Arturo Alvarado, El Rigor de La Palabra

El rigor de la palabra
ensayos escogidos
Rectora de la UNAH
Julieta Castellanos
Vicerrectora Académica
Rutilia Calderón
Director de la Editorial Universitaria

Rubén Darío Paz
El rigor de la palabra
ensayos escogidos
Arturo E. Alvarado
© Editorial Universitaria
Universidad Nacional Autónoma de Honduras
Primera edición, diciembre de 2016
Edición
Suny Arrazola
Compilador
Carlos Lanza
Diseño y realización gráfica

Rony Amaya Hernández
Todos los derechos reservados.

Queda rigurosamente prohibida, bajo las sanciones establecidas en las conven-
ciones internacionales y leyes nacionales, la reproducción total o parcial de esta
obra por cualquier medio, incluyendo la reprografía y el tratamiento informáti-
co, sin la autorización escrita de la Editorial Universitaria.
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Índice
En memoria del doctor Arturo Alvarado.......................... 7
Semblanza........................................................................ 13
En torno a las traducciones del doctor Rómulo E.

Durón............................................................................... 17
Visión panorámica del Romanticismo en Honduras........ 23
Un mundo para todos dividido............................................ 43
La voz colectiva de Los pobres........................................... 49
Nota de una primera lectura de Bajo el almendro… junto

al volcán............................................................................ 65
Hipercodificación e intertextualidad en la poesía

romántica hondureña........................................................ 69
Por otra lectura de Angelina.............................................. 119
La palabra com-partida o un homenaje a la palabra......... 151
Atta y ottros cuentos de Rony Bonilla................................. 161
H²O, una nueva perspectiva poética.................................. 167
El mundo de El agua de la víspera..................................... 173

El silencio y la palabra en Mitad de mi silencio.................. 201
Esbozo de una lectura semiótica de “Esta casa que digo”

de Antonio José Rivas...................................................... 215
Antonio José Rivas, poeta neobarroco.............................. 223
El interior de la sangre de Antonio José Rivas................... 233
El comentario de textos literarios..................................... 237
Acercamiento historiográfico a la literatura hondureña.... 277

El rigor de la palabra: ensayos escogidos
En memoria del doctor Arturo Alvarado
En marzo de 2005 le expresé al doctor Arturo Alvarado la idea

de publicar todos sus ensayos en un sólo libro. Se entusiasmó y
decidimos que en el mes de septiembre de ese mismo año em-
pezaríamos a trabajar. Él me pidió tiempo para organizar su ar-
chivo y su apartamento, mientras tanto, yo me ocupaba de una
investigación sobre dos artistas hondureños; en esas condiciones,
una espera de seis meses me pareció justa. Hoy debo decir que
esa espera fue ingrata: el 3 de septiembre de ese mismo año, el
doctor Alvarado fallecía en absoluta soledad. Vivió solo y murió
solo.
En septiembre de 2005, tal y como habíamos planeado, inicié

la recopilación de los diecisiete ensayos contenidos en este li-
bro. La investigación no fue fácil, sobre todo porque hay textos
que fueron reeditados y en los cuales introdujo modificaciones
importantes. Por otro lado, asumí con mucha responsabilidad
la búsqueda de textos y después de un largo proceso de traba-
jo, propongo este libro aún con el temor de haber dejado uno
o varios ensayos por fuera. Advierto que el número de trabajos
preparados para esta edición pudo ser más, dado que el doc-
tor Alvarado tenía otros en su archivo, incluso, una tarde en su
apartamento me mostró ensayos críticos sobre música y teatro;
pero, desafortunadamente, después de su muerte no tuve acceso
a sus documentos y es aún más lamentable saber que por falta de
cuidado estos no se organizaron ni clasificaron y como “papeles
viejos” fueron descartados. La enorme biblioteca del doctor tuvo
mejor suerte ya que la familia, con buen criterio, la donó en el
año 2006 a la Biblioteca de la Universidad Pedagógica Nacional
“Francisco Morazán” (UPNFM).
7
Arturo E. Alvarado
Esta selección de sus ensayos se publica con la pena de no ha-

berlo hecho mientras el doctor Arturo Alvarado aún vivía. Es
doloroso pensar que la muerte le llegó en el mes en que habíamos
planeado iniciar el trabajo. Sé que habría estado orgulloso de su
libro y hubiera sido de gran estímulo para realizar otras publica-
ciones. En algún momento, me confesó que deseaba escribir un
libro sobre Antonio José Rivas —su poeta preferido—, específi-
camente quería investigar la relación entre las imágenes poéticas
de Rivas y las imágenes pictóricas de Picasso.
Antes de fallecer, trabajaba en la organización del material para

una conferencia sobre poesía y música que dictaría en el mes
de octubre en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Estaba muy
interesado en ese trabajo, en el cual —según me dijo— selec-
cionaría a los poetas de su gusto. Ahí nos daríamos cuenta de
los poetas que él apreciaba como los mejores. No sé si concluyó
dicho ensayo, si así fue, no lo veremos nunca por la circunstancia
que apunté líneas atrás.
El doctor Alvarado venía de una escuela que en el plano investi-

gativo no admitía ningún tipo de subjetividad. Se ha dicho que
sus textos eran fríos, pero no comparto esas apreciaciones pues
siento que era fiel a un método y a una escuela que no le permitió
las libertades de la crítica impresionista, en esto fue claro y no
admitió concesiones. En Honduras, la crítica es bastante dada al
abordaje temático, ideológico e histórico de las obras pero po-
cos y pocas, como Arturo Alvarado, han establecido una relación
desde la teoría con nuestra literatura. No pongo en duda la vali-
dez de los otros enfoques, sólo quiero dejar claro que Alvarado
tenía métodos distintos y una visión diferente acerca de cómo
encarar los estudios literarios. Conocía con propiedad a teóricos
como Tzvetan Todorov, Umberto Eco, Julia Kristeva, Philippe
Hamon, Gaston Bachelard, Lucien Goldmann, Michael Riffa-
terre, Vladimir Propp, Roland Barthes, Algirdas Greimas y Gil-
bert Durand, entre otros. Había estudiado el Formalismo ruso
y el Estructuralismo francés, y no era partidario del Simbolismo
8
pero amó a Rimbaud. Respetaba a los clásicos, especialmente

a Jean Racine, pero lo conmovió la Revolución romántica. Vio
con reserva ciertas innovaciones de las vanguardias artísticas del
siglo XX, sin embargo, estudió con entusiasmo a los surrealistas.
Habló con criterio de la psicocrítica, y valoró, en mayor medida,
las teorías de Jung que las de Freud. Amaba el Expresionismo
pictórico, especialmente la pintura de Willem de Kooning y, por
otro lado, apreciaba mucho las tonalidades impresionistas de
Renoir. En música se deleitaba con Stravinski, gustaba mucho
de Verdi y admiraba a Enrico Caruso. Su vida y su pasión por
el conocimiento nos mostraron a un intelectual con una sólida
formación teórica, que además poseía una vasta cultura artística.
Su meritoria labor docente y cultural hizo que fuera distinguido

cuando cumplió los veinticinco años de labor profesional. Ade-
más, en el año de 1988, la Escuela Superior del Profesorado le
otorgó un diploma de reconocimiento por contribuir al desarrollo
cultural y profesional del país. Fue expositor en varias jornadas
de la lengua española organizadas por la Embajada de España.
Dichos eventos fueron el espacio propicio para presentar tres no-
vedosos ensayos sobre el poeta Antonio José Rivas: “El silencio
y la palabra en Mitad de mi silencio”; “Antonio José Rivas, poeta
neobarroco” y “Esbozo de una lectura semiótica de ‘Esta casa
que digo’”. Lo novedoso de estos trabajos es que fueron aborda-
dos desde los métodos de la estilística y la semiótica estructural;
con los mismos métodos abordó El agua de la víspera, también de
Rivas, por quien tuvo una pasión especial, incluso llegó a afirmar
que el vate de Comayagua era el mejor poeta hondureño de los
últimos tiempos. Una vez, después de leer el poema “Interior
con figura”, me dijo con una convicción a toda prueba: “Pasarán
generaciones para que surja un poeta como Rivas”.
Después de la muerte de Rivas en 1995, se empeñó en publicar

dos libros más del poeta que hasta entonces estaban inéditos:
El agua de la víspera, en 1996 y El interior de la sangre, en el año
2002. Sintió mucha admiración por José Antonio Domínguez
9
Arturo E. Alvarado
y su “Himno a la materia”, pero Ramón Ortega era uno de sus

predilectos y así me lo hacía sentir cuando recitaba de memoria
los versos de “El amor errante”. El doctor Alvarado tenía la cos-
tumbre de recitar de memoria los versos que le gustaban, de ello
es testigo el poeta Alexis Ramírez.
Una noche, en una fiesta, muy bien acompañado por Baco, re-
citó hasta el delirio un verso del poema “La palabra iluminada”
de Rivas y decía “¡Oiga esta belleza!: O la palabra /que se lleva
los lirios hasta el agua…”. No olvidaré esa noche, pues fue la pri-
mera vez que vi al doctor llorando por un verso. Era rígido con
la teoría, pero cuando un poema lo conmovía era “un corazón
tendido al sol”, en palabras del cantautor español Víctor Manuel.
Recuerdo que en otra oportunidad, estaba en búsqueda de un

epígrafe para el poemario El agua de la víspera de Rivas y llegó
agitado a la Escuela Nacional de Bellas Artes para decirme en
un tono de voz casi sublime: “¡Lo tengo, lo tengo! ¡Escuche esto!
¡Escúchelo por favor!: La poesía llora en la punta del alma”. Era
un verso de Vicente Huidobro.
Su sensibilidad iba de la mano de su espíritu solidario: fue un

hombre desprendido y humilde. Cuando un amigo lo necesitó
siempre estuvo a su lado, cuando se le requirió para una confe-
rencia o un conversatorio siempre estuvo dispuesto. En cierta
ocasión, desarrolló los principios de su tesis de doctorado para
un grupo de seis personas; recuerdo que la charla era sobre “El
problema del tiempo en la obra de arte”, llegó con su tesis El
tiempo en la obra de Juan Rulfo y nos dio una charla magistral en
el taller del artista Víctor López y como no había dónde sentarse,
nos acomodamos en el suelo.
Esa fraternidad hacia los demás lo llevó a impulsar con otros

poetas del sur el proyecto denominado Asociación Literaria del
Sur “Ramón Padilla Coello”. Alvarado preparó el prólogo del
libro El otro horizonte, en el que señala: “Si nuestra crítica litera-
10
ria trabajara con las mismas exigencias de este grupo, otra sería
la suerte de la literatura de este país.” Cito lo anterior porque el
doctor Alvarado tenía muchas dudas sobre las nuevas generacio-
nes, especialmente por las nuevas y nuevos poetas, muy dados a
la adulación y a una enfermiza necesidad de reconocimiento. De
los poetas aglutinados en la Asociación Literaria del Sur, más
que su poesía, el doctor reivindicaba la rigurosidad con la que
encaraban su trabajo.
“Hipercodificación e intertextualidad en la poesía romántica

hondureña” es uno de sus ensayos más célebres, porque desarro-
lla una verdadera didáctica sobre las figuras literarias e introduce
los conceptos de hipercodificación, textualidad e intertextuali-
dad respaldados por un gran andamiaje teórico. Con la misma
rigurosidad abordó la poesía de Roberto Sosa, especialmente Un
mundo para todos dividido y Los pobres. El ensayo más extenso y
de naturaleza esencialmente didáctica es “El comentario de tex-
tos literarios”, escrito como parte de un texto de Español para
estudiantes de la carrera de Letras del sistema de educación a
distancia. En dicho texto, de forma magistral, hace un abordaje
teórico y técnico de las estructuras narrativas y del análisis esti-
lístico en la poesía.
Entre sus trabajos también está una breve y apretada síntesis so-
bre la historia de la literatura hondureña: aborda apuntes sobre
los cuales se puede reconstruir la historiografía de la crítica, tarea
necesaria para valorar con propiedad nuestra literatura. Este en-
sayo presenta algunas limitaciones en cuanto a la actualización
de obras y escritores pero, en términos generales, Alvarado traza
una línea de trabajo en la cual se puede apreciar el proceso de
organización y desarrollo de la literatura nacional.
La muerte de Arturo Alvarado dejó un gran vacío, en momen-

tos en que la pasión por la teoría y la rigurosidad metodológica
parecen cosas del pasado. En lo personal, me duele escribir estas
palabras porque ya no está el amigo, el maestro, el intelectual
11
Arturo E. Alvarado
que admiré tanto. Extrañaré por siempre la taza de café que en

reiteradas ocasiones me sirvió en su apartamento. En ese lugar,
frente a dos pinturas del artista colombiano Rodrigo Barrientos,
discurrieron amenas charlas sobre arte y literatura.
Los diecisiete ensayos que aparecen en esta compilación están

ordenados de acuerdo a las fechas de publicación, salvo los que
escribió sobre Antonio José Rivas y Roberto Sosa, que fueron or-
ganizados en un sólo bloque. Espero que con este trabajo se haga
honor a la memoria de un intelectual que pudo vivir en soledad,
porque siempre encontró consuelo en la palabra.
Carlos Lanza
Compilador
12
Semblanza
Arturo Efraín Alvarado Flores nació en Nacaome, Valle, el 4 de

noviembre de 1941. En 1959 se graduó de profesor de Educa-
ción Primaria, obtuvo su título de profesor de Educación Media
en Letras en la Escuela Superior del Profesorado, el 2 de febrero
de 1966. Para Medardo Mejía, director de la revista Ariel en ese
momento, fue tan impactante la tesis del joven recién graduado
que dedicó un número para publicarla con el título “Trayectoria
de la poesía de José Antonio Domínguez”. Actualmente, la tesis
es custodiada por la Biblioteca de la UPNFM.
En 1966, después de graduarse ejerció la docencia en la Escuela

Superior del Profesorado como profesor ayudante de la sección
de Letras. Por su espíritu gremialista llegó a ser secretario ge-
neral de la Asociación Hondureña de Profesores Graduados en
Educación Media (Ahpgem), esta organización magisterial fue
el antecedente inmediato de lo que hoy es el Colegio de Profe-
sores de Educación Media de Honduras (Copemh).
Su destacada carrera docente y el deseo de consolidarse inte-

lectualmente le abrieron camino para realizar estudios de es-
pecialización fuera del país: cursó su licenciatura en “Enseñan-
za de lenguas vivas extranjeras” en la Universidad de Toulou-
se, Francia, en el año 1969; en la Universidad de La Sorbona
cursó una maestría sobre la “Novela hispanoamericana actual”
y, posteriormente, el doctorado en “Estudios ibéricos e ibe-
roamericanos”, grado que fue reconocido por la Universidad
Nacional Autónoma de Honduras en 1989. Su tesis de doc-
torado El tiempo en la obra de Juan Rulfo, fue una ampliación
de su tesis de maestría. Dicho texto fue publicado en francés.
13
Arturo E. Alvarado
En 1965, la Revista de la Escuela Superior del Profesorado pu-

blicó su ensayo “El Romanticismo en Honduras (su apareci-
miento en el panorama cultural de 1880-1900)”. Este ensayo fue
reeditado en 1993 por la Colección Cátedra de la Universidad
Pedagógica, bajo el título “Visión panorámica del Romanticismo
en Honduras”. En esa misma revista y en el diario El Día, tuvo
una sostenida labor como ensayista. Alvarado sabía de su talento
y pasión por la literatura, y esa conciencia de sí mismo lo con-
virtió en uno de los mejores estudiosos de las letras hondureñas,
al combinar una dedicada labor académica con un exigente afán
por la investigación y la reflexión crítica. Este proceso lo llevó a
formar parte del grupo “Vida Nueva”, en el que participó junto
a Ramón Oquelí, en el abordaje de la crítica; otros integrantes
fueron Marcos Carías Zapata en Filosofía y Sociología; Roberto
Sosa, Tulio Galeas y Norberto Murillo en poesía; Eduardo Bähr
en cuento; y Francisco Salvador Aguilar y Saúl Toro en teatro.
Su conocimiento del idioma inglés le permitió hacer magistrales

traducciones de poemas de Edgar Allan Poe y Robert Frost, que
fueron publicadas en diario El Día. También fue agregado cul-
tural de la Embajada de Honduras en Londres, Inglaterra, entre
el 5 de octubre de 1978 y el 1 de marzo de 1982. Su segunda
lengua fue el francés y tuvo amplios conocimientos del italiano,
no en vano apreciaba leer en esa lengua La Divina Comedia.
Su destacado trabajo intelectual lo llevó a participar en el Segun-

do Congreso de Críticos Centroamericanos y del Caribe, cele-
brado en San José, Costa Rica, en abril de 1992. Este congreso
le dio la oportunidad de presentar el ensayo “Por otra lectura de
Angelina”, donde demostró con solvencia académica que Ange-
lina no es una novela como se ha conocido históricamente. Lo
importante de este ensayo fue que, mediante un riguroso método
comparativo, por primera vez la crítica hondureña hacía un es-
tudio con el empleo de las herramientas teóricas del Estructu-
ralismo, y se logró determinar el verdadero subgénero narrativo
del texto, que Alvarado, con buen criterio, inscribió en el relato.
14
En junio de 1991 impartió el taller “Análisis del relato” para

profesores de educación media, por quienes sentía un profundo
cariño. El 23 de julio de 2005 tuve la oportunidad de llevarlo a
una de mis clases en Comayagua donde había sido invitado a
comentar el libro Cuenta regresiva y otros poemas del poeta Alexis
Ramírez, quien también estuvo presente. Ramírez se impresionó
por la profundidad de sus comentarios y la sencillez con la que
el doctor hablaba al estudiantado. Esa fue su última conferencia:
falleció el 3 de septiembre de 2005.
Carlos Lanza
15
En torno a las traducciones del doctor

Rómulo E. Durón*
Harto difícil resulta, en un espacio como este, hablar sobre los

trabajos de traducción que realizó el doctor Durón. Antes de
empezar, es necesario hacer algunas consideraciones que serán
muy útiles para comprender la tarea que se impuso el poeta. En
primer lugar, el trabajo del traductor es de dimensiones elevadas,
porque salva las naturales barreras que imponen las lenguas; así
que exceptuando al lector culto, los demás núcleos estarían pri-
vados de las grandes creaciones universales. En segundo lugar,
es necesario recordar que quien traduce poesía lírica debe reunir,
además de un profundo conocimiento de la lengua extraña, las
condiciones de un poeta auténtico, porque la lírica al huir del
lenguaje cotidiano se ampara en un “organismo retórico”. De
hecho, quien traduzca versos debe ser conocedor de esos resor-
tes. Queremos advertir también que al doctor Durón le tocó vivir
el efervescente momento romántico, que en Honduras adquie-
re expresión bajo el gobierno de Marco Aurelio Soto y Ramón
Rosa, exponentes de la nueva sociedad que se instauró después
del lapso posindependentista.
El Romanticismo inauguró el predominio de lo inconsciente en

el arte, al proclamar “el imperialismo del yo”, lo que determi-
nó que los poetas se desentendieran de la técnica, tan cara a las
escuelas anteriores (si no, piénsese en la proliferación de teó-
ricos, cuyas ideas se condensan en esos libros de retórica bajo
el común denominador de Poética). Consecuentemente se viene
*
Ensayo publicado en la Revista de la Escuela Superior del Profesorado “Francisco Morazán”.
Año II. Tegucigalpa, D. C. Honduras. Abril-mayo-junio, 1965, n.º 5, pp. 13-15.
17
Arturo E. Alvarado
abajo la síntesis emoción-intelecto que necesita la poesía. Los

románticos modernizaron el viejo concepto del poeta nascitur.
Su estética se distingue por el enseñoramiento del verbo; dejan la
puerta abierta a la mera inspiración y, entre las cosas que los poe-
tas posteriores les echaron en cara, fue precisamente la falta de
economía verbal. Elementos como la rima, la métrica y el ritmo
tienen un tratamiento distinto; y esto se justifica, porque habien-
do lealtad al impulso sentimental, el lenguaje racional (por lo
mismo que es convencional) necesitaba ser sometido a recursos
extrarracionales, ahora dóciles a la inspiración del autor. Se llegó
a trivialidades en la rima, por ejemplo, cuando el poeta al final
de un verso escribía toca, era infalible la palabra boca; o cuando
estaba piano, rara vez faltaba mano. Los ejemplos parecen cari-
caturescos, pero la realidad andaba en la caricatura. Los román-
ticos crearon metáforas, acuñaron epítetos, pero la interrogación
y la admiración traducían la duda desesperada o el entusiasmo.
Nos faltaba decir que el Romanticismo americano, por circuns-

tancias especiales, ve fusionado en una sola persona al poeta y al
hombre público. La construcción de las nuevas repúblicas exi-
gía la participación de intelectuales y poetas, de ahí que en la
producción poética encontramos el verso de lamentación junto
al verso de dimensiones tribunicias. En Honduras, Domínguez,
Durón, Molina y otros, alternaban la ocupación política con la
literaria. Pero esta vida política, por situaciones especiales, era
una vida agitada y azarosa, y, desde luego, iba en menoscabo de
la producción artística.
Entre las traducciones conocidas que realizó el doctor Durón

figuran como más importantes “Las campanas”, “Eldorado” y
“Annabel Lee” de Edgar Allan Poe; “Manfredo” y “Melodías he-
braicas” de Lord Byron y parece que tradujo la “Evangelina” de
Longfellow. Efectivamente: como buen romántico, sus atraccio-
nes polares fueron Poe, Byron y Moore. Es inútil buscar otras.
18
Dejando a un lado el aspecto rítmico, en lo cual nuestra lengua

ofrece inmensas posibilidades al traductor (como puede obser-
varse en la versión de Domingo Estrada), quien se proponga tra-
ducir “Las campanas” tropezará con dificultades insalvables, pese
a la calidad del traductor. Veamos por qué.
El Inglés, lengua fundamentalmente concreta, es rico en palabras

onomatopéyicas. Allan Poe, conocedor de estas ventajas que le
ofrecía su lengua, no hizo más que aprovecharla. El valor estético
de “Las campanas” radica, además del ritmo, en las voces imitati-
vas. Shakespeare también utilizó las ventajas onomatopéyicas en
Macbeth. He aquí un fragmento del poema de Poe:
Yet the ear, it fully Knows,

By the Twanging,
and the clanging,
How the danger ebbs and flows;
in the jangling
and the wrangling,
How the danger sinks and swells.
Y saltándonos algunos versos encontramos este:
In the clamor and the clanging of the

/bells!
Domingo Estrada se dio cuenta de la dificultad con que estaba

tropezando en su traducción, trató de obviar el problema, pero
luchaba contra elementos ajenos a la poesía misma. ¿Los resul-
tados? Véanse por los siguientes versos:
Y entre tanto que ella implora, que ella

/grita, que ella aclama
crece, aumenta, se agiganta, la tenaz
/ardiente llama,
que penetra, corre, sube, rápida devora.
19
Arturo E. Alvarado
Estrada, pese a sus esfuerzos y a su calidad, se vio abandonado

por su propia lengua, porque no le proporcionaba, en igualdad
de condiciones, el material lingüístico necesario; y él mismo no
podía crearlo so pena de atentar contra la comunicabilidad con-
ceptual. Admitimos que, dentro de las posibilidades idiomáti-
cas, fue muy acertado el empleo de vocales (a-o-i), consonantes
y combinaciones (t-pl-cl), y admiramos las magistrales grada-
ciones y la uniformidad rítmica de su versión. El doctor Durón
tropezó naturalmente con el mismo problema, pero, presumible-
mente, no trató de luchar con elementos extrapoéticos, y su tra-
bajo se redujo a la traducción conceptual, conservando el ritmo
del original.
La versión de Durón tiene el mérito de ser más fiel que la de

Estrada, quien al publicarla tuvo el cuidado de aclarar que su
versión era libre. Y nos parece que, si no es superior, puede pa-
rangonarse con la que hizo el argentino Carlos Obligado. El tra-
ductor hondureño no desechó algunos materiales que le entregó
su lengua, por ejemplo: clangor (para las campanas de bronce),
tintineo (para las de plata), tañen (de hierro); hay reiteraciones
de verbos para obtener efectos onomatopéyicos (tocan, tocan,
claman, claman). Al final de la versión, el traductor se tomó al-
gunas libertades, y es que había que suplir el desbordamiento
onomatopéyico del original por la inspiración romántica y des-
bordada del traductor.
La versión del “Eldorado” presentaba también algunas incomo-

didades. Allan Poe combinó pentasílabos y heptasílabos. Seguir
el mismo molde no era el recomendable, porque en nuestro
idioma es propio de composiciones populares. Carlos Obliga-
do combinó eneasílabos y dodecasílabos, lo cual resultaba evi-
dentemente forzado. Había que buscar un esquema flexible, y el
doctor Durón huyendo de la fácil soltura de la seguidilla llegó al
otro extremo: la combinación de heptasílabos y endecasílabos,
de rancio corte clásico. Veamos el original:
20
Gaily be bedight
a gallant knight,
In sunshine and in shadow,
singing a song
In search of Eldorado.
El doctor Durón lo vertió así:
Franco, alegre, arrogante,

la juventud brillando en el semblante,
un gentil caballero enamorado,
en soberbio corcel, va noche y día,
entonando una dulce melodía,
en busca de la tierra de Eldorado.
En “Manfredo” se nota más desembarazo en el ritmo y mayor

gallardía en los versos. El original favorecía, salvo algunos pa-
sajes, porque se trataba de versos blancos. Aquí el traductor se
hace solidario con el poeta inglés, y es que el héroe de la obra,
portavoz de los espíritus hastiados, era nada menos que el real
poeta del Romanticismo.
Para terminar este breve trabajo, queremos advertir que nuestra

finalidad no era otra que la de participar en el saludo de la juven-
tud hondureña a uno de los estandartes de la cultura nacional.
21
Visión panorámica del Romanticismo en

Honduras*
I
La producción literaria hondureña, en lo que va de 1821 a 1842,
año de la muerte de Francisco Morazán, se reduce al ensayo, al
periodismo y a la oratoria. Personalidades como Francisco Mo-
razán, José Cecilio del Valle, Juan Lindo y Dionisio de Herrera
externaron sus ideas en esta época, en la cual el verso, más escaso
que la prosa, se convirtió en sarcasmo al servicio de ambos ban-
dos políticos. Claro que no era momento propicio para el verso
lírico porque la sociedad carecía de una sólida base de sustenta-
ción y los intelectuales se veían desplazados a cualquiera de los
dos polos de atracción.
Resulta ya una perogrullada decir que nuestro Romanticismo es

la expresión literaria de la Reforma de Marco Aurelio Soto y
Ramón Rosa. Pero tampoco es menos cierto que antes de este
mismo período ya existen algunos textos que pueden ser consi-
derados como románticos, como este de Justo Pérez, de 1852,
titulado “Mi esperanza”:
*
N. de E. Este ensayo ha sido publicado en tres ocasiones: la primera vez fue en el año 1965, bajo la
responsabilidad de la Escuela Superior del Profesorado. La segunda tuvo lugar en el texto Literatura
hondureña (1988) de Rigoberto Paredes y Manuel Salinas Paguada (compiladores). En esas dos
ediciones el trabajo se publicó bajo el título “El Romanticismo en Honduras (su aparecimiento en
el panorama cultural de 1880-1900)”. La tercera publicación (texto que presentamos en este libro)
se dio en 1993 por la Universidad Pedagógica Nacional “Francisco Morazán”, bajo el sello editorial
Colección Cátedra correspondiente al n.º 1. El ensayo fue revisado por el autor en muchos tramos,
publicándolo finalmente bajo el título “Visión panorámica del Romanticismo en Honduras”.
23
Arturo E. Alvarado
Pero jamás he visto

yo la aurora risueña,
ni tampoco a mi dueña
mi dolor suavizar.
¡Jamás seré dichoso,
jamás tendré ventura,
pues todo es amargura…!
¡Ya no más esperar!
Pueden citarse otros ejemplos de Teodoro Aguiluz, Juan Ramón

Reyes, Ramón Rosa, Manuel Molina Vijil y Lucila Estrada de
Pérez, que revelan una práctica textual que no corresponde a la
del Neoclasicismo.
El código ideológico del Romanticismo es el de la burguesía li-

beral, que toma forma en el siglo XIX y mantiene una relación
estrecha con la filosofía idealista. Los poetas románticos se ha-
bían alimentado de grandes ideales, que se vieron desmentidos
por la realidad mezquina, y lo que más sorprende es el choque
entre la idea de eternidad y la fugacidad de la vida humana. De
allí se deriva el tema obsesivo de la muerte en toda la poesía ro-
mántica y la oposición entre el paraíso perdido de la infancia y
la vida presente, llena de pesares. Los dos temas que acabamos
de mencionar se encuentran en toda nuestra poesía romántica y
forman parte del código literario romántico.
II
El trabajo de transformación emprendido por la Reforma de
Soto y Rosa determina que nuestros poetas, al mismo tiempo
que le cantan a la libertad y fustigan la opresión, hayan elogiado
el progreso y todas las innovaciones del sistema. Esto dará lugar
a la metamorfosis de la poesía lírica en oratoria. En química, las
valencias contrarias se atraen, y esta misma ley es válida para la
literatura de aquel momento: dos géneros completamente exclu-
24
yentes se confunden, pero es la oratoria quien triunfa en desme-

dro de la poesía. Así, el verso alcanza acentos tribunicios, y como
una de las funciones de la oratoria es la persuasión, la retórica
ofrece a los poetas recursos como la exclamación, el ecofonema
y la interrogación. Como se puede observar, estas figuras están
relacionadas con la función emotiva y no suponen una modifica-
ción en cuanto al significado de las palabras ni en cuanto al valor
lógico de la frase. Es utilizada, también, la imprecación, para
descargar anatemas sobre los gamonales y corifeos del feudalis-
mo, a quienes calificaban de enemigos de la patria y del progreso.
Los más destacados representantes de nuestra Reforma habían

observado gravemente preocupados cómo, hasta entonces, la in-
dependencia por la cual habían luchado los próceres había sido
solamente una desarticulación política de España, pero persis-
tían, íntegros, los resabios coloniales, desde el andamiaje feudal
hasta las consiguientes áreas superestructurales. Esta conclusión
va a producir en tan señaladas personalidades de la Reforma
una violenta reacción contra aquel estatus; pero el problema era
que aquellas ideas de demolición y reconstrucción debían ir se-
dimentadas en un sistema sólido y de práctica validez. A estas
alturas del siglo XIX, las ideas de los enciclopedistas franceses
habían sufrido una severa revisión en la obra de Augusto Com-
te, precisamente, fundador del Positivismo y divulgador de una
verdadera metafísica social, “la religión de la humanidad” cuya
bandera recoge, entre otros, José Antonio Domínguez, cuando
concibe la vida, con innegables acentos de Saint-Simon:

…y hallo la vida
en conjunto de todos los hermanos
como un vasto taller de donde surgen
para la sociedad inmensos bienes,
el progreso constante, el nombre imperio
de la fraternidad, la dicha misma
brindando su porción a cada uno,
todos unidos en grandioso anhelo
25
Arturo E. Alvarado
cumpliendo algún destino se figuran

ver a Dios que les ve tras de las nubes
y les sonríe como padre amante
con entrañable amor.
Muy poco se necesita hurgar el sistema positivista para darnos

cuenta de que, pese al excesivo fervor por la ciencia y, a pesar de
la fachada antimetafísica de que se preciaba, el Positivismo nun-
ca pudo librarse de la metafísica.
Nuestros poetas románticos, pues, se nutrieron de esta doctrina,

que tuvo como exponente, en nuestro país a Ramón Rosa; al
igual que en Chile, las figuras de Victoriano Lastarria y Jorge
Lagarrigue; Manuel González Prada en el Perú; Alberdi, Eche-
verría y Sarmiento en Argentina; Justo Sierra y Gabino Barrera
en México; Enrique José Varona en Cuba. Todos ellos trataron
de aplicar las tesis positivistas a la realidad americana.
El gobierno de Marco Aurelio Soto inicia en el país las realiza-

ciones materiales y la tarea educativa más grande de todo nuestro
siglo XIX. Se construyeron caminos, se organizaron el correo y
el telégrafo para satisfacer las necesidades de comunicación im-
puestas por el desarrollo de la pequeña industria. León Alva-
rado ya había testimoniado su fe en el desarrollo de las vías de
comunicación: “Yo creo que, con la empresa del ferrocarril, la
industria, hija de la agricultura, formará con esta una doble pro-
ducción. Yo creo que con la empresa del ferrocarril, el comercio
ligará para siempre a los pueblos.” Al lado de las realizaciones
materiales, el Estado se impuso el deber de abrir escuelas, cole-
gios, la Universidad Nacional, secularizar la enseñanza, que “ha
sido una de las grandes miras de la revolución, que a través de
las más recias tempestades y de resistencias y oposiciones secula-
res, va llevando su misión progresiva y civilizadora en las jóvenes
repúblicas del Nuevo Mundo” (Adolfo Zúñiga, Discurso en la
apertura de la Universidad Central).
26
Los hombres que impulsaron esta tarea comprendieron que era

urgente crear un instrumento por el cual había que encauzar la
adaptación del individuo a la sociedad, de acuerdo con las ideas
nuevas. Así aparece el Código de Educación. El mismo Adolfo
Zúñiga, en el discurso que acabamos de citar, dice:
El código que acaba de decretarse ha venido a remediar todos

esos grandes y ya crónicos males, a llenar inmensos vacíos, y a
crear y fundar, en fin, la instrucción pública bajo bases sólidas,
y con fines positivos, prácticos, apropiados a las necesidades
del país, y consiguientemente útiles y provechosos.
Y, más adelante, continúa: “…nuestra enseñanza positiva, prác-

tica, tiene que dar sus naturales resultados en todas las esferas del
saber humano”.
El periodismo cobra un auge inusitado. El gobierno conoce la

importancia de la divulgación y funda el periódico La Repúbli-
ca; más tarde aparecerán otros periódicos, en los que colaboran
escritores y pensadores de la época. La República, por lo me-
nos inicialmente, mantiene una cruda campaña contra la Iglesia,
porque como organización conservadora veía con malos ojos to-
das aquellas conquistas.
Entre las órdenes religiosas, el blanco favorito eran los jesuitas, a

quienes acusaban de “embrutecer conciencias en vez de inundar-
las de luz y civilización” (La República, 26 de junio, 1884). Estos
ataques van dirigidos contra la Iglesia como organización y no
propiamente contra la religión, con la cual no se puede observar
una verdadera ruptura. Sin embargo, hubo inteligencias absorbi-
das por el escepticismo, filosofía de tanteos, como aquel que se
preguntaba, angustiado: “¿De dónde viene, cómo, y adónde va
la humanidad? Nadie ha dado la clave del enigma”. Y proseguía
con áspera ironía: “Cuatrocientos veinte millones de hombres
creen que un fanático sublime, de corazón tan grande como el
mundo, que murió crucificado entre dos ladrones en un oscuro
27
Arturo E. Alvarado
rincón de Asia era hijo legítimo de Dios” (La República, 26 de

junio, 1884).
La misma necesidad de incrementar la industria impuso la con-

veniencia de estudiar los recursos naturales disponibles y apare-
cen artículos sobre la fauna, la flora y los minerales. Antonio R.
Vallejo, en un editorial de La República, titulado simbólicamente
Noscete ipsum, afirmaba que era necesario dar a conocer las ri-
quezas naturales del país, “para que produzcan todos los frutos
apetecibles, adelantando así la hora de su regeneración y de su
glorioso destino.” El mismo editorialista decía, en otra ocasión:
El gobierno, que se ha preocupado desde hace un tiempo porque

esta industria se arraigue en el país, cuando sea dable, y vengan
brazos y capitales extranjeros, le ha dispensado toda la protec-
ción debida, y logrará en días no lejanos que sean conocidos,
aquí y fuera de aquí, todos los veneros que encierra este suelo.
(“Nuestra minería”)
La prensa de la época es testigo del entusiasmo con que se re-

cibían los beneficios del nuevo estatus económico. Baste men-
cionar que, inmediatamente después de haberse instalado el te-
légrafo en Juticalpa, Froylán Turcios (entonces desconocido en
Tegucigalpa), aprovechaba el nuevo vehículo de comunicación
para felicitar, lleno de regocijo, al presidente Soto.
La historia nacional es objeto de estudio y surge, consecuente-

mente, la valorización de los grandes hombres de nuestro pa-
sado: Valle, Morazán, Lempira, Cabañas. Se pueden encontrar
poemas dedicados a estas figuras relevantes de nuestra historia.
De Morazán dice José Antonio Domínguez: “él es el semidiós
de nuestra historia”, siguiendo la idea romántica que Carlyle te-
nía de los héroes. Jeremías Cisneros dedica un poema a Lempira,
el primer intento de crear un poema épico en nuestro país; curio-
samente, el autor emplea el alejandrino, en vez del endecasílabo
utilizado tradicionalmente. Todos estos prohombres de la histo-
28
ria nacional eran exaltados por nuestros poetas como estandar-

tes contra las “negras imágenes” de los prosélitos de Aycinena:
levantar estatuas contribuía a fomentar una conciencia nacional
y en eso estaban empeñados todos los escritores e intelectuales
de las reformas hispanoamericanas.
Los intelectuales simpatizantes de la Reforma soñaban con me-

jorar las condiciones económicas de los desposeídos. Se dieron
cuenta de las dificultades de tal empresa, pero les volvía el opti-
mismo cuando veían hacia atrás. Alguien, por ejemplo, refirién-
dose a los indios, contestaba a los reclamos de Carlos Gutiérrez:
Todavía se les encuentra sumidos en la más crasa ignorancia,

pero de aquí a aquellos trabajos cruentos en las entrañas de la
tierra a que los dedicaban los españoles, o a aquellos asesinatos
en masa a que los conducían por el más leve capricho, hay una
distancia, difícil de apreciarse en las circunstancias actuales.
III
Cuando nuestros poetas se enteraron de que más allá del Meren-
dón la neurosis había adquirido carta de ciudadanía en la litera-
tura y que otros hombres soltaban sus cuitas interiores, corrieron
ellos también a exteriorizar las suyas, siguiendo así el ejemplo del
narrador de La confesión de un hijo del siglo: “Si yo fuera el único
enfermo, no diría nada; pero como hay muchos otros que como
yo sufren el mismo mal, escribo para ellos” (Musset, 1973, p. 19).
La República, al lado de las noticias políticas y de los artículos

económicos, da a conocer las creaciones de destacadas autoras
y autores románticos de Europa, Hispanoamérica y Honduras,
quienes estaban de acuerdo con Macaulay en que para ser poeta,
o gozar de la creación poética, es necesario estar bajo la influen-
cia de una “como enfermedad del espíritu”. Esta enfermedad no
es otra cosa que la neurosis, que abatía a individuos como aquel
29
Arturo E. Alvarado
Liberato Moncada, que escribía desde El Paraíso, azotado por

el mal del siglo: “¿Qué es lo que siento en el alma cuando estoy
alegre?/¿Qué alteración orgánica se opera cuando me inclino al
peso de los sufrimientos morales?/¿Cuál es el verdadero lugar
que ocupan esos fenómenos subjetivos en mi ser?”.
Y terminaba con frases dignas de Werther: “¡Oh, escepticismo

cruel, oh siglo de la razón y del frío silogismo!/Aparta de mí
aunque sea en este instante, tu desconsoladora doctrina!/Déjame
contemplar a través de la bóveda azul del firmamento a las que
tanto amé en este mundo perecedero” (La República, 14 de junio,
1884). Esta enfermedad se vuelve, poco más tarde, una epide-
mia, cuando nuestros poetas se convencen de la inutilidad de la
vida y deciden poner fin a sus penas como el citado personaje de
la novela de Goethe. La lista de poetas suicidas de aquella época
podría resultar larga y sólo mencionaremos a Manuel Molina
Vijil (muerto a los 29 años), José Antonio Domínguez (muerto a
los 34 años), Félix A. Tejeda (muerto a los 30), Jesús Torres Co-
lindres (1895). José Antonio Domínguez nos brinda el retrato
de un suicida, que bien podría ser el suyo propio, en “Infelicia”.
La melancolía se puso de moda entre nosotros y el volverse me-

lancólico estaba justificado por el buen tono. En este aspecto no
hacíamos más que seguir las costumbres de otras latitudes en el
período romántico. Leopardi, en sus Pensamientos, anota: “Es
bastante común que los jóvenes crean hacerse interesantes fin-
giéndose melancólicos. Y quizá, cuando es fingida, la melanco-
lía puede agradar por poco tiempo, especialmente a las mujeres.
Pero si es verdadera, todo el mundo le huye” (1960, p. 286). José
Antonio Domínguez bosqueja el retrato de una joven melancó-
lica, en “Amorosa”:
Yo te he visto en esa hora fugitiva

en que la tarde a desmayar empieza,
doblar cual lirio enfermo la cabeza,
la cabeza adorable y pensativa.
30
IV
El aparecimiento del Romanticismo en Honduras no vino acom-
pañado de pleitos, estridencias y extravagantes atavíos como en
algunos países europeos, puesto que todo eso no era más que la
expresión exterior de una lucha violenta contra arraigados cáno-
nes estéticos puestos en vigencia por escritores neoclásicos de
mucho prestigio. En cambio, en nuestro país carecíamos de una
tradición literaria contra la cual enfrentarse: el Romanticismo
penetró sin violencia, como quien entra a su casa.
Sin embargo, en lo que se refiere a la prosa, hubo más de al-

guna inteligencia resentida, como Carlos Madrid que, desde
Santa Rosa de Copán, escribía asustado a Ramón Reyes, repro-
chándole aquellas innovaciones sintácticas, burlándose de aquel
estilo “cortado o desguazado” y llamándolo al orden, al estilo
de Cicerón, Cervantes, Bello, Jovellanos, Quintana y al mismo
Valle (La República, 19 de julio, 1884). Pero vale la pena señalar
que la inspiración desbordada de aquellos escritores ensamblaba
mejor con las yuxtaposiciones sintácticas que con las oraciones
subordinadas, que exigían una lógica acomodación de las ideas;
de allí aquel estilo “desguazado” del que se reía el copaneco. Y
existía alguna razón para que algunas inteligencias reaccionaran
ante aquellas innovaciones: Víctor Hugo no tenía, en el campo
de la prosa, el prestigio de Santa Teresa, Cervantes y Jovellanos.
Además, en la Hibueras de algunas décadas atrás se venía es-
cribiendo prosa política respetando los períodos clásicos; si no,
léase a Valle y al mismo Morazán. Tomemos las primeras líneas
del Manifiesto de David:
Para escribir la vida de los hombres públicos que han figura-

do en tiempos pacíficos bajo un gobierno constitucional, bas-
ta conocer los hechos y las leyes, y ser exacto e imparcial en
las observaciones. Para conocer la de los que han figurado en
tiempos de revolución y anarquía, cuando no ha existido más
ley que la salvación de la patria, no es suficiente hallarse im-
31
Arturo E. Alvarado
puesto de los sucesos, conocer sus causas ostensibles, y pesar

las circunstancias que influyeron en ellas; es también necesario
buscar el verdadero espíritu que los ha dictado en los secretos
del corazón humano; sin dejarse seducir por los que, aparen-
tando imparcialidad, se constituyen en intérpretes de éste, con
la mira de satisfacer sus bajas y mezquinas pasiones.
Comparemos esta construcción con este pasaje sacado de Wi-

lliam Shakespeare, de Víctor Hugo:
El arte es la segunda rama de la naturaleza; aquél es tan natu-

ral como esta.
Entendemos por Dios —establezcamos bien el sentido de esta
palabra— infinito viviente. El yo latente del infinito patente,
eso es Dios. Dios es lo invisible vidente. El mundo denso es
Dios. Dios dilatado es el mundo.
Un hombre atento a lo que estaba pasando, el doctor Ignacio

Gómez, apuntaba certeramente en la raíz de aquellas actitudes
cuando emitía juicios sobre el asunto en Guatemala que, por ve-
cindad geográfica y analogía de situaciones, son valederas para
aquel momento de nuestra historia:
Como todas las evoluciones sociales afectan o más bien carac-

terizan las épocas de la literatura de un país, en Guatemala,
la revolución de 1871 después de pasar su rasero democrático
por todo lo antiguo que combatió y venció, también su ansia
de Reforma se hizo sentir en la literatura. En los escritos de
esa época, después de pasar el estrépito del cañón, y aparecer
bajo la sombra de la paz, las letras tomando su puesto, se pre-
tendió hasta introducir reformas en el estilo1.
Pero, a pesar de todo, en nuestro país, se escribió más la prosa

del período largo, prosa hija legítima de los clásicos, pero que
1 N. del A. La cursiva es nuestra.
32
llevaba el inconfundible sello romántico, profusa en adjetivos,

en enumeraciones y elementos explicativos, que contribuían a
extenderla. El tono declamatorio se desplazaba del discurso a la
poesía y al ensayo. Nótese la abundancia de enumeraciones en
unas pocas líneas de este trabajo, firmado por J. B. Mallol:
Un pueblo al que no lo arrebate la elocuencia de la tribuna y

no lo conmuevan los acentos del dolor, ni los actos de abnega-
ción y de heroísmo es un pueblo degenerado, sin alma, sin fe,
sin gloria ni grandeza.
(“Educación del sentimiento”, La República, 6 de octubre,
1888).
El intento de Jeremías Cisneros, en su poema “Lempira” (uno

de los más extensos de todo nuestro Romanticismo), de crear un
canto épico nacional, fue un caso aislado. Y eso se debió a que
nuestros escritores no propusieron un programa organizado. En
Argentina, por ejemplo, la creación de una literatura nacional
era una de las metas de la Revolución de mayo; Juan María Gu-
tiérrez decía: “Si hemos de tener una literatura, hagamos que sea
nacional; que represente nuestras costumbres y nuestra naturale-
za, así como nuestros lagos y anchos ríos reflejan en sus aguas las
estrellas de nuestro hemisferio”.
La misma preocupación aparece en México, Altamirano escri-

bía: “¿Acaso en nuestra patria no hay un campo vastísimo de que
pueden sacar provecho el novelista, el historiador y el poeta para
sus leyendas, sus estudios y sus epopeyas y sus dramas?”.
Pero resulta que, además de la falta de una tradición literaria, la

Reforma hondureña no había calado lo suficiente para crear un
subsuelo propicio en donde apoyar una literatura nacional, como
en Argentina, México, Perú o Chile.
33
Arturo E. Alvarado
V
La aspiración a lo infinito es una de las peculiaridades del Ro-
manticismo, pero tiene consecuencias muy negativas a nivel del
pensamiento y de la forma, porque esa misma aspiración “está
predestinada a fracasar, y ello explica la llamada falta de estruc-
tura en el pensamiento romántico, el descuido romántico de los
límites y la incapacidad de lograr una forma concisa” (Gode,
1947, p. 148).
En lo que se refiere al pensamiento, quisiéramos detenernos un

breve momento y vamos a tomar un ejemplo, el “Himno a la
materia” de José Antonio Domínguez, del cual se ha llegado a
decir que tiene conexiones con el Materialismo dialéctico. El
que Domínguez haya conocido el Materialismo dialéctico nos
parece demasiado difícil de establecer; pero el hecho de que el
poeta olanchano haya aceptado el Materialismo dialéctico nos
resulta imposible de creer, puesto que, de ser cierto, otra hubiera
sido su creación y otro hubiera sido su fin.
Si existe alguna relación entre el materialismo de este poema y

algún sistema materialista, este sería el Materialismo mecanicis-
ta del siglo XVIII. Podríamos encontrar una relación muy estre-
cha con el pensamiento científico de Lavoisier, concretamente
con la ley de conservación de la masa, en este pasaje:
¡Oh materia!
Tú eres lo único eterno; tú no acabas
tú no aumentas, tú no disminuyes,
eres principio y fin de cuanto existe,
de ti depende todo y a ti torna.
Eres la misma aunque diversa siempre,
pues tu esencia suprema, indestructible,
es tan compleja y a la vez tan una
que recorre una escala interminable
de formas, de organismos y de vidas.
34
Desde luego, existen muchas incoherencias en el “Himno a la

materia”; por ejemplo, el poeta, después de haber hablado de la
eternidad y de la primacía de la materia, dice:
La vida individual es para el hombre

una cosa tristísima: hasta es justo
dejar que el pensamiento se solace
soñando nueva vida tras la tumba.
Es tan triste vivir breves momentos
para morir después, que a ser posible
fuera mejor exterminar la especie
e impedir que el dolor la perpetúe
vedándole al amor reproducirse!
En cuanto a la falta de una “forma concisa” en el Romanticismo,

creemos que un ejemplo evidente es la polimetría. En Honduras,
el empleo de la polimetría no fue generalizado, pero la utilizaron
algunos poetas como Juan María Cuellar, Carlos Alberto Uclés,
Guadalupe Gallardo y Ramón Reyes.
VI
Los periódicos nacionales de aquella época publicaban poemas
de Víctor Hugo y Lord Byron, verdaderos astros de aquella
constelación. Por Hugo sentían nuestros poetas una verdade-
ra veneración porque le canta a la libertad y porque condena el
despotismo. Pero en ninguno de los poetas hondureños se en-
cuentra la alucinación típica del poeta francés, si entendemos por
alucinación el hecho de “percibir una sensación sin que exista
ningún objeto exterior capaz de producirla” (Riffaterre, 1976, p.
269). Daremos un breve ejemplo:
Et squelettes sans tete et cranes sans vertebres,

Mages étudiant de lugubres algebres,
Tous les maux par Satan revés
35
Arturo E. Alvarado
Vices, hydres, dragons sont la; l’horreur sanglote;

Ils passent; a l’avant, le néant, leur pilote,
Regarde avec ses yeux crevés.2
(Hugo, V., 1971, p. 135).
La relación entre la práctica textual de nuestros poetas románti-

cos y la de los románticos alemanes es casi nula. No hay huellas
de Heine, de Novalis o de Hölderlin en los poetas hondureños.
El hecho es similar en los demás países hispanoamericanos, en
donde tampoco el Romanticismo germano tuvo “valor decisivo
en aspectos doctrinales”, como dice Emilio Carrilla (1967, p.
114), quien explica las causas atribuyéndolas a divergencias de
cultura y de lengua. Pero, disimulada esa valla, el espíritu ro-
mántico de nuestros países no ensamblaba con el Romanticismo
alemán, puesto que allá —por lo general— la inconformidad in-
dividual se encauzaba en regresiones hacia la Edad Media y esta
postura inicialmente estética, había llegado a concepciones casi
teológicas. En cambio, los intelectuales de este continente esta-
ban empeñados en tareas de organización económica y política
que imponían las reformas.
Tampoco hay huellas de alguna relación con la poesía romántica

inglesa, con la excepción de Lord Byron. Es una lástima que no
haya existido un mayor contacto con la extraordinaria produc-
ción de Keats, Shelley y Wordsworth; pero el intimismo de estos
escritores dejó indiferentes a nuestros poetas finiseculares.
Los periódicos publican, también, textos de Espronceda, Zo-

rrilla, Bécquer, Larra, Manuel Acuña, Rafael Pombo y otros.
Sin embargo, las relaciones entre la práctica textual de nuestros
poetas románticos con la de Zorrilla y Espronceda son estrechí-
simas, tanto en la métrica como en la adjetivación y en la natu-
raleza de la metáfora y de la hipérbole.
2 “Y esqueletos sin cabeza y cráneos sin vértebras/magos estudiando álgebras lúgubres/todos

los males soñados por Satanás/vicios, hidras, dragones, están allí; el horror solloza/pasan; a la
cabeza, la nada, su piloto/observa con sus ojos perforados”. Traducción del autor.
36
Los poetas hondureños utilizan la silva, estrofa heredada de los

clásicos castellanos, la octava italiana, la octavilla, el cuarteto en-
decasílabo, el quinteto y la sextina. El soneto es empleado por
muy pocos, entre ellos José Antonio Domínguez, que lo utiliza
más profusamente. Posiblemente, el poco interés manifestado
por el soneto se debe a la rigidez de esta estrofa. El metro más
empleado es el endecasílabo, seguido por el octosílabo, ambos
enraizados en toda una tradición. En cuanto a la métrica, vale
decir que los románticos hondureños no produjeron ninguna in-
novación, si no es la polimetría, de la cual hay pocos ejemplos y
que tiene mucho que ver con los trabajos de Zorrilla y Espron-
ceda.
Nuestra poesía romántica está llena de exclamaciones, interroga-

ciones y paralelismos, estos últimos para volver más enfático el
mensaje. No es raro encontrar arcaísmos y los más comunes son
“do felice”, “infelice”, “desque” y “desparece”; podemos ver en
este detalle una voluntad de no romper con la tradición literaria.
Los clichés y lugares comunes son muy abundantes: “valle de
lágrimas”, “mi vida es un calvario”, “nobles sentimientos”, “afán
prolijo”, “ídolo mío”, etc.
Para nuestros románticos, el lenguaje articulado pierde todo cré-

dito porque es incapaz de traducir los sentimientos del creador y
esto explica la falta de voluntad en la creación verbal. Eso mismo
justifica la presencia de clichés, la práctica uniforme en la ela-
boración de metáforas y la manera de adjetivar, en las cuales no
puede encontrarse un sello personal.
La metáfora no goza de la predilección de nuestros poetas y nada

impide el que la misma sea utilizada por acá y por allá. La mujer
amada casi siempre es “ángel”, otras veces, “virgen”; de todas
maneras, aparece asociada con un campo semántico ético-reli-
gioso. La infancia resulta metaforizada en “edén” y la existencia
presente del poeta se transforma en “barco a merced de la tem-
pestad”, en “desierto” o en “noche”. Es necesario señalar el hecho
37
Arturo E. Alvarado
de que todas estas metáforas pueblan la obra de Zorrilla y de

Espronceda. No vale la pena que nos ocupemos del símil, porque
diríamos lo mismo que acabamos de decir de la metáfora. En
cambio, la hipérbole es la figura privilegiada en la práctica tex-
tual romántica: aparece con una profusión impresionante. Los
escritores barrocos de la península también la utilizaron, pero la
voluntad creadora daba preferencia a la plasticidad o a la agu-
deza de ingenio; en cambio, en los románticos hondureños, la
hipérbole trata de medir el tamaño de la emoción desmesurada.
No es raro encontrar, a lo largo de toda esa producción, lexemas
como “mil”, “eternidad”, “jamás”, “nunca”, “siempre”, “abrasar”,
“devorar”.Si pasamos al terreno de la adjetivación, no resulta-
rá nada difícil tropezar con lexemas como “angelical”, “pura”,
“divina” y “radiosa”, si se refieren a la mujer amada, pero para
la existencia presente del poeta, los adjetivos serán: “triste”, “ne-
gro”, “oscuro”, “sombrío”, “lóbrego”, “lúgubres”, “fatal”, “letal”,
“mortal”, “fatídico”, “terrible”. La naturaleza de la hipérbole y de
la adjetivación es la misma de los textos de Zorrilla y Espronce-
da. La huella de Bécquer es casi nula en nuestro Romanticismo
y la de Rosalía de Castro apenas es reconocible en “Adiós al lago
de Yojoa”, de Josefa Carrasco.
VII
Las actividades culturales se hicieron cada vez más frecuentes,
en la época de la cual nos ocupamos. Las veladas lírico-literarias
eran obligatorias en escuelas e institutos. La música ocupa una
posición privilegiada entre los románticos. Esto se comprende
bien, porque si en la poesía se buscaba que la expresión del senti-
miento fuera directa, con mucha más razón se prefirió la música
que, siendo como es —un lenguaje carente de palabras—, ha-
bla directamente al sentimiento. Y es un filósofo, precisamente,
Schopenhauer quien, al clasificar las artes por su relación con la
voluntad, coloca a la música por encima de las demás, porque:
38
En la música hay algo inefable e íntimo…; es un paraíso fa-

miliar, aunque eternamente inaccesible; es para nosotros, a
la vez, perfectamente inteligible y del todo inexplicable; eso
resulta de que nos muestra todos los movimientos de nuestro
ser, aun los más ocultos, libres ya de la realidad que los defor-
ma y que los altera.
(Citado por Herriot, 1956, pp. 392-393).
La música romántica nos llegó también con retraso, mientras

Europa escuchaba las innovaciones del impresionismo. Entre
nosotros, los compositores románticos más populares fueron
Verdi, Donizzeti, Bellini, el Beethoven de las sonatas para piano
y las bagatelas (parece que ya se conocían algunas de sus sinfo-
nías, en versión para piano), el Mozart de los minuetos (también
algunas oberturas de sus óperas), el Rossini de las bulliciosas
oberturas, el Chopin del “Gran vals brillante”, el Von Suppé de
las alegres operetas. Un poco más tarde, estos compositores ce-
derán el paso a una música más frívola, cuando lleguen Flotow,
Delibes, Chaminade, Poldini y otros más. Mientras tanto, algu-
nos compositores nacionales se deciden a escribir un vals a “Las
ninfas del Guacerique” o una “Marcha a los manes de Morazán y
Cabañas”. Manuel de Adalid Gamero, el más brillante de todos,
compone “Remembranzas hondureñas”.
La mujer, cuyo papel hasta ese momento había sido relegado,

participa en la literatura: Lucila Estrada de Pérez y Josefa Ca-
rrasco, dotada de una inspiración más generosa participó, como
sus coetáneas, en el “Canto al progreso” y el “Himno a la patria”.
Más tarde aparecerá Lucila Gamero Moncada (después, de Me-
dina) denunciando la condición social de la mujer en Historia de
un amor cuya publicación provocó la reacción de algunos timora-
tos, y no porque la autora nadase en sentimentalismos desusados
en la novela de la época sino porque, valientemente, enrostraba a
la sociedad toda una urdimbre de prejuicios.
Un poco más tarde, Campoamor se abre paso sin dificultad entre

aquellos lectores. Hay toda una caravana de imitadores que suel-
39
Arturo E. Alvarado
tan sonrisas amargas frente a la vida. Surge también una poesía

que es expresión de la holganza de los usufructuarios de las nue-
vas relaciones económicas. Se trata de una poesía despreocupada,
inclinada al chiste fácil y al galanteo de salón. El narrador de La
confesión de un hijo del siglo cuenta la misma situación en su país:
… desde luego se formaron como dos sectas. A una pertene-

cían todos los espíritus exaltados, doloridos, todas las almas
expansivas que, sintiendo la necesidad de lo infinito, doblaron
su cabeza sollozando y se entregaron a fantásticos ensueños,
pareciéndose a frágiles juncos que sobrenadan en un océano
de amargura. En la otra secta, los hombres de carne permane-
cieron erguidos, inflexibles, en medio de las alegrías positivas,
y sin tomarse otro cuidado que el de recontar su dinero. Fue un
gemido y una carcajada simultáneos; aquél nacía del espíritu;
esta de la carne.
A estas alturas, en nuestro país, encontramos una proliferación

de verseros, dados al simple acomodo de sílabas y al sonsonete
estereotipado, que constituyen una verdadera epidemia. Espíri-
tus tan austeros como el maestro Pedro Nufio se entregaron en
más de una ocasión a la galantería fácil de las décimas y redon-
dillas.
En cuanto a las actividades teatrales, además de que existía un

Teatro Nacional, algunos grupos construyen su propio local,
como el Club Estrada Palma. Aquel teatro estaba destinado
a satisfacer los gustos del frívolo “burgués voluptuoso”, al que
se refería José Antonio Domínguez; por lo tanto, las obras re-
presentadas van desde el melodrama ramplón hasta la comedia
barata, buena madrastra del vaudeville y la zarzuela. Podemos
mencionar algunas: Flor de un día, de Camprodón; Para tal culpa,
tal pena, de Echegaray; El tanto por ciento, de López de Ayala;
El nudo gordiano de Sellés; Mi secretario y yo y Muérete y verás, de
Bretón de los Herreros. Cuando se presenta el famoso drama de
Zorrilla, el anuncio está redactado así: “Hoy se repite el drama
40
que lleva por título Don Juan Tenorio”. Como dato curioso, se
lleva a escena la pieza de un hondureño: La visión del opresor, de
Jerónimo J. Reina.
A finales del siglo, el Modernismo da sus primeras señales de

vida, pero tendrá escasos seguidores, entre ellos Froylán Turcios,
el más modernista de todos, Juan Ramón Molina y algún trabajo
de Félix A. Tejeda.
41
Arturo E. Alvarado
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dad Central” La República, 19 de julio.
42
Un mundo para todos dividido*
Alors, il s‘élance de la maisón, avec la

vitesse d‘un fou, prend la première
direction qui s‘offre à sa stupeur, et
dévore les plaines rugueuses de la
campagne. Mais, le fantôme jaune ne
le perd pas de vue, et le poursuit avec
une égale vitesse.
Lautréamont, Les Chants de Maldoror
El título de este libro, que proviene de un verso de “Arte espa-

cial”: “Dentro de mí se abre el espacio/de un mundo para todos
dividido”, define la tónica de los veintiún poemas que lo com-
ponen. El libro está sabiamente dividido en tres partes distintas,
definidas por la relación entre el poeta y el mundo circundante.
Vamos a buscar esta relación utilizando los pronombres perso-
nales como instrumentos de trabajo. Comprobaremos que, en la
primera parte, predomina el yo, a excepción de “Dibujo a pulso”
y “Canción para un gato muerto”; en la segunda prevalece el no-
sotros y, en la tercera, ellos. Ahora buscaremos un hilo conductor
que nos permita entender la “evolución” del poeta, al interior del
libro.
La sección inicial sitúa al autor dentro de un patente universo

sin valores; sin sentido, frente al cual se siente desarmado: “Caen
mis llaves” o “Mi yo/no es sino un bulto/abandonado/en un lugar
con flores de doble filo”. Desde esa posición de mundo no hay si-
tio para la relación armónica con el tú: “Lejos está el amor. Muy
lejos de estos crueles edificios”. La violencia reina implacable-
*
Prólogo de la sexta edición de Sosa, Roberto (1984). Un mundo para todos dividido. Tegucigalpa:
Editorial Guaymuras.
43
Arturo E. Alvarado
mente hasta en los sitios más íntimos: “el terror congelado entre
mis dedos o el sonido de los balazos/puede encontrar de súbito/
el sitio de la intimidad”, en la segunda parte del libro.
La insoportable uniformidad y una cierta crueldad borgiana apa-

recen aquí en los “hombres y mujeres de sonrisa perfecta” y en
el hombre, al que “encierran en el infinito”. Sobre este contex-
to absolutamente ordenado nadie queda exento de una función
asignada: “En una cuerda bailo hasta el amanecer”. Resulta de
mucha utilidad observar, en el aspecto temporal, la línea circular,
cuando el poeta regresa a su pueblo natal y se encuentra con el
mismo mundo desolado y vacío de sentido:
He vuelto.
El caserío se desploma y flota su nombre
solamente.
En este universo perfectamente cerrado, la única ventana entre-

abierta es la de la creación, por eso el poeta nos dice en cierto
momento:
La realidad sonríe
tal vez
porque algo
he inventado en esta historia.
Pero esta visión de desamparo no ha nacido de la simple imagi-

nación del poeta, es, como dice Umberto Eco, “una metáfora de
la realidad”:
Estos versos devuelven lo que ya he recibido:

un mar de fondo
las curvas del anzuelo
el coletazo de un pez ahogado en sangre.
Y he aquí como de: “Sufro porque no puedo/multiplicar los

panes”, de los primeros versos del poemario, hemos ascendido
44
hasta “Dibujo a pulso”, el último de la primera parte, en el que

desfilan los humillados, que se van a convertir en el nosotros de la
segunda sección del libro:
Por eso
he decidido —dulcemente,
mortalmente— construir
con todas mis canciones
un puente interminable hacia la dignidad, para que pasen
uno por uno
los hombres humillados de la Tierra.
En consecuencia, esta estética es el polo opuesto de la postura

de Huidobro: “Comprendo que la rosa no cabe en la escritura”.
La segunda parte se abre con un poema, cuyo título es, iróni-

camente metafísico, “Aire-Fuego-Agua-Tierra”, en el cual el
hombre es victimado por los cuatro elementos (asfixia, incen-
dios, ahogos, calaveras), todo ordenado por un alguien kafkiano.
El segundo poema, subraya la omnipresencia de la violencia: “El
sonido de los balazos/puede encontrar de súbito/el sitio de la
intimidad” o “Los pájaros pueden alojar la delgadez de la vio-
lencia entre patas y pico”. El tercer poema, “La muerte otra”,
define los dos pronombres en que se divide el mundo: ellos y
nosotros: “Ellos, los enemigos nuestros de cada día”. “La hora
baja”, título del poema subsiguiente, configura un recuento de
la vida, empezando con el mítico paraíso perdido de la infancia:
“no distinguíamos un ala/del cuerpo de una niña”. Y comprueba,
con amargura, que del nosotros infantil nació el ellos de ahora,
el de los cómplices del orden de cosas: “… de nosotros se le-
vantaron los jueces de dos caras/los perseguidores de cien ojos”.
Con “El aire que nos queda”, el nosotros alcanza un claro nivel
de solidaridad frente a las “grandes traiciones hechas a nuestros
abuelos”. Llegamos, ahora, a “La yerba cortada por los campe-
sinos”, con un recuerdo de aquel padre que “comía tinieblas en
los días difíciles” y encontramos dos versos fundamentales: “pero
45
Arturo E. Alvarado
el cansancio de los campesinos que cortaron la yerba/es superior

al universo”. Y en “Malignos bailarines sin cabeza” aparecen ellos
señalados.
Este mundo absurdo en el que está inmerso el poeta guarda sus

distancias con el de Camus, para quien el absurdo es implícito
a la condición humana, o con el de Kafka, para quien el mundo
está compuesto por signos que no comprendemos. Cerrada la
ventana hacia la tierra prometida, el poeta de Un mundo para to-
dos dividido, busca desesperadamente una lectura que le permita
ver qué es lo que está detrás de estos signos. Aparece, entonces,
el poema “Las sales enigmáticas” como una conclusión:
Los generales compran, interpretan y reparten

la palabra y el silencio.
Los generales son dueños y señores
de códigos, vidas y haciendas.
Una verdadera arte poética es “El vértice más alto” en el que

promete, a nivel de la creación y de la ética:
No enseñaremos a las nuevas generaciones

que la Luna
es una dama
de boca casi adolescente
(…)
No nos bañaremos jamás en las aguas de la injusticia.
“El vértice más alto”, profesión de fe del poeta, está dentro de la

línea de “Maos Dadas”, de Carlos Drummond de Andrade:
No seré el poeta de un mundo caduco.

Tampoco cantaré al mundo futuro.
Estoy aferrado a la vida y miro a mis compañeros.
Se los ve taciturnos pero nutren grandes esperanzas.
Junto a ellos considero la enorme realidad.
46
El presente es tan grande, no nos apartemos.

No nos apartemos mucho, vayamos tomados de la mano.
No seré el cantor de una mujer, de una historia,
no diré los suspiros al anochecer, el paisaje
observado desde la ventana.
No distribuiré estupefacientes o cartas de suicida,
no huiré a las islas ni seré raptado por serafines.
El tiempo es mi materia, el tiempo presente,
los hombres presentes,
la vida presente.
Así que, una vez identificados los artífices de este orden de co-
sas y una vez definida la materia de la creación, arribamos a la
tercera parte del libro. Empieza con un mea culpa en “Los días
difíciles” donde sobresalen los versos elocuentes:
Asesiné
—por órdenes superiores—
el jardín de mi hermano mayor,
que era su único tesoro.
En el segundo poema, “Un anormal volumen de lluvia”, el ab-

surdo cede lugar a la visión apocalíptica: “Ha llovido cien noches
y cien días continuos”… Y “el vuelo uniforme y quebradizo de
ebrios buitres salvajes” se confunde con “las extrañas posiciones
de las mujeres que se encontraban/tendidas con sus amantes”.
Esta visión es implacable y el poeta no discrimina las víctimas,
así que no nos extrañemos si encontramos a “los pobres escrito-
res honrados” revueltos con los gánsteres retirados y los presta-
mistas y agentes de seguros. En el último poema, “Descripción
de una ciudad en peligro”, de las cobras se van desenrollando,
poco a poco, la prensa, la radio, los altos círculos de la nación, los
artistas, al lado de los malhechores y toda la pluralidad social que
termina, irónicamente, en el “ojo insistente de una llave”.
47
Arturo E. Alvarado
Visto así, el libro tiene una coherencia incuestionable. Es impor-

tante subrayar esta relación entre el poeta y el mundo que lo ro-
dea porque afecta, considerablemente, las relaciones con el ma-
terial poético. Por ejemplo, en la primera parte, en aquel tiempo
del “agua acobardada”, en la que el verso que define mejor nues-
tra realidad es “imagino que avanzo”, hay sitio para el lirismo. Y
en esto no nos equivoquemos, Roberto Sosa demuestra talento,
como podemos apreciar en el registro elegíaco “Canción para
un gato muerto”: “…con sus verticales lucecitas felinas/aleján-
dose fijo entre la llovizna de la agonía”. O en versos como: “Un
esfuerzo violáceo/contiene mi garganta”. En la tercera parte, en
cambio, las relaciones con el mundo han sido modificadas, así
que el espacio poético está lleno de imprecaciones que alcanzan
la tonalidad de los mejores cantos del Infierno de La Divina
Comedia. Pero en todo el libro es palpable una sabia elaboración,
que nos da la razón a los que creemos que existe una poesía so-
cial, alejada de la otra, de la panfletaria, en la cual las lágrimas,
cuando aparecen, no se originan en el corazón, sino en los ner-
vios simplemente.
48
La voz colectiva de Los pobres*
El crimen no entra en las cabañas. En mesa breve,

es seguro el yantar. Bébese en oro la ponzoña.
Séneca, Tiestes
No cabe duda de que Roberto Sosa tiene un sitio histórico en la

poesía hondureña a causa del viraje renovador de su obra, honor
que comparte con Óscar Acosta y Antonio José Rivas, después
de tantas décadas de lugares comunes y de fórmulas gastadas.
A los tres primeros libros de Sosa siguieron dos definitivos, que

le dieron al poeta una fama internacional bien merecida. Nos re-
ferimos a Los pobres y a Un mundo para todos dividido; el primero,
Premio Adonáis, y el segundo Premio Casa de las Américas.
En Los pobres, Roberto Sosa aborda los grandes temas de nuestra

realidad y de nuestro tiempo, pues la materia del libro es el mun-
do de los desheredados; y hablamos de mundo porque el poeta
no se refiere solamente a su miseria económica sino también a
sus sueños. Constatamos que, en Los pobres, el poeta forma parte
de la legión de los desposeídos, hecho que se vuelve evidente en
el poema “Mi padre”. Con un material así, cualquier otro poeta
hubiera caído fácilmente en las consignas, pero justamente, la
fuerza del libro radica en la sinceridad por encima de cualquier
posición política, de manera que el mensaje del libro funciona
con más eficacia que las pancartas.
*
N. de E. Este ensayo fue publicado en la Colección Criterio de la Asociación de Profesores
del Centro Universitario de Estudios Generales (Apecueg), para su primer número, en julio de
1989. El mismo año se publicaría en la revista Tragaluz, n.º 22. Es necesario advertir que dicha
publicación fue incompleta, faltando aproximadamente tres páginas de contenido.
49
Arturo E. Alvarado
Todos los desheredados tienen su sitio aquí: los indigentes an-

cianos, los niños mendigos, los pobres en sus tumbas, los indios
e incluso los ricos. Respecto a estos últimos que aparecen en “Las
voces no escuchadas de los ricos”, los encontramos sumidos en
un mundo vacío y, además, como víctimas del propio sistema:
Muy pocos
entienden
el laberinto de nuestro sueño.
De esta manera, nos encontramos, entonces, en un mundo per-

fectamente cerrado y sin ninguna perspectiva.
Los pobres está compuesto por veintiún poemas ordenados con

cierta orientación. Este orden nos da la clave de algunas inten-
ciones que escapan a una lectura rápida y, además, evidencia la
unidad del libro. El primer poema con el que nos encontramos
es “Los pobres”, que da el título al poemario. Aquí están con-
centrados todos los seres que vamos a encontrar a lo largo de la
obra, así que este poema cumple una función de presentación.
El poeta nos habla de los sueños de los desposeídos, que qui-
sieran habitar esos “múltiples edificios”. No ignoramos la fuerza
latente de esa clase social, pero constatamos, amargamente, que
continúa siendo víctima de la explotación. Sigue el poema “De
niño a hombre”, en el cual la indiferencia hacia los niños queda
minimizada frente a la tarea titánica de darle una auténtica di-
mensión.
En “Los túneles blancos que conducen al mar”, encontramos a

los ancianos indigentes. Enseguida viene “Si el frío fuera una
casa con heno, niño y misterio”, en donde el frío aparece como
un compañero inseparable de los desheredados y asusta, en cam-
bio, a “los caballos salvajes”. Notamos que, en “Los claustros”, el
poeta toma conciencia de la situación en la que vive. En “Tres
sombras invertidas en el espejo”, una anécdota de la infancia del
poeta se convierte en un cuadro patético de mucha actualidad.
50
La situación de la campesina, el carbonero, la niña y el asno,

encuentran una explicación que el poeta nos revela en clave: “en
esta ciudad de hombres con pasos siniestros”. “Transparencia”
nos habla de los hospitales públicos, en donde el tono patético
está presente en varios versos como: “En los días de lluvia/los
enfermos mentales/imaginan lagunas y veleros;/navegan al ol-
vido y ya no vuelven”.
El séptimo poema es “El pueblo”, en el que Roberto Sosa afir-

ma, de manera contundente que: “Nuestro planeta es el pueblo”.
Pero pueblo, aquí, es entendido no como una clase social defi-
nida o un conglomerado más o menos homogéneo, sino como
una entidad más vasta, más compleja, pues en ella caben, además
de los campesinos y los trabajadores, “Las damas de lucientes
uñas felinas/el maldito y su máscara”. El poeta participa en este
conglomerado humano. Nos parece que este poema marca muy
bien el inicio de lo que podríamos llamar una segunda parte del
libro, definida por una especie de toma de conciencia frente a la
realidad alienada. Desde luego que este movimiento dialéctico
está más marcado en Un mundo para todos dividido, pero debe-
mos señalar su presencia en Los pobres, en el que aquél se origina.
“Los peldaños que faltan” nos presenta el drama del mundo en el
que viven nuestros hijos.
El poema siguiente es “La casa de la justicia”, una radiografía

del funcionamiento de nuestras leyes. El undécimo poema es
“La ciudad de los niños mendigos”; en este, después de la des-
cripción de la miseria, viene el empleo de verbos en presente
de subjuntivo para expresar un deseo íntimo del poeta de que
cambie la suerte de los niños indigentes. El poema siguiente es
“La realidad”, que termina con un verso terrible: “nosotros no
tenemos esperanza”. “El otro océano” nos presenta, de nuevo, a
los desposeídos y su fuerza dormida. En “La igualdad”, el poeta
constata la superioridad y la belleza de las tumbas anónimas, con
sus yerbas y sus insectos, sobre las capillas de los poderosos: la
muerte borra la desigualdad y el título del poema puede ser una
ironía de uno de los tres derechos humanos.
51
Arturo E. Alvarado
“Mi padre” es el poema más hermoso del libro y continúa la tra-

dición inaugurada por Jorge Manrique que consiste en tomar la
muerte del padre como pretexto para plantear problemas filosó-
ficos:
Quien creó la existencia

calculó la medida del sepulcro.
Quien hizo la fortuna hizo la ruina.
Quien anudó los lazos del amor
dispuso las espinas.
Hemos dicho ya, que en este poema, el poeta y su padre se co-

locan en la masa de los desposeídos. Sin la pobreza del padre,
esta misma sería “una divinidad indigna”. A los que ultrajaron al
padre, el poeta lanza: “Para ustedes/no habrá tregua/ni perdón”.
En “El invierno puede ser un inválido” el autor hereda la muleta

olvidada por el invierno. Continúa “Después de los encuentros”,
donde Roberto Sosa nos habla del vacío de la existencia de la
realidad en la que vive. Siguen “Piano vacío” y “Testimonios”
en los que, al igual que en el poema anterior, se puede observar
el empleo del pronombre personal yo, del cual nos ocuparemos
más adelante.
Ya nos hemos referido a “Las voces no escuchadas de los ricos”,

al que sigue el último poema “Los indios”, y su sitio, al final del
libro tiene un carácter simbólico puesto que los indios, que son
también desheredados, constituyen la raza auténtica de nuestra
nación, y esto tiene una intención. Por esta razón, el poeta nos
habla de su rica historia pasada y de su pobre situación presente.
El problema de la actitud estoica

A menudo, la crítica que se ha ocupado de la obra de Rober-
to Sosa se ha referido a una supuesta actitud estoica. Pensamos
52
que vale la pena detenernos un breve momento en este aspecto.

Desde luego que lo que nos interesa de este problema es única
mente el lado ético, así que tenemos que obviar otros tipos de
planteamientos como los del conocimiento, que no tienen cabi-
da aquí.
Sabemos que el estoico acepta el destino, la fatalidad con dig-

nidad y que la vida contemplativa está muy por encima de las
preocupaciones de la vida corriente, de manera que campea en
él la apatía, entendida como indiferencia hacia todas las emo-
ciones. En primer lugar, las preocupaciones de la vida corriente
constituyen el material de la poesía de Sosa, tal como lo diji-
mos al comienzo de este trabajo. Seguramente, con quien tiene
más contacto nuestro autor es con Séneca, poeta extraordinario
(como lo demuestran sus tragedias) por la compasión por todo el
género humano, incluso por los esclavos, a quienes consideraba
hermanos por la suerte idéntica en la vida. Y ya hemos dicho
que, en Los pobres, el poeta se identifica con los desdichados, con
quienes comparte su suerte.
Es muy cierto que, en algún momento del libro que comenta-

mos, podríamos notar en el poeta una especie de aceptación in-
diferente del destino de los desvalidos (y hasta del suyo propio),
aceptación de la cual daremos unos pocos ejemplos:
Y crecen sin asombro

(...)
Sobrevivo y envejezco
(...)
allí los médicos penetran
los confines de los desvalidos.
Pero en este universo rígido y perfectamente hermético por la

alienación impuesta, que encontramos en Los pobres, queda úni-
camente una salida: la ironía, que es todo lo contrario de la ata-
raxia estoica y que constituye una actitud de rebeldía dramática
53
Arturo E. Alvarado
porque no se manifiesta en forma neta sino velada. La ironía, tal

como dice Lukács, es en un mundo sin Dios, “la más alta liber-
tad posible”. Concretémonos a citar solamente dos ejemplos:
Y todo
se consuma
bajo esa sensación de ternura que produce el dinero.
Y también este otro:
Nuestros cazadores
—casi nuestros amigos—
nos han enseñado, sin equivocarse jamás,
los diferentes ritmos
que conducen al miedo.
Otra diferencia fundamental entre el estoicismo y la actitud mo-

ral de Roberto Sosa en Los pobres lo constituyen las impreca-
ciones lanzadas a los artífices del orden de cosas, orden que los
estoicos atribuían al destino y que aceptaban pasivamente. Estas
imprecaciones se canalizan a través del pronombre personal us-
tedes, del que nos ocuparemos después.
Los pronombres personales y su sentido

El análisis pronominal en Los pobres arroja muchas luces sobre la
actitud del poeta frente al mundo. EI pronombre más común es
ellos, conformado por los desheredados “caminan y mueren des-
pacio/Se marchan en silencio a su pasado, bajan por continuos
laberintos”. El pronombre nosotros es un tanto más raro, pero
tiene una función no tanto de identificación del poeta con los
desheredados sino para reconocer que comparte la misma suerte
de los otros alienados por la maquinaria del sistema: “Nos han
amaestrado con sutileza/Hablamos/leemos y escribimos sobre la
claridad”. Existe otro empleo del pronombre nosotros en “Las
54
voces no escuchadas de los ricos”, voces que el poeta imagina

en boca de los poderosos y el empleo de este pronombre sirve
para subrayar la unidad perfecta de esta clase, resumida en: “Y
somos uno”. El pronombre ustedes, tiene el mismo valor que en
Un mundo para todos dividido: agrupa a los artífices y cómplices
del orden de cosas (“Piano vacío”), pero también señala a los que
ultrajaron al padre (“Mi padre”).
Relativamente abundante es el pronombre yo y quisiéramos decir

algo sobre su naturaleza. En “Después de los encuentros”, el yo
aparece estructurado como centro semántico del poema, pero no
está expresado en forma de pronombre personal, sino a través del
empleo de la primera persona del verbo. Quizá podría resultar
de alguna utilidad establecer la diferencia entre este yo y el yo
romántico, pues este último se caracteriza por ser un yo único,
excepcional, irrepetible, sin conciliación posible con el mundo. Pe
ro si bien es cierto que en Los pobres es muy notoria la oposición
del yo con el mundo externo, es a causa de la enajenación de este
mismo mundo cuyos cómplices son señalados:
Y caigo envuelto
en repentinos lazos
dispuestos
por algunos abogados de mirada podrida.
El problema del Yo es interesante en “Testimonios” por su com-

plejidad, a causa de una especie de sentimiento de culpa, pues
une, al mismo tiempo, un problema social: “El que ya no se
acuerda/del interior del lujo/porque/lo han ocultado millares de
caras hambrientas”, con otro problema que linda ya con lo me-
tafísico: “El salvaje que habita en el fondo de las edades/ese soy/
ante un tiempo acosado/que ve cercano el fin”. También resulta
reveladora una ojeada al yo que aparece en “El invierno puede ser
un inválido”, expresado, de nuevo a través de la primera persona
del verbo. En este poema encontramos la soledad más absoluta
del libro y el poeta nos dice que el invierno:
55
Arturo E. Alvarado
Quizá se extravió en la escarcha,

o lo congeló en el frío,
viejo y enfermo como iba.
(...)
En un rincón de mi casa
veo aún la muleta
que olvidó.
En “Piano vacío”, el yo pierde la estructura que habíamos en-

contrado en los poemas anteriores aquí analizados, pues es un yo
que se opone, simplemente, a un ustedes y que se transforma, in-
mediatamente, en un nosotros, que integra al yo a la colectividad:
Podrán
oír entonces
la canción que he repetido
a boca de los anocheceres: ustedes
destruyeron
cuidadosamente
mi patria y escribieron su nombre
en libros secretos.
A nosotros
nos transformaron
en espantapájaros.
Finalmente, podríamos hablar de un yo-testigo, en dos poemas:

“Tres sombras invertidas en el espejo” y “Los indios”, pero el tes-
timonio no es neutro; por ejemplo, en el último poema, después
de decirnos: “Los he visto sin zapatos y casi desnudos”, llegamos
a “He sentido sus rostros/golpearme los ojos hasta la última luz”,
para terminar con:
Junto a sus pies

destruidos por todos los caminos,
dejo mi sangre
escrita en un oscuro ramo.
56
Los elementos simbólicos

Si el mundo del que nos habla el poeta en Los pobres es un mundo
degradado, no debe sorprendernos el encontrar un sinnúmero
de símbolos negativos. Podríamos citar, en primer lugar, los es-
pejos. Recordemos que también tienen en Borges un valor ne-
gativo: “El espejo inquietaba el fondo de un corredor”, leemos
en Ficciones, o “hay un remoto espejo que tiene la luna empa-
ñada” y, en “Los espejos velados”, nos encontramos con estas
frases: “Ahora, acabo de saber que se ha enloquecido y que en su
dormitorio los espejos están velados, pues en ellos ve mi reflejo,
usurpando el suyo”.
En Roberto Sosa, los espejos tienen un valor aún más negativo

y más dramático que en el escritor argentino: los pobres “entran
y salen por espejos de sangre”. Nuestros hijos “Se contemplan
dentro del diario espejo sucio”. Y siendo que la realidad que se
refleja en el libro es la misma, eximida del cambio, nos encontra-
mos con la metáfora: “El espejo es idéntico”. Sorprende el valor
negativo que tiene la lluvia en Los pobres, pues estamos acostum-
brados a encontrar un valor distinto en otros poetas. Veamos:
Llueve. Cruje
la realidad
(...)
En los días de lluvia
los enfermos mentales
imaginan lagunas y veleros;
navegan al olvido y ya no vuelven.
(...)
La lluvia en el cementerio
se convierte
en una catedral extraída de la plata.
57
Arturo E. Alvarado
El viento tiene, igualmente, un valor nefasto y recordemos que

podemos encontrar el mismo valor en la Biblia: “¿No se secará
del todo cuando el viento solano la toque?” (Ezequiel, 17, 10),
y: “…el viento solano secará su fruto” (Ezequiel 19, 12). El va-
lor negativo del viento lo podemos encontrar también en textos
prehispánicos, como en el Códice Florentino: “Un viento como
de obsidianas sopla y se desliza sobre nosotros… no es lugar de
bienestar en la tierra, no hay alegría, no hay felicidad”. Cite-
mos algunos ejemplos extraídos de Los pobres: “que en los días
de ventisca/no poseen abrigo alguno”, o bien, “los desposeídos
heredaron las oscuridades/los vientos atados de pies y manos”, o
“los pasos/de asfalto/ruina y viento”, y también en el verso “me
habló de la ventisca”.
Otros valores negativos pueden encontrarse en elementos como

sangre, heridas, maniquíes, espantapájaros, oscuridades, botellas
quebradas, —que encontramos en Un mundo para todos dividi-
do—, luz: (“la luz/se borra en la extensión”), invierno, puentes
(con un valor diferente del que tiene en Un mundo para todos
dividido), hojas: (“caen las rotas hojas de los árboles”), claustro
(“hacia un claustro sin llave ni salida”), caballos salvajes. Y nos
detendremos aquí porque la lista sería demasiado larga.
Creemos que los elementos con valor positivo son más escasos
en este libro y pensamos que el más importante es el agua, lo
cual no debe extrañarnos pues existe una relación estrecha entre
el agua y el seno materno, según Gastón Bachelard. Así, po-
dríamos citar “ojos de agua melancólica, agua dormida, frente
al agua del agua”. Insectos y yerbas poseen igualmente un valor
positivo, en “La igualdad” y en “La ciudad de los niños mendi-
gos”. En el poema “Mi padre”, encontramos: “los frutos están
bajos para todas las bocas”. La palabra lucero aparece expresada
dentro de un deseo del poeta: “y luceros debajo de sus zapatos”,
y no olvidemos que los regalos del padre consisten en “gavio-
ta/y redes de aire”. Podríamos citar otros pocos elementos, pero
preferimos terminar con dos símbolos que se contaminan de un
58
valor negativo en este libro, nos referimos a cielo, que en Un

mundo para todos dividido tiene un valor positivo (“todo el color
del cielo/ se anudaba en su cola”), se invierte en “Los túneles
blancos que conducen al mar”: “Nada/significa el cielo/para los
ancianos indigentes”. Estrella, igualmente, se contagia de un va-
lor negativo, pues los pobres “pueden/llevar en hombros/el fére-
tro de una estrella”.
Del mismo modo, es cierto que, en un mismo poema de este

libro que comentamos, pueden darse dos o más elementos de va-
lores opuestos y, por esta razón, aportan mayor riqueza al texto.
No pretendemos establecer una lista exhaustiva y pensamos que
bastarán algunos ejemplos entresacados al azar. Encontramos
“tesoros” y “espejos de sangre” en el poema “Los pobres”. Este
fenómeno se observa en “Los túneles blancos que conducen al
mar”: “femeninas cabelleras rubias y botellas quebradas; ovejas
en peligro” y “caballos salvajes”, en “Si el frío fuera una casa de
heno, niño y misterio”. Asimismo encontramos dos elementos
opuestos en “Tres sombras invertidas en el espejo”: “el viejo azo-
tando a la niña y al asno; arma blanca” y “sensación de ternura”,
en “La casa de la justicia”. Finalmente, en “La ciudad de los
mendigos” y en el poema “Mi padre”, nos encontramos con “pá-
jaro de cobre” e “insectos, astro” y “pedradas, lazos del amor” y
“espinas; fortuna” y “ruina; sangre del cordero” y “áspid”.
Podemos, entonces, comprobar cómo se unen elementos de extre-

ma violencia con otros que son propios del territorio de la ternura.
La metáfora y sus funciones

En los poemas que componen “Los pobres” se puede observar
un fenómeno curioso. Después de algunos versos, cuyo mensaje
es trasmitido por un lenguaje que bien podríamos aproximar al
lenguaje denotativo, siguen otros en los cuales el mensaje pasa a
través de ciertas anomalías que consisten en la sustitución de un
59
Arturo E. Alvarado
lexema por otro, que es lo que se conoce con el nombre de metá-

fora; esto obedece a una necesidad. Y es que este mismo mensaje
(no olvidemos que cada verso es una unidad semántica como
dice Yuri Lotman) no puede ser trasmitido por una estructura
elemental propiamente lingüística. Así que la metáfora no es un
simple adorno sino un vehículo necesario. Pongamos un ejemplo:
Aún veo
a aquella campesina,
al carbonero
y a la bestia de carga inmóvil de cansancio
bajo el negro fuego petrificado;
y miro al viejo azotando a la pequeña,
porque ella, débil como era,
no podía dominar
al asno de ojos de agua melancólica.
Sería imposible expresar el mensaje del último verso siguiendo la

misma estructura de los versos anteriores. Debemos tomar muy en
cuenta que las analogías que suponen las metáforas están sacadas
del universo interior del poeta que, como dice Michel Le Guern,
es la suma de sus experiencias. Por otra parte, si el signo lingüís-
tico supone distancias, supone diferencias, la función de la metá-
fora será la de abolir esas diferencias para establecer una unidad.
Pierre Reverdy, en una frase ya célebre, opina que: “Una imagen
no es fuerte porque sea brutal o fantástica, sino porque la asocia-
ción de las ideas es lejana y justa” (1940, p. 386).
A menudo se cumplen estos principios en los poemas de Los pobres:
con despeñados lagos en los dedos

(...)
tenemos sed —mar de extremos
/dorados—
(...)
de regreso a sus cabañas
situadas en el final de los olvidos.
60
Las metáforas aparecen en este libro en momentos privilegiados

de cada poema y obedecen a un plan bien establecido. La metá-
fora se convierte, entonces, en una piedra angular que sostiene
todo el edificio y le da un carácter particular. Por ejemplo, en
“Los pobres” (primer poema del libro), después del noveno ver-
so, leemos:
Pueden
llevar en hombros
el féretro de una estrella.
Cuando el tono lírico del poema es muy intenso, podemos en-

contrar la metáfora desde el principio; tal es el caso de “Si el
frío fuera una casa con heno, niño y misterio”:
El frío
tiene
los ademanes suaves.
Y lo mismo podríamos decir del poema “Mi padre”.
Hemos hecho un análisis rápido de las metáforas del libro y nos

hemos encontrado con que las más abundantes son las metáfo-
ras-verbos y las metáforas-sustantivos, las más escasas son las
metáforas-adjetivos. Parece que las primeras son vehículos pri-
vilegiados para fustigar a los artífices y cómplices del orden de
cosas reflejado. Así, encontramos en “La casa de la justicia” que
los abogados “perfeccionan el día y su azul dentellada”, o que
los cómplices “destruyeron/cuidadosamente/mi patria y escri-
bieron su nombre en libros secretos”. En los hospitales, los mé-
dicos “escuchan la tristeza”. Pero, también, el empleo de este
tipo de metáforas demuestra su eficacia cuando pasa al campo
de los desheredados: “las víctimas miden el terror de un solo
golpe”, los pobres pueden “nublar el sol”, o las heridas de los an-
cianos indigentes “tiñeron de púrpura la túnica de la primavera”;
los enfermos mentales “navegan al olvido”; los enfermos, en los
61
Arturo E. Alvarado
hospitales, pasan su tiempo “midiendo la brevedad de la existen-

cia”. Cuando el poeta habla de los niños mendigos, se pregunta:
“¿y qué fuerzas multiplican sus harapos?” En otro momento,
encontramos: “Cruje/la realidad”. Las metáforas-verbos pueden,
además, emplearse para obtener efectos líricos; así, cuando se
refiere “al frío que penetra en las chozas”, el poeta nos dice que
“abraza la belleza de los niños” y nos encontramos con: “Los ce-
menterios se abren como el mar/y nos reciben”. En “El invierno
puede ser un inválido”, leemos que “se extravió en la escarcha/o
lo congeló el frío”. La metáfora-verbo no siempre se da quími-
camente pura, sino que se combina con metáforas-sustantivos:
“Aprenden con los moribundos a contar los peldaños que faltan
a la vida”, o también: “su brazo campesino/borró espejos”.
Ocupémonos, ahora, de las metáforas-sustantivos; estas tienen

una función privilegiada en los momentos en los que el lirismo
linda con la ternura. Y las encontramos muy a menudo en el
libro: “El frío/tiene/los ademanes suaves, sus claros pies de agua
dormida, su profundo corazón de nieve, al asno de ojos de agua
melancólica, sus voces humilladas campanas, luceros debajo de
sus zapatos, que trae para el hijo/gaviota y redes de aire”. Al
referirse el poeta a los indios, nos dice que y “entendieron el
cielo/como una flor pequeña”. Sin embargo, a veces, la metáfo-
ra-sustantivo puede tener la función de librarnos un mensaje que
atañe a la realidad negativa que el poeta denuncia, por ejemplo:
“sabemos que somos los animales/con guirnaldas de horror en
el cuerpo”, o “un museo de cera/vigilado/por maniquíes de me-
tal violento”. En el poema “Mi padre”, encontramos: “hacia un
claustro sin llave ni salida”. Y cuando hablan los ricos, leemos:
“tenemos sed-mar de extremos dorados”.
Las metáforas-adjetivos aparecen combinadas con metáfo-

ras-sustantivos y adquieren, entonces, una mayor complejidad,
tal como en el ejemplo siguiente: “esos dedos picoteados/por
degradantes pájaros de cobre”. Algunas veces podemos encon-
trarlas solas: “de música orillado”, cuando el poeta se refiere al
62
invierno, nos dice: “viejo y enfermo como iba”, o “la muerte

acostada en los anfiteatros”.
Los pobres nos revela más sobre nuestra realidad que cualquier
tratado socioeconómico sobre la misma y a ello contribuye enor-
memente la calidad literaria del libro. Con relación a los trabajos
anteriores del autor, Los pobres se caracteriza por los giros lin-
güísticos de sello muy personal, de manera que cada poema es un
hecho irrepetible. Debemos reconocerle a la miseria la capacidad
extraordinaria de desencadenar, también, a nivel estético, imá-
genes y sueños que son, en definitiva, los elementos de la gran
poesía.
63
Nota de una primera lectura de Bajo el

almendro… junto al volcán*
En primer lugar, debo confesar algo, paladinamente: que leí de

un sólo tirón el último libro de Julio Escoto, cosa que no me
sucede con cualquier clase de novela. Así que esto no es un cum-
plido menor que hago al autor, pese a algunas reservas, que dejo
para más adelante.
La obra está dividida en tres partes, cada una con un título mu-
sical que corresponden a la forma de la sonata o de la sinfonía
clásica del siglo XVIII, la época de Haydn o de Mozart: un alegro
inicial y otro final, con un movimiento central lento, que podía
ser un andante o un adagio. Pero la asociación de la novela con
la música no es nada reciente; podemos citar Contrapunto de Al-
dous Huxley; es el ejemplo más ilustre, sin olvidar La sonata a
Kreutzer de Tolstoi; El acoso y Concierto barroco de Alejo Carpen-
tier; pero no nos interesa alargar esta lista.
El espíritu de los tres movimientos o de los tres momentos de

la novela están perfectamente justificados: un Allegro con Spirito,
en donde el narrador presenta esa guerra con un humor desen-
fadado, seguido por un capítulo de transición, en el que leemos
esas hermosas reflexiones del capitán Centella, para terminar
con un Allegro gentile, en el cual nos enfrentamos con la llegada
de nuestros propios chafas al pueblo, que da lugar a ese diálogo,
que no deja de tener cierta intensidad, entre el capitán Centella
y el mayor Gavilán.
*
Ensayo publicado en El Educador, órgano de divulgación del Programa de Educación a Distancia
de la Escuela Superior del Profesorado “Francisco Morazán”, en octubre de 1988.
65
Arturo E. Alvarado
Hay que recordar que el tema de la guerra con El Salvador ya

había sido tratado por Eduardo Bähr en Tarzán de los gorilas, por
un narrador en primera persona, lo cual le permitió un trabajo
eficaz, de lo mejor logrado de toda nuestra narrativa.
Pero la escogencia de un narrador en primera o en tercera per-

sona no es nada inocente: responde a exigencias del mundo
narrado, de cuya complejidad no queremos ocuparnos en este
espacio. Y es de todos conocida la predilección de Julio Escoto
por los narradores en tercera persona; dejan más espacio para la
poesía, la escritura florece con más libertad, se pueden presentar
más personajes con un dibujo más preciso, se permite pasar con
impunidad de un espacio a otro, etc. Pero tienen también una
desventaja bastante grave: el logro de la coherencia interna del
personaje, que debe nacer de su relación con la historia contada.
Y es aquí donde vienen mis reservas, que dirijo a Julio Escoto, no
sólo por amistad, sino porque aprecio su trabajo literario.
Resulta que el capitán Centella, el protagonista de la novela,

aparece en el primer capítulo dirigiendo esa comparsa del Ba-
tallón Lempira, y nuestro personaje alcanza una conmovedora
ridiculez bien garciamarquiana. Pero sigue un adagio logrado
con una rara fuerza lírica, gracias a esas reflexiones del capitán
Centella sobre nuestro pasado y sobre nuestra tierra tan hermo-
sa, que no nos pueden dejar indiferentes. Aquí logra el capitán
una toma de conciencia política que está estrechamente enlaza-
da con el capítulo siguiente, cuando asistimos a ese diálogo con
el mayor Gavilán, lleno de fuerza y de verdad. Pero nosotros
nos preguntamos: ¿en qué momento de la novela se inició ese
cuestionamiento de la realidad? Porque hay una buena diferen-
cia entre el capitán Centella del primer capítulo con el resto
de la novela, y creo que las explicaciones de Guillermo sobre
el problema agrario salvadoreño no son suficientes. Esta toma
de conciencia debe darse en el plano de la trama o en el plano
dramático, como gustaba decir Lukács. Y, realmente, haberlo
dejado en la primera parte hubiera sido un verdadero tour de
66
force, un acto de virtuosismo por el resuelto humor rabelaisiano

de este primer capítulo.
Creo que lo mejor de la novela es el Allegro con Spirito, una ver-

dadera joya de nuestra narrativa (que no hubieran desdeñado ni
Haendel ni Vivaldi), en el que presenciamos un espectáculo nada
fácil de lograr: el circo dentro del circo (a lo que nos tiene tan
habituados García Márquez), con esa comparsa extraña que lle-
ga al final del capítulo. Me parece que Julio Escoto ha aprendi-
do del escritor colombiano el uso sabio de la intervención breve
y acertadísima del personaje, después de fragmentos narrativos
relativamente largos, por lo menos hasta el episodio del sastre
salvadoreño. Pero, además, el autor demuestra un hábil manejo
del diálogo en el resto de la novela.
Pienso que lo más admirable de Bajo el almendro... junto al volcán

es la escritura que, comparada con trabajos anteriores del autor,
resulta casi personal, para ser exigentes. Si, como dice la pre-
sentación del libro, se trata de una novela de transición, desde
ya confesamos nuestra impaciencia —mejor—, nuestra ansiedad
por leer lo que vendrá después. Y lo más saludable de esta obra
es la lección de Julio Escoto, que cree en el trabajo literario como
un ejercicio constante, tenaz: un ejemplo para la improvisación
irresponsable.
67
Hipercodificación e intertextualidad en la
poesía romántica hondureña*
Desprovista de cualquier regla disciplinadora, ignorando

radicalmente cualquier principio metodológico que tienda
a orientar su actuación, una crítica que se deje guiar exclu-
sivamente por la subjetividad no puede aspirar sino a la
enunciación de meras reacciones personales ante el fenóme-
no literario, que invariablemente enseñan más sobre aquél
que critica que sobre el objeto de la crítica.
Carlos Reis
Nuestro trabajo gira exclusivamente en torno a la poesía román-

tica recopilada por Rómulo E. Durón en Honduras Literaria,
obra fundamental para el estudio de nuestra producción literaria
del siglo diecinueve. Dicha antología inicia con el Padre Reyes,
para terminar con Juan Ramón Molina y Froylán Turcios.
Una observación se impone: nuestro Romanticismo no se ini-

cia en 1880, con la Reforma Liberal, como nosotros mismos lo
afirmamos en un trabajo anterior, pues en Honduras Literaria
aparecen textos de Justo Pérez con fecha 1845 (“Sáficos”), 1852
(“Pasó la primavera”) y 1852 (“Mi esperanza”). Queremos citar
la primera estrofa de esta última composición, para demostrar
que los trabajos de Justo Pérez reúnen ya los caracteres de la
poesía romántica:
Dulce esperanza mía

que jamás has llegado
*
Ensayo publicado en la Memoria del Primer Simposio de Literatura Hondureña (1991). Editorial
Universitaria, Honduras.
69
Arturo E. Alvarado
a un pobre infortunado
que anhelándote está.
Tú eres la que mantienes
mi existencia penosa
en la mar borrascosa
en que bogando va.
Igualmente, se pueden encontrar en Honduras Literaria traba-

jos de Teodoro Aguiluz, con fecha 1862; de Juan Ramón Reyes
(1868); de Ramón Rosa (1867); Manuel Molina Vijil (1873 y
1877) y Lucila Estrada de Pérez (1878).
Antes de proseguir, queremos dejar constancia de que, en la me-

dida de lo posible, vamos a renunciar a emitir juicios de valor en
nuestro análisis —con el inconveniente que eso pueda compor-
tar—, ya que esta opción nos ofrece la enorme ventaja de permi-
tirnos un mayor rigor en nuestro trabajo.
El Padre Reyes y la práctica textual

En el mundo romántico estamos muy lejos de la seguridad y la
armonía entre el hombre y el universo, patente en toda la obra
del Padre Reyes, y de esta manera se explica que el mundo in-
terior es una entidad completamente desconocida en el autor de
las pastorelas. En el Padre Reyes, cada individuo ocupa un lugar
en el mundo y como todas las cosas han sido dispuestas por El
Creador, todo está cargado de sentido, de manera que nadie co-
noce ni la melancolía ni la angustia.
Esto trae como consecuencia una actitud frente a la práctica tex-

tual: el Padre Reyes no busca nunca un giro personal en la adje-
tivación ni en la metáfora ni en el símil, puesto que los clásicos
constituyen un modelo, de manera que el avecilla siempre será
tierna, la estrella brillante, la luz pura, y la noche oscura. La me-
táfora tampoco exige un trabajo singular, como puede observarse
en el ejemplo siguiente:
70
¡Nieve son sus manos,

su frente un jazmín,
rosas sus mejillas,
sus labios rubí!
El Padre Reyes escribió, como casi todos los poetas románticos,

versos de circunstancia. En su soneto “En la muerte de Mario
Lavaqui”, permanecen intactas las normas neoclásicas:
Aquel joven amable en quien tenía

la Patria su esperanza bien fundada,
y a quien por su alma grande y elevada
Minerva en sus afectos prefería;
Aquel mancebo en quien la llama ardía

de patrio amor y de amistad sagrada,
la vida pierde, apenas comenzada,
¡cual flor que nace, y muere a medio día!
En cambio, en su poesía patriótica o en las composiciones escri-

tas para elogiar alguna figura de su tiempo, el autor utiliza dos
tipos de estrofa ya consagradas en la literatura española: la octava
italiana y la octava real. Pero de los tres poemas que aparecen en
Honduras Literaria, dos están escritos en versos dodecasílabos,
con acento en la tercera, sexta y novena sílaba, que los poetas
neoclásicos evitaron a causa de la dureza, y que Espronceda no
desdeñó nunca (“El verdugo”, “A la muerte de don Joaquín de
Pablo”). De todas maneras, en estos poemas el Padre Reyes con-
tinúa dentro de los límites del Neoclasicismo, tal como puede
observarse en la primera estrofa de “A la independencia”:
¡Qué de males oh América te hizo

el osado Colón al hallarte!
¡Oh! si al cielo pudiese a otra parte
su funesto bajel conducir.
Él te puso a los pies de Fernando
71
Arturo E. Alvarado
y te dio por esclava a la Hesperia,

a esa España que en triste miseria
con sonrisa te ha visto gemir.
En “Honduras”, dedicado a los generales Gerardo Barrios y José

Trinidad Cabañas, el Padre Reyes recurre al paralelismo, pro-
cedimiento que nuestros poetas románticos van a utilizar con
mucha frecuencia:
¡Oh valientes! Jamás hubo un triunfo

más precioso y más lleno de gloria;
¿Quién habrá que al hacer de él memoria
no lo admire con gozo y solaz?
Triunfo nuevo, sin sangre ni muertos,
Triunfo alegre, sin luto y sin llanto,
Triunfo augusto, que el vínculo santo
ha estrechado de sólida paz.
Constatamos que, un género muy distinto como es la oratoria

política (en la cual el paralelismo es de rigor), contamina la poe-
sía de circunstancia, y en esto el Padre Reyes no se diferencia de
los poetas románticos hondureños, que también utilizan el pa-
ralelismo. Pero la oratoria política no solamente invade la poesía
en ese aspecto sino que también introduce las interrogaciones y
las exclamaciones. En el mismo poema encontramos dos metá-
foras, que son verdaderos clichés; nos referimos a “mar agitado”
y “negras nubes”:
Era Honduras un mar agitado

en que opuestos los vientos chocaban,
negras nubes su cielo velaban
anunciando fatal tempestad.
¿Quién oh Dios! Conjurarla pudiera
y volver la esperanza perdida?
¿Quién oh Patria! te diera la vida,
quién bonanza y tranquilidad?
72
“A José Trinidad Cabañas” está escrito en octavas reales, estrofa

de abolengo en la lengua castellana, y en los versos que ofre-
cemos a continuación, volvemos a encontrar un par de clichés:
“suerte caprichosa” y “negra mancha”:
Si alguna vez la suerte caprichosa

el triunfo a su valor no ha concedido,
de cobarde derrota ignominiosa
negra mancha su honor no ha deslucido;
su frente no domada, siempre airosa,
laurel de vencedor lleva, aun vencido;
¿No lo ha probado así la vez postrera
peleando con las huestes de Carrera?
Otro aspecto interesante en la producción textual del Padre Re-

yes es la incorporación de textos ajenos en los suyos propios, que
constituye un detalle revelador de su actitud frente al texto lite-
rario. Por ejemplo, en la pastorela Olimpia puede leerse un texto
de Zorrilla, completado por García de Quevedo. Esta misma
práctica será observada por algunos de nuestros poetas románti-
cos, como veremos más adelante.
Abandonemos al Padre Reyes en el sitio límite del Neoclasicis-

mo, que preanuncia ya nuestro Romanticismo, en este pasaje de
la pastorela Rubenia. La adjetivación continúa las normas neo-
clásicas, apenas matizada por algunos adjetivos extraños como
“bosque solitario” y “profundo silencio”, pero con la evocación de
un paraíso perdido, típicamente romántico:
Oh, bosque solitario

alegre en otro tiempo.
Do la bella Prisila
Condujo tantas veces sus corderos!
Cuántas veces oíste

de su voz el acento.
73
Arturo E. Alvarado
Y cuántas repetiste
Su graciosa expresión en suaves ecos!
Cuántas veces sus plantas

hollaron este suelo.
Y cuántas en los árboles
con sus manos grabó divinos versos!
Mas, ah! que ya descansa

en profundo silencio.
Y no la veréis más,
tristes cipreses y elevados cedros!
El texto que acabamos de leer conserva el equilibrio neoclásico

gracias, además, a la presencia del pronombre en tercera perso-
na, único vehículo de expresión de los sentimientos. En esta vía,
el pronombre yo queda desautorizado en toda la poesía neoclá-
sica y adquirirá su carta de ciudadanía en el Romanticismo, del
cual es deudora, por esta misma razón, toda la poesía contem-
poránea.
Nuestra breve incursión en el Padre Reyes, escritor de teatro,

no ha sido arbitraria, pues también encontramos el teatro en la
poesía romántica: el poeta se concibe como centro del universo,
como víctima del destino y su diálogo se establece siempre con
algo ausente: la infancia perdida, la patria lejana, la amada des-
deñosa, un Dios indiferente, de manera que las interrogaciones
quedan sin ninguna respuesta. A la presencia de la interrogación
tenemos que agregar la exclamación, las imprecaciones, la repe-
tición y el paralelismo, ingredientes suficientes para introducir la
declamación en esta poesía.
Hipercodificación en la poesía romántica hondureña

Francesco Casetti concibe el código como: “Un conjunto de re-
glas para la formulación de un mensaje” (1980, p. 80); de hecho,
74
existe una gran cantidad de códigos pero, por el momento, nos

vamos a fijar en uno solo, que es el código ideológico, que Carlos
Reis define como:
Un sistema de signos capaz de expresar discursivamente los

principios fundamentales de una determinada ideología, su-
bordinando su productividad a estrategias de articulación
sintáctica y de manifestación sintonizadas con la condición
estético-verbal del discurso literario en el que se encuadra tal
productividad (1987, pp. 51-52).
De manera que en toda obra literaria hay un nivel propio en el

que penetra el código ideológico, que regula los códigos estric-
tamente literarios, gracias a lo cual resulta una entidad englo-
bante. En el caso del Romanticismo hondureño, la producción
del texto literario está dominada por un código ideológico que
mantiene nexos estrechos con la filosofía idealista y con princi-
pios socioeconómicos propios de la burguesía liberal. Así que, en
este código podremos encontrar la explicación de la proliferación
de textos, en los que se toca el tema de la muerte, de la infancia
perdida, del amor desgraciado, del destino, del exilio, de la cárcel
y del progreso.
Por lo que acabamos de decir, resulta pertinente prestar al cam-

po de la semiótica algunos instrumentos de trabajo, si entende-
mos aquélla como una teoría de la comunicación literaria. Um-
berto Eco señala que: “Existe una interacción bastante estre-
cha, y en varias direcciones, entre la visión del mundo, el modo
como una cultura vuelve pertinentes sus unidades semánticas y
el sistema de los significados que las nombran y las interpretan”
(1985, p. 151). Y señala, además, que en el momento en que esa
interacción no es aceptada como natural, se opera una revisión
crítica, que conlleva un proceso de cambio de código. Al final de
este trabajo haremos un resumen muy breve de las alteraciones
al código literario romántico hondureño que proponen algu-
nos poetas presentes en Honduras Literaria. Pero antes, vamos
75
Arturo E. Alvarado
a ocuparnos de esa práctica casi uniforme de nuestros poetas

románticos.
Dice Umberto Eco que cuando una sociedad institucionaliza

temas y procedimientos en la comunicación literaria estamos
frente al hecho que él llama hipercodificación. Muy pocas veces,
en la historia de la literatura hondureña podemos observar con
tanta nitidez este fenómeno, como en el caso del Romanticismo,
en donde, como veremos más adelante, la hipercodificación se
vuelve una verdadera gramática. En la hipercodificación temáti-
ca podríamos comprobar que queda institucionalizada la misma
visión de la vida, del destino, del amor, de la patria, de la liber-
tad, del exilio y del progreso, pero preferimos centrar nuestro
trabajo únicamente en el plano de la expresión.
Hipercodificación métrica y estrófica en la poesía

de circunstancia
Queremos comenzar con una incursión en la poesía de circuns-
tancia, de la cual no escaparon nuestros poetas decimonónicos.
Justo Pérez, en su “Al benemérito general presidente don José
Trinidad Cabañas” sigue el esquema de la octava italiana, con
versos decasílabos, como ya lo habíamos señalado en el Padre
Reyes; de manera que existe una continuidad en esta práctica.
El carácter del verso y las palabras agudas al final de los ver-
sos cuarto y octavo, contribuyen a darle al poema cierta du-
reza, que va en función del mensaje del mismo. No faltan en
él las alusiones a la mitología griega, procedimiento que era
de rigor en este tipo de poesía:
Si se ha visto en el campo de Marte,

mil laureles ciñeron su frente,
sin que sangre nuestro héroe, inocente,
una vez la haya visto correr.
76
Que en la lid la virtud lo acompaña

no el fulgor ni la sed de venganza,
ni tampoco le agrada matanza,
porque en esto no encuentra placer.
La misma estrofa fue utilizada por Valentín Durón en “Simeón

Cañas”, por Doroteo Fonseca en su “Himno al maestro” y por
Rómulo E. Durón en “A la poetisa Josefa Carrasco”. El primero
utiliza el endecasílabo y los dos últimos, el verso decasílabo.
Resulta interesante constatar que los dos poetas más represen-

tativos de nuestro Romanticismo, José Antonio Domínguez y
Manuel Molina Vijil utilizan, en poesía de circunstancia, la dé-
cima espinela, menos solemne, más sonora y más fluida que la
octava real. Agreguemos que esta estrofa ya había sido utilizada
en nuestra lengua para contar hechos y que había sido consagra-
da en “El dos de mayo”. Gonzalo Guardiola utiliza también esta
estrofa en “Los bardos”. De Manuel Molina Vijil transcribire-
mos la estrofa final:
¡Gracias, Soto! Satisfecho

deja a Dios tu sacrificio;
tú eres de la ley solsticio
y fuerte imán del derecho.
En cada hondureño pecho
tú tienes un pedestal;
en la tribuna social
siempre triunfante apareces,
y hoy, como ayer, nuestras preces
te damos, genio inmortal!
Josefa Carrasco utiliza otras estrofas ya codificadas en la lengua

castellana en su poema “A Colón y América”: el sexteto (con
rima ABABAB) y la silva, cuyo empleo más ilustre en nuestro
continente se encuentra en “A la agricultura de la zona tórrida”
de Andrés Bello. El empleo de estas dos estrofas en un mismo
poema es un ejemplo de polimetría, sobre lo cual volveremos
77
Arturo E. Alvarado
más adelante. La misma Josefa Carrasco emplea una combina-

ción de endecasílabos y heptasílabos, bastante libre en “A la ju-
ventud hondureña”. José Antonio Domínguez recurre, también,
a la combinación de endecasílabos y heptasílabos en “Ciencia y
arte”. Esto nos demuestra una cosa: que nuestro Romanticismo
recurre a moldes heredados de la literatura clásica. Otro ejemplo
de la misma combinación estrófica es “A Colón”, de Doroteo
Fonseca, lo mismo que “Al pabellón centroamericano”, de Juan
María Cuéllar. Teodoro Aguiluz en “Al señor presidente don
Victoriano Castellanos”, recurre a estrofas de cuatro versos en-
decasílabos, el primer y tercer verso terminados en esdrújulos
sin rima, y el segundo y cuarto terminados en agudos con rima
asonante. El mismo poeta en “A la independencia de Centro-
américa” emplea estrofas de cuatro versos alejandrinos —muy
rara vez utilizados por nuestros poetas románticos—, el primer
verso rima en consonante con el tercero en palabras graves, y el
segundo con el cuarto en agudas. Lo que resulta curioso de este
texto es la incorporación de estrofas de ocho versos pentasílabos:
El duro hierro agobia al triste Moctezuma...

las llamas calcinaron al gran Guatimozín;
y ya el poder del Iberia al nuevo mundo abruma
en su ámbito grandioso de aquél a este confín.

Y por tres siglos
hórridas penas,
entre cadenas,
Ay! Ay! lloró
la americana
Patria querida,
que redimida,
por fin tornó.
“En la muerte del ilustre patriota don Victoriano Castellanos”,

del mismo poeta, nos ofrece casi el mismo esquema, con una
ligera variante: los primeros cuatro versos endecasílabos riman
ABBA, seguidos por ocho versos pentasílabos, a los que suceden
78
dos pareados endecasílabos. El mismo Teodoro Aguiluz, en su

poema “En el álbum nacional el día 15 de septiembre del año de
1877” utiliza la siguiente combinación estrófica: tres versos en-
decasílabos (ABA), seguidos por un heptasílabo, un tetrasílabo y
otro heptasílabo (CCA):
En tu nombre oh Lempira! este gran día,

conjura al hondureño mi laúd,
al orden, al trabajo, a la armonía,
que son las fuentes puras
de venturas
de nacional salud.
De manera que también Teodoro Aguiluz utiliza la polimetría,

puesta de moda en el Romanticismo español. Juan Ramón Re-
yes en “A Marco Aurelio Soto” utiliza la combinación siguiente:
después de seis estrofas de versos alejandrinos con rima ABAB,
siguen dos estrofas, en las cuales el primer verso y el tercero
son heptasílabos y riman entre sí en consonante; en cambio, el
segundo y el cuarto hacen lo mismo con versos endecasílabos.
Seguidamente, aparecen cinco octavas reales, que terminan el
texto. “A J. J. Palma” de Carlos F. Gutiérrez, recurre a un tipo de
estrofa que es, en realidad, una combinación de dos redondillas,
separadas por un verso tetrasílabo. El mismo autor, en un poe-
ma dedicado a doña Celestina de Soto, titulado “En una fiesta”,
emplea la octavilla que posee la misma estructura de la octava
italiana, pero con versos de arte menor.
Hipercodificación métrica y estrófica en la poesía

lírica
Abandonemos la poesía de circunstancia y abordemos la poesía
de efusión sentimental, en la que el poeta nos habla de sí mis-
mo. Si pasamos al aspecto de la métrica, resulta evidente que el
metro utilizado con profusión es el endecasílabo, consagrado ya
79
Arturo E. Alvarado
por toda la lírica castellana. En este aspecto, no encontramos

ninguna innovación en nuestros poetas románticos y comprue-
ba que el Romanticismo hondureño —como el latinoamericano
en general— no se desligó del código tradicional. José Antonio
Domínguez dedica un soneto titulado “El metro Rey”, escri-
be su “Himno a la materia” en verso endecasílabo y otro tanto
hace Guardiola en su “Himno al sol”. Este verso es preferido
por nuestros poetas románticos para los temas graves o para la
confesión amorosa. Otro metro empleado corrientemente fue el
octosílabo, tan arraigado en la lírica tradicional española y sirve
para expresar el punto de vista sobre la vida, sobre el destino o
para desahogar una pena amorosa.
También es corriente la utilización del decasílabo con dos he-

mistiquios de pentasílabos; igualmente son comunes los versos
heptasílabos. En cambio, el alejandrino es bastante escaso —muy
a pesar de Víctor Hugo— y apenas podemos citar algún poema
de Manuel Molina Vijil, otro de José Antonio Domínguez y al-
gún otro de Rómulo E. Durón. El dodecasílabo —tan próximo
al código modernista— es igualmente escaso y podemos citar al-
gunos ejemplos como “La tarde”, de Adán Cuevas, “La guitarra”,
de José Antonio Domínguez (con hemistiquios de heptasílabo y
pentasílabo).
Nuestros poetas románticos nunca recurren al terceto, a causa

del esquema rígido de esta estrofa y apenas podremos citar un
texto de José Antonio Domínguez. Después de la lectura del
Infierno de Dante Alighieri, el poeta olanchano utilizó también
esta estrofa en su traducción del episodio de Francesca y Paolo,
del “Canto V” del Infierno. Igualmente, el soneto no goza del
favor de estos poetas y vamos a citar los únicos ejemplos de dos
sonetos de Teodoro Aguiluz, uno de Félix A. Tejeda, dos de
Josefa Carrasco, uno de Rómulo E. Durón, dos de Manuel Mo-
lina Vijil, cinco de Jesús Torres Colindres; todos estos sonetos
están escritos en verso endecasílabo. José Antonio Domínguez
se expresa profusamente en este molde, con mucha más soltura y
80
elegancia que los demás poetas, vale la pena señalar la presencia

de un soneto suyo, escrito en versos alejandrinos, titulado “La
fuerza de la fe”.
Curiosamente, la octava italiana es más utilizada y podemos

mencionar textos de Justo Pérez (“Tristeza”, “Ausente”), de José
Santos del Valle (“Un recuerdo a María”), de Miguel A. Fortín
(“Al Guacerique”), de Rómulo E. Durón (“A la poetisa Josefa
Carrasco”), de Manuel Molina Vijil (“A mi madre”) y de Adán
Cuevas (“Jamás te olvidaré”). El empleo de la octavilla es tam-
bién bastante frecuente: Carlos Gutiérrez (“A la muerte de una
niña”), Justo Pérez (“Mi esperanza”) y (“A una rosa”) escrito en
heptasílabos; Joaquín Díaz (“En la urna sepulcral de mi hija Luisa
Francisca”, “Rocío del alma”, “A Trujillo”), Guadalupe Gallardo
(“A ti”), Gonzalo Guardiola (“A la luna”, “La felicidad”), Mi-
guel Rico Guardiola (A Chepita”, “Repulsión”), Carlos Cáceres
Bustillo (“Desesperación”), José Santos del Valle (“A Lucila”,
“A un pajarito”) y Carlos Gutiérrez (“Lejos de ti”, “A un árbol”).
La práctica textual en el esquema del romance es poco frecuente:

Carlos Gutiérrez (“Romance”), Jeremías Cisneros, Joaquín Díaz
(“A la señorita Soledad González”), Carlos Alberto Uclés (“Ro-
mance”) y Ramón Reyes (“Efusiones”). Manuel Molina Vijil, y
José Antonio Domínguez (“El alma en primavera”) emplearon el
esquema del romance: la rima asonante en versos pares, en ver-
so endecasílabo. El cuarteto endecasílabo es empleado con cier-
ta frecuencia y podemos mencionar ejemplos de Joaquín Díaz
(“Nocturno”, “La leona”), Ramón Reyes (“Problema”), Miguel
A. Fortín (“La vida”), Manuel Molina Vijil (“A María” y “Ella”)
y Lucila Estrada de Pérez (“Mi destino es sufrir”). El cuarteto
alejandrino es muy escaso en la producción romántica hondu-
reña: Jeremías Cisneros lo utiliza, igual que Julio C. Fortín en
“Adiós”; el verso alejandrino es utilizado rarísimas veces, como
ya lo dijimos antes, además de los dos autores que acabamos de
mencionar, también están José Antonio Domínguez, Félix A.
Tejeda y Manuel Molina Vijil.
81
Arturo E. Alvarado
Los versos sáficos de raigambre neoclásico son empleados por

Justo Pérez en su poema “Sáficos”. El quinteto endecasílabo
goza de alguna predilección, como puede observarse en poemas
de Joaquín Díaz (“Ella”), Guadalupe Gallardo (“Gracias”), Jo-
sefa Carrasco (“Adiós al lago de Yojoa”), Carlos F. Gutiérrez
(“Recuerdos”, “Por ti”), Rómulo E. Durón (“Pesimismo”), José
Antonio Domínguez (“Sideral”) y Jesús Torres Colindres (“Pa-
sión”). El único ejemplo de quinteto dodecasílabo que podemos
mencionar es “La tarde” de Adán Cuevas. De igual manera po-
demos citar “Última vez” de Manuel Molina Vijil, escrito en
quinteto alejandrino. En cambio, la sextina endecasilábica es uti-
lizada con profusión por Manuel Molina Vijil (“A María”, “Tú”,
“En la muerte de María Encarnación Valle”); vamos a transcribir
la tercera estrofa del primer poema que acabamos de mencionar.
Yo combatí con el primer latido

que dio mi corazón estremecido
al presentir tu celestial poder;
y quise hundir mi pensamiento inquieto
con las grandezas del dolor secreto
en las tinieblas de la muerta fe.
Utilizan esta misma estrofa Félix A. Tejeda (“La poesía”), José

Antonio Domínguez (“La perla”) y Ramón Reyes (“En la pri-
mera página del Childe Harold”).
La décima espínela es más frecuente en poesía de circunstancias

que en la sentimental y solamente podemos mencionar “La mo-
rena y la rubia” de Joaquín Díaz, y “El soldado” del mismo poe-
ta. Ramón Rosa utilizó la quintilla en su poema “A mi madre”,
Lucila Estrada de Pérez recurre a la redondilla en “A mi querida
hija amada” y “A una flor inodora”; lo mismo hace Ramón Reyes
en “Nocturno”. La silva es una estrofa muy frecuente en nues-
tra poesía romántica y la encontramos en “Todos se aman” de
Guadalupe Gallardo, en “Impaciencia” de Josefa Carrasco, en
“Himno al sol” de Gonzalo Guardiola, en “¿Por qué?” de Carlos
82
F. Gutiérrez, en “Mis horas de dolor” y en “Un padre a su hija

dormida” de Adán Cuevas, en “El 7 de febrero” de Rómulo E.
Durón; además, en “Fulgores”, “Te perdono”, “Filigrana” y “Es-
trofas” de José Antonio Domínguez y, finalmente, en “Ella” de
Valentín Durón.
Nos ocuparemos, ahora, de algunas combinaciones más especí-

ficas, como por ejemplo la estrofa de tres versos endecasílabos y
un heptasílabo final usada por Guadalupe Gallardo cuando es-
cribe “En el álbum de Otilia”, por Josefa Carrasco al escribir
“En el campo”, por Miguel Rico Guardiola en “Te quiero” y
“Angustias”; Ramón Reyes en “A Manuel Molina Vijil”, Valen-
tín Durón en “Para ti” y Juan María Cuéllar en “Celos”, del cual
citaremos la primera estrofa:
Tengo celos del ave que le canta,

del ambiente que riza su cabello,
del aura embalsamada que la besa
y de la luz del cielo.
La estrofa que acabamos de citar es un tanto becqueriana y que-

remos recordar que esta misma estrofa fue utilizada por el poeta
español en “Volverán las oscuras golondrinas”.
Otra estrofa generalizada es la de cuatro versos endecasílabos

con rima ABAB, a la que recurren Josefa Carrasco (“La aurora”,
“Sueños”), Jesús Torres Colindres (“Cantos y flores”, “Alegrar-
se”), Carlos Alberto Uclés (“Deseos”), Lucila Estrada de Pérez,
Miguel A. Fortín (“Ante el retrato de Byron”). Rómulo E. Du-
rón (“Niñez y juventud”, “Canto vespertino”, y Valentín Durón
(“Íntima”). Guadalupe Gallardo (“Siéntate al piano”) y Carlos
Uclés (“A C...) emplean un tipo de estrofa de ocho versos dis-
puestos en el orden siguiente: tres endecasílabos, un pentasílabo,
un endecasílabo, un pentasílabo, un endecasílabo y un pentasíla-
bo. Vamos a transcribir la primera estrofa de ambos poemas, que
ofrecen una similitud muy acusada:
83
Arturo E. Alvarado
Siéntate al piano, encantadora mía,

y posa en él tu delicada mano,
siéntate al piano, angelical María,
siéntate al piano!
Calmen sus notas mi inmortal tristeza,
mi duelo insano!
¿Por qué el cielo te dio tanta belleza?...
siéntate al piano!
***
Toca en el piano, y del teclado arranca

célicas notas con tu nívea mano;
toca en el piano, mariposa blanca.
toca en el piano.
Que aunque a su acento el corazón despierte,
despierte insano,
es dulce entonces recibir la muerte...
toca en el piano!
Manuel Molina Vijil se aparta de la hipercodificación estrófica

de nuestro Romanticismo al utilizar la estrofa de doce versos oc-
tosílabos; los primeros cuatro son seguidos por un tetrasílabo, al
que suceden siete octosílabos. Esta estrofa es utilizada solamente
por este poeta. Citaremos un pasaje:
Yo soy un cisne perdido

de un mar entre densas brumas,
a quien cortaron las plumas
y destrozaron el nido;
y que a solas,
juguete vil de las olas,
a divisar ya no alcanza
las playas de la esperanza;
y que en el postrer afán
en que sus fuerzas se agotan,
84
su cuerpo débil azotan

las alas del huracán.
Otra estrofa utilizada únicamente por Molina Vijil es la de ocho

versos dispuestos en el orden siguiente: tres octosílabos, dos te-
trasílabos, dos octosílabos y un tetrasílabo. Citaremos la primera
estrofa de “En tierra”:
Vuelvo, mi patria a tu seno,

donde de ventura lleno
pasé mi primera edad;
ya tus brisas
mis sonrisas
bañarán a todas horas,
y calmarán tus auroras
mi ansiedad.
El mismo poeta, en “A Dios” y en “A mi madre”, emplea una

estrofa de ocho versos, de los cuales los primeros tres son ende-
casílabos, seguidos por un heptasílabo, tres endecasílabos y un
heptasílabo. Julio César Fortín es el único que recurre a la es-
trofa de ocho versos tetrasílabos, tan abundantes en la obra de
Espronceda:
Los acentos
de mi lira
que suspira
por tu amor,
sólo encierran
desencanto,
triste llanto
de dolor.
La polimetría es escasamente empleada por nuestros poetas deci-

monónicos, a pesar de la admiración que sentían por Espronce-
da, que recurrió a esta práctica en “El estudiante de Salamanca”
85
Arturo E. Alvarado
(1840) y “El diablo mundo” (1840). La necesidad de transmitir

un mensaje en el sistema polimétrico, posiblemente tiene una
relación con estas palabras de Víctor Hugo, en su prefacio de
Cromwell —verdadero manifiesto de Romanticismo francés—:
Repetimos que el verso, sobre todo en el teatro, debe despo-

jarse de todo amor propio, de toda exigencia y de toda coque-
tería. El verso en el drama sólo es una forma que debe admi-
tirlo todo, que no debe imponer nada (1979, p. 40).
Espronceda comparte la misma óptica al decir, en “El diablo

mundo”:
Oh, cómo cansa el orden! No hay locura

igual a la del lógico severo;
y aquí renegar quiero
de la literatura
y de aquellos que buscan proporciones
en la humana figura
y miden a compás sus perfecciones.
Guadalupe Gallardo combina versos octosílabos y endecasílabos

en “A la prima donna absoluta”. Juan María Cuéllar es quien va
más lejos en el uso de la polimetría en su poema “Intimidades”,
en el que aparecen versos octosílabos, heptasílabos, pentasílabos,
endecasílabos, hexasílabos y dodecasílabos. Carlos Alberto Uclés
utiliza versos decasílabos, heptasílabos y pentasílabos, en su poe-
ma “Serenata”; Ramón Reyes, en “Cantares” recurre a los ver-
sos pentasílabos, decasílabos y endecasílabos. Julio César Fortín
emplea una tímida combinación de octosílabos y endecasílabos.
La producción textual en la poesía romántica

La actitud del poeta romántico hondureño frente a la produc-
ción textual coincide con la del Padre Reyes, en el sentido de
86
que el autor puede, perfectamente, incorporar un verso que no

es suyo en su propio poema o de repetir una estrofa propia una
o varias veces en el mismo texto. De esta práctica no escaparon
ni los más representativos de nuestro Romanticismo; así, José
Antonio Domínguez cita el conocidísimo verso de Bécquer:
“Los invisibles átomos del aire,”

como encendidos por la lumbre regia,
cual diamantinas chispas abejearon.
Juan Ramón Reyes, por su parte, recurre al verso de Espronceda:
Y al corazón desierto, adolorido,

sólo le queda de lo que antes era
“tristes recuerdos del placer perdido”
Ramón Rosa comienza su poema “A mi madre” con la conocidí-

sima estrofa: “Madre, mi madre querida/fuente de amor bende-
cida/¿Por qué no permite Dios/que andemos siempre los dos/de
mano toda la vida?” Carlos Cáceres Bustillo incorpora el verso de
Espronceda “morirme de placer”, en su poema “Desesperación”.
Procedimiento análogo es el de repetir un mismo verso o una
misma estrofa a lo largo del mismo poema. Guadalupe Gallardo
repite “el enamorado beso” cuatro veces en “A Danlí”. José An-
tonio Domínguez, en “La guitarra” repite dos versos (“Ya en el
palacio vibres de la princesa/o en el hogar do mora la campesi-
na”). En “Imposible” de Jesús Torres Colindres, la misma estrofa
inicia y termina el poema. Valentín Durón repite una estrofa
entera en “Rima” (“Dolor! Fiero dolor! amargo acíbar!/que he
apurado de un golpe, sollozante!/cuán grande es tu poder, cuán
grande y duro!/déjame, por piedad y no me mates!”). Bastarán
estos ejemplos para dar una idea de este tipo de práctica textual.
El silencio y la mirada detentan el lugar del lenguaje articulado

en el Romanticismo, lo cual tiene sus consecuencias en la acti-
tud frente a la producción literaria, pues desacredita todo el po-
tencial del lenguaje articulado como vehículo de comunicación.
87
Arturo E. Alvarado
Carlos Alberto Uclés confiesa:
Yo sé el lenguaje de una mirada,

de los suspiros yo sé el idioma;
lo que se dice sin decir nada,
en la sonrisa disimulada,
o en una lágrima que entreasoma.
Esto explica el gusto por repetir textos ajenos o propios en el

poema, y esto explica, además, la presencia del paralelismo, de
la interrogación y de las exclamaciones, lo mismo que de los cli-
chés, en nuestra poesía romántica.
El paralelismo es corriente en el Romanticismo latinoamericano

y español, por la necesidad de enfatizar el mensaje. Manuel Mo-
lina Vijil dice en “María”:
Vuelve a rugir la tempestad del alma,

vuelve a incendiarse el corazón de amor.
Jesús Torres Colindres escribe en alguna parte de “Pasión”:
¿Por qué no calmas mi doliente lloro?

¿Por qué no fijas tu pupila en mí?
Carlos Cáceres Bustillo, en “Desesperación”, dice:
Por eso, ansioso y loco

maldigo la existencia,
maldigo la conciencia,
maldigo la razón!
En este mismo orden de cosas puede situarse otro procedimien-

to, cuya práctica se vuelve muy corriente en nuestra poesía ro-
mántica; nos referimos a la repetición del mismo lexema en el
mismo verso. Nos vamos a limitar a citar unos pocos ejemplos:
88
Y pensar, y pensar que en su alma ardiente

(José Antonio Domínguez)
Nuestro goce era inmenso, nada, nada

llegaba a interrumpir nuestra ventura
(Manuel Molina Vijil)
Nada soy a tu orilla; adiós, adiós

(Josefa Carrasco)
Ilusión, ilusión encantadora!

(José Santos del Valle)
Otra práctica heredada de la retórica neoclásica es la interro-

gación y la admiración, cuya presencia pudimos observar en la
poesía de circunstancia del Padre Reyes. Juan Ramón Reyes co-
mienza “A Adelina” con los versos siguientes:
¿Qué se hicieron, Delina, aquellos días

de deleite, de amor y venturanza?
¿Dónde están las profundas alegrías?
¿En dónde tu piedad, do mi presencia?
La admiración aparece diseminada a lo largo de la poesía ro-

mántica hondureña y constituye otro caso de hipercodificación.
Quizá hoy en día nos haga sonreír toda esta práctica, pero en
su tiempo se volvió un instrumento indispensable de la comu-
nicación literaria, pues de no haber sido así, simplemente no se
habría utilizado:
Oh reliquia vibrante de lo pasado!

oh manantial perenne de la dulzura!
oh instrumento armonioso, nunca olvidado!
oh confidente ingenuo de la ternura!
(José Antonio Domínguez, “La guitarra”).
89
Arturo E. Alvarado
Nuestros poetas decimonónicos heredaron otra práctica neo-

clásica que concierne al empleo de interjecciones como “Ay”,
“Oh!”, “Ah!”, cuya presencia constatamos ya en el Padre Reyes.
Todos los poetas románticos recurrieron a esta práctica hiperco-
dificada, que ahora nos resulta pobre como vehículo de informa-
ción. Seguramente, su proveniencia es del habla habitual, pero
consiguieron invadir el terreno de la literatura. Brindaremos tres
breves ejemplos, para dar una idea de esta práctica tan generali-
zada en el siglo diecinueve:
Ah! no rompáis de la ilusión el prisma

( José Antonio Domínguez)
Oh, virginal y púdica María!

( José Santos del Valle)
Por eso, ¡ay! alma mía, en lágrimas bañado

( Julio César Fortín)
La poesía romántica hondureña continúa también con la tradi-

ción neoclásica en el uso continuo de arcaísmos (como puede ob-
servarse en el Padre Reyes) y una explicación que se circunscriba
a la necesidad métrica o de rima no es suficiente. Pensamos, más
bien, que la incorporación de arcaísmos en la poesía romántica
se basa en el prestigio que toda una tradición había concedido a
lexemas como “felice”, “infelice”, “desparece”, “doquier”, “do”,
que es el más extensamente empleado por todos estos poetas.
Reduciremos nuestras citas a algunos ejemplos:
Mi edad primera, que gocé felice

( Justo Pérez)
Al infelice bardo del dolor

90
Se miran desparecer
¿A do irás? No lo sé, en raudo torbellino
(Gonzalo Guardiola)
Y yo no puedo infelice!
( José Santos del Valle)
Pero ¿A qué vuelves ya? Desque partiste

( José Antonio Domínguez)
Ha tiempo sobre mí, desque te adoro

(Valentín Durón)
Si por doquiera hay dolores

( Juan R. Valladares)
La diéresis, esta licencia sacrosanta de la retórica tradicional, es

apenas utilizada por tres poetas: Guadalupe Gallardo, Julio Cé-
sar Fortín y Carlos Alberto Uclés.
El cliché en la poesía romántica hondureña

Emplearemos el término cliché, no en el sentido atractivo que
le da Michael Riffaterre (1976, p. 195), sino en el tradicional,
es decir, como expresión estereotipada y de poca significación.
Podríamos establecer una lista muy larga de clichés, pero nos
limitaremos a citar unos cuantos, y Jeremías Cisneros se lleva
la palma con los siguientes: “valle de lágrimas”, “impenetrable
abismo”, “mi vida es un calvario”, “muda admiración”, “la vo-
luntad suprema”, “las brumas de la duda”, “un más allá mejor,
“nobles sentimientos”, “la humana naturaleza”, “la especie hu-
mana”, “mísero insecto” (el hombre) y “vil metal” (el oro). De los
poemas de Joaquín Díaz entresacamos estos: “sueños color de
rosa”, “dolor profundo”, “fruto de su amor”, “leona feroz”, “afán
prolijo”, “infinito vacío”. De Guadalupe Gallardo: “la luz de tus
91
Arturo E. Alvarado
ojos”, “ilusiones muertas”, “la madre tierra”. Francisco Vaquero:

“brillante porvenir”, “la corona de gloria”.
Julio César Fortín, por su parte, no siente ningún estorbo para

escribir:
... forjé entonces en mi mente,

como dicen, mil castillos.
Otro tanto hace José Santos del Valle al escribir “abismo inson-
dable” y:
... podredumbre, lodo y cieno

infectan la humanidad.
Adán Cuevas nos habla del “manto de la noche”, Lucila Estrada

de Pérez escribe “profunda pena”, Carlos Gutiérrez, hora pos-
trera y fatal, Teodoro Aguiluz, “el activo movimiento”, Juan Ra-
món Reyes, “raudo torbellino”, y “mortífero veneno”.
Incluso, los dos poetas más representativos no escapan a esta

práctica en su producción textual. José Antonio Domínguez
alude a la “región eterna” y Manuel Molina Vijil escribe “ídolo
mío”, “astro de la noche”, “corazón de piedra”, “tu calvario”, “el
hilo de la vida”, y terminaremos esta lista con un “llorando a
mares”, de Valentín Durón.
Queremos tratar de dar una explicación a la utilización del cliché

en la poesía romántica y vamos a evitar echarle la culpa a la falta
de “talento” de nuestros poetas, porque se trata de una solución
fácil y cómoda. Preferimos buscar la causa en la desvalorización
del lenguaje articulado, en provecho del lenguaje del corazón y
de la mirada, a lo cual nos hemos referido más arriba.
92
Hipercodificación en la retórica
Gérard Genette, en un trabajo fundamental, afirma que:
El espíritu de la retórica está todo en esta conciencia de un

hiato posible entre el lenguaje real (el del poeta) y un len-
guaje virtual (el que hubiera empleado la expresión simple y
común), que basta sea restablecido por el pensamiento para
delimitar un espacio de figura (1966, p. 207)3.
Se comprende, entonces, cómo en cada período de la historia de

la literatura ha quedado codificado el uso de las figuras, que ope-
ran, no como un adorno, sino como una necesidad en la comu-
nicación. Por esa razón se entiende que el estudio de la retórica
está en el centro de atención de los estudios semióticos.
Con la figura, el poeta renuncia a la nitidez que tiene el signo en

el lenguaje cotidiano y es casi imposible concebir la poesía sin
figuras. Desde luego que nuestros poetas románticos se encon-
traron ya con toda una codificación de las figuras literarias, de las
cuales nos ocuparemos únicamente de la metáfora, del símil, de
la hipérbole y también diremos algo del epíteto.
En la metáfora se remplaza el contenido de una palabra por otro

o, más exactamente, es la “modificación del contenido semánti-
co de un término” (Grupo M, 1982, p. 106). Antes de pasar al
terreno de la hipercodificación de la metáfora romántica, quere-
mos entrar en algunas consideraciones generales sobre el mundo
romántico, que nos permitirán explicar la codificación en la me-
táfora. Pero, antes, volvamos al Padre Reyes para poder resaltar
las diferencias y leamos este fragmento de la pastorela Neftalia:
Séfora, ya del sol

los ardorosos rayos
3 N. del. A. La traducción es nuestra.
93
Arturo E. Alvarado
apenas iluminan
los montes encumbrados.
Ya la noche sombría
encamina su carro
sobre nuestro horizonte
con majestuoso paso.
Ya las aves hicieron
con su melifluo canto
sus últimos saludos
a la luz, y han buscado
sus nidos, y el pastor
con su corvo cayado
retira sus ovejas
de los floridos prados.
Nos sorprende que los significados son, en cierto modo, “inde-

pendientes” del sujeto de la enunciación, pues no han sido con-
taminados por la subjetividad. Leamos, ahora, la primera estrofa
de “A Julia”, de Carlos F, Gutiérrez:
Era una noche de apacible calma;

las estrellas temblaban en el cielo
y tu mirada en mi alma...
marchabas pensativa,
apoyada en mi brazo suavemente,
entretanto que el aura fugitiva
jugaba con los rizos de tu frente;
en éxtasis de amor y de ternura
muriendo de placer te contemplaba;
y en tu pupila oscura
cual náufrago que busca allá en el cielo
señales de consuelo,
un rayo de esperanza yo buscaba.
Resulta evidente que el ser amado no tiene una significación

autónoma, sino que esta nace de su interrelación con el poeta,
94
sujeto de la enunciación, y lo mismo podemos decir del paisaje

nocturno; así que todo principio de equivalencia queda anulado
por la ausencia de autonomías y los significados están determi-
nados por un yo. Esta excesiva subjetividad del romántico no
permanece sin consecuencias en el terreno de la metáfora por-
que, curiosamente, trae consigo una cierta concepción maniquea
del mundo, pues acarrea algunas antítesis: al lado diabólico o
desafortunado del poeta se opone el valor angelical del ser ama-
do, a la dictadura, la libertad, al déspota, el libre, al cielo, el abis-
mo, a la infancia, el dolor, al exilio, la patria perdida, al poeta, el
mundo y al sufrimiento, la muerte. De esta manera se producen
bloques semánticos bien definidos, que van a afectar sensible-
mente la producción de metáforas. Por una necesidad de orden,
la dividiremos por temas: las que se refieren al ser amado, al
amor, a la naturaleza y a la vida.
La mujer amada es un bálsamo para los sufrimientos del poeta y

esto le da un valor celestial; ella está asociada con todo lo que se
relaciona con el cielo y la metáfora del ángel es la más corrien-
te. Carlos Gutiérrez escribe “ángel divino del cielo”, “mi cielo”,
“mi hurí celestial”. Justo Pérez: “El ángel que amé con ternura”,
y “beldad divina”. Ramón Rosa: “tú eres el ángel del consuelo”
y “ángel puro”. José Santos del Valle: “ese ángel era la mujer
preciosa”. Carlos F. Gutiérrez: “aquel ángel de ternura”, Adán
Cuevas: “eres un ángel de inmortal dulzura”, Guadalupe Gallar-
do: “un ángel eres, bellísimo serafín”. Manuel Molina Vijil: “Ella
es un ángel”, Carlos Alberto Uclés: “un ángel es”, Juan María
Cuéllar: “querube”, Jesús Torres Colindres: “blanca visión”. Juan
Ramón Reyes la llama “un ángel”, Joaquín Díaz dice: “esa es
la virgen” y José Antonio Domínguez llama a la mujer amada:
“imagen casta”, “orlada en flores”, “seráfica visión” y “mi estrella
radiosa”.
Guadalupe Gallardo llama al ser amado “estrella vespertina”,

“itálica azucena”, “blanca paloma”. Si tomamos en cuenta que la
mujer le da sentido a este mundo de tinieblas, no resulta raro en-
95
Arturo E. Alvarado
contrar metáfora como luz, sol, cielo, perla de oriente. Pasemos,

ahora, a mencionar algunas metáforas que se refieren a las partes
del cuerpo del ser amado. Joaquín Díaz refiriéndose al cuello,
dice “cuello de alabastro”, “talle de palmera”, “ninfa de negros
ojos”. Guadalupe Gallardo: “tus mejillas son de rosa”, “es de cis-
ne tu garganta”, “de palmera tu cintura”. Manuel Molina Vijil,
refiriéndose a las mejillas, dice: “sus encendidas rosas” y a la mi-
rada: “rayos de sus negros ojos”. Carlos Alberto Uclés se refiere
al “cielo de tu mirada” y Gonzalo Guardiola: “la luz de tu pupila/
es fuego sutil”. Rómulo E. Durón: “cuello de cisne”, “boca de
rosa”, Valentín Durón: “tu albo seno/rosa”, “lirio gentil”, “adelfa
o azucena”, Doroteo Fonseca: “el límpido cielo de tu frente” y
José Antonio Domínguez, “tu lácteo pecho de azucenas”.
Como ya tratamos el tema de la metáfora del ser amado, aborda-

remos muy someramente el del amor, en el que resulta bastante
profuso el tema del fuego. Muchas de las metáforas del amor tie-
nen que ver con semas del mundo ético-religioso. Veamos algu-
nas: “fuego ardiente del amor” (Justo Pérez), “hoguera del amor”
(Joaquín Díaz), “el fuego intenso del amor” (Ramón Rosa), “de
tu amor la llama pura”, “este fuego del alma abrasador”, “el fuego
santo del amor” (Manuel Molina Vijil), “su fuego arde por ti”
(Miguel Rico Guardiola), “el amor es un sol” (Valentín Durón),
“el arcángel del amor”, “el ave del amor” (José Antonio Domín-
guez), “el incienso de mi amor ardiente” (Valentín Durón), “el
dios casto del amor” (Guadalupe Gallardo), “la miel, el cielo del
amor” (Manuel Molina Vijil).
Agruparemos, a continuación, las metáforas alrededor del tema

de la vida. Podemos dividirlas en dos grandes bloques semán-
ticos: las que se refieren al paraíso perdido de la infancia y las
que se relacionan con el desierto del presente. Para las primeras,
las metáforas más corrientes son: edén, sol y flor; la esperanza
aparece, a menudo, asociada con la juventud. Así, encontramos:
“mi edén fecundo”, “sueño feliz de la inocencia”, “el sol de mi
alegría”, “la flor de mi perdida inocencia” (Manuel Molina Vi-
96
jil); “de la ilusión la flor hermosa, azul de la esperanza” (Joaquín

Díaz); “de su ilusión la flor” (Ramón Rosa); “mis esperanzas son
flores”, “mis amadas ilusiones de oro”, “ensueños de oro”, “azul
celeste de mi alma” (José Antonio Domínguez).
La tempestad está relacionada estrechamente con el tema de la

existencia presente; el poeta se concibe como bajel o como ave a
merced de la mar embravecida. Manuel Molina Vijil escribe: “yo
soy un cisne perdido/de un mar entre densas brumas”, “el océano
de la vida”, “ola embravecida” (la sociedad), “la tempestad del
alma”. Justo Pérez: “mi existencia penosa/en la mar borrascosa/
en que bogando va”, Carlos Alberto Uclés “yo soy un ave afli-
gida/perdida entre mar y cielo/que alzó de tu playa el vuelo/por
la borrasca impelida”. Otras metáforas de esta misma clase: “mi
barca que bordaba espumas” (Carlos Alberto Uclés); “el mar de
mis pesares” (Carlos F. Gutiérrez); “se hundió en el mar de las
tormentas presa/la zozobrante nave del viajero, rugen las tem-
pestades en el alma” (Ramón Reyes); y “mis oscuras noches de
tormenta” (José Antonio Domínguez).
Otras metáforas relacionadas con la existencia presente del poeta

son: camino lleno de abrojos, desierto y noche: “la vida es un de-
sierto vacío/que fertiliza el rocío/congelado del dolor” (Joaquín
Díaz); “la noche de mi dolor” (Ramón Rosa); “la nube del dolor”
(Manuel Molina Vijil); “la noche del dolor ennegrecida” (Josefa
Carrasco); “amarga hiel, mi camino, las sombras de mi dolor”
(José Santos del Valle); “páramo desierto, inmenso cementerio”
(Adán Cuevas); “páramo aterido, apurando el veneno” (Ramón
Reyes); “la noche del dolor, amargo acíbar” (Valentín Durón); y
“la vorágine de la fatalidad negra y profunda”, “el erial desierto
de la tierra” (José Antonio Domínguez).
A continuación, ofreceremos algunas metáforas relacionadas con

la naturaleza y comenzaremos con las que se relacionan con el
sol: “disco fulgural” (Teodoro Aguiluz); “el ardiente Febo”, “lu-
minoso carro de la aurora” (Josefa Carrasco); “el carro luciente
97
Arturo E. Alvarado
del sol”, “rey de la luz”, “rubio cóndor” (Gonzalo Guardiola);

“de Febo el semblante que al mar se desliza” (Adán Cuevas); y
“el disco del sol resplandeciente” (Rómulo E. Durón). Para fi-
nalizar, citaremos algunas metáforas relacionadas con la luna, la
noche y las estrellas: “dulce maga de la noche”, “cándida sirena”,
“silenciosa confidente”, “tu cadáver macilento/guarda en tum-
ba de cristal”, “la noche de zafir” (Gonzalo Guardiola); “cerúleo
manto de la noche”, “la luna”, “esa pálida princesa”, “porque el
manto de los cielos bordan/flores de luz, me atraen las estrellas”
(José Antonio Domínguez).
El símil
El símil es una figura muy corriente en la poesía romántica hon-
dureña, pero no nos detendremos mucho en ella, puesto que, al
igual que la metáfora, se basa en la similitud. El “cómo” deter-
mina que la similitud sea parcial y por lo tanto no hay figura se-
mántica. Por esta misma razón, la retórica tradicional colocaba el
símil entre las figuras de pensamiento y no en los tropos (Grupo
M., op. cit., p. 113). La desvalorización del lenguaje articulado,
de la cual hemos hablado en dos ocasiones, más arriba, puede
explicar la presencia masiva de esta figura.
Vamos a establecer una lista breve de símiles de la mujer amada

y se nos aparece, de nuevo, el sema “celestial”: “como serafín del
cielo”, “como los ángeles pura” (Carlos Gutiérrez); “que llevas
como el ángel en la frente/de la pureza el resplandor feliz” (Ma-
nuel Molina Vijil). La mujer aparece, igualmente, comparada
con una flor: “bella como bello lirio” (Carlos Gutiérrez); “como la
flor que en la mañana vive” (Ramón Rosa); “semejante a la pálida
azucena/del tallo desprendida y en la arena” (Manuel Molina Vi-
jil); “porque eres cual la flor que se columpia/ufana en el pensil”
(Miguel Rico Guardiola); “doblar cual lirio enfermo la cabeza/
la cabeza adorable y pensativa” (José Antonio Domínguez); “sus
frescos labios parecen/un clavel de tintes rojos” (Rómulo E. Du-
98
rón). Otros símiles relacionados con la mujer: semejándote al

tímido lucero (Ramón Rosa); eres gentil como la esbelta palma,
tus miradas llenan de luz /cual las estrellas titiladoras (Ramón
Reyes). Citaremos otros símiles de nuestros poetas románticos:
En las horas de la vida

hay un momento infinito,
tan profundo como el grito
del que naufraga en el mar.
(Joaquín Díaz)
así cual veo en tempestuoso océano

que arrebata la frágil navecilla,
mis quejas ay! las arrebata el viento.
(Guadalupe Gallardo)
Quiero cantar como canta

el ruiseñor sus congojas.
Como la débil flor que combatida

por el fiero aquilón dobla su tallo.
(Lucila Estrada de Pérez)
De José Antonio Domínguez transcribiremos los siguientes sí-

miles: “y cual foco de luz su inteligencia”, “el corazón que como
un arpa tiembla”, “como en ardiente hoguera/deseos no senti-
dos”, “como en el mar la tempestad rugieron/las pasiones en él”,
“enciende como sol su inteligencia”, “como áspid se enroscaba a
sus ideas”.
Queremos referirnos a un tipo de símil que puede encontrarse

en algunos poetas decimonónicos. Es el típico símil de Homero,
en el cual se adicionan varios elementos alrededor del término
A, el término conocido, para resaltar el término B. Tomaremos
algunos ejemplos al azar:
99
Arturo E. Alvarado
Mira la luna argentada

qué apacible y qué vistosa,
discurre por el espacio
tras el sol que la colora;
expandiendo su hermosura,
que al alma embarga y arroba
la inspiración del poeta
en sus armónicas trovas.
Pues vistosa así eres tú,

tierna, hechicera Leonor,
que con tu aspecto me inspiras
y me llenas de ilusión.
(Teodoro Aguiluz)
Como nube que desciende

de las regiones del cielo
para besar este suelo
empapado de dolor;
como pétalo de lirio
que muere al primer aliento
después de ofrecer al viento
su perfume embriagador.
Como pálido destello

que a los primeros albores
va despertando las flores
al reflejo matinal;
como risueña esperanza
que en el porvenir se mece,
y luego se desvanece
de la vida en el erial,
(...)
Así tú un ángel fuiste,
descendido de los cielos,
para besar estos suelos
anegados de dolor.
(Joaquín Díaz)
100
La hipérbole
El Romanticismo es terreno propicio para el uso de la hipérbole,
así como lo fue el Barroco. Pero la hipérbole romántica no re-
sulta elaborada como la barroca, pues ella se origina en “aquella
exaltación emocional que llevaba al poeta a multiplicar tamaños
y realidades” (Carrilla, 1967, p. 218).
Entre los ejemplos que hemos recogido se encuentran algunos le-

xemas que determinan la presencia de una hipérbole, entre ellos:
mil, eternidad, jamás, nunca, siempre. He aquí algunos ejem-
plos: “de mil zenzontles”, “mirlos y quetzales/que juguetean en la
selva ignota” (Francisco Vaquero); “al pasar mil horas de tristu-
ra” (Ramón Rosa); “revuelta en ondas mil su cabellera” (Manuel
Molina Vijil); “sus eternos días” (Joaquín Díaz); “la eternidad del
amor” (Ramón Rosa); “que es breve ante mi amor la eternidad”,
“la plenitud de ese inmortal dolor”, “conoces mi infinita adora-
ción”, “y es infinita mi pasión sincera” (Manuel Molina Vijil); “el
infinito padecer de mi alma” (Lucila Estrada de Pérez); “rodear
mi vida de infinito duelo” (Jesús Torres Colindres).
Los verbos abrasar y devorar son muy corrientes en la compo-

sición de hipérboles en la poesía romántica: “que con la luz de
tus ojos/abrazas mi corazón” (Teodoro Aguiluz); “el pesar que la
devora” (Joaquín Díaz); “abrasador deseo” (Gonzalo Guardiola);
“cuando el dolor me hiere y me devora” (Lucila Estrada de Pérez).
Ofreceremos algunos otros ejemplos, únicamente para dar una
idea de la naturaleza de esta figura en aquella poesía. De Teo-
doro Aguiluz: “en continuas penas/gimo y suspiro”; de Joaquín
Díaz: “Y con mi llanto mojo la fuente”; de Juan Ramón Reyes:
“loco entonces te amé”; de Ramón Rosa: “de amor beodo”. Ma-
nuel Molina Vijil utiliza prolijamente la hipérbole y brindaremos
unos pocos ejemplos: “para siempre abandonado estoy”, “con el
amor del cielo y de la tierra”, “antes arrancaría hecho pedazo/mi
pobre corazón”, “víctima eterna”, “para impedir que el corazón
deshecho/estalle en tu presencia de placer”. Para finalizar, citare-
101
Arturo E. Alvarado
mos las hipérboles siguientes: “cual torrente desbordado” (Josefa

Carrasco); “mi pecho siempre con delirio te ama”, “lágrimas que
destrozan/mi pecho dolorido” (Adán Cuevas); “es un Etna mi
pecho enamorado” (Miguel Rico Guardiola); “en ti está fijo el
pensamiento mío”, “y al placer muerta”, “vivirá mi alma” (Rómu-
lo E. Durón); “toda la senda regará mi llanto” (Valentín Durón);
“grande como la sed que le atormenta”, “soñando siempre con
febril locura” (José Antonio Domínguez). Y terminaremos con
esta simpática hipérbole de Juan María Cuellar: “que hasta de
Dios la celó”.
Para que nuestro trabajo resulte más completo creemos que será
muy útil hacer un rápido recorrido en el terreno del epíteto.
El epíteto
Es sabido que cada época codifica el uso del epíteto. El Neocla-
sicismo, por ejemplo, admite muy poco un sustantivo solo y esti-
pula el empleo de lo que la retórica tradicional llamaba epíthetum
constans, que consiste en adjetivar con la cualidad intrínseca de
sustantivo. El Padre Reyes, obediente seguidor de las normas,
adjetiva así: “negra oscuridad”, “caudaloso mar”, “verde hierba”,
“purpúreas rosas”, “blanco corderillo”. El Romanticismo no pue-
de escaparse de este principio y los epítetos que más se repiten
a lo largo de la obra de estos poetas son: triste, negro, oscuro,
sombrío, lóbrego, lúgubre, letal, fatal, fatídico, terrible, angeli-
cal, pura, divina, radiosa.
La mujer amada se merecerá los epítetos: “casta y angélica y

pura”, “tierna deidad, cándida virgen” (Carlos Gutiérrez); “castí-
sima mujer” (Guadalupe Gallardo); “dulce candor” (Manuel Mo-
lina Vijil); “celestial sonrisa” (Miguel Rico Guardiola). Daremos
otros ejemplos de epítetos relacionados con la mujer: “mórbido
cuello”, “ardiente mirar” (Carlos Gutiérrez); “tu inocente faz”,
“su inocente calma”, “tu albo seno” (Manuel Molina Vijil); “nívea
102
mano” (Carlos Alberto Uclés); “dulce mirada” (José Santos del

Valle); “sus divinos”, “candorosos sueños” (Juan María Cuéllar);
“ideal fisonomía” (Jeremías Cisneros).
Algunos ejemplos de oscuro y negro como epítetos: “oscura no-

che” (Teodoro Aguiluz); “negro capuz” (Joaquín Díaz); “negro
porvenir” (José Santos del Valle); y “negra realidad” (Miguel Rico
Guardiola). “Lúgubre o lóbrego capuz” es un epíteto común a
Juan Ramón Reyes, Manuel Molina Vijil y Miguel Ángel For-
tín. Algunos epítetos relacionados con la naturaleza, tomados al
azar: blanca luna (Guadalupe Gallardo); “grato murmullo”, “den-
sa oscuridad” (Manuel Molina Vijil); “suaves arroyuelos” (Josefa
Carrasco); “errante golondrina” (Carlos Alberto Uclés); “hórrida
tormenta” (José Santos del Valle), “hermosa luna” (Adán Cue-
vas); y “fresca brisa” (Ramón Reyes).
El destino, la tristeza y la melancolía reciben los adjetivos: “fatal

destino” (Justo Pérez); “fatídica tristeza” (Teodoro Aguiluz); “le-
tal melancolía” (Manuel Molina Vijil).
Citaremos algunos otros epítetos, de manera desordenada, por

autores: Carlos Gutiérrez: “funeral lobreguez”; Joaquín Díaz:
“pálida”, “enferma”, “macilenta”, “inmenso azul”, “al pino y agres-
te monte”, “infinito, ancho mar”; Ramón Rosa: “apacible calma”;
Manuel Molina Vijil: “letal veneno”, “triste soledad”, “nocturna
calma”; Jeremías Cisneros: “espantoso mutismo”, “inverecunda
blasfemia”; Justo Pérez: “triste vivir”, “crueles agonías”, “conti-
nuas penas”, “plácidas almas”; Teodoro Aguiluz: “hórrido due-
lo”, “amarga angustia”; Gonzalo Guardiola: “frágil existencia”;
José Santos del Valle: “ardiente inspiración”, “dolorido acento”,
“deslumbrante gloria”, “doliente afán”, “ferviente amor”; Ramón
Reyes: “santo amor”; Adán Cuevas: “mísera amargura”; Lucila
Estrada de Pérez: “triste corazón”; Miguel Rico Guardiola: “ar-
diente inspiración”. Para terminar, transcribiremos dos epítetos
de José Antonio Domínguez: “pálido suicida y nevado candor”.
103
Arturo E. Alvarado
Hemos comprobado cómo los poetas románticos hondureños

repiten los mismos epítetos con lo cual hemos querido demostrar
que se trata, también, de una hipercodificación literaria.
Cambios en la hipercodificación de la poesía ro-

mántica
En los poemas de Manuel Molina Vijil no es notable ningún
cambio en la codificación romántica, digno de este nombre. En
cambio, en José Antonio Domínguez se pueden notar algunas
alteraciones que quizá valga la pena subrayar. A nivel retórico
podemos encontrar uno que otro ejemplo: “la líquida llanura”,
“tu lácteo pecho de azucenas”, “nevado candor”. Pero los cambios
más notables aparecen a nivel de la métrica y, en primer lugar,
un alejandrino bastante musical, que anuncia ya el Modernismo:
Y Pedro, su discípulo, que presa de ansiedades,

desde una firme roca le ve con estupor,
pugnando por seguirle, siente las tempestades
del que en su fe vacila, temblando de terror.
También, aunque no de manera sistemática, el empleo del en-

decasílabo dactílico, al que acudió Rubén Darío, en “Pórtico”.
Leamos este cuarteto de “Sonata”, de Domínguez:
Luego nerviosa, tal vez conmovida

pulsa las teclas y bajo su mano,
como al conjuro de un rítmico arcano,
brotan alegros que alegran la vida.
(óooó ooó ooóo)
El poeta olanchano recurre, además, al dodecasílabo formado

por un heptasílabo y un pentasílabo, un verso cultivado en el
Modernismo:
104
Por las incertidumbres de la existencia

yo vagaba al ocaso sin esperanza,
cual bajel sin piloto que a la inclemencia
de las pérfidas olas del mar se lanza.
Debemos recordar que Froylán Turcios, en “Los violines” utili-

za también este mismo molde: “me encantan los sollozos de los
violines/que de lejos semejan áureos clarines/que en la guerra
sonarán los paladines”. Dejemos constancia de que Domínguez
utiliza este mismo verso en “La guitarra”. Para terminar, diga-
mos que José Antonio Domínguez escribe versos empleando el
hexámetro, consagrado por Rubén Darío en su “Salutación del
optimista”. Desafortunadamente, no hay ningún ejemplo en la
antología de Rómulo E. Durón.
Queremos insistir en que el hecho de aceptar una determinada

codificación no depende de tener o no tener “talento”, sino que
eso puede tener relación con el código ideológico del cual ha-
blamos al principio. Nos vamos a referir a un poeta romántico,
cuya obra, si se aplican los juicios de valor de un lector moderno,
puede resultar insignificante: Guadalupe Gallardo. Pues bien, en
su poema “Todos se aman”, nos encontramos con una metáfora
de una modernidad sorprendente:
Flota en el aire la argentada luna...

Lágrima de la noche
que del mundo el dolor tal vez refleja!
Mucho más neta es la alteración al código romántico que rea-

liza Félix A. Tejeda, en “Tras la portada”: un alejandrino tan
musical como los de Prosas profanas, además del ambiente versa-
llesco y de una adjetivación novedosa: dorados marcos, arábigas
ventanas, ricas bordaduras, alba cariñosa, mano alabastrina, rica
vestidura, duendes soñadores, tristes ruiseñores, nuevo sol, puro
arrebol, vistosas flores, espléndida y radiosa. Creemos que estos
ejemplos son más que suficientes para ubicar este poema dentro
del Modernismo.
105
Arturo E. Alvarado
Félix A. Tejeda nació en Olanchito, en 1866 y cumplió al pie

de la letra con los requisitos del auténtico poeta romántico: se
suicidó en 1896. Escribió y publicó mucho en Guatemala y es
urgente interesarse en el resto de la producción de este malogra-
do poeta. Vamos a ofrecer únicamente dos estrofas:
Los pajes se atavían con rica vestidura,

las damas camareras radiantes de hermosura,
cruzando los salones se agitan sin cesar;
aguardan que del sueño despierte la sultana,
pues saben que recibe, rayando la mañana,
a príncipes y bardos que vanla a visitar.
Ya acuden como en tropa de duendes soñadores

los jóvenes apuestos, los dulces trovadores,
y el bardo de la selvas, el triste ruiseñor.
Espléndida y radiosa principia la mañana:
la luz puebla los valles, el monte se engalana,
y vibran en el alma las cuerdas del amor.
Abordemos el caso de quien está considerado como el príncipe de

nuestras letras, Juan Ramón Molina. Ocupémonos de “El águi-
la”, que pasa por ser uno de los menos sospechosos de pertenecer
al Modernismo, pues la estrofa utilizada es la silva, la estrofa más
clásica que se pueda imaginar. Pero, ante todo, una cosa salta a la
vista, que hace de este poema un texto aparte en nuestra produc-
ción decimonónica. En primer lugar, la apoteosis de la violencia
y la visión morbosa de la muerte, que serán dos temas constantes
en la obra del autor de Tierras, mares y cielos. Una vez hecho a
un lado este detalle, que no tiene gran importancia, podríamos
pasar a detalles estilísticos que nos revelarán muchas alteracio-
nes al código romántico. En primer lugar, algunas frases como:
El ojo
que la luz del espacio recogía,
se vuelve turbio y rojo
al bañárseme en sangre.
106
Veamos el terreno de las metáforas: “mar hirviente de metal fun-

dido”, “la tierra tiritaba de pánico y de frío”; estos dos ejemplos
son suficientes para alejarnos del mundo romántico. Algunos sí-
miles: (el sol) “como un globo de púrpura incendiado”, “Miro
brillante a Marte (...) como si fuera un ojo fijo, enorme y san-
griento”.
Ocupémonos del adjetivo: “robusto cuerpo”, “nuevo sol”, “yer-

mas cúspides”, “viejo invierno”, “truenos pavorosos”, “cruel pan-
tera”, “espantosa rotación”, “pavorosas amenazas”. Nada de todo
esto tiene que ver con la adjetivación romántica. En cuanto al
alejandrino, en Honduras Literaria aparece únicamente un sone-
to con este tipo de verso, pero es conocidísimo que el resto de su
obra está plagado de este metro.
Tratemos de hacer una síntesis de las metáforas del resto de los

trabajos de Molina, que aparecen en la antología de Rómulo E.
Durón:
(Sol) serás una pavesa vagabunda y fría

(arena) lecho mortuorio
incendio de la tarde
múrice ardiente de las rosas
la amarga bilis del revuelto océano
el foete de ráfagas del viento
el sol incendia el suelo
un sol ardiente esparce sus madejas
hinchan las flautas los nocturnos vientos.
Brindaremos un sólo ejemplo de símil:
Y llegaría a tus brazos a mi pasión abiertos

como las naves llegan a los ansiados puertos
venciendo los escollos del piélago fatal.
Algunos epítetos, para constatar el rechazo de la adjetivación

romántica: horrorosa hoguera, ardiente arena, rubia piel, roncos
107
Arturo E. Alvarado
resoplidos, roja llama trémula, licencioso escote, lúbrica demen-

cia, llorosos cirios, terrible inmensidad, ronco trueno.
Froylán Turcios es nuestro poeta modernista por excelencia, y

no es necesario que su mundo esté poblado de cisnes, pavorrea-
les y princesas, pero la deliberada búsqueda de musicalidad en
sus versos no puede dejar la menor duda. Tomemos estos versos
decasílabos y observemos la presencia del encabalgamiento (se-
gundo verso), que nos aleja del Romanticismo:
El ocaso tiñó de escarlata

el vellón de las nubes. Las nieblas
de la noche tendieron sus lutos,
y cual lirio de luz, las estrellas,
sus brillantes corolas abrieron,
sobre la hosca aridez de la tierra.
Los dodecasílabos que citaremos tienen ya la musicalidad de

“Era un aire suave”, de Darío:
Eran luminosos sus cabellos de oro.

Su voz era un canto doliente y sonoro,
verde su pupila como agua del mar.
Las sienes de lirio, la boca severa,
rosa de escarlata que sólo quisiera
la boca severa de un poeta besar.
Es cierto que la mujer sigue siendo concebida como un ángel,

pero cuánta diferencia podemos encontrar entre la poesía ro-
mántica y estos dos versos de Froylán Turcios:
Te amo porque eres un ángel, visión de un imposible,

ensueño del espíritu que se extinguió en un alba!
El “impulso” de los dos versos que ofrecemos a continuación,

nos aleja muchísimo del Romanticismo:
108
Me burlé de los vientos, me burlé de la noche,

de las alas del viento y del alma del mar.
Proporcionaremos una breve lista de metáforas: “carne de azu-

cenas, dos uvas de nieve” (senos), “tus senos son dos tiendas a
cuya dulce sombra/los ojos de tu amado se dormirán abiertos, tu
cuerpo es un rosal, abismo líquido” (mar), “el incendio magnifico
del sol, la sangre del ocaso, el infierno de las llamas sensuales, tu
jardín es un yermo”.
Un ejemplo de símil:
...viéndola allí tan pura, tan pálida, tan leve

como un ángel dormido, como una flor de nieve,
de la tarde de invierno es la luz moribunda
que vagaba en el viento como alma errabunda,
como sierpes de plata cruzan los hondos valles
encajes de neblina de un sereno vapor.
Para finalizar, citaremos algunos adjetivos antepuestos y pos-

puestos empleados por Froylán Turcios: “plateada noche”,
“blanca luz solar”, “grave viejo sabio”, “lejana estrella”, “róseos
jirones del crepúsculo”, “suave plenilunio”, “silencio leve”, “rey
lujurioso”, “la mar cavernosa”. Pensamos que estos ejemplos han
sido suficientes para poder constatar que existe una diferencia
flagrante entre los códigos románticos y estos códigos nuevos del
Modernismo.
Intertextualidad
Para dar un concepto de intertextualidad, vamos a citar a Julia
Kristeva quien, refiriéndose a Bajtín, dice: “Todo texto se cons-
truye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transfor-
mación de otro texto. En lugar de la noción de intersubjetividad
109
Arturo E. Alvarado
se instala la de intertextualidad, y el lenguaje poético se lee, al

menos, como doble” (1969, p. 146).
Por si esta noción resultara vaga, recurriremos a otra cita que nos
la aclarará mejor:
La afirmación de André Malraux según la cual la obra de arte

no se crea a partir de la visión del artista sino de otras obras,
permite aprehender mejor el fenómeno de la intertextualidad:
esta implica, en efecto, la existencia de semióticas (o de “dis-
cursos”) autónomas en cuyo interior se prosiguen procesos de
construcción, de reproducción o de transformación de mo-
delos, más o menos implícitos (Greimas y Courtés, 1982, p.
228).
Vale la pena agregar que, varias décadas atrás, Borges había

planteado muchas veces este problema.
De hecho, al haber abordado la hipercodificación en la poesía

romántica hondureña, ya tocamos el problema de la intertextua-
lidad, cuando verificamos el mismo empleo métrico y estrófico,
las mismas metáforas para el ser amado o para la existencia, los
mismos epítetos, etc.
Pero dejemos aparte esta última sección para ocuparnos de la

intertextualidad, entendida como la relación entre la práctica
textual de los poetas románticos hondureños con la de sus ho-
mólogos españoles, que produjeron su obra significativa antes
que los nuestros.
Comenzaremos por una poetisa de la península, que es quien

menos puntos de contacto tiene con los románticos de por acá:
Rosalía de Castro. Apenas es visible un procedimiento suyo en
Josefa Carrasco:
Adiós ríos; adiós fontes;

Adiós, regatos pequeños;
110
Adiós, vista de d’os meus ollos,

non sei cándo nos veremos.
(De “Cantares gallegos”)
Adiós! montes e prados, igrexas e campanas.

Adiós! Sar e Sarela, cubertos d’enramada,
Adiós! Vidán alegre, muiños e hondonadas.
(“Adiós”)
En una estrofa de “Adiós al lago de Yojoa”, de la poetisa hondu-

reña, encontramos:
Adiós mi lago, adiós mis avecillas!

Adiós oh sauces de agradables sombras!
Adiós risueñas, poéticas orillas,
Adiós mis bellas, dulces tortolillas!
Mi labio siempre con amor os nombra.
Son más evidentes las relaciones de nuestros románticos con Zo-

rrilla y Espronceda y, sobre todo, con el primero. En ninguno de
los hondureños encontramos la actitud dadaísta, de pura pro-
vocación, manifiesta en “El diablo mundo”, en el cual el poeta
rima pacto con ipso facto o escribe octavas reales con palabras
terminadas exclusivamente en esdrújulas o en agudas. Pero tan-
to Zorrilla como Espronceda utilizan la polimetría al igual que
algunos de nuestros poetas, tal como lo indicamos más arriba.
Zorrilla recurre a la octava italiana, a la octavilla, al cuarteto en-

decasílabo con rima ABAB:
Y en medio de la noche majestuosa

esa luna de plata, esas estrellas,
lámparas de la tierra perezosa,
que se ha dormido en paz debajo de ellas
(“Indecisión”)
111
Arturo E. Alvarado
El esquema de la estrofa que vamos a citar es utilizado también

por el Duque de Rivas (“El faro de Malta”).
Sobre ignorada tumba solitaria

a la luz amarilla de la tarde,
vengo a ofrecer al cielo mi plegaria
por la mujer que amé.
Apoyada en el mármol la cabeza,
sobre la húmeda yerba la rodilla,
la parda flor que esmalta la maleza
humillo con mi pie.
(Zorrilla, “La meditación”)
La combinación rara de endecasílabos y octosílabos que encon-

tramos ya en Guadalupe Gallardo y en Julio César Fortín, se
puede observar en Zorrilla (“La torre de Fuensaldaña”).
La estrofa de versos tetrasílabos, empleada por Julio César For-

tín, tiene su equivalente en Espronceda:
Flébil, blando,
cual quejido
dolorido
dolorido que del alma
se arrancó.
Cual profundo
ay!, que exhala
moribundo
corazón.
La silva, otra estrofa muy corriente en nuestro siglo diecinueve,

lo fue también en España y podríamos remontarnos hasta Quin-
tana. Espronceda la utiliza con cierta frecuencia.
La combinación de tres versos endecasílabos seguidos por un

heptasílabo, utilizada por algunos de los nuestros, es empleada,
112
entre otros, por Bécquer. El mismo poeta alterna el endecasílabo

y el heptasílabo. El endecasílabo y el octosílabo son los versos
más frecuentes en el Romanticismo español. El dodecasílabo
con dos hemistiquios de hexasílabos es empleado por Espron-
ceda (“El estudiante de Salamanca”) y por Zorrilla (“La luna”).
También Zorrilla recurre al decasílabo de dos pentasílabos y al
alejandrino:
¿Qué quieren esas nubes que con furor se agrupan

del aire transparente por la región azul?
El paralelismo era ya un procedimiento utilizado en la península,

como lo podemos constatar en estos versos de Espronceda:
¿Quién en dolor trocó sus alegrías?

¿Quién sus hijos triunfante encadenó?
¿Quién puso fin a sus gloriosos días?
¿Quién en su propia sangre los ahogó?
(“El canto del cosaco”)
Zorrilla repite versos suyos en una misma composición, tal como

puede observarse en “El canto del fénix” y en “La soledad del
campo”, en el cual la segunda estrofa es repetida al final.
Espronceda, Zorrilla y otros poetas románticos españoles usan

arcaísmos, entre los cuales el más común es do, pero también
se pueden encontrar otros como doquier, felice, y cuyo (“ni se
sabe cuyo es aquel imperio”, Zorrilla). Igualmente, los españoles
utilizan exclamaciones como ay!, oh!, ah!: “Ah! no atiendes a mis
voces (Zorrilla); “Pasaron ay! las horas de alegría” (Espronceda).
La interrogación es corriente en la mayoría de los poetas penin-

sulares y citaremos esta estrofa ilustre de Espronceda:
¿Por qué volvéis a la memoria mía,

tristes recuerdos del placer perdido,
113
Arturo E. Alvarado
a aumentar la ansiedad y la agonía

de este desierto corazón herido?
De igual manera, la admiración es bastante común en la penín-

sula (Zorrilla: “Cuán trémula está tu mano! /Tu corazón cuán
opreso!”). El uso del cliché no es una práctica rara entre aquellos
poetas y daremos, únicamente, tres ejemplos: “hilo tal vez de la
madeja suelto, como me lo contaron te lo cuento” (Espronceda),
“en la senda de la vida, el veneno de vuestro amor” (Zorrilla).
Si pasamos al terreno de la metáfora, resulta evidente que tam-

bién se presenta la dicotomía insalvable entre el paraíso perdido
de la infancia y el páramo de la vida presente. Aparece la metá-
fora de la barca frágil a merced de la tempestad. Vamos a citar,
solamente, tres ejemplos de Zorrilla:
Que es el poeta un bajel

que de riquezas cargado
surca el mar alborotado
para naufragar en él.
la mar tormentosa, inmensa,

mi barca débil… ¿qué hacer?
que brilla de la vida junto al revuelto mar

la destrozada vela de mi infeliz batel.
Muchas de las metáforas que se relacionan con el ser amado

giran alrededor del sema celestial, en el Romanticismo ibérico,
tal como: “virginal capullo, no llores, no, mujer, ángel del cielo”
(Espronceda); “tú habrás de ser ángel, sí” (Zorrilla). También es
frecuente la metáfora flor; la esfera del amor aparece asociada
con semas ético-religiosos: “si no está allí con tu hermosura el
cielo/si tú no estás, oh flor, en el jardín” (Espronceda); “Que es
mi pecho tu altar, y aquí tu imagen /nunca pasa, se olvida, pier-
de o borra” (Zorrilla). También, el ser amado está asociado con
114
las huríes: “Sultana hermana de las huríes” (Zorrilla). Los ojos

resultan asociados con sol y los labios con rubíes. Para finalizar,
citaremos tres metáforas de Zorrilla, asociadas con la naturaleza:
“el inmenso tapiz del firmamento”, “bien sea arroyo o laguna tu
cristal”, “esplendorosa lumbre” (el sol).
El símil no ofrece gran diferencia con la metáfora: “Tú vienes

tranquila, fugaz, solitaria/cual ángel que espía la triste plegaria,
tus labios rojos como rubíes” (Zorrilla). El símil, es uno de los
términos desarrollados, que emplearon algunos románticos hon-
dureños, se puede observar en Zorrilla:
Cual tórtola que llama

con lento arrullo que en el viento pierde
la descarriada tórtola a quien ama,
de árbol sombrío en el columpio verde.
La hipérbole es frecuentísima en la poesía romántica española y

el lexema mil es usado con tanta profusión como en la hondu-
reña: “mil ejércitos de estrellas”, “mil peñascos apiñados”, “serás
reina entre mil” (Zorrilla). He aquí tres ejemplos de hipérbole:
Oh Teresa! Oh dolor! Lágrimas mías

ah! ¿Dónde estáis que no corréis a mares?
(Espronceda)
Lágrima ardiente que me abrasa

que el mar se encorve bramando
de las playas en redor.
(Zorrilla)
Para finalizar, abordaremos el epíteto, con una observación: in-

feliz, infausto, fatal, lóbrego, negro, oscuro, y angelical, son ad-
jetivos utilizados corrientemente entre los españoles. Solamente
nos resta citar una breve lista de adjetivos y de epítetos en Zo-
rrilla: “noche oscura”, “lóbrega espesura”, “lóbrega luna”, “noche
lóbrega”, “callada noche macilenta”, “noche sombría”, “fatal des-
115
tino”, “casta niñez”, “blanca luna”, “ardiente beso”, “mundanal
dolor”, “melancólica voz” y “eternal olvido”.
Con todos estos ejemplos, hemos querido demostrar la existen-

cia de una intertextualidad entre la poesía romántica hondureña
y la española.
Bibliografía
Casetti, Francesco (1980). Introducción a la semiótica. Barcelona:

Editorial Fontanella.
Carrilla, Emilio (1967). El Romanticismo en la América hispánica.

Madrid: Editorial Gredos.
Durón, Rómulo E. (1896). Honduras Literaria. Colección de escri-

tos en verso y prosa. Tegucigalpa: Tipografía Nacional
Eco, Umberto (1985). Tratado de semiótica general. Barcelona:

Editorial Lumen.
Genette, Gérard (1966). Figures. París: Editions du Seuil.
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Riffaterre, Michael (1976). Ensayos de estilística estructural. Bar-

celona: Editorial Seix Barral.
117
Por otra lectura de Angelina*
El problema del género en Angelina

Nos parece que ya es tiempo de cuestionar el género atribuido a
algunas protonovelas que tanto abundan en los inicios de la na-
rrativa hispanoamericana del siglo XIX. Y el problema del género
no está tan superado, como podría parecer a simple vista, puesto
que remite a prácticas significativas que han sido el objeto de los
últimos estudios semióticos; a lo que debemos agregar que exis-
ten por lo menos dos revistas internacionales dedicadas exclusi-
vamente a esta cuestión. Es cierto que la historia de la literatura
demuestra que los géneros están sujetos a sufrir evoluciones, tal
como lo pueden constatar la historia del cuento o la historia de
la novela, pero, de todas maneras, cualquier género literario tiene
su propia especificidad, que permanece al margen de cualquier
evolución. Inicialmente, intentaremos demostrar que Angelina
no es una novela, como se ha pretendido y, para ello, tenemos
que entrar necesariamente en algunas consideraciones teóricas
relacionadas con este género.
Resulta casi imposible encontrar una definición satisfactoria de

novela que abarque todos los tipos y que englobe tanto El proceso
como El Quijote, Por el camino de Swann y La Celosía, El túnel y
Cien años de soledad, Madame Bovary, y Germinal. El diccionario
de Angelo Marchese y Forradellas evita cuidadosamente dar una
definición: por otra parte, es muy conocida la humorada de Ca-
*
Ensayo publicado en 1994 por la Editorial Universitaria, UNAH.
119
Arturo E. Alvarado
milo José Cela quien, al referirse a este género, dice que: “Novela
es todo aquello que, editado en forma de libro, admite deba-
jo del título, y entre paréntesis, la palabra novela”. En muchas
definiciones se pueden encontrar frases como “cierta extensión”
o “considerable extensión”, que no hacen más que complicar el
asunto porque no fijan un límite objetivo y porque excluirían
algunas novelas breves.
Vamos a dar solamente un ejemplo: E.M. Forster, que ha escrito

uno de los estudios clásicos sobre la novela, se solidariza con la
definición de Abel Chevalley quien, al referirse a este género,
dice que es “una ficción en prosa, de cierta extensión”. Y Forster
continúa: “Tal vez vayamos más lejos al agregar que la extensión
no debe ser menor de 50,000 palabras. Cualquier trabajo de fic-
ción en prosa que sobrepase las 50,000 palabras será una novela”
(1968, pp. 13-14). Según nuestros cálculos, Angelina, tiene alre-
dedor de 16,459 palabras4, por lo tanto no sería una novela. Pero
dejemos a un lado esta manera de solucionar el problema porque
resulta demasiado cómoda.
¿Angelina es una novela?

“La novela, más que cualquiera de los otros géneros narrativos,
guarda estrechas relaciones con el mundo real, al cual el novelista
puede pintar fielmente, deformar, falsear o enjuiciar” (Robert,
1973, p. 16). Si aceptamos esta premisa, tenemos el perfecto de-
recho de preguntarnos en qué medida Angelina copia, deforma o
enjuicia nuestra sociedad de finales del siglo pasado. Si esta mis-
ma pregunta nos la formulamos a propósito de Blanca Olmedo
(ambas obras son contemporáneas), por ejemplo, no titubeare-
mos en responder que en ella aparece una sociedad materialista,
en la que no tienen cabida ni la virtud ni la sensibilidad. En An-
4 N. del A. La edición de la Secretaría de Cultura y Turismo consta de cincuenta y seis páginas

y media. Nosotros contamos las palabras de catorce páginas, tomadas al azar, y multiplicamos el
total por cuatro, a lo que agregamos las palabras de la media página.
120
gelina, en cambio, no encontramos ningún contacto con nuestra

realidad, a menos que pensemos en la descripción del valle, que
aparece solamente para completar el cuadro de felicidad de la
pareja de Angelina y Felipe, o en el baile de la boda, que se nos
presenta como un mero elemento folclórico y como marco de la
ceremonia.
Curiosamente, la sociología de la novela nos aporta datos más

útiles sobre la especificidad de este género. Ella parte de la céle-
bre frase de Hegel, cuando afirma que la novela es una “moderna
epopeya burguesa” en la que se expresa el “conflicto de la poe-
sía del corazón y de la prosa de las relaciones sociales”. De este
postulado deriva buena parte de las tesis de Luckács y de Lucien
Goldmann sobre este género literario. Siguiendo estrechamente
las ideas de estos dos autores, Juan Ignacio Ferreras propone una
definición que a nosotros nos parece adecuada: “La historia es-
crita de las relaciones problemáticas y en su movimiento consti-
tutivo, entre un individuo y un universo” (1976, p. 413). Esta de-
finición tiene la ventaja de que abarca un buen número de tipos
de novela, aunque deja por fuera muy pocos (la novela policíaca,
nos parece a nosotros) y nos permite deslindar este género del
cuento y de la nouvelle. De la definición de Ferreras podemos, ya,
sacar dos conclusiones: primera, que la novela nace de la puesta
en relación entre el protagonista y el mundo, condición sine qua
non y, segunda, que es necesario que el protagonista adquiera una
autonomía en relación con los acontecimientos. De ahí la nece-
sidad de que los personajes sean presentados como reales, que
conlleva un trabajo en la pintura de los mismos, es decir, en su
psicología. Ahora, podemos volver a Angelina, y lo primero que
constatamos es que en ella no aparece descrita ninguna “relación
problemática” entre individuo y universo y, además, los perso-
najes no tienen suficiente autonomía en relación con los aconte-
cimientos reportados. Esto último trae como consecuencia una
psicología muy embrionaria, estrechamente ligada a los hechos
narrados, cosa que no ocurre con Blanca Olmedo y los aconteci-
mientos que acaecen en la novela de Lucila Gamero de Medina.
121
Arturo E. Alvarado
Otra observación fundamental sobre la especificidad de la novela

es que los héroes novelescos siempre buscan algo (Lukács, 1969,
p. 54), y esta búsqueda trata de colmar el vacío dejado por la
ruptura con el mundo. Esto es válido para casi todos los tipos
de novela, incluyendo las de aventuras. ¿Qué es lo que busca
Blanca Olmedo? En primer lugar, hacer frente a una situación
económica degradada de manera injusta y, en segundo lugar, co-
rresponder al amor que siente Gustavo Moreno hacia ella. Pero
volviendo a Angelina, la joven no busca absolutamente nada, y
si bien es cierto que Julián busca raptar a Angelina para después
hacerla suya, lo importante es que esa búsqueda no aparece desde
el inicio de la obra sino más tarde, lo cual no ocurre en Blanca
Olmedo, pues desde el inicio la protagonista busca hacerle frente
a su nueva situación social. La búsqueda del personaje noveles-
co se encuentra con muchos obstáculos: recordemos a Lázaro,
feliz únicamente al final de la novela, y no olvidemos al viejo, el
personaje de Hemingway; a Pedro Páramo, o al Coronel que en
vano espera una carta.
Si bien es cierto que esa búsqueda fracasa en toda buena novela,

la oposición que encuentra el héroe a lo largo de su recorrido va
dejando cicatrices en su psicología, de manera que podríamos
hablar de una evolución: la palabra que pronuncia el Coronel,
al final de la novela, no traduce la obstinación de su carácter,
sino que es el mecanismo de defensa de un alma profundamente
herida. Y aquí llegamos a una dimensión indispensable en la no-
vela: el tiempo, que mantiene una relación muy estrecha con la
evolución de la que acabamos de hablar. La caracterización del
personaje necesita una ubicación en un espacio y tiempo parti-
cularizados.
John Locke había observado que las cosas no tienen existencia

individual si no están situadas en un marco y tiempo particulari-
zado, ya que las ideas se vuelven generales cuando se les suprime
las circunstancias de tiempo y de lugar. Tanto E.M Forster como
Luckács insisten en que el tiempo debe aparecer en toda novela, y
122
el segundo autor compara el poder transformador del tiempo no-

velesco con el tiempo de la epopeya, en la cual esa capacidad des-
aparece, pues no toca a los individuos, quienes heredan su edad
con su carácter. Volvamos a Blanca Olmedo para que la compa-
ración resulte esclarecedora: Blanca anota en su diario las fechas
de todas las experiencias de su nueva vida; experiencias que con-
tribuyen a dibujar el personaje por la visión que este tiene de las
mismas. Si pasamos a Angelina, la situación será otra, puesto que
no hay experiencias situadas en el tiempo; posiblemente, la única
experiencia que podríamos mencionar es el beso que da Julián a
Angelina que es, precisamente, el que origina el rapto de la joven.
Las informaciones sobre la experiencia de la vida matrimonial de
Angelina son demasiado rápidas, demasiado rudimentarias para
ser tomadas en cuenta; de manera que al terminar la lectura de la
obra, no nos queda la impresión del transcurso del tiempo.
Finalmente, la novela, más que cualquier otro género literario,

está comprometida con la “vida de los valores” (Forster, op. cit.),
que va implícita en la concepción de la persona, de la vida y de
la sociedad; que puede ser positiva o negativa pero que, de to-
das maneras, constituye una visión del mundo, que nace de las
relaciones del héroe problemático con el mundo exterior. El no-
velista plasma en sus obras las ensoñaciones producidas por las
relaciones frustrantes con la realidad exterior.
En Blanca Olmedo encontramos sueños y esperanzas, hay una

concepción de la persona, de la vida, de la sociedad. En fin, hay
una visión del mundo: a las Micaelas y a los Verdolagas no les
importan ni la virtud ni la sensibilidad, y el amor puro les resul-
ta culpable. Desde luego que se trata de una visión del mundo
romántica pero, en fin, es una visión del mundo. En cambio, en
Angelina, para comenzar, Julián está privado del uso de la palabra,
el mundo interior de los personajes es demasiado embrionario;
además, ya lo hemos dicho, no existe un conflicto entre héroe y
mundo, de allí que la visión del mundo sea una entidad inexis-
tente.
123
Arturo E. Alvarado
¿Angelina es un cuento?
Ya hemos dicho que la novela guarda relaciones muy fuertes con
la realidad; pero si el narrador les da a los acontecimientos ca-
racterísticas que los distinguen de aquellos a los que estamos ha-
bituados en la vida real, nos encontramos dentro de la literatura
fantástica, mitos, cuentos (Butor, 1969, p. 8). Quisiéramos abor-
dar la concepción que se tenía del cuento en el siglo XIX, dentro
del cual está ubicada Angelina, y nos vamos a remitir a uno de
los teorizadores más ilustres: Edgar Allan Poe, cuyos puntos de
vista siguen teniendo vigencia, como lo demuestran los trabajos
que sobre este género han realizado Julio Cortázar y Mario A.
Lancelotti.
Según Poe, la brevedad del cuento le impone al género algunas

condiciones que determinan su especificidad. Una novela, por su
misma forma abierta, debe ser leída con interrupciones; en cam-
bio, el cuento, forma cerrada, exige ser leído de una sola vez. Ya
veremos cómo las diferencias entre el cuento y la novela no son
asunto solamente de brevedad. Poe sostiene que, en el cuento, lo
más importante es la unidad de efecto y que, si la lectura se inte-
rrumpe, se destruye dicha unidad. Para Poe, el cuentista debe, en
primer lugar, concebir un efecto único y singular y, en segundo,
inventar los incidentes y combinarlos al servicio del efecto desea-
do. El efecto único y singular trae consigo otras imposiciones: la
eliminación de toda presentación y la ausencia de comentarios al
acontecimiento. Este requisito no se cumple en Angelina, pues
sí existe una presentación de Julián y algunos comentarios sobre
los hechos ocurridos en la obra. En el cuento va a ocurrir algo
y ese algo será intenso; los rellenos y las transiciones que exi-
ge la novela deben ser eliminados en el cuento, en provecho de
la intensidad como acontecimiento puro. Si la novela se presta
para que el autor transmita un mensaje, la misma naturaleza del
cuento rechaza cualquier intención en tal sentido. Julio Cortá-
zar, cuentista, novelista y teorizador del cuento, compara la no-
vela con la película y al cuento con la fotografía; la película es un
124
“orden abierto,” novelesco, la fotografía “presupone una ceñida

limitación previa” (1973, p. 137).
En el cuento, los sucesos reportados pertenecen al pasado, mien-

tras que en la novela, dichos sucesos van apareciendo como ex-
periencia coetáneas al lector, a medida que va avanzando en la
lectura. De manera que podemos decir que el tiempo verbal que
mejor expresa el pasado absoluto (que Benvenista llama aoristo)
es, en español, el pretérito indefinido; y esto independiente de
que el narrador utilice otros tiempos verbales, estos tienen que
confluir en el pretérito indefinido y funcionar como tributarios
de este último. Vamos a dar dos ejemplos para demostrar la di-
ferencia de los sucesos en el cuento y en la novela y comencemos
con este párrafo de Blanca Olmedo:
Por la tarde fui al jardín acompañada de Adela; lo recorrimos,

pensativas y contentas; fuimos al pequeño estanque y nos sen-
tamos cerca de él a ver revolotear las mariposas sobre el fresco
nenúfar y los flexibles juncos, y a oír el dulce concierto de los
pajarillos, no tan dulce y expresivo como el amoroso que hay
en mi corazón y debe haber en el de Gustavo.
Platicábamos de mi amor tanto tiempo escondido, irrevelado,

y en esta plática suave y deleitosa me encontraba cuando dijo
una voz que siempre conmueve mi corazón.
Una evidencia se impone: los hechos se van desarrollando ante

nuestra vista; es la aventura misma la que nos es presentada por
una especie de cámara cinematográfica anónima. Por otra parte,
parece que los personajes guardan cierta autonomía en relación
con los hechos narrados. Veamos este otro ejemplo, extraído de
Angelina.
Aun cuando los viejos conocían que el afecto de Julián para

Angelina era inmenso, les daba mucho en qué pensar su acti-
tud desesperada; comprendían y hasta encontraban justo que
125
Arturo E. Alvarado
estuviese triste, pero aquella manera de desmejorarse del pobre

mudo, los traía muy preocupados y hasta se dieron a pensar
con la malicia innata de todos los viejos, si Julián estaría real-
mente enamorado de Angelina.
Es palpable que los hechos reportados por el narrador aparecen

como ya ocurridos, muy a pesar de que la mayor parte de los
verbos están en pretérito imperfecto; por lo tanto, sentimos la
presencia de alguien que cuenta los acontecimientos. Es cierto
que en las novelas de Stendhal, el narrador, de vez en cuando se
presenta al lector para comunicarle algunas consideraciones que
no forman parte de la historia; pero una vez que se oculta, volve-
mos a caer en la ilusión novelesca. No olvidemos, tampoco, que
desde El Quijote, los personajes de la novela han terminado por
imponerse al novelista. Por último, en la novela “pasan cosas”, en
tanto que en el cuento sólo ocurre, sustancialmente, una.
En Angelina, además del rapto y la violación de la joven, ocurre

el episodio del beso y la boda, elementos que se salen un tanto
del marco del cuento. Además, la psicología embrionaria de los
personajes, de la cual hablamos antes, nos hace pensar que la
obra puede situarse, más bien, dentro de la nouvelle, género so-
bre el cual diremos algunas cosas, inmediatamente.
¿Angelina es una nouvelle o relato?

Es bien sabido que este género, que los italianos llaman nove-
lla y los anglosajones, long short story, se sitúa entre el cuento
y la novela, pero está mucho más cerca del primero que de la
segunda, pues las diferencias con aquél son cuantitativas. Los
franceses llaman roman a la novela, los italianos romanzo y los
anglosajones novel. El término castellano debería ser romance
pero, desafortunadamente, desde la Edad Media se utiliza esta
palabra para designar a la narración breve en versos octosílabos
con rima asonante; de manera que a la nouvelle la conocemos con
126
el nombre desafortunado de novela corta, porque no se trata de

una novela de corta extensión: ya vimos que la novela tiene su
propia especificidad. El traductor al castellano del libro La nove-
la, de Roland Bourneuf y Réal Ouellet, utiliza el término relato
como equivalente de nouvelle, palabra que nosotros adoptaremos
para referirnos a este género narrativo. Cuando Cervantes llamó
Novelas ejemplares a su colección de narraciones, no hizo más
que adaptar el término de novella, pero nunca dio el nombre de
novela a libros como El Quijote o La Galatea.
No están perfectamente delineados los límites entre el cuento

y el relato; Maupassant, por ejemplo, en el prefacio de Pierre et
Jean (1888), sostiene que el cuento es una narración breve, de
150 a 200 líneas. Sabemos que hay cuentos más extensos como
los de Edgar Allan Poe, que los límites que pretende establecer
el escritor francés. Cortázar señala que, en Francia, cuando un
cuento excede de las veinte páginas, toma el nombre de nouvelle;
de manera que vamos a buscar otros criterios más adecuados.
El Grand Dicctionnaire Encyclopédique Larousse sostiene que la

nouvelle presenta un reducido número de personajes, que es una
condición que reúne la obra de Carlos F. Gutiérrez; desafortu-
nadamente, este es un rasgo común con el cuento. El mismo
diccionario agrega que la brevedad del relato “resulta estructu-
ralmente de la estrecha relación que se establece entre la calidad
del personaje y la acción que realiza; se excluye así cualquiera
segunda acción, derivada u ocasional que no obedezca a la califi-
cación inicial”. En Angelina, no cabe duda, existe una fuerte re-
lación entre la psicología de los dos personajes más importantes
y las acciones que realizan. Por esta misma razón, los personajes
no llegan a adquirir la autonomía que exigen los personajes de la
novela. Es cierto que en esta obra encontramos varios episodios
que se desvían un tanto de la línea narrativa principal (la boda, la
estadía en casa de los padres de Felipe), pero no están lo suficien-
temente desarrollados como para que podamos considerarlos au-
tónomos, como sucede en la novela. En el caso hipotético de que
127
Arturo E. Alvarado
el autor los hubiera desarrollado, podríamos preguntarnos si la

obra hubiera soportado el episodio del rapto y muerte de Ange-
lina; nosotros creemos que no.
Los episodios de la obra de Gutiérrez están íntimamente relacio-

nados. Si bien es cierto que el de la boda está bastante desarro-
llado en relación con otros episodios y que tienen algún valor an-
tropológico porque pinta las costumbres rurales, los preparativos
y el bullicio del casamiento, sirven para medir los sufrimientos
de Julián, así que se puede observar una especie de contrapunto
entre uno y otro: por esta razón este capítulo se titula “Preparati-
vos y torturas”. De todas maneras, la boda misma aparece como
algo ajeno, como algo exterior a los dos contrayentes, que sería
imposible en una novela. El capítulo XIII, que es el más largo
de la obra, es el que tiene más elementos novelescos (que serían
imposibles en un cuento), puesto que la conversación entre la
madre y la hija alcanza cierto grado de independencia en relación
con la línea narrativa, pero no es autónomo porque anuncia una
felicidad que pronto va a desaparecer; por esa razón este capítulo
se titula “Dios se olvida de Angelina”.
Vamos a volver sobre el hecho de que la psicología de los perso-

najes de la nouvelle es estudiada solamente en la medida en que
reaccionan al acontecimiento que constituye el centro del relato.
La obsesión de Julián y la sensualidad de Angelina derivan de los
actos que realizan ambos personajes y lo mismo diríamos de la
suspicacia de la madre de la joven; en cambio, los elementos psi-
cológicos de Felipe son demasiado difusos. Desprovisto del ha-
bla, Julián sólo puede realizar acciones y, en este sentido, el per-
sonaje está más cerca de los personajes estudiados por Propp; sin
embargo, el problema es más complejo de lo que puede parecer
a simple vista, como lo vamos a ver inmediatamente. El filósofo
Alain, en un libro injustamente olvidado, afirma: “Lo propio de
la novela es que el lector no debe ignorar nada de los pensa-
mientos ni de los sentimientos del personaje” (1969, p. 325). En
Angelina gracias al narrador, no ignoramos los sufrimientos y
128
la pasión de Julián, elementos que teóricamente son novelescos;

pero están presentados de manera tan rápida, tan rudimentaria,
que no podemos aceptarlos como propios de una novela.
En Angelina, por encima de la psicología de los personajes, la

historia contada es lo más importante, y así lo entiende el autor,
cuando afirma que “lo interesante del argumento, más que otra
cosa, llamará la atención de los lectores”. Otro elemento que co-
rrobora la importancia de la historia por sobre la psicología de
los personajes es la presencia de las anticipaciones (que Gérard
Genette llama prolepsis) diseminadas a lo largo de la obra. Por
ejemplo, al final del capítulo V leemos: “El destino, sin embargo,
había señalado a Angelina con su inexorable dedo como la vícti-
ma inocente sobre cuya cabeza habría de caer la furiosa venganza
de Julián”; lo mismo sucede en el capítulo XV: “Era cosa resuelta
que aquella misma noche, o antes si se presentaba la oportu-
nidad, tomaría a Angelina entre sus potentes brazos y huiría a
ocultarse con ella en lo más frondoso de la montaña”.
Estas anticipaciones pueden desplazarse de la narración misma a

la descripción de la tormenta, que recibe, por esto mismo, un va-
lor alegórico. Esta tormenta se inicia a finales del capítulo XIII,
continúa en el XIV y sigue en el capítulo XV, en el que se vuelve
más explícito su valor alegórico: “Encontraba muy de acuerdo
aquella furia del oleaje con la tormenta que rugía en su alma”.
Este mismo valor se confirma cuando Angelina presiente que
va a ocurrir una desgracia: “Los ruidos tumultuosos que desde el
río llegaban a los oídos de Angelina acabaron de impresionarla
hondamente, y buscando un refugio a sus aflicciones, se puso a
orar con toda su alma”. Leído con un valor alegórico, este pasaje
adquiere un gran valor estético, que hace recordar algunas esce-
nas del teatro de Shakespeare.
¿Qué concluir? Ya hemos demostrado que Angelina no es una

novela y que es muy difícil que encaje dentro del género cuento
a causa de algunos elementos novelescos (el origen de Julián, la
129
Arturo E. Alvarado
boda, el beso, la tormenta) que, de todas maneras, están al ser-

vicio de la línea narrativa. Luego, demostramos, también, que el
esbozo psicológico de algunos personajes deriva de los actos que
estos realizan, condición exigida por la nouvelle. Podríamos lla-
mar cuento largo a esta obra, que sería la traducción de long short
story, pero sería un neologismo. Preferimos aplicarle el término
francés de nouvelle o el castellano de relato, con la incomodidad
que ofrece esta palabra. Lo que sí deberíamos evitar es la deno-
minación de novela corta porque se presta a confusión; no debe-
mos olvidar que una novela corta o una novela larga, en ningún
caso dejan de ser novela.
II
¿Héroe o heroína?
Existe una tendencia generalizada a considerar a Angelina como
la heroína de la obra de Carlos F. Gutiérrez, posiblemente por el
título de la misma. Muchas novelas, desde el siglo XVIII hasta el
XIX llevan el título de la heroína: Clarissa Harlowe, Pamela, Gra-
ziella, Atala, sin olvidar María y Amalia. Sin embargo, en estas
novelas no cabe ninguna duda de que la heroína es el personaje
principal de las mismas, pero en Angelina la situación es otra,
como lo veremos más adelante.
Tomachevsky sostiene que el personaje “que recibe la carga

emocional más intensa se llama protagonista y es a quien el lec-
tor sigue con mayor atención” (1980, p. 223). Resulta un tanto
difícil decidir cuál de los dos personajes de la obra de Carlos
F. Gutiérrez es el protagonista. Veamos del lado de Angelina:
“La venganza que tarde o temprano ejecutaría en la desgraciada
Angelina” o “Y mientras tanto ¿qué haría con ella Julián? ¡Pobre
Angelina!”. Sobre Julián ahora: “Y después a la eterna locura.
¡Pobre Julián, compadezcamos a Julián y de aquella alma pura y
perfecta, tanto como deforme e irregular era el ropaje que la en-
130
volvía!”. Julián aparece como víctima inocente de la sensualidad

de Angelina y el narrador se compadece de él, a pesar de la joven
recién casada.
Jung sostiene que los héroes “son casi siempre viajeros. El viaje
es una imagen de la aspiración, del deseo nunca saciado que en
ninguna parte encuentra su objeto, de la búsqueda de la madre
perdida” (1982, p. 218). En Angelina, Julián es quien más se des-
plaza de todos los personajes de la obra. Pero podríamos utilizar
otros instrumentos más convincentes para encontrar el verdade-
ro héroe de Angelina. Vladimir Propp utiliza el término “héroe”
para designar al personaje que sufre directamente la acción del
agresor o, también, al personaje que repara una ofensa. En este
caso, Angelina sufre la agresión, así que sería la heroína y el vi-
llano resultaría Julián. Claude Brémond divide los personajes en
“pacientes”, que son los personajes afectados por algún proceso
modificador o conservador y “agentes”, los que inician cualquiera
de esos procesos; estos últimos se dividen en: influenciadores,
modificadores y conservadores. Angelina es un personaje “pa-
ciente”, y Julián, un personaje “agente modificador degradador”.
Más interesante resulta la aplicación de la clasificación actancial
de Greimas: Julián resulta ser como el “sujeto” que busca conser-
var a Angelina como compañera quien, a su vez, se convierte en
“objeto”. Si en todo conflicto debe existir un protagonista y un
antagonista, el primero es quien “comunica a la acción su primer
impulso dinámico”, Julián es el protagonista, puesto que es quien
impulsa la acción en la obra; el antagonista es Felipe, pero no rea-
liza una fuerza de oposición sino que, simplemente, es el marido
de Angelina o sea su rival y aquella resulta como el objeto deseado.
Ahora, podemos preguntarnos por qué razón el autor dio el

nombre del personaje “paciente” y no el del “agente” a su obra.
La respuesta la encontramos en la moda romántica de titular las
novelas con nombres femeninos, moda a la cual no pudo escapar
Carlos F. Gutiérrez. Por otra parte, hubiera resultado muy difícil
la recepción del relato si el título hubiera sido Julián porque hu-
biera equivalido a justificar la acción realizada por aquél.
131
Arturo E. Alvarado
Los escasos rasgos psicológicos de Julián son muy claros, pero no

así los de Angelina que, como lo veremos, resultan un poco más
complejos. Angelina es una obra que se presta muchísimo para un
análisis psicocrítico; sin embargo, no está dentro de nuestras inten-
ciones hacer un estudio exhaustivo sobre este aspecto. No obstan-
te, quisiéramos abordar algunos rasgos del personaje de Angelina.
A pesar de que los personajes de este relato no intervienen di-

rectamente, hay una fuerte cantidad de información sobre una
sexualidad reprimida en la naturaleza desbordante de Angelina.
Leamos, por ejemplo, este pasaje:
… y el color nácar, tinte sobresaliente de su piel de alabastro,

empalidecía, en tanto que a sus labios y a las rosas de su seno,
se le asomaba la sangre, como esperando un ligero piquetazo
que la hiciera desbordarse (Angelina, p. 31)5.
Angelina es consciente de la belleza de su cuerpo y se solaza en

contemplarse desnuda, a tal extremo que detesta la ropa de la
ciudad. No cabe duda de que ella busca provocar a Julián, pues
en el arroyo y en presencia de aquél, “empezó a despojarse de sus
vestidos con la misma serena calma con que lo hubiera hecho
si hubiese estado sola u oculta en el más reservado rincón del
mundo” (p. 16). La reacción de Julián, que resulta muy discreta
para la situación, es un beso, el primer beso que Angelina recibe
de un hombre, que satisface sus deseos más íntimos y las frases
del narrador comunican más de lo que dicen: “Una sensación
ardiente y hasta dolorosa le quemaba la torneada nuca”. Más
adelante, encontramos estas líneas reveladoras: “Su pudor súbi-
tamente despertado, reventó en rosas que cubrieron las pálidas
mejillas de la casta niña” (p. 17). Este beso es recordado cons-
tantemente por ambos personajes porque les produjo un íntimo
placer: Julián visita frecuentemente el arroyo y en el capítulo VI,
la joven quiere mostrar a Felipe el sitio en que Julián la besó y,
5 N. del A. La numeración corresponde a la edición de la Secretaría de Cultura y Turismo.
132
en ese mismo sitio, ella y su novio unen sus bocas para “darse un
apasionado beso”, de lo cual podríamos sacar dos conclusiones:
primero, que Angelina no es tan casta ni tan recatada, como se
suele pensar; y, segundo, que al besar a Felipe, en el fondo está
besando a Julián puesto que ha escogido el mismo sitio en que
este la besó. La candidez de Angelina se ve desmentida en el
capítulo VIII cuando, al momento de bailar con Felipe, levanta
“sus bellísimos ojos para envolverlo en una misma mirada apa-
sionada y ardiente”. Angelina llega al extremo de pensar que le
pertenece a Julián a causa del beso, inclusive ya casada, lo cual
revela un deseo inconsciente reprimido (p. 27).
Tampoco es fortuito el parecido de la meseta a la que llegan Ju-

lián y Angelina, al final de la obra, con el campo que frecuentaban
ambos cuando eran niños; así se explica que Angelina, al levantar
la mirada del suelo, “y al pasearla por toda aquella fresca anchura,
algo como un recuerdo vino a herir su ofuscada mente” (p. 60).
En resumidas cuentas, Angelina desea a Julián, pero una auto-
censura la obliga a negar aquel deseo inconsciente. Así se puede
explicar el hecho de que, al momento de consumar el acto sexual:
… desapareció Julián de sus ojos, se desvaneció la gruta, cesó

de oír el ruido atronador de la tormenta, se vio al lado de Fe-
lipe, cabalgando hacia el templo en donde debía casarse y con
tan extraña demencia cesaron sus movimientos de repulsión,
se extinguió su respirar jadeante, y en actitud de loca, entrea-
brió sus labios y sonrió a Julián (p. 57).
Esta transposición operada en el párrafo anterior es lo que Freud

llama “formación sustitutiva,” que designa todo lo que aparece
en el lugar de un deseo reprimido o de un contenido incons-
ciente, sobre el que recae una censura. Lo que acabamos de decir
puede aclararnos este final del capítulo XVI:
Ya no quería huir, ya no lloraba, una vaga sonrisa extraña con-

traía sus labios, llamó a Julián por un nombre que no era el
133
Arturo E. Alvarado
suyo, lo atrajo hacia la puerta y le señaló el cielo oscuro y tem-

pestuoso que seguía vertiendo agua (p. 57).
La supuesta pudibundez de Angelina queda en una situación

precaria en un pasaje del capítulo VIII, en el monólogo de Julián
que, por tratarse de un monólogo, no podríamos dudar de la
veracidad de la información, a menos que se trate de un delirio:
¿Hay acaso alguna curva de tu cuerpo que no la haya sentido

redondearse bajo el tacto de mis manazas de idiota? ¿Cuál es
el tinte de tu piel que no conozco? (...) he besado tu nuca de
lirios silvestres, allí donde se agrupan ensortijadas las sedosas
hebras de tu cabellera blonda (pp. 25-26).
En este monólogo conocemos toda la geografía corporal de An-

gelina y en esta descripción aparece manifiesta una alta dosis de
erotismo. Jung señala que el problema sexual o los conflictos eró-
ticos se manifiestan en imágenes oníricas, sobre todo en el tema
del acto de violencia que es, justamente, el tema de Angelina. Por
esta misma razón, la obra sacudía el código ético-literario que
imperaba en la época, caracterizado por la pudibundez, lo ange-
lical y la mojigatería. De tal manera que resulta evidente un con-
flicto entre la manifestación del inconsciente y una autocensura,
conflicto que se resuelve, a nivel literario, gracias a la utilización
de una figura ya utilizada por la literatura barroca: el oxímoron,
figura que resulta interesante desde un punto de vista psicoana-
lítico, más por lo que oculta que por lo que dice. De manera que
tenemos que guardar distancia frente a algunas frases del texto
como: “…tenía delante de él rasgos de sublime impudor. Ella
con su casta impudicia, las formas castas e incomparables, su na-
turaleza virgen y extremadamente fogosa”, que terminan produ-
ciendo en el lector una falsa imagen de Angelina y que responde
al código romántico en boga en aquella época.
El oxímoron termina invadiendo otras áreas del texto, por ejem-

plo el acto de Angelina de desnudarse frente a Julián, con “sublime
134
indiferencia”, lo mismo que cuando la joven reza por todos, “por

Felipe, primero, por sus padres después, y por último hasta por
Julián” (capítulo XIII); igual ocurre con la escena del acto sexual,
al final de la obra. Tenemos, entonces, el derecho de pensar que
el título del relato es, también un oxímoron, una treta para encu-
brir la verdadera naturaleza del personaje: Angelina comporta el
sema celestial, indefectible en la mujer de la literatura romántica.
Podríamos preguntarnos si Angelina es feliz al lado de Felipe y

la respuesta resulta difícil, porque al lado de algunos pasajes en
los cuales parece una mujer satisfecha, hay otros en los que se
insinúa una insatisfacción que no deja de recordar al personaje
de Emma Bovary:
Angelina a ratos se quedaba como abstraída, mientras que una

sonrisa involuntaria e irónica contraía las comisuras de sus la-
bios rojos y sensuales. (...) A veces pensaba si no sería mejor
que un marido sólo fuese lo que ella en sus arrobaciones in-
fantiles se había figurado, pero al ver la apostura y gentileza de
su adorado esposo, al recordar la ternura con que la estrechaba
entre sus brazos, y el inefable delirio que ella sentía al devol-
verle sus más íntimas caricias, todo lo daba por bien arreglado.
El nombre de Julián, palabra aguda de dos sílabas, resulta brutal

al lado de Angelina, palabra grave de tres sílabas con tres vocales
abiertas y una cerrada. Su nombre debe tener alguna relación con
el de Julián el apóstata, emperador romano que intentó hacer
triunfar la religión de la naturaleza sobre el cristianismo. Julián
es el símbolo de la libido, entendida no como la concibe Jung,
“energía psíquica no sexual”, sino como la entiende Freud, “ener-
gía de la pulsión sexual”. Remitimos al lector a la descripción
de Julián en el primer capítulo del relato y solamente queremos
recordar que, al momento de besar la nuca de Angelina, Julián
emite (y transcribimos la frase del narrador) un “grito salvaje”.
Rasgos sádicos del protagonista pueden ser observados en el ca-
pítulo XVI, pero también existen otros elementos sadomasoquis-
135
Arturo E. Alvarado
tas, por ejemplo, en el capítulo XIV, cuando Julián comprende

que Felipe debe realizar un viaje, “se le quiso salir el alma por la
garganta en un supremo grito de júbilo, grito que logró conte-
ner mordiéndose con rabia los puños hasta hacerse sangre” (p.
47). La idiotez de Julián es algo que resulta muy ambiguo para
una lectura rápida del relato, pero pensamos que las frases del
narrador como “débiles facultades mentales y cerebro ya medio
atrofiado” revelan una autocensura del autor para edulcorar esta
historia, que resultaba osada en aquel tiempo.
En el capítulo XI, Julián hace esfuerzos por disimular su abati-

miento y comprobamos que es capaz de discernir (el capítulo se
titula “Julián reflexiona”) y el narrador sabe lo que está diciendo
en el pasaje siguiente: “¿Idiota él? ¡Jamás lo fue! pensaba como
todos, discernía mejor que todos, callaba como ninguno y por
último, ¡amaba como nadie!” (p. 14). El erotismo de Julián se
sale de lo normal para entrar en la esfera del satanismo y Ange-
lina se vuelve, para él, una monomanía. Julián sufre una fijación,
pues su ligazón con Angelina permanece en el pasado, al grado
de hacerlo ignorar el cambio de la realidad presente, que es el
matrimonio de aquélla.
La única intervención directa de algún personaje de Angelina es

el monólogo de Julián, en el capítulo VIII, sobre el cual, en aras
de la verosimilitud, el narrador tiene cuidado de anotar: “y lo
que pensó bien pudiera traducirse en el siguiente monólogo” (p.
25). De todas maneras, se expresan allí todos los deseos sexuales
reprimidos de Julián, pero no se trata de un monólogo interior,
como se ha afirmado. James Joyce declaró que el iniciado del
monólogo interior no había sido él, sino Edouard Dujardin, en
su novela Les lauriers sont coupés, y este último sostiene que, en
el monólogo interior, “el personaje expresa sus más íntimos pen-
samientos, los más próximos al inconsciente, sin atender a la orga-
nización lógica —esto es, en su estado original—, por medio de
frases directas reducidas al mínimo sintáctico, de modo tal que se
da la impresión de reproducir los pensamientos tal como llegan
136
a la mente6” (citado por Souvage, 1982, p. 77). Sin embargo, el

discurso de Julián es perfectamente lógico, las frases son largas y
la construcción sintáctica es impecable. Nosotros estamos segu-
ros de que un monólogo interior hubiera aportado a la obra más
elementos novelescos.
La monomanía es un rasgo común entre Julián y los personajes

de Edgar Allan Poe; incluso, la descripción física del mudo no
deja de tener alguna relación con la descripción de Peters, en el
relato de Arthur Gordon Pym:
Sus manos, en especial, eran tan enormemente largas y anchas,

que apenas conservaban forma humana. Sus brazos, lo mismo
que sus piernas, estaban arqueados del modo más singular y
parecían no tener flexibilidad alguna. Su cabeza era así mismo
deforme, de un tamaño inmenso, con una especie de dentellón
en lo alto (Allan Poe, 1980, p. 388).
La relación de nuestro relato con los de Edgar Allan Poe no se

detienen allí, sino que coinciden en algo más interesante: en la
importancia acordada al suceso que, en ambos casos, resulta ex-
traordinario, fuera de lo común, pues en el caso de Angelina raya
en la licantropía.
III
¿Romanticismo o Realismo?
La cuestión de la filiación literaria del relato de Carlos F. Gu-
tiérrez no deja de suscitar algunos problemas. Por ejemplo, los
únicos elementos románticos que pueden ser detectados son: la
llegada a la posada una tarde del mes de noviembre, el origen
oscuro de los dos personajes principales, el fetichismo de Julián
(visitas constantes al lugar del beso), la imagen de mujer casta y
6 N. del A. Las cursivas son nuestras.
137
Arturo E. Alvarado
pura que, a veces, trata de dar el narrador y la muerte del princi-

pal personaje femenino. Pero, como se puede observar, son de-
talles que no tienen ninguna importancia, al lado de otros como,
por ejemplo, que no existe una relación recíproca entre personaje
y paisaje, o que no hay un drama amoroso con carácter universal
(que aquí es sustituido por una obsesión libidinosa). Los baños
de Efraín (y no de María) son sustituidos aquí por los baños de
Angelina, cargados de un intenso carácter sexual. La extraor-
dinaria sensualidad de Angelina y la condición cuasi salvaje de
Julián están muy lejos de las languideces de los personajes de las
novelas románticas.
También, pueden ser reconocidos algunos rasgos del Realismo,

por ejemplo, el deseo como pasión dominante, la importancia
concebida a los deseos destructores de Julián, algunos nombres
propios prosaicos (Julián, Felipe) y, finalmente, un discurso
transparente que busca únicamente la transmisión de una in-
formación. Como se puede ver, es muy poca cosa para poder
concluir que se trata de una obra realista. Por otra parte, hay
un elemento muy importante y es que el lector, al leer una obra
realista, “debe tener la impresión de que está frente a un discurso
que no tiene otra regla que la de transcribir escrupulosamente lo
real ” (Todorov, 1982, p. 8), y ya hemos dicho que lo que im-
porta en este relato es lo insólito del suceso; no olvidemos que
lo real es terreno privilegiado de la novela, como ya lo hemos
anotado más arriba. El Realismo exige un trasfondo de espacio
y tiempo determinados, que buscaríamos en vano en Angelina.
La descripción o la alusión al lugar en esta obra están plagados
de artículos indeterminados, por ejemplo, al inicio, cuando el
narrador y su criado llegan al corredor tendido, “de una casa de
campo situada en el confín de una meseta verde y sonriente, ex-
tendida a los pies de una hermosa y elevada montaña” (p. 7); en
otro pasaje, encontramos: “Vivirían los esposos en una población
cuyo nombre no viene al caso mencionar” (p. 29). Comparemos
con este párrafo extraídos de Prisión verde, en el cual los nombres
geográficos, corroborables fuera del texto, remiten a “entidades
138
estables” y garantizan la “veracidad” de los acontecimientos que

tendrán lugar allí: “Barranco de Piedra era un campo como todos
los otros de la Costa Norte de Honduras. Barracones, cuzules,
campeños y zancudos”.
Además de eso, el Realismo exige, alrededor del protagonista,

la descripción de su esfera social y debe ser situado en su lugar
de actividad. Es cierto que en Angelina se dice que Julián reco-
ge leña, pero no aparece enmarcado dentro de esa actividad, no
aparece como un hecho presente ante nuestra vista; y lo mismo
podemos decir de las actividades de trabajo a que se alude en el
capítulo XII. El Realismo concede mucha importancia a las acti-
vidades ritualizadas de la vida cotidiana. Ya nos hemos referido
a que, en el relato de Carlos F. Gutiérrez, hay una descripción de
la boda, pero está hecha de manera tan rápida, que ni siquiera se
perciben diferencias de clase (como exige el Realismo), sino que,
todo lo contrario, parece que no existen. El Realismo tiende a la
monosemia como medio para eliminar cualquier ambigüedad en
el texto y ya hemos hablado de las ambivalencias de la conducta
de Angelina y del empleo del oxímoron por parte del narrador;
nos hemos referido, además, al valor alegórico de la tormenta,
al final de la obra, que es todo lo contrario de las exigencias del
Realismo. La ambigüedad de Angelina es la negación de la trans-
parencia en el dibujo del personaje exigido por el Realismo, en
donde no existe la dicotomía de “ser y parecer”.
El Realismo postula la “desfocalización,” por ejemplo, el proce-

dimiento que consiste en variar constantemente el punto de vista
(Hamon, 1982, p. 154.), requisito que no se cumple en Angelina.
Llama mucho la atención, en este relato, el estatuto del narrador
en primera persona que abre y cierra la obra, y que adquiere, a la
vez, su condición de personaje y entra a formar parte de la ficción
misma. Pero este mismo narrador cede, inmediatamente, la pa-
labra a otra instancia narrativa, en tercera persona, pero su papel
sirve para autenticar la “veracidad” de la historia que nos cuenta.
De esta manera, dicha historia aparece como independiente de
139
Arturo E. Alvarado
la instancia narrativa y, por esta misma razón, el narrador en

primera persona confía en “lo interesante del argumento, más
que otra cosa”. La muerte de Angelina y el castigo final de Julián
constituyen el triunfo de la estabilidad social: la sociedad puede
dormir en paz.
La condición salvaje de Julián queda explicada por el medio na-

tural en el que vive, o sea el bosque, concepción en la que se pue-
de observar un determinismo científico, muy en boga en el siglo
XIX. A este determinismo no escaparon ni Poe ni Balzac y tiene
mucha relación con las teorías de Geoffroy Saint-Hilaire, quien
sostenía que: “El animal es un principio que toma su forma ex-
terior o, para ser más exactos, las diferencias de su forma, en los
ambientes en los que está llamado a desarrollarse” (citado por
Bourneuf y Ouellet, 1985, p. 131). Este mismo determinismo se
puede observar, fácilmente, en el personaje de Angelina, ya que
sus formas inciden poderosamente sobre su sensualidad.
Nos resulta, pues, imposible situar Angelina en el Romanticis-

mo o en el Realismo, pero proponemos otra forma de enfocar
esta obra. Todorov, en su libro Introducción a la literatura fan-
tástica, explica que en un mundo que es el nuestro, en el que no
conocemos ni vampiros ni diablos ni sílfides, si se produce un
acontecimiento que no podemos explicar por las leyes de la natu-
raleza, el que percibe dicho acontecimiento tiene dos soluciones:
o bien se trata de la ilusión de los sentidos o de un producto de
la imaginación y las leyes del mundo siguen intactas, o bien el
acontecimiento se produjo efectivamente y hay que llegar a la
conclusión de que esta realidad está regida por leyes que desco-
nocemos. En el primer caso, estamos en el terreno de lo extraño,
en el segundo, en el de lo maravilloso; y lo fantástico se produce
en la vacilación del ser entre uno y otro. En lo extraño, pues, se
relatan acontecimientos que pueden ser explicados por las leyes
de la razón, pero que son extraordinarios, singulares, inquietan-
tes, insólitos, increíbles y Todorov cita como ejemplos de lo ex-
traño toda la obra de Poe y la de Dostoievski. El mismo Todorov
140
intenta buscar una correspondencia entre estos tres géneros con

los tiempos verbales y dice que lo maravilloso corresponde a un
fenómeno desconocido, aún no visto, por lo tanto, su tiempo
verbal es el futuro; lo fantástico, por la vacilación que lo carac-
teriza guarda relación con el presente. En cambio, lo extraño, lo
inexplicable es reducido a hechos conocidos y, de esta manera, le
corresponde el pasado.
Al comienzo de Angelina, el narrador en primera persona nos

cuenta que escuchó aquel grito “poderoso como de león, pero
triste y lastimero como queja de alma enferma, que llenaba el
ánimo de inexplicable espanto”, para continuar con la descrip-
ción física de Julián. Estamos frente a algo extraordinario, insóli-
to pero, poco a poco, el relato nos va habituando al personaje, de
manera que termina resultándonos familiar, a pesar de lo insóli-
to. Las escenas finales llegan a chocarnos o asombrarnos, pero en
ningún momento a maravillarnos. Por estas razones, pensamos
que Angelina bien puede ubicarse en el género de lo extraño,
además, también, de que los hechos narrados aparecen frente a
nosotros como ya ocurridos, que es lo propio de este género. Nos
parece que deberíamos contentarnos con esta opción y salirnos
del problema de saber si la obra es romántica o realista, porque
estas discusiones, en este caso, resultan —como hemos tratado
de demostrar—, un tanto bizantinas.
IV
Angelina, naturaleza y cultura

Una de las tesis más conocidas de Claude Lévi-Strauss es la que
se refiere a la oposición de naturaleza y cultura, en la que afirma
que el orden de la naturaleza se caracteriza por la espontaneidad
y que la cultura supone la presencia de la regla (1969, p. 41). La
aplicación de este principio a la obra de Carlos F. Gutiérrez pue-
de resultar muy interesante, de manera que vamos a intentarlo.
141
Arturo E. Alvarado
Julián se mueve dentro de la esfera de la naturaleza, empezando

por su origen oscuro y por su aparición durante una oscura noche
de invierno, “en que la lluvia caía copiosa y el trueno corría por
el espacio”. Por otra parte, este personaje está privado del habla
y, por lo tanto, de toda comunicación social; recordemos que su
medio natural es el bosque, en el cual convive con los animales, y
su reacción ante el baño de Angelina supone una negación de la
norma. Al casarse, Angelina entra dentro de la esfera de la cultura,
pero Julián no quiere reconocer esta nueva situación, y el rapto y
la violación son infracciones a la norma y caen, en consecuencia,
dentro del campo de la naturaleza. Además, Julián es hermano
de Angelina, aunque no de sangre, de manera que la violación es
una relación incestuosa y constituye una transgresión de la regla.
El caso de Angelina es, nuevamente, más complejo que el de

Julián. Es cierto que ella comparte la niñez y los años de pu-
bertad con este, pero el hecho de desnudarse en el arroyo es un
acto espontáneo y está en relación con su “naturaleza virgen y
extremadamente fogosa”. Tanto Angelina como Felipe se de-
dican a realizar algunas actividades que caen dentro de la esfera
de la cultura: nos referimos al negocio que ambos tienen en la
población y a las actividades relacionadas con el ganado, la fabri-
cación de queso y mantequilla, en casa de los padres del marido,
a lo cual vamos a oponer una actividad más primitiva de Julián,
que consiste en recoger leña. Al contraer matrimonio con Fe-
lipe, Angelina entra, por lo menos teóricamente, en el campo
de la cultura, porque significa aceptar un contrato con normas.
¿Pero ocurre así, realmente? Nosotros creemos que no, porque
en Angelina subyace la lucha entre sus deseos inconscientes y
la censura que le impone su nueva situación. El matrimonio no
le impide seguir siendo “la misma sincera campesina de otros
días!, ni tampoco salir en busca de los ¡arroyos más lejanos y es-
condidos”. Angelina no puede reprimir la excesiva sensualidad,
a juzgar por el párrafo que transcribimos: “Muy poquito a poco
se iba desnudando a la sombra de cualquier árbol copado. (...)
Cuando empezaba a despojarse de sus ropas interiores, lo hacía
142
con mucha pausa y como reflexionando en cada prenda que del

cuerpo se desceñía” (p. 30).
Como ya lo hemos dicho antes, muchos pasajes dejan entrever

que Angelina no es feliz en su vida matrimonial, por ejemplo,
cuando la joven toma sus baños, “con la mirada fija en el espacio
azul, dejaba vagar el pensamiento por las inmensidades del en-
sueño” (p. 31).
Los episodios finales están, más aún, relacionados con el campo

de la naturaleza. Julián proyecta internarse en lo más espeso de la
montaña, vivir como los salvajes y cubrirse los cuerpos con hojas
y cortezas de árboles; en resumen, volver a un estadio regresivo,
más acorde con el rapto y la violación. Tanto Julián como An-
gelina se alimentan de las guayabas que él recoge, es decir no
cocido y que sustituyen a la manzana bíblica. Se puede observar,
fácilmente, una oposición entre bosque, asociado con la natu-
raleza, y población, asociada con la norma; de allí la necesidad
de adentrarse en lo más escondido del monte. La obra empieza
con la aparición de Julián y termina con la violación y muerte de
Angelina o sea con el triunfo de la naturaleza. Pero las cosas no
podían terminar así: Julián debe recibir su castigo, que consiste
en permanecer atado a un poste, por la transgresión a la norma,
que no deja de tener alguna relación con el final de las tragedias
griegas, en las cuales, también, la transgresión es castigada.
La pareja Angelina-Julián continúa la tradición de la novela ro-

mántica hispanoamericana, en la que se nos presenta una pareja
de hermanos: Efraín y María, en María (hermanos aunque no de
sangre), Carlos y Julia, en Cumandá (hermanos de padre y ma-
dre). Resulta sumamente curioso que los personajes femeninos
de estas dos novelas mueren, pues es la solución natural, ya que
la sociedad no podía aceptar que pertenecieran a sus hermanos
respectivos. Estas parejas de hermanos y este final tienen alguna
relación con los mitos recogidos por Claude Lévi-Strauss, en su
libro El hombre desnudo, en los que se cuenta la historia de her-
manos incestuosos, historias que se relacionan con los orígenes
143
Arturo E. Alvarado
del sol y de la luna, astros hermanos que no deben juntarse jamás

(citado por Ezquerro, 1984, pp. 191-198).
Relacionado con el problema de naturaleza y cultura, nos vamos

a ocupar de algunos elementos diseminados en la obra de Gutié-
rrez. Ya el psicoanálisis ha estudiado el valor simbólico de algu-
nos elementos en los sueños y nos parece pertinente utilizarlos
en nuestros análisis, pues la relación entre la creación artística y
los sueños ha sido planteada desde hace ya mucho tiempo. Va-
mos a comenzar con algunos símbolos relacionados con la idea
de espiritualidad. El narrador en primera persona, al comienzo
de la obra, insiste en la belleza de la montaña situada frente a la
casa de la anciana; la montaña está íntimamente ligada con la
idea de espiritualidad (no olvidemos que en las mitologías an-
tiguas eran consideradas como lugares sagrados). Más adelante,
la montaña tendrá otro valor y será el de una dificultad a vencer,
relacionada con el rapto de Angelina. La idea de espiritualidad
está asociada con el narrador en primera persona, quien llega
con un par de caballos que tienen, aquí, un valor distinto del que
les asigna Jung y representan “el orden en la vida anímica y casi
siempre en la erótico-sexual” (Evelyne Weilenmann, de aquí en
adelante E. W.).
Para Freud, la casa representa la personalidad, de manera que

esta casa medio caída equivale a un mundo destruido a conse-
cuencia de los sucesos finales narrados en el texto. Del paisaje de
la montaña, el narrador privilegia los pinos, que son símbolos a
la vez fálicos y funerarios, valor subrayado por la frase “se des-
tacaban negros, firmes y sombríos”, valor que será confirmado
por los sucesos contados, posteriormente. El narrador cuenta
que pasó la noche en casa de la vieja que le narra la historia; la
noche representa lo pasivo, lo femenino pero también, peligros
en el inconsciente, que es el valor que tiene en el texto a juzgar
por esta frase: “Todo duerme en la sombra y no se oye otro ruido
que ese misterioso suspirar de la brisa en el follaje” (p. 9). En el
capítulo I, el narrador menciona la “meseta verde, el verde en la
144
montaña, en los árboles y en el valle”; el color verde simboliza

imprevistos y guarda relación con los sucesos contados por la
dueña de la casa. Pero el verde tiene, también, otro valor, apli-
cable al texto y es que la desmedida aparición de este color en
los sueños, “significa un desbordamiento de poderes vegetativos
naturales” (Pérez Rioja, de aquí en adelante P. R.) y ya hemos
visto cómo Julián aparece íntimamente ligado a lo vegetal (corta
leña, es capaz de comer raíces, se alimenta de frutas y el bosque
es su medio natural).
Julián nos es presentado como un monstruo, que es símbolo de la

“fuerza cósmica en estado todavía embrionario o caótico” (P.R.).
Hace su aparición en una noche de lluvia, cubierto de fango y el
barro. Para el psicoanálisis, esto expresa el caos de los instintos
desbocados “que conducen a la desintegración de la vida” (P.R.),
que se verá corroborado en los sucesos contados, después. Cuan-
do Angelina se casa, Julián reacciona cortando con un hacha, de
manera gratuita, el tronco de una “corpulenta encina”. Este árbol
tiene un valor de potencia y el hacha expresa energías destruc-
toras e indica muerte; luego, el hecho de cortar la encina signi-
fica la fuerza desenfrenada de los instintos de Julián, y el árbol
presagia ya la destrucción del ser más querido para él: Angelina.
Al final del capítulo XIV, aparece Julián alimentándose durante
todo un día, con frutas y raíces silvestres; las frutas, en el psicoa-
nálisis, simbolizan deseos y las raíces remiten a impulsos repri-
midos que tratan de salir a luz (E.W.). No deja de ser sintomá-
tico que este detalle aparezca antes del capítulo XVI, que trata
del rapto de Angelina. El bosque, según Jung, representa nuestro
inconsciente y Evelyne Weilenmann agrega que tiene un tras-
fondo erótico-sexual; no olvidemos que Julián lleva a Angelina
a lo más espeso de la montaña. La gruta está íntimamente aso-
ciada al principio femenino; este mismo valor puede explicar la
profunda alegría de Julián al encontrar una cueva y entrar en ella:
Allí no más, en un abrupto paredón, cubierto de flores pará-

sitas, en donde serpenteaban las visibles raíces de multitud de
145
Arturo E. Alvarado
guayabos silvestres, encontró Julián lo que deseaba. Era una

gruta profunda, pero bien resguardada. A ella se metió con
Angelina, y dejándola sobre una capa de tierra seca que cubría
el piso, se desplomó a su lado dando un resoplido de íntima
satisfacción (p. 56).
El sueño relacionado con la desnudez es un “sueño sexual primi-

tivo” (E.W.). Los tipos de desnudez durante el Renacimiento,
en las artes plásticas, son cuatro: la nuditas naturalis (el estado al
nacer), la nuditas temporalis (carencia de bienes), la nuditas vir-
tualis (la desnudez, símbolo de inocencia) y la nuditas criminalis
(desnudez como símbolo de lujuria) (Ferguson, citado por Pérez
Rioja). Pensamos nosotros que la desnudez de Angelina corres-
ponde a este último. Angelina siente algo sucio dentro de ella y
por esa razón busca el agua para bañarse, pues el baño, para el
psicoanálisis, tiene el valor de un intento de “desprenderse de
algo sucio”, sobre lo cual ha insistido bastante Gaston Bache-
lard en su libro El agua y los sueños. Este valor purificador del
agua, en el relato de Carlos F. Gutiérrez se ve confirmado por
esa tormenta, tan abundantemente descrita y en ese trasunto de
diluvio que tiene, igualmente, un valor purificador y regenerador
igual al diluvio bíblico. La idea del pecado subyace en el texto,
por la presencia de los elementos de los cuales hemos hablado,
a los que vienen a agregarse tres más. En un pasaje, al final, el
narrador cuenta que Angelina se ve atrapada entre “el abismo
y los anhelosos brazos de Julián” y ambos elementos tienen un
valor equivalente. Entre los valores psicoanalíticos que tiene el
abismo, vamos a retener el de “culpabilidad equivalente a la caída
en el infierno” (P.R.), y por esa razón Angelina prefiere lanzarse
al vacío, en donde encuentra la muerte.
Al final de la obra se nos aparece un cielo oscuro, cuyo valor, para

el psicoanálisis, es de desesperación. Sin embargo, nosotros pre-
ferimos otra interpretación y es la siguiente: el cielo significa la
morada de Dios-Padre, o sea la instancia represiva suprema, que
condena y castiga las faltas de sus hijos. Ese mismo cielo, que
146
vierte esas enormes cantidades de agua, significa una reacción

del Padre ante una relación que no debió tener lugar; de allí, un
fuerte sentimiento de culpabilidad de parte de Angelina al seña-
lar el cielo con el dedo, acto que, para el psicoanálisis, significa
conciencia de culpa. Así, podríamos interpretar este pasaje apa-
rentemente carente de sentido: “Llamó a Julián por un nombre
que no era el suyo, lo atrajo hacia la puerta y le señaló el cielo os-
curo y tempestuoso que seguía vertiendo agua” (p. 57). Nosotros
creemos que el hecho de haber presentado el valor psicoanalítico
de algunos elementos no ha sido un trabajo gratuito sino que, al
contrario, nos ha servido para esclarecer algunos pasajes aparen-
temente oscuros en este texto de Carlos F. Gutiérrez.
147
Arturo E. Alvarado
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149
La palabra com-partida*
o un homenaje a la palabra
La obra que hoy comentamos está formada por dos libros: Sole-
dades como pájaros heridos de Alexis Laínez y Vendimia intemporal
de Marco Aurelio Laínez. El título “La palabra com-partida”
implica una auténtica fraternidad en la poesía.
Vamos a referirnos por separado a cada uno de ellos y comenza-

remos por el primero, no sin antes recordar que estos dos herma-
nos pertenecen a la Asociación Literaria del Sur “Ramón Padilla
Coello”.
Soledades como pájaros heridos mantiene una firme homogeneidad,

pues todos los poemas giran alrededor del tema erótico. Forzo-
samente el lector no puede evitar la asociación con otro trabajo
ilustre sobre el mismo asunto: se trata de Veinte poemas de amor y
una canción desesperada. Abordaremos los puntos comunes entre
las dos obras para ocuparnos, enseguida, de las diferencias.
En ambos poemarios encontramos una amada inasible existente,

únicamente, en el deseo del poeta; por ejemplo, Pablo Neruda
escribe en el “Poema 14”: “Ah, déjame recordarte como eras en-
tonces, cuando aún no existías”. Y Alexis Laínez, con una carga
más fuerte en el deseo, dice: “La abrazo como si fuera cierta y
estuviera conmigo”.
*
Presentación del libro La palabra com-partida (1999). Centro Editorial, San Pedro Sula,
Honduras.
151
Arturo E. Alvarado
También coinciden en la evocación del crepúsculo, de la soledad,

del silencio, el mar, el cielo, la luna, las estrellas, la nostalgia de
los ojos. Pero, de ninguna manera se trata de influencia alguna,
sino —aquí seguimos los planteamientos de Jung— que se uti-
lizan símbolos arquetípicos universales, comunes a toda la hu-
manidad y que, en el caso presente, se relacionan con un mismo
estado anímico, tanto en Neruda como en Alexis Laínez.
Dicho lo anterior de forma perentoria, nos ocupamos ahora a fondo

de Soledades como pájaros heridos y lo primero que llama la atención
es que todo el libro queda opacado por esa palabra que los portu-
gueses llaman saudade y que es imposible traducir por nostalgia:
Tenías en tus melancólicos ojos

una crepuscular ternura,
donde el llanto y la pena caían
más allá del mar y el deseo.
Georges Bataille (1988), en su clásico libro El erotismo, afirma

que: “En principio, la experiencia erótica nos liga al silencio”, y
quien dice silencio dice, también, soledad. De manera que estos
tres elementos forman uno solo:
Su palabra muda como un suspiro

me condujo a la encantada fuente
de sus besos.
Lo anterior puede explicarnos el hecho de que el poeta dedica un

poema a la soledad, que tiene exactamente el mismo valor de la
mujer amada:
Soledad
devórame en tus brazos.
Soy un viejo piano en el sótano
de una casa abandonada.
152
El ser, así fragmentado, busca, por instinto de conservación, la

plenitud, la totalidad psíquica por medio de la poesía. Bataille
sostiene que, “la poesía conduce al mismo punto que cada forma
del erotismo, a la indistinción, a la confusión de objetos distintos.
Ella nos lleva a la eternidad, a la muerte, a la continuidad”. Estas
palabras pueden aclararnos —en lo que se refiere a la muerte— la
presencia frecuente del crepúsculo —hora de la saudade— y de la
noche en este libro, y esclarece algunos versos como “Moría un
río en tus pupilas”. Justifican, además, el enlace de elementos tan
dispares como estos hermosos versos:
Y te encontraba fresca como una uva

tierna como un perro
llena de amor como una catedral.
El poder que tiene la poesía para confundir elementos distintos

justifica, también, la tendencia de Alexis Laínez a utilizar figuras
como la metáfora, la sinécdoque, el símil y el oxímoron. Es bien
sabido que una buena metáfora funde en uno solo dos términos
distintos, y las metáforas del poeta del que nos ocupamos tienen
un sello bastante personal.
Me duele tu sonrisa de quebrada,

tu canto atardecido de cigarra.
O, también, estos ejemplos que citamos ahora: “Mujer con olor

a guayaba/piernas de manzana”. La creación del oxímoron es,
igualmente, muy personal y, solamente, vamos a citar unos po-
cos ejemplos: “… mis versos tienen la agonía/de una mariposa
sin alas/de un violín sin arco”.
Retomando la particularidad que tiene la poesía para unir ele-

mentos disímiles, podemos utilizar la misma para aprehender
a esta mujer amada que puebla todo el libro, y una evidencia se
impone: ella es aleatoria, proteica, aparece y desaparece. A ra-
tos la encontramos cósmica y, por lo mismo, inasible como por
ejemplo en “Fresca como una uva”:
153
Arturo E. Alvarado
Tenías dos girasoles grandes

como cielos.
Iluminabas el universo
con la hoguera de tu canto
yo esperaba en crepúsculo
como quien espera un barco
y te encontraba a ti
al derrumbarse el día.
Otras veces, encontramos a una mujer “real”, verosímil, tal es el

caso del primer poema en el libro:
Espérame, mujer
Volveré
y llenaré tu cuerpo
de silvestres flores
Con mi boca
traeré hojas de almendro
para tu soledad.
El poema “Destruye el tiempo con su pelo de guitarra” nos la

dibuja cambiante, con aptitud para transformarse: “Bella como
la aurora/despiadada como un salto/y amorosa como una en-
redadera”. Pero esta capacidad de metamorfosis queda anulada
cuando ella se une al poeta: “Sólo encuentra quietud/cuando está
junto a mí/despojada de maldad”. Para terminar este tema dire-
mos que después de la maldad, ella se transforma en una oropén-
dola, cenzontle, gorrión, ruiseñor.
Abordaremos, ahora, el papel del poeta frente a la mujer amada.

Lo que más llama nuestra atención es su condición minimiza-
da y a merced de ella. Esta misma situación la encontramos en
Neruda, en el “Poema 13” escribe: “Mi boca era una araña que
cruzaba escondiéndose”. El poeta Alexis Laínez confiesa en el
poema “Recuerdo las noches más allá del tiempo”:
154
Fui una góndola;

una paloma en sus manos.
El abandono al que es sometido lo lleva a un estado de degrada-

ción, como lo hace constar en el poema “Viviendo de historias
y saltos”:
… me fui quedando solo

como un perro viejo
en la espera inútil del difunto amo.
(…)
como un ladrón perseguido;
viviendo de historia
y de saltos.
El vaivén de la situación del poeta puede ir desde la violencia del

primer poema hasta la ternura que, según G. Bataille, “es la for-
ma durable del amor”, porque anula el tiempo para convertirlo
en una especie de eternidad:
Y destruye el tiempo
con su pelo de guitarra.
Así como Neruda recurre a un léxico relacionado con la natura-

leza de su país, Alexis Laínez utiliza palabras relacionadas con
la nuestra: guayabas, alzacuanes, cenzontles, gorriones, almen-
dro. A veces, la catexis (el grado de fuerza del deseo) lo obliga a
trastocar la homogeneidad del léxico, por ejemplo, en el poema
“Como piedra volcánica en mi puño” (alzacuanes, quebrada, es-
trella del Sur, piedra volcánica y misil). En cuanto a los tiempos
verbales, el futuro de indicativo y el presente de subjuntivo sir-
ven para expresar deseos o situaciones imaginarias; en cambio el
presente, el pretérito imperfecto y el pretérito indefinido de los
indicativos son utilizados para las evocaciones.
155
Arturo E. Alvarado
El último poema, “A su recuerdo” nos habla de la fuga de la

amada y el poeta escribe:
La silueta vertical de su ausencia

me esclavizó a su recuerdo.
Pero con esto no termina el libro porque, tanto él como noso-

tros, lectores, volveremos al primer poema, al: “Espérame, mu-
jer/volveré”, en un continuo recomienzo, en un eterno retorno.
***
Vendimia intemporal no presenta la identidad temática del libro

anterior (lo cual no quiere decir que es menos bueno) ya que
en él quedan expuestas preocupaciones diversas, de las que nos
vamos a ocupar más adelante. Queremos recordar que Marco
Aurelio Laínez, en el poemario colectivo El otro horizonte nos
ofrece dos buenos poemas sobre la rebelión de las buenas causas
y sobre los desposeídos.
De los diecisiete poemas que conforman el libro, siete giran so-

bre el tema amoroso, pero el tratamiento del mismo es diferente
al de su hermano. En ninguno de ellos aparece el crepúsculo ni
la noche que provoca la saudade en el libro anterior, de manera
que el pretérito imperfecto del indicativo no aparece acá. Po-
demos leer algunos poemas escritos exclusivamente en pretérito
indefinido de indicativo y otros que utilizan, también, el presen-
te del mismo modo: (“Su música, mi canto” por ejemplo). Sin
embargo, hay uno solamente “Vendimia intemporal”, en el cual
el poeta expone un fuerte deseo amoroso a través del presente del
subjuntivo y futuro simple de indicativo:
Cuando vuelvas,
la universal torridez del amor
disipará toda huella glacial.
156
El poema “Su música, mi canto” expone la distancia de la ausen-

cia avivada por el empleo del presente de indicativo:
El viento susurra hoy

la esbelta transparencia de su nombre.
El grito de la sangre
reclama a toda hora su presencia.
Queremos anotar el hecho de que en todos los poemas de Marco

Aurelio Laínez podemos rastrear una mayor elaboración intelec-
tual que en los de Alexis Laínez, como trataremos de demostrar
con los dos ejemplos que ofrecemos a continuación:
Me obsesioné en quererla
con este amor nuevo que aprendí del agua.
(“Amor del agua”)
…no más lágrimas doliamorosas,

ni tristeza empedernida
ni alegría sin raíces
(“Vendimia intemporal”)
“Soledad” recuerda algunos poemas amorosos de Safo, por la

presencia de la naturaleza y la brevedad. Citaremos, sólo, la pri-
mera estrofa:
La blanca mano de la luna

se filtró por el cristal.
Garrapateó en un costado de la noche
la silueta de su ausencia.
En algunos trabajos de este libro lo tierno es expresado por fra-

ses como: “La ternura del rocío, lluvia primorosa” (“Amor del
agua”), o en: “granito de sol, guiños secretos, leve aliento” (“Lu-
ciérnagas de amor”).
157
Arturo E. Alvarado
“Del amor y sus enlaces” y “Mi pueblo” manifiestan la solidari-

dad del poeta con los demás, de manera que no se siente frag-
mentado:
… sobre sus huellas las mías

y sobre las mías otras se abrazan,
se confunden.
En el segundo poema mencionado, el poeta recurre a oposicio-

nes a través de metáforas que forman paradojas:
Con las manos preñadas de oraciones

y huérfanas de pan.
Con la esperanza añejada

y el esfuerzo a medio estrenar.
“Fulgor de mártires”, “Enigma”, y “Verdad aparente” estigma-

tizan nuestra situación nacional, es decir que continúan la línea
trazada en dos poemas suyos aparecidos en El otro horizonte.
El primero de los mencionados es un grito contra la represión

militar, por medio de metáforas dicotómicas, pero las que se re-
fieren a la víctima son más bellas:
Cargados de auroras
desafiaron a pecho limpio
el aullido de la noche
y sus rapaces vuelos.
(...)
Con inédita valentía de invulnerables burbujas
señalaron las jadeantes guaridas del terror
y conocieron el mordaz apetito de las hienas.
El tercer poema se refiere a las apariencias que se representan

como verdades en la realidad empírica. “Enigma” está escrito sin
158
ningún verbo conjugado, así que resulta una verdadera hilera de

metáforas bien logradas, como las siguientes:
Casualidad derramada
pretendiendo desandar
la involuntaria ruta.
Los dos últimos poemas son un sentido homenaje a la madre del

poeta y un canto implícito a todo lo que significa el valor de lo
humano.
Hemos querido dejar para el final de nuestra presentación dos

trabajos genuinamente lúdicos: “Ilusión óptica”, con buenas me-
táforas (“Con la fe del cristal en brazos del agua/lanzó a quema-
rropa la ilusión”) y “Preludio de la palabra”. La imaginación, el
acto creativo, pinta un mundo mítico propio del autor, quien se
revela como un buen poeta:
Un poco más acá de lo impronunciable

el universo era un baúl sin estrenar.
El rumor de las cosas presentidas
arañaba el corazón de lo probable.
Es el momento del parto de la palabra, mientras el silencio está

a punto de desaparecer. Por medio de verbos que expresan ac-
ciones tenues, delicadas, el poeta elabora metáforas muy bien
logradas:
Hilaba el tiempo la cuerda de su trompo,

diagramaba el astro su columpio circular,
balbuceaba el océano su inédito canto.
Por todo lo que hemos expuesto, estamos muy seguros que este
libro de Alexis y Marco Aurelio Laínez constituye, en primer
lugar, una verdadera celebración de la palabra.
159
Atta y ottros cuentos de Rony Bonilla*
Atta y ottros cuentos es el segundo producto que sale de la Asocia-

ción Literaria del Sur “Ramón Padilla Coello”. La obra revela,
incuestionablemente, un trabajo concienzudo y una auténtica
vocación narrativa en lo que al autor se refiere.
Este libro resulta particularmente interesante, en primer lugar,

por el grado de originalidad, perceptible en la singularidad de las
historias contadas: un zompopo que trabaja afanosamente para
alimentar a su prole y a su reina es engullido por un sapo, con
toda impunidad (“Atta”); un sobrino que va a la laguna con su
tío observa, con gran temor, cómo este pesca una bota que con-
tiene un hueso de una persona a quien ha matado (“La poza”);
un hombrecito que no termina de morir y deambula entre el
cielo y el infierno (“La tierra”), mientras sus amigos y vecinos ya
están cansados de verlo agonizar (“El templo”); un obrero que
va a construir una pila para poder comer ese día, muere, víctima
de su propia enfermedad (“El constructor”); una mujer demente
prepara y envía comida a la tumba de su marido (“Míster John”);
un niño que se confiesa todos los domingos y esta vez cree que
ha pecado, porque ha contemplado las piernas de las bailarinas
del circo (“La ventana”); la lucha denodada de un pobre pescador
para ganarse el pan de ese día y muere trágicamente (“El pez”).
Continúan dos cuentos en los que el autor denuncia la injusticia
político-militar: “Los Guardado”, que narra la lucha desespera-
da de cuatro hijos por salvar la vida de su padre enfermo quien,
finalmente muere y “El auto”, que expone un incidente que ter-
mina de manera irónica. El libro finaliza con un cuento extraño,
*
Ensayo publicado por la Editorial Guaymuras, Colección Fragua, Tegucigalpa, Honduras, 1996.
161
Arturo E. Alvarado
“Después de la lluvia”, que relata acontecimientos evocados por

alguien, desde allá arriba.
Otro detalle meritorio es que el universo extraño que encon-

tramos en este libro deriva del tono “neutro” con que cuenta el
narrador, quien “filma” los hechos con una suerte de cámara ci-
nematográfica, que trae como consecuencia una especie de “in-
diferencia” frente a lo que les sucede a los personajes. Tomemos
un ejemplo cualquiera, como este de “Atta”:
Avistó en derredor y se alegró de no ser descubierto por los

posibles vigilantes de ese sector. Pulsó la semilla por todos
lados y aunque era más grande que su cuerpo, se dispuso a
cargarla: la prensó fieramente con sus duras mandíbulas, cla-
vándolas en el ojo de la semilla; sembró sus patas en la tierra y
recogiendo toda la fuerza en el cuello, impulsó hacia arriba y
la levantó quedando sostenida en la cabeza, un tanto inclinada
a la espalda.
Este tono permite, paradójicamente, que la tensión dramática

producida por la lucha del personaje contra la muerte resulte más
conmovedora a nivel estético.
Casi todos los cuentos del libro se sitúan bajo el signo de la

muerte, pues los personajes caminan hacia un final trágico, del
cual no pueden escapar aunque opongan resistencia: desde el po-
bre zompopo hasta los protagonistas de “El constructor” y de
“El pez”. En este último, la descripción de la agonía alcanza un
acierto estético al mezclarse la sangre de Sebastián Méndez con
los peces muertos. Sin embargo, la lucha contra la muerte conti-
núa para vencerla, porque el protagonista, después de la novena,
se levanta para volver a pescar. La presencia de la parca trae con-
sigo la idea del destino, tan profuso en la narrativa latinoameri-
cana; pero en los cuentos que nos ocupan, el destino no aparece
evidente desde el principio, como en la tragedia griega, sino que
subyace y comienza a dibujarse al final, lo que le concede un
162
margen de libertad al personaje y, por esa razón, la lucha se vuel-

ve más patética. Sin embargo, aparece una dosis de ironía por la
presencia de algún testigo involuntario del destino: el garrobo en
“Atta” y la golondrina en “El pez”. Apenas encontramos alguna
nota de humor en uno de estos cuentos, en “La ventana” pero, al
lado de los otros, llenos de patetismo, el humor parece más bien
un rictus.
Un rasgo digno de destacarse en esta obra de Rony Bonilla es

que el propósito de cada cuento no es el de exponer una intriga
(tan abundante en muchas narraciones de escritores hondure-
ños) sino el de crear una situación, que vuelve al cuento más
interesante y más humano. Esta vocación para crear situaciones
nos hace pensar que el autor tiene muy buenas condiciones para
escribir novelas.
De los diez trabajos presentados, cinco están contados por un

narrador extradiegético, cuatro relatados por un narrador intra-
diegético (“La poza”, “Míster John”, “Los Guardado” y “Des-
pués de la lluvia”); finalmente, hay un cuento que combina há-
bilmente ambos narradores: “La ventana”.
Los narradores extradiegéticos de Atta y ottros cuentos operan con

una táctica que Jean Pouillon, en Tiempo y novela, llama “visión
con”, cuya particularidad es que el narrador sabe tanto como los
personajes y no puede adelantar los acontecimientos antes de
que los personajes los hayan asumido. Es todo lo contrario de lo
que la retórica tradicional llamaba narrador omnisciente. Lo que
acabamos de mencionar guarda estrecha relación con esa especie
de cámara cinematográfica que manejan los narradores de este
libro. En cambio, el narrador intradiegético, en esta obra, cuenta
un relato que adquiere un marcado carácter oral.
Dada la condición sociocultural de este narrador, se justifica la

utilización del lenguaje familiar y el empleo de algunos hon-
dureñismos, lo mismo que la ingenuidad y la superstición (“La
163
Arturo E. Alvarado
poza”), que podría hacernos recordar a algunos narradores de

El llano en llamas. Pero nos parece que esa relación no es estric-
tamente literaria, ya que ambos autores se refieren a regiones
pobres y desérticas: Rulfo nos remite a un área de Jalisco y Rony
Bonilla a otra del sur de nuestro país.
La maestría narrativa del autor se puede advertir, sobre todo,

en dos cuentos: “Atta” y “El pez” que, sin exagerar, pueden ser
incluidos en cualquier antología del cuento centroamericano. En
el primero, el narrador evita adelantarnos que Atta es un zompo-
po, pero nos da algunas pistas acá y allá: asomó por el montículo
de tierra desgranada, con su bárbara tenaza, recolectaba hojas
tiernas, inició el ascenso por la pared. Pero Atta es tratado como
un ser humano y, gracias al tono “neutro” del narrador, nosotros
aceptamos que sea capaz de pensar y de emitir alguna opinión
y esto no llega a sorprendernos. Lo que nos hace recordar a los
cinco cachorros de “Insolación” de Horacio Quiroga, para sub-
rayar la habilidad de Rony Bonilla como cuentista. El autor pre-
fiere la narración a los diálogos, pero estos no son redundantes
en relación con lo que cuenta el narrador.
El hecho de que Rony Bonilla haya estudiado en la Escuela Na-

cional de Bellas Artes puede explicarnos su gusto por los colores
en algunas descripciones, las cuales sirven “para crear un ritmo
en la narración”. Leamos esta, encontrada en “El templo”: “Vio
espacios llenos de fulgor estigmatizado; los colores pasteles: ro-
sas, violáceos y turquesas genialmente armonizados”.
Y esta otra de “El pez”:
La luna, imponente entre paños intrincados de mansas nu-

bes pinceladas en tonos amarillos esfumados a la penumbra,
caía oblicua. Regando su luz delgada, se bañaba en el mar. La
quilla, a su paso, impulsada por el golpe blando de los remos,
hacía añicos el reflejo violáceo del temblor del agua.
164
La capacidad para describir es evidente cuando se busca de retra-

tar un personaje: “Su rostro metálico tenía una expresión tacitur-
na forjada en el mar” (“El pez”).
En algunos casos, la descripción crea una atmósfera que anticipa

el final trágico y creemos que ésa es la función de este fragmento
encontrado al inicio de “El pez”, mucho antes de la muerte des-
afortunada de Sebastián Méndez:
Se sentó en una roca y por un largo rato, contempló a lo lejos el

agua sosegada, cuya superficie traslumbraba el vano enfermizo
de la luna. Luego oteó los promontorios negros y borrascosos
cerca del risco y le parecieron funestos. Ansioso, corrió la vista
más allá y apreció brevemente el esmalte de luz rojiza en lo
encrespado del mar.
En cuanto a la escritura diremos que el lenguaje es directo, que

el autor adjetiva únicamente para ubicar mejor el sustantivo y
evita las metáforas, pero sí emplea símiles, en los cuales el otro
término de relación emana de las cosas del campo: “…volar ojo
como un búho, que parecía una zompopera entrando y saliendo
soldados como en estado de alerta, olfateaba como un perro”.
Pero, también, llegamos a algunos momentos que tienen ver-

daderos asomos de poesía: “…y choqué con su mirada, también
atardecida. ¿Y es que los peces viven tan hondo, tío? ¿No les
pesa el agua?” (“La poza”). Queda bien claro que la escritura de
los cuentos corresponde a la “objetividad” narrativa de la que ya
hemos hablado.
Dicho todo lo anterior, no creemos exagerar al decir que Atta y

ottros cuentos viene a marcar un hito en la bibliografía un tanto
amodorrada del cuento hondureño.
165
Arturo E. Alvarado
166
H²O, una nueva perspectiva poética*
He aquí una auténtica voz en la poesía hondureña, que podemos

situar en la verdadera vanguardia (término que algunos críticos
en nuestro país emplean con ligereza). El libro plantea serios
problemas a quienes buscan detectar la intertextualidad, pues se
trata de un registro muy personal, rasgo que hace bastante falta
en muchos de nuestros jóvenes poetas.
El título del poemario de ninguna manera alude sarcásticamente

al agua, sino que está compuesto por las siglas de “Hambre al
cuadrado y Opresión”, detalle que se ve corroborado a lo largo
de la mayor parte de los poemas que lo componen. Dicho lo
anterior, asumimos que la poesía de Javier Vindel no puede dejar
espacios para vivencias puramente personales, razón por la cual
no debemos buscar una poesía intimista.
Un consejo para el lector que tiene esquemas muy arraigados

sobre la poesía es que lea y relea este libro para que, poco a poco,
descubra su verdadera dimensión. Al leer H2O recordamos, in-
mediatamente la noción de extrañamiento de los formalistas
rusos, que subraya la percepción novedosa de la realidad y que
resulta altamente reconfortante, como en los versos siguientes:
subibajan enjambres de ciempiés

poseídos por la vocación de los termómetros
y el tic tac
de una pelota de pingpong.
Mecanógrafas, minifaldas rayos equis o vestidos-salchicha
*
Prólogo de Vindel, Javier (1999). H2O. Máxima Industria Litográfica: Tegucigalpa.
167
Arturo E. Alvarado
perfuman la niñez del día

rumbo a su policroma ejecución de alfabéticos clavicordios.
La escritura de Javier Vindel se caracteriza por las retahílas de

metáforas, el uso del oxímoron (“sonrisas /con coágulos de azú-
car, caricias de navaja, corazones metálicos, anclado pez-sonaja”)
y abundante adjetivación, hechos que pueden situarlo, a nivel
estilístico, en un neobarroco de fines de siglo XX. Pero el lado
lúdico de la creación se mezcla con la tarea de denunciar la triste
condición de los desposeídos y la crítica atroz a los responsables
de esta situación. A este respecto, diremos que el poema más
gongorino de este libro es “Electrocardiograma del tiempo” por
la tendencia exclusivamente lúdica.
Otra particularidad de la poesía de Vindel es la presencia de in-

coherencias semánticas, que la retórica llama non-sense. Pero es-
tas incoherencias son únicamente aparentes y en donde más se
podrían encontrar es en la unión de palabras distintas como sar-
cofagomóviles, cleptópatras, intelectococos, o en la invención de al-
gunos como turbamultados, pero, como se puede observar, todas
estas palabras tienen un significado. El perfecto conocimiento de
la lengua, demostrado por el autor, puede explicarnos la acertada
precisión de la escritura, que no deja lugar para la plurisignifica-
ción o para las conjeturas.
Todas las libertades que se toma el poeta conllevan, consecuen-

temente, una gran espontaneidad en sus poemas, razón por la
cual el lector que tiene ideas tradicionales sobre la poesía debe
hacer a un lado valores como el sentido arquitectónico del poema
o el ritmo y la musicalidad y tiene que aceptar todas las alitera-
ciones. Otro detalle que puede desconcertar al lector es el léxico
utilizado, pues recurre a neologismos, a palabras echadas a rodar
en el siglo XX, como: transatlántico, hippie, kamikaze, alto vol-
taje, láser, bolígrafo o clonación.
Hay una tendencia en estos poemas hacia la descripción exhaus-

tiva, para volverla más viva, que la retórica llama “hipotiposis” y
168
que resulta todo lo contrario de la brevedad y de la síntesis, que

el lector asocia a la poesía tradicional. Por ejemplo, al referirse a
nuestro país, el poeta escribe:
manoseada cartografía de futbolístico placebo

e hidrográfico sollozo
zopilotesco festín con antifaz de regocijo
o perfil de portaviones
a propósito de vikingos corazón de langosta.
Los versos de Javier Vindel tienen “la niñez del alba” y el poeta
define su arte poética en dos poemas del libro: “Profesión de fe”
y “La orfebrería necesaria”, en los que expresa que escribir es un
acto de prestidigitación, de taumaturgia. De manera que el verso
es “un alhelí de abretesésamos”, a través del cual el poeta extrae
sus vísceras de su sombrero, que nos lleva a la conclusión de que
la creación literaria no es un “aborto intelectual”.
H²O contiene pasajes que podríamos situar dentro del Creacio-

nismo, sobre todo en “Electrocardiograma del tiempo”, del cual
extraemos un ejemplo:
Daguerrotipo y cibernética víscera del Tiempo

—tranvía de cuádruple estación
que siembra estalactitas en mi coralífero crochet de serpientes.
Sísifo-Fénix radiografiado por la vejez y su arqueológico tatuaje.
El prodigio y la taumaturgia, tan importantes en el libro, justi-

fican la presencia mágica de algunos números como el siete, el
doce, el trece y el cero, en algunos poemas.
“Cámara indiscreta” es el trabajo más extenso del libro, en el cual

el poeta, con la maestría de un prestidigitador pinta un fresco
que mezcla la naturaleza con tipos que uno encuentra en la ciu-
dad. Descubrimos una verdadera yuxtaposición entre la descrip-
ción de la naturaleza por medio de frases que alcanzan un nivel
169
Arturo E. Alvarado
poético muy elevado y el humor vitriólico arrojado sobre muchos

de los tipos sociales. ¿Cómo podemos encontrar la unidad de
esta doble tonalidad de la que acabamos de hablar? La única
forma para explicar esta oposición es aceptar el hecho de que
la característica de un poema es su unidad formal y semántica,
que conlleva a considerar al mismo como “entidad terminada y
cerrada” (M. Riffaterre). Debemos, entonces, buscar el principio
que engloba estos dos motivos distintos presentes en “Cámara
indiscreta”
Observamos, en primer lugar, que el poema comienza por una

descripción del amanecer, pasa por el mediodía y termina con el
anochecer. Al interior de cada uno de esos momentos del día,
desfilan enjambres de ciempiés, la gota de agua (en la cual hay
vías lácteas, como vía láctea es el poema entero), un dálmata, el
cristofué, zorzales, etc. Pero al mismo tiempo, como formando
parte de esta fauna aparece una comparsa de tipos sociales, los
cuales, muchas veces parecen asociados con animales: el lingüile-
yo con cartílagos de avestruz, pingüinos eclesiásticos y así sucesi-
vamente. Todo esto nos induce a considerar esta fauna, animal y
humana, como parte de una creación, en este caso, estrictamente
literaria.
Lo que acabamos de anotar se ve corroborado por el hecho de

que el vuelo poético de la descripción de la naturaleza es más ele-
vado que el de la descripción de los tipos sociales, por ejemplo:
En los jardines
de su quimono de guacamaya se desembaraza la hierba
y lácteas sortijas de rubí
(medallas de amor
con las que la primavera engalana el cumpleaños de la tierra)
se ruborizan con los piropos
que susurra el céfiro en la pubertad del aroma.
170
O bien este otro:
… y atraca el crepúsculo con su hoguera de prismas en la piel

del suelta amarras el transatlántico de la ciudad
horizonte y zarpa hacia la noche
jardín de brújulas donde retoña el zodíaco en mayorazgos
de luz
El lector puede notar la oposición estilística de los verbos rela-

cionados con la descripción de la naturaleza y los relacionados
con la farándula: “Entreabre el alba, arremanga con timidez las
enaguas de niebla, la Bella Durmiente sueña, atraca el crepús-
culo, el hada madrina de la lluvia metamorfosea”, etc. Los de la
segunda son verbos que comportan movimientos mecánicos y
violentos: “subibajan enjambres, arrojan escupitajos, zumba un
melifluo hangar de kamikazes, engullen y vomitan orquídeas,
trajinan sobre arbóreo fémur, galopa son bridas”, etc.
En cuanto a los tipos que desfilan en el poema, resulta evidente

una simpatía del poeta hacia las colegialas y hacia las secretarias;
pero la adhesión total es vertida sobre los desposeídos, represen-
tados aquí por los lustrabotas:
Hay música de jilgueros en el corazón de petróleo de los

lustracalzado
si maquillan calcañales
para sus citas de amor con el kilómetro.
En la fauna humana, los explotadores tienen la particularidad

de carecer de valores, comenzando por las “serpientes emperi-
folladas de oro y marfil”, que se suicidan en callejones hacia el
vacío. El poeta se vuelve inmisericorde contra los mercaderes y
propietarios, a través de la intertextualidad con la Biblia, pues
los primeros quedan pintados “sin templos, mas con azotes” y
los segundos franquean sus cuentas de ahorro “a través del ojo
de una aguja”.
171
Arturo E. Alvarado
El lenguaje se vuelve corrosivo cuando el poeta se refiere a los

políticos, tratados de “politichinelas” y de “mamíferos alacranes”,
los lingüileyos y, sobre todo, los pseudointelectuales, llamados
“intelectococos, menopáusicos masturbadores del bolígrafo”,
más preocupados por el estado de su “tarjeta de crédito con Mi-
nerva”.
Como lo dijimos antes, el poema termina con la llegada de la

noche y la presencia de la lluvia, que metamorfosea —un verbo
que define bien todo el trabajo creativo de Javier Vindel— “sus
trenzas de vidrio” y hace desaparecer las criaturas que desfilaron
durante todo el día, de manera que deja la impresión en el lector
de una visión fantasmagórica.
Otro poema al que deseamos referimos es a “Balada rock para el

desaparecido”, un poema conmovedor, escrito como una canción
y, efectivamente, el mismo posee un aire de balada, entre otras
cosas por el estribillo, pues la primera estrofa es repetida casi en-
teramente y, además, por la repetición de la palabra aún. Igual-
mente emotivo es “Vértebras con harapos” por la conmiseración
que expresa el poeta hacia los niños desposeídos.
Para finalizar nuestra presentación, queremos elogiar esta voz

blasfema que nos muestra los logros estéticos que pueden alcan-
zar el desparpajo y la insolencia.
172
El mundo de El agua de la víspera*
Panta rei.
(Todo fluye)
Heráclito
Allá lejos, el mundo desierto y solitario ocupa su sitio,

hundido en una fosa profunda. Profunda melancolía sopla en
las cuerdas del pecho.
Quiero descender en gotas de rocío y mezclarme en la ceniza.
Novalis /Himnos a la noche
La poesía llora en la punta del alma.

Vicente Huidobro
Hemos tenido que esperar este libro póstumo treinta y dos años,
después de la publicación de Mitad de mi silencio, en 1964. El
título resulta de la frase de un verso del tercer soneto de “Los
responsos del tiempo”. El lector está en el perfecto derecho de
preguntarse si este poemario es distinto del primero, si hay cons-
tantes o si se advierten diferencias. Pero una cosa es cierta: El
agua de la víspera es el libro de un poeta que ha vivido y que
nos habla del tiempo (del cual el título es una metáfora), de la
muerte, de su situación en el mundo y de la creación artística.
Queda desterrada la pirotecnia verbal del “Réquiem del pez” o
de “Coqueta”, pero el silencio continúa siendo otro instrumento
de comunicación más elocuente que la palabra. En este sentido,
encontramos una coincidencia con Vicente Huidobro, en dos
versos suyos: “Vamos al silencio/al silencio de las palabras que
vienen del silencio”. Sintomáticamente, el primer poema que
* Prólogo Rivas, Antonio José (1996). El agua de la víspera. Editorial Guaymuras: Tegucigalpa.
173
Arturo E. Alvarado
aparece en el libro se titula “La palabra”, del cual citamos los dos
versos finales:
Y que, aun atada

—y desnuda— a la voz, calla lo mismo.
Quedamos, pues, frente a problemas más graves de la vida, que

resultan tan urgentes como cualquier otro.
El agua de la víspera se divide en dos partes: la primera se titula

“Tiempo y basta” y la segunda, “Tiempo y más”. Las dos seccio-
nes tienen su peculiaridad, que las vuelve diferentes: “Tiempo y
basta” está constituida por treinta y seis sonetos que giran alre-
dedor del tiempo que pasa, de la muerte omnipresente y de la
inanidad de la vida. “Tiempo y más” trae los mismos problemas
del tiempo y de la muerte, pero con una confianza paliativa en la
creación artística.
Tiempo y basta: Sub specie temporis

Tenemos que subrayar que la idea del fluir de la existencia, en
el libro que comentamos, viene del hecho de que el autor es un
poeta neobarroco y sabemos que en esta corriente tienen mucha
importancia el tiempo que pasa y la muerte. La idea de partición
o división en dos viene producida por la presencia del tiempo; así
lo declara el poeta: “La vía/que, hondo, me parte en dos”.
Antonio José Rivas cita varias veces al filósofo Heráclito (a quien

dedica un soneto en Mitad de mi silencio) y lo cierto es que uno
encuentra algunas coincidencias con los postulados planteados
en los escasos fragmentos que se conservan del pensador de
Éfeso. El fluir temporal, ya lo hemos dicho, obsesiona al poeta,
porque Antonio José Rivas no es un poeta del espacio, es un
poeta del tiempo: lo podemos verificar en el título de algunos
sonetos: “La memoria”, “El olvido”, “Esperanza”, “El instante”
174
(dos sonetos), “Los responsos del tiempo” (tres sonetos). “Tiem-

po y basta” lleva un epígrafe sumamente interesante que define
las preocupaciones del poeta: “Ay de nosotros si la realidad no
fuese contradictoria; no habría ninguna esperanza”. Resulta muy
curioso que el autor de esta frase no aparece con su nombre com-
pleto, sino con siglas, lo que nos hace pensar que fue escrita por
Antonio José Rivas. El pensamiento coincide con el fragmento
número 5 de Heráclito: “Lo que se opone converge, y la más
bella de las tramas se forma con los divergentes, dado que todas
las cosas se forman según contienda”.
Posiblemente, los fragmentos más conocidos de Heráclito son

los que se refieren al fluir de las cosas, el número 16: “En los
mismos ríos entramos y no entramos, estamos y no estamos” y el
número 17: “Quienes entran en los ríos reciben constantemente
aguas diferentes”. Así, el tiempo, para el poeta Rivas, no tiene
divisiones netas, lo que da lugar a confusiones inquietantes, en
las cuales lo único verdadero es el dolor:
El presente me tiene confundido.

¿Nacen de él el futuro y el pasado?
(…)
¿Será el pasado el tiempo verdadero?

Puso el dolor en mi dolor, primero,
luego me dio la mueca del espanto,
al hacerme vivir lo ya vivido...

deja la duda de si soy o he sido
y la certeza convertida en llanto.
Para el poeta Rivas, el movimiento no significa cambio, lo que

sería posible únicamente si los contenidos de los cambios fueran
diferentes. El resultado será, entonces, una oscilación puramente
mecánica: “Lo real en mí va siendo así aleteo…”.
175
Arturo E. Alvarado
Esta idea se presenta diseminada a lo largo de El agua de la víspe-

ra y explica perfectamente esta paradoja que encontramos en “El
otro” (recordemos que la paradoja es una figura lógica que puebla
toda la producción literaria barroca y que, al mismo tiempo hi-
perboliza una situación):
La mudanza
es quedarme en lo fijo. Si se parte
la ruta que me lleva y me reparte
en una espesa bruma de añoranza.
Como ya lo hemos dicho, para Heráclito, el movimiento se pro-

duce por la presencia y contienda de dos elementos contradicto-
rios. En algunos sonetos de este libro aparecen oposiciones bina-
rias pero, en cambio, operan solamente en detrimento del poeta:
Y así muerdo
la tiniebla y la luz, sangre partida.
(“La memoria”)
Es observable, además, la oposición entre memoria y olvido y en-

tre tiempo y eternidad:
La memoria me da lo que le pido

cuando quiere vivir. Y, por supuesto,
sobre seguro: sin quebrar el tiesto
de las adormideras del olvido.
En la categoría del tiempo, el factor más apremiante, más urgen-

te porque acompaña físicamente al hombre, es el instante, que
lleva su propia consumación consigo: “Se agota en el principio”.
Pero el instante no resulta tan doloroso como la duración, que

conlleva espera. La duración, para el poeta, se vuelve terrible,
desesperante. Oigámoslo en los últimos versos de “El instante”:
176
El tiempo huraño
lo ve pasar con rumbo a lo seguro
y la vida se ríe del tamaño
de mi dolor, en tanto configuro

que el espacio es sin tregua lo más duro
y que un instante dura casi un año.
El instante comporta la lucha entre las franjas del tiempo y trae

consigo el momento final:
… que si ya es el ayer dando al futuro

la muerte de este instante, me figuro
que es la hora de morir.
Luciano de Crescenso en su Panta rei, un ensayo sobre Herácli-

to, pone en boca del filósofo griego el que toda pregunta “prevé
no una, sino dos respuestas que siempre están luchando entre sí”.
Sin embargo, las preguntas que se formula el poeta Rivas que-
dan sin respuesta, lo que acrecienta la desesperación de sentido:
¿Conciencia? ¿Espacio? ¿Duración? ¿Oscuro pensamiento? ¿Del
ser lo que yo apuro? Después de todo lo que hemos dicho, se
puede colegir que la vida no tiene ningún sentido y que el poeta
siente que forma parte de las cosas, a quienes corresponde toda
la iniciativa:
… yo nunca atino
a distinguir las cosas por su orden.
Espero, cuando más, que se desborden
para ver donde quedo.
Esta situación queda confirmada en el soneto “Los hechos”; aquí

el poeta reconoce su papel de testigo en la vida real:
Y sigo así: perplejo. Llano y liso.

Acaso como un simple compromiso
confiado a las razones de los hechos.
177
Arturo E. Alvarado
En el diálogo Cratilo o del lenguaje (1992) Sócrates afirma que

si se acepta que todas las cosas cambian sin cesar, es imposible
el conocimiento, puesto que este debe subsistir y permanecer.
¿Puede esto explicar el carácter fragmentario y sibilino de la obra
de Heráclito? En todo caso, habrá que esperar la llegada del ma-
terialismo dialéctico para encontrar un sistema epistemológico
más sólido, basado en la lucha de contrarios. El poeta Rivas pro-
pone la duda metódica como forma de alcanzar el conocimien-
to: “ha de ser cuando a dudar se empieza/que el seso escala su
lenguaje mudo”. Pero nos parece que el título del soneto “Eru-
dición” está empapado de ironía, a juzgar por los versos finales:
Y lo único que consta y luce y arde

es que yo estoy aquí y estoy dudando.
Posiblemente, el hecho de tener una visión de la vida muy di-

ferente de la del resto de sus contemporáneos explique el ca-
rácter huraño y, en cierto modo, aristocrático del poeta. Véase,
por ejemplo, el soneto “Hombre del siglo XX”, en el que expone
un juicio implacable sobre el hombre de este siglo: “Por esencia
transige con lo incierto/y a esto, acaso, le deba no haber muerto/
en la tromba fatal de cada día”. Un criterio así atrae la ironía, en
la que el poeta se muestra, también, bien dotado:
El hombre de este siglo, irreverente

—menos usted, pastor de la blancura—
Hay otra coincidencia con Heráclito, cuando opina de los de-

más: “Desprovistos de discernimiento, pese a haber prestado oí-
dos se asemejan a los sordos. Para ellos vale el dicho: ¡A pesar
de estar presentes, estaban ausentes!” (Fragmento 53). El poeta
Rivas evoca una tertulia literaria y finaliza con un sarcasmo:
Unánimes sorbían lo distinto

de la única razón: el vino tinto,
en la cima del mundo descubierto.
178
Mi sorbo de café: sacar en claro,

que, aun viviendo de muerte y desamparo,
no es lo mismo vivir que no estar muerto.
Sub specie mortis

Nos explicamos por qué la muerte es una idea obsesiva en El
agua de la víspera, pues, afirmaba Jorge Manrique, el tiempo co-
rre incesantemente (“… nuestras vidas son los ríos/que van a dar
a la mar/que es el morir”). Ya en el poema “Mitad de mi silencio”
el poeta había escrito: “…y el tiempo, si es que vive/es lo que
muere”. El autor discurre sobre el origen de la muerte, sosteni-
do en motivos bíblicos, en el soneto “Fundación de la muerte”,
situado, significativamente, al final de la primera parte del libro,
después de algunas consideraciones formuladas con una dosis
de ironía (“y Eva —su hermana—/socorrió el mascarón de la
manzana /para esquivar las puertas del infierno”) O: (“se podría
decir de la serpiente/que en lugar de arrastrarse alzaba vuelo”).
La muerte tiene su origen y pervive gracias a la lucha entre Abel
y Caín. Este último la personifica, es la muerte:
o —muerto Abel— que el cielo

curvaría en Caín su espada, fuerte;
que erró en el blanco... y se salvó la muerte.
En otro soneto, el héroe se convierte en la aurora del mundo

porque logra la hazaña de tocar la muerte “con un gesto puro”
(“El héroe”).
Todo lo que vive lleva la marca de la muerte; incluso, ella se an-

ticipa antes de aparecer:
y aunque la llama — o su premonitoria

corona de cenizas — más ardiera.
(“Elogio de la nada”)
179
Arturo E. Alvarado
La muerte es inevitable, omnipresente; ella participa de nuestros

movimientos, convive con nosotros. En uno de los sonetos de
“Elogio de la nada”, el poeta afirma que nada
… me podría librar del diario riesgo

de ser contemporáneo de la muerte.
La nada puede ser considerada como muerte, con la particulari-

dad de que incinera pero no destruye. Gracias a la presencia de la
nada, el poeta confiesa que: “mi dolor no se agota en las espinas/y
mi vida se niega a la esperanza”.
El poeta nunca se refiere a lo que “hay” en el estado de la muerte.

Ninguna palabra sobre la agonía y su único significado es el de
una entidad que pone fin a todo y que vive de nosotros: “de algo
vive la muerte en lo que vivo”.
A nivel ontológico, el ser alcanza su plenitud cuando queda a

solas con el dolor: “Además, en mi estrella se divisa/que sólo en
el dolor estoy completo”. Ya el poeta se refiere a esta unidad per-
fecta en “Llorado por la sombra”, cuyo último verso dice: “que la
faz de la pena me lloraba”.
Uno se pregunta si no hay algún espacio en el cual el poeta sienta

el placer de vivir y solamente encontramos dos: el espacio de la
niñez y el del instinto. Eso nos hace pensar que la obsesión de
la muerte y del tiempo que nos conduce hacia ella, no expresa
más, en el fondo, que un profundo amor por la vida. Leamos los
últimos versos de “El instinto”:
Escapado de sí, da en la carrera

con el muro de amor. La primavera
da fuego a marzo (cruza abril y mayo)
y a una lámpara triste en la mirada.

Por esa densa lumbre humanizada
no le ciño el cabestro a mi caballo.
180
En “Niñazos”, el poeta expresa el primor de la vida en la infancia.

La idea de que el tiempo nos lleva en su carrera y de que todos
compartimos la misma muerte comporta, en esta primera parte
del libro el tema de la alteridad, a pesar del empleo constante
del pronombre personal yo. La frase de Rimbaud “Je est un autre”
queda, igualmente, ilustrada en muchos personajes de los cuen-
tos de Borges, en cuya obra tiene mucha importancia el tiempo.
En muchos sonetos de El agua de la víspera, el yo queda disuelto
en el otro y se convierte en marioneta. La tarea que corresponde
es “buscar el otro de uno, el rostro perdido”; pero el hecho de
encontrarlo no es nada gratificante sino bien al contrario:
Recuperarlo, entonces, es la suma

de todas las tristezas. Es la bruma
de verse el rostro antiguo en el de ahora
incorporado a tantos años menos.
Repitiendo murallas y venenos.

Repitiendo la muerte, aunque a otra hora.
El soneto “El otro”, un tanto borgeano, por pura coincidencia, es

otro ejemplo palpable de alteridad, una forma más de mutilación
en la poesía de Antonio José Rivas:
No. No estoy. Y no es seguro

tampoco que yo sea. Me figuro
que acaso soy el otro que me espera.
El poeta, abandonado a su suerte por todos los “sistemas de sig-

nificación”, en una orfandad completa, tiene una sola salida: la
creación poética, por la cual expresará su dolor. Ya en el primer
soneto del libro, “La palabra”, el poeta expone sus ideas sobre la
creación artística, de la cual nos ocuparemos más adelante.
181
Arturo E. Alvarado
Los símbolos
En la serie de los treinta y seis sonetos, el lector podrá discernir
fácilmente algunos símbolos que se repiten constantemente; nos
referiremos a la tortuga, al espejo, a la caída y a la densidad.
La tortuga aparece ligada al tema del tiempo. Posiblemente este

valor está relacionado con la famosa aporía de Zenón de Elea
sobre la competición entre Aquiles y la tortuga, en la que esta úl-
tima resulta victoriosa. En el poema “Hasta todos los hombres”,
el poeta Rivas dice, al referirse a Jorge Luis Borges: “Se rindió
al infinito/en el verde laurel de la tortuga/viendo saltar la pista
hecha pedazos/sobre el trono de Aquiles”. Lenta, pero segura,
resulta vencedora del hombre, como el tiempo:
Salvo la eternidad o lo que cese

del tiempo agazapado en la tortuga.
En “Interior con figura” la encontramos, nuevamente: “… la

parda lejanía de la tortuga absorbe/el rústico visado del pectoral
derruido”.
El espejo ha sido muy importante tanto en los palacios barrocos

como en el cine barroco (La dama de Shanghái y Citizen Kane, de
Orson Welles; El sirviente, de Losey; Senso, de Visconti, etc.). El
espejo, en estos casos, sirve para crear doble(s). Sirve para reflejar
la realidad y quien dice reflejo dice apariencia y, yendo un poco
más allá, dice mentira (Pitiot, 1972, p. 46). Por esta misma ra-
zón, la narcisista de “Coqueta” se sumerge en el espejo con toda
impunidad, que justifica la metáfora del poeta, “Espejo acumu-
lado”. Ya en la “Autoelegía del hombre que se quedó solo”, de
Mitad de mi silencio, el espejo adquiere el valor del instrumento
de conocimiento pero, al reflejar un mundo negativo, se convier-
te en una contra-verdad:
182
El filósofo sabe por su espejo

que es diáfano testigo de lo que no se sabe.
Antonio José Rivas define más claramente este mismo valor en

“Esta casa que digo”:
El espejo del fondo

que, a diario,
duro, duro,
golpéame en el rostro,
es la forma de luz de la conciencia.
El espejo ofrece simulacros, manera de reiterar el mundo desola-

do del que habla el poeta: “a los mudos espejos que hoy convoco”
(“El olvido”). Y he aquí la tarea final de la muerte:
Extraña
pasa la muerte recogiendo espejos
El poeta metaforiza la vida en espejo roto (“Los responsos del

tiempo”). Finalmente, el espejo dilata la realidad y tiene, por esta
misma razón, un valor negativo. Así, encontramos en “Llorado
por la sombra”:
Al paso de una lágrima el espejo

la faz dibuja de la pena y cobra
lo que en desolación, tristeza y obra
gana la realidad en el espejo.
Otro símbolo que aparece frecuentemente en El agua de la vís-

pera es “la caída”. Se puede ver la caída como una “gran epifanía
imaginaria de la angustia humana ante la temporalidad” (Du-
rand, 1969, p. 122). Hay muchos mitos y leyendas que insisten
sobre la caída: Ícaro, exterminado por el sol, cae en el mar; Tán-
talo, precipitado en el Tártaro; la caída de Adán; Mictlantecuhtli
reina en los infiernos, lugar del sol caído, etc. Gilbert Durand
183
Arturo E. Alvarado
afirma que todos esos esquemas son, en el fondo, el tema del

tiempo nefasto y mortal “moralizado bajo la forma de castigo”, y
esta moralización tiene un fondo temporal: la fruta prohibida no
guarda relación con el conocimiento sino con la muerte (op. cit.,
122). A esta interesante visión antropológica de la caída, pode-
mos agregar otra, sugestiva, de Gaston Bachelard. El autor habla
del tema en su libro El aire y los sueños; así que guarda relación
con la imaginación aérea.
Nosotros, en un trabajo anterior sostenemos que el elemento

preponderante en Mitad de mi silencio es el aire. Bachelard sos-
tiene que las metáforas de la caída son más abundantes que las
de la ascensión. Ellas desarrollan todas “una impresión psíquica
que deja en nuestro inconsciente, huellas imborrables: el miedo
a caer es un miedo primitivo” (1986, p. 116). No nos parece,
pues, forzado interpretar como una caída castigo los tres últimos
versos de “Llorado por la sombra”:
… y, al rodar yo en el fondo de mí mismo,

descubrí, entre las sombras del abismo,
que la faz de la pena me lloraba.
Más íntimamente relacionados con el tiempo nos parecen estos

versos de “Diciembre”, pero en esta cita parecería que, después
de la caída, hubiera una ascensión. En realidad, es una doble
caída puesto que, además de la palabra cadáver, el aire aparece
como un abismo invertido:
Una estrella olorosa

bajo el cielo de un año
se derrumba en el pecho.
El cadáver de un pez numerado

disemina su atroz orfandad en el aire.
184
En el hermoso poema “Hasta todos los hombres”, escrito en oca-

sión de la muerte de Borges, el poeta dice:
Y al fin cayeron, lívidos, los ojos,

como dos ruinas circulares, lentas,
en la noche del mundo.
Nos parece que la reiteración debe ser considerada como una

caída, sobre todo si se relaciona con el tiempo, tal como en los
últimos tres versos del segundo soneto de “El instante”:
… al hacerme vivir lo ya vivido...

deja la duda de si soy o he sido
y la certeza convertida en llanto.
Y pensamos que el tema del regreso tiene, también, la equiva-

lencia de caída:
Lloran después los párpados vencidos

en las arenas del regreso.
(“Única”)
Relacionado con el símbolo de la caída en El agua de la víspera se

presenta el de la densidad en algunos de los sonetos de esta pri-
mera parte del libro. Nos concretaremos a citar unos pocos ejem-
plos: “en una espesa bruma de añoranza” (“El otro”); “Un día más
me llena. Frío. Espeso” (“Esperanza”). Y este otro, encontrado
en “La memoria”: “oigo crecer su sombra”. Para terminar, en
el poema “Diciembre”, el poeta escribe: “Limpie de su niña de
espejos/la empañada sonrisa…” y, más adelante: “para ser menos
denso —menos denso— mañana”.
185
Arturo E. Alvarado
II
Tiempo y más: tres poemas

Ya hemos dicho que en esta sección no desaparecen las preo-
cupaciones de la primera, pero el clima se nos ofrece matizado
porque la creación artística adquiere una función mitigadora.
Consta de tres poemas largos y uno breve que, aparentemente,
no guarda ninguna relación con los demás pero, ya lo veremos,
su sitio al final del libro tiene un sentido.
“Alba del descubrimiento”, que no estaba previsto por el poeta

para El agua de la víspera, guarda relación con los otros poemas
porque la hazaña del 12 de octubre de 1492 es considerada como
una verdadera creación. El poeta Rivas sorprende en el género
épico pero conserva su personalidad creadora en el trabajo del
lenguaje. El encuentro de dos mundos es un tema inevitable; del
lado español queda subrayado el coraje y la grandeza:
… y, tal un ruiseñor
junto a la fuente
encontrando la hondura de su pecho
y prolongando el mar
en el fino y rosado
caracol de su nombre.
El encuentro entre los dos mundos es una creación mágica y del

lado americano quedan destacadas las cualidades geográficas:
… y muerde el grito triánico de “TIERRA”,

cual fruto pitagórico,
endiosado
en un aire tan puro
y transparente,
que deja ver la redondez del mundo.
186
La tarea de los descubridores no es nada fácil puesto que esta tie-

rra les resulta completamente extraña, inédita. Queremos resal-
tar el trabajo del lenguaje del poeta en las siguientes dos estrofas:
Las manos de los náufragos

pintan sótanos de agua,
organizan la fuga de los peces
hacia la piedra azul de los sargazos,
acarician los pólenes dispersos
de una flora de angustia
y de suspenso;
y ante los ojos bordan

frías lunas de miedo,
cuando el mar se disuelve,

oscuramente,
calla cielos de octubre
y gime orillas.
Finalmente, el descubrimiento de América puede parangonarse

con el nacimiento de Cristo: “rango de azul betlemita/en cielos
de la hispanidad”.
“Hasta todos los hombres” es un homenaje a Jorge Luis Borges,

lleno de una gran admiración por su obra:
Míocideano
de la lengua
total.
Buen conocedor de la producción del gran escritor argentino, el

poeta participa con él en la visión del mundo como fantasma, ya
que ambos se nutren de la misma fuente heracliteana:
187
Arturo E. Alvarado
¿Qué o quién pasó?

¿La duda? ¿La esperanza?
¿O qué? ¿La eternidad?
Atrás queda otro espectro:

el de la humanidad.
Antonio José Rivas tiene una capacidad extraordinaria para tocar

el límite de lo tierno, como queda evidente en estos versos:
Cuando al paso del tiempo, sigilosa,

la luz, entre sus nardos, fue llegando
y se le fue durmiendo en las pupilas,
Borges tomaba del camino muerto
pedacitos de sombra
conmovida.
“Esta casa que digo” es uno de los poemas más extraordinarios de

El agua de la víspera y nos aporta muchos datos sobre el mundo
íntimo del poeta. Todos cargamos con una casa soñada, en la
cual plasmamos los deseos más secretos. Bachelard ha escrito:
“La más bella de las moradas estaría para mí en lo hondo de un
valle, al borde de un agua fluyente, en la breve sombra de los
sauces y de los mimbres”.
¿Qué significa esta casa que se ha construido el poeta? En reali-

dad, esta casa es una creación literaria, mas no debe sorprende-
mos contemplar al habitante con las preocupaciones y las angus-
tias de las que hemos hablado, pero con la seguridad de quien se
encuentra dentro:
He construido una casa,

piedra a piedra,
alma a alma,
188
en el centro de una isla,

cerca, cerca del cielo.
Sus muros
—blancos muros—
son lo
suficientemente altos
para mirar la altura de los árboles,
el amor de las aves.
Conmueve la sencillez y la sinceridad de este lenguaje casi ascé-

tico:
… todo, todo,
hasta el barro y la cal,
es transparente.
La casa, entonces, no es una cosa desanimada, sino que tiene

vida como un organismo:
Esta casa es un cuerpo,

un ser edificado
de pura humanidad.
La intimidad, valor ausente del resto de los poemas del libro,

tiene su sitio en esta casa: “Esta casa es un nido”. O: “llamo a la
puerta,/a veces,/y allá/de lo profundo/siempre responde el alma”.
Muy rara vez hemos encontrado en todo el libro el funciona-

miento de la significación como en esta casa:
Las palomas revuelan

dejándome su nombre
en las manos de un niño.
189
Arturo E. Alvarado
Las palabras,
por suaves,
las repite el silencio.
El silencio vuelve a aparecer como un medio de comunicación,

como en Mitad de mi silencio o en algunos otros poemas de El
agua de la víspera:
… si alguna vez
se entreabre su rosa de silencio,
la casa se expande,
se ensancha como un éxtasis.
El valor afectivo que concede el poeta a todas las palabras de este

poema lo obligan, algunas veces, a repetir algunas, que podría
escandalizar a algunos puristas que pudieran pensar que se trata
de una pobreza de vocabulario. Sin embargo, el valor no es cuan-
titativo; Yuri M. Lotman dice, a este respecto: “La duplicación
de la palabra no significa la duplicación mecánica del concepto,
sino un contenido distinto, nuevo, más complejo.” Y tiene mu-
cha razón, porque si leemos la estrofa siguiente:
Crece,
crece la casa:
para colmarla,
entonces,
es necesario un niño.
El segundo crece no significa crece dos veces y es necesario leerlo

en otro tono.
En “Interior con figura”, el poeta afirma que la creación es “ser

recuerdo/y evocarse”. Esta misma idea es reiterada en el poema:
… se regresa en los siglos

y se aroma de la líquida luz
de los recuerdos.
190
Sin embargo, acá y allá aparece el dolor, ahora mitigado por el

calor de la palabra:
… pero, ay, yo no entiendo,

en todas las estaciones habita el otoño.
Al excavar en la caricia, el poeta encuentra la presencia del ser

amado, en la pena. En cambio, excavar en la roca trae el encuen-
tro con símbolos relacionados con la infelicidad.
… peces huidos
y absurdos
del miedo de la tierra;
(...)
cielos hechos
de lívidas palomas desterradas,
de pájaros sin nombre.
La idea de la muerte no puede desaparecer en esta casa y nos

lleva a todos los tiempos y a todas las cosas que conforman la
morada:
Cuando pienso en la muerte imborrable,

el aire se llena de altas
voces antiguas,
y se vuelve reciente
la amarilla osamenta
de las vigas.
¿Qué balance debemos hacer, entonces, de esta casa del poeta?

Sin lugar a dudas podemos afirmar que, a pesar de todo, ella
significa confianza, que tanta falta hacía en la mayor parte de
los poemas del libro. Despidámonos de ella, mientras el poeta,
susurra, solo:
191
Arturo E. Alvarado
La casa está construida

sobre la antigua lámpara
que mira en la ventana.
¡La casa de los sueños!
A veces entro en ella

para asomarme al mundo.
Interior con figura

Este es el poema más extraordinario y el que ofrece más dificul-
tades para una lectura, en todo el libro. El poeta se supera a sí
mismo, explota sus posibilidades y demuestra que son incalcu-
lables.
“Interior con figura” fue escrito a raíz de la muerte de Pablo Pi-

casso y el título es digno de un gran cuadro, como gran cuadro
es el poema.
La poesía universal está llena de homenajes al gran pintor espa-

ñol, pero vamos a referimos a tres poemas: a la “Ode à Picasso”,
de Jean Cocteau; “A Pablo Picasso”, de Paul Éluard; y “Picasso-
neto”, de Gerardo Diego.
La “Ode à Picasso” es uno de los ejemplos más relevantes de la

poesía cubista. En este poema de Cocteau nos encontramos con
omisión de signos de puntuación, cambios súbitos de pronom-
bres personales, destrucción de la sintaxis, supresión de frases de
transición y búsqueda del principio de simultaneidad, propia de
la pintura cubista. En resumen, el vanguardismo a ultranza.
Paul Éluard, en su poema “A Pablo Picasso” destaca la relación

entre el pintor y la obra:
192
Mostradme a ese hombre de siempre tan dulce

que decía los dedos hacen crecer la tierra
el arcoíris que se anuda la serpiente que rueda
el espejo de carne en donde gotea un niño
Y esas manos tranquilas que van por el camino
desnudas obedientes reduciendo el espacio
cargadas de deseos y de imágenes
una tras otras agujas de un reloj único
Los signos de puntuación están ausentes en este texto del gran

poeta francés.
Gerardo Diego subraya la fuerza instintiva del pintor imaginán-

dolo al momento de la creación y definiendo la atmósfera de sus
cuadros:
Área del cuadro es campo de batalla.

Pasó el amor, la furia, y nadie cede.
Toma tú el hilo y sigue, cruza, estira.
No levantes la mano, que ya estalla,

que va a nacer porque ya más no puede.
Ya está. Míralo al fin cómo te mira.
El propósito del poema de Antonio José Rivas no es el de rendir

un simple homenaje a Picasso, sino el de discurrir sobre la crea-
ción a través de la creación picassiana y, al mismo tiempo, sobre
la muerte, una de sus obsesiones, como ya lo hemos dicho antes.
Igualmente, presenta algunas transgresiones a nivel sintáctico
y el trabajo de la palabra alcanza un paroxismo un tanto van-
guardista pero ¡atención!, el propósito no es una mera actividad
lúdica sino el aprovechar vías no tradicionales conservando su
propia personalidad creadora. Al mismo tiempo, demuestra una
capacidad de metamorfosis —uno en la diversidad— de la cual
el pintor español fue un insigne ejemplo. Las referencias al azul,
además de que era su color preferido, aluden a la primera etapa
193
Arturo E. Alvarado
de Picasso (1900-1906). La alusión a los volatineros se relacio-

na con esta primera etapa del pintor, pero, además, el poeta se
refiere al “Guernica” y a los caballos destripados de otra etapa.
A propósito de esto, debemos recordar que en muchas escenas
de toros, la muerte aparece simbolizada no en el toro, sino en el
torero o el caballo (obsérvese bien el caballo del “Guernica”).
El primer apartado del poema define el dolor universal por la

muerte del pintor y por la muerte:
Hoy
duele
el azul blando.
Y una rosa de espejos

estrangula el aroma en el aire del mundo.
Por el mismo costado

ahonda el dolor espadas,
perpetuando el vacío
de la rosa que muere primero,
o inmolando en el aire
la paloma final del caserío.
En los versos de este apartado encontramos palabras como due-

le, estrangula, ahonda, inmolado, bajo la isotopía de daño cau-
sado; al mismo tiempo, encontramos frases como “azul blando”,
“aroma”, “paloma final del caserío” bajo la isotopía de víctima.
Como se puede observar, ambas isotopías son frecuentes en la
serie de sonetos de la primera parte del libro.
El poeta define la creación artística, que debe ser tomada muy

en cuenta para leer bien su producción poética. La creación no
es un reflejo de la realidad sino un puro trabajo del lenguaje; por
esta razón, para una buena lectura de su poesía el lector se debe
auxiliar no de la mimesis sino de la semiosis:
194
… que crear es ver la sombra

del rostro de la luz
que oculta el rostro.
Desde luego que el poeta Rivas no es el primero en formular este

punto de vista. Ya está el ejemplo ilustre del “Arte poética” de
Huidobro o estos versos, menos conocidos, de Gerardo Diego:
Hermano, superemos la pereza.

Modelemos, creemos nuestro lunes,
nuestro martes y miércoles,
nuestro jueves y viernes.
(...)
La página está en blanco:

«En el principio era…»
Una de las tesis más conocidas de Freud es la de que las obras

de arte, más que nutrirse de hechos vividos, son producciones
imaginarias que tienen como finalidad satisfacer los deseos in-
satisfechos.
Creemos que, únicamente, por la vía psicoanalítica podemos leer

los siguientes versos, en los cuales se encuentran dos elementos:
el trabajo tesonero del artista y la fantasía (para satisfacer de-
seos insatisfechos). No se debe desestimar el lado lúdico, porque
crear:
… es madurar la estrella
que acarician los niños
en la fruta deseada.
El poeta comparte con Picasso la idea de que en la creación de-

ben encontrarse la violencia con la ternura, para lo cual recurre al
oxímoron, figura típicamente barroca:
195
Arturo E. Alvarado
O repetir el gesto
en el blando rencor de la figura
sin que se quiebre el sueño.
El último verso del soneto “La Atlántida”: (“de algo vive la muer-
te en lo que vivo”) guarda una relación muy estrecha con estos,
en los que el poeta Rivas dice que crear es:
… descubrir los ojos que, arduamente,

le crean el espacio a la muerte.
Ya nos hemos referido al trabajo experimental del lenguaje en

“Interior con figura”; ahora, pasaremos a ver algunos problemas
planteados a nivel de la sintaxis. Lo primero que sorprende es
que la construcción sintáctica es, fundamentalmente, elíptica. El
poeta elude, frecuentemente, el sujeto del verbo:
Hoy
se alivia
o se crea
de música delgada.
Pasaría,
sin talle,
por la niebla
de un paisaje de nadas impetuosas.
(...)
Sostiene la memoria en lo perdido.

En una agua de luna,
murmurada.
Si no solloza es por algún olvido.
La ausencia de artículo en el primer verso, sorprenden y contri-

buyen a darle una fuerza onírica a esta estrofa picassiana:
196
… llora dama sin flor llaga de espejos,

ríos de luna, de guitarras ciegas.
Llora. Llora y no ve lo que le pasa:
que le ha robado un pájaro los ojos,
y no hay lluvia en los lienzos
si no llora.
Algunas estrofas presentan serias dificultades para encontrar el

sentido, como la que citamos a continuación:
Que aunque la esencia quiebre

el obstinado gesto de las cosas,
y la velocidad ruede en el fondo,
el mesoipo del ágata, madurado de espigas,
lo caballar extrae del ojo de la llave
e incurre en la blancura
creciendo en la primera dentición de una
sonrisa
y en el lento martillo de la oscura campana
que humaniza el dolor en la bestia dolida.
El problema estriba en que, frente a la densidad de metáforas, el

lector tiene que descifrar el mensaje, para lo cual debe esclarecer
el orden sintáctico. ¿Cuál es el sujeto del verbo “extrae”? Porque
del sujeto dependen los versos que siguen después. Lo extraño es
que el verbo está situado después de “lo caballar”. Si uno piensa
que el sujeto es el pintor, queda flotando “el mesoipo del ágata”,
y no se ve ninguna relación con los versos anteriores ni con los
posteriores. El sujeto debe estar, entre “el mesoipo del ágata” y
“lo caballar”. Sin embargo, nos inclinamos por el primero por la
mezcla de belleza y dureza (o dureza y ternura), dos elementos in-
dispensables en la creación, para el poeta Rivas. A lo que tenemos
que agregar el peso afectivo que le proporciona la metáfora “ma-
durado de espigas” (ya vimos el significado que tiene para el poeta
el verbo madurar). De manera que “lo caballar” se vuelve objeto
directo y “el mesoipo del ágata” es, también, el sujeto del verbo
197
Arturo E. Alvarado
“incurrir”. Queda la dificultad de saber a quién corresponde el

gerundio creciendo; no es posible que sea a “blancura”, porque
sería un galicismo. Más bien nos parece que se relaciona con el
sujeto “el mesoipo del ágata”. Si esta frase es una metáfora de la
creación artística, podremos admitir que bajo el mismo gerun-
dio creciendo están colocados los dos versos finales de la estrofa:
“… y en el lento martillo de la oscura campana/que humaniza el
dolor en la bestia dolida”.
“Interior con figura” es el único poema de la segunda parte del

libro dividido en apartados enumerados (hay un total de ocho) y
cada uno tiene su propia justificación: tres tonalidades del dolor
universal por la muerte de Pablo Picasso, tres apartados sobre el
mundo de los cuadros del pintor, uno que contiene consideracio-
nes sobre la creación y el último, en el que el pintor contempla su
propia creación. En el segundo apartado, el dolor por la muerte
del pintor alcanza una gran desolación y, en la estrofa que vamos
a citar veremos la tortuga con el valor de tiempo implacable y el
espejo, con el valor de conciencia destruida; al final de la estrofa,
el poeta recurre a dos palabras homónimas, que son un verbo y
un sustantivo. Para terminar con el tema de las dificultades sin-
tácticas, queremos llamar la atención sobre el empleo del hipér-
baton, que contribuye al tono desolado del que hemos hablado:
Del llanto de la tierra

la parda lejanía de la tortuga absorbe
el rústico visado del pectoral derruido.
Y un desolado espejo,
total, estremecido,
vela velas del claustro en el sendero.
En los tres últimos versos, el poeta nos deja con el artista y com-
parte lo que Picasso tenía en el alma: un niño7, un creador de
mundos a su manera, cuya única guía era su imaginación:
7 N. del A. Recordemos que Picasso escribió alguna vez: “De niño pintaba como Rafael, y,
luego, he tardado muchos años en pintar como los niños”.
198
Que mira cómo, de repente,

se van volviendo los juguetes blancos
en la sonrisa de su niño eterno.
“Diciembre” es el último poema de El agua de la víspera y pensa-

mos que está bien situado en esta sección tan relacionada con la
creación. En diciembre nos creamos expectativas, forjamos ilu-
siones para el año que se avecina y tratamos de borrar todas las
adversidades que nos dejó el año que se va. El poeta le pide al
tiempo que pasa que limpie “la empañada sonrisa”:
Para ser yo en tus brazos, oh vida,

tiempo a tiempo de nada,
menos denso de muerte.
Diciembre, el último mes del año. “Diciembre”, el último poema

de El agua de la víspera: una forma de decirle adiós al libro, una
manera de despedirse del lector y una manera de despedirse de
la vida.
199
Arturo E. Alvarado
Bibliografía
Bachelard, Gaston (1986). El aire y los sueños. México: Fondo de

Cultura Económica.
Durand, Gilbert (1969). Les structures anthropologiques de l’ ima-

ginaire. París: Bordas.
Heráclito (1983). Fragmentos. Barcelona: Ediciones Orbis.
Pitiot, Pierre (1972). Cinéma de Mort. Montpellier: Editions du

Signe.
Rivas, Antonio José (1964). Mitad de mi silencio. Ediciones

Kukulkán.
Sócrates (1992). Diálogos II: Gorgias, Menéxeno, Eutidemo, Me-

nón, Cratilo. Madrid: Editorial Gredos.
200
El silencio y la palabra en Mitad de mi silencio*
La poesía es silencio. Este no sólo se opone a la palabra,

sino que la afirma y la sostiene, la apoya y la activa.
Aurora Egido
El título Mitad de mi silencio, del extraordinario libro de poesía

de Antonio José Rivas, es problemático y casi críptico. Conviene
recordar el valor que tenía el silencio en las iniciaciones paganas
de la antigüedad. Por otra parte, Aristófanes entendía la poesía en
oídos profanos (Egido, 1990. p. 59)8. La retórica clásica se ocupa,
también, de la elipsis y de la reticencia, que procura elusión de
palabras. En la Edad Media el silencio tiene un gran valor hasta
que llegamos al Renacimiento, en el cual aparece el silencio en la
naturaleza relacionado con la soledad. Por ejemplo en Garcilaso:
Por ti el silencio de la selva umbrosa,

por ti la esquividad y apartamiento
del solitario monte me agradaba.
El Barroco continuó concediéndole el mismo valor al silencio

y muchos poetas contemporáneos se han ocupado del asunto:
César Vallejo, Marguerite Yourcenar, Jaime Siles, Guillermo
Carnero.
En el caso de Antonio José Rivas, el tema del silencio podría ser

el de “una toma de conciencia de los límites del lenguaje” (Ibíd.,
*
Texto preparado para las Jornadas de la Lengua Española, organizadas por la Embajada de
España, 1998.
8 N. del A. Debo decir que muchos de los datos que acabamos de exponer derivan del texto “La
poética del silencio en el Siglo de Oro”.
201
Arturo E. Alvarado
p. 83). Esta idea nos podrá explicar la alternancia entre palabra y

silencio en el libro del que nos ocupamos. Vamos a agregar que
tanto el silencio como el deseo del poeta de decir algo resultan
sumamente dolorosos.
Ya veremos cómo se operan algunos cambios a través de un libro,

en lo que se refiere al silencio y a la palabra. Por esa razón, vamos
a trabajar los poemas en el orden en que han sido dispuestos en
el libro, porque ese orden obedece a una intención y convierte al
libro en un organismo viviente. Así, quedará clara para nosotros
la razón por la que “El sueño desolado” está al final, de Mitad
de mi silencio y comprenderemos por qué los últimos poemas no
deben ser leídos sin haber establecido antes una relación con los
poemas anteriores. Abordaremos inicialmente la primera de las
cinco partes del poemario.
“Pájaro absorto”, el primer poema, plantea un problema capital

para todo el libro: después de que el poeta se reconoce como “río
de aguas habladas”, quiere renunciar al empleo de la palabra,
puesto que desea escaparse “del eco de mis cinco sentidos”, vol-
ver a la condición de ave y volar. Una vez de todo despojado y
habiendo abandonado el sentido de tiempo y de lugar, el poeta
se fijará en un punto para mirar el gran poema, lo cual parece una
iniciación ceremonial. ¿De qué material estará hecho este gran
poema? El poeta no lo revela, pero podríamos avanzar una hipó-
tesis si tomamos como punto de partida los dos primeros versos
del poema siguiente: el poema estará hecho de “las cosas”. Por
esta razón el oído, órgano necesario para escuchar, será sustitui-
do por el ojo, órgano más pasivo. El último verso “como un ojo
absoluto” refuerza el aspecto ceremonial que hemos mencionado
hace poco:
Quedar, sin saber cuándo

ni dónde ni en qué forma,
despojado de todo.
De todo despojado,
202
mirando el gran poema

desde un pájaro absorto
como un ojo absoluto…
De todas maneras, ya se pueden constatar los signos del mundo

desolado, que pueden observarse en otros poemas del libro, pues
el espacio se reduce a muros y abismo.
El siguiente poema, “Lugar de la palabra”, plantea premisas muy

interesantes y vamos a abordar las que nos llaman más la aten-
ción. El diálogo del poeta con la palabra (que en realidad es un
monólogo) recurre más al uso del imperativo que a la exhortación.
Desde el principio del poema, el poeta concede una importancia
capital a “las cosas”, material del que está hecho el poema ante-
rior. Entre el poeta y las cosas se interpone un valladar que hay
que eliminar; por tal razón, leemos en los dos primeros versos:
Palabra: rásgame el velo

que me aparta de las cosas.
La palabra tiene la misma capacidad de creación que Dios: todo

nace gracias a ella (“el mundo nace a tu costa”). La palabra tiene
un poder altamente taumatúrgico, exactamente como el de la
creación literaria:
Descubre tu maravilla.
Rompe tu carne y tu veste.
Y en el rumor de la brisa
prende la luz de tu frente.
Otro rasgo que nos parece muy interesante en este poema es que
la palabra no se opone al silencio ya que este forma parte de ella,
se le encuentra en su seno y es su lado frágil:
Ni el alma por tan oscura

peregrina del misterio,
203
Arturo E. Alvarado
ni el agua por tan desnuda,

han de golpearte el silencio.
Esta unidad dual silencio/palabra, se encuentra en el poeta y tie-

ne un carácter dialéctico, generador de la creación literaria:
… la mitad de mi silencio
es la razón de mis rimas.
Hay que destacar que la palabra no es un producto del hombre

sino que, al contrario, este se convierte en su objeto. Ella tiene la
potestad de llamar, de poner el nombre a las cosas:
Por qué, di, en tus malabares

le llamas hombre a la arcilla.
El poder taumatúrgico de la palabra, al que nos hemos referido,

se manifiesta también en su capacidad de crear para ella misma o
dicho de otro modo, para la creación estética:
Que si al nivel de tu espejo

te sueñas ya imaginada
serás el primer destello
nacido al revés del alba.
El poeta llama a la palabra a que cree, tal como Dios o como la

naturaleza. ¿Tendrán nombres estas nuevas creaciones? Parece
que no, a juzgar por lo que leemos en la estrofa que vamos a citar
seguidamente. El poeta, se refiere a los niños y adopta la condi-
ción de niño. Es una idea archisabida que todo buen poeta debe
continuar siendo niño por dentro para conservar la imaginación
espontánea y extraordinaria que tiene el niño:
Siémbrame un árbol y un nido

—no me preguntes en dónde—
Por los ojos de los niños
cruzan pájaros sin nombre.
204
¿Cuál será, finalmente la posición del poeta frente al inmenso

poder de la palabra? La respuesta se encuentra al final del poema
y su actitud es altamente positiva: será de lucha, pues no renun-
cia ni a su condición concreta ni a su individualidad:
Pues aun si serte el gerundio

ni el ¡ay! De no saber cómo
en tu hoguera me consumo,
me sigo llamando Antonio.
En el siguiente poema, la palabra ha perdido el valor taumatúr-

gico de saber el porqué de todas las cosas que tenía en el poema
anterior. Cuatro niños preguntan al poeta (y no a la palabra) por
qué se escapa el viento. Y la pregunta se vuelve más apremiante
porque no viene de uno sino de cuatro niños. La respuesta del
poeta es el silencio, que resulta doloroso para los niños, pero el
contar esta historia resulta igualmente para él. En cambio, a no-
sotros, lectores, nos regala algunas metáforas altamente poéticas:
Cuatro niños hablando

—comarca de letreros
frente a mi vuelo tácito—
quieren saber por qué se escapa el viento
(…)
Ya los niños en blanco

—comarca de sollozos
llorándome los labios—
quieren saber por qué no les respondo.
Solamente queremos subrayar el orden en que aparecen los ver-

bos habla, mirar y llora, que funcionan como instrumentos de
comunicación, al igual que el silencio del poeta.
El poema siguiente se llama “Canción de cuna” y presenta el

problema de que no se sabe a quién se dirige el poeta. ¿Se trata
de un niño? ¿Se trata de una mujer amada? Algunos versos como
205
Arturo E. Alvarado
“Tallo de fúlgida espera/florecido en la ternura o Lirio que tiem-

bla en el alba /de la primera caricia” o “… los mares de tu mirada”
hacen pensar en una mujer. Sin embargo, la casi inefabilidad del
poema (sabemos que lo inefable guarda estrecha relación con el
silencio), la casi inmaterialidad de las metáforas, las cristalinas
sonoridades de arpa, diseminadas a lo largo del texto, nos hacen
pensar que el propósito del mismo es un mero deseo de crear,
de cantar. Por esa razón no existe un referente bien definido y
por eso mismo, este poema ha sido escrito con un lirismo de la
misma estirpe del mejor García Lorca.
Toda la historia de la literatura está llena de ejemplos de la rela-

ción entre la noche y el silencio, así que no resulta extraño que en
la primera estrofa de “Canción de cuna”, leamos:
La noche —pájaro insomne

herido de altos luceros—
con su horóscopo de luna
te adivinó bajo el cielo.
Nos parece que para el título de “Canción de cuna”, el poeta

tomó la dulzura y un cierto compás musical. Insistimos en el ca-
rácter puramente creativo del poema y nos apoyamos, sobre todo
en el último verso: “¡Hoy tengo más honda el alma!”
Pensamos que el propósito de “Sueño de agua” es el mismo que

el del poema que acabamos de comentar, de manera que eso
explica la contigüidad que existe entre ambos. La palabra sueño,
que aparece en el título, remite a silencio; pero hay, además un
par de cuestiones que debemos mencionar. En primer lugar, la
presencia de la noche (asociada al silencio):
Por las torres del cielo

—aire y gaviotas náufragos—
se miran de reojo las estrellas…
206
El otro asunto del que queremos hablar es de la presencia por

cuatro veces del verbo creer, más aparentado con parecer que con
ser. “Sueño de agua” es una verdadera canción dulce y refinada
como “la canción de las arenas”. Hay apenas un par de plantea-
mientos sobre temas graves, pero enunciados con una sustancia
tan inmaterial y con una musicalidad (pensamos que si este poe-
ma hubiera sido compuesto por un músico, su compás hubiera
sido 6/8, el compás de la barcarola) que los priva de toda idea de
trascendencia y de gravedad:
El hombre es como el sueño de la muerte:

cree que vive.
Y Dios mismo es el sueño mar del hombre

cree que…
Hemos observado la reticencia, tan aconsejada por la retórica

clásica como ventaja para el silencio. Queremos, finalmente, lla-
mar la atención sobre el parentesco entre los versos finales de
“Canción de cuna” y “Sueño de agua”:
¡Hoy tengo más honda el alma!

(…)
Ya los barcos se van sin despedida.
Lo anterior confirma las relaciones que hemos establecido entre

los dos poemas.
Ya que hemos terminado con la primera parte de Mitad de mi

silencio, pasaremos a la segunda, formada por los catorce sonetos,
en los cuales el refinamiento y la maleabilidad de los poemas de
la primera parte están un poquito temperados por el empleo del
endecasílabo, al que el poeta da sus cartas de nobleza. Es ver-
dad que hay muchos sonetos relacionados con el silencio, como
el primero, “Comayagua” (“para la soledad empedernida/de la
noche sangrada de calvario o sabe la gente que este pueblo es
triste”). O la relación entre noche, silencio y muerte, en “Retrato
207
Arturo E. Alvarado
de mi perro” (“Y una a una /mientras clava sus ojos en la luna, /

mira pasar las almas de los muertos”). En “Ser”, leemos: “Mono-
silábico rubor amargo/que me lleva en el cósmico letargo”. Sin
embargo, enfocaremos esta parte desde otro punto de vista.
Algunos de estos sonetos recogen impresiones personales del

poeta, percepciones sobre diversos temas y circunstancias, en los
cuales resulta muy difícil encontrar un mensaje fluido, como en
los poemas de Roberto Sosa u Óscar Acosta, sino que hay que
reconstruir estas percepciones para obtener un sentido armado.
Sin embargo, debemos llamar la atención sobre el empleo de la
metáfora, cuyo uso se vuelve más constante, más indispensable
en esta parte que en la primera, que acerca a muchos de estos
sonetos a las grandes construcciones barrocas. Por ejemplo, “La
asunción de la rosa”, “Coqueta”, “Réquiem del pez” y “Ser” ejem-
plifican el paroxismo de toda esta pirotecnia verbal, frente a lo
cual resulta ridículo buscar un mensaje o un sentido. Nos parece
que el trabajo fonético y la calidad de las metáforas son material
suficiente para que lo tratemos aparte y en otra oportunidad.
En esta segunda parte de Mitad de mi silencio, la situación del

poeta frente a la palabra es otra, en relación con “Lugar de la
palabra”. Las inquietudes y las interrogaciones ceden el lugar a la
relación directa entre el poeta y el lenguaje y la relación es la mis-
ma que existe entre el escultor y su material. Y toda la sonoridad
y la excelencia que ofrece la lengua castellana son explotadas de
manera magistral, como puede observarse en estas dos estrofas
tomadas al azar:
El agua neutra. Gracia repartida

entre la plenitud y la alborada
Entre el pez —estatura navegada—
y la garza en su góndola ocurrida.
Corre un viento de allá a alegre brida

amaneciéndole a la madrugada.
208
Yo que he visto otra luz creo que nada

amanece en lo azul como mi vida.
En cuanto al orden de los sonetos, llama mucho la atención la

disposición de “Comayagua”, seguido por “A la catedral de Co-
mayagua”, “Estatua-Morazán” y “Lago en el amanecer”. En estos
sonetos se manifiestan percepciones del poeta, cuya lectura lleva
a un sentido. Sin embargo, el último de ellos, “Lago en el ama-
necer”, sirve de frontera con los sonetos que siguen; “Coqueta” y
“Réquiem del pez”, en los cuales resulta imposible encontrar un
mensaje o un sentido, pues son creaciones en sí. Continuamos
con “Mutilaron el naranjo del patio”, aparentan a los primeros
sonetos mencionados. Después, vienen “La asunción de la rosa”
y “Ser” que se sitúan en la misma categoría de “Réquiem del pez”
y de “Coqueta” y para terminar con los tres sonetos de “Ojos de
tiempo azul”, en los que nos encontramos con un mensaje más
fluido. No ha sido nada difícil descubrir la alternancia de los dos
tipos de sonetos en esta segunda parte y prueba, al mismo tiem-
po, una voluntad de orden en el libro, por parte del autor. Se nos
ocurre pensar que los sonetos que consideramos como creaciones
en sí, pueden situarse dentro del campo del silencio, a pesar de la
paradoja de la pirotecnia verbal.
La tercera parte del libro se llama “Vida o muerte”, y está com-

puesta por “El silencio”, “El olvido”, “La soledad”, “Frente al
mar” y “Mi patria”. En los tres primeros, el poeta debe recurrir
a la palabra para hablarnos de un mundo en descombros y por
esta razón, la presencia de “Mi patria” al final de esta sección,
está perfectamente justificada y cierra muy bien esta parte del
libro. En el primer poema llama “inefable deidad” al silencio, al
que rodea de elementos lábiles como “luz de puntilla” y “polen
virginal de la caricia” lo asocia estrechamente con la soledad:
Lleva en sus labios la niñez del alba

desde que un día
la soledad lo enamoró por señas.
209
Arturo E. Alvarado
Todo se dijo ya para su boca.

Y es así: tan cercano y tan distante,
tan inmenso y tan puro
que se escucha a sí mismo…
Y aquí notamos cómo el ojo de “Pájaro absorto” ha sido reem-

plazado por el oído para establecer una comunicación cerrada en
sí misma. El siguiente poema, “El olvido”, está estrechamente
asociado con silencio y soledad. Vive en un mundo desolado y su
manera de comunicarse es precaria e infructuosa:
Y deja un epitafio
en cada piedra
desde que un día
se le ahogó la memoria
en una lágrima.
Continúa “La soledad”, que resulta una deidad igual que el silen-
cio y el olvido, pero el caso de esta resulta el más terrible, digno
de la mitología griega, pues recuerda el suplicio de Tántalo:
Su tacto extiende hasta la lejanía,

y es tan sola en herirse
y en salvarse,
que cuanto más se muere
tanto más nace…
“Frente al mar” es un poema que sirve de transición entre los tres

que acabamos de mencionar y el siguiente. En él destacaremos
la situación pasiva de la palabra en el silencio: “Ignora el río su
sabiduría/por lo que el hombre ignora su ignorancia/frente al
mar”. Esta sección termina con “Mi patria”, uno de los poemas
más conocidos de Antonio José Rivas y forma parte de la sole-
dad, del silencio y del mundo desolado de esta parte del libro. No
podemos resistirnos a citar los últimos versos:
210
Mi patria es una lágrima desnuda

que se esconde en los ojos.
Se diría que todas las cascadas

le han bebido la risa.
Yo ni siquiera puedo suspirarla

Porque me duele el aire.
La guardo con amor en estas letras:

¡Quiero vivir un poco!
La cuarta parte de Mitad de mi silencio es la “Auto elegía del

hombre que se quedó solo”. Se trata de un discurso para sí mis-
mo y el poeta se lamenta del mundo, de esta tierra, en la cual
“todo es igual”. Pero aparecen otros lenguajes: La sangre, las lá-
grimas, y los huesos, además del silencio: “Escribo desde el mapa
llorado de silencio, y al lado de la sangre/y de la lágrima…/Allí
muere la tierra”.
Después de que el poeta escribe: “Ya no pesan las flores ni las llu-
vias./Ya no pesan los días ni los astros”, llega a la conclusión de que
lo único que pesa es la herida causada por la compañera, por lo que
resulta una compañera del alma, miguel hernandiana, pero insus-
tituible y mucho más llena de intensidad que en el poeta español:
Sólo, tan sólo pesa, compañera,

Sólo pesa una herida
irremediable:
la herida que me abriste en el costado,
compañera del alma, ¿lo recuerdas?
En esta parte del libro, los huesos sirven para expresarse, como
ya lo hemos dicho: “Escribo con mis huesos”.
La última parte del libro se titula “La frontera del hombre” y

contiene tres poemas, pero la orientación es distinta de las cuatro
211
Arturo E. Alvarado
partes que acabamos de comentar en cuanto al propósito de la

palabra. Y esto resulta evidente desde los dos primeros versos del
primer poema “La palabra iluminada”:
Hay que acercar el tímpano a la tierra

para escuchar el grito de la sangre.
De la sangre uniforme y numerosa…
El silencio adquiere otro valor que no habíamos detectado ante-

riormente; ahora tiene las dimensiones de pasado y futuro: (“El
silencio es memoria y profecía”). Lo propio de hablar, además de
“desnudarse en la palabra, acercarse a cada instante/al rumor de
las aguas inmortales”.
Vuelve esa sangre uniforme y numerosa en “La sangre desterra-

da”, que confiere a los huesos el valor de lenguaje de la tierra. Los
versos finales están llenos de fraternidad y el hombre se convierte
en hermano:
Hermano por la luz

que nos consuela.
Hermano por la paz
que perseguimos.
Por el dolor que somos.
Por el amor
que amamos.
El libro termina con “El sueño desolado”, en el cual afirma la

nota positiva del hombre y la esperanza en la condición humana.
Nada, absolutamente nada puede destruir “la luz y la esperanza”.
El llanto no tiene un valor negativo sino que será una condición
sine qua non del hombre y un medio de comunicación. Citare-
mos los últimos versos del poema:
Llorar ha sido siempre un sacramento

en la doliente claridad del hombre.
212
Del hombre que se yergue ante la aurora.

Del hombre que está frente a lo futuro.
De frente hacia la luz
y la esperanza.
Nos consta, pues, que después de los escombros del mundo en-
contrados en la tercera y cuarta parte del libro, se ha operado un
viraje en esta quinta parte y los últimos versos son un verdadero
himno de fe en la humanidad. Llorar se ha convertido en otro
lenguaje, producto del silencio y de la palabra, pero más elocuen-
te que ambos.
213
Esbozo de una lectura semiótica de

“Esta casa que digo” de Antonio José Rivas*
El poema dice una cosa y significa otra.

M. Riffaterre
Nuestra lectura de este poema será realizada desde el punto de

vista de la significación, entendida como semiosis, es decir, como
producción de sentido o como acto de significación. Dicho de
otro modo, el poema no será para nosotros un hecho dado, sino
que lo abordaremos desde el proceso de lectura, que coincide con
el de una creación que resultará, como creemos, más interesante.
La matriz, o sea el germen del texto, se encuentra en los primeros
cuatro versos:
He construido una casa,

piedra a piedra,
alma a alma,
en el centro de una isla,
cerca, cerca del cielo.
Luego, veremos la transformación de esta matriz en paráfrasis

más extensas y más complejas, a medida que se sucedan las otras
estrofas del poema, gracias a la actualización realizada por va-
riantes sucesivas.
*
N. de E. Texto inédito. En el ensayo “El mundo de El agua de la víspera”, Alvarado presenta
un comentario sobre “Esta casa que digo” y su preocupación pasa por establecer el sentido de la
metáfora “casa” a partir del “mundo íntimo del poeta”; en cambio, el presente trabajo propone una
lectura más amplia y con mayor rigor teórico del poema. Hasta ahora, no hay conocimiento de la
publicación de este texto: el mismo fue presentado en una de las Jornadas de la Lengua Española,
en las cuales Alvarado disertó en varias oportunidades.
215
Arturo E. Alvarado
Si damos como aceptado el hecho de que la significación es una

instancia que reúne al mismo tiempo al enunciatario-productor
y al enunciatario-intérprete, vamos a convenir en que toda inter-
pretación supone una selección. Nosotros aceptamos esta última
como tarea y vamos a retener tres de los cuatro connotadores
de la primera estrofa, que no solamente tiñen al contexto de la
misma, sino que continúan en la estrofa siguiente. Nos referimos
a “alma, piedra y cielo”. De la primera apartamos el sema de es-
piritualidad; de la segunda, el de consistencia, y fortaleza; “cielo”
en cambio, tiene el sema de altura, de no contaminado (en otro
trabajo hemos dicho, siguiendo a Bachelard, que Antonio José
Rivas es un poeta aéreo). Estos tres connotadores se fusionan en
la segunda estrofa con consecuencias estéticas:
Sus muros
—blancos muros—
son lo
suficientemente altos
para mirar la altura de los árboles,
el amor de las aves.
La plomada le cae al amor en el pecho.
En esta estrofa queda ya incorporada la creatividad artística, que

será reactualizada más adelante:
Pinto nubes ligeras

y pesadas columnas.
Las palabras,
por suaves,
las repite el silencio.
Los dos primeros versos citados van a obtener una variante en

nueve estrofas enteras, desde “excavo en la caricia” hasta “de una
216
diosa dormida”, volveremos sobre estas dos estrofas, pero con

otra perspectiva.
Debemos considerar “la casa” desde el código simbólico porque,

desde la quinta estrofa, ella significa otra cosa, gracias a la pre-
sencia de un verboide, de dos verbos conjugados y de la forma
pronominal de la primera persona:
Esta casa es un cuerpo,

un ser edificado
de pura humanidad:
alza, estrecha sus muros
para salvarme,
sólo.
Subrayamos el hecho de que los tiempos verbales están en pre-

sente de indicativo, que constituye el ícono gramatical de solida-
ridad perfecta.
Transparencia y luz, palabras esparcidas en todo el poema, tie-

nen el valor de puro, de no contaminado, que no son sino varian-
tes de las dos primeras estrofas:
La luz
por todas partes se asoma,
ve, vigila,
porque en esta casa que digo,
todo, todo,
hasta el barro y la cal,
es transparente.
El lexema nombre tiene en el poeta Rivas la connotación de

plenitud, de identidad porque, igualmente, su negación signi-
fica mutilación. Citaremos versos de la novena y de la estrofa
veintidós:
217
Arturo E. Alvarado
Las palomas revuelan

dejándome su nombre
en las manos de un niño.
Cielos hechos
de lívidas palomas desterradas,
de pájaros sin nombre.
Riffaterre (1983, p. 12) sostiene que la oblicuidad semántica en

un poema se produce por desplazamiento, distorsión o por crea-
ción. El desplazamiento se produce cuando el signo se desliza de
un sentido a otro y que la palabra “vale” otra cosa; se produce en
la metáfora y la metonimia; distorsión cuando hay ambigüedad,
contradicción y no-sentido (nosotros daríamos el ejemplo de la
poesía surrealista). Y, por último, la creación se produce cuando
el espacio textual funciona como principio organizador que pro-
duce signos a partir de elementos lingüísticos que, de otro modo,
estarían desprovistos de sentido, por ejemplo la simetría, la rima
o las equivalencias semánticas entre elementos aparecidos ho-
mólogos por su posición en una estrofa.
Después de lo que hemos dicho, resulta evidente que Antonio

José Rivas recurre más al desplazamiento para producir sentido,
pero no debemos descuidar la creación. A nuestro criterio, tie-
nen equivalencia semántica, gracias a su situación, las frases que
se encuentran en los versos siguientes:
formas hipnotizadas
de ígneas rosas
de piedra;
arroyuelos agrestes
con secuestros de luna,
como quien,
por debajo del alma
se asomara a los astros.
218
Como puede bien observarse, es el propio espacio textual el prin-

cipio organizador del sentido.
Otro aspecto que queremos abordar es el de la combinación de

señales y síntomas, para utilizar los términos de Charles S. Peir-
ce. Las señales, ya se sabe, dependen de una codificación in-
dependiente del poeta, diferente de los síntomas, “cuyas claves
residen en la conciencia del autor, o incluso en su inconsciente”.
Nos parece que es típica la combinación de ambas en la produc-
ción del poeta Antonio José Rivas, pues algunas de sus estrofas
comienzan con una señal, a la que responde, inmediatamente,
un síntoma bastante desarrollado. Podemos citar dos estrofas del
poema que nos ocupa:
Excavo en la caricia
y encuentro manos tibias
rozándome la frente,
dulces labios diciendo frases definitivas,
y un no sé qué
de un beso
y una voz
que se buscan los labios
en la pena.
Y si excavo en la roca
—duro sueño grisáceo—
descubro aves desnudas…
“Caricia” vale como demostración de cariño y “roca” como su

negación, que crean en el poema una bipolarización, otra forma
de crear sentido.
Decíamos que esta combinación de señal y de síntoma es propia

de la producción del poeta Rivas y daremos otro ejemplo en-
contrado en “Viva elegía de mi padre”, que, aunque la señal no
es muy evidente, sí tiene un equivalente si consideramos que “el
huérfano de padre” es el poeta mismo:
219
Arturo E. Alvarado
El huérfano de padre
tiene los ojos llenos
de habitantes distintos;
y en el hondo subsuelo
de sus pasos solloza
la raíz de su muerte.
Puesto que el síntoma es capital en la creación poética de Anto-

nio José Rivas, queremos abordarlo, aunque sea de forma muy
breve. Pero, por el momento, no nos resulta totalmente aplicable
al término interpretante de Charles S. Peirce. Debemos recordar
que un equivalente se encuentra ya en la teoría de Freud, según
la cual a todo signo hay que buscarle una significación, es decir,
como sinónimo de semiosis; lo cual no resulta tan fácil de aplicar
a la creación del poeta Rivas. Quizá nos resulte más útil el con-
cepto de intencionalidad, que Greimas prefiere al de intención y
que integra igualmente los conceptos de motivación y finalidad.
Sobre la primera queremos referirnos al tema de la muerte, que
aparece a lo largo de la obra de nuestro poeta y que no podía fal-
tar en “Esta casa que digo”. La motivación debe ser buscada en
el alma del poema y que, yendo más allá, se remonta a la muerte
del padre cuando el autor tenía once años. Leamos esta estrofa:
Cuando pienso en la muerte imborrable,

el aire se llena de altas
voces antiguas,
y se vuelve reciente
la amarilla osamenta
de las vigas.
No podemos agregar nada más a esto, por el momento.
Hemos demostrado cómo de la matriz del poema y, concre-

tamente, de sus connotadores, mediante variantes aparecidas,
poco a poco, nace el poema. Solamente falta referirnos a uno de
los connotadores: “En el centro de una isla”.
220
Tal elemento significa un gran aislamiento que viene a actuali-

zarse en los versos finales, y que demuestra la circularidad semió-
tica del poema:
A veces entro en ella

para asomarme al mundo…
221
Antonio José Rivas, poeta neobarroco*
Al conformismo del hombre del Renacimiento sucede la rebel-

día del hombre del siglo XVII, de este hombre angustiado, es-
céptico y no dispuesto a aceptar el orden de cosas. Esta actitud
implica cambios en las expresiones artísticas y, para no citar más
que uno, en la pintura, al dibujo que aprisionaba la figura, se
opone el color que la libera. El espejo adquiere relevancia, para
reproducir, revelar y crear ilusión. La fijeza del orden renacentis-
ta es cambiada por la reversibilidad y, así por ejemplo, el pez se
convierte en pájaro y el pájaro en pez.
Todo lo que acabamos de decir conlleva una búsqueda de supre-

sión de todo límite, de manera que el poeta barroco recurrirá a la
hipérbole, que le servirá de cauce para los desbordamientos del
alma; a la utilización de la antítesis y a la síntesis de contrarios
presente en el oxímoron y en la paradoja. A esto habrá que agre-
gar el uso frecuente del hipérbaton, al que muchos estudiosos
y estudiosas presentan, de manera ligera, como un calco de la
sintaxis latina. Pero las cosas son de otra manera, puesto que
cambiar el orden de las palabras significa, también, cambiar el
orden del mundo.
De acuerdo con la filosofía tradicional, el ser remitía a estabilidad,

pero el aparecimiento de una visión precaria de las cosas hace re-
surgir la dicotomía de ser y parecer, con la victoria incontestable
de esta última. A la monosemia de la obra cerrada, que la conver-
tía en un monólogo, sucede el diálogo que reclama la polisemia.
*
N. de E. Texto inédito. Alvarado escribió este estudio para una de las Jornadas de la Lengua
Española. No es secreto que tenía una pasión teórica por la poesía de Antonio José Rivas y
escribía sobre él sin que mediara necesariamente el interés por publicar.
223
Arturo E. Alvarado
El Barroco es una actitud frente a la vida que se ha presentado

desde hace siglos pero que eclosiona en el siglo XVII, sin embar-
go, es una constante en el arte latinoamericano. Y debemos agre-
gar que la gran literatura en este continente está inscrita dentro
de esa corriente que se llama el Neobarroco, que hereda muchos
rasgos del Barroco. No tenemos más que mencionar algunos
nombres: Alejo Carpentier, Gabriel García Márquez, Jorge Luis
Borges, José Lezama Lima, Leopoldo Marechal y César Vallejo.
La preocupación por el tema de la existencia y por los problemas
del ser implica la ausencia de vivencias puramente personales en
la poesía de Antonio José Rivas, tanto en Mitad de mi silencio
como en El agua de la víspera. Y la desesperación de sentido con-
duce al poeta a buscar una afirmación en la singularidad de la
imaginación y a reflexiones sobre la creación artística, tal como
se evidencian en “La palabra” o en “Interior con figura”.
Uno de los rasgos más definidores del Barroco es la presencia del

silencio en la poesía, tema del cual nos ocuparemos en la obra
del poeta Rivas.
Resulta sumamente interesante el poema “Pájaro absorto” por-

que el silencio es abordado como un ejercicio de iniciación que
comprende actos rituales hasta llegar a una especie de nirvana,
en el que desaparecen las nociones de tiempo y espacio: “Que-
dar sin saber cuándo/ni dónde ni en qué forma”. Tenemos que
oponer esto a la condición del ser humano, que incluye la idea
heracliteana del cambio y de la palabra, a la que el poeta debe
renunciar:
Yo, pájaro sucesivo,

río de aguas habladas,
si es querer estar triste,
quiero sólo un instante
escaparme del eco de mis cinco sentidos.
Y, solamente desde allí y en ese estado, al poema se le podrá mi-

rar, en vez de leer (que remite a palabra) y no oír (que también
224
remite a palabra). La poesía, vista así, se aparta totalmente de la

poesía tradicional, construida a base de vivencias particulares.
Gracias a esto, el poema será mirado, no con los dos ojos, sino
como un ojo absoluto. Entonces, el poema no será un poema
cualquiera sino el gran poema.
En este detalle podemos notar otro aspecto barroco en la poesía

de Antonio José Rivas: la búsqueda de lo único, de la singulari-
dad.
Sustentar el valor del silencio sobre estas premisas, puede expli-

car su presencia en todo el primer poemario. Como quiera que
sea, constituye un lenguaje y no en balde este poema es el prime-
ro del libro. Pero debemos señalar que ese estado no puede ser
permanente: el poeta, después de sólo un instante debe volver al
eco de sus cinco sentidos.
La alternancia entre silencio y palabra obedece, igualmente, a

una búsqueda de novedad, que también es propia de la poesía
barroca y es el rasgo más definidor. Podemos hablar no solamen-
te de alternancia sino de una interrelación perfectamente dialéc-
tica. El poeta lo afirma:
Hablar es desde herir de claridades

el sonido,
hasta llenar de esperas
el silencio.
Otro rasgo propio del Barroco es la búsqueda de diversidad, que

en el poeta Rivas va desde la suntuosidad metafórica de “Ré-
quiem del pez” o “Coqueta” hasta el lenguaje transparente de
“Esta casa que digo” o el lenguaje cifrado de “Interior con figu-
ra”. Pero esta diversidad es presentada a menudo en forma de
unidad (como en la poesía barroca).
Vamos a dar un ejemplo, en el que encontramos el silencio den-

tro de la palabra:
225
Arturo E. Alvarado
Ni el alma por tan oscura

peregrina del misterio,
ni el agua por tan desnuda,
han de golpearte el silencio
El valor de taumaturgia que Góngora concede a la palabra se

presenta en Rivas en el empleo de metáforas prodigiosas y de
otras figuras literarias: no tenemos más que recordar un poe-
ma como “La palabra”. Pero, igualmente, el silencio tiene igual
valor, aunque aquí el poeta es más elíptico, lo cual nos parece
perfectamente explicable: “… el silencio es memoria y profecía”.
Es bien cierto que la palabra pone al poeta en contacto con el

mundo exterior (“palabra: rásgame el velo/que me aparta de las
cosas”), pero no es menos cierto que el ser está constituido por
una mitad de palabra y por otra mitad de silencio. Y, justamente,
este último elemento obliga a la palabra a expresar los sentimien-
tos:
… la mitad de mi silencio
es la razón de mis rimas.
Otro rasgo muy importante del Barroco es la relación entre la

página y el lienzo, detalle que puede encontrarse en la poesía de
Antonio José Rivas, por ejemplo en “Interior con figura”. Pero
queremos referirnos brevemente al poema “El silencio”, en el que
el poeta se presenta muy hábil en el manejo del pincel. Él se
sirve de elementos lábiles como: “Luz de puntillas, delgadez del
aire, polen virginal de la caricia, su piel, niñez del alba”. Vol-
vemos a relacionar el silencio con la palabra (hablar): “Todo se
dijo ya para su boca”. El resultado es que el vacío provocado por
la ausencia de palabra da origen al eco, que se convierte en otro
lenguaje:
Y es así: tan cercano y tan distante,

tan inmenso y tan puro
que se escucha a sí mismo…
226
El silencio guarda muy estrecha relación con la soledad, estado

presente en buena parte de la poesía de Antonio José Rivas, que
tiene su propio lenguaje con el que se comunica con el silencio:
“La soledad lo enamoró por señas…”.
El silencio llega a adquirir formas concretas que, según el caso,

tiene consecuencias dolorosas o agradables en el poeta:
Escribo desde el mapa llorado de silencio.

Si alguna vez
se entreabre su rosa de silencio,
la casa se expande,
se ensancha como un éxtasis.
En esta pluralidad de visiones sobre el silencio, debemos con-

siderar la equivalencia entre silencio y muerte, a juzgar el pa-
ralelismo que encontramos en los versos siguientes del poema
“Autoelegía del hombre que se quedó solo”:
... desde el mapa llorado de silencio

vertical en la sombra de mi espacio dormido…
ya desde el fondo de la muerte

vertical en la sombra de mi espacio dormido.
El silencio guarda, también, relación con el olvido y con la nada,

a la que el poeta dedica dos sonetos en El agua de la víspera. En
el soneto “El olvido”, el silencio aparece rodeado de verbos y
elementos que remiten a tenuidad:
Un sueño alfombra
tu paso en el que arrulla la naciente
claridad del silencio.
Esta estética del silencio tiene sus incidencias en la arquitectura

de la mayor parte de los sonetos de Mitad de mi silencio, en los
cuales la materia, construida con elementos lábiles, se va dilu-
227
Arturo E. Alvarado
yendo hasta que desaparece al final del soneto. Podemos citar:

“Comayagua”, “A la catedral de Comayagua”, “Réquiem del
pez”. Escojamos los dos tercetos de “Coqueta”:
Dulce en la tarde. Tanta en la sonrisa

que ya sólo el lucero se divisa:
primera comunión de mi soneto.
Toda su móvil latitud de espuma

se acerca al corazón, pero se esfuma
cuando le abre la llama su secreto.
Otro elemento barroco en la obra del poeta Rivas, que guarda

relación con la búsqueda de novedad es el asombro. Asombro
no solamente observable en las metáforas extraordinarias o en
los finales de los sonetos, sino también en la desproporción y lo
insólito, como en el soneto “La Atlántida”:
Una gruta en el mar. Un continente

de furias contenido. De extraviadas
lenguas, que flotan o húndese en nadadas
superficies de fondo o agua: frente
derramada del mundo, en la creciente

de pánicos y sombras y llamadas…
de pólenes de olvido. De miradas
mirándose mirar, antiguamente.
La misma palabra “asombro” aparece consignada en el soneto

“Ser”, en el cual el poeta expone su visión de la existencia:
Monosilábico rubor amargo

que me lleva en el cósmico letargo
¡como a una cruz herida en el asombro!
En el mundo barroco nada es fijo, nada es estático, todo vive de

cambio, todo está sujeto a movimiento. No es extraño, pues, en-
228
contrar ambivalencias en la poesía de Antonio José Rivas como

es el caso de la alternancia de palabras, silencio y lágrimas y,
también, el empleo del oxímoron y de la paradoja. Esta última,
figura típicamente barroca se encuentra diseminada a lo largo,
sobre todo, de El agua de la víspera, del que citaremos unos pocos
ejemplos escogidos al azar:
No es lo mismo vivir que no estar muerto.
Y que, aún atada

—y desnuda— a la voz, calla lo mismo.
lo que al tiempo de dar vive si mata

y al tiempo de matar me da la vida.
de algo vive la muerte en lo que vivo
la mudanza
es quedarme en lo fijo.
Esta figura aparece en los sonetos en los que se plantean proble-

mas de la existencia. Y ya que estamos hablando de esta figura
barroca, aprovechamos para referirnos al rasgo conceptista en
la poesía de Rivas, sobre todo en sus sonetos de El agua de la
víspera. En estos sonetos no se puede desligar la materia verbal
de los planteamientos intelectuales, tales como: “La memoria”,
“Esperanza”, “El olvido”, “Oblación”, el primer soneto de “Los
responsos del tiempo”, “La libertad”, los dos sonetos de “Elogio
de la nada” y “Alguien pregunta por el hermetismo”. En estos
poemas es evidente la sutileza, que exige del lector una concen-
tración fuerte, muy lejos del facilismo común. Solamente citare-
mos un ejemplo extraído de “Los responsos del tiempo”:
… que si ya es el ayer dando al futuro

la muerte de este instante, me figuro
que es la hora de morir — sobrevivida—;
229
Arturo E. Alvarado
o de matar: la vida, en este lance;

la vida con la vida, en un romance;
o, en este oficio, el tiempo con la vida.
Una de las características del Barroco es la de cuestionar las ideas

establecidas y dadas por irrebatibles. Recordemos que Bartolomé
Leonardo de Argensola echa abajo algunas ideas de su tiempo:
Porque ese cielo azul que todos vemos,

no es cielo ni es azul, lástima grande
que no sea verdad tanta belleza.
Antonio José Rivas controvierte la posición del hombre del siglo

XX:
El hombre de este siglo, irreverente

—menos usted, pastor de la blancura—
propone como meta la aventura
cuando es la vía el próximo accidente.
El cuestionamiento, que también aparece en “Tertulia literaria”,

lo encontramos ya en “Sueño de agua”, en el cual se itera el ver-
bo creer:
El hombre es como el sueño de la muerte:

cree que vive.
Tanto en la poesía barroca como en la del poeta Rivas, lo único

cierto es la acción del tiempo que pasa, definida mejor en la fra-
se “…y la certeza convertida en llanto”. Una posición tal tiene
como consecuencia una poesía alejada de incidentes y de anéc-
dotas, una poesía que trasciende el momento en que fue escrita.
Con esta idea de trascendencia debemos relacionar la capacidad
de imaginación y la audacia del vuelo poético de Mitad de mi
silencio y El agua de la víspera, cuyos poemas se alejan de lo trivial
y de lo cotidiano.
230
Barrocas son también las transferencias que se manifiestan en la

poesía de Antonio José Rivas, por ejemplo, el hecho de que el
silencio puede escucharse a sí mismo (“El silencio”). Lo mismo
sucede con “los peces en el aire” o con “paloma oscurecida”, en
“Réquiem del pez” o en la coqueta que se convierte en “espejo
acumulado” o en el pez, que es “estatura navegada” o en “el pez
del pez, la rosa de la rosa”: lo mismo sucede con la palabra que
aun atada a la voz, “calla lo mismo”.
El procedimiento de degradación, tan ampliamente utilizado

por Quevedo, se manifiesta, aunque pocas veces en la poesía de
Rivas, en la forma de sarcasmo, en “Tertulia literaria” y en “Ante
un retrato” o en “El hombre del siglo XX”.
Únicamente nos queda referirnos a las lágrimas9 que aparecen en

los dos libros de Antonio José Rivas, tan frecuentes en la poesía
barroca, a tal grado de constituir una verdadera retórica allá, pero
tan llenas de sinceridad en el poeta de Comayagua.
9 N. de E. Este aspecto no fue desarrollado y deja la impresión de que el ensayo quedó inconcluso.
231
El interior de la sangre de Antonio José Rivas*
El interior de la sangre fue preparado para un concurso (no sabe-

mos cuál) puesto que aparece firmado por Hugo Dalercio en vez
de Antonio José Rivas. El libro ordenado por el autor no incluía
“Enero de la tía muerta”, pero nosotros creímos conveniente
agregarlo en esta edición.
Aparentemente, el texto es anterior a Mitad de mi silencio porque

un poema como “Alta mar en la noche” no tiene la definitiva
seguridad en la estructura, que los poemas contenidos en el libro
mencionado.
La obra es un verdadero viaje interior: evocación de sus seres

queridos —dos de ellos fallecidos— y una incursión en el fondo
del alma del poeta, que se repite en el soneto “Llorado por la
sombra” y, más extensamente, en “Esta casa que digo”, incluidos
en El agua de la víspera. El único poema que contradice lo que
acabamos de afirmar es “Alta mar en la noche” porque se trata de
la crónica de una noche de eclipse, descrita con una cierta objeti-
vidad “y una hora más tarde”, matizada con notas de indiferencia
y de soledad, observables en los libros ya aparecidos:
La gente posa o pasa

derecho a no sé dónde.
Si algo se ve: es la ausencia

de todo.
* Prólogo de Rivas, Antonio José (2002). El interior de la sangre. Tegucigalpa: Editorial Guay-
muras.
233
Arturo E. Alvarado
Un elemento simbólico que hemos encontrado en este libro es

la casa. Tenemos que considerar la casa como una incursión in-
terior; la encontramos en “Alta mar en la noche” y la tendremos,
posteriormente, y más extensamente descrita, en “Esta casa que
digo”. La lectura de una casa o la lectura de una habitación tiene
sentido porque “habitación y casa son diagramas de psicología
que guían a los escritores y a los poetas en el análisis de la intimi-
dad” (Bachelard, 1957):
En la casa de enfrente:
interior de mi sangre,
duerme un rumor unido
de cuatro corazones
que hoy adoré más tiempo
que otros días
sin noche.
Otro viaje interior muy evidente se nos aparece en “Poema del

recuerdo con un árbol y un pozo”. Aquí observamos otros dos
elementos simbólicos: el árbol y el pozo, que dirigen el camino
que debe realizar el poeta.
Poeta aéreo, Antonio José Rivas viaja hacia el terreno de la es-

piritualidad:
¿Y el árbol?
Alza todo su cuerpo
como si fuera un largo camino
que no fuera
si el timbre no tocaran
los recuerdos:
Versos que dan la razón a Bachelard: “un árbol es todo un uni-

verso”. Sin embargo, esta incursión no es definitiva, puesto que
se desliza, poco a poco, hacia la zona de dolor y de la pena, es de-
cir, al fondo del pozo. Resulta una perogrullada decir que, tanto
234
el árbol como el pozo, son producto de la mera creación poética.

Leemos claramente:
Fue —comprendo— una anfibia

palabra: un pozo: —Un sólo
pozo que fue llenando
de arcángeles el agua
con un niño muriéndose
hacia abajo.
Este libro revela ya el mundo psicológico evidente en los dos li-

bros editados: la soledad, la pena, el tiempo que pasa y la muerte.
Antonio José Rivas no es un poeta de la plenitud sino del alma
mutilada: “como herida palabra, cuando escribo/me duele la mi-
tad de la alegría”.
La visión amarga de la tierra materna que encontramos en “Mi

patria” ya había sido expresada en “Lectura para el que nunca le
ha cantado a un hijo”:
Tú has nacido en un sitio verdadero,

lejos del mar
y cerca del olvido…
Sin embargo, el poema termina con la única nota de alegría en

todo el libro. Recordemos que el niño tiene un valor altamente
positivo en la poesía de Antonio José Rivas; no tenemos más que
pensar en poemas como “Cuatro niños” (comarca de letreros,
comarca de luceros), en “Niñazos” o en “Esta casa que digo”.
Otro símbolo iterado en los dos libros ya publicados se presen-

ta también en este con el mismo valor negativo porque repite,
refleja: el espejo: “como la soledad ante un espejo/muy grande”.
“Viva elegía de mi padre”, evoca al padre vivo y al padre muerto

y es el poema más conmovedor de todo el libro, en donde el hijo
huérfano ve: “una ropa lavada/con paraguas sin lluvia/y pantalo-
235
Arturo E. Alvarado
nes tristes”. El hijo huérfano explica muy bien la obsesión de la

muerte en el poeta Rivas:
El huérfano de padre
tiene los ojos llenos
de habitantes distintos;
y en el hondo subsuelo
de sus pasos solloza
la raíz de su muerte...
La muerte del padre trae como consecuencia el tema de la alte-

ridad, de la que ya hemos hablado en la primera edición de El
agua de la víspera: el padre repite al hijo, el hijo repite al padre y
todos nos repetimos:
hablo de un niño antiguo

que me vivió mi nombre
con sus huesos
—tan fieles—
su carne
—y su derrota—
y toda
la prehistoria del hombre,
que modélase
al martillazo limpio
de la contigua muerte.
Pero el poema tenía que terminar con una nota más positiva;
el poeta deberá buscar un refugio, un espacio seguro: “que hoy
regreso al lugar/y así me salvo”.
Para finalizar, queremos señalar el hecho de que, a pesar de lo

doloroso que significaba el acto de la creación, Antonio José Ri-
vas nos ha legado la palabra que consuela.
236
El comentario de textos literarios
Introducción
La enseñanza de la literatura desempeña un papel importante en
nuestra formación ya que nos ayuda a cuestionar la realidad en
la cual vivimos, a tomar distancia respecto a ella. No olvidemos
que la literatura plantea problemas, preguntas o da respuestas
sobre nuestra propia realidad. Ya se trate de un poeta francés,
de un novelista inglés o de un escritor hondureño, los tres abor-
darán nuestra condición humana o social. Cuando el poeta Ro-
berto Sosa nos dice: “Caen/mis llaves…” nos libra un mensaje
en el que revela que se encuentra sin brújula, en un universo
vacío; trasmitiendo una experiencia humana que compartimos.
Y cuando el mismo poeta escribe:
Nada
significa el cielo
para los ancianos indigentes…
Nos plantea un problema social: el de los mendigos, sumidos en

un mundo vacío, sin perspectivas. Podríamos concluir este pro-
blema diciendo que la literatura nos revela más sobre la realidad
que cualquier tratado de economía o de sociología: el Lazarillo
de Tormes es una pintura completa de la sociedad de su época.
Sabemos que la literatura no es algo estático y que tiene, al con-

trario, una naturaleza cambiante. Si leemos El Quijote o María,
de Jorge Isaac, nos daremos cuenta de que fueron escritos en otra
época muy distinta de la nuestra. ¿Y cómo hubieran reacciona-
237
Arturo E. Alvarado
do los lectores del siglo XVII frente a una hipotética lectura de

Cien años de soledad? Sin embargo el mensaje literario no está
circunscrito a un tiempo o a un lugar específico: en nuestra época
leemos las obras de Shakespeare o de Cervantes, escritas hace ya
muchos siglos. El propósito de la literatura no es de una utilidad
material sino el de producir placer ante lo bello y el de trasmi-
tirnos una experiencia, al mismo tiempo despertar nuestra con-
ciencia frente a una situación o un problema dado. La literatura
tampoco es exclusivamente ideología; si así fuera, no leeríamos
ni a Dante ni a Santa Teresa.
La literatura como comunicación

La literatura es una forma de comunicación. Cuando un escritor
escribe algo, desea ser comprendido y dirige un mensaje a un
destinatario, que es el lector en este caso. Pero la comunicación
literaria tiene un sólo sentido, pues no hay una respuesta o re-
acción directa por parte del destinatario (lector), no hay répli-
ca pero el mensaje está confiado al interés del destinatario. En
cambio, en la conversación, el destinatario controla el mensaje
del emisor y reacciona ante el mismo. Por otra parte, el emisor
(el autor) de la obra literaria “no puede recurrir a entonaciones
o gestos, propios del emisor de la comunicación cotidiana”. Los
códigos que entran en juego en la comunicación literaria son to-
dos los códigos culturales, así que pueden producirse errores en
la información del destinatario: no es fácil la comprensión total
de la Divina Comedia para un lector común de nuestra época y lo
mismo sucede con el Ulises de James Joyce.
Pero en el caso de la comunicación literaria existe la ventaja de

la posibilidad de releer un texto y obtener una comprensión total
del mismo. Cada detalle puede ser meditado, a diferencia del
discurso oral. Además, el texto literario puede ser leído en dife-
rentes contextos: nosotros podemos leer perfectamente una no-
vela japonesa, con la condición de que esté traducida al español.
238
El texto literario se nos presenta como un conjunto de signos

gráficos. Estos signos tienen a veces un significado denotativo;
pero a menudo se pueden presentar diferentes combinaciones
que darán como resultado signos complejos. En el comentario
de textos se podrán observar varias posibilidades significativas.
Los significantes, en un texto literario nos dirían si el lector no
realiza varias lecturas para extraer significados. Cuando leemos
un texto que no es contemporáneo, el esfuerzo de lectura es aún
mayor porque tenemos que reactualizar significados caídos en
desuso.
En la comunicación cotidiana, finalmente, los dos interlocutores

se convierten alternativamente en yo y tú, según quien hable. En
la comunicación literaria, este aspecto desaparece, como ya lo
hemos visto anteriormente. Abordemos, ahora, esta cuestión de
los pronombres en los géneros literarios: en la épica, en la novela
o en el cuento, casi siempre se habla de un personaje, de un él;
en la dramática nos encontramos con un yo y un tú que dialogan;
y en la lírica, la comunicación consiste en un yo-yo, aunque el
mensaje vaya dirigido a un destinatario (lector):
Puedo escribir los versos más tristes esta noche

Yo la quise, y a veces ella también me quiso.
En las noches como ésta la tuve entre mis brazos.

¡La besé tantas veces bajo el cielo infinito!
(Pablo Neruda, “Poema 20”)
El texto literario
La palabra texto viene del vocablo latino textus, que significa “te-
jido”. Lo cierto es que las palabras, frases y sentidos de un texto
literario constituyen un verdadero tejido. El término texto puede
tener dos sentidos: cuando hablamos del texto de una obra lite-
raria (un fragmento de un capítulo de una novela, por ejemplo),
239
Arturo E. Alvarado
nos referimos al tejido lingüístico del discurso que la constituye;

pero si nos referimos exclusivamente al contenido, obra literaria
y texto son sinónimos.
Es propio del discurso literario realizar con los medios exclu-

sivamente lingüísticos una construcción de carácter semiótico.
Este carácter semiótico se observa en los textos literarios, en los
hechos de connotación. No olvidemos que en el lenguaje natural
el mensaje “muere” al ser formulado por el emisor y descifrado
por el destinatario. En la frase “esta mañana te llamé a las seis,
pero nadie contestó el teléfono”, el contenido se termina cuando
el otro interlocutor aclara por qué nadie pudo responder la lla-
mada. En cambio, no sucede así con el lenguaje literario: noso-
tros podemos leer cien veces: “Péscame una sirena, pescador sin
fortuna” y el mensaje no pierde jamás su sentido, siempre nos
parece como nuevo.
Un texto literario combina elementos que en la lengua natural

resultaría imposible realizar. Roberto Sosa, refiriéndose a un
gato, dice: “Todo el color del cielo se anudaba a su cola”. Es una
frase que no podría ser formulada en una conversación. A pesar
de todo, la literatura es una forma comunicativa-significativa que
está estructurada como un lenguaje y que posee un lenguaje: la
lengua natural. Es un caso diferente el lenguaje de la pintura
(formas, colores, líneas), del cine, de la música (combinación de
sonidos, armonías, ruidos, etc.).
En la literatura los elementos que trasmiten información, que

conforman el contenido, tienden a formalizarse: el orden de las
palabras, por ejemplo, es significativo, nada es casual. En una
conversación, nosotros podemos decir: “Te llamaré mañana o
mañana te llamo o mañana te llamaré”. El orden de las palabras
no altera el contenido del mensaje. Pero no sucede lo mismo
con:
240
Pescador sin fortuna, péscame una sirena
Péscame una sirena, pescador sin fortuna
En el segundo ejemplo, la vehemencia de la súplica está enfati-

zado en el verbo que encabeza el verso. Así que el orden de las
palabras (sintáctico) se convierte en un problema de significa-
do, en un problema semántico. Fonemas y morfemas adquieren
significado en el texto literario y se vuelven signos (lo que no
sucede con el lenguaje natural). Volviendo al mismo ejemplo de
Juan Ramón Molina, podríamos intentar una alteración de las
palabras finales, con las consiguientes alteraciones en las vocales:
Péscame una sirena, pescador desgraciado,

que yaces pensativo del mar en la ribera.
Las palabras finales llevan vocales abiertas (a-o y e-a) producen

un efecto diferente del texto original:
Péscame una sirena, pescador sin fortuna,

que yaces pensativo del mar junto a la orilla.
Las palabras finales son más musicales y combinan una vocal

cerrada con una vocal abierta (u-a, i-a). Dichas palabras contri-
buyen a darle un carácter onírico al soneto. Un elemento como la
métrica, tiene también un valor semántico en cualquier poema.
Volvamos al texto de Molina y combinemos la métrica de la pri-
mera estrofa en versos endecasílabos:
Péscame una sirena, sin fortuna

oh, pescador que estás junto a la orilla
del mar, es el momento, pues la luna
como un mágico espejo en el mar brilla.
241
Arturo E. Alvarado
El mensaje tiene cierta dureza, completamente distinta de esa

especie de sensualidad que tienen los versos alejandrinos del tex-
to original:
Péscame una sirena, pescador sin fortuna

que yaces pensativo del mar junto a la orilla
propicio es el momento, porque la vieja luna
como un mágico espejo entre las olas brilla.
Y no olvidemos que esa sensualidad del ritmo tiene mucha rela-

ción, sobre todo, con el aspecto sensual de los dos últimos ter-
cetos.
Otro aspecto importantísimo es el de las figuras literarias, que

son un vehículo indispensable para librar un mensaje. Dice Juan
Ramón Molina, en “La muerte del león”, en el último terceto:
Lanza un rugido dilatado, émulo

de los fragosos truenos —y sublime
frente al incendio de la tarde expira.
“El incendio de la tarde” es una metáfora, como ya se ha visto.

Imaginemos otra forma para expresar algo parecido: “frente a la
tarde caliente y roja”. No cabe duda que la manera elegida por
el poeta era la adecuada, pues aparece en ella la idea de violencia
y grandiosidad. O tomemos la famosa hipérbole de Quevedo:
“Érase un hombre a una nariz pegado”. El mensaje no es el mis-
mo si decimos: “Era un hombre que tenía una enorme nariz.”
Crítica y ciencia literaria

Estas dos disciplinas no deben ser confundidas, a pesar de la
estrecha relación que mantienen entre sí. La ciencia literaria se
ocupa de los caracteres esenciales de la literatura: así, nos expli-
cará, por ejemplo, por qué un acontecimiento cualquiera conta-
242
do en un artículo periodístico no es literatura y sí lo es cuando el

mismo es abordado en un cuento o en una novela. La ciencia de
la literatura parte de ejemplos y de géneros concretos para llegar
a formular principios generales: qué es lo específico de la poesía
lírica, cuál es la particularidad de la narración, qué es lo que de-
termina una obra literaria, etc. Los ejemplos de autores, obras o
movimientos que se han ocupado de la ciencia literaria abundan:
La poética de Aristóteles, La poética de Todorov, el Formalismo
ruso, el Estructuralismo, la Semiótica.
La crítica literaria, en cambio, se ocupa de un texto particular:

es “un discurso sobre otro discurso”; así que es un “segundo len-
guaje que se ejerce sobre un primer lenguaje” (el del texto anali-
zado). Si escribimos un artículo o un libro sobre Blanca Olmedo,
estaremos haciendo crítica literaria.
El propósito del comentario de textos

Puesto que el texto literario se basa, fundamentalmente, en las
connotaciones, el comentario de textos se propone descubrir los
sentidos que pueden aparecer a lo largo del texto leído. Pero es-
tos sentidos no aparecen en forma desordenada, sino que están
sometidos a una jerarquía: un sentido fundamental y otros co-
laterales. Al mismo tiempo, el comentario deberá dar cuenta de
todos los medios expresivos al servicio de esa red de significados.
Un comentario de texto ideal deberá establecer la relación entre

el texto analizado y la obra a la que pertenece. Si se trata de una
poema entero, debemos establecer la relación con el libro a que
pertenece. Si se trata de una novela o de un cuento, tenemos que
insertar el fragmento analizado en el texto íntegro. El siguiente
procedimiento deseable será el de comparar el texto analizado
con la producción global del autor para establecer el grado de
evolución en su producción literaria. Por último, deberemos in-
sertar el mismo texto en una producción más vasta que es la del
243
Arturo E. Alvarado
período en que fue escrito (Renacimiento, Romanticismo, Rea-

lismo, Modernismo, Surrealismo, etc.).
La lectura
Es imposible un comentario sin una lectura. El término lectura,
en realidad, va más allá de la simple decodificación de un texto
literario: podemos leer una tira cómica, una película, una pintu-
ra. Un director de una pieza teatral nos ofrece su propia lectura.
La lectura de un texto literario no supone simplemente consi-
derar la obra como un objeto lúdico, de distracción, sino que
debe comportar una comprensión y una valoración estética de
la misma. El carácter connotativo de una obra literaria significa
que podemos leerla de manera diferente a otra persona. Esto
permite que la misma no se agote y alcance perennidad: cuántos
siglos han transcurrido ya desde que se publicó El Quijote y aún
aparecen interpretaciones novedosas. Pero esto tampoco quiere
decir que se puede admitir cualquier interpretación.
Procedimientos críticos: análisis e interpretación

Después de una primera lectura del texto que vamos a analizar,
haremos un inventario de los componentes de las figuras litera-
rias, si se trata de un poema. En cambio, si estamos frente a una
narración, nos detendremos en los tipos de personaje, estructuras,
desarrollo de las acciones. Esta etapa es puramente descriptiva y
es lo que se conoce con el nombre de análisis. Análisis significa
descomponer un todo en sus elementos: se describe cada parte
de la obra (poema, cuento, novela). Pero deberemos establecer,
después, las relaciones que existen entre ellas. Así pasaremos a
una operación sintética que llamaremos interpretación, que con-
siste en darle un sentido a los elementos que han sido sacados del
análisis y aunque no extraigamos todos los sentidos, sí debemos
quedarnos con sentidos coherentes.
244
Finalmente, deberemos establecer una evaluación de la relación

entre significantes y significados. El comentario de texto debe
“dar cuenta de la forma significadora que es la obra literaria”.
Pero es importante subrayar el hecho de que al hacer un comen-
tario crítico, adoptamos una opción metodológica que puede ser
sociológica, psicoanalítica, estilística, estructuralista o semiótica.
Las dos primeras se ocupan de impulsos que no tienen que ver
con el carácter específicamente literario del texto. Se ocuparán
de conflictos personales, de traumas psíquicos, de mitos perso-
nales (la abuela, en la obra de García Márquez), en el caso de la
metodología psicoanalítica. En la metodología sociológica, nos
ocuparemos de condicionamientos socioeconómicos, de las cla-
ses sociales, de conflictos sociales, de ideologías. Más adelante
hablaremos de estas opciones metodológicas.
Análisis estructuralista del relato literario

En el análisis estructuralista aplicado a la obra literaria no se pue-
de hablar de un elemento aislado sin establecer una relación entre
este y los otros elementos de la obra; de manera que la naturaleza
del elemento está dado por el conjunto de relaciones. Roland Bar-
thes afirma que: “El objetivo de cualquier actividad estructuralis-
ta, sea de carácter reflexivo o poético, consiste en reconstruir un
objeto de tal modo que en su reconstrucción aparezcan las reglas
de su funcionamiento”. Pero, ¿qué es una estructura? Jan Broec-
kman da la siguiente definición: “Una estructura es un complejo
de relaciones; en ella la dependencia de las partes (elementos)
se caracteriza por sus relaciones con el todo (con la totalidad)”.
Para nuestro análisis, nosotros seguiremos las orientaciones que

nos propone Roland Barthes en Introducción al análisis estructural
de los relatos. El autor propone que lo primero que hay que hacer
es definir las unidades narrativas mínimas: “Es necesario que el
sentido sea desde el primer momento el criterio de la unidad: es
el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace
245
Arturo E. Alvarado
de ellos unidades: de allí el nombre de funciones que inmediata-

mente se le ha dado a estas primeras unidades”. Luego continúa
Barthes diciendo que el alma, el germen de la función es “lo que
le permite fecundar el relato con un elemento que madurará más
tarde al mismo nivel, o, en otra parte, en otro nivel”.
Barthes sostiene que, en un relato, hasta el menor detalle es fun-

cional, es decir, tiene un sentido. La función es una unidad de
contenido y su significado puede tener significantes diferentes.
Por ejemplo si en Goldfinger leemos que “James Bond vio un
hombre de cincuenta años” este enunciado, aparentemente ano-
dino, encierra dos funciones con un valor desigual: primeramen-
te, la edad del personaje, que forma parte de un retrato (cuya
utilidad, en el resto de la historia puede ser retardada, pero nun-
ca nula) y en segundo lugar, James Bond no conoce a su futuro
interlocutor (así que se trata de una posible amenaza y de una
necesidad de identificarlo).
Roland Barthes distingue cuatro funciones que tienen una im-

portancia diferente. Comenzaremos por las funciones cardinales
(o nudos) que exigen que la acción, a la que se refieren, abra
(mantenga o cierre) una alternativa consecuente para la conti-
nuación de la historia o, dicho de otro modo, que inaugure o
concluya una incertidumbre; por ejemplo: “Tocaron la puerta”
es posible, igualmente, que la abran o no y la historia puede en-
causarse en dos vías distintas. En el caso: “Entró en la tienda,
preguntó por alguien y luego salió”.
Encontramos tres funciones cardinales: entró, preguntó y salió.

No olvidemos que las funciones cardinales hacen mover la his-
toria: la compra de un revólver tiene como correlato el momento
en que se le utilizará; levantar el auricular tiene como correlato el
momento en que se volverá a colgar, etc.
Entre dos funciones cardinales existen informaciones subsidia-

rias que se agrupan alrededor de la una o de la otra y sirven de
246
relleno. Estas funciones se llaman catálisis. Leamos el párrafo

siguiente:
El doctor escuchaba música en su apartamento cuando, de

pronto, escuchó tres golpes fuertes en la puerta. Bajó el vo-
lumen de la grabadora, apagó el cigarrillo, se bebió el último
trago de whisky, fue a abrir la puerta e hizo entrar a la pareja.
Observamos que las oraciones que hacen “mover” la historia

en este párrafo son: “escuchó tres golpes fuertes”, “fue a abrir e
hizo entrar a la pareja”. Esas son, pues, las funciones cardinales.
Pero el narrador agrega algunas informaciones secundarias (pero
necesarias) en la historia: “escuchaba música en su apartamen-
to, bajó el volumen de la grabadora, se bebió el último trago de
whisky”. Estas funciones sirven para rellenar y son las catálisis;
siguen siendo funciones en la medida en que entran en correla-
ción con un núcleo, pero la funcionalidad es parásita. Equivalen
a la función fáctica de Jakobson pues su papel es el de mantener
el contacto entre el narrador y el lector.
Existen otras funciones llamadas indicios que, según Roland

Barthes, remiten a un carácter, a un sentimiento, a una atmósfe-
ra (por ejemplo de sospecha). En los indicios tenemos que des-
cubrir un por qué. Supongamos que en una novela un personaje
va a ser asesinado; imaginémoslo, de noche, en su casa: “Cosa
rara. Nunca padecía de insomnio, pero esa noche no podía con-
ciliar el sueño. Se inquietó y su radio no funcionaba”.
El narrador ha creado una atmósfera que está en relación con el

crimen que se va a perpetrar. Pero nosotros tenemos que descu-
brir esa asociación.
Una última clase de funciones son las informaciones o informan-

tes que, al contrario de los indicios, cuyos significados son siem-
pre implícitos, aquellos nos proporcionan datos puros inmedia-
tamente significantes y sirven para situarnos en el tiempo, en el
247
Arturo E. Alvarado
espacio o en una realidad. Si leemos: “Aquella mujer vestía una

blusa amarilla con una falda blanca con algunas rayas rosadas”,
o bien, “era pequeña de estatura, algo gordita, de nariz aplasta-
da y con un lunar en la frente”, nos remiten, inmediatamente a
una realidad. Otro ejemplo: “La casa era de color blanco, de dos
pisos con dos puertas y tres ventanas”. Finalmente, los indicios
nos obligan a descifrarlos y los informantes nos proporcionan un
conocimiento ya elaborado.
Roland Barthes advierte que una unidad puede pertenecer al

mismo tiempo a dos clases diferentes: beber whisky en el hall de
un aeropuerto puede servir de catálisis a la función cardinal de
esperar, pero es, al mismo tiempo, el indicio de una atmósfera
(modernidad, por ejemplo). Si leemos: “James Bond levantó uno
de los cuatro auriculares” admitimos que se trata de una función
cardinal, pero la palabra cuatro es un indicio de alta técnica bu-
rocrática.
Podemos ya hacer un primer ejercicio de reconocimiento. Tene-

mos este fragmento de Edgar Allan Poe:
El 12 partimos de Christmas-Harbour, haciendo nuevamente

rumbo al oeste y dejando por babor la isla Marión, del Archi-
piélago Crozet. Pasamos la isla del Príncipe Eduardo, que de-
jamos a la izquierda, y después, virando más al norte, llegamos
en quince días a las islas de Tristán Acuña, situadas en los 37°
8', de latitud sur y 12° de latitud oeste.
Si hemos leído con atención, encontramos tres funciones cardi-

nales: partimos, pasamos y llegamos. Todo el resto está lleno de in-
formantes. Para finalizar trabajemos con este fragmento de “La
caída de la casa Usher”, de Allan Poe:
Un tranquilo día de otoño y cielo nublado, paseaba yo solo, a

caballo, por una región en extremo desolada; de pronto, cuan-
do comenzaba a caer la noche, descubrí que la casa de Usher
248
estaba a la vista. No sé por qué, pero a la primera mirada que

dirigí al edificio, un sentimiento de intensa tristeza hizo pre-
sa de mi espíritu. Digo intensa porque no compartía de ese
placer poético que se siente ante las imágenes más lúgubres y
melancólicas. Miré el panorama que se extendía ante mi vista:
la casa con sus desnudas paredes y ventanas, semejantes a ojos
sin vida, algunas juncias lozanas y los troncos de árbol ya secos;
miré todo esto sintiendo un profundo abatimiento sólo com-
parable al despertar de un sueño de opio, al amargo retorno a
la vida diaria, cuando se descorre el sueño de la ilusión.
Daremos un consejo que puede resultar útil; identifiquemos pri-

mero las funciones cardinales, las que hacen que el relato “cobre
vida”: “…descubrí que la casa Usher estaba a la vista, a la pri-
mera mirada que dirigí al edificio, un sentimiento de intensa
tristeza hizo presa de mi espíritu, miré el panorama, miré todo
esto sintiendo un profundo abatimiento”. Son funciones cardi-
nales. En cambio, “paseaba yo solo a caballo, no compartía ese
placer poético que se siente ante las imágenes más lúgubres y
melancólicas”, son catálisis. Nótese que “un sentimiento de in-
tensa tristeza” puede desempeñar también la función de indicio
(presentimiento de algo trágico que va a ocurrir), lo mismo que
“sintiendo un profundo abatimiento”.
Observemos que “un tranquilo día de otoño y cielo nublado,

comenzaba a caer la noche” son indicios (remiten a los acon-
tecimientos funestos que van a ocurrir), pero al mismo tiempo
nos sitúan temporalmente: son informantes, igualmente. Otros
informantes que podemos observar en este fragmento son: “... la
casa con sus desnudas paredes y ventanas, semejantes a ojos sin
vida, algunas juncias lozanas y los troncos de árbol ya secos”, nos
ubican en una realidad.
249
Arturo E. Alvarado
Los aspectos del relato

El narrador puede tener una percepción de los hechos distinta
de los personajes. A este problema se le conoce con el nombre
de aspecto del relato y se refiere, dicho en otras palabras, a la
cantidad de información que maneja el narrador en relación con
la que maneja el personaje.
a) NARRADOR>PERSONAJE (visión “por detrás”)
Es el caso del narrador del relato clásico. El narrador sabe más

que sus personajes: ve lo que ocurre dentro de las casas, sabe lo
que piensan y de lo que estos serían capaces: sabe el pasado de
cada una de las criaturas que desfilan en el relato. Vamos a dar
un ejemplo de La mala hora, de García Márquez.
Tres casas más allá, César Montero soñaba con los elefantes.
Los había visto el domingo en el cine. La lluvia se había pre-
cipitado media hora antes del final, y ahora la película conti-
nuaba en el sueño.
César Montero volvió todo el peso de su cuerpo monumental

contra la pared, mientras lo indígenas despavoridos escapan
al tropel de los elefantes. Su esposa lo empujó suavemente,
pero ninguno de los dos despertó. “Nos vamos”, murmuró él,
y recuperó la posición inicial. Entonces despertó. En ese mo-
mento sonaba el segundo toque para misa.
El narrador del ejemplo anterior sabe más que los dos persona-
jes, posee mayor información: la esposa no sabe lo que ha estado
soñando su marido. Veamos este otro ejemplo, sacado de Don
Quijote:
Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo había una
moza labradora de muy buen parecer, de quien él un tiempo
anduvo enamorado, aunque, según se entiende, ella jamás lo
250
supo ni se dio cuenta de ello. llamábase Aldonza Lorenzo, y a

ésta le pareció bien darle el título de señora de sus pensamien-
tos; y buscándole nombre que no desdijese mucho del suyo, y
que tirase y se encaminase al de princesa y gran señora, vino a
llamarla Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso;
nombre a su parecer músico y peregrino y significativo, como
todos los demás que a él y a sus cosas había puesto.
Don Quijote estuvo enamorado de Aldonza Lorenzo, pero ella

nunca lo supo; la llama Dulcinea del Toboso, hecho que, tam-
bién, ella ignora.
b) NARRADOR=PERSONAJE (visión “con”)
En este caso, el narrador sabe tanto como los personajes; no

puede darnos ninguna explicación o justificación de los acon-
tecimientos antes de que los personajes o el personaje mismo lo
sepan. El narrador-personaje o narrador en primera persona (o
narrador intradiegético) es un buen ejemplo de este caso. Cite-
mos un ejemplo de “La cuesta de las comadres”, de Rulfo:
Los difuntos Torricos siempre fueron buenos amigos míos. Tal

vez en Zopotlán no los quisieran; pero lo que es de mí, siempre
fueron buenos amigos, hasta tantito antes de morirse. Aho-
ra eso de que no los quisieran en Zoplotán no tenía ninguna
importancia, porque tampoco a mí me querían allí, y tengo
entendido que a nadie de los que vivíamos en la cuesta de las
comadres nos pudieron ver con buenos ojos los de Zapotlán.
Esto era desde viejos tiempos.
Pudimos advertir que el narrador intradiegético sabe que los

difuntos Torricos fueron sus amigos (cosa que, también, ellos
sabían) que en Zapotlán no querían a los habitantes de la cuesta
de las comadres (algo que era también de conocimiento de estos
últimos). He aquí otro ejemplo de Eduardo Bähr, de El cuento
de la guerra:
251
Arturo E. Alvarado
Como a las cinco horas ya me estaba poniendo medio nervio-

so. Me le iba cerquita y le metraqueaba el fusil y sonriéndome
para darle confiancita, pero él no hacía ni una mueca, miraba
de medio lado, bien serio y sin bosticar palabra. En realidad
no había soltado ni un solo quejido desde que lo capturamos
hasta este momento.
Toda información reportada por el narrador intradiegético es

compartida por el otro personaje. La visión “con” puede darse
de un narrador en tercera persona:
A K le notificaron por teléfono que el domingo siguiente ten-

dría lugar un pequeño interrogatorio en relación con su asunto.
Le advirtieron que aquellos interrogatorios eran regulares y se
sucederían, si no todas las semanas, si con bastante frecuencia.
(Franz Kafka, El proceso)
La mañana del 16 de abril, el doctor Bernard Rieux, al salir

de su habitación, tropezó con una rata muerta en medio del
relleno de la escalera. En el primer momento no hizo más que
apartar hacia un lado, el animal y bajar sin preocuparse. Pero
cuando llegó a la calle, se le ocurrió la idea de que aquella rata
no debía quedar allí y volvió sobre sus pasos para advertir al
portero. Ante la reacción del viejo Michel, vio claro lo que su
hallazgo tenía de insólito. La presencia de aquella rata muerta
le había parecido únicamente extraña, mientras que para el
portero constituía un verdadero escándalo.
(Albert Camus, La peste)
c) NARRADOR<PERSONAJE (visión desde “afuera”)
En este caso, el narrador sabe menos que cualquiera de los per-

sonajes. Sólo nos cuenta lo que ve o lo que oye; pero no nos dice
nada o casi nada de la conciencia de sus personajes. Los ejemplos
de este tipo son bastante raros y únicamente los encontramos en
la narración del siglo XX, sobre todo europea; pero, también, se
252
nos puede presentar, en algunos momentos, en la literatura lati-

noamericana, como en este pasaje de Juan Rulfo:
Los pies del hombre se hundieron en la arena, dejando una

huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal.
Treparon sobre las piedras, engarruñándose al sentir la incli-
nación de la subida, luego caminaron hacia arriba, buscando
el horizonte.
Pies planos —dijo el que lo seguía—. Y un dedo menos. Le

falta el dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos
con esas señas. Así que será más fácil.
Acabamos de constatar que el narrador en tercera persona se li-

mita a contarnos lo que ve. Todavía no conocemos la razón por
lo cual uno de los personajes sigue al otro; en cambio ellos sí lo
saben. Sin embargo, más adelante sí nos vamos a enterar de la
causa de esta persecución. Leamos este otro ejemplo:
El hombre habría estado sentado en la sombra del pasillo

frente a la puerta abierta hacia afuera.
Mira a una mujer que está tendida a pocos metros de él en un
camino de piedras. A su alrededor un jardín que cae en brutal
declive a un llano, prolongadas lomas sin árboles, campos que
bordean un río. Se ve el paisaje hacia el río. Más allá, muy le-
jos, y hasta el horizonte, un espacio indeciso, una inmensidad
siempre brumosa que bien podría ser la del mar.
La mujer paseó por la cresta de la pendiente frente al río y
luego volvió allí donde se encuentra ahora, echada frente al pa-
sillo, al sol. Ella en cambio no puede ver al hombre, la ceguera
de la luz estival la separa de la sombra interior.
(Marguerite Duras, El hombre sentado en el pasillo)
253
Arturo E. Alvarado
El orden
Ya hemos dicho que existe una diferencia entre el tiempo en que
se supone que sucedieron los acontecimientos y el tiempo de la
enunciación. Así, nos encontramos con un antes y con un des-
pués en relación con la enunciación. Al primero, Todorov lo lla-
ma retrospección y al segundo, prospección, pero preferimos la
terminología de Gerard Genette: analepsis y prolepsis. He aquí
un ejemplo de analepsis:

Las lenguas viperinas descendían en voraces y sucesivas olea-
das sobre la ciudad sórdida, cuando las gentes habían apaci-
guado sus ánimos y el sol rojo de las ardientes tardes de verano
ya se encontraba oculta tras los restos humeantes de quemas
inclementes.
(Roberto Castillo, Figuras de agradable demencia)
Los hechos evocados son anteriores al momento de la enuncia-

ción (los verbos están en pretérito imperfecto). La prolepsis es
un tanto más rara; el ejemplo que vamos a citar está sacado de
Pedro Páramo: “El Padre Rentería se acordaría muchos años des-
pués de la noche en que la dureza de su cama lo tuvo despierto
y después lo obligó a salir”. Nosotros pensamos que el comienzo
de Cien años de soledad es homenaje a Juan Rulfo: “Muchos años
después, frente al pelotón de fusilamiento, el Coronel Aureliano
Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre
lo llevó a conocer el hielo”.
La analepsis y la prolepsis pueden combinarse, tal como podre-

mos observar en el siguiente pasaje:
Esta muchacha, cuyo nombre y fortuna daban la esperanza a

su madre de que podría casarse con un príncipe real que coro-
naría toda la obra ascendente de Seann y de su mujer, escogió
más tarde como marido a un hombre de letras oscuro.
(Marcel Proust, A la búsqueda del tiempo perdido)
254
Cómo vamos a operar en nuestro comentario

Anteriormente habíamos afirmado que el análisis estructural
busca establecer las relaciones que los componentes sustentan
entre sí en una obra literaria. Lo primero que vamos a hacer
será una descripción de las unidades estructurales que integran el
texto que vamos a analizar. En esta fase vamos a identificar los
componentes estructurales que tienen mayor relieve: si prevalece
el diálogo sobre la narración, si la descripción es más abundante
que la narración, si las funciones cardinales aventajan a las catá-
lisis o a los indicios. Esto nos dará una especie de jerarquización
de las unidades descritas, pero luego vamos a establecer relacio-
nes con los otros componentes. Para dar un ejemplo, vamos a
comenzar con un brevísimo texto de Borges, sacado de El oro de
los tigres.
Tantos años huyendo y esperando y ahora el enemigo estaba

en mi casa. Desde la ventana lo vi subir penosamente por el
áspero camino del cerro. Se ayudaba con un bastón, con un
torpe bastón que en sus viejas manos no podía ser un arma
sino un báculo. Me costó percibir lo que esperaba: el débil
golpe contra la puerta. Miré, no sin nostalgia, mis manuscritos,
el borrador a medio concluir y el tratado de Artemidoro sobre
los sueños, libro un tanto anómalo ahí, ya que no sé griego.
Otro día perdido, pensé, tuve que forcejear con la llave. Temí
que el hombre se desplomara, pero dio unos pasos inciertos,
soltó el bastón, que no volví a ver, y cayó en la cama, rendido.
Mi ansiedad lo había imaginado muchas veces, pero sólo en-
tonces noté que se parecía, de un modo casi fraternal, al último
retrato de Lincoln. Serían las cuatro de la tarde.
Me dijo entonces con voz firme:

—Para entrar en su casa, he recurrido a la compasión. Lo ten-
go ahora a mi merced y no soy misericordioso.
Ensayé unas palabras. No soy un hombre fuerte y sólo las pa-
labras podrían salvarme. Atiné a decir:
255
Arturo E. Alvarado
—Es verdad que hace tiempo maltraté a un niño, pero usted

ya no es aquel niño ni yo aquel insensato. Además, la venganza
no es menos vanidosa y ridícula que el perdón.
—Precisamente porque ya no soy aquel niño —me replicó—
tengo que matarlo. No se trata de una venganza sino de un
acto de justicia. Sus argumentos, Borges, son meras estrata-
gemas de su terror para que no lo mate. Usted ya no puede
hacer nada.
—Puedo hacer una cosa —le contesté.
—¿Cuál? me preguntó.
—Despertarme.
Y así lo hice.
Análisis e interpretación

No es necesaria una lectura detenida para darnos cuenta de que,
desde las primeras líneas (“lo vi subir penosamente”), hasta la úl-
tima (“y así lo hice”) es evidente la superioridad de las funciones
cardinales por sobre las demás (no olvidemos que el pretérito in-
definido es el tiempo verbal más corriente en estas). Trataremos
de establecer una lista de las funciones cardinales en este texto,
pero no lo haremos de manera exhaustiva, sino que nos atendre-
mos a las más importantes:
FC 1 el enemigo está en casa

FC 2 lo ve subir
FC 3 el golpe contra la puerta
FC 4 forcejea con la llave
FC 5 se inclina sobre él para que lo oiga
FC 6 siente que el otro tiene un revólver
FC 7 atina a decir algo
FC 8 despierta
Acabamos de notar, además, que la narración prevalece lige-

ramente sobre el diálogo y que la descripción prácticamente es
256
inexistente (apenas el parecido del enemigo con el último retrato

de Lincoln). Insistamos en la jerarquización: las demás funcio-
nes giran alrededor de las funciones cardinales. Intentemos ha-
cer una lista de las principales catálisis:
C 1 se ayudaba con el bastón

C 2 mi ansiedad lo había imaginado muchas veces
C 3 mientras yo hablaba se había desabrochado el sobre-
todo
C 4 la mano derecha estaba sobre el bolsillo del saco
Podemos encontrar algunos indicios:
I 1 subir penosamente (remite a la vejez).

I 2 se ayudaba con un bastón (indica vejez, aunque esta
frase puede ser también catálisis).
I 3 débil golpe contra la puerta (remite a vejez).
I 4 forcejear con la llave (vejez).
I 5 manuscritos, borrador, el tratado de Artemidoro so-
bre los sueños (se trata de un escritor y de un inte-
lectual).
I 6 sólo las palabras podían salvarlo (impotencia).
Los informantes son muy escasos:
Inf. 1 el parecido con Lincoln

Inf. 2 serían las cuatro de la tarde (nos ubicamos en el
tiempo).
Todas estas funciones están íntimamente ligadas entre sí en este

relato de Borges, por ejemplo: “desde la ventana lo vi subir” (FC)
“penosamente” (indicio que remite a vejez) y ayuda a la economía
de la narración. Otra forma hubiera sido, por ejemplo: “Desde la
ventana lo vi subir, se trataba de un ‘viejo’”. Otro ejemplo de esta
misma ligazón: Me costó percibir lo que esperaba (FC). El débil
257
Arturo E. Alvarado
contra la puerta (indicio que indica vejez), de nuevo. Observe-

mos que los indicios que se refieren a vejez son relativamente
numerosos (hay cuatro y podríamos agregar otro: “el parecido
del enemigo con Lincoln”), lo cual significa que tienen una gran
importancia en el relato: no olvidemos que se trata de la ven-
ganza de un viejo sobre otro anciano. La catálisis: “Mientras yo
hablaba se había desabrochado el sobre todo y la mano derecha
estaba en el bolsillo”, prepara la siguiente función cardinal “yo
sentí que era un revólver”.
En cuanto al narrador, se trata de un narrador-represen-

tado (que coincide con el escritor: “sus argumentos, Bor-
ges”), pues nos cuenta una historia que le sucede a él, así
que, en cuanto al aspecto del relato, se trata de una vi-
sión “con”, pues el narrador comparte casi todos los cono-
cimientos o todas las informaciones que tiene su enemigo.
Ya hemos dicho, anteriormente, que la narración prevalece sobre

la representación, ligeramente; esto, en cuanto al modo en que
el narrador nos expone la historia. Pero las intervenciones de los
personajes contribuyen a completar toda la información que nos
da el narrador. Por ejemplo, cuando el narrador-personaje dice:
“Es verdad que hace tiempo maltraté a un niño”, el lector queda
informado de la razón de la venganza.
Todos los acontecimientos que nos cuenta el narrador son an-

teriores al momento de la enunciación, así que se trata de una
analepsis, si nos referimos al orden. Si pasamos luego a la dura-
ción, la primera frase: “Tantos años huyendo y esperando” es un
resumen que es casi una elipsis ya que, tantos años se reducen
únicamente a dos verbos: huir y esperar. Podemos encontrar,
también una escena (más bien cuatro) en los diálogos.
Si nos ocupamos de la frecuencia, prevalece el relato singulativo:

el narrador nos cuenta lo que le sucedió en un sueño. Lo que le
sucedió una vez es evocado otra vez en el discurso (ya hemos
dicho que prevalecen las funciones cardinales).
258
Pasemos a trabajar otro ejemplo, “Un día de estos”, extraído de

Los funerales de la mamá grande, de Gabriel García Márquez:
El lunes amaneció tibio y sin lluvia. Don Aurelio Escovar,

dentista sin título y buen madrugador, abrió su gabinete a las
seis. Sacó de la vidriera una dentadura postiza montada aún
en el molde de yeso y puso sobre la mesa un puñado de instru-
mentos que ordenó de mayor a menor, como en una exposi-
ción. Llevaba una camisa a rayas, sin cuello, cerrada arriba con
un botón dorado, y los pantalones sostenidos con cargadores
elásticos. Era rígido, enjuto, con una mirada que raras veces
correspondía a la situación, como la mirada de los sordos.
Cuando tuvo las cosas dispuestas sobre la mesa rodó la fre-
sa hacia el sillón de resortes y se sentó a pulir la dentadura
postiza. Parecía no pensar en lo que hacía, pero trabajaba con
obstinación, pedaleando en la fresa incluso cuando no se servía
de ella.
Después de las ocho hizo una pausa para mirar el cielo por la
ventana y vio dos gallinazos pensativos que se secaban al sol en
el caballete de la casa vecina. Siguió trabajando con la idea de
que antes del almuerzo volvería a llover. La voz destemplada
de su hijo de once años lo sacó de su abstracción.
—Papá.
—Qué.
—Dice el alcalde que si le sacas una muela.
—Dile que no estoy aquí.
Estaba puliendo un diente de oro. Lo retiró a la distancia del
brazo y lo examinó con los ojos a medio cerrar. En la salita de
espera volvió a gritar su hijo.
—Dice que sí estás porque te está oyendo.
El dentista siguió examinando el diente. Sólo cuando lo puso
en la mesa con los trabajos terminados, dijo:
—Mejor.
Volvió a operar la fresa. De una cajita de cartón donde guar-
daba las cosas por hacer, sacó un puente de varias piezas y
empezó a pulir el oro.
259
Arturo E. Alvarado
—Papá.
—Qué.
Aún no había cambiado de expresión.
—Dice que si no le sacas la muela te pega un tiro.
Sin apresurarse, con un movimiento extremadamente tranqui-
lo, dejó de pedalear en la fresa, la retiró del sillón y abrió por
completo la gaveta inferior de la mesa. Allí estaba el revólver.
—Bueno —dijo—. Dile que venga a pegármelo.
Hizo girar el sillón hasta quedar de frente a la puerta, la mano
apoyada en el borde de la gaveta. El alcalde apareció en el
umbral. Se había afeitado la mejilla izquierda, pero en la otra,
hinchada y dolorida, tenía una barba de cinco días. El dentista
vio en sus ojos marchitos muchas noches de desesperación.
Cerró la gaveta con la punta de los dedos y dijo suavemente:
—Siéntese.
—Buenos días —dijo el alcalde.
—Buenos —dijo el dentista.
Mientras hervían los instrumentos, el alcalde apoyó el cráneo
en el cabezal de la silla y se sintió mejor. Respiraba un olor
glacial. Era un gabinete pobre: una vieja silla de madera, la
fresa de pedal, y una vidriera con pomos de loza. Frente a la
silla, una ventana con un cancel de tela hasta la cintura de un
hombre. Cuando sintió que el dentista se acercaba, el alcalde
afirmó los talones y abrió la boca.
Don Aurelio Escovar le movió la cara hacia la luz. Después de
observar la muela dañada, ajustó la mandíbula con una caute-
losa presión de los dedos.
—Tiene que ser sin anestesia —dijo.
—¿Por qué?
—Porque tiene un absceso.
El alcalde lo miró en los ojos.
—Está bien —dijo, y trató de sonreír. El dentista no le corres-
pondió. Llevó a la mesa de trabajo la cacerola con los instru-
mentos hervidos y los sacó del agua con unas pinzas frías, to-
davía sin apresurarse. Después rodó la escupidera con la punta
del zapato y fue a lavarse las manos en el aguamanil. Hizo
260
todo sin mirar al alcalde. Pero el alcalde no lo perdió de vista.

Era una cordal inferior. El dentista abrió las piernas y apretó
la muela con el gatillo caliente. El alcalde se aferró a las barras
de la silla, descargó toda su fuerza en los pies y sintió un vacío
helado en los riñones, pero no soltó un suspiro. El dentista
sólo movió la muñeca. Sin rencor, más bien con una amarga
ternura, dijo:
—Aquí nos paga veinte muertos, teniente.
El alcalde sintió un crujido de huesos en la mandíbula y sus
ojos se llenaron de lágrimas. Pero no suspiró hasta que no sin-
tió salir la muela. Entonces la vio a través de las lágrimas. Le
pareció tan extraña a su dolor, que no pudo entender la tortura
de sus cinco noches anteriores. Inclinado sobre la escupidera,
sudoroso, jadeante, se desabotonó la guerrera y buscó a tientas
el pañuelo en el bolsillo del pantalón. El dentista le dio un
trapo limpio.
—Séquese las lágrimas —dijo.
El alcalde lo hizo. Estaba temblando. Mientras el dentista se
lavaba las manos, vio el cielorraso desfondado y una telaraña
polvorienta con huevos de araña e insectos muertos. El dentis-
ta regresó secándose las manos.
—Acuéstese —dijo— y haga buches de agua de sal.
El alcalde se puso de pie, se despidió con un displicente saludo
militar, y se dirigió a la puerta estirando las piernas, sin aboto-
narse la guerrera.
—Me pasa la cuenta —dijo.
—¿A usted o al municipio?
El alcalde no lo miró. Cerró la puerta, y dijo, a través de la red
metálica.
—Es la misma vaina.
261
Arturo E. Alvarado

Después de una rápida lectura, hemos constatado la superioridad
de las funciones cardinales, pero también es evidente la presencia
masiva de los indicios. Una buena dosificación entre el diálogo y
la narración es patente en este cuento de García Márquez. Rela-
tivamente abundantes son también las descripciones y ya habla-
remos de su conexión con la narración. Los personajes, apenas,
son tres y no existe ningún cambio en el espacio en el que estos
realizan sus acciones. Una lista, muy somera y arbitraria de las
funciones cardinales sería la siguiente:
FC 1 abrió su gabinete
FC 2 puso un puñado de instrumentos
FC 3 ordenó de mayor a menor
FC 4 se puso a pulir
FC 5 volvió a gritar su hijo
FC 6 abrió por completo la gaveta inferior
FC 7 sintió que el dentista se acercaba
FC 8 movió la cara hacia la luz
FC 9 ajustó la mandíbula
FC 10 el dentista abrió las piernas y apretó la muela
FC 11 descargó toda su fuerza en los pies
FC 12 sintió un crujido de huesos
FC 13 sus ojos se llenaron de lágrimas
FC 14 el dentista le dio un trapo
FC 15 se puso de pie, se despidió
FC 16 cerró la puerta y dijo
Puesto que los indicios tienen una importancia capital en este

cuento, es justo que nos ocupemos, ahora, de este tipo de fun-
ciones:
I 1 lunes tibio y sin lluvia (remite a la tranquilidad del

pueblo, a la impasibilidad del dentista y a este
incidente sin consecuencias que cuenta el narra-
dor).
262
I 2 dentista sin título y buen madrugador (la acción

transcurre en un pueblo pequeño. Buen madru-
gador remite a disciplina y obstinación).
I 3 una mirada que raras veces correspondía a la situa-
ción (impasibilidad).
I 4 dos gallinazos pensativos que se secaban al sol (galli-
nazo, en Colombia, significa zopilote, lo cual nos
da la idea de una atmósfera apacible, tranquila,
en el pueblo; además, ha llovido).
I 5 la mejilla izquierda afeitada y la barba de cinco días,
en la otra (es un indicio de cinco días de sufri-
miento por la muela cariada).
I 6 el cancel de tela hasta la altura de un hombre (indi-
cio de un gabinete pobre, como el narrador lo ha
dicho antes).
I 7 trató de sonreír y no le correspondió (desconfianza,
poca simpatía compartida entre ambos personajes).
I 8 sintió un vacío helado en los riñones, pero no soltó un
suspiro (demostración de hombría).
I 9 la guerrera (chaqueta de uniforme del ejército; re-
mite a militar. Recordemos que, antes, el dentis-
ta le ha dicho teniente).
I 10 el cielorraso desfondado y la telaraña polvorienta
(indicio de pobreza y de descuido).
I 11 un displicente saludo militar (poca simpatía hacia
el dentista).
Hemos observado que existe casi un equilibrio entre las funcio-

nes cardinales y los indicios; sacaremos las consecuencias, más
adelante. Después de haber comprobado la presencia masiva de
estas dos funciones, las catálisis nos parecen muy escasas:
C 1 parecía no pensar en lo que hacía

C 2 estaba puliendo un diente de oro
C 3 estaba temblando
C 4 mientras el dentista se lavaba las manos
263
Arturo E. Alvarado
Los informantes son igualmente escasos:
Inf. 1
amaneció tibio y sin lluvia
Inf. 2
camisa a rayas, sin cuello, pantalones sostenidos por
cargadores elásticos
Inf. 3 era rígido, enjuto
Inf. 4 una mejilla afeitada y la otra hinchada
Inf. 5 la descripción del gabinete
Inf. 6 el cielorraso desfondado
Pero no olvidemos que a los informantes 4, 5 y 6, ya los había-

mos incluido en la lista de los indicios.
“Un día de estos” es un cuento que es casi una pintura de la vida

de un pueblo, y el título no es ajeno a esto que acabamos de
afirmar. Por esa misma razón son tan importantes los indicios
en este texto: allí donde otro cuentista sin talento nos hubiera
llenado de informantes inútiles y monótonos, el texto de García
Márquez, más elíptico, es rico en sugerencias, nos hace partici-
par activamente en la lectura. Viéndolo bien, el único incidente
en este texto es la visita del alcalde, que es un militar, al gabinete
de un civil que tiene, lo que podríamos llamar, un carácter fuerte
(no olvidemos que él saca su revólver cuando el alcalde lo amena-
za, pero todo termina bien y hasta con una buena nota de humor:
de manera que volvemos a la tranquilidad inicial).
Si consideramos este texto como una pintura de un pueblo co-

lombiano (que bien podría ser hondureño), tendríamos que ad-
mitir que buena parte de las funciones cardinales van, también,
encaminadas a contribuir a formar el cuadro: todos estos movi-
mientos lentos para sacar la muela del alcalde y la desconfianza
de este último (“Pero el alcalde no lo perdió de vista”). Incluso,
los informantes funcionan, también, como indicios; por ejemplo:
“los pantalones sostenidos con cargadores elásticos” nos remite a
un individuo viejo.
264
El narrador en tercera persona (que Genette llama extradiegéti-

co, porque no es un personaje) nos ofrece una visión “con”: toda
la información es compartida por los personajes. Por ejemplo, el
alcalde asegura que le pegará un tiro al dentista, si este no le saca
la muela: el niño se encargará de venir a decírselo a su padre. El
narrador nos expone esta historia a ratos en narración y a ratos
en representación, pero de manera bien equilibrada.
Los diálogos son de una gran eficacia: el “Dile que no estoy

aquí” demuestra animadversión hacia el alcalde (detalle que no
nos había comunicado el narrador), pero es, además, un acto de
desafío insensato, pues el paciente lo está escuchando. La frase
del dentista “Tiene que ser sin anestesia” y “Porque tiene un
absceso” reflejan perfectamente la mala voluntad de don Au-
relio y la ignorancia de la materia del pobre alcalde. Nosotros
ignorábamos que el alcalde fuera un militar criminal hasta que
llegamos al “Aquí nos paga veinte muertos, teniente”. La ironía
de don Aurelio se refleja al momento de referirse a la cuenta: si
la pasa al alcalde o al municipio. Y la frase final de aquel “Es la
misma vaina”, nos remite a una realidad que seguimos viviendo,
hoy día.
En cuanto a la frecuencia, siendo que prevalecen los verbos en

pretérito indefinido y que el cuento expone hechos que se supo-
ne que ocurrieron un día de estos, es fácil afirmar que se trata de
un relato fundamentalmente singulativo.
El comentario estilístico
Michael Riffaterre dice, a propósito del estilo literario, que el es-
critor agrega modificaciones expresivas a la expresión lingüística.
Las incidencias estilísticas operan sobre aspectos bien definidos
del texto literario: el estrato fónico-lingüístico y el de las unida-
des de significación. Un buen análisis estilístico deberá ocuparse
no sólo de la connotación sino que, también, de los elementos
265
Arturo E. Alvarado
formales que entran en juego alrededor de la misma. No po-

dremos desestimar, tampoco, el aspecto ideológico y el factor
afectivo del escritor.
Lo anterior significa que, en el comentario estilístico, nos ocu-

paremos de las figuras literarias (metáfora, metonimia, compara-
ción, hipérbole, antítesis, ironía, etc.), pero no nos quedaremos
en la sola enumeración de las mismas, sino que deberemos expli-
car su justificación al servicio del significado. Cuando Quevedo
dice: “Las doce tribus de narices eran” sitúa la frase en el mo-
mento adecuado y la hipérbole utilizada es la forma convenien-
te para el significado. No olvidemos que existen períodos en la
historia de la literatura que privilegian determinadas figuras; por
ejemplo, en el Barroco, la antítesis y la hipérbole. José Antonio
Domínguez, en “El buey”, escribe:
y el rudo carro que al rodar rechina
La aliteración (repetición de la r, en este caso) contribuye eficaz-

mente a reforzar el sentido de trabajo penoso y rutinario. Sonido
y sentido son indisolubles en el poema e igualmente lo son la
rima, el ritmo y el metro: en el verso de Domínguez, que acaba-
mos de citar, los acentos caen sobre la segunda, cuarta, octava y
décima sílaba:
Cóoóoooóoóo
(ru) (carr) (dar) (chi)
El ritmo del verso está al servicio del sentido de la monotonía del

trabajo del buey.
Antonio José Rivas, en “Retrato de mi perro”, nos ofrece esta

amable estrofa:
Sobre mi huella perpetúa el beso.

El mundo le habla en mi caricia sola.
266
y el corazón florécele en la cola

como si dialogara de regreso.
Las rimas eso-eso, ola-ola, comportan dos vocales abiertas que

convienen perfectamente al sentido de la estrofa: la relación
solidaria entre el perro y su amo, alejada de cualquier idea de
trascendencia. El poeta organiza las palabras de tal forma que,
cuando el acento recae sobre alguna de ellas, la destaca del resto
del contexto. Ejemplifiquemos con la primera estrofa de “Cuatro
niños”, de Antonio José Rivas:
Cuatro niños hablando

—comarca de letreros
frente a mi vuelo tácito—
quieren saber por qué se escapa el viento.
En el último verso, la mayor fuerza recae sobre por qué, que es,
justamente, la razón de la inquietud de los niños. El versolibris-
mo permite una mayor fluidez al mensaje del poeta, pero el verso
libre no está exento del ritmo.
No debemos pasar por alto aspectos morfosintácticos como la

polisíndeton (repetición de la conjunción copulativa y, o, ni,
que) y de la asíndeton (su ausencia y sustitución por comas):
Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto,

y el temor de haber sido y un futuro terror…
Y el espanto seguro de estar mañana muerto,
y sufrir por la vida y por la sombra y por
lo que no conocemos y apenas sospechamos,
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fúnebres ramos…
Y no saber adónde vamos,
ni de dónde venimos.
267
Arturo E. Alvarado
La presencia o la ausencia del artículo, tiene una justificación

que hay que descubrir. Del poema “Mi padre”, de Roberto Sosa,
tomemos los versos siguientes:
Entramos en la única casa

que ha quedado en pie
después de la destrucción del día
cruzamos avenidas
que conducen a un mundo derrumbado
El artículo la singulariza la casa que se ha salvado; en cambio,

la ausencia de las (en “cruzamos avenidas)” sirve al sentido de
caminar sin orden hacia “un mundo derrumbado” (observe la di-
ferencia, si el poeta hubiera escrito: “cruzamos las avenidas/que
conducen a un mundo derrumbado”.
Merece especial atención en el comentario estilístico, la adje-

tivación: sustantivos concretos pueden llevar adjetivos de sig-
nificación abstracta o viceversa. La adjetivación nos remite a la
subjetividad del sujeto de la enunciación. En “Comayagua”, de
Antonio José Rivas, encontramos: “Como siempre: plegaria flo-
recida”.
El sentido de rutina que lleva la metáfora “plegaria” se ve modifi-

cado por el adjetivo “florecida”, que introduce otro sentido: el de
renovación, o sea rutina recomenzada.
Finalmente, debemos destacar en el análisis, los tiempos verbales

y los modos, como veremos en nuestro comentario sobre “Pesca
de sirenas”.
No nos proponemos hacer un inventario exhaustivo de los re-

cursos estilísticos del conocido soneto de Juan Ramón Molina,
pero nos ocuparemos, de todas maneras, de algunos aspectos del
estrato fónico-lingüístico y de las unidades de significación. No
nos vamos a quedar en la mera enumeración de esos elementos,
268
sino que estableceremos la relación entre los recursos estilísticos

con el significado. He aquí el soneto:
1. Péscame una sirena, pescador sin fortuna,

2. que yaces pensativo del mar junto a la orilla.
3. Propicio es el momento, porque la vieja luna
4. como un mágico espejo entre las olas brilla.
5. Han de venir hasta esta ribera, una tras una,
6. mostrando a flor de agua el seno sin mancilla,
7. y cantarán en coro, no lejos de la duna,
8. su canto, que a los pobre marinos maravilla
9. Penetra al mar entonces y coge la más bella,
10. con tu red envolviéndola. No escuches su querella,
11. que es como el llanto aleve de la mujer. El sol
12. la mirará mañana entre mis brazos loca
13. morir —bajo el divino martirio de mi boca—
14. moviendo entre mis piernas su cola tornasol.
El poeta inicia el primer cuarteto con una súplica dirigida al

“pescador sin fortuna”. En el segundo cuarteto se deja entrever
que las sirenas vendrán hasta el sitio en el cual están el poeta y el
pescador. En el primer terceto la súplica se convierte casi en una
orden; en el segundo, el poeta enuncia cómo estará la sirena al
aparecer el sol.
Los versos son alejandrinos, divididos en dos hemistiquios de

siete sílabas cada uno. La sensual musicalidad del alejandrino
sirve admirablemente al sentido, sobre todo, en el último ter-
ceto, que tiene fuertes implicaciones de tipo sexual. Ni siquiera
podríamos imaginar este soneto escrito en endecasílabos. Es cu-
rioso observar que, en los primeros cuartetos, las palabras finales
son graves; en cambio, las palabras finales de los versos 11 y 14
son agudas (sol, tornasol) y el sonido brutal de las mismas cola-
bora con las implicaciones sexuales que acabamos de evocar. No
podríamos pasar inadvertida la presencia de una palabra esdrú-
269
Arturo E. Alvarado
jula al final del primer hemistiquio del verso 10 (envolviéndo-

la) y el sonido brusco de la misma está en estrecha relación con
el carácter violento de “coge la más bella/con tu red”. El verbo
que encabeza el primer verso (péscame) acentúa la urgencia de
la súplica. Llama la atención la alteración del orden sintáctico en
que “yaces pensativo junto a la orilla del mar”; el hipérbaton está
perfectamente justificado.
Las palabras finales de los primeros cuartetos, en cuanto a la

rima (una-una, illa-illa) combinan una vocal cerrada con una
abierta (u, a, i, a) y ayudan a darle al soneto un carácter oníri-
co. Volviendo a las palabras finales de los catorce versos, hemos
contado diez lexemas femeninos; siete sustantivos (fortuna, luna,
orilla, mancilla, duna, querella, boca), dos adjetivos (bella, loca)
y un pronombre. Un sustantivo masculino (sol) aparece justo, en
el pasaje de la relación sexual entre el poeta y la sirena.
Si pasamos a los tiempos verbales, en el primer verso encontra-

mos un verbo en presente de subjuntivo, porque se trata de una
súplica y no de una orden (péscame). En el segundo cuarteto
aparece, al inicio, un verbo perifrástico con valor de futuro. (Han
de venir; vendrán) y más adelante, hay un futuro simple (can-
tarán), este futuro sólo existe en la subjetividad del poeta. La
súplica se vuelve casi una orden en “Penetra, coge, no escuches”,
después de los cuales encontramos un verbo en futuro (mirará);
el poeta realiza, en su imaginación, el acto sexual, y la presencia
de un infinito (morir) y de un gerundio (moviendo) contribuyen
poderosamente a hacer más viva la escena.
La adjetivación no pretende ser singular: “vieja luna”, remite a

tiempo, “mágico espejo”, implica un sentido de alucinación, “po-
bres marinos”, traduce compasión por las víctimas del canto de
las sirenas. El adjetivo “la más bella” es un superlativo de supe-
rioridad para la sirena elegida por el poeta; “llanto aleve” (aleve,
en castellano, significa traídos): “divino martirio de mi boca” es
un oxímoron, pues reúne dos ideas opuestas (martirio y divino)
270
En cuanto a las figuras literarias en este soneto, destacan tres:

una comparación (“como un mágico espejo”), una personifica-
ción (“el sol la mirará mañana”), estas dos últimas colocadas en
el momento de la realización del deseo del poeta.
Vamos a trabajar con “Retrato de mi perro”, un soneto de An-

tonio José Rivas:
1 Maestro y señor: en su hálito enarbola

2 la beatitud y el cándido embeleso.
3 Crece su amor hasta la cruz y el peso.
4 Su alma pudiera ser una amapola
5 sobre mi huella perpetúa el beso.
6 El mundo le habla en mi caricia sola.
7 Y el corazón florécele en la cola
8 como si dialogara de regreso.
9 Sombra entre sombras y paso de cadenas.
10 A la hora de vivir entre penas
11 van rasgando la noche sus despiertos
12 puñales de alarido. Y una a una,
13 mientras clava sus ojos en la luna,
14 mira pasar las almas de los muertos.
Después de una rápida lectura, resulta evidente que, en este so-
neto, son más importantes las unidades de significación que los
elementos fónico-lingüísticos; pero esto no quiere decir que va-
mos a dejar de lado este último aspecto. Decíamos que son más
importantes las unidades de significación porque, en los catorce
versos de este texto, podemos contar ocho personificaciones, dos
metáforas y una comparación.
En el primer cuarteto encontramos diez sustantivos (maestro,

señor, hálito, beatitud, embeleso, amor, cruz, peso, alma, ama-
271
Arturo E. Alvarado
pola) y un adjetivo (cándido). En el segundo, siete sustantivos

(huella, beso, mundo caricia, corazón, cola, regreso) y un adje-
tivo (sola). En el primer terceto hay siete sustantivos (sombra,
sombras, paso, cadenas, horas, penas, noche) y un adjetivo (des-
piertos). En el segundo terceto, notamos la presencia de seis
sustantivos (puñales, alarido, ojos, luna, almas, muertos) y dos
pronombres (una, una). Llama la atención la presencia masi-
va de diez verbos (enarbola, crece, pudiera ser, perpetúa, habla,
florécele, dialogara, van rasgando, clava, mira) y un verboide
(vivir).
Las palabras finales son, en el primer cuarteto: un verbo (enar-

bola) y tres sustantivos (embeleso, peso, amapola) y un adjetivo
(sola). En el primer terceto constatamos la presencia de dos sus-
tantivos (cadenas, penas) y un adjetivo (despiertos); en el segun-
do, dos sustantivos (luna, muertos) y un pronombre (una).
Este soneto es un retrato del perro del poeta, visto de día (los dos
cuartetos) y visto de noche (los dos tercetos). Los dos cuartetos
se refieren a la relación cotidiana entre el perro y su amo; en
cambio, los tercetos se refieren al perro solo; y aquí aparece arrai-
gado en el pueblo, que consiste en afirmar que, a media noche,
estos animales ven las almas de los muertos. Este lado misterioso
explica la presencia de vocales abiertas y cerradas en las sílabas
rimadas de las palabras finales (una-luna) en los versos 12 y 13.
En cambio, la relación intrascendente entre el poeta y su perro
explica la presencia de vocales abiertas en las sílabas rimadas de
los cuartetos: enarbola-amapola (o-a), embeleso (e-o).
Pasamos a las unidades de significación. Ya dijimos que hay

ocho figuras que la antigua retórica llamaba personificación.
No olvidemos que el retrato del perro justifica la presencia de
estas figuras. La primera “maestro y señor”, podría ser igual-
mente una metáfora, pero la frase implica el adjudicar cualida-
des humanas a un animal, así que lo consideraremos como una
personificación que va en el sentido de una cierta gravedad. La
272
siguiente personificación es “en un hálito enarbola la beatitud y

el cándido embeleso”: la beatitud y embeleso son levantadas en
alto por el perro en su aliento. La tercera personificación, “Cre-
ce su amor hasta la cruz y el peso”, contribuye poderosamente
a asociar amor con sacrificio. En el cuarto verso encontramos
una metáfora: “Su alma pudiera ser una amapola” que acuña el
sentido de tierno.
“Sobre mi huella perpetúa el beso”, es otra personificación que

comporta una exageración; el beso del perro permanece inde-
leble en la huella que deja el amo. “El mundo le habla en mi
caricia sola” es otra personificación, la caricia del amo es el único
sentido para el perro. “Y el corazón florécele en la cola”. La pa-
labra corazón connota dos sentidos: órgano donde reside el sen-
timiento y palpitación, movimiento. La palabra florecer significa
nuevo, vida, empuje. Debemos subrayar la presencia de una pa-
labra esdrújula en este verso (florécele) que refuerza el sentido
de agitación en la cola. “Como si dialogara de regreso” es una
comparación; regreso es sinónimo de alegría, aquí.
En el onceavo y doceavo verso leemos “van rasgando la noche sus

despiertos /puñales de alarido”. Se trata de una personificación
(van rasgando la noche) y una metáfora (puñales de alarido): el
alarido agudo hiere la noche. La última personificación es mien-
tras clava sus ojos en la luna. La frase “mira pasar las almas de
los muertos” no es ninguna figura literaria, pues es casi la frase
popular para aludir a esta cualidad del perro, según la creencia
del pueblo.
Parece que la adjetivación no es tan importante en este soneto,

pues únicamente encontramos dos: “cándido embeleso” y “des-
piertos puñales de alarido” que es más expresivo que el anterior.
Todos los verbos están en presente, con valor durativo, excepto

dos, que están en pretérito imperfecto del subjuntivo (pudiera y
dialogara) que traducen una posibilidad.
273
Arturo E. Alvarado
Ahora, continuemos con “Canción para un gato muerto” de Ro-

berto Sosa.
1 Era casi de música. Todo el color del cielo

2 se anudaba a su cola.
3 Murió difícilmente.
4 Imploraba mi ayuda llamándome, carcomido por la sombra,
5 con sus verticales lucecitas felinas.
6 Alejándose fijo entre la llovizna de la agonía
7 y fino hasta el abismo, para no herir a nadie
8 con el roce de sus despojos, el pobre animalito
9 murió a solas vaciado en la penumbra.
Creemos que en este poema son más importantes las unidades
de significación que los elementos fónico-lingüísticos, por la
presencia de algunas figuras, por la presencia de diminutivos,
por algunas adjetivaciones y por el valor de los tiempos verbales.
Sin embargo, digamos algo de los elementos fónico-lingüísticos.
En el primer verso, el acento hace destacar las palabras “música”

y “cielo”. En el segundo, “cola”, en el tercero, “difícilmente”, en
el cuarto, “llamándome” y “sombra”, en el quinto, “lucecitas”. El
acento más fuerte en el sexto verso hace resaltar la palabra “llo-
vizna”, en el séptimo, “abismo”, en el octavo, “despojos” y, en el
último, penumbra.
En este poema se pueden observar dos momentos bien defini-

dos. El primero es una evocación del gato, cuando tenía vida y
el segundo se refiere a la agonía y la muerte del animal; las dos
partes están separadas por el tercer verso (“murió difícilmente”).
Hemos notado que los espacios que separan este verso de las dos
partes de que hemos hablado, son mayores que en el resto del
texto. El poeta ha querido destacar la frase “murió difícilmente”,
para después hablarnos de la agonía y la muerte del gato.
274
La evocación del animalito, en la primera parte, explica la pre-

sencia de tres oraciones yuxtapuestas (si contamos también “mu-
rió difícilmente”) que contrastan con la sintaxis, más fluida, de la
segunda. En la primera parte hay una especie de reticencia.
El recuerdo del gato se canaliza por el empleo de tres verbos en

pretérito imperfecto (“Era, anudaba e imploraba”). En cambio,
en la descripción de la agonía y muerte, recurre a un mismo ver-
bo en pretérito indefinido, repetido dos veces (murió).
Debemos destacar dos pronombres posesivos, los únicos en este

poema: “mi” (“imploraba mi ayuda”), que corresponde al poeta,
y “sus” repetido dos veces (“sus verticales lucecitas felinas, con el
roce de sus despojos”), que se refiere al gato.
En el texto hay dos diminutivos que tienen un valor afectivo

evidente; nos referimos a lucecitas y “animalito”, los cuales tie-
nen mucha relación con las metáforas “carcomido”, “llovizna” y
“vaciado”.
La primera metáfora que encontramos es “Era casi de música”

(que en lenguaje denotativo, sería era tierno), el adverbio casi
acentúa el sentido de inefable, de inasible. La metáfora siguiente
insta en el sentido de tierno: “todo el color del cielo se anudaba
a su cola” (en lenguaje denotativo diríamos “lo tierno se concen-
traba en su cola”), o bien, podríamos considerar esta figura como
una personificación, de acuerdo con la retórica tradicional. Otra
metáfora que debemos destacar es “carcomido por la sombra”
(debilitado por la muerte) y la identidad es de delicadeza, de del-
gadez. La metáfora “llovizna de la agonía”, tiene como identidad
el sentido de suave, de intermitencia; “vaciado en la penumbra”
remite a la identidad de agotamiento (vaciar es una acción que
realiza alguien, en este caso, la muerte).
275
Acercamiento historiográfico
a la literatura hondureña*
I
Del mundo prehispánico al siglo XX
Como es sabido, la población indígena del continente americano
no tenía un sistema de escritura bien definido, de manera que en
Honduras no se conoce ningún texto literario anterior a la llega-
da de los españoles. Incluso, los glifos utilizados por los mayas
en las estelas de Copán, a pesar de múltiples trabajos realizados,
no han podido ser descifrados completamente.
Sin embargo, hay que referirse a ciertos ritos, que tienen un valor
antropológico y literario, observables en algunas pequeñas co-
munidades hondureñas, denominados guancascos, y que consis-
ten en una procesión de dos santos patronos de dos comunidades
vecinas, seguidas de un baile. Son ceremonias sincréticas y puede
pensarse que tienen un origen precolombino, en el que se ha
mezclado la influencia católica. Los guancascos más importantes
son los de Chinda y Gualala, Santa Bárbara; Lepaterique y Ojo-
jona, Francisco Morazán; y Gracias y Mexicapa, Lempira.
Existen otras ceremonias llamadas rituales que reflejan el sincre-

tismo indígena y cristiano como, por ejemplo el ritual del maíz,
común a muchos poblados lencas y que cierra el ciclo de la pro-
ducción de grano e inicia un nuevo ciclo productivo.
N. de E. Este ensayo se compone de tres textos que fueron publicados en la Enciclopedia de

*
Honduras (2004), tomo II, del Grupo Océano, cada uno de manera autónoma. Debido a su
coherencia teórica y cronológica, hemos decidido unificarlo bajo este título.
277
Arturo E. Alvarado
Este rito se celebra en Yamaranguila, Intibucá, el 1 de noviembre

y, al día siguiente, en este mismo sitio, se practica el ritual de las
santas ánimas. Hay otro en Erandique, Lempira, denominado
ritual del baile negro, el 19 de enero.
Intelectualidad y literatura durante el período colonial

En vista de que Guatemala era el centro cultural exclusivo de la
Capitanía General, la pobreza de la vida intelectual de Honduras
se agravaba aún más por el hecho de que no existía universidad
ni imprenta. Tanto era así que muchos estudiantes tenían que ir
a Guatemala o México para obtener título universitario.
Rafael Heliodoro Valle proporciona una buena lista de escrito-

res hondureños que publicaron sus obras sobre todo en México.
Hay que tener presente, además, que la oratoria sagrada y el en-
sayo religioso eran los géneros que prevalecían sobre los otros
durante la Colonia.
Francisco de Andrade, fue un excelente orador que escribió,

entre otras obras, un Elogio fúnebre del venerable padre Antonio
Margil, fundador de todos los Colegios de Propaganda Fide de
la Nueva España, publicado en México (1729). Juan Cerón se-
ñalado como el más importante de los escritores sagrados, cuyo
libro más destacado es De Virtutibus theologicis, publicó en Mé-
xico. Fray Antonio de Santelices escribió obras teológicas y mo-
rales en tres volúmenes. Hubo, pues, una actividad de escritores
hondureños, pero no en la tierra que los vio nacer.
Sin lugar a dudas, el escritor hondureño más ilustre del siglo

XVIII es Antonio de Paz y Salgado, autor de El mosqueador aña-
dido o abanico con visos de espejo para ahuyentar y representar todo
género de tontos, moledores y majaderos, publicado en Guatemala
en 1742, en el que se respira un fresco sentido del humor que
puede situarse entre Quevedo y Villarroel. La pintura de los ton-
278
tos es mordaz, y Paz y Salgado proporciona consejos efectivos

para zafarse de la presencia de los mismos. Otra obra satírica de
este escritor es Instrucción de litigantes (1742), en la que ataca las
argucias de la actividad forense.
Las letras hondureñas en el siglo XIX

Entre 1821 (el año de la Independencia centroamericana) y 1842
(fusilamiento de Francisco Morazán en Costa Rica) la produc-
ción literaria se reduce al ensayo y al periodismo; por tanto, la
prosa es muy abundante. Francisco Morazán, José Cecilio del
Valle, Juan Lindo y Dionisio de Herrera externaron sus ideas
en esta época, cuando el verso se convirtió en sarcasmo y crítica
mordaz al servicio de los dos bandos políticos. Esto se explica
porque la sociedad de la joven república carecía de una sólida
base de sustentación.
El ensayo en la primera mitad del siglo XIX

El ensayista más importante de este período es, con toda segu-
ridad, José Cecilio del Valle (1780-1834). En sus ensayos revela
un carácter didáctico y una claridad en la exposición de sus ideas,
a lo que hay que agregar un fondo doctrinario que lo inclina a
un estilo neoclásico, en la forma de expresarse. En cuanto a su
preocupación por el Nuevo Mundo, Valle se adelanta a todos
los americanistas del continente. Escribió mucho sobre educa-
ción y aconsejó que eran preferibles los problemas prácticos a
las cuestiones teóricas y la formulación de la teoría a partir de la
observación de los fenómenos naturales. Sus opiniones en contra
de la ignorancia y la superstición demuestran una influencia de
las ideas del Iluminismo.
Gracias al cuidado de Ramón Oquelí, fue publicada una Antolo-

gía en la Editorial Universitaria. Más inclinados a la política son
279
Arturo E. Alvarado
los escritos de Francisco Morazán (1792-1842): Memorias, el

Manifiesto de David y el Testamento, de estilo vigoroso e incisivo.
El teatro del Padre Reyes

Lo único que se sabe del teatro en esta primera mitad del siglo
XIX es que fueron representadas las Pastorelas del padre José
Trinidad Reyes (1797-1855). Sacerdote, este autor creyó nece-
sario que sus feligreses supieran todo lo relacionado con el naci-
miento de Jesús.
El género al que pertenecen estas obras deriva de los villancicos

y los autos de Navidad que existían en Castilla. A todo esto hay
que agregar la popularidad que tenían en México las pastorelas,
cuya estructura es casi la misma de las de Reyes, cuyos ende-
casílabos, octosílabos y hexasílabos son más exactos. Tanto los
pastores mexicanos como los del autor hondureño son buenos
criticones y perfectos comilones, pero los de Reyes hablan de la
necesidad de educarse y de que la mujer ideal debe ser cultivada.
Existe un rasgo muy particular del padre Reyes: la utilización de
una estrofa llamada cuándo, dedicada a castigar en forma jocosa
las costumbres de la sociedad, y aquí radica el lado hondureño
de estas pastorelas.
Se le ha criticado a Reyes el hecho de que pusiera en boca de sus

pastores un lenguaje culto. Pero el autor no hace otra cosa que
atenerse a las convenciones que arrancan desde Virgilio y pasan
por Lope de Vega. Sin embargo, no se le critica, y con justa ra-
zón, el sincretismo de dichos pastores, pues son a la vez, judíos
(porque son contemporáneos de Jesús), cristianos (por las citas
de los profetas bíblicos) y hondureños (por las frutas, las comi-
das y las alusiones a las costumbres de la época en que fueron
escritas). En las pastorelas aparecen algunos versos con una nota
melancólica que bien pueden ser considerados prerrománticos.
280
Romanticismo y Reforma Liberal

El proyecto que tenía Francisco Morazán de impulsar el desarro-
llo económico y político de los países centroamericanos se hace
realidad con la llegada al poder de la burguesía nacional, bajo
el mandato de Marco Aurelio Soto y Ramón Rosa; el primero
como presidente de la República y el segundo como su minis-
tro, en la década de 1880. Frente a esta situación responden los
poetas, cuyos grandes ideales chocan fuertemente con la realidad
materialista, chata y mezquina, que va a desembocar en el tema
de la muerte, e incluso en la idea del suicidio. La lista de poetas
que se suicidaron puede resultar larga, pero entre ellos se pueden
mencionar los siguientes: Manuel Molina Vijil (muerto a los 29
años), José Antonio Domínguez (a los 34), Félix A. Tejeda (a los
30) y Jesús Torres Colindres.
En cuanto a la intertextualidad, ni la poesía romántica inglesa,

ni la alemana llamaron la atención de los poetas hondureños; de
modo que las relaciones fueron más estrechas con el Romanti-
cismo español, sobre todo con el Duque de Rivas y Espronceda.
Hay que destacar el hecho de que aparecen algunas poetas, entre
las que cabe citar a Fausta Ferrera y Josefa Carrasco; esta última,
la más notable, tiene huellas de Rosalía de Castro.
El poeta romántico por excelencia

El más notable de los poetas románticos hondureños es, sin lu-
gar a dudas, José Antonio Domínguez (1869-1903), quien dejó
algunos libros inéditos, entre los cuales figuran Flores de un día
(1889) y Últimos versos (1902).
Su orientación poética es múltiple, pues va desde lo puramente

sentimental hasta el compromiso ético de todo poeta. En “La
musa heroica”, Domínguez retoma una orientación de los poetas
e intelectuales del departamento de Olancho. Escribió un exten-
281
Arturo E. Alvarado
so “Himno a la materia”, con influencias del Materialismo fran-

cés del siglo XVIII, e incursionó en algunas novedades propias
del Modernismo, como el empleo del endecasílabo dactílico, el
dodecasílabo formado por un heptasílabo y un pentasílabo y el
uso de hexámetros.
La novela romántica
En el campo de la narrativa aparece Angelina (1898), obra de
Carlos F. Gutiérrez, (1861-1899), considerada por algunos au-
tores como la primera novela hondureña. Sin embargo, esta no
reúne las características que exige el género y sí las que corres-
ponden a lo que los franceses llaman nouvelle y que en espa-
ñol podría denominarse relato (a pesar de la incomodidad que
implica la palabra). Lo mismo ocurre con algunas protonovelas
latinoamericanas de la primera mitad del siglo XIX.
Blanca Olmedo (1903)10 sí puede ser considerada como la primera

novela del país. Su autora, Lucila Gamero de Medina (1873-
1964), perteneció a una familia de abolengo y fue educada du-
rante el período de la Reforma, lo cual explica sus orientaciones.
La obra continúa la costumbre de los autores románticos de dar a

la novela el nombre de la protagonista, lo mismo que de retratar
a esta como una mujer muy hermosa, dotada de una sensibilidad
artística y con valores arraigados.
Blanca pertenece a una familia de abolengo arruinada por la per-

versidad de un abogado inmoral y que se ve obligada a trabajar
como institutriz en casa de una mujer muy rica, pero cuyos bie-
10 N. de E. Adriana y Margarita (1897) es considerada la primera novela escrita en el país, sin

embargo fue publicada en varias entregas de periódicos de la época, como ocurrió con Páginas
del corazón (1897). Arturo Alvarado señala Blanca Olmedo como punto de partida ya que fue la
primera novela publicada e impresa como libro. Sin embargo, la crítica ha señalado (cf. Helen
Umaña) que la fecha exacta de publicación de Blanca Olmedo fue en 1908, ya que la edición de
1903 fue muy artesanal.
282
nes no fueron heredados por sus padres sino por su marido; a

todo esto hay que agregar rasgos de ignorancia y de maldad.
La novela establece una dicotomía maniquea: por una parte, los

buenos (Blanca y su alumna Adela) y por otra, los malos (doña
Micaela, Verdolaga y el cura Sandino). Estos se confabulan para
terminar con el amor entre Blanca y Gustavo, el hijo de doña
Micaela. Esta decide enviar a su hijo al ejército y, durante su
ausencia, muere Blanca, por lo cual el esquema resulta ser casi el
mismo de María, de Jorge Isaacs. La novela es romántica por el
amor desafortunado y por una sociedad que ahoga los valores y la
sensibilidad, pero ofrece otro ingrediente, que es la denuncia de
los malos sacerdotes y de los abogados corruptos. Otras novelas
de esta autora que merecen citarse son las siguientes: Adriana y
Margarita (1897), Páginas del corazón (1897), Aída (1912), Amor
exótico (1938) y Betina (1941).
II
La poesía hondureña en los dos últimos siglos
Un recorrido por la poesía hondureña desde el Romanticismo
hasta finales del siglo XX nos permite encontrar cinco grandes
tendencias que pueden enumerarse del modo siguiente:
1. Poesía como expresión del sentimiento, que parte del Ro-

manticismo y abarca el Modernismo, el Posmodernismo y a
poetas como Claudio Barrera, Jaime Fontana, Jorge Federi-
co Travieso y otros más.
2. Poesía lúdica o como trabajo de la palabra, cuyo máximo ex-
ponente es Antonio José Rivas.
3. Poesía como compromiso, en la que pueden ser ubicados
Pompeyo del Valle y Roberto Sosa.
4. Poesía escrita por mujeres.
5. Poesía conversacional.
283
Arturo E. Alvarado
El Modernismo
A causa de la hipercodificación de la poesía romántica (la misma
adjetivación, las mismas metáforas para la mujer amada o para
la existencia), dos poetas deciden hacer un viraje hacia el Mo-
dernismo: Froylán Turcios (1875-1943) y Juan Ramón Molina
(1875-1908). Este último, sin embargo, no es modernista en un
cien por ciento, puesto que además de que en sus poemas no
aparecen cisnes, ni pavos reales, ni dioses ni musas griegas, en
ellos se habla del dolor, de la vida amarga, de la obsesión por
la muerte, elementos típicamente románticos. Su Modernismo
radica en las novedades formales, por ejemplo, el alejandrino
musical, versos de pie quebrado, soneto a base de rimas mono-
silábicas, la adjetivación y las metáforas novedosas (“incendio de
la tarde”, “múrice ardiente de las rosas”, “mar hirviente de metal
fundido”).
Ningún poeta romántico hondureño le ha cantado a la muerte

con tanta morbosidad como Molina: desde el sonido de los cla-
vos sobre el ataúd (“Después que muera”) hasta los gusanos que
devoran un cadáver. “A una muerta” es un poema conmovedor,
escrito con ocasión de la muerte de su esposa Dolores Inestroza,
que tiene versos de un elevado nivel poético. “Los ojos de los
niños” y “Cuatro bueyes” son dos poemas (escritos antes de su
muerte en El Salvador) compuestos con un léxico sencillo, que
el lector contemporáneo puede encontrar de actualidad. El li-
bro póstumo de Juan Ramón Molina fue recogido por Turcios y
publicado en el año 1913 bajo el título de Tierras, mares y cielos.
Más modernista que Molina fue Froylán Turcios, quien fuera se-
cretario de Augusto César Sandino y director de la revista Ariel,
de difusión continental. Cabe mencionar dos poemas suyos:
“Los alcaravanes” y “Belkis”, este último, pleno de un exotismo a
ultranza. Sin embargo, la poesía modernista alcanza su máximo
esplendor con Joaquín Soto (1897-1926), Ramón Ortega (1885-
1932) y Ramón Padilla Coello, (1905-1931), que reflejan una
honda preocupación por el trabajo de la palabra.
284
Joaquín Soto escribió El resplandor de la aurora (1916) y Lám-

paras trémulas (edición póstuma, 1960), que puede situarse en
el Modernismo por la extremada musicalidad del verso y por
el lenguaje sumamente refinado. Joaquín Soto y Ramón Ortega
están considerados como los padres de la moderna poesía hon-
dureña.
Ramón Ortega falleció víctima de la locura, pero un año an-

tes de su muerte publicó El amor errante (1931) que reapareció
ampliado en 1940 con el título de Flores de peregrinación. Sus
versos tienen un refinamiento raramente alcanzado en la poesía
nacional y una gran musicalidad. El gusto por lo pastoril puede
hacer recordar al poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig, pero
sin llegar a su facilismo ni a su socarronería.
El tercer poeta citado, Ramón Padilla Coello, cuyo nombre lleva

la Asociación Literaria del Sur, murió muy joven y escribió un
único libro que se tituló El alcázar de cristal (edición póstuma,
1936), notable por la musicalidad y tersura de los versos.
La generación de 1915
El gran poeta nicaragüense Rubén Darío murió en 1916; por esos
mismos años se desencadenó la Revolución Mexicana (1911),
estalló en Europa la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y
triunfó en Rusia la revolución de los bolcheviques (1917). Fue
la misma época de las innumerables guerras civiles que azotaron
Honduras, razón por la cual los poetas nacionales ya no creían
en el cisne como símbolo de belleza formal, ni tampoco les atraía
el refinamiento del lenguaje o la musicalidad exterior. Buscaron,
al contrario, un lenguaje más depurado. Dos poetas brillantes
de esa generación son: Alfonso Guillén Zelaya (1888-1947) y,
sobre todo, Rafael Heliodoro Valle (1891-1959).
Guillén Zelaya, fue ensayista y poeta. Dos libros suyos tuvieron

edición póstuma: El quinto silencio (1972) y Ansia eterna (1960).
285
Arturo E. Alvarado
El poeta renuncia a la verborrea y a la grandilocuencia para adop-

tar un lenguaje sencillo, con el que le canta a las cosas simples.
Sin embargo, conserva un cierto gusto por la musicalidad, como
resulta evidente en “La casita de Pablo”, uno de sus poemas más
conocidos. También aborda el tema de lo social, por ejemplo en
“El oro”, un poema que despierta la sensibilidad del lector por
su sinceridad.
Un gran poeta fue Rafael Heliodoro Valle, polígrafo extraordi-

nario a quien se deben los libros de poesía El rosal del ermitaño
(1911), Como la luz del día (1913), El perfume de la tierra natal
(1917), Ánfora sedienta (1922), Unísono amor (1940), Contigo
(1943), La sandalia del fuego (1952) y Poemas (1954). La simplici-
dad del lenguaje de Valle, junto con su musicalidad, constituyen
el encanto de su poesía, tal como se puede ver en composiciones
como las tituladas “Ultramarina” o “Los jazmines del cabo”.
La generación del 35
Es conocida también como la “generación de la dictadura”,
puesto que sus integrantes están unidos, únicamente, por su re-
pudio a la férrea dictadura de Tiburcio Carías Andino, sin nin-
gún programa estético concreto. A este grupo pertenecen Jacobo
Cárcamo (1916-1959), Jorge Federico Travieso (1920-1953),
Jaime Fontana (1922-1972), David Moya Posas (1929-1970),
Clementina Suárez (1906-1991), Constantino Suasnávar (1912-
1974) y Claudio Barrera (1912-1971). A pesar de la admiración
por la poesía del chileno Pablo Neruda, todos ellos conservaron
su propia personalidad.
Claudio Barrera (cuyo verdadero nombre era Vicente Alemán)

fue uno de los grandes poetas de esta generación. Entre la gran
cantidad de libros publicados se pueden mencionar: La pregun-
ta infinita (1939), Recuento de la imagen (1951), Poesía comple-
ta (1956), Poemas (1969) y Canciones para un niño de seis años
(1972).
286
Lo que más impresiona de la poesía de Barrera es la fuerza de su

sinceridad, la espontaneidad y la tendencia a lo grandioso, como
se puede constatar en “Los caballos del mar”. La fuerza creativa,
el gusto por las cosas simples y hermosas pueden encontrarse en
“Cuando nace la poesía”. La tendencia hacia lo social es evidente
en el poema “La doble canción”. Ninguno de los grandes poetas
(incluidos Roberto Sosa y Antonio José Rivas) le han cantado a
la capital nacional con tanta amargura y dureza como Barrera en
su “Canto a Tegucigalpa”.
Por su parte, Jaime Fontana, seudónimo de Victor E. Castañe-

da, publicó un único libro, bajo el título de Color naval (1952).
Su poesía es libre y en ella predominan dos elementos muy fuer-
tes: el viento y el mar. En su poema “Este volver a Honduras”
manifiesta la nostalgia de la patria lejana.
La generación del 50
El momento culminante de la poesía hondureña corresponde a
esta generación, formada por Antonio José Rivas (1924-1995),
Óscar Acosta (1933-2014) y Roberto Sosa (1930-2011). Carac-
teriza a este grupo de poetas un deseo de renovar el lenguaje y,
por lo menos en dos de ellos, la búsqueda de metáforas de alta
calidad, que no había conocido la poesía escrita hasta entonces.
De Antonio José Rivas han sido publicados Mitad de mi silencio

(1964) y El agua de la víspera (póstumo, en 1996). En el primero
se alternan los poemas relacionados con el silencio, y con la pala-
bra. La serie de los sonetos está más relacionada con la palabra,
y el trabajo verbal llega al paroxismo en el poema “Réquiem del
pez”, pues a veces se reúnen hasta tres metáforas en un mismo
verso. La extremada soledad que expresa en “Silencio” y “So-
ledad” es superada, en los tres últimos poemas del libro, por la
confianza en el hombre con una nota de solidaridad. El soneto
“Ser”, dedicado a Heráclito, precede a El agua de la víspera, libro
287
Arturo E. Alvarado
que gira sobre el tiempo que pasa y la muerte. Por la presencia

de estos dos temas, la crítica lo ubica dentro de la corriente neo-
barroca, tan frecuente en Hispanoamérica. Este libro recoge dos
poemas muy diferentes; uno, por el empleo de un lenguaje casi
ascético (“Esta casa que digo”), y el otro, porque el trabajo de la
palabra va más allá de los límites del propio autor (“Interior con
figura”).
Roberto Sosa es el poeta más conocido en el extranjero, ya que

sus libros han sido traducidos a varios idiomas. Los primeros
poemarios fueron Caligramas (1959), Muros (1966) y Mar inte-
rior (1967). Posteriormente vino el reconocimiento internacio-
nal con Los pobres (Premio Adonáis, 1968) y Un mundo para todos
dividido (Premio Casa de las Américas, 1971). Posteriormente
aparecieron otros libros como Secreto militar (1985), Máscara
suelta (1994) y El llanto de las cosas (1995), entre otros.
Su poesía más conocida es la que concierne a la denuncia de la

condición de los desposeídos y de las injusticias que se cometen
en el país. Sin embargo, el trabajo no es panfletario sino que tie-
ne el respaldo de un buen empleo de metáforas, de una adecuada
expresión y, sobre todo, de una sinceridad convincente. Un mun-
do para todos dividido se halla simétricamente distribuido en tres
partes: la primera, dominada por el empleo del pronombre “yo”,
con el que habla de las propias limitaciones de su vida; la segun-
da, utiliza el pronombre “nosotros”, para expresar la solidaridad
del poeta con los humillados; y la tercera recurre al pronombre
“ustedes” para apostrofar a los responsables del orden de cosas.
Óscar Acosta fue igualmente diplomático, periodista, antólo-

go y editor. Publicó Poesía menor (1957-1994), Tiempo detenido
(1962), Mi país (1971). Acosta escribe sobre las cosas sencillas
(de ahí el título de Poesía menor) con un lenguaje bastante depu-
rado, no utilizado en la poesía hondureña desde Rafael Helio-
doro Valle. Uno de sus mejores poemas es “La madre ausente”.
288
Vale la pena citar a Pompeyo del Valle (1929), cuya poesía en

buena parte denuncia las injusticias sobre los oprimidos. Ha pu-
blicado La ruta fulgurante (1956), Nostalgia y belleza del amor
(1970), Monólogo de un condenado a muerte (1978), entre otros.
La voz convocada
Este grupo de poetas se formó en La Ceiba y publicó un li-
bro colectivo con el nombre de “La voz convocada” (1967). Los
miembros más destacados son Nelson E. Merren (1931-2007),
José Luis Quesada (1948), José Adán Castelar (1941) y Tulio
Galeas (1942). Merren publicó Calendario negro (1968) y Color
de exilio (1970); su poesía es muy personal, y dos elementos muy
recurrentes en ella son la soledad y la muerte.
José Luis Quesada ha escrito Porque no espero nunca más volver

(1974), Cuaderno de testimonios (1981), La vida como una guerra
(1982), Sombra del blanco día (1987), La memoria posible (1990).
Su poesía no revela ninguna pretensión de hacer literatura, por-
que en muchas ocasiones adopta un tono conversacional, como
lo muestra su poema “Lista de peticiones”. La sinceridad con la
que habla de los pobres o de los lugares donde estos viven llega
a ser patética. Notas de gran humor se pueden encontrar, por
ejemplo en el final de “El Rey de los ciegos”.
Con versos que llegan, a menudo, a ser altamente poéticos, Tulio

Galeas habla de un mundo sencillamente terrible, vacío, lleno de
desesperación. Su poesía da la impresión de que el autor no “bus-
ca” decir algo. Su único libro de poesía es Las razones (1970)11.
11 N. de E. Pese a no ser un autor muy prolífico, Tulio Galeas ocupa un puesto emblemático en
el movimiento poético de Honduras. Además de formar parte de “La voz convocada”, posee una
obra de caracter invaluable, con una potente fuerza lírica. En el año 2010, publicó su segundo
poemario: Cambio de alas.
289
Arturo E. Alvarado
Otros poetas
Aunque perteneció a “La voz convocada”, José Adán Castelar
(1941) ha escrito Entretanto (1979), Sin olvidar la humillación
(1987), También del mar (1991), Rutina (1992), Rincón de espejos
(1995), entre otros trabajos. Lo más notable de su poesía es el
lenguaje conversacional. Habla de sus propias experiencias, de
una vida muy difícil y de la suerte de la gente humilde y despo-
seída. Cuando se refiere a su propia existencia, no lo hace con
amargura, sino que destila humor y amor a la vida.
Rigoberto Paredes (1948) ha publicado En el lugar de los hechos

(1974) Las cosas por su nombre (1978), Materia prima (1985), por
mencionar algunos. Algo que destaca en la poesía de Paredes es
la mordacidad del humor. Tiene una capacidad para ver la coti-
dianidad, bien reflejada en “Los que se aman”.
Livio Ramírez (1943) ha escrito ya algunos libros entre los que

se pueden citar Yo, nosotros (1969), Descendientes del fuego (1987)
y Escrito sobre el amanecer y otros poemas (1990)12. El segundo de
ellos está formado por poemas eróticos, pues el fuego es el ele-
mento más relacionado con el amor.
José González (1953) formó parte del taller literario “Roberto

Sosa”. Ha editado Poemas del cariato (1984), Las órdenes superio-
res (1985) y Reino animal (1992). El primero de los libros men-
cionados gira en torno a la dictadura de Tiburcio Carías Andino.
Una joven promesa para la poesía es Rafael Rivera (1956), quien
ha sacado a luz un sólo poemario, La única frontera es el mar
(1986). Por su parte, Efraín López Nieto (1948) ha publicado
Fruto convulso (1989).
Un poeta considerado aparte es Edilberto Cardona Bulnes (1935-

1991), por la línea mística guiada por una inspiración exaltada.
12 N. de E. Livio Ramírez publicó un compendio de su trabajo en el año 2005, bajo el título
de Obra reunida.
290
Publicó solamente dos libros, Los interiores (1973) y Jonás (1980).

Juan Ramón Saravia (1951) formó parte de la revista Tragaluz.
Entre sus poemarios son dignos de mención Pasajes bíblicos
(1985), Puntos cardinales (1988) y, sobre todo, Entre todas las
mujeres (1996). Fausto Maradiaga (1957-2013) revela una vena
popular en La palabra y sus deberes (1985) y Carnisuelo (1989).
Ganador del Certamen de Literatura Joven Centroamericana

fue David Díaz Acosta (1951), que editó Correspondencia ino-
cultable (1989).
Otros poetas de los que se puede esperar una obra más madura
son Óscar Amaya Armijo, Francesca Randazzo, Alexis y Marco
Aurelio Laínez, José Antonio Funes y María Eugenia Ramos.
III
Novela, cuento y teatro
En líneas generales, la narrativa ha sido menos abordada que la
poesía, pero tanto la novela como el cuento fueron planteando,
poco a poco, el tema de la identidad nacional. Froylán Turcios
publicó El vampiro (1910), cuyo tema gira alrededor de la muer-
te. Este escritor pertenece al Modernismo y, por ello, la realidad
no se ve reflejada en la obra, que mezcla, extrañamente, un estilo
preciosista y un tema violento. Turcios publicó, al año siguiente,
otra novela más breve: El fantasma blanco.
La proliferación de la novelística
Pero hay que esperar al período de la dictadura cariísta, duran-
te los años treinta y cuarenta, para encontrar un mayor número
de novelas, entre las que es digna de mención Bajo el chubasco
(1945) de Carlos Izaguirre (1895-1956), por el vuelo poético
de algunas descripciones; la obra plantea un problema político
291
Arturo E. Alvarado
y social al que se agregan numerosas digresiones filosóficas que,

consecuentemente, le niegan unidad.
Marcos Carías Reyes (1905-1949) escribe La heredad (1934),

basada en un ambiente rural, pero con un trabajo del lenguaje
que no se había observado en ninguna novela anterior. Su segun-
da obra, Trópico (1948) fue editada en 1971.
Ramón Amaya Amador (1916-1966) trabajó por varios años

como obrero en los campos bananeros de la costa norte. Su pri-
mera novela, Amanecer (Guatemala, 1943), destaca por el uso
del diálogo. Prisión verde (1950) es una especie de mural de la
vida explotada y esclavizada de un campo bananero; para que la
denuncia tenga mayor efecto, el autor divide a sus personajes en
una oposición maniquea: por un lado, el gringo y sus capataces y,
por otro, los explotados con sus sueños de mejorar su condición.
La primera versión, debido a la pluma del escritor, es netamente
superior a una edición posterior; publicó asimismo Constructores
(1958); Los brujos de Ilamatepeque (1958), su mejor novela; y Des-
tacamento rojo (1962).
Sobre el tema de la vida de un campo bananero, Paca Navas de

Miralda (1900-1969) escribió Barro (1951), pero sin la calidad
de la novela de Amaya Amador.
Marcos Carías Zapata (1938) editó Una función con móbiles y

tentetiesos (1980), posiblemente la novela mejor lograda en la li-
teratura hondureña; en ella se revive la vida de Tegucigalpa en
la década de 1950. La construcción de la obra es muy novedosa
e incorpora varios registros lingüísticos. Carías Zapata ha escri-
to también La memoria y sus consecuencias (1977). Alfredo León
Gómez (1928-2004) publicó su novela Memorias de un soldado
a punto de morir (1992), en ocasión del bicentenario del naci-
miento de Francisco Morazán. En ella se evidencia una mayor
preocupación por la fidelidad histórica que por la creación de un
personaje novelesco.
292
Julio Escoto (1944) es el escritor que, después de la década del

setenta, ha escrito más novelas. En cada una de las mismas revela
su preocupación por lograr una mayor calidad estética: El árbol
de los pañuelos (1972), Bajo el almendro… junto al volcán (1988),
El General Morazán marcha a batallar desde la muerte (1992) y
Rey del Albor Madrugada (1993). La preocupación fundamental
de Escoto es el problema de la identidad en Honduras, que él
trata de deslindar en cada una de sus obras. La primera de las ci-
tadas se inspira en Los brujos de Ilamatepeque de Amaya Amador,
que cuenta la historia de dos hermanos que estuvieron luchando
junto a Morazán y a quienes las autoridades fusilaron, acusados
de brujos. Escoto crea un personaje, Balam Cano, cuyo nombre
remite a dos razas y dos culturas. Pero el problema no se queda
en este detalle, sino que el personaje es hijo de un combatiente
de Morazán; es decir, que el héroe nacional resume en sí lo que
constituye la identidad nacional, a la que hay que llevar a sus
últimas consecuencias.
Por esta razón, el escritor emprende su tercera novela con Mo-

razán como protagonista. La narración empieza cuando el pelo-
tón de fusilamiento está preparado para disparar contra el héroe,
quien evoca toda su vida en tres minutos y medio: sus luchas y su
vida con Josefa. Una circunstancia muy parecida había sido desa-
rrollada por Jorge Luis Borges en su cuento “El milagro secreto”,
a cuyo héroe Dios concede un año, antes de ser fusilado, para
que pueda poner fin a una tragedia suya. Sin embargo, el prota-
gonista de la novela queda maniatado en el ideario del héroe na-
cional, lo cual limita el campo de acción al personaje novelesco.
El más joven de los novelistas hondureños es César Rodríguez

(1967), cuya única novela obtuvo el premio de novela de la Uni-
versidad Pedagógica, con motivo del bicentenario del nacimien-
to de Morazán. Sin embargo, Rodríguez trata al héroe nacional
como un personaje novelesco, a quien guarda una profunda sim-
patía. La novela no abunda en batallas, a diferencia de las obras
de Escoto y León Gómez (apenas va a intervenir para defender a
293
Arturo E. Alvarado
Comayagua sitiada, al final de la narración). Rodríguez concede

mucha importancia a la reconstrucción de la época y la ciudad de
Tegucigalpa. El autor inventa situaciones interesantes y maneja
muy bien el sarcasmo dirigido hacia algunos de los personajes de
la novela.
Roberto Quesada (1962) ha escrito tres novelas: Los barcos (1988),

El humano y la diosa (1996) y Big Banana (2000). La primera tie-
ne como principal cualidad la organización del tejido narrativo,
en el que destaca el empleo de los monólogos del abuelo y de su
nieto Guillermo; la soledad en la que vive el viejo trae consigo un
lenguaje más poético que contrasta con el de las cartas de Chago.
Además, Quesada nos habla acerca de la explotación despiadada
y de la represión del sindicato por parte de la compañía frutera.
Jorge Luis Oviedo (1957) utiliza de manera igual el sarcasmo y

la parodia en sus novelas, entre las que hay que mencionar: La
gloria del muerto (1987), Como mi general no hay dos (1989) y El
candidato (1993). Oviedo aborda el tema de la identidad, al de-
nunciar la tendencia sistemática de las autoridades a manipular a
la población a través de los símbolos nacionales.
Galel Cárdenas (1945) ha publicado La sangre dio una sola vuel-

ta (1991) y Zona viva (1992). Se refiere a un mundo en el que
hacen falta valores y a la indiferencia de las autoridades admi-
nistrativas.
Es digno de mención Roberto Castillo (1950-2008), cuyo libro

El Corneta (1981), relata la vida de Tivo, un campesino analfa-
beta víctima de un sinnúmero de adversidades, todo ello escrito
con sentido del humor. La obra es más un relato que una novela,
pues le hace falta un mayor desarrollo del personaje y un plan-
teamiento de los valores13.
13 N. de E. En el año 2002, Roberto Castillo publicó La guerra mortal de los sentidos, una novela
altamente filosófica, que admite varias lecturas y que ha pasado a ser una obra referente de la
narrativa hondureña.
294
El cuento
El cuento ha sido más cultivado que la novela y entre los prime-
ros del siglo XX figuran dos de Juan Ramón Molina, “El Chele”
y “Mr. Black”. Al primero puede ubicársele dentro del Realismo,
por el empleo del lenguaje popular y por las alusiones a luga-
res que realmente existen en la capital. Posteriormente, el grupo
Renovación, durante la década de 1920, se dedicó a organizar
el cuento en Honduras. Este grupo estaba constituido por es-
critores como Federico Peck Fernández, Arturo Mejía Nieto
(1901-1972), Arturo Martínez Galindo (1900-1940), y Marcos
Carías Reyes. Pero, en realidad, no existió un plan de trabajo, ni
tan siquiera una sola tendencia en cuanto a temática se refiere.
Algunos de estos autores escribieron sobre la vida en las áreas
rurales y lo hicieron como si hubiesen sido crónicas periodísticas,
sin dedicarles un trabajo estético a fondo. Estos cuentos pueden
ser ubicados dentro del Criollismo.
La generación siguiente, en la década de 1940, está formada por

Víctor Cáceres Lara (1915-1993), Eliseo Pérez Cadalso (1920-
1998), Santos Juárez Fiallos (1916-2005) y Alejandro Castro
(1914-1955). En ellos existe una preocupación por reflejar, de
algún modo, la realidad empírica.
Víctor Cáceres Lara, además de pintar la vida en los poblados

rurales, incorpora muchos hondureñismos, que destaca en cur-
sivas para subrayar su valor. Pero, al mismo tiempo, forma dos
redes lingüísticas que pueden notarse en algunos cuentos como
“Antolín” o “El lepasil”. En este último, el narrador juega hábil-
mente con el lector al proporcionarle, al final, un dato que era
muy importante para saber por qué ladraba el perro.
Eliseo Pérez Cadalso, por su parte, utiliza el lenguaje campesino

en boca de sus personajes. Al mismo tiempo denuncia las agre-
siones físicas a las que es sometido el hombre del campo, por
ejemplo en “El tunco Crescencio” o “El pozo de malacate”.
295
Arturo E. Alvarado
Alejandro Castro sitúa la acción de sus cuentos en la ciudad y

hace gala de un fino humor en “Casas vecinas” o de ternura en
“El ángel de la balanza”, cuyo protagonista es un niño muy pobre.
Los personajes creados por estos cuentistas carecen de persona-

lidad definida y son, realmente, personajes planos. La obsesión
por pintar la vida rutinaria de las comunidades pequeñas los lleva
a emplear, a menudo, el pretérito imperfecto de indicativo, como
en muchos cuentos de Cáceres Lara.
En la década de 1950, Óscar Acosta, con su libro El arca (1956),

dio un viraje al cuento, pues no se trata de historias con inclina-
ción antropológica, sino que agrega una buena dosis de imagina-
ción a las brevísimas narraciones.
Pero hay que esperar a la década de 1960 para ver surgir el verda-
dero cuento moderno, gracias a las figuras de Julio Escoto (1944)
y Eduardo Bähr (1940). Con bastante personalidad, ambos au-
tores operan con una intertextualidad que remite a narradores
prestigiosos como Julio Cortázar, Gabriel García Márquez o
Juan Rulfo; tanto Escoto como Bähr evitan escaparse de la reali-
dad en la que están inmersos.
Escoto ha sacado a la luz dos libros de cuentos, Los guerreros

de Hibueras (1967) y Balada del herido pájaro (1969), con más
personalidad en el segundo; al contrario de los cuentistas de la
generación anterior, no parece preocupado por el desenlace, sino
por presentar una situación. Manifiesta un afán por alcanzar una
prosa pulida y elegante, preocupación que no aparece en el resto
de cuentistas. Su cuento “Abril, antes del mediodía” ganó el Pre-
mio Español Gabriel Miró (1983). El narrador relata de manera
sarcástica cómo un general se deshace de un coronel, compadre
suyo, en una lucha contra la guerrilla salvadoreña.
Eduardo Bähr, ha escrito Fotografía del peñasco (1969), El cuento

de la guerra (1973) y dos libros de cuentos infantiles, Mazapán
(1982) y el Diablito achís (1991). La década de 1960, en Hondu-
296
ras, queda caracterizada por la supremacía del poder militar sobre

el poder civil, con la consiguiente supresión de las garantías indi-
viduales. Bähr arremete contra el poder castrense recurriendo al
sarcasmo e, incluso, a la parodia en “Crónica de un corresponsal
no alineado” y “Los héroes de la fiebre”. Es cierto que Bähr no
manifiesta ninguna preocupación por adjetivar, pero su manera
de relatar es de una eficacia ejemplar.
Marcos Carías Zapata, además de novelista, ha incursionado

en el terreno del cuento con tres libros, La ternura que esperaba
(1970), Nuevos cuentos de lobos (1991) y Plaza mayor, circo menor
(1994). Al contrario de su novela antes comentada, cuya acción
se sitúa en Tegucigalpa, sus cuentos ubican la historia en Espa-
ña, pero sus personajes se salen de un contexto reducido para
volverse universales. Esto se logra porque ellos tienen la expe-
riencia del choque de dos culturas, la europea y la latinoameri-
cana. Dos de sus mejores cuentos tratan este problema: “Día de
boda” y “Plaza mayor, circo menor”. La escritura de los relatos
es libre y elegante.
Otro notable cuentista es Roberto Castillo, que tiene en su haber

Subida al cielo y otros cuentos (1980), Figuras de agradable demencia
(1985) y Traficante de ángeles (1996). Posiblemente, el cuento
mejor logrado de Castillo sea “Anita, la cazadora de insectos”14,
cuya protagonista puede ser tomada como una alegoría de la cla-
se media hondureña, desorientada y sin valores a los cuales poder
asirse. Por esta razón, se puede afirmar que al autor le preocupa
el problema de la identidad.
Jorge Luis Oviedo ha escrito igualmente algunos libros de cuen-

tos, La muerte más aplaudida (1984), Cincocuentos (1986) y Tele-
ño, el niño que conocía el mar (1992). Oviedo posee una escritura
muy concisa y una ironía que sabe manejar con destreza.
14 N. de E. Este cuento fue llevado a la pantalla grande por el Centro de Recursos de
Aprendizaje (CRA) de la UNAH, bajo la dirección de Hispano Durón. En 2001, obtuvo el premio
a la mejor producción en el Festival Ícaro.
297
Arturo E. Alvarado
Pero la tendencia de sus relatos no es una sola, porque puede

pasar de la venganza de todo un pueblo (“El cementerio de pie-
dra”) hasta la obsesión que tiene un niño por volar (“El último
vuelo del pájaro travieso”). Esta idea es retomada en “Teleño, el
niño que conocía el mar”, que puede considerarse como su mejor
cuento: Teleño, un niño con poderes casi maravillosos subyuga
a un grupo de amiguitos, los lleva a conocer el mar y desaparece,
en un final lleno de poesía.
Otro cuentista que cabe destacar es Jorge Medina García (1948),

quien cuenta con un sólo libro, Pudimos haber llegado más lejos
(1989)15, formado por doce relatos muy breves en los que refle-
ja la realidad circundante, mediante anécdotas ligeramente de-
sarrolladas pero con una escritura eficaz y sin rebuscamientos.
“Después de la visita” pinta sarcásticamente a un diputado que
visita una pequeña comunidad rural, pero a quien no le interesa
en lo más mínimo los problemas de los campesinos. Posterior-
mente, el autor cita un fragmento de una pieza oratoria, llena de
hilaridad y, al marcharse el diputado, el pueblo queda más solo
que nunca.
Edilberto Borjas (1950) tiene en su haber tres libros de cuentos,

Tiradores de pájaros y otros cuentos (1981), El tolupán de la flor
(1993) y Huellas de jaguar (1996). Ha trabajado bastante en el
teatro y, posiblemente, esto pueda explicar que Borjas se interese
más por describir el ambiente que por el dibujo de los personajes.
Es lo que ocurre, por ejemplo, con “Último acto” (cuyo título
prueba lo que acabamos de afirmar), un cuento antimilitarista,
como muchos otros de los suyos.
Los cuentistas novísimos son Javier Vindel (1968) y Rony Boni-

lla (1956). Vindel publicó El traje de piel de camaleón (1995), ga-
15 N. de E. Pese al fino criterio selectivo del doctor Alvarado, en este ensayo historiográfico no
tomó en cuenta la novela Cenizas en la memoria (1994) ni el libro de cuento Desafinada serenata
(2000). Más que descartarlos por criterios estéticos, podemos estar ante una omisión infortunada.
A partir de 2002, Medina García ha publicado seis libros de narrativa.
298
nador del concurso de cuento “Froylán Turcios”, el año anterior.

El libro está formado por veintidós cuentos, cuya acción trans-
curre en la ciudad, en los que predomina el desparpajo, mucha
imaginación y un gran sentido del humor. En “Caperucita roja”,
esta es perseguida por el lobo feroz, quien va en un Mercedes
Benz último modelo. Quizá su mejor cuento es “Prady-Flor”.
Bonilla publicó Atta y ottros cuentos (1996), diez relatos en los
que interesa una situación. Los personajes, todos ubicados en el
área rural, están marcados por el destino. Lo que más llama la
atención es la singularidad de cada uno de los cuentos, al servicio
de una escritura muy correcta y sin pretensiones.
El teatro
Comparado con los géneros antes abordados, el teatro hondu-
reño es una especie de pariente pobre. Ha habido relativamente
pocos escritores de teatro y han resultado mucho más importan-
tes las actividades teatrales, sobre todo en las dos décadas finales
del siglo XX.
Luis Andrés Zúñiga (1878-1964) escribió una sola pieza teatral

denominada Los conspiradores (1915), que trata de una conspi-
ración para eliminar a Francisco Morazán, quien aparece en la
obra con toda su grandeza moral. El drama recibió la influen-
cia de autores de finales de siglo XIX. José María Tobías Rosa
(1874-1933), más preocupado por la educación del pueblo, en su
obra La honradez ante la infamia opone a un campesino honrado
y noble frente a un individuo avaro e inescrupuloso. Alonso A.
Brito (1884-1925), es autor de la pieza Un caballero de industria,
que ha sido representada en varias ocasiones.
Pero el resurgimiento del teatro se opera en la década de 1960,

gracias, sobre todo, a la presencia de Andrés Morris (1928-1987)
y de Francisco Salvador Aguilar (1934-2000). Morris, nacido
en Valencia, aborda el problema de la identidad, de las injusti-
299
Arturo E. Alvarado
cias sociales, y las injerencias de organismos internacionales en

su Trilogía ístmica, constituida por “El guarizama”, “Oficio de
hombres” y “La miel del abejorro”. En la primera pieza, un cam-
pesino ha sido despojado de sus tierras y decide hacerse justicia
por sí solo, para lo cual lucha contra el terrateniente y el repre-
sentante legal del sistema. La factura psicológica de los persona-
jes está muy bien lograda. “Oficio de hombres” es la mejor, desde
un punto de vista propiamente literario. Se trata de un individuo
poseedor de un gran bagaje cultural, del cual decide deshacerse
a causa de una realidad frustrante, lo que resulta imposible, pues
no puede olvidar los trozos literarios en otras lenguas que conoce.
Aguilar Cerrato ha ejercido una innegable influencia en el teatro

nacional, más como actor y director que como autor. Ha trabaja-
do mucho con el Teatro Universitario Honduras y con el Teatro
Nacional de Honduras. Ha escrito sólo un drama, El sueño de
Matías Carpio (1967), Premio Nacional de Teatro el mismo año
de su aparición. Matías está preso por numerosos crímenes y
comparte la celda con Filibaldo, arrestado por asuntos políticos.
Mientras el primero desea escapar para recobrar la vida que de-
searía llevar fuera de la prisión, el segundo afirma que estar libre
no significa nada, por lo que acepta su condición de prisionero.
El autor reconoce la influencia del Realismo mágico en esta obra.
Candelario Reyes (1958), autor de Siete muecas (1991), tiene una
reconocida trayectoria teatral como director del grupo “Yahama-
la”; preocupado por asir la identidad nacional, busca configurar
un teatro hondureño.
Rafael Murillo Selva (1943) ha sacado a la luz varias piezas: El

Bolívar descalzo (1975), El terremoto (1976), Louvabagu (1980) y
Nadie es capaz de mentir (1995). Su labor como director ha sido
la más destacada en los últimos años. Ha montado varias obras
colectivas, entre ellas Louvabagu o el otro lado lejano, en la que
ahonda en la identidad de la raza garífuna de la costa caribeña
de Honduras. Recorrió varias comunidades y se decidió por la
de Guadalupe. Con actores analfabetos que jamás habían he-
300
cho teatro, comenzó haciendo improvisaciones que, poco a poco,

fueron tomando forma y organizándose hasta crear una pieza
teatral. Cuenta la llegada a Honduras de los garífunas, venidos
de la isla de San Vicente. Esa raza se vio reflejada en la obra
mediante el conocimiento de su pasado, su cultura y su propia
identidad. El trabajo incorpora música garífuna y tiene muchos
momentos realmente bellos. Hay otros grupos teatrales en el país
que, mediante un trabajo colectivo, buscan una configuración de
la identidad.
301
Este libro se editó en la Editorial
Universitaria de la Universidad
Nacional Autónoma de Honduras
en el mes de diciembre de 2016 y su
tiraje consta de 500 ejemplares.
Tegucigalpa, M.D.C.

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El rigor de la palabra

Director de la Editorial Universitaria

Diseño y realización gráfica

Todos los derechos reservados.

Ciudad Universitaria, Tegucigalpa, M.D.C.

En memoria del doctor Arturo Alvarado.......................... 7

En torno a las traducciones del doctor Rómulo E.

Visión panorámica del Romanticismo en Honduras........ 23

Un mundo para todos dividido............................................ 43

La voz colectiva de Los pobres........................................... 49

Nota de una primera lectura de Bajo el almendro… junto

Hipercodificación e intertextualidad en la poesía

Por otra lectura de Angelina.............................................. 119

La palabra com-partida o un homenaje a la palabra......... 151

Atta y ottros cuentos de Rony Bonilla................................. 161

H²O, una nueva perspectiva poética.................................. 167

El mundo de El agua de la víspera..................................... 173

Esbozo de una lectura semiótica de “Esta casa que digo”

Antonio José Rivas, poeta neobarroco.............................. 223

El interior de la sangre de Antonio José Rivas................... 233

El comentario de textos literarios..................................... 237

Acercamiento historiográfico a la literatura hondureña.... 277

En memoria del doctor Arturo Alvarado

En marzo de 2005 le expresé al doctor Arturo Alvarado la idea

En septiembre de 2005, tal y como habíamos planeado, inicié

Esta selección de sus ensayos se publica con la pena de no ha-

Antes de fallecer, trabajaba en la organización del material para

El doctor Alvarado venía de una escuela que en el plano investi-

pero amó a Rimbaud. Respetaba a los clásicos, especialmente

Su meritoria labor docente y cultural hizo que fuera distinguido

Después de la muerte de Rivas en 1995, se empeñó en publicar

y su “Himno a la materia”, pero Ramón Ortega era uno de sus

Recuerdo que en otra oportunidad, estaba en búsqueda de un

Su sensibilidad iba de la mano de su espíritu solidario: fue un

Esa fraternidad hacia los demás lo llevó a impulsar con otros

“Hipercodificación e intertextualidad en la poesía romántica

La muerte de Arturo Alvarado dejó un gran vacío, en momen-

que admiré tanto. Extrañaré por siempre la taza de café que en

Los diecisiete ensayos que aparecen en esta compilación están

Arturo Efraín Alvarado Flores nació en Nacaome, Valle, el 4 de

En 1966, después de graduarse ejerció la docencia en la Escuela

Su destacada carrera docente y el deseo de consolidarse inte-

En 1965, la Revista de la Escuela Superior del Profesorado pu-

Su conocimiento del idioma inglés le permitió hacer magistrales

Su destacado trabajo intelectual lo llevó a participar en el Segun-

En junio de 1991 impartió el taller “Análisis del relato” para

En torno a las traducciones del doctor

Harto difícil resulta, en un espacio como este, hablar sobre los

El Romanticismo inauguró el predominio de lo inconsciente en

abajo la síntesis emoción-intelecto que necesita la poesía. Los

Nos faltaba decir que el Romanticismo americano, por circuns-

Entre las traducciones conocidas que realizó el doctor Durón

Dejando a un lado el aspecto rítmico, en lo cual nuestra lengua

El Inglés, lengua fundamentalmente concreta, es rico en palabras

Yet the ear, it fully Knows,

Y saltándonos algunos versos encontramos este:

In the clamor and the clanging of the

Domingo Estrada se dio cuenta de la dificultad con que estaba

Y entre tanto que ella implora, que ella

Estrada, pese a sus esfuerzos y a su calidad, se vio abandonado