienta la
forma poética, de tal modo que los actantes de los diferentes niveles lingüísticos que
componen el texto resultan solidarios entre sí, ya que es la imagen la que provoca su
elección (a través de la inteligencia inconsciente) por parte del poeta, quien orienta su
expresión hacia el contenido semántico que se desea transmitir. Este ritmo del
pensamiento alcanza no solo a lo fonológico, sino a la iteración de actantes
morfológicos, sintácticos y léxicos, abarcando incluso las metáforas o las imágenes
poéticas (Utrera Torremocha, 2010: 145-146), como motor y reflejo de esa iteración
manifestada en el poema, hasta definir la redundancia de los actantes, que, en forma de
acumulación isotópica, remiten a una misma significación, configurando un texto como
expresión sentimental, como forma lingüística de aquello que no se puede expresar de
otro modo.
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Esta relación queda fijada, por una parte, a partir de los actantes fonológicos,
que Benjamin Hrushovski estableció en la siguiente clasificación: Tipo I,
correspondiente a la onomatopeya, como patrón mimético del sonido; Tipo II, patrones
expresivos del sonido, es decir, como aquella sucesión de sonidos (lingüísticos) que
buscan una reacción emotiva en el receptor; y Tipo III, patrones focalizadores del
sonido, donde una palabra repetida ocupa el centro significativo del texto y se convierte
en el eje en torno al cual se orientan las demás (Hrushovski, 1980: 45-55). Asimismo,
esta atracción fónica conlleva determinados fenómenos compositivos tanto en el plano
sintáctico como en el semántico, hasta constituir un ritmo semántico producido por el
calco en la significación orientada de cada uno de los niveles que componen el texto
poético. De ello se deduce que las reglas compositivas vienen determinadas por la
sucesión de imágenes que arrastran consigo cada uno de los actantes textuales, hasta
desembocar en una (cierta) regularidad que, por su recurrencia, determina la cohesión
textual y ‒por su orientación- la coherencia respecto del contenido semántico, lo que
nosotros indicamos a partir de una dialéctica basada en relaciones de analogía y/o
antítesis y/o contigüidad, entre imágenes y entre estructuras. Esta no estandarización de
la construcción del texto poético, a partir del nivel semántico (Gridina y Ustinova,
2016) supone, por otra parte, la ruptura de las reglas de construcción semántica en la
formación de la imagen poética.
Frente al uso cotidiano (funcional) del lenguaje, la construcción de la imagen
poética supone la transgresión de determinadas reglas, principalmente las de
subcategorización, sea por la violación de una categoría léxica, o por la vulneración de
un rasgo de subcategorización estricta (que establece el sistema de relaciones y el orden
entre los elementos en la frase) o por la ruptura de las reglas de subcategorización
seleccional (por la que se forman secuencias a partir de los rasgos compatibles de los
términos que las componen); generalmente combinándose estas transgresiones de las
reglas de subcategorización (Van Dijk, 1972: 251-255. Crespo Matellán, 1984: 97-98).
Esta desviación de las reglas semánticas orienta el texto no solo hacia un determinado
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Como señala Vítor Manuel de Aguiar e Silva, “los sistemas de reglas métricas tienen que ser producto
de adquisición sociocultural […], porque son, en su origen y desarrollo, fenómenos socioculturales,
condicionados y estructurados históricamente” (Aguiar e Silva, 1980: 94).
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rimado y con metro (por ejemplo, los sonetos de Miguel Hernández o de Federico
García Lorca); o en forma de verso blanco (como en el caso de los sonetos de Neruda);
o como verso libre (con unos patrones rítmicos muy marcados, como los empleados por
Vicente Aleixandre en La destrucción o el amor, 1935; o por Blanca Andreu a lo largo
de su producción poética), sea con una tendencia hacia el silencio (por ejemplo,
Edmond Jabès en La mémoire et la main, 1987; o Ada Salas, en Limbo y otros poemas,
2013), abriendo aún más la posibilidad de significación, con el valor expresivo del
espacio en blanco con carácter simbólico o para enfatizar las palabras; o a través del
poema en prosa, donde ese ritmo semántico se mantiene a través de una continuidad de
paralelismos fonológicos (principalmente aliteraciones), sintácticos y semánticos (por
ejemplo, Alejandra Pizarnik en la Extracción de la piedra de la locura, 1968; o José
Ángel Valente, en No amanece el cantor, 1992); o con estructura de caligrama, cuyo
forma correspondiente sea el verso libre (por ejemplo, los de Apollinaire 5) o el poema
en prosa, con la particularidad formal ‒en cualquier caso‒ de que la estructura gráfica
expone el contenido o por analogía o por contigüidad, como en el libro Tótem –
Espantapájaros (2016), de Amalia Iglesias Serna.
Esta expresión orientada, manifestada en cualquiera de las formas anteriormente
expuestas, pretende trasladar al lector, en lo que podemos llamar ‒con Antonio García
Berrio (1994: 83)‒ su ‘centro sémico’, denotativo, es decir, aquella macroestructura que
todos interpretaríamos a través de la forma, quedando la ‘periferia connotativa’ del texto
a la capacidad de inferencia del lector mediante su experiencia personal, por ejemplo.
Se establece, de este modo, un correlato entre la expresión orientada del autor y
lo percibido por el receptor (de manera pasiva, pero significativa), quien establecería las
correlaciones necesarias entre los distintos actantes textuales y su significación. El valor
emotivo de determinadas palabras, determinados sonidos (Aryani et al., 2018) y
determinadas construcciones que derivan en un complejo de imágenes, poseen un valor
sentimental o emocional para los hablantes de una lengua dada, máxime al tratarse de
un texto donde estos elementos aparecen en una evidente saturación semántica de
carácter redundante. Ello se debe en buena medida a la actividad de las neuronas-espejo,
que nos llevan a actuar por empatía o por imitación ante determinados estímulos (entre
otros: Damasio, 2010: 118. Tsur, 2017a: 298-299).
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Cuando en 1930 la editorial Gallimard publicó una edición de los Calligrammes de Guillaume
Apollinaire ilustrados con litografías de Giorgio de Chirico, el poeta francés “deconstruyó” varios de sus
caligramas en forma de poema en verso libre, por lo que habría que considerar esta forma (junto con el
poema en prosa) como posibilidad de transformación gráfica de/en un caligrama.
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Se cierra así el recorrido que hemos realizado a lo largo de estas páginas, desde
las cuestiones metodológicas del estudio transdisciplinar de la literatura a la creación, la
reformulación y justificación de la doctrina clásica, la construcción textual del poema o
su recepción. Se ha tratado, por tanto, de un esquema semiótico en el que he podido
abordar algunas cuestiones importantes: de la creatividad literaria a una gradación de los
modos de analogía, de los aspectos lingüísticos que permiten la construcción de la
imagen y del poema a una tipología de las formas, entendidas como modalidades de
estructuras de superficie respecto de una misma superestructura. Seguramente sería
necesario mucho más espacio para poder desarrollar y justificar estas cuestiones
satisfactoriamente. Del mismo modo que Aristóteles aseguraba que el mejor artesano es
el que realiza la mejor pieza con el material del que dispone, he intentado en estas líneas
desarrollar los fundamentos de la teoría cognitiva (poética cognitiva, ciencia cognitiva
de la literatura) de la mejor manera posible en la menor extensión de espacio. Espero
que el objetivo se haya alcanzado, al menos, con el suficiente rigor académico. La
tradición clásica y la epistemología moderna no son sino las dos caras de una misma
moneda: el conocimiento.
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