Musica y Danzas Urbanas by Antonio Garci

MÚSICA Y DANZAS
URBANAS
Antonio García Medina et al.
MÚSICA Y DANZAS
URBANAS
MUSICA Y DANZAS
URBANAS
Antonio García Medina
Alberto y Fernando Escobar, Alfredo Saras
Julio Alberto Valtierra
Jorge Triana
Amparo Sevilla
César Delgado Martínez
Ma. Guadalupe Rivera Acosta
Ma. Honoria de Jesús Hurtado Solís
S E C R E TA R Í A D E C U LT U R A
G O B I E R N O D E L E S TA D O D E J A L I S C O
2005
La Secretaría de Cultura del Estado de Jalisco agradece a Editorial Ágata, El In-
formador y la Dirección de Culturas Populares e Indígenas del Conaculta por su
apoyo para la realización de la colección Las Culturas Populares de Jalisco; y al
Instituto Nacional de Bellas Artes por sus aportaciones para la edición del presen-
te volumen.
Primera edición en español, 2005
Por el texto:
D.R. © Sus autores
Por la edición:
D.R. © Secretaría de Cultura
Gobierno del Estado de Jalisco
Av. de la Paz 875, Zona Centro
44100 Guadalajara, Jalisco, México
ISBN 970-624-421-2
Impreso y hecho en México

Printed and made in Mexico
ÍNDICE
LAS CULTURAS POPULARES EN JALISCO 9
PRÓLOGO 11
COMO SI FUERA ESTA NOCHE LA ÚLTIMA VEZ…

75 AÑOS DE LA CANCIÓN POPULAR EN EL SIGLO XX
A NTONIO G ARCÍA M EDINA 15
EL JALISCO CONTEMPORÁNEO EN SUS CANCIONES RECIENTES

A LBERTO Y F ERNANDO E SCOBAR , A LFREDO S ARAS 43
EL ROL DEL ROCANROL EN GUADALAJARA

J ULIO A LBERTO V ALTIERRA 79
LOS ORÍGENES DE LO GRUPERO Y SU PASO POR JALISCO

J ORGE T RIANA 151
BAILES URBANOS
A MPARO S EVILLA 171
BAILES POPULARES, SALONES Y ACADEMIAS

C ÉSAR D ELGADO M ARTÍNEZ 195
CUARTEL DE DANZAS CHIMALHUACANAS:
TESTIMONIO DE UNA DEVOCIÓN DANZANTE
M A . G UADALUPE R IVERA A COSTA 211
TASTOANES EN LOS SUBURBIOS DE GUADALAJARA

M A . H ONORIA DE J ESÚS H URTADO S OLIS 237
LAS CULTURAS POPULARES DE JALISCO
Jalisco en su historia, en su amplia geografía, en el temperamento e ingenio

de su gente, ha sido un pueblo creador de arraigadas tradiciones, de modos
de ser, de costumbres, que han conformado a lo largo de los tiempos, ele-
mentos culturales que han contribuido a forjar los símbolos de la identidad
nacional.
La fortaleza de las culturas populares e indígenas de los jaliscienses
ha trascendido los siglos y sigue siendo sustento importante de la mexicanidad.
Por ello, era inaplazable emprender un amplio programa de investigación
con el concurso de académicos, promotores culturales, estudiosos del acon-
tecer cultural rural, indígena y urbano, para que reunidos en un equipo hu-
mano, profesional e interdisciplinario, registren en letra impresa, el estado
que guardan las culturas del pueblo jalisciense, en su diversidad, en su cons-
tante transformación, en sus arraigados mitos y en sus nuevas manifestacio-
nes, insertas en la globalización, a la que nuestro país se incorpora acelera-
damente.
Los investigadores y coordinadores de este trabajo enciclopédico con-
sultaron libros y bibliotecas y caminaron por las diversas montañas de la geo-
grafía jalisciense, para escuchar de viva voz y ratificar con su presencia el
acontecer cultural de los danzantes y mariacheros, los modos de hablar, las
leyendas y personajes, la música y los bailes, la charrería, los deportes y las
diversiones, las culturas indígenas, la literatura y el teatro, la religiosidad, las
artesanías, el arte en las calles y las plazas y todas las expresiones culturales
del pueblo que en el pasado y en el presente son la esencia de las culturas
jaliscienses.
[9]
El Gobierno del Estado pretende que esta colección bibliográfica sea un
valioso apoyo para que los jaliscienses conozcamos nuestras propias mani-
festaciones culturales y para que futuros investigadores puedan hurgar en
nuestras raíces históricas y sus constantes transformaciones.
Este esfuerzo de la Secretaría de Cultura, a través de su Dirección Gene-
ral de Fomento y Difusión, y de su Dirección de Culturas Populares, es de
gran valor por haber concertado con importantes instituciones académicas y
con prestigiados investigadores, un estudio integral que consigna en sus 18
volúmenes las expresiones culturales del pueblo jalisciense, producto del ta-
lento y del corazón palpitante del pueblo, pero sobre todo, de la transmisión
oral y cotidiana de tradiciones y costumbres que han mantenido varias gene-
raciones de jaliscienses.
En este libro una serie de artistas e investigadores describen el entorno
musical y dancístico que en nuestras ciudades ha devenido en tradición; des-
de los más selectos y exquisitos bailes de salón, galantes y acompasados, has-
ta las danzas de un profundo sentido devocional; desde las melodías más ro-
mánticas y poéticas de mediados del siglo XX, hasta las fusiones del rock y la
música electrónica del naciente milenio.
Siendo así, disfrutemos esta lectura, testimonio de la música y la danza
nuestras, memoria viva muy particular de esta tierra.
Francisco Javier Ramírez Acuña

Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco
PRÓLOGO
Nuestro país es una tierra musical por naturaleza. Nacemos vivimos y morimos
cantando. Nuestro canto suele darse simultáneo a la danza, ese mover el cuer-
po con una intención especial y que cobra de esta manera una trascendencia
cultural que va más allá del baile mismo. Así, la música y la danza, desde la
antigüedad, son parte esencial de nuestra vida.
Vivimos en un país donde la mayoría de su población se encuentra con-
centrada en grandes ciudades, ya que la migración campo-ciudad fue un fenó-
meno muy importante durante el siglo XX que cambió —tal vez para siem-
pre— el rostro de su composición social. Por tanto, en los actuales centros
urbanos ha ido surgiendo una infinidad de manifestaciones de la cultura po-
pular, y no se diga en cuanto a lo que es cantar y danzar, ya que han nacido de
ellas expresiones de hondo arraigo popular.
Pero, ¿qué es aquello que hace que algún arte o manifestación cultural
devenga en «popular»? Más allá del concepto oficial, viene siendo aquello que
es favorecido, consentido, venerado y promovido por la misma gente; que se ha
enraizado en el pueblo, que es creado o adoptado como propio, y que juega un
papel importante en la cultura. Así, al hablar de música y danzas urbanas popu-
lares, nos referimos a aquellas que en nuestras calles —antes de tierra o empe-
dradas, y ahora también, en muchos casos—- tuvieron, y tienen, tanta presen-
cia, que al hablar de ellas, estemos refiriéndonos a nuestra biografía común.
Jalisco ha realizado importantes aportaciones artísticas y culturales en
todos los temas que se han tocado en este libro, por no decir que en todos los
campos de la creatividad y la sensibilidad. Grandes compositores, intérpretes,
danzantes y bailarines han surgido de estas tierras. No se diga de la vena
[11]
12 M ÚSICA Y DANZAS URBANAS
mariachera que es un innegable patrimonio musical de la región occidente, para

todo el país y el mundo entero. Así pues, en este volumen se habla de tantos
personajes que han ido apareciendo en los últimos siglos y, de esa manera, se
les ofrece un reconocimiento por enriquecer estas tradiciones artísticas, en las
cuales nuestro estado ha sabido darles un matiz único.
Me sorprendieron gratamente varios aspectos de este libro. En primer
lugar, los que lo escribieron, quienes observan, describen y hablan en y desde el
mismo fenómeno que están abordando, como partícipes de la cultura popular y
verdaderos aficionados y amantes de la música y las danzas urbanas de Jalisco.
Eso es un elemento fundamental para que esta obra tenga un sabor muy parti-
cular y, sin perder profundidad, sea un relato vivo, con color y movimiento. Por
eso, celebro y reconozco el acierto de haber incluido a los autores que compar-
tieron sus vivencias en el presente volumen, enriqueciendo la memoria de la
vida artística de Jalisco.
Lo recién mencionado redunda, a toda ley, en que este libro se haya
escrito con un leguaje desenfadado, ameno, ágil, incluso divertido e irreve-
rente, muy acorde a las cuestiones que se van mencionando. Así se logra que
una reseña de la historia de un fenómeno global y local como el rock, o una
simple descripción de cómo profundos sentimientos se despiertan gracias a
un bolero romántico, se conviertan en un documentos de nuestro ser musical.
Y es que el lenguaje es muy importante, porque debe reflejar cómo somos,
cómo sentimos, cómo vivimos. Lo adquiere mayor resonancia con el hecho de
que, tradicionalmente, el resultado de una investigación importante suele pre-
sentarse en pesadísimos (en todos los sentidos) volúmenes escritos en un
lenguaje críptico, como si fuese dirigido exclusivamente a los especialistas en
el tema, provocando con ello la reacción natural de abandonar el intento de
descifrar su contenido a unas páginas de haberlo iniciado.
Hasta donde tengo memoria y conocimiento, no se había compilado una
obra de este género, al menos en lo que respecta a Jalisco. Hay investigaciones
sobre los temas aquí tratados, pero de manera muy aislada. A pesar de lo escri-
to y lo no dicho, creo que no se había hecho un ejercicio de esta naturaleza, en
el que diferentes puntos de vista hacen un alto para dar una vista hacia atrás,
para decir «espérate, vamos viendo qué ha pasado en los últimos cincuenta,
cien años…» y así poder revivir lo que hemos sido y estamos siendo.
P RÓLOGO 13
En este sentido, por el momento histórico en el cual se suscita, resulta

muy oportuno el esfuerzo de reunir las voces reflejadas en esta selección de
textos —y en sí toda la Colección Las Culturas Populares de Jalisco— ya que
en estos tiempos de la globalización, sólo los pueblos que sean capaces de
conocer su historia y renovar sus tradiciones podrán optar por aquello que
fortalezca sus identidades y expectativas de desarrollo social y cultural. Y si
no es así, ¿qué les vamos a ofrecer, a las nuevas generaciones? ¿qué vamos a
mostrarle al mundo como lo nuestro? No importa si somos artistas de algún
género muy tradicional o muy moderno, debemos conocer y, más aún, com-
prender los caminos del tiempo en nuestra sociedad para que nuestro futuro
tenga visiones amplias y sólidas.
Este libro es un diagnóstico de la música y danzas urbanas que han for-
mado parte del horizonte cultural de Jalisco. Esto es de capital relevancia ya
que, si es de esperarse que, con el masivo y global contacto entre culturas y
personas, se genere una mayor diversidad y desarrollo de las capacidades
artísticas y culturales de los pueblos, creo que está sucediendo lo contrario:
se tiende hacia una homogeneidad que depreda la riqueza de nuestra creativi-
dad. Y, peor aún, esa tabla rasa promovida por los medios de comunicación
está cada vez más desprovista de cualidades artísticas, lo cual da paso a repe-
ticiones cada vez menos dotadas de talento. Antes, bien recuerdo, al caminar
por la calle, uno se daba cuenta de que en todas las casas estaban escuchando
la radio: en cada vivienda sintonizaban una estación diferente, y así se podía
oir de todo: boleros, baladas, música ranchera, clásica, tropical, de la onda
grupera e incluso rock, por sólo mencionar algunos. Hoy se puede verificar
que, donde quiera que uno se encuentre y esté prendida la radio, no importa la
frecuencia que estén oyendo, se están escuchando las mismas canciones, aun-
que ya estemos saturados de ellas. Es decir, en vez de ir creciendo artística-
mente, vamos reduciendo nuestro abanico al grado tal que desconocemos
nuestra historia y nuestras tradiciones: ese es precisamente el límite que no se
debe traspasar en este proceso.
Al ir leyendo estas páginas, vinieron a mi mente una infinidad de histo-
rias y anécdotas, y es eso lo realmente importante: que habla de nosotros mis-
mos, de nuestra memoria y de nuestras propias vidas.
Pancho Madrigal
Consuelo Velásquez
COMO SI FUERA ESTA NOCHE LA ÚLTIMA VEZ…
75 AÑOS DE LA CANCIÓN POPULAR EN EL SIGLO XX
ANTONIO GARCÍA MEDINA
La esencia, el alma, el espíritu de un pueblo se encuentra en las huellas que

deja el viento, en la fronda de la maleza de sus bosques, en el retumbar del
oleaje contra la arena o las rocas, en el gorjeo de lo pájaros, en el cintilante
resplandor de los reflejos de la naturaleza y en todos los sonidos de sus dife-
rentes animales que forman su fauna y que se van introduciendo en la mente
cotidiana, formando melodías y canciones, y construyendo el sentimiento
melódico de sus habitantes.
La melodía bella, la creación con genio y la expresión de su sentir se
traducen por sus cantos sus hábitos y que se vuelven costumbres y que se han
trasmitido oralmente por siglos y siglos. Nuestra idiosincrasia musical se for-
ma de esa manera y en esa forma nos vamos definiendo.
Con la música de pueblo nos vamos proyectando en muchas fases regio-
nales y universales, y con las diferentes influencias que a partir de nuestras
diversas culturas indígenas precortesianas, y después con la ingerencia espa-
ñola, principalmente de los misioneros, para continuar con la participación
de las razas negro-africanas, nuestra canción comienza a tomar forma.
La canción mexicana, ya en sí como tal comienza a tener originalidad y
sello de autenticidad a partir de la independencia con los sonecitos mexica-
nos traducidos en motivos nacionales y luego, con la aportación de la música
europea, hasta llegar a mediados del siglo XX con la danza cubana, principal-
mente «La paloma» de Sebastián Iradier y «Las golondrinas» de Narciso
Serradel, así como las diferentes composiciones, especialmente los valses,
como «Sobre las olas», de Juventino Rosas, el vals «Capricho», de Ricardo
Castro y el vals «Poético», de Villanueva.
[15]
También tienen influencia diferentes canciones, corridos y romanzas

españolas que luego tomaron cartas de mexicanidad, con los arreglos de dife-
rentes músicos y, principalmente, los realizados por Manuel M. Ponce.
El pueblo de Jalisco, cantador por excelencia, a principios del siglo XX
conocía únicamente las canciones por transmisión oral. Las primeras que po-
dríamos señalar como conocidas y cantadas por nuestros antepasados son
indiscutiblemente «El adiós», de Alfredo Carrasco, que compuso en Jalisco,
desde luego, y «Perjura», de Miguel Lerdo de Tejada. En ese tiempo era muy
común declamar versos con música de fondo, regularmente con piano, a lo
que se dominaba melopeya. (declamaron de esta forma María Félix y López
Tarso).
Es necesario señalar la desigual contienda entre la canción con la músi-
ca bailable y con la extranjera, y aún con la música de la capital. En ese tiem-
po se comienzan a distribuir las sinfonolas RCA Víctor y a editar discos, dando
lugar al inicio de la canción romántica durante el primer año del siglo XX .
C RONOLOGÍA
1900 Sufrimos la pérdida del gran compositor jalisciense nativo de Ayotlán
—antes Ayo el Chico— Clemente Aguirre, nacido en 1828, creador junto
con Julio Ituarte de la «Rapsodia, Ecos de México», donde se recogie-
ron una serie de sones y canciones antiguas de nuestro terruño jalis-
ciense, destacando «A la orilla de un palmar», al que le hizo, en lo parti-
cular, un arreglo para banda, así como a muchas otras melodías y can-
ciones. También es importante señalar que fue maestro de los grandes
músicos Felipe Villanueva, autor del vals «Poético», y Ricardo Castro,
creador del vals «Capricho».
1901 Abundio Martínez, compositor hidalguense, da a conocer el vals «En
alta mar» que fue difundido en Guadalajara.
1902 Fueron muy populares los valses «Club verde» de Rodolfo Campodonico,
que fuera el santo y seña de la lucha maderista por la presidencia, y
«Vals recuerdo», de Alberto M. Alvarado.
1904 Se funda la Sociedad Mexicana de Actores Dramáticos y Líricos, al tiem-
po que se conmemoran los 50 años de la composición del Himno Nacio-
nal Mexicano.
C OMO SI FUERA ESTA NOCHE LA ÚLTIMA VEZ … 17
1905 Comienza a divulgarse la música mexicana en los cines y se dan a cono-

cer dos autores tapatíos: José de Jesús Martínez y Tiburcio Saucedo,
este último con sus valses «Serenata» y «Soñando».
1908 Alfredo Carrasco, considerado por él mismo como jalisciense, estrena
una mazurca para piano que fue interpretada por Virginia Fábregas.
1909 La Casa Warner y Levien edita una colección que contenía 52 cantos
populares recopilados por Francisco Pichardo. Entre las canciones más
conocidas podemos citar: «Pregúntale a las estrellas» (posiblemente chi-
lena), «Ilusión perdida» (de la que después hizo un arreglo Manuel M.
Ponce con el nombre de «Marchita el alma»), «La flor», el vals «Desen-
gaño» (que actualmente fue conocido por ser el tema musical de la
telenovela El padre gallo), «Tristes recuerdos, «Las golondrinas» y las
rondas infantiles «Doña Blanca», «La viborita», «San Serafín», «La pas-
tora» y «Amo a To». Andrés Sandoval compone el vals «Soñadora», (que
interpretaran Toño Yáñez y Paco Jáuregui al violín), «Posadas tapatías»
y un «Himno a Juárez».
1910 En el centenario del Grito de Independencia lo notable fueron la muerte
de Aquiles Serdán, el 19 de noviembre, y el Plan de San Luis redactado
por Francisco I. Madero, hechos que, según la historia oficial, dieron
inicio a la revolución mexicana.
1911 El compositor y pianista José de Jesús Martínez compone la danza «Ojos
verdes», la marcha «Francisco I. Madero» y los valses «Tristes jardines»
y en 1912 las composiciones «Quimera», «Desencantos» y la danza «No
me olvides». Tibucio Saucedo compuso la melodía «Almas ingenuas» y
el director de orquesta Eduardo Vigil y Robles, el vals «Je Re’viendrai»
(Yo volveré). Igualmente, realiza los arreglos a los corridos de «La Va-
lentina» y «La Adelita», así como a «Madero triunfante», y «Pronuncia-
miento de Zapata».
1912 Un importante escritor de música y autor de «México de mis recuer-
dos», que dio a conocer muchos de nuestros sones y canciones popula-
res, con ilustraciones musicales que han servido para conservar nues-
tras tradiciones, fue Antonio García Cubas, geógrafo que recorrió el país
para realizar sus cartas y mapas, y que por sus profundos conocimien-
tos musicales consignó las melodías que escuchaba. Falleció el 13 de
febrero. El licenciado Marcelino Dávalos, cantante y político jaliscien-

se, da a conocer el tema «Las barrancas». Este personaje también hizo
varias creaciones de obras teatrales y fue un bohemio trovador ejecu-
tante de guitarra.
1913 José de Jesús Martínez realiza los arreglos para las canciones «El aban-
donado» y «Si alguna vez», y la danza «Áurea». Apolonio Moreno escri-
be el fox-trot «Tres piedras». En septiembre, José F. Elizondo estrena en
el Teatro Principal de México la revista «Las musas del país», donde
estrenó la bellísima canción «Ojos tapatíos», con música de Fernando
Méndez Velásquez.
1914 Don Manuel M. Ponce compone «Estrellita» y don José de Jesús Martí-
nez el vals «Tristes recuerdos», que al siguiente año crea el vals «De
amor», y realiza el arreglo para piano de «La cucaracha».
1916 Se da a conocer la «Canción mixteca» del oaxaqueño José López Alavez,
don José de Jesús Martínez componía el vals «Sin ti yo muero», «Ojos
azules» y «Bonitas tapatías», así como un arreglo de «La Adelita». En
ese mismo año fue acribillado José de Jesús Martínez durante un ataque
de los zapatistas a un tren que se dirigía a Cuernavaca: por lo elegante
del traje que portaba como director de banda del ejército, fue confundi-
do con un militar de alto rango.
1917 En el año de la promulgación de la Constitución, Francisco Cárdenas
compone el vals «Viva mi desgracia».
1918 En gira por Guadalajara, Felipe Llera, autor de la música de «La casita»,
y su esposa, Julia Irigoren, dan un recital de canciones mexicanas. Se da
a conocer la canción póstuma de José de Jesús Martínez «Hoja de ár-
bol».
1919 Con un arreglo para orquesta que había dejado don José de Jesús Martí-
nez para el «Jarabe tapatío» (reconocido jarabe a nivel nacional e inter-
nacional), Miguel Ríos Toledano realizó un arreglo ligando distintos sones
(«El atole», «El palomo», «El perico», «Los enanos» y «La diana») según
versión de la condesa Calderón de la Barca. La bailarina Rusa Ana
Pavlova, habiéndole gustado el jarabe pidió a las notables bailarinas
folclóricas mexicanas las hermanas Pérez Caro, que le enseñaran los
pasos del mismo, que luego, Pavlova presentó en sus actuaciones en
todo el mundo bailándolo de puntitas y con atuendo de china poblana.

Higinio Ruvalcaba originario de Yahualica, Jalisco, a los 16 años compo-
ne el fox-trot «Chapultepec». El 24 de mayo muere en Montevideo el
poeta Amado Nervo, que siempre se consideró jalisciense por haber
nacido en la época en que todavía pertenecía Tepic a Jalisco. Mario
Talavera le musicalizó sus poemas: «Bendita seas», «Muchachita mía»,
«Si pudiera ser hoy», «Gratia Plena» y «Flor de mayo»; y Jorge del Moral
lo hizo con «El día que me quieras», que se dice inspiró a Carlos Gardel
y Lépera para escribir el bello tango «El día que me quieras».
1920 Eduardo Vigil y Robles compone «La norteña», «La segadora» y «La
tonalteca». El hijo adoptivo de Jalisco, Alfredo Carrasco, compone «Ami-
go amigo». Se estrena en el Teatro Lírico de México la revista musical El
jardín de Obregón, por Agustín «Gus» Aguilera, en donde se da conocer
el fox-trot «Mi querido capitán», con música de José Alfonso Palacios.
En ese mismo año aparece el danzón, baile que los estudiosos conside-
ran antecedente del bolero y que en realidad tiene los mismos 16 ó 32
compases.
1921 Higinio Ruvalcaba compone su fox-trot «Juventud», con letra del yuca-
teco Ruben Darío Herrera.
1922 Marcelino Dávalos hace popular su composición «Y tenía chiquito el
pie», que la estrenó Esperanza Iris. Eduardo Vigil y Robles compone
«Adiós trigueñita mía».
1923 Higinio Ruvalcaba gana un concurso nacional de fox-trot; mientras asu-
mió la gobernatura don José Guadalupe Zuno, gran artista y escritor; en
esa época en que se crearon las canciones «Presentimiento», del cam-
pechano Emilio Pacheco, con letra del poeta español Pedro Mata; y «Mo-
renita mía», pieza que es considerada por los estudiosos como primer
bolero mexicano, que todavía se escucha en Guadalajara y toda la Repú-
blica, de la autoría del ingeniero de Salinas, Nuevo León, Armando
Villareal Lozano, y que fuera grabada como canción colombiana por el
dueto Abrego y Picazo.
1925 Domingo Casanova, con versos del dominicano Oswaldo Basil, compo-
ne la canción «Ella», que fue muy oída y pregonada en nuestra región. El
doctor Juan José Espinosa compone la canción «El último beso», el vals
«Mercedes» y la bellísima canción denominada «Guarda tu amor» o

«Novia lejana», que inclusive se oyó junto con su vals «Nancy», además
que las ya antes mencionadas a nivel nacional. Llega a México nuestra
paisana, María Grever, considerada tal por haber nacido en el rancho de
Los Horcones, municipio de Unión de San Antonio, en la región Altos
Norte, quien posiblemente por la cercanía en las comunicaciones de su
tiempo, fue registrada en León, Guanajuato: ese año registró su canción
«Rayito de sol».
1926 Ignacio Fernández Esperón, Tata Nacho, lleva a México al compositor
yucateco Augusto Cárdenas Pinelo, «Guty Cárdenas», que con todas sus
composiciones y grabaciones fue muy popular en nuestra entidad. El
jaliscience Antonio Gomezanda compuso las romanzas «Hoy la he vis-
to» y «No duermas» y María Grever su inmortal tango «Júrame», y luego
en 1927 compuso «Loca», «Jacalito» y «Yo no sé».
1928 Asesinato de Álvaro Obregón, en el restaurante La bombilla, mientras
se ejecutaba «Limoncito», de Alfonso Esparza Oteo. María Grever edita
su canción «Hasta la vista» y el vals «Brisas», y nuestro paisano Tiburcio
Salcedo su canción «Aurora».
1929 Aunque varios años atrás el mariachi había arribado a la capital del país
—con los conjuntos de Cirilo Marmolejo, oriundo de Teocaltiche, Jalis-
co, y de Concho Andrade, coculense, pero ambos con mariachis forma-
dos en Cocula—, llega Gaspar Vargas, fundador del Mariachi Vargas,
tecalitlense, a la XEW ; dos años después, se comienza a gestar el giro
internacional del mariachi lo que le dio una importante proyección a
nuestra región.
1930 Con la fundación de la XEW, María Grever compone «Lamento gitano»
y «Te quiero dijiste», también conocida como «Muñequita linda».
1931 Antonio Gomezanda presenta su canción «Serenata eterna», en la voz
de nuestro paisano José Mojica. María Grever compone «Por si no te
vuelvo a ver» y «Un beso». Se inicia en el mundo de la composición
Gonzalo Curiel Barba, con «Mañanita fría», «Mientras cae la lluvia»,
«Veredita de mi tierra», «He querido olvidar» y «Dime».
1932 María Grever compone «Cuando me vaya». Otras canciones nacionales
que tuvieron auge en nuestra tierra son «Vuelve» de los Martínez Gil,
«Adiós Nicanor», «Cabellera negra, blanca y rubia», «Campanitas de mi

tierra», «Granada» y «Enamorada», de Agustín Lara; y «Falsa», de Joa-
quín Pardavé.
1933 El músico Manuel Esperón y el escritor Ernesto Cortazar componen el
bolero «La mujer del puerto»; y Gonzalo Curiel «Agonía», «Muñequita»,
«Sorpresa», «Temor» y «Visión». El doctor Juan José Espinosa, «Atoto-
nilco»; María Grever, «Cuando vuelva a tu lado», y «Alma mía». Conoci-
das de otros lares: «María Elena», de Lorenzo Barcelata; «Azul», «Con-
cha nácar», «Lamento jarocho», «Nadie», «Noche criolla» y «Palmera»,
de Agustín Lara; y «Bésame en la boca» de Joaquín Pardave.
1934 El puertorriqueño Rafael Hernández compone su «Rumba tapatía», y
Silvestre Vargas se asienta con su mariachi en la capital de la república.
Gonzalo Curiel compone «Adiós», «Blanca» y «Déjame». Lorenzo
Barcelata escribe «Por ti aprendí a querer», Agustín Lara «Arráncame la
vida», «La cumbancha» y «Oración Caribe», y «Chucho» Monje su popu-
larísimo bolero «Sacrificio».
1935 Se establecen las primeras casas disqueras en México: la Víctor y la
Columbia. Fueron populares las canciones de José Sabre Marroquín «Así
llegaste» y «Muchacha tropical», ambas con letra de Pepe Guízar. Ga-
briel Ruiz inicia su etapa de compositor con «Un día soñé», «Inútil», y
«Reto». Gonzalo Curiel compone «Puñalada» y «Tú», y comienza a utili-
zar como prestanombres a sus hermanas, quienes le firmaron muchas
canciones en virtud de que las casas grabadoras tenían contratos de
exclusividad con los autores: las más editadas fueron firmadas por Ma-
ría Teresa Lara y María Elisa Curiel. También destaca la composición de
Francisco Gavilondo Soler Cri Cri, con las canciones que nuestros pa-
pás cantaban: «El chorrito», «La patita», «La marcha de las letras», «El
chinito», «Los cochinitos», «Di por qué», «Juan pestañas», «La negrita
cucurumbé», «El ropero», «Métete teté». Se oyeron mucho en nuestra
ciudad las canciones de Esparza Oteo «Dime que sí» y «Collar de per-
las»; de Lara, «Farolito», «Janitzio», «Marimba», «Noche de ronda», «El
cisne», y «Rival», y la bellísima canción de Mario Talavera, «Arrullo».
1936 Gonzalo Curiel compone «Caminos de ayer», «Desesperanza», «Mírame
a los ojos», «Nada», «Noche de luna», «Si supieras» y «Vereda tropical»;
del doctor Juan José Espinosa nace «Las Alteñitas»; y «Nocturnal» es

escrito por el potosino José Sabre Marroquín con letra de José Mojica.
1937 María Grever compone «¿Qué sabes tú?» y «Acapulco». Se estrena en el
Teatro Lírico de México, por el empresario Pepe Campillo, la revista
Guadalajara, en donde se estrenan la canción del mismo nombre así
como «El mariachi» y «¿Qué será?», de José Pepe Guízar. También se
estrena en ese año la canción «La Panchita», de Joaquín Pardavé.
1938 Pepe Guízar estrena sus canciones «Pátzcuaro» y «¡Ay, qué mujer!», «Can-
ción del campo», «China poblana», «Por ahí dicen» y «Tehuantepec».
Popular fue «Espejito», de Lorenzo Barcelata.
1939 Nace el Sindicato Mexicano de Autores, Compositores y Editores de
Música, y se comienzan a cobrar los derechos de autor. Composiciones
de otras latitudes que se arraigaron en Jalisco y en todo México fueron
«Falsa», de Juan B. Leonardo; «Compadécete mujer» y «Nochecita», de
Víctor Huesca; «Jalisco nunca pierde», de Lorenzo Barcelata y Cortázar;
«Frenesí» y «Perfidia» de Alberto Domínguez y «Noche de luna en
Xalapa», de Juan S. Garrido.
1940 Nuestro paisano Alfredo Parra escribe su bolero «Altivez»; Manuel Ál-
varez Rentería Maciste, «¡Cómo quieren que la quiera!»; Curiel compo-
ne «Adversidad» y «Fidelidad»; María Grever, «Mi Guitarra»; Gabriel Ruiz,
«Buenas noches mi amor», «La Parranda», «Desesperadamente», «Ma-
zatlán», «Mi viejo vals» y «Plenilunio». De otros compositores: «Óyelo
bien» y «Mi tormento», de Abel Domínguez; de Esperón y Cortázar, «A
la orilla del Mar»; de Agustín Lara, «El organillero», «Naufragio», «Tris-
te camino» y «Ven acá»; de los hermanos Martínez Gil, «Lucero»; de
Alfredo Nuñez de Borbón, «Reconciliación» y de «Los rancheros» un
arreglo del «Soldado de levita».
1941 Consuelito Velásquez estremece con «Bésame mucho» y «Amar y vi-
vir»; Gonzalo Curiel con «Así es amar» y «Horas de angustia»; Esperón
y Cortázar con «¡Ay Jalisco no te rajes!»; Gabriel Ruiz con «Amor, amor,
amor», «Aquella noche», «Mar» y «Primer amor», con letra de Ricardo
López Méndez y José Antonio Zorrilla Monís. De otros compositores:
«Que te vaya bien», de Federico Baena; Paco Treviño con «Albur»; Er-
nesto Domínguez con «Adiós en el puerto» y «Mala noche»; Rodolfo
Mendiolea con «¿A dónde irán?»; Agustín Lara con «Cuerdas de mi gui-
tarra», «Españolerías», «Pobre de mí» y «Solamente una vez»; Los Her-
manos Martínez Gil con «Chacha linda» y»El río canta».
1942 Surge como cantante nuestra paisana de Techaluta, María Elena Már-
quez, de un concurso de canciones y filma con Jorge Negrete cantando
«Así se quiere en Jalisco», canción de la autoría de Esperón y Cortázar.
El pianista Salvador Rangel triunfa con su bolero «Amor sincero»; Gon-
zalo Curiel, con «Amargura»; Manuel Esperón con «Traigo un amor»;
Pepe Guízar con «Como México no hay dos» y «El corrido del norte», y
Gabriel Ruiz con «Jamás», con letra de José Antonio Zorilla Monís. Can-
ciones populares de otros autores: «Tuya soy», de María Alma; «¿En qué
quedamos por fin?» y «Vagabundo», de Federico Baena; «Cuando ya no
me quieras», de Los Cuates Castillo; «Canción del alma», de Rafael Her-
nández; «Cada noche un amor» y «Cantar del regimiento», de Agustín
Lara; «La feria de las flores» y «No me vuelvo a enamorar», de Jesús
Chucho Monje.
1943 Gonzalo Curiel compone «Las notas de mi piano»; Salvador Rangel,
«Amor y olvido», «Tú fuiste» y «Tú y yo»; Gabriel Ruiz, «La noche es
nuestra», «La noche y el amor», «Tentación» y «Tu nombre»; Consuelito
Velásquez, «Te espero»; Gilberto Parra, trovador jalisciense, «Perdón
mujer» y «Por un amor». Fueron populares de otros compositores: «Eter-
namente» y «Humanidad» de Alberto Domínguez; «Sin saber por qué»,
de Armando Domínguez; «Arandas», «Así se quiere en Jalisco», «Bonito
Guadalajara», «Cocula» y «Yo soy mexicano», de Esperón y Cortázar;
Rafael Hernández, «Noche y día»; de Lara, «Paloma torcaza» y «Silverio»;
de Chucho Monje, «El remero».
1944 Antonio Gomezanda compone su canción «Como una amapolita», to-
mada de una ópera ranchera compuesta por él mismo; Alfredo de D’
Orsay, «La tequilera»; Manuel Álvarez Maciste, «Anoche nos peleamos»
y «Lupe Jalisco»; Gonzalo Curiel, «Cuando tú llegues», «Esta noche de
amor», «Hace tiempo», «Sabor de besos», «Tu boca y yo», y «Un gran
amor»; Salvador Rangel, «Al fin», «Dos besos» y «Te fuiste»; Gabriel
Ruiz, «Adiós mi vida», «La cita», «Me gustaba», «Noche», y «No pregun-
tes a dónde». Fueron famosos y conocidos los danzones «El chapulín» y
«Nereidas», y el vals «Mañana», primera grabación de Pedro Infante.

Mario Ruiz Armengol con su bolero «¿Por qué llorar?», letra de Fernan-
do Soto Mantequilla; de Federico Baena, «Por eso te perdono» y «Yo
vivo mi vida»; de Roque Carbajo, «Hoja seca»; de Esperón y Cortázar,
«Cuando quiere un mexicano»; «Noche plateada», «Amigo» y «Pecado
mortal», de Rafael Hernández; de Agustín Lara, «Cuando vuelvas»; de
Chucho Monje, «Cartas marcadas»; de Manuel Sabre Marroquín, «Fren-
te al mar»; de Pablo Valdés Hernández, «Sentencia». Fallecen tres im-
portantes personajes de la canción popular: María de la Luz Lucha Re-
yes, el 24 de junio; Ricardo Palmerín, el autor de «Peregrina»; y el autor
de «Adiós Mariquita linda», Marcos Jiménez.
1945 Blas Galindo compone el corrido «Aguilita mexicana»; el michoacano
Pepe Albarrán compone «Así semos en Jalisco» y «Bajo el cielo de Jalis-
co»; Esperón y Cortázar, «El charro», «Esos Altos de Jalisco» y «Tequila
con limón»; el jalisciense Alfredo Parra, «Desconfianza» y «Tu amor no
me importa»; Gilberto Parra, «Ojitos negros»; Gabriel Ruiz, «De cora-
zón a corazón», «Madrigal mexicano» y «Qué mas puedo desear». El 3
de febrero muere José Rolón, originario de Zapotlán el Grande, autor de
los poemas sinfónicos «El festín de los enanos» -sinfonía que se basa en
el aire nacional que también forma parte del jarabe tapatío «Los Ena-
nos»- «Cuauhtemoc» y «Zapotlán». Canciones populares de otros com-
positores: «As de corazones», de Luis Arcaraz; «El sinaloense», de
Severiano Briseño; «Hilos de plata», de Alberto Domínguez; «Pelea de
gallos», de Juan S. Garrido; «Humo en los ojos» y «Palabras de mujer»,
de Agustín Lara; los arreglos de Luis Martínez Serrano a «La bamba»,
«La barca de oro» y «Me he de comer esa tuna»; «México lindo y queri-
do», de Chucho Monje con letra de Sebastián Loviera, y «Pa’ que me
sirve la vida» y «Virgencita ranchera», «Ahora y siempre», de José de
Jesús Morales y «Siete puñales», de Rafael de Paz. El 31 de diciembre
muere Alfredo Carrasco, hijo adoptivo de Guadalajara, aunque él siem-
pre dijo que era su patria chica. Oriundo de Culiacán, Sinaloa, nacido en
1875, llegó a Guadalajara a los cinco años de edad. Es el compositor del
«Adiós», danza que con arreglo de bolero todavía se oye en una graba-
ción por Los Tecolines. Compuso innumerables canciones y más de 200
piezas de música sacra. La letra original del «Adiós» transmitida por

Carmelita Madrigal a Don Juan S. Garrido, dice así:
¿Por qué ha de ser preciso tronchar nuestra aventura,

si se entienden nuestras almas, si se aman con pasión?
¿Por qué ha de ser preciso que con tu despedida
desbarates de mi vida la ilusión? ¿Por qué, por qué?
Te amo, y en mis horas de amargura

tu recuerdo vendrá siempre a acariciar mi corazón.
Quizá pensarás en mi ternura
cuando esté lejos y perdida para ti.
Que queden tus promesas perdidas en el viento

ya que suave, tristemente, quieres decirme adiós.
Mi vida será tuya, tuyo mi pensamiento
mas si no sientes lo intenso de mi amor adiós, adiós.
1946 Fue compuesta «Angelitos negros» por Manuel Álvarez Maciste, que
musicalizó versos del poeta venezolano Andrés Eloy Blanco; Esperón y
Cortázar sacaron a la luz «Hasta que perdió Jalisco», «Serenata tapa-
tía», «Chaparrita cuerpo de uva», «El ahijado de la muerte» y «Fiesta
mexicana»; María Grever, «Así» y «Ya no me quieres»; Alfredo Parra,
«Sinceridad»; Gilberto Parra, «Amor de los dos»; Gabriel Ruiz, «A solas
contigo», con letra de José Antonio Zorrilla; «Lo mismo que ayer» y «Ve-
laré tu sueño», con letras de Ricardo López Méndez y «Sin motivo»;
Consuelito Velásquez, el biguine «Y aunque tengas razón»; de la tapatía
Otilia Figueroa, el biguine «Algún día volverás» y el bolero «Es de noche
en el mar»; Gonzalo Curiel con «Desdicha», «No me reproches» y «Trai-
cionera»; Pepe Guízar, con «Pregones de México». Canciones popula-
res de otros compositores: el bolero «Ansiedad», música de Atilio Bru-
no, y letra de Ernesto Cortázar; Emma Elena Valdelamar con «Mil be-
sos»; Víctor Cordero con «Juan Charrasqueado» y «Paloma consenti-
da»; María Alma con «Compréndeme»; Felipe Bermejo con el son «Los
jaliscienses»; Alberto Domínguez, «Por la cruz»; Alfonso Esparza Oteo,

con «Juan Colorado» junto con Felipe Bermejo; Agustín Lara con «Ja-
más» y «Lágrimas de sangre»; los Hermanos Martínez Gil con «Adivi-
nanza» y «Novia blanca»; Chucho Monje con «No hay derecho» y «Po-
bre corazón»; Pablo Valdés Hernández con «Conozco a los dos» y Mi-
guel Ángel Valladares con «Hay que vivir el momento feliz».
1947 Aparece el libro inglés «A Treasury of Mexican Folkways», del cual la
tercera parte está dedicada a la música y danzas de México. Gonzalo
Curiel compone «La capitana» y «Ya nada soy»; Gilberto Parra, «Flor de
mi querer», «¡Qué triste estoy!» y «Sublime inspiración»; Gabriel Ruiz,
«¿Qué cosa es el amor?» y «¿Tú donde estás?», con letra de Ricardo
López Méndez, y Consuelito Velásquez, con «Enamorada». Populares
de otros compositores fueron: el corrido «Los dos hermanos» de Juan
Mendoza; del trío Tariacuri, el bolero «Dos gardenias», de la cubana
Isolina Carrillo; de Manuel Esperón y Cortázar, «Bajo el cielo de Jalis-
co», «La motivosa», «Ojos morenos», y «Maldita sea mi suerte», con
Pedro de Urdimalas; Chucho Monje, «Por querer a una mujer» y «Sus
ojitos».
1948 El 26 de marzo queda legalmente constituida y registrada la Sociedad
de Autores y Compositores de México, que formó pactos con otras so-
ciedades, a incluso extranjeras. Manuel Álvarez Maciste compone «El
paso doble Felipe Mota»; Gonzalo Curiel, los boleros «Anoche», «Ca-
lla», «Déjame», «Me acuerdo de ti», «Muy quedito», «Noche negra», «Re-
galo» y «Ven»; el doctor Juan José Espinoza, «Maturinga»; Blas Galindo,
el corrido «El coronel astucia», con letra de Salvador Novo; Pepe Guí-
zar, el bolero «Sin ti» y «Chapala», y Federico Tito Guízar, «Chapulte-
pec» y «Pobre de mí»; Gilberto Parra, «Dos mariposas», «El desterra-
do», «La barca», «Traición» y «¿Qué te ha dado esa mujer?»; Salvador
Rangel, «Al arrullo del mar»; Gabriel Ruiz, «Mi corazón abrió la puerta»
y «Vida», y con letra de Ricardo López Méndez, «Ya no vuelvas»;
Consuelito Velásquez, «Donde quiera» y «Verdad amarga»; Nicolás Gar-
cía Curiel, el son jalisciense «Mi chinita»; Luis Pérez Meza, un arreglo a
«Valentín de la sierra», (famoso héroe cristero cuyo corrido fue com-
puesto por Lidio Pachecho, de Huejuquilla el Alto, Jalisco); Manuel
Pomián, «El rebelde» y «Dos palomas al volar»; Quirino Mendoza y Cor-

tés, el autor de «Cielito lindo», su polka «Jesusita en Chihuahua»; y Pé-
rez Prado hace bailar con su «Mambo número 5». Al iniciarse las publi-
caciones mensuales de los éxitos, en septiembre de ese año aparecen
compositores Gonzalo Curiel, con «Me acuerdo de ti», Consuelito Ve-
lásquez con «Verdad amarga» y Gabriel Ruiz con «¿Tú donde estás?»,
junto con «Madrid», de Agustín Lara.
1949 Manuel Álvarez Maciste, nos deja «Fíjate cómo hablas»; Pepe Guízar,
«Primavera»; Alfredo Parra, «Aunque me pagues mal», «Por última vez»
y «Quiéreme, pero quiéreme»; Gilberto Parra, la ranchera «Adiós mis
chorreadas» y «Soy huerfanito». De otros compositores: Claudio Estra-
da con su bolero «Contigo»; Edmundo Domínguez, primo de Abel y Al-
berto Domínguez, «Loca pasión»; con el arribo del trío «Los Panchos»,
Alfredo Gil, su requinto, nos deja «Sin un amor», «Te Fuiste» y «Un siglo
de ausencia»; Jesús Chucho Navarro, «Maldito corazón» y «Rayito de
luna»; Carlos Crespo, «Callejera», «Descarada», «Hipócrita» y «Mala
mujer»; Teddy Fregoso, que residía en Estados Unidos, «Sabrás que te
quiero»; Alberto Videz, el bolero «Limosnero de amor»; Alfonso Espar-
za Oteo, su vals «Canción del corazón»; Manuel Esperón, «Amorcito
corazón», con Pedro de Urdimalas, que se considera el primer bolero
ranchero, «Amor con amor se paga», «Dicen que soy mujeriego» y «Flor
de azalea»; Noé Fajardo el danzón «Juárez»; Genaro Núñez, la ranchera
«Con el tiempo y un ganchito»; Juan Bruno Tarraza, con «Soy feliz»;
Felipe Valdés Leal, con «Mal pagadora» y «Tú solo tú», y Miguel Ángel
Valladares su bolero «Miseria».
1950 Aparece la televisión en México, en donde destaca nuestro paisano Gui-
llermo González Camarena, inventor de su modalidad a color. Manuel
Álvarez Maciste compone el paso doble «Manolo Dosantos»; Gonzalo
Curiel, «Cocktail», «Esperanza», «Si tu quisieras» y «Viejas culpas»; Otilia
Figueroa, «Soñar no cuesta nada», con Gonzalo Curiel; Pepe Guízar, con
«Noche de Xochimilco»; Alfredo Parra, con «De ti nomás»; Gabriel Ruiz,
«Mi vida», «Vida fácil», y con José Antonio Zorrilla «Yo creo en ti»;
Consuelito Velásquez, con «Anoche corazón» y «Ser y no ser». De otros
compositores: Avelino Muñoz con «Maldición gitana» e «Irremediable-
mente solo»; Antonio Núñez con «Reina mía»; Luis Arcaraz con
«Muñequita de squire», «Quinto patio» y «Viajera»; Carlos Crespo con
«Carta fatal»; Armando Domínguez con «Miénteme»; Claudio Estrada
con «Ocaso» y «Todavía no me muero»; Alfredo Gil, con «Ni que sí, ni
quizá, ni que no»; Rafael Hernández con «No me quieras tanto»; Agustín
Lara, con «El cielo, mar y tú», «Escarcha», ¿Por qué negar?, «Te vendes»
y «Suerte loca»; Chucho Monje, con «Me das una pena»; Pérez Prado,
con «El ruletero», «El mambo universitario», «Mambo politécnico», y
«¡Qué rico mambo!»; Miguel Prado, con «Ofrenda»; Rafael Ramírez, con
«Llorarás»; Chucho Rodríguez con «Besos de fuego»; Ventura Romero,
con «El gavilán pollero», «Lupita mía» y «Tu castigo»; Felipe Valdés Leal
con «Mi destino fue quererte». El 31 de enero muere don Alfonso Espar-
za Oteo, que compuso en todos los ritmos. Entre sus bellas canciones
tenemos «Colombina», «Un viejo amor», «Íntimo secreto», «Déjame llo-
rar», «Silenciosamente», «Rondalla», «Bien sabes tú», «Canción del vien-
to», y arreglos de «El limoncito», «Hermosas Tuentes», «Te he de que-
rer» y «Pajarillo barranqueño».
1951 Se inicia a nivel nacional un jurado que otorga premios a las selecciones
musicales, destacando como triunfadores en conjunto vocal nuestros
paisanos Los Hermanos Reyes y como cantante María Victoria y Pedro
Infante; como dúo Las Hermanas Hernández; como trío Los Tres Dia-
mantes; como orquesta la de Dámaso Pérez Prado; como canción «Quinto
patio», de Luis Arcaraz y, como compositor, José Alfredo Jiménez. Com-
posiciones de jaliscienses de ese año: Gonzalo Curiel, con «Al fin», «Llé-
vame», «Ya me olvidé de ti», y «La última vez»; Gilberto Parra, «Cruz de
pasión» y «Errante iré»; Gabriel Ruiz, «Condición», «Despierta», y «Un
momento», con letras de Gabriel Luna de la Fuente, «No lo creas», «Viva
el amor» y «Usted», con letra de José Antonio Zorrilla, así como «¿Qué
cosa es el amor?» y «Quiéreme más», de su autoría. Populares de otros
autores fueron: «El dinero no es la vida», y «Sombra verde», de Luis
Arcaraz; «Mi tierra mexicana», de Esparza Oteo con Felipe Bermejo; de
Manuel Esperón, «Pobre del pobre», con letra de Pedro de Urdimalas;
de Carlos Gómez Barrera, «Tú eres mi destino»; de José Alfredo Jimé-
nez, «Cuando el destino», «Cuatro caminos», «Ella», «Esta noche», «La
que se fue», «Mi despedida», «Qué suerte la mía» y «Viejos amigos»; de

Agustín Lara, «Porque ya no me quieres»; de Chucho Monje, «¡Sólo Dios!»;
de Rafael de Paz, «Un solo corazón»; «Las Isabeles», de Luis Pérez Meza;
de Manuel Pomián, «Prieta linda»; de Chucho Rodríguez, «Esta noche
corazón»; de Gilberto Urquiza, «Hola, ¿qué tal?» y de Felipe Valdés Leal,
«Entre suspiro y suspiro». El 15 de diciembre muere en Nueva York,
nuestra paisana María Joaquina de la Portilla y Torres Palomera, María
Grever, compuso cerca de 862 canciones, musicalizó más de 30 pelícu-
las en Hollywood, donde también fue actriz, y que escribió inmortales
canciones con el sentimiento e idiosincrasia mexicana, como «Por si no
te vuelvo a ver», «Cuando vuelva a tu lado», «Te quiero, dijiste», «Alma
mía», «Cuando me vaya», «Volveré», «Tipi tipi tin», «Lamento gitano» y
«Júrame», entre otras muchas. De la vida de esta paisana se hizo la pelí-
cula «Cuando me vaya», que interpretó Libertad Lamarque.
1952 Nuestro paisano Rubén Fuentes, excelente violinista del mariachi Var-
gas y compositor de grandes temas por su profundo conocimiento del
folclor musical de México, originario de Zapotlán el Grande, Jalisco,
comenzó a componer bolero ranchero entre los que destacaron «Tienes
que pagar», «Vamos a echarnos la otra» y «Cartas a Eufemia» y junto
con Rubén Méndez las rancheras «Río crecido», «El papalote», y «Copa
tras copa». Juan Zaizar, otro paisano de Tamazula, Jalisco, estrena «Apár-
tate de mí» y «Entre cadenas»; Manuel Álvarez Maciste, «Ojos de almen-
dra» y «Un año más sin ti», con letra de Rodolfo Sandoval; Gonzalo Curiel
«¿De dónde vienes?» y «¡Mira cuántas cosas!», con letras de Mario Moli-
na Montes; «Inevitablemente» con letra de Gabriel Luna de la Fuente y
María del Mar; Alfredo Parra, «Mi suerte será»; Gabriel Ruiz, «Emplea-
dita» y «Soberbia», con letras de Rodolfo el Chamaco Sandoval; «Hable-
mos claro», «Loca obsesión», «Noches de Mazatlán», y «Yo he nacido
mexicano», con letras de Gabriel Luna de la Fuente y Consuelito Velás-
quez con «Amor sobre ruedas». Famosas cantadas de otros autores: «Ella
pudo ser», de Luis Arcaraz; de Salvador Chava Flores, «Bodas de vecin-
dad», «Dos horas de balazos», «El gato viudo», «La interesada», «La ter-
tulia», «Mi chorro de voz» y «Peso sobre peso»; de José Alfredo Jimé-
nez, «Corazón, corazón», «El derrotado», «El hijo del pueblo», «Martín
Corona», «¿Por qué volviste a mí?», «Serenata sin luna», «¿Te vas o te
quedas?» y «Tu recuerdo y yo». El 31 de agosto muere Belisario de Jesús
García, autor del «Tango negro» y «Morir por tu amor».
1953 El compositor jalisciense José Antonio Michel triunfa con su vals «Luna
de octubre». Paz Águila, segunda voz de Las Hermanas Águila, crea su
canción «Mi devoción»; Manuel Álvarez Maciste, «No me toquen las
golondrinas»; Otilia Figueroa, con el vals «Cantando voy»; Rubén Fuentes
con Alberto Cervantes, los boleros rancheros «Dicen que tú», «Di que
no», «Nuestro amor», «Ruega por nosotros», «Si tú me quisieras», «Mira
nada más» y «Ni por favor»; Gabriel Ruiz, con Rodolfo Chamaco San-
doval, «Aviso de ocasión» y «Quién te quiere a ti», y con José Antonio
Zorrilla Monís, «Noche inolvidable», «Noche de insomnio», «Quiero
más», «Tu boca me espera», y con Gabriel Luna de la Fuente, «Tatua-
je». Muy oídas de otros autores fueron: «Superstición», de Luis Arcaraz;
«No me hables de ese amor», de María Alma; «¿Quién será?», de Pablo
Beltrán Ruiz; «Golondrina de ojos negros», de Víctor Cordero; «¿Qué
más quieres de mí?» de Claudio Estrada y de Chava Flores, «Ingrata
pérjida», «Llegaron los gorrones» y «¡Qué modotes, Bartolo!»; Alfredo
Gil, «Desamparada»; José Alfredo Jiménez, «Amor de pobre», «Amor
del alma», «El jinete», «La mala estrella», «Guitarras de medianoche»,
«Haz de pagar», «La noche de mi mal», «Mi aventura», «Paloma queri-
da», «Por si me olvidas» y «Serenata huasteca»; Agustín Lara, «Aquel
amor»; Ramón Márquez, su mambo «El chivirico»; José Antonio Mén-
dez, cubano, «La gloria eres tú»; Dámaso Pérez Prado, los mambos «El
pachuco bailarín» y «Rico caliente y sabroso»; Ventura Romero,
«Senderito de amor»; Emma Elena Valdelamar, «Mucho corazón», y
Miguel Ángel Valladares, «Este amor salvaje». El 30 de noviembre de
ese año murió en un accidente Ernesto Cortázar, letrista en las compo-
siciones de Manuel Esperón, interpretadas por Jorge Negrete en dife-
rentes películas, como: Esos Altos de Jalisco, Cocula, ¡Ay Jalisco no te
rajes!, Serenata tapatía, etcétera. Una semana después, el 5 de diciembre
fallece Jorge Negrete.
1954 Manuel Álvarez Maciste compone «Me sobra corazón»; Gonzalo Curiel,
«Inútil afán» y «Viajar» con José Antonio Zorrilla Monís; Rubén Fuen-
tes, «El muñeco de cuerda», con Mario Molina Montes y «100 años», «Mi
amigo el mar», «Tres consejos», «Tu amor y mi amor», «Tu vida y mi
vida» con Alberto Cervantes y «¡Que murmuren!» con Rafael Cárdenas;
José Antonio Michel, «El paso doble»; Jaime Bolaños, el bolero «Mis
ofrendas»; Gilberto Parra, «El caballo canelo»; Gabriel Ruiz, «Grito pri-
sionero», con Gabriel Luna de la Fuente, «Vas conmigo», y con José
Antonio Zorrilla, «Rebeldía»; Consuelito Velásquez, «No volveré» y «¡Qué
tontería!» Famosas de otros compositores fueron: «Volvió el charleston»,
de Antonio Escobar; «Albricias», de Claudio Estrada; «No me platiques
más», de Vicente Garrido; «Te traigo serenata», de Ignacio Jaime; «Ca-
minos de Guanajuato», «Un mundo raro», «Los dos perdimos», «Maldi-
ción Ranchera», «Si tú también te vas», «Tú y las nubes», y «Virgencita
de Zapopan», de José Alfredo Jiménez; «Estúpido Cupido», de Severo
Mirón y «Pobre del pobre», de Adolfo Salas. El 18 de febrero, en la auto-
pista de Queretaro-Irapuato, muere el joven compositor jalisciense Al-
fredo Parra Camacho, y el 1 de noviembre fallece Gabriel Luna de la
Fuente, letrista de muchas canciones de Gabriel Ruiz.
1955 Manuel Álvarez Maciste compone «La cruz de mi penar» y «Bolero
moruno»; Gonzalo Curiel, «Soy un extraño»; Rubén Fuentes, «El
huapango», «Al derecho y al revés» y «Cuando seamos iguales», así como
«Divino tormento» con Alberto Cervantes, y «La del rebozo blanco» y «30
Dineros» (Judas), con letra de Rafael Cárdenas; José Antonio Michel,
«Duraznito» y «Mi chorreada»; Juan Zaizar, «No soy culpable» y «Una pa-
loma herida». Famosas de otros autores: «Nacho Irigoyen» del dúo Los
Bribones, «Morir contigo» y «Sinceridad» y del panameño Carlos
Almarán, «Historia de un amor». El 10 de mayo muere María Alma, cuyo
verdadero nombre era María Luisa Basurto Ríos, autora de «Comprénde-
me» y «Tuya soy». El 20 de mayo falleció el poeta venezolano Andrés Eloy
Blanco, autor del poema «Angelitos negros», que nuestro paisano Manuel
Álvarez Maciste musicalizó como «Bolero moruno». El 20 de julio muere
Joaquín Pardavé Arce, autor de «Negra consentida», «Varita de nardo» y
«Ventanita morada», «No hagas llorar a esa mujer» y «La Panchita».
1956 Manuel Álvarez Maciste escribe su polka «México de moda»; Gonzalo
Curiel, «Amor desesperado» y «Son tus ojos verde mar»; Rubén Fuentes
con Rafael Cárdenas, «Flor de espino» y con Alberto Cervantes, «La

verdolaga» y «Los gavilanes»; José Pepe Guízar, «Desde que Dios ama-
nece» y Consuelito Velásquez ,«Que seas feliz». Este año aparece el gran
compositor de boleros Álvaro Carrillo, con «Amor mío»; Víctor Manuel
Mato, con «Estoy perdido»; Roberto López Galli, «Mi derrota»; Raúl
Schaw Moreno, boliviano, una de las primeras voces de Los Panchos, su
bolero «Cuando tú me quieras»; Severo Mirón, «Como un perro», que
hizo famosa nuestra paisana María Victoria; Severiano Briseño, «Los
camperos»; Carlos Arturo Bris, «Encadenados»; Enrique Fábregat, «Está
sellado», con letra de Mario Molina Montes; Vicente Garrido su bolero
«El verdadero amor»; Ramiro Hernández, la ranchera «Voy de gallo»;
José Alfredo Jiménez, «Alma de acero», «Cuando nadie te quiera», «Lle-
gando a ti», «Maldito abismo», «Tu enamorado» y «Una noche de julio»;
Agustín Lara, «Regalo de viaje»; Tomás Méndez, los huapangos «El agua-
cero» y «Huapango torero» y la ranchera «Paloma negra»; Rubén
Pénjamo Méndez, «Una sola caída»; Migue Prado, con letra de Bernardo
Sancristobal, «Te quiero así»; Cuco Sánchez, «Grítenme piedras del cam-
po»; Enrique Sánchez Alonso, «Dios no lo quiera» y Valeriano Trejo, «¡Tata
Dios!».
1957 Manuel Álvarez Maciste compone «No mereces nada» y «Virgencita de
Talpa»; Rubén Fuentes, con Alberto Cervantes «¿Dónde encontrarás?»
y «La noche y tú», con Rafael Cárdenas; Pepe Guízar, «Acuarela
potosina»; José Antonio Michel, «Como nunca» y «Guiñando el ojo»;
Consuelito Velásquez, «Cachito» y «Franqueza», y Juan Zaizar, «¡Qué
padre es la vida!». Autores de otras latitudes escuchados en Jalisco son:
José Ángel Espinoza Ferrusquilla con «Échenme a mi la culpa» y «Su-
friendo a solas»; José Luis Valderábano, con «Le falta un clavo a mi cruz»;
Juan Romero, «Los ojos de Pancha»; Arnulfo N. Vega, «Te pido y te rue-
go»; Roberto Cantoral, con «El reloj», «La barca» y «Tu condena»; Álva-
ro Carrillo con «Cancionero», «Eso», «Sabrá Dios» y «Un minuto de
amor»; Vicente Garrido, con «Te me olvidas» y «Todo y nada»; José Al-
fredo Jiménez, con «Cuatro copas»; Fernando Z. Maldonado, con «Voy
gritando por la calle»; José Antonio Méndez, cubano, con «Si me com-
prendieras»; Paco Michel, la ranchera «Yo, El Aventurero»; Cuco Sán-
chez, con «A prisión perpetua», «Arrieros somos», «La cama de piedra»

y «Te parto el alma»; Raúl Schaw Moreno, «Lágrimas de amor»; Emma
Elena Valdelamar, «Amor sin pasado». El 15 de abril muere Pedro Infan-
te, y el 29 de abril el tenor de la voz de oro, Genaro Salinas. El 10 de
noviembre fallece Quirino Mendoza y Cortés, autor de «Cielito lindo» y
«Jesusita en Chihuahua».
1958 Gonzalo Curiel compone «Di que es mentira» y «Sin lágrimas»; Marcela
Galván, cantante jalisciense, triunfa con su canción «Respeta mi dolor»;
la tapatía Otilia Figueroa, con su bolero «Anhelo eterno»; Rubén Fuen-
tes con Rafael Cárdenas, «Amor se dice cantando»; Gilberto Parra, con
«Yo quisiera saber»; Salvador Rangel, con «Por tu capricho»; Gabriel
Ruiz, con José Antonio Zorrilla, «Muy adentro»; Juan Zaizar, con «Cielo
rojo», «No tiene la culpa el indio», «Suenan guitarrones», «Te ando bus-
cando», y «Vuelve gaviota». Otras composiciones famosas de ese año,
que no son de autores jaliscienses: «Rumbo perdido», de Mario Álvarez;
«Cuatro palabras», de Federico Baena; «Regálame esta noche», de Ro-
berto Cantoral; «¿De qué sirvió quererte?» y «Eso merece un trago», de
Álvaro Carrillo; «La puerta», de Luis Demetrio; «Ojos traviesos», de Clau-
dio Estrada; «Otra primavera» y «Una semana sin ti», de Vicente Garri-
do; «Cuando los años pasen» y «Ni el dinero ni nadie», de José Alfredo
Jiménez; «Juana Gallo», corrido de Ernesto Juárez; «La Carmen de
Chamberí» y «La faraona», de Agustín Lara; «Laguna de pesares», de
Tomás Méndez; el corrido «El zopilote», de Juan Mendoza; el mambo
«Patricia», de Pérez Prado; el huapango «La cigarra», de Ray Pérez Soto;
«Ya me olvide de ti», ranchera de Marcelo Salazar y «No soy monedita
de oro», de Cuco Sánchez. El 16 de junio muere el músico y compositor
jalisciense José Pablo Moncayo, director de la Orquesta Sinfónica Na-
cional, que compuso la inolvidable sinfonía de sones mexicanos,
«Huapango», así como «La potranca», que musicalizó la película «Raí-
ces», la ópera «La mulata de Córdoba» y los ballets «Tierra» y «Zapata».
El 4 de julio muere Gonzalo Curiel Barba, autor de bellísimas melodías y
éxitos internacionales, fue presidente de la Sociedad de Autores y Com-
positores Mexicanos, y tuvo en su haber reconocidos boleros como:
«Temor» (el bolero de boleros, según el decir de Amparo Montes), «Des-
esperanza», «Dime», «Incertidumbre», «Tu partida», «Caminos de ayer»,

y «Vereda tropical», entre otras 300 más.
1959 Conchita Curiel presenta un bolero póstumo de Gonzalo Curiel, «Dolor
de ya no verte»; Rubén Fuentes, con letra Alberto Cervantes,» Por nada
de esta vida»; Blas Galindo, su corrido «Macario», con letra del poeta
Salvador Novo; Salvador Rangel, «Aquella cita fui muy feliz» y «Pala-
bras del alma» y Consuelito Velásquez, «Tenaz obsesión». Composito-
res y canciones de otras latitudes: «Pos ya pa’ que», ranchera de Enri-
que Alonso Aguilar; «Árbol sin hojas», de Federico Baena; «Luz de luna»,
«No te vayas, no» y «Sabor a mí», de Álvaro Carrillo; «Alma de cristal»,
«Como un duende» y «Tres regalos», de Luis Güicho Cisneros; José Án-
gel Espinoza Ferrusquilla, «El libro de los dioses»; Enrique Fábregat,
«Jacaranda», con letra de Mario Molina Montes; «Conformidad de cora-
zón» y, «¿Por qué no?», de Vicente Garrido; «Decídete», de Ramón Inclán;
«El guijón», de Ignacio Jaime; del dominicano Mario de Jesús, «Ayúda-
me Dios mío»; «Qué bonito amor» y «Sonaron cuatro balazos», de José
Alfredo Jiménez; «Nobleza», de Nico Jiménez; «Tengo ganas de un beso»,
de Lara; «Bala perdida» y «El ramalazo», de Tomás Méndez; «Mi único
camino», de Rubén Pénjamo Méndez; «La joven mancornadora», de
Gabriel Rodríguez; «No me toquen ese vals», de Cuco Sánchez; «Asóma-
te a mi alma», del mazatleco Fernando Valadez, y «Página en blanco»,
de Bonny Villaseñor.
1960 Manuel Álvarez Maciste escribe su huapango «La trovadora»; Gonzalo
Curiel, con letra de Alfonso Aispuro, «Brazalete» (póstuma); Rubén Fuen-
tes, con «Luz y sombra» y «Tu indecisión», siendo la letra de Alberto Cer-
vantes. Y famosas de otros compositores: «Caballo prieto azabache», de
Pedro Albarrán; «Como un lunar», de Álvaro Carrillo; «Negrura», de
Güicho Cisneros; el corrido «El ojo de vidrio», de Víctor Cordero; «Mu-
chacha bonita», de Enrique Fabregat, con letra de Mario Molina Montes;
«Mi preferida», de Pedro Galindo; «Oye mi canción», de Carlos N. Galli;
«El caballo blanco», de José Alfredo Jiménez; «Lloraremos los dos», de
Fernando Z. Maldonado; «Voy a apagar la luz», primer bolero de Armando
Manzanero; «Leña de pirul», de Tomás Méndez y «Sube y baja», de Felipe
Valdés Leal, con letra de Ramón Ortega. El 7 de septiembre muere el doc-
tor Alfonso Ortíz Tirado, embajador de la canción mexicana, que, junto

con José Mojica, fue de los primeros en grabar canciones de nuestro pai-
sano Gonzalo Curiel. El 13 de octubre muere el trovador jalisciense Ma-
nuel Álvarez Rentería Maciste, autor de «Angelitos negros» -con letra del
poeta venezolano Andrés Eloy Blanco-, «Un año más sin ti», «Ojos de
almendra», y «Virgencita de Talpa», entre otras 200 composiciones.
1961 Se editan «Nadie lo sabe», de Gonzalo Curiel, y «Nada», «Escándalo» y
«Mala ley», de Rubén Fuentes. Otras canciones populares: «Ansiándote»,
de Mario Álvarez; «Un poco más», de Álvaro Carrillo; «Cariño nuevo»,
de José Ángel Espinoza; «Así es mi tierra», de Tata Nacho; «Amor sin
medida», «La enorme distancia», «Para morir iguales», y «Una noche de
tantas», de José Alfredo Jiménez; «Creí», de Chucho Monje; «Hoy que
faltas tú», de Miguel Pous; «Cuando calienta el sol», de los cubanos Her-
manos Rigual. El 24 de marzo fallece el notable pianista y compositor de
Lagos de Moreno, Jalisco, Antonio Gomezanda, autor de «Fantasía mexi-
cana» y del ballet «Fiesta del fuego», así como de varias finas canciones
que le estrenara José Mojica.
1962 Rubén Fuentes compone «Échale, échale», «La cantimplora», el bolero
«Libre», el corrido «¡Que viva la vida!» y el bolero «Repetición»; Consue-
lito Velásquez, el fox-trot «Para ti, para mí». Otras composiciones; Fede-
rico Baena, «¡Ay cariño!»; Chucho Monje su canción ranchera «Alondra»;
Abelardo Pulido, con «Un sueño de tantos», misma que le valió ganar el
último concurso nacional de canción ranchera; «Mi adiós», de Homero
Aguilar; «El corrido de Simón Blanco», de Raymundo Barrios; «Dime si
me quieres», de Güicho Cisneros; «Día nublado», «El peor de los cami-
nos», «María la bandida,» «Media vuelta», «Muchacha bonita», «Pa’ todo
el año» y «Que se me acabe la vida», de José Alfredo Jiménez; «Pobrecita
de mi alma», de Agustín Lara; «Hoy no te vi» y «Mi amor por ti», de Miguel
Pous; «Otro día nublado», de Mario Ruiz Armengol; «Anoche estuve llo-
rando», de Cuco Sánchez y «El Ausente», de Felipe Valdés Leal.
1963 Rubén Fuentes con «Piel morena» y «Remate»; Marcela Galván, «Como
errante» y «Mi último beso», y con Pepe Guízar, el danzonete «Cordobe-
sa»; Gabriel Ruiz, «Perdóname mi vida», con José Antonio Zorrilla. Fa-
mosas de otros lares: «Triunfamos», de Federico Baena con Rafael Cár-
denas; «Orgullo» y «Seguiré mi viaje», de Álvaro Carrillo; «Tu cariño y el

mío», de Güicho Cisneros; «La mano de Dios» y «Sin sangre en las ve-
nas», de José Alfredo Jiménez; «Flor de lis» y «Se me hizo fácil», de
Agustín Lara; «Las rejas no matan», de Tomás Méndez; «Carabela», de
Graciela Olmos; «Entrega total», de Abelardo Pulido; «Hermosísimo lu-
cero» y «El compadre más padre», de Cuco Sánchez; «Una pura y dos
con sal», de Enrique Sánchez Alonso. El primero de junio muere Luis
Alcaraz en un accidente automovilístico.
1964 Juan José Espinoza, con «La mujer ladina»; Rubén Fuentes con «Corri-
do del rey Salomón», con letra de Rubén Méndez; Pepe Guízar con «Acua-
rela acapulqueña», «Ciudad blanca» y «Chapala». De otros composito-
res: Felipe Valdés Leal con «Paso del norte»; Álvaro Carrillo con «Dia-
riamente»; «Luis Demetrio», con «El día» y «Voy»; Manuel Esperón com-
pone «No volveré», con letra de Ernesto Cortázar; José Alfredo Jimé-
nez, «Amanecí en tus brazos» y «Retirada»; Wuelo Rivas, «Cenizas» y
«Con las alas rotas»; Cuco Sánchez, «Anillo de compromiso», y Antonio
Valdés Herrera, «Con mis propias manos». El 9 de agosto muere Jesús
Chucho Monje, autor de «Sacrificio», «La feria de las flores», «Pobre
corazón», «Besando la cruz» y «México lindo y querido».
1965 Pepe Guízar escribe «¡Oye vale!»; Consuelito Velásquez, «Tú», «Mi amor»,
y Juan Zaizar, el huapango «¡Qué le debo a la vida!». De otros autores:
«La mentira», de Álvaro Carrillo; «Amigo organillero», de Rafael Carreón;
«Si Dios me quita la vida» de Luis Demetrio; «Tampico hermoso», de
Samuel M. Lozano; Fernando Z. Maldonado con «¡Qué va!»; Paco Mi-
chel, con «Háblame»; se edita «Aburrido me voy», de Joaquín Pardavé;
«Una limosna», de Indalecio Ramírez, y Severo Mirón realiza una balada
sobre el tema de Beethoven «Para Elisa». Muere el 24 de octubre Rodol-
fo Chamaco Sandoval que tantas letras de canciones le hizo a nuestro
paisano Gabriel Ruiz y Manuel Álvarez Maciste. El 12 de diciembre falle-
ce Rafael Hernández, compositor de varias canciones populares que son
parte del repertorio nacional. Inclusive, escribió he hizo una rumba ja-
lisciense.
1966 Rubén Fuentes, con letra de M. Roth, compone «Cada quien lo suyo»;
Gabriel Ruiz, «El vicio», con letra de José Antonio Zorrilla y «Puerto de
tentación»; Consuelito Velásquez, «Sólo amor» y «Te lo dije». Populares

de otras latitudes: «Mi razón», de Homero Aguilar; «Te doy dos horas»,
de Álvaro Carrillo; «Parece que fue ayer», de Armando Manzanero; «La
sanmarqueña», de José Agustín Ramírez; «Amada mía», de Mario Ruiz
Armengol, con letra de Fernando Fernández; «Lo de agua al agua», de
Cuco Sánchez. El 19 de abril muere Javier Solís, nombre artístico de
quien se llamó Javier Siria Levario. El 20 de noviembre fallece Alma Ret,
a quien se le dedicó la canción «Peregrina», con música de Ricardo Pal-
merín y letra de Luis Rosado Vega. Esta periodista protegió a nuestro
paisano Clemente Orozco cuando estuvo realizando diferentes trabajos
en Estados Unidos.
1967 Marcela Galván compone el bolero «Mi fiel amiga» y Pepe Guízar las
canciones «Campechanas» y «Marimba querida»; José Antonio Michel,
«Madre tierra». Populares de otros compositores: «Yo sin ti», balada de
Arturo Castro; «Pulpa de tamarindo», guajira de Paco Chanona; «El pe-
rro negro», corrido de José Alfredo Jiménez; Fernando Z. Maldonado, el
bolero «No sigas llorando»; Armando Manzanero, «Adoro», «Contigo
aprendí», «Cuando estoy contigo», «!No!», «Siempre te amaré» y «Te
extraño»; y «Urgencia» de Indalecio Ramírez.
1968 Se llevó a cabo las XIX Olimpiadas en México, donde participó el Ballet
Folclórico de la Universidad de Guadalajara. Pepe Guízar compone «Can-
ción yaqui», «Cita en Mazatlán», «Colima linda», «Cuando México can-
ta», «Cuernavaca», «El norteño tamaulipeco», «Feria de San Marcos»,
«Frontera querida», «Por Guanajuato», «Tarde», «Allá en La Paz» y «Te-
pic es mi tierra»; Gilberto Parra, «La quedada»; Gabriel Ruiz, «El último
farol»; Juan Zaizar, «Mundo y miseria» y «Partes iguales». Otras compo-
siciones populares fueron «Adán y el mendigo», de Homero Aguilar; «Mi
canario ya no canta», de Luis Arcaraz; «El arreo», con música de Loren-
zo Barcelata y letra de Ernesto Cortázar; «¿A qué le tiras cuando sueñas
mexicano?» de Chava Flores; «Cosas imposibles», «Esperaré», «La al-
mohada», «Ya no estás», «Somos novios», «Tengo» y «Ya te olvidé», de
Armando Manzanero; «Mi negra», de Los Hermanos Martínez Gil; «Her-
moso Guadalajara», de Juan Mendoza, y «Esta tristeza mía», de Antonio
Valdés Herrera. El 5 de junio muere Ignacio Fernández Tata Nacho, au-
tor de las populares canciones «La borrachita» «Adiós», «La chaparrita»,

«Otra vez», «Así es mi tierra» y «Nunca, nunca, nunca». Entra como
presidente de la Sociedad de Autores y Compositores de Música, Con-
suelito Velásquez.
1969 Se editan de Gonzalo Curiel «Cuando» e «Instante» (póstumas); de Rubén
Fuentes, «¡Qué bonita es mi tierra!»; «El remedio», de Gilberto Parra y
otras composiciones de autores nacionales son: «Condénala», de Álva-
ro Carrillo; «¿Tú qué me das?», de Paco Chanona; «Mi preferida», de
Pedro Galindo; «Declárate inocente», de José Alfredo Jiménez; «Felici-
dad», de Armando Manzanero; «Ni en defensa propia», de Ramón Orte-
ga; «Libro abierto» de Fidel Valadez; «Tu camino y el mío», de Antonio
Valdés Hernández; y la cumbia «Huesito de chabacano», de Salvador
Velásquez. El 3 de abril muere Álvaro Carrillo, en un accidente de tránsi-
to, autor de «La mentira», «Sabor a mí», «Pinotepa» y «El andariego»,
entre varias más. El 27 de agosto fallece Gaspar Vargas, el creador del
Mariachi Vargas.
1970 Consuelito Velásquez compone el vals «Amar». Canciones de otros com-
positores nacionales son: «El triste», de Roberto Cantoral; «La ley del
monte», de José Ángel Ferrusquilla; «La bikina», de Alejandro Fuente
Rho; «Página blanca», de Mario Kuri-Aldana; la ranchera «Me caí de la
nube», de Cornelio Reyna; «Nuestro gran amor», de Cuco Sánchez. Sal-
ta a la palestra el compositor y cantante Óscar Chávez, que restituye
muchas canciones del siglo XIX y del principio del siglo XX como «La
llorona», y «La niña de Guatemala», esta última con versos de José Martí.
El 6 de noviembre muere el poeta Agustín Lara, prolífico compositor
popular que escribió más de mil canciones, todas muy escuchadas en
México y en el mundo.
1971 Se festeja a nivel nacional el sesquicentenario del primer corrido mexi-
cano conocido como tal, titulado «La pulga», escrito en 1821 por el
cantautor popular Pepe Quevedo. Las composiciones de autores jalis-
cienses son: de Rubén Fuentes, la ranchera «Con un polvo y otro pol-
vo», con letra de Rubén Méndez del Castillo; el blues «¡Hay amor!», de
Pepe Guízar; «Ven a verme a mí», bolero de Gabriel Ruiz con letra de
José Antonio Zorrilla; la ranchera «A cárcel perpetua», de Juan Zaizar.
De otros compositores: Ezequiel Cisneros, «Cerca del mar»; de José

Antonio Cisneros, «Soy de abajo», que popularizó Vicente Fernández;
de Héctor Meneses, «Cómo vamos a platicar»; de Guadalupe Trigo, con
música de Eduardo Salas, «El morral, la yunta y el rebozo», «La milpa
de Valerio», y «Mi ciudad»; de Juan Gabriel, «No tengo dinero»; de Paco
Chanona, «Te regalo mis sueños»; de Óscar Chávez, «El infierno es amor»
y «El rodamundo triste», con versos de poeta Manuel M. Flores; de Eduar-
do Magallanes, «Tierra de mi tierra», con letra de Mario Molina Montes.
El 29 de junio fallece el tenor Néstor Maestro Chayres, intérprete de
Jorge del Moral y de Agustín Lara en sus canciones de tipo español,
como «Madrid», «Sevilla» y «Granada». El 22 de Julio muere Emilio Tue-
ro, intérprete de nuestros paisanos María Grever y Gonzalo Curiel.
1972 Juan Zaizar compone el corrido «Canto al obrero» y «Corrido al chicano»,
y de otros autores: «No se ha dado cuenta», de Juan Gabriel; el corrido
«Puños de oro», de José Alfredo Jiménez; la ranchera «Paloma errante»,
de Samuel López Lozano; «Volver, volver», de Fernando Z. Maldonado; y
el bolero «Dolor», de Chucho Monje.
1973 Juan Zaizar compone el bolero «Cruz de olvido», y de otros autores que
presentaron nuevas compositores fueron: la sinaloense Laura Gómez
Llanos, «Te voy a enseñar a querer»; Celia Confín, «¡Qué alegre va Ma-
ría!», Héctor Meneses, «Vete de aquí», popularizada por Carlos Lico; José
Ángel Espinosa Ferrusquilla, «El tiempo que te quede libre»; Rubén
Méndez, «Zacazonapan»; el yucateco Enrique Cazares, unas de la pri-
meras voces de Los Panchos, el bolero «Aprende a perdonar»; Juan
Gabriel, «Y tú sigues siendo el mismo»; José Alfredo Jiménez, «El rey»;
Armando Manzanero, «El último verano» y «Yo por permitirlo», y Marco
Antonio Vázquez, «Tu inolvidable sonrisa». El 23 de noviembre muere
José Alfredo Jiménez, considerado el compositor más emblemático de
la canción ranchera.
1974 Algunos de los éxitos musicales ya fueron mencionados anteriormente.
Entre ellos destacan «Cruz de olvido», de Juan Zaizar; «Zacazonapan»,
«Volver, volver», «Soy lo prohibido» y «Yo lo comprendo», de Roberto
Cantoral, con Dino Ramos, y «Quijote», con letra y música del propio
Cantoral; «Hasta que vuelvas», de Felipe Gil; «Juro que nunca volveré»,
de Juan Gabriel; «Tu castigo», de José Mejía; «Sin mañana ni ayer», de

Emma Elena Valdelamar; «Tu inolvidable sonrisa», de Marco Antonio
Vázquez. El 31 de marzo a la edad de 83 años muere nuestro paisano el
tapatío Juan José Espinoza Guevara, autor de «Nancy», «Novia lejana»,
«Mujer ladina», «Atotonilco» y «Las alteñitas». El 20 de septiembre fa-
llece nuestro también paisano de San Gabriel, Jalisco, José Mójica, que
había nacido el 14 de septiembre de 1896 y fue intérprete de las compo-
siciones de alta tesistura de Lara y Curiel, y también letrista de varias
canciones, entre ellas la internacional «Nocturnal», con música del
potosino José Sabre Marroquín.
1975 Consuelito Velásquez, con su canción «Pensarás en mí», gana el concur-
so de canciones convocado por la Cámara Nacional de Industria y Tele-
visión, siendo el tercer lugar para nuestra paisana Otilia Figueroa con la
canción «Una noche cualquiera». Gilberto Parra compone «El arraca-
das», que popularizara Vicente Fernández. En ese año son exitosas las
canciones de los siguientes autores nacionales: Juan Gabriel con «Se
me olvidó otra vez» y «Siempre estoy pensando en ti», y Armando
Manzanero con «El último verano». El 2 de septiembre muere Alberto
Domínguez, autor de las internacionales «Perfidia» y «Frenesí».
La razón por la que nada más se señalan autores jaliscienses hasta el año
de 1975 estriba, fundamentalmente, en que los medios de comunicación masi-
va que proyectan y comunican nuestra música, principalmente la radio y la
televisión, sólo dan margen a la comercialización de canciones ya conocidas o
comercialmente efímeras. Por otro lado, aunque la canción mexicana y, sobre
todo, el bolero es un ritmo que se adapta a cualquier otro género de música —
así podemos escuchar boleros-tangos, bolero-fox, bolero-blues, bolero-ranche-
ro y hasta bolero-balada, bolero-rock, entre otras derivaciones y fusiones—,
muy a pesar nuestro, la música norteamericana y la que dura en los gustos
populares actuales han minado la continuación y renovación de nuestra can-
ción vernácula. No así, hubo boleristas que superaron la etapa negra del rock
norteamericano creando un bolero de sentimiento feeling, entre los que figura-
ron los mexicanos Mario Ruiz Armengol, Vicente Garrido y Miguel Pous, junto
con los cubanos César Portillo de la Luz, José Antonio Méndez y Frank Domín-
guez, y aunque a la fecha se siguen componiendo boleros, estos no tienen cabi-

da si no vienen respaldados por una radiodifusora o una televisora. Por ejem-
plo, en Jalisco, tenemos conocimiento de los boleros y baladas compuestos por
Manuel Ascanio y por José Santana (extraordinario compositor de boleros),
que conocemos por medio de sus grabaciones independientes.
Se aclara que en el presenten artículo, evidentemente, no se logró –ni
era una ilusa intención- mencionar a todos los autores y composiciones de las
primeras siete décadas del siglo XX. Incluso, en muchos casos, no se tiene
seguridad quién es respectivamente el autor de la música o la letra, incluyen-
do a las obras y personajes jaliscienses, de todo el país y del extranjero. Por
ahora sólo se expone lo que se logró investigar, y lo dicho ha sido de buena fe,
previendo de antemano posibles erratas en la información. Por último, un me-
recido reconocimiento a Armando Manzanero Canche, que sigue componien-
do y al que distintos intérpretes siguen cantando sus hermosas melodías.
F UENTES
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Dueñas Herrera, Pablo (1993), Historia documentad del bolero mexicano,
México: Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos A.C.
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vols., México: Enciclopedia de México, S.A.
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co: Extemporáneos.
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mexicano, 2 vols., México: SEP /Conaculta.
Moreno Rivas, Yolanda (1989), Historia de la música popular mexicana,
México: Alianza Editorial Mexicana.
Pareyón, Gabriel (1995), Diccionario de músicos mexicanos, Guadalajara:
Secretaría de Cultura Jalisco.
Terán-Solano, Daniel (1999), Historia del bolero latinoamericano, Caracas:
Venezuela Analítica.
Paco Padilla
EL JALISCO CONTEMPORÁNEO
EN SUS CANCIONES RECIENTES
ALBERTO Y FERNANDO ESCOBAR, ALFREDO SARAS
P RESENTACIÓN
Somos tres espectadores del acontecer artístico musical en nuestro estado y
sus regiones. Reconocemos nuestras carencias como cronistas y nos sabe-
mos sin formación académica en temas de historia. Nos une la ilusión de man-
tener una memoria artístico-histórica de algunos hechos relevantes en el pa-
sado colectivo de nuestra sociedad, en lo que a creación musical se refiere.
Tras la invitación a participar en este esfuerzo, nos hemos dado a la
tarea de recordar, investigar, recopilar y sintetizar algunos datos e informa-
ción sobre los artistas jaliscienses que han ido marcando algunos rumbos y
momentos del acontecer artístico-musical de nuestro estado en, al menos, las
últimas tres décadas. Sirva el presente ensayo como punto de partida para
posteriores y más profundas investigaciones acerca del tema. Sirva también
para el diálogo, la puntualización, la posibilidad de completar esta informa-
ción con la memoria de cada uno de los lectores; habrá sin duda datos y per-
sonas, que escaparon a nuestro trabajo, donde, como es frecuente, el tiempo
estableció los verdaderos límites.
Los artistas aquí referidos son creadores con trabajo o carrera desarro-
llada en Jalisco. Algunos de ellos son nacidos en otras entidades pero avecin-
dados en nuestro estado, en donde han realizado la mayor parte de su produc-
ción. La obra y trabajo musical de todos ellos ha marcado un momento histó-
rico-social, ha impulsado una visión, postura y esquemas estéticos diferentes
dentro de nuestra sociedad.
La obra musical de estos artistas se caracteriza por ser una búsqueda, a
veces una crónica, un intento de reflejar el acontecer de su entorno, respalda-
[43]
da por ideologías y posiciones deliberadamente político-sociales y en otras por

planteamientos estéticos, que incorporan nuevos elementos poético-musica-
les para enriquecer las melodías, armonías y estructuras musicales. A su modo
reflejan también determinados momentos en la historia de nuestro estado.
Existen otros artistas nacidos en Jalisco pero que desarrollaron su ca-
rrera y su obra fuera de nuestra entidad. Algunos de estos son nombrados al
final del presente documento.
L A PROPUESTA
La obra de estos artistas se desarrolla, como mencionamos, a partir de una
actitud de búsqueda, de renovación, enmarcada por diversos acontecimien-
tos ocurridos a finales de los años sesenta y principios de los setenta, como el
movimiento estudiantil de 1968, determinante y detonante, en muchos senti-
dos, de diversos procesos de cambio, de toma de conciencia, incluyendo por
supuesto el ámbito cultural. Influyen también movimientos musicales que pa-
recían tener una mayor coherencia y estructura, como los de la Nueva Can-
ción Catalana y la Nueva Trova Cubana. En ese mismo marco está el encuen-
tro con la música y el folclor latinoamericano que aparecen como un «contra-
peso» a la invasión de la música norteamericana y en general a la «música en
inglés». Esta llamada «música latinoamericana», viene a enriquecer musical-
mente, por sus diferencias, a las propuestas basadas en la música mexicana.
Incluye muchas veces la denuncia de injusticias, la lamentación por las des-
igualdades y situaciones que viven los más pobres, así como contenidos de
planteamientos diversos.
Hablar de trova jalisciense resulta ambiguo, es difícil establecer los lí-
mites, definir con precisión de qué se trata, a quiénes incluye. Una primera
aproximación, como en otros casos, puede venir de la definición de lo que no
es. No se trata, por ejemplo, de un movimiento meramente musical, no se
trata siquiera de un género, pues en realidad se mezclan muchos de estos. La
fusión es quizá uno de los ingredientes fundamentales de la creación: se va
desde la canción ranchera, el corrido, el bolero, hasta el jazz y el rock.
No es tampoco un grupo único, definido; se relaciona mucho con el en-
torno universitario, pero está también en los barrios, con los obreros, incluso
con los campesinos, está ligado a colectivos, movimientos sociales. Por lo mis-
E L J ALISCO CONTEMPORÁNEO EN SUS CANCIONES RECIENTES 45
mo no existe una cohesión o integración formal, hay más bien una relación de
conocimiento, entre unos y otros, puntos de contacto. Hay intentos, sí, a través
de la historia de constituirse con cierta formalidad, objetivo al que parece acer-
carse por momentos, pero que dista mucho de alcanzarse cabalmente.
Tal vez, la forma más adecuada es definir el movimiento como una acti-
tud ante los acontecimientos que van marcando a la sociedad, ante la vida
misma, una filosofía, que plantea, al menos en sus orígenes, una sociedad di-
ferente, un respeto a los valores esenciales de los pueblos, a su historia y su
esencia. Los autores e intérpretes parecen compartir más esta actitud.
De ahí, en parte al menos, la dificultad para nombrar al movimiento con
propiedad: la trova, la nueva canción, la canción de protesta, canción mensa-
je, los roleros, música alternativa (sobre todo en contraposición con la músi-
ca de consumo), son sólo algunos de los nombres que se han dado a un movi-
miento que no cesa.
El siguiente esquema cronológico intenta una visión de conjunto a tra-
vés de cuatro grandes categorías: eventos, foros, discos y difusión (realizada
sobre todo por medio de la radio).
L OS SESENTA , LOS ANTECEDENTES

La mencionada aparición de diversos movimientos musicales, principalmen-
te en países de Hispanoamérica, atrae la mirada de muchas personas, que
encuentran en ellos, los mensajes, las referencias a una realidad social que
pedía una transformación. Las vivencias de artistas azotados en forma perma-
nente o alternada por las dictaduras, marcaba sus textos, sus posiciones per-
sonales. Esta situación se entendió también como demanda de establecer una
canción diferente, comprometida, reflexiva, testigo de los acontecimientos y
al mismo tiempo, invitante a la toma de conciencia.
Así aparece, por ejemplo, en 1961, el Primer Festival de Cosquín en Ar-
gentina —aún persiste— que se convertía en espacio de difusión del folclor,
marcado ya en ese tiempo, no sólo por las referencias nostálgicas de otros
tiempos, sino por la demanda de justicia para muchos atropellos ocurridos
contra campesinos y obreros.
En Cataluña se constituye el grupo de Els Setze Jutges (Los 16 jueces),
clave en el Movimiento de la Nova Cançó Catalana. Es parte de la historia de
la sensibilidad de un pueblo y, parte reacción a la persecución que sufre por la

dictadura franquista que, entre muchas otras cosas, prohíbe el uso la lengua
catalana. En este contexto la resistencia toma forma en expresiones musica-
les, que recurren con frecuencia —como en la mayoría de estos casos— a las
figuras poéticas para decir lo que era indecible, para evadir lo prohibido. Mi-
quel Porter, Joan Manuel Serrat, Pi de la Serra, María del Mar Bonet, Guiller-
mina Motta, Lluis Llach fueron algunos de los nombres, de estos jueces que
empezaron a alzar su voz. Papel clave en este movimiento tienen también
otros cantautores provenientes de los países catalanes, en particular el valen-
ciano Raimón. A partir de este movimiento se generan grupos similares en
diferentes provincias de España.
En Cuba aparecen creadores como Pablo Milanés, Silvio Rodríguez, Noel
Nicola, Vicente Feliú, entre muchos otros, los cuales fueron impulsados des-
de el ICAIC por Alfredo Guevara donde crean el Grupo de Experimentación
Sonora, base del movimiento de la nueva trova. Aquí encuentran la posibili-
dad de formarse a través de talleres impartidos por músicos de gran nivel
como Leo Brower, pero sobre todo de concentrarse en la creación sin prejui-
cios, explorando en forma directa las propuestas que aparecían en los países
más diversos. Encontraron también en la Casa de las Américas de Haydeé
Santamaría un espacio de expresión y apoyo constantes, donde realizan en
1968 el primer concierto del grupo.
Parte de esta efervescencia son también los festivales de la canción de
protesta acontecidos en Varadero (1966) y en La Habana (1968). Para el año
de 1969 sucede el Primer Festival de la Canción Chilena. Todos estos festiva-
les y movimientos se caracterizaron por expresar planteamientos ideológi-
cos, sociales y estéticos.
Por desgracia, los conflictos sociales continúan también construyendo la
historia: 1968 es un año fundamental en este aspecto. Francia, Checoslovaquia,
México, entre otros países, ven crecer protestas encabezadas por obreros y
estudiantes que concluyen con terribles actos de represión y matanzas como es
el caso de Tlatelolco en octubre de ese año en nuestro país. Sobran motivos,
nuevos textos aparecen, muchas personas se mantienen atentas, se buscan y se
escuchan estas voces, esta nueva canción, en búsqueda también de una nueva
estética. Es, como dice Jorge Velasco en su libro El canto de la tribu:
Una manifestación de resistencia de la juventud en el plano cultural, fue el surgimiento

y desarrollo de un movimiento de músicos, compositores e intérpretes… que ofrecen
al público una propuesta diferente a la impuesta por los medios de comunicación masi-
va y la cultura oficial. Se pretende así narrar la versión popular de los acontecimientos
históricos haciendo frente al olvido represivo de la memoria histórica colectiva que
propicia la difusión e imposición de música y canciones de «moda» (Conaculta, 2004).
L AS PRIMERAS MANIFESTACIONES , LOS AÑOS SETENTA

Los festivales estudiantiles de la canción
En Jalisco, sobre todo en Guadalajara, en el ámbito universitario y en algunos
grupos obreros, el movimiento estudiantil de 1968 resulta cercano, ha habido
cierto contacto, los hechos se siguen, corren las «otras» versiones a pesar de
la versión oficial y la de los medios, casi siempre ligada a la anterior. Algunos
de estos estudiantes empiezan a escribir, se sabe que hay obra, hay cosas por
decir.
Son los estudiantes de Ciencias de la Comunicación del Instituto Tecno-
lógico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO), quienes perciben esto y
lanzan en 1970 el Primer Festival de la Canción Universitaria, convocando a
los estudiantes de las demás universidades de la ciudad. Álvaro Dávila obtie-
ne el primer lugar en esta primera emisión. El Festival continúa en ascenso
hasta 1975, su sexta edición, para después desaparecer de forma un poco inex-
plicable. Los ganadores de las diversas emisiones son Andrés del Bosque y
Javier Cruz (1971), Alejandro Servín (1972), Alberto Escobar (1973), Paco
Padilla (1974)1 y Juan Carlos Ramírez (1975).2 Estos tres últimos formarían
parte más tarde del grupo Tierra Mojada, un ícono dentro del movimiento.
En esta misma tónica los alumnos de la preparatoria del Instituto de
Ciencias en compañía de alumnos de otras preparatorias locales, incluyendo
alguna de la Universidad de Guadalajara crean en el año 1971 el Primer Festi-
1
En este año se graba incluso un disco con las 12 canciones finalistas, que se
etiquetó como La canción universitaria.
2
Juan Carlos es uno de los primeros compositores que utiliza textos de poetas
contemporáneos, muy jóvenes en ese momento y poco reconocidos como Rubén
Orozco y Jorge Esquinca.
val de la Expresión (1971) y un año después los alumnos de la preparatoria J.

Guadalupe Zuno crean el Primer Festival Canción, también en compañía de
otras preparatorias locales. Estos espacios se convierten en Foros de Expre-
sión y a su vez en detonadores de propuestas musicales comprometidas.
Las discográficas
Por estas fechas nacen en la ciudad de México los primeros sellos discográficos
independientes que apoyan y difunden la música folclórica latinoamericana y
lo que posteriormente se conocerá como la Nueva Canción. Son Discos Pue-
blo de Pepe Ávila (miembro de Los Folkloristas), Nueva Cultura Latinoameri-
cana (NCL) de Julio Solórzano y Fotón de Modesto López que en 1980 crea el
sello Pentagrama.
Sin embargo, para la mayoría de los artistas jaliscienses, sólo les queda
en ese entonces el camino de la producción independiente con todas las limi-
taciones y dificultades de quienes, siendo músicos o poetas, tenían que incur-
sionar en aspectos de producción, de edición, comercialización y difusión de
sus producciones.
El 3 de marzo de 1974, Manuel López Shultz y Malena Lara organizan el
Primer Festival de la Canción Folklórica Latinoamericana, con artistas y grupos
que ya formaban parte de este movimiento en la ciudad de México —Óscar
Chávez, Tehua, Anthar y Margarita, Los Cantores de América, Mario Ardila,
Tecuicanime, etcétera. Ante lo que parecía un boicot a dicho evento, los or-
ganizadores, los artistas locales y los visitantes, se propusieron impulsar és-
tas propuestas y Manuel López Shultz crea la primera Peña en Guadalajara,
Peña Painani, ubicada en las calles de Moro e Independencia donde él mis-
mo tenía una escuela secundaria por cooperación para obreros.
Es la Peña Painani también el foro donde se inician Fernando Michel y
Los Cachicamos, entre otros. Comienzan así a convivir la música folclórica
latinoamericana, la canción de protesta y las propuestas propias de los artis-
tas jaliscienses.
Pancho Madrigal y Los Masiosares

Es también, a raíz de la creación de este espacio que Pancho Madrigal se ve
obligado a formar un grupo, y es así como nacen Los Masiosares (Pancho
Madrigal, Agustín Alfaro, David Mancilla), primer grupo que le dará una iden-
tidad y presencia a nuestro estado en este tipo de propuestas. Nace también
«Jacinto Cenobio», canción insigne del movimiento que escribiera el propio
Pancho por esa época. Los Masiosares interpretan sus canciones con la guita-
rra y percusiones que, de manera intencionada, realizan con los objetos más
diversos: tubos, palos, botes, clavos. Querían mostrar, de esta forma, que la
música era un asunto cercano, cotidiano, nuestro. Van así de barrio en barrio,
de pueblo en pueblo, cantando casi a diario, en las escuelas, las plazas y los
sindicatos. Su compromiso es con la gente, cantan sin recibir nada a cambio,
la mayoría de las veces, se trata de estar ahí; de acompañar, de decir algo.
Pancho Madrigal, en lo particular, es sin duda alguna, una pieza clave en
el canto del estado de Jalisco y del movimiento de la canción. Su aguda obser-
vación de lo cotidiano, su honestidad personal y su compromiso con la can-
ción misma, construyen una obra sólida que es reconocida en muchos lugares
y de diversas formas, entre otras por la grabación de sus canciones por artis-
tas de la talla de Alfredo Zitarrosa, Amparo Ochoa, el grupo Sanampay, Carlos
Díaz Caíto, Óscar Chávez, Lupita Pineda, entre muchos otros. La propia Am-
paro Ochoa, en la contraportada de El tigre y el nahual (Pentagrama, 1987),
hace una buena definición del trabajo de Pancho: «qué manera más justa y
acertada de hacernos sentir que el cantar tiene un sentido común, de estatura
infinita e infinita solidaridad con el ser humano. Tu poesía y tu música no
conocen fronteras, porque la dignidad y el amor tampoco las conoce».3 Su
obra se prolonga hasta la fecha, si bien, después de una larga pausa, en la que
Pancho decidió guardar silencio y concentrarse en otras de sus múltiples
facetas de producción artística, como pintor, caricaturista, escritor. Su afor-
tunado regreso a la actividad musical está centrado en la exploración y
revitalización del corrido, como forma musical y literaria. De nuevo el ingenio
y sagacidad de Pancho consiguen producir canciones, obras, llenas de imagi-
nación, humor refinado como pocos, que a la vez retrata y nos retrata como
pueblo.
En 1974 con el entusiasmo provocado por su participación en Festival
de la Canción Universitaria del ITESO, Angelina Alcalá, Pablo Leos, Javier Romo,
Alfonso Valdez y Guillermo Alcalá deciden integrar un grupo de música fol-
clórica latinoamericana, al que se suma luego José Antonio Baz , Jabaz, y al
que denominan Kuyapiké. El Mesón 15-30 les abre sus puertas, se presentan
ahí casi a diario durante 1975, van creando un público y un gusto por esta
música.
Con este marco, a fines de ese 1975, Alejandro Puig se acerca con los
integrantes de Kuyapiké y les propone crear un lugar propio y dedicado al
canto latinoamericano. De esta manera Alejandro Puig (socio capitalista),
Angelina Alcalá, Alfonso Valdez, Javier Romo, José Antonio Baz y Rossana
Reguillo, siempre cercana al grupo, abren, en diciembre de 1975, La Peña
Cuicacalli (la casa del canto), foro que además de impulsar la música folclóri-
ca latinoamericana, será un lugar de confluencia y retroalimentación entre
los actores locales, nacionales e internacionales que darán vida al movimien-
to. En este lugar surgen grupos como Queletzu (Enrique Ortiz, Francisco
Arámbula, Verónica Delgado, Mónica Velasco, Roberto Navarro), quienes
empiezan a fortalecer lo que será el movimiento folclórico en la ciudad.
En el año 1975 Paco Padilla parte a la ciudad de México y forma junto
con Guadalupe Pineda, Rocío Gómez y Jorge Velasco, La Propuesta, grupo
que se presenta durante un tiempo en las peñas de esa ciudad. Ese mismo
año, Los Masiosares logran grabar su disco Folklore urbano, apoyados por la
Federación de Estudiantes de Guadalajara (FEG). Amparo Ochoa graba «An-
gelina», canción de Cornelio García, multifacético artista jalisciense que ya
había incursionado también por las peñas en la ciudad de México.
Fernando Michel inicia un programa de radio en la XEJB, el cual llama El
canto de los pueblos latinoamericanos. Es, hasta donde tenemos registro, el
primer programa en su género en Jalisco; fue una ventana inicial que fortale-
ció la difusión del género.
En enero de 1976 hay nueva organización en la Peña Cuicacalli con Ale-
jandro Puig, Fernando Michel, Javier Romo, Araceli Hermosillo y Alberto Pre-
ciado. Éste último, junto con Cuauhtémoc del Regil y Juan José Martínez crean,
meses después, el Foro Cultural Cronopios, una propuesta más amplia, que
alcanza a otras expresiones culturales, concepto del cual La Peña Cuicacalli
formaría parte. Sin embargo, antes de fin de año, al vencerse el contrato de la
casa donde se ubicaba la Peña, en avenida Guadalupe, se traslada a las instala-
ciones de Centro Cultural, en avenida Vallarta. Por su parte, el proyecto de
Cronopios fracasa, desapareciendo, y quedando la peña en el lugar.
Ese mismo año La Nopalera saca su primer disco en la ciudad de Méxi-

co con el nombre de Canto Nuevo, grupo que entonces estaba conformado
por Marcial Alejandro, Maru Enríquez, Arturo Chamorro —etnomusicólogo
michoacano que desarrolla parte de sus investigaciones en Guadalajara— y
Arturo Cipriano, inquieto artista de origen jalisciense. Efrén Orozco escribe
canciones como «Policías y ladrones», «Los fraccionadores» y «Lo que pasa
en mi barrio», quien, además de tomar temáticas del barrio, utiliza ritmos tra-
dicionales tanto del estado como de otras regiones del país.
Por el mes de febrero del año 1977 se integra Sanampay, conformado
por diversos músicos sudamericanos y algunos mexicanos, entre ellos, la ta-
patía Guadalupe Pineda. El grupo tiene especial presencia entre los seguido-
res de este movimiento a nivel nacional y Jalisco no es la excepción.
Ese mismo año se presenta el recién llegado Alfredo Zitarrosa, que finca
raíces y querencias por estos lares y graba «Jacinto Cenobio» y «Niña huichola»
de Pancho Madrigal. El arribo de Zitarrosa a México tiene beneficios indirec-
tos en el movimiento jalisciense ya que, además de su propuesta contundente,
varios de los músicos que llegan con él, como Naldo Labrín y Carlos Díaz
Caíto, se vuelven promotores e impulsores del trabajo de los artistas locales.
En 1978 la Peña Cuicacalli se cambia a la avenida José Guadalupe Zuno,
y Sanampay graba su primer disco e incluye «Jacinto Cenobio». Nace también
un disco local titulado No basta rezar —título de una canción del legendario
cantor venezolano Alí Primera— del grupo La voz del Pueblo, promovido por
Carlos Núñez que, sin ser un músico o compositor, se distingue siempre por
impulsar y apoyar este tipo de expresiones. Se crea el Taller Experimental de
Expresiones Populares (TEEP, en la calle Madero 720, espacio donde se orga-
nizan diversos talleres de teatro, música y otras expresiones culturales. Ahí se
organiza los viernes y los sábados la peña El Borlote, dirigida originalmente
por Pancho Madrigal y, posteriormente, por Luis Manuel el de la Paloma. En
este lugar se presentan grupos como La Voz del Pueblo del barrio de Santa
Cecilia, Tequicuicatl del barrio del Perdón, Los Compas, El Borlote, grupo
propio de la Peña, creado por Pancho Madrigal, Escalón (Alfredo Sánchez,
Jaramar, Carlos Esegé y Arturo Ville) y muchos otros que interpretaban músi-
ca latinoamericana. Este lugar también convocó a diversos grupos de otras
ciudades de la entidad, como Jamay, Ocotlán y El Salto.
Es importante señalar cómo muchos de estos grupos, y el propio TEEP,

se vinculan a movimientos sociales, trabajo en barrios y comunidades popula-
res, a veces impulsados por organizaciones que buscan mejorar condiciones
de vida de la gente a partir de procesos autogestivos, de formación y toma de
conciencia de los propios involucrados. Esta visión los liga de manera natural
con estos movimientos y propuestas musicales, donde el canto narra viven-
cias que les parecen más cercanas, aún y cuando vengan de lejos, pues se
comparten situaciones, sentires, sufrires.
En 1979 se forma en Guadalajara el grupo Canto Latino integrado por
Enrique Ortiz, Raúl Rodríguez, Fernando Monroy y Roberto Navarro, grupo
que se caracteriza por un excelente trabajo vocal y que, aunque nace como
grupo folclórico, poco a poco elaboran una propuesta propia. Sucede en Cuba
el Encuentro de Música Latinoamericana y el grupo Sanampay escribe lo que
será su obra máxima «Coral terrestre», poema de Armando Tejada Gómez de
forma similar a una cantata. Mario Alberto Nájera inicia el programa radiofó-
nico Nuestra América hoy en la XEJB, dedicado totalmente a la trova y otros
géneros latinomericanos. Actualmente tiene 25 años de transmisión ininte-
rrumpida.
El TEEP organiza el Primer Festival del Canto Nuestro en la Arena Coli-
seo. La Peña Cuicacalli se cambia a la calle López Cotilla donde cobra mayor
presencia en la sociedad tapatía. El grupo La Voz del Pueblo graba su «Corri-
do al compadre» como una reacción al recién instaurado Día del Compadre
con fines comerciales.
Es, pues, una época de gran movimiento, foros, autores, primeras gra-
baciones, propuestas que van sonando, y encuentran el respaldo de artistas
con mayor trayectoria que van dando presencia a nivel nacional. La conviven-
cia con la música folclórica latinoamericana alimenta, a ratos, ritmos e instru-
mentaciones, pero sobre todo, visiones. Hay también una búsqueda concreta
por escribir a partir de las propias raíces, como se había hecho en Sudaméri-
ca. El trabajo de Pancho Madrigal, Luis Manuel Mercado el de la Paloma y de
Efrén Orozco, entre otros son una muestra en este sentido.
Sin embargo, la actividad dista mucho de reducirse a ellos, la semilla
está sembrada, ahí están en festivales y grupos que conformarán la gran ca-
mada de compositores que se abren paso en la década siguiente.
L AS DEFINICIONES : LOS AÑOS OCHENTA

Tal vez el signo más preciso de este tiempo es la intención de profesionalizarse,
formalizarse, de entenderse a sí mismo como grupo, como un verdadero movi-
miento, pero sobre todo, verse como artistas, como creadores. Las ideologías
no se ausentaron, pero cedieron terreno a la estética. La influencia sobre todo
de la trova cubana y sus formas musicales, el sofisticado arreglo de la guitarra,
la lírica de formas elaboradas, metáforas e imágenes, se convierten en parte
central. Los esfuerzos no pierden del todo el romanticismo inicial, pero ahora
buscan la consolidación, la creación por sí misma. Se estudia, se profundiza, se
ensaya, se escribe «por encargo» sobre temas escogidos que, por supuesto, son
del interés de los autores, pero su selección es más razonada, analizada.
Cede terreno también la influencia del llamado folclor latinoamericano,
relacionado sobre todo con la música andina. Aparecen en todo caso las nue-
vas propuestas que beben de este folclor, pero también del rock, de la balada.
En todo caso, se da la reafirmación de unos pocos autores y compositores que
continúan explorando en los ritmos tradicionales mexicanos. Se suma de
manera notable Paco Padilla a este grupo, y se agregan también algunas com-
posiciones de otros artistas.
Se accede a foros que habían sido dedicados tradicionalmente a otros
géneros, se realizan espectáculos integrales, se mezcla la noción de alcanzar al
público con la de hacer obra, y con la búsqueda de estilos personales. Viene la
aparición también, del grupo Tierra Mojada, que marca sin duda el desarrollo y
avance del movimiento. Pero también todos estos cambios le han dado y quita-
do fuerza al mismo tiempo: por un lado, se ha logrado que la gente ponga sus
ojos sobre ellos, pero también se han desvanecido un poco otros proyectos;
también hay cierta euforia por el grupo y por el trabajo de sus integrantes aún
en lo individual, más no parece extenderse ésta hacia el movimiento en gene-
ral. Se consolidan también los primeros espacios en los medios de difusión
masiva, sobre todo en la radio, donde sobresale el trabajo de Yolanda Zamora
con su programa A las nueve con Usted, que 20 años después continúa.
Cronología
1980 Pancho Madrigal, a iniciativa del Instituto Mexicano para el Desarrollo
Comunitario A.C. (IMDEC), graba «Si me dejara el tren», acompañando
por Canto Latino. En diciembre de ese año, este mismo grupo estrena
su obra más importante, la cantata mexicana «La luna de Simón», en la
que participan también Javier Ochoa y Paco Padilla. Es en esta obra
donde se revelan como compositores Enrique Ortiz y Raúl Rodríguez.
El TEEP organiza el concurso de la canción «Lo que pasa en mi barrio»
convocando a diversos participantes de diversos barrios de Guadalaja-
ra. Se realizan eliminatorias y la final se resuelve dentro del segundo
Festival del Canto Nuestro, quedando como ganadora la canción «Paso
al progreso» que hace un juego de figuras entre el avance de la ciudad y
la demolición de la Plaza de Toros El Progreso por la creación de la
Plaza Tapatía.
Nace La Puerta, foro cultural y librería, con el esfuerzo de Sergio Ruiz y
Gustavo Fernández, a quienes más adelante se sumará Avelino Sordo
Vilchis. El primero se convierte en productor y durante los siguientes
años organiza diversos conciertos con trovadores nacionales.
Luis Manuel Mercado el de la Paloma realiza «La cantata de la migra-
ción» con diversos actores del TEEP. En Ocotlán crean la Peña Jacinto
Cenobio, misma que tiene una vida breve.
1981 Carlos Díaz Caíto, personaje muy significativo en esta región, produce
el disco del grupo Salasaica, Hagamos un trato, en donde buscan hacer
una propuesta propia. Este grupo lo conforman, entre otros, Celia Es-
trada, Armando Zacarías, Pepe Quezada y Gustavo Ángeles, este último
incursiona más tarde como promotor cultural y se convierte en uno de
los principales impulsores del movimiento. El TEEP organiza el Tercel
Festival del Canto Nuestro, en el Centro de Convenciones, que a partir
de 1985 se llamará Foro de Arte y Cultura. Gerardo Ascencio Rubio y
Alfredo Sánchez inician la producción y conducción de Preludio, pro-
grama radiofónico en la XEJB, con un enfoque de revista cultural. Desde
ahí se ofrece un espacio de difusión a eventos y parte de las propuestas
relacionadas con el movimiento.
1982 Canto Latino graba su disco Lacasitos, canción de Enrique Ortiz, Chi-
coria y Aldo. Se realiza en la ciudad de México el Primer Festival de
Canto Nuevo de Canal 13, que es ganado por el grupo jalisciense, Esca-
lón, con la canción «Hermano de la muerte», letra de Rubén Orozco y
música de Alfredo Sánchez. Este grupo estaba formado por Jaramar Soto,
Alfredo Sánchez, Carlos Esegé y Arturo Ville, quienes dejan un testimo-
nio de este festival en la grabación de un disco en donde incluyen más
canciones de Alfredo Sánchez, «Las flores», de Paco Padilla y «Cronolo-
gías de atole», de Juan Carlos Ramírez.
También en la ciudad de México se organiza el Festival Foro de la Nue-
va Canción ¿Qué onda con la música popular?, donde músicos,
musicólogos y conocedores se plantean la posición de los creadores
frente al compromiso social de la canción. Los documentos de este en-
cuentro llegan a manos de Alberto Escobar que motivado convoca a
otros compositores locales para organizarse y replantearse el quehacer
artístico frente a la sociedad. Es a finales de este año que se gesta lo que
después será Canto Tapatío y Tierra Mojada. El TEEP organiza el cuarto
y último Festival del Canto Nuestro. Efrén Orozco graba Lo que pasa en
mi barrio, producido por el IMDEC.
1983 En este año se reúnen muchos de los principales actores del Movimien-
to de la Nueva Canción: Joan Manuel Serrat, Silvio Rodríguez, Pablo
Milanés, León Gieco, Daniel Viglietti, Óscar Chávez, Gabino Palomares,
Chico Buarque, Pete Seeger, Ángel Parra, etcétera, y tras redactar un
Manifiesto, surge la iniciativa de crear comités de la Nueva Canción en
todo el mundo. Gabino Palomares queda como Secretario Ejecutivo del
Comité Permanente de la Nueva Canción Internacional y Julio Solórza-
no del Comité Mexicano correspondiente. Julio convoca a los artistas
jaliscienses a sumarse al movimiento y para dar fuerza a esto, se realiza
en Guadalajara el Primer Festival de la Nueva Canción con la participa-
ción de un gran número de compositores e intérpretes en tres largos
conciertos que se realizaron del 21 al 23 de octubre de ese año. En estos
conciertos encontramos diversos participantes, como Paco Padilla, Efrén
Orozco, Gerardo Enciso, Ernesto Escobar, Tonal (Eduardo Flores, Ale-
jandro Olmo y Alberto Preciado), Escalón, Salasaica, Luis Manuel y Car-
los Díaz Caíto. Durante ese año Pancho Madrigal, Alberto Escobar, Raúl
Rodríguez y Enrique Ortiz se reúnen para preparar una plataforma para
apoyar y conformar un movimiento local. El 17 de noviembre se organi-
za un taller de composición en el que participan Pancho Madrigal, Raúl
Rodríguez, Eduardo Flores, Óscar Garduño, Paco Padilla, Fernando,

Ernesto y Alberto Escobar, y luego se agregan Enrique Ortiz, Agustín
Alfaro y Alberto Preciado. Se organiza también el Primer Concierto de
Autores Tapatíos que presenta el dueto Enrique y Raúl.
1984 Yolanda Zamora inicia el programa de radio A las nueve con Usted y
entra como colaborador Alberto Escobar, que a través de este espacio,
difunde este género musical.
Poco después se integra el grupo Tierra Mojada, conformado por el pro-
pio Alberto Escobar, Raúl Rodríguez, Enrique Ortiz y Paco Padilla. Des-
pués se le suman Juan Carlos Ramírez, Alfredo Arroyo, Aarón Sánchez,
Eduardo Torres y Derek Bagwell. Debutan el 22 de octubre en el Teatro
Degollado de la ciudad de Guadalajara incursionando, por primera vez,
este tipo de propuesta en un recinto oficial reservado a la música «cul-
ta». La solidez del grupo, debida en parte a su amplia experiencia, la
propuesta fresca pero a la vez trabajada, tanto en la instrumentación
como en las voces, convierte la presentación del grupo en un debut poco
usual. Hay una respuesta inmediata del público, que no sólo asiste sino
que se vuelca sobre el grupo, lo asume como propio y lo sigue.
Muchas de las presentaciones siguientes vivirán experiencias similares.
Las canciones se reconocen, se cantan a pesar de que muchas de ellas
eran producto de un trabajo muy reciente de sus integrantes, el público
las asimila en forma rápida. La oportunidad de integrar a tantos compo-
sitores que trabajan tanto de manera individual como colectiva estable-
ce una propuesta muy diversa, que va desde las canciones desenfadadas
y alegres, de Paco Padilla, como «Jícama con limón», «Las flores», des-
cripciones muy bellas de nuestra ciudad y entorno como sucede en «Llue-
ve» (Alberto Escobar y Raúl Rodríguez) o «Don Nicolás» del propio Pa-
dilla. Qué decir de «Coincidir», también de Alberto Escobar y Raúl Ro-
dríguez, que se convierte de golpe en un himno para muchos, y más
tarde sería difundido a nivel nacional sobre todo por el dueto Mexicanto.
En el mes de octubre se realiza el Segundo Festival de la Nueva Canción
y participan, entre otros, el dueto Nuevo Amanecer —Martha Isabel y
Sergio Félix— y Julio Solórzano. A estas alturas los comités de la Nueva
Canción no logran despegar y mantener su independencia y poco a poco
pierden la capacidad de convocatoria. Luis Manuel el de la Paloma gra-

ba su primer LP (acetato de larga duración).
1985 Nace el sello Canto Tapatío —Juan Carlos Ramírez y Alberto Escobar—
con la edición del disco Tierra mojada y con la producción de los con-
ciertos del mismo grupo. Realizan ese año trabajos de análisis, evalua-
ción y diagnóstico del movimiento con el Taller de Integración del Insti-
tuto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente (ITESO). La Peña
Cuicacalli, dirigida por Juan José Martínez, se cambia por última oca-
sión a Niños Héroes, donde en 2005 cerrará sus puertas definitivamen-
te. Escalón edita su segundo disco llamado así, Escalón.
1986 Se percibe una mayor actividad de diversos artistas, que van además
diversificando las propuestas. El vacío que deja la desaparición de Tie-
rra Mojada, ocurrida en este año, parece abrir la puerta. Canto Tapatío
impulsa este trabajo con la producción de conciertos de diversos auto-
res como Gerardo Enciso, Paco Padilla, Eduardo Flores, Julieta Marón,
Pepe Quezada, Guillermo Dávalos, Enrique y Raúl, Escalón, Fernando
Escobar, Mexicanto, Carlos Díaz Caíto, entre otros. Se comienza tam-
bién a impulsar diversas grabaciones de discos (Enrique y Raúl, Paco
Padilla, Mexicanto, Alberto Escobar).
En este mismo año, Juan Carlos Ramírez recopila algunas de las cancio-
nes escritas por él y grabadas por el grupo Viento (grupo pionero en la
propuesta de obra original), Escalón y Tierra Mojada. Cabe mencionar
que Juan Carlos Ramírez siempre ha jugado un papel importante en este
tipo de propuestas, primero como compositor y productor, después como
promotor y, por último, como gestor y promotor de leyes y reglamentos
a favor de la cultura y en especial de este tipo de expresiones.
El 11 de julio se inaugura un nuevo foro llamado Las Calas en el que
participa un grupo entusiasta dirigido por Lionel Fernández, cubano
con experiencia en producciones culturales en los Estados Unidos. En
la inauguración se presenta Lucía Ramírez acompañada de Alejandro
Julián, excelente pianista que dirigía el grupo Tierra Fértil y con el que
Lucía grabó dos discos. La propuesta de Las Calas es amplia, pero a su
vez toma fuerza porque artistas de diversas disciplinas encuentran eco
a propuestas muy diversas, sus iniciativas son bien acogidas e impulsa-
das por Lionel, se transforma en un verdadero centro cultural. Teatro,

música, las artes plásticas, el espacio de charla en el café, hasta «la
tiendita» con sus artesanías y productos muy variados también convo-
can al público.
Lionel intenta además, con toda intención, impulsar la propuesta de la
Trova. Es así como inicia infinidad de proyectos de apoyo a este tipo de
expresiones. Este foro ve algunas de las primeras presentaciones en Gua-
dalajara de artistas como Fernando Delgadillo, Alejandro Filio,
Mexicanto y el grupo Tránsito, entre otros.
1987 En ese año aumenta la grabación y edición de discos de este género:
Mexicanto edita su primer disco En venta, en el que participa Alberto
Escobar como promotor y coautor. Enrique y Raúl editan Coincidir,
dejando fiel registro de lo que había sido la sonoridad del dueto, el en-
samble de sus voces, trabajo de años e incluso anteriores a la experien-
cia de Tierra Mojada. Pancho Madrigal graba su El tigre y el nahual
acompañado del grupo Zazhil, trabajo necesario que recogiera de mane-
ra más formal, por fin, otras canciones de su repertorio y diera nueva
forma a algunas grabadas con Los Masiosares. El texto de Óscar Chávez
en la presentación del disco, así lo deja entrever, «Pancho: tanto rodar
por el mundo con la canción sobre el hombro y en la mirada el asombro,
que no descansa un segundo en su soñar vagabundo. Ya era hora que el
nahual te metiera en su costal, junto al tigre del lugar, y te encerrara a
grabar tan siquiera un madrigal».
La disquera RCA, incursiona en este género con una línea denominada
Canto Nuevo, que trata de integrar al género como uno más de sus nichos
de mercado y para ello parece tratar de maquillarlo. El resultado es más
bien burdo: logotipo, imagen, producción no mienten, aunque las pro-
puestas se difunden. Así nos encontramos, por ejemplo, a Gabino Palo-
mares, vestido de frac, en franca pose de portada, aunque igual interpre-
tando «La maldición de la Malinche», «Oh, mi país» o «Satisfaga sus de-
seos», una crítica mordaz a la televisión escrita por Roberto González.
Canto Tapatío inicia un taller de composición con alumnos de la prepa-
ratoria del Instituto de Ciencias en un esfuerzo más por enriquecer el
movimiento, la producción y la aparición de nuevas propuestas.
1988 Alberto Escobar graba su primer disco como solista, Este día es el me-
jor. Es claro en él ese esfuerzo por profesionalizar su propuesta. Arre-
glos, grabación y diseño son cuidados con esmero. Incluye en este disco
algunas de sus canciones que formaron parte del repertorio de Tierra
Mojada, escritas en conjunto con Enrique Ortiz y Raúl Rodríguez, que
son presentadas —como obligaría la circunstancia— bajo nuevos arre-
glos, personalizando la propuesta. Se complementa dicho repertorio con
canciones escritas con David Filio (Mexicanto) y un par, más persona-
les, escritas en solitario. Es un tiempo en que apuesta claramente por la
creación colectiva.
De cualquier manera el abanico de los temas que conformarán su obra
es ya claramente identificable. Canciones en que habla para todos, un
discurso abierto que toca a muchos, que invita o reflexiona de manera
directa, para todos, es el caso de «Este día es el mejor», «Y mañana,
mire usted…» o «La ciudad en que vivimos», «Sueño loco», no carentes,
además, de cierta crítica social. La parte introspectiva, íntima, donde se
mezcla el amor, la familia, que parecen ir juntos se encuentran en «De
verdad te quiero», «Ya casi te sientes madre» —dedicada a su hija—,
«Quisiera correr contigo». Sus dos discos posteriores: Coincidir (1995)
y Ciudadano del mundo (2001), ratifican este enfoque, y también su
cercanía con Guadalajara, su ciudad, a la que dedica la ya mencionada
«Llueve» que la describe de manera excepcional. «Piedra de río», «Esta-
mos haciendo historia», «Don Martín» narran nuevas facetas de la ciu-
dad. Hay trabajo minucioso de Alberto en la parte literaria, ese tiempo
de la creación colectiva parece darle libertad a su pluma, ya después
retomaría también la composición de sus melodías.
Hugo García produce un programa de radio con el nombre de Canto
Nuevo en Radio Universidad, programa que conduce Humberto Ortiz.
El INDEC organiza el Primer Festival por la Paz en Centroamérica, en el
Instituto Cultural Cabañas, en solidaridad a Nicaragua, en el que partici-
pan Armando Chacha, Trivio, grupo de vida muy corta formado por Paco
Padilla, Raúl Rodríguez y Enrique Ortiz, participa también Efrén Orozco
con Los del Barrio y, debido a un huracán que azota Centroamérica, no
alcanza a llegar a tiempo Luis Enrique Mejía Godoy.
1989 Jorge Arau crea otro nuevo espacio, El Granero del Arte. Como parte de
su proyecto convoca a realizar un taller de composición que apadrina el
cantautor yucateco Sergio Esquivel y que conducen Alberto Escobar y
Juan Miguel Portillo posteriormente. Participan, entre otros, Leo Marín,
Eduardo Ulloa y Fernando Quintana. El foro sin embargo, no sobrevive
por mucho tiempo y con él, el taller de composición.
En ese año Paco Padilla edita, bajo el sello Canto Tapatío, su primer
disco como solista Historia de un bonito lugar, mostrando ya lo que
serán las principales características de su obra. Canciones como la
que da nombre al disco, «Versos de los huaraches», «El novenario»,
«Las flores», «Calles de color» son el centro del trabajo de Paco, don-
de muestra su capacidad narrativa, su facilidad para captar el entorno
inmediato, las tradiciones, usos y costumbres del barrio y de los pue-
blos. Por otra parte, están también sus baladas, imaginativas o críti-
cas del entorno social que nos va envolviendo: «Sistecozome Sideral»,
«Nada vale más que la libertad», «Ay Andrés» son un buen ejemplo de
ello. Hay que decir, que ésta última formó parte también del reperto-
rio de Tierra Mojada. Como una continuación del TEEP y de la Peña El
Borlote se abre El Bodegón en las instalaciones del IMDEC, en la calle
Pino, en la colonia del Fresno, e inicia con Las Tandas del Bodegón.
Enrique Ortiz graba su disco Hay quienes y Adi (Adriana Rodríguez)
Desensueño.
Las Calas produce junto con Yolanda Zamora un programa radiofónico
que se trasmitió desde ese mismo foro por Radio Juventud, llamado Una
taza de café, donde se difunde la cartelera cultural de la ciudad. Este
programa se trasmitió hasta 1992.
L OS AÑOS NOVENTA : LAS SALIDAS , LA DISPERSIÓN

El señalado esfuerzo por la profesionalización y el giro de los propios movi-
mientos en el plano internacional van dejando huella. Por una parte, se inicia
la búsqueda sistemática de nuevos espacios, lugares para presentarse y difun-
dir las propuestas. Se crean nuevos foros en Guadalajara, pero los propios
artistas buscan también otros, fuera de aquí. Los cantautores más consolida-
dos, sobre todo, empiezan a «girar» por diversos estados de la República. En
ocasiones, eso mismo provoca huecos en la programación de los foros loca-

les, que se abren para los nuevos cantautores; en otras, estos aparecen «abrien-
do» los conciertos frecuentes de los más conocidos. Se van formando un nom-
bre, un estilo propio.
Los rockeros levantan la mano: varios de ellos tienen ligas fuertes con
los cantautores, y se dan a sí mismos otros nombres como el de «roleros» que
parece más amplio, o que integra a todos, por lo menos en el concepto de
algunos. La realidad es que las propuestas muestran más que nunca su diver-
sificación, aunque el peso de algunos de los más importantes cantautores a
nivel nacional influye a más de alguno de los nuevos creadores, como antes lo
había hecho —sobre todo— Silvio Rodríguez.
Se reconocen los autores y compositores de diversas regiones, y vienen
los «encuentros de roleros»; Guadalajara fue sede del segundo de ellos. Es un
nuevo intento por mostrarse de manera grupal ante el público, si no como un
movimiento integrado, sí para confirmar que existe una alternativa frente a la
música creada para el consumo, bajo una lógica casi industrial que es cada
vez más descarada. Disqueras y medios masivos acaparan la cadena de pro-
ducción y comercialización, crean y desaparecen artistas, dictan sobre los
géneros de moda, unos y otros completan «escuelas para sus artistas», estu-
dios de grabación, sellos discográficos, distribuidores.
Entre la diversificación mencionada, es observable también la ya seña-
lada búsqueda por introducir nuevos elementos armónicos y melódicos. En
la mayoría de los músicos, el trabajo sigue centrado en la guitarra: la inter-
pretación de ésta, se hace cada vez más compleja, y hay formas poco usuales
que parecen ser una obsesión para algunos. Ya no es la guitarra un instru-
mento de acompañamiento de la canción, del texto que tiene algo que decir,
es también objeto de la creación. Elementos del blues, del rock, progresiones
armónicas, trasposiciones al infinito de los acordes, son parte de esta nueva
dimensión.
Los ritmos también continúan ampliándose. El bossa ya se había suma-
do desde los ochenta, dado que existía una predilección por este ritmo en
algunos como Enrique Ortiz y Nacho Varela que bebían de la música brasile-
ña, quienes solían traer a su repertorio canciones de esos lares. Hay un regre-
so también a los ritmos reconocibles como más cercanos, latinos algunos ex-
ploran ritmos más vivos, bailables, hay una cierta conciencia de que deben
construir un espectáculo, no sólo una obra para la reflexión.
La lírica sigue también su transformación, es alcanzada por esta misma
búsqueda. Surgen —a veces con fortuna, otras no tanto— textos diferentes, la
ironía parece ir conformando una parte fundamental del bagaje, si bien pare-
ce que va de la mano con un cierto desencanto por lo que se tiene delante. Es
parte de una propuesta más amplia, que está también en la literatura.
Cronología
1990 Las Calas es sede del Festival Guadalajara en Zapopan y se presentan
Gabino Palomares, Alberto Escobar, Paco Padilla, Raúl Rodríguez, En-
rique Ortiz, Tránsito y Amparo Ochoa. Con la venida de Amparo a Gua-
dalajara se le hace un homenaje a Pancho Madrigal con la participación
de varios cantautores locales en este mismo centro cultural.
Para la venida del Papa Juan Pablo II a San Juan de los Lagos se invita a
participar en el evento previo y en un concierto para la juventud un día
antes a Maná, Alberto Escobar, Paco Padilla y Raúl Rodríguez. Este en-
cuentro despierta la inquietud en estos tres últimos de volver a intentar
proyectos juntos y, es Lionel Fernández de Las Calas, quien se suma a la
promoción y organización de diversos eventos y giras de ellos.
1991 Alberto Escobar, Raúl Rodríguez y Paco Padilla prueban que el concep-
to y la propuesta de Tierra Mojada no fueron tan efímeros, los continúan
y enriquecen desde su trabajo individual, y se reúnen para realizar el
montaje de nuevos conciertos con mayores pretensiones. Regresan al
Teatro Degollado con dos propuestas, Un canto por la paz (marzo) y
Con sabor a Tierra Mojada (octubre y noviembre). Ésta última la llevan
también al Teatro Luis Elizondo de la ciudad de Monterrey. Aparece tam-
bién una de las primeras producciones del sello Canto Tapatío con el
disco Sueño claro de Adi Rodríguez.
Nuevas generaciones levantan la mano, La Papa (Víctor Velasco) y El
Cerillo (Gerardo Ochoa) crean un dueto con una propuesta personal.
Tiempo después el propio Gerardo forma con Luis Estrella Cera y Papel
y graban Amanecer, que incluye sólo composiciones propias.
Los rockeros. Indispensable en esta cronología es la mención a un nu-
trido grupo de artistas que, ligados de diversos modos al movimiento de

música alternativa en Guadalajara, han agregado el toque particular del
rock, el desarrollo de «la vertiente moderna» del movimiento, diría Jor-
ge Velasco en su Canto de la tribu. Pasó el tiempo de la réplica de la
oferta sajona y vino el desarrollo de una expresión más nuestra, que se
ligó con diversos ritmos y géneros —sobra decir, que el rock es también
más que un género, decenas de variantes conviven bajo el mismo térmi-
no. El reggae, los ritmos afroantillanos, el blues, el funk, el son, el punk,
hasta el bolero y más tarde el rap, se integran en estas propuestas.
Óscar Fuentes es uno de los exponentes fundamentales en estas pro-
puestas más ligadas al rock. Su primer disco es Cantar absurdos, al que
luego seguirá Pago por ver (1993) y Gato en celo (1994), confirmando su
convicción y dedicación. Más tarde regresará con Una navaja (2003),
con un estilo más depurado y «filoso».
Gerardo Enciso, varias veces mencionado ya, sigue explorando, experi-
mentando modus operandi inherente en él, graba en 1992, Es la calle,
honda… en un trabajo conjunto con el poeta Ricardo Castillo. Su pro-
puesta particular tiene un eco importante en un núcleo fuerte de públi-
co. Gerardo va y viene, a pesar de lo divagado como dice que es él, man-
tiene un gran respeto por su trabajo. Más tarde encontrará satisfaccio-
nes como la grabación —y reconocimiento— de su disco Tarará (2003).
No olvidar tampoco a El Personal, con su peculiar estilo y fusión de los
ritmos más diversos como el reggae, la cumbia y el bolero, que tocaban
por diversión, con un desenfado pocas veces visto. Nunca quisieron tras-
cender, lo confesaron en más de una ocasión. Era parte de su filosofía,
así lo menciona Andrés Haro, uno de los sobrevivientes. Valga recordar
que la muerte de varios de sus integrantes fue la que deshizo al grupo:
Pedro Fernández, Julio Hario, luego Lalo Parra. Base también del grupo
era Alfredo Sánchez, que sale aquí nuevamente a escena, una figura sin
duda importante en el movimiento musical. Ya en su experiencia previa
con Escalón y su propuesta experimental, había mostrado sus filias con
el rock. Sin embargo, lo encontramos en los proyectos más diversos:
Ars Antiqua (música medieval y renacentista), Jaramar, los menciona-
dos Escalón y El personal, Los 7k (con Andrés Haro) y su propio pro-
yecto en solitario que culmina —o empieza— en sus Primeros pasos

(disco editado en 2005).
Julieta Marón, artista que también aborda géneros muy diversos ade-
más de su labor en la conducción radiofónica, dio espacio a diversos
artistas de este movimiento. Por el ojo de la cerradura fue su programa,
realizado por varios años en Radio UdeG. Hasta ahora cuenta con dos
discos personales Mírate (2000), Soy lo que soy (2003).
Cristal Líquido (Fernando Escobar, David Inzunza, Javier Sánchez y Ale-
jandro Portillo); con su fusión, etiquetada alguna vez como «la trova
progresiva», incorporó elementos justos del rock progresivo con un sa-
bor de trova, y variantes diversas que a ratos parecían ligarse al New
Age, pero también a un pop con reminiscencias setenteras como en Nos-
talgias (1995) y Apocalipsis (2001).
Zanate y asociados, proyecto de Ricardo Rodríguez El Zanate, que con-
voca a grupos corales y compañeros de la escuela de música sacra, para
producir un sonido marcadamente progresivo, potente, pero con ele-
mentos del canto gregoriano y la música coral. Cuenta con dos produc-
ciones, Réquiem (2001) y Ehécatl (2003).
José Fors es punto y aparte. Este artista —pintor y músico— nacido en
La Habana y radicado hace muchos años en Guadalajara, ha sido punto
de referencia para muchos, como lo confirman además sus múltiples
colaboraciones con varios de los antes mencionados: El Zanate, Gerar-
do Enciso, Cristal Líquido. Su actitud irreverente, pero al mismo tiempo
seria frente a su trabajo, su estilo y manejo de la escena, hablan de un
sujeto inteligente que ha sabido ir construyendo a su modo un proyecto
a veces personal, a veces colectivo. Aquella primera propuesta de Duda
Mata —que produce un disco casi mítico del rock en México—, el paso
por la banda Cuca, más ligado al metal y sus múltiples subgéneros, has-
ta el proyecto Forseps, que revela una faceta más personal, introspectiva,
experimental, pero que se convierte de nuevo en un proyecto de una
banda y su regreso al metal: todas son etapas que revelan esta actitud
creadora e innovadora de José Fors.
1992 Continúa la dinámica del año anterior, son tiempos de producción con-
junta y ricos frutos. El Teatro Degollado recibe dos importantes espec-
táculos: Piedra de río, dentro de un evento denominado Homenaje a la

música tapatía y 5 siglos y un canto, en los que, convocados por el ayun-
tamiento de la ciudad, se reúnen de nuevo Alberto Escobar, Raúl Rodrí-
guez y Paco Padilla para componer las canciones y realizar el espectá-
culo de homenaje a la ciudad de Guadalajara. Montajes escénicos, y
coreografías especiales se integran a los conciertos.
En abril Las Calas cierra sus instalaciones y el foro ubicado en avenida
Tepeyac 1156. Uno de sus últimos proyectos son una serie de conciertos
con Alberto Escobar, Paco Padilla, Raúl Rodríguez y Tania Libertad para
obtener fondos para los damnificados de las explosiones del 22 de abril
y en diciembre de ese año. Cristina Barba crea Sólo Bohemios, que aun-
que no tiene el enfoque de los anteriores foros, se abre en forma fre-
cuente a este tipo de propuestas.
1993 Surge La Peñita bajo la iniciativa de Alberto Preciado y Sandra
Schwimmer, una opción para la música y los compositores alternativos
e independientes. En este espacio se presentan muchos de los artistas
locales, nacionales e internacionales como Tania Libertad, Vicente Ga-
rrido, Mexicanto, David Haro, Marcial Alejandro, Amaury Pérez (Cuba),
entre otros.
Comienzan también a darse a conocer cantautores como Fernando Del-
gadillo, Alejandro Filio, Yahir Durán y Gerardo Ochoa. Mientras tanto
coexisten en la ciudad otros cafés cantantes como el Café Quetzal y
Café Relieve con la presencia de cantores y cantautores como Óscar
Fuentes, Andrés Huerta, Genaro González, Gabriel Hernández y Leo
Marín.
Jaramar hace su entrada a escena con el que será el primer disco de una
iniciativa exitosa como pocas: Entre la pena y el gozo. Su proyecto ha
alcanzado el reconocimiento y la presencia en foros internacionales, de
manera continua. En este sentido, Jaramar tiene un lugar aparte. Está
vinculada al movimiento de la música alternativa de muchas maneras, no
olvidar que en sus inicios tiene participaciones relevantes con el grupo
Viento de Juan Carlos Ramírez, después con Escalón, al lado de Alfredo
Sánchez. Su paso también por Ars Antiqua resulta fundamental, ya que le
permite la experiencia del gozo de la música medieval y renacentista que
marcarán de manera definitiva su proyecto personal. Si algo parece ca-

racterizar su trayectoria como solista es la búsqueda permanente; al tiem-
po que respeta, construye un estilo propio, muy personal. Cada nueva
producción confirma esta posición, aborda la música sefardí, la medieval
y renacentista en el disco mencionado y en segundo Fingir que duermo
(1995); luego se acerca a la poesía de Netzahualcóyotl en Si yo nunca
muriera (1997), de nuevo con la música y dirección de Alfredo Sánchez.
Borda luego sobre diferentes regiones, al tiempo que ofrece una mirada a
nuestras raíces en Lenguas (1998) y en A flor de tierra (1999). Toma
después la poesía femenina de varias épocas para darle nueva vida en
Nadie creerá en el incendio (2002). Aparecerán por último Travesía,
compilación de 10 años de carrera y Duerme por la noche oscura que
contiene canciones de cuna de diversas partes del mundo, producido por
el Fondo de Cultura Económica. Cada uno de estos trabajos van siempre
cargados de sonoridades que son una mezcla abierta, juguetona de los
instrumentos tradicionales y de la electrónica, para luego abordar sono-
ridades más acústicas en la etapa de estos últimos años.
1994 En el mes de mayo se presenta el espectáculo Guadalajara mi ciudad a
cargo de Paco Padilla y Alberto Escobar. Y en el mes de octubre se ofre-
ce un concierto conjunto con Mexicanto, Fernando Delgadillo y Alberto
Escobar. Andrés y Carmen Huerta abren un nuevo foro, El Solar que es
una opción más para la música alternativa y coexiste a la par de La Peña
Cuicacalli, La Peñita y los mencionados cafés cantantes Quetzal y Relie-
ve. Mientras tanto Paco Padilla presenta su disco A la cola.
Sheila Ríos graba Luz de mar, un disco con canciones que confirman su
relación con la trova, donde se le ha visto por años en los escenarios y
en las grabaciones con los artistas más diversos. Alejandro Filio, Enri-
que Ortiz, Juan Carlos Ramírez, Paco Padilla, Fernando Delgadillo, Fer-
nando Quintana, Juan Miguel Portillo, y la propia Sheila conforman el
grupo de compositores.
1995 Es un año muy prolífico, aparecen nuevos espacios radiofónicos y va-
rias producciones discográficas. En el mes de marzo Hugo García invita
a Ernesto Urzúa y Carmen Sosa y arrancan el programa Radio Universi-
dad, El Tintero —una experiencia entre la palabra y la música (sábados
de 17:00 a 19:00 horas). Desde ahí se promueve y difunde el trabajo de

cantores alternativos e independientes.
Para el mes de agosto Sergio Bross hace lo propio en Promomedios
Radio (Triple AAA, sábados de 8:00 a 10:00 horas), iniciando el programa
Entre Amigos con la intención de transmitir, en una estación comercial,
el tipo de música «para pensar», como él la describiría. Unos meses más
tarde Fernando Escobar se incorpora en la conducción y producción
del programa.
En materia de producciones discográficas, Óscar Fuentes lanza Gato
en celo; Leo Marín Al otro lado de la ciudad; Alberto Escobar Coinci-
dir; Efrén Orozco De todo canto y Cristal Líquido Nostalgias, muestra
clara de la evolución y diversificación señaladas.
1996 Francisco Barrios El Mastuerzo (ex Botellita de Jerez) comienza a «sem-
brar» la idea de hacer un encuentro de roleros (cantautores) con la idea
de «contaminarse», intercambiar experiencias, enriquecerse, «encontrar-
se» mutuamente con otras artistas con inquietudes muy similares. La
idea comienza a tomar mayor fuerza en todos los foros de la república
mexicana a donde El Mastuerzo se presenta. La idea va creciendo como
«una bola de nieve».
En este mismo año se producen Sin más promesas de Ortiz y Segovia
(Enrique Ortiz y Alejandro Segovia), dos autores con una presencia muy
diversa en el medio pero que no se reflejaba en las grabaciones, no al
menos de su obra personal, en particular en el caso de Segovia. Se edi-
tan también Locuras de mujer de Alejandra Tafich y el libro Coincidir
de Alberto Escobar.
1997 Convocados por Francisco Barrios El Mastuerzo se realiza el Primer
Encuentro de Roleros, en la Ciudad de México, con la participación de
más de cien cantautores de la república y con repercusiones importan-
tes en el ámbito artístico independiente, alternativo y emergente del país.
En este mismo año, Alfredo Saras concibe y realiza el ciclo de canción
de autor Voces de Interior en la Casa Cultural Origen: convoca a tres
cantautores, casi siempre locales, el último viernes de cada mes, ha-
ciendo pública la invitación a la comunidad. El ciclo perdura durante
todo el año de 1997 con muy buena aceptación, aunado a las grabacio-
nes en vivo que ahí mismo se registraban, que luego se transmitieron en

algunos espacios radiofónicos, para dar a conocer a los medios y públi-
co en general nuevos talentos y creadores locales.
Pancho Madrigal y Paco Padilla son reconocidos con la medalla Fran-
cisco Medina Ascencio, premio estatal otorgado a artistas jaliscienses
con arraigo popular. Son dos artistas polifacéticos, aspecto que se resal-
ta en la entrega del premio. De Pancho ya se ha comentado que es pin-
tor, cuentista, caricaturista, escultor y compositor. Paco, es alfarero de
tradición pero también de escuela innovadora, de propuesta —al igual
que en su música—, continuidad e innovación juntas. Junto con el pre-
mio, ambos artistas reciben discos, hechos a manera de compilación,
donde autores diversos interpretan sus canciones: Pancho Madrigal y
sus intérpretes, una compilación dirigida por Modesto López a través
de Discos Pentagrama y Nomás de un lado, firmado por «amigos de
Paco Padilla», grupo de cantautores e intérpretes, la mayoría de ellos
locales, que se suman a este homenaje a Paco Padilla y Pancho Madri-
gal. Paco edita además su disco Cómo poder decir.
Por desgracia, cierra sus puertas La Peñita, que se había convertido en
un espacio importante para los artistas, ya que abrió su espacio a mu-
chos de los cantautores de nueva generación. Puesto que el público asistía
de manera irregular, el proyecto no pudo continuar.
1998 Después del gran impacto que tuvo el primer Encuentro de Roleros en
la ciudad de México, se comienza a rumorar que el siguiente se hará en
Guadalajara. El ánimo y el entusiasmo de los músicos emergentes cre-
ce, Alfredo Saras hace cabeza en la organización, coordina un equipo de
trabajo principal, conformado por el propio Alfredo Saras, Óscar Fuen-
tes, Leo Marín y los entonces dirigentes de la entonces Casa Cultural
Origen (Candelario, Diana y Juana María).
Se conforma de tres conciertos públicos (plazas y auditorios del Ayun-
tamiento) y tres conciertos privados (bares y peñas) cada noche. Una
rueda de prensa el primer día y una rueda de prensa con conclusiones.
Una mesa de diálogo cada día durante las mañanas, con temáticas dife-
rentes que iban desde «producciones discográficas», «la radio, los me-
dios y los artistas», hasta talleres como armonía (con Nacho Varela) y
letras (con Raúl Bañuelos). Se realizó una memoria en tres casetes de lo

que se pudo recuperar de las grabaciones en vivo.
Este Segudo Encuentro de Roleros reunió también más de cien cantau-
tores del país, reforzando el impacto que había tenido ya, en la comuni-
dad artística (musical) independiente, alternativa y emergente, el pri-
mer encuentro el año anterior. Estos dos encuentros marcan un hito
importante en el acontecer artístico alternativo al encauzarse y obtener
un rumbo común y reforzar esfuerzos en la producción musical inde-
pendiente. Surgen nuevas alianzas entre cantautores, se enriquecen tra-
bajos gracias al intercambio de experiencias entre «la vieja» y la «nueva
guardia». Se inyectan nuevos bríos para consolidar y lanzar toda una
nueva generación de cantautores. Se dice que ochenta por ciento de las
producciones que han surgido en los años recientes (hasta el 2005) son
producto o tienen una gran influencia de los contactos, intercambios y
experiencias vertidos y surgidos en los encuentros. Autores como Ale-
jandro Chávez El Twinky, Álvaro Abatía, Daniel Gutiérrez, Carlos Maris-
cal Colima, Eduardo Ulloa, Leo Marín, Andrés Huerta, Fernando Medina
Ictus, Gonzalo Ceja, Chico González, Rodrigo Solís, Francisco Barrios
Mastuerzo, Gabino Palomares y Alfredo Saras son algunos de los parti-
cipantes de estos encuentros.
En este año aparece el libro Romancero de Pancho Madrigal. Yahir
Durán, que había sido uno de los jóvenes cantautores con mayor pre-
sencia y continuidad desde años atrás, logra editar su primer disco
Disímbolos. La propuesta es rica y variada, y está presente la influencia
—que él mismo reconoce— del taller de sensibilización a la creatividad
impartido por el poeta Ricardo Yáñez (1994-1998). Esta experiencia re-
sulta trascendente para su carrera, y además le permite acercarse a la
poesía de autores jaliscienses.
1999 En marzo de este año Valeria Guzmán arranca el programa Cantamares
de Aguatinta, transmitiendo los martes y los jueves de 19:00 a 20:00
horas por la XEJB AM y difundiendo el trabajo de nuevos cantautores,
muchos de ellos surgidos en los dos encuentros de roleros anteriores.
Se graban Sueño y quimera de Eduardo Ulloa, Somos más y Relámpa-
gos del alma de Paco Padilla. En este año cierra El Solar.
En este mismo año aparece también el disco Definiciones de Raúl Ro-

dríguez, confirmando que, a pesar de su ausencia de las grabaciones (no
lo hacía desde Coincidir en 1987 con el dueto de Enrique y Raúl) su
labor como compositor sigue vigente. No olvidar que Raúl hizo la músi-
ca de algunas de las canciones importantes de Tierra Mojada como «Co-
incidir» y «Llueve». En esta grabación aparecen «Ángel de invierno»,
«Hemos de llegar», que el propio Raúl considera como de las más repre-
sentativas de su obra, al ser de su completa autoría (música y letra), y
agrega a esta lista «Definiciones» que da nombre al disco, y que tiene
letra de Miguel Ángel Sola.
Es justo este trabajo, como compositor, musicando poemas y textos de
otros, el que le conecta de manera particular con una parte del público,
que se apropia de canciones como «Dolor» (letra de Virginia Guillén),
«Creo en el hombre» (letra de A. Figueroa), «Por encontrar el amor» (de
Miguel Ángel Sola), y de la dulzura y ternura de «Para esos días» (poema
de Álvaro Gómez). Raúl Rodríguez es, sin duda, una de las mejores vo-
ces de la trova, con una tersura extraordinaria, pero firme al mismo tiem-
po para expresarse.
Vilma Soto es otra figura frecuente de los escenarios y de los estudios.
Intérprete que recurre a un repertorio diverso, con alguna preferencia
por los cantautores españoles y por su director musical y «compositor de
cabecera», Eduardo Ulloa («La moneda», «Sobre el azul del mar»). Sus
presentaciones en la Peña Cuicacalli se caracterizaron por incorporar la
sonoridades diversas como violín (José Luis Fuerte), violonchelo (Hum-
berto Ramírez), así como sonidos del «jazz» con el saxofón (Raúl García
Teruel), percusiones y bajo ocasionales. La esencia, por supuesto, es la
privilegiada voz de Vilma, todo esto confluye en presentaciones especta-
culares y exquisitas. Apoya con su voz y coros grabaciones diversas de
Alejandra Tafich, Cristal Líquido y Fernando Escobar. Tiene varias pro-
ducciones personales, sobresaliendo Toda de ti, con la producción de
Fernando Quintana, en donde incluye canciones de Eduardo Ulloa y
otros, así como un tema de su autoría, que le da nombre al disco.
2000 Enrique Ortiz arranca y conduce el programa El portal de las delicias,
transmitido los sábados al mediodía por Radio Metrópoli y abarcando
crónicas, noticias y comentarios propios sobre el acontecer artístico

cultural de la ciudad. En este año aparecen los discos Con división po-
lítica y sin nombres, de varios autores seleccionados de los dos en-
cuentros de roleros anteriores y producido por Juan José Rodríguez, 25
años cantando de Enrique Ortiz y Xaliscantos de autores varios. Raúl
Rodríguez renta el mismo espacio donde años antes estuvo el foro, gale-
ría y librería La Puerta y lo reabre por un tiempo con el mismo nombre.
En la primera mitad del año 2003 lo traspasa a Luis Linares, quién a su
vez le cambia el nombre por La Puerta 22 y le da un giro hacia el rock y
el jazz.
Hace su aparición en la escena Fugazi Records, compañía independien-
te, fundada por Javier Sánchez (Cristal Líquido), dedicada en principio
al rock —Abraham Calleros, La Roca, Cristal Líquido y Gerardo Enciso
son sus primeras grabaciones—, pero que integrará a su catálogo con el
paso del tiempo las producciones más diversas, desde los mencionados,
pasando luego por Julieta Marón, Jaramar, Fernando Escobar, Forseps,
Enter y Azul Violeta.
2001 El 6 y 7 de julio el Ayuntamiento de Tlaquepaque, Jalisco, convoca y
realiza el Primer Festival de Canto Nuevo, con la participación de Gabino
Palomares, Alejandro Santiago, Gustavo Lastra, Paco Padilla, Yahir
Durán, Alberto Escobar, Gonzalo Ceja, David Filio, Juan Pablo Villa y
Alfredo Saras. Este evento logra un impacto importante en el acontecer
local en materia de cantautores, al reunir a algunos de los más destaca-
dos de los tiempos recientes. En este mismo año se inicia el Taller de la
Canción del ITESO, coordinado por Humberto Castorena y generando
movimientos e inquietudes muy importantes en los nacientes cantauto-
res. Surgen Hoy que no sé de Eduardo Ulloa; Ciudadano del mundo de
Alberto Escobar; Atando cabos de Paco Padilla; Apocalipsis de Cristal
Líquido; Sillón de la paz de Luis Ku y Tarará de Gerardo Enciso, uno de
los discos más significativos de la escena del rock nacional en ese año.
Es también el tiempo de la nueva presencia de Arturo Cipriano con su
Mitote, acompañado de Isabel Tercero, quienes producen en Guadalaja-
ra Atásquense ‘ora que hay lodo, y confirman al año siguiente grabando
en esta misma ciudad parte de su Geografatura.
Sheila Ríos graba Con toda el alma, en su faceta de música ranchera,

mexicana que venía trabajando en los últimos años, donde se le recuer-
da en constante mancuerna con Paco Padilla. Sheila muestra además en
este disco, varias composiciones de excelente factura: «Canto Alegre»
(con Gustavo Orozco, otro rockero, exguitarrista de Sombrero Verde,
que ha rondado en forma permanente al movimiento, apareciendo en
diversas grabaciones y conciertos), «Ángel de luz,» «Con toda el alma»,
«Pedazo de cielo».
2002 En enero de ese año Alfredo Saras abre Rojo Café, espacio de expre-
sión, un esfuerzo por ofrecer a la ciudad un espacio donde artistas en
desarrollo puedan mostrar y crecer su trabajo. El concepto abarca otras
disciplinas además de la música como el teatro, la danza, artes plásti-
cas, letras y astronomía. Va convirtiéndose poco a poco en el espacio
preferido de muchos artistas. El sabor íntimo que se logra en las presen-
taciones, su terraza sobre la avenida José Guadalupe Zuno, en plena
zona Chapultepec, el esfuerzo y atención constante de Alfredo Saras,
por responder a demandas, necesidades y propuestas y, por supuesto la
respuesta de los propios artistas locales, nacionales y varios extranje-
ros van conformando un espacio sólido, querido también por el público.
Se realiza en julio el Segundo Festival de Canto Nuevo, nuevamente
convocado y organizado por el Ayuntamiento de Tlaquepaque, Jalisco, y
de nuevo con el concepto y dirección operativa de Alejandra Zúñiga que
ya había tenido un foro propio denominado El ánima de San Pedro, café
cantante ubicado en pleno centro de Tlaquepaque. Esta vez participan
Fernando Padilla, Gerardo Enciso, Armando Rosas, Óscar Fuentes,
Julieta Marón, Paco Padilla, Gonzalo Ceja, Gabino Palomares, Fernan-
do Escobar, Andrés Huerta, Pancho Madrigal, Raúl Rodríguez, Yahir
Durán, Juan Pablo Villa y Alfredo Saras. Vuelve a crecer el entusiasmo
del público local al ver reunidos a más de una decena de cantautores
nacionales de la canción contemporánea.
Alejandra Tello arranca el programa radiofónico El Escaparate, trans-
mitido por XEW Radio que difundía la cartelera cultural de la ciudad.
En este año también aparecen los discos Corridos pendencieros de Pan-
cho Madrigal; Acerca de Soñar de Yahir Durán; Colibrí de ausencia, Ka
Nehuatl, Lo vital de la muerte y Mazehualli de Luis Manuel el de la

Paloma.
2003 Alejandro Filio, que radica en Guadalajara desde años atrás, presenta
los discos Con tus ojos y Mujer que camina en el Teatro Degollado.
Aparecen, además, los discos Una navaja de Óscar Fuentes y Corridos
pendencieros II de Pancho Madrigal, donde sigue mostrando ese agudo
ingenio que a la vez retrata a personajes que parecen recordarnos a otros
sacados de la literatura, pero también del pueblo, de los modos de ser,
usos y costumbres de la gente.
Eduardo Ulloa edita Su propia voz, decide hacerlo no sólo de manera
independiente, sino que además lo distribuye en forma gratuita, en par-
te, por un cierto desencanto con la distribución de la música, pero en
buena medida, convencido de que su música es para la gente, a quien le
interese escucharla.
Aparece también Relámpagos del alma de Paco Padilla, confirmando la
madurez de este cantautor, pleno de canciones muy suyas, muy nues-
tras, por tanto: «Caballito tequilero», «Viernes de Dolores», «Pica, pica
Yahualica», «La calaca», «Rulfeando», «Las jugosas», esta última dedi-
cada a las vendedoras de jugo en los mercados. Está también el corrido
dedicado a la cantina La Fuente y «Calandriero». En conjunto, todo un
retablo de escenas y referencias de la ciudad, su entorno y de México en
general.
Se edita también La feria, un disco homenaje, producido por el Comité
Central de la Feria de Zapotlán, a Juan Octavio Espinoza Arreola El Pato
Arreola, músico de Ciudad Guzmán, fallecido en ese año. El disco reco-
ge 17 canciones suyas.
Para el mes de septiembre, Adriana Lozano y José Luis Vázquez abren
Casa Tonali, «buscando ofrecer a la comunidad artística, especialmente
de Jalisco, un lugar para presentar su obra». El concepto es, de nuevo,
el de un centro cultural, con espacios de galería, rincón de lectura y el
infaltable café. Se ubica en pleno centro de la ciudad, en la calle Prisci-
liano Sánchez 164. El empeño, la apertura y disposición de sus dueños y
promotores, van abriendo espacio, conectándose, sobre todo, con nue-
vas generaciones de cantautores de diversas partes del país.
En este mismo año Alejandra Zúñiga, junto con otros promotores cul-
turales, crea Casa Libertad, aunque lamentablemente su vida fue muy
corta.
2004 Yahir Durán edita un disco grabado en vivo, Cascarita en directo, que
registra de buena manera parte de su hacer en el escenario, la soltura
que ha adquirido, lo refinado de su técnica y su voz. Sus canciones cami-
nan hacia ritmos «más pegajosos», hasta bailables e intenta nuevas vías
para tomar contacto con el público. El disco es grabado en vivo en el
Rojo Café en la primera mitad del año 2003. Pentagrama lo edita en 2004.
También Leo Marín edita un disco que venía trabajando desde hace tiem-
po, Yo quiero estar aquí. Son notables las variantes en su propuesta:
canciones de ritmo vivo, alegre como «Hormigas en la piel», o el juego
imaginativo de la historia que construye en «Vengo del Sur», son mues-
tra de la creatividad de Leo.
También se edita En este viaje de Fernando Escobar que recoge cancio-
nes de diversas épocas, pero sobre todo de la etapa posterior a Cristal
Líquido. La riqueza en la participación de diversos arreglistas, como Ale-
jandro Segovia, David Inzunza —que recogen parte del sonido del gru-
po—, Manel Camp, Josep Mas Kitflus, dan vida a un disco singular. De la
fuerza a la ternura se navega en el disco con canciones como «Historia
Personal», «Dos silencios» y «Mil batallas» que se mezclan con «17 años»,
«Es tan difícil» o «Tierna muerte».
Hay también una segunda edición de Nomás de un lado de los Amigos
de Paco Padilla, aquel mencionado disco grabado con la excusa del ho-
menaje que recibiera Paco en 1997. Se consolida el proyecto del Centro
Cultural Mixcoacalli, foro donde se presentan diversas expresiones
musicales, entre ellas —y con fuerte presencia— la trova.
2005 Cierra la Peña Cuicacalli, foro fundamental en el desarrollo del movi-
miento de canción y música alternativa. Después de la muerte de Werny
—Werner Kleiner— (2003), que había dado solidez y estabilidad al pro-
yecto, aún a pesar de ampliar el espacio a otros géneros —aspecto muy
criticado por muchos, pero clave en la permanencia de la peña—, el
foro fue decayendo. Hubo esfuerzos por parte de Alejandra Tafich —
junto con Enrique Ortiz— por darle nueva vida. Al final, fue pasada de
mano en mano durante lapsos muy breves, hasta que un nuevo dueño la
cerró para dar paso a un foro radicalmente distinto. Vaya pues nuestro
reconocimiento a los diversos actores de este foro, desde su fundación
hasta su cierre, por sus casi 30 años de historia.
El colectivo que operó el Mixcoacalli durante el año 2004 se dividió en
el 2005 y los conciertos los continuaron realizando bajo el nombre de
Red Insurgente.
Aparecen los discos Un mito más de Luis Ku, Primeros pasos de Alfre-
do Sánchez y Tu sombra en el portal de Eduardo Ulloa.
Se cierra el telón… por ahora.
Difícil concluir un trabajo así, sin arriesgar la opinión, sin caer en el

juicio fácil y resistir además a la tentación de poner punto final a una historia
que, según creemos y deseamos, tiene aún muchas páginas por escribir. Vayan
pues estos párrafos finales a manera de comentario que intenta abrir, una vez
más, canales de diálogo, de reflexión conjunta.
Nos parece encontrar una ambivalencia en nuestra observación y senti-
miento. Por un lado, la riqueza existente, redescubierta a través de esta explo-
ración, la expectativa de nuevas propuestas y cantautores que aún tienen
mucho por definir y construir en su obra; de otros que, sin duda, han conse-
guido destacar por su trabajo, por su calidad, por algunas de sus canciones
que han formado parte, poco a poco, de la vida de otros. Esta tendencia crea
un espacio que explora y borda sobre diversos géneros, pero que intenta man-
tener y construir ante todo, una propuesta alternativa, frente al embate del
mercantilismo, este nuevo rey Midas, que no parece haber descubierto aún
las consecuencias de su ilusión de riqueza.
Por otro lado, la sensación de que, al menos en cierto sentido, el movi-
miento no ha sido tal, se ha deslizado de manera errática, muchas veces de
forma absolutamente personal, para luego encontrarse —al menos por mo-
mentos— como grupo y valorar el esfuerzo común, gozar y alimentarse del
trabajo de los otros. El ir y venir de los foros, las dificultades para presentar-
se, para alcanzar al público, para producir, editar sus canciones. El desapego,
en algunos, de la visión y compromiso originales, enmarcado en una historia
que les dice ya muy poco. Ilustrativo de esta percepción es también el texto de
Alejandro Segovia, que nos hizo llegar entre sus notas, durante la realización
de este trabajo:
Lamentablemente, el movimiento en México, oscila entre la difícil tarea de subsistir y

la lucha contra la inefable mediocridad que se empeña en permear al país en cualquier
ámbito cultural, político y económico. Cada vez son menos los foros y quienes logran
triunfos importantes, se revisten de un halo de arrogancia que sólo distorsiona y sepa-
ra, que demuestra tácitamente que, de haber un movimiento legítimo, no habría es-
fuerzos aislados, tendríamos todos, una lucha en común.
El texto es, a la vez, una autocrítica al movimiento y un llamado. Nos

sabemos navegando entre el desconsuelo y la esperanza, por una línea muy
tenue, que nos ha permitido probar ambas caras de la moneda: ojalá nos invite
al final, muy en serio, a retomar el esfuerzo conjunto, la lucha en común que
menciona Alejandro. Que podamos decir, como lo hace Julieta Marón en la
dedicatoria de su disco Soy lo que soy —título muy sugerente para el tema
que tocamos:
A todos los aferrados, que no se rinden por nada.

A todos aquellos que han creído en sí mismos, aunque nadie crea.
A los que se arriesgan, aunque pierdan.
A los que pierden, y lo siguen intentando.
A los que aún con portazos, tocan puertas.
A los que si no hay luz, navegan en la oscuridad
y aunque el día esté nublado, saben que el sol saldrá.
A los que vuelan, aún sin alas… porque al volar brotan alas
y a los que aman la música, más allá de las estrellas.
U N APUNTE FINAL
En la certeza de que la elaboración de este artículo a resultado un excelente
ejercicio para la memoria y para la autocrítica, así como para el trabajo en
equipo, queremos manifestar que, después de varios meses de organización,
investigación, entrevistas, intercambios, etcétera, seguimos conscientes de
nuestras limitaciones, pero también de la buena voluntad y el deseo de haber
retratado, aunque sea burdamente, esta historia mínima de la trova jalisciense,

de la cual hemos formado parte.
Seguramente habrá omisiones dolorosas y juicios parciales. No han sido
con intención, lo aseguramos, bienvenidos el complemento de información y
la corrección. Estamos ciertos, por otra parte, de que este material resultará
de mucho interés para quien, dentro de algún tiempo, con los recursos sufi-
cientes y la formación adecuada, intente escribir una más de las páginas de la
historia del acontecer jalisciense.
Alfonso y Rigoberto Guerrero Sánchez de Toncho Pilatos
EL ROL DEL ROCANROL EN GUADALAJARA
J U L I O A L B E R T O V A LT I E R R A
U N JARABE DE ROCK TAPATÍO

¿Rock tapatío?, ¿a poco? ¿Qué Guadalajara no es la capital de la música
vernácula? ¿Qué Jalisco no es la cuna del tequila y los mariachis? ¿Qué los jalis-
cienses no son los creadores de El jarabe tapatío y El son de la negra? Pues sí,
pero definitivamente música folclórica no es lo único que sabemos hacer. Des-
de hace cuatro décadas aquí en Jalisco y en su capital Guadalajara, tan lejos de
la sensatez y tan cerca de la moral conservadora, existe un movimiento rockero
que orgullosamente lleva la etiqueta «hecho en Guadalajara», pues desde hace
más de 40 años La Perla Tapatía ha sido semillero de buenos rockeros.
En este texto hablo de los orígenes y de la evolución del rock en Jalisco,
y para ello simplemente me basé en aquello que a mí me tocó vivir por ser un
adolescente tardío. Y es que por mi edad os puedo asegurar que me ha tocado
crecer y padecer a la par que el rock local. Pero como se sabe, la memoria es
flaca, por lo tanto, lo que voy a contaros tiene un mínimo de orden y un máxi-
mo de libertad. ¡A ver qué sale!1
¿Por qué a lo largo de la historia del rock mexicano ha habido grupos
tapatíos que han destacado incluso internacionalmente? Podría dar muchas
1
Sé que no es posible ser exhaustivo. Seguramente en diversos puntos de Jalis-
co han existido y existen más rockeros con suficientes méritos para haberlos
incluido aquí. Sé que mientras estas páginas se publican, otros estarán engor-
dando y engrandeciendo el acervo rockero jalisciense. Vaya una disculpa a to-
dos los nombres y grabaciones omitidos. En este ensayo, pues, no están todos
los que son, pero sí son todos los que están.
[79]
explicaciones. Por ejemplo, podría decir que siempre ha habido músicos muy
fregones por acá, porque la lejanía de la frontera gringa nos hace tener una
visión más fresca y vanguardista; que tenemos una influencia natural de los
mariachis; que tomar tequila directamente de los alambiques y comer tortas
ahogadas con salsa de chiles de Yahualica nos hace ver las cosas como real-
mente son…, que si las arañas… Pero como eso sería echarle mucho limón a
nuestro pozole, mejor repasemos la historia del rock tapatío.
Pero antes de entrar de lleno al rol del rocanrol en Guadalajara me pare-
ce que resulta imprescindible comenzar por el principio. ¿Y cuál es el princi-
pio? Pues el nacimiento y evolución del rock, su llegada a México y su poste-
rior aparición en tierras tapatías, ya que desde mi punto de vista estas son
historias que corren paralelas y no se puede entender la una sin la otra; ade-
más, de esta forma tendremos un marco contextual que nos permitirá apre-
ciar en su justa dimensión el rock «made in Guanatos».2
¿Estás listo para rolarla por estás páginas?
L A PIEDRA COMIENZA A RODAR

El nacimiento del rock & roll
Según relata el escritor mexicano José Agustín (1985), el rock & roll nació
oficialmente en 1954, año en que el grupo norteamericano Crew Cuts —inte-
grado por blancos— sacó al mercado la versión de Shh-Boom, éxito original de
los Chords, grupo que estaba formado por negros. En este mismo año, se estre-
nó la película Black board jungle, cuya banda sonora incluía la canción «Around
the clock», en la cual Bill Haley y sus Cometas hacían público el nuevo ritmo.
2
Uno de los primeros jaliscienses en poner en alto el nombre del estado en la
escena rockera internacional fue Carlos Santana, nativo de Autlán, que a finales
de la década de los sesenta cosechó sus primeros grandes éxitos en los Estados
Unidos. Sin embargo, como su carrera la ha desarrollo fuera del país, Santana
no será incluido en este ensayo. Tampoco será analizado aquí el trabajo de gru-
pos como Kenny y los Eléctricos o Santa Sabina, que si bien es cierto incluyen
en sus filas a dos destacadas cantantes tapatías —Kenny Avilés y Rita Guerrero,
respectivamente— estas agrupaciones nacieron y han evolucionado básicamente
en el DF.
E L ROL DEL ROCANROL EN G UADALAJARA 81
Sin embargo, años antes, los negros de Estados Unidos ya habían prácticamen-
te inventado el rock & roll en su modalidad de rhythm and blues, ritmo que a su
vez tomó muchos elementos del blues, del jazz, del soul y del folk. Ante el
repentino y creciente auge de esta música, los blancos tomaron las canciones
negras de más éxito, les quitaron la grasa y el color, les pusieron sabor a blanco
y las sacaron al mercado. Este fenómeno se repitió incontables veces con can-
ciones de Chuck Berry, Little Richard, Fast Domino y muchos más.
Dos años después de «Around the clock» surgió el primer y más clásico
sex simbol del rock & roll: Elvis Presley, El Rey, que propagó el movimiento al
otro lado del océano Atlántico y proyectó el rock & roll a nivel mundial.
Así nació el rock & roll como un fenómeno popular y, ¿por qué no decir-
lo?, como un fenómeno de masas que se extendió rápidamente por Estados
Unidos cuando los jóvenes americanos, superada ya la crisis económica de
posguerra, empezaron a constituir un grupo con poder adquisitivo, con gustos
y personalidad distintos a los de sus padres.
La juventud norteamericana de la década de los cincuenta nació a fina-
les de los años treinta y principios de los cuarenta por lo que le tocó vivir una
infancia bélica; sufrió las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial; ade-
más, era una juventud resentida y cuando estalló la guerra de Corea explotó
contra ella, protestando, que encontró en el rock & roll un magnífico medio de
escape y desahogo. Ese fue el nacimiento social del rock & roll, pero ¿cómo
reaccionó la sociedad? Simplemente llamó a los jóvenes «rebeldes sin causa».
El rock trajo consigo una nueva filosofía, un cambio, una revolución, un des-
pertar y una nueva cultura juvenil expresada como contracultura.
Esta nueva música clásica, como la definió el escritor José Agustín (1985:
73), fue creciendo de una manera directamente proporcional a las cabelleras
y de una manera inversamente proporcional al largo de las faldas; se introdujo
en la vida de las comunas, predicó que las drogas con amor y paz son buenas;
se enroló en Vietnam, adquirió velocidad y se vistió de virtuosismo, cambió su
indumentaria y, con los pelos de punta, vomitó con los punks; asaltó las pistas
de las discos y echó a danzar de espanto a los viejos rockeros; delató el totali-
tarismo del rock y fue juez y verdugo de sí mismo.
Con el paso de los años, el rock se ha convertido en uno de los géneros
de música popular que más escuchado en el mundo. Hay que admitir (duélale
a quien le doliere) que el rock es quizá la música con más aceptación entre la
juventud de todo el planeta, pues ni siquiera los chavos de los países más
alejados y ajenos a las tradiciones occidentales han logrado escapar a su in-
fluencia.
Pocos tipos de música popular de origen extranjero han sabido adaptar-
se mejor a las lenguas y tradiciones nacionales que el rock. Además, los ins-
trumentos y las prácticas musicales locales lo invaden con rapidez. Por su
flexibilidad y su capacidad de adaptación y apropiación de elementos cultura-
les ajenos, el rock llega para quedarse en casi cualquier país en el que se adentra.
Desde 1954, cientos de autores han querido clasificar al rock como un
fenómeno popular, pasajero y sin trascendencia cultural; sin embargo, a dife-
rencia de lo que normalmente se conoce como música pop, la relevancia del
rock va mucho más allá del ámbito puramente musical, ¿qué es lo que hace
que el rock sea tan peculiar e imperecedero?
Casi por tradición, para algunas personas el rock sigue siendo pelo lar-
go, alcohol, drogas o vandalismo (sexo, drogas y rocanrol). Sin embargo, el
rol del rocanrol va mucho más allá. La historia del rock es muy grande y afor-
tunadamente disco a disco, concierto a concierto, se sigue escribiendo.
La piedra rueda en México

El rock llegó a México en tiempos difíciles. A finales de la década de los cin-
cuenta a nuestra pléyade de músicos bucólicos se unió la voz de bárbaros
anglosajones. La música se electrificó y se llenó de pelos. Esta tierra adoptó al
rock & roll por una imitación no exenta de necesidad y la sociedad mexicana,
entre conservadora e hipócrita, lanzaba su ¡Oh, my God! al cielo por tal des-
enfreno.
A finales de los cincuenta en México perduraba la costumbre de escu-
char música vernácula, incluso en las zonas urbanas. En la radio sonaban in-
sistentemente las canciones que Pedro Infante y Jorge Negrete cantaban en
sus películas, las cuales eran consumidas con histeria e idolatría. Por esto,
para muchos resultaba obvio que nunca se escucharía rock & roll en nuestro
país. Por desgracia o por fortuna, resultó que sí. En un principio parecía que la
oleada de contracultura que ya invadía a los Estados Unidos y la Gran Bretaña
no llegaría a México, pero sólo fue cuestión de tiempo.
Cuando el rock & roll llegó a México al principio no tuvo el mismo im-
pacto de rebeldía juvenil que en Estados Unidos, ya que fue interpretado y
popularizado por las orquestas que tocaban jazz, chachachá, mambo, rumba,
etcétera, las cuales en lugar de tocar para la juventud lo hacían para la clase
media de trabajadores adultos que consideraban que éste era sólo otro nuevo
ritmo de baile y que pasaría de moda pronto.3
La transformación del rock & roll de un estilo musical adulto a uno que
fuera hecho por y para los jóvenes estaba por nacer en México. A diferencia
de Estados Unidos, donde este nuevo ritmo fue primero experimentado por la
juventud obrera para después pasar a la clase media y rica; en México fue
experimentada primero por la clase media y los ricos que eran los que tenían
el dinero para comprar discos y tocadiscos para disfrutar de esta música.
Cuando la juventud de la clase media mexicana empezó a formar sus
propias bandas, a mediados de los años cincuenta, haciendo lo mejor posible
sus versiones de canciones en inglés, en un principio las compañías disqueras
no les pusieron mucha atención, ya que dichas compañías se dedicaban más a
la importación de la música original y de otros ritmos populares de aquel en-
tonces.
Pero a finales de los años cincuenta el rock & roll proliferó con crecien-
te aceptación. En 1957 aparecieron Los Locos del Ritmo, que fueron los pri-
3
En 1955 se estrenó en México la película Black board jungle, titulada aquí
Semilla de maldad. Esta película contenía la canción de Bill Haley y sus Come-
tas «Around the clock» («Al compás del reloj»), siendo ésta uno de los primeros
rocanroles que se escuchó en la radio mexicana. La primera grabación mexica-
na que incorporó el rock & roll fue hecha en 1956 por la Orquesta de Pablo
Beltrán Ruiz. Se trata de la pieza instrumental titulada «Mexican rock and roll»
(«Rocanrol mexicano»), compuesta por el líder de la orquesta, y salió como
disco sencillo para la compañía RCA Víctor. Meses después este nuevo ritmo
creció en popularidad, tanto que hizo que la mayoría de orquestas cambiaron
sus estilos para también tocar rock & roll. También en 1956, la vedette chicana
Gloria Ríos, acompañada por el conjunto de Jorge Ortega, grabó el primer disco
sencillo cantado de rock, con las canciones El relojito y La mecedora, siendo
éstas las primeras canciones de rock cantadas en español.
meros en grabar, aunque para su desgracia y eterna vergüenza de la disquera

Orfeón, que luego tanto medró con el género, su primer álbum estuvo «enlata-
do» varios meses pues los directivos pensaban que su música no sería de gran
venta. Craso error, ya que cuando salió al mercado (en 1959) se colocó en los
primeros lugares de ventas y popularidad.4
Muchos otros grupos juveniles gestados desde 1959 en la creciente cla-
se media mexicana emergieron tras el exitoso lanzamiento, en abril de 1960,
del sencillo «La hiedra venenosa» (versión en español de «Poison» ivy de los
neoyorquinos The Coasters), extraído del primer álbum de larga duración de
Los Rebeldes del Rock, iniciando así los llamados «Años de oro del rock en
español», fenómeno también conocido como «La época dorada del rock mexi-
cano» o «Los grandes años del rock & roll».
Entre los años 1963 y 1964, Los Beatles y Los Rolling Stones apenas
empezaban a darse a conocer en México. Sin embargo, con el apoyo de la
radio, la televisión, las compañías discográficas, la prensa, el cine y el público,
por esos años, en la nación azteca ya triunfaban grupos como Los Teen Tops,
Los Rebeldes del Rock, Los Locos del Ritmo, Los Black Jeans, Los Sinners,
Los Blue Caps, Los Crazy Boys, Los Hooligans, Los Apson, Los Belmonts, Los
Hitters, Los Rockin Devils, Los Loud Jets, Los Hermanos Carrión, Los Boopers,
4
Con «Chica alborotada» (su versión de «Tallahasee Lassie» del olvidado Freddy
Cannon), Los Locos del Ritmo demostraron que podían superar la música que
imitaban. Su impulso creativo dio también frutos originales como su temprano
instrumental «Morelia», su perdurable y emotivo rock lento «Tus ojos» y «Yo
soy rebelde», pieza cuya conciliatoria y apologética letra no logró conjurar sino
suscitar la creciente irritabilidad de las represivas figuras autoritarias imperantes
en esos años. Debido a que el disco de Los Locos del Ritmo fue enlatado, Los
Black Jeans, luego castellanizados a Camisas Negras, con César Costa al frente,
les comieron el mandado y fueron ellos los primeros en lanzar un disco sencillo
de rock en español hecho por jóvenes y para jóvenes mexicanos, conteniendo
su adaptación del gospel «La batalla de Jericó», respaldada por la igualmente
rocanrolera versión de la mexicanísima «La cucaracha». Esta simultánea fasci-
nación por lo extranjero y la búsqueda de una expresión propia habría de carac-
terizar el porvenir del rol del rocanrol mexicano.
Los Gibson Boys (estos dos últimos de Guadalajara) y muchísimos más que
transformaron el rock & roll cantado en español en un boom tanto en México
como en el resto del mundo iberoamericano. De todos estos grupos el más
importante e influyente fue Los Teen Tops.
En su mayoría, estos grupos se dedicaban a hacer covers de los éxitos
norteamericanos e ingleses, sacando unas versiones bastante ligeras y cursis
que nada tenían que ver con la letra original, pero unos cuantos se arriesgaban
y más o menos traducían las letras al pie, pero eso sí, todos se fusilaban los
arreglos casi nota por nota. Y este fue, pues, el origen del rock & roll hecho en
México, momento en el que nunca se tomaron en cuenta los distintos contex-
tos sociales y culturales que hay de un país a otro y de una clase social a otra,
ya que lo único que importaba era el ritmo. Estoy hablando de la primera gene-
ración de rocanroleros mexicanos, en la cual básicamente figuraron grupos
del DF.
A pesar de todo, no puede negarse que los primeros grupos mexicanos
tenían unas ganas genuinas por rocanrolear, le entraban al rock con mucho
entusiasmo y con una inocente actitud de entrega y cotorreo; quizá por eso
nos hacían menear las patrullas al son que ellos nos tocaban, aunque lo hicie-
ran con base en el fusil. Pero si el nacimiento del rock en México careció de
originalidad se debió a que eso era irrealizable en su momento, pues las condi-
ciones sociales, culturales y económicas, así como las raíces musicales, eran
muy diferentes a las de Estados Unidos, lo cual de ninguna manera favorecía
el surgimiento de un rocanrol nacional auténtico. Sin embargo, y pese a todo,
las malas traducciones y los vulgares refritos cumplieron una función muy
importante: introducir el espíritu rocanrolero en México.
Cuando el rock perdió su roll

A comienzos de la década de los años sesenta, mientras en Estados Unidos se
lucían los solistas rocanroleros, en Inglaterra surgió la competencia con gru-
pos como Los Beatles y Los Rolling Stones. Estos ingleses fueron la chispa
que encendió el fenómeno conocido como «invasión británica» en la cual se
incluyen grupos como: The Spectres, que después cambiaron de nombre por
Status Quo, The Kinks, Eric Burdon & the Animals, The Who, The Moody Blues,
Procol Harum, Deep Purple, Led Zeppelin, etcétera.
Durante la primera mitad de los años sesenta se gozó de un rebelde alari-

do convertido en amoroso susurro, gracias a Elvis, Bob Dylan, Los Beatles, Los
Rolling Stones, Los Beach Boys, The Byrds; pero en la segunda mitad de esa
década el rock & roll perdió su buena reputación debido al movimiento hippie,
el cual constituyó una forma de oposición a la sociedad, considerada en aquel
entonces caduca. Además de su buena reputación, en esos años el rock & roll
perdió su rol y de ahí en adelante comenzó a llamársele simplemente rock.
Como rasgos característicos, los hippies tenían una mística pacifista,
practicaron el amor libre, abandonaron las ciudades y constituyeron comuni-
dades agrícolas. En su rechazo a la sociedad de consumo incluyeron un retor-
no a la naturaleza junto con la búsqueda paradójica de un mundo ideal, sólo a
ellos revelado a través de prácticas psicodélicas y drogas alucinógenas.
El hippismo representó una continuidad del movimiento beatnick, origi-
nado también en Estados Unidos, al cual injertaron principios del budismo,
cristianismo protestante, una mística literaria, una visión pacifista, ideologías
nihilísticas o utópicas, así como las teorías de algunos autores contemporá-
neos como Marcuse, Thoreau, Timothy Leary, etcétera. Y por supuesto, al
hippismo también se incorporó el rock, y el rock se nutrió de la filosofía hippie.
Posteriormente, el movimiento se fue degradando progresivamente y fue «re-
cuperado» por la propia sociedad de consumo a la que atacaban, al trivializar y
comercializar esta temática convirtiéndola en una simple moda.
Paralelamente, el rock & roll yanqui entró en una severa crisis de identi-
dad tras la ausencia (Elvis Presley se fue a Alemania para cumplir con su
servicio militar), la desgracia (Chuck Berry y Jerry Lee Lewis, estuvieron en
líos con la autoridad; el caso de este último quedó plasmado en la película
Grandes Bolas de Fuego), la muerte (de Buddy Holly, Eddie Cochran y Richie
Valens, la biografía de este último podemos apreciarla en la película La Bam-
ba) y la deserción (Little Richard decidió convertirse en pastor protestante)
de sus ídolos originales. Estos fenómenos tuvieron en México un efecto para-
lelo, pues con la salida de los cantantes de algunos de los grupos más destaca-
dos de la época surgieron azucarados solistas dedicados a interpretar inofen-
sivas baladas románticas, y el rock sufrió un estancamiento y se perdió, por
un momento, el concepto original de esta música. Todo lo anterior presagiaba
el aparente crepúsculo del rock & roll en español.
A partir de entonces, la tendencia cambió y el ideal de muchos jóvenes

al empuñar un instrumento musical ya no era imitar fielmente las grabaciones
de distantes ídolos internacionales; y este fue el preámbulo al siguiente e in-
tenso momento histórico del rock mexicano donde, por fin, ya figuran grupos
tapatíos.
L A PIEDRA RUEDA EN G UADALAJARA

Los tempranos sesenta
A principios de la década de los sesenta continuaba el furor por Elvis Presley,
sin embargo, el mundo del rock comenzaba a ser dominado por Los Beatles y
Los Rolling Stones. Por esa época surgió la primera generación de rockeros
tapatíos.
Allá por los inicios de los años sesenta, Los Boopers, de Paco Cañedo,
fue el primer grupo tapatío que destacó a nivel nacional con su inolvidable
«Colina azul».5 Otro grupo importante de esta primera etapa fueron Los Blue
Boys, cuyo éxito radial más fuerte fue «Éxtasis», seguido en menor escala por
«Tijuana», tema instrumental del grupo The Persuaders. Otros que destaca-
ron fueron Los Gibson Boys (donde figuraba Manolo Muñoz), Los Leroy, Los
Piccolissimos, Los Lobos y Los Spiders, grupo que despegaría en grande a
finales de esta década.
En los tempranos sesenta también surgieron Los Monstruos, Los Jets,
Las Bestias, Los Fugitivos, Los Tamemes, Los Bucaneros, H2O y Los Rangers,
entre muchos grupos más que no lograron trascender y cuyo mayor mérito
fue haber sembrado las semillas del rock en Guadalajara.
5
Los Boopers tienen el dudoso honor de haber preparado, ensayado y grabado
un disco de larga duración en sólo nueve horas. Esto sucedió en 1960 cuando el
grupo se inició con una pequeña marca discográfica llamada Coro. El disco
pasó desapercibido, pero en 1961 se conectaron con la compañía Peerles y
empezó su éxito. El grupo lo integraron Paco Cañedo (vocalista), Javier de la
Cueva (piano), Julio César (requinto), José López (bajo), Eduardo Sánchez (ba-
tería) y el líder, fundador, trompetista y también pianista del grupo Germán
González, que cinco años después se integraría al grupo El Clan y posterior-
mente a La Fresa Ácida.
Si nos remontamos a los tempranos años sesenta tenemos que el escaso

e incipiente rock tapatío se ceñía a los mismos patrones que tenía el de cual-
quier otra parte del país: ejecutar covers de éxitos gringos e ingleses.
Obviamente, por aquellos prehistóricos años en Guadalajara era difícil
dedicarse al rock de manera profesional, lo cual era mucho más impensable al
interior del estado. Históricamente las condiciones no estaban dadas. A lo
más que llegamos en esos años fue a tener decenas de grupos amateurs o de
aficionados que amenizaban fiestas y tardeadas de barrio en las que
reinterpretaban los éxitos de los artistas anglosajones que habían llegado a la
tierra del tequila y los mariachis a través de Los Locos del Ritmo, Los Teen
Tops, Los Hooligans y demás pioneros del rock mexicano. Sin embargo, algo
se estaba gestando en las calles de la Perla Tapatía.
Los sesenta tardíos

En los últimos años de la década de los sesenta y los primeros de la década de
los setenta el rol del rocanrol hecho en Guadalajara fue uno de los más desta-
cados para el resto de México; además hubo hechos de cierta trascendencia,
como la actuación de dos bandas tapatías en el celebérrimo Festival de
Avándaro.
La segunda generación de rockeros tapatíos corresponde a finales de
los años sesenta y principios de los setenta, cuando en Guadalajara surgieron
grupos como La Revolución de Emiliano Zapata, La Fachada de Piedra, Tinta
Blanca, La Quinta Visión, Toncho Pilatos, 39.4, y otros más que se sumaron a
Los Spiders y le dieron duro al rol del rocanrol. Salvo Toncho Pilatos y Tinta
Blanca, estos grupos tenían como prioridad componer y cantar en inglés. Sin
embargo, esta segunda generación de rockeros tapatíos duró poco tiempo. El
rock no era redituable y esto ocasionó que algunos abandonaran la carrera y
que otros dieran un giro de 180 grados dedicándose a la música versátil.
A principios de los años sesenta el look de los rockeros correspondía al
del rebelde sin causa: pantalones ajustados, chamarras de cuero y copetes
envaselinados. Poco a poco la indumentaria, la imagen y la actitud de los chavos
fueron cambiando. A finales de la década en Guadalajara se usaban los panta-
lones acampanados, a la cadera, de rayas verticales o de dos colores; los ropa-
jes se llenaron de flores y de colores llamativos; el peace and love era un salu-
do tan común como el quiúbole; la greña se fue haciendo más larga y apare-
cieron las drogas.
Por esos años no había discotecas y menos aún antros, pero había toca-
das en el Casino Francés, en el Club de Leones, en el Casino del Agua Azul, en
los centros barriales de Jardines del Bosque, La Tuzanía, La Arboleda de
Zapopan y en muchas partes más. Al principio estos grupos tocaban en las fies-
tas de sus colonias y luego su fama se fue extendiendo por toda la ciudad.
A finales de los sesenta, cuando el hippismo ya había llegado a México,
se dio en el país un movimiento rocanrolero más o menos importante. Por
esos años comenzaron a bajar del norte infinidad de grupos que buscaban
fama y fortuna en el DF. En esta segunda etapa del rock mexicano apareció
una oleada de músicos que, olvidándose de los covers, comenzó a hacer un
rock original, aunque aún estaban evidentemente influenciados por los gran-
des grupos estadounidenses e ingleses. A partir de 1968 a este movimiento
musical se le conoció como La Onda Chicana, y a partir de ella el rock mexica-
no ya fue otra onda.
Entre 1968 y 1971 emergió una nueva camada de rocanroleros mexica-
nos que buscaba forjar un rock más original, que fuera reconocido distintiva-
mente como mexicano. Los mejores grupos de esos años intentaron desarro-
llar un rock que expresara sus propias ideas, aunque lo hicieron sobre las
bases y patrones más básicos.
A partir de 1966 se dio una división entre los intérpretes del rock mexi-
cano. Por un lado estaban los que continuaron con la costumbre de copiar
canciones extranjeras adaptando las letras al español. Del otro lado se encon-
traban los que optaron por tocar sus propias composiciones, lo cual era bue-
no, pero desgraciadamente casi todos los grupos que formaron la segunda
corriente cantaban en inglés. Los del primer grupo fueron muy numerosos,
sin embargo, después de 1968 la fórmula de tener éxito interpretando covers
dejó de funcionar, quedando el campo libre para los grupos que tocaban com-
posiciones originales.
Para finales de 1969 los grupos que interpretaban música original co-
menzaron a tener el apoyo de las compañías disqueras. De esta forma el rock
mexicano adquirió un perfil más maduro y se comenzó, por un lado, a compo-
ner material propio cantado en español y, por otro lado, las nuevas grabacio-
nes comenzaron a mezclar elementos de la cultura mexicana con las influen-

cias y sonidos extranjeros.
Este movimiento del rock nacional atrajo a un conjunto masivo de ju-
ventud urbana justo en el momento que Luis Echeverría se convertía en presi-
dente de México. El hecho de que esta música alcanzara tanta popularidad fue
un reto para la nueva administración, que venía arrastrando la sombra de los
lamentables sucesos del 2 de octubre de 1968 en Tlatelolco.
A principios de los setenta los rockeros mexicanos estaban en su mayo-
ría influenciados por los grupos de rock progresivo (Pink Floyd) y por los
pioneros del rock pesado (Led Zeppelin) y la gran mayoría prefería rehuir la
cuestión de las letras componiendo en inglés o enfatizando la parte instru-
mental. Pero también hubo dos que tres que, renegando del idioma del hot dog
comenzaron a componer en español. Uno de los pioneros en este rollo, pésele
a quien le pesare, fueron Alejandro Lora y su Three Souls in my Mind, lo cual
quedó demostrado durante su participación en el Festival de Avándaro. En
Guadalajara algunos de los primeros rockeros que se aventuraron a compo-
ner en español fueron Tinta Blanca y Toncho Pilatos.
Así pues, a finales de los sesenta hubo infinidad de grupos que le dieron
duro y tupido al rol del rocanrol buscando consagrarse como las grandes figu-
ras del rock en méxico. La lista es enorme, y entre los más destacados se
encuentran: Javier Bátiz y Soul Force, Los Dug Dug’s, Love Army, El Amor,
Peace and Love, Bandido, La Tribu, La División del Norte, Tequila, El Epílogo,
El Ritual, Los Yaki, Luz y Fuerza, La Verdad Desnuda, Antorcha, Cosa Nostra,
Pipa de la Paz, Kaleidoscope, Renaissance, Love Syndicate, Lucrecia y Wingman
(del hijo de Díaz Ordaz), Los Locos, Mr. Loco (estos dos últimos descendien-
tes de los Locos del Ritmo), La Máquina del Sonido, Soul Masters, Iguana, Last
Soul Division, Náhuatl, Medusa, Árbol, La Cruz, Pájaro Alberto (ex Tijuana
Five y ex Love Army), Ciruela, Nuevo México, Hangar Ambulante, Enigma,
Reforma Agraria, Decena Trágica, Tijuana Five, Three Souls in my Mind, Rock
and Roll Band México City, Last Soul Division, Naftalina, Paco Gruexxo, El
Ritual, La Tribu, Enigma, El Klan, La Inducción, Las Moscas, Chac-Mol, La
Piel, Los Spiders, La Revolución de Emiliano Zapata, 39.4, La Fachada de Pie-
dra, Tinta Blanca, Frankie, Alfredo y París, La Quinta Visión, Calle Hidalgo,
Hongo, Fongus y Toncho Pilatos, siendo los once últimos de Guadalajara.
Muchos de estos grupos tuvieron sus quince minutos de fama y encon-

traron su tumba en el Festival de Avándaro. Pero esa es otra historia, la cual
contaré más tarde.
Las primeras grabaciones

El mismo año en que se realizó el Festival de Avándaro (1971) muchas bandas
sacaron su primer LP a la venta, como fue el caso de El Ritual, Cosa Nostra,
Dug Dug’s, Three Souls in my Mind, La Revolución de Emiliano Zapata y Tinta
Blanca. Los Spiders ya habían grabado el suyo en 1970.
Muchos de los grupos que destacaban a principios de los años setenta
ya venían actuando desde 1966 de una forma más o menos marginal y even-
tualmente algunos de ellos grabaron discos con composiciones propias, en su
mayoría con letras que fueron censuradas por las autoridades, haciendo difí-
cil o casi imposible su promoción y radiodifusión. Casos aparte y de excep-
ción fueron los trancazos radiales de las canciones «Back» y «Nasty Sex», de
Los Spiders y La Revolución de Emiliano Zapata respectivamente, ya que es-
tas rolas se escucharon insistentemente a nivel nacional.
No obstante, a pesar de todo el entusiasmo, no era mucho lo que se
podía rescatar del rock mexicano ya que hacer, grabar y desarrollar este gé-
nero eléctrico tropezaba con cualquier cantidad de obstáculos que iban des-
de gobiernos represivos hasta las dificultades para vivir del rock, tener bue-
nos equipos, o grabar en el estudio con técnicos habituados a trabajar con
Los Panchos, Lola Beltrán, Los Corraleros del Majagual o Marco Antonio
Muñiz. Es decir, gente que no sabía de rock y que cuando escuchaban una
guitarra eléctrica pensaban que estaba distorsionada o que había que afinar-
la. A esto se le agregaban las pocas horas de estudio que se le concedían a
una grabación de rock. El resultado de todo esto era que, por lo general, los
grupos de rock mexicano sonaran mal. Además, a un grupo mexicano se le
daba muy poco crédito frente a lo que llegaba de Estados Unidos o de Gran
Bretaña.
Pese a todo, la presencia de estos rockeros se hizo sentir fuertemente
desde los finales de los anos sesenta y toda la década de los setenta. Su in-
fluencia y, en unos pocos, casos su presencia, se hicieron patentes hasta en-
trados los años ochenta.
E L HOYO NEGRO DEL ROCK MEXICANO

El Festival de Avándaro
En 1971 el rock en México ya era un movimiento musical bastante fuerte, sin
embargo, en su momento más álgido recibió un gran golpe que casi lo manda
a la tumba. El 11 de septiembre de ese año se realizó en Avándaro, Valle de
Bravo, en el Estado de México, el célebre Festival de Avándaro sin que las
autoridades hayan puesto muchas trabas. Es más, la empresa Telesistema
Mexicano (lo que hoy es Televisa) puso toda su tecnología al servicio del fes-
tival, con un tal Luis de Llano Macedo a la cabeza de la producción. El esta-
blishment consideraba que el festival sería un buen termómetro para saber
hasta qué punto el hippismo había penetrado en México y así sabría cómo
actuar en consecuencia.
Hasta la fecha, nadie sabe la cifra exacta de asistentes, pero se afirma
que fueron más de 200 mil. Originalmente, el «Festival Rock y Ruedas de
Avándaro» pretendía ser una tardeadita amenizada por tres grupos musicales
que concluiría con una carrera de autos, la cual finalmente no pudo realizarse
debido a una pertinaz llovizna que cayó durante gran parte de la noche y enlo-
dó el terreno. El festival inició a las 19:30 horas del 11 de septiembre y terminó
a las siete de la mañana del siguiente día, con una interrupción aproximada de
dos horas por falta de luz.
Oficialmente, en el Festival de Avándaro intervinieron doce de las mejo-
res bandas de aquel momento: El Amor y La Tribu, de Monterrey; División del
Norte, Love Army, Bandido y Peace and Love, de Tijuana; Epílogo, Tequila y
Three Souls in my Mind, del DF ; Los Dug Dug’s, de Durango; Los Yaqui, de
Reynosa, y Tinta Blanca de Guadalajara. Fuera del programa actuaron La So-
ciedad Anónima, La Ley de Herodes y The Stone Facade, esta última también
de Guadalajara.
Es importante señalar que durante el festival el sonido fue deficiente, lo
que provocó dos reacciones: por un lado, la indiferencia; por otro, la inconfor-
midad y el disgusto del público. También debe señalarse que los grupos (a
excepción de Three Souls, El Amor y Tinta Blanca) cantaron en inglés, ubi-
cándose de antemano en otro contexto.
En realidad el festival, que era transmitido por la radio, transcurría tran-
quilamente, pero poco después de la medianoche, Felipe Maldonado, cantan-
te del grupo Peace and Love, mientras interpretaba la canción «Marihuana»,

se sintió el hijo putativo de Jim Morrison y comenzó a mentar madres en cade-
na nacional, por lo que el Festival dejó de ser transmitido por la radio. Pero la
suspensión llegó demasiado tarde, pues se dice que eso era lo que la gente que
«defendía la moral y las buenas costumbres» estaba esperando para iniciar su
ataque en contra del rock.
Rápidamente las autoridades tomaron cartas en el asunto por el supues-
to alboroto que este evento había producido y a partir de ahí vino la represión
y la censura. Los medios de comunicación pusieron su parte al difundir el
festival como un acto degenerativo, una verdadera orgía de sexo y drogas.
Como se sabe, la música no fue lo mejor del festival. El verdadero show
lo dio el público, que llegó por miles. Los destrampados que asistieron a
Avándaro se divirtieron a lo loco y le atizaron macizo sin que hubiera violen-
cia o disturbios graves, pues aquellos eran tiempos en los que la juventud
buscaba paz y amor.6
Durante una entrevista que le realicé a Alejandro Lora, con motivo de la
tocada que ofrecería con su banda al día siguiente en la Concha Acústica del
Agua Azul, el gritante de El Tri me dio su versión acerca del Festival de
Avándaro:
No creo que haya sido una onda política, para nada, fue una onda de que la banda
quería tener su Woodstock propio. Para mí, todo estuvo padrísimo, el sonido, la gente
y, sobre todo, la convivencia. Toda la banda invitaba de su comida, de su tequila, de su
mota, de todo te invitaban. Los soldados estaban alrededor, esperando a ver quién les
daba una bachita (Valtierra, 2001: 45).7
6
Hay que recordar que tres meses antes del festival México estaba nuevamente
de luto. Estudiantes y maestros fueron ferozmente reprimidos por Los Halco-
nes el 10 de junio, reiterándose así la acción criminal del 2 de octubre de 1968,
en Tlatelolco. Pero según Armando Molina, uno de los organizadores del festi-
val, «la tocada no tuvo ninguna connotación política y, afortunadamente, en el
festival no hubo violencia ni disturbios y la prueba es que fue un festival blanco,
ya que no hubo desorden ni nada que lamentar» (Valtierra, 2001: 45).
Este suceso fue el inicio de una propuesta seria dentro del rock nacio-
nal. El festival se conformó con muy buenos grupos que traían propuestas
interesantes. Desgraciadamente, el festival ha quedado registrado en la histo-
ria del rock mexicano como un hecho vergonzoso, un evento al que sólo asis-
tieron puros vagos, viciosos y degenerados que convivieron y se mezclaron en
orgías de sexo y drogas.
Avándaro fue una trampa en la que la juventud mexicana cayó redondi-
ta. La cosa estaba caliente en esos años. Los sucesos de 1968 y del 10 de junio
estaban muy presentes. Los jóvenes estaban apesadumbrados, querían paz y
amor, necesitaban unión, por eso el Festival de Avándaro fue una especie de
ritual dionisiaco que sirvió para liberar tensiones.
Sin embargo, a partir de Avándaro el rock en México casi se fue a la
basura. Gracias al festival las autoridades se dieron cuenta de que el rock
movía masas importantes y de que en un momento dado una reunión de esa
magnitud podía significar un serio peligro. Así que, después del festival, las
autoridades decidieron prohibir las tocadas de rock. Con esto casi se perdió
por completo la comunicación y el contacto de la juventud con el rock.
Después del Festival de Avándaro todo mundo dio rienda suelta a la
intolerancia. Los ataques y la condena contra el rock llegaron por todos la-
dos: de los gobernantes, de la burguesía, de la clase media, de los margina-
dos, de los intelectuales, de la derecha, de la izquierda, de arriba y de abajo.
A partir de Avándaro el rock mexicano entró, textualmente, en un hoyo y ahí
permaneció hasta finales de la década de los ochenta, período en el que sur-
gieron:
Los hoyos fonquis

Durante la segunda mitad de la década de los cincuenta y la primera mitad de
los sesenta las tocadas de rock estuvieron recluidas en algunas ciudades de
7
Entrevista realizada el primero de octubre de 1993, época en la que trabajaba
en el diario tapatío El Occidental, en el cual colaboré escribiendo diversos artí-
culos acerca de rock y literatura para la Sección de Cultura y Espectáculos
(véanse las referencias).
provincia, en los famosos cafés cantantes, donde se toleró el desarrollo de las

bandas mexicanas, pero a finales de los años sesenta y principios de los seten-
ta las autoridades, en una más de sus célebres acciones, determinaron cerrar
aquellos espacios y orillaron al rock y a sus seguidores a refugiarse en terre-
nos baldíos, sombrías bodegas, tétricos salones, corralones apestosos, esta-
blos llenos de estiércol, cocheras o cualquier otro lugar que sirviera para orga-
nizar una tocada aunque las condiciones generales fueran pésimas. Estos mal
paridos espacios fueron los célebres hoyos fonquis, como los bautizara el nunca
bien ponderado tercer vate de los pachecos el escritor mexicano Parménides
García Saldaña.
Los pacíficos e inofensivos cafés cantantes estaban ubicados en las
zonas rosas de las principales ciudades del país (léase DF, Guadalajara, Ti-
juana y Monterrey), y a ellos acudían básicamente jóvenes de clase media, y
rara vez se veían chavos de la clase proletaria. En cambio, cuando los hoyos
fonquis comenzaron a proliferar en colonias proletarias, a ellos acudía la
chaviza que habitaba en esos mismos barrios marginales y marginados. Rara
vez se veían niños riquillos, pues estos sitios comenzaron a ser considerados
peligrosos.
Los hoyos fonquis se convirtieron en un espacio esencialmente contra-
cultural, en un grito de una sociedad que quería expresarse. Domingo a do-
mingo, como a las 6 de la tarde, en ellos se reunían los chavos de onda para
entrar al mundo underground que llevaba implícito el hoyo fonqui; cualquier
grupo podía tocar y podía tener la aceptación del público o la reprimenda a
punta de golpes. Con estas tocadas subterráneas se mantuvo viva la flama del
rock mexicano durante las décadas de los setenta y los ochenta.
Lo que pasaba en Guadalajara

A principios de los años setenta en Guadalajara el rock se mantuvo vivo gra-
cias a dos o tres estaciones de radio (Canal 58 —donde se programaban gru-
pos locales—, Radio Internacional y Stereo Rock); a tiendas de discos como
La Manzana Verde, Casas Warner, Musical Lemus, Polifonía y El Quinto Po-
der, donde podían conseguirse las novedades del género y a las revistas Méxi-
co canta, Pop y La Piedra Rodante (la cual, debido a la censura, sólo publicó
ocho números), que se editaban en la ciudad de México.
Pero sobre todo, el rol del rocanrol continuó vigente en Guadalajara

gracias a las tocadas que cada domingo se organizaban, básicamente con gru-
pos locales, en los pocos espacios que había en ambos lados de la ciudad,
teniendo siempre como frontera la Calzada Independencia.
De la calzada pa’llá estaban la pista de hielo de la avenida México, La
Legión Americana, Fellini’s, el Lucifer y dos que tres cafés cantantes ubicados
en el centro de la ciudad o en la recién inaugurada Zona Rosa, allá por la
avenida Chapultepec, anteriormente llamada Lafayette; de la calzada pa’cá
estaban los casinos Arlequín, Modelo, Popular, Talpita, Venecia, el Fórum y el
Club Colonia Hidalgo. Además, ocasionalmente en la Concha Acústica del
Parque Agua Azul, en el Auditorio del Estado (hoy llamado Benito Juárez) y
en la Plaza de Toros El Progreso (la vieja, que estaba en lo que ahora es la
Plaza Tapatía) también se realizaron algunas tocadas de rock.
Dos de los cafés cantantes que lograron sobrevivir en el centro de la
ciudad (hasta finales de los años setenta, según recuerdo) fueron El Cuervo
—que estaba en la calle Madero, casi esquina con la avenida Alcalde, muy
cerca de otro de los lugares que permanecieron abiertos en esa época—, y La
Olla Loca, la cual volvió a abrir sus puertas a finales de los años ochenta en el
mismo lugar de siempre: entre las calles Prisciliano Sánchez y Colón. En las
diversas ocasiones que entré a esos tugurios pude darme cuenta de que la
mayoría de los que asistían iban solamente para bailar como desesperados,
para tomarse unas Coca-Colas bien frías, unas chelitas, una cuba y, para fu-
mar a lo loco, tabaco, por supuesto, porque para muchos la marihuana seguía
siendo algo lejano, ajeno y vulgar.
De todos los hoyos fonquis que había en Guadalajara recuerdo especial-
mente cinco: el Casino Modelo, que apareció a principios de los años ochenta
y estaba a espaldas de la Penal de Oblatos; el Casino del Dulcero; el Arlequín,
ubicado en la hermana república de San Pedro, Tlaquepaque, junto al Parián,
y al cual era una verdadera odisea asistir, pues siempre tenía uno que salir por
piernas a la hora de los guamazos; el Lucifer, que originalmente estaba en la
calle Maestranza arriba del célebre bar Los Panchos y que luego cambiaron a
la calle Independencia, junto al Mercado Corona; y el Talpita, aquel jacalón
que estaba en la calle 54 y Santa Clemencia, allá por el glorioso barrio de
Talpita donde yo tenía mis terrenos.
Los muchachos de ayer o cómo nos agarrábamos a madrazos

En aquellos años, las peleas entre barrios enemigos a la salida de las tocadas
eran algo común y los domingos por la noche, los muchachos de ayer, nos
peleábamos a mitad de la calle, deteniendo el tráfico. Todos queríamos ver
sangre, pero las peleas no eran como las de ahora. No había pistolas ni cuer-
nos de chivo; sólo puños, cadenas, las hebillas de los fajos y, de vez en cuando,
una navaja. Lo que prendía la chispa era el aburrimiento, la tensión acumula-
da, la represión latente, el estigma de ser un «hijo de la clase proletaria», o el
simple hecho de que alguien te viera feo.
En aquellas tocadas era frecuente y normal ver hileras de chavos en
cuclillas recargados contra la pared entrándole duro al chemo viajando cada
uno en su propio avión. Otros morros bailaban con la mona de tonsol pegada
a la nariz clavados en su cotorreo. Otros forjaban un flavio y a la voz de «toque
y rol» te rolaban el gallo aún sin conocerte. En general las vibras eran buenas,
pero no faltaban los pasados de lanza que por cualquier cosa comenzaban la
bronca. Todo empezaba con unos empujones y el clásico «nos vemos a la
salida», como si fuéramos niños de primaria. Y como era un deber cívico lavar
con sangre el honor mancillado al coro de «mexicanos al grito de guerra» nos
lanzábamos a luchar contra un extraño enemigo.
Al final de la tocada marchábamos hacia la calle y atacábamos, apli-
cando la estrategia TEB (todos en bola), escenificando fenomenales batallas
campales. Pero en ocasiones nos mostrábamos civilizados y pactábamos un
enfrentamiento mano a mano para que se partieran la madre solamente los
dos ofendidos. Entonces, entre todos formábamos un coliseo de carne y en
el centro los dos fieros contendientes se agarraban a madrazos a mano lim-
pia. Y a pesar de nuestro primitivo salvajismo había reglas para el duelo: si
algún mono se metía toda la perrada de la pandilla contraria se le dejaba ir a
patines; y, sobre todo, estaba prohibido golpear al caído. Pero eso de que se
partían la jeta sólo los dos agraviados es nada más un decir, porque ganara
quien ganara siempre saltaba al ruedo un chango que quería vengar a su compa
vencido. A veces las broncas comenzaban en el interior de los casinos, a
mitad de la tocada, y para que los cuicos no intervinieran la banda formaba
un círculo alrededor de los contendientes para que ellos solitos se rompie-
ran la madre.
Para nuestra desgracia y deshonra, en 1977, cuando asumió el cargo de

gobernador del estado de Jalisco, el licenciado Flavio Romero de Velasco se
propuso acabar con la delincuencia juvenil y el pandillerismo que asolaba a la
ciudad, por lo que implementó los graciosos operativos de seguridad pública
que conocimos con el nombre de razzias, los cuales fueron tan duros y repre-
sivos que acabaron con nuestras sanas y escasas opciones de esparcimiento.
Las razzias eran más o menos así: si las patrullas y demás vehículos que
formaban el convoy del operativo veían a más de tres morros reunidos en
cualquier esquina, llegaban cortando cartucho y amagando con pistolas y
metralletas. A patadas en las espinillas y jalones de greña nos ponían contra la
pared y nos basculeaban manoseándonos hasta donde te conté. Si los cuicos
te encontraban algo de material prohibido te trepaban a la perrera para
extorsionarte. Pero si no te encontraban nada, lo que hacían estos hijos de
Satanás era lo siguiente: de las camionetas pick up, de los Grand Marquís ne-
gros y sin placas o de las patrullas en las que llegaban con las farolas encendi-
das (bueno, las prendían cuando nos apañaban, porque si no pura madre que
nos quedábamos a esperarlos), sacaban unos palos un poco más gordos que
los de las escobas y así como estábamos, muy quietecitos de manos contra la
pared, nos arriaban unos palazos en las pantorrillas y en las nalgas dizque pa’
que no hiciera morete.
De todas las razzias que tuve el grandísimo placer de disfrutar recuer-
do especialmente una: fue un viernes a las diez y cinco de la noche (me acuer-
do de la hora exacta porque Pancho Abundis apenas estaba bajando la cortina
de su tienda), después de que Zito, El Alemán, El Geo, El Tiánguilo, El Roco,
El Chino, El Flaco, Tacho, Miguelillo, Andrés, Beto, Orlando y yo nos acabá-
bamos de tomar unos Patos Pascual. En esa ocasión los cuicos llegaron ha-
ciéndola mucho de jamón, como siempre, pero como no nos encontraron nada
de material prohibido se dispusieron a someternos a su terapia de madrazos
en las patas y en la cola. Recuerdo que una vieja vestidita de azul dijo: «A mí
déjenme a éste» (se refería a Andrés, que por un problema congénito había
nacido sin brazos), y la muy méndiga agarró su palito y le soltó cuatro o cinco
madrazos en los muslos. Como Andrés estaba a menos de cincuenta centíme-
tros a mi derecha pude escuchar perfectamente lo que la señorita policía le
decía mientras lo golpeaba con saña: «No metas las manos, cabrón». ¡Y aún
así nuestras autoridades nos pedían a través de los medios que respetáramos
a la policía!
En pocas palabras, durante los años setenta fue muy duro vivir el rol del
rocanrol en Guadalajara ya que la policía era muy mala leche, pues aparte de
las nefastas razzias que justificaban con la frase «más de tres ya es pandilla»,
la tira nada más estaba esperando que saliéramos de las tocadas para apañar-
nos por el simple hecho de traer el pelo largo. Además, las autoridades eran
muy intolerantes a la hora de otorgar permisos y ponían muchas trabas o sim-
plemente los negaban.
G RUPOS TAPATÍOS DE LOS AÑOS SETENTA

Los Spiders
El origen del grupo y sus andanzas por el rol del rocanrol se remonta a 1960,
cuando Reynaldo El Tucky Díaz Vélez (guitarra líder) y Manolo Olivera (bajo)
se contactaron con Carlos del Regil (voz) y José Cortez (teclados) para con-
formar la alineación del grupo con el que se disponían a realizar un sueño
común: trascender como una de las primeras agrupaciones de rock tapatío.
En la búsqueda de un nombre impactante eligieron The Spiders (que después
cambió a Los Spiders), apelativo bajo el cual comienza la ardua carrera como
uno de los grupos pioneros del rock en Guadalajara.
Los primeros años fueron difíciles para el grupo. Entre 1961 y 1962 edi-
taron algunos temas en sencillos de 45 revoluciones que pasaron inadvertidos
ante los medios y público en general. En esta época lo que más o menos les
sonó fue una tierna balada llamada «Dónde estabas», del disco Estended play
de cuatro melodías que muestra una fotografía del grupo en la cabina de trans-
misiones de la radiodifusora Canal 58.
Pronto, el grupo presentó algunos cambios. Ingresaron Servando Ayala
en los teclados, Enrique Chaurand en la batería y Tony Vierling en la voz y
guitarra de armonía. Y esta fue la alineación que vivió los mejores momentos
del grupo.
En los años setenta Los Spiders comenzaron a sonar con fuerza con un
rock muy avanzado, pero cantado en inglés. Ellos compusieron una de las
mejores canciones que se haya hecho en el rock nacional. Me refiero a «Back»,
espléndida pieza que de alguna manera resume toda una época, la de la inci-
piente psicodelia entre la naciente chaviza clasemediera, heredera de la raza

de bronce, que tan bien retrató el escritor Parménides García Saldaña en su
libro En la ruta de la onda.
En 1970 Los Spiders graban su primer disco LP, Back, editado por la
compañía RCA Víctor, que además se encargó de realizar una efectiva campa-
ña publicitaria que situó la música del grupo en los primeros lugares de popu-
laridad dentro de la radio local y nacional. Incluso Los Spiders llegaron a ser
parte de las listas de popularidad en España, Alemania e Inglaterra, debido a
que su disco fue distribuido en esos países por la RCA Internacional.
Durante años el disco debut de Los Spiders fue uno de los más buscados
(y de los más difíciles de conseguir) por los coleccionistas y aficionados al
buen rock, por lo que en el 2000 este disco fue reeditado por Ciruela Eléctrica
como CD.
En 1970, el sencillo con la canción «Bac«k fue una de las canciones más
tocadas en la radio mexicana, incluso antes de «Nasty sex» de La Revolución
de Emiliano Zapata.
En 1971, Nuevas Rutas en Sonido, segundo LP de Los Spiders, grabado
también para RCA Víctor, irrumpió en el mercado nacional con una excelente
aceptación. Sin embargo, surgieron algunas inconformidades entre la compa-
ñía y los integrantes del grupo, situación que los llevó a ser congelados y su
carrera entró en un bache. Aunque este disco no tuvo el mismo impacto ni la
trascendencia que el anterior, también fue reeditado como CD en el 2000 por
Ciruela Eléctrica.
Esporádicas presentaciones en diversos bares y foros de la ciudad, y
una que otra presentación por el país, mantuvieron vivos al grupo hasta la
aparición de su tercer LP, Corre Corre, grabado en 1980 para la compañía GAS.
De este disco se desprendieron temas como «Run, run», «Nothing more to
say» y «54h Avenue», los cuales mantuvieron la popularidad del grupo duran-
te los años ochenta.
Para 1993, después de experimentar un largo periodo de inactividad,
Los Spiders vuelven a estremecer los escenarios tapatíos con toda la expe-
riencia ganada durante más de cuarenta años. La compañía Mix Records edita
el disco compacto Los Spiders y La Fachada de Piedra en vivo, grabado en el
Gran Salón Osiris de Guadalajara, y organiza una multitudinaria presentación
ante más de dos mil asistentes donde los rockeros descargaron todos sus éxi-
tos e hicieron revivir viejas memorias, confirmando su indiscutible calidad de
pilares dentro del rock tapatío. Los músicos que participaron en esta graba-
ción fueron: Antonio Vierling Hernández, Manuel Olivera, Reynaldo Díaz El
Tucky, Servando Ayala y Pierre Chaurand. Las canciones de Los Spiders in-
cluidas en este disco son: «Back», «Run, run, run», «Nothing more to say»,
«I’m a man», «54th Avenue», «Walking blues» y «A whiter shade of pale».
Durante cuatro décadas la música de Los Spiders ha acompañando a
varias generaciones y es considerada por uno de sus creadores, Reynaldo Díaz
El Tucky, como «tradicional dentro del rock, con bases en el country, el blues
y lo pesado».8
Junto con La Revolución de Emiliano Zapata, La Fachada de Piedra, La
Quinta Visión, Toncho Pilatos y otros, Los Spiders fueron uno de los polos de
atracción del rock mexicano en la década de los setenta. La huella que dejó
este grupo pionero del rock tapatío ha sido tan profunda que dos canciones de
su primer disco, «Back» y «On the road», fueron incluidas en el soundtrack de
la película Puños rosas, dirigida por Beto Gómez y estrenada en el 2004. En la
actualidad aún es posible escuchar a esta leyenda del rock tapatío ya que con-
tinúan tocando intermitentemente en diversos bares y foros de la ciudad.9
La Revolución de Emiliano Zapata

En 1968, cinco jóvenes tapatíos que vivían en la colonia Jardines del Bosque
decidieron formar un grupo de rock al que nombraron La Revolución de Emi-
8
«Los Spiders en escena», en Tentaciones, suplemento semanal del periódico
Siglo 21, no. 52, 28 de abril de 1995, p. 24.
9
En 1998 el cantante de Los Spiders grabó un disco como solista. Para la graba-
ción, Antonio Vierling se rodeó de una banda que podría ser considerada un
dream team del blues tapatío, pues además de Vierling en guitarra y voces,
actuaron Servando Ayala en los teclados; Salvador Cervantes, bajo; Marco
Elizondo, guitarra y Octavio Elizondo, batería, ambos de La Avenida del Blues;
en los saxofones el legendario José Luis Chamaco Guerrero y Giancarlo, ex de
La Dosis; Baby Bátiz y Marilú Bano, coros, entre algunos otros. Desafortunada-
mente el disco no tuvo la distribución adecuada por parte de Azteca Music.
liano Zapata. La banda estaba conformada por Javier Javis Martín del Campo
(guitarra, flauta, piano), Óscar Rojas Gutiérrez (vocales), Antonio Cruz Car-
bajal (batería), Francisco Martínez Ornelas (bajo) y Carlos Valle Ramos (gui-
tarra).
En esos años de la calzada pa’llá no había muchos lugares para presen-
tarse por lo que al principio La Revolución de Emiliano Zapata tocaba en las
fiestas de la colonia Jardines del Bosque o en las tardeadas del Casino Fran-
cés y del Club de Leones, pero luego su fama se extendió a todo Guadalajara.
De esta forma, entre covers y canciones originales interpretadas en inglés, La
Revolución pasó a encabezar un movimiento musical que poco a poco comen-
zó a cobrar mucha fuerza en todo el país.
Los Spiders jugaron un papel muy importante en el camino de La Revolu-
ción, ya que los recomendaban en cada sitio que tocaban y así los organizado-
res de conciertos y tardeadas también fueron contratando a los revoluciona-
rios. Pero lo que sirvió como trampolín a La Revolución fue un concurso con-
vocado por la estación de radio Las Cinco Ondas de la Alegría, en el cual podían
participar los grupos tapatíos que tuvieran música propia e inédita. El premio
era relacionarlos con una empresa grabadora. El ganador sería elegido median-
te votación telefónica de los radioescuchas. La Revolución ganó el concurso y
de inmediato llegó gente de la Ciudad de México para contratarlos.
En 1971 La Revolución de Emiliano Zapata grabó su primer LP , para la
compañía Polydor. Junto con el LP Back de Los Spiders, esta primera graba-
ción de La Revolución se ha convertido en una de las piedras angulares del
rock mexicano por lo que posteriormente este acetato fue reeditado como
CD en 1993 por Polygram, para Rock´n Roll Circus, y en 1999 por Discos
Manicomio.
Apenas el año anterior el rock tapatío había dado mucho de qué hablar
gracias al enorme éxito que tuvo la canción «Back» de Los Spiders, y en 1971 la
canción más sonada en todo el país fue «Nasty sex», la cual proyectó a La
Revolución tanto a nivel nacional como internacional. Aún montados en la cres-
ta de la ola, los revolucionarios lanzaron como segundo sencillo la pieza «Shit
City» (que pudorosamente era presentada por los locutores como «Ciudad
perdida») la cual afianzó la fama del grupo y confirmó que Guadalajara se ha-
bía convertido en una de las ciudades más importantes para el rock mexicano.
A partir de entonces todo fue vertiginoso para los muchachos: los dis-
cos de La Revolución se vendían como cerveza en el estadio Jalisco; hacían
giras para allá, giras para acá; todo el tiempo aparecían en la televisión; inclu-
so gracias a la enorme popularidad alcanzada los revolucionarios participa-
ran en la película La verdadera vocación de Magdalena, protagonizada por
Angélica María.
Por esas fechas La Revolución también grabó su segundo LP, Nada del
hombre me es ajeno (La verdadera vocación de Magdalena) (también cono-
cido como Hoy), el cual salió bajo el sello Polydor en 1972. Paty Ayala y Marilú
Mairfufa participaron en los coros. A pesar de que no tuvo el mismo éxito ni la
misma trascendencia que su álbum debut, este LP tuvo muy buena aceptación
y mantuvo al grupo en los primeros planos de popularidad dentro del rock
mexicano.
En 1973, La Revolución grabó el EP Congore tumbero a la mar, para el
sello Polydor. Para entonces, era evidente que había problemas al interior del
grupo. Para la grabación de su tercer LP, La nueva onda de La Revolución de
Emiliano Zapata, que salió en 1975 con el sello DIMECA, el grupo sufrió cam-
bios importantes en su alineación: salieron el vocalista Óscar Rojas y el guita-
rrista Carlos Valle, supliéndolos Tomás Yoakum (que había estado con La Fa-
chada de Piedra) en las vocales y Guillermo Goñi en las percusiones. Otro
cambio trascendental se dio en la autoría de las canciones pues éstas ya no se
atribuyen a toda la banda sino que ahora aparecen firmadas con el nombre de
sus autores.
Posteriormente La Revolución de Emiliano Zapata siguió grabando, pero
lejos de la esencia rockera que los caracterizó los primeros años. Con el movi-
miento de 1968 y Avándaro encima, la Revolución optó por cambiar de géne-
ro para seguir en la música. Así que durante 16 años (del 1975 al 1991) estuvie-
ron en el campo de la balada romántica, y por ello fueron considerados como
el primer grupo traidor al rock mexicano. Dentro de la balada La Revolución
llegó a grabar 14 LPs, y en este género su éxito más sonado fue «Mi forma de
sentir».10
10
Tema que fue reinterpretado en años recientes por Pedro Fernández y con el
cual alcanzó el mismo éxito que en su tiempo logró La Revolución.
En 1994 el rock volvió a inyectar los ánimos de los integrantes de La

Revolución de Emiliano Zapata (tres de ellos de los fundadores) y desde en-
tonces la banda no ha dejado de rolar en el rol del rocanrol, presentándose de
manera frecuente en diversos bares y foros de la ciudad, y de vez en cuando
se avientan una gira por la república e incluso por el extranjero. En sus con-
ciertos el público se llena de remembranzas, en donde los olores setenteros se
filtran con canciones originales de la banda y covers de Los Rolling Stones,
Los Beatles, Janis Joplin, The Birds, Bob Dylan y Led Zeppelin, entre otros.
The Stone Facade (La Fachada de Piedra)

La Fachada de Piedra se formó en 1968, bajo el nombre The Stone Facade,
con Miguel Ochoa en la guitarra, Tony Baker en la guitarra y voz, Mark Harvey
en el bajo y guitarra, Tomás Yoakum (que más tarde pasaría a ser la voz de La
Revolución de Emiliano Zapata) en la batería y Tomás Parra en el bajo.
En poco tiempo, La Fachada de Piedra logró hacerse de un sitio privile-
giado entre los grupos que encabezaban el movimiento de rock tapatío, que
para principios de los años setenta ya era uno de los más fuertes y representa-
tivos del rock mexicano. El prestigio ganado los llevó a ser uno de los dos
grupos tapatíos invitados a participar en el mítico y legendario Festival de
Avándaro (el otro fue Tinta Blanca).11
La participación del grupo en el Festival de Avándaro fue grabada y poco
después, en 1971, apareció como disco EP , titulado La Fachada de Piedra en
Avándaro, para el sello Orfeón.12 Por cierto que para estas alturas el grupo ya
había tenido algunos cambios de integrantes y ahora estaba formado por: Mi-
11
Un dato anecdótico es que Enrique Sánchez Ruiz, cantante de 39.4, acompa-
ñó a sus amigos de La Fachada de Piedra en Avándaro en el día anterior (no
oficial) del Festival. Por azares del destino, le tocó palomear con ellos unas dos
o tres rolas, porque su cantante en ese momento no podía hacerlo, vaya usted a
saber por qué razón.
12
Las canciones fueron: «Everyday face», «Better watch what you do»,
«Roaming» y «It’s to bad». Posteriormente, también en 1971, estas cuatro can-
ciones de La Fachada de Piedra aparecieron en el disco recopilatorio que se
editó con lo mejor del Festival de Avándaro.
guel Ochoa, Tomás Yoakum, Tony Baker, Adrián Cuevas en lugar de Tomás
Parra, y Guillermo Olivera, sustituyendo a Mark Harvey.
Poco después el grupo volvió a sufrir cambios, y para la grabación del
segundo EP (La Fachada de Piedra, Phillips, 1972) los integrantes eran: Mi-
guel Ochoa (guitarra), Adrián Cuevas (bajo), Tomás Yoakum (batería, conga y
voz), Guillermo Olivera (batería y conga) y Servando Ayala, que había estado
con Los Spiders y 39.4, (teclados).13 Más tarde se les unió Carmen Ochoa en la
voz, sin embargo en Guadalajara estaba muy fuerte la onda de la música disco
y las oportunidades de tocar eran pocas, así que después de algunos años de
peregrinar en la capital de Jalisco sin obtener buenos resultados, en 1979 Mi-
guel y Carmen decidieron emigrar a Estados Unidos y la banda desapareció
algunos años.
Carmen y Miguel se quedaron doce años en la unión americana, traba-
jando en una tienda de discos y tocando en las noches con una banda denomi-
nada Núcleo del Blues. Fue hasta 1992 cuando decidieron regresar y retomar
el antiguo proyecto de La Fachada de Piedra y seguir haciendo rock y blues
como si nunca se hubieran ido, y desde entonces han estado rolando en el rol
del rocanrol tapatío, tocando todos los fines de semana en diferentes bares y
foros de la Perla Tapatía y anexas.
La gran aceptación que tienen las tocadas de La Fachada de Piedra hizo
que en 1994 la compañía Mix Records editara el ya mencionado CD Los Spiders
y La Fachada de Piedra en vivo.14 Este disco superó todas las expectativas,
razón por la cual ese mismo año en dicha compañía lanzó el CD La Fachada de
Piedra, Memorias del Barba Negra, grabado durante una serie de presenta-
ciones que la banda realizó en el foro que, prácticamente se ha convertido en
su segundo hogar. La grabación más reciente del grupo es La Fachada de
13
Las canciones que contiene esta grabación son: «Moving to fast», «Same old
story», «Walking the dog» y «Sad shoes». De este EP se desprendió un disco
sencillo que contenía las dos últimas canciones.
14
Los integrantes para esta grabación fueron: Carmen Hernández Ochoa (voz),
Miguel Ochoa (guitarra), Servando Ayala (teclados), René Alonso (bajo) y José
Luis Zúñiga (batería). Las canciones incluidas son: «Stormy monday», «You ain’t
got nothing on me», «Maybe», «Summertime-sleepwalk» y «Every day».
Piedra capturado en vivo, 2002.15 Actualmente, La Fachada de Piedra sigue

en el rol del rocanrol y puede escuchársele en diversos foros y bares de la
ciudad.
39.4
En los años setenta a las agrupaciones de rock que tenían una dotación nor-
mal de instrumentos, es decir, una o dos guitarras, bajo, batería y, ocasional-
mente, teclados, se les llamaba grupos; a las agrupaciones que tenían una sec-
ción de metales, usualmente trompeta, sax y trombón, se le llamaba banda
(Sánchez Ruiz, 2004: 22). La mayoría de los grupos tapatíos de la década de
los setenta tenían formaciones clásicas, es decir, sus instrumentos eran dos
guitarras (rítmica y solista), bajo, batería y, eventualmente, teclados. 39.4 fue
la excepción ya que tenía una excelente sección de metales (dos trompetas,
sax, trombón y flauta), la cual le daba un sonido característico a su estilo.
39.4 estaba integrado por: Guillermo Willow Brizio Domínguez (guitarra
líder), Enrique Larry Sánchez Ruiz (voz), Jorge A. Salles (bajo), Jaime Arturo
Hernández (sax), Carlos Híjar Medina (trompeta y trombón), Octavio García
Hernández (trompeta y flauta), José Luis Zúñiga Lazcarro (batería) y Ariel
Castellanos Villanueva (órgano). 39.4 únicamente grabó un LP16 (del que se
desprendieron un sencillo y un EP ) y un sencillo que difieren diametralmente
15
El disco contiene diez temas de autores clásicos del rock y del blues, como
«Break on through», de Los Doors; «Sputnik», de The Ventures; «Next time you
see me», de Little Junior Parker; «Sunny», de Bobby Hebb; «Goin down», de
Don Nicks, entre otros; así como una rola de la autoría de Carmen Ochoa: «Re-
greso a casa».
16
39.4. (CBS , 1972) fue el nombre de su primer LP (también salió con el sello
Okeh). Contiene las siguientes canciones: «Behind the mask» («Detrás de la
máscara»), «Everyday woman» («Mujer de todos los días»), «Set you free» («De-
jarte libre»), «Losers, winners» («Perdedores, ganadores»), «I can live without
you» («Yo puedo vivir sin ti»), «Faith» («Fe»), «Electronic citizen» («Ciudada-
no electrónico»), «Higher» («Más alto»), «Express City» («Ciudad Express») y
Madness («Locura»). Actualmente este LP es uno de los más cotizados en el
mercado.
en el concepto musical, ya que en el de larga duración se escucha el potente

sonido característico de la banda mientras que en el sencillo se hicieron acom-
pañar de una orquesta sinfónica. Sin embargo, a pesar de contar con sólo dos
grabaciones la banda logró colocar varios temas en la radio local, entre los
que destacan «Losers, winners» («Perdedores, ganadores»), «Electronic
citizen» («Ciudadano electrónico»), «Guadalajarabe» y, el más conocido de
todos, «Faith» («Fe»), los cuales eran programados constantemente, sobre
todo por la estación Canal 58.
Poco después de Avándaro, 39.4 se desintegró y dio origen a otra agrupa-
ción: Bandido, la cual también alcanzó grandes alturas. A mediados de los se-
tenta, influenciados por el rock progresivo Guillermo Brizio, Jorge Salles y Ser-
vando Ayala volvieron a formar la banda y grabaron un sencillo que incluyó un
tema instrumental con tintes regionalistas llamado «Guadalajarabe».17 Después
de varios cambios en su formación, 39.4 llegó a fin en 1976. Posteriormente el
grupo volvió a reunirse y eventualmente siguen presentándose.
La Quinta Visión
En 1967, en la colonia Americana de Guadalajara nació La Quinta Visión. Ori-
ginalmente el nombre del grupo era La Quinta Visión del Sonido. La forma-
ción inicial de la banda fue: Fernando Dávalos Orozco (voz y guitarra), Pedro
Goñi Fregoso (guitarra), Guillermo Dávalos Orozco (bajo) y Francisco Goñi
Fregoso (batería).
La Quinta Visión comenzó su rol por el rocanrol tocando en fiestas par-
ticulares y en las tardeadas que se organizaban en la Casa Loyola del Instituto
de Ciencias, colegio jesuita donde estudiaba la mayoría de los integrantes.
17
Apareció en 1975 bajo la producción de Magneto. Músicos invitados: Lissa,
Nené, Tessy, Marilú, Memo, Azhul, Ernesto, Lolo, Chemo, Jorge, Siso, Jorge,
Servando, Beverly (coros); y la Orquesta Sinfónica de Guadalajara: José Padi-
lla, Víctor Padilla, Antonio Alvarez, Carlos Pichardo, Agustín Uribe, Antonio
Chavira, Isabel Navarro, Ramón Becerra y José Bautista (violines, violas, cellos,
contrabajo y vihuela). Canciones: 1. «You walk beside tomorrow» («Caminas a
un lado del mañana») (Guamusa/Willow/Siso), y 2. «Guadalajarabe» (Guamusa/
Willow).
Poco a poco comenzaron a alternar con grupos más conocidos en tocadas

como las Tertulias Verde y Rosa del Casino Francés. Su primer repertorio con-
sistía en covers de Los Doors, Cream y Los Beatles. Posteriormente, debido a
una convocatoria de Radio Internacional, La Quinta Visión participó con com-
posiciones propias en inglés, compitiendo con «Monkey’s shout» («Lamentos
de un mico»). En 1971 fueron contratados por DUSA Polydor y publicaron bajo
el sello de Phillips dos EP .18
Posteriormente salió Pedro Goñi Fregoso, entrando en su lugar René
Alonso, proveniente de 39.4, siendo esta la formación que continuó hasta su
desaparición como grupo. La Quinta Visión siguió componiendo y tocando,
pero ya no volvieron a grabar, en gran parte por los problemas que tuvieron
con la compañía disquera. En 1975 el grupo desapareció por común acuerdo
de sus integrantes.
Resulta muy importante destacar que junto con Los Spiders, 39.4 y La
Fachada de Piedra, La Quinta Visión formó parte de una sociedad llamada La
Familia, en la que los músicos también fungían como empresarios y se repar-
tían las ganancias conseguidas.
Frankie, Alfredo y París

A finales de los años sesenta, en el barrio El Retiro existió un grupo llamado
Los Átomos, donde tocaba el bajo Alfredo Pérez Ruiz, el cual se asoció con
Francisco Frankie Ocampo Murillo, recién desempacado de California, que
trajo consigo una guitarra Fender con todo y reverberación, y un amplificador
marca Silverstone.
Junto con José Reyes en la armonía y José Manuel París Reza Ríos en la
batería formaron el grupo Alma Soul (Soul 4). Al salirse José Reyes formaron
un trío llamado Frankie, Alfredo y París, quedando como sigue: Francisco
18
Monkey’s shout (Lamentos de un mico). Primer EP, Phillips, 1971. Para la gra-
bación de este disco ya se había integrado a la banda José Luis La Changa Sáenz
González en la guitarra. Canciones: «Monkey’s shout» («Lamentos de un mico»),
«Let them run» («Déjalos correr») y «Don´t hide your love» («No escondas tu
amor»). Liberty Street Blues. Segundo EP, Phillips, 1971. Canciones: «Liberty
Street blues» («Blues de la calle Libertad») y «Suddenly» («De repente»).
Frankie Ocampo Murillo, voz y guitarra; Alfredo Pérez Ruiz, bajo; José Ma-
nuel París Reza Ríos, batería. El grupo tocaba en casinos como El Forum,
Munich, Agua Azul y otros, así como en la discoteca de las Fiestas de Octubre.
Frankie, Alfredo y París solamente grabaron un sencillo y un disco EPEP
para la marca Musart, en 1971, el cual contenía las siguientes canciones: «No
name», «Bossa Nova en AM», «Let´s be good», «I don’t care». Inicialmente «No
name» y «I don’t care» salieron en un sencillo para la misma marca Musart.
Al salirse Alfredo Pérez Ruiz, los dos elementos restantes se juntaron
con los hermanos Mario y El Chepe Pulido del grupo Chester, para formar
Mariashi, el cual duró ocho meses tocando rhythm & blues sin que llegaran a
realizar alguna grabación. Al disolverse el grupo Mariashi, se unió Jaime Biza-
rro a Frankie y París, para formar Frankie, Bizarro y París; quienes grabaron
un disco sencillo, para la marca Gas, con las canciones «In the sunshine» y
«Chile», con letra en español, pero éste tuvo con una distribución muy restrin-
gida y prácticamente no se conoció. Posteriormente se dedicaron a otro géne-
ro musical, y quedaron en la historia del rock tapatío.
Toncho Pilatos
A principios de los años setenta, después de haber formado parte de los gru-
pos Los Gatos, La Noche y Renacimiento, Alfonso Toncho Guerrero se unió a
su hermano Rigoberto Rigo Guerrero, para formar Toncho Pilatos. Completa-
ron la primera alineación del grupo Miguel El Pastel Robledo, Raúl El Güero
Briseño y Alberto Beto López.
Ídolos del barrio de Analco, Toncho Pilatos fue el prototipo del grupo
popular que se distinguió porque era el que le daba la pelea a los otros grupos
considerados como de la high society (Los Spiders, La Fachada de Piedra, La
Revolución de Emiliano Zapata y 39.4), que vivían de la Calzada Independen-
cia hacía el poniente de la ciudad, es decir, de la calzada pa’llá, ya que los que
vivían de la calzada pa’cá eran considerados los «cenicientos».
Toncho Pilatos era el mejor grupo en su estilo, denominado «rock pre-
hispánico», dado que para interpretar su música mezclaban instrumentos au-
tóctonos con los convencionales de una banda de rock.
Para mí, Toncho Pilatos fue el grupo más propositivo de los años seten-
ta, ya que con su aire mexicanista fue de los primeros en demostrar que se
podía tener algo de identidad propia y no copiarla vilmente de las propuestas

anglosajonas. Toncho Pilatos se adelantó a su época y ha sido una gran in-
fluencia para muchos grupos, aunque esto no se haya valorado ni reconocido
como se debe.
En alguna ocasión Alfonso Toncho Guerrero comentó acerca de su so-
nido y estilo: «Ese sonido mexicanista es algo que traigo de herencia, no sé de
quién o de cuál de mis antepasados. No fue algo conceptual, eso es algo que ya
traes, algo auténtico. Estas combinaciones mexicanistas, como la de los dan-
zantes, de los teponaztles y del mariachi, es algo muy de nosotros. Y esa fu-
sión fue adrede, porque es algo que te nace. Ahora bien, para que ese sonido
mexicanista se oiga como tú quieres, lo logras por medio de la transmisión del
color a tus compañeros musicales para que a su vez se transmita al público»
(Murguía, 1998: 6-8).
La música que interpretaba Toncho Pilatos era original en letra e instru-
mentación, a pesar de la marcada influencia stoniana, sobre todo. Su sonido
llamó tanto la atención que la compañía disquera Polydor, la más importante
de esa época, les grabó su primer álbum, de funda doble, dentro de la serie
Rock Power, algo que solamente habían logrado, hasta entonces, grupos norte-
americanos, ingleses y canadienses, pero ninguno mexicano: Toncho Pilatos
fue el primero. El disco tuvo tanto éxito que incluso fue editado en Alemania.19
La preferencia por parte de Discos Polydor hacia Toncho Pilatos causó
una gran revolución, misma que terminó hasta que el disco fue lanzado con
19
Toncho Pilatos. Polydor, 1971, LP. Músicos: Alfonso Toncho Guerrero, voz,
armónica, flauta, violín y guitarra; Rigoberto Rigo Guerrero, guitarra; Miguel El
Pastel Robledo, bajo; Raúl El Güero Briseño, batería; Alberto López, teclados.
Canciones: «Wait» («Espera»), «Kukulkán», «Drunk again» («Borracho otra
vez»), «Blind man» («Hombre ciego»), «Déjenla en paz» («Let her be»), «Tommy
Lyz», «La última danza» («The last dance») y «Dulce Monserrat» («Sweet Mon-
serrat»). Todas de Alfonso Guerrero Sánchez. En 1997, Discos Manicomio,
reeditó este disco como CD . Para respaldar el lanzamiento del disco se enlaza-
ron aquel lejano 20 de abril de 1974 nada menos que 345 radiodifusoras de todo
el país, las cuales durante una hora se dedicaron a programar dicho álbum y a
comentar su contenido.
bombos y platillos y los resultados, aunque no fueron muy halagüeños, al menos

sirvieron para que el mismísimo Bob Dylan considerara que esa es la música
que podía revolucionar el rock del mundo.
Finalmente las críticas se dividieron, pero lo mejor se logró: proyectar a
este grupo tapatío a nivel nacional, e incluso internacionalmente, pues lo re-
clamaban las más importantes ciudades para ver y escuchar su espectáculo
en vivo, que era la mejor manera de captar en todo su esplendor la onda de
Toncho Pilatos. La televisión nacional también proyectó al grupo y el viernes
3 de mayo de 1974 Toncho Pilatos hizo su debut en el programa La Hora Cero,
con la producción de Luis de Llano, a través del Canal 4 del DF.
Los violines del Mariachi Nuevo Tecalitlán le dieron también un sello
muy especial a la música del grupo y en las grandes presentaciones solían
acompañarlos. Con el tiempo, Toncho Pilatos incorporó al grupo al violinista
Richard Nassau, proveniente de Chicago.
Sin embargo, y a pesar del éxito obtenido, no fue sino hasta 1980 cuan-
do Toncho Pilatos volvió a grabar, reapareciendo con Segunda vez.20 En gran
parte, esta tardanza se debió a que el rock mexicano había entrado en un gran
hoyo negro debido a la represión e intolerancia que surgió tras el Festival de
Avándaro.
A finales de los años ochenta Toncho Pilatos desapareció de la escena
tapatía. Después de varios cambios de formación, el grupo estuvo en Los An-
geles, bajo el nombre de Toncho Indian Braves, donde por cierto no les fue
nada bien.
En 1991 grabó su tercer y último disco (Soy Mexicano). Alfonso Toncho
Guerrero murió el sábado 4 de julio de 1992, a la edad de 42 años, pocos meses
después de haber lanzado el disco Soy Mexicano y pocas semanas después de
20
Segunda vez. Cronos, 1980, LP. Músicos: Alfonso Toncho Guerrero, voz, armó-
nica y guitarra; Rigoberto Rigo Guerrero, guitarra; Tino, bajo; Federico Baena,
batería; Beto Nájera, guitarra. Canciones: «Segunda vez», «Dulce dama María
Juana», «El chipote saltarín», «Do what ever you want it’s all right», «Nada me
gusta», «Corriendo con ella», «Déjaloa» (sic), «No te lamentes», «Lalo el opti-
mista» y «El último Guerrero». Todas de Alfonso Guerrero, excepto la segunda,
de Jagger/Richards, y la sexta, de Rigoberto Guerrero y Alfonso Guerrero.
haber hecho su última aparición en un programa televisivo transmitido por el

Canal 4 de Guadalajara, en el cual por cierto no fue muy bien recibido, ya que
dicho programa estaba dirigido principalmente a las amas de casa.21
Pero el legado de Toncho Pilatos ahí queda: con su sonido mexicanista y
sus letras en español este legendario grupo tapatío sembró las semillas del ver-
dadero rock mexicano. Además, sus tres discos hoy son considerados de culto.
La Solemnidad
Otro fenómeno que se dio de la calzada pa’cá fue La Solemnidad, grupo tapatío
del barrio de San Andrés, mejor conocido como La Sole, y era uno de que más
raza jalaban. Sin embargo, casi siempre actuaron como teloneros abriendo las
tocadas de grupos de más renombre o que venían de otros lugares. Pero cuan-
do su nombre aparecía en el cartel los lugares se llenaban a reventar.
La Sole sólo grabó dos discos sencillos porque el grupo se dedicó a to-
car covers de AC/DC, Black Sabbath, Judas Priest, etcétera. Dentro de su rollo
fueron excelentes, pues había rolas en las que si cerrabas los ojos te imagina-
bas que estaban tocando los mismísimos Rolling Stones.
Como los seguidores del grupo era gente muy pesada, en las tocadas de
La Sole las peleas eran el pan de cada día. Muchas veces las broncas comenza-
ban en plena tocada y, como mencioné antes, la raza formaba un círculo alre-
dedor de los que se partían la madre para que la gente encargada de la seguri-
dad no se diera cuenta. Por esa razón a mediados de los años ochenta La Sole
contrató un grupo de guaruras para que mantuviera el orden durante sus toca-
das y si te pasabas de listo te sacaban a madrazos.
21
Soy mexicano. Cronos, 1991, casete. Estas grabaciones fueron preparadas y
montadas en 1985, pero se grabaron hasta 1991. Posteriormente fueron editadas
por discos Denver en 1993 con el nombre de Es... tu última danza. Músicos:
Alfonso Guerrero, voz; Beto López, teclados, secuenciador, bajo y bombo; Fer-
nando El Gordo Galindo, bajo; Guillermo El Wilo Bricio, guitarra; Chuyín Barrera
y Luoo, percusiones; Antonio Camacho, sax; Mirna Vargas y Yolanda Rodríguez,
coros. Canciones: «Soy mexicano», «Agua», «Gallo», «Hey», «Piloto celeste»,
«Frío interior», «Todo mundo necesita amor» y «Mala mujer». Todas de Alfonso
Guerrero Sánchez, excepto la quinta, de Eric Burdon, y la octava, de Mick Jagger.
Sombrero Verde
Hacia 1975 en la colonia Ciudad del Sol de Zapopan nació el grupo Green
Heat, luego llamado Sombrero Verde. En sus inicios este quinteto tocaba bási-
camente canciones de Led Zeppelin y los Rolling Stones. Bajo este nombre
grabaron dos discos (Sombrero Verde, en 1981 para Ariola, y A tiempo de
rock, en 1983 para Melody), pero las disqueras los mantuvieron prácticamente
congelados y no recibieron la promoción adecuada. Su música era original y
estaba compuesta en español, aunque tenía una notable influencia del grupo
The Police. El grupo se fogueó en fiestas y festivales escolares y tuvo una
transformación radical cuando se convirtió en Maná, agrupación que en los
primeros años de los noventa alcanzaría un éxito descomunal, convirtiéndose
en el grupo tapatío más popular en los últimos 20 años.
¿Qué aportaron estos grupos?

La escena del rock tapatío de los años setenta se desarrolló con mucha fuerza,
pero sólo durante los primeros años de esa década ya que, debido a la intole-
rancia desatada a partir de Avándaro, muchos grupos decidieron tirar la toalla
y otros cambiaron de género. También se dio el caso de que algunos músicos
abandonaron el cotorreo para regresar a sus estudios y terminar sus carreras.
Sin embargo, el rock continuó su rol gracias a algunos aferrados.
A diferencia de los rocanroleros de los años sesenta, que tuvieron el
cobijo de la radio, el cine y la televisión, el rock en Guadalajara durante la
década de los setenta se hizo de manera marginal, marcando su distancia con
el sistema y protestando a través de la música. Incluso, el pelo largo y la indu-
mentaria fueron un baldazo de agua fría para la sociedad («¡córtate esas gre-
ñas, pareces vieja!» «¡vístete decente, pareces puto!», nos decían). Aunque
algunos se metían en este cotorreo sólo para andar en el desmadre, para la
mayoría escuchar rock implicaba asumir una posición ante la vida. A través
del rock la raza comenzó a quejarse, a expresar sus rollos y eso a la sociedad
no le gustó. Por eso se cerraron los medios de comunicación y el rock quedó
marginado, con muy pocos espacios para tocar y dividido por la mítica fronte-
ra que representaba la Calzada Independencia.
La marginación y la división también se daban entre la raza rocacanrolera
de Guanatos. La mayoría de los que escuchábamos rock pertenecíamos a «la
clase proletaria», vivíamos de la calzada pa’cá y usábamos la greña larga, ves-

tíamos Levi’s y playeras de segunda que comprábamos en el Baratillo y calzá-
bamos las clásicas «burras» de gamuza o tenis Super Faro. Muchos «niños
bien» que vivían de la cazada pa’llá también oían rock, pero ellos traían panta-
lones de mezclilla nuevos, tenis Converse y melenas muy bien recortaditas.
Aunque tres o cuatro veces escuché la frase «vamos a madrear a esos putos
para tumbarles los tenis», la verdad es que por lo general en las tocadas pre-
dominaban las buenas vibras, la onda era buena y el rock se vivía de manera
singular.
No se puede negar que la mayoría de los grupos del rock tapatío de
finales de los años sesenta y principios de los setenta fueron un tanto
malinchistas durante gran parte de su trayecto musical por cantar en inglés.
Pero en su época no existían las condiciones necesarias para hacerlo de otra
manera, y no sólo en México, ya que en España y Alemania, por ejemplo, los
grupos locales hacían lo mismo, con la intención de acaparar más público y
más mercado para dar a conocer sus producciones. Sin embargo, las bandas
tapatías poco a poco fueron buscando su propio estilo y su propia voz. Y si
tomamos en cuenta el contexto histórico, quizá la máxima aportación de to-
das estas bandas pioneras fue haber sembrado las semillas del verdadero rock
tapatío, y por lo tanto, mexicano. Dentro de la historia del rock nacional que-
da el testimonio de su música y sus discos, algunos de ellos referencias obli-
gadas para entender este cotorreo del rol del rocanrol.
L OS AÑOS OCHENTA Y EL « ROCK EN TU IDIOMA »

La década de los ochenta no será la más importante del rock pero sí es la más
polémica y variada en la historia de la música pop, ya que durante esta época
se desplegó un verdadero abanico de géneros y estilos. En los últimos años de
la década de los setenta y durante los primeros años de los ochenta la música
disco acaparó gran parte de la audiencia y muchos jóvenes prefeirieron bus-
car pareja para salir a bailar a las discotecas en lugar de quedarse a escuchar
rock en sus hogares.
Sin embargo, entrados los años ochenta, poco a poco el rock volvió a
cobrar auge internacionalmente. Con el hard rock surge la velocidad; con el
heavy metal aparece el aspecto «brócoli» en el look de los rockeros; el new
wave y el dark fueron la consecuencia lógica a la que llegaron los nuevos

músicos influidos por el punk; los ritmos jamaiquinos le dieron un fuerte im-
pulso al reggae y al ska; la Segunda Invasión Británica combina el rock pro-
gresivo de los setenta; surge el techno y se sientan las bases para el pop-dance
y la electrónica de los años noventa.
Además, cabe recordar que hasta 1980 una de las formas para promo-
cionar los nuevos discos de un grupo fue el cine, pero con el nacimiento de los
videoclips se tuvo un acceso casi ilimitado a las pantallas de televisión, y a
partir de ahí la historia de la música se transformó.22
El boom del «rock en tu idioma»

Influenciados por el fenómeno punk, el new wave, el techno, etc., y por ban-
das como The Clash, The Sex Pistols, The Cure, The Police, The B-52’s, Talking
Heads, Devo, Depeche Mode y muchos más, en España y América Latina sur-
gen una serie de bandas a la saga del sonido del nuevo rock.
Hacia 1983, en Chile aparece el rock-pop de Los Prisioneros, Aparato
Raro, Electrodomésticos, Clinema, Upal, Valija Diplomática, Pancho Puelma
y Los Socios, Emociones Clandestinas y Banda 69.
Argentina, que nunca dejó de hacer rock con gente como Luis Alberto
Spinetta, Serú Girán, Sui Géneris, Moris, Tanguito, Charly García, etc., a co-
mienzos de los años ochenta se benefició de dos fenómenos: uno, la Guerra
de las Malvinas hace que se prohiba la música en inglés y que se toque todo lo
que está en castellano, incluido el rock; dos, surge una nueva generación de
músicos más cercanos al new wave y demás influencias similares. Esta es la
generación de: Sumo, Los Twist, Git, Virus, Los Enanitos Verdes, Metrópolis,
Los Fabulosos Cadillacs, Fito Paez, Miguel Mateos, Andrés Calamaro, Los Vio-
ladores y Soda Stereo, quienes le dieron un nuevo impulso y otros aires al
rock argentino.
22
Los Buggles, de Canadá, tuvieron el privilegio de filmar el primer videoclip
emitido por el primer canal de televisión dedicado exclusivamente a la transmi-
sión de música pop. «Video killed the radio star» («El video mató a la estrella de
la radio») marcó el nacimiento del MTV, el 1 de agosto de 1981, desde Nueva
York para el mundo entero.
En tanto, al otro lado del Atlántico, el movimiento de rock español pasa

a tener consistencia y continuidad, sucediéndose nombres como Miguel Ríos,
Barón Rojo, La Unión, Toreros Muertos, La Trinca, Orquesta Mondragón, Nacha
Pop, El Ultimo de la Fila, Semen Up, Ilegales, Mecano, Hombres G, Loquillo y
Trogloditas, Gabinete Caligari, Joaquín Sabina, Seguridad Social e infinidad
de exponentes más.
Hacia 1986 se empiezan a dar una serie de conexiones entre el rock
iberoamericano por varias razones. Una de ellas es que muchos de los rockeros
argentinos firman con disqueras transnacionales y esto les garantiza distribu-
ción en toda Latinoamérica, por lo que el rock argentino comienza a interna-
cionalizarse. Por su parte, el rock español comienza a hacer otro tanto y apuesta
a Latinoamérica para expandirse. Para 1988 el «rock en tu idioma» ya era un
fenómeno de masas.
Los años ochenta en México

A finales de la década de los setenta y principios de los ochenta en México no
existía una infraestructura discográfica para impulsar al rock. Las compañías
disqueras preferían apoyar a los baladistas o la música disco que en ese mo-
mento generaban más ganancias. Abanderar el movimiento rockero era lo más
políticamente incorrecto. No lo apoyaba ni siquiera la izquierda, ya que lo
consideraba vocero del imperialismo, y prefería explotar la trova y la canción
de protesta. Así, el movimiento rockero nacional se redujo a su mínima expre-
sión. No había foros ni disqueras y el público escaseaba. Unos cuantos fueron
los empecinados en picar piedra, tratando de volver a crear espacios para una
manifestación musical en ese entonces auténticamente contestataria.
A pesar de tan precarias condiciones, algunos aferrados siguieron dán-
dole al rol del rocanrol, pero prácticamente no había manera para difundir
cualquier grabación, independiente o casera, ya que no existía un lugar donde
se intercambiaran estos proyectos musicales. Con la creación del Tianguis
Cultural del Chopo, inaugurado en 1980, se abrieron espacios y foros para la
cultura callejera, underground o independiente, dándole cabida a cualquier
tipo de manifestación artística.
Después de haber estado recluido en los hoyos fonqui durante casi una
década, para principios de los años ochenta el rock mexicano volvió a
revitalizarse y surgieron figuras como El Tri (continuación de Three Souls in

my Mind), Guillermo Briseño, Jaime López, Rockdrigo González, Roberto
González, Rafael Catana, Camerata Rupestre, Kenny and the Electrics,
Dangerous Rhythm, Botellita de Jerez, Cecilia Toussaint, Las Insólitas Imáge-
nes de Aurora (después Caifanes), Sombrero Verde (después Maná) y muchos
más que forman parte de una nueva generación de músicos que le dio un fuer-
te impulso al rock nacional en los años siguientes.
Rockdrigo González, El Profeta del Nopal, fue pionero e impulsor del
rock mexicano en uno de sus peores momentos: allanó el camino para los que
le siguieron. Rockdrigo tocó en camiones urbanos, plazas públicas y sótanos
mohosos. El caso era tener la oprtunidad de ofrecer su propuesta a todo aquel
que prestara atención. Casi sin querer, Rockdrigo formó parte del núcleo de la
corriente de los rupestres, una versión chilanga del folk rock, a medio camino
entre Dylan y Los Folkloristas. Esta incursión artística con tintes sociológicos
se ha relacionado históricamente con gente como Rafael Catana, Armando
Rosas, Gerardo Enciso y Trolebús, entre otros muchos.
Por el contrario, entre 1983 y 1985 surgen bandas que cantaban en espa-
ñol sobre la vida cotidiana en la calle. Algunos grupos caían en el humor y la
satirización de temas urbanos, pero definitivamente mostraban sonidos más
mestizos y comenzaba el distanciamiento con los géneros anglosajones.
Un grupo muy representativo de este movimiento fue Botellita de Jerez,
grupo que surgió en 1983 y estableció el vínculo entre dos épocas: la de los
hoyos fonkis y el renacimiento del rock en español de la segunda mitad de los
años ochenta. En sus inicios, Botellita ridiculizaba los clichés rockeros que
estaban establecidos y basó su sonido en el collage multicultural mexicano y
anglosajón. El Charrocanrol propuesto por los botellos generó otro concepto
en lo que es el rock nacional y junto con Rockdrigo González y Jaime López
formaron un tipo de expresión más arraigada a lo que representa México.
Por otra parte, después del terremoto de 1985, debido a los movimien-
tos sociales que éste generó y en los cuales los jóvenes rockeros de las colo-
nias marginales —y marginadas— del DF y zona conurbada, tuvieron una des-
tacada y loable participación durante las labores de rescate y reconstrucción,
organizando campañas de acopio de alimento y ropa, así como tocadas en
beneficio de los damnificados en las que participaron importantes bandas del
circuito rockero mexicano, la sociedad cambió su percepción acerca de los

jóvenes que escuchaban rock, se abrió un poco y aceptó a los «chavos banda»
como parte de la cultura.
A partir de ahí, en el DF se crearon bares o foros no tan selectivos y
elitistas: La Rockola, El Bar 9, Rockotitlán, Tutti Frutti, LUCC, etc. En el am-
biente de estos foros nació la generación de grupos como Las Insólitas Imáge-
nes de Aurora, conocidos después como Caifanes y en nuestros días llamados
Jaguares, siempre con Saúl Hernández al frente.
Con el renacimiento rockero de la segunda mitad de la década de los
ochenta se dio cita también el surgimiento de otras artes subterráneas: teatro,
plástica, danza, performance, etcétera. Entonces las galerías o lugares donde
se reunían los grupos para tocar se convirtieron también en espacios para la
manifestación de estas expresiones de arte joven.
Alrededor de 1987, cuando la compañía RCA Ariola editó la colección
«rock en tu idioma», la industria disquera mexicana comenzó a interesarse
por el rock en español. Las demandas hechas por el público obligaron a dicha
industria a buscar exponentes mexicanos para hacer frente a esta «invasión»
y satisfacer los requerimientos de la sociedad. En esta apertura grabaron dis-
cos los Caifanes, Cecilia Toussaint, La Maldita Vecindad y Los Hijos del Quin-
to Patio, Los Amantes de Lola, Fobia, entre muchos otros. Ello significó una
gran campanada que arrojó enormes beneficios para los sellos discográficos,
los cuales se dieron a la tarea de buscar más bandas para grabarlas. Asimis-
mo, los medios de comunicación abrieron sus puertas para recibir a esta nue-
va corriente de rock en español. Esto marcó el inicio del boom del rock mexi-
cano, que por un momento dejó de ser subterráneo y se volvió un fenómeno
masivo.
El empuje definitivo para el rock mexicano se dio cuando apareció Cule-
bra, un subsello de la compañía transnacional BMG, el cual abrió nuevos espa-
cios para la escena del rock mexicano y en él grabaron grupos como La Lupita,
Santa Sabina, Romántico Desliz y Cuca, entre muchos más. Por su parte, Sony
grabó a Dosis y Coda, mientras que EMI a Víctimas del Doctor Cerebro y Azul
Violeta. Sin embargo, Guadalajara no fue beneficiada por este movimiento sino
hasta 1992, cuando BMG decidió incluir La invasión de los blátidos, primer
disco de Cuca, en la primera generación de su subsello Culebra.
Durante los años ochenta el rock hecho en Guadalajara se reducía a

contadas expresiones con poca difusión y una reducida presencia en el circui-
to nacional, por lo que en un sentido estricto el rol del rocanrol tapatío seguía
siendo subterráneo.
L OS AÑOS OCHENTA EN G UADALAJARA

Los primeros años de la década de los ochenta transcurrieron sin mucha luz
para el rock tapatío ya que éste se encontraba marginado y dividido. Por una
parte, los hoyos fonquis localizados en la Calzada sobrevivían precariamente.
Las tocadas eran casi clandestinas y en ocasiones se organizaban en casas,
cocheras, terrenos baldíos y en ellas participaban algunos grupos sobrevivien-
tes de los años setenta, como Toncho Pilatos, Los Spiders y La Sole. Por otro
lado, de la calzada pa’llá se abrieron nuevos foros, como Bufalo’s, Starwood y
Pardiños, además comenzaron a surgir nuevas bandas como Primer Nivel,
Plasmodia, Opción Cero, 40 Grados y Megatón. Los que alcanzaron más noto-
riedad en esos años fueron Sombrero Verde, Los Clips, Óscar Fuentes, Gerardo
Enciso y las bandas Trax y Mask, ambas de José Fors. Pocos años después
algunos de estos grupos cambiaron de nombre (y en algunos casos también
de integrantes) y tuvieron éxito a nivel nacional.
Rostros Ocultos
Rostros Ocultos fue uno de los grupos que tuvo más notoriedad a nivel comer-
cial, siempre con Agustín Villa El Cala al frente. Esta banda se insertó entre el
rock clásico y el pop sentimental y bailable, cosechando una larga cadena de
hits como «Dame una razón», «Abre tu corazón», «El último adiós», «Quiero
más», «Tiempo de cambiar». «Quisiera que estuvieras aquí» y «El final», entre
otros.
El grupo nació con el nombre de Clips a principios de los años ochen-
ta, sin embargo, en 1985 lo cambiaron por Montana, debido a un contrato
con una compañía de cigarros. Con ese nombre grabaron el disco Quiero
más bajo el sello WEA en 1985, y del cual se desprendieron los éxitos «Quie-
ro más» y «Quisiera que estuvieras aquí». En 1987 adoptaron el nombre de
Rostros Ocultos con el cual empezaron a destacar y a colocarse dentro de
los grupos favoritos del rock mexicano. Actualmente el grupo que comanda
El Cala sigue vivito y coleando, aunque no con el reconocimiento que logró

antaño.23
José Fors
José Fors, artista plástico e ideólogo de la nueva generación de rockeros, con
una incurable inclinación hacia el rock pesado y sus derivados, sobresalió con
las agrupaciones Trax y Mask. Después, al lado de Carlos Esege, formó el gru-
po conceptual Duda Mata con el que produjo y grabó el disco y el performance
Duda Mata (1987), el cual consistía en música experimental hecha con base en
secuencias, samplers, teclados y voces; una ocurrencia que rebasó lo anterior-
mente hecho por el cantante. Este disco fue tomado en cuenta por la publica-
ción inglesa Recommended Records. Sin embargo, José Fors despegaría en
grande en la siguiente década, al frente de la ya legendaria banda tapatía: Cuca.
Gerardo Enciso
Nacido en Puebla en abril de 1962, pero avecindado en Guadalajara desde los
dos años de edad, Gerardo Enciso es uno de los músicos más aferrados den-
tro del rol del rocanrol tapatío, pues luego de haber grabado dos discos inde-
pendientes, de los cuales destacaron las rolas «A contracorriente», «Amo a mi
país», «Corredor callejero», «Parada suprimida», «Torres de Babel», «Espejo
roto» y «El halcón», El Flaco pasó por un período de depresión que lo llevó a
desaparecer de la escena hasta que en 1993 sacó su disco Cuentos del miedo,
23
En ese tiempo firmaron un contrato con EMI y grabaron el disco Disparado,
1987, del que se desprendió el éxito «Mujer desechable»; después vino el disco
que les dio mayor impulso, Abre tu corazón (EMI, 1990), del cual salieron éxitos
muy importantes como «El final» y «Abre tu corazón», de ahí en adelante empe-
zaron a tocar a lo largo y ancho del país con gran reconocimiento; después el
grupo hizo una pausa y los líderes principales de la banda decidieron hacer pro-
yectos por separado. En 1997 deciden juntarse nuevamente como Rostros Ocul-
tos y lanzan el disco Dame una razón. En el 2000 deciden grabar 15 Celebra-
ción, disco en el que cantan sus mejores piezas haciéndose acompañar por reco-
nocidas figuras del rock y del pop latino, y de ahí se desprende una extensa gira
con algunos invitados del disco. En el 2004 el grupo presentó su disco Renacer.
para el subsello Culebra de la compañía Ariola BMG.24 Gerardo Enciso compu-

so su primera canción a los 13 años de edad; a los 16 años (1978) comenzó a
tocar en el mítico Café Quetzal, principalmente material de Los Beatles, Los
Rolling Stones, Mocedades, Miguel Bosé, etcétera; pero hacia 1981 ó 1982,
comenzó a tocar en la Peña Cuicacalli, para entonces ya interpretaba un re-
pertorio que sólo incluía canciones propias.
Mucha gente lo cataloga como un cantante depresivo, sin embargo su
temática es amplia y variada. En sus canciones existen ciertos cambios de acti-
tud, confrontándose el pesimismo («Vagabundo blues») con el optimismo («A
contracorriente»); «Parada suprimida» y «Amo mi país» son canciones de amor;
«Vagabundo blues» es una visión de los personajes que deambulan por las ca-
lles; «Espejo roto» es un viaje visceral que habla de nada y de todo.
En 1998, Enciso regresó con nuevos bríos. La razón por la que estuvo
tanto tiempo ausente de Guadalajara se debió a que estuvo abriendo otros
mercados. En nuestro país visitó ciudades donde no se había presentado, ade-
más viajó a Estados Unidos y Europa, logrando tocar en importantes foros
como Festimad, uno de los festivales más importantes de España. En Francia
estuvo realizando performances con el pintor Ernesto Flores.
En el 2000 volvió a grabar y sacó Tarará con el sello independiente
Fugazi. El productor fue Alejandro Marcovich, ex guitarrista de Caifanes, y el
disco fue nombrado como el Mejor Álbum de Rock Mexicano en 2000 por la
revista La Mosca.
Actualmente Gerardo Enciso sigue activo. Recientemente sacó un nue-
vo disco y el 29 de abril del 2005 fue telonero en el concierto que Real de
Catorce ofreció en el bar Lagartos de esta ciudad, tocada en la cual El Flaco
logró una verdadera comunión con el público, ya que la banda coreó todas sus
canciones, confirmándose como uno de los intérpretes consentidos de la Per-
la Tapatía.
24
Poco antes de la aparición de Cuentos del miedo, Enciso dio a conocer el
disco Es la calle honda, el cual contenía el espectáculo poético-musical que
meses atrás había montado junto con el poeta Ricardo Castillo. Este disco fue
editado con el patrocinio de la Universidad de Guadalajara.
Maná
Después de grabar dos discos como Sombrero Verde, el grupo tuvo una trans-
formación radical y en pleno boom del «rock en tu idioma» se convirtió en
Maná y comenzó a escribir la historia que todos conocemos.
Reseñas y biografías de esta banda pululan en revistas y medios electró-
nicos, así que no se abordará lo que ha pasado en los últimos años con este
grupo. Pero, sin duda, Maná es una banda controvertida: es uno de esos fenó-
menos musicales y comerciales que tanto puede desconcertar a los críticos que
en no pocas ocasiones atacan ferozmente al grupo por su obvia orientación al
pop comercial, como bien puede fascinar por la misma causa a los miles de
adolescentes seguidores de la banda en México y prácticamente en cualquier
país hispanoamericano. Contra lo que puedan decir sus detractores, con cada
disco Maná ha ido un poco más allá tanto en lo musical como en lo literario.25
Entre otras cosas, en sus letras Maná aborda temas que implican cierto conte-
nido social, como la ecología, la defensa del Amazonas, la protección a las ba-
llenas, el asesinato de Chico Méndez —líder del sindicato que se dedicó a de-
fender a los chicleros del Amazonas—, el aborto, los niños de la calle, los con-
flictos en Chiapas, etcétera.
Azul Violeta
Azul Violeta comenzó su rol en 1987 con la siguiente alineación: Hugo Rodrí-
guez (voz), Alejandro Orco Pérez (batería), César El Vampiro López (guita-
rra), Iván González (teclados) y Marco Antonio Solís (que nada tiene que ver
con El Buki, en el bajo). Tras una promisoria incursión, a finales de 1991 el
grupo se desintegró temporalmente. Iván y El Vampiro fueron invitados a ser
músicos de apoyo de Maná mientras que Hugo, su cantante y líder creativo, se
25
Situación que ha hecho que la banda sea merecedora de múltiples reconoci-
mientos y premios, entre los que destacan varios Grammy por el mejor disco de
rock latino o por ser el mejor grupo en el mismo renglón. Incluso, la agrupación
creó y actualmente patrocina la fundación Selva Negra, a través de la cual Maná
hace su aportación en defensa de la ecología y el medio ambiente, de ahí que la
Universidad de Guadalajara pusiera el nombre de Fernando Olvera a una de sus
cátedras impartidas en el Centro Universitario de Puerto Vallarta.
incorporó al grupo Eraneo. En su momento (de 1991 a 1994) Eraneo llamó

mucho la atención en el circuito de antros que por esos años se habían abierto
en la Perla Tapatía. De hecho el grupo estuvo a punto de dar a conocer un
disco con Culebra, pero finalmente no fue sacado al mercado.
Por problemas internos que supuestamente tenían que ver con dinero,
en 1994 Iván y El Vampiro fueron despedidos de Maná, por lo que junto con
Hugo, el Orco y Yuri González, quien tocaba con Los Contras, decidieron vol-
ver a a darle vida a Azul Violeta.26
Azul Violeta se convirtió en una de las propuestas más sólidas del rock
tapatío al mediar la década de los noventa. Sin embargo a partir de 1997, cuan-
do El Vampiro se integró a Jaguares, el grupo comenzó a tener constantes
cambios en su alineación, a tal grado que la banda más bien parecía una agen-
cia de empleos ya que algunos de los músicos posteriormente se integraban a
otras bandas. En 1999 Iván abandonó el barco. Asimismo, Yuri decidió reha-
cer su carrera dentro de la música electrónica y le dio vida al proyecto Fat
Naked Lady… Pero esa es otra historia.27
26
En 1995 Azul Violeta sacó América, su disco debut para EMI, el cual fue graba-
do en Inglaterra, en los estudios Real World de Peter Gabriel, y producido por
Richard Blair. Fue considerado por diversos medios especializados como el
mejor debut discográfico del rock nacional y la revelación nacional del año.
Quizá uno de los defectos del disco radica en algunas de sus letras ya que en
ocasiones parece que están predicando, pues se avientan unos infumables ro-
llos ecologistas que ni los verdes se tragan. Su segundo fue grabado en Ajijic,
Jalisco, también bajo la batuta de Richard Blair. Globoscopio vio la luz en 1996
bajo el sello EMI. Globoscopio es el nombre de un artefacto concebido por la
imaginación de los miembros del grupo y es el eje de una historia que propone
una visión utópica e infantil acerca del Internet. Su base sigue siendo el soul,
funk y el rock, pero ahora le incorporan algo de trip hop, ambient y techno.
27
Pese a todo, en 1999 salió el tercer disco de Azul Violeta, Mini/Multi, con una
evidente inclinación hacia los sonidos electrónicos tan en boga por esos años.
Finalmente, en 2003 apareció en el mercado Contacto, cuarto disco de una de
las agrupaciones más destacadas que surgieron en Guadalajara a finales de la
década los ochenta.
El Personal
Un caso aparte resulta El Personal, agrupación formada en 1987 y que daría un
renovado suspiro al rock de la tierra del tequila y los mariachis, con una forma-
ción que no fue la primera, pero que se ha quedado como clásica para la histo-
ria, conformada por Óscar Ortiz y Alfredo Sánchez en guitarras, Andrés El Boy
Haro al bajo, y los finados Pedro Fernández en batería y Julio Haro en voz.
El Personal persiguió en su música la fusión de ritmos latinos con el
rock (o revoltura, como ellos le llaman a su trabajo) e hizo con sus letras una
caricatura inteligente y corrosiva de la intolerante y divertida vida provincia-
na de la ciudad. Su aportación fue determinante para el rock mexicano que a
partir de ellos encontró en la espontaneidad musical y la informalidad otros
corredores de expresión.
Su primer disco, el excelente No me hallo (Discos Caracol, 1989), hoy es
considerado de culto y de él salieron varios temas que se convirtieron en clá-
sicos, tanto de la banda como del rock tapatío: «Nosotros somos los marra-
nos», «Dale de comer al conejito», «Niño déjese ahí», «No te hagas» y la más
representativa de todas, «La tapatía», canción que con un ácido sentido del
humor describe casi cinematográficamente los principales atractivos turísti-
cos de la Perla de Occidente, la variedad de su comida típica y a su gente. «La
tapatía» bien podría ser empleada para realizar un video promocional turísti-
co de la ciudad. Después de la muerte de Julio Haro y Pedro Fernández, El
Personal desaparece de la escena.
El Personal se vuelve a reunir en 1994 gracias a Andrés Haro y a Óscar
Ortiz con una nueva alineación que, lamentablemente, sufre un deceso más al
perder a su vocalista Eduardo Parra, por lo que Lalo Green entra al quite y asu-
me el papel de cantante. En ese mismo año reeditan el LP No me hallo, en Espa-
ña, con la portada original que realizara el artista Alejandro Colunga en los años
anteriores, y otro con nuevas versiones llamado No me hallo y Algo más.
El sábado 28 de mayo de 1994 fue la fecha en que reapareció El Perso-
nal, en el Centro Cultural Roxy, lo que significó un reencuentro realmente
emotivo entre el grupo y sus seguidores. En la parte musical no hubo noveda-
des, salvo algunos nuevos arreglos a rolas clásicas de la banda, aunque poste-
riormente sacaron un disco con nuevas rolas: Melodías inmortales (Penta-
grama, 1997).
«Este será el último y no vamos…», dijeron, y en 1999 sacaron un nuevo

disco: La última y nos vamos (Pentagrama) con 11 temas, entre los que des-
taca «Quisiera tener». En este su tercer disco, El Personal mantiene la diversi-
dad musical que en los anteriores, por lo que no fue de extrañar que reminis-
cencias de tango, swing, twist y reggae se encontraran en él. El CD fue grabado
en los estudios Oigo, de Guadalajara.
El Personal, un grupo que tocaba boleros tropicales con intenciones de
tocar reggae y sonidos latinos, fue y es reconocido como una banda de rock
que curiosamente ha influido a muchos grupos, y a éste le debemos cosas
como Café Tacuba. La virtud que la intelectualidad jalisciense le encontró a
este grupo fue el manejo inteligente, chistoso e irónico de las letras, las cuales
le quitaron la solemnidad a lo que hasta entonces se hacía en Guadalajara.
Con la desintegración de El Personal se cierra un capítulo en la historia
musical de México en el que permeó por igual un reggae jarocho que un rock
guapachoso; un fox-trot en nuestro idioma que una rumba didáctica; un blues
de bolsillo y un buen danzón. Con el fin del siglo XX dijimos adiós a El Personal,
extraordinario grupo de «no-rock» mexicano que transitó durante 13 años por
el insólito camino de la originalidad. Sin embargo, no murió del todo ya que
algunos de sus integrantes le dieron vida a nuevos proyectos. Por ejemplo, An-
drés Haro creó el grupo Andrés Haro y Los 7 K y dirige una disquera indepen-
diente. Por su parte, Alfredo Sánchez inició una carrera como solista.28
La continuidad del rock tapatío

Los seis exponentes mencionados le dieron forma y continuidad al rock tapatío
durante los años ochenta marcando a otras bandas que posteriormente apare-
cieron, muchas de las cuales carecieron de propuesta musical o de éxito co-
mercial por lo que su existencia fue efímera.
28
Aunque Alfredo Sánchez nació en la capital mexicana, sus muchos años de
residencia en Guadalajara lo han convertido en tapatío casi al 100 por ciento.
Su trayectoria musical, la cual comenzó en los años ochenta, comprende parti-
cipaciones con proyectos como Ars Antiqua, Jaramar, Andrés Haro y Los 7 K y,
desde luego, El Personal. En el 2005 hizo su debut en solitario con el disco
Primeros pasos.
En términos generales, uno de los mayores problemas que tuvieron que

sortear estas bandas fue la falta de espacios adecuados para poder tocar, ya
que desde los tempranos años sesenta hasta el último tercio de los ochenta
realmente hubo muy pocos foros para el rock en Guadalajara.
Algunos eran el Salón Arlequín, en donde hacían vibrar a la raza grupos
como La Sole, encabezado por el legendario Blas, Toncho Pilatos, Stop, Fongus,
Nevada, Why Not. También estaba el Foro Jim Morrison de las Bandas Unidas
del Sector Hidalgo (BUSH), en donde llegaron a tocar KK de VK, Madres y Co-
madres y el mismísimo Gerardo Enciso, entre muchos otros.
A finales de los años ochenta La Peña Cuicacalli seguía manteniéndose
como uno de los pocos espacios vitales para los rockeros tapatíos gracias a
sus martes y domingos de rock. Bajo la batuta de Péndulo Producciones, La
Peña Cuicacalli reservó esos días de la semana para el rock tapatío, y lo mis-
mo se presentaban bandas que apenas incursionaban en la escena local que
agrupaciones con ya una larga trayectoria. En su escenario se presentaron
bandas como Rebozo de Soledad, Brillante Oscuridad, Flores Negras, La Re-
volución de Emiliano Zapata, entre muchas más. Asimismo, La Peñita un día a
la semana también se olvidaba de las quenas y los charangos de la nueva trova
para dar paso a las liras eléctricas distorsionadas y a los sintetizadores, reser-
vando siempre los domingos para grupos locales de rock.
En los centros culturales La Puerta, El Kiosco y El Hormiguero o la Ga-
lería Magritte también hubo buenas tocadas. Además estaban los bares
Starwood, La Cueva del Búfalo y El Pardiños, todos ellos de breve vida.
Por fortuna, a finales de la década en Guadalajara y zonas aledañas se
abrieron infinidad de bares, antros, salones, centros culturales, etcétera, que
le dieron cabida al rock y la música electrónica. Estos nuevos foros maneja-
ban diversos conceptos y eran visitados por distintas clases sociales. Algunos
de los más relevantes fueron: La Divina, La Trinchera, La Dome, Lado B, Bar
Pixie, Dady’o, Bar Revolución, La Olla Loca, Ciro’s, Barzelona, Country Rock,
DJ London, Pistacho’s, Salón Corona, Bule Bar, La Zona, Barba Negra, Bar
Jamaica, Centro Cultural Rastafary, Lucifer, Puerta 22, Multiforo Las Biaz, El
Muro, Meridiano 60, Meridiano 62, Salón Lagarto, La Inquisición, Angus, Get
Back Bar, Haus Der Kunst, Bar Bicentenario, Rock House, The People Bar, La
Resaca, La Marcha, White Lotus, Equinnoxio, Jimmy’s, La Mutualista, Bar Ca-
lavera y, por supuesto, la Concha Acústica, la Plaza de Toros Nuevo Progreso

y el Auditorio Benito Juárez, especialmente durante las famosas Fiestas de
Octubre, y por supuesto el Centro Cultural Roxy.
A finales de los ochenta, gracias al éxito alcanzado por bandas como
Maná, Rostros Ocultos y El Personal, así como a la ebullición que se vivía en
México debido al boom del «rock en tu idioma», la idea de la consolidación
del rock tapatío comenzó a ganar terreno. En 1989 aparecieron agrupaciones
como El Rebozo de Soledad, La Siguiente Página, Los Contras, etc. Al princi-
pio las cosas no funcionaron muy bien ya que muchos grupos no terminaron
de cuajar y se perdieron en el camino. Sin embargo, aparentemente lo mejor
aún estaba por venir.
L OS AÑOS NOVENTA , ¿ LA CONSOLIDACIÓN DEL ROCK TAPATÍO ?

La década de los noventa fue una época de verdadera ebullición para el rock
mexicano debido al fenómeno conocido como «rock en tu idioma». Fue hasta
fines de los años ochenta después de que se logró salir del hoyo negro de
Avándaro, cuando el rock ya se había integrado al concepto convencional del
showbiz, que los conciertos comenzaron a perder su aura prohibitiva, salvo
en el precio de los boletos.
Durante años los noventa, cuando el rock ya había demostrado su ren-
tabilidad, comenzaron a presentarse en México grupos de primera línea como
U2, Metallica, Monster Magnet o Rammstein. No obstante, estos grupos no
vinieron a tocar a Guadalajara.
En lo que respecta al rock mexicano, hacia 1993 algunos grupos surgi-
dos a mediados de los años ochenta, como La Maldita Vecindad y Caifanes, se
enamoraban cada vez más de su imagen en la pantalla televisiva, adoptaron
sus códigos, suavizaron su retórica y exageraron sus expresiones populache-
ras. La explosiva genialidad de estas bandas sucumbió al encanto de la fama y
se transformaron en una parodia de sí mismas. Su herencia es, por un lado,
cientos de agrupaciones menores que machacan ritmos pasados de moda hace
30 años en Jamaica e Inglaterra, con letras y consignas más rabiosas que las
de los etarras. Por otro lado, dieron origen a bandas guapachosas que rinden
homenaje permanente a Tin Tan y a la desteñida época de oro del cine nacio-
nal. Al igual que el Tri, estos grupos crearon públicos fieles y complacientes.
Para la segunda mitad de los años noventa en el rock nacional se vivió la

fusión musical del hip hop, rap y rock. Bandas como Control Machete, Molotov,
son un claro ejemplo de esta fusión. También se dio la incorporación del techno,
del dance y la música electrónica que tomó auge en nuestro ámbito musical y
aparecieron grupos como Plastilina Mosh y Moenia.
A finales de esa década los raves multitudinarios y la música electróni-
ca irrumpieron en la escena para dotar de nuevos sentidos y contenidos a la
música, el baile y las experiencias comunitarias. Aparecen los colectivos Nortec
(en Tijuana) y Nopal Beat (en Guadalajara), que ahora tocan hasta en Europa
y los sonidos son ya muy distintos de los que entusiasmaron a otros jóvenes a
principios de esta misma década.
Los años noventa en Guadalajara

Al inicio de la década de los noventa el panorama del rock nacional estaba
encabezado por grupos de la capital. Ya se sabe que, víctima del centralismo
característico de este país, Guadalajara no participó en el boom del rock mexi-
cano sino hasta 1992, cuando BMG editó el primer disco de Cuca, La invasión
de los blátidos. En los primeros noventa aparecieron Los Demonios de la Len-
gua, Occisos y Los Garigoles.29 De estas bandas sólo la tercera consiguió gra-
bar y consolidarse como una de las bandas más importantes del rock tapatío.
En los años noventa se consolidó el éxito de algunas bandas pero la
gran mayoría continuó hueseando. En el círculo de bares y antros surgieron
infinidad de bandas con una diversidad de estilos. Al principio prevalecían el
29
Los Garigoles comienzan a rolar en 1990. La banda estaba formada por Johan
Wazoflas, cantante, Jovito Panteras, guitarra, Kike Astro, batería, y Gwise Gy,
bajo. Un rock crudo y duro complementa el lenguaje de Los Garigoles, parte
medular de su propuesta, caracterizado por una filosa y desmitificadora irreve-
rencia, un lúcido humor corrosivo y alburero. Este cuarteto, junto con El Perso-
nal, es uno de los que mayor énfasis hace en el humor, casi a la par de su músi-
ca. Sus letras están cargadas de un humor ácido, lleno de referencias coti-
dianas que aparecen en la televisión y la radio. Alguna vez Jovito Panteras defi-
nió la música de la banda como «un rock adornado, o rock reciclable en donde
cada quien toma lo que quiere para su desmadre personal».
metal y el punk, pero pronto aparecieron el reggae, ska, hip hop, la electróni-
ca y otros géneros alternativos.
El boom del «rock en tu idioma» hizo que en los años noventa la radio
comercial tapatía se abriera y diera cabida al rock que llegaba de Argentina y
España así como al rock nacional. Sin olvidar otras radiodifusoras como Stereo
Soul, Super Stereo y Canal 58, durante un tiempo Sonido 103 FM fue la esta-
ción líder en la programación de rock en español, donde por fin se programa-
ban grupos locales.
Radio Universidad, de la Universidad de Guadalajara, es un caso aparte
ya que en sus mejores momentos la estación universitaria permitió que a tra-
vés de sus micrófonos se desarrollaran las más diversas experiencias radiofó-
nicas relacionadas con el rock.30 Esta estación siempre ha estado poblada de
buenos conductores que han apoyado al rock. Entre ellos destacan Alfredo
Sánchez, Adriana Díaz Enciso, Sara Valenzuela, Pepe Quezada, Julieta Marón,
David Dorantes, Enrique Blanc, Rodolfo Che Bañuelos, David El Negro Gue-
rrero y Toño Muñoz.31
30
Un ejemplo destacado es que en los años ochentas el colectivo BUSH (Bandas
Unidas del Sector Hidalgo), con El Tecla, El Tambo, Colín, Sotelo, y José Antonio
Pérez Luna, el famoso Yonbin, a la cabeza, pudieron expresar al aire los rollos que
aquejaban a la fauna rockera que deambulaba por las calles de la ciudad. La onda
del BUSH era programar rock de grupos subterráneos y lograr que las bandas juve-
niles de distintos barrios pudieran convivir armónicamente en las tocadas que
organizaban en el mítico Foro Jim Morrison, que no era sino un cúmulo de tierra
ubicado en la calle Mariano Bárcena, a unas cuantas cuadras de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Guadalajara, de la cual por cierto egresé en
1993, por lo que era un asiduo asistente a los eventos organizados por el dicho
colectivo.
31
Con programas como Vuelo Nocturno, Mezclas Duras, El Festín de los Ma-
rranos, Dimensión del Rock, Déjalo Sangrar, El Despeñadero, Boleto para
Viajar, Una Ventana al Pasado, Casino Booguie, La Cuenta de los Guías, El
Ritual de lo Habitual, Globo Sónico, etcétera, y todo lo que han significado
para el rock tapatío, Radio Universidad llenaría muchas páginas memorables
dentro de este cotorreo.
La televisión también se abrió para el rock tapatío a partir de 1993 con el

programa Generación X, transmitido por el Canal 4 de Televisa. El Canal 7
estatal creó programas como Videostress, Alternos, Alebrijes, Omni y La
Mákina, en los cuales se presentan tanto videos como grupos en vivo. Tam-
bién hizo lo suyo el desaparecido Canal 6 con el programa 97.8 Video Clips
(antes llamado 87.8 Videoclips), que en su momento brindó un gran apoyo a
las bandas locales.
Por otra parte, a principios de los años noventa el rock también comen-
zó a aparecer en la prensa escrita. Al iniciar la década en Guadalajara existían
como los diarios más importantes, por su tiraje y ventas, El Occidental y El
Informador, pero en sus páginas eran casi nulas las referencias o artículos
relacionados con el rock. A partir de 1989 un tal Julio Alberto Valtierra co-
menzó a publicar en El Occidental una serie de artículos, crónicas y entrevis-
tas que versaban acerca del rock.
En 1993 se fundó el periódico Siglo 21, y desde su primera edición el
rock ocupó un espacio importante en sus páginas culturales, al igual que el
diario que entraría a ocupar su lugar después de su desaparición, el Público.32
En noviembre de 1998 nació el diario Mural, sumándose a los medios que
apoyan el rock tapatío. A finales de los años noventa, El lnformador, uno de
los diarios más conservadores, también comenzó a publicar algunas notas
relacionadas con el rol del rocanrol. El único que ha permanecido al margen
es Ocho Columnas.
Al inicio de los años noventa los foros seguían siendo escasos, pero pron-
to el boom del rock mexicano explotó en la ciudad y comenzaron a abrirse
una infinidad de espacios donde podía escucharse. Con todo esto, pronto re-
32
Esto puede constatarse a través de las sendas entrevistas, reseñas, crónicas y
artículos realizados por gente tan importante y respetada como Rodolfo Che
Bañuelos, Enrique Blanc, Paco Navarrete, Juan Carlos Guerrero, Antonio Venzor,
entre otros. Sin embargo, la vida de Siglo 21 fue efímera ya que desapareció en
1996. Ese mismo año, el equipo que había creado dicho periódico fundó Públi-
co, diario que prácticamente con los mismos colaboradores continuó con la
labor de apoyo hacia el rock. A la fecha este medio es el más importante en lo
que a difusión del rol del rocanrol se refiere.
gresaron los conciertos masivos a foros como la Concha Acústica, el Audito-

rio Benito Juárez, principalmente dentro del marco de las Fiestas de Octubre,
la Plaza de Toros Nuevo Progreso y el Roxy. Además, en esta década tuvieron
lugar en Guadalajara algunos sucesos clave para el fortalecimiento de la esce-
na rockera local. Desde entonces, los sitios para conciertos y eventos de ex-
presión han ido en aumento, pero nunca han sido suficientes. Entre ellos, no
se puede dejar de mencionar la reapertura del Centro Cultural Roxy, la reali-
zación de varias fiestas rave, el cuarto Festival de la Raza pa’ la Raza, el Pri-
mer Festival de Rock Tapatío, el nacimiento del Tianguis Cultural de Guadala-
jara, la Expo-Rock, el Festival Alternativa Tapatía ’97, que se llevó a cabo en la
Ciudad de México, la inauguración del Hard Rock Live, el concurso Hard Rock
Stage, entre otras cosas. De ello, me gustaría resaltar la experiencia de dos
esfuerzos para organizar seriamente estrategias que logren una plena difusión
e identificación de la oferta cultural tapatía.
El Roxy
El 18 de mayo de 1990 se reabrió «la catedral del rock tapatío», el Centro
Cultural Roxy (cerrado actualmente), sitio en donde se presentaron grupos
locales, nacionales y de todo el mundo. Desde su fundación, se caracterizaron
por ser un espacio de entretenimiento para la juventud tapatía alternativa.
Ahí, se pretendió ofrecer expresiones y manifestaciones culturales sin rango
de discriminación, sin la clásica separación de alta y baja cultura, pero de
igual forma, se trata de un centro polémico en su especie. En general, las
autoridades nunca vieron al Roxy con mucha simpatía, lejos de brindarle apo-
yo lo clausuraron y hubo problemas para la presentación de determinados
eventos en un sinfín de ocasiones. Fue el único lugar de la ciudad que se atre-
vió a apoyar a grupos de música que nacieron de la calle, por la calle y para la
calle, por más alternativos o densos que estos fueran. Por ello mismo, fue
sede de eventos diversos como exposiciones de artes visuales, algunos talle-
res de literatura, presentaciones de libros y esporádicas exhibiciones de pelí-
culas. Para algunos, el Roxy era un centro de perdición, para otros un centro
generador de cultura, un foro esencial para el rock en la ciudad, ya que se
prestó para el lanzamiento de nuevos grupos; ahora hacen falta más espacios,
más opciones, otros centros culturales que abran sus puertas al rock.
El Tianguis cultural de Guadalajara

En noviembre de 1995, el arandense Leonardo David de Anda González fundó
el Tianguis Cultural de Guadalajara, ubicado originalmente en la Plaza José
Rolón, a un lado del Ex Convento del Carmen. En 1998 se agruparon como
asociación civil y se cambiaron de lugar tanto por presiones de los vecinos y
del Ayuntamiento Tapatío como por la necesidad de un mayor espacio para
realizar sus actividades. Se sugiere el Parque El Refugio como nueva ubica-
ción, pero esto no se concreta por la oposición de algunos vecinos. En ese
mismo año el tianguis se instala definitivamente en la Plaza Juárez, enfrente
del Parque Agua Azul. Es uno de los pocos foros en los que la banda rockera
de Guadalajara y anexas puede disfrutar tocadas de rock en vivo y otros even-
tos culturales al aire libre —¡y gratis! Pese a todas sus limitantes, indudable-
mente el Tianguis Cultural de Guadalajara es un verdadero oasis para todas
las tribus urbanas que conforman la variada fauna de la contracultura tapatía.
La nueva generación
Durante los últimos años de los noventa y los primeros años del siglo XXI en
Guadalajara aparecieron infinidad de grupos y uno que otro solista que le die-
ron al rol del rocanrol. De una saturada lista de por lo menos 150 nuevas ban-
das tapatías y solistas roquero sobresalen las siguientes (en riguroso orden
alfabético). Es importante señalar que varios de ellos han dado ya mucho de
qué hablar, a pesar de que algunas de estas agrupaciones ya han desapareci-
do. Dada la gran cantidad que son, sería imposible describir el trabajo y la
trayectoria de cada uno de ellos. No obstante, eso podrá escribirse al pasar de
unos años, ya que muchos de estos personajes aún tienen muchos logros por
cosechar.
ABJ, Alfredo Sánchez, Alias, Anaconda, Ancestros, Angel de Acero, Angelique,

Angelus, Arca, Artículo 33, Astaroth, Atómica Melancólica, Aves a Veces,
Azebrec, Barrio Zumba, Basta Paciencia, Becker, Better, Blátidos, Brillante
Oscuridad, Calleros, Conducta Animal, Contras, Crisis Social, Cruda Mata,
Cruz de Hierro, Chaca, Chamuco, Chango Marrango, Charales-k, Darma, Dead
Silence, Desarmador, Disidente, Doggy Style, El Cerco, El Mito, Enter, Escua-
drón 201, Eskoria, Estigia, Falacia, Fallas del Sistema, Florextrema, Fonos,
Fósforo Club, Fulanos de Tal, Generador, Grand Mama, Guadaña, Hananda,

Hardware, Hemisferios, Iguana Rouss, Inadapta2, Insumisión, Isobel, Jorge el
Hidalgo y los Independientes, Julieta Marón, Katarsis, Khathadhen, La Bruja,
La Canica, La Celestina, La Dosis, La Espuma del Gusano, La Estaca Brown,
La Nada, La Misma Cosa, La Otra Escoria, La Sangre de Alicia, La Tacha, La
Tirlanga, La Yaga, La Zaña, Lado Izquierdo, Las Cornetas, Le-due-boys, Lid,
Life Keeper, Limbo, Línea, Lodo, Los Cuadernos, Los Garigoles, Los Hijos de
la Guayaba, Los Occisos, Los Simbióticos, Mala Leche, Meduza, Maníaca,
Máquina de Ozono, María con Tenis, Mausoleo, Melancholy, Momo, Motor,
Naturaleza Muerta, No Tiene la Vaca, Omniblues, Óscar Fuentes, Oveja Negra,
Pánico Escénico, Patentes FX, Perfil, Pezón Face, Pito Pérez, Plan Fuga, Plás-
tico, Praxis, Projector, Psicocybers, Puerco, Quarta Pared, Rancho Kukamonga,
Razas Extintas, Remedio de Todos los Males, Resistencia, Restos, Reverza
Mazorca, Sahumerio, Salmo, Samsara, Sara Valenzuela, Sargatanaz, Sedición,
Semillero, Silencio, Skorcho, Smegma, Snobismo, Stamina, Sunset of Winter,
Sweet London Music, Tenebrarum, Tierra Firme, Todo por no Estudiar, Trida,
Tried, Valium 10, Uno Menos, Verde Amarelho, Virttual, Vitamina S, Womad y
Zona 13.
Realmente fueron pocos los grupos que tuvieron acceso a las grandes
compañías transnacionales. Y ante la falta de compañías dispuestas a grabar-
los, las agrupaciones han tenido que recurrir al recurso de grabar sus propias
cintas y hacerlas llegar a su público de mano en mano a través de los concier-
tos o bien por medio de algunas de los establecimientos alternativos que exis-
ten en la ciudad y que distribuyen material de los grupos tapatíos indepen-
dientes y/o subterráneos, como son las tiendas Rock en Español (calle
Mezquitán 89-A, frente al Roxy), Submarino Amarillo (calle Juan Manuel 751,
en la esquina del Roxy), CD Metal (avenida. Hidalgo 1012, entre Enrique Díaz
de León y Frías), El Poder del Rock (calle Madero 210), Imagen Pública (ave-
nida Alcalde 387, entre Herrera y Cairo y Garibaldi), librería Jardín de Sende-
ros (calle Galeana 141) y los puestos del Tianguis Cultural.
Como puede verse, los estilos musicales que alimentaron la ansiedad de
los jóvenes y viejos rockeros de Guadalajara y anexas que han abarcado des-
de la década de los noventa hasta ahora son muy diversos: del depurado rock
& roll clásico a los sonidos electrónicos, pasando por el rock pop, rock pro-
gresivo, blues, funk, reggae, ska, death metal, y demás etcéteras. Y lo mismo
puede decirse en cuanto a sus inclinaciones ideológicas, mismas que pueden
tener sus anclas en cuestiones filosóficas existenciales, políticas, contracul-
turales e, incluso, religiosas,33 sin ignorar que más allá de los discursos, algu-
nas bandas tocan por simple gusto de rocanrolear.
Cuca y La invasión de los blátidos

Entre la infinidad de grupos tapatíos surgidos a lo largo de los años noventa
sobresale el arribo de Cuca, con José Fors al frente, por lo que merece un
capítulo aparte. Es una banda que con gran insistencia logró sus objetivos y
creció comercialmente con su fórmula de rock duro y metalero, manejando
letras de un sarcasmo picante, muy mexicano, que en no pocas ocasiones fue
censurado y dificultó su difusión a través de los medios de comunicación, lo
cual no impidió que la banda se hiciera de un amplio grupo de fans en todo el
país y hoy sea considerado un grupo de culto.
En 1990, en plena cresta de la ola del boom del «rock en tu idioma»,
José Fors, Galileo Ochoa, Nacho González y Carlos Avilez le dieron vida a
Cuca. En 1992 grabaron su primer disco (La invasión de los blátidos, para
BMG ), el cual tuvo una excelente acogida por parte del público y la crítica. De
este disco pegaron «El son del dolor», «El hijo del lechero», «La cara de pizza»,
«El mamón de la pistola», «Implacable» y «La pucha asesina», rolas que se
han vuelto clásicas dentro del repertorio del grupo. En 1993 la banda reafirma
su éxito con su segunda grabación, Tu Cuca madre ataca de nuevo.
Debido a su proyectos en el terreno de la pintura, antes de la grabación
del tercer disco (La racha, 1995), José abandona el grupo y su lugar es ocupa-
do por su hermano Alfonso El Pelucas Fors. Curiosamente, de este material
33
En Guadalajara han surgido muchas bandas cristianas eminentemente
rockeras. Se puede mencionar, como ejemplo, a Luz Aquella, Apocalipsis,
Tesalónica, Shema Najar, Los Locos de Cristo, Jaire, entre varias más. Por la
misma naturaleza de estas agrupaciones, los foros y canales de distribución de
su material son distintos a los de los grupos de los cuales se habla en el presen-
te artículo del rol del rocanrol en Guadalajara.
se desprendió una de las canciones más tocadas por la radio, «La balada».
José regresaría para la grabación de El cuarto de Cuca (1997).
En 1997 decidieron darle un descanso a la banda, el cual duró cinco
años, en los que cada uno se dedicó a sus proyectos individuales. Fors se
concentró en la pintura y luego le dio vida a Forseps, banda con la que ha
grabado cinco discos: Bebé Mod. 01, Forseps .02 (Opción Sónica, 2000), 333
(Fugazi Records, 2001), En vivo/Un medio acústico (Fugazi Records, 2002), y
IV (2005). Por su parte Galileo y Carlos, junto con Tlemilco Lozano y Christian
Gómez, formaron el grupo Nata, que en 2003 grabó su disco Nata para Univer-
sal Music.
¿Qué pasó cuando la agrupación tapatía más exitosa decidió autoaplicarle
un insecticida aparentemente letal a su Cuca(racha)? ¿En realidad era tanto
el odio que, se rumoraba, se tenían sus integrantes, como para darle un zapa-
tazo mortal a una criatura que se veía tan vigorosamente saludable?
El cariño y la insistencia del público, que durante las tocadas de Nata y
Forseps no paraba de gritar el nombre de Cuca a todo pulmón, fue una de las
razones que hicieron revivir a la cucaracha. El regreso de Cuca se dio el do-
mingo 9 de mayo de 2004 durante el festival Vive Latino del 2004, realizado en
el Foro Sol de la ciudad de México, ante 50 mil personas que les dio un muy
buen recibimiento.
Pero era imposible reunir a Cuca y no pisar su querida Guadalajara, así
que el 14 y 15 de mayo de ese año se presentaron en la Concha Acústica del
Parque Agua Azul. Las dos tocadas se grabaron y fueron puestas a la venta
como DVD.
Por otra parte, en el 2005 Cuca realizó una gira nacional para festejar
sus 15 años de trayectoria musical. Sí, los seguidores de Cuca, y en general
cualquier sujeto interesado en el rock tocado ruidosamente, sin aderezos elec-
trónicos o mestizajes tropicales, extrañaban a los tapatíos. El esperado
arrejunte se vio fortalecido con la edición de Viva Cuca (Universal Music,
2005), disco que recoge la actuación de la banda en su tierra natal, ejecutando
su repertorio más conocido.
El camino de esta Cuca(racha), que como buen blatido es reacio a mo-
rir, parece dirigirse a tocar lo más posible y darle curso a los proyectos perso-
nales. De momento, se dedican a promover su disco en vivo. Lo de componer
material nuevo lo han hablado únicamente en las entrevistas, pero no debe

descartarse que un huevo de cucaracha sobreviva a estos encuentros y en el
futuro se hable de material inédito del grupo.
Como amante de Cuca es hora de rescatar del baúl la vieja y roída cami-
seta que tiene el esqueleto de la Cucaracha. ¡La Cucaracha sí puede caminar!
Las disqueras independientes

Una de las dificultades más serias a la que se han enfrentado los rockeros de
Guadalajara a lo largo de cuarenta años ha sido la falta de compañías de dis-
cos interesadas en grabarlas. Sin embargo, en los años noventa los grupos
tapatíos se toparon con el hallazgo de vías alternas para la difusión de sus
trabajos: las producciones independientes.
A principios de la década aparecieron en Guadalajara algunas compa-
ñías independientes o de poco presupuesto (Indies), como Mix Records (1993),
disquera interesada en abrir espacios para el reggae, el rock urbano, el metal
y el blues, por los que sacaron discos de Los Spider, La Fachada de Piedra
(1993), Sedición, Óscar Fuentes y Gato Gordo. La compañía Fugazi se creó en
1999 y editó los discos Tarará de Gerardo Enciso (2000) y Contacto de Azul
Violeta (2003), entre otros. La más activa ha sido Tokin Records.
Pioneros en este campo fueron los sellos Cronos Records (que grabó a
bandas como Hongo, Fongus y al mismísimo Toncho Pilatos) y Alebrije
Records, pero su existencia fue muy corta y sus trabajos intermitentes.
De ahí la importancia de que hayan aparecido en la ciudad los sellos Mix
Records y Tokin Records con toda la intención de promover a los artistas
locales, lo cual es un síntoma de que algo está cambiando y que las nuevas
generaciones quieren romper con el arcaísmo que aún prevalece en no pocas
instancias tanto civiles como gubernamentales.
¿Hacia dónde va el rol del rocanrol?

Si bien es cierto que durante los años noventa en la Perla de Occidente hubo
una verdadera efervescencia de grupos, el rock tapatío no logró consolidarse
como debiera. Tal vez esto se debió a que se sobrevaloró a algunos grupos y se
menospreció a otros, además del numeroso contingente que se disolvió en el
anonimato. El caso es que Guadalajara, una ciudad cosmopolita, con tantos
grupos y propuestas, no ha logrado cimentar un real movimiento rockero,

principalmente por las estructuras conservadoras que, por desgracia, aún ri-
gen las normas de la vida cotidiana. Así, a finales de esa década el rol del
rocanrol tapatío presentaba un panorama claroscuro: era claro en cuanto nú-
mero de bandas, pero oscuro en lo que se refiere a difusión y apoyo.34
Con el nuevo siglo llegaron también grupos con nuevos sonidos. El hip
hop, que había aparecido en la segunda mitad de los años noventa, hizo a un
lado al rock melódico y duro, cambiando las guitarras por las tornamesas y la
melodía por el rap. La llegada del año 2000 favorecía a los nuevos grupos que,
influenciados por los colectivos Nortec y Nopal Beat, se inclinaban más por
los sonidos electrónicos.
Si la suerte cobija al rock tapatío y todos sus derivados, Guadalajara
podría inyectar sangre fresca al anémico rock azteca, tal y como lo han estado
haciendo durante los primeros años del siglo XXI el Colectivo Nopal Beat, las
agrupaciones Belanova y Sweet Electra, entre otras.
L OS PRIMEROS AÑOS DEL SIGLO XXI

La música electrónica en México
A principios de los años ochenta, el surgimiento en México de los «sonidos
móviles» significó el detonante del fenómeno DJ. Algunos de los que se encar-
garon de masificar su popularidad fueron Polymarch Winners, Tony Barrera,
DJ Klang —primer mexicano invitado al máximo reventón de música electró-
nica en el mundo, el Love Parade en Alemania—, DJ Tramel, DJ Cooky —que
también es productor que ha traído DJ’s internacionales a México—, entre otros.
El año 1990 fue importante para la música electrónica en México ya que
debido al boom internacional del house se comenzaron a editar en el país los
34
La aparición de Frántica, un portal de Internet abierto en 1998 por Jovito
Panteras (alias Óscar del Río), fue una gota de agua en el desierto en eso de la
difusión del rock tapatío, ya que la mayoría de los rockeros locales concentra-
ron ahí sus páginas oficiales. Con el paso del tiempo frántica.com se ha conver-
tido en el web site que contiene más información acerca del rol del rocanrol en
Guadalajara. De hecho, Frántica fue un valioso apoyo para la elaboración de
estas páginas.
discos de los exponentes extranjeros más importantes.35 Otro capítulo decisi-

vo fue el éxito de los reventones de música electrónica o raves organizados
por Polymarch en 1992 y 1993, en los que participaron agrupaciones como
Libido, Aceite, Las Divas, etcétera. Esos reventones consistían en fiestas iti-
nerantes que se realizaban casi sin previo aviso en viejas casonas abandona-
das o al aire libre en la oscuridad del campo. La promoción para asistir a estas
fiestas consistía en invitaciones que circulaban de mano en mano en el círculo
de bares y antros del DF. Ahí se sentaron las bases de lo que ahora es la escena
de la electrónica en México.
Poco después se desató la fiebre del DJ y se inició el movimiento rave;
se trata de fiestas itinerantes, sólo que con un carácter vanguardista en cuanto
a música. En los primeros raves comenzaron a hacerse familiares los nom-
bres de DJ como Xavier Fux (ex Magneto), Mart-9000, Chrysler, Pitt-e, Tini
Tun, así como los grupos Expotenco y Halosol. En este panorama, los raves
multitudinarios y la música electrónica irrumpieron en la escena para dotar
de nuevos sentidos y contenidos a la música, el baile y las experiencias co-
munitarias.
A finales de la década de los noventa algunos músicos mexicanos co-
menzaron a experimentar con la fusión de rock, hip hop, rap y electrónica.
Aparecieron nombres como Transceiver, Mr. Cookie y Cybernia. También
encontramos una interesante amalgama de estilos en los grupos Titán, Con-
trol Machete, Plastilina Mosh y Double Helix, este último de Guadalajara.
Además, surgieron los colectivos Nortec (de Tijuana) y Nopal Beat (de Gua-
dalajara) con la intención de apoyar y difundir los sonidos electrónicos por
todo el país.
35
En medio de todo esto apareció Claudio Yarto con su grupo Caló, que se dedi-
có a mezclar house, hip hop y rap. Originalmente, Yarto y Aleks Syntek arranca-
ron el proyecto Caló, con el disco Lengua de Hoy. Posteriormente, Syntek se
dedicó a producir los discos de gente como Timbiriche y se apartó de Caló
después del segundo álbum. Más tarde surgieron LLT (Los Legendarios
Tlaconetes) con su disco Tecno Ritual. Asimismo, aparecieron Deux Ex Machi-
na, Bostich, Conditus y Moenia. Este último logró romper el límite entre lo sub-
terráneo y lo comercial.
¿Qué pasa en Guadalajara?

La música en su carácter evolutivo se compone para des-componerse y vol-
verse a componer, ya que es un continuo girar en espiral que se construye
todos los días.
En la cultura electrónica mucha de la energía se dedica a la taxonomía
cultural, que consiste en tratar de identificar géneros y subgéneros como es-
pecies. El exceso de nuevos sonidos, subgéneros, términos y nombres comu-
nes es lo que impide a muchos principiantes conocer lo que realmente es esta
música. Sin embargo, y pese a esta confusión, en el primer lustro del siglo XXI
los sonidos electrónicos y todos sus derivados han dominado la escena de
Guadalajara con propuestas de músicos tapatíos que se dejan oír para escla-
recer la panorámica musical en la Perla de Occidente, llegando a ser aprecia-
dos y programados en Europa.
Un elemento que va estrechamente ligado a la música electrónica es el
concepto rave, cuyos ingredientes básicos son una música hipnotizante, ra-
yos láser, imágenes psicodélicas y smart drinks. Las fiestas rave toman por
asalto prácticamente cualquier lugar, especialmente espacios abiertos o an-
tros como la enigmática Mansión de Piedra, sede de los clásicos reventones
de Halloween que dejaron huella en más de una generación de tapatíos. Gene-
ralmente, la producción de estas fiestas corría a cargo de Aural Image y Orga-
nización Zeppelin, precursores del movimiento techno en Guanatos allá a fi-
nales de los años ochenta. Esas noches de frenética danza a ritmo de los elec-
trónicos sonidos tribales del rave mezclan las ácidas dosis de DJ’s con presen-
tación de música en vivo. Las fiestas rave son verdaderos rituales catárticos
en los que los asistentes prácticamente entran en trance.
Este movimiento se ha caracterizado por plantear una alternativa dife-
rente para conjugar varios conceptos de estimulación sensorial que propicien
un acercamiento más profundo con las innovadoras formas de creatividad
visual y auditiva basadas en la música electrónica. Este fenómeno ha genera-
do la falsa creencia de que estas fiestas son auténticas bacanales a las que los
jóvenes sólo acuden para drogarse con smart drinks, tachas, etcétera. Y la
conservadora moral tapatía no se ha salvado de esta falacia.
Un claro ejemplo de la intolerancia y cerrazón cultural que todavía pre-
valece en algunos sectores de la sociedad tapatía es lo que ocurrió el 4 de
mayo de 2002. Esa noche, unos cien elementos policiacos irrumpieron en una
fiesta electrónica que se celebraba en un terreno de Tlajomulco de Zúñiga,
cerca de Guadalajara, con la intención de buscar drogas entre los asistentes,
pero sin distinguir entre inocentes y culpables. La acción provocó un escán-
dalo porque los policías amagaron con sus armas a cerca de 1 500 jóvenes sin
comprobarles delito alguno a la gran mayoría. La escena electrónica de la
ciudad se vio seriamente afectada por esta muestra de represión y los padres
cuestionaron la visita de sus hijos a este tipo de fiestas. La herida tardó en
cerrarse pero paulatinamente esta vertiente musical retomó adeptos y difu-
sión. Actualmente, la música electrónica es uno de los géneros consentidos
de los tapatíos.
Sin embargo, no todo ha sido malo. Uno de los sueños de todos los aman-
tes de los sonidos electrónicos se convirtió en realidad cuando se realizaron
en la ciudad dos ediciones del Festival Mutek, que nació en Montreal, Canadá,
y es uno de los eventos electrónicos más importantes del mundo.36
Hoy en día los sonidos electrónicos gozan de muy buena salud en Gua-
dalajara gracias al trabajo de los colectivos Nopal Beat, Abolipop, Pantanor y
otros, así como de las agrupaciones Double Helix, Sussie 4, Shock Bukara,
Belanova y Sweet Electra, por sólo mencionar algunas. Precisamente, no se
36
La primera celebración fue en diciembre de 2003, con motivo de que la ciudad
de Quebec, Canadá, era la invitada de la Feria Internacional del Libro. En tal
ocasión participaron artistas de talla mundial (DJ Vincet Lemleaux, Akufen,
Ckackhaus, The Mole, Egg, Tim Hecker, Skoltz Kolgen), así como varios artis-
tas del sello local Abolipop (Nébula 3, Lumen Lab, Transistor, Audirac, Carrie) y
otros del Colectivo Nopal Beat (Data, God is my Name). La segunda edición del
festival Mutek en tierras tapatías se realizó los días 8 y 9 de abril del 2005, den-
tro del marco de la Feria Municipal del Libro. Como el invitado de la feria era
Chile, participaron los mejores exponentes de la electrónica de aquel país
(Danieto, Skip Sapiens, Original Hamster, Pier Bucci) junto a lo más destacado
del panorama nacional (Picis, Dogma, Nodos, Plug, Líneas de Nazca, entre otros)
y la escena tapatía (Jack’s Son). Lo más atractivo fue que en esta ocasión los
escenarios estuvieron al aire libre (Plaza Guadalajara, el camellón de Chapulte-
pec y Guadalupe Zuno).
puede pasar por alto el hecho de que, si bien, actualmente la música contem-
poránea de Guadalajara ha trascendido en toda la república y en otras nacio-
nes, en parte esto se debe a las diversas organizaciones que diferentes bandas
y solistas han iniciado bajo el modelo de colectivo, con la finalidad de llevar a
mejor puerto sus proyectos vanguardistas.
¿Q UIÉN ES QUIÉN EN LA ELECTRÓNICA TAPATÍA ?

Belanova
Belanova es uno de los proyectos electrónicos más conocidos y reconocidos
de Guadalajara. Funciona como grupo desde el 2000 y propone una música
llena de ideas y melodías para que la gente pueda sentir, cantar y por supuesto
bailar. Está formado por Denisse Guerrero en la voz, Ricardo Arreola (ex inte-
grante de La Dosis) en el bajo y el productor Edgar Huerta en programación y
teclados. Su trabajo abarca desde el down tempo hasta el minimal house, con-
servando siempre una esencia pop y teniendo como objetivo principal el crear
un sonido fresco y auténtico.
Influenciados por grupos como Moloko, Morcheeba y Björk, entre otros,
Belanova crea un sonido propio que se caracteriza por la simplicidad de los
elementos y el uso de sonidos con carácter y fuerza. El grupo se ha presenta-
do en diversos foros locales —en ocasiones alternando con DJ ´s— así como
en la Ciudad de México y sin duda está pegando, además constantemente apa-
recen en el radio y en la televisión.
Sweet Electra
Sweet Electra, proyecto encabezado por Giovanni Escalera, es una de las de
las mejores propuestas de música electrónica hecha en Guadalajara.
Escalera incursionó en el medio electrónico desde 1996, al lado de
Venancio Almanza (Club Nova), con un proyecto llamado Nick Vega, el cual
tiempo después rebautizarían como Billy Camarena. Su sonido jugaba con el
drum & bass y el lounge. Tras la desaparición del dueto, Giovanni se juntó con
Channel Dueñas para formar Ácida Chole.
El nuevo proyecto de Escalera también cambió de nombre para llamar-
se Sweet Electra y enrolarse en las filas del Colectivo Nopal Beat. La cantante
Valentina González, que había estado en Sussie 4 y Galápago, se integró al
grupo. Maneja sonidos que no se construyen meramente en lo electrónico,

existe una conciliación entre metales y elementos percutivos, para alejarse
del house trivial y sumergirse en el down tempo, el drum and bass y el jazz,
armonizado con lírica en inglés, portugués y español.
Los Hermanos Brothers

Es un proyecto de fusión electro-acústica que combina sonidos diametralmente
opuestos en tiempo y forma, abarcando así la gama que oscila entre un ritmo
ochentero y el drum & bass, entre un clásico piano rhodes y un sampler, o
entre una guitarra metalera y una atmósfera ambient.
Los Hermanos Brothers ven la luz a finales de 2000 y están formados por
Giancarlo Fragoso (quien fue parte de La Dosis y Grand Mama y también parti-
cipa en Telefunka) y Aldo Fragoso (igualmente programador en Telefunka), que
es el arquitecto y diseñador de programación, secuencias, samples y caja de
ritmos. Tienen un demo titulado: Motos, Patines y Karate (2001).
Joli
Es un proyecto que inició cuando Eric Díaz —conocido bajista en la escena
por su participación en la desaparecida banda Los Gallos, en el disco Forseps.02
y por sus ya varios años tocando en la popular banda de covers Los Hongos—
se topó con Cecilia Salcedo, que ya antes había colaborado en los coros para
Carmín, La Dosis y Nata. El sonido de Joli se inclina entre lo acústico y lo
electrónico fusionando ritmos como el bossa nova, chill-out, pop, soul, trip
hop y rock. Con canciones de gran rítmica y melodías suaves, Joli se muestra
como una de las propuestas más frescas en la ciudad.
Carrie
Laura Becerra le dio vida a Carrie en el año 2001 después de haber formado
parte de varias bandas, entre ellas Mery Poppins, Barón Ashler y Miyagi. Jun-
to con Eric Gamboa e Israel Martínez, Laura fue fundadora de Abolipop.
Carrie es una propuesta sonora fresca y vanguardista. Su disco debut
Honey blue star (una coproducción entre el sello mexicano Static Discos y el
español Dearstereofan), próximamente llegará a las tiendas tapatías.
Jack’s Son
Su nombre de pila es Diego Martínez, tiene 19 años, y es uno de los miembros
más destacados de Abolipop. Cuenta con dos proyectos musicales en marcha:
Lumen Lab y recientemente Jack’s Son. Con este último fue invitado a partici-
par en el Festival Mutek 2005, y Lumen Lab fue nombrado Mejor Artista del
año 2004, según la prensa local especializada. Glitches, hip hop, soul, funk y
electrónica deconstruida son sus lineamientos.
Porter
Este proyecto se formó en enero del año 2004 con la intención de mezclar
electrónica, rock y pop. Su sencillo «Espiral» de su primer disco Donde los
ponys pastan en la radiodifusión de la Ciudad de México. Precisamente, por
el hecho de obtener el reconocimiento de los capitalinos, antes que el de los
tapatíos, la joven carrera de Porter se ha desarrollado más en el DF que en
Guadalajara.
¡Y QUE RETIEMBLE J ALISCO AL SONORO RUGIR DEL ROCK !

El rol del rocanrol en Guadalajara tiene ya cuatro décadas de lucha contra
una sociedad moralista que influye con sus ideas en amplios sectores de esta
ciudad, y que además, ejerce presión a las autoridades para que no exista
ninguna flexibilidad en la obtención de permisos y apoyo para continuar con
el desarrollo cultural.
El rock tapatío está más vivo que nunca, actualmente existe en el estado
una efervescencia musical que ha generado la aparición de infinidad de gru-
pos que interpretan los más variados estilos, a pesar de no haber contado con
el apoyo de grandes compañías de discos, ni publicidad en radio o televisión,
ni la parafernalia tecnológica que rodea a un concierto. Y pese a no tener todo
eso, las bandas jaliscienses siguen aferradas a mostrar su música en tocadas
de preparatorias y universidades, barrios, centros culturales alternativos, pe-
ñas, cafés, foros improvisados, estacionamientos, parques y hasta en fiestas
particulares.
No hay un censo de cuántas bandas de rock existen en Guadalajara.
Algunos empresarios calculan que, por lo menos, son más de ciento cincuen-
ta: de ahí que de unos años a la fecha, por lo menos cada fin de semana pue-
den escucharse grupos de rock en diversos foros de la zona metropolitana. En

cuanto a cretividad, Guanatos no para.
Los problemas que enfrentan los grupos de rock de Guadalajara son
muchos. Uno es el de encontrar los canales apropiados para difundir su músi-
ca. La mayoría de los grandes medios de comunicación están cerrados a este
medio de expresión y no le hacen mucho caso.
Esto nos lleva a otro de los problemas fundamentales: el público no
conoce el trabajo de las bandas y no se acercan a ellas. Para muchos chavos,
el grupo no hace un buen trabajo hasta que no tiene un disco o sale en la radio
o la televisión. Hasta que no tienen eso se acercan a conocerlos.
Debido a lo anterior, las bandas se enfrentan a una misma amenaza con
dos aristas: las compañías de discos no los graban porque no tienen una tra-
yectoria sólida y con seguidores, y el público no les hace caso porque no tie-
nen un disco ni aparecen en los medios de comunicación.
El problema de encontrar un foro radica en que muchos de los empresa-
rios locales que organizan tocadas con bandas del ámbito nacional pocas ve-
ces incluyen en su programación a las bandas subterráneas locales, por lo que
el público no tiene acceso a ellas ni puede comparar su música con las bandas
nacionales e internacionales. Sin embargo, si los integrantes de los grupos
son movidos y andan de aquí para allá, encuentran foros en donde tocar.
Acá en «el rancho grande» poco a poco hemos visto cómo se abren es-
pacios en los cuales se puede disfrutar rock en vivo. Aunque tal vez estos aún
no sean suficientes, puede asegurarse que nunca antes hubo en un solo mo-
mento tantos lugares como los que hoy existen. No obstante, estos foros no
son los más adecuados para una tocada de rock.
Tocada tras tocada, festival tras festival, gira tras gira, disco tras disco,
se sigue escribiendo la historia del rock tapatío, el cual tiene vida propia y la
capacidad de estrechar los lazos de hermandad de un conjunto de personas
que musicalmente hablando son una sola. Sin embargo, aún quedan difíciles
obstáculos por superar, algunos de ellos tienen que ver con los medios de
comunicación y las compañías discográficas. Esta es una batalla que hay que
ganar en nuestro propio terreno. Mientras tanto, y a pesar de todo, el rock
tapatío sigue, y existen bandas que han logrado importantes niveles de popu-
laridad en todo el país e incluso internacionalmente.
Durante años nos hemos dedicado a quejarnos y a echarle la culpa al

gobierno, a la sociedad, a las disqueras y a los medios de comunicación por
la falta de apoyo al rock. Aunque, no toda la culpa es de ellos: hay que ser
sinceros y aceptar que muchas bandas no son profesionales, no buscan cre-
cer, estudiar y aprender de otros; no conocen el proceso de una banda, de
creación, tenacidad, solidez, ensayo, amor, y todo lo que deben tener, sin
contar que las cosas deben costar para que se disfruten mejor; quieren, pi-
den y exigen una exposición al público sin tener una propuesta sólida e inte-
resante o algo grabado sin corazón.
Creo que es el momento justo para que las autoridades, los músicos y la
sociedad en general realicemos acciones que generen espacios que permitan,
sin pretender inventar el hilo negro, que las bandas se expresen y expongan
su música, porque sólo así, en un espacio real y honesto para tocar se pueden
dar a conocer las bandas y sus propuestas. Lo importante es hacer mucho
rock y no dejar de creer.
México en general, y Guadalajara en particular, viven nuevos tiempos.
No obstante, en muchas ocasiones, organizar —y asistir a— una tocada de
rock en la ciudad sigue siendo una verdadera odisea. Esto no debiera ser
así, ya que los conciertos son un elemento necesario para que en nuestro
territorio se conozcan y evalúen las propuestas musicales de otros lares, y
el rock tapatío no continue en el retraso en que ha estado sumido por mu-
chos años.
Los rockeros, creo, deberíamos levantar una enérgica protesta contra
las autoridades y aquellos sectores de la sociedad que aún se oponen a que en
Jalisco se realicen conciertos de rock. ¿Cómo es posible que mientras se per-
mite y hasta se patrocina la realización de bailes y otros eventos multitudinarios
que muchas veces involucran consumo de alcohol, tráfico de drogas, violen-
cia y hechos de sangre, se niegan los permisos para la realización de concier-
tos de rock?
En Jalisco la banda rockera jamás ha generado algún incidente grave
en un concierto, por más que se diga que a los conciertos de rock asisten
«puros locos, malvivientes y marihuanos». Sin embargo, es muy común que
en estos conciertos llegue la policía apañando, madreando y suspendiendo
las tocadas. Mientras tanto, los bailes en que actúan grupos norteños, ban-
das y demás géneros gruperos, que terminan en auténticos zafarranchos donde

los asistentes totalmente ebrios hacen de las suyas, son bien vistos por las
autoridades.
¡Qué ignominia este caso de discriminación! ¿Por qué a unos sí y a otros
no? Por eso deberíamos elevar nuestra más enérgica protesta… que se escu-
che el grito de la banda: ¡Queremos rock… y lo queremos ahora! Este es un
reclamo que hace un gran sector de la población. Pero debo aclarar que no
está enfocado a que prohiban a unos para darle libertad a otros. Se trata de
que todos estemos en igualdad de circunstancias y vivamos nuestra música —
cualquiera que sea el género— de la mejor manera posible.
Personalmente mantengo las esperanzas de que vendrán tiempos mejores
en los que existirán más propuestas y espacios para expresarlas, tanto en Gua-
dalajara como en el resto de Jalisco. Lo que más me gustaría es que tuviéramos,
además de los oídos, las mentes abiertas a las propuestas diferentes. Más que
cualquier otra cosa, quiero aferrarme a la idea de que por fin la gente reconocerá
que el rock representa una manifestación cultural por sí misma. Quiero que
nuestro inconsciente colectivo se vea enriquecido por las aportaciones del rock
de Jalisco. Que dichas muestras no se queden sólo en eso, sino que se vuelvan
asequibles para todo el público consumidor de música, hambriento de uno de
los más valiosos alimentos para el alma. Que la música, sobre cualquier otro
interés que yace en ella, se convierta en la prioridad.
No sé por dónde deba venir el empujón inicial, no sé quién deba tomar
la iniciativa, pero algo debe hacerse: las condiciones están dadas. Las nuevas
generaciones de tapatíos reclaman que se haga algo al respecto. Tal vez sea el
momento preciso para que las autoridades involucradas en los aspectos cul-
turales se metan de lleno al rol del rocanrol.
Tarde o temprano llegará el momento de encarar a la bestia. Lo funda-
mental es que en Guadalajara se abran cada vez más espacios para que la raza
tapatía viva su música. En ese momento la conjunción de tanta química con-
centrada sólo requerirá de los primeros acordes para hacer explosión por do-
quier con un grito unánime y simultáneo. Debe aprovecharse esta oportuni-
dad para construir muchas noches memorables de rock.
Esperemos que las instancias culturales de Jalisco y la raza rockera por
fin armemos un proyecto sólido para impulsar el rock que anda rolando por
las calles de Guadalajara y lo proyecten a nivel masivo, superando así décadas

de bloqueo.
¡G RACIAS POR EL ROL DEL ROCANROL !

En resumen, espero que estas cuantas páginas hayan logrado trazar una idea
general acerca del desarrollo del rock tapatío.
Tomado muchas veces como una moda o negocio, el rock tapatío tiene
ya cuarenta años de trayectoria llena de dificultades. Con el paso del tiempo,
el rock local ha logrado crear un lenguaje cercano a nuestra identidad e ideas;
se ha convertido en una forma musical propia y una fuente poderosa de unión
y solidaridad entre nuestras nuevas generaciones.
Las perspectivas para el rock de Guadalajara no dejan de enfrentarse al
gran obstáculo de la represión política y social. Sin embargo, espero que siga
desarrollándose gracias al espíritu de lucha que lo ha caracterizado. Van más
de cuarenta años de historia, pero las mejores páginas del rol del rocanrol
tapatío aún están por escribirse.
Querido lector, con estas páginas he querido compartirte mis sueños,
mis vivencias, mis emociones y mis recuerdos. ¿Acaso no siempre quiere uno
compartir todo lo que tiene con los amigos? Agradezco a todos aquellos, au-
sentes y presentes, que de una manera u otra también escribieron estas pági-
nas: los rockeros jaliscienses. ¡Gracias por el rol del rocanrol!
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De Chapala, Jalisco: Mike Laure
LOS ORÍGENES DE LO GRUPERO
Y SU PASO POR JALISCO
JORGE TRIANA
N UESTRO CONTEXTO
Jalisco se ha caracterizado por la riqueza de sus manifestaciones culturales y
artísticas, sea por su variedad gastronómica, plástica, y de tradiciones; mas lo
que nos atañe ahora es su innegable diversidad de gustos musicales. Guadala-
jara y los municipios aledaños tienen millones de vecinos apasionados de la
música; los hay desde los más hasta los menos cultos, así como aferrados a
diferentes estilos de música (aunque no combinen) como el rock duro, la ban-
da, la balada, la música grupera, lo tropical, el reggae, la versátil y muchos
otros géneros que pululan como personajes en cada uno de los barrios y colo-
nias. Lo que hace diferente e interesante este fenómeno llamado gusto musi-
cal es precisamente la pasión como cada quién defiende el tipo de música que
le gusta de escuchar, o el que prefiere bailar o, simplemente, disfrutar, acom-
pañado de lo que bien le venga. En cuanto a aficionados a la música y el baile,
los hay desde los muy letrados, hasta los iletrados y populacheros, que su
sabiduría y chabacanería les viene de abolengo; los hay jaliscienses y radica-
dos en el estado que hasta el bolero más romántico o hasta la balada más cursi
los hace distinguirse como entes populares, o aquellos que al baile más senci-
llo lo hacen ceremonioso y también quienes hasta el baile más solemne lo
hacen divertido y lo disfrutan; o bien, hay quienes no tienen gracia ni para
saltar, no digamos un poquito de talento para emitir la más ligera tonadita de
su canción preferida para, a la cuenta de tres, sacar de la manga dos o tres
piensos poéticos para una serenata.
La diversidad musical que se ha gestado en Jalisco proviene de un gusto
por el disfrute, el sentimiento de lo rítmico o melódico, esa facilidad de permi-
[151]
tir que se sensibilice nuestro corazón y se mueva nuestro cuerpo, o bien por
ese sonsonete o pieza musical tan pegajosa que nos hace tararear esa melodía
romántica o melosa; todo eso y más es algo que hace que lo que escuchamos
se transforme en algo vivo y que esas ganas por el baile y ese sentimiento
afloren a la más mínima provocación.
Comencemos por donde creo sería el principio, porque valga decirlo,
como toda historia, esto también tiene un inicio y una influencia.
T ODO SE LO DEBEMOS AL BOLERO Y AL ROCK AND ROLL
La balada pop vino a ocupar el puesto de lo ‘romántico’, que antes

tenía indiscutiblemente el bolero. Lo mismo pasaría con la música
bailable, la era de las guarachas y el chachachá fue sustituida por el
rock and roll, la salsa brava y el merengue. El carácter romántico
de las baladas estuvo influenciado por el bolero, pues eso hacía Ar-
mando Manzanero, disfrazaba de baladas, sus composiciones que
eran boleros, también Marco Antonio Muñíz o José José quienes en
entrevistas a la prensa confiesan que lo que siempre interpretaban
en lo romántico eran boleros, sólo que lo acompañaban musical-
mente como baladas pop. Por ello, la llamada ‘resurección’, si bien
tiene méritos propios, fue también la consecuencia de un ambiente
previo plagado de romanticismo, que era indiscutiblemente here-
dero de las glorias doradas del bolero. Daniel Terán-Solano
Uno de los géneros que vino a abrirle paso a la balada, después a la balada
romántica y posteriormente a la balada tropical y grupera es el bolero, género
musical romántico por excelencia y que por alguna u otra razón es una de las
manifestaciones más propias y personales de nuestro ser colectivo. Aún con
su difusión y universalización, sigue siendo uno de los fenómenos que identi-
fican al latino: a pesar de sus raíces europeas, es definitivamente algo latino
que se ha manifestado desde México hasta Argentina. No obstante, se dice
que el blues es el inspirador del bolero.
Si relacionamos el bolero con la balada podremos darnos cuenta de que
la fusión del mismo con otros géneros musicales ha dado como resultados
L OS ORÍGENES DE LO GRUPERO Y SU PASO POR J ALISCO 153
interesantes subgéneros; es así como podemos escuchar un bolero rítmico,

un bolero cha, el bolero mambo, o inclusive la bachata (bolero dominicano),
el bolero ranchero, entre otros.
El bolero se hizo escuchar con las orquestas de renombre y otras no tan
conocidas en nuestro país. Y cómo no incluir en esta remembranza a los tríos
de guitarra, esos que pasadas generaciones escuchaba, primero los discos de
78 revoluciones por minuto, luego de 45 y finalmente de 33 los llamados Long
Play o LP, para aprender las piezas de compositores e intérpretes de los más
diversos países latinoamericanos.
En nuestro país, y por ende en Jalisco, surgió de las colonias populares,
y algunas no tan populares, un semillero de grupos y conjuntos en la década
de los sesentas, esos que amenizaban las fiestas familiares y los bailes. Con
suerte, algunos de ellos se metieron al rock and roll y grabaron en rústicos o
grandes estudios, por lo cual, tuvieron la oportunidad de estar en la progra-
mación de la radio. Con este hecho quedó plena y contundentemente demos-
trado que el rock and roll fue una maravilla y un éxito en el ámbito discográfico,
aunque no todos los grupos y solistas podían grabar, pues utilizaban atuendos
muy mal vistos para la época tan conservadora que se vivía. Las listas de po-
pularidad y los mejores foros fueron ocupados por escasas agrupaciones, y
los compartían con solistas que empezaban a aparecer en la escena musical
mexicana, como el chaparrito César Costa, el galán de las féminas Alberto
Vázquez y su inseparable cigarrillo, la llamada novia de México, y después de
América, Angélica María, o el galán y mujeriego —y dice el pópulo que hasta
reventado— Enrique Guzmán y nuestro gallo tapatío Manolo Muñoz, que sa-
lió de los Gibson Boys, originarios del barrio de la Capilla de Jesús. Al igual
que en esas épocas, en nuestros días se sigue repitiendo la historia: siempre
habrán grupos y solistas que graben un solo disco, para después pasar irreme-
diablemente al olvido.
Sin siquiera pensarlo, en la época sesentera muchos de los que después
serían los pre-gruperos y solistas, no quisieron pasar desapercibidos y tuvieron
que enfrentarse de manera contundente al terrible y doloroso hecho de que lo
que empezaron a conocer masivamente como rock. No era un propiamente un
show, sino un sonido que llamaba la atención del público joven, y que hacía que
los muchachos de la época quisieran armar su grupo y realizar presentaciones.
Ya a finales de los años sesenta, el movimiento del rock se pone al tú por

tú con la radio, gana terreno en las revistas especializadas, cobra presencia en
las portadas e interiores de los periódicos y llega a colarse en los programas
de televisión de moda en México. En aquel entonces se podían escuchar en
vivo a grupos como La Revolución de Emiliano Zapata, Tinta Blanca, El Ritual
y muchos más. Todos ellos dieron paso a un nuevo movimiento de rock al que
llamaron rock chicano (preámbulo al movimiento de la balada chicana), pues
lo que caracterizaba a sus grabaciones era que se presumían originales y en
inglés, lo cual se anteponía como razón para internacionalizarse. Además, se
bautizaron con nombres en ese mismo idioma para apantallar a la raza que los
escuchaba y, por ende, a los medios que les daban apertura; grupos con nom-
bres como Peace and Love, Love Army y muchos otros que, valga decirlo,
crearon una nueva e interesante corriente musical en México.
Muchos de los que se identificaban como rockeros nacionales tuvieron
hasta cierto punto demasiada influencia de los grupos estadounidenses, que
también estaban marcando la pauta en su país. Y, por supuesto, cómo negar la
influencia que venía de Europa del movimiento que se daba en llamar la Ola
Inglesa, mostrando un panorama muy variado pero poco aceptado por la so-
ciedad y el estado. Por si esto fuera poco, grupos de bar como Los Chicanos
logran llamar la atención del público por su sonido tan sencillo, fusionando la
idea de convertir en balada los éxitos de los cuarentas de las llamadas oldies
but goodies —o viejitas pero bonitas, para que suene más a este lado—
acompañándose de un órgano electrónico, de los llamados farfisa, para figu-
rar en la popularidad con uno de los más representativos temas de la baladita
chicana: Puente de piedra. A finales del año 1969, Los Chicanos conservaban
ese sonido muy peculiar de las agrupaciones fronterizas —en canciones como
Vecina, aquella que decía «qué bonita es usted, cuántas cosas bellas quisiera
decirle al verla pasar», pura galantería sencilla de aquel amor no correspondi-
do—, con sus baladas que la juventud bailaba apretadito con la muchacha o
muchacho que le gustara en el barrio, colonia o fiesta familiar.
Ahora que si de baile nos da por hablar, pues hay que recordar que, aun-
que fuera sueltitos o abrazaditos, siempre las agrupaciones o solistas tenían
complacencias para los más granados gustos. Sin duda, el baile a la par del
lenguaje, es la manifestación cultural más antigua y que caracteriza al ser hu-
mano. Está históricamente comprobado que todos los pueblos desde la pre-
historia han bailado. Y si de bailar seguimos hablando, no debemos dejar de
mencionar los viejos lugares donde se reunían nuestros padres y talvez nues-
tros abuelos o bisabuelos en otras épocas y recordar esas películas que pasan
por la televisión comercial de grandes o pequeños ídolos como César Costa,
Enrique Guzmán, Angélica María, Alberto Vázquez o Pily y Mily, en épocas del
tan añorado por muchos, rock and roll ranchero, como cantaría sabiamente
en Los ojos de Pancha el celebre filósofo popular Eulalio González.
L OS LUGARES CONSAGRADOS DEL ROCK

Y NO POR MENOS LLAMADOS HOYOS FONKIES
El rock en sus más diversas tendencias y desde la aparición de los primeros
grupos que le dieron renombre a Guadalajara, incluyendo los actuales que es-
tán comenzando a cruzar fronteras, ha dado buenos y variados ejecutantes.
Guadalajara fue cuna de grupos memorables que han dejado bien para-
da la representación musical tapatía. Los lugares para ver en acción a los gru-
pos pasaron de ser cafés cantantes a hoyos fonkys, y también aparecieron los
bodegones que se acondicionaban como foros para conciertos, que llevaban
el nombre de casinos. Guadalajara tuvo un gran número de ellos, desde los
aguerridos años setenta, hasta nuestros días, se pueden recordar aquellos «ca-
fés» donde se reunían los amigos, mientras se escuchaba al grupo del barrio;
o, ya a principios de los años ochenta, cuando canchas de basket y los casinos
en las colonias populares en Zapopan, Tlaquepaque, Tonalá y, obviamente,
Guadalajara, eran foros abiertos para los toquines; o bien, estaban los bode-
gones que se adecuaban para presentaciones de dos, tres y hasta más grupos
en las célebres tardeadas que dieron paso a los hoyos fonkies.
Hubo lugares memorables como El Arlequín en Tlaquepaque, el Centro
Social de la Tuzanía en Zapopan, el Casino Venecia (allá cerca de donde termi-
na o comienza El Baratillo de la calle 38), el Casino Modelo (cerca de la memo-
rable Penal de Oblatos) estos dos últimos en el sector Libertad, el Casino Po-
pular (una especie de cochera o desván en el sector Reforma cerca de las ca-
lles Rivas y Abasolo), las canchas de Atemajac, el Casino Agua Azul, el Lucifer,
en el centro de Guadalajara, y tantos otros que dieron vida al movimiento mu-
sical en la ciudad y que después abrirían su puertas a los bailes con agrupacio-
nes cumbancheras y baladistas. Ya a finales de los años ochenta y la juventud

metida en el redil, vendrían los foros masivos y abiertos para la organización
de conciertos, como el Estadio Tecnológico de la UdeG, la Plaza de Toros, el
Estadio Jalisco, hasta las carpas circenses de la glorieta de la Normal y el Domo
del CREA. También hubo espacios pequeños, pero no menos importantes, como
La Puerta, La Librería El Kiosco, El Ritz, la misma Peña Cuicacalli (que desapa-
reció en 2005), que abrieron sus puertas a las propuestas de excelentes agrupa-
ciones como el célebre El Personal de Julio Haro, a Gerardo Enciso y su Poder
Ejecutivo, o Azul Violeta en sus inicios. Incluso, en alguna ocasión, el mismo
Instituto Cultural Cabañas se abrió a este tipo de manifestaciones.
Gracias a la apertura y el aferramiento de promotores independientes y
empresarios queriendo ser alivianados, se comenzaron a abrir más espacios
para los conciertos masivos dedicados a los jóvenes. Uno de los eventos más
relevantes en la actividad cultural tapatía es aún la Feria Internacional del Libro
de Guadalajara, que dio cabida a memorables conciertos al aire libre a finales de
los años ochenta, con carteles que iban desde una Santa Sabina y una Maldita
Vecindad, hasta agrupaciones extranjeras según el país invitado de honor. Des-
pués, el Roxy, por iniciativa del aguerrido Rogelio Flores, dejó de ser un cine
abandonado para dar paso al glorioso Centro Cultural Roxy como recinto musi-
cal con bandas de talla internacional, como Mano Negra, Os Paralamas, Kranes,
London After Midnight, entre muchas decenas de grupos más, con agrupacio-
nes locales como Cuca, Los Garigoles, Grand Mama, El Cerco, La Yaga, y con
otras ya nacionales como La Lupita, La Castañeda, Caifanes. Lo mismo sucedió
con la Concha Acústica del Agua Azul, que dejó de ser un espacio desaprovecha-
do para albergar espaciadamente diferentes manifestaciones musicales.
No obstante, siguieron apareciendo lugares para la balada romántica y
el sentimiento tropical. Brevemente, recordemos al memorable Real de Minas
y el Casino Géminis —los dos en el popular barrio de San Andrés—, que en
aquellos tiempos fueron los más representativos, ya que albergaron en los
años setenta a agrupaciones como Los Corazones Solitarios, Los Freddy’s,
Los Güichos, Los Tukas, Los Muecas, Los Sepultureros, Los Solitarios, Los
Chicanos, Los Baby’s, Éxodo, Lupillo y la Tremenda Corte, quienes alternaban
con agrupaciones extranjeras como los venezolanos Terrícolas, los peruanos
Pasteles Verdes y Los Ángeles Negros.
M ÚSICOS Y MÚSICAS
Jalisco se ha caracterizado por ser precursor de interesantes movimientos
que se han dado en diferentes ámbitos de la vida mexicana. Sin duda, una de
las manifestaciones más fuertes y que se ha conservado pese a muchas situa-
ciones de diversa índole, ha sido la música en sus diferentes géneros y espa-
cios, ya sea a través de sus compositores, sus intérpretes o cantautores. No en
vano, se le sigue nombrando la «cuna del mariachi», y en algún tiempo se le
bautizó como la «capital del rock».
Transcurrido el tiempo, los géneros musicales se fueron diversificando,
lo mismo que los músicos que dejaron de tocar covers para adentrarse en
experimentaciones y dar paso a creaciones propias, con letras y música origi-
nal, y buscando una mejor fusión de ritmos para ofrecer algo nuevo y de cali-
dad a sus fieles seguidores. Los aguerridos grupos de rock comenzaron a com-
poner e interpretar en sus presentaciones baladitas dulzonas, o bien llamadas
«calmaditas»; algunos de esos grupos covereaban en las fiestas los fines de
semana y los mismo intercalaban la balada con una buena pieza tropical del
recuerdo, o bien, la que en ese entonces estaba de moda y la radio no se can-
saba de tocar, porque así sus radioescuchas lo exigían.
B AILANDO DE AQUÍ PA ’ LLÁ INCLUYENDO LAS CALMADITAS

En México, por circunstancias que tal vez tengan que ver con nuestra idiosin-
crasia y temperamento, siempre ha tenido un gran auge y aceptación la música
tropical que nos ha llegado de diferentes lugares: danzón, chachachá, mambo,
cumbia, guaracha, la rumba, los sones, la salsa, entre otros más no muy recono-
cidos ritmos que se apoderan de cualquier buena fiesta o celebración.
Es conveniente preguntarse en cuántas casas tapatías o jaliscienses no
se escucharon o se bailaron las canciones de grupos como Los Flamer’s —
aquellos de los cañonazos y creadores del bullanguero sonido de la chunchaca
que los dio a conocer en el extranjero—, Rigo Domínguez y su Grupo Audaz
—con sus bellas y regordetas chicas y su melena rizada—, Los Joao —y su
más cercano parecido a los Hermanos Castro—, Los Baby’s, Los Aragón, Los
Dinner’s, Chico Che y La Crisis, Los Socios del Ritmo —cuyos elementos for-
maron luego Los Casino—, o el mismo Rigo Tovar con su Costa Azul y Walter
Torres con su Acapulco Tropical.
El verdadero movimiento grupero que ahora es conocido en nuestro

país tuvo sus inicios, según algunos estudiosos y clavados en las historias de
la música popular, en la década de los años ochenta; otros dicen (o se contra-
dicen) que la música grupera viene desde antes del rock and roll. La versión
más aproximada, sin duda alguna, es que el género que ahora disfrutan y bai-
lan millones de personas en México, Estados Unidos y diferentes partes del
mundo, surge en los bellos surestes de la República Mexicana. Se cuenta, se-
gún el conocimiento popular, que en los estados de Veracruz, Campeche, Ta-
basco y Yucatán la población bullanguera sintonizaba la radio por las noches
para poder captar la señal de las estaciones cubanas que por la potencia de
sus señales, se escuchaba con gran facilidad en amplitud modulada.
En los sesenta llega una nutrida horda de grupos que buscaban la más
mínima oportunidad de grabar un disco y sonar en la radio: un anhelo genera-
lizado. Fueron grupos como Los Solitarios, Los Baby’s, Los Aragón, El Jefe y
los tapatíos Freddy’s.
La década de los setenta en sus primeros años, marcó el inicio de nue-
vas y llamativas corrientes musicales en la radio y en los gustos de la gente:
mientras que por un lado se imponía y desarrollaba el rock con un gran impul-
so de la influencia estadounidense, por el otro, los baladistas volvían aferra-
dos a la lucha y contraatacaban con nuevas voces, en un afán de seguir de-
mostrando con creces que el talento mexicano era muy valioso y podría apor-
tar más a la escena musical reinante. Es por ello que comenzaron a brillar
jovencitos de veinte años como José José, con una voz muy rica y caracteriza-
do por sus interpretaciones de calidad, y un cantautor que aparece con el
nombre de Juan Gabriel: jóvenes que hacían sus pininos en la música y que
después abrieron el camino para dar paso a otros cantantes que iban surgien-
do de programas tan populares como Siempre en Domingo, visto en la televi-
sión por las familias mexicanas cada fin de semana.
Los argentinos Leonardo Favio con Fuiste mía un verano, Ella ya me
olvidó, O quizá simplemente me regale una rosa, Din don, din don; Piero
con la nostálgica Mi viejo y el gitano Sandro con Mi amigo el Puma y Una
muchacha y una guitarra; Palito Ortega que ahora recién terminó dentro de
la política, así como los españoles Camilo Sesto, Miguel Gallardo, Mario Pin-
tor y Dany Daniel, y el Ruiseñor de Linares, mejor conocido como Raphael,
también aportaron al panorama de las agrupaciones baladistas, y posterior-

mente los gruperos reinterpretarían sus éxitos dentro del estilo llamado ro-
mántico.
Estos compositores y cantantes extranjeros vinieron a alimentar el pai-
saje sonoro que se vivía en esas épocas y que de alguna manera influyó a
muchos de los conjuntos y agrupaciones que se empezaron a dar a conocer
con algunas versiones de sus éxitos a ritmo de balada (curiosamente lo mis-
mo que pasa ahora, recurrir a un viejo éxito y hacer una versión con el sonido
o ritmo de moda).
Una de las muchas cosas de la historia y del éxito fue, por ejemplificar, lo
que le pasó a un cantante y compositor español que venía haciendo una impor-
tante aportación a la balada romántica, Dany Daniel y que siempre había teni-
do la obsesión de ser reconocido como un probado intérprete. Al principio
sólo era conocido como el compositor del momento, con canciones como 16
años, que hiciera famosa el reconocido baladista Julio Iglesias, o Este mundo
es un conflicto, que vio la luz en la voz de la cantante europea Dona Hightower.
En 1974 ya tuvo un reconocimiento como intérprete gracias a su canción Por el
amor de una mujer y también por El vals de las mariposas. Y reapareció al
siguiente año con algo más rítmico, Niña, no te pintes tanto. Según él, se con-
sideraba ciudadano del mundo y en su afán de conocer otras tierras viajó por
distintas ciudades de Europa y Latinoamérica, estableciéndose en Hamburgo,
para después desaparecer con cierto reconocimiento en el ambiente artístico.
¡C HIVAS , C HIVAS RA , RA , RA ! ¡F RESAS , FRESAS FUCHILAAAAAAAAA !

Así como un clásico futbolero tapatío, no sé porqué, en los años setenta y
ochenta, en Guadalajara se dieron dos bandos en gustos musicales y formas
de vestir (así como esa clásica división entre los de la calzada pa’llá y los de la
calzada pa’cá): los chivas (y no precisamente por ser del Rebaño Sagrado),
también conocidos con el término de «fresas», y los cholos o locos. No se
sabe por qué se habrán atribuido estas drásticas definiciones según la forma
de vestir y la preferencia musical de los tapatíos.
Si se gustaba de la balada romántica o lo tropical y se traía vestimenta
formal, se era «fresa» o «chiva»; y si la inclinación era por el rock and roll y
sus derivados, la vestimenta que caracterizaba al individuo era la pana o la
mezclilla, acompañada de camisetas o camisas de colores, ya sean hawaianas,

con estampados o cuadriculadas, con formas no tan serias. A esta gente se le
catalogaba con términos como cholo, grifo, marihuano y una sarta de tonte-
rías más, pero esa era la manera en que se podrían ya bien distinguir, o mala-
mente etiquetar los grupos sociales de entonces.
En esos desaforados años setenta, a mi parecer, se iniciaron los cambios
para definir gustos musicales, desde los dulzones baladistas, hasta el rock duro
y los viejos gustos musicales. Guadalajara se caracterizaba (y aún se puede
notar) por un rancio gusto por lo que la radio comercial bombardeaba a través
de sus ondas hertzianas y más aún si eran temas clásicos o del recuerdo.
El que las agrupaciones sólo grabaran baladas no era algo nuevo en aque-
llos días. Primero lo hicieron los chavos que tomaron una actitud de rebeldes,
los conocidos como grupos de rock, esas agrupaciones que eran contratadas
para amenizar las fiestas. Los jóvenes que se sentían románticos, tocaban su
música principalmente en las reuniones amistosas, las cuales en otros tiem-
pos eran reuniones para cantar los boleros.
N OTITAS M USICALES : UNA FUENTE OBLIGADA

PARA INFORMARSE SOBRE LAS NOVEDADES MUSICALES
La revista Notitas Musicales durante mucho tiempo fue la referencia obliga-
da para las generaciones que formaban parte de los años cincuenta a los años
ochenta en nuestro país y que de alguna manera recurrían a ella para acceder
a la información del mundo musical y de la farándula.
Según registro de la editorial, la primera aparición data del año 1956.
Esta publicación era el principal medio por el cual mensualmente se podían
saber las noticias actualizadas de solistas y agrupaciones. Tenía en su portada
una nota musical y era acompañada por una fotografía de la estrella del mes o
del momento. Su tamaño no excedía los 18 x 14 centímetros y 68 páginas en
su totalidad, aunque después, ya en los años noventa, apareció en un formato
de revista más tradicional, tamaño carta.
C ÓMO SONABA LA RADIO Y SUS ÉXITOS

En los años ochenta, la radio comercial en Guadalajara apostaba mucho por
el rock and roll comercial y el grueso de la población se sentía más identifica-
da con baladas dulzonas y grupos tropicales programados en la radio local y

en su mayoría por la frecuencia de amplitud modulada.
En particular recordemos los casos de José Carlos Romo de Canal 1410
de amplitud modulada con su «Pídala y dedíquela», o «Pídala cantando», don-
de pudimos escuchar a más de un fallido cantante berreando alguna canción
de moda. Así, esa estación apoyó mucho a los conjuntos y solistas de la bala-
da. Un caso que llamó mucho la atención en los años ochenta fue en la esta-
ción Radio Éxitos la aparición de un programa llamado El Negrito Cupido,
que conducía Checo —aquel que era y ahora sigue siendo el interlocutor de
Sixto, el muñeco greñudo que aparecía por el Canal 6 de la televisión tapa-
tía—, que hacía el papel de cupido con aquellos hombres o mujeres que bus-
caban su media naranja a través de los micrófonos de la estación, y que entre
canción y canción anunciaba las promociones de las disqueras como Disa,
que movían a agrupaciones románticas y tropicales. Radio Variedades hizo la
delicia de sus escuchas con la voz inigualable de Nico Tavares que anunciaba
los bailes del amor o los sensacionales bailazos en el Real de Minas, con las
agrupaciones de moda y hasta con servicio de preventa y reservación. Esos
eventos contaban con un ambiente insuperable en espectáculos masivos.
Mucha de esa programación tendría que ver con la música para escuchar y
bailar en fiestas de casinos y salones. Sin duda, la radio de esa época merece
un análisis aparte.
En aquel entonces, la competencia más fuerte entre los baladistas por
posicionarse en el top ten en la radio tapatía era, sin lugar a dudas, entre agru-
paciones tales como: Germain y sus Ángeles Negros, Los Terrícolas, Aldo y
Los Pasteles Verdes, Los Chicanos, Los Solitarios, Los Corazones Solitarios;
además de la batalla constante entre las agrupaciones rockeras como Los
Rolling Stones, Credence Clearwater Revival, Deep Purple, Led Zeppelin y
muchos más, con los conjuntos tropicales como Rigo Tovar y su Costa Azul,
Mike Laure y sus Cometas, Los Sonor’s, Acapulco Tropical y otros más que
buscaban espacio en la radio para llamar la atención.
En las épocas previas al movimiento grupero, muchos conjuntos extran-
jeros iniciaban un posicionamiento acelerado en los medios de comunicación.
Agrupaciones y solistas como Los Ángeles Negros sonaron desde la década
de los setenta en México. Néstor y Los Terrícolas llegaron de Venezuela; Ar-
gentina nos envió principalmente solistas, como Sandro, Leonardo Fabio, Pa-
lito Ortega y a Piero, entre otros; Brasil se dejó escuchar con agrupaciones
como Los Tropicanos, y solistas como Nelson Ned y Roberto Carlos; de Espa-
ña también vinieron Julio Iglesias, Miguel Gallardo y Camilo Sesto; igualmen-
te, llegaron Los Pasteles Verdes del Perú. Estos son sólo algunos ejemplos de
lo que bombardeó la radio comercial.
Los Bukis se hacían presentes en las estaciones con la pieza «Presiento
que voy a llorar», que tenía un pienso introductorio que más o menos decía:
hoy que debemos separarnos, el dolor me está llegando hasta lo más profun-
do de mi ser, yo sé que me esperarás y cuando vuelva a tu lado, nada ni
nadie nos podrá separar. También hicieron sonar «Falso amor», «Casas de
cartón» (del venezolano Alí Primera) estilo que ya se escuchaba en «Libro
abierto», con Pedro Yerena y en «Aquí no hay novedad», de Los Cadetes de
Linares.
La Tropa Loca es otra agrupación que también invadió la radio comer-
cial con «Engañado», que hablaba de quien cambia al ser amado por otro, y el
traicionado vive del recuerdo de todo lo bueno que vivieron juntos.
Casi en su mayoría los grupos tenían ese sonido fronterizo que parecía
un estilo multiplicado. Los Saylor’s se hicieron notar con un éxito que llevaba
por título «Extráñame»: Extráñame cuando te ofrezcan una copa, cuando te
besen en la boca, cuando te digan como yo las cosas más bonitas de la vida,
cuando te sientas muy feliz con ansias de vivir, extráñame, extráñame. Esa
es la verdadera voz de un corazón herido en la más sencilla manifestación de
los sentimientos.
Los Solitarios tenían una imagen más al estilo rockero hippie de los
años sesenta o setenta. Sin embargo, eran una de las alineaciones que más se
esperaban en los bailes tapatíos, con piezas como «Mi amor es para ti», «Hoy»
—una balada con muy marcado estilo chicano— y «Ya se va», una pieza que
sonaba al estilo de las viejitas pero bonitas, con un ritmo muy lento y melan-
cólico; lamento de alguien que nunca creyó que el amor de su vida se haya
marchado y le suplica que, cuando conozca a otro, no juegue con él: una mani-
festación de meterse en lo que ya no corresponde, un fiel reflejo de la situa-
ción por la que pasan muchos novios y amantes, que aún terminada la rela-
ción, se siguen aferrando a un amor extinto.
Un conjunto que al parecer fue de sólo un éxito fue Fresa Salvaje, con
una pieza llamada «Interrogación». Ellos venían siendo sólo una imitación fiel
de los peruanos Pasteles Verdes, y talvez se debió a esto su poca aceptación o
que no se volviera a saber más de ellos. Lo mismo sucedió con el Grupo Alpha,
con su canción «Juguete caro», pues en algunos bailes sonaron con insistencia.
El Jefe y su grupo con «La tumba será el final», un viejo cover del bolero
ranchero, se colocaron en la cúspide de los éxitos radiofónicos y de los bailazos
románticos.
Con «No hay amor» se anotó un éxito La Generación 2000, una agrupa-
ción chiapaneca que se distinguió por su versatilidad, de la que hacía gala en
sus diferentes entregas fonográficas. Interpretaban con la misma calidad un
tema de auténtico sabor tropical, ya sea cumbia, danzón eléctrico, o un porro,
pasando por ritmos como el rock, bumpin, y lo que los caracterizaba, las bala-
das tiernas y sentidas de un corte muy sentimental. Esos temas se pusieron de
moda en la época en la que lo distintivo era la voz del solista, que se escucha-
ba lánguida, quejumbrosa, que tenía que ver mucho con el tipo de desgracias
amorosas que se narraban en los temas, con sus arreglos sencillitos, con me-
tales, guitarra y batería que marcaba el compás de cada una de las canciones
que hicieron que el grupo trascendiera y llegara a un destacado nivel en las
preferencias.
También sonaron duro «Quiera Dios», de La Solemnidad —que después
se metieron de lleno a las tardeadas de rock duro en los hoyos fonkies—, «Por
fin», con Los Johny Jets —que habían dejado atrás el rock and roll—, «Pala-
bras tristes», con Los Yonic’s; y «Mi forma de sentir», con otra agrupación que
se abandonó al género de moda, La Revolución de Emiliano Zapata, quienes
cambiaron su «Nasty Sex» por el sonido que estaba pegando en la radio co-
mercial y en el gusto popular.
Los Freddy’s, a mediados de los años setenta, comenzaron a aparecer
más seguido en el programa televisivo que le dio mucha proyección a solistas
y grupos, Siempre en Domingo, promoviendo su éxito «El cariño que perdí»,
iniciando también una gira extensa por la república mexicana, Guadalajara
incluida.
Una cantante que ha tenido una peculiar carrera y que de alguna manera
considero que ha sido parte de esta historia es Chelo Rubio, nacida en el ba-
rrio de La Experiencia en Guadalajara. Empezó a cantar desde muy pequeña;

formó parte de Mike Laure y sus Cometas, siendo la segunda voz del popular
músico de El Salto. Al separarse de la agrupación inició su carrera como solis-
ta con su conjunto. Su fama trascendió fronteras y en la zona latina de Esta-
dos Unidos se hizo muy popular cantando la música vernácula de nuestro
país, aunque se le atribuyó su éxito principalmente en lo tropical, pero se le
considera que hizo más de lo propio en el género ranchero. Chelo poco a poco
fue ganando terreno en el bolero ranchero (que sin duda es básico en la crea-
ción de lo grupero), con temas como: «Volverás por mi», «Herida de amor»,
«No quiero nada ya contigo», «Qué sacrificio», «Tu castigo», «Déjame ya»,
«Eso es amor», «No pidas más perdón» y muchas más que son parte de su
gran cúmulo de éxitos. Inclusive, es de las pocas solistas que puede presumir
de haber alternado con las orquestas y conjuntos más famosos de la época.
Chelo sigue vigente presentándose en Estados Unidos.
A MANERA DE RESUMEN Y RECOMENDACIÓN

Resumiendo un poco, y en base al comportamiento de los gustos musicales de
nuestro país, podemos decir que el movimiento grupero se genera en la déca-
da de los años setenta, creado por distintos grupos que aparecieron y que se
alejaron del rock and roll y, que de alguna manera, ese fue el impulso para que
nuevas agrupaciones comenzaran a sonar en los siguientes años hasta nues-
tros días.
Se ha especulado sobre quiénes fueron los principales promotores de lo
que ahora llamamos el género grupero. Algunos apuntan a que los pioneros de
la música grupera fueron las agrupaciones de Los Baby’s, los tapatíos Freddy’s,
y Los Sonor’s —estos últimos originarios de la bella Morelia, Michoacán. Ellos,
en definitiva, son para muchos los reales precursores.
Según otra gran parte de los conocedores, habrá versiones encontradas
que también digan que el conjunto de Los Baby’s son los iniciadores del movi-
miento baladista y grupero en nuestro país. Pero que también está bien men-
cionar a Los Solitarios, Los Chicanos, Los Corazones Solitarios y tantos otros
conjuntos indispensables en el reconocimiento de la historia del género, sien-
do parte de las continuas citas de la gente que se ha dado a seguir de cerca el
movimiento.
Los Freddy’s, Los Baby’s, El Jefe y su Grupo, Los Sonor´s, Los Güichos,
La Solemnidad, la Revolución de Emiliano Zapata, Los Strwck y Nomus, entre
otros muchos, poco a poco se fueron identificando con los tapatíos de esos
años. Estas agrupaciones se presentaban en eventos un poco más grandes en
los que se encontraba gente de diferentes edades y posiciones sociales; gru-
pos de gente que siempre se identificaban con el romanticismo y ritmo de sus
letras. Estos conjuntos tuvieron arranque y gran éxito en la radio comercial
tapatía, ganando lugares en la audiencia y siendo contrarios al movimiento de
los solistas que luchaban por mantenerse en el gusto popular, y a la vez contra
el movimiento de la música chicana y la gran influencia de la música extranje-
ra. Las conocidas canciones de esas agrupaciones, todas característicamente
de un pronunciado corte popular, no dejaban duda que el principal fin era el
de divertirse en los bailes, ya sean de corte romántico, veladas sentimentales,
amenas fiestas o celebraciones, o sencillamente de disfrute musical.
Para entender lo que pasó al inicio de la onda grupera, era indispensable
ser testigo de cómo se llenaban los lugares y cómo se iba gestando lo que es
actualmente este movimiento con la presencia de alineaciones como Los
Baby’s, Los Chicanos, Los Humildes, Los Corazones Solitarios, Los Terrícolas,
Los Ángeles Negros, Los Freddy’s, así como nuevas agrupaciones como Los
Tukas, Los Muecas, Martín y la Leyenda, Lupillo y la Tremenda Corte, El Jefe
y su Grupo, Eduardo Núñez, Morty y todos, y otros muchos más que se escu-
chaban hasta el cansancio en la radio comercial, sobre todo en la amplitud
modulada.
Además de Notitas Musicales, en las diferentes publicaciones que se
distribuían en la capital mexicana y en nuestra ciudad en la época, uno se
podía enterar de grandes bailes en los que participaban grupos del norte de la
república como Los Mier y su éxito «La coloretaeda», Ramón Ayala, el dueto
de Carlos y José —que muchos confundían con Los Cadetes de Linares—,
agrupaciones románticas y un poco tropicales como Liberación, y el sonido
muy característico de Los Caminantes. Una agrupación que tenía un sonido
muy propio con canciones que narraban tragedias al más puro estilo románti-
co tropical es el Internacional Carro Show.
En lo que fue mediados de los años ochenta y ya casi consolidado el
movimiento de la música grupera en nuestro país, vía las publicaciones es-
pecializadas en informar sobre sucesos y actividades musicales, la misma

población que seguía de cerca los movimientos de sus agrupaciones preferi-
das y la comunidad artística del momento se daban cuenta como reguero de
pólvora por tan diversos medios, que Los Pasteles Verdes tenían en su ali-
neación a un nuevo vocalista, ya que uno de sus integrantes (Fernando Arias)
anunciaba el surgimiento de sus propia agrupación también de nombre Los
Pasteles Verdes; que la agrupación venezolana de Los Terrícolas (que mu-
chos ya comentaban que se había desintegrado) daban a conocer que se-
guían vigentes sus presentaciones, que iban de un país a otro y que se pre-
sentaban en los diferentes bailes que se anunciaban en nuestro país; que la
agrupación de Los Strwck poco a poco se iba diluyendo de las estaciones de
radio y casi nada se sabía de ellos; y que sonaban en la ciudad agrupaciones
como Martín y la Leyenda, Lupillo y su Tremenda Corte, Los Güichos y algu-
nas otras que dieron el bandazo de rockeros a baladistas, o que coquetearon
con el género.
Los Muecas en el año de 1985 cumplían sus 15 años de andar en el traba-
jo musical, mientras que el tabasqueño Francisco José, mejor conocido como
Chico Che y la Crisis, andaba en la etapa de cosecha de triunfos en el país
vecino del norte con sus pegajosas canciones De quen chon y su versión muy
a su estilo del Negro africano.
Para esas fechas se comenzaba a rumorar (y esto por su aparición en la
radio) de que en el norte del país —específicamente Chihuahua, Monterrey y
Sinaloa— venía despuntando un considerable número de agrupaciones que
vendrían a desbancar a los grupos y solistas que habían ganado un reconoci-
miento del respetable. Se consideraba que el nuevo movimiento grupero no
desplazaría a los baladistas y solistas que la radio programaba de manera
consentidora. Pero, sin duda, también esa era la señal del nacimiento de un
nuevo género musical que vendría a impactar al grueso de la población y que
invadiría la radio y los hogares mexicanos y se apoderaría poco a poco del
espacio que le corresponde en la historia musical de nuestro país, la música
de banda y norteña en general.
P ARA CERRAR EL BAILE , UN MÚSICO EN C HAPALA :

Mike Laure y su cosecha de éxitos
Ejemplo de la versatilidad musical es, sin duda, Mike Laure, que lo mismo tocó
rock and roll, chachachá balada, el ritmo tropical, bolero y hasta norteño.
En Jalisco surgió un músico que interpretaba muy bien los ritmos juve-
niles de su época, el rock and roll, el swing y el a go go, la balada, pero no así
sus mayores éxitos los obtuvo con la cumbia y el bolero. Cuenta su familia
que cuando tenía ocho años de edad tuvo su primera guitarra y posteriormen-
te aprendió a tocar la batería, la guitarra, la hawaiana, el bajo y otros instru-
mentos de manera autodidacta. Con esta experiencia, cuando cumplió los 16
años, se unió al conjunto de los hermanos Ocampo, que eran muy sonados en
El Salto y se presentaban cada fin de semana en el Beer Garden y en el Hotel
Montecarlo de Chapala.
Inició su carrera en Guadalajara, donde comenzó a cantar en clubes
exclusivos, siendo contratado por el Beer Garden de Chapala, en donde estu-
vo tocando mucho tiempo. Es por eso que muchos lo consideran oriundo de
Chapala, y uno que otro más despistado, incluso, asegura que es de centro-
américa o de origen colombiano. Lo que sí es cierto, es que Miguel Laure Ru-
bio nació en El Salto, Jalisco, pero Mike Laure es de Chapala.
Mientras surgía el movimiento del rock and roll y se extendía a nuestro
país, Laure, a la edad de 18 años, junto con sus primos, logró reunir a su pri-
mera agrupación, llamándola simplemente Mike Laure y su conjunto, con la
cual interpretaba canciones de Bill Halley y algunas piezas desconocidas, lo-
grando fusionar los ritmos provenientes de distintos lugares y creando un so-
nido muy peculiar. Piezas como «Barco rock», «Manzanillo twist», «Guitarra
en órbita», «La yegua colorada», «¿Tiene cerillos?», «Raunchy», «Rock de los
Mikys», entre otras, quedaron grabadas en su primer LP, formando parte de la
verdadera historia del rock mexicano.
Miguel Laure, cantante de voz melodiosa, rítmica y sabrosa, trató de
sobresalir en su estado natal, Jalisco, sin lograrlo plenamente. Su nombre ver-
dadero lo cambió por el de Mike cuando se presentó en Laredo, Texas, en su
modalidad de cantante de chachachá.
En 1957 formó el grupo Los Cometas con sus primos Chelo Rubio como
solista, Raúl Rubio tocando el saxofón, José Rubio en el bajo, Antonio Laure
en la batería, Narciso de Anda en el acordeón, Ramón Arreola en la guitarra

rítmica y Mike Laure en la guitarra y la voz. No teniendo el éxito esperado
como intérprete y cantante de swing, boggie y rock and roll, decidió cambiar
al ritmo tropical (cuentan por ahí, que tuvo que ver también la sugerencia de
Don Gustavo Acosta, un ejecutivo de la disquera Musart), siendo la cumbia el
estilo que le dio más reconocimiento.
Fue en los bailes populares, en grabaciones, en la televisión y en cen-
tros nocturnos de la capital mexicana donde se notaron sus triunfos, mismos
que lo llevaron a incursionar en el cine.
El tema «Tiburón a la vista», y después «Mazatlán», fueron los primeros
éxitos que colocaron a Mike Laure y sus Cometas en el gusto popular. Poco
después fue contratado para presentarse a trabajar en la capital de la repúbli-
ca en un centro nocturno de primera y de inmediato llamó la atención del
público por su nombre tan peculiar, Mike Laure. Realmente no tenía en su
haber ningún hit musical, a excepción de los dos mencionados.
Desde la cumbia, Mike Laure intercaló una que otra pieza con el a go go,
resultando una mezcla de música que fue aceptada por su público. No fueron
pocos los que dijeron que el éxito de sus canciones se debiera exclusivamente
a que estaban hechas en ritmo de cumbia, que tanto gustaba en los días en que
aparecieron sus grabaciones. Sin embargo, al poco tiempo lanzó a la fama
nuevas canciones con las que reafirmó su gran calidad artística, demostrando
así ser una parte importante en el desarrollo de la música tropical y grupera,
no solamente en Jalisco, sino en todo el país.
F UENTES
Terán-Solano, Daniel (1999), Historia del bolero latinoamericano, Analítica,
Caracas, Venezuela.
Revistas:
Cañonazos musicales, 1997, año 3 núm. 41, PVP México: Comunicación.
Notitas musicales, enero 1977, agosto 1985, anuarios 1981 y 1989.
¿Por qué?, 1971, núm. 141, marzo, México: Editorial Reporta.
«Los años 80» 1994, Somos, México: Editorial Televisa.
Conversaciones con:
Emilia Lomelí de Velásquez, María Luisa Ruiz de Fernández, María Hernández
López, Yolanda Mondragón García, Carlos Villanueva M., Jesús García
López, Nacho Ornelas Jáuregui, Martín Velásquez Sierra, Daniel Sevilla-
no Hernández y Cayetano Fernández Robles
BAILES URBANOS
A M PA R O S E V I L L A
E L BAILE Y LA SOCIEDAD
Bailar, pareciera ser una actividad intrascendente, algo que sólo hacemos cuan-
do nos sobra tiempo, o bien, cuando estamos contentos y, casi siempre, suce-
de como parte de la celebración de algún acontecimiento.
Bailar es una actividad similar a muchas otras como jugar, hacer depor-
te, comer, pasear, etc., pero si nos detenemos a reflexionar sobre su relación
con diversos procesos sociales, podremos comprender que se trata de una
práctica cultural mucho más compleja de lo que parece.
Cronistas, historiadores y periodistas, nos reportan diversas concep-
ciones en torno a lo que, desde su perspectiva y la de su época, vendría a ser el
baile. Por ejemplo, en 1920, un artículo del Universal Ilustrado, afirma:
El baile llena una misión social y humana, por lo que no debemos sonreír ante los esfuer-
zos de los que al defender su profesión, trabajan por sostenerlo entre las diversiones
honestas. El baile, con todos sus defectos, es el mejor de todos los agentes matrimonia-
les, porque es invitación a perpetuar la vida, aperitivo del santo banquete del amor y
aldabonazo que recuerda a hombres y mujeres el deber en que están de seguir el consejo
bíblico de amarse los unos a los otros (El Universal Ilustrado, 30/10/1920: 26, 35).
¿Qué defectos podría tener el baile que se acostumbraba por esos años?
Quizá el autor se refiere a los «excesos» que esta práctica corporal ha permiti-
do como, por ejemplo, el que un hombre pueda tomar de la cintura a una mujer
a la vista de los presentes, acto que escandalizaba a las mentes mojigatas. Y es
que, el baile y el cortejo siempre han ido de la mano, aunque a través de la
[171]
historia se han transformado considerablemente las formas bailables, cuestión

que trataremos posteriormente. Mientras tanto, volvamos a las crónicas publi-
cadas en varios medios y en distintas épocas, para darnos una idea de la impor-
tancia social que se le ha otorgado a dicha manifestación cultural.
Encontramos otra publicación en la que se orienta a los lectores sobre
cómo el baile puede ser un indicador indispensable para la toma de decisio-
nes trascendentes en la vida, como lo es la elección de la pareja matrimonial.
Dicho artículo, contemporáneo del anterior, nos dice:
Si quiere usted casarse, puede estar seguro de ganar a su futura por la gracia con que
baila. Los bailes se practican para conocer si los pretendientes están sanos y ágiles de
miembros, ornamentos necesarios en una sociedad y más aún en un matrimonio. El
baile hace cuerpos sanos y vigorosos. El baile alegra la existencia. Nada hay tan nece-
sario para los hombres como el baile. Sin este, nada puede hacerse. La desgracia de
los humanos, los reveses funestos de que está llena la historia del mundo, las derrotas
de los políticos y de los grandes guerreros, todo les ha venido de su falta de conoci-
miento de Terpsícore. Cuando un hombre comete una falta en su conducta, sea res-
pecto a los asuntos de su familia o al gobierno de su país, dice siempre: «He dado un
mal paso —o un paso en falso— en este asunto». Y dar un mal paso, ¿no es confesar
tácitamente que no se sabe bailar? Un buen bailador no sabe dar un mal paso. El baile
no es otra cosa que la expresión mímica de la manera como una sociedad concibe la
vida y al amor (Revista de Revistas, núm. 535, 8/08/1920: 28).
La nota anterior apunta hacia grandes verdades, una de ellas es que, al

parecer, pocos políticos mexicanos han dominado el arte de Terpsícore (musa
griega de la danza) aunque, quien no haya dado un mal paso en su vida, que
tire la primera piedra.
En la misma revista, aparece otra nota con la siguiente reflexión:
«El baile es un arte», asegura quien baila bien. «El baile es un pasatiempo», dice quien
baila mal. «El baile es una cosa escandalosa», afirma quien no baila. La moda siempre
ha seguido su curso desde que el mundo es mundo sin importarle un comino las seve-
ras reprimendas de los puritanos y los consejos de los higienistas (Revista de Revis-
tas, núm. 38, 31/05/1931: 38).
B AILES URBANOS 173
Las observaciones que nos aportan las notas citadas, las cuales corres-
ponden a las primeras décadas del siglo pasado, siguen siendo pertinentes en
la actualidad. A partir de varios de los elementos que ellos anotan, podemos
afirmar que el baile tiene varias funciones sociales y puede ser comprendido
desde ópticas diversas, esto es, como una expresión estética, como una acti-
vidad terapéutica y muchas más.
Desde nuestro punto de vista, el baile tiene singular relevancia cultural
debido a que conjuga la música con el cuerpo, el juego con el erotismo, el
goce con el ejercicio, al cuerpo individual con el cuerpo colectivo, además de
ser un magnífico antídoto contra las tensiones originadas en el ámbito laboral
y familiar, una fórmula efectiva para alcanzar el éxtasis y la catarsis (según el
tipo de baile) y permitir fuertes vínculos identitarios.
No obstante, en el baile convergen también el placer y la norma, la ex-
presión individual con la sanción colectiva. Los diseños corporales adoptados
en el baile responden a patrones de movimiento instituidos socialmente, los
cuales contienen códigos que se integran a sistemas normativos y valorativos
que otorgan sentido a la experiencia corporal, además de que asignan roles y
jerarquías sociales.
El baile es un poderoso signo de distinción en la medida en que, el cuer-
po, a través de determinados movimientos, expresa la adscripción a pertenen-
cias sociales (identidades) fuertemente contrastadas que producen estereoti-
pos corporales opuestos: femenino-masculino, rico-pobre y joven-viejo.
A través del baile también se expresan pertenencias sociales que se cons-
truyen en torno al territorio. Las distintas escalas en las que está dividido el
espacio: la calle, el barrio, la ciudad, la región se «hacen cuerpo» a través de
las formas bailables. El baile, por lo tanto, más que un simple pasatiempo, es
una expresión simbólica de la trama social, es uno de los mecanismos en que
la cultura toma cuerpo y se manifiesta.
L OS BAILES URBANOS
El desarrollo urbano a partir de la Revolución Industrial, generó el surgimiento
de nuevas ofertas culturales en las ciudades. Se ampliaron las diversiones pú-
blicas de carácter deportivo como el box, el futbol, etcétera. Además de las
fiestas religiosas aparecieron las fiestas cívicas y las celebraciones vinculadas
a los gremios laborales. Las ciudades generaron la posibilidad de celebrar sin

conmemorar, dando lugar a fiestas privadas que, en nuestro país, han cambia-
do de nombre según la época: bacanal, sarao, fandango, jamaica, tertulia,
pachanga, reventón. Y para experimentar una especie de simulacro de este
tipo de fiesta, las ciudades crearon lugares públicos que ofertaban lo que ven-
dría a ser la «esencia de la fiesta»: el disfrute colectivo de la música y el baile,
acompañados de otros estimulantes. El abanico para este tipo de consumos
también ha sido amplio y cambiante: casas de mulatas, salones de baile, tepa-
cherías, pulquerías, cantinas, quintas, tívolis, teatros, academias, cines, caba-
rets, clubes, centros nocturnos, centros botaneros y más. En este contexto
surgieron los bailes urbanos, cuya breve historia daremos a continuación.
Una vez consumada la conquista de la Nueva España, los españoles, ni
tardos ni perezosos, trajeron a estas tierras diversos bailes acostumbrados
tanto por las cortes europeas, como por el pueblo. En cuanto a los primeros,
tenemos que los peninsulares que se ostentaban como aristócratas practica-
ban los llamados «bailes de salón» que fueron creados en la Europa
renacentista.
Al igual que en el viejo continente, los bailes de salón que se practicaban
en la Nueva España formaban parte del patrimonio cultural de la élite. Estos
se desarrollaban dentro de las reuniones sociales y eran considerados como
una especie de juegos de salón, cuyos movimientos respondían a una regla-
mentación, enseñada por «distinguidos» maestros de baile, y cuyo aprendiza-
je era indispensable para «brillar en sociedad». Entre estos bailes encontra-
mos la pavana, la gallarda, la sarabanda, el rigodón, la mazurca y el minuet,
según informa Maya Ramos (1979: 41-46). Claro está que esta misma clase
social también organizaba otro tipo de fiestas privadas a las cuales invitaban a
mulatos para amenizar la reunión, que interpretaban diversos bailes con fuer-
te influencia africana, continúa la misma autora.
Las clases populares, por su parte, realizaban sus fandangos en plena
calle o en las tepacherías y en las pulquerías. En estos eventos se acostumbra-
ba bailar un abanico muy amplio de bailes populares de origen español, con-
juntamente con los sones y jarabes que surgieron en México, conocidos con el
nombre genérico de «sonecitos del país». Dentro de este amplio repertorio
resultó que varios de los jarabes más gustados, los cuales por cierto denota-
B AILES URBANOS 175
ban también influencia afroantillana, fueron prohibidos por la Inquisición desde

mediados del siglo XVIII hasta la segunda década del siglo XIX.
Los bailes con varias adecuaciones para su proyección escénica en los
teatros y coliseos, aparecieron en el siglo XVIII. Estos se incorporaron al es-
pectáculo teatral en forma de entremeses o intermedios y su interpretación
corría a cargo de bailarines y maestros profesionales.
Es importante destacar que, antes de la segunda mitad del siglo XVIII, los
bailes de salón se interpretaban en forma grupal, esto es, las parejas se inter-
cambiaban y no se entrelazaban. Adquiría más importancia el diseño coreo-
gráfico logrado a través de los desplazamientos en el espacio (líneas, cuadra-
dos, círculos, etc.) que la comunicación directa entre las parejas. Los pasos
tenían que ser aprendidos bajo la estricta vigilancia del «maestro de baile»,
miembro destacado de la corte.
Dicha forma de aprendizaje continuó en el siglo XIX, dado que los bailes
de salón eran conducidos por los bastoneros, lo cual suponía la necesidad de
aprender y ensayar los pasos y las evoluciones, antes de realizarlas en las
celebraciones. Tal aprendizaje se realizaba en el interior de las múltiples aso-
ciaciones de bailadores las cuales funcionaron durante el siglo XIX, y que asis-
tían además a los liceos en donde participaban en elegantes bailes.
La irrupción del romanticismo en la vida social de la naciente burguesía
provocó cambios importantes en el ámbito de las relaciones amorosas, con la
aparición del «amor romántico» y, por consecuencia, en las formas de baile.
Éste acentuó el tímido coqueteo que, discretamente, se asomaba en los bailes
cortesanos y se convirtió en una oportunidad privilegiada para cortejar.
El surgimiento del baile de pareja entrelazada en la historia de occiden-
te tiene lugar, justamente, con el romanticismo, época en que hace su arribo el
vals. Tal innovación generó que la pareja dejara de coordinarse con el grupo
y adquiriera mayor libertad de movimiento.
El vals provenía de un baile popular austroalemán llamado Länder, cuyo
nombre deriva de la palabra alemana walzen, que significa dar vueltas o girar.
Este baile, en la segunda mitad del siglo XVIII, obtuvo una supremacía en los
bailes de salón hasta los inicios del XX.
El vals permitió mayor contacto entre la pareja, pues el hombre pudo
colocar su mano derecha en la cintura de la mujer y girar así alrededor del
salón mientras durara la pieza musical. Es probable que el antecedente del

vals fuera la jiga, otro baile de salón acostumbrado por las cortes europeas en
el siglo XVII. En la descripción que del mismo hace Sachs (1944: 411) se indica
que «con los brazos de ese modo entrelazados, el hombre hace girar a su com-
pañera hasta que se separan para comenzar nuevamente».
Algunos escritores de la época, como Goethe, alababan al vals diciendo
que, por primera vez en muchos años, el baile había vuelto a permitir alcanzar
el éxtasis y que a través de él se podía lograr la «exaltación, la rendición y la
extinción del mundo exterior». En cambio, los sectores reaccionarios de aquel
entonces consideraban que el vals no tenía nada que ver con los bailes finos
por dar paso a la lujuria y, por lo tanto, su ejecución fue desaprobada en va-
rios países. A pesar de dichas sanciones, el vals se impuso como uno de los
bailes más practicados en los salones de Europa y América durante siglo y
medio (Sachs, 1944: 431).
Es importante tomar en cuenta que el surgimiento del baile de pareja
entrelazada ocurrió en un contexto social en el que se establecían muchas
mediaciones y obstáculos para la comunicación entre los sexos. El romanti-
cismo chocaba con el predominio de las normas victorianas sobre el cuerpo y,
por lo tanto, el cortejo era velado por un código más o menos oculto que los
pretendientes tenían que descifrar; el abanico1 y el pañuelo eran los principa-
les medios para la emisión de señales durante el cortejo.2
A principios del siglo XIX, los fuertes aires nacionalistas derivados de la
lucha por la independencia propiciaron que los jarabes que se interpretaban
en distintos puntos del país, adquirieran una connotación muy especial dentro
del panorama cultural que se estaba gestando. Sin embargo, este auge de los
bailes regionales no tuvo repercusión entre las clases dominantes, ya que és-
tas mantuvieron sus tradiciones europeizantes hasta bien entrado el siglo XX.
1
Flores y Escalante (1993: 148) informa que el abanico llegó a México desde el
siglo XVI, entre las múltiples mercaderías traídas por la Nao de China.
2
En la obra Seis siglos de Historia Gráfica de México, publicada por Gustavo
Casasola (1978) se incluye un interesante apartado en el cual se anotan todos
los símbolos de los movimientos hechos con el abanico, en el diálogo clandesti-
no del cortejo.
B AILES URBANOS 177
Los bailes que se acostumbraban en la primera mitad del siglo XIX fue-
ron la varsoviana (variante de la mazurca), la cracoviana (variante de la polka),
la redowa, la polka, el vals, el schottiisch y la galopa (Campos, 1930: 135).
Dichos bailes de salón, adoptados por los sectores dominantes, repre-
sentaban un momento muy importante para la toma de acuerdos y decisiones.
José Arenas (1980: 127) destaca con un sarcasmo singular, cómo es que estos
estuvieron estrechamente ligados al ejercicio del poder:
El que se pintaba solo para estas cosas era Antonio López de Santa Anna, que organi-
zaba aquellos célebres saraos que dieron lugar a tan sabrosas crónicas, y de los que se
servía hábil y cómicamente para el ejercicio de la política (…) Don Antonio era un
hombre enterado, diríamos que lo aprendió de Napoleón, y de él tomó la costumbre de
parlamentar, entre una danza y una contradanza, con las mujeres de los diplomáticos
o de sus propios ministros (…) la cuestión pública viraba entre un baile y otro. La
población entera estaba fija en los resultados de las veladas danzantes, y según bailara
el dictador nada serenísimo con la señora de fulano o de mengano, se podía conjetu-
rar su trama y de ahí aventurar la conveniencia de amanecer yorkino o escocés.
Y fue precisamente en medio de un gran baile, por allá del año 1854,
cuando Santa Anna recibió la noticia de que se había lanzado un plan que
exigía su derrocamiento y la convocatoria a un congreso constituyente (Cosío
Villegas, 1973: 109).
A partir de la república restaurada (1867), se observa una reordenación
urbana que ofrece, entre otras cosas, la inauguración de una serie de ofertas
para la recreación en la ciudad. La práctica de los bailes de salón se trasladó
de las viejas casonas y palacetes a los nuevos espacios públicos (aunque de
propiedad privada y acceso restringido) otorgando, además de una pertenen-
cia social para la nueva clase dominante, la pertenencia a la ciudad.
A pesar de la mojigatería victoriana, o quizá gracias a ello, a mediados
del siglo XIX surgió un arrebatador baile en los exitosos espectáculos parisinos:
el cancán. Las mujeres se atrevieron a enseñar las piernas, aunque cubiertas
por pantalones de algodón, ante el escándalo de las familias cristianas.
Durante el porfiriato ingresó a nuestro país el danzón, música bailable que
paulatinamente iría adquiriendo carta de naturalización mexicana, además de
una distinción especial entre los diversos bailes de salón. Creado en Cuba, se
arraigó en varios puertos del Golfo de México y en la capital de la república.
Quienes inicialmente lo bailaron fueron los representantes de la «aristo-
cracia pulquera», siendo un baile elitista (el mismo Porfirio Díaz lo interpre-
tó) hasta 1903. Flores (1993: 2) nos comenta que ello constituía una diversión:
Propia para señoritingos, dandys, fifís, lagartijos y buen número de educadas señori-
tas que asistían por puro enfado a los tívolis citadinos. De rompe y rasga, popular y
cotidiano, comenzó a serlo desde 1905, cuando adquirió carta proletaria masificándose
en quintas, prostíbulos, cabarets y vecindades con la alcahuetería del fonógrafo.
El país experimentó importantes cambios tecnológicos durante esta épo-

ca, paralelamente al establecimiento de una infraestructura básica para el desa-
rrollo de las comunicaciones: obras portuarias, ferrocarriles, telégrafo, teléfo-
no, entre otros. La aparición del fonógrafo,3 junto con las empresas disqueras,
como parte de la introducción de esta nueva tecnología, provocaron importan-
tes cambios en el consumo cultural de la época. Ese fenómeno propició que los
bailes familiares prescindieran de la música «en vivo» por un lado y, por el otro,
dio inicio a la difusión masiva de la música interpretada en Estados Unidos.
Cabe recordar que, a partir de 1918, el vecino país del norte ejerció un
control en la economía mundial a través de sus industrias de punta: la bélica,
la automotriz y la cinematográfica. Con base en dicha producción se da la
primera etapa de expansión estadounidense, la cual alcanzaría fuerte inciden-
cia en las distintas esferas de la vida social de nuestro país.
Debido al fuerte impacto que causó el desarrollo de la joven industria
cultural en México, aumentó considerablemente el consumo de aquellos gé-
neros musicales que, de manera sucesiva, se fueron poniendo de moda en los
Estados Unidos: one-step, two-step, fox-trot, blues, shimmy, charlestón y
3
La primera noticia que se tuvo en México sobre el fonógrafo fue en 1877. Fue
exhibido en el Teatro Nacional, «anunciándose como ‘la caja que habla, hace
reír y reproduce música sorprendentemente’. A fines del siglo pasado se hicie-
ron en México las primeras matrices en cera, que se llevaron a imprimir en
rodillos a los Estados Unidos» (Jara et al., 1994: 51).
B AILES URBANOS 179
boston. Estas novedades irrumpieron vertiginosamente propiciando el surgi-

miento de múltiples bandas de jazz compuestas por músicos mexicanos que
interpretaban, además de la música anterior, otros géneros provenientes tam-
bién del extranjero: vals, rumba, tango, paso doble, danzón y machicha.
El acelerado proceso de agringamiento de la incipiente cultura nacio-
nal, que se estaba forjando en el México posrevolucionario, corría paralela-
mente a la tendencia nacionalista impulsada por los funcionarios responsa-
bles de la política cultural del gobierno.4 Esto quiere decir que en los teatros
de revista se llevaba a cabo una nítida escenificación de dos corrientes cultu-
rales divergentes: la tendencia nacionalista, que daba impulso a los espectá-
culos «típicamente mexicanos», y la exhibición de los «modernos» y
arrebatadores bailes provenientes del vecino país del norte. Destacadas tiples
como Lupe Vélez,5 Alicia Murillo, Juanita Barceló y María Luisa Arosamena,
entre otras, causaban furor con sus atrevidas interpretaciones de los bailes
«desenfrenados acostumbrados por los yanquis».
Como resultado del desarrollo de esas dos tendencias surgieron varias
oposiciones. Se trata de un período en donde no sólo se dio un enfrentamien-
to entre lo tradicional y lo «moderno», sino también entre lo «mexicano» y lo
yanqui. Tal confrontación se expresaba en revistas y periódicos con frases
contundentes como: «La belleza y el ritmo espiritual del ballet clásico, el tan-
go y el vals contra las convulsiones histéricas del shimmy»; o bien, con titula-
res tan sugerentes como: «Jarabe tapatío vs charlestón (El Universal Ilustra-
do, núm 465, 8/04/1926).
El último reportaje citado fue escrito desde la pujante ciudad de Chica-
go y nos brinda varios datos de sumo interés sobre la forma en la que el «jara-
4
En 1921 José Vasconcelos, secretario de Educación Pública, decretó que el Jara-
be Tapatío fuera enseñado en todas las escuelas públicas de la federación; desde
entonces se instauró como baile oficial. Además de que en los teatros tuvo mucho
auge la representación escénica de los bailes «folklóricos» (Sevilla, 1990: 163).
5
De las tiples mencionadas, Lupe Vélez (conocida también como Lucas Vélez)
llegó a ser un ídolo entre la muchachada de la época. Al respecto pueden con-
sultarse (El Universal Ilustrado, núms. 464, 465 y 501 y Revista de Revistas
núm. 827)
be tapatío conquistó» el gusto de los norteamericanos. Esta nota es extensa y,

por ello, transcribimos tan sólo las partes en las que se hace referencia directa
a tan afamado baile jalisciense:
Nunca nos imaginamos el éxito tan grande que está alcanzando en este país el jarabe
tapatío y otros bailes mexicanos. Nunca probablemente, soñamos el que las acade-
mias de baile de los Estados Unidos y muy especialmente en las de Chicago, se pagara
tan bien a los bailarines mexicanos, por dar clases del ya famoso jarabe tapatío, para
que cientos de muchachas y jóvenes lo aprendiesen y lo ejecutasen, en los escenarios
de vodevil y teatros de primer orden.
Aquí ya se preparaban grandes recibimientos a los charros mexicanos que deja-
ron cautivadas a las rubias «girls» de Kansas.
Por estas latitudes, el traje de charro está causando verdadera admiración en-
tre los norteamericanos: los finos sombreros de pelo, las chaquetas bien ajustadas y
los elegantísimos y bien cortados pantalones charros, que contrastan con los ridículos
pantalones «balloon».
En la Chicago School of Dancing se enseña el jarabe tapatío a las lindas
flappercitas de cabellos de oro, las cuales lo prefieren al Charlestón, tan antiestético y
vulgar. Y otros muchachos americanos se componen y requiebran con un sombrero
charro, haciéndose fotografías a granel.
Pedro Rubín y la simpática Fernanda (maestros de baile de origen mexicano)
no son amantes de los bailes prosaicos y desabridos, por eso detestan el charlestón a
pesar de bailarlo noche a noche, a petición del «respetable» que concurre a los caba-
rets. Rubín solamente enseña a sus discípulos bailes españoles, argentinos y mexica-
nos, detestando los pasos de baile de negros, el compás del «vals Chicago» y todo
aquello que está en abierta pugna con el buen gusto y la estética.
Salvador Chávez es otro «mexican sheik» que tenemos en esta ciudad, y ya que se han
llevado la palma bailando el jarabe tapatío con una chiquilla, Margarita Franco, tipo
perfecto de la mujer mexicana: trensas muy negras y bien cuidadas y unos ojos capa-
ces de dejar bisco al más águila; en suma, es una morena de la tierra de Juan Silveti,
que mucho dice en favor de la mujer mexicana.
En la mayor parte de las crónicas periodísticas de la época se detecta no

sólo una resistencia a la importación de nuevos patrones de movimiento cor-
B AILES URBANOS 181
poral, sino además un abierto rechazo a la presencia africana en estos. Y es

que, a pesar del enorme racismo que los «pieles blancas» de Estados Unidos
tenían (y siguen teniendo) contra la población traída de África, la música y el
baile estadounidenses se vieron fuertemente marcados por la presencia de la
población afroamericana que habitaba, sobre todo, en las plantaciones sureñas.
Así, dentro de la corriente que defendía el nacionalismo en nuestro país,
se encontraba un sector que no sólo era conservador sino profundamente ra-
cista y que enarbolaba una fórmula más sofisticada de oposición: la «civiliza-
ción», el cristianismo y los blancos, por un lado, y el «salvajismo», lo diabóli-
co y los negros, por el otro.
Son varias las opiniones reportadas en los periódicos de la época sobre
la concepción anterior, como ejemplo sólo citaremos fragmentos de algunas
de éstas, publicadas en distintos artículos de El Universal Ilustrado:
En Estados Unidos hay, desde hace algunos años, una verdadera locura por todo lo
exótico, y lo mismo en el cine que en el teatro, que en la pintura y en la música, triunfa
desmedidamente la lujuria tropical. Pero estas danzas bárbaras, estas músicas
angustiosamente salvajes, no son de Estados Unidos, sino una caricatura envilecida
de las verdaderamente tropicales(…) Pero esos bailes que nos reimporta Estados Uni-
dos, degenerados, envilecidos ya por todos los criollismos babilónicos de yanquilandia,
no pueden pasar sino fugazmente entre nosotros los latinos, que tenemos un ideal más
completo de la belleza y del ritmo espiritual (núm. 465, 8/04/1926).
La «locura por lo exótico», como veremos más adelante, fue invadiendo

paulatinamente a los más diversos sectores de nuestra sociedad. Pero, ¿cómo
es que estas influencias culturales se fueron dando en nuestro país?
Los bailes modernos empezaron a ser aceptados como un «agradabilísi-
mo deporte»6 y de ahí surgió la línea de los bailes acrobáticos interpretados
por bailarines profesionales, conocedores de la técnica del ballet clásico, cuyo
propósito era hacer gala de fuerza, agilidad y flexibilidad. Hollywood y Broad-
6
A partir de esta concepción, durante los años treinta y cuarenta del siglo pasa-
do, en México se dedicaba una columna para reportar lo que sucedía en el am-
biente del baile en el diario deportivo La Afición.
way empezaron a producir grandes espectáculos en los que se presentaban

rutinas de baile que se alejaban de la idea inicial del salón de baile local.7
La identificación del baile con el deporte significó, para algunos cronistas
de la época, la idea de que desaparecía el amor romántico. Tal consideración se
acentuaba con el hecho de que el charlestón inauguraba el abandono del baile
de pareja entrelazada en favor de la expresión individual. Los jóvenes que inter-
pretaban frenéticamente los bailes modernos, al parecer, les entusiasmaba más
hacer ejercicio que cautivar a la chica mediante el discreto susurro de palabras
amorosas, ¿sería acaso, que demostrando agilidad en el baile, ambos sexos se
tornaban más atractivos? Veamos lo que opinaban algunos cronistas:
El amor clásico ha muerto, y se ha muerto el amor romántico igualmente. El nuevo

amor, mucho más físico que psíquico, es deportivo, dinámico, aficionado a las mudan-
zas y propicio a la acción; y este amor, incapaz ya de los éxtasis contemplativos y las
disquisiciones filosóficas, ha huido de la escena estrecha y artificiosa del teatro para
vivir su vida impulsiva y viajera en los dilatados horizontes del cinematógrafo (El
Universal Ilustrado, núm. 620, 30/05/1929: 32).
También había cronistas que salían en defensa de la adopción de los

nuevos bailes argumentando que, a final de cuentas, estos eran más decentes
porque evitaban el contacto cercano de las parejas:
Solamente los provincianos pueden considerar el fox-trot como indecente. Sostengo

que el monótono vals era más peligroso, porque dejaba el espíritu del bailador muy
libre facilitando la conversación galante, lo que no puede hacerse con los modernos
bailes tan excreados por los timoratos (idem).
7
La transformación de los bailes de salón que hacía la gente común a los bailes
de exhibición y competencia que hacían los bailarines profesionales en encuen-
tros internacionales («international ballroom congress») tan afamados en va-
rias ciudades de Estados Unidos y Europa, se dio a partir de dicha espectacula-
rización. En la actualidad hay una corriente mundial de bailarines que pugnan
para que los bailes de competencia sean incluidos en los Juegos Olímpicos.
B AILES URBANOS 183
Después de la Primera Guerra Mundial se observó una oleada de excita-

ción, una tendencia a la diversión desenfrenada que tiraba por la borda las
inhibiciones y la solemnidad imperantes hasta entonces. Los bailes parecían
ser una buena fórmula para dar rienda suelta a dicha excitación y, al parecer,
lo que ofrecía la joven industria cultural a través de ellos era una alegría des-
bordante. Los bailes no sólo serían considerados como un sano deporte, sino
además un vehículo para alcanzar un estado de ánimo necesario para salir de
la depresión derivada de la guerra. El charlestón, opina un cronista de la épo-
ca, «es el triunfo explosivo y vibrante de una alegría sincera y justificada».
Los bailes modernos ofrecían a ricos y pobres la posibilidad de divertir-
se por corto o largo tiempo. Además de hacer ejercicio, se presentaban como
una vía directa para experimentar lo que los puritanos de antaño (desde el
siglo XVII hasta el XIX) habían prohibido para los bailes de salón: la alegría.
Muchas son las crónicas que vinculan dicho estado de ánimo con los nuevos
bailes del siglo XX. Por ejemplo, uno de ellos nos dice al respecto lo siguiente:
El fox es la danza ideal para no pensar; pero en cambio, al ejecutarlo, se puede reír, y
mientras más alegre y más estruendosa sea esta risa, más concordancia irá con su
melodía audaz (…) el fox le hará sentir un cosquilleo en la planta de los pies, e insen-
siblemente empezará a bailarlo, no seducido, sino obligado por ese sonido que se
mete hasta el alma como una carcajada de chiquillo (Revista de Revistas, núm. 827,
14/03/1926).
Mientras algunos cronistas justificaban la irrupción de la alegría en el

baile, otros se lamentaban por el cambio de ánimo experimentado: «El
charlestón es el encallanamiento completo de la plástica del baile(…) en los
bailes actuales rige un principio de epilepsia» (El Universal Ilustrado, núm.
465, 8/04/1926: 40, 41). Sobre este mismo baile, otros observadores más aten-
tos encuentran un fenómeno interesante: «El charlestón tiene la cualidad del
contagio, si se baila en un teatro, el público chilla, patea, aúlla» (Revista de
Revistas, núm. 841, 18/04/1926: 26). En esta misma línea, otro reporte descri-
be lo siguiente: «La danza pura no tardará en reaparecer ante nosotros y triun-
fará sobre todas las convulsiones histéricas del jazz y el charlestón» (El Uni-
versal Ilustrado, núm. 465, 8/04/1926: 40, 41). En contraste con tal opinión, un
agudo analista concluye: «El baile es una forma benigna de locura» (El Uni-
versal Ilustrado, núm. 650, 20/10/1929: 13).
Los bailes expresaban, a través del cuerpo, la dinámica social que se
respiraba en el ambiente de las ciudades modernas; una crónica refiere lo
siguiente: en las grandes capitales, «los nervios de las gentes se aguzan y pare-
ce que están siempre prontos a toda clase de crispamientos y de espasmos»;
ahí es donde los bailes modernos «cuentan con un público hiperestasiado».
La ciudad «que principian a vivir febrilmente, es donde los bailes exóticos o
criollos inundan los teatros, como una tempestad nunca interrumpida de pa-
siones desatadas y de temblores de espasmo» (El Universal Ilustrado, núm.
252, 2/03/1922: 24).
El ambiente social derivado de la posguerra generó en varias ciudades
de Europa y Norteamérica, lo que se dio por llamar la «fiebre del baile» o «la
locura del baile». Dicho fenómeno provocó una acalorada polémica entre los
analistas de la época que, como vimos en párrafos anteriores, tenían pronun-
ciamientos contrastantes. Ante dicha discusión, la siguiente nota aporta una
reflexión muy sugerente para nuestro análisis:
Cada vez que las personas graves y sesudas se alarman por «la locura del baile,» no
puedo menos que sonreírme. Estas personas graves no conocen la historia. No es la
primera ocasión que invade a los países una oleada de excitación. Los hermanos
Goncourt, después de la guerra franco-prusiana escribían: ‘Francia baila como canta-
ba en otra época, baila para vengarse, para olvidar’.
Todas las grandes crisis, las guerras, las revoluciones o las hambres, son segui-
das —y a veces acompañadas— de un frenesí de movimientos. Y sostengo, al contra-
rio de lo que se piensa comúnmente, que el baile, como se practica en la actualidad, es
una institución moral de mucha fuerza y de una utilidad social indiscutible.
Creo que hay que buscar la explicación a la fiebre del baile en la frase de los
Goncourt de que «bailamos para olvidar». La danza es un paraíso artificial y aún agre-
garé: un paraíso más eficaz que cualesquiera otros que ha propuesto el arte. Más eficaz
que la poesía, que no absorbe sino el espíritu; más que la música, que deja a los múscu-
los en una inmovilidad llena de excitaciones. El cuerpo y todos los sentidos son tribu-
tarios del baile, como lo son del opio, como lo son del amor (El Universal Ilustrado,
núm. 451, 31/12/1920: 28, 29).
B AILES URBANOS 185
Todo parece indicar que los bailes modernos estaban diseñados para
olvidar, mientras que los bailes tradicionales tenían como propósito recordar.
Los bailes modernos no sólo ofrecían alegría desenfrenada, sino que eran
fuente de algo muy apreciado en el mercado del cuerpo: la belleza. La práctica
de los nuevos bailes era recomendada a través de los siguientes argumentos:
¡Cómo se rejuvenece uno bailando el charlestón! Yo lo he observado en todos, hom-

bres y mujeres. Quizás sea porque es ingenuo y bárbaro, como ningún otro baile. Al
Mol (afamado maestro de baile) lo aconseja con mejores resultados que los más finos
cosméticos, que los más encantadores ingredientes de belleza (El Universal Ilustra-
do, núm. 451, 31/12/1925: 30, 31 y 48).
Cabe señalar que la citada «fiebre del baile» estaba «perfumada de gaso-
lina», esto es, las nuevas ofertas coreográficas se difundían como un produc-
to importante de la mercadotecnia que permitía, además, la promoción de
otras mercancías. En los periódicos editados en esa década se encuentra un
sinfín de anuncios que invitan al consumo de diversos artículos para lograr
una «exitosa presentación en el baile»: pomadas, jabones, desodorantes, pol-
vos de arroz, lápiz labial, medias de seda, zapatos, cinturones eléctricos para
adelgazar, métodos para acrecentar y endurecer los senos, etc. También se
ofrecían otros productos para resistir el ejercicio realizado en los bailes: miel
de alquitrán, vino de nuez, sales milagrosas y cafiaspirina.
La moda del baile correspondía a la moda en el vestir; las faldas mostra-
ban o cubrían las piernas femeninas en función de los movimientos requeri-
dos en el baile. La vinculación entre ambos elementos fue reseñada con mu-
cha claridad en el siguiente reportaje:
La nueva moda, surgida en esta temporada, que ordena llevar cubiertas las piernas has-
ta casi tocar el mismo zapato, ha determinado que se cree una danza apropiada a esta
clase de indumentaria. La ligera, deliciosa falda corta, que permitía mostrar en toda su
belleza el esplendor palpitante de la pantorrilla, era un hábito apropiado para los bailes
que hasta ahora han dominado en los salones de buen tono. La mujer tenía tanta soltu-
ra, en el buen sentido de la palabra, como el hombre y podía realizar las más atrevidas
cadencias, los pasos más arriesgados con la misma «souplesse» que si tuviera una
dislocante trusa de playa. La falda larga, que puede ocultar tanto como lo bueno como
lo pésimo, no permite a la mujer la soltura de movimientos que demandan los bailes de
ahora. De ahí que en los Estados Unidos se haya creado un nuevo baile para la falda
larga, de acuerdo con los obstáculos que la nueva moda ofrece. Esto demuestra una vez
más que los bailes no son inventados caprichosamente por los maestros de baile, sino
que se desarrollan como resultado de la popularidad de las nuevas exigencias de la
moda y de la música. Luis M. Chalif, un graduado de la Escuela de Baile Imperial de
Rusia, que es uno de los más conocidos profesores de baile de Nueva York, ha creado la
nueva danza de la «falda larga» (El Universal Ilustrado, núm. 299, 1/02/1923: 42).
Al calor producido por la «fiebre del baile» se cocinaba una intermina-

ble producción de innovaciones coreográficas. En varios periódicos de la época
se menciona que en Estados Unidos se organizaba una convención anual de
maestros de baile, en la que se mostraban nuevas propuestas coreográficas,
algunas de las cuales lograban comercializarse (véase una descripción deta-
llada en El Universal Ilustrado, núm. 178, 30/10/1920: 26, 35). Además de las
ya mencionadas, estaban: el black-bottom, blue, bunny, buzzard-lope, cakewalk,
castle-walk, doble-boston, hesitation-waltz, hugsa, midway, turkey-trot, entre
muchas otras. Desde luego no todas alcanzaron fama internacional, pero la
notable producción de bailes nos habla de la gran importancia que estas tuvie-
ron dentro de la industria del entretenimiento.
Con respecto al jazz, que llega a nuestro país en la década de los veinte,
y sus posteriores modificaciones, cabe hacer algunas precisiones. El jazz que
tocaban las bandas formadas por músicos negros en Estados Unidos, durante
los primeros años de la década referida, era percibido con desagrado por los
blancos «decentes»; esto dio como resultado que algunas empresas de discos
fonográficos propusieran «civilizar a esta deidad bárbara, poniéndola dentro
de la moralidad establecida en el occidente», lo anterior se expresó en un
artículo de la época en la que se agregó lo siguiente:
Los músicos americanos están domesticando al jazz para hacerlo adjurar de sus aulli-
dos estridentes, sus monótonos salvajes y sus cromáticas, y para que olvide su incul-
tura. Cuando se le hayan enseñado buenas maneras, sus mentores lo presentarán en
los círculos de mayor cultura, porque creen que su «picor» nativo agregado a las gra-
B AILES URBANOS 187
cias que la educación les dé, bastarán para conquistarle numerosos amigos. Los músi-
cos que se proponen llevar a cabo esta singular empresa de la educación del jazz,
afirman que lo que pide hoy por hoy el público es música de melodía y no música
«sincopada»(…) La música oriental y la música de los negros, que no han perdido su
influencia, serán fundidas en el crisol del baile de salón y producirán la verdadera
música americana —un nuevo tipo de bailables— que siempre tendrán algo de la fuer-
za avasalladora y sensual del jazz (El Universal Ilustrado, núm. 253, 9/03/1922).
Los propósitos enunciados en la nota anterior se vieron realizados en

las siguientes décadas, mediante el surgimiento de las grandes orquestas que
ofrecían al mercado una versión «blanqueada», esto es, muy comercial, de
aquel ritmo que había sido creado por los negros radicados en Estados Uni-
dos. Dicha corriente musical es conocida como «el estilo Chicago» y en ella
encontramos a las orquestas de Paul Ash, Paul Whitman, Benny Goodman,
Glenn Miller y Ray Coniff, entre otras.
El jazz, como bien podemos apreciar setenta años más tarde, desarrolló
diversos estilos gracias a su indomable vitalidad; sin embargo, y por desgra-
cia, en México predominó desde la década de los treinta la corriente mencio-
nada en el párrafo anterior. A partir de la gran difusión que tuvo dicho estilo
en nuestro país, algunos años más tarde surgieron intérpretes mexicanos que,
desde entonces, adoptaron esa música estadounidense, entre los cuales han
destacado Luis Alcaraz y Gonzalo Curiel; además de otros directores e intér-
pretes que fueron imitadores del estilo de las grandes figuras, como Alejandro
Cardona (el Louis Armstrong mexicano) y Juan Arteta conocido como el Benny
Goodman nacional.
Los años de la Segunda Guerra Mundial fueron de apogeo para los músi-
cos mexicanos, indica Yolanda Moreno (1989: 240), debido al boicot que hicie-
ron las emisoras estadounidenses a la poderosa unión de compositores de ese
país y «como medida de presión, las emisoras sustituyeron el repertorio habi-
tual por canciones y música latinoamericana con un noventa por ciento a fa-
vor de los compositores mexicanos».
Mientras tanto, seguían llegando a México numerosos músicos cuba-
nos, entre los cuales se encontraban Mariano Mercerón y Bienvenido Granda,
acompañado de la Sonora Matancera, además de varios monstruos sagrados
del danzón y del son cubano. Cabe recordar que la visita de excelentes músi-
cos cubanos se venía dando desde dos décadas atrás. Sobre el danzón hici-
mos una breve referencia párrafos atrás. Toca el turno al son cubano, por ser
éste otra de las músicas bailables que han tenido una importante presencia en
nuestro país.
El son cubano, conocido como oriental o montuno, tiene una notable
presencia africana, pero aún falta establecer con precisión su origen geográfi-
co y temporal. Montuno viene de montaña y es probable que fuera en la Sierra
Maestra donde se gestó, aunque hay otras opiniones que indican que fue en
Guantánamo o Santiago de Cuba. Sus antecedentes musicales fueron el nengón,
el kiribá y el changüí. El son tuvo varias transformaciones, hasta que en 1909
(ya urbanizado) llega a La Habana y en poco tiempo se convirtió en uno de los
géneros musicales más importantes de Cuba.
Todo indica que cuando el son se incorporó por primera vez al danzón,
en 1910, lo enriqueció; sin embargo, el surgimiento del danzonete pareciera
ser una forma para evitar que el danzón fuera desplazado por el son, dado que
este último había alcanzado mucho auge, objetivo que no logró pues hay quie-
nes consideran que el nexo entre son y danzón es la decadencia del segundo.
De hecho, el danzón no sólo incluyó elementos del son a su composición
musical, sino que, desde 1910, anexó de una u otra forma diversos géneros
musicales que se ponían de moda: el fox-trot, la rumba, el bolero, el tango,
pasajes de ópera, etcétera. Tal procedimiento no fue bien visto por algunos
conocedores de la materia, como el musicólogo cubano Emilio Grenet, quien
en 1939 afirmaba que la decadencia del danzón en Cuba (unos autores la ubi-
can en los años treinta y otros en los cincuenta) se debió a un abuso en la
inclusión de otros géneros musicales, lo que propició su estancamiento.
A finales de los años cuarenta, el panorama musical se vio sacudido por
la irrupción del ritmo que Pérez Prado trajo de Cuba: el mambo. El éxito al-
canzado por esta novedad musical se debió a que el nuevo género integraba
las dos corrientes musicales que estaban en boga hasta ese entonces: el ritmo
sincopado del danzón y el sonido metálico del swing.
La gestación del mambo en la Perla del Caribe según informan varios
estudiosos de la música cubana, se dio gracias a las innovaciones que los her-
manos López (Orestes e Israel Cachao), integrantes de la orquesta Las Mara-
B AILES URBANOS 189
villas, dirigida por Antonio Arcaño, hicieron del último movimiento del danzón
al que llamaron mambo, dando lugar al surgimiento, en 1938, de un nuevo tipo
de danzón conocido como danzón-mambo.
Pérez Prado lo trae de Cuba y en México desarrolla un estilo particular
con el que logró editar millones de discos mediante la RCA Víctor, los cuales
fueron vendidos internacionalmente. Lo mismo se podía oír en una discoteca o
en un cabaret de París, de Nueva York, de La Habana o de la Ciudad de México.
Pocos años más tarde del despegue del mambo surgió otro ritmo pro-
veniente de Cuba que también tuvo mucho éxito internacional: el chachachá.
Enrique Jorrín y Ninón Mondéjar (éste último con la Orquesta América) tuvie-
ron, igual que Pérez Prado, numerosas presentaciones en nuestro país.
Estos nuevos géneros de música afroantillana coadyuvaron a la crea-
ción de la imagen cinematográfica de personajes tan paradigmáticos como
Mario Moreno Cantinflas, Adalberto Martínez Resortes, Germán Valdes Tin
Tan, además de un torrente de rumberas, entre las cuales encontramos a Ninón
Sevilla, Rosa Carmina, Amalia Aguilar, María Antonieta Pons y, por supuesto,
Yolanda Montes Tongolele.
Tin Tan tuvo mucho contacto con los pachuchos de la ciudad de Los
Ángeles, California, y por ello bailaba con maestría el boggie-woogi y el swing,
estilos que estaban presentes en su forma de interpretar el mambo. Algunos
de los pasos que realizó en películas como El revoltoso (1951), serían retoma-
dos varias décadas después por los bailadores de salsa, según nos informa
Miguel Ángel Vázquez, codirector junto con la maestra Alicia López, de la es-
cuela de baile Tezozomoc, de la Ciudad de México.
Estos artistas se convirtieron en difusores de estilos de baile que, en
realidad, eran reinterpretaciones escénicas de los observados en los salones
de baile. Se creó así un circuito de interinfluencia de modelos corporales en-
tre el cine, el teatro de revista y los salones de baile, cuya correa de transmi-
sión estaba dada por una industria cultural plenamente consolidada.
En dicho circuito también estaba presente el cine estadounidense, que
si bien recuerda el lector, apareció en nuestro país desde los años veinte. Es
muy larga la lista de películas musicales en las cuales intervienen connotados
bailarines, entre los que destacan figuras como Ginger Rogers, Joan Crawford
y Fred Astaire. El impacto que estas películas tuvieron en los asistentes a los
salones de baile es reconocida en la actualidad por los bailadores que evocan

dicha época.
A finales de los años cincuenta se dio la arrasadora entrada a nuestro
país del rock and roll, que se transformó en un emblema de los adolescentes.
Una de las principales figuras que causó revuelo en dicho sector fue Elvis
Presley, figura en torno a la cual giraba una gran empresa comercial, que llegó
rápidamente a nuestro país mediante la edición y venta de millones de discos,
varias películas y toda una serie de artículos alusivos al «ídolo de la juven-
tud». Las atrevidas contorsiones que hacía Elvis con su pelvis, causaban furor
entre los jóvenes, pero también el repudio del gobierno mexicano; mismo que,
a pesar de permitir la venta libre de los productos antes mencionados, negó,
por medio del secretario de educación en turno, el permiso para que Presley
se presentara en 1957 en el Auditorio Nacional (Revista de Revistas, 3/02/
1957). El señor Miguel Nieto añade que, antes de esa gira, en una entrevista
publicada por la prensa estadounidense, Presley afirmó que «preferiría besar
a un perro que a una joven mexicana», declaración que el gobierno aprovechó
para prohibirle la entrada al país.
El auge que tuvo el rock también provocó la reacción de un sector em-
presarial, que había obtenido importantes beneficios con la producción musi-
cal previa al nuevo ritmo. Fue así que, con el propósito de desbancar a lo que
consideraban el «estridente» rock and roll, algunas estaciones de radio como
la XEQ y la XEX lanzaron, a través de sus famosos programas Rico Vacilón y
Alegrías del Chachachá, diversos ritmos cadenciosos llegados del Caribe, entre
los cuales estaban el calipso, yumpi, merecumbé, wuatusi (Revista de Revis-
tas, 10/03/1957). Las creaciones mexicanas no se quedaron atrás y por los
mismos años surgieron varios ritmos que, como los anteriores, también tuvie-
ron poco arraigo: el barambao, el jupla-jupla, el zemboleo y el chivirico (More-
no, 1989: 243).
El proceso de masificación que se empezó a observar en nuestro país a
mediados de los años sesenta, tuvo su expresión en el terreno musical con los
conciertos que fueron organizados, en grandes explanadas, para el arribo de
miles de jóvenes. En unos se escuchaba y se bailaba rock y en otros se presen-
taban grupos que tocaban una especie de cumbias a la mexicana conocidas
bajo el nombre de chunchaca, que fueron adaptaciones de ese género colom-
B AILES URBANOS 191
biano, pero tocado con los mismos instrumentos que usaban los grupos de
rock (Carrisola, 1997: 43) como fueron Acapulco Tropical, Rigo Tovar, Mike
Laure, etcétera. La mezcla musical entre la cumbia y el rock se observaba tam-
bién en los diseños corporales, pues en la chunchaca predominaban los movi-
mientos para el entrelazamiento de los brazos, y los pasos hechos para el rock,
con el ritmo de la cumbia; tal estilo de baile adoptó el nombre de charanga.
En esa misma década se estaba dando otra fusión de músicas bailables
que dieron como resultado otro nuevo ritmo presente hasta nuestros días: la
salsa. Dicha fusión se dio entre el rock, el jazz latino y el son montuno que se
escuchaba en las calles neoyorkinas habitadas por latinoamericanos.
Existe una polémica sobre el origen de la salsa. Para los cubanos, no es
más que una derivación del son montuno, otros consideran que se trata de un
nuevo género. Otros más opinan que sus antecedentes se encuentran en el
mambo, interpretado por las bandas integradas por músicos latinoamerica-
nos (sobre todo cubanos y puertorriqueños) que se desarrollaron en Nueva
York. Quienes sostienen esta última versión indican que el álbum discográfico
Afro-Cuban Jazz (reeditado en 1981) tuvo una notable influencia en el desa-
rrollo posterior de la salsa. En este álbum se encuentran piezas grabadas en-
tre 1948 y 1954 por las bandas de Machito, Chico O’Farrili, René Hernández y
Mario Bauzá con los solistas Charlie Parker y el saxo tenor Flip Pihillips.
Es importante advertir que los patrones de movimiento desarrollados en
el mambo neoyorkino de la década de los años cincuenta, que se diferencia-
ban notablemente de la forma en la que se bailaba en Cuba y en México, fue-
ron reelaborados en los años noventa en Nueva York y Los Ángeles; interpre-
taciones hechas para el espectáculo de competencia, con una fuerte carga de
comercialización. Estos estilos de bailar salsa son los que se pusieron de moda
en varias ciudades de nuestro país desde principios del presente siglo.
Cabe destacar que en la creación del estilo de la salsa que se baila en
Los Ángeles, han tenido un papel destacado bailarines nacidos en Guadalaja-
ra: los hermanos Vázquez (Francisco, Luis y Juan) y de Rogelio Moreno, aun-
que ellos también interpretan otros estilos de salsa como el que aparece en la
película Baila conmigo, producida en 1999 y estelarizada por Chayanne, en la
que participaron. Ellos reconocen que tuvieron mucha influencia de Adalber-
to Martínez Resortes, nos informa el maestro Miguel Ángel Vázquez.
En la década de los años ochenta el mercado musical destinado a los

jóvenes se amplió considerablemente, surgiendo con ello varios lugares desti-
nados a sectores con mayores recursos económicos, cuyo consumo se orienta
a la producción de la música pop, tecno, industrial y otras variantes, que forman
el elemento nuclear de lo que se ha dado por llamar las «culturas juveniles».
En la segunda mitad de la década de los años noventa se dio también la
proliferación de rodeos, esto es, lugares en donde se escucha la música grupe-
ra. La raíz original de este género se encuentra en las cumbias a la mexicana,
conocidas bajo el nombre de chunchaca, que se comentaron con anteriori-
dad. La chunchaca, informa Antonio Carrizosa (1997: 43), fue un género crea-
do por grupos de rock nacional que tomaron elementos de la música tropical,
que se escuchaba en el sureste de México, para interpretarlos con otro estilo
y con los mismos instrumentos utilizados para el rock. Posteriormente, en la
década de los años noventa se hace otra mezcla con lo que se conocía como la
música norteña a go-go, en la cual se daba otra integración entre la cumbia, la
polka y el rock: de ahí surgió el movimiento grupero, con conjuntos destaca-
dos como los Temerarios, los Bukis y Bronco, quienes han llenado grandes
auditorios, como el famoso Río Nilo de Guadalajara que tenía una capacidad
para diez mil personas.
La música grupera, informa Mariángela Rodríguez (1998: 157-190) tam-
bién se baila en las comunidades mexicanas y chicano-latinas que habitan en
los Estados Unidos y, al parecer, fue en Los Ángeles en donde se incorporó a
la industria cultural logrando un fuerte impacto a nivel latinoamericano. La
misma autora indica que se trata de un baile de origen rural que fue transplan-
tado y resignificado en un espacio urbano (la ciudad de Los Ángeles), por
efecto de la migración de trabajadores mexicanos. En Estados Unidos, la
quebradita representa un movimiento cultural desafiante a la cultura anglo-
sajona por ser una expresión emblemática para los chicanos, sin embargo,
ese sentido impugnador se ha perdido al ser expropiado y capitalizado por los
medios masivos de difusión.
La música grupera tiene ya un mercado a nivel continental y está en
manos de una industria cultural que juega con un imaginario en el que se mez-
clan varios elementos contrastantes entre lo tradicional y lo moderno, lo esta-
dounidense y lo mexicano; como por ejemplo, el cow boy estilo Malboro, el
B AILES URBANOS 193
ranchero a la Pedro Infante, la cuera tamaulipeca versión hollywoodense y el

sintetizador electrónico con la canción ranchera.
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BAILES POPULARES, SALONES Y ACADEMIAS
CÉSAR DELGADO MARTÍNEZ
Música y noche arden renovando el espacio,

inundan sobre el cieno las áridas pupilas,
relámpagos caídos al bronce que precede la cima del letargo.
Alí Chumacero
Guadalajara era una población pequeña. En ese momento no se imaginaba

nadie que su zona metropolitana llegaría a rebasar los seis millones de habi-
tantes. Con el paso de los días se convirtió en una ciudad que aglutina a varias
ciudades.
Las desigualdades en los diferentes momentos históricos han estado
presentes. La urbe, como los grandes asentamientos humanos, siempre ha
estado dividida. De un tiempo hacia acá la marginación tiene límites geográfi-
cos. De la Calzada Independencia hacia abajo están los nacos, los que no se
revuelven con los güeros chapeados. De la Calzada, como se conoce a esa
avenida de Guadalajara, hacia arriba está todo lo que significa el desarrollo
social, económico, político y cultural; del Palacio de Gobierno a la Universi-
dad de Guadalajara; de los mercados tradicionales a los grandes centros co-
merciales de primer mundo y de la Catedral a las iglesias construidas por los
españoles durante la Colonia.
E L C ULEBRO Y R OSARIO
En la década de los años treinta del siglo pasado en Guadalajara existían va-
rios locales especiales, en donde se bailaban los diversos ritmos de moda. Así
por ejemplo en la Calzada Independencia se encontraba el Salón México y por
la calle Álvaro Obregón se localizaba La Estrella. Cerca de ahí, estaban El
Batán, El Pajar y El Profundo.
A esos lugares, ubicados en la zona limítrofe de los dos grandes mundos
tapatíos, llegaron Antonio Sánchez El Culebro y Rosario Pulido, cada uno por
su lado con un mismo fin: satisfacer su deseo de entregarse al baile de la mú-
[195]
sica que en esos momentos sonaba en casi todo el país. Música llegada desde
Cuba o Estados Unidos, con ritmos como el danzón y el charlestón, entre
otros. Posteriormente, bailarían mambo, chachacha, rock and roll, swing, rum-
ba, paso doble, guaracha y hasta tango.
Rosario Pulido vivía en una vecindad que se encontraba en la calle 5 de
Mayo, en el mero San Juan de Dios, y El Culebro en el Barrio de la Capilla de
Jesús, donde pasaba cerca la carretera a Zapopan. Al conocerse los dos, deci-
dieron ser pareja de baile, después novios y, a los siete meses de tratarse,
terminarían casándose y formando una familia, en la cual varios de sus hijos y
nietos se dedican al baile de manera profesional.
En los primeros días en que se conocieron Rosario y El Culebro, la jo-
vencita iba a lavar a uno de los ríos que estaba cerca de la Capilla de Jesús.
Llevaba la ropa en un costal e iba junto con otras mujeres de su familia, ¡qué
esperanzas de que en aquel entonces, hubiera agua potable en algunas zonas
de Guadalajara!
Ahí llegaba El Culebro, de cuerpo delgadito y movimientos semejantes
a una víbora. Los dos muchachos se ponían a ensayar con un radio de pilas. El
joven le enseñó a la muchacha a echar maromas, ya que en la arena del río se
podía, fácilmente, realizar esta actividad.
Así, Rosario y El Culebro se convirtieron en pareja de baile y comenza-
ron a participar en concursos de diversos salones y carpas, adquiriendo nota-
bilidad por su destreza, por su entrega, por su capacidad interpretativa y por
introducir algunas innovaciones en sus ejecuciones dancísticas.
De hecho estuvieron en los salones, hasta que estos desaparecieron. En
el Salón La Estrella se juntaban a bailar los jóvenes, mientras que las personas
entradas en años, a los que les apodaban Los Chicharrones, iban al Salón Pro-
fundo. En este último se hacían los concursos de danzón, porque los mucha-
chos y las muchachas se negaban a bailarlo por considerarlo un baile de vie-
jitos.
El Culebro, siendo un chamaco de 17 años, se ganó ese mote. Se lo puso
una dama de un cabaret que él frecuentaba. A esa mujer curiosamente le de-
cían Dorian Gray, como el protagonista de la novela de Óscar Wilde. Al jefe de
la policía tapatía José María Sherman, le gustaba mucho cómo bailaba el mu-
chacho a tal grado que le regaló un traje de culebra.
B AILES POPULARES , SALONES Y ACADEMIAS 197
D ANZÓN DE A MUERTITO
El Muerto, José de Jesús Ramírez Ortiz, bailarín nacido en El Zapote, en la
zona metropolitana de Guadalajara, triunfó en el Teatro Blanquita de la Ciu-
dad de México.
Le pusieron El Muerto porque en una ocasión que se encontraba bailan-
do, en un despliegue de la pierna izquierda se le salió el zapato semejante a
cuando atropellan a una persona.
Dicen los que lo conocieron que, cuando se fue a la gran urbe no bailaba
el danzón como luego lo interpretó allá. En su ciudad natal lo hacía de acuer-
do a las reglas de los concursos. Le aplaudían —contó a sus compadres Rosa-
rio y El Culebro— porque iba bien en todo. Pero él sabía perfectamente que
no era lo mismo el danzón para concursar que el que se bailaba en las exhibi-
ciones. En el segundo entran los tornillos, aviones y planchas. Ahí es donde
se lucen los bailarines. En un concurso de danzón hay reglas. Decía El Muerto
que cuando se concursa interpretando este baile se está triste. ¡Así nomás!
La primera vez que actuó en el Teatro Blanquita, en la década de los
años sesenta, bailó el danzón como si estuviera en un concurso, con todas las
de la ley. El público se mostró triste, el aplauso fue raquítico.
Entonces, el bailarín al darse cuenta de la reacción de los espectadores,
decidió jugársela desde otra perspectiva. Se aventó a bailar con las planchas,
tornillos y aviones. Tiraba el paño al suelo y se agachaba para recogerlo bai-
lando. De esa manera, el público se prendió, aplaudiéndole a raudales y gri-
tando eufórico.
El Muerto, antes de que se hiciera famoso, abrió una Academia de Baile
en la Calzada Independencia, la vía que separa a la ciudad tapatía en dos mun-
dos, con grandes diferencias no tan sólo económicas sino sociales y cultura-
les. Pero en ese tiempo a nadie le interesaba el danzón; entonces se fue a la
ciudad de México. Allá trabajó en una zapatería que puso, porque era zapatero
de profesión. Al principio iba a los salones como mera diversión, hasta que lo
contrataron en el Teatro Blanquita.
Dice J. Dolores Mártir Velásquez, director del Club de Danzón de Resca-
te en Occidente, A.C., que El Muerto fracasó en su Academia de Baile porque
no tenía una técnica para enseñar. Era un excelente bailarín, tenía un oído
musical privilegiado, pero no sabía transmitir sus conocimientos.
El Muerto, a sus compadres Rosario y El Culebro, siempre les daba con-

sejos. En una ocasión les dijo: «miren, flexionen más las rodillas. Díganle esto
a mi ahijado. Es que el danzón es muy enfadoso, porque la gente que lo está
viendo no conoce las paradas. No conoce porqué se paran. No conoce porqué
cierran. No conoce nada».
Pero, si al danzón se le pone sensualidad la cuestión cambia. Los baila-
rines proyectan, porque hay gente que nada más lo baila así (con cara de palo,
con la boca torcida, como si los obligaran a hacerlo). Es una forma insípida de
bailar. ¡Hay que ponerle sabor al baile, sino no tiene ni pizca de chiste!
Según dicen los compadres de El Muerto, las planchas, tornillos y avio-
nes se los copió a El Tabaquito, un hombre que era campeón de rumba y de
guaracha. Dicen que vino de Cuba y que llegó de la isla sintiéndose muy salsa,
con sus pasos que nadie por supuesto conocía.
La gente que lo veía bailar se quedaba con la boca abierta, decían: «¡Órale
y éste…! ¿De dónde salió?» Claro que sus pasitos no los hacía en el danzón, lo
hubieran linchado los puristas. Él bailaba así la guaracha y la rumba. Pero El
Muerto lo vio y se dijo «de aquí soy». Le copió todas esas pisadas y las metió
cuando bailaba el danzón. En la actualidad todos los danzoneros profesiona-
les hacen esos pasos.
El Muerto, que murió en la década de los años achenta, fue contempo-
ráneo de grandes personalidades danzoneras como Agustín Barriales, cono-
cido como El Calcetín, y Ventura Miranda. Su pareja de baile fue La Negra
Palomares.
En 1998, el 1 de marzo, el Club de Danzón Rescate en Occidente, A.C.
llevó a cabo un Homenaje al Danzonero Mayor de Occidente y uno de los Con-
sagrados J. Jesús Ramírez Ortiz (a) El Muerto, en el desaparecido Salón Méxi-
co, ubicado en la calle Mota Padilla, también conocida como la calle 54, núme-
ro 19, en el Sector Reforma, esto es de la Calzada Independencia hacia abajo.
En esa ocasión, en la tardeada-baile que se efectuó de las cinco a las
once horas, se contó con la presencia de Acerina, la danzonera de América y
El Jarocho y su Combo. Hubo un concurso de danzón para principiantes y
avanzados, con un jurado nacional, es decir, venido de la Ciudad de México.
Asimismo, se realizó la Exhibición Suprema del Danzón a nivel de Campeo-
nes Nacionales, cuyo donativo personal fue de 60 pesos.
E L DANZÓN CLÁSICO
J. Dolores Mártir Velásquez, quien nació en Tuxpan, Nayarit, y actualmente
vive en Guadalajara, es el fundador del Club de Danzón Rescate en Occidente,
A.C., creado el 3 de noviembre de 1995, con el apoyo de la Academia Nacional
del Danzón. Vivió en la Colonia Obrera de la Ciudad de México durante 12
años y ahí aprendió a bailar el danzón porque en cualquier fiesta popular o en
los cabarets y salones estaba presente ese baile. Dice que en ese tiempo él
ignoraba que había reglas por lo que lo interpretaba de una manera libre, como
mucha gente lo hace.
El maestro sólo acepta lo clásico en el danzón; es decir, el baile de acuer-
do a reglas que no se pueden romper. Para él, debe prevalecer el apego a las
normas principales en lo que corresponde a «estructura, movimientos corpo-
rales, hábitos y vestuario» (Martín Velásquez, 2002: 1).
El danzón —dice Mártir Velásquez— es una pieza bailable, integrada
por tres estribillos, dos melodías y un montuno. Los estribillos preceden a las
dos melodías y al montuno. Cada estribillo consta de 16 compases. Los cuba-
nos no bailan durante los estribillos, en ese momento se dedican a conversar
y pasear por la pista. Las melodías pueden tener 32 compases o más. El
montuno es más largo; puede repetirse a fin de exhibir el repertorio de los
pasos de una pareja prolífera. Cada paso consta de 11 tiempos, dentro de los
cuales se cuentan cuatro pausas (ibid).
En la ejecución del danzón la posición del hombre, como el que tiene el
control del baile, es clara. A Mártir Velásquez no le queda la menor duda cuan-
do afirma:
La norma universal del danzón, es que el hombre ordena y la mujer no puede hacer
nada si el hombre no se lo ordena. Si la mujer trae a su conciencia rencores o agravios
y pone resistencia, se pierde el danzón, porque este baile es toda una disciplina, hay
que cuadrar la música matemáticamente. Cualquier duda o vacilación, saca a los
bailadores de la norma, en consecuencia es un fenómeno interesante desde el punto
de vista sociológico y psicológico.
Por supuesto que la supremacía del hombre sobre la mujer al ejecutar

los bailes de corte popular como el danzón, se pone de manifiesto desde el
momento en que los varones escogen a las damas para bailar. Después, el
caballero se convierte en el que conduce la nave dancística, sin permitir que la
mujer le quite el control.
El danzón, como otros bailes, por cuestiones que tenian que ver con la
administración del tiempo libre de las personas, se refugió en las academias.
Al cerrarse los espacios donde se ejecutaban todos esos géneros bailables, se
dio paso a una nueva práctica dancística y, como se verá más adelante, aún
quedan unos cuantos salones.
Varios de los bailadores como Rosario y El Culebro, pusieron sus acade-
mias de baile, dentro de las cuales muy pocas —por cierto— subsisten. Mien-
tras tanto, la práctica del danzón como género académico sigue teniendo vi-
gencia, aunque en menor escala.
I NTERPRETACIÓN VERSUS TÉCNICA

No existe la menor duda, los académicos del danzón defienden su pureza a
capa y espada. J. Dolores Mártir Velásquez dice: «El danzón solamente lo bai-
lan los que lo conocen».
El maestro reconoce que toda la gente puede bailar el danzón como lo
sienta o como pueda. Pero, «no lo bailan apropiadamente, ni están respetan-
do la norma». Y luego es tajante en su apreciación final: «¡Por eso no están
bailando danzón clásico!»
Lo que se hace al bailar el danzón —dice Mártir Velásquez—, «es una
costumbre, todavía no es ley, pero es la fuente para la ley misma». Y vuelve
sobre lo mismo sin dejar oportunidad a una interpretación diferente: «una
minoría baila danzón; la mayoría de la gente desconoce las normas de este
baile. Se le considera el rey de los bailes de salón, porque justamente exige
disciplina, cuadratura y un corto espacio para ser ejecutado».
El baile en cuestión, según el maestro, en determinado momento no
era atractivo para los jóvenes, si se sujetaba sólo a los pasos del danzón cerra-
do o clásico. «Se necesitaba hacer figuras que, respetando la cadencia y el
ritmo, permitieran un mayor lucimiento, sobre todo de la mujer» agrega él
mismo.
Así surgió el danzón abierto y floreado. «El floreo —sostiene Mártir Ve-
lásquez— es el homenaje que el caballero le rinde a su pareja, para que mues-
tre no solamente su belleza, sino también sus habilidades, su elegancia y su

atuendo, porque el vestuario es parte de la cultura del danzón».
T ACONES DORADOS
«De las academias, líbranos Señor», dijo Rubén Darío. En las normas del danzón
clásico también tiene que ver la indumentaria que se usa al bailarlo.
J. Dolores Mártir Valenzuela, no titubea cuando afirma que, dependien-
do de la hora del día en que se baile el danzón corresponde el «vestuario» que
debe usarse. Cuestiona a «una serie de desvíos respecto a la cultura del
danzón».
Sostiene que hay centros culturales en los que se ofrece algún acto so-
bre el danzón, donde colocan carteles en el que aparece una zapatilla «hasta
con doble pulsera. Eso está prohibido en el danzón, porque la zapatilla de
doble pulsera es la que usaban las prostitutas. No cabe duda que este baile
también se dio en los prostíbulos de manera vigorosa».
De ahí que el maestro establezca las diferencias entre el danzón clásico
y el «de burdel». En el primero, dice, se «persigue un goce estético», por eso la
actitud de los bailarines es «extraordinariamente fina, elegante y delicada».
Mientras que en el segundo, lo que se busca es de «carácter sensorial», por lo
tanto, su «expresión es vulgar».
En cuanto a la indumentaria con la que se ejecuta el danzón, Mártir
Velásquez dice que si se interpreta a las dos de la tarde, el hombre se viste de
blanco, con sombrero, calzado del mismo color y guayabera, que puede ser
de estilo veracruzano de manga larga o yucateca de manga corta. La mujer se
engalana con un vestido blanco de una sola pieza, que rebase un poco la
rodilla hacia abajo, pero que no sea muy largo. Puede lucir ceñidor del color
o rojo. Pero, si la presentación se realiza en la tarde o en la noche en un
teatro, entonces la vestimenta es de gala, es decir, de smoking. La dama, por
su parte, viste traje de coctel. Si se trata de una festividad, una feria o una
verbena, la mujer tiene «la libertad» de usar vestido floreado, de sabor coste-
ño, para que la gente —afirma el maestro—, «disfrute del colorido del ves-
tuario». Hay una norma que afirma el entrevistado no se puede hacer a un
lado. Se trata de que la mujer lleve un tocado en su cabello, que puede ser una
flor natural o artificial.
Existen personas —sostiene Mártir Velásquez— «gente pobre, corrien-

te, vulgar, que baila danzón, pero no son la ley, no son los determinantes», que
al no tener las posibilidades de presumir «ropa elegante», entonces, «el hom-
bre presume la raya de su pantalón, cuando se levanta la parte izquierda de
esa prenda, mientras que la mujer hace lo mismo con su falda, se la levanta un
poco. Eso simboliza que, para bailar danzón hay que ponerse lo mejor que la
persona posee en vestuario».
D E LA CALLE AL TEATRO
El Centro Nacional de Investigación y Difusión del Danzón, que tiene su sede
en el Puerto de Veracruz, en dos ocasiones ha otorgado sendos reconocimien-
tos al Club de Danzón Rescate en Occidente, A.C.
En el año 2000, el Club Danzonero de Guadalajara recibió un premio
nacional por «la labor de defensa de la cultura del danzón», sobre todo, dice
su director J. Dolores Mártir Velásquez, «por la promoción» de este baile.
El 1 de octubre de 1999, la agrupación participó en el desfile inaugural
de las Fiestas de Octubre. Las 40 parejas bailaron danzón, desde la Plaza Beni-
to Juárez hasta el cruce de las Avenidas Ávila Camacho y Federalismo, aproxi-
madamente seis kilómetros, ante la mirada insólita de más de un millón de
personas.
A los bailadores los acompañó la Orquesta La Playa, de Paso de Ovejas,
Veracruz. Los músicos hicieron el recorrido en un carro alegórico, mientras
que los danzoneros se aventaron el trayecto bailando sobre el pavimento.
Después de ese recorrido callejero, las parejas del Club de Danzón Res-
cate en Occidente, A.C., estuvieron en 22 ocasiones en el foro del Teatro De-
gollado en el año 2001, con una modalidad que también les sirvió para obtener
otro premio nacional: la ejecución coreográfica del danzón sinfónico.
Dice J. Dolores Mártir Velásquez que «el danzón sinfónico» es la ejecu-
ción de este baile «siguiendo la música de una orquesta sinfónica». En el Tea-
tro Degollado las parejas lo hicieron con la Orquesta Filarmónica de Jalisco.
Dentro del programa que ofrecieron, estuvo presente el Danzón Número 2 de
Arturo Márquez, una composición a todas luces contemporánea, que no obs-
tante se basa en las estructuras clásicas de este baile y se abre a otras posibi-
lidades musicales.
En el programa de mano, J. Dolores Mártir Velásquez, de nueva cuenta

vuelve a lo que parece ser una obsesión: la pureza cercana a la castidad del
danzón. Escribe:
En Danzón Número 2, cuya versión ofrece la Filarmónica de Jalisco en el Teatro Dego-

llado de Guadalajara, primero aparece una pareja de solistas representando la más
alta expresión del danzón clásico: luego seis parejas vestidas de gala simbolizan la
dignidad, la distinción y particularmente la decencia del danzón urbano. En el otro
extremo del foro aparece una pareja de rumberos que representa el origen cubano del
danzón. Entre las seis parejas de gala y la filarmónica entran bailarines ataviados con
los trajes de Yucatán, Campeche y Tabasco, en homenaje a tres de los estados por
donde entró el danzón a México. Pero es mayor el número de parejas vestidas con el
traje veracruzano, porque es en esa entidad, y particularmente en el Puerto de Vera-
cruz, en donde arraigó profundamente el danzón y desde donde se difundió en la Ciu-
dad de México, a través de don Miguel Lerdo de Tejada, eminencia musical mexicana
y Tiburcio Hernández Babuco quien, al frente de sus «Bufos» cubanos, trajo el danzón
formalmente a México a principios del siglo XX. Ya para finalizar el danzón entra una
hilera de bailadores de cabaret, simbolizando el momento histórico en que el danzón
se generalizó en gusto popular al penetrar hasta las capas más modestas de la socie-
dad (sic).
El danzón sinfónico —dice J. Dolores Mártir Velásquez— es sumamente

difícil de bailar. Más si se tratara de ejecutar el baile con el acompañamiento
de una danzonera. Hay un reto entre bailadores y músicos, ya que el director
«trata de poner en mal a los que bailan, de demostrar que no pueden con su
música». Pero los ejecutantes se empeñan en destacar su maestría al poder
seguir cualquier capricho de la orquesta.
Cada una de las danzoneras tiene su estilo. Según el maestro, «hay algu-
nas que terminan con el danzón intempestivamente». Otras, como La Playa,
parece que va a terminar la pieza y retrasa el final.
T ARDES Y NOCHES DE BAILE

Los bailes populares en Guadalajara aún se practican en dos tipos de espa-
cios: los salones y las academias.
Hay profesores encargados de enseñar los diversos ritmos: danzón,

mambo, chachachá, cumbia, salsa, rock and roll y otros. Adán Santiago Sán-
chez, hijo de El Culebro y Rosario, tiene la Academia Estrella en la Calzada
Independencia número 769. Con la participación de esta legendaria pareja de
baile en el Casino Veracruz, que se localiza en la calle Manzano número 486, a
un costado del Hotel Carlton, se realizó «un espectáculo inolvidable con 20
bailarines en la pista», el 7 de julio de 2005.
Fue un espectáculo en el que se ofreció un recorrido por los bailes po-
pulares: danzón, mambo, chachachá, charlestón, paso doble, cumbia, salsa,
rock and roll y banda. Desgraciadamente Rosario fue operada de una rodilla y
ya no pudieron bailar con El Culebro lo que tenían planeado. Pero en el pro-
grama participaron algunos de los hijos y nietos de la pareja.
En La Mutualista, ubicada en la esquina de las calles 8 de Julio y Fran-
cisco I. Madero, se imparten diversas clases de bailes de salón, como swing,
blues, rock and roll, danzón, chachachá, mambo y son cubano.
Existen además, diversas agrupaciones que practican el danzón, como
el Taller y Club al Rescate del Danzón de Leopoldo Rodríguez Dávalos; el Gru-
po de Danzón Guadalajara de Arturo González López; el Taller de Baile
Danzonerísimo de Roberto Escuedo Ramírez; el Grupo Joven del Taller y Club
del Rescate al Danzón de Susana Rodríguez Barajas; Grupo Rocío de Rocío
Gallegos; Amigos del Arte de Carmen Ofelia Pérez y el Club de Danzón Resca-
te en Occidente, A.C. de J. Dolores Mártir Velásquez.
En cuanto a centros de baile en la ciudad se cuenta con el Salón Vera-
cruz en el que generalmente participan algunas orquestas. Casi todos los años
—una o dos veces— tocan las danzoneras de Acerina y de Felipe Urbano.
Algunas tardes a la semana se imparten clases de diversos géneros bailables
populares.
En el Casino Astoria, ubicado en el centro de la ciudad, en la calle Pris-
ciliano Sánchez, se bailan diversos géneros populares con orquesta.
Otro lugar a que acuden a bailar, sobre todo personas mayores, es el
Casino del Músico, localizado igualmente en el centro de la ciudad. Es común
que ahí toquen la Orquesta de Nacho Cuevas y el Combo Tropi.
Hace algunos años el Salón México cerró sus puertas y ahora se alqui-
la para fiestas y eventos especiales. Ahí llegaron a tocar El Jarocho y su Com-
bo, la Sonora San Francisco y otras agrupaciones musicales de Guadalajara y

de otros lugares del país como Orquesta La Playa, de Paso de Ovejas, Vera-
cruz.
L O QUE EL VIENTO SE LLEVÓ

Los espacios en los que se enseñan o se practican los bailes populares en Gua-
dalajara son pocos, para una ciudad de más de seis millones de habitantes.
Además, hay que tomar en cuenta que, tanto el Salón Veracruz como el Casino
Astorias son para cierto tipo de gente que puede pagar la entrada y consumir
bebidas alcohólicas, ya que en estos lugares ése es precisamente el negocio.
Dice J. Dolores Mártir Velásquez que estos lugares, son «más para beber
que para bailar. Lo prueba el hecho de que si yo no tomo y quiero una mesa de
pista o de segunda fila, si no compro una botella, no me la dan».
La industria del entretenimiento se ha dirigido últimamente más a los
sectores jóvenes que buscan otras alternativas diferentes a los bailes de sa-
lón. En gran medida, dichos géneros musicales y bailables son vistos por los
jóvenes como algo pasado de moda. Ahí está el ejemplo del Casino del Músico
a donde acude sólo gente que «no se cuece en el primer hervor».
En cuanto a la enseñanza en academias, éstas también son escasas. Se
sostienen más por la pasión y el amor a las manifestaciones dancísticas popu-
lares que como negocio. Por ejemplo, El Culebro, para sobrevivir, imparte
clases de bailes populares en una Clínica del Instituto Mexicano del Seguro
Social (IMSS).
Quienes manejan grupos de danzón, han manifestado sus inquietudes
en el sentido de que no tienen espacios para su exhibición, como ellos le lla-
man a sus presentaciones. En el Jardín del Carmen semanalmente se realizan
funciones con danzoneros que bailan con música grabada. Últimamente, en la
explanada del Templo Expiatorio también hay exhibiciones de este baile.
J. Dólores Mártir Velásquez se quejó de la poca atención que prestan las
instancias culturales oficiales para atender las demandas de los que practican
los bailes populares como el danzón. Habló del apoyo que se da a los grupos
de danzoneros en otras entidades federativas del país, pero señaló que en
Guadalajara es difícil realizar este tipo de trabajo.
L OS AIRES NUEVOS
Con el paso de los años, el mercado musical en Guadalajara fue cambiando en
lo que al terreno del entretenimiento y la diversión de los jóvenes se refiere.
En la década de los ochenta del siglo pasado, surgieron espacios para algunos
sectores de la juventud con un mayor poder económico adquisitivo, en los que
se bailaba lo conocido como pop, técno e industrial. Una década después apa-
recieron los rodeos, con la música grupera en donde destacan diversas for-
mas bailables como la quebradita.
La diversidad de los espacios para el baile, siempre ligados a la cuestión
del negocio, va de las discotecas a los salones de baile, pasando por los luga-
res en los que se ofrece rock «en vivo».
Así, en cuanto al rubro de discotecas en la zona metropolitana de Gua-
dalajara, se pueden mencionar lugares como Bossé, Capitol Club, Danny Rock,
El Chapus, Lecho Bar, Memories, Mr. Tequila, Simona, Studio 69, Van Go,
Vantage y White Lotus, entre otras.
En lo que corresponde a la «música en vivo» se encuentran Bar Lafitte,
Bar Zanto, Bariachi, El Callejón de los Rumberos, El Gran Mexicano, Fandan-
go, La Cumbancha, Quinta Nájar y varios más.
Dentro de todo esto, también está «la banda en vivo», que se ha presen-
tado en lugares como El Sinaloense, Los Chapus, Rancho Grande, La Coinci-
dencia, Los Caporales y La Leyenda.
L A COSECHA DE MUJERES , NUNCA SE ACABA …

A finales de la década de los años sesenta, Mike Laure y sus Cometas alcanza-
ron una gran notoriedad. Con su música guapachosa amenizaban bailes, lo
mismo organizados para el disfrute de los que gustaban de esa música, que
para festejar la graduación de alumnos de alguna carrera. La radio y la televi-
sión fueron vehículos para difundir sus piezas musicales.
En 1961, en Zapotlán el Grande —antes Ciudad Guzmán—, al sur de
Jalisco, se fundó el Centro Normal Regional, que recibió inicialmente a qui-
nientos estudiantes. Al siguiente año se duplicó la cantidad de jóvenes llega-
dos de diferentes estados de la República, algunos tan lejanos como Yucatán.
A los tres años de labores se triplicó su matrícula, es decir, llegó a 1 500
estudiantes.
La población sufrió una fuerte sacudida, ya que «la mística normalista»

—que se caracterizaba por el resurgimiento de los ideales de la escuela rural
mexicana, que le apostaba a una educación laica y lejana de dogmatismos
religiosos— chocó con la forma de ser de los habitantes de la localidad, que se
guiaba por un catolicismo conservador sostenido por los sacerdotes.
Los normalistas, sobre todo los provenientes de lugares menos conser-
vadores, quedaron fascinados con la música de Los Beatles. Pero, también
tuvieron en ellos una gran acogida Mike Laure y sus Cometas, con canciones
como «La cosecha de mujeres», «No llores, Mazatlán» y otras más. La influen-
cia de la radio jugó un papel fundamental en la difusión de la música
guapachosa de esta agrupación, que alcanzó gran notoriedad a nivel nacional.
Para celebrar las graduaciones de algunas generaciones de normalistas
que terminaban sus estudios, se contrataba a Mike Laure y sus Cometas. Eran
tan populares estos músicos que, a una pieza se le cambió la letra: «Eli de
Gortari se quiere casar / con una muchacha del Centro Normal / va a pasar su
luna de miel…».
L A BÚSQUEDA INÚTIL
En un rápido recorrido por Chapala y Ajijic, en una noche agradable, me pude
percatar que en estos dos lugares turísticos cercanos a Guadalajara no existe
un solo lugar donde se ejecuten los bailes populares.
Lo mismo sucede en Lagos de Moreno y Ciudad Guzmán, donde fui in-
formado por funcionarios culturales que, para la práctica de estos bailes no
existen ningún club, ni salón, ni nada.
P UERTO V ALLARTA
La vida en Puerto Vallarta pasa entre el trabajo y la fiesta. La ciudad en las
últimas tres décadas, ha crecido de una manera impresionante, con las conse-
cuencias que trae la falta de planeación urbana.
El antiguo Puerto de Peñas, un lugar paradisíaco y disfrutable para los
turistas, ha sido también foco de atracción para habitantes de otras ciudades
del país, que llegan en busca de trabajo. Los que arriban en busca de la tierra
prometida pertenecen a mundos diferentes: desde egresados de alguna carre-
ra turística universitaria hasta trabajadores de la construcción. A ellos se su-
man indígenas de Chiapas, Oaxaca y Guerrero, que se dedican a la venta de

artesanías, producidas por ellos mismos.
Es común escuchar en alguna playa, junto a güeros que hablan inglés o
francés, a un hombre o mujer de tez morena hablando lengua indígena. Las
desigualdades económicas y sociales saltan a la vista. Unos van a vacacionar
y otros a trabajar para sobrevivir.
A finales de la década de los años setenta, sólo había tres discotecas: el
legendario City Dump, ahora convertido en Paco Paco, El Corral y el Capriccio.
En esos espacios se bailaban los ritmos de moda, principalmente los venidos
de Estados Unidos. Había quedado atrás la primera disco instalada en el Res-
taurant Bar Las Margaritas, en el mero centro de la ciudad.
El City Dump era para los turistas extranjeros, principalmente, mien-
tras que al Capriccio y El Corral y asistían los jóvenes de la localidad; muchos
de ellos se negaban a ser comparados con la forma de vida desenfadada de los
que llegaban del norte.
Después vino el despegue de Puerto Vallarta como un atractivo turístico
de primer nivel. Se construyeron grandes hoteles, se abrieron cientos de res-
taurantes y se destruyeron algunas de las casas viejas del centro para cons-
truir el Palacio Municipal. Los habitantes de esos lugares fueron desplazados
hacia algunos asentamientos ubicados en la periferia. Inclusive, la Colonia
Emiliano Zapata, antes zona habitacional, se transformó en un gran centro
comercial.
Ahora hay espacios para el disfrute del baile popular, sobre todo los
ritmos de moda, que cambian constantemente por razones económicas: hay
que vender a como dé lugar. Hay varias discos, como el otrora restaurante
para la élite, ubicado frente al malecón, un lugar privilegiado: Carlos O‘Brians.
Pero también existe el Salón J&B, dedicado a la salsa en el que primero
se comenzó a tocar música grabada y posteriormente se introdujo la «música
en vivo». Ahí se baila de todo: bolero, danzón, merengue y cumbia.
La Bodeguita de En Medio no podía faltar. Ubicada frente al malecón, es
un espacio agradable, en el cual se puede consumir bebidas y bailar música
cubana. Un grupo musical integrado por intérpretes cubanos se vuelve la deli-
cia de los presentes. Ahí se toca danzón, mambo, chachachá, bolero y salsa.
F UENTES
Sevilla, Amparo (2003), Los templos del buen bailar, Conaculta, Dirección
General de Publicaciones, México.
Revistas y otros:
J. Dolores Mártir Velásquez (2002), Breviarios culturales en torno al danzón,
Guadalajara: Club del Danzón Rescate en Occidente, Asociación Civil.
Hojas fotocopiadas.
Noches de bailes en el Casino Veracruz. Volante. Guadalajara, 2005.
«Ocio. La guía para vivir en la ciudad» (2005) Suplemento, periódico Público.
Números 406-409. Guadalajara.
Homenaje al danzonero mayor de Occidente. Programa de mano (1998) Gua-
dalajara.
Club de Danzón Rescate en Occidente, Asociación Civil (2001). Programa de
mano. Guadalajara.
Entrevistas:
Jorge Ruiz, realizada por Amparo Sevilla. Puerto Vallarta, 16 de enero de 2003.
J. Dolores Mártir Velásquez, realizada por César Delgado Martínez. Trans-
cripción de Angélica del Ángel. Guadalajara, 17 de junio de 2003.
Rocío Gallegos, realizada por César Delgado Martínez. Zapopan, 18 de junio
de 2003.
Antonio Sánchez El Culebro y Rosario Pulido, realizada por César Delgado
Martínez. Transcripción de Angélica del Ángel. Guadalajara, 18 de junio
de 2003.
Antonio Sánchez El Culebro y Rosario Pulido, realizada por César Delgado
Martínez. Guadalajara, 7 de julio de 2005.
CUARTEL DE DANZAS CHIMALHUACANAS:
TESTIMONIO DE UNA DEVOCIÓN DANZANTE
M A . G U A D A L U P E R I V E R A A C O S TA
Desde los comienzos de la humanidad, las diferentes culturas han usado diver-
sos medios para manifestar sus ideas; el instrumento que el hombre ha tenido a
mano es su propio cuerpo: con él ha expresado sentimientos, valores y costum-
bres de su grupo social. Por esta razón la danza es tan popular, porque ha sido
el vehículo de expresión y comunicación entre los hombres y su entorno. La
danza aparece así, como un hecho colectivo. La danza es una necesidad corpo-
ral específica que reúne cuerpo, mente y espíritu.
Tradición es transmisión y el arte tradicional representa arquetipos, pues
es la expresión de una idea en el sentido platónico, no la idealización de un
hecho. El valor del arte verdadero reside en su calidad de símbolo. Las artes
tradicionales son a la vez simbólicas y útiles, satisfacen al mismo tiempo las
exigencias espirituales y corporales.
En Jalisco, conviven diversas culturas, lo que se traduce en diferentes
manifestaciones dancísticas. Lo que aquí veremos se refiere a una de las tradi-
ciones barriales con más arraigo, la danza ritual.
El cuartel de Danzas Chimalhuacanas es una de las organizaciones más
longevas de la zona metropolitana que guardan una antigua tradición en la
práctica de las danzas ceremoniales y forman parte del calendario festivo en
honor a la Virgen de Zapopan. Por su antigüedad, las manifestaciones dancís-
ticas que preserva pertenecen al patrimonio intangible de Jalisco.
No existían estudios o registros etnográficos del cuartel, no obstante la
importancia que ha tenido en la historia regional, por lo que el presente traba-
jo es parte de una serie que se ha realizado pensando en la urgente necesidad
de rescatar y recabar la información de las historias orales de manera siste-
[211]
mática, como testimonio de una manifestación cultural que se ha forjado con

los años.
El trabajo se desarrolló en los barrios de Mezquitán, del Retiro, de Analco,
en el Cuartel General de Danzas Chimalhuacanas del Estado de Jalisco, ubica-
do en el municipio de Tonalá, en la Basílica de Zapopan, en Santa Ana Tepetitlán
y en los municipios de Tlaquepaque y Guadalajara.
¿Q UÉ ES UN DANZANTE ?
En este punto, entendimiento e introspección son necesarios. El danzante es
aquel que vive una tradición, es portador de la misma en un tiempo y espacio
sagrados, fuera del mundo real de los negocios y la política. Es parte de una
población que ha sufrido largamente marginación y olvido.
Su vida gira en torno a una devoción y realiza como manifestación de la
misma una penitencia gozosa: danzar. Conserva y cultiva la dignidad de sus
usos y costumbres. Su práctica es testimonio de gratitud y fidelidad.
El danzante es profunda y significativamente distinto al ciudadano del
Jalisco imaginario. Aún la barrera invisible que nos separa de ellos, nos deja
ver una manera distinta de organizar la vida, una forma diferente de pensa-
miento al asumir la familia, el parentesco, el estado, el sistema económico y
aún el hombre mismo.
¿Q UÉ SIGNIFICA SER DANZANTE ?

Es un modo de manejar el tiempo, el espacio y la territorialidad, además de
usar el lenguaje dancístico como forma de comunicación. Esto nos habla de
su personalidad, de su cultura y de una vida interior como expresión de algo
que no siempre comprendemos. Como miembros de grupo son sumamente
cohesivos, suelen mostrar una gran dedicación personal a las metas de gru-
po y a la permanencia del mismo. Los motivos de orden religioso, como el
concepto de pagar una manda o agradecer por un favor recibido, son tam-
bién una constante. Las reuniones planteadas de antemano y el seguimiento
de las actividades de compromiso, son ejemplos de grupos formales, activos
y con normas establecidas donde se espera que los participantes expresen
un apoyo activo que se manifieste en una conducta colectiva culturalmente
distinta.
C UARTEL DE DANZAS C HIMALHUACANAS : TESTIMONIO DE UNA DEVOCIÓN DANZANTE 213
Al observar, leemos un significado en lo que otro hace. En ese arco iris

de comunicación, la danza, la fiesta, el atuendo el sonido y el color son otro
lenguaje que nos lleva a darnos cuenta de que la cultura controla nuestras
vidas. Nada menos. Esconde más de lo que revela, aún a los participantes.
La danza ritual es una forma de vida, no de subsistencia. Danza mitad
extraña, mitad nativa, sigue siendo arte corporal. La otredad nos enseña más
de nosotros mismos que de ellos. A través de ese impacto entre el contraste y
las diferencias es que se genera un sentimiento de vitalidad, de despertar a la
vida: al entender otras formas de vivir aprendemos acerca de la propia. El
simple hecho de conocernos como personas, como pueblo, es un logro de
grandes proporciones.
La práctica de la danza llena de tambores la ciudad a partir del mes de
agosto, en que se inician formalmente los ensayos. Los espacios urbanos se
transforman en escenarios y los ensayos involucran a la comunidad al caer la
noche; vecinos y participantes conviven durante al menos dos horas, mien-
tras un grupo de danzantes ensaya afuera de su casa.
El eje de esta devoción, el punto de partida y el regreso, es la Basílica de
Zapopan. Ésta da reconocimiento desde 1734 a la imagen de nuestra Señora
de la Expectación, como la patrona de Guadalajara contra tempestades, rayos
y epidemias. Ataviada como peregrina, visita los templos de la ciudad en un
recorrido que abarca la mayor parte del año, y el regreso a su sede culmina
con la romería del día 12 de octubre. Los danzantes acompañan a la imagen
todo el tiempo.
El calendario festivo del cuartel gira en torno a las visitas que realiza la
imagen «viajera» a las parroquias de la ciudad, así como las que se le hacen en
Zapopan a la imagen que permanece en la basílica, los días 18 de cada mes,
con actividades como la hora santa, misa del danzante y las «danzadas» obli-
gatorias de los grupos del cuartel en el atrio para que «la chaparrita» —como
la conocen los danzantes— «no esté sola».
Actualmente el cuartel se encuentra ubicado en las calles de López Co-
tilla y Ávila Camacho en Tonalá, Jalisco. Fue fundado por Genaro Aceves
Mezquitán Pinito, el 6 de octubre de 1935 en el barrio de Mezquitán. Águila
Real, la danza de conquista con coloquio que ha estado en el seno familiar
desde que su abuelo vivía, es heredada por él, por lo que se decide a fundar un
NO M B R E S D E L O S G RU P O S D E DA N Z A N T E S :
Matlachines de Temastián San Juan Bautista Purísima Concepción

Cristo Rey del Universo Sonajeros Infantiles Negritos de Papantla
Espiga de Oro Hermanos Figueroa Cruz Negra
San José del Bajío Santa Lucía Tatachines de Ameca
Nuestra Señora del Rayo Cerrito del Tepeyac Cruz Verde
Danza de la Santa Cruz San Isidro Labrador Apaches la Lupita
Sonajeros de Lourdes Matlachines Guadalupanos Águila Blanca
Pieles Rojas Santa Elena de la Cruz La Purísima
Apaches de Miravalle Sonajeros del Retiro Zapote del Valle
Apaches Unidos Danza del Tepeyac Medalla Milagrosa
Hermanos Ríos Águila de Oro Lanceros del Fresno
Primer Batallón de Tlaquepaque Azteca Nezahualcóyotl Tastuanes de Tonalá
San Ignacio de Antioquía Oratorio Festivo Lanceros de San Martín
Concheros de Talpita Azteca Ma. Inmaculada Sonajeros de Santa Inés
Santiago de Tonalá Lanceros del Fresno Santa María del Pueblito
Santa María de Jocotán Tepenahuastle Viejitos de Capácuaro
San Isidro Labrador, Tepic Azteca Citlalli San Judas Tadeo
Nuestra Señora de la Soledad Mexicaltzingo Sonajeros del Rosario
Sagrada Familia Águila Real Cristo de Tlaquepaque
Águila Azteca del Retiro Danza del Tepeyac San Francisco de Asís
Tres colores Matlachines Zapopanos Divino Niño Jesús
Don Bosco Segundo Batallón Sonajeros de San Onofre
cuartel junto con Eusebio Casillas Hernández (Danza Cruz Verde) y José Ra-
mos (Danza Tres Piedras del Sol) que comienza con siete grupos. Actualmen-
te son más de sesenta registrados y agrupa a siete mil danzantes.
El cuartel cumple las funciones de mediador entre los danzantes como
organización y las autoridades civiles y eclesiásticas. Tiene una mesa directi-
va integrada por: presidente, secretario general, director de debates, subse-
cretario, tesorero, y secretario de actas y acuerdos.
Los grupos de danza se organizan mediante cargos tales como: director,

ensayador, capitanes, abanderados, morenos, celadores y danzantes.
Las categorías inscritas son diez y son reconocidas por su denomina-
ción emblemática o devocional: Matlachines, Tatachines, Sonajeros, Lance-
ros, Concheros, Danza Azteca, Danza de Conquista, Viejitos, Tastuanes y Ne-
gritos.
El aprendizaje y la práctica de la danza se han cultivado en base a la
participación y el compromiso ritual, ya sea por haber heredado una danza o
por una manda. Su lema es «Hermandad y Conquista», se reconocen como
una fraternidad y responden al saludo «Él es Dios».
T ESTIMONIO DE DON G ENARO A CEVES M EZQUITÁN P INITO

Águila Real danza de la conquista con coloquio
Barrio de Mezquitán
Hablar de la historia de la danza tradicional en Guadalajara, es tocar la histo-
ria de vida de Genaro Aceves Mezquitán Pinito. Su quehacer como danzante,
se mezcló con otros: payaso versificador, poeta, titiritero, monosabio, alfare-
ro y fue fundador del cuartel de danza tradicional más antiguo de la ciudad.
Genaro Aceves Mezquitán nació el diecinueve de septiembre de 1910.
Sus padres fueron Teódulo Aceves y Soledad Madrigal. Águila Real, la danza
de conquista con coloquio dirigida entonces por su abuelo fue heredada por
su padre. A la muerte de este último, don Genaro funda el 6 de octubre de 1935
en el barrio de Mezquitán, el Cuartel General de Danzas Chimalhuacanas del
estado de Jalisco.
Su papel en el coloquio de la danza era el rey de Tlaxcala o bien el del
emperador Cuauhtemoc. En la opereta pastoril hacía de Luzbel. Hizo pasto-
rela en el teatro Victoria, con doña Victoria Madrigal y con Prudenciano Gue-
rrero en el año de 1925. El mote de «Pinito» lo recibió en 1930 cuando debutó
como payaso con don Manuel Treviño. Se reunieron los payasos y sentados en
círculo, propusieron nombres, hasta que llegaron a un acuerdo.
De gran ingenio y agudeza mental, sonrisa dulce y gentil disposición,
pregunta: ¿De qué quieres hablar? Volviendo la mirada a otro lugar y tiempo
dice: «La danza se hace por tradición. Unos porque les gusta, y otros porque
deben la manda según lo que hayan prometido, y no nada más eso, después
de que llegamos a Zapopan, tienen que dar la vuelta al atrio de rodillas, porque
así es su pena; ya todos sangrados de las rodillas, van desfallecidos, pero ellos
tienen que cumplir su manda. Muchas veces el padre los saca y …’déjeme
pagar mi manda’. Si no, no sienten satisfacción: lo prometido es deuda, y con
los santos peor…»
»Me sé todos los papeles del coloquio, muchos me han elogiado, pero
no hago más que conservar en mi mente lo que recibí. En quince días los ense-
ño a bailar. Lo único que necesitan es tener voluntad o deber alguna manda.
Antiguamente, el ingreso en los años veinte era de 25 centavos y tenían que
cooperar para el aparato de petróleo, pagar el músico, el alquiler del patio, la
misa y los cuetes.»
»Ahora ya no saben hacer ni un ritual pa’ apadrinar una danza como es,
yo creo que ya ni hacen nada, ái nomás. Fíjate: para apadrinar una danza exis-
te un ritual: los ahijados se ponen al centro. Los padrinos llevan un rosario.
Primero bailan un son, después se hincan y cada padrino está con su ahijado.
Le imponen un rosario y luego ya danzan juntos…»
»El dueño de la danza echa el moreno mayor, y hay que respetarlo, él es
la autoridad, él descarga su autoridad y el moreno es el ejecutor de todo…
Muy enérgico tiene que ser. Todos se dirigen con él, «Moreno, ¿que me das
permiso de ir…? Sí, ándale. […] No hay que echar en el olvido eso, yo danzo
desde que tenía ocho años, yo represento el conglomerado. Comencé el cuar-
tel con siete grupos, ahora son cincuenta y ocho. Nos donaron un terreno en
Tonalá, por eso nos llevamos el cuartel para allá.»
»Algunos danzantes me dicen que les venda el coloquio porque no lo
tienen, y danzas antiguas, que tienen ciento y tantos años, no lo saben. Uno
me lo compró, me dio unos centavos, pero no lo ensaya, dice que mejor bailar,
porque dice que la gente no quiere, que le da vergüenza. Ya no saben rendir el
coloquio…»
»Este cuartel, en su fundación, fue presidido por el jefe general del esta-
do de Guanajuato, el señor José Natividad Reyna, y el jefe general del estado
de México, Manuel Pineda. Este estandarte bajó a la romería que se hace en el
cerro de Culiacán del estado de Guanajuato, asistiendo la primera capitana
general de Guanajuato, la señora Clotilde Ávila, capitana general de las dan-
zas Chichimecas de Guanajuato.»
»Mi danza se ensayó por primera vez en 1925. Al morir mi papá murió la
danza, pero yo sí tengo el coloquio. Todavía existe el Águila Real, mi papá se la
dejó a su hermano y él la mandó a que la ensayaran en otra parte.»
»Los que yo enseñé casi todos han fallecido. Hacían la danza por diferen-
tes barrios, diferentes calles, yo la hacía aquí en la esquina. Lleva violín y
teponaztle. Conozco a uno que siempre ha tocado conmigo, Ignacio Cruz, del
barrio de San Felipe de Jesús, él también los hace y se sabe todos los sones, yo
toco el teponaztle y él toca el violín. La primera danza la ensayaba por Contre-
ras Medellín, en una vecindad me alquilaban el patio, después por la de Juan
Álvarez, después en Guanajuato y la privada de Oaxaca, ahora Aguamarina.»
Decía don Genaro que, al igual que para muchos de los que continúan
con esta tradición, ser danzante es destino, herencia, penitencia gozosa y, a
fin de cuentas, elección. Los danzantes y la guardia van con la imagen todo el
tiempo son su constante compañía. Comparten con ella, tiempo y espacio sa-
grados.
Uno de sus mayores deseos fue dialogar con los jóvenes, enseñarles el
Coloquio y la danza, para que no se pierda esta tradición: «tengo que escoger
a los actores y ver quiénes lo hacen mejor, porque no nada más es decirlo, hay
que interpretarlo, darle su entonación, por lo propio, en un diálogo, el del
estandarte dice a medida que los va rindiendo:
Así a distancias postrar armas y flechas en la tierra
para que goces venturoso
la victoria de las glorias se encierra
y hoy que quieres estar en mi compañía
recibe por bautismo, el rosario de María
¿Cómo la ven? Dios y maroma, aunque no coma...».
Pinito se fue definitivamente el 16 de diciembre de 2003, quedándose
para siempre en nuestro recuerdo por su forma de ser tan humilde y generosa,
por sus poemas, cantadas, danzas y títeres.
T ESTIMONIO DE DON E USEBIO C ASILLAS H ERNÁNDEZ Y SUS HIJOS

Danza de la conquista con coloquio Cruz Verde
Guadalupe Rivera (GR): Esto que estamos viendo, ¿qué es, don Eusebio?
Eusebio Casillas (EC): Pues le llaman saque del son, van sacando el son,
en culebrilla, unos van de aquí para allá y otros vienen de allá para acá para
quedar todos al ratito en su mismo lugar onde empezaron, allí es donde vuel-
ven a quedar.
GR: ¿Cuántas veces hacen esto?
EC: Pos en cada son. Las embajadas, pos esas se hacen con cierto perso-
naje, viene y habla aquí con el monarca, con Guautemo y luego va y le lleva a
Cortés la embajada y ya ellos ‘ai se van hablando y contestando, y ya empieza
ái bonito el coloquio…
GR: ¿Cuántos danzantes lleva?
EC: En la ida de este año, con la voluntad de Dios, sietecientos treinta y
dos danzantes.
GR: ¿Visitan otros lugares además de Tlaquepaque? ¿A dónde van?
EC: A Fresnillo, Zacatecas, San Juan de los Lagos, Cubilete, La Bufa,
Zapopan, Talpa de Allende, México DF y Puebla, a donde nos invitan...
GR: ¿Quién lo ungió a usted, de quién recibió la danza?
EC: El señor fallecido Vitoriano Quirarte, que fue mi maestro, y al mismo
tiempo ocupaba quién le ayudara y se fijó en mí, pero de ahí nació todo esto
que está ahora, bendito sea Dios. Yo tenía doce años, en lo que’s la garita de
San Pedro, en lo que ahora es la Plaza de la Bandera, ahí ensayábamos, el 15
de agosto nos juntábamos para empezar a ensayar el día 16, y ahí fue ‘onde me
dio la sorpresa don Vitorino, me dijo: «Yo gano muy poquito, no puedo con los
gastos del grupo, de aquí de los mismos miembros, tiene que salir uno que
aporte los centavos y que me ayude» y pos, quiso Dios, ya son cosas de lo alto,
porque luego ya se fijó en mí, dijo: «Yo propongo salvo lo que ustedes digan,
que Eusebio sea el ensayador y el que me ayude con los gastos, tú sí puedes
Usebio», «Sí don Vitoriano, cómo no». Yo desde chico empecé a trabajar y era
muy ahorrativo, porque los centavos siempre han estado difíciles, toda la vida
pero más en esos tiempos… se ganaba uno muy poquito. Entonces ya le dije:
«¿Cuánto se ocupa?» «Nooo (dice) pos, es un gasto muy pesado, se ocupan
sesenta pesos». En ese tiempo cuando los hombres grandes ganaban seis riales,
seis riales eran setenta y cinco centavos, o sea, un rial eran doce centavos y
medio, así es de que dije: «No, no hay pendiente». Entonces traíamos músico
todavía, ora ya ‘stán todos fallecidos, la mayoría, uno que otro todavía viene
por ‘ai, pero quiere cobrar muy caro, y pos no puede uno, entonces me dijo:
«El músico cobra treinta pesos, más los demás gastos [dijo] son sesenta».
Saqué yo mis centavitos, entonces tráibamos unas bolsitas, saqué mi bolsita y
«aquí está el dinero». Dijo: «Ah, pos entonces, ¿tán de acuerdo?», «Sí», todos
fueron de acuerdo. Yo la tomé porque bueno, me gustó seguro… y aquí estoy
todavía, que Dios me ha dejado vivir para, pa’ contalo.
GR: ¿Cuántos de sus hijos están en la danza, don Eusebio?
EC: Pos andan varios, hijos y ñietos y bueno, a los tatarañietos nomás
los visten pero, ya quisiera, que por ‘ai anda uno bailando... aquel [señala},
aquel chiquito, y así va.
GR: ¿Recuerda el nombre de la persona que le dio el coloquio?
EC: Pues fueron varias, puras personas pues ya fallecidas, pero varias.
El que principalmente colaboró a conmigo, fue un compadre que me ayudó
muchos años también en el papel de Cortés, que fue Porfirio, nomás no me
acuerdo cómo se apellida; ése fue el que me pulió a los muchachos para que
ya ellos agarraran la situación y así en esa forma fuimos trabajando, él todavía
vive, pero de que ande así bailando, nomás para la ida, a la ida es cuando va
cada año, nomás a llevar la Santísima Virgen, pero de ahí en más, ya casi no se
para. Hay personas que vienen desde la danza infantil, de abajo, que aprendie-
ron bien todo y a hacer todo sobre todo con ensayadores que eran muy duros,
muy enérgicos, todo se hacía bien o no se hacía, y pues ya ahora ya no puede
uno, ora les dice uno: «Mira aquí», dicen que sí pero unos lo hacen y otros se
van por un ladito y pos ni modo, pues qué hace uno también, pero sí, sí vale la
pena…
GR: ¿Y el coloquio, usted lo escribió, o se lo aprendió primero? ¿Cómo es
el proceso?
EC: Una parte, fueron papeles que yo vi, y fíjate, fui haciendo, papeles
que yo fui haciendo como el de Alvarado, y otra pos que me los pasaban ellos
mismos, ya apuntados, anotados y yo ya los trasmetía a los demás y así, fui-
mos formando el coloquio para que pos tuviera base, ¿verdad? Porque si no,
pues cada quien con lo que sabe «’ai dilo», nooo, necesita ir por escalafón
todo, pa’ que salga bonito, pa’ que se vea bonito, porque si no, en otra forma
no se puede, y así es como lo hemos hecho y trabajado año por año.
GR: ¿Su danza nació en este barrio?
EC: No… bueno, sí, en parte sí, tengo mucha gente de aquí de los alrede-
dores, pero también tengo mucha de alrededor de la ciudá, vienen de Tesistán,

de Zapopan, de Oblatos, de distintos barrios: de San Pedrito, de donde vivemos
también nosotros, y así…, y otros que están todavía en la cuna de aquí de la
danza, aquí a la vuelta. Ya están sacando el son, ya ‘orita se van ‘ai así para
abajo, luego ya se vienen y ya lo terminan aquí arriba.
GR: ¿Quién dirige?
EC: El que va adelante, es bandera, orita no trái, pero ya uniformado
[alguien lo saluda y contesta], pero ya en bailadas normales ya llevan bandera
y ellos son los que guían la cuadrilla ésta, la otra, y luego a medias también
van otros abanderados. Son veintidós banderas las que llevamos y un estan-
darte; es la danza que tiene más banderas, más personal, pos aunque ‘sté feo
decirlo uno, ¿verdad?, porque no se lo toman a bien, pero ni modo de decir
mentiras, se dice lo que es... y así ya, es mejor.
GR: ¿Cuántos morenos trae?
EC: Pos andan varios para la fiesta, ‘orita casi no hay, pero pa’ la fiesta sí,
porque se acomodan todos, algunos viven pa’l Castillo, pa’l Salto, pero todos
reconocen aquí. En la noche, en día de la llevada, el once de octubre nosotros
aquí nos venemos en la noche, aquí entriego banderas, a los abanderados les
doy su regañadita y de aquí nos vamos a pie hasta San Francisco, a acomodar-
nos en el lugar que nos toque, ya allí nos va llegando la gente, porque hay perso-
nal que no lo vemos en todo el año, más que ese día, porque ese día ya llega la
Santísima Virgen, y nos volvemos a ver hasta el venidero, pero así es la cosa, es
una satisfacción muy grande para uno, ¿verdad? Nomás que pos, todo tiene un
término: cincuenta y dos años le bailé a la Santísima Virgen, año por año... ya
‘onde dijo cincuenta y tres, ya empezaron a fallar las piernas, ya nomás cami-
nando, caminando, ahora ya no voy, me llevan en silla de ruedas, no alcanzo ya,
no alcanzo a llegar; que vamos a Talpa, a Plateros, a San Juan, al Cubilete, en fin
‘ai nos vamos, dando la vueltita donde se va pudiendo pero lo más bonito es la
conformidá. ¿Van a querer algún pedacito de relato ‘orita? Ah, pos vamos ha-
ciéndolo, ‘ai ‘stá la Marina, ya llegó… Hijo [se dirige a su hijo, Eusebio], para
formarnos y orita empezamos, ey… ¿Sabe? Si Dios me presta vida, yo quiero
echar relato en Zapopan y cuando vayamos a la basílica de Guadalupe en Méxi-
co, quiero ungir a mi ñeto, pa’ que él se quede con esta danza. Dios dirá…
Carlos Casillas Amézquita (CCA): Yo hago la primera entrada.
Eusebio Casillas Amézquita (ECA): Aquí. Paso de camino. ‘Ai ‘stá bue-
no… (da indicaciones para tomar un descanso). El personaje que lleva el co-
loquio son los que se ocupan nada más, los doce reyes, la Marina, la india,
este, la Malinche, Cuauhtémoc, Cortés, este eh, el Chimal, Alvarado, Tejada,
este, García de Olguín y bueno, pos se compone de… digamos, son como unos
veinte personajes. Ey… los demás nada más danzan, pero los que elaboran
pues el coloquio, son como unas veinte personas y los demás hacen las emba-
jadas, se hacen entradas en todo eso, todos participan nada más que en dife-
rentes formas.
Raúl Eduardo González (REG): Las embajadas, ¿las tocan con violín y…?
ECA: Con puro teponaztle, porque violinistas ya no hay hoy en día, por-
que la mayoría de los violinistas pos ya fallecieron los que tocan en los grupos.
Hay uno que otro, pero pos no, no saben tocar los sones, los sones de la dan-
za, pos violinista hay mucho, ¿vedá? Hay mucho, por los mariachis y todo eso,
pero los que ocupamos aquí no hay, entonces ahora se mueve uno con el
teponaztle, es la base del paso, que nos va guiando, edá?
REG: Oiga, ¿y este paso que están haciendo?
ECA: Son varios, mire, este son es el zapateado, ¿verdá? Es el éntrale en
ayunas, es el monito de alambre, ¿cuál es el otro? [Le contestan: «las dan-
zas»] Las contradanzas, se compone de unos ocho o diez sones.
REG: Cada uno con su paso diferente...
CCA: Sí, tenemos un paso que le nombramos «el torito», sí lo bailamos,
pero como la danza es muy grande nos tardamos mucho en sacarlo, pero es
un paso muy bonito, ése es el son del toro, cada son tiene su nombre, nomás
que desgraciadamente no hay violinistas para que nos tocara cada son que
fuera, por eso lo básico es el teponaztle.
REG: Y de todos estos muchachos, ¿ninguno se ha enseñado a tocar el
violín?, ¿ninguno sabe?
CCA: No, ninguno lo sabe, pues es que los violinistas que se ocupan aquí,
como le digo, ya se terminaron… Hay uno que otro pero son personas que no
se vienen a decir, «¿Sabes qué? Voy a enseñar un muchacho de este grupo,
enseñarle los sones para que aprenda y siga adelante»; no, se va acabando el
violinista, se va terminando...
REG: ¿Cuándo se echa el coloquio...?
CCA: Vamos a decir, que es el compromiso en San Pedro Tlaquepaque,

también cuando nos toca bailar cada año después de la fiesta del 12 de octu-
bre, y también ahí se echa el coloquio, pero lo usual es en la Villa de Guadalu-
pe y en la Basílica de Zapopan. Ensayamos a partir de agosto, ya cuando se
acerca la llevada, vamos echando pedacitos de relato y al final ya se ensaya
completo cada domingo, pa’ si gusta ir… [Termina el descanso, continúa el
ensayo].
T ESTIMONIO DE LOS H ERMANOS R ÍOS

Grupo de danza de la conquista
Director José Ríos González, violinista; Fiesta de Nuestra Señora de la Sole-
dad, cuando ya se despiden los danzantes y dan gracias por haber podido
asistir a la romería del 12 de octubre.
Guadalupe Rivera (GR): ¿Cómo se llama su grupo de danza, maestro?
José Ríos (JR): Hermanos Ríos.
GR: ¿Dónde ensayan?
JR: Ensayamos en el barrio del Retiro.
GR: ¿Su danza de dónde procede?
JR: De aquí de Guadalajara.
GR: ¿Es danza de conquista?
JR: Sí, nomás que ahora no vinieron «los españoles», a éstas bailadas
ellos no vienen.
GR: Esta danza, ¿la heredó de alguien, maestro?
JR: De mi papá, sí.
GR: ¿Cuál es el nombre de su papá?
JR: Se llamaba Ponciano Ríos, el fundador, desde niño yo empecé a bai-
lar, él tocaba... tocaba el violín con don Teódulo, el papá de don Genaro Aceves.
GR: Don Teódulo, ¿tocaba algo?
JR: No, él era el ensayador, era el director de la danza que traía don
Genaro, que viene siendo el Águila Real.
GR: ¿Ellos echaban relato?
JR: Sí.
GR: ¿Recuerda usted en qué época tenía la danza su papá?
JR: 1951.
GR: ¿Y usted cuándo la heredó?

JR: Yo la heredé en el... ochenta y dos.
GR: ¿Cuántos músicos tiene maestro?
JR: Nada más yo, bueno, me ayudan a tocar el tambor, pues ahora le
ponemos tambor, pero era teponaztli, lo original es el teponaztli, ése también
lo utilizo en bailadas, en veces lo utilizo...
GR: ¿Su papá danzó con don Genaro?
JR: No. Le tocaba a su danza y le tocaba un tío, hermano de mi mamá, y
mi abuelito, el papá de mi mamá, también le tocaba ahí a don Teódulo, el papá
de don Genaro, o sea ¡qué de músicos había su generación! Tocaba mi abuelito,
tocaba mi tío, tocaba mi apá, y yo soy el último de los músicos de ellos, pero
vea la mayoría de danzas de conquista que ya no traen músicos, no hay... de ahí
lo importante de ser músico, necesito de que medio toquen.
GR: ¿Dónde se presentan con más frecuencia?
JR: Pues, Zapopan y aquí, nada más.
GR: ¿Cuántos integrantes tiene?
JR: Pues este año fueron ciento veintiséis, fue muy grande el grupo.
GR: ¿Qué días ensayan?
JR: Empezamos a ensayar el primero de agosto.
GR: Y su atuendo, ¿lo hacen ustedes?
JR: Sí, esta es hija mía y ella los hace también.
GR: ¿Cuánto cuesta un traje de estos?
JR:: ¿Con todo y plumas? Todo, todo completo como tres mil pesos, como
el que yo traigo… o sea, porque traigo pura pluma de gallo en el penacho.
GR: ¿Qué se necesita para ser danzante en su grupo?
JR: Uh, pos tener corazón, amor hacia la Virgen, y que sean creyentes a
Dios, que crean en Dios, si no, no...
GR: ¿Cómo se ingresa a un grupo de danza? ¿se pide permiso, o se dice
que se debe una manda?
JR: Bueno, pues algunos bailan por manda y algunas otras personas bai-
lan por gusto.
GR: Y un buen danzante, ¿en cuánto tiempo está listo?
JR: Pues según la habilidad de la persona, porque hay unos danzantes
que tienen diez, quince años bailando y no aprenden a bailar y hay chamacos
que en un año se enseñan a bailar, según la persona. Como el chamaco que

estaba aquí, tiene como cinco o seis años bailando: malo… y ya no puede, y
esta muchachita tiene como dos o tres años bailando y ya aprendió.
GR [A la hija del maestro]: Y tú, ¿cuántos años tienes danzando?
María Cristina Ríos (MCR): Como unos diecisiete, dieciocho…
GR: ¿Y cuál es tu nombre?
MCR: María Cristina Ríos Estrada.
GR: ¿Qué los motiva a danzar?
MCR: A mí, pues el amor a la danza y más que nada, pues, ¿cómo se
puede decir? Como herencia más que nada, que la seguimos…
JR: Una tradición… ¿Qué le diría? Todo me gusta… todo me gusta de la
danza, todo… ¿Quiere ver danzar a mis hijos? Traigo nietos, bisnietos… Ven-
ga para que los vea… [Seguía su turno para danzar].
E L CALENDARIO FESTIVO ,
DONDE EL TIEMPO Y EL ESPACIO SE SACRALIZAN
Aquí podemos percibir el lenguaje silencioso del tiempo y el espacio. La voz
del tiempo se maneja de manera menos consciente y es al mismo tiempo,
sujeto de menor distorsión que el lenguaje hablado. Lo que la gente hace es
más importante que lo que la gente dice. El espacio se vuelve sagrado.
En la danza ritual, se da una superposición de significados de concep-
tos espaciales, se agregan otros conceptos que remiten a significaciones de
tipo ideológico o filosófico. Este lenguaje determina relaciones espaciales y
se revela como un sistema de interpretación de la realidad en el texto,
metaforizando el espacio físico para significar espacios de conceptos o es-
pacios de abstracción.
La valla que delimita el moreno, divide el mundo de la tierra como espa-
cio intransferible, y finalmente, la valla hecha a punta de látigo es la diferencia
entre el pasado y el futuro, entre la vida y la muerte, se danza por los muertos
y por los vivos. El tiempo y el espacio real, se vuelven simbólicos en un texto
polisémico que representa el mundo real a través del personaje y la dualidad:
soy danzante y soy yo.
El espacio es común, compartido entre este mundo y el otro. El atuendo
es ritual porque la cosmovisión no cambia, el misterio del movimiento sigue
allí y los accesorios son indispensables. Cambia la vida social, cambia la dan-
za; evangelizadora, devocional, escénica, pero la danza ritual es una especiali-
zación de la devoción.
Las constantes en la mente del danzante son: gratitud, sacrificio, orgu-
llo. Sin eso no se puede danzar, al menos, no se debe.
El tiempo indica la importancia de la ocasión y el nivel de interacción
entre las personas y los eventos. Una manda puede hacerse por un año, por
tres, o por toda la vida. El calendario recuerda las citas, los encuentros, las
responsabilidades.
Los espacios urbanos —catedral, avenidas principales y la basílica en
Zapopan— se vuelven un gran foro en el que la danza es expresión, devoción
que se vincula a procesos sociales, grupos culturales que llevan prácticas ur-
banas decidiendo así la cultura que quieren.
Las actividades se llevan a cabo de enero a diciembre; como podemos
apreciar en las páginas siguientes, es un ciclo que se repite y va engarzando
las cuentas, acumulando el tiempo.
D ANZAS DE MAYOR ANTIGÜEDAD EN EL CUARTEL

Danza de los Hermanos Espinoza, Águila de Oro, fundada en 1859; Águila
Azteca del retiro, de Jesús Becerra Casillas (1880); Cruz Negra, de Alfonso
Armas (1910), en San Vicente de Paul; Mexicaltzingo, antes La Canela de
Hilario Rodríguez (1918); Águila Blanca, de Ignacio Cruz Márquez (1935); Cruz
Verde, de Eusebio Casillas Hernández (1935); Primer Batallón de Tatachines
de Tlaquepaque, fundada en octubre de 1935; Tres Piedras del Sol, ahora Pie-
les Rojas, de Miguel Ramos (1940); Nueva Tenochtitlán, de Isidoro Regín Mo-
rales y Porfirio Peña (1946).
Las teorías de la cognición social, aprendizaje y motivación, se mezclan,
se combinan para ayudarnos a ver un individuo único, que asimila y colorea la
vida desde su personal percepción. El danzante puede ser comprendido sólo
por medio de una experiencia prolongada, que no es fácilmente comunicable
si no se han compartido la observación participante o una vivencia similar.
Acercarse a ellos puede ser curiosidad o simple nostalgia por satisfacer el
romanticismo de lo indígena, como el remanente de los tiempos idos, pero es
también el penoso recordatorio de ser aquellos a quienes el progreso ha olvi-
E N E RO
Primer domingo del mes: junta de directores en el Cuartel.
Ceremonia de velación por los danzantes que han muerto: fecha variable.
Día 18: misa del danzante en la basílica y celebración del aniversario de la
Coronación de la Virgen.
Día 20: Mini-romería, con la imagen del Cuartel.
F E B R E RO
Día 18: misa del danzante en la basílica, presentación de banderas y danzada
obligatoria.
MARZO
Ceremonia de entrega de reconocimientos a los danzantes sobresalientes: se
otorga por el director del grupo y la directiva del cuartel. Evento con fecha
variable.
Día 18: misa del danzante en la basílica, danzada obligatoria.
ABRIL
Invitaciones a los grupos para danzar en Talpa.
M AYO
Día 10: mañanitas a la Virgen en el cuartel.
JUNIO
JULIO
Día 18: misa del danzante, danzada obligatoria.
A G O S TO
Comienzan los ensayos de los grupos en toda la ciudad.
SEPTIEMBRE
Primer domingo del mes: junta de directores de grupo en el Cuartel.
Junta extraordinaria para afinar detalles relacionados con la romería. Evento
con fecha variable.
OCTUBRE
Segundo domingo del mes: Sorteo para asignar el orden en que saldrán los
grupos en la formación para la romería hacia Zapopan.
Día 11: regreso de la imagen por la tarde a la Catedral Metropolitana. Se dan
cita afuera de la catedral, para iniciar formación.
Día 12: mañanitas, misa y romería a Zapopan.
Día 13: misa oficiada para los danzantes a las 11:00 horas.
Día 18: misa del danzante en la basílica. Danzada obligatoria.
Día 20: se danza en Tlaquepaque para dar gracias por la romería, en el templo de
Nuestra Señora de la Soledad, en la cabecera del municipio de Tlaquepaque.
N OV I E M B R E
Día 18: misa del danzante en la Basílica, danzada obligatoria.
DICIEMBRE
Día 18: misa del danzante en la basílica. Danzada obligatoria.
dado. El manejo de esta realidad deja mucho qué desear y hace falta el trabajo
desde muchas disciplinas para documentarla.
El binomio lenguaje-tecnología ha hecho posible almacenar conocimien-
to. Si bien la tradición oral nos enseña acerca de nosotros mismos, registrarla
nos ayudará a entender y a explorar más a fondo la importancia que para el
individuo tiene su identidad social.
Detrás del misterio aparente, de la confusión y desorganización de la
vida, existe un orden; este entendimiento, la comprensión de este hecho nos
pide reevaluar el mundo a nuestro alrededor. Somos lectores de nuestra cul-
tura y, en el caso de la danza ritual, nos toca a cada uno capitalizar su expe-
riencia.
G LOSARIO
A BANDERADO: Persona encargada de portar una bandera. Tiene
un lugar determinado en la distribución del grupo así como du-
rante la ejecución de un son de corte de danza y en la formación
ordinal que siguen los danzantes durante la romería a Zapopan.
A HIJADO : Se dice del director o danzante que tiene un padrino de
danza.
A PADRINAMIENTO: Ceremonia que tiene lugar en la primera pre-
sentación de un grupo. El padrino impone un rosario, y después
padrino y ahijado danzan juntos. Esto establece un rito de pasaje
para el nuevo grupo y en adelante se le considerará parte de la
comunidad danzante. Se considera entre ellos, que adquieren pa-
rentesco espiritual.
B ANDERA : Guarda un lugar estratégico durante la formación en
los actos públicos como invitaciones, romería, misa del danzan-
te, etc. El grupo puede llevar cuantas desee. Estas pueden ser de
los colores que representan al grupo, además de una tricolor re-
presentando a México.
BANDERA NEGRA: Representa a los directores y danzantes que han
fallecido. Cada danza tiene una y el cuartel, como agrupación,
lleva otra. En el sorteo que se hace para asignar un número ordinal
en la formación para la romería, el grupo que obtiene el número

uno, será el encargado de llevar esta bandera a todas las presen-
taciones y será su custodio durante un año, hasta la fecha del
siguiente sorteo.
C ELADOR : Es el encargado de mantener el orden en las formacio-
nes antes y durante los actos públicos y/o religiosos. Uno de los
morenos puede cumplir también con estas funciones.
C OMPADRAZGO : Relación de parentesco espiritual que se adquie-
re entre directores por apadrinar una danza nueva.
C OMPROMISO : Aceptación de un invitación para ir a danzar.
CONFORMIDAD: Compromiso de buena voluntad hacia sus herma-
nos danzantes y la aceptación de un reglamento que se ofrecen al
afiliarse al cuartel o a un grupo.
C UADRILLA : Formación para la ejecución de un son de corte de
danza. Se hacen en múltiplos de cuatro, según el número de dan-
zantes.
C UARTEL : Es la sede donde se reúnen los directores de grupo y la
mesa directiva de la agrupación. Funge como mediador entre los
danzantes y las autoridades civiles y eclesiásticas. Organiza el
calendario de actividades de los danzantes en torno a la devo-
ción mariana en su advocación de Nuestra Señora de la Expecta-
ción, más conocida como la Virgen de Zapopan.
C UMPLIMIENTO, DAR : Se refiere a los compromisos que adquiere
un danzante para la celebración de la romería o ante el hecho de
aceptar una presentación en lugares como Talpa, la basílica de
Guadalupe, el santuario o los festejos en honor del santo patrono
de otra localidad. Comienza con los preparativos para asistir des-
de la noche de la víspera. Se esperan de él: orden, puntualidad,
actitud reverencial y la ejecución de su danza.
C UMPLIR : Se dice que se ha cumplido la manda, cuando se ha
asistido a la romería; se considera el compromiso cumplido ca-
balmente, cuando una semana después de la romería, se acude al
templo de Nuestra Señora de la Soledad en Tlaquepaque, para

dar gracias por la oportunidad de llevar a efecto las promesas
hechas. Tiempo en que termina una obligación o plazo.
D ANZA : Grupo al que pertenece un danzante. Se les reconoce por
denominación emblemática o devocional. Por ejemplo: la Danza
de Matlachines de Temastián. 2: Acción y efecto de danzar.
D ANZA , DUEÑO DE LA : Sinónimo de director.
DANZADA: Invitación que se hace a un grupo o que se acepta para
asistir a determinado lugar y hacer una presentación. Los gastos
de transportación, hospedaje y alimentación corren a cargo de
quien invita cuando es en otra localidad, o bien, cada danzante
cubre sus gastos. Esto último puede llegar a considerarse como
parte del cumplimiento de una manda.
D ANZADA OBLIGATORIA : Es el compromiso que adquieren los gru-
pos de danza, turnándose para hacer determinado número de pre-
sentaciones en el atrio de la Basílica de Zapopan los días 18 de
cada mes. Se considera meritorio, por lo que se lleva un registro y
esto favorece la obtención de un buen lugar en el sorteo de for-
mación.
D ANZANTE : Integrante de un grupo. Puede pertenecer al cuerpo
de danza y además desempeñar algún cargo como abanderado,
celador, ensayador, etcétera.
D ANZA O DANZANTE LIBRE : Se refiere al individuo o grupo de dan-
za que no pertenece a ningún cuartel. Su participación en los even-
tos y días festivos se lleva a cabo de manera independiente. En la
romería a Zapopan, no participan con un número ordinal. Acu-
den de manera espontánea y se retiran al llegar. No tienen obliga-
ción de permanecer a lo largo de las festividades.
D EVOCIÓN : Amor, fervor y veneración religiosos. Manifestación
externa de estos sentimientos.
D IRECTOR : Es el titular de una danza y se le conoce también como
«el dueño» de la misma. Es el representante del grupo, responsa-
ble de aceptar los compromisos, coordinar las actividades del

mismo, de establecer las normas, diseñar el atuendo del grupo,
los colores, la decisión de escoger la advocación o santo patrono
a quien esté dedicada y el género de la misma. Se puede iniciar
una danza por iniciativa propia o bien recibirla como herencia.
É L ES D IOS : Saludo mediante el cual se reconocen los danzantes
como una hermandad. Se toman por el antebrazo y se besan el
dorso de la mano en señal de respeto.
E MBAJADA : En el caso de la danza de conquista, es el momento
en que se dirige un contingente ya sea éste de indígenas o espa-
ñoles para llevar un mensaje al enemigo. Se conoce también como
entrada.
E NSAYADOR : Es el encargado de vigilar la correcta ejecución del
ejercicio coreográfico y de enseñar a los nuevos integrantes de
una danza.
E NSAYO REAL : Denominación que recibe el trabajo la víspera de
la fiesta del 12 de octubre, y que cada danza realiza con todos los
integrantes que participarán en la romería. Es un ensayo general
de lo que se representará el día siguiente, con los atuendos y ac-
cesorios que usarán durante la fiesta.
E STANDARTE : Insignia que identifica y representa a una danza.
Confeccionada en diversos materiales, lleva al frente la imagen
de la advocación o santo patrono, tipo de danza y la fecha de la
fundación. Al reverso, el nombre del fundador, lugar de origen,
etc. Se lleva a bendecir antes de la primera presentación de un
grupo y cuando se cambia.
G UARDIA : Hermandad que acompaña y resguarda la imagen de la
Virgen de Zapopan en sus visitas a los templos de la ciudad a lo
largo del año. Se les reconoce por el uniforme en colores marino
y blanco.
H ERMANDAD Y C ONQUISTA : Lema del Cuartel General de Danzas
Chimalhuacanas del estado de Jalisco. Busca promover la convi-
vencia armónica entre los grupos, los individuos, y preconiza que

los logros o conquista, sean para beneficio de todos los danzantes.
H EREDAR UNA DANZA : Encargo o representación que por elec-
ción se confiere a una persona. Implica la aceptación del com-
promiso y responsabilidad de representar a una danza para cum-
plir con el deseo del director que la deja, de continuar con una
tradición vinculada muchas veces al parentesco. Se considera un
gran honor. Para ello se pueden seguir tres procedimientos: ungir
a quien será el heredero, hacerlo del conocimiento público du-
rante una ocasión especial para el grupo o sometiéndolo a vota-
ción.
H ORA SANTA : Celebración que se lleva a cabo en la Basílica de
Zapopan, los días 18 de cada mes, se presentan banderas y estan-
dartes en representación de los grupos y se oficia una misa por
los danzantes.
I DA , A Z APOPAN : Es el recorrido que hace la imagen de la Virgen
de Zapopan en su regreso desde la Catedral de Guadalajara hacia
su sede en la cabecera municipal. Los devotos, peregrinos, la
Guardia y los danzantes acompañan a la imagen en la romería
que tiene lugar cada año, el día 12 de octubre. También se le co-
noce popularmente como «la llevada». En el caso de los danzan-
tes, el recorrido se realiza danzando detrás de la imagen, por las
avenidas Alcalde y Ávila Camacho, que para esa ocasión son ce-
rradas al tráfico vehicular. Los músicos de todos los grupos to-
can el mismo ritmo, mientras los participantes ejecutan lo que se
conoce como paso de camino o paso de caminante.
M ANDA : Ofrecimiento, promesa, obligación contraída por propia
voluntad de hacer el recorrido de regreso acompañando a la Vir-
gen hacia Zapopan, o bien, de danzar en ciertas ocasiones y luga-
res. Los danzantes que deben una manda, deberán participar en
el recorrido, danzar en el atrio el día doce y, según la disponibili-
dad de espacio, durante el transcurso del día trece hasta el atar-
decer que es cuando se considera cumplido el pago de la misma.

Una manda puede hacerse por un año, tres, o por toda la vida y se
considera la retribución simbólica o agradecimiento por un mila-
gro o favor recibido.
M ISA DEL DANZANTE : Celebración eucarística ofrecida por todos
los danzantes en el atrio de la basílica, el día 13 de octubre y los
días 18 de cada mes, en Zapopan.
M ORENO : Es el encargado de mantener un espacio real y simbóli-
co, entre el público y los danzantes. Obtiene el cargo mediante
méritos en disciplina, participación y habilidades como danzan-
te. Puede ser el encargado del grupo cuando el director está au-
sente. Su atuendo es diferente al de los otros danzantes y se le
reconoce fácilmente por la destreza en el manejo de un látigo, el
cual utiliza para mantener al público fuera del espacio simbólico
o bien, para hacer un despliegue de habilidades con otros more-
nos, divirtiendo así a los asistentes. En su actuación suele con-
trahacer los pasos de la danza gracias a su gran destreza y parte
de su trabajo consiste en corregir a los danzantes que se equivo-
can. Puede ser también el encargado de enseñar a los principian-
tes.
M ORENO MAYOR : Es la autoridad cuando el dueño o director está
ausente. En las festividades se encarga de mantener la disciplina
y el orden, es el encargado de coordinar y dirigir a los otros more-
nos o celadores del grupo.
M ÚSICO : Ejecutante de los sones que se danzan. En muchos ca-
sos es el director del grupo. En ocasiones es alguien a quien se
contrata para acompañar a los danzantes en sus compromisos y
no siempre pertenece al grupo.
P ADRINO : Persona que presenta o acompaña a una danza o dan-
zante en su primera actuación.
P RESENTACIÓN DE ESTANDARTES: En los eventos de tipo religio-
so, se lleva el estandarte que representa al grupo. Se puede hacer
también presentación de banderas. Para los eventos culturales,

«se bajan» estandartes, es decir, no se llevan, únicamente las ban-
deras.
P ROMESA : Ofrecimiento, manda.
R ENDIR EL COLOQUIO: Se dice también «echar coloquio», cuando
se hace la representación de la danza teatro que describe la con-
quista de México. Se conoce a este tipo de danza como de la Con-
quista con coloquio. Puede llegar a ser hasta de tres horas, de-
pendiendo del número de integrantes del grupo.
R ETAGUARDIA : Formación de abanderados que delimita el espa-
cio entre una danza y otra. Última fracción de una columna en
marcha, separada del núcleo principal.
R OMERÍA : Se conoce también por «ida» a Zapopan o «llevada» de
la Virgen.
S AQUE DE SON : En la danza de la conquista, ejecución de un son,
previo a lo que se conoce como una embajada. Sinónimo de «sa-
car el son», interpretarlo.
S ON : Composición musical destinada a ser danzada. Se conoce
también como son de corte de danza.
S UBDIRECTOR : Persona que sirve inmediatamente a las órdenes
del director o lo sustituye en sus funciones.
U NGIR : Signar con óleo sagrado a una persona. Entre los danzan-
tes, se conoce como el acto de designar un sucesor, un heredero
del grupo.
V ELACIÓN : Ceremonia nocturna que se lleva a cabo en la sede del
cuartel por los danzantes y directores que han fallecido. Consiste
en hacer cánticos y oraciones en honor de los muertos. Con fre-
cuencia, cuando un danzante fallece, después del novenario, se
lleva a cabo lo que se conoce como un levantamiento de cruz,
además de un pequeño homenaje.
F UENTES
De Carvalho-Neto, Paulo (1968), Folklore y Psicoanálisis, México: Joaquín
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teca Técnica de Psicología, México: Trillas.
Entrevistas realizadas por la autora y Raúl Eduardo González a Gerardo Acevez,

Eusebio Casillas Hernández, Carlos Casillas Amézquita y a los herma-
nos Ríos.
TASTOANES
EN LOS SUBURBIOS DE GUADALAJARA
MA. HONORIA DE J E S Ú S H U R TA D O S O L I S
La danza de los tastoanes es una expresión cultural tradicional que se ha veni-

do presentando desde la época de la Colonia, en diferentes poblaciones jalis-
cienses aledañas a Guadalajara, año con año, para honrar a su santo patrono.
En cada localidad la representación de los tastoanes ha experimentado
modificaciones a lo largo del tiempo, por lo que no es posible dar cuenta de
sus características en el momento presente sin hacer referencia a los cambios
y adaptaciones que la han afectado, especialmente en los últimos cien años.
Ejemplos de ello son la pérdida de la música de chirimía acompañada del
tambor, así como algunos diálogos que constituían parte esencial de esta tra-
dicional manifestación.
Los coloquios que se recitan en la danza de los tastoanes son diálogos
que forman parte de la danza que utilizan los personajes para llevar a cabo la
representación. Los diálogos son de gran importancia, pues a través de ellos
que se conoce la trama. Los coloquios muestran la relación entre los hechos
representados y algunos acontecimientos históricos.
La música para tastoanes que se escuchaba tocar en las dos últimas dé-
cadas del siglo XIX hasta a mediados del XX se fue perdiendo paulatinamente,
por el hecho de que los chirimiteros que tocaban los sones tastoaneros fueron
muriendo y no hubo quiénes los reemplazaran.
O RÍGENES
Una gran mayoría de la sociedad mexicana es mestiza, de ahí que se continúe
realizando la danza de los tastoanes, que amalgama el pensamiento indígena
con la cultura impuesta por los españoles a la que fueron sometidos los natu-
[237]
rales de estas tierras —a través de la educación y religión—, con el trasfondo

de los hechos históricos por los que pasaron tanto los pueblos indígenas como
los nuevos pobladores del siglo XVI y la gente mestiza de siglos posteriores.
Uno de los antecedentes de la danza de los tastoanes es la representa-
ción de los moros y cristianos, traída al continente americano por los conquis-
tadores españoles. Sin embargo, tuvo un mestizaje con alguna danza prehis-
pánica de carácter guerrero.
El registro que se tiene de la danza de los tastoanes es muy escaso, pero
se tiene conocimiento de que, para la segunda mitad del siglo XVII, esta danza
se realizaba en los suburbios de Guadalajara. A finales del siglo XIX, el histo-
riador Santoscoy hace referencia de que había otros lugares de los alrededo-
res de Guadalajara en donde se celebraba la danza. Él dice: según tengo en-
tendido, se celebraba también en otros varios pueblos como San Miguel de
Mezquitán (Santoscoy, 1984: 410).
En la última década del siglo XIX, se continuaban presentando los
tastoanes en Mezquitán y en San Andrés, en la fiesta del santo patrono de la
localidad, en Tonalá y en Huentitán (Santoscoy, 1984: 410). Hay referencias de
crónicas orales y escritas de que la danza de tastoanes se celebraba en
Tateposco, en la segunda década del siglo XX; en El Rosario fue ocasional la
presentación,1 en San Pedro Tlaquepaque, en Tetlán, en Mezquitán (Laris, 1923),
en San Andrés (Santoscoy, 1984: 410), muy posible en Tlajomulco, según ates-
tiguó fray Luis de Refugio Palacio (Palacio Basave, 1988: 34), y en San Martín
de las Flores, donde se le conocía con el nombre de los Chimacas.
En la actualidad, la danza de los tastoanes se puede seguir apreciando
cada año en poblaciones que se ubican en los alrededores de Guadalajara y
que, a propósito, tienen raíces indígenas. Estos pueblos son Tonalá, Zalatitán,
Santa Cruz de las Huertas, Nextipac, Jocotán, Ixcatán, San Juan de Ocotán,
Santa Ana Tepetitlán y en Oblatos, cerca del cementerio Guadalajara, donde
habitan personas de Apozol, Zacatecas.2 Asimismo, en algunas poblaciones en
Ambrosio López Fajardo señala que «se organizaron tastoanes en El Rosario

1
por un señor que fue de Tateposco a ensayarles tastoanes, después de 1926,

cuando ya se permitió volver a hacer esta representación en los lugares donde
se acostumbraba, sólo en ese año se hicieron».
T ASTOANES EN LOS SUBURBIOS DE G UADALAJARA 239
el estado de Zacatecas, como Moyahua, La Mezquitera norte y La Mezquitera

sur —que son dos barrios de Juchipila—, en Apozol, en el barrio de Santa
Juana en Jalpa; y en una colonia de la ciudad de Tijuana, Baja California norte
que es habitada por tonaltecas, donde con la danza de los tastoanes se festeja
a Santiago Apóstol el 25 de julio de cada año (Maestro Murguía, 1993).
N OMBRES QUE SE LE DAN A LA REPRESENTACIÓN

Con el paso del tiempo, la danza de los tastoanes ha sido llamada de diferen-
tes formas entre las personas de los pueblos donde se tiene esta tradición, y
se nombra indistintamente para referirse a la misma. Los partícipes de la dan-
za de los tastoanes tienen los propósitos de divertir a la gente, danzar, tener
regocijo, y trasmitir un mensaje histórico y religioso al momento de decir los
diálogos. Con mucha razón se le ha denominado danza, farsa, representa-
ción, diversión, fiesta y jugada.
Los tastoanes es una obra dramática llena de símbolos indígenas más
que de españoles, con personajes cómicos que han servido de entretención de
la gente de los pueblos. Al tastoan se le puede ver danzando pasos libres de un
lado a otro, a manera de brincos, mientras recorren las calles y las plazas.
Pero en el momento que éste se enfrenta con su contrincante, realizan una
serie de movimientos bélicos y, al tiempo que Santiago les tira con la vara,
ellos se defienden con el garrote.
R EPRESENTACIÓN DE LA TRADICIÓN
En las ultimas dos décadas del siglo XIX, la danza de los tastoanes dejó de
representarse en algunas poblaciones de los alrededores de Guadalajara: hubo
quienes la prohibieron por ser, según su pensamiento, una representación ar-
caica y salvaje.
A fines del siglo XIX y principios del XX, en algunos lugares se suspendió
temporalmente la tradición por unos años. No se conocen con precisión los
motivos que hubo para que fuera vedada; aunque existe un relato sucedido a
fines del siglo XIX en la plaza de Tetlán, municipio de Guadalajara: Estando en
2
En este lugar se presentan la Danza de los tastoanes en la forma que la presen-
tan en Apozol, Zacatecas.
plena jugada de los tastoanes y en el momento en que hacían la gesticulación

de estar destazando a Santiago, uno de ellos había pedido prestada la vesti-
menta de tastoan, entonces, tomó de sorpresa a la persona que en esa ocasión
representaba a Santiago, y lo golpeó con el garrote en la nuca, provocándole
la muerte.
Este suceso originó que suspendieran la jugada de tastoanes en esta
región. Una vez que autorizaron nuevamente realizar la danza de los tastoanes,
las autoridades multaban a quien prestara el vestuario de tastoan a otras per-
sonas que no formaban parte de la farsa. Al parecer, esta prohibición alcanzó
influyó por su cercanía, en otras localidades como Zalatitán, Santa Cruz de las
Huertas, Tonalá, San Andrés y el mismo Tetlán.
C ACICAZGO PREHISPÁNICO
En el siglo XVI, Tonalá era un cacicazgo en el que gobernaba Cihualpilli
Zapotzintli (fruta dulce), que controlaba un territorio bastante amplio el cual,
según el historiador Razo Zaragoza, abarcaba los actuales Guadalajara, Tla-
quepaque, Tonalá, Tlajomulco, Juanacatlán y El Salto, así como gran parte de
Tala, Zapopan, Ixtlahuacán del Río y Zapotlanejo, y una pequeña parte de
Cuquío, Acatic, Tototlán, Ixtlahuacán de los Membrillos y Acatlán de Juárez,
que tenía, a su vez, como tributarios a Tololotlán, Tlajomulco, Tala, Atemajac
y Tetlán (Ignacio Dávila Garibi, en Razo Zaragoza, 1981: 13-14).
Algunas de estas poblaciones que fueron testigos de los acontecimien-
tos históricos en la época colonial, curiosamente tienen como tradición y cos-
tumbre representar la danza de los tastoanes.
D ANZA DE LOS TASTOANES : FUSIÓN DE DOS TRADICIONES

El mestizaje de la cultura indígena prehispánica mexicana con la española
fundió las razas, religiones, sistemas políticos, tradiciones, música, así como
la cultura visible y la impalpable. A pesar de ello, existe una notable tendencia
a conservar ciertas tradiciones en las poblaciones donde predomina la sangre
indígena.
En la fiesta del santo patrono, los tastoanes se regocijan con la danza
que es, sin duda, una herencia prehispánica que sobrevivió gracias al mestiza-
je impuesto por los conquistadores.
Por una parte, los naturales aprendieron de los evangelizadores pasajes

de la liturgia cristiana a través de las pastorelas, representaciones teatrales
utilizadas por los misioneros para catequizar. Los indígenas celebraban fies-
tas regionales paganas que los frailes buscaron reemplazar. El padre Acosta
decía:
No es bien quitárselas a los indios, sino procurar no se mezcle superstición alguna.

[…] vi hacer el baile o mitote, […] en el patio de la iglesia, […] me pareció bien ocupar
y entretener a los indios los días de fiesta, pues tienen necesidad de alguna recreación;
y en aquella que es pública y sin prejuicio de nadie hay menos inconvenientes que en
otras, que podrían hacer a sus solas, si se les quitase éstas […] fiestas y regocijos se
encaminen al honor de Dios y de los santos cuyas fiestas celebran. Así es como los
misioneros cristianizaron las danzas y los cantares de los indios (Ricard, 1995: 227).
Por otra parte, las primeras representaciones de la danza de moros y

cristianos fueron celebradas y organizadas por los europeos para su esparci-
miento, y los misioneros fueron responsables de su difusión en las poblacio-
nes indígenas (Ricard, 1995: 294). Los evangelizadores enseñaban a los fieles
con pasajes bíblicos y también los acontecimientos por los que pasaron los
españoles representados en los moros y cristianos, teniendo al frente a San-
tiago como su protector. Estos enfrentamientos entre Moros y Cristianos lle-
van una serie de diálogos en los que intervienen diferentes personajes, siendo
el protagonista Santiago Apóstol, defensor y capitán de los cristianos, y Pilato,
el capitán de los moros. La fiesta termina con el triunfo de los cristianos y la
victoria de la cruz.
Una vez conocida la tradición de moros y cristianos por los naturales
que no conocían el idioma castellano, y al no estar de acuerdo con el someti-
miento que ejercían los hispanos sobre ellos, fueron relacionando representa-
ción con la conquista que a ellos les tocó vivir en carne propia.
La danza de los tastoanes es la consecuencia del mestizaje que sufrió
una danza posiblemente guerrera en las que participaban los indígenas de esta
región, con la fusión de la celebración de moros y cristianos.
Los naturales presenciaban el enfrentamiento entre ellos que los espa-
ñoles festejaban en las ciudades a manera de esparcimiento, y cuando el indí-
gena participó en la fiesta de moros y cristianos fue imitando los enfrenta-

mientos de los dos bandos y mezclando la con una danza prehispánica de
carácter guerrero para acompañar el acto, llegando a ser una variante de aque-
lla, por la adaptaciones que posteriormente le fueron haciendo a los coloquios,
de acuerdo a las experiencias que les tocó vivir.
El indígena ideó sus propios diálogos, totalmente diferentes a los que
recitaban los españoles, utilizando sólo los nombres de los personajes de Moros
y Cristianos y mezclados con los Reyes Magos, que aparecen representados
en las pastorelas. Estos diálogos fueron hechos en la lengua nativa. A medida
que pasaba el tiempo, los indígenas le fueron añadiendo a sus coloquios otros
pasajes, de acuerdo a los acontecimientos que iban surgiendo tal como se
sigue haciendo hasta la fecha.
Actualmente, los diálogos son poco entendibles, ya que contienen pala-
bras en español y otras en náhuatl o nahua, y unas más que están nahuatlato-
castellanizadas —si se pueden llamar así. Esto ha causado que no se les dé la
verdadera importancia que tienen los coloquios, ni se comprenda cabalmente
el significado que representan.
S OBRE LA PALABRA TASTOAN

Es verdad que el nombre de los tastoanes tiene un origen incierto, pero es
sabido que la palabra tastoan proviene de la palabra tlatoani, como le nom-
braban los indígenas a sus caciques por ser: los señores que tienen la palabra.
De acuerdo a esta interpretación, los tastoanes vendría siendo la representa-
ción de los señores, es decir, la imitación que hacían los indígenas de los com-
bates fingidos que festejaban los señores o españoles, que eran los que habían
tomado por su cuenta el mando sobre toda posesión.
Las frases que conforman los párrafos se refieren a acontecimientos
relacionados al recuerdo de las batallas más largas y sangrienta, en las que los
españoles estuvieron en fuertes aprietos para librarse de las contiendas con-
tra los naturales.
B ATALLAS ENFRENTADAS POR LOS INDÍGENAS

Estas batallas en las que los indígenas pusieron resistencia, están registradas
en el lienzo de Tlaxcala. En el año de 1530, los españoles y sus aliados sostu-
vieron una fuerte batalla con los indígenas, que se oponían a que el cacique de
Tonalá les recibiera pacíficamente. En 1541, una multitud de indígenas asalta-
ron la ciudad de Guadalajara-Tlacotán poniendo a los españoles en aprietos.
Otra de las fuertes batallas sucedió en 1542, la tan nombrada guerra que acon-
teció en el cerro del Mixtón, cerca del poblado de Apozol, Zacatecas.
En estas batallas, se dice que se apareció Santiago, montado en un caba-
llo blanco, asiendo una espada en su mano derecha, para defender a los espa-
ñoles en las luchas contra los infieles belicosos que no querían dejarse some-
ter por los europeos.
En 1530, a la llegada de los conquistadores españoles, la región del occi-
dente de México estaba habitada por una gran variedad de grupos indígenas
que hablaban cada uno su propia lengua. Los tecuexes y cocas se encontraban
en gran parte del actual estado de Jalisco, y convivían en la provincia de
Tonallán (Baus de Czitrom, 1982: 9). Ambos grupos lucharon contra Nuño de
Guzmán, sin embargo, el conquistador usó a los cocas a fin de someter a los
tecuexes. Estos dos grupos, lingüísticamente parientes, de la familia yuto-az-
teca (Baus de Czitrom, 1982: 15, 23), posiblemente tenían lazos de parentesco
entre sí.
S UBLEVACIÓN INDÍGENA EN G UADALAJARA -T LACOTÁN

Uno de los levantamientos indígenas del occidente de México contra los espa-
ñoles tuvo lugar en la villa de Guadalajara, entonces asentada cerca del pue-
blo de Tlacotán. Los naturales de varios pueblos se unieron para sorprender a
los iberos, a quienes estaban causando muchos estragos en cada uno de los
pueblos conquistados.
Este relato que sigue es de vital importancia para conocer los hechos
históricos que antecedieron y que dieron lugar a la danza de los tastoanes en
los suburbios de Guadalajara, así como en pueblos indígenas de los alrededo-
res de la misma ciudad y al sur del vecino estado del norte.
Es de notar que varios de los acontecimientos que se exponen a conti-
nuación son representados de alguna manera en los relatos y ejecuciones de
los tastoanes, así como los paseos de reconocimiento que hicieron los indíge-
nas por la ciudad antes de iniciar la batalla que enfrentaron con los hispanos;
también esclarece la razón de la costumbre de tomar fruta o cualquier antojo
de los puestos del mercado, así como por qué se enfrentan a contraataque con
Santiago.
De entre los guerreros más valientes estaban los tochos y caxcanes, que
habitaban al norte del río Santiago: le dieron muerte a Pedro de Alvarado jun-
to con treinta personas más. Alvarado, al que le llamaban el Sol, era uno de los
capitanes más temidos por los indígenas. Tras su muerte, ocurrida en 1541, el
gobernador Cristóbal de Oñate se encontraba en grandes aprietos porque los
setenta españoles que quedaban, y que eran los que acompañaban a Alvarado,
querían irse y él sólo contaba en Guadalajara con veinticinco hombresa de a
caballo y de a pie. De los setenta, se decidieron a quedarse doce personas,3
que tenían deudos y hermanos en la ciudad; en esa ocasión ya contaban con
treinta y cinco soldados (Tello, 1973: 206).
Cristóbal de Oñate envió un mensaje al virrey para enterarlo de la situa-
ción en que se encontraba la ciudad. Para el mes de julio de 1541, entró Diego
Vázquez a la ciudad de Guadalajara con cincuenta hombres y el capitán Juan
de Muncibay, un hidalgo muy honrado; con ellos sumaban ochenta y cinco
hombres, suficientes para defenderse (Tello, 1973: 207-209). Los enemigos de
los españoles eran principalmente los del:
Río y Valle de Xuchipila hasta Jalpa, y los del Valle de Tlaltenango de cabo a rabo, y el
Valle de Tlacotlán y Barrancas, y que todos confederados trataron para que no se les
fuessen los españoles, con los casiques de Matatlán, […] [el cacique de Matatlán fue]
a Tonalán y les dixo se alzassen […] porque […] acometerían los caxcanes a la ciudad
(Tello, 1973: 209-211).
Pero no cedieron porque dijeron que los españoles eran sus amigos. Los
indígenas fueron con el cacique de Atemaxac a Tequizistlán y Copala, pue-
blos con población insuficiente como para atacar a los españoles en el río, y
fueron a…
3
Estos eran Antonio de Aguiar, Diego Delgadillo, Juan de Bellosillo, Juan
Cantoral, Francisco de Batidor, Cristóbal de Estrada, Alonso de la Vera, Juan de
Virrierza y su hijo Tomás de Virrierza, Pedro Rodríguez y Pedro de Céspedes
(Tello, 1973: 206).
Yschcatlán a tratar con el cacique pero un indígena tartamudo llamado Francisco

Gang[u]illas, le dijo al cacique que él y los demás del pueblo no querían alzarse contra
los españoles […] que mejor era que prendieran a los enviados de Mazatlán (Tello,
1973: 211).
En septiembre de 1541, el gobernador Cristóbal de Oñate empezó a ave-

riguar cuáles de los caciques de los alrededores habían conspirado en contra
de los españoles. Los indígenas:
dijeron en sus confessiones que el día que habían de yr a la ciudad los enemigos, que
eran los de Atemaxac Zaavedra, de Copala, de Yschcatlán y el de Tequizistlán, todos
ellos del valle de Tonallán, para el día seis del mismo mes los mandó ahorcar (Tello,
1973: 213).
Era el mes de octubre cuando supuestamente se levantarían los natura-

les y los españoles no se decidían a irse para Tonallán porque decían: «tan
grandes perros son los unos como los otros, y estando entre nuestros enemi-
gos, no tenemos de quien fiarnos». Decidieron quedarse y construir una «Casa
Fuerte, […] dos torres con sus troneras, que cada una guardaba dos calles y
cogían toda la cassa» (Tello, 1973: 214).
Los españoles hacían muchas plegarias a Dios. Por la noche y por el día
tenían soldados y gente de a caballo para vigilar la villa y los caminos. Los
iberos tenían indígenas a su servicio que eran los que llevaban leña y comida
para los caballos pero «los yndios del pueblo de Tlacotlán [que estaba a una
legua de la ciudad] que era de tres mil, se los impedían y les amenazaban con
matarlos si seguían abasteciendo a los españoles» (Tello, 1973: 215).
Los soldados fueron a Tlacotlán para comprar víveres, y se encontraron
con la sorpresa de que no había nadie en el mercado, ni en ninguna parte
porque sus amigos, en quien les confiaban, se habían alzado contra ellos (Tello,
1973: 215-216).
Era, 1541, en la víspera de San Miguel, cuando los pueblos conspirados
se dirigían a la ciudad. Pedro Plasencia, que había salido con los indígenas a
recoger leña y yerba, vio acercarse una multitud como nunca se había visto
antes. Eran las nueve de la mañana cuando llegó a avisarle al gobernador,
«halló que toda la gente estaba en missa y entró a caballo a dar la nueva […]
las mujeres y los niños comenzaron a llorar y a desmayarse algunas. […] se
levantó la mujer de Juan Sánchez de Olea [que se llamaba] Beatriz Hernández
y dixo al gobernador» que hiciera que terminara la misa, recogieron el Santísi-
mo y sacaron algunas imágenes (Tello, 1973: 218-219).
S E DISPUSIERON A PUNTO DE GUERRA

La gente se resguardó en la casa fuerte, todos los «soldados como yndios y
yndias de servicio, y niños y los encerró y él [gobernador] con ellos, con todas
sus armas y caballos». La gente de a pie y de a caballo eran cien, los distribu-
yó. Antes de llegar el medio día se presentaron.
Los enemigos al rededor de la Ciudad muy galanes, y con plumería y arcos, macanas,
rodelas y lanzas arrojadizas, armados de todas armas, y era tanta la multitud de ellos,
que media legua alrededor de la Ciudad por cada parte, la tenían rodeada y cercada,
que no v[e]ían sino yndios enemigos, embijados y desnudos, pareciéndose al diablo, y
llegados entró un escuadrón de doscientos yndios de guerra en la Ciudad, todos man-
cebos, dispuestos a reconocer; que no osaron entrar de golpe, temiendo no les viniese
algún daño de las cassas (Tello, 1973: 219).
Reconocieron, pues, toda la casería de la Ciudad, con tanta brevedad,4 […] y habién-
dose juntado, comenzó un gran mormullo andando la palabra de unos en otros, que
caussaba temor oillos,5 y luego por esquadrones entraron baylando6 y cantando mil
canciones […] hicieron su paseo por la ciudad, y lo primero que hicieron fue entrar en
la yglesia y arrancar las imágenes […] luego quemaron la Yglesia y todas las cassas de
la Ciudad (Tello, 1973: ).
4
Como lo hacen los tastoanes siguiendo el coloquio en el momento que recono-
cen el palacio de los reyes.
5
Los tastoanes continuamente vociferan gritos y algunas personas se asustan,
pero esto era muy común entre los naturales porque eran gritos de guerra.
6
Como lo realizan los tastoanes, desde que salen a las calles hasta llegar a la
plaza. Es probable que la danza que pudieron apreciar los conquistadores fuera
una danza guerrera como la que se presenta durante el recorrido por el pueblo.
Uno de los yndios, […] arremetió a la puerta valentíssimamente y se entró a la Cassa

Fuerte poniéndose a la fuerza con todos, […] Al ruido que había, salió Beatriz Hernán-
dez a ver a su marido, que era capitán de la guardia de la puerta por donde el yndio
había entrado, y comenzó a reñirlos a todos […] que la dexassen a ella con el yndio.
[…] y le dio una cuchillada en la cabeza […] y poniéndole el pie en el cuello, le dio dos
estocadas, con que le mató, y le dixo a su marido, que él se había de haber hecho
aquello (Tello, 1973: 220-221).
La pólvora que tenían los españoles estaba húmeda y no podían echar

fuego. Fray Antonio Tello dice: «era tan fuerte la batalla la que les estaban
dando los indígenas que todos estaban temerosos y asustados». Los enemigos
se apartaron y dejaron de disparar la lluvia de flechas; uno de los indígenas
dijo en su lengua:
Llorad bien, barbudos christianos, hasta que comamos y descansemos, que luego os
sacaremos de ahí y nos pagaréys los que nos matáysteis en la pared [los españoles
permanecieron callados]. Sacaron mucha comida los yndios de las despensas de las
cassas, que robaronlos yndios,7 y traída, dixo el capitánejo que se había subido en la
pared: Comamos y descansemos, pues estos españoles barbudos ya son nuestros. ¿No
los véys llorar, que son unos gallinas? (Tello, 1973: 221).
El gobernador Oñate se percató de que los enemigos estaban en reposo

y llamó a toda la gente de a caballo para que se armasen:
Porque ya era tiempo y llegada la hora de Dios para pelear y vencer o ser vencidos, que
de su parte tenían a Dios, pues peleaban por su fe (Tello, 1973: 221).
Mientras que los naturales luchaban por defender sus tierras y sus fami-
lias; para impedir que se robaran a sus mujeres que eran arrebatadas por ex-
traños, que no coincidían con sus creencias y sus ritos. Los españoles:
7
Este hecho se representaba por los tastoanes, cuando entraban a los puestos
del mercado para pedir fruta, refrescos o algún otro obsequio que la gente les
quisiera regalar.
Se pusieron todos en arma para salir a la batalla, […] el bachiller Estrada les predicó
un sermón y plática en que los trató de la victoria que los ángeles tuvieron en el cielo
contra Lucifer, cuyos ministros eran aquellos yndios; que se esforzassen porque San
Miguel los ayudaría y el señor Santiago, patrón de España y de sus españoles (Tello,
1973: 225).
Todos se prepararon para el ataque, entonces «dixo el gobernador ¡Ea!,

señores, ya es tiempo, salgan los diez de a caballo y se disparó un tiro».
Saliendo todos por el frente de la iglesia, luego se dirigían de una esquina a otra, al
poco rato […] calló el caballo de Francisco Orozco […] y viéndolo caído, le echaron
mano los yndios, le hicieron tajas y el caballo disparó entre los enemigos (Tello, 1973:
226).
Entonces el gobernador dijo desde una ventana:
¡Ea!, caballeros, vamos todos los de a caballo. […] [echando un grito al Apóstol para
que les ayudara] ¡Santiago sea con nosotros! […] matando y hiriendo, no quedó ene-
migo en la ciudad que no alanceassen, y aquí se dixo peleó Santiago, San Miguel y los
ángeles; […] Romero, […] vio en una loma que estaba sobre la Cassa Fuerte, más de
dos mill yndios caxcanes que se venían a meter en ella y querían coger el caballo de
Orozco, que solo andaba entre ellos escaramuceando, y visto por Cristóbal Romero
fue corriendo a la Cassa Fuerte a avissar disparassen la artillería hacia donde estaba
esa gente, y él passó adelante y se metió entre los enemigos, y comenzó a pelear y
alancer yndios, […] alanceó más de ciento de ellos y les quitó el caballo de Orozco, y
viendo los enemigos el destrozo que hacía, se fueron huyendo, y los venció (Tello,
1973: 226-227).8
8
Esta parte es representada en los tastoanes cuando los valientes guerreros
van en busca de Santiago que está escondido en los puestos del mercado. Ante-
riormente, se iban por el pueblo danzando y se encontraban de vez en cuando
con Santiago a caballo para intercambiar golpes con sus garrotes y la espada
del que personifica al apóstol, o como dice Santoscoy (1984: 412): «que se api-
ñaban en torno del caballo y su jinete, formando una masa compacta que …➢
Al final de la batalla, las calles y plazas estaban llenas de cuerpos muer-

tos, corrían arroyuelos de sangre, y el gobernador mandó a recogerlos. Los
indígenas que atacaron la ciudad fueron poco más de cincuenta mil, la batalla
duró cerca de tres horas, en la que murieron quince mil indios y sólo uno del
bando español que fue Orozco (Tello, 1973: 227).
Después del combate, los españoles fueron a recorrer la ciudad para ver
los daños causados a sus casas y se hallaron en su interior una:
Gran summa de yndios escondidos en los hornos y aposentos, y preguntándoles que a

qué se habían quedado allí, dixeron que de miedo, porque quendo quemaron la yglessia,
salió del medio de ella un hombre a caballo blanco, con una capa colorada y cruz en la
mano yzquierda, y en los pechos otra cruz, y con una espada desenvaynada en la mano
derecha, echando fuego, y que llevaba mucha gente consigo de pelea, y que aquel
hombre con su gente andaba entre ellos peleando, y los quemaban y cegaban, y que
muchos quedaron como perláticos, y otros mudos, ellos eran los que contaban que se
había aparecido Santiago.9
Fray Antonio Tello dice al respecto «Este milagro lo representan cada

año los yndios en los pueblos de la Galicia» (Tello, 1973: 227-228).
Los indígenas que quedaron heridos se lamentaron de las mutilaciones
y maltratos que habían recibido de sus vencedores:
Cortaron a nos las narices, a otros las orexas y manos y un pie, y luego les curaban
con aceite hirviendo las heridas; ahorcaron y hicieron esclavos a otros, y a los que
salieron ciegos y mancos, de haber visto la sancta vissión de Santiago, muy bien
…➢ no deja a aquél dar un solo paso y que hostiga al otro hasta cansarlo y dar
con su humanidad en el suelo; triunfo que celebraban con grande algazara los
vencedores […]» para después llevarlo ante los Reyes.
9
Estos últimos párrafos que relata Tello, son el origen de una leyenda en Tonalá,
que continúa trasmitiéndose y es muy semejante a lo que menciona él, y dice:
«que quedaron muchos muertos y heridos, mucha matanza, mucha gente
desarrapada y los que quedaron heridos andaban por el pueblo pidiendo dinero,
vestidos con garras y con unas cara horribles, todas con llagas por las heridas».
hostigados los enviaron a sus tierras, y fue tal el castigo, que hasta el día de hoy
volvieron a la Ciudad.10
La gente de la ciudad siempre entendió que vencer a los indígenas fue

obra del cielo porque era imposible vencer tantos enemigos (sin la interven-
ción de Dios, del apóstol y de los ángeles). Para los españoles, esta fue una de
las batallas más maravillosas que tuvieron en tierras de la Nueva España y de
la Nueva Galicia, y sobre todo la más milagrosa por haber vencido a un nume-
roso ejército indígena, con tan poca gente ibérica (Tello, 1973: 232).
Para los indígenas fue el inicio de luchas por una ideología y cultura
distintas a la que practicaban. Después de lo acontecido, el gobernador man-
dó llamar a Diego Orozco, le otorgó un caballo, armas y le encomendó los
pueblos de su hermano, caído en la batalla, que eran los de Mezquituta y
Moyagua. Además, le pidió que fuera como su hermano, trabajador y empren-
dedor, a lo que él se comprometió (Tello, 1973: 232). Este párrafo da luz para
responder el por qué en la región sur del estado de Zacatecas existe la repre-
sentación de tastoanes, en las poblaciones de Moyahua, en las Mezquiteras y
en Jalpa.
Continúa el relato diciendo que el día de San Miguel, después de la bata-
lla, los españoles se reunieron en la Casa Fuerte y que salieron de ahí con el
pendón que tenían y la cruz, llevando la imagen de San Miguel al altar, para
celebrar la misa muy temprano, terminando la celebración:
10
Los acontecimientos que ocurrieron en la historia de la fundación de Gua-
dalajara se hicieron leyendas con el paso del tiempo. Una de ellas es cuando
Dios mandó a Santiago a apaciguar a los tastoanes, que eran animales de la
sierra, es decir, gente salvaje, empezó a luchar contra ellos. Con su espada les
cortaba brazos, manos orejas, cabezas, pies o narices. Por todo lo que hizo,
Dios se enojó y mandó nuevamente a Santiago que bajara a la tierra a poner
remedio a todo el destrozo de personas, y lo que hizo el Apóstol fue pegar a
los cuerpos algunas partes de los animales. A unos les puso cabeza de un
animal, a otro de otro diferente, hasta que completó todos los cuerpos de los
tastoanes.
Sobre el missal y ara consagrada, hicieron voto de tener por patrón de aquella ciudad,
al señor San Miguel y hacerle altar particular, y en memoria de esta tan gran victoria,
sacar cada año su pendón (Tello, 1973: 233-234).
M OROS Y CRISTIANOS
En contraparte, la danza de moros y cristianos, de la que se desprendió en
parte la danza de los tastoanes, fue el resultado de las constantes Cruzadas
que tuvieron los iberos al oriente de España durante la época medieval en el
siglo XII (Warman, 1985: 15-17).
Al parecer, la representación de moros y cristianos tuvo su origen en
Aragón, cuando Ramón Berenguer IV, conde de Cataluña contrajo nupcias con
Petronila, la reina de Aragón en el año de 1150, y durante los festejos se fingió
un combate entre moros y cristianos (Warman, 1985: 15).
Ésta fiesta viene siendo una representación teatral del enfrentamiento
de dos bandos: el cristiano y el moro. En algunos lugares de España, como en
Xixona, se tiene registro de un acta capitular de 1791 donde se solicita permi-
so para realizar las evoluciones de dichos grupos, que tenían lugar en la calle.
En Xixona, la fiesta se lleva a cabo en tres actos tradicionales. El primer
día se presentan las fuerzas de los dos bandos desfilando por delante los cris-
tianos representados por la cruz, seguidos por la fuerza atacante de la Media
Luna. Cada uno está encabezado por un capitán que porta la insignia de la me-
dia luna. En el segundo día tiene lugar un combate entre los dos bandos. Los
cristianos retroceden hasta su castillo ante la arcabucería mora, y entonces se
presenta una embajada mora para solicitarle la rendición de la fortaleza, lo que
finalmente consiguen. Al tercer día, un moro es apresado por sus compañeros,
por haberse convertido a la fe de Jesucristo por amor a una cristiana. Juzgado
como traidor es condenado a muerte, fusilado y enterrado por el bando moro.
Más tarde los cristianos recuperan el castillo tras la intervención milagrosa de
San Bartolomé y San Sebastián. Enseguida desfila el bando moro seguido del
cristiano, momento en el que presentan a los capitanes y abanderados del si-
guiente año. La fiesta concluye con una procesión a los patronos de la ciudad
(Garrigos Sirven, 1999, el autor es cronista de la ciudad de Xixona).
La tradición de festejar a los moros y cristianos continúa en ciertos lu-
gares de Europa. En estas representaciones, el triunfo final de las tropas cru-
zadas se resuelve gracias a la intervención de las potencias celestiales como

en Ontinyent, España; les favorece el Cristo de la Agonía, en Alcoi o Banyeres
les ayuda San Jorge a los cristianos, en Bocairent tienen como santo interce-
sor a San Blas o como en Fontanars de los Alforins, la Virgen del Rosario
(Gandía Vidal, 1999).
En dicha danza se hace de la guerra un juego, y se agradece de la libera-
ción la presencia mahometana a los santos patronos, que aparecen en las
solemnes celebraciones lúdicas y religiosas de esta tradición.
R EPRESENTACIÓN DE MOROS Y CRISTIANOS EN A MÉRICA

Existen fuentes que mencionan que los españoles hacían esa misma represen-
tación como parte de las diversiones que acostumbraban. La primera referen-
cia de una representación en América fue hecha por Bernal Díaz del Castillo,
que dice que en el año de 1524 o principios de 1525, Cortés y su compañía iban
de México rumbo a las Hibueras para llegar a Coatzacoalcos encontrarse con
la gente que él mismo había enviado. A su llegada, le hicieron un gran recibi-
miento «[…] con arcos triunfales y con ciertas emboscadas de cristianos e
moros, y otros grandes regocijos e invenciones de juegos […]» (Díaz del Cas-
tillo, 1990: 568).
En el año de 1539, Motolinia presenta la primera descripción de moros y
cristianos en México, relatando la celebración de Corpus Christi en Tlaxcala,
donde se iba a representar la conquista de Rodas, pero se determinó presen-
tar la conquista de Jerusalén (Sevilla, Rodríguez y Cámara, 1983: 219-220). De
manera similar, la farsa que hacían del enfrentamiento entre ambos bandos se
podía organizar en una u otra representación de conquista que se quería para
la ocasión. Una vez que el indígena conoció el tema principal de se las ingenió
para presentar su propia versión e interpretación de conquista y escribirla en
los coloquios de tastoanes.
En la Nueva España, los moros y cristianos se escenificaban en los in-
termedios de las corridas de toros y para la celebración del «Corpus Cristi, se
vendían máscaras de moros y cristianos» (Warman, 1985: 39).
En las actas de cabildo de Guadalajara, aparece un acuerdo, con fecha
del 26 de abril de 1608, para los festejos del recibimiento al presidente de la
Audiencia. Después de visitar el pueblo de Analco, se programó una corrida
de toros que, como dice Warman, incluía la danza de moros y cristianos. El

acta dice: «[…] después de venydo en la misma plaza, haya un juego de cañas
y se corran toros y las demás fiestas que pareciere hacer las ordene don Diego
de Padilla, alcalde ordinario desta ciudad, […] comisionado de las fiesta» (Ló-
pez, 1984: 39).
Por cierto que la música que perdura en la danza de los tastoanes son
sones llamados el torito, el toro y el medio toro, que podrían ser secuelas de la
participación de esta danza en las corridas de toros.
F UENTES QUE MENCIONAN LA DANZA DE LOS TASTOANES

Entre las fuentes está la crónica que escribió fray Antonio Tello en el año de
1646, que si bien no es del todo confiable por las fechas y acontecimientos que
en ocasiones confunde, él estuvo en contacto con acervos primarios y con
gente longeva que sobrevivió a la conquista y que sabía de los acontecimien-
tos por sus padres.11
La obra de Tello hace mención de la danza de los tastoanes cuando se
refiere a la batalla de Guadalajara-Tlacotlán en la que aparece Santiago:
Salió del medio de ella un hombre a caballo blanco, con una capa colorada
desenvaynada en la mano derecha, echando fuego, y que llevaba mucha gente consigo
de pelea, […] y los quemaban y cegaban, […] ellos eran los que contaban que se había
aparecido Santiago. Este milagro lo representan cada año los yndios en los pueblos de
la Galicia (Tello, 1973: 227-228).
Matías de la Mota Padilla escribió en 1742, teniendo como fuente princi-

pal a fray Antonio Tello, que en la población de Mezquitán:
se celebraba anualmente, con el nombre de Tastoanes y en honor del Santo Santiago,

por los indígenas del lugar […] (Mota Padilla, 1920: 62).
11
Es también de los pocos acervos que se conocen y se pueden recurrir en la
Biblioteca Pública del Estado, que guarda celosamente escritos tan importan-
tes como los de Tello, entre otros.
En honor a la memoria de la batalla que tuvieron en Guadalajara-

Tlacotlán, se dice que Santiago aparece para defender a los hispanos:
Y siendo así que los españoles fueron los favorecidos, son los indios los que desde
entonces hasta hoy celebran sin interrupción la memoria, conservando la tradición de
esta victoria que parece nuestra, y los indios tienen por suya […] [donde] al acometer-
les el figurado Santiago, [los tastoanes] caen en el suelo y vuelven a levantarse, repitien-
do la escaramuza con donaire y celeridad hasta que se le rinden (Mota Padilla, 1920: 62).
El periódico tapatío Juan Panadero, del 5 de Agosto de 1880, menciona

la diversión de los tastoanes que tuvo lugar en esa ocasión en Mezquitán.
Esta fiesta de los tastoanes considerada «digna de salvajes» por los
articulistas Victoriano Salado Álvarez de El Correo de Jalisco y Rafael de Alba
del periódico El Heraldo, fue objeto de estudios para Alberto Santoscoy por
la petición que le hizo del general Ramón Corona, a raíz de que llegó a Guada-
lajara el antropólogo estadounidense Fredericf Starr, que se había interesado
en el ritual de los tastoanes (Santoscoy, Salado y de Alba, 1950).
El general también gobernador de Jalisco, intrigado por la situación,
ordenó la investigación de la fiesta de los tastoanes, concluida en la obra de
Santoscoy y publicada en el año 1889, en los Apuntes Históricos y Biográfi-
cos Jaliscienses, considerando a la fiesta como digna de ser conservada (San-
toscoy, 1984: 422).
En 1950 fue publicada una controversia que sostuvieron reconocidos
periodistas de finales del siglo XIX en Guadalajara. Entre ellos aparece Alberto
Santoscoy —colaborador de revistas y diarios de la época como Juan Pana-
dero, el Diario de Jalisco y El Mercurio, del que fue director—, Victoriano
Salado Álvarez —fundador del periódico El Correo de Jalisco— y Rafael de
Alba, director de El Heraldo. Los dos últimos, estuvieron contrapunteando lo
que Santoscoy escribía sobre los tastoanes, a través de artículos en El Correo
de Jalisco y en El Heraldo; esto ocurrió entre el 3 de agosto hasta el 1 de
septiembre de 1895 (Santoscoy, Salado y de Alba, 1950).
Entre los trabajos más recientes que se han hecho acerca de la danza de
los tastoanes están Los Tastoanes de Nextipac por Ramón Mata Torres, publi-
cado en 1987; La Fiesta de los Tastoanes —sobre el del poblado de Jocotán—,
escrito por la antropóloga Olga Nájera Ramírez, en 1997, que aborda sobre todo
el carácter mestizo de la fiesta, editado por la University of New Mexico,
Albuquerque; también se publicó de Agustín Yáñez, «Santiagos y Tastoanes», en
Por tierras de la Nueva Galicia. Otras investigaciones que abordan el tema son
las de Jesús Jáuregui, La disputa por los tastoanes a fines del siglo XIX (2002,
Secretaría de Cultura Jalisco), y de Enrique Bustos Pulido, Los tastoanes (2001).
Igualmente, Guillermo de la Peña (1998 y 2002) ha publicado artículos sobre la
fiesta de los tastoanes, principalmente sobre la resistencia cultural que en ella
se simboliza. El trabajo más reciente es el de Tastoanes de Tonalá, en prensa,
de la autora que escribe el presente.
Recientemente, distintos articulistas de periódicos e investigadores sólo
hacen una descripción muy superficial de la danza de los tastoanes, mencio-
nando algunas leyendas y comentarios.
Se ha dejado de lado la investigación de las fuentes directas de la tradi-
ción, como los organizadores y participantes más ancianos que han conserva-
do la tradición oral de sus antecesores y han guardado celosamente lo que
aprendieron de los abuelos.
L A DANZA DE LOS TASTOANES

La danza es un arte vivo, originado por un hecho social e histórico. Es además
una práctica colectiva que sobrevive o cambia al paso del tiempo, parte de la
identidad y del fortalecimiento de los pueblos para la conservación de tradi-
ciones y valores nacionales.
Las poblaciones indígenas que se localizan en Jalisco tenían una amplia
variedad de danzas que se realizaban de acuerdo a la época del año, que po-
dían ser de carácter ritual o profano. Algunas danzas de las más antiguas que
han sobrevivido hasta nuestros días son las del sur de la entidad, como la de
los Sonajeros, la de los Paixtles, la de los Xacayacates y la del Caballito, que
es de la región de Los Altos, además de la de los tastoanes, considerada como
una de las más antiguas e importantes de Jalisco (UNED, 1992: 238-239).
La expresión que da Santoscoy al referirse a la danza de los tastoanes es
muy importante porque realmente «no es una simple danza, sino que se repre-
senta en ella una escena histórica […] por las circunstancias de la fiesta»
(Santoscoy, 1984: 416).
Asimismo, enfatiza un conflicto en la comunidad al no poder disponer

de sus propias tierras y la resistencia de los indígenas a nuevos regímenes
políticos y religiosos, representados de alguna manera en la imagen del patro-
no del pueblo, considerado como traidor por no responderles favorablemente
a sus necesidades. Se le denomina corrida cuando Santiago cuerea o varea a
los tastoanes o también le llaman jugada de los tastoanes, que vendría siendo
lo mismo que la corrida, o cuando intercambian golpes con sus garrotes.
Santoscoy dice que en Mezquitán solía «frecuentemente interrumpirse […] la
danza al encuentro de los tastoanes con Santiago», que montado a caballo
visitaba las casas del pueblo. Al encontrarse Santiago y los tastoanes inter-
cambiaban golpes de una parte y otra, pero al escaparse Santiago, la danza
continuaba (Santoscoy, 1984: 411). Esto denota una división de actos en esta
representación así como los diferentes nombres que lleva la danza.
S ANTO S ANTIAGO : PATRONO DE E SPAÑA Y DE LA N UEVA G ALICIA

Una de las celebraciones religiosas más importantes en las poblaciones es la
del patrono del pueblo. El 25 de julio de cada año aparecen los tastoanes para
honrar a Santiago. Sin embargo, no sólo se presentan en esta fecha, también
forman parte de la fiesta del patrono propio de cada lugar: la danza de los
tastoanes es parte de las festividades para honrar al abogado o abogada de su
pueblo.
El apóstol Santiago es bien conocido como patrono de España. Y en las
crónicas de la conquista de México se relata que llegó a aparecerse en los mo-
mentos más difíciles, cuando los españoles lo invocaban para pedir su ayuda
en situaciones de peligro para sus vidas, al llevar a cabo la empresa de conquis-
ta y colonización, teniendo como meta evangelizar las tierras descubiertas.
Entre los ibéricos se habla de la tradición de Santiago, que convirtió a
España a la cristiandad en el siglo I. Esta tradición se extendió cuando otra,
más tardía, afirmó su milagrosa aparición al lado de las huestes católicas du-
rante la guerra de la reconquista de España.
Así, con la fama de un guerrero, Santiago Matamoros fue adoptado por innumerables
parroquias de la península como su santo patrono (Metropolitan Museum of Art New
Cork, 1990: 344).
Posteriormente, fue recordado como el santo que los protegía de cualquier si-
tuación difícil. Durante la conquista del Nuevo Mundo, fue Santiago quien acom-
pañó a los españoles en sus cruzadas para ganar tierras para la corona españo-
la, y fue con ellos que llegó a México el culto al apóstol guerrero.
E L APÓSTOL EN TIERRAS DE LA N UEVA E SPAÑA

Bernal Díaz del Castillo, relata en su obra Historia verdadera de la conquista
de la Nueva España (1990), cómo los españoles invocaban la ayuda de San-
tiago Apóstol en sus expediciones por el Nuevo Mundo. La primera ocasión
sucedió en el año de 1519, cuando Hernán Cortés y su tropa llegaron al río que
ellos nombraron Grijalba y que se conocía por los naturales como Tabasco.
Allí, los indígenas les presentaron batalla a los españoles que todavía no ha-
bían tocado tierra. La escena que describe Díaz del Castillo es como sigue:
En aquella lama estaba Cortés peleando, y se le quedó un alpargato en el cieno que no

le pudo sacar, y descalzo el un pie salió a tierra, y luego le sacaron el alpargato y se
calzó. Y entre tanto que Cortés estaba en esto, todos nosotros, ansí capitanes como
soldados, fuimos sobre ellos nombrando a Señor Santiago, y les hicimos retraer (Díaz
del Castillo, 1990: 74).
Más tarde, los conquistadores pidieron nuevamente a Santiago que los

ayudara en la batalla de Tlaxcala en 1519, donde Cortés lo invocó clamando
«¡Santiago, y a ellos!», derrotando a los naturales comandados por Xicotenga.
Igualmente, cuando Cortés mandó pacificar la provincia de Chiapas, estando
capitaneando Luis Marín, se percató de que eran tantos los contrarios que
animó a sus compañeros gritándoles «Ea, señores, ¡Santiago y a ellos!»; o cuan-
do el capitán Gonzalo de Sandoval estuvo en la provincia de Chalco, donde le
esperaron gente de campaña, y se escuchó una vez más el grito de guerra de
los españoles (Díaz del Castillo, 1990: 140, 378, 521).
Al leer a Díaz del Castillo se vuelve evidente que los conquistadores te-
nían una profunda devoción al apóstol. Algunos de ellos llegaron a México
vistiendo el hábito de Santiago. Como españoles, el nombrarlo era tener de
inmediato su segura protección, porque a pesar de la valentía con que lucha-
ban los indígenas, la mayoría de las veces se replegaban o huían derrotados.
A PARICIONES EN EL REINO DE LA N UEVA G ALICIA

De acuerdo a la crónica de fray Antonio Tello, escrita en el año de 1642, en
territorio de la Nueva Galicia, el apóstol Santiago se apareció en tres ocasio-
nes. La primera de ellas fue en tierras tonaltecas en 1530, y correspondió a la
primera batalla que sostuvieron los españoles y sus aliados los tlaxcaltecas e
indígenas que se les iban uniendo, con los indígenas de los pueblos de Coyula,
Zalatitán y Tonalá. Acerca de esta batalla, Matías de la Mota Padilla relata que:
Confesaron después los españoles haber sido esta batalla una de las mas memorables
por el aprieto en que se hallaron, y muchos testificaban que habían visto a Santiago, y
de los indios muchos dijeron haber visto a un hombre en un caballo blanco en el aire,
que les hacía poner en fuga: tres horas duró el combate, y se hallaron mas indios
mexicanos y tarascos muertos, que plebeyos de los pueblos referidos (Mota Padilla,
1920: 41).
La segunda aparición de Santiago sucedió en el año de 1535, en la villa

de Tlacotlán, también en un enfrentamiento bélico:
Les acometió a los españoles una gran conspiración de yndios caxcanes, tecuexes y
zacatecos, en que murieron muchos yndios y algunos españoles, y se les apareció el
apóstol Santiago, segunda vez, y les ayudó, con que salieron del peligro, y duró mucho
tiempo, y cada día tenía grandes rebatos (Tello, 1968: 302).
En esos momentos, Tlacotlán era la tercera sede de la villa de Guada-

lajara y los combates entre españoles e indígenas eran más constantes, debi-
do a que estaban en los inicios de la conquista y colonización de tierras occi-
dentales.
Por tercera vez, Santiago hizo su aparición en la villa de Guadalajara en
el año de 1536, cuando los españoles llegaron del norte, precisamente del Teúl,
después de un enfrentamiento con los indígenas. La intranquilidad reinaba en
Guadalajara-Tlacotán, que pronto fue azotada por los naturales de lugares cir-
cunvecinos. Tello relata:
El mesmo día vinieron infinidad de yndios después de vísperas a pelear con nuestros
españoles, los quales, saliendo al encuentro a los yndios, vieron visiblemente al após-
tol Santiago y a los ángeles, que peleaban en su favor (Tello, 1968: 318).
Respecto a esta batalla, existe una leyenda en la que se señala que los
habitantes de la villa de Guadalajara fueron sorpresivamente atacados por los
indígenas de Nochistlán. José Trinidad Laris relata que los españoles, enton-
ces, cargaba sobre ellos más bien con arma blanca que con arcabuz, porque
habían sido sorprendidos cuando secaban al sol la pólvora. Al volver del ata-
que encontraron en la Casa Fuerte a un número considerable de indios, prin-
cipalmente de tlatoanis
Ciegos y vestidos con las casacas que han encontrado, luchando con una divinidad
invisible. Los españoles al interrogar a los indios sobre lo que sucedía, éstos señalaron
que al estar quemando eso, que los españoles llaman Apóstol, había salido un hombre
montado en un blanco caballo y peleando con ellos los dejara en aquel estado (Laris,
1923: 1).
Desde el siglo XVI, en los pueblos de tradición indígena fue muy común
la devoción a santos que están vinculados a las entidades sagradas autóctonas,
asociadas con figuras de animales, que la mayoría de las veces sustituyeron a
espíritus del pasado, que se han nagualizado, identificados no solamente con
formas animales, sino también a fenómenos atmosféricos (Báez-Jorge, 1998:
163), como los rayos, meteoros, torbellinos de viento, polvo y agua.
Para evitar el sincretismo, desde el año de 1585, el Concilio Provisional
Mexicano prohibió:
Que se esculpieran o se pintaran en los retablos imágenes de animales como caba-

llos, ni serpientes ni culebras ni el Sol ni la Luna como se hace en las imágenes de San
Bartolomé, Santa Martha, Santiago, Santa Margarita; porque aunque estos animales
denotan la proeza de los santos, las maravillas y milagros que obraron […], estos nue-
vamente convertidos no lo piensan así […] porque como sus antepasados adoraban
estas criaturas y ven que adoramos las imágenes santas deben entender que hacemos
adoración también a los dichos animales y al sol y a la luna […] (J. Llaguno, citado en
Báez-Jorge, 1998: 197).
Esta prohibición se mantiene hasta nuestros días, ya que la iglesia cató-

lica está en desacuerdo con estas costumbres híbridas que más tienen que ver
con lo impío, que con el espíritu cristiano.
Sin duda, hubo una transfiguración simbólica en tierras americanas res-
pecto al caso de Santiago patrono de España. A medida que los franciscanos
estuvieron tratando de realizar la evangelización, introdujeron la imagen del
apóstol, que visto con los ojos del indígena, sustituyó la imagen del espíritu
guardián que ya tenían por la imagen del apóstol y su espíritu o nagual, es
decir, su caballo.
P ERSONAJES DE LA DANZA
Los personajes pueden variar un poco dependiendo el lugar, pero en general
se observan primeramente los personajes más numerosos de la danza de los
tastoanes, que son precisamente los que le dan el nombre a la danza. Protegi-
dos por su máscara, estos hombres se transforman en valientes guerreros para
enfrentarse con su contrincante; se identifican rápidamente porque llevan una
máscara humana con facciones exageradas que aparecen atravesando algún
animal como culebras, lagartijas, alacranes, ratones o arañas. Usan además
un tocado de cerdas largas de cola de caballo como peluca y traen como arma
un garrote de madera.
Santiago es el personaje que pretende dominar a los tastoanes sostenien-
do una batalla con cada uno de ellos. Puede vestir de blanco o pantalón de
mezclilla con camisa blanca, una banda roja cruzada por el pecho, botas vaque-
ras, fajo piteado y sombrero texano o de charro. Porta una espada y una vara
con la que los golpea con mucha fuerza, y cuando aparece monta su caballo.
El Verdugo aparece como uno más de los tastoanes, pero se distingue
porque siempre está al frente de todos, paseando de un lado a otro y dirigien-
do a los tastoanes, marcando el orden de los que siguen por actuar.
El Moro hace las veces del verdugo, pero se distingue porque porta una
vestimenta brillante en negro o rojo, trae sombrero y cubre su cara con un
velo del mismo color.
El Perro o la Perra es muy fácil de identificar porque su máscara es
diferente a las demás, simulando a un perro, y siempre trata de estar junto a
Santiago.
Los Reyes portan máscaras que representa a los tres Reyes Magos. Sus
atuendos son de colores brillantes y muy vistosos, y usan en la cabeza coro-
nas de latón. En el sur de Zacatecas, además del Santiago y los tastoanes,
tienen a los personajes de el Viejo y la Vieja.
Este drama popular ha sido medio de entretenimiento desde el siglo VII
hasta nuestros días. Tal es el caso, en que la misma gente durante la represen-
tación se identifica o siente simpatía hacia cierto personaje.
La fiesta de los tastoanes es una conmemoración en la que todo mundo
participa. Además de los actores de la danza, hay quienes se organizan para
los festejos religiosos durante el novenario: unos preparando las misas, otros
los rosarios, las peregrinaciones o la organización de los juegos pirotécnicos,
y hay quien brinda apoyo económico; pero, la mayoría del pueblo interviene
como espectador. Siempre hay una actividad para todos: los fotógrafos, la
prensa, la televisión, los aficionados o los investigadores que se reúnen a pre-
senciar año con año la ancestral danza de los tastoanes como elemento cultu-
ral que identifica a una región.
A TUENDO DE LOS PERSONAJES

El vestuario de los personajes de la danza se ha transformado de acuerdo a las
necesidades del grupo y a la usanza o modas de la época y del lugar. Esto ha
sido notorio en las tres a cuatro últimas décadas del siglo XX, en las cuales la
ropa de los personajes ha cambiado constantemente y han aparecido artículos
sintéticos para sustituir los artículos naturales. Otra de las causas de sus muta-
ciones es la carestía económica por la que atraviesan los participantes y mu-
chos de ellos lo que quieren es aparecer en la representación sin darse cuenta
de que el atuendo muchas veces no cumple con los accesorios tradicionales.
Los datos más antiguos que tenemos respecto al atuendo de los perso-
najes en la danza de tastoanes en los alrededores de Guadalajara, los propor-
ciona Matías de la Mota Padilla, quien dice que los tastoanes eran «indios
vestidos a usanza de los gentiles antiguos». Esto hace recordar la vestimenta
que usaban los indígenas a la llegada de los españoles, algo similar a la indu-
mentaria que utilizan los danzantes en las romerías a la Virgen de Zapopan, al
igual que los tastoanes del siglo XVIII, que van «armados con sus chimales
(rodelas), y macanas (como espadas)» (Mota Padilla, 1920: 62). Mota Padilla
omitió referirse a la máscara del tastoan, siendo que es uno de los accesorios
indispensables en la representación, o tal vez no la usaban entonces.
El arma del tastoan es un garrote con una férula que protege la mano del
tastoan, hecha de vaqueta o de otro material plástico que algunas veces se
adorna con colas de vaca. Este palo es el resultado de la unión del escudo y el
palo ofensivo unido en uno mismo. Evoca el armamento que tenía el guerrero
mexicano, que se componía esencialmente del escudo redondo o chimalli,
hecho de madera o de cañas, cubierto de plumas y de adornos en mosaicos o
en metal precioso y de macanas de madera «(macquahuitl) con cuchillos de
obsidiana, que producía heridas terribles» (Soustelle, 1983: 209). Santoscoy
menciona que obtuvo información por fuentes fidedignas, sobre cómo era la
indumentaria de los tastoanes de Mezquitán a mediados del siglo XIX y dice
que los trajes de los representantes no eran tan miserables,
Pues en aquel entonces los que vestían los actores eran de raso o terciopelo, con galo-
nes de oro y plata finos y hasta con encajes (Santoscoy, 1984: 413).
Ya para 1889 la indumentaria de los tastoanes había cambiado. Enton-

ces usaban «grandes casacas de colores chillantes, de corte igual al de frac»
(Santoscoy, 1984: 411), que abotonaban por delante, y traían también «un cal-
zón corto»,
De color, abierto en sus extremidades inferiores, como usan las «calzoneras» nues-
tros campesinos de las haciendas, les cubre hasta media pierna, dejando descubierta
la otra media hasta llegar al pie, calzado con zapato de grandes orejeras, hecha de
vaqueta o becerro, o más toscamente aún, con huarachis, cactlis o sandalias (Santoscoy,
1984: 411).
Al terminar el siglo XIX, en Mezquitán cada uno de los danzantes esgrime

en la mano derecha una espada de madera y en la izquierda lleva un escudo de
cuero o una tableta de madera (Santoscoy, 1984: 411).
En sus inicios, la danza de tastoanes estuvo más identificada con el indí-
gena que con el español, por lo tanto conservó la vestimenta autóctona pero, a
partir del momento en que el indígena fue obligado a usar el pantalón encima
del calzón blanco antes de entrar o permanecer en las ciudades o en los pue-
blos importantes que fueran cabecera municipal, los personajes, además de
Santiago, adoptaron un vestuario de acuerdo al que usaba la gente de la ciudad.
Al iniciar el siglo XX, Santoscoy señala que no se le podía pedir al indíge-
na que representaba a los tastoanes que vistiera a la usanza del siglo XV:
Fuera mucho querer, pedir a la rusticidad de nuestros ignorantes indígenas que vistie-
ran como a un paladín de la Tabla Redonda a Santiago, haciéndole llevar una armadu-
ra de las que sólo se encuentran ya en los museos; y exigirles también que los demás
representantes portasen el tlilmali, el maxtlatl y como guerreros el ichcahuepilli y el
macahuitl (Santoscoy, 1984: 422).
M ÁSCARA TASTOANERA
La máscara de tastoan, junto con la cabellera de abundantes cerdas de caballo
que cubre su espalda, es la parte fundamental del atuendo que lleva el danzan-
te. De esta manera personifica a un guerrero valeroso que se enfrenta a contra-
ataque con Santiago, que cuerea fuertemente a todo los tastoanes con varas.
Se tiene conocimiento que desde finales del siglo XIX y a principio del
XX, las máscaras de los tastoanes eran fabricadas en barro y vaqueta. Así lo
afirma Santoscoy cuando menciona aquellos «enormes mascarones de barro
o de cuero […] [que] cubren los rostros de los danzantes». Actualmente, se
siguen haciendo máscaras de barro para los tastoanes. Sin embargo, la más-
cara de vaqueta que se hace para la danza ha sustituido casi totalmente a la
máscara de barro, ya que la vaqueta es flexible, resistente, cómoda y fresca.
Cabe mencionar que la máscara de tastoan en el estado de Zacatecas es exclu-
sivamente de madera, y traen como tocado lo que le llaman una motera que es
una especie de cucurucho del que cuelgan con colas de res.
El atavío con que cubre la cabeza el tastoan es «la peluca», que le sirve
para resaltar aún más la máscara. En la crónica de Sahagún aparecen algunas
referencias sobre el uso de cabelleras largas que adornaban con ricas plumas,
esto en el valle de México. Entre los mexicas se vestía un hombre de Tlaloc
que «llevaba una cabellera hasta la cinta, esta cabellera estaba ingerida con la
carátula» (Sahagún, 1997: 118), al igual como la peluca que llevan las másca-
ras de tastoan en la actualidad.
Antes de la llegada de los españoles a América, la cabellera larga tenía

un simbolismo particular: los cabellos largos en un varón eran una señal de
valentía, atributo que quedó representado en el tocado que lleva la máscara de
tastoan.
M ÚSICA TASTOANERA
En el día del santo patrono, la música de chirimía entona melodías alegres,
porque aunque tiene sones tristes, ese día toda la música es festera.12 La músi-
ca es una expresión popular que está presente en esta región: los sones y
ritmos ya tradicionales se siguen transmitiendo a las nuevas generaciones y
se continúan manifestando en las festividades populares.
La chirimía es el instrumento musical que a dueto con el tambor acom-
paña la danza de los Tastoanes. Cuentan algunas crónicas europeas del rena-
cimiento que la chirimía participaba en fiestas de los patronos, en eventos
públicos y populares con música del pueblo, siendo éste instrumento introdu-
cido por los militares y sus descendientes en la Nueva España. Posteriormen-
te, fueron los misioneros evangelizadores quienes realmente la difundieron
(Atlas Cultural de México, 1988: 72).
Algunos sones para la danza de los tastoanes han sido compuestos o
arreglados por los mismos músicos chirimiteros que tocan para reanimar la
fiesta. A través de generaciones se han heredado e interpretado las melodías
por lo que son ya del dominio popular. Los intérpretes de esta música son
cada vez más difíciles de encontrar en los pueblos aledaños a Guadalajara.
Los sones que se tocaban en el siglo XIX para la fiesta de los tastoanes de
Mezquitán, no tuvieron más que desprecio como lo expresó Santoscoy: «si es
que aquella música salvaje tiene algún compás». Sin embargo, la música que
ha llegado hoy en día es rítmica y acompasada, es marcial, alegre y melancóli-
ca, según lo que va requiriendo la representación.
Los sones que se interpretan en los tastoanes se tocan de acuerdo al
acto que acompañan. Cada son es reconocido por el danzante, por eso la mú-
12
En España, a la música que se toca en la danza de moros y cristianos, se le
denomina festera y no festiva, por lo cual se determinó denominarla así por su
importante influencia en la danza de los tastoanes.
sica es imprescindible para llevar el orden en la interpretación. Además, para

los músicos que tocan chirimía es agradable tocar sones porque para ellos son
melodías fáciles de identificar y de modificar con improvisaciones en el mo-
mento que lo deseen.
Las melodías que se tocan en la danza de los tastoanes es lo que se le
denomina música de sustitución, porque se usó en cierto momento para no
perder la tradición. En este caso, se sustituyeron los sones pero se conservaron
los nombres; a la vez, la música es coreográfica, es decir, sirve para acompañar
la representación y tiene nombres de acuerdo a lo que están ejecutando. Tam-
bién, las piezas musicales que se tocan para la danza de los tastoanes llevan
nombres que se relacionan con la tradición legada por los frailes franciscanos
en diferentes épocas; como la música de Pasión, que se tocaba en los atrios y
era costumbre que la chirimía tocara en lo alto de la torre o de las iglesias, para
imitar el llanto de la Virgen de los Dolores en los viernes de cuaresma, como se
escucha actualmente en algunos templos de la zona metropolitana. Otra es el
Alabado que fue impulsado por Antonio Margil de Jesús en el siglo XVIII, e im-
puesto posteriormente a la tradición de cantarlo en las labores agrícolas.
L OS COLOQUIOS
Los indígenas aprendieron de los evangelizadores pasajes de la liturgia cris-
tiana a través de las Pastorelas —o coloquios de pastores—, teatro que utiliza-
ban los misioneros para catequizar, mostrando la representación del nacimiento
de Jesucristo. Se les llamó coloquios a los diálogos que intercambian los per-
sonajes en la representación.
Al parecer, la mayoría de los diálogos fueron escritos por los misioneros
en el transcurso de varios siglos. Pero, no hay duda de que los coloquios fue-
ron compuestos y reorganizados por gente de las comunidades o por los diri-
gentes de la representación. Se puede asegurar que a los coloquios le iban
agregando o modificando parte de los diálogos según los acontecimientos his-
tóricos que iban surgiendo en su momento.
Sin embargo, con el transcurrir del tiempo, los coloquios se registraron
por escrito y esto ayudó mucho para que no se olvidaran los diálogos, que son
en parte, los que han llegado hasta nuestros días, pero nunca falta a quién se le
ocurra cambiar el guión para hacer más divertida la representación.
La tradición de la danza de los tastoanes ha sido una expresión cultural

ligada a la historia de la conquista en la Nueva Galicia y propiamente de la
fundación de Guadalajara: lucha de dos culturas, sincretismo de ideologías.
Existen elementos importantes para que esta representación no desaparezca
y no siga en detrimento. No es el caso de mantener una costumbre caduca o
anacrónica, que requiere de evolución para mantenerse vigente. Se trata de
considerar la danza de los tastoanes; un monumento colonial, como parte fun-
damental de nuestro patrimonio cultural.
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Miguel Pila, 6 de julio de 1998; Ambrosio López, 11 de junio de 1998; Nicolás
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Lic. Francisco Javier Ramírez Acuña
Gobernador Constitucional del Estado de Jalisco
Mtro. Gerardo Octavio Solís Gómez

Secretario General de Gobierno
Sra. Sofía González Luna

Secretaria de Cultura
Arq. Salvador de Alba Martínez Sra. Patricia Urzúa Díaz

Director General de Patrimonio Cultural Directora General de Fomento y Difusión
Lic. Luis Manuel Cadavieco Alarcón Lic. Ignacio Bonilla Arroyo

Director de Publicaciones Director de Culturas Populares
Sr. Luis Antonio González Rubio

Coordinador Académico del Proyecto
«Las Culturas Populares de Jalisco»
MÚSICA Y DANZAS URBANAS
se imprimió y encuadernó en noviembre de 2005
en Zafiro Editores, S.A. de C.V., Carteros 86,
colonia Moderna, 44190 Guadalajara, Jalisco.
El tiro constó de 1 000 ejemplares.
Diseño editorial: Avelino Sordo Vilchis ~ Composición tipográfica: R AYUELA , DISEÑO EDITORIAL ~
Fotografía: Jaramar Soto en concierto [portada], Agrasánchez Film Archive [p. 4 ], Leopoldo Méndez
(Danzón) [p. 194] Archivo Casasola [p.170], Ma. Guadalupe Rivera [p.210] y Laura González [p. 236] ~
Cuidado del texto: Felipe Ponce ~ Fotocomposición: E L I NFORMADOR
L a música y la danza están llenas de emociones, sentimientos,
formas de entender la vida y modos de expresión que en cada
contexto adquieren significaciones muy particulares.
En esta obra se reúnen diversos artículos de varios artistas e
investigadores sobre las músicas y las danzas de reinvención ur-
bana que le dan vida a las metrópolis de Jalisco. El recorrido es
basto y diverso, incluyendo manifestaciones tales como la canción
popular —que se entona desde distintos géneros—, las melodías
del canto nuevo y la trova —siempre con su aire narrativo, crítico
y propositivo—, el roll del rock and roll —innegable movimiento
de las juventudes contestatarias—, la música electrónica —de
pujante resonancia en estos tiempos—, los bailes de salón —que
abarrotaron las pistas de baile durante el siglo XX —, sin olvidar
aquellas danzas de intención religiosa que inundan las plazas, los
parques, las calles, los atrios.

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MÚSICA Y DANZAS

Primera edición en español, 2005

Impreso y hecho en México

LAS CULTURAS POPULARES EN JALISCO 9

COMO SI FUERA ESTA NOCHE LA ÚLTIMA VEZ…

EL JALISCO CONTEMPORÁNEO EN SUS CANCIONES RECIENTES

EL ROL DEL ROCANROL EN GUADALAJARA

LOS ORÍGENES DE LO GRUPERO Y SU PASO POR JALISCO

BAILES POPULARES, SALONES Y ACADEMIAS

TASTOANES EN LOS SUBURBIOS DE GUADALAJARA

Jalisco en su historia, en su amplia geografía, en el temperamento e ingenio

Francisco Javier Ramírez Acuña

mariachera que es un innegable patrimonio musical de la región occidente, para

En este sentido, por el momento histórico en el cual se suscita, resulta

ANTONIO GARCÍA MEDINA

La esencia, el alma, el espíritu de un pueblo se encuentra en las huellas que

También tienen influencia diferentes canciones, corridos y romanzas

1905 Comienza a divulgarse la música mexicana en los cines y se dan a cono-

febrero. El licenciado Marcelino Dávalos, cantante y político jaliscien-

todo el mundo bailándolo de puntitas y con atuendo de china poblana.

«Mercedes» y la bellísima canción denominada «Guarda tu amor» o

«Adiós Nicanor», «Cabellera negra, blanca y rubia», «Campanitas de mi

del doctor Juan José Espinosa nace «Las Alteñitas»; y «Nocturnal» es

«Nereidas», y el vals «Mañana», primera grabación de Pedro Infante.

piezas de música sacra. La letra original del «Adiós» transmitida por

¿Por qué ha de ser preciso tronchar nuestra aventura,

Te amo, y en mis horas de amargura

Que queden tus promesas perdidas en el viento

jaliscienses»; Alberto Domínguez, «Por la cruz»; Alfonso Esparza Oteo,

Pomián, «El rebelde» y «Dos palomas al volar»; Quirino Mendoza y Cor-

que se fue», «Mi despedida», «Qué suerte la mía» y «Viejos amigos»; de

con Rafael Cárdenas, «Flor de espino» y con Alberto Cervantes, «La

chez, con «A prisión perpetua», «Arrieros somos», «La cama de piedra»

esperanza», «Dime», «Incertidumbre», «Tu partida», «Caminos de ayer»,

tor Alfonso Ortíz Tirado, embajador de la canción mexicana, que, junto

denas; «Orgullo» y «Seguiré mi viaje», de Álvaro Carrillo; «Tu cariño y el

tentación»; Consuelito Velásquez, «Sólo amor» y «Te lo dije». Populares

tor de las populares canciones «La borrachita» «Adiós», «La chaparrita»,

De otros compositores: Ezequiel Cisneros, «Cerca del mar»; de José

de Juan Gabriel; «Tu castigo», de José Mejía; «Sin mañana ni ayer», de

guez, y aunque a la fecha se siguen componiendo boleros, estos no tienen cabi-

ALBERTO Y FERNANDO ESCOBAR, ALFREDO SARAS

da por ideologías y posiciones deliberadamente político-sociales y en otras por

L OS SESENTA , LOS ANTECEDENTES

la sensibilidad de un pueblo y, parte reacción a la persecución que sufre por la

Una manifestación de resistencia de la juventud en el plano cultural, fue el surgimiento

L AS PRIMERAS MANIFESTACIONES , LOS AÑOS SETENTA

val de la Expresión (1971) y un año después los alumnos de la preparatoria J.

Pancho Madrigal y Los Masiosares

Ese mismo año La Nopalera saca su primer disco en la ciudad de Méxi-

Es importante señalar cómo muchos de estos grupos, y el propio TEEP,

L AS DEFINICIONES : LOS AÑOS OCHENTA

Rodríguez, Eduardo Flores, Óscar Garduño, Paco Padilla, Fernando,

pierden la capacidad de convocatoria. Luis Manuel el de la Paloma gra-

das por Lionel, se transforma en un verdadero centro cultural. Teatro,

L OS AÑOS NOVENTA : LAS SALIDAS , LA DISPERSIÓN

ocasiones, eso mismo provoca huecos en la programación de los foros loca-

trido grupo de artistas que, ligados de diversos modos al movimiento de

yecto en solitario que culmina —o empieza— en sus Primeros pasos