Estrategias de Construcción y Diseño de Personajes

Estrategias de construcción y diseño de personajes
para una serie dramática de televisión: el caso

paradigmático de The Wire
Ignacio Lasierra Pinto
TESIS DOCTORAL
UNIVERSIDAD SAN JORGE

Facultad de Comunicación y Ciencias Sociales
Villanueva de Gállego, 2017

Estrategias de construcción y diseño de personajes
para una serie dramática de televisión: el caso
paradigmático de The Wire
Ignacio Lasierra Pinto
TESIS DOCTORAL
Director: Dr. Joseba Bonaut Iriarte
UNIVERSIDAD SAN JORGE

Facultad de Comunicación y Ciencias Sociales
Villanueva de Gállego, 2017

ESCRIBIR es como la segregación de las resinas; no es acto, sino
lenta formación natural. Musgo, humedad, arcillas, limo, fenómenos
del fondo, y no del sueño o de los sueños, sino de los barros
oscuros donde las figuras de los sueños fermentan.
Escribir no es hacer, sino aposentarse, estar.
José Ángel Valente

ÍNDICE
Índice .................................................................................................. 5
Introducción ....................................................................................... 19
PARTE I
Estrategias en la construcción y el diseño del
personaje y su aplicación en las series de ficción de
televisión
CAPÍTULO I
La construcción del personaje en el guion audiovisual:
definición y modelos de construcción
1. Aproximación a la definición del concepto “personaje”:

la evolución desde el “carácter” al “personaje persona” ................... 41
2. El personaje como actante: una aproximación desde la

semiótica, el estructuralismo y la narratología .................................. 64
3. Otros modelos genéricos de construcción de personajes .............. 91

3.1. El personaje como arquetipo ................................................................ 92
3.2. El personaje alegórico ............................................................................ 112
3.3. El personaje tipo y el personaje estereotipo ....................................... 115
3.4. El personaje como rol ........................................................................... 122
6 Estrategias de construcción y diseño de personajes para una serie dramática de televisión:
el caso paradigmático de The Wire
4. Aspectos teóricos y prácticos de la biografía del personaje ........... 132

4.1. El modelo tridimensional de construcción de Lajos Egri (1942) y
su influencia sobre las posteriores aportaciones desde la teoría del
guion. ............................................................................................................... 132
4.2. La dimensión física de la biografía del personaje .............................. 159
4.3. La dimensión sociológica de la biografía del personaje .................... 174
4.4. La dimensión psicológica de la biografía del personaje .................... 192
4.4.1. Teorías de la psicología de la personalidad como base para la
construcción psicológica del personaje ................................................. 197
4.4.2. La tipología temperamental clásica y los tipos psicológicos
como base para la construcción psicológica del personaje ................ 226
4.4.2.1. El tipo intelectual extravertido .................................................... 236
4.4.2.2. El tipo intelectual introvertido..................................................... 238
4.4.2.3. El tipo sentimental extravertido .................................................. 239
4.4.2.4. El tipo sentimental introvertido ................................................... 241
4.4.2.5. El tipo sensorial extravertido ...................................................... 242
4.4.2.6. El tipo sensorial introvertido ....................................................... 242
4.4.2.7. El tipo intuitivo extravertido ...................................................... 244
4.4.2.8. El tipo intuitivo introvertido ....................................................... 246
5. El personaje como motor de la acción dramática .......................... 255

5.1. El objetivo, meta o deseo del personaje ............................................. 255
5.2. El concepto de “motivo” y la motivación del personaje .................. 268
5.3. La transformación y evolución del personaje..................................... 299
Índice 7
6. La exposición dramática del personaje: variables que

determinan su caracterización ........................................................... 314
6.1. La acción dramática y el diálogo como elementos caracterizadores
del personaje ................................................................................................... 318
6.1.1. La acción como elemento de caracterización ............................ 321
6.1.2. El diálogo como elemento de caracterización ........................... 327
6.2. La caracterización desde el entorno del personaje ............................ 333
6.2.1. La caracterización a partir de la relación con otros
personajes .................................................................................................. 333
6.2.2. El lugar y el ambiente como elementos caracterizadores ........ 342
CAPÍTULO II
El personaje en las series de ficción televisiva:
variables narrativas, industriales y creativas
que determinan su construcción
1. El guion serializado: variables propias de la escritura a largo

plazo.................................................................................................... 356
1.1. El concepto de “serialidad” en la ficción televisiva ........................... 364
1.2. La escritura fragmentada: la división por episodios .......................... 374
1.3. El episodio “piloto” de una serie: marco narrativo para los
personajes........................................................................................................ 389
1.4. Telecomedia y “tv drama”: los dos macrogéneros de la
serialización narrativa en televisión ............................................................. 398
1.5. La estructura narrativa de los episodios en el formato “One Hour
Drama” ............................................................................................................. 413
1.6. El arco del personaje en las series de ficción de televisión:
profundidad, evolución y caracterización................................................... 423
2. El control creativo en la construcción del personaje:

metodologías de trabajo y desarrollo de la figura del showrunner
en las series de ficción de la televisión estadounidense..................... 448
2.1. El guionista de series de ficción en la industria televisiva
estadounidense ............................................................................................... 449
2.1.1. La televisión generalista frente a la televisión por cable: los
dos mundos del guionista de televisión en EE.UU. ............................ 449
2.1.2. El personaje como obra colectiva: la writers´ room y la
jerarquía dentro de un equipo de guionistas ......................................... 459
2.2. El showrunner en las series de televisión: el control total sobre la
construcción del personaje ........................................................................... 472
PARTE II
Análisis del caso: The Wire (HBO, 2002-2008)
CAPÍTULO III
La construcción de personajes en la serie de ficción
televisiva The Wire (HBO, 2002-2008)
1. The Wire: una obra maestra de la cadena de televisión HBO

(Home Box-Office) ............................................................................ 506
1.1. The Wire, la serie de televisión que HBO sí quiso producir.............. 506
1.1.1. David Simon y Ed Burns: un experiodista y un expolicía al
frente del equipo de guionistas de The Wire.......................................... 507
1.1.2. Dando luz verde a The Wire: la arriesgada apuesta de HBO .... 516
1.2. El equipo de guionistas de The Wire: escribiendo sobre Baltimore . 521
1.2.1. Novelistas y periodistas en la writers´s room de The Wire............ 523
1.2.2. Temáticas abordadas y pretensiones de los guionistas de
The Wire ................................................................................................... 535
Índice 9
1.2.3. Estructura de la serie y referentes de los guionistas.................. 541

1.3. La recepción de The Wire: de las bajas audiencias a serie de culto .. 548
1.3.1. The Wire, la serie que nunca obtuvo un Emmy.......................... 548
1.3.2. El éxito post mórtem de una obra maestra ................................ 550
1.3.3. La influencia de The Wire en el ámbito académico .................... 554
1.4. Rasgos diferenciadores de The Wire ..................................................... 558
1.4.1. Coralidad narrativa, profusión de personajes y división por
mundos ...................................................................................................... 558
1.4.2. El reparto en The Wire: la combinación de actores
profesionales y cameos reales en la serie............................................... 563
1.4.3. El rodaje en las calles de Baltimore: construyendo la ficción
desde la realidad ........................................................................................ 570
1.4.4. La puesta en escena y el estilo de The Wire bajo la supervisión
del showrunner ............................................................................................. 573
2. Metodología aplicada y muestra de análisis del objeto de

estudio: The Wire (HBO, 2002-2008) ................................................. 584
2.1. Metodología aplicada en el objeto de estudio .................................... 584
2.1.1. Variables utilizadas en el análisis de los personajes del objeto
de estudio................................................................................................... 586
2.1.1.1. Dimensión física ......................................................................... 586
2.1.1.2. Atributos: vida pasada y vida presente del personaje .................... 589
2.1.1.3. Dimensión sociológica ................................................................. 591
2.1.1.4. Dimensión psicológica ................................................................. 594
2.1.1.5. Arquetipo .................................................................................. 599
2.1.1.6. Objetivo del personaje ................................................................. 599
2.1.1.7. Motivación del personaje ............................................................. 602
2.1.1.8. Arco de transformación .............................................................. 602
2.1.1.9. Construcción a partir del entorno del personaje ............................ 608
2.1.1.10. Construcción desde la estructura serial y a partir de la puesta en

escena de la serie ...................................................................................... 610
2.1.2. Recopilación de información y bases de datos realizadas en la
metodología de análisis. ........................................................................... 614
2.1.3. Contraste del análisis de contenido con la entrevista
personalizada a David Simon ................................................................. 624
2.2. Selección de la muestra y justificación de la elección de personajes
analizados ........................................................................................................ 624
2.2.1. Criterios aplicados en la selección de la muestra de
personajes .................................................................................................. 625
2.2.2. Justificación en la selección de la muestra de personajes del
objeto de estudio ...................................................................................... 630
2.2.2.1. Mundo: policía ........................................................................... 630
2.2.2.1a. James, “Jimmy”, McNulty .................................................. 631
2.2.2.1b. Shakima, “Kima”, Greggs ................................................. 631
2.2.2.1c. Cedric Daniels .................................................................... 632
2.2.2.2. Mundo: calles ............................................................................. 633
2.2.2.2a. “Bubbles”, Reginald Cousins .............................................. 634
2.2.2.2b. Omar Devon Little ............................................................ 634
2.2.2.2c. Russell, “Stringer”, Bell ...................................................... 635
2.2.2.2d. Marlo Stanfield .................................................................. 636
2.2.2.2e. “Brother” Mouzone ............................................................ 636
2.2.2.3. Mundo: leyes .............................................................................. 637
2.2.2.3a. Rhonda Pearlman ............................................................... 637
2.2.2.4. Mundo: política .......................................................................... 638
2.2.2.4a. Thomas J.,“Tommy”, Carcetti ............................................ 639
2.2.2.5. Mundo: puerto ........................................................................... 640
2.2.2.5a. Francis, “Frank”, Sobtoka ................................................ 641
2.2.2.6. Mundo: escuela .......................................................................... 642
2.2.2.6a. Namond Brice .................................................................... 643
Índice 11
2.2.2.7. Mundo: periódico........................................................................ 643

2.2.2.7a. August, “Gus”, Haynes ..................................................... 644
3. Análisis del caso: la construcción de personajes en The Wire
(HBO, 2002-2008) ............................................................................... 647
3.1. Mundo: policía ........................................................................................ 647
3.1.1. Análisis de James, “Jimmy”, McNulty ........................................ 647
3.1.1.5. Arquetipo .................................................................................. 675
3.1.2. Análisis de Shakima, “Kima”, Greggs ........................................ 712
3.1.2.5. Arquetipo .................................................................................. 736
3.1.3. Análisis de Cedric Daniels ............................................................ 759

3.1.3.5. Arquetipo .................................................................................. 779
3.2. Mundo: calles .......................................................................................... 803
3.2.1. Análisis de “Bubbles”, Reginald Cousins ................................... 803
3.2.1.5. Arquetipo .................................................................................. 829
3.2.2. Análisis de Omar Devon Little .................................................... 854
Índice 13

3.2.2.5. Arquetipo .................................................................................. 883
3.2.3. Análisis de Russell “Stringer” Bell ............................................... 914
3.2.3.5. Arquetipo .................................................................................. 943
3.2.4. Análisis de Marlo Stanfield ........................................................... 966
3.2.4.5. Arquetipo .................................................................................. 987

3.2.5. Análisis de “Brother” Mouzone .................................................. 1002
3.2.5.5. Arquetipo .................................................................................. 1015
3.3. Mundo: leyes ........................................................................................... 1022
3.3.1. Análisis de Rhonda Pearlman ...................................................... 1022
3.3.1.5. Arquetipo .................................................................................. 1039
Índice 15
3.4. Mundo: política ....................................................................................... 1054

3.4.1. Análisis de Thomas J, “Tommy” Carcetti .................................. 1054
3.4.1.5. Arquetipo .................................................................................. 1079
3.5. Mundo: puerto ........................................................................................ 1099
3.5.1. Análisis de Francis, “Frank”, Sobotka ........................................ 1099
3.5.1.5. Arquetipo .................................................................................. 1119
3.6. Mundo: escuela ....................................................................................... 1145
3.6.1. Análisis de Namond Brice ............................................................ 1145
3.6.1.5. Arquetipo .................................................................................. 1170
3.7. Mundo: periódico ................................................................................... 1184
3.7.1. Análisis de August, “Gus”, Haynes............................................. 1184
3.7.1.5. Arquetipo .................................................................................. 1202
Conclusiones ...................................................................................... 1221
Fuentes documentales ........................................................................ 1241

Anexo I. Índice de tablas.................................................................... 1284
Anexo II. Índice de figuras ................................................................ 1287
Índice 17
Anexo III. Índice de fotografías ......................................................... 1289

Anexo IV. Datos e información sobre The Wire ................................ 1299
Anexo V. Principales conflictos dramáticos y tramas por episodios
de The Wire ........................................................................................ 1303
Anexo VI. Base de datos de los personajes de The Wire ................... 1339
Anexo VII. Entrevista transcrita realizada a David Simon ................ 1375
INTRODUCCIÓN
Desde los primeros años del siglo XXI, las series la ficción en
televisión viven un momento de esplendor. A finales de la década de los
noventa, y principios de la década del 2000, la cadena de televisión
estadounidense HBO (Home Box-Office) abrió el camino con series como
Oz (HBO, 1997-2003), The Sopranos (HBO, 1999-2007), Sex and the City
(HBO, 1998-2004), Six Feet Under (HBO, 2001-2005), Deadwood (HBO,
2004-2006), Roma (HBO, BBC, Rai2, 2005-2007), Carnival (HBO, 2003-
2005), Big Love (HBO, 2006-2011) o The Wire (HBO, 2002-2008), en una
época que terminaría conociéndose como la “Tercera Edad de Oro” de la
televisión estadounidense. HBO, imitando el modelo de series de ficción
producidas por la productora estadounidense MTM (St. Elsewhere –NBC,
1982-1988-, Hill Street Blues –NBC, 1981-1987-), apostó por la producción de
una ficción propia de calidad, plantándole cara, de esta forma, a las teleseries
de las principales cadenas generalistas (ABC, NBC, CBS, FOX), las cuales se
habían caracterizado tradicionalemente por impulsar algunas de las series de
ficción más relevantes en la televisión estadounidense.
La respuesta al modelo creativo generado por HBO, tanto por parte

de las cadenas generalistas como por parte del resto de las televisiones de
suscripción por pago, no se hizo esperar. Entre el año 2000 y el año 2010 se
produjeron en EE.UU. décenas de series de televisión. A las posteriores
series de éxito de la cadena de televisión por cable bajo suscripción, como
Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014), True Blood (HBO, 2008-2014) o Game of
Thrones (HBO, 2011-), se sumaron numerosas series del resto de las cadenas
de televisión, muchas de ellas, habituales en los diferentes ránkings
elaborados por los medios de comunicación, intentando catalogar los
mejores shows de la historia de la televisión. Series de televisión como The
Shield (FX, 2002-2008), Lost (ABC, 2004-2010), Prison Break (FOX, 2005-
2009), Dexter (Showtime, 2006-2013), Mad Men (AMC, 2007-2015), Damages
(FX/Direct TV, 2007-2012), Breaking Bad (AMC, 2008-2013), Sons of Anarchy
(FX, 2008-2014) o The Walking Dead (AMC, 2010-), por nombrar solo
algunas, elevaron al medio televisivo, durante la primera década del siglo
XXI, a un estatus artístico que no había gozado hasta ese momento. El
ámbito académico ha asociado la ficción en televisión a conceptos como
“calidad” o “innovación”, que hasta hace apenas un par de décadas parecían

restringidos, casi de forma exclusiva, a las ficciones procedentes del medio
cinematográfico.
Fruto del florecimiento creativo en la ficción televisiva durante la

primera década del siglo XXI, las series de televisión han pasado a ocupar un
lugar destacado en la cultura popular. En la actualidad, no sorprende ver el
enorme merchandising que existe, por ejemplo, en torno a series de gran éxito
como Game of Thrones o The Walking Dead. Los muñecos y camisetas con
zombis, dragones y caballeros de la Guardia de la Noche, han pasado a
disputarle las estanterías de los centros comerciales a los habituales artículos
de venta de algunas de las sagas cinematográficas más rentables de la
historia, como Star Wars, Harry Potter o The Lord of the Rings. Las
publicaciones divulgativas en torno a algunas de las teleseries más populares
(como la colección de libros dedicada a series de televisión como The
Walking Dead, The Sopranos, Breaking Bad, Game of Thrones o The Wire,
publicada por la editorial Errata naturae) han pasado a ocupar los huecos de
las estanterías de las librerías que, hasta hace no mucho tiempo, parecían
estar reservados mayoritariamente a los libros dedicados al medio
cinematográfico.
Por otro lado, la proliferación de artículos en internet destinados a

las series de televisión es enorme. El impacto cultural es tal que, en la
actualidad, a nadie le sorprende escuchar el término “seriéfilo”1 en el argot
popular, para definir de esta forma al aficionado y/o experto en series de
televisión que consume teleseries de forma habitual. El alcance popular que
han tenido las series de televisión ha sido tal que si en 1985, Ronald Reagan,
presidente por aquel entonces de EE.UU., citaba en uno de sus discursos
uno de los diálogos de “Regreso al futuro” (Back to the Future, Robert
Zemeckis, EE.UU., 1985)2, en 2008 Barack Obama se confesaba fan de la
1 El término no aparece dentro del diccionario de la Real Academica de la Lengua, a
diferencia del término “cinéfilo”, que sí está incluido para calificar así a los aficionados al
cine.
2 Reagan citó directamente uno de los diálogos pronunciados por el personaje de ficción
Emmet Brown (“Doc”): “Where we're going, we don't need roads”, en el discurso de 1986
del Estado de la Unión. Puede verse en: Youtube, “Ronald Reagan Back to the Future
reference”, JEB Five, enlace de vídeo, 10 de febrero del 2011. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=1ZDSqrcTvzg Consultado el 15/04/2015.
Introducción 21
serie de televisión The Wire. Hoy en día, es indudable que las series de
televisivón ocupan un lugar privilegiado dentro del ámbito de la
comunicación.
La reciente expansión de las series de televisión en la cultura popular,

se ha visto incrementada gracias a la aparición de las redes sociales3, a la
consolidación del fenómeno fan que se extiende en torno a las series de
televisión más populares, a los congresos, encuentros y congregraciones
alrededor de los shows más populares de la televisión y, por supuesto, gracias
a las nuevas formas de consumo de la ficción televisiva, derivadas de los
avances tecnológicos que han cambiado el modelo de negocio televisivo en
los últimos años. El interés por la ficción televisiva ha aumentado
notablemente gracias a las nuevas tecnologías, que han provocado una
proliferación de plataformas que le ofrecen al “telespectador” múltiples
formas para visionar las series de ficción, que antes solo se consumían frente
al televisor. Esto ha provocado que el espectador del siglo XXI elija qué
serie quiere ver, cuándo quiere verla y en qué cantidad desea consumirla
(pudiendo ver varios episodios seguidos si así lo desea4). El concepto de
televisión, entendido como un medio situado en una zona de la casa en
torno al cual se reúnen todos los miembros del hogar, ya ha desaparecido
por completo. En un estudio elaborado por Price Waterhouse, el 77% de los
jóvenes de EE.UU. de entre 18 y 24 años indica que consume la televisión a
través de internet, y esta misma franja de edad afirma ver hasta 40 horas al
mes a través de algún dispositivo móvil5. Los hábitos de las audiencias de
televisión han cambiado, principalmente, porque ya existe una generación de
3 Desde que existen las redes sociales ya no solo se consume televisión, sino que se comenta
lo consumido a través de la interacción que permiten las redes sociales con otros usuarios.
Esto también ha provocado que los estudios de audiencias no solo se fijen en los
parámetros tradicionales para medir el éxito de una serie, sino que también se centren en
medir el impacto que una serie tiene en las diferentes redes sociales.
4 A este fenónomeno se le conoce popularmente como “binge-watching”. El término
anglosajón vendría a significar “visionado por atracón”, o “atracón de visionado” en una

traducción literal, puesto que “binge” significa "atracarse" y “watching”, “mirando”. Cfr.
DÍAZ, M., “Binge-watching: el maratón como manera de consumir TV”, Hipertextual, 23 de
enero del 2016. Disponible en: https://hipertextual.com/2016/01/binge-watching-tv
Consulado el 15/04/2017.
5 Cfr. SOLÀ, P., “Las series ya no tienen horarios”, La Vanguardia, 5 de enero del 2016.
Disponible en: http://www.lavanguardia.com/vida/20160105/301196891759/series-no-

tienen-horarios.html Consultado el 15/04/2017.
espectadores (conocidos como “millenials” o “nativos digitales”) que se ha

educado en un entorno plenamente digital.
El segundo factor que ha desencadenado la proliferación de las series

de ficción es el surgimiento de nuevas compañías que ofrecen contenidos de
ficción de producción propia en streaming, y bajo demanda o suscripción,
modificando por completo los hábitos tradicionales de consumo televisivo.
A la prolífica producción de series de ficción de cadenas de televisión como
HBO, AMC, Showtime o las diferentes networks de televisión generalista en
EE.UU., se han sumado las series de producción propia de plataformas
como Netflix, Amazon o Hulu. Las series de televisión siguen
expandiéndose a un ritmo vertiginoso. La producción total de series de
televisión en 2016, solo en EE.UU., ascendía a un total de 455 series de
televisión, frente a las 211 que se produjeron en 2009, marcando un récord
histórico en la industria televisiva estadounidense. El incremento en el
número de series de televisión emitidas a través de alguna cadena de
televisión en 2016 es de un 15% respecto al año 2015, y de un sorprendente
150% respecto a las series que se emitían en el año 20026. Esto, sin contar la
gran cantidad de series procedentes de países europeos, con las series de la
cadena de televisión británica BBC (de gran tradición en cuanto a
producción propia de series se refiere) al frente del mercado europeo.
El impacto actual de las series de ficción de televisión no es ajeno a

la propia industria televisiva. Actualmente, en un modelo de negocio que
está adaptándose a un profundo cambio provocado por la irrupción de las
nuevas tecnologías y las múltiples plataformas que ofrecen contenido, la
ficción televisiva ocupa un puesto de lo más relevante para los directivos de
las diferentes cadenas de televisión. En el último año, la industria televisiva
estadounidense invirtió solo en la producción de episodios “piloto” de
futuras series de televisión, entre 400 y 500 millones de dólares, acogiendo a
más de 157 nuevas series en sus diversas parrillas televisivas7. Según el
6 Cfr. ABC PLAY., “2016 año récord en estrenos de series en Estados Unidos”, ABC, 1 de
enero del 2017. Disponible en: http://www.abc.es/play/series/noticias/abci-2016-record-
estrenos-series-estados-unidos-201701010347_noticia.html Consultado el 15/04/2017.
7 Cfr. CORTÉS, H., “¿Cuánto se gasta la industria norteamericana en series de estrenos?”,
ABC.es, 22 de mayo del 2016. Disponible en:

Introducción 23
último informe trimestral del 2016 elaborado por Nielsen (compañía

encargada de medir, entre otros ámbitos de comunicación, las audiencias de
los programas de televisión en EE.UU.), siete de los diez shows de televisión
regulares más vistos del año en EE.UU., emitidos en primetime, son series de
ficción televisiva8. Las series de ficción se han convertido, junto los eventos
deportivos (siempre a la cabeza en cuanto a audiencias de televisión se
refiere), en el principal reclamo de los operadores de televisión
estadounidenses que, en la actualidad, conciben las series de ficción de
televisión pensando, no solo en la emisión dentro de sus fronteras, sino en la
posterior venta de las mismas a un mercado internacional.
En España, al igual que sucede en EE.UU., la ficción sigue siendo el

género con mayor presencia en las parrillas de televisión españolas,
ocupando el 41,4% de la programación televisiva en 20169. En un año con
eventos deportivos de máxima importancia (como los Juegos Olímpicos de
Río de Janeiro, la Eurocopa de fútbol 2016, celebrada en Francia, o la final
de la Champions League disputada entre R. Madrid y Atlético de Madrid,) y
con unas elecciones generales con multitud de programas informativos
destinados a ellas, las series de ficción españolas lograron colarse entre los 50
programas con más audiencia del año. El Príncipe (Telecinco, 2014-2016)
congregó a 5,2 millones de espectadores frente al televisor en su último
episodio, y Velvet (Antena 3, 2014-2016) se despidió de la parrilla televisiva
con 4,3 millones de espectadores10. Igualmente, el fenómeno de expansión
de la ficción local e internacional en España, gracias a plataformas como
http://laguiatv.abc.es/noticias/20160522/abci-screenings-2016-industria-americana-
201605212150.html Consultado el 15/04/2017.
8 Cfr. NIELSEN, “Tops of 2016: TV”, Nielsen, 13 de diciembre del 2016. Disponible en:
http://www.nielsen.com/us/en/insights/news/2016/tops-of-2016-tv.html Consultado el
15/04/2017.
9 En este estudio, se incluye dentro del género ficción, tanto series de televisión, como
películas emitidas en las diferentes cadenas de televisión españolas. Cfr. BARLOVENTO

COMUNICACIÓN, “Análisis televisivo 2016”, Barlovento Comunicación, consultoría audiovisual,
2 de enero del 2017.
Disponible en: http://www.barloventocomunicacion.es/images/audiencias/analisis-
televisivo-2016-Barlovento.pdf Consultado el 15/04/2017.
10 Cfr. CORTÉS, H., “Estos son los programas y series más vistos de 2016 en España”,
ABC, 4 de enero del 2017. Disponible en: http://www.abc.es/play/series/noticias/abci-

estos-programas-y-series-mas-vistos-2016-espana-201701031927_noticia.html Consultado el
15/04/2017.
Movistar +, Netflix, o a la llegada del canal de televisión HBO a España, ha

supuesto un considerable aumento en los reclamos publicitarios de las
diferentes plataformas y operadores de televisión, que utilizan a las series de
ficción más populares en sus spots para aumentar el número de suscriptores.
Como se puede comprobar, vivimos en una época de gran

prosperidad para la ficción serializada en televisión. La expansión de
numerosos y diversos relatos serializados en el medio televisivo, junto al
considerable aumento, tanto de la oferta, como de la demanda de las series
de televisión, obliga a reflexionar sobre el contenido de estos relatos que,
desde el inicio del siglo XXI, han atrapado a millones de espectadores de
todo el mundo. Pese al reciente y considerable incremento de la producción
de series de televisión en los últimos años, la piedra angular de cualquier
guion de una serie televisiva sigue siendo un elemento narrativo tan antiguo
como lo es, en realidad, el ser humano. Cualquier relato de ficción, sea para
el medio que sea, contiene en su epicentro al personaje de ficción que, en
mayor o medida, intentará asemejarse al ser humano. No importa de qué
personaje se trate o cuál sea su procedencia. Todos los personajes de ficción
tienen la misma materia prima. En su esencia más pura, tanto Tony Soprano
como Homer Simpson, comparten una misma base de creación: el ser
humano. En ese aspecto, ambos personajes tienen más en común con
Hamlet o con Ulises de lo que pueda parecer, pese a la distancia que les
separa, puesto que todo personaje es, en su condición más profunda, una
representación social del ser humano, y un reflejo cultural del tiempo en el
que se crea. Viendo la popularidad que algunos de los principales personajes
de la ficción televisiva han logrado en los últimos años, así como la
tendencia de incremento que se intuye hacia el futuro en este aspecto, cabe
preguntarse desde el ámbito académico, cómo y de qué forma se construyen
personajes consistentes para una serie de televisión.
El principal motivo de estudio de esta tesis titulada “Estrategias de

construcción y diseño de personajes para una serie dramática de televisión: el
caso paradigmático de The Wire” es, por tanto, el personaje de ficción. Con la
siguiente investigación se pretende esclarecer cuáles son las estrategias
utilizadas por los guionistas en la construcción y el diseño de personajes de
una serie dramática de televisión. Para ello, se plantea un estudio en
profundidad de las principales estrategias de construcción y diseño de
Introducción 25
personajes, para posteriormente aplicar estas estrategias mediante el análisis

al objeto de estudio de esta investigación, The Wire, serie que, por las
características que se analizan en este trabajo, se revela como un caso
paradigmático dentro de la ficción serializada televisiva. Se parte, por tanto,
de una pregunta que rige en todo momento el rumbo de esta investigación:
¿qué herramientas de construcción de personajes están al alcance del
guionista para construir personajes de ficción completos, tridimensionales y
creíbles en un relato serializado televisivo?
Bajo esta pregunta subyace el principal y verdadero propósito de esta

tesis doctoral. Visto el estimulante panorama actual de la ficción televisiva a
nivel internacional, así como el enorme interés académico que en los últimos
años ha despertado la expansión de diferentes series de ficción de televisión
de gran calidad, desde este trabajo se anhela poder clarificar cuáles son las
principales herramientas utilizadas por los guionistas de la serie The Wire. Por
ello, a través del análisis en profundidad de la serie de televisión The Wire, se
espera contestar a la cuestión principal de esta investigación, aportando la
claridad necesaria para comprender cuáles son las estrategias que han
ejecutado los guionistas de la serie The Wire en la construcción de sus
personajes, y bajo qué variables creativas se puede regir cualquier guionista
que desee construir personajes de ficción.
En definitiva, desde este trabajo se busca ofrecer un mapa ordenado,

práctico y eficaz sobre las principales estrategias y variables que intervienen
en la construcción de personajes de una serie dramática de televisión, que
pueda servir para comprender y analizar mejor el contenido de cualquier
serie de ficción, pero que también ofrezca herramientas útiles en la
construcción de personajes en el ámbito profesional, a los futuros guionistas
y creadores audiovisuales.
Si bien desde el terreno académico se ha prestado gran atención, en

los últimos años, a las series de ficción en televisión, desde áreas muy
diferentes como la comunicación, la sociología o la educación, y mediante la
publicación de numerosos artículos de investigación, lo cierto es que la
cuestión central que se aborda en esta tesis, la construcción del personaje, ha
pasado más bien desapercibida o no ha sido tratada en profundidad
anteriormente. Existen varias tesis doctorales procedentes de los estudios
literarios, del área de la filología y del ámbito de las bellas artes, que analizan
la representación, el diseño y la construcción del personaje en el entorno
literario (relatos, cuentos, novelas, etc.) y en el ámbito teatral. Sin embargo,
desde el área de la comunicación, todavía no se ha abordado una
investigación sobre la construcción integral del personaje para un medio
audiovisual, teniendo en cuenta todos los parámetros teorico-prácticos que
pueden llegar a definir su diseño y construcción. La mayoría de las tesis
doctorales, y las publicaciones académicas centradas en el estudio del guion
audiovisual, han prestado una mayor atención a la comprensión de las
estructuras subyacentes en los guiones, así como al estudio crítico y aplicado
sobre la organización del relato desde la teoría del guion. Sirvan de ejemplo
en este caso, las tesis doctorales realizadas por Lozano11, Ballester12, Ortiz13,
Gómez14 o Escobar15. Las pocas investigaciones que se han acercado, de
alguna forma, a la construcción del personaje se han centrado
exclusivamente en estudiarlo bajo el punto de vista arquetípico del héroe,
como las recientes tesis doctorales realizadas por Gil16 y Esteban17. Salvo
alguna excepción que aborda la construcción del personaje de forma más
global (aunque aplicada al medio cinematográfico), como la tesis de Pérez-
Rufí18, no existen estudios derivados del área de la comunicación que se
centren en la construcción del personaje para un guion audiovisual. Esta
constatación ha supuesto una gran dificultad a la hora de abordar el tema,
por la escasez de publicaciones de carácter científico sobre la materia
abordada en esta investigación.
11 Vid. LOZANO, J., El relato fílmico y su escritura: introducción a la historia y a la teoría del guion y
de la realización cinematográfica, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1982.
12 Vid. BALLESTER, R. C., Manuales de construcción de guiones. Historia y caracterización textual,
Universitat de Valencia, Valencia, 2001.

13 Vid. ORTIZ, P., El guion cinematográfico: actualización de sus bases teóricas y prácticas,
Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2011.

14 Vid. GÓMEZ, P. J., Nuevas técnicas creativas en la elaboración de guiones. Introducción al estudio del
ritmo en la ficción audiovisual, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003.

15 Vid. ESCOBAR, I., La teoría del paradigma de Field aplicado a la estructura dramática de las series
de ficción televisivas, Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, 2001.

16 Vid. GIL, F. J., La construcción del personaje en el relato cinematográfico: héroes y villanos,
Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2014.

17 Vid. ESTEBAN, J., El antihéroe protagonista en el guion americano contemporáneo: estrategias
identificatorias y evolución heróica, Universidad San Pablo-CEU, Madrid, 2015.

18 Vid. PÉREZ RUFÍ, J. P., La definición del protagonista en el cine de Hollywood (1930-1960).
Articulación narrativa del personaje en el modelo clásico, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2005.
Introducción 27
De igual manera, este trabajo ha afrontado otras dificultades

derivadas del reto de estudiar una cuestión teórico-práctica como la
construcción del personaje, desde la mayor amplitud posible y no solo bajo
una mirada parcial. En primer lugar, ha sido necesario superar las barreras
propias del medio cinematográfico y televisivo. Para comprender la realidad
holística que interviene en la construcción del personaje de ficción, se han
tenido en cuenta los principales conceptos derivados de la larga tradición
académica que sí ha estudiado al personaje desde el área de la literatura, la
semiótica, la narratología o el teatro. El personaje de ficción llega al medio
audiovisual con el origen del cinematógrafo, a finales del siglo XIX, pero
durante siglos también ha estado presente en multitud de diversos relatos de
ficción, lo cual ha obligado a extender la visión sobre el concepto
“personaje” a las principales teorías y corrientes procedentes de otras áreas
de estudio. En segundo lugar, se ha tenido que afrontar una clara dificultad
derivada del estudio de la construcción psicológica del personaje de ficción.
Hasta la fecha, apenas existen fuentes bibliográficas, procedentes de la
narrativa audiovisual y la teoría del guion, que profundicen de forma
específica sobre conceptos claves en la construcción del personaje que, sin
embargo, se han importado desde el área de la psicología. Para afrontar esta
dificultad, se ha realizado un estudio bibliográfico preliminar de numerosas
fuentes procedentes del área de la psicología, para ofrecer una claridad
mayor sobre ciertos conceptos asociados intrínsecamente a la construcción y
el diseño de personajes, abordando de esta forma el marco teórico de la tesis
doctoral bajo una mirada lo más global y amplia posible hacia el concepto
“personaje”.
Para desentrañar la cuestión central de esta investigación, se ha

seguido la siguiente metodología. En primer lugar, se ha elaborado un marco
teórico, a partir del estudio de numerosas fuentes, abordando cuáles son las
principales estrategias que configuran la construcción del personaje, tanto en
un guion audiovisual, como a partir de las cuestiones específicas derivadas
del medio televisivo. En segundo lugar, tras el estudio del marco teórico se
ha realizado un análisis de contenido de la serie dramática The Wire (HBO,
2002-2008) a partir de las diferentes variables que configuran al personaje de
un guion audiovisual, de forma general y, comprendiendo la creación del
personaje dentro del medio televisivo, de forma particular. Para realizar el
análisis, se ha seleccionado una muestra representativa del objeto de estudio,
configurada por trece personajes de The Wire, a los que se ha analizado en

profundidad, a partir de las múltiples estrategias y variables que intervienen
en la construcción y el diseño de personajes de una serie dramática de
ficción para televisión, y que se abordan en la primera parte de la tesis.
En cuanto a las fuentes utilizadas en la investigación, se han seguido

cinco fuentes diferentes. En primer lugar, para conocer cuáles son las
principales estrategias en la construcción de personajes para un guion
audiovisual, se han utilizado las principales fuentes bibliográficas que
recogen aspectos sobre esta cuestión, para lo cual se han tenido en cuenta
más de doscientas fuentes diferentes de carácter bibliográfico procedentes de
diversas áreas como los estudios literarios, el teatro, la narratología, la
psicología, la narrativa audiovisual, la teoría del guion o los manuales
prácticos de escritura. Puesto que apenas existen fuentes bibliográficas
específicas sobre la construcción del personaje para un guion audiovisual,
salvo algunas publicaciones que sí abordan directamente la cuestión central
de esta investigación (como los libros publicados por autores como Davis19,
Seger20, Huerta y Sangro21 o Pérez Rufí22), se han tenido que revisar
numerosas fuentes procedentes de la teoría del guion, así como los
principales manuales de escritura de guion, tanto publicados en español,
como procedentes del mundo anglosajón. A partir de la lectura de estas
fuentes, las cuales siempre estudian al personaje como una cuestión menor
dentro de un guion, se han podido filtrar cuáles son las principales
estrategias que intervienen en su construcción.
En segundo lugar, de igual forma, se han estudiado diversos artículos

académicos relacionados con las estrategias principales de construcción del
personaje, con las características propias de la creación de series de ficción,
así como con las cuestiones relacionadas con el entorno industrial en el que
se crean personajes de ficción en televisión dentro de la industria
19 Vid. DAVIS, R., Escribir guiones: desarrollo de personajes, Paidós, Barcelona, 2004.
20 Vid. SEGER, L., Cómo crear personajes inolvidables. Guía práctica para el desarrollo de personajes en
cine, televisión, publicidad, novelas y narraciones cortas, Paidós Comunicación, Barcelona, 2000.
21 Vid. SANGRO COLÓN, P., y HUERTA FLORIANO, M. A. (eds.), El personaje en el cine.
Del papel a la pantalla, Calamar Ediciones, Madrid, 2007.

22 Vid. PÉREZ RUFÍ, J. P., Desmontando al protagonista del cine clásico, Quiasmo Editorial,
Madrid, 2009.
Introducción 29
estadounidense. Por último, para completar todos los aspectos teóricos

relacionados con la construcción del personaje, también se han consultado
numerosos artículos procedentes de revistas divulgativas relacionadas con
los medios audiovisuales.
En tercer lugar, puesto que apenas existen fuentes bibliográficas

específicas sobre The Wire, debido a lo reciente que es la serie (no ha pasado
ni una década desde la emisión de su último episodio), se han utilizado
numerosos recursos electrónicos y páginas web, tanto para la justificación
del caso como objeto de estudio, como para la comprensión del contexto en
el que fue creada. Para la elaboración de las principales bases de datos que se
han creado para el análisis de contenido de la serie, también se han utilizado
numerosas páginas web, bases de datos de internet como IMDB, y diversas
fuentes electrónicas disponibles en internet. Igualmente, para abordar en
profundidad el contenido de la serie, se han estudiado los principales
artículos académicos que tratan de forma específica el show, así como las
pocas fuentes bibliográficas que hasta la fecha se han publicado sobre The
Wire.
Como cuarta fuente de la investigación, se han usado varios recursos

audiovisuales. El más relevante ha sido la utilización de la serie The Wire, en
su distribución tanto en formato DVD, como en formato Blu-Ray, así como
los recursos audiovisuales de “contenido extra” que contienen ambas
versiones. Esta fuente ha permitido poder realizar el análisis en profundidad
del contenido de la misma, abordando la serie en su totalidad e ilustrando los
principales resultados de investigación obtenidos, gracias a la captura de
fotogramas extraídos de la propia serie. Además de la utilización de la serie
como recurso audiovisual, también se han usado otros recursos
audiovisuales procedentes de internet, principalemnte de las plataformas de
vídeo online Youtube y Vimeo, así como el uso del documental Showrunners:
The Art of Running a TV Show (Des Doyle, EE.UU., 2014).
Finalmente, como quinta fuente, se ha recurrido a una fuente viva

para contrastar la investigación realizada. Para lo cual, se le ha hecho una
entrevista en profundidad a David Simon, guionista principal y showrunner de
The Wire, en torno al proceso de construcción de personajes de la serie.
Gracias a esta entrevista, se ha obtenido mucha información sobre el
proceso de construcción de los personajes de la serie, la cual no se encuentra

publicada, ni disponible en ningún otro medio, y también se ha podido
cotejar el análisis de contenido realizado a partir de las respuestas derivadas
de la entrevista con el principal responsable creativo de la construcción de
personajes de The Wire.
En cuanto a la estructura de la tesis doctoral, el trabajo se ha dividido

en dos partes diferentes. En primer lugar, la “Parte I” de la tesis, “Estrategias
en la construcción y el diseño del personaje y su aplicación en las series de
ficción de televisión”, contiene los dos primeros capítulos de la
investigación. Ambos están destinados a explicar con claridad, mediante un
marco teórico, cuáles son las cuestiones que intervienen en la construcción y
el diseño de personajes, y bajo qué variables específicas se crean y
construyen los personajes de ficción de una serie de televisión. En segundo
lugar, la “Parte II” de la tesis, “Análisis del caso: The Wire (HBO, 2002-
2008)”, se centra en el análisis de contenido del objeto de estudio, a partir de
las múltiples variables estudiadas en la “Parte I”. Esta segunda parte contiene
el tercer y último capítulo de la tesis, destinado a justificar la relevancia en la
elección del objeto de estudio, a explicar la metodología empleada en el
análisis, así como a mostrar los principales resultados obtenidos tras el
análisis de contenido realizado a los trece personajes seleccionados de la
serie.
En el primer capítulo, “La construcción del personaje en el guion

audiovisual: definición y modelos de construcción”, se define el amplio
concepto “personaje”, y se abordan los principales modelos de construcción
presentes en la creación de personajes. Para ello, en un primer apartado, se
comienza realizando una aproximación al término “personaje”, con la
intención de ofrecer una definición amplia sobre el mismo, atendiendo a la
evolución que este ha tenido desde la Grecia clásica, donde se utilizaba el
concepto “carácter”, hasta la construcción audiovisual de nuestros días,
donde se utiliza el concepto “personaje persona” (simulación del ser
humano). A lo largo del capítulo se exploran los diferentes modos de
creación de personajes, desde su concepción más funcional y genérica, hasta
su proyección más individualiza. En el cuarto apartado del capítulo, se parte
de una primera aproximación al concepto de “personaje”, entendiendo a este
como “actante”, a partir de los diversos estudios procedentes del campo de
Introducción 31
la semiótica, el estructuralismo y la narratología. A continuación, se exponen

los principales modelos de construcción que comprenden al personaje desde
una generalidad muy amplia (personaje arquetipo, personaje alegórico,
personaje tipo y estereotipo y personaje entendido como rol). Como cuarto
aspecto, se pasa a la exposición de las principales estrategias en la
construcción del personaje que abordan a este como un conjunto de
esencias y atributos. Para ello, se detallan todos los aspectos teóricos y
prácticos derivados de la construcción de la biografía del personaje, teniendo
en cuenta, como punto de partida, el modelo tridimiensional de construcción
propuesto por Lajos Egri23, así como las principales teorías recogidas en
torno a las tres dimensiones de construcción de una biografía: la dimensión
física, la dimensión sociológica y la dimensión psicológica. En este último
apartado, a su vez, se amplifica el horizonte propuesto por los manuales
prácticos de escritura, así como por las fuentes bibliográficas procedentes de
la teoría del guion, acudiendo a las principales teorías de la personalidad
humana y a los tipos psicológicos como base para la construcción creativa de
la dimensión psicológica del personaje. Como quinto apartado del primer
capítulo, se aborda al personaje entendiendo a este como motor de la acción
dramática de un guion. Para lo cual, se atiende de forma específica a los
principales conceptos que intervienen en esta forma de construcción: objeto,
meta o deseo del personaje, motivo y motivación del personaje, y arco de
transformación del personaje. De nuevo, frente a la escasez de estudios
procedentes de la teoría del guion o de la narrativa audiovisual que hayan
profundizado sobre el concepto de “motivo” o sobre el concepto de
“motivación”, se acude en este apartado a fuentes bibliográficas primarias
procedentes del área de la psicológica, las cuales permitan explorar con
mayor riqueza las principales estrategias a tener en cuenta en este aspecto
fundamental de la construcción psicológica de un personaje. Finalmente, en
un sexto y último apartado dentro del primer capítulo, se plantean las
principales variables a tener en cuenta en la exposición dramática y
caracterización de un personaje dentro de un guion audiovisual, teniendo en
cuenta la acción y el diálogo como elementos caracterizadores del personaje,
así como la relación de este con su entorno.
23 Vid. EGRI, L., Cómo escribir un drama, Editorial Bell, Buenos Aires, 1947.
El segundo capítulo de la tesis, “El personaje en las series de

televisión televisiva: variables narrativas, industriales y creativas que
determinan su construcción”, proporciona un marco teórico sobre las
principales cuestiones que intervienen en el proceso creativo en la
construcción de personajes de una serie de televisión. En primer lugar, en
este capítulo se explican las variables propias de la escritura en series de
televisión. Para lo cual, se atiende al concepto de “serialidad” televisiva, a las
consecuencias derivadas de una escritura episódica, a la importancia del
episodio “piloto” como marco narrativo para la construcción del personaje,
a las principales diferencias entre los dos macrogéneros principales del relato
serial en televisión (“telecomedia” y “tv drama”), a la estructura narrativa que
siguen los guionistas que trabajan bajo el formato “One Hour Drama” y,
finalmente, a las principales técnicas narrativas utilizadas en la elaboración de
arcos de transformación planteados a largo plazo. En un segundo apartado
del capítulo, se explican las variables industriales que determinan la escritura
de guiones en televisión y, en concreto, se atiende de forma específica a las
variables propias del mercado estadounidense, al que pertenece el objeto de
estudio de la tesis. Para ello se exponen las principales cuestiones derivadas
del contexto industrial televisivo de EE.UU., atendiendo, en primer lugar, a
la división que existe en EE.UU. entre la televisión generalista y la televisión
de suscripción por cable. En segundo lugar, se explica el proceso coletivo de
trabajo que supone la construcción narrativa para televisión, exponiendo con
detalle cómo se trabaja en las writer´s room estadounidenses, y qué jerarquía
sistematiza el trabajo creativo de los guionistas del principal mercado de
ficción televisiva del mundo. El último apartado del segundo capítulo se
centra en tres cuestiones claves de la construcción de personajes para series
de televisión: en qué consiste la figura del showrunner en televisión, cómo el
mercado estadonidense le ha dado la oportunidad al guionista de convertirse
en productor ejecutivo de sus series, y por qué el medio televisivo es, en la
actualidad, el mejor medio posible para la construcción de personajes. Esta
última parte se centra en analizar las variables creativas que el guionista,
convertido en showrunner y máximo responsable creativo de una serie de
ficción, puede llegar a controlar una vez finaliza el proceso de escritura de
los guiones de la serie.
Introducción 33
La “Parte II” de la tesis está formada por el tercer capítulo de este

trabajo: “La construcción de personajes en la serie de ficción televisiva The
Wire (HBO, 2002-2008)”. En él, se explican los parámetros bajo los que se
ha realizado el análisis de la serie, a partir de todo lo estudiado en la “Parte
I”, y se exponen los resultados principales obtenidos derivados del análisis
del caso. En un primer apartado del capítulo se explica el contexto en el que
surge la serie dramática The Wire y cuáles son sus aspectos y rasgos
diferenciadores. Igualmente, se justifica la importancia del objeto de estudio
elegido, exponiendo tanto la buena recepción crítica que la serie ha tenido,
como el enorme interés e impacto académico que ha generado tras su
emsión. En un segundo apartado, se explica la metodología aplicada al
objeto de estudio, exponiendo las variables bajo las que se ha analizado la
serie a partir de todo lo estudiado en los capítulos I y II de la tesis.
Igualmente, se justifica la selección de la muestra de 13 personajes que se
han escogido para el análisis en profundidad, entre los más de 200
personajes que aprecen con presencia dramática clara, en los 60 episodios
que conforman el objeto de estudio. Finalmente, en el tercer apartado del
capítulo se exponen los principales resultados obtenidos tras el análisis
realizado, a partir de la aplicación metodológica propuesta, ordenando estos
resultados en torno a las diferentes variables de análisis planteadas a partir
del desarrollo de conceptos recogido en la “Parte I” de la tesis.
Por último, en el apartado dedicado a las conclusiones, se recogen las

ideas más relevantes que se han extraído tras este trabajo, y se presentan las
principales propuestas halladas a partir de la investigación realizada, tanto
para investigadores como para los futuros guionistas, en torno a la creación,
el diseño y la construcción de personajes para series dramáticas de televisión.
Para concluir la introducción a este trabajo, quiero dar las gracias a

todas las personas que durante los últimos seis años han contribuido y
apoyado este trabajo de investigación. En primer lugar, quiero mostrar mi
infinita gratitud hacia mi director de tesis, Joseba Bonaut Iriarte, por la total
confianza que siempre ha depositado tanto en mí, como en este trabajo.
Especialmente quiero agradecerle los oportunos consejos, su constante
interés, su plena disposición en los buenos y en los malos momentos, y su
tesón para motivarme siempre hacia el máximo esfuerzo posible en cada una
de las fases de trabajo de esta investigación. Como en las mejores ficciones,
esta tesis tuvo la suerte de encontrar un gran mentor que la guiara, y el

doctorando ha tenido la suerte de descubrir en el mentor a un verdadero
amigo.
De la misma forma, quiero agradecer a la que ha sido mi segunda

casa durante estos años, la Universidad San Jorge, por todo el apoyo que me
ha prestado en este tiempo. Y a todos aquellos que de alguna forma han
contribuido, con su aportaciones, a este trabajo: a los organizadores del
Festival Celsius 232, Diego García y Jorge Iván Arguiz por permitirme
entrevistar a David Simon, a Joe McMahon, a quien quiero agradecerle su
gran profesionalidad y su enorme generosidad ejerciendo como traductor de
la entrevista, a Guadalupe Marín, Marina Herranz y Julieta Paris, por sus
interesantes aportaciones bibliográficas, y a David Simon, por contestar a
nuestras preguntas y por inspirar con su trabajo parte de esta investigación.
También quiero agradecer las constantes muestras de interés y todas

las recomendaciones recibidas durante estos años por parte de los profesores
de la Facultad de Comunicación y de mis compañeros doctorandos de la
Universidad San Jorge, con los que he compartido de forma contigua este
camino. Igualmente, agradezco de forma muy especial el apoyo de todos los
profesores que durante estos seis años han formado parte del grado de
Comunicación Audiovisual, y las constantes muestras de apoyo y de amistad
durante este tiempo de Elena Capapé, Héctor J. Oliva, Javier Calvo y Teresa
Ojer. No puedo olvidarme de mis alumnos, quienes inspiran mi trabajo a
diario y de los que tanto he aprendido en el transcurso de esta investigación.
Por último, quiero agradecerle a Julieta la brújula cargada de luz que

me entregó, gracias a la cual este trabajo no se ha perdido entre las tinieblas
de la oscuridad. Y quiero agradecer el apoyo fundamental, en todos estos
años, de Ignacio Estaregui, Gloria Sendino, Fran Fernández-Pardo,
Fernando Martínez, Alicia Juárez, Judit Gamisans, Anna Escuer, Marina
Herranz y Gerard Espitia. Gracias por alentarme en todo momento, tanto en
la cercanía, como desde la distancia.
Introducción 35
Por supuesto, un agradecimiento muy especial queda reservado para

mi familia y para todas las personas que sé que me aprecian desde Uruguay,
para mi hermana Virginia y para mis padres, Aurora y José Luis, a quienes
agradezco de corazón todo lo que soy. Y a Inés que, como la mejor
escritura, además de estar siempre a mi lado, ha sido, durante todo este
tiempo, lenta formación natural. Gracias, por tanto.
PARTE I
Estrategias en la construcción y el diseño del
personaje y su aplicación en las series de
ficción de televisión
el caso paradigmático de The Wire.
CAPÍTULO I
La construcción del personaje en el guion
audiovisual: definición y modelos de
construcción
En el siguiente capítulo se traza un recorrido por los principales
modelos de construcción que existen en torno al personaje de ficción. Dado
que el personaje ha sido estudiado desde áreas distintas, se recapitulan cuáles
son las cuestiones más importantes a tener en cuenta en su construcción.
Para ello, se atiende a las diferentes perspectivas que áreas tan diversas como
la literatura, el teatro, la psicología o las teorías de guion procedentes de los
medios audiovisuales, han generado sobre el personaje.
En primer lugar, este capítulo aborda una aproximación a la

definición del concepto “personaje”, entendiendo a este como una realidad
amplia, compleja y holística, que ha ido progresando a lo largo de la historia.
En un primer apartado se recogen diferentes visiones sobre el concepto
“personaje”, a través del cual este ha ido evolucionado, desde la concepción
aristotélica de “carácter”, propia del teatro griego, hasta la actual
construcción de personajes individualizados, propia de los medios
audiovisuales. Para lo cual, se muestran los diferentes enfoques de análisis y
creación de personajes. Estos van desde los modelos de construcción más
genéricos y de menor influencia en la actualidad en la creación de personajes,
hasta las recientes teorías de guion centradas en recopilar las principales
estrategias narrativas para construir personajes en un guion audiovisual.
Una vez estudiada la evolución del personaje y los modelos más

genéricos de construcción, el capítulo aborda cuáles son las estrategias
narrativas más importantes a tener cuenta para la creación de personajes
individualizados a la hora de escribir un guion. Estas estrategias se establecen
a partir de las dos corrientes predominantes en cuanto a configuración de
personaje se refiere: o bien como conjunto de rasgos y atributos o bien
como motor de la acción dramática. En primer lugar, siguiendo la visión del
personaje como conjunto de atributos, se abordan todas las cuestiones que
afectan a la creación biográfica del personaje. En este apartado, se recogen

las cuestiones más importantes para la construcción biográfica del personaje,
atendiendo a tres dimensiones diferentes: la física, la sociológica y la
psicológica. En segundo lugar, se aborda al personaje como motor de la
acción dramática, atendiendo a los principales conceptos que determinan la
visión dinámica del personaje: objetivo, meta o deseo, motivación y
transformación y evolución del personaje. En ambos apartados se estudia al
personaje teniendo en cuenta los principales conceptos procedentes de la
teoría del guion y también desde el área de la psicología que determinan la
configuración dramática del personaje.
Finalmente, en el último apartado del capítulo se recogen las

principales variables a tener en cuenta en la caracterización y exposición del
personaje como el paso final en la construcción del mismo. En este apartado
se atiende tanto a la acción dramática, como al diálogo y a los principales
elementos del entorno que rodean al personaje, como elementos
caracterizadores cuando el personaje se introduce en un guion. Se atiende,
por tanto, a qué estrategias narrativas se utilizan normalmente para que el
espectador conozca al personaje.
El objetivo final de este primer capítulo es trazar un recorrido global

y claro que recoja tanto la evolución, como los múltiples modelos y formas
que existen de entender al personaje, atendiendo a todas las estrategias
narrativas que influyen en su construcción, tanto de forma teórica, como
práctica. Con este capítulo se busca ofrecer una visión lo más amplia y
organizada posible de la complejidad que entraña la creación de personajes,
concepto de vital importancia, para la actual escritura de guiones.
La construcción del personaje en el guion audiovisual: 41
1. Aproximación a la definición del concepto

“personaje”: la evolución desde el “carácter” al
“personaje persona”.
Desde el origen de la humanidad, el ser humano ha buscado a través
de diferentes expresiones artísticas la imitación de su propia naturaleza. Ya
sea para comprender el mundo que le rodea, para dejar constancia del
mismo, o como forma de expresión artística. El personaje, como elemento
clave para la imitación de la naturaleza del ser humano, ha estado ligado a
este proceso, desde mucho antes que se comenzara con cualquier estudio
sobre el tema.
Siendo de vital importancia para la representación artística, el

concepto de imitación fue estudiado por los filósofos griegos, con bastante
controversia al respecto. Las dos principales corrientes sobre la “mímesis”1
quedaron establecidas por Platón y Aristóteles. Platón estudió la misma en
los libros 3 y 10 de La República, entendiendo esta imitación como la copia
de una copia, un resultando inaccesible para el artista. Para Aristóteles, sin
embargo, el concepto de “mímesis” estaba íntimamente ligado al de creación
artística, puesto que desde su perspectiva, esta era el modo fundamental del
arte a través de sus diversas formas (poema, tragedia, epopeya, etc.)2. Desde
entonces hasta la actualidad, el concepto heredado de mímesis como lo
entendemos hoy en día ha resultado invariable desde que escribió su Poética
(334. a.C). Esta obra, de gran influencia a lo largo de la historia, ha servido
como base para la creación textual, tanto de personajes como de acciones, en
sus diferentes disciplinas artísticas, especialmente en medios como la
literatura, el teatro, el cine o la televisión.
1 La palabra mimesis procede del griego mimeistkai, que significa imitar. Literalmente:
imitación, representación. Cfr. GÓMEZ GARCÍA, M., Diccionario Akal de Teatro,
Ediciones Akal, Móstoles, 1997, p. 552.
2 Cfr. PAVIS, P., Diccionario del teatro, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1998, pp. 290-
291.
Desde esta representación a través de la mímesis, el ser humano ha

desarrollado innumerables obras literarias, teatrales, cinematográficas y
televisivas. En ellas ha reflejado diferentes contextos sociales, etapas
históricas, reflexiones morales, etc. según la época acontecida. El personaje
siempre ha estado presente en cualquier obra de ficción. Su diversidad, su
composición, su variabilidad y el hecho de que sea multidisciplinar según el
texto al que pertenezca, ha servido para que la controversia acerca de qué es
un personaje, de qué papel cumple en la narración y de cómo se construye
varíe según el enfoque de quién lo estudie y según del medio para el que se
estudie.
Resulta complejo establecer una sola definición de personaje, debido

a los diferentes enfoques que se han planteado sobre el mismo. Puesto que
el modelo de personaje varía según el medio, la época y la narración a la que
este pertenezca, reducir el concepto “personaje” a una sola definición que
sea común y aplicable de forma genérica a cualquier personaje de ficción es
una cuestión que se antoja casi imposible. Como señala Alonso de Santos:
“La definición del término personaje ha estado sometida a todo tipo de
controversias a lo largo de los tiempos, debido a su dimensión polisémica y a
su trayectoria semántica”3.
De hecho, esa diferenciación semántica y los múltiples usos que ha

adquirido el término según el proceso comunicativo donde se utilice, son
perceptibles desde la propia definición que la RAE establece sobre la palabra
“personaje”. En su primera acepción, aparece definido como “persona de
distinción, calidad o representación en la vida pública”4. En su segunda
acepción es donde el término aparece definido de la siguiente forma: “Cada
uno de los seres humanos, sobrenaturales, simbólicos, etc., que intervienen
en una obra literaria, teatral o cinematográfica”. Definición que quizá se
quede algo obsoleta al no incluir otros medios de expresión donde también
encontramos personajes de forma habitual, como pueden ser el cómic o la
televisión. A esto, hay que añadir la proximidad con otros términos como
“personalidad” o “persona”, tal y como indica Alonso de Santos, y la
3 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L., La escritura dramática, Editorial Castalia, Madrid, 1998,
p. 193.
4 Cfr. Diccionario de la lengua española R.A.E.
Disponible en: http://dle.rae.es/?id=SjYCHmh. Consultado el 5/04/2016.

complicación que semánticamente puede producir, de entrada, intentar

unificar en una sola definición el término “personaje”5. Baiz Quevedo
afirma, a este respecto, que hay tantos personajes como ópticas para buscar
su definición, pero que a pesar de las diferencias, el personaje sigue siendo el
núcleo invariable del discurso6. Buscar una sola definición inequívoca desde
esta perspectiva, supondría, por tanto, un error dada la magnitud del tema y
la diversidad de corrientes que han estudiado al personaje. Para
aproximarnos a una definición del concepto, atenderemos a la naturaleza del
mismo, a los diferentes medios donde este se ha configurado, a los múltiples
modelos de construcción bajo los que se pueden crear personajes, y al
debate generado en torno a dos términos que aparecen vinculados cuando se
define el concepto: “persona” y “personaje”.
Analizando la evolución del personaje a lo largo de la historia, si

tuviéramos que remontarnos a datar el primer personaje de la historia,
probablemente, tuviéramos que hacerlo hasta el mismo origen del ser
humano. Como señala Alonso de Santos:
La necesidad humana de comunicarse con los dioses y con los otros hombres
marcó la génesis del teatro y el nacimiento del personaje arcaico. En el paso de la
comunidad cazadora a la recolectora y agrícola, el hombre buscó modos de
ritualizar sus deseos y celebrar sus éxitos. De conducir estas ceremonias se
ocuparía, por sus condiciones especiales para tales actos comunicativo-rituales, el
chamán, el mago, sacerdote y hechicero, posiblemente el primer actor/personaje
de la historia7.
Los primeros personajes en los que encontramos actores

especializados cumpliendo roles o arquetipos diferentes a su ser
5 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L., op. cit., p. 193.

6 Cfr. BAIZ QUEVEDO, F., “Del papel a la luz: personaje literario y personaje fílmico”, en
BAIZ QUEVEDO, F. (ed.), El personaje y el texto en el cine y la literatura, Comala.com
ediciones y Cinemateca Nacional, Caracas, 2004, pp. 87-133. Disponible en:
http://www.lapaginadelguion.org/PersonajeFBQ.pdf Consultado el 5/04/2016
(mitológicos, históricos, etc.), los hallamos en el teatro griego8. Respecto al

teatro griego, la primera definición sobre las características que debe tener
un personaje fue recogida por Aristóteles. A partir del estudio de los
personajes de la tragedia griega, Aristóteles destacó cuatro características que
un creador dramático debía tener en cuenta para configurar un “carácter”9:
Por lo que respecta a los caracteres hay cuatro objetivos que conviene tener en
cuenta: el primero y el principal, que sean buenos. Habrá carácter si, como se dijo,
la palabra o la acción dejan entrever una opción. […] El segundo es que sean
adecuados. […] El tercero es la semejanza, pues esto es diferente a presentar el
carácter bueno y apropiado, como se ha dicho previamente. El cuarto es la
consecuencia, pues aunque sea inconsecuente el personaje al que se va a imitar, y
se le haya supuesto tal carácter, sin embargo, debe ser consecuentemente
inconsecuente (1454a)10.
De esta forma, el filósofo griego establecía algunas de las claves para

la futura construcción de personajes: la bondad (entiéndase esta como
indulgencia o clemencia), la adecuación (respecto a la obra en cuestión), la
semejanza (como mímesis de la realidad) y la consecuencia (compréndase
esta como verosimilitud). Respecto al fragmento en el que Aristóteles indica
que habrá carácter si la palabra o la acción dejan entrever una opción, en la
traducción del texto de Villar Lecumberri se señala, en las notas a pie de
página, que el personaje tiene que tener un deseo o “una voluntad del ser
8 Idem.
9 “Del griego kharactêr, signo grabado”. Cfr. PAVIS, P., op. cit., p. 62. Aristóteles utiliza el
término “carácter” para referirse al conjunto de rasgos físicos, psicológicos y morales que
constituyen un personaje. El término, en desuso de forma generalizada hoy en día, se ha
utilizado a lo largo de la historia de forma repetida como sinónimo de lo que hoy
conocemos como “personaje”.
10 Cfr. ARISTÓTELES, Poética (Traducción, introducción y notas de Alicia Villar
Lecumberri), Alianza Editorial, Madrid, 2004, p. 71.

humano enfocado hacia un objetivo concreto. Sin ella cualquier acción es

totalmente neutral”11. Como indica el propio Aristóteles:
Y además, en los caracteres, lo mismo que en la trama de los hechos, hay que
buscar siempre lo necesario y verosímil, de modo que sea necesario o verosímil
que tal personaje diga o haga tal cosa, y que sea necesario o verosímil que tal hecho
suceda después de tal otro12.
El filósofo griego ya advertía sobre una de las cuestiones de mayor

preocupación para la creación de personajes: que estos sean verosímiles.
Respecto a su bondad, Aristóteles añade: “El poeta, al imitar a hombres
irascibles o indolentes y a personas que tienen defectos de carácter
parecidos, aun siendo tales, debe presentarlos honrados”13. Lausberg,
estudiando la base de la poética aristotélica, también señala que los
personajes deben tener estas cuatro características principales. En su
definición de caracteres, afirma lo siguiente:
Un carácter se manifiesta en la elección que hace un hombre entre las múltiples

posibilidades que tiene de obrar y hablar (conceptual y lingüísticamente). La
manera que tiene de hablar y obrar es para él “característica” (1226)14.
11 Idem. El deseo es, por tanto, una de las características básicas para Aristóteles. Si bien,
dada la importancia del concepto para la construcción de personajes, se profundiza más

sobre este concepto en el apartado posterior 5.1 El objetivo, meta o deseo del personaje.
12 Ibid., p. 72.
13 Ibid., p. 74. Si bien en la actualidad estamos acostumbrados a encontrar tanto en la
literatura, en el teatro, como en los medios audiovisuales, personajes cuya honradez no es la

característica básica de su composición, en la tragedia griega sí era habitual que los
personajes protagonistas tuvieran un comportamiento honrado.
14 Cfr. LAUSBERG, H., Manual de retórica literaria. Tomo II. Versión española de José Pérez Riesgo,
Editorial Gredos, Madrid, 1966, p. 500. La primera edición original se publicó en Munich en
1960. Lausberg estudia los caracteres en la obra original en (1226-1230). Como veremos
más adelante, esta definición en la que se señala la forma de obrar y de hablar como
características básicas del personaje, será retomada por los estudios narrativos sobre el
Como señala Barthes, respecto a la historia del teatro griego, la

tragedia fue evolucionando hacia el drama, dejando de un lado los conflictos
de destinos y centrándose más en los conflictos de caracteres, algo que
también sucedió de forma idéntica en la comedia15. De esta forma, durante
cientos de años el concepto de personaje apenas se vería alterado.
El personaje del teatro romano casi no sufrió cambios respecto al

personaje del teatro griego. Tras la caída de su Imperio, el personaje teatral
sufre un letargo y resurge posteriormente en el teatro de la Europa medieval,
donde el personaje sirve para instruir a los fieles, dando origen al personaje
religioso y al personaje alegórico, que escenifica las vidas de los santos y
milagros16. Esta evolución pronto abandona las iglesias y vuelve a salir a la
calles. En la sociedad se vuelven a introducir de nuevo personajes profanos
en la escena. El teatro religioso deriva en un teatro profano, mucho más
ligado al pueblo, donde representaciones como las farsas y las mascaradas
sirven para los festejos populares. De ahí surge lo que Alonso de Santos
considera una nueva tipología: el “personaje arquetipo”17.
En el siglo XVI y XVII, como recoge Alonso de Santos, domina la

escena el personaje que ya está perfectamente construido y caracterizado,
con rasgos realistas y uso variado de dialectos. Un modelo de personaje más
individualizado que el “personaje arquetipo”. Surgen también los primeros
actores famosos que recrean sus papeles de una manera particular,
recibiendo el cariño del público18. A mediados del siglo XVI, emerge en
Italia la Comedia dellÁrte, también conocida como Teatro de las Máscaras o
comedia improvisada. Con esta nueva concepción teatral, tal y como indica
Salvat:
personaje cinematográfico, que inciden en la idea de que el diálogo y la acción construyen al

personaje.
15 Sobre la historia completa del teatro griego, vid. BARTHES, R., La historia de los
espectáculos, París, Ediciones Gallimard, 1965.

16 Cfr. ALONSO DE SANTOS J. L., op. cit., p. 206. En el apartado de este capítulo que
recoge modelos genéricos de construcción de personajes, se dedica un subcapítulo al

“personaje alegórico”, que aunque ya casi esté en desuso, ocupó buena parte de la historia
de la Edad Media como uno de los modelos más utilizados.
17 Sobre el “personaje arquetipo” también se profundiza posteriormente, dada la influencia
de este modelo de construcción de personaje a la hora de escribir un guion. Ibid., p. 205.

18 Idem.
Se introduce una manera particular de entender el teatro, el sentido

verdaderamente profesional del mismo, la aparición definitiva de la mujer sobre el
escenario y la configuración de unos personajes fijos que tipifican un entorno
social determinado. Esa circunstancia social ayuda a que surjan los mencionados
tipos fijos o las máscaras, los cuales vienen a tipificar algunos estratos de la
sociedad, algunas profesiones, algunas actitudes vitales o incluso, si quisiéramos ir
más lejos, algunas cosmovisiones19.
La Commedia dellÁrte será de gran influencia para autores como

Molière, Lope de Vega, Marivaux o Shakespeare20. Precisamente, es este
último quien a partir de la herencia teatral de la Comedia dellÁrte, dota de
conciencia humana definida a los personajes en sus obras teatrales. Tras una
revisión por parte del teatro inglés de la Poética de Aristóteles, surge lo que se
conoce a partir de entonces como personaje dramático. Como señala Alonso
de Santos, personajes en los que se presenta el conflicto esencial entre: “el
deseo de actuar y la tendencia a huir de las consecuencias de estas
acciones”21.
En el recorrido histórico del personaje hasta finales del siglo XIX,

este sufre una evolución a partir del personaje dramático “shakesperiano”.
En esta transformación destacan: la figura del personaje culto o popular, el
personaje tras la “cuarta pared”, el personaje romántico, el personaje-reflejo
social (fruto de la dialéctica de Hegel y de Ibsen como mayores exponentes),
y la individualización definitiva del personaje a través del personaje
naturalista. Escritores como Zola, Chéjov o Balzac, y dramaturgos y teóricos
teatrales como Eugene O. Neill, Strindberg, Constantin Stanislavski,
Pirandello o Ibsen, rompen con la tradicional forma de construir personajes
y profundizan en su psicología y comportamiento22. El personaje naturalista,
19 Cfr. SALVAT, R., “Personaje y tipo social”, en GARCÍA LORENZO, L. (coord.), El

personaje dramático, Taurus, Madrid, 1985, p. 267. Respecto a la historia y características
propias de la Comedia DellÁrte, vid. pp. 267-279.
20 Cfr. PAVIS, P., op.cit., p. 84.
21 Cfr. ALONSO DE SANTOS J. L., op. cit., p. 206.
22 Ibid., pp. 207-210.
el simbólico, y el personaje-reflejo social, supondrán para Alonso de Santos

“los tres movimientos base de la formación del personaje en el siglo XX”23.
Finalmente, a lo largo del siglo XX, el personaje se ve sometido a un

debate que cuestiona la tradición dramática europea. Como señala Alonso de
Santos: “El naturalismo se convirtió en el blanco de ataque de todos los
renovadores, que cuestionaban la función imitativa del personaje teatral
respecto a la persona en la vida”24.
La incipiente llegada de teorías procedentes del campo de la

psicología provocó que el personaje derivara en una concepción mucho más
individualizada y más centrada en ser un reflejo directo de la persona. La
influencia del psicoanálisis en la formulación del teatro contemporáneo
resulta, por tanto, determinante para entender la construcción del personaje
teatral contemporáneo25.
La influencia del nacimiento de la psicología como ciencia afectó

también al personaje literario, al originarse la novela psicológica, la cual
desplaza la atención del objeto al sujeto, tal y como señala Sánchez Alonso:
La novela psicológica crea un héroe idealista y “problemático” que entra en

conflicto con una sociedad amordazada por los prejuicios, la cual terminará
derrotándolo, y durante interminables páginas el narrador dará cuenta de ese
fracaso buscando explicaciones tanto en un desajuste del personaje con el medio
social como indagando en las a menudo enfermizas bases psicológicas de su
personalidad, como sucede en La Regenta o en Crimen y Castigo26.
La llegada de estas corrientes psicoanalíticas a la creación de

personajes provocó reacciones contrarias. Como recoge Sánchez Alonso,
autores como Heráclito T. Todorov argumentaron que lo psicológico no se
23 Ibid., p. 210.
24 Ibid., p. 213.
25 Cfr. BOBES NAVES, Mª. C., Semiología de la obra dramática, Taurus, Madrid, 1987, p. 193.
26 Cfr. SÁNCHEZ ALONSO, F., Teoría del personaje narrativo (Aplicación a El amor en los
tiempos del cólera), en Didáctica, Vol. 10, Servicio de Publicaciones UCM, Madrid, 1998, p. 89.
encontraba en el personaje, sino que era el lector quien proyectaba sus

rasgos psicológicos en él para justificar, entender o interpretar su conducta27.
En el ámbito teatral hubo un autor clave para el avance en la teoría

sobre la construcción del personaje: Constantin Stanislavski. El dramaturgo
ruso, en sus investigaciones sobre el trabajo de actor y su relación con el
personaje, estableció que el personaje debía ser vivido orgánicamente por el
actor, y que tenían que ser representados de forma vivencial por los
actores28. La repercusión que tuvieron las enseñanzas de Stanislavski fueron
recogidas y desarrolladas en EE.UU. por el Group Theatre, el Actor´s Studio, el
American Laboratory Theatre y el Neighborhood Playhouse, conduciendo al teatro
estadounidense a lo que Alonso de Santos señala como personaje-orgánico:
“Un personaje capaz de expresar toda la complejidad emocional, existencial
y poética del hombre de nuestro tiempo”29. Alonso de Santos incide
señalando la importancia del cine respecto a la evolución de este tipo de
personaje:
Es evidente la influencia del cine en el desarrollo de este tipo de personajes. Los

modelos psicológico-vivenciales de la interpretación de los actores (edad real del
personaje, naturalidad de la interpretación, economía del lenguaje, comunicación
por imágenes, etc.) están relacionados con el nacimiento y evolución de las artes
audiovisuales, y son su situación privilegiada como arte-entretenimiento favorito
del público de este siglo30.
A partir de este perfil de personaje, según el país y también el

contexto teatral del mismo, surgen otros personajes en busca de su
identidad, tal y como explica Alonso de Santos. Algunos de estos son el
27 Ibid., p. 89. Para profundizar en esta idea, vid. DUCTROT, O. y TODOROV, T.,
Diccionario enciclopédico de las ciencias del lenguaje, Siglo XXI, Buenos Aires, 1974, p. 260.
28 Sobre la construcción del personaje y el actor, en la que se profundiza en la relación que el
actor debe vivir orgánicamente respecto al personaje, vid. STANIVSLASKI, C., La

construcción del personaje, Alianza Editorial, Madrid, 1975.
29 Cfr. ALONSO DE SANTOS J. L., op. cit., p. 215.
30 Idem.
personaje-fantoche (desarrollado por autores como Alfred Jarry), el

personaje-esperpéntico (con autores como Valle-Inclán), el personaje épico
(desarrollado por Bertol Brecht), el personaje de la incomunicación
(desarrollado por autores como Becket, Mihura, Jardiel o Fernando Arrabal)
o el metapersonaje (desarrollado por Heiner Müller, entre otros)31. Todos
ellos son fruto de una individualización cada vez más precisa del personaje,
que a su vez, se presenta a lo largo de siglo XX como multiforme según el
contexto cultural y social y según el autor que lo desarrolla. Sin embargo, es
evidente, en esta transformación, la individualización del personaje. El
personaje, a lo largo del siglo XX, encuentra diversas formas y modelos de
construcción, diversificándose cada vez más y alejándose de la concepción
aristotélica de “carácter” que se tenía del personaje en la Grecia clásica. Así
lo señala Alonso de Santos:
Pasamos así de la mimesis aristotélica basada en las categorías de lo mítico, al

territorio de la identificación con personajes que asumen por un lado la
complejidad de lo humano, y por otro, su condición de signos comunicativos32.
A lo largo del siglo XX el personaje evoluciona hacia un personaje

cada vez más complejo y más parecido a un individuo, asumiendo también
los rasgos psicológicos que caracterizan al ser humano. Este progreso crece
paralelamente al desarrollo de la psicología como ciencia autónoma, que
desde finales del siglo XIX termina influyendo sobre la construcción del
personaje de forma determinante. Tal y como señala Alonso de Santos:
El personaje como individuo “vivo” con rasgos psicológicos que responden a

situaciones dramáticas de una forma orgánica y verdadera es del último siglo y
medio, y se da de paralelo al crecimiento de la psicología como ciencia
autónoma33.
31 Ibid., pp. 215-221.

32 Ibid., p. 234.
33 Ibid., p. 253.
La evolución paralela de la psicología como ciencia incipiente a lo

largo del siglo XX, y de determinadas escuelas de investigación psicológica,
centradas en el comportamiento humano, influyen también en el proceso de
escritura para los creadores de personajes. Así lo señala Sánchez Alonso,
respecto a los personajes de la novela:
Nos referimos al conductismo, que estudia el comportamiento humano

desdeñando los estados anímicos de la conciencia. Según esta escuela, es imposible
conocer de un sujeto más de lo que nos manifiestan sus palabras, revelan sus
gestos y atestiguan sus actos. Inspirándose en estos presupuestos, el novelista
confía el diseño del personaje a una finísima observación34.
El conductismo, escuela de la psicología fundada por John Watson y

desarrollada por psicólogos como Skinner o Tolman, encuentra para algunos
teóricos del guion, como el francés Michel Chion, una relación directa en la
construcción de personajes para los medios audiovisuales:
Es por su comportamiento, y no por lo que un narrador dice con respecto a ellos

(caso de la novela), por lo que se supone que los personajes de cine se revelan.
Desde esta perspectiva y desde el punto de vista psicológico, el cine es
conductista35.
Para Elena Galán, la influencia de la psicología también se manifiesta

en el personaje naturalista, por la imitación manifiesta que este pretende
alcanzar de la persona a la que tiene como referencia:
34 Cfr. SÁNCHEZ ALONSO, F., op. cit., p. 90.

35 Cfr. CHION, M., Cómo se escribe un guión. Edición definitiva, Cátedra, Madrid, 2009, p. 159.
El término personaje abarca, por otro lado, el ámbito particular del personaje
naturalista, cuya manifestación más completa la podemos encontrar en el moderno
drama psicológico. Este personaje, definido en el ámbito de la sociología, poseedor
de una identidad psicológica y moral similar a la de los hombres, es un efecto de
persona y, como tal, se trabaja en su construcción con variables idénticamente
“realistas”36.
Eugene Vale también señala la relación directa entre el

comportamiento psicológico de los personajes y el proceso de escritura:
La acción en sí misma no existe. Alguien debe actuar. Este alguien es un ser

humano; por ello debemos estar familiarizados con el ser humano para seguir y
comprender la acción. Por otra parte no es posible entender al ser humano a
menos que actúe. Sólo cobra vida a través de la acción. Aunque la preponderancia
de la caracterización o de la acción es cuestión de gustos, el cine no debe
desatender ninguna de ellas. Al crear la historia el escritor de guiones debe emplear
caracterizaciones de personas que ha conocido o inventar otras nuevas. Estas
caracterizaciones inventadas, de todas formas, son con frecuencia de gran medida
irreales. Para evitar tales elaboraciones imposibles el escritor necesita un profundo
conocimiento de la naturaleza humana; necesita un conocimiento de la psicología.
[…] Sin el conocimiento de la naturaleza humana ningún escritor debería atreverse
a enfrentar la tarea de escribir un relato sobre seres humanos37.
Desde el punto de vista de Vale, el escritor debe atender a la

psicología y, especialmente, al ser humano. El comportamiento de los
personajes es, para Vale, la única forma mediante la cual se les puede
conocer. Al igual que Chion, Vale también indica la importancia de estas
acciones en el medio cinematográfico:
36 Cfr. GALÁN, E., Fundamentos básicos en la construcción del personaje para medios audiovisuales,
Revista del CES Felipe II, UCM, Campus de Aranjuez, nº 7, 2007, p. 1. Disponible en:
http://www.cesfelipesegundo.com/revista/articulos2007b/ElemaGalan.pdf. Consultado el:
05/04/2016.
37 Cfr. VALE, E., Técnicas del guion para cine y televisión, Gedisa Editorial, Barcelona, 1996, p.
76. Publicado en su primera edición en 1982.

El cine no puede describir un carácter como lo hace la novela. No podemos decir

que es brutal, sucio, apestoso, poderoso, nervioso, cobarde, celoso, hermoso, feo,
inteligente, estúpido, bueno o malo, porque el autor no expresa sus propias
palabras en el cine. […] En lugar de describirlo, el cine debe mostrar el carácter de
un actor. Debe hacer aparentes las características, manifestándolas. Concebimos el
carácter en estado de existencia latente y que sólo sale a la superficie a través de las
acciones de una persona. Para hacer manifiesto un carácter debemos mostrarlo en
acción38.
En este proceso de individualización, por tanto, no solo hay que

tener en cuenta que los diferentes enfoques en los modelos de construcción
varían en función del momento al que pertenece un personaje, sino que
también varían en función del medio al que pertenece. Así pues, lo que
puede que resulte efectivo para la construcción de un personaje de novela,
puede que no lo sea tanto para la configuración de un personaje para los
medios audiovisuales.
Como dice Vale, esta diferencia entre la novela y el cine resulta

fundamental para entender las distintas corrientes que se han extendido en
torno a la caracterización de personajes. El medio audiovisual, tal y como
señala Vale, obliga a que las características del personaje se tengan que
manifestar a través de las acciones. Algo en lo que también coincide Galán:
Independientemente del medio, género o formato, el proceso de caracterización

del personaje para medios audiovisuales posee un claro referente en los estudios
lingüísticos y literarios. […] Como consecuencia de la naturaleza de los medios
audiovisuales, la construcción del personaje debe observarse bajo un prisma
distinto, orientado a la exteriorización de los rasgos internos y a la acción,
herramientas diferentes al proceso de lectura de una novela, donde la compresión
del personaje se produce desde dentro, desde sus propios pensamientos39.
38 Ibid., p. 81.
39 Cfr. GALÁN, E., op. cit., p. 9.
Esta concepción del personaje, diferente según el medio en el que se

ha desarrollado y las características que en este debe poseer, ha pasado por
diferentes modelos de construcción, tal y como señala Baiz Quevedo. Estos
van desde los modelos más genéricos hasta modelos de mayor
individualización: actante, arquetipo, alegoría, estereotipo, tipo, rol, actor,
carácter y finalmente individuo40. En esta variedad de modelos, entender al
personaje como actante acerca a este una concepción más aristotélica, en el
sentido de que se entiende a este como una mera función del relato. En el
polo opuesto se encontraría el “personaje individuo”, una concepción del
personaje más singularizada, donde este ya no es una mera función de la
historia, sino que se entiende a este como un ser con entidad propia y rasgos
psicológicos concretos41. Una evolución en la que también coincide Pavis,
colocando al personaje entendido como actante como el de una visión más
general de realidad del personaje, en una esquina opuesta al de individuo, al
que coloca como grado particular de realidad del personaje42.
Esta evolución del personaje a lo largo de la historia, desde una

concepción más genérica y funcional hasta la búsqueda de un personaje más
individualizado, precisa del estudio de diversas corrientes que han
configurado al personaje hacia un proceso de caracterización que, en la
actualidad, tiende a buscar una construcción basada en la semejanza de la
persona de su tiempo.
En este aspecto, además de la influencia de los estudios literarios,

dramatúrgicos, y de la posterior influencia a lo largo del S. XX de los
estudios procedentes del área de la psicología, la influencia más determinante
en los actuales modelos de construcción de personaje procede del ámbito de
la teoría del guion, tal y como se verá en los apartados 4 y 5 de este capítulo.
El principal motivo es que ha sido desde la teoría del guion desde donde se
ha teorizado sobre las diferentes estrategias a tener en cuenta para logar una
40 En el epígrafe 2 y 3 de este capítulo se estudiará al personaje como actante y también a
partir de los principales modelos de construcción más genéricos. Posteriormente, se

atenderá en los apartados 4 y 5 a todas aquellas estrategias que afectan a un modelo de
construcción de personaje de mayor individualización, más propio de los personajes de un
guion audiovisual.
41 Cfr. BAIZ QUEVEDO, F., op. cit., p. 95.
42 Pavis ejemplifica estos grados de realidad del personaje con la “búsqueda del beneficio”
como actante, y con “Hamlet” como individuo. Cfr. PAVIS, P., op. cit., p. 336.
individualización clara cuando se construye un personaje. Sin embargo, hasta

hace apenas unas décadas no proliferaron los primeros manuales teóricos y
prácticos sobre la naturaleza específica del guion y, en particular, sobre la
construcción del personaje de ficción para medios audiovisuales. Es preciso,
por tanto, tener en cuenta todos los estudios que abarcan los aspectos
propios del personaje derivados de la propia escritura para los medios
audiovisuales.
No obstante, antes de exponer los diferentes enfoques en cuanto a

modelos de construcción de personaje se refiere, también cabe apuntar el
debate generado en torno a la diferenciación de dos conceptos que suelen
aparecer relacionados entre sí a la hora de establecer definiciones sobre el
concepto “personaje”. Estos son “personaje” y “persona”. Ambos, por su
proximidad etimológica, también han provocado cierta confusión a la hora
de definir el concepto “personaje”.
El principal problema, resultado de las diversas interpretaciones y

categorizaciones del “personaje”, casi siempre encuentra el mismo escollo: la
falta de acuerdo en la gran mayoría de autores en la relación de los dos
conceptos. Como señala Alba, ambos poseen el mismo origen etimológico:
El término personaje proviene de persona, que es un término de origen latino. A

su vez, los términos personaje y persona, tienen la misma raíz griega prósopon, que
significa “máscara”. Tenemos entonces que tanto persona como personaje son
apariencias, simulacros, y esto les da una carga semántica muy fuerte en el terreno
de lo imaginario43.
Más allá de la fuerte analogía semántica de ambos conceptos, para

algunos autores, siempre que se pretende establecer una tipología de
personajes, se acaba explorando un terreno que resulta prácticamente
43Cfr. ALBA, G., “Cómo construir personajes a partir de la prensa diaria”, en VILCHES, L.
(comp.), Taller de escritura para televisión, Gedisa Editorial, Barcelona, 1999, p. 187.
inabarcable. Así lo señala Sánchez Alonso, respecto a la teoría del personaje

narrativo:
Y es que no es fácil ensayar una tipología del personaje, ya que si convertimos a

este en emulación de personas y desempeña por tanto idénticos cometidos,
entonces no queda sino concluir que habrá tantos personajes como personas. No
obstante, los psicólogos y teóricos de la literatura han tratado de acotar este
vastísimo terreno deduciendo una serie de elementos comunes que permiten
incluir a una persona dentro de un cierto esquema caracterológico (en el caso de la
psicología) o a un personaje dentro de un cierto grupo literario (en el caso de la
crítica literaria)44.
Para otros autores es imposible concebir un concepto sin el otro.

Diferenciando ambos términos, Todorov afirma que el personaje no es una
persona porque no existe fuera de las palabras que lo configuran. Pero
argumenta que negar la relación entre persona y personaje no tiene sentido,
dado que los personajes representan a personas según las modalidades
propias de la ficción45. Para Tomasi la representación señalada por Todorov
se configura a partir de la fragmentación de la persona:
La persona está caracterizada por la “totalidad”, mientras que la fragmentación es

propia de aquellos personajes construidos únicamente por los rasgos que resultan
útiles para la acción46.
Desde esa limitación señalada por Tomasi, cabe entender que el

estudio del personaje y, por tanto, la búsqueda en la construcción narrativa
de este, hay que hacerla siempre en función de la historia en la que está

45 Cfr. DUCTROT, O. y TODOROV, T., op. cit., pp. 259-264.
46 Cfr. TOMASI, D., Cinema e racconto: Il personaggio, Loescher Editore, Turín, 1988, p. 47.
inserto este. Es decir, buscando la utilidad de los rasgos que resultan de

interés para que el creador pueda desarrollar satisfactoriamente la acción.
Casetti y Di Chio establecen una categorización clara de modelos de

personajes. Partiendo de una triple diferenciación del personaje entre “rol”,
“actante” y “persona”, señalan lo siguiente respecto al “personaje persona”:
Analizar el personaje en cuanto persona significa asumirlo como un individuo

dotado de un perfil intelectual, emotivo y actitudinal, así como de una gama propia
de comportamientos, reacciones, gestos, etc. Lo que importa es convertir al
personaje en algo tendencialmente real: ya se quiera considerar sobre todo como
una “unidad psicológica”, ya se desee tratar como una “unidad de acción”, lo que
lo caracteriza es el hecho de constituir una perfecta simulación de aquello con lo
que nos enfrentamos en la vida47.
Más adelante, los autores añaden:
En todos los casos queda claro que la “persona” en sus multiformes

determinaciones, se basa también en una precisa identidad física, que constituye,
por así decirlo, su soporte48.
Por tanto, para Casetti y Di Chio, la persona sirve como espejo

mimético, a partir del cual se puede construir la psicología de un personaje y
también como soporte físico para su configuración. Nunca se entiende al
personaje como una persona en sí, sino como una extensión de esta. De ahí
la importancia que los autores señalan de que el personaje pretende ser una
“perfecta simulación”. Es decir, nada más que un reflejo de lo que son las
47 Cfr. CASETTI, F., y DI CHIO, F., Cómo analizar un film, Paidós, Barcelona, 2007, p. 159.
Primera edición de 1990.

48 Ibid., p. 160.
personas, pero no personas en sí mismos. Algo en lo que coincide el

guionista y analista de guiones Miguel Machalski:
Si de algunas personas decimos que son verdaderos personajes para dar a entender
un carácter extravagante o poco común, me parece importante que, inversamente,
podamos pensar en nuestros personajes como auténticas personas. […] Algo que
sintetizaría en la siguiente formulación: una historia debe sentirse como una
necesidad o una proyección de los personajes (tratados como personas), no del
narrador49.
Para Baiz Quevedo también es posible acotar la significación del

personaje a partir de una serie de oposiciones de diversos conceptos, que
parten de la existencia del mismo: “que el personaje sea un objeto
multiforme y que su conceptualización sea relativa no quiere decir que sea
imposible abordarlo como objeto de estudio”50.
Baiz Quevedo señala las múltiples confusiones teóricas derivadas de

la oposición “persona” y “personaje”, sobre todo si se incurre en establecer
una equivalencia entre “personaje” y “persona” y no una emulación del
personaje tomando la semejanza de la persona. De esta manera, y siguiendo
al novelista y ensayista Michael Zeraffa51, Baiz Quevedo distingue mediante
una oposición contraria de ideas: “el personaje es todo aquello que la
persona no es”52. El autor afirma: “el personaje no es idéntico a la persona
como entidad material (o psicológica y social) sino que se construye
alrededor de una idea53. A ese respecto, Baiz Quevedo se muestra crítico con
la aproximación fenomenológica al concepto de “personaje persona”,
49 Cfr. MACHALSKI, M., El punto G del guión cinematográfico, T&B Editores, Madrid, 2009, p.
78.
50 Cfr. BAIZ QUEVEDO, F., op. cit., p. 95.
51 Cfr. ZERAFFA, M., Personne et personage. Le romanesque des anées 1920 aux anées 1950,
Klincksieck, Paris, 1971.

52 Ibid., p. 97.
53 Idem.
desarrollada por Casetti y Di Chio, argumentando que esta distinción teórica

no disimula la confusión que existe sobre el tema54.
Robert McKee, uno de los teóricos de guion más influyentes en la

escritura de guiones de las últimas décadas, tampoco elude el debate y se
muestra rotundo a este respecto:
Los personajes no son seres humanos. Un personaje es tan poco humano como la
Venus de Milo es mujer. Un personaje es una obra de arte, una metáfora de la
naturaleza humana. Nos relacionamos con los personajes como si fueran reales,
pero son superiores a la realidad. Diseñamos sus rasgos para que resulten claros y
reconocibles; mientras que los seres humanos somos difíciles de comprender; por
no decir enigmáticos. Conocemos a los personajes mejor de lo que conocemos a
nuestros amigos porque un personaje es eterno e inalterable mientras que las
personas cambian, cuando creemos que hemos empezado a comprenderlas nos
damos cuenta de que no es así55.
Linda Seger, otra de las teóricas de guion de referencia, recomienda

incluir paradojas dentro de la coherencia del personaje. La profesora
estadounidense establece este consejo partiendo de la misma premisa de la
que parte McKee. Para Seger conviene fijarse bien en estas paradojas, que
diferencian a la persona del personaje, para luego incluirlas en la
construcción del personaje:
Ibid., p. 96.
54
55Cfr. MCKEE, R., El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de guiones, Alba
Editorial, Barcelona, 2002, p. 446.
Teniendo en cuenta la naturaleza humana, un personaje es algo más que un

conjunto de coherencias. Las personas son ilógicas e imprevisibles. Hacen cosas
que nos sorprenden, que nos sobresaltan y que cambian todas las ideas
preconcebidas que teníamos de ellas. Sólo somos capaces de apreciar estas
características cuando hace mucho tiempo que conocemos a alguien. Son detalles
que no resultan evidentes enseguida, pero que nos parecen especialmente
irresistibles y nos hacen sentir cierta atracción hacia determinadas personas. Del
mismo modo, a menudo estas paradojas constituyen la base de la creación de un
personaje único y fascinante56.
El teórico estadounidense Dwight V. Swain coincide con McKee y

Seger, al establecer de forma parecida la diferenciación entre los conceptos
de “persona” y “personaje”:
Have I oversimplified the issues? Of course; and that´s as it should be, for it brings
us down to the key principle of film character development: A film character is a
simulation and simplification of a person. Though played by a living actor, he is
not an actual human being. A person, a human being, is a creature of infinite depth
and subtlety, infinitely complex; and this whether you label him the product of
Deity or evolution. A person is also infinitely confusing57.
Otros teóricos, como Irwin Blacker o Doc Comparato, también

siguen la idea de que los rasgos del personaje están siempre sujetos a su
propósito dramático. Para Blacker, “un personaje es la representación de una
persona, en la que se manifiestan ciertos rasgos de su personalidad
seleccionados con un propósito dramático”58. Doc Comparato incluso utiliza
la palabra “persona” para referirse al personaje dentro de la narración: “decir
56 Cfr. SEGER, L., Cómo crear personajes inolvidables. Guía práctica para el desarrollo de personajes en
cine, televisión, publicidad, novelas y narraciones cortas, Paidós Comunicación, Barcelona, 2000, p.
40. Primera edición publicada en 1990, por Henry Holt Company, Nueva York.
57 Cfr. SWAIN, D. V., Scriptwriting: a practical manual, 2nd ed., Focal Press, Boston, 1988, p.
96. Su primera edición se publicó en 1976.

58 Cfr. BLACKER, I., Guía del escritor de cine y televisión, Eunsa, Pamplona, 1993, p. 57.
Original publicado en 1986 con el título: The elements of Screenwriting.

personaje viene a ser algo así como decir personalidad, y se aplica a las
personas con un carácter definido que aparecen en la narración”59. Ambos
igualmente asumen la “vida” del personaje sujeta siempre al relato al que
pertenece.
Como se aprecia, el parecido entre ambos términos, y la inclusión

constante del término “persona” cuando se pretende definir “personaje”,
hace que este debate sostenido por diversos autores sea casi inherente al
estudio del concepto “personaje”. Como se puede comprobar, son varios los
autores que señalan la confusión que se puede generar al considerar a los
“personajes personas” o al incluir de forma natural términos utilizados para
definir la personalidad de las personas, en la configuración de personajes. De
ahí, que como se señalaba al inicio de este capítulo, sea casi imposible
establecer una sola e inequívoca definición para el término.
El debate en torno a los términos “personaje” y “persona” no es el

único que se da en la materia puesto que, actualmente, los principales
estudios sobre construcción de personaje se aglutinan en torno a dos
visiones muy diferentes sobre el mismo, aunque complementarias según el
autor que estudie el concepto. Estas, aunque puedan resultar homogéneas,
han explorado en los últimos años al personaje desde dos enfoques
diferenciados. Siguiendo a Baiz Quevedo, estas dos visiones serían, en
primer lugar, una visión esencialista como conjunto de atributos y, en
segundo lugar, una visión dinámica:
59 Cfr. COMPARATO, D., De la creación al guión, La Crujía Ediciones, Buenos Aires, 2005, p.
109. Publicado en su primera edición en 1992 por el Instituto Oficial de Radio y Televisión.
1. Una visión esencialista del personaje que lo constituye en recipiente de atributos

o cualidades (personaje definido por su ser, que se rellena según un conjunto de
esencias, según los datos de su biografía, de sus aspectos físicos o de sus datos
psicológicos más o menos estáticos).
2. Una visión dinámica del personaje que lo entiende como un cierto conjunto de
actividades de transformaciones unificadas en una representación, generalmente
antropomórfica, que cobra sentido y provee significaciones en la medida en que
hace o, mejor dicho, representa un hacer60.
En torno a estos dos enfoques, los autores estadounidenses de

manuales de guion han hecho mayor énfasis en los aspectos dinámicos,
mientras que los teóricos europeos se han mostrado más preocupados por
los aspectos referidos al personaje. Sin embargo, Baiz Quevedo indica que
esto es síntoma de una mínima divergencia, pero que en general existe una
cierta homogeneidad en las metodologías. Estas siempre recaban en algunos
elementos de construcción comunes: “la biografía del personaje, el diseño de
su crecimiento, la formulación de sus motivos y sus intenciones, etc.”61.
Se tomarán estos dos grandes enfoques sobre el personaje para

explorar a lo largo de los epígrafes 4 y 5 de este capítulo los diferentes
conceptos relacionados con la construcción de personajes en la actualidad,
en función de si estos están vinculados con una visión del personaje más
relacionada como conjunto de atributos y rasgos (biografía del personaje), o
como motor de la acción dramática. En cualquier caso, como se ha indicado
anteriormente, ambos enfoques acaban resultando complementarios para la
construcción de un personaje.
Como se puede apreciar en este primer apartado, la realidad que

existe en torno a un solo concepto es holística. Existe un gran debate no
solo en torno a su definición, sino también en torno al papel y la función
60 Cfr. BAIZ QUEVEDO, F., Aspectos teóricos y prácticos de la escritura del guión cinematográfico,
Separata Encuadre, Caracas, nº 27, 1990, p. 1.
Disponible en: http://www.lapaginadelguion.org/aspectos.htm.
Consultado el: 05/04/2016.
61 Idem.
que el personaje cumple dentro de una historia. Por lo que establecer una
sola definición que generalice sobre el concepto “personaje” puede conllevar
a errores, puesto que este depende mucho del tiempo en el que ha sido
construido, del medio para el cual ha sido creado, así como del prisma bajo
el cual se ha configurado, y la relación que este contenga con la historia en la
cual está inserto.
Para desentrañar esta realidad compleja y de enfoques tan

diferenciados, a continuación se parte de aquellos modelos más genéricos y
de menor influencia sobre la construcción de personajes para un guion, en
los apartados 2 y 3 de este capítulo, para posteriormente desarrollar las
estrategias propias en la construcción y caracterización de personajes que
pretendan ser una simulación del ser humano. En ese aspecto, el primer
modelo al que se atiende es a la concepción del personaje entendido como
actante.
2. El personaje como actante: una aproximación

desde la semiótica, el estructuralismo y la
narratología.
La influencia de los estudios literarios y el análisis del personaje
desde la semiótica, así como el enfoque de diversos autores estructuralistas,
han configurado una forma determinada de entender al personaje dentro de
los relatos: el personaje como actante. La configuración del personaje como
actante ha tenido gran repercusión más allá de los estudios literarios, siendo
de influencia en otros medios como el teatral o el cinematográfico.
Igualmente, desde esa misma perspectiva semiótica, el enfoque que estudia al
personaje como signo ha servido para que determinados autores establezcan
líneas de caracterización en la construcción del personaje.
En este apartado se estudia al personaje como actante y se muestra la

influencia que el modelo actancial ha tenido sobre posteriores teorías
narrativas, filtrándose también entre algunos teóricos del guion
cinematográfico de visión más estructuralista. Aunque es un modelo que no
está exento de cierto debate, debido a su escaso influjo práctico a la hora de
crear personajes, dada la importancia y relevancia que el modelo ha tenido a
lo largo del siglo XX, es preciso señalarlo como uno de los modelos de
construcción que menos individualiza al personaje. Es decir, que más centra
al personaje como mera función dentro de un relato, sin atribuirle rasgos, ni
atributos específicos. Este enfoque más teórico del personaje, y las
posteriores teorías que han estudiado al personaje como un ser con entidad
propia, han provocado que esta forma de concebir al personaje se quede en
el ámbito teórico, pero tenga un uso escaso en el ámbito práctico. Su
repercusión entre escritores es de escaso interés, tal y como señala Alba:
El estudio del personaje ha estado centrado en el terreno de la crítica literaria y de

la semiótica, pero, paradójicamente, como categoría de análisis es una de las más
oscuras de la poética. Una razón es el escaso interés que escritores y críticos
conceden hoy a esta categoría, como reacción a la sumisión total al “personaje”
que fue regla a finales del siglo XIX62.
Como se ha indicado en el epígrafe anterior, el debate acerca de la

importancia de la acción sobre los personajes o viceversa, se ha desarrollado
a lo largo de los años desde numerosos y variados puntos de vista63. La
relación de ambos es prácticamente indisoluble. Como señala Lausberg
(1228): “Entre carácter y acción existe una correlación; más aún, la acción
deja espacio al carácter para que se desarrolle”64. También afirma que “la
acción con sus situaciones y caracteres es la materia de la obra, la cual ahora
ha de ser desarrollada conceptualmente en sus detalles mediante la inventio”65.
Siguiendo a Lausberg, Brenes afirma lo siguiente:
[…] Está la idea de que en cualquier narración existen, por lo menos, dos
elementos constitutivos, que reciben el nombre de personajes y acciones si nos
situamos en la teoría clásica; u objetos y procesos, en la línea estructuralista66.
Desde el primer estudio sobre el personaje establecido por

Aristóteles, ya queda presente esta relación entre la acción dramática y el
62 Cfr. ALBA, G., “Cómo construir personajes a partir de la prensa diaria”, en VILCHES, L.
(comp.), op. cit., p. 188.
63 No es la intención de este estudio establecer un recorrido histórico sobre el debate en
cuestión, sino ver cómo esta dialéctica de diferentes teóricos literarios, lingüistas y
escritores, en torno a la relación existente entre acción dramática y personaje, ha afectado a
la concepción del mismo y, por tanto, a su construcción.
64 Cfr. LAUSBERG, H., op. cit., p. 501.
65 Ibid., p. 503.
66 Cfr. BRENES, C. S., Fundamentos del guión audiovisual, Ediciones Universidad de Navarra
(EUNSA), Pamplona, 1987, pp. 117-118.

personaje. Aristóteles señala lo siguiente, respecto a la relación entre

argumento y personaje, otorgando mayor importancia al argumento:
El elemento más importante de todos es la trama de los hechos; pues la tragedia es

imitación no de personas, sino de acción y de vida, y la felicidad y la infelicidad
están en la acción, y el objetivo es un tipo de acción, no la calidad. […] Además,
sin acción no puede haber tragedia, pero sin caracteres, es viable (1450a)67.
Y añade más adelante:
El alma de la tragedia es el argumento; en segundo lugar están los caracteres. […].

La tragedia es, en efecto, imitación de una acción, y a través de ella, sobre todo, de
los que actúan (1450a-1450b)68.
Desde Aristóteles, por tanto, queda establecida la primera de las

corrientes en la que los “caracteres” son el resultado de las acciones, a las
que están subordinados, basada en el “actúo, luego existo” del pensamiento
griego69. También Lausberg, siguiendo las ideas de Aristóteles, afirma que los
“caracteres” quedarán subordinados a la acción:
67 Cfr. ARISTÓTELES, op. cit., p. 49.

68 Ibid., p. 50.
En la tragedia, la pintura de los caracteres ha de estar completamente subordinada

a la acción y recibir precisamente de la acción su verosimilitud. Una pintura de
caracteres que se desentendiera totalmente de la acción llevaría a la tragedia a
parecerse a la comedia. Precisamente el hecho de la subordinación de los
caracteres a la acción dentro de la tragedia, en otras palabras, su subordinación a
los sistemas de las situaciones es lo que tiene como resultado para la tragedia una
“caracterología existencialista de la situación”: la situación crea al carácter (1228)70.
Autores como Eric Bentley y Georges Polti han seguido esta

corriente. El primero, defendiendo que la predominancia del “carácter”,
incluso en literatura, es solo una idea adaptada a un esquema establecido, y
afirmando que los personajes de ficción son una fuerza que viene
determinada por la historia. Según Bentley, estos no son, por tanto,
individuos71. En el caso de Polti, defendiendo la predominancia de las
acciones por encima de la personalidad de los personajes72.
Como señala Alonso de Santos, se pueden distinguir otras tres

corrientes de controversia, a partir de la confrontación entre personaje-
acción: el personaje como esencia del drama (defensa del individuo concreto
y autónomo, postura defendida por Zola, entre otros), el personaje como
clase social (basado en el pensamiento marxista y apoyado en el teatro de B.
Brecht), y la acción y el personaje-actor que se complementan (actantes)73.
Esta última corriente, la que ha estudiado al personaje como actante,

es la línea investigadora que han seguido numerosos estructuralistas y
semióticos, ejerciendo cierta influencia la teoría relacionada con el medio
cinematográfico, el teatral o el literario, al imponerse en las investigaciones
70 Cfr. LAUSBERG, H., op. cit., p. 501.

71 Bentley se refiere a que no cabe entender al personaje como un ser que se asemeje al ser
humano con rasgos y atributos determinados. No es un individuo que propicie la acción,
sino que es un elemento que está siempre en función de la acción y predeterminado por
esta. Vid. BENTLEY, E., La vida del drama, Editorial Paidós, Barcelona, 1982.
72 Vid. POLTI, G., The art of inventing characters, Forgotten Books, 2012. Publicado en su
primera edición en 1920.

73 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L., op. cit., pp. 194-196.
semiológicas y dramatúrgicas, tal y como señala Pavis74. Como indica

Urrutia: “la poética estructuralista y la crítica semiótica han hecho, si no
habitual, sí al menos no infrecuente, la distinción entre personaje y
actante”75. Brenes, siguiendo las ideas de García-Noblejas, en cuanto a la
relación de la Poética de Aristóteles con los estudios estructuralistas, señala
que la mayoría de los estructuralistas se alinean con la tesis de la primacía de
la acción sobre los personajes, pero que, sin embargo, esto no significa que
tomen como propios los presupuestos implícitos de la poética aristotélica,
como por ejemplo las nociones de personaje y acción respecto a la actividad
mimética76.
Para Alonso de Santos, sin embargo, las ideas de los estructuralistas,

transcurren de forma paralela a las de Aristóteles, ya que como explica:
“defienden que los personajes son producto de las tramas, pero añadiendo a
esta formulación la idea de que su ser es solo funcional”77.
Pavis afirma que el modelo actancial abre una nueva vía para el
personaje:
El modelo actancial suministra una visión nueva del personaje. Este ya no queda
asimilado al ser psicológico o metafísico, sino a una entidad que pertenece al
sistema global de las acciones, transformando la forma amorfa del actante
(estructura profunda narrativa) en la forma precisa del personaje (estructura
superficial discursiva que existe como tal en la obra)78.
Sin embargo, también resalta que entre los investigadores que han
propuesto este modelo no existe unanimidad acerca de la forma que debe
74 Cfr. PAVIS, P., op. cit., p. 28.

75 Cfr. URRUTIA, J., “Actante y personaje (los actantes)”, en GARCÍA LORENZO, L.
(coord.), op. cit., p. 87.
76 Cfr. BRENES, C. S., op. cit., p. 119 y cfr. GARCÍA-NOBJEJAS, J. J., Poética del texto
audiovisual, Ediciones Universidad de Navarra (EUNSA), Pamplona, 1982, p. 72.

darse al esquema y a la definición de sus casillas, aunque la idea básica sea

común79.
El término “actante” fue impulsado en 1966 por Algirdas Julien

Greimas, en el libro Sémantique structurale. Recherche de méthode80. Greimas
encuentra el término en la publicación Eléments de syntaxe structurale, del
gramático Lucien Tesnière, publicada en su primera edición en 195981. Para
Tesnière, los actantes son de tres tipos: sujeto, objeto y beneficiario. Desde
una perspectiva lingüística, entiende que el actante es cualquier ser o cosa
que participa en el proceso comunicativo82. Greimas, tal y como afirma
Urrutia: “comprende el término actante como una categoría semántica de
carácter formal capaz de ser utilizada en otros objetos de análisis no
estrictamente lingüísticos”83. Por tanto, no se debe caer en el error de
identificar al actante con un personaje concreto. Tal y como lo explica Vallés
Calatrava, hay que entender al actor como un personaje concreto “de orden
semántico”, y al actante como “un ser o cosa que, por cualquier razón
participa en el proceso”84.
La concepción de Greimas, sobre el actante, no puede entenderse

sin acudir a los estudios de Vladimir Propp, en su Morfología del cuento,
publicado por primera vez en 1928, y a los estudios de Etienne Souriau en
Les deux cent mille situations dramatiques, publicado en 1950.
Anteriormente, Georges Polti había rescatado la teoría del S. XVIII

del escritor italiano Carlo Gozzi, afirmando tras su revisión, que tan solo
existen 36 situaciones dramáticas posibles85. Sin embargo, esta simplificación
79 Idem.
80 Cfr. GREIMAS, A. J., Semántica estructural. Investigación metodológica, Editorial Gredos,
Madrid, 1987, pp. 263-293.
81 Sobre el origen del término, cfr. PAVIS, P., op. cit., p. 28. y cfr. URRUTIA, J., op. cit., en
GARCÍA LORENZO, L. (coord.), op. cit., p. 87.

82 Vid. TESNIÈRE, L., Elementos de la sintaxis estructural, Editorial Gredos, Madrid, 1994.
83 Cfr. URRUTIA, J., op. cit., en GARCÍA LORENZO, L. (coord.), op. cit., p. 87.
84 Cfr. VALLÉS CALATRAVA, J., Introducción a las teorías de la narrativa, Universidad de
Almería, Almería, 1994, p. 129.

85 Cfr. POLTI, G., Las treinta y seis situaciones dramáticas, Editorial La Avispa, Madrid, 2000. El
original se publicó en Paris en 1895.

de los elementos dramáticos ha derivado en críticas, como la que establece

Pavis al afirmar que esta operación “comporta, sin duda, una excesiva
simplificación de la acción teatral”86.
Propp estudió los cuentos rusos según sus partes constitutivas y las
relaciones de estas. Observó que, en los cuentos rusos, se daban valores y
variables constantes:
Lo que cambia, son los nombres (y al mismo tiempo, los atributos) de los
personajes; lo que no cambia son sus acciones, o sus funciones. Se puede sacar la
conclusión de que el cuento atribuye a menudo las mismas acciones a personajes
diferentes. Esto es lo que nos permite estudiar los cuentos a partir de las funciones
de los personajes87.
El investigador ruso defiende que los personajes son innumerables

en los cuentos rusos, pero que las funciones de estos son limitadas88. Para
Propp, se pueden encontrar 31 funciones posibles que se desarrollan a través
de siete esferas de acción, las que corresponden con los personajes
denominados: agresor, donante, auxiliar, princesa, mandatario, héroe y falso
héroe, además de las esferas de acción de los personajes unidores e
informadores89.
Como recoge Sánchez Alonso, siguiendo los estudios de Propp, de

las funciones establecidas por el formalista ruso, dos son las esencialmente
importantes:

87 Cfr. PROPP, V., Morfología del cuento, Editorial Fundamentos, Madrid, 2006. p. 32.
88 Ibid., p. 33.
89 Las esferas de acción de Propp se corresponden a los roles que uno o varios personajes
pueden asumir en una narración. Ibid., pp. 37-105.

La función del personaje que causa un daño y la función del personaje que desea
poseer algo de que carece […]. En último término, las treinta y una funciones se
encierran en dos: una voluntad que se opone a otra, una voluntad que desea algo90.
El francés Soriau, al igual que Propp, distingue entre personajes y

funciones, y presenta un catálogo de funciones dramáticas limitado a seis,
aplicando la interpretación actancial a las obras teatrales. Desde una
perspectiva dramatúrgica, Soriau asocia cada una de las funciones a un signo
astral, configurando el universo dramático de la siguiente forma: 1. Fo
(Fuerza orientada, -León-), 2. Bs (Bien deseado, -Sol-), 3. Os (Obtenedor
virtual de ese bien, -Tierra-), 4. Op (Oponente, -Marte-), 5. Ar (Árbitro de la
situación, -Balanza-) y 6. Ad (Ayudante, -Luna-)91.
Estas funciones quedan constituidas con independencia del número

de personajes o actores que se asocien en ellos92. Respecto a las funciones de
Soriau, Lausberg afirma que:
Las funciones de la situación (les fonctions dramaturgiques) están incorporadas en

personajes. En todo caso, sin embargo, la función de la situación no es un carácter
personal (v.1226) sino un mero elemento funcional que pueden incorporar
cualesquiera caracteres (v.1226), si bien ciertas funciones y combinaciones de
funciones parecen ajustarse a ciertos caracteres mejor que a otros (v.1228)93.
Brenes, respecto a la intención de las funciones de Soriau, las resume

de la siguiente manera a modo aclaratorio:

91 En la obra original, Soriau las nombra de la siguiente manera: 1. Fo (Force orientée), 2. Bs
(Bien shouhaité), 3. Os (Obtenteur souhaité), 4. Op (Opposant), 5. Ar (Arbitre de la situation), 6. Ad
(Adjuvant). Vid. SORIAU, E., Les 200.000 situations dramatiques, Flammarion, Paris, 1950.
92 Cfr. GARCÍA – NOBLEJAS, J. J, op. cit., p. 84.
93 Cfr. LAUSBERG, H., op. cit., pp. 470-471.
En síntesis, se podría decir que la “fuerza orientada” (Fo) busca un fin, que se le
presenta como dificultoso (Bs), porque existe un contrincante (Op), que es
necesario vencer. El desarrollo del relato estará constituido por el movimiento de
Fo hacia Bs; y el final vendrá marcado por el éxito o el fracaso de ese intento. De
las demás funciones, el receptor al que se desea que alcance lo que busca, Os,
viene determinado por Fo (y frecuentemente es él mismo). El árbitro cumple su
misión posibilitando o no a Fo para alcance lo que persigue Bs, y los ayudantes
colaboran con él en la misma tarea. Se observa que, de esta manera, se está
haciendo hincapié en el movimiento de Fo, que se pone de manifiesto en las
acciones que realiza para conseguir su fin (Bs)94.
Posteriormente, Brenes hace hincapié en que Soriau no especifica el

tipo de esas acciones, por lo que se presume que se puede tratar tanto de
acciones externas de los personajes, como de acciones más internas (pensar,
decir, amar, odiar, etc.)95. Para Brenes, esta tipología es especialmente útil y
es aplicable al caso audiovisual, al no mencionar nada el sistema expresivo.
Brenes añade que al reducir a solo seis funciones los personajes, permite
analizar a estos con cierta facilidad96. Sin embargo, también apunta el
problema derivado que puede surgir de intentar aplicar el sistema a toda
costa:
El problema que surge – que aquí solo se apunta sin pretender estudiarlo – es el
peligro de intentar “ahormar” todas las historias a estas seis funciones,
traicionando así, a veces, su estructura interna97.
A pesar de mostrarse crítico con las funciones de Soriau, aludiendo a

su subjetivismo y su carencia de apoyo en algún análisis concreto, Greimas
se apoya tanto en las definiciones del teórico francés, como en las de Propp,
94 Cfr. BRENES, C. S., op. cit., pp. 149-150.

95 Idem.
96 Ibid., p. 147.
97 Idem.
para afirmar que “un número restringido de términos actanciales basta para
cuenta de la organización de un microuniverso”98.
De esta forma, Greimas, siguiendo los estudios de Propp y de

Soriau, llega a la conclusión de que existen tres parejas de actantes:
sujeto/objeto, destinador/destinatario y ayudante/oponente99. Como indica
Urrutia, aclarando esta categorización:
Es decir, si se da una acción, existe alguien que la hace, alguien o algo que la
padece, gentes o cosas que la favorecen, gentes o cosas que se oponen a ella, un
propulsor u origen de la acción y alguien o algo para quien o para la que se
realiza100.
A partir de esta triple configuración de actantes, Greimas propone el modelo

actancial mítico:
Este modelo, inducido a partir de los inventarios que permanecen a pesar de todo
inseguros, y construido teniendo en cuenta la estructura sintáctica de las lenguas
naturales, parece poseer, en razón de su simplicidad, y para el análisis de las
manifestaciones míticas solamente, un cierto valor operatorio. Su simplicidad
reside en el hecho de que está por entero centrado sobre el objeto del deseo
perseguido por el sujeto, y situado como objeto de comunicación, entre el
destinador y el destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte, modulado en
proyecciones de adyuvante y oponente:
Destinador  Objeto  Destinatario
Adyuvante  Sujeto  Oponente101.
98 Cfr. GREIMAS. A. J., op. cit., pp. 268-270.

99 Ibid., pp. 270-275.
100 Cfr. URRUTIA, J., op. cit., en GARCÍA LORENZO, L. (coord.), op. cit., p. 89.
101 Cfr. GREIMAS, A. J., op. cit., p. 276.
Este modelo ha sido seguido por numerosos semióticos, formalistas

y estructuralistas, como Barthes, Bremond, Todorov o Tomachevski,
quienes han profundizado sobre la idea de los actantes y sobre la relación
que el personaje cumple en el relato, siempre desde su estatus funcional102.
Tal y como recoge Chatman, las ideas formalistas y estructuralistas terminan
siguiendo las premisas establecidas por Aristóteles103.
En incursiones desde otros campos más allá de la literatura, Anne

Ubersfeld, siguiendo a Greimas, ha buscado la aplicación de este modelo en
la dramaturgia teatral104. Sin embargo, la complejidad de estas estructuras, así
como las polémicas derivadas de su aplicación a otros medios como el
teatro, no han estado exentas de críticas y debates, que por no ser objeto de
esta investigación, no se recogen aquí con mayor detalle105.
El modelo actancial también ha servido para posteriores estudios

sobre narrativa literaria que, a su vez, han influenciado en cierta manera
algunos estudios sobre construcción del personaje para un guion audiovisual.
102 Para mayor profundización sobre el estudio del relato, el actante y el personaje como
función, desde la perspectiva semiótica-estructuralista, vid. BARTHES, R., “Analyse
structurale des récits”, en Poétique du récit, Seuil, Paris, 1977; vid. BARTHES, R.,
“Introducción al análisis estructural del relato”, en Análisis estructural del relato, Tiempo
Contemporáneo, Buenos Aires, 1974; vid. BREMOND, C., “Lógica de los posibles
narrativos”, en Análisis estructural del relato, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974; vid.
TODOROV, T., “Las categorías del relato literario”, en Análisis estructural del relato, Tiempo
Contemporáneo, Buenos Aires, 1974. También la publicación original: BARTHES, R.,
Lánalyse structurale du récit, Communications, nº 8, Paris, 1966. Sobre posteriores estudios,
vid. TOMASHEVSKI, B., Teoría de la literatura, Akal, Madrid, 1982 y vid. TODOROV, T.,
Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo veintiuno, Madrid, 1991.
103 Cfr. CHATMAN, S., Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine, Taurus,
Madrid, 1990, p. 190. Primera edición publicada en 1978.

104 Sobre el estudio del modelo actancial aplicado al teatro, vid. UBERSFELD, A., Lire le
théâtre, Ed. Sociales, Paris, 1977.

105 Una buena muestra de la polémica que deriva de la aplicación del modelo actancial es la
recogida en el debate mantenido por PÉREZ PISONERO, A., SILVERMAN, J. H.,

SANCHIS SINISTERRA, J., SILVERMAN, J., URRUTIA, J., CANSECO. M., RUÍZ
RAMÓN M., CONEJERO, M. A., MIRAS, D., SITO ALBA, M., en el foro mantenido en
las ponencias y debates de las VII Jornadas de Teatro Clásico Español, en Almagro, 20 al 23
de septiembre, 1983. Cfr. GARCÍA LORENZO, L. (coord.), op. cit., pp. 165-178.
En esa línea, Mieke Bal, siguiendo las teorías actanciales, diferencia

entre texto narrativo, historia y fábula, y define los conceptos de “actor” y
“actuar”, desde la perspectiva narratológica:
Un texto narrativo será aquel en que un agente relate una narración. Una historia
es una fábula presentada de cierta manera. Una fábula es una serie de
acontecimientos lógica y cronológicamente relacionados que unos actores causan o
experimentan. Un acontecimiento es la transición de un estado a otro. Los actores
son agentes que llevan a cabo acciones. No son necesariamente humanos. Actuar
se define aquí como causar o experimentar un acontecimiento106.
A pesar de que su estudio profundiza sobre las estructuras de la

fábula, Bal señala que la mayoría de las fábulas se construyen de acuerdo con
las exigencias de la “lógica de los acontecimientos” humana, y que este
concepto no hay que entenderlo de forma limitada. Argumentando que
investigadores como Greimas y Bremond se refieren a sí mismos como
antropólogos o sociólogos, Bal justifica que lo que escribe en el primer
capítulo de su Teoría de la Narrativa puede ser aplicado a otros campos:
Todo lo que se dice en este capítulo debería ser aplicable también a otras series
conectadas de acciones humanas, así como a elementos de películas, teatro, prensa
y acontecimientos individuales y sociales del mundo107.
En este primer capítulo referido, Bal siguiendo a Greimas, define

actante de la siguiente manera:
106 Cfr. BAL, M., Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología), Cátedra, Madrid, 2009,
p. 13. Su primera edición es de 1985.

107 Ibid., p. 21.
A las clases de actores les denominaremos actantes. Un actante es una clase de

actores que comparten una cierta cualidad característica. Este rasgo compartido se
relaciona con la intención de la fábula en su conjunto. Un actante es por lo tanto
una clase de actores que tienen una relación idéntica con el aspecto de intención
teleológica, el cual constituye el principio de la fábula. A esta relación la
denominaremos función (F)108.
Como se aprecia, su diferenciación con Greimas es escasa, e incluso

sigue el modelo establecido por el autor francés respecto a sujeto y objeto,
dador y receptor, y adyudante y oponente. Sin embargo, Bal añade el
concepto de antisujeto109.
Sobre este, deja claro que no es un oponente, sino que “un antisujeto
busca su propio objeto, y esa búsqueda se encuentra en ciertas ocasiones en
contradicción con la del primer sujeto”110.
Bal señala también la importancia de que todos los actores tienen

una intención a la que aspiran: objetivo. Respecto a este concepto, indica:
“esa intención es el logro de algo agradable o favorable, o la huida de algo
desagradable o desfavorable”, interpretando así el “objeto” de Greimas,
como “objetivo” para un sujeto (actor) 111. Esa concepción de objetivo es la
que, posteriormente, será recogida por los teóricos narrativos para su
aplicación al guion audiovisual.
A pesar de seguir el modelo actancial como base para el estudio de la

fábula, Bal señala lo absurdo de presuponer que el modelo actancial es el
único posible112. De esta forma, la autora no elude otras formas de
considerar la literatura, y haciendo referencia a que la literatura está hecha
por, para y sobre la gente, recoge otras divisiones de clases que pueden
conferir un contenido específico a las relaciones entre sujeto y dador, y
sujeto y antisujeto. Por tanto, que también pueden estudiarse al margen del
modelo actancial. Bal propone tres: relaciones psicológicas (las que
108 Ibid., p. 34.

109 Ibid., pp. 34-39.
110 Ibid., p. 40.
111 Ibid., p. 34.
112 Ibid., p. 43.
determinan la clasificación de los actores en “paradigmas psíquicos”),

relaciones ideológicas (presentes en casi todas las fábulas y en las que
encontramos oposiciones como “liberalismo-feudalismo”, “liberalismo-
socialismo2, y todo tipo de diversas oposiciones (basadas en la apariencia
física, en la experiencia pasada, en la herencia, las posesiones, las relaciones
con terceros, la edad, el modo de vida, etc., y que, como señala la autora,
pueden vincularse a las relaciones psicológicas e ideológicas)113.
Bal no se reduce al término actor y también propone una definición

de personaje como un “actor provisto de los rasgos distintivos que en
conjunto crean el efecto de un personaje”114. Respecto a las diferencias entre
ambos, Bal señala que un actor no tiene por qué parecerse a un ser humano
y un personaje sí. Según su postura, el actor constituye una posición
estructural, mientras que el personaje es una unidad semántica completa115.
De esta forma, a pesar de sus propuestas y planteamientos en una línea
estructuralista, la autora establece con claridad la diferenciación entre actor y
personaje.
No obstante, antes de ver las influencias del estatus funcional del

personaje en la teoría narrativa, conviene señalar que las teorías
estructuralistas no han estado libres de polémica. Algunas de las posturas
más críticas respecto al estatus funcional del personaje, ya devienen del
propio ámbito literario. Autores como Eco han señalado las debilidades del
modelo actancial, al indicar que el método creado por Greimas despoja a los
papeles actoriales de su individualidad y los reduce a oposiciones
actanciales116. Otros han sido más críticos. Sirvan de ejemplo las indicaciones
de Villanueva respecto al uso de las teorías derivadas del modelo actancial:
113 Ibid., pp. 44-45.

114 Ibid., p. 87.
115 Idem.
116 Cfr. ECO, U., Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo, Lumen,
Barcelona, 1987, p. 245.

Estas teorías no lo son, en puridad, del personaje literario, sino de la estructura de

la acción, del argumento, de la historia, independientemente de cómo haya sido
contada. Nos conducen hasta una estructura superficial, nunca del discurso, y eso
no siempre. El método fue concebido para el estudio de formas elementales del
relato. Cabe dudar de que algún día aparezca el estudio que contenga el modelo
actancial, y que explique exhaustivamente la sintaxis de una novela sofisticada
como por ejemplo A la recherche du temps perdu117.
Desde el ámbito teatral, también ha habido diferentes posturas

respecto al modelo actancial. Desde las más explicativas y acordes con el
término, que encuentran aplicación directa en obras de teatro como la de
Kurt Spang (ejemplificado en La casa de Bernarda Alba) hasta otras que, sin
embargo, señalan algunas debilidades derivadas de su aplicación118. En este
segundo caso, se encuentran, por ejemplo Pavis y Alonso de Santos.
Pavis apunta, respecto al método actancial, que “la decepción que se

experimenta más a menudo cuando se aplica el esquema proviene de su
excesiva generalidad y universalidad”, y señala que en lo particular sucede
cuando esto se refiere a las funciones de destinador y de destinatario119.
También advierte para quien siga este modelo:
117 Cfr. VILLANUEVA, D., “La recuperación del personaje”, en MAYORAL, M. (coord.),
El personaje novelesco, Ediciones Cátedra y Ministerio de Cultura, Madrid, 1993, p. 22. La
primera edición es de 1990. Más de allá de la crítica realizada a las influencias del modelo
actancial para la construcción de personajes novelescos, el autor señala, sin embargo, que
“nada empaña el valor inapreciable de la aportación formalista y estructuralista a la Teoría
de la literatura”. Ibid., p. 21.
118 Kurt Spang estudia la teoría del teatro. En la perspectiva actancial, el autor sigue algunas
de las ideas de Anne Ubersfield y de Mª Carmen Bobes Naves, desde un punto de vista
semiológico. A ambas las cita al inicio de su obra. Vid. SPANG, K., Teoría del drama, Eunsa,
Pamplona, 1991.
Habrá de tomar la precaución de no limitar el uso del código actancial al personaje

(y por tanto, al análisis textual). Todo cuanto se muestre en el escenario también
debe ser tomado como combinatoria de actantes […]120.
Alonso de Santos señala a las particularidades propias del teatro

como impedimento para el desarrollo con éxito del modelo actancial:
[…] la aplicación de estos esquemas al drama encierra la mayoría de las veces

grandes dificultades, no solo por los titubeos y problemas propios de una
disciplina incipiente, sino también por la complejidad, y singularidad, del campo
teatral121.
La influencia del actante, basada en las funciones de Propp y en el

posterior desarrollo de Greimas, ha logrado traspasar las propias fronteras
literarias y dramatúrgicas. Su incursión en el medio cinematográfico,
extrapolando estos estudios desde el relato literario hasta este medio
audiovisual, ha contado con autores que han buscado su aplicación directa, y
con otros que han cuestionado la valía de esta extrapolación más allá de la
fábula y el relato.
Casetti y Di Chio afirman que el método actancial, en cuanto a

forma de acercamiento al personaje, consiste en “leer tanto su entidad como
su actuación desde un punto de vista esencialmente abstracto”122. Como
señalan:
120 Ibid., p. 30.

121 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L., op. cit., pp. 259-260.
122 Cfr. CASETTI, F., y DI CHIO, F., op. cit., p. 164.
Así, el personaje ya no se considera como una persona tendencialmente real, ni

como un rol típico, sino como, en terminología narratológica, un actante, es decir,
un elemento válido por el lugar que ocupa en la narración y la contribución que
realiza para que ésta avance123.
En su aplicación práctica, siguiendo la clasificación propuesta por

Greimas (sujeto, objeto, destinador, destinatario, adyuvante y oponente),
Casetti y Di Chio encuentran que el modelo actancial se puede aplicar a
determinadas estructuras cinematográficas, para así realizar un análisis de los
actantes de una película. Como ejemplo, toman “La diligencia” (The
stagecoach, John Ford, EE.UU., 1939) y analizan los actantes de la película
para comprobar cómo el esquema propuesto por Greimas explica el
funcionamiento narrativo de la película de Ford124.
De esta forma, aceptan como válido el método actancial para el

análisis narrativo cinematográfico, y afirman lo siguiente:
Un modelo de este género, aunque elaborado a partir del análisis del cuento mítico
y de la fábula, puede ampliarse también a estructuras aparentemente lejanas de la
puramente fabuladora […]125.
Aumont, al igual que Casetti y Di Chio, sigue a Propp y toma cuatro

películas distintas del cine clásico norteamericano para ejemplificar cómo las
situaciones cambian, pero las funciones de los personajes no. El esquema de
las cuatro películas seleccionadas parte de la misma situación: un personaje
ha sido secuestrado y el héroe debe realizar un contra-secuestro para
devolver al personaje a un medio normal. De este modo, Aumont busca la
aplicación del esquema en las cuatro películas, y comprueba que los
123 Idem.
124 Ibid., pp. 165-166.
125 Ibid., p. 167.
esquemas formalistas de Propp se adaptan bastante bien126. Propp especifica

cómo en los cuentos maravillosos, se parte de una “fechoría o carencia” para
culminar en el “matrimonio”, o en otras acciones de desenlace como la
recompensa, el reencuentro, en definitiva, “la reparación del mal”127.
Igualmente, Aumont advierte que aunque muchas películas con cuentos de
hadas, las funciones en el relato fílmico han sido “secularizadas”128.
Al igual que Aumont, López Izquierdo elabora el modelo actancial

de películas tan dispares y alejadas temporalmente como “Breve encuentro”
(Brief encounter, David Lean, Reino Unido, 1945) y “El sexto sentido” (The
sixth sense, M. Night Shyamalan, EE.UU., 1999), analizando las funciones de
los personajes de ambas películas. De esta forma, comprueba cómo el
modelo actancial de Greimas tiene aplicación más allá de la literatura129. A
pesar de que en ambos casos el modelo actancial se ajusta a las películas
escogidas, López Izquierdo advierte:
El “modelo actancial” es un instrumento lógico y autorizado para interrogar la

ficción. En cualquier caso, para que, tanto en el análisis como en la creación de los
guiones, el cuadro brinde su rendimiento, se debe aclarar que no se refiere al relato
y sus significantes personajes sino a la historia y sus significados. Por tanto en su
aplicación concreta no es de extrañar que algunos “actantes” reciban el nombre de
conceptos, entes o pulsiones. La elección de estos conceptos es siempre discutible
y su capacidad hermenéutica es dispar y depende del relato. El único precepto es
aplicarlo y que en la praxis demuestre en qué consiste su utilidad130.
126 Cfr. AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M. y VERNET, M., Estética del cine, Paidós,
Barcelona, 1996, pp. 128 -129. Las películas que toma para buscar la aplicación son:
“Centauros del desierto” (The Searchers, John Ford, EE.UU., 1956), “En alas de la música”
(Swing time, George Stevens, EE.UU., 1936), “Recuerda” (Spellbound, Alfred Hitchcock,
EE.UU., 1945) y “El sueño eterno” (The big sleep, Howard Hawks, EE.UU., 1946).
127 Cfr. PROPP, V., op. cit., p. 107
128 Cfr. AUMONT, J., BERGALA, A., MARIE, M. y VERNET, M., op. cit., pp. 128-129.
129 Cfr. LÓPEZ IZQUIERDO, J., Teoría del guion cinematográfico. Lectura y escritura, Editorial
Síntesis, Madrid, 2009, pp. 125-126.

130 Ibid., p. 126.
Onaindia, a diferencia de López Izquierdo, afirma que los elementos

dramáticos fundamentales del cine clásico son cuatro: protagonista, objetivo,
antagonista (u obstáculos) y ayudante, y determina que todos los personajes
del cine clásico se pueden reducir a estas funciones131. A partir del análisis de
“El apartamento” (The apartment, Billy Wilder, EE.UU., 1960), Onaindia
concluye que estos cuatro elementos están estructurados en torno a una
sintaxis que cuenta con los siguientes elementos: “presentación-metabole-
punto de ataque-crisis-clímax (o anticlímax) y resolución”, y relega al
personaje a un segundo plano, señalando que “el componente principal de la
película clásica de Hollywood es la secuencia”132.
Sin embargo, pese a entender el cine clásico desde una concepción

aristotélica del drama, Onaindia se muestra muy crítico con una posible
aplicación del modelo actancial al cine clásico norteamericano. Así lo afirma,
refiriéndose a Propp, Souriau y Greimas:
“[…] el cine clásico no se inspiró en ellos, ni parecen capaces de dar cuenta de la

estructura dramática de la película clásica de Hollywood con el mismo grado de
precisión y capacidad de abarcar generalmente a todos los géneros133.
De esta forma, Onaindia se desmarca del modelo actancial y prefiere

seguir las ideas de Paul Ricoeur, apartándose de la idea de formular un
modelo de narración cinematográfica a partir de la lingüística o la lógica y
considerando, por el contrario, la tradición y las estructuras superficiales y
representativas para formular un modelo de narración cinematográfica134. No
131 Cfr. ONAINDIA, M., El guion clásico de Hollywood, Paidós, Barcelona, 1996, p. 64. El
autor lo hace siguiendo a partir del análisis que Edward Marbley establece de toda la
tradición dramática occidental, vid. MARBLEY, E., Dramatic Construction. An outline of Basic
Principles, Chilton Book Company, Nueva York, 1972.
132 Onandia se refiere aquí al término “secuencia” como una unidad dramática dentro de un
guion. Es decir, un conjunto de escenas con un desarrollo dramático mayor y común,

dentro una película de cine clásico. Ibid., p. 209.
133 Ibid., p. 66.
134 Idem. Respecto a la obra de Paul Ricoeur que recoge algunas de estas ideas, vid.
RICOEUR, P., Hermenéutica y estructuralismo, Asociación Editorial La Aurora, Buenos Aires,

obstante, pese a separarse del modelo actancial, Onaindia entiende al

personaje del cine clásico norteamericano, como una concepción literaria
enfocada al objetivo:
[…] lejos de ser una plasmación de la idea de la persona dominante en la psicología

del siglo XX, responde a una concepción literaria según la cual está compuesto de
unos rasgos coherentes (sexo, etnia, oficio, etc.) y está impulsado conscientemente
a efectos de conseguir un objetivo135.
Pérez Rufí también se muestra crítico respecto al modelo actancial.

Tras estudiar la construcción del protagonista del cine clásico, desde su
perspectiva de persona y de rol, Pérez Rufí indica:
La aplicación del esquema actancial no resulta pues eficaz, al tratarse ésta de una
teoría funcional de la acción de difícil adaptación a la compleja disposición de
elementos narrativos y discursivos del relato cinematográfico clásico. La vigencia
de la metodología analítica actancial en su aplicación al estudio del personaje debe
pues cuestionarse ante la improductividad que los últimos estudios al respecto, al
cual se suma el nuestro, parecen indicar136.
A partir de otras investigaciones donde el autor analiza a personajes

cinematográficos, Pérez Rufí encuentra que el método actancial fuerza las
estructuras, debido a la complejidad de determinados relatos:
1969; vid. RICOEUR, P., Tiempo y narración, tomos I y II, Ediciones Cristiandad, Madrid,
1987; vid. RICOEUR, P., El discurso de la acción, Editorial Cátedra, Madrid, 1977.
135 Ibid., p. 209.
136 Cfr. PÉREZ RUFÍ, J. P., Desmontando al protagonista del cine clásico, Quiasmo Editorial,
Madrid, 2009, p. 284.

Las causas fundamentales de la insatisfacción que produce el modelo actancial se

encuentran en su excesiva generalidad y universalidad, así como en el intercambio
de funciones a lo largo de la historia y la falta de equivalencia entre actores y
actantes137.
De esta forma, Pérez Rufí duda de la eficacia analítica del modelo

actancial y señala que le resta validez científica a las conclusiones que se
pudieran dar de su aplicación, tachando al modelo actancial de “inoperativo
y poco productivo” en cuanto a las conclusiones derivadas de su
investigación138. Desde el punto de vista más crítico, Pérez Rufí afirma y
concluye que el modelo actancial “no es una teoría del personaje”139.
Sin embargo, más allá de su aplicación directa sobre la construcción

del personaje, la influencia del modelo actancial es palpable en determinadas
propuestas narrativas contemporáneas recogidas por teóricos del guion
cinematográfico. Un ejemplo de ello es la que establece Truby en El arte de
narrar en 22 pasos140.
El autor estadounidense propone un modelo de creación de

personajes en función de su red. Truby señala que “cada personaje debe
servir al objetivo de la historia”, lo que recuerda a la relación entre los
actantes sujeto-objeto establecida por Greimas141. Dice Truby que “a cada
personaje se le asigna un papel esencial, o una función que desempeñar, para
que la historia cumpla con este objetivo”142. Analizando la función narrativa
137 En su análisis de los personajes del cine de Bardem, Pérez Rufí concluye que el análisis
del personaje en cuanto a persona (nivel fenomenológico), y en cuanto a rol (nivel formal),
le aporta conclusiones más relevantes que las derivadas del análisis actancial. Cfr. PÉREZ
RUFÍ, J. P., La construcción narrativa del personaje en el cine de Bardem, Frame, Revista de cine de
la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, Universidad de Sevilla, nº 2, 2007, pp. 130-
153.
138 Cfr. PÉREZ RUFÍ, J. P., op. cit., p. 284.
139 Idem.
140 Cfr. TRUBY, J., El arte de narrar en 22 pasos, Alba, Barcelona, 2009. Publicado en su
primera edición en 2007 con el título original: The anatomy of Story. 22 steps to Become a Master
Storyteller.
141 Ibid., p. 79.
142 Idem.
de los personajes principales, Truby establece los siguientes: personaje,

adversario, aliado, adversario impostor-aliado, aliado impostor-adversario y
personaje de la subtrama143. Si bien el modelo que establece es para
establecer elementos comparativos que diferencien al protagonista del resto
de personajes en un guion, la aparente influencia del estatus funcional del
personaje, propia del modelo actancial, parece sobrevolar este tipo de
propuestas. Sirva como ejemplo, la siguiente afirmación de Truby, que bien
recuerda a los principios funcionales de Propp y Greimas: “Todos los
personajes se conectan y se definen unos a otros de cuatro maneras
principales: mediante la función narrativa, el arquetipo, el tema y la
oposición”144.
Como vemos, la función, el tema y la oposición a las que alude

Truby, también formaban parte de los textos de Propp y Greimas, con lo
que se aprecia cierta influencia del modelo actancial en determinados
enfoques para la construcción de personajes dentro de un guion audiovisual.
Además de la concepción del personaje como actante, como se ha

indicado al inicio de este apartado, desde los estudios semióticos también se
ha teorizado sobre la función del personaje como signo. Para algunos
autores, las funciones que un personaje representa en un relato tienen
relevancia a la hora de trazar una caracterización de este. Phillipe Hamon,
partiendo de esta concepción, ha distinguido tres tipos genéricos: los
personajes referenciales, los dialécticos y los anafóricos, señalando que cada
personaje suele representar con mayor intensidad una de estas tres
funciones145. Hamon indica que: “una concepción del personaje no puede
ser independiente de una concepción general de la persona, del sujeto, del
individuo”146. Siguiendo a Hamon, García-Noblejas añade:
143 Ibid., pp. 79-82.

144 Ibid., p. 78.
145 Cfr. HAMON, P., “Status sémiologique du personnage”, en BARTHES, R., op. cit., pp.
115-160.
146 Ibid., p. 116.
Una extrapolación de corte psicológico o psicoanalítico, […] sin embargo dejan de

lado el auténtico fenómeno del personaje: su carácter de elemento constructivo del
relato147.
Brenes, siguiendo las explicaciones de García-Noblejas, expone de la

siguiente forma la triple categorización de Hamon:
Se entiende por referencial aquel que reenvía a una realidad exterior al propio
sistema de significación (libertad, piedra, Napoleón); signo deíctico es el que lo
hace a la misma instancia desde la que se enuncia (yo, hoy, allí) y signo anafórico es
el que reenvía a otros signos dentro del mismo enunciado (por ejemplo, los
pronombres, los nombres propios de los personajes, etc.)148.
Respecto a la dimensión referencial y deíctica del personaje, señalada

por Hamon, García-Noblejas indica:
Todo se pone al servicio de la construcción del relato, de la intriga; las personas al

servicio de los personajes diegéticos, los hechos reales al servicio de la ficción, es
decir, de las necesidades y exigencias del relato y sus propias leyes internas149.
Para Brenes, la dimensión anafórica del personaje hay que tenerla

muy en cuenta, dado que la caracterización de los personajes depende de la
relación que se establezca de estos con los demás elementos del relato150.
Siguiendo las vías de señalización apuntadas por Hamon, García-Noblejas y
Brenes, recogen las tres líneas de caracterización del personaje en acción,
conceptos que, como verá en el epígrafe 6 de este capítulo, guardan mucha
147 Cfr. GARCÍA-NOBLEJAS, J. J., op. cit., p. 79.

148 Cfr. BRENES, C. S., op. cit., p. 138.
149 Cfr. GARCÍA-NOBLEJAS, J. J., op. cit., p. 80.
relación con los estudiados en la caracterización del personaje en el medio

audiovisual. Estos tres modos señalados son: oposición, acumulación
repetida y estabilidad-evolución.
Respecto al primero, el concepto de oposición, García Noblejas

explica lo siguiente:
Un personaje será “bueno”, por ejemplo, en la medida en que así nos lo digan
otros personajes del mismo relato, o bien así se estime por sus actuaciones,
siempre referidas al contexto comparativo de las leyes dramáticas que rigen la
economía del mundo descrito en el enunciado151.
En su aplicación al medio cinematográfico, Brenes señala que en ese

sentido, son muy importantes los diálogos de los personajes, porque como
explica: “en ellos pueden aparecer pistas que definan el carácter del
protagonista”152. La autora, también señala la similitud de este planteamiento
con alguno desarrollado posteriormente por el teórico de guion Syd Field153.
Respecto a la segunda vía de constitución del personaje señalada por

Hamon, la acumulación repetida, García-Noblejas señala:
Así, un personaje poco significado al principio de un relato, va consolidándose a

medida que en situaciones características adopta comportamientos que implican
una pauta estable154.
Brenes, a ese respecto, indica lo siguiente:
151 Cfr. GARCÍA-NOBLEJAS. J. J., op. cit., p.81.

153 Ibid., p. 141.
154 Cfr. GARCÍA-NOBLEJAS, J. J., op. cit., p.81.
Aquí no se trata solo de que el personaje “actúa”, sino de que “actúa varias veces
de la misma manera”. […] La regularidad, además de ser una exigencia narrativa,
señala la presencia de disposiciones estables en los personajes155.
Finalmente, la tercera vía, estabilidad-evolución, está a su vez

dividida en dos, en función del cambio del personaje. Así lo explica García-
Noblejas:
La tercera vía de caracterización de los personajes en acción, viene dada por los
aspectos que determinan su estabilidad en unos casos (se tratará de personajes
típicos, característicamente anclados a lo largo de todo el relato), o bien su
evolución en otros casos (personajes que parten de una caracterización y en el
transcurso de la acción pierden algunos de los elementos primitivos, al tiempo que
adquieren otros nuevos)156.
Brenes añade que esta última vía aumenta las posibilidades de

caracterización de personajes y que, por consecuencia, hace más difícil
establecer tipologías cerradas157. Respecto al concepto de estabilidad de un
personaje dice:
La estabilidad de un personaje no consiste en que, ante situaciones parecidas, actúe

de manera idéntica; sino en que refleje, en cada una de esas situaciones, un
determinado tipo de comportamiento158.

156 Nótese la clara semejanza entre el modo de señalización de Hamon y el concepto de
“arco de transformación” aplicado normalmente sobre un guion audiovisual. Concepto
sobre el que el autor profundiza más adelante, cfr. GARCÍA-NOBLEJAS, J. J., op. cit., p. 82.
158 Idem.
Si Aristóteles señalaba la consecuencia como un requisito básico para

la construcción del personaje, Hamon recoge el concepto y lo desarrolla
como una vía de señalización fundamental para el signo anafórico del
personaje. García-Noblejas añade lo siguiente, respecto al sistema de
señalización de Hamon:
Este triple sistema de caracterización-localización de los personajes queda

enriquecido al tener en cuenta que tanto las oposiciones, la acumulación de rasgos
distintivos, como la estabilidad de los personajes, puede entenderse como fruto de
una combinatoria de criterios cuantitativos y cualitativos, que en unos casos se
presentan como calificaciones descriptivas acerca del “ser” de los personajes; y en
otros, como manifestaciones funcionales acerca del “hacer” de éstos159.
Por eso, García-Noblejas concluye, respecto a esta vía de

caracterización del personaje:
Por esta vía, el estatuto del personaje adquiere una riqueza de matices tal, que
permite dudar acerca de su integración en un sistema que dé razón de esta ingente
casuística, al ser los rasgos del “significante” los que se toman como pertinentes160.
A partir de la disertación de Brenes y García-Noblejas respecto a los

modos de caracterización de Hamon, se aprecia, por tanto, la relación
existente entre el estudio del personaje como signo (desde una perspectiva
semiótica como la de Hamon), y las posteriores visiones que se han dado en
la caracterización del personaje, tanto en el relato, como en medios
159Cfr. GARCÍA – NOBLEJAS, J. J., op. cit., p. 82.

160Ibid., p. 83. Brenes, a diferencia de García-Noblejas, sí que propone varios ejemplos
audiovisuales sobre el amplio abanico de marcas que permiten la clasificación tipológica de
los personajes. Por su relación directa con conceptos estudiados desde el guion
cinematográfico, se hará hincapié en ellos, más adelante.
audiovisuales. En cualquier caso, influenciados por las teorías predecesoras

que han estudiado al personaje como signo.
Como se ha visto en este apartado, tanto las formulaciones teóricas

que conciben al personaje como actante dentro de un relato, como aquellas
derivadas de la concepción del personaje como signo, solo han sido
recogidas por un número muy determinado de teóricos del guion
audiovisual. Su influencia en los estudios literarios y narratológicos es
incuestionable, así como cierto traspaso de estas teorías a la construcción de
personajes en el medio teatral, pese al debate generado en torno a la
formulación del actante en este medio. Sin embargo, la influencia entre los
guionistas de los medios audiovisuales es más bien escasa. Estas
formulaciones realizadas desde el ámbito de la semiótica no han terminado
de encontrar una aplicación práctica para la construir personajes en un
guion, debido a su concepción puramente estructuralista del relato, derivada
de una visión aristotélica que choca directamente con la concepción del
personaje como individuo.
Veamos, a continuación, otros modelos genéricos de construcción

de personajes que han intervenido en la creación de estos, y que han ido
delimitando a este hasta llegar al personaje concebido como individuo.
3. Otros modelos genéricos de construcción de

personajes.
Los modelos de construcción de personajes estudiados en este tercer
apartado entienden al personaje de múltiples formas, y están unidos por un
denominador común. Son modelos que no buscan de forma específica la
individualización del personaje, singularizando a este como un conjunto de
rasgos, atributos, etc. que pretenda emular al ser humano. Por el contrario,
son modelos, algunos de ellos de enorme uso a la hora de escribir guiones,
que encuentran en la generalidad y en la búsqueda de estructuras míticas
ancestrales, una forma concreta de concebir al personaje.
Dentro de este apartado se estudia, en primer lugar, el personaje

arquetipo, el cual se nutre de diferentes investigaciones desde áreas diversas
como la antropología y la psicología. Este personaje, relacionado
directamente con las estructuras míticas que se encuentran en la mayoría de
historias de ficción, sigue teniendo múltiples usos y enorme influencia a la
hora de crear personajes en una historia. Por el contrario, otros modelos
como el personaje alegórico, prácticamente están en desuso, pero tuvieron
durante décadas, una enorme influencia. Para terminar este apartado se
estudian dos configuraciones más del personaje, desde sus concepciones más
genéricas: el personaje como tipo y las semejanzas entre ambos modelos, y el
personaje como rol. Estos modelos, a pesar de encontrar una mayor
utilización dentro de la actual escritura de guiones, siempre van asociados a
usos de personajes genéricos sobre los que se no pretende una
individualización mayor.
Antes de entrar directamente a estudiar todos los elementos que

intervienen en la individualización de un personaje para un guion, veamos
estos cuatro modelos que, a pesar de no singularizar al personaje, sí que lo
configuran bajo unas estructuras muy determinadas que, según el modelo de
personaje que se quiera construir, pueden ser de enorme utilidad para un
guionista.
Estos modelos ejemplifican la riqueza que existe en la construcción

de personajes y las múltiples opciones de las que un guionista dispone.
Igualmente, ilustran la complejidad reseñada al inicio de este capítulo para

establecer una sola definición del concepto “personaje”. Pues, como se
puede apreciar a continuación, las estructuras y las variables estudiadas en
cada uno de estos modelos de construcción, atienden a parámetros muy
diferentes entre sí.
3.1. El personaje como arquetipo.

Al igual que a lo largo de la historia el personaje ha adquirido un
estatus funcional, determinado por la acción dramática existente, también ha
cumplido un modelo arquetípico, repetido de forma inconsciente en millares
de obras literarias, teatrales y cinematográficas.
El concepto de arquetipo se ha estudiado, principalmente, desde el

campo de la antropología y la psicología, que a su vez, se ha fijado en la
filosofía161. El estudio del arquetipo ha sido de gran influencia para los
escritores y guionistas, dado el aprovechamiento del conocimiento de las
estructuras míticas, en favor de las historias narradas y los personajes de
ficción.
Dentro del estudio del arquetipo, resulta de especial relevancia, la

profundización que el médico y psiquiatra Carl Gustav Jung hizo sobre el
mismo, a través de sus aportaciones desde el campo de la psicología. La
visión de Jung sobre el arquetipo es, realmente, la que ha trascendido para la
creación artística y, por tanto, para la construcción del personaje. De ahí que
sea necesario entender el concepto desde los aportes psicológicos de Jung
para comprender cómo se extrapola posteriormente el concepto de
161 Diferentes filósofos han usado el término “arquetipo”, sobre todo, acudiendo a su origen
etimológico (del griego αρχη, “fuente” o “principio”). Platón, quien distinguía el mundo
tangible del mundo de las ideas, usó el concepto de arquetipo para referirse a la idea
primigenia o idea original. Idea que, posteriormente, recogería Immanuel Kant para seguir la
línea filosófica abierta por el filósofo griego. Posteriormente, otros filósofos como John
Locke, en una concepción más aristotélica, atribuyeron características distintas al concepto,
refiriéndose a “arquetipo” como una idea que no tenía ninguna semejanza a algo existente
en el mundo tangible. Vid. LOCKE, J., Ensayo sobre el entendimiento humano, Fondo de Cultura
Económica de España, Madrid, 2005. Publicado por primera vez en 1690.
“arquetipo” a la construcción de personajes. Dado que Jung lo estudió en

profundidad y, sobre todo, lo relacionó con los mitos y los cuentos
populares.
El médico suizo siempre tuvo muy presente el concepto de

arquetipo en sus investigaciones, y fue centrándose en él a lo largo de los
años. Jung entiende el arquetipo como un concepto directamente
relacionado con el de “inconsciente colectivo”. A diferencia de su maestro y
predecesor, Sigmund Freud, Jung sí distingue un inconsciente colectivo de
un inconsciente de naturaleza personal, aludiendo a este inconsciente
colectivo como una capa más profunda, común a todos los seres
humanos162. Así lo define Jung:
Lo inconsciente colectivo es una parte de la psique que se distingue de un

inconsciente personal por vía negativa, ya que no debe su existencia a la
experiencia personal, y no es por tanto una adquisición personal. […] Los
contenidos de lo inconsciente colectivo nunca estuvieron en la consciencia y por
eso nunca fueron adquiridos por el individuo sino que existen debido
exclusivamente a la herencia. […] Este inconsciente colectivo no se desarrolla
individualmente sino que es hereditario. Consta de formas prexistentes, los
arquetipos, que pueden llegar a ser conscientes, sólo de modo secundario y que
dan formas definidas a ciertos contenidos psíquicos163.
Jung descarta cualquier equívoco respecto a la subjetividad sobre el

término: “Lo inconsciente colectivo es todo menos un sistema aislado y
personal, es objetividad ancha como el mundo y abierta al mundo”164. De
esta manera, hace una especial incidencia por separar este inconsciente
colectivo sobre el inconsciente individual, distanciándose de esta manera, de
su maestro Freud:
162 Cfr. JUNG, C. G., Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Obra completa. Volumen 9/1,
Editorial Trotta, Madrid, 2010, pp. 3-4. Los fundamentos teóricos originales, recogidos en
este volumen, fueron escritos por el autor entre 1933 y 1955.
163 Ibid., p. 41.
164 Ibid., p. 21.
Los contenidos de lo inconsciente personal son ante todo los llamados complejos
sentimentalmente acentuados, que forman la intimidad personal de la vida anímica.
Los contenidos de lo inconsciente colectivo, por el contrario, son los llamados
arquetipos. […] Los contenidos de lo inconsciente colectivo son tipos arcaicos o –
mejor aún – primigenios, imágenes generales existentes desde tiempos
inmemoriales165.
Por tanto, Jung establece el concepto “arquetipo” como un

contenido del inconsciente colectivo. Para ello, parte de la base de que esta
expresión es sinónimo de una idea mucho más antigua, que ya ha estado
presente en distintas obras de otros filósofos anteriores como Filón de
Alejandría, Ireneo o Dionisio Areopagita, quienes se refirieron al arquetipo
en su relación a Dios y a la creación del hombre166. Sin embargo, de entre
todos los filósofos, las ideas desarrolladas por Platón resultan fundamentales
para el desarrollo del concepto por parte de Jung: “Arquetipo” no es otra
cosa que una expresión que ya existió en la Antigüedad clásica y que es
sinónimo de “idea” en el sentido platónico167. Por ello, Jung no se atribuye el
mérito de haberle dado significado al término, pero sí de haber contribuido
empíricamente en sus aportaciones:
165 Ibid., pp. 4-5.

166 Idem.
167 Ibid., p. 73.
En los productos de la imaginación se hacen visibles “imágenes primigenias”, y

aquí tiene su aplicación el concepto de arquetipo. No me corresponde a mí el
mérito de haber notado este hecho por primera vez. La palma se la lleva Platón. El
primero que, en el ámbito de la psicología de los pueblos, puso de relieve la
existencia de ciertas “idas primigenias” comunes a todos fue Adolf Bastian.
Posteriormente, son dos investigadores de la escuela de Durkheim, Hubert y
Mauss, quienes hablan de “categorías” propiamente dichas, de la imaginación, la
vio nada menos que Hermann Usener. Si a mí me corresponde alguna parte en
estos descubrimientos, se trata de haber aportado la prueba de que los arquetipos
no se generalizan en modo alguno sólo por tradición de la lengua y por la
migración, sino que pueden surgir en todo momento y en todas partes de modo
espontáneo, y además de tal manera que quede excluida cualquier influencia
proveniente del exterior168.
La definición de arquetipo viene dada, principalmente, desde la

comprensión del inconsciente colectivo del ser humano, pero también, a
partir de su relación con el concepto de “imagen primigenia”:
168 Ibid., p. 77. Respecto al origen de la “imagen arquetípica”, no solo es el propio Jung
quien reconoce que la invención de la teoría de los arquetipos no es suya. Joseph Campbell
recopila varias citas de investigaciones anteriores que así lo acreditan, de autores como
Nietzsche, Adolf Bastian, Franz Boas, James Frazer o Sigmund Freud, quienes ya habían
reflexionado sobre los patrones de repetición, el simbolismo de los sueños o las imágenes
míticas, desarrolladas con anterioridad a Jung. Destaca Campbell, que Adolf Bastian señala
la correspondencia de su teoría de las “ideas elementales” con el concepto logoi spermatikoi,
procedente de los estoiocos. Vid. CAMPBELL, J., El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito,
Fondo de Cultura Económica, México D. F., 1959. La primera edición se publicó en 1949.
Llamo primigenia a la imagen cuando tiene un carácter arcaico. Hablo de carácter

arcaico cuando la imagen presenta una llamativa concordancia con conocidos
temas mitológicos. En este caso la imagen, de un lado, expresa materiales
preponderadamente colectivos inconscientes, y, de otro, indica que la momentánea
situación de la consciencia no está sometida tanto a una influencia personal cuanto
a una influencia colectiva. […] La imagen primigenia, a la que también he dado el
nombre de “arquetipo”, es siempre colectiva, o sea, es común cuando menos a
pueblos enteros o a épocas enteras. Es problema que los temas mitológicos más
importantes sean comunes a todas las razas y a todos los tiempos; así, yo he
podido demostrar en los sueños y en las fantasías de negros de pura raza enfermos
mentales una serie de temas de la mitología griega169.
Por tanto, para Jung existen imágenes comunes a todos los seres
humanos, anteriores incluso, a la existencia de este:
Esas imágenes son “imágenes primigenias” (“arquetipos”) porque son, por

excelencia, inherentes a la especie, y si han “surgido” alguna vez, ese surgimiento
coincide, cuando menos, con el comienzo de la especie170.
Jung concibe el arquetipo alejado de la parte más racional del ser

humano, dado que estos existen en el inconsciente colectivo del ser humano:
El arquetipo es una fórmula simbólica que comienza a funcionar en todos aquellos

sitios en que o aún no están presentes conceptos conscientes o esos conceptos no
son posibles en absoluto por razones internas y eternas171.
169 Cfr. JUNG, C. G., Tipos psicológicos. (Traducción directa del alemán de Andrés Sánchez
Pascual, Edhasa), Barcelona, 2008, pp. 524-525. Original publicado en 1921. Respecto a las
demostraciones empíricas que Jung demuestra sobre las imágenes arcaicas pertenecientes al
inconsciente colectivo y a las imágenes mitológicas comunes al ser humano en su relación
con la fantasía creadora, vid. JUNG. C. G., Símbolos de transformación. Obra completa. Volumen
5, Trotta, Madrid, 2012. Primera edición publicada en 1952.
170 Cfr. JUNG, C. G., op. cit., 2010, p. 76.
El arquetipo, como imagen primigenia, está presente en todas las

civilizaciones y culturas del planeta. Para Jung, la formación de estos
arquetipos se ha plasmado en tipos, y su presencia e identificación dependen
de la frecuencia e intensidad con que se hayan dado:
Estos arquetipos, cuya esencia íntima es inaccesible a la experiencia, representan el

sedimento del funcionamiento de la psique en la serie de los antepasados, esto es,
las experiencias de la existencia orgánica en general, que han ido acumulándose al
repetirse millones de veces y que se han condensando en tipos. De ahí que en esos
arquetipos estén representadas todas las experiencias que ha habido en este planeta
desde el comienzo de los tiempos. Esas experiencias están tanto más claras en el
arquetipo cuanto más frecuentes e intensas hayan sido. Para decirlo con Kant, el
arquetipo sería como el noúmeno172 de la imagen, que la intuición percibe y que
genera percibiéndolo173.
Sin embargo, Jung aclara la posible confusión que pueda extraerse

respecto a estas representaciones inconscientes:
Constantemente tropiezo con el malentendido de que los arquetipos están

determinados en cuanto al contenido, es decir, que son una especie de
“representaciones” inconscientes. […] Un arquetipo está determinado en su
contenido cuando – y esto es lo único comprobable – es consciente y por lo tanto
ha sido rellenado con el material de la experiencia consciente. […] El arquetipo es
un elemento vacío en sí mismo, formal, un elemento que no es más que una facultas
praeformandi, una posibilidad a priori de la forma de representación174.
171 Cfr. JUNG, C. G., op. cit., 2008, p. 448.

172 Significado de noúmeno: en la filosofía de Immanuel Kant, aquello que es objeto del
conocimiento racional puro en oposición al fenómeno, objeto del conocimiento sensible.
Definición extraída del diccionario online de la RAE. Disponible en:
http://lema.rae.es/drae/?val=noumeno. Consultado el 05/04/2016.
173 Ibid., p. 473.
174 Cfr. JUNG. C. J., op cit., 2010, pp. 77-78.
Así pues, el arquetipo junguiano, se concibe como una horma a

rellenar con la experiencia propia, procedente del campo consciente del ser
humano. Es por eso, que pese a que Jung analiza e indaga en la psicología de
algunos de los arquetipos predominantes más comunes en el ser humano
(madre, hijo, sombra, viejo sabio, ánima, etc.), advierte de que establecer una
lista de los mismos resultaría insatisfactorio:
No sirve de nada aprender de memoria una lista de arquetipos. Los arquetipos son
complejos de vivencias que se presentan como un destino, comenzando su
actividad en nuestra vida más personal175.
En relación a la multiplicidad de arquetipos, Jung señala la fuerza que

estos tienen sobre el ser humano, una vez se activan a partir de cierto tipo de
acción y percepción:
Hay tantos arquetipos como situaciones típicas en la vida. Una repetición

interminable ha grabado esas experiencias en nuestra constitución psíquica, no en
forma de imágenes llenas de contenido, sino al principio casi únicamente como
formas de contenido, que representan la mera posibilidad de un cierto tipo de
percepción y acción. Cuando surge una situación que corresponde a un arquetipo
determinado, este es activado y aparece una compulsión que, como una fuerza
instintiva, sigue su camino contra toda razón o produce cualquier otro conflicto de
dimensiones patológicas, o sea, una neurosis176.
Entre sus aportaciones, Jung incidió en la relación entre el arquetipo

y la mitología, viendo que existen numerosos arquetipos presentes en los
mitos y los cuentos populares: “otra conocida manifestación de los
arquetipos son el mito y el cuento popular”177.
175 Ibid., pp. 29-30.

176 Ibid., p. 47.
177 Ibid., p. 6.
Para Jung, el arquetipo trasciende al ser humano a través de los

sueños, y es allí donde aparece en su manifestación más inmediata: “los
arquetipos aparecen en sueños y fantasías como personajes activos”178. Estos
arquetipos, presentes en el ser humano desde que es un niño recién nacido,
producen paralelismos visibles en las imágenes mitológicas fantásticas179. De
esta manera, Jung concluye que el arquetipo aparece en los mitos de la
historia, pero que se halla, a su vez, presente en cada individuo:
Si los arquetipos aparecen como mitos de la historia de los pueblos, se hallan

también en cada individuo, actuando más intensamente, es decir, dando a la
realidad más rasgos antropomorfos allí donde la consciencia es más reducida o
más débil y donde por tanto la fantasía puede recubrir enteramente la realidad del
mundo exterior180.
Sin embargo, Jung matiza que entre la aparición del arquetipo en el

sueño o en el mito, es en el segundo donde adquiere una forma más
compleja:
[…] su manifestación inmediata, la que llega a nosotros en sueños y visiones, es

mucho más individual, más incomprensible o ingenua que por ejemplo la que
aparece en el mito181.
178 Ibid., p. 37.

179 Ibid., p. 65.
180 Ibid., p. 66.
181 Ibid., p. 5. Respecto a los mitos, Jung añade lo siguiente: “los mitos son manifestaciones
del alma preconsciente, declaraciones involuntarias sobre hechos anímicos inconscientes y

en modo alguno alegorías de fenómenos físicos. Tales alegorías serían un juego ocioso de
un intelecto acientífico. No sólo representan sino que también son la vida anímica de la
tribu primitiva, que al punto se desintegra y desaparece si pierde el patrimonio mítico de los
ancestros, como un hombre ha perdido su alma”. Ibid., p. 142.
En su análisis del arquetipo y el mito, Joseph Campbell coincide con

Jung en la presentación del mito a través de los sueños, y subraya las
diferencias del mito personalizado y del mito propiamente dicho:
Los arquetipos que han de ser descubiertos y asimilados son precisamente aquellos
que han inspirado, a través de los anales de la cultura, las imágenes básicas del
ritual, de la mitología y de la visión. Estos “seres eternos del sueño” no deben ser
confundidos con las figuras simbólicas personalmente modificadas que aparecen
en las pesadillas y en la locura del individuo todavía atormentado… El sueño es el
mito personalizado, el mito es el sueño despersonalizado; tanto el mito como el
sueño son simbólicos del mismo modo general que la dinámica de la psique. Pero
en el sueño las formas son distorsionadas por las dificultades peculiares al que
sueña, mientras que en el mito los problemas y las soluciones mostrados son
directamente válidos para toda la humanidad182.
Sobre el desarrollo del mito, es imprescindible acudir a la aportación

que realizó Campbell que, como se verá más adelante, ha sido de gran
importancia para la escritura dramática. El escritor y mitólogo
estadounidense, no obstante, ya señala la importancia y la vigencia de las
aportaciones de los psicoanalistas, para el estudio posterior de la mitología:
Los escritos atrevidos, y que verdaderamente marcan una época de los

psicoanalistas, son indispensables para el estudioso de la mitología; porque,
piénsese lo que se piense de las detalladas y a veces contradictorias interpretaciones
de casos y problemas específicos, Freud, Jung y sus seguidores han demostrado
irrefutablemente que la lógica, los héroes y las hazañas del mito sobreviven en los
tiempos modernos183.
182Cfr. CAMPBELL, J., op.cit., p. 19.

183Ibid., p. 11. Respecto al análisis del mito sobre el que no se profundiza más, por no ser
objeto de estudio de esta investigación, cabe referenciar las posteriores recopilaciones de
Robert Graves sobre los mitos griegos y hebreos, y las aportaciones recogidas en la obra
póstuma publicada sobre Joseph Campbell en su conversación mantenida con Bill Moyers
entre 1985 y 1986: vid. CAMPBELL, J., El poder del mito. Joseph Campbell en diálogo con Bill
Moyers, Emecé Editores, Barcelona, 1988; vid. GRAVES, R., Los mitos griegos (Traducción de
La influencia de los mitos sobre las historias, no solo se concreta en

forma de personajes cuyas estructuras míticas son ancestrales, sino que
como afirma Vanoye, también tienen presencia a través de los conflictos a
los que estos se enfrentan:
Más allá de la utilización superficial de “mitemas”, los modelos mitológicos

encuentran su verdadero régimen de funcionamiento cuando estructuran una
dramaturgia simbólica de las luchas y conflictos internos y/o externos del hombre
a la conquista del mundo, del sentido o de su personalidad184.
Desde una óptica más dramatúrgica, siguiendo las investigaciones de

Jung, y basándose en sus principios, Pavis define al arquetipo de la siguiente
manera:
Los arquetipos están contenidos en el inconsciente colectivo y se manifiestan en la

conciencia de los individuos y de los pueblos por los sueños, la imaginación y los
símbolos185.
Atendiendo a la importancia del arquetipo sobre la construcción del

personaje, el dramaturgo señala:
Lucía Graves), Editorial Ariel, Barcelona, 1984; vid. GRAVES, R. y PATAI, R., Los mitos
hebreos (Traducción de J. Sánchez García Gutiérrez), Alianza Editorial, Madrid, 2000.
184 Cfr. VANOYE, F., Guiones modelo y modelos de guion. Argumentos clásicos y modernos en el cine,
Paidós, Barcelona, 1996, p. 43.

Un estudio tipológico de los personajes dramáticos revela que determinadas figuras

proceden de una visión intuitiva y mítica del hombre y que remiten a complejos o
a comportamientos universales. […] El interés de tales personajes es que
desbordan ampliamente el marco estrecho de sus situaciones particulares según los
diversos dramaturgos para elevarse a la categoría de modelo arcaico universal186.
Pavis pone como ejemplo de arquetipo dramático tres personajes:

Edipo, Fedra y Fausto, y llega a la siguiente conclusión:
[…] el arquetipo puede ser considerado como un tipo de personaje

particularmente general y recurrente en una obra, en una época o en todas las
literaturas y mitologías187.
Alonso de Santos también establece una definición muy parecida a la

de Pavis, en consonancia con las investigaciones de Jung:
Son personajes literarios que tipifican aspectos y características más amplias que el
tipo, excediendo el terreno de lo puramente individual. […] A los arquetipos
originarios (el ánima, que representa el principio femenino, el ánimus, el
masculino, la sombra, instintos animales, etc.) se han unido otros, estratificados
por fenómenos culturales, económicos y sociales188.
Definición con la que también coinciden Jesús Ramos y Joan

Marimón: “los arquetipos se remiten a experiencias ancestrales que son útiles
186 Idem.
187 Idem.
188 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L., Manual de teoría y práctica teatral, Castalia, Madrid,
2007, p. 128.
al ser humano para aprender las pautas que deben seguirse en la sociedad”189.
Perona, en su clasificación de personajes, también coincide en la conexión
de este tipo de personajes con el imaginario mitológico y onírico:
El arquetipo se elabora como un modelo propuesto. En él todas las características

de personalidad son únicas. No se parece al hombre común sino a lo que, según
quien lo construya, debería llegar a ser. Están caracterizados a partir de las grandes
imágenes mitológicas, religiosas, oníricas, fantásticas. Sus sentimientos y pasiones
están ligados a un criterio de trascendencia suprema190.
Desde la perspectiva narrativa actual, quien ha recopilado los

principales fundamentos teóricos relacionados con el mito y el arquetipo
para su traslado y aplicación a la escritura dramática, recogiéndolos en un
volumen convertido en best-seller, ha sido Christopher Vogler.
Vogler, siguiendo la teoría desarrollada por Joseph Campbell acerca

de las estructuras míticas, y a partir del estudio de la obra de Jung, establece
en su obra El viaje del escritor un esquema de indudable influencia sobre los
creadores actuales. En su recorrido a partir de los conceptos antropológicos
y mitológicos desarrollados por Campbell, Vogler demuestra la eficacia del
conocimiento de las estructuras míticas, estableciendo, por un lado, los
arquetipos más comunes y de mayor utilidad para los creadores de historias
y, diferenciando, por otro, las distintas etapas del viaje que debe seguir el
héroe191.
189 Cfr. RAMOS, J. y MIRAMÓN, J., Diccionario del guión audiovisual, Editorial Océano,
190 Cfr. PERONA, A. M., El aprendizaje del guión audiovisual. Fundamentos, metodología y técnicas,
Editorial Brujas, Córdoba, 2010, p. 123.

191 Cfr. VOGLER, C., El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores, guionistas,
dramaturgos y novelistas, Ma Non Troppo. Un sello de Ediciones Robinbook, Barcelona, 2002.

La obra original fue publicada en 1998. Vogler establece doce etapas diferenciadas en el
viaje del héroe (el mundo ordinario, la llamada a la aventura, el rechazo a la llamada, el
encuentro con el mentor, la travesía del primer umbral, las pruebas, los aliados, los
enemigos, la aproximación a la caverna más profunda, la odisea, la recompensa, el camino
Para Vogler, los personajes recurrentes de los mitos como el joven

héroe, el anciano sabio, la figura cambiante de aspecto, o el antagonista
sombrío, son idénticos a las figuras que aparecen constantemente en
nuestros sueños: “es por eso por lo que los mitos y muchas de las historias
elaboradas según el modelo mitológico resultan convincentes y nos
presentan una ilusión de la verdad psicológica”192.
El uso correcto del arquetipo y el conocimiento de la función que

cumple este resultan fundamentales, desde la perspectiva de Vogler, para el
potencial desarrollo de la historia y los personajes:
Un correcto entendimiento de estas fuerzas puede erigirse en uno de los aparejos

de mayor utilidad entre los que componen el abanico de herramientas que precisa
todo narrador de historias. El concepto de arquetipo es una herramienta
indispensable para comprender la función o el propósito de los personajes que
participan en cualquier historia. Si aprehendemos la función de arquetipo
expresado en un personaje concreto, bien podremos determinar si el personaje
desarrolla todo su potencial en el devenir de la historia. Los arquetipos forman
parte del lenguaje universal empleado en la composición y la narración de historias
y el dominio de su energía es tan esencial para el escritor como el aire que
respira193.
Desde la perspectiva de Vogler, por tanto, los arquetipos no solo

forman parte de nuestro inconsciente colectivo, sino que también
conforman un lenguaje universal esencial para el escritor. Su visión respecto
al arquetipo no comprende a éste como un personaje fijo que cumple un rol
determinado en una obra, sino como una función concreta en el relato. Para
esta interpretación del arquetipo, Vogler sigue las teorías del estructuralista
de regreso, la resurrección y el retorno con el elixir) a partir de las etapas originales

desarrolladas por Campbell (la llamada a la aventura, la negativa al llamado, la ayuda
sobrenatural, el cruce del primer umbral, el vientre de la ballena, el camino de las pruebas, el
encuentro con la diosa, la mujer como tentación, la reconciliación con el padre, apoteosis, la
gracia última, la negativa al regreso, la huida mágica, el rescate del mundo exterior, el cruce
del umbral del regreso, la posesión de los dos mundos, libertad para vivir y las llaves).
192 Ibid., p. 43.
193 Ibid., pp. 60-61.
ruso Vladimir Propp, y busca el sentido funcional al arquetipo dentro de la

historia, señalando que incluso un personaje puede manifestar rasgos de más
de un arquetipo:
Si observamos al arquetipo desde esta vertiente, es decir, como un conjunto de

funciones flexibles y no como tipos de personajes rígidos, sin duda aportaremos
libertad al oficio de contar historias. Esta mirada explica cómo un personaje de una
historia puede manifestar los rasgos de más de un arquetipo. Podemos interpretar
los arquetipos como si se tratase de máscaras, caretas muy necesarias para que la
historia progrese y que portan temporalmente los personajes194.
En este aspecto, Vogler considera que un personaje bien construido

es aquel que debe manifestar, al menos, un rasgo de todos los arquetipos
señalados:
[…] todo personaje redondo debería sacar a relucir un toque de cada uno de los
arquetipos, porque los arquetipos son expresiones de aquellos aspectos que
definen una personalidad completa195.
Igualmente, Vogler también señala que el arquetipo se puede

interpretar como un símbolo de las diversas cualidades humanas196. De esta
manera, Vogler identifica siete arquetipos, considerando a estos los de mayor
utilidad para el escritor, y también los más comunes en las historias. Estos
arquetipos son: el héroe, el mentor (el anciano o anciana sabios), el guardián
del umbral, el heraldo, la figura cambiante, la sombra y el embaucador197.
194 Idem.
195 Ibid., p. 70.
196 Ibid., p. 62.
197 Dado que no es el motivo, ni el objeto de estudio de este trabajo de investigación, no se
profundiza más sobre el arquetipo más recurrente en las historias de ficción: el héroe. Sin
embargo, como este arquetipo está muy presente en la caracterización global de un
Vogler también señala que existen otros arquetipos comunes, procedentes de

los cuentos populares, como el lobo, el cazador, la madre bondadosa, la
madrastra perversa, el hada madrina, la bruja, el príncipe, la princesa, el
posadero avaricioso y muchos otros que desempeñan funciones
especializadas. Asimismo, indica que en las historias modernas existen otros
personajes especializados como la prostituta con el corazón de oro (propio
de los westerns), el poli bueno/poli malo, propio del cine policiaco, o el
sargento duro pero justo, propio del cine bélico. Para Vogler, todos estos
“no son sino variantes y versiones refinadas” de los arquetipos
anteriormente señalados198.
En ese sentido, Ramos y Marimón recopilan un buen número de

personajes arquetípicos, agrupados entre los representantes del bien (héroe),
los representantes del mal (antagonista) y los ambiguos, a los que califican
como personajes más propios de un “tipo de narración más evolucionada”.
En esa división de personajes arquetípicos destacan: el héroe constructor
benefactor, la mujer benefactora, el desvalido triunfante, el malvado
personaje, como se verá más adelante, es preciso referenciar las aportaciones específicas
sobre el tema que han profundizado sobre la construcción de este arquetipo, desde
diferentes perspectivas. Las investigaciones de Gilbert Durand respecto al héroe, y otros
arquetipos simbólicos fundamentales resultan de gran relevancia para la comprensión de la
estructura arquetípica: vid. DURAND, G., Las estructuras antropológicas de lo imaginario.
Introducción a la arquetipología general, Madrid, Taurus, 1982. En cuanto a la figura del héroe, el
nacimiento del mito y el significado del mismo, cabe señalar las aportaciones que tanto Otto
Rank, desde un apartado más teórico, como Fernando Savater, desde una perspectiva más
filosófica, han realizado: vid. RANK, O., El mito del nacimiento del héroe, Barcelona, Paidós,
1991; vid. SAVATER, F., La tarea del héroe, Ediciones Destino, Barcelona, 2004. Respecto a
la relación del héroe con el medio cinematográfico, la construcción de este y su desarrollo
en las historias llevadas a la gran pantalla, más allá de las aportaciones del propio Vogler en
su análisis sobre el héroe, tanto las investigaciones de Nuria Bou y Xavier Pérez, como la
posterior investigación de Antonio Sánchez-Escalonilla, delimitan al héroe y lo enmarcan,
dentro de su figura arquetípica, en películas y géneros cinematográficos distintos: vid. BOU,
N., y PÉREZ, X., El tiempo del héroe. Épica y masculinidad en el cine de Hollywood, Paidós
Comunicación, Barcelona, 2000; vid. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A., Guión de aventura y
forja del héroe, Ariel, Barcelona, 2002. Igualmente, son interesantes las contribuciones que
Joseph Prósper Ribes realiza en su investigación, enumerando los rasgos psicológicos más
habituales del héroe clásico: vid. PRÓSPER RIBES, J., Estructuras narrativas y procedimientos
informativos en la narrativa clásica cinematográfica (tesis doctoral), Universidad Complutense de
Madrid, Madrid, 1991, pp. 146-161.
198 Ibid., pp. 63-64.
destructor, el amoral, el seductor destructor, la malvada fascinante y

tentadora, el rebelde inadaptado, el loco, lúcido o psicópata, y el insaciable
de aventuras, experiencias o sexo199. Subcategorías, que tal y como señalaba
Vogler, bien podrían ser subdivisiones de los siete arquetipos base señalados
anteriormente.
Vogler apunta también dos preguntas que el escritor debe hacerse

cuando quiera identificar la naturaleza de un arquetipo: “¿cuál es la función
psicológica o el aspecto de la personalidad que representa?” y “¿cuál es su
función dramática en la historia?”200. Fórmula que para el narrador puede
resultar de utilidad a la hora de construir sus propios personajes, ya que
como señalan Ramos y Miramón, “los personajes que más interesan, desde
un punto de vista popular, son los que se han convertido en arquetipos”201.
Como se aprecia, el conocimiento de estos mitos y de este conjunto

de disposiciones adquiridas y universales del imaginario humano se ha
trasladado directamente a la creación artística, llegando al concepto de
“personaje arquetipo”. Desde este punto de vista, no solo basta, por tanto,
con atender a la esfera meramente estructural del relato, sino que también
hay que prestar atención a los modelos mitológicos y antropológicos
presentes en la construcción del personaje. Como señala Iván Pintor:
La virtut del manual de Vogler és reconèixer que l'ofici de narrar històries no és

només una ars retorica, sinó, contràriament, una poètica que, en la seva formulació
ideal, barrejaria la taxonomia aristotèlica amb la idea perenne d'unes formes
platòniques sempre a l'abast del narrador, és a dir, els arquetipus202.
199 Cfr. RAMOS, J. y MIRAMÓN, J., op. cit., pp. 450-451.

200 Cfr. VOGLER, C., op.cit., p. 64.
201 Cfr. RAMOS, J. y MIRAMÓN, J., op. cit., p. 450.
202 Cfr. PINTOR, I., De la retòrica a làrquetipus: els manuals de guió, Quaderns del CAC,
Consejo Audiovisual de Cataluña, Barcelona, nº 16, 2003, p. 61. Disponible en:

http://www.cac.cat/pfw_files/cma/recerca/quaderns_cac/Q16pintor.pdf. Consultado el
05/04/2016.
A partir del estudio del personaje arquetípico, algunos autores

plantean modelos de creación que siguen esta concepción del personaje.
Truby expone crear una red de personaje según su función narrativa, y
también propone crear una red de personajes según el arquetipo. Respecto a
las ventajas del uso del arquetipo en la escritura, Truby coincide con Vogler
en la potencialidad del uso de este en la creación del personaje:
Utilizar los arquetipos como base para nuestros personajes puede conferirles una
apariencia de peso porque cada tipo expresa un modelo esencial que el público
reconoce, y este mismo modelo se refleja tanto en el propio personaje como a
través de su interacción en una sociedad más amplia. Un arquetipo resuena
profundamente en el público y produce unos sentimientos muy intensos como
reacción203.
Sin embargo, Truby advierte que el uso incorrecto o poco detallado

del arquetipo puede derivar en crear un personaje estereotipo: “al crear a
nuestro personaje original siempre intentaremos que el arquetipo sea
concreto e individual”204.
Para crear esta red de personajes según su arquetipo, Truby,

siguiendo las ideas de Jung, propone detallar el arquetipo principal y su
sombra, para aprovechar así las posibles debilidades inherentes de cada uno
de los arquetipos. En su propuesta, Truby detalla y explica las debilidades de
los siguientes arquetipos: rey o padre; reina o madre; viejo sabio, vieja sabia,
mentor o maestro; guerrero; mago o chamán; embaucador; artista o clown;
amante y rebelde205.
Otros autores, como los estadounidenses Phillips y Huntley, se han

servido de los arquetipos y los han aplicado de forma práctica a un software
destinado al uso de escritores de cine, literatura y televisión. A través del uso
de su programa informático, Dramatica Pro, Phillips y Huntley proponen un
203 Cfr. TRUBY, J., op. cit., p. 90.

204 Idem.
205 Ibid., pp. 91-94.
modelo para la creación de personajes, usando como base los personajes

arquetipos206.
Los autores parten de agrupar los arquetipos en los siguientes pares

opuestos: “protagonista” (protagonist), quien representa el que persigue el fin,
y “antagonista” (antagonist), quien intenta evitar que el protagonista logre el
fin; “guardián” (guardian), el que ayuda a la consecución de la meta, y
“contagonista” (contagonist), el que obstruye los esfuerzos para que se alcance
la meta; “apoyo” (sidekick), quien da confianza y coraje para conseguir la
meta, y “escéptico” (skeptik), quien actúa en oposición representando la duda
y la desconfianza y, finalmente, “personaje razón” (reason), que representa la
aproximación racional y fría frente al problema, y “emoción” (emotion), el que
representa la aproximación emotiva y descontrolada207. Adicionalmente,
estos arquetipos quedan definidos por el modo de actuar y por el tipo de
decisiones que tienen que tomar, configurándose de la siguiente forma, tal y
como se muestra en la siguiente tabla:
206 Cfr. PHILLIPS M. A. y HUNTLEY, C., Dramatica: a new theory of story, Screen System
Incorporated, California, 1993. Disponible en: http://storymind.com/free-
downloads/dramatica_book.pdf. Consultado el 05/04/2016.
207 Los autores ejemplifican los diferentes arquetipos que se pueden dar en determinadas
películas, usando como ejemplo algunas de las siguientes películas: “El mago de Oz” (The
Wizard of Oz, Victor Fleming, EE.UU., 1939), “La guerra de las galaxias: una nueva
esperanza” (Star Wars: a new hope, George Lucas, EE.UU., 1977), “Tiburón” (Jaws, Steven
Spielberg, EE.UU., 1975) o “Lo que el viento se llevó” (Gone with the wind, Victor Fleming,
George Cukor y Sam Wood, EE.UU., 1939). Ibid., pp. 28-62.
Tabla 1. Modelo de Phillips y Huntley para la construcción de personajes.
Arquetipo Elemento de acción Elemento de decisión
Urge a otros personajes a alcanzar la
Protagonista Persigue un fin.
meta.
Intenta prevenir o evitar que Urge a otros personajes a
Antagonista el protagonista alcance la reconsiderar el intento de alcanzar
meta. la meta.
Actúa de acuerdo con la conciencia
Ayuda a la consecución de la
Guardián representando la moralidad del
meta.
autor.
Representa la tentación hacia un
Obstruye los esfuerzos porque curso equivocado de la acción en
Contagonista
se alcance la meta. relación con la consecución de la
meta.
Actúa calmada y
Razón Decide con la base de la lógica.
controladamente.
Actúa frenética o Obedece a los sentimientos sin
Emoción
descontroladamente. atender a los aspectos prácticos.
Da apoyo y coraje en la
Apoyo Acude a la fe.
consecución de la meta.
Escéptico Actúa de forma opositora. Descree y pone en duda.
Fuente: BAIZ QUEVEDO, F., El personaje y el texto en el cine y la literatura, 2004.
A su vez, cada arquetipo se divide en cuatro áreas de construcción

concreta: motivación, propósito, evaluación y metodología. De forma que
cada personaje arquetipo queda definido a partir de ocho elementos,
configurando a cada arquetipo en una tabla, con unas características
determinadas208. De esta manera, se genera una matriz que organiza

dinámicamente los elementos anteriores, formando así una amplia gama de
personajes que se basan en un arquetipo determinado, tal y se puede ver en
la siguiente tabla:
Tabla 2. Matriz del programa Dramatica Pro de Phillips y Huntley para la

construcción de personajes a partir del arquetipo.
ÁREA DE
Motivación Propósito Evaluación Metodología
CONSTRUCCIÓN
ARQUETIPO Acción Decisión Acción Decisión Acción Decisión Acción Decisión
Considera los Busca un Decide según Evalúa el Utiliza el
Persigue un
Protagonista pros y los propósito su verdad efecto de sus sentido Es proactivo Tiene certezas
fin
contras realista personal acciones común
Actúa de Apuesta a lo
Evita que Evalúa las
Reconsidera acuerdo con La verdad es Hace que puede
Antagonista otro alcance causas, los Es reactivo
los hechos su percepción relativa conjeturas convertirse en
sus planes hechos
particular verdad
Posterga los Se proyecta Busca
Busca Se rige por la Anticipa Juzga las
Guardián beneficios hacia el ponerle fin a Es reactivo
ayudar equidad resultados probabilidades
inmediatos futuro los procesos
Busca el
Persigue la Determina las Reincide una Evalúa los Reexamina las
Contagonista Obstruye beneficio Especula
inequidad causas y otra vez hechos potencialidades
inmediato
Enfoca la
Da curso a su Confía en Acude a
Busca el Apela a la atención Reevalúa los Apuesta a lo
Razón habilidad verdades teorías
control lógica hacia el hechos probable
innata establecidas explicativas
exterior
Enfoca la
Decide según Quiere
Se atención Ensaya y Sigue sus Se exime de Apuesta a las
Emoción sus satisfacer sus
descontrola hacia el descarta corazonadas actuar posibilidades
emociones deseos
interior
Se protege
Da sostén al Busca Busca el
de las
Apoyo esfuerzo del Apela a la fe mantener lo Es ordenado resultado Es tolerante Es deductivo
intervencion
otro establecido final
es externas
Enfoca la Está
Busca el Es
Escéptico Se opone Descree Es caótico atención en dispuesto a Es inductivo
cambio intolerante
los procesos aceptar
Fuente: BAIZ QUEVEDO, F., El personaje y el texto en el cine y la literatura, 2004.
208 Cfr. PHILLIPS M. A. y HUNTLEY, C., op. cit., pp. 63-68.

Sin pretender profundizar más sobre este modelo, cabe destacar que
los autores señalan que el personaje complejo surge a partir del personaje
arquetipo:
Los personajes complejos son creados a partir del mismo conjunto de funciones
dramáticas que sirven como base a los personajes arquetipos. La diferencia
principal consiste en que los personajes arquetipos agrupan funciones que son
similares o compatibles entre sí, y los personajes complejos no lo hacen. Esto
quiere decir que, aunque los personajes arquetipos pueden estar en conflicto unos
con los otros, un personaje arquetipo jamás está en conflicto con sus propios
impulsos y actitudes209.
Como se aprecia, el estudio del arquetipo y la concepción del

personaje a partir del mismo, puede ser de gran utilidad para construir un
personaje. A raíz del arquetipo narrativo y de su base mitológica de carácter
genérico, colectivo y universal, han surgido otras tipificaciones del personaje,
creando modelos de construcción que nacen derivados de la concepción
arquetípica del personaje. Veamos, a continuación, estos modelos.
3.2. El personaje alegórico.

En su definición de arquetipo, Carl Gustav Jung apuntó que no hay
que confundir el arquetipo con la alegoría:
Al igual que los personajes, estos arquetipos son auténticos y verdaderos símbolos,
que no pueden ser interpretados exhaustivamente ni como signos, ni como
alegorías210.
209 Ibid., p. 26.

210 Cfr. JUNG, C. J., op. cit., 2010, p. 37.
La matización de Jung, viene dada, por la relativa confusión que se

puede establecer entre el término alegoría y símbolo, por lo que el médico
helvético no duda en aclarar las diferencias entre ambos, cuando establece su
definición de alegoría:
La alegoría consiste en hacer una paráfrasis de un contenido consciente; el

símbolo, en cambio, es una expresión, la mejor posible, de un contenido
inconsciente que sólo se barrunta pero aún no se reconoce211.
Por tanto, según Jung, la diferencia radica entre la consciencia y lo

inconsciente, siendo la alegoría, una expresión de la primera. En el ámbito
de la dramaturgia, Pavis la define de la siguiente forma:
Personificación de un principio o de una idea abstracta que, en el teatro, es

realizada por un personaje dotado de atributos y de propiedades bien definidos (la
guadaña de la muerte, por ejemplo)212.
Alonso de Santos entiende por alegoría: “una plasmación metafórica

de un concepto abstracto, o de una fuerza de la naturaleza: la Violencia, la
Luna, la Muerte, los Siete Pecados Capitales, etc.” y señala, respecto al uso
de la misma, que se da sobre todo en la tragedia griega, en el drama religioso
medieval, en el auto sacramental y algunas actualizaciones del género213.
Como se puede comprobar, en cualquiera de los casos, el personaje

alegórico está, prácticamente, en desuso, algo en lo que coincide también
Pavis:
211 Ibid., p. 6.
212 Cfr. PAVIS, P., op. cit., p. 36
213 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L., op. cit., 2007, p. 129.
La alegoría es utilizada sobre todo en las moralidades y los misterios medievales y

en la dramaturgia barroca. Tiende a desparecer con el aburguesamiento y la
antropomorfización del personaje, pero reaparece en las formas paródicas o
militantes del agit-pop, del expresionismo o de las parábolas brechtianas214.
Tal y como indica Pavis, salvo ocasiones puntuales, el personaje

alegórico tiende a su desaparición y reaparece, tan solo, en determinadas
obras. Siguiendo esta idea, Alonso de Santos destaca que algunas corrientes
dramatúrgicas europeas, tratando de alejarse de un teatro más psicologista y
naturalista, han recuperado personajes alegóricos, con un propósito
expresivo y plástico215.
Desde una perspectiva audiovisual, para Ramos y Marimón, la

alegoría está más relacionada con el contenido metafórico procedente de una
obra, ya que ellos la definen como “representación simbólica de una serie de
metáforas”, usando como ejemplo la película rusa “La madre” (Mat,
Vsevolod Pudovkin, Unión Soviética, 1926). Sin embargo, en este caso, tal y
como se aprecia, los personajes alegóricos en una película se reducen
también a excepciones muy concretas.
La abstracción necesaria para representar a este tipo de personajes

provoca que, salvo excepciones puntuales, este modelo de construcción de
personaje no se utilice de forma habitual. Su uso, por tanto, queda
restringido a las necesidades específicas de determinados guiones que sí
necesitan incorporar personajes alegóricos en sus historias216.

216 Existen varios ejemplos en el medio audiovisual relacionados con este tipo de personajes,
a pesar de suponer una minoría muy restringida a guiones que requieren una representación
simbólica de determinados conceptos. El personaje de “La Muerte” en películas como “El
séptimo sello” (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, Suecia, 1957), o “¿Conoces a Joe Black?”
(Meet Joe Black, Martin Brest, EE.UU., 1998), o el personaje de “La Mendiga”, que también
representa la anticipación de la muerte en “La novia” (Paula Ortiz, España, 2015), suponen
ciertas excepciones de uso de personajes alegóricos. En cualquier caso, estos ejemplos
siempre son puntuales y restringidos a la exigencia determinada en un guion de tener que
representar mediante un personaje concreto un concepto abstracto o simbólico mayor.
3.3. El personaje tipo y el personaje estereotipo.

La primera definición del término “estereotipo”, tal como recogen
Elena Galán y Begoña Herrero, se remonta a la establecida por William
Lippman en 1922, quien reconoce a estos como representaciones o
categorizaciones rígidas y falsas de la realidad, producidas por un
pensamiento ilógico, simplificando también el proceso de percepción del ser
humano. Posteriormente, en los años cincuenta, el término aparece de nuevo
en el libro La personalidad autoritaria de Adorno, obra que según Galán y
Herrero se convierte en una referencia en el área217. Galán y Herrero también
se refieren a otros autores posteriores como Quin y McMahon, quienes han
definido al estereotipo como “una imagen convencional que se ha acuñado
para un grupo de gente”218, señalando que “crear estereotipos es una forma
de categorizar grupos según su aspecto, conducta o costumbres”219. Para
Quin y McMahon, los estereotipos pueden ser de diferentes clases:
nacionalidades, razas, sexos y grupos, aunque aclaran que no existen
estereotipos de todos los grupos sociales, ni que todos tienen la misma
fuerza220. En cualquier caso, cualquier estereotipo se divide o bien en
“estereotipo positivo” o bien en “estereotipo negativo”, puesto que “estas
representaciones son selectivas y están repletas de valores”221.
Como señalan Galán y Herrero, el concepto está íntimamente ligado

a la psicología social y ha tenido mucho desarrollo en los medios de
comunicación masivos, especialmente en el medio televisivo222.
217 Cfr. GALÁN, E., y HERRERO, B., El guion de ficción en televisión, Editorial Síntesis,
Madrid, 2011, p. 97. También, vid. LIPPMAN, W., La opinión pública, Editorial Langre,
Madrid, 2003 y ADORNO, T. W., La personalidad autoritaria. Estudios sobre el prejuicio,
Editorial Proyección, Buenos Aires, 1965.
218 Cfr. QUIN, B., y McMAHON, R., Historias y estereotipos, Ediciones de la Torre, Madrid,
1997, p. 137.
219 Ibid., p.140.
220 Ibid., p. 141.
221 Ibid., p. 143.
222 Cfr. GALÁN, E., y HERRERO, B., op. cit., pp. 98-99. Las autoras explican que debido a
la inmediatez, la espontaneidad y la actualidad informativa necesarias en el mensaje

televisivo, se entiende que como medio, la televisión se haya valido del estereotipo.
Igualmente, detallan que donde se ha usado de forma más habitual esta categoría de
Íntimamente ligado al concepto de personaje estereotipo se

encuentra el personaje tipo, el cual se caracteriza, fundamentalmente, por
poseer una serie de características básicas que lo definen con claridad223.
Según la perspectiva de Pavis, un tipo se define como:
Personaje convencional que posee características físicas, fisiológicas o morales

conocidas de antemano por el público y constantes durante toda la obra; estas
características han sido fijadas por la tradición literaria (el bandido generoso, la
prostituta buena, el fanfarrón y todos los caracteres de la commedia dellárte)224.
La definición de Pavis no dista mucho de la de Alonso de Santos:
Un tipo es un personaje en el que predominan unos pocos rasgos elementales, que

en su origen eran estereotipados o tópicos, pero que con el tiempo han
configurado una tradición literaria: el esclavo, el soldado fanfarrón, el viejo en la
comedia plautina, el caballero, el gracioso o el villano en la comedia española,
etc.225
personaje ha sido en las comedias de situación, donde no interesa tanto que el personaje sea
creíble, como la reacción de este ante una situación dada. También, añaden que la
estereotipia se acentúa mucho en las series dramáticas profesionales que se desarrollan en el
entorno laboral, basadas en personajes e historias preexistentes, puesto que se pretende
buscar una interpretación simplificada de la realidad por parte del telespectador.
223 A modo aclaratorio, cabe destacar que nada tiene que ver el personaje tipo, con el
concepto de tipo en sí, desarrollado desde una vertiente psicológica y que, tal y como se
verá más adelante, está mucho más relacionado con las características, el carácter y la actitud
de los personajes.
Para Pavis, “hay creación de un tipo a partir del momento en que las
características individuales y originales son sacrificadas en beneficio de una
generalización y de una ampliación”226. Y añade, a este respecto, que este
tipo de personaje goza de mala prensa, dado el poco parecido que tienen con
las personas reales227.
Respecto a la diferencia principal entre este modelo y el estereotipo,

Pavis la identifica, principalmente, en la relevancia y profundidad del
personaje:
Ese término difiere ligeramente del de estereotipo, el tipo no tiene ni la

irrelevancia, ni la superficialidad, ni el carácter repetitivo. El tipo representa, sino
un individuo, sí al menos un papel característico de un estado o de un defecto. […]
Si bien no está individualizado, posee al menos algunos rasgos humanos e
históricamente comprobados228.
Para Alonso de Santos, la diferencia radica en la tradición: “a los

personajes tipo que no constituyen tradición literaria se les llama
estereotipo”. Y añade: “un estereotipo se construye con unos pocos rasgos
comunes de carácter tópico: una especie de retrato robot de una persona”229.
Definición que coincide exactamente con la de Pavis: “Su acción es
mecánica, son considerados como un retrato robot”230. Esta diferencia básica
entre ambos conceptos es la que también señala el profesor de narrativa
Phillip Parker:

227 Idem.
228 Idem.
Los tipos de personajes son, por definición, personas que comparten rasgos y
atributos comunes también a otros grupos o clases de personas, y que, por ende,
bien pueden representarlos ante el público. Un tipo es el marco de caracterización
para un personaje del mismo modo en que una historia constituye el marco
motivador. Los estereotipos son tipos que se repiten una y otra vez sin apenas
variación. En su mayoría, de los tipos brotan uno o más estereotipos. Por ejemplo:
el académico es un tipo, mientras que el académico llano y mundano es un
estereotipo231.
Por tanto, entenderemos el estereotipo, como una construcción de

personaje menos definida que la del personaje tipo, que pese a su repetición,
posee rasgos más característicos que el estereotipo. O como señala Parker:
“un tipo se transforma en estereotipo cuando ha sido utilizado en varias
ocasiones y ha pasado a formar parte del acervo cultural del gran público”232.
Ambos, tanto personaje tipo, como estereotipo, fueron de gran

relevancia, como señala López Izquierdo, para construir la iconografía del
cine silente de inicios del S. XX233. Tipos como “El vagabundo” (The Tramp),
“El ladrón” (Burglar Hill), “El niño travieso” (Little Willie), “El viejo paleto”
(Uncle Josh) o “El vago” (Weary Willie), entre otros, fueron algunos de los
personajes tipo más destacados en los primeros años del cine, tal y como
indica Altman234. Este modelo de personaje, como señala López Izquierdo,
resulta bastante huidizo para los autores de cine contemporáneos, dado que
pretenden singularizar lo máximo posible a sus personajes. A pesar de que,
como advierte el propio teórico, “al guionista más le vale conocer el
repertorio de su espectador para construir sobre él, y en cualquier caso, saber
que no importa tanto partir de un cliché como llegar a él”235.
231 Cfr. PARKER, P., Cómo escribir el guión perfecto, Ma Non Troppo, Ediciones Robinbook,
Barcelona, 2010, p. 138. Primera edición de 1999, bajo el título The Art and Science of
Screenwriting, Gran Bretaña.
232 Ibid., p. 139.
233 Cfr. LÓPEZ IZQUIERDO, J., op. cit., p. 131.
234 Cfr. ALTMAN, R., Los géneros cinematográficos, Paidós, Barcelona, 2000, pp. 162-163.
Para Seger, el personaje tipo ha sido muy importante a lo largo de la

historia del género novelesco, desde el teatro romano hasta la actualidad. La
autora destaca al personaje tipo, a la hora de crear personajes secundarios, y
matiza lo siguiente respecto a su construcción: “los personajes tipo pueden
caracterizarse a grandes rasgos o cuidando los detalles” 236. A su vez, explica
que: “son sus acciones las que los definen, y están caracterizados de una
forma tan general que el público los reconoce inmediatamente”237. Sin
embargo, tal y como señalan Pavis y Alonso de Santos, Seger también incide
en la diferencia entre el tipo y el estereotipo: “los personajes tipo no siempre
han de responder a un estereotipo”, y explica: “mientras que los personajes
tipo pueden ser un elemento importante en la mayoría de las historias, los
estereotipos no hacen más que limitarlas”238. Perona, sin embargo, no ve que
existan estos límites en historias donde el estereotipo sí pueda ajustarse a la
misma:
Un personaje estereotipo orilla el límite de la credibilidad; que se mantenga en la

misma depende de la inserción en la historia y en el mundo que sirve de marco a la
misma. Si tal y/o historia son coherentes con el estereotipo, la credibilidad no
sufre fractura239.
Desde esta perspectiva, tal y como señala Parker, los estereotipos

pueden tener sus usos. Tanto en la comedia y la sátira, donde se antojan casi
imprescindibles para que el espectador se anticipe a los personajes, como de
apoyo para aquellos personajes que gozan de poco tiempo narrativo, y cuya
función dramática se explica a través del personaje principal240.
236 Cfr. SEGER, L., op. cit., p. 120.

237 Idem.
238 Idem.
239 Cfr. PERONA, A. M., op. cit., p. 172.
240 Cfr. PARKER, P., op. cit., p. 139.
Seger, sin embargo, ofrece una visión mucho más crítica del mismo,
indicando que solemos estereotipar a todas aquellas personas que no
entendemos y que, normalmente, son diferentes a nosotros. Entre esas
personas destaca a las minorías étnicas, así como a las personas
discapacitadas, a los que sufren enfermedades o trastornos emocionales y a
los enfermos mentales, al igual que a los grupos religiosos y, a veces, a las
personas del sexo opuesto, incluso a las personas de orientación sexual
diferente a la nuestra. Y afirma:
Generalmente todos los estereotipos son negativos porque son muestra de

prejuicios culturales hacia las características de una cultura determinada y, por lo
tanto, describen a los personajes al margen de esa cultura de forma restrictiva y, a
veces, deshumanizadora241.
Seger sitúa a los personajes multidimensionales, justo en el extremo

opuesto a los personajes estereotipados, calificando a estos de
unidimensionales242. Por ello, propone un modelo para vencer los
estereotipos, basado en una labor de investigación específica, y en los
propios conocimientos del escritor sobre lo que va a escribir. Una labor que,
señala, no debe llevar a cabo solo el escritor, sino informándose,
especialmente cuando se trata de escribir sobre minorías étnicas243. En su
explicación de cómo huir del estereotipo, comenta: “vencer un estereotipo
significa humanizar a una persona para mostrar la profundidad y la
generosidad del personaje”. Para delimitar a un personaje no estereotipado,
le atribuye las siguientes características:

242 Ibid., p. 175.
243 Ibid., p. 177.
Se puede ver a los personajes no estereotipados en una gran variedad de papeles

personales y sociales y en una gran variedad de contextos. […] Los personajes no
estereotipados reflejan la gama de edades, razas, clases socioeconómicas, aspectos
físicos y profesiones que están presentes en la sociedad. […] Los personajes no
estereotipados ayudan a que la historia avance mediante las actitudes, el
comportamiento y los deseos ocultos e influyen, por lo tanto, en el desenlace. […]
Los personajes no estereotipados reflejan su cultura y proporcionan nuevas ideas y
nuevos modelos a imitar debido a la influencia de su pasado244.
Al igual que Seger, Eugene Vale se muestra crítico con el personaje

estereotipo:
[…] las dificultades de caracterización inherentes a la forma de las películas son tan
grandes que solo los escritores de guiones que dominan la caracterización
dramática son capaces de dar vida a los personajes. Los otros lo harán mal o, lo
que es más frecuente, recurrirán al estereotipo. […] No es necesario decir que este
es un pobre “sucedáneo” para el logro de un verdadero personaje245.
Por tanto, siguiendo a autores como Seger y Vale, que defienden que
una buena caracterización debe alejarse del estereotipo, es conveniente no
hacer uso del mismo salvo en los casos indicados por autores como Parker o
Perona, pero no renunciar al personaje tipo detallado, el cual, puede ser de
gran utilidad para la construcción de personajes secundarios.
244 Ibid., pp. 175-176.

245 Cfr. VALE, E., op. cit., p. 76.
3.4. El personaje como rol.

La RAE, en la vigésimo tercera edición de su diccionario, define rol,
en su primera acepción de la siguiente manera: “papel (función que alguien o
algo desempeña)”246. Alonso de Santos, por su parte, establece la siguiente
definición:
En cuanto a rol, podemos definirlo como un modelo organizado de conducta que

distingue al personaje en función de sus relaciones interpersonales, o papeles
sociales que desempeña (o ha desempeñado) en su sociedad. Indica, pues, un tipo
de comportamiento social que se caracteriza por su regularidad, relativo a una
cierta disposición del individuo en un conjunto de interacciones. El rol es una
clasificación dentro de un modelo cultural, y se refiere tanto a los derechos como a
las obligaciones del individuo, en virtud de las normas de conducta que delimitan
una posición a una escala específica. Es también, por tanto, un conjunto de
expectativas o reacciones anticipatorios que tenemos unos seres humanos respecto
a otros, precisamente, por los roles que ocupamos cada uno en la organización de
una estructura social247.
La definición que establece Alonso de Santos gira en torno a dos

coordenadas: por un lado, la integración del rol como un comportamiento
esperado dentro del ámbito social, por otro, la relación existente entre el rol
y las expectativas sociales que se esperan de ese papel. Ambas coordenadas,
se encuentran en una definición conductista del término rol, entendiendo a
este como un comportamiento del ser humano y también del personaje.
246 Definición extraída del diccionario de la RAE. Disponible en

http://lema.rae.es/drae/?val=rol. Consultado el 05/04/2016.
247 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L., op. cit., 1998, pp. 240-241.
A su vez, Alonso de Santos señala los distintos roles a los que se ve

sometido el ser humano: roles sociales, roles secretos (los que conoce y los
que esconde) y roles inconscientes (los que ni siquiera conoce), e indica que
todo ser humano, al desempeñar un rol en su vida, aplasta el contrario248.
A partir de ahí, Alonso de Santos recoge los distintos roles que

componen a un personaje, diferenciando los siguientes: roles abiertos
(sociales y manifiestos), roles secretos (ocultos) y roles inconscientes
(latentes)249.
De los roles abiertos destaca que son aquellos que provienen del
binomio herencia-medio y que son públicos: la salud o la enfermedad, la
riqueza o la pobreza, la belleza o la fealdad, etc.250
Respecto a los roles secretos explica que son aquellos que

conocemos pero que no mostramos porque creemos que es perjudicial para
nuestro “yo deseado”. Indica que son: primarios, egoístas, de origen sexual,
de intento de poder, posesión del otro, etc.251. Estos roles, solo se
manifiestan cuando el personaje se encuentra en crisis, porque por lo
general, es mucho más vulnerable. De lo contrario, si no hay un incidente
desencadenante que provoque la manifestación del rol, el mismo quedará
para la intimidad del personaje.
Por último, en cuanto a los roles inconscientes, señala que son

aquellos que incluso quedan ocultos para la propia persona. En ese sentido,
tal y como explica Alonso de Santos, el concepto es una herencia directa de
las pulsiones de Sigmund Freud252, las cuales se encuentran en el
inconsciente en forma de representaciones latentes253.
248 Ibid., p. 242. El autor ejemplifica esto explicando que alguien que asume un rol, se
distingue también por no ser todos los contrarios (un soldado, no puede ser al mismo
tiempo, soldado y general).
249 Idem.
250 Ibid., p. 243.
251 Idem.
252 Vid. FREUD, S., Los textos fundamentales del psicoanálisis, Ed. Altaza, Barcelona, 1993.
253 Ibid., pp. 243-244.
A su vez, el autor también expone que existen los roles del

inconsciente colectivo, basándose en el concepto “junguiano” para
definirlos:
Estas pulsiones pertenecen a los orígenes de la persona, y de la especie, y tienen

que ver con lo ancestral. El personaje se definirá también así por medio de sus
actos más primitivos, que trata de racionalizar y ocultar en función de su
naturaleza. Para dar a conocer estos roles tiene que verse arrastrado por fuerzas
ocultas de su interior254.
Establecida la categorización de roles, Alonso de Santos concluye:
Los personajes manifiestan normalmente en su comportamiento: en primer lugar

los roles abiertos (sociales y manifiestos), luego los roles secretos (ocultos) y,
finalmente, a veces aparecen, en algunos de sus actos más violentos o emotivos,
los del inconsciente e inconsciente colectivo255.
Todos estos roles que, como señala Alonso de Santos, constituyen

todas las posibilidades de comportamiento de un ser vivo y de un personaje,
se pueden resumir en roles satisfechos y roles insatisfechos. A ese respecto,
indica: “la meta del ser humano (y del personaje) es satisfacerlos todos. Pero
para conseguir unos hay que renunciar necesariamente a otros”256. De la
insatisfacción generada, se propiciarán, por tanto, numerosos conflictos
dramáticos para el desarrollo de los personajes:
254 Ibid., p. 245. El autor explica que, por ejemplo, lo biológico ampara que una mujer pueda
matar a su marido, pero no a sus hijos (salvo enfermedad, claro está), pero que en el teatro,
los personajes sí que pueden llegar a acometer tales hechos, como Medea, que mata a su
hijo, o Las Bacantes, que sacrifican a Penteo, confundidas por el dios Dionisio. Para
profundizar en esta idea, vid. EURÍPIDES, Teatro griego, Madrid, Aguilar, 1978.
255 Ibid., p. 246.
256 Idem.
Cientos de obras dramáticas sitúan a sus personajes protagonistas en la encrucijada

de tener que elegir dos caminos que desarrollan una parte de su ser, y aplastan,
inevitablemente, otra. […] El desgarro interior se produce cuando el personaje no
es capaz de elegir entre roles contrapuestos, o elige equivocadamente, dando más
importancia a algo pasajero en él que a un rol con más fuerza dentro de su
personalidad257.
Desde esta perspectiva, por tanto, se puede entender buena parte de los
conflictos dramáticos de un personaje. El origen de los mismos estaría en el
enfrentamiento entre el rol adquirido y el rol deseado.
Para Casetti y Chio, el rol supone una manera de abordar al

personaje distinta a la búsqueda del individuo singular:
En este caso, más que los matices de su personalidad, se pondrán de relieve los
géneros de gestos que asume; y más que la gama de sus comportamientos, las
clases de acciones que lleva a cabo. Como resultado, ya no nos encontramos frente
a un personaje como individuo único, irreductible, sino frente a un personaje
como elemento codificado: se convierte en una “parte”, o mejor, en un rol que
puntúa y sostiene la narración. De lo fenomenológico, en resumen, se pasa a lo
formal258.
Tal y como indican, el rol termina sosteniendo la narración. Los

autores señalan que la búsqueda de una categorización completa de los roles
cinematográficos sería prácticamente imposible. Sin embargo, Casetti y Di
Chio sí establecen una serie de oposiciones tradicionales que pueden
caracterizar a los roles narrativos, tal y como se detalla en la siguiente tabla259:
257 Idem.
258 Cfr. CASETTI, F. y DI CHIO, F., op. cit., p. 160.
259 Respecto a la oposición “modificador/conservador”, los autores señalan que se ha
elaborado a partir de la obra de Bremond. Vid. BREMOND, C., op. cit., 1974.
Tabla 3. Oposiciones tradicionales que caracterizan los roles narrativos.
Oposiciones tradicionales que caracterizan los roles narrativos
Personaje activo Personaje pasivo
Personaje influenciador Personaje autónomo
Personaje modificador Personaje conservador
Personaje protagonista Personaje antagonista
Fuente: CASETTI, F., DI CHIO, F., Cómo analizar un film, 1990.
Al personaje activo lo definen como “personaje que se sitúa como

fuente directa de la acción, y que opera, por así decirlo, en primera
persona”260. Respecto al personaje pasivo señalan: “es un personaje objeto
de las iniciativas de otros, y que se presenta más como terminal de la acción
que como fuente”261. Desde la perspectiva del análisis narrativo de la novela,
Gullón coincide con esta idea y afirma: “los personajes son activos,
generadores de acción, o pasivos, movidos por ella, contra su voluntad o de
grado”262. También añade en cuanto a los personajes pasivos:
La acción los constituye en pasividad para complementar la actividad de otros: el

dominante postula un dominado, la autoridad requiere súbditos en quien
ejercerse263.
260 Ibid., p. 160.

261 Idem.
262 Cfr. GULLÓN, R., Psicologías del autor y lógicas del personaje, Taurus Ediciones, Madrid,
1979, p. 88.
263 Ibid., pp. 100-101.
Pérez Rufí explica la pasividad de un personaje a partir de la

confluencia de varios factores: la ausencia de una meta definida y, por tanto,
la falta de motivación relacionada con la meta; la actuación del personaje que
no es fruto de su convicción propia; la ambigüedad en la definición del
personaje principal en un rol protagonista o antagonista; la falta de
implicación personal en el conflicto principal; y la activación tardía de la
actuación del protagonista, normalmente hacia el final del relato264.
Para Casetti y Di Chio, el personaje influenciador y el personaje

autónomo forman parte del personaje activo. Del primero señalan: “es un
personaje que hace hacer a los demás, encontrando en ellos sus ejecutores”.
Respecto al segundo: “es un personaje que hace directamente,
proponiéndose como causa y razón de su actuación”265. Pérez Rufí alude al
carácter del personaje para diferenciarlo en estos roles:
Al margen de su empuje y logro real de influencia en otros, se encuentra la

tendencia persuasiva e interventora en el carácter del personaje, verdadero criterio
según el cual clasificaremos al agente activo como influenciador o autónomo266.
Respecto a la tercera de las oposiciones, indican que el personaje

modificador es “un personaje que trabaja para cambiar las situaciones, en
sentido positivo o negativo según los casos”267. Por el contrario, el personaje
conservador es “un personaje cuya función será la conservación del
equilibrio de las situaciones o la restauración del orden amenazado”268.
Casetti y Di Chio añaden que si el cambio es en sentido positivo, el

personaje será mejorador y, si lo es en sentido negativo, será degradador269.

265 Cfr. CASETTI, F., DI CHIO, F., op. cit., p. 161.
267 Cfr. CASETTI, F., DI CHIO, F., op. cit., p. 161.
268 Idem.
269 Idem.
En ese sentido, Pérez Rufí, siguiendo a Casetti y Di Chio, explica que en el

cine clásico casi la totalidad de los caracteres clasificados como activos son
mejoradores pero que, a su vez, se pueden encontrar dos subgrupos dentro
de los personajes mejoradores:
Aquellos que pretender mejorar una situación cuyos beneficiarios son ellos
mismos, afectándoles por tanto de forma directa, y aquellos cuya actuación variaría
en un sentido positivo la actuación de otros caracteres270.
Igualmente, dentro de los personajes que tienden a la conservación

como punto de resistencia a los cambios operados por otros personajes,
Casetti y Di Chio señalan que se pueden encontrar dos categorías de
personajes: el personaje protector y el personaje frustrador271. Pérez Rufí,
siguiendo a Casetti y Di Chio, los define así:
Entenderemos por protector aquel cuya acción iría encaminada a mantener un

equilibrio inicial, oponiéndose a todo aquello que pretenda modificarlo. Frustrador
sería el personaje que dirigiría su actividad a la restauración de un orden alterado,
lo que, hasta cierto punto, lo equipararía bastante al rol modificador mejorador272.
Finalmente, respecto a la oposición protagonista y antagonista,

Casetti y Di Chio indican: “el primero sostiene la orientación del relato,
270 Cfr. PÉREZ RUFÍ, J. P., op. cit., p. 275. Dentro de esta subcategoría, cabe destacar que
Pérez Rufí señala que la mayoría de los personajes mejoradores acaban siendo ellos propios
beneficiarios. En la segunda categoría, estarían de forma mayoritaria, los investigadores de
tipo policial o abogados, y los tipos heroicos con actuación de salvamento desinteresada.
Serían ejemplo de ello las películas “Luces de la ciudad” (City Lights, Charles Chaplin,
EE.UU., 1931) o “Centauros del desierto” (The Searchers, John Ford, EE.UU., 1951). En
ellas se encuentran ejemplos de personajes mejoradores que varían en sentido positivo la
situación de otros personajes.
271 Cfr. CASETTI, F. y DI CHIO, F., op. cit., p. 161.
mientras que el segundo manifiesta la posibilidad de una orientación

exactamente inversa”273. Para Gullón el antagonista es portador de sus
propias ideas y cambia en función de las situaciones:
Junto al protagonista y frente a él, la figura constante y cambiante del antagonista,

encarnación y portavoz de otras ideas, situado en el extremo opuesto de la relación
estructural. Figura constante, impuesta por la sistemática dramatización de las
situaciones; cambiante, puesto que no es siempre la misma274.
Pérez Rufí, siguiendo la oposición protagonista/antagonista de

Casetti y Di Chio, matiza lo siguiente respecto al rol protagonista, al cual no
identifica siempre con el personaje principal:
El rol protagonista no se identifica necesariamente con el personaje principal

desde un punto de vista jerárquico, aun cuando también sea llamado protagonista.
[…] Así pues, al rol protagonista no se le exige la focalización prioritaria de sus
actos sobre los de los otros, sino el sentido moral en que se apoya la narración275.
De estas oposiciones, Casetti y Di Chio resaltan la importancia de

acudir tanto a la tipología de caracteres y de sus acciones, como a los
sistemas de valores para definir los roles narrativos, así como a la
especificación de las funciones asignadas y la combinación de diversos
rasgos. Como ejemplo, señalan las figuras del oficial hero (guardián de la ley) y
del outlaw hero (fuera de la ley) en el cine clásico276.
273 Cfr. CASETTI, F. y DI CHIO, F., op. cit., p. 161. La definición del término
protagonista/antagonista se concibe también en otros ámbitos distintos al del personaje
como rol, tal y como se verá en capítulos posteriores.
274 Cfr. GULLÓN, R., op. cit., p. 87.
276 Ibid., pp. 161-164.
A partir de las oposiciones establecidas por Casetti y Di Chio, Pérez

Rufí, como se ha observado, analiza el héroe del cine clásico como rol para
extraer algunas conclusiones, identificando rasgos comunes en el rol del
protagonista clásico. Según Pérez Rufí, el rol del tipo heroico queda
caracterizado en líneas generales como “activo, influenciador, modificador,
mejorador y protagonista”. Pérez Rufí indica, a su vez, que dentro de este
conjunto se pueden distinguir dos clases: “los héroes positivos sin ningún
tipo de ambigüedades y los antihéroes, tipos de dudosa moralidad pero
capaces de establecer empatía con el espectador”277.
Como se puede apreciar, el concepto de personaje rol, desde la

perspectiva de Casetti y Di Chio y Pérez Rufí, es mucho menos conductista
que el indicado por Alonso de Santos y Pavis. Si bien, ambas visiones
coinciden en señalar como epicentro al comportamiento para poder
diferenciar el rol que cumple un personaje. Como señala Pérez Rufí:
En el análisis formal de caracteres en cuanto a roles nos detendríamos en los tipos,

los comportamientos y las actitudes codificadas antes que en la importancia que
adquieran en la historia278.
Como se ha mostrado a lo largo de este tercer apartado, ya sea a

través del personaje rol, tomando como base los arquetipos de las
estructuras míticas, utilizando la figura del personaje alegórico o bien el
modelo del personaje tipo y estereotipo, se puede construir un personaje
desde un marco genérico, buscando cierta individualización en este, pero
siempre bajo la horma proporcionada por un modelo preestablecido. Sin
embargo, la búsqueda del personaje singularizado que emule las cualidades
del ser humano va más allá de una mímesis basada únicamente en un
esquema preestablecido. Veamos, a continuación, cuáles son los aspectos
teóricos y prácticos que configuran la construcción y caracterización de
277 Cfr. PÉREZ RUFÍ, J. P., op. cit., p. 278. El autor matiza que el modelo no se puede
considerar hegemónico pero sí dominante en géneros como el western o el cine de aventuras.
278 Ibid., p. 277.
personajes con mayor grado de individualidad que los modelos de

construcción expuestos hasta el momento.
En los siguientes apartados, y siguiendo las dos corrientes

predominantes en las que coinciden la mayoría de autores, se diferencia entre
la doble perspectiva sobre la que se puede construir el personaje: como
conjunto de atributos y rasgos (biografía del personaje), o como motor de la
acción dramática (acción y evolución del personaje). Siguiendo estas dos
amplias visiones, en los siguientes apartados del capítulo se exponen las
variables que afectan a la construcción de personajes dentro de un guion
audiovisual.
4. Aspectos teóricos y prácticos de la biografía del

personaje.
4.1. El modelo tridimensional de construcción de Lajos
Egri (1942) y su influencia sobre las posteriores
aportaciones desde la teoría del guion.
Una de las dos corrientes predominantes en la construcción de
personajes, tal y como se ha expuesto al inicio de este capítulo, es la que
defiende que este es un conjunto de rasgos, atributos y características que
emulan los atributos del ser humano. La construcción del personaje pasa por
una reflexión pormenorizada de todos los atributos que componen el
mismo: tanto físicos, sociales, como psicológicos. Este aspecto, sobre el que
la mayoría de autores y teóricos del guion se muestran de acuerdo, tiene un
mismo punto de origen y de gran influencia para los actuales teóricos de
guion: el establecido por el húngaro Lajos Egri en 1942 en su libro “How to
Write a Play”279.
En él, el dramaturgo afincado en EEUU desde 1906, establece uno

de los primeros modelos de caracterización del personaje. A pesar de que el
modelo creado por Egri no hace referencia al medio audiovisual, sino que
proviene del estudio dramatúrgico de determinadas obras, su influencia
resulta determinante para comprender los posteriores modelos de
caracterización.
Egri dedica su investigación a crear un modelo que permita conocer,

de la mejor forma posible, al personaje durante el proceso creativo. El
dramaturgo se adentra en la exploración de un terreno que considera poco
estudiado hasta 1942:
279 La publicación original fue editada por la editorial Simon and Schuter, Inc. bajo este
título. Posteriormente se tradujo como The art of dramatic writing, en una segunda edición de
1946. Actualmente, se publica como EGRI, L., The art of dramatic writing. Its basis in the creative
interpretation of human motives, Touchstone Edition, Nueva York, 2004. En español también ha
recibido dos traducciones diferentes: Cómo escribir un drama y El arte de la escritura dramática:
fundamentos para la interpretación creativa de las motivaciones humanas, en función de la editorial que
ha realizado la traducción.
A pesar de las frecuentes citas de Aristóteles, y el trabajo hecho por Freud sobre
uno de los tres elementos del ser humano, no se ha dedicado al carácter el análisis
penetrante que los hombres de ciencia consagran al átomo o a los rayos
cósmicos280.
También resulta significativa la crítica que Egri establece respecto al

modelo aristotélico, el cual, como ya se ha señalado anteriormente, supedita
el personaje a la acción. En ese sentido, Egri es uno de los primeros
escritores que cuestiona las doctrinas narrativas estudiadas por Aristóteles.
Para Egri, es un error supeditar el carácter a la acción:
El error fundamental de Lawson es que emplea la dialéctica al revés. Acepta el

error básico de Aristóteles, “el carácter es subsidiario de la acción”, y de aquí
proviene su confusión. Es vano para él insistir en un “armazón social” cuando
pone el carro antes que el caballo281.
Egri, sin embargo, no niega a Aristóteles, sino que, sencillamente,

dice que partía de una premisa equivocada, reformulando a los clásicos
griegos y dando una visión sobre los mismos:
280Cfr. EGRI, L., Cómo escribir un drama, Editorial Bell, Buenos Aires, 1947, p. 108.
281Cfr. EGRI, L., op. cit., p. 112. Para la obra a la que hace referencia Egri, vid. LAWSON, J.
H., Teoría y técnica de la dramaturgia, Colección Teatro y danza, Editorial Arte y Literatura, La
Habana, 1976. Primera edición publicada en 1936 por la editorial Putnam.
No es difícil comprender por qué Aristóteles pensaba del carácter como lo hacía.
Cuando Sófocles escribió Edipo Rey, cuando Esquilo escribió Agamenón, cuando
Eurípides escribió Medea, se suponía que el Destino representaba el papel
principal del drama. Los dioses hablaban, y los hombres vivían o morían de
acuerdo con lo que ellos decían. “La estructura de los incidentes” era ordenada por
los dioses – los caracteres fueron simplemente hombres que hacían lo que había
sido preparado de antemano para ellos. Pero, mientras el auditorio creía esto, y
Aristóteles basaba sus teorías sobre ello, las verdades no se sostenían por sí
mismas en los dramas. En todos los importantes dramas griegos, los caracteres
originan la acción. […] Si Edipo hubiera sido cualquier otro hombre, no le habría
sucedido la tragedia. No habría sido de temperamento violento, no habría matado
a un extraño en la carretera. No habría sido testarudo, no habría motivado el litigio
por el cuál mató a Layo. […] ¿Por qué Edipo se quitaría la vida si los dioses habían
ordenado que igual sería castigado? Ellos, ciertamente, se habrían preocupado de
cumplir su promesa. Pero sabemos que se castigó a sí mismo a causa de su raro
carácter. […] Los dramas griegos que han llegado hasta nosotros ostentan muchos
caracteres extraordinarios que confutan el argumento Aristotélico. Si el carácter
fuera subsidiario de la acción, Agamenón nunca habría muerto por la mano de
Clitemnestra282.
Para Egri, no solo Aristóteles estaba equivocado, sino que todos

aquellos que han seguido sus teorías también se han equivocado en cuanto al
personaje se refiere:
Aristóteles estaba equivocado en su tiempo y hoy están equivocados nuestros

estudiantes cuando aceptan sus reglamentaciones con respecto al carácter. El
carácter fue el factor admirable en el tiempo de Aristóteles, y sin él nunca se
escribió, ni se escribirá, ningún bello drama283.
Como se aprecia, Egri no elude el debate entre la predominancia de

la acción dramática y el personaje, pero sí que lo zanja, desvinculando el
mismo a las teorías académicas:
282 Ibid., pp. 117-119.

283 Ibid., p. 118.
Después de registrar cuidadosamente volúmenes y volúmenes en busca de la

respuesta acerca de qué es más importante, el carácter o la trama, concluimos
constatando que el noventa y nueve por ciento de los escritos sobre este tema son
confusos y escasamente comprensibles. […] Hallar la respuesta verdadera no es un
problema académico. Es una respuesta que producirá una profunda impresión en
el futuro dramaturgo, ya que no es la respuesta dictada por Aristóteles284.
Partiendo, por tanto, de la premisa de que el carácter es mucho más

importante en un drama que la propia acción dramática, Egri sostiene que
hay que conocer con todo tipo de detalle al personaje:
Usted debe conocer cómo es su carácter, en cada detalle, para saber qué es lo que
hará en una situación dada. Todo lo que suceda en su drama debe provenir
directamente de los caracteres que ha elegido para demostrar su premisa, y deben
ser caracteres suficientemente fuertes para demostrar la premisa sin forzamiento285.
Para Egri, un carácter se define como “la suma total de su conjunto

físico y de las influencias que su medio ambiente ejercen sobre él”286. A
partir de esta aproximación, el modelo propuesto por Egri, parte de una
visión tridimensional del ser humano:
Cada objeto tiene tres dimensiones: ancho, altura, espesor. Los seres humanos
tienen, además, otras tres dimensiones inseparables: fisiología, sociología,
psicología. Sin un conocimiento de las tres dimensiones no podemos apreciar a un
ser humano287.
284 Ibid., p. 115.

285 Ibid., p. 60.
286 Ibid., p. 66.
287 Ibid., p. 50.
Egri resalta la importancia de estas tres dimensiones, argumentando

que el conjunto físico influye sobre el carácter y afecta al desarrollo mental
(especialmente en cuanto a complejos, superioridad e inferioridad); que el
aspecto sociológico determina al personaje, ya que el entorno le afecta desde
su nacimiento; y, finalmente, que el aspecto psicológico es el producto de la
suma de las otras dos dimensiones y que, por tanto, abarca en sí mismo a las
tres dimensiones288. De esta forma, Egri afirma: “Si queremos comprender la
acción de cualquier individuo, debemos examinar los motivos que le
compelen a actuar como lo hace”289.
Egri propone una guía, un plan general, de cómo ordenar esta

estructura tridimensional. Esta guía ha sido seguida, posteriormente, por
otros autores como base para determinar los aspectos biográficos del
personaje. Egri propone que el autor debe conocer a fondo una serie de
factores desglosados a partir de las tres dimensiones: fisiología, sociología y
psicología.
En cuanto a la fisiología, Egri distingue las siguientes categorías:

sexo, edad, altura y peso, color de cabello, ojos y piel, postura, aspecto
(gordo, flaco, forma de la cabeza, cara, piernas, etc.), defectos (incluyendo
enfermedades, marcas de nacimiento, anomalías, etc.) y herencia.
Respecto a la sociología, Egri distingue: clase, ocupación, educación,

vida de hogar, religión, raza, nacionalidad, lugar que ocupa en la comunidad,
ideología política, pasatiempos y manías e I.Q290.
En cuanto a la psicología del personaje, Egri propone: vida sexual,

premisa personal, ambición, contratiempos, primeros desengaños,
temperamento, actitud hacia la vida (resignado, combatiente, derrotista),
complejos (inhibiciones, supersticiones, fobias), extroversión, introversión o
288 Ibid., pp. 50-51.

289 Idem.
290 Respecto a la categoría “I.Q”, Egri se refiere aquí al “Cociente Intelectual”, también
denominado “Coeficiente intelectual” (CI), cuyas siglas provienen del término alemán
“Intelligenz-Quotient” (IQ).
ambidivertido, facultades (lenguaje, talento) y cualidades (imaginación,

criterio, afición, talante)291.
A partir de esta triple dimensión desglosada, Egri propone un

modelo de creación del personaje, que basado en el conocimiento profundo
de este, se establezca a partir del acceso dialéctico. Algo que ya advierte al
inicio de su libro:
Este libro para usar un camino lógico, se halla a sí mismo sujeto a unas leyes
lógicas. La teoría desarrollada aquí es una tesis. Su contradicción sería la antítesis.
De las dos se formará una síntesis, uniendo la tesis y antítesis. Éste es el camino
hacia la verdad292.
Como camino hacia la verdad, Egri propone que la síntesis, sea

también la contracción del propio personaje y que este debe poseerla en su
esencia. La construcción dialéctica interior del personaje debe ser el motor
que lleven al personaje a ser lo que es y, por tanto, a tomar las decisiones que
tome. Para ello, Egri ejemplifica a través de un supuesto personaje (Irene),
cómo ordenar la estructura del carácter de este, para posteriormente
entender las contradicciones del mismo:
Para comprender las razones dialécticas para la acción de esta muchacha debemos
conocerla a fondo. Solamente entonces podremos percibir las contradicciones
dentro y fuera de ella, y por medio de estas contradicciones, el movimiento, que es
la vida293.
291 Ibid., pp. 54-55.

292 Ibid., p. 18.
293 Ibid., p. 71.
Egri desglosa cómo una chica normal, bien nacida, quiere hacerse
prostituta en un momento de su vida y cómo finalmente se prostituye, a
pesar de que inicialmente no hubiéramos imaginado tal cosa. Para ello,
desglosa al personaje a partir de la triple dimensión y bucea en su pasado,
para entender cómo finalmente, ante el momento de tomar la decisión, este
personaje resuelve un conflicto mediante una síntesis contradictoria en sí
misma, provocada por el conflicto físico, sociológico y psicológico presente
en el propio personaje:
La tesis en este caso será el deseo de los padres de casar a Irene, tan ventajosamente
como sea posible. La antítesis será la intención de Irene de no casarse, y su deseo de
ser bailarina a cualquier precio. La síntesis será la resolución: la huida de Irene y el
hecho de hallarse eventualmente en las calles294.
A partir de este acceso dialéctico, Egri expone cómo un escritor no

debe resistirse a lo que el personaje le pide si este está bien construido (es
decir, si posee tridimensionalidad), a pesar de que esto vaya en contra de sus
propios juicios:
Le corresponde a usted, como dramaturgo, hacerle ensayar todos los medios

posibles para evitar la prostitución. Pero ella debe ceder: no porque el dramaturgo
quiere que lo haga, sino porque su constitución es tal, que no puede ser buena
prescindiendo de las oportunidades que se le presentan. […] Recuerde que la
muchacha tiene sus propias normas y que usted no puede juzgarla con las suyas.
[…] Este acceso es dialéctico, porque todo el conflicto provino de fondo
medioambiental y físico del carácter. La contradicción inmanente le hizo hacer lo
que ella hizo295.
294 Ibid., p. 76.

295 Ibid., p. 78.
Desde este desglose de la biografía del personaje, para Egri surge el

conflicto del drama: “La contradicción es la esencia del conflicto, y cuando
un carácter puede vencer sus contradicciones internas para alcanzar su meta,
es fuerte”296. Este conflicto provoca una evolución pertinente que debe
poseer el personaje a lo largo de la obra haciendo que este cambie297. Todo
lo recogido por Egri, va en función de una única finalidad: buscar el
movimiento interno en la obra con personajes que tengan vida propia. Así lo
explica: “Las contradicciones hacen posible el movimiento, y el movimiento
crea la vida. La vida es movimiento, esencialmente”298.
Este modelo tridimensional expuesto por Egri, en torno a la

dimensión física, la sociológica y la psicológica en el personaje, se encuentra,
de forma explícita o implícita, en la mayoría de los estudios posteriores
referentes a la construcción del personaje para medios audiovisuales. Los
autores estadounidenses coinciden en la importancia de conocer al máximo
los rasgos que definen al personaje en su biografía. Como señala Brenes, son
varios los autores que recomiendan conocer la “historia pasada e interior” de
los personajes, como Strazynski, Vale, Field, Hulke, Blum, etc.299 Algunos
autores, como Rib Davis, incluso han desmenuzado los diferentes apartados
necesarios para construir la biografía del personaje. Estos rasgos suelen
responder a cuestiones que el guionista tiene que preguntarse previamente
para averiguar cómo son sus personajes. De ahí que la construcción
biográfica del personaje esté directamente relacionada con un proceso de
investigación previa sobre el propio personaje para conocer a este en
profundidad. Proceso, que tal y como indica Alonso de Santos, sirve para
crear una base en la construcción del personaje:
296 Ibid., p. 102.

297 Por las características de este cambio, se desglosa más respecto a la visión de Egri sobre
la evolución del personaje en el apartado “5.3 Transformación y evolución del personaje” de
este capítulo.
298 Ibid., p. 63.
A partir de nuestro mundo imaginario, los escritores llenamos docenas de páginas

con esa clase de información, unas veces redactadas con estilo literario (a fin de
incluirlas en nuestra obra), y otras sólo para nuestro uso en el proceso de trabajo, a
modo de ficha policial o notas de un psicoanalista, tratando de crear el perfil del
personaje. Serán los cimientos sobre los que se apoyen su forma de ser, y de
actuar, pues el personaje vivirá de acuerdo con esa definición300.
Sin embargo, algunos autores europeos, pese a destacar la

importancia de la biografía del personaje, también han matizado que no es
bueno conocerlo todo, sino que es mejor descubrir a este conforme se
escribe la historia:
Algunos manuales de escritura de guión, en particular estadounidenses, aconsejan

saberlo todo del personaje antes de empezar a escribir, en particular sobre su
historia y su psicología. Por supuesto es mejor no empezar a ciegas…pero este
consejo ignora algo que saben todos los que se han enfrentado a la aventura de
escribir, es decir, que las ideas aparecen mientras se escribe y que a menudo un
proyecto o un perfil se modifica a menudo que uno lo va escribiendo301.
Como se aprecia, las dos principales posturas que se pueden adquirir

frente a la creación biográfica y de atributos, defienden una misma idea
aunque con matizaciones respecto a la cantidad de desarrollo que debe
contener esa biografía. En cualquiera de las dos, el entendimiento es bastante
generalizado a este respecto. Desde el punto de partida establecido por Egri,
diversos teóricos del guion han aportado nuevos conceptos relacionados con
la construcción biográfica y han reinterpretado los establecidos por el
escritor húngaro.

301 Cfr. ROCHE, A. y TARANGER, M. C., Taller de guión cinematográfico, Abada Editores,
Madrid, 2006, p. 105. El título original de la obra es: Látelier de scénario: Eléments dánalyse
filmique, Editions Nathan/Her, publicado en su primera edición en 2001.
Una de las principales aportaciones a partir del modelo

tridimensional de Egri ha llevado a numerosos autores a diferenciar la
historia de fondo del personaje (pasado) de cómo es el personaje en el
presente (acción dramática). Es decir, lo que se debe saber del personaje
antes de que este se integre en el relato, y los atributos que se deben conocer
del personaje en el desarrollo de la historia en sí. Sobre esta diferenciación
coinciden autores como Syd Field, Linda Seger, Rib Davis, David Trottier o
Madeline DiMaggio, separando el “backstory” de los aspectos que se deben
conocer del personaje cuando se le inserta en una historia302. A pesar de ello,
como se detalla a continuación, cada autor ha denominado de una forma
distinta a un concepto bajo un denominador común: la construcción del
personaje a partir de su pasado (biografía), en función del relato presente
que lo determina.
Seger parte de la investigación como metodología clave para la

construcción del personaje:
302 El concepto backstory es el habitual usado por los autores estadounidenses para referirse a
la historia de fondo o al pasado del personaje. Trottier define backstory como: “Before page
one of your screenplay, something significant happens to your central character. That event
is called the baskstory”. Cfr. TROTTIER, D., Screenwriter´s biblie, Silman James Press, Los
Ángeles, 1995, p. 31. Mary Johnson también utiliza este concepto para referirse a la vida
interior y pasada del personaje. Vid., JOHNSON, M. C., The Scriptwriter´s journal, Focal
Press, Boston, 1995. En España el concepto más usado es el de “biblia de personaje”,
documento que normalmente recoge todo los rasgos que se necesitan conocer sobre el
pasado del personaje, y que a pesar de compartir nomenclatura, no tiene nada que ver con el
concepto de “biblia” usado en una serie de ficción de televisión. En este segundo caso,
biblia se puede definir como: “el nombre del libreto que contiene toda la información
respecto a los personajes y el desarrollo de las tramas principales y secundarias desde el
primer al último capítulo previsto en la guionización de toda clase de telenovelas y seriales
televisivos”. Cfr. RAMOS, J. y MARIMÓN, J., op. cit., p. 83.
Entender la importancia de llevar a cabo una investigación, así como entender lo

que hay que investigar son pasos importantes en el proceso de creación de
personajes bien caracterizados. […] En resumen, la investigación prepara el
terreno para que la imaginación dé vida al personaje303.
Partiendo de esta documentación previa como factor determinante

en la construcción del personaje, Seger utiliza el concepto “historia de
fondo” para referirse a la presencia del pasado en el personaje. Para Seger,
esta historia de fondo proporcionará dos tipos diferentes de información: la
que acerca los acontecimientos e influencias del pasado que intervienen
directamente en la estructura de la historia y la que conforma la biografía del
personaje304. La autora matiza que esta historia de fondo no siempre servirá
únicamente para construir un personaje y, que en función de lo que uno
escribe, esta información resultará más o menos útil:
[…] la mera biografía del personaje no siempre le proporcionará la información

pertinente. Si está escribiendo Hamlet, no es necesario que sepa con qué jugaba
Hamlet cuando era niño o quién era su amor de la infancia. Sin embargo, si está
escribiendo El violinista en el tejado, puede que esa información sea esencial305.
Aunque en el caso del personaje televisivo, Seger sí que hace

hincapié en esta historia de fondo: “Cuanta más información se incluya
sobre la historia de fondo, más probabilidades habrá de crear un personaje
complejo capaz de atraer al público semana tras semana”306. Sobre el
desarrollo de la historia previa para el personaje televisivo, Hulke coincide
con Seger, añadiendo que, para el guionista, es una forma de llegar a la raíz
del personaje:
303 La autora propone dos tipos de investigación: “investigación general” e “investigación

específica”. A partir de la combinación de ambas, señala que el guionista prepara el terreno
para la futura construcción del personaje. Cfr. SEGER, L., op. cit., pp. 27-32.
304 Ibid., p. 52.
305 Ibid., p. 53.
306 Ibid., p. 58.
Some television writers compose whole life stories for each caracter, and write it
all down on paper, before starting to write a play. Doing this, they are trying to
find the nut of the character, which in the play may be expressed in one line307.
La historia de fondo como elemento en la construcción del

personaje no tiene que desarrollarse necesariamente a lo largo del guion. Al
igual que Hulke subraya que se puede expresar en una sola línea, Seger indica
que la historia de fondo tiene como propósito configurar el desarrollo del
personaje en el presente:
No es necesario hablar demasiado de la historia de fondo. En efecto, aquellos

personajes que se sientan y cuentan todos los detalles de su pasado tienden a ser
aburridos, poco interesantes y nada dinámicos. […] El público sólo necesita saber
lo imprescindible para entender lo que guía al personaje y deducirá parte de su
pasado a través del comportamiento del personaje en el presente. Cuanto más
intensa sea la historia de fondo, más intenso será el personaje308.
El profesor estadounidense Syd Field, autor de referencia de varios

manuales de escritura cinematográfica, defiende la importancia del personaje
como elemento clave para la construcción de historias309. Suya es una
máxima que, con bastante frecuencia, aparece referenciada y repetida en
diversos libros sobre escritura de guiones:
307 Cfr. HULKE, M., Writing for television, A&C Black, Londres, 1980, p. 62. La primera
edición fue publicada en 1974.

309 A pesar de que el autor norteamericano es mucho más conocido por su defensa del
paradigma y la división en tres actos, como elemento clave para la estructuración de la

historias, también ha desarrollado, aunque con menor énfasis, varios apartados dedicados a
la creación de personajes en sus diversos manuales de escritura.
Un buen personaje es el corazón, el alma y el sistema nervioso de un guión. Los

espectadores experimentan las emociones a través de los personajes, se sienten
conmovidos a través de ellos. La creación de un buen personaje resulta esencial
para el éxito de su guión; sin personaje no hay acción; sin acción no hay conflicto;
sin conflicto no hay historia; sin historia no hay guión310.
Para la creación biográfica del personaje, Field también distingue

entre la historia pasada y presente del personaje. A la historia pasada le llama
“vida interior”, y a la historia presente, “vida exterior”311. Esta diferenciación
la resume en el siguiente diagrama:
Figura 1. “Vida interior” y “vida exterior” del personaje.
PERSONAJE
INTERIOR EXTERIOR
Configura al personaje Revela al personaje
Biografía del personaje Define la necesidad La acción del personaje
Fuente: FIELD, S., El libro del guión. Fundamentos de la escritura de guiones, 1979.
310 Cfr. FIELD, S., El manual del guionista. Ejercicios para escribir un guión paso a paso, Plot,
Madrid, 1995, p. 49.
311 Cfr. FIELD, S., El libro del guión. Fundamentos de la escritura de guiones, Plot, Madrid, 1994, p.
28. La primera edición se publica en 1979.

Field recomienda empezar la construcción del personaje escribiendo

su vida interior a partir de una base previa a la que él llama “investigación
creativa”. Esta investigación consiste en la capacidad del guionista de hacerse
preguntas para obtener respuestas hasta saber el máximo posible sobre su
personaje. El profesor estadounidense diferencia dos tipos de investigación
para la creación de personajes: la investigación en vivo y la investigación
documental. Respecto a la primera, Field explica que se basa en realizar
entrevistas a personas para conseguir ideas, pensamientos, sentimientos,
experiencia y material de base. Respecto a la segunda, apunta que es la
investigación basada en obtener todo tipo de información a partir de
diversas lecturas de libros, visitas a museos o instituciones. Field señala que
en cualquiera de las dos, el guionista puede estar varias semanas o incluso
meses acopiando información312.
Field afirma rotundamente que el personaje es acción. Sin embargo,

también indica: “Todo nace de la biografía del personaje; su pasado nos
proporciona un punto de vista, una personalidad, una actitud, una conducta,
una necesidad y un propósito”, pilares que Field desarrolla como elementos
claves para la creación del personaje cuando el guionista se centra en su
construcción exterior313. Como se aprecia, para Field no puede existir una
vida exterior del personaje si no está ligada a la vida interior del mismo. Esta
depende, exclusivamente, de la biografía del personaje. Field también señala
que la importancia de esta biografía no solo es clave para el guionista, sino
que resultará de gran interés para el actor que vaya a interpretar al personaje,
quien basará buena parte de su actuación en lo que encuentre en la biografía
previa del personaje314.
Siguiendo las ideas de Field y Seger, Roche y Taranger denominan al

pasado del personaje “el iceberg”. Sobre este concepto señalan la utilidad de
conocer la vida pasada del personaje pero dejándola oculta, sin necesidad de
recurrir a ella en la historia si no se necesita315. Parker también señala la
312 Cfr. FIELD, S., op. cit., 1995, pp. 60-61.

313 Cfr. FIELD, S., op. cit., 1994, p. 38.
315 Cfr. ROCHE, A. y TARANGER, M. C., op. cit., pp. 106-107.
importancia de que el perfil no sea demasiado extenso y de que este debe

tener limitaciones:
La cantidad de investigación previa que deberá realizar acerca de un personaje y su

mundo es limitada. Sólo necesita saber lo suficiente para que tanto usted como el
público entiendan a los personajes”316.
Swain, al igual que Field, también diferencia entre los aspectos

internos y los aspectos externos del personaje. Aunque para el autor de Film
Scriptwriting, el personaje se construye alrededor de la acción y la biografía
queda reducida a un impulso que motiva la acción y que debe ser
extremadamente sencilla. Swain otorga más importancia al personaje en
acción que a elaborar una biografía extensa para el personaje. Aboga, por
tanto, por la simplicidad a la hora de describir al personaje, especialmente en
sus aspectos externos:
The broad externals of caracter can be reduced to three elements: sex, age,
dominant impression: man middle 70s, gaunt and fragile; sexy widow, aproaching
60; proper English woman, 32. Do you see how simple it is to draw the picture?
And how effective? Actors and casting directors alike will love you for it!
Charater´s inner aspects? Againt, they can be aproached in terms of three
elements: pont of view, dominant attitude, interest317.
Sobre estos aspectos externos, Swain reduce a tres áreas el trabajo

del guionista para crear al personaje desde esta perspectiva: dominant
impression (impresión dominante) y tags (etiquetas), de las cuales distingue
entre tres tipos: tags of appearance (etiquetas de apariencia), tags os speech

317 Cfr. SWAIN, D. V., op. cit., p. 94.
(etisquetas del diálogo) y tags of mannerism (etiquetas de reconocimiento) 318.

En ambas, Swain hace hincapié en la claridad y sencillez que deben dominar
en estos aspectos del personaje. Respecto a la dominant impression, Swain
reduce esta a la adjetivación de la ocupación del personaje, de una forma que
resulte clara, sobre todo para el actor que vaya a interpretar posteriormente
al personaje:
Combine these two, adjetive of manner and noun of vocation, and you have a
handy way of defining a person, in life or in script [...] Further, the clearer and
simpler you make it, the easier the part will be for an actor to play, and the more
believable his performance is likely to be. Complexity only confuses the issue319.
En cuanto a las tags, Swain también indica que no es preciso detallar

muchas características, pero que sí que puede ser útil concretar algunas,
siempre que estas tengan relación con la historia que se va a narrar:
Detailed description of this characters is not only unnecessary but, as we´ve

pointed out, for the most part undesirable. Actor and director take care of adding
color nicely. However, it´s still not a bad idea to stick in a few tags, providing you
give them a direct relationship to the story320.
La recomendación de Swain coincide con la del guionista David

Muñoz, quien tampoco considera necesario detallar en exceso la vida pasada
del personaje:
318 Ibid., pp. 100-102. Esta “impresión dominante” y “etiquetas” (etiquetas de apariencia,
etiquetas de diálogo y etiquetas de reconocimiento) tienen para Swain un valor menor a los
aspectos internos del personaje.
319 Ibid., p. 101.
320 Idem.
Hay que tener siempre presente que lo único que tenemos que saber de ellos es
aquello que nos permita comprender sus acciones durante la película. Lo demás
acaba siendo superfluo. […] Hay guionistas que antes de comenzar a escribir
redactan biografías detalladísimas de los personajes, y luego quieren incluir toda
esa información en el guión. En mi caso el personaje comienza a “vivir”
directamente en la página uno y, si lo que le ha ocurrido antes no afecta al
desarrollo de la historia que quiero contar, no suelo ni pensar en ello. ¿Qué luego
descubro que necesito más? Pues lo invento. Pero lo que manda es la historia321.
En el lado opuesto a Swain y Muñoz, se encuentra Rib Davis. Para

Davis, el personaje se crea desde tres ópticas diferentes, en torno a las cuales
se aglutina un “depósito de rasgos” que debe ser lo más completo y
destallado posible322. Estas tres categorías responden también a la
diferenciación entre pasado y presente del personaje. Las dos primeras hacen
referencia al tiempo pasado del personaje: cómo es el personaje cuando nace
(por su genética y su entorno) y cómo es el personaje por lo que va
aprendiendo y lo que llega a ser a través de la experiencia323. Estas dos
categorías, para Davis, suponen la naturaleza y la educación del personaje.
Sin embargo, resalta que la tercera categoría es la fundamental para la
escritura de guiones: cómo es el personaje ahora. “Esta tercera categoría es,
en cierto modo, más importante si cabe que las dos anteriores, ya que es
321 Cfr. MUÑOZ, D., “Una conversación imaginaria”, en SANGRO COLÓN, P. y
HUERTA FLORIANO, M. A., (eds.), El personaje en el cine. Del papel a la pantalla, Calamar
Ediciones, Madrid, 2007, p. 85.
322 “Depósito de rasgos” es el concepto que Rib Davis utiliza para señalar el conjunto de
atributos que debe poseer un personaje en su construcción. Este conjunto de rasgos se crea
a partir de la formulación de varias preguntas que debe hacerse el guionista antes de escribir
la historia, tal y como señalaba Syd Field. En el apartado dedicado a los aspectos a tener en
cuenta dentro de la dimensión física y la dimensión sociológica del personaje, se detallan los
rasgos que Davis señala como importantes en la construcción del personaje.
323 Como se aprecia, ambas categorías tienen mucha similitud con la dimensión física y la
dimensión sociológica del personaje recogidas en el modelo de tridimensionalidad de Lajos

Egri.
prácticamente la más visible a los ojos de la audiencia”, señala Davis324.

Respecto a la historia de fondo, Davis también incide en que este pasado
debe escribirse en función de lo que afecta al conflicto central del personaje
desarrollado en el presente:
Habitualmente se elige situar el principio en el mismo punto en el que se origina el

conflicto central, o cerca de ese punto. De este modo podremos, más adelante,
mirar atrás para intentar averiguar más sobre el pasado de los personajes.
Normalmente, la historia de fondo no es tanto la exposición de los hechos que
acontecieron en el pasado (aunque a veces sí pueda serlo) como la exposición de
cómo se originaron los rasgos del personaje325.
En ese sentido, Davis sigue las ideas de Seger. Al igual que esta,
también afirma que la investigación previa resulta clave:
La creación de personajes no debe ser precipitada, de manera que si no conoces lo

suficiente el mundo de un determinado personaje, […] averígualo antes de colocar
tus dedos sobre el teclado. […] La investigación minuciosa funciona326.
Vale, en consonancia con Seger y Davis, concluye que la historia

pasada del personaje carece de sentido si no tiene relación directa con las
acciones presentes. Vale otorga así más importancia a la acción presente
derivada del personaje que a la historia de fondo:
324 Cfr. DAVIS, R., Escribir guiones: desarrollo de personajes, Paidós, Barcelona, 2004, p. 21-22.
Título original: Developing Characters for Script Writing, A&C Publishers Limited, Londres,
1995.
325 Ibid., p. 102.
326 Ibid., p. 47.
Podría ser esencial saber que una actriz famosa se crio en la pobreza, que a un
criminal en su juventud lo apalearon o que un viejo vagabundo fue una vez una
persona elegante. En otros casos puede no ser esencial conocer el pasado de una
actriz, el trasfondo de un criminal o la degradación de un vagabundo, en particular
si este pasado no se refiere directamente a sus acciones presentes327.
En su investigación del personaje del cine clásico, Pérez Rufí,

siguiendo las ideas de Field y Seger, analiza la cantidad de información
ofrecida sobre la vida pasada de los personajes en el desarrollo de la historia.
Para ello, parte de los siguientes aspectos en su investigación: nacionalidad,
origen familiar, social, religioso, infancia y formación328.
Una vez recogida esa información sobre distintos personajes, Pérez-

Rufí aporta una triple clasificación de los protagonistas de una historia en
función del peso narrativo de su vida pasada, para ver cómo esta influye
sobre el relato. En esta clasificación tiene en cuenta, tanto la influencia en la
configuración del personaje, como la relación de esta vida pasada con la
sucesión de acontecimientos expuestos en el discurso. El objetivo de esta
clasificación, tal y como señala Pérez Rufí, es “la evaluación de la influencia
de la vida interior en la narración”329. Las tres posibilidades que Pérez Rufí
propone respecto a la vida interior del personaje se pueden ver en la
siguiente tabla:
Tabla 4. Posibilidades narrativas de la vida interior del personaje según Pérez Rufí.
Vida interior del personaje
Independiente al
Presencia relativa de la Influyente en el desarrollo
desarrollo de los
vida interior en el relato. de la acción dramática.
acontecimientos.
Fuente: PÉREZ RUFÍ, J. P., Desmontando al protagonista del cine clásico, 2009.

328 Cfr. PÉREZ RUFÍ, J. P., op. cit., pp. 150-161.
329 Ibid., p. 162.
Para evaluar a los personajes en los que la vida interior es

independiente al desarrollo de la historia, Pérez Rufí tiene en cuenta la
información que el espectador posee sobre el pasado de los personajes. En
esta categoría se incluyen las historias que centran su atención en la acción
física y en la relación entre personajes sin importar la procedencia de estos,
las historias donde la exposición de datos sobre la prehistoria no resulta
necesaria para la narración y, en tercer lugar, los personajes planos o
construidos desde el estereotipo como referente que no pretenden ser un
simulacro de una persona real330.
Respecto a los personajes en los que la vida interior posee una

relativa presencia en el relato, el autor señala varios casos en los que se
puede dar esta presencia intermedia. En primer lugar, las narraciones que
comienzan “in media res”, y donde la vida pasada justifica el
comportamiento de personaje en la escena inicial331. En segundo lugar, en
aquellos personajes donde la motivación del personaje surge en la prehistoria
del relato, es decir, antes del momento presente del personaje en la
narración332. En tercer lugar, también incluye el tipo de información que
justifica la relación con otros personajes que se conocen del pasado, pero
que no determina directamente la historia presente333.
Por último, en aquellos personajes donde la vida interior influye en el

desarrollo de la acción dramática, Pérez Rufí indica que en estos casos “la
330 Idem.
331 Ibid., p. 163. Pérez Rufí ejemplifica esto con la escena inicial de “Vértigo (De entre los
muertos)” (Vertigo, Alfred Hitchcock, EE.UU., 1958), donde entendemos la dedicación
profesional contra el crimen del personaje protagonista, a partir de una escena inicial donde
le vemos en una persecución por los tejados de una ciudad.
332 Idem. Esta segunda categoría la ejemplifica con “Moby Dick” (John Huston, Reino
Unido, 1956), donde las mutilaciones del capitán Ahab y el deseo de venganza de este,
forman parte de la vida pasada, pero solo sirven para configurar su carácter y su apariencia
física en el presente de la misma.
333 Ibid., p. 164. Esta tercera categoría la ejemplifica con “Gilda” (Charles Vidor, EE.UU.,
1946), donde la historia comienza con independencia total con respecto a la vida pasada de
la protagonista, hasta que aparece su antigua pareja, la cual sirve para revivir una tortuosa
relación de amor, pero no para afectar en el desarrollo de los acontecimientos. Existe un
trasfondo que condiciona la relación de los dos personajes, pero es autónomo al desarrollo
de los acontecimientos presentes en el relato.
vida interior posee en todo momento un carácter funcional, ya que es

imprescindible para justificar acontecimientos posteriores”334. Sobre esta
información señala que nunca sería gratuita, ya que tiene que tener
interacción directa con alguna de las tramas. Pérez Rufí apunta que esta
referencia a la vida interior suele surgir a menudo a partir de una experiencia
traumática que el personaje ha de superar en el desarrollo de la historia335.
Tras establecer esta triple clasificación, Pérez Rufí apunta lo que el

resto de autores señalan respecto a la relación entre la vida pasada y la vida
presente del personaje. La vida pasada debe tener relación con los
acontecimientos desarrollados en la historia. Si aparece en la historia
presente, es preferible que esté directamente relacionada con los
acontecimientos que se desarrollan en la historia:
En los casos en los que la mención a la vida anterior no es seguida de un

acontecimiento en que esta encuentre su sentido, se contribuye a la adquisición de
volumen por el protagonista, aunque se corre el riesgo de detener el avance de la
acción ante la exposición de información narrativamente no funcional336.
Como se ha observado, al igual que para Egri el modelo de

tridimensionalidad estaba íntimamente ligado al concepto de conflicto
dramático, los autores posteriores que han estudiado el desarrollo de una
biografía para el personaje coinciden en el hecho de relacionar la vida pasada
de este con lo que le sucede en su tiempo presente. Es decir, con la acción
dramática en sí337. DiMaggio sintetiza esta idea en el siguiente consejo para
escritores:
334 Idem.
335 Idem. El autor ejemplifica esto con diversas películas, entre ellas, “El hombre tranquilo”
(The quiet man, John Ford, EE.UU., 1952), donde el protagonista debe contener durante toda
la película su voluntad (lo cual afecta directamente a la historia), debido a la muerte de un
contrincante en su vida pasada.
336 Ibid., p. 165.
337 El modelo tridimensional de Egri se establecía en función de un conflicto dramático al
cual el escritor húngaro daba mucha importancia. De hecho, como ya se ha señalado, para
Al desarrollar el pasado de un personaje no se preocupe de cómo traducirlo en

material cinematográfico. La recompensa de ese trabajo llegará cuando esté
escribiendo. Es asombroso ver cómo a través de la investigación del personaje
principal aparecen otros personajes, se crean otros escenarios y el diálogo toma
vida338.
Sobre esta recomendación, Syd Field coincide con DiMaggio: “Lo

que escriba usted ahora prepara el terreno para lo que vendrá más
adelante”339. Para Trottier, el trabajo previo del guionista de investigación y
escritura de la biografía servirá para revelar en la historia a personajes únicos:
Research is writing a character biography or completing a detailed character

profile. Of course, much of this information will never make it into your script,
but since your character will be alive to you, he or she will appear more fully drawn
on the page. […] After all, in the actual script, you will only be able to emphasize
certain aspects of your character, so you will want to select those that say the most
about your character and relate the best to your story. […] The work you´ve done
will reveal itself in the unique and multi-faceted character that you have created
from the dust340.
Se aprecia, por tanto, que existen mínimas diferencias entre autores

para denominar a conceptos similares, y que las posturas son diversas
respecto a la importancia que ocupa la biografía en el personaje. A pesar de
ello, hay un denominador común para todos: la relación necesaria entre la
Egri la tridimensionalidad era una forma de buscar contradicción en el personaje para

alcanzar un conflicto. Los modelos posteriores conciben los aspectos biográficos del
personaje como un pilar sobre el que construir la acción dramática presente. Y como se verá
más adelante, los teóricos de guion coinciden en que la acción presente (el personaje en
acción) requiere de un conflicto dramático para poderse llevar a cabo.
338 Cfr. DIMAGGIO, M., Escribir para televisión. Cómo elaborar guiones y promocionarlos en las
cadenas públicas y privadas, Paidós Comunicación, Barcelona, 1992, p. 179. Primera edición
publicada en 1990 en Nueva York.
340 Cfr. TROTTIER, D., op. cit., pp. 39-40.
vida pasada (o vida interior), que configura al personaje desde su biografía y

la vida presente (o vida exterior), desarrollada a través de la acción dramática
del relato.
Una segunda aportación posterior al modelo de Egri, sobre la que

coinciden varios autores, es la diferenciación respecto a tres vidas que se
precisan desarrollar para construir al personaje en su presente: la vida
profesional, la vida personal y la vida privada341. Syd Field introduce estos
conceptos e incluye estas tres categorías dentro de la “vida exterior” del
personaje. Field indica: “Separe los elementos profesionales, personales y
privados de la vida de su personaje. Ése es el punto de partida. El
contexto”342. Todas las preguntas que el guionista se haga en torno a estos
tres elementos ayudarán al guionista para encontrar la acción. “Recuerde que
estamos construyendo un personaje, creando contexto y contenido,
buscando una historia que pronto saldrá a la luz. Cree un personaje y surgirá
una historia”, señala Field343.
DiMaggio se muestra en total consonancia con Field a este respecto,

y explica que cuando el pasado del personaje está completo, hay que centrar
la atención en el presente. Dentro del presente se incluye todo aquello que
tiene que ver con su vida profesional, personal y privada. De esta forma
introduce estas tres categorías: “Profesional: de qué modo se relacionan en
341 Pese a que esta clasificación se desarrolla, en buena parte, en el tiempo presente del
personaje (personaje en acción), se incluye en este apartado por la gran similitud que existe
entre estos conceptos y los desarrollados por Egri en su modelo tridimensional. Se puede
apreciar esta analogía en los aspectos que refieren al personaje en su vida profesional y vida
personal, los cuales se asemejan mucho a la dimensión sociológica desarrollada por Egri.
También se puede identificar, en cuanto a los aspectos que refieren al personaje en su vida
privada, los cuales se asemejan mucho a la dimensión psicológica desarrollada por el escritor
húngaro. Por tanto, esta triple diferenciación entre vida profesional, vida personal y vida
privada, recaba mucho más en cuestiones que afectan a la biografía del personaje en su
tiempo presente (y por tanto, a la acción derivada del personaje a partir de esa
construcción), que no a la acción en sí misma desarrollada por el personaje en la historia.
Pérez Rufí también identifica esta similitud entre la triple categoría de “la vida exterior”,
desarrollada por Syd Field y la dimensión social establecida por Lajos Egri. Cfr. PÉREZ
RUFÍ, J. P., op. cit., p. 167.
342 Cfr. FIELD, S., op. cit., 1994, p. 34
343 Ibid., p. 47.
su trabajo. Personal: de qué modo se relacionan con la familia y los amigos.

Privada: aquello que hacen cuando nadie les observa”344.
Ambos autores coinciden en la forma en la que se configuran estas

tres vidas. Para poder obtener estos tres tipos de vida del personaje es
necesario que el guionista parta de muchas preguntas que planteen posibles
respuestas. Para configurar su vida profesional, DiMaggio propone
preguntarse sobre la rutina del personaje. No pensar que esa vida profesional
se puede reducir tan solo a un título y una oficina. Syd Field también
propone una serie de preguntas como punto de partida:
¿Cómo se gana la vida el protagonista? ¿Cómo son las relaciones con su jefe?
¿Buenas? ¿Malas? ¿Le parece que le dan de lado? ¿Cree que se aprovechan de él?
¿Qué le pagan poco? ¿Cuánto tiempo lleva trabajando su personaje en su actual
empleo? ¿Cómo son sus relaciones con sus compañeros de trabajo? ¿Alterna con
ellos? ¿Cómo empezó su carrera?345
Cualquiera de las preguntas formuladas por Field encuentra una

correspondencia directa con las cuestiones que Egri reseñaba que había que
responder en el ámbito de la ocupación, dentro de la dimensión sociológica:
“Tipo de trabajo, horas de trabajo, renta, condición de trabajo, agremiado o
no, actitud hacia la organización, adaptabilidad al trabajo”346.
La vida personal del personaje es, para DiMaggio, todo aquello que
no pertenece ni al entorno profesional, ni al entorno privado. DiMaggio
vertebra esta vida personal sobre varios aspectos de la vida del personaje,
principalmente los relacionados con su entorno familiar, con su entorno de
amistades, los que afectan al espacio que le rodea y aquellos relacionados con
las aficiones. Propone una serie de preguntas respecto a estos cuatro ámbitos
344 Cfr. DIMAGGIO, M., op. cit., p. 181.

346 Cfr. EGRI, L., op. cit., p. 54.
que pueden ayudar al guionista para definir con exactitud este perfil del
personaje:
¿Está casado el personaje?; ¿con quién?; ¿cuál es su relación entre ellos?; ¿de qué
hablan?; ¿su vida sexual es espontánea o sólo hacen el amor los fines de semana?
[…] ¿Qué hay de los hijos? ¿Tienen hijos los personajes?, ¿cómo son?, ¿cómo se
relacionan padres e hijos y qué papeles juegan? ¿Compañeros de juegos?, ¿amigo?,
¿consejero? […] Mire a su alrededor. ¿Qué nos dicen de usted los cuadros? ¿Hay
fotografías de la familia? ¿La cocina es estrictamente funcional o es un punto vital
donde todo el mundo se reúne? ¿Se nota que el salón está habilitado? ¿La casa es
todo un monumento? ¿Dónde está situada la televisión? ¿Cómo es de grande? Los
libros dicen mucho sobre las personas. […] En la vida personal del personaje
entran los amigos. ¿Quiénes son? ¿Con quién ha escogido relacionarse? […] ¿Qué
les gusta hacer a sus personajes cuando están en sociedad? ¿Qué deportes
practican? ¿Golf? ¿Bolos? ¿Softball?347
Como se aprecia, son muchas las preguntas que giran en torno al

personaje en este apartado. Para DiMaggio, esto encuentra utilidad más allá
del personaje, ya que señala que cuando uno desarrolla las vidas personales
de sus personajes, está desarrollando también gran parte de su película o
programa piloto348. Este aspecto del personaje también encuentra una
correspondencia directa en varias de las subcategorías de la dimensión
sociológica de Egri. Dentro de la “vida de hogar”, Egri señalaba las
siguientes cuestiones para esclarecer este aspecto:
Si viven los padres, autoridad que merecen, huérfano, padres separados o

divorciados, costumbres de los padres, desarrollo mental de los padres, vicios de
los padres, descuido. Estado legal del carácter matrimonial349.
347 Cfr. DIMAGGIO, M., op. cit., pp. 184-185.

348 Ibid., p. 184.
Las preguntas que se formula DiMaggio, también encuentran una

correspondencia directa con el apartado en el que Egri señala que conviene
preguntarse por el “lugar que ocupa en la colectividad: si sobresale entre
amigos, clubes, deportes”, y por sus “pasatiempos, manías: libros, diarios,
revistas que lee”350. Sin embargo, Syd Field incluye todas estas aficiones
dentro de la vida privada del personaje, refiriéndose a ellas como los únicos
momentos en los que el personaje está en soledad351.
DiMaggio, profundizando un poco más que Field en este aspecto,

describe de la siguiente manera la vida privada del personaje: “Los
momentos privados son una ventana abierta al alma de su personaje. ¿Qué
hacen cuando nadie les ve?” Y apunta que, por desgracia, rara vez se
encuentran guiones con momentos íntimos352. DiMaggio recomienda pensar
en los momentos íntimos propios para usarlos posteriormente en el guion.
También recomienda mostrar esos momentos íntimos, dejando la puerta
abierta a que el espectador haga suposiciones, mostrando poco a poco las
razones que hay detrás de los actos del personaje en sus momentos de
soledad: “Primero se ofrece la imagen y luego se explica el porqué”353.
Para DiMaggio, todo lo que se recoja en estos tres aspectos de la

vida exterior del personaje tiene que estar en función de una característica
dominante:
Piense en su personaje. Pregúntese a sí mismo cuál es la característica dominante o

profunda. ¿Qué rasgo le diferencia más de los demás? […] Todo lo que el
personaje es, existe inherentemente en una fuerza dominante o algo que es lo que
motiva al personaje. El hecho de desarrollar la característica dominante nos
mantiene, a nosotros los espectadores, enraizados en la claridad, esa claridad que
define y mantiene al personaje en la pista354.
350 Ibid., p. 55.

353 Ibid., p. 186.
354 Ibid., pp.186-187.
Según la autora: “su característica dominante se convierte en la

fuerza que hace avanzar la acción”355. Swain coincide con DiMaggio y, entre
los aspectos externos del personaje, señala la “impresión dominante” como
uno clave para la construcción del personaje:
In brief, each of us for better or worse is tagged - that is, labeled - by the world
with an adjetive of manner. Such of label is ever so valuable to you as a writer,
because it points you to predictable behavior. Knowing that a character is crude or
brash or pompous or "duh"-stupid or wimpish gives you a guideline to plan write
to356.
Para Swain, combinando un adjetivo y un sustantivo con la profesión

del personaje, el escritor encontrará una “impresión dominante” que sea
clara para el espectador. En esa impresión dominante recomienda ser lo más
simple, esbozándola con tan solo unas palabras, evitando la confusión en
todo momento: “sloppy waitress, surly cop, sexy schoolmarn, forthright
farmer, fussy florist”357. Chion también repara sobre este rasgo dominante y
recomienda que su inclusión en la historia sea cuanto antes:
El rasgo fundamental del personaje, el que le confiere su función en la historia,

vale la pena plantearlo inmediatamente, en cuanto aparece por primera vez, aunque
sea por alusión. Si los rasgos importantes del personaje, cualesquiera que estos
sean, tardan demasiado en quedar definidos, el espectador corre el riesgo de
reaccionar mostrando indiferencia por ese personaje demasiado impreciso,
demasiado desdibujado358.
Blacker también se muestra a favor de establecer los rasgos claves del

personaje al inicio de la historia:
355 Ibid., p. 188.

357 Ibid., p. 101.
358 Cfr. CHION, M., op. cit., p. 169.
Para mantener la coherencia en la conducta del personaje conviene revelar de

antemano los rasgos sobre los que se asentará el drama. […] Es posible que se
necesite una escena en la que se revela un aspecto del personaje para que el
espectador entienda más tarde las acciones de dicho personaje359.
Una vez señaladas las principales aportaciones de los teóricos del

guion al modelo de Egri (historia interior, vida pasada o backstory e historia
exterior o vida presente del personaje, y la triple diferenciación entre vida
profesional, vida personal y vida privada), se recogen a continuación otras
aportaciones en torno a la dimensión física, la dimensión sociológica y la
dimensión psicológica del personaje, centradas en los detalles que hay que
tener en cuenta a la hora de trabajar la construcción biográfica del personaje.
Viendo que la correspondencia con el modelo de Egri es bastante directa en
cualquier caso, se parte por tanto, de las dimensiones reseñadas por el
escritor húngaro para exponer los distintos aspectos detallados a tener en
cuenta en la construcción biográfica del personaje.
La diferenciación entre lo físico, lo sociológico y lo psicológico sigue

estando vigente entre quienes han estudiado la construcción de la biografía
del personaje. A continuación, desde la perspectiva de diferentes autores, se
desglosan las aportaciones y aspectos a tener en cuenta para diseñar la
tridimensionalidad en la construcción del personaje.
4.2. La dimensión física de la biografía del personaje.

La apariencia física del personaje resulta fundamental en la
construcción biográfica. A diferencia de la literatura, tanto en la dramaturgia
como en la narrativa audiovisual, el aspecto físico del personaje es
sumamente importante, dado que a partir de la descripción física del
personaje se condiciona la producción y la dirección de la obra360. La
observación de estos atributos ya se tenía en cuenta, incluso, en la visión
359 Cfr. BLACKER, I., op. cit., p. 62.

actancial del personaje. Así, Propp ya señalaba que la edad, el sexo y la

apariencia exterior de las particularidades del personaje eran elementos
observables en el análisis de atributos361.
La mayoría de autores defiende que la descripción física debe ser

efectiva y no especialmente exhaustiva. Para Perona, solo se deben colocar
en el guion los detalles físicos, de manera exhaustiva, en los siguientes casos:
Cuando el personaje tiene o tuvo existencia real, en el guión figura con su nombre,
existen documentos gráficos de su aspecto y se quiere mantener esa verosimilitud.
Lo menos que se puede pedir es que, quien lo interprete, tenga un parecido físico
razonable. Cuando el aspecto físico – total o parcial – del personaje cumpla un rol
determinante en la historia362.
Field tampoco recomienda profundizar mucho sobre la descripción

física. Según el teórico estadounidense, con cuatro líneas que describan los
rasgos físicos del personaje, es suficiente. Todo lo que se describa del
personaje debe ir siempre en función de lo que sea necesario saber de este de
forma visual363. Linda Seger aconseja dar mayor intensidad a la descripción
física, siempre y cuando se pueda reflejar en la interpretación. Seger indica
que es más útil escribir que un personaje tiene los hombros encorvados o
que inclina la cabeza de forma determinada al caminar, a redactar que un
personaje es guapo o apuesto. Considera que la descripción física debe ser
certera sin pecar de ser excesivamente general:
Al escribir descripciones que vayan a ser interpretadas, es importante que sean lo

suficientemente generales como para que varios actores puedan representar el
papel, y lo suficientemente específicas como para que se cree un personaje bien
definido364.
361 Cfr. PROPP, V., op. cit., pp. 101-102.

362 Idem.
William Goldman, en la misma línea que Seger, también recomienda

no detallar en exceso la descripción del personaje. Goldman califica como
“calcetín elástico” al tipo de descripción más genérica que permita a
cualquier actor interpretar al personaje365. Trottier coincide con Goldman,
señalando que, aunque la descripción física es importante para el guionista,
no conviene detallarla en exceso en el guion, pensando en los actores que
puedan interpretar el personaje:
Although your character´s physical description is very important to you, it will be

of little importance to the script. All actors want to see themselves in the part, so
only include physical details that are essential to the story. When you describe a
character in your script, it will be with a few lines or words that really give us the
essence of the character. Something the actors can act366.
López Izquierdo también recoge esta idea: “trabajar en la descripción

de las maneras del personaje puede ser más productivo que señalar el color
de sus ojos o el óvalo de su rostro”367. Rib Davis, de igual forma, considera
un error ser demasiado exhaustivo en la descripción física del personaje:
Por supuesto, puede haber algunos detalles en los que quieras insistir
especialmente, pero, en general, lo más sensato es no ser demasiado inflexible en
lo que se refiere a la apariencia física La apariencia física denota el interior, así que
mientras el interior siga quedando perfilado, los detalles en sí son sólo de segundo
orden368.
Juana Macías tampoco recomienda una gran descripción física del

personaje:
365 Cfr. GOLDMAN, W., Las aventuras de un guionista en Hollywood, Plot, Madrid, 1992, p. 126.
366 Cfr. TROTTIER, D., op. cit., p. 39.
368 Cfr. DAVIS, R., op. cit., p. 52.
No es cuestión de imaginarnos todos y cada uno de los rasgos físicos de nuestro

personaje, más bien la idea es encontrar unos cuantos a través de los que puedan
quedar definidas sus características fundamentales369.
Blacker, siguiendo las ideas de Egri, apunta a la relación entre las

características del personaje y el conflicto: “No es necesario expresar rasgos
que no son importantes para el desarrollo del conflicto”370. Machalski
también se muestra a favor de mostrar tan solo lo que se ve en pantalla: “Lo
único que debería aparecer en la descripción (fuera de la indumentaria) son
las características físicas y la constitución, porque eso es lo que se ve en la
pantalla”371. Y añade:
La descripción física del personaje es válida si se está escribiendo para determinado

actor ya contratado (que no es lo mismo que escribir con un actor en mente para
ayudar a construir el personaje)372.
Para Parker, al igual que para Blacker, todas las características físicas
que se detallen tienen que ir siempre en función de una impresión
dominante: “Una frase u oración que sintetice el aspecto físico que el
personaje proyectará en la pantalla”373. Esta impresión dominante es, para
Parker, la primera impresión que el espectador recibe del personaje. Y
resulta de gran importancia para la acción dramática que el personaje va a
desarrollar en la historia: “Estos rasgos pueden determinar su capacidad para
llevar a cabo ciertas tareas dentro de la trama y en su relación con otros
personajes”374. Se aprecia, por lo tanto, que de forma mayoritaria no se
recomienda detallar en exceso los rasgos físicos del personaje para no limitar
369 Cfr. MACÍAS, J., 24 Palabras por Segundo. Cómo escribir un guión de cine, Instituto Oficial de
Radio y Televisión, Madrid, 2003, p. 128.

371 Cfr. MACHALSKI, M., op. cit., p 87.
372 Ibid., p. 88.
374 Idem.
la producción. Sin embargo, sí que conviene detallar estos rasgos pensando

tanto en el conflicto del relato como en la impresión que el personaje
causará posteriormente en el espectador. A continuación, veamos cuáles son
los rasgos físicos que el guionista debe tener en cuenta en la construcción del
personaje.
Dado que Rib Davis ha desarrollado con amplitud los aspectos

biográficos que hay que tener en cuenta, a continuación se expone su
propuesta, como guía para desglosar los diferentes aspectos de referencia en
la construcción biográfica del personaje. En su “depósito de rasgos”, el autor
de Escribir guiones. Desarrollo de personajes desarrolla varios aspectos físicos y
sociológicos del personaje, distribuidos en tres categorías diferentes375.
Davis, al diferenciar entre “cómo es el personaje cuando nace”,

“cómo es el personaje en lo que va aprendiendo” y “cómo es el personaje
ahora”, disgrega las características físicas del personaje repartidas en dos de
estas tres categorías. En la siguiente tabla, se recogen las variables que Davis
señala como fundamentales para crear una biografía, a partir de su triple
diferenciación:
375 Cfr. DAVIS, R., op. cit., pp. 79-80.

Tabla 5. Variables para crear la biografía del personaje.
Marcas de nacimiento Lo que el personaje
El personaje ahora
del personaje aprende de la experiencia
Edad
Género Formación Ocupación
Amigos y enemigos
Apariencia
Clase social Aptitudes
Visión del mundo
Creencias
Antecedentes familiares La propia familia Manera del ser
Sentido del humor
Niveles de tensión
Antecedentes familiares Sexualidad
Uso del lenguaje
Efectos de los
antecedentes y del género
Nombre Historia de fondo
Estilo personal
Pasatiempos e ilusiones
Fuente: DAVIS, R., Escribir guiones: desarrollo de personajes, 2004.
Como se aprecia en la tabla, categorías como “edad”, “apariencia” o

“efectos de los antecedentes y del género”, pertenecen al “personaje ahora”,
y otras como “género” o “raza” están recogidas en la historia pasada del
personaje. El autor atiende a los criterios temporales del personaje en su
relación con el inicio del relato, pese a que todas podrían considerarse como
rasgos fisiológicos del personaje.
En consonancia con Egri, la primera categoría que Davis señala

como base para la construcción física del personaje es la elección del género.
Para Davis, lo más importante en torno a la elección del género es ser
consciente de los valores y del tipo de comportamiento que viene
diferenciado por el género, así como las expectativas que la audiencia tiene a
partir del género elegido. Esta elección conllevará que el guionista tenga que
desafiar al estereotipo marcado por el género, ya que caer en el cliché puede
resultar fácil. Perona diferencia entre “hembra” y “macho”, e indica que
también existe la identidad “homosexual”, aunque deja abierta esta identidad
a condición de las opciones que el guionista valore del personaje en la
historia376. Resulta de interés la aportación que realiza Parker respecto al
género, dividiendo en cuatro categorías el sexo de un personaje: “varón,
mujer, andrógino o neutro”377.
En segundo lugar, Davis señala que hay que preguntarse por la raza
del personaje, ya que esta puede determinar algunos aspectos en la vida del
personaje. Este aspecto encuentra correspondencia con el señalado por Egri:
“color de cabello, ojos, piel”. Pero indica que conviene dejar abierta la
identidad racial, ya que eso deja mayor libertad en la futura producción a los
directores de casting378. Tal y como matiza Pérez Rufí, a pesar de que la raza
puede determinar la historia, durante buena parte de la historia del cine
norteamericano, aquellas razas cuyos orígenes étnicos no pertenecían a la
raza blanca han despertado más bien poco interés, reduciendo a los roles
secundarios a los personajes de procedencia india, negra, etc.379
Como tercer factor físico a tener en cuenta, Davis señala la edad del
personaje, tal y como lo hizo Egri. Davis entiende que la edad es un factor
de suma importancia, que determina al personaje en su presente: “Nos guste
376 Cfr. PERONA, A. M., op. cit., 128.

378 Cfr. DAVIS, R., op. cit., pp. 25-26.
o no, la edad afecta a todas las relaciones del personaje”380. Macías aclara que
determinar la edad del personaje condiciona buena parte de las preguntas
posteriores que el guionista debe hacerse para construir los elementos
biográficos de su personaje:
Si decidimos que tiene 13 años, esta respuesta excluirá de golpe muchas preguntas
(¿cuál es su profesión?, ¿está casado?, ¿cuál es su situación económica?...) e implica
otras: ¿quiénes son sus amigos?, ¿es un buen estudiante?, ¿cómo es su relación con
sus padres y hermanos?, etc.381
El profesor y guionista Alfredo Caminos, en su perspectiva sobre la

construcción del personaje, indica que la edad no determina tanto las
características físicas, aunque sí las aproxima:
La edad tiene la virtud de dar a conocer también parte de la identidad, ya que un

personaje puede, además de tener tantos años, aparentar otra edad diferente de
acuerdo a su forma de vida382.
Para Vale, la edad es uno de los elementos obligatorios en la

caracterización de un personaje:

381 Cfr. MACÍAS, J., op. cit., p. 129.
382 Cfr. CAMINOS, A., “La construcción de personajes. Perspectiva general”, en SANGRO
COLON, P. y HUERTA FLORIANO, M. A., op. cit., p. 35.

Encontramos primero que es necesario conocer la edad aproximada del individuo,

porque las distintas edades tienen una influencia considerable sobre el
comportamiento humano. Un hombre viejo y otro joven reaccionarán de distinto
modo ante los negocios, el amor y ante toda clase de problemas. Una mujer joven
tendrá un comportamiento distinto al de otra edad mediana o madura. De modo
que el conocimiento de la edad de un ser humano implicará mucha información
con respecto a la caracterización. Es fácil exponer este conocimiento por la
apariencia del actor o de la actriz383.
Como se desprende de la afirmación de Vale, la edad no solo

determina al personaje, sino que condiciona el futuro reparto. Perona,
siguiendo a Vale, señala que de acuerdo a la edad habrá ciertas acciones que
el personaje no podrá realizar o que serán dificultosas según sus años384. En
cuanto a la relación del actor y el personaje, Pérez Rufí matiza que la
diferencia entre la edad del personaje y la edad del intérprete es una práctica
habitual que se ha mantenido desde el cine clásico de Hollywood hasta
nuestros días: “el sujeto de ficción suele ser más joven que el actor que lo
representa”385. De ahí, que autores como Parker consideren que hay que
definir la edad, pero que no es tan importante dar una definición exacta de la
edad386.
Como cuarto factor fisiológico del personaje, Davis señala la

“apariencia”. Lajos Egri había diferenciado entre “aspecto” (bien parecido,
gordo o flaco, limpio, gallardo, simpático, desaliñado, forma de la cabeza,
cara, piernas), “defectos” (deformidades, anormalidades, marcas de
nacimiento, enfermedades), “altura y peso” y “postura”. Cualquiera de estas
categorías se podría enmarcar dentro de lo que Davis considera “apariencia”.
Cabe distinguir que, dentro de la apariencia del personaje, se mezclan
cuestiones físicas derivadas de nacimiento o del cuidado de la imagen física,

384 Cfr. PERONA, A. M., op. cit., p. 129
y cuestiones derivadas de la vestimenta y de los complementos que usa el

personaje. Ambas configuran la apariencia del personaje387.
Para Richard Dyer existen tres categorías en la apariencia del

personaje: fisionomía, vestuario e imagen de la estrella388. Respecto a la
indumentaria, Dyer señala que elementos como el peinado y los accesorios
pueden ser indicativos de la personalidad389. Siguiendo las ideas de Dyer,
Pérez Rufí, en su estudio de personajes de cine clásico, añade:
La vestimenta puede exponer la clase social a la que pertenece el sujeto, al igual

que su temperamento. También lo sitúa en un período histórico concreto, una
generación o una ocupación profesional390.
Según Davis, el vestuario o la ausencia de un determinado tipo de

vestuario da rasgos sobre el comportamiento del personaje:
Incluso el personaje que no presta atención a lo que viste está poniendo de

manifiesto (de manera consciente o no) algo sobre él, quizás porque quiera
aparentar espontaneidad, naturalidad, descuido o ir contracorriente391.
Para Jean Saunders es imprescindible hacerse muchas preguntas en

torno a los adornos materiales y accesorios que complementan a los
personajes, puesto que estos aportan rasgos de la personalidad del personaje:

388 Cfr. DYER, R., Las estrellas cinematográficas, Paidós, Barcelona, 2001, p. 144.
389 Idem.
390 Pérez Rufí estudia la indumentaria de los personajes de cine clásico, fijándose en el
contexto y en la función que cumple el color del vestuario. De esta forma, analiza los rasgos
derivados del vestuario de los personajes, en función del género de la película a la que
pertenecen. Cfr. PÉREZ RUFÍ, J. P., op. cit., p 107.
Al indicar que un personaje lleva gafas se está señalando parte de su personalidad.

Si añades una mínima descripción puedes determinar la recepción que el lector
tiene del mismo. Además del color, el tipo de ropa que llevan dirá mucho acerca de
ellos392.
Saunders propone una lista para confeccionar los complementos del

personaje. Esta lista queda dividida en las siguientes categorías: accesorios,
medio de transporte, uniforme, elementos corporales y animales domésticos.
Igualmente, Saunders indica que por muchos detalles y complementos que
se le agreguen al personaje, eso no es suficiente para saberlo todo acerca de
él393.
Field no recomienda detallar en exceso la ropa: “Si su personaje viste

a la moda, no especifique qué ropa lleva. Deje que el diseñador de vestuario
y el decorador hagan su trabajo”394. Machalski, siguiendo las ideas de Field,
tampoco considera que sea necesario incluir muchos detalles sobre la
vestimenta del personaje, si no es imprescindible. El teórico argentino
afirma: “Si se habla de su ropaje es porque tiene relevancia, y en ese caso, es
aconsejable limitarse a generalidades: elegante, ropa cara, desgreñado,
prendas raídas, etc”395. Para Machalski, detallar en exceso la indumentaria del
personaje puede suponer incluso determinar ciertos aspectos de la
producción, como la colocación de la cámara:
392 Cfr. SAUNDERS, J., Cómo crear personajes de ficción. Una guía práctica para desarrollar personajes
convincentes que atraigan al lector (Traducción y adaptación de Silvia Adela Kohan), Alba
Editorial, Barcelona, 2000, p. 102. Su título original es How to Create Fictional Characters,
publicado en su primera edición en 1992.
393 Ibid., pp. 103-104.
395 Cfr. MACHALSKI, M., op. cit., p. 89.
El que los pantalones estén raídos abajo presupone que la cámara enfocará esa
parte de su cuerpo, y lo suficientemente cerca como para detectar el estado del
pantalón, o sea que están induciendo planos de filmación (algo legítimo, pero que
hay que tener en cuenta cuando se escribe)396.
Por tanto, según Machalski se indicarán cuestiones respecto a la

indumentaria solo cuando sean esenciales, evitando en la medida de lo
posible los datos superfluos sobre el vestuario del personaje. Siguiendo esta
misma idea, Caminos señala que el vestuario tampoco es indicio solvente de
la personalidad del personaje y que, necesariamente, debe complementarse
con otros rasgos397.
En cuanto a la apariencia física, cabe destacar todo aquello que tenga

que ver con las marcas de nacimiento del personaje, los defectos, las
minusvalías y los rasgos físicos propios que individualizan al personaje
respecto al resto, tal y como planteó Egri.
Parker, como ejemplo de los muchos autores que detallan los

aspectos de apariencia, recoge de forma muy parecida a Egri los rasgos que
configuran la apariencia física del personaje, a los cuales engloba en la
categoría denominada “presencia externa”, tal y como se detalla en la
siguiente tabla398:
396 Ibid., p. 88.

397 Cfr. CAMINOS, A. “La construcción de personajes. Perspectiva general”, en SANGRO
Tabla 6. Presencia externa del personaje.
Presencia externa
Sexo Varón Mujer Andrógino Neutro
Edad No tiene que ser exacta necesariamente
Color de
Rasgos físicos Pelo Piel Complexión Discapacidades
ojos
Velocidad Expresión
El movimiento Los modales
al caminar facial
Expresiones Expresiones Tono de la Velocidad de la

Argot Timbre
verbales favoritas voz dicción
Características Rasgos
Similitudes y disimilitudes con otros miembros de la familia
hereditarias físicos
Aseo
La apariencia Ropa Indumentaria Accesorios Estilo
personal
Sexualidad Modos de expresión
Tensión y
Cómo se expresa
placer
Fuente: elaboración propia a partir de PARKER, P., Cómo escribir el guión perfecto, 2010.
Como se aprecia, muchas de las categorías señaladas por Parker son

similares a las desarrolladas por Egri o Davis, aunque su enfoque sobre la
“presencia externa” no solo se reduce a la dimensión física del personaje,
dado que el autor incluye también cuestiones relacionadas con su forma de
hablar o cuestiones que tienen que ver con los modos de expresión (en
cuanto a sexualidad y tensión y placer se refiere)399.
Respecto a cómo la apariencia física influye en el carácter psicológico

del personaje, Davis matiza que “es poco probable que alguien que tenga
una marca de nacimiento a lo largo de la cara no se sienta afectado
psicológicamente por ello”400. Field también repara en los defectos físicos de
los personajes como símbolos de los rasgos del personaje. El teórico
estadounidense explica cómo este elemento se ha traspasado del teatro al
cine, y cómo sirve para revelarnos aspectos de la vida del personaje401. Lo
ejemplifica a partir de dos personajes: la chica lisiada, interpretada por Piper
Laurer en “El buscavidas” (The Hustler, Robert Rossen, EE.UU., 1961), la
cual posee una cojera que también indica que está lisiada emocionalmente, y
el personaje de William Holden en “Grupo salvaje” (The Wild Bunch, Sam
Peckinpah, EE.UU., 1969), el cual cojea al andar como resultado de un
atraco frustrado años atrás. Esta cojera es la que indica que el personaje no
ha cambiado durante todo el tiempo transcurrido desde su primer atraco.
Resulta de interés la aportación que realiza Pérez Rufí respecto a la

apariencia física de los personajes de cine clásico. El autor concluye que rara
vez la apariencia física adquiere una función argumental relevante en el
relato, pero que sin embargo, sí condiciona el desarrollo dramático de la
historia402.
Como se aprecia tras detallar los rasgos físicos que conviene trabajar
en la construcción biográfica del personaje, tanto el género, la raza, como la
edad, condicionan buena parte del resto del relato, afectan a las relaciones
del personaje principal con el resto de personajes, y facilitan o excluyen
determinados tipos de conflicto. Sin embargo, la apariencia del personaje,
399 Como se verá en apartados posteriores, las cuestiones que tienen que ver con el
comportamiento y con modos de expresión, la mayoría de autores las relacionan con el

personaje dentro de la acción dramática, o con la caracterización y exposición del personaje.
401 En cuanto a este aspecto en el teatro, Alonso de Santos señala que el físico ha llegado a
ser en muchas ocasiones parte fundamental de la trama: el color de la piel en Otelo o la

minusvalía en Max en Luces de Bohemia. Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L., op. cit., 1998, p.
262.
tanto en su indumentaria, como física, no son tan determinantes para la

historia en sí, aunque sí pueden aportar rasgos importantes sobre la
personalidad y psicología del personaje, así como de su comportamiento.
Igualmente, una vez finalizada la descripción de los rasgos

fisiológicos del personaje, conviene recordar que en su traslado al guion, tal y
como señala Machalski, si un guionista incluye un elemento descriptivo en
particular, es porque ese elemento reviste una importancia específica:
Si el lector empieza a sentir que hay un cúmulo de detalles sin relevancia, su lectura
se volverá distraída y puede pasar por alto informaciones que resultan realmente
indispensables403.
Por eso, una vez la construcción fisiológica del personaje esté

determinada por parte del guionista, este tiene que medir qué información
traslada posteriormente a su guion y de qué manera lo hace.
Como se ha visto en este apartado, la dimensión física del personaje

se trabaja a partir de la descripción de varias características que afectan,
principalmente, a la presencia o apariencia externa del personaje. Hay que
tener en cuenta otras que determinan al personaje y sus posibles conflictos
como el género, la raza o la edad. Pero es dentro de la apariencia externa
donde el guionista podrá conjugar más variables que afecten a esta
dimensión. No obstante, en consonancia con la mayoría de teóricos de
guion, esta presencia cabe reducirla a un mero esbozo y siempre en función
de la “impresión dominante” del personaje. En conclusión, siguiendo las
indicaciones procedentes de la teoría del guion recogidas en este epígrafe,
realizar una descripción demasiado exhaustiva de la dimensión física del
personaje parece innecesario, puesto que es preferible tener claras las
principales características predominantes que identifican a cada personaje, así
como dedicar mayor profundización a las otras dos dimensiones: la
sociológica y la psicológica.

4.3. La dimensión sociológica de la biografía del personaje.

Parte de la construcción biográfica del personaje se entiende en
función de los aspectos que tienen que ver con todo aquello que ha
configurado socialmente al personaje, tanto en su pasado, como en su
presente. Como señala Alonso de Santos: “el ser humano y el personaje no
son hijos de los dioses, ni de su voluntad individual, sino de su época y clase
social donde están inmersos”404.
Como se ha indicado anteriormente, la mayor parte de los aspectos

biográficos vinculados a la dimensión sociológica del personaje están
relacionados con el ámbito de su “vida profesional” y de su “vida personal”.
En menor medida, están relacionados también con su “vida privada”, sobre
todo en aquellos aspectos que afectan a elecciones sociales (como la
afiliación política, los pasatiempos, religión, etc.). En todo caso, los aspectos
sociológicos del personaje se enmarcan dentro de la vida exterior del
personaje.
La teoría de guion se ha centrado, principalmente, en reflexionar

sobre cinco factores fundamentales para construir la dimensión sociológica
de los personajes. Estos son: el nombre del personaje, la clase social, la
familia del personaje, la ocupación laboral y, finalmente, la educación o
formación del personaje. A continuación, se exponen cuáles son las
principales características a tener en cuenta en cada una de estas variables.
El primer factor que determina socialmente al personaje, y sobre el

que Lajos Egri no repara en su modelo tridimensional, es el nombre del
personaje405. A este aspecto, los autores posteriores sí que le han concedido
gran importancia en la construcción del personaje406.
404 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L, op. cit., 2007, p. 117.

405 De hecho, en el momento en el que Egri ejemplifica el modelo tridimensional de
construcción de personajes, prácticamente pasa por alto este factor del personaje, llamando
“Irene” al personaje que usa de ejemplo, sin darle mayor importancia. Cfr. EGRI, L, op. cit.,
p. 71.
406 Se opta aquí por encuadrar “el nombre del personaje”, en la dimensión social, al entender
que no afecta de ninguna manera a las cuestiones físicas reseñadas anteriormente (género,
Como señala Michel Chion el nombre está directamente relacionado

con la onomástica (del griego onoma, nombre), que es: “la disciplina que se
ocupa de los nombres de las personas y de los lugares (ciudades, montañas,
ríos, etc.), así como de las marcas”407.
Para Davis, el nombre es algo que forma parte de “las marcas de

nacimiento” del personaje, y que puede revelar la clase, la raza, así como la
época. Davis no recomienda que lo primero que el guionista elija sea el
nombre de su personaje. Considera que mientras se va creando el personaje
y determinando otros aspectos, se puede optar por un nombre provisional
hasta que se decida el nombre que finalmente tendrá el personaje. No
obstante, señala que el hecho de cambiar el nombre de un personaje que no
está debidamente “bautizado”, puede otorgar al guionista una perspectiva
completamente nueva sobre su personaje408. Para el guionista Ángel García
Roldán, la informática y sus avances provocan que el uso de este nombre
provisional sea cada vez más frecuente entre los guionistas:
Existe por supuesto el nombre provisional, uno funcional que se pone para
distinguir a un personaje de los demás pero que se sabe será cambiado, quizá
cuando el personaje esté más perfilado y propiciado el cambio por la facilidad de la
informática – “buscar y reemplazar”-409.
Según García Roldán, la elección del nombre no es asunto baladí. El

guionista no recomienda descuidar este aspecto. Para García Roldán la
memoria colectiva del espectador es muy importante a la hora de encontrar
un nombre que encaje perfectamente con el personaje que se está
construyendo:
edad, raza y apariencia externa), ni tampoco a las cuestiones psicológicas derivadas del
comportamiento.
409 Cfr. GARCÍA ROLDÁN, A., “La otra familia del guionista”, en SANGRO, P. y
HUERTA FLORIANO, M. A. (eds.), op. cit., p. 136.

Porque no se trata de reflejar la realidad o el mundo de ahí afuera, sino de hacer

verosímil la envoltura y lo envuelto, de lograr que encaje en unas fronteras que
nadie conoce de antemano pero que todo el mundo distingue y señala haciendo
aspavientos cuando son traspasadas. Así, puede que en la realidad exista un
marqués que se llame Abundio, pero ningún guionista en sus cabales, salvo que
escriba una comedia bufa, pondría tal nombre a un personaje con título nobiliario.
Podría llamarse Álvaro, Gonzalo, algo así. Porque los nombres, sabido es, tienen
mucho que decir del personaje, y probablemente tengan mucho que ver con la
estadística de la vida real “recordada” en el acervo común de la memoria colectiva,
de forma que, por ejemplo, Bibiana no nos suena a nombre de religiosa, ni Eladia a
nombre de ejecutiva, ni Lázaro a nombre de atracador, ni Pepito a proxeneta410.
Para Alonso de Santos, la elección del nombre también resulta de

gran importancia, pudiendo determinar la clase social, la religión, las
costumbres familiares, el carácter, el estilo, la época, incluso a veces, la
propia trama. El dramaturgo alude a los nombres elegidos en las obras de
Federico García Lorca (Yerma, Magadlena, Martirio, Angustias, etc.), como
ejemplo de nombres que determinan en buena parte a los personajes411.
Blacker coincide en esta idea: “El nombre no sólo facilita que un personaje
sea recordado sino que ayuda a darle dimensión”412. Alfredo Caminos,
siguiendo a Comparato413, también considera que la elección del nombre es
importante para definir la magnitud del personaje414.
Chion, defendiendo que el nombre determina el estatus social y

étnico del personaje, establece una diferenciación entre los apellidos de los
personajes en el cine estadounidense y los apellidos de los personajes en el
cine francés. Respecto al primer modelo, indica que los apellidos se usan
para reflejar la pertenencia a una determina comunidad de inmigrantes
(italiana, polaca, escandinava, rusa, irlandesa, sueca, etc.) y que, de por sí,
“constituyen un rasgo de caracterización”415. En el segundo caso, Chion
410 Idem.
413 Cfr. COMPARATO, D., op. cit., p. 122.

explica que en el cine francés de autor se observa con frecuencia una

reticencia a la hora de poner apellidos a los personajes. Estos personajes
suelen tener nombre de pila, pero no apellidos. Para Chion, esto encuentra
explicación en que, en el cine estadounidense, el nombre de pila tiene mucha
más importancia416. Aunque esta ausencia de apellidos también pueda
encontrar explicación en el consejo que Chéjov le daba a Yelen Shavrova:
“Los apellidos superfluos no son más que un estorbo”417.
La profesora del Ghotam Writers Workshop, Brandi Reissenweber,

insiste en que los nombres no son algo trivial. Para Reissenweber los
nombres deben encajar con el personaje, ya que dan una pista importante de
lo que puede haber en el interior. Además, recomienda ser sutil en la
elección, así como diferenciar bien los nombres entre sí:
Evita los nombres insípidos que no digan gran cosa sobre el personaje, como Joe
Smith o Jane Jones. Y no des a todos tus personajes nombres parecidos como
Mike, Mark, Mick y Mary porque eso solo sirve para que el lector se confunda418.
Reissenweber también señala la importancia que puede tener un

apodo para un personaje: “El apodo de Frankie Machine le viene dado de su
apellido real – Majcinek- y de su capacidad para repartir cartas con tanta
destreza”419.
416 Ibid., p. 155.

417 Cfr. CHÉJOV, A. P., Sin trama y sin final. 99 consejos para escritores (Traducción Víctor
Gallego), Edición Piero Brunello, Alba, Barcelona, 2005, p. 103.
418 Cfr. GHOTHAM WRITERS WORKSHOP, STEELE, A. (ed.), Escribir ficción. Guía
práctica de la famosa escuela de escritores de Nueva York, (Traducción de Jessica L. Lockhart), Alba,
Barcelona, 2012, p. 81. Título original: Writing Fiction, publicado en su primera edición en
2003.
419 Reissenweber hace referencia al personaje principal de la película “El hombre con el
brazo de oro” (The man with the golden arm, Otto Preminger, EE.UU., 1955), interpretado por
Frank Sinatra. En este personaje, Frank Sinatra interpretaba a un croupier, el cual poseía un
brazo que parecía una máquina, debido a su gran destreza a la hora de repartir naipes. De
ahí el apodo “Frankie Machine”. Ibid., p. 82.
A nivel práctico, varios autores indican la importancia de cuándo y

cómo debe aparecer el nombre en el guion. Perona destaca que incluso
aquellos personajes que no tengan nombre deben tener una denominación
con fines prácticos. Incluso si el protagonista carece de nombre, debe tener
una denominación en el guion420. Así lo señala también García Roldán:
Pero no todos los personajes tienen nombre, y a este respecto, el guionista, por
muy sensible que sea, a veces se ve obligado a sacrificar la humanidad de sus
personajes negándoles el nombre en beneficio de lo escueto. Así, hay personajes
que son sólo “señora gorda”, o lo que es peor, personajes cardinales, por aquello
de que no sólo no tienen nombre, sino que además forman parte de una serie
numerada, como los conocidos “Policía 1” y “Policía 2”, que normalmente ni
señas de identidad tienen421.
Roche y Taranger también señalan que hay excepciones donde los

nombres de los personajes no se mencionan y que, aunque a veces no sea
esencial incluir la nominación del personaje en la historia, conviene
incorporar los nombres de la manera más natural posible422. Para Chion, la
atribución del nombre y la elección del momento en el que se le comunica al
espectador es fundamental: “Lo que es importante es que ese nombre
desempeñe su papel en el transcurso de la película”423. Chion repara también
en el caso de los “guiones onomásticos”, donde pueden darse situaciones
como personajes a los que solo se les llama por su apellido y mucho más
tarde se descubre su nombre de pila, personajes donde solo se les llama por
su nombre, y se descubre su apellido en el transcurso de la historia, o
personajes que deben renunciar a su nombre en el transcurso de una prueba

422 Ejemplifican esto con películas como “El año pasado en Marienbad” (L´ánnèe dernière à
Marienbad, Alain Resnais, Francia, 1961), donde se alude a los protagonistas con una inicial
(A, X, M) o “Hiroshima mon amour” (Hiroshima, mon amor, Alain Resnais, Francia, 1958),
donde se alude a estos relacionándolos con un lugar (Nevers, Hiroshima). Cfr. ROCHE, A.
y TARANGER, M. C., op. cit., pp. 46-47.
elegida o impuesta424. Por último, Chion también señala el caso de lo que él

califica como “películas esperanto”, aquellas en las que los nombres de los
personajes se eligen intencionadamente para no designar ningún país
concreto425.
Como segundo factor determinante para abarcar la dimensión

sociológica del personaje se encuentra la clase social. Sobre este aspecto,
Egri tan solo diferenciaba tres clases sociales: “trabajador, dirigente o
pequeño burgués”426.
La mayoría de autores no reparan en la clase social del personaje.

Davis señala que la clase social es importante y que, principalmente, afectará
a cómo el personaje actúe y hable. Aunque también indica que es difícil
establecer la clase social del personaje, puesto que es difícil cuantificar a
partir de qué se establece una clase social u otra:
¿Qué es lo que determina la clase social? ¿Los ingresos, el nivel de vida, el empleo,
la clase social de los padres? ¿O una combinación de todo ello? ¿En qué
proporción, entonces? Existen subcategorías como media-alta, aristocrática o de
clase baja, pero no mejoran demasiado, ya que tampoco logran reconocer la
complejidad de rasgos identificativos. […] La clase social se ha vuelto cada vez
más difícil de identificar. Un trabajador de una planta de perforación puede ganar
más que un profesor de universidad, mientras que muchos desocupados son
licenciados427.
424 Ibid., p. 157.

425 Chion ejemplifica esto con algunas películas de Andrei Tarkovski, como “Solaris”
(Solyaris, Andrei Tarkovski, Unión Soviética, 1972), donde los personajes que transitan en el
espacio exterior se llaman Kris, Kelvin, Berton, Sartorius, Snout, Messenger, Gibarian y
Harey, para no asociarlos a ningún país de la Tierra; o “Stalker” (Andrei Tarkovski, Unión
Soviética, 1979), donde los personajes, a pesar de hablar ruso, se designan con títulos como
Stalker, El Escritor o El Profesor para no identificarlos con ningún país. Ibid., pp. 157-158.
De ahí que quizá no se especifique de manera mayoritaria este

apartado en la construcción sociológica del personaje. Según Davis, por
tanto, cuesta diferenciar la clase social y, por tanto, hay que configurar esta
clase social a partir de otros valores sociológicos que envuelven al personaje.
Sin embargo, hay un aspecto de interés a observar dentro de la clase social:
el conflicto que pueda derivar del bienestar o no que el personaje encuentre
en su clase social. Como señala Davis:
Es importante, pues, tener una idea clara de la clase a la que pertenece tu

personaje, pero no por clara debe ser simple, sino más bien que tenga en cuenta las
posibles ambigüedades, contradicciones y complejidades (y quizás culpa, u orgullo)
relacionadas con la posición social de tu personaje428.
Como se aprecia, la clase social del personaje puede servir como

motivo de conflicto dramático en una historia. Chion también destaca que
existe un tipo de historias en particular, donde la clase social del personaje
potencia este conflicto: cuando se mezcla con la historia de amor. Para
Chion, esto viene provocado cuando dos personas se aman pero su
condición social les separa429.
También resulta interesante la apreciación que hace Pérez Rufí, quien

también se fija en la clase social de los protagonistas del cine clásico. En su
investigación concluye que el cine clásico norteamericano apenas ha
prestado atención a la clase social más baja, a excepción del cine negro, dado
que en este caso aparecen siempre personajes relacionados con el mundo
criminal y los bajos fondos. Además, en este caso, señala que la evolución de
los capos de la mafia, siempre se realiza dentro del submundo marginal al
428Ibid., p. 28.
429 Cfr. CHION, M., op. cit., p. 229. Chion hace referencia a varias películas donde la
condición social de sus protagonistas provoca el enfrentamiento o conflicto principal de la
película: “Una habitación en la ciudad” (Une chambre en ville, Jacques Demy, Francia, 1982),
“El intendente Sansho” (Sansho Dayu, Kenji Mizoguchi, Japón, 1954), “Titanic” (James
Cameron, EE.UU., 1997) o “Match Point” (Woody Allen, Reino Unido, 2005). Si bien es
cierto que el conflicto de clases sociales remite a numerosas películas, obras literarias y obras
de teatro que se han desarrollado a lo largo de la historia.
que pertenecen430. Esta conclusión está directamente relacionada con lo que

Davis indica respecto a la movilidad de la clase social del personaje. Para el
autor norteamericano, esta movilidad es “una de las áreas más fértiles para el
creador de personajes”. De esta afirmación, en consecuencia, se extrae la
conclusión de que establecer una clase social para un personaje, y buscar su
movilidad hacia otra clase social, puede servirle al guionista como conflicto
base para crear su historia.
El tercer aspecto a tener en cuenta para la dimensión sociológica del

personaje es su propia familia. Egri destacó como cuarto punto la “vida de
hogar”. De la misma, señaló que había que tener en cuenta:
Si viven los padres, autoridad que merecen, huérfano, padres separados o

divorciados, costumbres de los padres, desarrollo mental de los padres, vicios de
los padres, desquicios. Estado legal del carácter matrimonial431.
Cuando Egri desarrolla este aspecto a partir de un ejemplo, además

de las cuestiones señaladas, también hace referencia a la nacionalidad de los
padres, su edad, la historia pasada de los padres (sentimental, educacional,
etc.), incluso a las creencias religiosas de los padres432. Como se aprecia,
cualquier aspecto desarrollado para el personaje principal, también puede
desarrollarse en una biografía para el resto de personajes que se crean. Sin
embargo, a diferencia de otros autores posteriores, Egri limita la familia del
personaje a la relación parental, sin entrar a preguntarse por la relación con
otros componentes de la familia: hermanos, primos, tíos, abuelos, etc. Algo
que sí amplia Vale:

432 Ibid., pp. 73-74.
En principio encontramos relaciones familiares con el padre, la madre, el marido,

la mujer, los hijos, las hijas, los hermanos, las hermanas, los tíos, las tías. […] Y el
mismo individuo puede tener muchas relaciones de distinta clase: un hombre
puede ser padre, marido, hijo, hermano y empleado a la vez433.
Para Vale, lo más importante de la relación del personaje con su

entorno familiar es que esta relación revela información434. Y esa revelación
de información logra que el espectador tenga una caracterización vívida435.
Davis es claro a la hora de señalar la importancia de la familia en la

vida del personaje: “las relaciones de familia importan: es muy raro que
podamos escapar de ellas fácilmente”436. Para Davis, el entorno familiar se
divide en dos aspectos a la hora de configurar al personaje; uno que afecta a
la historia pasada del personaje (“antecedentes familiares”) y otro que afecta
al presente del personaje (“la propia familia”). De esta forma, explica que
esta distinción de dos aspectos en la configuración familiar del personaje es
necesaria por “el factor de elección”:
Podemos, pues, discrepar con nuestros padres o hermanos, pero sabemos que no
los hemos escogido y por lo tanto en última instancia no somos responsables de
ellos. Por supuesto, podemos avergonzarnos de la familia en la que nacemos, o
sentirnos orgullosos de ella, o sentirnos frustrados por el hecho de no poder
eludirla nunca, pero la mayoría no nos tomamos como una responsabilidad propia
el haber nacido en nuestras familias. Por otro lado, de lo que sí somos
responsables es de las decisiones que tomamos nosotros mismos, y éstas incluyen a
la pareja que escogemos, la decisión de tener hijos y la forma de criarlos. Esta es
una diferenciación importante que puede explorarse en la creación de un
personaje, ya que las elecciones conllevan a veces decepciones437.

434 Idem.
435 Ibid., p. 80.
437 Ibid., p. 39.
Estas decepciones en torno al círculo familiar son una fuente notable

de conflictos para el personaje. Para Davis, lo importante en esta
configuración, no es tanto que el personaje tenga una familia determinada,
sino las relaciones que el personaje tenga con su familia y la actitud que
adopte hacia esas relaciones438.
De esta manera, califica como “antecedentes familiares” a aquellos

aspectos que configuran el carácter del personaje, y también su posición
social439. Advierte que, aunque parezca estúpido configurar estos aspectos de
la vida pasada del personaje, la construcción de los antecedentes familiares
del personaje ayudará a que el personaje sea más redondo. Además,
preguntarse por estos antecedentes también ampliará las posibilidades del
argumento:
Cuando nos hacemos la pregunta: “¿Cuál es la relación de este personaje con su

madre, su padre, su hermano o hermanos, abuelos, familia política?”, el mero
hecho de plantearnos estas cuestiones actúa como un estímulo para desarrollar
nuevos aspectos del personaje, y en consecuencia obtenemos nuevas posibilidades
para la narración y nuevos elementos para el argumento440.
Por otra parte, califica como “la propia familia” a aquellos aspectos
que afectan a la vida familiar del personaje en el presente: “nos estamos
refiriendo al cónyuge o pareja, a los hijos propios o de la pareja, y a las
relaciones entre el personaje y los mencionados miembros de la familia”441.
“La propia familia” del personaje supone para Davis una fuente de presiones
y conflictos por explorar:
438 Ibid., p. 38.

439 Ibid., p. 28.
440 Ibid., p. 29.
441 Ibid., p. 36.
Las pasiones se embravecen en el contexto familiar, de manera que cualquier

conflicto que de por sí ya provocaría respuestas emocionales fuertes en los
personajes puede elevarse a nuevos niveles al situarlo dentro de la propia familia442.
Aunque no sea familia, propiamente dicha, en este apartado también

se puede incluir lo que Davis denomina “amigos y enemigos”, donde
conviene preguntarse quiénes son los que pasan tiempo con el personaje y a
quién intenta evitar el personaje443. Como señala Davis: “La caracterización
tiene, en ese sentido, una cualidad infecciosa: al crear un personaje
empezamos a crear también otro”. Es importante, por tanto, más allá del
propio entorno familiar, preguntarse a qué otros personajes considera
amigos y enemigos, ya le unan o no lazos de sangre: “De nuevo es la
naturaleza de las lealtades la que nos dice mucho del personaje, así como de
la trayectoria emocional del mismo”444. Este aspecto, también lo señala
Parker, quien incluye tanto a familia, como amigos, amantes y otros, dentro
de la categoría “relaciones”445. Acudiendo de nuevo a Egri, se encuentra
correspondencia con el apartado octavo de su dimensión sociológica, donde
recomienda preguntarse por “el lugar que ocupa en la colectividad: si
sobresale entre los amigos, clubes, deportes”. En cualquier caso, tanto a
partir de la configuración biográfica del entorno familiar, como de los
amigos y las enemistades del personaje, ambos aspectos supondrán una gran
fuente de conflictos para el guionista.
Como cuarto elemento a construir en la dimensión sociológica del

personaje, el guionista debe abarcar la ocupación laboral de su personaje.
Este aspecto formaría parte de la categoría “vida profesional”, señalada por
Field y DiMaggio. Egri también puntualizó sobre los factores ocupacionales
del personaje que hay que preguntarse en su construcción: “tipo de trabajo,
horas de trabajo, renta, condición de trabajo, agremiado o no, actitud hacia
la organización, aceptabilidad al trabajo”446. Como se aprecia, tal y como
442 Ibid., p. 37.

443 Ibid., p. 48.
444 Ibid., p. 49.
sucede con otras categorías, la reducción de Egri no parece ser suficiente

para explorar este aspecto del personaje.
Seger señala que los personajes no existen en el vacío, sino que son
producto de su entorno447. Indica que “a veces, el contexto es la profesión
del personaje”448. Desde el punto de vista de Seger, la documentación es
imprescindible en este punto449. Para conocer bien su profesión, es necesario
hablar con personas que se dediquen al oficio que va a envolver al personaje:
Mediante este tipo de entrevista, el escritor empieza a obtener información básica

que acaba de redondear el contexto y hace más reales a los personajes. Esto a su
vez puede estimular el proceso creativo y ayudar a que la historia emerja de forma
natural y verídica450.
Para Seger, esta es la única forma de conocer bien las rutinas de

trabajo de una profesión. La autora recomienda la investigación específica
cuando se realice un cuestionario a alguien sobre su ocupación: “las
preguntas del tipo quién, qué, dónde, cuándo y por qué le proporcionarán
generalmente la información necesaria”451. Partiendo de esa base de
investigación y documentación, Seger señala que la profesión del personaje
puede determinar otros valores:

448 Ibid., p. 25.
449 La autora propone varias preguntas que el guionista se puede formular en torno a su
personaje, referentes al contexto, la cultura, las creencias, la profesión, el vocabulario, los

períodos temporales donde habita el personaje, etc. Ibid., p. 31.
450 Ibid., p. 27.
451 Ibid., p. 28.
Una persona que trabaja en Wall Street lleva un ritmo de vida diferente al que
puede llevar un granjero en Iowa. Un analista informático tiene habilidades
diferentes a un atleta olímpico. Un jardinero y un podólogo pueden tener
actitudes, valores, e incluso inquietudes diferentes como resultado de su trabajo452.
Vale coincide con Seger al señalar que la ocupación caracteriza al

personaje:
Un hombre puede ser obrero, profesor, actor, empresario, artista o científico. Una
mujer puede ser bailarina, ama de casa, conferencista o vendedora. El tipo de
ocupación caracteriza en gran medida al ser humano453.
Para Vale, la ocupación, al igual que las relaciones familiares, también

revela mucha información del personaje, y contribuye a su caracterización. Y
aunque señala que no determina al personaje en su totalidad, sí que indica:
“sería erróneo hacer la caracterización de un ser humano sin especificar su
ocupación”454. Davis, a diferencia de Vale, otorga más importancia a la
ocupación del personaje:
La ocupación se considera un elemento principal (quizás el elemento principal) en

la definición de nuestro ser y el de otros. Así pues, la ocupación de los personajes
se debe escoger con especial cuidado455.
Según su punto de vista, la ocupación no solo implica un

determinado estatus, sino también un nivel determinado de educación, de
clase social y, en algunos casos, también de ambición. Lo importante a la
452 Ibid., p. 25.

453 Cfr. VALE. E., op. cit., p. 79.
454 Idem.
hora de elegir la ocupación del personaje es que refleje su personalidad, y

que sirva para despejar otros aspectos del guion, porque como señala Davis:
“Lo que más importa no es el trabajo en sí mismo, sino cómo los personajes
se relacionan en su trabajo”456. Tal y como sucede con la clase social, o las
relaciones familiares del personaje, la búsqueda de contradicciones entre la
ocupación del personaje y lo que el personaje sería capaz de hacer ofrece la
oportunidad para explorar ese desajuste en busca de un posible conflicto
dramático457. Davis también señala que, en general, es bueno escoger
profesiones poco habituales:
El mundo es un lugar extraordinariamente variopinto, y no hay nada más

entretenido que mostrar algo de esa variedad. Al mismo tiempo, puedes estar
ofreciendo a tus personajes unos micromundos especiales, para ellos solos, lo cual
contribuiría no sólo a hacerlos únicos, sino también memorables458.
Swain, quien apenas tiene en cuenta la biografía en la creación del

personaje, considera, sin embargo, que la ocupación es un factor importante
en la creación del personaje. Swain afirma que solemos categorizar a las
personas a partir de su puesto laboral (el vecino carpintero, la chica
enfermera, el hijo soldado de unos amigos, etc.), y que de esa categorización,
surgen otros aspectos implícitos derivados de la ocupación laboral:
And just these words – carpenter, nurse, soldier, doctor – in large measure
establish our socio-economic positions, our education, our experience, our beliefs
and attitudes, and relationships459.
456 Idem.
457 Ibid., p. 45.
458 Ibid., p. 47.
Chion, quien también repara sobre esta cuestión, realiza una división
de la profesión del personaje a través de cuatro casos principales:
La profesión del personaje está directamente vinculada a la acción. […] La

profesión no está directamente vinculada a la acción, pero sirve para definir
simbólicamente al personaje. […] La profesión es indiferente o desconocida. […]
El personaje se define por haberse quedado sin trabajo460.
Esta perspectiva, que puede resultar útil para catalogar la profesión

del personaje, también puede ayudar en su construcción para dilucidar qué
importancia tiene esta dentro de la vida del personaje. Pérez Rufí, quien
también explora la ocupación laboral del personaje del cine clásico
estadounidense, concluye que la ocupación laboral no pesa demasiado sobre
la configuración del carácter del personaje, salvo en aquellos relatos en los
que la profesión se encuentra íntimamente ligada a la trama principal.
También indica que hay géneros más propensos a mostrar una interacción
mayor entre la vida profesional y la vida personal del personaje, como puede
ser el cine negro, donde la relación entre los policías y los investigados
resulta más cercana que en otros géneros461.
En general, se aprecia cómo dentro de los factores sociológicos del

personaje, la ocupación/profesión es uno de los aspectos que más lo
determinan, cuestión sobre la que coinciden varios autores.
El quinto factor a tener en cuenta, en la dimensión sociológica del

personaje, es la educación o formación del personaje. Respecto a la
educación, Egri señala algunos aspectos a tener en cuenta: “cantidad, clase
de escuela, calificaciones, materias favoritas, materias más pobremente
estudiadas”462. De alguna manera, la educación está íntimamente ligada con
la ocupación del personaje. Como señala Davis: “la formación tendrá una
gran influencia en la vida de tu personaje, tanto académica como
460 Cfr. CHION, M., op. cit., pp. 164-165.

socialmente”463. Independientemente de si se menciona en el guion o no, el

guionista debe tener siempre una idea clara sobre la formación que ha
recibido el personaje464. Al igual que con otras categorías, no es tanto la
educación en sí la que importa, sino la actitud que el personaje tiene frente a
la educación que ha recibido: “será la relación con la propia formación tanto
o más que la formación misma la que le interesará al escritor”465. Perona
también señala que cada personaje tiene un grado de inteligencia
determinado, una cantidad de conocimientos, ciertas capacidades y ciertas
pautas sociales asimiladas466. Según Perona: “estas condiciones definen su
manera de sentir y pensar el mundo de la historia”467. Field propone varias
preguntas para definir esta categoría, que pueden servir de ejemplo como
vías de exploración para la construcción de la educación:
Si el personaje fue a la universidad, ¿a cuál de ellas? ¿En qué se especializó?

¿Experimentó algún cambio? ¿Se hizo políticamente activo? ¿Revolucionario? ¿Un
estudiante serio? […] ¿Cómo afecto a su vida el paso por la universidad? ¿Y
después de la universidad? ¿Se graduó? ¿Cuándo? Si el personaje no fue a la
universidad, ¿qué hizo?468
Desde el análisis de Pérez Rufí sobre los personajes del cine clásico
estadounidense, también se aprecia que a veces, la no alusión a la formación
del personaje, puede ser un factor determinante en este aspecto sociológico
del personaje. Pérez Rufí también incide, tal y como señala Davis, en que la
búsqueda de contradicciones entre la formación del personaje y su puesto
laboral presente puede ser una buena fuente de conflicto dramático para la

464 Idem.
465 Ibid., p. 34.
466 Cabe destacar que Egri, en la dimensión sociológica, también incluía el Cociente
Intelectual (“I.Q”), al igual que otros autores, como Perona, señalan dentro del nivel cultural
del personaje, que influye el grado de inteligencia del personaje.
historia469. Por tanto, siguiendo las ideas de Davis, se aprecia cómo esta
categoría está en relación directa con la ocupación del personaje y, cómo de
la interacción de ambas, se construye un aspecto muy importante dentro de
la dimensión sociológica del personaje.
Por último, Davis, en su “depósito de rasgos”, puntualiza en algunas

cuestiones más que configuran la dimensión sociológica del personaje. Si
Egri señalaba la “religión” y la “filiación política” como aspectos a tener en
cuenta en la dimensión sociológica, Davis aglutina estos aspectos en la
categoría “creencias”. Partiendo de una comparativa con el ser humano,
Davis señala que todo el mundo las tiene, aunque no las manifieste en
público. De ahí que recomiende explorar esas creencias:
Lo mejor de la escenificación está en instigar a los personajes (y en consecuencia a

la audiencia) a explorar sus creencias en primer lugar, para después ponerlas a
prueba. Por ello es necesario descubrir primeramente cuáles son esas creencias470.
Davis recomienda someter a los personajes a situaciones en las que

vean sus principios básicos cuestionados:
Por ejemplo, casi todo el mundo cree que el canibalismo es inaceptable, pero ¿qué
pasa con los supervivientes de un accidente de avión en las montañas, que deben
escoger entre comerse a los fallecidos o morir ellos mismos (Viven)?471
469 El autor lo ejemplifica con los casos de Mitch (Rock Hudson) en “Escrito en el viento”
(Writing on the wind, Douglas Sirk, EE.UU., 1956), el cual es licenciado en geografía, y el caso
de Woody (Jack Lemmon) en “El apartamento” (The apartment, Billy Wilder, EE.UU., 1960),
el cual es perito industrial. En ambos casos, los dos personajes ocupan una categoría inferior
a la formación que han recibido. Cfr. PÉREZ RUFÍ, J. P., op. cit., p. 156.
471 Ibid., p. 56.
Sin embargo, Davis señala que ante situaciones de este tipo, se tiende
más a explorar el problema en sí que a los personajes que se ven implicados
en el problema, los cuales tienden a retener sus creencias diciendo más bien
poco sobre ellos. Davis recomienda establecer un examen más sutil de los
principios y opiniones de los personajes, de esta manera: “tendrá más
posibilidades de resultar más llamativo”472.
Por último, en relación con la dimensión sociológica, Egri señala los

pasatiempos y las manías, donde destaca: “libros, diarios, revistas que lee”473.
Para Davis, el pasatiempo de un personaje es uno de los aspectos más
elegibles por el guionista, puesto que el ser humano elige sus pasatiempos,
independientemente de dónde nazca, en qué tiempo, cuál sea su clase social
o su ocupación laboral:
Hay algunos límites en esa elección, por supuesto, ya que un basurero difícilmente
podrá permitirse aficionarse a los concursos de salto de caballos, por ejemplo; pero
aun así las preferencias que tienen los personajes sobre cómo pasar su tiempo libre
dice mucho de ellos. Y recuerda, sentir pasión por algo puede estar o no
directamente relacionado con la habilidad: puede ser que alguien le apasione,
digamos, el oboe, sin que ni siquiera sea bueno tocándolo474.
Davis advierte que puede haber personajes que no tengan pasiones

aparentes, pero que un guion en el que solo haya personajes de ese tipo,
necesitará una compensación en otros sentidos para atraer a la audiencia475.
También puntualiza que existen ciertos personajes que viven para los demás,
al igual que existen ciertas personas que pasan la mayoría de su tiempo libre
al servicio de los demás. Igualmente, hay que preguntarse qué pasiones
podrían haber sido las que el personaje tuvo tiempo atrás, ya que eso dará
472 Ibid., p. 57.

475 Idem.
nuevas perspectivas al personaje, sobre todo si este decide romper con su

papel de servidor hacia los demás476.
Como se aprecia a partir de lo desarrollado por diferentes autores, la

construcción de la dimensión sociológica del personaje puede partir desde
los aspectos más personales del personaje (edad, nombre, pasatiempos,
creencias), hasta aquellos aspectos mucho más interpersonales (ocupación,
educación, familia, amigos, relaciones, etc.). La combinación y exploración
de cada uno de estos aspectos, siguiendo las ideas de Egri, servirá para una
construcción mucho más rica del personaje en todo aquello que le afecta
socialmente.
Esta dimensión sociológica, al igual que sucede con la dimensión

física del personaje, es importante para una construcción que abarque
diferentes aspectos biográficos que poder mostrar a lo largo de una historia.
No obstante, como se explica en el apartado siguiente, ambas están en
función de una tercera dimensión, la psicológica que, de alguna forma,
abarca a las otras dos dimensiones. A partir del diseño de la dimensión
psicológica del personaje, tal y como se verá a continuación, se determinarán
también muchas cuestiones relacionadas con el ámbito sociológico e incluso
fisiológico del personaje.
4.4. La dimensión psicológica de la biografía del personaje.

La dimensión psicológica del personaje es, siguiendo a Egri, la que
abarca desde su propia dimensión a las otras dos dimensiones detalladas
anteriormente: “sus influencias combinadas dan vida a las ambiciones,
contratiempos, temperamentos, actitudes, completos”477. A pesar de que
Egri deja claro que de las tres dimensiones, esta es la más importante para
construir un carácter, apenas profundiza en la misma. El dramaturgo
húngaro, en su planteamiento biográfico del personaje, tan solo esboza
476 Ibid., p. 73.

477 Cfr. EGRI, L, op. cit., p. 51.
algunas líneas de los terrenos que se pueden explorar, sin profundizar en

ninguna de ellas478.
No son muchos los autores que, desde la teoría del guion, han
estudiado los aspectos psicológicos del personaje que hay que tener en
cuenta para su creación. Aunque, como señala Trottier, son muchas las
cuestiones que afectan a la psicología y la personalidad del personaje:
Identify, complexes, phobias, pet peeves, fears, secrets, attitudes, beliefs,

addictions, prejudices, inhibitions, frustrations, habits, superstitions, and moral
stands. Is your character extroverted or introverted, aggressive or passive, intuitive
or analytical? How does he solve problems? How does she deal with stress? An so
on479.
Dentro de la multitud de factores que pueden intervenir en la

construcción de esta dimensión, los autores que señalan cuestiones referidas
a la psicología del personaje suelen hacerlo centrados en los términos
“caracterización” y “personalidad” del personaje. Sin embargo, pocos acotan
o definen con claridad qué puede hacer el creador para construir la
“personalidad” de su personaje. La mayoría de los autores que hablan sobre
la psicología o la personalidad del personaje se centran, casi siempre, en el
mismo ámbito procedente de la psicología de la personalidad: los tipos
psicológicos, los cuales sirven como marco genérico para otorgar de
personalidad a los personajes. Estos tipos han sido, desde los tiempos de
478 Como ya se ha señalado en el apartado 4.1, las variables propuestas por Lajos Egri para
explorar en la dimensión psicológica del personaje son las siguientes: vida sexual, premisa
personal, ambición, contratiempos, primeros desengaños, temperamento, actitud hacia la
vida (resignado, combatiente, derrotista), complejos (inhibiciones, supersticiones, fobias),
extroversión, introversión o ambidivertido, facultades (lenguaje, talento) y cualidades
(imaginación, criterio, afición, talante). A pesar de señalar estas cuestiones, Egri no
desarrolla en su tratado ninguna de ellas, aunque cuando ejemplifica mediante la
construcción de un personaje (“Irene”), sí que se basa en estas variables para esbozar una
construcción detallada del personaje en cuestión.
Hipócrates, una base constante para la creación narrativa. Como se explica

posteriormente en el epígrafe 4.4.2 de este capítulo, los tipos psicológicos
siguen siendo una gran fuente de estudio de la personalidad del ser humano
sobre la que los escritores elaboran la personalidad de sus personajes. Sin
embargo, si se atiende en profundidad a la rama de la psicología que se
encarga de estudiar la personalidad humana, la mera traslación de los tipos
psicológicos, como única fuente para la elaboración de la dimensión
psicológica del personaje, puede resultar insuficiente.
Una minoría de autores, como por ejemplo Linda Seger o Antonio

Sánchez-Escalonilla, dedican apartados en sus manuales de escritura a
comprender mejor la dimensión psicológica del personaje. Escalonilla lo
hace desde una triple perspectiva: el conocimiento de la tipología clásica
temperamental (hipocrática y junguiana) como fuente de conflictos, la
combinación del temperamento con el arquetipo predominante en el
personaje, y el conocimiento de las pasiones y emociones dominantes del
personaje480. Para lo cual, Sánchez-Escalonilla parte de las pasiones
desglosadas por Aristóteles en su Retórica481. Sánchez-Escalonilla señala la
importancia del conocimiento temperamental, y el sistema de emociones del
personaje para construir una dimensión psicológica coherente. Tal y como
explica Sánchez-Escalonilla:
El comportamiento de los personajes ha de ser coherente con su realidad

psicológica. No se pueden improvisar los temperamentos, las emociones y las
actitudes vitales482.
La teórica estadounidense Seger también ha explorado el campo

psicológico del personaje. En su libro Cómo crear personajes inolvidables, afronta
esta cuestión desde cuatro puntos de vista: cómo caracterizar el pasado
480 Cfr. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A., Estrategias del guion cinematográfico, Ariel, Barcelona,
2001, pp. 276-290. Referencia tomada de la 6º edición, año 2008.
481 Vid. ARISTÓTELES, Retórica, Ediciones Libertador, Buenos Aires, 2010. Título original:
Ars Rethorica, siglo IV a.C.

482 Ibid., p. 62.
oculto del personaje, cómo afecta el inconsciente al personaje, cómo

caracterizar al personaje desde las diferencias de la personalidad, y cómo el
personaje también se define, en ocasiones, por su comportamiento anormal.
Para tratar estas cuestiones, Seger afirma, en varias ocasiones, que el
guionista debe poseer, de forma explícita o implícita, conocimientos sobre el
área de la psicología. Citando al guionista Barry Morrow, Seger recoge:
Tanto si posees una formación reglada en psicología, como si tus conocimientos

son producto de tu experiencia y de la observación del comportamiento humano,
necesitarás una fuente de información muy completa de la que extraer todos los
datos que necesitas para escribir. Para comprender el comportamiento humano,
tienes que haber gozado de la oportunidad de toparte con suficientes personas
extrañas en el mundo483.
Tanto Sánchez-Escalonilla, como Seger, señalan la importancia de

que el guionista se aproxime al campo de la psicología de la personalidad; la
rama de la psicología que se encarga del estudio de la personalidad del ser
humano. Así lo manifiesta la teórica estadounidense:
Durante los últimos cien años, se han llevado a cabo diversas reinterpretaciones de
esos tipos de personalidad y, como escritor, conocer esas teorías podría ayudarte a
diferenciar a sus personajes y a fortalecer sus conflictos484.
Por tanto, acercarse a las diferentes corrientes procedentes del área

de la psicología de la personalidad, puede servir para dar mayor hondura a la
creación de un personaje. Un mayor conocimiento en la psicología humana
repercute, en quien escribe, en una construcción más elaborada de la
dimensión psicológica de su personaje, tal y como señala Seger:
483 Cfr. SEGER, L, op. cit., p. 81.

484 Ibid., p. 75.
Los personajes no se crean a partir de una base clínica, sino que cobran vida
gracias a la imaginación. No obstante, el hecho de estar familiarizado con dichas
categorías ayudará a arrojar luz sobre el personaje, así como a resolver los
problemas que éste pueda causarle, a añadir dimensión y a encontrar respuesta a
preguntas de este tipo: “¿haría esto mi personaje? ¿Diría algo así? ¿Reaccionaría de
este modo?”485.
Este conocimiento, como concluye Seger, servirá para que el guionista

entienda que los personajes, al igual que el ser humano, pueden tener una
base común de comportamiento, pero también pueden reaccionar de forma
diferente frente a los conflictos en función de la construcción de su
personalidad. El personaje se construirá desde su dimensión exterior, pero
también desde su dimensión interior:
Las personas son siempre mucho más que meros sistemas. Sin embargo,
determinadas pautas de comportamiento y actitudes coherentes están gobernadas
por su psicología. El hecho de comprender que las personas son iguales en cuanto
a determinados instintos básicos y diferentes en cuanto al modo de reaccionar
frente a la vida puede ser la clave para crear personajes bien caracterizados cuya
vida sea rica tanto desde el punto de vista exterior como interior.
Siguiendo a estos autores y acudiendo al área de la psicología de la

personalidad, a continuación se señala la evolución que ha habido en los
últimos años en este campo, desde su perspectiva científica. Para ello, en el
siguiente epígrafe se explican las teorías más influyentes de la psicología de la
personalidad, las cuales, tal y como señalan algunos teóricos de guion,
pueden ser de gran utilidad para que el guionista construya en profundidad la
dimensión psicológica de sus personajes.
485 Ibid., p. 66.

4.4.1. Teorías de la psicología de la personalidad como base para la

construcción psicológica del personaje.
Los estudios sobre psicología de la personalidad son relativamente

recientes. Esta disciplina científica comienza su formulación a partir de los
trabajos de Gordon Allport en la década de 1930. En sus orígenes, la
psicología de la personalidad fue un conjunto de teorías sobre cómo actúa,
piensa y siente la persona486. Desde las primeras teorías psicoanalíticas
promulgadas por Sigmund Freud, las cuales han tenido una enorme
influencia sobre otros campos alejados de la psicología, hasta las últimas
investigaciones científicas más centradas en los aspectos específicos de la
personalidad del ser humano, la psicología de la personalidad ha
evolucionado y ha ampliado sus estudios a una visión mucho más global y
dinámica sobre el ser humano:
Los investigadores actuales de la personalidad estudian las dimensiones básicas de

la personalidad, las raíces biológicas de estas dimensiones básicas, y la interacción
de las personas y su entorno. También estudian la autoestima, el sesgo de
autoservicio y las influencias culturales sobre el sentido del yo. Y estudian la mente
inconsciente, con hallazgos que probablemente hubieran sorprendido al mismo
Freud487.
En la actualidad existen diferentes términos dentro del ámbito

académico y científico para referirse a la personalidad como un todo, es
decir, como un sistema global de la persona. Los más utilizados, según
recogen Bernando Moreno Jiménez y Darío Nuño Díaz Méndez, son los
siguientes: carácter, temperamento y estilo de vida488.
486 Cfr. MORENO JIMÉNEZ, B. y DÍAZ MÉNDEZ, D. N., Psicología de la personalidad,

Ediciones CEF, Universidad a Distancia de Madrid, Madrid, 2013, p. 72.
487 Cfr. MYERS, D. G., Psicología-9º edición, Editorial Médica Panamericana, Madrid, 2011.
Título original: Psychology-Ninth Edition, Worth Publisersh, 2010, p. 553.

488 Cfr. MORENO JIMÉNEZ, B. y DÍAZ MÉNDEZ, D. N., op. cit., p. 35.
El término “carácter” significa “sello”, “huella”, “marca”, según su

procedencia griega489. Se usó con normalidad en el campo de la psicología
hasta mediados de los años cincuenta, aunque después fue sustituido por el
término “personalidad”, al considerarse este segundo más dinámico y con
menos connotaciones históricas asociadas a las teorías psicoanalíticas
predominantes hasta esa fecha. El uso del término “carácter” “se ha
utilizado preferentemente para indicar los aspectos sociales y relacionales de
la persona […] y para enfatizar la estabilidad de la forma de ser de la
persona”490. De esta forma, el carácter construye la personalidad de alguien
sobre su base temperamental, a partir de los actos libres de un individuo y la
educación recibida. Sí que puede hablarse de libertad en el carácter de
alguien: “Los actos libres crean hábitos en la personalidad: virtudes si son
buenos; vicios si son moralmente reprobables”491. En la actualidad, el
término “carácter” más allá del área de la psicología, se usa con normalidad
tanto en el habla común como en la dimensión artística creativa. Durante
años, también se ha utilizado como sinónimo de “personaje” y,
etimológicamente, ha derivado en el término “caracterización”, muy habitual
en los estudios narrativos para referirse a la construcción psicológica del
personaje.
“Temperamento” es un término que, como se detalla en el siguiente

epígrafe de este capítulo destinado a los tipos temperamentales y los tipos
psicológicos, lleva usándose desde que los antiguos médicos griegos Galeno
e Hipócrates dieran lugar a la teoría de los cuatro temperamentos básicos.
Para Myers, “temperamento” se define como “la intensidad y reactividad
emocional que caracterizan a una persona”492. Susan C. Cloninger lo define
como “el estilo consistente del comportamiento y las reacciones emocionales
que se presentan desde la infancia, presumiblemente debido a las influencias
biológicas”493.
489 Cfr. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A., op. cit., 2001, p. 276.

492 Cfr. MYERS, D. G., op. cit., p. 139.
493 Cfr. CLONINGER, S. C., Teorías de la personalidad, Pearson Educación, México, 2003, p.
10. Publicado en su primera edición: Theories of Personality: Understanding persons, en el año

2000.
Este término, y su evolución histórica, no ha estado exento de

polémicas. El principal motivo de conflicto deriva de la complicación que
suponía demostrar que algunas de las reacciones del comportamiento
humano podían venir predeterminadas por la propia biología heredada del
ser humano. Finalmente, la psicología ha logrado demostrar empíricamente,
mediante diversos estudios, algo sobre lo que el propio ser humano
reflexiona y especula desde la Grecia clásica de forma intuitiva: existe una
fundamentación biológica de la personalidad que afecta al comportamiento
humano494. Con la eclosión de la investigación en la genética y la
neurociencia, diversos investigadores modernos de la personalidad han
identificado cómo algunos aspectos de la personalidad, como la tendencia a
la sociabilidad o la timidez, tienen su origen biológico495. Como recoge
Myers, a partir de diferentes estudios empíricos, se ha demostrado que el
temperamento humano tiene una base genética, apreciable desde los
primeros meses de vida de un bebé, que influye y determina el
comportamiento del ser humano en su edad adulta496. La herencia biológica,
por tanto, predispone las diferencias en el temperamento. Como afirma
Myers: “nuestros genes tienen mucho que decir sobre el temperamento y el
estilo de conducta que ayudan a definir nuestra personalidad”497. A día de
hoy, más allá de los temperamentos hipocráticos y sus múltiples
combinaciones, el estudio más desarrollado en este ámbito es el modelo
estructural conocido como “modelo pentafactorial” o “de los cinco
grandes”, el que, como se explica posteriormente en este epígrafe, se
presenta como un modelo temperamental498.
495 Cfr. CLONINGER, S. C., op. cit., p. 10.
496 Cfr. MYERS, D. G., op. cit., p. 140. Sobre el estudio del temperamento desde sus
componentes genéticos, vid. THOMAS, A., y CHESS, S., Temperament and development,
Brunner/Mazel, New York, 1977; vid. WILSON R. S. y MATHENY, A., P. Jr., “Behavior-
genetics research in infant temperament: The Louisville twin study”, en PLOMIN, R. y
DUNN, J. (eds.), The study of temperament: changes, continuities, and challenges, Lawrence Erlbaum
Associates, Hillsdale, 1986, pp. 81-97; vid. CASPI, A., The child is father of the man: Personality
continuities from childhood to adulthood, Journal of Personality and Social Psychology Today, 78,
pp. 158-172.
497 Ibid., p. 569.
A partir de las definiciones de carácter y temperamento, desde una

perspectiva narrativa, Sánchez-Escalonilla señala que en la construcción del
personaje, el guionista cuenta con una base temperamental y un carácter
determinados: “el carácter construye y moldea la personalidad sobre la base
temperamental”. Y añade refiriéndose al carácter del personaje que “los
actos libres de un personaje no son indiferentes en el relato”499.
El tercer término habitual, cuando se habla de la psicología de la

personalidad es el de “estilo de vida”. Este término se refiere “al conjunto de
patrones de conducta que un sujeto adopta y a las consecuencias que tiene
para él, parcialmente en el marco de su salud”500. Este concepto se ha usado
tanto en el área de la psicología como en el de la sociología. Autores como
Max Weber se han centrado a partir de este concepto, en la relación del ser
humano con el trabajo501. El término “estilo de vida” trata de enfocar el
estudio de la personalidad desde la perspectiva de los patrones generales de
acción, y de las consecuencias que tienen para el individuo en el ámbito de la
salud física y mental502. A partir de este término, también se ha
fundamentado la “psicología individual”, desarrollada por Alfred Adler503
que, a diferencia del movimiento psicoanalítico de Freud, concede gran
importancia a la forma de pensar de la persona y no tanto a los motivos
inconscientes504. Adler, al igual que otros psicólogos como Horney505, solo

501 En ese sentido, es interesante observar la relación que existe entre la dimensión
sociológica del personaje y la dimensión psicológica, pues algunos de los factores que
determinan la dimensión psicológica del personaje afectan sobre la dimensión sociológica y
viceversa.
502 Ibid., p. 38.
503 Sobre la “psicología individual” desarrollada por Adler, vid. ADLER, A., El carácter
neurótico, Paidós, Barcelona, 1993, primera edición de 1912 con el título Über den nervösen
Charakter: Grundzüge einer vergleichenden Individual-Psychologie und Psychotherapie über den Nervosen
Charakter; vid. ADLER, A., Práctica y teoría de la psicología del individuo, Paidós, Buenos Aires,
1953, primera edición de 1920, con el título Praxisund Theorie der Individual-Psychologie: Vörtrag
zur Einführung in die Psychotherapie für Árzte, Psychologen und Lehrer; vid. ADLER, A., El sentido
de la vida, Espasa-Calpe, Madrid, 1975, primera edición de 1933 con el título Der Sinn des
Lebens.
505 Junto a Adler, Karen Horney también defendió que el deseo de amor y seguridad viene
provocado a partir del desamparo producido en la infancia. Horney también se opuso a las
está de acuerdo con Freud en que la niñez es importante, pero considera que
las tensiones de la infancia son de carácter social y no sexual, y que estas
tensiones son fundamentales para la formación de la personalidad del ser
humano506. Adler distingue cuatro estilos de vida principales: dominante,
dependiente, evasivo y social. Los estilos de vida, para Adler, son la forma
que el ser humano tiene de relacionarse con otros seres humanos507. Desde
este tercer concepto se abre una amplia gama de posibilidades psicológicas
para la construcción de personajes, sobre todo, todas aquellas relacionadas
con la conducta de sus actos y el origen de estos.
Una vez se han desglosado los términos más habituales cuando uno
se refiere a la personalidad humana y, por ende, a la personalidad de los
personajes, es preciso diferenciar las diferentes corrientes procedentes de la
psicología de la personalidad. Estas, como ya se ha indicado anteriormente,
no han tenido excesiva repercusión en los libros de escritura, ni tampoco
aparecen muy referenciadas en los apartados sobre construcción de
personaje. Sin embargo, más allá del estudio clínico científico para el análisis
de la personalidad humana, su conocimiento, tal y como indican autores
como Seger o Sánchez-Escalonilla, puede resultar de utilidad para cualquier
guionista. Algunas de estas corrientes, como se explica a continuación, han
estado muy presentes y extendidas a lo largo de los siglos como modelos de
base para la creación psicológica del personaje, como por ejemplo, el modelo
humanista. Otros estudios más recientes proponen modelos y
diferenciaciones de personalidad humana a partir de estudios psicológicos
que, hasta el día de hoy, prácticamente no tienen repercusión alguna, ni en la
teoría de guion, ni en los manuales de escritura audiovisual. No obstante, y
puesto que desde la teoría del guion se anima al guionista a bucear en el área
ideas psicoanalíticas de Freud, destacando que el control consciente del yo es mucho mayor
que lo que Freud suponía y equilibrando, de esta manera, el sesgo que detectó de un
enfoque excesivamente masculino en la psicología del psicólogo austríaco. Vid. HORNEY,
K., Nuestros conflictos internos, Psique, Buenos Aires, 1959, primera edición de 1945 con el
título Our inner conflicts.
506 Adler consideraba que parte de nuestra conducta está condicionada por los esfuerzos
para superar los sentimientos de inferioridad de la niñez. De sus teorías, deriva el concepto
“complejo de inferioridad”, todavía hoy vigente y muy asentado socialmente. Cfr. MYERS,
D. G., op. cit., p. 558.
de la psicología para buscar la coherencia del personaje, a continuación se

explican brevemente cuáles son las principales características de los distintos
enfoques que existen sobre la psicología de la personalidad humana.
Como recogen Moreno Jiménez y Díaz Méndez, referenciando a la

obra de Hall y Lindzer508, de forma genérica, se pueden distinguir seis
grandes enfoques en torno a la teoría de la personalidad. Estos son los
siguientes: el psicodinámico, el humanista, el cognitivo, el psicométrico o
dimensional, el biológico y el conductual509.
En primer lugar se encuentran las teorías psicodinámicas. El origen

de todas estas teorías se halla en el psicoanálisis estudiado y promulgado por
Sigmund Freud. Su enfoque ha sido, a la vez, el más abrazado y el más
denostado procedente del campo de la psicología. También ha sido el más
extendido entre la mayoría de la población. A partir de sus estudios, se han
desarrollado las posteriores teorías psicodinámicas, las cuales han seguido
algunos de sus principios y conceptos, pero también han rechazado otros
tantos. El psicoanálisis y las ideas promulgadas por Freud han influido
profundamente en la cultura occidental y en psicólogos posteriores como
Karen Horney o Carl Jung (este segundo de especial influjo para los
escritores), quienes se desmarcaron de Freud respecto a la importancia que
el psicólogo austríaco otorgaba a las etapas psicosexuales en el ser humano y
a la parte reprimida de este510. Más allá de la triple diferenciación de Freud,
entre el ello, el yo y el superyó511, bajo la idea de que la mente, en su mayor
508 Vid. HALL, C. S. y LINDZEY, G., Las grandes teorías de la personalidad, Paidós, Buenos
Aires, 1975. Primera edición: Theories of personality, publicado en 1957.

511 Según Sigmund Freud, el ello promueve la satisfacción de los impulsos sexuales y
agresivos básicos, opera sobre la base del principio del placer, que demanda gratificación
inmediata. El yo es la parte de la personalidad más consciente, que para Freud media entre
las exigencias del ello y del superyó. El yo satisface los deseos del ello para lograr el placer y
evitar el dolor. El superyó es la parte de la personalidad que, según Freud, representa los
ideales internalizados y aporta los criterios de juicio (la conciencia) y de las futuras
aspiraciones. Cfr. FREUD, S., Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XIX - El yo y el ello, y
otras obras (1923-1925). 1. El yo y el ello (1923) (Traducción José Luis Etcheverry), Amorrortu
ediciones, Madrid y Buenos Aires, 1992. Título original: Das Ich und das Es.
parte, permanece oculta, hay un concepto procedente del psicoanálisis que sí

puede ser de gran utilidad para la escritura dramática.
Entre las propuestas de Freud, la más controvertida y extendida

quizá haya sido la del inconsciente. A pesar de que es un concepto que ya
estaba presente en la Alemania de la época (a través de las ideas de Nietzsche
o Schopenhauer), fue Freud quien lo convirtió en categoría central de su
aproximación al análisis de las personas512. Tanto los defensores, como los
detractores de la teoría psicoanalítica de Freud, coinciden en que la
investigación actual contradice muchas de las ideas específicas del psicólogo
alemán513.
En la actualidad, el concepto está muy asentado en el campo de la

psicológica, y se ha asumido empíricamente su existencia en el ser humano.
Sin embargo, conviene diferenciar que a día de hoy, hablar del inconsciente
puede aludir a tres contextos claramente diferenciados:
El inconsciente como procesamiento no consciente de la información. Hoy día el

reconocimiento de este tipo de inconsciente es general. Hasta cierto punto es el
supuesto mismo del estudio de los procesos individuales. […] El inconsciente
como información dinámica que afecta y determina la conducta. […] El
inconsciente como sistema libidinal autónomo. Es el verdadero inconsciente
freudiano y el centro de su análisis del psiquismo. El inconsciente de este tipo
consiste en procesos primarios, no organizados, ajenos al principio de la realidad y
basados en el principio del placer514.
513 En la actualidad, los psicólogos evolutivos no ven que el desarrollo humano esté
únicamente condicionado por los primeros años de vida de una persona, bajo el prisma de
la represión de las experiencias dolorosas sufridas en la infancia. Los avances en ese campo,
resultan comprensibles, dado que Freud no tuvo acceso ni a los estudios de
neurotransmisores, ni de ADN, ni a todo lo que se ha aprendido desde su época en cuanto a
pensamiento y emoción. El pensamiento de Freud está muy ligado a su época, al igual que
los avances posteriores han estado ligados a la suya. Cfr. MYERS, D. G., op. cit., p. 561.
Desde esta triple perspectiva sobre el inconsciente humano, en

cuanto a escritura se refiere, el guionista puede preguntarse cuándo el
inconsciente afecta a las decisiones que toma su personaje, o qué decisiones
de éste pueden venir predeterminadas por la capa inconsciente trabajada
desde la construcción de su dimensión psicológica. No hay que pasar por
alto, que para los investigadores actuales, el inconsciente incluye, entre otros
factores, los siguientes:
Los esquemas que controlan automáticamente nuestras percepciones e

interpretaciones, la preparación mediante estímulos que no hemos atendido en
forma consciente, el procesamiento paralelo de diferentes aspectos de la vista y del
pensamiento, los recuerdos implícitos que operan sin el recuerdo consciente
incluso entre aquellos que sufren de amnesia, las emociones que se activan al
instante antes del análisis consciente y el concepto de sí mismo que uno tiene y de
los estereotipos que influyen automáticamente en la manera de procesar la
información sobre nosotros mismos y los demás515.
Como afirma Myers, nuestras vidas están guiadas por el

procesamiento de la información inconsciente y esta porción inconsciente de
la mente es enorme516. Por tanto, cuanto mejor se comprenda y trabaje la
capa del inconsciente en la dimensión psicológica de un personaje, más se
asemejará el personaje a una persona en su profundidad psicológica, y mejor
se podrán comprender determinadas decisiones que este tome en el
transcurso de la historia. El inconsciente del personaje, heredado de las
teorías psicodinámicas, y las decisiones que este pueda tomar influenciadas
por su inconsciente, será pues un factor importante a tener en cuenta en la
construcción de su dimensión psicológica.
A diferencia del enfoque psicodinámico de la personalidad, el

modelo humanista ha dado lugar a un inmenso campo que se está abriendo
paso en la actualidad, y que la psicología humanista anticipó indirectamente:
el de la psicología positiva. La psicología humanista surge en los años sesenta

516 Idem.
y se define como un movimiento psicológico, filosófico y cultural517. Sus

principales teóricos y precursores fueron Abraham Maslow y Carl Rogers,
quienes se desmarcaron de las teorías freudianas, centradas en las
motivaciones básicas de las personas enfermas, para ofrecer una perspectiva
nueva que destacaba el potencial humano518.
Los humanistas estaban desencantados con Freud y también con las

teorías conductistas, ajenas a las variables internas de las personas. Con el
tiempo, la psicología humanista ha tenido más calado en la sociedad que en
el ámbito académico, ya que la posición de los psicólogos humanistas frente
a la ciencia ha resultado ambigua. Esta corriente, a día de hoy, queda como
una referencia teórica, pero está prácticamente desaparecida en el ámbito
académico519. Las ideas de Maslow y Rogers han influido, sin embargo, en el
asesoramiento, la educación, la crianza de los niños y los negocios y, de
manera no intencional, en gran parte de la psicología popular actual520.
Algunos de sus supuestos gozan de una amplia extensión. Como se detalla
en el epígrafe 5.2 de este capítulo, dedicado al concepto de “motivo” y a la
motivación, la conocida como “jerarquía de necesidades” de Maslow es uno
de los elementos habituales en el ámbito narrativo para la construcción de
las necesidades y motivaciones de los personajes. Puesto que esta corriente
defiende que el desarrollo de la personalidad es contingente con los apoyos
recibidos, y que la dinámica de la personalidad humana varía en función de la
satisfacción progresiva de las necesidades logradas521.
Maslow y Rogers destacaron un rasgo de la personalidad humana: el

concepto de sí mismo, es decir, aquellos pensamientos y sentimientos que
alguien muestra en respuesta a la pregunta: “¿quién soy?”. En cuanto a la
estructura interna de la personalidad, entienden que esta se debe a la visión
subjetiva que uno tiene de sí mismo522. Si el concepto de uno mismo es
positivo, el individuo tenderá a actuar y a percibir el mundo de forma
522 Idem.
positiva. Si el concepto de uno mismo es negativo, se sentirá insatisfecho e

infeliz. En ese sentido, defienden la individualidad del ser humano en la
búsqueda progresiva de su yo ideal523.
Para Rogers, las personas son básicamente buenas y su objetivo es

lograr la autorrealización. Para logar esta autorrealización, es preciso que se
den tres condiciones: autenticidad, aceptación y empatía. Según Rogers, las
personas impulsan su crecimiento cuando son auténticas, abiertas a sus
propios sentimientos, cuando se muestran francas y transparentes. Existe
también un impulso de crecimiento en la medida en la que una persona es
tolerante, es decir, si ofrece una actitud positiva incondicional. Lo cual
implica la aceptación frente a otras personas, la confesión de los peores
sentimientos, así como el abandono de las apariencias. Por último, se
fomenta el crecimiento mediante la empatía, es decir, compartiendo y
reflejando sentimientos y demandas, para lo cual, el ser humano debe
desarrollar su capacidad de escucha524.
Estos tres condicionantes para el crecimiento, así como los

elementos que destacan el potencial humano positivo y la autorrealización
del mismo, pueden ser muy importantes para un guionista que pretenda
trabajar la psicología de un personaje hacia un crecimiento positivo, o con
un arco de transformación predominante hacia la propia autorrealización del
personaje.
El tercer modelo, el sociocognitivo, es el que considera a los

individuos como organismos biopsicosociales. La perspectiva sociocognitiva
“da importancia a la interacción entre las personas y las situaciones”525. Los
teóricos sociocognitivos consideran que aprendemos de nuestros
comportamientos a través de la observación de los demás, modelándolo a
partir de ellos (parte “social”). También destacan la importancia de lo que

524 Ibid., p. 565, vid. ROGERS, C., Orientación psicológica y psicoterapia, Narcea, Madrid, 1978.
Publicado en su primera edición en 1942; vid. ROGERS, C., Psicoterapia centrada en el cliente,
Paidós, Buenos Aires, 1972.
pensamos acerca de nuestras situaciones y de cómo esto afecta a nuestra

conducta (parte “cognitiva”)526. Según Moreno Jiménez y Díaz Méndez:
El modelo sociocognitivo establece como eje central de su propuesta que la acción

consciente de la persona es el elemento organizador de la conducta humana y que,
en función de ella, se desarrollan el resto de procesos aplicándolos a cada contexto
y situación. El modelo sociocognitivo tiene una indudable vocación integradora
que trata de hacer confluir en su propia perspectiva los enfoques conductuales, los
psicoanalistas y los humanistas. En parte la eclosión del modelo sociocognitivo es
debida al eco y semejanza que este enfoque ha encontrado en los modelos
anteriores todos ellos con aspectos claramente cognitivos y sociales527.
Algunos de los autores que han desarrollado este modelo han sido
los siguientes: Kurt Lewin, George Kelly o Walter Mischel528. Pero quien
más amplitud ha dado a la psicología sociocognitiva de la personalidad ha
sido Albert Bandura. Como recogen Moreno Jiménez y Díaz Méndez,
Bandura ha realizado un mayor número de aportaciones al modelo
sociocognitivo: el modelo sociocognitivo del aprendizaje o aprendizaje
social, el concepto de autoeficacia como variable conductual unificadora de
los procesos de cambio, o el modelo de determinismo recíproco según el
cual, sujeto, situación y conducta están en continua interacción529. Estos
conceptos pueden servir para la configuración psicológica del personaje, en
particular, en la relación con la dimensión sociológica, ya que relacionan los
aspectos internos del individuo, con los aspectos externos de este.
526 Ibid., p. 577.

528 Vid. LEWIN, K., Dinámica de la personalidad, Ediciones Morata, Madrid, 1973. Primera
edición: A dinamic theory or personality, 1969; vid. KELLY, G. A., The psychology of personal
constructs, vol. 1, Norton, Nueva York, 1955; vid. MISCHEL, H. N. y MISCHEL, W.,
Readings in personality, Holt Rinehart & Winston, Nueva York, 1973.
529 Vid. BANDURA, A. y WALTERS, R. H., Aprendizaje social y desarrollo de la personalidad,
Alianza Editorial, Madrid, 1974; vid. BANDURA, A., Teoría del aprendizaje social, Espasa
Calpe, Madrid, 1982; vid. BANDURA, A., Pensamiento y acción. Fundamentos sociales, Editorial
Martínez Roca, Barcelona, 1987; vid. BANDURA, A., Auto- Eficacia: cómo afrontamos los
cambios de la sociedad actual, Desclée de Brouwer, Bilbao, 1999.
Bandura señala que la conducta, los factores personales internos y las

influencias ambientales operan como determinantes entrelazados unos con
otros530. Myers, siguiendo a Bandura, define determinismo recíproco como
“la influencia que interactúa entre la conducta, la cognición y el ambiente”531.
Ejemplifica este determinismo recíproco con los hábitos televisivos de los
niños. Myers detalla cómo el hábito televisivo (comportamiento pasado)
influye en las preferencias como espectadores (factor interno), que a su vez
interviene en los efectos de la televisión sobre la conducta actual (factor
ambiental)532. Igualmente, recoge en un cuadro explicativo cómo la conducta
surge a partir de diversas influencias, tal y como se puede apreciar en la
siguiente tabla:
Tabla 7. Modelo sociocognitivo de la personalidad humana.
Personalidad humana
Influencias
Influencias biológicas Influencias psicológicas
socioculturales
Temperamento
determinado Respuestas aprendidas Experiencias infantiles
genéticamente
Reactividad del sistema Procesos inconscientes del
Influencia de la situación
nervioso autónomo pensamiento
Expectativas culturales
Expectativas e
Actividad cerebral
interpretaciones
Apoyo social
Fuente: MYERS, D.G., Psicología-9º edición, 2011.
530 Vid. BANDURA, A., op. cit., 1987.

532 Idem.
Como se puede apreciar en la tabla anterior, según este modelo “la

conducta surge a partir del interjuego de las influencias internas y
externas”533. Es decir, a partir de un compendio de diferentes variables que
terminan afectando a la conducta humana. El modelo sociocognitivo
también se basa en el aprendizaje por observación del individuo:
El modelo observacional, aprendizaje vicario o aprendizaje por imitación, propone

que gran parte de nuestra conducta ha sido aprendida por observación de lo que
hacen otros, padres, hermanos, profesores, compañeros o amigos. A veces el
aprendizaje es explícito, y quien aprende sabe lo que ha aprendido de determinadas
personas, como a manejar un tenedor o un cuchillo, pero otras veces el aprendizaje
es implícito, y quien aprende ni siquiera es consciente de las fuentes de aprendizaje
ni del mismo hecho de haberlo aprendido, como la forma de andar o de hablar. De
la misma manera, buena parte de nuestras habilidades, competencias y recursos de
conducta y de relación interpersonal tienen ese tipo de origen534.
No obstante, siguiendo a Bandura, la conducta observada no es lo

mismo que la conducta ejecutada. Dependerá, en todo caso, del contexto y
de los refuerzos para actuar en una u otra dirección. Si no existe un refuerzo,
esa conducta puede que se almacene pero no se reproduzca en acciones
concretas535. Este modelo, como recoge Myers, también ha recibido sus
críticas, enfocadas a que la perspectiva sociocognitiva se centra tanto en la
situación que fracasa al apreciar los rasgos internos:
Es cierto que la situación guía nuestra conducta, pero, según los críticos, en
muchas ocasiones nuestras motivaciones inconscientes, nuestras emociones y
nuestros rasgos agudos se manifiestas por sí mismos536.
533 Ibid., p. 578.

535 Cfr. BANDURA, A. y WALTERS, R. H., op. cit., 1974, pp. 94-135.
Como se puede apreciar, este modelo no solo atiende a la dimensión

psicológica, sino que también estudia factores de carácter sociológico. Tal y
como se explicaba al inicio de este epígrafe, esta dimensión psicológica
abarca de alguna forma, aspectos de la dimensión sociológica. A partir de
este modelo concreto de personalidad, en cuanto a la construcción del
personaje se refiere, el guionista puede buscar la relación en cómo el entorno
sociológico estudiado anteriormente (pasado y presente del personaje)
influye en la personalidad del personaje, y en cómo el aprendizaje construye
la dimensión psicológica del personaje. Igualmente, se puede buscar la
relación que existe en la toma de decisiones entre la dimensión sociológica y
la dimensión psicológica para que el personaje sea coherente. En cualquier
caso, desde el enfoque sociocognitivo, lo psicológico queda enmarcado junto
a los factores biológicos, y también sociológicos, para determinar la
personalidad humana.
La cuarta corriente, la dimensional o psicométrica, es junto al

modelo conductista y a los tipos psicológicos, la corriente que más ha
podido influir de forma implícita en la construcción de personajes de ficción.
De entrada, difiere en la base que la define, respecto al modelo
sociocognitivo. El principal motivo es porque este modelo “propone la
existencia de disposiciones estables de conducta que actúan en gran parte de
las situaciones en las que el individuo se encuentra”537. El impulsor de este
modelo de psicología de la personalidad es el psicólogo Gordon Allport,
quien describió la personalidad en términos de “rasgos fundamentales”.
Allport definió la personalidad a partir de modelos de conducta
identificables. Como señalan Jean Delay y Pierre Pichot:
537 Ibid., p. 87.

La noción de rasgo encuentra su origen en el sentido común. Desde siempre el

lenguaje ha utilizado adjetivos que sirven para caracterizar al individuo desde el
punto de vista de sus disposiciones psicológicas. Un hombre es valeroso, o
indeciso, ansioso, violento, etc. El uso de tales adjetivos supone dos postulados:
que el tipo de reacción de cada individuo sea independiente de la situación
específica, y que se pueda clasificar a los individuos según su reacción538.
Allport define rasgo de la siguiente forma:
Un sistema neuropsíquico generalizado (es decir, común a todos los individuos) y

focalizado (es decir, particular de cada individuo), que tiene la propiedad de volver
funcionalmente equivalentes gran número de estímulos y de desencadenar y guiar
formas equivalentes de comportamiento adaptable y expresivo539.
Para Allport, la personalidad es la organización dinámica de los

rasgos. Como define Myers, rasgo sería “un patrón de comportamiento o
una predisposición para sentir y actuar, tal y como evalúan los inventarios de
descripciones sobre uno mismo”540. Allport y Odbert, basándose en los
40.000 términos del Webster´s New International Dictionary (edición de 1925),
eligieron 17.953 términos (principalmente adjetivos), que designaban o
describían los rasgos de las personas. Tras ordenar estos rasgos y buscar los
que eran parecidos (sinónimos), redujeron la cantidad a casi 4.500 rasgos541.
538 Cfr. DELAY, J. y PICHOT, P., Manual de psicología, 6º edición, Toray-Masson, Barcelona,
1979, p. 342. Primera edición publicada en 1966.
539 Cfr. ALLPORT, G. W., Psicología de la personalidad, 3º edición, Paidós, Buenos Aires, 1970,
p. 312. Primera edición: Personality, a psychological interpretation, publicado en 1937.

540 Cfr. MYERS, D., G., op. cit., p. 568.
541 Cfr. GARCÍA VEGA, L., Qué es un rasgo de personalidad según Allport, Revista de Historia
de la Psicología, Sociedad Española de Historia de la psicología. Symposium, Volumen 18,

nº 1-2, Madrid, 1997, pp. 131-137. Disponible en:
http://www.revistahistoriapsicologia.es/app/download/5971985011/14.+GARC%C3%8
DA.pdf?t=1392291928. Consultado el 1/05/2016.
Allport, en sus diversas obras, propone diferentes maneras de

estudiar la personalidad a partir de los rasgos542. Sin embargo, su modelo
dimensional es explicativo, dado que los rasgos tienen una fundamentación
psicofísica que genera conducta543. Como solución a este problema surge el
análisis factorial: una metodología, basada en la estadística, que muestra las
estructuras latentes de una multitud de datos. Estas estructuras latentes o
profundas serían los rasgos de personalidad. Aplicando avanzadas
metodologías de estudio y análisis estadístico, se comprueba la personalidad
humana mediante métodos objetivos y científicos544. Como ejemplifica
Myers, el modelo se basa en la correlación estadística de grupos de
comportamiento similar:
Imagine que las personas que se describen a sí mismas como sociales, suelen
afirmar también que les encantan la excitación y las bromas ocurrentes y que les
desagrada leer en silencio. Esta correlación estadística de grupos de
comportamiento refleja un rasgo básico, o factor, que en este caso es un rasgo que
se denomina extroversión545.
Hablar de rasgos de la personalidad es común, tanto para el experto

de la materia como para el neófito. Como afirma Pervin: “suponemos que la
gente tiene personalidades y nos sentimos razonablemente cómodos
atribuyéndoles rasgos”546. Se admite de forma común que la personalidad
está formada por rasgos. Estos rasgos, como señalan Moreno Jiménez y
542 Vid. ALLPORT, G. W., ¿Qué es la personalidad?, Ediciones Siglo Veinte, Buenos Aires,
1968 (recopilación de los diferentes trabajos de Allport). Más allá del área de la psicología,
en el ámbito de la escritura, también ha habido autores como Ben Brady que han intentado
elaborar cuadros de características básicas de la personalidad humana para la construcción
de personajes, a partir de pares extremos de rasgos caracterológicos (ej. Sencillo-complejo,
extravagante-mesurado, torpe-hábil, justo-injusto, etc.). Vid. BRADY, B., The Key to Writing
for Television and Film, Iowa Kendall/Hunt Publisching Co., Iowa, 1978.
544 Ibid., p. 87.
546 Cfr. PERVIN, L. A., La ciencia de la personalidad, McGraw-Hill/Interamericana España,
Madrid, 1997, p. 56.

Díaz Méndez, tienen una serie de características: son cuantitativos, son

bipolares o unipolares, son generales, son transituacionales y son
analíticos547.
Los rasgos son cuantitativos porque distintas personas pueden

obtener diferentes puntuaciones (mayores o menores), en función del rasgo
sobre el que se les evalúe. En cuanto a su bipolaridad/unipolaridad de los
rasgos, existen los rasgos continuos bipolares que aluden a tipos de conducta
opuestos (independencia-dependencia, estabilidad emocional, inestabilidad
emocional) y, por el contrario, los unipolares que consisten solo en la
intensidad de la presencia de un rasgo (hostilidad). Teóricamente, se alude a
que un mismo rasgo puede ser estudiado desde una perspectiva y otra. Es
decir, se puede evaluar la dependencia de una persona, o la dependencia en
función de la intensidad mostrada sobre su polo opuesto, la independencia.
En cuanto a que son generales se refiere a que, a diferencia de los tipos
psicológicos, todas las personas los poseen en mayor o menor medida. Los
rasgos son cuantificables y toda la población los tiene, aunque la puntuación
obtenida en determinados rasgos pueda ser mínima. También son
transituacionales porque los rasgos están presentes en las situaciones, aunque
se manifiesten de forma diferente. Una persona con puntuación alta o baja
en un rasgo se comportará de forma parecida en la mayoría de las
situaciones. Finalmente, son analíticos, ya que un rasgo es una unidad
homogénea de conductas. A diferencia del tipo, que se muestra como una
unidad heterogénea en la que están presentes diferentes variables según
determinados criterios, el rasgo es una unidad analítica que alude a una
variable singular. Aunque se puede descomponer en unidades analíticas más
pequeñas, el rasgo en sí es una unidad548.
El mayor problema de la psicología basada en el rasgo de la persona

es que existe una controversia en cuanto a si el rasgo es descriptivo o, si por
el contrario, es una unidad disposicional de conducta. No todos los rasgos
tienen el mismo valor descriptivo, ni el mismo valor explicativo:
548 Ibid., p. 119.
La ampulosidad podría considerarse un rasgo principalmente descriptivo mientras

que la extroversión y el neuroticismo serían rasgos de tipo disposicional y
predictivo. Si ello es así, no todos los rasgos tendrían la misma funcionalidad,
habría rasgos con un valor principalmente descriptivo y otros con un claro valor
explicativo de regularidades conductuales. En general, los rasgos que pueden
considerarse como rasgos temperamentales tienen un claro valor predictivo y
explicativo de la conducta al fundamentar tales rasgos en características
psicofisiológicas de algún tipo549.
Partiendo de la base de que siempre existe un grado de

imprevisibilidad en la conducta del ser humano, el estudio de los rasgos ha
servido para comprobar cómo los rasgos predominantes en una persona se
mantienen a lo largo de su vida. Los datos obtenidos desde 152 estudios a
largo plazo revelan que los rasgos de la personalidad se relacionan con los
resultados logrados siete años después550. Tal y como afirma Myers: “a
medida que las personas envejecen su personalidad se estabiliza”551. Los
intereses de una persona pueden cambiar y su carrera profesional también a
lo largo de una vida, incluso las reacciones ante determinadas situaciones
pueden variar, pero la mayor parte de los individuos estudiados han sabido
reconocer una serie de rasgos comunes a lo largo de su vida:
En realidad, la conducta siempre depende de la interacción de las personas con las

situaciones. El cambio y la coherencia pueden coexistir. Si todas las personas con
el correr de los años fueran menos tímidas, habría un cambio de personalidad,
pero también una estabilidad y una predictibilidad relativas552.
549 Ibid., p. 120.

550 Cfr. ROBERS, B. W. y DELVECCHIO, W. F., The rank-order consistency of personality traits
from childhood to old age: A quantitative review of longitudinal studies, Psychological Bulletin, Vol:
126, 2000, pp. 3-25.
Disponible en: https://www.researchgate.net/publication/12647686_The_Rank-
Order_Consistency_of_Personality_Traits_from_Childhood_to_Old_Age_A_Quantitative
_Review_of_Longitudinal_Studies. Consultado el: 01/05/2016.
552 Idem.
En cuanto al estudio de la personalidad mediante el análisis de

rasgos, existen tres formas diferentes de afrontarlo: mediante las taxonomías
multidimensionales, mediantes las taxonomías unidimensionales y mediante
la taxonomía de rasgo idiográfico o morfogénico.
La primera de ellas es la que trata de establecer el conjunto de rasgos

que describen la personalidad global. Parte de la base de que todos tenemos
la misma estructura de la personalidad, y de que las diferencias son el
resultado de combinaciones específicas de rasgos con mayor o menor
puntuación en cada uno de nosotros. La segunda categoría, la taxonomía
unidimensional, es la que analiza exclusivamente un rasgo de personalidad
que se considera relevante para el funcionamiento global de la personalidad
o para la determinación de algunos aspectos específicos de la conducta,
como el autoritarismo, el lugar de control o el narcisismo553. La tercera
taxonomía, la del rasgo idiográfico o morfogénico, es la establecida a partir
de las ideas de Allport554. Esta taxonomía deriva de los tres tipos de rasgos
establecidos por Allport: centrales, secundarios y cardinales. Tal y como
explican Moreno Jiménez y Díaz Méndez:
Los centrales serían aquellos que aparecen de forma clara en la conducta de la

persona, y sirven para describirle de forma real, identificando su comportamiento
habitual; los secundarios serían aquellos que apenas tendrían influencia sobre la
conducta, y los cardinales serían los que definen e identifican la conducta. A este
tipo de rasgo lo llamaba morfogénico555.
Para Allport, estos rasgos morfogénicos son las únicas unidades

reales de la personalidad. El resto de tipos de rasgos servirían solo para el
análisis y la comparativa. Desde esta triple diferenciación del estudio de
rasgos, un guionista puede plantearse, como mapa para la construcción de la
554 Vid. ALLPORT, G. W., op. cit., 1970.
555 Ibid., p. 134.
dimensión psicológica de sus personajes, algunos de los modelos más

extendidos aportados desde la teoría de rasgos de la personalidad556.
Dentro de los estudios de rasgos, los más desarrollados son los

estructurales o de taxonomía multidimensional, es decir, aquellos que
defienden el enfoque multirrasgo, basado en el análisis factorial como
método para establecer el conjunto de rasgos que definen la personalidad.
Esta corriente estructural tiene, a su vez, dos grandes modelos de influencia:
el modelo que defiende que la personalidad consta de tres grandes
dimensiones o súperfactores propuesto por Hans Eysenck557, y el modelo
que defiende que consta de cinco, también conocido como modelo
pentafactorial o modelo de “los cinco grandes”. Este segundo, es en la
actualidad, el que tiene mayor aceptación:
Los investigadores de rasgos creen que las dimensiones de los rasgos, como las
dimensiones introvertido-extravertido e inestable-estable de Eysenck, son
importantes, pero no cuentan toda la historia. […] Los cinco, fueron el tema de la
investigación más promovido durante la década de 1990 y en la actualidad
representan nuestra aproximación mejor de las dimensiones de los rasgos
básicos558.
556 Si bien es cierto que existen numerosos test, cuestionarios y encuestas para evaluar y
medir los rasgos de una persona, desde el punto de vista narrativo, los modelos
predominantes y más extendidos pueden ser de gran ayuda para definir los principales
rasgos de un personaje, así como para delimitar qué grado de diferentes rasgos están
desarrollados en su dimensión psicológica.
557 A partir de diferentes pruebas (cuestionarios, test psicológicos, clasificaciones, medidas
fisiológicas, pruebas objetivas, etc.), Hans Eysenck propuso tres rasgos generales en la
personalidad: “extraversión” (contraste bipolar entre extraversión –sociabilidad,
impulsividad, despreocupación- e introversión –timidez, orden, persistencia, tendencia a la
introspección-), “neuroticismo” (contraste bipolar entre la estabilidad emocional-
inestabilidad emocional, con predominancia de la segunda –ansiosos, irritables, tensos,
malhumorados, alta reactividad a los sucesos negativos y dificultad para la recobrar el estado
normal) y “psicoticismo” (tendencia a la disconformidad, a la creatividad, a la excentricidad,
al distanciamiento personal, a la agresividad, a la frialdad, al egocentrismo, a la ausencia de
empatía y a la rigidez). Vid. EYSENCK, H. J., Estudio científico de la personalidad, Paidós, II
edición, Buenos Aires, 1971. Publicado en 1952 con el título The Scientific Study of Personality.
Siguiendo pues las investigaciones psicológicas actuales, se puede

atender al modelo pentafactorial como un modelo de personalidad de rasgos
completo para explorar los rasgos que definan la dimensión psicológica de
un personaje. El modelo de Eysenck también puede ser de utilidad para
cualquier guionista, sobre todo en su relación con la tipología temperamental
clásica, y en la categorización a partir de la combinación de sus tres
factores559. Sin embargo, tal y como se ha indicado, hay que tener en cuenta
que, en la actualidad, es un modelo que goza de menor aceptación entre
psicólogos e investigadores560.
Desde los años ochenta, el modelo estructural de personalidad que

se ha impuesto es el que propone cinco rasgos básicos para la descripción
completa de la personalidad:
El modelo tiene su historia que se nutre principalmente de los estudios léxicos

comenzados en la década de los años sesenta y que se basan en los términos del
lenguaje que la gente utiliza para describir personas. La hipótesis léxica que lo
fundamenta considera que las palabras surgen para describir los elementos de los
comportamientos individuales, y que el número de palabras o términos reflejan la
importancia que representan. […] El modelo propone que el lenguaje manifiesta
las diferentes formas de ser que muestran las personas y las diferencias
individuales561.
Este modelo, denominado por Goldberg como el modelo de “los

cinco grandes”, tiene diferentes formulaciones562. La más conocida,
559 Puede consultarse el diagrama temperamental ofrecido por Hans Eysenck en español en:
http://www.trans4mind.es/cuestionario/EPQ.html#.U1vce6JiKAg. Consultado el
01/05/2016.
560 Hans Eysenck defendió la fundamentación biológica de los rasgos, en uno de los libros
más referidos desde la psicología de la personalidad, aunque como se ha señalado, algo

desactualizado en la actualidad. Vid. EYSENCK, H. J., Fundamentos biológicos de la personalidad,
Fontanella, Barcelona, 1970. Publicado en 1967 con el título The Biological Basis of Personality.
562 Cfr. GOLDBERG, L. R., The structure of phenotypic personality traits, American Psychologist,
48, 1993, pp. 26-34.

difundida y también la que mayor apoyo empírico ha recibido, es la

propuesta por McCrae y Costa, quienes intentan proporcionar una visión
global del funcionamiento de la persona como totalidad a lo largo del ciclo
vital563. Según su modelo (universal, contrastado en diferentes culturas,
países, idiomas y con diferentes poblaciones), cinco son las dimensiones
globales de la personalidad: neuroticismo (frente a estabilidad emocional),
extraversión (contrapuesta a introversión), apertura a la experiencia o cultura
(frente a cerrazón a la experiencia), amabilidad (contrapuesta a antagonismo)
y responsabilidad (frente a falta de responsabilidad). Estos cinco factores
comprenden varios niveles de análisis que hacen referencia a diferentes
aspectos del comportamiento: la extraversión y la amabilidad son
principalmente interpersonales, la responsabilidad está orientada a las tareas,
y el neuroticismo y la apertura de la experiencia se refieren a las experiencias
emocionales y cognitivas de una persona564.
Las cinco dimensiones, o rasgos globales, recogen a su vez, seis

subescalas que miden las diferentes facetas de cada factor. Estas subescalas
fueron desarrolladas por McCrae y Costa para los cuestionarios
pentafactoriales diseñados para la evaluación de los cinco rasgos565.
Siguiendo a McCrae y Costa, y a partir del resumen ofrecido por Navarro
Abal566, las facetas resumidas de cada uno de los rasgos serían las siguientes:
Disponible en: http://projects.ori.org/lrg/PDFs_papers/Goldberg.Am.Psych.1993.pdf.

Consultado el 01/05/2016.
563 Cfr. McRAE, R. R. y COSTA, P. T. Jr., “A five factor theory of personality”, en
PERVIN, L. A. y JOHN, O. P. (eds.), Handbook of personality. Theory and research (2º Ed.),
Guilford, Nueva York, 2001, pp. 139-153.
564 Cfr. NAVARRO ABAL, Y., ¿Influyen los rasgos de personalidad y método docente empleado en la
percepción del rendimiento académico del alumnado universitario?, Qurriculum: Revista de teoría,
investigación y práctica educativa, nº 22, 2009, pp. 189-206. Disponible en:
http://revistaq.webs.ull.es/ANTERIORES/numero22/navarro.pdf Consultado el
01/05/2016.
565 Cfr. McRAE, R. R. y COSTA, P. T. Jr., The NEOPersonality Inventory manual, Psychological
Assessment Resources, Odessa, 1985; cfr. McRAE, R. R. y COSTA, P. T. Jr., Revised NEO
Personality Inventory (NEO PI-R) and NEO FiveFactor Inventory (NEO-FFI). Professional manual,
Psychological Assessment Resources, Odessa, 1992. Edición española: McRAE, R. R. y
COSTA, P. T. Jr., Inventario de Personalidad NEO Revisado (NEO PI-R). Inventario NEO reducido
de Cinco Factores (NEO-FFI). Manual, 3ª edición, TEA, Madrid, 2008.
566 Cfr. NAVARRO ABAL, Y., op. cit., pp. 193-194.
a. Extraversión: […] Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras

personas), Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de
estar con otros), Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia),
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades), Búsqueda de emociones
(tendencia a aproximarse a fuentes de estímulos) y Emociones positivas (tendencia a
experimentar estados de felicidad, alegría…) b. Amabilidad: […] Confianza
(tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás), Franqueza (tendencia a
expresarse de manera sincera sin ningún tipo de intencionalidad), Altruismo
(definida como la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás), Actitud
conciliadora (reacciones características que la persona muestra ante los conflictos
interpersonales), Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada
con el autoconcepto) y Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los
demás). c. Responsabilidad: […] Competencia (sentimiento que la persona tiene
sobre su capacidad y eficacia), Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización
de las tareas), Sentido del deber (valoración de principios éticos y morales con un
fuerte sentido de la responsabilidad), Necesidad de logro (definida por el nivel de
aspiraciones de la persona a fin de lograr determinados objetivos o metas),
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y realizar tareas a pesar de que
sean aburridas y sin interés) y Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente
previo a actuar). d. Neuroticismo: […] Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a
preocuparse y a experimentar miedos), Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira
y frustración), Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa),
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales), Impulsividad
(dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) y Vulnerabilidad (dificultad
para controlar el estrés). e. Apertura a la experiencia: […] Fantasía (tendencia a
implicarse en actividades y tareas que supongan fantasía e imaginación), Estética
(búsqueda de la belleza y de la valoración del arte), Sentimientos (receptividad a los
propios sentimientos y emociones, que se valoran como aspectos importantes de la
vida), Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello que
implique novedad), Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas no
convencionales), y Valores (tendencia a reexaminar los valores sociales, religiosos y
políticos)567.
A modo de resumen aclaratorio, se recogen los cinco rasgos del

modelo pentafactorial y sus facetas en la siguiente tabla:
567 Cfr. NAVARRO ABAL, Y., op. cit., pp. 193-194.

Tabla 8. Rasgos de la personalidad humana a partir del modelo pentafactorial.
Apertura de la
Rasgo Extraversión Amabilidad Responsabilidad Neuroticismo
experiencia
Cordialidad Confianza Competencia Ansiedad Fantasía
Gregarismo Franqueza Orden Hostilidad Estética
Asertividad Altruismo Sentido del deber Depresión Sentimientos

Actitud Necesidad de
Actividad Ansiedad social Acciones
conciliadora logro
Facetas
Búsqueda de
Modestia Autodisciplina Impulsividad Ideas
emociones
Emociones Sensibilidad a los
Deliberación Vulnerabilidad Valores
positivas demás
Rasgo Falta de Estabilidad Cerrado a la

Introversión Oposicionismo
opuesto responsabilidad emocional experiencia
Fuente: NAVARRO ABAL, Y., ¿Influyen los rasgos de personalidad y método docente empleado en la percepción del rendimiento
académico del alumnado universitario?, 2009.
Como se aprecia, si el individuo posee más o menos desarrolladas las

facetas que definen cada rasgo, se acercará más o menos a los cinco grandes
rasgos descritos en el modelo pentafactorial. O por el contrario, se acercará a
su rasgo opuesto. Siguiendo a Moreno Jiménez y Díaz Méndez, en función
del grado desarrollado de cada una de estas facetas, estas serían las
características de los sujetos a partir de los rasgos desarrollados, tal y como
puede verse en la tabla 9:
Tabla 9. Características del individuo, a partir del desarrollo de rasgos según el

modelo pentafactorial.
Rasgo
Apertura de la
Extraversión Amabilidad Responsabilidad Neuroticismo
experiencia
Autocontrol y Curiosos,
Amistosos, Agradables al Preocupados,
capacidad para intelectualmente
afectuosos trato inseguros
frenar impulsos activos
Poca
Voluntad para capacidad
Indulgentes, Buscan nuevas
Locuaces imponerse para
complacientes posibilidades
metas y logros imponerse
objetivos
Poca
Características
Responsables, Creativos,
No intentan estabilidad
Les gusta la honestos, con artísticos.
dominar a los emocional y
diversión rectitud y ética Amplios intereses
demás nivel bajo de
moral por las cosas
autoestima
Mantienen Responsables
Tratan de Les gusta tener
relaciones en sus
llevarse bien Relaciones más información
sexuales sin relaciones
con los demás. conflictivas sobre lo que
compromisos familiares y
Poco hostiles hacen y tienen
permanentes sexuales
Evitan los
Abiertos a hacer Obtienen
conflictos de Progresistas en
nuevas buenos Escaso control
todo tipo con temas sociales y
relaciones resultados en personal
los que les políticos
sociales sus trabajos
rodean
Fuente: elaboración propia a partir de MORENO JIMÉNEZ, B., y DÍAZ MÉNDEZ, D. N., Psicología de la
personalidad, 2013.
Esta definición de las características de los individuos se obtiene a

partir de los cuestionarios empíricos desarrollados por McCrae y Costa. La
transversalidad que ofrece este modelo pentafactorial de los cinco rasgos,

dentro de la corriente psicométrica, aproxima una paleta de tendencias
psicológicas, facetas y características que puede resultar de utilidad para
construir la dimensión psicológica de cualquier personaje, bajo una cierta
coherencia empírica. De esta manera, y abordando el diseño psicológico del
personaje, tomando como base este modelo pentafactorial, el guionista
puede intentar aproximar la personalidad de su personaje a la compleja
personalidad humana. La comprensión de estos rasgos puede ayudar a la
comprensión psicológica de un personaje. Un guionista, por ejemplo, podrá
determinar la atención en determinados rasgos y valorar si estos están muy o
poco desarrollados en sus personajes. En función de si su personaje es más
extravertido o más abierto a la experiencia, por ejemplo, tendrá la posibilidad
de que este hable más o que, por el contrario, genere nuevas ideas y tienda a
cierta creatividad. Lo cual, a nivel narrativo, puede dotar de mayor
verosimilitud y coherencia en la dimensión personaje de su personaje.
Estudios muy recientes han demostrado que incluso existe cierta

relación entre los rasgos predominantes de las personas y ciertos
comportamientos, como por ejemplo, en las preferencias musicales568 que
uno tiene, en la decoración de los espacios personales y oficinas569, en los
sitios webs personales570 e incluso en la elección de una dirección de e-
568 Los amantes de la música clásica, jazz, blues y folclore tienden a ser abiertos a la
experiencia y verbalmente inteligentes; los amantes de la música country, pop y religiosa son
más alegres, responsables y extrovertidos. Dato interesante, sobre todo, porque las
preferencias musicales suelen ser una de las primeras conversaciones de intercambio de
información entre desconocidos. Cfr. RENTFROW, P. J. y GOSLING, S. D., Message in a
ballad: The role of music preferences in interpersonal perception, Psychological Science, 17, 2006, pp.
236-242.
569 Los espacios personales también muestran nuestra identidad y pueden servir para evaluar
con razonable exactitud el grado de responsabilidad, apertura a nuevas experiencias o

neuroticismo, en función del orden, por ejemplo, o la decoración del lugar. Cfr. GOSLING,
S. D., KO, S. J., MANARELLI, T., y MORRIS, M. E., A room with a cue: Personality judgments
based on offices and bedrooms, Journal of Personality and Social Psychology, Vol. 82, nº3, 2002,
pp. 379-398. Disponible en:
http://homepage.psy.utexas.edu/HomePage/Faculty/Gosling/reprints/JPSP02-
Roomwithacue.pdf. Consultado el 01/05/2016.
570 Las páginas webs personales y las redes sociales también ofrecen datos sobre la
extraversion, la responsabilidad y la apertura a la experiencia de su propietario. Cfr.

GOSLING, S. D., GLADDIS, S. y VAZIRE, S., Personality impressions based on Facebook
mail571. Igualmente, no hay que olvidar que los rasgos no pueden predecir al
cien por cien la conducta, dado que en la toma de decisiones también influye
el aspecto situacional. Dependiendo de la situación, el individuo se
comportará de una u otra manera, aunque en cualquier caso, sus rasgos
influirán sobre sus acciones y conductas. Como afirma Myers, “los rasgos
existen. Nosotros diferimos. Y nuestras diferencias cuentan”572.
El quinto enfoque es el de la corriente biológica de la personalidad.

Esta corriente, a pesar de que se caracteriza por destacar la herencia genética
por encima del resto de factores que influyen en la personalidad humana, ha
estado presente desde los primeros estudios de la personalidad. La
perspectiva biológica tiene su origen en los albores de la historia científica,
cuando Hipócrates, en el siglo IV a.C, fundamentó cuatro humores básicos a
partir del predominio de los cuatro fluidos en el cuerpo del ser humano
(sangre, flema, bilis negra y bilis amarilla). Desde el resto de corrientes de la
personalidad, no se ha eludido el componente biológico que tiene esta. De
ahí que, en mayor o menor medida, esta corriente se halle presente en las
cuatro anteriores. Así, Allport cuando define rasgo psicológico como unidad
básica, lo hace bajo la perspectiva fisiológica, Eysenck trata de exponer su
modelo basándose en las bases biológicas, McCrae sustenta la base
temperamental de su modelo pentafactorial bajo los componentes
biológicos, y Bandura tiene en cuenta el componente biológico del ser
humano desde su perspectiva sociocognitiva. Personalidad y biología nunca
han estado reñidas573. Esta corriente se basa en el modelo evolutivo, y afirma
que los procesos psicológicos han sido heredados a partir de prácticas a lo
largo de la evolución y que estos procesos son específicos: selección del
profile, paper presented to the Society of Personality and Social Psychology meeting,
ICWSM, Boulder, Colorado, 2007. Disponible en http://www.icwsm.org/papers/3--
Gosling-Gaddis-Vazire.pdf. Consultado el 01/05/2016.
571 También se ha hallado relación entre las evaluaciones de personalidad a partir del e-mail,
en correlación con medidas como la extroversión o la estabilidad o inestabilidad emocional.

Por ejemplo, las personas más extrovertidas, usan más adjetivos que las introvertidas en sus
mails. Cfr. GILL, A., OBERLANDER, J. y AUSTIN, E., Rating e-mail personality at zero
acquaintance, Personality and Individual Differences, 40, 2004, pp. 497-507. Disponible en
http://homepages.inf.ed.ac.uk/jon/papers/paid6-2july04.pdf Consultado el 01/05/2016.
compañero, crianza paternal, conducta agresiva, miedos específicos a

determinados depredadores, etc. Actualmente, la corriente biológica de la
personalidad está enfocada hacia las relaciones entre la biología y la
personalidad desde la neurociencia, a partir de las estructuras cerebrales, el
sistema nervioso, la neuroquímica y la acción de los neurotransmisores sobre
la personalidad, aspectos que forman la conocida como “neurociencia de la
personalidad” 574.
A diferencia de las corrientes anteriores, esta visión evolutiva está de

manera implícita en la configuración de la dimensión física del personaje.
Aunque, siguiendo estas ideas, el guionista deberá tener en cuenta los
factores hereditarios del personaje, y qué factores conductuales pueden
devenir de la influencia biológica de este. Más allá de esta apreciación, la
herencia biológica del personaje carece de mayor sentido en su construcción
psicológica, dado que cada personaje no “nace”, en su sentido literal,
genéticamente, sino que nace a partir de los procesos de la imaginación del
autor.
Por último, estarían los factores psicológicos derivados del modelo

conductual de la personalidad. Este modelo se basa en una corriente
filosófica distinta al resto de modelos: la que considera que el sujeto parte de
una “tabula rasa” y que tiene que aprenderlo todo. Es decir, no defiende las
estructuras internas predeterminadas como modelos de personalidad. Para
los conductistas, la personalidad o no existe o no se necesita para explicar la
conducta. El verdadero objeto de su psicología, no es tanto comprender los
sucesos mentales, sino predecir y controlar la conducta humana. Sus
máximos impulsores, Frederick Skinner y John Watson, se desmarcaron de
las teorías que afirmaban que la personalidad fuera una ciencia psicológica.
La configuración de sus estudios basa la personalidad humana en torno a los
procesos de condicionamiento575.
En ese sentido, el conductismo, como ya se ha señalado

anteriormente, ha sido la corriente que más ha influido sobre la
configuración del personaje, en particular, por todos aquellos autores que
defienden que los personajes son conductuales, es decir, que solo podemos
574 Idem.
575 Ibid., pp. 81-84.
conocerlos mediante sus acciones. De ahí que el conductismo, sirva más

como base para configuración de la relación del personaje con la acción
dramática576, que para la configuración de la personalidad del personaje en sí
del personaje desde su perspectiva biográfica o desde su dimensión
psicológica.
Así pues, el enfoque psicodinámico, el enfoque humanista, o

enfoque sociocognitivo, el dimensional o psicométrico, la corriente biológica
y también la conductual de la personalidad, no pueden considerarse, en
ningún caso, paradigmáticas, ya que no existe un modelo común general
aceptado en la práctica científica. Es por eso que, como señalan Moreno
Jiménez y Díaz Méndez, se habla de modelos integrativos que aúnen los
elementos de las diferentes teorías propuestas para el estudio de la
personalidad577.
La personalidad humana es una de las realidades más complejas que

existen. En consecuencia, la creación de una personalidad definida en un
personaje de ficción también lo es. La perspectiva múltiple del guionista,
atendiendo a los diferentes niveles explicativos de cada una de estas
corrientes, puede ser de gran ayuda para la construcción de la dimensión
psicológica del personaje. Como se ha comprobado, independientemente de
que hasta ahora apenas hayan tenido impacto sobre los estudios narrativos y
la teoría del guion, ciertas corrientes dentro de las teorías de la personalidad
humana, desde el área de la psicología, ofrecen aproximaciones a la realidad
humana que, bajo el paraguas de la creación narrativa, pueden ser de gran
utilidad para construir una dimensión psicológica en un personaje. Es por
eso que no desdeñar cuestiones como las repercusiones que puede tener el
inconsciente sobre un personaje (tal y como explica el enfoque
psicodinámico), la influencia que pueden tener los ámbitos internos y
externos (tal y como señala el modelo sociocognitivo), o el rasgo
predominante a partir de las diferentes facetas (tal y como se ha visto bajo el
enfoque psicométrico), pueden ayudar a que en la construcción de la
dimensión psicológica del personaje, esta se asemeje en algo a la naturaleza
psicológica del ser humano. Al igual que un modelo multiparadigmático que
576 Tal y como se estudia en el epígrafe 5 de este capítulo.

577 Ibid., p. 96.
integre la explicación de diferentes modelos parciales, una atención

multiparadigmática a los elementos más característicos de cada corriente
psicológica puede ofrecer un enfoque mayor sobre la dimensión psicológica
de un personaje.
4.4.2. La tipología temperamental clásica y los tipos psicológicos

como base para la construcción psicológica del personaje.
La mayor parte de las corrientes sobre la personalidad humana no

han tenido apenas repercusión en los estudios sobre guion. Sin embargo, el
modelo de la tipología temperamental sí que ha encontrado una mayor
aceptación para plantear un posible camino en la construcción de la
dimensión psicológica de los personajes. Continuando con la exploración de
la tercera dimensión, la dimensión psicológica, tanto los tipos psicológicos,
como la tipología temperamental clásica ofrecen, para diversos teóricos del
guion, un modelo estable para la construcción psicológica del personaje. En
contraposición con las diferentes corrientes desarrolladas en el epígrafe
anterior, los tipos psicológicos, los cuales también determinan un modelo
concreto de personalidad humana, sí que han servido de referencia para el
ámbito narrativo, en cuanto a construcción de personajes se refiere.
La tipología de temperamentos del comportamiento humano

procede de los tiempos de Hipócrates (siglo IV a.C), y ofrece un marco que
delimita y divide a los seres humanos según su temperamento básico, a partir
del cual se le atribuyen una serie de características innatas de
comportamiento. De todas las formas de describir la personalidad es,
probablemente, la más antigua. Estudiada por médicos, filósofos,
antropólogos y psicólogos, la tipología de temperamentos derivó, con el
tiempo, en los tipos psicológicos, siendo usada también como marco para la
escritura dramática. La delimitación de diferentes modelos con características
básicas que explican la conducta se ha prestado como un modelo de
construcción dramática. Teóricos del guion como Sánchez-Escalonilla,
Horton, Machalski o Seger referencian a la tipología clásica de
temperamentos, y a los tipos psicológicos, como elementos clave en la
construcción del personaje, analizando cómo esta tipología puede servir de

marco para la caracterización psicológica del personaje578. Siguiendo a Seger:
A lo largo de los siglos los escritores se han basado en una serie de conocimientos
sobre los diferentes tipos de caracteres para dibujar los primeros bocetos de sus
personajes. Tanto en la Edad Media como en el Renacimiento, los escritores
afirmaban que el cuerpo físico podía dividirse en cuatro elementos o humores, al
igual que el mundo físico se dividía en tierra, aire, fuego y agua. Los cuatro
humores eran sangre, flema, bilis y atrabilis. El predominio de uno de estos cuatro
humores determinaba el temperamento de una persona (el tipo de carácter). […]
Durante los últimos cien años, se han llevado a cabo diversas reinterpretaciones de
estos tipos de personalidad y, como escritor, conocer esas teorías podría ayudarle a
diferenciar a sus personajes y a fortalecer sus conflictos579.
Desde el punto de vista psicológico, los tipos son categoriales y

globales, tal y como recogen Moreno Jiménez y Díaz Méndez:
El tipo es una forma categorial y exclusiva de describir la personalidad. Cuando se

dice de alguien que pertenece a un determinado tipo psicológico, todos los demás
quedan excluidos. Si alguien es colérico, los restantes tipos dejan de ser útiles para
su descripción. Al ser categoriales los tipos son excluyentes entre ellos. El tipo,
como unidad descriptiva, supone un conjunto de rasgos que tienden a darse
asociados, que tienden a covariar; como tal, es una unidad descriptiva global de la
conducta. Al decirse de alguien que es flemático o sanguíneo estamos describiendo
de forma muy amplia la conducta que suele mostrar. De la misma forma que un
síndrome es un conjunto de síntomas que forman una unidad funcional entre ellos,
un tipo de personalidad es un conjunto de rasgos que se facilitan mutuamente y
que forman una unidad funcional de conducta580.
578 Cfr. MACHALSKI, M., op. cit., p. 87; cfr. HORTON, A., Writing the Character-Centered
Screenplay, University of California Press, Los Ángeles, 1994, pp. 48-62; cfr. SÁNCHEZ-
ESCALONILLA, A., op. cit., 2001, pp. 278-288; cfr. SEGER, L., op. cit., pp. 74-82.
579 Ibid., pp. 74-75.
El origen de la tipología temperamental procede de los cuatro

humores básicos estudiados y desarrollados a lo largo de cientos de años. En
su contexto histórico, cabe destacar que hasta el siglo XVII, el estudio que
fue aceptado mayoritariamente fue el del médico griego Galeno (131-200
d.C), quien a partir de la exposición de los humores básicos desarrollados
por Hipócrates, describió diferentes combinaciones entre ellos. Galeno
distinguió cuatro temperamentos básicos: el sanguíneo, el flemático, el
colérico y el melancólico, cada uno con su comportamiento básico y cada
uno asociado a uno de los cuatro humores básicos desarrollados
posteriormente por Hipócrates581.
Este modelo pervivió, con mínimas modificaciones, hasta que

Nicholas Culpeper, en el siglo XVII, teorizó por primera vez sobre la
hipótesis de que al menos dos temperamentos afectaban a la conducta del
ser humano: uno predominante y uno secundario582. Posteriormente,
Inmanuel Kant contribuyó con su filosofía a popularizar de nuevo la teoría
temperamental, e influyó sobre autores posteriores como Wilhelm Wundt,
Rudolf Steiner o Alfred Adler, quienes siguieron teorizando sobre la
tipología temperamental. El psicólogo inglés de origen alemán, Hans J.
Eysenck, fue quien demostró que esta tipología temperamental tiene,
empíricamente, una base biológica, algo que Hipócrates había intuido dos
mil años atrás583. A partir de dos dimensiones o ejes: estabilidad-inestabilidad
e introversión-extraversión, desarrolló tres factores o rasgos básicos en el ser
humano: neuroticismo, extraversión y psicotismo584.
De entre todos los estudios sobre tipología temperamental, tal y

como indican Moreno Jiménez y Díaz Méndez, la investigación más
581 Cfr. GALENO, Sobre las facultades naturales: las facultades del alma siguen a los temperamentos del
cuerpo, Gredos, Madrid, 2003.

582 Cfr. CULPEPER, N., Semeiotica Urania, or Astrological Judgement of Diseases, Ascella,
Nottingham, 1994. Editado por primera vez en Londres en 1655.

583 Hans J. Eysenck contrastó sus teorías a través del Cuestionario de la personalidad de Eysenck,
con individuos de treinta y cinco países de todo el mundo, para corroborar la influencia
genética en el temperamento básico humano. Vid. EYSENCK, H. J., op. cit., 1967.
584 Los factores señalados en el epígrafe anterior, dentro de la corriente psicométrica de la
personalidad. Cfr. MYERS, D. G., op. cit., p. 569.

influyente, en cuanto a tipos psicológicos se refiere, es la que propuso Jung

en 1921 en su obra Tipos psicológicos585. Sobre este tratado es sobre el que
posteriormente se ha realizado cierto trasvase a la teoría de guion, con la
intención de trabajar la dimensión psicológica del personaje. Conviene, por
tanto, observar con detenimiento los supuestos planteados por el médico
suizo, para comprender, cómo estos se pueden aprovechar en la
construcción de la dimensión psicológica del personaje.
Antes de establecer sus tipos psicológicos, Jung realiza un exhaustivo

análisis de los tipos desde los siguientes ámbitos: desde la historia del espíritu
antiguo y medieval, desde el conocimiento de los hombres, desde la poesía,
desde la psicopatología, desde las actitudes típicas de la estética y desde la
filosofía moderna586. Partiendo de las ideas de Furneox Jordan587, Jung define
y diferencia dos tipos básicos de actitud: introversión y extraversión588.
Aunque, desmarcándose de una categorización absoluta, afirma:
Todos los seres humanos poseen ambos mecanismos, tanto el mecanismo de la

extraversión como el mecanismo de la introversión, y lo único que constituye el
tipo es la preponderancia relativa de uno de ellos589.
El médico suizo subraya en varias ocasiones que el tipo general de

actitud introvertida o extravertida se distingue por la actitud del individuo
hacia el objeto:
586 Cfr. JUNG, C. G., op. cit., 2008, pp. 31-379.
587 El psicólogo atribuye a Furneaux Jordan la primera descripción certera del carácter de los
tipos emocionales. Vid. FURNEOX JORDAN, J., Character as seen in body and parentage, with
notes on education, marriage, change in character and morals, Third Edition, Kegan Paul, Trench,
Trubner & Co, Londres, 1986. Lectura disponible en:
https://archive.org/stream/characterasseeni00jordrich#page/10/mode/2up. Consultado el
01/05/2016.
588 Ibid., p. 202.
589 Ibid., p. 24.
El comportamiento que el introvertido tiene con el objeto es un comportamiento

abstractivo; en el fondo tiende siempre a sustraer al objeto la libido, como si
temiese una prepotencia del objeto. En cambio el extravertido tiene un
comportamiento positivo con el objeto. Afirma que la importancia del objeto, en
la medida en que continuamente orienta su actitud subjetiva hacia el objeto y la
refiere a él. En el fondo el valor poseído por el objeto no es nunca suficiente para
el extravertido y por ello es preciso elevar ese valor590.
A partir de esa oposición del individuo frente al objeto, y en función

de su comportamiento habitual hacia el mismo, Jung diferencia entre dos
tipos de actitudes diferentes, pero señala que en ningún caso un tipo de
actitud termina por tapar a otro tipo de actitud:
Cuando ese estado se vuelve crónico de alguna manera, surge de ello un tipo, es
decir, una actitud habitual; en ella predomina de continuo uno de los mecanismos,
el cual nunca puede, sin embargo, oprimir del todo al otro, que es parte
absolutamente necesaria de la vida psíquica. […] Una actitud típica significa
siempre nada más que la preponderancia relativa de uno de los mecanismos591.
Jung diferencia, por tanto, entre estos dos tipos generales de actitud:
introvertido y extravertido, que se distinguen por la dirección de su interés.
Y expone cada uno de los dos tipos generales de actitud desde la psicología
de la consciencia y desde la psicología de la inconsciencia, diferenciando
entre las actitudes básicas generadas desde lo consciente y desde lo
inconsciente592.
En cuanto al tipo extravertido, afirma que la actitud general de la

consciencia es orientarse por el objeto y por los datos objetivos, de forma
que las decisiones conscientes no están condicionadas por opiniones
subjetivas, sino por circunstancias objetivas: “la entera naturaleza de ese
590 Ibid., p. 397.

591 Ibid., p. 26.
592 Ibid., pp. 400-410 y pp. 444-451.
sujeto mira hacia fuera, porque a él la determinación importante y decisiva le

viene siempre de fuera”593. Jung explica que tanto las personas como las
cosas cultivan el interés de este tipo y que lo preponderante, en estos casos,
es la orientación hacia el objeto, los datos objetivos y las decisiones no
condicionadas por opiniones subjetivas, sino por circunstancias objetivas,
marcando esta actitud los pensamientos, los sentimientos y las actuaciones
de este tipo594. Respecto a las debilidades, destaca que el extravertido está en
peligro de ser absorbido por el objeto y perderse completamente a sí mismo
en él, y que la neurosis más habitual del tipo extravertido es la histeria595.
Respecto a la dimensión psicológica inconsciente, Jung señala que

fruto de la actitud extravertida consciente que siempre intenta oprimir el
factor subjetivo, aparece, en el tipo extravertido, una actitud inconsciente,
marcada por una relación de compensación que genera una fuerte tendencia
egocéntrica:
Cuanto más completa es la actitud extravertida consciente, tanto más infantil y

arcaica es la actitud inconsciente. A veces el egoísmo que caracteriza a la actitud
inconsciente es un egoísmo brutal, que supera con mucho lo infantil y roza lo
criminal. […] Lo inconsciente sale a la luz en forma de síntomas, esto es, el
egoísmo, el infantilismo y el arcaísmo inconscientes pierden su originario carácter
compensador, por cuanto se oponen de manera más o menos franca a la actitud
consciente596.
Si la actitud inconsciente compensa la consciente, se expresa en

general en equilibrio psíquico. Pero Jung también señala que se puede
producir un colapso nervioso, fruto de que la reacción inconsciente paralice
593 Ibid., pp. 401-402.

594 Idem.
595 En ese aspecto, Jung señala que el rasgo básico de la histeria es la continua tendencia a
hacerse el interesante y provocar impresión en su entorno. En estos individuos, también

existe un predominio a la exageración de la actitud normal, llegando a veces a comunicar
contenidos puramente fantásticos. Ibid., p. 404.
596 Ibid., p. 407.
a la consciente. Esto se ve reflejado en personas que no saben lo que

quieren, que no encuentran placer en nada o que quieren demasiadas cosas a
la vez o le gustan ciertas cosas que son imposibles. Siguiendo a Jung, este
conflicto provocado por el colapso entre lo consciente y lo inconsciente
suele derivar en el consumo de sustancias narcóticas, alcohol, cocaína, etc., o
en el peor de los casos, en el suicidio. Esto sucede cuando las tendencias
inconscientes forman un bloque que se opone a los aspectos de la actitud
consciente, señalada anteriormente597. Jung añade que en las funciones
conscientes, lo inconsciente sale a la luz continuamente, y que solo un
análisis a fondo de las propiedades funcionales puede ayudar a alcanzar una
concepción válida de una personalidad extravertida. También recomienda
que es preciso tener en cuenta qué función está sometida del todo al control
y a la motivación de la consciencia, y qué funciones tienen el carácter de lo
casual y lo espontáneo, atendiendo a la primera para hallar la normalidad en
la extraversión y, a las segundas, para encontrar lo anormal y lo patológico.
En cuanto al tipo introvertido, Jung indica que, de forma general,

este no se orienta hacia el objeto por los datos objetivos, sino por los datos
subjetivos:
Al introvertido se le interpone, entre la percepción del objeto y su propia

actuación, un punto de vista subjetivo que impide que la actuación adopte un
carácter correspondiente a datos objetivos598.
La actitud general de la consciencia en el tipo introvertido hace que

este vea las condiciones externas, pero que escoja como decisiva, la opción
subjetiva: “De ahí que este tipo se guíe por aquel factor del percibir y el
conocer que representa la disposición subjetiva y receptiva del estímulo
sensorial”599.
597 Ibid., p. 408.

598 Ibid., p. 444.
599 Ibid., p. 445.
No obstante, para que nadie incurra en el error de desprestigiar lo

subjetivo o considerarlo menor al hecho objetivo, Jung aclara que el mundo
no es solo en sí, sino que también es en cómo a uno se le aparece. Por tanto,
pasar el factor subjetivo por alto, sería negar la gran duda sobre la
posibilidad del conocimiento absoluto, dado que el conocer y el
conocimiento, tienen un sujeto que expresa siempre su relación con el
mundo, a través de un “yo conozco”, expresión que en sí misma ya encierra
cierta limitación subjetiva del conocimiento600. Por eso, para explicar por qué
en el tipo introvertido predomina la actitud subjetiva frente al objeto por
encima de los datos objetivos, Jung define psicológicamente el término
subjetivo como: “aquella acción o reacción que se funde con la influencia
ejercida por el objeto para formar una nueva situación factual psíquica”601.
Jung explica cómo al tipo introvertido el objeto no le parece decisivo

en sí, y su inclinación y concepción subjetiva terminan siendo más fuertes
que la influencia del propio objeto: “la posición de superioridad del factor
subjetivo en la consciencia significa una minusvaloración del factor
objetivo”602.
Para compensar la subjetividad que el tipo introvertido le confiere al

objeto, la actitud inconsciente ejerce un reforzamiento inconsciente de la
influencia del objeto sobre el tipo introvertido. Ya que, siguiendo las ideas
del psicólogo, el sujeto es caduco y limitado, pero el objeto es un factor que
tiene un poder indudable:
Lo inconsciente cuida ante todo la relación con el objeto y lo hace de un modo y

manera que son apropiados para destruir a fondo la ilusión de poder y la fantasía
de superioridad de la consciencia603.
600 Idem.
601 Ibid., p. 446.
602 Ibid., p. 449.
603 Ibid., p. 450.
Jung señala que el yo, cuanto más intenta asegurarse todas las
posibilidades posibles, siendo independiente en sus juicios, superior y libre
de obligaciones, más cae en la esclavitud de los datos objetivos. Por eso, el
objeto, en contra de la voluntad del tipo introvertido, se impone
constantemente causándole situaciones desagradables que pueden derivar en
un tipo de neurosis conocida como psicastenia604.
Jung también explica que buena parte de los juicios subjetivos del
tipo introvertido provienen del inconsciente colectivo, y que el tipo
introvertido desarrolla un miedo al objeto: “el introvertido teme una
reforzada influencia del objeto”605. Al no poder ver las cualidades del objeto
de manera consciente, las cualidades que el tipo introvertido otorga al objeto
se cargan desde lo inconsciente y esto provoca que para él, los objetos
extraños y nuevos susciten desconfianza y miedo, como si escondieran un
peligro desconocido. Por tanto, según Jung, para los introvertidos “todo
cambio aparece como un trastorno, si no como un peligro, pues parece
significar un reavivamiento mágico del objeto”606. De esta forma, Jung deja
claro que el tipo introvertido está mucho más influenciado por la dimensión
psicológica de lo inconsciente que de lo consciente, a diferencia del tipo
extravertido.
Definidas las dos actitudes básicas del ser humano, extraversión e

introversión, y en su afán por encontrar las grandes diferencias entre los
individuos particulares pertenecientes a una u otra actitud, Jung también
distingue entre cuatro funciones básicas existentes en el individuo:
Mi experiencia me ha mostrado que las funciones básicas – es decir, las funciones

que se distinguen de otras tanto por su origen como por su esencia- son: el
pensamiento, el sentimiento, la sensación y la intuición607.
604 Jung define la psicastenia como la enfermedad caracterizada por una gran susceptibilidad
y también por una gran tendencia a la fatiga y un cansancio crónico, que tal y como señala el
médico suizo, son fruto del enorme trabajo que el tipo introvertido tiene que realizar para
intentar sostener sus posiciones subjetivas frente a los datos objetivos del objeto. Idem.
605 Idem.
606 Ibid., p. 451.
607 Ibid., p. 27.
Cada una de estas cuatro funciones, tienen unas características

determinadas:
En el concepto de sensación yo incluiría todas las percepciones tenidas mediante

los órganos sensoriales; por pensamiento entiendo la función del conocimiento
intelectual y de la conclusión lógica; por sentimiento entiendo una función de
atribución subjetiva de valores; y por intuición entiendo la percepción tenida por
vía inconsciente o la percepción de contenidos inconscientes608.
A partir de estas cuatro funciones, Jung afirma que existen cuatro

tipos funcionales: el tipo intelectual, el tipo sentimental, el tipo sensorial y el
tipo intuitivo609. Y argumenta que estas cuatro funciones son un resultado
empírico, y que desde ellas se alcanza una cierta totalidad:
La sensación constata lo que efectivamente está presente; el pensar nos hace

posible conocer qué significa lo que está ahí presente; el sentimiento lo que vale; y
la intuición, finalmente, remite a las posibilidades del origen y del destino
encerradas en lo que ahora está ahí presente610.
Jung considera que la investigación científica exacta no debería

contentarse con atisbos generales, sino que debe ocuparse del material
concreto existente y afirma: “En ello se hace el descubrimiento de que uno
no es sencillamente extravertido o introvertido, sino que lo es en la figura de
ciertas funciones”611. A partir de la combinación de los dos tipos de actitud y
las cuatro funciones básicas, llega a la conclusión de que existen ocho
variantes o tipos psicológicos, tal y como puede verse en la siguiente tabla:
608 Ibid., p. 597.

609 Ibid., p. 621.
610 Idem.
611 Ibid., p. 599.
Tabla 10. Tipos psicológicos de C. G. Jung.
Funciones básicas
Tipos de
actitud
Pensamiento Sentimiento Sensación Intuición
Tipo Tipo
Tipo sensorial Tipo intuitivo
Extraversión intelectual sentimental
extravertido extravertido
extravertido extravertido
Tipo Tipo
Tipo sensorial Tipo intuitivo
Introversión intelectual sentimental
introvertido introvertido
introvertido introvertido
Fuente: elaboración propia a partir de JUNG C. G., Tipos psicológicos, 1921.
Cada uno de estos ocho tipos tienen sus propias características, su

manera de interpretar el mundo y también sus propios conflictos internos
derivados de la lucha entre lo consciente y lo inconsciente, tal y como se ha
señalado anteriormente. Siguiendo a Jung, veamos a continuación, las
principales características y conflictos de cada uno de estos ocho tipos
psicológicos.
4.4.2.1. El tipo intelectual extravertido.
El tipo intelectual extravertido es aquel cuyas acciones “brotan de

motivos pensados intelectualmente o al menos deberían brotar
tendencialmente de ellos”612. De acuerdo a esta definición, Jung destaca que
las conclusiones intelectuales extraídas por este tipo psicológico se orientan
siempre por datos o hechos objetivos. Con estos datos, este tipo diferencia
lo que está bien de lo que está mal, y lo bello de lo feo. A este tipo, su moral
le impide tolerar excepciones y su ideal tiene que hacerse realidad en todas
las circunstancias. Jung señala que el tipo intelectual extravertido puede ser
propagador de grandes innovaciones o un buen reformador, pero al regirse
siempre por una fórmula muy estrecha, también se puede convertir en un
612 Ibid., p. 415.

tipo autosatisfecho y crítico al que le gustaría encerrarse en sí mismo y

encerrar a quienes le rodean en un esquema. Al tener la predominancia
extravertida, sus acciones son mejores en cuanto se hallan más fuera de sí
mismo. En ese sentido, su mejor cara la muestra en sus relaciones periféricas
y, sin embargo, son sus familiares y personas más cercanas quiénes
experimentan la peor cara de este tipo. El principal motivo es que debido a
su objetivación constante de los hechos, el tipo intelectual extravertido
excluye cualquier actividad vital importante regida por el sentimiento, como
determinadas actividades estéticas, artísticas, religiosas, pasionales o de
relaciones entre personas. Estas actividades son constantemente reprimidas
y, normalmente, inconscientes. Por tanto, pueden llegar a producir fuertes
trastornos en el modo consciente de vivir, llegando a provocarle una
neurosis613. Es un tipo susceptible, dado que tiene que proteger
constantemente sus argumentaciones objetivas:
Los sentimientos tienen inconscientemente una extraordinaria susceptibilidad

personal y causan ciertos prejuicios secretos y, en particular, una cierta propensión,
por ejemplo, a malentender como malevolencia personal lo que es una oposición
objetiva a la fórmula, o a hacer siempre un presupuesto negativo de las cualidades
de los otros, para quitar de antemano sus argumentos, y todo ello, claro está, con el
fin de proteger su propia susceptibilidad614.
Dado que los sentimientos corresponden a una función inferior,

existe una gran disposición al resentimiento. Debido a la susceptibilidad
personal provocada por el inconsciente, su punto de vista intelectual se
puede tornar, en ocasiones, un mero dogmatismo convertido casi en
superstición intelectual. Pese a estas luchas internas, entre lo consciente y lo
inconsciente, Jung señala que:
613 Ibid., pp. 416-418.

614 Ibid., pp. 419.
El pensar del tipo intelectual extravertido es positivo, eso es, ese pensar crea. Lleva
o bien a nuevos hechos o bien a concepciones generales de materiales empíricos
dispares615.
Su forma de pensar es productiva y constructiva, pero en caso de

que el lado consciente no ejerza su supremacía sobre el inconsciente, se
puede estancar o volver regresiva.
4.4.2.2. El tipo intelectual introvertido.
A diferencia del tipo intelectual extravertido, el tipo intelectual

introvertido “está influido decisivamente por ideas, las cuales no brotan, sin
embargo, de los datos objetivos, sino de la base subjetiva”616. Al igual que el
tipo intelectual extravertido, este tipo también sigue sus propias ideas, pero
en dirección opuesta, no hacia fuera, sino hacia dentro. Aspira a profundizar
sobre sus propias ideas. Al tener una relación de indiferencia o repulsa hacia
el objeto externo, en este tipo suele estar presente la cortesía y la amabilidad,
pero también cierta ansiedad por desarmar al adversario. De ahí que sus
juicios parezcan fríos, inflexibles y algo desconsiderados. Por lo general,
suelen dar luz a muchos pensamientos, pero no los externalizan, ya que
introducir sus ideas en su entorno les produce una gran ansiedad. Es un tipo
que suele ser obstinado, testarudo y poco influenciable. Como piensa mucho
en sus problemas, los complica y por muy clara que sea la estructura de
estos, no suele ver la forma de introducirlos en el mundo real. Es un tipo
que suele trabajar con cierta dificultad. Puede ser taciturno, o suele dar con
gente que no le entiende, por lo que al final, acaba pensando en la propia
estupidez del ser humano. Es muy poco habilidoso en sus apariciones
externas e intenta no llamar la atención. En la especialidad en la que trabaje,
suscita contradicciones en su entorno. Por lo general, quien no le conoce,
suele verle como desconsiderado y autoritario. Para Jung, quiénes están lejos
de él, lo ven como alguien arisco, inabordable, orgulloso y amargado fruto
de sus prejuicios desfavorables hacia de los demás. Sin embargo, cuanto más
se le conoce, más favorable se vuelve el juicio hacia él. Su entorno más
615 Ibid., p. 421.

616 Ibid., p. 455.
familiar, valora mucho su propia intimidad porque saben lo que le cuesta

externalizar esta. A la larga, se vuelve muy antipático para los que le quedan
lejos y muy dependiente de los que tiene cerca. Como profesor, suele ser
poco influyente, puesto que no es capaz de entender la mentalidad de los
alumnos. En el fondo, tampoco le interesa la docencia, si esto no supone un
problema teórico que esté sin resolver, por lo que no suele ser buen maestro,
ya que piensa más sobre la materia, que sobre la enseñanza en sí. Por lo
general, no suele presionar para intentar posicionar a nadie a favor de sus
convicciones, pero tampoco acepta fácilmente las críticas hacia sus ideas, por
justas que estas puedan ser.
El mayor problema que presenta este tipo psicológico es que al estar

muy pendiente de sus propias ideas, puede llegar a confundir su verdad
subjetiva con su propia persona. Y esto le puede provocar un aislamiento
enorme. Sus ideas fecundas se pueden tornar destructivas y puede sufrir un
conflicto de autoprotección muy grande frente al mundo externo617. Pero
por lo general, tal y como señala Jung, el pensar del tipo introvertido es
positivo y sintético, aunque está en constante lucha con todo lo que no
forma parte de su propia persona:
Las funciones relativamente inconscientes del sentir, intuir y percibir, que se

oponen a este pensar, son funciones inferiores y tienen un carácter primitivamente
extravertido, al cual cabe atribuir las molestas influencias del objeto a las que está
sometido el tipo intelectual introvertido618.
4.4.2.3. El tipo sentimental extravertido.
Respecto al tipo sentimental extravertido, Jung señala que es aquel

que se orienta hacia los datos objetivos, es decir, hacia el objeto, desde el
sentir. Es decir, que su sentimiento tiene que estar en concordancia con
estos valores objetivos:
617 Ibid., pp. 456-457.

618 Ibid., pp. 458.
Las valoraciones resultantes del acto de sentimiento corresponden o bien

directamente a los valores objetivos o bien al menos a ciertos criterios valorativos
tradicionales y universalmente difundidos619.
En ese sentido, el tipo sentimental extravertido evalúa esos datos

objetivos y, en función de unos valores tradicionales o universalmente
válidos, se siente empujado a calificar algo de “bello” o “bueno”, no porque
lo considere así desde su sentimiento subjetivo, sino porque resulta
conveniente llamarlo así, puesto que lo contrario produciría un trastorno en
la situación general620. Este tipo satisface las expectativas estéticas, pero las
satisface desde el entendimiento de la conveniencia. Jung señala que estos
tipos están muy asociados a las modas o a acudir a ciertos actos sociales
mostrando sus sentimientos positivos ajustados a la situación dada. Sin
embargo, señala que ese sentir puede perder su carácter personal, y que la
personalidad de estos tipos se puede diluir en el sentimiento del momento.
Es un tipo que oprime constantemente su pensar y que, en ese

sentido, lo tiene reprimido. Si se guía en algún momento por su pensar, lo
hace al servicio del sentimiento. Por eso, el contenido inconsciente de este
tipo es el de un pensar un tanto infantil, arcaico y negativo. Jung menciona la
histeria como el mayor trastorno en este tipo, cuando encuentra conflicto
entre su sentir consciente y su pensar inconsciente, que muestra oposición
con esos juicios objetivos de conveniencia. Porque desde su pensar
inconsciente, este sujeto puede encontrar datos objetivos que se opongan a
su juicio sentimental. Esto puede provocar una exteriorización sentimental
exagerada, con juicios sentimentales inoportunos o inverosímiles, o con
conclusiones que no se adecúan a su sentimiento, sino que están exageradas
para imponerse a la lógica de su pensamiento. Esto le provoca fuertes
trastornos, ya que lo que más le importa, por encima de todo, es establecer
una relación sentimental con su entorno, de aceptación y conveniencia621.
619 Ibid., p. 425.

620 Ibid., p. 424.
621 Ibid., pp. 426-429.
4.4.2.4. El tipo sentimental introvertido.
El sentir del tipo introvertido, a diferencia del sentir del tipo

extravertido, “está determinado principalmente por el factor subjetivo”622.
Por tanto, el tipo sentimental introvertido conforma un perfil de persona
silenciosa, de difícil acceso, incomprensible y que, a menudo, está oculto tras
una máscara infantil. Como señala Jung, con frecuencia atienden a un
temperamento melancólico:
No brillan, ni destacan. Dado que se dejan guiar de modo preponderante por su

sentimiento subjetivamente orientado, sus verdaderos motivos permanecen casi
ocultos. Hacia fuera muestran una discreción armoniosa, una calma agradable, un
paralelismo simpático que no quiere provocar ni influir ni impresionar ni
transformar al otro. Cuando este lado externo está un poco más marcado, se
impone una leve sospecha de indiferencia y frialdad, que puede ir incluso hasta la
insensibilidad para el bien y el mal de los otros623.
Puesto que, en general, el tipo se muestra frío y reservado, es fácil

que en un primer juicio se le niegue cualquier empatía. Sin embargo, el tipo
sentimental introvertido, desarrolla sus sentimientos en profundidad. Aspira
a una gran intensidad interna. La meta de este tipo es expresar ese sentir a sí
mismo y procurar resguardar esos sentimientos de los demás, provocando
de esta forma una secreta superioridad frente al objeto externo. Es por ello,
que es un tipo, que para los tipos extravertidos, adquiere cierto poder
misterioso e incluso puede producir fascinación. Sin embargo, este tipo está
siempre pendiente de los rumores y las opiniones ajenas, y eso le provoca
rivalidades interminables de naturaleza secreta, fruto de su predominancia
subjetiva624. Algo que le produce agotamiento y que puede llegar a provocar
un tipo de neurosis conocida como neurastenia625.
622 Ibid., p. 458.

623 Ibid., p. 460.
624 Ibid., pp. 461-463.
625 La neurastenia es un trastorno funcional afectivo, atribuido a la debilidad del sistema
nervioso. Suele aparecer después de realizar un gran esfuerzo mental o físico y está
4.4.2.5. El tipo sensorial extravertido.
El tipo sensorial extravertido es, de todos los tipos, el más realista:

“su sentido objetivo de los hechos está extraordinariamente desarrollado”626.
Se basa en las experiencias reales acumuladas. Todo lo que le interesa lo
obtiene a través de la percepción sensorial. Jung califica de “hombre de la
realidad tangible” a este tipo psicológico, y señala que su móvil constante es
“sentir el objeto, tener sensaciones y, en lo posible, gozar”627. Cuando este
tipo tiene pensamientos o sentimientos, los suele reducir a la
fundamentación objetiva, es decir, a la influencia que viene del propio objeto
a través de la sensación. Aunque esto suponga la violación lógica de las leyes,
este tipo se guía por la realidad tangible. Es un tipo que “basa su amor en el
objeto externo” y que: “no tiene ideales de ideas”628. El peligro que conlleva
este tipo es que puede transformarse en un grosero o, como señala Jung, en
un esteta sin escrúpulos. Su dependencia del objeto externo es extrema y,
por tanto, su intuición es reprimida. Es un tipo que puede desarrollar con
facilidad fobias de todo tipo, fantasías de celos, estados de angustia y
síntomas obsesivos, todo fruto de las funciones reprimidas629.
4.4.2.6. El tipo sensorial introvertido.
Por el contrario, el tipo sensorial introvertido, en vez de guiarse por

el factor objetivo en su percepción del objeto, se guía por el factor subjetivo.
Más que reproducir el objeto en sí, el tipo sensorial introvertido lo que hace
es profundizar en los presentimientos y en los trasfondos del mundo
psíquico que rodea al objeto. Por eso Jung, lo cataloga como un tipo
irracional que se guía por los propios acontecimientos. El tipo sensorial
introvertido “se orienta hacia la intensidad de la componente sensorial
subjetiva desencadenada por el estímulo objetivo”630. Jung señala que si la
voluntad de expresión fuese proporcional a la intensidad de la sensación, la
caracterizada por un cansancio inexplicable que puede llegar a provocar depresión o

ansiedad. Cfr. Diccionario de la lengua española R.A.E. Disponible en:
http://buscon.rae.es/drae/srv/search?val=neurastenia. Consultado el 01/05/2016.
626 Ibid., p. 433.
627 Ibid., p. 434.
628 Ibid., p. 435.
629 Ibid., pp. 435-436.
630 Ibid., p. 467.
irracionalidad de este tipo llamaría mucho la atención, tal y como sucede en

los artistas productivos que pertenecen a este tipo psicológico. Este tipo
llama la atención por su tranquilidad o pasividad, o por el irracional dominio
sobre sí. Esto se debe a la ausencia de referencia al objeto. En su forma de
proceder, el tipo sensorial introvertido retira el atractivo del objeto y lo
reemplaza por su reacción subjetiva, protegiéndose de esta manera de la
acción del objeto:
De esto deriva, de un lado, para el objeto, el sentimiento de una completa

desvaloración, y de otro, para el sujeto, una concepción ilusoria de la realidad,
concepción que, de todos modos, sólo en casos patológicos llega tan lejos como
para que el individuo no se encuentre ya en condiciones de distinguir entre el
objeto real y la percepción subjetiva631.
Es por eso que Jung indica que este tipo es muy reacio a la
comprensión objetiva, “igual que es incapaz de comprenderse a sí mismo”632.
Es un tipo que, por su propia percepción, se mueve en un mundo
mitológico, alejado de la realidad del objeto y siempre a merced de sus
percepciones subjetivas, que no le permiten una comparación objetiva del
objeto en sí. Si no canaliza esta percepción a través de alguna expresión
artística, todas sus impresiones las canaliza hacia su interior y es incapaz de
dominar la fascinación que le causa su impresión subjetiva del objeto. Es por
ello, que este tipo también puede ser con facilidad, víctima de la agresividad
de otros633. Por lo general, Jung señala que “el individuo se contenta con su
propio aislamiento y con la banalidad de la realidad”634. Pero también indica
que si el inconsciente de este tipo, donde reprime la intuición, se opone a la
consciencia, puede desencadenar en visiones obsesivas sobre el objeto,
631 Ibid., p. 468.

632 Idem.
633 Idem.
634 Ibid., p. 470.
provocando una neurosis obsesiva, donde son visibles los síntomas de

agotamiento635.
4.4.2.7. El tipo intuitivo extravertido.
El tipo intuitivo extravertido es aquel guía sus acciones por la

intuición, que pese a ser una función de la percepción inconsciente, está
vuelta enteramente hacia los objetos externos en este tipo636. Jung indica:
La intuición aspira a descubrir posibilidades en los datos objetivos, por eso es ella,
[…] el medio auxiliar que actúa automáticamente cuando ninguna de las otras
funciones es capaz de descubrir la salida de una situación cerrada por todas partes.
[…] Constantemente busca salidas y nuevas posibilidades de vida externa. […] Las
posibilidades que emergen son motivos perentorios a los que la intuición no puede
sustraerse y a que sacrifica todo lo demás637.
Por eso, Jung señala que el tipo intuitivo extravertido no se

encuentra donde pueda encontrar valores reales reconocibles, sino “donde
están presentes posibilidades”638. Para Jung, este tipo tiene olfato para el
futuro y no se suele encontrar en circunstancias estables o consolidadas
desde hace tiempo, sino que se mueve en lugares donde existe el riesgo, ya
que capta vías nuevas y vislumbra nuevos caminos. La moralidad de este tipo
no es intelectual, ni sentimental:
635 Idem.
636 Ibid., p. 436.
637 Ibid., p. 438.
638 Ibid., p. 439.
Ni la razón ni el sentimiento pueden retenerlo ni tampoco hacerlo desistir de una

posibilidad nueva, aunque ésta contradiga las convicciones tenidas por él hasta ese
momento. El pensar y el sentir, indispensables componentes del convencimiento,
son en el intuitivo funciones poco diferenciadas, que no poseen un peso decisivo y
que por ello son incapaces de oponer una resistencia duradera a la fuerza de la
intuición639.
Por lo general, el resto de tipos no suelen tener muy en cuenta sus

convicciones, confundiéndolo con una persona sin escrúpulos y aventurera.
Puesto que su intuición está puesta al servicio de las posibilidades externas,
el intuitivo suele dedicarse a profesiones que encajen con este perfil:
“comerciantes, empresarios, especuladores, agentes, políticos, etc.
pertenecen a este tipo”640. Por eso, es un tipo importante no solo en la vida
económica, sino también como promotor cultural. Ya que es un defensor
natural de las minorías más prometedoras, capaz de adivinar las posibilidades
y las capacidades de las personas que tiene frente a él. En ese sentido,
también tiene la capacidad de inspirar entusiasmo por las causas nuevas para
que otros las sigan, aunque las abandone al poco tiempo. Y ahí es donde
para Jung radica su debilidad, puesto que es un tipo que constantemente está
en busca de posibilidades nuevas, que abandona con facilidad lo que ha
sembrado641. En cuanto a su inconsciente, Jung señala que es parecido al del
tipo sensorial, puesto que el pensamiento y el sentir están reprimidos:
El intuitivo exige una libertad y una independencia semejantes a las que exige el
tipo sensorial, por cuanto no somete a juicios racionales sus decisiones, sino que
las somete única y exclusivamente a la percepción de las posibilidades casuales642.
639 Idem.
640 Ibid., p. 440.
641 Idem.
642 Ibid., p. 441.
De forma consciente, este tipo trata con superioridad y

desconsideración a la sensación perceptible. No lo hace con mala intención,
sino que lo hace porque no ve el objeto, intuye el objeto. Es por eso que sus
ideas se pueden volver obsesivas, hipocondríacas y llenas de fobias, con todo
tipo de sensaciones corporales absurdas643.
4.4.2.8. El tipo intuitivo introvertido.
Finalmente, la actitud del tipo intuitivo introvertido es aquella que se

dirige a los objetos internos, a aquellos objetos que forman parte del
inconsciente colectivo y que solo a través de la intuición de pueden
vislumbrar:
El introvertido va moviéndose de imagen en imagen, a la caza de todas las

posibilidades salidas del fecundo seno de lo inconsciente, sin ponerse a sí mismo
en conexión con este fenómeno644.
Esas imágenes, que para Jung existen gracias a la herencia y que

forman los arquetipos, tal y como se ha señalado anteriormente en el
epígrafe 3.1 de este capítulo dedicado al arquetipo, son las que persigue el
intuitivo introvertido, mediante la percepción de los procesos internos. De
esa forma, este tipo “puede prever de forma más o menos clara tanto las
nuevas posibilidades como lo que más tarde ocurrirá de hecho. Su previsión
profética es explicable por su relación con los arquetipos”645. En ese sentido,
Jung señala que este es un tipo muy específico, que normalmente se suele
encontrar en videntes, soñadores, hombres fantasiosos y artistas, siendo este
último caso el más normal de todos646.
Para este tipo psicológico, el alejamiento respecto a la realidad

tangible es habitual, ya que él mismo es un completo enigma para su entorno
643 Idem.
644 Ibid., p. 472.
645 Ibid., p. 473.
646 Idem.
más inmediato. En el caso de que sea artista, su arte “anuncia cosas

extraordinarias, ajenas al mundo, que brillan con todos los colores y que son
a la vez significativas y banales, bellas y grotescas, sublimes y
extravagantes”647. Pero también podemos encontrar este tipo en esas
personas que transitan entre la sabiduría y la locura, los genios desconocidos,
o los personajes de las novelas “psicológicas”648. El mayor conflicto que
presenta este tipo es que se siente obligado a transformar su vida en sus
propias visiones, siendo de esta forma un completo inadaptado a la realidad
presente. Como en el resto de los tipos, esto le puede provocar trastornos
neuróticos, puesto que este tipo reprime constantemente la sensación que le
produzca el objeto. Es decir, su lado inconsciente está predominado por una
función sensorial extravertida, que se reprime para llegar a la potenciar la
percepción interna de las cosas. Su forma habitual de neurosis es la neurosis
obsesiva, que como síntomas presenta “en parte manifestaciones
hipocondriacas, en parte hipersensibilidad a los órganos sensoriales, en parte
vinculaciones obsesivas a determinadas personas o a otros objetos”649.
Una vez definidas las principales características de los ocho tipos

psicológicos, Jung señala que a raíz del choque constante entre la función
predominante en cada tipo y las funciones reprimidas en el inconsciente, esta
clasificación tipológica supone una enorme fuente de conflictos:
La modificación de la consciencia no es ninguna pequeñez, ya que el conjunto de

una actitud general es siempre un ideal más o menos consistente, santificado por el
hábito y por la tradición histórica, fundado en el suelo rocoso del temperamento
innato. La actitud consciente es siempre, al menos, una especie de visión del
mundo, si es que no es una religión. Este hecho es el que hace tan significativo el
problema de los tipos. La oposición entre los tipos no es sólo un conflicto externo
entre los seres humanos, sino también una fuente de inacabables conflictos
internos; no es sólo la causa de disputas y contrariedades externas, sino también la
ocasión interna de enfermedades nerviosas y de padecimientos psíquicos650.
647 Ibid., p. 474.

648 Idem.
649 Ibid., p. 475.
650 Ibid., p. 602.
Sabiendo que buena parte de la construcción del personaje va ligada

a la creación de un conflicto dramático que esté vinculado al personaje, las
palabras de Jung al calificar como “fuente de inacabables conflictos
internos” las luchas que se dan entre la actitud inconsciente y la actitud
consciente parecen recordar que los seres humanos, sean del tipo
psicológico que sean, están en constante conflicto. Y tal y como indican la
gran mayoría de teóricos del guion, por encima de todo, cualquier personaje
dramático necesita un conflicto. Por lo que, en realidad, los tipos
psicológicos lo que parecen ofrecer es una comprensión mayor del origen de
los conflictos internos del ser humano y, por tanto, pueden suponer una
piedra de enorme influencia para la creación de la dimensión psicológica del
personaje.
Desde el ámbito del guion se ha mirado de refilón a la exposición de

Jung y a sus tipos psicológicos. Pese a que, como indica Sánchez-Escalonilla,
el estudio de Jung ha sido clasificado como excesivamente teórico, “los ocho
tipos propuestos por el psicólogo ofrecen un paradigma útil para la
construcción de personajes y arcos de transformación”651. Por tanto, para la
construcción de la dimensión psicológica del personaje, el guionista puede
encontrar una fuente inagotable de conflictos, tanto internos (actitud
inconsciente respecto al objeto), como externos (actitud consciente respecto
al objeto), en la exploración de su personaje, tanto a través de la tipología
temperamental hipocrática, como a través de los tipos psicológicos
junguianos. Algo en lo que también repara Sánchez-Escalonilla cuando
afirma que:
651 Ibid., p. 282. Aunque tanto en el libro publicado por Sánchez-Escalonilla, como Narrativa
fílmica. Escribir la pantalla, pensar la imagen de Emeterio Diez Puertas, se pueden encontrar
sintéticos resúmenes, simplificados y adaptados al universo narrativo, con ejemplos de
personajes de películas para ilustrar cada uno de los ocho tipos psicológicos, se ha preferido
acudir a la fuente original, con la intención de resumir el estudio sobre la mente humana de
Carl G. Jung, para establecer de la mejor forma, las principales características de los ocho
tipos psicológicos Cfr. DIEZ PUERTAS, E., op. cit., pp. 186-187.
A la hora de construir un perfil psicológico, el guionista puede profundizar en un

personaje determinando su base temperamental y la actitud predominante que
muestra su carácter. Las tipologías de Hipócrates y de Jung son fácilmente
compatibles gracias al componente extraversión-introversión que guardan en
común, y ofrecen al creador de historias unos criterios mínimos para forjar
personalidades652.
En realidad, a pesar de las diferencias en cuanto a exhaustividad

empírica se refiere, tal y como señala Sánchez-Escalonilla, el doble
componente de actitud intravertida o extravertida, convierten a la tipología
temperamental clásica y a los tipos psicológicos de Jung en dos caras muy
parecidas de una misma moneda. Desde la tipología de humores hipocrática,
y partiendo de la diferenciación de los rasgos psicológicos: estable-inestable e
introversión-extraversión, también se establecen cuatro temperamentos
básicos en el ser humano. En función de las combinaciones posibles en
cuanto a actitud básica y a estabilidad emocional, los cuatro temperamentos
serían los siguientes, tal y como se refleja en la tabla 11:
Tabla 11. Tipos temperamentales básicos del ser humano.
Estable
Sanguíneo Flemático
Extraversión Introversión
Colérico Melancólico
Inestable
Fuente: elaboración propia a partir de SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A., Estrategias del guión cineamatográfico, 2008.
652 Cfr. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A., op. cit., p. 285.

Sánchez-Escalonilla recoge y resume estos cuatro tipos

temperamentales clásicos, ofreciendo al guionista una paleta con cuatro
modelos bajo los que poder trabajar la dimensión psicológica de sus
personajes. Siguiendo su exposición, Sánchez-Escalonilla establece las
siguientes características para cada uno de los cuatro temperamentos:
Sanguíneo: a primera vista son tipos equilibrados y simpáticos, buenos

comunicadores, sociables y emprendedores. Afrontan los reveses de la vida con
calma. No ocultan sus emociones, ni las reprimen con dureza. Inician relaciones
con facilidad, son afables y dicen lo que piensan. Seguros de sí mismos. Contagian
sus estados de ánimo, buenos o malos. […] Colérico: actúan llevados por el
impulso y son frecuentes sus estados de euforia. Tienden a dejarse dominar por las
pasiones. Son precipitados y espontáneos. Incapaces de ocultar opiniones y
sentimientos, que suelen brotar de sus explosiones de ira. Precipitados en sus
resoluciones. Su inestabilidad provoca rechazo. […] Flemático: reflexivos,
silenciosos, imperturbables y, en ocasiones, irritablemente prudentes. Miden
siempre sus palabras, piensan lo que dicen. Dominan sus pasiones, saben guardar
secretos. Su inexpresividad desconcierta a quienes les rodean. Cuando se les
conoce de veras tanto podrían desvelar genialidad y ternura como estupidez y
maldad. […] Melancólico: tímidos, sensibles, fáciles de herir. Mienten con
frecuencia para ocular sus sentimientos. Se ruborizan con facilidad y a menudo
disfrazan con una falsa euforia sus depresiones de ánimo. Dudan, tienden al
escrúpulo y sienten remordimientos de conciencia. Las decisiones rápidas son una
tortura para ellos. Su inestabilidad provoca compasión y ofrecen una imagen de
desamparo muy atractiva para los personajes femeninos. Reviven sus traumas653.
Cada uno de estos cuatro temperamentos es heredado y, por tanto,

uno no lo puede escoger. Como señala Emeterio Diez Puertas, siguiendo las
teorías psicológicas:
653 Cfr. SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A., op. cit., pp. 279-280.

El temperamento no se escoge […] Cada persona, dicen los psicólogos, es el

resultado de su manera de reaccionar según su temperamento. Ahora bien, el
temperamento no nos determina. No todo es hereditario. Conservamos la libertad.
[…] El temperamento, por lo tanto, no es el conjunto del ser humano, su carácter,
sino solo su situación congénita654.
A partir de esta tipología clásica temperamental, otros autores han

querido ver más variables, desde la múltiple combinación de estos cuatro
temperamentos. Como por ejemplo, la establecida por Georges Polti en The
art of inventing characters, que diferencia seis tipos temperamentales: the objetive
(colérico y flemático), the subjetive (melancólico y sanguíneo), the active
(colérico y sanguíneo), the passive (melancólico y flemático), the intelectual
(colérico y melancólico) y the physical (sanguíneo y flemático)655. O la recogida
por Tim Lahaye, que propone hasta doce combinaciones temperamentales
posibles, en función del temperamento predominante y el temperamento
secundario que se pueda dar en una persona, detallando características
comunes para cada uno de estos subtipos656.
También existen otras propuestas de tipologías temperamentales,

como la de los tipos psicológicos de Jean Lacroix, que de alguna manera,
guarda ciertos paralelismos con la tipología temperamental hipocráctica. Para
654 Cfr. DIEZ PUERTAS, E., Narrativa fílmica: escribir la pantalla, pensar la imagen, Editorial
Fundamentos, Madrid, 2006, pp. 184.
655 Cfr. POLTI, G., op. cit., pp. 86-91.
656 Si bien Lahaye dedica buena parte de su libro al estudio de cómo fortalecer las
debilidades de cada temperamento, y de cómo llevar una vida acorde al temperamento que
uno tiene (para lo cual incluso propone un test para saber qué temperamento predomina en
una persona). Su clasificación puede resultar interesante en la construcción del personaje,
pero no aporta características muy diferenciadoras respecto a la teoría que rige los cuatro
temperamentos. No deja de ser una combinación variada de los cuatro temperamentos
anteriores. Lahaye diferencia entre: el SanCol (sanguíneo y colérico), el SanMel (sanguíneo y
melancólico), el SanFlem (sanguíneo y flemático), el ColMel (colérico y melancólico), el
ColFlem (colérico y flemático), el MelSan (melancólico y sanguíneo), el MelCol (melancólico y
colérico), el MelFlem (melancólico y flemático), el FlemSan (flemático y sanguíneo), el FlemCol
(flemático y colérico) y el FlemMel (flemático y melancólico). Cfr. LAHAYE, T., Manual del
temperamento: descubra su potencial, Editorial Unilit, Miami, 1987, pp. 27-39. Publicado en su
primera edición en 1984.
Lacroix existen ocho tipos psicológicos básicos: nervioso, sentimental,

colérico, apasionado, sanguíneo, flemático, amorfo y apático657. Estos ocho
tipos están basados en la combinación de tres rasgos: la emotividad (si es
frío o si se emociona), la resonancia (si vive el presente y, por tanto, es
primario, o si tiene un carácter reflexivo y, por tanto, es secundario) y la
actividad (si es dado a lo acción o es inactivo). Lo que englobaría, de la
siguiente manera, los siguientes tipos psicológicos, tal y como se recoge en la
siguiente tabla:
Tabla 12. Tipos psicológicos de Jean Lacroix.
TIPO Rasgo: emotividad Rasgo: actividad Rasgo: resonancia
NERVIOSO Emotivo Inactivo Primario
SENTIMENTAL Emotivo Inactivo Secundario
COLÉRICO Emotivo Activo Primario
APASIONADO Emotivo Activo Secundario
SANGUÍNEO No emotivo Activo Primario
FLEMÁTICO No emotivo Activo Secundario
AMORFO No emotivo Inactivo Primario
APÁTICO No emotivo Inactivo Secundario
Fuente: LACROIX, J., Psicología del hombre de hoy, 1966.
Como resume Diez Puertas, cada uno de estos tipos tendría una
forma concreta de comportamiento. El nervioso sería una persona muy
inquieta, incapaz de permanecer en reposo, pero que no hace nada de
657 Vid. LACROIX, J., Psicología del hombre de hoy, Fontanella, Barcelona, 1966.
verdad, además de ser incapaz de reflexionar por su resonancia primaria. El

sentimental sería una persona muy sensible, débil a la hora de actuar,
refugiado en su interior, por su resonancia secundaria. El colérico se dejaría
arrastrar por la ira y el enfado, actuaría, pero de forma precipitada, debido a
su resonancia primaria. El apasionado es alguien que está poseído por un
afecto que le mueve siempre a la acción y hacia la reflexión, por su
resonancia secundaria. El sanguíneo sería una persona templada que actúa
sin vacilaciones y que lo hace enseguida, por su resonancia primaria. El
flemático sería un personaje impasible, que actúa despacio y que lo hace con
calma. El amorfo ni siente, ni actúa, ni reflexiona y, finalmente, el apático es
indolente, pasivo y perezoso y es consciente de ello por su resonancia
secundaria658.
Más allá de todas las posibles combinaciones y de posteriores

derivaciones que se puedan hallar, a partir de los cuatro temperamentos
básicos, lo importante para el guionista, tal y como señala el propio Diez
Puertas es: “utilizar una tipología que nos sirva, de verdad, para dramatizar la
acción”659. En la búsqueda de esa combinación, el guionista podrá definir
mejor el perfil psicológico de sus personajes, pero tendrá que tener en
cuenta que “tan solo se trata de un sistema de claves para conocer la
personalidad concreta, pero que debe manifestarse a través de las
acciones”660.
Tal y como se ha visto en este cuarto epígrafe, explorar la dimensión

psicológica del personaje para construir una biografía de manera coherente
exige cierta reflexión sobre la psicología humana. Desde la teoría de guion se
ha recomendado en todo momento atender a las cuestiones que hagan más
humano a cualquier personaje. En ese sentido, tanto las corrientes más
influyentes procedentes del área de la psicología de la personalidad, como los
diferentes modelos de tipos psicológicos y tipos temperamentales, ofrecen
un mosaico variado de la complejidad humana, pero también una brújula
concreta sobre la que matizar los diferentes rasgos que afectan a la
personalidad del personaje. Como se acaba de detallar en este epígrafe,
658 Cfr. DIEZ PUERTAS, E., op. cit., pp. 188-189.

659 Ibid., p. 185.
660 Idem.
existen mayores enfoques a los referenciados de forma mayoritaria desde los

libros de teoría de guion. Más allá de los tipos psicológicos de Jung y la
tipología temperamental clásica, las corrientes predominantes, como el
psicoanálisis, el enfoque humanista, las teorías sociocognitivas o las
psicodinámicas, muestran que la personalidad del ser humano puede ser
estudiada por diferentes vías y bajo múltiples enfoques. Construir, por tanto,
una dimensión psicológica creíble en un personaje, pasa por no excluir esa
realidad holística que, bien aprovechada, puede resultar determinante para
crear una personalidad coherente en un personaje de ficción. Este tercer
aspecto biográfico, sumado a la dimensión física y a la dimensión
sociológica, pueden lograr, tal y como apuntaba Egri, una creación
tridimensional en un personaje de ficción.
Igualmente, todo lo expuesto hasta el momento, corresponde a uno

de los dos grandes enfoques que existen sobre el personaje. El que entiende
a este como un conjunto de atributos físicos, sociológicos y psicológicos
bajo el que crear una personalidad determinada. Desde un segundo enfoque,
también de enorme influencia sobre la construcción del personaje, se
comprende al personaje como una un elemento narrativo en constante
movimiento, es decir, en constante acción dramática. Estudiados los
conceptos que afectan a la creación del ámbito biográfico del personaje, en
el siguiente epígrafe, se desarrollan los principales conceptos y características
del personaje entendido como motor de la acción dramática.
5. El personaje como motor de la acción dramática.

5.1. El objetivo, meta o deseo del personaje.
Al inicio de este capítulo se ha señalado la importancia de la acción
dramática dentro de la construcción del personaje. Los estudios más
próximos a la semiótica, algunos estudios literarios y ciertas corrientes
narratológicas y estructuralistas, han basado toda una forma de entender las
historias subordinando al personaje como mera función para el desarrollo
del propio relato. Lo cierto es que, la influencia aristotélica, tal y como se ha
explicado en la primera parte de este capítulo, ha sido tal que,
inevitablemente, ha determinado buena parte de cómo se entiende la
construcción del personaje desde el ámbito de la teoría del guion. La
concepción aristotélica del guion y la fuerte influencia que han ejercido los
estudios semióticos y literarios sobre el ámbito teórico del guion son las dos
variables que han provocado que muchos autores conciban el personaje
como un elemento del relato dinamizado por la búsqueda constante de un
objetivo661. Para Vanoye, esto ha tenido especial importancia en el
continente americano:
Los manuales americanos lo repiten sin cesar: el fundamento de todo filme, su

tema, es la acción (lo que sucede) y el personaje (aquel a quien sucede). Y eso ha de
poder formularse con frases que responden directamente a las preguntas
siguientes: ¿quién quiere hacer qué? ¿Por qué? ¿Qué se lo impide?”662.
Desde la concepción más estructuralista, el objetivo del personaje es

el que vertebra la lógica de los acontecimientos. Como señala López
Izquierdo: “entre las acciones, tanto Propp, como Greimas, como por otro
lado Lucien Tesnière, destacan una que vertebra el relato: la búsqueda, el
661 Tal y como se ha citado anteriormente en este capítulo, este es el caso de teóricos como
Mario Onaindia, Dwight Swain, Robert McKee, o Carmen Sofía Brenes, entre otros.
662 Cfr. VANOYE, F., op. cit., p. 28.
objetivo”663. Este concepto, como recoge Rib Davis, tiene su origen en el

profesor y director de teatro, Constantin Stanislavski, quien teorizó sobre la
importancia del objetivo para el actor que interpreta al personaje. El actor
debe tener en cuenta “qué es lo que consume su mente y el objetivo
principal de sus pensamientos, su idée fixe”664. La teoría del guion, heredera
de la tradición literaria y dramatúrgica, también otorga gran importancia a la
plasmación del objetivo en el personaje. En algunos casos, como se explica
en este apartado, se expresa como necesidad, en otros se expresa como meta y
en otros, lo hace como objeto de deseo. En cualquier caso, independientemente
de la nomenclatura que reciba, todos los autores coinciden en que marcarle
un objetivo al personaje impulsa la acción dramática y, por tanto, también
provoca conflicto dramático en una historia.
Vanoye, siguiendo las ideas de Hegel, expone que cualquier

desenlace trágico debe proceder de las intenciones y de la pasión del
personaje:
El destino trágico del personaje se crea por unos móviles internos, por sus
acciones en cuanto voluntad puesta en acción con conciencia de unos resultados y
unas consecuencias que repercutirán sobre el carácter665.
Robert McKee, siguiendo a Hegel y a Vanoye, parte de esa voluntad

del personaje para su definición de objetivo, advirtiendo que “los
protagonistas son personajes con una fuerte voluntad”, pero señalando
también que “la verdadera fortaleza de la voluntad del protagonista podría
ocultarse detrás de una caracterización pasiva”, puesto que los personajes
están en contradicción con ellos mismos666. Según McKee:

664 Cfr. STANISLAVSKI, K., “The Theatre of Nicolai Godoi”, transcrito en
BENEDETTI, J., Stanivslavski, an Introduction, Methuen, New York, 1982, p. 10.
666 Cfr. McKEE, R., op. cit., p. 174.
El protagonista tendrá una necesidad o meta, un objeto del deseo, que conocerá. Si
pudiéramos llevarnos a un lado al protagonista y susurrarle al oído: “¿qué
quieres?”, él tendría una respuesta: “quiero X hoy, Y la semana que viene, pero al
final quiero Z”667.
McKee aboga por una construcción de personajes basada en dos

tipos de deseos, para que estos sean memorables y fascinantes: los deseos
conscientes y los deseos inconscientes. Idea que siguen otros autores como
Ramos y Marimón, cuando afirman que los objetivos conscientes generan la
acción del personaje y los inconscientes subyacen a la acción externa668.
Estos dos deseos suelen contradecirse cuando el personaje es
multidimensional: “lo que el personaje cree querer será la antítesis de lo que
realmente quiere sin saberlo”669. De esta manera, McKee no solo basa la
construcción de personajes en la lucha interna entre los objetivos internos y
los objetivos externos, sino que también considera que es la base de los tres
niveles de conflicto del personaje. Estos son: el conflicto interno (aquel que
afecta a su yo más personal, sus emociones, su cuerpo y su mente), el
conflicto personal (el que afecta a las relaciones del personaje con otros
personajes) y el conflicto extrapersonal (el que corresponde a las fuerzas de
antagonismo que están más allá del conflicto personal -instituciones,
entornos artificiales y naturales, etc.-). McKee diseña el universo del
personaje:
667 Ibid., p. 175

668 Para ejemplificar esta definición, los autores ilustran este concepto con el conflicto de
Ethan, el personaje principal de “Centauros del desierto” (The Searchers, John Ford, EE.UU.,
1956), quien externamente busca a su sobrina raptada por los indios, pero
inconscientemente busca compañía y formar una familia, algo que para el personaje resulta
imposible, obteniendo al final de la película solo uno de sus dos objetivos: el objetivo
consciente. Cfr. RAMOS, J., MIRAMÓN, J., op. cit., p. 432.
Como una serie de figuras concéntricas que rodean a un núcleo de identidad pura
o de conciencia, figuras que marcan los niveles de conflicto en la vida de un
personaje670.
Por eso, para el autor estadounidense, el objeto del deseo en la

construcción de historias cobra especial importancia, porque toda historia se
construye a partir de las reacciones del personaje, entre sus acciones para
intentar alcanzar su objeto de deseo y las reacciones provocadas por la
presión que ejercen los tres tipos de conflicto sobre el personaje. Esa
presión provoca varios abismos, entre las expectativas y los resultados
esperados, generando mayor necesidad en el personaje por conseguir el
objeto de deseo conforme la historia avanza:
En las historias nos centramos en ese momento, y solo en ese momento, en el que
el personaje hace algo esperando una reacción útil por parte de su mundo y sin
embargo consigue el efecto contrario, provocar a las fuerzas antagonistas. El
mundo del personaje reacciona de forma diferente a lo esperado, con más fuerza
de la esperada, o ambas cosas simultáneamente671.
De esta manera, conforme la historia avanza, el personaje se intenta

acercar más al objeto de deseo, con mayor voluntad y empeño por su parte
para logar el objetivo pero también con un riesgo cada vez mayor:
La medida del valor del deseo de un personaje es directamente proporcional al

riesgo que esté dispuesto a correr para conseguirlo; cuanto mayor sea el valor,
mayor será el riesgo672.
670 Ibid., p. 183.

671 Ibid., p. 182
672 Ibid., p. 189.
El personaje irá poco a poco revelando su verdadera personalidad,

aquella que se esconde tras la caracterización de todas las cualidades
observables:
La verdadera personalidad sólo se puede expresar a través de las decisiones

tomadas ante dilemas. Cómo elija actuar la persona en una situación de presión
definirá quién es, cuanto mayor sea la presión, más verdadera y profunda será la
decisión tomada por el personaje673.
Este patrón, repetido en diversos niveles a lo largo de una historia,

tiene que alcanzar una acción final que está “más allá de lo que espectador
puede imaginar”. Esto último es lo que para McKee da sentido a la narrativa,
el trabajo de esta doble capa de objetivos conscientes y objetivos
inconscientes, en relación con los tres niveles de conflicto.
Para otros teóricos estadounidenses como Swain y Field, el objetivo

es prioritario para un buen diseño del personaje, y debe plantearse desde el
inicio. Field lo denomina “necesidad dramática” y en varios de sus manuales
lo define como lo que el personaje quiere adquirir, obtener o lograr durante
una historia. Recomienda averiguar cuál es la necesidad dramática del
personaje cuanto antes, porque así resultará más sencillo interponer
obstáculos entre el personaje y la necesidad dramática674.
Swain, defensor de que la acción dramática predomina sobre el

personaje, también ampara que el objetivo es uno de los elementos primarios
a tener en cuenta en la creación de un guion, junto al personaje, la premisa,
el antagonista y el clímax. Más allá de los aspectos internos y los aspectos
externos como forma de caracterizar a un personaje, señalados
anteriormente, Swain indica que la dirección de un personaje empieza solo
cuando este tiene un objetivo definido. Cuando el personaje tiene un
propósito concreto, se empieza a mover en alguna dirección. Para Swain
673 Ibid., p. 447.

674 Cfr. FIELD, S., op. cit., 1994, p. 34 y cfr. FIELD, S., op. cit., 1995, p. 51.
existen dos tipos de objetivos: los inmediatos y los de largo alcance. Los
primeros son producto de la situación en la que se encuentra el personaje y
van conformando el comportamiento del personaje, los segundos son, en
buen parte, lo que se suele otorgar al personaje en su caracterización.
Davis también diferencia entre “objetivo” y “súper-objetivo”,

coincidiendo con Swain en que “los objetivos son aquello que los personajes
quieren obtener a un relativo corto plazo”, y que los “súper-objetivos son
los objetivos que tienen los personajes en conjunto y a largo plazo, sus
aspiraciones más importantes”675. Estos objetivos y súper-objetivos no
pueden considerarse solo un aspecto en la caracterización, como si
estuvieran desvinculados del argumento. Para Davis:
Los objetivos y súper-objetivos de un personaje deben ser el hilo conductor del

argumento. […] Así pues, cuando nos sentemos a planificar el súper objetivo del
personaje principal, lo que realmente estamos planeando es el argumento del
personaje676.
Este “súper-objetivo” tiene que verse amenazado e incluso puede

variar conforme la historia avanza y los objetivos a corto plazo se van
cumpliendo. Davis, al igual que McKee, defiende el “súper-objetivo” como
una fuerza unificadora en el proceso de caracterización, pero advierte que el
escritor que lo siga a pies juntillas, puede marcar en exceso al personaje,
convirtiéndole en un ser bidimensional. Para que esto no suceda,
referenciando un concepto de Augusto Boal677, recomienda trabajar la
“noluntad”, es decir “un elemento de conflicto dentro del mismo personaje,
al margen de los conflictos que haya entre los personajes”678. En ese sentido,
la caracterización del personaje tiene que ser compleja. Davis, quien aboga
por la creación completa de un depósito de rasgos en el personaje como se
ha visto en el apartado anterior, matiza:

676 Ibid., p. 96.
677 Vid. BOAL, A., Juegos para actores y no actores, Alba Editorial, Barcelona, 2002.
678 Ibid., p. 90.
Cuando incito a la búsqueda de la complejidad, pues, además de reconocer la suma

importancia del súper-objetivo, también estoy incitando a la búsqueda de
contradicciones, de la noluntad, y quizás de aquello inesperado, que es lo que nos
hace totalmente humanos y lo que demuestra que cada uno de nosotros bien
podría haber sido otra persona679.
Chion, al igual que los teóricos estadounidenses, también diferencia

entre los objetivos principales y los subsidiarios. El teórico francés expone
que las estructuras más comunes a la hora de elaborar objetivos son dos: el
cambio de objetivo y el dilema y objetivos entrelazados. En el cambio de
objetivo, el personaje comienza con una vida apacible que se ve perturbada.
Conforme el peligro aumenta en la historia, el personaje debe hacerse más
activo y, por tanto, su objetivo cambia. Aunque Chion también señala que se
puede dar el caso contrario, cuando el personaje mantiene el mismo
objetivo, al inicio, a mitad y al final de un guion, como una reivindicación
ante al cambio de objetivo680. Por otra parte, para Chion el más común es el
objetivo entrelazado u objetivo dilema, el cual se da cuando dos personas
diferentes que son incompatibles tienen el mismo objetivo. Perseguir lo
mismo es lo que provocará una relación conflictiva, si por ejemplo, este
objetivo no se puede compartir (el caso de una persona)681. En otras
ocasiones, el objetivo surge de querer reparar una situación. Este tipo de
objetivos se dan en personajes que han fracasado anteriormente y se
establecen como objetivo intentar reparar una nueva situación parecida a la
situación en la que fracasaron. Al intentar repararla, este tipo de personajes
vuelven a reincidir, cometiendo el mismo error fatal que ya cometieron en el
pasado682. En todos los casos, Chion hace hincapié en otorgar desenlaces a
los objetivos planteados:
679 Ibid., p. 94.

680 Chion ejemplifica esto con algunos de los personajes del cine de Roman Polanski, que no
cambian de objetivo en toda la película.
681 Cfr. CHION, M., op. cit., pp. 244-245.
682 Chion ejemplifica esto con las películas de Brian de Palma, como “Fascinación”
(Obsession, Brian de Palma, EE.UU., 1976) o “Impacto” (Blow out, Brian de Palma, EE.UU.,
1981). Ibid., p. 246.
El guionista no debe olvidar un objetivo que ha atribuido a un personaje en un

momento dado, y antes del final, debe darle un desenlace: bien mostrando que se
ha alcanzado, bien dejando claro que todavía no se ha alcanzado pero que se ha
renunciado a él, bien que resulta inalcanzable. Semejantes objetivos e intenciones
del personaje, “olvidados” de camino, son más corrientes de lo que se piensa y
provocan la sensación de vaguedad en el relato683.
Otros autores como Seger y Macías utilizan el término “meta” para

referirse al objetivo principal del personaje, a pesar de que se refieren a lo
mismo. Seger defiende que la meta es parte esencial del drama y que sin una
meta clara, la historia será confusa e irá de un lado para otro sin mucho
sentido684. Macías, siguiendo la idea de que el personaje nace para cumplir
una función en la historia, expone que la meta es “lo que el personaje
persigue, la dirección que le empuja, su objetivo último”685. Al igual que
McKee, manifiesta que cuanto más clara sea esa meta, mayor fuerza tendrá la
narración y, por tanto, mayor será el interés que despierte en el público.
Tanto Seger como Macías señalan tres cuestiones como fundamentales para
construir una buena meta: que esta ponga en juego algo importante para el
protagonista, es decir, que el personaje arriesgue algo en su peripecia, que la
meta ponga al personaje en conflicto obligándole a enfrentarse consigo
mismo con circunstancias externas que le pongan en situaciones de
desequilibrio, y que la meta sea lo suficientemente difícil para que no se
consiga demasiado pronto686.
Vale también considera importante marcar con claridad el objetivo

del personaje, pero aporta una matización para diferenciar la intención del
objetivo687. Para Vale la intención “siempre lleva al futuro” y busca lograr un
objetivo, “de modo que la intención se extingue no bien se logra el
683 Idem.
684 Cfr. SEGER, L., Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Ediciones Rialp, Madrid,
1991, pp. 171-172. Título original: Making a good script great, publicado en 1987.
685 Cfr. MACÍAS, J., op. cit., p. 132.
686 De las tres premisas para construir una buena meta, la última es idéntica a lo que Swain
denomina “objetivo a largo plazo”. Ibid., pp. 133-134.

687Vale también habla y relaciona estos dos conceptos con el “motivo”, pero puesto que
posteriormente se dedica un subcapítulo completo al concepto “motivación”, no se detalla

aquí la definición que Vale da del mismo.
objetivo”688. Hay infinidad de intenciones posibles, pero ciertos principios

que Vale considera invariables. La intención es el único medio posible para
crear conflicto, puesto que del choque de la intención y la dificultad del
objetivo, se da una lucha, que es la que provoca conflicto en el personaje.
Esta es pues la función más importante de la intención, que se encuentra a
camino entre el motivo y el objetivo, y que no le asegura al personaje la
consecución del objetivo. Vale coincide con McKee y especifica que es un
error pensar que todas las intenciones de los personajes son conscientes y
voluntarias, puesto que hay muchas inconscientes, involuntarias o indirectas.
Estas intenciones inconscientes también afectan al objetivo del personaje.
Como señala Vale: “el objetivo es un resultado en el futuro. La intención
desea lograr este resultado. El objetivo existe aunque no se logre”689. Con
esta explicación de causa y efecto, Vale define este concepto, especificando
que “dos o más intenciones pueden tener el mismo objetivo”690. La
concentración de intenciones, venidas de diferentes personajes sobre el
mismo objetivo, es lo que hará que el relato gane en interés, puesto que
provocará confrontación, conflicto y, por tanto, acción. Vale señala que todo
relato debe contener una intención principal clara, elegida entre la infinidad
posible y varias subintenciones, que apoyen la intención principal para
mejorar la calidad del objetivo final:
Para reconocer una intención como subintención, debemos preguntarnos: ¿apoya

el relato principal? Toda intención que no apoye a la principal es una intención
independiente. Se la debe descartar, porque el relato no puede soportar demasiadas
intenciones principales. […] Las subintenciones son de naturaleza constantemente
cambiante, pero la intención principal se mantiene, no importa lo que suceda691.
Estas subintenciones crearán objetivos auxiliares a cumplir durante el

transcurso del relato. Es importante que es estos objetivos auxiliares sean

689 Ibid., p. 93.
690 Ibid., p. 94.
691 Ibid., p. 113.
firmes y concretos, incluso obvios. Y serán necesarios para ir cumpliéndose

o frustrándose en el camino del personaje hacia el objetivo general. Vale
concluye que “la intención principal desea lograr su objetivo del modo más
breve posible”692. Al igual que Vale, Canet y Prósper también afirman que la
intención es uno de los elementos narrativos esenciales:
En primer lugar, la intención dirige la narración hacia el futuro, creando

incertidumbre sobre el resultado de la acción del personaje; y en segundo lugar, la
lucha entre las intenciones y las dificultades provoca situaciones conflictivas con
las que se incrementa la intensidad dramática de la narración693.
Field también incluye el objetivo como uno de los cuatro aspectos

fundamentales en la construcción del personaje, denominándolo “necesidad
dramática”. El profesor estadounidense, de clara visión conductista sobre el
personaje, afirma que más allá del conflicto, los antecedentes o la
personalidad del personaje, el secreto de un buen personaje está en cuatro
elementos: la necesidad dramática, el punto de vista, el cambio y la actitud.
Para Field, estos son los cuatro elementos que crean el contexto del
personaje, para posteriormente darle un contenido. Field explica que la
necesidad dramática es aquello que quiere obtener un personaje en el
transcurso de un guion. Una vez establecida la necesidad, recomienda
interponer obstáculos para que de ahí salga el conflicto dramático694.
Otros autores, como Sánchez-Escalonilla, diferencian entre objetivos

externos y metas interiores. El teórico español, siguiendo la doble categoría
de Tobias, -tramas físicas -story/plot-driven- y tramas mentales -character driven-,
señala695:
692 Ibid., p. 114.

693 Cfr. CANET, F. y PRÓSPER, J., Narrativa audiovisual: estrategias y recursos, Editorial
Síntesis, Madrid, 2009, p. 59.
695 Ronald B. Tobias, establece 20 tramas maestras y realiza una diferenciación básica que
divide a estas en siete tramas físicas, o tramas guiadas por la acción, y 13 tramas mentales o
tramas guiadas por el personaje. Los guionistas estadounidenses se refieren a estos dos tipos
El protagonista de un guion cinematográfico (guiado por la acción) desarrolla su

drama movido por un objetivo exterior, próximo y tangible, pero que en el fondo
encierra otra meta más profunda. […] Estos objetivos interiores nos aproximan al
ámbito temático y, por tanto, a las historias interiores y relaciones. Por otro lado,
los protagonistas de guiones guiados por el personaje también actúan movidos por
objetivos interiores, pero no necesitan un objetivo próximo de principio a fin para
contar su historia: les basta la meta interior para experimentar un conflicto
dramático696.
Más allá de esta doble diferenciación, Sánchez-Escalonilla propone el

origen de un triple conflicto dramático en los personajes, formado por tres
variables: la lucha por el objetivo externo (trama), la lucha por la meta
interior (historia interior) y la lucha de relación con el resto personajes
(subtramas):
La relación entre los conflictos termina por tejer una red que, con el avance del
argumento, se hace cada vez más enmarañada. El objeto, la cuestión dramática,
genera una lucha del protagonista por superar los obstáculos que se interponen en
su camino hacia una meta próxima. Por otro lado, ese objeto es una proyección de
la meta interior del personaje: aquello que guiará su búsqueda interna, o que
devolverá la estabilidad a una intimidad en conflicto. Y a su vez, esa intimidad
siempre sufrirá las influencias que ejercen los secundarios del entorno afectivo, con
los cuales se establece una relación necesariamente conflictiva697.
Como se puede apreciar, independientemente del enfoque

determinado, el punto de vista ante la importancia de establecer un objetivo
o meta asociado al personaje es común y unánime. También lo es por parte
de escritura como story/plot-driven y character-driven. Vid. TOBIAS, R. B., El guion y la trama.

Fundamentos de la escritura dramática audiovisual, Ediciones Internacionales Universitarias,
Madrid, 1999. Publicado en su primera edición con el título: 20 Master Plots (And How to
Build Theme), en 1993.
697 Ibid., p. 291
de los guionistas profesionales. El guionista David Muñoz explica que, en la

práctica, tener el objetivo claro resulta primordial para escribir una historia:
La mayor parte de las veces el problema más grave de un guión es que su

protagonista carece de objetivo claro. Las historias son, básicamente, relatos que
nos muestran a alguien en post de algo, queriendo, deseando, anhelando…y todos
sus sinónimos. Si ese algo no existe, lo que acabas escribiendo no es realmente una
historia, sino una sucesión de escenas sin hilazón alguna entre sí. La receta perfecta
para el aburrimiento. […] A veces, en clase, algún alumno intenta convencerme de
que esto no es siempre es así, de que hay buenas películas con protagonistas
pasivos, que no quieren nada o, como mucho, que sólo aspiran a que les dejen en
paz. Pero ese también es un objetivo válido. Potencialmente, el rechazo al cambio
es tan poderoso dramáticamente como la necesidad de cambiar. Porque, por regla
general, los personajes, o buscan abandonar para siempre la tranquilidad que suele
romperse al inicio de la historia, […] o, por el contrario, pretenden regresar a
ella698.
Desde otro enfoque algo más novedoso, el guionista Raúl Serrano

reflexiona sobre cómo el objetivo afecta a la psicología del personaje.
Serrano defiende que, en realidad, todos los personajes, en su concepción
psicológica, son unos obsesivos paranoicos, puesto que persiguen un solo
objetivo de forma insistente durante toda la historia:
698 Cfr. MUÑOZ, D., “Una conversación imaginaria”, en SANGRO COLON, P. y
HUERTA FLORIANO, M. A., op. cit., p.72.

En la gran mayoría de las películas, los protagonistas han de conseguir superar

objetivos más pequeños (subtramas) para llegar hasta el gran objetivo (trama
principal), sin olvidar que los unos, están en función del otro, el grande. […] En
definitiva, trato de demostrar una cosa: las personas que en la vida real tienen un
solo objetivo, aunque éste sea pequeño, normalmente se vuelven (durante un
tiempo) obsesivos y las obsesiones crean paranoias. Vivir para y por una sola cosa
en la vida, es algo terrible. […] Si aceptamos que un personaje se convertirá,
durante parte del film, en un obsesivo paranoico, ¿cómo se podría definir a un
obsesivo paranoico y cómo actúa?699
Esa búsqueda constante del objeto del deseo, es la que para Serrano,
provocará consecuencias en el personaje:
Para completar el deseo hay que tener en cuenta, por un lado, las consecuencias
que padecería nuestro personaje si no consigue su objetivo, y por otro, a todos
aquellos que desean lo contrario que nuestro personaje. Por lo común esas
consecuencias negativas están más presentes a lo largo del guión que los frutos por
los que el personaje lucha y no es de extrañar, ya que lo que se suele buscar es
cambiar el presente o algo del presente. Cuanto más apriete el presente, más
deseará nuestro personaje alcanzar su deseo700.
Como se puede apreciar, más allá de la nomenclatura otorgada y la

perspectiva sobre el tema, existe conformidad en el hecho de que el objetivo,
objeto del deseo, necesidad dramática o meta del personaje según el autor
que se refiera a la cuestión, se revela como un factor fundamental para la
creación de historias. Por un lado, para que el personaje se convierta en el
motor de la acción dramática, por otro, como pieza fundamental para
establecer un conflicto dramático. Este objetivo viene precedido por una
necesidad de búsqueda. Y esa necesidad, como se explica en el siguiente
699 Cfr. SERRANO, R., La creación de personajes cinematográficos. Del celuloide a la pantalla, T&B
Editores, Madrid, 2010, p. 21.

700 Ibid., pp. 89-90.
apartado, tiene su origen en la motivación que impulsa el comportamiento

del personaje.
5.2. El concepto de “motivo” y la motivación del

personaje.
Si hay un concepto que suele asociarse rápidamente a la construcción
del personaje, ese es “motivación del personaje”. Actualmente, apenas no
existe fuente sobre guion y narrativa que no haga mayor o menor referencia
a esta cuestión. Este concepto, clave para comprender por qué un personaje
actúa o no actúa de una determinada manera en una historia, tal y como
señala Vanoye, procede de la psicología moderna701. En ese sentido, se puede
afirmar que se trata de un concepto completamente importado que se ha
adecuado, desde la perspectiva narrativa, para una cierta clarificación en el
comportamiento del personaje dentro de una historia. Igualmente, si se
acude a su definición básica, se puede comprobar que desde la teoría del
guion, no se elude la naturaleza biológica y psicológica del concepto
“motivación” cuando se le define como un “conjunto de factores biológicos,
instintivos y psicológicos que representan el impulso capaz de dirigir un
personaje hacia una meta específica”702. Sin embargo, pese a que el término
aparece como un factor fundamental en la mayoría de estudios sobre el
personaje, cuando la teoría de guion trata el concepto de la motivación del
personaje, apenas se encuentran referencias al área de la psicología. En caso
de encontrarlas, estas casi siempre suelen aludir a la misma investigación
psicológica, la realizada por Abraham H. Maslow703. Puede parecer
contradictorio que teóricos como Blacker afirmen que “la verdad de un
personaje puede estar en sus motivaciones”, o que Brenes asegure que “para
que el personaje resulte verosímil, es preciso hacerle actuar con alguna

702 Cfr. RAMOS, J. y MARIMÓN, J., op. cit., p. 396.
703 En caso de existir alguna referencia al área de la psicología, el psicólogo que suele ser
citado de forma generalizada es el humanista Abraham H. Maslow, gracias a su famoso

estudio de la jerarquía de necesidades humanas. Como se explica posteriormente, su estudio
fue muy influyente durante una época determinada, pero desde entonces, ha evolucionado
en posteriores investigaciones sobre la motivación humana. Se pueden encontrar ejemplos
de las referencias a Maslow en: SEGER, L., op. cit., 1991, pp. 132-136, o ALONSO DE
SANTOS, J. L., op. cit., 1998, p. 123.
motivación”, pero que, sin embargo, apenas se profundice sobre esta

cuestión en la mayoría de fuentes sobre construcción del personaje704. Sobre
todo, cuando de forma generalizada, se encuentran enunciados que siempre
animan al guionista a penetrar en las motivaciones que impulsan a actuar al
personaje en una determinada dirección:
Para caracterizar adecuadamente al personaje y revelar la vida interior de los

personajes es necesario que el guionista tenga un conocimiento profundo del
personaje. Solo si el escritor entiende las raíces de sus deseos es capaz de exponer
los motivos que le llevan a actuar de un modo verosímil y por tanto hacer que el
personaje sea creíble y tenga una conducta natural y consistente. […] Para logar un
personaje grandioso hay que “profundizar” en él y explorar sus móviles705.
Con esta afirmación, Brenes siguiendo las ideas de Froug, deja claro
que es importante comprender los motivos de un personaje, pero como la
mayoría de fuentes que mencionan la motivación del personaje, no propone
un camino para explorar los motivos que pueden suscitar la toma de
decisiones de un personaje706. Quizá por ese motivo, Vale en el apartado de
su manual dedicado la motivación, recomienda a los guionistas que antes de
explorar la motivación de su personaje, se pregunten qué es un “motivo” e
intenten comprender qué mueve al ser humano:
Le ha correspondido a la psicología moderna mostrar que cualquier acción (aún la

más accidental y menos importante) tiene sus motivos, que se pueden hallar en el
remoto pasado o en el subconsciente. Ningún ser humano hará nada sin motivo.
Ahora debemos preguntar qué constituye un motivo y qué hace actuar a un ser
humano707.
704 Cfr. BLACKER, I., op. cit., p. 61 y cfr. BRENES, C. S., op. cit., 1987, p. 162.
705 Cfr. BRENES, C. S., ¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para analizar y
escribir guiones de cine y televisión, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2001, p. 86.
706 Vid. FROUG, W., Screenwriting ticks of the trade, Silman-James Press, Los Ángeles, 1993.
707 Cfr. VALE, E., op. cit., pp. 90-91.
Bajo los mismos criterios, Seger afirma:
Del mismo modo en que la creación de un personaje supone dotarlo de

características externas tales como la apariencia física y el comportamiento,
también implica que el escritor debe comprender el universo interno del personaje,
es decir, la psicología. El escritor debe entender lo que motiva el comportamiento
de las personas para saber por qué hacen lo que hacen y quieren determinadas
cosas708.
En la misma línea, Machalski afirma que hay que atender a la realidad

psíquica humana, puesto que esta puede ser de gran ayuda para crear
personajes “plurales, ricos e intensamente humanos”709. Los guionistas Jean-
Claude Carrière y Pascal Bonitzer afirman que un guionista debería
esforzarse en ser un buen psicoanalista710, mientras que Serrano también
aboga por seguir esta recomendación: “a veces, un guionista se tiene que
esforzar por ser también un buen psicoanalista”711. Siguiendo las
recomendaciones de Vale, Seger y Machalski, cualquier guionista debería, en
primer lugar, comprender cuáles son los motivos que impulsan al ser
humano antes de adentrarse en comprender la motivación de sus personajes.
Y esa es una cuestión de difícil respuesta, tal y como reconoce el propio
Blacker712.
La psicología moderna, sin embargo, pese a no dar una respuesta

unitaria sobre el tema, ha trazado un camino que, desde el estudio científico,
puede servir al menos para comprender los principales motivos que imperan
en la toma de decisiones de los seres humanos y, por tanto, también en los
personajes que pretendan asemejarse a estos. Es por eso que, a continuación,
se revisan las principales fuentes procedentes del área de la psicología
moderna que han propuesto diferentes teorías sobre la motivación humana,
708 Cfr. SEGER, L., op. cit., 2000, p. 65.

710 Cfr. CARRIERE, J. C. y BONITZER, P., Práctica del guion cinematográfico, Paidós,

711 Cfr. SERRANO, R., op. cit., p. 32.
712 Cfr. BLACKER, I., op cit., p. 62.
sabiendo que estas cuestiones pueden resultar claves a la hora de profundizar

en la motivación de un personaje de ficción, tal y como se recomienda desde
la teoría del guion.
Para los psicólogos modernos, la motivación es “la necesidad o el

deseo que activa la conducta y la orienta hacia el objetivo”713. Esta
definición, que por su semejanza podría estar extraída de cualquier fuente
que verse sobre teoría del guion, deja entrever que la motivación tiene
mucho más que ver con el porqué de la conducta, que con el cómo o con el
qué. La teoría de la motivación humana y la medición de los motivos en las
personas se han estudiado tradicionalmente desde la psicología de la
personalidad. Estos estudios han evolucionado desde las primeras
aproximaciones fundamentadas sobre el instinto humano y las teorías
psicoanalíticas, hasta las investigaciones más recientes que ofrecen una
perspectiva científica sobre la medición de motivos particulares en el ser
humano agrupados en sistemas de motivos.
La primera corriente sobre la motivación humana es la que basa la

conducta del ser humano en la teoría del instinto. El psicólogo William
McDougall propuso 18 motivos o, como él los denominó, “instintos” o
“propensiones” (como la propensión a la búsqueda de alimento, la
propensión al sexo, la propensión de autoafirmación o la propensión
protectora y animal)714. McDougall partía de la idea de que el ser humano
conducía determinadas actividades orientadas hacia un objetivo de modo
innato y en función de la excitación emocional que ese objeto despertara. Sin
embargo, su teoría no ejerció excesiva influencia en su época, puesto que en
aquel entonces predominaba la concepción conductista, que aceptaba que las
necesidades fisiológicas podían ser innatas, pero que no admitía que otros
motivos como la necesidad de obedecer o de adquirir podían ser genéticos.
Sin embargo, McDougall fue el primero en proponer una taxonomía inicial
de los motivos humanos, basándose en una conducta normal, algo que
posteriormente influiría en otros psicólogos como Henry A. Murray o
Raymond Cattell, que incorporarían en sus definiciones las características de
los motivos de McDougall. Como indica Myers, esta primera teoría de los
713 Cfr. MYERS, D., op. cit., p. 443.

714 Cfr. McDOUGALL, W., The energies of men, Methuen, Londres, 1932.
instintos no logra explicar los motivos humanos, pero a pesar de ello “la
presunción subyacente de que los genes predisponen conductas típicas en
una especie, sigue siendo tan sólida como siempre”715.
Un segundo enfoque hacia el descubrimiento de los motivos

humanos ha sido el de la tradición psicoanalista, que ha basado la búsqueda
de los motivos en sujetos con una conducta anormal. Como ya se ha
señalado en el apartado 4.4.1 de este capítulo, destinado a las diferentes
teorías de la personalidad, psicólogos como Adler o Horney, pese a
diferenciarse en algunos aspectos de las ideas de Freud, trabajaron bajo la
influencia psicoanalista del famoso psicólogo austriaco. Freud llegó a la
conclusión de que las necesidades humanas se basaban, principalmente, en
obtener satisfacción sexual, expresar agresión y reducir la ansiedad y el
sufrimiento resultantes de los conflictos derivados de los dos primeros
impulsos, dándole una gran importancia al operar del inconsciente dentro de
los deseos humanos y priorizando siempre el instinto sexual sobre otros
impulsos716. Sin embargo, en cuanto a la teoría de la motivación se refiere,
los motivos propulsados por los psicoanalistas no han tenido un largo
recorrido, puesto que la psicología psicoanalista ha basado cualquier teoría
sobre la motivación en el conflicto que surge en el ser humano al tener que
reprimir sus impulsos en virtud de la sociedad que le rodea.
En el lado contrario, se sitúan los psicólogos Rogers y Maslow, que

como se ha explicado anteriormente, descubrieron indicios de motivos
constructivos en el ser humano, en contraposición de las corrientes
psicoanalistas. La mayor aportación desde este tercer enfoque es la jerarquía
de necesidades de Maslow, la cual establece que unas necesidades son más
importantes que otras. Maslow partía de la base de que en el ser humano
existía un impulso básico hacia el desarrollo que se haya en cada individuo.
715Cfr. MYERS, D., op. cit., p. 445.

716Precisamente fue ese motivo el que hizo que Adler se separara de algunas ideas de Freud,
al afirmar que el impulso de poder es más decisivo que el sexual o que la motivación
humana está basada en la debilidad de la infancia y la necesidad de que el niño supere
posteriormente esa debilidad haciéndose fuerte frente a los demás. Igualmente, Horney se
amparaba en la ansiedad como la raíz de todos los motivos, partiendo de la base de que esta
es un sentimiento generado en la infancia que, posteriormente, daba como resultado el
desarrollo de los motivos en el ser adulto, bien de aproximación hacia el resto o bien de
huida de los demás. Vid. ADLER, A., op. cit., 1993 y vid. HORNEY, K., op. cit., 1959.
Estableció una jerarquía incluyendo, por un lado, las necesidades inferiores o

de déficit y, por otro, las necesidades superiores o de desarrollo, las cuales
solo pueden emerger cuando se hallen satisfechas las inferiores. En la base
de la pirámide estarían las necesidades fisiológicas (necesidad de alimento y
agua), en un segundo nivel estarían las necesidades de seguridad (defensa y
protección del dolor, necesidad de sentirse a salvo, seguro, necesidad de
orden, legalidad y disciplina), en un tercer nivel estaría la necesidad de
pertenencia y de amor (necesidad de amar y ser amado de evitar la soledad y
de compañía), y en un cuarto nivel estaría la necesidad de estimación
(necesidad de logro, respeto, aprobación y reconocimiento por parte de los
demás). Estos cuatro niveles hacen referencia a las necesidades inferiores, las
cuales, para Maslow, se caracterizan porque están impulsadas por déficits en
el ser humano. En un quinto nivel se sitúa la necesidad de autorrealización
(necesidad de autorrealizarse, de sentirse pleno a partir del potencial
propio)717. Una vez se satisface la necesidad de un nivel, la persona puede y
quiere aspirar a satisfacer la del siguiente:
Las diferentes necesidades básicas guardan entre sí una relación de orden

jerárquico, de modo que la satisfacción de una de ellas y su subsiguiente
eliminación del centro del campo de la conciencia provocan no un estado de
reposo o de apatía estoica, sino la aparición de dicho campo de otra necesidad
“superior”; la necesidad y el deseo prosiguen, aunque en un nivel más alto718.
Estas necesidades solo afectan a la conducta del ser humano cuando

no se satisfacen, por lo que Maslow diferenció a las personas que se
encontraban en el escalafón superior, denominándolas “personas sanas”, del
resto: “las personas motivadas por necesidades de desarrollo, en contraste
con aquellas motivadas por necesidades básicas”719. Maslow llegó a la
conclusión de que una vez se satisfacen las necesidades inferiores y se busca
717 Cfr. MASLOW, A., Motivación y personalidad, Sagitario, Barcelona, 1963, p. 62. Publicado
en su primera edición con el título Motivation and personality en 1954.
718 Cfr. MASLOW, A., El hombre autorrealizado, Editorial Kairos, Barcelona, 1972. Publicado
en su primera edición con el título Towards a Psychollogy of Being en 1968.

719 Ibid., p. 56.
la autorrealización eso lleva al individuo a adquirir una serie de características

como una percepción superior de la realidad, una mayor aceptación de uno
mismo y de la naturaleza, una mayor espontaneidad y creatividad, una mayor
identificación con la especie humana, una mayor capacidad para la
resolución de problemas, o una mayor riqueza de reacción emocional, entre
otras720.
El estudio de Maslow, trasladado de forma habitual al terreno de la

creación narrativa, supuso una enorme influencia en la segunda mitad del
siglo XX721. Sin embargo, pese a su enorme influencia, cabe contextualizarlo
como una teoría anclada en su época, puesto que desde la óptica de la
psicología moderna, tal y como indica Myers, su validez empírica no está
exenta de ciertas críticas:
La jerarquía de Maslow es un tanto arbitraria: el orden de estas necesidades no está

fijado de forma universal. Hubo personas que se han dejado morir de hambre por
una idea política. No obstante, la idea simple de que algunos motivos son más
apremiantes que otros brinda el marco de referencia para pensar acerca de la
motivación722.
En la misma línea, el profesor de psicología de la Universidad de

Harvard, David C. McClelland, indica:
720 Ibid., p. 57.

722 Cfr. MYERS, D., op. cit., p. 446.
En su teorización no tuvo suficientemente en cuenta la naturaleza de las

condiciones ambientales que suscitan las diversas necesidades en la jerarquía.
Tampoco emprendió investigaciones empíricas necesarias para mostrar que las
necesidades forman realmente una jerarquía. […] Lo más importante con relación
a Maslow es que proporcionó a los psicólogos un modo positivo de pensar acerca
de los motivos en contraste con las concepciones negativas emanadas de los
psicoanalistas723.
Los tres enfoques vistos hasta el momento solo establecen un marco

conceptual y proporcionan un lenguaje sobre la motivación humana.
Posteriormente, tal y como recoge McClelland, profesor de psicología
experto en motivación humana, llegaron las investigaciones de los
psicólogos, que además de proporcionar un vocabulario de mayor definición
sobre los motivos humanos, también realizaron un esfuerzo por medir los
mismos y darles una base empírica. Cabe destacar los estudios realizados por
Henry A. Murray y Raymond Cattell.
Murray introdujo un enfoque sistemático para la medición de los

motivos humanos al que denominó Test de Apercepción Temática (TAT).
Antes de medir los motivos, empezó por definir cada uno de los motivos
que estaba tratando de medir. Para ello, diferenció entre rasgos y motivos,
argumentando que estos segundos son los necesarios para la explicar las
inconsecuencias de la personalidad, mientras que los primeros son
necesarios para explicar las consistencias724. Según McClelland, la aportación
723 Cfr. McCLELLAND, D. C., Estudio de la motivación humana, Narcea Ediciones, Madrid,
1989, p. 60. Publicado en su primera edición como Human motivation, 1985.

724 En el TAT se pedía a los sujetos (estudiantes varones universitarios observados durante
cuatro años de permanencia en el primer ciclo de enseñanza superior) que narraran relatos
imaginarios tras contemplar una serie de veinte imágenes que sugerían complejos
emocionales clave en la vida de los individuos. Las primeras diez eran escenas típicas de la
vida normal y las otras diez más fantásticas, deduciendo asociaciones inconscientes más
reprimidas, de forma que se recogían sistemáticamente el tipo de asociaciones libre que
Freud y sus sucesores habían empleado para extraer de ahí los motivos, algo a lo que
posteriormente se le ha dado gran relevancia para el estudio de las motivaciones que
provienen del inconsciente. Esta forma de medición, igualmente, ha sido mejorada con
métodos más precisos de codificación desarrollados posteriormente. Cfr. MURRAY, H. A.,
más importante de Murray, más allá del TAT, fue que creó un vocabulario
con sus definiciones de los motivos humanos. que ha servido desde
entonces como referencia en este campo, tal y como se puede apreciar en la
siguiente tabla elaborada por Hall y Lindzey, a partir de los estudios de
Murray, recogida por McClelland en su libro sobre la motivación humana725:
Tabla 13. Necesidades del ser humano según Henry A. Murray.
NECESIDAD DEFINICIÓN BREVE
Acercarse y cooperar o alternar complacidamente con otro aliado (otro que se
Afiliación parece al sujeto o que agrada al sujeto). Complacer y ganar el afecto de un objeto
libidinalmente anhelado. Adherirse y permanecer leal a un amigo.
Superar violentamente una oposición. Pelear. Vengar una injuria. Atacar, herir o
Agresión
matar a otro. Oponerse violentamente o castigar a otro.
Lograr que las necesidades propias sean satisfechas por la ayuda benévola de otro
Asistencia objeto aliado. Ser cuidado, apoyado, mantenido, envuelto, protegido, amado,
orientado, guiado, mimado, perdonado y consolado.
Liberarse. Resistirse a una coacción y la restricción. Evitar o abandonar actividades
Autonomía prescritas por autoridades dominadoras. Ser independiente y libre de actuar
conforme a un impulso. Desafiar los convencionalismos.
Hacer o responder a preguntas generales. Mostrarse interesado en la teoría.

Comprensión
Especular, formular, analizar y generalizar.
Proporcionar simpatía y atender las necesidades de un objeto desamparado: un
niño o cualquier otro objeto que sea débil, inexperto o que esté incapacitado,
Crianza cansado, enfermo, derrotado, humillado, solitario, abandonado, enclenque o
mentalmente inseguro. Ayudar, socorrer, apoyar, consolar, proteger, cuidar,
atender, curar.
Proteger el yo de ataques, críticas o censuras. Ocultar o justificar una fechoría, un
Defensa
fracaso o una humillación. Vindicar el ego.
Exploración de la personalidad, Paidós, Buenos Aires, 1964. Publicado en su primera edición

como Explorations in personality, 1938.
725 Cfr. McCLELLAND, D. C., op. cit., p. 63.
Admirar y ayudar a un superior. Elogiar, honrar, alabar. Someterse de buena gana a
Diferencia
la influencia de otro, aliado. Emular un ejemplo. Aceptar lo establecido.
Controlar el propio entorno humano. Influir, dirigir la conducta de otros mediante
Dominancia
sugestión, seducción, persuasión o mando. Disuadir, restringir, prohibir.
Evitación del Sustraerse al dolor, a la lesión física, a la enfermedad y a la muerte. Escapar de una
daño situación peligrosa. Adoptar medidas de precaución.
Evitar la humillación. Abandonar situaciones embarazosas o evitar condiciones que
Evitación de
puedan conducir a menosprecio: el desdén, la burla o la indiferencia de lo demás.
rebajarse
Abstenerse de una acción por temor al fracaso.
Causar impresión. Ser visto y oído. Excitar, sorprender, fascinar, divertir, asombrar,
Exhibición
intrigar, entretener o atraer a otros.
Someterse pasivamente a una fuerza exterior. Aceptar la injuria, la censura, la
crítica o el castigo. Rendirse. Resignarse al destino. Reconocer inferioridad, el error,
Humillación
la equivocación o la derrota. Confesar y expiar. Censurar, despreciar o mutilar el
yo. Buscar y complacerse en el dolor, el castigo, la enfermedad y el infortunio.
Actuar por “divertirse” sin un propósito ulterior. Gustar de reír y hacer chistes.
Jugar Buscar una placentera relajación de la tensión. Participar en juegos, deportes,
bailes, fiestas, etc.
Realizar algo difícil. Dominar, manipular u organizar objetos físicos, seres humanos
o ideas. Proceder al respecto tan rápida e independientemente como sea posible.
Superar obstáculos y alcanzar un nivel elevado. Superarse a sí mismo. Rivalizar con
Logro los demás y superarles. Incrementar la autoestimación mediante el ejercicio eficaz
del talento.
Dominar o reparar un fracaso volviendo a la lucha. Borrar una humillación,
tornando a la acción. Superar la debilidad, reprimir el miedo. Lavar algo
Oposición
deshonroso mediante la acción. Buscar obstáculos y dificultades que superar.
Mantener un elevado nivel de respeto por uno mismo y de orgullo.
Poner las cosas en orden. Lograr limpieza, buena disposición, organización,
Orden
equilibrio, aseo, higiene y precisión.
Separarse del objeto libidinalmente negativo. Excluir, abandonar, expulsar o

Rechazo
permanecer indiferente a un objeto inferior. Despedir o desairar a un objeto.
Sensibilidad Buscar y disfrutar de impresiones sensibles.
Sexo Formar y promover una relación erótica. Cohabitar sexualmente.
Fuente: McCLELLAND, D. C., Estudio de la motivación humana, 1989.
El enfoque de Murray no reducía todas las necesidades a una sola

fuerza motivadora básica, como el impulso de mejora y autorrealización de
Rogers o Maslow, ni a dos o tres fuerzas motivadoras básicas, como las
necesidades de sexo, agresión y ansiedad de Freud y sus seguidores. Si bien
es cierto que elaboró una lista cerrada, que puede servir como guía para la
construcción de motivos del personaje, solo tres de estos motivos han sido
objeto de una amplia investigación hasta la fecha. Los estudiados por el
psicólogo McClelland y su equipo: el motivo de logro, el motivo de afiliación
y el motivo de poder.
Raymond Cattell también hizo por identificar y medir los motivos.

Al igual que otros predecesores, indicó que estos solo eran uno de los
determinantes de la conducta junto a las destrezas y a los rasgos de
temperamento. Cattell, a diferencia de Murray, empleó el análisis factorial
para llevar a cabo un resultado final respecto al motivo de una persona726.
Para Cattell un motivo o Erg, como él lo denominaba en su terminología, era
un indicador de varias trayectorias de acción frente a una actividad de logro
de un objetivo, común y definida, demostrable mediante la prueba de análisis
factorial. Cattell, que analizó a millares de sujetos intentando definir las
principales disposiciones de motivos, llegó a una lista parecida a la de
McDougall y Murray, donde se incluyen como Ergs (activadores
motivacionales) la curiosidad, el sexo, el gregarismo, la protección, la
autoafirmación, la seguridad, el hambre, la ira y el desagrado727.
726 El análisis factorial es un método estadístico que extrae los factores que explican la
covariación entre las diversas medidas que el psicólogo analizaba para cada uno de los
motivos, pudiendo extraer de ahí las conclusiones pertinentes.
727 Cfr. CATTELL, R. B., El análisis científico de la personalidad y la motivación, Pirámide, Madrid,
1982. Publicado en su primera edición como Personality and motivation. Structure and
En líneas generales, como se ha detallado, se puede apreciar cómo

los psicólogos que estudian la personalidad han identificado una lista
limitada de motivos humanos, distinguiendo a estos de otras características
como puedan ser los rasgos o las capacidades. Igualmente, estos estudios
han servido para que McClelland y sus colaboradores, desde la perspectiva
de la psicología moderna, puedan profundizar sobre el estudio de la
motivación humana, partiendo de una base y de una nomenclatura
específica. A pesar de que, como se ha visto, no existe un acuerdo general
sobre cuáles son los motivos claves, tal y como señala McClelland, en la
actualidad:
Existe un consenso muy difundido según el cual estos motivos a menudo resultan
inconscientes y no conocidos por el individuo y que cualquier breve lista de
motivos humanos tendría desde luego que incluir las necesidades de agresión o
poder, de amor (o sexualidad en el más amplio sentido), de alivio, de la ansiedad,
de la inseguridad y de algún tipo de dominio o de autorrealización728.
Una vez revisados los motivos claves establecidos por los principales
psicólogos que los han estudiado a lo largo del siglo XX, McClelland mejora
los estudios anteriores, con una medición más objetiva de los principales
motivos, y un desarrollo empírico acerca de los que él considera los tres
principales sistemas de motivos en el ser humano: los motivos de logro, los
motivos de poder y los motivos afiliativos, más conocidos popularmente
como “la teoría de las necesidades adquiridas”. Igualmente, McClelland
también mide y desarrolla su investigación en torno a aquellos motivos que
llevan a una persona a rehuir de determinadas situaciones, catalogándolos
como motivos de evitación.
measurement en 1957 y cfr. CATTELL, R. B., El análisis científico de la personalidad (Los tests de
personalidad), Fontanella, Barcelona, 1972.
728 Cfr. McCLELLAND, D. C., op. cit., pp. 84-85.
McClelland, al igual que sus predecesores, parte de la base de que

toda teoría general de la acción, o de la personalidad, debe tomar en
consideración los motivos, destrezas o rasgos adaptativos de una persona y
las variables cognitivas o esquemas de la persona (creencias, expectativas o
comprensiones)729. Por eso, hay que tener en cuenta que cuando se habla de
motivación, los motivos constituyen únicamente un determinante de la
conducta730. Tal y como ejemplifica McClelland:
Si consideramos un resultado de conducta tal como comer, el impulso del hambre

es sólo una de las razones que lo explican. Las personas también comen porque
saben comer (la destreza o el hábito determinante) y porque es hora de comer o
porque piensan que les conviene comer (el valor determinante). En realidad es
posible que coman por estas razones sin tener nada de hambre731.
Por tanto, McClelland se muestra afín a sus antecesores, al señalar

antes de exponer su investigación, que no se puede medir la conducta
general de una persona basándose únicamente en los motivos, aunque estos
sí puedan predecir parte de su conducta. McClelland, tras cuantificar de
forma objetiva y fiable los tres principales sistemas de motivos, entiende el
concepto motivo como:
729 Vid. McCLELLAND, D. C., Personality, Sloan, Nueva York, 1951.

730 Cfr. McCLELLAND, D. C., op. cit., 1989, p. 50.
731 Idem.
Interés recurrente por un estado objetivo basado en un incentivo natural, un

interés que vigoriza, orienta y selecciona la conducta. […] Básicamente, una
disposición de motivo se refiere a pensar frecuentemente acerca de un estado
objetivo, a un interés recurrente. No atañe a pensamientos fugaces u ocasionales,
puesto que de vez en cuando y casi todo el mundo se plantea cualquier
eventualidad. El hecho de que el interés sea por un estado objetivo ofrece la
importante implicación de que los medios para llegar hasta el objetivo no forman
parte de la definición de motivo. El estado objetivo puede ser definido en términos
del resultado de ciertos actos, como hacer algo mejor (en lo que se refiere al
motivo de logro) o ejercer impacto (por lo que se refiere al motivo de poder), pero
los actos específicos que conducen a tales resultados no forman parte de la
definición732.
De esta forma, matiza la diferencia entre los actos determinados que

provocan acciones específicas en la búsqueda de los objetivos, de los
motivos que impulsan una conducta más general. A estos actos conscientes,
específicos al servicio de intereses motivacionales más generales, los
denomina “propósitos”. Estos son producto de los motivos de un individuo
y también se ven determinados por “el valor que las personas atribuyen a la
realización de un acto o su estimación de la probabilidad de que pueda ser
llevado a cabo”733.
Para McClelland, los estados objetivos implicados en los intereses

motivaciones proceden, tal y como indica en su definición, de los
“incentivos naturales”, que de forma innata suscitan diversas emociones en
el individuo. A pesar de que las emociones no son motivos y por tanto, no
motivan la conducta, las emociones “constituyen una parte importante de
los sistemas motivacionales: indican la presencia de incentivos naturales”734.
McClelland añade que “las emociones acompañan también a los motivos y
amplían sus efectos sobre la conducta”, a pesar de propiciar la misma735.
Estos incentivos naturales, poseen tres componentes: un signo-estímulo, un
estado de activación central afectiva y un tercer componente denominado
732 Ibid., p. 623.

733 Ibid., p. 626.
734 Ibid., p. 147.
735 Idem.
acto consumatorio, que es un tipo de respuesta desencadenada por el signo-

estímulo y el estado de activación central, y que está dirigida a la satisfacción
de lo que se haya suscitado736. Estos incentivos naturales explican por qué
los motivos penetran tanto en la conducta y por qué estos van muy ligados a
los estados emocionales. De no ser así, tal y como señala McClelland, sería
muy difícil diferenciar un motivo de un deseo puramente cognitivo. Estos
deseos cognitivos, como por ejemplo querer saber cómo acaba una historia,
son, simplemente, un subobjetivo al servicio de un objetivo último. Estos
incentivos también explican:
El fenómeno de la motivación intrínseca o tendencia de las personas a emprender

actividades que parecen satisfactorias en sí mismas, como silbar, mascar chicle,
bailar, correr o jugar con el cubo de Rubik737.
La inclusión del término “interés” en la definición, viene

determinada porque se ha demostrado que “los motivos son mejor medidos
mediante la codificación de los intereses en el pensamiento asociativo o
fantasía”738. De esta forma, una de las intuiciones de Freud, que apuntaba al
hecho de que algunos motivos muy importantes no son conscientes, queda
confirmada. Para McClelland: “la mejor manera de medir los motivos
humanos implica cierto uso del material de la fantasía”739. También señala
que este trabajo empírico en la identificación de motivos a través de la
736 No se detallan aquí los diferentes tipos de incentivos naturales que impulsan los motivos,
al no ser objeto de esta investigación que solo busca profundizar sobre el concepto
“motivación”. Ibid., p. 155.
737 Ibid., p. 624. La motivación intrínseca es el deseo de realizar una conducta y ser eficaz
para su beneficio propio, y se diferencia de la motivación extrínseca en que esta supone el

deseo de realizar una conducta debido a gratificaciones prometidas o amenazas de castigo.
Ambas motivaciones no son excluyentes, ya que una actividad puede llevarse a cabo bajo el
impulso de ambas motivaciones. Actualmente, estos dos tipos de motivaciones se suelen
referenciar de forma habitual en aquellos temas relacionados con el liderazgo y la psicología
de la motivación en el trabajo. Para profundizar más sobre este tema, cfr. MYERS, D., op.
cit., p. 752.
738 Ibid., pp. 634-625.
codificación del pensamiento asociativo y del material de la fantasía, indica

que “los motivos no constituyen necesariamente parte de la autoimagen
consciente de la persona”740. Por tanto, un individuo no tiene por qué tener
consciencia de sus propias motivaciones o necesidades. Para McClelland, el
hecho de poder medir y cuantificar los intereses motivacionales desde el
pensamiento asociativo, es un paso evolutivo en la identificación de los
motivos, porque de ese modo, no se tienen en cuenta los valores, las
destrezas y las oportunidades741.
El incremento en el conocimiento de los motivos y, especialmente,

en su modo de medición a lo largo de las historia, es lo que lleva a
McClelland a progresar en sus investigaciones y a establecer los tres
principales sistemas de motivos que gobiernan la conducta humana: logro,
poder y afiliación, señalando también las características más habituales de
aquellos que tienen una alta n en logro, un alta n en poder o una alta n en
afiliación742.
El motivo que investigó de forma más amplia fue el motivo de logro

o n de logro, el cual también se podría haber denominado, según el propio
McClelland, “motivo de eficacia”, dado que representa un interés recurrente
por hacer mejor las cosas743. Tras realizar las medición del n de logro, en
función de sus incentivos naturales, McClelland concluye lo siguiente:
740 Ibid., p. 625.

741 Una medición correcta no puede darse teniendo en cuenta solo lo que dicen y hacen las
personas, puesto que si todo se basa en un cuestionario consciente, los individuos recurren
al valor que ellos y su cultura atribuyen a la hora de contestar, por ejemplo, a los motivos de
logro. McClelland lo ejemplifica con que alguien puede saludar efusivamente a un montón
de personas en un cóctel, pero eso no tiene por qué ser indicativo de que tengan un alto
valor de motivo de afiliación, puesto que influyen las normas sociales, así como la necesidad
de generar una buena imagen de uno mismo. Al medir los motivos teniendo en cuenta el
pensamiento consciente, pero también el pensamiento asociativo o inconsciente, se pueden
determinar de manera más objetiva los motivos de un individuo.
742 Se utiliza el símbolo nominal n, para indicar el valor de los que tienen una alta necesidad
en cada uno de los motivos: (n Logro), (n Poder), (n Afiliación).

743 Ibid., p. 270.
Las personas con alta n de logro se sienten fundamentalmente atraídas por

situaciones en donde existe alguna posibilidad de un perfeccionamiento de este
tipo. No se sienten atraídas, ni se esfuerzan, en situaciones en donde no existe la
posibilidad de mejora (es decir, en donde las tareas son o muy fáciles o muy
difíciles) o en donde se brindan gratificaciones externas como el dinero o el
reconocimiento. Para saber si están haciéndolo mejor prefieren situaciones en las
que asuman una responsabilidad personal en el resultado y que les proporcione
feed-back sobre el modo en el que están procediendo744.
McClelland también señaló que la asociación entre los individuos

con n de logro y la capacidad emprendedora de las personas, tenía lugar en
diversas culturas. Estas personas se interesan más por los negocios y
también deben ser más innovadoras para lograr sus objetivos. También se ha
demostrado que quienes tienen una alta necesidad de logro son más activos
en la búsqueda de la nueva información y que son más propensos a engañar
para buscar atajos hacia el objetivo, pues no suelen mostrar muchos
escrúpulos con tal de llegar a mejorar en lo que estén haciendo745.
Respecto al motivo de poder y la necesidad generada por este,

McClelland indica que se caracteriza por: “el interés recurrente por ejercer
impacto con seguridad en las personas y quizás también en las cosas”746. Un
alto n de poder conlleva asociadas “muchas actividades competitivas,
asertivas y con un interés por conseguir y conservar prestigio y
reputación”747. Por eso, las personas con una elevada n de poder tienden a
ocupar profesiones de mayor influencia. Igualmente, siguiendo los estudios
realizados por Winter748, también son propensos a “coleccionar cualesquiera
de símbolos de prestigio que resulten apropiados para la posición que
ocupan en la vida”749. Pero dado que las personas viven en sociedad, muchas
744 Ibid., p. 628.

745 Vid. McCLELLAND, D. C., La soledad ambiciosa. Factores psicológicos en el desarrollo económico,
Guadarrama, Madrid, 1977. Publicado en su primera edición como The achieving society en
1961.
747 Idem.
748 Vid. WINTER D. G., The power motive, Free Press, Nueva York, 1967.
749 Winter denominó a estos objetos: “posesiones de prestigio”. Cfr. McCLELLAND, D.
C., op. cit., 1989, p. 306.

de estas actividades se hallan muy controladas por el entorno social, de

manera que en la codificación de este motivo hay que tener en cuenta el
pensamiento asociativo. Este motivo provoca en los individuos que tienen
un alto n de poder, busquen diferentes vías de escape o, como los denomina
McClelland, “escapes del motivo de poder” que: “varían según las normas
que la persona haya interiorizado de lo que es una conducta aceptable”750.
En el motivo de poder, también influyen otras variables como: la

condición sexual, puesto que hombres y mujeres se comportan de diferente
modo respecto al alto n de logro (los hombres se muestran abiertamente más
competitivos, mientras que las mujeres acumulan recursos para ejercer
mayor influencia), la clase social (la clase baja tiende a ser más abiertamente
agresiva que la clase media o la clase alta), y el nivel de madurez (en función
del mismo el individuo expresa mayor o menor irritación y asume o no
posiciones de mayor responsabilidad). A estas tres variables, hay que añadir
el grado de inhibición que posee cada sujeto. A ese respecto, McClelland
también establece diferencias en función del mismo. Si el grado de
inhibición es bajo, el sujeto tiende a intentar dominar personalmente a los
demás y muestra mayor irresponsabilidad, tomando actitudes como beber
demasiado, mentir o presentar el síndrome del “donjuán”751. Si el grado de
inhibición es alto, el sujeto piensa en ejercer su poder en beneficio de los
demás, tiene menos conductas impulsivas y autocomplacientes como beber,
asume con mayor normalidad las posiciones de liderazgo, suelen creen en la
autoridad y, en general, su conducta suele más responsable. Por último,
existe el síndrome de motivo de poder imperial o síndrome del motivo de
liderazgo, que se da en aquellas personas con el perfil motivacional de un
alto n de poder, superior a la n de afiliación y con una alta inhibición de
actividad. Estas personas suelen ser excelentes líderes, capaces de levantar
imperios y de guiar a grandes masas. Aunque poseen una gran debilidad: son
especialmente propensos a las enfermedades, si se hallan bajo una excesiva
750Ibid., p. 629 y pp. 318-324.

751 En ese sentido, también señala que tener un hermano menor al que cuidar promueve
cierto sentido de la responsabilidad hacia los demás, pero en cambio, si uno es el hermano
pequeño, tiene una mayor probabilidad de manifestar el síndrome de “donjuán”, al tener un
impulso silencioso expansivo desde pequeño, por la baja inhibición frente a la actividad de
poder. Ibid., pp. 351-352.
tensión o se sienten frustrados. Por eso, suelen víctimas de enfermedades

determinadas por el debilitamiento del sistema inmunológico, puesto que la
inhibición de un fuerte motivo de poder, en combinación con un interés
escaso por la afiliación, determina cambios hormonales perjudiciales para los
linfocitos que mantienen las defensas752. Como se aprecia, las variables que
influyen sobre el motivo de logro son muchas, y los rostros de este motivo
pueden ser diversos, tal y como reconoce el propio McClelland, que tacha al
motivo de logro como “una hidra de cien cabezas”753.
En tercer lugar, McClelland investigó los motivos afiliativos. El

interés recurrente de las personas con un alto n afiliativo corresponde “al
estado objetivo de estar con otro”, aunque en este caso, no se sabe cuál
puede ser el incentivo natural hacia esa conducta754. McClelland advierte que
en este motivo todavía no está claro si están relacionados el motivo sexual y
el afiliativo, puesto que existen factores que inhiben y bloquean la expresión
directa de los pensamientos sexuales que siguen a la activación sexual, por lo
que resulta difícil medir la intensidad del motivo sexual en las personas, lo
que hace de este motivo, el menos explorado de los tres755. Sin embargo, sí
se han creado sistemas de codificación para dos motivos afiliativos que han
permitido concluir algunas cuestiones. En primer lugar, que la alta
puntuación en n de afiliación está relacionada con “el miedo al rechazo y con
esfuerzos más activos para encontrarse con personas como si uno temiera
quedarse solo”756. Diversos estudios demuestran que estas personas tienden
a evitar los conflictos y, por eso, se adaptan mejor a las opiniones de un
extraño que disiente con ellas, solo en caso de que ese extraño les parezca
atractivo. A pesar de esto, también se ha demostrado que por la constante
búsqueda de aprobación de los demás, estas personas no suelen ser muy
populares. Igualmente, se muestran mucho más cooperantes dentro un
grupo con personas que tengan menor motivación de afiliación aunque, por
lo general, suelen ser malos ejecutivos y no triunfan en la gestión. La mayor
conclusión respecto a este motivo es que las personas con gran interés
afiliativo suelen tener mayor ansiedad por el rechazo que los demás, por lo
752 Ibid., pp. 630-631.

753 Ibid., p. 630.
754 Ibid., p. 631.
755 Idem.
756 Ibid., p. 632.
que su conducta se caracteriz fundamentalmente, por tener un gran miedo a

la soledad757. Debido al descubrimiento que indica que la conducta de las
personas con un alto n afiliativo viene incentivada por el miedo al rechazo
(motivo de evitación), McAdams758, citado por McClelland, tuvo que crear
un sistema de codificación diferente para medir los aspectos positivos del
motivo afiliativo, y así captar la esencia de lo que se entiende por amor o
motivo afiliativo positivo, el cual se conoce como “motivo de intimidad”759.
Tras diversos estudios, las personas con una alta n en intimidad son
consideradas como más sinceras, afectuosas y cooperadoras, recuerdan
mayores hechos autobiográficos relacionados con su intimidad, y se ven
implicadas de forma más normal en relaciones de mayor profundidad con
otras personas. Suelen estar muy interesadas en establecer relaciones
interpersonales pero, en ausencia de otros, no se sienten ansiosas760. Por
último, a diferencia de los sujetos con una alta n de poder “los motivos
afiliativos son de importancia capital para la salud mental y física y para
sentir bienestar”761. En relación con una baja inhibición de su motivo, estas
personas presentan un sistema de defensa inmunológica más eficaz contra
las enfermedades. En definitiva, como señala McClelland, los datos
recogidos sobre este motivo, respaldan la idea de la psicología popular de
que el amor es bueno para la salud.
Establecidos los tres motivos humanos que han tenido una mayor
investigación, y que han servido para la comprensión de sus efectos sobre la
conducta, McClelland señala que, como toda cuestión psicológica, en cuanto
a la motivación humana queda mucho por descubrir, y que el estudio
científico de los motivos se encuentra todavía en una etapa muy preliminar.
No obstante, McClelland advierte que no conviene utilizar el término
motivación:
757 Ibid., pp. 379-384.

758 Vid. McAdams, D. P., A thematic coding system for the incimacy motive, en Journal of Research
in Personality, nº. 14, pp. 413-432.
760 Ibid., pp. 386-389.
761 Ibid., p. 632.
Para describir un impulso o tendencia a actuar que es un producto de todos los

determinantes de la acción; porque resulta confuso concebir a los determinantes
cognitivo y de destreza de impulso para actuar como motivacionales por su
naturaleza762.
No hay que olvidar, por tanto, que la acción viene determinada por
lo cognitivo (los valores conocidos y aprendidos, creencias y expectativas),
las destrezas o rasgos (lo que se es) y, por último, la variable motivacional763.
Hasta la fecha, sí se puede afirmar que “los motivos son aprendidos, aunque
estén basados en incentivos naturales que poseen un componente innato”764.
Por eso, buena parte de la conducta viene motivada por factores de carácter
biológico, como la afiliación sexual, el hambre, etc., algo en lo que han
coincidido psicólogos a lo largo de la historia. Pero la motivación no solo se
puede reducir a una activación psicofisiológica, puesto que como se ha
concluido “unos tipos específicos de activación afectiva constituyen la base
para el desarrollo de los principales sistemas de motivos a través del
desarrollo cognitivo y del aprendizaje asociativo”765.
Esta investigación, como se ha visto, supone una profundización

mayor, basada también en la objetivación y medición de diferentes motivos,
aglutinando y aprovechando las perspectivas anteriores, para así ofrecer los
principales sistemas de motivos y una definición certera sobre el concepto
“motivación”. Igualmente, McClelland concluye toda su investigación
afirmando que “el progreso en psicología depende del grado en que sea
valorada y empleada en la sociedad”766.
Desde un enfoque realizado a camino entre lo filosófico y lo

ensayístico, José Antonio Marina también propone una teoría de la
motivación que guarda bastante parecido con los estudios psicológicos
762 Ibid., p. 633.
763 La conclusión de McClelland marca el camino para que en la construcción del personaje
aparezcan las tres variables, basadas en lo cognitivo y las destrezas (tal y como se ha
desarrollado anteriormente en los aspectos de la biblia del personaje) y, por otro lado, en la
motivación y los sistemas de motivos.
764 Ibid., p. 639.
765 Ibid., p. 636.
766 Ibid., p. 642.
citados anteriormente, y que aporta una reflexión meditada sobre el

concepto “deseo”. Marina basa la motivación humana en tres factores: el
deseo, el premio esperado y los colaboradores mentales que nos animan o
disuaden. Estos tres factores quedan para Marina a merced de la voluntad
humana, que tiene la capacidad de expresar un “sí” o un “no” frente a los
estímulos de la inteligencia inconsciente767. Marina reflexiona sobre el deseo
y la capacidad que este tiene para impulsar al ser humano a construir
proyectos, proponiendo que la naturaleza humana se define por tres grandes
deseos: “el deseo de bienestar personal, el deseo de relacionarse socialmente,
formar parte de un grupo y ser aceptado, y el deseo de ampliar posibilidades
de acción”768.
Respecto al deseo del bienestar, Marina explica que se basa en

intentar evitar el dolor, la tensión, la ansiedad y en el deseo de disfrutar. A
ese disfrute, Marina no solo achaca los placeres físicos (comer, beber,
actividad sexual), sino también el cumplimiento de cualquier proyecto que
provoque satisfacción. De esta manera, une cuestiones biológicas con
cuestiones cognitivas y sociales, incluyendo también la génesis de los
sentimientos en este deseo (algo que los psicólogos que han estudiado la
motivación evitan a toda costa). Aunque con otro enfoque diferente al de la
psicología, su “deseo del bienestar” se asemeja en muchas cuestiones a los
estudios pasados de Maslow769.
En cuanto al deseo de relacionarse y formar parte de un grupo,

Marina argumenta que también necesitamos ser reconocidos y apreciados
por los demás. Marina señala que esta necesidad de ser aceptados produce
ansiedad social y que es cada cultura la encargada de señalar la manera en
que una persona tiene que actuar para recibir la aprobación de los suyos. De
nuevo, aunque el enfoque es diferente, las características descritas se
asemejan mucho al motivo de afiliación de McClelland770.
767 Vid. MARINA, J. A., El misterio de la voluntad perdida, Anagrama, Barcelona, 1997.
768 Cfr. MARINA, J. A., Las arquitecturas del deseo, Editorial Anagrama, Barcelona, 2007, p.
113.
769 Ibid., pp. 114-116.
770 Ibid., pp. 117-120.
Respecto al deseo de ampliar las posibilidades de acción, Marina lo

que hace es unir el motivo de logro y el motivo de poder estudiados por los
psicólogos, aunque sin un criterio empírico que sustente tal decisión:
Muchos psicólogos lo han estudiado, pero suelen dividirlo en dos impulsos

diferentes: el de logro y el de poder […]. Prefiero unificarlas dentro del deseo
básico de aumentar las posibilidades. Unas veces se concretará en deseos de
autocontrol y autonomía, otras en ansia de mandar. Otras en afán de conocer más.
Y en ocasiones por la pasión de producir cosas nuevas y valiosas, es decir, por el
ansia de crear771.
Marina recoge una visión más global sobre este deseo, señalando que
más allá del enfoque empírico de los psicólogos, otros filósofos como
Nietzsche, Spinoza o Hobbes, anteriormente, ya habían hecho numerosas
referencias al deseo de ampliar las posibilidades de acción y a la voluntad de
controlar el poder772. Para Marina, no cabe duda de que como seres
humanos “queremos sentir nuestra capacidad de ejercer nuestras
capacidades” y, que como ya han señalado otros psicólogos “los seres
humanos experimentamos un irreprimible deseo de sentirnos eficaces, de
sentirnos autores de nuestra propia conducta”773.
Establecidas las tres categorías de deseos básicos en el ser humano,

Marina aporta una serie de leyes de expansión de estos deseos, que por estar
directamente relacionada con los aspectos motivacionales, se recoge a
continuación. En primer lugar, Marina señala que los deseos se amplían
cuando se amplían las necesidades. Estos, se ven acrecentados, por ejemplo,
con las nuevas necesidades impuestas por el entorno social (consumismo,
uso de objetos innecesarios, etc.) En segundo lugar, apunta que los deseos
tienden a hibridarse. Las pulsiones del ser humano se comunican y, por
tanto, de un deseo sexual puede aparecer también un deseo de apareamiento
771 Ibid., p. 121.

772 La objetivación de datos no es el principal propósito del autor, que más bien establece
una reflexión general sobre los deseos en el ser humano, afirmando igualmente que “del
mito a la ciencia no hay más que una depuración de certezas”. Ibid., p. 150.
773 Ibid., p. 122.
y, posteriormente, de querer formar un pareja. Como tercera ley, explica que

el hábito crea necesidades y deseos nuevos, siendo las adicciones el caso más
especial de esta ley. En cuarto lugar, siguiendo el planteamiento conductista
de Skinner y sus seguidores, apunta que los deseos se amplían con la
ampliación de los desencadenantes y los incentivos, siendo el mecanismo de
asociación el más sencillo para esta ampliación774. La quinta ley apunta a que
los deseos son ampliados también mediante las metas propuestas por los
proyectos, y que estas metas pueden activar muchos motivos a la vez,
formando nuevos patrones impulsivos. Por último, Marina indica que el
deseo humano nunca queda saciado (algo que está en la línea de lo expuesto
por Maslow en su escala de necesidades). Marina diferencia entre el
planteamiento cognitivista, que achaca esta ley a la “omnipotencia de la
fantasía por crear cosas nuevas”, y el planteamiento existencialista de Sartre,
que lo identificaba con el deseo de ser Dios775.
Más allá de cualquier disertación metafísica, las seis leyes expuestas

por Marina, si bien carecen de la base empírica que sí poseen las
investigaciones sobre motivación procedentes del área de la psicología,
aportan una visión global que une lo filosófico, lo sociológico y lo
psicológico sobre la capacidad de desear en el ser humano, y también sobre
el significado del concepto “deseo”, íntimamente ligado al concepto
“motivación”.
Tal y como se ha referenciado hasta el momento, el concepto

“motivación” tiene muchas definiciones, variables y concepciones y, por
tanto, no resulta nada sencillo delimitarlo, ni catalogarlo en una sola
dirección. Tal cuestión ha sido preocupación tanto de psicólogos, como de
sociólogos y filósofos. Aunque por su base de carácter empírico
demostrable, han sido los psicólogos quienes más han teorizado sobre el
tema. Desde la teoría del guion también se han realizado algunas
aportaciones a tener en cuenta, sobre todo en la inclusión de este concepto
774 Marina explica que, por ejemplo, el sonido de una campana puede ser un desencadenante
de un deseo de comer, en caso de esta presencia venga acompañada de un alimento, lo cual
servirá para asociar el sonido a la presencia del alimento.
775 Ibid., pp. 127-137.
como un factor fundamental para la construcción de personajes. Si bien no

todos los autores defienden que la motivación sea tan relevante.
McKee, por ejemplo, siguiendo las ideas de Aristóteles, defiende que

una vez vemos lo que el personaje hace, el motivo tiene poco interés en sí.
El teórico estadounidense aboga más por tener una sólida comprensión de
los motivos, pero dejando siempre espacio para que el misterio rodee a los
porqués, dando toques de “irracionalidad”, permitiendo así que el espectador
mejore los personajes en su imaginación776.
Otros, sin embargo, sí consideran importante profundizar sobre esta

cuestión, como se explica a continuación. Ha habido quienes sí han realizado
un esfuerzo por remarcar la importancia de construir una buena motivación
y una buena base psicológica para caracterizar al personaje. No obstante, en
su gran mayoría, los que usan el término “motivación”, ciñéndonos a los
estudios psicológicos, mezclan conceptos puramente motivacionales, con
cuestiones cognitivas y de rasgo, y también con referencias a las emociones
del ser humano.
Entre quienes sí abogan por delimitar de la mejor forma posible las

motivaciones se encuentra el teórico y guionista Ronald B. Tobias, quien
considera que para crear un personaje que no se quede en un mero tipo, es
preferible explorar la motivación del personaje, no en dos direcciones
separadas y delimitadas, sino en profundidad:
Character depth also depends upon more than just Surface motivation […] My
point is that characterization isn´t a two-step process: outer motivation plus inner
motivation. Character is more like a onion with succesive layers. If you´re playing
to type, only one layer is necessary. If you´re intereseted in exploring a human
being and their actions, then you need to go deeper, layer by layer, uncovering
complex behavior. In a carácter-based story, things are rarely what they seem777.
Cfr. McKEE, R., op. cit., p. 448.

776
Cfr. TOBIAS, R. B., The insider´s Guide to Writing for Screen and Television, Writer´s Digest
777
Books, Cincinnati, Ohio, 1997, p. 176.

En el caso de Vale, como ya se ha detallado anteriormente, el autor

francés atribuye a la psicología moderna los avances que ha habido en la
conexión entre motivación y conducta. Para Vale existe una diferencia entre
lo que él denomina “motivación de afinidad” y “motivación de repulsión”.
En este sentido, Vale afirma que la afinidad es el deseo de estar unido a algo,
y que la repulsión es el deseo de estar separado de algo: “el ser humano actúa
para tener algo que quiere o para eliminar algo que no quiere”778.
En semejanza con lo planteado en el sistema de motivos de afiliación

de McClelland, Vale afirma que la afinidad principal en nuestras vidas es el
amor entre dos personas, y la repulsión principal el odio entre enemigos.
Nuevamente, cabe destacar la confusión psicológica a la hora de incluir
términos emocionales (amor, odio) para describir el estado motivacional
(necesidades e incentivos naturales) de los personajes. Para Vale, la
motivación, junto a las intenciones (y subintenciones) y el objetivo, son los
tres elementos que construyen la acción dramática del personaje.
Vanoye diferencia entre cuatro modelos de personajes. Su aportación

resulta novedosa puesto que otorga a la motivación un aspecto determinante
a la hora de enfocar la caracterización de los mismos. En primer lugar,
Vanoye señala la construcción de personajes bajo un modelo clásico. En este
modelo, se le atribuye al personaje una motivación específica, tal y como se
ha recogido hasta el momento. Para Vanoye:

El héroe trágico tiene efectivamente un objeto, pero éste le es dictado por su

pasión, por una desmesura interna, por su fuerza y su debilidad espirituales – dice
Hegel – que lo han llevado a identificarse con una de las potencias que gobiernan
la voluntad humana (el amor materno o fraterno, el gusto por el poder, etc.) en
detrimento de las demás, que van a encarnarse en personajes antagonistas. Una
determinación exclusiva provoca necesariamente pasiones opuestas. Y lo esencial
en la elaboración del personaje es, en efecto, la cuestión de las determinaciones,
incluso determinismos. La influencia del psicologismo y el sociologismo ha
conducido a estructurar un modelo más abierto a las influencias exteriores. En esas
circunstancias, la motivación remite: a los acontecimientos que llevarían al
personaje a reaccionar, a defenderse, etc., al personaje, a su biografía, sus
necesidades y a sus fines […], a la sociedad (origen social, ambiente familiar o
contexto socio-histórico)779.
Según el modelo de caracterización de Vanoye, sobre la motivación

del personaje también influye la biografía. En oposición a este primer
modelo clásico de construcción del personaje, Vanoye propone un segundo
modelo, “el modelo moderno”, que a su vez se puede subdividir en tres
conjuntos de personajes: “el personaje problemático”, “el personaje opaco”
y “el no-personaje”780.
Respecto a la primera subdivisión, “el personaje problemático”, el

teórico francés indica que es un personaje sin objetivos, ni motivación
claros, que está en crisis (sentimental y/o profesional o social), y que no
ejecuta una voluntad muy precisa ante el devenir de los acontecimientos781.
Esta ausencia total de un motivo que promueva la conducta del personaje no
exime que la personalidad del personaje pueda quedar bien definida
igualmente. En este tipo de personajes, la personalidad no se dibuja a través
779Cfr. VANOYE, F., op. cit., p. 54.

780Ibid., p. 56.
781 Según lo expuesto anteriormente, desde la perspectiva psicológica en cuanto a
motivación humana se refiere, el hecho de que un personaje por estar en crisis no tenga
motivación alguna plantea algunas discrepancias con lo visto hasta el momento. Ya que
aunque el personaje esté atravesando una crisis, tal y como se ha expuesto, la motivación
también opera en el subconsciente y, por tanto, la crisis puede venir provocada por las
propias contradicciones entre la motivación subconsciente del personaje y los factores
inhibidores conscientes de tal motivación, lo cual indicaría que sí existe una motivación,
aunque esta no opere de forma consciente en el personaje.
de la acción, sino que se configura mediante la relación del personaje con el

medio y con otros personajes. Para Vanoye:
El modelo moderno del personaje problemático se refiere más bien a los esquemas
explicativos basados en la idea de alienación, de desposesión de uno mismo y de
sus actos782.
El segundo de los personajes modernos, “el personaje opaco”, está

caracterizado por tener una ausencia total de cualquier característica
psicológica o sociológica demasiado afirmada o, en caso de haberla, esta
permanece completamente oculta. En ese sentido, la motivación del
personaje estaría completamente tapada. Vanoye matiza que:
Es un cuerpo, una voz incolora, un rostro inexpresivo y unos gestos inescrutables.

Actúa poco (incluso nada en absoluto) y pasa de un estado a otro sin que se
subrayen las relaciones de causa – efecto que motivan sus cambios o ausencia de
cambios783.
782 El autor ejemplifica este tipo de personaje, con protagonistas de películas europeas como
“Te querré siempre” (Viaggio in Italia, Roberto Rosellini, Italia, 1954), “La dolce vita”
(Federico Fellini, Italia, 1959), “La noche” (La notte, Michelangelo Antonioni, Italia, 1961),
“La aventura” (L'avventura, Michelangelo Antonioni, Italia, 1960), “Persona” (Ingmar
Bergman, Suecia, 1966) o “El desprecio” (Le mépris, Jean-Luc Godard, Francia, 1963), y con
algunos casos norteamericanos, como “Annie Hall” (Woody Allen, EE.UU., 1977) o
“Interiores” (Interiors, Woody Allen, EE.UU., 1977), donde sus personajes están en crisis,
pasan de una situación a otra hasta desembocar en una revelación final con otro personaje.
Idem.
783 Vanoye pone como ejemplo a los protagonistas de las películas de los franceses Jacques
Tati y Robert Bresson, como “Lancelot du lac” (Robert Bresson, Francia, 1973) o “El
dinero” (Lárgent, Robert Bresson, Francia, 1982). Ibid., p. 57.
Como tercera subdivisión, Vanoye plantea el “no-personaje”, el cual

califica como “juego guionístico puramente formal o bien un personaje-
referencia, una marioneta, un motivo”784. Este personaje, a diferencia del
opaco, no tiene ningún peso, ni presencia, ni establece suspense alguno.
Sobre este personaje no se pueden formular hipótesis, porque no
experimenta ningún tipo de sentimiento y, en ese aspecto, no tiene ninguna
definición o parecido al ser humano: “se asiste simplemente al juego de
apariciones, desapariciones y metamorfosis”, por lo que cabe suponer, que
en este personaje ni siquiera existe la motivación785.
Además, Vanoye recoge otros modelos a tener en cuenta: el “modelo

brechtiano” y el “modelo colectivo”. Del primero, se apunta que, al igual que
el estilo dramatúrgico de Brecht, se trata de mostrar al personaje y no de
intentar imponer su realidad. El propósito no es que el espectador se
identifique con el personaje, sino reflejar sus contradicciones. Como indica
Vanoye: “gesto, discurso y acciones no están al servicio de la emoción, sino
de la comprensión crítica de los comportamientos”786. En cuanto al modelo
colectivo, Vanoye divide este en dos subcategorías: el modelo ruso años 20 y
el modelo coral italiano. La aportación que cabe tener en cuenta de este
cuarto modelo, en cuanto a motivación se refiere, es la que afirma que “no
hay psicología o motivación, sino una fuerza en movimiento que realiza su
trayectoria de modo natural”787. Con esta afirmación, Vanoye se refiere a que
estos personajes no existen por sí mismos, sino que existen como ente
colectivo formando un personaje que asciende casi a categoría social.
Por último, cabe mencionar el enfoque de Serrano, en cuanto a su

visión sobre los motivos que impulsan al personaje a actuar de una
determinada forma. Para ello sigue los estudios psicológicos de P. N.
Johnson-Laird y de Keith Oatley, quienes sostienen que hay cinco
emociones básicas que no se pueden definir (tristeza, alegría, furia, miedo y
784 Vanoye ejemplifica este modelo con las películas “El año pasado en Marienbad” (L'annèe
dernière à Marienbad, Alain Resnais, Francia, 1961), “Alphaville (Lemmy contra Alphaville)”
(Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, Jean-Luc Gordard, Francia, 1965) o “Las tres
coronas del marinero” (Les trois couronnes du matelot, Raoul Ruiz, Francia, 1983). Ibid., p. 58.
785 Idem.
786 Ibid., p. 59.
787 Ibid., p. 60.
asco), pero a partir de las cuáles se pueden mostrar todas las demás, las
investigaciones de José Antonio Marina referentes a las estructuras de miedo
y la teoría sobre caracterización de personajes planteada por Machalski788.
Serrano parte de la base de que todos los personajes son ciertamente
obsesivos. Desde esa perspectiva, realiza una cartografía de los miedos de los
personajes para explicar su comportamiento, relacionando el concepto
“miedo”, con el concepto “deseo”:
La esperanza y el deseo, junto al miedo que produce no conseguir aquello por lo

que se lucha, son los tres sentimientos motores no solo del ser humano sino de
todos los guiones del mundo. Es bien simple: si nuestros protagonistas no
desearan, no temieran y no tuvieran alguna esperanza de conseguir aquello por lo
que luchan, no habría historias789.
Psicológicamente, este miedo puede producir angustia, ansiedad,

inquietud y falta de control en el ser humano. Serrano teoriza sobre cómo el
miedo, y su advertencia constante de peligro, impulsa a obrar de una
determinada manera a los personajes. “El nivel de miedo determina el nivel
de peligro y viceversa, y debe estar en función del perfil del personaje”790.
Este miedo pone en marcha algunos de los programas de afrontamiento en
el personaje: huida, lucha, inmovilidad o sumisión. Unido a la valentía que
los personajes sienten por lograr sus objetos de deseo y que les impulsa a
enfrentarse a sus miedos, Serrano sostiene que no hay guion que no se
escriba explorando los miedos del personaje:
788 Vid. JOHNSON-LAIRD, P. N. y OATLEY, K., The meaning of emotions a cognitive theory
and semantic analysis, Unpublished manuscript, Cambridge University, 1986; vid. MARINA, J.
A., Anatomía del miedo, Editorial Anagrama, Barcelona, 2006; vid. MACHALSKI, M., op. cit.,
2009.
789 Cfr. SERRANO, R., op. cit., p. 54.
790 Ibid., p. 34.
El deseo lleva implícito no solo aquello que se desea o la libertad y el valor de

llevarlo a cabo, además lleva implícitos todos aquellos obstáculos internos
(miedos) y externos del personaje, los cuales irán apareciendo a lo largo del
camino. Sería absurdo enumerar un abanico de cosas deseables que hay en el
mundo y que valdrían para construir una historia. Más interesante es intentar
construir un pequeño esquema narrativo del deseo desde que nace hasta que
muere791.
Serrano señala cómo este deseo inicial va desvelando los verdaderos

motivos del personaje por los que desea una cuestión u otra. Y cómo el
impulso de valentía para conseguir aquello que al personaje le obsesiona es
también el que le va a provocar conflicto:
Sabemos que le vamos a conceder premios, o por lo menos le vamos a dar la

posibilidad de que luchen por ellos, porque si no hay premio, no hay motivación;
por otro lado sabemos que le vamos a infligir castigos, porque vamos a obligarle a
que se equivoque y a que pague las consecuencias, o lo que es lo mismo, a que viva
conflictos (internos y/externos) y todo lo que conlleva vivirlos792.
Más allá de la clasificación propuesta con diferentes tipos de miedos

que pueden servir para la creación de personajes, el enfoque de Serrano,
aunque se parece en muchos aspectos al de otros teóricos del guion, varía en
cuanto a su posicionamiento a la hora de proponer una vía de creación de
personajes, mucho más basada en la profundización psicológica de sus
miedos793. Es desde los miedos, donde para Serrano, surge la motivación que
impulsa al personaje a actuar de una determinada manera en la historia.
791 Ibid., p. 85.

792 Ibid., p. 57.
793 Serrano expone, a partir de la ejemplificación de diferentes películas, una cartografía de
los siguientes miedos como habituales en el cine: el peligro y el daño, el miedo a las escenas
violentas, el miedo a los conflictos, el miedo al aburrimiento, el síndrome de Wendy, el
miedo al hundimiento de la cultura, o el miedo a que otra persona cambie la imagen que
tiene de uno.
Por último, cabe destacar que como indica Perona, la motivación del
personaje en una narración tiene que ser acorde al objetivo o meta
marcado794. Y que esta, tal y como señala Trottier, puede crecer conforme el
conflicto se va intensificando795. La clave para que la narración sea sólida,
siguiendo a Pérez Rufí, es que exista un nexo entre ambas partes: “en la
narración débil el nexo entre motivo, intención de actuación y objetivo huye
de la evidencia con que se presenta en la narración fuerte”796.
Establecido el objetivo y desarrollos los múltiples caminos que

puede adquirir la motivación del personaje, es momento para ver cómo en la
interactuación de ambas variables, el personaje actúa siendo el motor de la
acción dramática, y cómo este comportamiento conlleva asociada una
transformación.
5.3. La transformación y evolución del personaje.

Desde esta segunda perspectiva, que entiende al personaje como un
elemento dinámico dentro de una historia, como se ha desarrollado hasta el
momento, cobran relevancia aspectos como el “objetivo”, “meta” o “deseo”
del personaje, y también conceptos como “la motivación” del personaje.
Todos estos van configurando la acción dramática del personaje, dotando de
sentido a sus acciones e impulsándole a lo largo de un relato. Sin embargo,
para que un personaje sea una mímesis más o menos similar al ser humano,
este además de ser “el motor” de la acción dramática, tiene que evolucionar
dentro de su historia, al igual que el ser humano suele tener cierta evolución
a lo largo de su vida. Es decir, el personaje cambia durante la historia y suele
finalizar esta con algún aspecto o atributo de su personalidad transformado.
El cambio que el personaje sufre durante el transcurso de un relato

ha sido motivo de reflexión tanto de creadores, como de teóricos a lo largo
de la historia. Oscar Wilde ya afirmaba que “lo único que realmente se sabe

acerca de la naturaleza humana es que esta cambia. El cambio es la única

cualidad que podemos afirmar en ella”797. Lo que es evidente es que el ser
humano cambia a lo largo de su vida o como indica Egri que “todo cambia
en la naturaleza – los seres humanos junto con todo lo demás”798. Es por
eso, que si todo cambia, siguiendo a Egri, el personaje que pretenda ser una
analogía del ser humano, a priori, también debe cambiar:
Usted puede creer que conoce a alguien que nunca ha cambiado y nunca cambiará.
Pero nunca ha existido semejante persona. […] Nunca vivió ningún hombre que
pudiera permanecer invariable a través de una serie de conflictos que afectaran sus
medios de vida. Por necesidad, él debe cambiar, crecer, alterar su actitud para con
la vida. […] Así, podemos decir, sin temor a equivocarnos, que cualquier carácter,
en cualquier tipo de literatura, que no sufre un cambio básico, es un carácter mal
descrito. Podemos ir más lejos y decir que si un carácter no puede cambiar,
cualquier situación en la que sea colocado será una situación irreal. […] Considere
cualquier drama verdaderamente grande, y verá el mismo punto ilustrado. Tartufo
de Molière, El Mercader de Venecia y Hamlet de Shakespeare, Natán el Sabio de
Lessing, Medea de Eurípides, todos se basan en el cambio y el desarrollo constante
del carácter bajo los choques del conflicto799.
Este cambio, en su concepción más sencilla, puede definirse como

“el paso de un estado a otro. Un acontecimiento puntual puede ser la causa
de un cambio de humor en el personaje”800. Pero cuando el cambio recorre
todo un relato, a este se le conoce como “arco de transformación”. Una
transformación que viene propiciada por la propia acción del relato y anclada
797 Cfr. WILDE, O., El alma del hombre bajo el socialismo, 1891, p. 20. Ensayo de contenido
libre, disponible en:

https://docs.google.com/file/d/0B14Synwe1mHzSzNkWi0zTHROcVE/edit Consultado
el 05/04/2016.
798 Cfr. EGRI, L, op. cit., p. 79.
799 Pese a la rotundidad de Egri, como se detalla más adelante, en la infinidad de personajes
posibles que se pueden crear en un guion, también se ha demostrado que pueden existir
buenos personajes que no cambian, los cuales también cumplen su función concreta en
determinadas historias. Pero tal y como afirma Egri, no se puede negar la variabilidad de
cualquier ser humano y, por tanto, es necesario prestar atención a la evolución de un
personaje que pretenda ser una semejanza de tal. Ibid., pp. 80-81.
800 Cfr. CANET, F. y PRÓSPER, J., op. cit., p. 84.
en los aspectos tratados hasta el momento: motivación y meta. Así lo señala

Alonso de Santos:
Movido por su urgencia, el personaje camina a una velocidad inhumana hacia su

futuro. El motor son sus motivaciones; el conductor, sus estrategias, conscientes o
inconscientes; la dirección, sus metas. Su personalidad se define primero, y se
transforma después en ese camino801.
El cambio viene provocado de un proceso lógico en el que al

personaje le pasan cosas. El personaje debe tomar decisiones para resolver
su conflicto, para intentar alcanzar su objetivo. Con cada nueva acción, el
personaje se enfrenta a una forma de ver el mundo que puede ser
modificada a lo largo de la historia, fruto del viaje emocional que está
sufriendo. Desde su perspectiva más técnica, tal y como recoge Caminos:
El arco de personaje o de transformación en la técnica de escritura de guión es

algo muy concreto, es la respuesta a la siguiente ecuación: lo que el personaje
quiere (externamente), el porqué quiere lo que quiere, sumado a lo que el personaje
necesita (internamente), y el porqué necesita lo que necesita. En ese viaje por el
relato se produce la mutación hacia une estadio superior, o por lo menos diferente
al inicial802.
Roche y Taranger, en la misma línea señalan que: “las pruebas y los

obstáculos contribuyen a darle la madurez que le faltaba al principio”803. Para
Parker, el arco de transformación es lo que le da verdad emocional al
personaje, a través de ciertos cambios emocionales que se producen desde el
801 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L, op. cit., 1998, p. 265.

803 Cfr. ROCHE, A. y TARANGER, M. C., op. cit., p. 114.
inicio hasta el final de una historia. Parker entiende el arco dramático como
“una línea quebrada, zigzagueante y dirigida en pos del destino final”, donde
el personaje toma diferentes decisiones que van revelando una personalidad
distinta a la que tenía en su estado inicial804. Varios teóricos como Alonso de
Santos, Seger, Davis, Sánchez-Escalonilla o Macías, recomiendan que este
arco debe producirse de forma gradual, paso a paso y lentamente para que
este tenga verosimilitud narrativa805. Chion señala que el efecto contrario es
uno de los errores más habituales entre los guionistas. A ese proceso le llama
“conversión súbita”, la cual se da cuando el personaje “cambia de actitud, de
creencia, de comportamiento, sin que el cambio se haya preparado
previamente”806.
El arco de transformación del personaje puede manifestarse de

muchas formas, y puede afectar a una o varias parcelas del personaje. A
grandes rasgos, como señalan Roche y Taranger, el personaje puede cambiar
su apariencia física, pero también puede que cambie su psicología, sus
convicciones morales o su situación807. Casetti y Di Chio plantean diferentes
categorías de posibles cambios en el personaje a partir de su concepción de
“personaje persona”. Desde su perspectiva fenomenológica, entienden la
transformación del “personaje persona” como un cambio de estado. Este
puede analizarse a partir de un doble punto de vista:

805 Cfr. ALONSO DE SANTOS, J. L., op. cit., 1998, p. 267; SEGER, L., op. cit., 1991, p. 210;
DAVIS, R., op. cit., p. 127; SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A., op. cit., 2001, p. 107 y
MACÍAS, J., op. cit., p. 151.
O bien investigada a partir del personaje, que es el “actor” fundamental del cambio
(lo provoca, lo sufre, lo expresa, etc.), o bien examinada a partir de la propia
acción, que, por así decirlo, es el “motor” del cambio (lo impulsa, lo realiza,
etc.)808.
En el primer caso, Casetti y Di Chio señalan que se pueden

reconocer cambios de carácter relativos a los “modos de ser”, y cambios de
actitud, relativos a los “modos de hacer” del personaje809. El cambio también
se puede dividir entre “individual” o “colectivo”, según afecte a un solo
personaje o a un sistema de varios personajes, entre “explícito” e
“implícito”, según sea más evidente o permanezca más oculto, y entre
“uniforme” y “complejo”, según se refiera al cambio de un solo rasgo en el
personaje o a un cambio mucho más elaborado.
Desde el punto de vista de la acción, el cambio del personaje puede

ser “lineal” o “quebrado”, en función de si se da de forma uniforme y
continuada, o de forma interrumpida, “efectivo” y “aparente”, según si se
incide en la situación de cambio o resulta más bien inconcluso. Por último,
también diferencian entre cambios de necesidad o “lógicos”, en función de
si proceden de un orden casual y atienden a un diseño preciso y cambios de
necesidad o “cronológicos”, en función de si el origen del cambio es
sencillamente el paso del tiempo810. Las posibles transformaciones del
personaje, estudiadas como cambios según Casetti y Di Chio, quedarían tal y
como se muestra en la tabla, de la siguiente manera:
808 Cfr. CASETTI, F., y DI CHIO, F., op. cit., pp. 177-178.
809 Los autores lo ejemplifican con la diferencia de cambio entre los personajes de El sheriff
y El médico y Dallas y Ringo, en la película “La Diligencia” (The stagecoach, John Ford,
EE.UU., 1939). Los dos primeros cambian su actitud en algún momento, pero mantienen
su carácter: son un huraño defensor de la ley y un bebedor desencantado respectivamente,
aunque al final de la película tengan algún modo de actuación diferente. En cambio, Dallas y
Ringo pasar de ser seres solitarios a ser seres sociales. Un cambio mucho más profundo que
termina integrándoles en la sociedad.
810 Cfr. CASETTI, F., y DI CHIO, F., op. cit., p. 178.
Tabla 14. Transformaciones del personaje estudiadas como cambios.
Transformaciones entendidas como cambios
“Actor” del cambio (lo provoca, sufre) “Motor” del cambio (lo impulsa, realiza)
De carácter (ser) De actitud (hacer) Lineal Quebrado
Individual Colectivo Efectivo Aparente
Explícito Implícito
Lógico Cronológico
Uniforme Complejo
Fuente: CASETTI, F., y DI CHIO, F., 2007.
Esta visión de Casetti y Di Chio, aunque está enfocada hacia la

investigación y el análisis del personaje, puede dar un buen marco de
referencia de las vías y los modos en los que un personaje puede cambiar a
lo largo de una historia.
Sánchez-Escalonilla también establece diferentes tipos de categorías

de arcos de transformación. Para Sánchez-Escalonilla, “todo cambio interior
siempre se manifiesta en la personalidad”811. Su enfoque del tema diferencia
entre cinco arcos diferentes de transformación: el arco de personaje plano, la
transformación radical, el arco moderado, el arco traumático y el la
transformación circular. La diferenciación viene dada, como se explica a
continuación, por el recorrido establecido y el modo en el que el personaje
cambia.
El arco del personaje plano suele usarse para describir personajes

vacíos de personalidad, superficiales o cercanos al arquetipo. Estos no tienen
por qué ser simples arquetipos, sino que más bien son personajes que apenas
sufren evolución en su personalidad. Para Sánchez-Escalonilla, el encanto de
este perfil de personaje reside en “el inmovilismo psicológico, al presentarse

de un modo íntegro, el espectador desea conocerlos mejor”812. El arco puede

finalizar con la culminación de su perfil psicológico y puede darse, tanto en
el caso de héroes, como en el caso de villanos813. Tal y como explica Pérez
Rufí, siguiendo las ideas de Tomashevski y García-Noblejas, este tipo de
personaje es el “personaje estático”, que a diferencia del considerado
“personaje dinámico”, es aquel que “mantiene a lo largo del relato un
carácter estable e inmutable”814. Este personaje, según señala Pérez Rufí,
estaría completamente subordinado al desempeño de su función en la
historia, con escasa atención a su construcción psicológica815. Desde un
enfoque mucho más práctico, para McDonald, la elección de establecer
personajes que no cambien puede ser útil si el guionista sabe que es la mejor
elección para transmitir de manera más eficaz lo que quiere desarrollar en su
historia. En cualquier caso, señala que siempre debe ser una elección
deliberada por el guionista816. Sobre este tipo de “no cambio”, Brenes
coincide con Sánchez-Escalonilla en que la ausencia de cambio solo es
posible cuando la peripecia es muy interesante para atraer la atención del
espectador, pero matiza que también se da en “personajes que han nacido
para repetirse, como es el caso de los sit-com para televisión o los comics”817.
Algo en lo que también coinciden Ramos y Marimón al puntualizar, con
gran número de ejemplos, lo siguiente:
812 Ibid., p. 293.

813 Sánchez-Escalonilla pone como ejemplo de héroe con arco plano a Guido de “La vida es
bella” (La vita è bella, Roberto Benigni, Italia, 1997), o a el capitán Miller de “Salvad al
soldado Ryan” (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, EE.UU., 1998) y como ejemplo de
villano a Hannibal Lecter de “El silencio de los corderos” (The Silence of the Lambs, Jonathan
Demme, EE.UU., 1991), o Christof, el productor de “El show de Truman” (The Truman
Show, Peter Weir, EE.UU., 1998). Idem.
814 Cfr. PÉREZ RUFÍ, J. P., op. cit., p. 85; vid. GARCÍA NOBLEJAS, J. J., op. cit., 1992; vid.
TOMASHEVSKI, B., op. cit., 1982.

815 Idem.
816 Cfr. McDONALD, B., Invisible Ink: A practical guide to building stories that resonate, Libertary
Edition, Seattle, 2010, pp. 67-68.

817 Cfr. BRENES, C. S., op. cit., 2001, p. 89.
La fórmula de la serialización, tanto en cine como en televisión, que comporta un

protagonista fijo con historias independientes en cada episodio o en cada film, es
enemiga de la transformación del personaje principal, que tiene que acabar la
aventura tal y como la ha empezado, para iniciar con las mismas características el
próximo film o episodio televisivo. Por ejemplo, Tarzán, el Zorro, el Gordo y el
Flaco, Sherlock Holmes y James Bond en largometrajes, o el detective Colombo,
los policías Starsky y Hutch o los investigadores Murder y Scully de la serie
Expediente X818.
El segundo arco propuesto por Sánchez-Escalonilla es el de la

transformación radical. Se da cuando un personaje sufre un cambio radical
en su tendencia vital dominante (reflexión, sensibilidad, percepción o
intuición):
Una transformación así necesariamente acarrea una alteración de la personalidad:

supone un cambio en los hábitos del personaje tan importante que a menudo se
manifiesta en el inicio de una vida nueva, muy distinta a la que el guionista mostró
al comienzo de la historia819.
Este arco puede tener tres posibilidades diferentes en función de

cómo el cambio afecta a la tendencia vital dominante (reflexivo, sensible,
perceptivo e intuitivo) y a algún elemento de la base temperamental (estable-
inestable y extravertido-introvertido). La primera posibilidad se da si se
produce un cambio en la tendencia vital y el arco radical afecta a la
estabilidad del personaje, pasando de una alteración moderada de ser estable
a inestable o viceversa. En este aspecto, un personaje de tipo colérico se
aproximaría a uno de tipo sanguíneo, y uno de tipo melancólico a uno de
tipo flemático y viceversa en ambos casos. La segunda posibilidad se da
cuando el cambio afecta a la tendencia vital, y el arco radical afecta a la
extraversión o introversión del personaje. En este caso, un tipo sanguíneo se
aproximaría a un tipo flemático y un tipo colérico a un tipo melancólico y
818 Cfr. RAMÓS, J. y MARIMÓN, J., op. cit., p. 580.

viceversa en ambos casos. Por último, se puede dar el caso de que el

personaje sufra un arco radical que no afecta al temperamento, puesto que a
pesar de que hay un cambio en la tendencia vital predominante, el binomio
estable-inestable sigue intacto y el binomio extravertido-introvertido
también820.
Como se puede apreciar, desde este enfoque, y siguiendo a los

teóricos que recomiendan establecer el arco de transformación desde un
inicio, los cambios posibles del personaje pueden ser muy variados,
afectando a diferentes parcelas de su dimensión psicológica, siempre en
función de un conocimiento previo de los tipos psicológicos predominantes.
La tercera opción de cambio propuesta por Sánchez-Escalonilla es el

arco moderado. Esta transformación se da cuando existe “un refuerzo del
carácter, cierta inestabilidad o conmoción de la intimidad, sin que llegue a
producirse una auténtica transformación”821. Este cambio suele ser habitual
en personajes que advierten que pueden llegar a cambiar, pero no dan el
paso definitivo para el cambio.
Como cuarta opción, se da el arco traumático o temperamental:
Quienes viven una crisis así experimentan un cambio de personalidad tan

definitivo que podemos hablar realmente del nacimiento de una persona. Un
trauma puede deberse a fracasos profesionales, obsesiones patológicas,
frustraciones afectivas, crisis de identidad, experiencias relacionadas con la muerte
o alteraciones imprevistas y radicales del tipo de vida822.
820 Ibid., pp. 294-295.

821 Ibid., p. 296.
822 Idem.
Este cambio no siempre se muestra por completo, puesto que como

indica el autor, a veces termina en un suicidio inesperado a causa del trauma
que no permite ver la culminación del cambio823.
Por último, se puede dar un cambio considerado de transformación

circular, en el que los personajes sufren una alteración a mitad del relato,
alcanzando un momento crítico, para regresar hacia el final de la historia a la
situación inicial que tenían. Sánchez-Escalonilla matiza que en este cambio,
el personaje “si bien regresa al punto de partida, se encuentra en un nivel de
satisfacción moral al inicial”824. Esta tipología de arcos de transformación del
personaje, propuesta por Sánchez-Escalonilla y seguida por otros teóricos de
la narrativa como Diez Puertas, establece una categoría clara en cuanto a
transformación psicológica y, a su vez, abarca todos los posibles estados de
transformación y no transformación en un personaje825.
Truby también hace especial hincapié en los posibles arcos de

transformación del personaje. Para el teórico norteamericano, el arco de
transformación “puede ser lo más difícil, pero también el paso más
importante de todo el proceso de escritura”826. Truby señala que la clave para
establecer un buen arco de transformación es plantear este cambio desde el
inicio de la historia, determinando cuál va a ser el ámbito del cambio. Este
ámbito se define como “el ámbito de posibilidades que abarca aquello que el
personaje puede llegar a ser, definido por el entendimiento que tiene de su
propio ser”827. De forma que cuanto menor sea este ámbito, menos
interesante será la historia, y cuanto mayor, más interesante, pero también
más arriesgada, al asumir un gran cambio en el poco tiempo que el personaje
aparece en la historia. Truby basa este cambio en las creencias del personaje.
En la búsqueda del objetivo, el personaje tiene que enfrentar sus propias
creencias para verse obligado a tomar decisiones que van en contra de las
823 Sánchez-Escalonilla ejemplifica esto con el personaje de Neil Perry en “El club de los
Poetas Muertos” (Dead Poets Society, Peter Weir, EE.UU., 1989).

824 Sánchez-Escalonilla ejemplifica esto con George de “¡Qué bello es vivir!” (It's a Wonderful
Life, Frank Capra, EE.UU., 1946), Mendoza de “La Misión” (The Mission, Roland Joffé,
EE.UU., 1986) y Peter Bannig en “Hook (El capitán Garfio)” (Hook, Steven Spielberg,
EE.UU., 1991). Ibid., p. 297.
825 Vid. DIEZ PUERTAS, E., op. cit., p. 208.
827 Ibid., p. 105.
mismas, y así poder alcanzar su objetivo. Pese a que Truby insiste en que las
posibilidades de cambio son infinitas, también propone una serie de tipos de
cambio más genéricos que los de Sánchez-Escalonilla. Para su división se
basa en recoger los que él considera que son los cambios más comunes.
El primer cambio es el que corresponde de niño a adulto. Un cambio

que muestra a alguien joven desafiando y cambiando sus creencias básicas
para después emprender una nueva acción moral828. El segundo cambio más
habitual es el cambio de adulto a líder. En este cambio, un personaje pasaría
de estar interesado en encontrar su propio camino, para darse cuenta que
ayudar a los demás, también es encontrar un buen camino829. El tercer
cambio se da en el paso de cínico a participante. El cambio es muy parecido
al anterior, con la salvedad de que al final de la historia, el protagonista ha
aprendido a hacer el bien, incorporándose como líder a la sociedad. Como
cuarto cambio, Truby propone el cambio de líder a tirano, al argumentar que
no todo cambio es positivo. En este caso, el personaje pasa de ayudar a
otros a obligar a otros a seguir su propio camino. El quinto cambio es el que
va de líder a visionario. Este cambio se da cuando el personaje tiene una
visión moral concreta, y pasa de ayudar a unos cuantos a encontrar el
camino que ayuda a la sociedad entera a cambiar y a vivir en un futuro
mejor. Por último, Truby señala como cambio la metamorfosis, habitual en
las obras de terror, fantasía, en los cuentos de hadas y en obras de gran
intensidad psicológica, donde el personaje experimenta un cambio radical,
convirtiéndose en un ser física y psicológicamente diferente al anterior830.
Establecidos los tipos de cambios, desde el ámbito práctico de escritura,
Truby señala que la mejor manera de plantear el cambio del personaje en la
narración es estableciendo cuáles son sus debilidades al inicio de la historia,
828 En este sentido, este cambio es el que correspondería con la trama universal de
maduración, donde se explica, paso a paso, los acontecimientos habituales en este tipo de
historias. Sánchez-Escalonilla, al igual que Truby, también referencia a este tipo de cambios
en su desarrollo de cambios radicales. Para profundizar sobre la trama de maduración, vid.
TOBIAS, R. B., op. cit., 1999.
829 El cambio propuesto por Truby también se correspondería con la trama universal de
sacrificio. Para profundizar sobre la misma, vid. TOBIAS, R. B., op. cit., 1999.
830 Este último cambio, también coincide con una de las tramas maestras de Ronald B.
Tobias, la cual lleva el mismo nombre y hace referencia a personajes que cambian de
apariencia, cuyo reflejo tiene lugar en su vida interior. Cfr. TRUBY, J., op. cit., pp. 107-110.
definiendo la acción básica que va a acometer el personaje para solucionar su

conflicto, y estableciendo las características del personaje al final de la
historia. Para Truby:
Ésta es la única manera de hacer nuestra historia orgánica (con lógica interna), de
garantizar que cada paso del viaje esté necesariamente conectado a cualquier otro
paso y que el viaje vaya in crescendo831.
Al igual que Truby, desde la perspectiva mítica que afecta al héroe

como personaje, Vogler también es partidario de darle defectos al héroe para
que estos proporcionen un arco de transformación verosímil:
Los defectos constituyen un punto de partida incompleto e imperfecto desde el

que un personaje puede crecer. Puede tratarse de algunas deficiencias o carencias
del personaje832.
Desde la perspectiva mítica del héroe, el viaje emocional que sufre

este a lo largo de las doce etapas indicadas en apartados anteriores, también
provoca un cambio obligatorio en este tipo de personajes. El héroe descubre
algo de sí mismo y regresa tras la aventura con un elixir que le hace más
poderoso y responsable. Hay que tener en cuenta que este tipo de cambio,
propiciado por atravesar las doce etapas del patrón de El viaje del héroe, solo
se da en las historias que encajan bajo los cánones propuestos por Vogler.
Estos patrones, tal y como señala el autor, solo forman una posibilidad entre
la infinidad de posibles maneras de escribir una historia: “se pueden escribir
buenas historias que carezcan de los rasgos mencionados en el viaje del
héroe. En realidad, es mejor así”833.
831 Ibid., p. 111.

832 Cfr. VOGLER, C., op. cit., p. 70.
833 Ibid., p. 272.
En ocasiones, los arcos de transformación de dos personajes que

tienen relación entre ellos, pueden estar vinculados entre sí. Incluso, como
señalan Canet y Prósper: “esta relación puede provocar que la
transformación de uno de ellos sea justamente la evolución inversa a la que
experimenta el otro”834. Esta doble transformación se da porque los dos
personajes terminan adquiriendo rasgos del otro, debido al acercamiento en
la historia de los dos, provocando un cambio en cada de uno de ellos. Desde
una perspectiva parecida, Truby también señala que la “técnica de la doble
inversión” puede ayudar a que un protagonista y su adversario tengan, en
ambos casos, una autorrevelación que culmine con un cambio de los dos
personajes. Para eso, es necesario que ambos personajes tengan al inicio un
deseo y debilidades y que, en algún momento de la historia, se conecten,
aprendiendo los dos personajes de su antagonista. Esta es una técnica, que
como señala el propio Truby, no suele ser muy habitual, ya que de entrada,
casi ningún escritor confiere al antagonista de una historia la capacidad de
tener autorrevelaciones835.
Tal y como se ha recogido en este apartado, el arco de

transformación del personaje puede ser de mayor o menor envergadura,
realizarse en diferentes direcciones según la historia que se plantee, afectar a
uno o a varios personajes o incluso no darse en según qué personajes.
Machalski, con un enfoque mucho más amplio del tema, señala que los
cambios muy predeterminados por el guionista pueden llegar a resultar
obvios, ya que pensamos en términos referenciales, pero no existenciales:
“responde a normativas narrativas pero no siempre refleja realidades
psíquicas”836. Por eso, tampoco recomienda obsesionarse en exceso con los
límites del arco de transformación:

835 Cfr. TRUBY, J., op. cit., pp. 112-113.
En cualquier caso, y haya o no transformación, una historia es un viaje, y en todo

viaje hay un traslado de un lugar a otro y una travesía por diferentes etapas. Los
personajes son quienes transitan ese camino, y tienen inevitablemente un arco que
los lleva de un punto de partida a un punto de llegada. Que el punto termine
siendo el mismo, que termine en una tierra de nadie o en una zona fantasma, o que
el personaje llegue sin alteraciones o con otras a las esperadas, no quita para que
siempre haya un viaje, sea éste directo, laberíntico, circular…837
A nivel pragmático, este arco podrá ser de mayor o menor

profundidad, conforme mayor sea la duración del relato838. Por ello, como
señala Parker: “en las narrativas muy cortas o en los papeles menores los
personajes suelen corresponderse con estereotipos o arquetipos”839. Por lo
que, tal y como señalan Canet y Prósper, de entrada “el formato más
adecuado para desarrollar en profundidad la evolución de la personalidad del
personaje es, sin duda alguna, las series de televisión”840. Se entiende que al
tener más tiempo para desarrollar mejor las estrategias de un personaje hacia
su meta y los detalles en el cambio y en la transformación del personaje, el
cambio se puede realizar de forma más verosímil y progresiva, tal y como
recomiendan la mayoría de teóricos. Por eso, de todos los medios
audiovisuales, a priori, son los grandes seriales de televisión, debido a su
duración, los que proporcionan el formato más propicio para poder
establecer (o no establecer) grandes arcos de transformación en el personaje.
Tal y como se ha explicado en este quinto epígrafe, un objetivo claro,

unido a una motivación coherente desde el punto de vista psicológico,
impulsan al personaje y lo convierten en un elemento dinámico dentro de un
guion. Un elemento capaz de cambiar y transformarse a lo largo de una
historia. Desde esta segunda perspectiva, el personaje pasa a ser motor de la
acción dramática. Ya no solo se concibe como un conjunto de atributos,
sino que también se plasma en un guion como un elemento activo, en
constante conflicto, con una búsqueda clara y una motivación que le impulsa
a esa búsqueda. Hasta ahora, se han desarrollado todos los elementos que
837 Ibid., p. 86.

afectan al diseño del personaje. Pero más allá de estos, existe la posterior
caracterización de este a lo largo de un guion. ¿Cómo el espectador conoce
los rasgos del personaje? ¿Cuáles son las estrategias narrativas para que el
espectador también logre conocer al personaje conforme la historia avanza?
Para responder a estas cuestiones hay que plantearse cómo se expone un
personaje en un guion y de qué manera se lleva a cabo. Este será el último
paso para que sus características y rasgos se trasladen de forma correcta al
espectador.
6. La exposición dramática del personaje: variables

que determinan su caracterización.
Una vez repasados todos los conceptos a tener en cuenta en el
diseño de un personaje, tanto aquellos de carácter biográfico, como aquellos
relacionados con la acción dramática de la historia, a continuación se
exponen cuáles son los principales elementos caracterizadores del personaje.
Estos elementos intervienen una vez el personaje ya se ha convertido en
parte de la acción dramática, o si se prefiere, en el motor de la misma. Más
allá de la construcción y el diseño narrativo en la concepción de un
personaje desde todas sus dimensiones posibles, también es necesario
atender a las variables que intervienen en cómo el personaje se va a
desarrollar durante el transcurso de la historia. De nada sirve un exhaustivo
trabajo en la creación previa del personaje, si posteriormente no se atiende a
de qué manera se van a mostrar las características del personaje al
espectador. Todas estas cuestiones vendrían a responder a una sola pregunta:
¿de qué manera acabamos conociendo la personalidad de un personaje? Es
por eso, que entre los elementos a trazar durante la exposición de una
historia, también hay que prestar mucha atención a aquellos que sirven para
comprender y conocer a los personajes:
La exposición consiste, primordialmente, en relatar y mostrar a la audiencia, el

tiempo y lugar en el que se desarrolla la historia, los nombres de los personajes, las
relaciones entre ellos y la naturaleza del conflicto. […] La exposición continúa a lo
largo del drama a través del diálogo y así arroja luz sobre la acción pasada. Es vital
para entender a los personajes, sus motivaciones y las relaciones entre ellos841.
En este proceso de exposición del personaje, hay que tener en

cuenta, como señalan Roche y Taranger, la capacidad de asimilación del
espectador, que tiene un tiempo limitado para conocer a los personajes, pero
que también necesita un tiempo para comprender sus objetivos,
motivaciones, etc.:
841 Cfr. BLACKER, I., op. cit., pp. 65-66.

Además del código visual que es el factor común de toda escritura de guión, la
exposición debe obedecer a un segundo principio, principalmente relacionado con
la capacidad de asimilación del espectador: no se le puede pedir que memorice en
cinco minutos el nombre de los personajes, su estado civil, las relaciones entre
ellos, su pasado, etc842.
Por eso, como señala Brenes, la caracterización del personaje a través

del proceso de exposición de una historia está pensada, principalmente, para
el espectador. En realidad, si la dimensión biográfica, motivacional y la
capacidad de transformación de un personaje están diseñadas, será a través
del proceso de exposición como el espectador conocerá a la personalidad del
personaje:
La dificultad en el manejo de la exposición estriba en que, por lo general, sólo es

necesaria para la audiencia. Para los personajes no suele tener interés, porque la
mayor parte de las veces se trata de revelar cosas que los personajes ya saben (su
propio pasado, sus circunstancias), pero el espectador tiene que conocer para
entender la historia843.
El personaje, como elemento indisoluble de una historia, manifiesta

su personalidad, sus cualidades y su comportamiento, a través de su
caracterización. O lo que es lo mismo, tal y como se explica en los siguientes
apartados, a través de la exposición de sus características. Siguiendo a Vale:
La caracterización comprende todos los aspectos acerca de un ser humano, de los

cuales, el carácter es sólo uno; y las características son los factores simples de que
consiste el carácter844.

McKee, en la misma dirección que Vale, define caracterización como

“la suma de todas las cualidades observables de un ser humano, todo aquello
que se puede conocer a través de un cuidado escrutinio”845. Para Chion, la
caracterización es lo siguiente:
Un conjunto de detalles que constituyen la apariencia y el comportamiento de un

personaje, algunos de los cuales sirven para darle una identidad, una individualidad,
un carácter. En principio no puede utilizar aquellos pensamientos que
atribuiríamos al personaje (contrariamente a la literatura) y por consiguiente debe
transmitirlos por medios cinematográficos846.
Estas “cualidades observables”, “detalles” o “características”, según

Vale, solo pueden manifestarse a través de la acción:
Esto nos lleva a la deducción más importante con respecto a la exposición

dramática del carácter. Aunque el cine no puede describir características, puede
presentar acciones. Y ya que la característica y la acción están indisolublemente
ligadas, el espectador puede llegar de la acción a la característica que la determinó.
Por ejemplo: un maestro que escribe una carta durante un bombardeo revela un
carácter calmo. Un hombre que se echa a llorar cuando lo abofetean muestra poco
valor. Un ladrón que se dispone a robarle el dinero a una anciana viuda revela un
carácter más bien sórdido. La gente que actúa y habla estúpidamente revela su
estupidez847.
McKee también añade que:

Cada una de esas características debe incorporar a la historia la combinación de

cualidades que permita al público creer que el personaje sería capaz de hacer lo que
hace848.
García Roldán también reflexiona sobre las características de los

personajes, y puntualiza que estas vienen dadas por la historia, y que es en el
proceso de escritura donde el guionista averiguará cómo es realmente su
personaje:
Cuando un personaje nace, “es” de una determina forma (aunque luego pueda
transformarse, claro, a lo largo de la acción), a pesar de que su creador lo vaya
descubriendo paulatinamente. Y ese “ser” va a aparecer reflejado después en el
guión por sus acciones, por sus diálogos y por la breve descripción que se
introduce cuando el personaje aparece en el texto por vez primera. […]
Normalmente, las características más importantes de los personajes principales
vienen de alguna forma dadas por la acción en sí849.
Por lo tanto, la clave de una buena caracterización en una historia

radica en elegir qué acciones son las que van a revelar el verdadero carácter
del personaje, “ya que todas la acciones revelan características, se las debe
elegir como para que revelen una caracterización consistente”850. Como se
puede apreciar, es a través de la exposición dramática de estas características
donde el personaje va a terminar de configurarse para mostrar realmente
cómo es su personalidad. No solo a través de su diseño biográfico (físico,
sociológico y psicológico) se puede configurar la construcción de un
personaje. También hay que tener en cuenta que, en la puesta en
conocimiento del personaje al espectador, influirá cada una de las decisiones,
gestos y comportamientos que este tenga, movido por sus motivaciones y en

850 Idem.
consecución de sus objetivos. Es decir, hay que tener en cuenta cómo el

personaje actúa, cómo habla, cómo se relaciona con su entorno y cómo va
revelando su personalidad dramática a través de los diferentes elementos que
le rodean.
Todas estas variables forman parte de la exposición dramática del

personaje y se tendrán que tener en cuenta para establecer una estrategia
narrativa clara, con vistas a una construcción de personaje verosímil,
atractiva y mimética del ser humano.
6.1. La acción dramática y el diálogo como elementos

caracterizadores del personaje.
La visión entre los expertos acerca de cómo conocemos al personaje
y de qué elementos le caracterizan es bastante unánime y, en la gran mayoría
de aspectos hay muchos puntos en común. Se podría resumir con las
palabras del guionista Jean-Claude Carrière, que asegura que hay que tener
en cuenta que “toda acción revela algo, que ya no estamos en el teatro
burgués del siglo XIX”851. Cabría añadir que cualquier cosa que se diga sobre
un personaje, también hay que tenerla en cuenta para la caracterización de
este.
Para detallar los diferentes aspectos que afectan a la acción y al

diálogo del personaje como elementos caracterizadores, se parte de la
clasificación citada por Prósper y Canet, que sigue los dos caminos
propuestos por Ewen852: una definición directa y una definición indirecta853.
Tomando esta clasificación como eje central para diferenciar los diferentes
aspectos que caracterizan a un personaje durante la historia, Canet y Prósper
afirman lo siguiente:
851 Cfr. CARRIÈRE, J. C. y BONITZER, P., op. cit., p. 47.

852 Vid. EWEN, J., The Theory of Character in Narrative Fiction, Ha-Sifrut 3, 1971, pp. 1-30; vid.
EWEN, J., Character in Narrative, Sifri'at Po'alim, Tel Aviv, 1980.
Los rasgos pensados para crear la personalidad del personaje deben ser traducidos
en cualidades observables, deben ser enunciados a través de indicios854.
La vía de definición directa es aquella en la que:
Un personaje es definido de forma directa cuando otro personaje o un narrador

habla sobre él. También puede ser el propio personaje el que hable, ofreciendo así
una visión acerca de sí mismo855.
Esta vía ofrece tres posibilidades diferentes: que un personaje le dé a

conocer su impresión de otro personaje a través de un diálogo (o bien a un
tercero, o bien directamente al personaje siéndole sincero o mintiéndole),
mediante el testimonio de un personaje (cuando un personaje A se entrevista
con un personaje B para saber más acerca del personaje C) y, por último,
mediante la figura de un narrador no representado en la historia (narrador
extradiegético), que da su particular visión de un personaje856. A efectos
prácticos, la primera y la segunda vía llegan mediante el diálogo de dos
personajes, y la tercera mediante una voz en off (aunque también podría ser
mediante el inserto de rótulos en la imagen)857. Es decir, a través de lo que
854 Idem.
856 Idem.
857 Por no ser objeto de esta investigación, se prescinde aquí de detallar los diferentes puntos
de vista del narrador intradiegético y extradiégetico, así como los usos de la voz en off para
narrar una historia. A efectos prácticos de caracterización de personaje, hay que tener en
cuenta que, independientemente del punto de vista y de la información que posea (total,
parcial, la misma que los personajes, etc.), cualquier narrador extradiegético que intervenga
en una historia mediante voz en off, puede decir algo sobre alguno de los personajes,
aportando información y caracterizándolo, ya sea esta voz un personaje más del relato, o un
personaje externo al propio relato.
dicen el resto de los personajes sobre un tercer personaje, se puede conocer

a este858.
Como segundo camino está la presentación indirecta del personaje.

A diferencia de la vía directa, surge de la siguiente manera:
Lo que hace o deja de hacer, por lo que dice o deja de decir, por cómo lo dice, por
sus opiniones, por su apariencia externa, por el rol social que ocupa, por el
ambiente en el que vive, etc. Así, en este caso, se propone definir al personaje de
una forma más mimética, es decir, más a través de lo que se muestra o se
representa que no de lo que se dice o se narra sobre él859.
Por este segundo camino de caracterización, Canet y Prósper señalan

como elementos mediante los cuales se define al personaje a la acción
externa, el habla, la apariencia externa, los tags o detalles, el escenario y el rol
social que ocupa860.
858 En el epígrafe siguiente, “6.2.1 La caracterización a partir de la relación de otros
personajes”, se detalla que además del diálogo a través de las relaciones, también se
caracteriza al personaje a través de la acción, las relaciones o el contraste con otros
personajes.
859 Idem.
860 La “acción externa” y “el habla” del personaje se detallan en este apartado, al
considerarse aspectos fundamentales en la puesta dramática del personaje en una historia.

En cuanto al “escenario” como elemento caracterizador, se detallan algunas cuestiones más
sobre este aspecto en el epígrafe “6.2.2 El lugar y el ambiente como elementos
caracterizadores”. La “apariencia externa” del personaje se considera que queda resumida en
el apartado 4.2 de este capítulo dedicado a la dimensión física de la biografía del personaje.
Respecto a los “tags o detalles”, se puede ampliar sobre estos en la configuración externa
propuesta por Swain, y se da un apunte más al final de este apartado. Ibid., pp. 77-80.
6.1.1. La acción como elemento de caracterización.
Respecto a la acción externa desde su concepción más general,

DiMaggio señala que la narrativa no solo sirve para explicar una historia,
sino que también sirve para revelar al personaje861. Chion también apunta en
la misma dirección afirmando que las acciones que acontecen en un guion,
más allá de servir para el desarrollo de la historia, sirven sobre todo para que
el personaje muestre su carácter862. En la misma dirección, Parker señala que
en el medio audiovisual la acción tiene mucha más importancia que otros
medios:
Las narrativas para la pantalla revelan a sus personajes a través de la acción, que
puede ser tan minúscula como una mirada o tan descomunal como la destrucción
de una galaxia entera. En consecuencia, existe la necesidad de mostrar al personaje
por medio de la acción de una manera que no es tan evidente en el teatro ni en la
radio863.
La acción externa, por tanto, se sitúa como el factor fundamental

para definir al personaje: “lo que hace y deja de hacer el personaje debe ser la
principal herramienta que el autor articule para definirlo”864. Estas acciones
“deberán estar justificadas dentro del conjunto que caracteriza al
personaje”865. Por lo que cabe reafirmar que este “hacer” del personaje, sigue
íntimamente ligado a su dimensión psicológica y a la configuración de su
personalidad, incluso a aquella que se muestra más latente (el inconsciente).
Según Seger, el creador, pese a que es en la acción donde el carácter muestra
su personalidad, no debe olvidar que la dimensión psicológica influirá en
esta toma de decisiones:
861 Cfr. DIMAGGIO, M., op. cit., pp. 31-33.

863 Cfr. PARKER, P., op. cit., p. 136
865 Ibid., p. 78.
El inconsciente se manifiesta en sus personajes mediante el comportamiento, los

gestos y la forma de hablar. Por otro lado, todos esos instintos e intenciones que
los personajes desconocen influirán en todo lo que digan y hagan866.
Los rasgos pueden ser representados mediante acciones habituales

donde veamos cómo es el personaje, sus hábitos de comportamiento, etc., y
también a través de acciones aisladas867. Estas segundas son las que irán
definiendo su arco de transformación, convirtiendo al personaje en un factor
dinámico de la acción868. Por eso Davis advierte que:
Debemos de asegurarnos que nuestro personaje tenga que hacer un mínimo de

cosas para que la audiencia pueda llegar a averiguar de qué está hecha esa persona
realmente869.
Para Davis, son las acciones las que conducen al aprendizaje y

definen la identidad del personaje. Es a través de estas decisiones como
llegamos a conocerlos mejor:
Un personaje puede parecer amable y bueno, hasta que se ve obligado a tomar una
decisión determinada que demuestra que es alguien egoísta, e incluso, sin
escrúpulos870.

867 Respecto a los hábitos del ser humano, Brenes revisa a Aristóteles y explora la naturaleza
de los hábitos, desarrollando una interesante tipología de hábitos, que puede ser de gran
utilidad para crear personajes. Cfr. BRENES, op. cit., 1987, pp. 177-198.
870 Ibid., p. 117.
Esta reacción frente a las circunstancias que se le van presentando al

personaje, es la que determina realmente cuál es la dimensión psicológica
que hay detrás:
A menudo no es una circunstancia concreta la que determina el carácter

psicológico de un personaje, sino que es más bien la reacción del personaje frente a
dichas circunstancias la que lo determina871.
Para una mejor caracterización, esa decisión será más o menos

reveladora, en función de la presión que tenga el personaje. Así lo puntualiza
McKee:
El verdadero carácter se desvela a través de las opciones que elige cada ser humano
bajo presión: cuanto mayor sea la presión, más profunda será la revelación y más
adecuada resultará la elección que hagamos de la naturaleza esencial del personaje.
[…] La presión es esencial. Las decisiones tomadas en situaciones en las que no se
arriesga nada significan poco. Si un personaje elige contar la verdad cuando contar
una mentira no le aportaría nada, su elección será trivial y ese momento no
expresará nada. Pero si ese mismo personaje insiste en decir la verdad cuando una
mentira le salvaría la vida, percibimos que honradez anida en su naturaleza872.
McKee lleva más allá este principio. El teórico estadounidense señala

que tiene que existir lo que él considera un “giro del personaje”, el cual
provoca que la revelación de la verdadera personalidad del personaje, se
oponga a su caracterización básica873. En realidad, con este concepto, McKee
se está refiriendo a la contradicción del personaje, la que permite que no
siempre exista una armonía entre el proceder del personaje y lo que
realmente piensa. Para McKee: “las dimensiones fascinan; las

872 Cfr. McKEE, R., op. cit., 132.
873 Ibid., 135.
contradicciones en la naturaleza o en el comportamiento cautivan la

concentración del público”874. Seger llama a esta contradicción “la paradoja
del personaje”, argumentando que en base a la naturaleza humana, un
personaje es mucho más que un conjunto de coherencias. Para Seger, las
paradojas son detalles que no resultan evidentes pero que nos hacen sentir
cierta admiración hacia los demás, puesto que cuando creemos que
conocemos a alguien, de repente hace algo que nos sobresalta, nos parece
ilógico o imprevisible. Estas paradojas hay que incorporarlas a los personajes
para convertirlos en seres fascinantes, teniendo en cuenta que añadir
paradojas no neutraliza la coherencia que pueda tener el personaje. En todo
caso, para Seger, todo depende de qué aspectos elige mostrar uno sobre su
personaje875. Machalski apunta en esa dirección para logar una
caracterización verosímil: “Las ambigüedades y contradicciones son
ingredientes necesarios para matizar y enriquecerlos”876. Esta contradicción
se puede mostrar entre el discurso oral (palabras) y las acciones, tal y como
recoge el teórico argentino:
Es interesante cuando se manifiestan comportamientos o discursos paradójicos o

contradictorios, y más aún cuando el personaje no tiene conciencia de éstos pero
son identificados por el espectador877.
La contradicción interna del personaje puede manifestarse a través

del contraste entre su pensamiento, sus palabras y sus acciones. Brenes
señala que la fuerza del personaje en acción es tan grande que en algunos
casos las acciones pueden llegar a contradecir los diálogos: “esta
contradicción en sí misma, constituye un elemento más para dibujar la vida
interna del personaje”878. Daniel Tubau teoriza sobre estas posibilidades de
caracterización, a partir de las contradicciones entre la acción y el diálogo,
utilizando tres posibles vías para matizar la premisa que afirma que el
874 Ibid., p. 450.

875 Cfr. SEGER, L., op. cit., 2000, pp. 40-41.
877 Ibid., p. 143.
personaje siempre es lo que hace y siempre es lo que dice. Por eso,

puntualiza que un personaje: puede decir una cosa y hacer otra, puede decir
una cosa y hacerla, o puede decir una cosa y dar a entender la contraria. A
estas combinaciones, entre decir y hacer, también hay que tener en cuenta lo
que el personaje piensa, lo cual se puede transmitir a través de gestos o
usando una voz en off con sus pensamientos879. Para Tubau, la conclusión
sobre las contradicciones que caracterizan a personaje a través del diálogo y
la acción resulta paradójica. Sin embargo, esta contradicción también es más
interesante:
Una buena manera de mostrar algo es mostrar lo contrario. Un personaje que dice
o piensa una cosa pero hace otra resulta, casi siempre, más complejo e interesante
que el que siempre se muestra a sí mismo sin ningún matiz ni secreto, sin ninguna
contradicción880.
A pesar de que en la actualidad, la mayoría de teóricos coinciden en

mostrar ciertas contradicciones en el personaje, también hay quien se
muestra más partidario de evitarlas. Vale tiene un enfoque más inmovilista
sobre la exposición del carácter. Desde su enfoque, aboga por ser fiel
durante todo el guion a las características que se vayan mostrando del
personaje:
Una vez se ha establecido una característica estamos forzados a creer en su

existencia continua. Si acciones posteriores revelan una contradicción, el carácter
se hará inconsistente y aparece confuso. […] Además, se debe tener en cuenta la
interacción que se produce entre caracterización y acción. La acción expone el
carácter, pero una vez que lo ha hecho, éste determina todos los acontecimientos
posteriores881.
879 Cfr. TUBAU, D., Las paradojas del guionista: reglas y excepciones en la práctica del guion, Alba
Editorial, Barcelona, 2007, pp. 197-199.
880 Idem.
881 Cfr. VALE, E., op. cit., pp. 81-82.
Con este supuesto, Vale puede que se esté refiriendo a que no puede
haber grandes saltos de caracterización en el personaje. Afín a esta idea,
McKee afirma que un personaje con dimensión es un personaje
contradictorio, pero que “estas contradicciones deben resultar siempre
coherentes”882.
No solo las aparentes contradicciones entre la acción externa y lo

que el personaje dice pueden configurar su caracterización. En ocasiones, la
ausencia de acción también puede perfilar el carácter de un personaje. Para
Canet y Prósper, las acciones se pueden dividir entre acciones realizadas y
acciones omitidas. Estas segundas, en opinión de los autores:
Pueden ser muy significativas de la personalidad del personaje, ya que cualquier

intención o plan no realizado por éste puede ser muy representativo de sus
miedos, es decir, de sus conflictos internos883.
Tubau también expone que un personaje se puede caracterizar por lo

que no hace y lo que no dice. Según Tubau: “si vemos a alguien que no
reacciona cuando le insultan, eso puede decirnos mucho acerca de su
carácter”884. Incluso, si esa actitud se manifiesta de forma constante a lo
largo de una historia, la pasividad puede acabar convirtiéndose en un rasgo
clave en la personalidad del personaje885.
Teniendo en cuenta todo lo expuesto hasta ahora acerca de la acción

externa como vía para caracterizar y definir a un personaje, y tras analizar las
distintas relaciones que se pueden dar entre lo que el personaje dice y lo que
el personaje hace, parece evidente que el diálogo, como parte de esa acción
882 McKee ilustra con claridad este supuesto, ejemplificándolo con un personaje cuyo rasgo
dominante sea que es agradable. Si este personaje, en una escena, le da una patada a un gato
o a un niño, tal hecho no aportará dimensión alguna al personaje, por contradictorio que
este parezca. Cfr. McKEE, R., op. cit., p. 450.
884 Cfr. TUBAU, D., op. cit., p. 196.
externa, también es un elemento fundamental a tener en cuenta en la

caracterización.
6.1.2. El diálogo como elemento de caracterización.
Diálogo se puede definir, en su concepción más simple como “el

texto que dicen los personajes”886. Etimológicamente, el término proviene
del griego diálogos, que equivale a conversación887. Aunque en una concepción
más elaborada, un diálogo se entiende como la unión de varias frases,
parlamentos, intercambios y turnos de palabra:
Una frase es una emisión del hablante: un enunciado desde el punto de vista de la
Lingüística y un acto de habla o unidad de acción e intención desde la Pragmática. El
parlamento es cada una de las intervenciones de un personaje. Puede estar formado
por una o varias frases que provocan una reacción o respuesta del interlocutor. Un
intercambio está formado por dos parlamentos de los personajes, uno de inicio y
uno de reacción. Los intercambios se suceden formando unidades que guardan
algún tipo de unidad temática. El turno de palabra es la iniciativa que toma un
hablante para emprender y conducir un acto comunicativo. […] La combinación
de distintos intercambios y de distintos turnos de palabra da lugar al diálogo888.
Por eso, en numerosas ocasiones, un diálogo se concibe como un

intercambio de turnos de palabras entre dos o más personajes. En un guion,
el diálogo imita la conversación cotidiana:
La peculiaridad del diálogo radica en que es un texto escrito que ha de poseer

propiedades de un texto oral, es decir, el guionista busca la oralización, término que
designa la presencia de cualidades orales en un texto escrito889.

888 Cfr. DIEZ PUERTAS, E., op. cit., pp. 331-332.
889 Ibid., p. 336.
A diferencia de otros medios, como el teatro o la literatura, en el

caso de los medios audiovisuales, este diálogo puede llegar de diversas
maneras y adquirir distintas formas: el soliloquio, el monólogo interior
(también conocido como flujo de conciencia), el coro y la narración o
comentario. Igualmente, en función de la relación que tenga con la historia,
el diálogo se puede dividir en intradiegético o extradiegético890. Por lo que un
guionista tiene que contemplar estas posibilidades en cuanto a la forma del
diálogo para caracterizar y dar forma a la personalidad de sus personajes.
Como señala Brenes, el diálogo cumple muchas otras funciones: “no

se limita a la caracterización de los personajes sino que cumple una función
de servicio directo a los intereses de la historia y, por tanto, del guionista”891.
De sus múltiples usos, a continuación, se exponen aquellos aspectos del
diálogo más relevantes, a tener en cuenta como medio para caracterizar a los
personajes.
Comparato diferencia entre el sentir del personaje (el cual se expresa

mediante la acción) y el pensar del personaje (el cual se expone mediante el
diálogo). Para Comparato, el personaje “siempre estará exponiendo su
pensamiento a través del habla”892. Por tanto, cada vez que un personaje
890 El soliloquio es una forma de diálogo muy utilizado en el teatro clásico hasta el siglo
XVIII, que se da cuando el personaje habla solo. Se diferencia del monólogo en que en este
segundo, el personaje puede transmitir sus pensamientos sin hablar, es decir, sin que exista
movimiento de labios. En ese sentido, el medio audiovisual proporciona las características
perfectas para utilizar el monólogo, gracias al uso de la voz en off. En cuanto a la narración
o comentario, alguien nos relata acontecimientos o nos transmite pensamientos y
emociones al hilo de las imágenes. Puede estar o no encarnado en un personaje. El coro,
aunque poco utilizado en la actualidad, es la herencia del coro griego, donde un conjunto de
personajes habla al unísono como un personaje solo. Este recurso solo suele usarse en el
musical. Por último, existe el diálogo propiamente dicho, cuando dos o más personajes
intercambian información en una conversación al uso. En cuanto al diálogo intradiegético,
este se entiende así cuando el parlamento forma parte de alguno de los personajes de la
historia. Diálogo extradiegético se entiende cuando el diálogo proviene de alguien que no
forma parte del historia, normalmente un narrador externo. A pesar de que no es fruto de
esta investigación, conviene aclarar este punto ante las cinco posibilidades narrativas que se
le presentan a un escritor antes de construir un diálogo entre sus personajes. Cfr. PERONA,
A. M., op. cit., pp. 134-135; vid. RODRÍGUEZ DE FONSECA, F., Cómo escribir diálogos para
cine y televisión, T&B Editores, Madrid, 2009.
hable, estará exponiendo alguna de sus ideas. Entre las principales funciones
asociadas al diálogo, Parker señala que el diálogo “se instaura como uno de
los modos más efectivos y eficaces para definir la actitud de un personaje,
sus relaciones con otras personas y sus motivaciones internas”893. Según
ambos autores, a través del diálogo es como el espectador conoce las
motivaciones del personaje.
Para Swain, el diálogo cumple cuatro funciones: dar información,

hacer avanzar la trama, revelar emociones y caracterizar al personaje que
habla894. Vanoye también diferencia cuatro funciones: información,
caracterización, dramatización de la acción y comentario, señalando que
sobre todo, el diálogo caracteriza a los personajes, tanto por su contenido,
como por su forma895. En la misma línea, Field afirma que cualquier diálogo
“está en función del personaje”896. Y entre sus funciones, además de hacer
avanzar la historia, comunicar la acción y comunicar hechos al lector, destaca
que el diálogo: revela a los personajes, establece relaciones entre los
personajes, hace a los personajes reales, naturales y espontáneos, revela los
conflictos de la historia y de los personajes y, finalmente, revela los estados
emocionales de los personajes897. Como se aprecia, varios teóricos como
Swain, Vanoye o Field, destacan numerosas funciones relacionadas con
revelar aspectos sobre el personaje, conocer sus emociones y trasladar su
personalidad al espectador.
En la práctica, el personaje también se revela a través de la forma en

la que habla. La forma del diálogo pueda dar mucha información sobre el
personaje que hay detrás. Además de por el contenido del diálogo, “el sujeto
puede revelar su personalidad a través del modo en que se comunica”898.
Vale indica a este respecto que “hablar de cierta manera revela los gustos o

894 Cfr. SWAIN, D. V., op. cit., pp. 164-167.
895 Cfr. VANOYE, F., op. cit., pp. 159-160.
los disgustos de una persona”899. De hecho, a través del diálogo se puede

manifestar la conducta psicológica del personaje:
El diálogo pone de relieve sus trazos psicológicos, profesionales y su formación

cultural, ofrece información sobre su pasado, marca su estado anímico y refleja su
evolución900.
Puesto que el diálogo puede poner de relieve la psicología del

personaje, Seger afirma que el inconsciente del personaje, además de por el
comportamiento y los gestos, se manifiesta también por la forma de
hablar901. Machalski matiza que conviene vigilar dos puntos claves, para
encontrar la voz personal de cada personaje. Por un lado, la manera de
hablar del personaje, que depende directamente de la categoría sociocultural
de este. Por otro, la revelación a través de las palabras de su personalidad y
de su temperamento902. Canet y Prósper coinciden en esta idea de que “el
habla” nos da información en dos vías diferentes: lo que el personaje dice y
cómo lo dice, señalando que este segundo aspecto “puede ser muy revelador
de su forma de ser”903. De esta forma, a través de cómo el personaje dice las
cosas, también se puede revelar información importante sobre su origen, su
procedencia, sobre el contexto en el que vive, su profesión, su nivel
intelectual y cultural904.
Para Diez Puertas, en la forma de hablar del personaje, hay que tener
en cuenta el idiolecto (circunstancias que hacen que alguien haga un uso
particular de la lengua), el dialecto (variación geográfica del habla), el
sociolecto (variación social del habla en función de la clase social y/o
profesión) y el cronolecto (variación del habla según la edad o época

901 Cfr. SEGER, L, op. cit., 2000, p. 74.
904 Idem.
histórica)905. Seger afirma respecto a esta idea que “la cultura determina el
ritmo del discurso, la gramática y el vocabulario”906. Por lo que, como indica
Perona, no podrá hablar igual un personaje que sea abogado y requiere para
su oficio de un uso complejo del léxico, que alguien de un sector marginal
que se debería manejar con una jerga casi incomprensible para un espectador
que no pertenezca a ese mundo, pero de gran significado para quienes
pertenezcan a esa escala social. De lo contrario, la caracterización sería poco
verosímil o incoherente907. Vanoye también indica que la caracterización
social de los personajes depende del vocabulario y de la sintaxis que debe
reproducir, de la mejor manera, el habla “popular” de la época908. Blacker
incide en la misma cuestión, y también afirma que los rasgos revelan al
personaje. Entre sus recomendaciones, invita a cuidar la jerga o argot, el
nivel lingüístico, y los acentos para lograr una mejor revelación de cada
personaje909. En cuanto al cambio del personaje se refiere, este modo de
hablar, según Perona, tampoco debería estancarse. El vocabulario puede
llegar evolucionar, al igual que el personaje va evolucionando en una historia:
El paso del tiempo y el cambio de geografía cambia y modifica palabras y

significados. Es así que cada personaje no solo tiene una forma de hablar, sino
también una forma de evolucionar en el habla910.
Como se ha explicado, hay que prestar suma atención no solo al

actuar del personaje en la historia (todo lo que hace o no hace), sino también
al diálogo (todo lo que dice y cómo lo dice), siendo igual de importante para
la caracterización, tanto el contenido, como la forma del diálogo. Incluso,
905 Cfr. DIEZ PUERTAS, E., La narrativa audiovisual: la escritura radiofónica y televisiva,
Universidad Camilo José Cela, D.L, Madrid, 2003, p. 271.
909 Cfr. BLACKER, I., op. cit., pp. 75-82.
910 Idem.
como indican Canet y Prósper, se puede caracterizar al personaje a través de

sus silencios:
Entendidos no sólo como una muestra de ánimo, sino también como hábito
observable de un rasgo de la personalidad como, por ejemplo, la timidez, la
inseguridad o introversión del personaje911.
Por tanto, el estudio del diálogo como complemento a la acción

externa del personaje, no solo se debe limitar a su uso, como mero reflejo
del idiolecto, del sector social, etc. Si bien el diálogo refleja varios aspectos
de la biografía del personaje a través de su forma de hablar, como indica
Onandia: “se tiene que estudiar cómo se emplea en contraste con las
imágenes que reflejan lo que ocurre realmente”912. Es ahí donde se hallará la
verdadera personalidad del personaje, en la interacción entre el diálogo y la
acción.
A través de su forma (cómo habla el personaje), se pueden poner de

manifiesto todas las cuestiones trabajadas anteriormente en la dimensión
sociológica y psicológica de la construcción biográfica del personaje. A
través de su contenido y su interacción con la imagen, también se puede
caracterizar la personalidad del personaje. En consecuencia, la suma de la
acción externa, del diálogo y de sus múltiples interacciones entre sí, suponen
la principal fuente de caracterización y revelación de la personalidad de los
personajes.

912 Cfr. ONANDIA, M., op. cit., p. 210.
6.2. La caracterización desde el entorno del personaje.

Como se ha visto hasta el momento, la caracterización del personaje
depende, principalmente, de las acciones que realiza o deja de realizar y
también de lo que habla o no habla, tanto por su contenido, como por su
forma. Más allá de la acción y del diálogo, el guionista tiene a su alcance
otros recursos que pueden completar la caracterización, como el uso del
entorno, es decir, lo que rodea al personaje. Un personaje rara vez se
concibe en soledad y en un espacio vacío. Por eso, también es necesario
tener en cuenta los elementos que se detallan a continuación para que la
exposición del personaje en una historia sea lo más completa posible.
6.2.1. La caracterización a partir de la relación con otros personajes.
Salvo alguna excepción, el personaje no se concibe como un ente

unitario en un guion. Por ello, hay que tener en cuenta que el resto de
personajes también definen la caracterización. Como señala Vanoye:
Cualquiera que sea el modelo de referencia, los personajes de un guión no se

definen sólo en sí mismos, o en una suma de individualidades ficticias, sino
también según esquemas estructurados de oposiciones y de
complementariedades913.
Por este motivo, en un guion aparecen personajes considerados

protagonistas o principales, y otros personajes no considerados como tales.
En cualquier guion, hay personajes que poseen mayor y menor peso
dramático, en función de su construcción, dinamismo con la acción y
relevancia dramática en la historia. No se pretende definir qué es un
protagonista o qué no lo es, puesto que no es objeto de estudio de esta
investigación. En cualquier caso, para que un personaje fuera protagonista
debería, al menos, cumplir con las estrategias narrativas planteadas a lo largo

de este capítulo. Independientemente del rol que ocupe un personaje en una

historia, ya sea protagonista, ya sea secundario, lo importante, de cara a su
caracterización es, como afirma Brenes, que la relación de un personaje con
el resto de personajes de un guion “es un medio para establecer la
personalidad y el carácter”914. O en otras palabras de la autora: “las relaciones
con los demás son reveladoras de características”915. Cualquier tipo de
relación caracteriza a un personaje y, por tanto, sería imposible abarcar cómo
se pueden desenvolver estas relaciones entre sí916. Pero hay que tener en
cuenta que, siguiendo a Brenes, “incluso el que parece no tener relación con
nadie, esa carencia es ya un factor revelador de su personalidad”917.
Tanto Field como Tubau hacen referencia a una teoría sobre

construcción de personajes que el escritor Henry James acuñó con el
nombre de “Teoría de la iluminación”918. James señalaba que no solo un
personaje se comporta de forma diferente en función de con qué personaje
se encuentre, sino que también, a través de las relaciones con el resto de
personajes, nos puede ir mostrando las diferentes partes de su personalidad.
Por ello, si se imagina al personaje central en un círculo oscuro, cada uno del
resto de los personajes ilumina diferentes partes de ese círculo, descubriendo
así diferentes fragmentos de la personalidad. Una personalidad que, aún con
todo, puede que nunca lleguemos a ver en su totalidad919. James
contemplaba la novela como una representación de la vida. Este enfoque
procedente del área literaria tiene gran similitud con lo que posteriormente
se ha estudiado desde la teoría del guion. Siguiendo a James, Tubau concluye

916 Pese a que tampoco es objeto de estudio de este epígrafe, sobre los tipos de tramas
secundarias entre personajes, las propuestas de Sánchez-Escalonilla pueden ser de gran

utilidad. El teórico español limita y reduce a tres los tipos de subtramas que se pueden dar
entre personajes: “amor/desamor”, “aprendizaje/desaprendizaje” y “amistad/enemistad”,
que a la postre, son los tres tipos de relaciones que se pueden establecer entre personas. Cfr.
SÁNCHEZ-ESCALONILLA, A., op. cit., 2001, pp. 297-311.
917 Cf. BRENES, C. S., op. cit., 2001, p. 90.
918 Cfr. FIELD, S., op. cit., p. 1995, p. 62 y cfr. TUBAU, D., op. cit., p. 218.
919 Cfr. JAMES, H., El futuro de la novela, Taurus, Madrid, 1975. Publicado por primera vez
en 1900.
que por eso, aunque resulte paradójico, “una buena manera de mostrar a un
personaje es no mostrarlo nunca del todo”920.
Este proceso de relación entre el personaje y el resto de personajes,

se ha estudiado en parte, desde la perspectiva semiótica921. El personaje,
entendido como signo, puede señalizarse por oposición, por acumulación
repetida o por estabilidad. Este mecanismo de oposición, explicado
anteriormente en este capítulo, cuya estrategia se basa en caracterizar al
personaje a través de la comparación de atributos con otros elementos que
interactúan con él, se desarrolla de forma muy similar en el ámbito de la
teoría del guion. En esta área, se ha precisado como el “contraste” del
personaje.
Egri ya afirmó que “el contraste debe ser inherente al carácter”922.

Para Egri los caracteres tenían que diferenciarse entre sí, puesto que en caso
contrario, no se produciría conflicto y, por tanto, no habría drama. A esta
técnica Egri la llamaba “instrumentación”, afirmando que “es una de las
causas para que nazca el conflicto en cualquier drama”923. Onandia también
indica que, entre las normas habituales del cine clásico, estaba la de que los
personajes debían seleccionarse y organizarse de tal forma que “cada uno
sirviera como contraste, para que las cualidades aparezcan más
claramente”924. En la misma línea, Chion defiende que contrastar al
personaje es una buena forma de mostrar el carácter a través de la acción,
aunque la clave no solo esté en diferenciar mucho a los personajes:

921 Así se ha explicado en el epígrafe 2 de este capítulo, “El personaje como actante: una
aproximación desde el estructuralismo y la semiótica”, donde se recoge la teoría de Hamon
respecto a las tres vías de señalización del personaje (oposición, acumulación repetida y
estabilidad).
922 Cfr. EGRI, L., op. cit., p. 137.
923 Ibid., p. 133.
924 Cfr. ONANDIA, M., op. cit., p. 132.
Para hacer que funcione el contraste no sólo hacen falta personajes, lugares o
situaciones diferentes sino también que esta diferencia pueda referirse a algo que
tengan en común. […] Cuantos más rasgos comunes tengan los personajes, más
sutilmente pueden mostrarse, frente a ciertas circunstancias, sus diferencias de
comportamiento925.
Por tanto, “la caracterización por contraste” es una estrategia

narrativa que puede resaltar las diferencias, pero que también tiene que tener
en cuenta los rasgos comunes. Las ventajas que ofrece esta técnica de
caracterización no solo afectan a la revelación de la personalidad de los
personajes, sino que también ayudan a revelar con claridad los conflictos
dramáticos. Siguiendo a Canet y Prósper:
Aunque se puedan crear personajes similares, lo más frecuente y ventajoso es

desarrollar personajes contrastados, donde se subraye, no las semejanzas que los
unen, sino fundamentalmente las diferencias que los separan. Personajes con
personalidades opuestas e incluso irreconciliables que puedan generar tensiones
por sus reacciones desiguales en situaciones similares. De esta forma, se provoca
un enfrentamiento y, con ello, el despertar de los conflictos que anteriormente se
han definido como personales o de relaciones926.
Estas relaciones entre personajes, según Seger, se logran a partir de la

combinación de cuatro elementos: atracción, conflicto, contraste y
transformación927. De estos cuatro elementos, para Seger el contraste es la
cualidad que mejor define a las parejas de personajes:

Los polos opuestos se atraen, y al contrastar a dos personajes, se alcanza una

dinámica mucho más fuerte. En casi todas las historias de relaciones que se nos
ocurran […], ya sea una relación amorosa, de compañerismo o de amistad,
probablemente se produce un contraste entre los personajes928.
El contraste puede ser de origen étnico, económico, social, o incluso

psicológico. En este último caso, Seger señala que es través del contraste
como los personajes se abren al espectador:
La comprensión de su vida emocional, de sus temores y sus vulnerabilidades es la

que hace que los personajes se abran a los espectadores y la que ayuda a estos
últimos a ver algo a través de la persona, es decir, algún tipo de herida o de
sensibilidad en lo más profundo del personaje929.
Al igual que Egri, Seger defiende que estos contrastes son los que
provocan conflicto y que, además, permiten que los personajes que
aparentemente tienen muchas diferencias, logren cambiarse entre sí930. Este
contraste como vía de caracterización es igual de válido tanto para los
personajes protagonistas, como para los personajes secundarios. Para Seger,
los personajes secundarios son los que añaden color y textura al personaje
principal, y ayudan a definirle. En la misma línea, Chion afirma que “los
personajes secundarios frecuentemente son los valedores de los personajes
principales, a los que resaltan por semejanza o por contraste”931. Siguiendo
esta idea, Davis apunta que “los personajes secundarios deberían ampliar los
temas del guión y arrojar luz sobre la caracterización de los personajes
principales”932. Seger explica que estos personajes secundarios se pueden
contrastar entre sí, al igual que un protagonista se puede contrastar con un
928 Ibid., p. 91.

929 Ibid., p. 94.
930 Ibid., pp. 94-99.
secundario. Se puede buscar tanto la similitud entre personajes, como las

paradojas entre ellos o, sencillamente, el contraste entre personajes para dar
lugar a personajes-tipo que completen la historia933. Como señala Tubau,
“existen personajes cuya función principal es destacar, por contraste, las
virtudes o defectos del personaje principal”934. Seger también matiza que, de
los medios audiovisuales, este contraste resulta “especialmente importante
en las series”935. Tal y como explica el guionista y realizador Bill Finkel, el
principal motivo es que, al haber más personajes, se hace más necesario
contrastar a estos entre sí, a partir de diferentes motivos: actitud ante el
trabajo, origen étnico y clase social, valores, cuestiones de estilo, etc.936
Con una perspectiva algo más estructuralista, Truby propone crear

una red de personajes e individualizarlos a partir de la comparación: “El paso
más importante para crear a nuestro protagonista al igual que al resto de
personajes, es conectar y comparar cada uno de ellos con los otros”937. Estas
oposiciones se darán respecto al problema moral central que se plantee en el
guion. Y para comparar las diferentes posturas de los “aliados” y
“adversarios”, frente al problema moral, Truby lo que propone es comparar
al protagonista y al resto de personajes bajo estos parámetros: debilidades,
necesidades (psicológicas y morales), deseo, valores, poder, estatus y
capacidad y forma de abordar el problema moral fundamental938. En la
misma dirección, McKee también opina que un buen diseño del resto de
personajes puede ayudar a marcar mejor las contradicciones del personaje en
cuestión:
933 Cfr. SEGER, L., op. cit., 2000, pp. 115-121.

936 Ibid., p. 116.
938 Truby diferencia entre “aliados” y “adversarios” en el resto de personajes que rodean al
central, en función de si estos le ayudan a resolver su problema moral o conflicto dramático,

o si por el contrario, se interponen para que el personaje no logre resolverlo. Ibid., pp. 95-96.
Imaginemos un protagonista hipotético: es divertido y optimista y después huraño

y cínico; es compasivo y luego cruel; no tiene miedo pero más tarde se asusta. Este
papel de cuatro dimensiones necesita un reparto alrededor que dibuje sus
contradicciones, personajes hacia los que pueda actuar y después reaccionar de
diferentes maneras en los distintos momentos y lugares. Esos personajes de apoyo
deben completar al protagonista para que su complejidad resulte coherente y
creíble939.
Vanoye, siguiendo a Vernet940, habla de las “constelaciones” de

personajes, integradas por un personaje central, personajes secundarios y
periféricos, personajes múltiples y personajes colectivos, para establecer un
“sistema de caracterizaciones diferenciales que asegure la distinción de los
personajes entre sí y la dinámica de las relaciones de conflictos y alianzas”941.
Vernet observa al personaje “atrapado en la red tejida por otros personajes”
con una diferenciación de relaciones. Estas relaciones pueden ser: de
identidad (dos personajes tienen uno o varios elementos en común), de
antinomia (dos personajes tienen dos elementos opuestos el uno al otro), de
diferencia (un personaje tiene un elemento que el otro no tiene) y de
complementariedad (un personaje tiene un elemento complementario de
otro personaje)942. Lo que configuraría un mapa de relaciones del personaje
central con el resto de personajes de la siguiente forma:

940 Vid. VERNET, M., Le personnage de film, IRIS, nº 7 (Cinéma et narration 1), 1986, pp. 81-
110.
941 Cfr. VANOYE. F., op. cit., p. 62.
942 Cfr. VERNET, M., op. cit., p. 85.
Figura 2. Relaciones del personaje central con el resto de personajes.

Relación de
identidad

Relación de Personaje Relación de
complementariedad central antinomia
Relación de
diferencia

Fuente: elaboración propia a partir de VERNET, M., Le personnage de film, 1986.
Por tanto, cada personaje tiene cuatro formas de relacionarse con el

resto de personajes, pudiendo variar también estas formas de relación.
Vanoye, siguiendo a Vernet, subraya:
El aspecto dinámico de estas configuraciones, las evoluciones posibles y los

intercambios y transacciones que el relato instaura a lo largo de su desarrollo.
Resulta de ello que algunos personajes pueden, en algún momento dado de la
historia, representar un aspecto de personaje principal, su posible devenir o
diversas configuraciones de su destino (a elegir)943.
Por tanto, tal y como señalaba Seger, estas relaciones también

contribuirán a que los personajes se transformen entre sí, bien a través de
sus diferencias, bien a través de sus semejanzas, bien a través de aquellos

aspectos que hacen que los personajes se complementen. Desde la

perspectiva de cualquiera de esas tres variables, se contribuye a una mejor
caracterización del personaje.
Igualmente, cabe señalar que para diseñar una estrategia de

caracterización del personaje, no siempre es necesario que este aparezca.
Brenes califica esta estrategia narrativa como “caracterización indirecta”.
Esta tiene lugar cuando conocemos a un personaje a través de otros, sin que
este aparezca en pantalla. Como señala Brenes, “el conocimiento se deriva
sólo de las reacciones o las opiniones de los demás frente a él”944. Brenes
advierte que hay que tener en cuenta que, en ese aspecto, los personajes que
vierten sus opiniones sobre un tercero, pueden estar mintiendo sobre este.
Así pues, un guionista debe atender a los diálogos que el resto de personajes
–aunque sean secundarios- puedan tener sobre un personaje en cuestión.
Como indica Pérez Rufí: “los demás caracteres también precisan sus rasgos a
través de sus sentencias”945. En estos diálogos, aparece información sobre el
personaje y también, como señala Brenes, “pueden aparecer pistas que
definan el carácter del protagonista”946. McKee a este respecto afirma lo
siguiente:
Lo que digan otros personajes sobre un personaje también constituye una pista.
Sabemos que lo que una persona dice de otra tal vez sea cierto o no, debido a las
hachas que las personas tienden a afilar, pero merece la pena saber quién dice qué.
Lo que diga un personaje sobre sí mismo podría ser cierto o no. Escuchamos y
activamos947.
Por tanto, esta caracterización indirecta a través de lo que otros

personajes dicen sobre un personaje central, aunque nos proporciona
información sobre el personaje, es parcial, puesto que los personajes no

siempre dicen la verdad, al igual que un personaje no siempre dice la verdad

sobre sí mismo. En todo caso, como estrategia caracterizadora,
complementa al resto de estrategias caracterizadoras vistas hasta el
momento.
Como se puede apreciar, a través del enfoque de diversos teóricos,

contrastar a los personajes entre sí, y rodear a un personaje de otros
personajes secundarios que resalten las contradicciones y muestren los
diferentes aspectos de su personalidad es un método muy útil para
caracterizarlos. Estas estrategias se pueden completar con una
caracterización indirecta, a través de la información que llega por el diálogo
de lo que otros personajes dicen sobre un personaje central. Como indican
Canet y Prósper:
Así, la similitud y el contraste, no sólo son dos armas potentes para la

caracterización individual de un personaje, sino que también son muy útiles a la
hora de su definición por comparación con otro personaje948.
Por tanto, comparar, contrastar, buscar semejanzas y oposiciones, y

prestar atención a lo que otros personajes puedan decir, son estrategias
caracterizadoras para revelar la personalidad del personaje de un guion. Estas
estrategias dependen del entorno que rodea al personaje, y se establecen en
función de las relaciones que el personaje tiene con el resto de personajes de
un guion.
6.2.2. El lugar y el ambiente como elementos caracterizadores.
De forma bastante generalizada, la mayor parte de la bibliografía

sobre guion no atiende en exceso al espacio y el entorno que rodea al
personaje. Así como en cualquier manual de escritura, o en cualquier tratado
de narrativa audiovisual, se suelen encontrar amplios apartados destinados a
las estrategias narrativas para la construcción temporal de un guion, apenas
hay referencias que reparen en las posibilidades que el guionista tiene a su

alcance en cuanto al espacio se refiere. Desde la teoría de guion, la mayoría

de premisas que aparecen respecto al espacio suelen limitarse a indicaciones
de carácter práctico, para ilustrar cuestiones relacionadas con la escritura
técnica de un guion (principalmente, encabezados y descripción de espacios
dentro de una escena). Tal y como recogen Roche y Taranger, el espacio
parece ser el pariente pobre de la narratología y, por tanto, de los manuales
de escritura. El principal motivo puede deberse a que, en un guion, el
espacio puede malentenderse como un simple decorado: “un marco
secundario, al fin y al cabo, de lo esencial que sería la acción”949. Siguiendo a
Roche y Taranger, también influye que, en la decisión de los espacios,
interviene más el director que el guionista, sobre todo en todo lo referente a
la construcción del espacio fílmico, donde median múltiples variables
relacionadas con el lenguaje audiovisual y con la posterior planificación de
un guion. Lo cual, como indican las autoras, no es motivo para que el
guionista no tenga que plantearse las posibilidades que el espacio le ofrece950.
Y por extensión, para que también se plantee cómo el entorno que rodea al
personaje puede aportar información relevante sobre su personalidad.
Como se ha señalado, no son muchos los autores que dedican

apartados específicos al espacio. A pesar de ello, algunos teóricos como Syd
Field o Valeria C. Selinger no dudan en señalar la importancia del entorno.
Field, en referencia a la dinámica visual del personaje, afirma que “el
escenario también puede revelar al personaje”, y Selinger apunta a que el
contexto geográfico y temporal influye directamente en la actuación de los
personajes951. Igualmente Brenes, cuando se refiere a los hábitos y a las
pertenencias del personaje como métodos para caracterizarle, añade que los
personajes habitan y poseen los lugares:

950 Ibid., p. 129.
951 Cfr. FIELD, S., op. cit., 1995, p. 69 y cfr. SELINGER, V. C., Los secretos del guión
cinematográfico, Grafein Ediciones, Barcelona, 1999, p. 83.

Dentro de esta dimensión del tener están también todos los demás objetos con los
que el hombre se relaciona: la habitación, la casa, la ciudad. En ese sentido se dice
que el hombre habita. Es decir, está en un lugar teniéndolo. En las películas los
personajes siempre aparecen como habitantes de mundos determinados: el Oeste,
el mar, la oficina, una prisión952…
Esos lugares pueden suponer, por tanto, una extensión del propio
personaje. Siguiendo a Brenes:
La relación que se establece entre los personajes y el ambiente que les rodea sirve
para señalizarlos, porque con frecuencia tal relación tiene un carácter
metonímico953.
Es por eso que, en primer lugar, conviene diferenciar los términos

“lugar” de “espacio”, puesto que la confusión entre ambos términos puede
llevar a una mala interpretación posterior. Como aclara Gómez Tarín, el
término “espacio” tiene una existencia múltiple y virtual, mientras que el
término “lugar” se refiere al contenido diegético, y se supedita a este en
cuanto base sobre la que se construye el relato. Siguiendo al autor:
Mientras el lugar es una superficie sobre la que las acciones pueden ser
desarrolladas, el espacio es un ente discursivo tendente a la homogeneización de la
visión espectatorial (en el caso del M.R.I) o a su desvelamiento (en prácticas
significantes alternativas) que no puede generarse sin poner en relación realidades
físicas tales como la espectatorial, la contextual o la fílmica. […] El lugar, por su
parte, sólo forma parte del relato, donde colabora a la diegetización de los
significantes954.

953 Cfr. BRENES, C. S. op. cit., 1987, p. 143.
954 Con el término “M.R.I”, el autor se refiere al Modeo de Representación Institucional,
acuñado por Nöel Burch. Vid. BURCH, N., Praxis del cine, Editorial Fundamentos, Madrid,
Por tanto, y siguiendo a Gómez Tarín, conviene separar esa realidad

fílmica, espectactorial y contextual, donde intervienen elementos que
escapan al control del propio guionista, de aquellos elementos que sí forman
parte del relato y que, por tanto, están bajo el dominio de quien escribe el
mismo. A la hora de construir espacialmente un relato audiovisual, entran en
juego otros elementos más propios de la puesta en escena, como son: la
iluminación, el vestuario, el maquillaje, los decorados o la expresión y
movimientos de las figuras, incluyendo la interpretación actoral955.
Elementos en los que el guionista ya no ejerce control sobre los mismos.
Cabe diferenciar, por tanto “espacio” de “lugar”, porque como señala
Bordwell, “los hechos tienden a producirse en lugares concretos”956. Siendo
estos lugares concretos los espacios que el guionista puede utilizar para
caracterizar a sus personajes.
Como sinónimo del término “lugar”, algunos autores utilizan el

término “escenario”. Chatman define “escenario” como el lugar donde se
llevan a cabo las acciones957. Según Canet y Prósper, se entiende como
escenario “uno de los contenidos de la historia, constituyendo junto al
personaje la categoría de existentes”958. La acepción utilizada por Canet y
Prósper es una derivación de la usada desde el ámbito de la narratología por
Casetti y Di Chio, quienes acuñaron anteriormente el término “existente”.
Con este concepto, Casetti y Di Chio engloban, por un lado a los personajes
y, por otro, a los ambientes, dando a ambos una unión simbiótica y
separándolos en cualquier narración de los “acontecimientos” y
“transformaciones”959. Desde la perspectiva analítica de la narración, para
Casetti y Di Chio, el “ambiente” es:
1970; cfr. GÓMEZ TARÍN, F. J., Elementos de la Narrativa Audiovisual. Expresión y Narración,
Shangrila Textos Aparte, Santander, 2011, p. 252.
955 Cfr. BORDWELL D. y THOMPSON K., El arte cinematográfico, Paidós Comunicación,
Madrid, 1995, pp. 148-163. Primera edición: Film Art, An Introduction, McGraw-Hill. Inc.,
1979.
956 Ibid., p. 72.
957 Vid. CHATMAN, S., op. cit., p. 190.
959 Cfr. CASETTI, F. y DI CHIO, F., op. cit., pp. 173-176.
Lo que diseña y llena la escena, más allá de la presencia identificada, relevante,

activa y focalizada de los personajes. El ambiente remite a dos cosas: por un lado
al “entorno” en el que actúan los personajes, al decorado en el que se mueven; por
el otro a la “situación” en la que operan, a las coordenadas espaciotemporales que
caracterizan su presencia. De ahí las dos funciones del ambiente: por una parte,
“amueblar” la escena; por otra, “situarla”960.
Casetti y Di Chio dividen estos ambientes en unas categorías que

muestran ciertas limitaciones y que, como los propios autores matizan, son
meramente indicativas. La separación que establecen se divide entre: “ricos”
y “pobres”, según lo detallados que sean; “armónicos” y “disarmónicos”,
según lo equilibrados que estén; “históricos” o “metahistóricos”, según la
carga de referencias históricas que contengan; y “caracterizados” o “típicos”,
según sean más específicos, singularizando un lugar o más canónicos sin
subrayar el mismo961. Este análisis del ambiente de los autores italianos es el
que, para Pérez Rufí, “tiene por objetivo la observación de su función e
influencia en la caracterización del personaje”962.
En definitiva, tanto si se habla de “escenario” o se utiliza el término

“ambiente”, según el autor que use una u otra acepción, todos se refieren a
un mismo concepto: el entorno espacial que rodea y engloba al personaje y
sirve para caracterizarlo. Algo que recoge Pérez Rufí al afirmar que podría
establecerse una relación entre la complejidad o la simpleza en la
construcción del personaje, y la configuración que se le dé al ambiente que le
rodea963.
Más allá del esbozo señalado por Casetti y Di Chio, y sus posteriores
aplicaciones al terreno narrativo, -como el análisis que Pérez Rufí realiza de
los ambientes que rodean a los personajes de cine clásico-, otros autores
como Vanoye o Canet y Prósper han propuesto funciones específicas para
identificar las diferentes relaciones que se pueden dar entre los personajes y
960 Ibid., p. 176.

961 Ibid., pp. 176-177.
963 Ibid., p. 27.
su entorno. Desde estas funciones, se exploran las distintas formas que

existen de caracterizar al personaje a partir del lugar que le rodea.
Vanoye advierte, en primer lugar, que el guionista debe preocuparse

de la integración de los objetos y los espacios en la dinámica de las acciones.
En función de si el guionista se limita a utilizar funcionalmente un espacio o
si, por el contrario, intenta tejer otros modos de relación entre los personajes
y su entorno, este será más o menos exigente con la caracterización de sus
personajes964. El teórico francés diferencia cuatro funciones que pueden
cumplir los lugares respecto al personaje: las relaciones pragmáticas y
funcionales, las relaciones expresivas, las relaciones dramáticas y las
relaciones poéticas y simbólicas965.
En cuanto a las relaciones pragmáticas, Vanoye explica que se dan

cuando los espacios, el decorado y el atrezo están subordinados a la acción.
Es decir, se limitan a dar un contexto social, de género, de situaciones, etc.
En ese sentido, el guionista suele dejar muy abierto el trabajo al posterior
director de arte. Canet y Prósper, siguiendo a Vanoye y a Liddell966, acuñan
para esta función el término “referencial”, indicando que cuando el espacio
opera de esta manera, “únicamente es requerido para dotar de verosimilitud
y realismo a la historia”. Es decir, no existe más relación “puesto que el
decorado o contexto está subordinado a la acción”967.
En segundo lugar, Vanoye explica que en ocasiones el decorado se

convierte en “una superficie de proyección del personaje o de la relación
entre los personajes”. En este caso, se habla de relación expresiva entre el
decorado y el personaje, puesto que en ocasiones el entorno es capaz de
representar el estado de ánimo del personaje. En ese sentido, como indican
Canet y Prósper, la principal función del escenario englobada en esta
categoría “se centra en la expresión de los sentimientos que fluyen del
mundo interior del personaje”968. Roche y Taranger también son muy claras

965 Ibid., pp. 66-68.
966 Vid. LIDDELL, R., A treatise on the novel, J. Cape, Londres, 1947.
968 Ibid., p. 94.
a este respecto: “el espacio puede llegar a reflejar el estado anímico del
personaje”969. Desde esta segunda perspectiva, los conflictos de los
personajes se traducen en el entorno que rodea al personaje, y este también
sirve para ir dibujando el mundo interior del personaje y la evolución de este
dentro de la historia970.
En tercer lugar, Vanoye indica que si el personaje y el decorado

entran en interacción, la relación de ambos pasa a considerarse “dramática”.
Como explica el autor: “son los propios recursos del decorado y del espacio
los que proporcionan materia de acción”971. En la misma dirección, Canet y
Prósper señalan que “el espacio se va transformando según la acción del
personaje se va desarrollando, incluso éste puede acabar destruido a la
finalización de la misma”972.
Finalmente, Vanoye propone una cuarta relación: la “poética y

simbólica”. Esta función se da cuando se trata de relaciones más amplias,
que hacen referencia a la temática o cuyo significado es simbólico dentro de
la obra. Más allá de la historia, a través del decorado y del entorno es como
969 Las autoras ejemplifican esto utilizando como modelo la película “El desierto rojo” (Il
deserto rosso, M. Antonioni, Italia, 1964), donde el desconcierto constante de la protagonista
se significa a través de los lugares que va recorriendo: los vertederos industriales, la fábrica
que escupe humos, etc. Cfr. ROCHE, A. y TARANGER, M. C., op. cit., p. 130.
970 Vanoye referencia al cine expresionista como modelo en este sentido. También resulta
interesante el ensayo que Rohmer realiza sobre la expresión espacial que se ha heredado del
expresionismo, y cómo el espectador actual está más que acostumbrado a la relación entre
signo y significado en cuanto a espacio se refiere, no limitando este a un uso meramente
descriptivo. Vid. ROHMER, E., El gusto por la belleza, Paidós, Barcelona, pp. 37-49.
Publicado en su primera edición como Le Goût de la beauté, Éditions Cahiers du Cinéma,
Paris, 1984.
972 Canet y Prósper citan a Jacques Tati y Charles Chaplin como referentes de esta función,
puesto que es habitual que en el género cómico se represente con mayor claridad. Sin
embargo en otros géneros como el fantástico (casas encantadas), tal y como señala Vanoye,
esta interacción también es habitual, pero no necesariamente tiene por qué limitarse a una
cuestión genérica. El ejemplo propuesto por Vanoye de la película “El amigo de mi amiga”
(L'Ami de Mon Amie, Eric Rohmer, Francia, 1987), proporciona una perspectiva más amplia,
al ver cómo Rohmer utiliza en esta película el decorado como un agente más dentro de la
acción. Cfr. CANET, F. y PRÓSPER, J., op. cit., p. 91.
se expresa el tema principal de la obra973. Canet y Prósper utilizan el término

“estructural” para denominar la misma función señalada por Vanoye,
matizando que en estos casos, el escenario “es un factor determinante a la
hora de estructurar el relato. […] En esta ocasión es la acción la que está
subordinada al espacio”974. Canet y Prósper dan mayor importancia al
espacio en sí como eje articulador de todas las acciones. Para ello, proponen
ejemplos de relatos que se establecen en torno a un escenario opresor o
relatos que se establecen en torno a la oposición de dos escenarios
claramente diferenciados: “dentro/fuera, arriba/abajo, ciudad/naturaleza,
abierto/cerrado, exterior/interior, etc.”975. Pérez Rufí también señala que, a
la hora de condicionar la actuación de los caracteres, hay entornos y
ambientes que según el género son más propicios para ello, puesto que los
protagonistas tienen que hacer frente a un entorno hostil que supondrá un
obstáculo en la acción del individuo hacia sus objetivos. Entre ellos
encontraríamos el género de aventuras o el western976. A esta organización
espacial dividida en una oposición, Roche y Taranger la llaman
“organización binaria del espacio”, señalando que, en el caso de que se
establezca una oposición clásica (abierto-cerrado, privado-público, externo-
interno), esta solo cobrará sentido si se identifica un punto de vista claro
respecto a la oposición. Siguiendo a las autoras:
973 Vanoye utiliza la película “Alien, el octavo pasajero” (Alien, Ridley Scott, EE.UU., 1979)
para ilustrar etsa relación. En esta película, según el autor, la nave representa el cuerpo, la
angustia del cuerpo extraño. En ese sentido, la nave funciona como un cuerpo extraño
donde la protagonista tiene que huir de una célula extraña (el alien) que va proliferando
dentro del cuerpo, causando daños irreparables. Cfr. VANOYE, F., op. cit., p. 68.
974 Como ejemplo, utilizan la serie Lost (ABC, 2004-2010), donde el escenario (la isla de la
que no pueden salir los personajes protagonistas) delimita la propia estructura de la serie,
pero también simboliza todos los miedos de los personajes protagonistas. Cfr. CANET, F. y
PRÓSPER, J., op. cit., p. 91.
975 Para ejemplificar esto utilizan películas como “Amanecer” (Sunrise: A Song of Two Humans,
F. W. Murnau, EE.UU., 1927), “La habitación del pánico” (Panic Room, David Fincher,
EE.UU., 2002) o “[REC]” (Jaume Balagueró y Paco Plaza, España, 2007). Ibid., p. 92.
El punto de vista es decisivo; pues va a poner de manifiesto que un mismo espacio

puede tener un valor positivo o negativo, dinámico o estático según la
focalización977.
Además de las cuatro funciones señaladas por Vanoye, Canet y

Prósper proponen dos funciones más que el teórico francés: la función
descriptiva y la función atmosférica.
En primer lugar, Canet y Prósper identifican una función

descriptiva. Esta se da cuando el escenario ofrece información acerca de la
propia historia o permite caracterizar a los personajes que lo habitan. Según
Canet y Prósper:
Se recordará cómo el escenario, sobre todo aquel considerado privado, puede ser
un recurso de presentación indirecta de las características que lo definen al
personaje. Además el escenario puede servir para definir por contraste a dos
personajes978.
En la línea de los expuesto por Field y DiMaggio, cuando nombran

la esfera privada del personaje como una ventana abierta a su alma, Canet y
Prósper también matizan que en caso de que sean dos o más colectivos los
que protagonicen una historia, los espacios pueden usarse como un recurso
para definirlos siempre y cuando estos se contrasten los unos con otros979.
Que exista contraste entre el personaje y el ambiente (personajes
procedentes de lugares y ambientes que no tienen nada que ver), también
sirve, siguiendo a Pérez Rufí, para transmitir información acerca del
personaje. Tal y como señala el autor:

979 Idem.
El contraste entre ambiente y personaje se produce igualmente en aquellos casos

en los que se confrontan personajes muy diferentes que transitan por espacios
propios de cada uno de ellos980.
En segundo lugar, Canet y Prósper añaden una función atmosférica

“que provoque en el personaje unas determinadas sensaciones, que a su vez
sean transmitidas por empatía al espectador”981. De esta forma, según los
autores, espacios tenebrosos conducirán a determinadas sensaciones
tenebrosas, espacios bucólicos provocarán empatía, etc. En la misma línea,
Pérez Rufí señala que el ambiente tiene la función caracterizadora de crear el
clima adecuado “para potenciar las relaciones románticas entre caracteres
con una situación emocional compleja”982. Aquí cabe matizar que esta última
función, aunque marcada desde el relato escrito, adquirirá mayor o menor
peso en una obra en función de los elementos que ayuden a determinar la
atmósfera planteada en un guion. Elementos, por otra parte, más propios de
la puesta en escena desde la posterior dirección de la obra audiovisual
(iluminación, sonido, diseño de producción, etc.). A este respecto, conviene
tener en cuenta el matiz que Vale señala respecto a la complejidad de definir
una atmósfera:
Algunos lugares tienen atmósferas y otros no. […] Capturar la atmósfera de un

lugar va más allá de la mera técnica: tales conceptos son demasiado volátiles para
definirlos. Pero de cualquier modo se puede comprobar que un lugar usado o
frecuentado por un grupo o clase caracterizado de gente puede tener atmósfera o
carecer de ella983.

Todas estas funciones de relación investigadas por algunos autores

sirven de gran ayuda para conceptualizar las relaciones que se establecen en
un guion entre el personaje y su entorno, siendo este un terreno poco
explorado desde el ámbito. En cualquier caso, como se ha recogido, no
conviene limitar solo el uso del lugar a una mera cuestión funcional, puesto
que desde el entorno se puede revelar el carácter y, por tanto, se puede
contribuir en la caracterización del personaje. Pese a la importancia que
adquiere el lugar y el entorno en una historia y a modo de conclusión,
siempre conviene recordar, tal y como indica Vale, que los lugares: “no son
interesantes porque no tienen vida. Solo interesan en tanto caracterizan a los
seres humanos que viven o actúan en ellos”984.
984 Idem.
CAPÍTULO II
El personaje en las series de ficción televisiva:
variables narrativas, industriales y creativas
que determinan su construcción
Una vez se han estudiado los principales modelos de construcción
del personaje audiovisual, tanto en su creación, como en su caracterización,
en este segundo capítulo se pretenden abordar las cuestiones que determinan
la construcción del personaje audiovisual propio de las series de ficción
televisiva. Para tal fin, el capítulo se ha dividido en dos apartados que se
explican a continuación.
El apartado primero se centra en exponer las principales variables

narrativas, industriales y creativas propias de medio televisivo, que
determinan la construcción del personaje de ficción para televisión. A pesar
de que vivimos en un mercado televisivo bastante heterogéneo, la industria
televisiva estadounidense sigue siendo referente, ejerciendo una gran
influencia en el mercado internacional. De ahí que las cuestiones industriales
se centren, exclusivamente, en el mercado televisivo de EE.UU. La mayoría
de los relatos de ficción en televisión se escriben bajo el formato de la
serialidad narrativa. La serialidad provoca la división del guion en diferentes
entregas, capítulos o episodios, por lo que el personaje de ficción se concibe
para una escritura fragmentada y a largo plazo. El guionista de televisión
tiene que tener en cuenta elementos propios del medio televisivo, como la
estructura de ficción bajo la cual se enmarca una serie o la escritura del
episodio “piloto”. Igualmente, en la televisión estadounidense existen una
serie de factores industriales propios de su industria, a través de los cuales se
establecen parámetros estandarizados que afectan a la construcción del
personaje de la series. La gran oferta televisiva en EE.UU., dividida entre
televisiones generalistas, televisiones por cable, televisiones por cable de
pago bajo suscripción y plataformas de internet, que ofrecen series de ficción
para televisión, genera objetivos diferentes en función de la cadena de
televisión que hay detrás. Cada cadena tiene su propio estándar de ficción
serializada. Por tanto, los guionistas deben adaptar la construcción del
personaje a las condiciones establecidas por la cadena de televisión que

enmarca a la serie de ficción. Igualmente, los guionistas se deben a las pautas
de estandarización propias de los dos grandes macro géneros televisivos en
EE.UU.: la telecomedia y el “One Hour Drama”. La experimentación y la
innovación en televisión dependen, en buena medida, de la libertad creativa
que una cadena de televisión otorga al guionista para regir la serie a través de
estrategias narrativas más arriesgadas o, por el contrario, más tradicionales.
Todos estos elementos, como se verá a lo largo del primer apartado, afectan
a la construcción del personaje de las series de televisión, y a su arco de
transformación a lo largo de cada una de las temporadas.
La segunda parte del capítulo está enfocada a discernir las

metodologías de trabajo habituales de los guionistas en la ficción televisiva,
para comprender cómo el guionista ha alcanzado un grado de control
creativo total, en la mayoría de las series de ficción. Para ello, en un primer
apartado, se analiza la figura del guionista de televisión. Esta primera parte se
centra en establecer cuáles son los métodos de trabajo habituales en la
ficción televisiva estadounidense. En primer lugar, se diferencian los
métodos habituales de escritura en las series creadas para las televisiones
generalistas y, por el contrario, las prácticas que se llevan a cabo en la
escritura de series para las televisiones por cable, donde la libertad creativa
del guionista es mucho mayor. En segundo lugar, se examina cómo la writers´
room, o mesa de guionistas, se ha establecido en la industria televisiva de
EE.UU. como el mejor método para la sinergia creativa de un medio
eminentemente colaborativo. Igualmente, se explica cuál es la jerarquía que
rige a los guionistas de una serie, puesto que en la televisión estadounidense
esa jerarquía marca las dinámicas de trabajo de los guionistas. Analizadas
estas cuestiones, finalmente, el capítulo se centra en estudiar la reciente y
prestigiosa figura del showrunner en las series de ficción en televisión. Este rol
ha servido para que el medio televisivo pase de ser “el medio del productor”,
a ser “el medio del guionista”, alzando a los puestos más importantes de la
producción ejecutiva a los guionistas de las series de televisión. El éxito de la
ficción televisiva estadounidense reciente se debe, en buena medida, al
control creativo que los propios creadores ejercen a lo largo de todo el
proceso de producción de una serie. Un modelo que se basa en aglutinar en
una sola figura todas las decisiones relevantes durante todo el proceso de
creación de una serie. Este control creativo le permite al guionista, que es
La escritura del personaje en las series de ficción televisiva: 355
variables narrativas, industriales y creativas que determinan su construcción
showrunner de una serie, construir al personaje en su totalidad, teniendo en

cuenta todas las variables narrativas propias de la escritura de una serie, pero
también supervisando todos los parámetros relacionados con la puesta en
escena, una vez el guion se ha dado por finalizado. Lo cual permite que el
guionista pueda ver cómo el personaje evoluciona, pueda realizar reescrituras
en rodaje, y pueda supervisar todas las cuestiones estéticas, formales y
también interpretativas, que terminan por construir a un personaje en su
totalidad.
Como se verá a lo largo de todo el capítulo, la serialización propia

del relato televisivo, unido al control creativo que el guionista ha alcanzado
en determinados mercados como el estadounidense, a través de la figura del
showrunner, ha traído como consecuencia que la televisión sea en la
actualidad, el mejor medio posible para la construcción del personaje
audiovisual de ficción. Gracias al estudio de este segundo capítulo, se
comprende la dimensión que el personaje alcanza en determinadas series de
ficción, alcanzando unas cotas de profundidad y tridimensionalidad que
superan con creces a las de cualquier otro medio audiovisual.
1. El guion serializado: variables propias de la

escritura a largo plazo.
En los últimos años, las series de televisión han ganado una enorme
relevancia social y cultural, ocupando una gran cantidad de páginas dedicadas
en diferentes tipos de libros, revistas, artículos, etc. También han generado
un enorme interés en el entorno académico, tanto en diferentes congresos
dedicados a las mismas, como en la publicación de numerosos artículos en
revistas académicas, cursos sobre series de televisión1, etc. Cascajosa,
investigadora académica especializada en las series de ficción televisiva,
señalaba en 2007, respecto a las publicaciones en español, que a pesar de que
en el ámbito anglosajón sí existían numerosas investigaciones sobre la
ficción en televisión, “dentro de los estudios académicos sobre televisión, la
ficción norteamericana ha sido un área poco explorada”2. Hoy, sin embargo,
en la estantería de cualquier librería (y también en internet) el lector puede
encontrar un nutrido grupo de publicaciones divulgativas y académicas
centradas en la ficción televisiva estadounidense, la cual se analiza desde
cualquier perspectiva posible. El gran número de artículos académicos y tesis
escritas en los últimos años, que contienen entre sus descriptores las palabras
“series de televisión” o “ficción en televisión”, también demuestran el
creciente interés que existe sobre la ficción en este medio. Como afirma la
propia Cascajosa, casi diez años después, las series de televisión han pasado a
ocupar en las dos últimas décadas un espacio de centralidad en la cultura
contemporánea, debido a un proceso que se puede atribuir a una mezcla de
factores tecnológicos, industriales y sociales3. En concreto, han sido las
series estadounidenses las que han conquistado ese espacio, no solo en
EE.UU., sino también en el resto del mundo. Como asegura Jorge Carrión,
en la primera década del siglo XXI, estas series han ocupado “el espacio de
representación que durante la segunda mitad de siglo XX fue monopolizado
1 Sirva como ejemplo el curso “MOOC La 3a Edad de Oro de la TV”, impulsado por los
profesores universitarios Jorge Carrión y Carlos A. Scolari. Vid.

https://hipermediaciones.com/2014/02/12/mooc-la-3a-edad-de-oro-de-la-tv/. Consultado
el 25/07/2016.
2 Cfr. CASCAJOSA, C. (ed.), La caja lista: Televisión norteamericana de culto, Laertes, Barcelona,
2007, p. 22.
3 Para profundizar sobre esta cuestión, vid. CASCAJOSA, C., La cultura en series, Laertes,
Barcelona, 2016.
por el cine de Hollywood”4. Según Del Campo, Puebla e Ivars, los factores
que han hecho que exista este gran interés académico en las series de
televisión son numerosos:
Esto es así porque en las dos últimas décadas, las ficciones seriadas creadas por la
industria televisiva han alcanzado tres objetivos importantes: por un lado, el
respaldo de un nuevo público que hoy encuentra en ellas la calidad antes presente
únicamente en producciones cinematográficas; en segundo lugar, los elogios de la
crítica especializada que reconoce importantes valores narrativos y artísticos en
gran número de títulos y, en último lugar, han contribuido a vehicular fuertes
transformaciones tanto en la propia industria televisiva como en sus formas de
exhibición y consumo5.
Buena parte de los enfoques académicos en torno a las series de

ficción en televisión, procedentes del área de comunicación6, se han centrado
exclusivamente en determinadas perspectivas sobre el medio televisivo.
Estos son, a grandes rasgos, los estudios focalizados en su contextualización
4 Cfr. CARRIÓN, J., Teleshakespeare, Errata naturae, Madrid, 2011, p. 13.

5 Cfr. DEL CAMPO, E., PUEBLA, B. e IVARS, B., Las series de televisión: “multiverso” objeto
de estudio en comunicación, Index.comunicación: revista científica en el campo de la
comunicación aplicada, vol. 6, nº 2, 2016, pp. 13-19. Disponible en:
http://journals.sfu.ca/indexcomunicacion/index.php/indexcomunicacion/article/view/25
7/222. Consultado el 23/07/2016.
6 Cabe recordar que en la actualidad, las series de ficción de televisión, no solo son motivo
de estudio en el área de comunicación. Determinadas series de ficción también se trabajan

desde áreas muy diversas como la sociología, la historia, la política o la filosofía. Solo
acudiendo a algunas de las últimas publicaciones en formato libro, a lo largo de 2015 y 2016,
tanto de carácter académico como divulgativo, se puede comprobar esto. Como por
ejemplo a través de los libros como La política en las series de televisión: entre el cinismo y la utopía,
Series que están cambiando nuestra vida o Del sofá a la cocina: recetas de series de televisión. Estas
publicaciones, con enfoques lejanos al área de la comunicación, demuestran el enorme
interés que, en la actualidad, sigue existiendo por las series de ficción de televisión. Cfr.
TOUS, A. (ed.), La política en las series de televisión, UOC (Universidad Uberta de Catalunya),
Barcelona, 2015; cfr. ABARCA, C., CASAMAYOR, M., FALGUERA, J., y SARRIÁS, M.,
Series que están cambiando nuestra vida, Ma Non Troppo, Barcelona, 2015; cfr. LÓPEZ, D., y
MORILLO, V., Del sofá a la cocina: recetas de series de televisión, Del sofá a la cocina, Burgos,
2015.
histórica, los estudios culturales de las series de ficción (que engloban

cuestiones como las perspectivas de género, los análisis multiculturales, etc.),
los análisis de los modelos industriales de negocio y difusión que han
propiciado su auge, aquellos que se centran en el desarrollo tecnológico
televisivo (congregados especialmente en el desarrollo de las series gracias a
internet y a las nuevas plataformas de visionado), los centrados en la
recepción de las series (en concreto los que aluden al fenómeno fan) y, por
último, los que ponen su atención exclusivamente en el contenido (en
particular, se han desarrollado varias investigaciones en torno al marco
metodológico ofrecido por el concepto de “calidad”)7. Si bien, estas son
cuestiones de enorme relevancia para comprender cómo se han desarrollado
en los últimos años buena parte de las series de ficción de televisión en
EE.UU., son pocas las investigaciones centradas en estudiar el contenido de
las series, bajo la perspectiva del funcionamiento industrial de la televisión
estadounidense y de las metodologías habituales de trabajo de sus creadores.
Este capítulo de la investigación focaliza su atención en las

cuestiones creativas, narrativas, industriales y metodológicas que pueden
llegar a influir en la construcción del personaje de una serie de ficción en
televisión. El estudio se realiza bajo el marco que ofrece la narrativa
televisiva que, en palabras de Gordillo es “el conjunto de acciones
organizadas en unas determinadas coordenadas de tiempo y espacio,
realizadas o emitidas a través de la televisión”8. Dentro de las diferentes
perspectivas de estudio e investigación que brinda la Narrativa Televisiva, las
cuales han estudiado García Jiménez9 y Gordillo, se atenderá, principalmente
7 Sobre la metodología en torno al concepto “calidad” y su relación con las series de ficción
de televisión, cfr. McCABE, J. y AKASS, K. (ed.), Quality tv: contemporany American Television
and Beyond, Tauris & Co Ltd, New York, 2007; cfr. OJER, T., Televisión de calidad: una realidad
posible, Nueva revista de política, cultura y arte, Universidad Internacional de la Rioja, nº 130,
2010, pp. 87-102; cfr. BONAUT, J. y OJER, T., “Ficción televisiva de calidad. Una
propuesta metodológica: los casos de Life on Mars y Skins”, en LEÓN, B. (ed.), La televisión
pública a examen, Comunicación Social, Zamora, 2011, pp. 247-257; OJER, T., La calidad de
los programas de la BBC, Comunicación y Pluralismo, nº 6, Universidad Pontificia de
Salamanca, 2008, pp. 9-36. Disponible en:
http://summa.upsa.es/pdf.vm?id=0000029166&page=1&search=&lang=es Consultado el
23/07/2016.
8 Cfr. GORDILLO, I., Manual de narrativa televisiva, Editorial Síntesis, Madrid, 2009, p. 18.
9 Vid. GARCÍA JIMÉNEZ, J., Narrativa audiovisual, Cátedra, Madrid, 1993.
a tres: la morfología televisiva, la sintaxis televisiva, y la creatividad televisiva.

La primera dimensión, la morfológica, es la que se ocupa de las “diferentes
categorías integrantes en las narraciones televisivas, como los personajes o
los módulos de espacio, etc.”10. La segunda es la que atiende “las diferentes
posibilidades que permite la narrativa audiovisual a la hora de la
composición expresiva de una narración”11, poniendo especial atención en
“el diseño formal de su organización expresiva y la disposición estructural de
sus componentes”12. Finalmente, la tercera perspectiva, la creatividad
televisiva, es la que se encarga de “la construcción de textos narrativos,
desde el punto de partida de la idea, hasta la elaboración formal de un guion
televisivo”13, atendiendo también a “las advertencias de los peligros que
supone escribir para un medio audiovisual tan dinámico como la
televisión”14. Por tanto, a partir del triple enfoque que proporciona la
narrativa audiovisual, a continuación se esclarecen cuáles son las cuestiones
morfológicas, sintácticas y creativas que afectan en la construcción del
personaje dentro de una serie de ficción para televisión.
Igualmente, a lo largo del capítulo se hacen numerosas referencias al

entorno industrial en el cual se enmarcan las series de televisión, este
determina en buena parte las metodologías de trabajo de los profesionales
del medio. Tal y como señalan Cascajosa o Gordillo, la televisión es un
entorno en constante cambio. Realizando un somero resumen, que no
pretende remontarse a los orígenes de la televisión, de lo acontecido en las
dos últimas décadas en la ficción televisiva estadounidense, se puede decir
que esta ha pasado (en poco más de una década), de estar viviendo una
nueva “edad dorada”, la cual se tiende a datar a finales de los años noventa
(en concreto se suele coincidir que el inicio de la emisión de The Sopranos -
HBO, 1999-2007-, supone un punto de partida claro de esta edad dorada)15 a
10 Ibid., p. 25.
11 Idem.
12 Ibid., p. 26.
13 Ibid., p. 27.
14 Idem.
15 Cfr. CASCAJOSA, C., La nueva edad dorada de la televisión norteamericana, Secuencias: revista
de historia del cine, nº 29, 2009, pp. 7-31.

Disponible en: http://fj7gg9gb2q.search.serialssolutions.com/?&rft.issn=1134-
6795&rft.atitle=La+nueva+edad+dorada+de+la+televisi%C3%B3n+norteamericana&rft.a
ulast=Cascajosa+Virino&rft.aufirst=Concepci%C3%B3n&rft.date=2009. Consultado el
vivir en un panorama de constante cambio en su modelo de negocio. Esta

reciente edad dorada16, o Tercera Edad Dorada como algunos académicos
han calificado a este período17, estuvo impulsada, principalmente, por el
modelo de series de ficción desarrollado por la cadena de televisión HBO,
cadena de televisión por cable bajo suscripción18.
Sin embargo, a partir del año 2015, se empiezan a subrayar los

cambios que sufre la televisión a partir de la Tercera Edad Dorada. Una
especie de “post- edad dorada”, como algunos investigadores ya han
apuntado desde el ámbito académico, enfrentada a todo tipo de cambios en
la industria televisiva. En palabras del crítico Reviriego: “Y lo que quedó tras
el diluvio – la llamada Tercera Edad de Oro de la ficción televisiva- es el
paisaje al que hoy nos enfrentamos como televidentes”19. Este nuevo paisaje,
todavía en vías de definición, según investigadores como Bonaut, está
marcado por una serie de nuevos factores: una mayor competencia, la gran
cantidad de series producidas de televisión20, el surgimiento de nuevas
plataformas generadoras de contenidos y también de distribución (como
23/07/2016. Sobre el concepto de edad dorada de la televisión, vid. THOMPSON, R. J.,

Televisión´s Second Golden Age: From “Hill Street Blues” to “ER”, Continuum, Nueva York, 1996.
16 Sobre el desarrollo de la primera edad dorada y segunda edad de la televisión, cfr.
CASCASOSA, C., op. cit., 2007, pp. 19-26. Sobre el desarrollo del propio medio, vid.
CASCASOSA, C., Historia de la televisión, Tirant Humanidades, Valencia, 2016.
17 Cfr. BENCHICHÀ, N. Y., La Tercera Edad Dorada de la Televisión. Battlestar Galactica y las
Nuevas Formas de Pensar, Hacer y Consumir el Drama Televisivo Norteamericano, Universitat Ramón
Llull, Barcelona, 2015. Disponible en: http://www.tdx.cesca.cat/handle/10803/285053
Consultado el 30/07/2016; cfr. PÉREZ-GÓMEZ, M. A. (coord.), Previosly on: estudios
interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la Televisión, Biblioteca de la
Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 2011.
18 Cfr. CASCAJOSA, C., No es televisión, es HBO: la búsqueda de la diferencia como indicador de
calidad en los dramas del canal HBO, Zer-Revista de estudios de comunicación, nº 21, 2006, pp.
23-33. Disponible en: http://www.ehu.eus/zer/hemeroteca/pdfs/zer21-02-cascajosa.pdf.
Consultado el 23/07/2016; cfr. BONAUT, J., It´s not Tv, it´s HBO, Nueva Revista de
política, cultura y arte, UNIR, nº 128, 2010, pp. 89-110.
19 Cfr. REVIRIEGO, C., Después del diluvio, Caimán Cuadernos de Cine, nº 47 (98), marzo
2016, p. 14.
20 Como explicó el presidente de FX, en 2015 se produjeron 409 series de televisión solo en
EE.UU, casi el doble que en 2009. Cfr. SOLÀ, P., “Se acabó la edad dorada de las series”,
en La Vanguardia, 28 de enero del 2016. Disponible en:
http://www.lavanguardia.com/series/20160125/301661997701/edad-de-oro-series-peak-
tv.html. Consultado el 23/07/2016.
Netflix, Amazon o Hulu, donde ya no hay límites de horas, programación,

idiomas o formatos), la consolidación del fenómeno fan que influye en cómo
se conciben y desarrollan determinadas series, y la modificación de las
formas de consumo y hábitos de las audiencias gracias a las nuevas formas
del negocio audiovisual en el entorno de internet21. Son varias, por tanto, las
variables que hay que tener en cuenta en el nuevo panorama que se abre ante
la ficción en televisión. Desde el año 2015, en la línea de lo apuntado por
Bonaut, el sustancial incremento de las series de televisión es más que
notable22. Y poco a poco, en esta nueva época que parece estar surgiendo, se
empieza a utilizar el concepto Peak tv23, acuñado por John Landgra,
presidente del canal estadounidense FX24. Como señala Marcos: “donde
antes había unas cadenas con una parrilla limitada, ahora hay múltiples
opciones y plataformas para distribuir un contenido que no encuentra
límites”25. Una gran variedad de opciones que también plantea nuevos
desafíos narrativos para los creadores de contenidos, tal y como plantea
Carrión:
21 Cfr. BONAUT, J., La muerte de la tercera edad dorada de la ficción televisiva. ¿Y ahora qué?,
Nueva revista de política, cultura y arte, UNIR, nº 158, 2016, pp. 140-152.
22 Cfr. MARCOS, N., “La era de la explosión seriéfila”, en El País, 29 de marzo del 2015.
Disponible en:
http://cultura.elpais.com/cultura/2015/03/27/television/1427481479_992620.html
23 Se podría traducir como “el pico de la televisión”.
24 Cfr. GARBER, M., SIMS, D., CRUZ, L., y GILBERT, S., “Have We Reached ‘Peak
TV’?”, The Atlantic, 12 de agosto del 2015. Disponible en:

http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/08/have-we-reached-peak-
tv/401009/. Consultado el 23/07/2016.
25 Cfr. MARCOS, N., “De la edad de oro de la televisión a ¿la sobredosis?”, en El País, 7 de
junio del 2016. Disponible en:

http://cultura.elpais.com/cultura/2016/06/03/actualidad/1464971639_931129.html
Que Netflix o Amazon se hayan sumado a la carrera de la HBO, AMC, Showtime

y otros sellos alimenta un caldo de cultivo cada vez más rico, con más ingredientes,
más proclive a la experimentación y, por tanto, más dado a la variación, la
novedad, el desafío. A medida que pasen los años hay también más formatos
narrativos y más dispositivos para consumirlos26.
La irrupción en la ficción serial de plataformas como Netflix, que

claramente ha apostado por series de ficción de calidad, también ha
provocado que los cimientos de la televisión por cable, y de la televisión por
cable bajo suscripción, se tambaleen. Cadenas como HBO, FX o AMC
tienen ahora nuevos competidores. En investigaciones recientes, como la
que Cornejo realiza en su tesis doctoral respecto a la ficción serial de Netflix,
se ha concluido que en la actualidad existe una convergencia entre el sistema
televisivo tradicional y el streaming. Esta convergencia ha provocado una
industria que apuesta por una mayor cantidad de contenidos, por una mayor
experimentación, sin renunciar a la libertad creativa para que los creadores
de series de televisión sigan indagando en las posibilidades narrativas y
estéticas de la ficción serial27. La ficción televisiva actual se dirige a un
espectador cada vez más sofisticado, pero también cada vez más abrumado
por la cantidad de series que se producen.
Por tanto, sabiendo que en la actualidad la televisión está en un

proceso de cambio, con más alternativas para la creación (debido a la
irrupción en la ficción serial de plataformas como Netflix), tal y como indica
Gordillo, desde esta investigación se asume la máxima de que “lo nuevo se
vuelve viejo rápidamente en el discurso televisivo”28. Sin embargo, más allá
de todo cambio, de cualquier renovación o innovación en el medio
televisivo, hay una cuestión que sigue en el punto de mira, tanto para el
26 Cfr. CARRIÓN, J., Un fenómeno en expansión, Caimán Cuadernos de Cine, nº 47 (98),
marzo 2016, p. 12.

27 Cfr. CORNEJO, J., El caso de Netflix (2012-2015) Nuevas formas de pensar la producción,
distribución y consumo de series dramáticas, Universidad Ramón Llull, Barcelona, 2016.

Disponible en:
http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/386244/Tesi_Josefina_Cornejo.pdf?se
quence=1. Consultado el 06/08/2016.
28 Cfr. GORDILLO, I., op. cit., p. 33.
espectador, como para cualquier creador de una serie de ficción. Y ese es el

contenido narrativo de la serie. Cuestión elemental, que sigue teniendo al
personaje como el factor clave de cualquier relato de ficción en televisión, al
igual que sucede con otros medios. Si, tal y como se ha expuesto en el
capítulo I, en otros medios como la literatura, el teatro o el cine, el personaje
es una cuestión que genera un enorme interés, en el medio televisivo (más
allá de cualquier época determinada), también lo es, tal y como afirma
Schrott:
Los personajes son el eje central y, si están bien construidos, es de ellos de quien el
espectador se enamora y a quienes desea encontrar. […] Un programa de
televisión es sus personajes y las historias que les hacemos vivir, como la
experiencia emocional que en tanto espectador nos hace transitar y, si funciona
como tal, identifica a generaciones enteras29.
Por tanto, sabiendo que cuando el espectador accede a una serie de

televisión busca, por encima de cualquier otro aspecto, buenos personajes a
los que acompañar, a continuación, se exploran las principales variables que
intervienen en su construcción específica, dentro de las series de ficción para
televisión. Puesto que, igual que otros medios tienen sus propias
particularidades en el proceso de construcción de personajes, la televisión
también tiene las suyas. Esto conlleva comprender que la construcción del
personaje no se concibe igual para el medio televisivo que para otros medios,
tal y como se coteja a lo largo de este segundo capítulo.
Por tanto, a continuación se estudian cuáles son las variables que

determinan la construcción específica de personajes para el medio televisivo.
Una cuestión que resulta atemporal, más allá de cualquier cambio que el
medio pueda estar sufriendo. Los personajes siguen siendo la piedra angular
en la creación de contenidos de una serie de ficción de televisión. Y para
comprender cómo estos se construyen, es necesario definir los parámetros
que determinan su construcción.
29 Cfr. SCHROTT, R., Escribiendo series de televisión, Manantial, Buenos Aires, 2014, p. 49.
1.1. El concepto de “serialidad” en la ficción televisiva.

En este apartado, se aborda, en primer lugar, una cuestión clave para
comprender cómo se construyen personajes para las series de ficción. Este
elemento es la serialidad propia que se da en las series de ficción para
televisión, y sin la cual sería imposible concebir ninguna serie que aspire a
desarrollarse a lo largo del tiempo.
Sin pretender realizar un análisis exhaustivo sobre qué es ficción y

qué no lo es30, por su claridad, la definición que realiza Volpi puede ser útil a
este respecto para discernir, a grandes rasgos, a qué se refiere uno cuando
utiliza el término ficción. Según Volpi: “las ficciones no son falsedades
comunes y corrientes, ni siquiera engaños asumidos a conciencia: son
simulacros de la realidad, que es otra cosa”31. Siguiendo la definición de
Volpi, en el ámbito de las series de televisión, la aproximación que realiza
Lorente deja claro el lugar en el que se pueden enmarcar las series de ficción
en televisión:
Las series nacen de una idea que suele ser ficcional; aunque el punto de partida
haya sido un hecho real en un primer momento (“basado en hechos reales”), la
construcción ficcional lo convertirá en otra cosa, de no ser así, hablaríamos
entonces de un documental32.
30 No se profundiza en esta cuestión por no ser objeto de este estudio. Igualmente, en la

actualidad, la hibridación genérica forma parte de las series de televisión y encontramos
relatos donde incluso ficción y documental se mezclan. Un ejemplo de ello se da en la serie
American Crime (ABC, 2015-), la cual, tal y como afirma Marcos, tiene un “estilo narrativo
que se atreve incluso a, llegado un punto, mezclar ficción y documental”. Cfr. MARCOS,
N., “Las mejores series de 2016…hasta ahora”, El País, 11 de julio del 2016. Disponible en:
31 Cfr. VOLPI, J., Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción, Alfaguara, Madrid, p. 42.
32 Cfr. LORENTE, P., Series de televisión y literatura. El poder de la ficción, Comuniter Editorial,
Colección Voces de Margon, nº 11, Zaragoza, 2014.

A partir de las definiciones de Volpi y Lorente, se puede concluir

que, cuando se habla de series de ficción en televisión, en realidad, nos
referimos a un producto creado para el medio televisivo. Como simulacro de
la realidad, puede o no partir de una idea más o menos real, pero en su
construcción, adoptará la forma de simulacro (también conocida como
mímesis utilizando el término aristotélico). Por tanto, en adelante, cuando se
utilicen los términos “serie de ficción”, siempre se hace bajo estos
parámetros de imitación de la realidad.
Efectuando una breve retrospectiva, se observa que la ficción surge

en televisión a mediados del siglo XX, influida por numerosos medios ya
consolidados anteriormente, como la literatura oral y escrita, el folletín, el
teatro, la fotonovela, los seriales radiofónicos, la novela gráfica o el cine
clásico de Hollywood33. Muy pronto, la ficción televisiva adopta la fórmula
narrativa de la serialidad. Una fórmula que, no obstante, no surge con el
propio medio. Como señala Lozano, los primeros indicios de serialidad se
encuentran en relatos muy antiguos, como por ejemplo, Las mil y unas noches
(“Alf layla wa-layla”), de alrededor del siglo IX, o las historias del personaje
popular de la cultura sufí Nasreddin Hodja, del siglo XIII34. Por eso, hay que
comprender las series de televisión como un producto que, en definitiva, ha
aplicado fórmulas narrativas que existen desde hace siglos, tal y como
subraya el propio Lozano:
La mayor parte de las fórmulas discursivas y de las estrategias narrativas del relato
audiovisual en la televisión están enraizadas en el legado cultural de Occidente y,
de forma singular, en la herencia literaria que el Oriente ha legado, durante siglos, a
Occidente35.

34 Cfr. LOZANO, J. M., Río, fuga, reloj, materia, espejo: el apogeo de la televisión en serie para
televisión en el laberinto del tiempo, Index.comunicación: revista científica en el campo de la
comunicación aplicada, vol. 6, nº 2, 2016, pp. 237-257. Cita en p. 242.
35 Idem.
De manera más cercana, el origen seriado de la ficción televisiva se

encuentra, tal y como señala Buonanno36, en los folletines que se entregaban
con los periódicos a finales del siglo XIX. Folletines, que como resume
Lozano, podían estar escritos por escritores de gran prestigio:
De Les mystères de Paris de Eugène Sue, a las novelas de Hugo, Balzac, Flaubert,
Stevenson, Dickens, Tolstoi, Dostoyevski o Galdós vehiculadas en ese formato, el
folletín se revela como el antecedente del serial en imágenes en tanto que, de
forma estrictamente coetánea, el naciente relato detectivesco, de Poe a Conan
Doyle, de Auguste Dupin a Sherlock Holmes, apunta a la serie37.
En segundo lugar, es en el medio cinematográfico donde la televisión

encuentra un referente directo a su serialidad. Sobre todo en sus albores,
antes de que el sonido llegara al celuloide38, puesto que a pesar de que
sobrevivieron algunos productos seriales39, tal y como señala González
Requena, en el medio cinematográfico “el discurso de la estructura unitaria
36 Cfr. BUONANNO, M., Age of televisión: experiencies and theories, Intellect Books, Bristol,
2008, pp. 122-124.
37 Cfr. LOZANO, J. M., op. cit., p. 243.
38 Lozano aporta un gran número de ejemplos seriados en el medio cinematográfico que
van, desde algunos de los primeros seriales como Les miserables (Albert Capellani, Francia,
1912) hasta alguno de los últimos productos cinematográficos seriados como la producción
de Columbia Blazing the Overland Trail (Spencer Gordon Bennet, EE.UU., 1956). Idem. Se
pueden encontrar numerosos ejemplos representativos del medio, como los seriales
desarrollados por el director francés Louis Feuillade, en URRERO, G., Cine serial: Historia de
los seriales, The Cult, 5 de octubre de 2010. Disponible en: http://www.thecult.es/Cine-
clasico/cine-serial-historia-de-los-seriales.html Consultado el 26/07/2016.
39 Sobre la relación de determinados cineastas (no solo estadounidenses sino también
europeos), que han influenciado en la serialidad televisiva, vid. BALLÓ, J. y PÉREZ, X.,
Diez cineastas fundadores de la serialidad televisiva, Comparative cinema, Vol. III, nº 7, 2015, pp.
37-42. Disponible en: http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/es/30-n-
7-espanol/332-diez-cineastas-fundadores-de-la-serialidad-televisiva# Consultado el
26/07/2016.
se impondría hasta constituirse en la fórmula canónica del relato

cinematográfico clásico”40. En este aspecto, como señala Lozano:
Será la televisión la que incorporará la cotidianeidad doméstica al consumo

constante e ininterrumpido de ficciones y favorecerá así la posibilidad, de liberar al
relato en imágenes y sonidos del corsé impuesto por la duración prácticamente
invariable de la ficción canónica en el cine41.
Finalmente, la televisión también terminaría imitando al medio

radiofónico, tal y como recogen Canós y Martínez:
El origen inmediato de las series de televisión, acorde con las teorías de la

remediación de Bolter y Grusin (1999), lo encontramos en las radio-novelas. De
hecho, los culebrones heredan la denominación soap operas de cuando Procter&
Gamble producía los seriales para radio42.
En realidad, como explica González Requena, a la televisión se le

suele emparentar de forma más habitual con el cine, antes que con la radio.
Sobre todo, porque el lenguaje utilizado en sus relatos, el lenguaje
audiovisual, es común a ambos medios. Sin embargo, sus fórmulas narrativas
se importaron, en mayor medida, del medio radiofónico43. Solo en EE.UU.,
40 Cfr. GONZÁLEZ REQUENA, J., “Las series televisivas: una tipología”, en JIMÉNEZ
LOSANTOS, E., y SÁNCHEZ-BIOSCA, V., El relato electrónico, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, Valencia, 1989, pp. 35-53. Cita en p. 37.
41 Cfr. LOZANO, J. M., op. cit., p. 246.
42 Cfr. CANÓS, E., y MARTÍNEZ, J., La ficción seriada de RTVE entre 1956 y 1989,
Index.comunicación: revista científica en el campo de la comunicación aplicada, vol. 6, nº 2,

2016, pp. 191-214. Cita en p. 194. Respecto a las teorías citadas de la remediación de Bolter
y Grusin que citan los autores, vid. BOLTER, J. D. y GRUSIN, R., Remediation: Understanding
new media, MIT Press, Massachusetts, 1999.
43 Cfr. GONZÁLEZ REQUENA, J., “Las series televisivas: una tipología”, en JIMÉNEZ
LOSANTOS, E., y SÁNCHEZ-BIOSCA, V., op. cit., p. 38.

se llegaron a adaptar unos cien programas radiofónicos al medio televisivo

entre 1948 (año en el que empezaron a emitirse las primeras producciones
de ficción televisivas con regularidad) y 1960, cuando los seriales también
pasaron a un segundo plano en la programación radiofónica44. De esta
forma, tal y como indica González Requena:
Con la televisión se afirma de manera neta la situación reinante en el ámbito

radiofónico, confirmándose la constitución de la serie de episodios en la fórmula
canónica del relato televisivo. […] La estructura serial en episodios se afirma en
aquellos medios que tienden a configurar discursos que posponen indefinidamente
la clausura, el cierre discursivo. El periódico, pero sobre todo la radio y la
televisión se proponen cada vez más abiertamente como discursos que se
prolongan indefinidamente, que niegan toda clausura. Es en ese contexto, pues, en
el que la estructura serial en n episodios –donde n tiende a infinito- se constituye
de manera coherente en la forma narrativa canónica45.
La televisión, más allá de usar el mismo lenguaje que el medio

cinematográfico, adopta la estructura serial indefinida a la que se refiere
González Requena. Como si esta se tratara de una alegoría nietzscheana,
evoca, tal y como indica Zunzunegui, al constante y eterno retorno:
Puede afirmarse que, independientemente de las historias narradas, el aspecto más

trascendental de la economía serial del relato electrónico reside, claramente, en su
estructuración. Desde este punto de vista es relativamente irrelevante el hecho de
cuáles y cómo sean las narraciones propuestas. La trascendencia descansa en su
eterno e implacable retorno46.
44 CASCAJOSA, C., El espejo deformado: procesos de hipertextualidad en la ficción audiovisual

norteamericana, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2004, p. 135.
45 Idem.
46 Cfr. ZUNZUNEGUI, S., “Bochco Blues o La Ley de los Ángeles”, en JIMÉNEZ
LOSANTOS, E., y SÁNCHEZ-BIOSCA, V., op. cit., pp. 135-143. Cita en p. 136.
Zunzunegui explora la “serialidad”, atisbando que las claves de este

concepto son la estandarización propia del medio televisivo, la idea de
repetición, la idea de “módulo” (entendido este como dispositivo que forma
parte de un relato electrónico mayor, lo que entendemos como “episodio”),
y la idea de infinitud. En suma, para Zunzunegui: “hablar de serialidad es
hacerlo de sucesión, de repetición, de modulación, de entrecruzamientos, de
apertura y, por qué no, de infinitud”47. Una infinitud que, siguiendo a Balló y
Pérez, evoca al modelo kierkegaardiano de la repetición, el cual “implica la
constitución de un proyecto vital que se optimiza cotidianamente”48.
El concepto de “serialidad” va, por tanto, íntimamente ligado al

medio televisivo. En palabras de Gordillo, “se trata de un modo de
estandarización o producción en serie a partir de un prototipo, muy
relacionado con la cultura de masas”49. Siguiendo a Galán y Herrero, esta
estandarización forma parte del propio medio, puesto que los
programadores de televisión basan las parrillas diarias y semanales
sustentando la programación de cualquier cadena de televisión en la
serialidad de un producto. Por tanto, tal y como señalan ambas
investigadoras, las series se constituyen siempre divididas en varios capítulos
o emisiones50. En realidad, el concepto, tal y como indica Gordillo, va unido
de forma inseparable a la televisión, mucho más allá de los programas de
ficción, aunque “a éstos les afecte de modo especial”51. La serialidad
narrativa en televisión “ha establecido con la pantalla un vínculo estrecho y
se ha convertido en un factor constitutivo de su propia identidad”52. Para
Balló y Pérez, esta serialidad es una de las “expresiones más genuinas de la
narrativa contemporánea”. Para ambos investigadores, la serialidad
proporciona un terreno proclive a la experimentación:
47 Cfr. ZUNZUNEGUI, S., Ibid., p. 137.

48 Como se verá en apartados posteriores de este capítulo, la cotidianeidad propia de la
serialidad televisiva es la que también configura, en buena medida, a los personajes de las
series de televisión. BALLÓ, J., y PÉREZ, X., “Introducción: el círculo infernal”, en
CASCAJOSA, C., op. cit., 2007, p. 30.
50 Cfr. GALÁN, E., y HERRERO, B., op. cit., p. 19.
52 Cfr. GALÁN, E., y HERRERO, B., op. cit., p. 20.
En la era de su reproductibilidad técnica, la ficción no aspira únicamente a la

constitución de objetos únicos, sino a una proliferación de relatos que operan en
un universo de sedimentos, en un territorio experimental donde se prueban – y a
menudo se legitiman- todas las estrategias de la repetición53.
Esa repetición nietzscheana o kierkegaardiana, que subyace en el

fondo, es el elemento que aparece como indispensable cuando hablamos de
serialidad. Pero no es el único, puesto que el fenómeno de la serialidad
televisiva también conlleva otras variables asociadas a tener en cuenta.
Calabrese54 y Eco55 reparan en estos elementos que Gordillo resume como:
la repetición de contenidos, la innovación, la reiteración formal y la
periodicidad56. Respecto al primero, Gordillo señala que la serialidad parte de
esquemas rígidos “donde personajes, espacios, situaciones o argumento base
se convierten en el elemento común de todos los componentes de un
producto seriado”57. Gordillo afirma que, junto a las cuestiones inmutables
narrativas, también debe “existir una serie de elementos innovadores que
ayuden a que un producto no sea exactamente igual a otro. […] Dándole una
apariencia renovada”58. En tercer lugar, respecto a la reiteración formal, la
investigadora señala cómo la narración queda suspendida artificialmente o
bien por la publicidad, o bien por el final de cada episodio. Eso provoca “la
repetición del final de un fragmento emitido al principio del momento en el
que se retoma la misma secuencia”59. Finalmente, la periodicidad “implica la
fidelidad del espectador”60. En este caso, se explica la rutina que el
espectador debe seguir para colocarse frente al televisor cuando emiten el
53 Cfr. BALLÓ, J., y PÉREZ, X., Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición, Anagrama,
54 Cfr. CALABRESE, O., “Léstetica della repetizione nella fiction televisiva”, en
INNOCENTI, V. y PESCATORE, G., Le nuove forme della serialità televisiva: storia linguaggio e
temi, Archetipolibri, 2008, pp. 107-112.
55 Cfr. ECO, U., Il superhuomo di massa, Bompiani, Milan, 1985.
57 Idem.
58 Idem.
59 Fragmento que, en el caso de determinadas series estadounidenses suele venir precedido
por el rótulo “previosly on”, con la finalidad de recordarle al espectador todo lo sucedido en
los capítulos anteriores. Idem.
60 Idem.
producto serial. Como se puede apreciar, en la serialidad existen ciertas

dosis de lo que Calabrese denomina “estética de la repetición”61. O lo que es
lo mismo, tal y como lo explica Schrott, refiriéndose al hecho de volver una
y otra vez al mismo universo:
La necesidad de pasar una y otra vez por la misma experiencia de satisfacción. Es

una relación lúdica que, como cualquier otra de estas características, nos permite
poner en marcha nuestra fantasía reeditando las sensaciones62.
Por tanto, llegados a este punto, sí que se puede concluir que la

ficción en televisión es eminentemente serial. El medio televisivo y sus
propias características también han provocado, como señala Carrión, que la
narración teleserial sea clara deudora de otros medios, pero que se haya
emancipado ya “sin la necesidad de hacer hincapié en esa deuda”63. Aunque
cabe matizar que, en el complejo panorama contemporáneo televisivo, con
multiplicidad de canales, formas de consumo y productos, la serialización
“clásica” está encontrando en los telespectadores de series actuales,
parámetros que subvierten el propio concepto de la serialización. Ya que en
la actualidad, una serie puede extenderse más allá de lo que los creadores
proporcionen a través de cada uno de sus capítulos, pudiendo visionarse sin
necesidad de esperar una semana (o un día) a que surja un nuevo episodio
(como en el caso de las series de Netflix). Como señala Bourdaa, los fans
están empezando a deconstruir el concepto de “serialización”:
61 Vid. CALABRESE, O. La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1989.

62 Cfr. SCHROTT, R., op. cit., p. 21.
63 Cfr. CARRIÓN, J., op. cit., 2011, p. 14.
Actually, even if new technologies have set up the environment to develop such
serialized shows, it also appears than fans are using them to de-construct the
notion of seriality itself. New technologies have allowed fans to create and
perform activities and they have also allowed them to view their shows differently
on different media platforms: a laptop or a computer, a game device, a smart
phone, and obviously on a TV set64.
La elección en la forma de consumo65 también ha alterado, como

señala Mittell, las posibilidades narrativas y la forma en la que actualmente se
aborda la serialización narrativa de las series de televisión. En las dos últimas
décadas, el investigador estadounidense afirma que la narrativa televisiva ha
cambiado por completo, alejándose de los cánones tradicionales con los que
se afrontaban mayoritariamente las series de ficción para televisión hace
apenas veinte años. Los nuevos paradigmas narrativos se han visto
influenciados por el desarrollo de factores tecnológicos, económicos e
industriales en el medio televisivo, así como por los cambios en los hábitos
de consumo de los telespectadores. Este nuevo paradigma ha sido calificado
por el propio investigador como complex narrative (“complejidad narrativa”)66
y se ha estudiado en profundidad en la publicación Complex tv. The Poetics of
Contemporany Television Storytelling67. En palabras del propio Mittell, a su nivel
más básico, este modelo narrativo de escritura (el cual ha predominado
durante la Tercera Edad de Oro de la ficción estadounidense) afecta de la
siguiente forma a la construcción de las series de ficción:
64 Cfr. BOURDAA, M., “Quality Television: construction and de-construction of seriality”,
en PÉREZ-GÓMEZ, M. A. (coord.), op. cit., p. 33.

65 El consumo ha cambiado en los últimos años. Comenzó en EE.UU con los aparatos
digitales de grabación, se extendió posteriormente con la distribución de series en DVD y,

actualmente, ha variado por completo gracias a internet y a las nuevas plataformas de
distribución de televisión como Netflix o Amazon. Hoy en día el usuario tiene multitud de
opciones disponibles a su alcance para visionar cualquier serie de ficción. Cfr. GARCÍA
MARTÍNEZ, A. N., “El fenómeno de la serialidad en la tercera edad de oro de la
televisión”, en FUSTER, E. (coord.), La figura del padre nella serialitá televisiva, EDUSC, 2014,
pp. 19-42.
66 Cfr. MITTELL, J., Narrative complexity in contemporary american televisión, The Velvet Light
Trap 58 (1), enero 2006, pp. 29-40.

67 Cfr. MITTELL, J., Complex TV. The Poetics of Contemporany Television Storytelling, New York
University Press, New York and London, 2015.

At its most basic level, narrative complexity redefines episodic forms under the
influence of serial narration – not necessarily a complete merger of episodic and
serial forms but a shifting balance. Rejecting the need for plot closure within every
episode that typifies conventional episodic form, narrative complexity foregrounds
ongoing stories across a range of genres. Complex television employs a range of
serial techniques, with the underlying assumption that a series is a cumulative
narrative thath builds over time, rather than resetting back to a steady-state
equilibrium at the end of every episode. This new mode is not as uniform and
convention driven as episodic or serials norms traditionally have been – in fact,
complex television´s most defining characteristic might be its unconventionally –
but it is still useful to group together a growing number of programs that work
against the conventions of episodic and serial traditions in a range of intriguing
ways68.
Como se verá en los siguientes apartados, no son pocas las series de

ficción que han desafiado la estandarización propia del medio televisivo,
proponiendo nuevos, experimentales y arriesgados caminos en la narrativa.
A pesar de los cambios y de los nuevos paradigmas narrativos, el modo en el
que los personajes se desenvuelven a través de la serialidad narrativa sigue
siendo un tema crucial para comprender el complejo narrativo de cualquier
serie de ficción, y también para contextualizar el auge de las series de ficción
en los últimos años. Una idea de fondo no ha cambiado, la de retorno al
infinito, la de eterna repetición asociada siempre a la serialidad narrativa.
Idea que, según Schrott, otorga verdadero sentido a la serialidad en la ficción
televisiva:
Seguimos una serie porque mientras dure nuestra relación con ella nos retiene y
nos mantiene “cautivos” de nuestro propio placer. Este tipo de experiencias son
las que provee y promueve la ficción de TV, que vincula al espectador semana tras
semana, mes a mes, año tras año, temporada tras temporada, con un concepto
central y unos personajes que ha aceptado, de los cuales se ha enamorado, se ha
identificado y que le proponen la posibilidad de renovar una y otra vez una
vivencia gozosa. Siempre distinto, siempre igual. Expandiendo su experiencia y
ahondando su dimensión69.
68 Ibid., p. 18.
La serialidad narrativa, por tanto, le proporciona al espectador una

“vivencia gozosa” al poder volver a un universo conocido donde se
desenvuelven personajes de ficción a los que seguir en su entorno cotidiano.
Y esta serialidad, tal y como explica Mittell, hay que comprenderla dentro de
un marco televisivo alejado de los convencionalismos y de las técnicas
tradicionales narrativas de serialización. Por tanto, para comprender mejor
este proceso, a continuación se desarrollan cuáles son las estrategias
narrativas tradicionales, en el proceso de serialización narrativa, y qué
variables han evolucionado dentro la escritura de series de ficción para
televisión.
1.2. La escritura fragmentada: la división por episodios.

Una vez definido el concepto de serialidad en una serie de ficción, en
este epígrafe se abordan las diferentes maneras de afrontar la escritura
fragmentada propia de la serialidad narrativa. Se delimitarán las distintas
tipologías de series de ficción. Si bien este no es el objeto de estudio de esta
investigación, la variedad de modalidades en el discurso ficcionado en
televisión también propicia diferentes formas de construir al personaje. Por
lo que, sin pretender establecer una categorización taxonómica absoluta, sí
que se atenderá en este epígrafe a las diferentes modalidades de serialización
para comprender, posteriormente, cómo estas también afectan en la
construcción del personaje en televisión.
Tal y como se ha visto en el epígrafe anterior, la serialidad propia de

la televisión provoca una estructura de repetición estandarizada, pero
también fragmentada. Esta fragmentación del discurso televisivo es, para
Gordillo, una de las señas de identidad del medio televisivo, pero también
una estrategia narrativa que da coherencia textual a los diferentes programas
de televisión:
La fragmentación del discurso televisivo es una estrategia narrativa, posible gracias

a las características productivas del medio y a las condiciones de consumo. […] Es
decir, si el discurso televisivo posee una serie de rasgos específicos y diferentes de
otros discursos audiovisuales, la fragmentación constituye uno de los más
evidentes y demostrables. […] Paradójicamente, la fragmentación forma una lógica
coherente que dota de continuidad al discurso televisivo. Es decir, la construcción
fragmentaria termina organizando una coherencia textual que atraviesa y reúne a
todos los fragmentos, otorgándoles una especie de estatus común, más allá de sus
diferencias”70.
La fragmentación del discurso televisivo provoca que la escritura de

las series de televisión también se conciba de forma separada, o lo que es lo
mismo, que se considere una escritura a largo plazo, tal y como recoge
Schrott:
Es un tipo de narración que se va contando a través del tiempo y, dependiendo de

factores como el suceso económico y la aceptación del público, puede estar años
en el aire. La extensión en el tiempo da la oportunidad de dimensionar los
personajes, trabajar las líneas argumentales y expandir la historia tanto como
queramos o nos permite el éxito de la serie71.
Por tanto, los guionistas siempre afrontan la serialidad de una serie,

sabiendo que esta estará fragmentada a partir de diferentes episodios. En ese
aspecto, la cuestión que afecta de manera más directa al personaje es que se
va a poder desarrollar a través de un argumento de mayor duración que en
otros medios audiovisuales, tal y como afirma García Martínez:
70 Cfr. GORDILLO, I., op. cit., pp. 89-90.

La televisión permite, desde su propia naturaleza, un relato con la posibilidad de

desenvolverse durante muchísimas horas, lo que además proporciona una densidad
argumental inexplorada en las artes audiovisuales72.
Esta serialidad ofrece a los creadores diferentes modalidades en su

estructuración. A finales de la década de los ochenta, González Requena
establece una exhaustiva diferenciación de diferentes tipos de estructura, a
partir del flujo narrativo de sus tramas, de la jerarquización de las mismas y
de las diferentes relaciones temporales entre episodios o entre la
fragmentación o no de la trama73. Realizada su taxonomía de tipos de series,
a partir de su estructuración narrativa, el investigador llega a la conclusión de
que el tiempo en las series tiende a la infinita repetición: “el tiempo es, en
suma, lo que perece – lo que se ahueca, lo que se vacía de sentido- en las
series televisivas en sus diversas variantes”74.
La narración en las series de ficción en televisión ha cambiado

mucho en las últimas décadas. De ahí que, para diferenciar las diferentes
modalidades de serialidad narrativa, no se acuda a la investigación de
González Requena y se siga, como eje central, el estudio realizado por
Gordillo, mucho más reciente y, por tanto, más adaptado a la actual realidad
televisiva.
Gordillo diferencia, en primer lugar, las dos modalidades clásicas en

el discurso ficcional que ya estableció Eco75 en el siglo XX, y que siguen
teniendo plena vigencia en este siglo XXI. Estas son: “la ficción episódica” y
“la ficción serial”. La primera de ellas tiene un cierre diegético en cada
episodio, mientras que la segunda atiende a una trama principal alargada en
su totalidad de capítulos (temporada), por lo que mantiene en su diégesis el
72 Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ, A. N., “El fenómeno de la serialidad en la tercera edad de
oro de la televisión”, en FUSTER, E. (coord.), op. cit., p. 12.

73 GONZÁLEZ REQUENA, J., “Las series televisivas: una tipología”, en JIMÉNEZ
LOSANTOS, E., y SÁNCHEZ-BIOSCA, V., op. cit., pp. 35-53.

74 Ibid., p. 52.
75 Cfr. ECO, U., “Tipologia della ripetizione”, en CASSETI, F. (ed.), Límagine al plurale.
Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio, Venezia, 1984 y cfr. ECO, U., De los
espejos y otros ensayos, Lumen, Barcelona, 1988.
suspense76. Dos modelos narrativos alargados en el tiempo que llevan

desarrollándose multitud de años antes de llegar al medio televisivo. Como
señala García Martínez, estos modelos también han encontrado en la
televisión formas contrapuestas de concebir series, incluso dentro del mismo
género:
La historieta auto conclusiva (series) y la narrativa continua (serial). Es decir,

Conan Doyle frente a Dickens, las aventuras de Arsenio Lupin contra La comedia
humana… CSI versus The Wire, en definitiva77.
Sin embargo, esta primera división en dos grandes categorías, no

responde del todo al actual panorama de las series de ficción, el cual se
encuentra en plena era de la hipertelevisión78, donde las estructuras
narrativas han alcanzado una complejidad mayor dentro de la serialización
televisiva. Gordillo, no obstante, especifica un número mayor de

77 Véase la comparativa que realiza entre dos series que, a priori, podrían enmarcarse en
ambos casos dentro del género “serie policial”, aunque ninguna de las dos se ajusta
solamente al mismo. Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ, A. N., “Una máquina de contar historias.
Complejidad y revolución del relato televisivo”, en La televisión en España, UTECA,
Barcelona, 2012, pp. 225-246. Cita en p. 228. Disponible en:
http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/34179/1/Una%20m%c3%a1quina%20de%20co
ntar%20historias.%20Complejidad%20y%20revoluci%c3%b3n%20del%20relato%20televis
ivo.%20Capitulo%2006-02.pdf Consultado el 28/07/2016.
78 El concepto “hipertelevisión” es empleado por autores como Scolari o Gordillo para
referirse a la etapa televisiva cuyo inicio datan en el año 2000, marcada por la hibridación, el
salto entre géneros y categorías televisivas, la convergencia de diferentes modelos
televisivos, las diferentes formas de recepción de los consumidores, los grandes avances
tecnológicos aplicados al medio, etc. Cfr. SCOLARI, C. A., Hacia la hipertelevisión: los primeros
síntomas de una nueva configuración del dispositivo televisivo, Diálogos de la comunicación, nº 77,
2008. Disponible en: http://fba.unlp.edu.ar/textos/material/2015_Scolar_Hacia-la-
hipertelevision.pdf Consultado el 29/07/2015; cfr. GORDILLO, I., La hipertelevisión: géneros
y formatos, Ediciones Ciespal, Quito, 2009. Otros autores como Imbert han utilizado el
término “postelevisión”, para referirse a la misma etapa. Cfr. IMBERT, G., El transformismo
televisivo. Postelevisión e imaginarios sociales, Cátedra, Madrid, 2008.
modalidades bajo el que sí se pueden amparar la mayoría de series de ficción.

Estas modalidades son las que se recogen en la siguiente figura:
Figura 3. Estructuras de ficción en los discursos serializados.
Estructuras de ficción
Serial
Serial con arcos episódicos Secuencial
Episódica
Episódica con tramas Episódica fragmentaria
Procedural series
Mircroepisódica
Antológica
Fuente: elaboración propia a partir de GORDILLO, I., Manual de narrativa televisiva, 2009 y DOUGLAS, P., Cómo
escribir una serie dramática de televisión, 2011.
Siguiendo las categorías de Gordillo, se puede apreciar que el primer

modelo es la ficción serial. La característica básica en este tipo de estructura
es que se sigue a los mismos personajes y a los mismos conflictos a lo largo
de toda una serie. De esta forma, la estructura serial ofrece tramas complejas
y entrelazadas. Esta estructura, de lo más habitual en la televisión actual, a su
vez puede dividirse en dos modelos diferentes.
La primera subvariedad es la ficción serial con arcos episódicos, en la

que las tramas se van cerrando después de un número determinado de
capítulos (o temporadas), para abrir otras nuevas que se desarrollan en otro
conjunto de episodios (o temporadas)79. En esta categoría, el episodio, tal y

como señala García Martínez, se convierte en “una medida de longitud,
nunca un reseteo”80. Y a pesar de que en la actualidad su uso parece de lo
más habitual, tal y como indica el investigador, esta estructura narrativa, no
tuvo mucho éxito hasta hace apenas dos décadas:
En televisión, tradicionalmente, esta narrativa continuada —con amplios arcos

argumentales troceados en unos pocos capítulos— quedaba reservada para las
miniseries y, desde una perspectiva más populachera, alcanzaba su culminación en
las soap operas81 anglosajonas, potencialmente infinitas. En los últimos quince años
–sin desdeñar los avances pioneros de Hill Street Blues (NBC, 1981-1987), St.
Elsewhere (NBC, 1982-1988) y Twin Peaks (ABC, 1990-1991)– se ha ahondado en la
“telenovelización” del primetime americano, desembocando en una forma narrativa
mucho más enrevesada y desafiante para el consumidor exigente82.
Martin también coincide en esta idea de la “telenovelización”83,

como una estructura que se extiende hasta el infinitivo (aunque encuentre su
final), cuando afirma que el único propósito de una serie de televisión, a
diferencia de una película o una novela, es no acabar nunca:
79 Cfr. GORDILLO, I., Manual de narrativa, op. cit., p. 154.

80 Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ, A. N., op. cit., 2012, p. 228.
81 La soap opera es un formato televisivo de ficción que surge en Norteamérica en la primera
época de la televisión, y que le debe el nombre a productos publicitarios relacionados con el

target al que iban destinados: las amas de casa. Posee una narrativa basada en la serialidad,
con tendencia a la redundancia argumental y un número muy abundante de capítulos. A
diferencia de la novela, la soap opera tradicional, no posee una trama principal, sino que
desarrolla varios conflictos que se van superponiendo, abriéndose y cerrándose a lo largo de
sus temporadas. Sobre este formato, vid. GORDILLO, I., op. cit., pp. 164-165.

83 Sobre la estructura narrativa de repetición propia de las telenovelas, vid. PALAO, J. A.,
“De la reversibilidad de la muerte: catálisis, aleatoriedad y ausencia de fin en la telenovela”,

en JIMÉNEZ LOSANTOS, E., y SÁNCHEZ-BIOSCA, V., op. cit., pp. 173-183.
Una forma de abordar ese mandato económico básico es crear un mundo en el

que no se avanza o en el que no hay trama, sino simplemente una serie de
episodios separados y repetitivos. […] En ese sentido, la frase habitual: “Bueno,
Los Soprano (o cualquier otra serie) no es más que un culebrón” es absolutamente
concreta, siempre y cuando no se tengan en cuenta aspectos como el realismo, la
inteligencia, agudeza emocional, el humor, la cinematografía, la calidad de la
producción, los actores que han memorizado su papel, las localizaciones exteriores,
etc.84.
Para Martin, la estructura narrativa subyacente en las series de ficción

con estructura serial de varias temporadas es propia de la narrativa de las
telenovelas. Como se puede apreciar, según Martin, la diferencia de fondo
entre ambos modelos radica más en los elementos que atañen a la
producción, a la puesta en escena y las cuestiones de tono de la propia serie,
que a aspectos meramente narrativos. Sobre esta idea, coincide Carrión
comparando a las series con las grandes novelas del medio literario, y
matizando las negativas connotaciones que el término “telenovela” tiene en
nuestro vocabulario:
Seguramente, el término más adecuado para hablar de “teleserie”, cuando nos

referimos a algunas de las de mayor ambición artística, sería precisamente
“telenovela”. Esa palabra, obviamente, tiene connotaciones en nuestra lengua que
nos alejan de la excelencia conceptual y técnica, de la literatura de calidad85.
Parece evidente, pues, que la legitimación de temporalidad serializada

a lo largo de muchos episodios se parece en parte a las estructuras de la
telenovela, cuando incluso los propios creadores reconocen el parecido.
Matthew Weiner, creador de Mad Men (AMC, 2007-2015), asume la
condición de soap opera de la serie que creó, pero marcando claramente las
diferencias entre su serie y una soap opera. Weiner afirma:
84 Cfr. MARTIN, B., Hombres fuera de serie, Editorial Planeta, Barcelona, 2014, p. 144.
Asumo completamente la dimensión de soap opera de la serie. Me encanta el

melodrama, pero lo que me interesa es abordarlo desde un punto de vista realista86.
Como se aprecia, el relato serial extendido en varios episodios,

pronto adopta la estructura de formatos cuya connotación no es tan positiva.
Este tipo de relato serial a largo plazo, según Mittell, ofrece varias líneas
argumentales a lo largo de los diferentes episodios. De forma que los
espectadores pueden construir un universo global a partir de la información
que se les ofrece durante el transcurso de la serie, propiciando así formas
narrativas más abiertas que cerradas en cada episodio87. La estructura serial
de largo recorrido, con arcos por capítulos y también por temporadas, se
conoce como “vast narrative”88 o “narrativa neo-barroca”89. Y es la que
subyace en buena parte de las series de mayor prestigio de los últimos años,
como: The Sopranos (HBO, 1999-2007), Mad Men, Breaking Bad (AMC, 2008-
2013), The Newsroom (HBO, 2012-2014), Game of Thrones (HBO, 2011-), Treme
(HBO, 2010-2013), Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014), Homeland
(Showtime, 2011-), The Walking Dead (AMC, 2010-) o Sons of Anarchy (FX,
2000-2009), por nombrar solo algunas. Cabe remarcar aquí, que para algunos
investigadores como García Martínez, de todas las series que se estructuran
bajo ese formato, solo una resulta verdaderamente paradigmática:
86 Cfr. CHAUVIN, J. S. y TESSÉ, J. P., Entrevista Mathew Weiner. La identidad americana,

Cahiers du Cinéma, nº 47, 2011, pp. 18-21. Cita en p. 20.
87 Cfr. MITTELL, J., “Film and televisión narrative”, en HERMANN, D. (ed.), The
Cambridge Companion to Narrative, Cambridge University Press, Nueva York, 2007, p. 164.
88 Cfr. HARRIGAN, P. y WARDRIP-FRUIN, N., Third Person. Authoring and Exploring Vast
Narratives, MIT Press, Cambridge, 2009, p. 2.

89 Cfr. NDALIANIS, A., Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment, MIT Press,
Cambrige, 2004, p. 25. Disponible en:

https://artecolonial.wikispaces.com/file/view/Neobaroque+aesthetics+and+contemporar
y+entertainment.pdf Consultado el 07/08/2016.
Esta apertura narrativa encuentra su paradigma en la serie The Wire (HBO, 2002-
2008) y se prolonga con multitud de apuestas actuales que privilegian la historia de
fondo y ostentan la temporada como principal unidad narrativa. Por tanto, más allá
del episodio como unidad narrativa, las diferentes temporadas se configuran como
el sustento principal a través del cual se desarrollarán los personajes90.
Las tramas desarrolladas a lo largo de las diferentes temporadas son

las que, como señala García Martínez, ofrecen el sustento para el desarrollo
de los personajes. Es decir, los personajes se pueden desarrollar en una serie
gracias al tejido narrativo que estructura esta. Aunque a pesar del progreso ad
infinitum propio de la serialización, el personaje, como afirma Schrott,
siempre debe mantenerse fiel a sí mismo para que el espectador siga siendo
fiel a la serie:
Los personajes de ficción de televisión, aun en la coherencia interna de su

construcción, son afectados por el conflicto semana tras semana y necesitan
exponer sus facetas al espectador a lo largo de su permanencia a través del tiempo.
Los personajes así pueden ir revelándose y redimensionándose de manera
incrementada dentro de cada episodio y a través de la serie. Pero, cuidado, no
importa cuán largo sea el derrotero de la línea argumental, el espectador necesita
saber que el personaje siempre sea consciente y que siempre sea fiel a sí mismo91.
Por tanto, más allá de la serialización, según Schrott, el modelo de

construcción del personaje debe permanecer, pues a pesar de todos los
cambios que este pueda sufrir al enfrentarse a sus conflictos, la permanencia
o la integridad central del personaje seguirá siendo el tronco que le sustente
de cara al espectador.
Siguiendo con el modelo de Gordillo, que se recoge en la figura 3,

dentro de las estructuras seriales, como segunda opción, puede darse una

estructura secuencial, donde cada capítulo se desarrolla con una

independencia cercana a la ficción episódica terminando, habitualmente, con
elementos de las tramas sin concluir (cliffhanger92), los cuales remiten al inicio
del capítulo siguiente93. A estos dos modelos de narración extendida a lo
largo de varios capítulos, Douglas las denomina “teleseries”. Para la
guionista estadounidense, una teleserie es:
Cualquier narración dramática cuyos argumentos se desarrollan a lo largo de varios

episodios en los que los personajes principales van evolucionando. Este fenómeno
se conoce como “narración larga” y constituye la esencia de lo que la televisión por
episodios puede ofrecer: no una historia que concluye al cabo de un par de horas,
sino unas vidas que van desarrollándose a lo largo de cientos de horas94.
Como afirma Douglas, lo importante en este tipo de series, no es

tanto la duración en sí, sino el tiempo que el espectador vive al lado de los
personajes de esa serie. O lo que es lo mismo para un guionista, este tiene la
oportunidad de contar una historia de forma profunda, sabiendo que esa
historia se va a desarrollar varios años95.
El segundo gran modelo, en contraposición a la estructura de ficción

episódica, es la estructura de ficción capitular o estructura episódica, que da
lugar a lo que se conoce comúnmente como “capítulos auto conclusivos”.
92 Cliffhanger (“colgado de un precipicio”, traducido literalmente) es un recurso narrativo

aplicado al final de los capítulos que, a modo de gancho, deja un nudo importante por
resolver para captar la atención del espectador y fidelizarlo hacia el siguiente capítulo. Suelen
aplicarse también al final de cada acto en las series divididas por bloques publicitarios. Se
cree que la expresión, tal y como recoge Tubau, procede de la serie de películas semanales
mudas “Los peligros de Paulina” (The Perils of Pauline, Louis J. Gasnier y Donald McKenzie,
EE.UU., 1914), que siempre acababan con su protagonista en mitad del peligro, y en alguna
ocasión colgado literalmente de un precipicio. Cfr. TUBAU, D., El espectador es el protagonista,
Alba, Barcelona, 2015, p. 213.
94 Cfr. DOUGLAS, P., Cómo escribir una serie dramática de televisión, Alba, Barcelona, 2011, pp.
30-31. Publicado en su primera edición como Writing the TV Drama Series, Michael Wiese
Production, Studio City, CA, 2007.
95 Idem.
En esta estructura, los capítulos contienen tramas y subtramas que

concluyen al finalizar cada episodio. La concepción seriada de este tipo de
estructura se genera a partir de la repetición de ciertos elementos narrativos,
como las características de los personajes, sus relaciones, los espacios, etc. Al
igual que sucede con la estructura serial, la estructura episódica ofrece dos
posibilidades diferentes. En primer lugar, una ficción episódica con tramas
secundarias seriales. El eje principal de esta estructura sigue estando marcado
por una trama de carácter episódico, pero las tramas secundarias pueden
tener un carácter serial durante todos los capítulos, o bien solo en ciertos
episodios. En segundo lugar, existe la estructura de la ficción episódica
fragmentaria, donde cada capítulo posee varias tramas argumentales
independientes, que no se cruzan y que no tienen continuidad en los
siguientes episodios96. Este formato, tal y como señala Douglas, es muy
cómodo para las televisiones, puesto que compran grandes paquetes de
capítulos (habitualmente las primeras cuatro temporadas u ochenta y ocho
episodios), y después los venden a las televisiones extranjeras que pueden
programarlos en cualquier orden. Douglas añade, a este respecto, que en
caso de que entre los episodios no se desarrollen relaciones duraderas de
forma significativa, en teoría, el orden de emisión de estos no debería
importar. Sin embargo, como matiza, ha habido casos de series como The X-
Files (FOX, 1993-2002), donde más allá de la trama desarrollada en cada uno
de sus capítulos, el interés de los espectadores a lo largo de los más de
doscientos episodios de la serie creció respecto a la relación de sus dos
personajes protagonistas, Scully y Mulder. Hecho que obligó a los guionistas
a prestar mayor atención a la evolución de ambos personajes conforme la
serie iba avanzando en sus temporadas97.
Dentro de esta categoría, se encuentran las series que, en la industria

televisiva estadounidense, se conocen comúnmente como procedural series98.
Estas series de ficción se caracterizan por una estructura narrativa muy férrea
en cada uno de sus episodios, con una clara predominancia de tramas auto
conclusivas por capítulo. Douglas las define como “series en las que se van
descubriendo pistas para resolver un enigma o misterio y en las que cada
96 Cfr. GORDILLO, I., Manual de narrativa, op. cit., pp. 154-155.

97 Cfr. DOUGLAS, P., op. cit., p. 29.
98 Se puede traducir al español como “series procedimentales” o “series de procedimiento”.
capítulo tiene un final cerrado”99. Esto se conoce como “case-of-the-week”100.

Las “series de procedimiento” prácticamente forman un género en sí
mismas, y gozan de gran popularidad en EE.UU. Siguiendo a Douglas: “este
género, si lo entendemos de un modo amplio, abarca en torno a la mitad de
todas las series de una hora que emiten las generalistas”101. Y tienen la
ventaja, tal y como puntualizan los guionistas De Rosendo y Gatell, de que le
“permiten al espectador seguirlas sin tener que haber visto todos los
episodios anteriores”102. En cuanto a la construcción del personaje se refiere,
también marcan una tendencia muy clara. Así lo explica la cocreadora de CSI
Miami (CBS, 2002-2012), Ann Donahue, quien asegura que en las series de
procedimiento lo más importante es el enigma, no tanto el arco de los
personajes103, algo en lo que también coincide Calvisi al afirmar: “In a
procedural, the weekly case is the focus, while the ongoing arcs and themes,
if any, are secondary”104.
Finalmente, existen otros dos modelos, no tan habituales. El primero

de ellos, la ficción “microepisódica” o programa de sketches, donde cada
capítulo tiene varios minirrelatos episódicos, con independencia del resto de
los que aparecen en el mismo capítulo105 y, en segundo lugar, la ficción
antológica, donde la repetición solo se restringe al título general del
programa y a elementos relacionados con la temática, siendo el resto de
elementos narrativos (personajes, tramas, situaciones, espacios, etc.)
completamente independientes y episódicos106. A este respecto, Innocenti y
Pescatore señalan que son de referencia obligada las series The Twilight Zone
99 Ibid., p. 420.
100 Se puede traducir como “el caso de la semana”. Cfr. CALVISI, D. P., Story Maps: TV
Drama: The Structure of the One-Hour-Television Pilot, Act Four Screenplays, 2016, p. 6.
101 Cuando la autora se refiere a las generalistas, lo hace refiriéndose a las “cadenas de
televisión generalistas estadounidenses”, como CBS, NBC, ABC o FOX; cfr. DOUGLAS,
P., op. cit., p. 211.
102 Cfr. DE ROSENDO, T. y GATELL, J., Objetivo Writer´s Room, Alba, Barcelona, 2015, p.
191.
104 Cfr. CALVISI, D. P., op. cit., p. 6.
105 Sirvan como ejemplo de este formato, programas como Little britain (BBC, 2003-2006 y
2014-), o en España programas como Muchachada Nui (La2, 2007-2010), Oregón TV (ATV,
2008-), o Vaya semanita (ETB2, 2003-).
(CBS, 1959-1964) y Alfred Hitchcock presents (CBS, NBC, 1955-1965)107. Se

encuadrarían también dentro de esta categoría otras series como Tales from the
Crypt (HBO, 1989-1996) o la reciente Black Mirror (Chanel 4-Netflix, 2011-
), que en cada una de sus temporadas desarrolla episodios auto conclusivos
sin ninguna conexión diegética entre sí.
Más allá de esta categorización, que sirve como marco para

comprender mejor las diferentes formas de concebir la serialidad en
televisión, actualmente existe tal hibridación narrativa dentro de las series de
ficción que, independientemente de que su estructura tienda hacia lo serial o
hacia lo auto conclusivo, en pocas series se encuentra un modelo puro que
atienda a una sola de estas categorías. Tal y como afirma García Martínez:
“hasta los procedimentales más episódicos cobijan conflictos transversales
que avanzan levemente a lo largo de cada temporada”108. En la actualidad,
rara es la serie de ficción que, como afirman Innocenti y Pescatore, no tienda
a la “serialización”:
Ahora las fórmulas narrativas pasan a través de un proceso de mutación e

hibridación, y muchas series “se serializan” acercando cada vez más su estructura a
la del serial. En esta tipología cada uno de los segmentos mantiene un grado de
autonomía, es decir, siempre hay una historia central que concluye en el episodio
(llamada anthology plot), pero hay también un marco que se prolonga durante más
episodios (el conocido como running plot)109.
Esta hibridación entre lo episódico y lo serial, referida por Nelson

como “flexi-relato”110 y por Newcomb como “cummulative narrative”111,
107 Cfr. INNOCENTI, V. y PESCATORE, G., Los modelos narrativos de la serialidad televisiva,
La balsa de la medusa, nº 6, 2011, pp. 31-50. Cita en p. 33. Disponible en:

http://www.academia.edu/5744975/Los_Modelos_narrativos_de_la_serialidad_televisiva
109 Ibid., p. 34.
110 Vid. NELSON, R., State of Play. Contemporary “high-end” TV drama, Manchester University
Press, Manchester, 2007.

empezó siendo referente en series como M*A*S*H (CBS, 1972-1983), y se

ha dado en numerosas series a lo largo de la Tercera Edad Dorada, como en
Dexter (Showtime, 2006-2013), Southland (NBC, 2009-2013), Justified (FX,
2010-2015), The Good Wife (CBS, 2009-2015) o la policiaca The Shield (FX,
2002-2008). En esta última, según García Martínez, la hibridación está
llevada al límite, al contener casos policiales auto conclusivos en cada uno de
sus capítulos, y también arcos argumentales por temporadas y a través de
diferentes temporadas112. En definitiva, como señala García Martínez: “lo
habitual es que las series contemporáneas más ambiciosas desde el punto de
vista artístico conjuguen la vertiente serial y la auto conclusiva”113. Incluso
en series como The Wire, de una estructura claramente serial, tal y como
reconoce el propio García Martínez, se encuentran historias auto conclusivas
insertas en determinados capítulos114. Esta exploración de la ficción a lo
largo del tiempo, y su ampliación temporal, tal y como indica Lozano:
No solo afecta a la duración, sino que, más importante aún, libera a la ficción
audiovisual del habitual – y tradicional – paradigma tripartito de progresión
dramática constante y permite abrirlo a modelos estructurales en apariencia más
complejos que se importan de la novela o se recrean en la ficción dramática115.
Por tanto, siguiendo esta idea, Lozano concluye que: “la extensión
del tejido narrativo y su distribución en episodios y temporadas permite
111 Cfr. NEWCOMB, H., en REEVES, J. L., ROGERS, M. C. y EPSTEIN, M., “Rewriting
Popularity. The Cult Files”, p. 30, en LAVERY, D., HAGUE, A. y CARTWRIGHT, M.,
Deny all knowledge: reading the X-Files, Faber and Faber, London, 1996.
112 Un caso parecido también se da en la serie House (FOX, 2004-2012), donde su
protagonista, el Dr. House, tiene que resolver un problema médico por capítulos, pero
igualmente debe enfrentarse a diferentes conflictos de carácter personal que se extienden a
lo largo de las ocho temporadas de la serie, logrando mayor continuidad conforme la serie
avanza. Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ, A. N., op. cit., 2012, p. 230.
113 Ibid., p. 229.
114 El autor utiliza el episodio 7 de la 1º temporada, “The Arrest”, donde la trama del
personaje Santangelo, se abre y se cierra en el mismo episodio de forma auto conclusiva, en

una serie que claramente apuesta por un modelo narrativo a largo plazo. Idem.
115 Cfr. LOZANO, J. M., op. cit., p 256.
ensayar una variedad de tempos hasta ahora inédita en el relato audiovisual”116.

Estos ensayos se han convertido en verdaderas piruetas narrativas por parte
de los creadores de series de televisión estadounidenses, quienes han
aplicado todo tipo de juegos y estrategias narrativas en sus relatos117, como el
uso de una enorme variedad de tratamientos temporales aplicados al relato
para desestructurar espacio-temporalmente el mismo118 -Lost (ABC, 2004-
2010)119, Damages120 (FX/Direct TV, 2007-2012), FlashForward (ABC, 2009-
2010)-, la creación de infinidad de juegos intertextuales - Curb your Enthusiasm
(HBO, 2000-2011)121, Penny Dreadful (Showtime, 2014-2016)122-, la
reformulación e hibridación de los géneros clásicos123 –Deadwood (HBO,
2004-2007), Cárnivale (HBO, 2003-2005), True Blood (HBO, 2008-2014)-, la
exploración de multiversos narrativos –Fringe (FOX, 2008-2013)-, o el
desarrollo de todo tipo de estrategias transmedia124 más allá de los
116 Idem.
117 Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ, A. N., A Storytelling Machine: The Complexity and Revolution of
Narrative Television, Between, Vol. 6, nº 11, 2016. Disponible en:
http://ojs.unica.it/index.php/between/article/view/2081/1920 Consultado el 29/97/2916.
118 Cfr. BORT, I., Narrativa a la deriva: de Perdidos a la eternidad, LÁtalante. Revista de
Estudios Cinematográficos, nº 11 Enero-Junio, 2011, pp. 52-59.

119 Cfr. GARCÍA CATALÁN, S., El Delorean extraviado: usos confusos del flashback postclásico (y
otros viajes temporales), Comunicación: revista Internacional de Comunicación Audiovisual,

Publicidad y Estudios Culturales, nº 10, 2012, pp. 1103-1115. Disponible en:
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n10/mesa6/086.El_Delorean_extraviado-
usos_confusos_del_flashback_postclasico_(y_otros_viajes_temporales).pdf Consultado el
29/07/2016.
120 Cfr. CUADRADO, A., “La espiral del tiempo en Damages”, en SALGADO, A. (ed.),
Creatividad en televisión, entretenimiento y ficción, Fragua, Madrid, 2010, pp. 247-264.

121 Cfr. FERNÁNDEZ, M., y AGUADO, D., La hibridación como motriz de cambio en las
comedias de las series de televisión. Análisis de Larry David (Curb Your Enthusiasm, HBO, 2000-) y de
¿Qué fue de Jorge Sanz? (Canal+, 2010), Archivos de la filmoteca: revista de estudios históricos
sobre la imagen, nº 72, 2013, pp. 133-143.
122 Cfr. GAGLIARDI, L., El espejo de Pandora. Identidad y monstruosidad en Penny Dreadful,
Brumal. Revista de investigación sobre lo fantástico, Vol. 4, nº. 1, 2016, pp. 35-56.
Disponible en: http://revistes.uab.cat/brumal/article/view/v4-n1-gagliardi/278-pdf-es
123 Cfr. RAYA, I., La hibridación de géneros en las series de lo extraordinario de la era hipertelevisiva,
Universidad de Sevilla, Sevilla, 2016.

124 Cfr. SCOLARI, C. A., Narrativas transmedia: cuando todos los medios cuentan, Deusto S. A.
Ediciones, Barcelona, 2013; cfr. BELLÓN, T., Nuevos modelos narrativos. Ficción televisiva y
transmediación, Comunicación: revista Internacional de Comunicación Audiovisual,
Publicidad y Estudios Culturales, nº 10, 2012, pp. 17-31. Disponible en:
contenidos de la propia serie125. Estrategias, en definitiva, que dentro de la

estandarización propia del medio televisivo, han buscado en las dos últimas
décadas la creatividad, el riesgo y la innovación a través de apuestas
narrativas que le resultaran innovadoras a los espectadores, siempre bajo el
contexto de una televisión cada vez más diversificada, y donde el
consumidor ha cobrado un mayor protagonismo en su interacción con las
series.
Independientemente de la estrategia narrativa que una serie siga,

todos los relatos serializados empiezan en un mismo lugar: en su primer
episodio. En televisión, a diferencia de otros medios, el primer episodio de
una serie supone un pilar inicial fundamental sobre el que se sustentarán el
resto de los elementos narrativos y estéticos la serie. De ahí, que tal y como
se estudia en el apartado siguiente, los guionistas presten mucha atención a
los elementos narrativos que acontecerán en el primer episodio. Es
imprescindible, por tanto, comprender cómo la ficción en televisión dota de
una gran relevancia al primer episodio de cualquier serie.
1.3. El episodio “piloto” de una serie: marco narrativo para

los personajes.
La fragmentación propia del relato serializado provoca que en la
construcción y el diseño narrativo de una serie, el primer episodio tenga una
relevancia destacada. A este primer episodio, conocido comúnmente como
episodio “piloto”126, todos los agentes implicados en el proceso de
producción le prestan mucha atención. Puesto que de los elementos
narrativos y estéticos sembrados a lo largo del primer episodio, dependen
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n10/mesa1/002.Nuevos_modelos_narrativos_F
iccion_televisiva_y_transmediacion.pdf Consultado el 29/07/2016; cfr. LEMIÈRE, P.,
Séries TV américaines et transmédia storytelling, Jeune Cinéma, nº 359, 2014, pp. 18-27.
125 Ninguna de estas cuestiones se aborda de forma específica al no tratarse del objeto de
estudio de esta investigación. Como se puede comprobar en las referencias anteriores a pie
de página, todas ellas han sido ampliamente investigadas y estudiadas desde el ámbito
académico.
126 En adelante se referirá al primer episodio como “piloto”, puesto que es como se conoce
en la jerga habitual televisiva al primer episodio de una serie.

buena parte de las estrategias narrativas y formales que se apliquen al resto

de la serie.
En la actualidad, el episodio piloto tiene una importancia esencial. El

término tiene varias acepciones, porque como subraya Huerta, determina,
por un lado, al primer capítulo de una serie. Sin embargo, puede resultar algo
confuso, puesto que también se utiliza de forma habitual en la fase de
preproducción, donde se graban capítulos provisionales, muy útiles para la
venta del producto, y también para que las cadenas de televisión aprueben o
no una serie y, por tanto, su emisión127. Como explica Douglas, respecto a
esta cuestión, en la televisión estadounidense los plazos de escritura y
grabación de pilotos están muy bien delimitados a lo largo del calendario.
Tanto los guionistas, como las cadenas de televisión tienen en cuenta estos
plazos, existiendo lo que comúnmente se conoce como “pilot season”
(“temporada de pilotos”).
Esta temporada comprende varios meses y diferentes fases. Una

primera, de septiembre a noviembre, donde se reciben los guiones piloto de
futuras series. Una segunda, entre enero y mayo (porque en diciembre se
descansa), donde se graban y montan los pilotos aprobados por la cadena de
televisión128. En ese tiempo se graban los pilotos de varias series pensadas
para la temporada siguiente (en algunos casos, las cadenas solo encargan la
mitad del piloto, por tanto, a los guionistas del piloto se les encarga solo la
mitad del guion). A partir del mes de mayo, la cadena contrata a los equipos
para desarrollar las series de aquellos pilotos que han pasado el corte y que
han obtenido como recompensa una temporada completa de emisión. Este
porcentaje es muy pequeño, y como recogen De Rosendo y Gatell, varía en
función de las televisiones generalistas y las televisiones por cable. Aunque,
por lo general, en las televisiones por cable se encargan menos pilotos129 y
estos encargos (normalmente entre un 70% y un 80%) siempre se realizan a
127 Cfr. HUERTA, M. A., “A dos metros bajo tierra”, una serie de calidad: análisis narrativo del
capítulo piloto, Comunicar, Vol. XIII, nº 25, 2º semestre, 2005. Disponible en:
http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=25&articulo=25-2005-146
128 Douglas señala que solo se llegan a grabar entre el 20% y el 30% de los guiones pilotos
recibidos por la cadena. Cfr. DOUGLAS, P., op. cit., p. 95.

129 Cfr. DE ROSENDO, T. y GATELL, J., op. cit., pp. 77-78.
las empresas auxiliares de las propias cadenas.130 Este proceso provoca dos
cuestiones a tener en cuenta en la escritura de los capítulos piloto. La
primera de ellas, que cualquier productor ejecutivo/showrunner de una serie,
mientras está desarrollando la temporada que ya está en emisión, puede estar
pensando en formar equipos para la temporada siguiente, a partir de un
piloto aprobado por una cadena131. La segunda cuestión derivada de estos
plazos tan definidos es que, en EE.UU. hay determinados guionistas que se
han vuelto expertos en la escritura de pilotos, desarrollando el primer
capítulo de una serie que luego pasará otro equipo de guionistas ajeno a la
escritura del episodio piloto132. Por tanto, el episodio piloto, más allá de sus
connotaciones formales y su importancia narrativa, también supone un pilar
esencial en el proceso industrial que abarca la creación de series en la
televisión estadounidense, estableciendo el calendario de producción de
series en EE.UU.133.
Las funciones que cumple un episodio piloto, en la construcción

narrativa de una serie, son varias. Pero, por encima de todas, un piloto se
caracteriza por una función que prevalece sobre el resto: captar y atraer a la
audiencia. Como señala Sangro:
Presenta a la potencial audiencia televisiva el universo narrativo que pretende

desarrollarse durante el mayor tiempo posible en antena de forma coherente134.
El episodio piloto supone una primera toma de contacto para la

futura audiencia de una serie. Y, por tanto, su diseño narrativo y estético será

131 Se profundiza más sobre el término showrunner, sus funciones y responsabilidades en el
epígrafe 2. 2 de este capítulo II.
132 Ibid., pp. 91-100.
133 Para profundizar más sobre el calendario de producción de series en EE.UU, cfr.
GERVICH, C., Small Screen, Big Picture, Three Rivers Press, New York, 2008.
134 Cfr. SANGRO, P., El piloto de las series de televisión: análisis de “Aída”, primera “spin off”
española, Comunicar, Vol. XIII, nº 25, 2º semestre, 2005. Disponible en:

http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=25&articulo=25-2005-145
fundamental para comprender el desarrollo del resto de episodios. En ese

sentido, siguiendo la investigación de Sangro:
Un piloto es un prototipo que garantiza el continuismo novedoso de una serie, es

decir: el respeto por el universo ficcional, propuesto desde el comienzo, pero con
posibilidades de sufrir cada semana una constante evolución dramática que
garantiza (respetando el marco narrativo establecido en el primer episodio) el
mantenimiento de interés y la expectación de su audiencia135.
En el contexto de complejidad narrativa actual, Mittell se refiere a los

episodios piloto como unos episodios que son a la vez “educacionales” e
“inspiradores”. El investigador estadounidense explica que, por un lado, el
episodio piloto debe indicarle a la audiencia cómo debe ver la serie, bajo qué
parámetros. Por otro, el piloto tiene la obligación de provocar que la
audiencia quiera seguir viendo la serie. Sobre la misma idea señalada por
Sangro, Mittell especifica que el piloto siempre deberá proporcionar a los
espectadores, las normas básicas que la serie contenga:
Pilots must orient viewers to the intrinsic norms that the series will employ,
presenting its narrative strategies so we can attune ourselves to its storytelling
style136.
Por tanto, a grandes rasgos, se pueden resaltar tres grandes funciones

de cualquier episodio piloto. Una primera, enfocada a convencer a los
ejecutivos de una cadena, para que esta invierta el capital necesario para
producir toda una temporada. Una segunda función centrada en conquistar a
los futuros espectadores de la serie, en atraerles, en cautivarles para que
continúen viendo las siguientes entregas de un relato dividido en varios
capítulos. Y una tercera, meramente narrativa, en la que el creador debe
135 Cfr. SANGRO, P., op. cit., 2005.

136 Cfr. MITTELL, J., op. cit., p. 56.
establecer las estrategias narrativas y formales que se desarrollarán a lo largo

de la serie, y que servirán de marco diegético para cada una de sus
temporadas. Esos ingredientes son los que deberían estar en un piloto de
éxito, tal y como indica Mittell:
The most successful pilots announce what they are, providing a template for both
the producers and viewers to move forward within the ongoing series137.
Siguiendo la metáfora de Martin, se puede definir un episodio piloto

como “un número de trapecio único y terrorífico en el que el creador se
balancea sobre un abismo narrativo, con la convicción de que la historia
continuará”138. De las tres funciones especificadas, a continuación se
analizan las estrategias narrativas que conforman un episodio piloto. Puesto
que se entiende que, derivada de la función narrativa que cumple un episodio
piloto, dependen en buena medida las otras dos, tanto captar la atención de
los ejecutivos de una cadena, como captar la de los telespectadores.
Sobre cómo desarrollar un piloto hay bastante escrito, tanto en

numerosos capítulos de diversas publicaciones destinados a cómo desarrollar
una serie para televisión139, como en recientes publicaciones como Writing the
pilot de William Rabkin140, donde el autor aborda de forma exclusiva cómo
afrontar la escritura de un episodio piloto, y también la escritura de un “spec
pilot”141 para una serie de televisión. En líneas generales, lo que todos los

138 Cfr. MARTIN, B., op. cit., p. 88.
139 Cfr. DOUGLAS, P., op. cit., pp. 223-274; cfr. GALÁN, E. y HERRERO, B., op. cit., pp.
91-115; cfr. GÓMEZ MARTÍNEZ, P. y GARCÍA GARCÍA, F., op. cit., pp. 37-75;
DIMAGGIO, M., op. cit., pp. 189-204.
140 Cfr. RABKIN, W., Writing the Pilot, moon & sun & whiskey, 2011.
141 El “spec pilot” o “spec script” es, según lo definen De Rosendo y Gatell, un “guion que se
escribe sin que nadie lo haya encargado previamente. El objetivo suele ser tanto venderlo a
posteriori como utilizarlo para darse a conocer a productores, estudios, agentes, etc.” Cfr.
DE ROSENDO, T. y GATELL, J., op. cit., p. 240. Rabkin con algo más de sorna lo define
como: “a script no one has requested, no one will pay for, and no one wants to read”. Cfr.
RABKIN, W., op. cit., p. 2. Aunque, dejando a un lado la socarrona definición, el autor sí
autores tienen en común es que todos señalan la importancia de presentar

adecuadamente al personaje o personajes principales de una serie. Pero,
además de la presentación de personajes, un piloto cumple otros objetivos
esenciales en el desarrollo de una serie.
Cualquier episodio piloto debe contener lo que en el lenguaje de las

cadenas de televisión se llama “universo de la serie”142. Esto no es otra cosa
que el ADN de una serie143. Es decir, aquellos elementos que la diferencian
de otras franquicias, posicionándola como un producto único y especial. A
partir del análisis del episodio piloto de Six feet under, Huerta señala los
principales objetivos que un episodio de calidad debe proponerse. Estos son
los siguientes: transmitir el concepto y la sinopsis de la serie, establecer el
detonante, presentar y caracterizar a los personajes, construir el tono del
discurso, anticipar las franquicias del producto144 y, por último, proyectar las
tramas y subtramas horizontales145. De todas las características señaladas,
Huerta matiza que ni el concepto, ni el detonante tienen sentido sin el
personaje, y afirma lo siguiente: “un capítulo piloto, sin ninguna duda, ha de
presentar y caracterizar a los habitantes más importantes de una serie”. En
este aspecto también coincide Calvisi, quien centra su atención en analizar
los pilotos de algunas de las series contemporáneas de mayor éxito en la
televisión como los de Mad Men, Breaking Bad, The Walking Dead o House of
Cards (Netflix, 2013-). Calvisi describe que un piloto debe presentar el
concepto, el mundo o universo, y lo que él denomina “the basic story map”
dedica un apartado del libro a explicar por qué en la industria actual, los “spec pilot” son
una buena opción para quienes aspiran a trabajar como guionistas en alguna serie de
televisión. Ibid., pp. 8-11.
143 En un símil parecido, Sánchez-Escalonilla se refiere al “código-genético” para referirse a
la secuencia inicial de cualquier película, donde el guionista cinematográfico también

establece los códigos formales y narrativos del resto de la película. Cfr. SÁNCHEZ-
ESCALONILLA, A., op. cit., 2011, pp. 186-187.
144 Siguiendo la definición de Huerta, las franquicias son “los elementos o ingredientes
peculiares que distinguen a una serie de las demás. No siempre son absolutamente
originales, pero el establecimiento de franquicias suele ser un signo de diferenciación con un
fuerte potencial fidelizador. […] Asimismo se entiende que esos caracteres diferenciadores
pueden ser tanto estéticos como narrativos, y fijan una normativa estética o establecen
signos peculiares en el planteamiento y desarrollo de la acción dramática”. Cfr. HUERTA,
M. A., op. cit., 2005.
145 Ibid.
(tramas/subtramas), señalando también el tema de la serie, como cuestión a

tener en cuenta en el episodio piloto146. Al igual que Huerta, remarca que,
por encima de todo, el piloto debe contener el ancla de cualquier show: el
personaje. Un ser que, para el autor, tiene que ser lo suficientemente
atractivo como para querer pasar con él una gran cantidad de tiempo147. En
la misma línea, Sangro asegura que “el éxito de un piloto radica, sobre todo,
en una buena presentación de personajes”148. Rabkin también se muestra
rotundo a este respecto: “The concept is crucial. The theme is vital. But
there´s nothing as important in your franchise as your characters”149. Por
eso, Rabkin recomienda envolver al personaje que vaya a tener el conflicto
principal de la serie, junto a otros personajes a través de los cuáles se puede
hacer la aproximación al tema de la serie desde el primer episodio. Como
afirma la guionista DiMaggio, “al escribir programas piloto o películas para
televisión, nuestro trabajo consiste en crear personajes”150. Por tanto, todos
los autores coinciden en que es, a partir del personaje, de donde se
desarrollarán el resto de cuestiones presentes en el episodio piloto. Por eso
que cuidar al máximo la presentación de este, en el primer episodio sea una
cuestión determinante para cualquier guionista de una serie de ficción.
Sin embargo, en el medio televisivo se produce una extraña

contradicción, y es que como señala Martin, un episodio piloto “debe
insinuar un futuro a menudo ni siquiera imaginado por sus creadores”151.
Los guionistas, a pesar de que sí proyectan varios capítulos a partir del piloto
de una serie, no siempre tienen clara la dirección hacia donde esta se va a
desarrollar. Por eso, la importancia de presentar adecuadamente a un
personaje, habiéndolo trabajado con anterioridad y definiendo con claridad
cuál es su conflicto, es capital en un episodio piloto. Aun en los casos donde
no se sepa en qué dirección puede desarrollarse la serie (si esta logra
mantenerse varias temporadas), el personaje tiene que ser suficientemente
magnético en el primer episodio, sabiendo que en este no se pueden revelar
todas sus dimensiones (no hay que olvidar que un personaje se va revelando
146 Cfr. CALVISI, P. N., op. cit., pp. 17-29.

147 Ibid., p. 11.
148 Cfr. SANGRO, P., op. cit., 2005.
149 Cfr. RABKIN, W., op. cit., p. 31.
conforme la serie avanza). Siguiendo a Douglas: “los personajes deben

fascinar a los espectadores. Sencillamente: tu piloto tiene que conseguir que
la gente vea el segundo capítulo”152.
Para plantear la presentación del personaje en un piloto existen dos

estrategias narrativas diferentes. Un primer episodio se puede escribir como
un “piloto de premisa” (“premise pilot”) o escribir como un “piloto regular”
(“regular episode”), el cual también se conoce comúnmente como “3rd episode
pilot”153. Rabkin diferencia entre los dos modelos de pilotos, de la siguiente
forma:
A premise pilot directly sets up the franchise by showing the series of events that
puts the characters and conflicts in motion. A regular episode pilot is just what it
sounds like – although it is the first written, its content is such that it could
conceivably be aired at any point in the season154.
El autor señala que, a priori, los pilotos de premisa resultan mucho

más sencillos y también más atractivos para la audiencia. Pero que a
diferencia de los pilotos regulares, estos pilotos tienen la obligación de
explicar todo aquello que vaya a darse por sentado en siguientes episodios.
Sin embargo, Rabkin puntualiza que en la vida real, y también en las buenas
series, los personajes no van por ahí explicando todo el tiempo todo lo que
les sucede155. Respecto a los pilotos de premisa, Douglas señala que es
necesario explicar la meta o la situación que caracteriza al personaje principal
de la serie. Sin embargo, en un piloto regular señala que puede situarse en
cualquier momento de la trama, puesto que el entorno de la serie ya está
montado, y muchos de los personajes ya están entregados a su metas (por
tanto, estas no se explican en el primer episodio). El resto de estos episodios,

154 El autor acompaña su descripción aportando dos ejemplos bien diferenciados, entre el
piloto de Lost, claramente de premisa y el piloto de Mad Men, como piloto regular. Cfr.
RABKIN, W., op. cit., p. 66.
155 Ibid., p. 67.
en palabras de la guionista es “dar a conocer a dichos personajes y sus

relaciones sin la ayuda de la introducción de alguien que viene de fuera”156.
Por tanto, en esta segunda forma de abordar un capítulo piloto, los
personajes ya están inmersos en sus quehaceres y el objetivo es dar a
conocer a los personajes y establecer con claridad sus relaciones. Siguiendo a
los autores, en función de si el guionista escribe un piloto de premisa o un
piloto regular, la caracterización de los personajes estará más o menos
delimitada por los sucesos que acontezcan el piloto, así como por las
situaciones que detonen las tramas que vayan a desarrollarse a lo largo de la
primera temporada de una serie. Es decir, las situaciones tienen que estar
mucho más claras en los episodios piloto de premisa que en los regulares.
Para finalizar este apartado, siguiendo los consejos de Georgia Jeffries,
guionista de Cagney and Lacey (CBS, 1982-1988), independientemente del
estilo de piloto bajo el que la serie comience, es bueno que cualquier piloto
deje preguntas en el aire. Al menos entre ocho o diez, del estilo “qué pasará
con tal personaje”. Si los espectadores creen conocer todas las respuestas a
sus preguntas, no verán el segundo episodio. Y el piloto errará en el primero
de sus propósitos: fidelizar audiencia. En caso contrario, puede que sigan
viendo la serie157.
En conclusión, cabe recordar la importancia que el episodio piloto

tiene dentro de cualquier serie de ficción bajo una estructura serial. En
primer lugar, porque sirve como elemento de criba para las diferentes
cadenas de televisión. En segundo lugar, porque tanto narrativamente, como
formalmente, el piloto establece las bases de lo que será la serie que se
desarrolle a partir de ese primer episodio. De entre todos los elementos que
conforman el universo diegético del piloto, la presentación del personaje y
del resto de personajes de una serie resulta fundamental, tanto para atraer a
la audiencia, como para sembrar todas las posibilidades narrativas que se
desarrollen en el futuro. Esta presentación puede abordarse de dos formas
diferentes: o bien a través de un “piloto de premisa”, o bien a través de un
“piloto regular”. Por tanto, la construcción del personaje también vendrá
determinada por las estrategias que se sigan en el primer episodio de un
relato dividido en varias entregas. Para el creador, el episodio piloto es un
pilar sobre el que sustentar el resto de estrategias narrativas de su serie. Por
157 Ibid., p. 279.
lo que cuidar la presentación del personaje, los elementos que le rodean, así
como definir qué estrategia se seguirá, tanto para establecer las relaciones del
personaje con su entorno, serán fundamentales para definir la serie. Tal y
como se ha visto en este epígrafe, en cualquier caso, el foco de atención
siempre estará sobre los personajes de un piloto, los cuales tendrán que ser
suficientemente magnéticos como para que los telespectadores quieran
seguir viendo la serie.
1.4. Telecomedia y “tv drama”: los dos macrogéneros de la

serialiazación narrativa en televisión.
Una vez estudiadas las diferentes estructuras que la ficción puede
adquirir en su escritura fragmentada por capítulos, y resaltada la importancia
del episodio piloto en el diseño narrativo de cualquier serie de ficción, es
preciso señalar algunas cuestiones que, en función del formato y el género
televisivo, también determinan la construcción de personajes de las series de
ficción. De entrada, no todas las series se conciben bajo la misma duración
por capítulo, ni en todas las series se parte tampoco del mismo macrogénero
narrativo. Estas son cuestiones que, como se desarrolla a continuación,
afectan a la construcción del personaje, puesto que en algunos casos limitan
o contextualizan el proceso creativo del guionista. No es objetivo de este
apartado establecer una taxonomía que categorice las series de ficción, ni
tampoco dividir a las series en una tipología concreta determinada, puesto
que se parte de la premisa de la constante hibridación narrativa y formal en
la que se encuentra inmersa la televisión actual. Pero a continuación, sí que
se precisan algunas cuestiones determinantes, que contextualizan el actual
proceso de construcción de personajes. Proceso que, en última instancia,
sigue dependiendo de un sistema bastante estandarizado y con una serie de
patrones determinados, propio de un medio muy industrializado y con
enormes inversiones económicas en cada uno de sus productos.
La televisión contemporánea, como se ha indicado con anterioridad,

tiende hacia la hibridación genérica, temática y también estructural. Sin
embargo, en la actualidad, todavía se pueden diferenciar las ficciones
televisivas a partir de la duración de sus capítulos, y también de su tendencia
hacia alguno de los dos grandes macrogéneros narrativos desarrollados en la

ficción televisiva: la comedia o el drama. Según Calvisi158, los formatos
específicos en la actualidad para escribir shows en la televisión de EE.UU son
los recogidos en la siguiente tabla:
Tabla 15. Formatos de los shows de ficción en televisión.
1‐Hour Drama/Dramedy A 60‐minute show with or whithout commercials.
30 Minute Single‐Camera
A comedy shot like a movie.
Sitcom
30‐Minute Multi‐Camera A sitcom thath uses a laugh track. Shot mostly in a
Sitcom studio, perhaps in front of a live audience.
We´re seeing more shows in the 30‐minute running
30 Minute Dramedy Hybrid
time that use a unique mix of drama and comedy.
A short form narrative video series. Lenght varies,
but 3‐8 minutes per episode is a common range.
Web Series
Webisodes are often used as a pitch reels to sell a
longer‐form series (Hulu, YouTube, Crackle).
Fuente: elaboración propia a partir de CALVISI, D. P., Story Maps: TV Drama: The Structure of the One-Hour-Television
Pilot, 2016.
Como se puede apreciar, y dejando a un lado a las web series159, de

los otros cuatro formatos que se pueden escribir para la televisión
estadounidense, solo uno se considera exclusivamente dramático. Siguiendo
a Cascajosa, estas son las series que encajan dentro del macrogénero
narrativo como “dramático” y, por tanto, las que han impulsado la última
edad dorada de la televisión otorgándole su estatus de calidad:
158Cfr. CALVISI, D. P., op. cit., p. 5.

159 No se entra en esta cuestión puesto que las web series, debido a su corta duración, se
alejan del modelo que se está estudiando en esta investigación.
Las series más destacadas de este periodo en función al éxito comercial obtenido,
impacto crítico e influencia, pertenecen al macrogénero dramático en sus diversas
variedades de policiaco, espionaje, médico o judicial. La importancia que han
tenido los canales de cable como la principal fuerza innovadora, que exploraremos
en el siguiente apartado, merece ser considerada aquí en relación al desequilibrio
entre las fórmulas dramáticas y cómicas. Desde que en los años ochenta el cable
comenzara su apuesta por la producción original, la presencia de comedias en sus
parrillas ha sido habitual, particularmente en HBO. Sin embargo, muy pocos de
estos programas han tenido un impacto significativo y sólo Sex in the City (Sexo en
Nueva York, HBO: 1998-2004) ha sido un éxito de audiencia. Los procesos de
renovación emprendidos por el cable han alejado a la comedia del tono amable y
familiar que son característicos del género y la base de su continuada popularidad
entre el público norteamericano160.
Debido al éxito de las series de clara predominancia dramática,

desarrollada a través de una estructura serial, la comedia clásica televisiva o
telecomedia161 se ha visto obligada a reformular sus bases y a adoptar nuevas
fórmulas y estrategias narrativas propias de la serializacion de la ficción
dramática. Siguiendo a Cascajosa: “Las situaciones cómicas se ponen en
estas series al servicio de tramas complejas y el desarrollo psicológico de los
personajes”162. Bonaut y Grandío ya advirtieron en 2009 los nuevos
horizontes de la comedia televisiva en el siglo XXI163, donde la sitcom clásica
pasaría a un segundo lugar dentro de las programaciones de las principales
cadenas de televisión164, y la nueva comedia se abriría paso “bajo estándares
160 Cfr. CASCAJOSA, C., op. cit., 2009, p. 13.

161 De forma sencilla, se puede definir telecomedia, siguiendo los tres patrones que el
guionista Natxo López establece para las mismas: un producto de ficción, seriado y narrado
principalmente en un tono humorístico. Cfr. LÓPEZ, N., Manual del guionista de comedias
televisivas, T&B Editores, Madrid, 2008, p. 15.
162 La autora pone como ejemplo el caso de la serie Desperate Housewives (ABC, 2004-2012)
de 43 minutos de duración por episodio y que pese a seguir la estructura serial propia de las
series dramáticas, tiene un claro tono cómico predominante en cada capítulo. Idem.
163 Cfr. BONAUT, J. y GRANDÍO, M., Los nuevos horizontes de la comedia televisiva en el siglo
XXI, RLCS, Revista Latina de Comunicación Social, nº 64, 2009, pp. 753-765. Disponible
en: http://www.revistalatinacs.org/09/art/859_USJ/60_87_Bonaut_y_Grandio.html
164 Esto no significa que en este periodo no hayan existido ciertas sitcoms que cumplen en
mayor medida los patrones estandarizados de la sitcom clásica, como pueda ser el caso de The
Big Bang Theory (CBS, 2007-) o Two and a Half Men (CBS, 2007-2015).
de producción, realización y narración totalmente diferentes a lo acometido

durante más de 50 años”165. Cabe recordar que, como además señalan
Gómez Martínez y García García, la sitcom posee una regla de oro que es casi
exclusiva de su propio formato:
En la sitcom, el personaje no evoluciona. La estasis que es la falta de evolución del

personaje, resulta ser otra importante seña de identidad del formato. El personaje
de la sitcom puede verse llevado al límite de su transformación en cada episodio,
pero al final del mismo, el personaje volverá a ser el de siempre166.
Sin embargo, hoy en día resulta complicado encontrarse personajes

que no sufran evolución alguna a lo largo de sus temporadas167. Los
estándares en la telecomedia han cambiado en una serie de factores que
Bonaut y Grandío especifican de la siguiente forma: mayor duración por
capítulo que en la sitcom clásica, con más escenas por episodio, y también un
mayor ritmo en la narración, la desaparición de las tradicionales risas
enlatadas, una apuesta más arriesgada por temas más innovadores y
comprometidos, con mayor presencia de la metaficción y también con
mayor hibridación genérica, el abandono de los estudios como lugar
tradicional de grabación y, por último, el cambio en los paradigmas de la
construcción del humor, donde más allá de la sorpresa, los malentendidos o
los gags visuales, se apuesta por el uso del subtexto, la ironía, el silencio o las
situaciones absurdas168.
165 Ibid., p. 762.

166 Cfr. GÓMEZ MARTÍNEZ, P., y GARCÍA GARCÍA, F., El guión en las series de televisivas.
Formatos de ficción y presentación de proyectos, Editorial Fragua, Madrid, 2013, p. 144.
167 Como se vio en el capítulo I en el apartado dedicado a la transformación y evolución del
personaje, existen personajes que no sufren evolución alguna a lo largo de un guion. En un

panorama televisivo donde el espectador busca personajes con una profundidad cada vez
mayor, resulta bastante lógico que la sitcom que siempre se ha caracterizado por tener
personajes que no cambien, haya sido relegada a un segundo plano en las principales
cadenas de televisión estadounidenses.
168 Cfr. BONAUT, J. y GRANDÍO, M., op. cit., pp. 763-764.
Por razones obvias, todos estos cambios también han repercutido en

la construcción de personajes de las series cómicas. Estos han pasado de una
amplia mayoría de personajes clásicos en las sitcoms, más cercanos al
arquetipo y el estereotipo cómico, sin apenas cambios o evolución en su
personalidad o forma de reaccionar ante los conflictos (basándose en la
repetición constante en busca del humor)169, a tener un mayor número de
aristas, con mayor progresión a lo largo de la serie, así como muchos más
matices en su personalidad a la hora de abordar los conflictos. Igualmente,
los tradicionales y exactos veintidós minutos que siempre imperaban en este
formato, tal y como señalaba Newman en 2006170, han pasado a tener
duraciones mucho más variables, llegando incluso a los treinta minutos, lo
que también permite mayor exploración de los personajes en cada uno de los
capítulos. Incluso los tradicionales paquetes de trece o veinticuatro capítulos
por temporada171, han pasado en algunas series a programarse en temporadas
cerradas de tan solo diez episodios. De ahí que, en la actualidad, más allá de
la telecomedia clásica de veintidós minutos (duración propia también de la
sitcom clásica), se conciban personajes para las series cómicas que, si bien no
sufren el desarrollo y la evolución que sí puedan alcanzar los personajes de
las series dramáticas172, poseen una construcción más volcada a la progresión
serial a lo largo de cada una de las temporadas. La telecomedia, por tanto, ya
no está tan enfocada exclusivamente a la situación auto conclusiva
desarrollada en cada uno de sus capítulos173. Como se puede apreciar, la

170Cfr. NEWMAN, M. Z., From Beats to Arcs: Toward a Poetics of Television Narrative, The
Velvet Light Trap, nº 58, Fall, 2006, pp. 16-28.
172 A pesar de que los personajes de las telecomedias pueden resultar más tridimensionales
que hace unas décadas, siguen estando al servicio del humor que tiene que predominar en
este género. Por otra parte, -y en función de lo desarrollado en el epígrafe anterior respecto
a las estructuras de la ficción televisiva- la mayoría de las comedias de ficción en televisión
sigue teniendo un perfil episódico y no tan serial en el desarrollo de sus temporadas. Lo que
no resta para que, tal y como se ha visto, adopten una hibridación cada vez mayor de las
estructuras de la ficción serializada.
173 Un buen ejemplo de esto se puede apreciar en la serie de ficción Masters of None (Netflix,
2015-), la cual se aleja mucho como telecomedia de los estándares clásicos. Tal y como
concluyen Grandío y Bonaut, la serie atiende a los patrones de la comedia televisiva del siglo
XXI, con amplio rodaje en exteriores, sin risas enlatadas y su gran apuesta por el subtexto,
la ironía y las situaciones absurdas. En cuanto a su modelo de producción, su primera
comedia televisiva actual se hibrida con las estructuras de las series de ficción
de tendencia dramática. Y aunque su duración sigue siendo menor a estas,
las cuestiones que se abordan en adelante en este capítulo respecto a la
construcción de personajes de series de televisión pueden ser igualmente
aplicables, tanto para los personajes de una serie cómica, como para los de
una serie dramática. La comedia en televisión y sus personajes, por tanto,
viven en una etapa que se mueve, en palabras de Losilla, entre la
“autoficción” y la “transferencia” y que, como el crítico advertía en las
páginas de Cahiers du Cinéma España, ante la nueva era del humor en
televisión, “cualquier intento de poner orden en ese gozoso caos está
destinado al fracaso”174.
En el otro lado de la balanza, frente a las telecomedias con claro

tono humorístico, se encuentran las series conocidas como el “One Hour
Drama” o “tv drama”175. Un género en sí mismo que, según De Rosendo y
Gatell “comprende las series de ficción dramáticas cuya duración varía de los
40 a los 60 minutos y se emiten en horario de máxima audiencia”176. Por
tanto, más allá del tipo de conflictos abordados y del desarrollo de los
personajes, al “tv drama” también le define su duración. Tradicionalmente, la
temporada es de solo diez capítulos, de duración variable (no estandarizada), que va desde
los 24 hasta los 31 minutos en sus capítulos más largos. A pesar de conservar elementos
comunes con la telecomedia clásica, como el número de personajes fijos y recurrentes, su
personaje principal, Dev Shah, evoluciona a lo largo de toda la temporada y resulta
impredecible en la forma de abordar sus conflictos, debido a su profundo carácter
existencial bajo la primera capa cómica del personaje. Por otra parte, no todos los
personajes fijos aparecen en todos los episodios (véase el episodio 8 de la primera
temporada donde el grupo habitual de amigos de Nev ni aparece). La serie también cumple
con otros patrones de la ficción audiovisual actual en televisión, al estar completamente
hibridada (tono cómico general, pero con capítulos de clara tendencia dramática). Y por
tanto, su personaje principal sufre una clara evolución a largo de la temporada. Un modelo
de construcción del personaje para televisión que, como se verá a partir de los apartados
posteriores de este capítulo, puede resultar próximo al de los personajes de las series con
clara tendencia dramática debido, sobre todo, a la hibridación entre la estructura serial y la
estructura auto conclusiva de sus capítulos.
174 Cfr. LOSILLA, C., Deslizamientos progresivos del humor, Cahiers du Cinéma España, nº 47,
2011, p. 23.
175 Expresión habitual entre los guionistas estadounidenses para referirse a las series de
ficción en televisión de carácter serial, que entrarían dentro del macrogénero “drama”,
emitidas en el horario de primetime.
176 Cfr. DE ROSENDO, T., y GATELL, J., op. cit., p. 33.
duración de estas series de ficción ha sido de 43 minutos en las cadenas de

televisión generalistas (ABC, NBC, CBS, FOX) o de 47 en algunos canales
de cable básico como AMC o FX177, aunque en cadenas como HBO (canal
de cable y de pago por suscripción), esta duración aumentó a una media de
50 minutos178, algo que actualmente ya es habitual en este formato, tanto
para las series de HBO, como para las de otras cadenas de televisión por
cable, que en algunos casos han llegado a superar los 60 minutos de duración
por episodio179.
Cada una de las temporadas de un “tv drama” se desarrolla

tradicionalmente a lo largo de veintidós o veinticuatro episodios en las
cadenas generalistas de televisión, lo cual permite cubrir todo el “curso
televisivo” que va desde septiembre/octubre hasta mayo (unas treinta y
nueve semanas contando festividades y el parón de navidad), con el
correspondiente parón de verano (al que se asocian menos ingresos por
publicidad). Sin embargo, las cadenas de televisión por cable, con HBO
encabezando este cambio180, han desarrollado durante prácticamente las dos
últimas décadas, temporadas de tan solo doce o trece episodios. Doce o
trece episodios por temporada, que como describe Martin, habían
demostrado “ser orgánica y casi mágicamente adecuados para explicar cierto
tipo de historias”181. Siguiendo a García Martínez, la reducción de capítulos

178 Cfr. BONAUT, J., op. cit., 2016, pp. 753-765.
179 Determinadas series aprovechan los episodios pilotos o los finales de sus temporadas
para insertar capítulos de más de 60 minutos. Sucede así, por ejemplo, en Fargo (FX, 2014-)
donde el episodio piloto de la serie dura 68 minutos, en Game of Thrones (HBO, 2011-),
donde el episodio final de la 6º temporada, The winds of Winter (2016), dura 69 minutos o en
The Get Down (Netflix, 2016), donde el piloto dura 93 minutos. En ocasiones, incluso la
duración de un episodio puede llegar a ser noticia. Cfr. EL PAIS, “El capítulo final de Juego
de la sexta temporada de Juego de Tronos será el más largo hasta ahora”, El País, 8 de junio del
2016. Disponible en:
180 Cfr. BONAUT, J., op. cit., 2016, 753-765.
181 Cfr. MARTIN, B., op. cit. p. 275.
ha servido para que los creadores desarrollen nuevas fórmulas narrativas sin
límites para ganarse una y otra vez el interés del consumidor182.
Con la reducción de capítulos, las cadenas de televisión por cable

pueden distribuir sus series a lo largo de los cuatro trimestres del año
(octubre, enero, abril y julio), sin depender de los ingresos publicitarios. Este
modelo se estableció, por tanto, como el habitual para las series de las
cadenas de televisión por cable, siendo solo las televisiones generalistas
(ABC, CBS, NBC y FOX) las que en la actualidad conservan temporadas
con más de veinte episodios183.
En determinados casos se han desarrollado series de tan solo ocho o

diez episodios por temporada. Una tendencia que, en el actual contexto de
cambio del medio, está empezando a abrirse camino con normalidad184. El
cambio en la reducción por capítulos y la contraposición entre el modelo de
las cadenas generalistas y el de las cadenas de televisión por cable también
afecta a la construcción de personajes. Puesto que pasar de más de veinte
capítulos por temporada a solo doce o trece, significaba un cambio
oro de la televisión”, en FUSTER, E. (coord.), op. cit.
184 Es el caso de series como The Newsroom (HBO, 2012-2014) con tres temporadas de diez,
nueve y ocho episodios, Game of Thrones (HBO, 2011-), con diez episodios por temporada y
dos últimas temporadas previstas de siete episodios cada una, Breaking Bad (AMC, 2008-
2013) con una primera temporada de solo siete episodios o Penny Dreadful (Showtime, 2014-
2016) con ocho, diez y nueve episodios por temporada. Igualmente, algunos éxitos recientes
en las cadenas generalistas como How to Get Away with Murder (ABC, 2014-) o Empire (FOX,
2015-) –esta segunda con comienzo de emisión tras el parón navideño- han debutado con
solo quince y doce episodios en su primera temporada, respectivamente. Las variables por
las cuales se han acortado los capítulos por temporada en las series de ficción atienden a
varias razones de carácter económico, creativo e industrial, como la llegada de las nuevas
plataformas Netflix, Amazon o Hulu que no dependen de una emisión semanal puesto que
lanzan todos los capítulos de la serie de forma simultánea en streaming para que el espectador
los vea según su conveniencia, un mayor control creativo por cada temporada, la posibilidad
de que las cadenas de televisión por cable tengan más series simultáneas en emisión o el
hecho de facilitar la contratación de determinados actores con más compromisos laborales,
al estar contratados por un menor número de capítulos. Para comprender la amplitud de
este cambio, vid. ADALIAN, J., “10 Episodes is the New 13 (Was the New 22)”, Vulture,
12 de junio del 2015. Disponible en: http://www.vulture.com/2015/06/10-episodes-is-the-
new-13-was-the-new-22.html Consultado el 30/07/2016.
estructural narrativo muy grande para los guionistas de televisión, tal y como
lo explica Martin:
Que hubiera trece episodios significaba poder dedicar más tiempo y atención a la
escritura de cada uno. Significaba historias más centradas. Significaba menos riesgo
financiero por parte de la cadena, lo que se traducía en poder asumir un mayor
riesgo creativo en pantalla. El resultado fue una arquitectura narrativa que podría
verse como una columnata elevada en la que cada episodio es un ladrillo sólido y
satisfactorio, pero también parte de un arco de una temporada de duración que, a
su vez, permanecía ligado a otras temporadas para formar una obra de arte
coherente e independiente. […] La nueva estructura permitía una enorme libertad
creativa, no solo para desarrollar personajes durante largos períodos de tiempo,
sino también para contar historias a lo largo de cincuenta horas o más, lo cual
equivaldría a innumerables películas185.
Por tanto, esta estructura y la ausencia de publicidad en las cadenas

por cable186, ha llevado a los guionistas de las series de ficción por cable a
tener una dependencia menor de los tradicionales cliffhangers, necesarios al
final de cada episodio para mantener el suspense. O dicho de otra forma, tal
y como lo puntualiza Kallas, cada temporada de una serie se plantea como
una sola unidad dramática. Las series, siguiendo a Kallas, se escriben “as a
long movie”187. Como explica Terence Winter, showrunner de la serie
Boardwalk Empire, ahora los guionistas concentran sus esfuerzos en que cada
capítulo tenga sentido por sí mismo como si se tratara de una pequeña
película con su inicio, su desarrollo y su final188. David Chase, creador de The
Sopranos, ha llegado a afirmar que él estaba más interesado en crear películas
cortas sobre los personajes y su mundo que en dotar de serialidad a la serie,
pero que la HBO le empujó a una serialización mayor. Independientemente
de la estrategia narrativa necesaria para mantener la trama, él quería crear
mini películas que sostuvieran por sí mismas189. Tal y como afirma Mittell a
186 La cual se trata con mayor amplitud en un epígrafe posterior.
187 Cfr. KALLAS, C., Inside the Writer´s Room. Conversations with American TV Writers, Palgrave
Macmillan, London, 2014, p. 8.

188 Ibid., p. 16.
189 Cfr. MARTIN, B., op. cit. p. 124.
este respecto, en cualquier caso, muchos de los episodios de The Sopranos

tienen sentido en sí mismos, sin necesidad de un contexto serial190. Sin
embargo, a su vez también se desarrolla una narrativa de forma transversal a
lo largo de varios episodios, introduciendo cuestiones en un capítulo que se
resolverán cinco o seis episodios más tarde. De esta forma, se obliga a los
espectadores y a los críticos de televisión, a estar atentos a todo lo que se
sucede y también a ser pacientes, porque hasta que no se termina la
temporada completa, no se puede comprender ni valorar el contenido de la
serie191. Estos sucesos “satélites”, siguiendo el término desarrollado por
Chatman192, proporcionan, tal y como señala Mittell, mayor textura, tono y
riqueza en la caracterización de los personajes a lo largo de una serie193.
Debido a este rasgo propio del actual “modelo de complejidad narrativa”,
los creadores de las series de televisión por cable pueden asumir el reto
narrativo de “sembrar” algo en un capítulo y no recogerlo hasta pasados
varios episodios de la serie, tal y como lo explica Elwood Reid, showrunner de
The Bridge (FX, 2013-2014): “es un tipo de escritura más cercano a la novela.
Puedes sembrar algo que no recogerás hasta seis o siete episodios más tarde,
o incluso una o dos temporadas194. En la misma dirección, García Martínez
apunta:
190 Cfr. MITTELL, J., op. cit., 2015, p. 29.

191 Cfr. KALLAS, C., op. cit., p. 16.
192 Vid. CHATMAN, S., Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el cine, Taurus,
Madrid, 1990.
Por series como éstas se ha acuñado la etiqueta de novelas televisivas. La colmena

de personajes, relaciones amorosas, alianzas políticas, linajes familiares y conflictos
de todo tipo que existen en productos premium como Deadwood (HBO, 2004-07),
The Sopranos (HBO, 1999-07) o Game of Thrones (HBO, 2011-) habrían sido
impensables hace veinte años. Acordes con su ambición artística, estas series
pueden llegar a desarrollar más de diez líneas argumentales por capítulo,
exhibiendo un desbordante caudal narrativo que entronca con los referentes
decimonónicos. Además, al disponer de más metraje para desarrollar las tramas –
sin necesidad de gastar tiempo en la repetición de intrigas y motivos– se
multiplican los conflictos y los dilemas, enriqueciendo la diversidad moral y
política de las historias195.
García Martínez encuentra en la ambición narrativa de estas series el

motivo por el que se ha llevado a que, de forma mayoritaria, se califique a
determinadas series como “novelas visuales”196, comparando a estas con las
novelas de autores como Balzac, Tolstoi o Dickens. En este hecho, influye
también que algunos de los propios creadores de las series, como David
Simon, se hayan referido a sus ficciones televisivas como “novelas visuales”,
insistiendo en que estas exigen el mismo compromiso, paciencia y atención
que leer una novela de Dickens, Melville o Balzac197. Lo que en realidad, tal y
como indica Benchicha, evidencia uno de los principios del “modelo de
narrativa compleja” en televisión al que se refiere Mittell, que se ha
desarrollado durante toda la Tercera Edad Dorada de la televisión:

196 La lista de veces que se han calificado a algunas de las series dramáticas más prestigiosas
de los últimos años como “novelas visuales”, comparando a estas con autores como Balzac,
Dickens o Tolstoi, es innumerable, pero sirva de ejemplo la comparativa que realiza Mario
Vargas Llosa tras ver la serie The Wire. El Premio Nobel de Literatura, empieza su artículo
afirmando que ha disfrutado tanto del visionado de The Wire, como de las novelas
decimonónicas de Balzac o Dickens. Cfr. VARGAS LLOSA, M., “Los dioses indiferentes”,
El País, 23 de octubre del 2011. Disponible en:
http://elpais.com/diario/2011/10/23/opinion/1319320811_850215.html Consultado el
1/08/2016.
197 Cfr. REVIRIEGO, C., “David Simon y su ejército imperial”, El Cultural, 5 de agosto del
2013. Disponible en: http://www.elcultural.com/blogs/to-be-continued/2013/08/david-

simon-y-el-ejercito-imperial/ Consultado el 1/08/1016.
El primer recurso ampliamente utilizado en la actualidad es el de construir el relato

de una serie tan sólo como si éste fuera la punta del iceberg, o lo que es lo mismo,
evidenciar que todo aquello que el espectador ve en la pantalla es únicamente una
pequeña parte del relato global. Y para ello, es necesario cimentar el texto no sólo
en la premisa narrativa principal de la serie sino en el mundo en el que se enmarca
dicho texto, es decir, se debe crear un mundo tan rico que parezca imposible
abarcarlo en su totalidad o que no agote sus posibilidades narrativas198.
Los creadores de las series de televisión por cable han prescindido de

contarlo todo en los primeros capítulos. De hecho, estos primeros capítulos
no se afanan en generar tensión, suspense, etc., si no más bien en introducir
el universo y la premisa de la serie, a partir de la cual se van a desarrollar una
gran gama de personajes. Un riesgo formal y creativo que de no ser por la
televisión por cable sería imposible de asumir, ya que también pone en
peligro a buena parte de la audiencia en los primeros capítulos, tal y como
explica David Simon refiriéndose a The Wire:
Perderíamos a algunos telespectadores: los que no se esforzaban lo suficiente para

seguir el intrincado relato, los que se esforzaban al máximo pero se hacían un lío y
los que, esperándose una ficción televisiva por episodios, se aburrirían
tremendamente a causa del ritmo novelesco de la misma199.
No obstante, asumiendo que series como Mad Men, The Wire o Treme
poseen un ritmo “novelesco”, y asumiendo que estas no se lo van a poner
fácil al espectador en los primeros episodios, y que debido a su naturaleza de
unidad dramática, su universo diegético se desplegará de forma episódica
enriqueciendo a los personajes progresivamente, el hecho de que
constantemente surjan comparaciones entre determinadas series y las
grandes novelas decimonónicas puede desvirtuar algunas cuestiones que
nada tienen que ver entre ambos medios. Conviene, por tanto, matizar estas
198Cfr. BENCHICHA, N. Y., op. cit., pp. 138-139.

199Cfr. SIMON, D., “Introducción”, en VV.AA., The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión,
Errata naturae, Madrid, 2010, p. 38.
cuestiones. En primer lugar, tal y como se ha explicado anteriormente, la

televisión es un medio estandarizado, bajo unos patrones muy rígidos
(incluso en las cadenas de televisión por cable) y unas exigencias formales
muy exactas para sus creadores (duración de los capítulos, fechas de entrega,
etc.), tal y como lo explica DiMaggio:
Escribir para televisión es algo tan preciso que cada palabra tiene su importancia y
hace avanzar la trama. No hay lugar para excesos. Todo lo que no tenga una
función sobra. Un novelista puede decir que el libro tiene cincuenta páginas más
de lo previsto y que ello no afecta al conjunto. No sucede lo mismo con un
guionista de televisión. Ya se trate de una comedia de situación de media hora, de
un episodio de una hora, […] el teleguionista debe presentar un número de páginas
asignadas a la duración del programa200.
En segundo lugar, la televisión, a diferencia de las novelas, es un

medio colaborativo201. Y por tanto, la creación de las series, no solo está
condicionada por multitud de factores de producción donde se invierten
millones de dólares, sino también por un equipo creativo formado por varias
personas. Tal y como afirma Kallas:
In many ways the writers in a writer´s room are writing a novel by comittee. And
although that comparision is often made, Charles Dickens didn´t write his
episodes in commitee. TV writing is very far from the private experience of a
novelist, who by himself or herself is pursuing a very private vision202.
En la misma línea que Kallas, Martin especifica:

201 El proceso de creación de las series de ficción, se desarrolla con mayor amplitud en el
apartado 2 de este capítulo.
Dickens no tenía un ejército de blogueros y críticos esperando para abalanzarse si

un personaje desaparecía o cambiaba de nombre a mitad de la historia. Tampoco
tenía que enfrentarse a la tarea adicional de conseguir que un ejército tuviera
suficiente fe como para invertir millones de dólares de los accionistas, emplear a
cientos de personas, poner en juego su reputación y, fundamentalmente abrir una
división corporativa basada en una historia de una hora203.
Igualmente, los tiempos ajustados bajo los que se escriben las series
de televisión, también obligan, como explica Kallas, a que los trece capítulos
habituales por temporada de una serie de televisión en una cadena de cable,
sean escritos por varios guionistas:
On the other hand, one could argue that 13 episodes would not be too many to be
written by one writer, and some cable TV seasons will only have 13 episodes.
However the nature of the medium and the schedule on which it is done ultimately
defines it as a medium of collaborative storytelling. It´s hard to come up with 13
hours of story in the amount of time one has. Dickens was indeed what we would
today call the main content provider for his own magazine204.
Finalmente y aunque resulte evidente, también es preciso señalar, tal

y como se ha indicado en el capítulo I, que el lenguaje utilizado en ambos
medios (literario en la novela y audiovisual en la televisión) es
completamente diferente y, por tanto, eso también condiciona buena parte
de la forma en la que se construyen los personajes para cada uno de ambos
medios. En definitiva, sin negar que sí puede existir cierto paralelismo entre
las estructuras subyacentes y las ambiciones de las novelas decimonónicas
como La comedia humana de Balzac y determinadas series como The Wire, por
poner un ejemplo205, en cuanto a la creación de su contenido se refiere,

205 Honoré de Balzac escribió a finales del siglo XIX este proyecto narrativo. Su intención
original era escribir 137 novelas y cuentos que reflejaran la sociedad francesa de su tiempo.
Ambición similar a la que David Simon proyectó en The Wire, donde pretendía reflejar los
diferentes estratos de una ciudad (Baltimore) para ser reflejo a su vez de la sociedad
poco o nada tienen que ver los grandes relatos literarios con las series de
ficción para televisión. Por eso, como afirma el propio Mittell, conviene
recordar que la complejidad narrativa propia del medio televisivo, se
diferencia mucho de la del medio cinematográfico y también literario:
Contemporany complex serials are often praised as being “novelistic” in scope and
form, but I believe such crossmedia comparisions obscure rather than reveal the
specificities of television´s storytelling form. Television´s narrative complexity is
predicated on specific facets of storytelling that seem uniquely suited to the
television series structure apart from film and literature and that distinguish it from
conventional models of episodic and serial forms206.
Llegados a este punto, tal y como se ha explicado en este epígrafe, en

la actualidad, fruto de la hibridación narrativa en la que se encuentran
inmersas las series de televisión, la distinción genérica entre telecomedia y “tv
drama” influye en la creación de personajes, más por la duración de los
episodios que por las cuestiones formales en sí. Las telecomedias clásicas
norteamericanas y, en especial la sitcom, han sufrido una evolución que las ha
alejado de los estándares clásicos formales. Las sitcoms clásicas se han
desplazado de las parrillas de programación, para dar paso a nuevas
telecomedias donde los personajes sufren una evolución mayor a las
telecomedias más tradicionales. Igualmente, en cuanto a la narrativa se
refiere, la hibridación entre lo episódico y lo serial está prácticamente
generalizada en cualquier serie, independientemente de si está tiene un tono
más cómico o más dramático.
Por otro lado, los “tv drama” en primetime se estructuran de forma

diferente si estos pertenecen a una televisión generalista o a una televisión
por cable, con mayor número de episodios por temporada en el caso de las
networks, para estructurar toda la serie a lo largo del curso televisivo.
Actualmente, existe cierta tendencia a acortar las temporadas en número de
estadounidense De las 137 novelas, Balzac consiguió escribir 85, interconectando varios
personajes que aparecen en varias de sus narraciones.
episodios, factor propiciado en gran medida por la llegada de nuevas

plataformas como Netflix, Amazon o Hulu, lo cual también permite un
mayor control sobre la serie, así como más facilidades en la producción de la
misma en cuestiones como la búsqueda de actores que afectan directamente
a la construcción el personaje. Durante la última edad dorada de la
televisión, los creadores de las series han escrito en el formato “One Hour
Drama”, pensando en la autonomía de cada uno de sus capítulos y a su vez
en una visión global, “novelística”, de toda la serie. Un síntoma evidente del
modelo de complejidad narrativa que se ha llevado a cabo en las series de
ficción en los últimos años. Lo cual ha influido en una mayor serialización y
en una visión más panorámica de los personajes, con mayor desarrollo
horizontal de estos a lo largo de toda la serie, provocando también un nuevo
hábito de consumo por parte del espectador, que se ha visto obligado a
prestar mayor atención al desarrollo de la serie para una mejor comprensión
de la misma.
1.5. La estructura narrativa de los episodios en el formato

“One Hour Drama”.
Uno de los factores determinantes en la escritura de series de
televisión en EE.UU es la forma de estructurar cada uno de los episodios de
una temporada. Sobre este tema no se puede generalizar, puesto que
depende de un factor que lo determina por completo: si la serie se realiza
para una cadena generalista o si esta es para una cadena de televisión por
cable207. Además, sería ilógico realizar cualquier categorización al respecto,
puesto que también varía mucho de una serie a otra, en función del máximo
responsable creativo que hay detrás208, por lo que buscar una clasificación
cerrada carece de toda lógica. Igualmente, la división entre las series emitidas
por las cadenas generalistas de televisión y las series de la televisión por cable
plantea modelos diferentes de estructura en el formato “One Hour Drama”,
explicado en el epígrafe anterior. En este epígrafe se establecen esas
diferencias y cómo estas también determinan la construcción del personaje.
207 Aquí cabría añadir también a las series de las plataformas como Netflix, Amazon, Hulu,
etc., que tampoco se dividen en bloques publicitarios.

208 Como se verá en el segundo apartado de este capítulo.
Como se ha visto hasta el momento, hay series con un esquema

narrativo más rígido, como pueden ser las procedimentales, cuya estructura
interna por capítulo siempre se rige bajo los mismos parámetros209, y series
cuya estructura narrativa posee una mayor apertura. Tradicionalmente, los
actos internos que estructuran cada uno de los capítulos de un episodio se
han configurado en función de los cortes publicitarios previstos para cada
episodio. Así ha sido en las televisiones generalistas, tal y como lo explica
Kallas: “When you talk acts, TV writers advertising breaks. In network TV
act breaks are still defined by advertising breaks, and there are usually four
acts”210.
Como indica Kallas, durante varias décadas, los actos habituales para
estructurar las diversas tramas en las series de las televisiones generalistas
han sido cuatro, cuestión que también había sido estudiada anteriormente
por Newman211. Aunque Douglas especifica que estos actos pueden ser
cinco, seis (desde que ABC los instaurara en sus series en 2006)212, o incluso
siete, aunque este último caso sea poco frecuente y signifique, según
Douglas, la muerte artística del guionista que prácticamente tiene que
someterse a crear una historia para rellenar los huecos que existen entre los
diferentes cortes publicitarios213. Estas divisiones no son azarosas, puesto
que como señala la autora, “conforman una estructura en torno a la cual se
construye el episodio, según la cual la acción culmina en una situación límite
o un suceso inesperado”214. De forma que los capítulos, en el caso de que
209 A este respecto, resulta interesante ver cómo la estructura de series como House, siguen
exactamente los mismos pasos en todos sus capítulos, a excepción de los capítulos
especiales por festividades, navidad, etc., con un método estable para resolver cada uno de
los enigmas a los que se enfrenta el Dr. House en cada episodio. Vid. MARTIN, M., House.
La estructura narrativa al servicio de la ciencia, LÁtalante. Revista de Estudios Cinematográficos,
nº 11 Enero-Junio, 2011, pp. 26-30.
211 Cfr. NEWMAN, M. Z., op. cit., p. 21.
212 La cadena de televisión generalista ABC introdujo este nuevo modelo estructural para
compensar la pérdida de público de los espectadores que se iban a las cadenas de pago.
Series como Grey´s Anatomy (ABC, 2005-) o Lost siguen esta estructura en cinco o seis actos,
lo cual también supone para la cadena, más pausas publicitarias y, por tanto, más ingresos.
Cfr. DOUGLAS, P., op. cit., p. 130.
213 Ibid., pp. 128-134.
214 Lo cual se traduce en las famosas pizarras de escritura por episodio que utilizan los
guionistas para realizar la escaleta de cada episodio, y que se dividen en columnas, tantas
estos contengan cuatro actos, quedan divididos en segmentos narrativos de

unos trece o catorce minutos con un pequeño cliffhunger o plot point al final de
cada uno de sus actos215. Como explica Tubau:
La escena final de cada acto está marcada con un PI o punto de inflexión, porque
es la escena anterior al corte a publicidad, lo que significa que debe cuidarse
especialmente para que los espectadores tengan ganas de regresar a la serie tras los
anuncios216.
Esta división es propicia para que el guionista genere una gran

tensión al finalizar cada uno de los actos, por lo que en estos casos, se tienen
muy en cuenta que los puntos de giro sean verosímiles, que generen
verdaderos obstáculos, y también que resulten sinceros respecto al conflicto
del personaje217. Conocer bien estos actos, y donde termina cada uno de
ellos, es importante para cualquier guionista, puesto que en el guion escrito
se suelen marcar, tal y como explica Calvisi, con un salto de página
explícito218. Por tanto, en una serie convencional de entre cuarenta y
cincuenta minutos aproximadamente, se escribirían unas siete escenas por
acto (28 en total) a lo largo de los cuatro actos. Lo que equivaldría a una
media de unos dos minutos por escena (no más de dos páginas)219.
En una división tradicional en cuatro bloques, la manera de ordenar

los elementos suele ser bastante exacta. De forma general, Schrott especifica
el contenido habitual de cada uno de los bloques, para una serie que
tradicionalmente divide sus episodios en cuatro actos. En primer lugar, en el
bloque uno, se muestra al personaje y al problema, así como los riesgos de la
posible situación. En el bloque dos, la historia gira hacia una nueva
dirección. El personaje, enfrentándose al conflicto, parece resolver el
como actos contenga el episodio, y en filas, tantas como personajes con conflicto dramático
tenga el capítulo. Ibid., p. 45.
215 Término utilizado por los guionistas para referirse a los “puntos de giro”.
216 Cfr. TUBAU, D., op. cit., 2015, p. 124.
219 Cfr. DOUGLAS, P., op. cit., pp. 125-140.
problema, pero solo en apariencia, porque el problema le obliga a cambiarlo

todo. En el bloque tres, se muestra al personaje buscando una nueva
dirección y esta le deja en una situación de fracaso, en un estado de
incertidumbre. Finalmente, el bloque cuatro siempre encuentra al personaje,
de nuevo, intentando volver a resolver el conflicto dramático, llevando a este
hacia el éxito o hacia un nuevo fracaso que dará pie al episodio siguiente220.
Del mismo modo, los capítulos suelen incluir al inicio de los mismos
un breve teaser, término también conocido como “cold open” (“apertura o
entrada en frío”), que “recoge todo el material dramático anterior a los
títulos de crédito”221. Aunque el teaser también puede ser un gancho de un
minuto o llegar a durar diez222, llegando a convertirse en un acto tradicional
entero. Normalmente, se usan para abrir con una situación o un personaje
que suscite expectación. Tal y como resume Douglas, el teaser “sirve para
atrapar a los espectadores más rápido que el enemigo, es decir, el mando a
distancia”223. Como añade Tubau, en ocasiones también se le da un uso más
complejo, como por ejemplo, para crear una historia a través de varios teaser
sucesivos que también buscan la conexión entre ellos224. Sin embargo, en la
actualidad, cada vez es más frecuente que las cadenas de televisión supriman
los créditos iniciales para enganchar directamente al espectador con la
historia, o que incluyan los títulos de créditos al mismo tiempo que se va
desarrollando el primer acto225. Como señala Schrott, el teaser también marca
la identidad de la serie, por eso varía mucho de una serie a otra226.

222 Así sucede por ejemplo en el noveno episodio de la primera temporada de Fargo (FX,
2014-) cuyo teaser se alarga durante más de diez minutos hasta que, finalmente, se
sobreimprime el título de la serie sobre la imagen de la misma, tal y como sucede en el resto
de episodios.
223 Idem.
224 Este recurso se aplicó, tal y como ejemplifica Tubau, en la primera temporada de la serie
Breaking Bad, donde los teasers eran una serie de piezas independientes que iban adelantando
cronológicamente lo que sucedería a lo largo de la temporada. En este caso, la producción
de los mismos también se llevaba una buena parte del presupuesto. Cfr. TUBAU, D., op. cit.,
2015, pp. 241-242.
225 Así sucede, por ejemplo, en Lost, donde los créditos van solapados sobre el primer acto
tras una cartela en negro con el título de la serie. Idem.

En definitiva, en las cadenas generalistas, la estructura del capítulo

viene muy determinada por los cortes publicitarios y por un sistema muy
rígido que se repite capítulo a capítulo. Pero en las series de televisión por
cable, no es así. Como señala Mittell, el medio televisivo está cargado de
restricciones que marcan cómo se deben contar las historias, cómo se deben
estructurar las temporadas, las duraciones que deben tener cada episodio,
etc. Pero esas restricciones también proporcionan estructuras muy claras,
dentro de las cuales las innovaciones de los creadores pueden florecer
creativamente, desafiando a las normas establecidas227.
La ausencia de bloques publicitarios en la televisión por cable ha

provocado que los creadores de las series de estas cadenas de televisión sean
menos restrictivos en la concepción de los actos de cada episodio, tal y
como explica Kallas: “The fact that cable has no advertising also means that
it is less restricted in terms of dramaturgy and content in general”228.
Siguiendo a Tubau, quien también recoge esta idea:
En las series de canales de pago los guionistas pueden construir la estructura en

función de las necesidades narrativas, sin someterse a las directrices de los
anunciantes ni al dictamen de la audiencia, o al menos no tanto como en las
generalistas229.
Mientras en las cadenas generalistas la preocupación es mayor

porque exista un planteamiento, nudo y desenlace230, en la televisión por
cable ha desaparecido la estructura en cuatro actos231. Eso también se
evidencia en los guiones escritos, donde los saltos de página para marcar el
final de cada acto, habituales en las series de televisión generalistas,
desaparecen por completo. Así, tal y como indica Calvisi, series como True

229 Cfr. TUBAU, D., El guion del siglo 21. El futuro de la narrativa en el mundo digital, Alba,

Detective (HBO, 2014-), House of Cards o Mad Men, no marcan los finales de
acto en sus páginas. Aunque en el caso de Mad Men sí que contienen
fundidos a negro que equivaldrían a una separación por bloques más
tradicional232. Igualmente, en cuanto a la duración por escenas se refiere,
tampoco se respeta de forma dogmática la máxima de que estas no duren
más de dos páginas. Las escenas pueden durar dos minutos o menos, pero
también es muy común encontrarse escenas de más de cuatro minutos de
duración. En definitiva, como señala Tubau, “las nuevas series tampoco
abusan de los mecanismos más tópicos de éxito garantizado de la televisión
convencional”233.
Sin embargo, a pesar de que los episodios de estas series no vengan

determinados por unos actos marcados por los cortes publicitarios, según
Tubau, en series como Deadwood, House of Cards o The Sopranos, donde no hay
actos explícitos, sí se pueden encontrar, de forma teórica, varios bloques
separados entre sí. Si no hay actos explícitos, tal y como afirma Tubau, ¿por
qué autores como Calvisi han sido de capaces de encontrar actos definidos
en los episodios pilotos de series como Breaking Bad, True Detective, Game of
Thrones, House of Cards o Mad Men, que aparentemente están libres de ceñirse
a cualquier imposición comercial por parte de la cadena?
La explicación a esto puede encontrarse en la matización que realizan

De Rosendo y Gatell, cuando afirman que las series por cable siguen estando
divididas en actos, para “asegurarse de que cada episodio cuenta con giros
suficientes como para mantener la atención y alejarlo del mando a
distancia”234. Eso significa, siguiendo a Tubau, que “no existe ninguna
obligación de que existan […] en una serie de televisión sin publicidad, a no
ser que el autor haya querido establecerlos de manera explícita”235. Puesto
que, como continúa explicando el guionista español, “tampoco coinciden, al
menos no siempre, los actos o bloques explícitos o visibles con los actos o
bloques dramáticos”236.

234 Cfr. DE ROSENDO, T. y GATELL, J., op. cit. p. 174.
236 Idem.
Aun así, hay creadores como Eric Overmayer, cocreador de Treme y

guionista en The Wire, o Terence Winter, creador de Boardwalk Empire y
guionista de The Sopranos, que reconocen que escriben sin actos. Así lo
expresa Overmayer cuando se le pregunta por la estructura de sus series: “In
our case we don´t have to have acts. We do a teaser, but that´s all. It´s very
nice to not have acts”237. Cuando a Winter se le pregunta si en la sala de
guionistas utilizan términos como actos o puntos de giro, reconoce que no:
Because we don´t have comercial breaks, it´s less focused on acts. In networks TV,
because there is going to be a comercial here and there, it´s going to be broken up
into little chunks, like a six-act structure, which is kind of weird. I mean, stories
have a beginning, a middle and an end, that´s really the only structure there is. So
we just really thinks of it in those terms238.
En función del punto de vista de los creadores, ¿significa esto que

no se puedan encontrar actos en las series de ficción? Probablemente, como
explica Tubau, no sea así. Porque cuando un guionista emplea recursos
narrativos, al mismo tiempo está creando momentos especiales que acaban
por convertirse en la verdadera estructura del relato239. En definitiva, tal y
como concluye Tubau:
La estructura ausente, o si se prefiere, sobrevenida, es decir la intención de no

someternos a una fórmula, modelo o paradigma estructural, no impide que, debido
a la naturaleza misma de la narración, surja una estructura240.
Además de la estructura ausente, fruto del riesgo que se ha asumido

ante determinadas series desde la televisión por cable, ha habido otro cambio

238 Ibid., p. 16.
240 Idem.
reseñable en los últimos años, propiciado por la transformación del modelo

narrativo. En la actualidad, la mayoría de las series no se rigen siguiendo a un
solo protagonista único e inequívoco durante la serie, sino que tienden la
coralidad narrativa o, como señala Tubau241, a la multitrama narrativa
televisiva242. Esta coralidad narrativa, que anteriormente en el cine ya habían
experimentado algunos directores como Robert Altman, encuentra en el
medio televisivo el cómplice ideal para desarrollar varias historias a partir de
múltiples personajes. La organización jerarquizada de los modelos
tradicionales narrativos desaparece en las series de televisión para dar paso a
numerosas tramas. El modelo de escritura tradicional también cambia. El
hecho de que los guionistas de la series de televisión por cable no estén tan
sujetos a los actos desemboca en que se pase de un solo protagonista a un
multiprotagonista, tal y como indica Kallas: “Most TV series are multi-
protagonist structrures and in that sense they cannot be a three-acter in the
classic sense of the word”243. Este cambio estructural, en el que la
multiestructura se adueña de las series de televisión, tal y como explican
Gómez y García, también “garantiza una mayor probabilidad de que la
audiencia encuentre caracteres cercanos o, lo que es lo mismo, elementos de
enganche”244. Igualmente, debido a la inclusión de numerosas tramas en cada
capítulo, los conflictos se multiplican y la diversidad moral y política de las
series se amplía, tal y como señala García Martínez:
241 Cfr. TUBAU, D., op. cit., 2011, pp. 79-81.

242 A pesar de que el desarrollo de este modelo narrativo se dio de forma habitual a partir de
finales de los años noventa, su popularización llegó gracias a la serie de Steven Bochco Hill
Street Blues (NBC, 1981-1987), en la que en cada episodio se desarrollaban varias tramas que
afectaban a diferentes personajes pero que estaban interconectadas. La serie de Bochco se
considera la primera serie de televisión con verdadera complejidad narrativa que hace de
bisagra entre las series contemporáneas y las series con menor complejidad serial, propias de
los años sesenta y setenta. O como Martin se refiere a ella: “una serie histórica, de todas las
series que dieron forma a la tercera época dorada”. Cfr. MARTIN, B., op. cit., p. 50. En ese
sentido, resulta interesante ver cómo ya en 1989, el investigador González Requena
afirmaba que el éxito que había tenido la serie se debía “a la multiplicación de sus tramas y, a
partir de ella, a su capacidad de combinar modelos extremos”. Cfr. GONZÁLEZ
REQUENA, J., “Las series televisivas: una tipología”, en JIMÉNEZ LOSANTOS, E., y
SÁNCHEZ-BIOSCA, V., op. cit., p. 51.
244 Cfr. GÓMEZ MARTINEZ, P. y GARCÍA GARCÍA, F., op. cit., p. 21.
Acordes con su ambición artística, estas series pueden llegar a desarrollar más de
diez líneas argumentales por capítulo, exhibiendo un desbordante caudal narrativo
[…]. Además, al disponer de más metraje para desarrollar las tramas –sin necesidad
de gastar tiempo en la repetición de intrigas y motivos– se multiplican los
conflictos y los dilemas, enriqueciendo la diversidad moral y política de las
historias245.
La multitrama, propia del modelo de “complejidad narrativa”

señalado por Mittell, también provoca que las series parezcan mucho más
orgánicas. Esto obliga a entender cualquier obra como un organismo en el
que sus partes están conectadas. No se puede entender el relato como algo
dogmático que repite siempre la misma fórmula. Y como señala Tubau, esto
también exige que los creadores tengan mucho cuidado con la relación de
sus partes, para que en caso de que la serie esté escrita en multitrama,
quitando una o dos historias, el organismo no se resienta en absoluto246.
Como se ha explicado hasta este punto, a grandes rasgos existen dos

modelos para estructurar narrativamente una serie bajo el formato “One Hour
Drama”. Uno mucho más estandarizado y sujeto a los cortes de publicidad,
propio en las series procedimentales de las televisiones generalistas. Un
segundo modelo, que se ha desarrollado en las televisiones de televisión por
cable bajo suscripción, y que ofrece mayor libertad para el guionista. El
resultado, en cualquier caso, siempre estará sujeto tanto a los cánones que
marque la propia cadena de televisión en la que se vaya emitir la serie, como
a los riesgos creativos que esta quiera asumir. La responsabilidad última, en
caso de tenerla, será siempre del narrador que haya detrás. Siguiendo a
Tubau:

246 Cfr. TUBAU, D., op. cit, 2015, p. 91.
Muchas narraciones que basan su atractivo en una estructura formulaica, en la

creación de fuertes expectativas, o en el uso de ganchos constantes y sorpresas sin
fin, dejan de interesar cuando ya se han visto una vez. Es muy difícil dejar de ver
una serie como Homeland debido a los ganchos y recompensas inmediatas, pero
también es muy fácil olvidarse de ella al día siguiente. Las obras que no se basan
exclusivamente en el factor sorpresa sino que, además, construyen con delicadeza
cada pieza de su relato, soportan una revisión y una re-visión, como los libros que
no se sostienen en un truco argumental, sino que son sólidos en todo su recorrido.
[…] Lo que distingue a un buen narrador es que cualquier momento, escena o
situación puede ser una excelente excusa para crear gran arte. En vez de fiarlo todo
a una estructura o a una trama llena de recompensas inmediatas y de ganchos
fáciles, que solucionen sus carencias narrativas a base de golpes, disfruta contando
cada pequeño detalle247.
Siguiendo a Tubau, a priori, en las cadenas de televisión por cable es

donde los creativos de televisión van a encontrar mayor margen para poder
prestar más atención a los pequeños detalles248. Y es en esos pequeños
detalles caracterizadores, donde buena parte de la construcción del personaje
se hace visible, tal y como se ha estudiado en el Capítulo I de esta
investigación.
En definitiva, si entendemos el guion como un todo, y no como sus

partes separadas, si entendemos este como una unidad orgánica, la estructura
también afecta a la construcción del personaje. Por tanto, el modelo de
construcción del personaje variará en función de si este se desarrolla para
una serie de una cadena de televisión generalista (donde los actos marcan los
tiempos y también la estructura que deben seguir los personajes de la serie),
o si este se desarrolla para una televisión por cable (donde puede haber
actos, pero solo si los creadores de la serie deciden llevarlos a cabo para
mantener el interés de la audiencia). En el segundo caso, el creador no estará
tan sujeto a una estructura que determine al personaje, con lo que el arco del
mismo, también se podrá construir con mayor libertad, tal y como se explica
en el siguiente epígrafe.
247Ibid., pp. 154-155.

248 Este apartado se desarrolla con mayor amplitud en el epígrafe 2.1 de este capítulo II,
destinado a profundizar en las diferencias que afectan a los guionistas que trabajan en las
series de la televisión generalista y en las series de la televisión por cable.
1.6. El arco del personaje en las series de ficción de

televisión: profundidad, evolución y caracterización.
Como ya se ha visto anteriormente en el capítulo I249, la mayoría de
personajes de ficción, independientemente del medio para el que estos hayan
sido creados, suelen evolucionar en alguna dirección. Alguno de los aspectos
de su vida cambia o se transforma, porque el cambio es propio a la
naturaleza humana. Partiendo de esa base, a continuación se detallan algunas
particularidades propias del medio televisivo que afectan directamente en la
construcción del arco del personaje en las series de ficción.
Siguiendo las ideas desarrolladas anteriormente en este capítulo, se

parte de la premisa de que, tanto los personajes de las series creadas para la
televisión de cable por suscripción, como los personajes de las series de las
nuevas plataformas generadoras de contenidos online, no están tan sujetos a
una estructura determinada por actos. Por tanto, a priori, los creadores de
series podrán concebir el arco del personaje con mayor libertad en ambos
casos, más que en una televisión generalista, al estar menos determinados
por un modelo narrativo tradicional.
Antes de ver los posibles cambios que el personaje suele adquirir el

medio televisivo, en primer lugar, hay que señalar que más allá de cualquier
estructura narrativa, más allá de cualquier trama interesante, lo que seduce a
los espectadores en una serie son los personajes por encima de cualquier
estrategia estructural aplicada al relato. Igualmente, los personajes son el
principal motivo de fidelización de la audiencia250. Como afirma Douglas:
“las series de televisión no giran en torno a un concepto, sino en torno a la
energía emocional de interminables arcos de personaje”251. Cuando cualquier
espectador ve una serie completa, pasa una gran cantidad de horas junto a
los personajes de la misma. En el transcurso de una ficción serial, el
espectador espera ansioso el siguiente episodio para ver el devenir de la vida
de esos personajes. A una serie se le recuerda por sus personajes, y para que
249 Ver el epígrafe 5.3 del Capítulo I, dedicado a la transformación y evolución del personaje.
251 Cfr. DOUGLAS, P. op. cit., p. 34.
el espectador se siente semana a semana a ver una serie, se necesitan

personajes por los que preocuparse252.
En el relato serial televisivo se produce una cierta familiaridad con

los personajes de la serie, que se extiende más allá de la propia emisión del
programa en cuestión:
Los personajes seriales resultan […] mucho más cercanos, prácticamente

familiares. La serialidad permite fantasear con la simulación de una relación más
íntima, recurrente, casi afectiva, con el personaje de ficción. Este pasa a formar
parte de la vida del público, como una prolongación apolínea de sus rutinas. Es
una relación asimétrica, basada en el cultivo de la admiración voyeurista y la
fidelidad, que se consolida con los medios de comunicación de masas253.
De todos los medios de comunicación de masas, la herencia más

directa de la familiaridad semanal con los mismos personajes procede del
medio radiofónico254, como se ha visto en epígrafes anteriores. Al igual que
sucedió con muchos programas radiofónicos en la primera mitad del siglo
XX, en la actual televisión serial los personajes se cuelan semanalmente en el
hogar del espectador255 convirtiendo un grupo de seres de ficción, en seres
extremadamente cercanos para los telespectadores. Cualquiera que haya visto
una serie completa sabrá la facilidad con la que uno acaba familiarizado con
el personaje. El espectador, a lo largo de la serie, termina conociendo mucho
a los personajes. Y extiende ese tiempo más allá del propio visionado de una
serie, tal y como reflexiona Carrión al respecto:
252 Cfr. DE ROSENDO, T. y GATELL, J., op. cit., p. 136.

253 Cfr. ROS, E., Las series de ficción en la era de la Post-TV, Fundación Taller de Guionistas,
254 Ibid., p. 34.
255 Semanalmente en el sentido tradicional de un show emitido una vez por semana.
Aplíquese también a cualquier otro tipo de consumo (diario o de varios capítulos diarios)
que es lo que hoy permite internet, así como las nuevas plataformas de televisión.
El nuevo estupefaciente se llama personaje. Actúa por empatía; estimula la

identificación parcial; lo sentimos cercano y lejano a un mismo tiempo; real y
virtual. Nuestro y múltiple: se encarna en formatos y en cuerpos diversos, lo
leemos en pantalla y en papel, lo regalamos como figura de plástico, lo compramos
en la portada de Rolling Stone o hablamos de él con cierta intimidad en
conversaciones privadas. La adicción suele ser serial, insistente, repetitiva256.
Kallas plasma esta idea cuando afirma:
They have become part of the audience´s life. TV gives you that luxury of time
which movies, even the longest ones, do not. Perhaps you even reach a point
where the audience simply wants to be spending time with the characters, where
they and their world feel like home257.
Todo el tiempo que el espectador pasa junto a los personajes es

especialmente importante en el relato serializado. Puesto que, como señala
Mittell, el compromiso respecto al personaje será mayor cuanto más tiempo
pase con él. En realidad, Mittell, siguiendo la idea establecida anteriormente
por Smith258, señala que conviene diferenciar entre el término “identification”
(“identificación”) y el término “alignment” (“alienamiento”), mucho más
apropiado en las series actuales de televisión, para explicar la conexión que
se da entre los personajes y los espectadores. Según el investigador
estadounidense:

258 Vid. SMITH, M., Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford University
Press, New York, 1995.

Alignment consists of two key elements: attachment, in which we follow the

experiences of particular characters, and access to subjetive interior states of
emotions, thought processes and morality259.
Siguiendo a Mittell, el “apego” (attachment) se consigue a partir de la

experiencia del personaje episodio a episodio. Es un apartado esencial del
relato televisivo, puesto que cuanto mayor sea el tiempo que el espectador
pase junto al personaje, mayor será el compromiso que establezca respecto a
este. Por tanto, como afirma Mittell: “Attachment strategies can become a
crucial site of intrinsic norms that help define the storytelling parameters of
a series”260. Esto conlleva una reflexión por parte del creador de suma
importancia, sabiendo que las series dentro del actual modelo de
“complejidad narrativa” tienden a desarrollar numerosas tramas en coralidad.
Si el apego se consigue, pasando tiempo junto a un personaje, el creador
tendrá que decidir cuánto tiempo dedica a cada uno de sus personajes. Y una
vez decidido ese tiempo, tendrá que organizar el mismo en torno a los
diferentes episodios, para que el espectador sienta esa “cercanía” respecto al
personaje en cuestión. Dicho de otra forma, como resume Martin,
refiriéndose a la ampliación de personajes y tramas en The Wire:
Cada minuto concedido a un nuevo personaje o a una nueva trama significa un

minuto menos para todo lo demás. Los telespectadores de series largas recuerdan a
menudo las primeras temporadas con algo parecido a la nostalgia de un hijo
primogénito. Ése era el lado negativo de la determinación de Simon de ampliar The
Wire cada temporada261.
Además del “apego”, que puede trabajarse estratégicamente episodio

a episodio, para que el espectador termine reconociendo al personaje como
alguien familiar, como segunda estrategia narrativa a trabajar, está el “acceso
259 Podemos traducir attachment como “apego” y “access” como el “acceso” al universo
interior del personaje. Cfr. MITTELL, J., op. cit., p. 129.
260 Ibid., p. 130.
a su mundo interior”. ¿Cómo se accede al mundo interior de los personajes?

En consonancia con lo señalado en esta investigación en el apartado 6 del
capítulo I262, Mittell recuerda que, a diferencia de otros medios como la
literatura, en la televisión (medio audiovisual), transmitir los estados
emocionales, subjetivos e interiores del personaje se realiza mediante la
“accumulation of exterior markers”263, para lo cual, los creadores de las series
tienen que prestar atención a la apariencia externa del personaje, sus diálogos
y otras evidencias explícitas264. Sin embargo, en el transcurso de una serie,
además de todas las marcas externas que pueden trabajarse en la
caracterización del personaje, tal y como indica Mittell, la interpretación del
actor también puede evidenciar el estado interior del personaje265. En ese
sentido, la interacción que se produce entre los signos externos evidentes,
los estados emocionales internos deducidos, y el contexto de la propia
serialización (repetición, acumulación, etc.), forma parte del proceso
cognitivo mediante el cual el espectador conocerá al personaje266. Como
recuerda Schrott:
262 Subepígrafe dedicado a la “exposición y caracterización en la construcción del
personaje”.
263 Se puede traducir como “acumulación de marcas externas”.
264 No se desarrolla más sobre esta cuestión, puesto que ya está indicado en el apartado 6 del
capítulo I, en el que se explica con profusión la misma idea señalada por Mittell. Cfr.
MITTELL, J., op. cit., 2015, p. 130.
265 Mittell utiliza un ejemplo muy gráfico para explicar esta cuestión con dos personajes de la
serie The Wire. Durante la serie, en varias ocasiones se ve al teniente Cedric Daniels
interpelando a Jimmy McNulty con un diálogo que se repite en varias ocasiones: “McNulty,
my office!”, y al que McNulty contesta: “What the fuck did I do?” El espectador infiere, más allá
de que exista una marca externa evidente, o del propio diálogo en sí (completamente literal),
que el teniente está enfurecido debido a la actitud de McNulty. Sin embargo, esta deducción
viene propiciada a través de otros factores propios de la interpretación, como la mirada del
Lance Reddick (actor que lo interpreta) o la postura adquirida cuando emite el diálogo y
también del contexto de la propia serie (número de veces que anteriormente hemos visto al
personaje utilizar la misma expresión, tanto con McNulty, como con otros personajes). De
ahí que el espectador deduzca que el personaje, aunque no lo muestre de forma evidente,
está realmente enfadado. Ibid., p. 131.
266 Idem.
El espectador no adivina, ve. […] Por eso, en la construcción del personaje […] no
es bueno perder de vista el dibujo central y, aunque se debe ser detallista en
relación con los rasgos que le dan forma, también es bueno ser preciso y
efectivo267.
Por tanto, en cuanto a la construcción del personaje se refiere, la

interacción que se da entre los aspectos externos, el estado emocional y el
contexto generado por la propia serie, será clave para construir al personaje.
Para conocer al personaje, el espectador se guiará por las interconexiones y
las contradicciones que se produzcan entre el diálogo, la acción externa y la
emoción interna. Y lo hará porque para el espectador, adivinar toda la
dimensión del personaje y desentrañar su personalidad, se convierte también
en una especie de “juego”. Tal y como señala Mittell, comprender el mundo
interior de un personaje, es uno de los alicientes del actual visionado de
series de ficción:
One of the pleasures of watching complex television is engaging with a sense of

ludic play and puzzle-solving analysis, and attempting to read the minds of
nuanced, multifaceted characters is fertile ground for such playful viewing
practices268.
Por tanto, a mayor tiempo junto al personaje, más apego y también

mayor acceso para comprender su mundo interior. En ese sentido, la
televisión posee una ventaja privilegiada respecto al medio cinematográfico,
pese a que el lenguaje sea compartido. Y esa ventaja evidente es el tiempo
narrativo que tienen sus creadores para desarrollar a sus personajes. La
televisión no tiene, a diferencia del cine, una limitación temporal definida
por un mercado que, en el mejor de los casos, permite la entrada de una

película a la cartelera en torno a las tres horas o cuatro como máximo269.

Como señala Nelson, disponer de horquillas de entre 8 y 24 horas permite
una narración más elaborada y un desarrollo de los personajes mayor
respecto a sus circunstancias270. Al disponer de un tiempo mayor, buena
parte de las series no se centran tanto en el desarrollo argumental de las
mismas, sino que también exploran el tiempo y a sus personajes con una
atención mayor. Como explica García Martínez, series como Mad Men o The
Killing (AMC, 2011-2014) no se centran tanto en el “cómo”, sino mucho más
en el “qué”, permitiendo explorar las consecuencias de las acciones a largo
plazo271. Siguiendo a García Martínez, “el espectador penetra en los tiempos
muertos, en las esferas íntimas, configurando un relato naturalista”272. Según
señala el guionista y productor Steven Bochco, los secretos de los
personajes, las grandes revelaciones de los mismos, tardan dos o tres años en
manifestarse para el espectador, en el caso de que una serie logre
continuidad273. Por eso, como afirma David Milch, cocreador de NYPD Blue,
(ABC, 1993-2005) y creador de Deadwood:
269 En los últimos años la cartelera cinematográfica ha dado cabida a películas de más de tres
horas de duración, pero en comparación con el volumen total de estrenos suelen ocupar un
porcentaje menor. En los últimos años, hay excepciones de películas de mayor duración a
las cuatro horas, pero en ese caso, se deciden dividir en diferentes volúmenes y estrenarse
por separado, utilizando el término “volumen” para diferenciarlas entre sí. Lo cual resulta
paradójico puesto que, usando ese método el medio cinematográfico parece imitar a la
serialización narrativa propia del medio televisivo para poder albergar de esa forma
productos de una duración mayor a la estandarizada. Sirvan como ejemplo reciente de
películas divididas en varios volúmenes a pesar de tratarse de una misma historia, films
como “Las mil y una noches” (As Mil e Uma Noites, Miguel Gomes, Portugal, 2015) de más
de seis horas de duración, dividida en tres volúmenes independientes, o “Nymphomaniac”
(Lars Von Trier, Dinamarca, 2013), de más de cuatro horas de duración, la cual fue dividida
en dos volúmenes independientes. Se pueden ver otros ejemplos de películas de larga
duración a lo largo de la historia en cfr. RULL, C., “Las películas más largas de la historia:
cuando el cine se eterniza”, 20 minutos, 13 de junio del 2016. Disponible en:
http://www.20minutos.es/noticia/2764889/0/peliculas-mas-largas-historia-cine/
270 Cfr. NELSON, R., op. cit., p. 121.
271 Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ, A. N., op. cit., 2012, pp. 231-232.
272 Idem.
La televisión brinda un lienzo de grandes dimensiones: la oportunidad de presentar

unas vidas a lo largo de un gran período de tiempo. […] Para un narrador como
yo, la acumulación de momentos es lo que acaba mostrando patrones de la
experiencia274.
La experiencia del personaje, tal y como señala Milch, se acumula a

lo largo de mucho tiempo (numerosos episodios). Por tanto, la televisión
muestra el mejor reflejo posible del concepto de “personajes persona”,
desarrollado en el capítulo I. De esta forma, siguiendo a Tubau: “los
personajes de las series se parecen más a las personas que los del cine,
porque siguen viviendo a la semana siguiente, a veces durante varios
años”275.
En las series de ficción, el espectador puede acceder, no solo a los

momentos más relevantes de su vida ficcional del personaje (tal y como
sucede en buena parte de las películas de medio cinematográfico), sino
también a una gran cantidad de momentos cotidianos. Lo cotidiano se abre
paso en narración serializada que, cada vez, dedica más atención a los
personajes. Idea que ya recogía Zunzunegui a finales de los años ochenta,
cuando afirmaba que:
La ficción televisiva se define, sustancialmente, por integrarse de lleno en el

universo de la cotidianeidad. […] El mismo diseño serial funciona como un espejo
del conjunto de operaciones que, una y otra vez repetidas hasta el infinito,
sustentan el quehacer de todos los días276.
Sobre ese quehacer de todos los días, los creadores pueden dedicar
más tiempo a cuidar los pequeños detalles que caracterizan a sus personajes.
Las series de ficción se han abierto a los momentos triviales, “en los que los
274 Ibid., p. 62.

276 Cfr. ZUNZUNEGUI, S., “Bochco Blues o La Ley de los Ángeles”, en JIMÉNEZ
LOSANTOS, Encarna, y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, op. cit., p. 136.

personajes parecen escapar de las previsiones del dramaturgo o del guionista,

y del método del actor, donde nos parece descubrir vida en la ficción”277.
Los creadores de las series de televisión dejan paso a que sus personajes no
estén constantemente haciendo algo en función de un efecto causa-
consecuencia propio del relato tradicional. Beau Willimon, creador de House
of Cards, utiliza esta técnica incluyendo escenas que no tienen un papel
especial en el desarrollo de la trama, pero que como explica Tubau, “ayudan
a profundizar en la psicología de los personajes o simplemente a hacer más
denso e interesante el mundo en el que viven”278. Siguiendo con algún otro
ejemplo, en series como The Sopranos, se puede ver a menudo a Tony
Soprano sentado con sus socios en la calle, mirando a la gente, charlando de
temas no muy trascendentales, ordenando papeles, etc. No sorprende, por
tanto, que David Chase, creador de la serie, recomendara a sus guionistas
escribir de tanto en tanto, “situaciones, acciones o diálogos que no
condujesen a nada”279, para que el espectador no reaccionase siempre de la
misma manera. El creador de The Sopranos reconocía así que, con la serie, se
dedicó a vengarse de todas las escenas “inútiles” que en trabajos suyos
anteriores en televisión los asesores y ejecutivos siempre le habían
tachado280. Igualmente, en series como Mad Men o The Wire, los personajes
dejan de hablar siempre de forma obsesiva, prestando atención. A veces, se
limitan sencillamente a no escuchar a su interlocutor, lo que, como indica
Tubau, “recuerda a la vida real”281. Los silencios, los tiempos muertos, la no
causalidad, se han apoderado del relato serial estadounidense. Lo que no
conduce a nada, como señala Tubau, “es también parte del organismo y le
confiere textura, color, intensidad”282. En definitiva, se aplican estrategias
narrativas en contra de los relatos convencionales, con la única finalidad de
que el “espectador sienta, al menos por un momento, que está viendo algo
real”283.

279 Idem.
280 Ibid., p. 174.
281 Cfr. TUBAU, D., op. cit., 2011, pp. 86-87.
282 Ibid., p. 88.
Igualmente, al disponer de más tiempo para narrar la historia, tal y

como afirma Mattew Weiner, respecto a sus personajes en Mad Men, la
realidad de los mismos se construye a partir de la multitud de pequeños
detalles que la construyen:
He insistido mucho en cosas como el sudor, los granos, la evolución de los

códigos de la moda y los cortes de pelo. Muestro rostros desmaquillados que a
veces salen más favorecidos, una manera torpe de anudar la corbata, de no saber
combinar correctamente los colores. Los personajes se cepillan los dientes, fuman
mucho, beben, tosen. Les he hecho hacer de casi todo, salvo tirarse pedos. […]
Para mí es importante mostrar un cenicero lleno de colillas, una tableta de
chocolate sobre una mesa, una tarjeta de cumpleaños con la que alguien juguetea
mientras habla por teléfono284.
Vince Gilligan, creador de Breaking Bad, coincide con Weiner en el

hecho de que en los detalles es donde el espectador encuentra recompensas:
Si se da un poco menos a los espectadores, a menudo ellos se sienten mucho más

felices. Dar preferencia a los detalles sobre la corriente general es una filosofía que
nos guía constantemente285.
Esta nueva forma de dedicar mayor tiempo a los personajes, también

ha provocado que no haya que sobre explicar todo en exceso, tal y como se
hacía tradicionalmente. Al final, las mejores historias, como defiende
Terence Winter, son aquellas que dejan algo al entendimiento del
espectador286. David Simon, mucho más directo, lo resume con un: “Fuck
the exposition”, cuando se le pregunta sobre dar muchas explicaciones en
284 Cfr. CHAUVIN, J. S. y TESSÉ, J. P., op. cit., p. 20.

285 Cfr. BÉGHIN, C., La implicación moral, Cahiers du Cinéma España, nº 50, noviembre,
2011, pp. 80-82. Cita en p. 82.
una serie. Para Simon, desde que existe internet, la curiosidad del espectador
le llevará a saber más, en caso de quiera saber más sobre algún aspecto. Por
eso, como señala Nussbaum, gracias a internet, el guionista también tiene
más libertad creativa y también se puede concentrar más en el mostrar el
mundo interior de los personajes287.
Al poder dedicar mayor atención a la caracterización de los

personajes, los guionistas han llegado a crear capítulos donde la peripecia
narrativa transversal a una temporada pasa a un segundo plano, centrando la
atención única y exclusivamente en el desarrollo psicológico de los
personajes. Estos capítulos se permiten alterar la propia estructura de la
serie, para centrarse exclusivamente en los personajes. Como explica
Carrión, “se saltan las reglas que la propia ficción ha instaurado y cuentan la
historia de otro modo”288. Es lo que sucede, por ejemplo, en el famoso
“bottle episode”289 de Breaking Bad, titulado “The fly” (“La mosca”)290, en el
que sus dos personajes protagonistas, Walter White y Jesse Pink, dedican
todo el capítulo a intentar atrapar una mosca en la nave donde diseñan
químicamente la droga. Tal y como explica Gilligan, con un episodio así “el
relato casi desaparece” y dedica mayor tiempo a “explorar los personajes en
ese preciso momento de su recorrido”291. Cuadrado concluye que en series
como Mad Men, hay muchos momentos donde el tiempo queda suspendido,
dejando a su protagonista (Don Draper) fumando solo mientras observa el
infinito. Relacionando esta idea, con la anterior expuesta por Mittell respecto
al acceso del mundo interno de los personajes, Cuadrado afirma:
287 Cfr. NUSSBAUM, E., “Pugnacious D: The Wire Creator David Simon on His New HBO
Series, Treme”, New York, 4 de abril del 2010. Disponible en
http://nymag.com/arts/tv/features/65235/index5.html Consultado el 05/08/2016.
289 Un “bootle episode” o capítulo “de cámara” surge, normalmente, por una necesidad de
producción para ahorrar costes. En él se priorizan los decorados interiores. Son episodios
que suceden íntegramente en interiores para abaratar los costes de producción e invertir más
más en otros episodios, normalmente, en los finales o iniciales de temporada.
290 Episodio 10 de la 3º temporada.
291 Cfr. BÉGHIN, C., op. cit., p. 82.
Esta propuesta de representación produce en el espectador un efecto ambivalente

ya que es partícipe de ese efecto emotivo pero a la vez se distancia ya que no acaba
de identificarse con el personaje, en el sentido más narrativo del término, porque
no puede acceder a sus motivaciones internas que siguen permaneciendo opacas292.
Las motivaciones internas ya no se muestran de forma explícita

como sí se hacía en el relato serial tradicional. Igualmente, los arcos van
evolucionando sin que, en muchas ocasiones, conozcamos de antemano
cuáles son los objetivos del personaje. Tubau subraya esta idea cuando
afirma:
Los objetivos del personaje no se establecen con tanta claridad, porque vamos a
encontrarnos con él durante muchos episodios y tendremos oportunidad de
conocer muchas más cosas acerca de su vida y su carácter293.
Esto marca una diferencia fundamental respecto al cine, en el que de

forma mayoritaria suele marcarse desde el inicio el objetivo del personaje.
Como afirma Douglas:
A diferencia de lo que sucede en el cine, los arcos concretos en los que los
personajes cambian y evolucionan no suelen aparecer en los planes del creador
desde el primer día294.
292 Cfr. CUADRADO, A., El estilo de Mad Men: la desarticulación del drama televisivo, Revista
Comunicación, nº 9, Vol. 1, 2011, pp. 34-48. Cita en pp. 45-46. Disponible en:
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n9/monografico/M03.-
El_estilo_de_Mad_Men_la_desarticulacion_del_drama_televisivo.pdf Consultado el
05/08/2016.
El personaje está más abierto a la propia apertura de la serie, síntoma

de la actual “complejidad narrativa”, como se ha visto en epígrafes
anteriores. Así lo resumen Gómez y García, quienes acentúan la gran
relevancia que el “grado de apertura” del personaje adquiere en las series de
ficción:
Los personajes nacen en las series provistos de un extenso pasado que ayuda a
comprenderlos mejor, pero que no necesariamente se desarrolla. Es un punto de
referencia para actores y guionistas y no está cerrado a transformaciones porque lo
que más define al personaje televisivo (igual que ocurre con la estructura) es su
grado de apertura, entendido por tal el conjunto de cambios posibles que tolera el
personaje sin caer en la pura y burda contradicción. El personaje se hace, no es. Y
el grado de apertura de un personaje es una característica de escaso valor en una
película de cine, pero de una relevancia especial en cualquier serie295.
El “grado de apertura” de un personaje no significa que los

creadores de series no tengan pensado el recorrido de los personajes en cada
una de sus temporadas. De hecho, la evolución del personaje y qué ocurrirá
con él en el transcurso de una serie suelen ser las dos mayores
preocupaciones de los programadores de una cadena de televisión296. Por lo
que el arco de evolución de este no se deja abierto al azar. Pero a diferencia
de otros medios, el guionista debe decidir si el personaje se ciñe al plan
previsto de un inicio, o por el contrario, este cambia con la evolución de la
serie:
A medida que la serie evoluciona, el guionista principal debe decidir si deja que los
personajes se desarrollen de un modo que no estaba previsto, o si se ciñen al plan
original297.
295 Cfr. GÓMEZ MARTÍNEZ, P. y GARCÍA GARCÍA, F., op. cit., p. 24.
296 Ibid., p. 59.
Como señala Douglas, en televisión no suele ser muy habitual tener

el arco completo previsto. No al menos desde que el creador de una serie se
plantea el origen de la misma:
A diferencia de lo que ocurre en el cine, los arcos concretos en los que se los
personajes cambian y evolucionan no suelen aparecer en los planes del creador
desde el primer día298.
Lo cual no significa, que el creador no tenga en cuenta al personaje

como motor principal de la serie. Eso es algo que en EE.UU. se plantea con
claridad desde el inicio y que además también marca el desarrollo de las
tramas. Como concluyen De Rosendo y Gatell:
Hay algo que los estadounidenses tienen muy claro y, aunque obvio, a veces puede
perderse de vista: las tramas comienzan a construirse desde los personajes. La
norma es preguntarse en qué punto está(n) tu(s) personaje(s) principal(es), hacia
dónde quieres que caminen o a qué conflicto quieres que se enfrenten, y a partir de
ahí, construir las tramas de cada capítulo299.
Por tanto, en televisión, sí que existen arcos tal y como se sucede en

el cine, pero ni estos están tan claramente predeterminados desde el inicio de
la serie, ni todos los personajes sufren el mismo tipo de arco. Como se ha
visto hasta este punto, los objetivos iniciales no están tan claros, las
motivaciones internas no se muestran con tanta claridad y la narración
serializada consiente una construcción mucho más gradual, la cual permite,
detenerse en momentos cotidianos para explorar diferentes aspectos del
personaje. Sobre esa última idea, Tubau realiza una defensa de lo sencillo,
argumentando que el trabajo del buen narrador está en ir desvelando los
diferentes aspectos del personaje:
298 Ibid., p. 265.

Un buen narrador puede conmover, asombrar, entusiasmar o interesar al lector o

al espectador sin que su protagonista tenga que ser sometido necesariamente a
ninguna presión, sino tan solo descubriendo aspectos de ese personaje o de su
mundo que hasta entonces no habían mostrado, o estableciendo conexiones entre
diversos personajes y situaciones300.
La serialización propia de las series de ficción para televisión,

también marca una clara diferencia respecto a otros medios. En cuanto a la
construcción de los arcos del personaje se refiere, este no se marca con tanta
claridad como en el medio cinematográfico, donde el arco es mucho más
limitado, y donde también se establece con mayor premura debido a la
duración de una película. En televisión, el arco del personaje se construye
mediante un proceso de “acumulación” de momentos. Esta postura,
sostenida por Pearson301 y por Mittell, se basa en la premisa de que en
realidad, la ficción serializada de la televisión requiere cierta estabilidad de los
personajes, por lo que en televisión es más adecuado hablar de “acumulación
y profundidad”, que hablar de una “transformación” del personaje. Tal y
como lo explica Mittell:
While it may seem that pleasure of serial narratives is watching characters grow
and develop over time, most television characters are more stable and consistent
rather than changeable entities. This is not to suggest that characters do not
experience major life events, traumas, and conflicts that have an impact on who
they are - surely most serial characters experience an unrealistic number os such
occurrences in the high-drama realm of fiction. [...] But even in the face of such-
life changing events, television characters are mostly stable figures, accumulating
narrative experiencies more than changing from them302.

301 Cfr. PEARSON, R., “Anatomising Gilbert Grissom: The Structure and Function of the
Televisual Character”, en ALLEN, M. (ed.), Reading CSI, IB Tauris, London/New York, pp.
39-56, 2007.
Esto no significa que no existan excepciones, como puntualiza

Mittell. Personajes que ya forman parte de la historia de la ficción serial,
como Walter White (Breaking Bad)303, poseen una transformación total y
absoluta, trabajada a través de una serie de escalas que profundizan, paso a
paso y de forma gradual, en el interior del personaje que empieza siendo de
una forma y termina siendo drásticamente su opuesto304. De hecho, en un
caso como el de Walter White, de trasformación radical, el punto de partida
de la propia serie, más allá de un argumento determinado, fue el gran arco
que sufriría su personaje protagonista. El propio Vince Gilligan ha
reconocido en más de una ocasión que, en el pitch que realizó al estudio,
vendió su serie a la cadena con la siguiente afirmación: “This is a story about
a man who transforms himself from Mr. Chips into Scarface” 305,
refiriéndose de esta forma a la transformación que iba a sufrir un profesor
modélico de instituto hasta convertirse en un gángster que terminaría en lo
más alto de la escala jerarquíca del narcotráfico de Alburqueque. Se pueden
señalar otros arcos recientes como ejemplo de transformación radical del
personaje. Como el cambio que sufre Lester Nygaard, protagonista de la
primera temporada de Fargo (FX, 2014-), que pasa de ser un cobarde
mojigato a un exitoso triunfador a lo largo de sus diez episodios, o la
evolución de Sansa Stark dentro de Game of Thrones, quien comienza siendo
una adolescente sin valentía, incapaz de tomar decisiones, pero que tras
pasar por dos matrimonios por compromiso, donde se ve obligada a
sobrevivir al maltrato más atroz, acaba alzándose a lo largo de la sexta
temporada como una líder a la que respetar, capaz de matar a aquellos que le
hicieron sufrir.
303 El propio título de la serie ya da la clave de lo que el espectador va a encontrar en la
misma. Como indica Carrión, la expresión es de difícil traducción, puesto que procede de
una jerga callejera del sudoeste de EE.UU. Pero viene a significar desafiar la ley, romper las
convenciones, desviarse del buen camino. Entre sus traducciones podrían estar “echándose
a perder”, “malográndose” o “tomando la dirección equivocada”. Cfr. CARRIÓN, J., op. cit.,
2011, p. 71.
304 El autor dedica realiza un profuso análisis de la transformación de Walter White. Ibid.,
pp. 152-163.
305 Cfr. MACINNES, P., “Breaking Bad creator Vince Gilligan: the man who turned Walter
White from Mr. Chips into Scarface”, The Guardian, 19 de mayo del 2012. Disponible en:
https://www.theguardian.com/tv-and-radio/2012/may/19/vince-gilligan-breaking-bad
Entre los personajes que sí soportan cierta transformación (no

necesariamente cambios profundos que afecten al núcleo de su
personalidad), Mittell diferencia cuatro modelos de arco que se repiten
habitualmente en las series de televisión. Los posibles arcos de cambio en el
personaje según Mittell son los siguientes: “character growth”, “character
education”, “character overhaul” y “character transformation”.
Respecto al primero de ellos, “character growth” (cambio que se podría

traducir como “crecimiento del personaje”), Mittell señala que se da
habitualmente en los procesos de maduración de los personajes. Por eso,
este tipo de arco es común en personajes jóvenes que físicamente y
psicológicamente no han completado un proceso de maduración306. Cuando
se da un arco así, el espectador espera que el personaje pase a un estado más
estable, que es el estado que caracterizaría a un personaje adulto307. Este arco
se puede dar en personajes principales de la serie, como en el caso de Buffy
The Vampire Slayer (The WB, 1997-2003), o Veronica Mars (UPN, 2004-2007),
o en personajes secundarios como le sucede a Ayra Stark en Game of Thrones,
a Meadow Soprano y Anthony Soprano (los hijos de Tony Soprano) en The
Sopranos, o a algunos de los adolescentes de The Wire, como Wallace en la
primera temporada, o “Bodie” Broadus, quien sufre ese arco durante las
cuatro temporadas, asumiendo cada vez mayores responsabilidades.
Igualmente, como puntualiza Mittell, este arco no siempre se tiene que dar
en jóvenes adolescentes. A veces el arco se perfila en personajes cuya
transición consiste en superar algún tipo de trauma en su edad adulta, como
puede ser el caso de Bubbles en The Wire, o de varios de los personajes de
Heroes (NBC, 2006-2010), que se ven enfrentados a asimilar que de la noche
a la mañana tienen nuevos poderes308.
El segundo tipo de arco, “character education” (cambio que se podría

traducir como “educación del personaje”), se da cuando un personaje adulto
aprende una lección de vida en el transcurso de la serie que le hace crecer
como persona. Es un tipo de arco que se puede ver a pequeña escala en un
306 Este arco se asemeja mucho a lo que Tobias define entre sus 21 modelos de tramas
posibles, como tramas de maduración. Vid. TOBIAS, R. B., El guión y la trama. Fundamentos
de la escritura dramática audiovisual, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 1999.
308 Idem.
episodio individual, o bien aplicado a lo largo de toda una temporada. Como

sucede en el caso de Jack en Lost, quien aprende a no tener el control sobre
todo lo que le rodea, a asumir su papel de líder y a creer en lo irracional
(siendo un escéptico natural en el inicio de la serie). También es el caso de
Carver en The Wire, que empieza siendo un policía mediocre que asume
excesivos riesgos y realiza pequeñas negligencias dentro de su trabajo, a ser
un buen y honorable policía gracias a las lecciones de sus tenientes Daniels y
Colvin. De hecho, tradicionalmente, para construir este arco se suele
contrastar al personaje con otros que no aprenden la misma lección porque
carecen de la habilidad para cambiar, tal y como sucede a Carver con Herc,
el compañero habitual en The Wire. Herc, a diferencia de Carver, es incapaz
de ser un policía honesto. De hecho acaba siendo guardaespaldas de los
políticos de la ciudad, aprovechando las comodidades que ofrece un puesto
así. Estos arcos se dan de forma muy común en los seriales de larga duración
y sirven para que los personajes desarrollen nuevas habilidades, cambien
aspectos de su comportamiento, sin que por ello cambie la fidelidad que el
espectador tenga sobre el personaje309.
El tercer arco habitual en las series de larga duración en televisión es

el “character overhaul” (podríamos traducirlo como la “revisión del
personaje”). Este arco se da cuando alguien sufre un cambio repentino, a
menudo ligado a una situación sobrenatural (por tanto, propio de las series
con componentes fantásticos), donde se da un cambio notable en el cuerpo
o aparece un clon del personaje, pero conservando en la mente el personaje
anterior, gracias a la “memoria serial” del espectador. Es un arco que se usa,
normalmente, para incluir tramas de reconocimiento sobre quién es uno
mismo (lo que desde la tragedia griega se conoce como “anagnórisis”).
Ejemplos de personajes que han sufrido este tipo de arcos serían Locke en
Lost, Francie en Alias (ABC, 2011-2006) u Olivia en Fringe310.
Por último, el arco considerado como “character transformation” es el

arco tradicional en el que se produce un cambio gradual pero completo a lo
largo de toda una serie. El personaje cambia sus actitudes, su sentido sobre sí
mismo y las acciones derivadas de su personalidad. El cambio afecta
309 Ibid., p. 138.

310 Ibid., p. 139.
radicalmente a su psicología y a su forma de ver el mundo311.

Tradicionalmente ha sido el cambio más extendido en otras formas
narrativas como la novela, pero como se ha señalado anteriormente, en
televisión es un arco menos habitual, ya que no se adapta muy bien a las
características del relato serial televisivo (repetición y estabilidad del
personaje semana a semana).
Sin embargo, más allá de estos cuatro arcos determinados, y

habituales en el relato serial televisivo, lo habitual en los personajes de
ficción de las series de televisión es que no sufran una transformación total
que provoque una falta de reconocimiento por parte del espectador. En las
series de televisión, buena parte de los personajes permanezcan estables, de
forma que el espectador puede encontrar en cada uno de los episodios al
mismo personaje, enfrentándose a diferentes conflictos, pero en un círculo
permanente de estabilidad en cuanto a personalidad y rasgos psicológicos se
refiere. Malinterpretar esta afirmación, puede llevar a la errónea conclusión
de que un personaje estable es un personaje sin profundidad. Pero no habría
afirmación más lejana a la realidad. No hay que olvidar que, como indica
Douglas: “los personajes de una serie se parecen más a las personas de la
vida real que las figuras de una trama”312. Siguiendo esta idea, la guionista
estadounidense, afirma:
Los personajes a los que la trama no transforma requieren otra cosa: dimensión.
Imagínatelo del siguiente modo: en vez de desarrollarse horizontalmente, hacia esa
meta, el personaje se desarrolla verticalmente, explorando conflictos internos que
crean tensión. […] ¿Significa eso que los personajes son limitados, que no
cambian? Desde luego que no: tampoco les sucede eso a tus amigos313.
Por tanto, sabiendo que los personajes de las series de televisión,

tienen como propósito parecerse a los personas del “entorno real”, cuando
311 Como se ha señalado anteriormente, personajes como Walter White en Breaking Bad o
Lester Nygaard en Fargo serían ejemplos de este tipo de transformación.
313 Idem.
se examina la estabilidad y los cambios de los personajes, hay que buscar

indicios de sus posibles cambios en las acciones exteriores del personaje y
también en los pensamientos y en los sentimientos interiores314. Pero como
ya se ha señalado anteriormente, para acceder a los sentimientos del
personaje, la única forma de encontrar contradicciones es a través de sus
marcas externas, lo que incluye elementos como la apariencia, los cambios
de vestuario, los cambios de comportamiento, el diálogo del personaje, el
diálogo del resto de personajes, etc.315. Las marcas externas explicitan los
cambios más superficiales. Sin embargo, los cambios interiores que pueda
sufrir el personaje vendrán determinados por acciones evidentes que
manifiesten ese cambio de estado del personaje, tal y como señala Mittell:
Complex multifaceted characters must have their interior states confirmed by a

number of different exterior markers, and typically overt actions speak louder than
dialogue to indicate a character´s true subjetive state316.
En otras ocasiones, los cambios de un personaje no se manifestarán

de forma concreta en acciones significativas. Tal y como señala Mittell:

315 En definitiva, todos los elementos estudiados en el apartado 6 del capítulo I.
316 El autor ejemplifica esto con el personaje de Carrie Mathison, protagonista de Homeland.
En la primera temporada, en el episodio final, el personaje sufre una crisis mental, fruto de
una enfermedad bipolar que se anticipa en el episodio piloto de la serie. En medio de su
crisis mental, el personaje asegura que se encuentra bien, pero a través de los gestos
interpretativos de la actriz Claire Danes (como se ha señalado anteriormente, la
interpretación es clave en este aspecto), el espectador es consciente que el personaje está
sufriendo y también está perdiendo la noción de la realidad. Algo que se confirma con la
acción concreta de Saul, el colega de Carrie, quien descubre un panel lleno de marcas,
colores y papeles para intentar discernir quién es el terrorista, lo cual confirma su estado
obsesivo, fruto de una enfermedad que el personaje no es capaz de controlar. El espectador,
con esa acción, confirma sus sospechas anteriores, las cuales solo intuía a través de los
gestos de Carrie, mientras su diálogo asegura durante toda la temporada que está en
perfectas condiciones. Por tanto, el estado emocional interior de Carrie no llega a través del
diálogo, sino a través de las contradicciones existentes entre diálogos y acción, dentro del
contexto serial. Ibid., pp. 134-135.
Not all character changes are manifested in actions, as one significant way
characters might change is through a shifted perspective on themselves and their
situation that does not translate into different actions317.
Esto es lo que le sucede, siguiendo el ejemplo de Mittell318, al

personaje de Carmela Soprano en The Sopranos, quien siempre retorna al
estado inicial, independientemente de la acción cometida para intentar
cambiar su modo de vida. Carmela, más allá de todas sus acciones, siempre
vuelve a su status quo narrativo. Incluso al final de la serie, su manera de
comportarse es similar. Sin embargo, internamente el personaje sí que
cambia, sí que aprende algo sobre sí mismo. Carmela acepta la hipocresía
que rodea su mundo, su estilo de vida, acepta también la profesión de su
marido Tony Soprano, así como la culpa de vivir gracias a la violencia
ejercida por este. ¿Cómo percibe entonces el espectador que Carmela no es
la misma al inicio de la serie que al final, a pesar de que sus acciones son
similares? La explicación está en el tiempo que el espectador pasa junto al
personaje, viendo a Carmela en multitud de escenas sola, en silencio,
reflexionando profundamente, replanteándose sus principios, mirándose al
espejo, etc. Independientemente del estado final del personaje (el cual es
parecido al inicio y al final de la serie), sabemos de la aceptación del
personaje hacia su mundo porque dentro del relato serial, el espectador ha
visto pequeñas acciones que han ido acumulándose capítulo a capítulo,
dejando un rastro emocional visible, de que el estado interior del personaje
no es el mismo que al inicio de la serie.
Este proceso, en el que los personajes no cambian de forma

reveladora, a pesar de que la comprensión del espectador sobre ellos sí lo
hace de forma significativa, Mittell lo denomina “character elaboration”319. Este
modelo, según Mittell, consigue que, a pesar de que los atributos del
personaje y su carácter sean inalterables y consecuentes durante toda la serie,
317 Idem.
318 Ibid., pp. 135-136.
319 Se puede traducir como “elaboración del personaje”.
el espectador sienta como nuevos los aspectos que se le van revelando a lo

largo de la misma:
This model of change exploits the serial form to gradually reveal aspects of a
character over time so these facets of the character feel new to the audience, even
if they are consistent and unchanging character attributes320.
Mostrar diferentes pinceladas de los personajes a lo largo de la serie,

puede provocar, tal y como indica Ros refiriéndose a la serie The Wire,
“momentos banales que de repente revelan algo inesperado al espectador”321.
Por tanto, en las series de ficción de televisión, existe una amplia variedad de
personajes que, más allá de una transformación evidente, se mantienen
estables en sus atributos a lo largo de toda la serie. Lo cual no significa que
no puedan revelar aspectos de su personalidad que sorprendan al espectador,
conforme la serie avanza. Puesto que como se ha señalado al inicio de este
epígrafe, el tratamiento temporal propio de la serialización narrativa
contribuye a que los detalles caracterizadores del personaje se puedan
esparcir a lo largo de varios episodios, incluso a lo largo de varias
temporadas. Por tanto, como concluye Mittell:
The desire for stable characters with consisten traits and personalities is a major
draw for serial storytelling, as we want to feel connected to such characters
through parasocial relationships and might be quite disapointed if they changed in
ways that violate their initial connections and appeals322.
Una vez vistas las variables propias del medio televisivo que afectan
a la construcción del arco del personaje, así como los arcos más habituales
en televisión, cabe añadir un aspecto que ha hecho característicos a los
320 Ibid., p. 136.

321 Cfr. ROS, E., op. cit., p. 88.
personajes de ficción de las series de la Tercera Edad Dorada de la televisión

estadounidense (época caracterizada por el protagonismo de los antihéroes
en los papeles más importantes de las principales series de televisión)323 y que
Martin recoge en su libro. A diferencia de otras épocas y de muchas otras
series, la incapacidad para cambiar ha sido un tema constante en las
principales series de televisión. La forma en la que los personajes, “se
negaban testarudamente a cambiar, a pesar de proponerse constantemente
hacerlo”324, ha determinado la construcción de algunos de los personajes más
relevantes de la ficción televisiva estadounidense. Siguiendo a Martin:
Tony Soprano busca algo para llenar el vacío que le atormenta; no logra
encontrarlo. Jimmy McNulty jura dejar las obsesiones por la bebida y por su
trabajo como policía; recae en ambas, mientras el resto de los más fervientes
reformadores de The Wire se corrompen. El fantasma de las infidelidades pasadas
de Don Draper se le aparece durante un sueño delirante, personificado en una
antigua conquista, y aunque la estrangula literalmente hasta la muerte, nosotros, y
él, sabemos que volverá325.
323 No es objeto de esta investigación profundizar en el papel del antihéroe en la ficción

televisiva de los últimos años. Se puede profundizar más sobre este tema, a partir de las
siguientes lecturas: cfr. BRUUN, M., The Antihero in American Television, Routledge, New York,
2016; cfr. MITTELL, J., op. cit., 2015, pp. 142-163; cfr. LORENTE, P., op. cit., pp. 99-112;
cfr. AYUSO, B., “Los llamados antihéroes, pero son hijos de puta. Y nos encantan”, Jot
Down, 22 de julio del 2014. Disponible en: http://www.jotdown.es/2014/07/los-llamamos-
antiheroes-pero-son-hijos-de-puta-y-nos-encantan/ Consultado el 12/08/2016; cfr.
GARCÍA, A. N., “Amar a Walter White, odiar a Walter White”, Jot Down, 5 de agosto del
2013. Disponible en: http://www.jotdown.es/2013/08/amar-a-walter-white-odiar-a-walter-
white/ Consultado el 12/08/2017. Igualmente, el ensayo de Kotsko sobre la identificación
actual del espectador con los sociópatas que aparecen en las series de televisión, aunque no
aborda directamente la figura del antihéroe, sí que aporta un punto de vista diferente de por
qué durante la Tercera Edad Dorada de la ficción televisiva estadounidense, la ficción ha
estado protagonizada por diversos personajes como Tony Soprano, Walter White o Don
Draper, que encajan en el perfil de sociópata. Cfr. KOTSKO, A., Por qué nos encantan los
sociópatas, Melusina [sic], Madrid, 2016.
325 Ibid., p. 143.
Esta ausencia de cambio, provocada por la propia testarudez de los

personajes, se resume en la cita de Alan Ball, creador de Six feet under (HBO,
2001-2005), quien afirma, tal y como recoge Martin: “los héroes son mucho
más adecuados para el cine. A mí me interesa la gente real. Y la gente real
está jodida”326. Quizá sea por este último factor, por la huida de la búsqueda
de cualquier heroicidad cercana a la perfección, por lo que algunos de los
personajes de las series de televisión estadounidenses, a pesar de vivir en
universos muy alejados de los nuestros, nos recuerden tanto a nuestras
propias vidas.
Como se ha visto en este último epígrafe del apartado 1 de este

capítulo, la serialidad narrativa propia del medio televisivo establece
diferencias notables en la construcción de los arcos del personaje. A
diferencia de otros medios, que el personaje permanezca estable, no solo no
es un error en televisión, sino que permite una mayor fidelización con la
audiencia. Los arcos, por tanto, vendrán determinados por la acumulación y
progresión del personaje a lo largo de la historia, enfrentándose a diferentes
conflictos y adquiriendo múltiples rasgos, habilidades, etc. que le revelen, en
definitiva, tal y como es para el espectador. En esa revelación, el espectador
encontrará un “juego” en el que desentrañar la verdadera personalidad del
personaje, la cual se mostrará a través de la interacción de las marcas
externas, el comportamiento del personaje y el propio contexto que ofrece la
serialización narrativa. Igualmente, en caso de que el personaje sufra una
transformación radical, esta será progresiva y gradual conforme la serie
avance, pudiendo desarrollarse en una dirección completamente opuesta a
cómo el personaje era al inicio de la serie. En definitiva, los personajes se
construyen con profundidad, a partir de una mayor duración en el relato, se
caracterizan con certeza, a partir de la acumulación de multitud de detalles a
lo largo de una serie y se desarrollan con coherencia, a partir del arco
establecido al inicio de la serie. Todo para que se pueda afirmar que el medio
televisivo ofrece las mejores condiciones posibles para el desarrollo y la
construcción de personajes de ficción.
326 Ibid., p. 145.

Veamos a partir de este punto, cuáles son la metodologías habituales

de trabajo en las series de ficción estadounidenses y por qué el medio
televisivo se caracteriza por ser el medio ideal para que el guionista tenga un
control total sobre sus personajes.
2. El control creativo en la construcción del

personaje: metodologías de trabajo y desarrollo
de la figura del showrunner en la series de
ficción de la televisión estadounidense.
El objetivo de este segundo apartado del capítulo es dilucidar por
qué el medio televisivo es, aparentemente, el mejor medio posible para que
el guionista pueda desarrollar personajes de ficción tridimensionales,
coherentes, verosímiles y con profundidad en su caracterización. Para ello, se
contrasta la visión de investigadores y profesionales del medio televisivo, en
torno a dos apartados que ayuden a definir las características particulares que
diferencian a la escritura de las series de ficción de televisión, del resto de
medios. En primer lugar, se definen los métodos de trabajo del guionista de
televisión en EE.UU., con especial atención a la writer´s room como sistema
establecido en la escritura de series. En segundo lugar, se analiza la figura del
showrunner, en torno a la cual se ha establecido un modelo industrial y
creativo, que le permite al guionista de una serie de televisión convertirse en
el máximo responsable creativo de la serie y, por tanto, obtener el control
creativo sobre sus personajes durante todo el proceso de producción de una
serie. Comprender el proceso creativo que siguen habitualmente los
guionistas de las series de televisión servirá para vislumbrar por qué la
televisión es el mejor medio posible para desarrollar los aspectos teóricos y
prácticos estudiados en el capítulo I. El proceso de construcción del
personaje, el cual comienza en la writer´s room y se extiende hasta
prácticamente la supervisión del corte final de cada episodio en la sala de
montaje, permite conocer cómo el showrunner, como máximo responsable del
control creativo de una serie, desarrolla todas las cuestiones estudiadas en el
capítulo I de esta investigación. De esta forma, los aspectos teóricos y
prácticos en la construcción de la biografía de un personaje, las variables
estudiadas en torno al personaje como motor de la acción dramática (como
el objetivo, la motivación, o la transformación del personaje), así como la
exposición y caracterización del personaje a través de la acción, el diálogo y
el entorno, cobran sentido en el proceso creativo de una serie. Como se verá
en el siguiente apartado, el trabajo de showrunner permite tener en cuenta
todas las variables en el proceso de construcción de un personaje, desde una
mirada global sobre cada uno de sus personajes, para lograr una
construcción tridimensional, verosímil y coherente a lo largo del proceso

creativo de una serie.
Si el primer apartado del este segundo capítulo se ha centrado en los

aspectos narrativos propios del medio televisivo, que determinan la
construcción de personajes para televisión, este segundo apartado enfoca su
análisis en los aspectos externos, es decir, en aquellos relacionados con el
proceso creativo de escritura que se lleva a cabo en la construcción de
personajes. Los objetivos del capítulo son explicar cómo funciona el propio
medio televisivo, cómo se organizan los guionistas de televisión en las series
estadounidenses, y qué metodologías de trabajo se utilizan de forma habitual
entre los principales creativos de la ficción televisiva estadounidense en la
televisión contemporánea, para comprender mejor cómo los showrunners
relacionan los diferentes aspectos teóricos y prácticos que moldean la
construcción de un personaje, tal y como se ha estudiado en el capítulo I 327.
Para lo cual, en primer lugar, se abordan las principales metodologías de
trabajo de los guionistas en la creación de personajes de una serie de
televisión.
2.1. El guionista de series de ficción en la industria

televisiva estadounidense.
2.1.1. La televisión generalista frente a la televisión por cable: los dos
mundos del guionista de televisión en EE.UU.
Para comprender el trabajo creativo de un guionista en la ficción

serial estadounidense, es necesario definir cómo se ha estructurado la ficción
en los últimos años en la televisión de ese país. El mercado televisivo de
EE.UU. es un mercado muy diversificado y dividido, tal y como recoge
327 Siguiendo con lo desarrollado en el capítulo anterior, todo lo que se expone a

continuación se centra, sobre todo, en los procesos creativos del formato “One Hour
Drama”, lo cual no significa que lo desarrollado a continuación sea exclusivo de este formato
televisivo.
Calvisi328, en numerosas cadenas de televisión. Sus principales cadenas son

las que se especifican a continuación.
En primer lugar, las cadenas generalistas de televisión (“Broadcast”

networks): ABC, CBS, NBC y FOX. En segundo lugar, la televisión por cable
de pago por suscripción (“Premium” cable networks) que se divide en las
siguientes cadenas: HBO, Showtime, Starz y Cinemax. En tercer lugar, las
cadenas básicas de televisión por cable (“Basic” cable networks): A&E, AMC,
Bravo, Comedy Central, Discovery, Disney, Disney XD, Freeform, FX,
FXX, History, IFC, MTV, Nickelodeon, TBS, TNT, Sundance, USA y
WGN y, finalmente, en la actualidad, las nuevas plataformas que ofrecen
contenidos de televisión por internet: Netflix, Amazon, Hulu, YouTube,
Yahoo, AOL, MSN y Crackle, entre otros329.
Sin embargo, para el guionista de series en EE.UU, este amplio

tejido empresarial se abrevia en un esquema algo más sencillo que resume, a
su vez, dos modelos industriales en el desarrollo de la ficción televisiva. De
un lado, un primer modelo conformado por las networks generalistas. Frente
a este, un segundo modelo desarrollado por las cadenas de televisión por
cable (tanto básicas como aquellas premium o de suscripción). En la
actualidad, es necesario añadir un tercero. El desarrollado por las
plataformas que producen series de ficción televisiva en streaming330. El

329 Algunos de los operadores de televisión por internet ofrecen, desde hace algunos años,
contenidos de ficción serial de creación propia, y ya se han posicionado como competidores
de las televisiones por cable. Entre la ficción serial producida, se puede destacar el caso de
Netflix, con series propias como House of Cards, Orange is the New Black (2013-), Bloodline
(2015-), Narcos (2015-), Sense8 (2015-) o Stranger Things (2016-), o el caso de Hulu, con series
como Casual (2015-), Path (2016-), 11.22.63 (2016) o Difficult people (2015-), entre otras.
330 En cuanto al trabajo del guionista se refiere, sí que existen algunas diferencias reseñables
con la llegada de plataformas como Netflix, en cuanto al modelo de creación de series se

refiere. Aunque, en líneas generales, la creación de contenidos y la metodología de escritura
sigue siendo similar a la de las cadenas de televisión por cable como HBO. La principal
diferencia industrial reside en que el guionista ya no necesita contar con un piloto para
vender un proyecto a la cadena (ya que es la propia cadena la que encarga el concepto de la
serie a sus guionistas). En cuanto a la recepción se refiere, cada temporada se lanza
completa desde su primer día de emisión, a través de streaming, modificando cierto hábito en
el consumo del usuario, que ahora puede elegir cómo y cuándo ver la serie. Por lo que el
guionista tiene, si cabe, más libertad creativa para escribir la serie como si se tratara de una
esquema se simplifica de esta forma debido a las diferencias que existen,

entre escribir una serie para una cadena de televisión generalista o escribirla
para una cadena de televisión por cable. Como se explica a continuación, la
mayoría de los profesionales del medio se muestran de acuerdo respecto a la
opinión de que son dos modelos muy diferenciados entre sí, con sus
características y particularidades propias.
La cadena de televisión que marcó esta diferencia fue HBO, cuando

incrementó su apuesta por la ficción serial propia a lo largo de los años
noventa, dando cabida en su programación a series de ficción que, desde su
propia concepción, asumirían riesgos creativos, alejándose de los modelos
más tradicionales de las cadenas generalistas331. Puesto que HBO no se
debía a una audiencia determinada como las networks tradicionales, podía
asumir esos riesgos, conformando equipos de guionistas más reducidos, con
mayor libertad creativa y capitaneados siempre por un productor ejecutivo
principal (normalmente el guionista creador de la propia serie), al cual
también se le atribuía la autoría en la serie. Buena parte del cambio de rumbo
que dio HBO a sus series de ficción, y que la convirtió en un modelo a
imitar por otras cadenas de televisión332, se debe al ascenso de Chris
Albrecht como jefe de programación. Su ascenso llevó consigo a Carolyn
Strauss333 al frente de la dirección de contenidos334, quien se convirtió en la
sola unidad dramática (ver apartado 1 de este capítulo). Cfr. CORNEJO, J., op. cit., p. 275.
Este factor, que no afecta a la serialidad narrativa, permite escribir cada capítulo como una
obra única, sin tener que depender de recursos tradicionales como el cliffhunger, ni por
supuesto los actos o división por bloques.
331 Cfr. LEVERETTE, M., OTT, B. L. y LOUISE, C. (eds.), It´s not TV. Watching HBO in
the Post-Television Era, Routledge, New York, 2008. En concreto, el capítulo escrito por Tony
Kelso desentraña cómo la ausencia de publicidad en la cadena fue el determinante último
para que esta asumiera mayores riesgos creativos. Cfr. KELSO, T., And now no word from our
sponsor: How HBO puts the risk back into televisión, en Ibid., pp. 46-64.
332 Sobre la historia de la HBO, el auge de las series de ficción en la cadena, así como las
pautas y el modelo que la cadena de televisión creó a partir de finales de los años noventa,
siendo modelo y referente para el resto de las televisiones del mundo, cfr. EDGERTON, G.
R. y JONES, J. P., The Essential HBO reader, The University Press of Kentucky, Kentucky,
2008 y cfr. DEFINO, D. J., The HBO effect, Blomsbury Academic, New York, 2013.
333 Igualmente, Strauss ha desarrollado su carrera como productora ejecutiva en buena parte
de las mejores series que ha producido HBO en los últimos años, como Luck (HBO, 2011-
2012), Treme o Game of Thrones.
334 Cfr. MARTIN, B., op. cit., pp. 81-84.
mano derecha de Albrecht durante la Tercera Edad Dorada de la ficción en

EE.UU. Albrecht y Strauss -junto a otros directores ejecutivos como
Michael Fuchs o Jefrey Bewkes-, apostaron por desarrollar series de calidad
de producción propia, con personajes con mayor continuidad serial,
similares a los de las networks, pero a la vez, completamente diferentes, tal y
como explica el propio Albrecht335. La apuesta de la HBO, por series de
mayor serialidad y calidad, con Albrecht y Strauss al frente336 supuso todo un
cambio en el modelo de producción convencional. Tal y como resume
Bonaut, el camino que recorrió HBO se fundamentó en los siguientes
parámetros:
Proporcionar tiempo a los creadores para crear mejores tramas y reducir el número
de episodios por temporada (en drama máximo de 13 episodios y en comedia
entre ocho y trece; casi la mitad de lo habitual en las cadenas generalistas) así como
aumentar la duración de los mismos (más de 50 minutos en el drama, y media hora
en la comedia). También era necesario evitar la prolongación innecesaria de
programas […] y unir claramente el desarrollo de los proyectos al creador de la
serie que se convertiría en el productor ejecutivo y principal responsable del
contenido. De este modo, se evitan las clásicas fricciones entre la cadena y
creadores y se ligaba la vida de un programa al interés de su creador por continuar
con el proyecto337.
Para desarrollar este nuevo modelo de creación serial, Strauss y

Albrecht reclutaron en primer lugar al veterano productor y guionista de
televisión Tom Fontana, quien ya había escrito y producido anteriormente
series de enorme éxito como St. Elsewhere (NBC, 1982-1988) o Homicide: Life
on the Street (NBC, 1993-1999). Fontana desarrolló Oz (HBO, 1997-2003), y
la HBO la mantuvo en antena durante seis temporadas. El propio Fontana
reconoce que las dos veces en las que ha sentido mayor libertad creativa en
335 Cfr. CASCASOJA, C., op. cit., 2006, p. 26.

336 Parte del cambio que afecto a la serialidad narrativa en televisión, se ha analizado ya en
anteriores epígrafes de este capítulo.
337 Cfr. BONAUT, J., op. cit., p. 98.
toda su carrera, fueron en la MTM338 y cuando estuvo al frente de Oz en la

HBO: “The amount of creative freedom and encouragement they gave me
was extraordinary”339. Como reconoce Fontana, la visión de Albrecht era la
de dar la opinión si se precisaba oportuno, pero dejando trabajar al creador
de la serie. Gracias a la serie Oz, HBO con Albrecht al frente de su
programación, había iniciado una nueva senda en la que los guionistas de
televisión asumirían el control de sus series, con una libertad creativa
prácticamente inaudita hasta aquel entonces en la ficción serial
estadounidense. Oz fue la primera de muchas series340, que establecerían un
modelo creativo que marcaría para siempre la diferencia entre escribir una
serie de ficción para una televisión por cable o escribirla para una cadena
generalista.
Las diferencias para los guionistas entre ambos modelos son bastante
claras. Frente al hermetismo, la falta de riesgo y la constante supervisión e
intromisión en su trabajo habitual en las networks tradicionales, la ficción
desarrollada en la televisión por cable les ofrece mayor libertad, mayor
capacidad para asumir riesgos narrativos, plazos no tan ajustados de escritura
y la posibilidad de que un productor/guionista (a través de la figura del
showrunner) lidere creativamente a un reducido grupo de guionistas que
seguirá sus órdenes, sin que la cadena se entrometa en el contenido de la
serie. Como señala Kallas, el éxito del modelo creativo de la televisión por
cable se resume en la voluntad de riesgo que esta asume, y en la oportunidad
338 MTM fue una compañía estadounidense creada por Mary Tyler Moore y Grian Tinker
para producir la exitosa comedia televisiva The Mary Tyler Moore Show (CBS, 1970-1977).
Fontana había trabajado anteriormente en St. Elsewhere producida por MTM para NBC. No
obstante, la producción de mayor relevancia para la cadena fue Hill Street Blues. Durante un
tiempo, MTM fue el lugar donde todos los guionistas de televisión querían trabajar puesto
que aunque no era el lugar donde se ganaba más dinero, era donde se tenía mayor libertad
creativa. A pesar de la progresiva desaparición de la compañía a lo largo de los años 90,
como señala Martin, MTM “señalaba el camino de lo que sería la HBO a finales de la
década de 1990 y principios de 2000”. Cfr. MARTIN, B., op. cit., p. 46.
340 Fue la primera, pero no la más importante. La serie que marcó un antes y un después en
la televisión estadounidense fue The Sopranos, que empezó su emisión en 1999 cuando Oz
todavía estaba en antena. The Sopranos supuso la confirmación definitiva de que las series de
ficción en la televisión estadounidense se podían crear al margen de las fórmulas
tradicionales de las televisiones generalistas. Cfr. MARTIN, B., op. cit., pp. 87-112.
que ofrece para que los creadores experimenten en sus series341. Y

experimentar, tal y como señala Terence Winter, no es garantía de acierto
siempre342. Sin embargo, las networks no están dispuestas a arriesgar a su
audiencia. Sus fórmulas narrativas (basadas en la estructura por bloque
publicitarios) les genera un público potencialmente mayor al de las
televisiones por cable, pero al que también se deben por completo. Por eso,
la supervisión sobre una serie termina convirtiéndose en el control de la
misma, por encima del propio equipo de guionistas, tal y como resume con
total claridad, el guionista y productor ejecutivo, Eric Overmayer:
Networks executives want everything explained, they want to simplify everything,

and you often get that feeling that the draft gets weaker and weaker. That´s
commonplace. Studios are dealing by fear, they´re afraid of sponsors, they
anticipate, and make sure that disasters don´t happen. There´s a lot of people
whose job is to give notes. You get endless notes, making it more palatable, less
spicy, more melodramatic, more like what has been done before343.
Sin embargo, cuando Overmayer se refiere a los productores

ejecutivos de la HBO, afirma: “They try to understand what´s happening
there; it is a creative approach”344. David Milch, acorde con la opinión de
Overmayer, afirma que HBO está configurada para pensar en el proceso de
trabajo de los que crean series. No obstante, cuando se refiere a las cadenas
generalistas, especifica:
341 Ibid., p. 176.

342 Ibid., p. 174.
343 Ibid., p. 157.
344 Idem.
Funcionan de manera contraria a las necesidades de aquellos cuyas ideas la serie

debe llevar a cabo. […] Su primer impulso siempre es el de limar cualquier aspecto
que pueda ofender al público. Una vez que la cadena asume esa premisa, se
produce una simplificación de ideas para que le resulten atractivas a la mayor
cantidad de gente posible. […] No hay nada nocivo en eso. Pero los ingresos se
basan en la publicidad y la aspiración de esta es vender, a cuanta más gente
mejor345.
Tales afirmaciones no significan que las cadenas de televisión por

cable bajo suscripción, como HBO, no centren sus esfuerzos en llegar a su
público. Para guionistas como Milch, la diferencia radica en que HBO frente
a otras cadenas de televisión, “tiene un concepto determinado de lo que
constituye una programación de calidad”346. Esta calidad surge en parte de la
libertad que los guionistas de televisión poseen. Las televisiones por cable se
entrometen mucho menos en las cuestiones de carácter creativo que las
televisiones generalistas. Como afirma el creador de The Bridge, Elwood
Reid, las cadenas generalistas exigen numerosos documentos, sobre todo
escaletas muy detalladas, mientras que en la televisión por cable “nunca
saben por dónde va la serie hasta que les mando el siguiente guion”347. En la
misma línea Michael Gunn, guionista de The Newsroom afirma:
Las series por cable se caracterizan por la no interferencia de la cadena en el

proceso creativo. En general no piden escaletas ni ese tipo de material. En una
network, sin embargo, una vez que la escaleta ha recibido notas, el guionista las
debe seguir348.

346 Idem.
348 Ibid., p. 166.
Consabida la presión propia que el medio televisivo ejerce sobre

cualquier guionista, a priori, esta siempre es mayor entre los guionistas que
trabajan para una cadena generalista de televisión, tal y como lo explica
Melisa Rosemberg, guionista de Dexter:
El cable es el mejor sitio: doce episodios y se acabó, al lado de los veintidós o

incluso veintiséis que tienen muchas series de las generalistas, además de la presión
de producirlos como churros todas las semanas349.
Además de las diferencias durante el proceso creativo de cada

episodio, como añaden De Rosendo y Gatell, otro matiz notable es que una
vez los capítulos se han rodado, se entregan a la cadena y un ejecutivo se los
pasa al jefe de programación, que puede hacer con ellos lo que les parezca.
Sin embargo, lo habitual en la televisión por cable, es que ese ejecutivo a
cargo de la programación sea alguien implicado en el proceso creativo desde
el inicio de la serie350. La única ventaja considerable que ofrece,
aparentemente, la televisión generalista frente a la televisión por cable es la
remuneración del guionista. Los sueldos de las networks son sustancialmente
mayores a los sueldos de las televisiones por cable351. A pesar de ello, como
señala Douglas “a muchos guionistas no les merece la pena las ventajas de
una generalista a cambio de esa muerte artística infligida por miles de
euros”352.

350 Como en el caso de Albrecht y Strauss en HBO, tal y como se ha explicado
anteriormente. Ibid., p. 167.
351 A este respecto, es apreciable la diferencia de sueldos, en la estimación que De Rosendo
y Gatell realizan a partir de su estudio sobre el trabajo del guionista en EE.UU. Sirva de
ejemplo lo que cobraría, según la estimación de los autores, un productor ejecutivo por una
temporada completa en una network, cuyo sueldo ascendería a 1.210.000 $ (por 22 capítulos),
frente a los 780.000 $ (por 13 capítulos) que cobraría en una temporada de una televisión
por cable. Cfr. DE ROSENDO, T. y GATELL, J., op. cit., pp. 205-206.
Todas estas diferencias entre los dos modelos, también repercuten

en cómo se construye el personaje. La libertad creativa de los guionistas en
las televisiones por cable se traduce, generalmente, en personajes con una
construcción más elaborada. Por el contrario, en las televisiones generalistas
(donde se busca agradar a la audiencia en todo momento), los personajes no
se construyen con la misma tridimensionalidad que en la televisión por cable.
Para Elwood Reid, las dos diferencias más notables entre un modelo y otro
repercuten en dos de los aspectos más importantes de cualquier narración,
los personajes y la emoción:
La verdadera diferencia entre ambos sistemas son los personajes. En las cadenas
generalistas tienen que gustar, caer bien, el protagonista siempre debe actuar
correctamente. No puede ir y tirarse a la camarera; sería mala persona si hiciera
eso. Y si mete la pata, debe disculparse. En cable no es necesario que se comporte
así. A las networks les gusta que en cada escena juegue solo una emoción, quieren
que todo sea muy claro. El personaje tiene que estar triste, contento o
enfadado…pero de uno en uno. El cable es más bien lo contrario, busca un tono
gris, provocar en el espectador la pregunta de por qué le atrae un personaje a pesar
de que haga las cosas malas353.
Overmayer también subraya la misma idea, al afirmar que los guiones

en las ficciones de una televisión generalista resultan más débiles. Como ya
se ha explicado en epígrafes anteriores, el cocreador de Treme, coincide con
Reid en que en las networks se da una sobre explicación narrativa que
empobrece los guiones. Para Overmayer, los únicos lugares donde esto no
sucede son en las cadenas de televisión HBO, Showtime, FX y AMC354.
Steven Bochco coincide con Overmayer cuando afirma que “no hay muchas
diferencias entre lo que se puede hacer en FX y lo que se puede hacer en
HBO”355. Cadenas como FX o AMC que, a diferencia de la HBO, sí tienen
ingresos por publicidad (a pesar de no ser su única fuente de financiación356),

356 Como explica Martin, las cadenas de televisión por cable básicas además de los ingresos
publicitarios, poseen una segunda fuente de financiación a través de las operadoras de cable
las audiencias tienen una mayor relevancia. Sin embargo, como recoge
Martin, para las grandes cadenas de televisión por cable, no todo es
audiencia en televisión. Por eso, canales como FX o AMC sustituyeron algo
tan cuantificable como la audiencia, por algo más duradero en el tiempo,
como la marca y el eco generado, principales motivos que han llevado a estas
cadenas de televisión a crear series como Mad Men, Breaking Bad, The Shield o
Fargo, imitando el modelo creativo de producción que anteriormente HBO
estableció entre sus guionistas y productores357.
Como se ha visto en este apartado, las networks y las cadenas de

televisión por cable han desarrollado dos modelos diferentes de producción
en la creación de sus series. HBO (a quien se le debe atribuir la creación de
un modelo concreto que se ha extendido hasta nuestros días) creó una
tendencia que abrió las puertas de la creatividad al resto de las cadenas de
televisión, quienes imitando con pequeñas diferencias el modelo de HBO, se
sumaron durante los primeros años del siglo XXI a dotar de mayor libertad
creativa a sus guionistas, en busca de una mayor calidad de sus series. Las
cadenas generalistas, obligadas a mantener una audiencia determinada,
ofrecen menor libertad creativa y también menos posibilidad de riesgo en
cuanto a fórmulas narrativas se refiere. Pese a que la remuneración es mayor
en la televisión generalista, la mayoría de guionistas se muestra más afín al
modelo de producción que HBO estableció con la llegada de Albrecht y
Strauss a mitad de la década de los noventa.
En la actualidad, salvando las diferencias en cuanto al modelo de

negocio se refiere, la irrupción en la industria de otras plataformas como
Netflix, que también han apostado por una ficción serial propia de calidad,
abre un nuevo panorama para los guionistas de televisión. La televisión por
cable ya no es el único lugar donde los creadores de series pueden
experimentar. Hoy existe una diversificación mayor en un mercado que está
en plena transformación, ofreciéndole a los guionistas de ficción un
panorama más amplio donde experimentar y desarrollar sus propuestas
creativas. El personaje sigue siendo el centro de atención, pues en última
instancia, la libertad creativa que una cadena puede otorgar a un creador
(Time Warner, Cablevision, Cox), quienes pagan por el derecho a incluir la cadena en sus
paquetes de cable.
repercute directamente sobre la construcción del personaje. La gran

diferencia radica en la obligación de tener que crear personajes que agraden a
un público mayoritario, o el riesgo que supone crear personajes con mayor
tridimensionalidad que puedan conquistar a la audiencia en un transcurso
mayor del tiempo, sin necesidad de que esta tenga que enamorarse del
personaje desde el primer capítulo de una serie.
Como se analiza en el siguiente epígrafe, la jerarquía que existe en un

equipo de guionistas es muy similar, independientemente de la cadena donde
este escribe. Los parámetros que delimitan las responsabilidades, los sueldos
y la autoría en una serie están muy definidos en una industria que se basa en
el trabajo colectivo. Tanto si se trata de una televisión generalista, como si el
personaje es fruto de una serie para una televisión por cable, este siempre es
el resultado de un proceso creativo en el que intervienen varias personas.
Veamos cuál es ese proceso y cómo se estructura habitualmente un equipo
de guionistas en una serie de ficción en EE.UU.
2.1.2. El personaje como obra colectiva: la writers´ room y la jerarquía

dentro de un equipo de guionistas.
Existe una idea de fondo que diferencia al medio televisivo de

cualquier otro medio, tal y como se viene explicando a lo largo de este
capítulo. La televisión es un medio eminentemente colaborativo. Esto no
significa que otros medios como el cine no lo sean, pero como resume
Martin, “ninguna otra forma de arte […] es tan fruto de la colaboración
como una serie de televisión”358. A diferencia de la creación cinematográfica,
la escritura en televisión se caracteriza por la colaboración de un grupo de
guionistas reunidos en torno a un mismo concepto: el desarrollo narrativo de
una serie de ficción. Las series no las escribe un solo guionista. De forma
habitual, en el medio cinematográfico también se han desarrollado fructíferas
relaciones profesionales entre guionistas y directores, formando tándems
colaborativos que han llegado en algunos casos a perdurar durante
décadas359. Pero a diferencia de la televisión, una película rara vez encuentra
Ibid., p. 102.
358
359De entre las muchas colaboraciones que se han dado a lo largo de la historia del cine, se
pueden citar ejemplos tanto en la industria estadounidense, como en el cine europeo. Como
por ejemplo, la colaboración entre el guionista I.A.L Diamond y el director Billy Wilder, que
en sus filas la colaboración de cuatro o cinco guionistas detrás de su guion360.

En televisión sucede todo lo contrario, puesto que el medio se caracteriza
por ser eminentemente colectivo, tal y como resaltan Galán y Herrero:
Escribir en televisión consiste en un trabajo colectivo donde interviene un gran

número de personas. […] La organización del equipo creativo y las técnicas de
escritura son múltiples y en ocasiones dependen del país y de las dinámicas de
trabajo de la productora. Discernir su funcionamiento y diferencias respecto a
otros entornos puede servir para entender la génesis de los distintos proyectos, así
como las nuevas formas de trabajo que se pueden incorporar a las rutinas361.
Como señalan ambas investigadoras, no existe mucha homogeneidad

en el mercado televisivo internacional, y los modos de escritura de una serie
no solo son diferentes en función del país de producción, sino que también
varían en función de la productora, incluso como señala Kallas: “each show
is different and each writer uses a different way to create it or to
collaborate”362. Por tanto, las variables creativas de cada serie y la
construcción de personajes de la misma dependen, en última instancia, de los
se plasmó en más de una docena de algunas de las películas más exitosas de la filmografía de
Wilder; la fructífera carrera que Cesare Zavattini desarrolló junto a Vittorio De Sica en
Italia; o la relación que desarrollaron durante décadas en España, el guionista Rafael Azcona
y el director de cine Luis García Berlanga.
360 Normalmente, cuando una película está firmada por tantos guionistas suele ser porque el
proyecto ha pasado por varias reescrituras, o bien por tratarse de películas de encargo por
parte de una productora. En tal caso, a veces también se diferencia entre quienes escriben el
argumento (también conocidos como “argumentistas”, cuyo rótulo habitual en créditos
suele ser: “basado en un argumento de”) y quienes escriben la versión dialogada del guion.
Sirva como ejemplo reciente, la película “Invencible” (Unbroken, Angelina Jolie, EE.UU.,
2014), la cual está firmada por cuatro guionistas (Ethan Coen, Joel Coen, Richard
LaGravenese y William Nicholson), basándose a su vez en la novela de Laura Hillenbrand.
El motivo de que el guion esté firmado por tantos guionistas se debe a que la película es un
encargo. Universal adquirió los derechos del libro con la intención de que Francis Lawrence
dirigiera la película, y le encargó el guion a LaGravense y Nicholson. Finalmente,
contrataron a Angelina Jolie para dirigir la película, y a su vez a los hermanos Coen para
reescribir el guion anterior, ante la incorporación de una nueva directora al proyecto.
361 Cfr. GALÁN, E. y HERRERO, B., op. cit., 2011, p. 18.
responsables creativos que hay detrás. Por ello, no se puede generalizar en

este aspecto, aunque sí matizar que en EE.UU el proceso está muy
estandarizado, tanto en los tiempos de creación de una serie, como en
cuanto al sistema de trabajo se refiere.
El modelo de creación de series estadounidense, a excepción de la

ficción serial británica363, es el que ha tenido mayor influencia en el resto de
países para crear series bajo un patrón mínimo de calidad. Y también es el
modelo bajo el que se ha desarrollado la figura del showrunner364. Pero para
tener una perspectiva completa de esta figura reciente en la ficción seriada,
es necesario comprender que la creación de series en EE.UU. se basa en dos
elementos que sustentan cualquier producción: la colaboración de sus
guionistas y una jerarquía de trabajo muy clara.
El proceso colaborativo de los guionistas de una serie (sin el cual,

prácticamente ya no se concibe la escritura de la ficción serializada) es el que
ha cristalizado en EE.UU., en las famosas writers´ room, las cuales, como
recogen Venis365 y Meyers366, en sendos libros de entrevistas a guionistas, ya
suponen un sistema estandarizado de escritura en EE.UU. Una writers´room367
no es otra cosa que un lugar en torno al cual los guionistas se reúnen para
estructurar las temporadas de una serie, para escaletar los capítulos, para
crear los arcos de los personajes, en definitiva, para escribir una serie de
ficción en televisión. Como señalan Schrott368 y Douglas369, un equipo de
guionistas de una serie de televisión es una especie de “familia disfuncional”.
Se trata de un grupo, formado por varios escritores con diferentes voces
creativas, reunido en torno a un objetivo común: escribir una serie de
363 Al igual que sucede con EE.UU., la ficción serial británica también ha sido referente en
Europa en los últimos años. Al igual que en EE.UU., su sistema de producción de series de
ficción también ha servido de modelo de inspiración para las producciones de otros países.
364 La cual, como se verá en el epígrafe siguiente, se ha tomado como modelo para la
creación de series, en las televisiones de otros países.

365 Cfr. VENIS, L., Inside the Room: Writing Television with the Pros at UCLA Extension Writers'
Program, Avery, New York, 2013.

366 Cfr. MEYERS, L., Inside the TV Writer's Room: Practical Advice For Succeeding in Television,
Syracuse University Press, Syracuse, 2010.

367 Expresión normalmente traducida en España como “mesa de guionistas”.
ficción. Diferentes voces creativas también significa tener que combinar

diferentes personalidades, diferentes visiones sobre la vida, diferentes formas
de entender la narrativa. Y ahí la writers´ room se manifiesta como un lugar
idóneo para para las diferentes voces encuentren su objetivo común. Como
concluyen De Rosendo y Gatell: “para eso sirve una writers´ room, para que
gente con distintos perfiles aporte lo mejor de lo que es capaz”370.
El origen de la writers´ room se remonta a los años cincuenta en

EE.UU. Las primeras writers´ room surgen como un lugar para crear chistes y
bromas para determinados programas de televisión de humor371. A lo largo
de la historia de la ficción, las writers´ room han evolucionado hasta nuestros
días, donde ya no solo se conciben como un lugar para crear chistes, sino
como un espacio común creativo. Tradicionalmente, la writers´room ha sido el
método habitual en la escritura de las telecomedias de ficción. Sin embargo,
las series de formato “One Hour Drama” se encargaban, o bien a un pequeño
grupo de guionistas-productores, o bien a una red de guionistas freelance372.
Pero a partir de los años ochenta, como señala Cascajosa, “el sistema
dependiente del guionista freelance fue sustituido por equipos estables que
trabajan de manera conjunta en el desarrollo de las tramas de la
temporada”373, lo que extendió de forma notable el uso de la writers´room
como lugar de trabajo. Hill Street Blues fue la primera serie que vio la
necesidad imperiosa de reunir a un grupo de guionistas a tiempo completo.
En este caso, el equipo estuvo comandado por el productor ejecutivo Steven
Bochco. La gran cantidad de tramas existentes que tenía Hill Street Blues,
obligó a Bochco a tener que reunirse habitualmente con los guionistas de la
serie para marcar cuestiones de tono y definir los acontecimientos más
importantes374. Y ahí la writers´ room se volvió imprescindible para la
coordinación del equipo de guionistas. Como señala Cascajosa, una de las
consecuencias propias de establecer una estructura de guionistas contratados

373 Cfr. CASCAJOSA, C., El ascenso de los “Showrunners”: creación y prestigio crítico en la televisión
contemporánea, Index.comunicación: revista científica en el campo de la comunicación

aplicada, vol. 6, nº 2, 2016, pp. 23-40. Cita en p. 27. Disponible en:
http://journals.sfu.ca/indexcomunicacion/index.php/indexcomunicacion/article/view/25
5/200 Consultado el 7/08/2016.
a tiempo completo para una serie, fue que había que definir con claridad la
responsabilidad de cada uno de los productores ejecutivos presentes en los
créditos375. Por tanto, la writers´ room como sistema institucionalizado para
escribir series, no solo cambió la tradicional forma de escribir las series
basada en el encargo de los guiones a guionistas freelance, sino que dio paso a
una figura de gran relevancia en el desarrollo de la Tercera Edad Dorada de
la ficción estadounidense, el showrunner376, tal y como lo explica Cascajosa:
Con el modelo de la writers´room no sólo la base dramatúrgica quedaba en un

número limitado de escritores (hasta el punto de que la Writers Guild introdujo la
obligatoriedad de contar con un mínimo de guiones de freelance) sino que además
posibilitaba al showrunner para acometer de manera más intensa la labor de re-
escritura de guiones, y por tanto la subordinación de todo el trabajo creativo a una
única voz autoral, que al menos en la primera etapa de los programas tendía a
coincidir con su creador377.
Las writers´ room se han convertido en el espacio habitual de trabajo

de los guionistas de series en EE.UU.378. Este espacio puede albergar entre
cuatro y quince guionistas poniendo en común diferentes cuestiones de una
serie. Aunque, como señala Kallas379, en la actualidad, debido a las
limitaciones presupuestarias y también a las exigencias propias de los
375 Cfr. CASCAJOSA, C., El ascenso de los “Showrunners”, op. cit., p. 27.
376 Se puede profundizar sobre esta figura y el control creativo que ejerce sobre la serie en el
siguiente epígrafe de este capítulo.
377 Ibid., p. 28.
378 A pesar de estar estandarizadas como el lugar de trabajo donde se crean las series, tal y
como señala Mittell, existen excepciones de series que en los últimos años se han creado al
margen de este sistema, debido a que el guionista principal (productor ejecutivo), prescindió
de esta metodología de trabajo. Series como Ally McBeal (FOX, 1997-2002), The West Wing
(NBC, 1999-2006), o Enlightened (HBO, 2011-2013), no se han escrito en una writer´s room.
Pero suelen ser meras excepciones en una industria donde la writers´ room está más que
institucionalizada como el lugar habitual de trabajo para un guionista de televisión. Cfr.
MITTELL, J., op. cit., 2015, p. 91.
showrunners de las series, los equipos que conforman las writers´ room no suelen
ser muy amplios380.
Desde la expansión de la writers´ room, cualquier equipo de escritores

en una serie se organiza bajo una jerarquía muy definida, con cargos y
responsabilidades diferentes, y siempre supervisados bajo la mirada de un
productor ejecutivo/guionista que asume el rol de showrunner. La separación
de las tareas dentro del proceso creativo de una serie se ve muy favorecida
por el propio medio televisivo. Como señala Kallas: “the highly collaborative
high-pressure world of TV drama favors separation of skills”381. Esta
jerarquía, siguiendo a Kallas, define un mundo caracterizando por la sinergia
y la colaboración de diferentes creativos382. Como afirman De Rosendo y
Gatell:
No solo se trata de un título, sino también de una categoría profesional concreta

que va asociada a un sueldo mínimo distinto en cada escalón. […] Por lo que un
equipo bien estructurado y unas buenas prácticas a la hora de asignar y concretar
esas categorías son fundamentales no solo para alimentar los egos de los guionistas
y sus bolsillos sino sobre todo para evitar problemas383.
La jerarquía, por tanto, estandariza un modo de escribir los guiones

para televisión. Este modelo se caracteriza por tener en lo más alto de la
pirámide a la figura del showrunner. La writers´ room puede estar conducida por
diferentes personas en función de lo que se busque en cada momento, pero
la última palabra sobre cualquier decisión que afecte narrativamente a una
serie será del showrunner.
En una escala ascendente, un equipo habitual de guionistas en una

serie de televisión estadounidense puede llegar a estar compuesto por los
380 En la actualidad, los equipos suelen ser algo más reducidos y están formados,
generalmente, por entre cinco y nueve guionistas. Es extraño encontrar más de nueve
guionistas en las series de televisión contemporáneas.
382 Ibid., p. 159.
siguientes cargos profesionales: writers´ assistant (“asistente de guionistas),

script coordinator (“coordinador de guion”), freelance (“guionista autónomo”),
staff writer (“guionista en plantilla”), executve story editor y story editor (“editor de
guiones”), co-producer (“coproductor”), producer (“productor”), supervising
producer (“supervisión de producción”), co-executve producer (“coproductor
ejecutivo”) y executive producer (“productor ejecutivo”)384. Uno de los
productores ejecutivos de la serie ejerce también como showrunner de la
misma385. Esta jerarquía es importante, puesto que en EE.UU. los guionistas
además de escribir la serie, ejercen de mentores de los guionistas que están
por debajo suyo en la jerarquía. Y aunque parezca un sistema muy férreo, es
un sistema que permite subir pronto de nivel entre los guionistas
profesionales, quienes asumen más responsabilidades en función de la
experiencia acreditada anteriormente en la propia serie o en otras series386.
En la jerarquía señalada hay dos roles que no hacen referencia directa

al trabajo del guionista. Estos son el cargo de script coordinator y el cargo de
writersássistant. En ambos casos, el objetivo de estos puestos es apoyar y
coordinar al equipo de guion de una serie. Sin embargo, ninguno de ambos
escribe los guiones de una serie. La figura del script coordinator sirve para dar el
formato adecuado al guion, corregir las erratas, velar por la continuidad
entre capítulos y temporadas, y dar coherencia interna a la serie. Durante las
reescrituras de guion y durante rodaje, también ejerce como contacto de la
writers´ room con el resto de departamentos de producción de una serie
(producción, vestuario, arte, etc.)387. Por último, el script coordinator se encarga
de todos los aspectos relacionados con el cierre del guion: archivo, copia del
guion a la cadena y al WGA388, documento legal para que los guionistas que
384 Ibid., p. 46.

385 En ocasiones no es uno, sino que la figura de showrunner se comparte en una serie. Como
por ejemplo en la serie The Good Wife (CBS, 2009-2016), con el matrimonio formado por
Robert y Michelle King como showrunners, o en Game of Thrones, con David Benioff y D. B
Weiss compartiendo el cargo. No obstante, lo habitual es que solo sea un productor
ejecutivo de la serie el que asuma el cargo de showrunner de la misma.
386 Ibid., pp. 130-131.
387 Ibid., pp. 91-92.
388 Writes Guild of America (WGA) es el sindicato de guionistas en EE.UU, que existe en el
sector desde 1954. El WGA se encarga de numerosas tareas como velar por los convenios
de los guionistas, mediar en las negociaciones de los títulos de crédito, gestionar los
derechos de autoría, velar por las minorías, formar, realizar networkings, asesorar legalmente a
lo firman puedan reclamar su autoría, etc. Por otra parte, existe un cargo que
en las televisiones europeas es prácticamente inexistente. Se trata del writers´
assistant, cuya responsabilidad principal es tomar nota de todo lo que se diga
en una writers´ room durante el proceso creativo de una serie. Este puesto, de
gran exigencia y responsabilidad, está presente en todo momento en la sala
de guionistas. En caso de que los guionistas tengan alguna duda sobre por
qué algo se descartó o por qué se decidió incluir algo en un capítulo, acuden
directamente al writers´ assistant para resolverla. De forma que el puesto exige
rapidez mental, atención y tecleo rápido al ordenador. Ser writers´ assistant
suele servir como vía para empezar a escribir en una serie, en caso de que se
trate de un guionista novel. Si el writers´ assistant hace bien su trabajo, tendrá
la oportunidad de escribir algún capítulo como freelance o de proponer alguna
idea en la writers´ room en algún momento determinado, pudiendo ser
contratado como staff writer en siguientes temporadas389.
En cuanto al equipo propiamente de guion se refiere, en lo más bajo

de la pirámide se encuentra el staff writer, que suele ser el guionista en plantilla
contratado durante toda la temporada de una serie. Quien se encuentra en
esta categoría debe proponer una gran cantidad de ideas en la writers´ room y,
probablemente, escribirá uno o dos episodios a lo largo de una temporada390.
En este escalafón se encuentran siempre los guionistas con menos
experiencia del equipo. Sus sueldos se ajustan a los mínimos estipulados por
el WGA, y sus contratos se limitan a veinte semanas (o menos), con opción
de renovar para el resto de una temporada391.
En la misma categoría profesional, y con las mismas

responsabilidades, se encuentran los guionistas freelance. Un freelance no está
contratado como parte del equipo de guionistas y, por tanto, no participa en
las reuniones de la writers´ room, ni conoce el funcionamiento interno de la
sus guionistas y también recibir copias de los guiones originales de los distintos capítulos de
las series de televisión. Cuenta con dos secciones, una en la costa oeste ubicada en Los
Ángeles, y otra situada en la costa este, en Nueva York. Y también cuenta con una
fundación, la Writers Guild Foundation, en cuya biblioteca (ubicada en Los Ángeles) se
pueden leer los guiones originales depositados por las diferentes series. Vid.
http://www.wga.org/
389 Ibid., pp. 111-113.
390 Ibid., pp. 48-49.
serie. Es, sencillamente, un guionista al que se le encarga la escritura de un

episodio determinado392. Según el convenio del WGA, cuando una serie
supera los trece capítulos se tiene que encargar un cupo determinado a un
guionista freelance393. Esto se hace así para garantizar la incorporación de
nuevos guionistas al mercado, puesto que, en líneas generales, el sistema es
bastante hermético en cuanto a incorporación de guionistas nóveles se
refiere. El principal motivo de que el mercado no permita con facilidad la
entrada a nuevos guionistas, lo resume con claridad Overmayer:
If I were to start a show and I were allowed to hire a big staff, I might be able to
come up with ten names – and they´re all people I´ve worked with before. It´s
because I don´t know other people. And because it´s very risky taking a chance of
somebody you don´t know. It´s a very closed system394.
Precisamente por eso, como señalan De Rosendo y Gatell,

normalmente estos capítulos se le encargan al writers´ assistant de la serie si ha
hecho un buen trabajo (dándole así una oportunidad), o al script coordinator de
la serie, aprovechando el conocimiento que ambos ya tienen adquirido sobre
la serie395. No obstante, el showrunner de una serie siempre se reserva el
derecho de encargar de nuevo el guion a un segundo freelance, o a otro
miembro del equipo, en caso de que vea que el freelance no ha sabido captar la
voz de los personajes, o que este no ha respetado el tono o el espíritu de la
serie396. De forma que deriva el guion de un episodio a un guionista freelance,
no suponga adulterar la coherencia y verosimilitud de ningún personaje a lo
largo del transcurso de la serie.
392 Ibid., p. 300.

393 Esto decisión se adopta cuando el modelo habitual de escritura de series pasa de
encargarse a los guionistas freelance, a encargarse a equipos concretos de guion durante toda
una temporada, a finales de los años ochenta y principios de los años noventa. De esta
forma, el sindicato asegura cierta entrada de nuevos guionistas en el mercado.
Por encima de un staff writer y de un freelance, se encuentran el story

editor y el executive story editor. Este es un paso intermedio entre los staff writers y
los cargos de mayor responsabilidad. Un story editor, además de hacer las
tareas de un staff writer, también se encarga de editar los guiones de otros
compañeros y diversos documentos como la sinopsis, las escaletas, etc.397
Como señala Douglas, un story editor puede ser un principiante o uno de los
guionistas con amplia experiencia en el grupo. El cargo de story editor ejecutivo
puede servir para designar al jefe de guionistas. En cualquier caso, esa
decisión depende del showrunner. Por lo general, un story editor escribirá un par
de capítulos en una temporada, pero a su vez, también revisará el argumento
de otros episodios y reescribirá los diálogos de otros compañeros398.
Los guionistas con más experiencia, y también con mayor

responsabilidad en una serie (y mayor sueldo asignado), adquieren el rol de
co-executive producer, supervising producer, co-producer o producer. Estos son los
cuatro cargos que reciben los guionistas que no solo están a cargo de la
escritura de la serie, sino que también participan en la creación de la
temporada y se encargan de supervisar cuestiones directamente relacionadas
con la producción, siempre bajo la supervisión del showrunner399. Aunque la
mayoría de las personas que ocupan estos cargos son guionistas, se da el
caso de profesionales híbridos que también se relacionan con el
departamento de producción, sobre todo en cuestiones como la elección del
reparto de una serie o las reuniones creativas con los directores y
montadores de un episodio. De ellos, también se espera que reescriban lo
necesario en el set de rodaje, en caso de que alguna secuencia no termine de
funcionar, cuando los actores tengan propuestas que incorporar a la serie,
etc., por lo que son cargos fundamentales no solo en el proceso de escritura,
sino también en el rodaje de la serie400. Como matizan De Rosendo y Gatell,
en la práctica, en muchas series la labor de estos cargos es similar y siempre
va en función de la libertad creativa que previamente el showrunner haya
concedido a sus guionistas401. Pero la diferencia más palpable entre todos
estos puestos es que el supervising producer tiene más responsabilidad que el

producer y el co-producer (algunos, como señala Douglas, incluso dirigen la

serie), y que el co-executive producer tiene más responsabilidad que los tres
anteriores402. En los cuatro casos se trata de guionistas que no solo escriben
y reescriben los guiones de una serie, sino que también tienen
responsabilidades de producción asociadas a su cargo. En la misma
categoría profesional que estos cuatro cargos se encuentra un puesto algo
más complicado de catalogar, llamado consulting producer. La persona en este
cargo se contrata para pulir detalles de un guion concreto o apoyar en
determinados momentos al equipo de una serie403. Suele ser un guionista con
experiencia o que se contrata para comentar los borradores, pero que ni
escribe los guiones, ni asiste a las reuniones planificadas en la writers´ room404.
Por último, en la cúspide de esta escala jerárquica, se encuentra el

executive producer que es la máxima categoría profesional a la que puede aspirar
un guionista, solo por debajo del showrunner. El “productor ejecutivo” es el
encargado de liderar la writers´ room cuando el showrunner no se encuentra en la
misma, y también es el máximo responsable de cualquier decisión que afecte
a los guiones de la serie405. Sin embargo, este es un puesto que suele llevar a
confusión, porque no todos los productores ejecutivos que aparecen en los
créditos de una serie son guionistas. Aunque la mayoría de ellos sí lo sean, el
mismo cargo se aplica también al máximo responsable que se encarga de la
producción física de la serie: logística, contratación del personal técnico,
horarios, localizaciones, construcciones, etc. En ambos casos, la
denominación es común: executive producer, y ambos suelen trabajar en
conjunto en la creación de una serie406. En ocasiones, tal y como indican
Douglas407 y De Rosendo y Gatell408, es un cargo que también se suele
conceder a un actor o director de la serie, por una cuestión meramente
“honorífica” o de prestigio (y mayor sueldo asociado), que una cuestión de
influencia en la concepción narrativa de la serie.

405 Algo que como se verá en el siguiente epígrafe de este capítulo, sucede muy
habitualmente debido a la multitud de tareas que el showrunner tiene que atender.

407 Idem.
Como se ha visto en este epígrafe, la jerarquía propia del sistema de

escritura de una serie de ficción en televisión, además de establecer una gran
claridad en cuanto a sueldos y autoría se refiere, también ayuda a que el
avance de escritura en el transcurso de una temporada vaya a buen ritmo,
dado el tiempo apresurado que las cadenas de televisión suelen establecer
para entregar los guiones409. Igualmente, permite que el showrunner pueda
ausentarse con normalidad de una writers´ room cuando se le requiere en
rodaje y, como señalan los propios guionistas, disminuye rápidamente las
cuestiones de ego que pueda haber entre los escritores de un equipo410,
unificando de esta forma todo el proceso creativo desarrollado en una
writers´ room.
En última instancia, lo más importante de cualquier equipo de una

serie de televisión, medio colaborativo por excelencia, es que los guionistas
siempre están al servicio del programa. A su vez, tal y como resume Jane
Espenson, guionista de series como Battlestar Galactica (Syfy, 2004-2009),
Buffy the Vampire Slayer o Game of Thrones, también lo están al servicio del
showrunner: “The show is not there to give the writers a chance to hear their
words. The writters are there to serve the show and the showrunner”411.
Según J. J Abrams, creador y showrunner entre otras series de Lost o Alias, “la
clave es conseguir guionistas inteligentes y colaboradores que ayuden a que
todo avance”412, y no menos importante, como recuerda Douglas, que
tengan los mismos personajes en la cabeza puesto que los arcos de los
personajes en televisión siempre son compartidos. De ahí que cuando un
guionista se incorpora por primera vez a una serie, lo primera cuestión a la
que siempre se enfrenta es la “captar la voz” de los personajes413.
409 Sobre este aspecto, pueden encontrarse varias referencias en DOUGLAS, P., op. cit. y en
DE ROSENDO, T. y GATELL, J., op. cit. con cronogramas detallados por meses del
tiempo que conlleva escribir tanto una temporada, como un episodio en una serie de
televisión, diferenciando también entre los tiempos de escritura concedidos por las cadenas
generalistas (menores debido al mayor número de capítulos por temporada) y los tiempos
de escritura de las cadenas de televisión por cable (mayores y con más semanas para escribir
cada episodio).
411 Ibid., p. 165.
413 Ibid., p. 287.
Los showrunners de las series son los primeros que saben del gran
poder de un buen equipo de guionistas. La decisión, por tanto, no es nada
arbitraria. Por eso, también procuran cuidar mucho la incorporación de los
guionistas al equipo de una serie. Como señalan De Rosendo y Gatell:
Cada showrunner tiene su propia forma de hacer las cosas. Pero como se trata de
equipos, todos recalcan la necesidad de la variedad, de introducir nuevas voces y,
sobre todo, de enriquecer con diferentes aportaciones el resultado final de la
serie414.
En los últimos años en EE.UU., determinados showrunners han

optado por incorporar, entre sus equipos de guionistas, a escritores que no
necesariamente procedían del medio televisivo. Para creadores como
Terence Winter, lo más importante no es que un guionista tenga más o
menos experiencia en televisión, sino que aporte experiencias personales que
se puedan incorporar a los personajes de la serie. Como señala Winter, los
personajes cobran vida gracias a las experiencias anteriores de los guionistas:
“you have to open up your veins and spill it out in the writers´ room – because
that´s the stuff that we tell stories about”415. Showrunners como Allan Ball o
David Simon reclutaron para sus series a guionistas que eran ajenos a la
televisión, incorporando en sus filas a novelistas (como Dennis Lehane,
Richard Price o George Pelecanos en The Wire), caricaturistas (como Bruce
Eric Kaplan en Six feet under), dramaturgos procedentes del medio teatral
(como Rick Cleveland, Nancy Oliver o Craig Wright en Six feet under) e
incluso periodistas políticos (como William F. Zorzi en la tercera temporada
de The Wire)416, incrementando así las posibilidades narrativas de los
personajes de la serie. De esa forma, los showrunners de algunas series se
aseguran que sus personajes estén cargados de referencias externas al propio
medio televisivo. Es una forma que tienen de huir de modelos repetidos
constantemente entre unas series y otras, por guionistas que solo escriben

series de ficción para televisión. Todo en busca de la verosimilitud y la

profundidad narrativa en sus personajes.
En conclusión, el showrunner es quien forma a su equipo, y coordina y

dirige la escala jerárquica de un medio que no se concibe sin la colaboración
de numerosos escritores en torno a un mismo concepto.
Independientemente de la atribución autoral de una serie, un personaje de
una serie de televisión, su arco, sus conflictos, su desarrollo temporada a
temporada, y todas las capas que este pueda tener (tanto internas, como
externas), son fruto del trabajo de un grupo de profesionales entregados a la
causa común: la serie. Para un guionista de televisión, no hay nada más
importante que la serie. Y nada está por encima de ella en cuanto a toma de
decisiones se refiere. En ese proceso creativo, hay que detenerse con
atención en la figura que mayor control tiene sobre los personajes de
cualquier serie: el showrunner. Esta categoría es el culmen al que puede aspirar
cualquier creador televisivo, puesto que como se detalla en el apartado
siguiente de este capítulo, el showrunner es el máximo responsable creativo de
una serie y, por tanto, quien da voz a sus personajes.
2.2. El showrunner en las series de televisión: el control total

sobre la construcción del personaje.
Para comprender el control creativo que en la actualidad poseen
determinados guionistas de televisión es necesario explicar cómo la ficción
televisiva se ha transformado en los últimos años, dotando de un privilegio
cada vez mayor a los escritores de las series de ficción. La clave de que los
guionistas hayan tomado el control creativo a través del cargo de
productores ejecutivos, reside en comprender que ocupar ese puesto en la
producción es la única forma que tiene un guionista de controlar
creativamente su serie. Tal y como Tom Fontana le dijo a David Simon
cuando este no quería convertirse en productor ejecutivo, significa
reconocer que en el medio televisivo la única forma en la que un guionista
puede proteger su trabajo es terminar produciendo417.

Tradicionalmente, la televisión ha sido un medio donde el productor

ha gozado de gran protagonismo. Hasta el punto que autores como
Newcomb y Alley han calificado al medio como the producer´s medium (“el
medio del productor”), defendiendo que a diferencia del medio
cinematográfico, el productor en televisión es el que supervisa la totalidad de
los proyectos y controla también todas las fases creativas en la gestación de
un programa418. Como afirma Diego:
La importancia del productor en el medio televisivo se explica no sólo por tratarse

de una industria estructural y empresarialmente más consolidada que la
cinematográfica […] sino por la propia índole del proceso de producción en
televisión (control creativo de la producción seriada o episódica)419.
La figura del productor de televisión surge en EE.UU. mediada la

década de los años cincuenta420. Su historia va completamente ligada a la
propia historia de la ficción en televisión y, hasta prácticamente los años
ochenta, el productor ejecutivo fue considerado el responsable y autor de las
serie de ficción en televisión421. Pero aunque hoy pueda parecer normal que
el productor de una serie de televisión sea un guionista, esto no siempre ha
sido así. Tal y como señala Mittell, desde sus orígenes y durante décadas, el
rol de productor ha estado ocupado por actores que a su vez asumían otras
418 Cfr. NEWCOMB, H. y ALLEY, R. S., The producer´s Medium: Conversations with Creators of
American TV, Oxford University Press, New York, 1983, pp. 3-44.
419 Cfr. DIEGO, P., La figura del productor en televisión, Comunicación y Sociedad, Vol. XVIII,
num. 1, 2005, pp. 9-30. Cita en p. 11. Disponible en:

http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/8203/1/20090630090301.pdf Consultado el:
7/09/2016.
420 Ibid., p. 10.
421 Para profundizar sobre la historia del productor de ficción narrativa en televisión y su
desarrollo ligado a la historia de la televisión estadounidense, vid. VILLAGRASA, J. M., La

producción de ficción narrativa en la televisión norteamericana, Universidad Autónoma de Barcelona,
Barcelona, 1992; vid. VILLAGRASA, J. M., “El proceso creativo industrial de las series de
televisión norteamericanas: la figura del productor”, en JIMÉNEZ LOSANTOS, E. y
SANCHEZ-BIOSCA, V., op. cit., pp. 97-107; vid. ANDERSON, C., “Escape from the
studio system: independent producers and televisión”, en Hollywood. The estudio system in the
fifties, University of Texas Press, Austin, 1994, pp. 46-69.
facetas dentro de sus propias series (en algunos casos, guionistas principales
de las mismas)422. También por directores423 y por los propios productores
ejecutivos que no ejercían de guionistas en sus series424. Pero durante
muchos años, los guionistas han estado alejados del cargo de productor de
una serie de ficción. La falta de continuidad en la mayoría de las series
favorecía para que estas fueran escritas por guionistas freelance, sin que estos
tuvieran más peso dentro del proceso de producción. Aunque el equipo de
guionistas que escribía una serie pudiera ser más o menos estable, ya que los
personajes sí eran estables, la falta de una estructura serial, no convertía a los
guionistas en seres imprescindibles durante el proceso creativo. El productor
ejercía como elemento de continuidad supervisando todo el proceso425. Sin
embargo, siguiendo lo expuesto por Cascajosa, conforme las historias se
volvían más complejas y la serialidad ganaba protagonismo en los guiones, se
hacía más necesario que “la figura al mando fuera especialista en los
mecanismos de la manera de contar historias, esto es, que fuera un
escritor”426. Con la llegada de series como Hill Street Blues, con una gran
complejidad narrativa y una enorme atención a todos los elementos propios
de su estructura serial, se empezó a cristalizar la figura del productor-
guionista, en productores como Steven Bochco, a quien puede señalarse
como uno de los primeros ejemplos de “creador televisivo con una identidad
distintiva y determinado a proteger su visión con inteligencia”427. Bochco
nombró a un productor ejecutivo encargado de supervisar el rodaje de la
422 Como por ejemplo, Lucille Ball que produjo, junto a Des Arnaz I love Lucy (CBS, 1951-
1957) a través de la productora Desilu; Gertrude Berg, actriz, guionista y productora de The
Goldbergs (CBS, 1949-1957); o Bill Cosby, creador, productor y actor de The Cosby Show
(NBC, 1984-1992). Posteriormente, otros creadores de series, también ocuparon los papeles
principales de sus series, como en el caso de los cómicos Tina Fey en 30 rock (NBC, 2006-
2013) o Jerry Seinfeld en Seinfeld (NBC, 1989-1998).
423 Como por ejemplo, Sheldon Leonard, director y productor ejecutivo de The Andy Griffith
Show (CBS, 1960-1968), o I Spy (NBC, 1965-1998); Jeff Burrows, director y productor
ejecutivo de Cheers (NBC, 1982-1993) y Will and Grace (NBC, 1998-2006); o Michael Mann,
director y productor ejecutivo de Miami Vice (1984-1990) y Luck (HBO, 2011-2012).
424 Como por ejemplo, Quinn Martin, productor ejecutivo de The fugitive (ABC, 1963-1967)
o Aaron Spelling, productor ejecutivo de Charlie´s Angels (ABC, 1976-1981) y Bervery Hills
90210 (FOX, 1990-2000).
425 Cfr. CANTOR, M. G., The Hollywood TV Producer: His Work and His Audience, Basic
Boosk, New York, 1997.

426 Cfr. CASCAJOSA, C., El ascenso de los “Showrunners”, op. cit., 2016, p. 26.
427 Ibid., p. 27.
serie, así como todos los temas relacionados con la producción, para que él
pudiera concentrarse en los guiones. Consciente de que ningún director de la
serie conocería la serie mejor que él, estableció reuniones de tono, donde los
guionistas, directores y el personal de producción se reunían para estudiar
minuciosamente las dificultades de cada guion. En definitiva, se puede decir,
como resume Martin, que Bochco institucionalizó “el papel del guionista
showrunner autocrático”428. Como el propio Bochco afirmaba, permitir a los
guionistas producir sus propias series servía para asegurar la continuidad
narrativa de las mismas, ya que el control creativo y económico recaía en la
misma persona429.
La década de los ochenta fue la época definitiva para que la

televisión dejara de conocerse como “el medio del productor” y empezara a
conocerse como “el medio del guionista”. En 1980 cerca de una quinta parte
de los hogares estadounidenses ya estaban enganchados a la televisión por
cable. Y una parte de ellos también pagaba por el acceso a las cadenas
privadas como la HBO430. En ese contexto, la fragmentación de la audiencia
había pegado su pistoletazo de salida. Una fragmentación que no iba a cesar
hasta prácticamente nuestros días, donde todavía se sigue dividiendo debido
al enorme número de plataformas a través de las cuales la audiencia puede
ver series sus series de ficción. Las cadenas de televisión empezaron a
reclamar series con una estructura serial más acentuada que fidelizara a la
audiencia. Las writers´ room se generalizaron como el método de trabajo en la
creación serial, las cadenas de televisión pasaron de encargar los guiones de
sus series a guionistas freelance a contratar a equipos estables formados por
varios escritores. Pero, siguiendo a Cascajosa, establecer una estructura fija,
derivó en la necesidad de marcar las responsabilidades de los productores
ejecutivos de la serie y también de otorgar más responsabilidad a alguien que
estuviera al frente de todo el proceso. De forma que, a finales de los años
ochenta y durante la década de los noventa, se empezó a utilizar el término
showrunner para designar al máximo responsable de una serie de ficción431.
Término que encontraría su auge a lo largo del siglo XXI, donde el
showrunner pasaría a ser la pieza clave para comprender el proceso creativo de

429 Cfr. VILLAGRASA, J. M., op. cit., 1992, p. 110.
430 Ibid., p. 52.
431 Cfr. CASCAJOSA, C., El ascenso de los “Showrunners”, op. cit., 2016, p. 27.
cualquier serie de ficción. Como indica Tubau, “el cambio se produjo en

gran parte gracias al poder absoluto que obtuvieron los nuevos
showrunners”432. Por tanto, comprender el alcance que tiene esta figura, en
cuanto a libertad creativa se refiere, es esencial para definir cómo la
construcción del personaje en una serie de televisión, va mucho más allá de
la mera escritura del propio personaje.
El interés general que existe sobre la figura del showrunner ha ido en

aumento en los últimos años. Desde la primera publicación que se dedicó
exclusivamente a la figura del showrunner, la realizada por el periodista de
Rolling Stone David Wild en 1999, bajo el título The Showrunners: A Season
Inside the Billion-Dollar, Death Defyng, Madcap World of Television´s Real Stars, la
divulgación de libros que incluyen entrevistas a los principales showrunners de
series de ficción se ha multiplicado. Obras como las de Longworth433,
Prigge434, Landau435 o Kallas436 desglosan las tareas a las que se enfrenta un
showrunner en el proceso creativo de una serie, a partir de distintas entrevistas
a los principales responsables de algunas de las series de mayor prestigio de
la televisión estadounidense. El fenómeno del showrunner en la ficción
también ha sido motivo de un documental: Showrunners: The Art of Running a
TV Show (Des Doyle, EE.UU., 2014)437, en el que algunos de los showrunners
de la ficción serial estadounidense (J. J. Abrams, Jane Espenson, Joss
Whedon, Terence Winter o Damon Lindelof, entre otros) cuentan los
entresijos de una figura que en las dos últimas décadas ha alcanzado unas
cotas altísimas de reconocimiento en la industria televisiva de EE.UU.
Porque, como apunta Cascajosa, el término showrunner, que no aparece en los
433 Cfr. LONGWORTH, J. L., TV Creators: Conversations with America´s Top Producers of
Television Drama, Syracuse University Press, Syracuse, 2000; cfr. LONGWORTH, J. L., TV
Creators: Conversation with America´s Top Producers of Television Drama, Volume Two, Syracuse
University Press, Syracuse, 2002.
434 Cfr. PRIGGE, S., Created By: Inside The Minds of TV´s Top Show Creators, Silman-James
Press, Bervery Hills, 2005.

435 Cfr. LANDAU, N., The TV Showrunner's Roadmap: 21 Navigational Tips for Screenwriters to
Create and Sustain a Hit TV Series, Focal Press, New York/London, 2014.
436 Vid. KALLAS, C., 2014.
437 El documental dio pie a una publicación bajo el mismo título donde se recopilan parte de
las entrevistas transcritas, aglutinadas en torno a los diferentes temas por los que se
pregunta a los showrunners. Cfr. BENNET, T., Showrunners: The Art of Running a TV Show,
Titan Books, London, 2014.
créditos de los programas, se entiende más como una posición profesional

que “iba a poner el énfasis en la existencia de una visión creativa en cada
programa derivada de su actividad”438.
Siguiendo la definición de De Rosendo y Gatell, un showrunner,

además de una posición profesional determinada, se puede definir como:
El máximo responsable de una serie de televisión. Está a cargo de toda la

producción, desde contratar al equipo técnico hasta dar el visto bueno al montaje
pasando por la elaboración del presupuesto, la relación con la cadena, el casting y
absolutamente cualquier cosa que ocurra en la serie. Además, siempre es un o una
guionista439.
Tal y como se desprende de la precisa definición de De Rosendo y

Gatell, hay dos aspectos fundamentales en la figura del showrunner. En primer
lugar, que es la persona a la que se le otorga toda la responsabilidad de la
producción ejecutiva de una serie. En segundo lugar, que esta persona
siempre es uno de los guionistas de la serie. Normalmente, el guionista que
ha impulsado la serie hacia delante y que a su vez ocupa uno de los cargos de
la producción ejecutiva de la misma. En un porcentaje amplio, el showrunner
también suele escribir el episodio piloto de la serie, asegurándose de esta
forma el control en la construcción de personajes desde el primer
episodio440. Como señalan ambos autores, el propio nombre de showrunner
440 Como se ha visto en el epígrafe destinado al piloto, no siempre sucede así, puesto que un
piloto puede no estar escrito por el propio showrunner de la serie, sino por un guionista ajeno.
No obstante, la amplia mayoría de las series de mayor prestigio sí que se sustentan a partir
de los pilotos escritos por sus showrunners, quienes controlan la serie desde su primer
episodio. Existen numerosos ejemplos de showrunners que han escrito el episodio piloto de
sus series. Sirvan para ilustrar esta cuestión los episodios piloto de series como The Wire
(escrito por David Simon), Treme (escrito por David Simon y Eric Overmayer), Six feet under
(escrito por Alan Ball), Game of Thrones (escrito por David Benioff y D. B. Weiss), The
Sopranos (escrito por David Chase), Deadwood (escrito por David Milch), Boardwalk Empire
(escrito por Terence Winter), Mad Men (escrito por Matthew Weiner), Breaking Bad (escrito
tiene que ver con la idea de rapidez y celeridad que requiere esa figura, con
estar siempre corriendo de un lado para otro para solucionar todas las dudas
de carácter creativo441. El showrunner abarca numerosas decisiones de todo
tipo, de carácter presupuestario, logístico, creativo, narrativo, formal, etc. a
lo largo del exigente proceso creativo que conlleva una serie de ficción para
televisión. En otras palabras, “cuando uno pasa de ser guionista a ser
showrunner, pasa de ser un escritor individual a ser un ejecutivo”442.
Por otro lado, como indica Cascajosa, hay que remarcar la diferencia
entre “la figura del showrunner como posición profesional y como categoría
crítica”443. Puesto que siguiendo a la autora, “ser showrunner no es equivalente
a haber creado la serie”444. Tal y como se ha visto en el epígrafe anterior,
una serie puede ser creada por un guionista que, posteriormente, ni siquiera
participe en el desarrollo creativo de la misma. Igualmente, en ocasiones el
creador de la serie cede el puesto de showrunner a otro profesional para poder
dedicarse a otro proyecto, o en ocasiones es obligado a cederlo o bien por la
cadena o bien por la propia productora, como le sucedió a Frank Darabont
en The Walking Dead o a Dan Harmon en Community (NBC, 2009-2015)445. La
figura de showrunner también se asocia a una posición de autoría muy
importante, fruto de las responsabilidades y tareas ejercidas por el showrunner
a lo largo de una serie446. Esta posición no está exenta de cierta controversia.
Hay investigadores como Mittell que sí defienden cierta autoría en el rol de
showrunner, a pesar de que el medio televisivo es un medio colaborativo.
Especialmente porque el discurso se aprovecha desde las propias cadenas de
televisión para generar mayor interés sobre las series de ficción, y así atraer
también a mayor número de fans que asocian ciertos nombres de la
industria, a un perfil determinado de series de ficción447. Sin embargo,
por Vince Gilligan), The Leftlovers (Damon Lindelof y Tom Perrotta), Stranger Things (escrito
por Matt Duffer y Ross Duffer) o Fargo (escrito por Noah Hawley).
441 Ibid., p. 78.
442 Ibid., p. 88.
444 Idem.
445 Idem.
446 No se pretende entrar aquí en el controvertido debate de si el showrunner es el autor o no
de una serie, al no ser el objeto de investigación de esta tesis doctoral, la cual se centra en el
control creativo que este asume en el proceso de construcción de un personaje.
447 Cfr. MITTELL, J., op. cit., 2015, pp. 86-117.
críticos como Craig Fehrman han sido mucho más escépticos ante esta
postura, llegando a denominar a esta autoría atribuida al showrunner, “la
falacia del showrunner”, defendiendo que la mayoría de las series de ficción
siguen siendo producto de la colaboración de numerosos creativos que
trabajan en torno a un mismo programa448. Más allá del debate generado
ante ambas posturas, es innegable el poder y el control que en la actualidad
la figura del showrunner ejerce en el proceso creativo, cuestión en la que se
centra esta investigación. En ese sentido, las palabras de David Simon
resumen bastante bien el concepto de showrunner, cuando se le pregunta por
la autoría de este. El creador de The Wire y Treme, reconoce que el concepto
de autoría de un showrunner es muy escurridizo, pero que es innegable que en
la práctica es quien realmente asume la responsabilidad de una serie:
En cine el director es el autor. Pero en televisión es el escritor de la serie. Y eso es

algo en lo que el Sindicato de Escritores nunca va a ceder. Pero aunque no sea un
cargo contractual y por tanto no figura en los créditos, quien realmente lidia con
todos los aspectos de la serie es el showrunner. Eres el verdadero responsable de,
según dice David Chase, dar consistencia al tono y al estilo de la serie. Si funciona,
todos se darán palmaditas en la espalda entre sí, pero si fracasa, los productores le
responsabilizarán a él. En la práctica, el showrunner es el verdadero comandante en
jefe449.
Un jefe que, como se ha visto, tiene múltiples responsabilidades e

infinidad de tareas. Las formas de ejercer ese rol también son variadas, y
sería poco fructífero pretender establecer una categorización de perfiles de
showrunners porque los métodos de trabajo también dependen, en buena
medida, de la cadena de televisión para la que se trabaja. Como afirman De
Rosendo y Gatell, “cada showrunner tiene su propia forma de hacer las
cosas”450. Sobre la misma idea, Kallas afirma que cada show es diferente y que
448 Cfr. FEHRMAN, C., “The Showrunner Fallacy”, The New Republic, 13 de junio del 2013.
Disponible en: https://newrepublic.com/article/113374/why-tv-critics-should-stop-
focusing-showrunners Consultado el 11/08/2016.
449 Cfr. REVIRIEGO, C., La esquizofrenia americana. Entrevista David Simon, Caimán
Cuadernos de Cine, nº 19 (70), septiembre 2013, pp. 80-83. Cita en p. 80.

cada guionista utiliza diferentes caminos tanto para crear, como para
colaborar en una serie451. Estos caminos dependen prácticamente de la
persona y de la personalidad que hay detrás de cada creador. Algunas más
complejas que otras, como se desprende de la lectura de la retrospectiva que
realiza Martin sobre la Tercera Edad Dorada de la televisión. Nada tiene que
ver el estilo llevado a cabo en sus equipos de showrunners tan diferentes como
David Chase, David Simon, Matthew Weiner, David Milch, Alan Ball o
Vince Gilligan.452.
Aun así, De Rosendo y Gatell se aventuran a establecer una pequeña

categorización de tipos de showrunners, en función de su estilo de trabajo, que
si bien no hay que tomar de forma categórica, sí que diferencia cuatro
grandes estilos en la forma de trabajo de estos, muy determinada, por la
cadena para la que se desarrolla la serie. Ambos guionistas dividen a los
showrunners en las siguientes categorías: “el académico”, “el exigente”, “el
profesor” y “el del cable”. La diferencia entre “el académico” y “el del cable”
es que el primero escribe series generalistas para el gran público, con
temporadas de más de veinte capítulos, cumpliendo por encima de todo, el
calendario exigido. Por el contrario, “el del cable” es el showrunner que escribe
para lucirse, dando entrada en su equipo a guionistas que no necesariamente
proceden de la televisión, y sin contratar en ningún caso a guionistas
nóveles. La categoría del showrunner “exigente” es para los showrunners de
sitcoms de televisión, quienes viven dependiendo de cada línea y cada chiste
de sus guiones, y quienes conforman sus equipos con guionistas que estén a
la altura de su exigencia453. Por último, el showrunner “profesor” es el que
pone especial atención en formar a sus guionistas, los que ejercen de
mentores para que estos vayan en consonancia con su propia voz454.

452 Vid. MARTIN, B., 2014.
453 A este respecto, cabe resaltar lo que Cascajosa apunta en su investigación de la falta de
igualdad en la aplicación del término showrunner para los máximos responsables de las
telecomedias, donde el reconocimiento es menor. Sucede igualmente con las mujeres,
quienes apenas ocupan puestos de showrunner, cuestión que también apunta Martin en su
estudio. Cfr. CASCAJOSA, C., El ascenso de los “Showrunners”, op. cit., p. 29; cfr. MARTIN, B.,
op. cit., p. 30.
El guionista Elwood Reid simplifica el perfil de showrunner a dos

tipos: los que aportan una voz fuerte y los que ejercen de buenos
capitanes455, que bien pueden resumir a los otros cuatro propuestos por De
Rosendo y Gatell. Sin embargo, independientemente del estilo que un
showrunner tenga, todos se enfrentan a una serie de cuestiones similares con
un objetivo común: construir a los mejores personajes posibles dentro de sus
series de ficción.
El rol de showrunner, tal y como refleja Des Doyle en el documental

dedicado a su figura456, y siguiendo lo que señalan los propios showrunners de
la televisión457, es un rol muy exigente para cualquier guionista, con
maratonianas jornadas de trabajo durante toda la producción de una serie y
una enorme y constante presión. El puesto está sometido a las reglas de la
productora y de la cadena de televisión, y también a los ritmos que impone la
propia serie. Por tanto, un showrunner siempre trabaja bajo la obligación de
cumplir las fases del proceso de producción de una serie. Fases que, como se
ha visto en apartados anteriores, vienen marcadas por un calendario muy
estricto458. Por eso, entre las cualidades profesionales del showrunner destacan
la rapidez en la reescritura de los guiones, la visión global de la serie o la
constante delegación de tareas. El showrunner desempeña multitud de
funciones dentro del equipo, tal y como resumen De Rosendo y Gatell:
Elige o aprueba la contratación de todos los miembros del equipo, toma las
decisiones tanto creativas como de administración del presupuesto, es quien
soluciona los problemas que surgen en la producción, o con los actores; quien
marca o aprueba las líneas creativas de la serie: estilo de realización, montaje,
música… Si la serie es una empresa, él es el director general y también el director
creativo. Es el principio y el fin de la serie: quien tiene la idea y quien aprueba el
último montaje del final de temporada459.
455 Ibid., p. 195.

456 Vid. Showrunners: The Art of Running a TV Show (Des Doyle, EE.UU, 2014).
457 Cfr. KALLAS, C., op. cit., p. 57; cfr. BENNET, T., op. cit., pp. 155-165.
458 Ver epígrafe 2.1.2 de este capítulo.
Estas son algunas de las principales tareas, de un rol que, como

recoge Grillo-Marxsuach, guionista de series como Lost o Medium (CBS,
2005-2011), requiere celeridad para la toma de decisiones constantemente460.
Por eso, como indican De Rosendo y Gatell, no todo el mundo puede llegar
a ser showrunner461. Porque para alcanzar ese estatus no solo hay que conocer
bien el medio televisivo, también hay que estar preparado para solucionar
problemas, mostrándole al equipo el camino a seguir y ofreciendo en todo
momento una visión singular que marque un estilo concreto, lo que
Cascajosa denomina “consistencia de una visión creativa”462, necesaria para
desempeñar el puesto. Para lograr esa consistencia, los conocimientos de un
showrunner no se limitan solo a los que se presupone que tiene un guionista de
televisión. Su amplitud de miras tiene que ser mayor. Su proceso de
construcción del personaje va más allá de la propia writers´ room. Siguiendo a
De Rosendo y Gatell, el showrunner:
Tiene que saber de dirección, fotografía, montaje, interpretación, música, efectos

especiales, de drama, de estética, de cine, de literatura…pero también de gestión de
proyectos y de personas, bastante de psicología y mucho DE VIDA463.
Por tanto, el cargo exige una globalidad que le permita controlar

todas las fases del proceso creativo, desde la contratación del equipo de
guionistas, hasta el corte final de montaje o la previsión de futuras
temporadas de la serie.
Entre sus tareas, una que tiene especial relevancia es la contratación

del equipo de guionistas con el que desarrollar a los personajes de la serie.
Este paso se produce normalmente cuando la serie ha sido aprobada por la
460 Cfr. GRILLO-MARXUACH, J., “The Eleven Rules of Showrunning”, en The Grillo-
Marxuach Experimental Design Bureau, 20 de enero del 2016. Disponible en:

http://okbjgm.weebly.com/the-eleven-laws-of-showrunning.html.
cadena tras su piloto (alrededor del mes de junio), y es determinante. Como

señala Martin, a los showrunners les gusta rodearse de un equipo de confianza
con el que poder compartir todo tipo de emociones, con el que poder
comunicarse con normalidad a la vez que se establece una comunión creativa
que se rija por la visión del propio showrunner464. Al fin y al cabo, en una
writers´ room el resto de guionistas tienen que adaptarse al perfil del showrunner,
quien también marcará el tono de las reuniones entre los guionistas465. El
número de guionistas que escribirán una serie, lo decide el propio showrunner.
Es una de las primeras decisiones importantes que toma para el desarrollo de
una serie. Igualmente, si a lo largo del proceso creativo, el showrunner
identifica que alguno de los guionistas no ha asimilado el tono de la serie o
no está en sintonía con el resto de guionistas de la writers´ room, este también
tiene potestad para excluirlo del equipo466. Todas estas cuestiones conceden
al showrunner un estatus diferente frente al resto de los guionistas de la serie.
Como resume Martin, el sueño fundamental de cualquier showrunner, antes de
empezar a escribir una serie, es “encontrar guionistas que aporten algo
absolutamente nuevo al universo que él ha creado […] pero que nunca
habría siquiera soñado por sí mismo”467.
Con el equipo de guionistas formado, el showrunner delimita los arcos

de los personajes, el mapa de tramas, los objetivos de cada personaje para la
temporada, la temática a abordar, la estructura narrativa a seguir, etc. Le
transmite su visión al resto del equipo y entonces sí, los guionistas aportan
sus ideas, se discute en la writers´ room, y se realizan aportaciones para cada
episodio, para los arcos, etc. El planteamiento de cada episodio se hace
frente a una pizarra característica habitual en todas las writers´ room, que
divide en cuadrículas a los personajes de una serie y los diferentes episodios

466 Un ejemplo del poder autocrático con el que han contado algunos showrunners, se ve con
claridad en el despido del guionista Todd Kessler (futuro showrunner de Damages) por David
Chase, creador y showrunner de The Sopranos. Pese a que Kessler recibió una nominación al
Emmy por el guion de uno de los capítulos de la serie, tal y como recoge Martin, Chase le
despidió porque consideraba que “había perdido el tono de la serie”. Chase se mostró
autoritario con su serie, puesto que Kessler no fue el único guionista que acabó despedido
por Chase a lo largo de las seis temporadas de The Sopranos. Cfr. MARTIN, B., op. cit., pp.
222-226.
467 Ibid., p. 105.
para marcar a qué conflicto se enfrenta un personaje en cada capítulo.

Cualquier cuestión narrativa que afecte a la construcción del personaje se
determina bajo los criterios especificados por el showrunner, especialmente los
que afectan al recorrido del personaje a lo largo de toda una temporada o a
lo largo de la serie. Cada guionista suele escribir la primera versión de uno o
dos episodios de la temporada468 (el showrunner suele escribir uno o dos
episodios dependiendo de la serie, normalmente el episodio final de la
temporada, el episodio inicial y algún otro), y estas versiones se revisan
posteriormente y se reescriben, siempre en función de la última palabra que
tiene el showrunner469. El showrunner también se encarga de leer las notas que la
cadena pasa sobre los guiones, así como de realizar los cambios que se
solicitan (especialmente en las televisiones generalistas).
En algunos casos, el grado de control en la reescritura es enorme,

como sucedió en la serie Mad Men. Matthew Weiner, showrunner de la serie,
puso como norma a sus guionistas que, si el guion que ellos escribían en una
primera versión se mantenía a más del veinte por ciento tras la reescritura de
Weiner, el guionista firmaría en solitario su capítulo. En caso de que la
reescritura de Weiner fuera mayor al ochenta por ciento del capítulo, el
episodio se firmaría conjuntamente. Finalmente Weiner acabó firmando 50
de los 65 episodios de la serie que abarcaban de la primera a la quinta
temporada470. En este aspecto, el control que el showrunner ejerce como jefe
de guionistas de una serie favorece, también, a que exista una coherencia
narrativa a lo largo de una temporada, o en el caso de que la serie se
prolongue a lo largo de varias temporadas.
Pero la característica fundamental del medio televisivo es que, a

diferencia del medio cinematográfico, le otorga al showrunner la posibilidad de
controlar la producción completa de la serie. El showrunner está presente en
todas las decisiones que afectan a la puesta en escena, incluyendo aspectos
determinantes como la elección de las localizaciones y los espacios donde se
468 En créditos suele firmar el guionista o los guionistas que han escrito la primera versión
del guion, independientemente de las reescrituras que este guion haya tenido
posteriormente. Puesto que como se ha visto en el epígrafe anterior, estas reescrituras
forman parte de un proceso colectivo muy jerarquizado.
grabará la serie, la contratación de los actores, la dirección de los capítulos, y

el control de los elementos que conforman la postproducción de los
mismos. Por lo que, en definitiva, la figura del guionista convertido en
productor ejecutivo extiende el proceso de construcción del personaje de la
serie más allá de las propias páginas del guion. El showrunner supervisa todas
las fases, por lo que a lo largo del proceso creativo no siempre se encuentra
en la writers´ room. Sus ausencias suelen ser habituales a lo largo del proceso
de escritura. De hecho, lo habitual es que el showrunner se ausente de la
writers´ room conforme la serie empieza a grabarse, puesto que su presencia
en el rodaje de los diferentes episodios es fundamental471. Es evidente que el
showrunner tiene que centrar su atención en muchos aspectos de la
producción. Y a este respecto, se pueden agrupar sus responsabilidades en
dos aspectos que son determinantes en el proceso de construcción del
personaje, una vez este ya se ha dado por concluido en la mesa de guionistas.
Estos aspectos son la interpretación, y la dirección y puesta en escena de
cada episodio.
En primer lugar, hay que tener en cuenta que el proceso de

construcción de cualquier personaje no se completa hasta que un actor o
actriz le termina dando vida. La interpretación del actor determina por
completo la construcción del personaje. Somos incapaces de imaginarnos a
Tony Soprano sin James Gandolfini, a Walter White sin Bryan Cranston, a
Don Draper sin Jon Hamm, o a Omar Little sin Michael K. Williams. Por
tanto, la elección del actor es una cuestión clave para comprender el proceso
de construcción de cualquier personaje de ficción. Como señala el guionista
Natxo López: “no solo deben cuidarse la calidad de los guiones y de la
interpretación. Además debe haber una perfecta simbiosis entre ambos”472.
En la misma línea Schrott señala que el problema de la televisión es “crear
personajes de impacto para luego hacer un casting afortunado que encarne
de manera justa esa criatura creada en la mente de los guionistas”473. Mittell
también hace especial hincapié en el hecho de entender el medio televisivo
como un medio que no puede ser ajeno a los factores industriales que le
471 No hay que olvidar que en las series de televisión, el proceso de escritura de los capítulos
y el rodaje de los mismos, en ocasiones suele transcurrir en paralelo. Es decir, mientras se
escriben episodios más avanzados de la temporada, se ruedan episodios que están escritos.
472 Cfr. LÓPEZ, N., op. cit., p. 24.
rodean, en el que la caracterización del personaje es fruto de la colaboración

de guionistas, productores y actores:
We can only understand the poetics of televisión storytelling within its specific
contexts, where industrial norms and viewing practices help shape the creative
possibilities available to producers. These contexts clearly differentiate serial
televisivon´s characterization from other media, especially compared to the long-
form possibilities of literatura. Television characters derive from collaboration
between the actors who portray them and the writers and producers who devise
their actions and dialogue. Performance is always a collaborative creative act, as
actors embody the roles sketched out on the page474.
En televisión es necesaria la simbiosis entre actores, guionistas y

productores y en la televisión estadounidense, esa comunión creativa se
manifiesta en la colaboración entre el showrunner y los actores. A diferencia de
otros medios, el showrunner tiene capacidad de elección en el reparto de la
serie475, lo que ha llevado a algunos showrunners como David Simon (The Wire)
o David Chase (The Sopranos) a tomar elecciones de casting muy discutidas por
la cadena de televisión476. Aun así, en la televisión por cable estadounidense,
se respeta al showrunner y a su capacidad de elección. Nadie mejor que él va a
saber quién puede encarnar al personaje que ha surgido de la colaboración
de varios guionistas. Así como en el medio cinematográfico el director o el
productor ejecutivo (junto a los directores de casting) son quienes
normalmente deciden qué actor interpreta a cada personaje de un guion, en
las series de televisión estadounidenses, esa cuestión queda en manos del
showrunner y del resto de productores ejecutivos de la serie que, como se ha
475 La elección se realiza junto a la figura del director de casting, quien colabora en la elección
del reparto junto al showrunner, especialmente en los personajes de reparto de la serie. En
cine, tradicionalmente, la decisión se la ha correspondido al director de una película, aunque
por cuestiones industriales, esta decisión también se lleva a cabo desde la producción
ejecutiva de la película, o en colaboración entre el director y el productor ejecutivo.
476 En este caso, ambos optaron por incluir en el reparto de sus series a actores no
profesionales, y en el caso de David Simon a un montón de actores afroamericanos, lo cual

no fue bien visto, de entrada, por los directivos de la HBO. Cfr. MARTIN, B., op. cit., pp.
96-100.
explicado con anterioridad, son guionistas. Y en televisión, como resalta

Martin, un buen casting es fundamental para el buen desarrollo de la serie477.
Para que un actor determinado interprete a un personaje en una serie

de televisión, el showrunner tiene que tener en cuenta algunas variables que
solo son propias del medio televisivo. La primera y más importante en la
ficción serializada es la extensión del relato durante un gran periodo de
tiempo. Como se ha visto al inicio de este capítulo, el objetivo de cualquier
relato serializado de ficción es permanecer durante el mayor tiempo posible
en antena. Eso significa que el actor que da vida física a un personaje, puede
terminar interpretándolo durante años, siempre y cuando la serie alcance el
objetivo de permanecer varias temporadas. Algo poco habitual en otros
medios478. Esto a su vez, implica tener en cuenta que conforme la serie
avance, el actor envejecerá físicamente junto al personaje. Como señala
Lozano:
A diferencia de lo que ocurre con el tiempo de la narración de las películas, cuyo

estrago sobre los personajes ha de simularse con el maquillaje, o con el tiempo sin
tiempo de las series, aquí los actores envejecen, perceptible o imperceptiblemente,
ante la cámara a los ojos de los espectadores que también envejecen con ellos479.
El envejecimiento de los actores se da por descontado en el caso de

que la serie se extienda en el tiempo. Este aspecto que bien podría parecer
una limitación, puede convertirse en un factor determinante de la propia
narrativa de la serie, tal y como argumenta Matthew Weiner, a raíz del paso
del tiempo en Mad Men:
477 Ibid., p. 189.

478 Hay que excluir aquí algunas sagas que se extienden a lo largo del tiempo, apropiándose
del concepto de la serialidad narrativa. Como por ejemplo la saga de películas relacionadas
con el personaje de ficción de Harry Potter, cuyos actores también firman contratos para
varios años para poder desarrollar todas las películas que conforman la saga de la adaptación
literaria.
479 Cfr. LOZANO, J., op. cit., p. 252.
Desde el punto de vista emocional, en tanto que artista, no puedo planear la serie a
muy largo plazo. Sin embargo, tengo una idea subyacente. En Mad Men he hecho
sistemático algo poco habitual: se le revela al espectador la edad exacta de los
personajes. Generalmente, a los guionistas no les gusta dar ese tipo de
información. Por un montón de razones, por miedo a alejarse de tal o cual tipo de
público o para tener más margen en lo que se refiere al comportamiento de un
personaje. […] Todo está calculado en función de la edad de los personajes. Si
Don Draper tiene cuarenta años en 1966, tendrá 44 en 1970. Y el personaje
ciertamente cambia de una edad a otra480.
Por el contrario, el paso del tiempo se puede convertir en un

elemento en contra del guionista respecto a alguno de sus personajes. Como
por ejemplo, en actores más jóvenes que puedan desarrollar un crecimiento
inesperado en la producción, tal y como le sucedió al joven Malcolm David
Kelley (actor que interpretaba al niño Walt en Lost), quien vio rescindidas sus
apariciones a meros flash-forwards a partir de la tercera temporada de la serie,
debido al acelerado crecimiento que tuvo el actor entre la primera y la
segunda temporada de la serie481. Determinados actores, por el contrario,
interpretarán a un personaje durante años. Para el showrunner eso puede llegar
a ser una ventaja. Especialmente, por el conocimiento que el actor puede
llegar a adquirir sobre un personaje, tal y como lo describe Weiner:
Los actores que están en la serie desde hace ya mucho, saben exactamente cómo
interpretar a sus personajes. Así que cuando un realizador tiene una interpretación
diferente de la escena, siempre puedo repescar la primera toma en la que los
actores han actuado exactamente como yo quiero482.
Pese a que para el showrunner esto puede ser una ventaja, para
determinados actores, como indica Martin, no suele ser nada sencillo.
Interpretar al mismo personaje durante mucho tiempo, les supone un estrés
constante, no solo por no poder despegarse del personaje, sino también por
la incertidumbre de saber cómo evolucionará este483 o si le llegará alguna

muerte repentina en la ficción484. Como indica el propio Martin:
Ser actor en una serie de televisión durante la tercera época dorada era vivir en un
estado de ansiedad emocional permanente, con la muerte (y el paro) siempre
acechando en el siguiente giro argumental485.
Esta constante inestabilidad obliga, en cierto modo, a que el

showrunner mantenga una buena relación con sus actores, porque al fin y al
cabo, estos son la cara visible de sus personajes y, cuanto mejor estén ellos,
más creíbles serán sus interpretaciones. Aunque, tal y como explica con
claridad Steven Bochco, en las series de televisión se da la paradoja de que el
primer año los actores trabajan para el showrunner, el segundo año son sus
compañeros, y el tercer año el showrunner acaba trabajando para ellos486. La
colaboración que se da entre ambos está sujeta a numerosas discrepancias
creativas. Por tanto, más allá de la buena relación que un showrunner pueda
tener con sus actores, casi siempre existen ciertas diferencias entre actores y
showrunners durante el proceso de construcción de un personaje, puesto que
el showrunner tiene la visión del productor ejecutivo de la serie (global),
mientras que el actor suele centrarse más en la visión concreta de su
personaje487. Esto implica que en ocasiones los showrunners maten a
determinados personajes488, prescindan de ellos o les resten protagonismo,
483 En teatro también se da la casuística de que un actor pueda estar interpretando a un
mismo personaje durante muchos años, pero con la diferencia de que interpreta siempre al
mismo personaje, en el mismo punto de estabilidad y evolución, de forma completamente
repetitiva, sin que el personaje varíe de un año a otro.
485 Ibid., p. 264.
486 Ibid., p. 169.
487 Cfr. BENNET, T., op. cit., pp. 166-173.
488 Si las circunstancias lo permiten, determinados personajes mueren dentro del arco
previsto por los propios guionistas de la serie. En Game of Thrones hay multitud de casos,
aunque el más llamativo es el del personaje Ned Stark, interpretado por Sean Bean, en la
primera temporada de la serie. Puesto que en la primera temporada, el caché del actor era de
los mayores de la serie, se aprovechó la circunstancia de que el público reconocería a Sean
pensando en el beneficio de la serie. Decisiones de este tipo, vienen

determinadas por la búsqueda de la calidad narrativa de una serie. Pero esto
provoca una situación compleja respecto a los actores. Como afirma Martin:
Un personaje con menos tiempo en pantalla no puede quejarse, pero el actor que
lo interpreta puede que necesite ver fomentada su autoestima
considerablemente489.
A priori, narrativamente solo existen un par de motivos por los que

un actor puede dejar de interpretar a un personaje en una serie. O bien
porque los guionistas deciden prescindir del personaje por alguna cuestión
estratégica, o bien porque la serie finaliza. Sin embargo, aunque
aparentemente la operación parece sencilla, en las series de televisión la
ecuación se complica bastante, debido a las limitaciones propias del contexto
y la industria televisiva. Es imposible separar la vida de los actores con la
ficción propia de los personajes que estos interpretan, sobre todo si esos
personajes se mantienen en una serie durante varios años490. Cuestiones tan
variadas como el embarazo de una actriz491, la enfermedad o la muerte de un
Bean, presuponiendo por tanto, que el personaje no podría morir. Lo cual se usó
narrativamente para ofrecer una sorpresa mayor a la audiencia, al matar a uno de los
personajes protagonistas al final de la primera temporada. Cfr. MITTELL, J., op. cit., p. 124.
En The Wire se pudieron llevar a cabo numerosas muertes previstas por los guionistas.
Aunque algunas de ellas provocaran reacciones negativas en los actores que interpretaban a
los personajes, como en el caso de la muerte de Stringer Bell, que se enteró de la muerte de
su personaje al leer el guion, provocando el enfado del actor Idris Elba con David Simon,
puesto que no se la esperaba. David Simon no tenía buena fama entre los actores de la serie,
al tener verdaderos problemas para comunicarle a los actores cuándo o cómo iban a morir.
Cfr. MARTIN, B., op. cit., pp. 264-265.
489 Ibid., p. 261.
491 En ocasiones, el embarazo de una actriz obliga a los guionistas a tener que integrar el
embarazo en el personaje de ficción, si quieren mantenerlo en las tramas durante los meses
donde el embarazo de la actriz puede ser más evidente. Esta decisión llevó al showrunner J. J.
Abrams a dejar embarazada al personaje de Sidney Brestow en la quinta temporada de Alias,
o en el caso de España, a que el personaje de Manolita en Amar en tiempos revueltos (TVE,
actor492, contratos de un actor que le obliguen a abandonar la serie para

dedicarse a otras producciones493, que un actor no se sienta a gusto con
aspectos de la producción de la serie494, el feedback que pueda dar la cadena
sobre un determinado personaje, los contratos de los actores con algunos
patrocinadores, incluso las reacciones de la audiencia sobre un determinado
personaje, pueden influir para que los guionistas de una serie decidan dar
más o menos minutos en la trama a un personaje495.
En las series contemporáneas de la televisión estadounidense, si

alguno de estos cambios interfiere en el desarrollo de un personaje, suele ser
poco habitual sustituir a un actor por otro. Donde existe más permeabilidad
en ese sentido es en las series procedimentales, donde sí es más común que
haya cambios de casting constantemente496. La audiencia es fiel al personaje,
2005-2012), se quedara embarazada a la vez que Itziar Miranda, la actriz que daba vida al
personaje.
492 Como en el caso de Nancy Marchand (Livia Soprano), que murió en el año 2000, lo cual
obligó al equipo de guionistas de The Sopranos incluyera la muerte del personaje en la tercera
temporada de la serie.
493 Como sucedió con la actriz Belén Rueda, que dejó la serie Los Serrano (Telecinco, 2003-
2008) para dedicarse a proyectos cinematográficos y teatrales, lo cual obligó a los guionistas
a integrar su muerte en la sexta temporada de la serie, que permanecería en antena durante
un par de temporadas más.
494 En Lost, el personaje de Mr. Eko tenía prevista un arco mucho mayor, sin embargo,
debido a que al actor Adewale Akinnuoye-Agbaje no le gustaba vivir en Hawai (lugar de

rodaje de la serie), y no se llegó a adaptar a la isla, se decidió adelantar la muerte del
personaje a la tercera temporada de la serie. Cfr. MITTELL, J., op. cit., p. 121. En The Wire,
el actor Dominic West (Jimmy McNulty), pidió menos presencia en la 4º temporada de la
serie debido a que había sido padre en Londres y quería viajar menos a Baltimore para rodar
sus episodios. David Simon y Ed Burns se vieron obligados a reducir sus escenas a lo largo
de la 4º temporada, dejando a uno de sus personajes protagonistas en las tres primeras
temporadas, en un segundo plano. Cfr. MARTIN, B., op. cit., p. 271. En España, también se
ha dado algún caso parecido. Como el de la actriz Loles León que, tras no llegar a un
acuerdo económico con la productora, abandonó la serie Aquí no hay quien viva (Antena 3,
2003-2006). Los guionistas de la serie, decidieron dejar a su personaje en coma en un
hospital, lo cual les sirvió para recuperar al personaje en algún episodio, a pesar de que este
nunca volvió a estar interpretado por la actriz, sino por una doble que falseaba sus planos de
espaldas.
496 No tanto sobre un mismo personaje, pero sí que el cambio de reparto de una temporada
a otra es más común que en las series con mayor desarrollo serial. Ibid., p. 127.
pero también lo es al actor que lo interpreta497. Para cualquier espectador, la

identidad del personaje se pierde si el actor es sustituido por otro498. De ahí
que los guionistas y showrunners de las series suelan buscar la forma creativa
de integrar en sus guiones cuestiones relacionadas con el contexto que rodea
a sus personajes. Un showrunner no solo tiene que buscar las mejores
estrategias narrativas para la serie, sino que también tiene que pugnar con
todos estos factores que pueden llegar a determinar el futuro de un
personaje, su arco e incluso su salida repentina de la narración. Aunque tal y
como matiza Mittell, en contra de lo que se pueda pensar, estas limitaciones
se aprovechan en el medio televisivo como innovaciones para explorar la
narrativa más allá de las normas tradicionales establecidas499.
Por el contrario, en ocasiones como señala Mittell, “extratextuals

factors can also help expand a character´s role”500. Una buena simbiosis
entre un actor y un personaje, o una buena interpretación, puede servir para
que los guionistas le otorguen más peso a un personaje, dándole más
minutos en una serie, tal y como le sucedió al actor Michael Emerson en
Lost. Su personaje empezó con el apodo de Henry Gale, siendo un mero
personaje de reparto, para el que no se tenía previsto un largo arco
dramático. Debido a las buenas interpretaciones de Emerson, los
productores ejecutivos extendieron su arco, dándole cada vez más minutos
al personaje, convirtiendo a Henry Gale en Benjamin Linus, uno de los
497 Por los motivos de identificación, acumulación y alienación que se han explicado
anteriormente.
498 Ibid., p. 120. En España se ha dado el paradigmático caso del doble cambio de actriz
sobre un mismo personaje, con una serie que pese al cambio, ha continuado en antena con
una audiencia algo menor a sus primeras temporadas, pero suficientemente estable como
para mantener la serie en antena. En Cuéntame (TVE, 2001-), el personaje de Inés Alcántara
lo interpretó, desde el inicio de la serie en 2001 hasta 2007, la actriz Irene Visedo. Cuando
esta decidió dejar la serie, en primer lugar, los guionistas exiliaron a su personaje a
Argentina. Posteriormente, le hicieron regresar y la actriz que sustituyó a Visedo fue Pilar
Punzano, quien dio vida al personaje hasta 2015. Punzano también decidió rescindir su
contrato con la productora. En la temporada nº 17 de la serie, la actriz Irene Visedo, en un
rocambolesco caso de triple cambio sobre un mismo personaje, volvió a Cuéntame, tras ocho
años al margen de la serie, interpretando de nuevo a Inés Alcántara tras la marcha de Pilar
Punzano.
499 Idem.
500 Ibid., p. 121.
personajes más importantes de Lost, hasta que la serie llegó a su final501. En

ocasiones, es la propia cadena de televisión la que determina que un
personaje continúe en una serie. Tal y como lo explica Mittell, existen
incentivos industriales por asociar una serie al nombre de un actor. En
determinados contratos, se le ofrece mayor estabilidad al actor, con un
contrato y salario fijo, a cambio de que su imagen se relacione con la serie,
promocionando a esta y utilizando su rostro públicamente en todo tipo de
eventos programados502. Esta cuestión, también obliga a los showrunners de
determinadas series (especialmente en la comedia televisiva) a tener que
alargar los arcos de algunos personajes de los de los que, obligatoriamente,
no pueden prescindir por imposición de la cadena de televisión.
Como se ha descrito, las variables que el showrunner tiene que tener en

cuenta para el desarrollo de sus personajes en una serie son muchas. Algunas
vienen determinadas por la narrativa serializada del propio medio (como el
paso del tiempo), otras proceden de factores externos (como la multitud de
elementos de contexto en torno a los actores que dan vida a los personajes).
El showrunner tiene que tenerlas todas en cuenta. En ese sentido, su
supervisión global le permite ejercer cierto control sobre todos estos
factores, especialmente, sobre aquellos que pueden afectar a la construcción
del personaje. En algunos casos, como se ha visto, estas cuestiones se
aprovechan creativamente en una serie, integrando ciertos elementos de
contexto en el desarrollo de los personajes, sin que esto afecte
estructuralmente a la serie. En otros, directamente los guionistas se ven
obligados a tomar decisiones no previstas de antemano en su diseño
narrativo. Pero, como reseñaba Mittell, de la búsqueda de soluciones
creativas, se han generado narrativas que han desafiado a las normas
tradicionales503.
El actor es una pieza clave para entender el proceso de construcción

del personaje. El espectador asociará la identidad del personaje al rostro que
el actor le ponga. Es su culmen. Por eso, que un buen o mal casting pueda
determinar buena parte del futuro de un personaje y, por tanto, de una serie
de ficción. Puesto que el showrunner es, a priori, quien mejor conoce a sus
501 Ibid., pp. 121- 122.

502 Ibid., p. 126.
503 Ibid., p. 123.
personajes, que las cadenas de televisión hayan derivado en su figura la

decisión de qué actores interpretarán o no a los personajes que los guionistas
han creado previamente, solo contribuye positivamente a que la
construcción del personaje esté más unificada. De esa forma, se logra una
coherencia supervisada por los guionistas, entre los aspectos formales (el
actor que interpreta al personaje) y lo aspectos narrativos (el desarrollo del
personaje en el guion). El control que constantemente ejerce el showrunner
respecto a los actores, convierte al medio televisivo en el medio ideal para
que un guionista pueda desarrollar con coherencia cualquier construcción
dramática posible.
Si la conjugación de un actor respecto al personaje es importante en

la construcción del personaje de una serie de televisión, la puesta en escena y
los elementos que representan visualmente al personaje, no lo son menos.
En ese sentido, al igual que sucede respecto al actor, el showrunner ejerce un
control total sobre todos los aspectos que determinan la puesta en escena de
una serie. Además de ser el guía para los actores, lo es también para los
directores y realizadores encargados de trasladar los guiones a la pantalla.
Este control en el set de rodaje le permite, entre otras cosas, seguir la
evolución de un personaje, contestar cualquier pregunta sobre el personaje a
los actores y a los directores de los episodios, o realizar diversas reescrituras
durante el rodaje, adaptando el texto a las necesidades de producción de la
serie504. El showrunner tiene una virtud respecto al resto del equipo: es el único
que visualiza toda la serie en su cabeza y, por tanto, posee un perfil completo
de cada uno de los personajes, puesto que está presente durante todo el
proceso de desarrollo de estos. Como explica Elwood Reid, que el showrunner
de la serie esté en el rodaje de los episodios va más allá de una cuestión de
poder. Sirve para aclarar todo tipo de dudas, cooperando con el director del
capítulo, con los actores, etc. En palabras del propio showrunner: “son otras
formas de escribir, y es bueno que lo haga una misma voz”505.
En ocasiones son los propios showrunners los que también dirigen

determinados episodios, eligiendo en qué momento es más oportuna su
dirección. Como indica Cascajosa, normalmente suelen elegir los primeros o
últimos episodios de la temporada o de la serie. Por ejemplo, Vince Gilligan

505 Ibid., p. 117.
dirigió el primer y el último capítulo de Breaking Bad, Matthew Weiner dirigió

el último capítulo de todas las temporadas de Mad Men, David Chase dirigió
el primer y el último capítulo de The Sopranos, y Joss Whedon dirigió el
primer y el último capítulo de Buffy The Vampire Slayer durante sus cuatro
primeras temporadas. De esta forma, como afirma Cascajosa, se reconoce de
manera implícita “la importancia de esa labor como la encargada de
materializar la narrativa”506. El showrunner se asegura, así, que momentos
claves de la serie, como la presentación del personaje principal en el episodio
piloto, o la despedida del mismo en el episodio final, sean exactamente cómo
se pretendía en el guion.
Con la presencia constante de los guionistas en el set de rodaje,

también se logra, como explica Tom Fontana, que no se sobrescriban las
escenas. Al sobrescribir una escena se pierde el posible subtexto. La
presencia del showrunner en el rodaje y de otros guionistas del equipo permite
la reescritura rápida en caso de que algo no quede suficientemente claro y
evita que los guionistas sobrescriban previamente por el miedo habitual a
que algo no se entienda en el plató507. La gran presencia del subtexto, la
ausencia de diálogos explícitos que lo expliquen todo, la inclusión de
elementos con varias capas de lectura en series como Mad Men, The Wire,
Treme o The Sopranos, viene muy determinada, no solo por la libertad creativa
y el riesgo adoptado por algunas cadenas de televisión, sino también por la
despreocupación de los guionistas al saber que estarán supervisando el
rodaje de la serie.
La vigilancia constante sobre la puesta en escena de una serie, ha

colocado a los showrunners en una posición privilegiada para controlar todo el
proceso de construcción de un personaje, desde cualquier aspecto posible.
No son de extrañar, por tanto, las diversas declaraciones de los showrunners
que expresan su voz más allá del propio guion de una serie. Como por
ejemplo, cuando David Simon afirma que no le gusta que la cámara sea
omnisciente en sus series, ni que sepa más de lo que debe saber508. O cuando
Matthew Weiner asegura discutir todas las decisiones de la puesta en escena
de todo lo que no se puede meter en un guion, llegando a pasar por escrito a
508 Cfr. REVIRIEGO, C., op. cit., septiembre 2013, p. 81.
los directores de la serie todos los encadenamientos visuales entre escenas y

las posiciones de los personajes509. O no resulta extraño saber que David
Chase prohibió que, en The Sopranos, hubiera largos paseos hablando con dos
personajes dirigiéndose de un lugar a otro, para evitar de esa forma las
técnicas habituales propias de las cadenas generalistas510. O que decidió que
la cámara apenas se moviera en las sesiones de terapia de Tony Soprano,
para que el espectador decidiera qué era importante y qué no lo era511. Los
guionistas que controlan creativamente una serie de televisión, ya no son
solo meros escritores que hacen sus cábalas para saber cómo los directores
trasladarán sus páginas a la pantalla. Ahora, los showrunners son el principio y
el final de una serie de televisión. En definitiva, como resume Vince Gilligan,
los showrunners son, en esencia, guionistas obsesionados con el control. “Me
gusta tomar todas las decisiones y tener esa responsabilidad”, afirma el
showrunner de Breaking Bad512. Por eso, poder extender el control de los
personajes al comportamiento que la cámara tenga con ellos, termina de
perfilar la construcción que el showrunner empieza diseñando en la writers´
room. Desde la cooperación habitual con los directores de cada episodio, los
showrunners supervisan su trabajo, igual que lo hacen con su equipo de
guionistas en writers´ room. Su presencia es tan habitual en un lugar, como lo
en el otro. Siempre bajo un denominador común: la búsqueda de una visión
creativa concreta que se traslade a sus personajes durante todo el proceso de
producción de una serie.
La construcción del personaje se cierra definitivamente en la sala de

montaje, donde el showrunner también está presente. Como indican De
Rosendo y Gatell, las notas de montaje son la tercera gran vuelta que un
showrunner le da a su guion. Mittell señala que el proceso habitual en la
edición de un episodio suele comenzar con el editor haciendo un primer
montaje. Posteriormente, el director del episodio trabaja refinando ese
primer montaje y dándole su corte. Y, finalmente, el showrunner se hace cargo
de un último visionado donde le da el corte final, atendiendo también a las

510 En concreto este recurso se asocia directamente a series como The West Wing de la
cadena generalista NBC, donde la cámara constantemente sigue a los personajes, mientras
estos comparten charla dirigiéndose de un lugar a otro. Cfr. MARTIN, B., op. cit., p. 216.
512 Cfr. BÉGHIN, C., op. cit., p. 82.
indicaciones que la cadena pueda tener sobre el episodio513. Como aseguran

Terence Winter514 y Tom Fontana515, el showrunner siempre tiene el corte
final, aunque eso no venga determinado por el contrato que este firma con la
cadena de televisión. Y eso marca una diferencia fundamental respecto al
medio cinematográfico, donde en multitud de ocasiones, el director no tiene
el control final sobre el montaje de una película. Un showrunner marca el
estilo en todo momento, pero también supervisa todos los aspectos
relacionados con la construcción del personaje. Y eso también incluye
revisar el montaje, dando unidad a la serie, y controlando hasta el último
aspecto que pueda entorpecer la coherencia en la construcción de un
personaje. De esa forma, se logra un proceso mucho más orgánico que en
otros medios. El diseño del personaje siempre es colaborativo, pero en las
series de televisión se unifica bajo un solo punto de vista, el del máximo
responsable de todos los aspectos creativos. El showrunner es, en definitiva,
un profesional que además de poseer conocimientos sobre el medio
televisivo, ejerce un control absoluto sobre todas las decisiones que puedan
afectar al desarrollo del personaje, permitiendo que este sea lo más elaborado
y coherente posible desde que es un mero esbozo en la preproducción, hasta
que el capítulo se emite por televisión tras su postproducción. El personaje,
en ese sentido, no puede encontrar un medio mejor donde desarrollarse en
profundidad, puesto que se construye desde la más absoluta colaboración en
su escritura, pero también bajo el más patente punto de vista del principal
creativo de la serie, quien acompaña al personaje durante todo el proceso de
producción.
De hecho, la influencia del showrunner va más allá de la propia

producción, puesto que como señala Mittell, en la actualidad, el showrunner
sigue ejerciendo de embajador de la serie a través de las redes sociales,
poniéndose en contacto con los fans, respondiendo a sus preguntas,
sembrando expectativas sobre el futuro de determinados personajes, etc. Su
influencia se extiende más allá de la propia creación de la serie516. Esto
también ha provocado que el tradicional anonimato de los guionistas de
televisión se haya subvertido por completo gracias a la figura del showrunner,

515 Ibid., p. 59.
516 Cfr. MITTELL, J., op. cit., pp. 95-105.
que ha convertido a estos en verdaderas celebridades de la industria

televisiva. El showrunner le proporciona a las cadenas de televisión una
reputación específica en la que se asocia el prestigio de una serie, con el
prestigio que pueda tener el responsable creativo que hay detrás de ella517.
Aunque en este caso, esta cuestión sea más propia del debate sobre si el
showrunner es autor o no de sus series, más de que si este ejerce o no ejerce
control creativo sobre los personajes.
Los cambios experimentados en el sistema televisivo de EE.UU.,

con un número cada vez mayor de series518, más plataformas que generan
contenidos para televisión, más ventanas de explotación, y la búsqueda de
audiencias más específicas y no tan generales, siguen permitiendo que el
modelo de showrunner sea idóneo para buscar la diferenciación creativa en
una serie. Igualmente, en un mercado global, pero a su vez muy heterogéneo
según las características de la industria televisiva de cada país, el modelo de
showrunner aplicado en la ficción televisiva estadounidense se ha tomado
como ejemplo para la creación de series de ficción en otras industrias. Países
como Canadá, Dinamarca o España empiezan a aplicar este modelo, que ha
demostrado ser el mejor posible para impulsar la calidad de los personajes y
las series de ficción en televisión519. En el caso de Reino Unido, tal y como
señala Cascajosa, la introducción del concepto es bastante normal, teniendo
en cuenta la “estrecha relación con la televisión de Estados Unidos”520. La
sólida base creativa y ejecutiva de un modelo que se basa en otorgar mayor
libertad, más control y más responsabilidades a los guionistas de las series, se
ha entendido desde otras industrias televisivas europeas como fundamental
para la creación de las series de ficción contemporáneas. Sin embargo, este
modelo conlleva un cambio de mentalidad que no solo compete a las
cadenas de televisión responsables de impulsar la ficción en sus parrillas de
programación. Como indica Tom Fontana, los guionistas de televisión
europeos también tienen su parte de responsabilidad, si quieren integrar un
517 El espectador ya no espera la siguiente serie de la HBO o la AMC. Espera la siguiente
serie de David Simon o Vince Gilligan. Cfr. BENNET, T., op. cit., pp. 197-199.
518 409 temporadas producidas en 2015, según se especifica en un informe de la cadena FX.
Cfr. DE MORAES, L, “FX Study: Record 409 Scripted Series on TV In 2015”, Deadline, 16
de diciembre del 2015. Disponible en: http://deadline.com/2015/12/tv-study-record-
number-scripted-series-fx-1201668200/ Consultado el 12/08/2016.
519 Cfr. CASCAJOSA, C., El ascenso de los “Showrunners”, op. cit., pp. 35-37.
520 Ibid., p. 36.
modelo que ha demostrado ser el mejor posible para crear personajes de

ficción sólidos en las series de televisión. Tal y como afirma Fontana:
All writers want total creative freedom. But coming with that has to be the
financial responsability of how the show is made. So, you can´t be a showrunner
and say, Í don´t care what it costs´, because then you´re not a showrunner, you´re
not a writer-producer, you´re simply a writer. And if we wanna get European
writers empowered, there has to be a change in the attitude of the writer as well.
It´s not a change in the attitude of the studio or the network521.
Como se ha visto a lo largo de este segundo apartado del capítulo, el

personaje de ficción en televisión pasa por un depurado proceso creativo
que engloba varias fases, que parte de la colaboración de numerosos
guionistas en las writers´ room, pero que se extiende a lo largo de todo el
proceso de producción, siempre bajo la atenta mirada de un solo
responsable: el showrunner de una serie. Se entiende, por tanto, que bajo
determinadas condiciones en algunas de las cadenas de televisión, como
HBO, AMC o FX, que permiten mayor libertad creativa en la industria
televisiva estadounidense, el guionista puede ejercer un control total sobre el
personaje, siendo el medio televisivo la mejor ventana posible para construir
personajes con coherencia psicológica y verosimilitud narrativa. Tal y como
afirma DiMaggio: “en la televisión por episodios, la obligación del guionista
es conocer a los personajes”522. Gracias al amplio conocimiento sobre el
personaje que la televisión estadounidense ha permitido a sus showrunners,
algunos personajes de la reciente ficción televisiva han terminado siendo una
manifestación mimética exacta del mundo que nos rodea. Una
representación fiel y certera de la increíble complejidad humana. El
personaje se ha visto auspiciado por un medio que le permite al espectador
integrarle en su cotidianeidad, gracias a la serialización que proporciona el
relato televisivo y a la extensión temporal (en ocasiones alargada durante
años) que han ocupado algunas de las grandes series de televisión. Como

señala Carrión, gracias a las series de televisión: “nuestra relación con los
personajes de ficción ha cambiado para siempre”523.
La ficción ha encontrado en la televisión la mejor forma posible de

construir personajes tridimensionales, “personajes persona” que sean dignas
representaciones del género humano. Personajes que, no obstante y sin
perder la perspectiva de la complejidad narrativa actual, son una pieza dentro
de un relato. La pieza fundamental, eso sí. La que perdura y se conserva en la
memoria del espectador. La que como indica Carrión pasa a “ingresar en el
panteón de los mitos contemporáneos que nos pertenecen a todos”524. La
pieza que todos los escritores señalan como epicentro, como alfa y omega de
cualquier guion. Una entidad que para cualquier guionista sigue siendo un
misterio por explorar. Pero un misterio sobre el que merece la pena
reflexionar. Como señala David Simon, la obligación de cualquier guionista
es hacer que los personajes le importen al espectador. Pero su trabajo va
mucho más allá. Nadie mejor que Simon lo resume con tanta claridad. El
personaje “es el motor fundamental del drama. […] Es el motor, pero no el
objetivo”525. Y en televisión, el personaje del relato serializado, además de ser
el mejor motor posible para una narración, es el que permite albergar
construcciones más elaboradas. Por tanto, la televisión, no solo es el mejor
medio para los guionistas en la actualidad, sino que también lo es para los
personajes de ficción.

524 Ibid., p. 36.
PARTE II
el caso paradigmático de The Wire.
CAPÍTULO III
La construcción de personajes en la serie de
ficción televisiva The Wire (HBO, 2002-2008)
La segunda parte de la tesis se dedica al análisis de la construcción de
personajes del objeto de estudio de esta investigación: la serie dramática de
televisión The Wire (HBO, 2002-2008).
Para ello se toma, como punto de partida, el estudio realizado en la

“Parte I”. Para empezar, se tienen en cuenta todos los conceptos estudiados
en el primer capítulo, donde se han establecido cuáles son los principales
modelos de construcción de personajes, delimitando las principales
estrategias narrativas que construyen al personaje ficción de un guion
audiovisual, tanto en su creación como en su caracterización. De igual
forma, en el análisis del caso se tienen en cuenta todas las variables
narrativas, industriales y creativas que construyen al personaje de ficción en
el relato serializado televisivo, a partir de todos los conceptos desarrollados
en el capítulo II.
Tras el estudio pormenorizado de todos los aspectos que intervienen

en la construcción de un personaje de ficción para una serie televisiva, esta
segunda parte de la tesis aborda, en el tercer capítulo y a través de tres
epígrafes diferentes, una cuestión central: las variables bajo las que se
construyen y diseñan los personajes de la serie televisiva The Wire. Mediante
el estudio detallado de los personajes del objeto de estudio seleccionado, se
hallarán los principales resultados de investigación, que permitirán conocer
cuáles son las estrategias utilizadas en la construcción y el diseño de
personajes de la serie creada por David Simon.
El primer apartado del capítulo se centra en la contextualización de

The Wire como una serie de producción propia de la cadena de televisión
HBO. Ahí se explican cuáles son las principales características y rasgos
diferenciadores de The Wire, atendiendo a aquellas cuestiones que la
convierten en una serie paradigmática dentro de la industria televisiva
estadounidense. Para ello, se atiende al proceso creativo y de gestación de
The Wire, liderado por David Simon (el showrunner de la serie), y se estudia el
contexto industrial en el que los directivos de HBO tomaron la decisión de
producir la serie. En este apartado también se explica el proceso creativo
seguido por los guionistas, se resumen los referentes narrativos que tuvieron
para escribir la serie, así como a las temáticas abordadas en cada una de las
temporadas. Finalmente, se describe cuál ha sido la recepción que ha tenido
el programa, tanto en sus emisiones en televisión, como a posteriori,
destacando la enorme influencia que The Wire ha tenido en diferentes áreas
del ámbito académico. Por último, se estudian los rasgos diferenciadores de
la serie, así como las cuestiones de estilo que unifican las cinco temporadas
de la misma. A partir del desarrollo explicativo de todas estas cuestiones, se
justificará el interés de la serie The Wire como objeto central de estudio de
esta investigación.
En el segundo apartado del capítulo se explica la metodología que se

sigue en el análisis del caso, que permitirá exponer los principales resultados
hallados respecto a la construcción de personajes de la serie. En este epígrafe
se describen las principales variables, subvariables y escalas tenidas en cuenta
para el análisis de la construcción y diseño de personajes de The Wire, a partir
de los conceptos estudiados y desarrollados en la “Parte I” de la tesis.
Igualmente, se comenta el proceso metodológico seguido en el análisis de la
serie, se justifican las bases de datos creadas, y se detallan los pasos seguidos
en el análisis de contenido de los sesenta episodios de The Wire. Finalmente,
también se justifica la selección de la muestra del objeto de estudio, la cual
ha permitido analizar en profundidad a trece personajes de la serie,
seleccionados entre los más de doscientos que aparecen durante todo el show.
Por último, el tercer apartado del capítulo se dedica al análisis del

caso y a la exposición de los principales resultados obtenidos en el análisis, a
partir de la metodología propuesta. El análisis se centra en trece personajes
de The Wire, y atiende a las múltiples y diferentes variables y estrategias
utilizadas en su construcción. De forma individualizada, y a partir de la
metodología propuesta, se estudian en profundidad las estrategias seguidas
en el diseño y construcción de cada uno de los trece personajes
seleccionados en la muestra. A partir del análisis y resultados recogidos en
este tercer apartado del capítulo, también se extrapolan algunas de las
La construcción de personajes en la serie de ficción televisiva The Wire (HBO, 2002-2008) 505
principales conclusiones de la tesis, y que quedan recogidas al final de esta

investigación.
En este tercer capítulo, por tanto, se aplican todos los conceptos

teóricos estudiados en la primera parte del trabajo, pretendiendo averiguar
cuáles son las principales estrategias aplicadas en la construcción y el diseño
de los personajes de la serie The Wire, atendiendo de forma directa a la
hipótesis principal planteada al inicio de esta investigación. De esta forma,
tras el análisis y el estudio de los principales resultados obtenidos a través del
mismo, se podrán establecer las principales conclusiones en torno a las
preguntas planteadas al inicio de la tesis.
1. The Wire: una obra maestra de la cadena de

televisión HBO (Home Box-Office).
1.1 The Wire, la serie que HBO sí quiso producir.
La serie de televisión The Wire empezó a emitirse un 2 de junio del
año 2002, cuando HBO daba cabida en su parrilla al primer episodio de la
serie titulado “The target”. La serie se mantendría en antena durante sesenta
episodios, hasta un 9 de marzo del año 2008, momento en el que HBO
emitió el último episodio. Según lo estudiado en el segundo capítulo de esta
investigación, The Wire se enmarca dentro del formato “one hour drama”.
Durante los seis años que la serie estuvo en antena, se emitieron 60
episodios de The Wire, de aproximadamente una hora de duración1,
distribuidos en cuatro temporadas de trece y doce episodios, y una quinta y
última temporada formada por solo por diez episodios.
Para comprender cómo The Wire terminó emitiéndose en el canal de

televisión por cable bajo suscripción HBO (Home Box-Office), es preciso
remontarse unos cuántos años atrás en la biografía de los dos principales
responsables de la serie: David Simon (Washington D.C, 1960) y Ed Burns
(Baltimore, 1946). Ambos, tras dedicarse profesionalmente al mundo del
periodismo y al mundo de la policía, respectivamente, crearon junto a un
nutrido y heterogéneo grupo de guionistas una de las mejores series de la
historia de la televisión. Sin embargo, el inicio de ambos como escritores se
sitúa muy lejos del entorno televisivo, tal y como se explica en el siguiente
apartado.
1 La mayoría de episodios de la serie tiene una duración estándar entre los 56 y 63 minutos,
a excepción de dos episodios: “Final Grades” (el último episodio de la cuarta temporada),
que tiene una duración de 78 minutos, y “-30-” que alcanza los 93 minutos de duración.
1.1.1. David Simon y Ed Burns: un experiodista y un expolicía al

frente del equipo de guionistas de The Wire.
David Simon, quien pese a nacer en Washington D.C. se crió en

Silver Spring (Maryland), en un hogar judío de clase media-alta2, se
incorporó como reportero a tiempo completo del periódico Baltimore Sun en
1982, y estuvo trabajando en sus filas hasta 19963, cuando tras la compra del
periódico por la Times Mirror Company, Simon decidió abandonar su
escritorio en el Sun para incorporarse a la plantilla de guionistas de la serie
Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999). Con la llegada de dos
periodistas de fuera de la ciudad para gestionar el Baltimore Sun, William
Marimow y John Carroll4, Simon se dio cuenta que lo que en su día le atraía
del mundo periodístico estaba desapareciendo:
En el Sun había suficiente impostura intelectual y ansia de premios para darme

cuenta de que todo lo que había amado del periódico estaba desapareciendo, y que,
al final, el artificio de una serie televisiva, comparado con el artificio de una
campaña orquestada para ganar el Pulitzer, no era un pecado demasiado grave5.
Durante sus años como periodista en el Sun, Simon estuvo asignado

cubriendo operaciones policiales, escribiendo a diario artículos sobre
asesinatos, redadas, etc. En 1988, Simon se pidió la primera de las dos
excedencias que solicitó en el Sun, para entrar a trabajar como “policía en
prácticas” en una de las brigadas de homicidios de la ciudad6. Con 28 años,

3 Cfr. DRUMMING, N., “Behind TV's most acclaimed and entertaining drama”,
Entertainment, 15 de septiembre del 2006. Disponible en:
http://ew.com/article/2006/09/15/behind-tvs-most-acclaimed-and-entertaining-drama/
4 Ambos sirven de referente para la construcción de Whiting y Klebanow, los dos jefes del
ficticio Baltimore Sun recreado en la serie en la quinta temporada, tal y como se explica con
mayor detalle en el análisis dedicado al personaje Gus Haynes.
6 Cfr. ROSE, C., “The originator of TV's 'Homicide' remains close to his police-reporter
roots”, Internet archive Wayback Machine, 18 de febrero de 1999. Disponible en:

Simon había conseguido un contrato literario con la editorial Houghton

Mifflin, y había logrado la autorización del comisario de policía Edward
Tilghman para acceder libremente a una unidad de homicidios durante todo
un año7. Durante más de un año, Simon compartió el día a día con los
detectives de la brigada de homicidios del teniente Gary DÁddario. Aunque
al principio a Simon le costó integrarse por el recelo de los detectives, el
periodista se adaptó perfectamente, trabajando seis o siete días a la semana,
llenando libretas con todo lo vivido junto a los policías, emborrachándose
con los detectives al acabar sus turnos, y conociendo al detalle el trabajo
policial de todos los hombres de la unidad de DÁddario: “de repente, me
habían concedido acceso a un mundo oculto, si no abiertamente ignorado,
por ese desapasionado periodismo”8. Con todo lo vivido durante el año en la
calle, Simon le presentó a su editor, John Sterling, el manuscrito del que sería
su primer libro: “Homicide: a Year on the Killing Streets”, el cual se publicó
en 1991. El libro generó alguna reacción de pánico entre los altos mandos de
la policía de Baltimore, que vieron cómo alguien desnudaba de forma
visceral y con un realismo tremendo el trabajo policial del departamento de
homicidios de la ciudad. Los policías retratados en el libro quedaron
conmovidos con el relato de Simon. “El cabrón era bueno. Estaba en mi
cabeza. Realmente nos conocía”, dijo Jay Landsman9. Sin embargo, el libro
no fue un éxito de ventas, tal y como explica el propio Simon: “Homicidio
tuvo la misma y discreta acogida que suele saludar a la mayoría de la no
ficción narrativa que se publica”10.
Simon regresó al Baltimore Sun para continuar con su trabajo habitual

como periodista. Pero en un giro inesperado, el director de cine Barry
Levinson, oriundo de Baltimore, compró los derechos del libro,
transformando la historia de Simon en una serie para la cadena de televisión
https://web.archive.org/web/19990428142656/http://www.seattletimes.com/news/entert
ainment/html98/dave_021899.html Consultado el 29/03/2017.
7 Ibid., p. 161.
8 Cfr. SIMON, D., Homicidio: un año en las calles de la muerte, Principal de los libros, Barcelona,
2010, p. 684. Publicado en su primera edición bajo el título Homicide: a Year on the Killing
Streets, 1991.
9 Jay Landsman interpreta en la serie The Wire al policía Dennis Mello. En él se inspira el
personaje del sargento de la unidad de homicidios que lleva el mismo nombre, al cual
interpreta el actor Delaney Williams. Cfr. MARTIN, B., op. cit., p. 164.
10 Cfr. SIMON, D., op. cit., 2010, p. 685.
generalista NBC. El éxito de la serie en la NBC provocó que, antes de que se

terminara de emitir, se hubieran vendido más de 250.000 ejemplares del libro
de Simon, relanzando por completo la carrera del joven periodista. Simon
empezó a asesorar a Barry Levinson y a Tom Fontana, productor de la serie,
explicándoles de forma detallada los procedimientos habituales y las técnicas
de investigación de la policía, para dar mayor verosimilitud a la serie. De
forma cariñosa, David Simon se ganó el apodo de “chico de la no ficción”
por Fontana11.
Uno de los productores de la serie, Gail Mutrux, le había ofrecido a

Simon la posibilidad de escribir el episodio piloto de la serie, pero Simon,
desconocedor por completo de la escritura dramática de ficción para una
serie de televisión, declinó la oferta por el bien de la propia serie. Simon se
ofreció a escribir algún otro episodio posterior, y Fontana y Levinson
aceptaron la propuesta. Para la encomienda, Simon llamó a David Mills, un
antiguo amigo que había conocido en la Universidad12. Ambos escribieron
conjuntamente el episodio titulado “Bob Gun”, pero los directivos de la
NBC se negaron a que se rodara en la primera temporada, porque les parecía
demasiado oscuro y desesperanzador. El episodio vio la luz un año después,
como primer episodio de la segunda temporada de la serie, solo porque
Robin Williams aceptó ser la estrella invitada del mismo. Fue visto por 16,3
millones de espectadores (más del doble que cualquier episodio de The Wire)
y, tras su emisión, recibió el premio a mejor guion de una serie dramática
concedido por el Writer´s Guild of America13. Sin embargo, Simon no estaba
nada contento con el guion que había escrito para la serie:
11 Ibid., p. 686.
12 David Simon estudió en la Universidad de Maryland, College Park.
Nuestras escenas eran largas, los monólogos aún más largos, y las secciones
descriptivas estaban contaminadas con las indicaciones típicas de un aprendiz
novato. Después de que Tom y Jim Yoshimura añadieran escenas adicionales para
la estrella – y cortaran los diálogos de los demás personajes- quizá la mitad del
guion nos correspondía a Mills y a mí. Pensé que era una derrota personal, incluso
después de que el episodio ganara el premio del Writer´s Guild of America, así que
me recordé que yo pertenecía a otro lugar14.
Pese al premio recibido, Simon siguió trabajando durante un año en

otro libro centrado en una esquina de la zona oeste de Baltimore, solicitando
una segunda excedencia en el Baltimore Sun. Su editor, John Sterling, le había
propuesto una secuela que siguiese la misma escritura que Homicide, pero
centrándose en el otro lado, el de las víctimas de la droga15. Primero Simon
estuvo compaginando su trabajo en el Sun, mientras iba cinco días a la
semana al cruce de las calles Fayette y Monroe, en la zona oeste de la ciudad,
para impregnarse del entorno. Allí Simon conoció a un adicto llamado Gary
McCullough (quien sería el protagonista de la historia), a su hijo DeAndre y
a la madre de DeAndre, Fran Boyd, también drogadicta y reacia a colaborar
con Simon. Pero poco a poco, Simon se ganó su confianza. El periodista
solicitó su segunda excedencia en el Sun16 para poder centrarse en la
documentación y escritura del que sería su siguiente libro: The Corner: A Year
in the Life of an Inner-City Neighborhood (1997)17. Para escribir el libro, Simon
llamó al expolicía de Baltimore Ed Burns, al que había conocido años antes,
para que coescribiera el libro con él.
Simon y Burns se conocieron en 1984, cuando David Simon se

presentó en las oficinas de la DEA18 de la policía de Baltimore. Burns, criado
a las afueras de Baltimore, llevaba trabajando como policía de la ciudad
desde 1970, cuando ingresó en el cuerpo de policía tras haber servido como
militar en la guerra de Vietman. Burns, de origen irlandés, conoció a Simon
14 Cfr. SIMON, D., op. cit., 2010, p. 687.

16 Ibid., p. 172.
17 Publicado en España por la editorial Principal de los libros. Cfr. BURNS, E. y SIMON,
D., La esquina, Principal de los libros, Barcelona, 2011.

18 Drug Enforcement Administration.
cuando este tenía tan solo 24 años, justo cuando empezaba a trabajar en el
Baltimore Sun. Simon se había saltado el control de seguridad sin acreditación
alguna, y se había colado en las oficinas policiales. Acudía allí con la
intención de escuchar las grabaciones del caso de Melvin Williams19, en el
que Burns había estado trabajando durante los años. Cuando le preguntó a
Burns si podía escucharlas, la respuesta de Burns fue tajante: “me encantaría
dejarle escucharlas, señor Simon, pero entonces podría encerrarle durante
diez años por incurrir en una violación de la confidencialidad del jurado de
acusación”20. A pesar de este primer desencuentro, Burns y Simon se vieron
en varias ocasiones, y Simon pudo publicar durante cinco días de enero de
1987 una serie de historias relacionadas con Melvin Williams, siempre en la
portada del Baltimore Sun. Simon quedó impresionado porque Burns no
hablaba como el resto de los policías. Era mucho más culto de lo habitual
entre los policías de la ciudad. Ed Burns quedó impresionado por el olfato
periodístico de Simon, puesto que este no se había limitado a hablar solo
con él, sino que había contrastado la historia con el propio Melvin Williams
y otros miembros de su banda21.
Burns había estado al frente de cinco grandes casos de escuchas

telefónicas. En su carrera dedicada al cuerpo de policía de la ciudad, había
sido un buen policía. Alguien que, como explica el propio Simon, trabajaba
y pensaba demasiado22. En 1993, Burns se jubiló como policía de Baltimore,
tras dedicar veinte años a perseguir a algunos de los principales traficantes de
droga de la ciudad. El expolicía estaba empezando una nueva etapa como
profesor de la escuela pública de Baltimore, tal y como posteriormente hace
el personaje de ficción Roland Pryzbylewski en la serie. Al enterarse de la
retirada de Burns, Simon le propuso a Burns colaborar con él en la escritura
de su libro. Y, tal y como explica Simon, a Burns le atrajo la idea de
inmediato:
19 Melvin Williams fue traficante de la ciudad de Baltimore. En la serie interpreta a “El
diácono”. Williams también sirvió de inspiración para la creación de Avon Barksdale, tal y
como se explica de forma más detallada en el tercer apartado de este capítulo, dedicado al
análisis de personajes.
21 Idem.
22 Ibid., p. 171.
Esta idea atrajo a Ed, que había pasado los últimos veinte años contemplando
cómo el departamento de policía de la ciudad de Baltimore ganaba batalla tras
batalla a traficantes de droga individuales y, sin embargo, seguía perdiendo la
guerra. Como policía de calle en el Distrito Oeste, luego como policía de paisano
asignado a la brigada de fugitivos y, finalmente, como detective de homicidios, a
Burns le impresionó el espíritu organizativo del tráfico de drogas de Baltimore
Oeste23.
A Burns le preocupaba no encontrar una historia clara, pero Simon

tenía claro que tarde o temprano la historia surgiría: “sé que Baltimore no
me va a decepcionar. Si calientas lo suficiente el maíz van a salir palomitas.
Baltimore es una olla a presión”24.
The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood se publicó en

1997, tres años después del inicio del proyecto. Por aquel entonces, Simon
ya había dejado atrás su puesto como periodista en el Baltimore Sun y se había
incorporado a la plantilla de guionistas de la serie de televisión Homicide: Life
on the Street. Simon mejoró su escritura para televisión bajo la supervisión de
Fontana, y adquirió sus primeras responsabilidades más allá de la escritura de
los guiones de la serie:
Guion tras guion, Tom afeitó el estilo de mi prosa hasta que el ritmo y el diálogo
empezaron a echar músculo. Entonces empezó a darme poco a poco
responsabilidades nuevas, enviándome a organizar sesiones de casting y hacer
editing25.
23 Cfr. SIMON, D., “Introducción”, en ALVAREZ, R., The Wire. Toda la verdad, Principal de
los libros, Barcelona, 2013, p. 13.
24 Idem.
25 Ibid., p. 14.
De Fontana, Simon aprendió que tenía que hacerse productor para

proteger lo que él escribía26. Simon demostró en Homicide que era un
guionista blanco capaz de escribir diálogos de negros con total seguridad.
Cuando se publicó el libro de Burns y Simon, Fontana y Levinson ya estaban
inmersos en la producción de Oz (HBO, 1997-2003). Ambos habían
rechazado adaptar The Corner como una serie dramática de televisión. Pero
Fontana tuvo la gentileza de poner en contacto a Simon con Anne
Thomopoulis, de la HBO27. En aquel momento, HBO estaba empezando a
desarrollar su primera oleada de series originales, pero rechazaron la
propuesta de Simon para desarrollar The Corner como una serie. Sin embargo,
la cadena sí se mostró interesada por adaptar el libro de Simon y Burns
como una miniserie28. A los directivos de HBO les preocupaba el hecho de
que una serie protagonizada por actores afroamericanos estuviera escrita por
un guionista blanco. Además, la cadena de televisión se arriesgaba a perder
parte de su audiencia negra, cultivada sobre todo a partir de las
retransmisiones de boxeo y a programas como Def Comedy Jam (HBO, 1992-
1997)29. A Simon no pareció importarle mucho:
A mí no me importaba en absoluto – yo sabía que tenía las voces de la calle

Fayette grabadas en la cabeza – pero los demás blancos en la habitación no estaban
dispuestos a dejar que un escritor de rostro pálido produjera una miniserie sobre
drogadictos y traficantes negros30.
La presencia de Ed Burns estaba descartada para la serie. Burns era

tan blanco como Simon. De forma que el expolicía de ascendencia irlandesa
siguió dando clases de ciencias sociales, como profesor de escuela en
Baltimore. Simon les propuso a los directivos de HBO contratar a David
26 Idem.
27 Thomopoulis ocupaba el cargo de vicepresidenta senior de HBO. Ha sido productora
ejecutiva de The Corner, Roma (HBO, 2005-2007), Generation Kill (HBO, 2008) o Borgia (Canal
+, 2011-2014).
29 Programa de stand-up comedy protagonizado por cómicos afroamericanos.
30 Cfr. SIMON, D., “Introducción”, en ALVAREZ, R., op. cit., 2013, p. 14.
Mills, con quien ya había escrito su primer guion para una serie de televisión.
Durante los años en los que Simon estuvo escribiendo The Corner con Burns,
Mills se había labrado una reputación en el medio televisivo, tras mudarse a
Los Ángeles y trabajar como guionista escribiendo episodios de series como
NYPD Blue (ABC, 1993-2005) o ER (NBC, 1994-2009). A los directivos de
HBO la propuesta de Simon les pareció adecuada. A la producción se sumó
Nina Noble (futura productora de The Wire), quien había trabajado como
directora adjunta en la primera temporada de Homicide, convirtiéndose en
una de las aliadas de Tom Fontana. Noble era una experta en cuentas. Pero
HBO echaba en falta que hubiera un productor ejecutivo con más capacidad
visual dentro de la serie. Por lo que decidió incluir a Bobby F. Colesberry en
la producción de la miniserie. Colesberry tenía un currículum como
productor muy superior al de Simon y Mills, lo que llevó a Simon a
desconfiar de Colesberry desde el primer momento. “No queremos acabar
apartados de la producción. Puede que no tengamos experiencia como tú,
pero David y yo sabemos cómo rodar”, le dijo Simon a Colesberry en una de
sus primeras reuniones31. Lejos de esta primera aproximación entre Simon y
Colesberry, el experiodista del Baltimore Sun acabó encontrando en el
veterano productor de televisión al mentor definitivo dentro de su
formación televisiva:
Recordé aquella primera reunión con Bob Colesberry y me di cuenta que no quería
volver a rodar nada más en mi vida sin él. Para algo que había empezado a la
fuerza, lo nuestro estaba resultando un matrimonio muy apasionado32.
Simon y Mills finalizaron el guion de The Corner y se lo enviaron a

Chris Albrecht33, quien por aquel entonces estaba al frente de la HBO,
ocupándose de dar luz verde a algunas de las que luego resultaron ser
grandes éxitos de la cadena de televisión, tal y como se ha visto en el
capítulo II de esta investigación. Albrecht leyó el guion de The Corner en un
vuelo de Los Ángeles a Nueva York. Tenía que decidir entre la miniserie
31 Ibid., p. 15.
32 Ibid., p. 16.
33 Actualmente Albrecht es el presidente y ejecutivo principal del canal premium Starz.
escrita por Simon y Mills y The Children, otra adaptación a miniserie de una
narración de David Halberstam sobre las sentadas en los comedores de
Nashville en 1960. Ambas series trataban de fondo el tema de la división
racial. Albrecht no lo dudó: “de lo que me di cuenta fue que cualquiera podía
emitir The Children, pero solo la HBO podía emitir The Corner”34.
Los seis episodios de la miniserie los dirigió Charles “Roc” Dutton,

también nacido en Baltimore, el cual se había criado en el mundo retratado
en The Corner. Dutton había estado en la cárcel a los 17 años, cumpliendo
diez años por dos condenas diferentes, una por homicidio y otra por
posesión de armas. Dutton era un director con mucho carácter. Le
molestaba la presencia de los directivos blancos en el set y de los guionistas,
de forma que Simon decidió ausentarse de plató, usando como intermediario
a Bob Colesberry35.
The Corner (HBO, 2000) se emitió en seis episodios de una hora. Su

acogida de crítica fue muy favorable, lejos de las consecuencias negativas que
HBO preveía. Entre su reparto estaba algunos de los futuros actores de The
Wire, entre ellos Clarke Peters (Lester Freamon), Lance Reddick (Cedric
Daniels) o Delaney Williams (Jay Landsman). The Corner fue coronada con
tres premios Emmy, incluyendo el de mejor miniserie del año. Pero para
Simon no era suficiente:
Mirando más allá de The Corner incluso antes de que se emitiera, pensé qué era lo
que se me había quedado por decir sobre la guerra contra las drogas, sobre la
policía y, en último término, sobre lo que sucedía en la ciudad en la que vivía36.
The Corner y la buena acogida de la serie, tanto de crítica, como en

premios, le había brindado a Simon la oportunidad de presentar un proyecto
de mayor envergadura a la HBO. Y Simon estaba dispuesto a aprovecharla.
Simon ya le había dicho a Burns que veía The Corner como un punto de
34 Cfr. MARTIN, M., op. cit., p. 179.

35 Idem.
partida para regresar después con un proyecto más ambicioso. La serie se

haría con todo lo que no tenía cabida en The Corner. “Todo lo que no
podamos usar en The Corner. De ahí partiremos”37, le dijo Simon a Burns.
Burns, que había pasado todo ese tiempo impartiendo clase como profesor
de ciencias sociales de una escuela intermedia, también estaba preparado
para ingresar en la industria televisiva. Lo único que debían hacer era
convencer a HBO de que The Wire sí era una serie para formar parte de la
parrilla de la prestigiosa cadena de televisión, la cual vivía un gran momento,
precisamente, gracias a las series de ficción de producción propia.
1.1.2. Dando luz verde a The Wire: la arriesgada apuesta de HBO.
A pesar del reciente éxito obtenido con The Corner, David Simon no
lo tuvo nada fácil para que HBO diera luz verde a su proyecto de mayor
envergadura. Tal y como se ha explicado en el segundo apartado del capítulo
II de esta investigación, la cadena de televisión por suscripción
estadounidense se había diferenciado en los últimos años por producir
diferentes series de ficción que se desmarcaran claramente de sus
competidores. La falta de dependencia de ingresos publicitarios, el hecho de
no tener que complacer a una audiencia muy amplia como sí tenían que
hacer las cadenas de televisión generalistas y la amplia libertad creativa que la
cadena otorgaba a sus creativos, llevaron a HBO a albergar una serie de
proyectos imposibles de producir en cualquier otra cadena de televisión38.
Por otra parte, el tándem formado por Chris Albrecht, como jefe de
programación de la cadena y por Carolin Strauss, como directora de
contenidos, estaba dando muy buenos resultados. Ambos eran los
responsables de que HBO tuviera en antena series como Sex and the City
(HBO, 2008-2004), The Sopranos (1999-20007) o Six Feet Under (2001-2005).
Sin embargo, la propuesta de Simon no les parecía que terminara de encajar
con la línea editorial en la que estaba inmersa la cadena.
David Simon presentó el episodio piloto escrito a los directivos de

HBO. El proyecto ya había pasado por otras cadenas, pero ninguna estaba
dispuesta a producir una serie protagonizada, mayoritariamente, por un
perfil de actores negros, y con una jerga de diálogos casi incomprensible para

38 Vid. LEVERETTE, M., OTT, B. L. y LOUISE, C. (eds.), op. cit., 2008.
cualquier espectador que no perteneciera a las barriadas de Baltimore. La

propia BBC inglesa rechazó el proyecto por la complejidad de producción de
la serie y la multitud de personajes que aparecían en la primera temporada39.
A Strauss y Albrecht la serie tampoco terminó de convencerles en una
primera instancia. El planteamiento de producción del show no era nada
sencillo, ni atractivo para HBO. Los directivos del canal no se mostraron
entusiasmados por producir otra serie policiaca:
The Wire que es como empezó a llamarse, seguía pareciendo una serie de policías.
La principal preocupación de HBO se hizo patente: si las otras cadenas de
televisión hacen series de policías, ¿por qué íbamos a hacer nosotros otra? La
pesadilla que temían era que los críticos de todo el país declararan finalmente que
aquello no era, de hecho, la HBO, sino simplemente una televisión más40.
El episodio piloto escrito por Simon y Burns no convenció a

Albrecht y Strauss. David Simon le pidió a Strauss la posibilidad de escribir
un par de guiones adicionales más, para mostrar que The Wire iba a tener un
ritmo y un arco narrativo totalmente diferente a las series procedimentales
policiacas habituales en otras cadenas de televisión41. Strauss le concedió esta
oportunidad. Tal y como relata Martin, la columna vertebral de la historia, la
cual terminó resumida en una biblia de 79 páginas42, adquirió forma en el
apartamento de soltero de David Simon en Baltimore. Simon se estaba
divorciando de su segunda mujer, acababa de empezar una relación con la
periodista del Baltimore Sun, Laura Lippman, y en medio de ese proceso, se
lanzó a escribir y vender The Wire. Tal y como explica la directora y guionista
39 Cfr. GARCÍA, T., “La última tragedia americana”, El País, 27 de julio del 2010.
Disponible en:
http://elpais.com/diario/2008/07/25/revistaverano/1216936801_850215.html
41 Idem.
42 Cfr. SIMON, D., “The Wire. A Dramatic series for HBO”, 6 de septiembre de 2000.
Puede consultarse la biblia completa de la serie como recurso disponible en internet en:
http://kottke.org.s3.amazonaws.com/the-wire/The_Wire_-_Bible.pdf Consultado el
29/03/2017.
Joy Lusco Kecken, quien escribió varios episodios de la serie, “significaba

mucho para él. Creo que pensaba que se hundiría o se salvaría con ella”43. La
biblia se centraba en uno de los casos policiales que Burns había vivido en su
etapa como policía: el de Little Melvin Williams, una leyenda callejera de la
ciudad a la que Burns arrestó en 1987, y sobre la que Simon había escrito
unas cuantas columnas en las páginas del Baltimore Sun. El caso que Burns
había vivido en primera persona servía como eje motor de los trece primeros
episodios. Simon envío la biblia de The Wire a la HBO en el año 2000. Pero
la cadena seguía sin estar convencida. Una vez Simon envió el guion del
segundo episodio completo, y antes de mandarles el tercero, el experiodista
del Baltimore Sun decidió enviar una carta a HBO, dirigida a Albrecht y
Strauss, explicando los motivos por los que The Wire debía ser producida44.
Simon no tenía nada que perder. En la carta Simon argumentaba por qué The
Wire no sería una serie más de policías, explicándole a la HBO la
oportunidad que tenían de hacer la serie de policías que cambiara para
siempre la historia de la televisión:
The Wire es, diría yo, el siguiente desafío a la lógica y el siguiente desafío para
HBO. Está basado en el universo más básico de las cadenas de televisión en
abierto – la serie de policías – y, sin embargo, en breve deviene claro para cualquier
espectador que se está haciendo algo subversivo con ese universo. […] El viaje por
este caso hará que los espectadores pasen de preguntarse, cómo suele especularse
en las series de policías, sobre si se atrapará o no a los ladrones y pasen a
preguntarse quiénes son los malos y si capturarlos significa algo. Sería un viaje
notable y valiente para la HBO. Pero la recompensa es enorme. Estaríais
robándole cuota de pantalla a las cadenas en abierto no sólo aventurándoos a
donde ellas no pueden ir, sino que la robaríais tomando sus mundos y
transformándolos con honestidad e ingenio y un punto de vista más cínico y
penetrante del que ellas jamás permitirían. […] Si hacemos esto bien – y lo
haremos- la respuesta de los críticos será decir que HBO ha vuelto su mirada a un
clásico de la serie televisiva, la serie de policías. Y el resultado será que la serie de
policías ya no podrá nunca volver a ser como antes45.

44 La carta puede leerse completa en ALVAREZ, R., op. cit., pp. 32-36.
45 Cfr. SIMON, D., “Carta a HBO”, en ALVAREZ, R., op. cit., pp. 33-35.
Simon estaba convencido que The Wire no sería una serie de policías
más, y que su emisión transformaría para siempre el género policiaco en
televisión. Su convencimiento venía, en buena medida, gracias a los
personajes que poblaban la serie y a la estructura narrativa que iba a adoptar
The Wire:
El trabajo policial es a veces marginal e incompetente. Los criminales no son

estúpidos ni personajes de cartón, ni tampoco son todos sociópatas. Y se trae a
colación una idea – hasta ahora nunca vista en televisión en Estados Unidos- de
que ninguna autoridad tiene ningún motivo para preocuparse de lo que suceda en
el gueto mientras no salga del gueto. […] Estos policías se comportan y piensan
como nadie antes y sobreviven y se enfrentan con cuestiones con las que ninguno
de sus predecesores en televisión tuvo que lidiar. Estos traficantes de drogas son
más complejos que nada que las cadenas en abierto puedan imaginar. […] Esta es
una serie inteligente. Es una historia fantástica. Y podría ser lo mejor que he hecho
en televisión hasta ahora. Apretad el gatillo, chicos. Igual que con The Corner,
estaréis orgullosos de haberlo hecho.
Finalmente, Strauss y Albrecht se rindieron ante la insistencia de

Simon. “Creo que en estos alegatos pone tanto de su parte como en escribir
y describir a sus personajes”, explicó Strauss46. A la cadena de televisión le
llevó más de un año acceder a rodar el episodio piloto de la serie. Pero en
noviembre del 2001, Simon, Burns y el equipo de la serie, conformado
nuevamente por el productor Robert Colesberry y la productora Nina K.
Noble, estaban de vuelta en las calles de Baltimore Oeste, tras un largo
proceso de casting llevado a cabo por Alexa Fogel en Nueva York, y Pat
Moran en Baltimore.
HBO dejó total libertad creativa a David Simon en la serie, a

excepción de algunas notas que la cadena de televisión envió a Simon
durante los primeros episodios de la primera temporada, tal y como explica
el propio David Simon en la entrevista personal que se realizó a raíz de esta
investigación:
46 Cfr. TALBOT, M., “A la escucha de la ciudad. David Simon: un activista tras The Wire”,
en VV.AA., op. cit., p. 115.

Other networks would pull punches; they would try to make the show more
popular. The only notes I got from HBO on The Wire were we don’t understand
this, where are you going with this? Sometimes, because we didn’t do a good job
of explaining, but sometimes we would say “thank you, we know we have to do a
better job”. And sometimes we would say, you will in episode 547.
Tal y como explica Simon, pese a que HBO sí estaba pendiente de

corregir algunas cuestiones durante la primera temporada, debido a la
desconfianza que había en la serie, los directivos de la cadena también le
escuchaban, tal y como ejemplifica con las notas que HBO pasó a Simon
respecto a la presentación de Omar en la serie:
I remember by episode 3 we got a note and Omar robs a drug dealer in episode 3.
Omar was setting up a robbery and that drug dealer doesn’t matter, he’s not
connected to anyone, it’s just bringing Omar on stage. Omar will not interact with
our characters until episode 5 when he’s pulled up by McNulty and Kima. This
was a place holder, let’s see him do a robbery and then let’s see him rob a
Barksdale place. The first robber isn’t anyone related to Barksdale and it’s when
he whistles “the farmer in the dell” and the note from HBO said we don’t need
that it’s not connected to anything and I said yes you do, by episode 5 you will
thank me that he came on so gracefully and I argued and argued and finally said,
we’re going to shoot it and we’ll have the film in the can and if you’re right you by
episode 5 and we don’t need this you can always cut it, right? Once they saw it laid
out they said, OK put it back in and that’s when they didn’t trust us at all but they
learned to trust us a little bit48.
Superada la desconfianza inicial, HBO siempre ha dejado que David

Simon y su equipo trabaje con libertad. El propio Simon afirma a este
respecto: “me han dado toda la libertad posible. Jamás me han dicho qué
47 Cfr. SIMON, D., “Entrevista personal a David Simon”, Avilés, 3 de agosto de 2013b. La
entrevista realizada para esta investigación está transcrita en su totalidad, y puede leerse
completa en el “Anexo VII” de la tesis.
48 Ibid.
decir o hacer”49. Pese a las bajas audiencias que The Wire tuvo en sus
primeras temporadas, la cadena de televisión no se entrometió nunca en la
libertad creativa de los guionistas de la serie. The Wire no podía haber
acabado en cualquier cadena de televisión. Tal y como el propio David
Simon reconoce: “The Wire no podría existir sin HBO, o para ser más
precisos, sin un modelo de pago por suscripción como el de HBO”50. La
ambición de David Simon, no obstante, iba más allá del mero
entretenimiento. Simon pretendía radiografiar Baltimore, la ciudad que
mejor conocía, para mostrar cómo funcionaba el sistema capitalista en las
grandes urbes estadounidenses: “para ser sincero, The Wire no intentaba solo
contar un par de buenas historias. Teníamos unas ganas tremendas de buscar
pelea”51. Simon estaba dispuesto a prescindir del espectador medio, a dotar a
la serie de un ritmo novelesco, nada habitual en televisión, y a ser lo más
realista posible tanto en los diálogos, como en los pequeños detalles que
surgen relacionados con las tramas de la serie. Por eso, Simon y Burns se
rodearon de un equipo de guionistas nada habitual en una serie de televisión.
A diferencia de otras series, los escritores de The Wire procedían de mundos
muy diferentes a la televisión. Simon optó por confiar la encomienda de la
escritura de guiones a reputados novelistas, experiodistas y, sobre todo, a
expertos conocedores de la ciudad de Baltimore. Tenía sentido. Querían
mostrar todo lo que no funcionaba en su ciudad52 y la mejor forma de
hacerlo era a través de diversos escritores que llevaban años viviendo en ella.
1.2. El equipo de guionistas de The Wire: escribiendo sobre

Baltimore.
La autoría de una serie siempre resulta compleja de definir. Aunque
en el caso de The Wire, se puede afirmar con rotundidad que la figura de
showrunner la ejerció David Simon, especialmente a partir de la tercera
temporada. Simon y Burns fueron los dos guionistas principales de la serie.
49 Cfr. GONZÁLEZ, S., “David Simon. Escritor y productor de series de televisión como
The Wire”, El Comercio, 3 de agosto del 2013, p. 9.
51 Ibid., p. 3.
52 Idem.
Ambos firmaron conjuntamente el argumento de 43 de los 60 episodios de

The Wire, incluyendo el de todos los episodios de la primera temporada.
Salvo siete episodios de la cuarta, donde Simon no firma el argumento y
donde, claramente, Ed Burns tiene más peso en la escritura de guiones que
Simon, en los otros 53 episodios restantes Simon es autor del argumento. En
la cuarta temporada, centrada en el ámbito escolar, Burns quien conocía
perfectamente el sistema escolar por los años en los que había sido profesor
de una escuela intermedia, asumió mayor responsabilidad en la escritura de
guiones.
A su vez, David Simon firma como guionista en 20 de los 60

episodios de la serie, incluyendo los cuatro primeros episodios de la serie y el
episodio final. Suyos son también los guiones de los últimos episodios de
cada una de las cinco temporadas de la serie. Burns, sin embargo, solo está al
frente de diez episodios. En cuanto a proporción de responsabilidades en la
escritura del show, vistas las cifras, parece evidente que, aunque la serie está
escrita bajo el tándem Simon-Burns, David Simon asumió un rol de mayor
responsabilidad que Ed Burns en cuanto a la escritura de episodios se
refiere. Tal y como explica Martin, respecto a la logística de filmación y
producción, The Wire era la serie de David Simon. Según Martin: “suya era la
decisión final autocrática en todos los aspectos sustanciales, mientras que
Burns permanecía felizmente aislado”53.
Simon, a diferencia de Burns, asumió desde la primera temporada la

posición de productor ejecutivo de la serie, cargo que compartía con el
productor Robert F. Colesberry. Cuando a Simon se le pregunta por quién
es el creador de The Wire, su respuesta, también apunta a Colesberry:

Yo era los oídos y él era los ojos. Él sabía cómo planificar visualmente las escenas
y yo sabía cuándo una línea de diálogo era basura. Traté de que Bob figurara como
cocreador, de manera que la mitad de los royalties de la serie se destinaran a una
beca que llevara su nombre, pero el Sindicato de Escritores no me lo permitió.
Tras varias apelaciones, concluyó que el creador es el guionista y no hay nada más
que hablar. […] En The Corner yo diría que fuimos dos showrunners: Bob y yo. […]
Bob era el hombre detrás de la cámara y mantuvimos su estilo en The Wire. Él
escogía a los realizadores de cada episodio, y también al director de fotografía
(DP). Creo que ahí está la unidad visual de una serie, pues el DP no trabaja para el
director, sino para el showrunner54. Esto es importante. De hecho, si tienes una
temporada de diez capítulos, puedes contratar a diez realizadores distintos, pero el
DP siempre es el mismo, en todos los episodios. Él es quien te protege55.
A partir de la tercera temporada, con la repentina muerte de

Colesberry, el 9 de febrero del año 2004, debido a una complicación
derivada de una cirugía cardiaca, a David Simon no le quedó otro camino
que el de asumir mayor responsabilidad dentro de The Wire. Burns también
tuvo que asumir más responsabilidades ocupando el cargo de coproductor
ejecutivo. Y Nina K. Noble, a quien Colesberry había apadrinado durante
muchos años, pasó de ser productora de la serie a ser productora ejecutiva
junto a David Simon56. En la práctica, David Simon fue el último
responsable de todas las decisiones que se tomaban en la serie y, por tanto,
el showrunner de The Wire.
1.2.1. Novelistas y periodistas en la writers´s room de The Wire.
En la writer´s room de The Wire, el tándem formado por Burns y

Simon fue en todo momento el pilar creativo central bajo el que se
sustentaron el resto de los guionistas que fueron incorporándose a la serie.
Además de Simon y Burns, otros once escritores participaron en la
54 En The Wire, la directora de fotografía de las tres primeras temporadas fue Uta Briesewitz,
hasta el episodio 29. Del episodio 30 al 37 fue sustituida por Eagle Egilsson En la cuarta y
quinta temporada hubo otros dos directores de fotografía: Russell Lee Fine, hasta el
episodio 56, y Dave Insley, desde el episodio 57 hasta el final de la serie.
55 Cfr. REVIRIEGO, C., La esquizofrenia americana. Entrevista David Simon, Caimán Cuadernos
de Cine, nº 19 (70), septiembre 2013, pp. 80-81.

elaboración de alguno de los guiones de los sesenta episodios de The Wire.

Todos estuvieron coordinados siempre bajo las directrices de David Simon.
Simon revisaba los guiones después de las aportaciones de los guionistas.
Burns complementaba muy bien a Simon, mostrándose como una fuente
inagotable de ideas. Suyos eran los infinitos detalles que dotaban de realismo
a la unidad policial, así como todas las cuestiones relacionadas con los casos
policiales. Burns se preocupó durante toda la serie de que no hubiera detalles
fuera de lugar, que provocaran la incredulidad de la audiencia, así como de
aportar innumerables ideas que ayudaban a construir a los personajes de la
serie, tal y como explica el propio Simon:
You think about what the character must be and what is required for the person to
occupy that space in the world. And then when you think you have everything
down that you think the character has to be then you think about what he might
be. That aren’t necessarily as credible but are possible. So that Lester Freamon
works on doll house miniatures. That was from Ed Burnes. When he came up
with that I said, “See Ed that’s why you’re in the fucking room”57.
Además de las numerosas aportaciones de Burns en la construcción

de los personajes de la serie, sus objeciones en la sala de guionistas eran
constantes, intentando que todo lo que apareciera en los guiones tuviera un
referente concreto en la vida real. A su vez, pugnó con Simon por reducir el
tratamiento periodístico en función del drama de la serie. “Hay una
diferencia entre los hechos y la verdad. Si te aferras a los hechos, estás
jodido”, dijo Burns58. Simon y Burns se conocían perfectamente. A veces, las
frases que uno iniciaba en la sala de guionistas, las cerraba el otro. Pero sus
discusiones también eran interminables y agotadoras para el resto de
guionistas59. La serie se escribió a partir del debate constante (al cual Simon
estaba acostumbrado tras su etapa como periodista en el Baltimore Sun),
57 Cfr. SIMON, D., op. cit., 2013b.


siempre en función de lo que resultaba más apropiado para la serie. Así lo

explica Simon:
Nunca me gustó pelearme con Ed, porque resultaba agotador y ralentizaba el

proceso. Pero nunca he tenido una pelea con él que, al final, no hiciera que la serie
fuera mejor60.
Tal y como expresó Simon, Ed Burns siempre le empujaba a ir más

allá de donde él podría ir solo61. Como showrunner de la serie, además de
escribir numerosos guiones, tuvo que velar en todo momento por preservar
la unidad global de The Wire, tal y como él mismo explica:
Everybody’s work matters to them and somebody must argue for the whole to
argue for the whole and to argue down the very talented excesses of writers of
actors of directors. So that it all fits and makes sense and that’s a battle too62.
En la sala de guionistas, Simon contó con la ayuda de Colesberry,

quien asistía a las sesiones de escritura quedándose en un segundo plano
para supervisar que la serie no se saliera de tono63. Desde la primera
temporada, Simon apostó por incorporar a su equipo de guionistas a
escritores procedentes del mundo de la novela. Al primero en proponérselo
fue a George Pelecanos. Simon había leído The Sweet Forever (1998), una
novela negra de Pelecanos ambientada en Washington D.C., porque su
esposa, la también novelista Laura Lippman, se lo había recomendado.
Ambos se encontraron en un funeral y, de camino a la funeraria, Simon le
explicó a Pelecanos la serie que había vendido a la HBO. Simon le dijo a

62 Cfr. SIMON, D., op. cit., 2013b.
Pelecanos que se quería escribir “una novela para televisión”64. Pelecanos

había tenido anteriormente infructuosas experiencias con posibles
adaptaciones de sus novelas al medio cinematográfico. De forma que vio, en
la propuesta de Simon, una oportunidad de resarcirse. George Pelecanos se
incorporó a The Wire desde el inicio de la serie, firmando siete de los sesenta
guiones de la serie. El novelista se convirtió en el tercer guionista con mayor
peso creativo dentro del equipo liderado por Simon.
David Simon le confío a Pelecanos el penúltimo episodio de la

primera temporada, titulado “Cleaning up”, donde el espectador iba a recibir
el primer gran golpe emocional de la serie: la muerte del joven Wallace a
manos de sus propios amigos. El resultado fue tan positivo que Pelecanos
terminó escribiendo los penúltimos episodios de cada una de las temporadas.
Como explica Mittell, eso conformaba una norma intrínseca de The Wire,
mediante la cual, el penúltimo episodio de cada temporada contenía “los
eventos más traumáticos y dolorosos de la serie”65. El nombre de Pelecanos
en los créditos como guionista del episodio era sinónimo de muerte en la
serie. Pelecanos fue el responsable de escribir de forma sorprendente las
muertes del líder sindical Frank Sobotka, de “Stringer” Bell, del traficante
“Bodie” Broadus y de la soldado de Marlo Stanfield, Felicia “Snoop”
Pearson. Sin embargo, a Pelecanos le costó adaptarse a las normas propias
del medio televisivo. Nada acostumbrado a no tener el control absoluto
sobre sus propis textos, Pelecanos tuvo que ver cómo el primer episodio que
él escribía, el penúltimo de la primera temporada, sufría toda una reescritura
por parte de Simon de la que solo sobrevivía un 30% de lo que él había
escrito. El novelista pronto se acostumbró al trabajo de escritura en
televisión, donde todos los guionistas están supeditados a la voz del
showrunner de la serie. De forma que él y Simon crearon un sistema para
evitar ir con borradores de un lugar para otro. Pelecanos le comentaba a
Simon las partes que más le gustaban de lo que había escrito, y Simon hacía
lo que quería con el resto del guion del episodio. El propio Pelecanos
reconocía que, en el penúltimo episodio de la tercera temporada, titulado
64Cfr. SIMON, D., “Introducción”, en ALVAREZ, R., op. cit., 2013, p. 25.
65Cfr. MITTELL, J., “Dando clase con The Wire”, en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ
LUCENA, J. (eds.), The Wire University. Ficción y sociedad desde las esquinas, Editorial UOC,
Barcelona, 2016, pp. 33-39. Cita en p. 38.
“Middle Ground”, David Simon había respetado un 90% de lo que él

escribió en la primera versión del guion66.
Otra de las cuestiones que sorprendieron al escritor de novelas fue la

enorme colaboración con la que podían contar para documentarse en sus
capítulos. Acostumbrado a una policía mucho más hermética e inaccesible,
Pelecanos no daba crédito a las facilidades que la policía de Baltimore ofrecía
cuando los guionistas necesitaban de su colaboración67. Al fin y al cabo,
entre ellos, había un expolicía que había dedicado veinte años al servicio de
la ciudad. La colaboración entre Simon y Pelecanos se extendió a la siguiente
serie de David Simon, Treme (HBO, 2010-2013), donde Pelecanos también
firmaría varios guiones, además de ocupar el cargo de productor ejecutivo de
la serie.
Pelecanos fue el primero de los novelistas en aterrizar en el equipo

de guionistas de The Wire. En la tercera temporada, se sumaron al equipo de
guionistas los reputados escritores de novela negra Richard Price68 y Dennis
Lehane69. Su incorporación al equipo de la serie se debió a la insistencia de
George Pelecanos. Tal y como explica Simon:

67 Ibid., p. 202.
68 Richard Price (Nueva York, 1949) había publicado numerosas novelas antes de
incorporarse a la serie, como The Breaks (1983), Clockers (1992) o Fredomland (1998), entre
otras. A su vez, había escrito varios guiones cinematográficos como “El color del dinero”
(The colour of Money, Martin Scorsese, EE.UU., 1986), “Melodía de seducción” (Sea of love,
Harold Becker, EE.UU., 1989), “La noche en la ciudad” (Night and the City, Irwin Winkler,
EE.UU., 1992), o la propia adaptación de su novela junto a Spike Lee, Clockers (Spike Lee,
EE.UU., 1995).
69 Dennis Lehane (Boston, 1965) había escrito la serie de novelas negras de Kenzie &
Gennaro, formada por varios libros publicados entre los años 1994 y 1999, además de su
novela más conocida hasta la fecha, Mystic River, la cual fue adaptada al medio
cinematográfico por el guionista Brian Helgeland para la película Mystic River (Clint
Eastwood, EE.UU., 2003).
No podíamos prometer a Richard Price y a Dennis Lehane ninguna recompensa a

la altura de su talento. Lo máximo que podíamos ofrecerles era que, a diferencia de
cualquier otro proyecto para televisión o cine en el que hubieran estado
implicados, The Wire no haría concesiones en la historia para complacer a un
estudio, director o estrella de cine. Si te jode alguien, al menos tendrás la
tranquilidad de que te ha jodido un colega escritor70.
La incorporación de Price y Lehane en la tercera temporada sirvió,

como reconoce el propio Simon, para que la serie se transformara en algo
mayor a una mera serie de policías y gánsteres. Price firmó como guionista
cuatro episodios de la The Wire71. El afamado escritor reconoció que, cuando
se incorporó al equipo de The Wire, a pesar de que conocía perfectamente a
los personajes de la serie, puesto que había seguido las dos primeras
temporadas, se sintió intimidado:
When George and David asked me to come on, because of Clockers, which had
supposedly been some kind of starter's yeast for David in year 1, I was intimidated.
I thought these guys thought I knew a lot more about stuff than I did. I put
everything I had into Clockers! I didn't have the secret information in my back
pocket that was now gonna come out on The Wire. I was scared to death. But I did
know every character, ‘cause I'd been watchin' that show, chapter and verse.
Nobody had to explain the characters to me72.
Lehane acreditó tres episodios como guionista de la serie73. Suyo es

uno de los momentos más impactantes de la serie: la muerte de Omar Little
en el episodio 58, a manos de Kenard, un niño de doce años. “No hay
71 Los episodios 33, 40, 45 y 57.
72 Cfr. PAPPADEMAS, A., “Tough Guys of the Year: Baltimore's Finest”, CQ, 31 de
octubre del 2008. Disponible en: http://www.gq.com/story/tough-guys-of-the-year-the-

wire-baltimore Consultado el 29/03/2017.
73 Los episodios 28, 41 y 58.
nobleza en ello. Así es la calle”74, reconocía Lehane. El novelista de Boston

reconocía que The Wire no deja concesión alguna al espectador:
La visión que ofrece no acepta compromisos ni hace concesiones a la audiencia. Se

frustran constantemente los deseos del espectador… es una visión muy escabrosa
e implacable75.
A diferencia de George Pelecanos, en la práctica, Lehane y Price no

estaban constantemente en la writer´s room con el resto de guionistas, tal y
como explica David Simon:
George would always be there at the beginning, to help us beat out stuff
thematically. And Richard was there at the beginning of the third season, when we
were laying out the larger stuff. But often they were coming in for a specific
episode. The thing about these guys is, they all have day jobs. Sometimes they're
finishing a book, sometimes they're on book tour. When we could get ‘em, we
could get ‘em, and we were happy to have ‘em. George was different, he was
working on the show for a couple years fulltime76.
Cuando todos los guionistas se encontraban en la sala de escritura,

Simon también era el responsable de equilibrar los egos entre ellos, y
también con los actores que dieron vida a los diferentes personajes. Durante
la escritura de los diferentes episodios, todos los escritores se esforzaban por
escribir las mejores escenas. Pero siempre bajo el rumbo marcado por el
showrunner. Como Simon explica en la entrevista realizada para este trabajo de
investigación, al final se trata de supervisar que están presentes todas las
voces de los guionistas, pero siempre en el beneficio de la historia que se
quiere contar en la serie:
74 Cfr. ALVAREZ, R., op. cit., p. 324.

75 Cfr. Ibid., p. 322.
76 Cfr. PAPPADEMAS, A., op. cit., 2008.
You are hoping to create allegiances with the actors and the writers. When you’re
doing a project like this you are sublimating a lot of to say it fairly legitimate egos. I
mean these are very creative, talented people Richard Price, George Pelecanos,
Lehane and then the actors. Any number of actors are capable of driving a feature
film onto themselves and we’re all just cogs in the wheel. In a sense if the machine
runs then we sublimate a certain amount an amount of our ego. You know you’re
not going to be in every scene. Some of your babies are going to be killed in terms
of writing and scenes that you love are going to be truncated because they’re not
serving a whole and I have to take a pass through every script to make sure the
voices are, you know77.
Simon nunca rehuyó el debate entre los diferentes creadores de la

serie. Es más, tal y como él explica, la discusión constante formaba parte del
proceso mediante el cual se iban destilando los guiones de los diferentes
episodios:
Antes de centrarnos en los argumentos había un intenso debate de ideas en el que

también chocaban los egos, como sucede siempre con los grandes creadores.
Hubo batallas verbales, peleas, discusiones, auténticas bolas de fuego que hacían
que los elementos más débiles de la trama se acabaran descartando, de forma que
sólo permanecía en ella lo auténticamente fuerte y esa era la base sobre la que se
construían los guiones78.
La incorporación de novelistas a la serie no era el único aspecto que

diferenciaba a The Wire de muchas otras series escritas en la televisión
estadounidense. Además de la presencia de autores reconocidos como
Pelecanos, Lehane o Price, Simon y Burns contaron en la sala de guionistas
con la presencia de algunos antiguos compañeros de Simon, que conocían la
ciudad tan bien como el experiodista del Baltimore Sun y el antiguo detective
77Cfr. SIMON, D., op. cit., 2013b.

78Cfr. AYÉN, X., “David Simon: España se parece cada vez más al Baltimore de The Wire”,
La Vanguardia, 20 de septiembre del 2009.
Disponible en: http://www.lavanguardia.com/magazine/20130920/54381265847/david-
simon-entrevista-magazine.html Consultado el 30/03/2017.
de homicidios. La incorporación de guionistas no procedentes del medio

televisivo, le aseguraba a Simon mayor autenticidad en la serie. Entre ellos,
dos fueron fundamentales para dar credibilidad al mundo del puerto y a las
tramas políticas de la serie. Rafael Alvarez y William F. Zorzi sustentaron
buena parte de lo desarrollado en la segunda, tercera, cuarta y quinta
Rafael Alvarez (Baltimore, 1958) escribió tres episodios de The

Wire79. Alvarez era hijo de un remolcador de Baltimore. El escritor había
crecido junto al puerto de Baltimore, y conocía perfectamente el ambiente
reflejado en la segunda temporada de la serie. Él y Simon se conocían de la
etapa de Simon en el Baltimore Sun. Alvarez había firmado varios de los
episodios de Homicide. Cuando HBO le llamó para escribir uno o dos
episodios, Alvarez se encontraba trabajando como marinero raso en un
barco80. Su incorporación en el equipo de guionistas fue fundamental, sobre
todo en todo lo que Alvarez pudo aportar en la segunda temporada de la
serie, llevando a los guiones varios dichos que había oído en boca de su
padre. En la serie, también hay varios momentos reconocibles por cualquier
espectador de la misma, que corresponden a cuestiones que Alvarez y Simon
vivieron juntos. Tal y como recoge Talbot, a Alvarez y a Simon les gustaba
darse una vuelta a las tres de la madrugada al final de Clinton Street,
bebiendo cerveza y whisky barato, una vez finalizaban su jornada laboral en
el Sun. Las escenas de los detectives Jimmy McNulty y Bunk, compartiendo
tragos a altas horas de la madrugada, están directamente inspiradas en ellos:
You know those scenes of McNulty and his partner drinking at the railroad tracks?
That’s basically what we were doing. There were old warehouses and scores of
feral cats. We’d sort of stare across the harbor at Fort McHenry, talking about the
city we both loved81.
79 El episodio 6, el episodio 20 y el episodio 31.

81 Cfr. TALBOT, M., “Stealing Life. The crusader behind The Wire”, The New Yorker, 22 de
octubre del 2007. Disponible en:

http://www.newyorker.com/magazine/2007/10/22/stealing-life
Una vez la serie había finalizado, Alvarez también escribió la que,

hasta la fecha, es la fuente bibliográfica más específica que hay sobre la serie:
el libro The Wire: Truth be Told (2010).
A partir de la tercera temporada, Simon también contó entre su

equipo de guionistas con William F. Zorzi, más conocido como Bill Zorzi.
Zorzi tampoco pertenecía a la industria de la televisión. Nunca antes había
escrito para una serie de televisión. Pero para Simon, su incorporación era
fundamental, puesto que en palabras del showrunner de The Wire, Zorzi era “el
mejor periodista político del Baltimore Sun”82. Zorzi conocía perfectamente el
intríngulis de los despachos del ayuntamiento, gracias a su trabajo durante
años como periodista especializado en política del Baltimore Sun. La
infraestructura política reflejada en la serie es, en palabras de Simon, “la que
Bill Zorzi cubrió durante dos décadas”83. Su incorporación en la tercera
temporada fue para agregar autenticidad al mundo político, al que la serie se
abría en la tercera temporada. Además de interpretarse a sí mismo en la
quinta temporada de la serie, Zorzi escribió el guion del episodio 44, en el
que Carcetti se hace con la alcaldía de Baltimore, y el episodio 52, titulado
“Unconfirmed Reports”. En la cuarta temporada ascendió en la jerarquía
de guionistas, firmando como story editor y, finamente, en la quinta
temporada, lo hizo como executive story editor. El periodista del Baltimore Sun
volvería a coincidir con David Simon en su proyecto más personal, en el que
estuvo trabajando durante trece años, la miniserie de trama política Show me a
Hero (HBO, 2015).
Simon siempre se ha mostrado satisfecho con el hecho de que The

Wire fuera escrita no solo por guionistas profesionales, sino por escritores
procedentes de otros medios:
82 Cfr. HORNBY, N., “David Simon, entrevistado por Nick Hornby”, en VV.AA., op. cit.,
2010, p. 68. La entrevista original puede leerse en HORNBY, N., “Interview: David
Simon”, The Believer Magazine, agosto del 2007. Disponible en:
http://www.believermag.com/issues/200708/?read=interview_simon Consultado el
30/03/2017.
Se trata de escritores profesionales, por supuesto. Sería pomposo y un fraude

pretender que los que nos sentábamos en la sala de guionistas de The Wire éramos
perfectos proletarios. Una cosa es hacerse eco de las voces de los estibadores y de
los adictos, de los detectives y los traficantes, y otra muy distinta afirmar que esas
voces eran las nuestras84.
La heterogeneidad que existía en la writer´s room de The Wire, situada

en un antiguo banco de una apartada zona portuaria de Baltimore llamada
Canton, era tal que, como describe Talbot, sus reuniones parecían a partes
iguales seminarios de estudios urbanos, reuniones informales de periodistas y
conferencias sobre relatos de Hollywood85. Al final, casi todas las escenas
que aparecen en The Wire están basadas en hechos documentados, y buena
parte de los personajes de la serie tienen uno o varios referentes en la vida
real, debido a que el perfil de guionistas de la serie no era para nada el
habitual en una serie de televisión. Tal y como explica Simon, el proceso de
escritura que él lleva a cabo con sus personajes, se basa siempre en partir de
la realidad, para posteriormente transformar esta en ficción:
Primero intento conocer a las personas, su historia y después monto los

personajes. Pero no son copias, cojo partes de cada uno y hago un todo. Son
mezclas y es lo que me divierte hacer, poder jugar con eso. Pero siempre
sustentándolo todo en la realidad, que es más dura muchas veces que la ficción86.
El resto de la plantilla de guionistas estaba formada por escritores a

los que Simon ya conocía de su anterior trabajo en la serie Homicide, como
Shamit Choksey, que firma junto a David H. Melnick el episodio 6 de la
serie, Eric Overmayer (con quien Simon produciría posteriormente la serie
Treme), la guionista afroamericana Joy Lusco (guionista de tres episodios de
la serie), o David Mills (guionista de dos episodios en la cuarta y quinta
84 Ibid., pp. 9-10.

86 Cfr. GONZÁLEZ, S., op. cit., p. 9.
temporada), con quien Simon trabajo en The Corner. Algunos episodios de

The Wire fueron escritos por guionistas con una presencia un tanto menor en
la serie, como el episodio 46, “Know your place”, escrito por la escritora de
Baltimore, Kia Corthron, o el episodio 53, “Not for Atributtion”, escrito por
Chris Collins, quien empezó siendo coordinador de guiones en la tercera
temporada87, y finalizó la serie como story editor de la misma. Las voces que
pasaron bajo la supervisión de Simon fueron muchas y muy variadas. La
gran mayoría conocía Baltimore a la perfección. Los que no, a diferencia de
la mayoría de series de televisión, no procedían de Hollywood. Muchos de
ellos, como el propio showrunner de la serie reconoce, ni siquiera eran de
Nueva York88. La mezcla de novelistas y escritores profesionales,
experiodistas y expolicías, con guionistas profesionales del medio televisivo,
era inaudita en una serie. Toda esa experiencia, como explica Simon, estaba
puesta al servicio de la serie:
Toda esa enorme experiencia estaba en la sala. Y el proceso fue único en la historia
de la televisión: no nos reuníamos para hablar de audiencias, de espectáculo, sino
que nos preguntábamos qué queríamos contar sobre esos temas y decidimos que
una temporada sería sobre la educación, otra sobre la crisis de la política, otra
sobre el fracaso de los medios de comunicación…89
Por encima de todas las voces de la sala, siempre estaba la

supervisión de Simon, quien tuvo muy claro desde el momento en el que
HBO le aprobó The Wire lo que quería contar a través de la serie.
87 Collins se encargaba de anotar una breve descripción de cada punto de la trama en una
ficha coloreada que luego clavaba con una chincheta en la pizarra, en función de lo que los
guionistas habían decidido que pasara con cada uno de los personajes.
89 Cfr. AYÉN, X., op. cit., 2009.
1.2.2. Temáticas abordadas y pretensiones de los guionistas de The

Wire.
The Wire es una serie policiaca. Sin embargo, pese a que Simon
vendió la serie a la HBO haciendo hincapié en las diferencias narrativas de
The Wire frente a cualquier otra serie de este estilo, la aspiración del
showrunner de la serie iba mucho más allá:
No les mentí, porque les dije que iba a ser crítico con la guerra contra las drogas, y
ya me conocían, sobre todo a raíz de The Corner, que también era una denuncia,
pero no les conté que mi objetivo era ofrecer el retrato completo de la degradación
de una ciudad. Les hablaba de los aspectos de los personajes y del enfoque
dramático90.
Simon tuvo claro en todo momento que los policías, los jueces, los
narcotraficantes, los estibadores, o los políticos de la serie, eran solo un
vehículo para tratar temas de mayor envergadura:
Los personajes son esenciales en cualquier buen drama, y la trama es igual de

fundamental. Pero al fin y al cabo la narración quiere dialogar con nuestra
situación actual, que se enfrenta a realidades básicas y a las contradicciones de
nuestro mundo cotidiano, crea historias que, al final, pueden plantear ideas sociales
e incluso políticas91.
Las ideas sociales y políticas que guían cada una de las cinco
temporadas de la serie las resume el propio Simon de la siguiente forma:
90 Ibid.
Primera temporada: lo que no funciona en la guerra contra el narcotráfico y el

tema perenne de las instituciones postmodernas que se mantienen devorando a los
individuos a los que se supone que deben servir, o sirven de hecho. Segunda
temporada: la muerte del trabajo y la destrucción de la clase trabajadora
estadounidense en la era posindustrial, con el puerto de Baltimore como telón de
fondo. Tercera temporada: el mundillo político y las posibilidades de reforma con
la municipalidad como telón de fondo. Cuarta temporada: la igualdad de
oportunidades, con el sistema de enseñanza público como telón de fondo. En
cuanto a la quinta temporada, tratará de los medios de comunicación y de nuestra
capacidad para reconocer y abordar nuestras propias realidades, con los periódicos
y canales de televisión de la ciudad como telón de fondo92.
En definitiva, David Simon trató con The Wire de describir cómo

funciona un sistema:
Sé que The Wire no es una serie sobre buenos o malos, es una serie que trata de
describir un sistema. De explicar cómo el poder trata de extender sus tentáculos a
lo largo y ancho de una ciudad, de una cultura... Y estoy orgulloso del resultado93.
De esta forma, Simon planteó la serie como una unidad, donde cada
temporada mostraría un aspecto diferente de Baltimore. El momento clave
donde Simon apostó por esta idea fue en el transcurso de la primera a la
segunda temporada. Simon, dispuesto a hablar de muerte de la clase social
trabajadora94, tuvo que pugnar por convencer al resto de guionistas, entre
ellos Ed Burns, de que retratar la vida de los estibadores del puerto de
92 Cfr. HORNBY, N., “David Simon, entrevistado por Nick Hornby”, en VV. AA, op. cit.,
2010, p. 56.
93 Cfr. HERMOSO, L., “Entrevista en la ventana. David Simon”, Cadena Ser, 6 de agosto del
2013.
Disponible en: http://cadenaser.com/ser/2013/08/06/cultura/1375744629_850215.html
94 El plan alternativo de Simon, en caso de que HBO decidiera cancelar The Wire, era
escribir un libro, en la línea de Homicide y The Corner, sobre la vida de cuatro estibadores que
hacían frente a una industria en decadencia, lo cual Simon aprovechó para la segunda
Baltimore era una buena estrategia temática. No a todos les pareció una
buena idea. El cambio era muy brusco. La seria pasaba, sin previo aviso para
el espectador, de las calles de los suburbios de Baltimore y las oficinas
policiacas, al puerto industrial de Baltimore y el barrio de Locus Point. Sin
embargo, Simon tenía claro que era el rumbo a seguir para poder abordar
otras temáticas en el resto de temporadas de la serie:
Reivindicamos toda la ciudad. Si la serie sobrevivía, podríamos ir a cualquier sitio.

Y si no lo hacía, si solo podía sobrevivir como un rollo de policías y ladrones,
entonces a la mierda, no la quería hacer. No me compensaba desperdiciar allí cinco
años de mi vida. Tenía que crecer95.
Tras finalizar la segunda temporada, The Wire tuvo su única

renovación fácil por parte de la HBO. En el año 2004, Simon estaba
pensando en realizar un spin-off centrado en el mundo de la política, titulado
provisionalmente The Hall. A su vez, Bill Zorzi se encontraba inmerso en un
proyecto literario propio donde retrataba la figura de un político de la ciudad
vecina Yonkers96. Simon invitó a Zorzi a participar en las sesiones donde los
guionistas planteaban ideas para la tercera temporada, metiendo un caballo
de Troya en el grupo de guionistas, con el único propósito de abrir la serie al
mundo de la política. La idea de centrar las tramas de la tercera temporada
en el ámbito político sedujo todavía menos a los guionistas que la anterior
idea de desplazar la historia al puerto de Baltimore. Pelecanos y Burns se
mostraron totalmente en contra de incluir las tramas políticas en la serie. A
Pelecanos le preocupaba que las tramas fueran demasiado aburridas, como
para que la ya escasa audiencia que tenía The Wire abandonara
definitivamente la serie97. Pelecanos reconoció que no quería escribir nada
relacionado con el mundo de la política:

96 El proyecto terminó siendo la miniserie Show Me a Hero (HBO, 2015), la cual producirían
conjuntamente Simon y Zorzi.
97 Ibid., p. 260.
Yo nunca había investigado ese mundo, ni sabía nada de él. Y la verdad, peleaba
contra esa amenaza – contra Carcetti y todo eso-. Yo no creía que alguien quisiera
ver eso, ni quería escribirlo. Pero, al final, creo que Simon llevaba razón. Eso
enriquecía la serie, ofreciendo una panorámica más equilibrada de la ciudad. No se
puede entender lo que pasa en la calle sin entender la política98.
Además, al incluir nuevas tramas políticas en la tercera temporada,

había que reducir el tiempo en pantalla a otros personajes que estaban
presentes desde el episodio uno. En la tercera temporada, algunos
argumentos previstos nunca llegaron a ver la luz, como un secuestro previsto
de Omar al traficante Poot del clan Barksdale, o una subtrama en la que
Herc intentaba conquistar a la oficial Beadie Russell99. Burns tampoco se
mostró conforme con la idea de Simon de abrir la serie al universo político:
“se podía haber hecho de muchas maneras sin tener que llegar hasta el
alcalde. Ocupa un espacio impresionante”100, declaro Burns. Incluso el
propio Zorzi reconoce de esta manera que, a priori, nadie excepto Simon
veía con buenos ojos la inclusión de la política en la serie:

99 En un momento de la segunda temporada, en el episodio 19, se intuye que al detective
Herc le gusta la oficial Beadie Russell, cuando este se le presenta como “Thomas”, con una
impropia galantería en él. Sin embargo, esta pequeña subtrama narrativa no tuvo la
continuidad que Pelecanos sí quería darle en la tercera temporada. Finalmente, Russell no
reapareció hasta el final de la tercera temporada, cuando Jimmy McNulty acude a ella en
busca de una estabilidad familiar.
Vale. La política es complicada. Puede resultar aburrida para algunos. Como las
interioridades del béisbol. Además, en términos fílmicos, carece de acción. Todo es
gente detrás de escritorios y hablando, lo que no suele constituir escenas
apasionantes. Casi me convencieron a mí… y yo no siquiera votaba en ese comité.
Afortunadamente para mí y para mis entonces futuras posibilidades de trabajo en
la serie, se impusieron cabezas más calvas que las de los guionistas, y David Simon
convenció a los demás de que aquel era el camino a seguir. Gracias a ello el
universo de Baltimore ficticio de The Wire se expandió una vez más y engulló al
ayuntamiento101.
Como se puede comprobar, el papel de David Simon como

showrunner de The Wire va más allá de la supervisión de la unidad de la serie o
el equilibrio de voces en la sala de guionistas. Simon marcó el rumbo que
debía tomar The Wire, incluso cuando el resto de sus compañeros no estaban
de acuerdo.
Al finalizar la tercera temporada se produjo un parón de casi dos

años en la serie. Como señala Martin, desde el punto de vista empresarial
resultaba difícil sostener que The Wire tuviera que tener alguna temporada
más. Stringer Bell, uno de los personajes principales de la serie, había
muerto. Avon Barksdale había ingresado en la cárcel. Un joven traficante
llamado Marlo se había hecho con el control de las calles. Jimmy McNulty
había regresado al Distrito Oeste, dejando atrás su vida como detective de
homicidios. Todo parecía estar cerrado. Las audiencias seguían sin
acompañar a la serie, y pese a las buenas críticas recibidas por la crítica
televisiva especializada, los 37 episodios que había durado The Wire parecían
más que suficientes. Pero Simon y Burns tenían ganas de más. Ambos
estuvieron diseñando dos temporadas más. Una que se centrara en el sistema
escolar público, el mundo que Burns había conocido de primera mano como
profesor de una escuela intermedia. Otra que llevara la mirada al medio que
mejor conocía Simon: el periódico102.
101 Cfr. ZORZI, W. F., “La política de Baltimore”, en ALVAREZ, R., op. cit., p. 273.
Simon puso en marcha su maquinaria para convencer nuevamente a

Albrecht y a Strauss, enviando cartas a HBO para persuadirles de que la serie
siguiera en antena. Albrecht estaba sometido a las presiones de la cadena,
puesto que The Wire no gozaba de las audiencias de otras series como The
Sopranos. Simon fue convocado a una reunión para explicar los motivos por
los que The Wire debía seguir en el aire. Según Michael Lombardo, en aquel
entonces vicepresidente ejecutivo de asuntos económicos de la HBO, Simon
se mostró como un guionista apasionado e inteligente: “dio una excelente
explicación de lo que quería hacer, y la cadena respondió adecuadamente”103.
The Wire iba a contar con dos temporadas más, pero la última, pese a la
insistencia de Simon en que no fuera así, tendría que reducirse a tan solo 10
episodios.
La cuarta temporada, en la que Burns tuvo mayor implicación de

todas, subió la audiencia de la serie. En la quinta, Simon pudo mostrar el
mundo que mejor conocía, creando un ficticio Baltimore Sun, a imagen y
semejanza del verdadero periódico de Baltimore. La quinta temporada contó
con menos presencia de algunos guionistas. Burns desapareció a mitad de
temporada para centrarse en la producción de la miniserie Generation Kill
(HBO, 2008). El propio Pelecanos reconoció que en la quinta temporada
existía la sensación de que no había nadie con suficiente autoridad en la sala
de guionistas para decirle a Simon en qué se podría estar equivocando104.
Simon volcó toda su indignación sobre los medios de comunicación en una
temporada más corta de lo habitual, donde pudo criticar todo lo que no le
gustaba del cambio paradigmático que estaban sufriendo los medios de
comunicación.
Simon supo guiar a todo el equipo de guionistas durante los sesenta

episodios de la serie, abordando temáticamente en cada una de las
temporadas una idea determinada, y expandiendo el mundo de Baltimore
conforme la serie avanza en sus episodios. A través de cada una de las
cinco temporadas, los guionistas de la serie radiografiaron un aspecto
concreto de Baltimore. Tras años de emisión de la serie, cuando al showrunner
de The Wire se le pregunta por la ambición de la serie, pese a los airados
103 Ibid., p. 270.

104 Ibid., p. 279.
comentarios políticos que suelen caracterizarle, sigue mostrándose con

prudencia al respecto:
Nunca declararía que The Wire no es más que un pedazo, es una historia de la otra
América, así que ¿cómo podría representarlo todo? Cualquier historia que trate de
representarlo todo no representa nada.
1.2.3. Estructura de la serie y referentes de los guionistas.
La aspiración de David Simon a convertir Baltimore en la verdadera

protagonista de su serie, exigía que The Wire fuera una obra de largo
recorrido. Simon siempre se ha mostrado interesado por trasladar la realidad
de la mejor forma posible. La serie encabezada por David Simon se ha
comparado mucho con las novelas decimonónicas estadunidenses, así como
con las grandes novelas rusas. Se han escrito decenas de comparativas entre
The Wire y escritores como Balzac, Dickens, Melville o Tolstoi, aproximando
la serie de ficción de la HBO a los grandes escritores de finales del siglo
XIX. A ello, por una parte, han contribuido los propios creadores de la serie
con diversas declaraciones que apuntaban a este respecto105. Como, por
ejemplo, la comparativa de Richard Price, quien afirma que The Wire es una
novela rusa disfrazada de serie106. Cuando The Wire emprendió su marcha, el
propio David Simon empezó a referirse a la teleserie como una “novela
visual”, explicando que los primeros episodios de The Wire requerían cierta
atención y paciencia, al igual que los primeros capítulos de un libro.
Consciente de que para fidelizar al espectador, y para que los críticos no solo
vieran el episodio piloto de la serie, Simon aprovechó un símil entre su serie
y la novela Moby Dyck de Herman Melville, donde para comprender la caza
de la ballena blanca era necesario pasar por unos primeros capítulos del
libro, meramente descriptivos107. Simon ha seguido utilizando este mismo
símil, una vez The Wire ha finalizado, para comparar sus series con las
novelas:
105 Cfr. POTTER, T. y MARHALL, C. W., The Wire: Urban Decay and American Television, The
Continuum International Publishing, Nueva York, 2009, p. 28.
106 Cfr. PRICE, R., “Ante Morten”, en SIMON, D., Homicidio: un año en las calles de la muerte,
op. cit., p. 13.

Mis series son de largo recorrido, exigen casi la misma atención y paciencia que
una novela de Balzac o de Melville, y por eso han necesitado del compromiso de
una cadena de pago que no tenga que dar cuenta a los anunciantes, y que por tanto
pueda en cierto modo sortear las dictaduras de audiencia108.
El mundo académico, posteriormente, se ha hecho eco de la

definición de The Wire como una “novela visual”, acuñando los términos de
Simon para resaltar, de esta forma, el interés intelectual sobre la serie. García
Martínez se refiere a The Wire como una prolongación audiovisual de los
novelistas del siglo XIX, un Balzac o Dickens, pero en su versión catódica,
con Baltimore y el narcotráfico como backstage”109; Durán afirma que cada
temporada se convierte “en un relato realista que evoca al realismo
victoriano de Charles Dickens o al tiempo como relato de Marcel Proust110.
Resulta casi extraño no plantearse lo contrario, cuando hasta el Premio
Nobel de literatura, Mario Vargas Llosa, termina comparando a The Wire con
las grandes novelas decimonónicas de Dickens o Dumas111.
Sin embargo, algunos medios también han mostrado una corriente

de opinión muy diferente, negando que las series de Simon tuvieran algo que
ver con las novelas de Melville o de Dickens:
108 Cfr. REVIRIEGO, C., “David Simon y el ejército imperial”, El Cultural, 5 de agosto del
2013. Disponible en: http://www.elcultural.com/blogs/to-be-continued/2013/08/david-
simon-y-el-ejercito-imperial/ Consultado el 30/03/2017.
109 Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ A. N, “El género se pasa a la televisión: The Wire y The
Shield”, en PÉREZ-GÓMEZ, M. A. (coord.), op. cit., pp. 211-216.

110 Cfr. COBO DURÁN, S., La ciudad como personaje. David Simon como autor. The Wire como
serie, Frame: revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación, nº 10, 2014, pp.
122-127. Cita en p. 123.
Disponible en: http://fama2.us.es/fco/frame/frame10/monografico3/5.3.pdf Consultado
el 30/03/2017.
111 Cfr. VARGAS LLOSA, M., “Los dioses indiferentes”, op. cit., 2011.
Though Simon reaches for a gravitas beyond Dickens, the comparison endures for
one good treason: Both The Wire and Dickens have emerged from the mass of
works created in the mode of serial melodrama as the supreme popular art of their
era112.
Como se ha expuesto en el capítulo II, las series de televisión forman

parte de la cultura popular actual, al igual que Dickens formaba parte de los
medios de masas a finales del siglo XIX. Más allá de que el propio Simon
haya comparado en algún momento su punto de vista sobre Baltimore, con
el que Balzac tuvo sobre París o el que Tolstoi mostró sobre Moscú, lo
cierto es que el propio showrunner de la serie ha reconocido que, la
comparación entre The Wire y las grandes novelas estadounidenses, era solo
una hipérbole para ganarse a la crítica en la primera temporada de la serie.
Simon explica cómo su mujer, la escritora de novelas Laura Lippman, le dijo
que compararse con Melville era insolente y exagerado. “Si The Wire es
realmente una novela, ¿cuál es su ISBN?”, le preguntó Lippman113. Como
el propio Simon reconoce, Lippman además de ser deslenguada, era
verdaderamente inteligente, pues poco o nada tiene que ver en la práctica
una teleserie de ficción con una gran novela de literatura. Y por suerte para
él, varios críticos se mostraron mucho menos exigentes con la hipérbole
sembrada por Simon en los medios de comunicación, accediendo a ver los
cuatro o cinco primeros episodios, antes de escribir las primeras críticas
sobre The Wire114.
Según lo expuesto hasta el momento en esta investigación, en cuanto

al proceso de escritura se refiere, poco o nada tiene que ver la estructura
colaborativa de una writer´s room y el proceso creativo colectivo que se da en
una serie como The Wire (por muchos novelistas que integren el equipo), al
proceso individual que en su momento rigió el trabajo de escritura de
autores como Balzac, Dickens, Tolstoi o Melville. Por otra parte, tal y como
se ha expuesto en el capítulo II, la industria televisiva conlleva muchos
112 Cfr. WILLIAMS, L., “How The Wire is and isn´t Dickensian”, The Huffington Post, 7 de
febrero del 2014. Disponible en: http://www.huffingtonpost.com/linda-williams/the-wire-
dickens_b_5549385.html Consultado el 30/03/2017.
114 Idem.
condicionantes (económicos, industriales, de audiencias, etc.) que afectan

directamente a la narrativa de la serie, incluso en series como The Wire que,
pese a escribirse en una cadena como HBO, tuvo que ampliarse temporada a
temporada, sin que los creadores de The Wire tuvieran el control pleno sobre
el futuro definitivo de su serie. Algo que, por supuesto, tampoco sucede
cuando un escritor afronta el trabajo de escribir una novela, por extensa que
esta sea, donde tanto inicio, como final, dependen solo de uno mismo. Por
último, como se verá sobre todo en el apartado destinado al análisis de los
personajes, las estrategias narrativas de un medio audiovisual como la
televisión distan mucho de las estrategias narrativas utilizadas en la
construcción de personajes de una novela.
Por otra parte, el gran referente literario de David Simon para

escribir The Wire fue en todo momento la tragedia griega. A pesar que desde
el ámbito de la crítica, y desde el ámbito académico, a Simon se le ha
preguntado siempre por Balzac, Dickens o incluso por Shakespeare, el
showrunner de The Wire siempre se ha querido desmarcar de estos referentes,
explicando que el modelo que los guionistas de la serie tenían en la mente
para crear The Wire correspondía más bien a una adaptación de Esquilo,
Sófocles y Eurípides a la época contemporánea115. Para David Simon, utilizar
la tragedia griega como referente, significaba ir totalmente a la contra de lo
que destilaba en el medio televisivo:
Los antiguos apreciaban la tragedia, no solo por lo que les explicaba del mundo,
sino por lo que les contaba de sí mismos. Prácticamente toda la diáspora de la
televisión y el cine estadounidense elude esa genuina catarsis, que es lo que la
tragedia pretende canalizar explícitamente. No toleramos la tragedia. Nos burlamos
de ella. La infravaloramos. Optamos por las risas, el sexo, la violencia. Queremos
que el individuo triunfe sobre su destino, una y otra y otra vez116.
2010, p. 52.
El fatalismo (fatum) propio de las tragedias griegas está presente en

todas las temporadas de la serie. Para Simon, el capitalismo como sistema al
que la serie apunta temáticamente, es Zeus. Las instituciones (la policía de
Baltimore, el ayuntamiento, el Baltimore Sun, la escuela intermedia Edward
Tilghman, etc.), son los dioses a los que deben enfrentarse los mortales. Así
lo explica el propio David Simon:
En este drama, las instituciones siempre demuestran ser más grandes y los
personajes que tienen suficiente hybris117 para desafiar al postmoderno imperio
americano resultan invariablemente burlados, marginados o aplastados. Es la
tragedia griega del nuevo milenio. Como objetivo de buena parte de la televisión es
suministrar catarsis, redención y el triunfo del carácter, se trata de un drama en el
que las instituciones postmodernas ganan la partida al individuo y a la moral, y en
el que la justicia parece diferente de alguna manera, opino yo118.
El referente que tenían presentes los guionistas de la serie impide

que la mayoría de personajes de la serie puedan alcanzar sus objetivos. Al
final, son muy pocos los personajes que logran vencer o engañar al
sistema119. La mayoría, por el contrario, son devorados por él, tal y como se
verá en el análisis de personajes del apartado 3 de este capítulo. Baltimore
acaba siendo representada como una ciudad propia del sistema capitalista,
donde salir triunfador es una verdadera utopía. La gran diferencia entre la
serie escrita por Simon, Burns, Pelecanos, etc. y los clásicos griegos radica,
como señala el filósofo esloveno Slavoj Žižek, en que el clímax de The Wire
no es catártico:
117 Concepto griego que implica altanería y orgullo de los héroes. Este orgullo llevaba a
tropezarse a los héroes griegos, errando en su toma de decisiones, acercándose de esta
forma hacia su destino fatal o fatum.
2010, p. 53.
119 Cfr. LASIERRA, I., Nuevos caminos en las estrategias narrativas de una serie dramática de
televisión: The Wire (HBO, 2002-2008), Revista Comunicación, nº 10, Vol. 1, 2012, pp. 150-
163. Disponible en:
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n10/mesa1/012.Nuevos_caminos_en_las_estrat
egias_narrativas_de_una_serie_dramatica_de_television-The_Wire_%28HBO-2002-
2008%29.pdf Consultado el 30/03/2017.
En el clímax catártico de la tragedia griega, el héroe se enfrenta con la verdad y

obtiene la grande sublime en su propia caída, mientras que, en The Wire, el Gran
Otro del Destino reina de diferentes maneras – el sistema (no la vida) sigue su
curso, sin ningún clímax catártico120.
Prácticamente todos los personajes de la serie terminan engullidos

por el propio sistema, el cual sigue su curso, invariable, inmutable, por
encima de cualquier personaje y del empeño de cualquier sujeto por intentar
cambiarlo. El propio Simon señala que en la serie hay muy pocas victorias y,
las pocas que hay, como señala Pelecanos, son “redenciones poco
gloriosas”121, tal y como se verá posteriormente en el análisis de personajes.
En cuanto a la estructura de la serie se refiere, The Wire sí que tiene

un ritmo que dista mucho de otras series de televisión. Este ritmo viene
propiciado por el fiel reflejo burocrático que los guionistas asumen de cómo
funcionan las diversas instituciones representadas en la serie (policía,
ayuntamiento, periódico, etc.). El espectador, tal y como el propio Simon
reconoce, tiene que hacer un esfuerzo extra para introducirse poco a poco
en el universo diegético de la serie.
The Wire está dividida en cinco temporadas. En cada una de las

temporadas, los guionistas, además de abrir una ventana a un mundo
concreto, también se centran en un caso policial determinado que unifica y
dota de horizontalidad a los diferentes episodios de la serie. En la primera
temporada es el caso Barksdale el que se muestra como eje motor de casi
todas las acciones policiales. En la segunda, el caso de investigación al líder
sindical de los estibadores, Frank Sobotka. La tercera temporada, a
diferencia de las dos primeras, se centra en dos ejes centrales: la trama en
torno a “Hamsterdam” y la investigación del caso Barksdale, con “Stringer”
Bell como objetivo principal. Sin embargo, con la introducción de tramas de
carácter político, el eje que unifica horizontalmente toda la temporada resulta
mucho más difuso. Las tramas horizontales de la cuarta temporada todavía
120 Cfr. ŽIŽEK, S., The Wire. [Traducción de Manuel Vargas Ricalde], dpr-Barcelona,
Barcelona, 2016.

están mucho más disgregadas. De forma paralela, los guionistas atienden a la

investigación policial sobre Marlo Stanfield por parte de la Unidad de
Crímenes Mayores, pero también dividen la atención, a partes iguales, al
ascenso político de Tommy Carcetti como alcalde de la ciudad y, sobre todo,
al seguimiento del año escolar de Namond, Michael, Randy y Duquan, los
cuatro adolescentes de la escuela intermedia pública. La quinta y última
temporada se disgrega en torno a cuatro ejes fundamentales: un falso caso de
asesino en serie inventado por McNulty, la investigación policial encabezada
por Lester Freamon en torno a Marlo Stanfield, el tratamiento de los medios
de comunicación centrado, principalmente, en la figura de Gus Haynes, y el
ascenso en la carrera política de Tommy Carcetti hacia el puesto de
gobernador, con todas las consecuencias colindantes. Como se puede
apreciar, conforme la serie va avanzando, las tramas se disgregan cada vez
más, y el caso policial que ocupaba un solo eje central en la primera
temporada, se convierte en la quinta temporada en una de las múltiples vías
narrativas que sostienen los conflictos principales desarrollados en los
personajes.
Esta forma de concebir la estructura de la serie, con un complejo

entramado de historias y personajes, se resume en la frase más celebre hasta
la fecha del showrunner de The Wire: “fuck the average viewer!”122. Simon la utilizó
para referirse de esa forma a todos los espectadores de televisión que
pretendían ver una serie sin prestar total atención a la misma.
Posteriormente, Simon ha matizado su rigurosa afirmación diciendo que, en
realidad, se refería al “espectador casual”, afirmando que no le interesan
aquellas series escritas para que se pueden visionar mientras uno hace la
colada o va al baño123. La forma en la que David Simon entiende el medio
televisivo implica que sus series contienen un ritmo pausado, con una gran
122 “Que se joda el espectador medio”. La frase la dijo por primera vez en el año 2008, tras
la finalización de la serie, en la cadena de televisión BBC2, en el programa Culture Show, tal y
como recoge Burkeman. Vid. BURKEMAN, O., “Arrogant? Moi?”, The Guardian, 28 de
marzo del 2009.
Disponible en: https://www.theguardian.com/media/2009/mar/28/david-simon-the-wire-
interview Consultado el 30/03/2017.
123 Cfr. MARCOS, N., “David Simon: Soy un espectador de televisión terrible”, El País, 10
de abril del 2016. Disponible en:

cantidad de información que asimilar escena a escena, y con un complejo

entramado de historias y personajes, lo cual exige cierta atención por parte
del espectador. Como describe Ros, en la constante búsqueda de Simon por
trasladar a The Wire la realidad que ha conocido de la forma más fidedigna
posible, Simon “parece aspirar a competir con los archivos de
documentación de un buen reportero de investigación”124.
A Simon no le interesa la ficción televisiva que puede verse

intercambiando el orden de sus capítulos indistintamente. Y en ese sentido,
la unidad de The Wire es total. Como señala Mittell, más allá del episodio
piloto de la serie, resulta incomprensible ver cualquier episodio fuera de su
contexto125. La serie parte de una concepción narrativa acumulativa,
sustentada en la estructura serial del formato “one hour drama”, lo cual
favorece, como se verá posteriormente en el apartado dedicado al análisis de
personajes, a una construcción de personajes tridimensional y sustentada
bajo la estructura serial de la propia serie.
1.3. La recepción de The Wire: de las bajas audiencias a

serie de culto.
1.3.1. The Wire, la serie que nunca obtuvo un Emmy.
Durante los seis años de su emisión, The Wire nunca gozó del apoyo
masivo de la audiencia. Su éxito no fue inmediato. Los índices de audiencia
de la serie siempre fueron bajos. Su mejor temporada en este aspecto fue la
cuarta, donde la serie estuvo entre los 4,4 y los 5,5 millones de espectadores,
lo que supuso un incremento notable respecto a la tercera temporada, con
una media de 3,9 millones126. La quinta temporada cerró su emisión con 4,4
millones de espectadores. Una cifra muy lejana, por ejemplo, de la que
124
Cfr. ROS, E., “The Wire, el medio y el mensaje: El «juego» tecnológico en la docuficción
serial de David Simon”, en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ LUCENA, J., op. cit., pp. 85-94.
125 Cfr. MITTELL, J., “Dando clase con The Wire”, en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ
LUCENA, J. (eds.), op. cit., p. 34.

obtuvo el final de The Sopranos, otro de los buques insignia de HBO, cuya
última temporada fue seguida por 12 millones de espectadores127.
La continuidad de The Wire pendió de un hilo temporada tras

temporada, pese al constante apoyo de Albrecht y Strauss, como ya se ha
explicado en epígrafes anteriores. Cuando llegaron las primeras cifras de
audiencia, Strauss le dejó claro a Simon que estas no serían un problema para
la continuidad de la serie, puesto que a los directivos de HBO les encantaba
la serie128. Su casi invisibilidad televisiva fue una constante durante las cinco
temporadas. Cuando se emitió el último episodio, tal y como recogen
Cascasosa y Romero129, llevó a Robert Bianco a preguntarse en las páginas
del USA Today: “If a great series ends and nobody watches, is it really
over?”130. El propio David Simon, con bastante sorna, reconoce que, en
función de las audiencias, no se puede decir que su forma de hacer televisión
se la mejor: “No tengo claro que lo que yo haga sea una forma apropiada de
hacer televisión. Si miras los índices de audiencia, está claro que no”131.
Simon ironiza al respecto, afirmando que a nivel formal es “un ejemplo
pésimo de cómo crear una serie de éxito”132.
De la misma forma que The Wire no fue un éxito inmediato por su

audiencia, tampoco lo fue en cuanto a premios se refiere. Resulta paradójico
que una serie que en la actualidad está considerada como una de las mejores
127 Cfr. TALBOT, M., op. cit., 2007.

129 Cfr. CASCAJOSA, C. y ROMERO, R., “Tenía tantas jodidas ilusiones puestas en
nosotros: El tardío triunfo y el legado televisivo de The Wire”, en CIGÜELA, J. y

MARTÍNEZ LUCENA, J. (eds.), op. cit., pp. 51-61.
130 Cfr. BIANCO, R., “Too few were plugged in, but HBO's The Wire was electric”, USA
Today, 3 de mayo del 2008.

Disponible en: http://usatoday30.usatoday.com/life/television/news/2008-03-05-the-
wire_N.htm Consultado el 30/03/2017.
131 Cfr. VAZQUEZ, I., “Entrevista David Simon: yo no puedo arreglar la realidad”, El
Español, 9 de abril del 2016.

Disponible en: http://www.elespanol.com/cultura/series/20160409/115988410_0.html
132 Cfr. PARKAS, V., “David Simon: si gana Trump, pediré asilo político en Cataluña”, El
País, 10 de abril del 2016. Disponible en:

http://www.elpais.com/elpais/2016/04/09/tentaciones/1460218638_517761.html?id_exte
rno_rsoc=TW_CM Consultado el 30/03/2017.
de la historia de la televisión, nunca recibiera un Emmy. Los creadores

tuvieron que conformarse, en dos ocasiones, con una nominación en la
categoría de mejor guion de serie dramática133. Sin embargo, los ganadores
fueron David Shore por House (Fox, 2004-2012) en el año 2005, y Mathew
Weiner por Mad Men (AMC, 2007-2015) en el año 2008. Ninguno de sus
actores recibió nunca una nominación al Emmy. En el año 2009, tras la
emisión de su última temporada, también estuvo nominada al Bafta como
mejor serie internacional, pero nuevamente Mad Men se alzó con el galardón.
Durante su emisión The Wire recibió algún premio, como el de mejor

show de la televisión otorgado por la revista Time en los años 2002 y 2006, y
el premio del American Film Institute al mejor programa del año en el 2003 y
2006, ambos otorgados por la crítica especializada. Los premios más
relevantes le llegarían del Writers Guild of America (WGA) y del Directors Guild
of America (DGA). En el año 2008, tras la emisión de la cuarta temporada, el
WGA le concedió el premio a mejor guion de televisión por la cuarta
temporada, reconociendo de esta forma la labor de los guionistas de la
misma. Por su parte, Dan Attias recibió el premio a mejor director, otorgado
por el DGA, por la dirección del episodio “Transitions”, correspondiente a
la quinta temporada. Las audiencias y los premios no acompañaron a la serie.
Pero eso no fue un impedimento para que The Wire se convirtiera en una
serie de culto.
1.3.2. El éxito post mórtem de una obra maestra.
A pesar de las malas audiencias, y la ausencia de premios que

reconocieran la calidad de la serie durante su emisión, The Wire sí gustó
mucho en dos sectores muy diferentes: entre los críticos especializados y en
los sectores profesionales que reflejaba la serie. Gracias a la comercialización
de la serie en DVD, y posteriormente en blu-ray, a su difusión por internet y
a las buenas críticas que la serie ha ido recibiendo desde el final de su
emisión, antes de que se cumplan diez años desde el final de su emisión en
HBO por primera vez, The Wire ya está considerada de forma unánime como
una obra maestra de la televisión.
133 Los episodios nominados fueron “Middle Ground” (2005), y el episodio final “-30-”
(2008).
Durante su emisión, The Wire sirvió para que los gremios

profesionales abordados a través de los personajes de la serie se sintieran
reflejados con la serie134. Tal y como explica Simon, The Wire “encantaba a la
gente de la calle, pero no le gustó a ningún policía por encima del rango de
teniente”135. La minuciosidad que se refleja en el trabajo policial provocó que
los policías reconocieran que The Wire es la serie policiaca que mejor refleja
su trabajo136. De la misma manera, los estibadores que aparecen en la
segunda temporada de la serie, no daban crédito al ver cómo los guionistas
habían podido reflejar con tanta exactitud su trabajo, su forma de hablar, su
sentido del humor, etc.137. Por contra, el reflejo que The Wire ofreció de
cómo funcionan las instituciones, no sentó nada bien en determinados
sectores. Simon reconocía: “al alcalde no le caemos bien. Tampoco al
comisionado de policía, ni al superintendente de las escuelas, ni al editor del
Baltimore Sun. Ni deberían hacerlo”138. Los creadores de la serie tuvieron
numerosos problemas a este respecto, especialmente con el ayuntamiento de
Baltimore, que tras ver el reflejo que The Wire daba de la ciudad en la primera
temporada, puso muchos impedimentos para que el rodaje de la segunda
temporada se llevara a cabo en la ciudad. Simon ha explicado, en más de una
ocasión, cómo desde varios sectores les acusaron de odiar su ciudad. La
mordaz crítica que The Wire conlleva de las instituciones no sirvió para que la
serie gustara a todos los habitantes de Baltimore. Sin embargo, David Simon
siempre se ha defendido argumentando que él es escritor, no político. Y que
su trabajo consiste en ser crítico con lo que le rodea:
En The Wire muchos nos dijeron que odiábamos la ciudad, que por qué no nos
vamos de ahí, y eso no es cierto… ¡Hijo de puta, yo vivo en Baltimore! Tener una
visión crítica de la ciudad no significa que la odies139.
134 Cfr. TALBOT, M., op. cit., 2007.

135 Cfr. VAZQUEZ, I., “Una lección magistral con David Simon para no copiar The Wire”,
El Español, 8 de abril del 2016.
Disponible en: http://www.elespanol.com/cultura/series/20160407/115488753_0.html
137 Cfr. ALVAREZ, R., op. cit., pp. 129-136.
Respecto al sector de la crítica especializada, aunque tras la emisión

de los primeros episodios, las primeras críticas procedentes de Nueva York
no fueron nada benevolentes con la serie140, la serie se terminó
convirtiendo en una de las ficciones televisivas que más alabanzas ha
recibido en la historia de la televisión. La comercialización en DVD de The
Wire, a partir del año 2006, permitió a los nuevos espectadores ver seguidos
los episodios de las tres primeras temporadas de la serie, para poder
incorporarse a la cuarta. Los críticos de televisión, tal y como explica Martin,
recibieron los trece episodios de la cuarta temporada en DVD antes de que
esta se emitiera, solicitándoles que la vieran141. Todos los medios de
comunicación apoyaron a The Wire desde la primera temporada, calificándola
en varias ocasiones como la mejor serie de la historia142, pero a partir de la
cuarta temporada la forma en la que se volcaron fue especial. Los críticos de
los principales medios de comunicación de EE.UU. defendieron a capa y
espada una serie que seguía peleando por mantenerse en antena, a pesar de
tener unas audiencias muy por debajo de la calidad que se resaltaba desde la
crítica143. En los últimos años, la serie ha sido reconocida como la mejor de
la historia en diferentes listas elaboradas por algunos medios de
comunicación como Entertainment Weekly144, The Telegraph145, SF Gate146 o
142 Se puede ver una evolución de la crítica especializada y de sus puntuaciones en la web de
Metracritic, donde también pueden leerse numerosas reseñas de los medios especializados
sobre cada una de las temporadas de la serie. The Wire pasa de tener una valoración por
parte de los críticos de 79 puntos sobre 100 en la primera temporada, a 98 puntos en la
tercera y cuarta. La última temporada de la serie tiene una puntuación de 89 sobre 100. Vid.
METACRITIC. Disponible en: http://www.metacritic.com/tv/the-wire Consultado el
30/03/2017.
143 Ibid., p. 273.
144 Cfr. FLETCHER, A., “The Wire voted All-Time Greatest TV Show by Entertainment
Weekly”, Entertainment Weekly, 4 de julio del 2013.

Disponible en: http://www.digitalspy.com/tv/ustv/news/a495635/the-wire-voted-all-
time-greatest-tv-show-by-entertainment-weekly/#~oGmhiTLqjuPJ5i Consultado el
30/03/2017.
145 Cfr. THE TELEGRAPH, “The Wire: arguably the greatest television programme ever
made”, The Telegraph, 2 de abril del 2009.

Disponible en: http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/5095500/The-Wire-arguably-
the-greatest-television-programme-ever-made.html Consultado el 30/03/2017.
Complex147. En 2016, The Wire fue elegida como el segundo mejor show de la
historia de la televisión por la revista Rolling Stone148, solo por detrás de The
Sopranos.
Tal y como explican Cascajosa y Romero, los foros de debate de

internet también ayudaron a que la serie se fuera extendiendo poco a poco
entre los espectadores. En Reino Unido, en el año 2007, The Guardian llegó a
ofrecer en su web el episodio piloto de la serie. El día antes de la emisión del
primer episodio de la quinta temporada, le preguntaba a un grupo de
novelistas si The Wire era la mejor serie de la historia. El mismo año, Hornby
publicaba la entrevista a Simon en The Believer. La BBC empezó a emitir un
capítulo diario a partir de septiembre del 2009. La emisión sirvió para que
The Guardian, en su versión en línea, publicara reseñas de cada uno de los
episodios, recibiendo una cantidad enorme de comentarios149. A partir del
año 2008, el reconocimiento a la serie empezó a llegar desde todo tipo de
sectores sociales. La guinda a este reconocimiento la puso el expresidente de
EE.UU., Barack Obama, cuando todavía siendo senador reconoció que The
Wire era su show favorito de la televisión150. Posteriormente, ya como
presidente de EE.UU., y con The Wire reconocida como una de las grandes
series de ficción de la historia, Barack Obama se entrevistó con David
146 Cfr. GOODMAN, T., “Decade in review: The 10 best TV shows”, SF Gate, 1 de enero
del 2010. Disponible en: http://www.sfgate.com/entertainment/article/Decade-in-review-

The-10-best-TV-shows-3205173.php Consultado el 30/03/2017.
147 Cfr. BARONE, M., MONROE, J., SCARANO, R. y AQUINO, T., “The 50 Best TV
Dramas of All Time”, Complex, 20 de marzo del 2013. Disponible en:

http://uk.complex.com/pop-culture/2013/03/best-tv-dramas-of-all-time/ Consultado el
30/03/2017.
148 Cfr. SHEFFIELD, R., “100 Greatest TV Shows of All Time”, Rolling Stone, 21 de
septiembre del 2016. Disponible en:

http://www.rollingstone.com/tv/lists/100-greatest-tv-shows-of-all-time-w439520
149 Cfr. CASCAJOSA, C. y ROMERO, R., “'Tenía tantas jodidas ilusiones puestas en
nosotros: El tardío triunfo y el legado televisivo de The Wire”, en CIGÜELA, J. y

MARTÍNEZ LUCENA, J. (eds.), op. cit., p. 54. Los comentarios recogidos en The Guardian
dieron lugar a la siguiente publicación: BUSFIELD, S. y OWEN, P., The Wire Re-Up. The
Guardian Guide to the Greatest Show Ever Made, Guardian Books, Londres, 2011.
150 Cfr. COOLICAN, J. P., “Obama goes gloves off, head-on”, Las Vegas Sun, 14 de enero
del 2008. Disponible en: https://lasvegassun.com/news/2008/jan/14/obama-gloves-off/

Simon, reconociendo ser un fan de la serie y admitiendo que Omar Little era
su personaje favorito151.
En la actualidad, The Wire goza de un reconocimiento global y un

prestigio por su calidad prácticamente unánime. Sirva como ejemplo que en
el portal Filmaffinity, la mayor base de datos de español sobre cine y televisión
que hay en internet, The Wire ocupa el primer puesto de la lista, valorada por
los usuarios como la mejor serie de televisión152. Su impacto cultural ha sido
tan grande que, en la última década, la serie también ha despertado un
enorme interés en el entorno académico. La serie de David Simon ha
servido, como se explica en el siguiente apartado, para diversos estudios
académicos desde áreas de conocimiento totalmente diferentes.
1.3.3. La influencia de The Wire en el ámbito académico.
En la reciente publicación editada por Javier Cigüela y Jorge

Martínez, The Wire University: ficción y sociedad desde las esquinas (2016), se pone
de manifiesto que The Wire, más allá de su consideración mercantil como
producto televisivo de entretenimiento, o de su consideración artística como
medio de expresión para plasmar diferentes ideas y temáticas, tiene una
enorme relevancia dentro del ámbito académico. Distintos investigadores y
profesores de áreas como la filología, la comunicación, la sociología, el
derecho penal o la educación, reflexionan en esta publicación sobre temas
muy diferentes, a partir del visionado de la serie. No es la primera vez que el
ámbito académico se detiene a reflexionar sobre esta serie de televisión.
Algunas universidades como la Universidad de Nueva York153, la

Universidad de Berkeley154, o la prestigiosa Universidad de Harvard155, han
151 Cfr. Youtube, “A Conversation with President Obama and The Wire Creator David
Simon”, The Obama White House, enlace de vídeo, 26 de marzo del 2015. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=xWY79JCfhjw Consultado el 30/03/2017. La
entrevista se puede leer en su totalidad en su traducción al español por Albert Gómez Ibars
en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ, J. (eds.), op. cit., pp. 137-144.
152 Más de 40.000 usuarios han votado a la serie. Vid. FILMAFFINITY. Disponible en:
http://www.filmaffinity.com/es/topgen.php?genre=TV_SE&country=&fromyear=&toyea
r=&nodoc Consultado el 30/03/2017.
153 Cfr. DOUGHTY, S., “Dumbing down? Top university offers students new course...
about hit TV show The Wire”, Daily Mail, 17 de mayo del 2010. Disponible en:
incluido el visionado de la serie como materia obligatoria dentro de

diferentes cursos. The Wire se ha proyectado a los estudiantes de diferentes
universidades para tratar cuestiones de carácter sociológico, filosófico,
literario, político, urbanístico, racial, educacional o incluso de salud pública,
más allá de los estudios audiovisuales relacionados con la serie. En el año
2012, el filósofo Slavoj Žižek utilizó la serie para impartir una conferencia en
la Universidad de Londres titulada: “The Wire or the clash of civilisations in
one country”156. Posteriormente, el prestigioso filósofo esloveno publicó un
ensayo sobre The Wire, diseccionando las cinco temporadas y analizando las
luchas de poder que se dan en el show, el papel de la prensa o el sistema
educativo público estadounidense157. El interés de The Wire va más allá de su
propia concepción como serie de televisión. Los conflictos dramáticos, las
temáticas planteadas y el desarrollo narrativo de la serie, han servido para
que tras su emisión, surjan textos y publicaciones de carácter muy distinto
relacionados con los ámbitos que The Wire ha reflejado desde la ficción. La
serie ha servido como objeto de estudio de áreas muy diferentes. Se ha
utilizado, por ejemplo, para estudiar el entorno político representado a partir
de la tercera temporada158, para realizar un análisis sociológico de los
suburbios y los guetos en EE.UU.159, para reflexionar sobre las relaciones
http://www.dailymail.co.uk/news/article-1278862/Top-university-offers-course-hit-TV-
The-Wire-Mad-Men-Sopranos-next.html Consultado el: 30/03/2017.
154 El curso fue impartido por la profesora Linda Williams, quien posteriormente publicó un
libro sobre la serie. Vid. WILLIAMS, L., On The Wire (Spin Offs), Duke University Press,
Durham, 2014.
155 Cfr. CHADDHA, A. y WILSON, W. J., “Why we're teaching The Wire at Harvard”,
Whasington Post, 12 de septiembre del 2010. Disponible en:

www.washingtonpost.com/wp-dyn/content/article/2010/09/10/AR2010091002676.html
156 Cfr. ŽIŽEK, S., “The Wire or the clash of civilisations in one country”, Londres, 2012.
La conferencia puede escucharse completa en: Youtube, “Žižek on The Wire (2012)”,
SonytoBratsoni, enlace de audio, 13 de agosto del 2012.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Fsf4rAGlR5s Consultado el
30/03/2017.
157 Cfr. ŽIŽEK, S., op. cit., 2016.
158 Cfr. DEYLAMI, S. S. y HAVERCROFT, J., The politics of HBO´s The Wire: everything is
connected, Routledge, New York, 2015.

159 Cfr. FLAMAND, A., BACQUÉ, M. H., PAQUET-DEYRIS, A. M. y TALPIN, J. (eds.),
The Wire: L'Amérique sur écoute, La Decouverte, Paris, 2014.

raciales, sociales, históricas y urbanas que se dan en Baltimore160 o como

medio para plantear diferentes temáticas de carácter filosófico161. Los
profesores e investigadores acuden a la serie para, a partir de la misma,
analizar y profundizar sobre las distintas temáticas que la serie plantea desde
la ficción. Estas son solo algunas de las publicaciones que han surgido
desde el ámbito académico. Por supuesto, The Wire también ha sido motivo
de numerosos artículos académicos procedentes de áreas muy diversas162.
En el ámbito audiovisual, el visionado completo de la serie también

se ha utilizado como materia obligatoria. Así lo explica Jason Mittell,
profesor de “Film and Media Culture y American Studies”, en el Middlebury
College. Mittell, especializado en cuestiones relacionadas con la ficción
televisiva, proyectó los sesenta episodios de The Wire a sus alumnos en un
curso que llevaba por subtítulo, “la América urbana y la televisión seriada”.
A diferencia de los profesores que han hecho uso de la serie para analizar
cuestiones relacionadas con otras áreas, Mittell utilizó The Wire poniendo la
televisión en primer plano:
160 Cfr. CORKIN, S., Connecting The Wire: Race, Space, and Postindustrial Baltimore, University of
Texas Press, Texas, 2017; cfr. KENNEDY, L. y SHAPHIRO, S., The Wire: Race, Class, and
Genre, University of Michigan Press, Ann Arbor, 2012.
161 Cfr. BZDAK, D., CROSBY, J. y VANNATTA, S. (eds.), The Wire and Philosophy: This is
America, Man, Open Court, Chicago, 2013.

162 Una buena recopilación de los numerosos artículos académicos escritos en torno a la
serie, así como otro tipo de publicaciones, puede encontrarse en CENTRE FOR URBAN
RESEARCH, The Wire: A comprehensive list of resources, University of York, York, 3 de enero
del 2013. Disponible en: https://www.york.ac.uk/media/sociology/curb/publications/The
Wireresourcelist.pdf. Consultado el 01/04/2017.
[…] insisto a mis alumnos para que recuerden que, más allá de las verdades
sociales que retrate, The Wire funciona siempre en primera instancia y sobre todo
como una serie de ficción producida y distribuida por una corporación mediáticas.
El curso es un esfuerzo por alternar entre estas dos perspectivas: permitir a The
Wire iluminar asuntos y condiciones sociales de vital importancia y, a la vez,
desarrollar una visión crítica acerca de la forma en la que el texto funciona como
una serie de televisión cuyo contenido es siempre una representación, no una
ventana a la realidad163.
Tal y como explica Mittell en su artículo, la experiencia con el

alumnado fue buenísima. El visionado completo de la serie, con las
condiciones propias con las que se vería una película y no una serie de
televisión (en pantalla grande, con luz oscura y de forma colectiva), sirvió
para establecer debates sociales y temáticos con los alumnos, sin perder de
vista las estrategias narrativas utilizadas en la serie para emocionar al
espectador y transmitir información.
El interés que The Wire sigue despertando en el ámbito académico,

casi diez años después de la emisión de su último episodio, es indudable. Las
recientes publicaciones académicas sobre la serie, así como la catalogación
crítica en la que se califica a The Wire como “la mejor serie de la historia de la
televisión”, han incrementado notablemente en los últimos años las
publicaciones y cursos relacionados con el show. Puede que parte de su
interés sea la consecuencia de estar ante una serie que, como señalan Cigüela
y Martínez, retrata diferentes planos de la sociedad, sin espacio para la
simplificación ni el moralismo. The Wire, como señalan ambos autores, no
pretende dividir el mundo entre buenos y malos, sino que pretende que lo
comprendamos164. Y no hay que olvidar que parte de la vocación académica
consiste, precisamente, en intentar comprender el mundo en el que vivimos.
Quizá por eso la serie de David Simon, creada y surgida en el medio
163 Cfr. MITTELL, J., “Dando clase con The Wire”, en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ
LUCENA, J. (eds.), op. cit., p. 36. El texto original puede leerse en MITTELL, J., “Teaching
The Wire”, The Cine-Files, 2012. Disponible en: http://www.thecine-files.com/teaching-the-
wire/ Consultado el 01/04/2017
164 Cfr. CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ LUCENA, J., “Introducción”, en CIGÜELA, J. y
MARTÍNEZ LUCENA, J. (eds.), op. cit., p. 25.

televisivo (es decir, en el ámbito de la comunicación audiovisual), haya

terminado siendo un instrumento de lo más valioso para ayudar al ámbito
académico a cumplir tal propósito.
1.4. Rasgos diferenciadores de The Wire.

En este último apartado, se dedican varios epígrafes a analizar los
rasgos narrativos, estilísticos, y de puesta en escena que distinguen a la serie.
La mayoría de estas características están premeditadas por el equipo creativo
de la serie, por lo que es preciso atender a cuestiones de carácter narrativo y
formal que también limitan y proponen una construcción concreta de
personajes. Como se verá a partir de los siguientes puntos, los rasgos más
importantes que diferencian a The Wire están unificados bajo un criterio
común: el intento por parte de Simon y Burns por trasladar, desde la ficción,
la realidad que durante años ellos conocieron en su ciudad, Baltimore.
1.4.1. Coralidad narrativa, profusión de personajes y división por

mundos.
El primer rasgo y quizá uno de los más característicos de la serie es la

gran cantidad de personajes que aparecen en toda la serie. Este hecho se
produce, en parte, porque cada una de las temporadas de The Wire introduce
un nuevo universo. A los tres presentes en la primera temporada (policía,
calles y leyes), se suma el puerto de Baltimore en la segunda temporada, la
política en la tercera, la educación en la cuarta temporada y el periódico de
Baltimore en la última entrega de la serie. Cada nueva temporada conlleva la
introducción de nuevos personajes, algunos de ellos, como Carcetti, de
tardía aparición en la serie a pesar de su gran peso narrativo165. La cifra total
de personajes que aparecen en The Wire asciende a un total de 217166. No se
165 Carcetti es, por ejemplo, el único personaje que aparece en todos los episodios de la serie
a partir del episodio 26. Ninguno otro tiene tanta presencia en capítulos como el político.
Sin embargo, su primera aparición no llega hasta el primer episodio de la tercera temporada
de la serie.
166 Los 217 personajes están recogidos en una base de datos completa realizada para esta
investigación, la cual puede consultarse en el “Anexo VI”.

incluyen en esta cifra los personajes episódicos (es decir, que aparecen en
una sola ocasión) o que, sencillamente, intervienen con uno o dos diálogos
(personajes auxiliares). Por tanto, en la serie existen más de 200 personajes
con desarrollo narrativo.
A efectos narrativos, tal y como indica García Martínez, tal profusión

de personajes implica que el espectador tenga que estar muy atento,
participando activamente en el visionado de la serie, buscando relaciones
entre los personajes, identificando los conflictos de cada uno de ellos y, por
último, habituándose en cada temporada a integrar a nuevos personajes167. El
visionado de The Wire, por tanto, también supone para el espectador un
ejercicio de integración de información muy poco habitual en una serie de
televisión. Cuando un espectador se enfrenta al visionado de The Wire por
primera vez, suele ser frecuente que al inicio de la serie atraviese la sensación
de no entender nada, de no recordar la mayoría de nombres de los
personajes, o incluso de confundirlos entre sí. Este suceso resulta normal si
se tiene en cuenta que, por ejemplo, solo en el episodio piloto se presentan a
33 personajes diferentes168. La cantidad de información que se necesita
procesar en tan solo sesenta minutos es enorme. De igual forma, en el
episodio 2 de la serie se sigue presentando a nuevos personajes, algunos de
ellos como Lester Freamon, Roland Pryzbylewski o Leander Sydnor, de gran
relevancia en el show169. De manera sorprendente, los guionistas no
introducen a Omar Little, uno de los personajes más reconocibles de la serie,
hasta el tercer episodio de la serie. Solo en los tres primeros episodios, el
167 Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ, A. N., “Todas las piezas importan: la complejidad narrativa en
The Wire”, en CIGÜELA J. y MARTÍNEZ LUCENA, J. (eds.), op. cit., p. 47.
168 En el episodio piloto de la serie aparecen los siguientes personajes: Avon Barksdale,
Frank Barlow, Bobby Brown, Preston “Bodie” Broadus, Reginald “Bubbles” Cousin,
William “Bunk” Moreland, Ervin H. Burrell, Ellis Carver, Cheryl, Ray Cole, DÁngelo
Barksdale, Cedric Daniels, Terrance Fitzhugh, Raymond “Ray” Foerster, William Gant,
Thomas “Herc” Hauk, Johnny Weeks, Daniel Pelhan. Shakima “Kima” Greggs, Jay
Landsman, Maurice J. “Maury” Levy, James “Jimmy” McNulty, Nakeisha Lyles, Wendell
“Orlando” Blocker, Malick “Poot” Carr, William Rawls, Rhonda Pearlman, Michael
“Sanny” Santangelo, Savino Bratton, Shardene Innes, Anton “Stinkum” Artis, Russell
Stringer Bell, Wallace y Roland “Wee-Bey” Brice.
169 En el segundo episodio de la serie, aparecen por primera vez los siguientes personajes:
Roland “Prez” Pryzbylewski, Walter Cantrell, Doc. Randall Frazier, Donette, Lester
Freamon, Kevin Johnston, “Little Man” Roye, Patrick Mahon, Marla Daniels, Augustus
Polk, Ronnie Mo y Leander Sydnor.
espectador se ve obligado a procesar la información que se proporciona de

51 personajes diferentes. Es por eso que, como ha señalado Simon en varias
ocasiones, la serie requiere cierta atención por parte del espectador, sobre
todo en los primeros episodios.
Casi la mitad de todos los personajes que aparecen en la serie lo

hacen, por primera vez, en el primer episodio de cada una de las temporadas.
Cuando la serie se traslada al puerto de Baltimore, en la segunda temporada
(episodio 14), se incorporan 22 personajes nuevos. En el primer episodio de
la tercera temporada, cuando The Wire abre sus puertas a los despachos de
Baltimore, se introducen otros 19 personajes (episodio 26). En la cuarta
temporada, cuando la serie centra su atención en la escuela (episodio 38),
aparecen por primera vez 14 personajes. Finalmente, en el primer episodio
de la quinta temporada (episodio 51), aparecen 13 personajes por primera
vez, obligando a que el espectador tenga que integrar nuevos personajes con
gran desarrollo narrativo, a tan solo diez episodios de la finalización de la
serie. Como se aprecia, casi la mitad de los personajes de la serie (102
personajes del total) se presentan en el primer episodio de alguna temporada.
De esta forma, cada vez que los guionistas trasvasan la narrativa de The Wire
a un mundo nuevo (puerto, política, escuela o periódico), el espectador tiene
que integrar a nuevos personajes que pertenecen a cada uno de los diferentes
universos desarrollados en la serie.
Si bien, como señala García Martínez, en algunas series anteriores de

HBO como The Sopranos o Deadwood ya existía tal coralidad narrativa, en The
Wire, los guionistas no sustentan la serie bajo la omnipresencia que, por
ejemplo, tiene Tony Soprano en The Sopranos o el protagonismo compartido
que Bullock y Swearengen tienen en Deadwood170. Si acaso, tal y como se verá
en los resultados obtenidos en el apartado tres de este capítulo, cabe
mencionar que sí existe un personaje con mayor desarrollo narrativo que el
resto, y con un uso estratégico que le concede más protagonismo que al
resto de personajes de la serie. Se trata de Jimmy McNulty, el detective de
homicidios que, de forma nada casual, protagoniza la primera y última
escena de la serie (marcando en ese aspecto un claro punto de vista sobre la
ciudad) y que, como se verá en el análisis del personaje, ejerce como motor
170 Ibid., p. 47.

narrativo central en varias temporadas. La coralidad narrativa de The Wire

tampoco tiene nada que ver, por ejemplo, con la coralidad propia de series
posteriores que también se caracterizan por este aspecto, como Game of
Thrones, donde la unidad narrativa se pierde y la profundización orgánica en
los personajes se diluye en virtud de tramas no sujetas bajo un mismo motor
narrativo único por temporada (en el caso de The Wire cada uno de los casos
policiales que sirven como eje narrativo en cada una de las temporadas)171.
En The Wire, cada mundo está asociado de forma invariable a una

serie de personajes. Pese a que los guionistas logran conectar e integrar los
diferentes mundos representados de Baltimore con total naturalidad e
incluso, en algunos casos, con interrelaciones muy sorprendentes, siempre
existe una coherencia interna en las reglas narrativas de la serie bajo la cual
determinados personajes no pueden traspasar ciertas esferas, ni transitar con
normalidad de un mundo a otro. Así lo ejemplifica Simon en la entrevista
realizada para esta investigación, explicando cómo en la tercera temporada
los guionistas querían que McNulty se encontrara con alguien del entorno
político (puesto que el tema de la temporada analizaba la política), pero
cómo a pesar de que les hubiera gustado mucho acercarle al futuro alcalde
Carcetti, eso no hubiera respetado las reglas internas de la serie, puesto que
ambos personajes se encuentran en esferas totalmente diferentes:
In season 3 we wanted McNulty to encounter someone from the political world.

Because the theme was about politics. How would McNulty look upon the
political machinations of Carcetti? Should he meet Carcetti? No, Carcetti’s in a
different universe. Who would he meet from the political world that would show
him how irrelevant he was? So ultimately McNulty is a pussy hound. If he meets a
girl, you know, he’s going to try to… it doesn’t matter who she is. D’Agostino, the
campaign manager. He has a brief fling with the campaign manager. And in the
fling he realizes there are worlds beyond his worlds that he could never penetrate.
And so that was a result of thinking exactly how… but it was servicing a purpose
in the theme: McNulty encountering someone in the political world172.
171 Idem.
172 Cfr. SIMON, D., op. cit., Avilés, 2013b.
Pese a la gran cantidad de personajes y a la coralidad narrativa de la

The Wire, David Simon se esforzó en que cada uno de los personajes de la
serie sirviera a un propósito mayor, independientemente del tiempo que este
apareciera en la serie. Entre los propósitos narrativos de Simon hay uno de
vital importancia: construir a los personajes menores o periféricos lo más
humanos posibles en el tiempo que estos tienen asignado:
You have to think about what the characters would have done and whether you
need to show it. If you show every stage of the character, you die and every
episode is 100 hours long so you have to decide where you’re going to slice in and
actually see somebody and where you’re not. And also who has POV (Point of
View) because not every character does as a narrative device. You can decide that a
small character has POV, because it’s relevant but It has to be a conscious choice
and then the important thing is to remember about what you have given the
audience about every character and never stop servicing the character and do just
enough and not too much for those characters that if you make them too big
they’ll overwhelm the main story. Some characters are meant to be on the
periphery, they’re not the purpose of the story. It doesn’t mean that you don’t
make them as human as you can in the allotted time. Everything is economy of
scale173.
Bajo este propósito, The Wire logra que una gran cantidad de
personajes, independientemente del tiempo que aparecen en pantalla, se
aproximen al concepto de “personaje persona” desarrollado en el capítulo I.
Todos los personajes están sujetos a la historia y no todos gozan del mismo
tiempo, ni de la misma presencia. Sin embargo, según Simon, esto no debe
repercutir en que todos los personajes que aparezcan en pantalla sean lo más
humanos posibles.
173 Idem.
1.4.2. El reparto en The Wire: la combinación de actores

profesionales y cameos reales en la serie.
Bajo la consigna de intentar crear una ficción, pero dotada de un

gran realismo, Simon apostó a que el reparto de The Wire estuviera formado
por actores profesionales y no profesionales.
En primer lugar, hay que resaltar la gran importancia que Simon da

al actor dentro del proceso de construcción del personaje. Para Simon, por
muy bueno que sea un actor, si este no encaja con el personaje escrito sobre
el papel, puede llegar a destruir la construcción del mismo. En ese aspecto,
para el showrunner de The Wire, resulta fundamental encontrar la simbiosis
entre el actor y el personaje que los guionistas han creado sobre el papel:
Of course in film it’s collaborative because you write up the characters on the
page, but he doesn’t really exist. You think he exists, but really only 60 percent of
the DNA is there, 40 percent comes with the actor. And the actor, if you cast well,
the actor will give you shades that you never thought about until you see the actor
work. So there’s a bio feedback loop with the actor between the actor and the
writer. But if you cast poorly you have fewer shades. Things that you thought may
be in the actor you can’t pull through the keyhole of the actor. You may have a
good actor, but you have the wrong actor. So there’s actually a production aspect
to this which is another factor you can’t control. Assuming you did control and
got the right actor, you’ll be surprised174.
Para intentar controlar al máximo este aspecto de la producción de la

serie, Simon contó con dos personas claves en la incorporación de actores
de The Wire: las directoras de casting Alexa L. Fogel y Pat Moran175.
Consciente de la importancia de la incorporación de un actor en el proceso
de construcción de un personaje, Simon participó de todas las decisiones
174Cfr. SIMON, D., op. cit., Avilés, 2013b.

175Alexa L. Fogel se encargó de la búsqueda de los actores principales de la serie, la mayoría
procedentes de Nueva York y, en menor medida, de Gran Bretaña. Pat Moran se encargó
de la búsqueda de actores en Baltimore, así como de la selección de extras locales de la
ciudad, y actores secundarios de la serie.
que se tomaron sobre los personajes más importantes de la serie. La

consigna para intentar trasladar de la forma más creíble posible las historias
desarrolladas era clara: evitar a los actores conocidos procedentes de Los
Ángeles y buscar actores profesionales que tuvieran su origen en Baltimore:
Preferimos actores de Nueva York o de la escena londinense, y siempre que

podemos recurrimos a ciudadanos de Baltimore para los papeles secundarios o de
apoyo. Cuando unos actores profesionales interactúan con gente real, el mundo
que estamos describiendo parece más improbable e idiosincrásico y, por tanto, más
creíble. […] Por supuesto un actor inglés tiene la ventaja de aportar mayor
credibilidad a nuestro Baltimore simulando siempre y cuando no haya estado
sobreexpuesto en los medios de comunicación estadounidenses y sea capaz de
dominar el acento176. Sus caras son poco conocidas aquí y, por tanto, son menos
susceptibles de distraer a los telespectadores177.
El trabajo de Moran, aportando su grano de arena en la construcción

de personajes de la serie, fue clave. Moran encontró numerosos actores
procedentes de la Escuela de Artes de Baltimore, entre otros, a los actores
Brandon Price (interpreta a “Stinkum”), Maria Boom (interpreta a Marla
Daniels) o Corey Parker Robinson (interpreta al detective Leandner Sydnor).
También fue quien descubrió a algunos actores que dotaron de nuevo
rumbo a algunos personajes, como S. Robert Morgan, que interpreta en la
serie al personaje ciego Butchie, o al veterano actor Robert F. Chew (quien
da vida al inconfundible “Proposition” Joe). A su vez, Moran fue la
responsable de recorrerse las calles en busca de cientos de figurantes,
repartiendo su tarjeta, e incorporando a la serie a numerosos extras que
dieran credibilidad a las escenas. “Sé que he dado papeles al menos a mil
personas durante las primeras dos temporadas y, por el aspecto de este
primer episodio, voy a tener que dar papeles a mil personas más”, reconocía
176 Este es el caso de algunos actores de la serie que procedían de Europa, como los
londinenses Dominic West (Jimmy McNulty) e Idris Elba (Russell “Stringer” Bell), o el
irlandés Aidan Gillen (Tommy Carcetti).
2010, pp. 61-62.

Moran antes de empezar a rodar la tercera temporada178. Para sostener la

credibilidad pretendida, logrando representar de la forma más realista los
diferentes universos de Baltimore, la serie tenía que incluir numerosos
rostros que procedieran de la propia ciudad. Como explica Simon, el trabajo
de Moran fue fundamental:
The moment he shows up, you know, this is really Baltimore. This moment’s
happening. We used to have a local casting director, Pat Moran, she used to call
me and would say “Oh, man, have I got a Baltimore face for you.” You know and
somebody would come in who shouldn’t be on American TV. You know you look
at their face and it’s a road map of Baltimore life and you just say: “get him/her in
the movie,” and we fought for those179.
Simon apostó porque en la serie coincidieran actores profesionales

con actores no profesionales. La gran cantidad de personas que no se
dedicaban profesionalmente a la interpretación, pero que asumieron roles de
personajes menores o, en algunos casos, de personajes con bastante
desarrollo narrativo en la serie, convirtió a The Wire en la serie con mayor
reparto de actores negros nunca reunidos en una serie de televisión180.
Nunca antes se había visto en una serie dramática, de formato “One hour
drama” de la cadena de television HBO, tal cantidad de actores
afroamericanos. Sin embargo, como apunta Simon, el hecho de incluir
actores no profesionales limitaba, de algún modo, la interpretación de los
actores profesionales:

Yes, it sometimes inhibits certain things. The actors who aren’t actors, the real
people can only do what they can do. If you’re lucky they can be themselves, that’s
all, they’re not trained actors, if you ask them to do more, you’ll fall on your ass. If
you can get them to be themselves they will create a universe in which the actors,
you never feel like it’s a stage play because there’s this unstable element of the real.
And the actors being good work around it, they work around the bad timing.
When it works it works magic. Sometimes you have to manufacture stuff in the
editing room because it didn’t go well. Sometimes you over extend yourself181.
Simon asumió el riesgo de incluir actores no profesionales, sabiendo

que, gracias a ellos, la serie adquiriría un nuevo estatus de realismo, también
inaudito hasta ese momento en una serie de television. Kate Sanford, la
montadora de la serie182, reconoció que los actores no profesionales dotaban
de una gran autenticidad a la serie, a pesar de que trabajar sobre actuaciones
que podían ser un tanto inexpresivas, fue un verdadero reto en la sala de
montaje183.
En The Wire hubo numerosos actores no profesionales que

terminaron interpretándose a sí mismos. De entre todos, el caso más
llamativo es de la actriz y rapera Felicia “Snoop” Pearson184, quien tuvo
numerosas escenas asignadas en la cuarta y quinta de la temporada. Pero
hubo otros, como el entrenador de boxeo Mack Lewis (aparece en la escena
en la que Lester Freamon acude a un gimnasio de boxeo en busca de una
foto de Avon Barksdale), o el abogado de Baltimore, Billy Muphy (como
abogado del senador Clay Davis). En este aspecto, la temporada donde hubo

182 Stanford montó 19 episodios de la serie, distribuidos a lo largo de las cinco temporadas.
Es la editora, entre otros, del último episodio de la primera temporada y del último episodio
de la quinta temporada y, por tanto, la responsable de la primera y la última secuencia de
montaje de la serie, tan características al finalizar cada una de las cinco temporadas.
184 Felicia Pearson, que en la serie interpreta a una de las soldados más sanguinarias de
Marlo Stanfield, se crió en los barrios más pobres de Baltimore. Fue acusada de asesinato en
su juventud, y estuvo vinculada al negocio del tráfico de drogas. La actriz y rapera, una vez
se emitió la serie, fue condenada de nuevo en el año 2011 por tráfico de drogas y venta de
heroína. Pearson se declaró culpable de los cargos que se le acusaban. Sobre la vida de
Felicia Pearson: vid. ALVAREZ, R., op. cit., pp. 357-362.
un mayor desembarco de actores no profesionales fue en la temporada que

retrata el periódico. Simon incluyó a antiguos compañeros, y a numerosos
actores no profesionales que se daban vida a sí mismos, como Laura
Lippman (novelista de Baltimore), Michael Olesker (escritor de una columna
local durante años en el verdadero Baltimore Sun), Steven Luxenberg
(periodista de The Washington Post y antiguo periodista de Baltimore Sun, que
tiene un cameo en la quinta temporada), Jeff Price (antiguo corresponsal
para oriente medio del Baltimore Sun, que tiene un cameo), o Scott Shane
(periodista de The New York Times y exdirector de la corresponsalía en Moscú
del Sun), entre otros. Algunos de ellos como Price o Luxenberg, a su vez,
inspiraron a personajes que aparecen en la serie con los mismos nombres,
pero interpretados por actores profesionales. La quinta temporada fue
realmente el culmen de la integración de personas reales que se interpretaron
a sí mismas. David Michael Ettlin, periodista jubilado del Baltimore Sun, quien
también se intrepreta a sí mismo en la serie, reconocía que cuando entró por
primera vez en el decorado del ficticio Baltimore Sun, que se había
reconstruido en el edificio de producción de la serie, se quedó impresionado:
Si me hubiera quedado dormido en la redacción real y me hubiera despertado en el

decorado, me hubiera sentido confundido durante el primer minuto… todo era
sorprendentemente real185.
En un segundo caso, Simon y Moran integraron a actores no

profesionales para interpretar a personajes cuyos oficios eran exactamente
los mismos que los que ellos desempeñaban en la vida real. Como, por
ejemplo, Jeffrey Fuggit, policía de la unidad marítima de Baltimore, que en la
serie interpretó a Claude Diggins, el agente que acompaña a McNulty en la
lancha en la segunda temporada de la serie. O el sargento de policía retirado
Jay Landsman, uno de los protagonistas del libro Homicidio, que interpretó al
policía Dennis Mello.
185 Ibid., p. 460.

Rizando más el rizo, Moran y Simon dieron personajes con más

relevancia a rostros mucho más conocidos en la ciudad, como sucedió con
Edward T. Morris, neoyorquino traído a la ciudad por Martin O´Malley
(alcalde de Baltimore) para luchar contra el crimen. Morris era el verdadero
comisionado de la policía186 cuando debutó en The Wire interpretando al
detective Ed Norris. Antes de comenzar la producción de la tercera
temporada, Norris dimitió acusado de fraude fiscal y apropiación indebida
de un fondo público de la policía municipal, declarándose culpable en el año
2004187, en una de las muchas similitudes entre la realidad y la ficción
representada en The Wire. Su papel como detective fue lo suficientemente
creíble como para que el personaje se mantuviera las cinco temporadas de la
serie.
El exgobernador de Maryland, Robert Ehrlich, también aparece en

un breve papel, interpretando al policía del Estado trabajando en la
seguridad del Parlamento Estatal188. En la tercera temporada, el exalcalde de
Baltimore, Kurt L. Schmoke (en aquel entonces decano de la Facultad de
Derecho de la Universidad Howard), aparece interpretando al comisionado
de sanidad de la ciudad, asesorando al ficticio alcalde Clarence Royce cuando
la legalización de drogas en “Hamsterdam” sale a la luz189.
El caso más llamativo quizá sea el del extraficante de drogas, Melvin

D. Williams190, que en la serie interpreta al Diácono. Williams, detenido por
Ed Burns en una operación en 1984, es el traficante que sirvió a Simon y
Burns para diseñar al personaje de Avon Barksdale, así como el caso de
escuchas de la primera temporada. Cuando Williams se incorporó a la serie,
hacía menos de un año que había salido a la calle, tras haber pasado un tercio
de su vida en prisión. Williams transitó durante 16 años por diferentes
prisiones federales, debido al papel decisivo que Burns tuvo en la operación
que sirvió para procesarle. Fue un verdadero capo de la droga. A Simon le
sirvió para crearse una reputación, como reportero del Baltimore Sun, gracias
186 Puesto que en The Wire ocupan los personajes de ficción Warren Frazier, Erwin Burrell,
Cedric Daniels y, finalmente, Stan Valcheck.
188 Ibid., p. 461.
189 Ibid., p. 278.
190 Más conocido como “Little Melvin”.
a una serie de artículos que aparecieron en portada, relacionados con el tema,

tras su detención. El respeto que Williams le tenía a Burns y a Simon era el
mismo que Simon y Burns le profesaban a Williams, lo que facilitó que el
extraficante aceptara interpretar al Diácono, tras una reunión que los tres
mantuvieron en 2004 entre la producción de la segunda y la tercera
temporada de la serie191. Más allá del rocambolesco giro que llevó a Melvin
Williams a trabajar como actor de una serie dramática, en la que el hombre
que le había encarcelado trabajaba como guionista, y donde uno de los
personajes principales estaba inspirado en su personaje, tal y como explica
Simon, lo importante de su interpretación es que fue totalmente inaudita en
una serie de televisión: “No one will complain about Melvin Williams
because that face and that life experience, you don’t see it on American
TV”192.
Por último, cabe mencionar que algunos miembros del equipo

también interpretaron a diferentes personajes de la serie. William F. Zorzi
(periodista político durante años en el Baltimore Sun y guionista de la serie) da
vida al periodista Bill Zorzi. El productor Robert F. Colesberry interpreta al
inepto detective de homicidios, Ray Cole. Richard Price aparece en un
cameo (episodio 19), conduciendo el grupo de lectura de la cárcel que
estudia El Gran Gatsby, momentos antes de la muerte de DÁngelo. Hasta el
propio Simon no pudo resistir la tentación de aparecer en un doble cameo,
interpretando a un periodista del Baltimore Sun193.
La realidad se entremezcla constantemente con la ficción en The

Wire. Al final, The Wire logra un equilibrio entre las interpretaciones de los
actores profesionales (con rostros poco conocidos en aquel momento), con
actores no profesionales, como si de una película neorrealista se tratase. Bajo
la idea de trasladar la realidad con la mayor credibilidad posible desde la
ficción, The Wire se convierte, en este aspecto, en una serie paradigmática
dentro de la ficción televisiva.
191 Ibid., p. 105.

193 David Simon aparece en el episodio 24, en un breve plano, tras la detención de Frank
Sobotka, y en el episodio final de la serie, sentado en un escritorio de la redacción del

Baltimore Sun.
1.4.3. El rodaje en las calles de Baltimore: construyendo la ficción

desde la realidad.
Antes de que el equipo de The Wire saliera a las calles de Baltimore, la

ciudad ya había sido escenario de otras series de ficción y de ciertas películas.
Aunque Baltimore estaba lejos de ser una ciudad con la afluencia de rodajes
de sus vecinas Philadelphia o Nueva York. Su historia cinematográfica previa
se reducía, principalmente, a algunas películas del director de cine de John
Waters (Baltimore, 1946), a buena parte de la filmografía de Barry Levinson,
y al rodaje de las series Homicide: Life on the Street y The Corner. Sin embargo,
Simon optó por mostrar la parte más suburbial de la ciudad (ya retratada en
The Corner), alejándose por completo de la visión anterior de Waters o
Levinson sobre Baltimore, mucho más cosmopolita y aristocrática194.
Buena parte del equipo de la serie había nacido y crecido en

Baltimore195. Quienes hacían la serie conocían Baltimore perfectamente, y
bajo la idea de trasladar el funcionamiento de una ciudad de forma global, la
única forma posible de dar vida a The Wire era rodando esta en las calles de
la propia ciudad. Frente a otras series de televisión, The Wire partía con una
gran ventaja: era una serie mucho más económica que algunos de los
principales caballos de batalla de HBO, tal y como lo explica Simon:
2010, p 57.
195 Además de buena parte de los guionistas de la serie, hay que sumar algunos de los
principales responsables creativos de The Wire, como Pat Moran o Vince Peranio (director
de diseño de la serie).
Hicimos algo muy inteligente –se reafirma Simon–, y es que era un show barato en
el que todo el dinero podía verse en la pantalla. Era una serie mucho más barata
que Boardwalk Empire o Deadwood, porque no había nada de ambientación histórica
ni efectos digitales que encarecieran la producción. Filmamos todo en los
escenarios naturales del Baltimore contemporáneo. Nuestro presupuesto por
capítulo era una tercera o cuarta parte de un capítulo de Los Soprano, y si haces algo
barato, te dejan libre. Además, nuestros actores estaban contentos solo con tener
un trabajo. Como no era una serie de éxito, ningún actor pedía más dinero al
renovar de una temporada a otra. Esa libertad conquistada es la que nos permitió
revelar la naturaleza más oscura de los engranajes sociales y políticos de América
sin que nos patearan el culo cada semana196.
El rodaje en escenarios naturales de la propia ciudad permitía, por un

lado, abaratar los costes de la serie y, por otro, trasladar un estilo realista que
diera credibilidad a la serie. Aunque la mayoría de la primera temporada de
The Wire se iba a rodar en escenarios naturales, la productora Nina K. Noble
se encargó de que el apartamento de McNulty la comisaría de policía se
recreara en un plató. De la misma forma, el principal escenario donde se
reúnen Avon y su banda, el club de Orlando, se localizó en un club
abandonado llamado “Sam´s Club”, que se ajustaba perfectamente a lo que
requería la historia. Las escenas de “Las Torres”, donde DÁngelo, Bodie y
Poot comercian con droga, se rodaron en una residencia de ancianos, con
pantallas verdes encima de los primeros pisos para recrear digitalmente las
plantas superiores197.
Al finalizar la primera temporada, el equipo de The Wire tuvo serios

problemas para rodar de nuevo en Baltimore. Martin O´Malley, el alcalde la
ciudad en aquellos años, tras haber visto la primera temporada, le preguntó a
Simon si podían trasladar el rodaje a otra ciudad. Consideraba que la imagen
que Simon y su equipo había trasladado de Baltimore no era nada buena
para la ciudad. Sin embargo, la Autoridad Portuaria de Maryland ya estaba
cooperando facilitando las localizaciones del puerto de la segunda
196 Cfr. REVIRIEGO, C., “David Simon y el ejército imperial”, El Cultural, 5 de agosto del
2013. Disponible en: www.elcultural.com/blogs/to-be-continued/2013/08/david-simon-y-
el-ejercito-imperial/ Consultado el 01/04/2017.
temporada, y el equipo de construcción de la serie ya había creado en

Baltimore los escenarios necesarios para la segunda temporada. Simon le
explicó a O´Malley que, si la serie se trasladaba, por ejemplo, a Philadelphia,
el dinero derivado del rodaje se lo llevaría Philadelphia, pero que aun así, la
ciudad que se seguiría retratando en la ficción sería siempre Baltimore. El
alcalde reconsideró su falta de apoyo y, finalmente, permitió que el equipo
de la serie rodara la serie en las calles de la ciudad198. Finalmente, la segunda
temporada de la serie se rodó en una zona del puerto de Baltimore, en el
barrio de Locus Point, y en la iglesia real de St. Casimir.
En la tercera temporada, el “Sam´s Club” se aprovechó para

reconstruir la destartalada y vieja comisaría del Distrito Oeste, con aire a los
años cincuenta. Para el exterior, se utilizó la fachada de la escuela católica de
de St. Brigid, del barrio de Canton. El patio vallado de la escuela sirvió como
aparcamiento para la comisaría, y “Hamsterdam” se localizó en la Avenida
Lafayette, en el Distrito Este de Baltimore.
La cuarta temporada de la serie se localizó, principalmente, en el

Montessori Public Charter Elementary, donde se recrea la escuela intermedia
Edward Tilghman. Finalmente, para la quinta temporada, el verdadero The
Baltimore Sun permitió que se grabara en la parte trasera de su periódico y en
su imprenta situada en Port Covington. El interior de la redacción del
Baltimore Sun se recreó en los estudios de Columbia de Maryland.
En la actualidad, el hecho de que The Wire haya sido rodada en

numerosas localizaciones reales de Baltimore, ha derivado en diferentes
tours por la ciudad que le indican al turista todas y cada una de las
localizaciones exactas donde se recrearon numerosos momentos de la
serie199. No se entiende The Wire sin Baltimore. En el último episodio de la
serie, en la secuencia de imágenes final, se mezclan planos de los personajes
de ficción, con una serie de planos sucesivos de los habitantes reales de la
2010, pp. 64-65.
199 Cfr. MURILLO, L., “Turismo seriéfilo: el Baltimore de The Wire”, Traveler, 7 de octubre
del 2014. Disponible en: www.traveler.es/viajes/viajes-urbanos/articulos/turismo-seriefilo-

el-baltimore-de-the-wire/5934 Consultado el 01/04/2017; cfr. WIKITRAVEL, “The Wire
tour”, disponible en: http://wikitravel.org/en/The_Wire_Tour Consultado el 01/04/2017.
ciudad, los cuales se intercalan con numerosos edificios de Baltimore que se

han ido viendo a lo largo de la serie. Como señala Carrión, respecto a esta
continua interpelación entre la ficción y la realidad: “la ficción hiperrealista
solo puede terminar donde ha comenzado todo: en lo real200. Al final, bajo
el prisma de Simon, el rodaje en Baltimore fue fundamental puesto que era la
ciudad que mejor conocían los creadores de la serie y, por tanto, la que
mejor podían retratar. Sin embargo, la aspiración de Simon iba mucho más
allá:
Creo que la gente en general entendió que la historia se contaba en Baltimore, pero
que podría haber ocurrido en St. Louis, en Detroit, en Chicago, en Philadelphia…
Estaba retratando la otra mitad de mi país esquizofrénico, esa mitad que nunca se
ve en televisión201.
Al final, Baltimore acaba siendo una ciudad representada en la

ficción a partir de un montón de retazos extraídos de la realidad, con
numerosísimas localizaciones naturales (algunas que se mantuvieron íntegras,
otras que fueron totalmente transformadas), y con un diseño general de
producción que buscaba en todo momento un estilo lo más realista posible.
Ese estilo es el último eslabón en el diseño creativo general de David Simon
para The Wire. Un estilo que se aplica a todos y cada uno de los
departamentos creativos que intervienen en el show, siempre bajo la
supervisión del guionista principal de la serie.
1.4.4. La puesta en escena y el estilo de The Wire bajo la supervisión

del showrunner.
Tal y como se ha estudiado en el capítulo II, la puesta en escena y el

estilo general de una serie bajo el formato “one hour drama” como The Wire,
están supervisadas por el showrunner de la misma. Durante las dos primeras
temporadas de The Wire, el encargado de controlar todas las decisiones
visuales que afectaban a la serie fue el productor ejecutivo Robert F.
200 Cfr. CARRIÓN, J., “La red policéntrica”, en VV.AA., op. cit., 2010, p.
Colesberry, quien se encargó de supervisar la puesta en escena. Sin embargo,

una vez Colesberry falleció, a partir de la tercera temporada, Simon tuvo que
asumir ese rol, a pesar de que el showrunner de la serie reconoce que no sabía
articular determinadas decisiones y que, en realidad, se vio obligado a
tomarlas para sostener la coherencia iniciada en las dos primeras
temporadas202.
De los sesenta capítulos de la serie, la mayoría de los episodios de

The Wire están dirigidos por veteranos directores de cine y televisión, como
Joe Chappelle203, Ernest Dickerson204, Tim Van Patten, Ed Bianchi, Clement
Virgo, Brad Anderson, Agnieszka Holland o Dan Attias. Sin embargo, en la
serie también hay otros episodios dirigidos por directores con mucha menos
experiencia. El episodio 53, por ejemplo, está dirigido por el matrimonio
formado por la guionista de la serie, Joy Lusco Kecken, y su marido Scott
Kecken (ambos con mucha experiencia en el terreno de la dirección). Otros
miembros del equipo, como el productor Robert F. Colesberry205 o el actor
Dominic West206 (Jimmy McNulty), también tuvieron oportunidad de dirigir
sus episodios. Esta heterogeneidad en la dirección de episodios de la serie es
posible gracias a la supervisión constante del showrunner, David Simon. Entre
las decisiones estratégicas de producción, estuvo la de mantener el mismo
director en los dos primeros episodios y en el último de la serie. Clark
Johnson207 fue el encargado de dotar coherencia al inicio y al final de la serie.
202 Ibid., p. 82.

203 Chappelle dirigió seis episodios en la serie. El director participó en todas las temporadas
del show, a excepción de la segunda. Se pueden ver los episodios dirigidos por Chappelle en
el “Anexo V”.
204 Dickerson, junto a Chappelle, fue el director con más episodios dirigidos. También
dirigió un total de seis episodios distribuidos entre la segunda y la quinta temporada. Se

pueden ver los episodios dirigidos por Dickerson en el “Anexo V”.
205 Colesberry, además de ser el productor ejecutivo de la serie e interpretar al detective Ray
Cole, fue el director de la 2º unidad en numerosos episodios. Dirigió por completo el

episodio 25, “Port in a storm”, último de la segunda temporada de la serie, y estaba previsto
que dirigiera el primer episodio de la tercera temporada, antes de su fallecimiento entre la
segunda y tercera temporada. Colesberry dirigió el episodio 25 por la insistencia que David
Simon y Nina K. Noble ejercieron sobre él, puesto que como afirma Simon, “lo sabía todo
sobre el proceso de contar una historia visualmente”. Cfr. ALVAREZ, R., op. cit., p. 499.
206 Dirigió el episodio 57, titulado “Took”.
207 En la serie también interpreta al periodista Gus Haynes en la quinta temporada, como se
verá en el apartado tres de este capítulo.

Como reconocen Joy Lusco Kecken y Scott Kecken, la presencia de

Johnson fue fundamental para cuidar determiandas cuestiones estilísticas que
permanecerían invariables durante las cinco temporadas: “las decisiones que
había tomado en 2002, respecto al casting y a la selección de objetivos de la
cámara, seguían presentes”208. Pero por encima de todos los directores estaba
siempre la visión general que tanto David Simon, como Robert F.
Colesberry tenían de The Wire. Simon no llegó a dirigir ningún episodio. Tal
y como él mismo reconoce, su formación no es la de un director:
Soy escritor, no director. Sé cómo construir una escena para que funcione, pero no
como hacerlo con la cámara. Tienes que saber cuándo no eres bueno en algo y yo
no conozco técnicas cinematográficas. Durante el rodaje de The Wire me tuvieron
que enseñar cosas tan básicas como el salto de eje. Soy el tío que está detrás del
director diciendo “esto sí, esto no”209.
Pese a todo, Simon tuvo claras ciertas cuestiones de estilo, que

debían permanecer invariables a lo largo de la serie. La primera gran decisión
que se tomó fue la de concebir The Wire como una unidad narrativa y visual.
Algo en lo que tanto él, como Colesberry, estaban de acuerdo desde el inicio
de la producción de The Wire210.
Sobre el estilo de The Wire, se ha dicho que está en un compromiso

constante con la realidad, que tiene un estilo sencillo y realista, que
prácticamente está desprovista de imágenes bellas y sublimes211, incluso que
su estilo es más cercano al documental que a la ficción, siguiendo los
208 Cfr. KECKEN, J. L. y KECKEN, S., “Dirigiendo el episodio 53: «No por atribución»”,
en ALVAREZ, R., op. cit., p. 436.
209 Cfr. PLANAS, C., “Entrevista con el creador de The Wire, invitado en Serielizados Fest,
el Festival Internacional de Series de Barcelona”, El Periódico, 8 de abril del 2016. Disponible

en: http://www.elperiodico.com/es/noticias/ocio-y-cultura/entrevista-david-simon-the-
wire-serielizados-fest-5039909 Consultado el 01/04/2017.
211 Cfr. MOLINUEVO, J. L., “The Wire. La estética”, Miradas de cine, 01 de enero del 2011.
Disponible en: http://archivo.miradasdecine.es/bloctv/2011/01/the-wire-la-estetica.html

trazados del cine neorrealista, del cine verité y la vertiente más naturalista del
cine de la modernidad212. En The Wire, lo importante parece ser resaltar el
protagonismo de la ciudad, velando siempre porque la narración siga su
curso sin muchos artificios estéticos que sirvan para restar naturalidad al
conjunto audiovisual. Sin embargo, como estudia Erlend Lavik, la serie
mezcla esa pretendida cierta discreción en su estética, propia del cine
documental, con la utilización de numerosas técnicas y recursos
tradicionalmente cinematográficos, para contribuir a la construcción de
personajes, y a la narrativa de la serie. En varios momentos de The Wire, la
cámara busca relaciones internas entre lo que sucede ante ella, o refuerza la
mirada vouyerista del espectador con numerosos encuadres donde se enmarca
a los personajes a través de puertas o ventanas. Igualmente, hay varios
momentos en la serie donde se utiliza la cámara lenta, o incluso donde se
llega a hacer uso de la música extradiegética213.
David Simon no se muestra especialmente orgulloso de las

secuencias en las que se utiliza la cámara lenta214. Por el contrario, Simon no
reniega de ciertos momentos “poéticos” donde sí se pierde el pretendido
punto de vista naturalista que se perseguía a lo largo de toda la serie:
212 Cfr. ROS, E., “The Wire, el medio y el mensaje: El «juego» tecnológico en la docuficción
serial de David Simon”, en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ LUCENA, J. (eds.), op. cit., pp. 85-
94.
213 Cfr. Vimeo, “Style in The Wire”, Erlend Levik, enlace de vídeo, 4 de abril del 2012.
Disponible en: https://vimeo.com/39768998 Consulado el 01/04/2017.

214 Se pueden destacar aquí escenas muy distintas, como el primer momento en el que Avon
visita “El Hoyo” (ep. 6), la primera vez que Avon y Daniels se cruzan la mirada desde sus
respectivos coches (ep. 9), la escena en la que Ziggy Sobotka entra en estado de shock tras
asesinar a Gleckas (ep. 23), o el momento en el que el boxeador Cutty tiene su fiesta de
bienvenida tras salir de la cárcel (ep. 29).
Hemos creado algunos momentos creativos, “poéticos”, que sinceramente luego

no me han dejado muy satisfecho. Quizá se refiere a ese plano con grúa en el que
la cámara se aleja del edificio, cuando Kima está con el niño dando las buenas
noches a la ciudad…215 A mí eso me gustó. Por el contrario, la cámara lenta sobre
Avon Barksdale cruzando los juzgados, en la primera temporada, me pareció una
traición a la estética de la serie. El gesto de ralentizar la imagen atenta por
completo contra la propuesta novelística de The Wire, que consiste básicamente en
acumular información y no llamar la atención sobre nada específico216.
Si bien The Wire es bastante fiel al principio señalado por Simon de

no llamar la atención sobre nada específico, lo cierto es que como analiza
Lavik, contiene muchos momentos donde la esencia naturalista se diluye en
secuencias mucho más manieristas. A menudo se ha dicho, por ejemplo,
como afirman García Martínez217 o De Pedro Amatria218, que en The Wire no
hay uso de la música extradiegética, salvo en las secuencias musicales finales
que clausuran cada temporada. Sin embargo, pese a que sí existía una
consigna general de Simon y Colesberry por limitar la música extradiegética
en la serie, tal y como señala Lavik, hay momentos donde la música
extradiegética es evidente219. La consigna general era que se respetara el
sonido original de la propia narración en todo momento. Pero, tal y como
explica el director Ed Bianchi, Colesberry y Simon hicieron excepciones
cuando veían en la sala de montaje que había secuencias donde la música
extradiegética quedaba bien220.
215 Es el último plano del episodio 57 de la serie, dirigido por el actor Dominic West.
Cuadernos de Cine, nº 19 (70), septiembre 2013, p. 82.
217 Cfr. GARCÍA MARTÍNEZ, A. N., “«Todas las piezas importan»: La complejidad
narrativa en The Wire”, en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ LUCENA, J. (eds.), op. cit., p. 43.
218 Cfr. DE PEDRO, G., Un espacio de resistencia, Cahiers du Cinéma España, nº 47, julio-
agosto 2011, pp. 30-31.

219 Lavik señala la escena del episodio 6 en la que Avon, “Stringer” y Stinkum acuden a “El
Hoyo” por primera vez. También se puede apreciar el uso de la música extradiegética en
escenas como el montaje en paralelo que aparece al final del episodio 17, en el que Kima y
Cheryl cenan juntas en su casa, mientras que Daniels y Marla lo hacen en la suya. De fondo
suena música clásica, pero en ningún momento se indica la procedencia de la misma.
De la misma manera, The Wire evita los flashbacks en todo momento,

a pesar de que en el episodio piloto se incluye un flashback en la última
escena del episodio, para recordarle al espectador que el cadáver aparecido es
del testigo protegido Gant (quien testificó en contra de DÁngelo en el
juicio que aparece en el episodio piloto). Este flashback se introdujo a
petición de los directivos de la HBO, por miedo a que el espectador pudiera
perderse en la narrativa del episodio piloto, donde como ya se ha comentado
anteriormente, se presentaban a más de 30 personajes diferentes. Fue el
único flashback que se introduciría en toda la serie. David Simon, tal y como
reconocía en la entrevista realizada para esta investigación, no pudo evitar
ese momento, aunque no era nada partidario del mismo:
The one flashback in the pilot was them freaking out thinking the story was too
complicated thinking the people wouldn’t know who the witness was. I hated that
and I argued against but I had no power at that point so I was like alright we’ll put
it in there. But those moments became much less pronounced221.
La decisión de no incluir flashbacks, o de no utilizar en exceso la

cámara lenta, estaba regida bajo una idea central: no ser demasiado explícito
con el espectador. Respecto al tratamiento de cámara, tal y como afirma
Simon, The Wire intentó que el espectador participara en la serie, sugiriéndole
interrelacionar las diferentes cuestiones que se planteaban a través de la
estructura del relato serializado:

No queríamos llamar la atención de la cámara. Los movimientos son muy

orgánicos, siempre filmábamos escenas largas y lejanas, con un promedio de
teleobjetivos mucho más alto que la media habitual en teleficción, que suele
redundar en los primeros planos… […] No me gusta que la cámara sea
omnisciente. Estamos pidiendo al espectador que siga una historia complicada, y si
le guardas información o revelas pistas para alimentar un misterio le estás
traicionando222.
En The Wire, los directores trabajaban bajo la consigna de que la

cámara nunca se anticipara demasiado a la acción dramática. Simon ha
afirmado que no le gusta que la cámara sea estúpida, pero que tampoco
soporta que esta sepa más de lo que tiene que saber223. Sin embargo, en
varias escenas de la serie, la cámara se mueve con cierta omnisciencia o
libertad, buscando crear relaciones internas en la escena, remarcando ciertos
momentos emocionales, o estableciendo conexiones más allá de las
reacciones de los personajes. Se puede apreciar un buen ejemplo de esto en
el episodio 17, cuando “Stringer” y Donette se besan en el salón de Donette,
y la cámara les abandona para centrarse en la foto de DÁngelo y su hijo. En
este marcado movimiento de cámara, por ejemplo, se manifiesta la
infidelidad de Donette a DÁngelo, haciendo hincapié en el hijo que ambos
tienen juntos, pero que no se encuentra en la escena. En el episodio 34, de
forma similar, tras una charla entre Lester Freamon y Jimmy McNulty, el
veterano detective le dice a McNulty que necesita una vida. A continuación,
McNulty sale del encuadre de cámara y esta se centra en una foto de la
oficial Beadie Russell que hay pegada en la nevera de la oficia policial,
anticipando el futuro inmediato de Jimmy McNulty. Al igual que en estas
dos escenas, y tal como se verá en los resultados del análisis recogido en el
apartado 3 de este capítulo, hay varios momentos en The Wire donde la
cámara deja de ejercer el rol de mera observadora (propio del documental),
para adquirir cierta entidad en la puesta en escena.
Por otra parte, la serie establece numerosas relaciones a través del

montaje, dotando de un sentido mayor a la narrativa de la propia serie, y
Cuadernos de Cine, nº 19 (70), septiembre 2013, pp. 80-81.

223 Idem.
construyendo una relación mayor entre los personajes de la serie. Un

ejemplo de cómo el montaje construye y relaciona a los personajes se da en
una escena en la que Brianna abronca a Avon porque su hijo DÁngelo está
en la cárcel. Avon le ofrece ayuda a Brianna, y ella le responde: “no te
preocupes por mi hijo. Yo crie a ese chico y lo crié bien”. Mediante un corte
de montaje, la escena cambia a un primer plano de DÁngelo sentado en la
prisión. La conexión y relación que se establece entre Brianna y su hijo
DÁngelo va, en este caso, más allá del propio diálogo, y se ve reforzada
mediante una contradicción enorme: Brianna crio bien a su hijo, pero este ha
terminado en la cárcel engullido por el negocio de las drogas. Otro ejemplo
de cómo el montaje afecta a la construcción narrativa y a la relación de
personajes se da en el episodio 13, cuando McNulty visita a Kima en el
hospital. Kima le dice a McNulty que le podría hacer un gran favor y,
mediante un corte de montaje, en el plano siguiente el espectador encuentra
a McNulty sentado en un banco del parque con Bubbles dándole algo de
dinero. En The Wire, el uso de la elipsis es constante, así como la utilización
del fuera de campo o la omisión de numerosos momentos relevantes para
crear suspense. El montaje, por tanto, tiene un papel activo en la narración,
utilizando la edición entre secuencias para buscar relaciones entre los
personajes, que van más allá de la mera observación.
El montaje también imprime un sello muy especial al final de cada

una de las temporadas. El último episodio de cada temporada termina
siempre con una secuencia de montaje musical, la cual se centra en algunos
de los personajes de mayor relevancia narrativa de la serie, así como en
establecer cómo todo continúa siendo igual en la ciudad. Estas secuencias,
que sirven como punto final de cada temporada, unifican la puesta en escena
de la serie.
Entre las decisiones que afectaron de forma unitaria a toda la serie,

una de las más llamativas es la utilización del formato de cámara.
Nuevamente, imitando la técnica de los reportajes y documentales
televisivos, The Wire se emitió en formato 4:3, huyendo del formato
panorámico, mucho más habitual en cualquier otra serie de ficción del siglo
XXI224. Como señala Tarancón, la elección del formato aproximó a The Wire
224 La serie se grabó con cámaras de 35 mm., aprovechando la ventana completa (es decir,
en 16:9), pero suprimiendo del encuadre los laterales para emitirse bajo el formato 4:3 que
al realismo del cine criminal clásico, favoreciendo las composiciones en

profundidad con varios planos de interés, así como las tomas largas, mucho
menos habituales en otras series de televisión. Sin embargo, la utilización del
formato 4:3 también se combinó con técnicas más propias de los formatos
panorámicos, como los movimientos pausados horizontales de cámara. Esta
fórmula, para Tarancón, cumple dos funciones:
Por un lado, se coloca a la audiencia en una posición de distancia y objetividad al

tiempo que le obliga a escrutar la cambiante puesta en escena y a formular
hipótesis sobre las relaciones entre los personajes. Por otro lado, muchas
secuencias comienzan con la cámara trazando la misma panorámica horizontal con
la que terminó la secuencia anterior, estableciendo así una correspondencia entre
espacios y sucesos aparentemente aislados225.
Además de los aspectos relacionados con la puesta en escena de las

diferentes escenas de la serie, también cabe señalar cómo en The Wire se
aprovechan ciertos elementos de repetición, para dotar de estilo al conjunto
serial. Este aspecto, por ejemplo, hace que cada inicio de la serie esté
compuesto por tres partes diferenciadas. En primer lugar, The Wire abre
siempre con una escena a modo de prólogo, antes de los títulos de crédito,
destacando notablemente a algún personaje o a alguna situación sobre el
durante años caracterizó al medio televisivo. En la remasterización posterior que se hizo de

la serie para su edición en blu-ray, se editaron los episodios en 16:9. A este respecto, Simon
se manifestó de la siguiente forma: “Hay muchas escenas en las que la composición del
plano no se ve dañada por el paso a 16:9, y un número notable de ellas resultan beneficiadas
por el panorámico… Pero hay otras escenas, compuestas para 4:3, que pierden parte de su
propósito y fuerza, lo aseguro […] Al menos estoy satisfecho de que, a pesar de que esta
versión de The Wire no es, en algunos aspectos concretos, la que hicimos en primer lugar,
tiene el mérito suficiente como para existir a modo de versión alternativa. […] Es inevitable:
esta nueva versión, después de todo, existe con una relación de aspecto que simplemente no
fue la deseada o diseñada por los creadores. Cfr. DE PARTEARROYO, D., “¿Qué significa
la reedición de The Wire en HD panorámico?”, Cinemanía, 3 de diciembre del 2014.
Disponible en: http://cinemania.elmundo.es/serie/que-significa-la-reedicion-de-wire-en-
hd-panoramico/ Consultado el 01/04/2017.
225 Cfr. TARANCÓN, J. A., “Estética y conciencia social en The Wire”, en CIGÜELA, J. y

resto del episodio. A continuación, siguen los títulos de crédito iniciales

acompañados con diferentes versiones del tema musical “We Down in the
Hole”, en función de la temporada226. Finalmente, se incluye una frase
descontextualizada del diálogo de algún personaje, como si se tratara de una
cita literaria. Esta frase aporta un esbozo temático sobre alguna cuestión
que se tratara a lo largo del episodio, dando un sentido diferente al diálogo
propiamente dicho. Esta estructura, repetida durante los sesenta episodios,
también sirve para priorizar en cuanto a la construcción de personajes se
refiere, a determinados personajes sobre otros. Es decir, hay personajes de
los que no se utiliza ninguna frase en toda la serie y, por el contrario, hay
otros de los que se utilizan varias. De la misma manera, hay personajes que
nunca aparecen en la primera escena de la serie, mientras que hay otros que
constantemente inauguran episodios del show, tal y como se podrá
comprobar en los resultados del análisis recogido en el apartado tres de este
capítulo.
Es preciso resaltar que, como señala el investigador Lavik en su

video-ensayo, The Wire es una serie con unos componentes estéticos más
sofisticados que los que se hasta el momento se han reseñado desde el
ámbito crítico y académico. En contra de lo que muchos investigadores y
críticos han referenciado sobre la serie, The Wire mezcla por igual técnicas
propias de un cine más realista, verité, o con cierta influencia del ámbito
documental, con numerosos recursos y técnicas cinematográficas mucho
más clásicas, tradicionales y extendidas, que también le aproximan a
referentes y géneros clásicos como el western o el noir. Si bien la serie logra un
grado de verosimilitud y naturalismo, que le diferencia estilísticamente de
otras series, esta credibilidad no solo viene determinada por la utilización de
cuestiones como la cámara, el montaje o el uso de los escenarios naturales en
la serie. Como se ha desarrollado hasta el momento, el objetivo de David
Simon radicaba en la idea de que la puesta en escena pasara lo más
226 El tema fue compuesto por Tom Waits, en 1987, para su disco “Franks Wild Years”. En
la primera temporada, la versión que se escucha es del grupo The Blind Boys of Alabama. La
segunda temporada fue interpretada por el propio Tom Waits. En la tercera temporada, la
versión que se escucha es de The Neville Brothers. En la cuarta entrega, el tema lo interpretan
DoMaje. Finalmente, en la última temporada es Steve Earle (quien también interpreta en la
serie a Walon, el sponsor que ayuda a Bubbles a dejar las drogas) quien versiona el tema inicial
que se utiliza en The Wire. En el montaje final del episodio final de la serie, también suena la
versión de The Blind Boys of Alabama.
desapercibida posible, lo cual no significa que durante el desarrollo de la

serie no se combinen diferentes técnicas y recursos audiovisuales que
potencian la interpretación de los actores, aportan matices a las escenas o,
sencillamente, establecen relaciones entre los personajes y su entorno, o
entre los diferentes personajes de la serie, tal y como se verá en el tercer
apartado de este capítulo.
2. Metodología aplicada y muestra de análisis del

objeto de estudio: The Wire (HBO, 2002-2008).
2.1. Metodología aplicada en el objeto de estudio.
El objetivo del análisis es extraer cuáles son las principales estrategias
utilizadas por los guionistas de The Wire en la construcción y el diseño de
personajes del show. Para estudiar la construcción de los personajes de la
serie The Wire, se realiza un análisis completo del objeto de estudio. Para ello,
se analiza cualitativamente todo el contenido de la serie (los sesenta
episodios), a partir de los conceptos estudiados y desarrollados en el capítulo
I, y de las cuestiones específicas que intervienen en la construcción del
personaje de una serie de televisión, desarrolladas en el capítulo II. Se
considera, por tanto, que para comprender realmente cuáles son las
estrategias de construcción y diseño de un personaje, hay que atender al
objeto de estudio desde su globalidad. Analizar el objeto de estudio de forma
parcial (una o varias temporadas), limitaría notablemente la obtención de
resultados en el análisis, puesto que buena parte de los personajes analizados
tienen un desarrollo narrativo que se extiende desde los primeros episodios
de la serie hasta el final de la misma.
Para realizar el análisis, se tienen en cuenta los conceptos

desarrollados en la “Parte I” de la tesis, puesto que como ya se ha indicado
en la primera parte de la investigación, se considera que la realidad que
interviene en la construcción de un personaje de ficción, para una serie de
televisión, es una realidad holística en la que se interrelacionan numerosos
conceptos y variables. Una vez desarrollados y estudiados todos los
conceptos que, en mayor o menor medida, pueden determinar las estrategias
creativas en la construcción del personaje, se han ordenado para el análisis
en torno a diversas variables que, a su vez, contienen numerosas
subvariables. Para una mejor organización en el estudio, los conceptos
tratados en el “capítulo I” y “capítulo II” que determinan, influyen o aportan
a la construcción de un personaje de ficción para una serie de televisión, se
han agrupado y estructurado a partir de las siguientes diez grandes variables
de análisis:
1. Dimensión física.
2. Atributos: vida pasada y vida presente del personaje.
3. Dimensión sociológica.
4. Dimensión psicológica.
5. Arquetipo.
6. Objetivo del personaje.
7. Motivación del personaje.
8. Arco de transformación.
9. Construcción a partir del entorno del personaje.
10. Construcción desde la estructura serial y a partir de la puesta en

escena de la serie.
En la metodología aplicada, se analiza a cada personaje bajo estos

diez aspectos que, a su vez, contienen numerosos rasgos y preguntas sobre
las que se estudia a cada personaje.
De todas las características comentadas en el “capítulo I”, en la

metodología aplicada para conocer las estrategias que intervienen en la
construcción de los personajes de la serie The Wire, no se utilizará el modelo
actancial. Tras haber recogido los rasgos principales del personaje
comprendido como “actante”, en el primer epígrafe del “capítulo I”, se
considera que la visión actancial del personaje, procedente del campo de la
semiótica y la narratología literaria, no comprende al personaje como una
totalidad de esencias, atributos y acciones, sino como una mera función
sujeta a la acción y al transcurso del relato. Puesto que, como se ha visto a lo
largo del capítulo I, la construcción del personaje en un guion audiovisual
entiende a este como un ser que pretende simular al ser humano, se descarta
este modelo para el análisis, puesto que no se ajusta a la realidad práctica

audiovisual actual bajo la que se crean personajes en las series de televisión.
De la misma manera que no se utiliza el modelo actancial para el análisis del
objeto de estudio, también se prescinde en la metodología de análisis
aplicada de aquellos modelos de construcción que, o bien han quedado
desfasados en el tiempo (el personaje alegórico), o bien no buscan la
simulación perfecta del ser humano (personaje tipo y personaje estereotipo).
Es por ello, que en la metodología se descartan algunos modelos estudiados
en el “capítulo I”, como el modelo de Cassetti y Di Chio, puesto que tal y
como afirman los autores, este modelo supone una forma de abordar al
personaje diferente a la búsqueda de un individuo singular. Igualmente, el
prisma de estudio del personaje como rol se considera que queda incluido
dentro del análisis en profundidad de la dimensión psicológica del personaje
(la cual sí se trata). A raíz del estudio de la dimensión psicológica, se puede
ver si el personaje manifiesta roles inconscientes, sociales, etc., en función de
su comportamiento.
El resto de cuestiones tratadas, que influyen o determinan la

construcción del personaje, sí que son tenidas en cuenta en la propuesta
metodológica utilizada en el análisis de contenido de la serie. A
continuación, se detallan cuáles son estos conceptos y bajo qué preguntas se
han analizado a los personajes seleccionados. Como se puede comprobar, en
cada una de las diez categorías hay múltiples subvariables que facilitan la
obtención de resultados, a partir del análisis en profundidad de los diversos
personajes elegidos. A continuación, se explica la propuesta metodológica
para cada una de las variables de análisis, en función de los conceptos
teóricos desarrollados en la “Parte I” de la tesis.
2.1.1. Variables utilizadas en el análisis de los personajes del objeto

de estudio.
2.1.1.1. Dimensión física.
En primer lugar, se estudia la dimensión física del personaje. Esta

dimensión, tal y como se ha desarrollado en el capítulo I, corresponde a una
visión del personaje como conjunto de atributos. Para desentrañar los
aspectos que configuran al personaje respecto a su dimensión física, se
tienen en cuenta las siguientes subvariables de análisis227: elección del actor

que lo interpreta, impresión dominante o primera impresión (Parker), género
(Egri, Davis), raza (Davis), edad (Davis), apariencia –formada por aspecto
(Egri), vestuario, ropa e indumentaria (Dyer, Parker), complementos y
accesorios (Saunders, Parker), imagen de la estrella (Dyer), aseo personal
(Parker) y estilo (Parker), fisionomía – formada por los defectos (Egri) y las
discapacidades del personaje (Parker), la altura y el peso (Egri), la
complexión (Parker), la postura (Egri) y el movimiento (Parker). El análisis
de cada una de estas subvariables permitirá conocer la dimensión física del
personaje y si esta determina, influye o aporta algo en la construcción de
cada personaje. En la siguiente tabla, se resumen las categorías que se tienen
en cuenta para analizar la dimensión física de cada personaje:
227 Se señala entre paréntesis, tras cada una de las subvariables, el autor que ha estudiado el
concepto, recogido en el capítulo I.

Tabla 1. Metodología aplicada en el análisis para el estudio de la dimensión física

del personaje.
CONSTRUCCIÓN DE LA DIMENSIÓN FÍSICA DEL PERSONAJE
ACTOR QUE INTERPRETA AL PERSONAJE Nombre del actor
IMPRESIÓN DOMINANTE (Parker) Definir en dos adjetivos
GÉNERO Varón, mujer, andrógino o neutro
RAZA Definir la raza
EDAD DEL PERSONAJE Exacta o aproximada
¿Se especifica su edad? Si es así, indicar en qué momento.
EDAD DEL ACTOR CUANDO INTERPRETÓ LA Indicar la edad en caso de que haya discrepancia notable con la edad del
SERIE personaje.
1. Vestuario/Ropa e indumentaria
Vestuario habitual del personaje
¿Cambia a lo largo de la serie?
Si cambia, ¿en qué momento? ¿Por qué cambia?
Otros vestuarios puntuales utilizados por el personaje a reseñar
2. Complementos y accesorios
Adornos materiales utilizados
Accesorios habituales del personaje
Medio de transporte habitual (si lo tiene)
Elementos corporales a destacar (si destacan)
APARIENCIA
Animal doméstico a destacar (si lo tiene)
¿Cambian alguno de estos elementos a lo largo de la serie?
Indicar los nuevos complementos
3. Imagen de la estrella
4. Aseo personal
Cambio de aseo y temporada/episodio
5. Estilo
Si cambia, ¿en qué episodio? ¿Por qué?
1. Complexión
2. Defectos/Discapacidades/Marcas nacimiento
Si los hay, indicar cuáles son.
FISIONOMÍA 3. Postura/Movimiento
Expresión facial y gestos. ¿Le define?
Velocidad al caminar. ¿Le define?
Cómo se mueve. ¿Le define?
¿Alguna de las características dominantes físicas influyen en el conflicto
RELACIÓN ENTRE SU DIMENSIÓN FÍSICA Y EL
del personaje en algún momento de la serie? Indicar si le influye y en qué
CONFLICTO DRAMÁTICO DEL PERSONAJE
acciones o diálogos se ve que le influye.
Fuente: elaboración propia.

2.1.1.2. Atributos: vida pasada y vida presente del personaje.
En segundo lugar, se analiza la construcción de los atributos del

personaje y el desarrollo narrativo de su vida pasada y de su vida presente.
En este segundo apartado, se tiene en cuenta si se conoce algo de la historia
de fondo del personaje (Seger), o de su vida interior (Field), y se analiza si
esta vida pasada interviene en el conflicto dramático del personaje y, por
tanto, en la historia. Para definir esta cuestión, se analiza a partir de las
preguntas planteadas por Pérez Rufí que delimitan si la vida pasada del
personaje es independiente al desarrollo de los acontecimientos, tiene una
presencia relativa en el relato, o es influyente en el desarrollo de la acción
dramática. Puesto que se analiza toda la serie en su conjunto, estas preguntas
se realizan para cada personaje, y dividiendo cada pregunta en cada una de
las temporadas, tal y como puede verse en la siguiente tabla que resume la
metodología aplicada en el análisis de la vida pasada del personaje:
Tabla 2. Metodología aplicada en el análisis para el estudio de la vida pasada del

personaje.
ATRIBUTOS DEL PERSONAJE: VIDA PASADA Y VIDA PRESENTE 1º TEMPORADA 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA 4º TEMPORADA 5º TEMPORADA

PASADO. HISTORIA DE FONDO
¿Se conoce algo de la vida pasada o historia de fondo?
¿En qué episodio y en qué momento se conoce?
¿Intervienen los sucesos del pasado en la estructura de la
historia?
a. Los sucesos independientes al desarrollo de los
acontecimientos. No son importantes para la narración
b. Existe una presencia relativa de la vida anterior en el relato
La vida pasa justifica el comportamiento del personaje en su
escena de presentación
La motivación del personaje es anterior al momento presente
del personaje
Se incluye información que justifica la relación del personaje
con otros que se conocen del pasado
c. Influyente en el desarrollo del personaje
La vida anterior es imprescindible para justificar el
acontecimiento posterior
Existe interacción directa con alguna de las tramas
Surge a menudo cuando el prota tiene que superar una
experiencia traumática en el desarrollo de la historia

Aplicando esta metodología se podrá conocer si parte de la vida

pasada del personaje, es decir, de su vida anterior al inicio del relato, es
determinante o no lo es en cada uno de los personajes.
Además de analizar la construcción de los elementos que

corresponden a la vida pasada, en esta segunda variable de análisis se intenta
descifrar el grado de construcción de la vida presente del personaje. Para
ello, se atiende al desarrollo narrativo de las tres vidas del personaje (Field):
vida profesional, vida personal y vida privada. Al igual que con la vida
pasada, el análisis se hace por temporada, y se delimita a partir de cuatro
escalas de valoración para cada una de las tres vidas: vida muy desarrollada
(si hay numerosas escenas escritas en este aspecto), vida bastante
desarrollada (si hay varias escenas escritas en este aspecto), vida muy poco
desarrollada (si apenas hay escenas escritas en este aspecto) y vida inexistente
o nada desarrollada (si no hay ni una sola escena en la temporada donde se
desarrolle alguna de las tres vidas del personaje). Como se puede apreciar en
la siguiente tabla, este análisis permitirá conocer el grado de desarrollo de
cada una de las tres vidas desarrolladas en el tiempo presente del personaje y,
por tanto, averiguar a cuál de las tres vidas se le ha dedicado mayor atención:

personaje.
PRESENTE: LAS TRES VIDAS DEL PERSONAJE 1º TEMPORADA 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA 4º TEMPORADA 5º TEMPORADA

Vida profesional (muy desarrollada, bastante
desarrollada, muy poco desarrollada, inexistente)
Vida personal (muy desarrollada, bastante
Vida privada (muy desarrollada, bastante desarrollada,
muy poco desarrollada, inexistente)
Mediante el estudio de la vida pasada y la vida presente del

personaje, se obtendrán resultados que permitirán conocer la importancia de
los acontecimientos pasados en la construcción de los personajes de la serie,
y la importancia del desarrollo de las tres vidas del personaje en el tiempo
presente, así como conocer si ha habido alguna evolución a lo largo de la

serie aumentando o disminuyendo alguna de las tres vidas.
2.1.1.3. Dimensión sociológica.
La tercera variable de análisis es la que permitirá conocer el

desarrollo de todas las cuestiones relacionadas con la dimensión sociológica
del personaje. En esta tercera dimensión, se atienden a numerosas
subvariables para conocer el desarrollo y la importancia que tienen, en la
construcción de cada personaje, los atributos relacionados con su dimensión
sociológica.
En primer lugar, se atiende al nombre y apellidos del personaje y se

realizan una serie de preguntas, a partir lo estudiado en el capítulo I,
recogido por autores como Perona, García Roldán, Roche y Taranger o
Chion. Estas preguntas permitirán conocer la importancia del nombre y
apellidos, y su utilización narrativa en la construcción de cada personaje. En
la siguiente tabla se resume la metodología aplicada para la obtención de
resultados, a partir del estudio de esta subvariable correspondiente a la
dimensión sociológica:
Tabla 4. Metodología aplicada en el análisis del nombre y apellidos del personaje en

la dimensión sociológica del personaje.
Especifica nombre y
NOMBRE COMPLETO Y APELLIDOS
apellidos
¿El apellido indica que pertenece a alguna comunidad de
SÍ/NO ¿A cuál?
inmigrantes?
¿Se menciona en algún momento? SÍ/NO
¿Cuándo? ¿En qué episodio? ¿En qué situación?
¿Su nombre alude al acervo popular? ¿Se basa en alguien Indicar en quién se
SÍ/NO
real? basa
¿Tiene mote? SÍ/NO Indicar el mote
Quiénes le llaman por
¿Se usa con normalidad? SI/NO
el mote
¿Tiene diminutivo? SÍ/NO
En caso sí, ¿le conocen la mayoría de personajes por el Quiénes le llaman por
SÍ/NO
diminutivo? el diminutivo
¿Le llaman habitualmente por su nombre? SÍ/NO
¿Quién? Personaje A Personaje B Personaje C
En episodio X En episodio X En episodio X
¿Le llaman habitualmente por el apellido? SÍ/NO
¿Quién? Personaje A Personaje B Personaje C
En episodio X En episodio X En episodio X
En segundo lugar, se analiza la clase social del personaje y si existe

algún conflicto derivado de su clase social (Davis). La escala utilizada en esta
subvariable es la que divide la clase social en cuatro parámetros diferentes:
alta, media, baja o desconocida.
Como tercera subvariable, se analizan las cuestiones derivadas de la

propia familia del personaje (Davis), y los aspectos relacionados con su vida
de hogar (Egri). Se parte de una primera pregunta planteada por Vale: ¿qué
información se revela sobre su propia familia? Para ello, se analiza el estado
civil del personaje, si tiene o no tiene hijos y las parejas conocidas en la serie,
así como si estas cambian a lo largo de cada una las temporadas donde
aparece el personaje. En este apartado también se analiza si el personaje ha
sufrido alguna decepción familiar, si esta le crea conflicto, y si existe alguna
decepción derivada de la familia que el personaje ha elegido (Davis). Por
último, se hace un análisis de los amigos y enemigos del personaje,
analizando con quién pasa tiempo y a quién trata de evitar, lo cual permite
conocer también los conflictos dramáticos del personaje, así como la

relación de este con su entorno.
En cuarto lugar, se analiza la ocupación laboral del personaje,

también llamada vida profesional por Field y DiMaggio. Para ello, se parte
de definir, en primer lugar, la profesión del personaje, su estatus laboral, el
nivel de ambición, y si su profesión refleja la personalidad del personaje
(Vale). A partir de ahí, y siguiendo las cuestiones planteadas por Chion, se
delimita si su trabajo está directamente vinculado a la acción, si no está
vinculada a la acción, pero sirve para definir al personaje, si es indiferente o
desconocida, o si el personaje se define por haberse quedado sin trabajo.
Puesto que varios de los personajes analizados varían en su puesto laboral, o
cambian de trabajo a lo largo de la serie, todas estas cuestiones se especifican
por temporada, teniendo en cuenta la serialidad del relato.
Como quinta subvariable, se analiza la educación y formación que

tiene el personaje, la cual se revela, principalmente, a través de sus diálogos.
Para ello, se parte por responder a algunas preguntas clave, como si se
conoce dónde estudio el personaje o qué calificaciones obtenía (Egri). Se
atiende también a la actitud que el personaje muestra frente a su nivel de
formación (Davis), y si este es contradictorio con su puesto laboral (Pérez
Rufí). Puesto que es un relato serializado, también se tiene en cuenta si el
personaje cambia gracias a la formación recibida, o si esta le crea conflicto
dramático a lo largo de la serie.
Como sexta subvariable, se analizan las creencias del personaje. Esta

subvariable se estructura en tres preguntas diferentes: ¿tiene el personaje
algún código moral bajo el que se rija?, ¿tiene alguna creencia particular?,
¿existe alguna religión manifiesta o sugerida relacionada con el personaje a lo
largo de la serie?
La séptima subvariable se centra en los pasatiempos y aficiones

manifiestas del personaje y, en caso de haberlas, si estas determinan el
conflicto del personaje o solo se utilizan para aportar profundidad al
personaje.
Como octavo aspecto de la dimensión sociológica, se analiza el

sentido del humor del personaje. En este aspecto, se presta atención a los
momentos donde el personaje, a través del diálogo, muestra su sentido del

humor. Se observa si el personaje utiliza la ironía para comunicarse, y en qué
qué momentos el personaje manifiesta su sentido del humor.
Por otro lado, se mira en detalle la construcción de la sexualidad del

personaje. Para ello, en primer lugar, el análisis parte de la pregunta de si su
condición sexual le genera o no le genera conflicto. En esta subvariable,
también se analiza el comportamiento sexual del personaje, y se detalla si se
ve al personaje, en algún momento, manteniendo relaciones sexuales con
otro personaje o si, por el contrario, ese aspecto no se explora.
Por último, se analiza de forma global el entorno sociocultural del

personaje, y cómo está caracterizado el personaje a partir de su modo de
hablar. Para ello se identifican escenas claves donde se revela este entorno
sociocultural, y donde se hace visible la construcción de este aspecto del
personaje.
2.1.1.4. Dimensión psicológica.
El objetivo del análisis a partir de esta cuarta variable es observar si

existe un desarrollo psicológico en el personaje de forma coherente a lo
largo del show, así como analizar los posibles cambios que el personaje
pudiera sufrir a lo largo de la serie. Para ello se parte de las principales teorías
de la personalidad humana estudiadas en el capítulo I228.
En primer lugar, se estudia al personaje bajo el prisma de la teoría

psicodinámica de la personalidad (Freud), analizando si existe en algún
momento alguna toma de decisiones por parte del personaje que parezca
228 Se descartan en esta variable los planteamientos del enfoque humanista de la
personalidad, puesto que se considera que los resultados que se pudieran obtener analizando
esta subvariable, también se obtienen analizando la motivación del personaje. De la misma
forma, el enfoque biológico queda descartado, puesto que como se explica en el capítulo I,
esta corriente está presente de alguna forma en el resto de las corrientes predominantes
respecto a las teorías de la personalidad humana. Igualmente, al tratarse de personajes de
ficción, su “parte biológica” queda recogida en los resultados que se obtengan de la
dimensión física del personaje.
impulsada por su lado inconsciente229. La observación de las acciones del

personaje, desde el prisma de la teoría psicodinámica de la personalidad
(Freud), permitirá obtener resultados que confirmen si en la construcción del
personaje se han utilizado momentos imprevisibles o, si por el contrario, el
modo de comportamiento del personaje es totalmente previsible y siempre
está sujeto al desarrollo de sus rasgos de la personalidad.
En un segundo apartado, se analiza al personaje a partir de lo

estudiado en la teoría socicognitiva de la personalidad (Bandura). Para ello,
se analiza la parte social del personaje y su modo de comportamiento en
función de la observación que el personaje hace de su entorno. En este
análisis se plantean diversas preguntas que ayuden a vislumbrar con claridad
cuándo el personaje toma decisiones impulsado por su entorno social: ¿le
influye su entorno social en su toma de decisiones?, ¿es un personaje
observador que integra socialmente el comportamiento ajeno?, ¿se deja
influir por los demás? Bajo este prisma, y analizando aquellas escenas donde
el personaje pueda mostrar un comportamiento derivado de su observación
del entorno social que le rodea, se podrán obtener resultados que ayuden a
comprender mejor la dimensión psicológica del personaje, y los modos de
actuar del mismo.
La tercera subvariable de análisis del personaje implica un desglose

de los rasgos psicológicos desarrollados a partir de lo estudiado por la
corriente dimensional o psicométrica de la personalidad humana. Para ello,
se seguirá el modelo pentafactorial de la personalidad (Goldberg, McRae y
Costa), el cual permitirá conocer los principales rasgos de la personalidad
humana desarrollados en cada personaje. Identificando las facetas
desarrolladas en cada personaje, a partir del análisis de la acción dramática
desarrollada en las múltiples escenas en las que aparece, se podrán obtener
sus principales rasgos de la personalidad humana. De esta forma, se
comprobará si el personaje tiene desarrollada la “extraversión” o la
“introversión”, la “amabilidad” o el “oposicionismo”, la “responsabilidad” o
la “falta de responsabilidad”, el “neuroticismo” o la “estabilidad emocional”
y, finalmente, si el personaje es “abierto a la experiencia” o “cerrado a la
experiencia”.
229 Es lo que la teórica de guion, Linda Seger, denomina “paradojas” del personaje: acciones
o momentos imprevisibles en los que el personaje parece impulsado por su inconsciente.

Puesto que es probable que existan facetas de cada uno de los cinco
rasgos que no se desarrollen en el personaje en ningún momento (no todos
los personajes tienen por qué tener desarrollados todos los rasgos de la
personalidad humana), para comprobar si realmente existe una aproximación
psicológica al desarrollo de alguno de los cinco rasgos principales de la
personalidad humana (o de su opuesto), se parte de una subescala bajo la
que se analizará cada faceta, en tres posibles opciones: alta (si hay muchas
escenas donde la faceta está desarrollada), baja (si claramente está
desarrollado el opuesto a cada faceta) o no visible con claridad (en caso de
que no exista ninguna escena donde se muestre desarrollada la faceta
psicológica, al no estar explorada esta cuestión en el guion). Como se aprecia
en la tabla siguiente, este análisis se hará dividiendo la personalidad del
personaje por temporadas, lo cual también permitirá conocer de forma
empírica si existe una transformación clara en la dimensión psicológica del
personaje:
Tabla 5. Metodología aplicada en el análisis de los rasgos de la personalidad

desarrollados en el personaje a partir del “Modelo Pentafactorial” de McRae y
Costa.
En la tabla se indica para cada una de las facetas si es ALTA/BAJA/NO VISIBLE a partir de las
DIMENSIONAL O PSICOMÉTRICA acciones mostradas del personaje en la serie
FACETAS DE CADA FACTOR del MODELO PENTAFACTORIAL DE
1º TEMPORADA 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA 4º TEMPORADA 5º TEMPORADA
MCRAE Y COSTA
Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas)
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de
estar con otros)
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia)
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades)
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes de estímulos)
Emociones positivas (tendencia a experimentar estados de felicidad,
alegría…)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja EXTRAVERSIÓN. En caso
INDICAR RASGO INDICAR RASGO INDICAR RASGO INDICAR RASGO INDICAR RASGO
contrario INTRAVERSIÓN)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás)
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún tipo de
intencionalidad)
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás)
Actitud conciliadora (reacciones características que la persona muestra ante
los conflictos interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada con el
autoconcepto)
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja AMABILIDAD, en caso
contrario OPOSICIONISMO)
Competencia (sentimiento que la persona tiene sobre su capacidad y
eficacia)
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas)
Sentido del deber (valoración de principios éticos y morales con un fuerte
sentido de la responsabilidad)
Necesidad de logro (nivel de aspiraciones de la persona a fin de lograr
determinados objetivos o metas)
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y realizar tareas a pesar
de que sean aburridas y sin interés)
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente previo a actuar)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en
caso contrario FALTA DE RESPONSABILIDAD)
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y a experimentar
miedos)
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración)
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa)
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales)
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades)
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, en caso
contrario ESTABILIDAD EMOCIONAL)
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que supongan
fantasía e imaginación)
Estética (búsqueda de la belleza y de la valoración del arte)
Sentimientos (receptividad a los propios sentimientos y emociones, que se
valoran como aspectos importantes de la vida)
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello que
implique novedad)
Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas no
convencionales)
Valores (tendencia a reexaminar los valores sociales, religiosos y políticos)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA
EXPERIENCIA, en caso contrario CERRADO A LA EXPERIENCIA)

Una vez se haya completado la tabla anterior, si claramente existe

una predominancia del desarrollo de las facetas del personaje que le
aproximen a un rasgo específico, se indicará como tal. En caso de que exista
una contradicción entre las facetas de su personalidad, se indicará que el
rasgo “no es visible con claridad”. Este análisis detallado de la personalidad
de cada personaje permitirá conocer el grado de desarrollo de la psicología
de cada personaje, los posibles cambios de su personalidad como
consecuencia de la acción dramática y el paso del tiempo, así como la
coherencia psicológica del personaje en el transcurso de la serie.
Como cuarto aspecto a analizar en la dimensión psicológica del

personaje, se identificará el tipo psicológico predominante, a partir del tipo
de actitud predominante en el personaje (extravertido-introvertido) y de su
función básica desarrollada (pensamiento, sentimiento, sensación o
intuición). El análisis del tipo psicológico predominante se realizará a partir
de la observación en cada personaje de las principales características
estudiadas por Jung. En este apartado del análisis, se tendrán en cuenta los
resultados obtenidos del análisis de los rasgos de la personalidad (“Modelo
Pentafactorial”), por lo que, desde un primer momento, se partirá para el
análisis de un descarte de cuatro tipos psicológicos, en función de si el
personaje tiene desarrollado el rasgo de “extraversión” o “introversión”.
Por último, se analizará el tipo temperamental predominante en el

personaje. De la misma manera que en el análisis anterior, se partirá del
binomio extravertido-introvertido, estudiado a partir de los rasgos de su
personalidad, para acotar el análisis. Este análisis se realizará partiendo de la
observación del comportamiento del personaje en sus acciones y diálogos
durante las cinco temporadas. Igualmente, se analizarán aquellas escenas en
las que, claramente, el personaje desarrolla las principales características de
su tipo psicológico, a partir de los rasgos estudiados para cada tipo
psicológico por Sánchez-Escalonilla.
Los resultados obtenidos en esta cuarta variable permitirán conocer

el grado de desarrollo de la psicología de cada personaje, así como
comprender los motivos que le llevan a tomar determinadas decisiones, lo
cual aproximará el análisis al posterior apartado relacionado con la
motivación del personaje. De la misma forma, el estudio de los tipos
psicológicos y del tipo temperamental predominante permitirá conocer si el

personaje es coherente en su comportamiento, si existen cambios en su
desarrollo psicológico a lo largo de la serie y, en definitiva, si el personaje se
aproxima con cierta verosimilitud en su comportamiento al que pretende
imitar: el del ser humano.
2.1.1.5. Arquetipo.
La quinta variable de análisis se centra en averiguar si existe algún

arquetipo que sea evidente en la construcción del personaje, y si este
arquetipo determina de forma total o parcial el diseño y las estrategias
utilizadas por los guionistas en la construcción del personaje. Para el análisis
de esta variable, se tendrán en cuenta los principales arquetipos recogidos
por Vogler, así como el contraste con la fuente viva (David Simon), para
conocer cuáles son los arquetipos y referentes arquetípicos bajo los que se
escribieron determinados personajes. El análisis se realizará a partir de la
observación de contenido, detallando con escenas y ejemplos, la posible
predominancia arquetípica que pueda existir en el personaje. Este aspecto
permitirá conocer si, además de una construcción esencialista y como motor
dramático de la acción, el personaje contiene algún aurea arquetípica en su
diseño que sirva para que el espectador se aproxime a él con mayor
familiaridad.
2.1.1.6. Objetivo del personaje.
La sexta variable se centra en analizar al personaje como conjunto de

acciones. Se parte, en primer lugar, de estudiar el objetivo del personaje,
analizando si este es más o menos evidente, puesto que, en una serie de
televisión, los objetivos de los personajes no siempre son evidentes (Tubau).
En segundo lugar, se identifica el deseo consciente (McKee) y si existe deseo
inconsciente en personaje (McKee) o meta interior (Sánchez-Escalonilla). El
tercer aspecto que se analiza es la identificación de los objetivos que el
personaje tiene que cumplir a corto plazo (Vale), y si tiene algún objetivo a
largo plazo (Swain) o “súper objetivo” (Davis). En caso de que tenga un
“súper objetivo”, se estudia si este es hilo conductor del argumento o no. A
partir del análisis de los objetivos del personaje, también se delimitan los
conflictos dramáticos a los que se enfrenta el personaje, diferenciando entre
la intención y el objetivo a largo plazo (Vale). De la misma forma, se estudia

si el personaje consigue o no su objetivo (Chion).
Una vez identificado el objetivo, así como los conflictos principales

del personaje, se relaciona este apartado con el relato serial. Para ello, el
análisis se basa en tres preguntas básicas para conocer el desarrollo de cada
uno de los conflictos dramáticos del personaje: ¿en qué capítulo se inicia el
conflicto?, ¿en qué episodio se clausura? y ¿algún conflicto se explora a lo
largo de más de una temporada?
Por último, en esta variable se analiza también la acción externa del

personaje, como elemento caracterizador del mismo, atendiendo a las
acciones habituales que realiza y que nos muestran algunos de sus rasgos
(Brenes); a las acciones aisladas del personaje que definen sus conflictos
dramáticos (Brenes); y a las acciones omitidas (Canet) o ausencia de
reacciones por parte del personaje (Tubau), las cuales también definen al
personaje. Como se puede ver en la siguiente tabla, todas estas cuestiones se
estudian por temporadas, en el caso de aquellos personajes que aparecen en
varias a lo largo de la serie:
Tabla 6. Metodología aplicada en el análisis del objetivo o deseo del personaje.
OBJETIVO, META O DESEO DEL PERSONAJE 1º TEMPORADA 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA 4º TEMPORADA 5º TEMPORADA

TV. ¿ES EVIDENTE EL OBJETIVO DEL PERSONAJE? (Tubau) SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO
DESEO CONSCIENTE
¿Qué quiere? ¿En qué escenas se ve o se verbaliza con claridad?
META INTERIOR. ¿Qué quiere sin saberlo? ¿Tiene meta interior? SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO
¿Cuál es?
OBJETIVO A LARGO PLAZO/SUPER OBETIVO
SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO
¿Lo tiene? ¿En qué escenas se ve o se verbaliza con claridad?
¿Cuál es?
Definir Definir Definir Definir Definir
CONFLICTO DRAMÁTICO PRINCIPAL entre la INTENCIÓN y el conflicto o conflicto o conflicto o conflicto o conflicto o
OBJETIVO A LARGO PLAZO conflictos conflictos conflictos conflictos conflictos
principales principales principales principales principales
Indicar Indicar Indicar Indicar Indicar
TV. ¿EN QUÉ MOMENTO SE ABRE EL CONFLICTO?
episodio episodio episodio episodio episodio
TV. ¿EN QUÉ MOMENTO SE CLAUSURA EL CONFLICTO DRAMÁTICO?
episodio episodio episodio episodio episodio
TV. ¿ALGÚN CONFLICTO SE EXPLORA A LO LARGO DE MÁS DE UNA
SÍ/NO
TEMPORADA?
DESENLACE DEL OBJETIVO A LARGO PLAZO (Chion) ¿LO CONSIGUE? SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO
Indicar otros OBJETIVOS a CORTO PLAZO explorados a lo largo de la Enumerar Enumerar Enumerar Enumerar Enumerar

temporada. objetivos objetivos objetivos objetivos objetivos
Acción 1 Episodio y escena
CARACTERIZACIÓN: ACCIONES AISLADAS QUE NOS DEFINEN EL
CONFLICTO DEL PERSONAJE
CARACTERIZACIÓN: ACCIONES OMITIDAS O AUSENCIA DE LA
ACCIÓN
El estudio en profundidad del objetivo, meta o deseo del personaje,

permitirá conocer cuáles son sus conflictos dramáticos con claridad, cuáles
son las acciones y decisiones más relevantes que toma el personaje, y
contrastará su nivel de actividad dentro del relato. Los resultados obtenidos,
a partir de este análisis, servirán para ver con claridad las estrategias seguidas
por los guionistas, relacionadas con la desenvoltura del personaje en la
acción dramática de la historia.
2.1.1.7. Motivación del personaje.
La séptima variable que se propone en la metodología de análisis es

la que tiene que ver con la motivación del personaje. En esta variable se
analizan todas las cuestiones desarrolladas en el apartado 5.2 del capítulo I,
dedicado al concepto de “motivo” y a la motivación del personaje. En
primer lugar, siguiendo el modelo propuesto por Vanoye, se tiene en cuenta
si la motivación del personaje es evidente o, por el contrario, es inespecífica.
En el segundo caso, a partir de los conceptos estudiados por Vanoye, se
analiza si el personaje es “problemático”, “opaco” o “no-personaje”, a partir
de cómo ejecuta su voluntad.
Como segundo aspecto de esta variable, se estudia si la motivación

del personaje es intrínseca (deseo de realizar una conducta y ser eficaz para
el beneficio propio) o extrínseca (deseo de realizar una conducta debido a
gratificaciones prometidas o amenazas de castigo). Una vez se ha
comprobado cuál es el tipo general de motivación del personaje, se atiende a
la principal necesidad o motivo del personaje para averiguar cuál es su
motivación específica. Para esclarecer cual es la motivación del personaje se
parte de la lista de necesidades humanas propuesta por Murray, recogida en
el capítulo I. A partir de la necesidad principal del personaje, y de la
necesidad secundaria desarrollada en algunos momentos, se estudia el
principal sistema de motivos que opera tras el personaje, siguiendo los
motivos estudiados por McClelland. De esta forma, se pueden obtener
resultados concretos sobre la verosimilitud de la motivación, y sobre si esta
se asemeja o no a las motivaciones humanas estudiadas por el campo de la
psicología.
Cuando se ha comprobado la motivación del personaje, y las

estrategias definidas para mostrar u ocultar la misma en el personaje, se
analiza también la relación y la concordancia entre la motivación del
personaje y su objetivo (Perona). Por último, atendiendo a las cuestiones
específicas del relato serializado televisivo, se estudia si la motivación del
personaje crece a lo largo de la serie, o de una temporada (Trottier). De esta
forma, se unifican los conceptos tratados en el capítulo I y en el capítulo II,
correspondientes a la motivación del personaje. Para averiguar cuál es su
motivación, se toman como referencia las acciones del personaje y sus
diálogos, pero también los silencios y las ausencias de acción. Mediante estos
parámetros narrativos se pueden obtener los resultados deseados,
desentrañando cuál es la motivación principal de cada personaje, cuáles son
sus motivaciones secundarias, y analizando la evolución de sus sistemas de
motivos a lo largo del show.
Al igual que en las variables anteriores, para obtener mejores

resultados respecto al objeto de estudio global, este rasgo se analiza por
temporadas. De esta forma, se puede ver con claridad si existen posibles
cambios en la motivación del personaje o, si por el contrario, esta no varía
pese al avance de episodios. Todos estos aspectos, se recogen en la siguiente
tabla, donde se resumen las múltiples subvariables y preguntas que se
establecen para analizar la motivación del personaje, en función de los
conceptos estudiados en la “Parte I” de la tesis:
Tabla 7. Metodología aplicada en el análisis de la motivación del personaje.
MOTIVACIÓN DEL PERSONAJE 1º TEMPORADA 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA 4º TEMPORADA 5º TEMPORADA

MODELO CLÁSICO
¿Es específica?
¿Cuál es?
motivación motivación motivación motivación motivación
MODELO MODERNO
¿Es inespecífica?
Personaje
problemático (sin
objetivos, ni
motivación que no
EVIDENCIA DE LA MOTIVACIÓN ejecuta una voluntad
muy precisa )
Personaje opaco
(ausencia total de
cualquier
característica
psicológica o en caso
de haberla, está
completamente
oculta)
No‐personaje SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO
INTRÍNSECA. Deseo
de realizar una
conducta y ser eficaz SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO
para el beneficio
propio
TIPO DE MOTIVACIÓN
EXTRÍNSECA. Deseo
de realizar una
conducta debido a SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO
gratificaciones o
amenazas de castigo
Predominante en la
temporada (la que Indicar Indicar Indicar Indicar Indicar
rige la mayoría de necesidad necesidad necesidad necesidad necesidad
actos)
Secundaria en
determinados
PRINCIPAL NECESIDAD/MOTIVO necesidad necesidad necesidad necesidad necesidad
momentos
DEL PERSONAJE (MURRAY)
Principal sistema de
motivo que opera tras
Indicar cuál es si Indicar cuál es si Indicar cuál es si Indicar cuál es si Indicar cuál es si
la toma de decisiones
es evidente es evidente es evidente es evidente es evidente
en función de su
objetivo a largo plazo
CONCORDANCIA ENTRE MOTIVACIÓN Y OBJETIVO
Coherente o Coherente o Coherente o Coherente o Coherente o
¿Es coherente la motivación respecto al objetivo
Incoherente Incoherente Incoherente Incoherente Incoherente
planteado del personaje?
CRECIMIENTO DE LA MOTIVACIÓN ¿Crece la motivación
del personaje conforme su conflicto se va intensificando?
TV. ¿Crece la motivación lo largo de varias temporadas? SÍ SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO

2.1.1.8. Arco de transformación.
El octavo aspecto que se tiene en cuenta en el análisis de la

construcción del personaje es la evolución de este dentro del relato
serializado. El arco de transformación viene muy determinado, no solo por
la propia acción dramática del personaje, sino también por la evolución de
los rasgos de su personalidad (estudiados en la dimensión psicológica del
personaje). De forma que los resultados obtenidos en el análisis de su
dimensión psicológica ayudan a esclarecer cuáles son las estrategias utilizadas
en el arco de transformación del personaje (si lo hubiera).
En primer lugar, para analizar el arco de transformación, se tienen en

cuenta las categorías aportadas por Sánchez-Escalonilla230 y por Truby231,
estudiando si el arco de transformación del personaje corresponde con
alguno de los modelos señalados por ambos autores. En el caso de las
categorías aportadas por Sánchez-Escalonilla, también se tiene en cuenta si
se da o no cambio temperamental a partir de los cambios en los binomios
estabilidad-inestabilidad y extraversión-intraversión. Para ello, se tienen en
cuenta los resultados obtenidos en el análisis de rasgos bajo el modelo
pentafcatorial de la dimensión psicológica, que incluye a ambos binomios.
A continuación, se analiza si el arco de transformación del personaje

en la serie está vinculado a otro personaje, produciéndose la técnica de la
doble inversión (Truby). Igualmente, se observa si existe alguna evolución
inversa entre dos personajes (Canet y Prósper).
Como tercera subvariable, se tienen en cuenta los defectos del

personaje que pueden variar conforme el relato avanza a lo largo de sus
sesenta episodios (Vogler), lo cual también indicaría cierta transformación en
personaje.
Finalmente, se atiende a las cuestiones propias del relato serializado

en televisión, viendo si la transformación del personaje está construida bajo
230 Arco del personaje plano o “personaje estático”, transformación radical, arco moderado,
arco traumático o temperamental y arco de transformación circular.
231 Transformación de niño a adulto, de adulto a líder, de cínico a participante, de líder a
tirano y de líder a visionario.

alguna de las estrategias habituales que se utilizan en las series de televisión.

Para ello, se parte por identificar si el personaje cumple con alguno de los
arcos de transformación más habituales en televisión, propuestos por
Mittell232, y recogidos en el capítulo I. En segundo lugar, se estudia si en
algún momento se ve al personaje en escenas cotidianas o irrelevantes, que
nos revelen pequeños cambios (¿le vemos en muchos momentos
irrelevantes?). Igualmente, se estudian los momentos banales que revelan
algo inesperado del personaje (Ros), y las marcas externas que puedan
revelar pequeños cambios (¿su comportamiento nos muestra algún pequeño
cambio?). A continuación, se analiza el “grado de apertura” del personaje
(Gómez Martínez y García García), para el cual se tiene en cuenta el análisis
de los rasgos de la personalidad del personaje, recogidos en el estudio de su
dimensión psicológica. En este apartado también se estudian los conflictos
internos que exploran al personaje. En este punto, se tiene en cuenta el
análisis de la meta interior del personaje, obtenido en la variable “objetivo
del personaje”. Para analizar si los conflictos aportan profundidad a lo largo
de los episodios, se formula la siguiente pregunta: ¿a qué conflictos internos
se enfrenta el personaje sin que estos le cambien por completo? Por último,
se tiene en cuenta, en caso de que no exista transformación alguna en el
personaje, si la ausencia de transformación viene precedida por la testarudez
del personaje. Para ello, se formulan dos preguntas: ¿es el personaje reacio al
cambio a pesar de intentarlo? ¿Recae pese a intentarlo? Contestando a ambas
preguntas, y teniendo en cuenta las acciones y los diálogos del personaje, se
sabrá si el personaje sufre evolución o si, por el contrario, su personalidad se
mantiene estática a lo largo de la serie.
Finalmente, en el análisis de esta variable se observa la

caracterización que los guionistas han dado al personaje para trasladar su
arco de transformación (en caso de que lo tenga). Para ello, se atiende a la
totalidad de escenas en las que aparece el personaje, delimitando qué
acciones son claves para mostrar el arco de transformación del personaje
durante toda la serie. En la siguiente tabla, se recoge toda la metodología
propuesta para analizar el arco de transformación del personaje:
232 Character growth (crecimiento del personaje), character education (educación del personaje),
characer overhaul (revisión del personaje) y charcter transformation (transformación psicológica
del personaje).
Tabla 8. Metodología aplicada en el análisis del arco de transformación.

ARCO DE TRANSFORMACIÓN
Arco del personaje plano/"personaje
SÍ/NO
estático"
Cambio en el binomio
SÍ/NO
estabilidad‐inestabilidad
PROPUESTAS DE ARCOS DE Cambio en el binomio
Transformación radical SÍ/NO
TRANSFORMACIÓN DE introversión‐extraversión
SÁNCHEZ‐ESCALONILLA Cambio radical sin que
SÍ/NO
afecte al temperamento
Arco moderado
SÍ/NO
Arco traumático o temperamental SÍ/NO
Arco de transformación circular SÍ/NO
De niño a adulto
(alguien joven desafiando y cambiando sus SÍ/NO
creencias básicas)
De adulto a lider
SÍ/NO
(de su propio camino a ayudar a los demás)
De cínico a participante
TRANSFORMACIONES HABITUALES EN EL (similar al anterior, pero se incorpora como SÍ/NO
PERSONAJE SEGÚN TRUBY líder a la sociedad)
De líder a tirano
(pasa de ayudar a otros a seguir su propio SÍ/NO
camino)
De líder a visionario
(visión concreta que ayuda a unos cuantos a SÍ/NO
encontrar el camino)
TÉCNICA DE LA DOBLE INVERSIÓN
Indicar el personaje con el
¿La transformación está vinculada a otro
SÍ/NO que se da y las acciones
personaje y provoca evolución inversa
donde se ve.
entre ambos personajes?
Indicar defectos corregidos
DEFECTOS DEL PERSONAJE Indicar defectos iniciales
al final del arco
Character growth Proceso de maduración SÍ/NO
Character education
Lección de vida que le hace crecer como SÍ/NO
persona
ARCOS DE TRANSFORMACIÓN
Character overhaul
HABITUALES EN TELEVISIÓN
Cambio repentino por una situación SÍ/NO
sobrenatural
Character transformation
SÍ/NO
Cambio gradual a lo largo de toda la serie
Momentos cotidianos ¿Le vemos en muchos Acción A Acción B Acción C

SÍ/NO
momentos? nº episodio nº episodio nº episodio
Momentos banales que nos revelan algo Acción A Acción B Acción C
SÍ/NO
inesperado nº episodio nº episodio nº episodio
Marcas externas que nos revelan pequeños Marca A Marca B Marca C
SÍ/NO
cambios nº episodio nº episodio nº episodio
ALTO/BAJO
Grado de apertura del personaje (en función de lo estudiado
en la dimensión psicológica)
Conflicto A Conflicto B
CARACTERÍSTICAS PROPIAS DE LOS Conflictos internos que exploran al personaje
ARCOS EN EL MEDIO TELEVISIVO verticalmente aportando profundidad a lo
largo de los episodios
SÍ/NO
¿A qué conflictos internos se enfrenta el nº episodio nº episodio
personaje sin que estos le cambien por
completo?
¿Es personaje testarudo a
Escena A Escena B Escena C
cambiar?
Ausencia de cambio por la testarudez del SÍ/NO nº episodio nº episodio nº episodio
personaje ¿Recae pese a intentar el
Escena A Escena B Escena C
cambio?
SÍ/NO nº episodio nº episodio nº episodio
nº episodio Acción 1
CARACTERIZACIÓN DEL ARCO DE Acción aisladas que definen el arco de nº episodio Acción 5
TRANSFORMACIÓN transformación del personaje nº episodio Acción 6

2.1.1.9. Construcción a partir del entorno del personaje.
Tal y como se ha estudiado en el apartado 6.2 del capítulo I, el

entorno también construye y, por tanto, en el análisis se atiende a los dos
epígrafes desarrollados en el punto 6.2 del capítulo I, dedicados a la
caracterización desde el entorno.
En primer lugar, se analizan las subvariables que permitirán conocer

las relaciones que existen entre un personaje y el resto de los personajes de la
serie. Para ello, como primera subvariable, se tiene en cuenta la
“caracterización por contraste”, señalada por autores como Egri, Onandia,
Seger o Chion. Se parte de una primera pregunta: ¿está contrastado el
personaje con otros cercanos a su entorno? En caso de que se considere que
sí, se identificarán aquellos personajes con los que está contrastado, y se
delimitará si surge o no conflicto a partir de ese contraste. En caso de que
surja, se explicará si el conflicto procede de la actitud frente al trabajo, por
cuestiones de origen y diferencias del pasado, por la clase social, por los
valores del personaje, o por contraste psicológico (Seger). De esta forma, se
conocerá si se ha seguido esta estrategia narrativa en la construcción del
personaje.
Como segunda subvariable, se estudia el tipo de relaciones que el

personaje tiene con el resto, y si estas relaciones son determinantes en la
construcción del personaje. Se parte de su división de relaciones de
complementariedad, identidad, antinomia y diferencia. En cada una de estas
relaciones se efectúan dos preguntas: ¿con quién tiene esta relación de forma
clara? y ¿provoca conflicto?
Por último, como tercera subvariable, se analiza la construcción del

personaje con su entorno a partir de la “caracterización indirecta” (Brenes),
lo cual permitirá saber si se conocen rasgos importantes del personaje a
partir de los diálogos que tengan otros personajes sobre él.
Estos aspectos, se ven detallados, a modo de esquema, en la

siguiente tabla que se utilizará para analizar las relaciones del personaje con
su entorno:
Tabla 9. Metodología aplicada en el análisis de la relación del personaje con el

entorno.
RELACIÓN DEL PERSONAJE CON EL ENTORNO
¿Está contrastado el personaje con otros
SÍ/NO
cercanos a su entorno?
Si está contrastado, ¿con qué personaje/s? Personaje A Personaje B Personaje C
¿Surge el conflicto del contraste? SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO
Indicar si: actitud Indicar si: actitud
Indicar si: actitud
frente al trabajo, frente al trabajo,
frente al trabajo,
CARACTERIZACIÓN POR CONTRASTE (Egri, Onandia, Chion) origen y diferencias origen y diferencias
origen y diferencias
del pasado, clase del pasado, clase
del pasado, clase
social, valores del social, valores del
¿A partir de dónde surge? social, valores del
personaje o personaje o
personaje o
contraste contraste
contraste psicológico
psicológico psicológico
(personalidades
(personalidades (personalidades
diferentes)
diferentes) diferentes)
TIPO DE RELACIÓN DEL PERSONAJE CON SU ENTORNO
¿La tiene con alguien? ¿Con qué personaje? ¿Provoca conflicto?
(Vernet)
IDENTIDAD SÍ/NO Indicar qué
SÍ/NO Personaje A Personaje B
Dos personajes tienen uno o varios elementos en común conflicto
ANTINOMIA SÍ/NO Indicar qué
Dos personajes tienen elementos opuestos entre sí. conflicto
DIFERENCIA SÍ/NO Indicar qué
Un personaje tiene un elemento que el otro no tiene. conflicto
COMPLEMENTARIEDAD SÍ/NO Indicar qué
Tiene un elemento complementario de otro personaje. conflicto
CARACTERIZACIÓN INDIRECTA (Brenes). ¿Conocemos al
Diálogo ajeno A. Diálogo ajeno A. Diálogo ajeno A.
personaje a través de los diálogos de los que otros dicen de él SÍ/NO
¿Qué nos indica? ¿Qué nos indica? ¿Qué nos indica?
sin que el personaje esté presente?
En segundo lugar, se estudian todas las subvariables que permitirán

conocer cómo el lugar y el ambiente caracterizan al personaje.
Para ello, se inicia con el detalle de los hábitats habituales del personaje, los
lugares que frecuenta, y los sitios donde suele moverse (Brenes). A partir de
ahí, se establece cuál es el hábitat más habitual, y en qué otros lugares o
ambientes se le suele mover. Para que la obtención de resultados sea óptima,
esta característica se analiza por temporadas, viendo de esta forma si el
personaje cambia o no de lugares (lo cual también permite vislumbrar una
posible evolución). Una vez detallados los lugares que frecuenta el personaje
en cada una de las cinco temporadas, se analiza la función que cumple el
lugar en el personaje, a partir de las relaciones entre lugares y personajes
estudiadas por Vanoye, Canet y Prósper. Como se puede comprobar en la
tabla siguiente, en cada una de las relaciones se establece una pregunta
concreta, la cual permitirá saber si se utiliza estratégicamente el lugar como
un elemento más en la caracterización del personaje:
Tabla 10. Metodología aplicada en el análisis del lugar y el ambiente como

elementos caracterizadores del personaje.
LUGAR Y AMBIENTE QUE RODEAN AL PERSONAJE 1º TEMPORADA 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA 4º TEMPORADA 5º TEMPORADA

Hábitat habitual del personaje Indicar hábitat Indicar hábitat Indicar hábitat Indicar hábitat Indicar hábitat
Lugar A Lugar A Lugar A Lugar A Lugar A
Lugar B Lugar B Lugar B Lugar B Lugar B
Lugar/Lugares habituales en los que habita Lugar C Lugar C Lugar C Lugar C Lugar C
Lugar D Lugar D Lugar D Lugar D Lugar D
Lugar E Lugar E Lugar E Lugar E Lugar E
FUNCIÓN QUE CUMPLE EL LUGAR RESPECTO AL PERSONAJE (Vanoye/Canet y Prósper)
Pragmática. Subordinado a la acción. Dotar realismo. SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO SÍ/NO
¿Dibuja el mundo SÍ/NO (indicar SÍ/NO (indicar SÍ/NO (indicar SÍ/NO (indicar
SÍ/NO (indicar lugar)
interior del personaje? lugar) lugar) lugar) lugar)
Expresiva. Representa el estado anímico.
¿Refleja la evolución
SÍ/NO (indicar SÍ/NO (indicar SÍ/NO (indicar SÍ/NO (indicar
del personaje en la SÍ/NO (indicar lugar)
lugar) lugar) lugar) lugar)
historia?
¿Se transforma el
entorno según la SÍ/NO (indicar lugar)
Dramática. El propio decorado proporciona acción del personaje?
materia de acción. ¿Acaba destruido el
entorno en algún SÍ/NO (indicar lugar)
momento?
Poética y simbólica. Hace referencia a la temática. SÍ/NO (indicar lugar)
Descriptiva Ofrece información de la historia ¿Vemos su hábitat
o caracteriza al personaje. privado?
Atmosférica ¿Provoca alguna sensación determinada en el personaje
que se transmita por empatía al espectador?
A partir del análisis resumido en la tabla anterior, tal y como explica

Vale, se podrá comprobar si el lugar que rodea al personaje aporta
información fundamental en la construcción de este, caracterizándole más
allá del propio diseño y el propio desarrollo dentro de la acción dramática.
2.1.1.10. Construcción desde la estructura serial y a partir de la puesta en escena

de la serie.
Finalmente, en este último apartado se abordan aquellas cuestiones

derivadas del estudio del relato serial y de la puesta en escena de la serie que,
tal y como se ha estudiado en el capítulo II, también configuran y
construyen al personaje de una serie de televisión. El punto de partida es
afirmar que The Wire es un show que pertenece al grupo de series que se
enmarcan dentro de la “narrativa neo-barroca” o “vast narrative”, bajo el

formato “one hour drama”233.
A partir de esta delimitación de la serie, en este apartado, se tienen

en cuenta cuestiones generales de vital importancia para la construcción del
personaje en una serie de televisión: como la presentación del personaje en el
episodio piloto (o en el primer episodio de una temporada de la serie en su
caso), y también aquellas cuestiones específicas del objeto de estudio y
referenciadas en el apartado 1.4 de este capítulo, dedicado a los “rasgos
diferenciadores de The Wire”.
En primer lugar, se estudia la presentación del personaje en la serie.

Para ello se tiene en cuenta si el personaje aparece en el episodio piloto del
show o en el primer episodio de alguna de las temporadas. Para ver qué
estrategias de construcción se han seguido en la presentación del personaje,
se parte de ciertas preguntas que ayuden a vislumbrar cómo se presenta al
personaje y qué información se transmite del personaje en su primera
aparición. En primer lugar, se analiza la primera escena en la que se ve al
personaje, teniendo en cuenta tres elementos claves en la caracterización:
espacio en el que aparece, la acción que está realizando y el diálogo que
verbaliza (si lo hay). Estas tres subvariables se aplican a todas las escenas en
las que se ve al personaje en el primer episodio en el que aparece, lo cual
permitirá identificar cuáles son los rasgos de caracterización del personaje en
su presentación. Igualmente, también se estudia si se conocen las relaciones
del personaje con otros desde su presentación, y si se define el conflicto
principal del personaje, o este permanece oculto en su presentación.
Una vez se ha realizado el análisis del personaje en su episodio de

presentación, en un segundo apartado se presta atención a otras cuestiones
que también influyen en la construcción del personaje. En este punto, el
foco se centra en esclarecer si existe o no un uso estratégico del personaje
dentro de la estructura serial, dividida por episodios. Para esta cuestión, se
analiza de forma cuantitativa y cualitativa la presencia del personaje al inicio
o al final de un episodio, es decir, inaugurando el episodio en la escena
prólogo, o clausurando el mismo en la última escena del episodio. A partir
de los rasgos específicos de la serie, señalados en el apartado 1.4 de este
233 Estos conceptos se han estudiado en el capítulo II de la tesis.
capítulo, también se analiza si se utiliza algún diálogo del personaje para

inaugurar un episodio. Este análisis permitirá ver la presencia real de cada
personaje en la serie, más allá de sus apariciones totales en cuanto a
episodios se refiere, permitiendo contrastar si el personaje tiene una
presencia mayor o menor en el show, incentivada por estos aspectos. A partir
de ahí, se podrá concluir si el personaje aumenta o disminuye su presencia en
la serie. Todos estos aspectos de análisis se recogen en la siguiente tabla:
Tabla 11. Metodología aplicada en el análisis de la construcción del personaje desde

la estructura serial.
CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJE A PARTIR DE LA ESTRUCTURA SERIAL DEL RELATO
Indicar si
muere,
Episodio en el que Motivo narrativo por termina la
Episodio en el que deja de Indicar nº Indicar nº
aparece el personaje por el que deja de serie, deja de
aparecer episodio episodio
primera vez aparecer en la serie aparecer por
cuestiones
narrativas, etc.
¿Aparece el personaje en el
SÍ/NO
piloto?
¿En qué espacio aparece el
Indicar el espacio en el que se le ve.
presonaje por primera vez?
EPISODIO PILOTO DE LA
¿En qué situación se
SERIE Indicar la acción que el personaje realiza.
presenta al personaje?
Personaje A Indicar tipo de relación
¿Se conoce la relación con
Personaje B Indicar tipo de relación
algún otro personaje a lo
Personaje C Indicar tipo de relación
largo del episodio?
Personaje D Indicar tipo de relación
¿Se define el conflicto
SÍ/NO Si se define indicar si se defiine el conflicto externo o la meta interior.
principal del personaje?
ACCIONES QUE REALIZA EL PERSONAJE DIÁLOGOS ENTORNO Y LUGAR DONDE SE LE VE
Acción A Diálogo A Entorno A
¿Qué elemento de Acción B Diálogo B Entorno B
caracterización se usan? Acción C Diálogo C Entorno C
Acción D Diálogo D Entorno D
Acción E Diálogo E Entorno E
¿Aparece el personaje en el
primer episodio de la SÍ/NO
temporada ?
¿En qué espacio aparece el
Indicar el espacio en el que se le ve.
presonaje por primera vez?
¿En qué situación se
Indicar la acción que el personaje realiza.
presenta al personaje?
¿Se conoce la relación con Personaje A Indicar tipo de relación
PRIMER EPISODIO DE algún otro personaje a lo Personaje B Indicar tipo de relación
TEMPORADA ¿Se define el conflicto
SÍ/NO Si se define indicar si se defiine el conflicto externo o la meta interior.
principal del personaje?
ACCIONES QUE REALIZA EL PERSONAJE DIÁLOGOS ENTORNO Y LUGAR DONDE SE LE VE
Acción A Diálogo A Entorno A
¿Qué elemento de Acción B Diálogo B Entorno B
caracterización se usan? Acción C Diálogo C Entorno C
Acción D Diálogo D Entorno D
Acción E Diálogo E Entorno E
¿Se detona la trama
SÍ/NO Explicar escena en la que se detona
principal de la temporada?
¿El personaje abre algún Indicar número
Indicar acciones que realiza en la primera escena del episodio
capítulo en el prólogo? de episodios
¿El personaje clausura Indicar número
Indicar acciones que realiza en la clausura del episodio
algún capítulo? de episodios
¿Se usa su diálogo como
Indicar número
rótulo del inicio de algún Indicar diálogo utilizado y nº de episodio
de episodios
OTRAS CUESTIONES EN capítulo?
RELACIÓN A LA ESTRUCURA ¿Disminuye la presencia del
SERIAL personaje en alguna SÍ/NO ¿Cuándo? Indicar temporada y episodios
temporada?
¿El personaje cobra mayor
importancia en algún SÍ/NO ¿Cuándo? Indicar temporada y episodios
momento?
Si el personaje muere,
Indicar forma en la que muere
¿cómo lo hace?

A partir de la metodología empleada en el estudio de contenido de

este décimo apartado, se obtendrán resultados que permitirán vislumbrar
qué estrategias han seguido los guionistas de la serie, aprovechando la
estructura serial del relato televisivo, para potenciar la construcción y
caracterización de los personajes analizados.
Por último, cabe añadir que todos los conceptos tratados en el

epígrafe 6.1 del capítulo I, relacionados con la caracterización a partir de la
acción dramática y el diálogo del personaje, son tenidos en cuenta en cada
una de las diez variables explicadas hasta el momento. Gracias a la acción
dramática del personaje, así como a la información que facilita a través de
sus diálogos, se pueden obtener resultados en cada una de las diez variables
propuestas para estructurar el análisis.
Una vez explicadas las diez variables principales que se siguen en el

análisis, sus múltiples subvariables, las principales preguntas planteadas para
la obtención de resultados, así como las escalas de medición para cada uno
de los conceptos teóricos a estudiar en el personaje, a continuación, se
expone el proceso metodológico seguido para facilitar el análisis del objeto
de estudio.
2.1.2. Recopilación de información y bases de datos realizadas en la

metodología de análisis.
Con la finalidad de que el análisis de contenido resulte óptimo, y

para facilitar el proceso de análisis a partir de la metodología explicada en los
epígrafes anteriores, se ha abordado el objeto de estudio progresivamente.
Para no pasar por alto ningún detalle en la construcción de personajes de la
serie, se ha partido por abordar el objeto de estudio desde su forma más
general hasta sus detalles más específicos, recogiendo en diferentes bases de
datos la información básica con la que poder afrontar el análisis bajo la
propuesta metodológica explicada en los epígrafes anteriores.
En primer lugar, se ha realizado una base de datos con la

información básica sobre cada episodio de la serie. En esta primera base de
datos234, se ha recopilado la siguiente información sobre la serie: número de
234 Se puede ver completa en el “Anexo V”.

episodio, título del episodio (en inglés y en español), duración total del
episodio (en minutos), fecha de emisión original en la cadena de televisión
HBO, argumento, guionistas que firman el episodio, director, frase inicial
(en el inglés y español), personaje del que se extrae la frase inicial y
personajes fallecidos en el episodio. A continuación, se adjunta un extracto a
modo de ejemplo, de la base de datos completa, que se puede consultar en
los anexos finales de la tesis:
Tabla 12. Datos e información sobre la primera temporada de The Wire.

Fecha
TEMP Episodio TÍTULO TÍTULO ESP Min. Argumento Guion Director Quote Cita en ESP Personal Quote FALLECIDOS
emisión
David Simon y Ed "...when it's not "Cuando no es tu
1 1 The target El objetivo 62 02/06/2002
Burns
David Simon Clark Johnson
your turn" turno"
JIMMY MCNULTY WILLIAM GANT
"You cannot lose
David Simon y Ed "Si no juegas, no
1 2 The Detail El caso 58 09/06/2002
Burns
David Simon Clark Johnson if you do not
play."
puedes perder"
MARLA DANIELS
David Simon y Ed "The king stay "El rey, siempre es

1 3 The buys Las compras 55 16/06/2002
Burns
David Simon Peter Medack
the king." el rey…"
DÁNGELO
"Thin line "Hay una delgada
Casos David Simon y Ed
1 4 Old cases
antiguos
60 23/06/2002
Burns
David Simon Clement Virgo 'tween heaven línea entre el cielo
and here." y esto"
BUBBLES
David Simon y Ed "...a little slow, "Un poco lento, un

1 5 The Pager El busca 60 30/06/2002
Burns
Ed Burns Clark Johnson
a little late." poco tarde"
AVON BARKSDALE BAILEY
David Simon y Ed "...and all the "Todas las piezas

1 6 The Wire La escucha 59 07/07/2002
Burns
David Simon Ed Bianchi
pieces matter." importan"
FREAMON BRANDON
"Un hombre tiene
David Simon y Ed Rafael "A man must
1 7 One Arrest El arresto 59 21/07/2002
Burns Alvarez
Joe Chappelle
have a code."
que ser fiel a un
código"
BUNK
"Come at the "Tratándose del
David Simon y Ed
1 8 Lessons Lecciones 56 28/07/2002
Burns
David Simon Gloria Muzio king, you best rey, mejor que no
not miss." falles"
OMAR KEISHA y STINKUM
David H.
David Simon y Ed Melnick y Milčo "Maybe we "Quizá hemos
1 9 Game Day Día de partido 56 04/08/2002
Burns Shamit Mančevski won." ganado"
HERC
Choksey
"And then he "Y entonces, me
David Simon y Ed Brad
1 10 The Cost El coste 55 11/08/2002
Burns
David Simon
Anderson
dropped the
bracelets..."
deja caer sus
esposas…"
GREGGS ORLANDO
David Simon y Ed Joy Lusco "Dope on the "Droga en la

1 11 The Hunt La caza 56 18/08/2002
Burns Kecken
Steve Shill
damn table." puñetera mesa…"
DANIELS
David Simon y Ed George "This is me, yo, WALLACE LITTLE MAN

1 12 Cleaning up Limpieza 56 01/08/2002
Burns Pelecanos
Clement Virgo
right here."
"Eh, que soy yo". WALLACE
y NAKEESHA LYLES
David Simon y Ed David Simon Tim Van "all in the "Todo está en el TRADICIONAL,

1 13 Sentencing Sentencia 65 08/09/2002
Burns y Ed Burns Patten game..." juego…" BALTIMORE OESTE

En segundo lugar, se ha elaborado un documento con el resumen de

cada episodio y, del mismo, se han extraído los conflictos principales
abordados en cada episodio de la serie para facilitar su identificación en el
análisis. Este documento puede consultarse de forma completa en el “Anexo
IV”.
En tercer lugar, para abordar el contenido total de la serie (60

episodios de aproximadamente una hora de duración), se ha realizado el
visionado completo del show, escaletando todo el contenido del mismo.
Como se puede apreciar en las dos siguientes tablas, en la escaleta se han
detallado las principales acciones de los personajes que intervienen en la
escena, se han apuntado algunos diálogos relevantes, y se ha minutado el
momento exacto de cada una de las escenas de la serie. Se adjunta, a modo
de ejemplo, la escaleta completa realizada para el episodio piloto de la serie:
Tabla 13. Escaleta del piloto de The Wire, primera parte.
EPISODIO MINUTO ESCALETA

00. Escena Escena inicial. MCNULTY (PRESENTACIÓN) sentado con el amigo de "mocoso". Le cuentan la historia de por qué tenía el mote.
1
de prólogo Al final, vemos el cadáver del niño en el suelo. "Esto es América, tío"
1 04.30 PRESENTACIÓN DE BUNK. Camina con MCNULTY por los pasillos del juzgado.
1 05.00 Juicio de DÁNGELO BARKSDALE. GANT testifica. PRESENTACIÓN DE LEVY defendiendo al acusado.
STRINGER (PRESENTACIÓN) sentado en el banco trasero del juicio. Está dibujando a un súper héroe. Están también STINKUM y
WEE‐BEY. Llega MCNULTY, se sienta en un banco trasero. STRINGER le enseña el dibujo a MCNULTY. Se lee: "Que te jodan,
1 06.44
detective" . Otra testigo, NAKEISHA LYLES, niega haber visto a DÁNGELO en el lugar del crimen, cambiando su testimonio.
Antes mira a STRINGER que observa todo desde la bancada.
1 09.15 MCNULTY habla con el detective BURLOW. Le dice que su detenido va a salir indemne.
1 09.30 KIMA (PRESENTACIÓN). Es una mujer de acción. Está en el coche con una informante, vigilando para hacer una detención.
HERC y CARVER PRESENTACIÓN. Están arrestando a unos traficantes en un coche. Llega KIMA. Ella incauta una pistola
1 10.26
escondida en la guantera que se le había pasado a ambos policías. Los deja en evidencia a ambos.
En el juicio declaran no culpable a DÁNGELO. A BURLOW parece no preocuparle, pero cuando se cruza con STRINGER le dice:
1 12.42
"Un día de estos, te veo muerto", anticipando de esta forma el final que tendrá este personaje.
MCNULTY habla con el juez PHELAN. Le cuenta que AVON y STRINGER controlan West Franklin. Que son los nuevos jefes. "¿Por
1 14.30
qué te importa?" pregunta PHELAN. "¿Quién ha dicho que me importe?" responde MCNULTY.
KIMA escribe un informe en una máquina de escribir. Afirma que no sabe escribir. HERC y CARVER bromen con ello, diciendo que
si llegaran ordenadores tampoco sabrían usarlos. HERC dice que lo usaría para ver porno. HERC: "Kima, por dios, si quieres un
1 16.11 trabajo bien hecho, hazlo tú misma". Se tiran entre los tres una pelota de tenis. Ellos afirman que son de estar en la calle
deteniendo gente. Chocan los puños con complicidad. Despuéshay un diálogo entre CARVER y HERC en el que CARVER afirma
que a eso no se le puede llamar una guerra porque las guerras terminan.
DANIELS (PRESENTACIÓN) Le pregunta a KIMA si usarán el Mercedes y ella dice que no, que está a nombre de su chica y se lo
1 16.40
había prometido (hay pocos recursos en la policía). Tiene una reunión con el subdirector BURRELL.
BUNK y MCNULTY en la escena de un crimen. BUNK se queda hablando solo con el cadáver. Le dice que ni se le ocurra ser un
1 18.05
asesinato.
DANIELS habla sobre AVON con KIMA. El juez ha llamado al subdirector y quiere un informe para el día siguiente. Se lo manda a
1 20.00
KIMA. No saben ni la fecha de nacimiento de AVON.
LANDSMAN (PRESENTACIÓN) le dice a MCNULTY que lo quiere ver el mayor RAWLS. MCNULTY pregunta que por qué y él deja
1 21.00
claro que no tiene ni idea, es solo el sargento.
RAWLS habla con MCNULTY en su despacho. PRESENTACIÓN RAWLS. Le hace dos peinetas. "Esto es para usted". Está cabreado
1 21.40 porque MCNULTY se ha saltado la cadena de mando y el juez le ha tocado las pelotas. Le dice que siente su "culo irlandés" en la
silla. "Es un cabronazo insubordinado" le dice. Y le manda hacer el informe durante toda la noche.
1 24.45 KIMA escribe informes de noche, sola en la oficina.
WEE‐BEY y DÁNGELO regresan del juicio. WEE‐BEY obliga a DÁNGELO a bajar del coche cuando este empieza a hablar de
1 25.00
negocios. Le recuerda la regla de que no se puede hablar de negocios en el coche.
CLUB ORLANDO. PRESENTACIÓN ESPACIO. AVON y STRINGER en un privado en lo alto. PRESENTACIÓN AVON. STRINGER le
1 26.00
cuenta a AVON cómo un policía blanco estaba en el juicio.
DÁNGELO llega al club. AVON le echa la bronca por lo sucedido (PRESENTACIÓN AVON). Todo lo del juicio ha costado tiempo y
dinero. DÁNGELO le dice él sabe lo que es estar en la cárcel y AVON le responde que no piensa nada sobre la cárcel. "Tío,
1 27.00
somos familia. Pero estas cosas cuestan dinero. Tiempo y dinero" Luego le da un beso en la frente y le dice "Siempre te
querré" .
MCNULTY redacta el informe de noche. BARLOW se queja del tecleo de McNulty en la máquina de escribir. Llega BUNK y le da
1 30.47
un consejo a MCNULTY: "No te metas donde no te llaman".

Tabla 14. Escaleta del piloto de The Wire, segunda parte.
LANDSMAN le pregunta a MCNULTY dónde no quiere ir. Él contesta que al bote. Odia el olor a gasoil. LANDSMAN apuesta 10$ a
1 32.17
que acabará allí.
STRINGER manda a DÁNGELO a supervisar la zona denominada "El Hoyo". Cuando demuestre que puede hacer dinero, volverá a
1 33.00
"Las Torres" de la calle Franklin. DÁNGELO pregunta si su tío lo sabe y STRINGER contesta: "¿tú que crees?"
1 34.00 FOERSTER y RAWLS. RAWLS le dice a FOERSTER que para él, McNulty está muerto.
El sillón naranja en "El Hoyo". PRESENTACIÓN BODIE sentado en el sofá naranja. Aparecen WALLACE y POOT. Llega DEE y
1 35.00
asegura que ÉL mató a un negro. Por eso está ahí.
1 36.21 El caso le llega al teniente DANIELS. Le llama BURRELL. PRESENTACION BURRELL
BODIE le dice a WALLACE que cuente el dinero. Le han timado. WALLACE le dice que Hamilton no fue presidente cuando afirman
1 38.00
que en los billetes solo aparecen presidentes del país. BODIE y DEE creen que sí (poca cultura). DEE le echa la bronca a WALLACE.
PRESENTACIÓN BUBBLES. Se está metiendo droga."Tío, intento enseñarte algo, tío" "Intento hacer que madures" le dice a
1 40.00
JOHNNY WEEKS.
BURRELL y DANIELS hablan sobre MCNULTY y lo peligros que resulta. BURRELL quiere una operación limpia, sencilla, que
1 42.30
contente al juez PHELAN y que no dé problemas.
MCNULTY va al FBI, se reúne con el agente del FBI, FITZ. Ve cómo tienen monitorizado a un grupo de traficantes en directo, con
1 43.00
lentes de fibra óptica y una cámara oculta en la pared.
1 46.00 BODIE le da una paliza a JOHNNY WEEKS. DEE le perdona. Se da la vuelta y se marcha mientras el resto le apalean.
MCNULTY propone escuchas para el caso. DANIELS y él discuten con PEARLMAN delante. Están también Kima, Herc, Carver y
1 48.00 Santangelo. PRESENTACIÓN PEARLMAN. Ella aclara que eso lo tienen que arreglar antes de llamarla. Las órdenes de DANIELS
son claras. Detenciones rápidas.
1º cerveza de BUNK y MCNULTY. BUNK dice que por qué siempre cabre a todo el mundo. Hablan de DANIELS. Dicen que es
1 50.51
negro, que es joven y que tiene aspiraciones. Le recomienda tener cuidado.
STRINGER habla con DÁNGELO. EEUU está en guerra en la tv. SHARDENNE se acerca a DÁNGELO, le propone que le invite a una
1 52.00
copa por 20$. Él le dice que quizá en otro momento.
1 54.10 KIMA llega a su casa. Se pone a estudiar. Se da un beso con su chica con su pareja, CHERYL.
BUNK y MCNULTY beben en las vías del tren. BUNK habla de su mujer. Cuenta cómo mató a un ratón en su casa con la pistola
reglamentaria. Cuando MCNULTY pregunta que qué hizo con él, BUNK dice que lo dejó allí para que el resto se dieran por
1 55.30
aludidos. Bromean. MCNULTY se pone delante de las vías del tren. El tren llega con el claxon. Se aparta en el último momento
(vive al límite). Y MCNULTY afirma: "Voy a llevar este caso como se tiene que llevar".
KIMA acude a la llamada de BUBBLES que está en el hospital, delante de Johnny Weeks que está entubado en una camilla.
1 57.37 "Pensaba que aún estabas en la cárcel" le dice KIMA. BUBBLES le cuenta que ha salido hace tres meses y que tiene información
que darle de quienes le han hecho eso a su amigo.
1 58.36 BUNK coge su pistola. Está de resaca en la oficina. LANDSMAN le asigna un caso para resolver.
BUNK llega al cadáver de GANT en la calle. Entre los que miran, está DÁNGELO que, afectado, se va caminando solo por la calle
1 59.30
tras recordar que el cadáver que hay en el suelo es el del testigo que declaró en contra en su juicio.
Como se puede comprobar, a partir de las dos siguientes tablas

extraídas de la escaleta realizada, el proceso se ha seguido bajo los mismos
criterios hasta obtener el “escaletado” completo de toda la serie:
Tabla 15. Fragmento de la escaleta del episodio 45 de The Wire.

00. Prólogo PREZ plantea un ejercicio con manzanas en la pizarra. Un alumno lo resuelve usando la astucia y no las matemáticas.
45
PREZ
45 04.30 LANDSMAN comunica que el coronel FOERSTER ha muerto. Le dedica unas palabras.
45 05.20 CARCETTI en Homicidios. Vacía jarra de café. KIMA le obliga a hacer otra.
HERC y el teniente MARIMOW. Construcción a través del entorno de la unidad, porque la pizarra está vacía. MARIMOW se refiere al mentor de
45 06.49
HERC. "Se ha marchado".
COLVIN habla con los chicos del grupo especial. DUQUETTE: "¿Dónde os veis de aquí a diez años?" La mayoría o se ven muertos o en la cárcel.
45 07.00‐10.00
CARCETTI sigue en Homicidios. BUNK se entromete en el caso de OMAR. Le pide a HOLLEY volver a la tienda de OLD FACE para comprobar el
45 10.40
caso.
CARCETTI con FREAMON, KIMA y LANDSMAN en Homidicios. CARCETTI:"Chicos, haced lo que haríais si yo no estuviera aquí" . Todos dudan, se
45 12.40 miran. Finalmente, LANDSMAN saca su revista porno. FREAMON sus casitas, KIMA se echa la siesta. FREAMON le señala a CARCETTI que
cuando hay un cadáver es muy diferente.
HERC habla con MARLO para recuperar su cámara. MARLO le responde con una metáfora con las palomas. "Sabes que las cámaras son como
45 13.40
palomas en la tormenta. ¿Entiendes? A veces regresan y a veces…"
Tabla 16. Fragmento de la escaleta del episodio 60 de The Wire.
CARVER es ascendido a teniente en el último acto de DANIELS como comisionado. CARVER le dice a DANIELS que solo le apena
60 79.50
no servir para él como superior. Discurso final de DANIELS. CIERRE CARVER. ÚLTIMA APARICIÓN.
BUNK y KIMA resuelven un homicidio en el mismo lugar donde aparecía el cuerpo de GANT en el episodio piloto. ÚLTIMA
60 80.00
APARICIÓN BUNK y KIMA.
MCNULTY (vestido con camiseta) va a ver cómo se encuentra el indigente que abandonó en la casa de acogida. La dicen dónde
60 81.40
fue. Él dice ser policía y luego rectifica: "Solía serlo".
SYDNOR le pasa información al juez PHELAN en una especie de nuevo MCNULTY. ÚLTIMA APARICIÓN DE SYDNOR y PHELAN.
60 83.00
MARLO, LEVY, KRAWCZYK frente a WestPort en una reunión de gente importante. MARLO va vestido con traje y corbata como
60 83.16 hombre de negocios. LEVY le dice que le va a presentar gente. MARLO se excusa para ir al baño, marchándose del edificio.
MICHAEL, acompañado por otro chico, asalta la tienda de llantas de VINSON. MICHAEL parece el nuevo OMAR, ataviado con una
60 84.40 escopeta y la capucha subida. No tiene miramientos en disparar a la pierna de VINSON cuando este le dice que es solo un crío.
ÚLTIMA APARICIÓN MICHAEL.
MARLO, de traje, se acerca a una esquina donde hay dos traficantes. Escucha cómo se dice que OMAR murió por la propia
policía que había contratado a unos tipos de Nueva York para matarlo. MARLO se acerca, pregunta si saben quién es. Le van a
60 85.30
disparar y se zafa golpeando a su vez a dos traficantes. Se queda en la esquina, herido, vestido de traje, sonriendo, respira
hondo. Es su mundo. Su único mundo. MARLO NO PUEDE CAMBIAR. ÚLTIMA APARICIÓN MARLO.
Un travelling in a MCNULTY que baja del coche. Lleva con él a Larry, el indigente que él mismo secuestró episodios atrás.
60 86. 57
Empieza el montaje final de la temporada.
MONTAJE FINAL DE TEMPORADA: el tráfico habitual de las esquinas con SPIDER vestido de camiseta blanca, FREAMON en su
casa con SHARDENNE. Él con sus figuritas de muñecas. Se le acerca ella y le besa. (1º VEZ QUE VEMOS LA CASA DE FREAMON),
HERC invita a DOZERMAN y otros policías a una ronda en el Kavanaugh´s Bar, SCOTT recibe el Pulitzer en la Universidad de
Columbia, acompañado de WITHING y KLEBANOW, SLIM en Little Johhny´s sentado con VONDAS, EL GRIEGO escucha desde la
barra, CARCETTI ha sido elegido gobernador de Maryland, FLETCHER ha ascendido a editor, detrás de él, GUS lee el periódico y
sonríe, NERESE CAMPBELL nombra a VALCHECK nuevo comisionado de la policía, DUKIE se droga con el chatarrero, PEARLMAN
vestida de juez, afronta su primer caso, con DANIELS ejerciendo como abogado. Los dos se sonríen con complicidad, CHRIS y
WEE‐BEY hablan en la cárcel, RAWLS es nombrado superintendente por CARCETTI como gobernador, BUBBLES sube las escaleras,
60 87.00 se sienta a comer con su hermana y su hija en el salón, un policía mete a KENARD en un coche de de patrulla. IMÁGENES DE
BALTIMORE: niños jugando al baloncesto, el característico plano de la cámara rota de la policía, un desenfoque a la ciudad de
noche, sirenas, el tráfico de drogas en la calle, policìas bebiendo bajo el puente, el puerto, el sótano vacío de la primera
temporada, "El Hoyo" con un sofá negro en medio, un coche de policía atravesando los contenedores del puerto, el barco de la
unidad marítima en el puerto, el Museo de la Industria, un indigente cogiendo de una papelera, un ajedrez, señora con carrito y
bebé, helicóptero de la policía, coches patrulla en una esquina, un tipo riega la calle mientras pasa una chica negra joven, el
tráfico de drogas, y planos de muchas personas, sobre todo de raza negra. Al final, el rostro de MCNULTY. La cámara se aleja de
él. Llama a Larry. Se monta en el coche. Le dice: "Vámonos a casa". Se marchan. ÚLTIMA APARICIÓN DE MCNULTY. La serie
termina con el skyline de la ciudad.

Una vez se ha tenido todo el contenido narrativo de la serie

“escaletado”, se ha realizado una última base de datos que permita obtener la
principal información de cada uno de los personajes que aparecen en la serie.
En esta base de datos, la cual puede consultarse en el “Anexo VI”, se ha
recogido la siguiente información de cada personaje: primer episodio en el
que aparece, número total de episodios en los que aparece, último episodio
en el que tiene presencia, nombre habitual del personaje en la serie, nombre
completo del personaje (incluyendo apodo, si lo tiene), cargo y ocupación
del personaje (en caso de que no lo tenga, vinculación familiar con otros
personajes), mundo al que pertenece dentro de la serie y personaje que lo ha
asesinado (en caso de que el personaje muera por asesinato). La base de
datos completa ha permitido observar que en la serie aparecen un total de
217 personajes con desarrollo narrativo.
Igualmente, en la base de datos se han diferenciado por colores las

distintas temporadas235, para identificar con claridad en qué temporada tiene
más presencia cada uno de los personajes, así como cuándo es la primera vez
que el personaje aparece en el show. El color también se ha utilizado para
señalar en rojo el episodio donde un personaje fallece, tal y como se puede
comprobar en la siguiente tabla extraída del “Anexo VI”:
235 Para la primera temporada se utiliza el gris, para la segunda temporada el verde, para la
tercera temporada el azul, para la cuarta temporada el naranja y para la quinta temporada el
amarillo. Esta identificación de colores se ha seguido en todas las fases del análisis,
asignando cada uno de estos cinco colores a cada una de las cinco temporadas. Como se
puede comprobar en las tablas anteriores, los colores también se utilizan en la escaleta, o en
las tablas de la propuesta metodológica de análisis para diferenciar claramente las cinco
temporadas de la serie.
Tabla 17. Extracto 1 de la base de datos de personajes. “Anexo VI” de la tesis.
2 16 BUTCHIE Butchie Tesorero y tutor de Omar Calles

Como se puede comprobar en la tabla anterior, mediante el color se

aprecia con claridad cuándo aparece el personaje por primera vez (episodio
16), en qué temporadas aparece, y cuándo el personaje muere (episodio 53)
De igual forma, la base de datos realizada proporciona información

muy útil para el análisis de la dimensión sociológica del personaje puesto
que, en la información de cada personaje, se recoge el episodio exacto en el
que un personaje cambia de trabajo, de ocupación o de cargo laboral dentro
de su profesión, tal y como puede verse en la siguiente tabla:

1 1 DANIELS Cedric Daniels Teniente Narcóticos ‐ Teniente Unidad Investigación Avon Policía
1 2 DANIELS Cedric Daniels Teniente Unidad Investigación Avon Policía
2 14 DANIELS Cedric Daniels Teniente Unidad de control de pruebas Policía
2 17 DANIELS Cedric Daniels Teniente Unidad Investigación Frank Sobotka Policía
3 26 DANIELS Cedric Daniels Teniente Unidad de Crímenes Mayores Barksdale Policía
3 37 DANIELS Cedric Daniels Mayor Policía
4 38 DANIELS Cedric Daniels Mayor Distrito Oeste Policía
4 46 DANIELS Cedric Daniels Coronel Policía
5 54 DANIELS Cedric Daniels Comisionado adjunto de operaciones Policía
5 60 DANIELS Cedric Daniels Comisionado (RENUNCIA AL PUESTO) ‐ Abogado defensor Policía Leyes

Gracias a la base de datos realizada, se puede medir con claridad la

presencia de cada personaje en la serie, y ver si el personaje cambia de
mundo o de universo en algún momento a lo largo de los sesenta episodios,
tal y como se puede comprobar en el la siguiente tabla:

3 26 HERC Thomas "Herc" Hauk Detective Narcóticos Distrito Oeste Policía
4 38 HERC Thomas "Herc" Hauk Seguridad del Alcalde Clarence Roy Política Policía
4 40 HERC Thomas "Herc" Hauk Sargento Narcóticos Distrito Oeste Política Policía
4 41 HERC Thomas "Herc" Hauk Sargento Narcóticos Distrito Oeste Policía
4 49 HERC Thomas "Herc" Hauk Sargento Unidad de Crímenes Mayores Policía
4 50 HERC Thomas "Herc" Hauk Expulsado de la policía Policía
5 51 HERC Thomas "Herc" Hauk Investigador privado para Maurice Levy Leyes
Con la información derivada de la tabla de datos general de la serie,

del resumen de los principales conflictos dramáticos desarrollados en cada
episodio, de la escaleta de cada uno de los episodios, y de la base de datos
con la información principal de cada uno de los personajes, se ha procedido
al análisis bajo la metodología explicada anteriormente.
2.1.3. Contraste del análisis de contenido con la entrevista

personalizada a David Simon.
Como último aspecto a destacar en la propuesta metodológica para

obtener resultados sobre las estrategias seguidas en la construcción de
personajes de The Wire, es preciso señalar que, además del análisis de
contenido a partir de las variables explicadas hasta el momento, y con los
instrumentos y las bases de datos comentadas anteriormente, se ha
completado este análisis mediante las respuestas obtenidas en la entrevista
personal realizada para esta investigación a David Simon, productor
ejecutivo y showrunner de The Wire236. Por tanto, a partir del recurso de haber
utilizado una fuente viva (entrevista personalizada) en el análisis, se completa
el análisis realizado, contrastando de esta forma algunos de los principales
resultados obtenidos.
Como se explica en el siguiente apartado, y dado que analizar a los

217 personajes de la sería inabarcable, se ha realizado una selección de los
más relevantes, con la intención de que estos sean una muestra
representativa de los personajes que aparecen en la serie.
2.2. Selección de la muestra y justificación de la elección de

personajes analizados.
Para realizar la selección de una muestra suficiente, que sea
representativa del objetivo de estudio, se parte de la información recogida en
la base de datos de personajes realizada para la tesis. Es decir, el punto de
partida son los 217 personajes en total que aparecen en los 60 episodios de la
serie. Puesto que realizar un análisis de contenido en profundidad de las
estrategias utilizadas en la construcción de 217 personajes resultaría
inabarcable, en un estudio de estas características, se ha seleccionado una
muestra representativa del objeto de estudio, a partir los siguientes criterios
que se detallan a continuación.
236 La entrevista puede leerse transcrita, de forma completa, en el “Anexo VII”.

2.2.1. Criterios aplicados en la selección de la muestra de personajes.
En primer lugar, para la selección de la muestra, se ha tenido en

cuenta la división de la estructura serial de The Wire, la cual, como se ha
explicado en el primer apartado de este capítulo, se divide en cinco
temporadas, cada una de ellas centrada en desarrollar diferentes conflictos
asociados a diferentes mundos presentes en la ciudad de Baltimore
(EE.UU.). Como primera variable en la selección de la muestra, se ha
partido por diferenciar el mundo diegético al que pertenece cada uno de
estos 217 personajes. Para ello, se toman como referencia las tramas y
conflictos dramáticos desarrollados en cada personaje, así como el entorno
habitual que suele rodear al personaje dentro del universo diegético de The
Wire. A pesar de que algunos personajes se mueven en varios universos, cada
personaje pertenece con claridad a alguno de los entornos reflejados en la
serie.
La primera temporada de The Wire gira narrativamente en torno a

tres mundos que se presentan desde el episodio piloto: las calles (donde se
encuentran los drogadictos, traficantes, etc.), la policía de Baltimore
(formada por los detectives, mayores, tenientes, agentes del FBI, etc.), y el
mundo de las leyes (en el que se encuentran los fiscales, jueces, abogados,
etc.).
La segunda temporada sigue explorando estos tres mundos, pero

abre un nuevo entorno no visto hasta ese momento: el puerto de Baltimore
(espacio habitual de los estibadores, sindicalistas, etc.), en torno al cual se
desarrolla el conflicto principal de la temporada.
En la tercera temporada desaparecen las tramas desarrolladas en el

puerto, y los guiones se abren a un cuarto mundo: la política de Baltimore.
En esta tercera entrega aparecen nuevos personajes (políticos, asesores
políticos, directores de campañas electorales, etc.) que forman parte de este
entorno y que se mueven, principalmente, en espacios que hasta ese
momento no se conocían: como pueden ser los despachos del ayuntamiento,
los pasillos, etc. Este nuevo entorno, el político, tendrá mucha presencia
narrativa, no solo durante la tercera temporada, sino que también durante la
cuarta y la última temporada de la serie.
La cuarta temporada, además de mantener a los personajes que se

mueven en el mundo de las calles, la policía, las leyes y la política de
Baltimore, se abre a un nuevo espacio: la escuela. En este caso, el mundo
escolar, tal y como se ha explicado en el primer apartado del capítulo, se usa
para diseccionar temáticamente cómo funciona el sistema escolar público en
una ciudad como Baltimore, y para explicar cómo de ese mundo proceden
los futuros traficantes de droga de la ciudad. Nuevamente, durante esta
temporada aparecen nuevos personajes con gran relevancia dramática en la
serie (alumnos, profesores, etc.).
Finalmente, la quinta temporada, que mantiene conflictos dramáticos

centrados en el mundo de la calle, la policía y la política, también abre sus
puertas a un nuevo mundo: el periódico de Baltimore, en este caso, reflejado
a través de las oficinas del ficticio Baltimore Sun, recreado para la serie. En
esta temporada se introducen nuevos personajes (periodistas, reporteros,
editores, etc.), no vistos hasta ese momento.
Por lo tanto, a lo largo de la serie, los personajes, pese a que transitan

por varios entornos, pertenecen a uno de los siete mundos claramente
diferenciados en la serie: calles, policía, leyes, puerto, política, escuela o
periódico. Como se ha visto anteriormente en la base de datos realizada,
recogida en el “Anexo VI”, se ha incluido al lado de cada uno de los 217
personajes el mundo o entorno al que pertenece, así como si este personaje
cambia de mundo en algún momento (cuestión que se da en algunos
personajes de la serie) a lo largo de las cinco temporadas.
Como primer criterio a tener en cuenta en la selección de personajes

del análisis, se ha precisado que, al menos, en la muestra seleccionada haya
un personaje de cada uno de los siete mundos representados en la serie.
En primer lugar, el mundo de las calles, el de la policía y el de las

leyes, que tienen presencia mayoritaria en la serie a lo largo de las cinco
temporadas (capítulos 1 a 60), y en torno a los cuales se estructuran la
mayoría de tramas y conflictos desarrollados en The Wire.
En segundo lugar, el mundo del puerto, desarrollado

mayoritariamente durante la segunda temporada del show (capítulos 14 a 25),
aunque con alguna aparición más en el resto de las temporadas, pero con
menor presencia dramática.
En tercer lugar, el mundo de la política, desarrollado desde la tercera

temporada hasta la finalización de la serie (capítulos 26 a 60).
En cuarto lugar, el mundo de la escuela, desarrollado durante la

cuarta temporada (capítulos 38 a 50). Y, por último, el mundo del periódico,
desarrollado durante la quinta y última temporada (capítulos 51 a 60).
A partir del análisis cuantitativo de la base de datos realizada, en la

siguiente figura se representa la cantidad de personajes que pertenecen a
cada uno de los siete mundos presentes en la serie, así como el porcentaje
total que ocupa cada mundo a partir de sus personajes. Como se puede
observar, los dos mundos a los que se asocian mayor cantidad de personajes
son las “calles” y la “policía”. Por contra, el mundo que tiene una menor
representación (pese a estar presente en las cinco temporadas) es el mundo
de las “leyes”:
Figura 1. Porcentajes de distribución de los 217 personajes en The Wire, en función

del mundo al que pertenecen.

Como segundo criterio en la selección de la muestra, se ha tenido en

cuenta la presencia cuantitativa del personaje dentro de la serie. Es decir, el
número de apariciones totales del personaje a lo largo de todo el show y
también por temporada, puesto que, en algunos casos, como se ha explicado
en el punto anterior, la temporada se centra exclusivamente en desarrollar
tramas en torno a un mundo concreto, como sucede en la segunda
temporada con el “puerto” o en la cuarta temporada con la “escuela”. De ahí
que no solo se tenga en cuenta la presencia global de los personajes en la
serie, si no la presencia que un personaje puede tener dentro de una sola
temporada, en caso de que ese personaje pertenezca claramente al entorno
desarrollado narrativamente en esa temporada.
Como tercer criterio, se ha tenido en cuenta la vinculación que el

personaje tiene respecto al conflicto dramático principal desarrollado en
cada una de las cinco temporadas, o si el personaje tiene algún conflicto
planteado durante varias temporadas. Es decir, en la selección de los
personajes se han priorizado aquellos que funcionan como motor o eje
narrativo de la temporada (o de la serie) y que, por tanto, propician acción
dramática en la serie.
Como cuarto factor, también se ha considerado priorizar a aquellos

personajes de los que, en mayor o menor medida, se conoce su “vida
personal”, tal y como señala el teórico Syd Field. Es decir, personajes sobre
los que también existe una apertura narrativa que nos muestra no solo su
vida profesional, sino también su “vida personal” y, en algunos casos, su
“vida privada” (qué hace el personaje cuando nadie le observa). Se entiende,
siguiendo las ideas desarrolladas por Field, y recogidas en el capítulo I, que
estos personajes poseen una construcción más global y más individualizada
sobre otros personajes a los que solo se les ve en su ámbito profesional.
Estas son los cuatro criterios bajo los que se ha realizado una
selección de entre los 217 personajes de la serie: mundo o entorno al que
pertenece, cantidad de episodios en los que aparece (por temporada si solo
pertenece a ese mundo o en global si aparece en las cinco temporadas),
personaje motor de la acción dramática o eje central del conflicto dramático
desarrollado en el mundo diegético y, por último, alcance y desarrollo de su
“vida personal” y su “vida privada”.
Además de los personajes seleccionados bajo estos criterios, también

se ha elegido a un personaje como muestra de análisis de todos los
personajes que tienen una presencia menor en la serie (personajes
secundarios o de reparto). La elección de este personaje se realiza para
averiguar, mediante el análisis, cuáles son las estrategias seguidas en la
construcción de aquellos personajes que tienen una presencia menor en la
serie y que, sin embargo, son mayoritarios en la serie en cuanto a número se
refiere. El objetivo es ver si estos personajes también poseen una
construcción definida e individualizada, a partir de la acumulación de
matices, huyendo completamente de una construcción basada en el modelo
del personaje estereotipo. Para elegir a este personaje, se han seguido tres
criterios diferentes a los señalados para el resto de personajes.
En primer lugar, el primer criterio de selección es que el personaje

escogido pertenezca al mundo más representado en la serie. En este caso, el
mundo de las calles. En segundo lugar, se ha escogido a un personaje que
aparezca en menos de diez episodios, para asegurar que su presencia
cuantitativa en la serie es menor. En tercer lugar, se ha tenido en cuenta
que el personaje tenga un papel fundamental dentro de la historia o, al
menos, en alguna de las tramas principales desarrolladas en la serie,
considerando de esa forma su relevancia dramática en el guion, pese a ser un
personaje secundario o de reparto.
En The Wire son muchos los personajes que aparecen poco, con
breves apariciones esporádicas en unos cuántos capítulos, pero que sin
embargo permanecen en la retina y la memoria del espectador, pese a sus
breves apariciones. Personajes sobre los que no conocemos prácticamente
nada de su “vida personal” y de su “vida privada” (con lo que eso supone
respecto a disminuir la construcción y caracterización del mismo) y que, sin
embargo, se desmarcan del estereotipo para individualizarse como
personajes con entidad propia dentro del amplio universo diegético
desplegado en la serie. Es decir, bajo este criterio, se ha elegido a un
personaje para el análisis, con el objetivo de comprobar si los personajes con
menor presencia en la serie también poseen, igualmente, una construcción
individualizada y estratégicamente planificada por parte de los guionistas.
Una vez se han delimitado los principales criterios, y los motivos

bajo los que se realiza la selección de la muestra de personajes que se van a
analizar de la serie, en el siguiente apartado se exponen los personajes
seleccionados, y se justifica su elección como personajes representativos del
objeto de estudio.
2.2.2. Justificación en la selección de la muestra de personajes del

objeto de estudio.
2.2.2.1. Mundo: policía.
De los 217 personajes con desarrollo dramático en la serie, 58 de

ellos (el 27% del total) pertenecen al entorno policial. A este mundo se
asocian los diferentes detectives, sargentos, mayores, coroneles,
comisionados, etc., así como los familiares de los oficiales de policía.
Los personajes relacionados a este mundo son: Jimmy Asher, Brian

Baker, Caroline Massey, Aaron Castor, Christeson, Anthony “Tony”
Colicchio, Cedric Daniels, Keneth Dozerman, Eddie Walker, Lambert,
Charles Marimow, Oscar Requer, Marvin Taylor, Lloyd “Truck” Garrick,
Derrick Waggoner, Frank Barlow, Bobby Brown, Bobby Read, William
“Bunk” Moreland, Howard “Bunny” Colvin237, Ervin H. Burrell, Walter
Cantrell, Ellis Carver, Ray Cole, Michael Crutchfield, Dennis Mello, Claude
Diggins, Randall Frazier, Raymond “Ray” Foerster, Warren Frazier, Lester
Freamon, Thomas “Herc” Hauk238, Vernon Holley, Kevin Reynols, Shakima
“Kima” Greggs, Cheryl, Jay Landsman, Patrick Mahon, James “Jimmy”
McNulty, Sean James McNulty, Michael Barnes McNulty, Elena McNulty,
Ed Norris, Augustus Polk, Roland “Prez” Pryzbylewski239, William Rawls,
237 Colvin se jubila como policía, es degradado de su rango y pasa a trabajar para la
Universidad de Maryland. Aunque en la cuarta temporada solo se mueve en el entorno de la
escuela, se le incluye en este grupo puesto que se le presenta como policía durante la tercera
temporada protagonizando una de las tramas principales desarrolladas en esa entrega.
238 “Herc” termina trabajando como investigador privado para el abogado Levy, pasando a
formar parte del mundo de las leyes. Se le incluye en este grupo puesto que en la mayor
parte de los episodios donde aparece, lo hace como policía.
239 “Prez”, al igual que Colvin, también cambia de oficio. Este personaje pertenece en la
cuarta temporada al entorno de la escuela, aunque se le incluye en este grupo dado que
Michael "Sanny" Santangelo, Leander Sydnor, Torret, Stanislaus Valcheck,

Troy Wiggins, Beatrice “Beadie” Russell, Terrance “Fitz” Fitzhugh, Amanda
Reese, Cleary, Marcus Lemmell, Salmond y Dwight Tilghman.
Como se puede comprobar, casi una cuarta parte de los personajes

que aparecen en la serie pertenecen a este entorno, por lo que el número de
personajes que se analizan, referentes a este mundo, resulta notablemente
mayor al de otros entornos con menos personajes. A partir de los criterios
explicados anteriormente, se escoge a los siguientes personajes como
representativos para el análisis de caso: James “Jimmy” McNulty, Shakima
“Kima” Greggs y Cedric Daniels. A continuación, se explican los criterios en
cada uno de los personajes.
2.2.2.1a. James, “Jimmy”, McNulty.
El detective James McNulty, a quien buena parte de los personajes

de la serie conocen como “Jimmy”, aparece en 56 episodios de la serie. Es
uno de los personajes más icónicos y, probablemente, conocidos de la serie.
No solo es el personaje que inaugura la serie en la primera escena, sino que
también es quien la clausura. Ejerce como motor narrativo durante la
primera, tercera y última temporada de la serie (es decir, genera la acción
dramática a partir de sus acciones). Igualmente, es un personaje del que
conocemos tanto su “vida profesional”, como su “vida personal” y su “vida
privada”. En ese aspecto, los guiones se centran de forma mayoritaria
durante las cinco temporadas en conocer en profundidad al personaje, más
allá de su ámbito laboral, convirtiendo a McNulty en uno de los personajes
más desarrollados dramáticamente en la serie.
2.2.2.1b. Shakima, “Kima”, Greggs.
La detective Shakima Greggs, a quien la mayoría conocen como

“Kima”, aparece en un total de 56 episodios de la serie. Es una de las
policías con más presencia en la serie, y también es el personaje femenino al
que los guionistas dedican mayor atención. Durante la primera temporada
protagoniza una trama propia (su casi desaparición como personaje tras
durante las tres primeras temporadas (mayoría de episodios en los que aparece el personaje)
pertenece al mundo de la policía.
sobrevivir a un tiroteo), y es un personaje que sirve como catalizador

narrativo al final de la temporada. Kima protagoniza sus propias tramas
narrativas en la tercera y en la quinta temporada de la serie. Igualmente,
durante toda la serie, los guionistas le dedican multitud de momentos a su
“vida personal”, la cual también cobra mucho protagonismo, especialmente
en las tres primeras temporadas y en la quinta entrega de la serie. Su “vida
privada” también está muy explorada. Además, Kima es una detective
lesbiana, con lo que eso supuso para la serie, puesto que es una de las
primeras policías lesbianas aparecidas en una serie de televisión240. Los
guionistas, apartándose del cliché convencional, aportaron desde la
construcción de su sexualidad un enfoque diferente sobre el personaje para
diferenciarla de tantas y tantas detectives aparecidas hasta aquel momento.
2.2.2.1c. Cedric Daniels.
De los 217 personajes que aparecen en la serie, Cedric Daniels es el

personaje que tiene mayor presencia en cuanto al número de episodios se
refiere. Su presencia en la serie es enorme: Daniels aparece en un total de 58
de los 60 episodios de The Wire. Durante la primera y segunda temporada de
la serie, Daniels genera acción dramática protagonizando numerosos
conflictos, sobre todo derivados de la jerarquía de mando, a la que se
enfrenta constantemente. Su evolución en el show es enorme, variando no
solo notablemente en diferentes posiciones y cargos policiales, sino también
en sus relaciones personales y en su comportamiento general frente a las
instituciones. Buena parte de las tramas del personaje se centran, no solo en
su vida profesional, sino en su “vida personal” y en su “vida privada”. En
primer lugar, se explora el deterioro de su relación matrimonial con Marla
Daniels y, en segundo lugar, se explora su relación sentimental con Rhonda
Pearlman. Junto a Kima y McNulty, Daniels es el personaje de la policía del
que se conocen más aspectos de su vida fuera del ámbito laboral.
240 En series como Ellen (ABC, 1994-1998) ya se había mostrado la homosexualidad de su

personaje protagonista, pero esta no se revelaba hasta la séptima temporada, es decir,
cuando la serie ya estaba muy avanzada. En el caso de Kima, su condición sexual está
presente desde el episodio piloto, convirtiendo este aspecto en un rasgo muy distintivo y
diferenciador del personaje respecto a muchas otras policías aparecidas en distintas series de
la televisión estadounidense.
2.2.2.2. Mundo: calles.
El mundo de las calles es el mayoritario en cuanto a presencia en la

serie se refiere. Hasta 82 personajes de la serie (el 38% de los personajes de
la serie) pertenecen a ese mundo. Este entorno integra a narcotraficantes,
traficantes de las esquinas, repartidores, drogadictos, vecinos, soldados,
testigos, familiares de los traficantes, prisioneros, extraficantes, etc. Es el
mundo más ampliamente desarrollado dentro del show. Es uno de los
entornos de The Wire donde más personajes nuevos aparecen en cada una de
las temporadas. De alguna forma, se puede decir que es el mundo más
ampliamente representado a través de sus personajes.
Los personajes relacionados con este espacio son: Aaron “Bug”

Manigault, John Bailey, Bernard, Brandon Wright, Chris Partlow, Country,
Fruit, Gerard, Jamal, Justin, Kenard, Little Kevin, “Little Man” Roye,
“Monk” Metcalf, Nakeisha Lyles, Ronnie Mo, Sapper, Sherrod, Felicia
“Snoop” Pearson, Spider, The Deacon, Vinson, Avon Barksdale, Marquis
“Bird” Hilton, Preston “Bodie” Broadus, Butchie, Melvin “Cheese”
Wagstaff, DÁngelo Barksdale, De Londa Brice, Dante, Dee-dee, Devar
Manigault, Devonne, Donette, Donnie, Ricardo “Fat Face Rick” Hendrix,
Frog, Gant, Ghost, Hucklebuck, Nathaniel “Hungry Man” Manns, Ilona
Petrovich, Johnny Weeks, Kevin Johnston, Kimmy, Lamar, Lex, Marlo
Stanfield, Marving Browning, “Brother” Mouzone, Darius “O-Dog” Hill,
Old Face Andre, Omar Devon Little, Wendell “Orlando” Blocker, Perry,
Phil Boy, Malick “Poot” Carr, Kintel “Prince K.” Williamson, Joe Stewart,
Herbert De'Rodd “Puddin” Johnson, Raylene Lee, Renaldo, Rico, Savino
Bratton, Shaun “Shamrock” McGinty, Shardene Innes, Slim Charles,
Squeak, Stearling, Anton “Stinkum” Artis, Russell “Stringer” Bell, Tank,
Tosha Mitchel, Wallace, Walon, Roland “Wee-Bey” Brice, “White Mike”
McArdle, Brianna Barksdale, Rae Cousins, Reginald “Bubbles” Cousins,
Dennis “Cutty” Wise y DÁngelo Barksdale.
A partir de los criterios explicados anteriormente, se escoge a los

siguientes personajes como representativos para el análisis de caso: Reginald
“Bubbles” Cousins, Omar Devon Little, Russell “Stringer” Bell y Marlo
Stanfield. A continuación, se explican los criterios en cada uno de los
personajes.
2.2.2.2a. “Bubbles”, Reginald Cousins.
Reginald Cousins, más conocido como “Bubbles”, aparece durante

las cinco temporadas de la serie, en un total de 40 de los 60 episodios.
Durante buena parte del show, el personaje está enganchado a las drogas y
refleja y representa el final de la “cadena de negocio” en The Wire. Sin
embargo, el personaje colabora como informante de la policía, con lo que, a
pesar de que su entorno natural son las calles, es un personaje que transita
entre ambos mundos con normalidad. Bubbles es motor dramático de sus
propias tramas, desarrolladas siempre de forma progresiva a lo largo de la
serie. El personaje interviene de forma activa en buena parte de las tramas
policiales, pero a partir de la tercera temporada, genera sus propios
conflictos dramáticos. Especialmente en la cuarta y en la quinta temporada,
“Bubbles” es motor dramático de sus propias tramas. A su vez, es uno de los
personajes con una evolución más notable en la serie, alcanzando un arco de
transformación que, como se comprueba en el análisis, le coloca en una
posición muy diferente a la que tenía en el inicio de la serie. Respecto a su
“vida personal”, conforme la serie avanza, esta va cobrando más y más
protagonismo. De hecho, se puede decir que la mayoría de escenas
relacionadas con “Bubbles”, sobre todo en la cuarta y quinta temporada de
la serie, están enfocadas a explorar su “vida personal”. Igualmente, el
personaje tiene numerosas escenas en soledad donde se explora su “vida
privada”. “Bubbles” es uno de los personajes que mejor representa el
universo de las calles desarrollado en The Wire y, sobre todo, el final del
eslabón de la cadena del negocio de la droga.
2.2.2.2b. Omar Devon Little.
Omar Devon Little es uno de los personajes más icónicos de The

Wire, sobre todo desde que Barack Obama afirmara, como se ha recogido
anteriormente, que era su personaje favorito. Omar aparece durante las
cinco temporadas del show. Aunque sus apariciones son irregulares, puesto
que el personaje aparece y desaparece de la serie constantemente, Omar
tiene una presencia total de 42 episodios. De forma muy clara, y puesto que
es un ladrón de traficantes que actúa por libre, Omar es motor dramático de
sus propias tramas, las cuales se mezclan con los diferentes objetivos de los
personajes que pertenecen al mundo de la policía y al mundo de las calles.
También posee sus propios conflictos dramáticos, que se desarrollan

temporada a temporada, caracterizando al personaje. Finalmente, en cuanto
a presencia de su “vida personal” y de su “vida privada” se refiere, durante
toda la serie, los guionistas se centran en explorar todo el ámbito personal
del personaje. Al igual que sucede con Kima, su condición de homosexual es
motivo para explorar su vida personal. Durante la serie, los guionistas tratan
las diferentes relaciones amorosas de Omar (se le conocen hasta tres parejas
diferentes durante la serie), siendo estas un complemento muy desarrollado a
su profesión como ladrón de traficantes de drogas. El personaje es, sin duda,
uno de los más característicos del universo de las calles.
2.2.2.2c. Russell, “Stringer”, Bell.
Al igual que sucede con Omar, Russell Bell, popularmente conocido

como “Stringer”, es uno de los personajes más importantes y representativos
de The Wire. Hasta el punto que algunos actores, como André Royo
(“Bubbles”), dudaron que pudiera haber un futuro de la serie más allá de su
desaparición como personaje241. “Stringer” se convierte desde el primer
momento de la serie en el objetivo particular de Jimmy McNulty. Objetivo
que se mantiene durante las tres temporadas en las que aparece el personaje.
Por tanto, el personaje es un motor narrativo de primer orden, que no solo
provoca la acción en otros personajes, sino del que se crean tramas propias.
Su presencia es total durante las tres primeras temporadas del show,
apareciendo en casi todos los episodios en los que el personaje está vivo.
Stringer aparece en un total de 35 episodios de los 36 en los que el personaje
está vivo. A excepción del episodio 22, el personaje tiene cabida en todos los
episodios de las tres primeras temporadas. Al igual que McNulty,
protagoniza una de las primeras escenas del episodio piloto y, desde ahí
hasta su muerte, el personaje sufre una evolución en una dirección opuesta al
resto de narcotraficantes. En cuanto a su “vida privada” y su “vida
personal”, frente a otros personajes, también goza de gran presencia. Le
vemos durante la primera, segunda y tercera temporada, no solo en su
ámbito profesional, sino también en sus relaciones personales. Se conocen
sus parejas en la serie y el espectador asiste, en varios momentos, a

momentos de soledad del personaje. Stringer es uno de los personajes más

representativos de las tres primeras temporadas de The Wire.
2.2.2.2d. Marlo Stanfield.
Marlo Stanfield es un personaje que se abre paso conforme la serie

avanza. Su primera aparición llega en la tercera temporada, hasta convertirse
en el objetivo principal de los policías durante la cuarta y quinta temporada
del programa. Su primera aparición es en el primer episodio de la tercera
temporada. Desde ese momento, Marlo aparece prácticamente en todos los
episodios de la serie, para un total de 32 episodios, cifra muy similar a la de
otros personajes como Avon o Stringer. Su presencia es fundamental para el
sustento dramático de la tercera, cuarta y quinta temporada, dado que buena
parte de las tramas giran en torno a este personaje. Marlo se alza con “la
corona”, y se convierte en “el rey” del narcotráfico en Baltimore,
arrebatándole a Avon Barksdale el negocio en las calles. Por ello, se
convierte también en el objetivo principal de los policías. Su “vida personal”
y su “vida privada” están desarrolladas solo en parte, puesto que Marlo es un
personaje de lo más opaco. A pesar de esto, los guionistas dedican un
nutrido número de escenas a mostrar partes de la “vida personal” de Marlo,
como las dedicadas a una relación amorosa que mantiene con una chica, o
las destinadas a explorar sus aficiones. Una vez Stringer muere en la serie,
Marlo se convierte en el objetivo imprescindible de la policía en el mundo de
las calles.
2.2.2.2e. “Brother” Mouzone.
Mouzone es el personaje escogido para analizar como personaje

secundario con poca presencia en la serie. Tal y como se ha explicado en la
justificación de la selección de la muestra, el personaje pertenece al mundo
con mayor presencia del programa. Igualmente, “Brother” Mouzone aparece
tan solo en 7 episodios de los 60 que tiene la serie (cumple el primer
requisito de aparecer en menos de 10 episodios), distribuidos entre la
segunda y la tercera temporada de The Wire. Sin embargo, su construcción
basada en pequeños matices sirve para individualizar al personaje del resto.
Los guionistas le otorgan un momento privilegiado en el show: ser uno de los
dos asesinos de Stringer. Y aunque pueda resultar engañoso, pudiendo
parecer que Mouzone es un personaje de gran importancia en los guiones de
la serie, lo cierto es que “Brother” Mouzone solo aparece en el 11% de los

episodios del programa. Su papel es relevante puesto que es determinante
para matar a “Stringer” Bell, por lo que analizando a este personaje se
podrán obtener resultados que determinen que estrategias se utilizan para
individualizar y hacer memorables a los personajes con menor presencia en
The Wire.
2.2.2.3. Mundo: leyes.
El entorno de las leyes es un mundo que sirve de bisagra entre la

policía y las calles. Su presencia va ligada constantemente, desde el inicio
hasta el final de la serie, puesto que para cada arresto, detención, solicitud de
escucha, encarcelamiento, defensa frente a tribunales, etc., tanto los policías,
como los narcotraficantes de la calle, requieren del servicio legal de
Baltimore para proceder.
De esta forma, el mundo de las leyes aparece reflejado desde el

primer episodio de The Wire hasta el último, filtrándose en numerosísimas
escenas, donde abogados, fiscales, jueces, etc., lidian tanto con la policía,
como con los narcotraficantes, o bien para sus detenciones y juicios, o bien
para sus defensas frente a los tribunales. A este mundo, más allá de los
personajes episódicos sin apenas relevancia dramática en la serie, pertenecen
tan solo 8 de los 217 personajes (el 4% sobre el total de la serie). Estos son:
Nadiva Bryant, Gary DiPasquale, Ilene Nathan, Daniel Pelhan, Rupert
Bond, Steven Demper, Maurice J. “Maury” Levy y Rhonda Pearlman.
A partir de los criterios establecidos, que justifican la elección de

ciertos personajes para el análisis sobre otros personajes, hay uno de ellos
que destaca notablemente como para analizar su construcción por encima
del resto: Rhonda Pearlman.
2.2.2.3a. Rhonda Pearlman.
La asistente del fiscal del Estado, Rhonda Pearlman, representa a

este mundo a lo largo de toda la serie. En cuanto a presencia y apariciones se
refiere, es la segunda mujer que más presencia tiene, solo después de Kima.
Pearlman aparece en un total de 44 de los 60 episodios de la serie. Su
presencia es constante desde el episodio piloto y hasta el último episodio de

The Wire.
Además de su presencia, Pearlman está en todas las investigaciones

policiales que se realizan durante el programa. Su papel es fundamental para
comprender los obstáculos legales del procedimiento policial. En ese
aspecto, aunque no es generadora de tramas, sí lo es de suficientes
obstáculos para el grupo principal de la policía. La evolución del personaje
en la serie es enorme, pasando de ser asistente de fiscal a convertirse en juez
en el último episodio de la serie. Su “vida personal” está muy explorada. Se
conocen las dos relaciones que mantiene durante el show: primero con
McNulty y después con Cedric Daniels. De Rhonda Pearlman sabemos
tanto de su “vida profesional” como su “vida personal”. Aunque su “vida
privada” no está muy desarrollada, dentro del universo legal es el personaje
que goza de mayor atención por parte de los guionistas. Por tanto, es con
diferencia, el personaje que mejor representa a este entorno y cuya
construcción, a priori, parece más elaborada para la exposición de resultados
derivada del análisis.
2.2.2.4. Mundo: política.
Las tramas desarrolladas en el mundo de la política se abren en la

tercera temporada, a pesar de que, de forma más indirecta, este mundo
sobrevuela algunas escenas tanto en la primera, como en la segunda
temporada242. Los personajes que se asocian a este mundo se mueven en un
ámbito diferente al del resto. Son políticos, senadores, aspirantes a alcalde,
concejales, asesores políticos, directores de campañas electorales, etc. Su
universo parece estar en un terreno inalcanzable, por ejemplo, para los
personajes que pueblan el mundo de las calles. Igualmente, este mundo es
antagónico para los personajes que viven en el mundo policial. No son pocas
las relaciones que a lo largo de la serie se establecen entre la importancia de
las estadísticas para los políticos y las repercusiones que estas cifras tienen en
entornos como el ámbito policial, el educativo o, incluso, el de las propias
calles de Baltimore. Por tanto, a partir del primer episodio de la tercera
temporada (episodio 26), y hasta el final de la serie, los guionistas también
242 El senador Clay Davis, por ejemplo, aparece por primera vez en la primera temporada,
aunque como personaje, empieza a cobrar protagonismo a partir de la tercera temporada.

dedican buena parte de The Wire a explorar diferentes conflictos derivados

de los personajes construidos en este mundo.
A este mundo pertenecen 16 personajes (el 7% de personajes de la

serie). La mayoría de ellos aparecen en la tercera temporada, aunque hay
otros como Nerese Campbell (la presidenta demócrata del ayuntamiento de
Baltimore) o Gerry (el asistente de la campaña electoral de Carcetti) que lo
hacen en la cuarta temporada. Los personajes que pertenecen a este mundo
son: Thomas “Tommy” Carcetti, Anthony Gray, Nerese Campbell, Coleman
Parker, Clarence Royce, Theresa DÁgostino, Odell Watkins, R. Clayton
“Clay” Davis, Damien Lavelle Price, Eunetta Perkins, Jerilee “Gerry”
Bennett, Andy Krawczyk243, Michael Steinorf, Norman Wilson, Marla
Daniels244 y Jean Carcetti.
De todos los personajes que pertenecen al mundo de la política, el

que más desarrollo ofrece es el alcalde Thomas “Tommy” Carcetti.
2.2.2.4a. Thomas J., “Tommy”, Carcetti.
Thomas J. Carcetti, más conocido como “Tommy” en su entorno

más familiar y cercano, es el personaje del mundo de la política que ocupa un
mayor número de episodios en la serie. Desde su primera aparición en el
episodio 26, aparece en todos y cada uno de los capítulos hasta el episodio
final de la serie. Por tanto, Carcetti tiene 35 intervenciones en total. Carcetti
es el único personaje de la serie que está presente en todos los episodios de
la tercera, cuarta y quinta temporada, por lo que cabe decir que, en cuanto a
presencia se refiere, es uno de los más importantes de la serie desde que
aparece por primera vez. Carcetti ocupa toda una trama que se puede
resumir como “ascenso y decepciones de un político”, que se desarrolla
durante las tres temporadas. Carcetti empieza siendo concejal del
243 Este personaje es promotor inmobiliario. Se le incluye aquí por las conexiones que el
personaje tiene con los políticos, mayores a las conexiones que ofrece el personaje con otros
mundos.
244 Marla Daniels pertenece al entorno policial en la primera y segunda temporada, al ser la
esposa de Cedric Daniels. Sin embargo, cobra autonomía propia como personaje al
posicionarse como política y ejercer carrera como tal durante la tercera y cuarta temporada,
por lo que se le incluye, definitivamente, en el mundo de la política.
ayuntamiento, asciende a alcalde de Baltimore tras una dura campaña

electoral y, finalmente, se convierte en gobernador de Maryland.
Igualmente, es el personaje que mayor conexión tiene con otros

entornos, como el policial, dado que, desde sus primeras apariciones en la
serie, el personaje se relaciona de forma habitual con los altos cargos
policiales, con el comisionado de la policía Burrell, con el mayor Daniels,
con el mayor Colvin o con el subcomisionado Rawls. Respecto al cuarto
criterio de selección, los guionistas no se centran en mostrarnos solo su vida
profesional, sino que también existe una clara apertura a su “vida personal” y
a su “vida privada”, sobre todo en las escenas en las que vemos a Carcetti en
su hogar junto a su esposa Jean Carcetti y a sus dos hijas pequeñas. Carcetti
es, en definitiva, el personaje que mejor puede representar el mundo político
desarrollado en la serie.
2.2.2.5. Mundo: puerto.
El mundo del puerto se abre en la segunda temporada de la serie. De

hecho, supone una ruptura evidente respecto a la primera temporada, puesto
que el caso principal que investigan los policías gira en torno al presidente
del sindicato del puerto, Frank Sobotka, quien se convierte en el objetivo a
investigar en esta segunda entrega.
Con la llegada de esta nueva zona de la ciudad, también aparecen

nuevos personajes, la mayoría de ellos estibadores del puerto. Aunque la
segunda temporada también explora una nueva vía narrativa, que
posteriormente se recogerá en la cuarta temporada: los macrotraficantes de
droga que introducen los paquetes de heroína en la ciudad a través de la
corrupción portuaria. De esta forma, la segunda temporada se centra en
seguir explorando las calles y el entorno policial, pero también en dar cabida
a historias que giran en torno al mundo de los estibadores en el puerto, y
también a los traficantes de droga al por mayor, que conforman lo que en la
serie se conoce como “la banda de El Griego”.
Al mundo del puerto aparecen vinculados un total de 26 personajes

(el 12% sobre el total de personajes), que se mueven en el entorno del
puerto245. Algunos de estos personajes no vuelven a aparecer en toda la serie.

Otros, como Vondas o “El Griego”, tienen algunas apariciones a lo largo de
la cuarta y la quinta temporada, siempre en un entorno cercano al puerto de
Baltimore, aunque sin protagonizar en ningún momento tramas principales
de la serie.
Los 26 personajes que pertenecen a este mundo son: Louis Sobotka,

Aimee, Kristos Koutris, Prissy, Bruce DiBagio, George “Double G” Glekas,
Big Roy, Chess, Johnny “Fifty” Spamanto, La la, Little Big Roy, Moonshot,
Nickolas Andrew Sobotka, Chester Karol “Ziggy” Sobotka, Vernon “Ott”
Motley, Nat Coxson, Sam, Thomas “Horseface” Pakusa, Maui, Francis
“Frank” Sobotka, Joan Sobotka, Delores, Eton Ben-Eleazer, Sergei Malatov,
“El Griego”, y Spiros “Vondas” Vondopoulos.
Siguiendo los criterios señalados, se ha seleccionado a un personaje

de este mundo para el análisis: Frank Sobotka. A continuación, se exponen
los criterios de selección tenidos en cuenta en este personaje.
2.2.2.5a. Francis, “Frank”, Sobotka.
Francis “Frank” Sobotka, más conocido como Frank Sobotka, es el

personaje que se convierte en objetivo de la unidad de investigación policial
durante la segunda temporada.
En primer lugar, en cuanto a presencia en la serie se refiere, cabe

reseñar que Frank aparece en todos los episodios de la segunda temporada,
es decir, en los doce episodios, con una enorme presencia de escenas
durante todos los episodios de la temporada. En ese sentido, Frank actúa
como motor narrativo de la trama principal que se desarrolla desde el primer
episodio la temporada, hasta el último de esta. Sirve como eje conductor y
también es el personaje en torno al cual giran la mayoría de las tramas
relacionadas con el puerto de Baltimore. Su caracterización es rica en
matices. Le vemos no solo en su “vida profesional” (presidente del sindicato
de estibadores del puerto), sino también en su “vida personal” y en su
“vida privada”. Los guionistas dedican numerosas escenas a profundizar en
245 No se cuentan aquí aquellos personajes que aparecen por primera vez en la segunda
temporada, pero que pertenecen al entorno policial o al mundo de las calles.

la construcción del personaje y a establecer con claridad la relación con su

hijo Ziggy Sobotka, con su sobrino Nickolas Sobotka y con su hermano
Louis Sobotka. Su “vida personal”, por tanto, está abordada desde múltiples
perspectivas, en función del comportamiento de Frank Sobotka con cada
uno de los miembros de su familia. Frank Sobotka es, sin duda, el personaje
de mayor peso narrativo en el entorno portuario.
2.2.2.6. Mundo: escuela.
En la cuarta temporada de la serie, los guionistas abren un nuevo

mundo o entorno, que hasta ese momento no había aparecido: el de la
escuela. Para ello, los guionistas exploran diferentes tramas y conflictos que
confluyen en un lugar nuevo: la escuela intermedia Edward J. Tilghman de
Baltimore. La apertura a este nuevo lugar de la ciudad también implica la
llegada de nuevos personajes. La mayoría de los personajes que aparecen en
esta temporada asociados al entorno escolar dejan de hacerlo en la quinta y
última temporada de la serie, mucho más centrada en reflejar el papel de los
medios de comunicación. Por lo que, al igual que sucede con la segunda
temporada, centrada en explorar los diferentes aspectos del puerto de
Baltimore, el foco sobre el sistema educativo se asocia tan solo a los trece
episodios de la cuarta entrega de la serie.
En este mundo aparecen de forma mayoritaria: adolescentes,

escolares y profesionales vinculados al mundo de la educación (profesores
en su gran mayoría), con un total de 15 nuevos personajes (el 7% sobre el
total). Los personajes vinculados a este mundo son: Claudelle Withers, Dr.
David Parenti, Marcela Donelly, Albert Stokes, Crystal Judkins, Darnell
Tyson, Grace Sampson (aunque tiene su primera aparición en la tercera
temporada), Karim Williams, Miss Duquette, Zenobia Dawson, Donut,
Duquan “Dukie” Weems246, Michael Lee247, Namond Brice y Randy
Wagstaff248.
246 “Dukie” termina perteneciendo al entorno de las calles en la quinta temporada,

convirtiéndose en un drogadicto sin recursos.
247 Michael acaba siendo traficante de droga de la banda de Marlo Stanfield, pasando a
pertenecer al entorno de las calles.

248 Randy termina en un centro de servicios sociales de menores, pasando también a
pertenecer al mundo de las calles.

De todos estos, se escoge para el análisis al personaje que mejor

representa el mundo de la escuela: Namond Brice. A continuación, se
explican los criterios de su selección.
2.2.2.6a. Namond Brice.
Namond Brice es el centro de atención del entorno escolar. El

personaje aparece en los trece episodios de la cuarta temporada, y tiene una
breve aparición en un episodio de la quinta temporada. Aparece, por tanto,
en un total de 14 episodios de la serie.
Su presencia en la cuarta temporada es muy notable, dado que

Namond es el eje central de acción de una de las tramas principales
desarrolladas dentro del ámbito escolar: la clase especial. Dado su bajo
rendimiento escolar, y su consideración de “niño conflictivo”, Namond pasa
a formar parte de la investigación del Dr. Parenti de la Universidad de
Maryland. Una investigación que gira en torno a los jóvenes en situación de
riesgo de exclusión social. En esta parte de la trama, Namond es motor de
acción dramática. Buena parte de los temas relacionados con el ámbito
escolar, que desarrollan los guionistas, lo hacen a través de Namond.
Namond sufre una notable evolución y vive una de las pocas redenciones
que hay en la serie, en el transcurso de la temporada. En cuanto a la
exploración de su “vida personal” y su “vida privada”, cabe decir que ambas
vidas están ampliamente exploradas. La primera de ellas a través de la
relación que Namond tiene con sus amigos (Michael, Duquan y Randy) y
con sus padres (DeLonda y Wee Bey Brice). Igualmente, puesto que el
personaje tiene un amplio arco de transformación, la atención recae sobre
varios momentos de soledad (“vida privada”). Siguiendo los criterios de
selección, Namond encaja perfectamente como personaje para el análisis,
representando de esta forma el mundo al que pertenece.
2.2.2.7. Mundo: periódico.
La quinta y última temporada todavía depara una sorpresa para el

televidente. En esta última entrega, de tan solo 10 episodios, se abre un
nuevo mundo frente al espectador: el de las oficinas del ficticio Baltimore Sun,
el principal periódico ubicado en Baltimore. Los guionistas centran su
atención en los medios de comunicación, y con la llegada de este nuevo
entorno de la ciudad de Baltimore al programa, también aparecen otros 12

nuevos personajes con desarrollo dramático, lo cual resulta paradigmático,
puesto que no suele ser muy habitual que, en la última temporada de una
serie, aparezcan tal cantidad de personajes nuevos con relevancia dramática
en la misma.
Estos 12 personajes son: Alma Gutiérrez, Bill Zorzi, Mike “Fletch”

Fletcher, Augustus “Gus” Haynes, Jay Spry, Steven Luxenberg, Tim Phelps,
Rebecca Corbett, M. Scott Templeton, Thomas Klebanow, Roger Twigg y
James Whiting. De esta última docena de personajes que aparecen en la
serie, se ha seleccionado uno para el análisis: August “Gus” Haynes, el cual
se ajusta a los criterios de selección, tal y como se explica a continuación.
2.2.2.7a. August, “Gus”, Haynes.
August “Gus” Haynes, el editor de la sección local del Baltimore Sun,

es el personaje de mayor peso narrativo dentro del mundo del periódico. El
personaje aparece en los diez episodios de la quinta temporada.
Haynes es el primer personaje que se presenta del mundo del

periódico y al que se sigue, compartiendo su punto de vista, durante el
primer episodio de la quinta temporada. Sus conflictos narrativos son
centrales en las tramas que se desarrollan en el Baltimore Sun. Haynes es
motor de la acción dramática, puesto que es él quien investiga a Scott
Templeton, el periodista mentiroso que se inventa las fuentes, solo por llegar
a tener éxito dentro de su profesión. Haynes destapa a Templeton, lo cual le
genera conflicto dramático durante toda la quinta entrega.
De igual forma, es el único periodista de la redacción del Baltimore

Sun del que se explora su “vida personal” y, sobre todo, su “vida privada”.
Aunque de forma muy esquemática, puesto que el personaje aparece a diez
episodios de la finalización de la serie, hay numerosas escenas donde se ve a
Haynes en su tiempo libre. El personaje, ajustándose a los cuatro criterios de
selección de la muestra, es el que ofrece un mayor recorrido para realizar un
análisis de contenido en profundidad.
Con la muestra presentada, conformada por un total de 13

personajes sobre los 217 que aparecen en total en la serie, y a partir de la
distribución de estos personajes en función de su mundo, se considera que la
selección es representativa de cada uno de los entornos retratados en The
Wire.
Aunque, tal y como se ha explicado, la selección de personajes se ha

hecho bajo los criterios señalados en el apartado 2.2.1 de este capítulo,
priorizando el análisis de aquellos personajes que se consideran de interés
para poder realizar un análisis óptimo sobre el que obtener resultados
precisos, a continuación, se adjuntan los porcentajes respecto al total de
personajes analizados sobre la muestra de 13. Estos porcentajes, como se
podrá comprobar, son similares al porcentaje que ocupan los personajes de
cada mundo, respecto a los 217 en total que aparecen en la serie (ver figura 1
anterior). Aunque la selección de la muestra del objeto de estudio no se hace
priorizando el elemento meramente cuantitativo, esta selección también es
representativa de la distribución de personajes que aparecen en el programa.
Respecto al mundo policial, se analiza un total de tres personajes, lo

que supone un 23% de los 13 seleccionados para el análisis. El total de
personajes vinculados a este mundo ronda una cifra similar: 27%.
Del mundo de las calles se analiza un total de cinco personajes, un

38% de la selección realizada para el análisis. El total de personajes que
ocupan este mundo en la serie respecto a los 217, es de un 38%,
exactamente la misma proporción que la muestra realizada para el estudio.
Del mundo de las leyes se analiza a tan solo personaje de los 9 que
aparecen en el show. Supone un 7,69% del análisis del caso, siendo que los 8
personajes de este mundo suponen un 4% sobre los 217 que aparecen en la
serie.
Respecto al mundo del puerto, se profundiza en un personaje. Esto

supone un 7,69% respecto a la muestra de análisis. Esta cifra también resulta
cercana respecto al 12% de personajes que pertenecen a este entorno en su
globalidad.
Del mundo político se analiza a un solo personaje. Supone un 7,69%

sobre la muestra total de 13. Los 16 personajes de este mundo suponen un
7% sobre el total de personajes.
Como se puede ver, el porcentaje de análisis de la muestra es igual de

representativo que la proporción que el total de personajes del mundo de la
política ocupa sobre el total de personajes de la serie.
Respecto al mundo de la escuela se analiza a un personaje, lo que

supone un 7,69% de la muestra seleccionada. Los 15 personajes de este
entorno suponen un 7% del total de la serie. Las cifras, por tanto, son
prácticamente iguales en la selección de la muestra y en el total de la serie.
Finalmente, se analiza a un solo personaje del entorno del periódico,

lo que, de nuevo, supone un 7,69% del total de la muestra, siendo que el
total de personajes que aparecen en la serie respecto a este mundo ocupa un
5% del total de 217.
Por lo que, después de observar comparativamente los porcentajes

totales, tanto del global de personajes de la serie como de la muestra
seleccionada, se considera que, en los siete mundos, la selección de la
muestra de personajes para el análisis del caso es representativa y se ajusta al
global de todos los personajes que aparecen en la serie.
Una vez se ha justificado el interés del objeto de estudio, se ha

explicado el procedimiento metodológico que se ha seguido en el análisis, y
se ha argumentado la selección de la muestra de estudio sobre el total de
personajes de la serie, en el siguiente apartado, se exponen los principales
resultados obtenidos tras el análisis en profundidad.
A partir del estudio de los trece personajes seleccionados de The

Wire, se conocerán cuáles han sido las principales estrategias utilizadas en la
construcción y el diseño de personajes de la serie. Lo cual permitirá conocer
cómo están construidos estos personajes en la paradigmática serie de
televisión y su relación con las estragegias planteadas en la primera parte de
la tesis.
3. Análisis de caso: la construcción de personajes en
The Wire (HBO, 2002-2008).
3.1. Mundo: policía.

3.1.1. Análisis de James, “Jimmy”, McNulty.
Foto 1. James, “Jimmy”, McNulty, interpretado por Dominic West.
El actor británico Dominic West interpreta en The Wire a uno de los

personajes más característicos: James McNulty, más conocido a lo largo de la
serie como Jimmy McNulty. McNulty es detective del departamento de
homicidios de la policía de Baltimore. Su presencia en la serie es muy amplia,
ya que abarca desde su primera aparición en el episodio 1, hasta su última
presencia en el episodio 60, apareciendo en 56 de los 60 episodios. Tal y

como afirma David Simon, McNulty fue uno de los personajes que más
quebraderos de cabeza dio hasta que se confirmó su casting. West, quien
finalmente se hizo con el papel, consiguió el mismo con una peculiar prueba
de casting: enviando a los creadores de la serie una cinta de vídeo que West
grabó en Londres, en la que representaba una escena de la serie, leyendo él
solo las frases de McNulty y reaccionando en el vacío a las respuestas que
nadie le daba. Simon y Bob Colesberry, el productor ejecutivo de The Wire,
estuvieron riendo durante buena parte del visionado, hasta que Clark
Johnson247 entró en la sala, vio con ellos la cinta y entonces los tres se
cercioraron que la prueba era impresionante. Una semana después, West
viajó de Londres a Nueva York, para explicarles que no tuvo otro remedio
que grabarse a sí mismo, puesto que no tenía acceso a una oficina de casting,
ni nadie con quien pudiera grabar la escena. Como dice Simon, ese tipo “de
mandíbula cuadrada y aspecto de chulo apellidado West”, había logrado el
papel de McNulty de la forma más estrambótica posible248.
En torno a la dimensión física del personaje, se puede afirmar que

McNulty es un varón, blanco, cuya impresión dominante podría definirse
como “policía chulo y atractivo”, siguiendo la idea de Simon. Su edad,
curiosamente, no se especifica hasta el último episodio de la serie, cuando el
detective Norris musita entre dientes que no tenía ni 40 años, antes de que el
sargento Landsman le dedique a McNulty unas palabras en su propio funeral
simbólico en el Kavanagh´s Bar, rodeado de todos sus compañeros de
trabajo. Por lo que, aunque se intuya a lo largo de la serie, su edad sí se
especifica, pero esta llega justo cuando el espectador está a punto de
despedirse del personaje.
La apariencia de McNulty viene determinada, en primer lugar, por

una vestimenta que no cambia ni varía mucho a lo largo de la serie. McNulty
suele vestir con camisa, traje y corbata o camisa, alternando esta vestimenta
247 Clark Johnson dirige cuatro episodios a lo largo de la serie (incluyendo el episodio final
de The Wire), y a su vez interpreta al periodista Gus Haynes del The Baltimore Sun (personaje
que se analiza en esta investigación como muestra del mundo del periódico).
248 Cfr. SIMON, D., “Introducción” en ALVAREZ, R., op. cit., p. 19.
más elegante, con numerosas escenas donde se le ve vestido de forma

mucho más casual: con polos, camisetas (normalmente lisas), pantalones
vaqueros, etc. Por lo general, el personaje viste adecuado a cada momento,
tanto si este se trata de su entorno profesional, como en su vida personal.
En la segunda temporada también se le ve con el uniforme de oficial de la
unidad marítima de Baltimore, así como en la cuarta, donde se le ve vestido
de policía patrulla de calle del Distrito Oeste de la ciudad. Habitualmente,
McNulty viste con tonos oscuros, aunque en varios momentos también se le
ve con tonos claros, especialmente en la cuarta temporada. Igualmente, en su
última aparición, en la última escena del episodio 60 de la serie, McNulty
luce una camiseta lista blanca, y una cazadora de cuero oscuro, la cual se
puede considerar característica, puesto que tanto en su primera aparición en
la serie, en la escena inicial del episodio 1, como en su última aparición, en la
escena final del episodio 60, el personaje viste con cazadoras de cuero color
marrón oscuro, tal y como se puede apreciar en las siguientes dos
fotografías:
Foto 2. McNulty en su primera aparición. Episodio 1, primera escena.

Foto 3. McNulty en su última aparición. Episodio 60, última escena.
En ningún caso, no obstante, su ropa e indumentaria parecen

determinantes en su construcción, ni tampoco se aprecia una evolución muy
notable a través de su forma de vestir, salvo los aspectos que se han
reseñado.
En cuanto a complementos y accesorios se refiere, más allá de los

habituales derivados de su profesión (placa de policía, guantes de látex,
pistola, etc.), McNulty no se caracteriza por portar ningún complemento ni
accesorio habitualmente, aunque se le suele ver en multitud de escenas con
una botella pequeña de whisky de la marca Jameson. Es su bebida alcohólica
favorita, la cual le acompaña en buena parte de la serie. De hecho, la primera
temporada finaliza con Bunk llevándole una botella de Jameson a la unidad
marítima. Y a lo largo de la quinta temporada, esa botella aparece como un
elemento omnipresente, no solo en los ratos de ocio del personaje, sino
también en su trabajo, donde vemos cómo el personaje bebe
compulsivamente. Su medio de transporte habitual es el coche, tanto el
propio, como los numerosos coches de policía que le vemos conducir. En
cuanto a la imagen de la estrella, esta podría definirse como “atractivo,
inteligente y problemático”, o “descuidado”, sobre todo cuando va
borracho. Su estilo, en definitiva, es elegante y casual, dependiendo de la
ocasión, aunque su aspecto no suele ser muy cuidado, debido a las grandes
borracheras que tiene cada dos por tres. Incluso en el momento de su

entierro simbólico, al final de la serie, el sargento Landsman destaca sus
“raros momentos de sobriedad y su escasa higiene”, haciendo alusión a algo
apreciable durante toda la serie, a través de otras escenas como la que
aparece en el episodio 32, cuando McNulty llega tarde a la oficina, con el
aspecto descuidado y su compañera Kima le dice, “hueles a sexo”, lo cual
indica su falta de higiene tras haber pasado una noche fuera de casa. O en el
episodio 52, cuando Kima adivina que ha pasado la noche fuera de casa con
una mujer, puesto que no se ha cambiado la ropa del día anterior. Por tanto,
siendo que su estilo es de cierta elegancia, sin embargo, su aseo personal no
goza de tan buena salud, aunque solo se precise en puntuales ocasiones a lo
largo de la serie. En cuanto a su forma de caminar o movimiento, así como
expresión facial y gestos, tampoco resultan muy relevantes en su
construcción, aunque sí las diferencias entre cómo el personaje se mueve
cuando va sobrio y cómo lo hace cuando va ebrio. En este segundo caso, el
personaje domina mucho menos sus movimientos. Son habituales las
escenas donde se ve al personaje dando tumbos en un bar, o incluso
rodando por una ladera, tal y como sucede al final del episodio dos, mientras
intenta detener a dos tipos que están robando un coche. Por último,
respecto a las variables de su dimensión física, cabe añadir que el personaje
es heterosexual y que ninguno de los conflictos desarrollados en él a lo largo
de la serie, derivan de su dimensión física.
Respecto a los atributos del personaje, su vida presente y su vida

pasada, el personaje tiene mucho desarrollo en las tres vidas posibles del
presente: la profesional, la personal y la privada. La vida profesional del
personaje está muy desarrollada en todas las temporadas, menos en la cuarta,
donde está poco desarrollada. Igualmente sucede con la vida privada
(momentos de soledad del personaje). Esta segunda está muy desarrollada
durante todas las temporadas, menos en la cuarta temporada, donde
narrativamente se presta mucha menos atención al personaje. Por último, la
única de las tres vidas presentes que sí está muy desarrollada en las cinco
temporadas es la vida personal, puesto que, a diferencia de la vida
profesional y la vida privada, en la cuarta temporada, la mayoría de escenas
en las que aparece el personaje corresponden a su vida personal (sobre todo,
para ver cómo el personaje es feliz en su nueva vida familiar junto a la oficial
Russell, alejado del mundo nocturno y distanciado también de grandes casos
policiales).
Por otra parte, a lo largo de la serie se conoce algo de la vida pasada

o historia de fondo del personaje, aunque siguiendo a Pérez Rufí, estos
sucesos son independientes al desarrollo de los acontecimientos, es decir,
construyen al personaje, pero no existe una interacción directa con el
desarrollo de las tramas, ni resultan imprescindibles para justificar
acontecimientos posteriores. Cabe reseñar que la vida pasada de McNulty
llega en escenas puntuales diseminadas a lo largo de toda la serie, salvo en la
cuarta temporada, donde no hay ninguna escena que ayude a construir al
personaje en este aspecto.
La primera información sobre su vida pasada se transmite a través de

un diálogo entre el sargento Jay Landsman y el mayor Rawls249. Landsman le
cuenta a Rawls que Jimmy comenzó en homicidios, en la brigada de
Ulmansky durante dos años, y que estuvo con Tony Lamartino, indicando
que, durante varios meses, McNulty debió ser el tipo más inteligente del
grupo. Luego le explica que McNulty es un cretino, pero que también es un
buen policía porque el año anterior él solo resolvió ocho casos, incluyendo el
de un cadáver en descomposición de más de tres semanas. Con esta
descripción de la vida anterior del personaje, se le transmiten al espectador
dos de las características básicas de McNulty: es inteligente y es un gran
policía, uno de los mejores policías que han pasado por el departamento de
homicidios. En el episodio 7, a través de una breve conversación con su
compañero Bunk, McNulty también le indica a este que todo lo que
aprendió cuando llegó a homicidios, lo aprendió de él, y que le guarda un
enorme respeto.
En el prólogo del primer episodio de la segunda temporada,

McNulty le cuenta a su compañero Claude Diggins, de la unidad marítima,
que su padre trabajó en el puerto, en los Acero Beth, en los astilleros, y que
lo despidieron en 1973. Es la única información que se transmite sobre el
personaje, respecto a sus padres, a lo largo de toda la serie. Aunque el
249En una escena de caracterización indirecta del personaje, donde se habla de él sin que
aparezca.
espectador también conoce que McNulty creció en Lauraville, un barrio

situado en el noreste de Baltimore, tal y como el propio personaje cuenta en
el episodio 34.
En la tercera temporada, el televidente también conoce que antes de

trabajar como detective de homicidios, McNulty lo hizo como policía del
Distrito Oeste. En una charla distendida con Kima, tomando unas cervezas
de noche, le cuenta a esta que cuando trabajaba allí, iba a beber a un lugar en
Winchester, bajo el puente.
Finalmente, en el momento de su entierro simbólico, como final a su

etapa como policía de homicidios, Landsman recuerda que estuvo
trabajando exactamente trece años en el departamento. Por tanto, no son
muchos los momentos centrados en profundizar en la vida pasada del
personaje, ni tampoco esta influye en la trama, a pesar de que sí contribuye a
una caracterización mayor del personaje.
En cuanto a su dimensión sociológica se refiere, en primer lugar,

cabe destacar las raíces irlandesas de McNulty, las cuales se remarcan a lo
largo de toda la serie. Como, por ejemplo, cuando Rawls señala su
“despreciable descendencia irlandesa” en el episodio 6, o como cuando
Rhonda Pearlman se despierta junto a McNulty en el episodio 15, diciéndole:
“¿qué es lo más inútil para una mujer? Un irlandés ebrio. Pero no eres
irlandés, ¿verdad?”. A lo que McNulty contesta que se bebió 14 vasos de
whisky, y que sí se aprecia su verde irlandés. Igualmente, en la elegía final de
Landsman, este también destaca su “despreciable origen irlandés”. En
realidad, el apellido McNulty del personaje, a través del cual se conocen las
raíces irlandesas del mismo, surge a propuesta de Bob Colesberry, ya que a
los directivos de la HBO no les gustaba el apellido original del personaje que
David Simon había puesto: McArdle. Por lo que Colesberry le propuso a
Simon utilizar el apellido de la familia de su abuela, y Simon aceptó la
propuesta, cambiando el McArdle original, que puede leerse en la biblia de
personajes de la serie, por el McNulty que finalmente definiría al
personaje250. En realidad, a McNulty le llaman por el apellido sus superiores

(salvo el sargento Landsman que le llama Jimmy, al tener mayor complicidad
con él) y algunos otros personajes como Bubbles, o los hijos de Russell, que
en el episodio 40 le dejan claro a Bunk que ellos no le llaman ni Jim, ni
Jimmy, ni tío Jim. Ellos solo le llaman McNulty, lo cual sirve para construir
la relación cercana, pero también distante entre McNulty y los hijos de su
pareja, Russell. La mayoría de personajes, sobre todo los más cercanos
(Freamon, Kima, Bunk, Elena, Rhonda, etc.), le llaman Jimmy, diminutivo
de James. Y hay quien incluso tiene mote para él, como el policía Colvin que,
en el episodio 30 le llama “ricitos”, haciendo alusión al pelo rizado del actor
Dominic West251. En ese sentido, el personaje posee una construcción
amplia, ya que en función de quién y cómo le llama, el espectador también
va averiguando a lo largo de la serie el tipo de relación que el personaje tiene
con el resto de personajes.
Respecto a su clase social, podemos decir que el personaje tiene una

clase social media. Vive un bloque de apartamentos de un barrio residencial
de Baltimore, y ninguno de sus conflictos viene predeterminado por la clase
social a la que pertenece (no, sin embargo, por el rango que posee dentro de
la policía).
En cuanto a su propia familia y vida de hogar, se le conocen tres

parejas a lo largo de la serie (entiéndase pareja, como una relación con cierto
desarrollo a lo largo de varios episodios). La primera de ellas con Rhonda
Pearlman, la asistente de fiscal del estado, con quien McNulty mantiene una
relación nada estable durante la primera y segunda temporada de la serie. En
la tercera temporada, McNulty mantiene una relación con Theresa
DÁgostino, la directora de campaña de Carcetti. Finalmente, en la cuarta y
quinta temporada, McNulty encuentra la relación más estable a lo largo del
250 Puede leerse en la descripción de personajes escrita en la biblia original de la serie escrita
por David Simon. SIMON, D., The Wire. A Dramatic series for HBO, 6 de septiembre de
2000. Recurso disponible en: http://kottke.org.s3.amazonaws.com/the-wire/The_Wire_-
_Bible.pdf Consultado el 05/01/2017.
251 En este caso, se aprecia como la aportación del actor es fundamental, ya que ese chiste,
incluido en la tercera temporada de la serie, sería impensable si al personaje lo interpretara

un actor de pelo lacio.
show con Beadie Russell, la oficial de policía con quien, finalmente, termina
compartiendo su vida.
Respecto a su estado civil, McNulty está recién divorciado al inicio

de la serie. Su exmujer, Elena, a la que el propio personaje califica como
“perra” en el episodio 5 de la primera temporada, es un foco constante de
conflicto para McNulty. Desde su primer encuentro, en el episodio 4,
cuando ambos se mandan a la mierda mientras sus hijos juegan un partido
de fútbol, queda claro que Elena va a ser foco de constantes conflictos para
McNulty. Durante toda la serie, la relación entre McNulty y Elena es
tortuosa, y salvo un encuentro sexual entre ambos, a modo de breve
reconciliación en el episodio 19, la mayoría de encuentros entre McNulty y
Elena son para remarcar la profunda herida que existe entre ambos derivada
de un divorcio provocado, principalmente, por la falta de tiempo que
McNulty le dedicaba a su familia, así como por las continuas borracheras y
las infidelidades de este con otras mujeres. En la segunda temporada,
McNulty intenta recuperar su vida con Elena, pero le resulta imposible. En
el episodio 20, ella le dice que no confía en él. Que puede interesarse por él y
que, con tiempo, hasta podría desear que fuera feliz, cerrando cualquier
puerta a que exista una segunda oportunidad para McNulty con Elena. Solo
hacia el final de la serie, la relación entre McNulty y Elena cambia un poco
cuando en el episodio 47, Elena le dice de forma muy sugerente que, si
hubiera sabido que iba a madurar, no le hubiera dejado. Incluso en el
episodio 55, cuando la relación entre McNulty y Beadie se tambalea, en la
última aparición de Elena en la serie, esta le reconoce que le entristece no
haber sido ella, pero que se alegra mucho de que haya encontrado a Beadie,
cumpliendo su profético deseo del episodio 20, en un buen uso del relato
serial por parte de los guionistas de la serie. El estado civil de McNulty, por
tanto, resulta fundamental para su construcción, provocándole conflicto
constante con Elena, presente desde el episodio 4 hasta el episodio 55 de la
serie.
Igualmente, McNulty tiene dos hijos: Sean McNulty, su hijo mayor,

y Michael McNulty, su hijo pequeño. Ambos pasan más tiempo con su
madre que con él. La relación con sus hijos tampoco es particularmente
buena, lo que provoca una especie de vacío y conflicto interno de McNulty,
quien hace lo posible por ser un buen padre (como montar las literas del
Ikea con muy poca fortuna en el episodio 5), aunque siempre acabe por
hacerlo peor de lo esperado, sobre todo de los conflictos derivados de su
propio trabajo. La primera vez que McNulty visita a sus hijos, le acompaña
el drogadicto Bubbles, a quien Elena no se digna ni a darle la mano.
Igualmente, en el episodio 6, McNulty recoge a Omar (el ladrón de
traficantes de droga) en su coche particular, con sus hijos sentados en el
asiento de atrás. Cuando Omar monta, McNulty se justifica diciendo: “Es mi
noche con los niños”. Dos episodios después, el episodio empieza con
McNulty utilizando a sus dos hijos para seguir a Stringer Bell en un mercado,
hasta lograr apuntar su matrícula del coche. Al final de esa secuencia,
McNulty acaba perdiendo a uno de sus dos hijos. Después, ya en la oficina
de homicidios, McNulty le cuenta orgulloso a su amigo Bunk cómo
persiguió a Stringer con sus dos hijos, con quien de vez en cuando afirma
jugar a “espías” con ellos, lo cual convierte a McNulty en un padre
verdaderamente atípico, capaz de jugar con sus hijos a perseguir a uno de los
mayores narcotraficantes de la ciudad, con el peligro que eso conlleva, como
bien le recuerda posteriormente su exmujer Elena.
En la tercera temporada, en el episodio 30, los hijos de McNulty

vuelven a aparecer en una escena que describe cómo la relación de ellos es
mucho mejor con su madre, que con su padre. McNulty pregunta que cómo
se llevan con Dennis, el nuevo “amigo” de mamá, a lo que uno de sus hijos
contesta: “mamá dice que no debemos hablarte de los asuntos de familia”,
dejando claro que él ya está fuera de ese círculo, es decir, ya no forma parte
del entorno familiar que está construyendo Elena.
En el episodio 55, en la última escena que vemos a McNulty junto a

sus hijos, ya adolescentes, este se disculpa con Sean por haber llegado tarde a
su actuación, mientras vemos que Sean ensaya con la guitarra. Mike juega a
la videoconsola sin hacer caso de la llegada de su padre, que le pide a Sean si
puede volver a tocar de nuevo. Pero Sean le dice que ya no tiene sentido,
que la actuación hay que verla en el directo. En un último intento por
conectar con sus hijos, McNulty pregunta que qué música es esa, y Mike
contesta que Dead Meadow, a lo que McNulty responde: “¿qué hay de malo
con los Ramones?”, ante la mirada perpleja y hastiada de ambos hijos. Por
tanto, ante la pregunta de si la propia familia y la vida de hogar le provocan
decepciones al personaje, la única respuesta posible es sí. McNulty es
incapaz de ser un buen padre para sus hijos y, hasta el final de la historia,
donde se le deja una puerta abierta a construir su vida con Beadie, una vez
ha finalizado su etapa como policía, también es incapaz de construir una vida
familiar.
En cuanto a los amigos del personaje, se puede decir que su mejor

amigo es Bunk. Aunque como se verá en el análisis de los conflictos del
personaje, tiene sus más y sus menos con él, McNulty le confía
prácticamente todas sus motivaciones y sus estados de ánimo. Como buena
relación de amistad, ambos se protegen y salvaguardan el uno al otro, y
ambos confían y se respetan mutuamente, guardándose los secretos. Un
buen ejemplo de ello llega en la última temporada, en el episodio 55, cuando
Beadie, desesperada por intentar salvar su relación con McNulty, acude a
Bunk para ver qué le puede contar sobre la vida nocturna de McNulty. A lo
que Bunk le dice: “No te puedo decir lo que tienes que hacer”, manteniendo
su compromiso de confianza con McNulty, a pesar de que es el primero que
durante toda la quinta temporada le indica que está en el camino erróneo. En
menor medida, McNulty tiene una buena relación de amistad con Kima, con
quien vemos compartir numerosos momentos de vida personal, y con
Freamon, especialmente en la última temporada, donde ambos se alían por
un objetivo en común: atrapar a Marlo Stanfield.
Sus enemigos declarados varían en función de la temporada, aunque

hay uno que sobrevuela todas las temporadas: el mayor Rawls, quien termina
siendo comisionado en funciones de la policía de Baltimore, en su escalada
dentro de la jerarquía de puestos policiales. McNulty y Rawls tienen una
relación de odio mutua, que provoca numerosos enfrentamientos a lo largo
de la serie. Desde la primera escena, en la que se les ve juntos hasta la última,
su relación es de lo más beligerante. En el episodio piloto, en la presentación
de Bill Rawls como personaje, Rawls invita a McNulty a que pase a su
despacho y le dedica dos peinetas, una con cada mano: “esto es para usted”,
le dice enfadado, mientras obliga a que McNulty se siente para aclararle que
saltarse la cadena de mando no es una opción. Rawls llama directamente a la
cara “cabronazo insubordinado” a McNulty, y le obliga a pasar la noche
despierto haciendo un informe para el subcomisionado Burrell. Es el primer
enfrentamiento de McNulty y Rawls, el cual aparece ya en el episodio piloto,
cobrando, por tanto, gran importancia como enemigo para McNulty. En el
episodio 2, Rawls sale enfadado de su oficina al enterarse que el caso del

testigo protegido es portada del Baltimore Sun, aireando las vergüenzas
policiales. Rawls, quien cree que es culpa de McNulty, se dirige a una mesa
de escritorio y lanza todos los papeles al suelo, pensando que es la mesa de
McNulty. Después, el sargento Landsman le indica que ha tirado al suelo la
mesa de escritorio de Crutchfield, y Rawls dice: “saquen ese maldito
escritorio de mi unidad”. En el episodio 11, tras el tiroteo a Kima, que le
deja a esta en el hospital, Rawls se acerca para interesarse por el estado de
McNulty cuando ve que este se siente culpable por lo sucedido. Rawls le dice
a la cara lo que prácticamente nadie es capaz de decirle a McNulty con tanta
claridad: “Eres un maldito imbécil, McNulty. Ambos lo sabemos. Todo el
departamento criminal lo sabe. Pero no creas que voy a pararme aquí y decir
que tú hiciste algo para que le dispararan a un policía. Tú no hiciste eso, ¿me
oyes? No es culpa tuya. No lo es, imbécil. Aunque no lo creas, no se trata
siempre de ti. Y el desgraciado que te habla te odia a muerte, McNulty. Sabes
que, si fuera tu culpa, yo sería el hijo de perra que lo diría”. Rawls odia tanto
a McNulty que no tiene inconveniente en expresarlo en una reunión con
otros coroneles, como sucede en el episodio 15, cuando afirma delante de
todos que McNulty es el policía más engreído de toda la policía
norteamericana. En realidad, el odio que ambos se tienen es recíproco.
Rawls representa para McNulty todo lo que él odia del departamento de
policía, especialmente la ambición por crecer en rangos a cambio de un mal
trabajo policial sustentado en falsas estadísticas. En el episodio 6, en una
discusión entre el teniente Daniels y McNulty, Daniels le indica a McNulty
que hay que seguir la cadena de mando, y que Rawls es un mayor, a lo que
McNulty responde con total rotundidad: “¡Rawls es un idiota!”. Al final de la
primera temporada, Rawls destina a la unidad marítima a McNulty. Y
McNulty le devuelve la jugada al inicio de la segunda temporada,
consiguiendo que el caso de las trece chicas que aparecen muertas en el
puerto, termine siendo un caso de homicidios que recaiga sobre el
departamento que dirige Rawls. Durante toda la segunda temporada, Rawls
se resiste a entregarle a Daniels a McNulty para su unidad, hasta que no le
queda otra salida. En la tercera y en la cuarta temporada sus caminos se
separan, debido al ascenso de Rawls a subcomisionado de la policía de
Baltimore. Pero vuelven a encontrarse en la quinta temporada, cuando
McNulty se inventa el caso del asesino en serie de indigentes en Baltimore.
En el último episodio de la serie, después de que McNulty le explique a
Rawls y Daniels cómo ha falseado las muertes del asesino en serie de

indigentes, Rawls, como archienemigo declarado de McNulty a lo largo de
toda la serie, le dice: “en el futuro, cuando arreglemos cuentas, porque lo
haremos, ninguno de ustedes volverá a ver ni una hora extra en su vida. Ni
creo que vuelvan a trabajar como policías nunca más. […] Si eres la mitad de
bueno de lo que crees, lo resolverás rápido y nos salvarás el pellejo a todos.
Cuanto más tardes, peor será el castigo que recibas”. Este es el último
encuentro entre este enemigo declarado de McNulty, quien finalmente acaba
con la carrera como policía del personaje.
Sin tanta beligerancia a lo largo de las diferentes temporadas,

respondiendo a la pregunta de a quién intenta evitar McNulty, aparecen
otros nombres además del de Bill Rawls. En la primera temporada, McNulty
hace lo posible por evitar a Daniels, en quien no confía y con quien tiene un
conflicto abierto desde el episodio 1. En la tercera temporada, igualmente,
McNulty vuelve a enfrentarse con Daniels, nuevamente, por la falta de
disciplina ante la cadena de mando de la policía. En la quinta temporada,
McNulty tiene todo el tiempo detrás de él a Landsman y a Bunk. Al primero
de ellos, para que intente resolver un caso que es imposible de resolver,
puesto que él mismo se lo ha inventado. Al segundo, a pesar de ser su mejor
amigo, para recordarle, cada dos por tres, que está actuando mal y que sus
acciones provocarán consecuencias irremediables. Por tanto, aunque no son
enemigos declarados del personaje, estos personajes sí que se convierten en
enemigos a los que McNulty intenta evitar en algún momento de la serie, por
motivos determinados.
La ocupación laboral, como buena parte de los personajes de The

Wire, resulta fundamental en la construcción del personaje, ya que la mayoría
del tiempo invertido en la narración recae sobre el personaje en su entorno
laboral. A pesar de que McNulty es detective, y no varía de profesión en
toda la serie, el personaje sí que pasa por diferentes departamentos a lo largo
de los 60 episodios. McNulty es detective de homicidios en la primera
temporada y pasa a formar parte de la unidad de investigación de Avon
Barksdale; de ahí le transfieren a la unidad marítima como agente, para
incorporarse al final de la segunda temporada a la unidad de investigación de
Frank Sobotka, creada ad hoc. En la tercera temporada, McNulty pertenece a
la unidad de crímenes mayores, reestablecida por Daniels; y al final de esa
temporada, abandona la unidad para ser agente patrulla del Distrito Oeste,
alejándose de los grandes casos. Al final de la cuarta temporada, McNulty
regresa a la unidad de crímenes mayores para investigar a Marlo Stanfield (lo
hace porque se siente culpable de la muerte de Bodie), pero en el primer
episodio de la quinta temporada, el personaje regresa al departamento de
homicidios en el que le conocimos en la primera temporada, tras la
desmantelación de la unidad de crímenes mayores, por falta de recursos
económicos. De hecho, a su vuelta al departamento de homicidios, el propio
sargento Landsman bromea cuando le ve entrar por la puerta diciendo que
“el hijo pródigo” ha regresado a casa. Será en homicidios, el lugar donde el
espectador conoció al personaje en el episodio piloto, donde McNulty
finalice sus días como policía de Baltimore. Su nivel de ambición en el
trabajo es alto, en cuanto a lo personal se refiere (tal y como detalla más
adelante en el apartado de motivación del personaje), pero bajo para querer
ascender jerárquicamente en la policía. Lo que sí es determinante en la
construcción del personaje es que el trabajo define al personaje
perfectamente, y también refleja su personalidad. McNulty siempre tiene un
comportamiento particular dentro de su trabajo que se podría resumir como
“insubordinación a toda costa para lograr cerrar los casos que se propone”.
A McNulty le dan igual las jerarquías, se enfrenta a ellas, no duda en
cuestionarlas siempre que puede, y su comportamiento es altivo,
constantemente, frente a sus superiores. Su arrogancia proviene de la
inteligencia que él sabe que tiene, la cual aplica para resolver los casos más
complejos posibles, así como de la persistencia del personaje por lograr sus
objetivos. Por lo que se puede afirmar que McNulty es un personaje que,
respecto al comportamiento en su trabajo, vive al límite.
Siguiendo a Chion, su ocupación está directamente vinculada a la

acción en cuatro de las cinco temporadas. En todas, menos en la cuarta,
donde McNulty se mantiene al margen de la unidad de crímenes mayores, no
interviniendo directamente en la acción dramática del objetivo principal de la
unidad: Marlo Stanfield. En esta temporada, a diferencia del resto, la
ocupación no está vinculada a la acción, pero sirve para definir al personaje,
puesto que la elección de McNulty de trasladarse al Distrito Oeste, nos dice
de él que está dispuesto a buscar el cambio, alejándose de la resolución de
casos complejos. Por último, solo hay un episodio donde el personaje se
define por haberse quedado sin trabajo: el último de la serie. En este
episodio, McNulty pierde el trabajo como detective de homicidios tras trece

años de servicio. Al final de la serie, en uno de sus últimos diálogos,
McNulty le dice a una mujer: “Soy policía… bueno, solía serlo”,
reconociendo, de tal forma, que ya ha pasado un tiempo desde que fue
policía y que, por tanto, el personaje, en principio, está desocupado (puesto
que ningún otro elemento de la acción dramática indica lo contrario). Por
último, el personaje no asciende ni desciende en rango en toda la serie, ni
tampoco cambia de profesión, porque como se ha puntualizado
anteriormente, tampoco forma parte de las aspiraciones personales de
McNulty.
En cuanto a su formación se refiere, en el capítulo 34, McNulty le

cuenta a Theresa DÁgostino, la asesora de campaña de Carcetti con quien
McNulty tiene una relación durante la tercera temporada, que estudió un año
en la Universidad de Loyola, pero que lo dejó porque su novia (se intuye que
Elena, su exmujer), se quedó embarazada. Y entonces se hizo policía. Sin
embargo, el hecho de que McNulty no posea estudios no supone un
problema para el personaje. Otros personajes también caracterizan al
personaje hablando sobre su formación. Por ejemplo, Landsman en el
episodio 4, cuando le dice a Rawls: “el tipo siempre cree que es el más
inteligente. ¿Y sabe algo? No tiene la culpa. Pero aceptémoslo, no va a John
Hopkins252 a anotarse en el club de genios, sino que tiene un maldito trabajo
en el departamento de policía de Baltimore”. Posteriormente, en el episodio
7, el juez Phelan ironiza sobre el hecho de que McNulty no se caracteriza
por haber pasado por una institución académica, a diferencia de otros
personajes como Rhonda Pearlman, a la cual califica de “mucho más
inteligente que Jimmy”, cuando le señala que confunde adverbios con
adjetivos en sus informes, y que es incapaz de escribir bien la palabra
“culpable” en un informe. Sin embargo, McNulty, siendo consciente de su
propia capacidad intelectual, asume con normalidad las contradicciones entre
su formación y su puesto laboral, puesto que él sabe que es más inteligente
que el resto en su departamento, algo que se ve reflejado cuando, por
ejemplo, en el episodio 2, tacha al resto de su unidad como “perdedores y
252La universidad de John Hopkins de Baltimore es una universidad privada fundada en

1876, y está considerada como una de las instituciones académicas más prestigiosas de
EE.UU., entre otras cuestiones, por ser la primera universidad dedicada a la investigación en
ese país.
borrachos”, lo cual resulta cuanto menos curioso, viendo que el personaje

vive emborrachándose todas las noches. Igualmente, en el episodio 34, tras
realizar una dura crítica sobre los 3.000 policías que trabajan en Baltimore y
los cientos de sargentos y tenientes que solo aspiran a ascender en la escala
jerárquica, McNulty le dice a Freamon: “somos buenos en esto, Lester.
Somos lo mejor de esta ciudad. Joder, claro que sí, policías innatos”. Sin
embargo, Freamon, mucho menos vanidoso que McNulty respecto a su
trabajo, le recuerda que el entorno laboral no va a salvarle, que no le
completará y que no le llenará. McNulty, empeñado en lo contrario, le
responde que quizá un buen caso sí lo haga, y Freamon vuelve a contestarle
que todos los casos terminan, para concluir con la frase que aparece como
rótulo al inicio del episodio 34: “Una vida Jimmy. Una vida. ¿Sabes lo que es
eso? Es lo que hay mientras esperas momentos que nunca llegan”. Justo
después vemos cómo McNulty se queda observando una foto de Russell que
hay colgada en la nevera, anticipando en cierto modo el futuro que le espera
a partir de la cuarta temporada. McNulty vive el trabajo sin atender a su vida
personal. Para él, su trabajo es su vida. Su ocupación lo es todo. Y su
brillantez e inteligencia aplicada al trabajo están muy por encima de cualquier
tipo de estudios. Es la visión que McNulty tiene del mundo que le rodea,
donde él se considera un verdadero genio entre un montón de inútiles, algo
que provoca, entre otras muchas cosas, que en la quinta temporada lleve esa
genialidad al extremo, inventándose un caso de un asesino en serie de
indigentes en la ciudad de Baltimore para que el ayuntamiento preste a la
policía de Baltimore. El propio Freamon incita a McNulty a idear algo para
solucionar los problemas de la ciudad, cuando en el episodio 52 le expresa
directamente: “vamos Jimmy, eres el más inteligente de los que estamos aquí.
Invéntate algo para esta decrépita ciudad”, recordándole de paso al
espectador que Jimmy McNulty es un policía brillante.
Continuando con su dimensión sociológica, también se observa que

el personaje está construido bajo una creencia muy particular: la de llevar
hasta el final los casos que él considera importantes, a pesar de que eso
signifique saltarse la cadena de mando. McNulty no cree en el sistema. Y no
cree que las jerarquías sirvan para nada, salvo para entorpecer el verdadero
trabajo policial. En la primera temporada, una vez el personaje ha logrado
momentáneamente su objetivo en la temporada (atrapar a Avon Barksdale),
le vemos en una escena donde se reúne con los responsables del FBI y con
el fiscal general, para poder incriminar también a Stringer Bell por delitos de
drogas y violencia. Pero a los federales solo les interesa el rastro del dinero,
la vinculación de determinados políticos, la corrupción política y el
terrorismo. Cuando McNulty descubre que, en realidad, la estrategia tanto
del FBI como del fiscal general es convertir a Avon y Stringer en
cooperadores para llegar hasta el senador Clay Davis, McNulty no se reprime
las ganas de decirles a la cara lo que piensa. Jimmy explota al finalizar la
reunión llamando “trajes sin alma”, tanto a los miembros de la fiscalía como
a los del FBI. Mientras Daniels se despide cortésmente con un “gracias por
su tiempo”, McNulty dice: “el Oeste de Baltimore se muere y ustedes, trajes
sin alma, están intentando arrestar algún político”, ante la atónita mirada de
Rhonda Pearlman. Antes de salir, a su amigo y compañero del FBI, el agente
Fitz, le regala un contundente: “pensé que eras una policía de verdad,
hermano”. Hasta el propio mayor Rawls le reconoce que hay que tener
agallas para llamar “traje sin alma” al fiscal adjunto. McNulty se rige bajo su
código policial, y este supone para el personaje una especie de creencia
absoluta sobre lo que significa ser policía en Baltimore. Sin embargo, ese
código está envuelto en su propio ego y en cierta actitud de vandalismo, lo
cual hace que el personaje se convierta en un agitador natural, tal y como
afirma el propio creador de la serie, David Simon:
McNulty is a flawed and corrupted version of the film noir detective. He’s clearly
in that vein of that you see running from Dashiell Hammett to. But his code is
wrapped up in selfishness and ego and a certain degree of almost vandalism. He so
despises his own role and the system that he can’t help but shit the bed. He just
can’t help it. You can recognize elements of the shit stirring detective with the
code in him253.
McNulty es un policía vocacional. En la temporada tres, McNulty es

capaz de cambiar el curso de la investigación de la unidad de crímenes
mayores, dirigida por el teniente Daniels. En los primeros episodios, la
unidad está encaminada a investigar a Kintell Williamson, un narcotraficante
del Este de Baltimore. Sin embargo, el empeño de McNulty por demostrar

que el tipo a seguir no es Kintell, sino Stringer Bell, le lleva a acometer todo
tipo de acciones encaminadas a que la investigación cambie de curso. Al
final, así es, y McNulty acaba asumiendo el rol de líder dentro de la unidad,
lo que le lleva a numerosos enfrentamientos no solo con Daniels, sino
también con otros compañeros suyos como Lester Freamon. Por otro lado,
más allá de este código moral, a lo largo de la serie, no se manifiesta ninguna
religión específica por parte del personaje.
En cuanto a los pasatiempos se refiere, dejando a un lado el hecho

de que el personaje se va de copas con sus compañeros de trabajo cada dos
por tres (lo cual lo podemos considerar su principal afición), sí que
descubrimos que el personaje también es aficionado al béisbol. En el primer
episodio de la tercera temporada, el personaje asiste a un partido de béisbol
con sus hijos, Bunk y uno de los hijos de Bunk. Por otra parte, a lo largo de
la serie, en un par de ocasiones también le vemos viendo la televisión,
aunque en este caso resulte una afición mucho menos relevante en el
personaje. Igualmente, a McNulty le gusta la música. Aspecto que también
ayuda a la construcción del personaje. En la escena inicial del episodio 21, en
la segunda temporada, McNulty vuelve borracho con el coche escuchando el
tema “Transmetropolitan” de The Pogues. Igualmente, en la quinta
temporada, hace una referencia a Los Ramones en una conversación que tiene
con sus hijos, por lo que se puede afirmar que a McNulty le gusta la música
rock.
Por último, tanto el sentido del humor de McNulty como su

sexualidad son dos aspectos muy importantes dentro de la construcción de
su dimensión psicológica. El sentido del humor de McNulty es astuto, ágil y
rápido como lo es, en realidad, su capacidad para relacionar las cosas. En
una de las primeras escenas de presentación del personaje, McNulty acude
con Bunk a una zona denominada “El Hoyo”, para hacerle unas preguntas a
DÁngelo y Bodie. Se sienta con ellos y cuando ve que DÁngelo se pone
nervioso, McNulty le comenta a Bodie: “solo estábamos hablando tú, yo, mi
compañero…y ¿cómo dices que te llamas?”. A lo que Bodie contesta: “yo no
dije una mierda”, y McNulty replica con gran rapidez: “solo tú, yo, mi
compañero y el señor mierda”. Su humor es ágil, pero también mordaz e
irónico, en el sentido que a McNulty le hacen gracia aquellos momentos en
los que él es capaz de demostrar que el resto de los que le rodean son un
montón de incompetentes. En la segunda temporada hay un buen ejemplo

de ello cuando McNulty, tras encajarle a Rawls los 14 cadáveres del puerto,
se toma 14 chupitos con Freamon y Bunk y, en plena embriaguez, le dedica
un brindis al detective Ray Cole254, “un buen detective y un buen hombre”,
haciendo un uso tremendo de la ironía, puesto que dos escenas después,
Landsman le pide a Freamon y Bunk que se encarguen ellos personalmente
del caso, sabiendo que Ray Cole es incapaz de resolver algo tan complejo.
McNulty disfruta y se jacta de su superioridad intelectual y su inteligencia.
Sin embargo, a lo largo de la serie, el personaje también demuestra un humor
mucho más ingenuo e infantil. Como sucede, por ejemplo, en el episodio 19,
cuando McNulty desnuda a un maniquí en la oficina inmobiliaria donde
trabaja Elena, bajo el riesgo que puedan descubrirle dos clientes que se
encuentran de espaldas al maniquí. De hecho, la propia Elena le dice, “eres
un niño”, resaltando ese aspecto infantil del personaje. Y no es la única que
lo hace, puesto que cuatro episodios antes, en el episodio 15, Rhonda
Pearlman le repite exactamente las mismas palabras, después de que
McNulty duerma una borrachera en su cama. Por tanto, desde el humor
también se aborda otros de los aspectos del personaje: su cierta infantilidad
ante las mujeres, en determinados momentos.
De hecho, McNulty está construido como un varón que busca sexo

constantemente. Ante cualquier oportunidad de tener una relación con una
mujer, McNulty lo intenta. Su vida sexual se puede calificar de muy activa, y
basada en la búsqueda del sexo sin compromiso, no porque el personaje no
lo intente, como por ejemplo sucede con Theresa DÁgostino durante toda
la tercera temporada, sino porque una relación de fidelidad es
completamente incompatible con un personaje ególatra y totalmente volcado
en su ocupación laboral. A lo largo de la serie, se ve a McNulty manteniendo
relaciones sexuales hasta en siete ocasiones. Dos de ellas con Rhonda
Pearlman, en la primera temporada, una con su exmujer Elena, otra con una
joven camarera de bar en la segunda temporada, otra con dos prostitutas en
una operación en la que él debía infiltrarse como cliente (quizá una de las
más cómicas para el personaje), otra con Theresa DÁgostino y, finalmente,
una última vez en la quinta temporada con una mujer desconocida con la
254 Al cual interpreta el productor de la serie Robert F. Colesberry, a quien David Simon
también dedica la serie en su último capítulo, puesto que este falleció durante el rodaje de la
tercera temporada.
que McNulty mantiene relaciones sexuales en plena calle, siendo descubierto

por otros dos policías. Resulta de interés ver cómo los creadores de la serie
no le dedican ni una escena de sexo a McNulty con Beadie Russell, la única
mujer con la que el personaje construye una vida familiar, y con la que
finalmente termina en el último episodio de la serie, impidiendo que el
espectador asista a ese momento de la vida personal del personaje y
separando, en este caso, al McNulty salvaje y lujurioso, que comparte sexo
rápido con cualquier mujer, con un McNulty mucho más familiar, al que
solo vemos despertarse en la cama en un par de ocasiones junto a Beadie
Russell. Igualmente, en este aspecto, el personaje es consciente de su
constante necesidad sexual, intentándolo incluso con su compañera Kima
Greggs (la cual es lesbiana). Sucede en una breve escena que comparten
McNulty y Greggs, mientras viajan fuera de Baltimore en busca de
información en el episodio 33. Antes de acostarse, McNulty, tras tomarse
dos tragos de whisky Jameson, se acuesta en una de las dos camas de la
habitación del motel, y con cierta sorna se le insinúa a Kima. Kima, incapaz
de aguantarse la risa, no da crédito, y el diálogo de McNulty dice: “ya me
conoces”, riendo a la par que Kima. El personaje es, por tanto, consciente
de su propia debilidad por tener sexo constante y fugaz con cualquier tipo de
mujer. Solo hay una mujer en toda la serie con quien McNulty no insiste
para mantener relaciones sexuales: con Alma Gutiérrez255, la periodista que
conoce en la quinta temporada y que, desde el primer encuentro, le deja muy
claro que tiene novio y que con ella no tiene nada que hacer. Además de las
escenas donde al personaje se le ve manteniendo relaciones sexuales, son
otras tantas donde le vemos insinuándose a diferentes chicas en bares de
noche. Por tanto, esta parte de la dimensión sociológica del personaje se
explora ampliamente, tanto a través de la acción dramática, como a través
del diálogo, y tanto de él, como de otros personajes.
La dimensión psicológica del personaje es bastante coherente en la

construcción de McNulty. En primer lugar, a través de la teoría dimensional
o psicométrica, se puede comprobar cuáles son los rasgos de la personalidad
de McNulty. El personaje se aproxima con claridad a, al menos, cuatro de las
255Alma Gutiérrez es la joven periodista del Baltimore Sun, a quien interpreta la actriz
Michelle Paress. Aparece en todos los episodios de la quinta temporada.
cinco dimensiones globales de la personalidad. Salvo en la dimensión que se

mueve entre los rasgos de “responsabilidad” y “falta de responsabilidad”,
donde los resultados obtenidos son poco claros, o excesivamente
contradictorios, tal y como se puede ver en la siguiente tabla, en el resto de
aspectos estudiados a partir de sus diferentes variables, el personaje se
aproxima con claridad, en su construcción, a alguna de las cinco dimensiones
de la personalidad:
Tabla 20. Análisis de los rasgos de la personalidad de Jimmy McNulty a partir del
modelo pentafactorial de McRae y Costa.
MCRAE Y COSTA
Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) BAJA BAJA BAJA ALTA BAJA
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad
ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
de estar con otros)
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia) ALTA ALTA ALTA BAJA ALTA
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) ALTA ALTA ALTA BAJA ALTA
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes de
ALTA ALTA ALTA BAJA ALTA
estímulos)
BAJA BAJA BAJA ALTA BAJA
alegría…)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja EXTRAVERSIÓN. En NO VISIBLE CON
EXTRAVERTIDO EXTRAVERTIDO EXTRAVERTIDO EXTRAVERTIDO
caso contrario INTRAVERSIÓN) CLARIDAD
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) BAJA BAJA BAJA ALTA BAJA
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún tipo
ALTA ALTA ALTA ALTA BAJA
de intencionalidad)
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) BAJA BAJA ALTA ALTA ALTA
Actitud conciliadora (reacciones características que la persona muestra
ante los conflictos interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada con
BAJA BAJA BAJA BAJA BAJA
el autoconcepto)
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) BAJA BAJA BAJA ALTA ALTA
OPOSICIONISMO OPOSICIONISMO OPOSICIONISMO AMABILIDAD OPOSICIONISMO
eficacia)
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) BAJA BAJA BAJA ALTA BAJA
Sentido del deber (valoración de principios éticos y morales con un
fuerte sentido de la responsabilidad)
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y realizar tareas a
NO VISIBLE ALTA ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE
pesar de que sean aburridas y sin interés)
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente previo a
actuar)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON
IRRESPONSABLE RESPONSABLE IRRESPONSABLE
caso contrario FALTA DE RESPONSABILIDAD) CLARIDAD CLARIDAD
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y a
experimentar miedos)
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) ALTA ALTA ALTA BAJA ALTA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) ALTA BAJA ALTA BAJA ALTA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) BAJA BAJA ALTA NO VISIBLE BAJA
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las
necesidades)
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) ALTA ALTA ALTA BAJA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, en ESTABILIDAD
NEUROTICISMO NEUROTICISMO NEUROTICISMO NEUROTICISMO
caso contrario ESTABILIDAD EMOCIONAL) EMOCIONAL
ALTA BAJA ALTA BAJA ALTA
Estética (búsqueda de la belleza y de la valoración del arte) BAJA BAJA BAJA BAJA BAJA
Sentimientos (receptividad a los propios sentimientos y emociones,
que se valoran como aspectos importantes de la vida)
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo
aquello que implique novedad)
ALTA NO VISIBLE BAJA NO VISIBLE ALTA
convencionales)
Valores (tendencia a reexaminar los valores sociales, religiosos y
políticos)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA APERTURA A LA NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON CERRADO A LA APERTURA A LA
EXPERIENCIA, en caso contrario CERRADO A LA EXPERIENCIA) EXPERIENCIA CLARIDAD CLARIDAD EXPERIENCIA EXPERIENCIA

El hecho de que la quinta dimensión no sea clara, se puede achacar a

la contradicción que existe en el personaje entre una vida completamente
responsable dedicada a su trabajo, bajo las facetas de competencia, sentido
del deber y competencia, principalmente, pero completamente irresponsable
en su vida personal (y en ocasiones laboral), con una necesidad muy baja en
las facetas de orden, necesidad de logro y deliberación. McNulty es un
personaje capaz de aplicar sus códigos éticos y morales, tal y como se ha
explicado anteriormente, pero al que le cuesta mucho reflexionar
cuidadosamente antes de actuar, lo que hace que, en esta dimensión, el
personaje sea ambivalente, en función de la situación y el contexto que le
rodea.
Por el contrario, sí que se aprecia con mayor claridad, tal y como se

puede ver en la tabla 20, que el personaje se aproxima claramente a la
“extraversión”. Siguiendo a Moreno y Diaz Méndez, estas personalidades se
caracterizan por ser locuaces, por mantener relaciones sexuales sin
compromisos permanentes, y por estar abiertos a hacer nuevas relaciones
sociales, algo que encaja perfectamente con la personalidad de McNulty.
En segundo lugar, McNulty también se aproxima a la dimensión

global del “oposicionismo”. Una dimensión caracterizada por buscar el
dominio de los demás, ser hostil al trato, y por estar provocando
constantemente conflictos a todo el mundo que le rodean. McNulty es un
personaje conflictivo con su entorno. Esta dimensión, claramente
caracterizada a lo largo de la serie en el personaje, se pone de manifiesto
cuando otros personajes le dicen a McNulty la visión que tienen sobre él. En
concreto, la caracterización llega a través de un diálogo con Bunk, al final del
episodio 8, cuando Bunk le espeta: “¿Sabes Jimmy? Traes mala suerte.
Quiero decir…todos los que te rodean…Dios”, ante la mirada atenta de
McNulty, que parece preocupado ante la verdad de las palabras de Bunk.
Cincuenta episodios después, en el episodio 58, el propio McNulty le
reconocerá a Kima que Bunk tenía razón cuando le dice: “Bunk me dijo una
vez que no soy bueno para la gente. La gente de mi alrededor, dijo”,
tomando consciencia antes de terminar la serie, de su propia hostilidad hacia
los demás. Este rasgo de su personalidad le provoca problemas
constantemente, como por ejemplo se evidencia en el episodio 29, cuando
McNulty discute con Freamon sobre cómo hacer el trabajo de policía, si
siendo leal al teniente, sacando adelante el trabajo de oficina para investigar a

los narcotraficantes, tal y como defiende Freamon, o saltándose la cadena de
mando, tal y como hace McNulty, con la única intención de arrestar a
Stringer Bell. La discusión que prácticamente llega a las manos, y termina
sacando de quicio a Freamon (en una de las pocas escenas que le vemos
realmente enfurecido), finaliza con un parlamento de Lester Freamon que
revela este oscuro aspecto de la personalidad de McNulty. Freamon le dice:
“incendias todo lo que tocas, McNulty, y luego sales corriendo. No tengo
nada más que decirte. Nada”. Ante la mirada de McNulty que indica
claramente que no le gusta lo que está oyendo. En su siguiente encuentro, en
el mismo episodio, la tensión entre ambos se solventa cuando McNulty llega
a la unidad y le dice a Freamon: “venga, dame un gran castigo. Pregúntame
dónde estuve estos dos días”, a lo que Freamon responde: “dilo, genio”
(nuevamente remarcando la brillantez del personaje en su trabajo). McNulty
ha conseguido el teléfono de Stringer Bell, pero Freamon le da toda una
lección de humildad al demostrarle que el teléfono de Stringer ya lo tienen
ellos, que han comprobado todas las llamadas y que todas son legales. A lo
que McNulty solo puede responder, “buen trabajo”, en una disculpa que lo
guionistas deciden verbalizar solo en el subtexto.
Además de su clara tendencia al “oposicionismo”, también se aprecia

que el personaje tiende al “neuroticismo” en cuatro de las cinco temporadas.
De hecho, salvo en la cuarta temporada, donde el personaje parece
transformar este aspecto de su personalidad con mayor tendencia a la
“estabilidad emocional” (justificado, sobre todo, por la relación familiar que
emprende con Beadie Russell, y por dejar su trabajo a un lado), en el resto de
temporadas, el personaje se muestra con gran ansiedad, hostilidad,
depresión, ansiedad social, impulsividad y vulnerabilidad. En la tercera
temporada es donde se puede decir que, a todas estas facetas del rasgo de la
personalidad, el personaje responde con una alta tasa, lo cual confirma que
salvo su transformación en la cuarta temporada, McNulty es un personaje
que tiene como rasgo de su personalidad el “neuroticismo”.
Finalmente, entre estar “abierto a la experiencia” o “cerrado a la

experiencia”, hay dos temporadas donde este rasgo no se aprecia con
claridad. Aunque en la temporada 1 y en la temporada 5, el personaje parece
“abierto a la experiencia”, caracterizándose por su curiosidad, la búsqueda de
nuevas posibilidades, la creatividad (sobre todo aplicada en el trabajo para

conseguir sus objetivos), así como el placer de seguir obteniendo
información sobre lo que el personaje hace. Coincide en ambas temporadas
que el personaje tiene mayor peso dramático como motor de la acción. En la
primera, debido a que él es el que provoca la investigación a Avon Barksdale,
en la quinta temporada, porque él es quien se inventa un falso caso de
asesinato para recaudar fondos y poder investigar así a Marlo. Que el
personaje se interesa más, se puede apreciar desde el episodio piloto de la
serie, cuando McNulty acude al FBI a ver al agente Fitz, y este le muestra las
nuevas tecnologías bajo las cuales pueden espiar en directo a los
narcotraficantes de droga. Igualmente, en la quinta temporada, el personaje
usa toda la su creatividad e ingenio para lograr que diversos cadáveres
fallecidos, de forma natural, se conviertan en cadáveres de un falso de caso
de asesinatos en serie en Baltimore. Sin embargo, en la cuarta temporada, el
personaje se muestra “cerrado a la experiencia”. Una vez McNulty se aparta
de su trabajo en los grandes casos policiales, el personaje deja de realizar
actividades diferentes que impliquen novedad, deja de cuestionarse las cosas
y, por tanto, se vuelve mucho más “cerrado a la experiencia”.
A partir del análisis dimensional o psicométrico del personaje,

también resulta interesante ver cómo se mantiene una coherencia en la
personalidad del personaje entre la primera y la última temporada. Es decir,
el personaje no modifica ninguno de los aspectos de su personalidad, con lo
cual, se intuye que el arco de transformación va a ser mínimo, o al menos no
radical en su evolución dentro de la serie. Igualmente, se aprecia cómo
claramente, el personaje planteado en la cuarta temporada, es prácticamente
un personaje nuevo. Alguien transformado, cuyos rasgos de la personalidad
son la “amabilidad”, la “responsabilidad”, la “estabilidad emocional” y estar
“cerrado a la experiencia”. Salvo en la “extraversión”, que es constante en
toda la serie, el personaje sufre cuatro cambios significativos en su
personalidad, para que el espectador reciba en la cuarta temporada a un
Jimmy McNulty muy diferente a las tres temporadas anteriores. Sin embargo,
al final de la serie, el personaje terminará por mostrar su verdadera
personalidad, la que mantiene durante el resto de la serie: un tipo
irresponsable, bastante neurótico y muy abierto a la experiencia.
Respecto a la teoría sociocognitiva, y a los comportamientos que el

personaje puede adquirir a partir de la observación de su entorno, podemos
decir que aunque no lo hace constantemente, McNulty se basa en ocasiones
en lo que sucede a su alrededor para aplicarlo a sus casos. En el episodio 52,
tras pasar por el departamento forense y ver lo sencillo que puede ser
cambiar el informe sobre un cadáver, McNulty toma la determinación de
intentar aplicarlo él mismo. En este caso, el entorno social le ayuda a
construir su imaginación. Sin embargo, el personaje en raras ocasiones se ve
influido por su entorno social para tomar sus decisiones. Más bien al
contrario.
Por otro lado, en el análisis psicodinámico del personaje, que se

suelen traducir en forma de paradojas (momentos imprevisibles dentro de su
caracterización), hay algunos ejemplos claros donde la caracterización de su
pensamiento inconsciente también actúa en la toma de decisiones del
personaje. En concreto, en el episodio 35, hacia el final de la tercera
temporada, en una escena muy breve y prácticamente inadvertida en cuanto
a trama se refiere, McNulty confunde a una policía vestida de oficial en su
coche con Beadie Russell, la oficial con la que termina compartiendo su vida.
Como una especie de anticipación a lo que va a suceder en la cuarta
temporada, el personaje, de un impulso, acelera con su coche rápidamente y
está a punto de provocar un accidente de tráfico, solo guiado por su propio
inconsciente. De hecho, el personaje de Beadie Russell no aparece hasta el
último episodio de la tercera temporada. Igualmente, en otro momento de la
tercera temporada, McNulty toma la decisión de entrar a hablar con Stringer
Bell, cara a cara, al interior de la fotocopiadora que regenta de forma legal.
Una decisión que nuevamente no parece impulsada bajo ningún criterio
intelectual, policial o racional (puesto que McNulty sabe que entrando a
hablar con él no va a sacar ninguna información), pero que nos muestra, por
un lado, cómo actúa la parte inconsciente del personaje y, por otro, cómo lo
hacen sus impulsos más menos objetivos.
Continuando con la dimensión psicológica, y para establecer a qué

tipo psicológico junguiano pertenece, se descartan de entrada los cuatro
tipos introvertidos, puesto que la personalidad de McNulty, a partir de sus
rasgos, confirma que es del tipo extravertido. A partir de las variables
estudiadas por Jung, correspondientes a cada tipo, se puede comprobar que
en cinco de las seis características del tipo intelectual extravertido, McNulty

encaja a la perfección, tal y como se puede apreciar en la siguiente tabla:
Tabla 21. Análisis del tipo psicológico de Jung en Jimmy McNulty.
INTELECTUAL EXTRAVERTIDO
Sus acciones brotan de motivos pensados intelectualmente SÍ
Sus conclusiones se orientan siempre por datos o hechos objetivos SÍ
Es propagador de grandes innovaciones o buen reformador NO
Es autosatisfecho, crítico y le gusta encerrar a los demás en sus esquemas SÍ
Su ideal tiene que hacerse en todas las circunstancias SÍ
Excluye actividades vitales regidas por el sentimiento (arte, religión, pasión, relaciones, etc.) SÍ
Como se puede comprobar en la tabla anterior, solo hay una de las

características que McNulty no posee, en líneas generales, del tipo intelectual
extravertido. McNulty no se puede considerar un buen reformador, ni un
propagador de grandes innovaciones, como lo puedan ser otros personajes
de The Wire, como el mayor Bunny Colvin (creador del barrio donde se
legalizan las drogas para bajar la tasa de criminalidad en su distrito), o
Stringer Bell (que aplica lo que aprende en clases de economía al negocio de
las drogas). Por lo general, McNulty vela por sus propios intereses y no
intenta cambiar el sistema, sino que más bien se enfrenta al sistema
continuamente desde sus principios y orientación al objeto externo. Por el
resto de variables, McNulty encaja perfectamente con el tipo intelectual
extravertido, por lo que se puede afirmar que su diseño psicológico, en ese
sentido, es coherente y verosímil respecto a la personalidad humana.
Igualmente, bajo la perspectiva de la tipología temperamental

hipocrática, McNulty se puede considerar un tipo colérico. Es decir, es un
tipo extravertido, como se ha señalado anteriormente, pero con mucha
inestabilidad en el binomio estable-inestable. Algo que sigue demostrando la
coherencia psicológica del personaje, puesto que tal y como se ha visto a
partir del análisis dimensional, el personaje tiende al “neuroticisimo” en
cuatro de las cinco temporadas de la serie. McNulty es un tipo que suele
dejarse llevar por el impulso, siendo frecuentes en él los estados de euforia.
Por lo general, no es un tipo que medite mucho las cosas, pudiendo
considerar al personaje más bien espontáneo (suele decir lo que piensa,

aunque eso le traiga consecuencias) y precipitado (hace y luego piensa en lo
que ha hecho). Tal y como indica Sánchez-Escalonilla, McNulty encaja en un
tipo de persona del que suelen brotar explosiones de ira. De hecho, el propio
personaje reconoce al final de la quinta temporada que no sabe de dónde
procede tanta ira en su interior. En el episodio 58, le confiesa a Russell: “ni
siquiera sé de dónde viene esta ira. No sé cómo hacer que pare”, expresando
verbalmente a través del diálogo cuál es su verdadera personalidad, que
encaja punto por punto con un temperamento colérico. No solo a través del
diálogo se puede ver el comportamiento de la personalidad del personaje.
También a través de la acción. McNulty se muestra poco paciente y con
pequeños ataques de ira en numerosas ocasiones. Como, por ejemplo, en su
regreso al departamento de homicidios tras el cierre de la unidad de crímenes
mayores, en el episodio 51, donde McNulty clausura el episodio sentándose
en su escritorio de siempre y pegando una fuerte patada a la mesa, a la vez
que se muerde el labio, preocupado por su situación. O un episodio después,
en el segundo episodio de la quinta temporada, donde McNulty continúa
mostrando sus ataques de rabia, en este caso, dándole patadas a un coche
patrulla, hasta que se queda cojo, solo porque el coche tiene la rueda
pinchada. Su temperamento, por tanto, es colérico, poco paciente, con
tendencia a la ira y también a la espontaneidad, y a no medir lo suficiente
aquello que dice.
Como se deriva de la construcción de su dimensión psicológica, en

McNulty existen múltiples conexiones a lo largo de la serie que van
mostrando su verdadera personalidad. El personaje responde a las diferentes
variables de forma muy similar, ya procedan estas de una teoría psicológica u
otra. Lo cual, indica una gran coherencia en su comportamiento a lo largo de
los sesenta episodios, haciendo que el personaje posea un diseño psicológico
verosímil y bien caracterizado a lo largo del show, tanto a través del diálogo,
como a través de la acción dramática. Solo en la cuarta temporada, por los
motivos señalados anteriormente, el personaje parece comportarse de otra
forma. Algo que se debe al pronunciado cambio que el personaje sufre en
esa temporada.
3.1.1.5. Arquetipo.
En cuanto al arquetipo del personaje se refiere, McNulty cumple de

forma predominante con el arquetipo de héroe. En cuatro de las cinco
temporadas es el arquetipo más desarrollado en el personaje. Es un
personaje con conflictos muy desarrollados (como se verá a continuación),
con cometidos concretos, sus propios principios y moralidades. Al misto
tiempo, siendo propio de un relato del siglo XXI, el personaje no solo está
lleno de defectos, sino que es de lo más vulnerable. Aunque desde el
arquetipo clásico, McNulty cumpla con algunas características básicas de los
héroes, como puede ser la valentía o la determinación en sus propósitos. En
realidad, McNulty se ajusta muy bien a lo que Vogler define como héroe
catalizador256, que como señala Vogler: “son especialmente útiles cuando se
trata de prolongar las historias, como ocurre en los episodios de las series
televisivas”257. En ese sentido, McNulty actúa constantemente como
catalizador, tanto de las tramas de la serie, como de otros personajes que le
rodean.
Igualmente, aunque en menor medida, están menos desarrollados los

arquetipos de “mentor” y “embaucador”, sobre todo en la quinta temporada,
donde McNulty muestra y enseña el camino a Freamon para conseguir
recaudar fondos en la investigación a Marlo Stanfield, pero lo hace a través
de una gran mentira, solo sostenida por él y con la complicidad del propio
Lester Freamon. En ese sentido, McNulty, a lo largo de la quinta temporada,
asume el rol de mentiroso, y así se lo expresa a otro personaje que también
se mueve bajo el mismo arquetipo, Scott Templeton, el periodista que se
aprovecha de la situación generando su propia mentira. En el último
episodio de la serie, McNulty le dice a Scott Templeton: “atrapados en la
misma mentira. Yo al menos sé por qué lo hice. Y no tengo ni idea de qué
puedes sacar tú de todo esto. Pero yo no soy parte de tu tribu. Soy una farsa.
256 Para Vogler, el héroe catalizador se caracteriza por ser una figura central que actúa
heroicamente pero que no sufre grandes cambios, puesto que su función no es tener
grandes cambios, sino provocar transformaciones en otros personajes. Según Vogler, a estos
héroes se les deja alguna oportunidad para cambiar, o algún momento de crecimiento, para
que mantengan su frescura, algo que como se verá más adelante, sucede en McNulty en la
temporada 4 de la serie. Cfr. VOGLER, C., op. cit., p. 74.
257 Ibid., p. 75.
Y tú también”. McNulty es consciente de su gran mentira, y asume

completamente el arquetipo de “embaucador” o “mentiroso”. Por tanto,
McNulty a pesar de cumplir con el arquetipo de héroe a lo largo de toda la
serie, también asume otros con claridad, especialmente señalados, en la
última temporada.
El objetivo, meta o deseo del personaje en cada una de las

temporadas es bastante claro y evidente, y varía de sus metas interiores (qué
quiere el personaje sin saberlo). En todas las temporadas, el personaje
también tiene una meta interior manifiesta.
En la primera entrega, el objetivo es encargarse bien del caso y

arrestar a Avon Barksdale y Stringer Bell. Así lo expresa el personaje
claramente al final del episodio piloto, cuando borracho, le dice a Bunk:
“voy a llevar este caso donde se tiene que llevar”, dejando claro cuál es el
objetivo a largo plazo para la primera temporada. Algo que repite en el
episodio dos, cuando le dice al teniente Daniels, “quiero ocuparme de este
caso”, reafirmando así el objetivo para la mejor comprensión del espectador.
Su meta interior, sin embargo, es demostrarse a sí mismo que es capaz de
resolver un buen caso como policía258. La incompetencia de ciertos policías
dentro de la unidad, las propias trabas de la cadena de mando, así como lo
cuidadoso que resulta Stringer Bell para intentar no verse implicado en
ninguna llamada, son los tres principales elementos que provocan el
conflicto dramático de McNulty entre la intención y el objetivo a largo plazo,
en esta primera temporada.
En la segunda temporada, el objetivo del personaje es salir de la

unidad marítima y volver a ser un policía que esté vinculado a algún caso
complejo que resolver. La unidad marítima para McNulty supone una
especie de cárcel en vida para el personaje y, en este caso, va muy ligado a su
meta interior en esta segunda temporada, que es volver a ejercer como
detective en un trabajo que adora. Así lo verbaliza el personaje a través de un
diálogo, en uno de sus momentos de mayor crisis a lo largo de la serie,
cuando le dice a Bunk: “Tienen a cada jodido pene con placa en este caso
258 Se profundiza más sobre esta cuestión en el apartado de motivación del personaje.
menos a mí. […] ¿Quién soy yo? ¿El capitán Chesapeake? Tengo que dejar
este bote, Bunk. Necesito un caso. Si no, yo voy a… no, no sirvo para
nada”. McNulty le muestra a Bunk su motivación más personal y también su
meta interior. Lo importante para él es dejar el bote, pero solo por la sencilla
razón que necesita un caso para no sentirse vacío. El súper objetivo del
personaje en esta segunda temporada no cambia respecto a la primera.
Como Stringer Bell queda libre al final de la primera entrega, en el fondo, el
personaje sigue queriendo atrapar a Bell. El hecho de que el propio McNulty
no depende de sí mismo para salir de la unidad marítima es lo que provoca el
principal conflicto del personaje a lo largo de la segunda temporada.
Este leiv motiv se mantiene a lo largo de la tercera temporada, donde

el objetivo y el objetivo a largo plazo se unifican: arrestar a Stringer Bell y
acabar para siempre con el clan Barksdale. El propio McNulty así lo expresa
en el primer episodio de la tercera temporada: “Stringer es el objetivo. No
hay uno peor ahí afuera”. En esta tercera temporada, McNulty persigue una
meta interior diferente. Quiere demostrarse a sí mismo que es capaz de
arrestar a alguien intocable y verdaderamente difícil de arrestar, como
Stringer Bell. Hecho que le genera constante conflicto, especialmente con
Lester Freamon. El súper objetivo de McNulty causa toda una serie de
acontecimientos impulsados por el propio McNulty, capaz de cambiar el
curso de la investigación de la unidad de crímenes mayores para imponer su
objetivo personal, sobre el objetivo general del resto de policías de la unidad,
incluyendo a su teniente Daniels. El conflicto deriva de la propia unidad,
liderada por Daniels y con un criterio diferente al de McNulty. Stringer Bell
no es el objetivo principal de Daniels y, sin embargo, McNulty está
empeñado en demostrar que debería serlo. Cuando finalmente McNulty
logra desviar el curso de la investigación a Stringer, y tiene pruebas
suficientes para incriminarlo, otro personaje le recuerda al espectador que
arrestar a Stringer Bell siempre ha sido el objetivo principal de McNulty, y la
fuente de buena parte de sus conflictos. El juez Phelan, tras los numerosos
desencuentros con McNulty, tanto en la primera como en la segunda
temporada, le dice: “lo pasado, pasado está. Llevas mucho tiempo detrás de
Stringer Bell”. Una llamada de atención directa al espectador que llega a
través del diálogo, para reafirmar que el objetivo a largo plazo de Jimmy
McNulty siempre ha sido acabar con Stringer Bell. Algo que, haciendo un
buen uso de la serialidad televisiva, se extiende desde el mismo episodio 1
hasta el episodio 37 de la serie (último de la tercera temporada). De hecho,

es significativo que en numerosos episodios se dediquen varias escenas a
trazar la relación entre McNulty y Stringer Bell, todas ellas, destinadas a
construir tanto el objetivo del personaje, como a marcar la meta interior del
mismo. Desde el episodio piloto se aprecia esta evolución. En el minuto 6
del episodio piloto, McNulty se sienta detrás de Stringer en el juicio de
DÁngelo. Stringer, en su escena de presentación, le muestra un dibujo que
acaba de trazar en su libreta en la que se ve a un súper héroe que dice: “que
te jodan, detective”. Ambos cruzan su mirada desafiándose en silencio y
McNulty, finalmente, se levanta y se marcha del juicio. En el episodio 12,
cuando McNulty y Daniels entran en el club de Orlando y detienen a Avon,
McNulty le dice a Stringer: “te veré luego”. Y nuevamente, ambos se retan
con la mirada, antes de que McNulty salga de la habitación. Los dos
personajes se vuelven a cruzar en el juicio de Avon y DÁngelo. En esta
ocasión, es Stringer quien se acerca a McNulty para decirle a la salida del
juicio: “buen trabajo”. Tras estos breves encuentros entre ambos personajes,
la siguiente vez que ambos se crucen será en el episodio 30, cuando McNulty
decide entrar a la fotocopiadora legal que regenta Stringer, en el único
encuentro cara a cara entre ambos personajes con más de una línea de
diálogo. Cuando se encuentran, Stringer le recibe con un “oficial”, al que
rápidamente McNulty responde con un “detective, String. ¿Recuerdas? El
caso Bird. Detective McNulty”. Stringer le dice que si necesita fotocopias y
McNulty le responde que ya no le ve por ahí, a lo que Stringer contesta que
ahora solo lo va a encontrar en la fotocopiadora y en construcciones
inmobiliarias. Stringer le ofrece una tarjeta de su nueva empresa: “B and B”,
y le ofrece un loft en el centro. Y entonces McNulty revela una de sus metas
interiores a través del diálogo: “me desilusionas String. Tenía tantas jodidas
esperanzas para nosotros”, en la frase que abre cómo rótulo el episodio 30.
Stringer, haciendo uso de un humor más bien socarrón, le despide de nuevo
con un “que tengas un buen día, oficial”, mientras sonríe, sabiendo que es
difícil que McNulty pueda incriminarle en ningún aspecto relacionado con la
droga.
Por tanto, se puede afirmar que McNulty tiene un conflicto

extendido y desarrollado a lo largo de 37 episodios de la serie con otro
personaje, con Stringer Bell, a pesar de que entre ambos solo existan cuatro
escenas compartidas en la toda la serie. El desenlace de este objetivo a largo
plazo es negativo para McNulty. Es decir, Jimmy no consigue su propósito

externo, pero tampoco su meta interior (demostrarse a sí mismo y al propio
Bell que ha sido capaz de atraparle). Al inicio del último episodio de la
tercera temporada, McNulty, en silencio, delante del cadáver de Stringer, le
dice a Bunk: “lo atrapé, Bunk. Y no lo sabe”, revelando que para él era tan
importante arrestar a Bell, como ganar esa especie de reto intelectual entre
dos polos opuestos, separados por sus respectivas ocupaciones laborales.
Terminado el caso y tal y como le advierte Freamon a McNulty en la

tercera temporada, cuando le dice que todos los casos terminan, McNulty
toma la decisión de regresar al Distrito Oeste. Y es en la cuarta temporada
cuando el objetivo de McNulty cambia por completo. Su objetivo en la
cuarta temporada es llevar una vida tranquila, familiar, lejos del trabajo
policial. McNulty intenta evitar las complicaciones y, en el fondo, persigue
una meta interior que consiste en huir del borracho cargado de ira e
insatisfacción que ha sido durante las tres primeras temporadas. Sin
embargo, a diferencia de las temporadas anteriores, en la cuarta temporada,
McNulty no persigue nada a largo plazo y, por tanto, se puede afirmar que
no tiene un súper objetivo definido.
Finalmente, en la quinta temporada, McNulty vuelve a tener un

súper objetivo definido: conseguir fondos económicos para arrestar a Marlo
Stanfield. Para ello, se inventa un caso de un asesino en serie, por lo que su
objetivo a corto plazo es llamar la atención de los medios de comunicación
para que el caso del asesino en serie suscite el interés del ayuntamiento y, así,
el alcalde destine más recursos humanos y técnicos al departamento de
policía de Baltimore que, a su vez, McNulty quiere usar para arrestar de
forma encubierta a Marlo Stanfield. Sin embargo, la meta interior del
personaje, nuevamente, es otra. En este caso, el personaje quiere demostrarle
a su entorno que el sistema está fallando y que él está por encima del
sistema, aunque eso signifique falsear un caso que nunca ha existido. El
conflicto dramático del personaje en esta quinta temporada deriva del hecho
de intentar sostener su propia mentira, mientras intenta lidiar consigo mismo
para no volver a ser el McNulty que era antes de la cuarta temporada. En sus
objetivos a largo plazo, cabe resaltar que el personaje ni logra el que tiene en
las tres primeras temporadas, ni logra el que tiene en la quinta temporada
(puesto que Marlo queda en libertad). Sin embargo, los guionistas sí le
otorgan a McNulty su meta interior, en una especie de redención,

reequilibrándole en su vida personal. En el minuto 76 del episodio 60 se
puede ver a McNulty, junto a Beadie Russell, en el porche de casa de esta,
con ella apoyándose en su hombro en medio de la noche. El personaje
pierde su ocupación laboral, muere como policía, pero sin embargo sí existe
una redención para él con una nueva vida familiar. Algo que los guionistas
de la serie reservan a muy pocos personajes. Pese a la insatisfacción propia
de no haber logrado ninguno de sus objetivos externos, ni de sus metas
interiores, McNulty logra redimirse en el último episodio alcanzando la
cuestión que persigue durante todo el programa en cuanto a su vida personal
se refiere: ha encontrado la estabilidad junto a mujer, pero para ello ha
tenido que sepultarse en la que es su vocación: el trabajo policial.
Puesto que se trata de una serie con un amplio desarrollo dramático,

a lo largo de las diferentes temporadas, el personaje también afronta otros
conflictos personales que se señalan a continuación. En algunos casos
entroncan directamente con el súper objetivo del personaje. En otros,
sencillamente sirven para ir construyendo su vida personal hasta que este
alcanza su meta interior el episodio 60.
En la primera temporada, McNulty tiene un conflicto con aquellos

personajes que representan la autoridad: Phelan, Rawls, Daniels y Landsman.
Posee un segundo conflicto explorado en un par de episodios, derivado de la
culpabilidad que tiene por el tiroteo que casi acaba con la vida de su
compañera Kima Greggs. En tercer lugar, se desarrolla un conflicto con
Elena, derivado del divorcio reciente. Él quiere volver con ella, pero ella no.
En cuarto lugar, tiene un conflicto desarrollado con Rhonda Pearlman, con
la que McNulty tiene una relación. El conflicto deriva del choque de
intereses entre ambos. Para Pearlman la situación inestable de la relación no
avanza hacia ningún lugar y, sin embargo, para él la relación supone una vía
de escape muy cómoda a sus problemas derivados del trabajo. Finalmente,
aunque en menor medida, McNulty tiene un conflicto con Stringer,
puntualizado en un par de ocasiones, como se ha señalado anteriormente.
Un total de cinco conflictos dramáticos, vinculados a su vida personal y
profesional, durante la primera temporada.
En la segunda temporada, McNulty tiene un primer conflicto

intentando resolver el caso del cadáver de la chica a la que él mimo
encuentra en el puerto. En segundo lugar, tiene un nuevo conflicto
intentando resolver el suicidio de DÁngelo, para llegar al fondo de la
cuestión sobre qué pasó con ese personaje en la cárcel. En tercer lugar, tiene
un conflicto declarado con Rawls, a quien McNulty gasta una jugarreta
obligándole a asumir 14 homicidios sin resolver, mientras que Rawls hace lo
posible porque McNulty no abandone la unidad marítima. En cuarto lugar,
prosigue el conflicto con Rhonda Pearlman. Y, en quinto lugar, con Elena,
con quien McNulty se acuesta de nuevo y a quién confiesa que quiere volver,
a pesar de las reticencias constantes de Elena por recuperar su matrimonio.
Por tanto, en relación al personaje, en esta segunda temporada, se siguen
desarrollando cinco conflictos dramáticos.
En la tercera entrega de la serie, la presencia dramática del personaje

resulta algo menor. Se le puede vincular a tres conflictos desarrollados en la
serie. En primer lugar, el conflicto con Stringer Bell por intentar atraparle.
En segundo término, el derivado de ese súper objetivo que le enfrenta tanto
a la autoridad policial (Daniels, Landsman, Rawls, etc.) como a algunos de
sus compañeros, como Freamon, con quien McNulty tiene sus más y sus
menos a lo largo de la temporada. En tercer lugar, se desarrolla con amplitud
la relación con Theresa DÁgostino, la cual supone el conflicto personal
desarrollado del personaje en esta tercera temporada.
En la cuarta temporada, McNulty se mantiene al margen de grandes

conflictos. Se perfila en alguna ocasión que el personaje sigue siendo un
policía nato, a pesar de estar trabajando como oficial del Distrito Oeste. Pero
su conflicto no llega hasta el último episodio de la temporada, donde el
personaje se empieza a sentir culpable por el asesinato de Bodie, tras ser
vistos mientras se montaban en su coche de policía.
Finalmente, en la quinta temporada, McNulty vuelve a tener cuatro

conflictos desarrollados a lo largo de la temporada. En primer lugar, uno con
su mejor amigo, Bunk, derivado de la diferencia de criterios morales
aplicados al trabajo policial. En segundo lugar, con Landsman, quien le
persigue durante toda la temporada para que resuelva el caso que él mismo
ha creado, y que no tiene solución posible. En tercer lugar, con Russell, de la
cual McNulty vuelve a separarse, fruto de su inversión en el cambio

adoptado en la cuarta temporada. En cuarto lugar, con los medios de
comunicación, puesto que McNulty tiene que conseguir que el caso vaya a la
portada del Baltimore Sun para generar interés en el ayuntamiento, algo que el
personaje persigue durante varios capítulos. En quinto y último lugar, en el
tramo final de la temporada, regresa el conflicto más habitual en el
personaje: su enfrentamiento a la autoridad, en este caso representada a
través de Daniels y Rawls. Por tanto, en esta quinta temporada, el personaje
vuelve a tener el mismo peso dramático que tenía en la primera. En
conclusión, se puede afirmar que la presencia dramática del personaje en la
serie es mayor en la primera, segunda y quinta temporada. En la tercera
mantiene una fuerte carga dramática. Y en cuarta temporada, su desarrollo
narrativo disminuye notablemente, a excepción del último episodio de la
temporada, donde los guionistas vuelven a detonar un conflicto de
intensidad y desarrollo a largo plazo en el personaje. Esta constatación
narrativa, se comprende bajo el contexto en el que se realizó la serie, puesto
que como se ha señalado en el episodio II de esta investigación, el actor
Dominic West solicitó a los productores de la serie menor presencia en la
serie en la cuarta temporada, para poder dedicarse a asuntos familiares en
Londres, sin tener que viajar tan a menudo a Baltimore para grabar los
episodios.
Por último, en cuanto a la caracterización de los objetivos y

conflictos del personaje, y atendiendo a las acciones omitidas o a la ausencia
de la acción, sí que cabe destacar que en algún momento de la serie, la
ausencia de la acción también define al personaje. Sobre todo, en la cuarta
temporada, donde vemos cómo el personaje rechaza beber, rechaza entrar
por la puerta delantera en un arresto o, sencillamente, se muestra más pasivo
ante su entorno policial. Esa falta de actividad, también caracteriza al
personaje, puesto que supone un contraste enorme respecto al personaje
activo que el espectador ha conocido en las tres primeras temporadas.
Continuando el análisis con la motivación o motivaciones del

personaje en la serie, en primer lugar, hay que destacar que las motivaciones
de McNulty corresponden al modelo clásico, según Vanoye. Es decir, se
evidencian a lo largo de la narración. Su motivación es en todas las

temporadas intrínseca, puesto que los deseos de McNulty de realizar una
conducta no vienen determinados por gratificaciones externas o amenazas
de castigo. Y salvo en la cuarta temporada, el principal sistema de motivos
que rige el comportamiento de McNulty es el sistema de “logro”, que a
modo de recordatorio, consiste en realizar algo difícil, dominar, manipular u
organizar objetos físicos, seres humanos o ideas, proceder al respecto tan
rápida e independientemente como sea posible, superar obstáculos y
alcanzar un nivel elevado, superarse a sí mismo, rivalizar con los demás y
superarles, incrementar la autoestimación mediante el ejercicio eficaz del
talento. McNulty cumple con la mayoría de la descripción del motivo de
logro, aunque en el caso de la cuarta temporada, su motivación cambia y se
puede afirmar que es de “afiliación”, puesto que cumple con el propósito de
complacer y ganar el afecto de un objeto libidinalmente anhelado. En este
caso, representado a través del personaje de Beadie Russell, con quien
McNulty intenta iniciar una nueva vida. Como motivación predominante en
la primera, tercera y quinta temporada, encontramos la motivación de
“logro”. Como motivación secundaria en la primera y tercera temporada se
puede observar la motivación de “sexo”, puesto que se ve con claridad la
necesidad del personaje de formar y promover relaciones eróticas solo con el
propósito de cohabitar sexualmente con ellas. Pero cabe destacar que en la
segunda temporada, aunque el personaje opera bajo un sistema de motivos
de “logro”, la principal necesidad del personaje es de “oposición” que, a
modo de recordatorio, es la aquella que se caracteriza por dominar o reparar
un fracaso volviendo a la lucha, borrar una humillación, tornando a la
acción, superar la debilidad, reprimir el miedo, lavar algo deshonroso
mediante la acción, buscar obstáculos y dificultades que superar y, por
último, mantener un elevado nivel de respeto por uno mismo y de orgullo.
En la segunda temporada, McNulty desea volver a la lucha, regresar a un
caso, reparar el fracaso de haber acabado en la unidad marítima,
manteniendo su orgullo y su nivel de respeto por sí mismo. Algo que
consigue gracias a la insistencia del teniente Daniels, que logra convencer a
Rawls para que McNulty retorne a la unidad de casos mayores.
En cuanto a la caracterización de las motivaciones de McNulty, estas

se aprecian de forma clásica, y llegan a través de los diálogos de los
personajes. En el episodio piloto, cuando el juez Phelan le pregunta a
McNulty por qué tanto interés por Avon Barksdale, McNulty contesta:
“¿quién ha dicho que me importe?”. Cuestión que queda en el aire hasta el
episodio 12, cuando McNulty le reconoce a Daniels que en realidad se
trataba de sí mismo. McNulty, sintiéndose culpable por el tiroteo en el que
Kima casi pierde la vida, le dice a Daniels: “nunca se trató de Avon
Barksdale, Teniente. Solo se trataba de mí”. A lo que Daniels contesta:
“¿crees que no lo sabía? ¿Crees que no lo sabíamos todos?”. Es en ese
momento cuando se evidencia que la motivación de McNulty viene
impulsada por una necesidad de “logro”.
En la segunda temporada, tal y como se ha indicado en el análisis de

los objetivos, McNulty reconoce que necesita un caso, que de lo contrario,
no sabe qué hacer. En la tercera temporada, en el episodio 30, McNulty le
confiesa a Kima que siente que no pertenece a ningún lado. Posteriormente,
una vez Stringer Bell es asesinado, la frase que descifra la motivación de
McNulty es cuando le reconoce a Bunk que lo había atrapado, pero que
Stringer nunca lo sabrá. Igualmente, en el episodio 37, el último de la tercera
temporada, cuando McNulty decide abandonar su trabajo, vuelve a decirle al
teniente Daniels: “no es por usted, es por mí. El Oeste es como mi hogar”,
perfilando ya la nueva necesidad de “afiliación” que ha surgido en el
personaje.
En la cuarta temporada, la motivación de McNulty, que impulsará la

quinta y última temporada, se manifiesta en el episodio 50, cuando McNulty
le dice a Russell: “siento que le debo algo a alguien, a un chico de las
esquinas. A lo mejor esta vez sería diferente. Si dejara de beber, de ir de
putas… Se acabó el Jimmy cabreado con el mundo. Te lo juro, Beadie, ese
cabrón casi me mata”. De esta forma, McNulty sienta las bases para un
nuevo recorrido que impulsará al personaje durante la quinta temporada,
pero que el propio personaje es incapaz de seguir por su propia
personalidad, regida por su rasgo “neurótico” y su temperamento colérico.
Finalmente, en la última temporada, el personaje manifiesta su

motivación en numerosas ocasiones. En primer lugar, en el episodio 51
cuando McNulty dice: “me pregunto cómo sería trabajar en un
departamento de policía de verdad”, lo cual delimita el porqué de sus
acciones durante toda la temporada. En segundo lugar, en el episodio 56,
cuando le dice a Freamon: “si ellos quieren jugar a sus juegos, bien. Pero yo
haré, lo que tenga que hacer”. En tercer lugar, cuando Rawls le pregunta en
el episodio 60, si todo lo que ha hecho es por dinero, por aumentar sus
horas extras, McNulty contesta seguro de sí mismo que nada de lo que ha
hecho lo ha hecho por dinero, expresando una vez más que su motivación es
de otro tipo. Finalmente, frente al mentiroso periodista Scott Templeton,
McNulty afirma saber por qué lo ha hecho, algo que viene regido, como se
ha indicado anteriormente, por cumplir una mera satisfacción de “logro”,
para demostrarse a sí mismo y a su entorno, que es capaz de hacer algo
brillante.
En conclusión, cabe señalar que la concordancia entre los objetivos

planteados al personaje y la motivación es coherente, y que el crecimiento de
la motivación es visible, sobre todo en las tres primeras temporadas, donde
el personaje muestra una insistencia cada vez mayor por arrestar a Stringer
Bell, hasta el punto de obsesionarse por completo con ello. Por lo que,
atendiendo a la serialidad televisiva, podemos afirmar que la principal
necesidad o motivo del personaje es el “logro”, y que esta necesidad es cada
vez mayor conforme la serie avanza, hasta el punto de conducir al personaje
a la invención de un caso inexistente para lograr sus objetivos.
Una vez analizados los objetivos y las motivaciones del personaje a

lo largo de la serie, así como la caracterización a través de la acción y el
diálogo de ambas variables, se comprueba que el personaje está construido
en sus 60 capítulos bajo un arco moderado, atendiendo a los diferentes tipos
de arcos de transformación propuestos por Sánchez-Escalonilla. La
transformación de McNulty no es circular, porque si bien termina en un
punto similar al planteado en el episodio piloto, en su tránsito, sobre todo en
la cuarta temporada, el personaje demuestra que puede llegar a cambiar,
aunque no dé el paso definitivo. Su arco de transformación es moderado,
puesto que existe cierta transformación en el personaje, sin llegar a ser esta
ni radical, ni traumática. El principal cambio visible es el que el propio
personaje expresa verbalmente en la quinta temporada. Su orgullo, su
egoísmo y también su rabia desaparecen una vez el personaje termina su
carrera como policía. De hecho, en las últimas escenas en las que se ve a
McNulty, se le ve como un personaje con cierta generosidad y también con

menos búsqueda de conflicto que al inicio de la serie. A pesar de que el
personaje no cumple de forma estricta con ninguno de los arcos propuestos
por Truby, ni tampoco con los propuestos por Mittell como arcos más
habituales en el entorno televisivo, McNulty sí que posee un alto grado de
apertura a lo largo de la serie, pronunciado sobre todo en la cuarta
temporada. Durante los sesenta episodios, le vemos en multitud de
momentos cotidianos, cumpliendo con una de las características propias de
los arcos en el medio televisivo. Igualmente, a lo largo de los sesenta
episodios, se encuentran numerosas escenas diseminadas, creadas con la
intención de revelar algo inesperado del personaje, a partir de un momento
completamente banal, tal y como señala Ros. Por ejemplo, en el episodio 21,
McNulty, al que se le ve ir a por cualquier mujer como un depredador va a
por su presa, se reprime las ganas de acostarse con Beadie Russell después
de que ella le invite a una cerveza en su casa. En concreto, la decisión la
toma tras ver la foto de los hijos de Russell en la nevera, lo cual aporta
profundidad en un personaje que también es padre, cierta contradicción, y
también algo de reflexión (nada habitual en él). McNulty toma conciencia de
que Russell, aunque le atrae, no es como cualquiera de las chicas con las que
se acuesta cada noche sin compromiso alguno. Y toma conciencia por el
simple hecho de tomarse una cerveza mientras observa el entorno en el que
Russell vive. Esta escena, se puede decir que supone el primer paso hacia
una transformación futura del personaje. No es la única a lo largo de la serie
en ese sentido. En el episodio 56, cuando McNulty lleva a un indigente
demente al que acaba de secuestrar a una casa de servicios sociales, se queda
observando como este es incapaz de valerse por sí mismo, ni siquiera para
comerse un sándwich. Después, McNulty se dirige a su coche y, en silencio,
en una sutil pero perceptible interpretación por parte de Dominic West,
McNulty respira agitado y se monta con rostro de verdadera preocupación.
El momento podría parecer banal o intrascendente pero, sin embargo, está
construyendo el camino al cambio final del personaje. A continuación, se
exponen aquellas acciones que se consideran claves a lo largo de la serie para
trazar con claridad el arco de transformación del personaje.
En la segunda temporada, tras el encuentro con Russell, en el

episodio 29, se puede ver a McNulty, hacia el final del capítulo, a punto de
llamar por teléfono desde una cabina (probablemente a Elena), después de ir
a casa de Rhonda sin que esta le abra la puerta para entrar. En el último
momento, el personaje se da cuenta de lo borracho que va y decide colgar el
teléfono antes de marcar cualquier número. Después se ríe, lo cual nos
indica que McNulty es consciente de su propia autodestrucción o camino
hacia ninguna parte.
Posteriormente, en el episodio 31, McNulty se encuentra con Colvin

y este le dice: “no has cambiado, Jimmy”, lo que le recuerda al espectador,
que pese a estar en el ecuador de la serie y sus pequeños intentos de cambio,
el personaje sigue siendo exactamente el mismo que al inicio de la narración.
El episodio 37 es, probablemente, uno en los que mejor se aprecia el deseo
interno del personaje por cambiar. Tras enterarse del asesinato de Stringer
Bell, y ver cómo su objetivo le ha sido arrebatado, McNulty le reconoce a
Bunk, en una de sus habituales noches de whisky y parloteo, que está
cansado. Lo hace con rostro serio, tono de voz firme y poca energía. En el
mismo capítulo, tras ver charlar a McNulty con Colvin sobre lo que hay que
hacer y lo que no en la puerta de la comisaría del Distrito Oeste, McNulty se
presenta totalmente sobrio en casa de Beadie Russell, a la cual no se había
visto en toda la temporada. Ella, sorprendida, le pregunta que por qué ella y
no otra persona. McNulty contesta con un irónico: “supongo que no vives
bien”, y ambos se echan a reír. Después ella le pregunta que por qué esa
noche y no otra. McNulty intenta trazar un discurso en el que le dice que ha
paseado de noche por el Distrito Oeste y que solía sentirse bien allí. Después
se da cuenta que no tiene mucho sentido lo que le dice a Russell: “creo que
hoy terminé con algo”. Ella vuelve a preguntar: “¿un caso?”, y McNulty
contesta: “más que eso. Es como si todo lo que servía en un vaso se salía por
la base. Y yo seguía sirviendo como si tuviera un agujero, ¿entiendes?”. Tras
la metáfora, McNulty finalmente se abre de par en par a Beadie, y le cuenta
lo que no le había dicho antes a nadie (de hecho, lo hace tras un notable
cambio de plano en la puesta en escena, que le deja prácticamente en un
primerísimo primer plano). McNulty expresa: “lo que me hace apto para este
trabajo quizá sea lo mismo que hace que me equivoque en todo lo demás”,
afrontando con este diálogo el origen de la mayor parte de sus conflictos, y
también asumiendo su propia personalidad psicológica. Ella le invita a tomar
un trago y él, en un paso firme hacia el verdadero cambio, lo rechaza y le
dice que no, pero que no le importaría conocer a sus hijos. Los mismos a los
que se quedó mirando dieciséis capítulos atrás en una foto en la nevera. En
esta escena concluye un McNulty y se abre paso otro, el de la cuarta

temporada, que como ya se ha visto hasta el momento, difiere en buena
medida, tanto en motivación como en objetivos y construcción psicológica,
del McNulty visto en las tres primeras entregas. El arco continúa minutos
después cuando McNulty le solicita a Daniels volver al Distrito Oeste.
La cuarta temporada tiene como objetivo mostrar al personaje

renovado dentro de su arco de transformación. Se puede apreciar desde el
capítulo 38, en el que McNulty roba las carpetas de los informes policiales
del Distrito Oeste para dárselas a los hijos de Russell. O a través de escenas
como la que aparece en el capítulo 40, donde él y Bunk se acercan a las vías
del tren para tomarse unos tragos, pero McNulty decide beberse solo una
cerveza. El personaje es más tranquilo, está alejado del estrés que le suponía
resolver grandes casos. Lleva una vida familiar, se ha alejado del alcohol y ya
no quiere estar en primera línea del trabajo policial, algo que Freamon se
encargará de recordarle en el capítulo 41, cuando tras comprobar que
McNulty rechaza formar parte de un arresto domiciliario, le dice: “¿por
atrás? Diablos hijo, cómo cambiaron las cosas para ti. ¿Sabes que dicen del
hombre que se presenta voluntario para ir por detrás? Él invita”. Pero el
nuevo McNulty responde a esa invitación diciendo que se acercará a tomar
solo una y, que si tiene dudas al respecto, le pregunte a Bunk. En el episodio
47, McNulty también es capaz de sorprender a su exmujer Elena. Tras una
cena con sus hijos, Bunk y los hijos de Bunk, Elena se acerca a recoger a sus
hijos, y no da crédito del cambio. Ella le pregunta si ha dejado de beber, y él
le reconoce que solo una cerveza de vez en cuando. Luego ambos se
preguntan por sus respectivas parejas. McNulty reconoce que está bien con
Beadie Russell, con una sonrisa de lado a lado de la cara. Y ella finaliza la
escena y la conversación con el siguiente diálogo: “si hubiera sabido que
llegarías a ser adulto…”, lo que le recuerda al espectador que no hace tanto,
la misma mujer le decía a McNulty a la cara que era un niño. El cambio en él
es más que evidente. En el episodio 49, se ve cómo nuevamente McNulty
vuelve a rechazar tomarse la última con Freamon y Bunk en un bar. Pero al
igual que la muerte de Stringer Bell supone un antes y un después en el
personaje, la muerte de otro personaje supone un viaje de regreso al estado
inicial para McNulty. En el episodio 50, el último de la cuarta temporada,
McNulty comparte un tiempo de comida con Bodie, traficante habitual en
las esquinas de Avon y después de Marlo, al cual terminan asesinando los
hombres de Stanfield tras verlo con él en el coche de policía. Cuando

McNulty se entera de la muerte de Bodie, a quien apreciaba después de
varios años metidos en el mismo “juego”, se ve cómo este hecho le afecta.
El personaje vuelve a replantearse todo de nuevo y así se lo confiesa a
Beadie Russell. Comienza hablando de Lester y del resto, y de cómo estos
van a afrontar el caso de los cadáveres que van saliendo de las casas
abandonadas. Y claro, eso supone para el personaje lo mismo que para un
vampiro el olor a sangre. McNulty es un policía nato. Un policía vocacional,
cuya motivación es superarse a sí mismo en el trabajo. Pese a intentar el
cambio, y reconocerle a la propia Beadie Russell que es más feliz con ella
que nunca antes, el personaje es incapaz de reconocer que sí quiere
participar en el caso cuando ella le pregunta. Se siente culpable por la muerte
de Bodie y reconoce que se lo debe a ese chico de las esquinas. El personaje
finaliza su declaración de intenciones con un “se acabó el Jimmy cabreado
con el mundo”. Dos escenas después se le ve en el despacho de Daniels
(ahora en el cargo de coronel) solicitando la vuelta a la unidad de crímenes
mayores. Daniels le pregunta si está seguro, interesándose por su estado, y
McNulty contesta: “creo que puedo hacerlo y mantenerme alejado de mí
mismo. Si eso es que tiene sentido”. Ambos estrechan con la mano la vuelta
de McNulty a su trabajo como detective. Pero este aparente cambio en el
personaje dura apenas unos minutos.
En el primer episodio de la quinta temporada (ep. 51), en el minuto

22 se vuelve a ver a McNulty borracho, afirmando que siente que nada ha
cambiado y que todo es igual de siempre. El sistema sigue siendo el mismo y
la investigación para arrestar a Marlo requiere horas extras que nadie paga.
McNulty, incapaz de sostenerse por sí mismo, termina mirando a dos chicas
rubias al final de la barra, y sonriéndoles mientras se recompone, tal y como
se le vio en multitud de ocasiones en las tres primeras temporadas. El
espectador debe reiniciar de nuevo el arco de transformación sufrido por el
personaje, porque el McNulty de la quinta temporada en nada se parece al de
la cuarta. Sin embargo, pese a verlo durante toda la quinta temporada
agarrándose las mismas borracheras que en la primera, segunda y tercera
temporada, acostándose con mujeres y siéndole infiel a Beadie Russell,
incluso llegando al extremo de provocar que Russell tenga que salir de su
propia casa con sus hijos para alejarse de él, McNulty inicia un proceso hacia
un cambio moderado a partir del episodio 56, en el que le vemos, al final del
capítulo, preocupado por ese indigente al que ve incapaz de comerse un

sándwich por sí mismo. En el capítulo 58 llega otra de las escenas claves
para este pequeño cambio moderado. McNulty charla nuevamente con
Russell en el porche de casa de esta. Ella le dice que todas las chicas y chicos
que ha conocido en los bares, sus compañeros de trabajo, con los que ha
compartido tantas vigilancias, tantos informes, quienes le compraron comida
y firmaron sus recibos, no estarán en su entierro, sencillamente porque ni
conocen su apellido. Para ellos es “Jimmy” el policía. “La familia. Y si tienes
suerte, uno o dos amigos que son como si fueran familia. Es lo que
conseguiremos. Todo lo demás es…”, y Beadie apenas es capaz de terminar
la frase. McNulty escucha con el rostro caído, la mirada agachada, asintiendo
como el niño que asiente cuando su madre le echa la bronca. Y entonces le
confiesa a Beadie (como ya se le ha visto hacer en ocasiones anteriores) que
se inventó el caso del asesino en serie porque le estaban “jodiendo” el
trabajo. “Vaya si me jodieron”, dice McNulty. Y asume que no sabe de
dónde viene tanta ira y que tampoco sabe cómo hacer que pare. Pero que
ahora que ha visto haciendo todo lo que ha hecho (y ahí cabe recordar la
escena con el indigente demente), no puede soportarlo. Por primera vez en
su carrera como policía, el caso y la presión de sostener la mentira durante
tanto tiempo, le ha superado a sí mismo. Y entonces McNulty reconoce con
la siguiente frase que se ha creído más de lo que puede ser: “empiezas a
contar la historia y te crees el héroe”. Russell, totalmente decepcionada, ni
siquiera le deja terminar la frase y se marcha. Y McNulty se queda solo con
la mirada perdida en medio de la noche. Este momento supone un antes y
un después para el personaje, que viendo el daño que le está haciendo a la
persona que más quiere, se da cuenta que tiene que terminar con todo (y eso
significa llevar el caso hasta las últimas consecuencias y acabar así con su
carrera como policía). Los guionistas dejan la puerta abierta a la redención
del personaje, con la escena ya comentada anteriormente de Russell
apoyando la cabeza sobre McNulty, y también con un breve momento en el
que se ve a McNulty marchándose de la fiesta de su propio entierro
simbólico, despidiéndose de Freamon y Kima, y pasando junto a un
indigente en la calle al que le da algo de dinero.
Pero esa mínima redención para el personaje se vuelve especialmente

notable en la última escena de la serie, la que clausura el relato. En ella,
McNulty va en busca del indigente demente al que dejó en una vivienda de la
comunidad de Richmond. Cuando llega al lugar donde lo dejó, pregunta por

él, pero le indican que se ha marchado. McNulty pregunta dónde puede
encontrarlo, y le dicen que en las zonas transitadas por indigentes, pero que
tenga cuidado porque son peligrosas. Entonces McNulty, sin reflexionarlo
dice: “soy policía”, e instantáneamente reacciona, diciendo: “solía serlo”. El
personaje, más allá de dejar su ocupación (en ese sentido y volviendo a la
dimensión sociológica, cabría calificarlo como “desocupado” aunque fuera
durante unos minutos), ha dejado atrás toda una vida ligada a una forma
muy particular de entender su trabajo, muy autodestructiva para sí mismo y
también para los que le rodean, como bien le recuerda Bunk en una ocasión.
En la última escena de la serie, tras recoger con el coche a Larry, el indigente
demente, McNulty se detiene a contemplar Baltimore desde una de sus
entradas, para finalmente decirle al indigente: “Larry, vámonos a casa”,
llevándolo de vuelta a su cuidad: Baltimore. El hogar de McNulty. Es el
último diálogo de la serie y es en esta última declaración de intenciones del
personaje donde se remarca la vuelta al hogar (regreso al hogar del héroe),
declarada mediante un solo diálogo cargado de intención en un momento
especialmente clave de la serie: su clausura.
Por tanto, pese a que el cambio del personaje pueda parecer radical,
con un cambio en el binomio inestabilidad-estabilidad durante la cuarta
temporada, viendo al personaje a lo largo de la quinta temporada, solo se
puede considerar un arco moderado, en el que el personaje puede llegar a
cambiar, pero no dando el paso definitivo. McNulty al menos, no lo hace
hasta que no pierde su trabajo en el último capítulo de la serie. Existe
redención para el personaje, sí. Pero su arco de transformación no es radical,
ni mucho menos. Porque cuando comienza el cambio, finaliza The Wire, y
todo lo que se pueda decir a partir de ahí, sería especular sobre el futuro de
la vida de un personaje totalmente inexistente más allá del propio relato
audiovisual.
En cuanto a la caracterización se refiere, más allá de las acciones

propias y diálogos del personaje, recogidas hasta el momento, este análisis
también atiende a la relación de McNulty con su entorno. En primer lugar,
cabe reseñar que buena parte de la caracterización del personaje se construye
a partir de la relación contrastada del personaje con otros habituales en su

entorno. En concreto, la facilidad para la insubordinación, así como para
saltarse la cadena de mando que caracteriza a McNulty, se construye a partir
del contraste del personaje con otros tres presonajers concretos. En primer
lugar, con su teniente directo, Cedric Daniels; en segundo lugar, con el
sargento de homicidios, Jay Landsman; y, en tercer lugar, con el coronel Bill
Rawls. El conflicto en los tres casos surge a partir del contraste por la actitud
frente al trabajo.
En la quinta temporada, también por la actitud frente al trabajo,

McNulty se contrasta notablemente con Bunk. McNulty le cuenta a Bunk su
plan para recaudar fondos inventándose un falso caso de un asesino en serie
en Baltimore y Bunk, mucho más pragmático y también con una visión más
terrenal del trabajo de policía, se mantiene al margen completamente del
plan de McNulty, además de echarle la bronca por sus actos.
Junto con la caracterización de insubordinado y de idealista

(personaje que cree que puede cambiar el sistema engañando al sistema), los
valores de McNulty también se construyen desde una caracterización por
contraste, en este caso con el juez Daniel Phelan. Especialmente, es en la
primera temporada donde se definen los valores de McNulty: un policía
implicado, astuto, capaz de llevar hasta las últimas consecuencias un buen
caso. El juez Phelan, sin embargo, es un hombre de la “corte”. Un juez con
intenciones políticas que no solo se debe a las leyes, sino que también se
debe al entorno político para mantener su estatus. En la primera temporada,
hay una escena clave para comprender cómo se construye el contraste entre
ambos personajes. Es en el capítulo 11, donde McNulty le pide ayuda al juez
Phelan en mitad de un acto de campaña electoral para que le pare los pies a
Burrell, quien está a punto de arruinar todo el trabajo de investigación del
caso Barksdale, solo por autorizar una redada rápida más pensada para el
entorno mediático que para la investigación. McNulty, anteponiendo sus
valores policiales y todo su trabajo a una simple redada, acude al juez
desesperado, esperando que le ayude como ya lo hizo en capítulos
anteriores. Pero Phelan ha vuelto a la política. Aparece en una lista electoral,
se encuentra en plena campaña y sabe que no es momento para interferir
con las órdenes del subcomisionado de la policía. McNulty le dice
explícitamente: “te necesito en esto”, y Phelan no es capaz de contestar, a lo
que McNulty le contesta diciendo: “¿quién es mi papá ahora?”, usando

exactamente la misma pregunta que Phelan utilizó con él de forma irónica
capítulos atrás cuando le prestó su ayuda. El contraste de McNulty frente a
un hombre más vinculado a la política y a las reglas de ese entorno, generan
una imagen policial de McNulty de integridad, con valores y persistencia, que
nada tiene que ver con el entorno político en el que se mueve Phelan. Esa
integridad en el personaje se termina confirmando en el capítulo 13, cuando
Phelan y McNulty se encuentran por última vez en la primera temporada a la
salida del juicio de Avon y DÁngelo. McNulty se ha quedado dormido
afuera, y Phelan se acerca a él ofreciéndole la mano, diciéndole que leyó el
caso en los periódicos y que ha hecho muy buen trabajo. Pero Jimmy, con el
cuello torcido y la mirada hastiada, ni siquiera se mueve de su asiento,
dejando al Phelan con la mano extendida en el aire. McNulty no está
dispuesto a estrechar la mano a quien no le ayudó en su objetivo. Es un
policía de principios y estos los lleva hasta las últimas consecuencias, aunque
eso signifique retirarle el saludo al juez que hizo posible que se abriera la
investigación Barksdale. Esa obstinación de McNulty se construye desde el
contraste, como se acaba de analizar, a partir de otros personajes como
Phelan.
El universo al que pertenece McNulty, y lo alejado que se encuentra

del resto, se diseña estratégicamente en la tercera temporada de la serie,
donde se contrasta a McNulty con Theresa DÁgostino, asesora de campaña
del futuro alcalde Carcetti, con quien McNulty tiene una relación basada en
diversos encuentros fugaces de carácter sexual. Ella, mujer hecha al entorno
político, no tiene nada que ver con él, hombre íntegro del entorno policial
que respeta y ama su trabajo. En la primera escena del episodio 34 se
evidencia ese contraste. Tras acostarse juntos en el hotel donde Theresa se
encuentra alojada, vemos cómo él se marcha del hotel y ella se queda
desnuda viendo en la televisión un programa político en el que hay un
debate, a modo de retrospectiva, sobre las elecciones del 2004 entre Bush y
Kerry. McNulty llega a casa y mientras se desnuda para meterse en la cama
enciende la tele. Durante unos segundos ve el mismo programa. Pero pronto
bosteza aburrido. McNulty cambia de canal y se mete en la cama viendo un
documental sobre el amerizaje de 11.000 soldados en Guadalcanal, durante
la Segunda Guerra Mundial. Este contraste, evidencia que McNulty no es un
hombre para las grandes reflexiones políticas, sino un soldado de acción.
Alguien que pertenece a un entorno muy diferente al de Theresa

DÁgostino. El contraste vuelve a evidenciarse en el mismo capítulo, en una
escena posterior, donde McNulty cena con Theresa y ambos descubren que
sus mundos son diametralmente opuestos. Él le cuenta lo que le entusiasma
su trabajo y ella come a desgana. Ella le cuenta que es asesora política y
entonces McNulty bromea: “si me dices a quien asesoras le voto en las
próximas elecciones”. Entonces Theresa le pregunta que a quién votó en las
últimas elecciones generales, y McNulty le cuenta que no fue a votar y le
dice: “estos tipos, no importa quién gane. Ninguno tiene idea de lo que pasa.
Donde trabajo todos los días, la única forma en la que encontrarían
Baltimore Oeste es si, no sé, si el Air Force One aterrizara en la calle
Monroe de regreso a Andrews. Nunca encaja. No con lo que yo veo”.
Theresa bebe incómoda. Se produce un silencio incómodo. Y McNulty
cierra la escena con un diálogo que nuevamente le caracteriza como
personaje: “así soy yo”. Ha ofrecido una descripción rápida y certera sobre
cuáles son sus intereses y cuáles no. Y esa descripción es mucho más efectiva
porque el personaje está contrastado frente a otro que no tiene nada que ver
con él, tal y como se intuía en la primera escena del capítulo. Por tanto,
buena parte de la construcción y el diseño de Jimmy McNulty surge a partir
del contraste de este con personajes diametralmente opuestos a él, a través
de los cuales el espectador conoce los intereses, los valores y también el
punto de vista de Jimmy McNulty sobre el mundo.
Siguiendo a Vernet, y analizando el tipo de relaciones que McNulty

tiene con su entorno, también se observa que McNulty tiene una relación de
identidad con Lester Freamon, a quien el personaje se parece en multitud de
cuestiones. Desde la primera charla que ambos comparten en el capítulo 4
de la primera temporada, donde Freamon le cuenta por qué le desterraron
del departamento de homicidios durante 13 años y 4 meses, y donde le
recomienda no hacer lo mismo, hasta la última temporada, donde McNulty y
Freamon trabajan conjuntamente burlando al sistema, ambos personajes se
van construyendo y apoyando sobre el otro. A ambos se les podría definir
como “policías naturales”. Y ambos comparten la escena del funeral
simbólico en el Kavanagh´s bar tras ser descubiertos en la quinta temporada.
Su destino es el mismo, sus características similares. A Freamon le
desterraron 13 años a empeños. A McNulty unos meses a la unidad
marítima. Aunque sus personalidades difieren259, la relación que ambos

tienen es de identidad. Una pequeña escena del episodio 35 evidencia este
hecho. Durante la investigación a Stringer Bell y Avon Barksdale, en un
momento determinado se caen las escuchas telefónicas a los teléfonos
pinchados porque los traficantes de droga tiran sus teléfonos desechables.
Daniels recapitula el dinero invertido en las escuchas y lo irrelevantes que
estas han sido. Los traficantes usan teléfonos de prepago y esos teléfonos no
pueden ser “pinchados” así como así. Pearlman les informa que, para cursar
la orden judicial de los teléfonos de prepago, la empresa telefónica necesita
como mínimo cuatro días. McNulty reacciona como es habitual en él:
“cuatro días para imprimir un par de teclas. Qué idiotez”. Y todos se quedan
pensando. Entonces Freamon reacciona: “Bueno, y si…”, duda y dice “de
ningún modo”. Pero McNulty le observa atento y reacciona: “sé lo que estás
pensando. Yo acabo de pensar la misma jodida cosa”. Y esa idea es que
Freamon se infiltre para venderles teléfonos pinchados de antemano a los
traficantes. Una escena que evidencia que, pese a todas sus diferencias,
ambos personajes son brillantes, inteligentes y que además piensan de la
misma forma. En el episodio 53, cuando McNulty está buscando un aliado
para su gesta de la quinta temporada, le cuenta el plan a Freamon delante de
Bunk, en la sala de interrogatorios de homicidios. Bunk, que espera que la
reacción de Freamon sea responsable, haciendo entrar en razón a McNulty,
se queda de piedra cuando ve que Freamon, no solo se suma al carro de la
descabellada idea de McNulty, sino que harto de luchar contra el sistema sin
remedio, le aporta ideas diciendo que, para llamar la atención de la prensa
con el caso del asesino en serie, necesitan dar más sensacionalismo.
Freamon, policía natural como McNulty, está dispuesto a llegar al final del
caso Marlo Stanfield, aunque sea a espaldas de sus jefes. Y sabe que McNulty
le puede ayudar a conseguir los medios. Freamon expresa: “¿a quién le
importa si falsificamos un par de asesinatos que jamás resolveremos? A los
muertos no les importa, a nadie le importa. Pero si hace que los jefes nos
den dinero para hacer el trabajo policial…”, y Freamon no acaba la frase
porque Bunk, indignado, abandona la sala de interrogatorios. La identidad
entre Freamon y McNulty es máxima en esa temporada. Una relación que
alcanza el culmen con McNulty tumbado sobre la mesa de billar, en el
259 Este aspecto se verá con mayor claridad en el análisis de la dimensión psicológica de
Lester Freamon.
clásico entierro de los policías de Baltimore, invitando a Freamon a subirse a

la mesa con él, quien también “muere” simbólicamente tras ser descubierto
en el caso del falso asesino en serie. De alguna manera, Freamon representa
a McNulty con más años de experiencia. Ambos se identifican con el otro,
hasta el punto de pensar de la misma forma, tal y como se ha explicado.
McNulty también tiene relación de antinomia (elementos opuestos

entre sí), sobre todo en su trabajo. Como se ha señalado, con quien más se
evidencia este tipo de relación es con Bill Rawls, con quien McNulty ni
comparte valores, ni comparte visión sobre el trabajo, ni comparte tampoco
personalidad. Igualmente, esta relación se da con Daniels.
Finalmente, McNulty tiene una relación de complementariedad

(tiene un elemento complementario de otro personaje) tanto con Bunk,
como con Kima Greggs. Las noches de McNulty y Bunk, cubriéndose
mutuamente en sus infidelidades, compartiendo cervezas y whisky, y
también éxitos y fracasos laborales, convierten a estos dos personajes en
complementarios. Pero a pesar de que, en la primera temporada, McNulty
no termina de confiar en Kima hasta que esta se ve envuelta en el tiroteo que
casi acaba con su vida, a partir de entonces, McNulty también se
complementa con Kima Greggs. De hecho, hay una escena en la tercera
temporada en el capítulo 28, en el que Kima Greggs le dice a McNulty: “me
estoy convirtiendo en McNulty”, viendo que su vida personal se va a pique
por priorizar su trabajo policial. Su relación se complementa bien porque
ambos son buenos policías, pero McNulty actúa como catalizador para que
Kima tome decisiones en su vida personal, puesto que él ha vivido mucho
más al límite que Kima. Finalmente, Kima le es infiel a Cheryl, su pareja, en
el capítulo 37, y McNulty le ayuda en su coartada. Cheryl llama por teléfono
a McNulty y este le dice que Kima está trabajando hasta altas horas, lo cual
implica una relación de amistad entre ambos policías, más allá del entorno
laboral. En otra escena Kima se lo agradece. Ambos se complementan. Y de
alguna manera, buena parte de la construcción de McNulty reside en los
momentos que le vemos compartir tanto con Bunk, como con Kima,
quienes complementan a McNulty.
La relación del entorno con el personaje también cumple diferentes

funciones. Enumerando los entornos más habituales para el personaje por
cada una de las temporadas, serían los siguientes. Durante la primera

temporada, el departamento de homicidios, las oficinas de la unidad de
investigación a Avon, las calles, diferentes bares, los juzgados, su casa y la
casa de Rhonda Pearlman; durante la segunda temporada, el puerto de
Baltimore, las oficinas de la unidad de investigación a Frank Sobotka, las
calles, su propia casa, diferentes bares, las oficinas de homicidios y la casa de
Rhonda Pearlman; durante la tercera temporada, las oficinas de las la unidad
de crímenes mayores, las calles, homicidios, diferentes hoteles y numerosos
bares. Durante la cuarta temporada, no se ve al personaje en diferentes
bares, por el contrario, le vemos en la comisaría del Distrito Oeste, en la casa
de Beadie Russell y en las calles del Distrito Oeste; y durante la quinta
temporada, el personaje se mueve por la oficina de homicidios, la oficina de
la unidad de crímenes mayores, diferentes bares, la redacción del Baltimore
Sun, la casa de Russel, las calles y los juzgados. En general, se puede afirmar
que McNulty es uno de los personajes que más entornos transita, ya que, a
excepción del mundo político y el mundo de la escuela, prácticamente está
presente en el resto de entornos de la serie (calles, policía, leyes, puerto y
periódico). La mayoría de escenarios tiene una función pragmática, es decir,
están subordinados a la acción para dotar de realismo a la serie. Pero en
según qué momentos, algunos de los escenarios también construyen al
personaje, a partir de las relaciones con su entorno. A continuación, se
especifican los más relevantes, siguiendo la teoría establecida por Vernet y
Canet y Prósper.
Determinados entornos y escenarios de la serie, además de cumplir

una función pragmática, también cumplen una función expresiva con
McNulty representando su estado anímico. En primer lugar, su propia casa
en la primera temporada. La primera vez que se ve la casa de McNulty en su
casa es en el episodio 2. McNulty despierta en un colchón tirado en el suelo,
en la parte izquierda del encuadre se aprecia una maleta deshecha a la mitad,
lo que indica que el personaje lleva poco tiempo trasladado a ese nuevo
hogar (luego el espectador descubre que se acaba de separar de su mujer).
En su habitación reina el caos y el desorden, lo cual nos dicta cómo está el
personaje emocionalmente. Algo que se aprecia con mayor detalle en el
episodio 17, cuando McNulty está sentado sobre su cama escuchando
diferentes mensajes del contestador automático, mientras se toma una
cerveza. La cámara se aparta del rostro del personaje y nos permite,
mediante un suave movimiento de alejamiento, visualizar su habitación

completamente desordenada y con la ropa tirada, siendo un fiel reflejo de su
vida emocional. Su casa dibuja, por tanto, su mundo interior. En dos escenas
del episodio 5 se sigue construyendo el estado anímico del personaje a través
del entorno. A mitad del episodio, McNulty intenta montar borracho unas
literas del Ikea para sus hijos. Pero acaba maldiciendo al comprobar lo
complejo que resulta montar solo las literas. Esta escena nos ofrece una
función descriptiva en relación del entorno con el personaje, caracterizando
su ámbito más privado. Igualmente, al final del episodio 5, McNulty duerme
solo sobre la litera montada de sus hijos. Verle durmiendo sobre la litera,
solo en una habitación de niños, refleja la soledad en la que está el personaje,
por lo que nuevamente se utiliza el entorno privado del personaje para
establecer una función expresiva.
En la segunda temporada, el bote de la unidad marítima con el que

McNulty patrulla tiene mayor carga simbólica que un mero uso funcional. El
bote significa para McNulty la muerte en vida, el destierro, la humillación
para un buen policía. Por tanto, este entorno cumple una función poética y
simbólica para el personaje. En la quinta temporada, hay una breve escena,
en el capítulo 51, donde Beadie Russell deja la luz del porche de su casa
encendida por la noche, tras haberla apagado en primera instancia. Esta luz,
para que McNulty “vea” cuando llegue al hogar, tiene mayor carga dramática
que una mera luz descriptiva del entorno. Beadie le deja a McNulty una
pequeña luz para que no se pierda, justo en el capítulo en el que el
espectador ve cómo McNulty se ha transformado nuevamente en el
McNulty inicial. Por tanto, la casa de Russell y, especialmente el porche,
donde tienen lugar las escenas más relevantes que diseñan el arco de
transformación del personaje, cumplen una función expresiva, puesto que
reflejan la evolución del personaje dentro de la historia. Igualmente, las vías
del tren donde McNulty y Bunk se reúnen para beber por la noche, cumplen
una función expresiva, puesto que ese entorno se asocia directamente a los
momentos donde McNulty dibuja su mundo interior y le expresa sus
opiniones verdaderas sobre sus estados anímicos a su amigo Bunk.
Igualmente, tanto las calles del Distrito Oeste, como la comisaría del distrito,
que representan el “hogar” para el personaje, tal y como él mismo indica en
un par de ocasiones, cumplen una función dramática (puesto que
proporcionan materia de acción), pero también una función descriptiva
(puesto que ofrecen información sobre el personaje). En definitiva, McNulty

es un personaje que no está únicamente circunscrito a los entornos de forma
pragmática, si no que va evolucionando a través de los mismos y,
especialmente, nos va mostrando sus estados anímicos en función de los
entornos que transita, por lo que no ver al personaje prácticamente en
ningún bar durante la temporada cuatro, también ayuda estratégicamente a
moldear y construir su arco de transformación.
En cuanto a la relación del personaje con su entorno, para finalizar,

cabe señalar que McNulty es un personaje sobre el que se dice mucho y se
aporta también mucha información, a partir de otros personajes. Es decir, la
construcción indirecta del personaje es muy amplia y está muy presente en
todas las temporadas. Se señalan a continuación, algunas de las escenas más
relevantes en este aspecto que tan bien está diseñado a nivel dramático. De
McNulty no solo conocemos lo que él nos cuenta, sino que conocemos
buena parte de su vida, gracias a lo que otros personajes nos cuentan sobre
él.
En la primera temporada, en el episodio 4, un capítulo antes de que

se vea a McNulty montando las literas de sus hijos, Cheryl le pregunta a
Kima en su casa si McNulty está enamorado de ella. Y Kima le contesta:
“peor, se siente solo”, lo cual construye y ayuda directamente a la
comprensión de las emociones de McNulty en el capítulo siguiente. En el
mismo capítulo, como ya se ha explicado antes, en una larga conversación
entre Landsman y Rawls, se destaca la brillantez de McNulty como policía de
homicidios y su innata capacidad para el trabajo policial, además de resaltar
que es un cretino. En el episodio 6, el detective Santangelo le dice a Rawls:
“mayor, el tipo es un idiota, pero no hace nada más que trabajar”, cuando
Rawls pretende espiarle para sacar algún trapo sucio de McNulty a relucir,
para quitárselo de encima.
En la segunda temporada, Rawls vuelve a recordarle al espectador

que McNulty es el tipo más cretino y engreído de toda la policía de EE.UU.,
pero una buena construcción indirecta llega en el episodio 21, cuando Bunk
se reúne con Daniels después de haber hablado con McNulty y le verbaliza
lo siguiente: “Jimmy se está muriendo. Será un cadáver si no tiene un caso
real”, a lo que Freamon añade: “y es un buen policía”. Bunk continúa: “el
asunto es, teniente, que cuando Jimmy McNulty no está investigando es la

fotografía de un ebrio y autodestructivo perro. Y cuando investiga algo, es
casi el mismo hijo de puta. Pero en un caso, al frente del grupo, es lo más
cerca que el hombre está de sentirse bien”. En esta ocasión se construyen las
motivaciones del personaje a partir de la verbalización de otro personaje, en
este caso, el mejor amigo de McNulty. Bunk lo define como “ebrio y
autodestructivo”, pero Freamon lo contrarresta definiéndolo como “buen
policía”, en una definición certera de lo que, en realidad, es McNulty. Por si
fuera poco, el diálogo perfila la motivación del personaje cuando afirma “es
lo más cerca que el hombre está de sentirse bien”. Sin duda, una de las
escenas de construcción indirecta que más aporta sobre el personaje a lo
largo de la serie.
En la tercera temporada, en el episodio 28, Kima se queja por tener

que investigar a Kintell, en vez de ir a por objetivos mayores, a lo que Prez
responde: “el espíritu de McNulty sigue presente”, construyendo de forma
indirecta la insubordinación constante de McNulty respecto a sus casos.
Cuando muere Stringer Bell, al inicio del episodio 37, Bunk le pregunta a
Kima que cómo está McNulty, y esta le contesta: “como si se tratara de un
familiar suyo”, definiendo así lo importante que para McNulty era arrestar a
Stringer, tal y como se ha señalado anteriormente en el análisis de la
motivación del personaje.
En la cuarta temporada, no hay nada especialmente reseñable en

cuanto a construcción indirecta se refiere. Como se ha comentado en varias
ocasiones, en esta temporada, el personaje tiene una construcción menor.
Pero, sin embargo, en la quinta temporada sí que vuelve a haber escenas
donde se nos define a McNulty sin que él esté presente.
En el episodio 55, en una conversación entre Beadie Russell y Bunk,

se le vuelve a recordar al espectador lo peligroso que resulta McNulty
cuando está metido en cuerpo y alma en un caso policial. Beadie le dice a
Bunk: “si él no puede ser alguien mejor, solo quiero saberlo”,
preocupándose por el estado de McNulty y reconociendo que pasa todas las
noches fuera de casa. Bunk le dice que cuando McNulty está con algo en la
cabeza, ya le conoce, de vez en cuando se echa un trago o dos, reconociendo
también que es una práctica habitual entre los policías: “muchos de nosotros
lo hacemos”. Pero Beadie reconoce que no solo es un trago o dos, que son
muchos más. Entre ambos le recuerdan al espectador que McNulty ya está
lejos de la transformación que sufrió en la cuarta temporada. Pero quizá la
construcción indirecta más elaborada de toda la serie llega en el minuto 29
del capítulo 58, en una escena en la que dos agentes del FBI describen al
supuesto asesino en serie a partir de los datos a los que han tenido acceso.
Frente a ellos, Kima y el propio McNulty, quien ha creado al falso asesino en
serie, escuchan atentos. McNulty tiene que oír como la descripción del
inexistente asesino en serie, se ajusta perfectamente a su personalidad, en
una escena que, al aparecer prácticamente al final de la serie, juega con la
complicidad total del espectador, quien ya posee una radiografía del
personaje completa. Los agentes del FBI describen de la siguiente manera al
asesino en serie, mientras vemos el rostro estupefacto y algo avergonzado de
McNulty, escuchando un perfil que encaja perfectamente con él. El agente
expresa: “el sospechoso es probablemente un hombre blanco entre 25 y 35.
No tiene título universitario, pero se siente superior a aquellos con una
educación avanzada. Es probable que se dedique a un trabajo burocrático,
posiblemente administración pública y se siente alienado en el trabajo. Tiene
problemas con la autoridad y un resentimiento muy arraigado contra
aquellos que cree han impedido su progreso profesional. La minimizada
actividad sexual sugiere que este no es el principal motivo de sus asesinatos.
El sospechoso tiene problemas con las relaciones duraderas y posiblemente
sea un alcohólico empedernido, siendo el alcohol el desencadenante de estos
crímenes. Su rencor hacia los indigentes puede venir de una relación
personal con alguien de ese grupo o puede que le proporcione una
oportunidad para demostrar su superioridad y su habilidad intelectual”.
Como se puede comprobar, esta construcción, pese a que el personaje se
encuentra presente, se puede considerar indirecta, ya que, en realidad, los
agentes del FBI se refieren a un asesino en serie que no existe. Tal y como se
desprende de este propio análisis, la descripción es de lo más ajustada al
personaje. Cuando Kima y McNulty regresan a su oficina, Kima le pregunta
a McNulty que qué le ha parecido el perfil que han dado los agentes del FBI,
a lo que McNulty contesta sorprendido que es bastante aproximado, jugando
de nuevo con la complicidad del espectador.
Como se puede comprobar, McNulty es un personaje muy

construido a partir de su entorno, tanto en la caracterización por contraste
con otros personajes, como en la relación del personaje con su entorno, en

el lugar y ambiente que rodean al personaje y, finalmente, en la
caracterización indirecta. A partir de todos los elementos, las capas de
profundidad aumentan en el personaje, creando más aristas que las ofrece la
propia acción dramática y los atributos desarrollados del personaje.

de la serie.
Por último, se analizan a continuación las cuestiones derivadas de la

construcción del personaje que derivan de la estructura serial televisiva,
propia de la serie The Wire, así como aquellos aspectos que completan al
personaje derivados de la puesta en escena, supervisada por el showrunner de
la serie, David Simon. En primer lugar, se aborda la presencia del personaje
y su presentación en el episodio piloto y, posteriormente, la misma a lo largo
de la serie, así como ciertas cuestiones de la puesta en escena que terminan
influyendo en la construcción del personaje.
McNulty aparece en la primera escena de la serie. Es decir, en el

prólogo del episodio piloto, antes de la cabecera de la serie con los títulos de
crédito. El espectador conoce al personaje intercambiando un diálogo con
un chico negro de la calle, a quien McNulty hace varias preguntas
relacionadas con un niño asesinado al que llamaban “mocoso”, intentando
averiguar quién disparó a este. El chico de la calle le comenta que “mocoso”
jugaba todos los viernes a los dados y luego, cuando había suficiente dinero
apostado, lo cogía siempre y salía corriendo. McNulty se sorprende que le
dejaran hacer lo mismo todas las semanas, y el chico de la calle le contesta
que luego siempre lo cogían y le daban una paliza, pero que nunca nadie se
había atrevido a ir más lejos. Entonces McNulty le pregunta de nuevo que si
sabían lo que iba a hacer, por qué le dejaban jugar, a lo que el chico de la
calle responde: “teníamos que dejarle. Esto es américa, tío”, esbozando con
este diálogo parte de la temática que aborda la serie a lo largo de todos sus
episodios. Por tanto, el espectador conoce a McNulty haciendo su trabajo y
charlando amistosamente, en el lugar donde se acaba de cometer el
homicidio, lo cual nos indica que el personaje está acostumbrado a ese
ambiente, y que eso mismo lo ha hecho multitud de veces antes.
La siguiente vez que se ve a McNulty, este camina con Bunk por los
pasillos del juzgado, buscando la sala donde se está llevando a cabo el juicio
de DÁngelo Barksdale. McNulty entra en la sala, se siente en la última fila y
observa. Unos bancos delante de él se sienta Stringer Bell, quien también
observa el juicio con atención. Stringer le muestra un dibujo, que ha hecho
en su carpeta, en la que se ve a un súper héroe con un bocadillo, a modo de
cómic, en el que se lee: “fuck you, detective”. Desde el minuto 6 de este primer
episodio, por tanto, ya está establecida la relación entre McNulty y Stringer
Bell, la cual, como se ha analizado anteriormente, es de suma importancia en
la construcción del personaje. McNulty sonríe cuando ve al detective, por lo
que también se intuye que tiene sentido del humor. De lo contrario, su
reacción debería haber sido el enfado y, sin embargo, se lo toma con cierta
sorna. A partir de este momento, donde ya se ha visto dos veces al personaje
(haciendo su trabajo e interesándose por un juicio más allá de sus propias
obligaciones laborales), y contestando a la pregunta de si se conoce la
relación del personaje con otros, se puede afirmar que, gracias al episodio
piloto, se conoce la relación de McNulty con al menos seis personajes más:
con el juez Phelan, con el mayor Rawls, con el sargento Landsman, con el
detective Bunk, con el agente del FBI, Fitz, y con el teniente Daniels.
Respecto al primero de ellos, el juez Phelan, sabemos que ambos

tienen una relación que se extiende más allá de lo laboral. De hecho, la charla
en la que McNulty habla con Phelan, en el primer episodio, es la que
provoca la serie de acontecimientos que ponen en marcha la trama y el
conflicto principal de la temporada 1. McNulty acude a él para decirle
quiénes son los nuevos jefes en las esquinas del narcotráfico en las calles de
Baltimore, insinuando que han dejado varios muertos a sus espaldas y que lo
seguirán haciendo. Pese a negar que eso le importe, se intuye que, si el
personaje acude al juez para contárselo, es porque en el fondo, sí que le
importa que ciertos homicidios se queden sin penas de prisión para quienes
los han cometido. Lo cual, nos dice, que McNulty, además de ser alguien que
se salta la famosa “cadena de mando” dentro de la serie, también se
preocupa realmente por su trabajo. Su relación anterior con el juez se intuye
por la confianza que este le da para expresarse, así como por la complicidad
entre ambos (truncada al final de la serie, tal y como se ha analizado).
El primer encuentro con el mayor Rawls está para dejar claro que
McNulty es alguien que provoca dolor de cabeza en los altos cargos
policiales. En la escena ya analizada anteriormente, en la que Rawls le dedica
una peineta con cada mano a McNulty, el espectador comprende que las
acciones del personaje traen consecuencias directas, y que McNulty es
alguien dispuesto a saltarse la “cadena de mando” si cree que la causa es
justa.
La escena en la que McNulty coincide con Landsman en el episodio

piloto nos deja clara la relación de amor-odio que se tienen ambos
personajes. Landsman le pregunta a McNulty dónde no quiere ir, y McNulty
le dice que al puerto porque odia el olor a gasoil. Landsman se le ríe y le dice
que si continúa con esa actitud se apuesta 10 dólares a que termina ahí.
Gracias a la estructura serial, y a concebir toda la serie como una unidad, en
el episodio 14 (1º de la temporada 2), cuando Bunk se acerca a ver a
McNulty al bote en el puerto, le recuerda que Landsman le está esperando
para que le pague los 10 dólares que le debe. Un detalle de serialidad, como
muchos tantos hay en The Wire que, a modo de recompensa para el
espectador más avispado, le recuerda que la relación entre McNulty y
Landsman se remonta al primer episodio, donde el sargento ya predijo el
destino del detective McNulty.
La relación con Bunk también se intuye que viene de más atrás.

Ambos tienen una relación que va más allá del mero compañerismo laboral,
puesto que son amigos. En primer lugar, se sabe por la escena donde les
vemos juntos, encontrándose delante de un posible homicidio. Ambos
hablan con normalidad y naturalidad sobre el cadáver que hay en
descomposición delante de él. Se intuye que a ninguno le apetece hacerse
cargo. Pero Bunk asegura que tiene que pagar sus tarjetas de crédito. No
llegan a discutir, pero a ambos se les ve molestos con su trabajo, casi
perezosos. Su relación se extiende a lo largo del episodio piloto, cuando les
vemos juntos, nuevamente, en las escenas finales, primero bebiendo en un
bar y luego bebiendo junto a las vías del tren. Los dos se emborrachan
juntos (algo que será constante a lo largo de la serie). Primero Bunk le
pregunta a McNulty por qué tiene que cabrear a todo el mundo. A lo que
McNulty no contesta desviando la conversación y preguntándole por
Daniels. Después, Bunk le cuenta a McNulty una anécdota sobre cómo
disparó a un ratón en su casa con su pistola reglamentaria, y McNulty le

confiesa, mientras orina en medio de las vías del tren justo cuando el tren
está a punto de pasar, que piensa hacerse cargo del caso Barksdale. Su
relación es de complicidad total. Ambos confían el uno en el otro, y ambos
se apoyan mutuamente. Igualmente, el espectador intuye que Bunk es muy
amigo de McNulty porque es el único que directamente le recomienda, en
todo el episodio piloto, que no se metía en líos.
Igualmente, en el episodio piloto se conoce la relación de “colegas”

que McNulty y Fitz, el agente del FBI, mantienen. McNulty le visita en sus
oficinas. Cuando Fitz le recibe le saluda con cercanía y le llama “hermano”,
para mostrarle a continuación la monitorización en directo de un grupo de
traficantes a los que están persiguiendo. Gracias a esta escena, introducida en
el episodio piloto se justifica que, a lo largo de la serie, Fitz sea cómplice de
McNulty (y viceversa), pasándose información el uno al otro
constantemente, para intentar ayudarse en sus casos.
Por último, en el episodio piloto también se conoce la relación de

McNulty con el teniente Daniels. Al ser una relación basada en la
caracterización por contraste, por diferencias de trabajo, tal y como se ha
explicado anteriormente, esta relación se matiza desde el primer encuentro
de ambos. Después de que Daniels le explique a la unidad lo que tienen que
hacer, según le ha indicado el subcomisionado Burrell, McNulty Daniels
discuten delante de la asistente de fiscal, Rhonda Pearlman. Las órdenes de
Daniels son claras: arrestos rápidos. Pero McNulty está empeñado en que el
caso necesita escuchas, vigilancias, investigación financiera, y junta pruebas
hasta que hallen el modo de incriminarles. Le dice a Daniels que Avon,
Stringer y los suyos son buenos, y están organizados. Daniels le corta con un
seco: “¿eso es lo que le dijiste al juez?”, y McNulty responde: “ok, soy un
tarado por eso. Pero tengo razón en esto”. Daniels reitera mientras se retira
a su despacho: “nada de escuchas. Lo haremos rápido, limpia y
simplemente”. Y McNulty, por lo bajo, suelta un: “entonces no logrará
nada”, lo que provoca el enfado de Daniels. La propia Rhonda Pearlman
bromea sobre el ambiente de tensión que se respira diciendo: “ustedes no
necesitan a un fiscal, sino a un árbitro”, un diálogo que bien resume la
relación entre Daniels y McNulty durante casi toda la serie, especialmente en
las tres primeras temporadas. Tras dejar clara su postura nuevamente, al final
de la discusión, Daniels recuerda que nadie hará nada sin su supervisión

(cuestión que McNulty se salta a la torera en el episodio 2), y finaliza la
escena con un diálogo que resume el conflicto constante de estos dos
personajes: “cadena de mando, detective. Así manejamos las cosas en este
lugar”. McNulty se queda callado, aunque será una de las pocas veces que lo
haga cuando se den estas situaciones en otros episodios.
Del mismo modo, en el episodio piloto se puede ver al personaje

transitando los siguientes lugares: el juzgado, la oficina de homicidios, el juez
de Phelan, las calles de Baltimore, las vías del tren y un bar. Resulta curioso
que espacios como su ámbito privado (su casa) o la unidad desde donde se
va a investigar a Avon, no llegan en la serie hasta el episodio dos, siendo el
segundo, un lugar fundamental, para el desarrollo de la historia de la primera
temporada260. El conflicto del personaje queda claro desde el episodio piloto,
tanto en la charla con el juez Phelan, como en la charla con Daniels y en la
posterior conversación con Bunk cuando afirma su objetivo de hacerse
cargo del caso. En definitiva, McNulty aparece en el episodio piloto como
uno de los personajes principales, con enorme peso narrativo a lo largo del
episodio.
Por otra parte, la presencia del personaje a lo largo de la serie se ve

afectada por los lugares donde este aparece estratégicamente en la estructura
serial. La percepción en su construcción se ve apoyada por la presencia de
McNulty en 10 de los 60 episodios en el prólogo de la serie y en 9 de las 60
últimas escenas de cada episodio. Prácticamente un 17% de los episodios de
The Wire comienzan con McNulty antes de los créditos de la cabecera, y un
15% de los episodios se clausuran centrándose en este personaje, lo cual le
convierte en uno de los más relevantes de la serie. La cuarta temporada,
donde ya se ha insistido en la ausencia de presencia del personaje, es la única
en la que McNulty no clausura ni inaugura ningún capítulo, de forma que se
puede considerar una decisión narrativa estratégica y no casual por parte de
los guionistas de la serie. Además, la primera temporada es en la que el
personaje inaugura más capítulos (lo hace en cuatro ocasiones en los
episodios 1, 2, 8 y 12), y en la quinta temporada en la que el personaje
clausura más episodios (en concreto, aparece en la última escena de los
260 Lo cual, también confirma que se trata de un episodio piloto regular.

episodios 51, 52, 56 y 60). De forma que, estratégicamente, se ahonda más

en el personaje tanto en la primera como en la quinta temporada, colocando
sus escenas en un lugar privilegiado dentro de cada capítulo: su apertura y su
cierre.
Igualmente, McNulty es uno de los dos personajes de los cuáles se

aprovechan más diálogos para incluirlos como rótulos de entrada al inicio de
un capítulo261. En concreto, sus frases aparecen al inicio de cuatro episodios.
En el episodio 1, con la frase “cuando no es tu turno”, en el episodio 15,
con la frase “pueden masticarte, pero tendrán que escupirte”, en el episodio
30, con la frase “tenía tantas jodidas esperanzas para nosotros” y en el
episodio 48, con la frase “si juegas en la tierra, te ensucias”. Su peso es tal,
que el personaje tiene el privilegio de emitir el último diálogo de la serie:
“vámonos a casa”, justo antes de que aparezca el último corte a negro de la
serie. Por lo que, sin lugar a dudas, estamos ante uno de los personajes más
relevantes de la serie, o quizás el personaje más importante de la misma,
puesto que en cuanto a estructura serial se refiere, es el que tiene mayor peso
en los momentos claves de la serie.
Derivada de la estructura serial, los guionistas incluyen una frase de

diálogo en el personaje que se repite de forma constante a lo largo de la
serie, y que el personaje repite cuando reacciona con sorpresa, estupor o
incredulidad ante lo que sucede alrededor. A lo largo de la serie, McNulty
repite hasta en cinco ocasiones la siguiente expresión: “what fuck did i do?”262.
Este tag de diálogo aparece por primera vez en el segundo episodio, cuando
Daniels le dice a McNulty que Rawls no le quiere en su departamento.
McNulty reacciona con esta frase y Daniels responde: “no puedes cerrar la
boca”. La segunda vez, vuelve a repetirlo en el episodio 9, nuevamente
frente a diálogo de Daniels que le dice: “¿otros treinta días de escuchas?”,
justo antes de pegar un portazo en su oficina. McNulty repite su tag de
diálogo y a continuación expresa: “un día pelea y al día siguiente se rinde”,
refiriéndose a Daniels. En la segunda temporada, en el episodio 21, se vuelve
a utilizar la misma expresión, en esta ocasión, con un claro tono cómico. En
el momento de regreso de McNulty a la unidad de investigación, tras su
261 El otro personaje es Bunk, de quien también se aprovechan cuatro frases para abrir
cuatro capítulos. El tercer personaje es Freamon, del que se aprovechan tres frases.
262 Se puede traducir como: “¿qué diablos he hecho yo?” o “¿qué carajo he hecho yo?”.
destierro en el bote. A su vuelta, Freamon, Kima y el resto de policías de la

unidad de investigación a Frank Sobotka están hablando sobre quién sería la
persona para infiltrarse en un prostíbulo. Justo en ese instante aparece
McNulty por la puerta, y todos se echan a reír, a lo que McNulty responde
con su característica frase sin comprender nada de lo que pasa allí. En el
primer episodio de la tercera temporada, el episodio 26, tras una discusión
entre McNulty y Daniels, Freamon le dice a McNulty: “eres tú contra el
mundo, ¿no?”, a lo que McNulty vuelve a contestar con la misma frase.
Finalmente, en la quinta temporada, a modo de recompensa para el
espectador, en el simbólico funeral que McNulty recibe junto a sus
compañeros, el sargento Landsman, en una loa que define perfectamente al
personaje, termina por emocionarse tras decir que McNulty era por encima
de todo, un policía innato. A continuación, ante las risas del resto de policías,
Landsman dice: “pero cielos, qué idiota”. McNulty se incorpora en la mesa
de billar en la que está tendido y se echa a reír. Y Landsman prosigue: “y no
estoy hablando solo de esa capacidad que tenemos todos. Me refiero a una
faceta suya que abarcaba, consumía y superaba cualquier otra faceta de su
vasta personalidad. De cuyos confines, como dijo Shakespeare, ningún
viajero regresó”. McNulty, entre risas, vuelve a levantarse y dice por última
vez: “what fuck did I do?”, y Bunk responde: “cierra la puta boca. Para
nosotros estás muerto”. Un cierre excelente para el personaje en el que se
utiliza un recurso de diálogo diseminado en cinco ocasiones a lo largo de la
estructura serial de sesenta episodios, pero que es suficiente como para
asociar esa frase como un elemento característico del personaje.
Por último, el análisis de la construcción del personaje se centra en

estudiar cómo en determinados momentos, la puesta en escena, más allá del
ámbito meramente narrativo, también contribuye a la construcción del
personaje de forma muy sutil. En concreto, a McNulty se le construye
notablemente con una tendencia global de la serie a que la cámara se acerque
al personaje resaltándolo sobre el resto de elementos, siempre que McNulty
habla de sus emociones o de sus cuestiones más personales, permitiendo que
el espectador acceda al universo interior del personaje, y facilitando la
conexión entre el personaje y el espectador. En concreto, hay un buen
ejemplo de ello en el episodio 35, alrededor del minuto 22, cuando la cámara
se acerca poco a poco al personaje mientras este le confiesa a Kima que no
se siente de ninguna parte, tal y como se puede apreciar en las fotos 4 y 5:
Foto 4. Inicio del plano. Foto 5. Final del plano.
Del mismo modo, en uno de los momentos de mayor crisis del

personaje, cuando McNulty se encuentra junto al cadáver de Stringer Bell en
la primera escena del episodio 37, la cámara también se acerca con suavidad
a McNulty hasta que este le reconoce a Bunk que lo había atrapado, y que
Stringer nunca lo sabrá, tal y como se aprecia en las fotos 6 y 7:
Foto 6. Inicio del plano. Ep. 37. Foto 7. Final del plano. Ep. 37.
Para terminar, la última escena de la serie es reveladora en cuanto al

comportamiento de la cámara, puesto que justo antes de que comience el
montaje final de imágenes, existe un notable travelling de acercamiento al
personaje para encuadrarlo en primer plano que, a su vez, lo resalta desde un
suave contrapicado que engrandece y redime mínimamente al personaje,

confirmando que la cámara a lo largo de la serie está pendiente del personaje
para contribuir a comprender el estado emocional de este.
En otros momentos, cuando el personaje ha estado totalmente

ofuscado o encerrado, la puesta en escena también lo hace visible. Una
buena muestra de ello se encuentra en el episodio 16, donde Elena McNulty
le cierra la puerta a su exmarido, dejando a McNulty al otro lado de su casa,
y atrapado entre los cuatro bordes del marco de la puerta, añadiendo una
notable carga simbólica al estado sentimental del personaje, tal y como se
puede apreciar en la siguiente fotografía:
Foto 8. McNulty encerrado en el marco de la puerta de Elena.
Incluso en algunos momentos, la cámara llega a relacionar los

elementos del entorno con el personaje, para que el espectador intuya
cuándo McNulty está a punto de tomar una decisión. En el episodio 50,
último de la temporada 4, el personaje se ve rodeado de cadáveres y la
cámara, mediante un acentuado plano de grúa, despliega ante a él a todos los
cuerpos. McNulty pasea entre ellos mirando con curiosidad. Y el espectador
sabe que el personaje será incapaz de resistirse a participar en ese nuevo
caso, todo un reto para un policía nato. La puesta en escena contribuye a
establecer ese tipo de conexiones que van más allá de la construcción

narrativa del personaje, tal y como se puede apreciar en las fotos 9 y 10:
Foto 9. Inicio del plano. Episodio 50. Foto 10. Final del plano. Episodio 50.
En definitiva, en ciertos momentos de la serie, la cámara también se

centra en moldear algunos aspectos del personaje y contribuir visualmente a
la construcción del mismo, bajo la supervisión de David Simon, quien, como
se ha explicado en capítulos anteriores, no solo controla los elementos
narrativos de la serie, sino que también supervisa todos los elementos que
afectan a la construcción del personaje a lo largo de la misma.
Como se ha visto, la construcción de McNulty es amplia y se

prolonga en multitud de episodios, atravesando su entorno profesional, su
entorno personal y su entorno privado, moldeando un arco de
transformación moderado que no llega a completarse del todo, y que se ve
truncado en la última temporada, sirviendo como motor para numerosas
tramas desarrolladas a lo largo de la serie. En este caso, la construcción del
personaje es compleja, amplia y estratégicamente definida, y en ella se han
utilizado multitud de variables para lograr que sus dimensiones sean
coherentes y verosímiles, convirtiendo a Jimmy McNulty en uno de los
personajes más reconocibles de The Wire. El propio sargento Landsman lo
reconoce en el funeral de McNulty. Su personalidad es “vasta”. Tan
profunda y estratégicamente diseñada por los guionistas a lo largo de sesenta
episodios, como para que el personaje parezca tener vida propia.
3.1.2. Análisis de Shakima, “Kima”, Greggs.
Foto 11. Shakima, “Kima”, Greggs, interpretada por Sonja Sohn.
La actriz estadounidense, Sonja Sohn, interpreta en The Wire a la

detective Shakima Greggs, más conocida en la serie como Kima Greggs.
Kima, diminutivo de Shakima, es una detective de narcóticos, que aparece en
un total de 56 episodios en toda la serie. Los guionistas solo prescinden del
personaje en el episodio 12 de la primera temporada, puesto que se
encuentra en el hospital en estado de coma, en los episodios 15 y 16,
correspondientes a la segunda temporada, cuando Kima se encuentra
trabajando en la oficina de la unidad de decomisos del departamento de
narcóticos, y en el episodio 47, perteneciente a la cuarta temporada. La
presencia constante del personaje a lo largo de la serie, la convierte en la
mujer más destacada dentro del universo de The Wire. La actriz Sonja Sohn
dio vida a esta policía lesbiana (este es uno de los rasgos característicos del
personaje como se verá más adelante en el análisis), a pesar de que como la

propia actriz de Virginia reconoce, ella había estado mucho más
familiarizada con el entorno de las calles que con el entorno de la policía, ya
que creció en un contexto social más parecido al mundo de las calles
reflejado en The Wire, que al mundo de la policía263. Según la propia actriz,
interpretar a una policía, le ayudó a comprender mejor los motivos por los
que actúan los policías, así como a fundar la organización sin ánimo de lucro
ReWired for Change264, una vez finalizó la serie. Esta organización, tiene como
objetivo capacitar y ayudar a jóvenes, familias y comunidades en riesgo en
Baltimore, a través del visionado de los capítulos de la serie y de diferentes
charlas educativas con la propia actriz y otros actores del programa invitados
por Sonja Sohn. En este caso, el papel de la actriz en la serie, como se puede
ver, tiene un compromiso que se ha extendido más allá de la propia ficción.
Partiendo de la dimensión física del personaje, se puede afirmar que

Kima es una mujer de edad desconocida, aunque en función de la edad de la
actriz Sonja Sohn, se puede interpretar que estaría entre los 30 y los 40
años265. De hecho, en la biblia de la serie, Greggs se describe como una
detective negra de narcóticos de entre 25 y 35 años266. A pesar de que la edad
de la actriz es aproximada a la del personaje, tal y como esta este se concebía
en un principio, lo cierto es que, a lo largo de los 60 episodios, no se nombra
nunca su edad. En la biblia también se indicaba la raza negra de Kima, sin
263 Su hermano mayor fue asesinado cuando era adolescente y estaba metido en temas
relacionados con las drogas. Cfr. Youtube, “Love is what transforms - Interview with Sonja
Sohn (starring Kima Greggs from "The Wire")”, Drugreporter, enlace de vídeo, 8 de junio del
2011. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=kTFxPe1ebEo. Consultado el
16/01/2017.
264 Vid. http://rewired4change.org/ Para ver una charla completa de Sonja Sohn explicando
su trabajo en la organización y los objetivos del programa ReWired for Change, cfr. Youtube
“Sonja Sohn, Founder and CEO, ReWired for Change”, C-SPAN, enlace de vídeo, 27 de
marzo del 2012.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=a_GeH7Tnzag&t=736s Consultado el
16/01/2017.
265 La actriz tenía 37 años cuando encarnó al personaje en su primera temporada.
266 Cfr. SIMON, D., The Wire. A Dramatic Series for HBO, 6 de septiembre del 2000.
Disponible en: http://kottke.org.s3.amazonaws.com/the-wire/The_Wire_-_Bible.pdf

embargo, la raza de la actriz Sonja Sohn se podría considerar mestiza, debido

a que ella es hija de padre afroamericano y madre surcoreana, de forma que
sus rasgos son tan africanos como asiáticos. En el episodio 40 de la serie,
cuando Kima entra en la tienda de Old Face André, para comprobar si la
tienda es una tapadera de droga, Old Face André le pregunta directamente:
“pareces una de esas chicas mitad negras, mitad chinas. Como de Vietnam y
eso...”, haciendo referencia al mestizaje propio de la actriz. Este diálogo
muestra cómo una vez se ha elegido el reparto de la serie, hay frases de
diálogo que pueden caracterizar al personaje, a partir de las propias
condiciones físicas que aporta el actor o actriz que interpreta al personaje. La
impresión dominante de Kima podría describirse como policía dura y
trabajadora.
A lo largo de la serie, Kima utiliza de forma habitual un vestuario e

indumentaria que se caracteriza por resultar cómodo, con cierta tendencia a
usar ropa que le “masculiniza” un poco (por ejemplo, siempre le vemos con
pantalones, nunca con un vestido o con una falda). En las tres primeras
temporadas, Kima utiliza sobre todo chaquetas de chándal, camisetas,
pantalones vaqueros muy ajustados, zapatillas deportivas, así como
pantalones con bolsillos laterales, estilo militar y, en algunos momentos,
polos y chalecos, tal y como se puede apreciar en las fotografías 12 y 13:
Foto 12. Kima en un momento de la primera temporada.

Foto 13. Kima en un momento de la tercera temporada.
Durante las tres primeras temporadas, y los primeros episodios de la

cuarta, el estilo de Kima resulta informal y cómodo. A su vez, cabe destacar
un elemento puntual repetido a lo largo de toda la serie: el uso de la gorra.
Por lo general, sobre todo en las escenas en las que se le ve trabajando, Kima
se caracteriza por llevar de forma habitual gorras deportivas, tal y como se
puede apreciar en las fotografías 14 y 15:
Foto 14. Kima en un momento de la segunda temporada.
Foto 15. Kima en un momento de la tercera temporada.
Sin embargo, a partir del episodio 41, Kima cambia su estilo puesto
que se incorpora al departamento de homicidios. Allí empieza a utilizar
chaquetas y americanas, blusas, pantalones de traje, botines, y sustituye
también su gorra con coleta, por llevar el pelo suelto, tal y como se puede
apreciar en las fotografías 16 y 17:
Foto 16. Kima en un momento de la cuarta temporada.
Foto 17. Kima en un momento de la quinta temporada.
Por tanto, se puede decir que el estilo del personaje cambia

conforme el personaje evoluciona en sus diferentes puestos laborales a lo
largo de la serie, pasando de un estilo mucho más casual y cómodo, a un
otro mucho más formal y elegante. Un cambio más que justificado
narrativamente, que se señala en el minuto 13 del episodio 46, cuando
Bubbles, informante habitual de Kima, se encuentra con Kima después de
un largo tiempo sin verse, solicitándole ayuda. Kima le dice a Bubbles:
“Mírame Bubs. Ya no soy narco”, y Bubbles contesta: “sí, ya veo. Estás

guapa”, remarcando el evidente cambio de estilo de la detective Greggs. Por
lo general, el personaje no suele usar adornos materiales, salvo dos
pendientes que Kima lleva en la oreja derecha, y un reloj de tamaño bastante
acentuado que suele portar. No hay más elementos corporales a destacar del
personaje. De hecho, el personaje no lleva nada bien utilizar ropa que resulte
un poco más femenina. En el episodio 10 de la primera temporada, cuando
se tiene que disfrazar de informarte para una operación policial, su
compañero Carver hace un comentario sobre que daría perfectamente el
pego, refiriéndose al estilo con el que va vestida para la operación. Y Kima, a
la que no se le ve en ningún momento de la serie con ninguna prenda rosa,
demuestra que ese tipo de ropa no le gusta nada en absoluto, tal y como se
puede apreciar en la foto 18:
Foto 18. Kima disfrazada de informante en el episodio 10.
En toda la serie, solo se le ve vestida como agente patrulla, con el

traje de oficial de la policía de Baltimore, en un capítulo. En el episodio 36, a
raíz de las elecciones municipales.
Respecto a su aseo personal, se puede decir que, a diferencia de otros

personajes, a Kima siempre se le ve pulcra y aseada (principalmente, porque
el personaje no suele salir a emborracharse habitualmente, como hacen
buena parte de sus compañeros de unidad).
La complexión de Kima es normal, tirando a musculada. En varias

ocasiones se ve al personaje corriendo tras traficantes de drogas. En
concreto, en el episodio 10 se ve cómo Kima se pega una larga carrera por
“El Hoyo” 267 persiguiendo a un traficante de droga, lo cual demuestra el
excelente estado físico del personaje. Ni en cuanto a expresión facial, ni en
cuanto a velocidad, cabe reseñar nada especial en su construcción aunque,
por el contrario, sí que se puede especificar que el personaje adopta gestos
un tanto masculinos en determinados momentos, sobre todo en sus posturas
al sentarse, cruzando abiertamente las piernas, o moviéndose con cierta
dureza en varias ocasiones, con la intención de caracterizar la dureza de la
policía de narcóticos, tal y como se puede apreciar en la siguiente foto:
Foto 19. Kima en un momento de la primera temporada.
267 Espacio característico de la serie en la primera temporada, reconocible por su sofá
naranja en medio de un montón de torres de edificios, donde trafican, entre otros, algunos
de los hombres de Avon, como Bodie, Poot, DÁngelo o Wallace.
La dimensión física de Kima no le provoca ningún conflicto. Sin

embargo, pese a que no es motivo de conflicto a lo largo de la serie, su
condición sexual sí que resulta fundamental en la construcción de este
personaje. Kima es lesbiana. Algo que los guionistas dejan claro desde el
episodio piloto, cuando se ve al personaje en su ámbito personal,
compartiendo vida con su pareja Cheryl. Pese a que en la actualidad puede
parecer normal, lo cierto es que en el año 2002 no habían aparecido muchas
incursiones de mujeres lesbianas ni en el mundo de la ficción televisiva
estadounidense, ni mucho menos en la ficción de la HBO, o no al menos
con el gran peso narrativo que tiene Kima dentro de la serie268. Su
homosexualidad se muestra desde el inicio, aunque el personaje deja claro en
el episodio 2 que es un tema del que prefiere no hablar. El espectador lo
averigua cuando su compañero de narcóticos, Carver, le pregunta si le
permite saber cómo se dio cuenta que era lesbiana. A lo que Kima responde
con rotundidad: “no te permito que me preguntes”, dejando claro que no va
hablar de ese aspecto con un compañero de trabajo. En el episodio 10, el
policía Wiggins, un personaje episódico que no vuelve a aparecer, visita la
unidad de investigación en la que Kima trabaja siguiendo a Avon Barksdale.
Cuando Wiggins llega, se ve con claridad que entre ambos existe mucha
complicidad. Kima dice que trabajó con él en el pasado, y él asegura que
estuvo con ella cuando era buena (refiriéndose a una relación entre ambos).
Entonces Kima se ríe y bromea (en la única ocasión que habla sobre este
tema en toda la serie) diciendo que gracias a él “cambio de bando”,
contando así cómo descubrió que era lesbiana. Por el tono jocoso de la
charla, no se puede averiguar hasta qué punto esa información es verídica o
simplemente una broma entre ambos personajes, pero lo cierto es que es el
único indicio en toda la serie en el que Kima habla de su condición sexual.
En la tercera temporada, el personaje demuestra que no tiene ninguna duda
respecto a su condición sexual. Sucede en el episodio 33, cuando McNulty se
le insinúa en la habitación de un motel, a lo que Kima responde partiéndose
de la risa y cabeceando sin dar crédito al intento de ligue del detective de
ascendencia irlandesa. Pese a que se intuye, como se muestra en el episodio
10, que Kima estuvo con hombres en el pasado, su condición sexual es
clarísima a lo largo de la serie. Y como se verá más adelante, a pesar de que
268 Después de Kima, aparecen mujeres lesbianas en la ficción de la HBO con mucha mayor
normalidad en series como por ejemplo Deadwood, Roma, True Blood o Game of Thrones.
ningún conflicto aborda su condición sexual, lo cierto es que buena parte de

los conflictos desarrollados del personaje proceden del terreno personal y no
del profesional.
Sobre el pasado, o la historia de fondo de Kima, no se conoce

mucho. Son pocos los datos que se ofrecen del personaje sobre su vida
pasada y, en ese aspecto, su construcción resulta menor a la de McNulty. El
personaje tan solo ofrece información de su vida anterior en el episodio 10.
Por un lado, en la escena ya comentada anteriormente en la que se encuentra
con el policía Wiggins. Por otro, en el mismo capítulo, Kima protagoniza
una escena donde cuenta por qué se hizo policía. La escena comienza con
Kima y Cheryl, acompañadas de tres amigas, en un bar tomando chupitos.
Cheryl se bebe un chupito de trago y le siguen sus amigas, pero Kima no se
lo bebe argumentando que trabaja al día siguiente, a lo que Cheryl le dice: “la
policía de aquí no es dura”, y Kima replica siguiendo la broma: “supongo
que no. No puedo beber mucho. No puedo comer muchas roscas. Y si me
preguntan, supongo que tampoco somos buenas en la cama”. Entonces una
de las amigas le pregunta a Kima que cómo supo que quería ser policía. Y
entonces Kima cuenta su historia pasada. Explica que estaba en el Distrito
noroeste, entrenando para ser cadete. Y tuvieron una llamada. Persiguieron
al ladrón hasta unos apartamentos, y ella se separó de su entrenador cuando
ni siquiera era policía. Encontró al ladrón, lo atrapó, lo retuvo y logró
alcanzar su radio. Se revolcó con él mientras el ladrón intenta zafarse y
mientras le pegaba para soltarse. Entonces, Kima explica que levantó la
mirada y vio unos zapatos negros y unos pantalones azules. Era Charlie
Smoot, al cual se refiere como “una leyenda”269. Kima explica cómo Charlie
Smoot deja caer sus esposas y le dice: “aquí tienes, novata”. Kima cambia el
tono, como recordando con mucha nostalgia. Cheryl le mira incómoda. Y
Kima vuelve a repetir: “es lo único que dijo. Aquí tienes, novata. Y luego me
deja caer sus esposas y se va”. Entonces Kima mira a Cheryl y le expresa lo
que será motivo de conflicto para este personaje durante las dos siguientes
temporadas: “sé que no te gusta. Pero diablos, yo estaba orgullosa”. Al
finalizar su historia, ambas se besan apasionadamente delante de sus amigas
269 Charlie Smoot fue un policía del Distrito Noreste de Baltimore en los años 90.
Es la única vez que Kima cuenta algo de su pasado en toda la serie. Y lo

hace en el episodio 10, momentos antes de que le disparen. Con esta historia
Kima deja claro que es una mujer de acción, no de palabras. Algo que se
puede ver a lo largo de la serie en diferentes momentos como, por ejemplo,
en el episodio 17, cuando Kima y Cheryl se encuentran atrapadas en un
atasco con un joven haciendo el idiota y enseñando el culo sobre el capó de
un coche. En ese momento, Kima se acerca para decirle que se aparte y el
joven le dice: “apártate señora”, a lo que ella contesta bajándolo de un
empujón fuerte al suelo y poniéndole las esposas mientras le dice: “no soy
una señora”. Su historia pasada nos anticipa quién es el personaje, qué le
mueve en realidad y por qué concibe su trabajo policial como algo
totalmente vocacional. Sin embargo, este suceso no interviene en la historia
presente, y se puede concluir que en la construcción de Kima, los sucesos
del pasado son independientes al desarrollo de los acontecimientos y, por
tanto, no son importantes para la narración.
En cuanto a las tres variables de la vida presente, en primer lugar,

cabe destacar que la vida profesional de Kima está muy desarrollada en todas
las temporadas, pero una vez el personaje se traslada al departamento de
homicidios, a pesar de que su vida profesional se sigue desarrollando, la
atención narrativa hacia el personaje es menor, por lo que pasa de estar muy
desarrollada a bastante desarrollada. Kima ocupa un papel menor en las
tramas, y sus casos van en paralelo a los grandes casos que se investigan en
ambas entregas. Igualmente, su vida personal está muy desarrollada en las
tres primeras temporadas, poco desarrollada en la cuarta temporada (donde
apenas se le dedican escenas), y bastante desarrollada en la quinta temporada,
donde el personaje retoma su relación con Elijah, el hijo de Cheryl. Tanto en
la primera, como en la segunda temporada, la vida privada del personaje
(momentos de soledad) es inexistente. No se explora al personaje en su
ámbito de soledad270. En la tercera temporada, puesto que el personaje sufre
una crisis con su pareja, su vida privada está bastante desarrollada y son
varias las escenas donde vemos a Kima en soledad. En la cuarta temporada
pasa estar poco desarrollada de nuevo (por la menor presencia del
personaje), y en la temporada quinta, de nuevo, la vida privada vuelve a estar
270 Cabe exceptuar aquí aquellas escenas donde se ve al personaje en coma en el hospital, las
cuales se consideran más funcionales o pragmáticas que descriptivas sobre el estado

emocional del personaje.
bastante profundizada. En este aspecto, la construcción interior del

personaje avanza conforme la serie progresa, y es en la quinta y última
temporada donde Kima tiene un mayor número de escenas estando en
soledad, por lo que se deriva una mayor atención de los guionistas a sus
conflictos internos, mucho menos explorados en la primera y segunda
temporada. Por el contrario, las dos primeras entregas se centran mucho más
en los conflictos del personaje con su pareja (conflictos personales) y dentro
de su ámbito laboral. Para concluir este aspecto, las temporadas más
completas en la construcción del personaje son la tercera y la quinta, puesto
que en ellas se desarrollan mucho o bastante sus tres vidas (profesional,
personal y privada), a diferencia del resto de las temporadas. Por tanto,
donde mejor se puede conocer al personaje es en la tercera temporada (en la
que Kima sufre una crisis personal con su pareja) y en la quinta (donde Kima
intenta recuperar ciertos aspectos familiares perdidos anteriormente).
Respecto a la dimensión sociológica del personaje, lo primero que

cabe destacar es el diminutivo mediante el cual, los personajes del ámbito
cercano a Shakima, se dirigen a ella. Tanto para su pareja Cheryl, como para
los personajes con los que más se relaciona (como McNulty, Carver, Herc,
Freamon o Bunk en la última temporada), Shakima es Kima. De forma que
su entorno cercano le llama así. Sus superiores (el sargento Landsman, o el
teniente Marimow, por ejemplo), y al inicio de la serie, en su primera
temporada, algunos personajes como McNulty también se dirigen a ella de
esa forma. De hecho, al final del episodio 4, McNulty visita a Kima en su
casa para agradecerle que le apoyara frente al teniente Daniels. Kima le dice
que debería agradecérselo a Freamon, y McNulty le responde: “pero también
quería agradecerte a ti, detective Greggs”, manteniendo la distancia
profesional que a ambos les separa en el episodio 4 del programa. Sin
embargo, cuando McNulty coge mayor confianza con Kima, termina
llamándole por el diminutivo de su nombre, como hace la mayoría de su
entorno cercano. De forma que esa dualidad entre quienes le llaman Kima y
quienes le llaman Greggs sirve, en este personaje, para marcar la relación que
tiene con otros personajes de la serie.
Kima no tiene ningún conflicto derivado de su clase social. Respecto

a su vida de hogar y su propia familia, se le conoce una pareja a lo largo de la
serie: Cheryl. Cheryl estudió periodismo (lo revela en el episodio 10), y
trabaja en una televisión local de Baltimore. Durante las tres primeras
temporadas, Cheryl es la pareja de Kima, hasta que al final de la tercera
temporada Kima finaliza su relación con ella (narrativamente sucede en fuera
de campo, puesto que no existe escena donde veamos cómo acaba su
relación). En las temporadas 4 y 5, Kima está soltera. De forma que
podemos decir que su estado civil cambia (a pesar de no estar casada en
matrimonio) a lo largo de la serie. A su vez, Kima tiene un hijo con Cheryl:
Elijah, nacido del vientre de Cheryl. Sin embargo, Kima no se hace cargo de
él hasta la quinta temporada, cuando intenta recuperar el tiempo perdido con
el niño. Buena parte de su conflicto dramático se concentra en esta
dirección. Por tanto, el personaje no tiene decepciones derivadas de sus
antecedentes familiares (de los cuales tampoco conocemos mucho), pero sí
que tiene decepciones derivadas de la propia familia elegida. En el caso de
Kima, el niño Elijah, hijo del vientre de Cheryl, supone un choque constante
con la vida que ella misma descartó. Una vida familiar a la que el personaje
dio la espalda para seguir dedicándose a su vocación natural: ser policía.
Durante las dos primeras temporadas, la persona con la que Kima

pasa más tiempo libre es Cheryl. Sin embargo, en la tercera temporada, Kima
busca establecer nuevas relaciones y su tiempo libre lo dedica a tomar
cervezas con McNulty (ambos comparten investigación y punto de vista
sobre que el objetivo de la unidad debe ser Stringer Bell). En la cuarta y
quinta temporada, a pesar de que no hay muchas escenas dedicadas al
tiempo personal o privado de Kima, sí que sabemos que su tiempo ya no lo
pasa con Cheryl (puesto que dejan de estar juntas) y que, por el contrario, lo
pasa con otros policías de la unidad, con quienes la vemos beber en algún
momento de la serie, como en el episodio 51, donde Kima, Bunk y Freamon
bromean sobre la posibilidad de atracar una licorería. A lo largo de la serie,
su tiempo libre también pasa de un ámbito mucho más familiar, en el que la
vemos, sobre todo, viendo la televisión con Cheryl, a un ámbito mucho más
urbano, donde la observamos, sobre todo, bebiendo cerveza en diferentes
bares de Baltimore. A pesar de que Kima no tiene enemigos declarados, en
la tercera temporada, momento de crisis con su pareja Cheryl, el personaje
busca pasar el menor tiempo posible con ella. Por el resto, no se conocen
enemigos directos del personaje a lo largo de la serie.
En cuanto a su ocupación laboral, Kima es detective, aunque el

personaje transita en diferentes unidades a lo largo de la serie. En primer
lugar, en el episodio piloto, Kima se encuentra trabajando en la unidad de
narcóticos, junto al teniente Daniels y sus compañeros Carver y Herc, con
quien comparte rango. Pasa a trabajar en la unidad de investigación a Avon
Barksdale y, tras sufrir un tiroteo en el episodio 10, el personaje se queda en
coma, para finalizar la primera temporada en un hospital recuperándose (de
hecho, en la última imagen que se tiene del personaje en la primera
temporada, esta está al final de un pasillo del hospital mirando por la
ventana, en una clara imagen que muestra las ganas del personaje de volver a
su trabajo). En la segunda temporada, Kima sigue trabajando en narcóticos,
pero está asignada a un trabajo de oficina en la unidad de decomisos, lo cual
provoca conflicto en el personaje, tal y como se evidencia en un diálogo que
Kima tiene con Herc en el episodio 14, primero de la segunda temporada.
Herc le propone ir a tirar algunas puertas al día siguiente en una redada que
hay prevista. Le dice que debería hacerlo por los viejos tiempos. De forma
clara verbaliza: “sé que lo echas de menos”. Y Kima contesta: “ya no trabajo
en las calles. Ahora estoy adentro”. Herc contesta: “¿ahora eres un gato
doméstico?”, y Kima le dice que hizo una promesa (se sobre entiende que a
Cheryl, tras verla sufrir en los últimos episodios de la primera temporada con
Kima en el hospital). Y, entonces, Herc vuelve a verbalizar el conflicto de
Kima: “Debo decirte algo, Kima. Si fueras un hombre, y de hecho eres
mucho mejor que muchos hombres que conozco… si fueras un hombre, tus
amigos te pagarían una cerveza y te lo dirían […] Que estás jodida.
Controlan cada minuto de tu vida”. El rostro del personaje dice el resto.
Herc le ha dicho a la cara justo lo que ella no quería oír. A partir de aquí,
podríamos decir que arranca el conflicto de Kima de seguir con su vida
vocacional de policía o prestar más atención a las peticiones de su pareja
Cheryl, quien teme que Kima pueda estar expuesta en su trabajo a un nuevo
tiroteo. Sin embargo, Kima, pese a desaparecer en los episodios 15 y 16,
regresa en el episodio 17 para aceptar la propuesta del teniente Daniels,
quien le plantea unirse a la unidad de investigación de Frank Sobotka. Hecho
que provoca que el conflicto con su pareja Cheryl se intensifique. Tanto
Daniels como Kima tienen el mismo conflicto. De hecho, Kima le dice a
Daniels: “tú no conoces a Cheryl”, y Daniels responde: “tú no conoces a

Marla”, refiriéndose a su mujer. Ambos tienen que lidiar con sus parejas para
aceptar, por segunda vez, el hecho de pertenecer a una unidad de
investigación policial. Daniels le dice que si ella quiere puede integrarse
haciendo trabajo de oficina, como hizo Prez en la investigación a Avon
Barksdale. Pero Kima es un pájaro que no sabe estar enjaulado y le contesta
con rotundidad: “si oigo la música, voy a bailar”, con el diálogo que abre el
episodio 17 a modo de rótulo. Finalmente, Kima pasa a formar parte de la
unidad de investigación a Frank Sobotka. Por tanto, en esta segunda
temporada, en estos capítulos se puede afirmar, siguiendo el modelo de
Chion, que su ocupación laboral no está vinculada a la acción, pero sí sirve
para definir al personaje.
En la tercera temporada, Kima ha pasado a formar parte de la unidad

de crímenes mayores, que investiga a Kintell Williamson, en primer lugar, y a
Stringer Bell y Clay Davis, en segundo lugar. En la cuarta temporada, cuando
Rawls hace lo posible por cargarse la unidad de investigación designando al
teniente Marimow (un hombre que recibe la indicación de no profundizar en
exceso sobre ningún caso) a la misma, Kima le solicita a Daniels dejar la
unidad. Daniels consigue recolocarla en el departamento de homicidios,
donde la detective permanece durante toda la temporada. En la quinta
temporada, Kima ha regresado a la unidad de crímenes mayores, pero los
ajustes presupuestarios del ayuntamiento para la policía provocan que en la
unidad solo puedan quedarse dos detectives para seguir el rastro de los casos
de corrupción política. En el episodio 51, el primero de la quinta temporada,
se ve cómo Kima vuelve con su caja de objetos personales a la unidad de
homicidios, en la que trabajó durante toda la cuarta temporada. Lugar donde
el personaje terminará definitivamente, tal y como se puede ver en la última
escena en la que el personaje aparece, en el episodio 60, acompañando a
Bunk a una escena del crimen. El nivel de ambición de Kima en su trabajo es
bajo. A diferencia de otros personajes que empiezan en la misma posición
que ella y en el mismo departamento, como puedan ser Herc o Carver, Kima
no muestra ningún afán por escalar jerárquicamente, ni aspira a ser sargento
o teniente. De hecho, Carver comienza siendo detective como ella en el
episodio piloto y finaliza la serie en su nombramiento como teniente, tras
pasar por el cargo de sargento. En el mismo tiempo, Kima solo transita de
una unidad a otra, y de un departamento a otro, intentando disfrutar de su
trabajo como policía, haciéndolo lo mejor posible. Al igual que McNulty, en

este caso, su trabajo refleja perfectamente su personalidad. Kima es una
policía nata. Su vocación es ser policía. Y acaba encontrando en homicidios
su lugar natural para permanecer allí el resto de sus días. Hecho que se
evidencia cuando en el episodio 49, penúltimo de la cuarta temporada,
Lester Freamon intentando reorganizar la unidad de crímenes mayores, le
pregunta a Kima si le gusta homicidios, a lo que ella contesta de forma
relajada, que le encanta. La actitud de Kima en el trabajo siempre es de gran
honestidad y, menos en la tercera temporada, donde se deja arrastrar por
McNulty para presionar al teniente Daniels a que investigue a Stringer Bell,
el personaje se muestra responsable, siguiendo siempre la cadena de mando.
Cuestión que provocará conflicto en Kima en los últimos episodios de la
serie, tal y como se explica en los apartados siguientes. Igualmente, se puede
destacar la valentía del personaje, puesto que Kima no se arruga en ningún
momento, frente a ninguna situación. Esta característica del personaje se
pone de manifiesto mediante la acción dramática en varias ocasiones, como
por ejemplo en el episodio 7, donde Kima interroga a Bird, un soldado de
Avon Barksdale. Bird, sin educación alguna, no hace más que insultar a
Kima, llamándole “chupa vaginas”, “bollera de mierda”, y deleitándola con
otras perlas del estilo. Afuera, McNulty aguarda. Se le acerca Daniels y le
pide a McNulty que será mejor que entre en la sala de interrogatorios.
McNulty le pregunta si Kima tiene problemas y Daniels responde: “¿Kima?”
Si él sigue así, ella le abrirá el trasero”. En esta escena, de clara construcción
indirecta sobre el personaje, Daniels pone de manifiesto que Kima no tiene
miedo alguno a tipos como Bird. Hecho que se manifiesta por completo en
el episodio 10, cuando Kima se infiltra como informante, antes de recibir
varios disparos. Igualmente, su valentía como policía se sigue poniendo de
manifiesto en episodios posteriores, como en el episodio 39, cuando
Freamon les plantea a ella y Sydnor llevar personalmente las citaciones del
gran jurado al senador Clay Davis y al promotor inmobiliario, Andy
Krawczkyz. Freamon, sabiendo el riesgo que conlleva presentar citaciones
personalmente a personas tan influyentes, se ofrece a presentarlas él mismo,
manteniendo a Sydnor y Kima fuera de las citaciones. Pero Kima prefiere
correr el riesgo, no duda en coger la citación y se la lleva personalmente al
promotor inmobiliario. En el episodio 44, hay una nueva muestra de la
valentía del personaje, cuando Kima, siguiendo el rastro de un disparo, se
mete ella sola en una casa de un posible traficante de droga, para intentar
resolver un caso de la unidad de homicidios (el cual, además, termina

resolviendo). Por tanto, a través de la acción dramática y también a través del
diálogo, durante toda la serie, se construyen dos características básicas del
personaje respecto a su ocupación laboral: es una policía nata, de acción,
valiente y sin miedo a nada, incluso después de haber estado al borde de la
muerte al final de la primera temporada. En la mayoría de la serie, siguiendo
el modelo de Chion, se puede afirmar que su ocupación está directamente
vinculada a la acción y, cuando no es así, como se ha explicado
anteriormente, su ocupación sirve para definir al personaje.
De la educación y formación del personaje no se sabe prácticamente

nada. En el episodio piloto se ve a Kima estudiando (no se especifica para
qué), y se remarca que el personaje escribe con faltas de ortografía (a modo
anecdótico). Pero poco más se sabe de la formación de Kima a lo largo del
programa.
En ningún momento se presta atención desde su construcción a sus

creencias, pero sí, sin embargo, a sus códigos morales. En primer lugar, se
puede afirmar que Kima es una detective que, a diferencia de McNulty, sí
sigue la cadena de mando. Tanto en la primera, como en la segunda
temporada, el personaje se muestra fiel a quien parece que le ha enseñado
todo lo que sabe, el teniente Daniels. En la tercera temporada, Kima se salta
la cadena de mando, recibiendo la correspondiente bronca tanto de
Freamon, detective con más experiencia que ella, como de Daniels. En el
episodio 29, Freamon, tras estar a punto de pelearse con McNulty, le dice a
Kima: “Y tú, me sorprendes, chica. ¡Daniels te formó desde el principio!”.
Freamon se sorprende, porque la actitud de Kima en ese momento de la
serie no se corresponde con lo visto hasta entonces. Kima se queda
preocupada, y su rostro indica que se siente culpable, por lo que se muestra
cómo el personaje no lleva tan bien, como McNulty, saltarse la cadena de
mando. En el episodio 31, en una bronca tremenda de Daniels, este le
pregunta directamente su rango a Kima y McNulty. Y en ese momento, se
aprecia una diferencia clara entre ambos detectives. Kima responde
directamente y McNulty se queda en silencio, resistiéndose a aceptar la
cadena de mando. Este aspecto del personaje cobra relevancia, y resulta de
lo más coherente al final de la temporada 5, cuando Kima, tras varias dudas,
le cuenta a Daniels que McNulty y Freamon están investigando por su
cuenta a Marlo con los fondos recaudados para el falso caso del asesino en
serie. En ese momento clave en la serie, Kima muestra sus verdaderos
valores. En el episodio 60, en la última conversación entre Kima, McNulty y
Freamon, en la puerta del Kavanagh´s bar, Kima le cuenta a sus dos
compañeros que fue ella quien se lo filtró a Daniels: “no quería hacerlo a
vuestras espaldas, pero era necesario. De todos modos, me alegro de haber
trabajado con vosotros. Solo quería decirles eso”. Freamon reacciona
invitándola a beber y McNulty, ya cesado de su puesto de policía, le dice:
“detective, si tú creíais que tenías que hacerlo, supongo que tenías razón”,
aceptando así que Kima, al igual que él, también es una policía con
principios. Por tanto, Kima comparte valores con sus superiores, a pesar de
no tener ambición alguna por subir de rango. Igualmente, también sabemos
que es una mujer de palabra. En el episodio 46, tras cobrar sus primeras
horas en homicidios, Kima le dice a Freamon que con el dinero pagará una
deuda pendiente. A continuación, le vemos visitando a Cheryl (primera vez
que aparece este personaje en la cuarta temporada) y Kima, mientras le da el
dinero le dice: “no es que quiera volver, pero un trato es un trato, ¿eh?”. De
esta forma, Kima paga a Cheryl alguna deuda pendiente respecto a Elijah.
Cuando se despide, Cheryl le dice a Elijah: “dile adiós a tía Kima”,
asumiendo que no le habla de ella como su madre, puesto que en ningún
momento Kima se ha hecho cargo de él.
En cuanto a sus pasatiempos, lo único que sabemos, a partir de sus

acciones, es que a Kima le gusta ver la televisión (en las primeras
temporadas) y beber cerveza. No se aporta mucha más información del
personaje en este aspecto.
El sentido del humor de Kima es serio. Es un personaje que no se

caracteriza por estar constantemente haciendo chistes. Más bien su actitud es
seria y responsable. Sin embargo, el personaje demuestra tener gran sentido
del humor, cuando, por ejemplo, en el episodio 41, Bunk, Freamon,
Landsman, Vernon Holley y otros detectives del departamento, le gastan una
serie de novatadas, como hacerle llamar al número de teléfono del zoológico,
preguntando por el señor León. Kima muestra comprensión y no enfado
con las bromas que le hacen sus compañeros, con lo que se demuestra que el
personaje, pese a su aparente seriedad, tiene un gran sentido del humor.
Por último, respecto a la construcción de su dimensión sociológica,

al igual que a McNulty, al personaje sí se le ve manteniendo relaciones
sexuales en la serie. En concreto, en dos ocasiones. Una primera con Cheryl,
en la última escena del episodio 5, y una segunda vez, en una escena mucho
más tórrida, con una chica negra (personaje episódico desconocido) en el
episodio 37. Esta segunda escena cumple la función de mostrar cómo el
personaje le es infiel a su pareja y, por tanto, supone el inicio de la ruptura
con Cheryl. Mientras Kima se está acostando con la chica negra, Cheryl le
llama por teléfono y Kima no se lo coge. A priori, a diferencia de McNulty,
no hay ningún indicio de que el sexo sea especialmente importante en su
vida, puesto que ningún conflicto de Kima proviene de este aspecto.
La dimensión psicológica de Kima también resulta bastante verosímil

respecto al personaje, sus acciones, sus diálogos y su comportamiento
general a lo largo de la serie. En primer lugar, respecto a la teoría
psicodinámica, no son muchos los momentos en los que parece actuar el
inconsciente del personaje, pero sí que existe alguna escena en la que el
personaje, en su caracterización, realiza algo imprevisible. En una escena del
episodio 27, al inicio de la tercera temporada, Kima vuelve a casa. Al llegar,
encuentra todos los objetos de Elijah tirados por el suelo. Kima deja la
pistola de policía junto a la trona del bebé y observa a Cheryl durmiendo con
Elijah en la cama. Después se mira en el espejo, se arregla el pelo y vuelve a
marcharse, en un acto contradictorio hasta ese momento de la serie. El
personaje parece actuar guiado por su inconsciente, por sus impulsos más
primarios. Harta del entorno familiar, Kima sale por la puerta, tras verle en
uno de los pocos momentos privados donde el espectador accede al
personaje en soledad. Dos escenas después, en el mismo episodio, el
personaje se bebe una cerveza en la barra, mientras observa a una chica que
está al otro lado de la barra. A través de su mirada, el espectador comprende
cuál es el deseo de Kima. Deseo que el personaje verá cumplido al finalizar
la tercera temporada, cuando Kima quiebre por completo su relación con
Cheryl.
En cuanto a la capacidad de observación del personaje, y a los

comportamientos que vienen determinados por su observación y por su
entorno social, se puede decir que estos apenas tienen relevancia en el
personaje. Sí que existe, no obstante, algún detalle de caracterización en ese
aspecto, como cuando en el episodio 45, Kima le explica al recién elegido
alcalde Carcetti cómo funciona la unidad de homicidios, lugar donde ella
lleva poco tiempo asignada. De hecho, cuando Carcetti se termina la jarra de
café, Kima le dice que quien se le acaba, la rellena, lo cual confirma el rápido
aprendizaje del personaje en su entorno social. Solo dos episodios antes, le
vimos a ella de la mano del sargento Landsman, aprendiendo todo lo posible
de su nuevo lugar de trabajo. Sin embargo, pese a que respecto a la teoría
sociocognitiva de la personalidad, el comportamiento de Kima no parece
muy determinado por la observación de su entorno, o no tanto como
respecto a sus rasgos de personalidad, en algún momento, el personaje sí que
parece influenciado por el entorno social en su toma de decisiones. En la
tercera temporada, antes de que Kima le sea infiel a Cheryl, ella le pregunta a
McNulty que cómo lo ha hecho él para poderle mentir durante tanto tiempo
a su exmujer Elena. Y McNulty le cuenta que la clave está en darle a tu
pareja el teléfono de un compañero de trabajo, y esperar a que este le mienta
por ti. En el episodio 37, al día siguiente de acostarse con la chica negra,
Kima le da las gracias a McNulty por ser su coartada la noche anterior. Con
lo que, en este caso, su comportamiento está totalmente influenciado por el
entorno social, en este caso por el detective McNulty. De la misma manera,
en el episodio 59, antes de chivarse a Daniels, Kima busca consejo en su
excompañero de narcóticos Carver. Acude a él y le pregunta cómo se sintió
cuando él delató a Colicchio. Carver le dice que bien. Que es lo que tenía
que hacer. Siete minutos después se ve a Kima entrando en el despacho de
Daniels y a este preguntándole qué pasa. En una elipsis narrativa (puesto que
nunca lo vemos), Kima le cuenta a Daniels que McNulty y Freamon se han
inventado el caso del asesino en serie. De forma que, en esta escena, al igual
que en la anterior, el comportamiento del personaje está totalmente
influenciado por el entorno social, con lo que se puede afirmar que solo en
algunas ocasiones, el personaje sí toma sus decisiones influenciándose por el
entorno social.
La coherencia en su dimensión psicológica es bastante clara a partir

de la teoría dimensional o psicométrica, viendo las facetas de cada factor, en
función del modelo pentafactorial de Mcrae y Costa. Kima da como
resultado, estudiando las diferentes facetas del personaje en cada factor,
resultados claros en los siguientes rasgos: “extraversión”, “amabilidad”,
“responsabilidad”, “estabilidad emocional” y “apertura a la experiencia”, tal
y como se puede apreciar en la siguiente tabla:
Tabla 22. Análisis de los rasgos de la personalidad de Shakima “Kima” Greggs a

partir del modelo modelo pentafactorial de McRae y Costa.
MCRAE Y COSTA
Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras
ALTA ALTA ALTA BAJA BAJA
personas)
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la
NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE
necesidad de estar con otros)
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia) ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) ALTA ALTA ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE
estímulos)
Emociones positivas (tendencia a experimentar estados de
ALTA ALTA BAJA ALTA ALTA
felicidad, alegría…)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja
EXTRAVERSIÓN EXTRAVERSIÓN EXTRAVERSIÓN EXTRAVERSIÓN EXTRAVERSIÓN
EXTRAVERSIÓN. En caso contrario INTRAVERSIÓN)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los
demás)
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún
tipo de intencionalidad),
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
Actitud conciliadora (reacciones características que la persona
muestra ante los conflictos interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada
BAJA BAJA BAJA NO VISIBLE NO VISIBLE
con el autoconcepto)
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) ALTA ALTA BAJA ALTA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja AMABILIDAD,
AMABILIDAD AMABILIDAD OPOSICIONISMO AMABILIDAD AMABILIDAD
en caso contrario OPOSICIONISMO)
Competencia (sentimiento que la persona tiene sobre su
capacidad y eficacia)
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las
tareas)
Sentido del deber (valoración de principios éticos y morales con
un fuerte sentido de la responsabilidad)
Necesidad de logro (nivel de aspiraciones de la persona a fin de
lograr determinados objetivos o metas)
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y realizar
tareas a pesar de que sean aburridas y sin interés)
BAJA BAJA BAJA BAJA ALTA
actuar)
RESPONSABILIDAD, en caso contrario FALTA DE RESPONSABILIDAD RESPONSABILIDAD RESPONSABILIDAD RESPONSABILIDAD RESPONSABILIDAD
RESPONSABILIDAD)
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) BAJA BAJA ALTA ALTA BAJA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) BAJA BAJA ALTA BAJA BAJA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones
BAJA NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE
sociales)
BAJA BAJA ALTA BAJA BAJA
necesidades)
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) NO VISIBLE ALTA ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE
RESULTADO (si claramente es más alta que baja ESTABILIDAD ESTABILIDAD ESTABILIDAD ESTABILIDAD
NEUROTICISMO
NEUROTICISMO, en caso contrario ESTABILIDAD EMOCIONAL) EMOCIONAL EMOCIONAL EMOCIONAL EMICONAL
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que
NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA ALTA
supongan fantasía e imaginación)
Estética (búsqueda de la belleza y de la valoración del arte) NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE
Sentimientos (receptividad a los propios sentimientos y
emociones, que se valoran como aspectos importantes de la vida)
convencionales)
BAJA BAJA BAJA NO VISIBLE ALTA
políticos)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE
APERTURA A LA APERTURA A LA NO VISIBLE CON APERTURA A LA APERTURA A LA
LA EXPERIENCIA, en caso contrario CERRADO A LA
EXPERIENCIA EXPERIENCIA CLARIDAD EXPERIENCIA EXPERIENCIA
EXPERIENCIA)

Como se puede comprobar a partir de la tabla 22, en todas las

temporadas Kima posee la “extraversión” y la “responsabilidad” como
rasgos de su personalidad. Sin embargo, respecto a los otros tres rasgos de la
personalidad, se produce un cambio en la tercera temporada de la serie,
donde Kima pasa de la “amabilidad” al “oposicionismo”, de la “estabilidad
emocional” al “neuroticismo” y de la “apertura a la experiencia” a estar
“cerrada a la experiencia”. Esta alteración en los rasgos de la personalidad
del personaje, los cuales se pueden comprobar a partir de las diferentes
facetas desarrolladas en función del comportamiento del personaje en la
tercera temporada, se deben, por un lado, a la influencia que McNulty ejerce
sobre Kima y, por otro, al bloqueo que sufre el personaje a lo largo de la
temporada hasta que toma la decisión de romper la relación con Cheryl. La
tercera temporada es un calvario emocional para Kima y tanto su
personalidad, como su comportamiento, se ven afectados por ello. Sin
embargo, pese a este quiebro, que le lleva al propio personaje a reconocer en
el episodio 28 que cada vez se parece más a McNulty, por lo general, la
personalidad de Kima tiende a la “amabilidad”, la “estabilidad emocional” y
la “apertura a la experiencia”.
El temperamento predominante en el personaje, por tanto, es el

sanguíneo, si nos regimos por este análisis, puesto que en su personalidad
están desarrollados los rasgos de la extraversión y la estabilidad emocional. A
modo de recordatorio, siguiendo a Sánchez-Escalonilla, los tipos sanguíneos
son buenos comunicadores (Kima lo es), y afrontan los reveses con calma,
sin ocultar sus emociones ni reprimirlas con dureza. Igualmente, se
caracterizan por iniciar relaciones fácilmente, ser afables y decir lo que
piensan (Kima lo hace con respeto, pero nunca se calla una opinión). En
este aspecto Kima encaja perfectamente en las tres descripciones. Por
último, se muestran seguros de sí mismos (algo que Kima muestra en
numerosas ocasiones, ya que el personaje no suele titubear, como se ha
desarrollado anteriormente) y son capaces de contagiar su estado anímico.
Por tanto, la dupla entre Kima y McNulty se complementa bastante bien, ya
que sus temperamentos son diferentes (él colérico, ella sanguínea). De
hecho, si solo conociéramos al personaje en la tercera temporada, bien
podría parecer un personaje de temperamento colérico, puesto que su
comportamiento muestra inestabilidad constante como, por ejemplo, se ve
en el episodio 32, cuando Kima lanza una estantería con rabia al enterarse
que Avon Barksdale ha salido de la cárcel. Pero, en conjunto y a lo largo de

la serie, los momentos de inestabilidad del personaje son menores, lo cual
contrarresta muy bien con un personaje de las características de Jimmy
McNulty.
Por último, respecto a los tipos psicológicos de Jung, y partiendo del

rasgo de extraversión visible en el personaje a lo largo de la serie, Kima
encaja perfectamente con el perfil psicológico del tipo sensorial extravertido,
tal y como se puede comprobar en la siguiente tabla:
Tabla 23. Análisis del tipo psicológico de Jung en Shakima “Kima” Greggs.
SENSORIAL EXTRAVERTIDO
Su sentido objetivo de los hechos está extraordinariamente desarrollado.Se basa en experiencias reales
acumuladas SÍ
Persona de la realidad tangible. Todo lo que le interesa, lo obtiene a través de la percepción sensorial SI
Suele reducir sus pensamientos o sentimientos a una fundamentación objetiva, a la influencia del propio
objeto SÍ
Basa su amor en el objeto externo. SÍ
Puede ser grosero, desarrollar fobias de todo tipo, etc. SÍ
Como se puede ver, Kima encaja en las cinco características básicas

del tipo psicológico de Jung. Y a partir de determinadas acciones, se muestra
su personalidad a lo largo de la serie. Por ejemplo, sabemos que es una mujer
de la realidad tangible, y que todo lo que le interesa lo obtiene a través de la
percepción sensorial. Esto se puede observar desde el episodio piloto, en el
momento en el que Kima descubre una pistola en la guantera del coche que
tanto a Herc, como a Carver, se les pasa por alto. O también en la escena en
la que ella sola resuelve la incógnita del caso Bradock, siguiendo las pistas
que hay en la calle a partir de su percepción e instinto policial. Igualmente,
sabemos que suele reducir sus pensamientos o sentimientos a la influencia
que el propio objeto ejerce sobre el personaje. Un ejemplo de ello lo
hallamos en el episodio 54, cuando Kima llama a Cheryl para visitar a Elijah,
tras mirar con atención a un niño que ha sido testigo de un asesinato.
Sabemos que a partir de la influencia que ese niño ejerce en el personaje,
Kima actúa para poner orden en su vida. El niño del programa de

protección de testigos le hace reflexionar sobre lo descuidada que ha sido su
relación con Elijah, y también le afecta emocionalmente. Kima puede llegar a
ser grosera también, como se puede observar, por ejemplo, en el episodio
42, cuando directamente le dice al sargento Landsman de homicidios:
“jódete, hombre gordo”, tras enterarse que no figurará como investigadora
principal del caso Bradock. Pese a que el personaje suele ser educado, en
momentos de tensión o estrés, también puede llegar a ser muy grosero. Por
tanto, el tipo psicológico es claramente el de una persona sensorial
extravertida, lo cual supone que el personaje se basa en su experiencia
acumulada y su agudo sentido de la observación, para intentar resolver sus
casos policiales.
3.1.2.5. Arquetipo.
Si bien no hay un arquetipo muy definido en Kima, en varios

momentos de la serie, el que está más presente en ella es del héroe. A lo
largo de la serie, Kima ejerce varias acciones propias del arquetipo heroico
(proteger y servir), sobre todo en su relación de protección con el drogadicto
Bubbles. Kima tiene una relación muy especial con Bubbles, le saca de varios
apuros a lo largo del programa y le ayuda en todo lo que puede. Así lo dice el
propio Bubbles, en una de las primeras escenas en las que se les ve juntos a
lo largo del episodio 2. Tras compartir información con Kima y McNulty
sobre los traficantes de la calle, Bubbles se despide de ambos y Kima le dice:
“aléjate de los complejos por un par de días para estar seguro”, sabiendo que
es bueno para él. Bubbles le dice a McNulty: “ella siempre se preocupa por
mí”, y Kima vuelve a repetirle: “aléjate. Vete al Este”, remarcando la
importancia de velar por su protección. La condición heroica arquetípica de
Kima respecto a Bubbles llega hasta el punto de que Kima no solo cuida de
él, sino que también ayuda al único amigo de Bubbles en la primera y
segunda temporada: Johnny Weeks. En el episodio 7, Bubbles le pide ayuda
a Kima para que Johnny Weeks no vaya a la cárcel, y Kima acude al rescate
salvando a Johnny Weeks de entrar en prisión, a cambio de que acepte
formar parte del tratamiento para exdrogadictos y acudir a las reuniones que
se le exijan. En la tercera temporada, Bubbles le confía a Kima sus pequeños
ahorros para intentar montarse un negocio de venta de camisetas con el que
se le verá más adelante, confiándole a ella el único dinero que tiene. Kima,
nuevamente, acepta la propuesta. El arquetipo heroico de Kima no solo se

desarrolla con Bubbles. En la quinta temporada, en el episodio 52, Kima
rescata a un niño que ha presenciado un asesinato y que se ha escondido en
el armario. La bronca de Kima a los policías en la escena del crimen es
enorme. Les ordena llamar a servicios sociales y pregunta si hay periodistas
en la puerta de atrás, para sacar al niño cuanto antes de la escena del crimen.
De nuevo, Kima se construye bajo el arquetipo del héroe, protegiendo al
niño más allá de lo que se le exige laboralmente y sacándolo con presteza de
la casa, tal y como se puede apreciar en la siguiente fotografía, que resume
visualmente el arquetipo predominante en el personaje:
Foto 20. Kima, en el episodio 52, rescatando al niño.
Al igual que sucede con McNulty, hay que destacar, en primer lugar,
que el objetivo del personaje es evidente en cada una de las temporadas.
Igualmente, el personaje posee una meta interior por temporada que difiere
un poco del objetivo. En la primera temporada, el principal objetivo de
Kima es arrestar a Avon Barksdale. Un objetivo que, al igual que sucede con
otros personajes, le viene impuesto. En este caso, a través de su teniente
Daniels. Sin embargo, el objetivo de Kima cambia a partir del episodio 10,
después de que se vea involucrada en un tiroteo que casi acaba con su vida.
Siguiendo la escala de la pirámide de Maslow, a partir de ese momento, su
objetivo, sencillamente, es sobrevivir y recuperarse de las heridas. Es decir,
salir del hospital. Por tanto, narrativamente, a partir de ese episodio, a Kima
se le aparta del objetivo principal con una clara intención: que McNulty se
sienta culpable para que vuelva a dar lo mejor de sí mismo como policía. En
esta temporada, su meta interior parece menos clara, pero se puede resumir
en que el personaje busca hacer bien su trabajo. Sabemos que es así porque
en ningún momento titubea en el caso y porque se le asigna, de forma
conjunta a McNulty, como responsable de la investigación.
En la segunda temporada, el objetivo de Kima es arrestar a Frank

Sobotka. Al igual que en la primera, es un objetivo que le viene impuesto.
Sin embargo, su meta interior cambia. En esta segunda temporada Kima
persigue no desilusionar a Cheryl, quien ya se encuentra embarazada y con
un montón de ilusiones respecto al futuro bebé. Tras el paso por el hospital,
y consciente de que Cheryl no quiere verla de nuevo en las calles, Kima
intenta seguir su vocación, haciendo el menor daño posible a su pareja. Algo
que, pese a todo, no logra. Pese a que su meta interior es evidente, esta no se
verbaliza hasta la temporada tres, en concreto en una escena del episodio 32.
Kima llega borracha a casa a las tres de la madrugada y, antes de entrar en la
habitación, se le caen las llaves. Aparece Cheryl y Kima pregunta si ha
despertado al bebé. Cheryl, muy seca, le contesta que si lo hubiera hecho ya
lo sabría. Entonces Cheryl le pregunta: “¿qué mierda te pasa? ¿Por qué el
sarcasmo? ¿Por qué hablas con cualquiera menos conmigo?”, a lo que Kima
responde: “¿realmente quieres saberlo?”. En ese momento, Kima le dice que
echa de menos lo que ambas eran y Cheryl se indigna al ver que Kima
responsabiliza al bebé de la crisis que ambas tienen. Kima entonces le dice a
Cheryl algo que resulta duro, pero que revela sus verdaderos deseos: “fue
más decisión tuya que mía. Porque tú… tú deseabas esto. No quería
desilusionarte.” Kima revela en este momento todos los deseos ocultos
durante la temporada 2. En realidad, el bebé no forma parte de su meta
interior, mucho más enfocada a hacer bien su trabajo policial. Ella no lo
quería, pero por no desilusionar a su pareja, dio el paso adelante. La escena
termina con el bebé llorando en fuera de campo, y Cheryl pidiéndole a Kima
que se marche de casa. Este es uno de los momentos de mayor crisis

emocional de Kima en toda la serie.
En la tercera temporada el objetivo de Kima es arrestar a Stringer

Bell y cambiar el curso de la investigación que está llevando a cabo la unidad
de crímenes mayores. Kima ve cómo Stringer Bell se reúne con Marlo
Stanfield y se lo cuenta a McNulty. Con esa información, se deja arrastrar
por el entusiasmo de McNulty para cambiar el curso de la investigación a
Kintell Williamson. Puesto que, en la tercera temporada, la de mayor crisis
del personaje, Kima intenta buscar una solución a su conflicto de pareja,
podemos afirmar que su meta interior consiste en intentar romper con
Cheryl, aunque no sabe cómo exactamente. La tercera temporada es una
temporada de crisis para el personaje.
En la cuarta temporada, Kima no está vinculada a ningún gran

objetivo. Ella misma solicita salir de la unidad de crímenes mayores cuando
el teniente Marimow se hace cargo de la misma, por incompatibilidad en la
visión del trabajo. Kima termina en homicidios y allí, su único objetivo es
intentar resolver un caso al que se le asigna. Sin embargo, su meta interior
parece más vinculada a encontrar su lugar como persona tras su ruptura con
Cheryl.
Finalmente, en la quinta temporada, el objetivo de Kima es resolver

un triple asesinato (aunque la trama no se centra en ningún momento en
ello). Sin embargo, su meta interior es intentar recuperar el tiempo perdido
con Elijah, el niño que ella y Cheryl iban a tener.
A diferencia de McNulty, no se puede hablar de un súper objetivo a

largo plazo desarrollado en la construcción del personaje, lo cual convierte a
Kima en un personaje que, a diferencia de McNulty, no ejerce como motor
narrativo en ninguna temporada. No obstante, el personaje, siguiendo la
estructura serial propia de los shows de televisión, sí que tiene un conflicto
que se desarrolla durante las tres primeras temporadas: su relación personal
con su pareja Cheryl. Este conflicto deriva en otro que se desarrolla en la
última temporada, y que se ha comentado anteriormente: la necesidad de
pasar más tiempo con Elijah, el hijo que tuvo Cheryl y del que no se hace
cargo hasta el final de la serie.
En cuanto a conflictos dramáticos desarrollados por temporada,

Kima también posee un número menor de conflictos que McNulty. En la
primera temporada se pueden observar dos con claridad. Uno con Cheryl,
derivado de los puntos de vista de ambas sobre el trabajo de Kima, y un
segundo conflicto a raíz del tiroteo que le deja postrada en el hospital, en el
que Kima tiene que superar las heridas de bala e intentar salir con vida de
allí. En la segunda temporada se sigue explorando el conflicto de Kima con
Cheryl, siendo este el único reconocible en el desarrollo de Kima durante la
segunda entrega. En la tercera temporada, el conflicto con Cheryl se sigue
desarrollando y aparece un segundo conflicto con Daniels y Freamon,
derivado de la postura laboral de Kima (seguir a McNulty en vez de respetar
la cadena de mando). Kima deja de actuar como lo hacía hasta entonces y
eso le provoca un conflicto con su superior directo (Daniels) y con el policía
que tiene más experiencia que ella (Freamon). En la cuarta temporada se
exploran tres pequeños conflictos, ninguno de ellos con gran desarrollo a lo
largo de la serie. El primero es entre Kima y el teniente Marimow, quienes
tienen visiones opuestas sobre la unidad de crímenes mayores. El conflicto
se resuelve rápido cuando Kima solicita salir de la unidad. El segundo
conflicto es interno, y muestra cómo Kima se empieza a plantear recuperar
parte de su vida familiar perdida. El tercer conflicto deriva del caso Bradock,
que Kima tiene que resolver, en primer lugar, como investigadora principal
del caso y, después, como ayudante de Norris, al ser relegada por Landsman.
Finalmente, en la quinta temporada, Kima se explora a través de dos
conflictos diferentes. Por un lado, el que le lleva a intentar recuperar el
tiempo perdido con Elijah. Por otro, el conflicto interno que le lleva a dudar
de si contarle a Daniels el maquiavélico plan de McNulty y Freamon para
lograr recaudación económica. En conclusión, a diferencia de McNulty, sí
que se aprecia una mayor intención en el desarrollo de conflictos internos
que externos en el personaje, puesto que Kima participa en las grandes
investigaciones de las tres primeras temporadas, pero no lleva las riendas en
ninguna de ellas y no aspira a otra cosa que no sea hacer bien su trabajo
policial (no tiene mayor aspiración, ni intención de cambiar el sistema como
sí lo pretende McNulty).
La construcción de las motivaciones de Kima también responde a un

modelo clásico, siguiendo los modelos establecidos por Vanoye. Conocemos
sus motivaciones de forma específica. Y en todo momento son motivaciones
intrínsecas, es decir, por deseo de realizar una conducta siendo eficaz para el
beneficio propio. Kima no se mueve ni por gratificaciones externas, ni
tampoco por amenazas de castigo.
En la primera temporada la conocemos a través de la historia que

Kima le explica a Cheryl y sus amigas en el episodio 10 (ya reseñada
anteriormente). Por tanto, su motivación en esta primera temporada,
siguiendo las categorías de necesidades y motivos de Murray, es de “logro”,
aunque pasa a ser de “evitación del daño” (la cual consiste en sustraerse al
dolor, a la lesión física, a la enfermedad y a la muerte o escapar de una
situación peligrosa) en cuanto recibe el disparo. Sabemos que Kima intenta
evitar un daño mayor, y que también intenta proteger a Cheryl a través de
una escena al inicio del capítulo 13. El detective Bunk de homicidios se
acerca al hospital para enseñarle a Kima diferentes fotos y que ella
identifique quién le ha disparado. Bunk le señala la foto de Wee-Bey, uno de
los soldados de Avon, para que le señale, pero Kima no lo identifica y cierra
el asunto con un rotundo: “a veces las cosas son duras”.
En la segunda temporada, conocemos la motivación de Kima a

través del propio diálogo, cuando en el episodio 17 dice: “si oigo la música,
salgo a bailar”, lo cual nos dice que el personaje desea volver a la acción
policial. Por lo que su motivación sigue siendo de “logro”. Igualmente, hay
dos escenas muy reveladoras en el episodio 23 donde se vislumbra no solo el
conflicto del personaje, sino también su motivación. En primer lugar, una
escena en la que vemos cómo Kima le toca la barriga a Cheryl, animada por
esta a que lo haga, para después sonreír por compromiso. A Kima no se le
ve especialmente emocionada por el hecho de ser madre. Aunque lo
expresará verbalmente en la tercera temporada, hacia el final de la segunda
temporada, ya se ve con claridad que el personaje no siente motivación
alguna con su futuro hijo. En el mismo episodio, Kima contrasta su
conflicto interno con la policía Beadie Russell, en una conversación en la que
le pregunta cómo es capaz de ser policía y madre al mismo tiempo. Russell le
dice que con los niños se debe estar siempre ahí. Y Kima le pregunta que
cómo lo haría si surgiera una redada o algo así, si no extrañaría participar de
eso en caso de que hubiera ocasión. Aunque Kima no personaliza en ningún
momento la charla en primera persona, este encuentro entre ambas
detectives sirve para perfilar la motivación de Kima, y también para construir
su conflicto interno, pues es evidente que el personaje muestra preocupación
ante lo que está a punto de llegar a su vida: un bebé.
En la tercera temporada, en la que Kima ayuda a McNulty a cambiar

el curso de la investigación para intentar arrestar a Stringer Bell, la detective
asegura en un momento del episodio 33: “ni siquiera estoy segura de querer
estar de vuelta”, expresando parte de la crisis que está sufriendo. Su
motivación, a diferencia de las otras temporadas, viene impulsada por una
necesidad de “rechazo”271, puesto que Kima se encuentra en medio de un
proceso de separación de su pareja Cheryl. La crisis sufrida en su ámbito
personal se traduce en su ámbito laboral, acompañando a McNulty en su
insistencia por saltarse la cadena de mando, actuando libremente y sin el
consentimiento de su superior, el teniente Daniels. Así se lo expresa a
McNulty en el episodio 28 cuando le dice: “yo no quiero acercarme a
Stringer Bell o Prop Joe más que tú, pero McNulty, esto es débil”, al ver que
no tienen pruebas suficientes para intentar cambiar el curso de la
investigación de la unidad de crímenes mayores. Sin embargo, Kima hace
todo lo posible para que la unidad investigue a Stringer y no a Kintell
Williamson, por lo que, como motivación secundaria, en determinados
momentos de la tercera temporada, actúa bajo una necesidad de
“autonomía”, que es la que se caracteriza por el intento de liberación, por
evitar o abandonar actividades prescritas por autoridades dominadoras y, en
definitiva, por ser independiente y libre de actuar conforme a un impulso
desafiando los convencionalismos. Kima desafía a la autoridad en la tercera
temporada, pero a diferencia de McNulty, lo hace para demostrarse a sí
misma que es capaz de actuar libremente, sin atadura alguna, tal y como
busca en su vida personal.
En la cuarta temporada, la motivación del personaje se expresa

cuando Kima le dice a Daniels en el episodio 40: “necesito un hogar,
271 Necesidad de separarse del objeto libidinalmente negativo. Excluir, abandonar, expulsar
o permanecer indiferente a un objeto inferior. Despedir o desairar a un objeto.

mayor”, necesidad que se extenderá a lo largo de la cuarta y la quinta

temporada y que, de forma sutil y simbólica, vuelve a aparecer mediante otro
diálogo en la quinta temporada en el episodio 54. En una escena en la que se
ve a Kima jugando con Elijah en el suelo del salón de casa de Cheryl, Kima
le dice a Elijah: “hace mucho tiempo que no construyo una casa. Espero
acordarme”. Una frase que expresa mucho más de lo que el propio diálogo
quiere decir, puesto que el espectador, a esas alturas de la serie, es consciente
de la búsqueda de Kima de un hogar propio después de su crisis en la tercera
temporada. En el episodio 58, cuando la serie está a punto de finalizar, en
una conversación en el coche en la que Kima y McNulty se sinceran el uno
con el otro, Kima le dice a McNulty: “aún me gustan mucho las mujeres
como para sentar cabeza. No fue Cheryl. Fui yo. ¿Y si logro una conexión
con el niño? Eso me hace sentir bien”, expresando realmente que su
necesidad de pasar más tiempo con Elijah es porque el tiempo que pasa con
este le hace sentir mejor. En ese sentido, la principal necesidad bajo la que
actúa Kima en la quinta temporada es la necesidad de “crianza”272. Kima no
renuncia a una pareja estable en el futuro, pero deja claro que no quiere una
relación como la que mantuvo con Cheryl. Sin embargo, sí que busca la
protección de un ser querido, tal y como se puede verse en diversas escenas
que exploran la vida privada del personaje, como en el episodio 57, donde en
diferentes escenas se ve a Kima intentando montar una cama comprada en el
Ikea para Elijah. Tal y como se vio a McNulty en la primera temporada,
Kima fracasa en su intento de montar sola la cama. Igualmente, como
necesidad secundaria, Kima está movida por una necesidad de “diferencia”,
que es la necesidad que se caracteriza por intentar ayudar a un superior,
emulando un ejemplo y aceptando lo establecido. Al final de la serie, Kima
acepta lo establecido. Se deja llevar por el sistema y acepta su papel como
detective, delatando a sus dos amigos y compañeros porque cree que están
272 A modo de recordatorio, esta necesidad se caracteriza por proporcionar simpatía y

atender las necesidades de un objeto desamparado: un niño o cualquier otro objeto que sea
débil, inexperto o que esté incapacitado, cansado, enfermo, derrotado, humillado, solitario,
abandonado, enclenque o mentalmente inseguro. Es la necesidad de ayudar, socorrer,
apoyar, consolar, proteger, cuidar, atender, curar.
actuando bajo una conducta inmoral, tal y como se ha explicado en

apartados anteriores273.
Las motivaciones de Kima son coherentes respecto a los diversos

objetivos y conflictos planteados en la serie y, en el caso de su motivación
movida por una necesidad de “rechazo”, esta crece a lo largo de las tres
primeras temporadas, hasta que Kima logra dejar su relación con Cheryl, por
lo que siguiendo a Trottier, se puede afirmar que su motivación crece a lo
largo de la serie. Igualmente, en las dos últimas temporadas su motivación
generada desde la creciente necesidad de “crianza”, va en aumento y es
también es progresiva.
El caso de Kima es cuanto menos curioso en una serie tan coral

como The Wire, puesto que salvo la crisis que el personaje atraviesa en la
tercera temporada, se puede decir que Kima es un personaje plano o sin
apenas cambio a lo largo de la serie. Ni cumple con el patrón de ninguno de
las transformaciones más habituales propuestas por Truby, ni tampoco
cumple al cien por cien con ninguno de los arcos de transformación
habituales en televisión propuestos por Mittell. El personaje no cambia en
ningún binomio. Nunca pasa de ser estable a estar inestable (salvo en la
temporada 3), ni tampoco cambia en el binomio introversión-extraversión.
Igualmente, el personaje, pese a vivir un suceso traumático al finalizar la
primera temporada, su temperamento se mantiene constante en el resto de
las temporadas. A nivel narrativo, a partir del tiroteo de la primera
temporada, el personaje podría haber sufrido un arco radical y no hubiera
resultado incoherente en ningún caso, puesto que sufre un proceso
traumático. Sin embargo, los guionistas optan por insistir en la vocación
policial de Kima y en mantener la firmeza y coherencia del personaje a lo
largo de la serie. La Kima que se despide de McNulty y Freamon a la entrada
del Kavanagh´s bar en el episodio 60 no es muy diferente de la Kima que el
espectador conoce en el episodio piloto patrullando las calles como detective
de narcóticos. El personaje gana confianza, seguridad y, sobre todo, aprende
273 Algo que, por ejemplo, el detective Bunk es incapaz de hacer, a pesar de ser igualmente
conocedor del invento de McNulty y Freamon para falsear un caso de asesinatos en serie en
Baltimore.
a tomar decisiones a lo largo de la serie, pero en general, Kima es un

personaje muy rehaz al cambio. Tarda dos temporadas enteras (la segunda y
la tercera) en asumir que no tiene futuro junto a su pareja Cheryl, y pese a
desviarse de sus propios principios y valores a lo largo de la tercera
temporada, al final Kima acepta la cadena de mando y resulta ser,
precisamente, la policía más honesta del grupo habitual de detectives. Mucho
más que Freamon, McNulty o Bunk, puesto que es la única que da el paso
para contarle la verdad a un superior. Pero, más allá de mínimos cambios en
Kima, no hay signos evidentes de que el personaje sufra un arco de
transformación en ninguna de las temporadas, tal y como sí sucedía con
McNulty en la cuarta entrega de la serie.
Analizando la caracterización de Kima a partir del entorno que le

rodea, en primer lugar, cabe destacar cómo se caracteriza al personaje a
partir de la relación con otros personajes. En concreto, se produce contraste
claro con Cheryl durante las tres primeras temporadas, propiciado por las
diferencias en cuanto a la escala de valores entre ambos personajes. Cheryl es
periodista, Kima es policía, y ambas no le dan la misma importancia a sus
trabajos. Para Kima, ser policía es lo máximo. Mientras que Cheryl muestra
reticencias en todo momento respecto al trabajo de Kima. En segundo lugar,
Kima se contrasta con McNulty en la quinta temporada. En este caso, el
contraste es por la actitud frente al trabajo. Como se ha reseñado en
apartados anteriores, los valores de Kima en su trabajo le llevan a delatar a
su compañero y amigo McNulty. En tercer lugar, en varias ocasiones,
también se contrasta a Kima con Daniels, por las diferencias entre ambos
sobre cómo llevar las investigaciones policiales.
Analizando la relación del personaje con otros de su entorno, y

siguiendo el modelo de Vernet, cabe destacar, en primer lugar, la relación de
identidad que Kima y McNulty tienen en la tercera temporada. Kima se ve
reflejada en McNulty en los capítulos previos a su infidelidad a Cheryl. Al
igual que McNulty busca solución a sus problemas en el hogar, bebiendo
cervezas hasta altas horas de la madrugada y evitando afrontar el problema
directamente (motivación por “rechazo”). Esta relación de identidad le
provoca conflicto, puesto que Kima se salta la cadena de mando. Antes
incluso de que el personaje afirme que se está pareciendo cada día más a
McNulty, ya hay indicios de esta relación de identidad, en el episodio 28,
cuando Kima se queja en la unidad por tener que investigar a Kintell
Williamson (un traficante menor). Tras su queja, el detective Pryzbylewski
expresa: “el espíritu de McNulty sigue presente”, indicando que Kima se
parece cada vez más a McNulty.
En segundo lugar, Kima posee una relación de antinomia con

Cheryl, su pareja. Ambos personajes, pese a ser pareja, tienen muchos
elementos opuestos entre sí. Cheryl busca una vida mucho más hogareña y
familiar que contrasta con la vida que busca Kima. En la segunda
temporada, en el episodio 19, hay una breve escena donde se ve claramente
la relación de antinomia, más allá de los conflictos que ambos personajes
tienen reseñados a lo largo de este análisis. Cheryl y Kima se detienen frente
a los contenedores del puerto. Cheryl ha decidido acompañar a Kima en su
trabajo, porque Kima se tiene que infiltrar en un club y ella no está dispuesta
a que vaya sola. La escena arranca con ambos personajes mirando al
horizonte (el espectador no ve qué es lo que están mirando), y Kima explica:
“trece de ellas. Tenían como un tercio de ese espacio oculto tras un muro
falso. Unas linternas, comida basura, poca agua. Un excusado portátil que
compartían. Y muy poco aire”, describiendo con crudeza la situación en la
que se hallaban las trece chicas antes de morir en uno de los contenedores
del puerto. Cheryl, quien claramente soporta peor que Kima ese tipo de
situaciones, le abandona y le deja sola frente los contenedores que se revelan
en el contra plano siguiente, tal y como se puede apreciar en los dos
siguientes fotogramas:
Foto 21. Kima y Cheryl. Episodio 19. Foto 22. Kima sola. Episodio 19.
Al finalizar la escena, Kima se queda sola durante un segundo y

luego, con el rostro totalmente serio, camina tras Cheryl. La escena apenas
dura treinta segundos y, sin embargo, pese a su corta duración, refleja
perfectamente la relación de antinomia que Kima y Cheryl mantienen
durante toda la serie. De alguna manera, la imagen de ambas frente al
horizonte y de Kima quedándose sola al finalizar la escena, anticipa el futuro
del personaje. Kima está sola frente a su trabajo como policía. Y para
continuar con él hacia delante, Cheryl no tiene cabida en su vida. Y Cheryl,
pese a que es la pareja de Kima, no tiene la misma capacidad de aguante, ni
la misma frialdad, para soportar todo lo que Kima soporta en su trabajo.
En tercer lugar, cabe destacar la relación de Kima tiene con Bubbles,

que además de ser de protección bajo el modelo de arquetipo que Kima
asume con Bubbles, también es de diferencia. Bubbles enseña y explica a
Kima todo lo que ella necesita saber del mundo de la calle. Por lo que ambos
tienen una relación de complementariedad, en el sentido que Bubbles tiene
un rasgo que Kima no posee, y que a Kima le complementa: el conocimiento
de la calle. Kima observa la calle desde su perspectiva de policía y Bubbles,
desde su perspectiva de drogadicto que vive en la calle. El dominio que
Bubbles tiene sobre la calle es mayor y por eso Kima, siempre que puede,
acude a él para solicitarle ayuda. Bubbles tiene mucha información. En ese
sentido, su relación es de complementariedad, porque ambos personajes son
muy diferentes, pero se aportan mutuamente. Sus diferencias quedan claras
en numerosas ocasiones, pero sirva de ejemplo una escena del episodio en el
que Kima y Bubbles están vigilando a Omar y se cruzan con McNulty.
McNulty y Kima se cuentan mutuamente el trabajo que están haciendo y los
pocos avances que hay. Kima le dice a Bubbles: “¿aburrido verdad?”, y
Bubbles contesta: “¿cómo hacéis esto todos los días sin drogaros?”. Sus
puntos de vista sobre la vida son completamente opuestos y aun así ambos
personajes poseen une relación de complementariedad con el otro. Kima le
ofrece a Bubbles ayuda y protección, porque Bubbles necesita esa ayuda. Y
Bubbles le ofrece a Kima ser el mejor informante que ella pueda tener274.
274 De hecho, Kima es gran defensora de los informantes. Así lo expresa en el episodio 28
cuando le dice a Herc que un policía es tan bueno como lo son sus informantes. Consejo
que, curiosamente, desde la perspectiva que permite la estructura serial, aparece repetido
anteriormente, pero a través del diálogo de otro policía. En una escena del capítulo 18, Bunk
le dice a Russell exactamente lo mismo, al ver que Russell no tiene ningún informante en el
En cuanto a la caracterización indirecta, o al modo de conocer al

personaje a través de los diálogos de otros personajes, a pesar de que la
atención narrativa sobre Kima es menor a la que existe sobre McNulty, al
personaje también se le construye en numerosas ocasiones desde una
caracterización indirecta. En el episodio 1, Daniels le dice a Burrell que la
detective Greggs es su mejor policía y que la ha puesto al frente de la unidad
de investigación a Avon Barksdale. Burrell pregunta si la conoce, y Daniels
da un dato sobre el pasado de Kima: “investigación criminal durante cuatro
meses. Vino de la DEU”275. Igualmente, en el episodio 2, Herc se queja a
Carver de que Kima siempre se comporta como si fuera su jefa, a pesar de
que no tiene un rango superior a ellos. Estos dos comentarios, unidos a la
caracterización directa del personaje en el episodio piloto (la cual se analiza
en el apartado siguiente), construyen rápidamente la imagen de una buena
policía, que sabe llevar las riendas y en la que se puede confiar. Cabría añadir
la escena ya comentada anteriormente en la que se construye a Kima como
una policía dura, cuando Daniels le comenta a McNulty que será mejor que
entre en la sala de interrogatorios antes de que Kima le abra el culo a Bird.
En el episodio 13, el último de la primera temporada, McNulty le dice a
Bunk que Kima es “una policía de verdad”. Igualmente, en el mismo
episodio, Bubbles le dice a McNulty que Kima “tiene un gran corazón”, dos
datos que aportan cualidades muy positivas al personaje, a lo que hay que
sumar que este se encuentra en el hospital, con lo que se induce al
espectador a que se encariñe más si cabe con la detective Greggs.
En la segunda temporada, en una conversación entre Daniels y

McNulty, en el episodio 16, ambos hablan sobre cómo Kima no está
preparada para ejercer su trabajo como policía en la unidad de decomisos.
McNulty dice: “¿oficinista? Así no es ella”, y Daniels sonríe sabiendo que
tiene toda la razón. Desde este momento, y hasta la temporada cuatro, en
realidad, no se volverá a hablar de Kima sin que ella esté presente. La
siguiente escena de caracterización indirecta llega en el episodio 40, cuando
Omar, observando cómo Kima sale de la tienda de Old Face André, dice:
“te falta paciencia, chica”. Rasgos de Kima que contrasta con la enorme
puerto: “dicen que un policía es tan bueno como sus informantes. Ósea que no somos muy
buenos”, expresa Bunk. El consejo se repite por segunda ocasión diez episodios después, en
boca de Kima: “¿recuerdas lo que te dije? Un policía es bueno si sus informantes lo son”.
275 Drug Enforcement Unit, que en su traducción vendría a ser la unidad de narcóticos.
paciencia que tiene Omar, tal y como se verá en su análisis como personaje.
En el mismo episodio, Daniels habla con Rawls para intentar trasladarle de
unidad. Daniels dice de Kima: “es una buena policía, en busca de un hogar y
creo que sería una policía natural para homicidios”. Además de seguir
remarcando lo buena que Kima es como policía, se remarca también la
necesidad de Kima en la cuarta temporada de buscar un hogar, o de
reencontrarse consigo misma, tal y como se ha analizado en el epígrafe
dedicado a la motivación del personaje. Es la última vez que alguien expresa
su opinión sobre algún aspecto de Kima sin que ella esté presente. Como se
puede apreciar, la construcción indirecta en Kima es algo menor que en
McNulty pero, aun así, también es una estrategia narrativa utilizada por los
guionistas para construir al personaje.
En cuanto al hábitat habitual del personaje se refiere, en la primera

temporada, es habitual ver a Kima en los siguientes entornos: en las oficinas
de la unidad de investigación a Avon, en su casa con Cheryl, en las calles y
en el hospital (al final de la temporada). En la segunda temporada, se le ve
sobre todo en las oficinas de la unidad de investigación a Frank Sobotka, en
las calles y en su casa con Cheryl. En la tercera temporada, además de los
escenarios reseñados, también se le ve en varios hoteles y muchos más bares.
Kima tiene más salidas nocturnas después del trabajo y, a diferencia de las
dos primeras temporadas, está mucho más en los bares. En la cuarta
temporada, a los escenarios reseñados, hay que añadir que se ve en las
oficinas de homicidios y, finalmente, en la quinta temporada, habría que
añadir como escenario habitual, su casa propia. Este último escenario ejerce
además una función expresiva, ya que dibuja el mundo interior del personaje
(más autónomo e independiente). La casa que compartía con Cheryl,
igualmente cumple la misma función. En la primera temporada es un lugar
de refugio para el personaje, de intimidad, etc. En la segunda temporada, su
casa empieza a agobiarle, y en la tercera temporada, con todos los juguetes
de Elijah tirados por el suelo, su casa prácticamente le parece una cárcel. En
ese sentido, el cambio en el espacio afecta al personaje y, por tanto, nos
dibuja también su estado anímico. Respecto a la relación de Kima con el
lugar y el ambiente, cabe reseñar que en todas las temporadas vemos su
hábitat privado, a excepción de en la cuarta temporada. Lo cual confirma
también el menor desarrollo de este personaje en esta temporada, mucho
más centrada en otros personajes. Por tanto, a raíz de la relación de Kima
con su entorno, se puede observar que el personaje lleva un camino similar a

McNulty, en el hecho de que su construcción dramática es menor en la
cuarta temporada, tal y como le sucede a Jimmy.

de la serie.
Para finalizar el análisis en la construcción de Kima, se analizan en

este apartado las cuestiones derivadas de la estructura serial, con especial
atención a su aparición en el episodio piloto.
Kima es uno de los primeros personajes que se le presentan al

espectador en la serie. En concreto, tras la breve presentación de Bunk,
Stringer, McNulty y Levy (el abogado), Kima es el siguiente personaje en
aparecer en la serie. Su presentación como personaje llega en el minuto 9 del
episodio piloto. Aparece, por primera vez, montada en un coche, ataviada
bajo su característica gorra, a punto de arrestar a un traficante. Kima habla
por walkie con Herc y Carver, dándoles órdenes de lo que tienen que hacer.
En el asiento de detrás de su coche, una informante le cuenta detalles sobre
lo que está pasando en la esquina. Gracias a las indicaciones de Kima, Herc y
Carver detienen al sospechoso. Kima llega al lugar del arresto y Carver y
Herc no hacen más que enorgullecerse de lo que acaban de hacer. Sin mediar
palabra, Kima se dirige al asiento de atrás de un coche y saca una pistola
escondida. La descarga con rostro orgulloso y se dirige a los otros dos
policías: “dos armas, ¿recordáis? Dos”, cabeceando y dejando en evidencia a
sus dos compañeros. La primera impresión a partir de la presentación es
clara: Kima es una buena policía, astuta, rápida, segura de sí misma y, aunque
tiene el mismo rango que sus compañeros, ejerce el rol de líder dentro de
este particular trío.
Posteriormente, se ve a Kima en la oficina, redactando el informe de

la redada. Ella misma afirma que no sabe escribir con las máquinas antiguas
y Carver y Herc bromean con ello, diciendo que si llegaran ordenadores,
tampoco sabría. En un momento del diálogo, se vuelve a construir lo buena
policía que es Kima, cuando Herc le dice: “Kima por dios, si quieres un
trabajo bien hecho, hazlo tú misma”, dejando claro de esta forma que Herc y
Carver no hacen tan bien las cosas como ella. En la tercera escena que se ve
a Kima, se le ve conversando con Daniels sobre Avon Barksdale, del cual no
saben nada en absoluto. Después le vemos redactando un informe, en el

turno nocturno, estando ella sola en la oficina.
Hacia el final del capítulo, Kima aparece en dos escenas más. Y una
de ellas es de especial relevancia, ya que la vemos en su ámbito personal. Es
el único policía en el episodio piloto del que conocemos algo de su vida
personal. Kima llega a su casa. Cheryl le ha guardado la cena. Y Kima se
sienta a preparar un trabajo que tiene que entregar al día siguiente276. En ese
instante, le suena el busca. En esta escena no solo se construye su identidad
sexual, sino que también se abre una vía a la construcción personal de la
detective, dejando clara la importancia de este personaje dentro de la serie.
Finalmente, se ve a Kima en una quinta escena, acompañando a

Bubbles al hospital (con lo cual se comprende la llamada al busca de la
escena anterior). Bubbles está fastidiado viendo a Johnny Weeks entubado
en el hospital. Kima le dice que pensaba que aún estaba en la cárcel y
Bubbles le contesta que ya lleva tres meses fuera del hospital. Entonces
Kima se queja: “no escribes, no llamas”, y le pregunta que quién es el chico
que está postrado en la cama de hospital. Bubbles le dice que es un amigo y
le pregunta si aún sigue en narcóticos. Kima contesta que sí, y entonces
Bubbles le dice que tiene algo para ella. Con esta escena se vincula a ambos
personajes por primera vez. Vínculo que se extenderá hasta la quinta
temporada. Se deja claro que la relación de ambos es una relación que se
remonta muy atrás, al igual que en las escenas anteriores se deja claro que la
relación de Kima con Daniels, Herc, Carver y Cheryl, también es anterior.
Por tanto, pese a que no se define el conflicto principal del personaje en este
primer episodio, sí de deja clara la relación que este personaje tiene, al
menos, con tres de vital importancia para ella: Daniels, Cheryl y Bubbles,
con los que tendrá diversos conflictos a lo largo de la serie.
Para caracterizar al personaje se usan diferentes acciones que la

definen desde el primer episodio. A partir de su construcción en el episodio
piloto, Kima queda definida, narrativamente, como una buena policía
276 En el primer episodio de la segunda temporada se aclara qué es lo que está estudiando
Kima, cuando Daniels le dice a McNulty que está cursando 2º de leyes, mientras trabaja en
la oficina de decomisos en la unidad narcóticos. A lo largo de la primera temporada también
se le ve estudiando en más momentos, aunque con más bien poco interés.
(encontrar una pistola oculta), como alguien muy trabajadora (hacer un

informe nocturno y estudiar al llegar a casa), como alguien que quiere a su
pareja (primer beso con Cheryl nada más llegar a casa), como alguien que
respeta la cadena de mando (hace caso a lo que le indica el teniente Daniels),
y como alguien que se preocupa por sus informantes (última escena
compartida con Bubbles). En definitiva, como una policía nata, tal y como
afirma McNulty en el episodio 13.
Respecto a otras cuestiones que permiten visualizar la presencia del

personaje, y su importancia dentro de la serie, se observa que Kima solo
aparece en el prólogo de un episodio. Sucede en el episodio 13, cuando ella
despierta en el hospital. En este caso, claramente, el personaje tiene un peso
narrativo mucho menor que McNulty, que como se ha visto anteriormente,
aparece en un mayor número de prólogos. A su vez, el personaje clausura 5
episodios. Tres de la primera temporada (el 4, el 10 y el 11), uno de la tercera
temporada (el 32) y uno de la última temporada (el 57). Respecto a la
primera temporada, la clausura del episodio 10 es especialmente estratégica a
nivel narrativo, puesto que supone un claro cliffhunger dentro la serie277. El
episodio 10 finaliza con Kima tiroteada (en fuera de campo, puesto que el
espectador nunca lo ve), McNulty haciéndole el “boca a boca” intentando
reanimarla, Daniels pidiendo ayuda médica urgente y Carver golpeando un
cubo de basura. Al final del episodio no se da respuesta a si Kima seguirá
viva o no, en un primer claro uso de cliffhunger para subir el interés del
espectador hasta el episodio 11. A su vez, resulta especialmente interesante
el cierre del capítulo del episodio 57, puesto que, en la escena final del
episodio, Kima comparte un momento de intimidad con Elijah, clausurando
también su conflicto interno durante la temporada. En la escena, Kima está
durmiendo en el sofá y Elijah aparece despierto con las sábanas entre las
manos. No puede dormir. Entonces, Kima lo agarra en brazos y se lo lleva a
la ventana. Abrazándole le dice a Elijah que repita con ella para darle las
buenas noches a todos. Hay luna llena. Y Kima inicia la despedida del
episodio: “buenas noches, luna. Buenas noches, estrellas”. Al inicio, la
277Junto con otro ubicado en la quinta temporada en el que participa Omar, tal y como se
verá posteriormente en el análisis de este personaje, el uso del cliffhunger en The Wire es
prácticamente nulo. Si bien se dejan cuestiones sin resolver de un capítulo a otro para
mantener el interés narrativo, ningún capítulo a excepción del episodio 13 y el episodio 55
hacen uso del cliffhunger como herramienta narrativa.
escena resulta cariñosa. Entonces pasa un coche de policía con las sirenas
encendidas. Y Kima prosigue: “buenas noches, polis” y Elijah repite:
“buenas noches, polis”. Y entonces, Kima revela su punto de vista sobre el
mundo: “buenas noches, drogadictos. Buenas noches, camellos. Buenas
noches, prostitutas. Buenas noches, timadores. Buenas noches a todos.
Buenas noches a todos y cada uno”, mientras Elijah repite las palabras de
Kima. La escena, cargada de simbolismo, acerca la crudeza de la ciudad, pero
también la normalidad con la que Kima se toma estas cuestiones tras años de
trabajo como policía en las calles, tratando a drogadictos, timadores,
prostitutas y policías por igual. Esta escena también supone una de las pocas
ocasiones donde visiblemente hay una puesta en escena muy intencionada
respecto al personaje, con un llamativo movimiento de grúa que se va
alejando de Kima y Elijah, despidiendo a ambos personajes. Es el cierre del
conflicto interno personal de Kima y se acentúa con un plano notorio y
llamativo de alejamiento (despedida del conflicto interno) del personaje278, tal
y como se puede apreciar en los dos siguientes fotogramas:
En definitiva, tal y como se puede ver en cuanto a estructuración del

personaje, protagonizando escenas importantes (aperturas o clausuras),
Kima no goza de tanta importancia como McNulty. Sucede lo mismo con
278 Dirigido, en este caso, por el actor Dominic West (Jimmy McNulty), quien dirige el
episodio 57.
los diálogos del personaje aprovechados como rótulo inicial. Si en el caso de

McNulty se aprovechaban cuatro diálogos, en el caso de Kima solo se
aprovechan dos: el del episodio 10 (“me deja caer sus esposas”) y el del
episodio 17 (“si oigo la música, voy a bailar”), que como se ha analizado en
el apartado de la motivación del personaje, indican qué es lo que mueve a la
detective Greggs. La presencia del personaje disminuye notablemente en la
cuarta temporada y cobra mucha importancia en el desenlace de la primera y
la quinta temporada, pero como se ha visto, donde más se explora al
personaje es en la tercera temporada de la serie.
Por último, cabe reseñar que no se aprecia un comportamiento

especial en la puesta en escena respecto al personaje, ni a nivel estético, ni a
nivel de cámara, ni a nivel lumínico. Si bien es cierto que desde el maquillaje
y vestuario se ve una evolución en el personaje, tal y como se ha señalado y
que, en momentos puntuales, sí se aprovecha la estructura narrativa serial,
para construir la relación del personaje con otros personajes afines a él. Por
ejemplo, en el episodio 11, después del tiroteo, y con Kima en el hospital,
McNulty regresa a la oficina y, antes de lavarse la sangre que todavía tiene en
las manos, se queda durante un instante observando la gorra de Kima. En
ese momento la cámara desciende ligeramente y efectúa un cambio de foco
que se centra única y exclusivamente en el complemento de Kima que
reposa sobre la mesa, tal y como se puede apreciar en los dos siguientes
fotogramas:
La gorra, por tanto, sirve como elemento de vestuario para narrar la

ausencia de Kima en la oficina y también para profundizar en los
sentimientos de McNulty, quien se siente culpable por lo sucedido. Con un
elemento del vestuario y un leve cambio de foco de cámara se está
estableciendo toda una relación entre dos compañeros de trabajo que
mutuamente se han descubierto como “policías natos”.
Igualmente, en la primera temporada se aprovecha la estructura serial

para construir la relación entre Cheryl y Kima, en este caso, a través de una
anticipación mediante un objeto: un rotulador. En el episodio 4, Kima está
estudiando en el sofá y Cheryl descubre una mancha de rotulador en el sofá
y le dice que se vaya a estudiar a la mesa (foto 27). Ambas juegan con
complicidad y, finalmente, Kima accede a estudiar en la mesa, mientras
Cheryl se queda intentando limpiar con saliva la mancha de rotulador del
sofá (foto 28). En el episodio 11 llega la recompensa para el espectador. De
un hecho, completamente trivial y anodino, los guionistas aprovechan el
elemento de atrezzo para, nuevamente, subrayar la ausencia de Kima en casa
y el derrumbamiento de Cheryl (foto 30), que recuerda el momento de
juegos con Kima, solo a través de una mancha de rotulador en el sofá (foto
29). Un cumplimiento narrativo que invita a construir al espectador y a
participar de la narración y que supone un aprovechamiento narrativo de un
elemento de la puesta en escena para construir la relación entre Kima y
Cheryl, tal y como se puede comprobar en las siguientes cuatro fotografías:
Foto 27. Episodio 4. Foto 28. Episodio 4.
Igualmente, la relación de identidad entre McNulty y Kima, quienes

han llevado procesos similares en su vida personal, no solo se construye
narrativamente, sino que también se refuerza desde la puesta en escena. En
el episodio 57 se puede ver a Kima, en una breve escena de apenas 15
segundos, intentando montar sin éxito un mueble del Ikea, tal y como se
puede ver en la foto 32. El espectador vuelve a encontrar una recompensa
que alude directamente a su memoria serial, y que le invita a recordar que en
la primera temporada, en el episodio 5, McNulty sufrió exactamente la
misma situación, tal y como se puede ver en la foto 31. De esta forma,
ambos personajes quedan relacionados por la misma acción, pero también
gracias a la puesta en escena, que les sitúa una posición similar, en un
momento nocturno de soledad, intentando realizar la misma acción sin éxito,
con una separación de más de 50 episodios, tal como se observa en las dos
siguientes fotografías:
Como se puede observar, aunque aparentemente no hay una

estrategia tan marcada como para McNulty, respecto a cómo la cámara se
comporta con el personaje, ciertos elementos del atrezzo o del vestuario del
personaje sí se aprovechan para construir la relación de este con su entorno.
Igualmente, la evolución de Kima en la serie está muy ligada a sus conflictos
internos y a cómo estos se van desarrollando a lo largo de la trama.
Kima es la mujer que mayor atención narrativa recibe en The Wire.

Un personaje que, pese a su ausencia de transformación en la serie, genera
un interés debido a la exploración de sus conflictos internos y personales y la
relación constante que existe entre estos y su entorno laboral. Kima es la
policía, junto a McNulty y Daniels, de la que más vida personal conocemos.
Como se ha comprobado, a partir de multitud de detalles, el personaje
resulta lo suficientemente singular como para diferenciarse de tantas y tantas
policías mujeres aparecidas anteriormente en una serie de televisión. Kima se
construye a partir de un número muy amplio de atributos desarrollados, una
dimensión psicológica muy coherente y verosímil, y una exploración
constante entre su vida personal y su vida profesional, de forma que al final
de la serie, el espectador tenga la sensación de conocer perfectamente al
personaje. Que el personaje es uno de los más relevantes es indudable. De
hecho, los guionistas le reservan un hueco especial al final de la serie,
despidiendo al personaje en una escena que ella protagoniza junto a Bunk, y
no incluyéndolo en el característico montaje final de imágenes que aparece al
final de cada temporada279. Kima se despide de la serie, acudiendo a resolver

un homicidio con Bunk (encontrando su lugar natural como buena policía
que es), al mismo lugar donde apareció el cadáver de Gant (el testigo
protegido del juicio de DÁngelo) en la última escena del episodio piloto. De
esta forma, se aprovecha a este personaje, para cerrar el círculo narrativo que
nos dice que, en Baltimore, pese al paso del tiempo, todo sigue igual.
279 Sí que aparece en el montaje final de la temporada 1 (en el hospital) y el montaje final de
la temporada 3 (recogiendo la unidad de crímenes mayores con Sydnor y Freamon).
3.1.3. Análisis de Cedric Daniels.
Foto 33. Cedric Daniels, interpretado por Lance Reddick.
Ni Jimmy McNulty, ni Kima Greggs son los personajes que más

apariciones tienen en la serie. Ese título le corresponde al teniente Cedric
Daniels, personaje interpretado por Lance Reddick. Daniels aparece en un
total de 58 episodios a lo largo de la serie. A excepción del episodio 41 (4ª
temporada), y el episodio 52 (5º temporada), Cedric Daniels aparece en
todos los episodios de la serie. Cuando se realizó el casting para el personaje,
Lance Reddick, antes de hacer la audición para este rol, la hizo para otros
dos personajes: Bunk y Bubbles280. Finalmente, consiguió el papel de Cedric

Daniels.
El teniente Daniels es la mejor representación encarnada en un

personaje del cargo intermedio que tanto interesaba a David Simon. David
Simon afirma que cuando escribieron la serie tenían muy presente la película
“Senderos de gloria” (Paths of Glory, Stanley Kubrick, EE.UU., 1957),
precisamente por el enfrentamiento de los cargos intermedios hacia el poder
establecido281. Tal y como afirma el creador de la serie, el teniente Cedric
Daniels, se encuentra, al igual que McNulty y Kima, en ese espectro de
personajes que representan el cargo intermedio:
We were always interested in middle management and Colonel Dax every season
our allegiance is with middle management DÁngelo, McNulty, Daniels and Kima,
they’re all subject to the same hierarchy and bureaucracy282.
Daniels es, de todos los policías aparecidos en la serie, el policía que

más escala en la jerarquía de cargos, pasando de ser teniente a ser
comisionado de la policía de Baltimore283. Sin embargo, su ascenso va ligado
siempre a la lucha constante del personaje contra sus superiores. Lucha que
incluso se produce cuando el personaje alcanza el puesto de comisionado y
se ve obligado a dimitir del mismo, por no querer entrar en el juego de las
estadísticas, necesario para mantener el rol social establecido en la ciudad.
Por eso, el teniente Cedric Daniels encarna la mejor representación posible
del cargo intermedio (mejor que McNulty y Kima, quienes no se enfrentan
directamente a cargos superiores como los mayores, los coronoles, etc., a los
que Daniels sí tiene que enfrentarse). A su vez, Daniels siempre está a cargo
280 A su vez, el actor Reg E. Cathey, quien interpreta en la serie al asesor político de Carcetti,
Norman Wilson, hizo audición para interpretar al teniente Daniels, aunque al final, no logró
el papel.
282 Idem.
283 En ese sentido, alcanza el máximo cargo al que se puede aspirar siendo policía en
Baltimore, tras recibir las condecoraciones de mayor y coronel.

de alguna unidad, con la responsabilidad que eso conlleva, provocando en el

personaje constantes conflictos entre lo que tiene que hacer y lo que desearía
hacer realmente, tal y como se analiza en los siguientes apartados.
El teniente Cedric Daniels es un hombre de raza negra, cuya edad no

se menciona en toda la serie284. Su impresión dominante es la de policía recto
y con presencia. Una impresión que se extiende a lo largo de la serie gracias a
la interpretación de Lance Reddick, actor muy alto, de voz grave y
complexión musculada.
El teniente Daniels no se caracteriza por tener una dimensión física

muy desarrollada. En primer lugar, su vestuario es siempre el mismo a lo
largo de la serie: traje y corbata y, en función del rango que va ocupando, el
traje oficial correspondiente (primero de mayor y después de coronel).
Daniels se caracteriza por no usar adornos, complementos, ni accesorios de
ningún tipo, a pesar de ir siempre vestido de forma impecable, elegante por
lo general y adecuada para la ocasión. Incluso cuando el personaje se
encuentra en su hogar, también viste con cierta elegancia, con batas de seda,
pijamas siempre pulcros, etc., tal y como se puede apreciar en las siguientes
fotografías:
284En la biblia de The Wire, se indica que es un teniente de entre 40-50 años, dejando la
puerta muy abierta a diferentes posibilidades de casting en la contratación del actor.
Disponible en: http://kottke.org.s3.amazonaws.com/the-wire/The_Wire_-_Bible.pdf
Foto 34. Daniels en su casa en el episodio 8.
Foto 35. Daniels en la oficina en el episodio 23.
Foto 36. Daniels con el traje oficial de comisionado adjunto de operaciones

en el episodio 55.
Respecto a su condición sexual, Daniels es heterosexual y esta

condición no le crea ningún tipo de conflicto.
A pesar de que ninguno de los conflictos del personaje derivan de su

dimensión física, esta sí que deja algunas escenas cómicas, derivadas de su
raza. Sucede así, por ejemplo, en el episodio 11 de la primera temporada,
cuando el comisionado de la policía, Warren Frazier (de raza blanca), acude
al hospital por el suceso del tiroteo de Kima y confunde al detective Norris,
también blanco, con el teniente de la unidad, frente a la mirada atónita de
Daniels. Norris tiene que indicarle que el teniente no es él, sino Daniels.
Igualmente, en el episodio 34, después de que el detective Prez mate
involuntariamente a un policía negro que estaba infiltrado en una operación,
el mayor Valchek (suegro del detective Prez) acude a Daniels para
preguntarle si podrá contar con él para defenderle ante la posibilidad de que
asuntos internos convierta el homicidio involuntario en un tema racial.
Daniels no contesta nada en absoluto y se mantiene en silencio, con rostro
indignado ante tal pregunta. Por tanto, si bien el tema racial no supone un
conflicto en el personaje, el hecho de que sea negro sí provoca ciertos
momentos un tanto incómodos para Daniels, al ser teniente en una ciudad
donde el conflicto racial es bastante habitual, incluso en los departamentos
de policía.
Poco más hay que reseñar respecto a la dimensión física de este

personaje, la cual, como se puede comprobar tras este análisis, resulta más
pragmática y funcional que determinante en la construcción de Daniels.
Sobre la vida pasada de Daniels no se sabe mucho a lo largo de la

serie, y su historia de fondo apenas interviene en la acción dramática. Sin
embargo, hay un aspecto que está presente durante prácticamente toda la
serie y que persigue al personaje marcando, incluso, el devenir de los
acontecimientos. En su vida pasada, en la unidad de narcóticos, Daniels tuvo
algún “trapo sucio” relacionado con la corrupción policial para ascender.
Esta información aparece por primera vez al final del episodio tres, cuando
el agente Terrance Fitzhugh, del FBI, se reúne con McNulty y le dice lo
siguiente: “Daniels es un corrupto. El tipo a cargo de tu caso es un corrupto.
Tu propia agencia nos habló de sus dudas el año pasado. Cuestiones de
integridad. No querían ir a asuntos internos”. McNulty pregunta entonces si

investigaron a Daniels, y Fitzhugh le dice que sí, que investigaron sus bienes
durante dos meses y que “el tipo tiene doscientos mil dólares más en
efectivo que cualquier teniente haya tenido”. McNulty entonces bromea y
dice que igual apuesta en Atlantic City. Y le pregunta a Fitzhugh si siguieron
con la investigación. El agente del FBI le cuenta que fueron directamente a
Burrell, subdirector de operaciones, a contarle lo que sabían, y que este les
dijo que se encargaría personalmente. Pasado un año, Daniels sigue en su
puesto de teniente de narcóticos. Toda la información que Fitzhugh le da a
McNulty se le está proporcionando, en realidad, al espectador. En esta
escena de construcción indirecta de Daniels, el espectador se forma una clara
imagen de luces y sombras del personaje, al final de uno de los primeros
capítulos. Conforme la serie avanza, el pasado de Daniels pasa a un segundo
plano. Sin embargo, en cuanto llega la quinta temporada y el alcalde Carcetti
se interesa por Daniels como futuro comisionado de la policía, la corrupción
del pasado de Daniels vuelve a salir a la luz. En el episodio 53, tras la
aparición de Daniels en portada del Baltimore Sun anunciando que será el
próximo comisionado, Marla Daniels le recuerda a su exmarido, que Burrell
sacará a relucir los trapos sucios del pasado si él supone una amenaza para su
puesto. Marla le recomienda que acuda a Burrell y le diga que no aceptará el
puesto. Y es clara a ese respecto: “la alternativa es que anuncie en público lo
que sabe, lo que sea que tenga del pasado. Tú mismo dijiste que preferiría
enterrar ese archivo a avergonzar al departamento durante su mandato. Pero
si se trata de que uno de los dos sobreviva, ¿qué crees que hará?”. Daniels
pregunta cuánto puede haber en ese archivo: “¿una investigación de activos?
¿Indiscreciones? Fue hace mucho tiempo. La mayoría de ellos siguió con sus
vidas”. Pero Marla, quien también lucha por su carrera política, responde:
“solo necesita las cenizas. No necesita el fuego para hacerte caer, para
hacerme caer. Todo por lo que hemos trabajado duro. Ya hemos perdido
suficiente”. Daniels se muestra preocupado por ese archivo que cita Marla, el
cual será crucial para el devenir de los acontecimientos en el último episodio
de la serie. En el episodio 60, Daniels logra el puesto de comisionado, pero
Marla le lleva a la mesa de su despacho el informe de Burrell. Nerese
Campbell, la presidenta demócrata del Ayuntamiento de Baltimore (y futura
alcaldesa de la ciudad, tal y como se ve en el montaje final del episodio 60),
quiere que Daniels falsifique las estadísticas para el alcalde Carcetti, para que
este sea gobernador y ella pueda presentarse a la alcaldía de la ciudad. Pero
Daniels no está dipuesto a entrar en ese juego porque Carcetti le hizo una
promesa. Marla le recomienda que se vaya argumentando razones personales
o motivos de salud porque de lo contrario, ambos están acabados. Y
Daniels, a quien su pasado le ha perseguido durante toda la serie, no tiene
otro remedio que aceptar la dimisión. Por lo que el espectador solo ve a
Daniels como comisionado de la policía de Baltimore unos 10 minutos
aproximadamente, que van de la escena en la que es nombrado a la escena
en la que él dimite. Por tanto, no se conocen muchos datos sobre la vida
pasada de Daniels, pero sí lo suficientemente importantes como para que
estos cambien el curso de la historia. En este caso, y a diferencia de McNulty
y Kima, siguiendo el modelo de Pérez Rufí, los acontecimientos sí influyen
en el desarrollo del personaje, y estos acontecimientos están directamente
vinculados con una de las tramas de la temporada 5. En el resto de las
entregas no son tan influyentes, pero como se ha explicado, en la temporada
5 de la serie, fuerzan al personaje a tomar decisiones, por lo que sí que existe
tal interacción.
Respecto a la vida presente del teniente Daniels, y a sus tres vidas

(profesional, personal y privada), se puede afirmar que la profesional está
muy desarrollada en todas las temporadas de la serie, y que su vida personal
está bastante profundizada en todas las temporadas, a excepción de la
tercera, donde está muy desarrollada. Esta excepción se produce porque
existe un mayor número de escenas en la tercera temporada dedicadas a la
vida personal de Daniels, ya que el personaje pasa de tener un matrimonio
con su mujer Marla Daniels, a formar una nueva pareja con la asisente del
fiscal Rhonda Pearlman. Igualmente, respecto a su vida privada (número de
escenas en las que vemos solo al personaje), esta está poco en la primera y en
la quinta temporada, bastante desarrollada en la segunda temporada, y es
totalmente inexistente, tanto en la tercera, como en la cuarta temporada. La
segunda temporada muestra a Daniels en varios momentos de soledad, tal y
como se puede apreciar en la foto 34, puesto que el personaje se encuentra
en pleno conflicto con su mujer, debido a las decisiones que toma desde su
puesto como teniente.
En primer lugar, respecto al nombre y apellidos del personaje, cabe

destacar que, aunque la mayoría de personajes le llaman por su apellido o
sencillamente “teniente”, su entorno más cercano le conoce como Cedric.
Así le llama, por ejemplo, su mujer Marla, y también Rhonda Pearlman en
cuanto ambos empiezan a tener una relación como pareja. Aunque, como
personaje, se le conoce popularmente como Daniels, puesto que la mayoría
de personajes le llaman así.
La clase social a la que Daniels pertenece se podría decir que es alta.

Se presupone a partir de la vivienda que tiene. Daniels vive en una casa
grande, en un buen barrio de Baltimore. Igualmente, como se ha señalado
anteriormente, el agente Fitzhugh indica que tiene varios miles de dólares en
efectivo. Preguntándonos sobre si algún conflicto deriva de su clase social, la
respuesta es que sí. En concreto, el que le obliga a mantener las apariencias
durante la tercera temporada de la serie, para no perjudicar la carrera política
de Marla. Daniels y Marla se separan al inicio de la tercera temporada. Ella es
política y él se ve moralmente obligado a apoyarle en todos los actos de
campaña para no perjudicarla. Ambos tienen que mantener un estatus social
propio de la clase a la que pertenecen, donde la separación, o el divorcio, no
están bien vistos dentro del entorno político. Es por eso, que en el episodio
31, Daniels acompaña en actos de campaña a su exmujer, a pesar de estar
manteniendo una relación con Rhonda.
A lo largo de la serie, Daniels tiene dos parejas: Marla y Rhonda

Pearlman. La primera pertenece al mundo político, la segunda al mundo de
las leyes, puesto que es la asistente del Fiscal del Estado. Aunque no se
especifica en la serie si se efectua o no el divorcio con Marla, sí que sabemos
que Daniels abandona su vivienda familiar y se instala en un piso él solo,
para, posteriormente, terminar compartiendo su vida con Rhonda Pearlman.
En la quinta temporada se les ve juntos en un piso en varias escenas, con lo
que se presupone que Daniels se ha separado definitivamente de Marla,
aunque no se aclare explícitamente. Daniels no tiene hijos y no hay nada en
la serie que indique que tenga decepciones derivadas de sus antecedentes
familiares (como se ha indicado, se conoce más bien poco de su pasado). Sin
embargo, en el personaje sí que se dan decepciones derivadas de la propia
familia, puesto que una vez se separa de Marla, Daniels solo aspira a no
volver a decepcionarla.
De forma bastante curiosa, Daniels es un personaje que está

construido de manera muy aislada respecto al resto de personajes. A lo largo
de la serie no se le conoce ni un solo amigo. No le vemos compartir su
tiempo libre con nadie que no sea ni Marla, ni Rhonda, sus dos parejas. A
pesar de que sí tiene enemigos o, al menos, personas a las que intenta evitar,
lo cierto es que Daniels es un personaje construido desde un ascesticismo
muy peculiar. Durante la primera y durante la tercera temporada, Daniels
tiene sus más y sus menos con McNulty que, aunque no es un enemigo
declarado, es sin duda el personaje que mayores quebraderos de cabeza le da.
Igualmente, en la última temporada, Daniels tiene como enemigo declarado
a Erwin Burrell, el comisionado de la policía, por los motivos ya señalados
en el epígrafe anterior.
Su ocupación laboral se caracteriza por el gran ascenso del personaje

dentro de la jerarquía policial a lo largo de la serie. Daniels comienza siendo
teniente de narcóticos y termina la primera temporada arrestando a Avon
Barksdale como teniente de la unidad de investigación específica para ese
caso. Sin embargo, en la segunda temporada, Daniels comienza trabajando
en un sótano, dentro de la unidad de control de pruebas. Si a McNulty le
mandaban al su particular infierno en el puerto, Burrell destina a Daniels a
un puesto muy alejado de las responsabilidades de un teniente. Todo por
haber hecho bien su trabajo en la primera temporada, en contra de las
órdenes que recibe de Burrell. La primera escena de Daniels en la segunda
temporada es con Bunk, quien le expresa su sorpresa al encontrarlo en el
sótano: “esos hijos de puta no juegan, ¿no?”, le dice el detective de
homicidio, a lo que Daniels prefiere no contestar cambiando de tema. En el
episodio siguiente, el episodio 15, Daniels le dice a su mujer Marla que
presentará su renuncia en la policía para dedicarse a su carrera en derecho,
intentando lograr algún puesto como abogado en algún bufete. Pero dos
episodios después, en el 17, Burrell le pide a Daniels encabezar la
investigación del caso Sobotka285. Daniels acepta el caso con dos
285 Burrell toma esa decisión animado por los votos que el mayor Valchek del Distrito
Sureste le ofrecerá en su apoyo hacia su nuevo puesto como comisionado. Sabiendo que
condiciones: reconstitur la unidad de crímenes mayores de forma

permanente, y que él mismo pueda elegir a su equipo en la investigación. La
escena termina con un corte de montaje que pasa directo a un primer plano
de McNulty, anticipando de esta forma el cercano reencuentro entre el
detective desterrado al puerto y el teniente desterrado al sótano de control
de pruebas.
Resuelto el caso de la segunda temporada, Daniels encabeza la

unidad de crímenes mayores durante toda la tercera temporada, todavía en
su cargo como teniente. Hasta que en el capítulo 37, con Avon Barksdale
arrestado, de nuevo, y resolviendo un gran caso con numerosos arrestos,
Daniels es ascendido a mayor. El espectador se entera a la vez que se entera
el propio personaje, cuando en una reunión con Burrell este le dice: “bueno,
buen trabajo de todos modos, mayor Daniels”. Daniels se queda con rostro
sorprendido. Y Burrell le da la correspondiente explicación: “la llamada con
la noticia de tu ascenso llegó de la alcaldía hace media hora, aprobando tu
promoción. Y ahora, con lo de Colvin, hay una nueva vacante”286. El
espectador nunca ve cómo Daniels es ascendido más allá de este diálogo.
En la cuarta temporada, Daniels comienza siendo ya mayor del

Distrito Oeste. Solo aparece en una breve escena del episodio 38, el primero
de la cuarta temporada, pero suficiente para dejar claro que ahora él está al
mando del distrito. El espectador lo sabe por dos motivos, porque McNulty
se dirige a él como “mayor”, y porque su nombre aparece junto al cargo en
la puerta de su despacho. Daniels aparece ocupando el despacho que
anteriormente ocupaba el mayor Colvin y, por primera vez en la serie, se le
ve vestido con el traje de mayor de un distrito, tal y como se puede ver en la
foto 37:
Daniels es un gran policía de investigación, prefiere contar con él para intentar contentar al
coronel Valchek.
286 Hay que recordar que a Colvin lo degradan de su cargo después del escándalo de
“Hamsterdam” (zonas en la ciudad de venta libre de drogas), provocado por él mismo para
bajar la tasa de criminalidad en su distrito.
Foto 37. Daniels vestido con el traje oficial de mayor, en el episodio 38.
Ver a Daniels vestido de mayor, al inicio de la cuarta temporada,

resulta tan sorprendente o más que ver a Jimmy McNulty vestido con el traje
de oficial de patrulla. En ese sentido, el inicio de la cuarta temporada, como
se puede comprobar, supone una especie de reinicio para el espectador que
tiene que reubicar de nuevo a los personajes, que hasta ese momento le
resultaban más familiares.
A partir del episodio 46, Daniels asciende a coronel, en un acto en el

que también asciende el mayor Valchek. Daniels es la apuesta personal de
Carcetti287, como alcalde recién elegido de Baltimore y pilla al resto por
sorpresa. Así se lo expresa Burrell a Rawls, al finalizar el acto de ascenso,
cuando le dice: “¿sabes? Pudimos haber adividnado lo de Valchek. Es
hombre de Carcetti, ¿pero Daniels?”. La sorpresa es similar en los detectives
afines a Daniels, especialmente en sus dos pupilos, Kima y Carver. Así lo
expresa Kima: “te costó mucho tiempo para llegar a mayor, pero esto fue
rápido”. A partir de este momento, el personaje pasa a estar en el punto de
287Carcetti le ofrece ser coronel en el episodio 45, para cubrir el puesto vacante del coronel
Raymond Foerster (al que interpretaba el actor Richard DeAngelis, el cual falleció debido a
un cáncer durante la grabación de la cuarta temporada de la serie), en lo que se adivina
como una estrategia de los guionistas adaptándose a la nueva situación en el reparto de la
serie.
mira de todos, no solo en el departamento de policía, sino también en el

ámbito político, donde diferentes políticos, como el senador Clay Davis o
Nerese Campbell, empiezan a ponerse nerviosos ante la idea de que Daniels
pueda ser el nuevo comisionado, como apuesta personal de Carcetti. El
primero en darse cuenta es el avispado coronel Valchek. En una escena del
episodio 8, el coronel de raíces polacas le deja claro a Bill Rawls que así será:
“Daniels, el próximo comisionado. Cualquier chupapollas que se las arregla
para pasar de teniente a mayor en menos de un año, está siendo preparado”.
Rawls mira atónito a Valchek, y este no puede dejar de contenerse la risa:
“Vamos… ¿No creíste por un momento que…oh, por Dios, Bill. Es
Baltimore. No eres uno de los nativos, ¿no?”, dejando a Rawls con el rostro
preocupado, al tomar conciencia que Carcetti no sustituirá a Burrell por él,
sino por el recién ascendido a coronel Daniels.
En su meteórico ascenso, Daniels pasa a ser comisionado adjunto de

operaciones en el episodio 54. Carcetti logra que Burrell se retire como
comisionado de la policía, y que lo haga por la puerta de atrás. En la rueda
de prensa dedicada a Burrell, Daniels y Burrell esperan al alcalde, y Burrell
aprovecha para recordarle a Daniels que tiene información privilegiada:
“¿recuerda cuando me dijo que, si decidía acabar con usted, ya estaría
acabado? Cielos, ya casi no recuerdo aquel expediente. Algo sobre la zona
Este. Hace tanto tiempo, ¿quién lo recordaría?”. De nuevo, el famoso
expediente con los trapos sucios de la vida pasada de Daniels le persigue en
su ascenso al puesto de comisionado. Finalmente, en el episodio 60, Daniels
es nombrado comisionado. Y en el mismo episodio dimite. Al final de la
serie, en el montaje de imágenes, vemos cómo Daniels se enfrenta a su
primer caso como abogado en un juicio que preside Pearlman. En el fondo,
su mujer Marla tenía razón cuando en la temporada dos le advertía de que la
policía no le amaba a él, como él amaba a su trabajo. Daniels termina
ejerciendo de abogado, tras presentar su dimisión como policía, en el
ascenso y descenso más rápido, y también de mayor envergadura, visto en
toda la serie. Como tantos otros personajes en The Wire, Daniels intenta
cambiar el sistema (en este caso el sistema de cómo funciona el
departamento de policía), pero el sistema termina por engullirle288. Su
288 En la temporada 3, le sucedía lo mismo al mayor Colvin, degradado a teniente tras su
infructuosa experiencia de intento de legalizar las drogas para bajar la tasa de criminalidad.
ascenso y descenso representa el muro contra el que se enfrenta el cargo

medio. Ese cargo que tiene que lidiar con las presiones de los estamentos
que gobiernan y que, a su vez, tiene que contentar a aquellos que están bajo
su mando. Un cargo que, siguiendo los cánones de la tragedia griega, está
condenado al fracaso más allá de cualquier ascenso de rango.
El comportamiento de Daniels respecto a su trabajo siempre es de

máxima responsabilidad. Daniels se muestra siempre cauteloso y preciso.
Igualmente, como teniente, vela tanto por los intereses de las investigaciones
donde se halla inmerso, como por sus superiores. Durante toda la serie, lo
que sí demuestra es un gran interés por los policías que trabajan bajo su
mando. Así lo vemos en el episodio 2, cuando le dice exactamente al
detective Prez, qué es lo que tendrá que decir a asuntos internos para que no
le expulsen de la policía, por el incidente del golpe a un joven de la calle, por
el cual el chaval ha perdido un ojo. Igualmente, cuando Prez mata
accidentalmente a un policía en el episodio 34, Daniels acude a la sala de
interrogatorios, interesándose por él. Ante el catatónico estado de Prez,
Daniels le dice a Rawls que mande a alguien que vigile a Prez por la noche,
para evitar un posible suicidio. Acto y seguido le pide al sargento Landsman
que le ponga un abogado, pese a que Prez lo ha rechazado previamente. En
ese sentido, Daniels muestra todo el tiempo mucho apego a sus hombres,
defendiéndolos y velando también por sus intereses. Aunque al inicio de la
serie está más pendiente de este aspecto que de resolver los casos, conforme
Daniels va ascendiendo, va tomando mayor conciencia de la importancia de
hacer un buen trabajo policial. Entre sus acciones más destacadas no solo
está reconstituir la unidad de crímenes mayores al final de la cuarta
temporada, sino también dar la aprobación, al final de la quinta, para que
Freamon pueda detener a Marlo Stanfield, pese a que este ha estado
trabajando a sus espaldas. Daniels cree en el trabajo policial de verdad y ese
código es, precisamente, lo que le lleva a dimitir de su cargo como
comisionado. Su forma de trabajar refleja buena parte de su personalidad, tal
y como se veré en el estudio de su dimensión psicológica.
Respecto al modelo de Chion, su ocupación está directamente

vinculada a la acción, a excepción de los tres primeros episodios de la
Otros como Freamon o McNulty siguen el mismo camino cuando intentan hacer bien su
trabajo al margen del sistema.
segunda temporada (episodios 14, 15 y 16), donde la profesión no está

vinculada a la acción, pero sirve para definir al personaje. En este caso, sirve
para definir lo poco que a Daniels le gusta el puesto donde está, quien está a
punto de dejar su trabajo como policía para dedicarse a su carrera en la
abogacía.
El nivel de educación de Daniels es alto. Tiene la carrera de derecho,

algo que expresa Marla en el episodio 14. Igualmetnte, al final del episodio
50, el propio Daniels revela donde estudió. Lo hizo en el colegio Lemel,
lugar que el propio Daniels escoge para colocar los cadáveres que van
apareciendo de las casas vacías. Daniels le dice a Fremon: “vine a esta
escuela en otro tiempo. Ahora que lo pienso, me dieron una buena
educación”, haciendo referencia con este diálogo a la temática que
predomina en la cuarta temporada, centrada en el sistema escolar. Sin
embargo, la actitud del personaje frente a su nivel de educación es
ciertamente contradictoria, puesto que Daniels no tiene motivación alguna
por dedicarse a la carrera de leyes.
En cuanto a los códigos morales del personaje, sin ser uno de los
personajes que están construidos bajo un código moral muy estricto, Daniels
sí manifiesta un código conforme a la cadena de mando dentro de la policía,
durante toda la serie. Daniels respeta la “cadena de mando”, y a pesar de que
tiene que soportar ver cómo esta cadena de mando engulle a los buenos
policías, él la respeta en todo momento. Cuestión que transmite a su pupila,
Kima Greggs, quien como ya se ha explicado anteriormente, también respeta
la “cadena de mando”. El propio Daniels se define a sí mismo ante Carcetti
como un “soldado”. Daniels es un hombre que respeta a sus superiores y
que no está dispuesto a dar su opinión sobre sus responsables Burrell o
Rawls, solo porque el alcalde se la pregunte, tal y como se puede ver en el
episodio 45. Sin embargo, en el episodio 47, Daniels se salta la “cadena de
mando” para transmitirle una información al alcalde Carcetti, obviando
también sus propios principios morales. Carcetti le pregunta por qué acude a
él, en vez de ir a Bill Rawls, su responsable directo. Y Daniels contesta:
“porque quiero saber si habla en serio”, refiriéndose a la nueva política de
Carcetti, en contra de falsear las estadísticas policiales. Entonces Carcetti le
da las gracias por saltarse la “cadena de mando”, a lo que Daniels responde:
“no espere que esto se convierta en un hábito”, haciendo referencia a su
clara naturaleza acorde a la autoridad. Daniels es la antítesis de McNulty. Si

McNulty se caracterizaba por ser un insubordinado nato, a Daniels le
caracteriza todo lo contrario: su docilidad ante la cadena de mando. Cuestión
que se refleja en numerosos enfrentamientos entre ambos personajes a lo
largo de la serie.
A pesar de que los pasatiempos no son para nada deteminantes en el

personaje, sí que sabemos que a Daniels le gusta el béisbol y también ver la
televisión. En el episodio 7 se ve al personaje comentando un partido de
béisbol, y viendo la tele se le observa a lo largo de la serie hasta en varias
ocasiones (episodios 7, 17 y 57), una de ellas, mirando un torneo de agility, de
perros adiestrados. Si bien estos aspectos aportan una construcción más
completa al personaje, no determinan ningún aspecto importante en él.
El sentido del humor de Daniels es serio, tal y como él lo es. Por lo

general es un personaje que muestra poco o escaso sentido del humor, pero
en algún momento también se le ve gastar alguna broma. Sucede así en el
episodio 7, cuando Daniels se reúne con Day-Day, el chófer del senador
Clay Davis, en la cocina de una recepción política. Daniels ha acompañado a
su mujer Marla y Day-Day le confunde con el chófer de esta. Entonces Day-
Day, que no conoce de nada a Daniels, le cuenta que le encantaría robar la
casa. Daniels, haciéndose el interesado por el tema, le pregunta cómo lo
haría, y Day-Day da todo tipo de detalles. Le dice que primero apagaría la
alarma, y que luego robaría todo con un camión, especificando que la
mayoría de objetos robados los podría vender en Baltimore, y que a algunas
obras de arte tendría que darles salida en Nueva York. Tras la charla, Day-
Day se presenta: “me llamo Damien Price. Pero suelen llamarme Day-Day”,
a lo que Daniels, con un fino sentido del humor, responde: “soy Cedric
Daniels. Pero la mayoría me llama teniente”, dejando a Day-Day con el
rostro desencajado. El humor de Daniels es sutil, tirando a serio, pero a su
manera, el personaje también muestra sentido del humor. Lo cierto es que
sorprende ver reír al personaje, puesto que la mayor parte del tiempo se le ve
siempre muy serio. La primera gran carcajada de Daniels no llega hasta el
episodio 39, cuando le vemos reír distendidamente en la cama junto a
Rhonda Pearlman, mientras ambos hablan de Lester Freamon, tal y como se
puede ver en la foto 38:
Foto 38. Daniels y Pearlman riendo en el episodio 39.
Es un momento llamativo a nivel narrativo, puesto que en la

construcción de Daniels, una de las cuestiones que más llaman la atención es
la gran seriedad con la que el personaje afronta todos los temas. Por eso, una
escena trivial como esta, de risas y complicidad entre Daniels y su pareja,
sirve también para mostrarnos el lado más íntimo de un personaje que en su
trabajo se comporta siempre con escrupulosa profesionalidad.
En cuanto a su sexualidad se refiere, el comportamiento sexual del

personaje es habitual, de carácter afiliativo. Se le ve manteniendo relaciones
sexuales dos veces a lo largo de la serie, y ambas con el mismo personaje,
con Rhonda Pearlman. En primer lugar, en el episodio 27, cuando ambos se
“lian” por primera vez, y en segunda ocasión, en el episodio 37, en una
escena algo más explítica en la que se puede ver a ambos acostándose juntos.
No obstante, el sexo no ocupa un lugar importante en su vida, ni le provoca
conflictos de ningún tipo.
En primer lugar, llama la atención que Cedric Daniels es un

personaje cuyo comportamiento no da lugar a paradojas o momento
imprevisibles. En es sentido, las actividades del personaje no parecen regidas
por el lado inconsciente, sino por el lado consciente y racional. Por lo
general, Daniels se comporta de forma racional y premeditada en todos sus
actos.
En cuanto a una aproximación del personaje a la teoría

sociocognitiva de la personalidad, en ciertas ocasiones, el comportamiento
de Daniels sí se ve influenciado por la observación (parte social) del entorno.
Por ejemplo, cuando Daniels asciende a coronel, y pasa de relacionarse en el
mundo policial a hacerlo también en el mundo político, adquiere ciertas
actitudes propiciadas por la observación del entorno. El ejemplo de esto,
aparece en una escena del episodio 49, muy representativa a este respecto.
Tras aceptar su puesto de coronel, Daniels recibe la información de Lester
Freamon de que en las casas vacías puede que haya numerosos cadáveres
propiciados por la guerra de Marlo Stanfield en las calles. Sacar a la luz esos
cadáveres supondrá incrementar las estadísticas del ayuntamiento y
perjudicar al alcalde. Sin embargo, Daniels le dice a Bill Rawls que es mejor
sacarlos cuanto antes para imputar esas cifras a la administración del ya
exalcalde Royce, puesto que entrarían dentro del año vigente, y no formarían
parte de la administración de Carcetti, alcalde recién elegido en la ciudad. Lo
cual le daría ventaja a Carcetti para mejorar las estadísticas al año siguiente.
Rawls le dice a Daniels: “coronel, veo que lo ha pensado, políticamente
claro”. A lo que Daniels responde: “aprendo mientras trabajo”, lo cual no
solo define la rápida capacidad de aprendizaje de Daniels, sino que también
ejemplifica que el personaje se adapta y aprende de su entorno social. En
cuanto a los rasgos claramente desarrollados en el personaje, a partir de las
diferentes facetas de cada factor del modelo pentafactorial de McRae y
Costa, se puede afirmar que Daniels es un personaje que tiende a: la
“introversión”, la “amabilidad”, la “responsabilidad”, la “estabilidad
emocional” y la “apertura a la experiencia”. En el análisis de sus rasgos,
resulta llamativo que el personaje tiende a la “amabilidad”, a la
“responsabilidad” y a la “apertura a la experiencia”, como rasgos visibles
determinados en todas las temporadas (tabla 24):
Tabla 24. Análisis de los rasgos de la personalidad de Cedric Daniels partir del
modelo modelo pentafactorial de McRae y Costa.
FACETAS DE CADA FACTOR del MODELO PENTAFACTORIAL
DE MCRAE Y COSTA
BAJA BAJA ALTA ALTA ALTA
personas)
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas
actividades)
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes
de estímulos)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NO VISIBLE CON
INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN
EXTRAVERSIÓN. En caso contrario INTRAVERSIÓN) CLARIDAD
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los
demás)
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin
ningún tipo de intencionalidad),
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los
demás)
Actitud conciliadora (reacciones características que la
BAJA ALTA BAJA ALTA BAJA
persona muestra ante los conflictos interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás
NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE
relacionada con el autoconcepto)
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los
demás)
AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD
AMABILIDAD, en caso contrario OPOSICIONISMO)
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las
tareas)
Sentido del deber (valoración de principios éticos y morales
con un fuerte sentido de la responsabilidad)
Necesidad de logro (nivel de aspiraciones de la persona a fin
BAJA ALTA ALTA ALTA ALTA
de lograr determinados objetivos o metas)
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y
realizar tareas a pesar de que sean aburridas y sin interés)
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente
previo a actuar)
RESPONSABILIDAD)
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y
BAJA ALTA BAJA BAJA BAJA
a experimentar miedos)
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) ALTA ALTA ALTA BAJA BAJA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de
ALTA BAJA ALTA BAJA BAJA
culpa)
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones
sociales)
necesidades)
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) BAJA ALTA BAJA BAJA BAJA
NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON ESTABILIDAD ESTABILIDAD ESTABILIDAD
NEUROTICISMO, en caso contrario ESTABILIDAD
CLARIDAD CLARIDAD EMOCIONAL EMOCIONAL EMOCIONAL
EMOCIONAL)
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que
supongan fantasía e imaginación)
emociones, que se valoran como aspectos importantes de la ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
vida)
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por
todo aquello que implique novedad)
Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas
no convencionales)
Valores (tendencia a reexaminar los valores sociales,
religiosos y políticos)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA
APERTURA A LA APERTURA A LA APERTURA A LA APERTURA A LA APERTURA A LA
DE LA EXPERIENCIA, en caso contrario CERRADO A LA
EXPERIENCIA EXPERIENCIA EXPERIENCIA EXPERIENCIA EXPERIENCIA
EXPERIENCIA)

Sin embargo, en la cuarta temporada, no se aprecia con claridad si el

personaje es introvertido o extravertido, al producirse un empate entre el
desarrollo de cada una de las seis facetas del rasgo. Esto sucede porque en
esta cuarta temporada, en primer lugar, Daniels goza de menor tiempo en
pantalla. En segundo lugar, porque el personaje, a diferencia del resto de
entregas, apenas tiene un conflicto desarrollado hasta prácticamente el final
de la temporada, lo cual permite que se pueda mostrar de forma más
extravertida, a pesar de que su tendencia natural es la introversión. Sucede
igual con el rasgo “estabilidad emocional” y “neuroticismo”. En las dos
primeras temporadas, la “estabilidad emocional” que caracteriza al personaje
no es visible del todo con claridad. Se manifiesta a partir de la tercera
temporada nítidamente, temporada en la que el personaje deja a su mujer
Marla y comienza una relación con Rhonda Pearlman. En ese sentido, a
diferencia de los otros dos policías analizados, Daniels atraviesa una crisis
con su pareja en las dos primeras temporadas (y también laboral), por lo que
su “estabilidad emocional” no se muestra con claridad hasta la tercera
temporada, donde el personaje revela su verdadero comportamiento ante las
situaciones difíciles. Lo cual no significa que el personaje tienda al
“neuroticismo” en las dos primeras temporadas, sino que, sencillamente,
tiene mayor conflicto y cuesta más ver su comportamiento natural.
A partir del tipo general de actitud del personaje, claramente

introvertido, en el análisis del tipo psicológico de Jung, se pude afirmar que
Daniels pertenece al tipo intelectual introvertido, puesto que cumple con
cinco de las seis características básicas que determinan este tipo piscológico,
tal y como puede apreciarse en la siguiente tabla:
Tabla 25. Análisis del tipo psicológico de Jung en Cedric Daniels.
INTELECTUAL INTROVERTIDO
Está influenciado decisivamente por ideas que no brotan de los datos objetivos, sino la base subjetiva SI
Aspira a profundizar sobre sus propias ideas NO
Es cortés y amable, pero muestra ansiedad por desarmar al adversario SI
Sus juicios parecen fríos, inflexibles y algo desconsiderados a los demás. SÍ
Intenta no llamar la atención a su alrededor Es poco habilidoso en sus relaciones sociales SI
Es obstinado, testarudo y poco influenciable SI
Como se puede apreciar, salvo que el personaje aspire a profundizar

en sus propias ideas, el resto de características sí se cumplen a lo largo de la
serie. Por lo general, Daniels es cortés y amable, pero también se pone muy
nervioso por desarmar al adversario289. Igualmente, en ocasiones sus juicios
pueden parecer desconsiderados hacia los demás. Especialmente, en las
primeras temporadas, Daniels puede resultar un tipo frío e inflexible. Por lo
general, Daniels tampoco intenta llamar la atención a su alrededor y no se le
da especialmente bien ser habilidoso en las relaciones. Esto se puede
comprobar desde la primera temporada, cuando Daniels acompaña a Marla a
un encuentro político, en el episodio 7, y termina en la cócina hablando con
el chófer del senador Clay Davis, puesto que no se siente cómodo saludando
a tantas personas desconocidas del mundo político. Igualmente, Daniels es
obstinado, testarudo y, por lo general, poco influyente. Mientras él dirige la
unidad de crímenes mayores, salvo escuchar a Lester Freamon, Daniels no
suele hacer mucho caso de lo que le dicen sus policías, especialmente, de lo
que le dice McNulty. Tenemos un buen ejemplo de ello en la segunda
temporada, cuando Daniels se niega una y otra vez a incluir los 13 cadáveres
aparecidos en el puerto dentro de su investigación. En un momento, Bunk le
dice a Freamon: “Daniels escucha cuando tú hablas, tienes el aroma de la
sabiduría metido dentro, hermano”. Finalmente, Freamon es capaz de
convencer a Daniels, porque como se ha explicado, es uno de los pocos
policías con crédito para intentar cambiar las ideas del teniente. Ideas sobre
las que, por lo general, Daniels se muestra poco influenciable, tal y como el
senador Clay Davis le dice a Nerese Campbell en el episodio 47, refiriéndose
a la posibilidad de que Daniels sea el próximo comisionado de Baltimore:
“me enfrenté con él hace algunos años y no me quería escuchar. No va a
escucharte a ti, ni a los ministros, ni a cualquier otro en la comunidad”.
Daniels es inflexible. Por tanto, el personaje cumple perfectamente con el
patrón del tipo intelectual introvertido, lo cual provoca constantes y
numerosos conflictos con la personalidad de McNulty, orientada bajo el
mismo tipo psicológico, pero desde una actitud extravertida.
289 Esto le sucede sobre todo con McNulty, que cabe recordar también era del tipo
intelectual, pero extravertido, lo cual provoca numerosos enfrentamientos intelectuales entre
ambos personajes por la solidez de las ideas que ambos tienen, pero generadas a partir de
dos actitudes diferentes: la introversión y la extraversión.
En cuanto al temperamento se refiere, y siguiendo los rasgos

desarrollados en el análisis del modelo pentafactorial, donde claramente
Daniels tiene desarrollados los rasgos de la introversión y la estabilidad
emocional, se puede afirmar que el temperamento psicológico predominante
en el presonaje es el flemático. Siguiendo la descripción de Sánchez-
Escalonilla, cabe recordar que este tipo temperamental, se caracteriza por ser
reflexivo, silencioso y prudente. Por lo general, Daniels siempre mide mucho
sus palabras y piensa mucho lo que dice. Domina sus pasiones, se controla,
es inexpresivo y sabe guardar secretos. De hecho, en el episodio 49, al
finalizar la charla que Rawls y Daniels mantienen sobre qué hacer con las
casas vacías, Rawls le dice a Daniels que nada de lo hablado en esa mesa
salga de ahí y, en ningún momento se ve al personaje decirle nada a nadie al
respecto, por lo que, a priori, Daniels parece buen confidente.
Por tanto, en Daniels se aprecia una clara coherencia en su

dimensión psicológica, en el desarrollo de sus rasgos de personalidad a lo
largo de las diferentes temporadas y en el tipo psicológico predominante en
él, lo cual hace que el espectador conozca perfectamente su
comportamiento, más allá de su actitud introvertida hacia el entorno que le
rodea.
3.1.3.5. Arquetipo.
Daniels transita entre dos arquetipos. Durante la primera temporada,

su arquetipo, sin estar excesivamente definido, es el de mentor. Cumple este
arquetipo, sobre todo en la relación que tiene tanto con Kima Greggs290,
como con Carver, a quien Daniels da algunas lecciones a lo largo de la
primera temporada. En el episodio 13, el último de la primera temporada,
Daniels llama a su despacho a Carver para darle una lección vital. Carver,
quien se está preparando para ascender a sargento, lleva semanas
informando a Burrell de todo lo que pasa en la unidad, a espaldas de su
teniente Daniels. Cuando Daniels le descubre, Carver se disculpa
avergonzado y se justifica diciendo que se lo pidió personalmente Burrell, y
que él es el subdirector de operaciones. No le podía decir que no. Entonces
Daniels asume el arquetipo de mentor y, en un monólogo, le resume la
importancia de tomar responsabilidades en el trabajo: “en unas semanas,
290 Ya explicada en el análisis de personaje de Kima Greggs.
estará en algún distrito, con once o doce policías uniformados a su cargo. Y

algunos serán buenos policías. Otros serán jóvenes y estúpidos. Algunos
serán una basura. Pero todos seguirán sus órdenes. Si les muestra lealtad,
aprenderán a ser leales. Si les muestra que se trata de trabajo, así será. Si les
muestra otro tipo de juego, ese es el juego que jugarán. Empecé en la
división Este y había un teniente imbécil que quería ser capitán, unos
sargentos imbéciles que querían ser tenientes. Pronto había policías
imbéciles que querían hacer el trabajo a su manera. Y algunas cosas que
suceden entonces son muy difíciles de superar. Llegará el día en que deberá
decidir si se trata de usted o del trabajo”. De esta forma, Daniels se convierte
en mentor de Carver, quien conforme avance la serie, se verá exactamente
donde Daniels le dijo. Con varios policías a su cargo y teniendo que tomar
responsabilidades. Esta relación entre mentor y discípulo se extiende en la
segunda temporada cuando Daniels decide incorporar a su unidad para
investigar a Frank Sobotka, al joven y recién ascendido sargento Carver.
Cuando Daniels le ofrece incorporarse, dándole una segunda oportunidad,
Carver le pregunta que por qué le elige de nuevo después de lo sucedido. Y
Daniels le responde: “yo también lo pensé. Viendo la lista de nombres en el
sureste, me dije a mí mismo, ¿por qué elegir a un tipo que ya te jodió una
vez, que ya probó que es desleal? ¿Por qué crees que haría eso?”. A lo que
Carver responde: “no tengo ni puta idea, teniente”. Entonces Daniels le
explica: “por qué si lo atrapé una vez, tal vez el hijo de puta no lo intente dos
veces. Y creo que aún estás avergonzado por la última vez, de forma que no
volverá a pasar”. Carver asegura que no y Daniels le da una última lección.
En su unidad, dirigirá el caso la detective Greggs. Para Daniels, los galones
que lleva Carver de sargento, no significan nada. “Así ha sido siempre”, dice
Carver, asumiendo que Kima siempre ha estado al mando a pesar de no
tener un rango superior. Daniels y Carver se estrechan la mano, y Carver
agacha la mirada agradecido, tal y como se puede apreciar en la foto 39. Las
lecciones de Daniels respecto a la lealtad, se ponen de manifiesto en la
última temporada, cuando vemos que Carver se ha converitdo un policía con
su propio código moral, leal y, sobre todo, respetado en su unidad. El círculo
se cierra en el último acto de despedida de Daniels, en el que este condecora
con el rango de teniente a Carver. Tras condecorarle, Carver expresa su
agradecimiento: “solo siento no poder trabajar bajo su mando”. Daniels le
asciende como teniente en su último acto como policía de Baltimore, tal y
como se aprecia en la foto 40:
Foto 39. Daniels y Carver. Ep. 18. Foto 40. Carver y Daniels. Ep. 60.
La relación de mentor y discípulo se cierra en la última escena en la

que se ve a Carver en la serie.
Sin embargo, Daniels también asume el rol de héroe cuando le

ascienden en la cuarta temporada. En el momento el que es ascendido a
coronel y Daniels reconstituye la unidad de crímenes mayores, pasa a ser un
héroe para la policía de Baltimore. Así lo expresa Kima en el episodio 48,
cuando le dice al sargento Landsman: “parece un nuevo día”, al ver entrar a
Daniels en la oficina de homicidios explicando que se van a pagar las horas
extra. Cuando Daniels asume el puesto de coronel, el resto de policías ven
en él a una posible esperanza para mejorar el sistema policial de la ciudad.
Algo que, sin embargo, no sucederá en la serie. Por tanto, el personaje,
además de asumir el arquetipo de mentor, asume hacia el final de la serie, el
arquetipo de héroe.
Los objetivos de Daniels son claros en cada una de las temporadas.

En la primera temporada su objetivo le viene por encargo. Quiere cerrar el
caso de Avon Barksdale bajo las órdenes de Burrell, no haciendo mucho
ruido y con arrestos rápidos. Pero conforme va profundizando en el caso y
sobre todo, a partir del tiroteo a Kima, Daniels se quiere hacer cargo
personal del caso. El objetivo de Daniels se verbaliza la primera escena del
episodio 12, en una escena en la que McNulty le dice a Daniels que Burrell y
Rawls tenían razón y que el caso no vale nada. A lo que Daniels responde:
“sé que no significaba nada para mí cuando fuiste a pedirme ayuda, pero
ahora, esa mujer está adentro, una buena policía respirando por un maldito
tubo porque significaba algo para ella. ¿Y los que dispararon a Kima?
Todavía están libres. Y el que haya enviado a esos malditos a ese callejón,
también merece que lo maten. Así que puedes quedarte aquí sudando licor y
autocompasión si así lo quieres, pero este caso significa algo ahora”. El
propio Daniels reconoce que al inicio su objetivo era impuesto, pero que al
final de la temporada, el caso sí le importa y, por tanto, su objetivo es
arrestar y acabar con los que han tiroteado a Kima. A lo largo de esta
primera temporada, Daniels no tiene ningún súper objetivo, y durante toda
la temporada se enfrenta a un conflicto básico: hacer caso a Burrell, Rawls y
el senador Clay Davis (en cuanto este se ve involucrado en el caso), o
continuar con las escuchas gracias a la aprobación del juez Phelan y con sus
superiores en contra. Al final, su objetivo acaba convertido también en su
meta interior.
En la segunda temporada, el objetivo del personaje cambia puesto

que a este se le asigna como teniente, y el único objetivo de Daniels, en este
caso, es no volver a control de pruebas. Daniels sabe que dependiendo de su
eficacia en el caso de Frank Sobotka, podrá elegir no volver al sótano de
control de pruebas. De forma que su objetivo dramático se traduce en
resolver el caso de la mejor forma posible para salir de allí. Así lo manifiesta
el personaje en el episodio 18, cuando Freamon y Bunk acuden a él para
intentar vincular su caso de los 13 cadáveres con la investigación en curso a
Frank Sobotka, para que ambos compartan información. Daniels les deja
claro a ambos que su única intención es arrestar a unos cuantos traficantes y
vincular a algún delito a Frank Sobotka. Pero si acepta los 13 cadáveres, su
propósito se verá perjudicado. En el episodio 20, así lo verbaliza el propio
Daniels, cuando Rawls le solicita aceptar los 13 cadáveres: “estoy tratando de
salir del sótano con algo simple y claro aquí. Drogas, tal vez prostitución si
tengo suerte, y tendré el agradecimiento de Burrell. Lo siento, coronel. No
los tomo y así mi culo sigue cubierto”. En el mismo episodio, el personaje
también manifiesta su meta interior que, en este caso, difiere un poco de su
objetivo. Daniels se lo expresa directamente a su mujer: “amo el trabajo,
Marla. No puedo evitarlo”, y Marla le contesta: “el trabajo no te ama a ti”.
Marla a continuación le dice que se enamoró de su ambición, y le pregunta
dónde queda ese hombre tan ambicioso que ella conoció. En esta segunda
temporada, el personaje se enfrenta a un conflicto con su mujer, Marla, que
se extenderá a lo largo de la segunda y la tercera temporada. Ella quiere que
él siga su carrera como abogado, pero Daniels ama demasiado su trabajo
como para no intentarlo de nuevo, lo cual provocará la ruptura sentimental
con su mujer. Además, Daniels se enfrenta al conflicto de intentar resolver el
caso Sobotka de la mejor forma posible.
En la tercera temporada, el objetivo de Daniels se reduce a intentar

hacer bien su trabajo dentro de la unidad de crímenes mayores. Quiere
resolver un gran caso y está centado en investigar a Kintell Williamson,
puesto que aparantemente es más fácil de investigar que Stringer Bell. Pero
la obcecación de McNulty con Stringer logra que Daniels cambie el objetivo
de la investigación, muy a su pesar. En la tercera temporada, la de mayor
crisis para el personaje, Daniels sigue sufriendo las consecuencias del
conflicto dramático que le enfrenta a su mujer Marla, quien además
emprende carrera política. Daniels se debate entre apoyar a Marla o no
apoyarla, entre mantener la apariencia o apostar definitivamente por Rhonda
Pearlman, con quien ha comenzado una relación sentimental. Ese es su
primer conflito. Pero además se enfrenta a McNulty y Kima en su propia
unidad. Y como tercer conflicto a resolver a corto plazo, tiene que conseguir
escuchas del FBI para poder cazar a Stringer Bell. Sin duda, de todas las
temporadas, es esta donde el personaje tiene un mayor número de conflictos
desarrollados, y donde también está sometido a mayor presión.
Superada esta fase, el personaje accede a la cuarta temporada, sin

ningún súper objetivo determinado, ni tampoco sin ningún objetivo
específico a conseguir a corto plazo. A partir del episodio 48 sí deja claro
que su objetivo es reconstituir la unidad de crímenes mayores y vincularla a
la unidad de homicidios, además de efectuar las correspondientes
remodelaciones en el personal que trabaja allí. Así se lo expresa a Rawls. En
el fondo, su meta interior, su aspiración mayor, a estas alturas de la serie ya
es otra. Daniels quiere intentar mejorar el departamento de la policía,
huyendo del juego de las estadísticas para favorecer a los altos cargos y a la
administración que gobierna en el ayuntamiento. Está harto de todo eso y su
único propósito es cambiar el sistema.
En la quinta temporada, Daniels se enfrenta a dos conflictos. Por un

lado, intenta que no cierren la unidad de crímenes mayores (algo que
consigue solo a medias, ya que Carcetti la deja abierta pero solo con dos
policías asignados: Freamon y Sydnor). Este suceso se evidencia en el
episodio 51, cuando Daniels acude al fiscal general del estado Rupert Bond,
para ir a hablar con Carcetti. Cuando se cruzan con Carcetti en los pasillos
del ayuntamiento, este prácticamente no les hace caso. Rupert Bond necesita
policías en la unidad para seguir investigando a Clay Davis, y Daniels los
necesita para investigar el caso de los 22 cadáveres aparecidos en las casas
vacías. Pero Carcetti solo concede que se queden dos policías. Una vez se va,
Daniels expresa su enfado con el asunto: “un político ladrón vale más que 22
cadáveres. Es bueno saberlo”, dejando clara cuál es su intención en el futuro.
En segundo lugar, Daniels tiene que lidiar con Burrell, quien se entera por
una portada en el Baltimore Sun, que Daniels será el futuro comisionado de la
ciudad, lo cual abre un enfrentamiento directo entre ambos personajes, a
pesar de que Daniels no esté, en absoluto, interesado en el puesto de Burrell.
En la quinta temporada, como se puede observar, Daniels mantiene su súper
objetivo, que consiste en intentar mejorar la ciudad desde la policía. Sin
embargo, fracasa en el intento. Igualmente, en esta temporada, el personaje
vuelve a cobrar mayor protagonismo que en la cuarta temporada (al igual
que sucede con McNulty o Kima).
Por último, cabe destacar que, en alguna ocasión, al personaje se le

caracteriza mediante acciones omitidas o mediante la ausencia de acción. En
concreto, se puede observar un ejemplo de este modo de comportamiento
del teniente Daniels en la primera temporada. En el episodio 2, McNulty va
a disculparse con el teniente por la historia que ha aparecido en los medios
de comunicación, para dejarle claro que él no tuvo nada que ver. Daniels se
limita a darle la espalda y no decir nada en absoluto, marcando de esta
manera su enfado por el tema. Igualmente, en el episodio 60, McNulty y
Daniels coinciden en el ascensor. Ambos suben plantas en silencio, y Daniels
prefiere no decirle nada en absoluto, a pesar del enfado que tiene debido al
caso del falso asesino creado por McNulty. Al final, cuando Daniels sale del
ascensor, solo le dice una palabra: “continuará”, dejando claro que pese a su
ausencia de acción en ese momento, no piensa quedarse de brazos cruzados
con ese tema. Por tanto, sí se aprecia que en determinados momentos se
utiliza esta estrategia narrativa como modo de construcción del personaje.
En cuanto a la motivación del personaje, en primer lugar, cabe

resaltar que Daniels, al igual que McNulty y Kima, está construido bajo un
modelo clásico, que pone de manifiesto su motivación en cada una de las
temporadas.
En la primera temporada, su motivación es intrínseca, puesto que el

personaje desea realizar una conducta para ser eficaz en el beneficio propio.
Guiado por una necesidad predominante de “logro”, el personaje no
muestra interés alguno, por ejemplo, por ascender y escalar rangos. Esto se
hace evidente en el episodio 7, cuando se ve a Daniels acompañando a su
esposa Marla en una fiesta, rodeado de políticos y bastante fuera de lugar.
Daniels se encuentra con el subdirector de operaciones Burrell y le reconoce
que no conoce a nadie del entorno de la política291. Entonces Burrell le dice:
“a este paso, usted nunca llegará a mayor. Disculpe mientras voy a besar a
algunos culos de senadores estatales”, en una de las peores predicciones
hechas por un personaje en la serie (puesto que Daniels será quien
finalmente le quitará su puesto como comisionado). Daniels se queda
sujetando su copa, sin mostrar interés alguno por acompañar a Burrell.
Igualmente, en el episodio 13, Daniels cena con su mujer Marla y le cuenta
que el rastro del dinero ha puesto en jaque a Burrell. Marla se muestra
preocupada por lo que Burrell pueda sacar del pasado, pero Daniels dice que
Burrell no puede sobornarle porque hay demasiado en juego. Al final,
expresa su opinión sincera resumiendo de esta forma su motivación: “me
gusta este caso”. Igualmente, en la primera temporada, se puede ver al
teniente Daniels movido por una necesida de “crianza”292, aunque esta
necesidad actúa solo en determinados momentos en el personaje. En primer
lugar, Daniels muestra motivación especial hacia este aspecto cuando el
joven Kevin Johnston (el niño al que Prez sacó un ojo con la culata de su
291 Algo que el personaje se acostumbrará a hacer a partir de la cuarta temporada, a pesar de
seguir mostrando la misma nula motivación a este respecto.

292 Según las investigaciones de Henry A. Murray, la necesidad de crianza es aquella que
consiste en proporcionar simpatía y atender las necesidades de un objeto desamparado: un

niño o cualquier otro objeto que sea débil, inexperto o que esté incapacitado, cansado,
enfermo, derrotado, humillado, solitario, abandonado, enclenque o mentalmente inseguro.
Ayudar, socorrer, apoyar, consolar, proteger, cuidar, atender, curar.
pistola en el episodio 2) aparece en la unidad, detenido por portar un fardo

de droga. Daniels le ofrece su ayuda a Kevin Johnston, sintiéndose culpable
por lo sucedido con su ojo. Daniels le da su tarjeta y le ofrece su ayuda
incondicional: “quizá sea mañana, quizá pasen varios días, pero cuando estés
listo para algo más, llámame. Te recordaré”. Pero Kevin Johnston, reacio a
aceptar la ayuda, le lanza de nuevo su tarjeta y se burla de él. Posteriormente,
en el episodio 10, una vez la unidad localiza al joven Wallace (testigo
protegido), Daniels traslada personalmente a Wallace a casa de su tía en las
afueras de Baltimore, y se interesa por su estado. Estas dos acciones,
movidas por la necesidad de crianza (cabe recordar aquí que Daniels y Marla
no tienen hijos), también refuerzan el arquetipo de héroe que empieza a
vislumbrarse en el personaje, y que se pondrá de manifiesto de forma
explícita en las dos últimas temporadas de la serie.
En la segunda temporada, a diferencia de la primera, Daniels está

movido por una motivación extrínseca. En este caso, su deseo de querer salir
del sótano impulsa sus actos y su comportamiento, pero este deseo viene
promovido por las ganas de realizar una conducta debido a una gratificación
externa. Como ya se ha comentado antes, Daniels le manifiesta a Marla que
ama el trabajo, y a pesar de que sus acciones parecen motivadas por la
necesidad de “logro”, de alguna manera también lo parecen por la necesidad
de “defensa”293 puesto que, en el fondo, Daniels está vindicando su ego y
está protegiendo su yo más personal, queriendo salir del sótano y volviendo
a ocupar un puesto relevante en el departamento de policía.
En la tercera temporada, la motivación de Daniels sigue siendo,

principalmente extrínseca. Sobre todo, en lo que se refiere a sus asuntos
personales. El personaje se mueve en lo que respecta a su conflicto con
Marla, no por ser eficaz para el beneficio propio, sino por a una amenaza de
castigo. Daniels ya se siente culpable por haber decepcionado a su mujer en
una ocasión, no siendo lo suficientemente ambicioso. Y así se lo expresa a
Rhonda Pearlman en el episodio 31. Daniels le dice a Rhonda que le ayudará
porque ella se verá mejor acomapañada de un teniente de la policía bajo el
brazo. Rhonda le contesta: “¿a quién le importa en esta época? La mitad del
293 Según las investigaciones de Murray, es la necesidad que se caracteriza por proteger el yo
de ataques, críticas o censuras. Ocultar o justificar una fechoría, un fracaso o una

humillación. Vindicar el ego.
país está separada. Y la otra mitad se está divorciando por segunda vez”.
Pero Daniels, a quien la clase social sí que le provoca conflicto, tal y como se
ha explicado en su dimensión sociológica, le responde a su pareja: “es un
favor que le hago. Es difícil de explicar. Mira, la desilusioné. Vivió a través
de mí durante muchos años, convencida de que yo al menos sería el
subcomisionado de operaciones y dejaría atrás el departamento de policía.
¿Quién sabe? Y sucedieron ciertas cosas hace tiempo cuando estuve en el
Distrito Este. Supongo que esperaba más de mí. Y después de muchos años
y muchos proyectos, resulta que sirvo más para policía que para trepar. Ella
me apoyó pensando que iba a tener una carrera rutilante. Y seguramente le
permití creer eso para vivir en paz. Ahora ella quiere la carrera”. Rhonda,
aceptando lo que le propone Daniels, le pregunta que qué quiere él, y
Daniels contesta: “no volver a decepcionarla. […] Haré lo posible para que
esta vez ella obtenga lo que quiere. Nada más que eso”, expresando así que
su comportamiento no viene motivado por algo intrínseco, sino por una
cuestión extrínseca (gratificación de otra persona). Su necesidad principal en
la tercera temporada es de “afiliación”, puesto que Daniels inicia una
relación con Rhonda Pearlman, intentando complacerla y ganarse el afecto
del objeto libidinalmente anhelado, pero también dejando claro que no
puede pegarle un portazo a su mujer, así como así. Respecto a sus objetivos
laborales, el personaje se sigue moviendo bajo la necesidad de “logro”,
intentando resolver un gran caso desde la unidad de crímenes mayores.
En la cuarta temporada, con la crisis matrimonial resuelta, y una vez

ha formalizado su relación con Rhonda Pearlman, Daniels vuelve a moverse
bajo una motivación intrínseca. Su objetivo y su motivación están en restituir
la unidad de crímenes mayores, en este caso, confiándole la responsabilidad
de la unidad, al que él considera un gran policía: Lester Freamon. Así se lo
expresa en el episodio 48 cuando tras comunicarle que él podrá elegir a su
propio equipo, le dice: “en lo que a mí respecta, tú eres la unidad de
crímenes mayores. Está amaneciendo en Baltimore, Lester. Despiértate y
date cuenta”. Daniels asume el rol de líder, de héroe y de reconstituyente de
la policía, movido bajo una necesidad, no ya de logro, sino de “orden”294.
Daniels tiene como objetivo poner en orden el departamento de policía para
294 Es la necesidad de poner las cosas en orden, logrando buena disposición, organización y
equilibrio.
que este se aleje del juego de las estadísticas. Y eso también se expresa a
través de su motivación.
En la quinta temporada, la motivación de Daniels sigue siendo

intrínseca, porque su meta interior sigue siendo la misma. El personaje se
sigue moviendo bajo la necesidad de “orden” y de “logro”, pese a todas las
trabas que encuentra en el camino, tal y como se expresa en el episodio 59,
en una escena en la que Daniels y Michael Steinorf, el asesor del alcalde,
discuten sobre el proceder del departamento de policía. Daniels es claro con
Steinorf: “lo que hay que hacer es comprometerse a conseguir un efecto
disuasorio. Renovamos los equipos, enseñamos a la gente que no se trata de
estadísticas, sino de hacer bien su trabajo”, a lo que Steinorf interrumpe con
un cortante: “¿quién le puso los galones?”. Daniels continúa: “el alcalde me
prometió que no podría más parches, no más estadísticas”, pero Steinorf no
le deja continuar dejando claro que Carcetti necesita que la tasa de
criminalidad baje por debajo del 10% en los siguientes tres meses, para
poder presentarse a gobernador de Annapolis. Daniels se enfrenta a un
muro encarnado por el sistema, en este caso, a través de la figura de un
alcalde que está más pendiente de su elección como gobernador que de los
problemas de la ciudad. Y la motivación de Daniels impulsada por una
necesidad de “orden” y “logro”, bajo el arquetipo de héroe de la ciudad, se
da de bruces con la cruda realidad. En el episodio 60, cuando Marla le lleva
el archivo que puede arruinar su carrera si no acepta las reglas del juego
propuestas por el ayuntamiento, Daniels expresa su verdadera opinión al
respecto: “puedo tragarme una mentira cuando es necesario. Me tragué unas
cuantas mentiras últimamente. Pero las estadísticas falsas son las que han
arruinado este departamento. Sacarle brillo a algo y llamarle oro para que los
tenientes sean coroneles, y los alcaldes, gobernadores. Fingir hacer nuestro
trabajo, mientras una generación enseña a la siguiente cómo no hacer el
trabajo. ¡Y entonces! Miré a Carcetti a los ojos, le estreché la mano. Le
pregunté si hablaba en serio. No puedo vivir con esta mentira. Si lo hago,
estaré en manos de Nerese y hará conmigo lo que quiera. Y entonces no le
presto ningún servicio a nadie”. A lo que Marla contesta con un sencillo:
“entonces vete”. Daniels se ha convertido con el paso del tiempo en un
idealista, alguien que como otros personajes de la serie como Colvin,
McNulty, Freamon o Stringer Bell, cree que puede cambiar el sistema.
Alguien que a partir del episodio 46, cuando es nombrado coronel llega a
creer que la ciudad está cambiando. Así se lo expresa a Rhonda cuando le

dice: “quizá esté cambiando. La ciudad, el modo en el que las cosas
funcionan o no. Quizá le estemos dando la vuelta y no sea nunca más tan
increíblmente jodido”. Pero Daniels se engaña a sí mismo. La ciudad no
cambia. Al final, su única salida es retirarse, aceptando que el sistema seguirá
igual, pero al menos, no contará con su complicidad. La escena se cierra con
un diálogo que bien resume todo el conflicto personal de Daniels. Marla le
dice: “el árbol que no se dobla, se rompe”, y Daniels, tras pensárselo un
segundo, responde: “si se dobla mucho, ya está roto”. En esta cita final,
cargada de subtexto e intención, el personaje admite que no está dispuesto a
doblarse hasta romperse. Prefiere retirarse a tiempo, manteniendo sus
valores intactos.
La motivación de Daniels es coherente durante toda la serie y todos

los objetivos del personaje, a lo largo de los sesenta episodios, están
impulsados bajo una motivación clara. Igualmente, en la cuarta y quinta
temporada, la motivación del personaje crece, sobre todo en lo que respecta
a intentar cambiar el departamento de policía.
Si bien la transformación de Daniels es mínima, del personaje que se

presenta en el episodio piloto, cuyas características son la pragmaticidad ante
sus superiores y la lealtad ante sus subordinados, difiere en algunos aspectos
del personaje que se despide en el episodio 60 con su discurso de renuncia al
cargo de comisionado. Donde se encuentra el modelo bajo el que se ha
construido el arco de transformación del personaje es en la categorización
realizada por Truby. Daniels pasa de ser adulto (buscar su propio camino) a
ser un líder (intentar ayudar a los demás). El teniente desconsiderado,
autoritario y sobre todo inflexible de la primera temporada, se transforma en
un comisionado que no está dispuesto a aceptar las reglas del sistema solo
para favorecer a los altos cargos políticos. El ascenso en rangos, las
decepciones provocadas por las promesas incumplidas y un mayor acceso a
poder ver cómo funcionan realmente las cosas en las esferas superiores,
consiguen transformar, en parte, a Cedric Daniels. Su grado de apertura
conforme la serie avanza, por tanto, es enorme. El personaje va
evolucionando a la vez que asciende en los cargos que va adquiriendo
(mayor, coronel, comisionado adjunto de operaciones y finalmente,

comisionado). Al final, Daniels, consciente de que no va a poder cambiar el
departamento como a él le gustaría, abandona su cargo. En el montaje final
de imágenes, vemos cómo la nueva alcaldesa de Baltimore, Nerese
Campbell, nombra como comisionado de la policía al coronel Valchek295,
mientras que Daniels finaliza la serie como abogado, cumpliendo con lo que
su exmujer Marla le dijo en la segunda temporada, tal y como se puede ver
en el fotograma siguiente:
Foto 41. Daniels en su última aparición en el episodio 60.
Una vez analizados los objetivos, motivaciones y arco de

transformación del personaje, en este apartado se analizan las principales
relaciones del personaje con su entorno y cómo este le caracteriza. Al igual
que sucede con McNulty y Kima, a Daniels se le caracteriza a partir del
295Valchek es un personaje que durante toda la serie solo muestra tener interés en escalar,
ascender y seguir el juego establecido por el sistema para su beneficio propio. En ese
sentido, se da por hecho que es una recompensa a un personaje que sí acepta el juego de las
estadísticas marcado por la nueva alcaldesa de Baltimore, Nerese Campbell.
contraste con otros personajes. En este caso, principalmente, a través del

contraste con McNulty, con quien se produce un contraste que surge de la
propia psicología de los personajes y que se traduce en la actitud frente al
trabajo. Este contraste llega a su cota más alta en la tercera temporada, a
pesar de evidenciarse narrativamente durante toda la serie. Pero en concreto,
hay una escena en el episodio 32, donde se muestra la relación total de
antinomia que poseen ambos personajes, siguiendo el modelo de tipos de
relaciones establecido por Vernet. En esta escena, Daniels le pregunta a
McNulty si habló directamente con el mayor Colvin a sus espaldas para
intentar que Stringer Bell fuera el objetivo de la investigación, a lo que
McNulty contesta con total sinceridad: “habría hablado con el mismísimo
diablo. No tuvo nada que ver con usted, teniente”. Entonces Daniels insulta
directamente a McNulty a la cara: “es usted una basura”. McNulty le dice
entonces que como jefe es mejor que la gran mayoría, que le agradece que le
sacara del barco, pero que ha hecho lo que tenía que hacer, porque ahora sí
están en la senda correcta para atrapar al hombre adecuado, Stringer Bell. Y
en ese instante, se produce uno de los silencios más largos entre ambos
personajes, que se quedan mirando cara a cara, sabiendo que sus posiciones
son antagónicas por naturaleza, tal y como se puede ver reflejado en los dos
Foto 42. Daniels frente a McNulty. Foto 43. McNulty frente a Daniels.
Igualmente, Daniels tiene una relación contrastada con Marla, sobre

todo originada por los valores de cada uno de los dos personajes (ella es
ambiciosa y él no lo es, tal y como se ha explicado anteriormente) y, en
tercer lugar, se podría decir que la tiene frente a sus superiores (Rawls,
Burrell y Carcetti, principalmente), quienes muestran una actitud frente al
trabajo que difiere de la mostrada por Daniels durante toda la serie. A su
vez, Daniels tiene una relación de complementariedad con Rhonda
Pearlman, puesto que ella posee una característica que él no tiene: es mucho
más ambiciosa que él. Cuestión que queda reflejada, por ejemplo, en el
episodio 45, cuando Daniels le cuenta a Rhonda que Carcetti le ha llamado
para hablar con él y duda de si serle muy sincero o guardarse algunas cosas.
Rhonda le impulsa a que sea sincero. “Cedric, esta es tu oportunidad. Es tu
carrera”, le dice Rhonda. Pero Daniels está meditando y calculando (como
buen tipo intelectual introvertido que es) todos los riesgos posibles. “Sé que
hay muchos riesgos, pero yo dispararía con ambos cañones”, le dice Rhonda,
mucho más confiada y lanzada que Daniels. En ese sentido, la indecisión
propia del personaje, se ve complementada por la decisión constante de
Rhonda Pearlman.
Igualmente, buena parte de la caracterización de Daniels llega a

través de la caracterización indirecta, es decir, lo que conocemos del
personaje mientras este no está presente, solo por lo que otros personajes
hablan de él. En el mismo episodio piloto, Bunk y McNulty toman unas
cervezas y McNulty se interesa por saber algo más de Daniels. Bunk le dice
que tenga cuidado con él y McNulty pregunta si Daniels es un traidor.
Entonces Bunk define a Daniels, en una primera aproximación al personaje
que le caracteriza desde el primer episodio de la serie: “no, pero es leal a las
instituciones. Tiene futuro. Se dice que el próximo distrito que haya será
para él. Es negro, es joven y no hizo enfadar a nadie. Hasta tiene un diploma
en leyes. Universidad de Baltimore, pero lo tiene”. La descripción que da
Bunk es precisa, y no solo aporta un perfil sobre la educación del personaje,
sino que también lo hace sobre sus intenciones, sus objetivos y su código
moral. En ese sentido, esta escena es clave para construir al personaje,
puesto que es una información que se le da al espectador, antes incluso de
que el espectador pueda conocer al personaje. Sucede lo mismo, con la
escena del episodio 3, en la que el agente Fitzhugh, del FBI, le dice a
McNulty que Daniels es un corrupto y que tenga cuidado. En el episodio 6,
McNulty también expresa su opinión sobre Daniels, a partir de lo que le han

contado y lo que él mismo ha visto: “al diablo con Daniels y su forma de
besar traseros para tener éxito”, dice en un momento de cabreo. En el
episodio 46, Rawls también advierte al alcalde Carcetti que tenga cuidado
con Daniels, puesto que según dice Rawls, “tiene una vena un tanto
independiente”.
La estrategia narrativa en construcción indirecta de Daniels está

cuidada, hasta el punto de que no solo se dan aspectos negativos del
personaje conforme la serie avanza. En el episodio 9, Lester Freamon le dice
a McNulty que tenga paciencia con Daniels porque se está enfrentando a sus
superiores. Igualmente, en la segunda temporada, en el episodio 20, una vez
Daniels se niega a aceptar los 13 cadáveres dentro de su caso de
investigación, Rawls le dice al sargento Landsman: “no se veía tan listo”,
apelando a la intelectualidad del personaje y su rápida capacidad de
aprendizaje. En el episodio 53, Wilson le dice a Gus Haynes que Daniels “es
el futuro”, aportando de esta manera una esperanzadora mirada sobre el
personaje, como héroe a cambiar la ciudad. Al igual que sucede con
McNulty, cuya mejor escena de construcción indirecta llegaba en la quinta
temporada a través de su perfil, sucede algo similar con Cedric Daniels. En
el episodio 53, en la redacción del Baltimore Sun, Gus Haynes le pide al
redactor Scott Templeton que le proporcione información sobre el que
parece será el futuro comisionado de la ciudad. Scott no tiene ni idea de por
dónde empezar y cuando pregunta quién es Daniels, Twigg, un veterano
periodista del Sun al que acaban de despedir, demuestra ser una verdadera
base de datos: “Es el comandante de investigaciones. Vino desde la unidad
de drogas y se casó con Marla, que ganó un lugar en el consejo en el año
2006. Trajo un par de casos de escuchas telefónicas, le dieron el Oeste con la
esperanza de que limpiara el distrito, después de despedir a Bunny Colvin.
Desde que se separaron, anda con Ronnie Pearlman, de la oficina del fiscal.
No tenía influencia al principio de su carrera, pero ahora que Carcetti le
escucha, los altos mandos no se meten en su camino”. Cuando Twigg acaba,
Gus pregunta con ironía: “¿cuál es su color favorito?”, le quita el encargo a
Scott y se lo da a Twigg, demostrando que el Sun acaba de perder a un gran
periodista, ante la mirada indignada de Scott que afirma que él lo habría
resuelto en un par de horas. En esta escena, en cuanto a construcción
indirecta se refiere, se ofrece un resumen bastante nítido del paso de Daniels
a lo largo de la serie, con sus principales datos laborales y también

personales, de forma que un espectador que, por algún casual, se incorporara
en la serie en la quinta temporada, se podría hacer una buena idea de quién
es y cómo es este personaje.
Finalmente, en cuanto a la relación con el entorno se refiere, cabe

decir que conforme Daniels va ascendiendo en rangos, también van variando
los entornos donde se le ve habitualmente. Así como en la primera y en la
segunda temporada se asocia al personaje a las cochambrosas unidades
donde le toca resolver casos, en la cuarta y en la quinta temporada, el
personaje transita otros entornos como el ayuntamiento de Baltimore, el
despacho de Carcetti o el despacho del comisionado. Si bien es cierto, que el
personaje está muy vinculado al entorno de los despachos (de hecho, en su
presentación en el episodio piloto, aparece por segunda vez, sentado en el
despacho de Burrell). Igualmente, su entorno personal también varía.
Daniels pasa de vivir en su casa con Marla, a vivir en un piso al que se muda
él solo en la tercera temporada y a compartir, finalmente, vivienda con
Rhonda Pearlman en la quinta y última temporada. Los espacios personales
también reflejan la evolución del personaje a lo largo de la serie, de forma
que se puede decir que existe una función descriptiva (ofreciendo
información que caracteriza al personaje, en concreto en su ámbito privado)
entre estos espacios y Daniels. Sobre todo, en la segunda y tercera
temporada, donde se ve en un par de ocasiones, cómo Daniels y Marla ya no
comparten habitación, sino que duermen en habitaciones separadas, como
sucede, por ejemplo, en el episodio 20. No se puede decir que exista ninguna
función más, ni de carácter atmosférico, ni de carácter poético simbólico,
respecto a los espacios en los que habita el personaje.

de la serie.
La primera aparición de Daniels es en el episodio piloto, y su

finalización como personaje llega en el montaje de imágenes del episodio
final. Objetivamente, se puede afirmar que es el personaje con más presencia
en capítulos.
Su presencia en el episodio piloto no es tanta como la que el

personaje tiene en el episodio 2, donde se nos presenta su vida personal
(relación con Marla). En el episodio piloto, Daniels aparece en un total de 4

escenas, mientras que, en el segundo episodio de la serie, lo hace en un total
de diez, incluyendo que el personaje protagoniza la última escena del
capítulo. La estrategia narrativa de los guionistas de dar mayor información
sobre McNulty en el primer episodio y sobre Daniels en el segundo, es clara.
El espectador conoce a Daniels en la oficina de narcóticos. Se nos

presenta al personaje, vestido con traje, preguntándole a Kima si esta noche
usarán el Mercedes. Kima dice que no. Que le prometió el coche a su chica,
dando por hecho, que usan el coche personal de Kima para algunas
operaciones. A continuación, Daniels y Kima comparten una escena en la
que Daniels le encarga un informe a Kima para contentar al mayor Foerster,
a quien el juez Phelan ha solicitado un informe, después de hablar con
McNulty. El informe es sobre Avon Barksdale, del cual ni siquiera tienen su
fecha de nacimiento. En esta primera escena se nos deja claro el cargo
intermedio de Daniels. Alguien que recibe órdenes directas de sus jefes y que
traslada estas órdenes a los detectives de su unidad. En esta primera escena
también se aprovecha para dejar claro que el teniente Daniels confía mucho
en Kima. La siguiente escena en la que vemos a Daniels es recibiendo una
bronca del mayor Foerster. Foerster está enfadado porque el informe de
narcóticos solo tiene cuatro páginas, y el que han enviado de homicidios
(hecho por McNulty) tiene diez. Le dice a Daniels que le van a encargar el
caso y que hay que avisar a la fiscalía. De nuevo, en esta escena, se deja clara
la posición intermedia de Daniels. Cuando Daniels sale del despacho de
Foerster, Carver le informa que el subdirector de operaciones le llama por
línea 3. A Daniels le cambia el rostro.
En la siguiente escena en la que se ve a Daniels, este está sentado en

el despacho de Burrell, recibiendo las órdenes claras por parte del
subdirector de operaciones. Burrell le encomienda: “arresten traficantes. Sin
vigilancia larga, sin grabaciones ni registros de llamadas. Quiero entrar y salir
lo más rápido posible. Phelan no solo es un juez, es una entidad política. Si
pide algo, quiero dárselo”. Daniels asegura que no habrá problema y le dice a
Burrell que así será. Burrell le informa que es probable que Rawls envíe a
McNulty, el detective que ha originado todo el problema. Sin embargo, en la
siguiente escena donde se ve a Daniels, el personaje se enfrenta por primera
a McNulty delante de la asistente del fiscal, Rhonda Pearlman. Daniels deja
clara su posición: arrestos rápidos, siguiendo las órdenes de Burrell. Pero

McNulty, quien ha visto toda la tecnología con la que el FBI investiga a los
narcotraficantes, está empeñado en que se utilicen escuchas en el caso.
Daniels y McNulty discuten delante de Kima, Rhonda, Santangelo, Carver y
Herc. Finalmente, Daniels impone su postura gracias a sus galones de
teniente. Y deja clara su posición: “nadie hace absolutamente nada sin que
yo lo sepa primero. ‘Cadena de mando’, detective. Así manejamos las cosas
en este lugar”. McNulty no tardará en saltarse la orden de Daniels, puesto
que en el episodio 2, detiene a DÁngelo sin consultarle nada a su teniente,
lo que provoca un nuevo enfrentamiento entre ambos personajes.
Por tanto, a partir de las acciones desarrolladas en el episodio piloto

del teniente Daniels, la información que se conoce del personaje es poca. En
primer lugar, no se explora nada de su vida personal. En segundo lugar, solo
se sabe que es teniente, que va a liderar la investigación a Avon, y que se
acoge a la “cadena de mando”, respetando las órdenes de sus superiores.
Igualmente, se conoce que confía en Kima y que, claramente, tiene una
visión policial y unos valores diametralmente opuestos a los de Jimmy
McNulty. Respondiendo a la pregunta de qué relación se conoce del
personaje con otros personajes a partir del primer episodio, solo se puede
decir que se conoce su relación con Kima y su relación con Burrell (ambas,
estrictamente profesionales).
El conflicto personal de Daniels no se detona hasta el episodio dos,

momento en el que el teniente tiene que enfrentarse a su primer gran
problema: cubrirles las espaldas a tres de sus detectives tras una mala
actuación nocturna en Terrace, donde uno de ellos ha golpeado a un chaval
de la calle, provocándole la pérdida de un ojo. En este segundo episodio, a
Daniels se le acumulan los problemas. En primer lugar, solicita ayuda a la
fiscalía al darse cuenta que en la unidad que le han asignado solo hay policías
vagos y borrachos296. Posteriormente, se enfrenta a McNulty porque este ha
detenido a un traficante sin su consentimiento. Finalmente, tiene que
296 De hecho, en el episodio dos, se nos presenta al personaje como alguien que juzga a la
ligera, puesto que la primera opinión que vierte sobre Lester Freamon: “es una monada. No
creo que pueda encontrar su propia arma”, equivocándose por completo (al igual que
McNulty) sobre el veterano detective que, a lo largo de la serie, no solo demuestra ser un
policía nato, sino que ayuda en todo momento a Daniels a resolver los casos que le asignan.
escuchar de la boca de su mujer, Marla, lo que él ya conoce. Le han colocado

en un caso que no quiere. Es al final del episodio 2, donde el espectador
comprende el verdadero conflicto de este personaje, cuando su mujer, le
dice cenando: “el departamento te ha puesto en un caso que no quiere. Te
dan gente inútil o poco confiable. Si presionas mucho y descubres más de la
cuenta, te echarán la culpa. Si no presionas lo suficiente y no hay arrestos,
también te culparán. El juego está arreglado. Pero no puedes perder si no
juegas”. Con está última frase, la cual se usa a modo de rótulo introductorio
del episodio 2, Marla verbaliza el conflicto principal de Daniels a lo largo de
la primera temporada. En una cuidada estrategia de diálogos, Daniels
recupera la frase de su mujer en la cuarta temporada, en el episodio 46,
cuando le dice a Rhonda: “una vez Marla me dijo: no puedes perder si no
juegas. Pero aquí estamos, ¿no?”, justo antes de que le asciendan a coronel.
El personaje, que se convence a sí mismo a lo largo de la serie de que es
capaz de cambiar la ciudad y el modo en el que funcionan las cosas, recupera
el mismo diálogo que invita al espectador a hacer memoria sobre sus
orígenes. y también sobre los primeros conflictos a los que el personaje se
enfrentó cuando era solo teniente.
En cuanto a su peso estratégico al inicio o al final de algún episodio,

cabe reseñar que Daniels solo aparece en dos de las primeras escenas de los
sesenta episodios. En concreto, lo hace en el episodio 12, junto a McNulty, y
en el episodio final, donde Daniels muestra su punto de vista en el despacho
de Carcetti. En ninguno de los dos casos, el personaje ocupa la primera
escena de un episodio para aportar algo en su construcción dramática. Por lo
que su peso narrativo en ese sentido, es claramente inferior al de otros
personajes.
Por otro lado, Daniels aparece en cuatro escenas finales a lo largo de

la serie. El personaje clausura el episodio 2 (cuando le llaman para
comunicarle que Kevin Johnston ha perdido un ojo), el episodio 6 (escena
en la que McNulty le das las gracias por detener una orden de arresto a
DÁngelo y en la que Daniels deja la foto del cadáver de Brandon sobre su
mesa), en el episodio 20 (donde el personaje le cuenta a su mujer que ama el
trabajo y ella le dice que el trabajo no le ama a él), y en el episodio 31 (en
esta escena, Daniels espera en una sala de espera a que le llamen Rawls,
Colvin y Burrel, y cuando entra en el despacho Rawls dice: “Daniels al
rescate. El hombre del momento”). En las cuatro escenas se construye algún

aspecto importante del personaje, siempre relacionado con su conflicto
principal o bien con la motivación del personaje. A partir de la tercera
temporada, Daniels ya no vuelve a ocupar la última escena de ningún
capítulo.
A diferencia de Kima o de McNulty, de Daniels solo se aprovecha

un diálogo como rótulo, para inaugurar un episodio. Su frase aparece en el
episodio 11, en la primera temporada, cuando Daniels expresa: “droga en la
puñetera mesa”, refiriéndose a la ineficacia policial por realizar arrestos
masivos en vez de dejar más tiempo para que las escuchas evolucionen.
En cuanto a la presencia del personaje, a pesar de que sus

apariciones están muy equilibradas a lo largo de la serie, por el hecho de que
el personaje aparece en prácticamente todos los episodios de la serie, en la
primera mitad de la cuarta temporada (del episodio 38 al 45), si bien el
personaje aparece en los capítulos, no se desarrolla ningún conflicto claro en
él. La atención de los guionistas en esta cuarta temporada está mucho más
centrada en los nuevos personajes que aparecen para abordar temáticamente
el tema de la educación en las escuelas, con una disminución en los
conflictos de personajes claves, como Daniels, en las temporadas anteriores.
En cuanto Carcetti se pone en contacto con Daniels y le propone ascender a
coronel, el personaje vuelve a cobrar importancia en el desarrollo de la serie.
En cuanto a la puesta en escena, aparentemente no hay una

estrategia determinada para el personaje, aunque en momentos puntuales de
la serie, sí se construye al personaje y sus conflictos a través de recursos
estilíticos de la puesta en escena. Resulta llamativo que Daniels ocupe dos
montajes en paralelo a lo largo de la serie. Sobre todo, porque es un recurso
nada habitual en The Wire, salvo ciertas ocasiones puntuales297. La primera
297 Por ejemplo, al final del episodio 23, de forma justificada, se utiliza este recurso de
montaje en el tratamiento temporal, para establecer una conexión entre el papeleo policial
necesario para realizar el arresto de la organización criminal de “El Griego”, mientras vemos
cómo los miembros de la organización limpian toda la droga y destruyen los archivos que
les puedan incriminar. En este caso, el montaje en paralelo parece más que justificado para
su uso. Igualmente, en el episodio 24, se utiliza para establecer una conexión entre la muerte
de Frank Sobotka y el motivo que la provoca (la llamada de Koutris, el agente infiltrado en
el FBI, a “El Griego”). En la quinta temporada, en el episodio 57, también se encuentra
vez que se establece una conexión mediante el montaje en paralelo entre este
personaje y otro, es en el episodio 17, cuando se ve a Daniels cenando con
Marla en su casa, y a Kima cenando en la suya con Cheryl. Mediante el
montaje en paralelo, encuadres muy similares, una iluminación similar y
marcados movimientos de panorámica establecidos con la misma cadencia y
ritmo, se establece una conexión entre ambos personajes y sus conflictos
personales, por su vuelta al trabajo policial. En esta escena, la directora del
episodio, Elodie Keene, se toma la licencia creativa de incluir música no
diegética en el episodio298, es decir, cuya fuente o procedencia no se justifica
en ningún momento, con la intención de unificar dos espacios diferentes.
Ambos personajes ya habían dialogado sobre el hecho de que sus respectivas
parejas no aprobaran su vuelta al trabajo policial. Y ambos personajes se ven
al final del episodio, en una situación muy parecida, que se resalta tanto
mediante el uso del montaje, como mediante una cuidada exposición estética
con tamaños de plano y movimientos de cámara muy similares. Al final,
ambos personajes de quedan cenando solos, ante el enfado de sus
respectivas parejas, tal y como se puede apreciar en las siguientes seis
fotografías:
otro ejemplo de ello, cuando vemos que toda la policía se pone al servicio de McNulty,
mientras que todos los redactores se ponen al servicio de Gus Haynes en el Baltimore Sun,
para intentar atrapar al falso asesino en serie de indigentes. Pero salvo estas ocasiones
puntuales, el montaje en paralelo, prácticamente no tiene cabida como recurso a lo largo de
la serie.
298 En The Wire, salvo en las secuencias de montaje que cierran cada una de las cinco
temporadas, la música que aparece a lo largo de la serie, siempre tiene una procedencia
diegética, es decir, proviene del propio universo dramático de la serie. Es una de las pocas
ocasiones donde el uso de una melodía de música clásica (en la escena suena “Brandenburg
Concerto No. 3 in G, BWV 1048: III. Allegro”, de Johann Sebastian Bach) se usa para
unificar dos espacios diferentes (la casa de Kima y la casa de Daniels), sin justificar en
ningún momento la procedencia de la fuente musical.
Foto 44. Daniels cenando. Foto 45. Marla Daniels cenando.
Foto 46. Kima cenando. Foto 47. Cheryl cenando.
Foto 48. Daniels solo tras la cena. Foto 49. Kima sola tras la cena
Mediante el uso del montaje en paralelo, así como una puesta en

escena muy premeditada, ambos personajes terminan cenando solos frente a
frente, estableciendo de esta forma una conexión entre sus dos conflictos,
diferentes en cuanto a procedencia, pero similares en cuanto a desarrollo
narrativo. De hecho, los caminos que tanto Daniels, como Kima, siguen con
sus parejas son muy parecidos a lo largo de la serie. Ambos deciden romper
sus relaciones, para poder dedicarse en cuerpo y alma a lo que realmente
aman: su trabajo como policías.
En el episodio 37, nuevamente, el personaje vuelve a protagonizar

uno de los pocos montajes en paralelo que hay en la serie. En una escena
muy breve, mientras vemos cómo él mantiene sexo con Rhonda Pearlman,
se intercalan diferentes planos de Dennis “Cutty” Wise boxeando en su
gimnasio. La escena, de apenas unos 30 segundos, establece una conexión
entre ambas formas de liberar tensión. Dennis mediante el boxeo y Daniels
acostándose con Rhonda Pearlman.
Igualmente, en algunos momentos de la serie, se aprovechan algunos

elementos de la puesta en escena para evidenciar los conflictos del personaje.
Sucede así, por ejemplo, en el último plano del episodio 20, correspondiente
a la segunda temporada, cuando vemos que tras una breve discusión con
Marla, desde el exterior de su casa se aprecia cómo la luz del piso de arriba
se apaga, mientras que la del salón se queda encendida. Detalle de puesta en
escena que nos indica que Marla se ha ido a dormir sin él y que anticipa la
separación inminente entre ambos personajes. Si Beadie le dejaba la luz
encendida de su porche a McNulty para que este encontrara el camino,
Marla le apaga la luz de la habitación a su marido Daniels dejando a este solo
en el salón. En este caso, de nuevo, mediante un pequeño detalle de
dirección, se está narrando toda una situación de conflicto entre ambos
personajes. Más allá de estos pequeños aportes a la construcción del
personaje, que llegan en momentos puntuales de la serie, no se aprecia una
estrategia clara o definida para construir al personaje desde la puesta en
escena.
Como se ha visto a partir del análisis del personaje, tanto los

conflictos, como los objetivos de Daniels, siempre están enfocados a que el
personaje se debata entre lo que tiene que hacer y lo que realmente puede
hacer (lo que sus responsables le ordenan constantemente). Su personalidad,

en clara contraposición a la personalidad de Jimmy McNulty, permite que la
fuente de conflictos entre ambos personajes sea inagotable, propiciando así
tramas de gran interés narrativo. Sus personalidades, diametralmente
opuestas, así como sus creencias, educación y valores, sustentan buena parte
de lo que sucede en el universo de la policía en The Wire, sobre todo en las
tres primeras temporadas. Igualmente, Daniels es un personaje con
numerosas capas de profundidad. La gran exploración narrativa de su vida
personal le permite al espectador conocer cuáles son sus motivaciones, sus
preocupaciones más ocultas, así como sus metas interiores. Al final, a lo
largo de la serie, el personaje recorre un arco de transformación pequeño,
que le lleva a una posición privilegiada (comisionado de la policía), que
choca directamente con sus valores y códigos éticos construidos a lo largo
del programa. Daniels, como otros tantos personajes en The Wire, termina
machacado por el sistema, expulsado del mismo. Al final, el personaje
encuentra una segunda oportunidad en un trabajo que el espectador sabe
que no le motiva en absoluto, pero con la satisfacción de que es capaz de
mantener su código ético y moral intacto. Igualmente, el personaje
reconstituye su vida personal a lo largo de la serie. Una pequeña recompensa
para un personaje que paga un precio muy alto, al no aceptar las reglas del
sistema. En definitiva, Daniels es la mejor representación posible dentro de
la serie de ese “soldado intermedio” en el que tanto interés muestra su
creador, David Simon. El teniente que escala, escala, y escala en la serie para
ser comisionado no más de diez minutos diegéticos en la misma. Una
demostración más, dentro de The Wire, de que los personajes que intentan
cambiar el sistema, terminan expulsados del mismo.
3.2. Mundo: calles.

3.2.1. Análisis de “Bubbles”, Reginald Cousins.
Foto 50. “Bubbles”, Reginald Cousins, interpretado por André Royo.
Reginald Cousins, más conocido en la serie por su apodo

“Bubbles”299, es el drogadicto que trabaja como informante de la policía y al
que el espectador siempre ve merodeando las calles de Baltimore Oeste. El
actor André Royo dio vida a este personaje tan característico del show, cuyo
perfil y parte de sus historias se basaron en un informante real que tuvo la
policía de Baltimore durante varios años, entre la década de los años 70 y los
años 90.
299En el resto del análisis, se denominará al personaje por su apodo, puesto que así se le
conoce de forma mayoritaria en la serie.
El informante real que sirvió a David Simon de inspiración para el

personaje de “Bubbles” murió en 1992, a la edad de 48 años, tras haber
contraído el virus del VIH. En ese momento, David Simon consiguió
publicarle un obituario en el Baltimore Sun300. El obituario que Simon escribió
para el periódico sobre este informante de la policía, drogadicto y
ladronzuelo de las calles Baltimore, no era nada habitual. En él no se
anunciaba ningún servicio funerario y tampoco se identificaba a la persona
por su nombre real, puesto que la familia prefería que permaneciera en el
anonimato por posibles represalias posteriores. Sencillamente, era un
obituario que recogía una charla entre Simon y “Possum”301, con
intervenciones de varios policías que habían trabajado con él. Simon relataba
como “Possum” consiguió darle a la policía más de 500 fugitivos, trabajando
en la zona Oeste de Baltimore para unidades diferentes como homicidios,
narcóticos y el FBI. En el obituario, Simon explica cómo “Possum” empezó
a drogarse a los quince años, como a los dieciséis tomaba drogas casi a diario
y cómo sobrevivió durante años a base de robar cobre y de ser un soplón de
la policía, gracias al cual, detuvieron a los citados fugitivos. El verdadero
Bubbles cobraba entre 50 y 100 dólares, pagados en muchas ocasiones por
los propios policías, por cada detención que se realizaba gracias a sus
informaciones. Tal y como se explica en el obituario, “Possum” era un
verdadero fenómeno para memorizar rostros. A lo largo del texto, Simon
resume varios pasajes de la vida de “Possum” que encuentran una
correspondencia directa con buena parte de lo desarrollado dramáticamente
en torno al personaje de Bubbles. Como, por ejemplo, el famoso truco que
usaba el informante para identificar a los delincuentes colocándoles diversos
sombreros de colores, el cual puede verse en numerosas ocasiones en The
Wire. O la confesión de “Possum” de haber matado a un drogadicto que le
estuvo robando durante varias semanas haciéndole la vida imposible.
“Possum” explica cómo, después de tres o cuatro atracos, cambió unas
300 En aquel momento David Simon cubría el departamento de policía trabajando como
periodista para el Baltimore Sun. Cfr. SIMON, D., “Life as a snitch: Anonymous to the end,
'Possum' tells secrets”, en Baltimore Sun, 16 de marzo de 1992. Disponible en:
http://articles.baltimoresun.com/1992-03-16/news/1992076028_1_possum-police-
department-baltimore Consultado el 24/01/2017.
301 “Possum” era el apodo con el que se conocía al informante en las calles de Nueva York,
donde el verdadero “Bubbles” ayudó a detener a varios delincuentes huidos de Baltimore

hacia el norte. En las calles de Baltimore se le conocía bajo el nombre de “Larry Johnson”.
papelinas de heroína que llevaba en el bolsillo por papelinas de ácido, y

cómo el drogadicto murió después de robarle, chutándose el ácido.
“Possum” también comenta cómo, por accidente, murió una segunda
persona al chutarse el mismo ácido: "I felt bad for that person, but hey, it's
all in the game”302. Este suceso inspira claramente la cuarta temporada de la
serie (donde un drogadicto hace la vida imposible a Bubbles) y, en concreto,
la muerte de Sherrod (el amigo de Bubbles debido al cual Bubbles consigue
alejarse de la droga), tal y como se verá a lo largo de análisis. Por tanto, la
dimensión narrativa de Bubbles hay que situarla bajo el contexto de que, en
su construcción dramática, tanto para David Simon como para Ed Burns303,
estaba muy presente la figura de “Possum”, el mejor informante que tuvo la
policía de Baltimore, y que sirvió de inspiración para Bubbles. Buena parte
de la construcción de Bubbles, se debe a la verosimilitud con la que Simon y
Burns trasladaron ciertas características de “Possum” a su personaje Bubbles
como, por ejemplo, el hecho de que “Possum” reconociera en el obituario
sentirse orgulloso de no haber usado nunca la violencia a lo largo de su
vida304.
En segunda instancia, para comprender la construcción de Bubbles,

resulta determinante el trabajo actoral de Andre Royo, quien tuvo que dar
vida a un drogadicto, a pesar de no haberse drogado nunca antes de hacer la
serie. Royo, hijo de padre cubanoamericano, nació y se crio en el Bronx, en
Nueva York. El propio actor reconoció que el papel le resultó
complicadísimo al inicio, una vez que le dieron el personaje de Bubbles tras
las audiciones. Antes de interpretar a Bubbles, Royo intentó hablar con un
drogadicto de verdad, para buscar un terreno en común sobre el que poder
construir su interpretación. Pero no fue capaz. Según explica el propio Royo,
a la mayoría de drogadictos les bastaba con que alguien quisiera
interpretarlos como seres humanos. De forma que Royo fue adaptándose a
302 Cfr. SIMON, D., op. cit., 16 de marzo de 1992.

303 Fue Ed Burns, guionista de la serie y exdetective del departamento de policía de
Baltimore, quien presentó a “Possum” a David Simon, antes de que este hablara con él en
un par de ocasiones. La tercera ocasión que se acercó a su piso en la avenida Harlem del
noroeste de Baltimore, para hablar con él, el casero informó a Simon de la muerte de
“Possum” unos días antes, debido al VIH. Cfr. ALVAREZ, R., op. cit., p. 94.
304 Hecho en común con Bubbles puesto que, a lo largo de la serie, en ningún momento se
ve al personaje tratar con violencia a otro, incluso en sus situaciones más desesperadas o de
mayor crisis personal.
lo largo del rodaje, comprendiendo mejor a los drogadictos que se acercaban

al set de The Wire en las calles de Baltimore, y aceptando los consejos de
estos sobre cómo actuar siendo un drogadicto de verdad. El actor llegó a
incorporar diferentes consejos, llegando incluso a pedir repetir ciertas
escenas por cuestiones de verosimilitud305. A pesar del esfuerzo del actor por
dar vida al mejor Bubbles posible, los guionistas advirtieron a Royo que su
personaje puede que solo viviera seis o siete episodios306. Pero Bubbles
resultó ser un personaje fundamental para la serie, de principio a fin. David
Simon, en cuanto supo que aprobarían una segunda temporada, decidió
darle a Bubbles recorrido dramático hasta el episodio final, dotando al
personaje de uno de los arcos de transformación más llamativos y
progresivos de todos los personajes. Al final, Andre Royo, a quien Ed Burns
dijo que tenía un “aire chaplinesco”307, consiguió mimetizarse con el
personaje de tal manera que, uno de los drogadictos que observaban cerca
del set de rodaje, se le acercó en un momento en el que Royo estaba ya
maquillado, pero lejos de las cámaras, y le ofreció su droga diciéndole que la
necesitaba mucho más que él308. Al final, el propio actor reconocía que el
personaje le acompañaría siempre “como alguien que intenta mantener su
bondad a pesar de la situación en que se encuentra”309.
Por tanto, para la comprensión completa sobre este personaje, antes

de analizar las estrategias narrativas utilizadas a lo largo de la serie para
construir a Bubbles, hay que partir de una doble variable que determina por
completo su construcción. En primer lugar, el hecho de que David Simon,
showrunner de la serie, y Ed Burns, productor y guionista de The Wire,
conocieron al verdadero Bubbles bajo el cual se inspira el personaje. En
segundo término, el trabajo interpretativo de Andre Royo, quien lejos de
parecerse en algo a Bubbles, supo fusionarse con el entorno que le rodeaba
en las calles de Baltimore, aprovechando de esta forma la realidad que le
envolvía, para dotar de la mayor verosimilitud posible a su personaje.
305 Como por ejemplo cuando se enteró de que los drogadictos nunca tiraban un cigarro a
medias, pidiéndole al director de un episodio, repetir la toma que acababan de grabar, donde
Andre Royo había tirado un cigarro que se había fumado solo hasta la mitad. Cfr.
ALVAREZ, R., op. cit., p. 91.
306 Hecho que también sucedió con Omar.
308 Idem.
309 Ibid., p. 95.
Bubbles es el resultado de estos dos factores y de la cuidada exposición

narrativa del personaje, que se analiza a continuación.
Bubbles es un varón, negro, cuya impresión dominante se podría

definir como “drogadicto y hábil informante de la policía”. En la brevísima
descripción que Simon incluye en la biblia de la serie para Bubbles, se
menciona que el personaje tiene 60 años. Pero también se dice que Bubbles
tiene SIDA y que está muriéndose lentamente:
Sixty, black, a heroin addict and AIDS case who quickly becomes a willing
informant when a compadre is brutalized over a few dollars by Barksdale´s people.
He is a simple but valuable source of basic, street level info. He is slowly dying310.
Poco o nada queda de esta primera descripción en el personaje que

interpretaría Andre Royo. Su evolución, y la apuesta por mantener al
personaje durante las cinco temporadas, llevaron a los guionistas de la serie a
eliminar aspectos clave de esta primera aproximación a Bubbles, como el
hecho de que tuviera sida o que estuviera muriéndose lentamente. La edad
también cambió. André Royo nació en 1968. Cuando el actor neoyorquino
se puso en la piel de Bubbles, en la primera temporada, tenía 34 años. Sin
embargo, en la serie nunca se llega a aclarar de forma explícita la edad de
Bubbles. En el episodio 9, en una de las primeras charlas que Bubbles tiene
con Walon311, cuando este le pregunta por la edad, Bubbles contesta: “en mi
corazón sigo siendo joven”, prefiriendo no revelar su edad. La edad de
310 Cfr. SIMON, D., op. cit., 2000, disponible en: http://kottke.org.s3.amazonaws.com/the-
wire/The_Wire_-_Bible.pdf Consultado el 24/01/2017.

311 Walon es un drogadicto rehabilitado que trabaja cuando puede como sponsor de
Narcóticos Anónimos. Walon aparece en ocho episodios a lo largo de la serie. Su relación

con Bubbles es fundamental para comprender la evolución de Bubbles, puesto que supone
un apoyo importantísimo en el arduo camino que el personaje recorre para dejar las drogas.
El actor Steve Earle, quien da vida a este personaje, interpretó la versión del tema Way Down
in the Hole (tema musical que aparece en la cabecera de cada episodio) durante la 5º
temporada. Cfr. ALVAREZ, R., op. cit., p. 247.
Bubbles es difícil de determinar, puesto que cuando el espectador conoce al

personaje en la primera temporada, conoce a este como un ser bastante
demacrado debido al consumo de drogas. Por lo que la edad, se presupone
algo mayor a la que tenía Royo en el momento de interpretar a Bubbles.
El vestuario y la indumentaria de Bubbles varía mucho a lo largo de

la serie, pero durante las cuatro primeras temporadas, en una aproximación
general, se puede ver al personaje vestido con ropa muy vieja, desgastada,
roída, probablemente encontrada por la calle, robada o comprada de
segunda mano. Bubbles viste todo tipo de prendas: jerséis, camisetas,
camisas, etc. A lo largo de la primera temporada se le ve en numerosos
episodios con un adorno muy característico: un gorro. Posteriormente, en el
resto de temporadas se puede ver al personaje en varios momentos vistiendo
gorros y gorras, por lo que el uso habitual de esa prenda se puede considerar
un adorno usual en el personaje, tal y como se puede apreciar en las
Foto 51. Bubbles en el episodio 6. Foto 52. Bubbles en el episodio 36.
Bubbles viste con ropa vieja y prendas desgastadas. En algún

momento también se le ve vestido con alguna camisa hawaiana (floreada y
colorida). Pero en la cuarta temporada, el personaje efectúa un importante
cambio de indumentaria cuando se presenta, por primera vez, en el colegio
Edward J. Tilghman. Bubbles acompaña a Sherrod al colegio, y en el
episodio 39 se le ve vestido por primera vez (y también peinado con el pelo
recogido), con una camisa granate y una corbata anudada al cuello, tal y
como puede verse en la siguiente fotografía:
Foto 53. Bubbles con camisa y corbata en el episodio 39.
La aparición de Bubbles en camisa sorprende, puesto que, en los 38

episodios anteriores, el espectador está acostumbrado a verlo con una
indumentaria mal conjuntada y mucho menos elegante. Sin embargo, este
cambio de vestuario es meramente puntual. El verdadero cambio del
personaje llega en la quinta temporada. A partir del episodio 51, el vestuario
se adecua a la transformación que sufre el personaje312. Bubbles reaparece en
la quinta temporada con un vestuario mucho más cuidado, con ropa limpia,
nueva, algo más formal que en las temporadas anteriores. Y termina la serie
con un estilo general que nada tiene que ver con el que se le ve en la primera
temporada, tal y como puede comprobarse en las fotografías 54 y 55:
312 La cual se analiza en detalle en el epígrafe dedicado al arco de transformación de este
personaje.
Foto 54. Bubbles en el episodio 59. Foto 55. Bubbles en el episodio 60.
El arco de transformación del personaje se refuerza por tanto desde

la dimensión física, donde el personaje sufre una evolución muy notable en
cuanto a vestuario y complementos se refiere. Igualmente, el personaje sufre
una evolución en diferentes elementos corporales que destacan en su
construcción. En las cuatro primeras temporadas, Bubbles tiene numerosas
marcas y heridas en la cara, a consecuencia de su adicción a la heroína.
Igualmente, el aseo personal de Bubbles es descuidado. Se le ve sucio,
harapiento, con el pelo enmarañado (Andre Royo tiene el pelo muy rizado) y
un llamativo bigote durante esas primeras temporadas. En el episodio 4, por
ejemplo, cuando McNulty acude a ver un partido de fútbol de sus hijos con
Bubbles, Elena McNulty se niega a darle la mano a Bubbles, impresionada
por la apariencia de este, propia de un drogadicto callejero. En la quinta
temporada, Bubbles aparece afeitado, sin manchas ni marcas en la cara,
aseado. No solo existe un cambio en su indumentaria, sino que también
existe un cambio que se refuerza desde todos los aspectos y complementos
posibles que rodean la dimensión física del personaje. En las dos siguientes
fotografías se puede apreciar la evolución del personaje en su apariencia
externa, desde la primera temporada a los últimos episodios de la serie:
Foto 56. Bubbles con rostro demacrado en el episodio 7.
Foto 57. Bubbles rehabilitado en el episodio 59.
También es preciso destacar que al personaje le falta un diente en el

lado derecho. Cuestión que se mantiene durante toda la serie hasta el último
episodio. Como accesorios habituales en la construcción del personaje, a lo
largo de la serie, más allá de su propia indumentaria, cabe destacar el carrito
que Bubbles utiliza (“Bubble´s Depo”) para vender productos a partir de la
tercera temporada:
Foto 58. Bubbles trabajando con su carro de venta ambulante. Ep. 44.
Además, es habitual ver al personaje fumando cigarrillos y

metiéndose heroína, por lo que tanto el tabaco, como las jeringuillas se
pueden considerar accesorios habituales en el personaje.
En cuanto a la complexión se refiere, el personaje es más bien un

tirillas. Sin embargo, la constitución de Andre Royo provocó ciertos
problemas en algunos momentos del rodaje. En una escena del episodio 26,
el primero de la tercera temporada, Bubbles y Johnny Weeks313 caminan a
toda prisa después de que uno de los hombres de Marlo les haya robado los
pantalones, porque el carrito ambulante de Bubbles choca contra su coche.
Los productores de la serie no habían visto a Royo sin pantalones hasta ese
momento. En el momento de rodar la escena, Royo mostró sus piernas
grandes y en plena forma, y a Ed Bianchi314, director el episodio, no le
pareció que las piernas de Royo fueran propias de un drogadicto. Royo
intentó convencer a Bianchi de que un drogadicto, tras estar tirando todo el
día de un carrito lleno de chatarra, tendría las piernas en forma. Pero al
313 Johnny Weeks es el compañero de Bubbles durante las tres primeras temporadas. El
personaje aparece en 13 episodios hasta su muerte por sobredosis en el episodio 37.
314 Ed Bianchi dirigió cuatro episodios entre la primera y la tercera temporada de The Wire.
director del episodio no le convenció, viéndose obligado a cambiar la puesta

en escena para lograr la verosimilitud necesaria315. Bianchi le dijo a Royo que
caminara muy deprisa para que no se apreciaran sus piernas musculadas, tal y
como sí se pueden apreciar en la siguiente imagen:
Foto 59. Bubbles y Johnny Weeks caminando por la calle en el episodio 26.
Por tanto, en Bubbles, la complexión física del personaje es

determinante para su construcción dramática. Desde la dimensión física se
sigue la estrategia de ocultar cualquier detalle que pueda restar verosimilitud
al hecho de que Andre Royo interpretaba a un drogadicto.
El movimiento de Bubbles a lo largo de la serie es bastante peculiar.

El personaje se mueve como un hombre callejero, a veces tambaleándose de
lado a lado, con una forma de caminar muy particular. Podríamos calificarla
de “desgarbada”. El propio personaje hace una imitación de sí mismo en el
episodio 52, durante una reunión de drogadictos rehabilitados,
reproduciendo cómo se movía cuando iba drogado, como una especie de
zombi por la calle, haciendo reír a todos los asistentes. En general, Bubbles

es un personaje muy expresivo. El actor se apoya constantemente en el

movimiento gestual de sus brazos. Bubbles suele gesticular mucho. Y en
ocasiones, lo dice todo con una sola mirada. Lo que llevó a Ed Burns,
productor ejecutivo y guionista de la serie, a calificar de “aire chaplinesco” la
interpretación con la que Royo dio vida a Bubbles316.
Por último, hay que señalar que la condición sexual del personaje es
heterosexual (se sabe porque el personaje tuvo pareja, no porque se le vea en
ningún momento con alguna mujer a lo largo de la serie), y que la dimensión
física del personaje sí que es motivo de conflicto en una de las temporadas.
En la cuarta temporada, Bubbles huye constantemente de un drogadicto que
le roba y le pega palizas317. Durante esta temporada, la condición física de
Bubbles le impide enfrentarse directamente al drogadicto, mucho más
grande y fuerte que él. En la construcción física de Bubbles, la cual está
estratégicamente definida para mostrar al personaje como un enclenque a lo
largo de la serie, el conflicto aparece cuando Bubbles se ve incapaz de luchar
contra el drogadicto.
Como se ha visto, la dimensión física de Bubbles es clave para

comprender a este personaje. A diferencia de otros personajes, con menor
construcción dramática en este aspecto, Bubbles es un drogadicto que
evoluciona y consigue salir de las drogas. Y esta evolución se plasma
directamente en la apariencia externa, la cual se usa constantemente para
caracterizar a Bubbles. Igualmente, el vestuario elegido para el personaje, así
como el gran trabajo de maquillaje y peluquería, ocultan la condición física
del actor que hay detrás, y dan vida al drogadicto débil que refleja The Wire.
Un drogadicto que, en su primera capa de construcción, y solo con su
dimensión física externa, logra una gran verosimilitud a partir del cuidado
narrativo y de la puesta en escena de numerosos detalles alrededor del
personaje.
Idem.
316
En un hecho que encuentra inspiración directa en la historia que “Possum” le contó a

317
David Simon, y que aparece reflejada en su obituario.

La historia de fondo, o vida pasada de Bubbles, tiene una presencia

relativa en el relato en la primera temporada; es inexistente en la segunda
temporada, aparece en la tercera temporada, pero los sucesos que cuenta
Bubbles son independientes al desarrollo de los acontecimientos (es decir,
no son importantes para la narración); vuelve a ser inexistente en la cuarta
temporada y en la quinta y última es influyente en el desarrollo del personaje.
A continuación, se exponen diferentes ejemplos que ilustran el desarrollo de
la vida pasada de Bubbles en The Wire.
En el episodio piloto de la serie, en la segunda escena en la que se ve

al personaje en la serie, se da una información clave sobre este. Bubbles
acompaña a Johnny Weeks en una sala de hospital, con Johnny tumbado y
entubado en una cama, tras la paliza que le han dado los hombres de Avon
Barksdale. Kima llega tras recibir la llamada de Bubbles y le dice que pensaba
que aún estaba en la cárcel. Bubbles contesta que salió hace tres meses. Es la
primera información que se da del personaje. El espectador sabe que
Bubbles ha estado encarcelado durante un tiempo. Aunque el personaje no
indica el motivo que le llevó a la cárcel, viendo su apariencia, se intuye que
por algún robo o alguna cuestión relacionada con posesión de drogas. En el
episodio 10 aparece una información mucho más relevante en la
caracterización de Bubbles. Bubbles le cuenta a Walon que su madre murió y
que no sabe de su padre. Que lo perdió todo. Tiene una hermana que le deja
quedarse en el sótano (la cual el espectador ya ha visto en la serie). Y
también tiene un hijo. Lo hace de la siguiente manera: “tengo un hijo.
Imagínate, yo trayendo vida al mundo”. A través del subtexto del diálogo se
percibe cierta culpabilidad del personaje. También mucha conciencia por
parte del personaje de la vida desastrosa que lleva. Bubbles cuenta que su
hijo se llama Keyshawn. Y después añade: “su madre se lo llevó a Jersey, dijo
que yo no le convenía al niño. No me pareció mal”. Es la única información
en toda la serie en la que Bubbles hablará de la familia que tuvo en su
momento. A partir de ese episodio, el personaje no hace referencia alguna ni
a su hijo, ni a su antigua mujer. Por lo que, a pesar de lo dramático del
suceso, esta información anterior al desarrollo de los acontecimientos no es
importante en la narración. Sin embargo, añade una capa de caracterización
importantísima en el personaje, humanizándolo y apartándolo del cliché de
personaje drogadicto. Además, nos da un perfil comprensivo del personaje

puesto que, a pesar de su adicción, reconoce que no le pareció mal. Tras esta
información, Walon le dice que él tiene SIDA y que se lo contagió a su
mujer, pero por suerte no a su hija. Y entonces verbaliza una frase que
resonará en la conciencia de Bubbles como un tambor a lo largo de la quinta
temporada: “el perdón de los demás es bueno, pero no son más que palabras
que vienen del exterior. Si quieres dejar esto, tienes que perdonarte a ti
mismo. Quiérete un poco a ti mismo, hermano”. En la quinta temporada,
Bubbles recuerda esa conversación cuando se enfrenta a hacerse las pruebas
del VIH, en un uso muy efectivo por parte de los guionistas de la estructura
serial de la narración.
El siguiente diálogo en el que Bubbles se refiera a su vida pasada

llega en la temporada tres, cuando en el episodio 29, le cuenta a Kima y
McNulty parte de la vida que tuvo antes de convertirse en un drogadicto.
Kima le pregunta por curiosidad por su currículum. Y Bubbles contesta lo
siguiente: “ningún trabajo regular, Kima. Hace mucho que no cumplo
horario. Hace mucho. Antes de tener antecedentes. Mierda… todavía no me
drogaba. Era ayudante en una tienda. Una de esas tiendas baratas. Descargar
electrodomésticos, llevar aires acondicionados, y demás, a los coches de los
clientes. Eso”. Kima le pregunta que qué pasó. Y Bubbles contesta
definiéndose a sí mismo a través del diálogo: “puse un radio-reloj en la
basura un día, pero me atraparon. Ni siquiera necesitaba un radio-reloj. Así
soy yo. Un perdedor innato”. Al igual que en la primera temporada, la
caracterización del personaje llega a través del diálogo. Bubbles sigue
desgranando parte de su vida pasada, la cual resulta cada vez menos
misteriosa. Si en la primera temporada se conocían aspectos personales del
personaje, en esta tercera temporada se cuentan aspectos profesionales. En
cualquier caso, los sucesos de la vida pasada siguen sin ser relevantes para el
desarrollo del relato. Sin embargo, en la quinta temporada se da una nueva
información vital sobre el personaje. Bubbles, quien ya duerme a diario en el
sótano de su hermana, lleva varios meses sin drogarse. En una escena del
episodio 51, su hermana le obliga a irse a la calle cuando ella sale de casa.
Bubbles le pide una oportunidad para poder quedarse en el sótano mientras
ella no está en casa. Lo hace desde la parte baja de las escaleras en el sótano.
Su hermana, situada en la parte alta de las escaleras, le recuerda: “la última
vez que te dejé aquí solo, fuiste a empeñar la mitad de mis cosas. ¿Te
acuerdas?”. La escena se hace especialmente dura para el personaje, al cual

todavía le queda camino para ganarse el derecho a subir esas escaleras que
simbolizan, en todo momento, el ascenso del personaje hacia su propia
redención. A diferencia del resto de sucesos de la vida pasada de Bubbles, en
esta ocasión, lo que Bubbles hizo en el pasado sí influye directamente en la
trama, puesto que motiva al personaje de la hermana de Bubbles a no
confiar en él mientras ella no está en casa.
Respecto a su vida presente y las tres vidas desarrolladas del

personaje, tal y como se puede comprobar en la siguiente tabla, el personaje
gana protagonismo conforme la serie avanza. Tanto en la cuarta, como en la
quinta, las tres vidas del personaje se encuentran muy desarrolladas,
marcando una clara evolución de Bubbles, en cuanto a presencia se refiere,
dentro de la serie. La temporada donde el personaje tiene menos presencia
(la segunda) es donde las tres vidas de Bubbles encuentran menos desarrollo:
Tabla 26. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Bubbles.
PRESENTE. TRES VIDAS DEL PERSONAJE 1º TEMPORADA 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA 4º TEMPORADA 5º TEMPORADA

Bastante desarrollada Poco desarrollada Muy desarrollada Muy desaarrollada Muy desarrollada
desarrollada, poco desarrollada, inexistente)
Vida personal (muy desarrollada, bastante desarrollada,
Muy desarrollada Poco desarrollada Bastante desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada
Vida privada (muy desarrollada, bastante desarrollada,
Muy desarrollada Inexistente Poco desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada
La evolución del personaje en la serie va ligada a un mayor desarrollo

dramático en sus tres vidas. Conforme la serie se acerca a su final, Bubbles
goza de más escenas solo, de forma que el espectador pueda adentrarse más
en sus conflictos internos, individualizando así al personaje. Igualmente, se
incrementan sus conflictos personales y, en paralelo, se sigue desarrollando
su vida profesional de la misma forma. Este planteamiento está justificado
por la estrategia narrativa elegida por los guionistas de dotar a Bubbles de un
arco de transformación que prácticamente ningún otro personaje en la serie
posee, y que culmina en la última temporada del programa.
Comenzando el análisis de la dimensión sociológica, en primer lugar,

hay que señalar, como ya se ha indicado en otros epígrafes que, salvo en la
última temporada de la serie, todos los personajes lo conocen por su apodo:
Bubbles. Algunos de ellos, como Kima, McNulty o Walon, en alguna
ocasión también le llaman “Bubbs”, como diminutivo del apodo. Por tanto,
se puede afirmar que su mote se usa con normalidad. Sin embargo, no es
hasta la quinta temporada cuando alguien llama por su nombre, por primera
vez, a Bubbles. Sucede en el primer episodio de la quinta temporada, cuando
su hermana le reclama por su nombre de pila: Reginald. En el episodio 59, el
nombre de pila de Bubbles incluso sirve para que Walon bromee con ello.
Bubbles acude junto a Fletcher318 a la reunión de drogadictos rehabilitados.
A la entrada de la reunión, Fletcher se dirige a Bubbles como Reginald, y
Walon exclama: “¿Reginald? Soy su maldito padrino y nunca conseguí que
me dijera su nombre de pila. Reginald. Qué nivel”. Posteriormente, antes de
que Bubbles explique su historia frente a otros exdrogadictos, duda al
presentarse y, finalmente, lo hace como Reginald: “Mi nombre es… mi
nombre es Reginald. Por aquí me llaman Bubbles”. Por tanto, el personaje se
desmarca de su nombre callejero y se presenta como persona
individualizada, con su nombre de pila, recuperando de esa forma la esencia
de quién fue mucho antes de convertirse en un drogadicto. El nombre y
apodo de Bubbles, por tanto, también se utilizan en la construcción de este
personaje para evidenciar su evolución dentro del relato.
En cuanto a la clase social, se puede decir que Bubbles pertenece a la

clase social más baja posible. Es un personaje que lo ha perdido todo. Se
gana la vida malviviendo por las calles, robando chatarra y, finalmente,
vendiendo por las calles con un carrito de la compra, dejando a un lado sus
constantes colaboraciones con la policía de Baltimore como informante. Su
clase social también delimita al personaje.
En cuanto a la propia familia, no se le conoce ninguna pareja a lo

largo de la serie. Sabemos que está separado y que tuvo pareja en el pasado
318 Fletcher es un joven periodista afroamericano, interpretado por Brandon Young.
Aparece en 9 episodios de la quinta temporada. Gracias a su reportaje, la historia de Bubbles

termina en la portada del periódico Baltimore Sun.
porque habla de su hijo. Igualmente, el espectador sabe que tiene una

hermana, y que eso le provoca constante conflicto. La primera vez que se
conoce a la hermana de Bubbles es en el episodio 9 de la primera temporada.
Bubbles acude a ella para pedirle ayuda ante su primer propósito de
desintoxicarse. En ese momento, también se ve que Bubbles tiene una
sobrina. A lo largo de la quinta temporada, el papel de la hermana, si bien no
será fundamental para la desintoxicación del personaje, sí que será
importante para marcar su evolución, puesto que su arco de transformación
culmina cuando Bubbles recupera la confianza de su hermana.
Los amigos de Bubbles a lo largo de la serie se resumen,

principalmente, en dos. En primer lugar, Johnny Weeks, el joven drogadicto
que siempre acompaña a Bubbles durante las tres primeras temporadas, y
que aparece muerto por sobredosis en el episodio 37. En segundo lugar,
Bubbles comparte la cuarta temporada con otro adolescente, Sherrod, al que
intenta cuidar y enseñar en todo momento. Por accidente, Sherrod termina
consumiendo una cápsula de cianuro que Bubbles había preparado para un
drogadicto que le persigue durante toda la temporada. Finalmente, en la
quinta y última temporada, Bubbles comparte su tiempo con su sponsor
Walon, a quien también cabe considerar amigo del personaje. Además,
Bubbles tiene una relación muy especial con Kima. Su relación se basa en la
colaboración mutua. Bubbles informa a Kima y Kima cuida (en la medida en
lo que puede) de Bubbles, ayudándole en numerosas ocasiones a lo largo de
la serie. La confianza por parte de Bubbles es tal, que en una escena del
episodio 30, cuando Kima paga a Bubbles 40 dólares por haberle informado,
Bubbles le devuelve la mitad y le pide que se los guarde, a modo de banco,
porque tiene un plan (el futuro negocio de venta de camisetas). Por tanto,
Johnny Weeks, Sherrod, Walon y Kima son los cuatro únicos personajes que
se pueden considerar amigos, que como se puede apreciar y debido a su
condición de drogadicto, no cuenta con muchos más apoyos a lo largo de la
serie. En cuanto a enemigos declarados se refiere, el más evidente es el
drogadicto que le hace la vida imposible durante la cuarta temporada. En el
episodio 42, Bubbles recibe la primera paliza de este personaje, el cual estará
presionando durante toda la temporada a Bubbles. Tras la paliza, un montón
de niños en la calle se ríen de Bubbles al verlo tirado en el suelo. En el
episodio 44, el drogadicto vuelve a robar a Bubbles. Lo hace en dos
ocasiones diferentes. Cuando Bubbles va a pedirle ayuda a un oficial de la
policía, se cruza con el agente Walker319, quien le roba unos cuantos DVD´S
que Bubbles lleva en su carrito de venta. En el episodio 46, el drogadicto
vuelve a propinarle una paliza muy llamativa a Bubbles. En el episodio 48,
nuevamente aparece el mismo drogadicto dando una paliza a Bubbles y a
Sherrod. La persecución a la que está sometido Bubbles es tal, que el propio
personaje la verbaliza de manera bastante gráfica, cuando en el episodio 47,
le dice al policía Herc: “Este hijo de puta se está metiendo con mi trabajo.
Siempre vuelve, siempre. Es como Terminator”, resumiendo de esta forma
su desventura a lo largo de la cuarta temporada.
Respecto a su ocupación laboral, aunque no se puede hablar de una

ocupación laboral al uso, el personaje se caracteriza por ser informante de la
policía, entre las temporadas 1 y 3. Igualmente, durante la primera y segunda
temporada, el personaje sobrevive robando, y es en la tercera temporada
cuando se plantea el negocio del carrito de venta ambulante. En la cuarta
entrega, Bubbles se gana vida con el carrito de venta ambulante, pero tras los
continuos robos por parte del drogadicto, hay un episodio donde se le ve
pidiendo ayuda para comer a la salida de una iglesia (es la única vez en toda
la serie que se le ve en esa situación). Finalmente, en la quinta temporada,
Bubbles finaliza con dos empleos. Por un lado, es vendedor de periódicos
callejero del Baltimore Sun. Por otro, trabaja en una casa de servicios sociales,
en primer lugar, limpiando ollas en la cocina, en segunda instancia, sirviendo
comidas en el comedor social (una vez descubre que no tiene el virus del
VIH). No se puede hablar de nivel de ambición en el personaje, porque no
lo tiene, ni tampoco de que su trabajo refleje su personalidad. Bubbles es un
superviviente de la calle, un personaje que se va amoldando a la situación
que se le presenta en cada momento. Sin embargo, respecto al
comportamiento del personaje en su trabajo, sí que existen ciertos matices a
lo largo de la serie. En primer lugar, es preciso señalar que el personaje no se
siente bien robando. A diferencia de su compañero Johnny Weeks, quien no
muestra ni un ápice de culpa por estar ganándose la vida robando
continuamente, conforme la serie avanza, Bubbles se siente cada vez peor
por dar pequeños golpes para ganar unos dólares. De ahí que el personaje
decida montarse su pequeño negocio de venta ambulante, con el cual el
personaje se siente mucho mejor. En la quinta temporada, también se
319 Un agente corrupto que roba a los chicos de la calle, les da palizas y se aprovecha de su
condición de policía para el beneficio propio.

plantea el conflicto interno del personaje de no querer trabajar de cara al

público, manipulando la comida, por el hecho de ser posible portador del
virus VIH. En una estrategia muy definida que se extiende a lo largo de
varios episodios, se ve cómo el personaje rechaza trabajar en el comedor, a
pesar de que se le ofrece la posibilidad hasta en un par de ocasiones. En el
episodio 55, Bubbles le confiesa a Walon que ha evitado servir las comidas y
quiere hacerse las pruebas del VIH, lo cual justifica el comportamiento del
personaje en los episodios anteriores. Siguiendo el modelo de Chion, se
puede decir que, en todas las temporadas, la ocupación de Bubbles está
directamente vinculada con la acción, sobre todo entre las temporadas 1 y 3,
donde las informaciones de Bubbles son claves para las evoluciones de los
diferentes casos de investigación de la policía.
Sobre la educación y formación del personaje, no se conocen datos a

lo largo de la serie. Ciertos detalles sí indican un nivel cultural medio bajo
por parte del personaje quien, por ejemplo, no reconoce a Kafka cuando
Walon le entrega una nota con una cita suya en el episodio 60. Sin embargo,
pese a no tener una cultura general muy avanzada, Bubbles sí se caracteriza
por tener un conocimiento total de la calle y su entorno, gracias a su gran
poder de observación y también a su astucia innata. Además, lo reconoce el
personaje en el episodio 2, cuando dice: “no soy bueno con los nombres,
pero las caras se me graban”, aportando un rasgo de que se mantiene hasta el
episodio 60. En el episodio 3, Bubbles da una lección a Sydnor, policía que
desea infiltrarse como drogadicto en las calles, pero al que se le escapan
varios detalles. En primer lugar, le dice que se quite el anillo de bodas: “un
drogadicto está casado con la aguja, chico. Si lo fueras de verdad, ya lo
habrías empeñado”. Después le indica que a un drogadicto se le conoce por
las suelas de los zapatos. Las de Sydnor están completamente limpias. Las de
un drogadicto tienen que estar llenas de “soldados muertos” (cristales de las
cápsulas de droga que pisa el drogadicto debido a las zonas donde suele
caminar). En el mismo episodio, se da una nueva muestra de lo avispado que
es Bubbles. En una conversación entre Kima, McNulty y Bubbles, Kima le
pregunta a McNulty que por qué su mujer se está vengando de él no
dejándole pasar más tiempos con sus hijos. Bubbles contesta: “seguro que la
engañaste. Me imagino”. Kima da una patada a Bubbles por su ocurrencia y
McNulty afirma que está en lo correcto. Bubbles prosigue: “siempre es así. Si
una mujer quiere vengarse es porque hay una razón de más”, a lo que
McNulty responde: “Bubbs, ¿cómo puedes tener tanta sabiduría y tu vida ser
tan difícil?”. A lo que Bubbles contesta con sentido del humor: “eso mismo
me pregunto yo”. Por tanto, desde los primeros episodios de la serie, se deja
claro que Bubbles, pese a pertenecer al entorno callejero, tiene una sabiduría
innata, fruto, sobre todo, de su gran capacidad de observación, la cual se va
construyendo a lo largo de toda la serie, con el personaje observando
siempre lo que pasa a su alrededor.
Bubbles no se caracteriza por tener una creencia particular o un

código moral especial. Tampoco por tener un pasatiempo muy definido, más
allá de su adicción constante a las drogas. El personaje, sin embargo, sí que
muestra buenas dosis de humor a lo largo de toda la serie, haciendo uso
tanto de la broma fácil, como de la caricatura o imitación en algún momento.
En la escena que abre el episodio 52, Bubbles comienza a contar su historia
en una reunión de rehabilitación, pero incapaz de profundizar sobre sus
verdaderos sentimientos respecto a la muerte de Sherrod, utiliza el humor
para hacer una imitación de sí mismo cuando aún se drogaba. La sala
termina riendo a carcajadas. En el episodio 57, Bubbles vuelve a dar buenas
muestras de su sentido del humor. Tras caminar con el periodista Fletcher
por la parte baja del puente donde viven numerosos indigentes, Fletcher le
indica a Bubbles que le da mucha pena el hombre con el que acaba de
hablar. Bubbles, muy serio, le dice: “¿quieres llevártelo a casa? Mierda, para
eso, llévame a mí”. Fletcher se queda sin palabras, y entonces Bubbles sonríe
y le dice que era una broma. Son dos ejemplos que ilustran que la astucia del
personaje también se muestra a través de su sentido del humor.
Respecto a su sexualidad, al igual que sucede con otros aspectos de

su dimensión sociológica, no sabemos nada. No es visible, ni tampoco se le
ve manteniendo relaciones sexuales en ningún momento de la serie.
Por tanto, como se aprecia, en cuanto a la dimensión sociológica, hay

aspectos del personaje que no están explorados, o desde los cuáles no se
profundiza en Bubbles. Sin embargo, la justificación narrativa es clara.
Bubbles es un drogadicto y sus conflictos están muy relacionados con su
adicción a las drogas, lo cual impide que se puedan plantear conflictos
derivados de su sexualidad, por ejemplo, o aportar matices en sus
pasatiempos o creencias. Lo cual resulta completamente comprensible,
tratándose de un drogadicto cuya máxima aspiración es conseguir dejar las

drogas.
La psicología de Bubbles es compleja por el mero hecho de que el

personaje está acuciado por una fuerte adicción a las drogas, la cual hace que
su comportamiento sea muy variable a lo largo de la serie, atravesando
diferentes estados de ánimo. A eso hay que sumarle que el personaje sufre
una gran transformación, logrando dejar definitivamente las drogas.
En primer lugar, cabe destacar que el personaje parece más regido

por una teoría sociocognitiva, que por un planteamiento psicodinámico. Es
decir, a Bubbles le influye constantemente su entorno social, siendo muy
habitual que el personaje tome decisiones a partir de la observación del
entorno. Durante la cuarta temporada, por ejemplo, Bubbles toma la
decisión de llevar a Sherrod a la escuela, tras darse cuenta que Sherrod es
incapaz de sumar correctamente. En esa misma temporada, el personaje
toma la decisión de adulterar la droga para intentar matar al drogadicto que
le persigue, tras escuchar a otro drogadicto que explica cómo se puede matar
a alguien con total facilidad, con una pizca de cianuro. En el episodio 36,
también hay una buena muestra de cómo Bubbles se deja impregnar por el
entorno para su toma de decisiones. Un joven que está sentado en la calle, le
dice que, en vez de camisetas, debería empezar a vender sudaderas porque el
tiempo va a cambiar. Dos escenas después, se puede ver a Bubbles
vendiendo sudaderas con su carrito ambulante. Por tanto, Bubbles es un
personaje que está construido bajo la coherencia de una personalidad
sociocognitiva, basada en la observación del entorno para la toma de
decisiones. En menor medida influye su inconsciente, aunque también hay
algún momento donde sus decisiones parecen propiciadas por el mismo. En
concreto, cuando el personaje se intenta suicidar en la primera escena del
episodio 50. El sargento Landsman le deja solo unos minutos en la sala de
interrogatorio y cuando regresa, se encuentra a Bubbles intentando
ahorcarse, colgado del techo, con su propio cinturón. Tal decisión no viene
propiciada por ningún razonamiento consciente. Más bien por un impulso
inconsciente del personaje, incapaz de sobreponerse en ese momento a la
muerte de Sherrod.
Respecto al análisis de rasgos desarrollados en el personaje, a partir

del modelo pentafactorial de McRare y Costa, cabe señalar que la única
característica desarrollada y estable a lo largo de toda la serie en Bubbles es el
factor de “amabilidad”. En el resto de las variables, como se puede
comprobar en la tabla siguiente, o bien no hay acciones suficientes para que
sea aprecien con claridad ciertos factores en el personaje, o bien los rasgos
del personaje cambian a lo largo del show:
Tabla 27. Análisis de los rasgos de la personalidad de Bubbles, a partir del modelo
pentafactorial de McRae y Costa.
DE MCRAE Y COSTA
Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) ALTA NO VISIBLE BAJA ALTA ALTA
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad
ALTA NO VISIBLE ALTA ALTA ALTA
de estar con otros)
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia) BAJA BAJA BAJA BAJA BAJA
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA BAJA ALTA
ALTA NO VISIBLE ALTA ALTA BAJA
estímulos)
ALTA NO VISIBLE BAJA BAJA ALTA
alegría…)
NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON
NO VISIBLE CON
RESULTADO (si claramente es más alta que baja EXTRAVERSIÓN. En CLARIDAD (FRUTO CLARIDAD (FRUTO
EXTRAVERTIDO CLARIDAD (CASI EXTRAVERTIDO
caso contrario INTRAVERSIÓN) DE SU ADICCIÓN A DE SU ADICCIÓN A
NO APARECE)
LAS DROGAS) LAS DROGAS)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
intencionalidad)
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) ALTA NO VISIBLE ALTA ALTA ALTA
autoconcepto)
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD
ALTA NO VISIBLE ALTA BAJA ALTA
eficacia)
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) BAJA NO VISIBLE BAJA BAJA ALTA
BAJA NO VISIBLE BAJA BAJA ALTA
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente previo a actuar) ALTA BAJA BAJA BAJA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, NO VISIBLE CON FALTA DE FALTA DE

RESPONSABILIDAD RESPONSABILIDAD
en caso contrario FALTA DE RESPONSABILIDAD) CLARIDAD RESPONSABILIDAD RESPONSABILIDAD
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) ALTA ALTA ALTA ALTA BAJA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) ALTA NO VISIBLE ALTA ALTA ALTA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) ALTA NO VISIBLE ALTA ALTA BAJA
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) ALTA ALTA ALTA ALTA BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, en ESTABILIDAD
NEUROTICISMO NEUROTICISMO NEUROTICISMO NEURITOCISMO
caso contrario ESTABILIDAD EMOCIONAL) EMOCIONAL
Sentimientos (receptividad a los propios sentimientos y emociones, que
se valoran como aspectos importantes de la vida)
ALTA NO VISIBLE BAJA ALTA ALTA
convencionales)
políticos)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA APERTURA A LA NO VISIBLE CON CERRADO A LA NO VISIBLE CON APERTURA A LA
EXPERIENCIA, en caso contrario CERRADO A LA EXPERIENCIA) EXPERIENCIA CLARIDAD EXPERIENCIA CLARIDAD EXPERIENCIA

Como se puede comprobar en la tabla, a pesar de que Bubbles tiene

tendencia hacia la extroversión como rasgo desarrollado en el personaje, hay
tres temporadas donde este rasgo no es visible con claridad. En concreto, en
la segunda temporada no es visible por su escasa presencia, lo cual no
permite valorar si es extravertido o no. En la tercera y en la cuarta
temporada sucede lo mismo, aunque en este caso se debe a la adicción de
Bubbles a la droga. De las seis facetas a valorar, por ejemplo, no se puede
afirmar que Bubbles experimente emociones positivas o que tenga la
capacidad para establecer vínculos con otras personas, puesto que las drogas
provocan mucha inestabilidad en el personaje. Una vez el personaje deja las
drogas, en la quinta temporada, se aprecia con claridad este rasgo de su
personalidad. Salvo en la faceta de “asertividad”, el personaje muestra una
alta aceptación hacia las otras cinco facetas desarrolladas en el rasgo, con lo
que se puede achacar su personalidad anterior, en las temporadas tres y
cuatro, a una personalidad oculta bajo el comportamiento derivado de la
adicción a las drogas. Igualmente, la “falta de responsabilidad” en las
temporadas tres y cuatro, desarrollada con claridad, no corresponde con la
“responsabilidad” desarrollada en la primera y en la quinta temporada. Esa
“responsabilidad” viene marcada porque el personaje hace intento de dejar
las drogas en la primera temporada y supera la adicción a las mismas en la
quinta, sufriendo un cambio muy grande entre la temporada cuatro y la
temporada cinco. El rasgo de “neuroticismo” está desarrollado en el
personaje en todas las temporadas excepto en la última, donde Bubbles
muestra una baja tendencia a la mayoría de las facetas, excepto en la faceta
de “depresión” y “ansiedad social”, desarrolladas en algún momento de la
temporada, por el claro sentimiento de culpa que tiene el personaje respecto
a la muerte de Sherrod. Por lo que en este rasgo sí existe un cambio
profundo en Bubbles, que pasa de ser un personaje con tendencia clara al
“neuroticismo” a un personaje con tendencia clara a la “estabilidad
emocional”, lo cual se traduce en un cambio de comportamiento evidente en
la quinta temporada, tal y como se analizará en el desarrollo del arco de
transformación. Para finalizar el análisis de la personalidad de Bubbles, cabe
decir que, en el último rasgo de la tabla, se ve con claridad la “apertura a la
experiencia” que Bubbles tiene desarrollada en la primera y en la quinta
temporada. Sin embargo, en la tercera temporada, Bubbles se muestra como
un personaje “cerrado a la experiencia”, puesto que en esta temporada el

personaje no muestra virtudes por querer cambiar su adicción a la droga. En
la cuarta, momento de pleno conflicto dramático para el personaje, se
produce un equilibro entre las facetas desarrolladas y las facetas sin
desarrollar en el personaje, que no permiten visualizar con claridad si el
personaje tiende hacia una apertura a la experiencia. Finalmente, la quinta
temporada revela este rasgo en el personaje. Bubbles es un personaje con
ánimo de mejora, con motivación por cambiar y que se deja impregnar de
nuevas experiencias, tal y como demuestra dejando que un periodista
publique su historia en la portada del Baltimore Sun.
Por tanto, como se ha visto en este análisis, de los cinco rasgos del
modelo pentafactorial, solo se puede afirmar que Bubbles mantiene con
claridad la “amabilidad”. En el resto de rasgos se ve una evolución de una
tendencia a otra conforme la serie avanza, lo cual viene justificado en su
dimensión psicológica, bajo el enorme arco de transformación que
narrativamente rige al personaje durante la serie.
Continuando con la identificación o predominio de algún tipo

psicológico claro en el personaje, tal y como se puede comprobar en la
siguiente tabla, a partir de las diferentes características señalas por Jung para
cada uno de los tipos psicológicos, se puede afirmar que la personalidad de
Bubbles corresponde al tipo sensorial extravertido, donde Bubbles cumple
con las cinco características principales del tipo psicológico:
Tabla 28. Análisis del tipo psicológico predominante en Bubbles.
Su sentido objetivo de los hechos está extraordinariamente desarrollado. Se basa en experiencias reales
acumuladas. SI
Hombre de la realidad tangible. Todo lo que le interesa, lo obtiene a través de la percepción sensorial. SI
Suele reducir sus pensamientos o sentimientos a una fundamentación objetiva, a la influencia del propio objeto. SI
Basa su amor en el objeto externo. SI
Puede ser grosero, desarrollar fobias de todo tipo, etc. SI

En cuanto a las características desarrolladas en el personaje, como ya

se ha señalado antes, Bubbles se caracteriza por ser un gran observador, por
lo que se puede decir que es un hombre de la realidad tangible, y que utiliza
constantemente su percepción sensorial. Igualmente, su sabiduría se basa en
experiencias anteriores. Suele ser objetivo con lo que sucede en la calle y
muestra gran atención a los hechos que se produce en ese entorno. Algo
que, por ejemplo, se puede ver cuando el personaje anticipa la guerra que va
a haber entre Marlo Stanfield y Avon Barksdale en la tercera temporada,
cuando en el episodio 31 le dice a Kima: “el Oeste está a punto de
convertirse en Bagdag”. Tras observar cómo los soldados de uno y otro han
ido posicionándose en las esquinas de Baltimore, Bubbles anticipa la guerra
que se va a dar entre los dos traficantes de droga. Igualmente, el personaje
basa su amor en el objetivo externo. Así lo manifiesta con su adicción a las
drogas. Como el propio personaje comenta, con lo único que un drogadicto
puede tener un matrimonio es con su jeringuilla. Sus pensamientos, por
tanto, suelen reducirse a la fundamentación objetiva, a la información que es
capaz de obtener y a través de la cual también sobrevive en las calles.
Por último, cabe destacar el tipo temperamental predominante en

Bubbles, el cual también cambia a lo largo de la serie. Durante las cuatro
primeras temporadas, Bubbles tiene un predominio de temperamento
colérico, puesto que como se ha visto, está configurado bajo el binomio de
“extraversión” y “neuroticismo”, lo cual correspondería con la
“inestabilidad” propia de este temperamento. Sin embargo, el
“neuroticismo” de Bubbles cambia a “estabilidad emocional”, con lo que en
la quinta y última temporada le rige un temperamento sanguíneo
(extravertido-estable). Durante las cuatro primeras temporadas son
frecuentes las reacciones espontáneas de Bubbles, incapaz de ocultar sus
sentimientos. Algo que se aprecia desde el propio episodio piloto, cuando
Bubbles se muestra hecho polvo, acompañando a Johnny Weeks en el
hospital. Sus estados de rabia y de tristeza también son más que apreciables.
Llama la atención, por ejemplo, cómo el personaje explota a llorar en alguna
ocasión, y cómo también muestra su alegría cuando las cosas le van bien, sin
pudor alguno. Igualmente, es un personaje que se muestra muy precipitado
en sus resoluciones, hasta el punto de estar a punto de morir bajo suicidio.
Una vez el personaje cambia y pasa a una estabilidad emocional, se acerca
mucho más al temperamento sanguíneo, capaz de contagiar su estado de
ánimo (como se aprecia en las reuniones grupales de drogadictos

rehabilitados), mucho más afable, mucho más seguro de sí mismo (motivo
por el cual deja que se publique su historia en el Baltimore Sun), y afrontando
los reveses con más calma que en las otras cuatro temporadas. Bubbles
atraviesa, por tanto, dos tipos temperamentales diferentes, puesto que el
binomio inestabilidad-estabilidad cambia en el personaje.
3.2.1.5. Arquetipo.
A lo largo de The Wire, hay dos arquetipos que predominan con

claridad en el personaje. En primer lugar, Bubbles está construido bajo el
arquetipo de mentor. Durante la primera y tercera temporada es mentor de
Johnny Weeks, y durante la cuarta es mentor de Sherrod. Intenta enseñar a
ambos lo que puede, desde su experiencia en las calles. Con Sherrod su
obsesión porque el otro personaje aprenda algo es tal, que lleva a inscribirlo
en la escuela. Además, no son pocas las veces que Bubbles demuestra su
vocación de mentor, explicándole a Kima cómo funcionan ciertas cosas en la
calle o, como ya se ha comentado anteriormente, dando lecciones a otros
policías sobre cómo vestirse para infiltrarse en la calle. El episodio piloto, en
este aspecto, es revelador. En la escena de presentación, Bubbles se está
drogando junto a Johnny Weeks. Entonces le dice a este que intenta
enseñarle algo: “trato de iniciarte en el juego, pero quieres hacer como si
supieras algo. […] Estoy tratando de que madures, pero todavía estás verde”.
Pero además de un arquetipo de mentor desarrollado durante toda la

serie, en Bubbles también está presente el arquetipo de héroe. Cabe recordar,
en primer lugar, que Bubbles pasa de un temperamento colérico a un
temperamento sanguíneo, propio de los héroes. En segundo lugar, Bubbles
termina publicando su propia historia en el Baltimore Sun, siendo un ejemplo
por ello para otros muchos drogadictos, que pueden verse reflejados en su
historia. El personaje ha logrado superar una adicción a las drogas y eso le
convierte en un héroe. Como el guionista de la serie Rafael Alvarez indica,
este arquetipo se extendió más allá del propio personaje:
En el curso de las cinco temporadas de The Wire, los yonquis de Baltimore – donde
la heroína circula desde la década de 1930 – acabaron por ver en Bubbles a su
héroe, un héroe muy humano320.
Sin embargo, al personaje le cuesta aceptar el arquetipo de héroe. En

el episodio 60, Bubbles duda sobre si su historia se debe publicar o no en el
Baltimore Sun. El personaje no quiere que se le vea como alguien especial,
cuando no lo es. No tiene miedo a que se sepa lo malo que ha hecho, tal y
como se lo dice a Walon, pero no quiere convertirse en ejemplo para nadie.
Él solo hace lo que tiene que hacer (en un aspecto en común con McNulty o
Kima). Así se lo manifiesta a Walon: “él me hace parecer especial por hacer
lo que tengo que hacer”321. Walon, en ese momento, le entrega una nota de
Franz Kafka que dice lo siguiente: “puedes ignorar el sufrimiento del
mundo, eres libre de hacerlo, y además esa actitud corresponde a tu
naturaleza. Pero quizá sea ese alejamiento el único sufrimiento que podrías
evitar”322, en una licencia poética que se permiten los guionistas de la serie,
puesto que ninguno de los dos personajes conoce a Kafka (la nota a Walon
se la regalaron en el pasado). Gracias a la charla y a la reflexión con Walon,
Bubbles finalmente acepta su papel como héroe hasta que aparece en
portada del Baltimore Sun, bajo el inspirador titular: “el camino a casa”323.
Bubbles consigue regresar al hogar, consigue subir las escaleras que le
impedían acceder a la casa de su hermana, consigue dejar las drogas y
superar las dificultades que se encuentra en su propio camino. Y, además,
sirve de ejemplo para muchos otros. En ese sentido, la última temporada,
construye al personaje bajo el claro arquetipo del héroe.

321 En un diálogo muy similar a la última charla que tienen McNulty y Kima, cuando Kima
le confiesa a McNulty que fue ella quien le delato y McNulty le responde: “si crees que era
necesario decirlo, supongo que lo era”.
322 La cita corresponde al aforismo 103 de Kafka. Vid. KAFKA, F., Aforismos, visiones y
sueños, Valdemar, Barcelona, 1998.

323 Titular que de alguna manera evoca el regreso a casa propio de los héroes clásicos, como
le sucede a Ulises en La Odisea, y como también le sucede a McNulty en la propia serie, que
termina regresando al hogar.
El objetivo, meta o deseo del personaje se construye bajo un modelo

de evidencia, en cuatro de las cinco temporadas, salvo en la segunda, donde
el objetivo no es nada evidente. En la primera temporada, Bubbles tiene
como objetivo principal ayudar a la policía para que arresten a los hombres
de Avon Barksdale que le pegaron una paliza a su amigo Johnny Weeks. Sin
embargo, la meta interior del personaje se convierte en su verdadero
objetivo a partir de la mitad de la primera temporada, cuando Bubbles hace
un primer intento por salir de la droga. Por tanto, en esta primera temporada
hay dos conflictos dramáticos desarrollados alrededor del personaje. En
primer lugar, Bubbles se enfrenta a sí mismo por intentar dejar la droga, en
segundo lugar, intenta ayudar a Kima y McNulty, proporcionándoles toda la
información que tiene para que detengan a Avon Barksdale. Su objetivo
externo sí se logra, pero su meta interior fracasa en este primer intento.
En la segunda temporada, donde el personaje solo aparece en nueve

escenas durante toda la temporada, no se aprecia un objetivo a largo plazo
desarrollado en el personaje. El único objetivo evidente que tiene Bubbles es
encontrar a Omar para satisfacer a McNulty, pero lo resuelve a muy corto
plazo. Igualmente, se desarrolla un pequeño conflicto hacia el final de la
temporada, en el que Bubbles intenta evitar la prisión, tras ser pillado
robando una ambulancia junto a Johnny Weeks. Ninguno de los dos tiene
suficiente desarrollo dramático, como para considerarlos objetivos a largo
plazo en el personaje.
En la tercera temporada, Bubbles vuelve a tener como objetivo

ayudar a Kima y McNulty en su investigación, lo cual provoca un pequeño
conflicto con Johnny Weeks, quien es partidario de conseguir dinero de
forma más rápida, robando cobre y chatarra como hacían hasta ese
momento. Conflicto que, por otro lado, se recupera de la primera
temporada. En el episodio 5, cuando Bubbles acude a ver a Johnny Weeks al
hospital, y le dice que está trabajando con la policía, Johnny Weeks no lo
comprende y le pregunta por qué. “Todo es parte del juego, tú me enseñaste
esto, ¿no?”, le dice a Bubbles. En esta tercera temporada ya son visibles con
claridad los planteamientos diferentes entre Bubbles y Johnny Weeks
respecto al hecho de colaborar con la policía. A su vez, en la tercera
temporada, cuando Bubbles contempla la zona libre de drogas denominada

“Hamsterdam”, de nuevo regresan las dudas y el personaje se plantea dejar
las drogas. En ese sentido, su meta interior se recupera y se sigue definiendo
esta como una lanzadera directa hacia los conflictos de la cuarta y la quinta
temporada.
En la cuarta entrega, Bubbles tiene un objetivo claro: librarse del

drogadicto que le está haciendo imposible vivir con tranquilidad. A su vez,
tiene un segundo pequeño objetivo: que Sherrod aprenda en la escuela. El
conflicto con el drogadicto tiene mucho más peso, ya que se desarrolla
durante siete episodios y es el que provoca el accidente por el que muere
Sherrod. De forma que ambos objetivos se interrelacionan muy bien.
Bubbles no se plantea salir de la droga en esta temporada, aunque en el
personaje persiste la meta interior planteada en la primera temporada. Al
final, el personaje cae al abismo, después de ver cómo mata accidentalmente
a Sherrod y cómo es incapaz de librarse del drogadicto, sin recibir ayuda
alguna por parte de la policía. El personaje no logra ni su objetivo externo,
ni su meta interior, y está a punto de perder la vida cuando intenta
suicidarse.
Finalmente, en la quinta temporada, Bubbles tiene como objetivo

aprender a vivir, recuperar una vida digna y liberarse de la culpa que le
envuelve desde la muerte de Sherrod. Su objetivo es su meta interior. Ambos
coinciden, y a partir de ambos se estructuran sus conflictos. En primer lugar,
se desarrolla un conflicto interno por aceptar la culpabilidad de Sherrod
(algo que logra en el episodio 59 cuando habla delante del resto de
exdrogadictos de lo que pasó), en segundo lugar, el personaje se enfrenta a
hacerse las pruebas del VIH, de las cuales sale indemne. Sin embargo,
Bubbles cuando se entera de que no tiene el VIH se enfada en vez de
alegrarse. En un diálogo muy explícito que aparece en el episodio 55, Walon
le dice: “estás decepcionado. Cielos, esto no se trata del SIDA, ¿no? Eres tú
quien quiere hacer que el pasado sea todo, que signifique todo. Ni si quiera
quieres pensar en el aquí y en el ahora. Lo siento, Bubbs. La vergüenza no
vale tanto como crees. Olvídalo”. El conflicto interno, el verdadero conflicto
de Bubbles, no reside en saber si tiene SIDA o no, sino en aceptar lo que fue
en el pasado, lo que hizo y lo que ahora es, lo cual lleva al personaje a
confesarse delante del grupo de rehabilitación y a abrir su corazón de par en
par al final de su arco de transformación. Por tanto, se puede decir que hay
una meta interior desarrollada en todas las temporadas (a excepción de la
segunda): conseguir salir de la droga. Cuestión que se explora desde la mitad
de la primera temporada, hasta el final de la serie. En líneas generales,
Bubbles no se caracteriza por omitir acciones. Más bien es un personaje de
acción que genera sus propias tramas y que se enfrenta a sus propios
conflictos. Tanto en la temporada cuatro, como en la temporada cinco, las
tramas de Bubbles van en paralelo, de forma bastante independiente, al resto
de las tramas de la serie.
Respecto a la motivación del personaje, en cada una de las

temporadas, sucede al igual que en el caso del objetivo. Lo primero
destacable es que, en la segunda temporada, como se prescinde en gran
medida del personaje, apenas se puede vislumbrar ninguna motivación
específica.
En la primera temporada, a Bubbles le motiva vengar la paliza que

Johnny Weeks ha recibido. En el episodio 2, cuando McNulty conoce a
Bubbles, le pregunta que cuánto dinero saca por la rutina del sombrero324.
Bubbles contesta que nada, que lo hace gratis. Y le dice a McNulty: “los
desgraciados golpearon a mi chico”, diciendo que él estaba enseñando a
Johnny Weeks y que los chicos de Barksdale le dieron una paliza por unos
pocos dólares. “Aún está en el hospital con tubos en la nariz. No puede
decir más de dos palabras. Pero así son las cosas, ¿verdad?”, exclama
Bubbles. Kima le pregunta que cómo siente, y Bubbles contesta que
inquieto. Claramente se ve la motivación del personaje por atrapar a los
hombres de Avon para vengar la muerte de Johnny Weeks, de forma que se
puede decir que el personaje actúa bajo una necesidad de “agresión”325.
Bubbles colabora con la policía, movido por una necesidad de vengar la
paliza que le dieron a Johnny Weeks. Sin embargo, a partir del episodio 9,
324 Práctica habitual mediante la cual Bubbles identifica a los traficantes relacionados con la
droga del clan Barksdale, colocándoles un sombrero rojo sobre la cabeza para que los
policías puedan fotografiarles e identificarles con claridad.
325 Según Murray, es la necesidad de superar violentamente una oposición, de pelear, de
vengar una injuria, de oponerse violentamente o castigar a otro.

Bubbles se plantea dejar las drogas. Lo hace tras acabar chutándose

bicarbonato, después de robar un paquete de droga, viendo cómo los chicos
de Avon Barksdale le pegan una paliza a otro drogadicto por su culpa.
Bubbles toca fondo por primera vez, y acude a su hermana en busca de
ayuda. “Estoy pensando en desintoxicarme. Otra vez”, le dice Bubbles a su
hermana, dejando claro que no es la primera vez que lo intenta y que las
anteriores veces siempre han terminado mal. De esa forma, hacia el final de
la temporada, la motivación de Bubbles cambia y pasa a ser de “logro”. El
personaje busca hacer algo por sí mismo, quiere superarse y darse una nueva
oportunidad por dejar las drogas. El principal sistema de motivo que opera
tras su toma de decisiones, es la necesidad de logro. Por tanto, se puede
decir también que, en esta primera temporada, su motivación es intrínseca,
es decir, tiene deseo de realizar una conducta eficaz para el beneficio propio.
En la tercera temporada, el personaje comienza diciendo que está

harto de todo. Lo hace en el episodio 28, cuando McNulty y Kima vuelven a
captarle como informante para dar con Stringer Bell. A lo largo de la
temporada no hay signo evidente de que Bubbles actúe movido por una
motivación específica. En ese sentido, y siguiendo el modelo de Chion, se
puede decir que el personaje está construido como un personaje opaco. Su
motivación está totalmente oculta. Solo hay una escena donde se vislumbra
el camino que tomará Bubbles más adelante. En el episodio 32, Bubbles
camina por “Hamsterdam” observando el caos que le rodea. La escena,
planteada como si Bubbles caminara por medio del infierno, finaliza cuando
este se encuentra a Johnny Weeks colocado. Bubbles le dice: “bueno, vamos
viejo, deja la pipa por un rato. En serio, deja eso por un rato, vamos”, a lo
que Johnny Weeks le contesta: “en serio tío, mira a tu alrededor. Es el
paraíso del soldado”. En esta escena, claramente se vislumbra que la meta
interior de Bubbles de dejar las drogas sigue viva. El personaje no se siente
bien al encontrar a su amigo tan colocado, ni tampoco a caminar por lo que
su compañero considera un “paraíso”. Algo que, con una marcada puesta en
escena llena de sombras y oscuridad, está muy lejos de parecerse al edén.
En la cuarta temporada, la motivación de Bubbles vuelve a ser visible

con claridad. Durante la primera mitad de la temporada, el personaje se
mueve movido por una necesidad de “crianza”326. Bubbles intenta proteger,

cuidar y educar a Sherrod, un adolescente con el que comparte su vida en
una chabola. Pero conforme la temporada avanza, el personaje parece
movido por una necesidad de “evitación de rebajarse”327. En la cuarta
temporada, el drogadicto no deja de perseguir a Bubbles. Hay que recordar
que la primera vez que le pega, un montón de niños se ríen de él cuando está
en el suelo, denigrando cualquier característica básica de Bubbles como ser
humano. Bubbles es humillado constantemente, por lo que actúa movido
por esa necesidad. Como el propio personaje le dice a Herc en el episodio
47: “el dinero ahora mismo, me da igual”. Lo único que quiere es librarse del
drogadicto, de forma que sus actos, en este caso, están movidos por una
motivación extrínseca (deseo de realizar una conducta debido a una amenaza
externa de castigo).
En la quinta temporada, con el personaje desenganchado de la droga,

la motivación que le impulsa es la de “afiliación”, uno de los tres principales
sistemas de motivos según McClelland328. Bubbles busca ganarse el afecto de
su hermana y para eso tiene que superar su propia historia, dejando de
sentirse culpable por la muerte de Sherrod. En el episodio 52, cuando Walon
le pregunta que cómo siente, Bubbles reconoce: “no siento nada”.
Posteriormente, al igual que sucede en la cuarta temporada, el personaje deja
claro que nada de lo que hace lo hace por dinero. Tras llevar a Fletcher a la
zona de indigentes, el periodista intenta pagarle con unos dólares. Bubbles
los rechaza y le dice: “no lo hago por eso. Cuéntalo como es”, asumiendo
que su motivación no procede de una búsqueda económica, sino de un
bienestar personal consigo mismo. Por tanto, su motivación vuelve a ser
326 Según Murray es la necesidad de proporcionar simpatía y atender las necesidades de un
objeto desamparado: un niño o cualquier otro objeto que sea débil, inexperto o que esté
incapacitado, cansado, enfermo, derrotado, humillado, solitario, abandonado, enclenque o
mentalmente inseguro. Ayudar, socorrer, apoyar, consolar, proteger, cuidar, atender, curar.
327 Según la lista de necesidades humanas de Murray, es la necesidad de evitar la humillación,
abandonar situaciones embarazosas o evitar condiciones que puedan conducir a

menosprecio: el desdén, la burla o la indiferencia de lo demás. Abstenerse de una acción por
temor al fracaso.
328 Según Murray, esta necesidad es la que supone querer acercarse y cooperar o alternar
complacidamente con otro aliado (otro que se parece al sujeto o que agrada al sujeto).
Complacer y ganar el afecto de un objeto libidinalmente anhelado. Adherirse y permanecer
leal a un amigo.
intrínseca, al estar motivado por realizar una conducta eficaz para sí mismo,
que le permita ganarse el afecto y la confianza de su hermana. Algo que el
personaje, a diferencia de otras temporadas (y de muchos otros personajes),
sí que logrará en el episodio 60 de la serie.
Por último, cabe destacar en este epígrafe, que la concordancia entre

la motivación del personaje y sus objetivos es bastante amplia cuando esta
resulta visible. Como se ha visto, hay temporadas donde el personaje transita
sin una motivación específica que justifique su comportamiento. Pero hay
que recordar que el personaje es un transeúnte, un drogadicto que vive el día
a día sin preocuparse del día siguiente, hasta que asume sus propias
responsabilidades e intenta cambiar definitivamente.
Al igual que el personaje está muy apoyado sobre una sólida

construcción en su dimensión física, el arco de transformación de Bubbles
parece el tronco del personaje, el que rige el resto de estrategias creativas
aplicadas al personaje que, como se ha visto en diferentes apartados de este
análisis, encuentran su razón de ser en la evolución de Bubbles a lo largo de
la serie. Antes de analizar cómo los guionistas construyen el meticuloso arco
de transformación que sufre Bubbles a lo largo de la serie, conviene reparar
en la opinión de su creador, David Simon, quien asegura que las decisiones
creativas en torno al personaje, se tomaron en función del final del personaje
(Bubbles subiendo las escaleras del sótano de su hermana), una vez supieron
con certeza que la serie tendría continuidad más allá de su primera
temporada:
Somewhere around season 1, when we realized we were getting more than 1

season and we had to build something and on the way to planning season 2 you
say with Bubbles, what’s ultimately going to happen to him? If you decide you’re
going to kill him then you can kill him after 1, but if you decide: “what if he
actually ever got clean?” Once you make that decision, then you know your
ending. Then I know that however many seasons I’m going to get and if I’m going
to go for it I have to pace it carefully through 60 hours or 40 hours or whatever I
was going to get. It has to be credible that when his sister invites him upstairs we
believe he’s clean, that he’s finally gotten out of that. So then you’re writing to
that. And every moment is measured against it. And I don’t think TV shows do
that and here’s the corruption of TV and why it’s been a juvenile medium for so
long329.
Por tanto, una vez se ha contrastado el punto de vista del showrunner

de The Wire, quien afirma que todas las decisiones del personaje se tomaron
en función del final de Bubbles, a continuación, se detallan aquellos
momentos, a lo largo de los 40 episodios en los que aparece Bubbles, que se
consideran relevantes para trazar el arco de transformación del personaje.
El primer momento donde Bubbles parece rumiar algo es en el

episodio 7. A mitad del episodio, hay una escena en la que Bubbles
acompaña a Johnny Weeks a una sesión de rehabilitación. Bubbles escucha
el estremecedor relato de Walon, quien habla al resto de drogadictos de la
sala. Durante el largo monólogo de Walon, se ve a Bubbles inquieto en su
butaca, fumándose un cigarro, mientras por el contrario Johnny Weeks
parece distraído, incluso altivo ante lo que está escuchando. Al finalizar su
discurso, Walon dice: “así que si hay alguien aquí que ve que el fondo se
acerca le haré entrar en razón. No me importa quiénes seáis, ni lo que habéis
hecho, ni a quién se lo hicisteis, si estáis aquí, yo también”. Mientras el
espectador escucha estas palabras, ve a Bubbles, con la mirada agachada,
sintiéndose atraído por la llamada de Walon. Tras la sesión, el organizador
de la sesión regala medallas a quienes lleven 24 horas sin drogarse. Bubbles,
viendo que algunos de los asistentes se levantan recibiendo un fuerte
aplauso, se levanta y recoge una. Se le ve sonreír, contento por la aceptación
de su gesto. Pero en cuanto se sienta, Johnny Weeks le recuerda que esta

mañana ambos se drogaron juntos. Bubbles agacha la mirada y vemos cómo

no se siente nada bien por ello, incapaz de responder ante lo que resulta
evidente. Es la primera escena de la serie, donde no se ve a gusto al
personaje con su condición de drogadicto, algo que, por el contrario, a
Johnny Weeks no parece preocuparle en absoluto.
Dos episodios después, en el episodio 9, tras robar droga y chutarse

bicarbonato, viendo cómo otro drogadicto recibe una paliza por su culpa,
Bubbles acude a casa de su hermana para pedirle ayuda. Antes de terminar
su frase, Bubbles se da la vuelta y se marcha disculpándose, sabiendo que es
un error que haya vuelto a pedirle ayuda. Pero su hermana le entrega la llave
del sótano. Le dice que puede quedarse allí y que, si se le ocurre subir las
escaleras, jura que llamará a la policía. Bubbles agradecido, sonríe y coge la
llave. Es el primer paso en el primer intento de desintoxicación de Bubbles,
que, por primera vez, se enfrenta al hecho de estar solo en sótano de su
hermana. En una escena correspondiente a la parte de vida privada del
personaje, se puede ver a este arrancándose los pelos del bigote, superando
el primer mono, fumando de forma compulsiva, pero sonriendo pese a todo,
feliz por la decisión que ha tomado.
El episodio 10 se abre con una escena sin diálogo en la que se ve a

Bubbles disfrutando de una plácida mañana en un parque, sentado en un
banco, con algo de mejor aspecto. Hasta que por delante de él pasan dos
drogadictos, y uno de ellos le reconoce saludándole. Bubbles entonces
observa cómo ambos drogadictos van a comprar unas cápsulas y su rostro
vuelve a cambiar a una seria preocupación, consciente de que el proceso para
desintoxicarse será duro y difícil. En este mismo episodio, muy centrado en
el personaje, Bubbles conversa con Walon, le cuenta su vida pasada y
escucha como Walon le dice que dejar las drogas es fácil, pero que lo
realmente difícil es aprender a vivir. Posteriormente, Bubbles habla con
Kima y le pide algo de ayuda. Pero Kima le dice que le llame al día siguiente,
porque tiene una operación por la noche. En ese momento se aprecia lo
lánguido que es el tiempo para Bubbles, para quien un día sin drogarse, es
todo un abismo. Al final del episodio, se puede ver a Bubbles, por primera
vez, rechazando un paquete de droga en la calle, haciendo un enorme uso de
su fuerza de voluntad. Aparentemente, el personaje está encarrilado para su
transformación. Pero esta transformación se ve radicalmente truncada
cuando Bubbles se entera de que Kima está en el hospital. En el episodio 11,

McNulty, sin prestar atención alguna a la ayuda que Bubbles necesita en ese
momento, le da un billete a cambio de que le consiga algo de información
sobre quiénes pudieron ser los responsables del tiroteo. Bubbles es incapaz
de decirle que está intentando dejar la droga. El personaje se queda hecho
polvo cuando se entera de que Kima está en el hospital. En el último
episodio de la primera temporada, Bubbles se reúne con McNulty, le pide
algo de dinero y le pide por favor que no le diga nada a Kima. Acto y
seguido, se le ve yendo a comprar droga. Esta primera temporada nos marca
un punto de inicio en el arco de transformación del personaje. Bubbles
intenta cambiar, pero no puede. Por tanto, a la pregunta de si el personaje
recae pese a intentar el cambio, la respuesta es un claro sí.
En la segunda temporada no hay ni una escena dedicada al arco del

personaje. En la tercera temporada, en el episodio 36, se puede ver a
Bubbles vendiendo camisetas mientras Johnny Weeks se chuta droga. Esta
escena marca un punto de inflexión entre ambos personajes. En el episodio
siguiente, Johnny Weeks aparecerá muerto entre un montón de escombros
en “Hamsterdam”. Pero no será hasta la cuarta temporada cuando el
personaje inicie su arco de transformación. En el episodio 41, en una
conversación en la que Bubbles le cuenta a Sherrod que cuando era pequeño
su mundo se reducía a las calles de Baltimore, Bubbles expresa en voz alta
un planteamiento que sirve para intuir hacia dónde va el personaje. “Todo
cambia, ¿sabes?”, le dice Bubbles a Sherrod. Tres episodios después, en el
44, Bubbles busca a Sherrod por las calles del Distrito Oeste de Baltimore.
Sherrod ha dejado el colegio. Bubbles lo encuentra y se disculpa con él,
diciéndole que cometió el error de conocerle mejor de lo que realmente le
conoce. Y le invita a volver a casa. Pero Sherrod se ha metido en el negocio
de las drogas y está trabajando en una esquina. Al regresar a la chabola, en la
escena final del episodio, Bubbles está completamente solo. Sherrod no ha
vuelto. Su plan con Sherrod ha fracasado por completo. Bubbles termina el
episodio llorando, asumiendo que es incapaz de cambiar nada a su alrededor.
Posteriormente Sherrod volverá con Bubbles, y ambos volverán a compartir
juntos su tiempo vendiendo con el carrito por las calles de la ciudad. Pero en
el episodio 49, Bubbles encuentra muerto a Sherrod al despertarse. Tras
adulterar unas cápsulas de droga con cianuro, Sherrod se mete las cápsulas
equivocadas, y Bubbles comete el error de matar accidentalmente a su
compañero. En el amplio arco de transformación de Bubbles, este es el

punto de no retorno para el personaje. La muerte de Sherrod provoca una
culpa trágica en el personaje que se pone de manifiesto en el último episodio
de la cuarta temporada. En la primera escena del episodio 50, Bubbles está
en una sala de interrogatorios del departamento de homicidios. Norris y
Landsman le escuchan. Bubbles les pide que le encierren porque ha matado
a un tipo. Antes de finalizar, Bubbles vomita encima del sargento Landsman,
que tiene que salir de la sala para ir a limpiarse la camisa. Cuando Landsman
regresa, encuentra a Bubbles colgado del techo con su propio cinturón,
intentando suicidarse. En una escena posterior, Landsman le pregunta a
Bubbles que qué tiene en la cabeza, y Bubbles responde: “el chico no tenía
nadie en la vida, ni madre, ni familia. Está en la calle, como lo estoy yo. Así
que trate de… Como si no supiera quien soy yo, ¿no? Como si pretendiera
no ser el drogata que he sido toda mi puta vida. Enciérrame tío”. Bubbles
admite su propia condición de drogadicto, al igual que admite que si no es
capaz de cuidar de sí mismo, es imposible que cuide de otros. Lo hace desde
el subtexto, con un diálogo incompleto, en el que el personaje se desmorona
delante de Landsman. Pero Landsman, conmovido con la historia de
Bubbles, le dice al detective Norris que le deje marchar. “Este infeliz lleva
más peso del que jamás podamos darle”, le dice Landsman a Norris,
verbalizando el conflicto interno de Bubbles. Norris le dice que, si lo dejan
ir, el tipo se suicidará y él mismo recibirá la llamada para resolver ese caso.
De forma que Landsman le dice que llame a Bayview330, al pabellón D, y que
le metan en una habitación con paredes acolchadas. En la última escena de la
cuarta temporada, Walon y Kima visitan a Bubbles, cuando este ya internado
en el hospital. Bubbles está como ido, medicado y limpio de drogas. Pero
completamente roto. La escena finaliza con Bubbles desmoronándose y
echándose a llorar en el momento en el que recibe la visita de Walon, tal y
como puede verse en la foto 60:
330 Al John Hopkins Bayview Medical Center, un hospital de Baltimore situado en el
Distrito Sureste.
Foto 60. Walon consolando a Bubbles en el episodio 50.
Kima, incapaz de soportar el momento, abandona el pasillo sin ni

siquiera entrar a verle. De hecho, esta es la última escena de la serie donde se
puede ver conjuntamente a Bubbles y a Kima, quienes no vuelven a coincidir
en toda la quinta temporada.
Entre el final de la cuarta temporada y el inicio de la quinta, se

produce una gran elipsis de varios meses. La primera imagen de Bubbles en
la quinta temporada nada tiene que ver con la última de Bubbles en la cuarta
temporada. El espectador encuentra a un Bubbles rehabilitado, que lleva
varios meses sin drogarse y que, nuevamente, está viviendo en el sótano de
su hermana. El personaje se ha repuesto, y se confía en que el espectador
acepte que en esa gran elipsis, el personaje ha sido capaz de dejar atrás su
vida de drogadicto. La hermana de Bubbles le llama por su nombre de pila,
Reginald, lo cual también indica el cambio que está dando en el personaje.
Bubbles aparece con ropa mucho más cuidada, con un cambio de estilo y sin
las características marcas y cicatrices que tenía en la cara. Al final del
episodio 51, Bubbles camina por la calle y se cruza con un drogadicto que le
reconoce. El personaje se adentra en un callejón oscuro, saluda al drogadicto
y sigue su camino. Posteriormente, se ve al personaje vendiendo periódicos
en la calle, tal y como puede apreciarse en la foto 61:
Foto 61. Bubbles vendiendo periódicos en el episodio 51.
El cambio entre la última escena de la cuarta temporada y el inicio de

la quinta temporada es más que evidente. Bubbles ya no se droga, es capaz
de caminar por las calles donde antes se drogaba, sin que eso suponga un
problema para el personaje, y además trabaja como vendedor de periódicos.
Una vez se ha trazado el perfil del “nuevo” personaje, en el episodio 52, los
guionistas dejan claro cuál va a ser su verdadero conflicto para alcanzar la
verdadera transformación. En la primera escena de este episodio, Bubbles
intenta contar su historia pasada como drogadicto en una reunión de de
rehabilitación. Sin embargo, termina haciendo una caricaturesca broma sobre
cómo era él hace 15 meses, cuando todavía se drogaba. El personaje admite
que le gustaba drogarse, que nunca ha pasado tanto tiempo sin drogarse,
pero es incapaz de hablar sobre Sherrod. Toda la sala termina riendo a
carcajadas al ver a Bubbles imitándose a sí mismo. Walon agacha la mirada al
ver que Bubbles no es capaz de dar el paso definitivo para admitir lo que
hizo. Posteriormente, Walon le reclama que hable de lo que siente, de lo que
piensa, y Bubbles admite que no siente nada. Mientras Bubbles se aleja por la
calle, Walon le grita: “ese nunca fue tu problema. Ni siquiera lo fue cuando
eras un adicto. Sería una desgracia que ahora se convirtiera en un problema”.
Al final del episodio, Walon volverá a animar a Bubbles para que comparta
su experiencia, dejando claro cuál es la meta interior a cumplir del personaje

en esta temporada. Pero Bubbles se excusa diciendo que tiene un mal día.
Walon, como sponsor de Bubbles en las reuniones, vuelve a recordarle: “te lo
advierto, debes hacerte cargo de algo. No me importa de qué, no me
importa si lo haces aquí o no, pero no puedes esconderte de esto. Debes
aceptar tu responsabilidad”. Por enésima vez, Walon hace de Pepito Grillo
de Bubbles y verbaliza la meta interior a cumplir del personaje. En el
episodio 55, Bubbles da un paso en su arco de transformación cuando desea
hacerse las pruebas para ver si tiene el VIH. Una vez el resultado da
negativo, Bubbles se enfada.
No será hasta el episodio 59, cuando Bubbles culmine su arco de

transformación. Después de contarle su historia al periodista Fletcher,
Bubbles está dispuesto a perdonarse a sí mismo, relatando lo que le pasó al
resto de drogadictos en rehabilitación. Antes de asistir, Bubbles le pregunta a
su hermana si asistirá a la reunión, pero ella contesta que está con mucho
trabajo, y que no lo sabe. La hermana no asiste y Bubbles asume que ante tal
encomienda se encuentra solo. Finalmente, Bubbles es capaz de expresar en
voz alta algo que ha estado evitando hasta el momento. Bubbles se presenta
como Reginald. Está celebrando su aniversario. En primer lugar, Bubbles
explica cómo dos días antes aguantó sin drogarse él solo, sin ayuda de nadie.
Al final de su monólogo, Bubbles al fin asume lo que hizo, aguantando el
llanto: “me hizo pensar en un amigo mío. Un niño llamado Sherrod. El
recuerdo de su muerte lleva conmigo mucho tiempo. Como el recuerdo de
esos días de verano en el parque. Recordar esos días me hace sonreír.
Recordar a Sherrod me causa dolor. Pero ya no es tan fuerte como antes. No
hay nada de malo en aferrarse al dolor. Siempre y cuando dejes sitio para
otras personas. Gracias por escucharme. Gracias por dejarme compartir”.
Con este discurso, el personaje es capaz de exteriorizar lo que al inicio de la
temporada era imposible para él. Bubbles tiene mucho más dominio sobre
sus emociones, mayor control sobre su estado de ánimo. Su temperamento
ha cambiado. Es un personaje mucho más estable, alejado del
“neuroticismo” propio de su personalidad en las cuatro temporadas
anteriores. Incluso se nota en la forma de moverse, de gesticular y en el
modo de verbalizar las cosas. Duda mucho menos, habla con mayor
seguridad y tartamudea mucho menos al hablar. El arco de transformación
de Bubbles se cierra definitivamente en el episodio 60, cuando el personaje
autoriza a que publiquen su historia en la portada del Baltimore Sun, y

consigue subir las escaleras del sótano que le separaban de su hermana.
Bubbles tiene una oportunidad como ser humano. Ha encontrado el perdón,
y también se ha transformado en una versión muy mejorada de él mismo en
el episodio piloto.
Siguiendo el modelo de transformación de Sánchez-Escalonilla, se

puede afirmar que la transformación de Bubbles corresponde al “arco
traumático o temperamental”. Según Sánchez-Escalonilla, en estos arcos a
veces no se llega a mostrar por completo la nueva personalidad debido a un
suicidio inesperado331. En el caso de Bubbles, el arco sí llega a culminarse.
Una vez el personaje supera su intento de suicidio, la quinta temporada está
diseñada para que el personaje culmine su arco de transformación. Un arco
que, cabe recordar, está diseñado por parte de David Simon, desde el final
de la primera temporada. A su vez, según las transformaciones habituales
señaladas por Truby, el personaje cumple un arco en el que pasa de “adulto a
líder”. Bubbles termina siendo líder, puesto que su propio camino sirve
como camino para ayudar e iluminar a los demás. La portada en el Baltimore
Sun, con su historia completa, es un reflejo de que el personaje ya no solo es
un adulto, sino que es un ejemplo a seguir para muchos otros. Por último,
según los modelos de transformación de Mittell, más habituales en
televisión, Bubbles cumple con el modelo de “character transformation”. Su
arco de transformación es gradual y constante, especialmente en las dos
últimas temporadas de la serie. Siguiendo a Vogler, el defecto corregido en el
personaje es su adicción a las drogas. El personaje se libera de su adicción, se
quita ese lastre de encima. El “grado de apertura” del personaje, señalado
por Gómez Martínez y García García, es muy alto. En toda la serie, su
“grado de apertura” solo es comparable al de Roland “Prez” Pryzbylewski,
quien también sufría una evolución muy notable entre las temporadas tres y
cuatro332. Este gran arco de transformación se ve acentuado con numerosos
332 Este personaje comienza la serie siendo un policía de lo más irresponsable (policía no
vocacional), incapaz de controlar sus impulsos. Tras otra experiencia traumática al final de la
tercera temporada (Prez mata accidentalmente a un policía negro infiltrado), el personaje
resurge en la cuarta temporada y termina trabajando como profesor da una escuela. Junto a
Bubbles, Prez es el personaje con un mayor grado de transformación y evolución dentro de
la serie, también trabajado bajo un punto de inflexión muy importante: el hecho de que Prez
mata accidentalmente (como Bubbles) a otro personaje.
momentos banales y cotidianos que el espectador comparte con Bubbles a lo

largo de la serie. Son muchos los momentos donde vemos al personaje
vendiendo con su carrito ambulante, observando por las calles o charlando
con los policías sobre temas triviales. De esta forma, el personaje se diseña
bajo un arco de transformación a muy largo plazo, donde los objetivos, sus
motivaciones, sus conflictos, encuentran siempre una ramificación hacia este
aspecto vital en la construcción de este personaje. Si se compara una de las
primeras imágenes de Bubbles en el episodio piloto de The Wire, con la
última imagen que se tiene del personaje en la serie, hay todo un mundo
entre ambas. El personaje pasa de estar drogándose en una casa vacía, a
compartir comida con su hermana y su sobrina. Dos imágenes que sintetizan
perfectamente el largo recorrido narrativo del personaje a lo largo de la serie,
tal y como se puede observar en las fotos 62 y 63:
Foto 62. Bubbles en el episodio piloto. Foto 63. Último plano de Bubbles.
El entorno del personaje es fundamental para comprender la

construcción de Bubbles. A través del entorno, también se produce una
transformación en el personaje, no solo a partir de las personas con las que
Bubbles se relaciona, sino también a partir de los lugares que suele transitar.
Comenzando por las personas con las que se contrasta a Bubbles, en primer
lugar, cabe señalar a Johnny Weeks. Como ya se ha explicado en diversos
epígrafes anteriores, existen varias diferencias entre los planteamientos de
Johnny Weeks y los planteamientos de Bubbles. Para Bubbles no hay nada

malo en colaborar con la policía como informante. Para Johnny Weeks todo
lo contrario. A ambos les separa la edad. Bubbles, mayor que Johnny Weeks,
tiene un punto de vista diferente al de Johnny, quien acaba de empezar en el
mundo de la droga. Así se refleja, por ejemplo, en la discusión que se
produce entre ambos personajes al inicio del episodio 30, sobre el hecho de
ser un soplón de la policía. Gracias al contraste que se produce entre
Bubbles y Johnny Weeks, Bubbles se ve obligado a dar su punto de vista, lo
cual sirve para profundizar sobre el personaje. “Sobrevivimos todos los días
gracias al robo y no ganamos nada. […] Espera, espera a crecer. Ya verás
cómo quieres algo más estable”, le dice Bubbles a Johnny Weeks, dejando
claro que, para él, ser informante de la policía es una manera digna de
ganarse la vida. Entre ambos personajes, el conflicto surge a partir del
contraste de los valores de cada uno de ellos. De todos los personajes con
los que se relaciona Bubbles, Johnny Weeks es con el que tiene una relación
de contraste más clara.
A partir del modelo de Vernet, explorando el tipo de relación de un

personaje con otros, es preciso señalar que la relación entre Bubbles y
Johnny Weeks, a pesar de servir para caracterizar a Bubbles por contraste, es
una relación basada en la identidad. Bubbles y Johnny Weeks tienen un
elemento común que les une mucho más fuerte que sus principios morales:
ambos son drogadictos. Este hecho, inseparable para cualquiera de los dos
personajes, se sobrepone en su relación de amistad. Una amistad basada en
un fin común: conseguir dinero para después poder drogarse. Igualmente, se
puede afirmar que Bubbles tiene una relación de diferencia con su sponsor
Walon. En esta subtrama de mentor-discípulo, Walon tiene un elemento que
Bubbles no posee: la experiencia. Walon ya ha pasado por lo que Bubbles
tiene que pasar para salir de la droga. Por eso puede ser su sponsor. Es un
modelo para Bubbles, y también su mayor apoyo durante la quinta
temporada.
Respecto a una caracterización indirecta, al tratarse de un personaje

que tampoco se relaciona con muchos otros a lo largo de la serie, sino que
más bien es protagonista de sus propias tramas, no existen muchos diálogos
sobre Bubbles sin que él esté presente que le construyan como personaje. A
pesar de que no es una estrategia muy utilizada en la construcción de este
personaje, sí se pueden encontrar algunos ejemplos de caracterización

indirecta. Por ejemplo, en el episodio 2, Kima le dice a McNulty que
Bubbles es “un buen tipo”, una vez este se marcha de la oficina. En el
episodio 35, McNulty le dice a Kima: “tiene una labia impresionante”,
mientras ambos observan a Bubbles entreteniendo a Squeak333. En el
episodio 50, antes de que Kima y Walon entren a ver a Bubbles al hospital,
Kima le dice a Walon: “Bubbs tiene varios problemas, pero la deshonestidad
no es uno de ellos”. Como se puede comprobar, la caracterización indirecta
se utiliza en este personaje para ir dando características de Bubbles, como
que es buen tipo, que es locuaz o que es honesto, las cuales, poco a poco,
van aportando una construcción más completa en el personaje.
En cuanto a los lugares y ambientes que rodean al personaje, cabe

destacar que en estos también hay una evolución a lo largo de la serie. El
entorno más habitual para el personaje es la calle. Sin embargo, durante las
cuatro primeras temporadas, también es habitual ver al personaje en
diferentes casas abandonadas. En ese sentido, estas casas cumplen dos
funciones diferentes. Por un lado, ofrecen información sobre el ámbito
privado del personaje, por lo que cumplen una función descriptiva. Por otro,
sirven para generar sensaciones determinadas, puesto que los espacios son
lúgubres, están muy mal cuidados, etc. En ese sentido, estos espacios
cumplen una función atmosférica. En la cuarta temporada, el personaje llega
al extremo de vivir en una especie de “agujero” (en alguna casa abandonada),
durmiendo en un colchón en el suelo, casi como una chabola, tal y como se
puede comprobar en la foto 64:
333 Squeak es la novia de Bernard, un traficante del clan Barksdale. Aparece solo en cinco
episodios durante la tercera temporada.

Foto 64. Bubbles en la casa donde vive en la cuarta temporada.
Sin embargo, hay un espacio clave para comprender la evolución del

personaje en la serie: las escaleras que separan el sótano de la planta alta de la
casa de su hermana. Desde la primera temporada, la hermana de Bubbles le
deja claro que si sube esas escaleras llamará a la policía. Bubbles tiene
prohibido cruzarlas. No obstante, el espectador no ve las escaleras hasta el
primer episodio de la quinta temporada. A lo largo de la quinta temporada, el
personaje se gana gradualmente la confianza de su hermana. En el episodio
59, Bubbles sube unas cuantas escaleras para acercarle a su hermana una
bolsa con cangrejos que le han sobrado en la cena. Pero no es hasta el
episodio 60, cuando Bubbles finalmente logra cruzar la barrera que le separa
de su nueva vida. Como se puede apreciar en las fotos 65 y 66, el
planteamiento visual de las escaleras cumple una función poética y simbólica,
que hace referencia a la temática que aborda este personaje: el cambio es
posible, el ascenso es posible, superar la barrera es posible. Así se puede ver
en la foto 65, donde la hermana de Bubbles hace de parapeto al final de la
escalera, y en la foto 66, donde esa barrera desaparece una vez que Bubbles
está totalmente rehabilitado:
Foto 65. Bubbles en el sótano. Ep. 51. Foto 66. Bubbles en lo alto. Ep. 60.
Además, el sótano cumple una función expresiva, ya que representa

la evolución del personaje dentro de la historia. Los espacios, por tanto,
también contribuyen a trazar el arco de transformación del personaje,
proporcionando información útil sobre el mismo, pero también
simbolizando su conflicto principal.

de la serie.
Como último aspecto, se analiza al personaje bajo la perspectiva que

ofrece la propia estructura de la serie. Bubbles aparece por primera vez en el
episodio piloto de la serie. Sus 40 apariciones se extienden hasta el montaje
final de la quinta temporada, cuando el personaje logra subir las escaleras,
sentándose a comer junto a su hermana y su sobrina.
Analizando su presentación en el episodio piloto, Bubbles aparece

por primera vez en la calle, recortando falsos billestes de 10 dólares, para
usarlos en una triquiñuela con los traficantes de droga de “El Hoyo”. Le
acompaña Johnny Weeks. Bubbles está intentando enseñarle a Johnny
Weeks cómo tiene que colocar los billetes falsos para engañar a los
traficantes. Después, se le ve en “El Hoyo”, engañando a Wallace. En la
siguiente escena que aparece, primero se nos muestra un plano detalle de una
aguja, y a continuación a Bubbles totalmente colocado metiéndose heroína,
junto a Johnny Weeks, en una casa vacía. La tercera y última escena en la que
se le ve en el episodio piloto, Bubbles acompaña a Johnny Weeks en el
hospital, después de que este haya recibido una paliza en la calle. Kima se
acerca a ver a Bubbles al recibir su llamada, y Bubbles le pregunta si sigue en
narcóticos. Kima le dice que sí, y Bubbles responde: “tengo algo para ti”. Sus
tres breves apariciones en el episodio piloto delimitan varios aspectos del
personaje que se seguirán desarrollando en el segundo episodio. En primer
lugar, Bubbles es un drogadicto, hábil y astuto, con vocación de enseñar a
los que le rodean que vive por y para drogarse. En segundo lugar, que es un
buen amigo de sus compañeros, puesto que acompaña a Johnny Weeks en el
hospital, lo cual construye desde el primer momento la caracterización de
drogadicto bondadoso. En tercer lugar, se sabe que Bubbles tiene relación
con la policía, en este caso, con Kima. Y que no es la primera vez que
colabora con ella puesto que Kima le reprocha que no le ha llamado, ni le ha
dicho nada en varios meses, lo cual da a entender la larga relación anterior
que existe entre ambos personajes. El conflicto externo del personaje sí
queda delimitado en el episodio piloto: vengar a su compañero Johnny
Weeks. El conflicto interno y su meta interior no aparecerán hasta que no
pasen varios episodios más. A pesar de que Bubbles aparece pocos minutos
en el episodio piloto, se perfila como un personaje importante, y queda
perfectamente definido con las tres acciones básicas que se muestran del
personaje.
Respecto a otras cuestiones relacionadas con la propia estructura de

la serie, cabe señalar que el personaje inaugura cinco episodios de los sesenta
que tiene The Wire, es decir, inaugura un 10% de los episodios del programa.
Bubbles aparece en la primera escena del episodio 3, donde se le puede ver
utilizando su famosa técnica del sombrero rojo para identificar a los
traficantes importantes; en el inicio del episodio 10, disfrutando de una
plácida mañana en el parque en su primer día dexintoxicado; en la primera
escena del episodio 30, donde discute con Johnny Weeks sobre el hecho de
ser o no ser un soplón de la policía antes de dar un pequeño golpe a un
hombre que está subido en una escalera en la calle; en el inicio del episodio
50, cuando se intenta suicidar en la sala de interrogatorios de homicidios tras
haberse entregado y, finalmente, en la primera escena del episodio 53,
intentando hablar en una reunión de rehabilitación sin ser capaz de expresar
sus verdaderas emociones. Como se puede comprobar, dos de estos
episodios (el 1 y el 10) corresponden a la primera temporada, uno
corresponde a la tercera temporada, uno corresponde a la cuarta y uno a la
quinta. Lo cual evidencia bastante bien la presencia del personaje en cada

una de las cinco temporadas. A esto hay que añadir que el personaje clausura
dos episodios en toda la serie (el episodio 37 y el episodio 44), y que aparece
en tres de las cinco secuencias de montaje que aparecen al final de cada una
de las cinco temporadas. Uno de los dos episodios que clausura es de
especial significancia, ya que protagoniza la escena final de la tercera
temporada. Tras la característica secuencia de montaje de cierre que clausura
la temporada, Bubbles se encuentra con el mayor Colvin334 vestido de calle,
frente a los edificios derrumbados de lo que en su día fue la zona libre
denominada “Hamsterdam”. Bubbles le cuenta, sin saber que está hablando
con el policía responsable de que “Hamsterdam” existiera en Baltimore,
cómo funcionaba aquello, sin traficantes, ni policía que persiguiera a los
drogadictos. Entonces Colvin le pregunta: “eso estaba bien, ¿no?”. Bubbles
frunce el ceño, agacha la mirada y le dice: “bueno, estoy hablando por
hablar. Puede que usted no lo sepa, pero la cosa está difícil. Los polis han
vuelto a dar caña y los vendedores se meten contigo”, dejando claro que
todo sigue como estaba antes, ante la mirada triste de Colvin que ve cómo su
intento de cambiar algo en la ciudad no ha tenido éxito alguno.
Al igual que Kima, de Bubbles se aprovechan dos diálogos como

rótulos iniciales. El episodio 4 comienza con una cita suya: “hay una delgada
línea entre el cielo y esto”, extraída de un momento en el que Bubbles está a
punto de adentrarse en un callejón oscuro, antes de despedirse de McNulty.
El episodio 49, en el que Bubbles descubre el cadáver de Sherrod, también
comienza con una cita suya: “¿eso es todo?”. Como se puede ver, el
personaje ocupa un lugar bastante privilegiado en la serie, más allá de su
presencia en 40 episodios. La importancia de Bubbles crece a partir del
ecuador de la serie, y es evidente que su presencia en la temporada 2 es
prácticamente anecdótica.
Por último, no se identifican mecanismos claros en la puesta en

escena que refuercen la construcción narrativa del personaje, más allá de los
señalados anteriormente, como el cambio de vestuario, o el cambio de
maquillaje que sufre el personaje fruto de su evolución. Sin embargo, no se
aprecia una estrategia definida de forma global en cuanto a planificación se
334 Teniente tras su degradación al final de la tercera temporada

refiere, aunque como sí se puede comprobar en las fotografías anteriores, 61

y 62, el número de escenas en las que el personaje se ubica en torno a las
sombras, disminuye notablemente en la quinta temporada. La mayor parte
de las escenas en las que se ve a Bubbles en la quinta temporada son diurnas
y mucho más lumínicas que en las que se ve al personaje en temporadas
anteriores.
En conclusión, como se ha comprobado en el análisis de este

personaje, se aprecia una estrategia muy definida en cuanto al arco de
transformación del personaje se refiere, siendo este aspecto un eje global y
unificador del resto de las decisiones que se van tomando en torno a
Bubbles. Igualmente, que el personaje se construya a partir de un referente
de la vida real, provoca que su construcción esté muy delimitada por el
referente anterior, tanto en los sucesos y tramas en los que se ve envuelto el
personaje, como en la forma de abordar al mismo. La interpretación de
Andre Royo resulta clave para la construcción de Bubbles, al igual que la
profundización sobre su dimensión física, mucho más notable que en otros
personajes de la serie. Bubbles es, en definitiva, uno de los personajes con
mayor recorrido de la serie y, pese a que su presencia en episodios es algo
menor que otros muchos personajes, su caracterización y profundización en
su vida profesional, personal y privada es muy amplia. Sin duda, es uno de
los personajes más orgánicos del programa y más individualizados a lo largo
de los sesenta episodios. Su lucha constante por salir adelante, ante todo tipo
de varapalos, así como algunos aspectos de su personalidad como la
“amabilidad” o el hecho de que sea tan bondadoso, le convierten en un
personaje afable y cercano, pese a su condición sine qua non de drogadicto, de
la cual el personaje no puede separarse hasta no culminar su arco de
transformación. En el episodio 58, el periodista Fletcher habla con Gus
Haynes sobre Bubbles y le dice: “hay algo especial en él. Cuanto más
hablaba, más me daba cuenta que quería escribir sobre él”. Este diálogo
entre ambos periodistas, bien puede encarnar en la voz de uno de los
personajes de The Wire, los intereses del propio David Simon para construir
a Bubbles.
El resultado es la construcción de un personaje que supone un gran

ejemplo de cómo alejarse por completo del estereotipo y del cliché. Bubbles
no es un drogadicto cualquiera. Es un drogadicto cargado de humanidad. En
ese sentido, la labor de los guionistas por ficcionar a “Possum” hasta

transformarle en Bubbles, dotándole de verosimilitud y vida propia, está más
que lograda. Bubbles es un todo un ejemplo de construcción dramática, que
además representa en la serie a todo un estrato social de la ciudad de
Baltimore.
3.2.2. Análisis de Omar Devon Little.
Foto 67. Omar Devon Little, interpretado por Michael Keneth Williams.
Omar Little es uno de los personajes más característicos de The Wire.

Hasta tal punto que en una charla entre David Simon y el que fuera el
presidente de EE.UU. mientras se emitía The Wire, Barack Obama, este le
confesó a Simon: “Omar es, por cierto, mi personaje favorito”335. Obama,
quien le reconoció a Simon ser fan de The Wire, se decantaba así por este
personaje perteneciente al mundo de las calles, que aparece en 42 de los 60
episodios de la serie. Omar es una mezcla de numerosas personas reales en
335La charla entre David Simon y Barack Obama se publicó originalmente en youtube.
Posteriormente, apareció una transcripción a modo de entrevista en la revista digital Salon.
En la publicación editada por Cigüela Sola y Martínez Lucena se recoge la transcripción del
vídeo original, traducida por Albert Gómez. Cfr. CIGÜELA SOLA, J. y MARTÍNEZ
LUCENA, J., op. cit., pp. 137-144.
las que David Simon y Ed Burns se inspiraron para crear al personaje y, a su

vez, de la inspiración en algunos arquetipos clásicos cinematográficos, tal y
como se verá en el análisis. En su carrera como policía, Ed Burns se cruzó
con numerosos atracadores de traficantes de droga. Tipos solitarios que
actuaban en las calles de Baltimore al margen de las organizaciones
criminales, como Apex, Ferdinand, Cadillac, Anthony o Shorty Boyd. “Se
trata de personas que no pueden funcionar dentro de una organización, a los
que no les gusta que nadie más les dé órdenes”, explica Burns336. Omar tiene
un poco de todos ellos y, tal y como explicaba David Simon a Barack
Obama, se inspira directamente en una persona real llamada Donny Anders:
Se trata de un tipo que ha vivido y dormido en las calles; que pasó años robando a
traficantes; una vida francamente dura. Finalmente, le cayó una condena de
diecisiete años y se la merecía. Pero jamás le atraparon; entró a propósito, con
plena conciencia, porque finalmente le había llegado la hora. Hizo todo lo que la
fiscalía le pidió. Cuando salió de la cárcel, diecisiete años más tarde, todo lo que
quería era volver a West Baltimore; ya había sufrido demasiado, había estado
encerrado diecisiete años, solo quería huir de esa vida desastrosa. Pero en el papel,
oficialmente, ese hombre – un tipo extraordinario, uno de los hombres más
extraordinarios que jamás he conocido- no era más que un exconvicto y exasesino.
Nadie ni nada podía librarlo de eso. Multiplica esta historia por centenares de miles
de vidas que han sido cercenadas y cuyos protagonistas no disponen de recursos
para reencauzarlas337.
Por tanto, al igual que sucede con Bubbles, hay que comprender que,
dentro de la construcción de Omar, los guionistas tenían como referentes a
personas reales, verdaderos lobos solitarios de las calles de Baltimore que
robaban a las organizaciones de traficantes de droga.
Antes de abordar su análisis narrativo, también es preciso señalar,

como aspecto fundamental en la construcción de Omar Little, la elección de
Michael Kenneth Williams como actor para interpretar al personaje.
Williams nació en 1966, y creció en East Flatbush, en el barrio de Brooklyn,
336 Cfr. KENETH WILLIAMS, M., “Omar”, en ALVAREZ, R., op. cit., p. 314.
337 Cfr. CIGÜELA SOLA, J. y MARTÍNEZ LUCENA, J., op. cit., pp. 140-141.
en Nueva York. Antes de ser actor trabajó como bailarín callejero y luego
como coreógrafo. La audición que le sirvió para poder interpretar a Omar la
hizo en el mismo despacho de la directora de casting, Alexa Fogel, quien le
llamó unos días después, pidiéndole que se presentara en Baltimore, para
darle el papel338. A Williams se le reconoce muy rápido por su físico, ya que
en la mitad de su cara destaca una llamativa cicatriz real que le cruza todo el
rostro, la cual también forma parte de Omar. Para preparar su personaje,
Williams se esforzó por aprender el dialecto de las calles de Baltimore:
Investigué mucho el papel. Me metí en niveles de vida callejera de Baltimore que el

actor medio no verá jamás. Fui allí en busca de un personaje y salí de allí con una
nueva familia y nuevos amigos339.
Sin embargo, a pesar de la mimetización que Williams hizo con su

personaje, según relata el propio guionista Ed Burns, el actor el primer día
de rodaje no sabía ni cómo coger la característica escopeta que siempre
sostiene el personaje340. Sin embargo, tal y como reconoce el propio actor,
una vez comprendió a Omar y su universo, ni Simon ni Burns tuvieron que
acudir nunca a darle una indicación específica, más allá de lo que había
escrito en el guion, a lo largo de las cinco temporadas341. Para Williams,
interpretar a Omar fue algo más que darle vida a un personaje “Baltimore no
es un decorado de Hollywood y la serie versó siempre sobre esa ciudad y
sobre las historias que queríamos contar”342. Tras interpretar a Omar,
Williams quedó ligado para siempre a este personaje hasta el punto de que el
actor afirma que, vaya donde vaya, le reconocen como Omar343. Williams
apunta que “entre los personajes favoritos de The Wire de todo el mundo
está Omar”. Incluso para el que fuera presidente de los EE.UU.
339 Ibid., p. 312.
340 Ibid., p. 314.
341 Ibid., p. 316.
342 Ibid., pp. 312-313.
343 Ibid., p. 311.
Omar es un varón de raza negra, de aproximadamente unos 29 años,

tal y como el propio personaje afirma cuando le preguntan la edad en el
episodio 19, mientras el personaje se sienta en el banquillo de los testigos de
un juzgado, por lo que Williams interpretó a un personaje con menos años
de los que él tenía cuando empezó a grabar la serie344.
Analizando su apariencia, en primer lugar, es preciso destacar que el

vestuario de Omar es perfectamente reconocible a lo largo de la serie. Omar
suele vestir con ropa muy ancha, de carácter deportivo (camisetas,
pantalones anchos, etc.), así como vaqueros muy anchos y largos. Pero en su
vestuario más característico se distingue la gabardina larga, que recuerda al
lejano oeste, así como el do-rag que viste en numerosas ocasiones a lo largo
de la serie, tal y como se puede ver en las fotos 68 y 69:
Foto 68. Omar con su gabardina en el episodio 5.
344Williams tenía 36 años en el año 2002. Cuando finalizó The Wire en el año 2008, Williams
tenía 42 años.
Foto 69. Omar con el do-rag en la cabeza, en el episodio 9.
Si bien su ropa va cambiando de episodio en episodio, tanto la

gabardina como el do-rag se pueden destacar como elementos característicos
en su vestuario, ya que se repiten a lo largo de toda la serie. Igualmente, a
continuación, se reseñan algunos vestuarios puntuales que merece la pena
mencionar, ya que dan una perspectiva diferente sobre el personaje.
En la segunda temporada, en el episodio 18, Omar tiene que ir a

declarar a juicio como testigo de la fiscalía. La fiscal Ilene Nathan le da a
Omar 150 dólares para que se compre un traje. Omar acude a una tienda
para comprarse el traje con McNulty, tal y como se puede ver en la foto 70,
y McNulty le busca trajes en colores claros. El propio McNulty bromea con
ello cuando ve la cara de Omar. McNulty le dice: “¿no es tu estilo?”, a lo que
Omar responde: “no, no lo es”, dejando claro que no se sentiría cómodo
con un vestuario de ese estilo. En el episodio siguiente, Omar aparece en el
juicio con una corbata dorada que se pone encima de su ropa habitual,
siendo fiel a su estilo y sin vulnerar su imagen y apariencia, tal y como puede
verse en la foto 71:
Foto 70. Omar en el episodio 18. Foto 71. Omar en el episodio 19.
No obstante, pese a que el personaje acude sin traje al juicio porque

reconoce que ponerse traje “no es su estilo”, se produce una pequeña
incoherencia en el vestuario y la indumentaria de Omar. En una pequeña
licencia creativa, se puede ver a Omar, en el episodio 34, acompañando a su
abuela a misa. En ese momento, Omar luce un traje impecable con corbata.
A pesar de que en la segunda temporada Omar acude a un juicio, solo con
una corbata sobre su vestuario habitual, en la temporada tercera eso parece
olvidarse cuando se muestra al personaje en esta breve escena vestido con
traje, tal y como se puede apreciar en la foto 72:
Foto 72. Omar, vestido con traje, y su abuela, en el episodio 34.
Al inicio del episodio 40, en la cuarta temporada, se puede ver en

una escena cómo Omar sale a la calle a por unos cereales vestido con una
bata azul de seda y un pantalón de pijama del mismo color, tal y como puede
comprobarse en la foto 73:
Foto 73. Omar vestido con pijama en el episodio 40.

En este caso, se aprovecha el vestuario de Omar para mostrar cómo

el personaje no tiene ningún reparo en salir totalmente desprotegido a la
calle, reforzando la característica de “valentía”, muy presente en el personaje
a lo largo de toda la serie.
Como último vestuario puntual a destacar en el personaje, destaca el

que se le ve en el episodio 53. Omar, retirado de las calles de Baltimore,
disfruta de una vida placentera y relajada junto a Renaldo, en una isla del
Caribe. En una escena, se puede ver al personaje vestido con sandalias de
playa, pantalón corto, una camisa de lino blanca sin mangas y un sombrero
playero. Un estilo que nada tiene que ver con el habitual del personaje,
enfundado bajo su abrigo y con su ropa propia del entorno callejero, que
refuerza la idea de que el personaje, lejos de las calles de Baltimore, está
totalmente relajado, tal y como puede verse en la foto 74:
Foto 74. Omar vestido con ropa de playa en el episodio 53.

La variedad de vestuarios de Omar, en función de la ocasión o el

momento donde se encuentra el personaje, le otorgan verosimilitud y
humanizan al personaje, alejándolo del cliché que podría suponer ver vestido
siempre igual al personaje, solo por el hecho de que es un ladrón de
traficantes.
Respecto a los complementos y accesorios del personaje, cabe

destacar que Omar lleva durante toda la temporada dos pendientes (ver foto
69 anterior). Pero sus accesorios más característicos son su arma, una
escopeta recortada de dos caños, y el chaleco antibalas que suele usar cada
vez que va a dar un golpe. Ambos elementos acompañan al personaje
durante toda la serie, tal y como puede verse en las fotos 75 y 76:
Tanto la escopeta, como el chaleco antibalas, son prácticamente una

extensión del personaje. De hecho, Omar es el único personaje que utiliza
una escopeta como arma para asaltar, nuevamente como si de un personaje
del lejano oeste americano se tratara.
Durante la primera temporada, su medio de transporte habitual es

una furgoneta. De hecho, en la escena de presentación del personaje, este
aparece montado en este medio de transporte. Omar la utiliza para vigilar a
los traficantes. En el episodio 8, los hombres de Avon Barksdale calcinan la
furgoneta de Omar tras registrar toda su casa. Aprovechando la estructura

serial, los guionistas utilizan la furgoneta calcinada en el episodio 17,
correspondiente a la segunda temporada. Cuando McNulty está buscando a
Omar desesperadamente, este se acerca al antiguo domicilio de Omar y deja
una tarjeta suya en la furgoneta calcinada, la cual el espectador vio
quemándose a mitad de la primera temporada. También cabe señalar como
medio de transporte característico que, en la cuarta temporada, se ve en
numerosas escenas a Omar montado en el asiento trasero de un taxi,
conducido siempre por Renaldo (su pareja en la cuarta y quinta temporada),
tal y como se puede comprobar en las fotos 77 y 78:
Foto 77. Omar y Renaldo en el taxi. Foto 78. Taxi en el episodio 47.
Respecto a elementos corporales a destacar, Omar tiene una

característica cicatriz que le cruza toda la cara, la cual pertenece en realidad al
actor Michael Kenneth Williams. En ese sentido, la cicatriz aporta un aurea
de misterio al personaje, puesto que en ningún momento se especifica dónde
se la pudo hacer. Sin embargo, los guionistas sí que integran con normalidad
el hecho de que Williams tenga una cicatriz, aprovechando este elemento
corporal tan característico para definir al personaje en algún momento de la
serie. En el episodio 23, McNulty busca a Omar por las calles de Baltimore.
El detective se detiene frente a un grupo de traficantes en una esquina y
pregunta por Omar de la siguiente forma: “busco al asaltante que se llama
Omar. Negro, delgado, con una cicatriz en la cara”. Como se puede
comprobar, los guionistas integran con total normalidad el hecho de
Williams tiene una cicatriz, aprovechando esta para incluirla como una
característica propia del personaje. Igualmente, el personaje tiene una cicatriz
que le cuza todo el pecho. A diferencia de la real, esta sí que es una cicatriz
creada en maquillaje, la cual sigue aportando esa aura de misterio al atracador
de traficantes, tal y como se puede comprobar en la foto 79:
Foto 79. Omar sin camiseta mostrando su cicatriz, en el episodio 28.
Ambas cicatrices permiten imaginar que la vida de Omar en el

pasado no ha sido nada sencilla. A lo largo de la serie, el personaje también
cambia de peinado. Habitualmente suele lucir unas trenzas muy pegadas a su
cabeza. Sin embargo, en la cuarta temporada, Omar cambia de peinado, y
aparece con la cabeza totalmente rapada y una barba en la perilla algo más
pronunciada. Si bien el estilo de Omar es similar a lo largo de toda la serie,
su peinado sí que varía, tal y como puede comprobarse en las fotos 80 y 81:
Su aspecto, por lo general, se puede considerar limpio, pulcro y

aseado. Incluso en un episodio de la segunda temporada, se puede ver cómo
Omar se echa crema y loción corporal frente a un espejo, cuidando de su
propio cuerpo. En una escena del episodio 16 se ve al personaje relajado,
alejado de su imagen de tipo duro y sin escrúpulos que usa en las calles. Con
esta escena, en la que vemos cómo Omar se echa loción corporal por el
pecho, se nos muestra el aspecto más cotidiano del personaje, pero también
su ámbito más privado, proporcionando un gran contraste con aquellas
escenas en las que vemos a Omar asaltando a traficantes de droga.
En definitiva, se puede calificar su estilo como el de un forajido.

Sobre todo, si tenemos en cuenta que los elementos que mejor configuran su
dimensión física son la cicatriz que le cruza la cara, la escopeta que siempre
lleva el personaje, el chaleco antibalas, y un abrigo largo al más puro estilo
del lejano oeste. A eso cabría añadir que, por lo general, Omar es un tipo que
se caracteriza por una expresión seria. Sus gestos y su forma de caminar
están cargados de seguridad, con una actitud hasta cierto punto chulesca.
Cuando Omar se ríe suele ser porque está por encima de sus rivales, porque
se siente superior. De lo contrario, el rostro de Omar suele caracterizarse por
ser muy serio.
La condición sexual del personaje caracteriza por completo a Omar,

aportando una dimensión de profundidad que aleja a Omar de muchos otros
atracadores vistos anteriormente en televisión. Omar es homosexual. Al
igual que Kima, su condición sexual es clave y determina por completo la
caracterización del personaje, puesto que el hecho de que sea homosexual,

no está bien visto en el entorno y el universo donde se mueve el personaje.
Así se muestra en el episodio 8, cuando los soldados de Avon Barksdale,
Wee-Bey y Stinkum, asaltan la casa de Omar y encuentran fotos de este con
Brandon, su pareja. Tanto Wee-Bey como Stinkum se mofan de la condición
sexual del Omar, llaman “marica” a Omar, etc.; por lo que se da a entender
que en el ámbito de las drogas y la organización criminal, el hecho de ser
homosexual no está bien aceptado, en un sector predominantemente
masculino. Sin embargo, pese a que su condición sexual está mal vista, tal y
como señala Michael Kenneth Williams, a Omar no le preocupa su
homosexualidad: “le resulta indiferente la sanción social o institucional de su
sexualidad, del mismo modo que no pide disculpas por su oficio”345.
Si bien su homosexualidad no se utiliza en ningún momento como

conflicto dramático central de una temporada, a lo largo de la serie, sí que
hay algún momento donde el personaje se ve obligado a justificar su
condición sexual. Así sucede en el episodio 16, cuando Omar y Dante, la
segunda pareja de Omar en la serie, comparten un momento íntimo en la
habitación. Dante está molesto por la incorporación de dos mujeres (Tosha
y Kimmy) a la banda de asalto. Se siente celoso y le pregunta a Omar que
qué le sucede. Omar tiene que justificar su condición sexual. Así se lo dice a
Dante: “ya te lo había dicho, esas nenas no me gustan de ninguna manera”,
teniendo que demostrarle a su chico que es homosexual y que Tosha y
Kimmy no le interesan más allá de su ámbito “profesional”. Además, por lo
general, Omar es un personaje que está construido como un hombre muy
emocional, lleno de sensibilidad y notablemente cariñoso con todas sus
parejas. Así se muestra desde los primeros episodios como, por ejemplo,
cuando le vemos en el episodio 4 abrazando y besando a Brandon, el primer
chico con el que Omar está en la serie. Esta actitud tan cariñosa de Omar, en
sus momentos de privacidad, contrasta mucho con la imagen de seguridad
que Omar muestra en sus asaltos.
Como se ha comprobado, la dimensión física del personaje resulta

fundamental en Omar, puesto que más allá de una dimensión sociológica o
psicológica, existen numerosos atributos en el personaje que le diferencian lo
suficiente de otros personajes como para hacerle reconocible y singular. La

fisionomía, la apariencia y la condición sexual son claves en la construcción
dramática de este personaje.
Sobre la vida pasada de Omar se conoce más bien poco. Además, la

poca información que se da al respecto, no influye en absoluto en el
desarrollo de los acontecimientos. Sobre la vida pasada de Omar solo se
encuentran unos pocos datos en algunas escenas diseminadas a lo largo de la
serie, por lo que se sigue construyendo al personaje bajo una cierta aura de
misterio.
La primera información relevante que se nos da de Omar llega en el

episodio 7, cuando se especifica en qué colegio estudió. Omar se encuentra
con Bunk en las oficinas de homicidios, tras haber declarado como testigo
por el arresto de Bird. Ambos se quedan mirando y Omar le dice a Bunk que
cree conocerle de algo. Aunque Bunk supone que será por su condición de
policía de homicidios, finalmente Omar recuerda de dónde le conoce: de su
etapa en el colegio. Ambos estudiaron en el colegio Edmondson. Bunk
pertenecía al curso superior al de Omar. De hecho, como se estudia en el
epígrafe del entorno del personaje, la relación de Bunk y Omar a lo largo de
la serie se sustenta bajo el pasado común que ambos tuvieron en la escuela.
La siguiente información sobre el pasado de Omar llega en el momento el
que Omar se sienta en el banquillo de testigos, en el juicio contra Bird.
Cuando Omar se sienta en el juzgado, la fiscal del Estado, Ilene Nathan,
empieza a hacerle preguntas básicas. Primero le pregunta por su edad y
Omar contesta que tiene unos 29 años. Después le pregunta que dónde vive,
y Omar contesta: “en ningún sitio en particular”. Ilene vuelve a preguntarle:
“¿está sin hogar?”, y Omar contesta: “a la deriva, por decir algo”. Entonces
Ilene le pregunta por su ocupación profesional, y Omar vuelve a
repreguntarle: “¿ocupación?”, a lo que Ilene plantea nuevamente la pregunta:
“¿qué hace exactamente para vivir Sr. Little?”. Omar se lo piensa y contesta:
“soy saqueador. Robo a traficantes”, lo cual provoca risas entre los
miembros del gran jurado, y una mirada de cierta incredulidad en el abogado
Levy. Ilene prosigue y le pregunta que cuánto tiempo hace que se dedica a
robar a traficantes. Y Omar responde: “no lo sé exactamente. Me aventuraría
a decir que tal vez ocho o nueve años”, aportando aquí un dato sobre su
pasado. Omar se define a sí mismo como un hombre que vive a la deriva,
que improvisa, que no tiene un domicilio fijo y que sobrevive robando a
traficantes. Es un forajido en toda regla. En la tercera temporada, se aporta
una información visual del pasado del personaje. En el episodio 33,
Shamrock, el lugarteniente de Stringer Bell en la tercera temporada, acude a
los servicios sociales para comprar información sobre Omar. Tras sobornar
a una oficinista del servicio, Shamrock abre un sobre y del interior saca el
expediente de Omar Little, en el que se puede ver una foto de Omar cuando
era niño:
Foto 82. Foto de Omar de niño en el episodio 33.
Es la única información que se va a dar del personaje sobre su

infancia. A esta, hay que sumar una breve descripción de su infancia que el
propio Omar da en el episodio 34, cuando afirma que se crió con su abuela.
Después de que los hombres de Stringer hayan intentado matar a Omar,
cuando este salía de la iglesia con su abuela, Omar les cuenta a Kimmy y
Dante que su abuela está en el hospital, y que le han tenido que coser por los
cortes que se ha hecho con los cristales del taxi donde iban a montar cuando
les asaltaron. Omar, totalmente indignado con lo que ha pasado, les dice que
su abuela cree que trabaja en la cafetería del aeropuerto. Kimmy pregunta

por qué en esa cafetería y Omar responde que sabe que su abuela nunca irá
allí, de forma que no podrá saber la verdad sobre su “ocupación”. Kimmy se
ríe y entonces Omar explota: “¡Oye Kimmy, esto no es gracioso! ¡Ella me
crio! Y desde que crecí, fui con ella a la iglesia una vez por mes los
domingos. Y confiaba en que no debía preocuparme porque nadie en la
ciudad caería tan bajo como para faltarle al respeto al domingo”. Omar
revela aquí la importancia que para él tiene su único vínculo familiar
conocido: su abuela. Con esta información, David Simon es consciente de
que está aportando una capa de profundidad al personaje que lo hace mucho
más rico y le convierte en alguien mucho más real. Así lo explica el propio
Simon en la entrevista personal realizada para esta investigación:
But how you build character: You think about what the character must be and
what is required for the person to occupy that space in the world. And then when
you think you have everything down that you think the character has to be then
you think about what he might be. That aren’t necessarily as credible but are
possible. So that Lester Freamon works on doll house miniatures. That was from
Ed Burnes. When he came up with that I said, “See Ed that’s why you’re in the
fucking room.” And or when Omar tells his grandmother that he works at a
cafeteria at the airport, that he has a grandmother that he lies to about what he is.
Why a cafeteria at the airport? Because I know my grandmother is never going to
go the fucking airport. Nobody thinks about Omar having a grandmother. Once
you establish him as being almost literally the urban equivalent of “The Man with
No Name” by Clint Eastwood346. Nobody thinks about “The Man with No
Name” having a grandmother, but if you’re trying to shape the character into a
complete human being, everybody’s a little improbable.
We all have our weird shit. And so you need to make room for that and do a few
things like that for each character. […] You have to ask yourself these questions,
what else is there to this guy, it’s in asking what else about this guy. OK, he’s a
hired killer, he’s killed a lot of people, what else about him?347
346 Simon se refiere aquí al personaje interpretado por Clint Eastwood en la famosa trilogía
del dólar dirigida por Sergio Leone: “Por un puñado de dólares” (Per un pugno di dollari,
Sergio Leone, Italia, 1964), “La muerte tenía un precio” (Per qualche dollaro in più, Sergio
Leone, Italia, 1965) y “El bueno, el feo y el malo” (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone,
Italia, 1966).
Por tanto, como se desprende de las palabras del propio Simon, el

hecho de que el personaje tenga abuela, no solo construye un apartado del
pasado, sino que añade una dimensión muy humana al personaje, a partir de
realizarse la pregunta adecuada, alejando al personaje de cualquier
estereotipo o cliché. No se da más información sobre el pasado de Omar, el
cual, como se puede comprobar, llega solo de forma puntual para añadir
aristas a la dimensión sociológica del personaje.
En cuanto a las tres vidas del personaje en su tiempo presente, cabe

destacar que el personaje posee una mayor construcción en la tercera
temporada, donde las tres vidas tienen un mayor grado de desarrollo.
Destaca también que, en la construcción del personaje, la vida privada no
resulta del todo fundamental, puesto que en dos temporadas está muy poco
desarrollada y en la última temporada de la serie esta es inexistente (es decir,
no hay ni una escena donde el personaje esté solo). Como se puede
comprobar en la siguiente tabla, la vida profesional es, como ocurre con el
resto de personajes, la que más se desarrolla en Omar:
Tabla 29. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Omar.

Muy desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada
Vida personal (muy desarrollada, bastante Bastante desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada Bastante desarrollada
Vida privada (muy desarrollada, bastante Muy poco desarrollada Bastante desarrollada Bastante desarrollada Muy poco desarrollada Inexistente
Por tanto, en la segunda temporada y en la tercera es donde existe

una mayor construcción de las tres vidas de Omar. Sin embargo, la quinta
temporada se centra mucho más en ver al personaje en su entorno
profesional (en este caso, intentando dar caza a Marlo Stanfield) que en su
ámbito personal y privado.
En el análisis de la dimensión sociológica, en primer lugar, hay que

destacar que al personaje se le conoce comúnmente como Omar. Tanto los
niños de la calle, como los traficantes o los policías, hablan siempre en todo
momento de Omar. Algunos personajes a lo largo de la serie le llaman Mr.
Little, como por ejemplo el abogado Levy o la fiscal Ilene Nathan, pero es
una acepción que solo se usa a nivel administrativo. El nombre completo se
conoce en el episodio 19, cuando el propio personaje dice llamarse Ovan
Devon Little. No se le conoce mote en la serie, ni tampoco varía la forma en
la que le llaman el resto de personajes. Omar es, sencillamente, Omar.
En cuanto a su clase social, no hay conflicto derivado de la misma.

Respecto a la propia familia del personaje, se conocen tres parejas de Omar:
Brandon, un chico joven blanco con el que Omar tiene una relación en la
primera temporada, Dante un chico joven negro con el que Omar mantiene
relación en las temporadas dos y tres y Renaldo, un hispano con el que se le
ve en la cuarta temporada y al inicio de la quinta temporada.
En cuanto a amigos y enemigos declarados del personaje, pese a que

el personaje se caracteriza por ser un tipo solitario, sí se le conocen algunos
amigos y aliados a lo largo de la serie. En la primera temporada, Omar
comparte su tiempo con Brandon (su pareja) y con Bailey, un chico negro
que les ayuda en sus asaltos. Igualmente, el personaje se caracteriza por su
soledad. En la segunda temporada, se conoce al único amigo verdadero que
Omar parece tener en toda la serie: Butchie348. Butchie es un anciano ciego
que regenta un bar y al que Omar le confía no solo su dinero (a modo de
banco), sino también sus secretos y sus dudas personales. Butchie es una
especie de padre para Omar, un mentor, alguien en quien Omar puede
confiar plenamente. A su vez, Butchie ejerce como voz de la conciencia de
Omar. Una vez el personaje muere, se puede ver cómo eso afecta mucho a
Omar, lo cual confirma la relación de especial amistad que une a estos dos
personajes. A su vez, Omar se relaciona amistosamente con Tosha y Kimmy
348 Butchie aparece en un total de 10 episodios, repartidos entre el episodio 16 y el episodio
53, momento en el que muere asesinado por Chris y Snoop (soldados de Marlo Stanfield),
cuando estos intentan averiguar dónde se encuentra escondido Omar.
durante la segunda y tercera temporada, pero siempre bajo el margen que les
une profesionalmente. En la quinta temporada, Omar actúa solo. Vuelve a
las calles de Baltimore para vengar la muerte de Butchie. De forma que, en
líneas generales, se puede afirmar que el personaje es un tipo solitario. En
cuanto a sus enemigos declarados, durante las tres primeras temporadas
estos son Avon y Stringer. Durante la cuarta y quinta temporada, Omar tiene
como enemigo declarado a Marlo Stanfield, con quien se personaliza el
conflicto. En realidad, los enemigos de Omar son aquellos a quien Omar
roba, debido a la ocupación del propio personaje (ladrón de traficantes).
Su ocupación es característica, tal y como se ha explicado

anteriormente. Omar solo roba a los traficantes de droga. Su trabajo, por
tanto, refleja su personalidad. En su trabajo, Omar se comporta como un
tipo muy meticuloso (son innumerables las esperas y vigilancias donde se
puede ver al personaje durante toda la serie), intuitivo y también valiente.
Siguiendo el modelo de Chion, se puede afirmar que su ocupación está
directamente vinculada a la acción del personaje durante las cinco
temporadas.
Respecto a sus estudios, se sabe que estudió en el colegio

Edmondson, pero también es llamativa la cultura general que el personaje
posee. Omar es un personaje que, por lo general, habla sin decir palabrotas y
utiliza términos de cierto refinamiento, mezclados con una jerga totalmente
callejera. Lo cual confiere una dimensión muy poliédrica al personaje, quien
muestra en todo momento buenos modales, pese a ser un tipo de la calle.
Nuevamente, la inclusión de ciertos términos en el vocabulario del
personaje, corresponden a la elección del casting. Tal y como expone David
Simon, una vez se supo que Williams interpretaba a Omar, se pudieron
añadir ciertos términos de vocabulario un tanto anticuados, que sin embargo
en boca de Williams no quedaban para nada extraños. De esa forma, se fue
gestando el peculiar vocabulario que usa Omar a lo largo de la serie, el cual
hubiera sido impensable antes de conocer quién lo iba a interpretar. Así lo
explica el propio David Simon:
Omar was Omar on the page but once Michael Kay was cast then you saw the
character was capable of certain things. Michael Kay has a very understated but
very distinct comic timing. He’s very funny when he’s robbing. He’s cool and it’s
dry comedy. We were writing these Briticisms in the first couple of seasons that we
would have never conceived of, of Omar saying things like “do tell” or “indeed”.
But once we saw the actor we saw he could be more formalized because he could
get there and until we saw him work we would never have written those lines. I
remember I gave him a very lofty word; it was a ghettoism in that it wasn’t really a
word, but it was a little ebonic, but it showed vocabulary. Early on he’s sitting in a
car talking to the detectives and he says if “I was constabulating like you all”. It’s
not really a word. “Constable” means police in old English. Nobody uses that
phrase in America. You’d have to dig to find it. “If I was constabulating like ya’ll”
and when he says it, he got away with it.
Por tanto, no tiene que sorprender que en determinados momentos

el personaje utilice ciertos términos un tanto más cultos, o en desuso, pese al
entorno donde se mueve Omar. Otro ejemplo de la extensa cultura que
posee Omar se da en la primera escena del episodio 19. Mientras Omar está
esperando para entrar en el juicio de Bird, un oficial que está frente a él
intenta finalizar un crucigrama. Omar se fija y le pregunta: “no puedes
resolverlo, ¿eh?”, el oficial contesta: “Marte es el dios de la guerra, ¿verdad?”
y Omar contesta: “y un planeta”. El oficial continúa: “sé que es un planeta,
pero dice: dios griego de la guerra”. Omar le resuelve la duda: “Ares. Los
griegos decían Ares. Es el mismo, con diferente nombre, eso es todo”. El
oficial, sorprendido, le agradece la solución y Omar le revela que en la
escuela le encantaba la mitología: “era lo mejor, en serio”. Con esta escena se
desprende e intuye que más allá de la ocupación del personaje, el ambiente
donde se mueve, etc., Omar es un tipo con cierta cultura general. Alguien
capaz de ayudar a un oficial de los juzgados a resolver un crucigrama.
En cuanto a sus valores y creencias, es muy importante señalar que

estos configuran uno de los aspectos más importantes en la construcción
sociológica del personaje. Omar tiene una serie de principios que sigue a raja
tabla. Como el propio Williams reconoce, Omar posee “un estricto código
moral que solo tiene que tener sentido para él mismo”349. Entre sus valores,
Williams destaca: “no se droga ni explota a los adictos; se sabe que incluso le
dio una dosis a una hermana que tenía el mono. No viste ropa cara ni
joyería. Nunca utiliza expresiones malsonantes ni vuelve su arma ni su
astucia contra los civiles que no forman parte del juego”350. Lo cierto es que,
tal y como explica Williams, además de esas facetas, se puede comprobar
cómo Omar se rige por códigos morales prácticamente en desuso en el
entorno donde se mueve como, por ejemplo, vengar al asalto a su abuela,
cuando acompañaba a esta un domingo a misa. Omar se mueve en un
universo donde los valores se han perdido. Pero él se mantiene fiel a su
propio código, tal y como le vemos expresar en alguna ocasión, como
cuando en el episodio 7 le dice a Bunk que nunca ha matado a alguien que
no estuviera en drogas. Bunk le contesta: “un hombre tiene que tener un
código moral”, frase que el propio Omar utilizará en el episodio 44 cuando
vuelve a verbalizarle a Bunk: “un hombre tiene que tener un código moral”,
acudiendo a los valores de este para que intente ayudarle en la cárcel. Omar y
Bunk son las dos caras de la misma moneda, pero en dos lugares diferentes,
la calle y la policía. Ambos comparten valores (no parece casual que fueran al
mismo colegio), y ambos se rigen por sus propios principios. Si Bunk es
incapaz de apoyar a McNulty en el falso caso del asesino en serie porque no
lo considera verdadero trabajo policial, Omar es incapaz de matar a Slim
Charles351, cuando en el episodio 54, lo tiene a tiro delante de sí mismo. Una
vez Omar descubre que Slim Charles no le miente, le perdona la vida. A lo
largo de la serie, se puede ver cómo Omar es capaz de bajar el arma y no
disparar a quien él considera que no lo merece. Así sucede también en la
alianza que Omar forja con el Hermano Mouzone para matar a Stringer Bell.
Omar es un hombre de principios, movido bajo un estricto código moral, ya
prácticamente desaparecido entre los narcotraficantes de Baltimore. La
escena que, probablemente mejor pone de manifiesto el código moral de
Omar, llega en el episodio 19, cuando se ve contra las cuerdas en el juicio de
Bird, bajo las arrogantes preguntas del abogado Levy. Levy, abogado de
Avon Barksdale y de sus hombres, presiona a Omar de la siguiente manera:
“va usted por las calles de Baltimore armado, tomando lo que quiere, cuando
quiere… dispuesto a recurrir a la violencia cuando no se cumplen sus
350Cfr. Ibid., p. 312.

351 Slim Charles es un personaje que aparece en 25 ocasiones entre el episodio 25 y el
episodio 60, y que trabaja como soldado, en primer lugar, para Avon Barksdale y que, en
segundo lugar, se convierte en lugarteniente de Joe “Propuestas”.
exigencias. Eso es lo que usted es”. Omar asiente con la cabeza y Levy
continúa: “entonces, ¿por qué debemos creer en su testimonio? […] Usted
dice que no está aquí testificando contra el acusado por algún trato hecho
con la policía”. Omar contesta: “cierto”. Levy prosigue: “Que usted está aquí
porque quiere decir la verdad de lo que le pasó al señor Gant en el
aparcamiento de ese lugar. Cuando de hecho usted es justo la clase de
persona que podría, si lo creyera necesario, dispararle a un hombre en un
aparcamiento y mentirle a la policía, ¿no es cierto?”. Omar, molesto,
responde: “jamás he apuntado con mi arma a un ciudadano”. Levy entonces
da una descripción de Omar que pone en duda sus valores: “usted es amoral,
¿no es cierto? Y vive de la violencia y de la desesperación del tráfico de
drogas. Usted roba a aquellos que a su vez roban la vida de nuestra ciudad.
Usted es un parásito que se aprovecha del cultivo de drogas…”. Entonces
Omar le interrumpe diciendo: “igual que usted”. “¿Perdón?”, titubea Levy.
“Yo tengo la escopeta. Usted tiene el maletín”, señalando al maletín del
abogado ante la mirada incrédula del juez que nada puede decir al respecto.
En el universo corrupto de The Wire, donde policías, políticos y abogados
sacan su provecho del negocio de la droga, de forma más directa o indirecta,
Omar es un hombre que se vanagloria por no haber levantado su arma
nunca contra un civil. Sus fuertes códigos morales le otorgan una dimensión
extraña en un universo donde pocos personajes se rigen bajo el estricto
código moral por el cual actúa Omar. A su vez, aunque tenga menor
relevancia dramática, también se sabe que el personaje es de creencia
católica, porque como se ha señalado anteriormente, acompaña todos los
domingos a misa a su abuela.
En cuanto a pasatiempos se refiere, apenas se ve a Omar en

momentos de distensión, pero sí que se conocen algunos de sus gustos. En
el episodio 31 se le ve viendo una película junto a Dante, por lo que se
presupone que también le gusta el cine. Pero por encima de todo, a Omar le
gusta fumar cigarrillos de la marca Newports, y desayunar cereales con miel
“honey nut”. En el episodio 40 se le ve comprando sus cigarrillos favoritos.
Aunque dramáticamente resulta mucho más relevante que es una de las
últimas acciones que el personaje realiza antes de morir. Su último diálogo,
antes de que le disparen por la espalda es: “deme un paquete de Newports,
paquete blando. Deme también uno de esos…”, hasta que se oye el disparo
que es capaz de acabar con la vida de Omar. En cuanto a su pasión por los
cereales con miel, lo sabemos porque en el episodio 40, cuando el personaje

despierta, acude a la cocina a comprobar si quedan cereales. Cuando
descubre que no hay, Omar se cruza la calle en pijama para ir a por un
paquete de cereales. En el episodio 53, Omar vuelve a hacer una referencia a
su gusto por los cereales con miel, cuando se encuentra con Renaldo en una
isla caribeña. En un momento, le dice a Renaldo: “oye Naldo. Tenemos que
averiguar dónde están los cereales con miel si esperas que a esto le llamemos
hogar”. No son pasatiempos, pero como se puede comprobar, configuran
los gustos personales del personaje.
El sentido del humor de Omar aparece en pocas ocasiones. Por lo

general, el personaje es bastante serio. Sin embargo, se aprecia que el
personaje suele reírse cuando los planes le salen bien. Por ejemplo, lo vemos
en el episodio 50, después de que Omar haya dado un gran golpe a la
cooperativa de traficantes, cuando se ríe animosamente con Butchie,
mientras este le propone revenderle a Joe “Propuestas”352 la droga que ellos
mismos le han robado. Igualmente, también se puede ver a Omar riéndose
abiertamente, siempre que el personaje logra apuntar con su arma a alguien,
anticipándose a este o apareciendo entre las sombras, como puede verse en
las dos siguientes fotos:
352 Joe Stewart, más conocido en la serie como Joe “Propuestas” o “Prop” Joe, es en
narcotraficante del Distrito Este de Baltimore que además regenta, a modo de tapadera, una
tienda de electrodomésticos. El personaje, interpretado por el ya fallecido actor Robert F.
Chew, aparece en 22 episodios distribuidos entre el episodio 9 y el episodio 54 de la serie,
capítulo en el que es asesinado por Marlo Stanfield tras haber sido traicionado por su propio
sobrino Cheese. Durante toda la serie se muestra como un hombre conciliador, inteligente y
siempre con una propuesta a mano para solucionar cualquier problema (de ahí su mote).
Como último aspecto en su dimensión sociológica, se analiza la

sexualidad del personaje. Su modo de comportamiento sexual podría
definirse como apasionado, independiente y cariñoso. A pesar de que no se
le ve manteniendo relaciones sexuales en ningún momento, en la
construcción de Omar sí que tienen cabida varias escenas de carácter íntimo
entre el personaje y sus respectivas relaciones. La primera vez que le
podemos ver así es en el episodio 16, jugando y besándose con Dante, a
quien Omar termina tirando de la cama, tras un momento entre ambos de
gran complicidad. Igualmente, en la primera escena del episodio 40, se puede
ver al personaje despertándose junto a Dante, completamente desnudo. Esta
escena llama la atención porque Omar es el único personaje en The Wire que
aparece con un desnudo integral a lo largo de toda la serie, dando una
impresión de total vulnerabilidad que nada tiene que ver con la del personaje
que empuña una escopeta, ataviado bajo su chaleco antibalas y su gabardina
de forajido. No obstante, el sexo no parece una cuestión importante en la
construcción del personaje, quien como se ha visto, tiene muchos otros
aspectos de la dimensión sociológica más desarrollados a lo largo de la serie.
La construcción psicológica de Omar se basa en la invariabilidad del

personaje a lo largo de la serie. Los rasgos psicológicos del personaje se
mantienen a lo largo de las cinco temporadas. En primer lugar, cabe destacar
que el personaje muestra una psicología mucho más basada en el
comportamiento social que en los impulsos propios de su inconsciente. En
ese sentido, Omar está mucho más cercano al punto de vista de la teoría
sociocognitiva de la personalidad, que al punto de vista de la teoría
psicodinámica. Por norma general, el personaje actúa movido por su
aprendizaje del entorno social, el cual influye en su toma de decisiones.
Omar siempre se deja impregnar por el entorno social que le rodea. Así
sucede, por ejemplo, cuando “Brother” Mouzone le encañona con su pistola
al inicio del episodio 36 y Omar deja que este le haga una propuesta, la cual
culminará en el asesinato de Stringer Bell. O también cuando Omar está
prácticamente todo el episodio 55 vigilando en la puerta de casa de Monk353,
para elegir el mejor momento en el que asaltarle. Omar es un personaje que
está en constante observación de su entorno, cuyo comportamiento va
variando en función de lo que observa, integra y aprende de su entorno
social. El propio Butchie se lo reconoce, cuando en el episodio 25, le dice a
Omar: “si no supieras quien te miente, ya estaría hablando con un hombre
muerto”. Omar es tremendamente perspicaz y astuto, con un gran poder de
observación a su alrededor (a través de las innumerables vigilancias donde se
le ve en la toda la serie), y que se deja impregnar por su entorno.
Los rasgos de la personalidad de Omar están bastante bien definidos,

y se observa a través de los mismos que estos son invariables, lo cual anticipa
que el personaje apenas cambia o evoluciona a lo largo de la serie. A partir
del análisis de rasgos del modelo pentafactorial de McRae y Costa, se puede
afirmar que Omar tiene una personalidad que tiende a la “intraversión”, a la
“amabilidad”, a la “responsabilidad”, al “neuroticismo” y que el personaje
está “cerrado a la experiencia”. Los rasgos son invariables en cada una de las
temporadas. Salvo alguna excepción, como que el personaje tiende a la
“estabilidad emocional” en la segunda temporada (apenas tiene conflictos
desarrollados y se muestra totalmente seguro en el juicio de Bird una vez ha
superado la muerte de Brandon), o que se muestra con “apertura a la
experiencia” en la cuarta temporada (cuando logra atracar a la cooperativa y
luego se retira a una isla del caribe), en líneas generales, se puede afirmar que
Omar no cambia ni varía a lo largo de la serie, tal y como se puede
comprobar en la siguiente tabla:
353 Monk es el lugarteniente de Marlo Stanfield. Aparece un total de 17 veces entre el
episodio 38, correspondiente a la cuarta temporada, y el episodio 60.

Tabla 30. Análisis de los rasgos de la personalidad de Omar a partir del modelo
MCRAE Y COSTA
personas)
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) BAJA BAJA BAJA BAJA BAJA
estímulos)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja EXTRAVERSIÓN.
INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN
En caso contrario INTRAVERSIÓN)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) ALTA ALTA ALTA ALTA BAJA
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún
tipo de intencionalidad)
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
Actitud conciliadora (reacciones características que la persona
muestra ante los conflictos interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada
con el autoconcepto)
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja AMABILIDAD, NO VISIBLE CON
AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD
en caso contrario OPOSICIONISMO) CLARIDAD
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
Sentido del deber (valoración de principios éticos y morales con
un fuerte sentido de la responsabilidad)
Necesidad de logro (nivel de aspiraciones de la persona a fin de
lograr determinados objetivos o metas)
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y realizar
tareas a pesar de que sean aburridas y sin interés)
actuar)
RESPONSABILIDAD)
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) ALTA ALTA ALTA BAJA ALTA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) ALTA ALTA ALTA ALTA ALTA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) BAJA BAJA BAJA BAJA BAJA
ALTA BAJA BAJA BAJA ALTA
necesidades)
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE BAJA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, ESTABILIDAD
NEUROTICISMO NEUROTICISMO NEUROTICISMO NEUROTICISMO
en caso contrario ESTABILIDAD EMOCIONAL) EMOCIONAL
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que ALTA (EN LA
ALTA ALTA (JUICIO DE BIRD) ALTA ALTA
supongan fantasía e imaginación) CÁRCEL)
emociones, que se valoran como aspectos importantes de la vida)
convencionales)
políticos)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE CERRADO A LA CERRADO A LA CERRADO A LA APERTURA A LA CERRADO A LA
LA EXPERIENCIA, en caso contrario CERRADO A LA EXPERIENCIA) EXPERIENCIA EXPERIENCIA EXPERIENCIA EXPERIENCIA EXPERIENCIA

Por tanto, como se puede comprobar en la tabla, hay alguna

excepción dentro de la personalidad de Omar como, por ejemplo, el hecho
de que el personaje tienda a la “apertura a la experiencia” en la cuarta
temporada, a diferencia de su actitud natural que es estar “cerrado a la
experiencia”. Esto es debido a que Omar se ve obligado a hacer acciones
diferentes (para salir con vida de la cárcel) y a que también se embarca en su
mayor robo cometido a través de una acción que implica novedad (robar la
cooperativa de todos los traficantes de droga). Sin embargo, en la
personalidad de Omar no está conocer nuevos mundos, ni explorar nuevas
acciones. De hecho, el personaje viaja a una isla para retirarse allí tras su gran
robo, pero regresa nuevamente a Baltimore para vengar la muerte de su
amigo Butchie, una vez se entera que han matado a este. Su invariabilidad se
muestra, por ejemplo, cuando el personaje se niega a dejar de atracar, una
vez que Butchie le plantea en el episodio 23 dejarlo durante un tiempo.
Omar contesta: “¿retirarme a qué?”, dejando claro que no piensa variar un
ápice su comportamiento habitual. En la cuarta temporada, Omar rechaza
salir de Baltimore una vez Bunk consigue sacarlo de la cárcel en el episodio
46. En un momento del diálogo que ambos mantienen a la salida de la cárcel,
Bunk le plantea irse una temporada y Omar expresa: “uno tiene que vivir en
el sitio que conoce”, dejándole claro a Bunk que él pertenece a Baltimore y
que lejos de allí no se sentiría cómodo. Omar es un personaje invariable en
sus planteamientos, tanto como lo es en sus códigos morales.
Por tanto, se puede afirmar que la personalidad de Omar es

coherente a lo largo de la toda la serie, independientemente del conflicto que
se desarrolló en el personaje. Su carácter está construido bajo una solidez
que convierte al personaje en uno de los más relevantes de la serie, así como
menos transformables a lo largo de la misma.
Continuando con su análisis psicológico, se puede afirmar que el

personaje está muy cercano al tipo “sentimental introvertido”, según los
tipos psicológicos de Jung. En la siguiente tabla, se muestra, a partir del
análisis de los tipos psicológicos, cómo la personalidad encaja bastante bien
con este perfil psicológico:
Tabla 31. Análisis del tipo psicológico predominante en Omar.
SENTIMENTAL INTROVERTIDO
Es silencioso, de difícil acceso, incomprensible y a menudo está oculto tras una máscara infantil. SI
Muestra discrección armoniosa, calma agradable, no quiere ni influir, ni impresionar, ni transformar al otro SI
En un primer momento, puede parecer nada empático. SI
Está pendiente de los rumores y las opiniones ajenas SI
Omar es un personaje que se caracteriza por su silencio y su

discreción armoniosa. Suele ser habitual verlo siempre entre las sombras,
oculto tras una esquina, esperando con paciencia para ejecutar una acción
determinada. En sus intereses no está ni influenciar a los demás, ni
impresionar al resto. No se muestra especialmente orgulloso, por ejemplo,
cuando Bunk le dice que todos los niños en la calle le imitan. A primera
vista, el personaje tampoco es excesivamente empático. Más bien es un
personaje de difícil acceso. Por último, Omar sí está pendiente de los
rumores y las opiniones ajenas. Esto se puede comprobar, por ejemplo,
cuando Omar se muestra vulnerable tras haber conversado con Bunk sobre
lo que está bien y lo que no. Bunk le acusa de que los niños le imitan por la
calle, queriendo ser cómo él, simulando que tienen una escopeta. Le dice que
se han perdido los valores de antaño, atacando a Omar donde más le duele,
en su código moral. Posteriormente, en el episodio 32, Omar tiene una
charla con Butchie, y se muestra muy preocupado porque es incapaz de
cargar con la culpa. Omar muestra remordimientos de conciencia y
preocupación por lo que Bunk pueda pensar de él. Butchie, viendo que a
Omar le preocupa lo que puedan decir de él, le dice: “en tu profesión, si
empiezas a preocuparte por cómo te ven los demás, a pensar en los otros
antes que, en ti mismo, te matan”, sabiendo que a Omar le preocupa lo que
otros puedan de decir de él. Omar pertenece al tipo psicológico sentimental.
Que es un personaje guiado por sus sentimientos. Está claro desde la
primera temporada, cuando le vemos gritar sonoramente al descubrir el
cadáver de su pareja Brandon y emprender todo un plan en solitario para
acabar con Avon y sus hombres, vengando la muerte de su novio. Que
Omar es introvertido está claro a partir del análisis de sus rasgos de
personalidad, según el modelo pentafactorial. La conclusión sobre su tipo

psicológico no deja lugar a dudas: es un “sentimental introvertido”.
En cuanto al temperamento predominante en el personaje, a primera

vista, Omar podría parecer de temperamento flemático (introvertido-
estable), sobre todo, si nos guiáramos por su enorme paciencia para
acometer una acción en el momento oportuno. Omar demuestra ser un tipo
muy paciente durante toda la serie. Así se lo dicen, por ejemplo, en el
episodio 55, cuando pasa toda la noche en un coche esperando a que Monk
entre o salga de su apartamento. Su compañero en la vigilancia, un
guardaespaldas del que nunca se dice el nombre, le comenta: “eres un
hombre paciente”. Sin embargo, pese a su paciencia como característica
propia del personaje, Omar está más cerca del temperamento melancólico
(introvertido-inestable). Si nos basamos en el modelo pentafactorial, Omar
sería “introvertido” con tendencia al “neuroticismo”, lo cual lo aproxima
mucho más al temperamento melancólico. A primera vista, el personaje es
claramente tímido, tal y como indica el temperamento. Tal y como muestra
el temperamento melancólico, Omar es fácil de herir (se puede apreciar en la
primera temporada cuando muere Brandon y en la quinta cuando matan a
Butchie). Igualmente, el personaje miente para ocultar sus sentimientos (así
lo hace en el juicio de Bird, donde Omar miente ocultando la rabia que tiene
respecto a Bird, solo para ver encarcelado a este). Un melancólico duda,
tiende al escrúpulo, y siente remordimientos de conciencia. Omar es un
hombre de valores que duda, que tiende al escrúpulo y que también tiene
remordimientos. Así lo manifiesta en el episodio 28, cuando tras la muerte
de Tosha en un tiroteo, se ve al personaje en su habitación apagándose
cigarrillos encendidos en las manos, a modo de expiación. El propio Omar le
reconoce a Kimmy, la compañera de Tosha: “fue mi culpa”, a lo que Kimmy
le responde: “a mí eso no me vale”, hurgando en la culpa que siente el
personaje ante la muerte de Tosha. Igualmente, en el episodio 32, se puede
ver cómo Omar le dice a Butchie: “me siento en deuda, Butch”, mostrando
cómo sus actos del pasado le preocupan en el presente. Omar vive acuciado
por los actos que va cometiendo, reconcomiéndose en la culpa de sus
propios errores, y asumiendo las responsabilidades de los mismos. En el
episodio 6, Omar habla sobre sí mismo y también da un rasgo muy propio
del temperamento melancólico: “escuchen, lo que hago, lo hago sin pensar”,
le dice a McNulty y Kima. Su inestabilidad a lo largo de la serie no le deja
actuar como un flemático natural, lo cual no significa que, en algún

momento de la serie, el personaje no esté marcado por un temperamento
flemático.
Si bien la dimensión psicológica de Omar está bastante clara, no

parece el aspecto más desarrollado en el personaje. A diferencia de su
dimensión física y su dimensión sociológica, su dimensión psicológica parece
estar en un segundo plano. Cuestiones como los valores y el código ético del
personaje, su vestuario o los complementos que usa, parecen ser más
relevantes en su construcción que el desarrollo de una psicología que
evolucione a lo largo de la serie. En ese sentido, Omar es estable en sus
rasgos psicológicos y es previsible en sus reacciones, puesto que su modelo
de comportamiento no varía a lo largo de la serie.
3.2.2.5. Arquetipo.
Omar está mucho más próximo a ciertos arquetipos que otros

personajes analizados hasta el momento, como McNulty, Kima, Daniels o
Bubbles. En su construcción, la presencia de determinados arquetipos sirve
de influencia para construir las diferentes capas del personaje. Para
comprender el arquetipo que predomina en Omar, hay que partir de la
opinión del propio creador de la serie. David Simon asegura que los
guionistas eran muy conscientes de los arquetipos que existían de fondo bajo
ciertos personajes. En el caso de Omar, tal y como explica el propio David
Simon en la entrevista que se realizó para esta investigación, los referentes
procedían del género cinematográfico “western”, tomando como referencia a
algunos de los personajes de las películas de John Ford o Sergio Leone:
In the actual conscience of the writers, they were very aware. Omar is an American
film prototype of the John Ford, The Searchers, the lone gunman on the frontier.
You see it, we finally showed our cards when he confronts another one of his type.
It’s a classic two gunmen in the street when they see each other at night and they
end up not drawing on each other. “I’ve got one in the chamber in case you’re
pondering.” It was a homage to Sergio Leone, to John Ford. That’s a western
archetype. He was the character who was most associated with the American myth
of the gun. […] I could say all of the writers, but especially George and Dennis
Lehane we are great lovers of the western and that all went into Omar. There was
no room for it elsewhere354.
El actor Michael Kenneth Williams también afirma que cuando

conoció a David Simon, este le recomendó que se viera dos de sus películas
favoritas: “Grupo salvaje” (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, EE.UU., 1969) y
“El hombre que mató a Liberty Valance”, (The Man Who Shot Liberty Valance,
John Ford, EE.UU., 1962), las cuales tenía en la cabeza para construir a su
personaje. Williams no conocía ninguna de las dos, así que se las vio como
proceso de documentación. “Esa fue mi primera investigación” reconoce el
propio actor355.
Por otro lado, Omar tiene muy desarrollado el arquetipo de

antihéroe, a través de una visión actualizada de Robin Hood. Siguiendo a
Vogler, el “antihéroe herido” es un personaje que podría vencer en última
instancia (Omar no lo hace), a los ojos de la sociedad es un marginado y un
proscrito, como Robin Hood, alguien honorable alejado de la corrupción
que impera en la sociedad, un soldado de fortuna356. En ese sentido, Omar
cumple escrupulosamente con el arquetipo de antihéroe herido. En el
episodio 4, el espectador puede ver cómo Omar le regala drogas a una mujer
drogadicta que acude a él con su hijo pequeño. Omar solo es despiadado con
quienes están metidos en el negocio de la droga. Con quien no está metido
en el negocio, Omar es generoso. Durante la serie, en varios momentos, se
puede ver a Omar muy cerca de la presencia de niños. O bien cuidando de
ellos, como sucede en el episodio 4 o en el episodio 8, o bien rodeado de

ellos, como sucede en el episodio 53, en el que Omar reparte unos caramelos
entre la muchedumbre, tal y como se puede ver en las siguientes fotos:
Foto 85. Omar en el episodio 8. Foto 86. Renaldo y Omar. Ep. 53
Por tanto, es un ser que, pese a ser completamente despiadado con

aquellos que están metidos en el negocio de la droga, es benevolente con
aquellos que no lo están. En el episodio 9, en una conversación entre
Stringer y Avon, el lugarteniente de Avon planea cómo atrapar a Omar.
Stringer, consciente de la posición que tiene Omar entre la gente de las
calles, le dice a Avon: “es una especie de Robin Hood. Si tratamos de
perseguirlo, tendremos a un montón de negros acusándonos de ir a por él. Si
quieres que vayamos a por él, iremos a por él. Pero creo que lo más sensato
sería pedir una tregua y hacer una pausa en todo esto. Si el marica se siente
seguro, tarde o temprano asomará la cabeza y pum... ahí lo agarraremos”.
Stringer sabe que no puede ir directamente a por Omar porque entre la
gente de la calle, Omar tiene el rol de héroe. Al igual que con Robin Hood,
lo que de Omar se dice por las calles aumenta el mito del propio personaje
que, incluso una vez muerto, acrecienta su leyenda. En el episodio 59, un
episodio después de la muerte de Omar, unos niños de la calle aseguran que
a Omar lo mataron tres negros con una AK-47357. En el episodio 60, el
propio Marlo Stanfield tiene que escuchar cómo unos chavales de la calle
aseguran que a Omar murió por la policía de Baltimore, la cual contrató a
357 Arma de estilo fusil de asalto.

unos tipos de Nueva York para que acabaran con él. Nada más lejos de la
realidad y por paradójico que resulte, a Omar lo mata Kenard358, un niño de
apenas doce años, que le dispara por la espalda en un colmado regentado
por una mujer asiática. El mito de Omar es propio al mito de Robin Hood
en los bosques de Sherdwood. Una leyenda acrecentada a lo largo de mucho
tiempo por el propio personaje, que asume en todo momento su rol. El
mismo Omar expresa en el episodio 6: “a veces solo con la presencia basta”,
consciente de que ocupa una posición heroica en las calles de Baltimore.
A su vez, en el personaje también está desarrollado, aunque en

menor medida, el arquetipo de mentor. Especialmente con cada una de sus
parejas. Omar es quien va a aleccionando a cada una de sus parejas. Les
enseña cómo actuar en la calle, qué es lo necesario para mantener una
reputación, etc. Un buen ejemplo de ello se puede observar en una escena
del episodio 33. Dante anima a Omar a que roben en la zona libre de
“Hamsterdam”, dando un golpe rápido y certero. Pero Omar no se fía y le
dice: “esto de aquí es demasiado bueno. Es una trampa para atrapar al
canalla mayor. Capone y demás. Debe haber policías en cada una de las
ventanas. ¿Disparar aquí? No estás pensando bien. A casa, James. Te diré
algo, amigo. Mejor que tengas la mente fresca o los dos acabaremos en
prisión”. Igualmente, en el episodio 40, Omar se sienta a desayunar con
Renaldo, tras haber incautado involuntariamente una bolsa de droga que
alguien le ha lanzado desde un edificio al verlo pasar. Renaldo se alegra de
que tengan una mercancía gratis, pero Omar, más sabio y astuto que
Renaldo le replica: “yo no quería esto. No es lo que te dan, sino quién te lo
da, ¿me comprendes? ¿Cómo esperas sobrevivir entre lobos, si estás todo el
tiempo entre cachorros?”.
La conciencia heroica de Omar también se trasluce en su modo de

hablar. En varias ocasiones, Omar utiliza la tercera persona para referirse a sí
mismo, consciente de su propia leyenda. Como si se tratara de alguien
hablando sobre el propio Omar. Así lo hace en el episodio 6, por ejemplo,
cuando le dice a Kima: “Omar no tiene miedo”, en el episodio 36 cuando le
358 Kenard aparece en 16 episodios distribuidos entre el episodio 18 y el episodio 60. Tras
ver en un par de ocasiones cómo Omar va cojeando con una muleta y, sin previo aviso para
el espectador, es capaz de matar a Omar de un disparo por la espalda mientras este compra
cigarrillos en el colmado.
dice a Mouzone: “Omar escucha”, esperando una propuesta de este, o en el

episodio 48, cuando negociando con Joe “Propuestas”, le dice a este: “a
Omar le gustan las cosas fáciles”. Omar se ampara sobre su propia leyenda
para ejecutar diferentes acciones, según a él le convengan. Omar es una
mezcla del héroe fordiano y el antihéroe de Robin Hood. Un ejemplo muy
logrado de cómo mezclar diferentes arquetipos dan presencia y lugar a un ser
nuevo que se asemeja a muchos otros vistos anteriormente, pero no
recuerda a ninguno en concreto. Por tanto, en Omar la presencia del
arquetipo es fundamental en su construcción, puesto que los guionistas
desarrollaron de forma consciente ciertas estrategias para que los ecos del
personaje resonaran más allá de su propia construcción dramática. Como
reconoce el propio guionista Ed Burns, Omar “a estas alturas, ya es
mitológico”359.
En el análisis de los objetivos de Omar, se aprecia en primer lugar

que, a diferencia de otros personajes, Omar no tiene súper objetivos
desarrollados en todas las temporadas de la serie. Los conflictos del
personaje se abordan por temporadas y de forma bastante sencilla.
En la primera temporada, Omar persigue acabar con Avon y con sus

hombres, pero el conflicto no surge hasta el episodio 6, cuando Omar
descubre que han torturado y matado a su pareja Brandon. Sin embargo, no
es capaz de lograr su objetivo360, en primer lugar, porque Omar se da cuenta
de que le están tendiendo una trampa cuando le ofrecen una tregua y, en
segundo lugar, porque la policía arresta a Omar. Omar desaparece en el
episodio 10 marchándose a Nueva York (con dinero prestado de McNulty),
y no reaparece hasta la última escena del último episodio de la primera
temporada. En esta primera temporada, no se exploran otros conflictos en el
personaje.
En la segunda temporada, Omar persigue acabar con Stringer Bell y,

a su vez, colaborar en el juicio para encarcelar a Bird. El segundo sub-
359Cfr. KENETH WILLIAMS, M., “Omar”, en ALVAREZ, R., op. cit., p. 316.
360A pesar de que Omar sí logra matar a Stinkum, uno de los responsables de la muerte de
Brandon.
objetivo lo logra, pero el primer no. Su objetivo se verbaliza en el episodio

25, el último episodio de la segunda temporada, cuando el personaje expresa
en voz alta sus intenciones de cara a la tercera temporada: “pues yo voy a ir a
por Stringer”. En esta segunda temporada, Omar no logra su objetivo
porque el propio Stringer le engaña haciéndole creer que quien mató a
Brandon fue Mouzone. El objetivo de Omar en la segunda temporada, sí se
extiende a la tercera, por lo que se puede hablar de un pequeño súper
objetivo desarrollado a lo largo de dos temporadas. En la tercera temporada,
Omar atraca diferentes alijos de droga de Avon Barksdale, hasta que
reaparece “Brother” Mouzone y ambos se alían para finalizar con Stringer
Bell. En ese sentido, el objetivo de acabar con Stringer, quien le engaña en la
segunda temporada, se cumple. Es uno de los dos objetivos vitales que
Omar verá cumplido a lo largo de la serie.
En la cuarta temporada, con Stringer y Avon fuera del negocio,

Omar desarrolla dos conflictos. Omar empieza la temporada sin objetivo
específico. Por pura casualidad, termina robando en una partida de póquer
en la que está jugando Marlo. Los hombres de Marlo asesinan a un civil en la
tienda de Old Face André y chantajean a este para que acuse a Omar del
asesinato. De forma que Omar termina arrestado y en la cárcel. El primer
conflicto claro desarrollado en el personaje es intentar salir de la cárcel con
vida. Es su primer objetivo a corto plazo puesto que, en la cárcel, Omar
tiene numerosos enemigos a los que ha robado anteriormente. Para salir,
cuenta con la ayuda de Bunk. El conflicto se desarrolla durante cuatro
episodios, desde el episodio 43 al episodio 46. Una vez consigue salir de la
cárcel, Omar se plantea como objetivo robarle a Marlo. Así lo expresa en
voz alta en el episodio 48, cuando Omar visita a Joe “Propuestas” en su
tienda. “Tengo una necesidad muy poderosa de apropiarme de todo lo que
es suyo”, le dice Omar a Joe “Propuestas”. Cuando Omar consigue su
segundo objetivo vital (robarle a Marlo todo lo que tiene en la cooperativa),
decide retirarse del negocio.
Sin embargo, en la quinta temporada, un nuevo suceso trágico para

el personaje le vuelve a atraer a las calles de Baltimore. Los hombres de
Marlo Stanfield torturan y matan a Butchie, quien no les dice el paradero de
Omar. Una vez Omar se entera de lo sucedido, llega a las calles de Baltimore
con un solo objetivo: acabar con Marlo Stanfield para vengar así la muerte
de su amigo Butchie. Así lo expresa el propio Omar en el episodio 54: “voy

a matarlos, por Dios que voy a matarlos”. En el mismo episodio, Omar deja
claro su plan para asesinar a Marlo: “el chico está esperando, así que no iré
directo a por él. Iré tras su gente, ¿entiendes? Si les doy duro, la serpiente
saldrá de su agujero y dará la cara”. Su guardaespaldas le dice que se fije en
Monk, el lugarteniente de Marlo y Omar asegura: “él será el primer en caer”,
verbalizando así el objetivo a corto plazo. El conflicto se desarrolla desde el
episodio 53 hasta el episodio 58, momento en el que Omar muere, no a
manos de uno de los hombres de Marlo, sino a manos de un niño de las
esquinas. Como si de una tragedia griega se tratara, el personaje cuando más
se intenta alejar de su destino fatal, más se acerca a él sin saberlo. El fatum en
Omar es claro, puesto que la arrogancia del propio personaje, y su orgullo,
así como sus impulsos (hybris) le impiden ver que está en peligro en las calles
de Baltimore. Al final, Omar encuentra un destino fatal, muy paradójico tras
haberle visto sobrevivir a todo tipo de conflictos y organizaciones
criminales. Al final, es un niño el que acaba con su vida. En una extraña
paradoja que además pilla completamente por sorpresa al espectador que
tiene que asumir que Omar ni es invencible, ni tampoco está por encima del
sistema.
A lo largo de la serie, no se exploran otros conflictos en el personaje

y, de forma bastante llamativa, tampoco se explora ninguna meta interior.
Omar es un personaje que solo afronta conflictos externos. A pesar de
mostrar numerosas emociones a lo largo de la serie, como la rabia, la ira, la
culpa, el remordimiento o el miedo, no se desarrolla ningún conflicto de
Omar a lo largo de varios episodios. Principalmente, el personaje se mueve
por la venganza, tal y como se puede comprobar en el análisis de su
motivación, en el epígrafe siguiente.
La motivación de Omar es bastante similar durante toda la serie.

Durante las tres primeras temporadas, al personaje le mueve su sed de
venganza por lo ocurrido con su pareja Brandon. En ese sentido, se puede
afirmar que la necesidad que impulsa la motivación de Omar es la necesidad
de “agresión”, que según el listado de necesidades humanas de Murray, es en
la que se trata de superar violentamente una oposición, intentando vengar
una injuria, atacando, hiriendo o matando a otro. Omar jura vengar a

Brandon, y tanto sus acciones a lo largo de la primera temporada, como sus
acciones en la segunda (especialmente el juicio contra Bird), y sus acciones
en la tercera temporada, se mueven motivadas por esta necesidad.
Igualmente, en la quinta entrega, el personaje regresa a las calles de
Baltimore para vengar la muerte de Butchie, por lo que la motivación está
impulsada por la misma necesidad. En todos los casos es una motivación
intrínseca, movida por el deseo de realizar una conducta para ser eficaz en
un beneficio propio, en este caso, para cumplir con una afrenta de sus
enemigos. En la cuarta temporada, la motivación de Omar cambia. En esta
ocasión, el personaje se mueve, en primer lugar, intentando evitar que le
hagan daño en la cárcel, por lo que su motivación es extrínseca (debido a
evitar una amenaza de castigo). Este primer impulso está movido por una
necesidad de “evitación del daño”, que según la lista de necesidades de
Murray es aquella en la que alguien intenta sustraerse al dolor, a la lesión
física, a la enfermedad o a la muerte. Cuando alguien intenta escapar de una
situación peligrosa, adoptando medidas de precaución. En su tiempo en la
cárcel, Omar se ve obligado a defenderse y a atacar antes de que a él le
ataquen. Por eso, en el episodio 44, el personaje ataca a otro presidiario con
un cuchillo, cubierto de arriba abajo con un montón de libros pegados a su
cuerpo para evitar que le claven a él un navajazo. La cabeza de Omar vale
cinco cifras en la cárcel y el personaje se ve obligado a protegerse a sí mismo,
por lo que su motivación es única y exclusivamente extrínseca. Una vez
consigue salir de la cárcel, su motivación se mueve por “logro”, sobre todo
en lo que concierne al robo a la cooperativa. Omar siente la necesidad de dar
un gran golpe para demostrar que ha vuelto y que nadie puede acabar con él.
En todos los casos, su motivación está diseñada bajo el modelo clásico, es
decir, es específica, aunque a diferencia de otros personajes analizados, en
este caso, el crecimiento de motivación solo se da en temporadas concretas:
en la primera, en la tercera y en la quinta temporada. Su voluntad en la
segunda temporada es mucho más inespecífica y en la cuarta apenas dura
unos episodios porque, en torno al personaje, se desarrollan dos conflictos
dramáticos clausurados cada uno de ellos en sí mismos. En ningún
momento su motivación crece a lo largo de varias temporadas, lo cual
también hace que el espectador tenga la sensación de que el personaje está
constantemente a la deriva, abordando diferentes golpes que dar o
moviéndose por aquello que le va pasando en el momento.
Como se puede comprobar, Omar se mueve mayoritariamente para

vengar las injurias que le han hecho a lo largo de la serie. Su motivación, en
ese aspecto, tampoco varía mucho a lo largo del programa, repitiéndose una
estructura muy clara entre el tipo de motivación de Omar en la primera
temporada, y el tipo de motivación de Omar en la quinta (muerte de
Brandon, muerte de Butchie).
Como ya se ha desarrollado en torno a su dimensión psicológica, la

personalidad de Omar es invariable a lo largo de la serie. Omar no cambia. Y
tampoco está sometido a un arco de transformación predeterminado a lo
largo del show. Sobre esta cuestión, Williams asegura que la supervisión de
Simon y Burns durante toda la serie fue fundamental en este aspecto:
Se aseguraron de que ninguno de los directores intentara nunca cambiar a Omar…

lo único que tuve que hacer yo fue comprometerme a fondo con el personaje361.
Por tanto, se puede afirmar que el arco del personaje, siguiendo el

modelo de Sánchez-Escalonilla, es plano o de “personaje estático”, cuestión
que, por otro lado, es habitual dentro de la ficción televisiva, tal y como se
ha estudiado a lo largo del capítulo II de esta investigación.
A pesar de que el personaje es estático y no cambia, sí que se

producen ciertas estrategias narrativas propias del arco en el medio televisivo
como, por ejemplo, ver al personaje en numerosos momentos cotidianos a
lo largo de la serie. Sirvan de ejemplo todas las escenas en las que vemos al
personaje vigilando en el taxi de Renaldo, fumando o hablando de comida,
como sucede en el episodio 48, cuando Omar comenta que la comida de
“Faidley´s” es la mejor362. Como se desprende del análisis realizado hasta el
361Idem.
362La integración de todo tipo de referencias a restaurantes y lugares de comida rápida de
Baltimore daría para un capítulo aparte. Los guionistas integran con total normalidad
numerosas referencias a lo largo de la serie a numerosos sitios de comida rápida, ya sea a
momento, el grado de apertura del personaje es escaso en la serie, y no se

revelan marcas externas que nos revelen pequeños cambios. A su vez, el
personaje sí se muestra reacio al cambio, sobre todo, cada vez que Butchie le
recomienda que se retire. Cuando finalmente lo hace, como ya se ha
comentado, la muerte de su amigo, le obliga a volver al punto inicial donde
se encontraba: a las calles de Baltimore para enfrentarse directamente a
Marlo. A su vez, tal y como se ha comentado, no existen conflictos verticales
que exploren al personaje, puesto que este no persigue ninguna meta
interior. Omar es invariable, estático, coherente de inicio a fin, y fiel a sus
principios, a sus códigos y a su comportamiento. Un ser nada transformable,
que precisamente por eso, se convierte en un icono de la serie tan querido
por la audiencia puesto que, hasta el momento de su muerte, cuando el
personaje está comprando una cajetilla de Newports, Omar es,
sencillamente, Omar.
En el análisis de la construcción de Omar a partir de su entorno,

llama la atención que el personaje tiene pocas relaciones con otros
personajes. A diferencia de otros, Omar se caracteriza por ser un tipo
solitario. Aun así, se aprovechan las relaciones con algunos personajes para
contrastarlo. Resulta llamativa la relación que Omar tiene con Bunk, el
policía de homicidios. A lo largo de la serie, Omar y Bunk se ven en tan solo
cuatro ocasiones: en el episodio 7 en la oficina de homicidios, en el episodio
31 en un banco junto a un quiosco, en el episodio 44, en la cárcel, y en el
episodio 46, a la salida de la cárcel, tal y como se puede comprobar en las
siguientes fotos:
través de diálogos entre los policías o entre los traficantes a los que, constantemente, vemos
comer comida china, alitas de pollo, hamburguesas, etc., discutiendo siempre sobre cuáles
son los mejores lugares de la ciudad para ir a comer. Esta cuestión se desarrolla, sobre todo,
en una serie de diálogos a lo largo de la serie entre la pareja de policías formada por Herc y
Carver, aunque otros personajes como Bubbles, McNulty, Kima, DÁngelo o Wee-Bey,
también hacen referencias explícitas a distintos lugares de comida rápida.
Foto 87. Bunk y Omar. Episodio 7. Foto 88. Omar y Bunk. Episodio 31.
Foto 89. Omar y Bunk. Episodio 44. Foto 90. Bunk y Omar. Episodio 46.
La relación entre ambos personajes, a pesar de ser puntual en cuatro

momentos, está trabajada a través de la estructura serial, para mostrarnos
cómo ambos comparten valores, aunque la vida les haya llevado por
derroteros diferentes. En el episodio 7, en su primer encuentro, Omar
recuerda que Bunk iba a su mismo colegio, en un curso por encima de él. Lo
recuerda porque él fue el primer negro que vio jugando a Lacrosse363. Ambos
ríen y comparten un momento distendido. Bunk le dice a Omar que un
hombre debe tener un código. Y entonces Bunk le pregunta si recuerda
363 Deporte muy habitual en la costa este de EE.UU., muy practicado en universidades y
colegios. Se juega con dos equipos de diez jugadores y cada jugador lleva consigo un palo o
stick con una red en la parte superior para atrapar y lanzar la pelota. El juego consiste en
meter goles en la portería del equipo contrario.
algún asesinato. Omar pregunta si relacionado con Avon Barksdale, y Bunk

le responde que relacionado con cualquiera.
Su segundo encuentro, a diferencia del primero, está cargado de

tensión. Bunk está intentado resolver el caso del asesinato de Tosha, la chica
de la banda de Omar que fue tiroteada en un asalto de la banda a una topera
de Avon Barksdale. También busca la pistola con la que abatieron al policía
Dozerman364. Tiene un testigo, pero Omar ha conseguido que el testigo
cambie de parecer. Omar no está dispuesto a colaborar con Bunk. Entonces
Bunk le recuerda que estudiaron juntos en el mismo colegio. Y le recuerda
que antes había unos principios en el barrio. No había tantas armas, no había
tanta violencia. “Más allá de lo violento que podía ser el barrio formábamos
una comunidad. Nadie, ninguna víctima era insignificante. Y ahora lo único
que hay son cadáveres. Y depredadores hijos de puta como tú. Y allí donde
cayó esa chica, vi a muchos muchachos actuar como Omar. Te llamaban por
el nombre. Te lamían el culo. Me da asco lo bajo que caímos, hijo de puta”,
dice Bunk antes de colocarse el puro en la boca para dejar a Omar solo, de
nuevo, en el banco. La charla con Bunk afecta a Omar, que se queda
enfurecido y escupe al suelo en señal de desprecio. Omar es consciente que
Bunk tiene razón. Y le duele. Como luego le recordará su amigo Butch,
Omar tiene conciencia y “la conciencia tiene un precio”. Finalmente, a lo
largo de la tercera temporada, Omar le dará a Butchie la pistola con la que
abatieron al policía Dozerman, ayudándole a resolver uno de sus casos.
El tercer encuentro entre ambos personajes se produce en la cárcel.

En esta ocasión, existe un cambio de roles entre ambos. El que necesita
ayuda es Omar y el que la puede ofrecer es Bunk. Omar ha sido arrestado y
le dice a Bunk que él no cometió el asesinato del que se le acusa. Omar le
recuerda que en su momento una pistola con la que se tiroteo a un policía,
apareció de la nada. “Solo estoy aquí por esta pistola”, contesta Bunk. Omar
también le recuerda que ayudó a Ilene Nathan en el caso del juicio de Bird,
pero Bunk le contesta que ella le prometió la cárcel por uno o dos delitos
menores, no por un homicidio con testigo ocular. Omar le dice que él no lo
364 Joven policía blanco del Distrito Oeste que aparece en 13 episodios de la serie,
distribuidos entre el episodio 26 el episodio 60. Es abatido a tiros en la tercera temporada,
forma parte de la unidad de crímenes mayores en la cuarta temporada, y termina la serie en
la división táctica de la policía de Baltimore.
ha cometido, que él nunca dispara a nadie que no esté en el juego de las

drogas y que Old Face André, el testigo ocular, le ha acusado por
resentimiento, porque alguna vez le ha robado su paquete de droga. Pero
Bunk le recuerda que, si ese asesinato no lo ha cometido, hay al menos otros
12 que sí son suyos y aún están sin resolver, entre ellos, el de Stringer Bell.
Omar le pide ayuda para salir. Su cabeza vale cinco cifras en la cárcel.
Entonces Omar se muestra arrepentido por lo que ha hecho hasta el
momento (propio del temperamento melancólico). Así lo expresa: “si
hubiera sabido que compartiría alojamiento con todos ellos probablemente
no habría robado a tantos de ellos”. “Sí, esa regla de oro”, contesta Bunk.
Entonces Omar contraataca aludiendo al punto débil de Bunk: sus valores.
“Pues como te sientes tan bíblico y tan recto y todo eso, piensa en esto. Si
Omar no mató a la repartidora, lo hizo alguien más. Pero ahora lo dejas salir
en libertad, ¿no? Un hombre debe tener un código”, y le entrega la tarjeta
que Ilene Nathan le dio en su día para ayudarle. Bunk, al igual que le sucedió
a Omar en la tercera temporada, se va de la charla con cargo de conciencia y
busca ayuda para facilitar que Omar pueda salir de la cárcel. Primero acude a
Ilene Nathan, que solo puede garantizarle un cambio de prisión para que no
dañen a Omar. Bunk toma la determinación, bajo su instinto policial innato,
de resolver él mismo el caso de la repartidora muerta en la tienda de Old
Face André. Con la ayuda de Holley365, acude nuevamente a la tienda de Old
Face André, presiona a este ante el gran jurado y logra que Old Face André
cambie su declaración para que Omar pueda salir de la cárcel. Ambos
personajes están con la deuda saldada. Y ambos están unidos por su
comportamiento ético y moral, a pesar de pertenecer a dos universos
antagónicos: las calles y la policía.
El último encuentro entre ambos se produce a la salida de la cárcel,

en el episodio 46. Bunk le exige a Omar que no vuelve a matar. Le ha
ayudado y como contrapartida le pide que no deje ni un solo cadáver más en
las calles de Baltimore. No quiere ningún otro homicidio que lleve su sello.
Omar le promete que lo cumplirá. Sin embargo, en la quinta temporada,
365Detective de homicidios afroamericano interpretado por Brian Anthony Wilson, que

aparece en 14 episodios distribuidos entre el episodio 6 y el episodio 50.
Omar incumplirá su promesa cuando mate a Savino366 en el episodio 57.

Ambos personajes no volverán a verse. Sin embargo, Bunk volverá a ver una
última vez a Omar cuando acude a la escena del crimen, en el colmado
asiático, para comprobar el cadáver del ladrón de traficantes. La relación
entre ambos personajes surge desde el contraste que produce ver cómo dos
personajes de dos mundos diferentes tienen muchas cuestiones en común.
Ambos se rigen bajo un código moral concreto y, en ese sentido, siguiendo a
Vernet, se puede hablar de una relación de identidad entre ambos.
A su vez, Omar posee una relación de antinomia con Stringer Bell,

con quien no comparte valores. Sus elementos son opuestos entre sí.
Stringer ordena matar a Omar un domingo por la mañana cuando Omar
respeta la tregua de los domingos por la mañana. Ambos personajes se
manejan bajo valores diferentes. Omar bajo los principios de los códigos
morales callejeros. Stringer, sin embargo, muestra muchos menos escrúpulos
para lograr sus objetivos sea de la forma que sea. Por último, Omar tiene una
relación de complementariedad con Butchie. Butchie es la voz de la
experiencia de Omar. Es anciano, es sabio y es ciego. Ambos se
complementan. Omar cuida de Butchie (al más puro estilo heroico), dándole
dinero, manteniéndole, a cambio de tener a alguien de confianza que le dice
las cosas a la cara. Nadie como Butchie le habla con tanta claridad, le da
tantos consejos y le ayuda incondicionalmente a lo largo de la serie. Incluso
cuando sabe que la vida de Omar corre peligro. En la tercera temporada,
Butchie le revela el paradero de Stringer Bell (en la funeraria) cuando Omar
descubre que Stringer mintió a Mouzone para intentar acabar con él. La
relación de ambos se basa en el contraste, pero desde la complementariedad.
Respecto a los lugares y ambientes que rodean al personaje, de Omar

conocemos su ámbito privado desde la primera temporada. Como escenario
común durante las cinco temporadas, es habitual ver a Omar en las calles de
Baltimore. A su vez, en la primera temporada se le ve en su casa, un
inmueble de paso con pocas pertenencias personales y también en las
oficinas de investigación a Avon Barksdale, puesto que Omar colabora con
la policía. En la segunda temporada, también se le ve en el juzgado (al
366 Traficante de droga de la organización Barksdale. Aparece en un total de siete episodios
en la serie: cinco en la primera temporada y dos en la quinta temporada. Es el responsable

del tiroteo a Kima.
declarar como testigo en el juicio de Bird) y, por primera vez, en el bar de

Butchie. En la tercera temporada se le ve en los mismos lugares (bar de
Butchie y las calles), además de en un nuevo inmueble que, de nuevo, parece
de paso. En la cuarta temporada, Omar ha vuelto a cambiar de domicilio y
además, durante cuatro episodios, solo se le ve en la cárcel. En la quinta y
última temporada, Omar comienza viviendo en una isla del caribe, con un
entorno que cambia por completo la visión del personaje. Cuando el
espectador ve a Omar viviendo en una casa junto a la playa, entiende que el
personaje se ha retirado de las calles de Baltimore, a pesar de su testarudez a
abandonar la ciudad. Sin embargo, a partir del episodio 54, una vez Omar se
entera de la muerte de Butchie, se vuelve a ver al personaje en las calles de la
ciudad. Lo más característico de su entorno es ver el poco tipo de lujos que
posee Omar. A pesar de manejar grandes cantidades de dinero, el personaje
vive en casas vacías, tiene pocas pertenencias y se mueve en un ambiente
más bien de pobreza, tal y como se puede comprobar en las tres siguientes
fotos:
Foto 91. Domicilio de Omar en la primera temporada. Episodio 8.

Foto 92. Omar en su domicilio de la tercera temporada. Episodio 28.
Foto 93. Omar en su domicilio en la cuarta temporada. Episodio 40
El entorno en el ámbito privado de Omar se puede decir que cumple

una función descriptiva, puesto que conocemos un aspecto de su carácter
(humilde y con los pies en la tierra), a través de lo que vemos. Omar no es
un ladrón de traficantes que ansíe vivir entre el lujo y la riqueza. Como su
arquetipo predominante es el de Robin Hood, Omar vive como lo haría
Robin Hood. Si el famoso arquero británico vivía con los campesinos en los
bosques de Sherwood, Omar vive en casas abandonadas y pisos vacíos, cerca

de los drogadictos que consumen y los traficantes de las esquinas.
Finalmente, en cuanto a la caracterización indirecta del personaje,

cabe destacar la amplia dimensión de esta estrategia narrativa a lo largo de la
serie para construir al personaje. Buena parte de lo que conocemos de Omar,
lo conocemos a través de los diálogos de otros personajes. Sucede así desde
el inicio de la serie y hasta prácticamente después de la muerte del personaje.
La primera descripción certera de Omar la da Bubbles. Kima no sabe quién
es Omar, no le suena de nada. En el episodio 4, Bubbles le indica: “¿No
sabes quién es Omar? Omar, el terror. Hace años que aterroriza y roba por
aquí”. Kima pregunta si es feroz y Bubbles responde: “ese negro no juega”.
Kima vuelve a preguntar: “¿Tiene apellidos?”, y Bubbles contesta: “no, solo
Omar. No necesita apellido”. Kima pregunta de nuevo: “¿Y su familia?”, y
Bubbles le responde: “¿Te acuerdas de No-Hert Anthony367? Creció con él,
son como hermanos”. En esta primera escena de caracterización indirecta de
Omar se da información muy relevante para el espectador. Omar no tiene
apellidos conocidos en la calle (luego se descubren cuáles son el juicio), no
tiene familia y es realmente peligroso. La siguiente descripción del personaje
llega en el episodio 8. Tras el tiroteo entre Omar y Wee-Bey, el soldado de
Avon Barksdale, Freamon le dice a Kima: “este chico es impredecible”, a lo
que Kima contesta: “literalmente”, aportando así una nueva visión sobre la
conducta de Omar. Como ya se ha indicado en el epígrafe destinado al
arquetipo del personaje, Stringer también construye de forma indirecta a
Omar cuando se refiere a él como “una especie de Robin Hood”. En la
segunda temporada, McNulty manda a Bubbles en busca de Omar y este le
sorprende con su escopeta de dos caños. En una charla posterior, Bubbles le
dice a McNulty en el episodio 18: “yo llegué respetuoso y me puso su puta
escopeta en la cara, amigo. Dos malditos tubos apuntándome. Yo casi me
oriné y él estaba sonriendo como si fuera gracioso". Con este pequeño
diálogo también se caracteriza el sentido del humor de Omar que, como se
ha indicado en la dimensión sociológica, parte casi siempre de la
superioridad del personaje frente a otros, sobre todo cuando tiene la
situación controlada. En la tercera temporada, en el episodio 35, Mouzone
367 Este personaje no aparece en la serie. En una escena a modo de precuela que se incluye
en los extras de la quinta temporada de la serie en su edición en blu-ray, se puede ver a

Omar, de niño, dando un golpe junto a No-Heart Anthony.
regresa a las calles de Baltimore en busca de Omar. Acude a Vinson368.

Mouzone pregunta por un tipo con una cicatriz en la cara y Vinson asegura
conocerle tras decir: “es imposible estar en este negocio sin conocer al hijo
de puta”, aportando de esta forma el aura de leyenda que rodea al personaje
en todo momento. La primera descripción más terrenal del personaje llega
en el episodio 41, cuando Marlo les dice a sus hombres: “Omar no es un
terrorista. Solo es otro negro con pistola”, dejando claro de esta forma que
no le tiene miedo y que lo considera tan humano como a cualquiera, pese a
la leyenda que envuelve al personaje. En el episodio 55, en una charla entre
Snoop, Chris y Monk, los soldados de Marlo, Snoop le recuerda a Monk que
por mucho que se coloque un chaleco antibalas encima, con Omar eso no
sirve de nada. “Omar apunta a la cabeza”, dice Snoop riendo, reforzando el
aspecto implacable que el espectador ya conoce a esas alturas de la serie.
Finalmente, antes de su muerte, una de las escenas de caracterización
indirecta más bien delimitadas en la serie llega en la escena de prólogo del
episodio 56. Todo el mundo busca a Omar tras que este haya saltado de lo
alto de un edificio desapareciendo por completo y sin dejar rastro. No hay
cadáver, no hay cuerpo y no hay rastro de a dónde ha podido ir. A pesar de
que no hay ningún diálogo concreto sobre el personaje, toda la escena habla
de Omar sin que él esté presente. Su presencia es legendaria. Omar parece
un fantasma, alguien imposible de batir. Esa información narrativa se
transmite a través de la construcción de una escena donde el personaje no
aparece en ningún momento.
Al igual que sucede con Stringer Bell que, como se verá en el

correspondiente análisis de ese personaje, la construcción indirecta de Omar
llega incluso después de su muerte, Omar es un personaje que se sigue
caracterizando una vez que este ya ha muerto. Sucede así porque en los
episodios posteriores a su muerte, donde se pueden escuchar diálogos de los
chicos de las esquinas elucubrando cómo ha sido abatido el personaje.
Primero unos traficantes de una esquina explican que fue entre varios
traficantes armados con fusiles de asalto. Después, el propio Marlo Stanfield
tiene que escuchar cómo otros chicos en una esquina hablan de cómo Omar
fue asaltado por unos negros que vinieron de Nueva York contratados por la
368 Vinson es un hombre mayor que regenta una tienda de llantas de coches. Aparece en
siete episodios entre la tercera y la quinta temporada. Utiliza la tienda como tapadera para de
Marlo Stanfield, además de ofrecerle en todo momento su consejo.
policía. La leyenda de Omar crece y se extiende por las calles una vez el
personaje ha muerto. Leyenda que, paradójicamente, no suscita ningún
interés en la redacción del Baltimore Sun. Cuando la redactora Alma Gutiérrez
le lleva a Gus Haynes la opción de publicar sobre un incendio que ha habido
en la ciudad o sobre un homicidio, Gus, sin saber quién es Omar, le dice a
Alma que publique lo del incendio. No hay espacio para un homicidio. Es la
paradoja que se da en las calles de Baltimore. La leyenda callejera no ocupará
ni una línea de periódico tras su muerte en la redacción del Baltimore Sun.
Como se ha visto en este apartado, no son muchos los personajes

que construyen mediante contraste a Omar, pero sí los suficientes para
aportar informaciones muy diferentes. A su vez, el entorno que rodea al
personaje, especialmente el privado, otorga una información muy valiosa
sobre cómo es el personaje, describiéndolo y ayudando a entender la
profundidad del mismo. Por último, la caracterización indirecta en Omar es
clave en su construcción, puesto que muchos personajes diferentes entre sí
hablan de Omar, aumentando su leyenda en las calles de Baltimore. Policías,
traficantes, asesinos a sueldo, soldados, los chicos de las esquinas, etc., todos
hablan de Omar. Su dimensión narrativa y su peso dentro de la serie no solo
se construye a partir de sus apariciones (recordemos que solo aparece en 42
episodios de los 60), sino también a partir del peso que el personaje tiene en
los diálogos de otros personajes.
3.2.2.10. Construcción desde la estructura serial y a partir de la puesta en escena de

la serie.
Como último aspecto a analizar en Omar Devon Little, queda ver

qué cuestiones relacionadas con la estructura serial y la puesta en escena
terminan de construir a este característico personaje.
En primer lugar, hay que destacar que la primera aparición de este

personaje no llega hasta el tercer episodio de la serie. En un primer
planteamiento, David Simon le dejó claro a Michael Kenneth Williams que
su personaje podía morir de un balazo en cualquier episodio369. Omar no se
369 Vid. The Wire [blu-ray], “Reunión The Wire, seminario para el Paley Center”, contenido
adicional de la quinta temporada, España, 2015.

planteó como uno de los personajes a cumplir el amplio recorrido que luego
sí tiene a lo largo de la serie. La presentación de Omar lo muestra montado
en su furgoneta, junto a Bailey y Brandon, observando desde la distancia,
cómo Bodie y Poot, los traficantes de las esquinas de Avon Barksdale
mueven la droga en la zona denominada “El Hoyo”. Omar está planeando
un asalto. Por tanto, su primera acción es la vigilancia. A lo largo de serie es
una de las acciones que más le vemos repetir. Su primer diálogo también da
bastantes pistas sobre la construcción del personaje. Tras observar
detenidamente a Bodie y los suyos, Omar dice: “todos son unos
incompetentes. Muy desorganizado”, a la vez que se enciende un cigarrillo.
En una primera aproximación se muestra al personaje como alguien
avispado y de sus palabras se denota la superioridad habitual en Omar frente
al resto de traficantes. En la segunda acción en la que se ve al personaje en el
episodio tres, Omar sigue en su furgoneta. Esta vez se ha dado cuenta que
Sydnor está infiltrado como policía, acompañado de Bubbles. Omar ve
cómo Kima conduce una furgoneta y cuando pasa frente a la suya dice:
“¿qué es esto?”, dejando claro que también ha visto cómo la policía está
siguiendo a los traficantes de “El Hoyo”. De nuevo, Omar muestra su
pericia como vigilante en las calles. Es un personaje muy observador y
paciente. La tercera y última vez que se le ve en el episodio de presentación
del personaje, Omar y su banda asaltan el edificio donde Bodie y los suyos
han movido la droga. Es la primera vez que se ve al personaje empuñando
su escopeta. Omar dispara a bocajarro a la pierna a un traficante cuando este
no le dice dónde se encuentra la droga. Se muestra como un tipo frío y sin
escrúpulos. A continuación, encañona a un adolescente que, al ver la pierna
destrozada de su compañero, le indica a Omar que la droga está en la cocina.
Omar le ordena a Brandon que vaya a comprobarlo sin dejar de apuntar al
adolescente. Con lo cual el espectador también recibe la información con
claridad de que Omar es el jefe de la banda. Cuando Brandon regresa, le dice
a Omar que hay dos paquetes. Omar responde: “¿solo dos?” y Brandon,
nervioso ante la situación, le dice: “vamos Omar, por favor…”. Omar le
interrumpe al instante diciendo: “¿qué diablos?”, conteniéndose, mirando
desafiante a Brandon, para a continuación decirle “idiota”, dejando claro que
allí el que da las órdenes es él. No se le ve más en el episodio 3. En el
episodio 4, lejos del Omar frío, implacable y líder de su banda, se nos
muestra en una primera escena a un Omar mucho más cariñoso y
bondadoso. Omar le da droga a una chica que la necesita, acaricia a su hijo y
luego besa en la mejilla a Brandon, su pareja. El espectador descubre aquí

que Omar es homosexual y que también vela por la gente necesitada,
ofreciéndole droga a una adicta. A su vez, también es un ser que parece tener
cierta sensibilidad, puesto que le vemos acariciar al hijo de la adicta. En
apenas cuatro escenas, como se ha visto, el personaje ya está construido en
varias dimensiones. David Simon, guionista del tercer y el cuarto episodio,
aporta rasgos muy diferentes entre sí en solo cuatro escenas, sembrando los
pilares que construirá a Omar a lo largo de la serie. Omar es implacable, pero
también en sensible. Su sombra parece la de Robin Hood (robar a los ricos
para dárselo a los pobres). Y es homosexual, con lo que eso supone, tal y
como se ha explicado en la dimensión sociológica del personaje. Se intuye un
personaje con profundidad, con aristas, con diferentes capas de
caracterización en función de si está en su ámbito profesional o en su
entorno privado. Con muy pocas escenas, el creador de la serie es capaz de
diferenciar lo suficiente a este personaje del resto que aparecen en los
primeros episodios.
En cuanto a la presencia de Omar en su colocación estratégica al

inicio o al final de un episodio, dotando al personaje del privilegio de
inaugurar o clausurar un episodio, los guionistas utilizan a Omar en un 22%
de los episodios o bien al inicio o bien al final de un episodio. En concreto,
Omar aparece en la escena de prólogo de 6 episodios y clausura otros siete.
La primera vez que Omar aparece en la primera de un episodio, lo hace en el
capítulo 16. Él y Dante se besan en una esquina cuando están a punto de
atracar una casa de la organización Barksdale. Pero antes de atracar el
edificio, dos chicas, Kimmy y Tosha (a quien Omar incorporará en su
banda), se les adelantan. La siguiente escena de inicio de episodio llega en el
episodio 19, cuando Omar ayuda a un policía a resolver el crucigrama en el
juzgado (escena analizada en epígrafes anteriores). En la tercera temporada,
en el episodio 27, Omar vuelve a aparecer en una escena de inicio dando un
golpe con Dante, Kimmy y Tosha, disfrazado de anciano sentado en una
silla de ruedas. El episodio 36 es de especial relevancia en este aspecto.
Omar camina por la calle. Le sigue Mouzone, quien le sorprende
apuntándole con su pistola por la espalda. Ambos se encuentran en un
callejón oscuro. Omar saca su pistola. Tras una conversación sobre sus
respectivas pistolas cargada de subtexto, ambos acaban retirando sus armas,
quedando abiertos a una posible negociación. Nada más se sabrá de Omar
en todo el episodio370. La siguiente vez que se ve a Omar, este aparece en la

última escena del episodio, sorprendiendo al espectador y acorralando con
su escopeta a Stringer Bell en los edificios en construcción que Bell tiene
bajo su nombre. Finalmente, Omar y Mouzone matan a Stringer Bell. La
construcción narrativa de este episodio es significativa, puesto que toda la
planificación del asesinato de Stringer Bell sucede en fuera de campo. En la
cuarta temporada, Omar aparece al inicio del episodio 40, vestido su bata de
seda azul, saliendo a la calle a comprar cereales con miel. En el episodio 44,
en la primera escena, Omar logra esquivar su asesinato en la cárcel,
clavándole un cuchillo entre las piernas al preso que intenta matarle.
Finalmente, en el episodio 56, aunque Omar no aparece físicamente en la
escena, toda la escena inicial versa en torno a él. Snoop, Monk, Chris y
Marlo buscan a Omar en Baltimore, tras haber visto saltar a este al vacío
desde lo alto de un balcón en la última escena del episodio 55. Si bien el
personaje no aparece, la escena está construida con él como motor narrativo
de la misma. Como se ha explicado anteriormente, en esta escena de
construcción indirecta, prácticamente se construye a Omar como un forajido
de leyenda, un fantasma capaz de sobrevivir a un salto al vacío desde lo alto
de un edificio. Como se puede comprobar, la mayoría de escenas en las que
Omar aparece al inicio de un episodio están cargadas de acción. Son para
mostrar aspectos vitales del personaje, para ver a este atracando a los
traficantes, librándose de un asesinato, o asesinando a alguien.
Igualmente, Omar clausura siete episodios. El primero es el episodio

9, donde Omar dispara a Wee-Bey y a Avon Barksdale, intentando matar a
ambos. Su segunda aparición en una última escena es en el episodio 13, en la
escena que clausura toda la primera temporada. Tras la clásica secuencia de
montaje que da fin a la temporada, Omar asalta a un traficante con una
pistola enorme en medio de la noche. En la escena, el personaje de espaldas,
con la capucha puesta de su sudadera, camina silbando por la calle la
conocida melodía para el espectador que identifica que Omar está cerca. Se
acerca a un traficante y le pregunta: “¿tú vendes los paquetes grandes de
seis?”. El traficante pregunta que cuantos quiere. Y Omar se quita la capucha
empuñando su pistola a la vez que dice: “trescientos o cuatrocientos”. Omar
empieza a reír cuando tiene encañonado al traficante y verbaliza una de las
370 No sucede lo mismo con Mouzone a quien sí vemos hablar con Avon Barksdale en otra
escena, para obtener información sobre el paradero de Stringer Bell, a quien Avon traiciona.
frases más utilizadas por varios personajes a lo largo de la serie: “all in the
game”371. Omar, por tanto, tal y como sucedía con Bubbles en la tercera
temporada, clausura la primera. Vuelve a reaparecer tras tres episodios sin
hacerlo (no sale en el episodio 11, en el 12 y en el 13 hasta la última escena).
Además, Omar aparece al final del episodio 28, asistiendo desde la sombra al
funeral de Tosha, puesto que sabe que los hombres de Avon le vigilan y que
no puede ser visto, al final del episodio 46 observando a Marlo desde lo alto
de un edificio, al final del episodio 53372, cuando se entera de la muerte de
Butchie mientras vive en una isla del Caribe, y al final del episodio 58, que se
clausura con su cadáver encerrado dentro de una bolsa en el departamento
forense, siendo este el último plano del episodio 58.
Por tanto, pese a que el personaje no parece ocupar tanto peso

narrativo como otros de The Wire, debido al alto número de apariciones al
inicio o al final de un episodio, su presencia crece. Gracias a la estructura
serial y al privilegio que se le da al personaje de abrir y cerrar episodios, su
dimensión dramática y su importancia aumenta para el espectador. Si bien
no está entre los personajes que más aparecen en el programa, sí que es uno
de los más característicos. Buena parte de esa percepción proviene de su
utilización estratégica como personaje clave para iniciar o clausurar
episodios. En cuanto al uso de alguno de sus diálogos al inicio de un
episodio, de Omar solo se usa una de sus frases como rótulo inicial. El
episodio 8 abre con el diálogo extraído de Omar: “Tratándose del rey, mejor
371 Se ha usado aquí esta expresión popular de las calles de Baltimore, en su idioma original,
puesto que se trata de una frase hecha popular no solo en los diálogos de Omar Little, sino
también en muchos otros personajes a lo largo de la serie. De forma más o menos parecida,
la frase aparece en diálogos de diferentes personajes como Bubbles, Johnny Weeks, Avon
Barksdale, Marlo Stanfield o incluso el abogado Levy, quienes la utilizan en función del
contexto. Esta expresión resume buena parte del espíritu de la serie, indicando que todos los
personajes forman parte del mismo negocio, asumiendo las reglas que imperan en el
negocio de las drogas y dando por hecho que las cosas no cambian fácilmente. En su
traducción en los subtítulos de la serie en DVD, se traduce como: “todos estamos en el
negocio”, en otros momentos, en función de su contexto, se traduce como “son las reglas
del juego” o “el juego es el juego”.
372 El final del episodio 53 es uno de los pocos cliffhungers que hay a lo largo de la serie.
Claramente los guionistas hacen uso de este recurso dramático para mantener el suspense
hasta el episodio siguiente bajo la pregunta: ¿habrá muerto Omar tras saltar al vacío desde lo
alto de un edificio?
que no falles”, que pertenece al momento en el que Omar se dirige a Wee-

Bey, tras el tiroteo que ambos tienen al final del episodio.
La presencia del personaje disminuye claramente entre los episodios

finales de la primera temporada y los episodios centrales de la segunda
temporada. Del episodio 11 al 16, Omar no aparece salvo la escena que se ha
acaba de analizar al finalizar la primera temporada. Tanto en la segunda,
como en la cuarta y la quinta temporada, Omar no aparece hasta el tercer
episodio correspondiente a cada una de las temporadas373. De forma casual o
no, puesto que el personaje contiene sus propias tramas desarrolladas a
partir de sus propios conflictos externos en cada una de las temporadas, los
guionistas no incluyen a Omar desde el inicio de una temporada. En ese
sentido, el personaje es irrelevante tanto en el episodio piloto, como en el
primer episodio de cada temporada, el cual normalmente centra el conflicto
principal que se va a abordar a lo largo de la temporada. Este hecho
evidencia que Omar es un personaje que narrativamente funciona como
protagonista de sus propias historias, las cuales suelen ir al margen del motor
principal de la temporada.
De los personajes analizados hasta el momento, Omar es el único

que muere. Su muerte resulta paradójica. Llega a dos episodios del final. Y
resulta contradictoria, porque al final es un niño quien mata a Omar. Como
se ha visto en el análisis de su arquetipo, Omar es un personaje que aparece
en varios momentos de la serie rodeado de niños o acercándose
cariñosamente a algunos niños. Su muerte, sin embargo, para el espectador
que visione la serie por segunda vez, está anticipada, no solo a largo del
episodio, sino en el episodio inmediatamente anterior. Antes de que Kenard
mate por la espalda a Omar, en el episodio 57, Omar pasa por delante de
una esquina, apoyándose en una muleta, preguntando por Marlo Stanfield y
dejando claro que Marlo no es lo suficiente hombre para enfrentarse
abiertamente a él en la calle. En un momento que pasa en segundo plano,
Kenard les dice a los chicos de la esquina: “está lesionado de cojones”,
quitándole el aurea de leyenda que normalmente envuelve a este personaje.
En el mismo episodio 58, antes de que Omar entre en el colmado asiático a
373 La segunda temporada empieza en el episodio 14 y Omar aparece en el 16, la cuarta
empieza en el episodio 38 y Omar aparece en el episodio 40, la quinta comienza en el

episodio 50 y Omar aparece por primera vez en el episodio 53.
por cigarrillos, hay un plano que se dedica a Kenard viendo cómo Omar se
mete en la tienda. Si bien la escena está construida para generar la sorpresa
total374, existen pequeños detalles que van “sembrando” el momento de su
muerte, puesto que en escenas puntuales la atención recae sobre Kenard
observando a Omar (en realidad, planteándose qué pasaría si disparara a un
hombre que se apoya sobre una muleta y que está malherido de gravedad).
Su muerte supone una forma arrebatadora de quitarle cualquier objetivo al
personaje. Cuando Bunk llega al cadáver, Holley le da un papel que ha
extraído de su abrigo, en el que se lee una lista con los objetivos de Omar, tal
y como puede comprobarse en la siguiente foto:
Foto 94. Lista con los objetivos de Omar.
En la lista se leen los principales nombres del clan de Marlo Stanfield

y se aprecia el nombre de Savino tachado, único personaje al que Omar ha
podido matar. Bunk expresa: “volviste a la cacería, ¿no?”, apelando a la
memoria del espectador y a la escena de la cuarta temporada en la que Omar
le promete a Bunk que nunca más matará a nadie por las calles de Baltimore.
Es decir, el espectador posee menos información que los personajes, y no se nos anticipa
374
con total claridad que el personaje pueda llegar a morir disparado por la espalda.
Su muerte no es nada poética y está muy alejada de la muerte que se espera

de un héroe. Omar es un antihéroe, un Robin Hood bajo la mirada de un
espejo cóncavo, una leyenda en las calles de Baltimore para la que no hay ni
una sola línea reservada en el Baltimore Sun. Y su muerte, narrativamente,
solo resulta de lo más coherente frente al modo en el que se construye este
personaje. De fondo resuenan las palabras de Marlo que ya anticipaban que
Omar, por mucha leyenda que hubiera en torno a él, solo era otro negro con
una escopeta. Los guionistas terminan dándole la razón a este personaje.
Por último, se analizan algunos elementos de la puesta en escena que

sí se pueden destacar en la construcción del personaje. Si bien se les indicó a
los directores de los diferentes episodios que no efectuaran cambios en
Omar, a lo largo de la serie hay algunos elementos recurrentes que apoyan y
refuerzan la construcción narrativa del personaje.
El primer elemento que llama la atención es la característica canción

que Omar silba caminando por las calles de Baltimore. Una melodía que se
asocia directamente a este personaje y que sirve para anticipar antes de que
se le vea, que Omar anda cerca. En varios momentos de la serie, Omar silba
la canción, y antes de ver al personaje, se puede ver a varios niños huyendo
por la calle, corriendo al grito de: “¡Omar, Omar!”, avisando de la presencia
del personaje, como se avisa de la presencia del diablo. Nuevamente, Omar
se construye bajo la mirada de alguien fantasmagórico, que aparece en el
momento menos esperado, de forma sigilosa, dando siempre la cara y sin
temer a nadie que pueda plantarle cara. La canción que Omar silba es una
canción infantil, una melodía de guardería llamada The Farmer in the Dell (“El
granjero en el valle”). Como explica el guionista de la serie Rafael Alvarez, el
silbido corresponde, en realidad, a Susan Allenback, una mujer de Baltimore
de cincuenta y siete años. Allenback silba en las diferentes escenas en las que
se ve a Michael Kenneth Williams silbando la melodía. La editora de sonido
Jen Ralston se encargó de alinear el sonido perfectamente con la boca de
Williams, quien tenía problemas para poder silbar con fuerza. Finalmente, se
decidió que el aterrador silbido de Omar, anunciando su presencia con una
melodía infantil fuera, en realidad, el silbido de una mujer blanca de mediana
edad375. La primera vez que se escucha el silbido de Omar es en el episodio

5. La segunda vez, en el episodio 8 después de disparar a Wee-Bey, dejando

a este herido en una pierna. La tercera vez anticipa su llegada en la escena
final del episodio 13. El silbido se volverá a escuchar en la primera escena
del episodio 36 y, finalmente, en el episodio 49 mientras Omar vigila a
Cheese. En la quinta temporada, con el personaje enfurecido y nervioso por
la muerte de Butchie, se ve al personaje vigilando desde las sombras, pero
nunca más se le escucha silbando la melodía infantil. Con solo cinco
momentos en toda la serie, la melodía resulta prácticamente indisoluble al
personaje. Un recurso de puesta en escena que sustenta la seguridad que
Omar muestra en sí mismo en todo momento. Omar es un personaje capaz
de caminar por las calles mientras silba una melodía infantil, consciente de
que con su silbido, el resto de traficantes salen huyendo a su paso.
En segundo lugar, se puede destacar que a lo largo de la serie existe

una predominancia por mostrar al personaje siempre rodeado de sombras.
Son numerosísimas las escenas en las que el personaje apenas queda
perfilado bajo una oscura sombra, silueteado por el haz de una luz muy
débil, entre claroscuros, al más puro estilo expresionista, normalmente en
algún callejón, alguna esquina o, sencillamente oculto tras alguna columna en
medio de la noche. Omar pertenece a la noche. Mayoritariamente las escenas
de Omar están escritas con el personaje ubicado temporalmente en la noche,
lo cual lleva a una caracterización un tanto sombría y misteriosa asociada
siempre a este personaje durante toda la serie. En las siguientes fotografías se
puede comprobar esta cuestión, la cual se repite como un patrón en todas las
temporadas:
Como último elemento a destacar en la construcción de Omar

Devon Little, es preciso reseñar que, puesto que el personaje se construye
bajo el arquetipo de forajido, al más puro estilo western de John Ford o Sam
Peckinpah, desde la dirección de determinados episodios también se apoya
esta idea en cuanto a planificación se refiere. Un buen ejemplo de ello se
halla en la primera escena del episodio 36, donde Omar y Mouzone se
cruzan en un callejón oscuro. La planificación de esta escena dirigida por Joe
Chappelle376, recuerda a cualquier duelo clásico en una película del viejo

Oeste, tal y como puede comprobarse en las siguientes fotografías:
Foto 99. Omar en el episodio 36. Foto 100. Mouzone en el episodio 36.
Sucede de la misma manera en la escena final del episodio 36, rodada

como un enfrentamiento de western entre tres personajes. De nuevo, en esta
escena se puede ver a Omar y Mouzone, en este caso a punto de matar a
Stringer Bell. La construcción de la escena se sustenta en una planificación
audiovisual con claras reminiscencias a un duelo del Oeste entre tres
personajes, a partir de diferentes planos americanos de Omar y Mouzone,
siempre con cámara estática y con algunas composiciones triangulares de los
tres personajes. Como se puede comprobar en las siguientes fotografías, la
planificación de la secuencia recuerda a cualquier planificación de un duelo
del Oeste entre tres personajes:
376 Joe Chappelle dirige un total de 6 episodios. Además del mencionado, también dirige los
episodios 7, 38 (primero de la cuarta temporada), 49 (penúltimo de la cuarta temporada), 51

(primero de la quinta temporada) y 59 (penúltimo de la quinta temporada).
Foto 101. Encuadre de western 1. Foto 102. Encuadre de western 2.
Foto 103. Encuadre de western 3. Foto 104. Encuadre de western 4.
Por tanto, al personaje se le sigue construyendo desde la

planificación audiovisual, acentuando determinados momentos que siguen
creando su arquetipo de forajido del Oeste.
Como se ha visto a lo largo del análisis, Omar es un personaje

construido a partir de diferentes dimensiones, con un fuerte peso en su
dimensión física y sociológica. La construcción del personaje a partir de la
elección del actor, el proceso de investigación de Michael Kenneth Williams,
así como la mimetización del actor con el personaje resultaron
fundamentales para que Omar Devon Little pasara de ser un personaje
secundario, que podía haber muerto en la primera temporada, en un
personaje icónico dentro de la serie. Su dimensión psicológica es estable a lo
largo de la temporada y, a diferencia de otros personajes, el personaje es

motor de sus propios conflictos dramáticos, los cuales, en la mayor parte de
la serie, generan tramas a partir de las tramas principales en las que se
encuentran inmersos los policías y los principales traficantes investigados.
Igualmente, el personaje está totalmente determinado por la mezcla de los
arquetipos bajo los cuales está construido. A pesar de que Omar posee
menos presencia en la serie que otros personajes con mayor número de
apariciones, su uso estratégico al inicio o al final de los episodios, o las
numerosísimas escenas a lo largo de la serie donde otros personajes hablan
de él sin que esté presente, convierten a Omar en uno de los personajes con
una construcción más detallada de la serie. La multitud de aspectos que se
conocen del personaje a lo largo del show, así como su carácter invariable y la
ausencia de arco de transformación, logran que Omar sea uno de los más
reconocibles para el espectador. Omar representa buena parte del universo
callejero que se quiere mostrar en la serie y, en ese sentido, casi se puede
puede afirmar que el personaje es parte del paisaje de las calles de Baltimore.
Sin renunciar a una esencia puramente cinematográfica, los guionistas
incluyen un personaje que gana en relevancia a lo largo de la serie, sobre el
que se profundiza en cada una de sus apariciones y que, en definitiva,
terminó por trascender hasta el punto de que Barack Obama lo eligiese
como su personaje favorito de la serie. Todo un logro, tratándose de un
personaje que, en cuatro de las cinco entregas, no aparece hasta el tercer
episodio de la temporada, y que solo tiene presencia en el 70% del total de
los episodios.
3.2.3. Análisis de Russell, “Stringer”, Bell.
Foto 105. Russell, “Stringer”, Bell, interpretado por Idris Elba.
Russell Bell, más conocido en la serie por su apodo “Stringer”377, es

uno de los personajes más característicos de la serie. Su papel resulta
determinante en las tres primeras temporadas de la serie, donde como ya se
ha indicado en el análisis destinado a Jimmy McNulty, Stringer supone el
objetivo en cuestión para los policías (especialmente para McNulty), tanto en
la primera, como en la tercera temporada.
377 A lo largo del episodio se usará el apodo para denominar a este personaje, puesto que la
mayoría de personajes lo conocen por su apellido.

El personaje de Stringer está basado en Lamont “Chin” Farmer, el

lugarteniente de Melvin Williams378, tal y como explica David Simon379.
Según Simon: “fue la clase de persona que podía haber tenido toda una
carrera, pero no mucha gente la conoce”380, incluso siendo de Baltimore.
Stringer, por tanto, al igual que sucede con Bubbles u Omar, también tiene
su referente en la vida real. Si bien no se sabe nada de este referente, es
importante tener en cuenta esta cuestión, ya que el origen del personaje no
parte de la ficción pura. A Stringer lo interpreta Idris Elba, actor que creció
en Hackney, en el Este de Londres y que antes de convertirse en actor fue
DJ. En los noventa se trasladó a EE.UU., y vivió en diferentes ciudades
como Atlanta, Miami, Nueva York o Nueva Jersey. Su interpretación de
Stringer le sirvió para impulsar su trayectoria, convirtiendo al actor en un
rostro muy popular, tanto en diferentes series de televisión381, como en
numerosas películas382. Elba entró en The Wire tras hacer una audición que le
facilitó Alexa L. Fogel, la directora de casting de la serie383. Al igual que otros
378 Melvin D. Williams, más conocido como “Little Williams”, fue uno de los reyes de la
droga en Baltimore. Ed Burns, en su etapa como detective de homicidios, tuvo un papel

decisivo para que los federales atraparan a Williams en 1984, y le condenaran a 16 años en
prisiones federales. En la serie interpreta a “El Diácono”, tras haber salido de la cárcel con
reducción de condena, por un cargo de posesión de armas. Cfr. ALVAREZ, R., op. cit., pp.
104-116.
379 Comentarios realizados por David Simon en el PaleyFest, el 16 de octubre de 2014. Vid.
The Wire [blu-ray], “Reunión The Wire, seminario para el Paley Center”, contenido adicional
de la quinta temporada, España, 2015.
380 Idem.
381 Tras rodar The Wire, el actor participó en series como The Office (NBC, 2005-2013) o
Luther (BBC, 2010-), donde interpreta a su protagonista, el detective John Luther, papel por
el cual ganó el Globo de Oro a mejor actor en una miniserie de televisión o telefilm en el
año 2011.
382 Desde que finalizó The Wire, Elba ha trabajado en más de una veintena de películas,
como en “Bestias sin patria”, (Beasts of No Nation, Cary Joji Fukunaga, EE.UU., 2015), por la
que recibió el premio SGA (Screen Actors Guild Awards) a mejor actor del 2015, así como en
diversas películas muy taquilleras, como Thor (Kenneth Branagh, EE.UU., 2011), Prometheus
(Ridley Scott, Reino Unido y EE.UU., 2012), Pacific Rim (Guillermo del Toro, EE.UU. y
Méjico, 2013), o “El libro de la selva” (The Jungle Book , John Favreau, 2016, EE.UU.).
383 Otros actores como Seth Gilliam (quien finalmente interpretó a Carver en la serie),
también realizaron audición para el personaje. Cfr. Youtube, “Idris Elba Talks "The Wire"
Success: Details On No Good Deed”, Power 106 Los Angeles, enlace de vídeo, 10 de
septiembre del 2014. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=-jzTRdeeKfE
actores, antes de hacerse con el personaje, Elba tuvo que trabajar duro para
acondicionarse al dialecto propio de Baltimore. En su caso, estuvo
trabajando durante una temporada con Betty Ann Leeseberg-Lange, una
logopeda que le enseñara el dialecto propio de Maryland, para que sus
diálogos sonaran con el acento afroamericano propio de las calles de
Baltimore. Igualmente, el actor hizo un esfuerzo por hablar con los policías
negros de la ciudad, para hacerse con la forma de habla de Baltimore384.
El actor, quien ha manifestado que literalmente se enamoró de su

personaje385, tuvo que ver cómo su última aparición en el show se producía en
el episodio 36, cuando The Wire apenas había cruzado el ecuador en el total
de sus episodios emitidos. La decisión de que Stringer muriera, como han
reconocido varios actores de la serie, supuso un punto de inflexión muy
importante en The Wire. Tal y como explica el propio Elba, el hecho de
eliminar a uno de los personajes más importantes de la serie, convertía a The
Wire en un show televisivo imprevisible, donde ningún personaje estaba por
encima de la visión global que los guionistas querían trasladar a través de la
serie386. “Estaba seguro de que después de eso cancelarían la serie. Después
de que mates a Stringer Bell se acaba la fiesta”, declaró André Royo387. La
noticia de que Stringer Bell moría no le cayó nada bien a Elba. El actor
londinense se enteró de su muerte cuando leyó el guion. No hubo reunión
previa, lo que hizo que Elba se tomara bastante mal su muerte. Tras su
muerte, en el guion se apuntaba cómo el personaje de Omar orinaba sobre el
cadáver de Stringer (es una tradición real entre las bandas de Baltimore).
Pero Elba se dirigió a plató y les dijo a sus compañeros de reparto que no
rodaría la escena, convenciendo a algunos de que así fuera388. George
Pelecanos, el autor del guion, y David Simon fueron a la caravana de Elba
para intentar calmar al actor y convencerle de que esa era la manera en la que
probablemente Stringer desaparecería del mapa en la vida real. Pelecanos y
Simon intentaron convencerle, pero Elba se negó en rotundo: “en mi
384 Cfr. ALVAREZ, R., op. cit., pp. 266-267

385 Idem.
386 Cfr. Youtube, “Idris Elba interview (spoilers)”, Omar Little´s channel, enlace de vídeo, 28
de octubre del 2006. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=vZ_pvrS6oMA

personaje, no”389. Simon explica que él estaba dispuesto a rodarlo

igualmente, sin la presencia del actor, puesto que la escena reflejaba el
aspecto perverso del corazón de Omar, que ansiaba venganza por lo
sucedido con Brandon en la primera temporada, pero según declara Simon:
“entonces George Pelecanos, el autor del episodio, renegó de la idea que
había incluido en su primer borrador y defendió eliminarla”390. Simon se
plegó a la propuesta de Pelecanos, autor del guion del episodio. La escena de
la muerte de Stringer se filmó en un prostíbulo vacío de Baltimore. Una vez
se terminó de grabar, de camino a su coche, Pelecanos se encontró con Elba,
quien le agradeció el gesto. “Son gajes del oficio”, contestó Pelecanos391. La
muerte de Stringer es bastante significativa en la serie, puesto que deja clara
la visión de Simon sobre lo que está contando. No hay personaje que esté
por encima de la ciudad de Baltimore. La serie podía continuar
perfectamente sin uno de sus personajes principales, a pesar de la sorpresa
que la muerte de Stringer iba a provocar en la audiencia que seguía la serie.
Como explica David Simon, la muerte de Stringer Bell estaba planificada
desde el inicio de la temporada. No lo estaba la forma exacta en la que iba a
morir, pero sí su muerte, puesto que el personaje es un “reformista” del
sistema. Alguien que intenta cambiar el sistema y que, como otros
“reformistas” de la serie, debía morir. En The Wire, quien intenta cambiar el
sistema termina por ser engullido por el mismo. Así lo explica el propio
Simon en la entrevista personal que se le ha realizado para esta investigación:
389 Idem.
We’re dealing in drama. You’re not trying to defeat drama; drama is a tool to tell
your story. You just don’t want to give in. If you give in to drama then it’s
melodrama. If you use it to heighten how much the story can matter to people, the
plot and the characters are tools in the toolbox for what you’re building. We knew,
for example, that Stringer Bell had to be killed at the end of Season 3. He’s a
reformer. He needs to be killed in exactly, not the same way, but in the same pace
and logic by which Colvin is killed. They’re reformers. They’re both trying to find
a way to rationalize the drug trade and reduce the dystopia for different reasons.
There’s a reason they both say “Get on with it motherfucker,” at the point of
death. Colvin says it when he’s being demoted and Stringer says it when he’s being
killed. They say the same line. That was the cue for the audience. They both have
to die. They’re reformers and the system won’t tolerate reform. But, how it
happens and where it happens, what’s left on the table at the point of their death,
who are the executioners, how the scene goes, that we don’t know. All we know
when we begin to plan out the season is this is the season when Stringer has to die
and this is why he hast to die. It’s up to the writers to figure out how they work up
to the scene392.
Idris Elba abandonaba la serie tras aparecer en 35 episodios, durante

los primeros 37 de la serie. Como explica Michael Kenneth Williams, nadie
quería que se marchara de la serie. Ni los compañeros de reparto que habían
formado una pequeña familia durante la grabación del show, ni la propia
audiencia393. Con la muerte de Stringer, parecía que sería imposible continuar
The Wire. Tal y como explica la actriz Deirdre Lovejoy394, con la muerte de
Stringer, la serie parecía que estuviera acabada395. McNulty se quedaba sin
objetivo al que perseguir. Su principal antagonista desaparecía dejando al
detective de homicidios sumido en una profunda depresión. Sin embargo, el
actor André Royo (Bubbles) expresa perfectamente el espíritu de The Wire:
“resulta que la historia iba mucho más allá de Stringer”396.

394 Quien interpreta en The Wire a Rhonda Pearlman.
395 Vid. The Wire [blu-ray], “The Wire Odyssey”, contenido adicional de la cuarta temporada
de la serie, España, 2015.

La dimensión física de Stringer viene muy determinada por la

corpulencia de Idris Elba, que mide casi dos metros de altura y posee un
físico muy corpulento y musculado. Stringer es un varón, de raza negra, cuya
edad a lo largo de la serie no se revela en ningún momento. En la biblia que
escribió David Simon, se indicaba sobre el personaje que estaba en torno a
los cuarenta años y que era mayor que Avon Barksdale. Sin embargo, a lo
largo de la serie no hay ningún indicio de su edad. Como impresión
dominante, siguiendo a Parker, se podría definir a Stringer como un “astuto
y elegante gánster”, acompañado de la imagen de la estrella que se puede
calificar como “imponente”.
Entrando en el análisis de las diferentes variables que conforman su

apariencia, en primer lugar, destaca que su vestuario no sufre mucha
variación a lo largo de la serie. Stringer tiene dos estilos opuestos entre sí que
utiliza alternativamente durante toda la serie, en función de la situación y el
contexto donde se encuentra. Cuando transita el entorno de las calles, tiene
reuniones con los traficantes de las esquinas que trabajan para él, o está en
su ámbito privado, Stringer utiliza mucha ropa cómoda y deportiva.
Predominan los pantalones de chándal, los jerséis lisos de diferentes colores
(rojos, amarillos, grises, etc.), las camisetas de manga corta y las sudaderas
con cremallera y/o capucha, tal y como se puede comprobar en las
Foto 106. DÁngelo y Stringer, ep. 5. Foto 107. Stringer en el episodio 18.
Foto 108. Stringer en el episodio 22. Foto 109. Stringer en el episodio 22.
Sin embargo, desde el primer episodio, el personaje tiene una

segunda vestimenta que utiliza en su faceta de empresario. Cuando Stringer
se reúne con algún político o promotor inmobiliario, así como cuando asiste
a reuniones con otros grandes narcotraficantes de la ciudad, Stringer utiliza
traje y corbata. Esta doble faceta en la vestimenta del vestuario se pone de
manifiesto desde el episodio piloto de la serie, donde se presenta al
personaje vestido con traje, pero donde también se le puede ver vistiendo
ropa deportiva cuando visita la zona denominada “El Hoyo”, tal y como se
puede comprobar en las dos siguientes fotos:
Foto 110. Primera aparición de Stringer. Foto 111. Stringer en el episodio 1.

A lo largo de la tercera temporada, donde el personaje se desvincula

todo lo que puede del entorno de las calles, relacionándose mucho más con
el mundo de la política, de los despachos y de la empresa, Stringer deja de
utilizar ropa deportiva. En diferentes episodios, es cada vez más frecuente
verle vestido con traje y corbata. Su estilo se puede definir como “elegante”
y “apropiado” para la ocasión y, hasta cierto punto, también como
“camaleónico”, puesto que el personaje no duda en utilizar una ropa u otra
en función del contexto que le rodea. Su aseo es pulcro. Stringer siempre va
vestido de forma impecable, cuidando al máximo tanto su vestuario, como
los diferentes complementos con los que viste, tales como corbatas,
bufandas, paraguas (con el que se le ve cubriéndose de la lluvia en el
episodio 28), relojes, etc., tal y como puede comprobarse en los siguientes
fotogramas:
Su elegancia es tal, que hasta otro personaje bromea con ella. En el

episodio 15, Stringer visita a Avon en la cárcel, vestido con un elegante
abrigo negro y resguardado bajo una bufanda. Cuando Stringer saluda a
Avon, este le dice: “¿qué tal playboy?”, haciendo alusión al estilo impecable
de Stringer. Stringer da continuas muestras de su elegancia, como en el
episodio 30, donde se puede ver al personaje vestido con un esmoquin con
solapas en punta de flecha, complementado con una pajarita negra, con
motivo de la celebración del regreso de Avon Barksdale tras su paso por la
cárcel, tal y como puede verse en la siguiente foto:
Foto 116. Stringer en el episodio 30.
El vestuario de Stringer incluso se aprovecha en algún diálogo para

evidenciar el conflicto que surge en la tercera temporada entre este personaje
y Avon Barksdale397. Cuando en el episodio 31, Stringer intenta convencer a
Avon de que es innecesaria una guerra en las calles contra Marlo para
conseguir más territorio, Avon contesta a Stringer: “yo no soy un empresario
de traje como tú. Soy solo un gánster, supongo. Y quiero mis esquinas”,
397 Conflicto que se aborda con mayor profundidad en epígrafes posteriores.

dejando claro que el vestuario en Stringer no es solo una cuestión de

apariencia, sino un reflejo de las ambiciones personales del personaje.
En cuanto a complementos y accesorios se refiere, cabe destacar la

perilla cerrada en forma de candado que Stringer luce perfectamente
perfilada durante las tres temporadas, el uso habitual de gafas en el personaje
en su ámbito privado, multitud de relojes diferentes entre sí (siempre
plateados y dorados), y un pendiente que el personaje tiene en su oreja
izquierda en el primer episodio, pero que desaparece en el resto de capítulos
como accesorio habitual del personaje. También llama la atención una
característica taza blanca que Stringer usa normalmente para tomar té en su
oficina habitual de trabajo, tal y como puede verse en la foto siguiente:
Foto 117. Stringer sujetando su taza habitual de té en el episodio 26.
Como medio de transporte habitual, se suele ver a Stringer montado

en coches de alta gama, casi siempre conducidos por algún otro traficante
que ejerce de chófer para él. Aunque no es muy habitual, en algún episodio
también se construye al personaje a partir de su medio de transporte, tal y
como puede verse en la siguiente foto, donde Stringer está montado en un
Mercedes, lo cual indica desde los primeros episodios de la serie, el alto

poder adquisitivo que posee el personaje:
Foto 118. Stringer montado en un Mercedes de gama alta en el episodio 2.
Su apariencia, por tanto, viene determinada tanto por la ostentación

habitual del personaje de su poder adquisitivo, a través de los trajes, la ropa,
los complementos o el medio de transporte, así como por la adaptación del
personaje en su apariencia, en función del entorno y el contexto donde se
encuentra.
Su dimensión física también se construye desde la fisionomía del

propio actor, la cual, como ya se ha dicho, viene determinada por el gran
tamaño de este. La expresión facial de Stringer es, por lo general, seria y
tranquila. Salvo hacia el final de la tercera temporada, donde vemos cómo el
personaje va perdiendo los papeles, su velocidad al caminar suele ser
tranquila, siempre controlada. Igualmente, el personaje se mueve con
serenidad. En los episodios anteriores donde el personaje acumula diferentes
problemas que no puede resolver, se desestructura un poco al personaje en
su apariencia, con pequeños detalles como quitándole la corbata en alguna
escena o con un notable cambio en la expresión facial del actor cuando este
está realmente agobiado, tal y como puede verse en las dos siguientes fotos:
Como último aspecto a destacar en la construcción de su dimensión

física, hay que mencionar que la condición sexual de Stringer es heterosexual
y que esta ni le influye, ni le crea conflicto en ningún momento de la serie.
Sobre Stringer Bell apenas se sabe nada de su vida pasada o historia

de fondo. Ni en la primera, ni en la segunda temporada, el personaje hace
referencia a su pasado. No es hasta la tercera temporada cuando en alguna
conversación con Avon Barksdale, Stringer hace alguna referencia a cuando
ambos eran niños. En la última escena del episodio 30, Stringer y Avon
conversan tras la salida de la cárcel de Avon. Stringer le pregunta a Avon si
recuerda cuando eran niños y se sentaban en el tejado del edificio a mirar la
ciudad, hablando de todo lo que iban a hacer. Avon le dice a Stringer que a
él le interesaba toda la mierda del orgullo negro, y Stringer le recuerda a
Avon cómo él de niño estaba interesado en encontrar un AK-47 para hacer
la guerra las calles. Acto y seguido, Stringer le dice a Avon: “somos
hermanos, B.”, y Avon le responde: “siempre, amigo. Siempre”. Gracias a la
charla, el espectador descubre que ambos se conocen desde que son niños.
En el episodio 36, ambos personajes vuelven a recordar una anécdota de
cuando eran niños. Lo hacen en lo alto de la azotea, en una escena de

especial significancia, puesto que es la última escena que comparten juntos
antes de la muerte de Stringer. Avon y Stringer recuerdan cómo cuando eran
niños solían correr por las calles que ahora pueden ver desde la azotea, en un
inmueble frente al puerto. Ambos ríen rememorando cómo Stringer robó
una raqueta de bádminton en una tienda, y cómo el dependiente le persiguió
por la calle tras asaltar el mostrador. Solo estas dos escenas construyen un
mínimo de la historia de fondo del personaje, la cual, como se puede
comprobar, permanece oculta para el espectador. Por tanto, siguiendo el
modelo de Pérez Rufí, se puede afirmar que los sucesos del pasado de
Stringer no intervienen en la estructura de la historia en ningún momento.
Respecto a su vida presente, las tres vidas del personaje están muy
desarrolladas en las tres temporadas. Su vida profesional y su vida personal
están muy desarrolladas en las tres temporadas. En cuanto a su vida privada,
se aprecia un mayor desarrollo en la tercera temporada, donde vemos al
personaje en más momentos de soledad. Tanto en la primera, como en la
segunda temporada, también se le ve en varias escenas en soledad, como por
ejemplo cuando McNulty le persigue con sus hijos, mientras Stringer está
comprando fruta en el mercado en la primera temporada, o cuando Stringer
se queda solo con el hijo de DÁngelo en la segunda temporada. Sin
embargo, se puede decir que en la primera y en la segunda temporada su
vida privada está bastante desarrollada, y que en la tercera está muy
desarrollada. El crecimiento de desarrollo del personaje conforme la serie
avanza es evidente, siendo la tercera temporada la que ofrece un mayor
recorrido dramático para el personaje.
Como ya se ha indicado al inicio de este análisis, el personaje se basa

en alguien real. En cuanto a su nombre se refiere, cabe destacar, en este
aspecto, que el nombre del personaje está formado a partir de la
combinación de los nombres de dos personas reales de Baltimore: los capos
de la droga Stringer Reed y Roland Bell398. Sin embargo, la mayoría de
personajes, sobre todo su entorno cercano, se dirige a él por su apodo:
398 A partir de ahí surge la combinación Russell Bell, nombre del personaje. Cfr. ŽIŽEK, S.,
op. cit., p. 6.
Stringer399. Los más cercanos, como Bodie, DÁngelo o incluso McNulty, se

dirigen a él por el diminutivo de Stringer, “String”. Nadie le llama Russell a
lo largo de la serie, y solo el entorno judicial y el policial, se refieren a él en
algún momento como “Mr. Bell”. Por ejemplo, en el episodio 13, cuando
Daniels, Ilene Nathan, Levy y Rhonda Pearlman negocian los cargos para el
juicio de Avon Barksdale, Rhonda se refiere al personaje de la siguiente
forma: “Ustedes se quedan con casi todo el dinero y los bienes, y Stringer
Bell sigue en la calle controlándolo todo”, a lo que Levy le responde: “si
tiene algo contra Mr. Bell, acúselo. Si no, me parece que no hay nada en esas
horas de grabación que lo involucre”.
Respecto a su clase social, Stringer proviene del mundo de las calles,

tal y como se ha referenciado en las dos escenas donde el personaje habla de
su vida pasada. Sin embargo, el personaje sí que posee un conflicto derivado
de su clase social, puesto que Stringer intenta durante toda la serie ser un
hombre de negocios, un empresario con bienes legales y propiedades a su
nombre. El conflicto interno de Stringer, desarrollado sobre todo en la
tercera temporada, es apreciable a partir de la tercera entrega, donde vemos
que se acerca al entorno político y al sector inmobiliario. Igualmente, el
personaje deja de relacionarse directamente con las drogas, comportándose
como un empresario dentro del mundo callejero en el cual ha crecido. El
conflicto interno estalla en alguna ocasión y es visible gracias a determinadas
escenas que caracterizan el mismo. En el episodio 33, Stringer le dice al
senador Clay Davis400 que está preparado para atravesar la esfera que le
separa de los hombres de negocios, tras pagarle 5.000 dólares. El senador
Clay Davis, parándole los pies, le contesta: “gatea, camina y después
corre”401. Cuando Stringer ve que el senador Clay Davis no está dando
ningún paso para introducirle en el mundo de los negocios, se acerca a su
despacho le dice: “en mi mundo, ¿sabes lo que tenía que hacer para estar
399 Podría traducirse como “larguero”.

400 El senador Clayton R. Davis es un personaje interpretado por Isiah Whitlock, Jr., que
aparece en 22 episodios distribuidos entre la primera y la quinta temporada. El personaje se
hizo muy conocido en The Wire, por la característica forma que el actor tenía de decir “shit”,
alargando mucho la vocal, convirtiendo “sheeeeeet”. Los guionistas, una vez vieron la forma
en la que el actor expresaba esa palabra, empezaron a añadir vocales en los guiones cada vez
que el personaje decía la palabra “shit”. Cfr. The Wire [blu-ray], “Reunión The Wire, seminario
para el Paley Center”, contenido adicional de la quinta temporada, España, 2015.
401 Esa es la frase que se usa como rótulo inicial en el episodio 33.
donde estoy hoy? Cuando digo que estoy listo, debes creerme”. Con este
diálogo, el personaje deja claro el conflicto interno que tiene. Pertenece a un
mundo donde le ha costado mucho llegar a ser el hombre reputado que
ahora es. Sin embargo, quiere introducirse en otro entorno, cuyas normas no
son las del mundo de la calle. En el mismo episodio, Clay Davis lleva a
Stringer al edificio federal George H. Fallon, para presentarle a un alto cargo
que puede ser “el grifo” necesario para acelerar las inversiones en le empresa
constructora que ahora posee Stringer. Clay Davis presenta a Stringer como
“Russell Bell”, pero cuando Stringer tiende su mano para presentarse, el
contacto del senador Davis no le ofrece la suya, dejando claro que
pertenecen a mundos diferentes, tal y como puede verse en el siguiente
fotograma:
Foto 121. Stringer, Clay Davis y un hombre de negocios, en el episodio 33.
Una vez salen del edificio, Clay Davis le asegura a Stringer que ya
está dentro del mundo de los negocios, porque ese tipo es “la gallina de los
huevos de oro”. Stringer le paga 250.000 dólares más a Clay Davis para que
se acelere el proceso en la construcción de sus edificios. Pero Clay Davis ha
mentido a Stringer, embolsándose una gran cantidad de dinero, por no hacer
nada. Posteriormente, en el episodio 36, en una charla con el abogado Levy,
Stringer descubre que Clay Davis le ha mentido. Toda le escena era un

montaje para justificar el dinero que Stringer había pagado a Clay Davis. En
realidad, Levy le pregunta a Stringer si Clay Davis le hizo el truco de la
“gallina de los huevos de oro”. Stringer se queda sin palabras cuando
descubre que ha sido manipulado por Clay Davis. Levy se ríe en la cara de
Stringer cuando le pregunta si vio que el dinero que le daba a Clay Davis
llegaba a las manos de alguien. Stringer asegura que sí, Levy pregunta que en
qué oficina fue y entonces Stringer le dice que el hombre bajó al vestíbulo.
Levy le deja claro que le han engañado. Que las reglas del mundo al que
pertenece no son las mismas reglas que en el mundo empresarial y político.
Y le resume a Stringer lo que le ha pasado: “te hizo la danza de la lluvia. Un
tipo dice que, si le pagas, él puede hacer llover. Tú le pagas. Y cuando llueve,
él se lleva el rédito. Si no llueve encuentra motivos para que le pagues más.
Davis te hizo la danza. […] ¿De veras crees que un senador arriesgará su
salario y su posición yendo a la oficina federal con un maletín lleno de
dinero que viene de las drogas? […] Así se jugó siempre aquí. ¿Y Clay Davis?
Ese hombre nació con una mano metida en el bolsillo ajeno. Ojalá me lo
hubieras contado antes”. Tras la charla, Stringer se queda enfurecido,
frustrado, al descubrir que atravesar la esfera que él quiere no es tan sencillo
como parece. Todo su conflicto viene derivado de su clase social. Stringer
no pertenece a ese mundo. Y por mucho traje y corbata que lleve, hay
políticos mucho más avispados que él, que conocen mejor las reglas del
juego político y empresarial en Baltimore. Stringer le ordena a Slim Charles
que mate al senador Clay Davis. Slim Charles no da crédito con la petición y
le dice que no puede hacerlo, que es un hombre muy importante. Avon
interrumpe la conversación y le deja claro que las cosas no funcionan así.
Stringer le dice a Avon que Clay Davis les ha robado dinero y que debe
morir. Y Avon le contesta: “no, tú eres un hombre de negocios. Lo quieres
manejar así. No quieres hacer el gánster, ¿no? ¿Qué te dije de jugar a lo que
no sabes? Sí. Notaron tu trasero de negro del gueto a kilómetros de
distancia. ¿Tienes problemas con ellos? ¡Arréglatelas solo!”. El diálogo de
Avon resume muy bien el conflicto de Stringer Bell. Avon, quien conoce a
Stringer Bell mejor que nadie, puesto que se crio con él, también expresa en
el episodio 33, mediante un parlamento, la verdadera contradicción de
Stringer Bell: “te miro. ¿Y sabes que veo? Veo un hombre perdido. No lo
suficientemente duro para esto. Y tal vez, solo tal vez, no tan inteligente para
estar afuera”. “¿No soy duro?”, replica Stringer. Y Avon le contesta: “no te
ofendas, pero creo que nunca lo fuiste. Tienes habilidades, pero...”. Avon,
quien siempre le dice las cosas a la cara a Stringer, da en el clavo en su
definición. Stringer no es un hombre para empuñar un arma. De hecho,
durante la serie, no se le ve ejecutar directamente a nadie, pese a que es el
responsable último de varios de los cadáveres que la organización Barksdale
deja a su paso402. Stringer es alguien que ansía dejar de ser un gánster de la
droga, pero que no puede evitar que en el mundo de la empresa perciban a la
legua que procede de las calles. Stringer intenta cambiar de clase social, lo
persigue con todo su empeño durante toda la temporada. Abandona las
armas, se intenta alejar de la droga. Sin embargo, sus acciones solo le
conducirán a su propia muerte, cuando Omar y el Hermano Mouzone le
atrapan completamente desarmado en su propio inmueble en construcción.
Stringer simula ser un hombre de negocios y se olvida de portar un arma
para protegerse. Cuestión por la que paga el precio más alto posible.
Sobre su propia familia, no se conoce nada en absoluto en toda la

serie. Stringer solo tiene una pareja conocida en la serie, Donette, con quien
el personaje comienza una relación en el episodio 16. Donette es la novia de
DÁngelo (y la madre del hijo que ambos tienen en común), a quien Stringer
ordena matar. Cuando DÁngelo ingresa en prisión, Stringer se lía con su
novia. Su estado civil es soltero. No se le conocen ni hijos, ni decepciones
derivadas de la propia familia. En cuanto a amigos se refiere, Stringer se
caracteriza por ser un hombre solitario. Su única relación de amistad es con
Avon Barksdale, a quien Stringer considera casi un hermano. Sin embargo,
en la tercera temporada, Stringer traiciona a Avon facilitando su guarida a la
policía. En cuanto a enemigos declarados, cabe señalar, en primer lugar, a
Omar Little, con quien Stringer tiene una disputa desde la primera
temporada hasta que Omar, finalmente, termina con su vida en el episodio
36. El desencuentro entre ambos personajes está lleno de altibajos. Omar y
Stringer solo se cruzan tres veces durante toda la serie. Stringer ordena que
maten y torturen a Brandon, y Omar jura vengarse de ello. Su primer
402Entre ellos, es el responsable del cadáver de Brandon (la pareja de Omar), de DÁngelo
Barksdale, de Wallace (el adolescente que muere en la primera temporada por ser un posible
topo en la organización), de Orlando (el dueño del club), de “Little Man”, así como de
todos los presos que mueren en la cárcel cuando Stringer mete droga adulterada para
incriminar a un oficial de prisiones. Sin embargo, pese a ordenar varias ejecuciones durante
toda la serie, en ningún momento se ve cómo el personaje mata a alguien directamente.
encuentro es en el episodio 10. Ambos se encuentran en una plaza pública.

Stringer le ofrece una tregua a Omar con Joe “Propuestas” como
intermediario, pero el ladrón de traficantes se da cuenta de que es una
trampa y huye durante un tiempo a Nueva York. Su segundo encuentro es
en el episodio 24, penúltimo de la segunda temporada. Omar y Stringer se
reúnen en el bar de Butchie. Ambos acuden acompañados por sus
respectivos guardaespaldas. Stringer le recuerda cómo en la guerra entre
ambos, de momento Omar lleva ventaja: Avon está en la cárcel, Wee-Bey
con cadena perpetua, Bird acaba de entrar en prisión y a Stinkum le quitó la
vida. Omar le contesta con frialdad: “quedas tú”. “Y buscas terminar con
esto, ¿no?”, contesta Stringer. Omar responde: “oye, amigo. No termina. A
menos que Brandon saliera de su tumba y entrara aquí ahora mismo. Yo solo
sé que los que le hicieron eso, tendrán lo suyo”. Entonces Stringer utiliza su
persuasión y gran capacidad manipuladora para decirle que quien le hizo eso
a su novio, sigue estando ahí afuera. “No, oye, no puedo mentir. Yo puse la
jodida recompensa sobre vosotros. Me estabais jodiendo mi droga. Es parte
del juego”, le dice Stringer. Entones Stringer miente abiertamente a Omar y
le dice que el responsable de los “extras” de tortura que recibió Brandon fue
el Hermano Mouzone, un tipo pequeño con pajarita de Nueva York que
quería ganarse una reputación. Stringer le ofrece saber dónde se encuentra
Mouzone. Omar le pregunta por qué y Stringer, en un maquiavélico plan
digno de una mente retorcida y perversa, le dice que de esa forma ambos
estarían en paz. La capacidad intelectual de Stringer se pone al servicio de un
plan donde el personaje intenta resolver dos problemas que tiene con dos
enemigos, enfrentando a estos entre sí. Cuestión que se le volverá en contra
al final de la tercera temporada cuando Mouzone y Omar se alíen para
acabar definitivamente con Stringer. El tercer y último encuentro entre
ambos personajes será con Omar encañonando su escopeta antes de disparar
a bocajarro a Stringer. A pesar de que, a lo largo de la serie, Stringer lidia con
otros enemigos como Marlo, Clay Davis, McNulty403, o incluso Avon al final
de la tercera temporada, nadie como Omar representa todo lo que Stringer
intenta evitar en su vida. Omar es el símbolo de los valores y la ética;
Stringer el paradigma de lo maquiavélico.
403 Cuya relación ya se ha analizado en el apartado dedicado al análisis de Jimmy McNulty.

La profesión de Stringer es el aspecto que más cambia a lo largo de

la serie en el personaje. A lo largo de la serie, se aprecian dos profesiones
diferenciadas en Stringer. En primer lugar, en la primera temporada, Stringer
es el lugarteniente de Avon Barksdale. Stringer es un gánster de la droga,
alguien que protege, aconseja y defiende los intereses de Avon Barksdale.
Cuando Avon entra en prisión, el jefe de la organización Barksdale deja a
Stringer como encargado del producto y a Brianna404, su hermana, como
encargada del dinero. Sin embargo, a lo largo de la segunda temporada,
Stringer se hace con el liderato de la organización, saltándose las indicaciones
de Avon (el cual se encuentra en la cárcel), operando por su cuenta y
llegando a acuerdos con Joe “Propuestas” sin el consentimiento de Avon.
En la tercera temporada, Stringer, si bien mantiene su estatus dentro de la
organización Barksdale, intenta con todo su empeño pertenecer al mundo
empresarial. Su ambición le lleva a fundar “B&B Enterprises”, la empresa
legal a través de la cual lava todo el dinero que genera mediante el negocio
de las drogas. Stringer se convierte en un empresario. Sin embargo, la
meticulosidad que el personaje presenta en todo momento como
narcotraficante de droga en Baltimore, usando todo tipo de técnicas y
estrategias para no aparecer incriminado en ningún delito, se pierde en el
momento en el que Stringer desea atravesar la esfera que le acerque al
mundo capitalista empresarial. Por tanto, el primer trabajo de Stringer sí
refleja su personalidad. Sin embargo, el mundo empresarial donde el
personaje tiene un estatus laboral bajo, a diferencia del que tiene en el
mundo de la calle, muestra la ingenuidad de Stringer quien descubre que es
un auténtico novato en un mundo cuyas reglas del juego son voraces.
Nuevamente, derivado del conflicto de su clase social, Stringer muestra su
personalidad a través de sus dos trabajos. En el primero, el personaje
muestra lo astuto e inteligente que es. En el segundo, Stringer muestra lo
iluso que puede llegar a ser. Con esta contradicción se diseña a un personaje
de gran profundidad, con una doble dimensión sociológica que nos muestra
todas las caras posibles del personaje. Siguiendo el modelo de Chion, se
puede afirmar que ambas profesiones están directamente vinculadas a la
acción dramática y que, gracias a la estructura serial, da tiempo a explorar
ambas profesiones con profundidad.
404Brianna Barksdale, personaje interpretado por la actriz Michael Hyatt, es la madre de
DÁngelo y la hermana de Avon. Aparece en 12 episodios de la serie, distribuidos entre el
episodio 12 y el episodio 43.
Sobre sus estudios y formación no se sabe en absoluto. Sin embargo,

la actitud del personaje frente a su educación muestra cómo está interesado
en seguir aprendiendo y estudiando. Stringer se forma para intentar ser un
gran empresario. En el episodio 8, McNulty sigue a Stringer hasta descubrir
que este asiste a clases de economía en el Instituto Terciario de Baltimore.
En la segunda temporada, en el episodio 18, se ve al personaje en la
Universidad de Maryland, estudiando macro economía. Cuando el profesor
le devuelve un trabajo, le felicita. En un plano detalle se puede apreciar la
calificación obtenida por Stringer en el trabajo: un “A-”405. Al finalizar la
clase, Stringer se queda a charlar con el profesor para preguntarle qué
opciones existen cuando se parte de un producto inferior en un mercado
agresivo. El profesor le explica que, si no puede comprar la competencia y
no quiere reducir el precio de su producto y, por tanto, los costes y las
ganancias, lo que tiene que hacer es cambiar el nombre. En una escena
posterior, Stringer intenta explicarle a Bodie, Poot, Shamrock y el resto de
traficantes de las esquinas que hay que cambiar el nombre a las cápsulas de
droga, aplicando lo que ha aprendido en sus clases de economía. Stringer
muestra un gran interés por su negocio, se lo toma en serio y no descuida su
formación, a la cual además presta gran atención. En el episodio 17,
Shamrock entra en la oficina de Stringer, ubicada en la planta alta de la
funeraria que regentan y enciende la tele para que Stringer vea lo que ha
pasado en las noticias406. Sin embargo, Stringer agarra el mando del televisor,
le quita el volumen y le dice: “tengo un examen, debo estudiar”, mientras le
vemos rodeado de apuntes, tal y como se puede ver en el siguiente
fotograma:
405 Segunda mejor calificación posible que se puede obtener en el sistema anglosajón, donde
en el sistema de calificaciones se utilizan letras que van de la A a la F. Una “A-” indica que
el trabajo tiene entre un 90% y un 92% de aciertos.
406 Relacionado con la muerte de un oficial de la prisión que ha muerto debido a una droga
adulterada que Stringer y Shamrock han metido en la cárcel.

Foto 122. Stringer con sus apuntes de economía, en el episodio 17.
Stringer se muestra preocupado por su formación en todo momento.

Y también muestra gran responsabilidad frente a sus estudios. Esta cuestión,
aporta una dimensión extraña al personaje. No es un traficante como el
resto. No solo es un gánster callejero. Stringer es un tipo que estudia
economía. Una vez el personaje muere, cuando McNulty y Bunk entran en
su casa en el episodio 37, ambos quedan sorprendidos con el hogar de
Stringer. McNulty se acerca hasta una estantería llena con un montón de
libros y agarra “La riqueza de las naciones”, de Adam Smith. El detective no
da crédito. “¿A quién diablos perseguíamos?”, expresa sorprendido McNulty
con el libro de Smith en una de sus manos. Stringer esconde secretos que
sorprenden incluso una vez el personaje ha muerto. Al igual que sucede con
Omar, personaje que sorprende por su cultura general, el hecho de alejar a
Stringer del estereotipo de narcotraficante callejero, sin cultura y sin
formación, convierte a este personaje en un ser de ficción con numerosas
capas de profundidad. Y en este aspecto, la caracterización a través de la
actitud del personaje frente a su nivel de educación resulta esencial para su
construcción.
Respecto a sus creencias, Stringer es la antítesis de Omar. Es un

hombre sin principios, no se rige bajo ningún código de moral. En su
construcción son numerosas las acciones que el personaje realiza solo por
buscar su propio beneficio. Construido bajo un punto de vista de hombre

con principios capitalistas, Stringer no duda en ordenar que disparen a
Omar, saltándose la tregua de los domingos por la mañana, pese a que este
está acompañando a su abuela en la iglesia. En el episodio 34, Avon
cuestiona a Stringer cuando se entera de que este ha ordenado disparar a
Omar un domingo por la mañana. Stringer le dice: “me importa un bledo”,
no mostrando ningún respeto por las leyes y los códigos que rigen la calle.
“La tregua del domingo se sigue desde que empezó esto. Sabes a qué me
refiero, puedes hacer cagadas que yo diré ‘qué diablos’, pero nunca un
domingo”. Tampoco tiene inconveniente en ordenar la muerte de DÁngelo
en la segunda temporada de la serie, mintiendo posteriormente a Brianna
sobre lo sucedido. Stringer, como si se tratara de Michael Corleone, consuela
a Brianna en su habitación, tal y como puede verse en la siguiente foto,
después de haber pagado a un asesino a sueldo para que ejecutara a su hijo
DÁngelo en la cárcel:
Foto 123. Stringer consuela a Brianna en el episodio 20.
Su falta de escrúpulos tampoco le impide iniciar una relación con

Donette, la mujer de DÁngelo, mientras este está en la cárcel. Por lo que,
una vez que se ha visto al personaje ejecutando todas estas acciones sin
ningún miramiento al respecto, no sorprende que también sea capaz de

traicionar a su mejor amigo, su “hermano” Avon Barksdale, solo para
mantener a flote su negocio. La verosimilitud de tal decisión viene precedida
por numerosas acciones en las que vemos cómo Stringer solo se rige guiado
por un elemento: el poder. Si existe algún principio, para Stringer este se
reduce a hacer el máximo dinero posible, cueste lo cueste, se lleve por
delante a quien se lleve. En un diálogo al final del episodio 33, Avon expresa
mediante un diálogo la diferencia entre ambos personajes y sus creencias:
“¿sabes cuál es la diferencia entre tú y yo? Yo creo en la sangre, tú en el
dinero”. Avon da la clave. Stringer, sí cree en algo, solo es en el dinero.
Sus pasatiempos no están muy desarrollados a lo largo de la serie,

pero también se aporta algún detalle sobre los mismos. En primer lugar,
sabemos que a Stringer se le da bien dibujar. Es un detalle que pasa de lo
más desapercibido, pero mediante el cual se nos presenta al personaje. En su
primera aparición, Stringer está sentado en el juicio a DÁngelo, en uno de
los últimos bancos de la sala del juzgado. Mientras asiste al juicio, Stringer ha
hecho un dibujo que le muestra a McNulty en cuanto este se sienta detrás de
él, tal y como se puede ver en la siguiente foto:
Foto 124. Detalle del dibujo de Stringer en el episodio 1.

En el dibujo se aprecian con claridad dos cuestiones. En primer

lugar, que Stringer se muestra desde el primer momento como un elemento
en oposición respecto a McNulty. Arriba, igualmente, se aprecia un brazo
que sujeta una taza con su nombre. No será hasta el primer episodio de la
segunda temporada cuando se vea al personaje sujetando una taza de té, por
primera vez. Esta cuestión, que pasa completamente desapercibida, muestra
una aptitud de Stringer (el dibujo), a la vez que nos anticipa uno de sus
gustos: tomar té en taza. Si a Omar le gustan los cereales con miel, cada vez
que vemos a Stringer en su ámbito privado, disfrutando de un momento de
calma, le podemos ver con una taza de té caliente cerca. Como segundo
pasatiempo del personaje, este sí más manifiesto a lo largo de la serie, se
puede destacar que le gusta el baloncesto. Se le ve entrenando con Avon y
Wee-Bey en el episodio 4 y, posteriormente, fichando a un jugador en el
episodio 9, para el partido que anualmente disputan el Distrito Este y el
Distrito Oeste.
Su sentido del humor es mucho más inapreciable. A lo largo de la

serie son muy pocos los momentos en los que vemos cómo Stringer se ríe.
El personaje no muestra mucho sentido del humor en sus intervenciones.
Stringer se caracteriza por su seriedad. A la hora de comunicarse, la ironía
tampoco forma parte de su forma de expresarse. Stringer suele ser directo
cuando quiere comunicar algo, aunque por lo general, siempre se mueve en
el terreno de la mentira o la doble intención.
Como último aspecto, respecto a su dimensión sociológica, cabe

resaltar que el modo de comportamiento sexual del personaje apenas se
explora en la serie. Solo en el episodio 16 se puede ver cómo Stringer se lía
con Donette. El sexo, por tanto, no parece una cuestión de especial
relevancia en la vida del personaje.
El desarrollo psicológico de Stringer se va descubriendo conforme

vemos el comportamiento del personaje a lo largo de las tres primeras
temporadas. El personaje parece más trabajado en su dimensión
psicodinámica, a través de alguna decisión que parece tomada de su
inconsciente, que en cuanto a aspectos sociocognitivos se refiere. Stringer se
impulsa por decisiones que toma el personaje, independientemente de la
observación del entorno. El entorno no parece influirle demasiado a la hora

de tomar decisiones. Sin embargo, en algunos momentos, el personaje sí
parece impulsado por su lado inconsciente. Sucede así, por ejemplo, cuando
Stringer realiza la llamada de teléfono al mayor Colvin para facilitarle a este
el paradero de Avon. La escena en la que Stringer llama a Colvin, en el
episodio 36, nos muestra la parte más humana y privada del personaje.
Stringer está solo en su oficina de la empresa de fotocopias. La escena se
inicia con Stringer golpeando cada vez más fuerte un lapicero contra la mesa,
hasta que logra quebrarlo en dos partes. Un acto completamente
inconsciente que nos muestra el nerviosismo interior del personaje (hay que
recordar que es el episodio en el que el personaje muere). Stringer recibe una
llamada en su teléfono móvil legal. Acto y seguido cambia la tarjeta del móvil
para hablar con Bodie. Se echa un eructo (mostrando la cotidianeidad del
personaje). Después se le ve rascarse la cabeza compulsivamente, apoyarse
sobre sus dos manos hasta que, en un arrebato, tira con un fuerte golpe
todos los papeles que hay sobre la mesa. Nuevamente, se ve al personaje
guiado por un impulso de lo más irracional. Stringer sale como una
exhalación de la oficina y, finalmente, llama a Colvin. La escena está
construida para ver cómo el personaje toma la decisión más difícil a la que se
enfrenta en toda la serie: traicionar a su mejor amigo. Y toda se construye
desde la paradoja de ver cómo el personaje está guiado por la
imprevisibilidad de su inconsciente. Igualmente, al final del episodio 33,
cuando Stringer le revela a Avon que él mató a DÁngelo, la decisión de
comunicarle esa información parece guiada por un impulso, a raíz de que
Avon le diga a la cara que no es un hombre lo suficientemente duro.
Stringer, quien se muestra como un gran estratega durante toda la serie,
asume la responsabilidad de decirle a Avon que él fue el responsable de la
muerte de su sobrino. Tras decírselo, Avon se abalanza sobre Stringer,
ambos se revuelven y, finalmente, Stringer se tira sobre Avon (quien tiene el
hombro herido por un balazo). Entonces Stringer le dice a Avon: “¡Me hice
cargo de la decisión, amigo, porque el hijo de puta no tenía nada que perder!
Veinte años. ¡Si hablaba caíamos tú, yo y la jodida Brianna! ¡Ni hablar! Sé que
somos familia y que querías a ese negro. Pero si quieres decir esa mierda de
que la sangre tira, ¡llévate esa mierda a otro lado, negro! Ese hijo de puta iba
a acabar con todo, ¡empezando contigo, asesino! ¡Estaba jodiendo todo y a
todos!”. Stringer pierde los papeles con Avon, algo nada habitual en el
personaje, que como se va a ver a continuación, se caracteriza por su

personalidad estable y controlada.
A partir del modelo pentafactorial de McRae y Costa, se puede

afirmar que Stringer tiene una tendencia hacia los siguientes rasgos de
personalidad, los cuales se van caracterizando progresivamente en multitud
de escenas. Sus rasgos son: “intraversión”, “oposicionismo”,
“responsabilidad”, “estabilidad emocional” y “apertura a la experiencia”:
Tabla 32. Análisis de los rasgos de la personalidad de Stringer a partir del modelo
FACETAS DE CADA FACTOR del MODELO PENTAFACTORIAL DE MCRAE Y COSTA 1º TEMPORADA 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA

Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) BAJA BAJA BAJA
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de estar con otros) BAJA BAJA BAJA
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia) ALTA ALTA ALTA
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) NO VISIBLE ALTA ALTA
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes de estímulos) NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE
Emociones positivas (tendencia a experimentar estados de felicidad, alegría…) BAJA BAJA BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja EXTRAVERSIÓN. En caso contrario
INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN
INTRAVERSIÓN)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) BAJA BAJA BAJA
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún tipo de intencionalidad) BAJA BAJA BAJA
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) BAJA BAJA BAJA
Actitud conciliadora (reacciones características que la persona muestra ante los conflictos
ALTA ALTA ALTA
interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada con el autoconcepto) NO VISIBLE BAJA BAJA
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) BAJA BAJA BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja AMABILIDAD, en caso contrario
OPOSICIONISMO OPOSICIONISMO OPOSICIONISMO
OPOSICIONISMO)
Competencia (sentimiento que la persona tiene sobre su capacidad y eficacia) ALTA ALTA ALTA
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) ALTA ALTA ALTA
Sentido del deber (valoración de principios éticos y morales con un fuerte sentido de la
BAJA BAJA BAJA
responsabilidad)
Necesidad de logro (nivel de aspiraciones de la persona a fin de lograr determinados objetivos
ALTA ALTA ALTA
o metas)
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y realizar tareas a pesar de que sean
ALTA ALTA ALTA
aburridas y sin interés)
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente previo a actuar) ALTA ALTA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en caso contrario
RESPONSABILIDAD RESPONSABILIDAD RESPONSABILIDAD
FALTA DE RESPONSABILIDAD)
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y a experimentar miedos) BAJA BAJA ALTA
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) BAJA ALTA ALTA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) BAJA BAJA BAJA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) NO VISIBLE NO VISIBLE BAJA
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) BAJA BAJA ALTA
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) BAJA BAJA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, en caso contrario ESTABILIDAD ESTABILIDAD
NEUROTICISMO
ESTABILIDAD EMOCIONAL) EMOCIONAL EMOCIONAL
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que supongan fantasía e imaginación) ALTA ALTA ALTA
Estética (búsqueda de la belleza y de la valoración del arte) NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE
Sentimientos (receptividad a los propios sentimientos y emociones, que se valoran como
NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE
aspectos importantes de la vida)
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello que implique ALTA ALTA ALTA
Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas no convencionales) ALTA ALTA ALTA
Valores (tendencia a reexaminar los valores sociales, religiosos y políticos) BAJA BAJA BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA EXPERIENCIA, en caso APERTURA A LA APERTURA A LA APERTURA A LA
contrario CERRADO A LA EXPERIENCIA) EXPERIENCIA EXPERIENCIA EXPERIENCIA

Como se puede comprobar en la tabla anterior, salvo en uno de los

rasgos donde el personaje sí que varía su comportamiento, Stringer es un
personaje que no transforma su personalidad a lo largo de la serie. Sí que es
apreciable, por ejemplo, que Stringer pasa de la “estabilidad emocional”, que
rige el comportamiento del personaje en la primera y segunda temporada, al
“neuroticismo”, propio de la tercera temporada. En la tercera entrega de la
serie, donde el personaje se ve más acuciado por numerosos problemas, este
muestra más hostilidad, estados de irritación, ira y frustración de lo normal,
como por ejemplo, en el episodio 32 donde Stringer se enfada con Donette,
pegándole un grito monumental, o al final del episodio 33, cuando se
enfrenta a Avon directamente. Igualmente, el personaje muestra mayor
impulsividad y mayor dificultad para controlar sus estímulos y necesidades.
Su vulnerabilidad aumenta y su dificultad para controlar el estrés es mucho
mayor que en las dos temporadas anteriores. En el episodio 35, el detective
Sydnor y el detective Lester Freamon observan a Stringer en la puerta de su
negocio de fotocopias, a través de una cámara de seguridad que tienen
monitorizada. Sydnor le dice a Lester: “es la primera vez que le veo fumar”.
Lester contesta: “es un hábito difícil de dejar”, pero Sydnor vuelve a insistir:
“y camina de un lado para otro sin parar”, expresando en voz alta cómo el
personaje muestra mayor nerviosismo, ansiedad y vulnerabilidad. Lester
sentencia: “no es fácil ser el rey”. Salvo en esta variación, provocada por los
diferentes conflictos a los que se enfrenta Stringer en la tercera temporada,
en el resto de cuestiones, el personaje no sufre cambios en su personalidad.
Por lo general, Stringer es poco cordial, poco gregario y apenas

muestra emociones positivas durante la serie (ya se ha marcado la constante
seriedad que envuelve al personaje), por lo que se puede afirmar que tiende a
la “intraversión”. Igualmente, salvo su constante actitud conciliadora, la cual
queda de manifiesto cuando intenta parar la guerra entre Avon y Marlo, el
personaje muestra un índice muy bajo en las principales facetas que puedan
desarrollar el rasgo de la “amabilidad” en él. Stringer es desconfiado, poco
modesto, mentiroso, nada altruista, y con apenas sensibilidad hacia los
demás, por lo que claramente tiende al “oposicionismo”. Su constante
“responsabilidad” en la forma en la que Stringer dirige su negocio se
desarrolla durante las tres temporadas, principalmente porque el personaje
delibera mucho sus decisiones, es auto disciplinado (tal y como reconocen
los propios policías en varios momentos de la serie), es ordenado y muy
competente. Finalmente, el hecho de que Stringer siga aprendiendo, asista a

clases de economía, intente aplicar lo que aprende en su negocio y emprenda
acciones que implique novedad (como intentar convertirse en empresario), le
convierte en un personaje con mucha “apertura a la experiencia”. Su
dimensión psicológica está definida a la perfección, es coherente durante
toda la serie y apenas sufre variación durante la misma, en contra de lo que
pueda parecer.
Respecto al tipo psicológico predominante en Stringer y partiendo de

la introversión propia del personaje, este se aproxima al tipo intelectual
introvertido. Como se puede apreciar en la siguiente tabla, Stringer cumple
con la mayoría de características de este tipo psicológico:
Tabla 33. Análisis del tipo psicológico predominante en Stringer.
INTELECTUAL INTROVERTIDO
Está influenciado decisivamente por ideas que no brotan de los datos objetivos, sino la base subjetiva NO
Aspira a profundizar sobre sus propias ideas SÍ
Es cortés y amable, pero muestra ansiedad por desarmar al adversario NO
Sus juicios parecen fríos, inflexibles y algo desconsiderados a los demás SÍ
Intenta no llamar la atención a su alrededor Es poco habilidoso en sus relaciones sociales SÍ
Es obstinado, testarudo y poco influenciable SÍ
Si bien el personaje no cumple todas las características propias del

tipo psicológico, sí se aproxima a él. Por lo general, los juicios de Stringer
suenan fríos y parecen desconsiderados, el personaje apenas llama la
atención (cuestión por la que, entre otros aspectos, no termina incriminado
en ningún caso), es poco influenciable (se demuestra cuando Avon le dice
desde la prisión cómo debe actuar y vemos cómo él toma sus propias
decisiones sin escuchar a su amigo), y aspira a profundizar sobre sus propias
ideas (estudia y desarrolla las mismas). Por lo que se puede afirmar que
Stringer tiene una clara aproximación a este tipo psicológico. A partir de esta
cuestión, cabe destacar que el diseño narrativo que sustenta la relación entre
McNulty y Stringer está construido bajo la interacción entre dos tipos
psicológicos que piensan de forma parecida (a partir del intelecto), pero cuya
tendencia natural de comportamiento es antagónica: McNulty es

extravertido, mientras que Stringer es introvertido. El duelo intelectual entre
los dos personajes se pone de manifiesto en uno de los pocos encuentros
cara a cara que ambos tienen cuando en el episodio 30, McNulty, harto de
vigilar a Stringer, entra en su empresa de fotocopias. Stringer, de carácter
mucho más calmado, lidia perfectamente con la situación y termina
ofreciéndole un inmueble al detective de homicidios, antes de desearle
educadamente los buenos días. Ambos tienen un duelo intelectual durante
las tres primeras temporadas. McNulty se muestra obsesionado con detener
a un ser cuya mente está a altura de su intelecto. Stringer esquiva en todo
momento los pasos del detective como, por ejemplo, cuando en el episodio
29 aplasta la tarjeta que McNulty le deja a Donette para que le llame por el
caso de DÁngelo. Ambos se retan constantemente, desde que Stringer le
muestra el dibujo en el episodio piloto en el que se lee: “fuck you detective”,
hasta que McNulty tiene que ver cómo dos asesinos se adelantan matando a
su antagonista natural, antes de que él mismo pueda detenerlo. No parece
casual que su comportamiento esté regido, en ambos casos, con un claro
predominio del tipo psicológico intelectual.
Por último, analizando el temperamento del personaje durante la

serie, se puede afirmar que Stringer es predominantemente flemático
(introvertido-estable). A partir de las características propias de este
temperamento, referenciadas por Sánchez-Escalonilla, se puede afirmar que
Stringer es silencioso, imperturbable, que siempre mide sus palabras, que
siempre piensa antes de hablar y que, por lo general, maneja bien sus
pasiones. Igualmente, el personaje sabe guardar secretos y se muestra
inexpresivo a lo largo de la serie. Cuando Stringer se va revelando, a través
de la segunda temporada, se puede apreciar la maldad que posee el
personaje, capaz de manipular a su entorno para su propio beneficio.
Stringer es un flemático natural, alguien guiado por la estabilidad emocional,
el control y la estrategia. Un antagonista en condiciones para el detective
Jimmy McNulty.
3.2.3.5. Arquetipo.
En Stringer Bell se dan dos arquetipos que influencian la

construcción del personaje. En primer lugar, el arquetipo de la sombra como
predominante y, en segundo lugar, también se desarrolla en algún momento
el arquetipo de mentor. Como señala Vogler:
La función de la sombra en las historias dramáticas consiste en desafiar al héroe y

proporcionarle un oponente digno con quien luchar. Las sombras crean conflicto y
extraen lo mejor del héroe como resultado de ponerlo en una situación límite que
supone una seria amenaza para su vida. A menudo se ha dicho que una historia es
tan buena como lo es el villano que describe, dado que un enemigo poderoso
obliga al héroe a superarse y a aceptar el reto407.
Partiendo de la base de que Stringer se plantea como el objetivo a

capturar por parte de la unidad de policía, tanto en la primera, como en la
tercera temporada, desde esta perspectiva, Stringer es el antagonista de la
serie durante las tres primeras temporadas. De hecho, su fuerza es
propulsora de la crisis que sufre McNulty en la tercera entrega, cuando el
detective logra cambiar el curso de la investigación de Kintel Williamson a su
verdadero y único objetivo: Stringer Bell. La tensión que Stringer ejerce
sobre McNulty, construido bajo el rol de héroe (anti-héroe como se ha
reseñado en el análisis destinado al personaje), convierte a este personaje en
el arquetipo de la sombra durante las tres primeras temporadas. De ahí que,
como reseñaron varios actores, pareciera que no iba a haber más serie
posible, una vez el personaje muere asesinado en el episodio 36. Sin
embargo, como señala Vogler:

La energía desafiante del arquetipo de la sombra puede concentrarse en un solo

personaje, pero también puede tratarse de una máscara que puede ceñir cualquier
personaje en diferentes momentos408.
Es por eso que, como arquetipo, una vez Stringer muere, el

arquetipo de la sombra lo adopta otro personaje, tal y como se verá en
apartados posteriores de este análisis. Stringer saca a la luz el lado más oculto
de McNulty, su mejor versión como policía de homicidios. Igualmente,
como villano en potencia, manipula y ejerce constante influencia sobre todo
su entorno: Brianna, Avon, Donette, DÁngelo, Bodie, etc. Stringer
representa la parte más oscura y negativa de cada uno de ellos.
Igualmente, en varios momentos de la serie, Stringer adopta el

arquetipo de mentor con diferentes personajes. En el episodio 5, por
ejemplo, le explica a DÁngelo cómo puede descubrir quién miente entre su
grupo de traficantes. Le recomienda que el viernes, pese a ser día de paga, no
pague a sus traficantes. Cuando pasen unos días, quien no le haya ido a pedir
dinero, será quien no necesite el dinero. Lo que le indicará quién puede ser el
topo dentro de la organización. DÁngelo le dice: “Sí, viejo, tú sí que sabes
arrinconar a un negro, String”, reconociendo que Stringer sabe mucho más
que él sobre el negocio. También sucede así con Bodie, a quien Stringer
alecciona como soldado en todo momento. Como señala Vogler: “el
principal mentor de una historia puede en ocasiones portar la máscara de la
sombra”409. En el episodio 10, Stringer le encarga la muerte de Wallace a
Bodie. Le pregunta: “¿estás listo? ¿Tienes el arma?”, y cuando Bodie asiente
enseñando su pistola, Stringer le dice: “bien, soldado”, encargándole el
asesinato de Wallace. En el episodio 14, Stringer somete a Bodie a una
prueba en la que le encarga ir a por producto a Filadelfia, solo para
comprobar su lealtad. Nuevamente, Bodie aprende de la estrategia de
Stringer. En varias escenas de la segunda temporada, a Stringer se le puede
ver dando lecciones a sus hombres sobre lo que tienen o lo que no tienen
que hacer en las esquinas, sobre cómo comerciar con el producto.
Igualmente, cuando Stringer tiene que echar la bronca a Bodie, no duda en
408 Idem.
409 Ibid., p. 103.
hacerlo, tal y como sucede en el episodio 22, cuando le dice: “no es

suficiente con que sea el que tiene que pensar en todo. Que sea el que esté
buscando esto y revisando aquello. No, no es suficiente. Por eso les pagan a
los putos jefes tanto puto dinero. Porque cuando algo sale mal, todo cae
encima de ellos. Todos los demás pueden esconderse, evadirse y hacer la
mierda que quieran. Pero cuando llegan los problemas, yo soy el que debe
tomar la responsabilidad, y me están dejando muy, muy poco con qué
trabajar aquí. ¡No! ¡Es algo simple, mi negro, algo muy simple! Llevan las
armas al agua, revisan bien, y si no ven a nadie, arrojan las armas. ¡En el
agua! ¡Splash! Salgan de aquí ahora mismo”. Tras echar la bronca a Bodie
porque este ha sido incapaz de hacer desaparecer unas armas que le pueden
incriminar en un crimen, Stringer se queda a solas con Bodie, y tras la
correspondiente bronca, casi paternal, se muestra cómplice con él al ver que
Bodie no ha dicho nada en la sala de interrogatorios de la policía. Stringer es
un mentor oscuro. Un tipo que alecciona a los suyos, no con el interés de
que estos mejoren, sino con el de contar con los mejores hombres posibles
en su negocio, para adquirir el mayor poder posible. En ese sentido, en
varios momentos de la serie, el personaje adopta tanto el arquetipo de la
sombra, como el arquetipo de mentor.
Stringer Bell afronta numerosos conflictos en cada una de las

temporadas en las que aparece. En la primera de ellas, el objetivo principal
del personaje es proteger la organización liderada por Avon Barksdale para
mantener el negocio de las drogas en la calle, esquivando a la policía que les
investiga. Numerosas acciones del personaje van encaminadas a este
respecto. Es el conflicto principal al que se enfrenta el personaje. Se pone de
manifiesto en varias ocasiones, pero un buen ejemplo de ello se da en el
episodio 10. Tras la redada que la policía efectúa para poner algo de droga
sobre la mesa, Stringer le dice a Avon: “tenemos que construir un muro
alrededor tuyo, B”. Durante la temporada se ve cómo el personaje no deja
de tomar precauciones, indicando a sus traficantes que no usen teléfonos
móviles, rompiendo las diversas cabinas telefónicas de “El Hoyo”, o
indicándoles que no usen los beepers para comunicarse. Su meta interior, sin
embargo, apunta en otra dirección. Stringer aspira a crecer y ganar dinero de
forma legal. Así lo manifiesta en el episodio 8 cuando les dice a sus
empleados en la empresa de fotocopias: “quiero que esto funcione como un

negocio de verdad. No como una imagen para la policía. ¿Me entendieron?
Hablo en serio”. Stringer manifiesta en un pequeño negocio sus ansias por
pertenecer al mundo legal. En esta primera temporada, el personaje se
enfrenta a dos conflictos a corto plazo, que se exploran a lo largo de la
temporada. En primer lugar, quiere atrapar a Omar. Stringer intenta tenderle
una trampa ofreciéndole una tregua, pero Omar se da cuenta y huye, por lo
que el personaje no logra su objetivo. En segundo lugar, Stringer se hace
cargo de intentar atrapar a un soplón que creen que tienen dentro de la
organización. Desde el episodio 5 y hasta prácticamente el final de la serie,
Stringer no cesa en ese propósito, lo que desemboca en la trágica muerte de
Wallace que, a pesar de no ser un soplón, termina acribillado a balazos por
Bodie y Poot. En la primera temporada, pese a quedar libre, Stringer no
logra sus objetivos. Así se manifiesta, cuando en el episodio 13 se cruza con
McNulty a la salida del juzgado y le dice: “bien hecho”, asumiendo que la
policía ha conseguido encarcelar a Avon Barksdale.
En la segunda temporada, Stringer cambia de objetivo. Su deseo

consciente es mantener el negocio de la organización Barksdale, pero regido
bajo sus propios criterios. Con Avon en la cárcel, Stringer se vuelve el
primer jefe en la calle y asume el rol de líder de la organización. Sus criterios
difieren de los de Avon. Su carácter, mucho más conciliador que el de Avon
Barksdale, le lleva a negociar con Joe “Propuestas” para llegar a un acuerdo:
territorio a cambio de buen producto que vender en las calles. Sin embargo,
no es el único conflicto abierto que tiene el personaje a lo largo de la
temporada. Además de su objetivo principal, se pueden diferenciar otros
cuatros conflictos dramáticos desarrollados en esta segunda temporada. En
primer lugar, el personaje intenta terminar con los cabos sueltos que puedan
incriminarle a él de alguna manera. Este conflicto, abierto desde el episodio
12 de la primera temporada, cuando Stringer discute con DÁngelo en la
cárcel, se cierra en el episodio 19, cuando DÁngelo muere estrangulado en
la cárcel. Stringer borra de esa forma la única opción de que, a largo plazo, se
le pudiera incriminar por el caso Barksdale. Además, Stringer tiene que
hacerse cargo de un problema interno que Avon tiene dentro de la cárcel.
Tilghman, un oficial corrupto de prisión, le está haciendo la vida imposible a
Wee-Bey. Avon le pide ayuda a Stringer para deshacerse de él. Stringer
sustituye la droga que habitualmente Tilghman introduce en la cárcel para
sacarse un sobresueldo, por droga adulterada. Tras la muerte de varios

presos debido a la droga adulterada, Tilghman termina acusado en la cárcel y
Avon, quien revela que fue él que metió la droga, es recompensado con una
rebaja de condena. El conflicto se aborda durante apenas cuatro episodios,
pero mantiene a Stringer ocupado solo con esa cuestión. Igualmente, el
personaje tiene que hacer frente a sus problemas en la calle. Su producto es
malo y no tiene la suficiente fuerza para mantener todo su territorio en la
zona denominada “Las Torres”. De forma que Stringer tiene que ceder
terreno a Joe “Propuestas” para que los traficantes del Este ocupen parte de
“Las Torres”, lo que provoca que Avon llame al Hermano Mouzone, el
implacable asesino a sueldo de Nueva York, para recuperar su territorio. Eso
provoca un cuarto conflicto que se abre con la llegada del Hermano
Mouzone a Baltimore. Stringer tiene que acabar con él si quiere mantener su
acuerdo con Joe “Propuestas”, con lo que decide engañar a Omar para que
este vaya a por él. De esta forma, se aprecian con claridad, cuatro conflictos
diferentes desarrollados en torno al personaje, que en la segunda temporada
vive en un constante quebradero de cabeza para intentar lograr su objetivo
mayor: mantener el negocio y enriquecerse a partir de sus propias decisiones.
Su meta interior sigue siendo la misma que en la primera temporada. En esta
segunda entrega, Stringer sigue con sus clases, esta vez en la Universidad. El
personaje escucha a su profesor y aplica lo que puede a su negocio, todo con
la intención de intentar convertirse en un hombre de negocios. Su meta
interior, a diferencia de la primera temporada, se empieza a ver con mucha
más claridad.
La tercera temporada es la que más evidencia la meta interior del

personaje. Desde el primer episodio de esta tercera temporada, las
intenciones de Stringer son claras. Su primera aparición en el episodio 26 es
para mostrar a un Stringer conciliador, que intenta aleccionar a sus hombres.
Stringer le dice a Slim Charles: “nos comportaremos como hombres de
negocios. Vendemos la mercancía, ganamos y dejamos lo de los gánsters
para después”. De esta forma, Stringer manifiesta su intención de empezar a
comportarse como un hombre de negocios desde el primer momento. Esta
intención se materializa en la inauguración de una cooperativa con los
principales traficantes de la ciudad, que Stringer y Joe “Propuestas” fundan
bajo el nombre de “New Day Co-Op” (Cooperativa del Nuevo Día)410, para
intentar ganar más dinero dejando menos cadáveres en las calles. Intención
que, como se ha analizado en la dimensión sociológica del personaje,
conduce al personaje a intenta atravesar la esfera que le separa del mundo
empresarial. Su deseo consciente, por tanto, es intentar entrar en el negocio
inmobiliario, entroncando este con su meta interior. Su deseo se expresa, por
ejemplo, en el episodio 31, cuando le cuenta a Avon cómo Little Willie se
hizo rico con la lotería legal. Sin embargo, como ya se ha analizado
anteriormente, los valores de Avon son opuestos a los de Stringer. Avon no
entiende de cuestiones legales. Su único objetivo es ganar la guerra en las
calles y mantener su nombre. Esto provocará el gran conflicto de Stringer
durante toda la temporada. Stringer se ve obligado a comportarse como un
hombre de negocios a la vez que tiene que convencer a Avon de que una
guerra en las calles contra Marlo es innecesaria. En el episodio 35, Stringer se
ve en una encrucijada cuando Joe “Propuestas” le dice que le van a cortar el
suministro si no termina la guerra que Avon ha emprendido en las calles. Joe
“Propuestas” le verbaliza a la perfección el conflicto al que se enfrenta
Stringer: “no puedes sentarte en la cabecera de la mesa si no sabes dominar a
tu perro. Llámalo crisis de liderazgo”411. De forma que Stringer se enfrenta a
dos grandes conflictos dramáticos. En primera instancia, dominar a Avon.
En segunda, atravesar la esfera que le separa del mundo de los negocios. No
logra ninguno de los dos objetivos, puesto que Clay Davis le engaña y Avon
Barksdale le traiciona desvelándole su paradero al Hermano Mouzone.
Stringer muere, dejando tras de sí un montón de deseos y metas
inalcanzables para él. Muere a manos de Omar, el tipo al que quería matar en
la primera temporada, y al que creía haber engañado en la segunda
temporada. Muere a manos del Hermano Mouzone, el tipo al que intentó
matar en la segunda temporada, al que Omar le perdonó la vida. Y muere en
sus edificios a medio construir, propiedad de “B&B Enterprises”. Por tanto,
siguiendo a Chion, el objetivo a largo plazo que tiene el personaje, no se
materializa. Como otros personajes de la serie, intenta ser un “reformista”,
410 El nombre de la cooperativa está extrapolado de una banda de traficantes en Baltimore

llamada de esta forma, que en la década de los años setenta contrató a varios asesinos para
intentar matar a los atracadores independientes que, como Omar, molestaban en el negocio.
Cfr. ALVAREZ, R., op. cit., p. 315.
411 Esta última frase de Joe “Propuestas” es la que se usa como rótulo inicial en el episodio
35.
cambiar las reglas del juego, pero no puede. Al final de la tercera temporada,
como si se tratara de una tragedia griega clásica, el personaje encuentra su
destino fatal en el lugar que representaba sus esperanzas e ilusiones. Y
encuentra la muerte a través de aquellos personajes de los que quiso
deshacerse. Una muerte cruel y verosímil que, nuevamente, confirma que
pocos personajes logran sus objetivos a lo largo de la serie.
Stringer Bell es un personaje que, en líneas generales, resulta bastante

opaco en cuanto a sus motivaciones se refiere. El desarrollo de la motivación
de Stringer se produce a partir de la segunda temporada. En la primera
temporada, la motivación de Stringer está oculta, por lo que siguiendo las
diferentes categorías de motivaciones propuestas por Vanoye, se podría
hablar de un “personaje opaco”. Alguien cuyas características psicológicas
permanecen ocultas. En algunas escenas, como cuando se ve estudiar al
personaje en clases de economía, se puede intuir la motivación de Stringer.
Sin embargo, el personaje expresa sus objetivos en todo momento, pero
nunca revela sus verdaderos intereses. Estos permanecen ocultos hasta la
segunda temporada, donde sí se exploran con mayor detalle. En la segunda y
tercera temporada, el principal sistema de motivo que parecer operar tras las
decisiones de Stringer Bell es el sistema de motivación por “poder”,
estudiado por McClelland y recogido en el capítulo de esta investigación.
McClelland señalaba que las personas con alta necesidad de poder tienden a
ocupar profesiones de mayor influencia. Stringer Bell lucha, durante la
segunda temporada y la tercera, por lograr un estatus profesional diferente al
que tiene. Quiere ser a toda costa un hombre de negocios, integrarse en una
esfera a la que aún no pertenece. Siguiendo con el estudio de McClelland, el
grado de inhibición del personaje parece muy alto, puesto que como señala
el psicólogo, Stringer asume con normalidad la posición de liderazgo,
creando autoridad a su alrededor mediante una conducta responsable.
Alecciona a los suyos, les enseña y asume ese rol una vez Avon se encuentra
en la cárcel, tomando decisiones unilateralmente y asumiendo el puesto de
líder en la cooperativa de traficantes de droga. Tanto en la segunda, como en
la tercera temporada, el personaje parece movido por dos necesidades
básicas. En primer lugar, de forma predominante, por una necesidad de
“dominancia” que, según Murray, es la necesidad de controlar el propio
entorno humano, de dirigir la conducta de otros mediante la sugestión, la

seducción, la persuasión o el mando. Stringer, quien desea alcanzar un
estatus superior al que tiene, manipula, persuade y dirige la conducta de
buena parte de los que le rodean. Es capaz de engañar a Brianna y de
controlar a Donette, respecto a la muerte de DÁngelo. Es capaz de engañar
a Omar Little para hacerle creer que el Hermano Mouzone es quien torturó
a Brandon. Es capaz de convencer a Joe “Propuestas” para fundar la
cooperativa. Solo se le resisten dos personajes: Marlo Stanfield, a quien
Stringer no es capaz de convencer para que se una a la cooperativa, y Avon
Barksdale, a quien no logra controlar en la guerra que Avon emprende en la
calle contra Marlo. Salvo estos dos personajes, el resto del entorno de
Stringer está controlado por una piscología intelectual, introvertida, de
carácter flemático, capaz de medir estratégicamente cada movimiento a su
alrededor. En segundo lugar, aunque con menos predominancia, Stringer
está movido por una necesidad de “comprensión” puesto que, siguiendo las
ideas de Murray, el personaje se muestra interesado por la teoría. El estudio
y el aprendizaje forman parte del personaje, de su plan de ascenso. Stringer
muestra interés en todo momento por aprender lo máximo posible sobre
macro economía para aplicarlo a su negocio. Por tanto, analizando el tipo de
motivación del personaje, se puede decir que esta es extrínseca, puesto que
existe un deseo del personaje de realizar una conducta solo para el beneficio
propio. La motivación de Stringer no cambia. Solo se incrementa a lo largo
de la serie. Conforme su conflicto dramático se intensifica, sobre todo en la
tercera temporada, su motivación crece. En ese sentido, tal y como señala
Trottier, el personaje es muy propio del medio televisivo, puesto que una
sola motivación le mueve durante varias temporadas. Cuando Stringer le
afirma a Clay Davis que está preparado, y que en su mundo las cosas van de
otra forma, el personaje solo muestra cómo quiere acelerar un proceso por el
que siente una necesidad cada vez mayor. La necesidad de poder de Stringer
le lleva a traicionar a su “hermano”, su mejor amigo, su socio Avon
Barksdale. Sus ansias de poder, de modo trágico, le terminan llevando a su
propia tumba.
Desde el punto de vista de un cambio psicológico en el personaje, en

contra de lo que pueda parecer, Stringer no sufre cambio alguno. Si bien el
personaje se mueve entre dos terrenos profesionales, y gradualmente va
cambiando de ocupación, tal y como se ha señalado en el análisis de su
dimensión psicológica, este traficante convertido a hombre de negocios, se
mantiene estable en su dimensión psicológica a lo largo de toda la serie. El
arco del personaje es plano. Es un “personaje estático”, cuya evolución se
limita a una pérdida de estabilidad progresiva conforme sus conflictos se
incrementan. Pese a que su grado de apertura es muy amplio, por el
aprendizaje constante del personaje y por su reinvención dentro de su oficio,
Stringer está construido a partir de alguna marca externa que sí revela
pequeños cambios. En ningún momento el personaje sufre cambios
profundos. Por ejemplo, Stringer se muestra cada vez más inestable porque
fuma, toma decisiones de forma precipitada o incluso, como señala Ros,
tiene algún momento banal que revela algo inesperado, como cuando
traiciona a Avon llamando al mayor Colvin para proporcionarle la
información de su guarida. Igualmente, el personaje se enfrenta al conflicto
interno de querer pertenecer a un entorno que le es negado. Quiere cambiar
las cosas dentro de su negocio y no puede. Quiere atravesar una esfera que le
resulta imposible. Pero, en cualquier caso, su arco de transformación sigue
siendo estático. El atractivo de Stringer Bell radica, precisamente, en lo
contrario: una personalidad estable (como la de Omar Little), llevada hasta
sus últimas consecuencias. Stringer es un personaje testarudo, no dispuesto a
cambiar, flexible desde el propio punto de vista del personaje412, pero
incapaz de evolucionar en su dimensión psicológica.
412Hay un momento en la serie, en el episodio 22, donde Stringer le dice a Bodie: “este
juego es más que tu reputación o la esquina que tienes. Debes ser agresivo, yo lo sé. Pero
por encima de todo, debes ser flexible”, dejando claro que él tiene conciencia sobre sí
mismo, como un tipo flexible. Sin embargo, sus actos demuestran que es un hombre de
ideas fijas, que no es capaz de adaptarse al medio. Cuando Avon sale de la cárcel, Stringer es
incapaz de adaptarse a su antiguo rol, el de ser meramente lugarteniente de Avon.
El entorno de Stringer Bell parte de la caracterización por contraste

del personaje con otros de la serie. En primer lugar, hay que señalar el
contraste más evidente que se produce entre Stringer Bell y Avon Barksdale.
Su relación abarca las tres primeras temporadas, y a lo largo de la misma, se
van descubriendo las características que diferencian a ambos personajes, las
cuales les van separando hasta traicionarse mutuamente. Lo curioso entre
Stringer y Avon es que, analizando la relación de ambos a partir de los tipos
de relación propuestos por Vernet, se puede afirmar que tienen una relación
de identidad, pero también de antinomia. Ambos personajes tienen varios
elementos en común: ambos son narcotraficantes, ambos se lucran con el
negocio de la droga, ambos compartieron su infancia y ambos aspiran a ser
los líderes en su organización. Por lo que existe una relación de identidad.
Sin embargo, también se da una relación de antinomia, puesto que ambos
tienen elementos opuestos entre sí: Avon es impulsivo; Stringer calmado,
Avon quiere ganarse el respeto en las calles; Stringer quiere ganarse el
respeto en el entorno empresarial; para Avon la familia es lo primero, para
Stringer el negocio y el poder es lo primero. Su relación se plantea en la
primera temporada como una relación de identidad, pero se va modificando
hasta convertirse en una relación de pura antinomia. Desde el contraste de
ambos personajes, y a partir de las diferencias entre sus valores y su actitud
ante el trabajo, surge el conflicto dramático entre ambos. Puede verse con
claridad en numerosas escenas, algunas más evidentes, que muestran con
claridad el enfrentamiento constante entre ambos, como la última escena del
episodio 33, en la que Stringer le confiesa a Avon que fue el responsable de
la muerte de DÁngelo. Otras con mucha más sutileza, como cuando por
ejemplo Avon rechaza un almuerzo con Andy Krawczyk413 delante de
Stringer Bell, sin mostrar ningún interés por las comidas entre promotores,
políticos y hombres de negocio. En el episodio 35, hay un diálogo entre
ambos personajes que también evidencia el alto grado de contraste entre
ambos. Stringer, harto de tener que lidiar con la guerra que Avon ha iniciado
en las calles contra Marlo, y viendo que su negocio peligra, le dice a Avon:
413Krawzcyk es un promotor inmobiliario corrupto con quien Stringer Bell hace negocios
para intentar construir sus inmuebles. Aparece en 14 episodios distribuidos entre el episodio
15 y el episodio 60, consiguiendo salvar su vida en la escena en la que Omar y Mouzone
asesinan a Stringer.
“Avon, mírate. Te drogas sin aguja. Te emborrachas y juegas a ser un

soldado. Tienes que calmarte y pensar en el negocio. ¿Nos metimos en esto
para ser famosos en las esquinas de este puto barrio? Tienes que recordar
por qué nos metimos en esto. Tenemos el mundo a los pies. Todo el
mundo, no estas putas esquinas. Todo el mundo, B414”. La ambición de
Stringer es mucho mayor que la de Avon. Sus objetivos vitales son
completamente distintos. El contraste entre ambos y la evolución también se
puede apreciar a través de la estructura serial, la cual va matizando la relación
de ambos personajes. El deterioro de la relación de los dos amigos se
aprecia, por ejemplo, en un gesto que se repite entre ambos en el episodio 10
y el episodio 25, último de la segunda temporada. En el episodio 10, después
de que Stringer le diga a Avon que hay que construir un muro en torno a él
para protegerlo de la policía, Stringer le ofrece su puño y Avon choca con
Stringer como dos buenos amigos, tal y como puede verse en la foto 125. En
el episodio 25, con Avon metido en la cárcel, Stringer coloca su puño en el
cristal a la vez que le dice: “nosotros”. Avon se lo piensa, duda, y antes de
irse, acerca su puño con desgana y lo retira rápidamente dejando a Stringer
con el puño en el cristal, tal y como puede apreciarse en la foto 126:
Foto 125. Avon y Stringer. Episodio 10. Foto 126. Stringer y Avon. Episodio 25.
414 “B” es el diminutivo con el que Stringer llama a Avon. Las iniciales de los apellidos de
ambos se usan para la empresa legal que institucionaliza Stringer: “B&B Enterprises”, a partir
de los apellidos Barksdale y Bell.
La diferencia entre ambos gestos es notable, construyendo una

separación entre los dos personajes que va más allá del muro que les separa
de la cárcel. El tercer momento en el que Stringer y Avon vuelven a juntar
sus puños es en la azotea del edificio que tienen a su nombre, en la escena en
la que ambos se ven por última vez. Después de unir sus puños y decir
recíprocamente “por nosotros”, Stringer y Avon se abrazan con rostro serio.
Un abrazo traidor entre ambos. Stringer ya ha vendido a Avon a la policía.
Avon golpea con su puño en la espalda de Stringer, casi como si le clavara
un cuchillo invisible. Se separan y Stringer se aleja. Avon se queda mirando
al vacío, antes de facilitar a Mouzone la ubicación y la hora donde se
encontrará Stringer al día siguiente para que este lo asesine415.
Foto 127. Stringer y Avon juntando sus puños por última vez. Episodio 36.
415 Este momento se construye narrativamente mediante una elipsis. El espectador nunca ve
cómo Avon facilita a Mouzone la ubicación de Stringer. En un primer momento ve a

Mouzone acudiendo a por Avon en una barbería y diciéndole que su nombre es lo que hace
que todavía le respete. Después se ve cómo Avon le pregunta a Stringer dónde se
encontrará al día siguiente. Finalmente, el espectador averigua que Stringer ha sido
traicionado por Avon cuando Omar antes de matarlo le dice: “Aún no lo entiendes,
¿verdad? Esto no es por dinero. Tu muchacho te entregó. Es cierto. Y no tuvimos que
torturarlo”.
Como se puede apreciar, a Stringer se le construye a partir de Avon y

viceversa. Avon queda caracterizado a partir del gran contraste que se
establece en todo momento con Stringer.
Además, existe un gran contraste entre Stringer y Omar, con quien

Stringer tampoco comparte valores, tal y como se desprende del análisis
realizado hasta el momento. Por último, cabe destacar que el personaje
queda configurado mediante una relación de diferencia con el senador Clay
Davis. El senador tiene un elemento que Stringer no posee: la astucia de
cómo funciona la esfera política y empresarial. Stringer desconoce las reglas
de ese universo, y pese a su esfuerzo por cruzar la línea que le separa de él, la
relación con Clay Davis y el contraste entre ambos, termina caracterizando al
personaje, al poner de manifiesto las cualidades de astucia política que sí
posee el senador Clay Davis.
Siguiendo la teoría de Brenes, también se aprecia una amplia

caracterización indirecta en Stringer. Buena parte de la aproximación que se
realiza al personaje se hace a través de los diálogos mantenidos por otros
personajes, mientras Stringer Bell no está presente. En el episodio piloto,
McNulty le da una descripción conjunta de Stringer y Avon al juez Phelan.
McNulty le dice a Phelan: “Avon Barksdale, Stringer Bell, la gente que dirige
Franklin Terrace desde hace un año”. El juez pregunta a McNulty: “¿Stringer
Bell?”, y McNulty contesta: “sí, el tipo que estaba en la sala con una libreta y
unas gafas asustando a los testigos”, dejando claro que no es un personaje
cualquiera. Después McNulty añade: “Barksdale y Bell tienen el poder ahora.
Ya mataron a 10 o 12 en el último año”, aportando que para conseguir tanto
poder han dejado a una ristra de cadáveres a sus espaldas.
Tres episodios después, llega una de las descripciones indirectas más

certeras, simbólicas y comentadas de la serie. En la zona denominada “El
Hoyo”, Bodie y Wallace juegan una partida de damas con fichas de ajedrez.
Se acerca DÁngelo y les da una clase de ajedrez explicándoles cómo
funciona el movimiento de las fichas. Sin embargo, conforme DÁngelo
habla, el subtexto va perfilando el funcionamiento de la organización
Barksdale. “¿Ves esta? Es la reina. Es inteligente y es feroz. Se mueve hacia
cualquier lado y tan lejos como quiera. Y es la pieza que tiene más poder”,
les dice DÁngelo en un momento de su explicación. “Me recuerda a
Stringer”, responde Wallace. En el episodio 35, cuando Sydnor le indica al

detective Lester que nota a Stringer más nervioso de lo normal porque está
fumando, Lester le responde: “no es fácil ser el rey”. Si en la primera
temporada se dejaba claro que “el rey” era Avon Barksdale, y “la reina” era
Stringer, hacia el final de la tercera temporada ya no cabe duda: el jefe de
todo es Stringer. Aspecto que también se construye en el episodio 14 cuando
Bodie les indica a dos de sus traficantes de la esquina, los cuales se le quejan
de la mala calidad del producto que están vendiendo, que Stringer está
pendiente de todo: “cuando entenderá tu cerebro de piedra que esto consiste
en algo más más que golpear negros. Stringer está al frente de todo esto.
Está encima de todo”. Que Stringer está al frente del todo y que está por
encima de todos es una cuestión que se aprecia a lo largo de la serie, y que se
va recordando de vez en cuando en alguna escena. En el episodio 30,
McNulty acude a la oficina de la unidad de crímenes mayores con la tarjeta
que Stringer le ha dado en la fotocopiadora, y les dice a Lester y a Roland
Pryzbylewski: “hijo de puta. Podría unirse al club náutico y jugar al golf o
alguna mierda así”. Lester agarra la tarjeta y responde: “creo que juega con
Dios y con el diablo”. “¿Stringer dejó el juego?”, pregunta Pryzbylewski y
McNulty contesta resignado: “Mr. Bell se ha convertido en el banco”.
Pryzbylewski sin entender nada pregunta: “¿el banco?”, y Lester da la
explicación oportuna: “el banco es legítimo. Genera entradas legales. Pero al
mismo tiempo, su dinero financia paquetes que él nunca toca. No se acerca a
las calles. Se aisló de las operaciones de la esquina. El dinero que regresa se
lava a través de suficientes inversiones legales, de forma que no es rastreable.
Cuando un criminal llega a ese punto, no hay forma de que un policía pueda
atraparle”. Lester confirma que Stringer Bell es intocable, lo cual convierte el
objetivo personal de McNulty en una verdadera proeza, todo un reto para el
detective de homicidios. La presencia e importancia de Stringer Bell es tal
que, de forma notable, y tal y como sucede con Omar Little, el personaje se
sigue caracterizando una vez este ha desaparecido de la serie. En el episodio
37, una vez que el personaje ha muerto, Avon y Bunk visitan la casa de
Stringer Bell416. El espacio privado de Stringer no se conoce, por tanto, hasta
que el personaje está muerto. Nunca antes se había visto su casa, su refugio,
el cual construye y caracteriza al personaje. Allí, Bunk y McNulty encuentran
papeles (todos legales), y cientos de tarjetas SIM de teléfono móvil. McNulty
416 Se analiza posteriormente en los espacios y lugares que rodean al personaje.

entrega todo eso a la unidad y Lester expresa: “hombre cauteloso”, a lo que

McNulty responde: “sí y no”. Después McNulty le entrega a Lester el papel
que le ha dado Colvin donde Stringer anotó la guarida de Avon. La sombra
de Stringer es amplia, y llega también a la cuarta temporada. En una reunión
de la cooperativa “New Day”, en la que están, entre ellos, Slim Charles y Joe
“Propuestas”, Joe propone hablar con Marlo para involucrarlo en la
cooperativa y que les ayude a genera más fuerza en las calles de Baltimore,
frente a los traficantes de Nueva York. Slim Charles responde: “espero que
tengas algo mejor que decir que Stringer, porque el joven no ha prestado
atención a nadie todavía”. Con este diálogo se construye a Marlo, pero
también se le recuerda al espectador que Stringer no tuvo la suficiente
persuasión para convencer a Marlo en la tercera temporada cuando habló
con él. En la quinta temporada, cuando el asesinato de Stringer ya queda
muy atrás, de nuevo la presencia del personaje aparece en el último episodio
de la serie a través de un diálogo entre Lester y Clay Davis. En esta ocasión,
Clay Davis confirma lo que el abogado Levy le advertía a Stringer en la
tercera temporada: le robó a Stringer. El senador Davis le explica a Lester
cómo funciona el negocio que hay entorno a la droga, impulsado
principalmente por los abogados, entre ellos Levy, quienes lavan el dinero de
los traficantes y distribuyen sus ganancias. Davis le dice a Lester: “una vez
atrapé a un tal Bell en un negocio inmobiliario sucio. Fue para dejar de
limpiar dinero mediante el abogado. Cómo desangramos a ese desgraciado”.
Más de veinte episodios después de su muerte, los ecos de la tercera
temporada siguen resonando en The Wire. Por tanto, como se puede
apreciar, la caracterización indirecta del personaje es amplia y está presente
en las cinco temporadas de la serie, incluyendo las dos donde el personaje ya
está muerto. Stringer deja una huella en la serie en las tres primeras
temporadas que coletea a través de la estructura del “one hour drama”
televisivo, hasta prácticamente el final de la serie.
De la misma forma, el entorno, los lugares y los ambientes que

rodean al personaje, poseen mucha importancia en su construcción
dramática. Stringer es, probablemente, uno de los personajes de la serie al
que se le ve en ambientes más diferentes. Aunque el personaje pertenece al
mundo de las calles, la tercera temporada ubica a Stringer Bell transitando el
universo político, como por ejemplo cuando se le ve en el despacho de Clay
Davis, o el empresarial, como cuando se le ve en las obras de sus propios
edificios. En la primera temporada, los lugares habituales en los que se ve a

Stringer Bell son: las calles de Baltimore, el club de Orlando, el Instituto
Terciario de Baltimore, los juzgados, la fotocopiadora que regenta de forma
legal, la funeraria que adquieren al final de la primera temporada y los
juzgados. En la segunda temporada, además de la funeraria, es habitual ver al
personaje en la cárcel (en sus constantes visitas a Avon), en la Universidad,
en los juzgados, en la fotocopiadora y, en menor medida, en las calles de
Baltimore. En la tercera temporada, además de los lugares mencionados, se
ve a Stringer en sus pisos en construcción, en los despachos de algunos
políticos, en la cooperativa de traficantes de droga y en inmuebles de lujo
que tiene a su nombre. Por tanto, como se puede apreciar a partir de las
cuatro siguientes fotografías, la configuración del entorno que rodea al
personaje configura a este en todo momento como un ser polivalente.
Stringer es un personaje que, como un camaleón, se mueve en diferentes
ambientes y se adapta a cada uno de ellos, pudiendo estar al frente de su
negocio de fotocopias (foto 128), supervisando cómo se mezcla la droga que
distribuye en las calles (foto 129), tomando apuntes en la Universidad (foto
130) o a la salida de los juzgados de Baltimore (foto 131):

Analizando las funciones que cumplen determinados espacios en el

personaje, también se aprecia cierta acentuación sobre entornos concretos.
La mayoría de espacios cumplen una función pragmática. Sin embargo,
algunos entornos, como el Instituto Terciario de Baltimore o la Universidad
de Maryland, dibujan el interior del personaje, mostrando sus verdaderos
intereses. En ese sentido, se puede decir que cumplen una función expresiva.
Igualmente, otros como la funeraria, reflejan la evolución del personaje en la
historia. Stringer ya no puede dirigir el negocio desde un club de striptease, si
no que se ve obligado a refugiarse en una funeraria para levantar menos
sospechas. En ese sentido, este espacio también cumple una función
expresiva. Por último, no parece nada casual que el personaje muera en sus
propios pisos de vivienda en construcción. Al final del episodio 36, cuando
Omar y “Brother” Mouzone salen de escena, el cadáver de Stringer se queda
en medio de la planta alta de su piso en construcción. El primer plano del
episodio 37 comienza en el cartel que hay fuera de la vivienda, al cual
también se le dedica un plano tras la muerte en de Stringer. El cartel indica
que pronto se abrirá una zona residencial donde hay oportunidades:
Foto 132. Último encuadre del ep. 36. Foto 133. Primer encuadre del ep. 37.
Las oportunidades que anuncian el cartel son las que se le han

arrebatado al personaje. Alguien que creía que tendría su oportunidad, pero
que termina siendo un cadáver en la construcción de su propio sueño
inmobiliario. El sueño de Stringer termina con él. En este sentido, el lugar en
el que muere Stringer cumple una función poética y simbólica, al hacer
referencia a la temática explorada a través de este personaje. Stringer quería
construir algo nuevo, reformar su negocio, legalizarse. Sin embargo, termina
asesinado dentro de su propio “sueño americano”, en este caso representado
a través de sus pisos de viviendas a mitad construir.
Por último, cabe mencionar que la vivienda privada de Stringer no se

conoce hasta después de su muerte. Cuando los detectives McNulty y Bunk
acceden a su vivienda, se quedan sorprendidos ante el espacio que
encuentran. No imaginaban en absoluto que estuvieran persiguiendo a
alguien que se aleja por completo del estereotipo de traficante de droga. A
través del espacio en el que habita el personaje mostrado en el episodio 37,
se concluye que el personaje que ha muerto en el episodio anterior, es un
personaje elegante (ya se habían dado indicios de este aspecto), con gusto
decorativo e interesado por el estudio y el aprendizaje. En su casa, McNulty
y Bunk encuentran una mesa de despacho que ocupa buena parte del salón,
una estantería con varios libros, esculturas orientales o una colección de
catanas. Como se puede comprobar en las siguientes fotografías, la vivienda
de Stringer termina de alejarle por completo del estereotipo de gánster
callejero:
Foto 134. McNulty y Bunk en la casa de Stringer, episodio 37.
Foto 135. McNulty y Bunk en la casa de Stringer, episodio 37.

Foto 136. McNulty observando la biblioteca de Stringer, episodio 38.
El propio McNulty, sorprendido, expresa al entrar en casa de

Stringer: “¿esto es de Stringer?”, no dando crédito ante lo que ve. La última
revelación importante del personaje, para ofrecer una construcción completa
del mismo llega, de forma estratégica, una vez este ha fallecido. Su entorno
privado cumple aquí una función descriptiva, ofreciendo información de la
historia que caracteriza al personaje, aunque este ya haya fallecido.
Como se puede comprobar, el entorno del personaje es importante

en la construcción de Stringer Bell, tanto en el contraste que caracteriza a
Stringer con otros gánsteres, como por ejemplo Avon, como en la
caracterización indirecta del personaje, o las diferentes funciones que el
entorno y el espacio cumplen respecto al personaje. Buena parte de lo que el
espectador percibe de Stringer se construye a partir de su entorno, el cual
ofrece mucha información sobre un tipo flemático, que es poco dado a
hablar de sus motivaciones más internas.

de la serie.
Stringer aparece en un total de 35 episodios. Su primera aparición

está introducida en una de las primeras escenas del episodio piloto. El
espectador conoce a Stringer en los juzgados, asistiendo al juicio de
DÁngelo y controlando desde el último banco que la testigo que va a
declarar en contra de DÁngelo cambie su declaración. En su primera
aparición, también está haciendo un dibujo (ya visto en el análisis anterior),
con una especie de súper héroe que expresa: “fuck you, detective”. La
animadversión de Stringer a la policía es clara desde el primer momento.
Durante el episodio piloto se le ve hacer tres acciones diferentes. En primer
lugar, como se ha señalado, se le ve en el juicio supervisando que la testigo
cambia su declaración. En segundo término, se le puede ver en una escena
en el club de Orlando, contándole a Avon cómo ha transcurrido el juicio.
Esta escena proporciona la información al espectador de que Stringer es el
lugarteniente de Avon, el segundo hombre más importante en la
organización Barksdale, pero por debajo de su amigo. En la tercera escena se
ve a Stringer vestido con ropa deportiva en “Las Torres”. Stringer está
supervisando la venta sus drogas en la calle. Cuando DÁngelo llega a “Las
Torres”, Stringer le comunica que debe dirigirse a “El Hoyo” (una zona
peor) durante un tiempo antes de poder regresar a “Las Torres”, para
demostrar lealtad a la organización. Stringer le dice a DÁngelo:
“demuéstranos que puedes encargarte de “El Hoyo” y volverás aquí
enseguida”. DÁngelo, molesto con la decisión de Stringer, le pregunta: “¿mi
tío lo sabe?”, y Stringer le repregunta: “¿tú qué crees?”, dejando claro
nuevamente que él no es quién está al mando, sino que es Avon Barksdale.
Por tanto, ya se puede ver al personaje en tres entornos diferentes: en el
juzgado, en el club y en las calles, y con dos vestuarios distintos: traje y
corbata y ropa deportiva. Desde el episodio piloto se construye la
polivalencia del personaje, así como las altas responsabilidades que tiene.
Igualmente, analizando la relación que Stringer tiene con otros personajes, a
partir del episodio piloto solo se conoce su relación con Avon, de lealtad, y
con DÁngelo, basada en una relación jerárquica profesional.
Analizando otras cuestiones respecto a la estructura serial de The

Wire, se puede comprobar, por ejemplo, que Stringer solo aparece en la
primera escena de un episodio: el capítulo 9. En la escena inicial del
episodio, Stringer charla con Avon mientras le ayuda a fichar a un jugador
para el partido callejero de baloncesto entre los barrios del Este y del Oeste.
En la escena, Stringer aconseja qué hacer con Omar, mostrando su alta
capacidad estratégica para dirigir el negocio: “si quieres que atrapemos a ese
negro, lo atraparemos. Pero creo que lo más sensato sería pedir una tregua y
hacer una pausa en todo esto. Si el marica se siente seguro, tarde o temprano
asomará la cabeza. Ahí lo agarraremos”. Stringer se caracteriza aquí como un
hombre de razonamiento estratégico, acorde a su temperamento flemático,
reflexivo e intelectual. Igualmente, el personaje clausura tres episodios (el
episodio 30, el episodio 33 y el episodio 36), los tres ubicados en la tercera
temporada, lo cual confirma que, a nivel narrativo, también se da mayor
importancia al personaje en la tercera temporada, al utilizar al personaje en
escenas claves. En el episodio 30 y en el episodio 33, ambas escenas están
protagonizadas por Stringer y Avon, y ambas desarrollan la relación
quebrada que los dos personajes sostienen en la tercera temporada. La
última escena del episodio 36 es la que ya se ha analizado anteriormente
(escena de la muerte de Stringer). A diferencia de otros personajes analizados
hasta el momento, Stringer no tiene tanto peso en los inicios y en los finales
de los episodios. Igualmente, en el episodio 36 se usa una frase del personaje
como rótulo inicial. Es la única que se utiliza de Stringer en toda la serie: “ya
no tenemos que soñar”. El personaje, por tanto, va ganando en importancia
conforme la serie avanza. Por último, para completar el análisis de este
personaje, cabe señalar que más allá de los cambios de vestuario del
personaje (analizados ya en la dimensión física del personaje), no se aprecia
ningún aspecto de la puesta en escena que refuerce claramente la
construcción de este personaje.
Como se ha visto a lo largo del análisis, Stringer es un personaje muy

desarrollado dramáticamente desde las tres dimensiones de su biografía, con
mucho peso en los conflictos dramáticos principales de la serie, y sin un arco
de evolución claro a lo largo del programa. Igualmente, el personaje ejerce
como motor narrativo de la tercera temporada y se caracteriza, durante toda
la serie, a partir del contraste con su compañero Avon Barksdale, con quien
comparte organización criminal, pero no temperamento, valores u objetivos
profesionales. La caracterización del personaje se sustenta, en buena medida,

en su polivalencia para transitar de un entorno a otro sin mayor dificultad.
Pero como la mayoría de personajes de la serie, para Stringer no hay luz
alguna al final del camino. El personaje encuentra su propia muerte a través
de aquellos a quién engañó en el pasado. Stringer intenta cambiar su
entorno, su posición social, su lugar en el mundo, la forma de hacer las cosas
en Baltimore. Sus limitaciones se lo impiden. Al final, su lucha contra el
sistema le termina enterrando bajo este.
3.2.4. Análisis de Marlo Stanfield.
Foto 137. Marlo Stanfield, interpretado por Jaime Hector.
En la tercera temporada de The Wire, con la muerte de Stringer Bell

planificada para el episodio 36, los guionistas de la serie incluyen en el
episodio 26 a un nuevo personaje: Marlo Stanfield, un joven traficante de
droga implacable, dispuesto a ser el rey de la droga en Baltimore.
Desaparecido Stringer Bell, y con Avon Barksdale en la cárcel, Marlo se
convierte en el objetivo principal de la policía. En ese aspecto, Marlo
Stanfield es el motor narrativo de la quinta temporada, donde Lester
Freamon intenta darle captura estudiando su “modus operandi”. Lester
investiga a Marlo, mientras McNulty falsea el caso del asesino en serie, para
llamar la atención de los políticos y la policía, pudiendo ayudar de forma
indirecta a mejorar la investigación de Lester. El objetivo es atrapar a Marlo.
El chaval que aparece en el episodio 26, y al que solo se dedica una escena
en el primer episodio de la tercera temporada, se acaba convirtiendo en el

traficante más importante y peligroso de la ciudad.
A Marlo Stanfield le da vida el actor Jamie Hector. En un primer

momento, Hector hizo audición para interpretar a Dennis “Cutty” Wise, el
boxeador que sale de la cárcel tras años de condena por asesinato. Otros
actores de la serie como Gbenga Akinnagbe417 o Anwan Glover418 también
hicieron audiciones para el personaje de Marlo419. Sin embargo, lo que hizo
que Simon se fijara definitivamente en Hector420, fue un papel que el actor
había interpretado en un cortometraje titulado “Five Deep Breaths”421,
dirigido por Seith Mann422 El personaje, al igual que tantos otros de The Wire,
está inspirado en una persona real. Marlo se construyó a partir de un
traficante al que Ed Burns investigó en su etapa como policía de Baltimore.
El referente del que partieron los guionistas para escribir este personaje es
Timmirror Stanfield, un jefe de la droga en Baltimore durante la década de
los años ochenta. Su banda, formada por más de 50 soldados, controló
durante muchos años la zona Oeste de Baltimore y el área de WestPort en el
Sur. Timmirror, al igual que Marlo, cometió numerosos asesinatos que
llamaron la atención de la policía. Fue juzgado y encarcelado en 1986 por
varios de los asesinatos que había cometido423. Puesto que Hector nunca
llegó a conocer a la persona que inspiró a su personaje en la vida, cualquier
duda que el actor tenía sobre cómo encaminar su interpretación, la consultó
417 En la serie interpreta a Chris Partlow, lugarteniente de Marlo.

418 En la serie interpreta a Slim Charles, soldado de Avon Barksdale durante las tres
primeras temporadas y de Joe “Propuestas” en la cuarta y quinta temporada de la serie.
419 Vid. The Wire [blu-ray], “The Wire Odyssey”, contenido adicional de la cuarta
temporada de la serie, España, 2015.

420 Cfr. HARRIS, W., “Jamie Hector on loving The Wire and building his own backstory for
Marlo”, A.V. CLUB, 8 de junio del 2015. Disponible en:

http://www.avclub.com/article/jamie-hector-loving-wire-and-building-his-own-back-
213516 Consultado el: 17/02/2017.
421 El cortometraje se puede ver completo en Vimeo, “Five Deep Breaths”, Gregory Scott
Williams Jr, enlace de vídeo, 18 de marzo del 2011. Disponible en:

https://vimeo.com/21202095. Consultado el 17/02/2017.
422 Seith Mann dirige en The Wire dos episodios: el episodio 40, “Home Rooms”. y el
episodio 56, “The dickensian Aspect”.

423 Cfr. BURNS, E., “Gang- and Drug-Related Homicide: Baltimore's Successful
Enforcement Strategy”, National Criminal Justice Reference Services, julio del 2003. Disponible
en: https://www.ncjrs.gov/html/bja/gang/pfv.html Consultado el 17/02/2017.
directamente con los guionistas quienes, desde su punto de vista, eran los
que mejor conocían al personaje:
I’m not saying I wasn’t curious. I would’ve loved to have met the individual it was
based on while I was doing the project. But that’s not the way it played out. So if I
had any questions, I asked the people closest to the character, which is the people
who created the character424.
Marlo representa toda la crudeza y la violencia que hay en el universo

de las calles de Baltimore. Tal y como señala Mateu Alonso:
La radicalización de la violencia en el mundo del narcotráfico de Baltimore se

produce con la irrupción de Marlo Stanfield. […] Lo más característico de Marlo
es su uso desmedido de la violencia; si el mayor Colvin intenta evitarla mediante la
legalización parcial de las drogas en un sector de su distrito para mantener la
violencia en su grado cero como fuerza sistémica, pero evitando los brotes de
violencia subjetiva, Marlo convierte la violencia y el asesinato en un mecanismo
normal de su procedimiento425.
La construcción dramática de este personaje se basa en una

deshumanización total. Tal y como explica Dennis Lehane, guionista de la
serie:
Cfr. HARRIS, W., op. cit., 2015.

424
425Cfr. MATEU ALONSO, J. D., All in the game: la violencia como habitus en The Wire, Sesión
no numerada: revista de letras y ficción audiovisual, nº 3, 2013, pp. 21-46. Cita en p. 39.
Disponible en: https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4192865 Consultado el
17/02/2017.
Marlo es excepcionalmente inteligente y, desde el punto de vista evolutivo es el

ideal de Maquiavelo… ha sido deshumanizado hasta el punto de que es incapaz de
comprender por qué debería preocuparse por alguien o algo que no vaya a
aumentar sus beneficios. […] Es difícil esperar piedad en alguien a quien no
puedes imaginar contando un chiste o teniendo una madre426.
Marlo Stanfield es uno de los personajes más opacos de la serie. La

interpretación de Jamie Hector en ese aspecto fue clave. Su registro
contenido y sutil durante toda la serie, sirvió para modelar a un personaje de
mirada felina, pocas palabras y poder autoritario. Según David Simon, este
poder totalitario es lo que impulsa a este personaje:
Esa es la clave de Marlo Stanfield. Representa el impulso totalitario definitivo más

allá del dinero, más allá del poder o del ejercicio del poder por el mero hecho de
ejercerlo, pero en lugar de esa extraña combinación de amor y odio hacia sí mismo,
que raramente osa mencionar su nombre abiertamente. Marlo quería dinero y
poder no por poseerlos, sino para que todo el mundo supiera que eran suyos y
sólo suyos427.
Los diferentes aspectos que se analizan a continuación sirvieron para

convertir a Marlo en todo un villano de lo más reconocible. Un personaje
tan popular dentro de The Wire que, en la lista de los mejores 40 mejores
villanos de la historia de la televisión, que en 2016 elaboró la revista Rolling
Stone, fue elegido como el segundo mejor villano de todos los tiempos428. A
pesar de que solo aparece en 32 episodios, y que lo hace a partir del episodio
26 de la serie, Marlo Stanfield es un personaje que representa toda la crudeza
de las calles de Baltimore. A continuación, se analizan los diferentes rasgos
que construyen y dimensionan al personaje.

427 Ibid., p. 33.
428 Cfr. COLLINS, S. T., “40 Greatest TV Villains of All Time”, Rolling Stone, 9 de febrero
del 2016. Disponible en: www.rollingstone.com/tv/lists/40-greatest-tv-villains-of-all-time-

20160209/marlo-stanfield-the-wire-20160209. Consultado el 17/02/2017.
Marlo Stanfield es un varón, de raza negra, de 22 años de edad. Su

edad se conoce en el episodio 29, cuando Kima accede a su ficha en el
ordenador. La impresión dominante del personaje se puede definir como
“gánster serio, frío y sin escrúpulos”.
Durante las tres temporadas en las que aparece, Marlo siempre viste
de forma parecida. La indumentaria del personaje suele estar formada por
ropa deportiva, normalmente ancha y con zapatillas deportivas. Igualmente,
el personaje se caracteriza por no hacer ostentación del dinero que posee, al
igual que sucedía con Omar Little. Como explica Lehane: “Marlo es
prácticamente estalinista en su falta de ostentación. Y eso lo hace todavía
más terrorífico”429. Marlo se caracteriza por vestir camisetas deportivas
sencillas, ropa con la que podría parecer cualquier otro chico de las esquinas,
por no utilizar ningún tipo de joyas, relojes caros, etc. Como se puede
comprobar en las siguientes fotos, su estilo a lo largo de la serie no cambia:
Foto 138. Marlo en el episodio 27. Foto 139. Marlo en el episodio 46.
Salvo en alguna ocasión puntual a lo largo a la serie, el vestuario de

Marlo es siempre similar. Cabe mencionar algún otro vestuario puntual con
el que se puede ver al personaje en la quinta temporada, como por ejemplo

cuando viste con una camisa hawaiana en un viaje que Marlo realiza a un
banco situado en las Islas Antillas, cuando el personaje viste el característico
vestuario naranja de los presidiarios en EE.UU., o la escena en la que se ve a
Marlo vestido de traje y corbata en su última aparición en la serie, tal y como
puede apreciarse en las tres siguientes fotografías:
Foto 142. Marlo vestido con traje en el episodio 60.

Salvo estas excepciones, el vestuario y el estilo de Marlo permanecen

inamovibles durante toda la serie. Como complementos característicos del
personaje, cabe destacar que Marlo suele usar una cinta de deporte en la
cabeza, sobre todo en la tercera temporada, tal y como puede apreciarse en
las dos siguientes fotografías:
El medio de transporte en el que se ve al personaje es en diferentes

coches de gama alta. La imagen de la estrella, por tanto, se puede definir
como fría y opaca, y su aseo personal como pulcro. Su estilo es totalmente
callejero, encajando a la perfección con el vestuario habitual de las esquinas
donde se trafica con la droga en Baltimore.
En cuanto a su fisonomía, Marlo es un tipo delgado, no muy alto,

con buena forma física, con una característica cicatriz en el lado izquierdo de
la cara, tal y como puede verse en la siguiente foto:
Foto 145. Marlo en el episodio 27.
Su expresión facial es de total seriedad. Marlo tiene la mirada felina,

agresiva y una pose que siempre indica seguridad. Su velocidad al caminar y
al moverse es tranquila y sosegada. Marlo se mueve siempre con mucha
serenidad, controlando sus movimientos. Por lo general, no suele alzar la
voz, habla con tranquilidad, midiendo mucho sus palabras y mirando
siempre a los ojos de su interlocutor. Por último, respecto a su dimensión
física, hay que señalar que la condición sexual del personaje es heterosexual y
ninguno de los elementos de su dimensión física le crea conflicto. En
definitiva, Marlo está construido en este aspecto con bastante sencillez, sin
apenas ostentación y sin cambios aparentes en su estilo a lo largo de la serie.
Marlo es un personaje del que no se sabe absolutamente nada de su

vida pasada. La única información que se proporciona del personaje respecto
a su historia de fondo llega en el episodio 29. La detective Kima accede a la
ficha de Marlo, y al ver que en sus antecedentes figura algún homicidio, se
acerca a la oficina de homicidios. Allí habla con el detective Vernon Holley.
Holley le cuenta que tenga cuidado con Marlo, porque según lo define el
detective, “es el hijo del diablo”. Holley le explica que Marlo mató al único
testigo que podía haberle metido en la cárcel de dos tiros en el pecho y uno
en la boca430. Kima contesta: “este Marlo es serio”, y Holley sentencia: “ese

es un hijo de puta de verdad”, en una de las primeras escenas en las que se
usa la caracterización indirecta para hablar del personaje. Nada más se sabe
de Marlo en toda la serie, por lo que Jamie Hector no pudo acceder a la vida
anterior o historia de fondo para construir a su personaje. Sin embargo,
Hector escribió algunas páginas para sí mismo para construirse la vida
anterior de Marlo, antes de enfundarse en la piel del personaje. Vida que, por
otro lado, tal y como explica el actor, se parece mucho a la que David Simon
y Ed Burns crearon para otro personaje de la serie:
I had at least two pads full of who he was in his life before he hit the screen, and
then as we fast-forward, it was just so amazing to me that I actually had to go to
Ed Burns and say, “Were you peeking at my material? Because the life that
Michael, the character that Tristan Wilds is playing, is experiencing 85 percent of
the life that I created for Marlo Stanfield!” And, you know, I didn’t really think he
peeked. I was just paying homage to the work and the writing that he’d done for
Michael. Because in creating and contemplating Marlo, I thought, well, he hung
around with older guys when he was 12 or 13 years old, his family was probably
addicted, his father was absent, he was on the street—all of these things, but it was
even more detailed than that to describe who he was before he stepped onto The
Wire’s page431.
La vida que los guionistas crearon para el adolescente Michael Lee,

quien termina siendo soldado de Marlo, bien podría ser la vida pasada de
Marlo. Sin embargo, lo cierto es que en The Wire no hay ni una sola escena
en la que se especifique cuál es la vida pasada del personaje, lo cual le
convierte en un tipo mucho más deshumanizado que el resto de personajes,
quienes, en mayor o menor medida, tienen alguna escena enfocada a hablar
de su vida pasada.
Respecto a su vida presente, durante las tres temporadas que aparece

el personaje, donde se conoce más desarrollo es en la cuarta temporada. No
430 Posteriormente, en el episodio 35, Marlo matará a Devonne (una chica infiltrada de
Avon) con un disparo en cada pecho y un tercer disparo en la boca.

431 Cfr. HARRIS, W., op. cit., 2015.
solo porque Marlo aparezca en un número mayor de escenas, sino también

porque de las tres temporadas donde aparece el personaje es la temporada en
la que le vemos en un mayor número de escenas relacionadas con su vida
personal (jugando al póquer en su tiempo libre, liándose con Devonne una
noche, pasando su tiempo libre en el solar, etc.). Como se aprecia en la
siguiente tabla, la vida privada del personaje (momentos de soledad) apenas
está explorada:
Tabla 34. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Marlo Stanfield.
PRESENTE. TRES VIDAS DEL PERSONAJE 3º TEMPORADA 4º TEMPORADA 5º TEMPORADA

Vida profesional (muy desarrollada, bastante desarrollada,
Muy desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada
poco desarrollada, inexistente)
Vida personal (muy desarrollada, bastante desarrollada, muy Bastante desarrollada Muy desarrollada Muy poco desarrollada
Vida privada (muy desarrollada, bastante desarrollada, muy Muy poco desarrollada Muy poco desarrollada Muy poco desarrollada
El hecho de que apenas existan referencias a la vida privada del

personaje, quien siempre se encuentra rodeado de algún otro tipo, suma a
construir un personaje algo deshumanizado. Todo lo contrario, por ejemplo,
a la estrategia narrativa utilizada con Omar o Sringer, de los que sí
conocemos su vida privada. De Marlo no sabemos casi nada de su ámbito
privado, de su intimidad, etc. No sabemos qué hace el personaje cuando está
solo, ni tampoco cuál su comportamiento, lo que dificulta acceder a la
psicología verdadera del personaje.
El apellido de Marlo procede del traficante de drogas en el que se

inspira el personaje. La gran mayoría de personajes conocen al personaje por
su nombre, aunque algunos se refieren a él como “Mr. Stanfield”, sobre todo
cuando se le nombra en el entorno legal. Así sucede con el abogado Levy,
que se refiere por el apellido del que termina siendo su cliente en la quinta
temporada. El personaje tiene un mote que se referencia en los primeros
episodios en los que aparece, aunque conforme la serie avanza se pierde por
completo. En el episodio 29, cuando Kima accede a la ficha de McNulty, le
dice que Marlo se hace llamar “Black”. Después Holley lo confirma cuando
dice: “Marlo Stanfield, alias Black”. Sin embargo, en el resto de los
episodios, esta cuestión no se sigue explorando. El resto de personajes no
llaman “Black” a Marlo, sino que se dirigen a él por el nombre, tanto cuando
se encuentra presente, como cuando hablan de él sin que esté presente. Por
lo que se intuye que, a pesar de que se introdujo en los primeros episodios,
se consideraría irrelevante o descartable en la caracterización del personaje.
Marlo no posee ningún conflicto derivado de su clase social. Sobre

su familia, tampoco se sabe nada. Se conoce que está soltero, que no tiene
hijos y no se explora ninguna decepción derivada del entorno familiar
(porque no se conoce).
Analizando sus amistades, no se puede decir que Marlo tenga un

amigo como tal. Sus dos personas de mayor confianza son “Snoop”432 y
Chris Partlow, su lugarteniente. Igualmente, en varios momentos de la serie
se le ve recibiendo los consejos de Vinson, a quien Marlo tiene como una
especie de mentor.
Los enemigos declarados de Marlo son Avon en la primera

temporada y Omar en la cuarta y la quinta temporada. Con Avon, Marlo
mantiene una guerra durante toda la tercera entrega. Una guerra que termina
ganando al quedarse con su territorio, una vez la policía captura a Avon. Con
Omar, sin embargo, la guerra se extiende durante la cuarta y la quinta
temporada, pero esta no finaliza. Marlo la gana de forma indirecta, en el
momento en el que Kenard le pega un tiro por la espalda a Omar. La
reacción de Marlo cuando se entera de la muerte de Omar es fría, como casi
todo su comportamiento. “Snoop” le pregunta a Marlo que quién ha
acabado con Omar y Marlo contesta: “Algún camellito con una pistola que
quería ver lo que pasaba. Así que se ha acabado. Cuando acabemos con el
siguiente pedido, nos espera Atlantic City, ¿eh?”. Marlo no da más
432Felicia “Snoop” Pearson es una soldado de Marlo. La más importante después de Chris
Partlow. Aparece en 22 episodios distribuidos entre el episodio 31 y el episodio 59, cuando
muere asesinada por Michael Lee. Al personaje, tal y como se ha explicado en el apartado 1
del capítulo III, lo interpreta la verdadera Felicia Pearson.
importancia a la muerte de Omar, a pesar de haberlo perseguido durante

toda la cuarta temporada (desde que le roba en la partida de póquer) y parte
de la quinta.
En cuanto a su ocupación, Marlo es traficante de drogas. Su estatus

laboral evoluciona conforme la serie avanza. En la tercera temporada le roba
territorio a Avon Barksdale en la guerra que mantiene con él. En la cuarta,
Marlo va ganando poder en la calle, pero no es hasta la quinta cuando Marlo
logra su objetivo, ser el rey del negocio en Baltimore. Lo consigue tras matar
a Joe “Propuestas” y convertirse en el enlace con “El Griego” para
introducir la droga en las calles desde el puerto. Marlo controla el producto,
la cooperativa, marca los precios y nadie se atreve a enfrentarse con él, tras
demostrar ser un hombre sin escrúpulos para ir dejando cadáveres tras de sí.
Su evolución es exponencial conforme la serie va avanzando. Su nivel de
ambición, por tanto, es altísimo. Marlo desea estar en lo más alto de la
pirámide en el negocio de las drogas. Su trabajo también refleja una parte de
su personalidad. Sin embargo, a diferencia de Stringer Bell, Marlo no desea
estar en la cima para disfrutar del poder, sino para que el resto sepan que él
es el que manda en la ciudad. Siguiendo el modelo propuesto por Chion, se
puede afirmar que su ocupación está directamente vinculada a la acción en
las tres temporadas de la serie.
Sus estudios y formación tampoco juegan ningún papel en la serie.

No se sabe nada sobre los mismos. Respecto a sus creencias, Marlo solo
demuestra tener una por encima de todas: su nombre. Cree en su nombre.
Le molesta lo que los demás puedan decir de él en las calles. De hecho, en
una de las pocas ocasiones donde se le ve realmente enfurecido es en la
escena en la que Marlo descubre que se ha estado utilizando su nombre en la
calle sin que él lo sepa. En el episodio 59, Chris y Monk le dicen a Marlo que
Omar le estaba retando en la calle y que en la calle se dice que no tuvo el
valor para dar la cara. Se lo dicen en la prisión, mientras esperan. Y Marlo se
enfada. “¿Me llamó cobarde?”, pregunta enfurecido. “Eran estupideces.
Sácatelo de la cabeza”, le responde Chris. Pero Marlo cree en su nombre y
en las reglas del juego de la calle, tal y como indica el siguiente diálogo: “no
me digas lo que debo sacarme de la cabeza y lo que no, imbécil. ¿Me
insultaba en la calle? Cuando nos suelten irán a todas las esquinas a decirle a
su gente que nadie me dijo nada. Que sepan que Marlo le planta cara a
cualquiera. A Omar, a Barksdale, a quién sea. ¡Mi nombre es mi nombre!”.

Es la única vez que vemos cómo Marlo pierde los estribos insultando a su
mano derecha, a su soldado más importante, quien intentó evitar en todo
momento el enfrentamiento entre Marlo y Omar. Marlo demuestra tener una
sola creencia: su propio nombre y lo que de él se pueda decir.
En cuanto a los pasatiempos manifiestos, a diferencia de otros

aspectos de la dimensión sociológica, sí que se conocen varios aspectos del
personaje respecto a sus aficiones. En primer lugar, se sabe que Marlo es
aficionado a comer piruletas. En varios momentos de la serie se le puede ver
comiendo piruletas, lo cual otorga una máscara de infantilidad a un
personaje implacable. Marlo no bebe y no baila, tal y como él expresa en el
episodio 33 cuando conoce a Devonne. Sin embargo, las piruletas le
acompañan en las noches de póquer, una segunda afición que se conoce del
personaje, tal y como puede comprobarse en la siguiente foto:
Foto 146. Marlo, jugando a póquer en el episodio 41.
Marlo no lleva mucho tiempo jugando a póquer. Así se lo expresa a

Chris. Le dice que necesita tiempo para aprender a ganar a sus contrincantes
en el juego.
Por otra parte, también se sabe que a Marlo le gustan las palomas.
En varios episodios se ve al personaje en un palomar donde Marlo acude a
cuidar de un grupo de palomas, tal y como se puede apreciar en la siguiente
foto:
Foto 147. Marlo con una paloma en el episodio 41.
Incluso en algún momento, el personaje utiliza las a las palomas para

establecer alguna comparación. Por ejemplo, en el episodio 32, Marlo
expresa que le gusta que las palomas más grandes cuiden de las pequeñas, en
una clara analogía con su comportamiento como jefe de una organización de
tráfico de drogas. En el episodio 45, cuando Herc acude deseperado a Marlo
en busca de su cámara de vídeo desaparecida, Marlo con un ácido sentido de
la ironía le dice: “sabes que las cámaras son como palomas en la tormenta.
¿Entiendes? A veces regresan y a veces…”. Al personaje se le asocia en todo
momento con las palomas, no solo como afición desarrollada, sino también
a través de sus diálogos. Otras aficiones pasan algo más desapercibidas, pero
también se puede ver cómo Marlo es aficionado a las armas, demostrando
una gran puntería (en el episodio 39 se le ve disparando a dos manos en una
sesión de entrenamiento), o que el personaje lee la revista Don Diva433 en

sus ratos libres (episodio 46). Por tanto, como se aprecia, el desarrollo de sus
aficiones es amplio y variado. A diferencia de otros personajes, se ve en
varias ocasiones al personaje desarrollando alguna de sus aficiones en su
tiempo libre.
En cuando a su sentido del humor, Marlo se caracteriza por ser un

hombre extremadamente serio. A pesar de que el personaje usa el contexto
para comunicarse, Marlo no hace chistes, apenas se ríe y siempre expresa sus
comentarios desde el peligro que parece conllevar no hacerle caso. Por
ejemplo, en el episodio 27, cuando Bodie se acerca a hablar con Marlo, este
sin mirar a Bodie a la cara, y ensayando movimientos con un palo de golf, le
dice a Bodie que les diga a sus hombres que se vayan de las esquinas. A
continuación, añade: “por ahora me comporto como un caballero”, dejando
claro que es un personaje peligroso al que no le gusta bromear. Cuando en el
episodio 40 Marlo se acerca a hablar con Bodie para ofrecerle un ultimátum
(o trabaja vendiendo su producto o se va de la esquina que ocupa en la calle),
antes de hablarle le dice: “¿cómo era tu nombre? ¿Boney? ¿Biddy?”. Marlo
bromea levemente riéndose del nombre de Bodie. Bodie, en inferioridad,
puesto que Marlo ha ido acompañado por Chris y Snoop, tiene que tragarse
el orgullo y responderle: “ya sabes mi nombre”. Marlo es directo. Sus
bromas son frías. Sus diálogos van al grano. Y su sentido del humor es casi
inexistente, mostrando a un personaje muy frío durante toda la serie.
En cuanto al modo de su comportamiento sexual, solo se le ve

manteniendo relaciones sexuales con Devonne (la chica infiltrada de Avon)
en un coche (episodio 33). Marlo y ella tienen sexo rápido. Acto y seguido se
ve cómo Marlo tira el preservativo por la ventana. El sexo no parece una
preocupación para él. Y su forma de comportarse es la de mantener
relaciones sexuales sin compromiso alguno.
En general, como se ha indicado hasta el momento, el modo de

comunicarse de Marlo es a través de pocas palabras. Marlo mide mucho lo
que dice y cuándo lo dice. Es difícil saber cuál es el entorno socicultural del
personaje porque Marlo habla muy poco. Un buen ejemplo de lo poco que
433 Revista para un target afroamericano con reportajes sobre hip-hop, casos de tráfico de
drogas, de asesinatos, etc. Vid. https://dondivamag.com/

habla el personaje se puede ver en el episodio 30, en la única reunión que

Stringer Bell y Marlo mantienen. En la charla, como se puede comprobar a
continuación, Stringer es el que lleva el peso del diálogo en todo momento.
Stringer le dice a Marlo: “Eres inteligente, de eso me doy cuenta. Me gusta la
inteligencia, pero debes saber que en este juego no alcanza. ¿Estudias
historia? ¿Sabes que esta ciudad ha tenido su cuota de inteligentes? Melvin,
Little Will, Big Head Brother, Peanut, Warren. Todos, muy, muy
inteligentes. Pero en cuanto sus nombres se hacen conocidos, les caen los
federales. ¿Me entiendes? El gobierno no quiere que te organices. No,
quieren que te pelees, que te mates en la esquina, por tonterías. Yo no pienso
así. Por eso Prop Joe y yo hemos creado esta cooperativa. Diferentes grupos,
el mismo paquete. Mejor heroína, mejor cocaína. Compartimos en partes
iguales”. Tras la gran verborrea de Stringer, Marlo se limita a decir: “Oí de
eso”. Stringer continúa: “¿Oíste de eso? Es un comienzo, ¿verdad? El
Mercedes en el que has llegado, ¿está a nombre de tu tía? Cuando vengan a
buscarte, ese lujo que te diste, te va a morder el culo, chico. Es lo que hacen.
Hacen que tu dinero, te juegue en contra. Creo que tú, con las esquinas que
tienes estás cerca de un millón, ¿verdad?”. Marlo responde con un escueto:
“me va bien”. Y Stringer prosigue: “te va bien, pero no tienes cómo comprar
una casa. No tienes cómo lavar ese dinero. Eso es lo que te ofrezco, amigo”.
Como se puede apreciar, Marlo escucha más que habla y ofrece poca
información sobre sí mismo, sobre todo a quién considera un enemigo,
como es en este caso Stringer. Su respuesta, tras la charla con Stringer es
igual de contundente y escueta. Sin mirar a la cara a Chris, le dice: “Chris,
dile a nuestra gente que saque sus armas”, y a continuación se sacude el
brazo mirando al infinito. Esa escena, la cual define a Marlo perfectamente,
supone un buen ejemplo de la caracterización de Marlo, basada en el diálogo
mínimo para expresar órdenes y objetivos muy concretos.
Analizando la dimensión psicológica del personaje, en primer lugar,

hay que destacar que Marlo es un personaje que apenas parece llevado por
su inconsciente. Quizá la única escena en la que se pueda percibir una
liberación mayor de la parte inconsciente del personaje se produce en la
despedida del mismo. En el episodio 60, el abogado Levy intenta introducir
a Marlo dentro del mundo de los negocios empresariales, convirtiéndole en
un sujeto legal, alejado del negocio de la droga en las calles. Pero Marlo no
es Stringer Bell. A mitad de la fiesta, Marlo se excusa para ir al lavabo. Sin
embargo, sale a la calle vestido de traje, se marcha de la fiesta y, en medio de
la noche, se acerca a dos traficantes en una esquina que están comentando
cómo murió Omar. Uno dice que lo mataron los policías, otro dice que lo
mataron ocho o nueve tipos de Nueva York armados hasta las cejas.
Mientras la leyenda de Omar sigue creciendo en las calles de Baltimore, el
nombre de Marlo se ha disuelto por completo. Marlo se acerca desafiante a
los dos traficantes: “¿A quién miras?”, uno de los dos traficantes responde:
“a ti negro”, y Marlo contesta sin pensarlo: “¿sabes quién soy yo?”, entonces
el otro traficante saca la pistola y antes de que le de tiempo a disparar, Marlo
se abalanza sobre él, desviando el disparo y propinándole un fuerte golpe.
Los traficantes salen corriendo. Marlo se mira el brazo y ve cómo le han
herido. Está sangrando. Pero saciado, sonríe satisfecho. Esta última escena,
escrita para dejar claro que Marlo es un hombre que pertenece a la calle, que
es incapaz de cambiar y que se siente pleno en ese universo, parte no
obstante de una reacción rápida del personaje, marcada por una tendencia
inconsiciente. Es una de las pocas escenas donde vemos a Marlo actuando
sin pensárselo dos veces, sin meditar, sin preparar una estrategia. Esta
escena, por tanto, es un momento imprevisible, una paradoja según Seger,
que nos facilita acceder al mundo interior del personaje y también a su lado
más inconsciente.
En cuanto a comportamientos determinados por la observación de

su entorno, en líneas generales, no suele tomar decisiones en función de su
entorno. Si bien escucha a sus consejeros, especialmente a Chris y a Vinson,
Marlo toma sus propias decisiones y no se ve condicionado por el entorno.
Sin embargo, buena parte de su aprendizaje llega a través de la observación
de cómo trabaja Joe “Propuestas”, quien le enseña todo lo que sabe. De
hecho, antes de que Chris mate de un disparo en la nuca a Joe “Propuestas”,
con Marlo presente, Joe le dice a Marlo que todo lo que él ha aprendido lo
ha aprendido de él. Sin embargo, Marlo contesta: “yo no he nacido para ser
hijo de nadie”. Esta frase sigue caracterizando a un personaje que parece no
tener alma, alguien muy poco humano, alguien que ni siquiera es capaz de
mostrar afecto o cariño por aquel que le ha enseñado todo lo que sabe.
Marlo aprende desde el comportamiento de los demás, pero no toma
decisiones influido por su entorno. En ese sentido, el personaje se aleja de
cualquier construcción bajo los paradigmas de una teoría de la personalidad

sociocognitiva.
Analizando los factores principales del personaje, a partir del modelo

de McRae y Costa, se puede observar cómo el personaje tiene claramente
desarrollados cinco factores de la personalidad humana, los cuales se
mantienen invariables a lo largo de las tres temporadas donde aparece. Marlo
es un personaje que tiende a la “intraversión”, al “oposicionismo”, a la
“responsabilidad”, a la “estabilidad emocional” y que está totalmente
“cerrado a la experiencia”, tal y como se pude ver en la siguiente tabla,
donde se analizan las facetas desarrolladas en el personaje en cada uno de
sus rasgos:
Tabla 35. Análisis de los rasgos de la personalidad de Marlo a partir del modelo
Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) BAJA BAJA BAJA

Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de estar con otros) BAJA BAJA BAJA
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) BAJA BAJA BAJA
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes de estímulos) BAJA BAJA BAJA
Emociones positivas (tendencia a experimentar estados de felicidad, alegría…) NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA
INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN INTRAVERSIÓN
INTRAVERSIÓN)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) BAJA BAJA BAJA
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún tipo de intencionalidad) ALTA ALTA ALTA
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) BAJA BAJA BAJA
BAJA BAJA BAJA
interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada con el autoconcepto) BAJA BAJA BAJA
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) BAJA BAJA BAJA
OPOSICIONISMO OPOSICIONISMO OPOSICIONISMO
OPOSICIONISMO)
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) ALTA ALTA ALTA
ALTA ALTA ALTA
responsabilidad)
Necesidad de logro (nivel de aspiraciones de la persona a fin de lograr determinados objetivos o
ALTA ALTA ALTA
metas)
ALTA ALTA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en caso contrario FALTA
DE RESPONSABILIDAD)
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y a experimentar miedos) BAJA BAJA BAJA
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) BAJA BAJA ALTA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) BAJA BAJA BAJA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) BAJA BAJA BAJA
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) BAJA BAJA ALTA
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) BAJA BAJA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, en caso contrario ESTABILIDAD ESTABILIDAD NO VISIBLE CON
ESTABILIDAD EMOCIONAL) EMOCIONAL EMOCIONAL CLARIDAD
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que supongan fantasía e imaginación) NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE

BAJA BAJA BAJA
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello que implique novedad) BAJA BAJA BAJA
Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas no convencionales) BAJA BAJA BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA EXPERIENCIA, en caso CERRADO A LA CERRADO A LA CERRADO A LA
Como se puede apreciar, salvo en el aspecto de que la “estabilidad

emocional” queda bastante contrarrestada en la última temporada, debido a
que las facetas de “hostilidad”, “impulsividad” y “vulnerabilidad” aumentan,
el personaje es íntegro y coherente en cuanto a su personalidad se refiere a lo
largo de toda la serie. En la última temporada, Marlo, acuciado por los

problemas que conlleva entrar en prisión, se muestra como un personaje
mucho más vulnerable, más hostil y algo más impulsivo. Vemos cómo el
personaje se enfada con los suyos, se desespera al saber que su nombre no
ha sido tenido en cuenta en las calles, se irrita cuando ve que Omar ha
mantenido su leyenda en las esquinas de Baltimore. Es el único aspecto en la
personalidad de Marlo que se ve modificado a lo largo de la serie.
En cuanto a los tipos psicológicos se refiere, Marlo encaja con el

perfil del tipo sentimental introvertido. El personaje cumple con las cuatro
características principales de este tipo psicológico, tal y como puede verse en
la siguiente tabla:
Tabla 36. Análisis del tipo psicológico predominante en Marlo Stanfield.
SENTIMENTAL INTROVERTIDO
Es silencioso, de difícil acceso, incomprensible y a menudo está oculto tras una máscara infantil. SÍ
Muestra discrección armoniosa, calma agradable, no quiere ni influir, ni impresionar, ni transformar al
otro SÍ
En un primer momento, puede parecer nada empático. SÍ
Está pendiente de los rumores y las opiniones ajenas SÍ
Por lo general, Marlo es un personaje silencioso y de muy difícil

acceso, tal y como ya se ha analizado en apartados anteriores. Igualmente, el
personaje se caracteriza por ser discreto, por mostrarse calmado. Marlo no
quiere transformar, ni influir al otro. Eso se puede ver, por ejemplo, en la
escena en la que Marlo va repartiendo dinero entre los chavales de las calles,
para ganarse su afecto y ve cómo Michael Lee rechaza su dinero,
desafíandolo con la mirada (episodio 39). Marlo no quiere ni impresionar, ni
transformar a Michael. Respeta y valora que el chico adolescente no acepte
su dinero. Posteriormente, gracias a este gesto desafiante de Michael, Marlo
le propone ser un soldado en su organización. A primera vista, Marlo es
nada empático. Se muestra como un tipo calmado, pero de gran hostilidad,
fruto del “oposicionismo” que el personaje tiene desarrollado en su ámbito
psicológico. En el episodio 30, cuando Herc y Carver acuden al solar donde

Marlo suele encontrarse, para llevar a Marlo a hablar con Colvin, Marlo es
muy claro en cuanto Carver le dice que tiene que acompañarle: “eso no
sucederá”. El personaje no dice ni una sola palabra más, dejando que Herc
hable todo el tiempo, provocando casi un enfrentamiento entre ambos. A
pesar de ser un hombre de pocas palabras, Marlo se muestra firme en todo
momento en sus propósitos, sin mostrar empatía alguna por su entorno. El
personaje es capaz de desafiar a la policía, sin mostrar inseguridad ni
nerviosismo en ningún momento, tal y como puede apreciarse en el siguiente
fotograma:
Foto 148. Marlo y Herc enfrentados cara a cara. Episodio 30.
Por último, Marlo es un personaje que está muy pendiente de los

rumores y las opiniones ajenas. Eso se puede comprobar cuando Marlo le
ordena a Chris y a Snoop que se encarguen de Jane Bug, quien ha ido
diciendo por las calles de Baltimore que Marlo es un “chupapollas”. Marlo es
claro a este respecto: “ya era un hombre muerto cuando abrió la boca.
Andaba por ahí sin saberlo”. Posteriormente, en el episodio 54, Michael Lee
cuestiona a Snoop y a Chris cuando estos dicen que hay que matar a Jane
Bug. Michael intenta explicarles que no es necesario matar a Jane Bug solo
por hablar mal de Marlo, pero Snoop le replica que Jane Bug es un bocazas y
hay que acabar con él. Marlo muestra en todo momento una gran
preocupación por lo que en las calles se pueda decir de él. Como se ha
explicado en la dimensión sociológica, su única creencia es su propio
nombre, lo cual determina parte de la dimensión psicológica del personaje.
Marlo, por tanto, es un personaje que encaja perfectamente con el perfil del
tipo psicológico sentimental introvertido. A diferencia de Stringer, Marlo no
está construido como un tipo intelectual. No aspira a profundizar sobre sus
propias ideas. Está regido por los sentimientos, pero desde la introversión
propia desarrollada en en el personaje.
Igualmente, el tipo temperamental de Marlo viene precedido por el

desarrollo de sus rasgos psicológicos: estabilidad e introversión, lo que
conlleva que Marlo encaja dentro del tipo flemático. En general, Marlo es
reflexivo, silencioso, mide sus palabras, piensa mucho lo que dice, es muy
inexpresivo y cuando se revela como personaje, vemos que está cargado de
maldad. Cumple el prototipo de tipo flemático en todas sus facetas.
3.2.4.5. Arquetipo.
Bajo la construcción dramática de Marlo parece predominar el

arquetipo de la sombra. Marlo es, probablemente, uno de los personajes más
oscuros de la serie. Su inexpresividad, así como toda su maldad contenida, le
convierten en un villano al uso. En un malvado mucho más reconocible, por
ejemplo, que Stringer Bell o Avon Barskdale. Marlo cumple este papel
durante las tres temporadas. Supone una amenaza para el negocio de las
drogas (Marlo se niega en todo momento a formar parte de la cooperativa),
supone una amenza para la policía (puesto que esconde los cadáveres
complicando su captura), y supone una amenza constante para todo aquel
que se cruza en su camino. Un buen ejemplo de que Marlo está construido
bajo el arquetipo de la sombra, se halla en la primera escena del episodio 41.
Marlo, tras haber jugado toda la noche al póquer, entra en un supermercado
y roba una piruleta de forma descarada delante del guarda de seguridad del
supermercado. A la salida, el guarda se le acerca, se le encara y ambos
quedan frente a frente. Marlo le dice al guarda: “te gustaría que fuera de una
manera. Pero es de otra”, antes de montarse en el coche con Chris, dejando
al guarda de seguridad atónito en la puerta del supermercado.
Posteriormente, los hombres de Marlo matarán al guarda, por el simple

hecho de que estuviera intentando hacer su trabajo. Marlo, un villano que va
dejando cadáveres a su paso, allá por donde pisa, sin importarle las leyes, que
lo busque la policía o el hecho de acabar con la vida de un hombre honrado
y con familia, como el guardia de seguridad del supermercado. Su
construcción, por tanto, es la de la sombra, desafiando a todo el mundo. En
el episodio 49, el detective Freamon expresa que se siente bien de perseguir a
un hombre como Marlo, lo que confirma que el personaje está construido
bajo el arquetipo más clásico del villano difícil de atrapar.
Los objetivos que impulsan a Marlo durante todas las temporadas

están unificados bajo un súper objetivo a largo plazo: Marlo quiere ser el rey
del narcotráfico en Baltimore, quiere que su nombre resuene en las calles por
encima de lo demás, quiere ser el hombre más respetado en el negocio de las
calles. El personaje expresa su objetivo en el episodio 31. En una charla con
Vinson, su consejero, le advierte que los cementerios y las prisiones están
llenas de chicos que fueron reyes. Vinson le advierte que mantener la corona
es un problema. Marlo contesta: “lo importante es que lo fueron. Y este es
mi turno de serlo”. Marlo está dispuesto a pelear por la corona (en sentido
metafórico) de las calles. Para eso, su primer objetivo es derrotar a Avon
Barksdale en las calles y ganarle el territorio que posee. Marlo emprende una
guerra contra Avon, en la que ambos se ven enfrentados durante toda la
tercera temporada. La batalla entre ambos personajes se salda con la victoria
de Marlo. Avon ingresa en prisión y Marlo se queda con todo el territorio de
Avon. El conflicto dramático entre Marlo y Avon se explora desde el
episodio 26 hasta el episodio 37.
En la cuarta temporada, el principal objetivo de Marlo es atrapar a

Omar, quien desafía a Marlo cuando le roba todo su dinero mientras este
juega una partida de póquer. Omar roba a Marlo sin saber quién es. Y Marlo
le desafía, a pesar de que Omar le apunta con una pistola. Una vez Omar le
roba el dinero y le quita a Marlo el anillo, que este le robó a Old Face André,
Marlo le dice: “esto no va a acabar aquí”, dejando claro que a va a ir a por él
en cuanto pueda. El conflicto se desarrolla durante toda la cuarta temporada,
pero también durante parte de la quinta temporada. Marlo consigue que
Omar ingrese en prisión, falseando un asesinato en la tienda de Old Face

André. En la quinta temporada, ordena a sus hombres que consigan sacar a
Omar de su escondite. Y Chris y Snoop matan a Butchie, para obligar a
Omar a regresar a las calles de Baltimore. Omar busca desesperadamente a
Marlo por las calles de Baltimore para enfrentarse a él, pero a Marlo nunca le
llega la información. El enfrentamiento nunca se produce, y todo termina
cuando el joven Kenard dispara por la espalda a Omar. El conflicto se cierra
y Marlo, nuevamente, vuelve a salirse con la suya, pero no por sus propias
acciones, sino por el azar de las calles de Baltimore. Ni le gana la batalla a
Avon, ni se la gana a Omar. Pero termina ganando las dos batallas.
En la quinta y última temporada, además de querer atrapar a Omar,

el objetivo de Marlo es aprender a blanquear dinero. Para ello, aprende todo
lo que puede de Joe y después lo mata. También se convierte en el jefe de la
cooperativa de narcotraficantes y sube el precio del producto a todos los
traficantes una vez consigue ser el enlace de “El Griego” en Baltimore.
Marlo no tiene problema alguno en reconocerlo delante del resto de
traficantes de la ciudad: “saben que la alianza se llevó a algunos. A Joe, a
Hungry Man. Buena gente, en especial Joe. Sus asesinatos fueron a sangre
fría. Sé lo que están pensando. Si yo lo menciono es porque soy el
responsable”. Marlo va de frente. Y así es como alcanza la deseada corona.
En el episodio 55 lo expresa de forma explícita, cuando le pregunta a Chris:
“¿te sientes como si te acabaran de coronar? Porque yo llevo una corona en
la cabeza”. El personaje logra su súper objetivo, desarrollado a lo largo de las
tres temporadas en las que aparece. Sin embargo, haber logrado su objetivo
es una cuestión meramente momentánea. Marlo también está subyugado a
las reglas de la tragedia griega que parecen regir toda la serie. Su destino fatal
es el que Vinson le anticipaba en el episodio 31. Cuesta mucho mantener la
corona. Una vez que Freamon es capaz de atrapar a Marlo con la ayuda de
McNulty y la aprobación de Daniels, Marlo se ve obligado a renunciar a su
preciada corona. Cuando ingresa en prisión, el abogado Levy le explica que
en su caso hay algo turbio (el proceso policial ha sido ilegal), y que por eso
podrá conseguir que salga de la cárcel, pero a cambio de no volverse a
dedicar al negocio de la droga. Marlo le dice a Levy: “renunciar a la corona”,
y Levy le responde que ningún abogado le conseguirá un acuerdo mejor. De
forma que Marlo, como tantos otros personajes en la serie, consigue su
objetivo dramático, pero luego este se esfuma en cuestión de tres episodios.
Al final de la serie, el personaje se ve obligado a introducirse en un universo

donde no se siente agusto y del que quiere escapar cuanto antes. De ahí la
última escena en la que se se puede ver al personaje saliendo a la calle en
busca de dos presas con las que establecer una pelea. Marlo, quien demuestra
mayor agresividad que Avon y mejor capacidad estratégica que Stringer,
termina como sus antecesores: muerto. En su caso, su muerte es simbólica.
El personaje no muere, pero sí se le arrebata lo que más desesaba. Marlo
termina vestido de traje en una esquina de Baltimore, peleándose con dos
traficantes que ni siquiera saben quién es. Su nombre se esfuma en las calles
y su corona queda deshecha bajo el rodillo del sistema policial y judicial.
En cuanto al objetivo se refiere, cabe señalar que, durante toda la

serie, Marlo se caracteriza a partir de la ausencia de la acción, tal y como
señala Tubau. Cuando Marlo actúa deja claras sus intenciones, pero en buena
parte de sus escenas, el personaje se caracteriza precisamente por no
inmutarse y no ejercer acción alguna, lo cual le convierte en un tipo que
desprende mucho más peligro si cabe. En el episodio 27, por ejemplo, hay
un ejemplo de ello (ya comentado), cuando tras decirle a Bodie que tiene que
irse de sus esquinas, de forma pausada dice: “por ahora me comporto como
un caballero”, mientras le vemos practicar con un palo de golf simulando
golpes en el aire. En el episodio 38, por ejemplo, Marlo también deja claro
que no quiere empezar una nueva guerra, cuando sus hombres le dicen que
Lex434 ha matado a Fruit435 tras ver cómo Fruit estaba ligando con su
exnovia. Los hombres de Marlo reclaman tomar la esquina de Lex y claman
venganza. Sin embargo, Marlo muestra su estrategia, basada en la ausencia de
acción: “¿qué quiero con una esquina sin importancia en Hilltop? ¿Y por qué
necisito estar apilando cuerpos cuando no hay nadie que quiera pelear con
nosotros? Solo Lex. Él mató a uno de nuestros, así que tiene que caer”.
Marlo actúa solo cuando tiene que hacerlo. En muchas ocasiones, el
personaje se caracteriza a través de la ausencia de la acción.
434 Traficante independiente de la esquina de Bodie. Solo aparece en el episodio 38. Es el

responsable de la muerte de Fruit y, posteriormente, termina siendo un cadáver en las
manos de los hombres de Marlo.
435 Fruit es un traficante de la banda de Marlo. Aparece en ocho episodios entre el episodio
27 el episodio 38. El personaje muere a manos de Lex (de la banda de Bodie).

La motivación de Marlo es uno de los aspectos más inaccesibles de

este personaje. En consonancia con la deshumanización en la construcción
de este personaje, Marlo apenas muestra cuál es su necesidad, qué le impulsa
o por qué persigue con tanta sed ser el jefe del narcotráfico en Baltimore. En
ese sentido y a partir de la teoría de Vanoye sobre los modelos que
evidencian la motivación, se puede decir que Marlo está construido bajo un
modelo moderno, en concreto, es un personaje opaco. Marlo muestra
durante toda la serie una ausencia total de cualquier característica psicológica
por la que se pueda vislumbrar su motivación. Si bien sus objetivos se
muestran con claridad, su motivación permanece oculta. Aparentemente el
personaje parece movido por una necesidad de “logro”436, pero es pura
especulación, puesto que no hay signos evidentes en la serie que demuestren
cuál puede ser la motivación del personaje. Una vez el personaje tiene que
renunciar a la corona, tampoco parece excesivamente afectado por ello. En
el episodio 60, Marlo se reúne con Slim Charles y otros gángsters de la
ciudad que le visitan en la cárcel. Marlo les ofrece todo lo que él tiene
(territorios y productos) por 2 millones de dólares. Cuando Slim Charles
pregunta por qué no intenta volver al negocio en cuanto salga, Marlo
contesta: “la verdad es que ya no quiero seguir con esta mierda de vida de
gángster”. Acto y seguido, Tall Man (uno de narcotraficantes) le pregunta:
“¿es que eres algo aparte de gángster?” Marlo contesta: “hombre de
negocios”. Es un claro ejemplo de contradicción entre lo que el personaje
dice y lo que el personaje hace. Marlo asegura ser un hombre de negocios,
como Stringer. Sin embargo, la última escena en la que el personaje aparece,
demuestra todo lo contrario. Pese a todo, de su motivación no hay ni rastro.
El personaje, como si se tratara de un niño que se ha cansado de jugar a ser
un gángster, renuncia a su corona sin el mayor ápice de dolor. Sus
necesidades permanecen ocultas, logrando una frialdad en el personaje que le
diferencia de otros gángsters de la calle, que sí muestran de forma mucho
más clara sus motivaciones.
436Realizar algo difícil. Dominar, manipular u organizar objetos físicos, seres humanos o
ideas. Proceder al respecto tan rápida e independientemente como sea posible. Superar
obstáculos y alcanzar un nivel elevado. Superarse a sí mismo. Rivalizar con los demás y
superarles. Incrementar la auto estimación mediante el ejercicio eficaz del talento.
Al igual que sucede en el ámbito de la motivación del personaje, el

arco de transformación de Marlo es plano. Marlo es un “personaje estático”,
según el modelo de Sánchez-Escalonilla. Su personalidad psicológica se
mantiene invariable durante toda la serie, tal y como se ha analizado en su
dimensión psicológica. De la misma manera, el personaje no cumple ninguna
de las transformaciones habituales en el medio televisivo. Tanto sus virtudes,
como sus defectos, se mantienen firmes durante los 32 episodios en los que
aparece el personaje. Se puede decir que Marlo es un personaje que se
caracteriza por su testarudez para cambiar. Además de su escena final, donde
el personaje demuestra que sigue siendo el mismo de siempre, hay algún otro
momento donde se ve que el personaje no tiene interés alguno en cambiar.
Así se vislumbra justo antes de que Chris dispare por la espalda a Joe, con
Marlo presente en la escena. Antes de que Joe muera a sangre fría, Marlo le
dice: “la verdad, es que eres tan incapaz de cambiar como yo”, reconociendo
su propia testarudez al cambio. Cuestión que el propio Joe ya había reseñado
unos cuántos episodios antes cuando expresa sobre Marlo: “no es fácil
civilizar a ese hijo de puta” (episodio 53). Marlo es invariable. Ni cambia, ni
está dispuesto a cambiar. Su grado de apertura, por tanto, es alto para el
aprendizaje (puesto que absorbe todo lo que puede las enseñanzas de Joe),
pero mínimo en cuanto a evolución se refiere.
Analizando la relación que el personaje tiene con su entorno, en

primer lugar, hay que destacar que Marlo está caracterizado a partir de su
relación con algunos personajes. Con quien más contraste ofrece Marlo es
con Stringer. El que está llamado a ser el sucesor de Stringer en la serie,
demuestra que no tiene nada que ver con él. Sus valores son diferentes y su
ambición en el trabajo también. Sin embargo, Marlo sí se asemeja mucho
más a Avon, a pesar de la guerra que ambos mantienen durante la tercera
temporada. En ese sentido, y siguiendo los tipos de relación del personaje
con su entorno, se puede afirmar que Avon y Marlo tienen una relación de
identidad, con varios elementos en común. Ambos se rigen bajo los códigos
y las reglas de la calle (el juego). En el episodio 33, después de que los
hombres de Marlo estén a punto de matar a Avon, mientras a este le están
cosiendo la herida, Avon dice: “¡Marlo! Volvemos a los viejos tiempos,

amigo”, feliz de haber encontrado un rival a su altura, alguien a quien
merezca la pena plantarle cara en las calles. En el episodio 37, cuando Avon
está siendo juzgado, Marlo observa la situación desde los bancos del
juzgado. Ambos se miran y se saludan con la mirada. Uno ha ganado, el otro
ha perdido la batalla. Y aparentemente, parece que ambos personajes no
volverán a cruzarse. Pero la serie tiene reservada una sorpresa para el
espectador. En la quinta temporada, Marlo visita la cárcel para reunirse con
Sergei, uno de los hombres de “El Griego”. Sin embargo, en vez de aparecer
Sergei, en la sala de cabinas aparece Avon Barksdale. Avon le cuenta que en
la cárcel es una autoridad y que para acceder a Sergei tiene que pagarle
primero. De forma irónica, Avon le dice: “eres un hombre de negocios,
¿no?” y Marlo ríe sabiendo que no lo es, pero que sin el pago será imposible
contactar con “El Griego”. Antes de despedirse, Avon le pregunta a Marlo
que cómo está, como si se tratara de un amigo (siendo que ambos se han
intentado matar mutuamente en la tercera temporada). Marlo contesta: “el
juego es el juego”, y Avon responde: “siempre”. A diferencia de Stringer,
ambos aceptan que forman parte de un juego mucho mayor. No intentan
cambiarlo. Cumplen su propósito y se limitan a sobrevivir en el mismo,
desde el universo que les ha tocado vivir. Ni Marlo, ni Avon son reformistas
del sistema. Solo son dos gángsters que intentan escalar dentro de la
ferocidad del negocio de las drogas. Por tanto, pese a la guerra que ambos
mantienen, ambos personajes poseen una relación de identidad bastante
evidente. A su vez, durante toda la quinta temporada, se ve con claridad la
relación de diferencia entre Joe y Marlo, basada en los conocimientos que
Joe tiene del mundo legal, bancario, fiscal, etc., que Marlo desconoce por
completo. En ese sentido, Joe actúa como un mentor de Marlo enseñándole
todo lo que sabe, para después morir a manos de este.
Lo que más llama la atención en la construcción de Marlo es que al

personaje se la caracteriza en todo momento de forma indirecta. De todos
los personajes analizados hasta el momento, Marlo es el que más
caracterización indirecta posee, mayor incluso a la de Omar Little. La
información que el espectador recibe de Marlo no solo llega a través de sus
acciones, de sus diálogos o de la ausencia de sus acciones, sino sobre todo a
través de lo que el resto de los personajes cuentan sobre Marlo cuando este
no está presente.
Al inicio, se habla mucho de Marlo porque en realidad nadie le

conoce. Como se ha expuesto antes, Holley ofrece una primera
aproximación de Marlo al compararlo con el diablo, tras contar cómo mató
con tres disparos a un testigo que podía incriminarle. Es una de las primeras
informaciones que se ofrecen del personaje.
En el episodio 30, se sigue presentando al personaje a través de la

caracterización indirecta. Bubbles le dice a Kima: “tiene un chico que le
cubre la espalda, se llama Chris Partlow” y luego le dice que conduce un
Mercedes Benz. En el episodio 31, Slim Charles ofrece la información del
territorio que posee Marlo, cuando informa a Avon: “es un independiente,
con 15 lugares y parte de la Avenida”. Avon no conoce a Marlo, no ha oído
hablar de él, como la gran mayoría de personajes en ese momento.
En el episodio 40, los traficantes de la cooperativa “New Day”

ofrecen una radiografía muy certera de Marlo, en un momento de la serie
donde ya se conoce mucho sobre el personaje. Los traficantes de Baltimore
necesitan echar a los traficantes de Nueva York que se están haciendo con el
territorio en las calles de Baltimore. Acuerdan proponerle a Marlo que se
deshaga de ellos. Slim Charles explica cómo Marlo es un hombre certero,
cómo acumula los cadáveres en las casas abandonadas, donde un olor no se
distingue de otro. Otro traficante añade: “lo que sea que esté haciendo es
frío, pero no es estúpido”. Cuando Joe propone hablar con Marlo, Slim
Charles le contesta: “espero que tengas algo mejor que decirle que Stringer,
porque el joven no le ha prestado atención a nadie todavía”, dejando clara la
testarudez e independiencia que muestra Marlo en todo momento. En el
episodio 41, Lester Freamon, quien no da crédito de que Marlo haya llegado
hasta arriba sin dejar algún cadáver de por medio, expresa sobre Marlo: “ese
chico es un cachorro de león. Y un león tiene que cazar”, usando una
metáfora para expresar que Marlo es un hombre de la calle, y que para tener
la reputación que posee en las calles, ha tenido que matar en algún
momento. En el episodio 42, Kima también se refiere a Marlo, hablándonos
de sus sentimientos: “se siente el rey del mundo”, a lo Lester Freamon
responde: “jóvenes”. En esta ocasión, se hace referencia a la preciada corona
que Marlo busca en las calles de Baltimore.
En el episodio 44, Omar se libra de que le asesinen en la cárcel. A

continuación, uno de los dos hombres que le ayudan a protegerle le dice que
ofrecen un botín por su cabeza. Omar pregunta que quién lo ofrece y el
soldado de Omar dice: “un traficante del lado Oeste, un tal Marlo”. Omar,
quien ya ha robado a Marlo sin saber de quién se trata, expresa la misma
sorpresa que Avon cuando oye por primera vez el nombre de Marlo:
“¿Marlo? No puedo decir que lo conozca”. Su soldado sentencia: “él te
conoce a ti”. Como se puede apreciar, el nombre de Marlo también se va
extendiendo poco a poco hasta que Marlo se convierte en el rey del negocio
en la quinta temporada. En el episodio 47, Omar observa a Marlo en su solar
y le dice a Renaldo: “para mí solo es otro hombre”, una descripción muy
parecida a la que Marlo daba de Omar cuando se refería a él como “otro
negro con pistola”.
En la quinta temporada continúa la caracterización indirecta de

Marlo. En el episodio 54, cuando Marlo por fin logra acceder a “El Griego”,
una vez Marlo le ofrece su dinero, “El Griego” expresa sobre él: “el joven
sabe lo que hace. Aunque hoy le dijeras que no, lo volvería a intentar. Eso
nos lo ha demostrado”. “El Griego” destaca la tozudez de Marlo para lograr
sus objetivos. En el episodio 55, en una escena en la que Levy y Herc están
el despacho del abogado, Levy insinúa cómo gracias a Marlo se harán ricos.
Levy le dice a Herc: “sé generoso. Tengo la sensación de que esta compañía
va a tener un gran día de pago de parte del Sr. Stanfield y su gente”. Levy
ofrece un punto de vista diferente al de otros personajes puesto que ve a
Marlo como un hombre que puede darle trabajo. Levy sabe que Marlo usa
teléfono y que es cuestión de tiempo que se vean en un litigio defendiendo a
Marlo por un caso de escucha telefónica. En el episodio 56, Kima, como
detective de homicidios, también da su visión sobre Marlo, cuando le toca
encargarse del caso de Jane Bug. Kima dice: “la gente tiene tanto miedo a
hablar de ese cabrón que uno no puede acercarse a los testigos”. El último
diálogo caracterizador de Marlo, sin que Marlo esté presente llega en el
episodio 59, en un diálogo que define y diferencia el universo de la calle del
universo de la policía. En el despacho de Levy, Snoop presiona a uno de sus
traficantes para que asuma algunos cargos, después de haber recibido un
balazo en la pierna. El traficante, sin más opción posible, no tiene otro
remedio que asumirlos. Cuando Snoop y el traficante abandonan el
despacho de Levy, Herc (quien trabaja para Levy) le dice al abogado: “en el
departamento, si te meten un balazo, te dan tantos días de permiso como

quieras y puedes elegir tu siguiente misión”. Levy sentencia: “el mundo de
Marlo es más cruel”.
Como se puede comprobar, la caracterización indirecta de Marlo es

amplia y está muy presente durante las tres temporadas. Son numerosas las
escenas en las que se habla del personaje, o bien para ofrecer información
que le presente (durante la tercera temporada) o bien para definir algunos de
sus rasgos básicos, como el poder que posee, lo determinante que es, lo frío
que resulta, o lo cruel que puede llegar a ser el mundo en el que él habita. Al
final, todos estos detalles van conformando una caracterización mucho más
certera del personaje. Si bien, lo que define al personaje es su acción básica y
sus diálogos, todas estas escenas complementan la construcción del
personaje, dando coherencia a las características que va mostrando a lo largo
de la serie.
Por último, el personaje también queda definido por los lugares y los
ambientes en los que se le suele ver habitualmente. Lo que más llama la
atención de Marlo es que, a diferencia de otros personajes del mundo de la
calle, este se construye sin que en ningún momento se vea su hábitat
privado. A Bubbles, a Stringer, a Omar, a Avon, incluso a otros personajes
no tan relevantes como DÁngelo, Wallace, Michael, incluso a Chris
Partlow, podemos verlos en su hábitat privado a lo largo de la serie. A Marlo
no. En una elección que parece estar predeterminada por el objetivo de los
guionistas de deshumanizar al personaje, se suprime cualquier posibilidad de
mostrar el hogar de Marlo. Al no conocer su hábitat privado, la imagen del
personaje es mucho mucho más salvaje, puesto que solo se le ve en las calles
en todo momento. Marlo controla su universo desde su trono, situado en
medio de un solar en el Distrito Oeste, tal y como se puede ver en los dos
Foto 149. Solar de Marlo, ep. 42. Foto 150. Solar de Marlo, ep. 47.
En el solar, protegido en todo momento por varios hombres, Marlo

recibe a quien desea, como si un rey concediera audiciones a los suyos. A
diferencia de Avon y Stringer, siempre ocultos en alguna tapadera (el club
Orlando o la funeraria), Marlo controla la calle desde la propia calle. En el
episodio 42, Old Face André le pregunta el motivo de que siempre esté en
medio de ese solar. Marlo contesta: “por el silencio. Y puedo ver qué se
avecina”. Old Face André, poco convencido, insiste: “pero estás a la
intemperie”, y Marlo sentencia: “no me gusta hablar en habitaciones”. Marlo
es cuidasoso, silencioso y aprecia el silencio, tal y como el propio personaje
afirma. Este espacio cumple una función tanto atmosférica, como expresiva,
ya que nos dibuja el mundo interior del personaje. En la tercera y cuarta
temporada, a Marlo solo se le ve en el entorno callejero y en la tienda de
llantas de Vinson, donde Marlo suele reunirse con los suyos, tal y como
puede apreciarse en el siguiente fotograma:
Foto 151. Marlo, Chris y Vinson en la tienda de llantas. Episodio 37.
Esporádicamente se le ve en algún lugar más como los juzgados (en

el último episodio de la tercera temporada), pero sin nada a reseñar con
importancia. Sin embargo, en la quinta temporada, Marlo amplía su espectro
de acción. Además de en esos dos entornos, también se le puede ver en el
despacho de Levy, en las islas Antillas y en la cafetería Little Johnny´s del
puerto437. Desde el entorno, por tanto, también se caracteriza el crecimiento
de Marlo y el aprendizaje del personaje.

de la serie.
Marlo es un personaje que aparece en la tercera temporada, pero

cuyo papel no parece especialmente relevante en el episodio en el que
aparece por primera vez. Su primera aparición la hace en el episodio 26.
Marlo sale de un edificio y sus hombres están a punto de pegarle una paliza a
Johnny Weeks, quien ha estrellado su carrito de venta ambulante contra el
coche de uno de ellos. Pero Marlo decide perdonarle la vida. Johnny Weeks
contesta: “gracias por su gentileza”. Se presenta al personaje como un tipo
437 Entorno asociado a la segunda temporada, la temporada ubicada en el puerto de
Baltimore, ya que es la cafetería donde suelen encontrarse “El Griego” y su banda.

indulgente, a pesar de que durante la serie vemos que no lo es en absoluto.

Su segunda aparición es en el episodio 27, cuando pasa con su coche junto a
la esquina de Bodie y los suyos, observando las esquinas que quiere tomar.
Después se le ve en la tienda de llantas de Vinson escuchando el consejo de
Vinson, quien le recomienda reforzarse si quiere tomar las esquinas de
Terrace, puesto que Avon está a punto de salir de la cárcel. La cuarta vez que
se ve al personaje, está sujetando un palo de golf, escuchando la petición de
Bodie. Al igual que en su presentación, vuelve a caracterizarse el aspecto
peligroso que puede llegar a tener el personaje cuando este dice: “por ahora,
me comporto como un caballero”, dejando clara su amenaza de que, si no se
hace lo que él dice, pasará a la acción. Marlo es un personaje que va de
menos a más. Que se nos muestra como un tipo gentil y calmado al inicio de
la tercera temporada, pero que termina la serie siendo el personaje que más
muertos acumula en su espalda. Sus principales entornos (calles y tienda de
llantas) se presentan entre los dos primeros episodios en los que aparece el
personaje. Su equipo, sin embargo, no aparece hasta episodios más
avanzados. Chris empieza a cobrar protagonismo como soldado a partir del
episodio 30 y Snoop a partir del episodio 32. Al inicio, Marlo parece solo un
chico de la calle. Cuando Marlo intenta ganarle el terreno a Avon, el
espectador descubre que es un chico de la calle con muchos soldados
dispuestos a pelear por él.
La importancia del personaje a partir de la introducción o clausura de

episodios es menor a la de otros personajes. Marlo abre solo cuatro
episodios. El episodio 41, en el que se enfrenta a un guardia de seguridad
tras robar una piruleta (escena analizada en apartados anteriores), el episodio
55, en el que se le ve buscando el cuerpo de Omar tras el salto de este desde
una azotea, el episodio 56, donde se le ve reunido con Vondas438 en un
parque y el episodio 59, donde Marlo está haciendo una foto a un reloj,
anticipando su captura por la policía. Las escenas se utilizan para caracterizar
las facetas de peligro (escena con el guardia) y poder (cuando lograr hablar
con Vondas en el parque), así como para anticipar el error que el personaje
438Spiros "Vondas" Vondopoulos es el lugarteniente de “El Griego”. El personaje aparece

sobre todo en la segunda temporada, pero también vuelve a aparecer en la cuarta y quinta
temporada. En total, aparece en 15 episodios distribuidos entre el episodio 16 y el episodio
60. Se caracteriza por ser un hombre de negocios, frío, que fuma mucho y que siempre
porta una gorra estilo “años 20” sobre la cabeza.
comete el cual le lleva a prisión. Dado que es un hombre de pocas palabras,

de este personaje no se utiliza ninguna frase a modo de rótulo en el inicio de
un episodio. Resulta, por tanto, muy coherente, puesto que Marlo no suele
hablar mucho. Su presencia aumenta conforme la serie avanza, aunque el
personaje protagoniza un número menor de escenas en la quinta temporada,
a diferencia de la cuarta temporada. Esto se achaca a que en la quinta
temporada se introduce un nuevo mundo (el de la prensa), y se quita parte
de atención sobre lo que sucede en las calles. En la tercera y en la cuarta
temporada, Marlo es motor de tramas narrativas (la guerra con Avon, la
guerra con Omar, el ascenso por ser el rey de la calle). En la quinta, si bien
se siguen desarrollando historias en torno al personaje, su presencia
disminuye considerablemente. No se aprecian más elementos relacionados
con la estructura serial que afecten al personaje, ni tampoco una especial
atención a otros elementos de la puesta en escena que configuren la
personalidad de Marlo.
Como se ha estudiado a lo largo de este apartado, Marlo es un

personaje construido bajo una premisa clara: deshumanizarle. Esto se lleva a
cabo desde las diferentes variables que influyen en su construcción.
Aspectos que en otros personajes están mucho más desarrollados (atributos
del pasado, dimensión social, dimensión psicológica, caracterización
mediante el entorno privado, etc.), en Marlo sencillamente están ausentes u
omitidos. El personaje se caracteriza mucho a partir de su dimensión física,
su ausencia de diálogos y su personalidad estable, fría, introvertida y
oposicionista durante toda la serie. Marlo está construido para que el
espectador consiga olvidar a Stringer Bell y Avon Barksdale, una vez este
muere. El personaje también representa el cambio en las calles de Baltimore.
Un cambio en el que se muestra cómo el negocio de la droga se endurece, se
vuelve mucho más violento y también más sanguinario. Marlo representa
toda esta violencia en las calles de Baltimore. Termina siendo el responsable
directo de la muerte de personajes de mucho peso dentro de The Wire, como
Bodie o Joe, presentes en la serie desde la primera temporada. En ese
sentido, Marlo actúa como un villano. Alguien que ejecuta su voluntad para
lograr su última determinación: ser el rey de en las calles de Baltimore. Al
final, el personaje alcanza su objetivo, pero el sistema le impide disfrutar de
él. Devorado por el sistema judicial y penal, Marlo es escupido de nuevo a
las calles de Baltimore, vestido con traje, pero sin la posibilidad de poderse
dedicar de nuevo al negocio de las drogas. Al personaje se le arrebata todo lo

logrado de un plumazo, y los guionistas dejan claro que, en sus
características, no está ser un hombre de negocios. Su final es trágico, como
el de tantos personajes. Una “muerte” en vida para un villano memorable de
la serie.
3.2.5. Análisis de “Brother” Mouzone.
Foto 152. “Brother” Mouzone, interpretado por Michael Potts.
“Brother” Mouzone439, como tantos otros personajes en The Wire,

tiene muy pocas apariciones a lo largo de la serie. Su elección para el análisis
en profundidad se justifica puesto que este personaje supone una muestra de
análisis de una amplia mayoría de personajes que en The Wire no tienen tanto
recorrido dramático como los considerados “principales” (los analizados
hasta el momento). Puesto que “Brother” Mouzone pertenece al mundo de
las calles, a partir de su análisis en profundidad se pueden extraer algunas
claves para ver cómo los guionistas han construido a muchos de los
personajes considerados “secundarios”, que aparecen a lo largo del
439 “Hermano” Mouzone en su traducción al español.

programa, tanto en el mundo de la calle (el mayoritario en la serie), como en

el resto de universos representados en The Wire.
Mouzone es un personaje que no aparece hasta la segunda

temporada de la serie. Tan solo lo hace en siete episodios. Su presencia en
The Wire se reduce a la aparición del personaje en tan solo 14 escenas. Sin
embargo, su caracterización en el poco tiempo que el personaje aparece en
pantalla, ha servido para que se diferencie con claridad respecto a otros
muchos. Su análisis, por tanto, permitirá contrastar qué características se
desarrollan en el personaje en el poco tiempo que aparece en la serie y
cuáles, por el contrario, se obvian en su construcción dramática. “Brother”
Mouzone se encuentra entre los más de cien personajes de The Wire que
aparecen en menos de diez episodios a lo largo de toda la serie. Al personaje
lo interpreta Michael Poots, quien volvió a trabajar con David Simon en la
mini serie de seis episodios, Show me a Hero (HBO, 2015). En ningún
momento se ha revelado si este personaje podría o no estar inspirado en
alguien real, aunque cuando a David Simon se le ha preguntado sobre esta
cuestión, el creador de la serie ha dejado claro que, como muchos personajes
en The Wire, Mouzone tiene una mezcla de realidad y una mezcla de ficción:
“Brother Mouzone, like all of our characters, is a composite of attributes
from a variety of people. No one is entirely fictional or entirely real”440. Su
procedencia no es tan certera como la de otros personajes de la serie, aunque
a partir de las palabras de Simon, se presupone que Mouzone también tiene
cierta inspiración en alguien del mundo real a quien conocieron los
guionistas. Veamos a continuación, qué cuestiones se han trabajado
narrativamente para construir a este personaje.
La dimensión física de Mouzone viene determinada por el actor

Michael Poots: varón de raza negra, de baja estatura. La edad del personaje
se desconoce por completo. En ningún momento se especifica. La
impresión dominante del personaje podría ser la de “gánster elegante y
educado”, sobre todo por la característica forma de vestir del personaje, a
quien siempre se le ve vestido con traje y pajarita, elemento que distingue y
440Cfr. BRUCE, D., “The Wire. About this series”, Hollywood Jesus, 10 de junio del 2005.
Disponible en: http://hollywoodjesus.com/wire_about.htm Consultado el 1/03/2017.
diferencia al personaje del resto de traficantes, soldados y asesinos que

aparecen en el show. Su vestimenta no varía. Es la misma desde su primera
aparición en el programa, hasta el último plano donde se puede ver al
personaje, tal y como puede comprobarse en las dos siguientes fotografías:
Foto 153. Mouzone, episodio 22. Foto 154. Mouzone, episodio 37.
Mouzone conduce un coche propio con matrícula de Nueva York,

al que se le dedican dos planos, tanto en el episodio 22 (en la última escena),
como en el episodio 35 (en la primera escena), ambos con clara intención
dramática. En ambos casos, la matrícula del coche se utiliza como antesala
para mostrar cómo el personaje llega a las calles de Baltimore, tal y como
puede apreciarse en las dos siguientes fotografías441:
Analizando en detalle ambos casos, se puede apreciar que el coche no es el mismo. Esto
441
puede ser debido a que en EE.UU. está permitido cambiar de vehículo sin sustituir la
matrícula o, por otra parte, puede tratarse sencillamente de un error de continuidad.
Foto 155. Coche de Mouzone, ep. 32. Foto 156. Coche de Mouzone, ep. 35.
Como complementos asociados al personaje, solo cabe destacar que

Mouzone utiliza gafas y que siempre porta un revolver encima (su arma). Se
puede decir que su estilo es clásico (trajes de corte clásico con americanas de
tres botones y pajarita), elegante, y que su aseo personal es impecable en
todo momento. En cuanto a sus gestos, postura y movimientos se refiere,
destaca notablemente la parsimonia con la que Mouzone se mueve, así como
su nula expresividad corporal cuando el personaje habla. Igualmente, se
puede reseñar su gran expresividad facial, sobre todo cuando el personaje
sonríe abiertamente. Mouzone suele hablar de forma pausada, agarrándose
siempre las manos por delante del abdomen, sin gesticular en ningún
momento, tal y como puede verse en la siguiente fotografía:
Foto 157. Mouzone conversa con Avon Barksdale, episodio 36.
El hecho de que el personaje hable con tranquilidad y que controle

totalmente su expresividad corporal (puesto que apenas gesticula), le otorga
a Mouzone un aurea de tipo misterioso, peligroso y seguro de sí mismo.
En cuanto a su dimensión física, no cabe señalar ningún otro

aspecto, puesto que ninguno de los conflictos del personaje deriva de esta
dimensión.
A pesar de la poca presencia del personaje en la serie, los guionistas

sí que exploran un aspecto de la vida anterior de Mouzone. En dos escenas
de caracterización indirecta (conversación sobre el personaje sin que el
mismo esté presente), Joe habla sobre lo sanguinario que es Mouzone: “ese
negro tiene más muertos a su espalda que un cementerio chino” (episodio
22). Cuando Stringer le propone a Joe ir a por Mouzone, este le contesta:
“todo un grupo de asesinos a sueldo se enfrentaron al Hermano Mouzone y
no vivieron para contarlo. Si vamos contra él, ¿quién sabe lo que eso podría
provocar?” (episodio 23). Nada más se sabe sobre la historia de fondo del
personaje. Cuando se alude a su pasado, solo se acude a él para referenciar lo
peligroso y sanguinario que es este personaje.
Respecto al desarrollo de las tres vidas del personaje en su tiempo

presente, como se puede comprobar en la siguiente tabla, a diferencia de los
personajes con mayor presencia en la serie, sobre Mouzone solo conocemos
su vida profesional, algo de su vida personal y nada sobre su vida privada:
Tabla 37. Análisis del desarrollo de las tres vidas de “Brother” Mouzone.
PRESENTE. TRES VIDAS DEL PERSONAJE 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA

Muy desarrollada Muy desarrollada
Vida personal (muy desarrollada, bastante Muy poco desarrollada Muy poco desarrollada
Vida privada (muy desarrollada, bastante Inexistente Inexistente

La exploración dramática sobre el personaje, por tanto, es menor.

No sabemos nada del personaje en su ámbito más privado, no sabemos
cómo se comporta cuando está solo, ni cuáles son sus acciones cuando nadie
le ve.
La mayoría de los personajes de la serie llaman al personaje

“Brother” Mouzone, utilizando el apellido del personaje y el apodo
“Brother”, el cual parece aludir a una comunidad religiosa. Mouzone es un
personaje del universo de las calles y solo se habla de él en ese entorno.
Nadie dentro del universo de la policía, ni dentro del entorno de las leyes le
menciona en ningún momento de la serie. Quienes se refieren a él lo hacen
siempre como Mouzone o “Brother” Mouzone. Como única excepción,
cabe mencionar que en una escena del episodio 25, Bubbles se refiere a
Mouzone como “el señor corbata”, cuando intenta explicarle a Kima y
McNulty lo que vio en las calles, apodando a Mouzone a partir de su
característica pajarita. Lo que más llama la atención en la construcción de la
dimensión psicológica, es que en ningún momento se menciona el nombre

de pila del personaje, despersonalizándolo en este aspecto.
Sobre este personaje no se conoce nada en absoluto de su vida

familiar, ni de su vida personal. Mouzone solo se relaciona con Lamar442, una
especie de asistente que acompaña en todo momento al personaje en las
calles de Baltimore. El único enemigo declarado que tiene es Stringer Bell,
con quien Mouzone tiene un conflicto dramático que se desarrolla desde el
final de la segunda temporada hasta el final de la tercera temporada. Su
ocupación laboral es ser asesino a sueldo. Mouzone aparece en la serie
cuando Avon quiere encargarse personalmente de los traficantes del Este
que han empezado a ocupar la zona de Terrace, donde se encuentran “Las
Torres” de Barksdale. La llegada de Mouzone a las calles de Baltimore la
anuncia la hermana de Avon, Brianna, cuando le dice a Stringer Bell: “vendrá
a trabajar como asistente, mientras sea necesario”. Stringer Bell, en cuanto
escucha el nombre de Mouzone, suspira agobiado y pregunta hasta en dos
ocasiones: “¿Brother Mouzone?”, mostrando gran preocupación por la
llegada del personaje. En su trabajo, Mouzone se muestra como un tipo
comprometido, de palabra, que se ajusta a la encomienda que le ha sido
asignada: defender los intereses de Avon en las calles de Baltimore. Como se
puede comprobar, el personaje está construido bajo su alta reputación. Esta
reputación va acompañada de un comportamiento muy tranquilo y muy
profesional en su trabajo. Parece que nada es capaz de alterar a Mouzone, ni
siquiera cuando el personaje está a punto de morir a manos de Omar Little.
Por tanto, del comportamiento del personaje en su trabajo, se deriva que
lleva haciéndolo mucho tiempo y que es un personaje que no teme a nada, ni
a nadie. Mouzone es un ejecutor nato, un implacable, tranquilo y profesional
asesino a sueldo.
La educación del personaje llama mucho la atención, puesto que el

nivel educativo de Mouzone es muy alto. Mouzone está construido como un
gánster intelectual. Este aspecto contrasta poderosamente con el oficio del
personaje: asesino a sueldo. A diferencia del resto de traficantes y gánsteres
que se ven en la serie (con la excepción de Stringer Bell), Mouzone destaca
por su alto nivel cultural. En el episodio 23, después de ver cómo Mouzone
442 Lamar aparece en 5 episodios, acompañando siempre a “Brother” Mouzone, y sirviendo
en todo momento a los intereses de este personaje.

le pega un disparo a Cheese, casi sin inmutarse, su asistente Lamar le cambia

la pistola por una montaña de libros. En el mismo episodio, Mouzone le
pide la revista Harper´s443 a Lamar. Su asistente se excusa diciendo que le
pidió The New Republic444 y The Atlantic445. Mouzone le replica diciendo que
cada semana le pide lo mismo, y que todas las semanas se olvida de la mitad
del encargo. Acto y seguido le ordena que, a la mañana siguiente, también le
compre The Nation446. En el episodio 35 también se le puede ver leyendo la
prensa en la habitación de un motel. Más allá del evidente interés cultural del
personaje, el modo de expresión y la forma de hablar de Mouzone también
indican el alto nivel de educación del personaje. Mouzone se caracteriza por
su trato cortés y exquisito en cualquier situación, se dirija a quien se dirija. Su
primer diálogo, nada más bajar del coche, es para darle los buenos días al
oficial Mello de la policía, el cual se cruza con Mouzone en el episodio 22.
Igualmente, se puede apreciar como a lo largo de la serie siempre se dirige a
Omar como “Sr. Little”, llamándolo por el apellido. De forma más irónica,
su cortesía contrasta con su oficio. Tras disparar a bocajarro a Cheese con
una pistola de perdigones, se despide de este y su banda con un educado:
“buenos días, caballeros”. Igualmente, su alto nivel cultural también se
traslada a través del uso del vocabulario del personaje, nada habitual para un
gánster de la calle. Un buen ejemplo de ello se encuentra en el episodio 35,
cuando le dice a Lamar: “exudas una homofobia visceral”, utilizando un
lenguaje culto que su asistente no comprende cuando este le replica: “ni
siquiera he entrado en el bar y ya me estás llamando chupapollas”. El nivel
de educación de Mouzone contrasta en todo momento con su oficio, con la
posición que ocupa, y con el entorno donde se mueve el personaje.
Mouzone es uno de los pocos personajes en The Wire que muestran

su religión de forma manifiesta. De hecho, es el único musulmán que
aparece en toda la serie. Se sabe que es musulmán, porque en el episodio 25,
cuando está a punto de morir, le dice a Omar: “estoy en paz con mi dios.
Haz lo que quieras”. Mientras Omar le apunta con su pistola, Mouzone,
443 Revista especializada sobre arte, cultura y literatura.

444 Revista periódica sobre política y cultura, que se edita desde 1914.
445 Revista sobre literatura, cultura, política y ciencia, que se edita desde 1857.
446 Revista de noticias culturales y políticas liberales y progresistas de periodicidad semanal.
Se publica desde 1865.

desangrándose en el suelo, comienza a orar en voz baja: “Allah akbar”447.

Más allá de esta información explícita no se da ninguna otra información en
la serie sobre la religión del personaje. Sin embargo, debido a su forma de
vestir y a su comportamiento se ha especulado con que Mouzone pueda
pertenecer a la Nación del Islam448. En la breve descripción que aparece en la
página oficial de The Wire sobre el personaje, se puede leer lo siguiente:
Given Mouzone's Muslim faith, many have concluded that the New York-based
hit man has some history with the Nation of Islam, though this in no way jibes
with that group's anti-drug stance. Some say Mouzone spent years with the sect
but is now an apostate. Others say his appearance is a calculated act of
intimidation, but that he is in no way connected with NOI449.
Aunque narrativamente no hay nada explícito, como se puede

comprobar, la propia HBO se hace eco de la especulación en torno a la
religión de Mouzone. Especulación que ha llevado a que se afirme que
Mouzone pertenece a esta rama del Islam, tal y como hace Gorgot en un
artículo publicado en Jot Down:
El “hermano” Mouzone es un traficante que pertenece a la organización

separatista negra Nación del Islam; creo que nunca lo afirman en la serie, pero
resulta muy evidente dado su aspecto y su idiosincrasia450.
447 “Al·lahu-àkbar”, o en su derivación “Allah akbar”, es una exclamación de fe habitual en
la religión musulmana, conocida como Takbir. Su significado se puede traducir como: “Alá
es el más grande”.
448 Rama heterodoxa del Islam, fundada por Wallace Fard Muhammad en 1930, a la que
perteneció el afroamericano Malcom X, seguida mayoritariamente por personas de raza

negra. Vid. https://www.noi.org/ Consultado el 1/03/2017.
449 Cfr. HBO, “Brother Mouzone. Character Bio”, Home Box Office, Inc. Disponible en:
http://www.hbo.com/the-wire/cast-and-crew/brother-mouzone/index.html Consultado el
1/03/2017.
450 Cfr. DE GORGOT, E., “Imprescindibles: The Wire”, Jot Down, 24 de octubre del 2011.
Disponible en: http://www.jotdown.es/2011/10/imprescindibles-the-wire/ Consultado el

1/03/2017.
Sin embargo, si dejamos la especulación de un lado, más allá de la

escena en la que Mouzone le reza a “su Dios”, y de una mofa que Cheese
hace sobre la vestimenta de Mouzone, en el episodio 22, cuando afirma:
“¿eres extranjero, negro? Porque o eres musulmán o tu mamá tiene que dejar
de prepararte la ropa por la mañana”, no hay ninguna otra referencia clara a
la religión a la que pertenece Mouzone. Por tanto, en su construcción
narrativa sí se caracteriza de forma manifiesta la religión musulmana de
Mouzone, pero no el hecho de pertenecer a la organización Nación del
Islam.
En cuanto a sus pasatiempos, tal y como se ha explicado, a Mouzone

le gusta leer la prensa, así como revistas especializadas en temas políticos y
culturales. Su sexualidad, sin embargo, no está caracterizada en los pocos
episodios donde aparece.
Su sentido del humor también está muy explorado pese al poco

tiempo que el personaje aparece en la serie. Mouzone utiliza la ironía para
comunicarse. Especialmente utiliza la ironía con Lamar, con quien el
personaje comparte algunos momentos de su vida personal, fuera de su
trabajo. En el episodio 23, por ejemplo, le dice a Lamar: “Sabes que es lo
más peligroso de Norteamérica, ¿no? Un negro con una tarjeta de
biblioteca”. Utilizando la fórmula habitual del chiste de una pregunta sencilla
y una respuesta insólita, Mouzone se ríe solo tras contar el chiste, el cual
resume bastante bien el sentido del humor del personaje. Igualmente, en el
episodio 35, cuando Mouzone regresa a la zona de “Las Torres” con Lamar,
muestra de nuevo su fino sentido del humor. Cuando Lamar pregunta que
qué ha pasado con “Las Torres”, Mouzone contesta: “las arrolló el tren”.
Lamar, sin entender nada, vuelve a preguntar: “¿eh?”, Mouzone contesta:
“reformas, Lamar, reformas”, y se echa a reír él solo. A partir del texto, se
anticipa que Mouzone también ha vuelto a Baltimore para reformar algunos
aspectos. Dos episodios después, Mouzone matará a Stringer, junto a Omar,
reformando por completo buena parte de la narrativa de la serie.
Como se puede apreciar, varios aspectos en torno a la dimensión

sociológica del personaje ayudan a definir con claridad a “Brother”
Mouzone. El personaje queda caracterizado por cuestiones como su religión,
sus pasatiempos o el contraste entre su profesión y su educación cultural.
Junto con las características reseñadas en la dimensión física, la dimensión

sociológica contribuye a perfilar al personaje con claridad y de forma certera,
en el poco tiempo que este aparece en pantalla.
La dimensión psicológica de Mouzone está menos explorada que su

dimensión física y su dimensión sociológica. En primer lugar, no hay ningún
momento en el que aparezca el personaje, donde pueda decirse que actúa
llevado por su inconsciente. De la misma forma, tampoco se desarrolla con
claridad una dimensión sociocognitiva. El personaje no parece influenciarse
por los agentes externos.
Respecto a su personalidad, a partir del modelo pentafactorial de

McRae y Costa, se puede apreciar que Mouzone tiene dos rasgos de la
personalidad desarrollados (estabilidad emocional y responsabilidad), y otros
tres que no son visibles con claridad, puesto que no se desarrollan ciertas
facetas de su personalidad en el poco tiempo que el personaje aparece. En la
siguiente tabla se puede ver cómo de los cinco rasgos del modelo
pentafactorial, en el personaje solo se desarrollan dos con claridad:
Tabla 38. Análisis de los rasgos de la personalidad de “Brother” Mouzone a partir

del modelo pentafactorial de McRae y Costa.
FACETAS DE CADA FACTOR del MODELO PENTAFACTORIAL DE MCRAE Y COSTA 2º TEMPORADA 3º TEMPORADA

Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) BAJA BAJA
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de estar con
BAJA BAJA
otros)
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia) NO VISIBLE NO VISIBLE
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) NO VISIBLE NO VISIBLE
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes de estímulos) NO VISIBLE NO VISIBLE
Emociones positivas (tendencia a experimentar estados de felicidad, alegría…) NO VISIBLE NO VISIBLE
RESULTADO (si claramente es más alta que baja EXTRAVERSIÓN. En caso contrario NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON
INTRAVERSIÓN) CLARIDAD CLARIDAD
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) BAJA BAJA
ALTA ALTA
intencionalidad)
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) NO VISIBLE NO VISIBLE
Actitud conciliadora (reacciones características que la persona muestra ante los
ALTA ALTA
conflictos interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada con el autoconcepto) BAJA BAJA
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) NO VISIBLE NO VISIBLE
RESULTADO (si claramente es más alta que baja AMABILIDAD, en caso contrario NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON
OPOSICIONISMO) CLARIDAD CLARIDAD
Competencia (sentimiento que la persona tiene sobre su capacidad y eficacia) ALTA ALTA
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) ALTA ALTA
NO VISIBLE NO VISIBLE
responsabilidad)
Necesidad de logro (nivel de aspiraciones de la persona a fin de lograr determinados
objetivos o metas)
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y realizar tareas a pesar de que
sean aburridas y sin interés)
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente previo a actuar) ALTA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en caso
contrario FALTA DE RESPONSABILIDAD)
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y a experimentar miedos) BAJA BAJA
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) BAJA BAJA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) BAJA BAJA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) NO VISIBLE NO VISIBLE
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) BAJA BAJA
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) BAJA BAJA
ESTABILIDAD EMOCIONAL) EMOCIONAL EMOCIONAL
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que supongan fantasía e
imaginación)
Estética (búsqueda de la belleza y de la valoración del arte) ALTA ALTA
Sentimientos (receptividad a los propios sentimientos y emociones, que se valoran
como aspectos importantes de la vida)
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello que implique
novedad)
Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas no convencionales) ALTA ALTA
Valores (tendencia a reexaminar los valores sociales, religiosos y políticos) NO VISIBLE NO VISIBLE
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA EXPERIENCIA, en NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON
caso contrario CERRADO A LA EXPERIENCIA) CLARIDAD CLARIDAD

A pesar de que el personaje tiende por algunas facetas hacia la

“introversión”, no hay datos suficientes para afirmar con rotundidad que es
un rasgo de su personalidad. Sucede lo mismo respecto a la “amabilidad” y el
“oposicionismo”. En algunos momentos, el personaje se muestra cordial y
amable, pero en otros aspectos se muestra como un “oposicionista”. El
personaje tiene un auto concepto de sí mismo muy alto, y desconfía mucho
de las intenciones benévolas de los demás (lo que le lleva a descubrir,
finalmente, que Stringer fue quien engañó a Omar para que le matara). Esto
contrasta con la enorme cordialidad del personaje, o con la actitud
conciliadora del personaje en ciertas situaciones. Por ejemplo, en el inicio del
episodio 36, cuando él y Omar se están apuntando respectivamente con sus
armas en un callejón, es Mouzone quien toma la decisión de charlar con
Omar. “Quiero preguntarte algo, hermano”, le dice a Omar, mientras retira
su pistola. En este aspecto, por ejemplo, el personaje muestra una actitud
conciliadora mayor a la de Omar. Pese a todo, a partir del análisis de sus
facetas, no se puede afirmar que con claridad el personaje tienda a la
“amabilidad” o al “oposicionismo”. Igualmente, a pesar de que el personaje
muestra desarrollada la faceta de curiosidad intelectual, y que parece valorar
el arte (lee revistas de arte), no se puede afirmar con claridad que sea un
personaje con “apertura a la experiencia”, puesto que de las seis facetas, hay
cuatro que no se muestran con claridad. El rasgo de la personalidad que está
desarrollado narrativamente con mayor claridad es el de la “estabilidad
emocional”. Mouzone se muestra como un personaje con gran estabilidad,
incluso en sus peores momentos.
En cuanto al tipo psicológico de Jung, sería muy poco objetivo

especular sobre una predominancia clara de algún tipo psicológico en el
personaje, puesto que como se deriva del análisis anterior de su
personalidad, la dimensión psicológica del personaje apenas está explorada.
Por el contrario, el personaje sí se aproxima claramente a uno de los cuatro
temperamentos. Partiendo de su estabilidad emocional y su mínima
tendencia a la introversión (tiene dos de las seis facetas desarrolladas con
claridad del rasgo “intraversión”), el personaje parece construido bajo un
modelo flemático. Atendiendo a las características del temperamento
flemático, Mouzone sabe controlar perfectamente sus pasiones (es casi
irritable su prudencia), es inexpresivo, desconcertante y parece pensar
siempre lo que dice. Un buen ejemplo de ello se da cuando Mouzone recibe
la visita de Stringer en el hospital. Tras haber sido disparado por Omar,

Mouzone se recupera de su herida en un hospital. Stringer acude allí con la
intención clara de ver si Mouzone sospecha que él está detrás del complot
para intentar matarlo. En primer lugar, Stringer le ofrece ayuda para
protegerle, pero Mouzone le indica que el acuerdo con Barksdale queda
absuelto tras lo sucedido. Stringer le insiste en que no ha entendido su
oferta, y Mouzone le interrumpe diciendo: “entiendo perfectamente lo que
está diciendo. Lo que yo le estoy diciendo es que me encargaré de ellos yo
mismo”. Stringer pregunta: “¿ellos?”, y Mouzone, como un flemático nato,
no contesta a la pregunta y responde: “gracias por su interés”, volviendo su
mirada hacia la revista que estaba leyendo antes de que llegara Stringer.
Mouzone no revela más información. Prefiere ocultar sus cábalas. No revela
sus planes, ni sus suposiciones sobre quién está detrás de su intento de
asesinato. Su prudencia, su constante silencio, así como su estabilidad, le
aproximan claramente al temperamento flemático.
Como se aprecia, el desarrollo de la dimensión psicológica de este

personaje es claramente menor al de otros con mayor presencia en la serie.
El tiempo que aparece el personaje en pantalla es menor y, por tanto, su
construcción psicológica queda menos esbozada que la de otros personajes.
3.2.5.5. Arquetipo.
En cuanto al estudio de algún arquetipo predominante en el

personaje, solo se puede reseñar que no se aprecia con claridad ningún
arquetipo. Dentro del “naturalismo” propio de The Wire, Mouzone sí que
parece uno de los personajes más cinematográficos que hay en la serie. Es
decir, en este personaje sí se dan ciertas licencias estilísticas que le alejan un
poco del realismo predominante en The Wire. Mouzone es un personaje que
parece sacado de una película.
Sin embargo, pese a su construcción, un tanto menos “naturalista” que la

de otros personajes de la serie, en Mouzone no se desarrolla con claridad
ninguno de los arquetipos de Vogler.
El personaje tiene dos objetivos. Uno por cada temporada. En los

cuatro episodios en los que aparece al final de la segunda temporada (del 22
al 25), Mouzone tiene como encomienda defender los intereses de Avon
Barksdale. Así se lo hace saber a los traficantes del Este, en el episodio 23,
cuando llega a “Las Torres” en Franklin Terrace. “Estoy aquí representando
los intereses del señor Barksdale”, le dice a Cheese. Con la educación que le
caracteriza, a continuación, añade: “¿tengo razón al asumir que usted no es
empleado del señor Barksdale? Porque si es ese el caso, debo insistir en que
se vaya”. Cheese, que no da crédito, pregunta: “¿escuché eso?”. Y Mouzone,
cambiando su habitual vocabulario exquisito, cambia de tono para ser
mucho más claro: “déjeme ser enfático. Lleve su culo al otro lado de la calle
Charles donde pertenece”. A continuación, cuando Cheese se le abalanza,
Mouzone saca de su americana una pistola y dispara sin pensárselo dos veces
a Cheese, mostrando por qué posee la fama que le precede. Mouzone añade:
“balas de plástico. Para ratas. Lo que debe preocuparle es lo que está en la
cámara ahora. Una nueva bala expansiva de 120 gramos cubierta de cobre de
mi propia creación. Así que debe pensar solo por un momento y
preguntarse: ¿qué es lo que tengo que hacer antes de que este hombre alce su
arma de nuevo?”. Mouzone deja claro su objetivo desde la segunda escena
en la que se le ve. Y lo hace desarrollando dos aspectos claves en su
construcción: la educación y su implacable forma de actuar sin mostrar
nerviosismo alguno.
En la tercera temporada, cuando el personaje regresa a Baltimore en

el episodio 35, lo hace con otro objetivo diferente: encontrar a quien le
disparó. Para ello, se ve a Mouzone preguntándole a Vinson en una escena
que, si conoce al tipo de la cicatriz en la cara, refiriéndose a Omar. Vinson le
indica que es imposible dedicarse al negocio de la droga sin saber quién es
Omar. Pero cuando Mouzone encuentra a Omar, se da un giro en los
acontecimientos. En una elipsis narrativa, Omar y Mouzone acuerdan ir a
por Stringer Bell, quien les ha traicionado a ambos. Mouzone descubre quién
le ha traicionado, acude a Avon para que le indique dónde se va a encontrar
Stringer y, en una segunda elipsis narrativa, Avon le indica dónde está
Stringer. Toda esta parte se construye en fuera de campo. Finalmente,
Mouzone logra su objetivo matando a Stringer Bell, vengando de esta forma
el intento de asesinato que estuvo a punto de acabar con él. Este conflicto
dramático se abre en el episodio 25 (en la escena del hospital mencionada
anteriormente), y se explora en los episodios 35 y 36.
Puesto que el personaje solo aparece en siete episodios, no se puede

hablar aquí de un objetivo a largo plazo, ni de un súper objetivo del
personaje. Mouzone tiene dos objetivos. El primero no es capaz de
cumplirlo (el acuerdo comercial con Avon). El segundo, sí (matar al hombre
que ordenó asesinarle).
Al igual que sucede con otros aspectos del personaje, no se puede

hablar de una motivación al uso, desarrollada en el personaje. En la segunda
temporada, el personaje se mueve por un acuerdo de negocios entre él y
Avon Barksdale. Su motivación personal permanece totalmente oculta. No
se especifica en ningún momento, por lo que siguiendo el modelo de
Vanoye, se puede hablar de “personaje opaco”, al permanecer totalmente
oculta.
En la tercera temporada, el personaje actúa movido por una

necesidad de “agresión”451. Mouzone regresa a Baltimore solo para terminar
con la vida de quién quiso acabar con él. Su motivación es extrínseca y no se
puede afirmar que crezca a lo largo de la temporada (es estable en todo
momento). No obstante, en ninguna de las dos temporadas, la motivación es
un aspecto clave en la construcción de este personaje.
Al igual que sucede con la motivación, el arco de transformación del

personaje es totalmente inexistente. Siguiendo las categorías desarrolladas
por Sánchez-Escalonilla, se puede afirmar que el personaje es “estático” o
“plano”. A diferencia de otros personajes de la serie que no cambian, pero sí
disponen de muchos más minutos en la serie, en Mouzone no hay cabida
451 Según la lista de necesidades de Murray, es la necesidad de superar violentamente una
oposición. Pelear. Vengar una injuria. Atacar, herir o matar a otro. Oponerse violentamente
o castigar a otro.
para los momentos cotidianos, para mostrar momentos banales que revelen
algo inesperado, ni para explorar su “grado de apertura”. El personaje se
mueve siempre bajo la coherencia de las coordenadas establecidas a partir de
su dimensión física, sociológica y de los pocos factores psicológicos
desarrollados. Su transformación es nula, principalmente, porque en las 14
escenas que aparece, no tendría mucha verosimilitud plantearla.
En cuanto al entorno se refiere, tal y como se deriva de lo analizado

hasta el momento, en primer lugar, cabe resaltar el uso de la caracterización
por contraste que se da entre Mouzone y Lamar. Principalmente, el contraste
viene del nivel educativo de cada uno y, aparentemente, de la clase social de
ambos (la de Mouzone parece un poco superior a la de Lamar). A pesar de
ello, del contraste no surge conflicto alguno entre los personajes. Lamar,
sencillamente, termina de construir a Mouzone a partir del contraste de las
características señaladas hasta el momento en el análisis de este personaje.
Por otra parte, más allá del tiempo que Mouzone aparece en la serie,
sí se aprecia una notable caracterización indirecta del personaje, la cual ayuda
a proporcionar el resto de la información, para completar lo que se deriva a
partir de sus propias acciones y diálogos. En el episodio 22, como se ha
señalado anteriormente, Joe le indica a Stringer lo respetado que es Mouzone
y la fama de sanguinario que le precede. Esta escena aparece antes de que
veamos al propio personaje, de forma que el espectador ya posee esa
información cuando ve a Mouzone bajándose del coche en las calles de
Baltimore. En el episodio 23, Joe sigue hablando de Mouzone. En este caso
lo hace ante Cheese, quien reclama venganza por el disparo que ha recibido
en “Las Torres”. Joe le dice a Cheese: “todo un grupo de asesinos a sueldo
se enfrentaron al Hermano Mouzone y no vivieron para contarlo. Si vamos
contra él, ¿quién sabe lo que eso podría provocar? Y si Stringer lo intenta, se
echará a Avon encima”. Cheese insiste en hacer algo con Mouzone, y le
propone poner precio a su cabeza. Joe, prudente como es habitual en este
personaje, contesta de nuevo: “¿Ponerle precio para que venga primero
contra mí? Mejor me disparo ahora y termino antes con esto. Sí que hay un
tipo que podría terminar con esto. Pero no acepta dinero de contratos”
(refiriéndose a Omar). En esta escena se sigue proporcionando la
información de que Mouzone es implacable, rápido, astuto y todo un

profesional del asesinato. Joe, uno de los traficantes más respetados de las
calles de Baltimore, no quiere arriesgarse. Esto indica con claridad lo
respetado que es Mouzone. En el mismo episodio, Bodie observa a
Mouzone desde la distancia. Bodie le dice a un compañero: “todo el puto día
se sienta a leer ahí en la esquina. Y joder, las perras del Este, no aparecen.
Eso es fuerza auténtica, negro”. Nuevamente, a través del diálogo de otro
personaje, se sigue construyendo el aura de personaje temible que rodea al
personaje. En ese aspecto, la construcción de Mouzone es similar a la de
Omar o Marlo, de quiénes se habla mucho sin que ellos estén presentes. Para
el poco tiempo que Mouzone aparece en el show, en proporción, se habla
mucho de él, por lo que se puede considerar la caracterización indirecta del
personaje como una estrategia desarrollada para construirlo narrativamente.
Los espacios que rodean al personaje no parecen cumplir ninguna

función especial. A Mouzone solo se le ve en las calles de Baltimore, en el
hospital y en una habitación de un motel. Su función, en los tres casos, es
meramente pragmática.

de la serie.
Por último, en cuanto al uso estratégico del personaje en la

estructura serial, cabe destacar que de los siete episodios donde aparece el
personaje, en cuatro episodios Mouzone o bien inaugura el episodio o bien
lo clausura. Su presentación como personaje clausura el episodio 22.
Igualmente, su regreso a Baltimore en la tercera temporada, se produce al
inicio de un episodio. Por otro lado, Mouzone inaugura y clausura el
episodio 36 (en el que muere Stringer). En la primera escena, Mouzone y
Omar se encañonan mutuamente en una escena que remite directamente al
western cinematográfico y, en la última escena, Mouzone y Omar acaban con
la vida de Stringer Bell. Como se puede apreciar, el personaje ocupa un lugar
privilegiado, al aparecer al inicio y al final de un episodio en tres de los siete
episodios en los que aparece. Es decir, prácticamente en la mitad de los
episodios donde aparece el personaje, o bien lo hace al inicio del episodio, o
bien lo hace al final, o lo hace en ambos casos. Que el personaje tenga
menor presencia, no significa que los guionistas no le concedan el privilegio
de aparecer en escenas claves. De hecho, a pesar de que la presencia de

Mouzone está muy limitada, el personaje es recordado porque es uno de los
dos personajes que consiguen acabar con la muerte de Stringer Bell452. Se
puede decir, por tanto, que su presencia en el episodio 36 es clave, no solo
para el desarrollo de los acontecimientos dramáticos del episodio, sino para
el desarrollo de la serie en la tercera temporada. A pesar de ser un personaje
limitado por su presencia, las acciones llevadas a cabo por Mouzone en este
episodio le convierten en un personaje decisivo dentro de una de las tramas
principales desarrolladas a lo largo de las tres primeras temporadas (el
conflicto entre Omar y Stringer Bell). Por otra parte, sus diálogos no se
utilizan como rótulo inicial en ningún momento.
En cuanto a elementos de la puesta en escena que aporten a la

construcción del personaje, más allá del tratamiento de western de
determinadas secuencias, como el duelo cara a cara entre Omar y Mouzone
al inicio del episodio 36, o la escena final del episodio en la que muere
Stringer Bell, no se aprecia ningún aspecto de la puesta en escena que
contribuya deliberadamente a la construcción del personaje.
En definitiva, una vez analizado el personaje a partir de las diferentes

variables que pueden intervenir en su construcción, se aprecia un mayor
desarrollo de los aspectos biográficos del personaje (personaje entendido
como conjunto de atributos), que en aquellos aspectos derivados de la
acción dramática (personaje entendido como un conjunto de acciones). La
dimensión física y la dimensión sociológica del personaje le definen y, por el
contrario, aspectos como la motivación o el arco de transformación,
limitados ambos por la escasa presencia temporal del personaje en la serie,
apenas sirven para esbozarlo. Mouzone representa a un montón de
personajes que en The Wire poseen una gran definición, pero que se
construyen a partir del esbozo de sus atributos y de determinados aspectos
como la caracterización indirecta, el contraste del personaje con otros
personajes de su entorno, o la consecución de objetivo a corto plazo. Como
señala Simon en la entrevista personal realizada para esta investigación, que
un personaje no tenga mucho tiempo en pantalla no significa que no se
pueda aspirar a una construcción tridimensional de este:
452Con todo lo que eso supuso para la serie, tal y como se ha analizado en el epígrafe
dedicado a Stringer Bell.
Some characters are meant to be on the periphery, they’re not the purpose of the
story. It doesn’t mean that you don’t make them as human as you can in the
allotted time453.
De igual modo, en el caso de “Brother” Mouzone, su uso estratégico

al inicio y al final de determinados episodios claves, aumenta de forma
subjetiva la presencia del personaje en la serie. Mouzone es un personaje
memorable dentro de la serie, referenciado en diferentes artículos cuando se
habla de The Wire, a pesar de que solo aparece en siete episodios y que su
presencia se limita a un total de 14 escenas. “Brother” Mouzone es el
personaje que ejemplifica a la perfección cómo en The Wire, a pesar de la
poca presencia que un personaje pueda tener, este se construye intentando
aportarle cierta tridimensionalidad que le aleje del estereotipo más trillado. Al
igual que Mouzone, en The Wire hay más de 100 personajes que salen en
menos de diez episodios. Este hecho, no significa que estos personajes, con
menor presencia en la serie, se hayan construido eludiendo ciertos aspectos
de su construcción dramática. Como se ha comprobado, en estos casos,
resulta mucho más útil la exploración de los atributos del personaje, dejando
de lado cuestiones como la transformación, la exploración de la motivación
o la búsqueda de un arquetipo concreto. Igualmente, el hecho de utilizar
algunas estrategias como la caracterización indirecta o la búsqueda de
relaciones de contraste del personaje con otros puede servir para terminar de
perfilar a los personajes con menor presencia. En definitiva, que un
personaje no tenga mucha presencia en una serie no significa que se tenga
que renunciar a una construcción tridimensional de este.

3.3. Mundo: leyes.

3.3.1. Análisis de Rhonda Pearlman.
Foto 158. Rhonda Pearlman, interpretada por Deirdre Lovejoy.
El mundo legal en The Wire solo está compuesto por ocho

personajes. Entre estos, el más importante, es decir, a quien se le dedica
mayor atención, es a la asistente de fiscal del Estado, Rhonda Pearlman.
Pearlman está interpretada por Deirdre Lovejoy. A pesar de que la actriz ha
participado en numerosas series de televisión, su personaje con mayor
recorrido en televisión hasta la fecha (Lovejoy también aparece en
numerosas películas) ha sido el de la ambiciosa fiscal. Lovejoy se presentó a
la audición de la serie sin muchas expectativas. Tal y como explica la propia
actriz, sabía que la audición a la que se presentaba era para una serie de la
HBO, donde solo iban a aparecer dos mujeres con cierto recorrido
dramático en la primera temporada. De forma que se presentó tranquila,
puesto que era consciente de la dificultad de conseguir el papel. Antes de
interpretar a Rhonda Pearlman, Lovejoy reconoce que estaba familiarizada
con el trabajo de David Simon, pero no de forma cercana. Solo había visto la
mini serie The Corner (HBO, 2000), y había leído el libro Homicide: A Year on
the Killing Streets, escrito por David Simon, sin llegar a ver la serie que se rodó
a partir de este libro. En principio, el personaje que interpretó Lovejoy no
estaba pensado para ser un personaje regular. Sin embargo, Rhonda
Pearlman terminó convirtiéndose en un personaje fijo, hasta aparecer en un
total de 44 episodios (2º mujer con más presencia en la serie). En cualquier
caso, la actriz tuvo que adaptarse al personaje semana tras semana, puesto
que como explica la actriz de Texas, David Simon tenía por práctica no
adelantar nada a los actores sobre sus personajes454. Una vez finalizada la
serie, Rhonda Pearlman era el segundo personaje femenino con mayor
presencia en el show, tras la detective “Kima” Greggs.
El personaje al que dio vida Lovejoy aborda todas las cuestiones

legales de las diferentes unidades de investigación de la policía. Ayuda con
los trámites legales para la autorización de las escuchas, supervisa la parte
legal de los policías, y ampara a estos para poder realizar las detenciones
oportunas. Igualmente, se ocupa de los diferentes procesamientos judiciales,
una vez las unidades de investigación detienen a los criminales. En la biblia
de personajes de la serie, Simon planteó a Pearlman de la siguiente forma:
White, female. 30-35, a ten year veteran of the State´s Attorney´s office. She
oversees the case, providing legal guidance when asked. But she is no leader, and
she has no pull when politics raises its head. She will take what the cops give her,
but that pretty much ends it455.
454 Cfr. Youtube, “Deirdre Lovejoy Interview - The Wire”, Flicks and The City Clip, enlace de
vídeo, 1 de julio del 2015.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=nQfjpxzO1J0. Consultado el
4/03/2017.
455 Cfr. SIMON, D., op. cit., 2000.
David Simon deja claro que Pearlman no tiene poder sobre el

universo político. Uno de los mayores quebraderos de cabeza de Pearlman
siempre es poder ayudar a los policías, cumpliendo estrictamente la legalidad
del universo que la envuelve, sin que eso perjudique en ningún momento a
su propia carrera profesional, la cual también depende del entorno político
que rodea al mundo legal.
Rhonda Pearlman es una mujer blanca, cuya impresión dominante

podría ser “fiscal responsable y ambiciosa”. En ningún momento se
especifica su edad, aunque como se ha visto en las líneas que Simon redactó
para la biblia de The Wire, el personaje está entre los 30 y 35. Deirdre
Lovejoy tenía 40 años cuando se empezó a emitir la serie, por lo que los
responsables de la serie apostaron por subir casi una década la edad del
personaje, una vez Lovejoy fue la elegida para interpretarlo. La edad de
Pearlman no se especifica en ningún capítulo de forma explícita.
Analizando su apariencia, se puede resaltar que el vestuario de

Pearlman es apropiado, en todo momento, para el puesto que desempeña el
personaje: asistente de fiscal del Estado. Pearlman suele vestir con
americana, blusa y/o camisa, faldas de traje, pantalones de traje y zapatos
con tacón. Su vestuario no cambia a lo largo de la serie, tal y como puede
comprobarse en las siguientes fotografías:
Foto 159. Rhonda en el episodio 10. Foto 160. Rhonda en el episodio 35.
En las escenas en las que se ve al personaje fuera de su ámbito

laboral, Rhonda viste con ropa cómoda, camisetas deportivas o en pijama:
Como se puede apreciar, el uso del vestuario en este personaje es

bastante funcional. Rhonda viste acorde a cada situación, sin nada que
destacar respecto a las prendas que el personaje usa en el programa.
Habitualmente, el personaje lleva algunos adornos materiales como
pendientes dorados o anillos. Igualmente, el personaje usa como accesorio
habitual diversos maletines que Rhonda siempre porta allá donde va, tal y
como puede apreciarse en la foto 161. En ningún momento se le ve

utilizando un medio de transporte.
El aseo personal del personaje es siempre pulcro e impecable, y su

estilo formal y adecuado a cada situación. No hay nada reseñable en cuanto a
complexión, defectos o marcas de nacimiento, ni tampoco en cuanto a
postura o movimiento del personaje. Rhonda suele gesticular bastante, es
muy expresiva con el rostro y, como rasgo corporal a destacar, se podría
señalar que es una mujer pelirroja, con lo que resulta más fácil diferenciar a
este personaje de otros debido a su color de cabello. Su condición sexual es
heterosexual. En definitiva, la dimensión física del personaje ejerce una
función muy pragmática, sin crear ningún conflicto específico derivado de su
dimensión física.
En la construcción de este personaje, llama mucho la atención que

los guionistas hacen un uso nulo de la vida pasada del personaje para
caracterizar a este. Durante las cinco temporadas, no hay ni una sola escena
en la que se aporte algún dato sobre cuestiones relacionadas con la historia
de fondo de Rhonda Pearlman, lo cual esquematiza mucho más al personaje.
Este personaje está directamente sujeto a la acción dramática de las tramas
de la serie. Su vida pasada no se explora. Solo se construye su vida presente,
renunciando de esta forma a aportar cualquier información relevante sobre
el pasado del personaje que ayude a caracterizarlo.
En cuanto a las tres vidas desarrolladas en el presente del personaje,

cabe destacar que la vida privada de Rhonda Pearlman es prácticamente
inexistente. Durante toda la serie, Pearlman solo tiene una escena en la que
se la ve sola, sin nadie más alrededor, la cual permite comprender un poco
mejor el conflicto que tiene el personaje durante la tercera temporada. En la
escena, Rhonda ve por la televisión como Marla Daniels asiste a un acto
político acompañada de Cedric Daniels. En los 44 episodios donde aparece
el personaje, no hay ninguna otra escena en la que Rhonda Pearlman esté
sola, por lo que tampoco se pretende explorar al personaje en sus conflictos
internos. Como se puede apreciar en la siguiente tabla, de los personajes
analizados hasta el momento, Rhonda es con diferencia la que posee una
menor exploración de la vida privada:
Tabla 39. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Rhonda Pearlman.

Vida profesional (muy desarrollada,
Bastante
bastante desarrollada, poco desarrollada, Muy desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada
desarrollada
inexistente)
Vida personal (muy desarrollada, bastante Bastante
Muy desarrollada Poco desarrollada Muy desarrollada Muy desarrollada
desarrollada, poco desarrollada, inexistente) desarrollada
Vida privada (muy desarrollada, bastante
Inexistente Inexistente Poco desarrollada Inexistente Inexistente
Igualmente, a partir de la tabla anterior, se aprecia una disminución

de presencia del personaje en la segunda temporada, donde su vida
profesional pasa de estar muy desarrollada a bastante desarrollada, y su vida
personal pasa de estar muy desarrollada a poco desarrollada. En la segunda
temporada, apenas se explora al personaje fuera de su trabajo. Esta cuestión
se retoma en la tercera temporada, cuando Rhonda comienza su relación
sentimental con Cedric Daniels.
A partir de sus atributos, resulta evidente que Rhonda Pearlman

tiene una construcción dramática mucho más esquemática que otros
personajes de la serie, a pesar de aparecer en 44 episodios. Se excluye por
completo su vida pasada, y apenas se dedica tiempo a la vida privada del
personaje, mermando de esta forma una construcción tan tridimensional
como la de otros personajes de la serie.
Comenzando con la dimensión sociológica del personaje, en primer

lugar, es preciso señalar que “Pearlman”, el apellido de Rhonda, sí que
pertenece a una comunidad concreta. A pesar de que en la serie no se refleja
de forma explícita en ningún momento, el apellido de Rhonda es judío.
Junto al abogado Maurice Levy456 y al sargento de homicidios Jay Landsman,
456 Simon puso el apellido judío (Levy) al abogado de los traficantes de droga, puesto que en
su etapa como periodista en el Baltimore Sun, la mayoría de abogados que conoció que
defendían casos relacionados con el negocio de la droga eran judíos. Cfr. ADMIN., “Wire
Pearlman es uno de los pocos apellidos judíos usados en la serie. Como

explica Kahn-Harris, el apellido de Rhonda es común entre esa comunidad:
State’s Attorney Rhonda Pearlman are much more sympathetic than Levy. We can
assume with a reasonable degree of confidence that Pearlman is Jewish as she has
a common Jewish surname, although her Jewishness is never referred to in the
series457.
Tal y como señala el autor, no hay ningún signo evidente en toda la

serie de que Pearlman sea judía, más allá de su apellido. En cualquier caso, la
mayoría de personajes llama Rhonda al personaje (así le llaman la mayoría de
policías de las diferentes unidades de investigación). En el ámbito judicial, se
le conoce como la asistente de fiscal del Estado Rhonda Pearlman (con
nombre y apellidos completos). En el ámbito más cercano, cabe destacar la
forma en la que McNulty se dirige a ella, puesto que lo hace con un
diminutivo de su nombre: “Ronnie”, lo que indica la cercanía entre ambos
personajes. De la misma forma, cuando Daniels y Rhonda inician una
relación sentimental, en algún momento, Daniels le llama “señorita
Pearlman” (episodio 29) de forma cariñosa, para establecer la complicidad
entre ambos.
La clase social de Rhonda se puede decir que es alta, derivado de su

puesto laboral para el Estado. Respecto a la propia familia de Rhonda nada
se sabe, ni sobre sus padres, hermanos, etc. De Rhonda se sabe que está
soltera, y que mantiene dos relaciones a lo largo de la serie. Una primera con
McNulty, de carácter totalmente destructivo, y una segunda, mucho más
estable, con Cedric Daniels. Sin embargo, en uno de los primeros episodios
de la serie, cuando se presenta al personaje en su despacho, dentro de su
creator finds a muse on the streets of Baltimore”, The Jewish News of Northern California, 6 de
octubre del 2006. Disponible en: http://www.jweekly.com/2006/10/06/wire-creator-finds-
a-muse-on-the-streets-of-baltimore/ Consultado el 04/03/3017.
457 Cfr. KAHN-HARRIS, K., “The Politics of Brisket: Jews and The Wire”, Darkmatter, The
Wire Files, 29 de mayo del 2009. Disponible en:

http://www.darkmatter101.org/site/2009/05/29/the-politics-of-brisket-jews-and-the-
wire/ Consultado el 04/03/2017.
ambiente laboral, se puede ver en un segundo término un marco con una

foto en la que se aprecia que alguien se está casando. Este detalle puede
deberse a varias razones: una boda de Rhonda en el pasado (con lo que
cabría suponer que el personaje está divorciado), un error de atrezzo en uno
de los primeros episodios que no concuerda con su construcción dramática
o, la suposición de que es la foto de la boda de los padres del personaje o de
algún familiar cercano (lo cual resultaría aún más extraño). En cualquier
caso, toda argumentación derivada de aquí sería pura especulación, pero
como puede comprobarse en la siguiente foto, cuando se presenta el
entorno laboral del personaje, en un segundo plano, hay varias fotografías
con marcos y en una de ellas se aprecia claramente a una mujer el día de su
boda:
Foto 165. Rhonda en su despacho en el episodio 3.
En la serie, no hay ningún signo evidente de que Rhonda haya estado

casada en ningún momento. Como la propia actriz reconoce, tal y como está
diseñado su personaje, parece que Rhonda solo esté casada con la ley:
Rhonda is married to the law, is married to permission and her career. […] I think
her first true love was the law and seeking justice and trying to make a difference
in that particular society458.
En cuanto a amigos y enemigos, se sabe que Rhonda se maneja en

un mundo donde no hay nadie a quien ella misma considere su amigo. Su
némesis laboral lo ocupa la figura del abogado Maurice Levy, quien defiende
los casos de los narcotraficantes. Pero solo cabe considerar a este personaje
como un enemigo laboral. En ningún momento como un enemigo declarado
del personaje. Nada más se explora sobre su familia o se su vida de hogar.
En cuanto a su ocupación laboral, la cual sí que ocupa un recorrido

mucho mayor en la serie, es importante señalar que el estatus laboral de
Rhonda Pearlman varía a lo largo de la serie. El personaje comienza siendo
asistente del fiscal del Estado en las tres primeras temporadas. En el
episodio 44, tras las elecciones en Baltimore que le dan la victoria a Carcetti
como nuevo alcalde, Rupert Bond459 se convierte en el nuevo fiscal del
Estado de Maryland sustituyendo a Steven Demper460. Pearlman acude al
despacho de Rupert Bond creyendo que va a ser degrada por el caso
relacionado con las citaciones que implican al senador Clay Davis y al
promotor inmobiliario Andy Krawzcyck en un caso de corrupción política
(ambos promotores capitalistas de la campaña política del alcalde saliente
Clarence Royce). Sin embargo, Rupert Bond le propone ser la nueva fiscal
general adjunta de la Unidad de Crímenes Mayores (UCM). Cuando Bond le
propone ocupar el cargo, Pearlman, sorprendida, pregunta por Ilene
Nathan461, quien está en el mismo rango que ella. Bond le contesta que
458 Cfr. Youtube, “Deirdre Lovejoy Interview - The Wire”, Flicks and The City Clip, enlace de
vídeo, 1 de julio del 2015.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=nQfjpxzO1J0
459 Personaje que aparece en 9 episodios distribuidos entre el episodio 44 y el episodio 60.
460 Fiscal del Estado de Maryland hasta el episodio 44. Aparece solo en cuatro ocasiones, en
los episodios 12, 28, 37 y 40.

461 Ilene Nathan, al igual que Pearlman, ocupa el puesto de asistente del fiscal del Estado
hasta que asciende en el episodio 44 a fiscal adjunta del Estado. Aparece en 7 episodios
distribuidos entre el episodio 11 y el episodio 45 de la serie, cobrando mucho peso narrativo
Nathan pasa a ser la fiscal adjunta del Estado. Pearlman, sorprendida, no

oculta su emoción al enterarse de que va a estar al frente de todos los casos
relacionados con homicidios que tengan cabida en Baltimore. Pearlman,
satisfecha con su ascenso, le expresa a Rupert Bond su alegría cuando le
dice: “estoy más que lista para trabajar en homicidios para usted, Sr. Bond”.
Se puede decir que el nivel de ambición de Pearlman crece conforme la serie
avanza. Su preocupación por su carrera se evidencia de forma explícita en el
último episodio de la serie, cuando el personaje se da cuenta de que su
carrera está en peligro, una vez que el falso caso del asesino de indigentes
inventado por McNulty llega al despacho del alcalde. Pearlman y Daniels
salen preocupados del ayuntamiento, tras reunirse con Carcetti y su equipo,
con Rawls y con Rupert Bond. Daniels está deseando hablar directamente
con el gobernador. Sabe que, si no lo hace, cualquier policía que se entere de
lo sucedido no le tendrá respeto alguno. Sin embargo, también sabe que está
atado de pies y manos. Rhonda, por el contrario, se muestra mucho más
preocupada por su carrera. Ella verbaliza su verdadera preocupación
hablando con Daniels: “Cedric, no puedes hacer nada. Son tus oficiales. Si
culpan a alguien, te culparán a ti. Y a mí me despedirán. Ya has oído a
Steinorf462. Yo me encargaba del caso. Era la responsable de las escuchas. Es
mi carrera. Lo es todo. Si hablas, salpicará a Carcetti. Quizá no llegue a
gobernador, pero seguirá siendo el alcalde y Bond seguirá siendo mi jefe. Y
sabes que ellos no pagarán por ello. Nunca lo hacen. Todo por lo que he
trabajado estos años en el tribunal…”.
Pearlman ve en peligro su carrera y muestra una gran preocupación

por la misma, evidenciando que su vida gira en torno al desarrollo de su
ttayectoria profesional. Si bien, nunca se explicita con claridad, es evidente
que el personaje quiere ascender en su carrera de leyes. Su comportamiento
en el trabajo es intachable. Pearlman es valiente, aunque en algún momento
no sea del todo leal a sus superiores. Así se lo hace saber Rupert Bond
cuando le dice: “admiro su valor, pero no su lealtad”, dejándole claro que no
está de acuerdo con el caso que implicó a políticos a cuatro semanas de las
tanto en el juicio a Bird (segunda temporada), como en el momento en el que Bunk intenta
ayudar a Omar para que le saquen de la cárcel cuanto antes.
462 Michael Steinorf es el jefe de personal del alcalde Carcetti. Aparece por primera vez en el
episodio 49 y a partir de ahí lo hace en todos los episodios hasta la finalización de la serie.
elecciones. Sin embargo, ese caso, instigado por el detective Lester Freamon,
es el que lleva a Pearlman a conseguir un ascenso laboral.
Su ocupación, siguiendo el modelo de Chion, está directamente

relacionada con la acción, salvo en el último episodio, en la última imagen
donde se ve a Pearlman, en la que se le ve afrontando su primer caso como
jueza. En este aspecto, su ocupación sirve para definir al personaje, sin estar
directamente relacionada con la acción. La carrera de Rhonda Pearlman
termina en algo que el juez Phelan augura en el episodio 7 de la serie, cuando
le dice a Rhonda que en diez años llevará puesta la toga de juez. Así es.
Pearlman finaliza la serie vestida de juez, en la cúspide de su carrera
profesional.
En cuanto a su formación y educación, se sabe que Rhonda tiene

estudios en leyes. En el episodio 10, Rhonda se ve defendiendo a McNulty
en un juicio de ámbito doméstico, lidiando entre él y su esposa Elena
McNulty. La jueza que preside el caso le pregunta a Pearlman si tiene algo
que añadir, a lo que Rhonda contesta: “si fuera un cargo por posesión con
tentativa en venta, tendría un plan. Pero una audiencia para un caso
doméstico, su Señoría, oficialmente, no tengo ni idea”, reconociendo así que
su ámbito legal es exclusivamente el que corresponde a temas del Estado
relacionados con las drogas. La actitud del personaje frente a su nivel de
educación es adecuada en todo momento. En algún momento, el personaje
incluso resalta que su nivel de educación es mayor al de los detectives, como
cuando en el episodio 21, les señala a todos los policías de la unidad de
investigación del caso Sobotka que son “una mierda en ortografía”. Bunk
contesta: “¿seríamos policías si escribiéramos bien?”, marcando la diferencia
entre el nivel educativo escrito de los policías, y el nivel educativo de quienes
proceden del mundo de las leyes.
Pearlman no se distingue por tener ninguna creencia en particular,

aunque sí se rige bajo un código moral: las leyes. La asistente de fiscal
siempre se rige bajo las normas, intenta cumplirlas en todo momento y no es
hasta en el episodio 60, cuando Rhonda hace uso del sistema para chantajear
a Levy con la intención de que Marlo Stanfield salga del negocio de la droga.
Sus pasatiempos no están explorados. Tan solo se sabe de ella que le gusta el
vino tinto. En varios episodios de la serie se le puede ver bebiendo vino
tinto, tanto en su casa a solas mientras trabaja (episodio 3), como en

diferentes momentos de la cuarta y la quinta temporada, en los que comparte
copas de vino con Daniels. También se intuye que le gusta la lectura, no solo
porque en su casa haya varios libros en las estanterías, sino porque en el
episodio 57 se le ve leer. Pero en ninguno de los dos casos, sus pasatiempos
están explorados desde el guion como para tener estos en cuenta.
El sentido del humor de Pearlman es tan directo como lo es el

personaje. Rhonda se caracteriza por ser una mujer que va de frente, pero
que también es capaz de usar la ironía. Cuando usa el sentido del humor,
siempre lo hace de forma irónica. Un ejemplo de ello se da en el episodio 15,
cuando Rhonda utiliza la ironía para intentar hacerle ver a McNulty que la
relación entre ambos no tiene sentido. Mientras McNulty intenta despertarse
en la cama de Rhonda, esta le dice: “¿qué es lo más inútil para una mujer?”
McNulty, medio inconsciente en la cama, responde: “¿qué?”. Y Pearlman
sentencia: “un irlandés ebrio. Pero no eres irlandés, ¿o sí?”. Sin ser una
característica muy desarrollada en el personaje, en algún momento a
Pearlman se le filtra la ironía en sus diálogos.
Por último, en cuanto a la sexualidad del personaje se refiere, cabe

mencionar que Pearlman es una mujer directa y activa sexualmente. Durante
la serie se le ve hasta en tres ocasiones manteniendo relaciones sexuales. Dos
con Jimmy McNulty y una con Daniels. La primera de ellas, en el episodio 3.
La segunda, con McNulty en el garaje de la comisaría. Y la tercera, de forma
más explícita con Cedric Daniels en el episodio 37. Igualmente, Pearlman es
muy directa respecto a sus intenciones con los hombres. En una charla con
Daniels, por ejemplo, le dice abiertamente: “lindo traje. Veo que se la
acomoda hacia la izquierda”, dejando sin palabras al teniente Daniels
(episodio 29). Con McNulty también es mucho más directa. El encuentro
sexual en el garaje entre ambos viene propiciado por ella. McNulty intenta
frenarla y Pearlman le dice: “¿qué pasa Jimmy? ¿Es que nunca lo has hecho
en el garaje de la comisaría?”, dando por hecho que para ella no es la primera
vez. Pearlman es directa, pero como señala Laura Lippman463, también es
463 Laura Lippman es novelista y escritora de diferentes novelas policiacas, entre ellas, su
serie de libros más conocida es la de Tess Monaghan. En la serie hay varios guiños a su
persona. En primer lugar, en el episodio ocho de la serie, Bunk aparece leyendo un libro
suyo (In a Strange City). La propia novelista tiene un cameo en la serie, interpretando a una
contradictoria como personaje en cuanto a sus relaciones sexuales se refiere.

La seguridad que el personaje muestra en su vida profesional, no parece
corresponderse con su vida sexual durante las dos primeras temporadas.
Lippman lo explica de esta manera:
Pearlman – tal y como está escrita, no como la interpreta Deirdre Lovejoy- me

parece especialmente problemática. Resulta completamente creíble como fiscal
implacable, pero me parece un enigma en lo relativo a su vida amorosa o, por ser
más precisa, a su vida sexual. Me parece asombroso que la misma serie que explora
los conflictos entre Greggs y su ambiciosa y próspera novia no se moleste en
explorar la dinámica autodestructiva que se produce entre Pearlman y McNulty.
Sabemos por qué McNulty se acuesta con Pearlman: se acostaría prácticamente
con cualquier mujer. Pero la predisposición de Pearlman a proseguir con ese
romance condenado al fracaso nunca se nos explica. ¿Se siente sola? ¿Caliente? ¿Se
odia a sí misma? McNulty, claramente, no es material adecuado como marido para
una mujer ambiciosa y luchadora como Pearlman, que camina con paso firme por
los campos de minas de su vida profesional464.
Lo cierto es que nunca se exploran los motivos por los que Rhonda
Pearlman mantiene una relación tan corrosiva con McNulty. Sin que el sexo
sea un motivo vital para el personaje, en la construcción de Rhonda
Pearlman el sexo sí que parece importante en su vida, sobre todo, si nos
atenemos al número de encuentros sexuales a los que los guionistas les
dedican atención, en el tiempo que el personaje aparece en pantalla.
reportera del Baltimore Sun en el episodio 51. Desde el año 2008, Lippman está casada con
David Simon.
464 Cfr. LIPPMAN, L., “Las mujeres en The Wire (No, en serio)”, en ALVAREZ, R., op. cit.,
p. 58.
Respecto a la dimensión psicológica del personaje, en primer lugar,

cabe destacar que apenas en Rhonda apenas hay momentos para lo
paradójico. El personaje no parece movido por su inconsciente en
prácticamente ningún momento, salvo alguna excepción, como cuando le
propone a McNulty tener sexo en el garaje, fruto de la euforia del momento,
o como cuando en el último episodio se enfrenta a Levy abiertamente en su
despacho chantajeándole.
Igualmente, el personaje se comporta sin estar muy predeterminado

por el entorno que le rodea. Rhonda es una mujer directa, fija en sus ideas y
con determinación que, por lo general, hace caso omiso al entorno que le
rodea. El personaje no parece tomar decisiones predeterminadas por el
entorno social.
En cuanto a las cinco dimensiones globales de su personalidad, tal y

como se puede apreciar en la siguiente tabla, este personaje no se caracteriza
por una gran profundización en su dimensión psicológica. A pesar de los
numerosos episodios donde el personaje interviene, Rhonda Pearlman no
tiene una gran exploración en su dimensión psicológica. Como se puede
apreciar, uno de los aspectos que más destaca en el personaje, es que muchas
de las facetas psicológicas no se pueden ver con claridad a lo largo de cada
una de las diferentes temporadas. A partir de sus acciones, sus diálogos y su
comportamiento, solo se puede predeterminar que Rhonda Pearlman tiende
con claridad a la “extraversión”, a la “amabilidad” (salvo en la última
temporada), y a la “responsabilidad” (durante las tres primeras temporadas).
Se puede apreciar la dimensión psicológica completa de Rhonda Pearlman
en la siguiente tabla:
Tabla 40. Análisis de los rasgos de la personalidad de Rhonda Pearlman a partir del
DE MCRAE Y COSTA
Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) ALTA NO VISIBLE ALTA ALTA NO VISIBLE
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de
ALTA BAJA ALTA ALTA NO VISIBLE
estar con otros)
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia) ALTA ALTA NO VISIBLE ALTA ALTA
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE
estímulos)
ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA ALTA
alegría…)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja EXTRAVERSIÓN. En NO VISIBLE CON
EXTRAVERSIÓN EXTRAVERSIÓN EXTRAVERSIÓN EXTRAVERSIÓN
caso contrario INTRAVERSIÓN) CLARIDAD
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA BAJA
intencionalidad),
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) ALTA ALTA NO VISIBLE ALTA ALTA
BAJA BAJA ALTA ALTA BAJA
ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE BAJA
autoconcepto)
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) ALTA NO VISIBLE ALTA ALTA ALTA
AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD AMABILIDAD OPOSICIONISMO
ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA
eficacia)
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) ALTA ALTA ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente previo a actuar) BAJA NO VISIBLE ALTA ALTA BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON
caso contrario FALTA DE RESPONSABILIDAD) CLARIDAD CLARIDAD
NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA BAJA NO VISIBLE
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA BAJA ALTA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) BAJA NO VISIBLE ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA ALTA BAJO
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) ALTA NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE BAJO
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE BAJA BAJO
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, en NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON ESTABILIDAD ESTABILIDAD
NEUROTICISMO
caso contrario ESTABILIDAD EMOCIONAL) CLARIDAD CLARIDAD EMOCIONAL EMOCIONAL
Sentimientos (receptividad a los propios sentimientos y emociones, que
BAJA BAJA ALTA ALTA NO VISIBLE
se valoran como aspectos importantes de la vida)
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello
NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA NO VISIBLE
que implique novedad)
NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE ALTA NO VISIBLE
convencionales)
políticos)
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON NO VISIBLE CON APERTURA A LA NO VISIBLE CON
EXPERIENCIA, en caso contrario CERRADO A LA EXPERIENCIA) CLARIDAD CLARIDAD CLARIDAD EXPERIENCIA CLARIDAD

Como se puede apreciar en la tabla, además del hecho de que

muchas facetas del personaje no se puedan visibilizar con claridad, la
construcción psicológica de Rhonda Pearlman varía en función de los
acontecimientos que se van desarrollando en la serie. Durante las tres
primeras temporadas, el personaje tiende a una clara “responsabilidad”. Sin
embargo, en las dos últimas entregas, este rasgo de la personalidad deja de
ser visible. En primer lugar, en la cuarta temporada porque el personaje
pierde motivación con su trabajo y porque cuando asciende tampoco se le ve
mucho en su ámbito laboral. En la quinta temporada, porque Rhonda se
comporta de forma un tanto irresponsable en el último episodio, cuando
aprovecha el sistema para chantajear a Levy, aprovechando las fisuras del
sistema legal, sobre el cual tiene mucho conocimiento. Igualmente, Rhonda
es un personaje que durante toda la serie tiende a la “amabilidad”, pero que
en la última temporada se aproxima mucho más al “oposicionismo”. Esto
viene propiciado porque Rhonda empieza a desconfiar claramente de su
entorno, no se muestra nada modesta en el caso del senador Clay Davis, deja
de expresar sus opiniones de forma sincera y no muestra actitud conciliadora
alguna. De hecho, su beligerancia le lleva a enfrentarse abiertamente al
abogado Levy para lograr sus objetivos en el último episodio de la serie.
De la misma forma, en la tercera temporada, Rhonda se aproxima al

“neuroticismo”. Esto viene propiciado por su situación sentimental con
Cedric Daniels, la cual no se asienta hasta el final de la tercera temporada.
Rhonda se muestra durante toda la temporada muy preocupada por lo que
puedan pensar lo demás sobre su relación, y también muestra ansiedad y
cierta hostilidad ante la opción de Daniels de mantener su matrimonio con
su mujer, Marla Daniels, para apoyarla en su carrera política. A partir de la
cuarta temporada, con su situación sentimental estable y con una posición
profesional mucho más consolidada que en la tercera temporada, el
personaje se aproxima con claridad a la “estabilidad emocional”.
En cuanto al último rasgo de la personalidad del modelo

pentafactorial de McRae y Costa, no se puede decir que se desarrolle con
claridad en el personaje en ninguna dirección. Aunque en la cuarta
temporada de la serie, Rhonda tiende hacia la “apertura a la experiencia”, en
el resto de la serie este es un rasgo de la personalidad del personaje que no se
explora en absoluto.
Como se puede comprobar, la dimensión psicológica de Rhonda se

amolda a la situación y a la trama de cada temporada. El personaje parece
muy moldeable e incluso algo contradictorio en su dimensión psicológica.
Como conclusión a este apartado, cabe destacar cómo a nivel narrativo, pese
a las múltiples apariciones del personaje en la serie, los rasgos psicológicos
de Rhonda Pearlman no están muy explorados.
Respecto al tipo psicológico que parece predominar en Rhonda

Pearlman, aunque no cumple con las principales características del tipo
psicológico, Rhonda se aproxima mucho al tipo “sensorial extravertido”, tal
y como puede verse en la siguiente tabla:
Tabla 41. Análisis del tipo psicológico predominante en Rhonda Pearlman.
Su sentido objetivo de los hechos está extraordinariamente desarrollado. Se basa en experiencias
reales acumuladas. SI
Persona de la realidad tangible. Todo lo que le interesa, lo obtiene a través de la percepción sensorial. SI
Suele reducir sus pensamientos o sentimientos a una fundamentación objetiva, a la influencia del
propio objeto. SI
Basa su amor en el objeto externo. SI
Puede ser grosero, desarrollar fobias de todo tipo, etc. NO
Desde su extraversión, Rhonda es una mujer que basa su vida en las

leyes y en la objetivación de los hechos a partir de la legalidad. Su
escrupuloso profesionalismo hace que tenga muy desarrollado el sentido
objetivo de los hechos. En varios momentos, Rhonda es capaz de exigirles
causas probables para poder solicitar escuchas al juez. Por tanto, se basa en
experiencias reales acumuladas, en su experiencia anterior en casos similares.
Igualmente, se puede decir que reduce sus pensamientos y sentimientos a la
fundamentación objetiva. Se deja llevar por el objeto externo. De lo
contrario, su relación con McNulty sería casi inexplicable. Salvo la última
característica que no se cumple, puesto que Rhonda no es grosera en ningún
momento (más bien sabe guardar las formas en todo momento y ocasión), el
personaje se aproxima con claridad a este tipo psicológico.
En cuanto al temperamento general de Rhonda Pearlman, aunque en

la tercera temporada de la serie Rhonda pueda parecer de temperamento
colérico, sobre todo porque el personaje se deja llevar por sus impulsos en
varias ocasiones, y porque tiende al “neuroticismo”, en el resto de la serie,
Rhonda se muestra como una sanguínea natural. Siguiendo las características
del sanguíneo, se puede afirmar que Rhonda es buena comunicadora, es
equilibrada, simpática, buena comunicadora y disfruta en el ámbito social.
Tampoco oculta sus emociones en ningún momento. Cuando se enfada, lo
deja notar a su alrededor. Así sucede, por ejemplo, en el episodio 13.
Rhonda llega a la oficina de homicidios y muestra claramente que está
enfadada con McNulty, sonriendo a todo el mundo, menos a él. Cuando se
marcha, Bunk le pregunta a McNulty que qué le ha hecho. A Rhonda los
enfados se le notan. No reprime sus estados anímicos. Igualmente, tiene
facilidad para iniciar relaciones con otras personas, es una mujer segura de sí
misma y suele decir siempre lo que piensa, sin temor a lo que otros puedan
pensar. En definitiva, Rhonda tiene una aproximación muy clara al
temperamento sanguíneo, así lo manifiesta a lo largo de la serie, a pesar de
que, en las primeras dos temporadas, su binomio de extraversión-estabilidad
no se vea con total claridad, principalmente, por la tortuosa relación que el
personaje tiene con Jimmy McNulty.
3.3.1.5. Arquetipo.
Rhonda no parece construida bajo ningún arquetipo determinado. Si

bien puede tener una aproximación al concepto de “héroe”, en comparación
con otros personajes que se mueven en el mismo universo que ella, y que no
miran por el bien común (como el abogado Levy), no hay indicios claros de
que el personaje ejecute sus acciones bajo este arquetipo. En algún
momento, el personaje sí que ejecuta una voluntad con la intención de servir
a la unidad, más allá de lo que se le pide laboralmente. Como, por ejemplo,
en la tercera temporada cuando presiona a la compañía de teléfonos para
que les permita utilizar sus señales de repetición para poder acceder a los
teléfonos desechables que utilizan los traficantes. Pero en general, Rhonda
mira mucho por sus propios intereses y está excesivamente preocupada en
su propia carrera profesional, como para considerar que el personaje está
construido bajo el arquetipo de héroe, como sí pueda estarlo, por ejemplo,
Jimmy McNulty.
Los objetivos de Rhonda Pearlman están muy ligados a cada una de

las investigaciones que desarrollan las diferentes unidades de investigación
de la policía. En la primera temporada, el objetivo del personaje es evidente.
Rhonda quiere cerrar un buen caso y ante la posibilidad de meter en prisión
a Avon Barksdale, se abre esa posibilidad. En esta primera temporada es
cuando realmente se expone el deseo consciente del personaje. Rhonda
quiere triunfar en su trabajo. Y a pesar de que no se aborda como un
objetivo a largo plazo (no se hace especial hincapié en este aspecto), sí se
puede considerar un deseo consciente desarrollado durante toda la serie.
Cuando Rhonda se ve en el episodio 13 con posibilidades de cerrar un buen
caso, le dice a McNulty, tras asistir al interrogatorio en el que DÁngelo
confiesa todo lo que sabe: “me siento genial, eso estuvo genial. ¿Quieres
intentar meter a los federales? Estoy lista. Me designan abogada asistente del
gobierno y nos vendrá bien”. Posteriormente añade: “es un caso para
triunfar”, dejando claro que el triunfo es una de sus metas personales. El
principal conflicto al que se enfrenta Rhonda Pearlman en la primera
temporada, viene determinado por su tortuosa relación sentimental con
McNulty, la cual atraviesa numerosos estados, hasta finalizar en una escena
de sexo en un garaje.
En la segunda temporada, el personaje se desdibuja. Pierde presencia

y no se aborda ningún conflicto con claridad, a excepción de una escena en
la que se ve a Rhonda realmente harta de McNulty. Más allá de esta escena,
Rhonda Pearlman queda en la sombra y pasa a ser un mero engranaje para
que la policía pueda lograr sus objetivos legales, bajo la supervisión del
asistente fiscal del Estado, encarnado en su figura.
En la tercera temporada, en la que se explora de forma más directa

los conflictos personajes del personaje, Rhonda inicia su relación con
Daniels. Sin embargo, Daniels está dispuesto a apoyar a Marla, su mujer, en
sus actos de campaña, para no perjudicarle con la separación que ambos han
tenido. En un momento de la tercera temporada, Rhonda expresa que no
sabe cómo le hace sentir eso, aunque conforme la relación sentimental de
ambos avanza, se ve claramente que no lo lleva nada bien. Igualmente, el
personaje tiene que lidiar con los resquicios de su relación con Jimmy
McNulty. En el episodio 29, McNulty aporrea la puerta de la casa Rhonda,

mientras esta observa desde la ventana con Daniels en su habitación.
Después McNulty descubre que el coche de Daniels está en la puerta. En
una breve conversación que llega al final del episodio, Daniels le da las
gracias a McNulty por ponérselo fácil en su inicio de relación sentimental
con Rhonda. Pero Pearlman tiene que ver por la televisión cómo Daniels
apoya a su mujer en actos de campaña. La relación que ambos mantienen se
lleva en secreto de cara a su entorno. En el episodio 37, Pearlman da buenas
muestras del conflicto interno que atraviesa, derivado de su situación
sentimental, cuando en una cena con Daniels en un restaurante, le pregunta
si no le importa que les vean juntos en público. Más allá de este conflicto, no
se puede decir que Pearlman aborde de forma clara ningún otro objetivo. El
personaje ayuda en la investigación del caso Barksdale, presiona a la
compañía telefónica y hace lo posible para que legalmente los policías
puedan detener a Avon Barksdale, bajo la jurisdicción correspondiente.
En la cuarta temporada, el principal objetivo de Pearlman es, en

primer lugar, intentar que el caso de corrupción en el que está implicado el
senador Clay Davis no salga a la luz antes de las elecciones. Cuando ese
objetivo a corto plazo se da cuenta de que no se puede cumplir, porque
Freamon está dispuesto a llevarlo adelante, Pearlman pierde su interés en el
trabajo. Hasta que en el episodio 44, el nuevo fiscal del Estado le propone el
ascenso en su carrera. A partir de ahí, su objetivo es intentar mejorar las
cosas en el departamento de la policía, colaborando desde el ámbito legal,
para bajar la tasa de homicidios de Baltimore. Su ascenso va unido al ascenso
de Daniels a coronel. Ambos representan el futuro del cambio. En la
primera visita que ella y Daniels hacen conjuntamente a la unidad de
homicidios, Pearlman se presenta diciendo lo siguiente: “algunos me
conocen del trabajo con narcóticos, algunos de antes si trabajaban en el
Distrito Oeste, y ahora os conozco a algunos por primera vez. Pero lo único
que quisiera dejar hoy en claro es que este es un momento de transición para
este departamento y la ciudad como un todo. Tenemos un nuevo alcalde y
un nuevo fiscal del Estado, y ambos sienten que tienen el mandato del
cambio”. Pearlman es uno de esos personajes en The Wire que se cree la
posibilidad de cambiar la ciudad. Se autoerige como proclamadora de una
época de transición que, sin embargo, se hunde por completo en la quinta
temporada cuando Carcetti muestre mucho más interés en el puesto de

gobernador que en intentar solucionar los problemas de Baltimore.
En la quinta temporada, el principal objetivo de Rhonda es intentar

procesar al senador Clay Davis. Pero la impresionante labia de Davis, y su
alto conocimiento del terreno político, hacen que el jurado popular se crea
sus mentiras y Rhonda no consigue procesarle. El jurado le considera
inocente de los cargos que se le acusan y Rhonda pierde esa batalla.
Hacia el final de la serie, como ya se ha comentado anteriormente, el

personaje se ve envuelto en el falso caso del asesino en serie inventado por
McNulty. Rhonda quiere evitar el juicio de Marlo Stanfield porque sabe que
Levy podría sacar a la luz el “ilegal” procedimiento mediante el cual se han
destinado fondos para investigar a Marlo (el falso caso del asesino inventado
por McNulty). Rhonda juega finalmente su última baza y acude al despacho
de Levy para enfrentarse cara a cara con el abogado, amenazándole con sacar
a la luz las filtraciones que del Gran Jurado (gracias a Gari DiPasquale) han
llegado a la policía. El juego propio del universo legal, en el que Rhonda está
inmersa, alcanza su máximo exponente en una conversación entre ella y
Levy en el despacho del abogado. Tras ponerle a Levy la grabación que le
implicaría en un caso de corrupción, Rhonda le propone al abogado de
Marlo Stanfield no ir a juicio por el caso de Marlo, que Chris se declare autor
de todas las muertes aceptando la cadena perpetua sin fianza, y que Marlo
acepte 10 años, acusado por conspiración. Levy, que también es conocedor
de las reglas del juego, le contesta a Rhonda: “estás chantajeando a un
magistrado del tribunal. Desde el momento en el que entraste aquí a
negociar eras culpable de obstrucción a la justicia”. Rhonda, a quien se ve
asumiendo por primera vez un riesgo que en otros momentos no había
corrido, contesta: “tienes razón. Me darían de seis a ocho años. Y por
sobornar a un fiscal del distrito y violar la confidencialidad del gran jurado te
darían diez o doce”. Haciendo uso del irónico sentido del humor que le
caracteriza en algunos momentos, Rhonda añade: “yo saldría unos años
antes que tú. Si te portas bien, yo te invitaré a la primera copa”. Pero Levy
presiona a Pearlman porque sabe que hay algo “sucio” en el caso de Marlo
(en realidad, son escuchas no autorizadas, pero eso Levy no lo sabe). En un
momento dado, Levy le dice a Pearlman: “te da miedo la luz”, y le hace una
contraoferta: Chris asume los cargos, pero Marlo sale libre. A Rhonda no le
queda otro remedio que aceptarla, pero es clara al respecto sobre Marlo: “si
volvemos a tener noticias suyas desarchivaremos el caso e iremos a juicio. Y
si tras él, hay que encerrar a unos cuantos policías, así será. Presentaremos
pruebas y sufriremos las consecuencias. O su cliente se retira ahora, o caen
los dos”. Rhonda no deja que Levy le conteste porque cuando dice esta
última frase, sale del despacho del abogado. Es la única vez en toda la serie
en la que se ve al personaje asumiendo un riesgo que no había corrido hasta
ese momento. De forma paradójica, el destino de Marlo queda sellado en
una charla entre Rhonda Pearlman y el abogado Maurice Levy, en la que los
dos tienen mucho que perder. Por miedo, ambos aceptan el mejor acuerdo
para las dos partes, de forma que Marlo se libra de entrar en prisión, las
filtraciones del gran jurado a los narcotraficantes (a Joe entre otros) de las
que Levy es responsable no saldrán a la luz, y Rhonda evita el juicio abierto
donde podría verse contra las cuerdas, debido a que su investigación se ha
sufragado con fondos policiales de un falso caso de un asesino en serie
inventando por un detective de la policía.
Rhonda alcanza su objetivo, pero no puede evitar ver cómo McNulty

cae por lo sucedido. Rhonda tiene que comunicarle a Lester Freamon y a
McNulty que Marlo seguirá libre. Era la única opción “legal” con la que
podía evitar que ambos fueran a la cárcel. Freamon, muy duro con ella, le
dice: “¿es lo mejor que le has podido sacar a Levy?”, y Rhonda contesta:
“hice lo que pude”, sabiendo que está sujeta a unas reglas del juego que están
más allá de su ámbito de control (tal y como Simon especificaba en las
breves líneas de la biblia de este personaje). Antes de despedirse de ambos
personajes (es la última vez que les vemos juntos), y estando al borde del
llanto, Rhonda le dice a Freamon: “le perdiste la pista al dinero, Lester,
cuando decidiste empezar a jugar sucio”. Incapaz de mirar a McNulty a la
cara por última vez, al borde del llanto, y dándole la espalda a este: “yo no
tengo la culpa”. El final para ambos personajes es amargo. Y Rhonda, a
quien se le concede la redención en la última secuencia de montaje de la serie
de alcanzar un puesto como jueza, se despide de Lester y McNulty
consiguiendo que ninguno de los dos entre en prisión, pero sabiendo que,
desde su posición, no puede hacer nada para mejorar la ciudad. Al final, el
personaje, al igual que tantos otros, se enfrenta a la dura realidad: no hay
cambio posible en Baltimore.
No se puede decir que en este personaje se explore un objetivo a

largo plazo, temporada a temporada, puesto que solo se abordan pequeños
objetivos a cumplir a corto plazo. Igualmente, no hay ningún conflicto que
se profundice a lo largo de varias temporadas, a excepción de la relación
tortuosa que Rhonda mantiene con McNulty en la primera y segunda
temporada, la cual, como se ha indicado ya, apenas se explora en la segunda
temporada. Por tanto, Rhonda es un personaje que está construido sin un
objetivo que permita conocer su verdadera meta interior. Si bien el personaje
es ambicioso, y siempre lucha por conseguir lo mejor para cada uno de sus
casos sin entorpecer su propia carrera profesional, esta cuestión se aborda de
forma muy lejana y con poca profundidad. Aun así, este aspecto del
personaje sí que queda bien definido a partir de las escenas comentadas hasta
el momento.
La motivación de Pearlman es otro de los aspectos de este personaje

que, en comparación con otros de la serie, también queda algo descuidado.
Durante la primera temporada de la serie, su motivación resulta evidente,
puesto que Pearlman afirma que se siente genial una vez está a punto de
cerrar el gran caso. Se puede decir, por tanto, que el personaje se mueve por
una necesidad de “logro”, y que el principal sistema de motivo que rige al
personaje es el “logro”. Pearlman no busca reconocimiento, ni dinero. Tal y
como explica McClelland, se mueve por una necesidad de asumir una
responsabilidad personal y saber si lo que hace está bien hecho. Como
explica la actriz Lovejoy, el mundo de Rhonda gira en torno a las leyes, por
eso es habitual verla en su casa, siempre repasando algún caso judicial,
revisando documentos o trabajando fuera de su horario laboral. Rhonda vive
por y para su trabajo como asistente fiscal del Estado. En ese aspecto,
también se puede afirmar que su motivación es intrínseca, ya que su deseo
de realizar una conducta es para el propio beneficio.
Sin embargo, a pesar de que en la primera temporada su motivación

puede ser evidente, es decir, estar construida bajo un modelo clásico, en la
segunda, tercera y quinta temporada, no se explora este aspecto del
personaje, ni se evidencia de forma explícita esta cuestión. Hay que señalar
que la motivación de Rhonda no es visible, a excepción de la cuarta
temporada, donde el personaje comenta en el episodio 42 que siente que ya

ha tenido suficiente. Rhonda le cuenta a Daniels que según vayan las
elecciones, igual solicitará un cambio de trabajo. Rhonda le dice: “si Demper
gana y puede perdonar mis ofensas, quizá vaya y le ruegue algo nuevo. No lo
sé. Siento que ya es suficiente”. El personaje se muestra abatido, con pocas
ganas de continuar hacia delante en su carrera profesional, desmotivado.
Dos episodios después, Rupert Bond le asciende y Rhonda recupera su
motivación para seguir cerrando buenos casos relacionados con los crímenes
violentos. En la serie no hay escenas donde se evidencie un crecimiento de
su motivación.
Más allá del ascenso laboral de Rhonda, en el que el personaje pasa

de ser asistente de fiscal del Estado a convertirse en juez en el último
episodio de la serie, no hay arco de transformación alguno en Rhonda. La
vida personal de Rhonda se estabiliza con la relación que mantiene con
Cedric Daniels, y el personaje asume cada vez más responsabilidades, pero
su psicología se mantiene intacta durante toda la serie. Por tanto, el
personaje tiene un arco plano o se puede considerar un “personaje estático”,
según las categorías de arcos de Sánchez-Escalonilla. Salvo la escena final, en
la que Rhonda chantajea a Levy, tampoco hay muchas más marcas que
revelen pequeños cambios. El único cambio visible es que Rhonda se salta la
normativa en una escena, con la intención de proteger a McNulty y a
Freamon, para intentar evitar que ambos vayan a la cárcel, en un juicio que
ve imposible de ganar de antemano. Rhonda no cumple con ninguno de los
arcos habituales en el medio televisivo. Tampoco le vemos en muchos
momentos cotidianos. Como se ha expuesto anteriormente, cada vez que el
personaje aparece en una escena suele ser para vincular al mismo a alguna de
las tramas que se desarrollan en el ámbito profesional de la policía.
El primer aspecto a analizar en la construcción del personaje, a partir

de su entorno, es la relación de contraste que Rhonda tiene con algunos de
los personajes con los que pasa más tiempo. En concreto, esta relación se
produce, de forma especial, con tres personajes: con Daniels, con McNulty y
con Levy. Rhonda tiene una relación de contraste con Daniels basada en la
diferencia entre los valores de ambos personajes. Daniels no es ambicioso.

Por el contrario, ella sí. En determinadas escenas, se recalca este aspecto de
Rhonda. Como, por ejemplo, en el episodio 45, cuando Daniels le cuenta a
Rhonda que el nuevo alcalde, Carcetti, desea hablar con él. La primera
reacción de Rhonda es recalcarle a su pareja que se le está presentando una
gran opción en su carrera profesional: “ahora el alcalde te escucha. Cedric,
esta es tu oportunidad, es tu carrera”. Sin embargo, Daniels, nada interesado
en ascender en su carrera profesional, está preocupado por hablar
sinceramente frente al alcalde para desvelarle todo lo que no funciona dentro
del sistema policial. “Hay riesgo”, responde Daniels. Pero Rhonda contesta:
“sé que hay un riesgo, pero yo quizá dispararía con ambos cañones”,
mostrando claramente que a diferencia de Daniels, ella no le tiene miedo
alguno al citado riesgo. La ambición de ambos personajes es totalmente
diferente.
La ambición de Rhonda también se pone de manifiesto, en una

relación de contraste con McNulty, durante la primera temporada. Al igual
que sucede con Daniels, McNulty es un personaje con nulo interés por
ascender en su carrera profesional. Como expresa Dominic West, actor que
interpreta a McNulty: “creo que cuando McNulty vuelve a patrullar las calles
al final de la tercera temporada, demuestra lo heroicamente poco ambicioso
que es en realidad”465. En el episodio 11, McNulty chantajea a Levy en su
despacho, diciéndole que va a investigarle los “trapos sucios”, si no le
entrega a Savino para avanzar en la investigación de Avon Barksdale.
Pearlman está presente en la charla. Cuando Levy pregunta si McNulty habla
en nombre propio o también lo hace en la fiscalía del estado, Pearlman no
duda y decide apoyar a McNulty diciendo que sí. A la salida del despacho del
abogado, McNulty y Pearlman discuten mientras caminan por la calle. Ella le
recrimina que no puede hablarle así a un miembro del tribunal de justicia.
“Morrie Levy fue oficial del Colegio de Abogados, y si no quiero pudrirme
como asistente de la fiscalía no puedo dedicar mi tiempo a cargarme a gente
importante”. McNulty, harto con la situación, estalla: “si la mitad de ustedes
en la fiscalía, no quisieran ser jueces o socios de un bufete de abogados de
prestigio, si tuvieran las agallas para seguir hasta el final, ¿sabes qué pasaría?
Un tipo así será juzgado y condenado. El resto se haría a un lado para que

podamos pasar un caso limpio por tribunal. Pero no, todos son amigos.
Todos tienen un precio. Y todos tienen un maldito futuro”. En cierta
manera, McNulty resume buena parte de cómo funciona el mundo legal de
Baltimore. La justicia que representa Rhonda, ayudando a los policías a
avanzar en sus investigaciones es contraria a la justicia que representa Levy,
la cual obstruye el trabajo policial. Los valores personales y la actitud de
Rhonda en su trabajo quedan contrastados con los valores de Jimmy
McNulty y su actitud en el trabajo (mucho más kamikaze). Rhonda se
comporta bajo las normas estipuladas, siempre pensando en su ascenso
profesional. McNulty, por el contrario, no tiene miedo a enfrentarse
abiertamente a un abogado como Levy (algo que Rhonda solo hará una vez
en el último episodio de la serie). Ambos tienen una relación de antinomia,
según los tipos de relaciones entre personajes expuestos por Vernet.
Por último, la ocupación de Rhonda y su perspectiva laboral dentro

del mundo legal de Baltimore se contrastan en todo momento con Levy.
Ambos representan las dos caras de una misma moneda. Ambos trabajan
bajo la normativa legal de la justicia, pero apoyando a bandos diferentes.
Levy es una especie de guardián del umbral de los principales traficantes de
la droga de Baltimore. Sus conocimientos están puestos al servicio del
negocio de la droga, del que Levy intenta sacar el máximo partido para su
beneficio propio, aprovechando las fallas del sistema. Rhonda, por el
contrario, representa el trabajo puesto al servicio de la policía. Sus
intervenciones son fundamentales para todas las investigaciones que se
desarrollan en The Wire. Ambos representan el mismo universo, pero desde
perspectivas muy diferentes.
En Rhonda, llama la atención que tampoco se utiliza la

caracterización indirecta. Es un personaje del que nadie habla. No hay
escenas donde se hable de Rhonda sin que ella esté presente. Por lo que no
se puede conocer al personaje a través de los diálogos de otros personajes.
Tan solo hay dos personajes que se refieren a ella en una conversación, pero
desde el diálogo no se aporta ninguna información relevante sobre el
personaje. Sucede cuando Daniels y McNulty conversan sobre la relación
que Daniels ha iniciado con Rhonda. Sin embargo, en la conversación, no se
aporta ninguna cualidad sobre ella. Al igual que sucede con otras variables en
la construcción del personaje, en este caso, la caracterización indirecta

tampoco se aprovecha como estrategia para construir a Rhonda Pearlman.
En cuanto al lugar y el ambiente que rodean al personaje, se puede

destacar que el personaje se construye a partir de su integración en tres
ambientes: los juzgados, las unidades policiales de investigación y su entorno
privado (su vivienda en la primera temporada y la vivienda que ella comparte
con Daniels en la cuarta y quinta temporada). A Rhonda es habitual verla en
los despachos y en los pasillos de los tribunales de justicia de Baltimore, en
el departamento de homicidios de la policía (sobre todo en la sala de
interrogatorios supervisando siempre los mismos), así como en la oficina de
la unidad de crímenes mayores. Como se puede comprobar en las siguientes
fotografías, el personaje se asocia siempre al entorno judicial:
Foto 166. Rhonda en episodio 12. Foto 167. Rhonda en el episodio 13.
Además, la clase social del personaje y su desarrollo en su carrera

profesional, también se construye a partir de la vivienda, la cual cambia en
función del puesto que desempeña. Como se puede ver en las siguientes
fotos, la vivienda que Rhonda comparte con Daniels en las dos últimas
temporadas, construye de forma indirecta la buena posición económica y
laboral que tiene el personaje:
Foto 168. Casa de Rhonda, ep. 59. Foto 169. Rhonda en su casa, ep. 57.
El cambio laboral de Rhonda también viene representado con un

cambio en la vivienda del personaje, que pasa a ocupar una vivienda mucho
más amplia y, como se puede comprobar en las fotos, situada en una buena
zona de la ciudad. En todos los casos, no obstante, el espacio que rodea al
personaje está siempre subordinado a la acción. No se producen relaciones
de otro tipo, entre el lugar y el ambiente que rodean al personaje. A pesar de
que su ámbito privado se conoce durante las cinco temporadas, este no
aporta mucha información que caracterice al personaje, más allá del visible
poder adquisitivo que tiene el personaje.

de la serie.
Rhonda Pearlman aparece en el episodio piloto de la serie. Lo hace

en una escena hacia el final del episodio en la que Daniels y McNulty
discuten sobre cómo llevar el caso. Daniels explica con claridad que harán
arrestos rápidos para contentar a los superiores, pero McNulty está
empeñado en que para arrestar a Avon Barksdale hacen falta escuchas e
informantes con micrófonos. Rhonda toma nota de todo lo que Daniels va
exponiendo. Su primera intervención es para lidiar entre Daniels y McNulty
en su discusión: “me parece que podrían tener esta pelea antes de llamar a la
fiscalía”. McNulty insiste en que no tienen nada sobre Avon Barksdale, ni
siquiera una foto, pero el resto de policías se le terminan riendo. Rhonda,
haciendo uso del sentido del humor irónico que le caracteriza añade:
“ustedes no necesitan a un fiscal, sino a un árbitro. Cuando sepan cómo

jugar, peguen un grito”. Su primera intervención es para dejar claro que
Rhonda es un personaje necesario para que la policía pueda avanzar en su
investigación. Antes de irse, Rhonda le recalca a Daniels que le mantenga
informada: “tráigame sus arrestos de traficantes. Lo que sea de homicidios,
puede dárselo a Ilene Nathan en crímenes. La pondré al tanto”. El papel que
Rhonda representa queda claro desde su primera intervención. Los policías
no pueden avanzar si no informan debidamente a la fiscalía del Estado. Hay
momentos en la serie, donde este hecho se evidencia, no solo a través del
guion, sino también a través de la puesta en escena, como se puede apreciar,
por ejemplo, en el siguiente fotograma:
Foto 170. Rhonda rodeada de todos los policías. Episodio 21.
Como se puede apreciar, el núcleo de atención recae sobre Rhonda.

Todos los policías esperan que ella dé el visto bueno a sus informes, para
saber si la fiscalía autoriza las escuchas que necesitan, en este caso, para
investigar a Frank Sobotka en la segunda temporada.
Si bien no hay elementos visibles que acentúen la construcción del

personaje en su puesta en escena, se puede destacar que Rhonda aparece en
cuatro de las cinco secuencias de montaje que aparecen al final de cada una
de las temporadas. Solo a través de estas cuatro secuencias de montaje se
puede ver con claridad la evolución profesional del personaje dentro de su
ámbito laboral. Estas secuencias se aprovechan para narrar la evolución del
personaje dentro de su entorno profesional, siempre a través de la imagen.
Como se puede apreciar en las dos siguientes fotos, tanto al final de la
segunda temporada, como al final de la tercera, se ve a Rhonda en sendos
juicios, siempre de espaldas a la cámara, representando a la fiscalía del
Estado en dos planos muy similares:
Como se aprecia, el juicio que Rhonda encabeza en el montaje final

de la tercera temporada es de mayor envergadura que el que encabeza al final
de la segunda temporada. En la secuencia de montaje de la temporada
cuatro, se hace hincapié en el hecho de que Rhonda ha ascendido en su
categoría profesional, puesto que en la última imagen que se le ve, aparece
estrechándole la mano al alcalde Carcetti, en una comida informal con él y
con Daniels (foto 173). Finalmente, en la secuencia de montaje de la quinta
temporada, Rhonda aparece vestida de jueza, afrontando su primer caso
desde esa nueva posición profesional (foto 174):
Foto 173. Rhonda en el episodio 50 Foto 174. Rhonda en el episodio 60.
La evolución profesional de Rhonda queda reflejada a través de estas

cuatro secuencias de montaje finales, las cuales reflejan su crecimiento
profesional, su acercamiento al mundo de la política y, finalmente, la
consecución de su objetivo cuando Rhonda alcanza el estatus de jueza. Es
uno de los pocos personajes que finaliza la serie con un objetivo logrado.
Pearlman alcanza un estatus profesional alto, tal y como el personaje desea
en la primera temporada. Pero tiene que ver cómo el sistema engulle a
McNulty y a Freamon, y deja en libertad a Marlo Stanfield.
En cuanto a la aparición del personaje en lugares estratégicos dentro

de la estructura serial, Rhonda no tiene un trato preferente al inicio o al final
de los episodios de la serie. A pesar de que aparece en 44 episodios, Rhonda
no inaugura ningún episodio de la serie. Solo aparece en la última escena del
episodio 7, en una escena en la que Jimmy McNulty acude a su casa
desesperado en busca de compañía, tras enterarse de que el mayor Rawls
quiere echarle del departamento de homicidios. El personaje disminuye
claramente su presencia en la segunda temporada de la serie (donde solo
aparece en siete episodios). En el resto de la serie, su presencia es similar.
Como último aspecto a destacar, cabe resaltar que se utiliza uno de sus
diálogos como rótulo inicial en un episodio. El episodio 57 se abre con una
frase suya: “eso no lo enseñan en una Facultad de Derecho”. Rhonda dice la
frase cuando se da cuenta de que va a perder el juicio en el que desde la
fiscalía intentaban procesar al senador Clay Davis, tras una magistral
intervención de este para convencer al jurado de que es un mártir inocente.
Como se ha visto a lo largo del análisis de este personaje, a pesar de

que Rhonda Pearlman es la segunda mujer con más presencia en la serie, su
construcción como personaje está mucho más limitada que la de Kima.
Muchas de las variables que se exploran en otros personajes, en Rhonda
apenas se utilizan. Su presencia se reduce, en muchas ocasiones, a un mero
papel pragmático en el desarrollo de las diferentes tramas. Rhonda
representa una especie de bisagra entre el mundo legal y el mundo policial.
Sin embargo, como personaje no resulta tan tridimensional como, por
ejemplo, lo pueda ser Kima Greggs. Hechos como que su dimensión física
sea puramente pragmática, que muchos aspectos de su dimensión
sociológica no estén explorados, que su dimensión psicológica no sea del
todo visible, que el personaje no se construya bajo un arquetipo concreto,
que sus motivaciones no se revelen de forma explícita, que se prescinda de
otorgarle un objetivo concreto en algunas temporadas, o que no se someta al
personaje a un arco de transformación determinado, desdibujan y lastran en
buena medida una construcción tridimensional del personaje. Igualmente,
como se ha señalado, sus conflictos internos solo se manifiestan en la tercera
temporada de la serie, puesto que su relación sentimental con Jimmy
McNulty resulta contradictoria.
El desarrollo de Pearlman es más bien pragmático, acorde a lo que

requiere cada una de las tramas. Rhonda es el personaje al que se dedica
mayor atención dentro del universo legal. Sin embargo, es evidente que este
entorno, representado a través de tan solo ocho personajes, no tiene el peso
que tienen otros mundos como el policial, el de las calles o el político. Al
final, su construcción como personaje se limita a hacer uso de este personaje
cuando las tramas lo requieren, renunciando a una construcción que permita
profundizar algo más en una de las pocas mujeres con cierto peso narrativo
en la serie.
3.4. Mundo: política.

3.4.1. Análisis de Thomas J., “Tommy”, Carcetti.
Foto 175. Thomas J., “Tommy”, Carcetti, interpretado por Aidan Gillen.
En la tercera temporada de The Wire, tras la radiografía que se realiza

sobre el puerto de Baltimore en la segunda temporada, se abre un nuevo
universo que, hasta ese momento, había pasado prácticamente de puntillas
en la serie: el mundo de la política. En el equipo de guionistas de la serie se
encontraba William F. Zorzi, quien se había encargado durante más de
veinte años de la sección de política del Baltimore Sun. Zorzi, que se
interpreta a sí mismo como periodista en la serie466, es hijo de un periodista

que durante años se encargó de la sección de política del Sun, por lo que
creció rodeado por la política municipal y estatal. Para él, el terreno de la
política suponía escribir sobre un medio que le resultaba natural. Por lo que,
como el propio guionista comenta, “tenía credibilidad para este asunto”467.
Tras la emisión de las dos primeras temporadas, The Wire había llegado a un
punto donde Simon consideraba que era necesario abrir las puertas del
ayuntamiento, para comprender la relación que existe entre los despachos
políticos y el negocio de la droga. Como explica Zorzi:
Es exactamente esa maquinaria la que mueve los hilos y provoca reacciones en

cadena. Las cosas salen del ayuntamiento, pasan por la central de policía y acaban
en la esquina. No era tan delirante. De hecho, era un desarrollo natural. La política
tiene mucho, sino todo, que ver con la guerra de las drogas. Después de todo, esa
guerra la inventaron los políticos468.
Sin embargo, tal y como relata el propio Zorzi, la introducción de

una trama centrada en la política fue realmente difícil de vender. Si hubiera
sido por la mayoría de los guionistas de la serie, la política hubiera sido
eliminada por completo bajo los argumentos “no encaja en nuestra serie” y
“no es The Wire”. El propio Zorzi reconoce que, en términos fílmicos, la
política carece de acción: “es gente sentada detrás de escritorios y hablando,
lo que no suele constituir escenas apasionantes. Casi me convencieron a
mí”469. Pero Simon logró convencer a su equipo de guionistas y el universo
representado en la ficción que es The Wire se expandió al entorno político.
En la tercera temporada, los guionistas se basaron en las experiencias

sobre las que Zorzi estuvo pendiente durante veinte años. Como explica
466 En la serie, el guionista se interpreta a sí mismo, dando vida a Bill Zorzi, un periodista de
la sección de justicia del Baltimore Sun. Zorzi aparece en 8 episodios distribuidos entre el
episodio 51 y el episodio 60 de la serie.
467 ZORZI, W. F., “La política de Baltimore”, en ALVAREZ, R., op. cit., p. 274.
468 Ibid., p. 273.
469 Idem.
Simon: “la infraestructura política es justa esa de la que Bill Zorzi estuvo
informando durante dos décadas”470. Lo único que Zorzi tenía que hacer era
adueñarse de las historias que él conocía, y desplegarlas a través de diferentes
personajes basados en personas reales. Como explica Zorzi:
Aunque algunos de los personajes que habitan el reino político de la serie están
basados en personas reales, la mayoría son un mosaico compuesto por rasgos de
políticos que hemos ido conociendo a lo largo de los años. […] Lo principal para
nosotros siempre fue la historia que estábamos contando, y eso quiere decir que
no se cambió ninguna trama para poder meter en ella a algún personaje “real”. Si
acaso, sucedía lo contrario. Algunos personajes son pura ficción y han sido creados
simplemente para servir al propósito de la historia471.
De los 16 personajes relacionados con el mundo de la política, hay

uno sobre el que los guionistas centraron toda su atención con mayor
profundidad: el concejal, alcalde de Baltimore y gobernador de Maryland,
Thomas J. “Tommy” Carcetti.
Carcetti aparece en un total de 35 episodios en la serie. Comienza

siendo concejal de la ciudad y finaliza la serie siendo gobernador. Desde su
primera aparición en el episodio 26 de la serie, el personaje aparece en todos
los episodios hasta la finalización del show (es el único que sale en todos los
episodios de la tercera, cuarta y quinta temporada). Al inicio, su introducción
en la serie no fue nada sencilla:
Al principio parecía complicado que un concejal blanco llamado Thomas J.

“Tommy” Carcetti, un tipo con una ambición política desmesurada encontrara su
razón de ser en el mundo de The Wire. No era que encajara perfectamente con las
tramas existentes en una serie célebre por el realismo con el que trataba la cultura
urbana de la droga472.
470 Cfr. SIMON, D., “Introducción” en, VV.AA., op. cit., p. 43.
472 Ibid., p. 273.
Pero bajo un gran arco de transformación, Carcetti se hace un hueco

en la serie hasta convertirse en uno de los personajes con mayor peso
dramático en la misma.
Según apuntan numerosos medios de comunicación473, Carcetti es un

personaje que está basado en el político de Baltimore Martin O'Malley474.
Incluso en la base de datos IMDB se ofrece, de forma explícita, la siguiente
descripción sobre “Tommy” Carcetti: “smart, savvy, liberal politician based
loosely on Martin O'Malley”475. Los propios guionistas no son ajenos a este
suceso. Como explica Zorzi:
473 Vid. WRIGHT, O., “Martin O'Malley: Ex-Baltimore mayor who inspired The Wire's
Tommy Carcetti set to run against Clinton for Democratic nomination”, Independent, 27 de
abril del 2015.
Disponible en: http://www.independent.co.uk/news/world/americas/martin-omalley-ex-
baltimore-mayor-who-inspired-the-wires-tommy-carcetti-set-to-run-against-clinton-
10208162.html Consultado el 05/03/2017; vid. JACOBS, B., “Martin O’Malley, Tommy
Carcetti and 2016”, The Daily Beast, 4 de septiembre del 2013. Disponible en:
http://www.thedailybeast.com/articles/2013/05/09/martin-o-malley-tommy-carcetti-and-
2016.html Consultado el 05/03/2017; vid. MACGILLIS, A., “What Mitt and Tommy
Carcetti Have In Common”, New Republic, 20 de diciembre del 2011. Disponible en:
https://newrepublic.com/article/98754/what-mitt-and-tommy-carcetti-have-in-common
474 Martin O'Malley es político del Partido Demócrata. O´Malley fue concejal de Baltimore
entre los años 1991-1999, alcalde de la ciudad entre 1999 y 2007 (cuando se filmó y emitió
The Wire) y gobernador de Maryland desde 2007 hasta 2015. En 2015 se presentó como
candidato por a las elecciones presidenciales de EE.UU. O´Malley no logró el suficiente
apoyo en su candidatura, se retiró de la campaña que había emprendido y en junio de 2016,
apoyó públicamente la candidatura de Hillary Clinton, quien finalmente perdería las
elecciones presidenciales de EE.UU. con Donald J. Trump.
475Cfr. IMDB. Disponible: http://www.imdb.com/character/ch0020625/?ref_=fn_al_ch_2
Los espectadores siempre invocan el nombre de O´Malley cuando me hablan de

Carcetti, pero se trata de dos animales muy distintos. Es cierto que el ascenso de
Carcetti a alcalde desde su puesto de concejal tiene elementos semejantes a la
ascensión de O´Malley. La elección de O´Malley como alcalde es fascinante en
muchos niveles, pero en particular porque sucedió en una ciudad cuya población
es negra en más de un 65 por ciento. Tan sorprendente fue la victoria de O´Malley
en 1999 que el Washington Post se hizo eco del acontecimiento con un titular
políticamente incorrecto en su primera página: “hombre blanco elegido alcalde de
Baltimore”476.
Alvarez, guionista de la serie, también afirma que no es ningún

secreto que O´Malley fuera la inspiración, “al menos en parte, para el alcalde
Tommy Carcetti”477. La comparativa entre Carcetti y O´Malley también
viene alentada por las propias palabras del propio David Simon, quien
siempre se ha mostrado muy crítico con la administración de O´Malley
como alcalde de Baltimore478. Simon no ha eludido la evidente comparación
entre el personaje de ficción y el político en el que parece inspirarse en la
vida real:
477 Ibid., p. 211.
478 Durante la grabación de la serie, y tras la emisión de la primera temporada, O´Malley se
mostró muy crítico con la imagen que The Wire daba sobre la ciudad de Baltimore. En 2004,
siendo todavía alcalde de la ciudad, O´Malley dijo: “junto con The Corner, The Wire nos ha
grabado en el ojo de la nación y de nuestra área metropolitana de una forma que es
contraproducente para nuestro crecimiento, esperanzas, reducción de la criminalidad y
recuperación”. Idem. El propio Simon reconoció que su objetivo con la serie no era agradar
a los líderes cívicos de la ciudad, sino “tratar problemas existentes de una forma
significativa, problemas que no están confinados a Baltimore, sino que son universales”.
Después de la primera temporada de la serie, la ciudad paralizó los permisos de rodaje
rutinarios y el subcomité del consejo del ayuntamiento de Baltimore aprobó una resolución
en la que se criticaba la serie por la mala imagen que ofrecía de Baltimore, animando al
equipo de la serie a ofrecer una imagen más positiva de la ciudad. Simon respondió que el
gobierno no debía inmiscuirse en apoyar o criticar a ninguna serie, película, libro o cualquier
otro tipo de narrativa. En la segunda temporada de la serie, un cambio en la dirección de la
Oficina de Baltimore sirvió para que rodar en las calles de la ciudad fuera menos difícil. Este
cambio, Simon lo atribuye también a la administración de O´Malley. Ibid., p. 214.
The writing was not unsympathetic to a man who comes in with the idea of
changing things and emerges a completely different creature. That was the story
[of Tommy Carcetti] and that is the story of Marty O’Malley. […] Is that
O’Malley’s tenure was as destructive a mayoralty to causes of crime and
punishment as Baltimore has ever seen and, by that standard, Tommy Carcetti
makes him look good.479.
Sin embargo, David Simon, al igual que el guionista William F. Zorzi,

ha defendido que si bien Carcetti puede tener puntos en común con
O´Malley, al igual que sucede con otros personajes de la serie, el trabajo
creativo de los guionistas va más allá. El traslado a la ficción de un personaje
de la vida real no se hace forma íntegra. Carcetti no es una representación
directa de Martin O´Malley, aunque pueda tener puntos en común con él.
Tal y como lo explica el propio David Simon:
It seems that there are some HBO viewers who, upon encountering a youthful,
energetic and ambitious city councilman concerned about the city's crime rate,
have paired this fictional being with one of flesh and blood. They see parallels,
similarities, perhaps even a physical resemblance of some sort. And therefor I
hasten to assure those viewers that it is decidedly untrue. Thomas Carcetti, the
hard-nosed, pugnacious 1st District councilman appearing on HBO is in no way,
shape or form a dramatized rendering of Nick D'Adamo480. To say so is a foul
canard. Ok, Ok. Just kidding. He's not supposed to be Martin O'Malley either. In
fact, none of the recurring characters on The Wire represents any Baltimorean in
particular. Certainly, this might sound to some readers as a standard boilerplate
denial of what they think they already know. But, honestly, to suggest that the
show is a roman a clef for our city on the bay is unfair to both sides. It denies
human beings the privacy and subtlety of their own lives; it denies that the writers
and actors are engaged in anything creative481.
479 Cfr. JACOBS, B., op. cit., 2013.

480 Nicholas C. D'Adamo, Jr. fue concejal del ayuntamiento de Baltimore entre los años
1988 y 2011.
481 Cfr. SIMON, D., “Passing resemblance”, The Baltimore Sun, 26 de septiembre del 2004.
Disponible en: http://articles.baltimoresun.com/2004-09-26/topic/0409250286_1_jay-

landsman-kevin-davis-gary-childs Consultado el 05/03/2017.
Por tanto, pese a la similitud entre la meteórica carrera de Carcetti y

el pronunciado ascenso de O´Malley de concejal a gobernador de Maryland,
hay que entender al personaje de ficción como la suma de las características
de varios políticos reales locales de la ciudad, algunos de ellos, tal y como
explica el propio David Simon, que no deben de sonarle de nada al
espectador482.
Aidan Gillen es el actor que da vida a Carcetti en The Wire. Gillen se

incorporó en la tercera temporada de la serie tras la recomendación de
Robert F. Colesberry a Alexa L. Fogel, la directora de casting de la serie, para
que le hiciera una audición al actor irlandés. Colesberry se había fijado en
Gillen gracias al personaje que este interpretó en la obra de teatro The
Caretaker (El portero), del dramaturgo británico Harold Pinter, donde Gillen
compartía escenario con Patrick Stewart y Kyle MacLachlan. Colesberry
había visto la obra y, antes de fallecer, insistió para que Gillen hiciera la
audición para entrar en la serie. Tal y como explica el propio Gillen: “they
told me, Well we have to cast you now, even if you're no good, because that
was Bob's last wish”483. Gillen consiguió el papel para interpretar al concejal
que se postula a como futuro alcalde de Baltimore. Una vez entró en la serie,
al igual que otros, Gillen se trasladó a vivir durante el rodaje de la serie a una
casa adosada en Baltimore. En el año 2009, tras la emisión de la última
temporada de la serie, el actor ganó el premio IFTA (Irish Film And Television
Award) a mejor actor en una serie de televisión gracias a su personaje. A
pesar de ello, cuando a Gillen se le ha preguntado si Thomas J. Carcetti es el
personaje más importante que ha desarrollado en su carrera, el actor irlandés
ha respondido que no: “I don’t think it’s the role of my lifetime, no. I was
part of an ensemble, and happy with that, but I’ve played more involved
roles, and expect to in the future”484. Su interpretación, en cualquier caso,
dotó de verdad a uno de los personajes con mayor peso narrativo en las tres

483 Cfr. ANTHONY, A., “Aidan Gillen: I don't feel obliged to speak”, The Guardian, 5 de
agosto del 2012.
Disponible en: https://www.theguardian.com/culture/2012/aug/05/aidan-gillen-shadow-
dancer-interview Consultado el 05/03/2017.
484 Cfr. DEN OF, “Aidan Gillen interview: Blitz, The Wire, Game Of Thrones, and fighting
Jason Statham”, Den of Geek!, 19 de mayo del 2011. Disponible en:

http://www.denofgeek.com/movies/17479/aidan-gillen-interview-blitz-the-wire-game-of-
thrones-and-fighting-jason-statham Consultado el 05/03/2017.
últimas temporadas de la serie. En Thomas J. “Tommy” Carcetti se vuelcan

muchas de las intenciones narrativas de los guionistas a la hora de
representar el mundo de la política. Veámos qué estrategias se siguieron para
construir al personaje más importante del mundo político representado en la
serie, a partir de su análisis en profundidad.
Carcetti es un varón, de raza blanca, de edad desconocida (no se

especifica en ningún momento en toda la serie), cuya impresión dominante
podría calificarse como “joven político carismático”. Su juventud es un
hecho a resaltar, puesto que en el entorno donde el personaje se mueve, es
un mundo donde predominan otros personajes con una edad superior a la
de Carcetti. Tanto sus asesores, como por ejemplo Norman Wilson485, como
sus rivales políticos, como por ejemplo el alcalde Clarence Royce486, el
senador Clay Davis o el Comisionado de policía Erwin Burrell, son todos
mayores que Carcetti. Cuando Carcetti se convierte en el alcalde de
Baltimore, su juventud es un valor a tener en cuenta para el partido. Algo
que también se ve reflejado en algún diálogo, como cuando Tony, el
exalcalde de Baltimore en 1967, le dice: “con lo joven y bonito que eres,
seguramente tienen planes. Todo lo que tienes que hacer ahora es gobernar
la ciudad”, refiriéndose de esta forma al Partido Demócrata al que pertenece
Carcetti.
Analizando su apariencia, cabe señalar que su vestuario e

indumentaria habitual se compone de traje completo, camisa y corbata. Este
485 Norman Wilson, interpretado por Reg E. Cathey, es el asesor político y administrativo de
Carcetti. Encabeza todas las decisiones relacionadas con Carcetti, le asesora personalmente y
supervisa su agenda en todo momento. Desde el episodio 38 (primero de la cuarta
temporada), Norman Wilson aparece en todos los episodios de la serie hasta la finalización
de la misma.
486 Clarence Royce, interpretado por Glynn Turman es el alcalde de raza negra de Baltimore,
hasta que pierde las elecciones contra Carcetti en episodio 43. Aunque no se especifica su
edad en la serie, Royce tiene más años que Carcetti. De hecho, en el episodio 42, Royce se
afeita la barba para rejuvenecer su imagen, intentando plantarle cara al joven Carcetti. Sus
asesores bromean sobre cómo tras el afeitado, Royce “vuelve a la carga” como si fuera el
primer día, habiéndose quitado diez años de encima. Clarence Royce aparece en un total de
16 episodios distribuidos entre la tercera y la cuarta temporada, con una brevísima aparición
en el episodio 55, correspondiente a la quinta temporada.
no cambia a lo largo de la serie. Carcetti viste de forma apropiada a su

puesto laboral, sin nada que se construya de forma especial desde este
ámbito, tal y como se puede ver en las dos siguientes fotos:
Foto 176. Carcetti en el episodio 41. Foto 177. Carcetti en el episodio 44.
De forma esporádica, también se le puede ver vestido con ropa

deportiva, en alguna escena centrada en su ámbito privado y familiar.
Carcetti no utiliza ni adornos materiales, ni accesorios que merezcan

la pena destacarse. Como transporte, se le ve siempre en el coche oficial
(tanto en campaña electoral, como cuando se convierte en alcalde). La
imagen de la estrella se puede definir como un “político persuasivo y
elegante”. Carcetti está muy pendiente de su imagen hacia los demás. Su aseo
personal es pulcro y su estilo, en general, sobrio y elegante.
En cuanto a su postura y movimiento, no hay nada destacable. Sin

embargo, se hace incidencia sobre esta cuestión cuando en el episodio 33, la
directora de su campaña electoral, Theresa DÁgostino487, le recomienda
487 Theresa DÁgostino aparece en un total de 15 episodios, distribuidos entre el episodio
29 y el episodio 43. Su última aparición es en la escena de clausura del episodio 43, tras
despedirse de Carcetti, en el capítulo en el que este gana las elecciones. En el episodio 44,
Carcetti, siendo alcalde electo de Baltimore, le comenta a su equipo cómo el partido se ha
llevado a Theresa para la campaña de las elecciones nacionales, de forma que se justifica su
salida en la serie. Este personaje, además de ser fundamental para la construcción de
McNulty, a partir del contraste entre ambos, tal y como se ha visto en el análisis de
mejorar en su expresión corporal. En el episodio 33 se puede ver a Carcetti

viéndose a sí mismo en diferentes vídeos para mejorar su comunicación
interpersonal, para controlar mejor sus movimientos y lo que estos expresan
a partir de la comunicación no verbal. Se acude de esta forma a la dimensión
física del personaje para marcar una pequeña evolución en el personaje en el
control de sus gestos. Evolución que es apreciable cuando el personaje
empieza a erigirse como un claro candidato a la alcaldía de Baltimore. Por
último, cabe reseñar que su condición sexual es heterosexual y que el
personaje no tiene ningún conflicto derivado de su condición sexual.
A pesar de la dimensión física de Carcetti, puede parecer un asunto

menor en su construcción, es uno de los pocos personajes que durante toda
la serie se ve sometido a un conflicto derivado de su dimensión física. El
hecho de que Carcetti sea blanco en una ciudad con un 65% de población de
raza negra, supone una gran barrera para el personaje cuando este intenta
lograr sus objetivos. El conflicto obliga a Theresa DÁgostino y a Norman
Wilson a diseñar una estrategia para Carcetti en la que este pueda dividir el
voto de la población de raza negra, entre los dos candidatos al puesto de
alcalde: Clarence Royce y Tony Gray488. Parte de la victoria de Carcetti se
sustenta en convencer a los apoyos políticos adecuados para sufragar su
campaña. La otra parte depende directamente de esta cuestión: la división
del voto procedente de los ciudadanos de raza negra entre dos candidatos
negros a la alcaldía de Baltimore. El conflicto derivado de su dimensión
física se verbaliza en varios momentos de la serie. Como, por ejemplo, en el
episodio 42, cuando Carcetti acude a pedirle apoyo a Odell Watkins489 y le
McNulty, también se utiliza para mostrar los entresijos de una campaña electoral y para
construir a Carcetti. Una vez el personaje ya no mantiene su relación sentimental con
McNulty, y la campaña electoral de Carcetti ha finalizado, los guionistas deciden prescindir
del personaje y no darle mayor desarrollo, justificando su salida de la serie con un breve
diálogo.
488 Anthony Gray, interpretado por el actor Christopher Mann, es un político negro, amigo
de Carcetti, que empieza como concejal compartiendo despacho con Carcetti, pero que
acaba enfrentado a este cuando decide presentarse a la alcaldía de Baltimore. Gray aparece
en 12 episodios distribuidos entre el episodio 26 y el episodio 43. El personaje, al igual que
Theresa DÁgostino, desaparece una vez Carcetti gana las elecciones a la alcaldía de
Baltimore.
489 Odell Watkins, interpretado por el actor Frederick Strother, es un político de raza negra
que ocupa el puesto de Delegado Estatal y que es Miembro del Comité de Apropiaciones
del Estado. En la serie se le reconoce fácilmente porque el personaje va siempre sobre una
dice: “soy un alcalde blanco en una ciudad con mayoría negra y si voy a
hacer algo y, Delegado, hablo en serio de arreglar esta ciudad, tendré que
gobernar por consenso. Y si me apoya, tendrá una voz en mi gobierno,
simplemente porque voy a necesitarlo”. Igualmente, el conflicto racial
también se representa audiovisualmente en algún momento de la serie, como
cuando Carcetti acude a solicitar el apoyo a los representantes de raza negra
del Distrito Oeste de la ciudad, todos de raza negra, tal y como se puede ver
en la siguiente foto:
Foto 178. Carcetti frente a los políticos de raza negra. Episodio 41.
En la carrera hacia la alcaldía, Carcetti tiene que lidiar con el hecho

de que él es un varón blanco en una ciudad cuya mayoría de población es de
raza negra, enfrentándose a dos rivales políticos de raza negra y sabiendo
que eso es un gran hándicap en su carrera hacia el puesto de alcalde. Por
tanto, a diferencia de otros personajes analizados hasta ahora, su dimensión
silla de ruedas. Carcetti busca su apoyo en el momento en el que Watkins le retira sus
apoyos políticos al alcalde en funciones Clarence Royce. En la serie se construye en todo
momento como un personaje muy influyente entre los políticos de raza negra. Aparece en
un total de 15 episodios, distribuidos entre el episodio 26 y el episodio 54 de la serie.
física sí le provoca un conflicto dramático muy importante a resolver

durante las temporadas 3 y 4 de la serie.
Sobre la vida pasada de Carcetti no se sabe nada en toda la serie. La

única información que se aporta sobre su historia de fondo llega en la escena
de presentación del personaje. Carcetti conversa con Burrell en una cafetería,
mientras ambos comen y le cuenta una anécdota en la que el concejal
Dominic DiPietro, cuando se encontró cara a cara con el presidente de
EE.UU., Jimmy Carter, tras haberle apoyado tres años atrás en la campaña
electoral, saltándose los protocolos de seguridad, le señaló con el dedo y le
exigió a el dinero que le había prometido para arreglar los callejones del Este
de Baltimore490. Acto y seguido, Carcetti dice: “y de ahí es de donde vengo.
Hijo orgulloso del peleador Primer Distrito”, definiéndose a sí mismo como
alguien natural del Primer Distrito de Baltimore con ganas de pelea,
asumiendo el testigo de DiPietro. Nada más se sabe sobre el pasado de
Carcetti en toda la serie. El personaje se construye siempre a partir de su
historia presente, estando muy ligado en todo momento a las tramas que se
van desarrollando a lo largo durante las tres últimas temporadas.
En cuanto a las tres vidas desarrolladas del personaje en su vida

presente, tal y como se puede apreciar en la siguiente tabla, Carcetti es un
personaje con un gran desarrollo tanto en su vida profesional, como en su
vida personal y, salvo en la cuarta temporada, es un personaje con muy poco
desarrollado en su vida privada (escenas donde se le vea solo):
490 Dominic DiPietro fue concejal de Baltimore y era conocido como el “alcalde no oficial
de Highlandtown”, por sus numerosas contribuciones a la ciudad. La anécdota que los

guionistas introducen en la escena de presentación de Carcetti es real. La original se puede
leer en el obituario de Dominic “Mimi” DiPietro. Vid. OLESKER, M., “Highlandtown's
'Mimi' DiPietro diez”, The Baltimore Sun, 7 de agosto de 1994. Disponible en:
http://articles.baltimoresun.com/1994-08-07/news/1994219020_1_mimi-dipietro-burnt/2
Tabla 42. Análisis del desarrollo de las tres vidas de “Tommy” Carcetti.
PRESENTE. TRES VIDAS DEL PERSONAJE 3º TEMPORADA 4º TEMPORADA 5º TEMPORADA

Vida personal (muy desarrollada, bastante
Vida privada (muy desarrollada, bastante
Muy poco desarrollada Bastante desarrollada Muy poco desarrollada
Su vida personal se construye a partir de numerosas escenas en las

que se conoce el ámbito familiar de Carcetti, así como su ámbito de
amistades fuera del entorno laboral, sus momentos de tiempo libre, etc. No
sucede lo mismo con su vida privada, mucho más restringida a lo largo de la
serie, con muy pocas escenas donde se vea solo al personaje.
La temporada en la que más se desarrolla su vida privada es en la que

empieza el arco de transformación del personaje. En diversas escenas se
construye cómo a Carcetti le importa mucho poder ganar las elecciones, para
lo que se introducen momentos en los que el personaje está solo, mostrando
su preocupación por alcanzar el puesto de alcalde. En el episodio 38, por
ejemplo, cuando el personaje se desespera porque ve imposible poder ganar
las elecciones, viendo las encuestas previas, se le puede ver en un parque
bebiendo solo. Posteriormente, un oficial de policía se acerca a él y no le
reconoce. Los guionistas se centran en incidir en el conflicto que supone
para un concejal blanco de Baltimore abrirse paso en las encuestas hacia la
alcaldía de la ciudad. En esta escena se muestra a un Carcetti totalmente
abatido, en uno de los peores momentos en el que se le ve en toda la serie.
Por el contrario, en el episodio 43, Wilson va a buscar a Carcetti a su

hogar. y descubre que este ya ha salido de casa a primera hora de la mañana.
Cuando lo encuentra, descubre que Carcetti está solo en la oficina electoral,
revisando la agenda del día. Wilson le echa la bronca a Carcetti y le dice la
frase que abre como prólogo el episodio 43: “no intentes esta mierda en
casa”, dejándole claro a Carcetti que él es político, pero que la agenda de
eventos está por encima de lo que él puede controlar. En esta ocasión se
utiliza la vida privada de Carcetti para mostrar justo todo lo contrario,

visibilizando a un Carcetti totalmente motivado y dispuesto a hacer todo lo
que pueda por ganar las elecciones.
A Carcetti, la mayoría de personajes de su entorno cercano le llaman

por el diminutivo de Thomas, su nombre de pila. De forma que Carcetti es
“Tommy” para su mujer, Jen Carcetti, para su equipo más cercano (Theresa
DÁgostino, Norman Wilson, Michael Steinorf, etc.). A nivel electoral y
nivel institucional, al personaje se le conoce en la campaña por su apellido:
Carcetti. De hecho, es su apellido el que plaga la ciudad con los carteles
electorales en los episodios donde se presenta a la alcaldía de Baltimore. Su
logotipo para hacerse con la alcaldía de Baltimore está liderado por su
apellido (y no por el nombre de pila), tal y como puede comprobarse en la
siguiente foto:
Foto 179. Carcetti tras ganar las elecciones. Episodio 43.
De forma que, aunque su entorno cercano le conozca por

“Tommy”, de cara a la mayoría de personajes de la serie es el alcalde
Carcetti. El personaje, claramente, prefiere que le llamen “Tommy”. Lo

sabemos porque cuando se presenta a los demás, como por ejemplo cuando
saluda al oficial de policía en un parque, se presenta siempre como “Tommy
Carcetti”, y no como “Thomas”.
La clase social de Carcetti es alta, y el personaje goza de buena

posición social, fruto de su ocupación laboral. En ese aspecto, no hay ningún
conflicto derivado de su clase social. Sobre su vida familiar se conoce
bastante. Se sabe que está casado con Jen Carcetti491, con la que además tiene
dos hijas pequeñas. Aunque el personaje no tiene ninguna decepción
derivada de su entorno familiar, durante la cuarta temporada sí que reclama
no poder pasar más tiempo con su familia. “Tiempo de calidad con la esposa
y los niños. ¿Cuánto es eso? ¿Cuatro minutos?”, le dice a Wilson en el
episodio 38. Igualmente, en el episodio 28, tras conocer a la mujer de
Carcetti, este aparece en una escena teniendo sexo en el baño de un hotel,
con una mujer a la que acaba de conocer en una fiesta. Con lo que, aunque
no hay decepciones derivadas de la vida familiar de Carcetti, el personaje se
construye a partir de la infidelidad a su mujer (una debilidad del personaje),
la cual posteriormente se elimina, una vez el personaje se hace con el puesto
de alcalde de la ciudad.
El entorno de amistades de Carcetti no está muy explorado, aunque

en un par de escenas se le puede ver rodeado de sus amigos. De hecho, es a
estos a quien les comunica, en primera instancia, que va a presentarse a la
alcaldía de Baltimore. Sus amigos se ríen de él en cuanto lo cuenta, sin
tomarle muy en serio. No se sabe con quién pasa el tiempo libre, porque
Carcetti apenas tiene tiempo libre debido a sus responsabilidades políticas.
Como enemigos declarados con claridad en la serie, cabe destacar a Nerese
Campbell492, la que termina siendo alcaldesa de Baltimore en el episodio 60,
491 Jean Carcetti, interpretada por la actriz Megan Anderson, ejerce en todo momento como
una esposa que apoya incondicionalmente a su marido, ofreciéndole a Carcetti en todo

momento consejo. Un buen ejemplo de ello se puede ver en el episodio 50, cuando Carcetti
le pregunta a su mujer si le parece correcto cómo ha actuado y Jen le responde: “creo que
harás lo correcto”. El personaje aparece en 13 episodios distribuidos entre el episodio 28 y
el episodio 60 de la serie.
492 Nerese Campbell es una astuta política de raza negra interpretada por Marline Afflack.
En la serie ocupa el puesto de Presidenta del Partido Demócrata en el Ayuntamiento de

Baltimore. En sus planes estaba sustituir al alcalde Clarence Royce como alcaldesa, tras el
una vez Carcetti se convierte en gobernador de Maryland. Si bien en el

entorno político no se puede hablar de amigos y enemigos, puesto que todos
son contrincantes políticos, la relación entre Carcetti y Campbell sí se
construye como una relación de enemistad y rivalidad desde el primer
encuentro entre ambos. En el episodio 49, Nerese Campbell no oculta sus
intenciones y le dice directamente a Carcetti: “hagas lo que hagas iré a por
ti”, declarándose como una enemiga clara para el recién elegido alcalde de
Baltimore. De todo el entorno político que rodea a Carcetti, Campbell
representa a la enemiga que se declara con claridad en la trayectoria de
Carcetti.
La ocupación laboral de Carcetti refleja perfectamente su

personalidad. Es un tipo encantador, un gran negociador y sobre todo, un
personaje capaz de mostrar una imagen en público y una muy diferente en el
ámbito privado. De forma que su ocupación laboral representa
perfectamente su personalidad. El personaje se comporta frente a su trabajo
con gran ambición. Esto se ve reflejado a la perfección en la escena en la que
Carcetti se entera que ha sido elegido alcalde de Baltimore. Carcetti, en ese
momento, se encuentra dando un paseo por la ciudad con su mujer Jean.
Tras recibir la llamada de Theresa, Carcetti le dice a su mujer: “hemos
ganado”. Sin embargo, su rostro no expresa una repentina felicidad. De
hecho, Jen le pregunta: “¿estamos felices por ello?”, y Carcetti, con un rostro
más enjuto que risueño tal y como puede comprobarse en la siguiente foto,
contesta: “creo que sí”:
último mandato de este, algo que había acordado con Royce, hasta que Carcetti se interpone
en esos planes. Carcetti le promete que ella será alcaldesa de Baltimore una vez él comience
su carrera hacia gobernador. Pero Campbell no se conforma con la promesa de Carcetti y
hace lo posible por ser un enlace indispensable para él en su carrera hacia la alcaldía de
Baltimore. El personaje aparece en 12 episodios entre el episodio 38 y el episodio 60. Al
igual que sucede con Carcetti y O´Malley, la trayectoria política de Campbell se parece
mucho a la de Sheila Dixon en el mundo real, quien se convirtió en alcaldesa de Baltimore
en el año 2006, cuando O´Malley fue elegido gobernador de Maryland.
Foto 180. Carcetti tras recibir la noticia de que es alcalde. Episodio 43.
Desde ese mismo instante, se intuye que la ambición de Carcetti

forma parte intrínseca del personaje. A pesar de que, hasta mitad de la
temporada cuarta, el personaje no empezará a mostrar interés por llegar a ser
gobernador de Maryland, su primera reacción tras ganar las elecciones
implica una enorme insatisfacción interna, pese a haber logrado su objetivo
marcado. Lo cual deja entrever la ambición que, en el fondo, tiene este
personaje en torno a su ocupación laboral. Tal y como establece Chion, la
acción desarrollada en torno al personaje está vinculada en todo momento a
su ocupación, puesto que Carcetti ocupa el papel más importante para
representar el universo político dentro de la serie.
Sobre la educación, formación o estudios del personaje, nada se sabe

a lo largo de la serie. Pero sí se exploran ciertos aspectos de mejora que el
personaje tiene que integrar para transmitir más a los ciudadanos de
Baltimore. En el episodio 33, Theresa DÁgostino le explica a Carcetti que
sus buenas intenciones para la ciudad no son suficientes para ganar unas
elecciones. Theresa le recomienda ser menos agresivo, más agradable,
parecerse más a Bill Clinton y a Ronald Reagan. “Debes mostrar más”, le
dice su directora de campaña electoral. Y Carcetti se aplica para lograrlo.
Hablar de código moral en torno a Carcetti tiene poco sentido.

Carcetti representa a la política más descarnada. Si bien durante la tercera
temporada se vislumbran buenas intenciones en el personaje, estas se
esfuman en cuanto Carcetti accede al poder. Una vez se sienta en el trono
del Ayuntamiento de Baltimore, todo código moral desaparece en el
personaje. Carcetti se ve sometido a la política y sus buenas intenciones
desaparecen cuando se cruza en su camino la posibilidad de convertirse en
gobernador de Maryland. Al final, Carcetti descuida los asuntos de la ciudad
por los que luchaba para llegar a la alcaldía de Baltimore, para centrarse
exclusivamente en su carrera hacia el puesto de gobernador.
Su religión es cristiana. En la primera escena del episodio 43, el

episodio donde Carcetti gana las elecciones, el aspirante a alcalde asiste a una
misa góspel en una iglesia llena de ciudadanos afroamericanos. Durante la
homilía de la misa, el reverendo hace alusión al libro del Éxodo y a la carga
que Moisés soportaba él solo para guiar al pueblo de Israel. Estableciendo
una comparativa entre cómo Moisés lideró a su pueblo y las elecciones que
hay en Baltimore, el reverendo dice: “Cuando elijamos a los hombres y a las
mujeres que guiarán nuestra ciudad nos beneficiará tener estos estándares en
mente. Hombres de verdad. Que temen a Dios y odian la codicia”. A la
salida de la misa, Carcetti se cruza con el reverendo en la puerta de la iglesia
y, de forma muy directa, le dice: “me impone un alto estándar. ¿Moisés?
Jesús, reverendo”. Jen, que acompaña a Carcetti, no puede evitar un
“¡’Tommy!”, al ver que su marido no se anda con rodeos con el reverendo. E
inmediatamente después, Carcetti se disculpa: “lo siento. No puedo creer
haberlo dicho”. El reverendo contesta: “Moisés alcanzará por ahora.
Dejaremos a Jesús para su segundo mandato”. En esta escena, además de la
evidente religión de Carcetti, también se aprovecha para establecer una
comparación mesiánica entre Carcetti como salvador de la ciudad y Moisés
como salvador de los hijos del pueblo de Israel. El personaje, además, no
duda en compararse con Moisés y en asumir que él está dispuesto a cargar
sobre sus hombros la responsabilidad de ser alcalde de una ciudad sumida en
una crisis enorme por la alta tasa de criminalidad y las consecuencias
derivadas del negocio de la droga.
Sobre los pasatiempos de Carcetti, cabe destacar que en dos

ocasiones (episodio 30 y episodio 31) se ve cómo Carcetti juega a squash con
Tony Gray, cuando ambos son concejales. No se conoce ningún otro

pasatiempo manifiesto del personaje.
El sentido del humor de Carcetti está desarrollado, sobre todo, desde

una perspectiva muy cínica. El personaje utiliza el humor casi como un
mecanismo de defensa, sobre todo en aquellos momentos en los que
Carcetti está sometido a una gran presión. En el episodio 48, Carcetti tiene
que lidiar con un problema derivado de la detención que Herc hace de un
reverendo de raza negra, a partir de un falso aviso que le da Bubbles.
Carcetti no sabe si ordenarle a Burrell que despida a Herc, porque de esa
forma se le pueden echar encima todas las tropas. Si no lo hace, como le
indica Wilson, la mayoría de la infraestructura negra se le echará encima. Y
entonces Carcetti expresa con una enorme ironía: “delicioso. Mi primer bol
de mierda”. La frase es un cumplimiento serial trabajado a través de la
estructura de la serie. Anteriormente, en el episodio 44, con Carcetti recién
elegido alcalde de Baltimore, los guionistas introducen una anécdota (basada
en un hecho real) en una conversación entre Carcetti y un exalcalde blanco
de la ciudad llamado Tony493. El veterano exalcalde le dice a Carcetti que
dejó la política tras solo un primer mandato cuando descubrió que estar
sentado en el sillón de alcalde consistía en comer día tras día, año tras año,
un bol rebosante de mierda de algún grupo de electores. De forma muy
efectiva, los guionistas recuperan esa anécdota cuatro episodios después y,
verbalizándola en el propio Carcetti, aprovechan el cínico sentido del humor
del personaje para mostrar cómo Carcetti se da cuenta que el exalcalde tenía
razón sobre en qué consiste gobernar una ciudad.
Igualmente, el personaje sabe encajar muy bien los golpes, lo cual

demuestra que tiene sentido del humor. En el episodio 38, su asesor de
campaña política, Norman Wilson, le dice que no le va a votar. “El último
blanco por el que pude votar fue Bobby Kennedy. Y tú no eres Bobby K”,
le dice Wilson. Carcetti, sorprendido e indignado, le pregunta: “Entonces vas
a tomar mi maldito cheque y dirigir mi maldita campaña”. Wilson responde:
493Este personaje está basado en Thomas J. DÁlesandro III, más conocido como “Young
Tommy”, quien fue alcalde de Baltimore entre 1967 y 1971, durante solo un mandato,
puesto que se retiró al finalizar el mismo. La anécdota que cuenta el personaje está basada
en la anécdota real que contaba el exalcalde de Baltimore. Cfr. ZORZI, W. F., “La política
en Baltimore”, en ALVAREZ, R., op. cit., p. 275.
“Bueno, yo sé quién me paga. Sí, señor. Sí, señor jefe”. Carcetti vuelve a
preguntar: “¿Por quién vas a votar? ¿Por Royce? ¿Por Tony Gray?”, y
Wilson le responde que votará por alguno de los hermanos. Finalmente,
ambos terminan riendo y Carcetti asume, una vez más, que ser blanco le va a
suponer perder muchos votos en la campaña.
El modo de comportamiento sexual del personaje solo se explora en

una escena. En el episodio 28, Carcetti mantiene sexo con una mujer a la que
ha conocido en una fiesta. Ambos están de pie, apoyados sobre la repisa del
lavabo y Carcetti, mientras mantiene relaciones sexuales con esa mujer, se
mira en el espejo, dejando entrever cierto narcisismo en el personaje. El sexo
no parece una cuestión importante en la vida de Carcetti, a pesar de esa
escena en la que vemos cómo el personaje le es infiel a su mujer.
La psicología de Carcetti es compleja, puesto que hay que recurrir a

las escenas donde el personaje está sometido a gran presión, para ver
realmente cómo está construida esta. Debido a su profesión, Carcetti tiene
una gran capacidad para ocultar su estado emocional a los demás. Sin
embargo, el punto de vista del espectador es privilegiado en torno al
personaje, ya que no solo le vemos en su ámbito político, sino que también
le vemos en su ámbito personal. La mayoría de escenas que dejan vislumbrar
la dimensión psicológica del personaje se dan cuando Carcetti comparte
tiempo con Norman Wilson, Theresa o Jean.
Comenzando por la visión psicodinámica del personaje, cabe resaltar

que algún momento concreto, el personaje sí se deja llevar por sus primeros
impulsos. Los guionistas crean algún momento paradójico en torno al
personaje, imprevisible, que parece impulsado por su inconsciente. Sucede
así, por ejemplo, en el primer episodio de la cuarta temporada, cuando
Carcetti, viajando en el asiento trasero de su coche oficial de camino a un
distrito de la ciudad, explota y verbaliza de la siguiente manera sus
sentimientos reales respecto a la campaña electoral. El personaje, viendo que
va muy por debajo en las encuestas, se deja llevar por su inconsciente y grita:
“Yo no votaría por mí. Carajo. Que se muera Royce. Que se muera Tony
Gray. A la mierda conmigo”. Carcetti le pregunta a Wilson que hacia dónde
se dirigen y Wilson contesta que al medio oeste de la ciudad. Carcetti
continúa: “Medio Oriente. Qué buen nombre. Maldita Fallujah”. Wilson

intenta explicarle con quién va a hablar, pero Carcetti sigue preocupado
porque Royce ha sufragado un spot en televisión que deja su campaña de
radio por los suelos: “Maldito Royce. 300.000, como si fuera un chorro de
agua”. Wilson intenta que Carcetti se concentre, pero no hay manera.
Carcetti prosigue: “¿De qué se quejan hoy? Maldita letrina de la ciudad.
Bastardos quejosos. Que se quejan de la basura o el delito, o esto o aquello.
Es culpa mía que se fuera a la mierda. Estos hijos de puta. Pueden irse a la
mierda”. Tras descargarse en el coche con Wilson, Carcetti baja del coche,
cambia el rostro, pone su mejor sonrisa y estrecha la mano a las dos
personas que le reciben en el distrito diciéndoles que está encantado de que
le muestren sus problemas. En esta escena se aprecia la parte más
inconsciente del personaje que, en ocasiones, se deja llevar por sus primeros
impulsos.
Respecto al comportamiento del personaje derivado de su

observación del entorno, Carcetti también sabe aprovechar este para cambiar
su comportamiento en función de lo que más le interesa, estando en
consonancia con las teorías sociocognitivas de la personalidad. Un buen
ejemplo de ello se da en el episodio 40, cuando Carcetti asiste al funeral de
un testigo protegido de raza negra, en plena campaña electoral. Tras dar el
pésame a la familia, a la salida del velatorio, Carcetti evita hablar con los
medios de comunicación. Wilson, sin entender la decisión de Carcetti, le
pregunta si se ha vuelto loco y Carcetti contesta: “tendremos tiempo en las
noticias de las 11 con solo la imagen. Pero si empiezo a hacer un discurso
aquí, ¿ahora? ¿Cómo se verá eso en realidad?”, sabiendo que no dará una
buena imagen. En la quinta temporada, también se puede ver cómo Carcetti
ha aprendido del entorno político que le rodea, tras pasar varios meses como
alcalde de Baltimore. En el episodio 59, el alcalde da una rueda de prensa en
la que miente abiertamente, tras la detención de Marlo Stanfield. Detención
que se efectúa gracias al ingenio de McNulty para proporcionarle recursos a
Freamon, puesto que desde el ayuntamiento, Carcetti tomó la decisión de
retirar a todos los investigadores de la Unidad de Crímenes Mayores salvo a
Freamon y a Sydnor, para poder hacer frente a las cuentas del sistema
educativo. Carcetti, en rueda de prensa, expresa: “Y aunque la investigación
aún está en curso tengo entendido que ya hay una orden de arresto por un
asesinato relacionado con el clan de la droga. Se cree que está organización
está detrás de los crímenes ocurridos hace más de un año en las casas vacías.
No abandonamos esta investigación ni tampoco cejamos en nuestro empeño
diario de intentar hacer de esta ciudad un lugar seguro y lleno de vida otra
vez. Quiero decirles a quienes con el tráfico de drogas atentan contra
nuestro bienestar que también a ellos les llegará su hora”. El periodista Bill
Zorzi, que atiende desde los asientos de los periodistas, apostilla: “eres tan
machote”. Carcetti continúa: “he visto lo que nos han hecho las drogas. Los
traficantes no solo destruyen individuos. Destruyen familias…”. Zorzi,
acostumbrado al teatro político, se adelanta a las palabras de Carcetti
susurrando: “Y comunidades”, y Carcetti, adaptado totalmente a su cargo
político, remata: “destruyen comunidades enteras”. Zorzi sonríe desde la
bancada de los periodistas, conocedor del teatrillo político en torno a una
investigación que estuvo a punto de desaparecer. Carcetti demuestra aptitud
para adaptarse al entorno, pero a diferencia de las ruedas de prensa que daba
en la tercera temporada, donde el personaje parecía sentir lo que decía, a dos
episodios de finalizar la serie, Carcetti solo es un títere político más
pendiente de su propia carrera hacia el puesto de gobernador de Maryland.
Por tanto, sí se puede decir que en ocasiones el personaje toma sus
decisiones a partir del entorno social y, sobre todo, que se adapta
perfectamente a su entorno.
Descomponiendo los factores de la personalidad de Carcetti a partir

del modelo de McRae y Costa, en torno a la visión dimensional de la
personalidad humana, se aprecian con claridad los siguientes rasgos:
“extraversión”, “responsabilidad”, “estabilidad emocional” y “apertura a la
experiencia”. Igualmente, en cuanto a la “amabilidad” del personaje, este
rasgo es visible en la tercera temporada, pero cambia hacia el
“oposicionismo” en la cuarta y en la quinta, anticipando de esta manera el
arco de transformación que se da en el personaje. La cuarta temporada es la
que peor deja ver la personalidad del personaje, a partir de sus acciones y
reacciones. En esta temporada, Carcetti está sometido a gran presión, es
contradictorio, se muestra con muchos altibajos y en algún momento resulta
irresponsable, lo que provoca que tanto los rasgos de “responsabilidad”,
como de “estabilidad emocional” no se aprecien con claridad, fruto de la
presión a la que está sometida el personaje durante toda la campaña electoral
para lograr ser alcalde de Baltimore. Se puede apreciar esta evolución, de
forma detallada, en la siguiente tabla:
Tabla 43. Análisis de los rasgos de la personalidad de “Tommy” Carcetti a partir del

Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) ALTA ALTA ALTA
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de estar con otros) ALTA ALTA ALTA
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) ALTA ALTA ALTA
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes de estímulos) ALTA ALTA ALTA
Emociones positivas (tendencia a experimentar estados de felicidad, alegría…) ALTA BAJA BAJA
EXTRAVERSIÓN EXTRAVERSIÓN EXTRAVERSIÓN
INTRAVERSIÓN)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) ALTA ALTA BAJA
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún tipo de intencionalidad) ALTA ALTA BAJA
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) ALTA ALTA BAJA
ALTA BAJA BAJA
interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada con el autoconcepto) BAJA BAJA BAJA
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) ALTA ALTA BAJA
AMABILIDAD OPOSICIONISMO OPOSICIONISMO
OPOSICIONISMO)
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) ALTA BAJA BAJA
ALTA BAJA BAJA
responsabilidad)
ALTA ALTA ALTA
metas)
ALTA BAJA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en caso contrario FALTA NO VISIBLE CON
DE RESPONSABILIDAD) CLARIDAD
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y a experimentar miedos) BAJA ALTA BAJA
NO VISIBLE CON
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) BAJA ALTA
CLARIDAD
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) ALTA BAJA BAJA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) BAJA BAJA BAJA
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) ALTA ALTA BAJA
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) BAJA BAJA BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, en caso contrario ESTABILIDAD NO VISIBLE CON ESTABILIDAD
ESTABILIDAD EMOCIONAL) EMOCIONAL CLARIDAD EMOCIONAL
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que supongan fantasía e imaginación) NO VISIBLE NO VISIBLE NO VISIBLE
ALTA ALTA ALTA
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello que implique novedad) ALTA ALTA ALTA
Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas no convencionales) ALTA ALTA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA EXPERIENCIA, en caso APERTURA A LA APERTURA A LA APERTURA A LA
El personaje mantiene sus rasgos de la personalidad, a excepción de

una modificación clara respecto a la “amabilidad”, que mostraba en la tercera
temporada, que se convierte en “oposicionismo” en la cuarta y quinta, una
vez Carcetti se alza con el puesto de alcalde. Facetas como la sensibilidad
hacia los demás, la actitud conciliadora, el altruismo, la franqueza o la
confianza descienden en el personaje. A esto hay que añadir que Carcetti no

es modesto en ningún momento, lo cual provoca que cuando el personaje
llega al episodio 60, se muestra como un ser totalmente oposicionista y
preocupado solo en sus propios intereses personales. La transformación de
la tercera a la quinta temporada en este aspecto es clara y viene propiciada
por el acercamiento al poder que tiene el personaje.
De todos los personajes analizados, Carcetti es el único que está

construido bajo el tipo psicológico junguiano “intuitivo extravertido”. Como
se puede apreciar en la siguiente tabla, el personaje cumple con todas las
características del binomio intuición-extraversión:
Tabla 44. Análisis del tipo psicológico predominante en “Tommy” Carcetti.
INTUITIVO EXTRAVERTIDO
Tiene olfato para el futuro, se mueve en lugares donde existe el riesgo, vislumbra nuevos caminos SÍ
No suele tener en cuenta sus convicciones pudiendo confundirlo con un tipo sin escrúpulos y aventurero SÍ
Es capaz de adivinar las posibilidades y las capacidades de quienes están frente a él SÍ
Capacidad para inspirar entusiasmo por las causas nuevas y para que otros le sigan, aunque luego les
abandone SÍ
Abandona con facilidad lo que ha sembrado SÍ
Trata con superioridad y desconsideración a la sensación perceptible porque no ve el objeto, intuye el objeto SÍ
Carcetti es alguien con un olfato natural para ver las oportunidades.

Cuando el personaje anuncia que se va a presentar a la alcaldía de Baltimore,
nadie le tiene en cuenta. Cuando Carcetti se lo cuenta en serio a Theresa,
para convencerla de que se una a su campaña electoral, esta le pregunta que
qué le hace pensar que va a poder ganar en una ciudad con un 65% de la
población de raza negra. A lo que Carcetti contesta: “Primero, sé que el
alcalde tiene problemas con los suyos. Segundo, el comisionado de la policía
y un hombre de Royce me cuenta barbaridades de su departamento y del
círculo íntimo de Royce. Y tercero, Tony Gray, del Quinto Distrito, estuvo a
punto de confesarme que piensa postularse para alcalde. Eso dividiría el voto
negro”. Theresa le dice que va a necesitar mucho dinero y Carcetti sonríe y
se reclina satisfecho sobre su silla. El personaje es intuitivo. Huele cuando

hay una oportunidad.
Igualmente, es capaz de adivinar las posibilidades y capacidades de

quiénes están frente a él. Cuando Carcetti se encuentra con Theresa por
primera vez en un bar, va directo a ella y es claro: “voy a presentarme a
alcalde. Y tú dirigirás mi campaña”. Theresa se niega en rotundo desde el
primer momento, porque como ella dice, Carcetti tiene el color equivocado
para ganar en Baltimore. De hecho, ella le anima a que se vaya a casa, lo
consulte con la almohada, se despierte y se dé cuenta de que es un error.
Pero Carcetti, convencido de que puede ganar, le contesta: “puedo hacerlo.
La pregunta es: ¿vendrás conmigo?”, dejando claro que es un personaje
convencido de sus posibilidades, al que se podría confundir como un
aventurero sin escrúpulos.
A su vez, Carcetti también se muestra con las características de

abandonar fácilmente aquello que ha sembrado. Una vez el personaje llega a
la alcaldía, se olvida de las causas justas y empieza a preocuparse únicamente
de aquello que le puede perjudicar en su carrera hacia el puesto de
gobernador. Carcetti es un intuitivo nato, lo cual le convierte en un excelente
político. Unido a su “extraversión” natural, confirma que el personaje está
construido bajo la horma del tipo psicológico junguiano, siendo coherente a
todas las características propias de este tipo psicológico.
El temperamento predominante en el personaje es el sanguíneo.

Partiendo de la base de que el personaje es mayoritariamente “estable” y un
“extrovertido” nato, su temperamento encaja con el modelo sanguíneo,
caracterizado por ser un tipo sociable, equilibrado, simpático a primera vista,
un buen comunicador, un buen emprendedor, alguien que no oculta sus
emociones pero que tampoco las reprime, alguien seguro de sí mismo, que
es capaz de contagiar a los demás su estado anímico. Carcetti cumple a la
perfección con el tipo temperamental sanguíneo, siendo un líder nato capaz
de convencer a los demás de sus posibilidades, así como de las causas que
defiende. El poder de atracción de este personaje se despliega, por primera
vez, en una escena que aparece hacia el final del episodio 37, donde Carcetti
da un discurso muy convincente, tras aplicar las técnicas de comunicación
interpersonal que Theresa le ha recomendado. Carcetti se centra en el
discurso en destacar cómo desde las instituciones se les ha dado la espalda a

los barrios pobres, a la gente enferma, etc. Cómo hay que detener, que los
barrios de la ciudad no estén a salvo, cómo hay que finalizar con el letargo
de la administración. Carcetti finaliza su discurso alzándose como la nueva
esperanza para la ciudad. Lo hace de la siguiente forma, con un monólogo
propio de alguien que está construido bajo un temperamento sanguíneo.
Carcetti dice: “El hecho es que no asumimos la responsabilidad y hacemos
algo, no solo por los errores y la falta de pistas, sino por si vamos a ganar o
no esta batalla, si eso no ocurre, perderemos a estos barrios y, al final,
perderemos la ciudad para siempre. Si no tenemos el valor y la convicción de
pelear esta guerra como debe ser, como debe pelearse, usando todas las
armas que podamos reunir, si eso no ocurre, entonces estamos viendo la
derrota. Y esa derrota no debe, no puede y no será perdonada”. Tras su
discurso, frente al comisionado Burrel y a Rawls en una sesión de control,
todo el público asistente empieza a aplaudir entusiasmado, incluyendo a
Theresa y al Delegado Estatal, Odell Watkins. Carcetti se erige desde esta
escena como el líder al que votar, como la única alternativa a Royce, ante la
mirada preocupada de su compañero Tony Gray.
3.4.1.5. Arquetipo.
El arquetipo de Carcetti varía, al igual que el personaje varía

conforme la serie avanza. Durante la tercera temporada, Carcetti se
construye bajo el amparo del arquetipo heroico, en escenas como la que se
acaba de comentar (discurso de Carcetti) o en el debate que, por ejemplo, el
político mantiene con Royce en el episodio 39. Pero en la quinta temporada,
el personaje muestra una cara amable en sus actos públicos y una muy
diferente cuando se encuentra en su entorno privado. Carcetti acaba siendo
un embaucador. Alguien que miente a la sociedad desde un puesto público.
Alguien que manipula a su entorno para lograr sus propios objetivos,
ocultando a la ciudad de Baltimore los entresijos de la política del
ayuntamiento de Baltimore. Por tanto, siguiendo a Vogler, que indica que
“los héroes pueden combinarse con otros arquetipos para producir híbridos
como el héroe embaucador”494, Carcetti se puede decir que es un “héroe
embaucador”. El personaje, siguiendo las ideas de Vogler, “puede expresar

igualmente facetas oscuras y sombrías del ego”495. Ya se ha comentado en el

epígrafe anterior la soberbia que tiene el personaje. Como señala Vogler,
bajo el arquetipo del héroe también se pueden mostrar “las consecuencias
derivadas de la debilidad y la renuncia a actuar”496. Cuando Carcetti deja de
actuar en la quinta temporada, deja de ejecutar políticas que puedan ser
beneficiosas para la ciudad, cuando no acepta la ayuda que se le da desde
Annapolis, o cuando elimina recursos del departamento de policía de la
ciudad, el personaje deja de ser un héroe para ser un embaucador. Por tanto,
Carcetti se construye bajo este doble arquetipo.
Durante la serie, Carcetti es uno de los personajes que se enfrenta a

un mayor número de conflictos dramáticos por temporada. Sus objetivos a
corto plazo se van renovando constantemente, fruto de la posición social
que ocupa el personaje.
Analizando los objetivos del personaje, en primer lugar, cabe reseñar

que sus objetivos son evidentes en todo momento. En la tercera temporada,
el objetivo principal de Carcetti es llegar a ser alcalde de Baltimore. Este
objetivo se extiende durante los primeros cinco episodios de la cuarta
temporada, hasta que el personaje logra ganar las elecciones. Por lo que hay
que considerar este objetivo, como un súper objetivo desarrollado a largo de
dos temporadas diferentes. Como bien señala Aidan Gillen, durante los
primeros episodios, no se sabe muy bien qué quiere el personaje: “when we
start getting to know him, he doesn´t even really know whats driven him,
what he wants”497. La primera vez que Carcetti expresa su objetivo en voz
alta es en el episodio 29, cuando se lo cuenta a sus amigos, los cuales se ríen
de él al escuchar las intenciones del personaje. Para la consecución de su
objetivo, el concejal atraviesa fases de incertidumbre, a consecuencia de su
toma de decisiones, lo cual establece un conflicto dramático entre la
intención del personaje y el objetivo a largo plazo, tal y como señala Vale.
En el episodio 35, por ejemplo, tras traicionar la confianza de su compañero
495 Idem.
496 Idem.
497 Cfr. DEN OF, “Aidan Gillen interview: Blitz, The Wire, Game Of Thrones, and fighting
Jason Statham”, op. cit., 2011.

Tony Gray, Carcetti le expresa en voz alta Jen Carcetti: “me siento como una
porquería”. Se intuye el conflicto interno que atraviesa al personaje, fruto de
su voracidad para conseguir el puesto de alcalde de Baltimore. A su vez, en
la primera temporada, se desarrollan dos pequeños conflictos a resolver a
corto plazo. Su primer objetivo a corto plazo consiste en convencer a
Theresa DÁgostino (tal y como se ha explicado con anterioridad), y su
segundo objetivo a corto plazo consiste en aumentar las partidas para el
programa de testigos protegidos descuidado por la administración Royce.
Este segundo objetivo es el que impulsa al personaje hacia la alcaldía de la
ciudad.
No obstante, la meta interior del personaje en esta temporada, dista

claramente de su objetivo externo. Carcetti, en el fondo, aspira a cambiar la
ciudad. Quiere mejoras para Baltimore. Quiere recuperar a la población que
marchó de Baltimore a causa de la alta tasa de criminalidad que soporta la
ciudad. Su meta interior se revela en dos momentos claves de la tercera
temporada.
En primer lugar, en el episodio 30, en una charla que Carcetti

mantiene con Tony Gray en el despacho que ambos comparten. Carcetti lee
en la prensa que, el único testigo protegido de la fiscalía de un caso de
asesinato reciente, ha aparecido muerto a balazos en un callejón. Tras leer la
noticia, Carcetti le dice a Gray: “olvídate de la política por un momento.
¿Sabes? Esto es algo en lo que tenemos que estar de acuerdo. En serio,
Tony. Si no hacen nada contra esto, pronto no quedará nada”. Tony Gray
cuestiona a Carcetti preguntándole si acusará al alcalde en público, o si irá
contra Burrell o contra el fiscal. Carcetti le responde: “no voy a acusar a
nadie. Como te acabo de decir, olvídate de la política por un momento. Hay
un problema y voy a hacer algo para solucionarlo”. Carcetti muestra su
verdadero interés por solucionar los problemas de la ciudad. Algo en lo que
cree de verdad y, por tanto, lo que se puede considerar su meta interior.
Tony Gray, por el contrario, se burla de él cuando este sale del despacho.
“¿Quieres tu capa y tus calzoncillos rojos o guardas eso en una cabina del
teléfono?”, le dice Gray, aludiendo al arquetipo heroico bajo el que parece
erigirse Carcetti.
En segundo lugar, su meta interior se revela en el episodio 36,

cuando Carcetti acompaña durante todo un día al mayor Colvin por el
Distrito Oeste, para ver cómo son realmente las cosas allí. Al final de su
jornada, Colvin lleva a Carcetti a la zona libre conocida como
“Hamsterdam”, donde Carcetti camina solo entre los drogadictos. En la
escena, se puede ver el rostro serio y preocupado del concejal, que asume
que hay muchas cosas que cambiar en la ciudad. Hay alguna otra escena
menor que también nos revela el verdadero interés de Carcetti, como cuando
en el episodio 29, vemos que asiste a una reunión de vecinos en un distrito
que no es el suyo. De hecho, hasta la política Marla Daniels se sorprende al
verle allí, pero Carcetti responde que solo está para escuchar los problemas
de los ciudadanos. Toda la tercera temporada construye una meta interior
que el personaje no alcanzará cuando finalice la serie. El legado de Carcetti
como alcalde será similar al legado de Royce. Las cifras de criminalidad serán
las mismas y al final, el alcalde, claudicará ante las estadísticas, pidiendo que
estas se maquillen antes de las elecciones al puesto de gobernador. Carcetti
termina siendo una pieza más del sistema, a pesar de que en la primera
temporada que se le conoce, está dispuesto a luchar contra el sistema para
mejorar su ciudad.
En la cuarta temporada, el personaje se construye bajo dos objetivos

diferenciados. En primer lugar, se extiende el objetivo iniciado en la tercera
temporada por alcanzar la alcaldía. Durante los cinco primeros episodios de
la cuarta temporada, esto se traduce en pequeños objetivos a corto plazo que
el personaje debe cumplir: recaudar fondos, convencer a Odell Watkins de
que él es la alternativa a Royce, ganarle el debate televisado a Royce y
ganarse la confianza de los estamentos políticos controlados por políticos de
raza negra. En definitiva, hacer la mejor campaña electoral posible para ser
un aspirante serio a la alcaldía. Una vez el personaje logra su puesto como
alcalde, los objetivos de Carcetti llegan impuestos desde el exterior. Su
partido político, ante los buenos resultados obtenidos en las elecciones de
Baltimore, se fija en Carcetti para el puesto de gobernador. Y le dicta con
claridad cuáles son los objetivos a cumplir en su mandato como alcalde.
Wilson especifica en el episodio 45 que habrá que llamarlo algo así como “El
milagro de Baltimore”. La persona de su partido que acude desde
Washington DC a Baltimore para explicarle sus objetivos es clara y concisa a
la hora de imponerle los objetivos a cumplir: “Uno, consiguen un descenso
en el crimen; dos, construyen algo en centro; tres, no se acercan a las

escuelas498, y cuatro, usted mantiene su aspecto juvenil. Si hace todo esto, es
posible que vaya para gobernador en 2008 y quizá nos recupere la cámara de
diputados estatal”. Cumplir estos objetivos tienen como recompensa el
puesto de gobernador para Carcetti. A partir de la estructura serial a largo
plazo, el propio personaje recuerda los objetivos que se le impusieron en el
episodio 57. El mismo día que Carcetti inaugura un edificio nuevo en
WestPort, frente a la mirada indignada de los estibadores de Baltimore, su
noticia se ve eclipsada por el caso del asesino de indigentes inventando por
McNulty. Carcetti pregunta en voz alta: “¿recuerdas lo que me dijeron hace
dos años? ¿Cómo llegar al poder legislativo?” El jefe de su gabinete, Steinorf,
le responde: “construye algo en la ciudad, ponle tu nombre, haz que la
criminalidad baje y aléjate de las escuelas”. Carcetti, sentencia: “y que
mantuviera mi aspecto juvenil”. Nuevamente, los guionistas aprovechan la
estructura serial para recordar los objetivos que se le impusieron a Carcetti
en la temporada anterior y que el alcalde ha intentado cumplir, con una sola
intención: alcanzar el puesto de gobernador de Maryland.
Su meta interior desaparece en las temporadas cuatro y cinco. Al

personaje solo le impulsa su deseo de seguir creciendo en su carrera política.
Por tanto, su súper objetivo, a partir de la cuarta temporada es convertirse
en gobernador estatal. Para ello, Carcetti tiene que enfrentarse a numerosos
conflictos y objetivos a corto plazo, siempre bajo el paraguas de lograr ese
puesto. En primer lugar, cuando se convierte en alcalde quiere despedir a
Burrell como comisionado de la policía para colocar a Daniels en su puesto,
pero no sabe cómo hacerlo sin perder ciertos apoyos políticos que están a
favor de Burrell. En segundo lugar, se enfrenta a Nerese Campbell, a quien
tiene que convencer para que le apoye desde la presidencia del ayuntamiento.
En tercer lugar, se ve obligado a cumplir la promesa que realiza en el
episodio 48, cuando en la comisaría del Distrito Oeste, promete a los
policías una subida salarial del 5%. Promesa que el personaje no puede
cumplir debido a que descubre que la administración de Royce dejó una
498El hecho de que le recomienden no acercarse a las escuelas, lo explica Wilson minutos
antes, cuando dice que las cuatro últimas administraciones fueron incapaces de solucionar el
problema de la pobreza en las escuelas. Wilson recomienda no entrar a hablar del sistema
escolar porque se puede volver un lío para la administración de Carcetti. El personaje lo
resume con un elocuente: “hay que respetar las profundidades”.
deuda de 54 millones de dólares. Por último, tiene que enfrentarse a su

propio orgullo, aceptando la ayuda económica del gobernador de Annapolis,
justo a quien quiere derrotar en las siguientes elecciones. A eso, hay que
añadir que Carcetti necesita recaudar apoyos durante la quinta temporada
para las elecciones a gobernador, y desviar la atención de los medios para
que no eclipsen la baja de cifras en la tasa de criminalidad de la ciudad, con
el caso del asesino de indigentes. Como se puede comprobar, el camino
hacia el puesto de gobernador impide por completo que el personaje pueda
mantener la meta interior con la que partía como simple concejal del
ayuntamiento. Carcetti pierde por el camino su meta interior. Se olvida de la
ciudad que quería cambiar. Acaba, como tantos personajes en la serie,
engullido por el rodillo del propio sistema político.
Dentro de este apartado, también cabe resaltar que el personaje, en

varios momentos de la serie, se caracteriza mediante la ausencia de acción o
mediante las acciones omitidas que señala Tubau. Por ejemplo, en el
episodio 38, sabemos que Carcetti está completamente desmotivado en su
propia campaña electoral, cuando Wilson le ordena hacer unas cuantas
llamadas para conseguir fondos, y Carcetti se dedica a perder el tiempo
encerrado en su despacho, simulando que está llamando por teléfono, pero
sin hacer ninguna llamada. Igualmente, el orgullo del personaje se visualiza
cuando Carcetti no es capaz de coger el dinero de Annapolis para solucionar
los problemas a los que tiene que hacer frente como alcalde de Baltimore.
Por tanto, a partir de breves escenas, donde el personaje debe efectuar
acciones concretas, también se caracteriza a este.
Como se puede apreciar, la acción dramática supone un apartado

muy importante en la construcción de Carcetti. El personaje es motor de
numerosas tramas narrativas en el entorno político y acaba siendo también
partícipe en numerosas historias que llegan a su administración. Al final,
Carcetti es una especie de punta de iceberg, si ese iceberg se llamara
Baltimore.
La motivación de Carcetti está construida en todo momento bajo el

modelo clásico, según los distintos modelos de evidencia de la motivación
propuestos por Vanoye. En la tercera temporada, Carcetti expresa
verbalmente que quiere mejorar la ciudad. Incluso le llega a decir a Theresa,
que quiere hacer lo correcto (episodio 32). El sistema de motivación que
parece regir la mayoría de actos de Carcetti es por logro, sin embargo, como
necesidad secundaria, Carcetti también impulsado bajo una necesidad de
“exhibición”499. Su motivación es a la vez intrínseca y extrínseca. De forma
intrínseca, el personaje quiere realizar una conducta eficaz para la ciudad,
pero de forma extrínseca desea realizar esta conducta bajo la gratificación
que supondría para él conseguir el puesto de alcalde de Baltimore. Carcetti se
mueve entre ambas motivaciones, se mueve entre su meta interior y su
objetivo externo, totalmente diferentes.
En la cuarta temporada, claramente, el personaje empieza a moverse

bajo una necesidad de “dominancia”500, regido bajo un sistema de “poder”,
uno de los tres principales sistemas de motivos estudiados por McClelland.
Siguiendo las investigaciones realizadas por McClelland, se puede afirmar
que Carcetti muestra un interés recurrente por ejercer impacto en los demás,
que se muestra interesado en la actividad competitiva (de ahí que se arriesgue
a enfrentarse a Royce y Gray en las elecciones). También coincide que
Carcetti ocupa una profesión influyente, tal y como señala McClelland en las
personas que tienen una alta necesidad de poder. Carcetti es un gran líder, es
alguien que se muestra capaz de guiar a grandes masas. Carcetti padece una
alta inhibición de actividad y, salvo momentos puntuales, el personaje tiene
pleno control sobre lo que hace, por lo que se puede afirmar que su perfil
motivacional de poder es superior a su necesidad de afiliación, con lo que
estaría dentro de los perfiles que encajan bajo el “síndrome del motivo de
liderazgo”, señalado por McClelland.
499 Según la escala de necesidades desarrollada por el psicólogo Murray, es la necesidad de

causar impresión, de ser visto y oído, de excitar, sorprender, fascinar, divertir, asombrar,
intrigar, entretener o atraer a otros.
500 Según Murray, es la necesidad de controlar el propio entorno humano, de influir, dirigir
la conducta de otros mediante sugestión, seducción, persuasión o mando.

En la quinta temporada, el personaje quiere todavía más poder. No

conforme con su posición política, Carcetti aspira a convertirse en
gobernador. Carcetti ejecuta una voluntad muy precisa haciendo todo lo que
está en su mano para conseguir el puesto. En ese aspecto, y siguiendo las
ideas de Trottier, se puede afirmar que la motivación del personaje crece a lo
largo de las diferentes temporadas de la serie.
Respecto a su arco de transformación, la evolución de Carcetti se

corresponde con claridad con algunas de las transformaciones habituales
señaladas por Truby. Carcetti sufre una doble evolución (o transformación)
en la serie. En primer lugar, durante la tercera temporada, el personaje pasa
de ser “cínico” a ser “participante”, tal y como señala Truby, puesto que es
capaz de incorporarse como un líder a la sociedad (discurso del episodio 37
ya analizado con anterioridad). Sin embargo, en la quinta temporada, el
personaje pasa de ser “líder” a ser “tirano”, puesto que pasa de ayudar a los
demás, a seguir su propio camino. Por tanto, Carcetti cumple con dos de las
propuestas de Truby habituales en las transformaciones de un personaje. Su
transformación no afecta radicalmente a los rasgos de su personalidad, salvo
a la pérdida de “amabilidad”, tal y como se ha analizado en la dimensión
psicológica del personaje, pero no se puede decir por ello que el personaje
no cambie a lo largo de la serie.
Igualmente, para caracterizar las pequeñas transformaciones que se

dan en el personaje, se utilizan numerosas estrategias narrativas propias del
medio televisivo, para ir graduando los pequeños cambios que el espectador
puede apreciar en Carcetti.
En primer lugar, es importante señalar que, a lo largo de la serie, se le

ve en varios momentos cotidianos, lo cual también nos muestra diversas
caras del personaje. Como, por ejemplo, cuando se le ve jugando con su hija
pequeña al hundir la flota en el episodio 39, tal y como puede comprobarse
en la siguiente foto:
Foto 181. Carcetti jugando con su hija. Episodio 39.
El relato serial permite mostrar al personaje en momentos un poco

más intrascendentales, solo con la intención de ir profundizando en su
dimensión psicológica. Igualmente, como señala Ros, el personaje también
sufre algún que otro momento banal que revela algo inesperado. Como por
ejemplo, cuando en el episodio 43, tras comer con el senador Clay Davis,
este le interpela diciendo que tiene que pagar la cuenta. Carcetti se queda
mirando serio, sin entender la broma, y el senador Clay Davis empieza a reír
mientras lo señala, evidenciando la inocencia que aún posee el personaje.
Esta inocencia le llevará a pagarle 20.000 dólares a Clay Davis a cambio de
su apoyo, para terminar viendo por la televisión, como Davis apoya a Royce
el día de las elecciones. La inocencia de Carcetti en algunas cuestiones
políticas se crea a partir de momentos banales como este. Sin embargo, en la
quinta temporada, Carcetti va muy por delante de las intenciones del senador
Davis, anticipando siempre sus movimientos, lo cual también evidencia que
Carcetti se ha transformado en ese aspecto.
A su vez, el personaje también está construido a partir de pequeñas

marcas externas que revelan pequeños cambios. Sirva como ejemplo, el final
del episodio 43, donde Carcetti rechaza a Theresa hasta en dos ocasiones,
después de que esta se le insinúe intentando iniciar una relación sexual con
Carcetti. Theresa DÁgostino, quien ya había sido rechazada por McNulty
anteriormente (después de que este descubriera que solo le estaba utilizando

para sacarle información), vuelve a ser rechaza por otro personaje. En esta
ocasión, ella y Carcetti empiezan a besarse apasionadamente, pero cuando
Theresa le quita la americana a Carcetti, este se aparta y le reconoce que no
puede hacerlo. Theresa, insiste diciéndole: “vamos Tommy. No has
cambiado. Vamos, por lo que me dice Norman, casi te caíste de la campaña
por una rubia en la cena de Stonewall dos meses atrás. Tuvo que sacarte
arrastras del bar”, haciendo referencia a la constante infidelidad del
personaje, la cual es visible en uno de los primeros episodios en los que se ve
a Carcetti. Carcetti le dice a Theresa: “no es que no quiera”, y Theresa vuelve
a tentarle de nuevo, “bueno Tommy, cuatro años es mucho tiempo para
alguien como tú”. Mientras le desabrocha la camisa, le dice: “esta podría ser
la última oportunidad durante un tiempo”. Theresa se abalanza sobre
Carcetti y, nuevamente, ambos empiezan a besarse, pero Carcetti, haciendo
un tremendo esfuerzo, vuelve a separarse de Theresa. Ella le pregunta:
“¿estás seguro?”, y Carcetti asiente convencido. Finalmente, ella afirma:
“quizá hayas aprendido algo”, marcando así el cambio evidente en el
personaje que pasa de liarse con cualquier mujer una noche cualquiera, a
rechazar hasta en dos ocasiones a Theresa, con quien Carcetti tiene una
evidente complicidad y conexión durante toda la serie. Finalmente ella se
marcha con su último diálogo como personaje: “hazme un cheque”, dejando
a Carcetti solo en la habitación del hotel. El cambio es evidente. Y este
cambio llega mediante la marca externa que contrasta al personaje en dos
situaciones similares, pero comportándose de modo diferente.
Se puede afirmar, en general, que el “grado de apertura” del

personaje es muy alto, a pesar de que Carcetti es un personaje que termina
pensando solo en sus propios intereses. En el episodio 58, en una charla con
su mujer, Carcetti está más pendiente de analizar cómo se ve en las noticias
de la CNN en la televisión que de escuchar a su mujer, quien le recuerda que
si toca los fondos de las escuelas para sufragar su elección hacia gobernador,
perderá lo que quería originalmente para la ciudad. Si bien su “grado de
apertura” es alto, el personaje se encierra completamente en sí mismo,
completamente consumido por una única intención: ser gobernador de
Maryland.
La transformación de Carcetti, en definitiva, está construida a partir

de pequeños detalles. Su arco atraviesa dos fases claramente diferenciadas,
ambas movidas por la actitud del personaje respecto a su entorno.
Analizando la relación del personaje con otros personajes de la serie,

sorprende que Carcetti es un personaje que está construido de forma muy
individualizada. A Carcetti no se le somete a contraste con otros personajes.
Si acaso, mínimamente con Gray y Royce en la tercera temporada, para
marcar las diferencias que ellos tienen como políticos. Pero narrativamente,
Carcetti está diseñado a partir de numerosas escenas donde él siempre es el
centro narrativo de las mismas. No se puede hablar de un conflicto
dramático que surja del contraste con otros personajes.
De la misma manera, la estrategia narrativa de caracterización

indirecta apenas se utiliza para construir a este personaje. Al igual que sucede
con Rhonda Pearlman y el universo legal, no se encuentra ninguna escena en
toda la serie en la que otros hablen del personaje sin que este no se
encuentre, con la intención de caracterizar a Carcetti. En algún momento,
Rhonda y Daniels sí que comentan que con Carcetti puede llegar una nueva
era a la ciudad, pero no se habla directamente del personaje para aportar
información que no haya llegado antes de forma directa. A este personaje
solo se le conoce partir de sus acciones y de sus diálogos.
Por el contrario, la relación del personaje con el lugar y el ambiente

sí que va moldeando la evolución de este conforme la serie avanza. Los
espacios que envuelven al personaje construyen el ascenso político de su
trayectoria profesional. Durante la tercera temporada, se puede ver a Carcetti
en su despacho de concejal, en las calles de Baltimore, en las pista de squash,
en diversas fiestas con otros políticos, así como en su propio hogar. En la
cuarta temporada, sin embargo, el personaje pasa mucho más tiempo en la
oficina electoral durante la campaña, así como en las calles de Baltimore y en
el despacho del alcalde durante la segunda mitad de la temporada. También
se ve al personaje, por primera vez, visitando las comisarías de la policía.
Finalmente, en la quinta temporada, no hay ni una sola escena donde
Carcetti esté en las calles de Baltimore. El personaje se aleja de las calles de la
ciudad. Carcetti está recluido en su despacho en el ayuntamiento, asiste a
numerosas ruedas de prensa ante los medios, acude a los informes policiales
y camina por los pasillos del ayuntamiento. El personaje se aleja por
completo de las calles, lo cual acentúa que Carcetti se olvide por completo
de lo que quería para su ciudad. Como se puede apreciar en las siguientes
fotos, la relación del personaje con el entorno, a través de los diferentes
episodios, sí que construyen una evolución clara en el ascenso profesional de
Carcetti:
Foto 182. Carcetti en su despacho de concejal. Episodio 30.
Foto 183. Carcetti en las calles de Baltimore. Episodio 37.

Foto 184. Carcetti en su oficina de campaña electoral. Episodio 43.
Foto 185. Carcetti en su despacho como alcalde. Episodio 56.
Solo a partir del espacio que rodea al personaje, se ve con claridad la

evolución de este. En ese aspecto, el lugar cumple una función expresiva, tal
y como señalan Vanoye, Canet y Prósper. A su vez, en momentos
determinados, el lugar que rodea al personaje también cumple una función
poética y simbólica, como cuando en el episodio 44 Carcetti se sienta por
primera vez en el sillón del alcalde. Royce le cede el trono cuando Carcetti
todavía es alcalde electo, tal y como se puede ver en la siguiente foto:
Foto 186. Carcetti sentándose en el sofá del alcalde. Episodio 44.
Escenas como esta construyen la temática que se desarrolla en torno

a Carcetti, la cual plantea en todo momento el conflicto moral entre el
sentido del deber y la ambición por el poder.
En algún otro momento, el lugar que rodea al personaje también

sirve para representar el estado anímico del mismo, como cuando Carcetti
decide caminar a solas por “Hamsterdam” en la tercera temporada (episodio
36), descubriendo el horror de la zona libre, cargada de drogadictos,
traficantes y pobreza. En ese momento, se puede ver el rostro descompuesto
de Carcetti, viendo a nivel personal, le afecta mucho descubrir la cruda
realidad, tal y como se la muestra el mayor Colvin.
Por tanto, en cuanto a la caracterización a partir del entorno, a

diferencia de otros personajes, Carcetti tiene una menor dependencia del
contraste con otros personajes. A su vez, los guionistas apenas exploran al
personaje a través de la estrategia de la caracterización indirecta, pero por
contra, a diferencia de otros personajes, los lugares que rodean al personaje
le caracterizan en todo momento. Carcetti es un hombre de la política. Salvo
en escenas puntuales, los lugares que envuelven al personaje siempre tienen
alguna vinculación con su universo o con sus conflictos. A partir de los
diferentes cambios de escenarios que rodean la ocupación del personaje,
también se construye la evolución y el ascenso profesional de este durante

toda la serie.

de la serie.
La presentación de Carcetti llega en el episodio 26, el primero de la

tercera temporada. Carcetti aparece en una sesión de control ante el
comisionado de la policía Burrell, metiéndole presión en público para
solucionar los problemas derivados de su departamento. A continuación, en
la escena siguiente, ambos comparten comida. Carcetti le cuenta la anécdota
de DiPietro y Carter y, a continuación, le propone trabajar conjuntamente a
espaldas del alcalde Royce. “Sé que no puedes traicionar al alcalde, pero por
la puerta de atrás, me llamas y puedo hacer que el subcomité te dé lo que
quieras”, espeta Carcetti. Pero Burrell, jefe de la policía de Baltimore, le deja
claro que hace mucho tiempo que aprendió a respetar la “cadena de mando”
y que se debe a la administración del alcalde Royce. Se levanta, paga la
cuenta y anima a Carcetti a que deje una propina. En la tercera y última
escena de presentación del personaje, Carcetti ha convocado a todos los
medios de comunicación para poner en evidencia las malas cifras en la tasa
de criminalidad, responsabilizando públicamente a Burrell y a Rawls en otra
sesión de control, por la mala gestión que ambos están efectuando al frente
de la policía. Con estas tres escenas, Carcetti queda definido como un
hombre de política. Alguien que quiere cambiar la ciudad (así se lo dice a
Burrell en la comida que ambos tienen), pero que aún no tiene el poder
suficiente para afrontar semejante tarea. Se define su objetivo, también su
carácter y su actitud política. Carcetti no duda en ofrecerle un trato al
comisionado de la policía a espaldas del alcalde, demostrando que también
es un personaje con pocos escrúpulos para lograr sus objetivos.
Respecto a las apariciones estratégicas del personaje en la serie, cabe

mencionar que los guionistas utilizan a Carcetti para inaugurar cuatro
episodios. En el episodio 29, Carcetti asiste a una reunión en un distrito que
no le corresponde para escuchar a los ciudadanos. En el episodio 43, ya
comentado anteriormente, Carcetti asiste a una misa góspel y después
conversa con el reverendo. En el episodio 58, aparece escuchando a
McNulty en el informe que este reporta a los altos cargos policiales respecto
a la investigación del falso asesino en serie de indigentes. Finalmente,

Carcetti es el centro de atención en la primera escena del último episodio de
la serie. Rodeado de su equipo (Wilson y Steinorf) y con Daniels, Pearlman,
Rawls y Rupert Bond presentes, Carcetti escucha en su despacho cómo el
asesino en serie de indigentes es, en realidad, la invención de un par de
policías de Baltimore para lograr más recursos que poder dedicar al caso de
la organización Stanfield. Sin lugar a duda, es el peor momento que vive el
personaje. Carcetti, desquiciado, exige soluciones a su equipo. Está atado de
pies y manos a tan solo unas semanas de las elecciones a gobernador. Como
se muestra en la siguiente foto, el personaje comienza el último episodio de
la serie, sumido en una verdadera crisis institucional:
Foto 187. Carcetti muy preocupado en la primera escena del episodio 60.
A pesar de este inicio, finalmente Carcetti logra su puesto como

gobernador de Maryland.
A su vez, el personaje clausura dos episodios de la serie. En primer

lugar, el episodio 39, en el que Carcetti se enfrenta a Royce en el debate
televisado entre ambos políticos. En segundo lugar, en el episodio 43,
cuando rechaza a Theresa tras ganar las elecciones. A su vez, se utiliza un
diálogo suyo como rótulo inicial al inicio de un episodio. En el capítulo 40

de la serie, la frase que abre el capítulo es suya: “sigo despertándome blanco
en una ciudad que no lo es”, resumiendo ese conflicto derivado de su
dimensión física ya analizado anteriormente. No se puede decir que
disminuya su presencia en ningún momento de la serie. Más bien al
contrario. Su presencia aumenta notablemente en los primeros seis episodios
de la cuarta temporada, centrados en el proceso electoral en su camino hacia
la alcaldía de Baltimore.
Por último, centrando el análisis en otros aspectos que terminen de

construir al personaje a partir de la puesta en escena audiovisual de la serie,
cabe reseñar que, durante varios momentos de la serie, existe una tendencia a
que Carcetti aparezca en planos bajo una angulación contrapicada,
resaltando su figura y engrandeciendo a este dentro del encuadre. Aunque no
es un uso constante, sí que se percibe cierta tendencia a que en sus
encuadres la cámara esté siempre un poco por debajo de su mirada, tal y
como se puede comprobar en las siguientes fotos:
Como se puede apreciar en las fotos, la cámara tiende a posicionarse

por debajo de Carcetti. Al final, de forma más o menos implícita, se
construye una imagen heroica alrededor de este personaje, también a partir
del posicionamiento de cámara respecto al personaje. De la misma manera,
durante la serie, hay algún momento clave donde se acentúa este
acercamiento al arquetipo heroico bajo el que se construye Carcetti. Por
ejemplo, en el episodio 37, cuando Carcetti ejecuta por primera vez un
discurso convincente en una sesión de control al jefe de la policía, este se
incrementa gracias a un notable travelling in hacia el personaje, que va
excluyendo el resto del espacio hasta centrarse única y exclusivamente en su
rostro, pasando de un plano general amplio a un primerísimo primer plano
de Carcetti, tal y como se puede apreciar en las dos siguientes fotos:
Foto 192. Inicio del plano, ep. 37 Foto 193. Final del plano, ep. 37.
Con este uso de la cámara en torno al personaje se incrementa y

apoya la construcción heroica de Carcetti más allá de las páginas del guion.
De esta forma, se aprovecha la puesta en escena para aportar una nueva
dimensión al personaje que, tras este discurso, se erige como el nuevo
salvador de la ciudad. Salvación que, no obstante, no llega para Baltimore.
Como se desprende del análisis de este personaje, la figura de

Carcetti es fundamental para comprender el universo político de la serie. La
mayoría del resto de personajes de este entorno giran alrededor de esta
figura central, motor de la acción dramática dentro del mundo de la política
y pieza clave para comprender las relaciones que existen entre el negocio de
la droga, el mundo de la policía y el mundo de las calles.
Las estrategias utilizadas en este personaje distan, en buena medida,

de las usadas en otros personajes. Su dependencia con el entorno es menor.
Carcetti es un personaje más individualizado que se construye,
principalmente, a través de la acción directa. Igualmente, su historia de
fondo es irrelevante. El personaje está muy sujeto a todos los aspectos que
tienen que ver con la propia acción dramática. Es decir, a sus objetivos
como personaje, a su proceso de evolución en la serie y a los numerosos
conflictos dramáticos a los que se enfrenta en todo el show. En ese aspecto,
cuestiones relacionadas con los atributos del personaje parecen menos
influyentes, a pesar de que, como se ha visto, la dimensión sociológica y la
dimensión psicológica del personaje están muy trabajadas narrativamente. A
su vez, a Carcetti le sobrevuela en todo momento un conflicto derivado de
su dimensión física, que le persigue hasta prácticamente el final de la serie. El
hecho de ser un alcalde blanco en una ciudad con un 65% de población
negra, dificulta cualquier toma de decisiones por parte del personaje. Por
último, como sucede con otros personajes de la serie, el punto de partida de
Carcetti es la realidad. Las numerosas vinculaciones que parecen existir entre
Carcetti y personajes de la vida pública de Baltimore, como O´Malley,
otorgan verosimilitud, coherencia y también mucha organicidad a un
personaje que, como explica el propio creador de la serie, está construido a
partir de la visión de los guionistas sobre numerosos políticos locales de
Baltimore. Carcetti representa a la perfección a un mundo de mucho peso en
The Wire, que se abre a partir del primer episodio de la tercera temporada y
que se extiende hasta el último episodio de la serie. De ahí, que sus 35
apariciones en todos los episodios estén más que justificadas. En definitiva,

Carcetti es uno de los personajes de mayor peso narrativo en The Wire,
puesto que a través de él los guionistas desarrollan numerosas cuestiones
dramáticas y temáticas. Su figura representa a todo un mundo dentro de la
serie, y su construcción se ajusta a los objetivos planteados por Simon,
Burns, Zorzi, y el resto de los guionistas de la serie.
3.5. Mundo: puerto.

3.5.1. Análisis de Francis, “Frank”, Sobotka.
Foto 194. Francis, “Frank”, Sobotka, interpretado por Chris Bauer.
Hasta la segunda temporada de la serie, el puerto es un universo

totalmente desconocido para el espectador. No lo era, sin embargo, para
algunos guionistas de la serie. Tanto el abuelo de origen español, como el
padre de Rafael Alvarez, uno de los guionistas de The Wire501, fueron
remolcadores en el puerto de Baltimore. Alvarez explica cómo antes de
filmar la segunda temporada, el equipo de guionistas de la serie hizo docenas
501 Alvarez trabajó como guionista de la serie en la primera, segunda y tercera temporada.
Firma como guionista del episodio 7 (con argumento de David Simon y Ed Burns), los
episodios 20 y 31, ambos con argumento de David Simon y el propio Alvarez.
de entrevistas a estibadores, funcionarios de inmigración, personal del puerto

de Baltimore, inspectores de aduanas, y agentes de barcos, para entender
cómo funciona un puerto moderno, atravesando un proceso de
documentación que incluso llevó a los actores que dan vida a los distintos
estibadores a compartir numerosas charlas con los remolcadores del puerto
de Baltimore502. “Aprendimos de hombres que serían capaces de robarle el
tridente al diablo, de otros que podían beber toda la noche y trabajar todo el
día”503, explica Alvarez.
A partir de esa serie de entrevistas, y de la experiencia acumulada por

Alvarez sobre los días boyantes del puerto de Baltimore, sobre las huelgas de
los sindicalistas, y sobre las tensiones del sindicato portuario con la
administración y la policía, los guionistas de la serie diseñaron y dieron vida a
los distintos personajes que aparecen en la segunda temporada, definida en
palabras del propio David Simon como un funeral de doce capítulos “por la
muerte del trabajo”504. Justo antes de que la HBO aprobara la segunda
temporada, Simon estaba barajando el tema para publicar su siguiente libro.
Su idea era reflejar, siguiendo el estilo desarrollado en su anterior libro
Homicidio, la vida de los cada vez más anquilosados muelles de Baltimore.
Cuando HBO dio luz verde a la segunda temporada, Simon tuvo claro que la
serie tenía que abrirse de puertas al barrio de Locus Point505, y al viejo y
oxidado puerto comercial de Baltimore, en pie desde el XVII. Era el lugar
perfecto para abordar, temáticamente, la destrucción de la clase trabajadora
en EE.UU.
En ese entorno, surge un personaje clave al que casi se puede

considerar alma de la segunda temporada de The Wire: Francis “Frank”
Sobotka506, interpretado por Chris Bauer. Frank es un estadounidense, de
origen polaco, que ocupa el puesto de Jefe de la Hermandad Internacional
de Estibadores del puerto de Baltimore, un sindicato que aglutina a todos los

503 Idem.
504 Ibid., p. 123.
505 Barrio peninsular ubicado al Sur de Baltimore, rodeado completamente por un área
industrial.
506 En adelante, nos referiremos a él como Frank Sobotka, puesto que la mayoría de los
personajes de la serie le llaman así.

trabajadores del puerto. Sobotka es parte del puerto de Baltimore y, durante

muchos años, su único propósito ha sido luchar para que este se mantenga a
flote, asegurando así el trabajo de los suyos y de su familia. La integración
del personaje en el entorno al que pertenece es tal, que hay que buscar en el
origen de su creación para comprender cómo un personaje puede resultar
tan tridimensional, verosímil y orgánico en los solo 11 episodios en los que
aparece en la serie.
Los guionistas de la serie basaron la construcción del personaje en

un estibador real llamado Walt Benewicz, el cual no solo sirvió de
inspiración para construir a Frank Sobotka, sino que resultó fundamental
durante el proceso creativo de la serie.
Benewicz era hijo y nieto de estibadores. Creció en el barrio de

Locus Point, junto al Fuerte McHenry, en los tiempos donde el puerto era el
sustento de la mayoría de las familias de la zona. Su padre, un exboxeador,
había muerto trabajando en los muelles. Su abuelo, falleció de forma similar.
Antes de su jubilación, Benewicz fue el presidente del local de
“registradores” nº 953, de la Asociación Internacional de Estibadores507.
Como señala Alvarez: “Benewicz y sus compañeros del sindicato aportaron
la mayor parte de las anécdotas que contribuyeron a hacer más auténtica la
segunda temporada de The Wire”508. Cada vez que los guionistas de la serie
no estaban seguros sobre cómo se movían las mercancías en el puerto, el
investigador Norman Knoerlein509 llamaba a Benewicz para que este les
aclarase las dudas. Benewicz conocía a la madre de Knoerlein, desde que este
era pequeño, y las llamadas del documentalista de la segunda temporada
siempre obtuvieron respuesta para ayudar a los guionistas a dar verosimilitud
a la serie510. A partir de las anécdotas y de parte de la vida que este les contó,
tanto los guionistas de la serie, como el actor Chris Bauer, construyeron a
Frank Sobotka.
507 En la serie, la AIE pasa a ser la Hermandad Internacional de Estibadores (HIE).

508 Ibid., p. 129.
509 Knoerlein fue asistente de guionistas en la primera temporada, y el documentalista en la
segunda temporada de la serie.

510 Ibid., p. 132.
Bauer se incorporó a la serie sin hacer ningún tipo de audición. El

productor de la serie, Bob Colesberry, había producido 61* (Billy Crystal,
EE.UU., 2001), una película sobre béisbol donde Bauer interpretaba a un
jugador de campo. Antes de que los guionistas escribieran una sola línea para
Frank Sobotka, Bauer ya era favorito para interpretar el papel. A diferencia
de otros actores de la serie, no tuvo que hacer ninguna audición. Para subir
la edad del personaje, Bauer se sometió a intensas sesiones de maquillaje,
para envejecer sus treinta y nueve años, y tuvo que interpretar al personaje
con algo de ropa extra para engordar unos kilos511. Bauer, actor desde los
cuatro años, y con sobrada experiencia en cine y en televisión512, logró
mimetizarse perfectamente con el personaje al que daba vida, hasta tal punto
que los estibadores reales que también aparecen en la serie terminaron
invitándole a los bautizos y graduaciones de sus hijos. Tal y como declaró el
actor, la construcción de este personaje “fue lo más cerca que he llegado a
estar de interpretar a un personaje real, con sufrimientos reales,
preocupaciones reales y alegrías reales”513. Benewicz también reconoció el
trabajo de Bauer: “Sobotka fue excelente. No solo tenía el aspecto de un
estibador y se comportaba como tal, sino que tengo que rendirle el elogio
supremo: parecía polaco de verdad”514. Como a Benewicz, Sobotka
permanece en la retina de los espectadores de la serie, como un personaje
clave en el diseño narrativo de la segunda temporada.
Frank Sobotka es un varón de raza blanca, con una edad

comprendida entre los 40 y los 50 años, que en ningún momento se
especifica de forma explícita en la serie. Su impresión dominante se puede
calificar como “estibador luchador y testarudo”. Su raza no es motivo de
conflicto en ningún momento, aunque alguna vez en la serie, el personaje se
permite bromear con la misma, como sucede en el episodio 22, cuando
511 Idem.
512 El actor ha vuelto a trabajar de nuevo con David Simon en la serie The Deuce (HBO,
2017-), dando vida a Bobby Dwyer.
513 Ibid., p. 133.
514 Ibid., p. 132.
Frank mira incrédulo cómo el agente del FBI Koutris515 supervisa una redada
en los muelles en busca de droga. Sus compañeros le preguntan si ha tenido
algo que ver en ello, y Frank contesta: “esta noche solo soy otro blanco
estúpido en Locus Point”, haciendo referencia al color de su piel.
Respecto a la apariencia, llama la atención que el vestuario de Frank

Sobotka es meramente funcional. Durante toda la temporada, Frank viste de
forma sencilla, con camisas (lisas y a cuadros), jerséis de punto, con prendas
aparentemente baratas y acordes a su puesto laboral, tal y como se puede ver
en las siguientes fotos:
Foto 195. Frank en el episodio 19. Foto 196. Frank en el episodio 24.
Solo en un episodio se ve a Frank vestido con americana y corbata,

cuando acompaña a Bruce DiBagio516 a una reunión con diferentes
senadores y legisladores estatales. Como se aprecia en la siguiente foto, la
515 Kristos Koutris es un agente especial del FBI de origen griego, que trabaja para la
organización que lidera “El Griego”. Aparece solo los tres últimos episodios de la segunda
temporada.
516 DiBagio es cabildero (profesión en EE.UU. que consiste en influenciar y convencer a los
legisladores y funcionarios públicos, para que las leyes favorezcan y no perjudiquen a

determinados sectores industriales). El personaje aparece en tres episodios (16, 20 y 24). Es
el personaje que se aprovecha de la situación del puerto y de las necesidades de Frank,
haciendo de intermediario entre el sindicato y los senadores estatales de Annapolis, para
convencer a estos de que se drague el canal para así atraer más barcos al puerto de
Baltimore.
americana parda que luce Frank también parece bastante humilde, como el
resto de vestuario que suele llevar el personaje:
Foto 197. Frank con traje y Bruce DiBagio en el episodio 16.
A su vez, es habitual verle utilizando el único accesorio frecuente

con el que se suele observar al personaje: el chaleco reflectante propio de los
estibadores en el puerto, tal y como se puede ver en la siguiente foto:
Foto 198. Frank con el chaleco en su oficina. Episodio 21.
No hay nada más que destacar respecto al vestuario del personaje

que, como puede verse, resulta bastante pragmático. El aseo personal de
Frank es limpio y su estilo casual, de trabajador.
En cuanto a la complexión del personaje, cabe señalar que el

personaje está algo gordo, y que el actor tuvo que colocarse ropa de más
para parecer que estaba más gordo. Su expresión facial, así como los gestos,
suelen denotar preocupación (es el estado más habitual del personaje). Frank
es heterosexual y, como puede verse, no tiene ningún conflicto derivado de
su dimensión física, la cual no resulta tan fundamental como otros aspectos
del personaje en su construcción dramática.
Sin embargo, Frank sí tiene que hacer frente a un conflicto derivado

de su raza. En el sindicato hay elecciones y Frank le solicita a Nat517 un año
más al frente del sindicato. Pero Nat quiere que el líder sindical sea Ott, otro
estibador negro, para que exista alternancia entre polacos y afroamericanos.
517 Nat Coxson es un estibador afroamericano que representa los intereses de los
estibadores negros que trabajan en el puerto. El personaje apoya a Ott en las siguientes
elecciones del sindicato para que existe una alternancia entre polacos y afroamericanos. El
personaje sale en 10 episodios distribuidos entre la segunda temporada y una breve
aparición en el episodio 56 de la quinta temporada.
En el episodio 20, Frank y Nat conversan sobre las siguientes elecciones

sindicales. Frank le dice a Nat: “¿Blanco o negro? ¿Cuál es la diferencia, Nat?
Hasta que hagamos que draguen el canal, todos somos negros, perdona mi
francés”, a lo que Nat contesta: “o polacos, perdona el mío”. Frank le
propone a Nat que Ott sea el tesorero el año siguiente, pero que necesita un
año más para finalizar lo que ha empezado. Pero Nat es más partidario de
recuperar el muelle de grano que el drenaje del canal. Como se puede
comprobar, aunque Frank no tenga un conflicto derivado de su raza, sí que
tiene que hacer frente a las presiones del sector afroamericano, quienes
también reclaman tener a su candidato como líder de la unión sindical.
A pesar de que no hay muchas escenas dedicadas a la vida del

personaje, la historia de fondo de Frank Sobotka se desprende a partir de
algunos momentos puntuales en la segunda temporada. Su historia de fondo
se puede resumir en que Frank Sobotka forma parte del entorno del puerto
desde que es un niño, sin haber conocido otra cosa en su vida. Se intuye, por
ejemplo, a partir de la historia que Frank le cuenta a Bruce DiBagio en el
episodio 20. Frank le dice a DiBagio: “¿Sabes? Cuando éramos niños, el
padre de Danny Hare robó un par de cajas de coñac de un barco. Pero
cuando se las llevó a casa, no era coñac, sino Tang. Recién inventado. La TV
decía que los astronautas lo bebían yendo a la luna. Si lo bebías, bueno”.
DiBagio, comprendiendo lo que Frank le quiere decir, le indica: “también
podrías ser un astronauta”. “Los niños bebieron esa mierda todo el verano.
Tang para desayunar, Tang para el almuerzo, al despertar asustados en
medio de la noche. ¿En qué crees que se convirtieron?”, le pregunta Frank.
DiBagio niega con la cabeza y Frank contesta con rotundidad: “En
estibadores. ¿Qué cojones creías?”.
De las palabras de Frank se desprende que el personaje ha pasado

toda su vida en el puerto, al igual que sus padres, y que viene de una familia
de estibadores, sin haber conocido absolutamente nada más. Junto a esta
información, en el episodio 21, cuando el hijo de Frank Sobotka, Ziggy
Sobotka518, va a comprar un pato, el Sr. Diz le cuenta a Ziggy que cuando era
joven criaba patos con su padre. Ninguna otra información se aporta sobre
el pasado de Frank que pueda ayudar a construir su historia de fondo. Si
bien se conoce poco de la vida pasada de Frank, esta historia de fondo tiene
una presencia relativa en el relato, justificando la motivación del personaje
para acometer sus actos, la cual se intuye que es muy anterior al momento
presente en el que comienza la narración
En cuanto a las tres vidas del personaje, cabe resaltar que la vida
profesional es la que más se explora de las tres, la cual se puede considerar
muy desarrollada. Igualmente, su vida personal también se puede considerar
muy desarrollada. Sin embargo, a pesar de que el personaje finaliza muchas
escenas quedándose él solo, la vida privada del personaje está muy poco
desarrollada. Apenas hay momentos donde se vea al personaje en soledad
aunque, como se indica, Frank suele quedarse solo cuando finalizan
determinadas escenas. En este último aspecto, destaca por ejemplo la escena
en la que Frank se queda solo mirándose frente al espejo del Delore´s Bar,
cuando Freamon y Bunk le intimidan por el caso de los trece cadáveres
aparecidos en el puerto. Es uno de los pocos momentos donde se puede ver
a Frank Sobotka estando a solas, agobiado, intentando recomponerse antes
de volver a salir al bar, tal y como puede verse en la siguiente foto:
518 Chester Karol "Ziggy" Sobotka, interpretado por James Ransone, es el torpe hijo
estibador de Frank. El personaje se caracteriza por su inmadurez y su poca discreción. Ziggy
termina en la cárcel tras matar por un impulso de ira a uno de los miembros de la
organización de “El Griego”. Al igual que Frank, Ziggy aparece en todos los episodios de la
segunda temporada.
Foto 199. Frank Sobotka mirándose al espejo. Episodio 17.
Comenzando el análisis de la dimensión sociológica por el nombre

del personaje, lo primero que hay que resaltar es que su apellido, “Sobotka”,
pertenece a la comunidad de inmigrantes polacos. Durante varios momentos
de la serie se hace mención a la ascendencia polaca del personaje, quien
comparte raíces con su antagonista, el mayor Valchek. De hecho, aunque la
mayoría de personajes llaman a Frank por el diminutivo de su nombre, en
una ocasión, el espectador puede escuchar cómo alguien le llama por su
nombre en polaco. Sucede en el episodio 14, cuando Frank visita la iglesia de
St. Casimir para presentar una generosa donación, con la intención de que en
la nueva nave de la iglesia se coloque la vidriera en la que se ve a un montón
de estibadores descargando un barco. El padre Lewandowski se dirige a
Frank como “Franoosh”. En algún otro momento, también hay quien le
llama “Franky”, sobre todo en su entorno más cercano. Aunque ese
diminutivo también se utiliza, por ejemplo, en el episodio 23 cuando
Valchek consigue detener a Frank. Valchek le dice mientras le coloca las
esposas: “hora del show, Franky”. Por tanto, como se aprecia, prácticamente
nadie le llama por su nombre de pila, “Francis”.
Frank pertenece a la clase social trabajadora. Y en ese sentido, el

conflicto del personaje por mantener su posición social y por defender su
trabajo es evidente. Frank es un trabajador nato. Alguien que no quiere que
el puerto termine convertido en un montón de edificios de construcción, y
que se niega a aceptar que el futuro de los estibadores se vea sustituido por
máquinas y robots que hagan su trabajo. Sin embargo, debido a la clase
social a la que pertenece, el personaje no puede ejercer toda la presión que
querría sobre los senadores estatales quienes, en última instancia, tienen en
sus manos la decisión de qué hacer con el viejo y oxidado puerto de
Baltimore. Por eso, Frank intenta por todos los medios sufragar los gastos
necesarios para lograr el drenaje del canal, que asegure la llegada de más
barcos en el futuro. Primero, lo intenta a través de la vidriera en la iglesia a
cambio de que el padre Lewandowski hable con la senadora de Maryland,
Barbara Mikulski, también católica y de origen polaco. Después, paga al
cabildero, Bruce DiBagio, para que ejerza presión sobre otros senadores. Al
final, derivada de su clase social, Frank encuentra numerosas trabas a pesar
de estar al frente del sindicato del puerto.
Analizando la propia familia del personaje, se revela bastante

información sobre la misma. Se sabe que está casado, aunque en ningún
momento se ve de forma explícita a su mujer. Y se sabe que tiene dos hijos,
aunque en la serie solo se conoce a uno de los dos. El otro estudia en la
universidad comunal, tal y como el propio personaje verbaliza en una charla
con su hijo Ziggy (ep. 19). Igualmente, Frank dice que tiene hermanas (ep.
18) y también tiene un hermano, Louis Sobotka, con quien Frank tiene una
relación bastante mala. Y, por el contrario, tiene una buena relación con su
sobrino Nick Sobotka, a quien Frank acaba introduciendo en los negocios
sucios con “El Griego” y su organización.
Frank no tiene ninguna decepción derivada de sus antecedentes

familiares. Es más, el personaje se muestra en todo momento orgulloso del
lugar al que pertenece y de donde procede. Sin embargo, sí que se aprecian
decepciones derivadas de la propia familia. Especialmente con su hijo Ziggy
y con su hermano Louis, las cuales se analizan en el apartado
correspondiente al entorno del personaje.
En cuanto a sus amigos y enemigos, Frank se rodea todo el tiempo

de otros estibadores con los que comparte su tiempo libre. El personaje
parece mantener una relación de amistad y confianza, un tanto más especial,
con Thomas "Horseface" Pakusa519. En cuanto a enemigos a tener en
cuenta, el principal enemigo de Frank Sobotka es el mayor Stanislaus
Valchek, también polaco como Frank, y único responsable de que se inicie la
investigación para detener a Frank. En definitiva, el antagonista natural del
sindicalista portuario que termina ganándole la batalla, deteniendo a Frank
Sobotka con la causa probable de corrupción portuaria.
La ocupación laboral de Frank es, probablemente, el aspecto más

importante en la dimensión sociológica del personaje. Frank es estibador,
pero también es el presidente del sindicato de estibadores. Su trabajo no solo
refleja su personalidad, sino que prácticamente es el centro del universo en el
que se mueve Frank. Durante la serie, no hay ni una sola escena donde se
explore al personaje fuera de su ámbito laboral. Incluso sus relaciones
personales se vinculan directamente a su puesto laboral. Por lo que,
siguiendo a Chion, se puede decir que su ocupación está directamente
vinculada a la acción.
El amor por el trabajo que sostiene Frank se ve reflejado, de forma

bastante explícita, en el episodio 24. Después de haber sido detenido por
corrupción, con su cara en la portada del Baltimore Sun junto al titular “Los
federales apuntan a la corrupción portuaria”, y con la noticia reciente de que
su hijo Ziggy está metido en la cárcel por asesinato, Frank regresa al puerto
para intentar trabajar. Frank le pide la credencial a Little Big Roy para poder
trabajar como estibador activo. Se acerca a la oficina de contratación y
presenta la credencial que le han prestado. Phil520, al otro lado del mostrador,
519 “Horseface”, interpretado por el actor de Filadelfia Charley Scalies, también está basado
en un estibador real, de quien se toma el apodo para el personaje. Scalies compartió tiempo
con los estibadores de Baltimore, incluyendo el verdadero “Horseface”, quiénes le ayudaron
a preparar su personaje. Este personaje, se caracteriza, tal y como describe Alvarez, por ser
un tipo “pequeño, gordo, feo y malhablado”. Aparece en todos los episodios de la segunda
temporada. Ibid., p. 133.
520 Interpretado por el veterano coordinador de “registradores” (estibadores responsables de
documentar todo lo que se carga y descarga de un barco), Steve Lukiewski, quien se

interpreta a sí mismo en un breve personaje, como es habitual en muchos de los personajes
episódicos de la serie. Ibid., 130.
le dice que no ve el parecido. Y Frank contesta: “ambos calvos, ambos

polacos, ¿qué otra mierda necesitas?”, dejando claro que está dispuesto a
trabajar a toda costa. En la escena siguiente, se ve a Frank trabajando
honestamente, cargando un camión, haciendo el trabajo que tantos
estibadores han realizado antes que él. De esta forma, Frank parece
redimirse por los pecados cometidos. El sudor y el trabajo duro le sirven al
personaje para alcanzar un breve espacio de paz antes de morir.
En cuanto a su nivel formativo, no se conoce nada sobre ese

aspecto, aunque se ve claramente que el personaje apenas tiene estudios. No
obstante, no existe ningún conflicto derivado de su nivel formativo. Entre su
puesto laboral y su formación tampoco hay contradicción alguna.
Un aspecto determinante en el personaje es la creencia que este

tiene. Frank cree, por encima de todo, en la fuerza que otorga el sindicato al
gremio de estibadores. En ese aspecto, Frank es un idealista. Es un ser que
cree que ejerciendo presión desde el sindicato, y sufragando los gastos de los
intermediarios (cabildero, sacerdote de la parroquia, etc.), puede llegar a
convencer a los senadores estatales para que draguen el canal. Frank se rige
bajo un fuerte código moral, que consiste en defender a los suyos a cualquier
precio. Su código moral, por el contrario, no tiene en cuenta cómo eso
suceda. Por eso, Frank acaba siendo un estibador corrupto, haciendo
negocios con la banda de “El Griego” a cambio de dinero procedente del
negocio de la droga, con la finalidad de mantener los puestos de trabajo de
los suyos. En el episodio 18, en una conversación con Vondas, Frank,
enfadado con “El Griego” por no dar la cara, le dice a Vondas: “no necesito
nada de ustedes. Ni los problemas, ni el dinero. Tengo un sindicato”. La fe
de Frank en su sindicato es enorme. Tanta, que sabe que el sindicato tiene la
fuerza suficiente para hacer frente a cualquier problema que surja en el
camino. Así se lo hace saber al detective de homicidios Bunk, cuando este le
lleva citaciones para varios estibadores para que comparezcan ante el Gran
Jurado de la Corte del Distrito de Baltimore. Frank explota ante Bunk y
Russell, y les grita: “¡Quiere que vayamos al Gran Jurado!, ¡lo haremos! […]
Lo que usted olvida, detective, es que cada sección del sindicato de la costa
Este ha estado frente a un Gran Jurado Federal dos o tres veces ya. ¿Quiere
traer citaciones? Tráigalas. ¿Quiere nuestros registros? Joder, ya no necesita
exigirlos. Llevan abiertos en el Departamento de Justicia ocho años.
Pasamos por Bobby Kennedy, el sucio Dick Nixon, Ronnie Matasindicatos

Reagan, y media docena más de hijos de puta. Y superaremos esta mierda
débil, ¡no hay problema!”. Frank exhorta, de esta forma, su creencia en el
sindicato, en la fuerza de la unión sindical, la cual cree que va a mantener a
los suyos lejos de prisión. Sin embargo, Frank se equivoca. Al final de la
temporada, el sindicato no puede evitar que varios estibadores sean
procesados por el caso de corrupción portuaria.
Respecto a su religión, se sabe que es católico, aunque también en

una escena también se deja claro que Frank no tiene fe alguna en Dios. En el
primer episodio de la segunda temporada, después de que Frank visite al
sacerdote para llevarle la generosa donación que el sindicato hace a la iglesia
de St. Casimir, el sacerdote le pregunta a Frank que hace cuánto que no se ha
confesado. Frank, incrédulo con la pregunta, se queda mirando al reverendo,
le sonríe, le da dos palmadas en la espalda, le dice: “nos vemos, padre”, y se
marcha, dejando claro que su única vinculación con la iglesia es por los
propios intereses sindicales. A Frank no le preocupa otra cosa que no sea su
sindicato.
Aunque no se exploran los pasatiempos de Frank, el personaje sí que

comparte el principal pasatiempo del resto de estibadores: beber cerveza. En
el episodio 22, después de enterarse que la cámara del senado ha aprobado
4,5 millones de dólares para recuperar el muelle de grano, Frank le sirve
champán Moët en vasos de plástico a Nat y a “Horseface”. Sin embargo, una
vez han tomado el primer vaso, pregunta en voz alta: “¿qué clase de
estibador bebe champán?”, y saca de su nevera una botella de cerveza. En un
lugar, donde los estibadores desayunan una cerveza con un huevo duro
crudo dentro, y un chupito de whisky, se puede decir que el pasatiempo de
Frank Sobotka es el mismo que el del resto: beber cerveza e ir, de vez en
cuando, al Delore´s Bar.
El sentido del humor de Frank es bruto, como el del resto de los

estibadores. En el episodio piloto, se presenta a un personaje capaz de
bromear con cuestiones que herirían la sensibilidad de muchas personas.
Frank no duda en hacer un chiste negro, que además se aprovecha
narrativamente para establecer una red herring521 respecto al caso de los

cadáveres aparecidos en un contenedor. Justo después de la escena en la que
Beadie Russell descubre a las 13 chicas muertas en el interior de un
contenedor, en la escena siguiente, Frank hace el siguiente chiste: “¿qué es lo
primero que hace un chico del local 47 después de follar? Quitarse el gas
pimienta de los ojos.” Con este chiste, por un lado, se delimita el sentido del
humor de Frank y del resto de estibadores. Un sentido del humor negro,
bruto, visceral, en el que los estibadores bromean sin escrúpulos con temas
como la violación de una mujer. Por otro lado, gracias al orden narrativo de
las escenas, se establece una red herring para que el espectador dude, desde el
primer episodio de la segunda temporada, sobre si Frank y el resto de
estibadores tienen algo que ver con las 13 chicas muertas aparecidas en el
interior de un contenedor.
Por último, en cuanto a la dimensión sociológica se refiere, cabe

decir que la sexualidad del personaje no se explora en la serie, y que este
aspecto no se utiliza para construir a Frank Sobotka.
La dimensión psicológica de Frank está construida de forma muy

completa, a pesar de que el personaje solo aparezca en una temporada. La
verosimilitud en el comportamiento del personaje viene precedida por un
desarrollo coherente de sus rasgos de la personalidad. Durante toda la
temporada, Frank atraviesa diferentes estados emocionales como la ilusión,
el miedo, la ira, el abatimiento, y siempre lo hace desde una sorprendente
coherencia psicológica.
En primer lugar, y respecto a las teorías psicodinámicas de la

personalidad, se puede entrever que una de las decisiones más importantes
que Frank toma en su acción dramática procede directamente de su
inconsciente. En el episodio 24, tiene cabida un momento realmente
521Una red herring o “falsa pista” es una estrategia narrativa utilizada en un guion para desviar
la atención del espectador en una dirección que no va a encontrar un cumplimiento
posterior. En este caso, el chiste que hace Frank se utiliza para que el espectador sospeche
de Frank y del resto de estibadores, como posibles responsables de lo sucedido con las 13
prostitutas muertas que la oficial Beadie Russell descubre en un contenedor en el puerto.
imprevisible, una paradoja no esperada, impulsada desde el lado más

inconsciente del personaje. Cuando Frank ya ha decidido que va a colaborar
con la policía, su sobrino, Nick Sobotka, le dice que ha hablado con Vondas,
y que “El Griego” y su banda tienen la forma de que Ziggy pueda salir de la
cárcel. Ante semejante encrucijada, Frank, guiado bajo los cánones de la más
pura tragedia griega, decide ir directamente a hablar con “El Griego” y
prescindir de la policía. Lo que Frank no controla es que el agente del FBI
Koutris, está al tanto de la colaboración de Frank con el FBI. Una vez
accede a la citación de testigo de Frank, Koutris informa a “El Griego” de
que Frank va a testificar todo lo que sabe, lo que conduce a Frank a su
destino fatal.
Nick le dice a Frank que debe ir a hablar con “El Griego”, pero
Frank se niega en rotundo: “no iré a verlos. Lo que haré es ir a hablar con la
policía. Así es, le haré a esos hijos de puta lo que ellos me hicieron”. “No
puedes hacerlo”, le responde su sobrino. Y Frank pregunta por qué. Nick le
explica que “El Griego” puede conseguir que el testigo que quedó vivo en el
tiroteo de Ziggy declare que Ziggy disparó por defensa propia. “Ziggy puede
salir, tío Frank”, le plantea Nick. Frank pregunta que qué quieren a cambio y
Nick concluye: “lealtad”. Frank se gira, y en un arrebato, golpea la valla que
tiene al lado. Se queda solo unos segundos abatido sobre la valla, tal y como
puede verse en la siguiente foto:
Foto 200. Frank contra las cuerdas en el episodio 24.
De forma inconsciente, Frank reacciona y toma la peor decisión

posible, sin meditar lo suficiente. “Les escucharé”, le dice a Nick, justo antes
de anunciarle que irá solo a ver a “El Griego” y los suyos. En cuestión de
segundos, se produce esta paradoja en el personaje, que pasa de estar
completamente convencido de colaborar con la policía a dejarse llevar por la
efímera posibilidad de que su hijo salga de la cárcel. Lo que Frank no sabe es
que esa errónea decisión será el fatum que le conduzca directo a la muerte.
No es la primera paradoja que se ve en el personaje. En el episodio

18, cuando Frank también había tomado la decisión de no volver a colaborar
con “El Griego”, Nick acude a él diciéndole que ofrecen el triple de lo
establecido por seguir colaborando. En la última escena del episodio 18,
Frank, al igual que sucede con la escena comentada anteriormente, sin
pensárselo dos veces, le dice a Nick que adelante con ello. Como se puede
ver, el personaje, en varias ocasiones está guiado por su impulso más
inconsciente. No es un personaje que se caracterice por la reflexión
profunda y meditada, sino más bien por dejarse llevar por sus primeros
impulsos.
Respecto al comportamiento del personaje derivado de la

observación del entorno, se ve con claridad que Frank es alguien que no solo
no se deja intimidar, sino que no varía su comportamiento influenciado por
su entorno. Cuando acude a trabajar al puerto, tras aparecer en la portada de
los periódicos, a Frank no le importa lo que piensen el resto de estibadores.
Por tanto, cabe concluir, que el entorno casi nunca le influye. Salvo alguna
pequeña decisión, como pedirle a su sobrino que no exhiban públicamente el
dinero, cuando sabe que tiene a la policía encima, Frank es un personaje
cuyo comportamiento no viene para nada predeterminado por la
observación del entorno.
En el análisis de rasgos de la personalidad de Frank, a partir de sus

acciones y su comportamiento en la serie, de los cinco grandes rasgos de la
personalidad estudiados por McRae y Costa, cuatro son claramente visibles
en el personaje. Frank es un personaje que tiende a la “extraversión”, al
“oposicionismo”, al “neuroticismo”, y que está “cerrado a la experiencia”, lo
que le convierte en un personaje que a priori puede parecer antipático, a
pesar de su extraversión. Sin embargo, no es visible con claridad si el
personaje tiende hacia la “responsabilidad”, o hacia la “falta de
responsabilidad”, fruto de que Frank tiene un doble rasero bajo el cual se
comporta. Puede parecer un tipo responsable porque es competente y tiene
sentido del deber, pero a su vez el personaje pone en peligro a sus amigos, a
su familia y al sindicato portuario, fruto entre otras cuestiones, de su falta de
deliberación. Como se puede apreciar en la siguiente tabla, Frank está
construido como un tipo poco conciliador, con gran inestabilidad y ningún
interés por reexaminar sus valores o por abrirse a otro tipo de ideas que
vayan más allá de su sindicato y la defensa de sus intereses:
Tabla 45. Análisis de los rasgos de la personalidad de Frank Sobotka a partir del
FACETAS DE CADA FACTOR DEL MODELO PENTAFACTORIAL DE MCRAE Y COSTA 2º TEMPORADA
Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) BAJA
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de estar con otros) NO VISIBLE
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia) ALTA
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) ALTA
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes de estímulos) ALTA
Emociones positivas (tendencia a experimentar estados de felicidad, alegría…) BAJA
EXTRAVERSIÓN
INTRAVERSIÓN)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) BAJA
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún tipo de intencionalidad) BAJA
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) ALTA
BAJA
interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada con el autoconcepto) BAJA
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) ALTA
OPOSICIONISMO
OPOSICIONISMO)
Competencia (sentimiento que la persona tiene sobre su capacidad y eficacia) ALTA
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) ALTA
ALTA
responsabilidad)
BAJA
metas)
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y realizar tareas a pesar de que sean aburridas
BAJA
y sin interés)
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente previo a actuar) BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en caso contrario FALTA DE NO VISIBLE CON
RESPONSABILIDAD) CLARIDAD
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y a experimentar miedos) ALTA
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) ALTA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) ALTA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) BAJA
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) ALTA
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, en caso contrario ESTABILIDAD
NEUROTICISMO
EMOCIONAL)
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que supongan fantasía e imaginación) NO VISIBLE
Estética (búsqueda de la belleza y de la valoración del arte) NO VISIBLE
Sentimientos (receptividad a los propios sentimientos y emociones, que se valoran como aspectos
BAJA
importantes de la vida)
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello que implique novedad) BAJA
Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas no convencionales) BAJA
Valores (tendencia a reexaminar los valores sociales, religiosos y políticos) BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA EXPERIENCIA, en caso CERRADO A LA
contrario CERRADO A LA EXPERIENCIA) EXPERIENCIA

Frank también cumple con las principales facetas del tipo

psicológico “sensorial extravertido”. Siguiendo las características
desarrolladas por Jung, como se puede comprobar en la siguiente tabla, salvo
una de las principales características de este tipo psicológico, Frank se ajusta
muy bien al perfil sensorial:
Tabla 46. Análisis del tipo psicológico predominante en Frank Sobotka.
Su sentido objetivo de los hechos está extraordinariamente desarrollado. Se basa en experiencias
reales acumuladas. SÍ
Hombre de la realidad tangible. Todo lo que le interesa, lo obtiene a través de la percepción
sensorial. SI
Suele reducir sus pensamientos o sentimientos a una fundamentación objetiva, a la influencia del
propio objeto. SI
Basa su amor en el objeto externo. NO VISIBLE
Puede ser grosero, desarrollar fobias de todo tipo, etc. SI
Frank basa su vida en aquello que conoce y en todas las experiencias

que ha acumulado. Como se desprende del diálogo analizado anteriormente
que el personaje tiene con el detective Bunk, Frank es un personaje que
actúa basado en lo que conoce previamente. Es, por tanto, un hombre de la
realidad tangible. El personaje también resulta grosero y, en varios
momentos, se le ve con miedo ante lo que pueda sucederle a él y a su familia.
En la serie no hay ningún signo evidente sobre si basa su amor en el objeto
externo, puesto que es un aspecto que no está desarrollado en el personaje.
Pero por el resto, como puede comprobarse, el personaje resulta coherente
al tipo psicológico “sensorial extravertido”.
Por último, analizando su temperamento predominante, Frank está

construido bajo las características del temperamento “colérico”. El personaje
es impulsivo, no medita mucho sus decisiones (como se ha explicado
anteriormente), es precipitado y espontáneo, e incapaz de ocultar sus
sentimientos y opiniones. En ese aspecto, Frank es exactamente como su
hijo Ziggy, quien parece haber heredado el temperamento de su padre. Su
claro “neuroticismo” (inestabilidad) y su “extraversión” no dejan lugar a

dudas de su temperamento. En una clara metáfora que hace referencia a su
personalidad espontánea, hay una escena donde Vondas le dice a Frank:
“Aquí solían hacer acero, ¿no? Humo en las chimeneas, pero dentro…”,
aludiendo al fuerte carácter que Frank muestra en todo momento (episodio
18).
Como se puede comprobar, existe una coherencia entre el

temperamento, los rasgos desarrollados del personaje y el lugar de donde
procede su toma de decisiones. El comportamiento de Frank es coherente.
El personaje está construido con una dimensión psicológica muy sólida, la
cual permite explorar diferentes emociones a lo largo de la segunda
temporada, siempre regidas bajo una caracterización psicológica permanente.
3.5.1.5. Arquetipo.
El arquetipo predominante en Frank Sobotka es el héroe. Aunque,

debido a su forma de gestionar la crisis del puerto, Sobotka es más bien un
antihéroe. En cualquier caso, el personaje cumple con dos de las máximas de
los héroes: proteger y servir. Entregado a la causa sindical, Frank Sobotka es
un idealista que hace todo lo que está en su mano para la supervivencia del
puerto de Baltimore como un lugar de trabajo para los estibadores. En
concreto hay dos acciones en la temporada donde se ve con claridad cuál es
el arquetipo predominante en el personaje.
La primera de ellas llega en el episodio 16. Un estibador acude a la

oficina de Frank para decirle que solo ha trabajado cinco días en el último
mes. Frank saca un billete de su cartera y le dice al estibador que vaya a
Clement Street (El Delore´s Bar) por la noche y le pida un trago a Delores
de su parte. Le dice que después se vaya a casa y descanse y que, si al día
siguiente sigue preocupado, que vaya a verle. Cuando el estibador acude al
bar, saca el billete que le ha dado Frank y le pide a Delores un trago y
cerveza: “Frank Sobotka dice que lo necesito”. Delores se acerca al
estibador, le sirve un chupito de whisky y le deja un fajo de billetes sobre la
barra. El estibador pregunta que qué es eso y Delores contesta: “tu cambio.
O eso dice Frank Sobotka”. El estibador, incrédulo, pregunta si seguro que
es para él, y Delores le dice: “No es mío, por el amor de Dios. Si no lo
tomas, alguien más lo hará”. Todo sucede ante la mirada de Ziggy que, desde
el otro lado de la barra, observa cómo su padre es una especie de “Padrino”

para los estibadores que no pueden trabajar lo suficiente. Delores se acerca a
Ziggy y cierra la escena diciendo: “tu padre es un gran hombre, Zig”, con un
diálogo que a través de la construcción indirecta caracteriza a Frank Sobotka
como un gran tipo que hace lo posible por proteger y ayudar a los suyos. De
forma parecida, en el episodio 20, Frank lleva dinero a la mujer de un
estibador que ha sufrido un accidente en los muelles. Cuando Nat le
pregunta a Frank que de dónde ha sacado el dinero, Frank no contesta.
La otra escena clave, para comprender cómo el arquetipo heroico

sobrevuela a Sobotka, llega momentos antes de su muerte, cuando Frank le
dice a Nick que él solventará el problema en el que ha metido a toda su
familia. Intentando proteger a su sobrino, Frank le dice que se vaya a casa y
que le deje solo ante “El Griego”, evitándole así el mismo destino fatal que
él va a correr en manos de “El Griego”.
Sobotka cumple perfectamente con el perfil de antihéroe, ese tipo de

héroe concreto que “pudiera ser considerado un villano por encontrarse
fuera de la ley, según la percepción de la sociedad, pero hacia quien el
público principalmente siente simpatía”522. Un antihéroe que protege y sirve
a los suyos, pero incapaz de huir de sí mismo, de sus propias
contradicciones, de su doble rasero de código moral, el cual acaba
destruyéndole por completo.
Frank es un personaje que, por encima de todo, como ya se ha

explicado, busca lo mejor para los suyos. Frank quiere lo mejor para el
puerto de Baltimore. Su principal objetivo es devolverle al puerto el
esplendor que tuvo en su día. Para eso, negocia con “El Griego” y su
organización. A cambio de que ellos puedan colar las mercancías que desean
en Baltimore (prostitutas, materiales químicos para hacer droga, etc.),
esquivando cualquier registro legal, Sobotka recibe dinero que luego Frank
gestiona a través del sindicato. A priori, todo resulta cómodo para Sobotka,
hasta que por un enfrentamiento con Valchek, el mayor del Distrito Sureste
ordena que se investigue la financiación del sindicato que lidera Frank. Los

policías, conforme avanza la temporada, descubrirán que además de delitos

económicos, Frank Sobotka está inmerso en un delito de contrabando por
drogas, y que también está relacionado de forma indirecta, con la muerte de
trece cadáveres de mujeres que aparecen encerradas en un contenedor del
puerto al inicio de la temporada. El conflicto de Frank se resume, en el de
un hombre que intentando ayudar a los suyos, termina ahogado
(literalmente) en el puerto que él mismo quiere salvaguardar.
Todo esto se traduce en un objetivo consciente por parte del

personaje, el cual Sobotka intenta cumplir durante toda la temporada. Sus
acciones van encaminadas a convencer a los senadores de Annapolis para
que draguen el canal. Objetivo que queda establecido desde el primer
episodio de la segunda temporada. En una presentación ejemplar, el primer
diálogo de Frank Sobotka se utiliza para resumir el súper objetivo del
personaje: “Si se draga el canal, todos podremos trabajar, tu gente y la mía.
La clave es el canal, Nat, tú lo sabes”. Desde su primera aparición, Frank
deja claro cuál es su prioridad. Cuando Nat le dice que para que los
senadores hablen de eso hace falta una cantidad enorme de dinero, Frank
contesta con seguridad: “si no lo intentamos, podemos rendirnos y morir ya
mismo”. La convicción de Frank en su objetivo es total.
La meta interior del personaje, sin embargo, no es exactamente la

misma que el objetivo externo. Frank quiere que el puerto sobreviva porque
desea darles un futuro a sus hijos y a los hijos de sus hijos. En la primera
escena del episodio 17, Frank discute con Nick sobre unas cámaras que él y
Ziggy han robado y le han vendido a Gleckas, uno de los miembros de la
banda de “El Griego”. Frank le echa la bronca a Nick y le ordena que las
cámaras vuelvan. No pueden permitirse el lujo de perder un contenedor
cuando ellos se tienen que diferenciar de otros puertos por su eficiencia y
eficacia para descargar barcos. Nick le echa en cara a Frank que no es fácil
vivir trabajando solo seis días al mes, que necesita el dinero. Frank, como si
fuera un mafioso italiano de película, le dice a Nick: “si necesitas dinero, ven
a mí”. Y Nick se mofa de Frank: “sí, Franki Sobotka es el puto Santa Claus
en los muelles ahora. Sin duda sus bolsillos están llenos”. Entonces Frank
explota, empuja a su sobrino y le grita: “¿Te crees que para mí? ¿Eso crees?
¡No se trata de mí, Nick!”, dejando claro que todo lo que hace no lo hace
por él, sino por los suyos. La meta interior de Frank es más profunda. Frank
quiere salvar el puerto. El puerto en el que, como le dice a Bruce DiBagio en

otra conversación en el episodio 20, supone el futuro de sus hijos. “Aquí se
dice, ¿quién es tu padre? Hasta que tienes hijos. Y entonces, ¿quién es tu
hijo? Pero después de la película de hoy, ¡robots! ¡Muelles llenos de robots!
Mi hijo tendrá suerte si oprime números dentro de cinco años. Y aunque me
importa una mierda no poder afilar los cuchillos en DiBagio e hijos, me
rompe el puto corazón que no haya futuro para los Sobotkas en los
muelles”, le grita Frank al cabildero. Frank sabe que el puerto corre peligro,
debido a la construcción inmobiliaria, a la escasez de barcos y la posible
introducción de máquinas que sustituyan el trabajo de los estibadores,
evitando así una menor tasa de accidentes. Su meta interior está en dejar un
futuro a sus hijos con el que ellos puedan trabajar dignamente.
Los principales conflictos a los que Frank se enfrenta son los

siguientes. En primer lugar, el enfrentamiento que Frank tiene con Valchek,
fruto de que ambos quieren colocar sus respectivas vidrieras en la nueva
nave de la iglesia de St. Casimir. Valchek quiere poner una que homenajea al
cuerpo de policía, pero el reverendo ya le ha prometido a Frank que el hueco
lo ocupará la vidriera alemana que Frank ha comprado dedicada a los
estibadores del pasado, tal y como puede verse en la foto siguiente:
Foto 201. El padre Lewandowski y Frank frente a la vidriera donada, ep. 14.
El conflicto derivado de la pugna por las vidrieras se desarrolla

durante toda la temporada y, además, como se verá en el apartado dedicado
a la estructura serial, se desarrolla a partir de un running gag523 diseminado a lo
largo de toda la segunda temporada. Las vidrieras, por tanto, son el
catalizador de este conflicto dramático entre ambos personajes. Frank no
tiene ningún inconveniente en enfrentarse de forma abierta a Valchek,
cuando este le chantajea diciendo que es mejor que retire su vidriera si no
quiere crearse un problema. La reacción de Frank no se hace esperar. A
escasos dos palmos de Valchek, le dice a la cara: “mi padre siempre dijo que
eras un vago cobarde cuando eras niño en el Santo Redentor. Y mi hermana
dijo que eras un insoportable y que en los bailes de la J. C. las chicas ni te
miraban. Y casi todos en el barrio dijeron cuando obtuviste tu placa, que era
mucho para alguien llamado Valchek tener un uniforme de la policía. Y es
cierto, has sido un comeculos oficial desde entonces”. Valchek aguanta la
mirada y sin mediar palabra, se marcha, escupiendo en el suelo de la oficina
del sindicato antes de salir. Cuando finalmente Valchek consigue capturar a
Frank, su venganza se deja notar cuando le dice a Frank: “el gran hombre de
los muelles. No luces tan grande ahora”. Sin duda, Valchek es el antagonista
natural de Frank Sobotka. Ambos de ascendencia polaca pero situados en
dos mundos muy diferentes.
Como segundo conflicto dramático (objetivo a corto plazo), Frank

intenta mantener su posición como líder sindical, para poder ejecutar todo
su plan para los muelles.
Finalmente, el tercer conflicto dramático al que se enfrenta Frank es

a tener que lidiar con la investigación policial del departamento de
homicidios. Las visitas de Bunk, Russell y Lester Freamon, debido a los
cadáveres aparecidos en el puerto, meten más presión si cabe a un personaje
con una gran carga en su espalda. Por si fuera poco, Frank tiene un cuarto
conflicto dramático con su hijo Ziggy, a quien no es capaz de transmitir los
valores de amor al trabajo, humildad y esfuerzo.
523 Chiste recurrente habitual en las series de ficción. Suele ser una situación humorística que
se repite de forma idéntica o pocas variaciones en diferentes momentos de una serie, a

través de la cual se interpela a la memoria serial del espectador.
El desenlace para Frank es conocido. Frank no puede sostener la

situación y termina degollado por “El Griego” y lanzado al agua del puerto
de Baltimore. Lo único que Frank sí logra, de forma póstuma, es ganar las
elecciones del sindicato, cuando los estibadores le votan una vez este ya ha
fallecido. Una victoria moral menor, para un personaje que lo pierde todo en
su empeño por conseguir lo mejor para el puerto de Baltimore.
La motivación de Frank, como se ha expuesto en el apartado

anterior, es la que le impulsa a intentar mantener el puerto como un lugar
digno de trabajo. Bajo los modelos de Vanoye, se puede decir que está
construida bajo el modelo clásico. Su motivación viene determinada por una
necesidad de afiliación del personaje524. En ese aspecto es intrínseca. El
sistema de motivo que parece imperar bajo las motivaciones de Frank es el
de “logro”. Frank quiere lograr lo mejor para los suyos, quiere cooperar con
la causa sindical y desea que el puerto se mantenga a flote ante la posible
llegada de la construcción inmobiliaria que les reste trabajo a los estibadores.
Frank desea que el puerto permanezca, no impulsado por ninguna
gratificación exterior, sino por la propia voluntad del personaje de hacer lo
que considera correcto. En el episodio 24, cuando DiBagio le comunica a
Frank que los senadores retiran su apoyo para recuperar el muelle de grano,
por las noticias que vinculan a Frank con la investigación del FBI, Frank le
recuerda a DiBagio: “El muelle sigue siendo el muelle, ¿cierto? ¡No están
votando sobre mí, Brucie! ¡No es sobre mí!”. Una vez más, el personaje
exhorta el mismo lema, como si se tratara de un mantra personal. Frank
vuelve a colocarse como un mártir que hace todo lo que puede por los
suyos. Frank añora los tiempos pasados. A Frank le motiva intentar
recuperar algo del espíritu trabajador que antaño hizo lucir el puerto de
Baltimore. Antes de que Bruce DiBagio deje a Frank solo en su oficina,
Frank le dice: “¿sabes cuál es el problema, Brucie? Construíamos cosas en
este país. Las hacíamos. Ahora solo robamos al tipo de al lado”. Los
guionistas, a través de un diálogo del personaje, abordan directamente la
temática trazada en la segunda temporada. La visión nostálgica, crepuscular e
524 Según la leyenda de necesidades de Murray, es la necesidad de cooperar o alternar
complacidamente con otro aliado (otro que se parece al sujeto o que agrada al sujeto). La
necesidad de adherirse y permanecer leal a un amigo.
idealista de Frank permite conocer cuál es la motivación profunda de este

personaje para perseguir con tanto ahínco sus objetivos.
En cuanto al crecimiento de su motivación, no se puede decir que

exista un crecimiento como tal, porque la intensidad de la motivación de
Frank es similar durante todos los episodios en los que aparece el personaje.
Frank no está construido bajo un arco de transformación. El

personaje, siguiendo los modelos propuestos por Sánchez-Escalonilla, es
“estático” o de “arco plano”. Su “grado de apertura” es nulo. No hay
momentos inesperados que nos revelen pequeños cambios, porque Frank
Sobotka es un hombre que no desea cambiar. Frank, incapaz de
reexaminarse a sí mismo, es rehacio al cambio. Sus ideas son fijas. Y en su
comportamiento no hay un ápice de variación en toda la temporada. El
personaje muere siendo exactamente igual que cuando se le presenta en el
episodio 14 de la serie. Sus rasgos psicológicos son los mismos durante toda
la temporada. En ese aspecto, la acción dramática no varía su
comportamiento, sus acciones, su forma de expresarse, ni tampoco los
valores del personaje. No hay arco posible para él y, narrativamente, no
tendría sentido que lo hubiera, puesto que Frank es generador de acción
dramática, precisamente por el empecinamiento del personaje en lograr sus
objetivos.
Para comprender toda la dimensión de Frank Sobotka, hay que

observar al personaje en relación con los personajes que está contrastado.
En concreto, la unidad familiar Sobotka sustenta la totalidad de este
contraste. Si Frank es el epicentro de la familia, su caracterización no se
comprende sin los dos familiares con los que Frank está contrastado: su hijo
Ziggy y su hermano Louis Sobotka.
El irresponsable, inmaduro e infeliz Ziggy Sobotka, a pesar de que

dista mucho de la personalidad de Frank Sobotka, mantiene una relación de
identidad con este, siguiendo los tipos de relación propuestos por Vernet. A
ambos les separan sus valores y, a partir de los mismos, surge el conflicto.
Frank, mucho más prudente que Ziggy, es capaz de trabajar a largo plazo.
Ziggy, colérico como su padre, solo vive en un constante carpe diem. Sin
embargo, en un par de conversaciones se deja claro que Frank y Ziggy son la
cara de la misma moneda. En el episodio 19, ambos charlan y caminan por
los muelles en mitad de la noche. Frank le pregunta a Ziggy que por qué ha
quemado un billete de cien dólares en el bar de Delores, delante de todo el
mundo, como si fuera un asno. Ziggy le contesta que solo era una broma.
Entonces Frank expresa en voz alta que le hubiera gustado darle algo mejor,
como a su hermano. Le hubiera gustado que también hubiera ido a la
universidad. Pero Ziggy, orgulloso de pertenecer al mismo universo que su
padre, empieza a recordar en voz alta imágenes que tiene grabadas de su
padre peleando contra los rompehuelgas, de la familia unida trabajando en el
puerto, etc. Frank no puede evitar emocionarse, traga saliva, se le
humedecen los ojos. Y Ziggy le ofrece a su padre el cigarro que se está
fumando. Frank, haciendo uso de su sarcástico sentido del humor, le dice a
su hijo: “Y dígame, señor de los recuerdos, ¿qué cojones hacemos aquí con
las ratas del muelle en mitad de la puta noche?”, intentando restarle
importancia a un momento muy emotivo entre padre e hijo. “No tengo ni
puta idea”, responde el hijo. Padre e hijo lo único que han conocido es el
puerto. Ambos están ligados por ese elemento en común.
Pese a las constantes diferencias entre los dos durante toda la serie, al
final de la temporada, se explicita todavía con más claridad la relación de
identidad que ambos poseen. Ziggy ingresa en prisión y Frank va a visitarle.
Ambos se encuentran frente a frente en una sala para visitas. Frank, al borde
del llanto, le pregunta a su hijo que qué ha pasado. Y él le dice que está harto
de ser el remate de cada chiste. Entonces Frank le dice que podría haber ido
a él, a pedirle ayuda. Pero Ziggy, calmado, le resume la cruel realidad: “No
habrías escuchado. Siempre estabas muy ocupado dragando el canal. Viendo
que el vago correcto fuera elegido. Pagando otra ronda para todos”. Frank
escucha a su hijo. Ziggy le confiesa que sintió asco de sí mismo después de
ver cómo había disparado al chico de la tienda. Frank le dice que no es culpa
suya y Ziggy, entre lágrimas, le contesta: “¿no lo es? Porque la misma sangre
no corre en nuestras venas. Yo quisiera, pero no”. Sin embargo, Frank
sentencia: “somos más parecidos de lo que crees. Eres un Sobotka”,
haciendo alusión a la relación de identidad que el personaje tiene con su hijo.
La escena termina con Ziggy levantándose y volviendo a la prisión, rodeado
de un montón de hombres que le sacan al menos una cabeza y que ocupan el

doble de espacio que él, ante la mirada descompuesta de Frank Sobotka.
Con Louis Sobotka525, Frank solo comparte dos escenas. En la

primera de ellas, en el episodio 21, ambos beben una cerveza en la cocina de
Louis. Frank le entrega a su hermano una carta de confirmación en la que
dice que Louis puede ocupar un puesto en el consejo consultivo del puerto,
después de que Frank le haya promovido para el mismo. El puesto va
acompañado de una suculenta dotación económica. Pero Louis, viendo que
Frank ha utilizado sus influencias para comprar el puesto, no lo acepta,
argumentando que hace años que no está en el sindicato. “No es para mí”, le
dice Louis. Entonces Frank le echa en cara que tiene la misma cocina desde
hace 25 años y un automóvil en la puerta de casa al que le falla la batería.
Louis no se lo piensa y contesta: “todo lo que tengo, es honesto”. Frank
prosigue: “¿La sección de armadores desaparece y eso te hace una especie de
mártir? La única diferencia entre tú y yo es que tú elegiste mal tu sindicato”.
Pero Louis vuelve a contestar: “no es la única diferencia”, dejando claro que
ambos hermanos son muy distintos.
El contraste entre ambos personajes, y las diferencias que les separan

a los dos, a través de la relación de antinomia (según el modelo de Vernet),
bajo la que ambos personajes están sujetos, se manifiesta claramente en el
episodio 24. En el particular vía crucis de Frank, en el episodio 24, ambos
hermanos vuelven a tomar otra cerveza en unas condiciones similares. Louis,
crítico con lo que ha pasado, le dice a Frank: “debimos prestar más atención
a nuestros hijos”. Frank intenta justificarse diciendo que sabía que Nick
robaba algún contenedor de vez en cuando, pero que estaba controlado.
Entonces Louis le enseña a su hermano la orden de registro de la policía que
ha vaciado su casa. Le cuenta cómo encontraron heroína. Frank insiste en
que sabía que Nick y Ziggy hacían negocios, pero solo con cámaras digitales
y cosas así. Y Louis explota, evidenciando las diferencias que separan a
ambos hermanos: “¿Lo sabías? Y cuando Nicky se habituó a robar cosas y
vio algo de dinero, ¿qué creíste que haría? ¿Volverse honesto de pronto y
dejarlo? No, Frank. Una vez que le diste a probar ese licor...”. Frank intenta
525 Louis Sobotka, el hermano mayor de Frank Sobotka y padre de Nick interpretado por
Robert J. Hogan, aparece en cuatro episodios. El personaje se mueve en la decepción

constante, sobre todo cuando descubre que su hijo Nick trafica con heroína.
justificarse: “Él sabía, él sabía. Todo lo que hice, las cajas que dejé pasar, lo
que ganamos, fue para mantener lo que teníamos”, pero Louis explota:
“¡Maldita sea, Frank! No dejes que eso disculpe esto. ¡Esto no!”. Louis
abandona a su hermano y lo deja solo en su cocina. En esta segunda escena,
a Frank se le contrasta con un hermano que no posee los mismos valores
que él, que no justifica los medios para lograr el fin, como sí hace Frank.
Louis sirve para contrarrestar la moralidad de las acciones de Frank, para
poner en tela de juicio su honestidad. Mediante el contraste de este
personaje, la doble moral de Frank Sobotka se ve cuestionada, y el
espectador se ve obligado a replantearse nuevamente si las acciones de Frank
son moralmente aceptables o no.
Además de las relaciones de contraste con otros personajes,

mediante las que se caracteriza a Frank Sobotka, los guionistas también
utilizan la estrategia de la caracterización indirecta para ir aportando
información sobre Frank cuando él no está presente. Además de la escena
comentada anteriormente, en la que Delores le dice a Ziggy que su padre es
un buen tipo, hay otras escenas en la segunda temporada donde se aporta
información relevante sobre Frank Sobotka. En el episodio 14, la relación
entre Frank y Ziggy queda clara porque un tercer estibador le dice a un
cuarto estibador que quien le ha echado la bronca y ha despedido a Ziggy
por hacer mal su trabajo es su padre. De esta forma, el espectador sabe que
Ziggy es hijo de Frank sin necesidad de que ellos lo hablen directamente. En
el episodio 15, Valchek le dice al constructor inmobiliario Andy Krawczyk
que cree que Francis Sobotka está en algo sucio y que piensa averiguar de
qué se trata. En el episodio 18, después de que Bunk y Russell asistan a una
explicación de cómo funciona la pérdida de contenedores en el puerto,
debido al sistema electrónico, cuando ambos abandonan las instalaciones del
puerto, Bunk le dice a Russell que Frank les ha mentido. Finalmente, en el
episodio 25, una vez Frank Sobotka ha fallecido, Valchek recibe una última
foto de su furgoneta robada en alguna parte de la costa de EE.UU. Valchek
dice: “Frank, hijo de puta”, y luego musita en polaco: “descanse en paz”. No
son muchas escenas, pero sí las suficientes para seguir construyendo algunas
características básicas del personaje, como que es corrupto, que es alguien
capaz de mentir por defender a los suyos, y que es alguien con muy mala
baba que no va a dejar en paz a su antagonista, ni siquiera cuando ha
fallecido.
Por último, analizando el lugar y el ambiente que rodean al

personaje, lo primero que hay que resaltar es que Frank Sobotka
prácticamente parece un elemento más dentro del puerto de Baltimore. A
pesar de que se ve al personaje en varios lugares durante toda la temporada,
la mayoría de estos siempre están relacionados con el puerto de Baltimore.
De forma puntual, a Frank Sobotka se le ve en la iglesia, en prisión, en el
café Little Johnny´s donde queda a negociar con “El Griego”, y en la
comisaría de policía cuando le detienen. El resto del tiempo, el personaje
está anclado al puerto al que pertenece, y mediante el cual queda siempre
enmarcado en numerosas ocasiones, tal y como puede comprobarse en los
Foto 202. Frank en el puerto en el episodio 14.

Foto 203. Frank delante de su oficina en el episodio 14.

El puerto y Frank son indivisibles. Tanto es así que cuando los

guionistas regresan al puerto en la secuencia de montaje final del episodio
37, antes de mostrar cómo Omar Little tira al agua las armas con las que ha
que matado a Stringer Bell, desde la puesta en escena se incluye un cartel de
las elecciones sindicales con Frank Sobotka en medio, tal y como puede
verse en la siguiente foto:
Foto 206. Cartel de Frank Sobotka en el episodio 37.
El puerto cumple con Frank una relación que va más allá de una
mera relación pramática, donde el lugar quede subordinado a la acción para
dotar realismo. El puerto hace constante referencia a la temática sobre la que
querían tratar los guionistas en la segunda temporada: la destrucción de la
clase trabajadora. En ese sentido, cumple una función poética y simbólica.
También dramática, puesto que el propio decorado proporciona materia de
acción dramática (los cadáveres aparecidos en los contenedores, la lucha por
el muelle de grano y el drenaje del canal, etc.). En definitiva, Frank y el
puerto son indisolubles, formando prácticamente una sola entidad. Los
contenedores, las grúas, la oficina montada en el interior de un contenedor,
el bar de Delores y los viejos edificios oxidados en los muelles de Baltimore,
no solo enmarcan al personaje, sino que son la razón de ser de Frank

Sobotka, tal y como se deriva del análisis realizado hasta el momento.

de la serie.
Frank Sobotka aparece en los 12 episodios de la segunda temporada

(en 11 de ellos vivo y como cadáver en el último episodio de la temporada).
Como personaje relevante en la serie, su muerte es una de las primeras en
llegar526. Su muerte está contada mediante el fuera de campo, y trabajada a
través de una elipsis narrativa. La última escena del episodio 24 finaliza con
Frank Sobotka caminando hacia el encuentro con “El Griego” para negociar
la salida de Ziggy de la cárcel. El último plano de la primera escena del
episodio 25, muestra el cadáver de Frank Sobotka con todos los estibadores
reunidos frente a él:
Foto 207. Frank, final episodio 24. Foto 208. Frank, inicio episodio 25.
Al final de la temporada, la tragedia se consuma para Frank y los

suyos. El último episodio comienza con imágenes del puerto oxidado, vacío
526El único personaje con amplio desarrollo narrativo que muere antes que Frank Sobotka
es DÁngelo (episodio 19). En la primera temporada muere el adolescente Wallace
(asesinado por Bodie y Poot), pero no tiene tanto peso narrativo, ni tanto desarrollo como
DÁngel y Frank. Igualmente, en la primera temporada mueren otros personajes como
Stinkum (soldado de Barksdale) o Brandon (novio de Omar), pero ninguno del peso
narrativo de Frank Sobotka.
y envejecido para sacar de las aguas el cadáver de Frank Sobotka. El destino

fatal para los suyos no es mucho mejor. Nick Sobotka clausura la temporada.
La característica secuencia de montaje final de cada temporada se enlaza con
Nick, abatido, detenido frente a una gran grúa de remolque del puerto. Al
final de la secuencia de imágenes, Nick limpia sus lágrimas. Durante la
secuencia de imágenes se ve a los compañeros de Frank siendo procesados
en el juzgado y a su hijo Ziggy en la cárcel. La tragedia cae como una losa
sobre el puerto de Baltimore, al que los guionistas no volverán hasta la
quinta temporada, cuando Carcetti se acerque hasta allí para inaugurar New
WestPort, el proyecto promovido por Andy Krawczyk, tal y como puede
Foto 209. Carcetti inaugurando “New Westport”.
Mientras Carcetti se anota un tanto tras nombrar a varios ex alcaldes

de la ciudad como Tommy DÁlessandro u O´Malley, el estibador Nat, que
se encuentra junto a Nick y Big Roy entre los asistentes, musita entre
dientes: “dile adiós a Locus Point South”. Nick Sobotka no se aguanta las
ganas y le grita al promotor imobiliario: “Vete a la mierda Krawczyk. Vete a
la mierda por tirar abajo el puerto de Baltimore y vendérselo a unos ricos
imbéciles de Washington. Cuando Carcetti le pregunta a Krawczyck que
quién es ese, el promotor inmobilario le contesta: “nadie, Sr. Alcalde. No es

nadie”. El esfuerzo y los sueños de Frank Sobotka se ven convertidos en
pesadilla en este episodio. Su lucha resultó ser totalmente inútil, y el puerto
de Baltimore, en vez de drenarse para recibir más barcos, termina convertido
en una zona de paseo residencial.
La presentación de Frank Sobotka en el primer episodio de la

temporada es ejemplar. El episodio 14 supone una ruptura estilística,
temática y también narrativa respecto a la primera temporada de The Wire.
Frank irrumpe en la serie como un personaje claramente relevante. Si Jimmy
McNulty aparece en ocho escenas en el primer episodio de la segunda
temporada, Frank lo hace en siete. El líder sindical y el detective de
homicidios ocupan prácticamente la misma cantidad de tiempo en el primer
episodo de la segunda temporada. La introducción del puerto de Baltimore,
como marco general para la segunda temporada, obliga a los guionistas a
entrar de lleno en un personaje nuevo para el espectador, al que dedican
buena parte del episodio de presentación de la segunda temporada. Si Jimmy
McNulty inaugura el episodio 14 navegando con Diggins en las aguas del
puerto de Baltimore, la mirada asustada de Frank Sobotka cuando salen a la
luz los 13 cadáveres de las prostitutas del Este, clausura el episodio. Ambos
personajes se posicionan en el episodio 14 como el motor narrativo de las
segunda tmporada y, en cierto modo, ambos personajes conducen los
conflictos principales que se desarrollan hasta el episodio 25.
La situación en la que se presenta a Frank Sobotka es ideal para

concretar su conflicto con rapidez. Frank aparece en su oficina, montada en
el interior de un gran contenedor de barco, discutiendo con Nat sobre el
futuro del canal. Frank es partidario de dragar el canal. Nat, por el contrario,
se conforma con recuperar el muelle de grano. Nat termina metiéndose con
la “polla arrugada” de Frank Sobotka, y cuando sale de la oficina,
“Horseface” le recuerda a Frank que Nat acaba de reírse en su cara. Frank le
dice a “Horseface”: “Para que lo sepas, me levanto todas las mañanas con la
polla dura como el acero. Iba a explicárselo al presidente del local 47 pero él
prefirió marcharse”. Después se agarra los genitales con la mano e insiste:
“acero del más puro, señores. Nueve centímetros del acero más duro”. En la
escena no solo se deja claro el objetivo del personaje, sino que se aprovecha
para perfila el sentido del humor de Frank Sobotka: directo, descaradamente

varonil y muy brusco.
Durante el episodio, se conoce la relación de Frank con todo su

entorno. En primer lugar, con los compañeros estibadores. A continuación,
Frank charla con Nick. Frank le pregunta a Nick si ha trabajado, Nick
contesta que sí lo ha hecho y Frank le responde: “Muy bien. Haz que tu
familia se sienta orgullosa”, dejando claro la importancia que el personaje le
da al trabajo. Nick le deja claro que es el primer día que trabaja en dos
semanas y se aleja. Entonces Frank vuelve a llamarle y le dice que tiene que
ir a ver a “El Griego”, porque hay un contenedor en camino que viene en el
Atlantic Light527. Inmeditamente después, otro estibador avisa a Frank que
Ziggy está completamente confundido. Frank acude a ver su hijo que acaba
de perder un contenedor. Le echa la bronca y le dice que está despedido.
Después otros dos estibadores comentan cómo Ziggy es el hijo de Frank.
En tres escenas seguidas se presenta con claridad el entorno de Frank, la
relación principal que el personaje sostiene con los personajes con los que se
le va a contrastar, así como los conflictos principales a los que se enfrenta el
personaje (el futuro del muelle, los trapicheos con “El Griego” y el futuro de
su hijo, Ziggy Sobotka).
En el episodio de presentación de la temporada también da tiempo a

perfilar otras relaciones de Frank con otros personajes. Cuando la oficial
Beadie Russell se acerca al puerto montada en su coche patrulla, ambos
personajes se saludan. Su relación es de total complicidad. Ella le pregunta:
“solo para terminar temprano el papeleo, ¿exactamente qué robará tu gente
hoy?”. Frank, siguiéndole el juego a Bedie, contesta: “no lo sé. Un par de
automóviles de lujo, televisores a color de pantalla ancha. Tal vez un par de
botellas de vodka. Tal vez un contenedor entero”. Cuando se despiden,
“Horseface” se acerca por la espalda de Frank y le pregunta si se deja
fastidiar de esa forma, pero Frank le resta importancia y le dice: “está bien.
Me gusta”. Si bien la relación entre ambos personajes solo se va a explorar
de forma superficial en dos o tres momentos puntuales de la serie, esta
escena resulta clave para comprender cómo ambos personajes terminan
entre lágrimas cuando Russell se acerca a la oficina de Frank, al final de la
527 El barco de donde salió el contenedor con las trece chicas muertas.
temporada, a ofrecerle su ayuda. Frank se confiesa con Russell y admite sus

errores. Algo que el personaje no es capaz de hacer hace ni con su hermano
Louis, ni con su hijo, ni tampoco con su sobrino. Con Russell, Frank se
sincera: “sabía que estaba equivocado, pero en mi cabeza, creí estarlo por
buenas razones, ¿me entiendes?”. Ella, comprensiva y dolida por la situación,
le anima a que colabore con la policía: “quisiera que fueras a la policía. No
esposado, sino por tu propia voluntad. Estoy abriéndote una puerta, Frank.
No puedo prometerte nada. Solo ven. Y empezaremos ahí. Eres mejor que
con los que haces tratos”. Al final de la escena, ambos terminan llorando. La
relación entre ambos se construye desde el primer episodio de la segunda
temporada, donde también se presenta por primera vez a los dos
personajes528.
La presentación del personaje es ejemplar. En el primer episodio de

la serie, además de establecer con claridad cuál es la relación del personaje y
definir sus conflictos principales, se nos une a este a su entorno habitual.
Como se puede comprobar en la siguiente tabla, las variables narrativas que
se conjugan en las diferentes escenas en las que aparece Frank, definen al
personaje con claridad desde el primer episodio en el que aparece en la serie:
Tabla 47. Presentación narrativa de Frank Sobotka.
PERSONAJES CON LOS QUE SE
ACCIONES QUE REALIZA EL PERSONAJE ENTORNO DEL PERSONAJE
CONOCE SU RELACIÓN
Discutir con Nat sobre el futuro del puerto. Puerto Nat
Bromear y hacer chistes de mal gusto con sus Oficina personal en un contenedor
"Horseface"
compañeros. de barco
Decirle a su sobrino Nick que se ponga en contacto con
Nick Sobotka
El Griego.
Echarle la bronca a su hijo Ziggy delante del resto de
Ziggy Sobotka
estibadores.
Colaborar para robar un contenedor y ordenar a
Beadie Russell
"Horseface" que lo esconda.
Mostrar preocupación cuando aparecen los cadáveres en
El Griego (de forma indirecta)
el contenedor.
528 Beadie Russell tiene mucho más recorrido en la serie que Frank Sobotka, como ya se ha
visto en el análisis de Jimmy McNulty.

Analizando la relevancia del personaje en función de su utilización

estratégica a través de la estructura serial, también llama la atención que el
personaje inaugura y clausura la mitad de los episodios donde aparece, es
decir, el 50% de los episodios de la segunda temporada.
Frank Sobotka inaugura dos episodios. Aparece en la primera escena

del episodio 17 discutiendo con su sobrino Nick Sobotka y en la primera
escena del episodio 25, como cadáver en el puerto de Baltimore.
Además, el personaje clausura cinco episodios. En primer lugar, la

cámara se centra en Frank Sobotka en el primer episodio de la segunda
temporada. Cuando los estibadores le comunican la noticia de que han
encontrado un montón de cadáveres en un contenedor, Frank pregunta:
“¿Muertas? ¿Están muertas?”. La cámara pasa junto a Beadie Russell y un
acentuado movimiento de grúa sin cortes busca a Frank Sobotka entre el
resto de estibadores, hasta dejarle encuadrado en un primer plano, tal y
como se puede comprobar en los dos siguientes fotogramas:
Foto 210. Inicio del plano. Episodio 14. Foto 211. Final del plano. Episodio 14.
Frank Sobotka no solo se construye narrativamente como un

personaje clave en la segunda temporada, sino que desde la puesta en escena
se refuerza esta idea al final del primer episodio de la segunda temporada. Su
rostro de preocupación es lo último que el espectador ve antes de escuchar
una sirena, y acceder al último plano del episodio, en el que se ve un coche
de la policía marítima cruzando a toda velocidad el muelle de Baltimore.
El episodio 17 también finaliza con Frank Sobotka. En este caso,

con el personaje mirándose frente al espejo529. Una vez Frank Sobotka sale
del bar, la cámara realiza una suave panorámica hasta encontrar una foto
antigua, en la que se ve a unos estibadores descargando un barco a la vieja
usanza, tal y como puede comprobarse en la siguiente foto:
Foto 212. Último encuadre del episodio 17.
De nuevo, desde la puesta en escena (en este caso a través de la

planificación) se crea una nueva idea que relaciona al personaje con la
fotografía antigua. Frank es un hombre que, ante cualquier presión policial,
va a hacer lo posible por mantener el tipo para luchar por un puerto que
lleva años siendo el sustento suyo y de su familia.
El episodio 18 también finaliza con Frank Sobotka. En esta ocasión,

Nick le comunica que “El Griego” ha triplicado la oferta en caso de que le
ayuden con el contrabando de unos nuevos contenedores. Frank cambia su
529 Veáse la foto anterior nº 199.

decisión y, ante la oferta de “El Griego”, le dice a Nick: “fuck the wall!”530. En
esta ocasión Frank se aleja caminando entre los contenedores del puerto.
El episodio 21 finaliza con Frank sentado en la cafetería del puerto

en la que se reúnen “El Griego” y su banda. Frank exige que el pago sea
inmediato, por adelantado, defendiendo una vez más a su sindicato y los
problemas que tiene con el mismo: “tengo cosas pasando justo ahora. Con
mi sindicato. ¡Justo ahora! No dentro de un puto mes cuando la sesión
legislativa sea historia. ¡Ahora!”. Cuando “El Griego” le dice que pagará por
adelantado, y le recomienda: “es un mundo nuevo, Frank. Deberías salir y
gastar el dinero en algo que puedas tocar: un coche nuevo, una chaqueta.
Para eso nos levantamos cada mañana, ¿no?”. Frank, sin mediar palabra,
totalmente opuesto al consejo que le da “El Griego”, abandona la cafetería
sin mediar palabra. De nuevo se diseña al personaje como un hombre que
no está preocupado por sí mismo. Su preocupación es el sindicato, el
trabajo, el futuro de sus hijos. Finalmente, el episodio 24 finaliza con Frank
alejándose bajo el puente en busca de “El Griego”, tal y como se ha
comentado anteriormente.
Como se puede apreciar, Frank es el personaje que más episodios

clausura en la segunda temporada, lo cual sigue ejemplificando el enorme
peso narrativo que el personaje tiene en esta segunda temporada.
Igualmente, se aprovecha un diálogo del personaje como rótulo inicial. El
episodio 24 (el de la muerte del personaje) se abre con una frase suya:
“necesito contarlo todo”, la cual hace alusión a los remordimientos de
conciencia del personaje tras ser capturado por la policía.
La presencia de Frank Sobotka alcanza más allá del propio personaje.

Los guionistas haciendo un buen uso de la estructura serial, diseminan un
running gag durante toda la temporada, el cual nos recuerda el estilo de humor
socarrón de Frank Sobotka, y nos renueva el conflicto entre Sobotka y
Valchek, más allá de las escenas que ambos comparten en la serie. En el
episodio 15, tras el enfrentamiento cara a cara entre Sobotka y Valchek,
530 Se ha mantenido la expresión original en inglés puesto que es una frase hecha
anglosajona, que vendría a significar: “a la mierda el futuro”, la cual utiliza Frank para
expresarsle a Nick que está de acuerdo con la oferta de “El Griego”, pensando solo en el
presente.
“Horseface” roba una furgoneta de la comisaría que dirige Valchek en el

Distrito Sureste. Después, Frank y el resto de estibadores meten la furgoneta
en un contenedor y sacan unas cuantas fotografías. A lo largo de toda la
temporada, Valcheck irá recibiendo fotografías de la furgoneta desaparecida
de su comisaría en diferentes lugares de EE.UU. Primero en Wilmington
(ep. 16), después en Nueva Orleans (ep. 17), después en San Diego (ep. 19)
y, finalmente, tras la muerte de Frank, Valchek recibe una última foto (no se
especifica el lugar), para compadecerse de Frank con un “descanse en paz”,
susurrado en polaco. A través de estas cuatro escenas, los guionistas
aprovechan la estructura que proporciona la serie para renovar el interés
dramático en el conflicto entre Frank y Stan Valchek, gracias a un chiste
recurrente que nos recuerda la parte más vivaracha de Frank Sobotka.
En determinados momentos de la serie, la puesta en escena también

construye al personaje a través de las relaciones que se establecen de forma
indirecta entre Frank Sobotka y sus conflictos dramáticos. En concreto, se
utiliza la fotografía de Frank Sobotka en el corcho de la policía para ir
narrando el avance en la investigación. Sucede así, por ejemplo, en el
episodio 21. La unidad de investigación a Frank Sobotka, formada por los
policías principales de la serie, le presenta a Rhonda Pearlman la causa
probable de la investigación para aprobar las escuchas. Pearlman dice:
“empiecen a teclear. Llamaré al juez”. La escena termina con un plano en el
que se nos muestra la foto de Frank Sobotka como objetivo principal de la
investigación:
Foto 213. Foto de Frank Sobotka. Episodio 21.
En la primera escena del episodio 23, el detective Roland

Pryzbylewski, haciendo uso de su innata capacidad para ordenar elementos,
reestructura por completo el corcho de la investigación policial. Roland
agarra la foto de Frank Sobotka, la recorta y la coloca en una esquina del
corcho, restando importancia al personaje en una investigación que apunta a
esferas mucho más altas, tal y como puede verse en las dos siguientes fotos:
Foto 214. Foto recortada, ep. 23. Foto 215. Foto recortada 2, ep. 23.
A través de esta escena y solo con el recorte de una fotografía que

queda relegada a una esquina del tablón de la policía, se le cuenta al
espectador que Frank Sobotka ya no es el objetivo principal. Su conflicto,
dramáticamente importante para el personaje, ha dejado de ser relevante a
nivel policial. Sobotka es una pieza más, un elemento mucho más pequeño
en una gran trama que relaciona la corrupción portuaria con el negocio de la
droga en las calles de Baltimore.
La guinda de cómo aportar una construcción narrativa solo con el

uso de una fotografía llega en el episodio 25. Nick Sobotka está confensando
ante los policías de la unidad y Rhonda Pearlman todo lo que sabe. En un
momento de su confesión, cuenta cómo estuvo a punto de acompañar a
Frank al encuentro con “El Griego”: “yo pensaba ir con él al puente. Yo iba
a ir con él, pero… no quiso”. En el momento en el que Nick dice esas
palabras, la cámara realiza un notable cambio de foco de Nick Sobotka (en
primer término), a la fotografía de Frank Sobotka en segundo término, la
cual todavía se encuentra en una esquina. Se puede ver con claridad en las
siguientes fotos:
Foto 216. Nick confesando con el enfoque centrado en él. Episodio 25.
Foto 217. Nick confesando con el enfoque centrado en Frank. Episodio 25.
El uso totalmente premeditado del cambio de foco saca el último

partido posible a la foto de Frank Sobotka. Con Frank ya muerto, el cambio
de foco sigue construyendo la relación entre estos dos personajes. Nick sigue
construyendo a través de su diálogo la condición heroica de Frank, quien le
salvó la vida sin saberlo. Mediante el cambio de foco a la fotografía de
Frank, desde la puesta en escena se refuerza esta idea construyendo
prácticamente un diálogo entre el personaje que sigue vivo y el que ya ha
fallecido.
Como se puede apreciar, analizando en global la relación entre la

cámara y Frank Sobotka, se puede ver que esta está en todo momento muy
pendiente del personaje, buscando sus reacciones a través de primeros
planos, acercando la cámara a las reacciones de este para primarlas sobre el
resto de personajes, o incluso buscando elementos que recuerden al
personaje cuando este no se haya presente. En definitiva, desde la puesta en
escena se refuerza la idea de que Frank Sobotka es, junto a McNulty, el
personaje más relevante dramáticamente en la segunda temporada. Una
especie de “semiprotagonista” de duración limitada, para que los guionistas
establezcan temáticamente las líneas narrativas que pretenden explorar en la
segunda temporada: la muerte del trabajo, la destrucción de la clase obrera y
las relaciones entre el negocio de la droga y la corrupción portuaria.
Como se ha estudiado en el análisis del personaje, se comprueba que

Frank Sobotka resume a la perfección todo un entorno. Su vinculación con
el puerto de Baltimore es total. Junto a Ziggy y a Nick, los tres establecen las
principales líneas narrativas que abordan temáticamente la segunda
temporada. El personaje es el centro narrativo de la temporada. Funciona
como catalizador de la investigación policial, y concentra la mayor parte de
los conflictos dramáticos desarrollados en el universo del puerto. Su
construcción está muy centrada en los aspectos que tienen que ver con la
acción dramática. A su vez, salvo en la dimensión física del personaje, se
aprecia un gran trabajo en la acumulación de atributos desarrollados,
principalmente, a través de la dimensión sociológica del personaje. La
coherencia en su dimensión psicológica es total. La construcción de sus
rasgos se aprecia con claridad y resulta verosímil en cuanto a su
comportamiento se refiere. El arquetipo bajo el que está construido también
resulta muy evidente. La influencia del relato trágico griego convierte a
Frank Sobotka en un heroe desdichado, abocado a sufrir un destino fatal que
está más allá del control del propio personaje. A su vez, el hecho de que el
personaje se base con tanta claridad en una persona real, a la que tuvieron
acceso tanto los guionistas, como el actor para construir a su personaje,
refuerzan cualquier aspecto de verosimilitud posible. Frank es un personaje
rico en infinidad de detalles, que mediante la acumulación narrativa del relato
serial terminan por esbozar a un personaje de ficción que prácticamente
parece extraído de la realidad. Frank Sobotka es la viva representación del
entorno del puerto de Baltimore. Su construcción dramática y su amplia
presencia en la segunda temporada, se ajusta a la perfección a los intereses
temáticos de los guionistas. De la misma manera, supone un zarpazo
tremendo a cualquier expectativa creada de antemano que el espectador
pudiera tener tras el visionado de la primera temporada. El puerto y Frank
Sobotka parecen una sola unidad. En definitiva, Frank representa el trabajo
simbiótico que existe en The Wire entre el mundo introducido (el puerto), y
su plasmación narrativa a través de la construcción de un personaje.
3.6. Mundo: escuela.

3.6.1. Análisis de Namond Brice.
Foto 218. Namond Brice, interpretado por Julito McCullum.
Al igual que sucede con la segunda temporada, la cuarta entrega de

The Wire se abre por completo a un universo no explorado hasta ese
momento: la escuela intermedia de Baltimore.
David Simon y su equipo de guionistas finalizaron la tercera

temporada escribiendo un último episodio que pudiera servir como clausura
de la serie, en caso de que la HBO no renovara una temporada más The Wire.
De esta forma, los guionistas se aseguraron cerrar las principales tramas de la
serie para que el resultado no fuera insatisfactorio a los espectadores, en el
caso de que la serie no obtuviera una temporada más. Al final de la tercera
temporada, el sueño utópico de Colvin, llamado “Hamsterdam”, se

derrumba por completo. Stringer Bell muere asesinado, Jimmy McNulty
termina sonriendo como policía de patrulla del Distrito Oeste, Avon
Barksdale acaba en la prisión de Baltimore, y el joven Marlo Stanfield se hace
con sus esquinas, proclamándose como el nuevo líder del negocio de la
droga en la ciudad. De haber sido así, la última imagen de la serie hubiera
sido la de Bubbles transportando su carrito ambulante al lado de los
escombros de lo que en su momento fue “Hamsterdam”531. La ciudad seguía
igual (en ese sentido el final de la serie no se traiciona en la quinta
temporada). Todo estaba contado. Como señala Alvarez: “todo estaba lo
bastante arreglado como para constituir un reluctante canto del cisne”532.
Pero para David Simon, las tres primeras temporadas no eran

suficientes. La ambición de Simon por reflejar el funcionamiento de la
ciudad iba más allá de los cinco universos mostrados (calles, policía, leyes,
puerto y política) en las tres primeras temporadas. Gracias al empeño de Ed
Burns, productor ejecutivo de la serie, Simon vio con claridad el tema que
faltaba por abordar para completar la radiografía de la ciudad. Burns, tras
haber trabajado durante 20 años como policía de la ciudad, había pasado
siete años siendo profesor de geografía de una escuela en el centro de
Baltimore. Tal y como explica Simon: “Ed se moría de ganas de hacer una
temporada sobre las escuelas”533. Simon vio la oportunidad de vender una
cuarta temporada a la HBO bajo el pretexto de abordar una cuestión que
hasta ese momento solo se había tratado de refilón en la primera
temporada534. La cuarta temporada ofrece una radiografía completa sobre
531 Una imagen que nada tiene que ver con el arco de transformación final con el que los
guionistas pudieron redimir a este personaje, tal y como se ha visto en el análisis destinado a
este personaje.
533 Ibid., p. 283
534 En la primera temporada, la trágica historia en torno a Wallace, el adolescente inteligente
que termina siendo asesinado por Bodie y Poot, sus propios amigos (traficantes de la
esquina), aborda muy por encima cómo el sistema del negocio de la droga es implacable,
incluso con aquellos adolescentes con potencial e inteligencia como para aspirar a algo
mejor. No obstante, en ningún momento se ve ningún aspecto que relacione a Wallace con
la escuela. Solo se ve cómo Wallace ayuda a su hermano pequeño a hacer los deberes de
matemáticas, poniéndole como ejemplo el tráfico de cápsulas de droga, para que este
comprenda la tarea que debe resolver.
cómo el sistema escolar también cumple un papel esencial en el negocio de

la droga, expulsando del sistema a jóvenes sin recursos que no tienen cabida
en los patrones de la sociedad, que se ven abocados a dedicarse al tráfico de
drogas, o a terminar en una esquina de la ciudad pinchándose una jeringuilla.
Tal y como explica el propio Simon:
Después de ver el ayuntamiento, el escenario está listo para que en la cuarta

temporada los espectadores contemplen el estado actual de la educación pública y,
por extensión, del ideal americano de la igualdad de oportunidades, y lo que
significa para jóvenes como Michael, Namond, Randy o Duquan535.
La determinación temática de Simon, y la experiencia adquirida por

Burns como profesor de escuela, se fusionaron en una cuarta temporada
dispuesta a mostrar la crudeza de las aulas en una escuela intermedia de un
barrio desfavorecido en Baltimore. La intención, tal y como explica Burns,
era regresar a la época donde se elige un camino, para así demostrar las
escasas oportunidades que tienen algunos jóvenes de los barrios pobres de
Baltimore536. Para ello, los guionistas introducen en la serie cuatro nuevos
personajes (Michael, Namond, Randy y Duquan), sobre los que centran la
atención durante buena parte de la cuarta temporada. A su vez, los
guionistas recuperan a dos policías expulsados del universo de la policía: el
detective Pryzbylewski y el mayor Colvin. El primero acaba siendo profesor
de la escuela intermedia, tal y como si fuera un álter ego del propio Ed
Burns. El segundo, termina colaborando con un programa de investigación
de la Universidad de Maryland sobre los jóvenes conflictivos en barrios
desfavorecidos.
Aunque inicialmente los guionistas de la serie se plantearon

desarrollar la temporada en una escuela de secundaria, finalmente decidieron
hacerlo en una escuela intermedia. Tal y como explica Burns: “Middle school
535Ibid., p. 11.
536Cfr. DEL AMA, J. C. y LÓPEZ, I., “Bienvenidos a la máquina: Un estudio comparativo
de la educación en el Baltimore ficticio y el Hartford real”, en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ
LUCENA, J. (eds.), op. cit., p. 217.
is a testing ground for the street”537. Para ello, introducen un nuevo entorno:
la ficticia escuela Edward Tilghman538, donde los guionistas desarrollan
buena parte de las tramas y los conflictos de la cuarta temporada de la serie.
De esta forma, Simon, Burns y el resto del equipo de la serie, abordaron el
problema de la escuela pública en los barrios pobres de la ciudad. Tal y
como explica Burns, era necesario tratar desde esta perspectiva la cuarta
temporada para comprender de dónde surgen los futuros traficantes de la
droga, y cuáles son sus condiciones en la adolescencia:
This is the tragedy of their school experience. They spend time in class warring
with the teacher. They're suspended. They go to time-out rooms, and then they hit
the streets, and within five years, a lot of them are victims of murders or are
committing murders539.
De esta forma, tal y como señalan Del Ama y López, con esta cuarta
temporada, el espectador conoce los principales agentes del sistema
educativo de la ciudad540. La cuarta entrega llegó finalmente tras casi dos
537 Cfr. NORRIS, M., “Down to The Wire from Crime Drama”, NPR, 22 de noviembre del
2006. Disponible en: http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=16771882
538 En Baltimore hay una escuela básica e intermedia que se llama Tench Tilghman en el
barrio Este, pero no está claro si la escuela de ficción creada por los guionistas se basa en la
escuela real. El nombre de la escuela también podría deberse a un guiño al gángster de
Baltimore, Milton Tillman Jr., conocido como “El Emperador”. La serie se filmó, en
realidad, en el Baltimore Montessori Public Charter Elementary. Cfr. SERPICK, E., “'The
Wire' Season Four: From overtesting to deficits, school dysfunction has only gotten worse”,
City Paper, 2 de junio del 2015.
Disponible en: http://www.citypaper.com/news/thewire/bcpnews-season-fourfrom-
overtesting-to-deficits-school-dysfunction-has-only-gotten-worse-20150602-story.html
539 Cfr. NORRIS, M., op. cit., 2006.
540 Cfr. Cfr. DEL AMA, J. C. y LÓPEZ, I., “Bienvenidos a la máquina: Un estudio
comparativo de la educación en el Baltimore ficticio y el Hartford real”, en CIGÜELA, J. y

años sin que HBO emitiera The Wire541. Chris Albert, director de la HBO
desde el año 2002 al año 2007, reconocía que entre la tercera y la cuarta
temporada existía una clara maniobra de pivotación, aunque The Wire tratara
sobre el mismo mundo542.
El primer episodio de la cuarta temporada, “Boys of summer”, se

centraba en explorar la vida de cuatro adolescentes en sus últimos días de
verano. Cuatro amigos a punto de comenzar su último año en la escuela
intermedia, antes de pasar a la escuela secundaria (de 14 a 18 años). Entre los
cuatro amigos, se encuentra Namond Brice, el único de los cuatro
adolescentes que, como señalan Garriga y Martínez-Lucena, consigue
escapar del mundo de exlusión al que pertenecen543. Namond protagoniza
junto al expolicía Colvin, la trama que más desarrollo tiene en el interior de
la escuela. Debido a su carácter conflictivo, Namond es elegido para formar
parte de la investigación que el profesor de sociología de la Universidad de
Maryland, David Parenti, va a llevar a cabo en una clase especial, siguiendo
un nuevo programa de la Escuela de Trabajo Social de la Universidad de
Maryland. Parenti recibe una beca para ayudar a los adolescentes en situación
de riesgo de exclusión. Su experimento consiste en aislar a unos cuantos
niños problemáticos de la escuela para educarles de forma especial, no
pensando en las calificaciones de final de curso, sino pensando en el mundo
que les espera en las calles el día de mañana. Pero el experimento se trunca
cuando la administración les obliga a que esos alumnos también estudien el
examen de final de curso. En ese contexto, Namond cobra un protagonismo
especial a partir de la mitad de la cuarta temporada, cuando es uno de los
chicos seleccionados para trabajar en el aula especial de Parenti, supervisada
y apoyada por el expolicía Colvin.
A Namond le da vida Julito McCullum, actor nativo del barrio

neoyorkino de Brooklyn que, antes de ser actor, fue bailarín de hip-hop.
541 El último episodio de la tercera temporada, “Mission Accomplished” (37º de la serie), se
emitió el 19 de diciembre del 2004, y el primer episodio de la cuarta temporada, “Boys of

Summer”, se emitió el 10 de septiembre del 2006.
543 Cfr. GARRIGA, A. y MARTÍNEZ-LUCENA, J., “Hay una delgada línea entre el cielo y
esto: Exclusión y acogida en The Wire”, en en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ LUCENA, J.

(eds.), op. cit., p. 235.
McCullum fue el primero de los cuatro adolescentes que superaron la

audición para la serie. El propio actor ayudó a los responsables del show en
las audiciones del resto de adolescentes, dando las contrarréplicas para la
incorporación de otros actores. Su casting, al igual que el del resto de los
personajes adolescentes que entraban en escena en la cuarta temporada,
contó con los consejos de Ed Burns, quien estaba dispuesto a encontrar
rostros que todavía estuvieran marcados por la infancia544. McCullum no
tuvo que prepararse especialmente el papel. Como el propio actor reconoce:
I really didn´t have to do no preparing for this because I´m from the hood and I
go to a regular public school so I see this all the time. But was different was I had
to be in Baltimore for about, four or five months before we even started shooting
because they needed me out there to help them cast the other kids. But I did kind
of like watch the kids and see how they act because you know, a Baltimore hood is
very different from a Brooklyn hood. So I would watch and observe. But as soon
as we got it rolling everything came natural545.
A pesar de que la vida de McCullum y la de Brice son diferentes, el

joven actor supo aprovechar algunas cuestiones de su vida personal para
aportarle al personaje mayor verosimilitud, como el hecho de tener una
madre muy estricta546. McCullum contó con la ayuda y el consejo de Robert
F. Chew, el veterano actor que da vida en la serie a “Prop” Joe, quien
aconsejó en todo momento al cuarteto de adolescentes que se incorporó a la
serie en la cuarta entrega. Como el resto de los jóvenes actores, McCullum se
adaptó a su personaje dando vida a un joven que se caracteriza como un
chico malcriado, cobarde y sin aptitud para el duro mundo del negocio de las
drogas en las calles de Baltimore, pero inteligente y sensible. Veamos a
continuación cuáles son las estrategias narrativas seguidas por los guionistas
en la construcción y el diseño de Namond Brice.

545 Cfr. DIVA, A., “The Wire Week: Julito McCullum (Namond Brice)”, All HipHop, 12 de
enero del 2007. Disponible en: http://allhiphop.com/2007/01/12/the-wire-week-julito-
mccullum-namond-brice/ Consultado el 16/03/2017.
546 Como se analiza a continuación, parte de la construcción del personaje se basa en la
relación que este sostiene con su madre De´Londa Brice.

Namond Brice es un adolescente negro de 14 años de edad. Su edad

se conoce, no porque se especifique de forma concreta en algún momento
de la serie, sino por el hecho de que Namond es alumno del último curso de
la escuela intermedia. Su impresión dominante podría definirse como
“adolescente conflictivo con coleta”, debido al llamativo pelo largo que
diferencia al personaje del resto del grupo.
La apariencia de Namond viene determinada por su forma de vestir.

A diferencia de sus amigos, con muchos menos recursos económicos que
este personaje, Namond se distingue por vestir con varias prendas de ropa
deportiva (camisetas de hockey, de baloncesto, etc.) y con ropa ancha bajo el
estilo habitual adoptado por cantantes de rap y hip-hop. Su vestuario, por
tanto, sirve para diferenciar el poder adquisitivo que Namond tiene respecto
a sus tres amigos: Duquan, Michael y Randy. Como se puede apreciar en las
siguientes fotografías, su forma de vestir y su estilo no varían a lo largo de la
serie:
Foto 219. Namond en el episodio 45. Foto 220. Namond en el episodio 47.
En el episodio 39, Namond descubre que su madre, De´Londa

Brice547, le ha comprado un montón de prendas de ropa nueva para su
547 Personaje interpretado en la serie por la actriz Sandi McCree, que aparece en seis
episodios durante la cuarta temporada.

primer día de colegio. De´Londa le dice a Namond que no va a permitir que

su hijo vaya a la escuela vestido como un pordiosero. Cuando Namond sube
a su habitación, se encuentra con el regalo de su madre, tal y como puede
Foto 221. Ropa habitual de Namond Brice. Episodio 39.
La primera vez que Namond entra en el colegio (episodio 40), la

subdirectora de la escuela, Marcela Donelly548, le echa su primera bronca del
curso cuando comprueba que Namond lleva una de las camisetas que
De´Londa le ha comprado puesta encima del uniforme de la escuela.
Donelly le obliga a que se quite la camiseta, así como los dos pendientes
brillantes que luce en cada una de sus orejas, dejándole claro que cuando esté
en la escuela deberá vestir con el uniforme del colegio. Sin embargo, en el
episodio 44, una vez Namond ha ingresado en la clase especial supervisada
por Partenti y Colvin, vuelve a acudir a la escuela vestido con sus propias
prendas personales. En la clase le vuelven a llamar la atención, pero Namond
548 La actriz Tootsie Duvall interpreta a Donelly. Este personaje aparece en once episodios
de la cuarta temporada, y tiene un breve aparición en el último episodio de la serie.

aprovecha su condición de “alumno especial” para salirse con la suya y

poder vestir como a él le gusta.
Igualmente, es preciso señalar que el personaje se diferencia por

utilizar gorro en numerosas ocasiones. A pesar de que el personaje utiliza
otros adornos materiales como pendientes y cadenas doradas y plateadas, su
accesorio más habitual es el gorro, tal y como se puede ver en las siguientes
fotos:
Foto 222. Namond en el epidodio 45. Foto 223. Namond en el episodio 46.
Tanto el uso habitual del gorro, como la llamativa coleta de pelo que
siempre lleva el personaje, debido al tamaño del mismo, sirven para que
Namond Brice se identifique con claridad desde el primer momento.
A su vez, se pueden reseñar dos vestuarios puntuales vistos en la

serie que merecen la pena ser destacados. En primer lugar, el vestuario con
el que Namond acude a la cena con la que Colvin obsequia a parte de la clase
especial, por haber finalizado a tiempo un puzle en tres dimensiones (ep. 46).
En esa ocasión, Namond viste con una chupa de cuero, una camisa con
mucho cuello, y una cadena de las que habitualmente porta. Namond se ha
vestido de forma más elegante para la ocasión, lo cual contrasta con el estilo
mucho más callejero bajo el que viste habitualmente. La segunda vez que se
ve al personaje vestido de forma elegante, llega en el episodio 59, en una
breve aparición en la que Namond defiende un discurso en un debate de
instituto. En esta ocasión, Namond viste con traje y corbata. El vestuario del
personaje se utiliza para evidenciar el arco de transformación de Namond, el

cual se analizará en epígrafes posteriores. Como se puede comprobar en las
dos siguientes fotografías, ambos vestuarios llaman la atención, puesto que
distan mucho del estilo habitual que tiene Namond durante toda la serie:
Foto 224. Namond en el ep. 46. Foto 225. Namond en el ep. 59.
El rasgo físico más característico de Namond es su coleta, la cual es

motivo de conflicto dramático para el personaje desde su primera escena de
presentación. Los guionistas utilizan la coleta de Namond para “cosificar” el
conflicto dramático que tiene el personaje. Namond se ve obligado a ser un
chico de la calle, trabajando como traficante en una esquina para el sustento
familiar. Sin embargo, Namond no tiene ninguna aptitud ni interés en el
negocio de la droga.
En la escena de presentación del personaje, Namond aparece

trabajando para Bodie en una esquina. Bodie hace referencia a su coleta:
“haz algo con esa cola de caballo. Los policías pueden distinguirla a un
kilómetro de distancia. Hazte una trenza o algo así”.
De la misma forma, en el episodio 39, Wee-Bey549, el padre de

Namond, también hace referencia a su coleta. Namond y De´Londa visitan a
549 Roland Brice, alias “Wee-Bey”, personaje interpretado por el actor Hassan Johnson, es el
soldado de Avon Barksdale que en la primera temporada asume todos los crímenes
cometidos por la organización Barksdale (incluidos aquellos que no cometió), aceptando la
Wee-Bey en la cárcel. El espectador descubre que Namond es el hijo de

Wee-Bey, cuando este no aparecía desde el episodio 26 de la serie. Wee-Bey
le pregunta a Namond por el trabajo. Namond, poco entusiasmado, le
cuenta que está de recadero de Bodie en una esquina. Wee-Bey le dice que
por algún sitio hay que empezar. Y entonces hace referencia a su coleta. “No
te dijo nada de ese pelo, ¿no?”. Y Namond no esquiva la pregunta: “sí, me
dijo que debía cortármelo. Me gusta así”. Wee Bey contesta: “hasta la policía
blanca que vigila a tres manzanas de distancia podrá distinguirte de otros
negros. Van a saltar y dirán: mira el muchacho de allí con la colita bonita.
Agárralo. ¿Crees que miento? O lo haces en serio o no, Nay. ¿Entiendes?”.
Namond se queda mirando resignado a su padre sin mostrar un ápice de
motivación. El personaje se ve sometido a la presión de su padre y de su jefe
para cortarse la coleta.
En el episodio 48, tal y como puede verse en la siguiente foto,

Namond está a punto de cortarse la coleta:
cadena perpetua en prisión para salvaguardar a Avon Barksdale. Los guionistas aprovechan
este personaje para construir el entorno familiar de Namond. Namond es hijo de Wee-Bey y
De´Londa, a pesar de que en la primera temporada Wee-Bey no hace referencia alguna a sus
hijos. Wee-Bey aparece en todos los episodios de la primera temporada, en solo dos de la
segunda temporada y en un episodio de la tercera temporada. En la cuarta resurge de nuevo
apareciendo en cinco episodios, para construir el entorno familiar de Namond totalmente
desestructurado. Su última aparición será en la secuencia de montaje del último episodio de
la serie.
Foto 226. Namond a punto de cortarse la coleta. Episodio 48.
Sin embargo, cuando está frente al espejo, Namond se echa para

atrás demostrando más debilidad de la que se requiere para sobrevivir en la
calle como traficante de una esquina. Namond sustituye su coleta por unas
trenzas, evitando de esa forma cortar su rasgo más identificativo:
Foto 227. Namond haciéndose trenzas. Episodio 49.

Al final de la temporada, Namond cambia un poco su estilo, pero

preserva su característica coleta. Desde guion, a través del pelo de Namond,
se pone de manifiesto el conflicto interno al que está sometido el personaje.
La fragilidad del personaje choca directamente con las normas de la calle,
que obligan a los traficantes a llevar el pelo corto para no ser distinguidos
por la policía. Finalmente, su apariencia también se completa con su aseo. A
diferencia de Duquan, por ejemplo, con quien Namond se mete por su aseo
(ep. 38), el personaje se caracteriza por ir pulcro en todo momento.
No hay nada más a destacar respecto a su dimensión física. Se sabe

que el personaje es heterosexual porque hace comentarios sobre las chicas de
su instituto (ep. 40), pero su condición sexual no se explora en ningún
momento550. Como se ha comprobado, el aspecto más importante del
personaje respecto a su dimensión física es la caracterización que gira en
torno a dos aspectos: su conflicto interno representado en su coleta, y parte
de su conflicto externo representado a través de la ropa que le compra su
madre para ir al colegio.
Namond es un personaje que está explorado solo desde el tiempo

presente. Su historia de fondo no tiene nada de relevancia en su
construcción dramática. La corta edad del personaje hace que resulte casi
imposible hablar de una historia de fondo del personaje. Sin embargo, su
vida se contrasta constantemente con la historia de fondo de Wee-Bey, su
padre. En el episodio 42, en una charla que Namond y Wee-Bey mantienen
en la cárcel, Wee-Bey le cuenta a su hijo como cuando él era joven, un tipo
independiente como Marlo Stanfield no hubiera durado nada en las calles.
Namond escucha y mira a su padre consciente de que él no es como él,
aunque todavía no lo haya reconocido. En el episodio 43, Namond y
De´Londa van a visitar a Brianna Barksdale. De´Londa le recuerda a
Namond cómo la familia Barksdale les debe dinero y gratitud por lo que
Wee-Bey hizo por ellos. Y Namond, sujeto al pasado de su padre en todo
momento, se enorgullece de ser hijo de Wee-Bey. El pasado de Wee-Bey es
la sombra que persigue a Namond durante toda la temporada, y también su
550 A diferencia, por ejemplo, de Michael, en quién sí se explora cuando este se convierte en
soldado de Marlo Stanfield.

fuente de conflictos. Pero los sucesos del pasado del propio personaje, en
este caso, no intervienen en absoluto para la construcción del mismo.
Su vida presente, sin embargo, está muy desarrollada, y es uno de los

aspectos que le convierten en uno de los personajes más relevantes del
entorno escolar. Analizando las tres vidas del personaje, se puede afirmar
que las tres están muy profundizadas. La vida profesional de Namond está
muy explorada (su trabajo en las esquinas). Su vida personal también. Son
numerosas las escenas en las que vemos a Namond en su entorno familiar,
con sus amigos, etc. Igualmente, su vida privada (momentos de soledad) está
muy desarrollada. Se ve al personaje en numerosas ocasiones estando solo en
su casa (como, por ejemplo, cuando está a punto de cortarse la coleta). A
diferencia de Randy y Duquan, Namond tiene un mayor número de escenas
en solitario. Los guionistas también exploran con mucho más detenimiento
la situación familiar de Namond, especialmente, la relación de Namond con
su madre y con su padre551.
A diferencia de otros personajes analizados hasta el momento,

Namond no está basado en su construcción en alguien real. O no al menos
en un solo adolescente. Analizando la significancia de su nombre, en primer
lugar, es preciso resaltar que “Brice”, el apellido de Namond, alude a la
memoria del espectador, puesto que su padre es Wee-Bey Brice. Sin
embargo, la mayoría de personajes llaman habitualmente a Namond por su
nombre. Algunos, como su padre, o sus amigos en determinados momentos,
también le llaman por el diminutivo “Nay”. Su nombre aparece desde la
presentación, y se introduce de forma bastante llamativa. En el primer
episodio en el que aparece Namond, el sargento Carver se acerca al solar
donde los cuatro amigos suelen pasar su tiempo libre. Les advierte que si
vuelven a intentar robar un coche, se encargará de ellos. Namond le contesta
551De Duquan solo se sabe que vive en una familia muy pobre y que su madre es drogadicta
(nunca vemos el interior de su casa, por ejemplo). De Randy se sabe que vive en una casa de
acogida (la cual termina siendo incenciada cuando se estigmatiza al personaje como un
chivato). En ese aspecto, los otros dos adolescentes, Namond y Michael, son los que tienen
más peso narrativo, puesto que ambos están más explorados tanto en su vida personal,
como en su vida privada.
y Carver, para sorpresa del joven Namond, dice: “pruébame, Namond. Sí, así
es. Sé tu nombre”.
Namond pertenece al gueto, al igual que sus tres amigos. Sin

embargo, pese a vivir en un suburbio de la ciudad, su clase social es
claramente superior a la de sus compañeros. De´Londa mantiene a Namond
con la pensión que reciben de Brianna Barksdale, gracias a la lealtad que
Wee-Bey mostró con Avon Barksdale. De esta forma, De´Londa le ofrece a
su hijo todo tipo de privilegios y lujos a los que sus compañeros no están
acostumbrados552. A cambio, Namond tiene que trabajar en las esquinas para
Bodie, siguiendo los pasos de su padre. Por tanto, la clase social de Namond
es acomodada, a pesar de pertenecer al mismo gueto que sus amigos.
La vida familiar de Namond está muy explorada durante toda la

cuarta temporada. Es la fuente del conflicto interno principal al que se
enfrenta el personaje. En ese aspecto, Namond sí tiene decepciones
derivadas de sus antecedentes familiares. El joven está creciendo al amparo
de su madre De´Londa, pero bajo la fuerte sombra de su padre Wee-Bey, el
soldado más frío, leal y feroz de la organización Barksdale. Namond intenta
ser como su padre en todo momento. La primera vez que Namond y Wee-
Bey se ven a solas (ep. 42), Namond le cuenta cómo Marlo amenazó a Bodie
en las calles para quitarle la esquina, y cómo Bodie se rindió. Wee-Bey le
pregunta: “¿tú habrías hecho algo distinto?”. Namond, sin dudarlo, se
compara con su padre: “sí, me habría puesto firme, como tú. Tengo mi
pistola, a la mierda con Chris y el resto”. Su padre, orgulloso, le dice que
respeta que tiene lo que hay que tener, pero que las cosas ya no son como
eran antes. Namond crece imitando a su figura paterna, comparándose en
todo momento con él. En el episodio 43, De´Londa le recuerda a Namond
cómo su padre defendió al clan Barksdale, y cómo los Barksdale están en
deuda con ellos. “Lo sé, lo sé. Él es un soldado”, le dice Namond a su
madre. “De tal padre, tal hijo”, contesta De´Londa. Y Namond, orgulloso de
552A diferencia de Namond, sus compañeros tienen una situación económica mucho más
desfavorecida. Randy vive en una casa de acogida, Duquan y Michael viven en peores
condiciones. Ambos tienen una madre drogadicta. En el caso de Duquan, su familia vende
su ropa para conseguir dinero. En el caso de Michael, además este tiene que hacerse cargo
de su hermano menor Bug. El único de los cuatro amigos que vive en buenas condiciones
es Namond.
nuevo, sentencia: “sin duda”. El referente bajo el que Namond está

creciendo es tan grande que, cuando el personaje reconoce que él no es
como su padre, se desmorona (ep. 49). El proceso llega a través de dos
escenas.
En la primera de ellas, Namond tiene una fuerte discusión con su

madre. El joven intenta explicarle a su madre que está haciendo lo posible
por hacer bien las cosas como traficante. Pero Kenard553, un niño mucho
menor que él, le ha engañado y le ha robado su paquete de droga. De´Londa
le echa en cara que no sea más duro con Kenard, como hubiera hecho su
padre en su momento. Su madre, vuelve a compararle con Wee-Bey.
Namond explota: “lo que él hizo, lo encerró…”, pero De´Londa corta la
frase de su hijo dándole una fuerte bofetada. “Así es. Wee-Bey entró en
Jessup como un hombre y va a salir como uno. ¡Pero tú estás aquí fuera con
su nombre actuando como una puta! Mírate, ahora lloras”. La crudeza de
De´Londa no tiene límites y Namond, incapaz de seguir escuchando a su
madre, se marcha de casa entre lágrimas.
Entonces, Namond acude al gimnasio de boxeo de Cutty. En una de

las escenas más emotivas del personaje, Namond le reconoce al sargento
Carver y al boxeador cuál es su verdadero problema, la fuente de su
conflicto interno. “No puedo volver a casa. Ella espera que sea mi padre,
pero… no soy él. El modo en el que él actúa… simplemente yo no lo
tengo”. En un diálogo que revela y explicita con claridad el conflicto interno
del personaje, Namond se derrumba entre lágrimas. La sombra del pasado
de su padre, las expectativas de su madre, y el modo de vida entre algodones
que el personaje ha llevado hasta ese momento, terminan provocando en
Namond la crisis a la que el personaje se enfrenta en los dos últimos
episodios de la temporada.
La decepción del personaje, por tanto, no solo procede de los

antecedentes familiares (Wee-Bey), sino también de la propia familia.
Namond se da cuenta de cómo es su madre realmente: una mujer egoísta
que solo quiere que su hijo se convierta en un calco de su marido, para
553Kenard es el niño de 12 años que mata por la espalda a Omar Little. Aparece en 12
episodios distribuidos entre el episodio 28 (3º temporada) y el episodio 60.
poder seguir manteniendo el nivel acomodado de vida que lleva hasta ese
momento.
Namond no tiene enemigos declarados, pero si tiene tres amigos

(Michael, Duquan y Randy), a través de los cuales también se construye el
personaje. De forma notable, Namond está construido a través del contraste
que se establece con Michael, como se analizará posteriormente en el
epígrafe del entorno del personaje.
Sobre su ocupación laboral, se puede destacar el bajo estatus que el

personaje tiene en la misma, y que el nivel de ambición de Namond en su
trabajo como traficante de drogas es nulo. Desde la escena de presentación
del personaje, donde Namond le pide a Bodie marcharse unas horas antes
del trabajo para ir a jugar con sus amigos, se deja claro que Namond no tiene
un interés especial por dedicarse al tráfico de drogas en las esquinas de
Baltimore. Su trabajo no solo no refleja la personalidad del personaje, sino
que le genera conflicto. El personaje se comporta con pasividad y con cierta
ingenuidad en un entorno que exige ser mucho más avispado. Este aspecto
se explora cuando en el episodio 49, Kenard le roba la droga a Namond,
contándole a este que a su vez le han robado a él. Namond demuestra ser un
ingenuo cuando le enseña a Kenard el lugar donde él guarda sus paquetes de
droga. Siguiendo el modelo propuesto por Chion, se puede afirmar que el
trabajo del personaje no está vinculado a la acción pero que, no obstante,
sirve para definir perfectamente al personaje. En este caso, para definir la
poca aptitud que Namond demuestra tener en el trabajo.
La educación y formación del personaje son asuntos claves para la

construcción de Namond. El hecho de que la cuarta temporada se centre en
el entorno escolar, marca una diferencia clara respecto a los personajes
explorados en otros entornos, donde la formación no suponía un asunto tan
esencial. Sobre Namond se conoce dónde estudia (la escuela intermedia
Edward Tilghman), cuáles son sus calificaciones (son malas), así como la
actitud del personaje frente a su formación (no muestra interés especial). En
la escena de presentación del personaje, Bodie le dice a Namond: “si no
fuera por la promoción social, aún seguirías en la guardería, hijo de puta.
Probablemente en el jardín de infantes”. A través de este diálogo, desde el
primer momento, se establece con claridad que Namond no tiene el perfil de
un buen estudiante. Todo lo contrario. Su falta de concentración, así como

las acciones derivadas de un temperamento ciertamente inestable, conducen
a Namond a formar parte de la clase especial supervisada por Colvin y el
profesor Parenti. Sin embargo, cuando Namond llega a la clase especial,
donde en vez de hablar de matemáticas o literatura, se habla de la vida, de la
calle, de cómo comportarse en determinadas situaciones, Namond
demuestra ser un chico mucho más astuto e inteligente de lo que parece a
primera vista. Se puede decir que Namond tiene capacidad intelectual, pero
que esta no está desarrollada. Por tanto, existen contradicciones entre su
formación y su puesto laboral. Cuando en el episodio 59, Namond aparece
defendiendo en público un discurso sobre el impacto del VIH en África,
dentro de una liga de debates de instituto, se confirma la capacidad
intelectual de Namond. El mismo joven que un año atrás estaba vendiendo
droga en una esquina, sin mostrar interés alguno por la formación y la
educación, termina en un estrado dando un férreo discurso amparado en una
buena argumentación, datos y cifras. A través de la formación y la educación
del personaje, los guionistas exploran parte de la temática de la cuarta
temporada de la serie, puesto que Namond es el único de los cuatro
adolescentes que termina en la clase especial de jóvenes conflictivos.
Sobre sus pasatiempos, hay que resaltar que a Namond le gusta jugar
mucho a los videojuegos. Este un aspecto que se explora hasta en tres
ocasiones en la cuarta temporada. La escena más llamativa se da cuando
Namond llega a su habitación, enciende la televisión, ve que se está
emitiendo el debate electoral entre Carcetti y el mayor Royce por las
elecciones a la alcaldía de Baltimore y, sin pensárselo dos veces, enciende su
videoconsola y se pone a jugar a un videojuego de arcade donde él conduce
a un personaje que va pegando tiros. Namond muestra un interés nulo por la
política. Los guionistas dan buen reflejo de la desconexión que existe entre
las altas instancias políticas y el entorno callejero y escolar. En la misma
temporada, donde se explora el ascenso de Carcetti a la alcaldía, también se
dibuja el fresco narrativo de las escuelas que, para mantener sus buenas
cifras de aprobados de cara a las ayudas estatales, obligan a sus profesores a
que incluyan en sus clases el estudio de un examen estatal que no aporta
nada en la educación de los niños. El pasatiempo de Namond en esta
ocasión se utiliza con una pretensión mayor. Establecer un paralelismo claro
sobre dos mundos completamente alejados entre sí, a pesar de que las
decisiones que se toman en uno repercuten directamente en el otro, tal y

como se describe en la cuarta temporada.
El sentido del humor de Namond se basa, sobre todo, en meterse

con los demás. En varios momentos de la serie, Namond se mete con
Duquan (más débil que él), para reírse a su costa. Su humor es básico, muy
infantil, y siempre basado en intentar reírse quedando por encima de los
demás. No obstante, no es un aspecto que esté muy explorado en el
personaje, al igual que sus creencias o su sexualidad, otros aspectos de su
dimensión sociológica que tampoco se exploran en el personaje.
Como se ha explicado, hay dos aspectos claves de la dimensión

sociológica del personaje que resultan fundamentales para la consecución de
los conflictos dramáticos en Namond: los aspectos relacionados con su vida
familiar y los aspectos relacionados con su formación y educación. A partir
de los mismos, como se verá en el apartado del objetivo del personaje, se
construye la mayor parte de la dimensión dramática del mismo.
Namond es un personaje que, fruto de la edad que tiene, está en

plena transformación. Su dimensión psicológica es compleja y, en ese
aspecto, el personaje se ajusta de forma muy coherente a sus conflictos
internos.
En relación con las teorías de la personalidad humana, en primer

lugar, cabe destacar que hay varios momentos en la serie donde Namond
demuestra ser un personaje muy impulsivo. El personaje está guiado por su
parte más inconsciente, lo cual, según establece Seger, provoca varios
momentos imprevisibles o paradójicos. En el episodio 44 se aborda esta
cuestión de forma directa. Namond asiste a una de las clases para alumnos
especiales supervisada por Colvin. La señorita Duquette554 le pregunta a
554 Duquette es una estudiante de doctorado que trabaja como ayudante del Dr. Parenti en la
investigación con alumnos conflictivos. Aparece en siete episodios en la cuarta temporada

de la serie, siempre en el entorno escolar.
Darnell555 que por qué no ha ido a clase vestido con el uniforme del colegio.
Darnell dice que lo ha intentado y Namond, en voz alta, le interrumpe: “sí,
pero después de una botella de vodka, era difícil saber de qué color te tenías
que poner la camisa”, haciendo uso de su sentido del humor para meterse
con los demás. Duquette pregunta: “¿y eso te parece divertido, Namond?”.
Namond contesta: “que te jodan, vieja”. Entonces la profesora Masson556 le
dice a Colvin: “Darnell tiene un problema de bebida y creemos que Namond
sufre de problemas de conducta”. Con este diálogo se evidencia que el
personaje es, hasta cierto punto, imprevisible e inestable. Sus problemas de
conducta provienen del conflicto interno al que está sometido Namond
(estar obligado a ser quien no es en realidad) Por tanto, no resulta extraño
que a lo largo de la temporada Namond utilice su agresividad para
defenderse, o para meterse con los demás, mostrando ser un joven de lo más
conflictivo.
De la misma forma, el personaje, además de estar regido en varios

momentos por su parte más inconsciente, se comporta siempre observando
el entorno social que le rodea. Se puede afirmar que su entorno social le
influye de forma bastante habitual. Un buen ejemplo de ello se da en el
episodio 39. Namond, haciéndose el “machote” delante de sus amigos, se
mete con Michael. Ambos se retan hablando sobre a qué chica se ligarán a lo
largo del curso académico. Los comentarios que Namond hace están
claramente influenciados por la presencia del resto de amigos y compañeros
de los jóvenes. Namond necesita mostrar su virilidad delante del resto de sus
amigos, estableciendo así su estatus del grupo al que pertenece. En el
episodio 45 se da un ejemplo similar cuando Namond presume delante de
Randy y de Michael del hecho de pertenecer a la clase especial del Dr.
Parenti. Namond, intentando dar una imagen de “chico guay”, les hace saber
a sus amigos que en su clase son ellos los que enseñan a los profesores, y que
hablan de cómo comerciar con los paquetes de la droga.
El personaje es observador y su comportamiento vira tanto para mal

(haciéndose el hombretón delante de sus amigos) como para bien, en
función de la situación social donde se encuentra. En el episodio 47, Colvin
555 Darnell Tyson es un alumno de 8º grado de la escuela Edward Tilghman, que asiste a la
clase especial. Aparece en 9 episodios durante la cuarta temporada.

556 Profesora de la escuela. Aparece en dos episodios.
invita a cenar a Namond a su casa. Y Namond varía completamente su

comportamiento delante de Colvin y su mujer, mostrándose como un chico
muy educado en todo momento. En un momento dado, la mujer de Colvin
expresa: “me dijiste que estos chicos eran groseros”, haciendo referencia al
buen comportamiento de Namond durante la cena. Colvin contesta: “que no
te engañe. Esta es su imitación de Eddie Haskell”. Namond pregunta que
quién es Eddie Haskell557, a lo que Colvin le responde: “tú, hijo. Créeme”,
ofreciendo una descripción comparativa entre Namond y otro conocido
personaje televisivo estadounidense. Namond es capaz de ajustar su
comportamiento en función del entorno social. Se adapta bien a las
diferentes situaciones donde se le puede ver. La observación del entorno es,
por tanto, un componente fundamental en su construcción psicológica, por
lo que cabe afirmar que Namond se ajusta al perfil de la teoría sociocognitiva
de la personalidad, basada en el comportamiento social a partir de la
observación.
En cuanto a los rasgos desarrollados en el personaje, a partir del

modelo pentafactorial de McRae y Costa, y estudiando las acciones
desarrolladas por el personaje a lo largo de la serie, se observa que Namond
sufre un cambio en ciertos rasgos durante la misma temporada. Puesto que
el personaje solo tiene desarrollo dramático en una sola temporada558, en este
caso se ha hecho el análisis dividiendo la cuarta temporada entre los
primeros episodios de la misma (del episodio 38 al 44), y los últimos
episodios de la misma (del 45 al 50). De esta forma, se pueden analizar no
solo los rasgos dentro del personaje, sino también si existe algún cambio en
algunas de las facetas del personaje, lo cual indica el posible arco de
transformación del personaje. Como se puede apreciar en la siguiente tabla,
Namond sufre una variación de todos sus rasgos de la personalidad, a
excepción de la “extraversión” y el “neuroticismo”, el cual se ve más
equilibrado hacia el final de la temporada:
557 Eddie Haskell es un niño, intepretado por Ken Osmond, que aparecía en la serie Leave It
to Beaver (CBS, 1057-1958 y ABC, 1958-1963). El personaje se convirtió en una referencia
cultural en EE.UU., por ser un arquetipo de adulador hipócrita, superficial y astuto, oculto
tras un aseo impecable. En la TV Guide de 2007 apareció en el puesto nº 20 entre los 50
mejores personajes de ficción de la historia de la televisión. Cfr. EDITORS OF TV GUIDE
MAGAZINE, The TV Guide Book of Lists, Running Press; Edition Unstated edition,
Philadelphia, PA, 2007, p. 190.
558 A excepción de su breve aparición en el episodio 59 de la quinta temporada.
Tabla 48. Análisis de los rasgos de la personalidad de Namond Brice a partir del
FACETAS DE CADA FACTOR DEL MODELO PENTAFACTORIAL DE MCRAE Y COSTA 4º TEMPORADA (ep. 38 a 47) 4º TEMPORADA (ep. 48 a 50)
Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) BAJA ALTA

Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de estar con otros) ALTA ALTA
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia) NO VISIBLE NO VISIBLE
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) ALTA ALTA
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes de estímulos) ALTA ALTA
Emociones positivas (tendencia a experimentar estados de felicidad, alegría…) BAJA ALTA
EXTRAVERSION EXTRAVERSIÓN
INTRAVERSIÓN)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) ALTA ALTA
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún tipo de intencionalidad) BAJA ALTA
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) ALTA ALTA
BAJA ALTA
interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada con el autoconcepto) BAJA ALTA
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) BAJA NO VISIBLE
OPOSICIONISMO AMABILIDAD
OPOSICIONISMO)
Competencia (sentimiento que la persona tiene sobre su capacidad y eficacia) BAJA ALTA
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) BAJA ALTA
BAJA ALTA
responsabilidad)
BAJA ALTA
metas)
BAJA ALTA
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente previo a actuar) BAJA NO VISIBLE
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en caso contrario FALTA FALTA DE
RESPONSABILIADD
DE RESPONSABILIDAD) RESPONSABILIDAD
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y a experimentar miedos) ALTA ALTA
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración) ALTA BAJA
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa) BAJA ALTA
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) ALTA BAJA
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) ALTA BAJA
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) ALTA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja NEUROTICISMO, en caso contrario NO VISIBLE CON
NEUROTICISMO
ESTABILIDAD EMOCIONAL) CLARIDAD
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que supongan fantasía e imaginación) BAJA ALTA
Estética (búsqueda de la belleza y de la valoración del arte) BAJA BAJA
BAJA ALTA
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello que implique novedad) ALTA ALTA
Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas no convencionales) BAJA ALTA
Valores (tendencia a reexaminar los valores sociales, religiosos y políticos) BAJA ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA EXPERIENCIA, en caso CERRADO A LA APERTURA A LA
contrario CERRADO A LA EXPERIENCIA) EXPERIENCIA EXPERIENCIA

A partir de la tabla anterior, y en función del estudio de las facetas

desarrolladas por el personaje durante la serie, se puede apreciar cómo
Namond sufre una transformación del “oposicionismo” a la “amabilidad”,
sobre todo marcado por el cambio en las facetas de “franqueza” (es mucho
más sincero al final de la temporada), “actitud conciliadora” (evita el
enfrentamiento directo al final de la temporada) y “modestia” (es capaz de
reconocer que no es como su padre). Este cambio provoca en parte el
derrumbe del personaje, y la posterior acogida de Namond, por Colvin,
como hijo adoptivo.
De la misma forma, Namond sufre un cambio de la “falta de

responsabilidad” a la “responsabilidad”, sobre todo visible en las diferentes
tareas encomendadas durante las sesiones de su clase especial. Esto también
conlleva que el personaje pase de estar “cerrado a la experiencia”, a tener
una actitud de “apertura a la experiencia” mucho mayor. El cambio viene
provocado porque el personaje cambia su faceta de “ideas”, “valores”,
“fantasía” y “sentimientos”, mostrando mayor receptividad hacia las cuatro
facetas. Un buen ejemplo es cuando Namond y su grupo son capaces de
reconstruir la torre Eiffel en un juego de construcción, solo a partir de la
imaginación (sin seguir ningún tipo de instrucciones concretas).
La escena donde mejor se manifiesta el cambio que Namond sufre

en la serie, respecto a este rasgo, llega en el episodio 49. En la clase especial,
la señorita Duquette pide un voluntario para un ejercicio en el que se
demuestre el valor. Duquette insiste en un voluntario. Pero Namond replica
al instante, alzando la voz sobre sus compañeros: “si te ofreces voluntario y
no sabes para qué, no tienes cerebro”. Todos ríen con su osadía. Duquette
explica el ejercicio con paciencia: “necesito a un voluntario para que se suba
en esta caja, con los ojos vendados, se deje caer y nos permita atraparlo antes
de que llegue al suelo”. Duquette le pregunta a Namond si quiere salir como
voluntario. Pero Namond se guía por el rasgo de estar “cerrado a la
experiencia”, el cual le ha caracterizado hasta ese momento: “espere, espere,
a ver si le he entendido. ¿Quiere que me suba a esa caja, me vende los ojos,
me deje caer y espere que estos payasos estúpidos me cojan? Claro que no”.
Colvin, sentado sobre una mesa, lanza una mirada a Namond asintiendo
para que se proponga como voluntario. Y Namond que no puede esquivar
su mirada, termina por levantarse de su silla. “Si me dejáis caer, vamos a
tener algo más que palabras”, reta a sus compañeros. Finalmente, Duquette
venda los ojos a Namond, y este se prepara para dejarse caer sobre sus
compañeros, tal y como puede apreciarse en la siguiente foto:
Foto 228. Namond a punto de dejarse caer. Episodio 49.
Finalmente, Namond se deja caer. Una acción totalmente impensable

para el personaje al inicio de la temporada. A través de esta acción, se
muestra el cambio en este rasgo de su personalidad. Namond ha
desarrollado más su “fantasía”, implicándose en una tarea que requiere
imaginación y, a su vez, se muestra mucho más flexible a nuevas ideas que
no entran dentro de sus esquemas iniciales. En este cambio es fundamental
la confianza que Namond obtiene de Colvin, quien consigue ver las buenas
aptitudes de Namond. El personaje evoluciona asumiendo un rol que le
otorga mayor “apertura a la experiencia”.
El “neuroticismo” del personaje, a pesar de que se ve mitigado hacia

el final de la temporada, no termina de transformarse en “estabilidad
emocional”. Namond es un joven inestable y, aunque en los últimos dos
episodios de la cuarta temporada parece menos impulsivo y se muestra
como un personaje con menor temor a hacer el ridículo en situaciones
sociales, los guionistas no llegan a desarrollar la “estabilidad emocional” del

personaje a través de diferentes acciones. Cuando el personaje reaparece en
la quinta temporada, se intuye que ese rasgo también se ha transformado,
tras llevar un año viviendo con Colvin y su mujer como hijo adoptivo. En la
única escena que aparece, su hostilidad se ha eliminado por completo.
Pese a que la conducta de Namond es voluble a lo largo de toda la

temporada, se puede apreciar un tipo psicológico con claridad que
predomina en el personaje: el “sentimental extravertido”. A partir del rasgo
desarrollado de su “extraversión” (el cual no varía), y tal y como muestra la
siguiente tabla, Namond tiene desarrolladas las principales características del
tipo psicológico desarrollado por Jung:
Tabla 49. Análisis del tipo psicológico predominante en Namond Brice.
SENTIMENTAL EXTRAVERTIDO
Satisface sus expectativas estéticas, pero desde el entendimiento y la conveniencia NO VISIBLE
Está pendiente de las modas y las tendencias SÍ
Lo que más le importa es establecer una relación sentimental con su entorno de conveniencia SÍ
Su vida está orientada desde sus sentimientos SÍ
En primer lugar, cabe mencionar cómo Namond está pendiente de

las modas y las tendencias. Se evidencia a partir de la importancia que el
personaje le da a su indumentaria habitual, intentando estar siempre vestido
en consonancia con los cánones estéticos habituales en el hip-hop.
Igualmente, Namond es un personaje que al final se revela como alguien que
está pendiente de establecer una relación sentimental con su entorno.
Debido a las carencias afectivas de su madre (la cual solo piensa en ella
misma) y de su padre (en la cárcel), cuando Namond encuentra el apoyo en
la figura de Colvin, no duda en acercarse a este para establecer una relación
con él. Aunque durante buena parte de la cuarta temporada el personaje
intenta reprimir sus sentimientos, al final Namond se muestra como un
personaje con mucha sensibilidad, orientado por sus sentimientos y volcado,
desde su extroversión, hacia los demás.
Su “neuroticismo”, su gran inestabilidad durante toda la serie, unido

a su tendencia hacia la “extraversión”, sirven para ver con claridad que
Namond está construido bajo un temperamento colérico. A lo largo de la
serie hay suficientes acciones que demuestra cómo el personaje se mueve
por impulsos, y se deja llevar por la euforia. Namond es espontáneo y, en
muchas ocasiones, se muestra como alguien incapaz de ocultar una opinión.
En el personaje son habituales los estallidos de ira y los enfados. Un buen
ejemplo se da cuando se enfrenta directamente al profesor Pryzbylewski en
el episodio 42. Namond se deja llevar por un ataque de ira, y empieza a
insultar a Pryzbylewski hasta que este le echa de clase. En el episodio 44,
Namond vuelve a dejarse llevar por su ira acumulada lanzando una silla en la
clase especial, insultando a Duquette y auto expulsándose del aula. Namond
es un colérico que además es consciente de que lo es. Tras el enfrentamiento
con Pryzbylewski, Namond acude para disculparse con él. Cuando el
profesor le pregunta por qué no se comporta en sus clases igual que en las
clases de la profesora Sampson, en las cuales trabaja sin problemas.
Entonces Namond contesta: “quiero hacerlo, de verdad. Pero el diablo se
mete dentro y antes de que lo sepa, exploto”. El personaje reconoce su
fuerte inestabilidad y sus constantes ataques de ira, pero no sabe cómo
remediarlos.
3.6.1.5. Arquetipo.
En cuanto al arquetipo se refiere, no se aprecia ningún arquetipo con

claridad bajo el que esté construido el personaje, más allá del arquetipo
habitual de “adolescente conflictivo”, bajo el que pueda estar inspirado el
personaje. En cuanto a los arquetipos ancestrales, Namond no tiene
desarrolladas con claridad las características principales de ninguno de los
arquetipos recogidos por Vogler.
La construcción de este apartado del personaje es mucho menos

explícita que en otros de la serie. Como consecuencia de su inestable
personalidad, Namond no persigue de forma explícita ningún objetivo
externo, ni ningún objetivo a largo plazo o súper objetivo. No hay un deseo
consciente en el personaje, el cual está mucho más guiado por su meta
interior. Namond deambula dejándose llevar por los acontecimientos que le
rodean. Sin embargo, el personaje sí que desarrolla y acumula una fuerte

meta interior, la cual no se pone de manifiesto hasta los últimos episodios de
la serie. Namond necesita salir del entorno al que pertenece, no quiere seguir
los pasos de su padre, aunque en un primer momento se evidencia todo lo
contrario. Es un claro ejemplo de personaje que no sabe lo que necesita,
aunque sí cree saber lo que quiere.
Por tanto, su conflicto dramático es interior. El enfrentamiento de

fuerzas que tiene Namond se libra en el interior del personaje. El personaje
está sometido a una fuerte presión por parte de su madre, De´Londa, la cual
le obliga a trabajar en las calles. De´Londa incluso se presenta personalmente
en la esquina para hablar directamente con Bodie, para que le dé más trabajo
a Namond. De forma notable, la meta interior de Namond se manifiesta en
los últimos episodios, cuando el personaje se ve fuera de un hogar al que no
puede regresar y con un miedo enorme a tener que terminar en una casa de
acogida. A través de ciertas acciones omitidas, tal y como señala Canet, o de
la ausencia de la acción, como indica Tubau, el personaje demuestra que no
quiere pertenecer al entorno de la calle. En el episodio 49, Michael le da una
paliza enorme a Kenard delante de Namond. Con Kenard sangrando en el
suelo, Michael le dice a Namond que recupere su paquete de droga (el que
Kenard le había robado previamente). Pero Namond, asustado, rechaza el
paquete y se aleja corriendo. Una huida hacia ninguna parte. Puesto que de
ahí irá al gimnasio de Cutty para terminar, finalmente, en la comisaría de la
policía, custodiado por el sargento Carver. La ausencia de la acción en
Namond establece con claridad la verdadera meta interior de Namond.
Como se puede apreciar, el objetivo del personaje no es un aspecto

fundamental en Namond. Más bien la ausencia de este, o la indeterminación
de un objetivo claro, caracterizan el periodo de transición que sufre Namond
hasta que es rescatado por Colvin, cuando este decide acogerlo como a su
hijo adoptivo. En este aspecto, la construcción del personaje es coherente a
los valores que los propios niños de la escuela muestran en la escuela
especial. Cuando Duquette les pregunta a los jóvenes que dónde se ven en
diez años, la mayoría de los integrantes de la clase especial responden que se
ven o en la cárcel o muertos. Sus aspiraciones son limitadas. Sus expectativas
de futuro también. Y, en consecuencia, es imposible que el personaje pueda
tener un súper objetivo definido con claridad, cuando solo tiene 14 años.
Al igual que sucede con el objetivo del personaje, la motivación de

Namond no responde al modelo específico señalado por Vanoye. Su
motivación, siguiendo las diferentes clases de motivación de personaje
propuestas por Vanoye, corresponde al modelo de personaje problemático.
Namond se ajusta al perfil de personaje que se caracteriza por no tener
objetivos, ni motivación definida, así como por no ejecutar una voluntad
muy precisa en la mayoría de sus actos. Su desmotivación se visualiza en las
numerosas escenas en las que se ve al personaje alienado frente al televisor
mientras juega a diferentes videojuegos, o ante la pasividad que muestra el
personaje hasta que Colvin le impulsa a cambiar. La mayoría de los actos que
ejecuta Namond los lleva a cabo, o bien por el deseo de una gratificación (la
ropa que le compra su madre, el dinero que le pagan en la esquina, etc.), o
bien por la amenaza de castigo. Respecto a la amenaza de castigo, Namond
no muestra preocupación alguna hasta que Carver le detiene, y el personaje
se ve con posibilidades de terminar en una casa de acogida. En ese aspecto,
de haber alguna motivación, la hay extrínseca.
La principal necesidad que parece mover al personaje, siguiendo la

escala de necesidades de Murray, es la necesidad de “evitación de rebajarse”.
Esta necesidad consiste en evitar la humillación, abandonar situaciones
embarazosas o evitar condiciones que puedan conducir a menosprecio, el
desdén, la burla o la indiferencia de lo demás. De la misma forma, por esta
necesidad, uno se abstiene a ejecutar acciones muy precisas por temor al
fracaso. En cierto modo, Namond es un personaje con temor a fracasar, que
teme descubrir realmente que no tiene las mismas agallas que tiene su padre
para dedicarse al negocio de la droga. Como necesidad secundaria, el
personaje se comporta en varios momentos de la serie movido por una
necesidad de defensa559. La combinación de ambas necesidades en el
personaje sirve para que Namond no ejecute una voluntad muy precisa. Al
final, el personaje se mueve solo por gratificaciones, evitando el fracaso y
sobreviviendo a base de una actitud claramente “oposicionista”. Cuando
finalmente Namond explota, los guionistas quitan la atención sobre el
personaje, y vuelcan el final de su proceso en la figura de Colvin. Es decir,
559 Según Murray es la necesidad de proteger el yo de ataques, críticas o censuras, de ocultar
o justificar una fechoría, un fracaso o una humillación, y de vindicar el ego.

Namond pasa a ser un sujeto pasivo en los dos últimos episodios. No hay ni
una sola escena explícita donde se vea al personaje solicitándole a Colvin que
le acoja en su casa. Es Colvin quien ejecuta esa voluntad de cambio,
convirtiendo a Namond, en el último episodio de la temporada, en un
personaje pasivo (acaba convirtiéndose en el objetivo externo de Colvin).
El arco de transformación de Namond se da en aquellos rasgos que

no afectan a su temperamento básico. No hay escenas donde se explicite que
el personaje ha adquirido un nuevo temperamento. Sin embargo, siguiendo
las transformaciones habituales propuestas por Truby, se puede afirmar que
el personaje pasa de ser un niño a ser un adulto (alguien joven desafiando y
cambiando sus creencias básicas). El mayor cambio que sufre Namond se da
en este aspecto. Siguiendo los modelos de arcos de transformación
habituales en televisión propuestos por Mittell, la transformación de
Namond sería la de “character growth” (crecimiento), habitual en personajes
que se encuentran en proceso de maduración.
Más allá de las marcas externas que nos revelan pequeños cambios
en el personaje, como puedan ser las trenzas que Namond se hace al final de
la temporada, o del evidente “grado de apertura” del personaje, el cual se
manifiesta al final de la temporada, hay varias acciones aisladas a lo largo de
la serie que van perfilando y definiendo el arco de transformación de
Namond. Namond es un personaje que se puede afirmar que es reacio al
cambio. Se evidencia, por ejemplo, en una breve escena en el episodio 46.
Namond se monta en el coche con Colvin, Darrell y Zenobia, tras haber
cenado en un restaurante caro como recompensa a montar en equipo la
torre Eiffel de un juego de construcción. Colvin enciende la radio, y
Namond sube la música. Colvin le pide que la baje y Namond contesta
desafiante: “¿Que lo suba? Muy bien”, mientras sube el volumen de la
música.
Como se ha analizado hasta el momento, el cambio viene definido

en escenas como la primera cena que Namond tiene en casa de Colvin, o la
escena en la que se presenta como voluntario para la actividad propuesta por
Duquette en la clase especial, ya analizada en epígrafes anteriores.
Respecto al entorno que caracteriza al personaje, en primer lugar,

hay que resaltar que Namond está contrastado con el resto de su grupo de
amigos, pero de forma muy especial con Michael. Ambos llevan dos caminos
completamente diferentes a lo largo de la serie, fruto de sus diferentes
personalidades. Michael termina siendo un soldado de la calle de Marlo
Stanfield, mientras que Namond, pretendiendo ser un traficante de droga,
acaba como hijo adoptivo de Colvin, apartándose definitivamente de las
calles. Se ve con claridad desde el episodio de presentación de los personajes,
donde ambos tienen actitudes completamente diferentes cuando les atacan
otros chicos del barrio. Michael es atacado y Namond, observando todo
desde la distancia, es incapaz de intervenir. Desde el primer momento, se
muestra a Namond como un personaje miedoso, que aparenta ser mucho
más duro de lo que en realidad es. Tras la pelea, los chicos se encuentran
frente a un puesto de helados. Namond invita a todos a un helado, menos a
Duquan. Michael regresa con heridas notables tras la paliza recibida, pero le
resta importancia. Cuando Michael le pregunta a Namond si está bien, este le
dice: “sí, me lastimé el tobillo dando la vuelta a la esquina, pero…”. Michael
no le deja terminar la frase: “pero te escapaste entonces”. Namond, incapaz
de contradecir la evidencia, le da un dólar a Michael como si así pudiera
ganarse el respeto que ha sido incapaz de ganarse en la pelea. El contraste
entre ambos personajes es evidente desde la presentación de los dos.
Michael es frío; Namond sensible. Michael no teme a nada; Namond es un
cobarde.
De la misma manera, Namond tiene una relación contrastada con su

madre De´Londa, con quien no comparte la actitud frente al trabajo.
Mientras ella intenta en todo momento que Namond se conciencie de la
importancia de trabajar en la calle, Namond no muestra el más mínimo
interés por hacer bien su trabajo como repartidor de droga en la esquina. En
ambos casos, las diferencias que separan a los personajes sirven para
caracterizar a Namond que, como se ha dicho anteriormente, vive bajo la
sombra de tener que convertirse en un traficante de droga como su padre.
El uso de la caracterización indirecta también es bastante notable

para construir a este personaje. Buena parte de la caracterización de
Namond llega a través de lo que otros personajes dicen sobre él, mientras
este no está. En el episodio 46, Carver y Cutty hablan sobre Namond. Cutty
dice conocer a Wee-Bey. Le dice a Carver que era su socio en Jessup. Pero a
continuación añade: “la misma sangre, pero diferente corazón”, refiriéndose
directamente a las diferencias que separan a Namond de su padre. Como se
aprecia, este aspecto no solo se construye a través de la acción y el diálogo
del propio personaje, sino también a través de los diálogos que otros
personajes tienen, facilitando de esta forma una construcción más completa
sobre este aspecto del personaje.
La otra escena que define perfectamente a Namond, sin que el

personaje esté presente, llega en el último episodio de la cuarta temporada
(ep. 50), cuando Colvin acude a la cárcel para hablar con Wee-Bey
solicitándole la custodia legal de su hijo. Colvin, hablando con Wee-Bey,
describe a Namond de la siguiente forma: “su hijo es inteligente y gracioso, y
sincero y tiene cierta influencia. Yo no lo vi al principio, porque siempre
estaba metido en líos, siempre lleno de ideas de la esquina diciendo mierda
para ocultarse. Pero podría ir a muchos lugares, hacer muchas cosas en su
vida y andar por el mundo como no ocurrió para usted y para mí”. Colvin
acude a la memoria colectiva que ambos personajes comparten de su tiempo
pasado en las calles. Él como policía; Wee-Bey como soldado. Colvin le dice
a Wee-Bey que el lado Oeste ya no es como el que ellos conocieron antaño.
Le explica que la gente que está metida en el juego de la droga ha perdido los
valores, los códigos, que ya nadie respeta nada. Y entonces añade: “si ahora
envía a Namond a la esquina, le doy quizá uno o dos años antes de que
acabe en la morgue. Y quizá si tiene suerte, aquí con usted”. Wee-Bey se
muestra reacio: “quizá sí, quizá no. Así es el juego”. Pero Colvin, dispuesto a
adoptar a Namond, vuelve a reincidir en los aspectos positivos de Namond:
“hablo de Namond, Mr. Brice. Tiene muchas cosas, muchas cosas buenas.
Antes de que lo sepa, podría sorprendernos a todos con media oportunidad,
pero no está hecho para las esquinas. No como lo estuvimos nosotros. Por
eso vengo aquí, porque tengo que creer que lo ve”. Wee-Bey cierra la escena
diciéndole a Colvin que pide mucho y Colvin responde: “pero lo estoy
pidiendo”.
Esta es sin duda la escena donde mejor se construye a Namond sin

que él esté presente. Colvin ha llegado a conocer realmente a Namond, y es
capaz de ofrecer una caracterización verosímil del inicio de arco de
transformación que se intuye en Namond. De alguna forma, este diálogo de
Colvin también contribuye a la percepción del espectador de su arco de
transformación. La validez de sus palabras, y las acciones del propio
Namond, definen al personaje al final de la temporada.
En una escena posterior, Wee-Bey habla con De´Londa para que ella
deje marchar a Namond con Colvin. De´Londa defiende que Namond debe
endurecerse y que por eso lo echó de casa. Ambos personajes se enfrentan y
Wee-Bey le recuerda a su mujer que su palabra tiene validez, aunque aún esté
en la cárcel. Impone su postura al recordarle con quién está hablando.
Entonces Wee-Bey muestra su cara más humana cuando habla de su hijo
(una cara que, por otra parte, no se había visto en el personaje hasta el
momento). “Vino un hombre a decirme que mi hijo puede ser lo que
quiera”, explica Wee-Bey. “Menos un soldado”, responde De´Londa.
Entonces Wee-Bey sentencia: “Sí, mírame a mí. ¿Quién cojones querría serlo
si pudiera ser otra cualquier otra cosa?”. Finalmente, Wee-Bey le dice a su
mujer que dejará marchar a Namond. La siguiente vez que se ve a Namond,
será en la secuencia final del episodio en el porche de casa de Colvin.
La última escena de caracterización indirecta del personaje llega en el

episodio 59. Mientras Colvin y su mujer asisten orgullosos al debate en el
que participa Namond, el Diácono, sentado tras ellos, le pregunta a Colvin
que qué le parece. Colvin contesta: “si yo hubiera tenido ese don de la
palabra, hubiera sido un éxito”. Y el Diácono responde: “no te quites mérito,
tiene tu forma de construir un argumento. Aunque por suerte para él, se
parece a su madre adoptiva”. De esta forma, se cierra el arco de
transformación del personaje, que deja a Namond como un joven locuaz,
responsable, capaz de afrontar con éxito una liga de debate escolar.
Como último aspecto en la caracterización del personaje, en relación

con su entorno, cabe mencionar las relaciones que se establecen entre
Namond y los lugares y los ambientes que rodean al personaje.
A Namond es habitual verlo en los siguientes entornos: las calles, la

esquina de Bodie, la escuela (la clase especial), su propia vivienda, el
gimnasio de Cutty, la comisaría y, en menor medida, en la casa de Colvin
hacia el final de la temporada. Como se puede comprobar a partir de las dos
siguientes fotos, la casa de Namond define la posición acomodada que tiene
el personaje:
Foto 229. Namond en su casa. Episodio 39.
Foto 230. Namond en su habitación. Episodio 39.

Como se puede apreciar en las fotos, la casa de Namond no parece

una casa del suburbio de Baltimore. Su habitación cuenta con ciertos lujos,
poco propios de una familia pobre, como un televisor propio, una
minicadena, varios acuarios560, una diana, etc. Namond vive con
comodidades, y eso se sabe a partir del entorno que rodea al personaje. Su
habitación sirve para describir y caracterizar al personaje, por lo que según
los tipos de relación del hábitat con el personaje propuestos por Vanoye, su
habitación cumple una función descriptiva en torno a Namond.
En cuanto a lugar y el aula, el espacio también refleja la evolución del

personaje dentro de la serie. En primer lugar, Namond asiste a la clase
habitual del profesor Pryzbylewski, hasta que a mitad de temporada es
seleccionado para participar en la clase especial, cambiando completamente
de entorno. Como Colvin les dice a sus alumnos cuando se presenta ese
nuevo espacio: “este es el agujero”, haciendo referencia a que en la clase
especial están solo aquellos alumnos considerados realmente conflictivos. La
clase especial también representa buena parte de la temática que los
guionistas abordan en la cuarta temporada. Es una representación de la
exclusión social a la que se ven sometidos algunos jóvenes dentro de sus
barrios, por lo que siguiendo las ideas de Vanoye, se puede considerar que
este espacio cumple una función poética y simbólica.
De igual manera, el contraste entre ciertos lugares donde

habitualmente se ve al personaje, como las esquinas de Baltimore y el último
lugar en el que se le ve antes de finalizar la temporada (la casa de Colvin),
también contribuyen a reflejar el arco de transformación del personaje. De
tal modo, se puede afirmar que las esquinas de las calles de Baltimore en las
que trabaja Namond, y la casa de Colvin, cumplen una función expresiva a
partir de las funciones señaladas por Vanoye, tal y como puede comprobarse
en las dos siguientes fotos:
560 Respecto a los acuarios, se aprovecha la estructura serial para acudir a la memoria del
espectador. En el episodio 11, Wee-Bey lleva a DÁngelo a su casa para encargarle que
cuide de sus acuarios mientras se va de viaje a Philadelphia (DÁngelo acude a su casa
creyendo que lo va a matar). El pasatiempo manifiesto de Wee-Bey se mantiene en su hogar
en la cuarta temporada, como se puede comprobar en las fotografías.
Foto 231. Namond trabajando en la esquina de Bodie. Episodio 43.
Foto 232. Namond en el porche de Colvin. Episodio 50.
Como se aprecia a partir de las dos fotografías, el contraste

establecido es evidente, y la evolución de Namond también se construye
desde el hábitat que rodea al personaje. Namond pasa de sobrevivir en las
calles a pertenecer a una familia de clase social media-alta. En ese aspecto, es
preciso resaltar que Namond es el único de los cuatro adolescentes que tiene
una especie de redención por parte de los guionistas de la serie.

de la serie.
Namond Brice aparece en 14 episodios de la serie. Su presencia está

limitada a la cuarta temporada. A diferencia de Michael o Duquan, el
personaje no tiene mayor recorrido en la quinta temporada de la serie, salvo
su breve aparición en el episodio 59. El motivo narrativo de su desaparición
es que el personaje deja de ser relevante en la acción dramática. Namond es
un personaje que está sujeto a la temporada que aborda el colegio y, en ese
aspecto, es el adolescente que mejor representa esta entrega. Al igual que
Randy, en la quinta temporada solo tiene una aparición. Michael y Duquan
tienen mayor recorrido en la quinta temporada porque pasan del entorno
escolar a las calles. El primero para convertirse en soldado de Marlo. El
segundo para terminar siendo un drogadicto desamparado. De esta forma, se
abordan los dos dramas más habituales entre los jóvenes sin recursos ni
oportunidades en Baltimore. Los dos caminos que puede transitar un joven
de Baltimore: el negocio de la droga o la propia droga. Pero Namond corre
mejor suerte. Es adoptado por Colvin. El personaje deja de tener interés
dramático en el momento en el que se resuelve su conflicto.
En el episodio de presentación, Namond aparece por primera vez en

la esquina de Bodie, como repartidor de droga. Sin embargo, se presenta al
personaje leyendo una revista, sin prestar atención alguna al negocio. Sus
amigos le van a buscar y Namond le pide a Bodie salir antes de lo normal.
Bodie le paga por adelantado y le deja marcharse. Se presenta al personaje
como un niño sin interés alguno por el negocio de la droga. A continuación,
Namond se va a jugar con sus amigos. Entonces Namond se mete con
Duquan delante de todos, intentando llamar la atención del grupo,
mostrándose superior en todo momento al desvalido Duquan. Los chicos
planean un ataque a otros chicos del barrio que han atacado a Duquan y
Namond termina explotándose un globo lleno de orina encima. Desde el
primer episodio, se muestra la torpeza del personaje en la calle. Como se ha
comentado en epígrafes anteriores, después, el personaje huye cuando hay
problemas. Y finalmente invita a todos sus amigos a un helado, excepto a
Duquan, a quien no invita hasta que Michael le ordena con la mirada que lo
haga.
Algunas de las principales características del personaje quedan

definidas desde este primer episodio de presentación. Namond es un chico
cobarde, prepotente, con buen nivel adquisitivo para el entorno en el que se
encuentra, maleducado, despistado, infantil y sin ninguna aptitud para
sobrevivir en el entorno callejero. A diferencia de Michael, el personaje es
incapaz de encajar golpes. A partir de la relación con Randy, Duquan,
Michael y Bodie, se conocen todos estos aspectos del personaje. A pesar de
la buena presentación de los cuatro adolescentes, los cuales prácticamente
ocupan una tercera parte del episodio 38, el conflicto dramático principal de
Namond no se detona hasta el episodio siguiente, donde se conoce a su
madre De´Londa y donde se ve al personaje conversando con su padre en la
cárcel.
En cuanto al uso estratégico del personaje en la estructura serial se la

cuarta temporada, Namond inaugura dos episodios y clausura otros dos. Los
cuatro adolescentes (entre ellos Namond) abren el episodio 42 y el episodio
48. En este sentido, Namond está integrado en el grupo, y en ninguno de los
dos casos protagoniza él solo una escena inicial.
Sin embargo, tanto el episodio 39, como el último episodio de la

temporada, se clausuran con este personaje. En el episodio 39, comentado
en epígrafes anteriores, el personaje se pone a jugar a sus videojuegos
mientras en la tele se emite el debate electoral. Especial atención merece el
episodio 50. Tras la característica secuencia de montaje de cierre de
temporada, hay una escena adicional protagonizada por Namond. El
personaje está en el porche de casa de Colvin, vestido con el uniforme del
colegio (lo cual nos indica que ha vuelto a las clases normales), haciendo sus
tareas. Su madre adoptiva le llama a comer. Namond entra en casa. Vuelve a
salir para recoger sus apuntes y entonces se cruza con Donut561, el cual
aparece conduciendo un coche robado. Namond levanta la mirada y Donut
le saluda con la mano desde la ventanilla. Después Donut se aleja y Namond
se queda observando cómo el coche se marcha en el horizonte, como si con
el coche se alejara también su antigua vida. El personaje vuelve a entrar en la
casa de Colvin y la temporada se clausura con un último plano de las calles
de Baltimore. Con esta escena final, se cierra el círculo de Namond, quien ya
561Alumno de 6º grado de la escuela Edward Tilghman. El personaje se caracteriza por ser

un experto ladrón de coches. Aparece en 9 episodios durante la 4º temporada.
ha renunciado a su vida en las calles. Se clausura, por tanto, su

transformación y, de alguna forma, se despide al personaje. Los guionistas
utilizan a Namond para clausurar la temporada, por lo que cabe decir que a
diferencia de otros personajes como Duquan, Michael o Randy, los
guionistas otorgan un trato especial a este personaje. Namond es el primer
adolescente que se presenta en el primer episodio de la cuarta temporada y
es el último adolescente del grupo de cuatro amigos al que los guionistas
dedican una escena, lo cual confirma la importante presencia del personaje
en la cuarta entrega. En el análisis de su presencia en la cuarta temporada,
también resulta llamativo que Namond solo aparece en esta última escena en
el último episodio. El personaje está en fuera de campo en todo momento
(aunque se habla de él). Deja de ser un personaje activo y pasa a convertirse
en el objetivo externo del expolicía Colvin, el cual hace todo lo posible por
adoptarlo. Su presencia, por tanto, está notablemente disminuida en el
último episodio de la temporada.
Al inicio de la cuarta entrega, de forma bastante similar, Namond

ocupa pocas escenas. En el episodio 40 solo aparece en dos escenas. Y en el
episodio 41 lo hace en una sola escena. Es a partir del episodio 42 cuando el
personaje cobra realmente importancia, en el momento en el que se plantea
la clase especial, donde Namond será el principal foco de atención de los
guionistas. Por tanto, pese a que el personaje aparece en todos los episodios
de la temporada, se puede concluir que el personaje cobra mayor
importancia entre los episodios 42 y 49, es decir, en solo 8 episodios de los
13 que ocupan la cuarta temporada.
Para finalizar, merece la pena mencionar que uno de sus diálogos se

utiliza como rótulo inicial de un episodio. En concreto su frase “me encanta
el primer día de escuela, tío. Todo el mundo es muy amable”, se usa como
rótulo en el episodio 40. De esta forma, Namond es el único adolescente de
los cuatro amigos del que se aprovecha una frase. Ni Michael, ni Duquan, ni
Randy, tienen una frase extrapolada al inicio de un episodio. Aspecto que
sigue reafirmando la importancia de este personaje en la cuarta temporada de
la serie.
No se aprecia ninguna estrategia determinada que refuerce al

personaje desde la construcción de la puesta en escena, más allá de la
señalada anteriormente en torno a los lugares que rodean al personaje. Como
se ha visto a lo largo del análisis, Namond Brice es un personaje que sirve
para abordar temáticamente los principales intereses de los guionistas en la
cuarta temporada de la serie. En su construcción resulta fundamental la
dimensión física y sociológica, fuente de los principales conflictos del
personaje, así como su construcción psicológica, muy coherente para un
adolescente con conflictos externos. En cuanto a la acción dramática se
refiere, Namond no es motor de ninguna trama en concreto, no persigue
con claridad un objetivo externo y su motivación tampoco se explora con
claridad. Los guionistas prescinden de construir al personaje bajo las
características de un arquetipo determinado. Por el contrario, su entorno
resulta fundamental para comprender la presión a la que está sometido el
adolescente, y también para marcar de forma externa su arco de
transformación. A su vez, el contraste de Namond con otros personajes,
como su amigo Michael o De´Londa, terminan de caracterizar a un
personaje muy verosímil y necesario para abordar las cuestiones temáticas
que predominan en la cuarta temporada de la serie.
Namond Brice es un personaje que se identifica con claridad y

evoluciona de forma coherente a los conflictos dramáticos que se le
plantean. Al igual que Bubbles o Rhonda Pearlman, Namond Brice es uno
de los personajes que sale victorioso del sistema que le rodea, encontrando
una segunda oportunidad fuera del negocio de la droga. Namond representa
a esa minoría de adolescentes que consiguen superar la autoexclusión en los
suburbios de una ciudad. Sobre todo, si tenemos en cuenta que sus otros
tres amigos, Michael, Randy y Duquan, terminan absorbidos por las fallas de
la propia ciudad, convirtiéndose en soldado de una organización criminal,
delincuente problemático una casa de acogida y drogadicto de heroína,
respectivamente. Namond es la excepción. A pesar de que los guionistas
muestran con claridad el fracaso de la educación pública en Baltimore,
Namond representa el pequeño rayo de esperanza para los jóvenes que
crecen en torno al negocio de la droga, a los que el sistema escolar
estadounidense no les ofrece ningún tipo de oportunidad.
3.7. Mundo: periódico.

3.7.1. Análisis de August, “Gus”, Haynes.
Foto 233. August, “Gus”, Haynes, interpretado por Clark Johnson.
Terminada la cuarta temporada, David Simon estaba convencido de

que la quinta temporada tenía que versar sobre el mundo que él conocía
mejor: la prensa. Sin embargo, tras una notable subida de la audiencia en la
cuarta temporada562, y las excelentes críticas recibidas, la cadena de televisión
HBO, que ya se había comprometido a emitir una temporada más cuando se
firmó la cuarta entrega, fue categórica con David Simon para que la quinta y
última temporada fuera más corta que las otras cuatro anteriores. David
562La serie pasó de tener 3,9 millones de espectadores de media en la tercera temporada a
tener entre 4,4 y 5,5 millones de espectadores (según el episodio) en la cuarta temporada.
Cfr. MARTIN, B., op. cit., p. 274.
Simon peleó por conseguir los doce o trece episodios habituales de las
temporadas anteriores, pero HBO solo le concedió diez563. Simon y el
equipo de guionistas de la serie tuvieron que ajustarse a trasladar su visión
sobre los medios de comunicación en tan solo diez episodios. A pesar del
recorte de capítulos, Simon tenía claro cuál era la visión que se iba a abordar
desde estos últimos diez episodios:
La crítica que queríamos hacer era a nosotros mismos, a nuestra cultura de los
medios de comunicación. Era una crítica a los periódicos, pero también a la
audiencia, a lo atontada y simple que se ha vuelto la audiencia. Puesto que, si los
estadounidenses ya no son capaces de admitir sus propios problemas, mucho
menos podrán empezar a resolverlos564.
Simon, basándose en el periódico en el que había trabajado tantos

años, creó una ficticia redacción del Baltimore Sun, dando cabida a un montón
de personajes cuya inspiración directa era la realidad que Simon había
conocido años atrás. La quinta temporada de la serie se rodó en las mismas
oficinas del periódico The Baltimore Sun. Simon volcó toda la experiencia en
los últimos diez episodios, donde dos editores de alto nivel persiguen un
premio Pulitzer y permiten que un ambicioso periodista, Scott Templeton,
maquille sus reportajes con mentiras y fuentes periodísticas completamente
inventadas565.
563 Idem.
564 Ibid., p. 268.
565 Simon se basó en dos editores que se hicieron con el control del periódico a principios
de los años noventa, John Carroll y Bill Marimow (en la serie el apellido Marimow se utiliza
para el odioso teniente que asume el cargo de responsable de la Unidad de Crímenes
Mayores en la cuarta temporada). En la serie, los personajes que se inspiran en Carroll y
Marimow son James Whithing, el redactor ejecutivo del periódico y Thomas Klebanow, el
director de la redacción. Ambos amparan y protegen a Scott Templeton, personaje que se
inspira en Jim Haner, un periodista al que Simon había denunciado en el año 2000 por
inventar historias de forma reiterada, mientras Carroll y Marimow miraban hacia otra parte.
Ibid., pp. 275-276.
La quinta temporada se hilvana con el falso caso policial del asesino

en serie de indigentes que McNulty crea para conseguir fondos que poder
destinar a la investigación que Freamon sostiene sobre Marlo Stanfield. Para
Simon, el motivo de introducir esta trama es claro: “esta temporada trata de
lo lejos que se puede llegar con una mentira”566. El periodista Scott
Templeton se alimenta de la falsa noticia creada por McNulty y, a su vez, los
editores del periódico permiten que Templeton dé rienda suelta a su
imaginación, para sacarle el mayor jugo posible a la historia y así vender más
periódicos. Como explica Wendell Price567: “esa ambigüedad moral que
hemos investigado en el ayuntamiento, se extiende a los medios, porque
quien controla los medios, es alguien que controla el poder”568. Además,
Simon y su equipo abordan cómo la decadencia llega a los medios de
comunicación, los cuales no se pueden permitir mantener amplias plantillas
de periodistas para realizar investigaciones a largo plazo:
La tendencia que reflejamos es, creo, inconfundible. Extracción de beneficios a

fuerza de recortes en plantilla y presupuestos, una incapacidad para enfrentarse a la
situación y competir, internet, coberturas fragmentarias de noticias, editores sin
ambición y una cultura profesional que se mira el ombligo y se centra solo en los
premios. Eso es lo que queda de la vieja dama gris del periodismo569.
Tal y como recoge Tous-Rovirosa, la quinta temporada de la serie

incide directamente en el cambio de modelo de los medios de comunicación,
fruto de la llegada de internet, de las caídas y los recortes en las plantillas, del
cambio generacional que se da en las redacciones, en definitiva, de una
transición que se ha producido en los últimos años, donde la unión de
566 Vid. The Wire [DVD], “The Wire: la última palabra”, contenido adicional de la quinta
567 El actor que da vida al detective de homicidios “Bunk” en la serie.

condiciones sociales, tecnológicas y económicas han propiciado un cambio

de patrón en la prensa, que The Wire refleja a la perfección570.
En medio del reflejo de la crisis que los medios de comunicación han

sufrido en los últimos años, Simon introduce a un personaje que representa
los antiguos valores periodísticos, el último bastión de una forma de
comprender el periodismo, la cual ya no tiene cabida en los nuevos
paradigmas mediáticos, tal y como reflejan los guionistas. Este personaje es
August Haynes, más conocido en la serie como “Gus”, al cual dio vida el
actor Clark Johnson, que definió a su personaje como: “the patron saint of
journalism”571. Gus, tal y como describe Johnson, es un editor perfecto:
Un hombre bueno echado en las frías fauces de la institución, demasiado grande

como para preocuparse por aquellos que la hacen funcionar o por aquellos a los
que fue creada para servir572.
De forma muy similar, Tous-Rovirosa lo define como “un personaje

heroico que intenta cumplir con dicha función de cuarto poder en la medida
de las posibilidades”573. Como no podía ser de otra forma, este personaje
está basado en alguien a quien Simon conoció personalmente: Rebecca
Corbett, periodista que trabajó en The Baltimore Sun y que, posteriormente, se
trasladó al periódico The New York Times. Así lo explica el propio David
Simon:
570 Cfr. TOUS-ROVIROSA, A., “¡Paren máquinas! La convergencia mediática llega a The
Baltimore Sun”, en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ LUCENA, J. (eds.), op. cit., pp. 105-115.
571 Cfr. RYAN, A., “Clark Johnson: The King maker”, The Globe and Mail, 30 de noviembre
del 2010. Disponible en: http://www.theglobeandmail.com/arts/television/clark-johnson-

the-king-maker/article1316028/ Consultado el 23/03/2017.
573 Cfr. TOUS-ROVIROSA, A., “¡Paren máquinas! La convergencia mediática llega a The
Baltimore Sun”, en CIGÜELA, J. y MARTÍNEZ LUCENA, J. (eds.), op. cit., p. 106.

I wrote Gus Haynes with a bit of Rebecca Corbett in mind. A bit of Steve
Luxenberg574, too, who was the metro editor when I got to The Sun and who is
now at The Washington Post. I put admirable qualities of real people in there and
then I added a few--blunt speaking, profane wit, courage of conviction--that I've
always liked in certain characterizations575.
Haynes es la nota discordante dentro de la redacción del periódico.

Para interpretar al personaje, Simon confío en Clark Johnson, actor y
también director de varios episodios de la serie576. Cuando Simon escribió el
personaje de Gus Haynes lo hizo pensando en Clark Johnson como actor577.
Johnson, con amplia experiencia como actor y director de series de
televisión, ya había trabajado anteriormente con Simon en la serie Homicide:
Life on the Street, interpretando al detective de homicidios Meldrick Lewis
durante 122 episodios. El actor de Philadelphia se dejó guiar en todo
momento por David Simon y Bill Zorzi, expertos conocedores en materia
periodística, para interpretar al editor de noticias Gus Haynes. Según explica
el actor, su personaje estaba tan bien escrito que no necesitó profundizar, ni
investigar más sobre el mismo578. Cuando Johnson interpretó a Gus Haynes,
ya conocía perfectamente la serie. Según explica Nina Noble, productora
ejecutiva de The Wire, Johnson era el director más querido de The Wire579.
Johnson, al igual que otros actores de la serie, reconoce lo importante que
574 En la quinta temporada de la serie, los guionistas introducen a un periodista llamado

Steven Luxenberg, al cual da vida el actor Robert Poletick, inspirado directamente en el
verdadero Luxenberg. El verdadero periodista Steven Luxenberg tiene un cameo en el
episodio 53 de la serie. Su hijo, Joshua Luxenberg, fue coordinador de guiones en la 5º
temporada. Cfr. ALVAREZ, R., op. cit., p. 554.
575 Cfr. GORDON, D., “David Simon on the end of The Wire”, Newsweek, 20 de febrero del
2008. Disponible en: http://www.newsweek.com/david-simon-end-wire-93337. Consultado

el 23/03/2017.
576 Johnson dirige cuatro episodios en The Wire, incluyendo el episodio piloto y el último
episodio de The Wire.

577 Cfr. LEE, F. R, “Bittersweet Work of Wrapping ‘Wire’”, The New York Times, 4 de enero
del 2008. Disponible en:

http://www.nytimes.com/2008/01/04/arts/television/04wire.html
579 Cfr. LEE, F. R, op. cit., 2008.
fue formar parte de The Wire, y explica lo complejo que le resultó dirigir el
último episodio de la serie:
It took forever. Not for any technical reasons, but because when someone’s
character ended, we’d give them an ovation. It’s so rare for us, our little tribe of
actors, to be part of something so critically acclaimed. For a lot of us it’ll define
our careers580.
La interpretación de Johnson como periodista del Baltimore Sun fue

más creíble. Su personaje llegó a convencer incluso a los propios periodistas
del verdadero The Baltimore Sun. Así lo reconoció el veterano editor del
periódico Thimothy A. Franklin, quien calificó el personaje interpretado por
Johnson como un editor “impresionante”581. Haynes, enfrentando en todo
momento a sus superiores e intentando buscar la verdad por encima de
todo, acaba siendo el periodista con mayor recorrido dramático en la quinta
temporada de la serie. Es decir, el personaje que mejor representa el mundo
que Simon y sus guionistas quieren reflejar. A continuación, a partir del
análisis de las diferentes variables planteadas hasta el momento, se analiza al
personaje para mostrar cómo se construyó al “santo patrón” de la redacción
del Baltimore Sun creada por David Simon y el equipo creativo de The Wire.
Una redacción periodística que fue califica por Variety como la descripción
más realista de una redacción que se ha hecho en la historia del cine y la
televisión582. Y en esta redacción, el motor periodístico de la sección local
centrada en lo que pasa en Baltimore es Gus Haynes.
580 Idem.
581 Idem.
582 Cfr. LOWRY, B., “The Wire gets the newsroom right”, Variety, 21 de diciembre del 2007.
Disponible en: http://variety.com/2007/voices/columns/the-wire-gets-the-newsroom-

right-1117978111/ Consultado el 25/03/2017.
August, “Gus”, Haynes583 es un periodista afroamericano584, jefe de

la sección local del ficticio Baltimore Sun, en torno a los 40 años de edad (no
se especifica en ningún momento de la serie), cuya impresión dominante
podría calificarse de “periodista riguroso y comprometido”.
En primer lugar, su apariencia viene determinada por su forma de

vestir. El personaje siempre aparece vestido de la misma forma: con camisa,
normalmente de un color claro, y corbata, tal y como se puede apreciar en
las dos siguientes fotos:
Foto 234. Gus en el episodio 52. Foto 235. Gus en el episodio 58.
En algún momento de la serie también se le ve vestido con

americana y traje completo, pero no suele ser el vestuario habitual del
personaje. Los complementos usuales en el personaje suelen ser: su
acreditación de periodista, la cual lleva casi siempre colgada como puede
comprobarse en la foto 234, y unas gafas, que utiliza en la mayor parte de las
escenas en las que aparece, tal y como puede comprobarse en la siguiente
foto:
583 En adelante, Gus Haynes puesto que todo el mundo le llama por el diminutivo de su
nombre.
584 Clark Johnson es hijo de padre afroamericano y madre de raza blanca, con lo que sus
rasgos no son ni propiamente de la raza negra, ni propiamente de la raza blanca.

Foto 236. Gus Haynes en el episodio 51.
Como elemento corporal a destacar, Gus se distingue por llevar

perilla bien perfilada. El aseo personal del personaje es pulcro, y su estilo se
puede definir como clásico y elegante, habitual en una redacción periodística.
La complexión del personaje es grande, marcada por la complexión del
actor. En cuanto a sus movimientos y postura, solo cabe destacar que Gus
suele llevarse la mano a la cara constantemente para indicar que está
pensando algo, y que el personaje se mueve con presteza en todo momento
por la redacción del Baltimore Sun. Su condición sexual es heterosexual, pero
esta no le influye, ni le crea conflicto.
En Gus, la dimensión física apenas está explorada. A excepción de

algún detalle como las gafas o la perilla, supone una cuestión meramente
pragmática.
La vida presente del personaje está muy explorada. Sin embargo,

existe casi una total ausencia de la historia de fondo o vida pasada del
personaje. Gus solo aporta un dato sobre su pasado. En el episodio 53, el
personaje explica por qué se hizo periodista. Se lo cuenta al periodista Roger

Twigg585, mientras ambos toman una copa. Gus le cuenta a Twigg que su
padre trabajó en Armco586. “Cada mañana que iba a trabajar se sentaba en
una mesa, leía el periódico con una taza de café y nadie lo interrumpía en
esos quince minutos antes de que se fuera. Recuerdo observarlo y pensar:
¿qué hay tan importante en el periódico? Quiero formar parte de ello. Por
eso elegí esta profesión”. Haynes explica de esta forma qué le impulso a
convertirse en periodista. Nada más se desvela a lo largo de la serie sobre el
pasado del personaje.
Su vida presente, sin embargo, sí que está muy explorada, tal y como
puede verse en la siguiente tabla:
Tabla 50. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Gus Haynes.
PRESENTE. TRES VIDAS DEL PERSONAJE 5º TEMPORADA
Vida profesional (muy desarrollada, bastante desarrollada,
MUY DESARROLLADA
Vida personal (muy desarrollada, bastante desarrollada, muy
MUY DESARROLLADA
Vida privada (muy desarrollada, bastante desarrollada, muy
BASTANTE DESARROLLADA
Además de ver a Gus desarrollando su trabajado profesional, los

guionistas de la quinta temporada dedican un buen número de escenas a la
vida personal de Gus. Sobre todo, se centran en explorar ciertos momentos
de distensión entre Gus y sus compañeros de trabajo, tanto en el trabajo,
como en diferentes bares. Pese a que el personaje está rodeado de personas
585 Roger Twigg es un veterano periodista del Sun, interpretado por Bruce Kirkpatrick, que
termina despedido cuando James Whiting anuncia los recortes de plantilla al inicio de la
quinta temporada. El personaje aparece en los cuatro primeros episodios de la quinta
temporada.
586 Empresa de construcción siderúrgica de Baltimore.
en todo momento, su vida privada también se explora puesto que en varios

momentos la atención recae en el personaje cuando está completamente solo
frente a su ordenador en medio de la redacción, tal y como puede verse en la
siguiente foto:
Foto 237. Gus Haynes en su escritorio en el episodio 60.
No obstante, la vida más desarrollada del personaje es su vida

profesional, puesto que Gus es un personaje que está muy sujeto al mundo
del periódico.
Como primer aspecto a analizar en la construcción de la dimensión

sociológica del personaje, cabe resaltar el nombre y apellidos del mismo. En
este caso, el nombre del personaje no conlleva ninguna implicación especial.
Solo cabe destacar que todo su entorno le llama “Gus”, utilizando un
diminutivo de su nombre de pila “August”. Hay alguna excepción, como
cuando su jefe James Whiting, el redactor ejecutivo del periódico, le llama la
atención en una reunión utilizando su nombre de pila: “Augustus, no soy tan
ingenuo cómo crees” (ep. 52). Pero, por lo general, nadie le llama por su
nombre de pila.
Gus pertenece a una clase social media. No existe conflicto derivado

de su clase social. Su propia familia y vida de hogar apenas tienen relevancia
en la trama. No obstante, en el episodio 52, aparece la única escena en la que
se ve el ámbito familiar del personaje. Gus reposa en la cama, junto a su
mujer, sin poder dormir. Desvelado, se levanta y llama a la redacción
preocupado para corregir unas cifras de un artículo que va a salir en la
edición matutina del periódico. Es la única escena en la que se puede ver el
ámbito familiar de Gus, el cual no tiene ningún peso dramático en los
conflictos desarrollados en torno al personaje. Se sabe que es su mujer
porque el personaje lleva anillo de casado, y porque no hay ningún otro
elemento que indique lo contrario. Igualmente, como se puede apreciar, en
este caso la vida familiar es un mero atributo que se usa como complemento
para definir mínimamente algún aspecto de la vida personal del personaje.
La ocupación laboral, por el contrario, ocupa el grueso de la

construcción del personaje. Gus es periodista. Tiene un puesto de
responsabilidad: editor de la sección local del periódico. Es decir, es el
máximo responsable de esa sección dentro del periódico. Su nivel de
ambición laboral es bajo. Al personaje no le preocupa ascender dentro del
periódico. Solo aspira a hacer bien su trabajo. El comportamiento del
personaje respecto a su trabajo es tremendamente riguroso. Gus es un
periodista muy comprometido con su trabajo. Su compromiso es la fuente
principal de los conflictos dramáticos en torno al personaje. Gus trabaja en
un entorno laboral donde el compromiso está subyugado a las ventas del
periódico. Sus jefes no están tan pendientes de la veracidad de la
información que se publica, como sí lo está el personaje. En ese sentido, su
actitud frente al trabajo le provoca conflicto dramático, puesto que se
encuentra inmerso en un sistema donde las viejas reglas del periódico se
vulneran diariamente, buscando el beneficio económico del Baltimore Sun.
Su compromiso se manifiesta desde los primeros episodios, en

escenas donde el personaje muestra una enorme preocupación por hacer
bien su trabajo. Sucede así en el episodio 52, cuando Gus se levanta en mitad
de la noche y llama a Jay Spray587, para verificar una historia sobre el puerto.
Gus le dice a Spray que cree haber invertido unas cifras en el artículo. Spray
comprueba las cifras que preocupan a Gus y le dice que están correctas. Gus
contesta: “me he despertado sudando porque pensaba que me había
equivocado. ¿Estás seguro?”. El veterano redactor le contesta: “esta noche
sufriste la pesadilla de la fecha de entrega por nada. Creo que eres mejor de
lo que pensabas”, definiendo de este modo, cómo Gus Haynes se comporta
en su trabajo.
Siguiendo las variables desarrolladas por Chion, se puede afirmar que

la ocupación del personaje está directamente vinculada con la acción. Dicho
de otra forma, no se comprende la acción dramática del personaje sin su
ocupación. Nada se sabe sobre dónde estudio, su educación, u otros
aspectos relacionados con su formación.
Las creencias del personaje, directamente relacionadas con su visión

del trabajo, también son motivo de conflicto para Gus. El personaje cree,
por encima de todo, en las normas y las reglas del propio Baltimore Sun. Estas
creencias se manifiestan en varios momentos de la serie. Pero su constante
obsesión por trasladar solo la verdad es la que le lleva a enfrentarse a
Klebanow y Whiting, finalmente, a ser degradado de su puesto laboral como
editor de la sección local a la sección de corrección. Gus lleva hasta las
últimas consecuencias sus principios y creencias, las cuales se pueden
resumir en varios diálogos que el personaje verbaliza a lo largo de la serie.
Como cuando afirma que solo le interesa la verdad (ep. 57) o cuando
expresa: “nuestra obligación es contar historias, no fabricarlas” (ep. 60). Con
esta última frase, Gus sintetiza lo que él considera que es buen trabajo
periodístico. En todo momento, el personaje se muestra en contra de
elementos como la literatura dentro de los artículos periodísticos, la falta de
contraste entre fuentes, etc. A Gus solo le interesa trasladar las historias que
suceden en la ciudad y trasladarlas de la forma más fehaciente posible. El
personaje no tiene inconveniente en expresar sus convicciones en voz alta en
587Jay Spray es un veterano periodista, al que interpreta Donald Neal, que trabaja en la
sección de corrección del periódico. Con este personaje, los guionistas rinden homenaje al
verdadero Jay Spray, con el que David Simon trabajó en su época de periodista. Spray fue
durante años fel redactor corrector del Baltimore Sun. El personaje aparece en siete episodios
durante la quinta temporada.
cualquier contexto. En el episodio 52, por ejemplo, en una reunión con los
principales editores de sección y con el jefe del periódico James Whiting, en
la que se trata si abordar o no el tema de las escuelas de Baltimore, el
periodista Scott Templeton (con quien Gus tendrá su conflicto principal),
expresa: “no necesitas mucho contexto para examinar lo que sucede en un
aula”. Gus contesta rotundo: “¿sí? Creo que necesitas mucho contexto para
examinar cualquier cosa en serio”, dejando claros cuáles son sus principios
periodísticos. Sus creencias y su deontología profesional son, por tanto,
fuentes de los conflictos más importantes a los que el personaje se enfrenta
en la serie.
Sus pasatiempos apenas están explorados. Solo se sabe que el

personaje fuma (vicio del personaje) y que, de vez en cuando, le gusta salir
con sus compañeros del periódico a tomarse una copa fuera del periódico.
Su sentido del humor, sin embargo, sí que define y perfila perfectamente al
personaje. Gus Haynes tiene mucho sentido del humor. Como buen
periodista, su humor es mordaz, con un gran dominio del vocabulario y con
un fino sentido de la ironía. El personaje se expresa constantemente a través
de la ironía, y hace uso de esta para dirigirse a sus compañeros de trabajo. Es
una cuestión que se aprecia desde el primer episodio en el que aparece el
personaje, cuando Gus les pide a sus redactores, de forma bastante
sarcástica, que le entreguen artículos para llegar a la edición del mediodía:
“vamos gente, son las dos. Necesito titulares. Que nadie caiga en la tentación
de cometer un acto de periodismo ordinario”.
Además, Gus demuestra ser un buen contador de anécdotas, como

sucede en el episodio 52, donde se ve al personaje narrando una anécdota a
otros veteranos compañeros de redacción en la Avenida Guilford, donde se
encuentra la parte trasera del periódico. Gus cuenta una historia sobre cómo
un joven redactor intentaba sacar algo del exalcalde de la ciudad Tommy
DÁlessandro, obligado por su redactor jefe. Gus relata: “Así que
Somverville sigue haciéndole las preguntas a Tommy, ¿no? Le pregunta lo
que su redactor jefe quiere que le pregunte. Somerville llamando a la puerta
de Tommy, echándole la culpa a la redacción. Diciendo: lo siento señor
alcalde, pero mi redacción quiere saber. Así tres o cuatro veces, ¿vale? Mi
redacción pregunta… siento molestarle señor alcalde, pero mi redacción
quiere saber. Así que, finalmente, Tommy, pone su oreja en la mesa y dice:
mi despacho le dice al suyo que le jodan”. Tras la anécdota de Gus, el resto

de periodistas situados a su alrededor, entre los que están Twigg o Jeff
Price588, ríen jocosos.
Gus demuestra tener mucho sentido del humor, incluso consigo

mismo. En el episodio 57, Gus acude al Kavanagh´s Bar, el lugar donde los
policías suelen reunirse a tomar cervezas y a ofrecer el último responso a sus
compañeros fallecidos. Allí se encuentra con el policía Santangelo. Este le
saluda diciendo: “Gus Haynes, en carne y hueso”, y Haynes, haciendo
referencia a su gran corpulencia, contesta irónico: “más carnes que hueso”,
dejando claro que en un ambiente cómodo y de confianza también es capaz
de reírse sobre sí mismo. Por tanto, como se puede apreciar, el humor forma
parte innata de este personaje. A través de sus diálogos se filtran constantes
frases irónicas, llenas de sarcasmo, y diferentes anécdotas fruto de su
experiencia laboral acumulada en el periódico.
La dimensión psicológica de Gus Haynes muestra a un personaje

que no cambia ni un ápice los rasgos de su personalidad en toda la serie.
En primer lugar, cabe destacar que Gus es un personaje muy

racional. En toda la quinta temporada no hay una sola escena donde se
pueda vislumbrar una reacción del personaje provocada por su inconsciente.
En ese sentido, el personaje resulta poco paradójico y bastante previsible,
puesto que sus reacciones no están provocadas por primeros impulsos.
De la misma forma, a Gus Haynes no parece afectarle excesivamente

el entorno social en su toma de decisiones. Sus principios están por encima
de esta cuestión, y el personaje no se deja llevar por su entorno, sino que se
enfrenta a él intentando convencer a través de sus criterios profesionales.
588 Jeff Price, interpretado por Todd Scofield, es el periodista que lleva la sección de política
relacionada con el ayuntamiento en The Baltimore Sun. El personaje tiene su primera
aparición en el episodio 28 de la tercera temporada, y no vuelve a aparecer hasta el episodio
51. Aparece en un total de 8 episodios.
Igualmente, como se puede comprobar a partir del estudio de rasgos

de McCrae y Costa, la dimensión psicológica del personaje explora solo
algunas facetas. En primer lugar, se achaca esta cuestión a la falta de tiempo
que tiene el personaje en la serie. Pese a ser el personaje más relevante en el
mundo del periódico reflejado por los guionistas, Gus solo aparece en 10
episodios y, en algunos de ellos, lo hace en muy pocas escenas. Lo cual
impide poder desarrollar con amplitud cuestiones de carácter psicológico
que, como se ha visto en análisis anteriores, se desarrollan con más
profundidad en otros personajes de la serie. La siguiente tabla ilustra cómo
Gus Haynes no es un personaje muy desarrollado en este aspecto:
Tabla 51. Análisis de los rasgos de la personalidad de Gus Haynes a partir del
FACETAS DE CADA FACTOR del MODELO PENTAFACTORIA DE MCRAE Y COSTA 5º TEMPORADA
Cordialidad (capacidad para establecer vínculos con otras personas) ALTA
NO VISIBLE CON
Gregarismo (búsqueda de compañía para dar respuesta a la necesidad de estar con otros)
CLARIDAD
Asertividad (recoge nociones de dominancia, ascendencia) ALTA
Actividad (necesidad de estar ocupado en diversas actividades) ALTA
NO VISIBLE CON
Búsqueda de emociones (tendencia a aproximarse a fuentes de estímulos)
CLARIDAD
NO VISIBLE CON
Emociones positivas (tendencia a experimentar estados de felicidad, alegría…)
CLARIDAD
EXTRAVERSIÓN (POCO
RESULTADO (si claramente es más alta que baja EXTRAVERSIÓN. En caso contrario INTRAVERSIÓN)
DESARROLLADA)
Confianza (tendencia a atribuir intenciones benévolas a los demás) BAJA
Franqueza (tendencia a expresarse de manera sincera sin ningún tipo de intencionalidad) ALTA
Altruismo (la tendencia a preocuparse y a ayudar a los demás) ALTA
BAJA
interpersonales)
Modestia (actitud de la otra persona hacia los demás relacionada con el autoconcepto) BAJA
Sensibilidad a los demás (simpatía y preocupación por los demás) BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja AMABILIDAD, en caso contrario OPOSICIONISMO) OPOSICIONISMO
Competencia (sentimiento que la persona tiene sobre su capacidad y eficacia) ALTA
Orden (tendencia a ser escrupuloso en la realización de las tareas) ALTA
ALTA
responsabilidad)
ALTA
metas)
Autodisciplina (capacidad de la persona para iniciar y realizar tareas a pesar de que sean aburridas y
ALTA
sin interés)
Deliberación (tendencia a reflexionar cuidadosamente previo a actuar) ALTA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja RESPONSABILIDAD, en caso contrario FALTA DE
RESPONSABILIDAD
RESPONSABILIDAD)
NO VISIBLE CON
Ansiedad (tensión, nerviosismo, tendencia a preocuparse y a experimentar miedos)
CLARIDAD
NO VISIBLE CON
Hostilidad (estados de irritación, enfado, ira y frustración)
CLARIDAD
NO VISIBLE CON
Depresión (tono emocional bajo, triste, sentimientos de culpa)
CLARIDAD
Ansiedad Social (miedo a hacer el ridículo en situaciones sociales) BAJA
Impulsividad (dificultad para controlar los estímulos y las necesidades) BAJA
Vulnerabilidad (dificultad para controlar el estrés) BAJA
EMOCIONAL) EMOCIONAL
Fantasía (tendencia a implicarse en actividades y tareas que supongan fantasía e imaginación) BAJA
NO VISIBLE CON
Estética (búsqueda de la belleza y de la valoración del arte)
CLARIDAD
Sentimientos (receptividad a los propios sentimientos y emociones, que se valoran como aspectos NO VISIBLE CON
importantes de la vida) CLARIDAD
Acciones (necesidad de realizar actividades diferentes y por todo aquello que implique novedad) BAJA
NO VISIBLE CON
Ideas (curiosidad intelectual, flexibilidad y apertura a ideas no convencionales)
CLARIDAD
Valores (tendencia a reexaminar los valores sociales, religiosos y políticos) BAJA
RESULTADO (si claramente es más alta que baja APERTURA DE LA EXPERIENCIA, en caso contrario CERRADO A LA
CERRADO A LA EXPERIENCIA) EXPERIENCIA

Como puede apreciarse a partir de la tabla anterior, Gus Haynes

tiene desarrollados con claridad los rasgos de “oposicionismo”,
“responsabilidad”, “estabilidad emocional”. Con algo menos de claridad, se
puede afirmar que el personaje tiende a la “extraversión” y a estar “cerrado a
la experiencia”.
El rasgo en el que Gus ofrece un mayor desarrollo narrativo, a partir

de las facetas que son visibles en la serie, es el de “responsabilidad”. Como
se aprecia, el personaje se caracteriza por ser competente, ordenado, por
tener sentido del deber, ser autodisciplinado y deliberar sus decisiones. En su
trabajo se comporta siempre con mucho rigor, puntualidad y bajo los fuertes
códigos morales que ya se han mencionado anteriormente. Este rasgo es uno
de los aspectos de la dimensión psicológica que mejor definen al personaje.
Pese a su fuerte responsabilidad, el personaje es claramente “oposicionista”.
Gus no es, precisamente, modesto y no muestra una actitud conciliadora. El
personaje no evita el conflicto con sus superiores. Tampoco es nada
confiado. De hecho, desde el primer momento, Gus sospecha que Scott
Templeton puede estar mintiendo o exagerando en sus artículos.
No se ve con tanta claridad el aspecto de su “extraversión”. Si bien

se aprecian escenas donde se puede ver cómo el personaje es cordial,
asertivo y activo, no hay escenas desarrolladas donde se pueda ver si el
personaje es gregario o si tiende a buscar emociones positivas. Gus Haynes
es serio. Durante toda la toda la temporada muestra gran preocupación, de
forma que su extraversión se ve mitigada por este aspecto. El segundo rasgo
que tampoco se aprecia con claridad es el que respecta a su “apertura a la
experiencia”. A priori, el personaje tiende a estar “cerrado a la experiencia”.
Esta cuestión se confirma cuando en el episodio final le confiesa a Alma
Gutiérrez que solo aspira a levantarse cada mañana en la misma ciudad. Gus
Haynes no busca premios, reconocimientos, ni cambiar de ubicación. Es
feliz trabajando en el Sun de Baltimore, y sus principios son inamovibles. El
personaje no reexamina sus valores y tampoco busca la novedad en todo
momento. Más bien al contrario. Gus Haynes tiende a anclarse en principios
que, en el entorno mediático donde trabaja, se han quedado anticuados ante
las nuevas exigencias comerciales del Baltimore Sun.
Por otra parte, el personaje se aproxima mucho a un tipo psicológico

concreto: el “intelectual extravertido”, tal y como puede comprobarse en la
siguiente tabla, que recoge el análisis del tipo psicológico predominante en
Gus Haynes:
Tabla 52. Análisis del tipo psicológico predominante en Gus Haynes.
INTELECTUAL EXTRAVERTIDO
Sus acciones brotan de motivos pensados intelectualmente SÍ
Sus conclusiones se orientan siempre por datos o hechos objetivos SÍ
Es propagador de grandes innovaciones o buen reformador NO
Es autosatisfecho, crítico y le gusta encerrar a los demás en sus esquemas SÍ
Su ideal tiene que hacerse en todas las circunstancias SÍ
Excluye actividades vitales regidas por el sentimiento (arte, religión, pasión, relaciones, etc.) NO VISIBLE CON CLARIDAD
Pese a que Gus no muestra ser un buen propagador de grandes

innovaciones, ni un buen reformador, la mayor parte de las características
propias de este perfil psicológico sí que se dan en el personaje. Sus acciones
brotan de su intelecto, y sus conclusiones se basan siempre en hechos y
datos objetivos. Por encima de todo, el personaje es un idealista y trata de
que su ideal se plasme en cualquier circunstancia. A su vez, es autosatisfecho
y también le gusta encerrar a los demás en sus propios planteamientos.
Un buen ejemplo de cómo se comporta este personaje se da en el

episodio 58. Gus está revisando un artículo de Scott Templeton. Scott es
poco menos que una estrella en la redacción porque está al frente del caso
del asesino de falsos indigentes, puesto que McNulty (imitando al asesino de
indigentes) solo se pone en contacto con él. Pero a Gus eso le trae sin
cuidado. Tras revisar un artículo de Scott, Gus llama al joven periodista y le
comunica que no publicará su último reportaje sobre la concentración de
indigentes frente al ayuntamiento en apoyo a las víctimas del asesino en
serie, porque no admite que, en una reunión pública, la anécdota y la cita
principal del reportaje sean de una indigente anónima. Scott se ampara en
que la indigente no quiso que se revelara su nombre. Gus le contesta que
podría haber entrevistado a cualquier otro indigente. Scott insiste: “pero su
historia es perfecta. ¡Fíjate en esa cita!”. Y Gus, responde tras haber

reflexionado: “es perfecta. La mejor cita que pudiera pedir. Y eso es lo que
me preocupa”. Scott, viendo lo que Gus insinúa, le manda al infierno y Gus
contesta: “aquí seguimos un estándar. Y eso es lo que haré”. Scott busca
ayuda en Klebanow, el editor jefe, que acude al escritorio de Gus pidiéndole
hablar sobre el tema. Pero Gus se mantiene firme en su decisión: “de hecho,
ya lo hablé con el redactor de la sección local y está de acuerdo. El artículo
está en la mesa del redactor y como editor de texto en esta historia, ya hice
mi trabajo. Tú, como editor jefe, puedes hacer lo contrario, busca la historia
y edítala. Pero aquí tenemos políticas sobre las fuentes y las conozco, y no
me siento cómodo rompiendo las reglas en este caso. Buenas noches”. En
esta escena se ve con claridad, por un lado, la clara actitud “oposicionista” de
Gus. Por otro, la desconfianza que el personaje muestra hacia su entorno.
Finalmente, se aprecia cómo a Gus le gusta encerrar a los demás en sus
propios esquemas, y cómo sus conclusiones están orientadas por datos
objetivos, en este caso, por la objetividad que marcan las normas del propio
Baltimore Sun.
Por último, en cuanto a su dimensión psicológica se refiere, cabe

señalar que, a partir del análisis realizado de los rasgos del personaje, Gus se
corresponde con las características de un temperamento sanguíneo
(extravertido-estable). El personaje es equilibrado y simpático, sociable, buen
comunicador, no oculta sus emociones, ni tampoco las reprime. Es alguien
afable que dice lo que piensa sin temor a las represalias, a pesar de que sus
acciones brotan de su intelecto. Por último, durante toda la serie, el
personaje se muestra muy seguro de sí mismo, de sus propias ideas y de su
capacidad para hacer bien su trabajo. Como se verá en el siguiente apartado,
parece lógico que el temperamento de Gus sea sanguíneo, puesto que el
arquetipo que predomina en el personaje es el arquetipo del héroe.
3.7.1.5. Arquetipo.
La construcción de Gus se realiza bajo el arquetipo heroico. Gus es

capaz de sacrificar buenos artículos, solo porque estos no contengan verdad
periodística. El personaje sirve a la prensa e intenta que el medio de
comunicación donde trabaja sea veraz. Gus, como tantos otros personajes
en The Wire, lucha por cambiar el sistema en el que está inmerso. Siguiendo a
Vogler, que afirma que “el arquetipo del héroe representa al ego en la
búsqueda de su identidad e integridad”589, Gus es, probablemente, uno de los
personajes más íntegros de la serie. Su deontología profesional le termina
expulsando del propio sistema. El editor, más interesado en sacar buenas
noticias que en ganar Pulitzer, como sus jefes, es un “reformista” (como
McNulty, como Stringer Bell, como Frank Sobotka, etc.) que se guía por sus
propios principios. Al final, su integridad le enfrenta directamente a dos
nuevos jefes que solo están pendientes de ganar un premio Pulitzer. Gus
termina expulsado del sistema (relegado de su puesto de editor de la sección
local, a la mesa de corrección). El héroe se ve desprovisto de cualquier poder
en el medio. Cae de forma irremediable, como todos los personajes que se
enfrentan al sistema dentro de la serie.
A su vez, el personaje se desarrolla bajo la construcción del

arquetipo de mentor. En concreto, esta función la desarrolla con dos
periodistas: con Alma y, de forma especial, con el joven redactor Mike
Fletcher, el cual acaba ocupando el puesto de Haynes en el último episodio
de la serie.
La relación que Gus mantiene con Fletcher durante toda la serie está
construida bajo el paraguas de una relación en la que Gus es el mentor y
Fletcher el discípulo. En el episodio 57, el editor le enseña al joven reportero
cómo tiene que enfocar una columna para que esta contenga más verdad, y
no resulte un estereotipo. Gus le dice a Fletcher: “Pasa tiempo con esa
gente, ¿sabes? A veces, la parte más floja de una noticia es lo que está entre
comillas. El sujeto nos dice lo dura que es la vida en la calle. No tiene mucho
impacto. Pero si lo describes tal y como es, intercalas pasajes de su historia.
Mira, mañana regresa a esos albergues y comedores, y mézclate con la gente.
Da igual si luego escribes o no. Si de allí sale una buena historia genial, si no,
tú simplemente pasa el día con ellos”. Gracias al consejo de Gus, Fletcher
conoce a Bubbles en el comedor social. Después de que Fletcher pase un par
de días con Bubbles, le cuenta a Gus que cree que hay una buena historia en
él (ep. 58). Sin embargo, las directrices del periódico es que hay que dedicar
todos los esfuerzos a complementar columnas relacionadas con los
indigentes. Gus le dice a Fletcher que pase tiempo con Bubbles y Fletcher,

sorprendido, le pregunta: “¿y la cobertura de los indigentes?”. Asumiendo el

rol de héroe que le corresponde, Gus contesta: “estás cubierto. Tómate un
par de semanas, a ver qué encuentras. ¿De acuerdo?”. Gus le ofrece a
Fletcher la oportunidad de hacer un buen reportaje con tiempo, en contra de
las indicaciones de Klebanow, mucho más pendiente de sacar mucha
información relacionada con el tema de los indigentes para aspirar al
Pulitzer.
Cuando Gus lee el artículo de Fletcher le dice a este que le ha

parecido “magnífico” (ep. 60). Le dice que le recuerda a “Joe” Mitchell590 y
que si logra buenas fotos, se compromete a ponerlo en la portada. Sin
embargo, Fletcher se muestra preocupado porque va publicar la vida entera
de Reginald Cousins: “quiero hacer lo correcto, ¿entiendes?”, le dice Fletcher
a Gus. Gus, mirando a Rebbeca Corbett591, que ha observado toda la escena,
le dice: “sí, recuerdo lo de hacer lo correcto”, viendo que el joven periodista
es un fiel calco de sí mismo años atrás. Al final, el reportaje de Fletcher
termina en la portada del Sun.
En el último episodio, la última aparición de Gus nos muestra al

personaje sentado en su escritorio, leyendo el periódico, sonriendo desde la
retaguardia. Desde allí, Gus observa cómo Fletcher (quien ahora ocupa el
puesto de editor de la sección local que antes tenía Gus), solicita los artículos
acabados a los periodistas de la redacción. Como se puede comprobar en las
dos siguientes fotos, a pesar de que Gus es expatriado a la sección de
corrección, el personaje tiene una pequeña victoria viendo cómo Fletcher se
ha convertido en un digno sucesor de su puesto, ya que es un periodista que
valora las fuentes, el verdadero trabajo periodístico, y la búsqueda de la
verdad a través de los reportajes:
590 Joseph Mitchell (1908-1996), escritor estadounidense que se caracterizó por sus
excelentes retratos sobre personas que pertenecían a los sectores marginales de la ciudad de
Nueva York. Durante años escribió en la revista The New Yorker.
591 Rebecca Corbett, interpretada por la actriz Kara Quick, es la jefa de redacción de la
sección regional del periódico. Aparece en cuatro episodios en la quinta temporada.

Foto 238. Fletcher en el ep. 60. Foto 239. Última imagen de Gus. Ep. 60.
Pese a que el personaje no sale bien parado, su arquetipo de mentor

desarrollado con Fletcher encuentra recompensa al ver que, dentro un
periódico preocupado en las cifras económicas, la supervivencia y los
premios Pulitzer, hay al menos un periodista que conserva la misma ética
que rige sus actos. Su media sonrisa observando a Fletcher, indica una
mínima victoria para el personaje al final de la serie.
Por tanto, Gus Haynes tiene desarrollados ambos arquetipos. Como

predominante, el personaje está construido bajo la aureola del héroe, pero
como arquetipo secundario, Gus también está construido como un mentor,
lo cual convierte al personaje en un ser con el que resulta muy fácil
empatizar.
Haynes tiene una meta interior muy clara: hacer bien su trabajo. Esta
meta interior rige todos sus actos. El personaje ansía y desea hacer buen
periodismo. Como un calco de McNulty, pero en el mundo del periódico,
Haynes quiere que el trabajo que rige su sección sea verdadero. Sin embargo,
en su redacción, hay un periodista cuya prosa excede lo meramente literario.
Scott Templeton, un joven y ambicioso reportero de la sección de Haynes,
miente en sus artículos, exagera los acontecimientos vividos y se inventa las
fuentes, solo con el afán del alcanzar el éxito como periodista. De forma que
Gus traduce su meta interior en un objetivo muy concreto: demostrar que
Scott Templeton miente en sus artículos. Su objetivo se intensifica cuando
Gus descubre que los nuevos jefes del periódico, Klebanow y Whiting,
apoyan incensamente a Templeton, para así intentar ganar un Pulitzer. En
un entorno en el que se anuncian despidos, donde Gus se ve sometido a ver
cómo veteranos y experimentados compañeros suyos se ven obligados a
abandonar sus puestos laborales, Gus emprenderá una cruzada particular
para intentar comprobar que Scott está exagerando en sus artículos.
De forma que se puede decir, que el principal objetivo del personaje

es hacer lo mejor posible su trabajo y, en este caso, eso se traduce en
acciones muy concretas que le llevan a intentar demostrar la falta de
veracidad en los artículos de Scott Templeton. Su objetivo le llevará a
enfrentarse directamente no solo a Scott, sino a sus dos nuevos jefes,
Klebanow y Whiting, quienes amparan los reportajes de Scott, sabiendo que
los mismos les pueden llevar a un premio Pulitzer.
El conflicto dramático aumenta conforme la temporada avanza, y

deriva en un conflicto menor que Gus tiene que resolver a causa de las
mentiras de Scott. Debido a una de las columnas que Scott ha publicado en
relación a los indigentes a los que se quiere visibilizar buscando el “aspecto
dickensiano” de la historia592, Terry Hanning, un antiguo marine que ahora
sobrevive como indigente en las calles de Baltimore, acude a la redacción del
Baltimore Sun en busca de explicaciones, puesto que se le han atribuido frases
en la columna que él nunca dijo (ep. 58). Gus sale a atenderlo, y cuando se
presenta como el editor de la historia, el marine le llama “mentiroso” a la
cara. Una vez Gus ha escuchado al marine, le dice a Scott que escribirán una
rectificación. Gus sigue la pista de las personas con las que ha hablado Scott
para saber si Scott dice o no dice la verdad. Eso le lleva a un centro médico
donde marines con lesiones graves asisten a programas de rehabilitación (ep.
59). Gus habla con un marine que tiene una prótesis en la mano. Y el marine
es claro al respecto sobre quien escribió el artículo de su compañero:
“mientes sobre la guerra, si no has estado allí. Y Terry estuvo dos veces”.
Gus consigue averiguar que Scott miente en el episodio 60. Lo hace

cuando un compañero al que le pidió ayuda para investigar el pasado de
Scott Templeton, le confirma que ha hablado con varias personas que
592 Estas son las palabras que usa el redactor ejectuvo Whiting cuando le dice a Gus que se
centrarán en los indigentes de la calle buscando su opinión.

aparecen en columnas anteriores de Scott, y que hay fuentes que no se

atribuyen determinados comentarios que han salido en sus artículos. Con la
confirmación de que Scott miente, Gus acude a Klebanow. “Nuestra
obligación es publicar información, no inventarla”, le dice a Klebanow en
presencia de Scott. El joven periodista manda a la mierda a Gus, y sale del
despacho de Klebanow. Gus intenta explicarle a su jefe que no pueden
publicar en portada lo que escriba Scott. Pero Klebanow, que solo tiene el
Pulitzer en la cabeza, le dice a Gus que pasa el tema a la sección estatal, que
se vaya a casa y que reflexione porque ha convertido el asunto en una
cuestión personal entre él y Scott. Antes de irse del despacho de Klebanow,
Gus verbaliza una de las frases más rotundas que tiene en toda la temporada:
“puede que ganes un Pulitzer con esto y quizá tengas que devolverlo”.
Cuando Gus sale del despacho, pasa frente a Scott, quien le grita delante de
toda la redacción: “está en mis notas, Gus. Todo lo que pasó, todo lo que el
sujeto dijo cuándo lo encontré. ¡Escribí hasta la última la palabra en mis
notas!”. Scott tira su libreta y Alma Gutiérrez la recoge.
Alma demuestra ser una buena periodista y le lleva la libreta a Gus,

para descubrirle que toda la libreta está en blanco. Todo, absolutamente
todo lo que ha escrito Scott Templeton, ha sido inventado. Gus, con un
enfado tremendo, se cruza la redacción y entra en el despacho de Klebanow.
Entonces, en un gran fuera de campo, se producen dos sucesos: la
reubicación de Alma al condado Carroll, y la relegación de Gus Haynes
como editor de la sección local de Baltimore.
El espectador descubre ambos sucesos cuando Gus y Alma se

encuentran en la puerta de los ascensores, justo cuando Alma se estaba
marchando de la redacción con su caja de pertenencias en las manos (ep. 60).
Gus, sintiéndose mal por la reubicación de la joven periodista, le dice:
“Alma, no les conté lo del cuaderno de notas. Dejé eso a un lado”. Entonces
Alma le revela que fue ella quien sí se lo dijo a Whiting cuando se enteró de
que estaba en problemas. Fue a decirles a los jefes que el cuaderno de Scott
estaba en blanco, para apoyarle con esa acción Ella le pregunta a Gus si
Scott se lo invento todo. Y Gus le contesta: “algo, todo no”. Alma, sin
comprender qué ha llevado a Scott a adoptar esa postura, le pregunta por
qué. Y Gus le contesta: “mira a tu alrededor. El estanque se está secando.
Los peces están nerviosos. Si destacas y ganas un premio, quizá encuentres
un estanque más grande”. Ambos personajes quedan relegados por el

sistema. Ambos personajes han intentado buscar la verdad, ser veraces, ser
honestos. Y ambos han acabado condenados. Alma fuera de Baltimore. Gus,
desterrado a la sección de corrección. El objetivo de Gus Haynes se cumple
y el personaje paga sus consecuencias. Gus logra descubrir la verdad sobre el
periodista que miente en su sección. Mantiene la integridad de sus valores y
lleva hasta las últimas consecuencias los principios que él sigue como
periodista. El personaje logra cumplir su meta interior, logra su objetivo
externo, pero, sin embargo, es incapaz de reformar el sistema que le rodea.
Gus lucha contra su entorno, pero al final, tiene que aceptar que el medio de
comunicación donde trabaja ya no volverá a ser el que era antes.
La motivación del personaje es completamente intrínseca. Las

acciones de Gus parecen movidas por una necesidad personal de logro. En
ese aspecto, siguiendo a Perona, se puede afirmar que existe una total
concordancia entre el objetivo del personaje y su motivación. Cuando su
compañero Steven Luxenberg le pregunta que por qué insiste tanto en
intentar saber si Scott Templeton está mintiendo o no, Gus contesta:
“quiero sacarme las dudas” (ep. 59). El personaje no se mueve por ningún
otro interés que no sea el del olfato periodístico. Gus ama su trabajo, lo
respeta y, en todo momento, hace lo posible por conservar la veracidad de
su redacción. A diferencia del entorno que le rodea, el personaje no se
muestra nada motivado por cuestiones relacionadas con el poder, los
premios o las gratificaciones externas. Así se lo expresa a Alma en el
episodio 60: “Whiting, Klebanow, Templeton. Si consiguen un Pulitzer o
dos, se pueden ir de aquí con la cabeza alta. Para ellos se trata de eso. Yo soy
demasiado simple para eso. Solo quiero ver algo nuevo cada día y escribir
una historia”. El personaje expresa de esta forma su motivación. Una
motivación similar a la que David Simon tenía cuando trabajaba en el
Baltimore Sun:
Yo veía Baltimore como mi hogar, donde quería ser periodista de The Sun,
envejecer y acabar gorroneándoles cigarros a los periodistas jóvenes cuando
estuviera en la redacción. La idea de irme a otro sitio no me atraía mucho. Conocí
a muchísima gente que eran mis jefes que lo veían como un apeadero en el que
comentar sus historias personales y seguir593.
De esta forma, Haynes se convierte en esta escena en una especie de

alter ego de David Simon. El personaje muestra toda su sencillez y toda su
profesionalidad en este último diálogo que mantiene con Alma.
Por último, cabe destacar que a partir de la teoría estudiada por

Vanoye, se puede afirmar que su motivación está construida bajo el modelo
clásico. A pesar de que solo se aprecia de forma explícita en las dos escenas
comentadas, se puede decir que su motivación es específica y que se
manifiesta a lo largo de la serie. Al personaje le mueve el logro por hacer
bien su trabajo, por desempeñar de la mejor manera su profesión, en un
entorno mediático donde la dedicación y la investigación están
infravaloradas.
Gus Haynes está construido como un personaje íntegro, invariable y

plano a lo largo de la toda temporada. El personaje se corresponde con el
modelo de “personaje estático”, explicado por Sánchez-Escalonilla. Durante
toda la serie, se muestra testarudo a cualquier cambio. Haynes está
convencido de sus propias ideas y no hay nada, ni nadie, que le haga
cambiar. En ese aspecto, la estrategia seguida por los guionistas es efectiva,
puesto que el personaje solo aparece en diez episodios.
Al igual que Gus, no existe ningún arco de transformación en

ninguno de los personajes que aparecen en la quinta temporada relacionados
con el mundo del periódico, lo cual puede limitar, en parte, la profundidad
con la que se aborda a los nuevos personajes que aparecen en la quinta

temporada. Su construcción, respecto a esta variable, es mucho más

esquemática que la del resto de personajes aparecidos en temporadas
anteriores.
En Gus no se dan pequeños cambios que revelen transformaciones

mínimas. Y a pesar de que se le ve en multitud de momentos cotidianos
(propio del medio televisivo), estos tampoco indican ningún pequeño
cambio en el personaje. El “grado de apertura” del personaje, siguiendo las
ideas de Gómez Martínez y García García, es casi nulo. El personaje, como
se deriva del estudio de su dimensión psicológica, está “cerrado a la
experiencia”. Es incapaz de adaptarse a los nuevos tiempos y aceptar las
nuevas normas que imponen los dos jefes al periódico. En definitiva, Gus es
un personaje inamovible, que no evoluciona, y que está construido bajo la
integridad moral del héroe desde su primera aparición hasta el final de la
historia.
En primer lugar, en cuanto al entorno del personaje se refiere, es

importante señalar determinadas relaciones que Gus Haynes tiene con
algunos de los personajes de su mismo mundo, las cuales construyen y
caracterizan al personaje. Salvo la escena en la que Gus visita el Kavanagh´s
Bar (ep. 57), y otra escena donde se toma una copa con Norman Wilson (ep.
53), el asesor político de Carcetti, el personaje solo se relaciona con otros
personajes de su entorno. Es decir, Gus solo tiene relación con personajes
que están en el periódico. Esto implica que el personaje se asocie
rápidamente a uno de los siete mundos reflejados en la serie.
La caracterización por contraste, señalada por autores como

Onandia o Chion, se utiliza a partir de la relación que se establece entre Gus
y otros personajes, como Scott, Klebanow o Whiting, con quien el personaje
no comparte ni actitud frente al trabajo, ni valores. En los tres casos, el
contraste provoca conflicto dramático, tal y como se ha analizado en
epígrafes anteriores.
A partir de la tipología de relaciones entre personajes estudiada por

Vernet, se observa que Gus mantiene una relación de antinomia (dos
personajes tienen elementos opuestos entre sí) con Scott Templeton y
Klebanow, y de identidad (dos personajes tienen uno o varios elementos en

común) con los dos jóvenes periodistas, Alma y Fletcher. En ambos casos, la
relación se construye a partir de los valores que posee el personaje y los
valores del resto de personajes que le rodean, los cuales, o bien se asemejan a
los suyos, o bien se distancian por completo.
Sobre Gus no hay ni una sola escena en la que los guionistas hagan
uso de la caracterización indirecta. Es un personaje que solo tiene
caracterización a través de sus propias escenas. Es decir, no hay personajes
que hablen sobre él mientras no está presente. Esto limita en buena parte el
conocimiento profundo del personaje, al cual solo se puede conocer a través
de lo que dice y hace, pero no a través de lo que dicen otros personajes
sobre él.
Por último, en cuanto a la relación de los lugares con el personaje, a

Gus solo se le ve en los siguientes espacios: la redacción del periódico, la
parte trasera del medio, diferentes bares, su propia vivienda y el hospital de
rehabilitación en el que va a ver a un exmarine. El lugar que más y mejor
define al personaje es el periódico, como puede verse en las siguientes fotos:
Foto 240. Gus en la redacción en el episodio 51.

Foto 241. Gus en su escritorio en el episodio 52.
Como se puede apreciar en las fotos anteriores, Gus queda

completamente enmarcado por el entorno. La redacción del periódico
adopta una relación con el personaje que va más allá de lo meramente
pragmático. Este aspecto se ve con claridad, por ejemplo, en el episodio 60,
tal y como puede comprobarse en la siguiente foto:
Foto 242. Gus en la entrada de la redacción del Baltimore Sun.

En el episodio final, Gus se queda delante de la cita de H. L.

Mencken594, que hay inscrita en el vestíbulo del Baltimore Sun595. En la cita
puede leerse: “as I look back over a misspent life, I find myself more and
more convinced that I had more fun doing news reporting than in any other
enterprise. It is really the life of kings”596. Después, Gus abandona el
encuadre y la cámara se queda durante unos segundos con la cita de
Mencken. De esta forma, se establece una relación directa entre el personaje,
un periodista nato, y la cita del famoso periodista de Baltimore. En esta
escena, a partir de las funciones que cumple el lugar respecto al personaje,
señaladas por Vernet y Canet y Prósper, se puede decir que se establece una
relación simbólica y poética, puesto que se está incidiendo directamente en la
temática abordada por los guionistas en la quinta temporada: una vida de
reyes, venida a menos. Gus es un personaje que ama su profesión por
encima de cualquier cosa, pese a todos los cambios que tiene que soportar
derivados de la crisis del medio de comunicación donde trabaja.
Su hábitat privado también se ve en un episodio, aunque pasa muy

desapercibido, puesto que en la única escena donde aparece su casa, esta está
bajo la penumbra de la noche y apenas se pueden diferenciar elementos que
permitan un análisis más detallado. Pese a que debería ofrecer una
descripción del personaje, en esta ocasión, su hábitat privado cumple
meramente una función pragmática, al estar subordinado a la acción
dramática de la escena.
Como se aprecia, Gus está muy subyugado al mundo del periódico.

El personaje apenas tiene polivalencia, no se mueve en otros entornos, ni
tampoco transita otros mundos. Al ser un personaje que se introduce en la
última temporada, la decisión de que permanezca muy sujeto al mundo que
pertenece resulta coherente y muy efectiva en su construcción.
594 Mencken (1880-1956) fue un periodista, editor y crítico social conocido como “El Sabio
de Baltimore”. Trabajó en el Baltimore Sun.

595 La cita se encuentra realmente en el vestíbulo del verdadero Baltimore Sun, donde el
equipo de la serie rodó el episodio.

596 Se puede traducir como: “…cuando miro hacia atrás durante una vida malgastada, estoy
cada vez más convencido de que lo pasaba mejor transmitiendo noticias que en cualquier
otra empresa. Es realmente la vida de los reyes”. La última frase se utiliza como frase
descontextualizada en el rótulo inicial que abre el el episodio 60.

de la serie.
Por último, en este apartado se analizan las cuestiones derivadas del

relato serial que afectan en la construcción del personaje. Gus Haynes
aparece en los diez episodios de la quinta temporada de la serie. Su primera
aparición es a mitad del episodio 51, fumando en la avenida Guilford, en la
zona de carga de los camiones del Baltimore Sun, con los veteranos
periodistas Bill Zorzi y Roger Twigg. Los tres comentan cómo el nuevo jefe
de edición, Klebanow, seguro que prefiere a jovencitas de veintitantos que a
hombres que superen la cuarentena. Están preocupados por los despidos y
los recortes que puede haber en el periódico. Haynes termina de fumarse un
cigarro y vuelve al interior de la redacción.
Tal y como entra en la oficina, le dice a Fletcher que entregue a

tiempo su noticia. “Por una vez, termina a tiempo para la edición de la
tarde”, le espeta Gus. A continuación, se acerca al escritorio de Jeff Price,
para comprobar cómo va una noticia relacionada con el ayuntamiento. Sigue
caminando y entra en una oficina, donde Laura Lippman y Michael
Olesker597, miran cómo una columna de humo se eleva en el otro lado de la
ciudad. Gus no da crédito: dos periodistas observando con parsimonia desde
la ventana del periódico en vez de ir a por la noticia a las calles. “¿Qué tipo
de personas se quedan ahí parados mirando un incendio? Debería darles
vergüenza”, les dice Gus mientras vuelve a salir de la oficina. Con esta
escena se perfila cómo Gus es un buen periodista. Gus sigue caminando por
los pasillos de la redacción y dice en voz alta mirando a sus periodistas:
“¿dónde preferirían estar si no, chicos?”, expresando así su amor por el
oficio que tiene. Gus llega a su escritorio, habla con Jay Spray, el corrector
del Sun, y le dice en voz alta a los periodistas de su sección que tienen que
empezar a entregar los textos para llegar a la edición del mediodía. Atiende
una llamada donde le avisan que no tiene una foto que necesitaba para la
portada. Automáticamente después, hace otra llamada para solicitar una foto
del incendio que acaba de ver en las calles. Como se aprecia, en muy poco
tiempo, Gus Haynes realiza un montón de tareas. Se presenta al personaje
597 Lippman y Olesker, ambos veteranos periodistas del Baltimore Sun, se interpretan a sí
mismos en esta escena.

como un sujeto activo, preocupado por su trabajo, eficaz y riguroso con los
trabajadores de la sección que lidera.
En la siguiente escena en la que aparece Gus, el personaje está en la

reunión de la tarde donde se deciden qué historias tendrán más importancia
en la siguiente tirada. En la reunión están todos los jefes de sección, y los
dos nuevos jefes del periódico: Klebanow y Whiting. El director Klebanow,
indica a sus editores que hay que hacer más con menos, viendo que algunas
historias interesantes se han perdido por el camino por la falta de plantilla
que las pueda cubrir. Klebanow le pregunta a Gus qué tiene de su sección, y
Gus explica las noticias más importantes para aparecer en la siguiente
edición. Klebanow le pregunta a Rebecca por las noticias más importantes
de asuntos regionales. La jefa de sección cuenta cómo tienen una columna
sobre el racismo procedente de la Universidad de Maryland. Pero Whiting, el
redactor ejecutivo, le interrumpe y le dice que ha oído que las cosas han
mejorado en el campus y que la Facultad se está abriendo a las minorías. El
redactor ejecutivo conoce personalmente al decano de la Facultad de
Periodismo. Whiting explica que comió con él hace poco, y que el decano le
explicó cómo la reputación de la Universidad había mejorado con la
incorporación de estudiantes y profesores negros. Entonces, Gus, incómodo
desde su asiento no se reprime: “él es blanco, ¿no?”, le pregunta a Whiting.
“¿Quién?”, repregunta Whiting. “El sujeto de periodismo. Dean Wormer,
Dean Martin, cómo quiera que se llame”. Whiting zanja el tema: “trabajé con
Gene Robbins en Philadelphia. Es un periodista excelente y honrado. Creo
que su raza no viene al caso”. Whiting entierra la noticia. Aunque todos
sospechan que el motivo es por la relación de amistad que el redactor
ejecutivo parece tener con el decano de la Facultad de Periodismo, nadie
dice nada salvo Gus. Esta escena demuestra el inconformismo que
caracteriza al personaje, así como el fuerte compromiso que Gus Haynes
tiene con la búsqueda contante de la verdad.
En el resto del episodio, Gus encontrará un dato enterrado sobre la

agenda del ayuntamiento, y una votación para recalificar un par de parcelas,
en un intercambio entre un conocido traficante de la ciudad y propietario de
un club de alterne, “Fat Face Rick”598, y el ayuntamiento. Haynes le pide a

Alma que investigue el caso y le ordena a Scott que le ayude como apoyo. A
Scott no le hace ninguna gracia ir como apoyo. Gus informa a Klebanow
sobre el intercambio entre el criminal y el ayuntamiento. En el trato hay una
gran cantidad de dinero en contribuciones de campaña que el gánster hizo a
Nerese Campbell, la presidenta del Consejo del Ayuntamiento. Haynes habla
por teléfono con Campbell y termina sonsacándole que quizá la cifra fuera
superior. Al día siguiente, la noticia sale en portada, tal y como puede verse
en la foto 244. El veterano periodista Bill Zorzi la califica como una “gran
historia”, sorprendido al verla en portada. Por el contrario, la Presidenta del
Consejo del Ayuntamiento la lee en su coche con un enfado enorme.
Foto 243. Portada del periódico con la noticia investigada por Gus Haynes.
Como el propio Simon explica, “la quinta temporada se inicia con un

momento de periodismo de alto nivel”599. Y este acto de alto periodismo está
encabezado por Gus Haynes. Gus es alguien capaz de llegar al fondo de una
598 Ricardo "Fat Face Rick" Hendrix es un narcotraficante de la zona Este de la ciudad y
miembro de la cooperativa “New Day”. El personaje aparece en 9 episodios distribuidos
entre el episodio 30 y el episodio 60 de la serie.
cuestión, antes de sacar la noticia a la portada del periódico. Alguien con

olfato natural para las buenas historias que, además, se rige por unos
principios muy claros de veracidad y contraste de fuentes antes de escribir
sus artículos.
Por tanto, a partir de la presentación del personaje y sus acciones en

el primer episodio de la quinta temporada, Gus queda construido como un
periodista nato, vocacional, riguroso, comprometido y meticuloso con su
trabajo. También queda definido a partir de sus acciones como alguien
crítico, con mucha experiencia e inconformista por naturaleza. De la misma
forma, sus diálogos contienen un buen número de sentencias, frases que
bien podrían ser citas, fruto del buen dominio del vocabulario que tiene el
personaje, así como de una visión crítica del entorno que le rodea. Como se
puede apreciar en la siguiente tabla, a partir de las acciones, los diálogos y el
entorno que rodea al personaje en el episodio de presentación del mismo,
Gus Haynes queda definido como un gran periodista:
Tabla 53. Acciones, diálogos y entorno usado para presentar a Gus Haynes.
DIÁLOGOS USADOS.
ACCIONES QUE REALIZA EL ENTORNO EN EL QUE SE VE AL
FRASES QUE CARACTERIZAN AL
PERSONAJE PERSONAJE
PERSONAJE
Comenta con sus compañeros la mala ¿Sabes lo que es una sala de redacción?
Parte trasera del periódico,
situación que atraviesa el periódico Es un lugar mágico donde se discute
avenida Guilford.
debido a los recortes de plantilla. todo el tiempo sobre cualquier cosa.
Pide titulares a su equipo para la Vamos gente, son las dos. Necesito
edición del mediodía. Se queja de la titulares. Que nadie caiga en la
Periódico.
falta de periodismo que hay en la tentación de cometer un acto de
redacción. periodismo ordinario.
Corrige a Alma, una joven periodista,
por el maL uso del termino Las cosas buenas llegan cuando llegan.
"evacuaron" en uno de sus artículos.
Cuestiona al redactor ejecutivo del
periódico, Whiting, en una reunión de Hay un millón de historias esperando
equipo cuando este intenta tapar un ahí afuera. Pero hoy solo necesito tres o
reportaje interesante de otra sección, cuatro.
solo por mero interés personal.
Consigue sacarle a la Presidenta del
Consejo del Ayuntamiento, Nerese
Campbell, que quizá las
contribuciones ilícitas al ayuntamiento
fueran por una cifra superior.
Informa al director Klebanow sobre el
turbio intercambio de terrenos del
ayuntamiento en el que "Fat Face
Rick" vende un edificio a la ciudad por
1,2 millones de dólares y la ciudad le
vende a él un terreno mejor por solo
200.000 dólares.
Se desespera al ver a Lippman y
Olesker, dos veteranos periodistas,
mirando desde una ventana del
periódico cómo hay un incendio en la
zona este de la ciudad.
A pesar la detallada caracterización del personaje en el primer

episodio en el que aparece, la trama principal de la temporada no se detona
en este episodio. El conflicto principal entre Gus Haynes, Scott Templeton y
Klebanow, y Whiting, no se explora en el primer episodio. Si bien la tensión

entre Gus y Whiting (en la escena de la reunión de jefes de sección) y Gus y
Scott (cuando Scott le pide a Gus una buena noticia y este le dice que las
cosas buenas llegan cuando llegan) es evidente, en el primer episodio no hay
conflicto directo entre los personajes. Por tanto, la trama principal de la
temporada no se detona hasta el episodio 52.
Gracias a la presentación también se conoce la relación de Gus

Haynes con todo su entorno. El resto de personajes giran como satélites en
torno a la presencia de Gus Haynes. El espectador conoce a todos los
personajes, ya sean redactores, reporteros o jefes de sección, siempre a partir
de la relación que tienen con el editor de la sección local del Baltimore Sun, lo
cual posiciona a Gus desde el primer episodio como el personaje con mayor
desarrollo narrativo dentro de la redacción del periódico.
Su presencia no disminuye ni aumenta durante la quinta temporada.

El personaje no goza de ninguna escena estratégica ni al final, ni al inicio de
ningún episodio. Sin embargo, se utiliza una frase suya como rótulo para
iniciar un capítulo: “Que estén en la calle no significa que no tengan
opinión” (ep. 55).
Por último, es preciso señalar que durante toda la temporada se

refuerza la construcción del personaje desde la puesta en escena con
acentuados movimientos de cámara que siguen en todo momento a Gus
Haynes por los pasillos de la redacción del Baltimore Sun. De esta forma, con
rápidos travellings de acompañamiento, siempre se relaciona al personaje con
su entorno, y se incrementa la sensación frenética de actividad propia de una
redacción periodística.
Como se ha visto a lo largo del análisis del personaje, Gus Haynes es

un personaje cuya construcción queda mucho más limitada por el momento
de la serie en el que aparece. Su primera intervención es en la quinta
temporada, y eso resta buena parte de construcción dramática, en torno a los
atributos que se desarrollan del personaje. Está mucho más sujeto que otros
al mundo al que pertenece. El entorno, por tanto, es un elemento
indispensable en su caracterización. En Gus, la presencia del arquetipo
resulta fundamental para comprender la dimensión dramática del personaje.
De la misma forma, cuestiones muy elaboradas como sus creencias, sus
valores o su sentido del humor, ocupan más espacio en su desarrollo como

personaje que otros atributos que ni siquiera se exploran. El personaje es
uno de los más íntegros de la serie, pero también es uno de los personajes
relevantes con menor evolución en la misma. Para su construcción no se
precisa arco de transformación, y su acción dramática queda sujeta a un solo
objetivo principal del que deriva algún objetivo a conseguir a corto plazo.
Por contra, su presentación como nuevo personaje relevante en la serie es
muy certera. Los guionistas dedican varias escenas del episodio 51 a
presentar correctamente al personaje, a relacionarlo con su entorno y a
encuadrarlo como un elemento indispensable del mundo nuevo introducido
en la quinta temporada: el periódico. Al final, Gus aglutina las cuestiones
morales con las que los guionistas ponen en tela de juicio a los medios de
comunicación estadounidenses, a partir del fiel retrato del Baltimore Sun.
Haynes es un personaje fundamental en este entorno y su construcción es
precisa, certera y adecuada para cumplir los propósitos del equipo creativo
de la serie.
CONCLUSIONES
Tras haber mostrado los resultados más relevantes del análisis del
objeto de estudio de la tesis, para finalizar este trabajo, a continuación, se
exponen las principales conclusiones derivadas de la investigación realizada:
1. Tras la revisión de las principales fuentes bibliográficas, destinadas

a abordar la cuestión central de esta investigación, la construcción del
personaje, se puede concluir que apenas existen estudios específicos que
profundicen sobre la construcción del personaje de ficción para los medios
audiovisuales. Hasta la fecha, hay muy pocas fuentes bibliográficas que, de
forma concreta, hayan centrado su atención en la construcción y el diseño
del personaje de ficción en un guion audiovisual. La mayoría de los estudios
que han abordado el diseño y la construcción del personaje proceden de
ámbitos no audiovisuales (con un recorrido histórico mucho mayor), como
la literatura, o el teatro. Sin bien las diferentes investigaciones que se han
centrado en estudiar al personaje de ficción desde la narratología, la
semiótica, la literatura o el teatro, han servido como base para las posteriores
aportaciones que se han realizado sobre la construcción del personaje desde
la teoría del guion audiovisual, muchos de los conceptos estudiados desde
estas áreas han quedado desactualizados, o se basan en modelos de
construcción que, más allá del ámbito metodológico de análisis, no
encuentran una aplicación práctica real en la escritura de guiones
audiovisuales.
Desde la mitad de la década de los años setenta, la teoría centrada en el

estudio del guion audiovisual ha profundizado sobre la construcción del
personaje, preguntándose cuáles son las estrategias que un guionista puede
seguir para construir a un personaje de ficción en un guion. De esta forma, la
teoría del guion ha actualizado algunos modelos (como el modelo
tridimensional de construcción de personajes propuesto por Lajos Egri) y ha
desarrollado con más profusión determinados conceptos procedentes de
otras áreas (como el estudio del objetivo del personaje, el conflicto
dramático, el arquetipo, etc.). Sin embargo, se aprecia con claridad que en la
mayoría de las fuentes bibliográficas que existen dedicadas al estudio de la
escritura de guiones, la atención casi siempre se centra, de forma mucho más
amplia, en cuestiones relacionadas con la estructura subyacente de cualquier

guion audiovisual, con la trama, o con la acción dramática del relato. Salvo
ciertas publicaciones de algunos autores como Seger, Davis, Sangro y
Huerta, Pérez Rufí o Serrano, son muy poca las fuentes bibliográficas
dedicadas íntegramente al estudio de la construcción y el diseño de
personajes para un guion audiovisual.
2. Tradicionalmente, se han planteado dos corrientes predominantes

en torno a la construcción del personaje de ficción en un guion audiovisual:
o bien como conjunto de esencias, o bien como motor de la acción
dramática. Sin embargo, tras el análisis detallado de los principales teóricos
afines a una u otra corriente de pensamiento predominante sobre la materia,
cabe plantearse la posibilidad de que la construcción del personaje no tenga
que limitarse a crear un ser de ficción bajo el único prisma de una de estas
dos visiones ofrecidas desde el ámbito académico. Desechando la tradicional
oposición entre el personaje entendido como un aspecto funcional del relato
o como un aspecto esencial del mismo, si el personaje se sitúa en el centro
de atención del guionista, cuando está escribiendo un guion, el personaje
será a su vez motor central de la acción dramática, sin renunciar por ello a
desplegar una serie de esencias, atributos y características propias derivadas
de su creación.
Como se ha recogido a lo largo de la investigación, los atributos de un

personaje se desarrollan a partir de tres dimensiones diferentes: una
dimensión física, una dimensión sociológica y una dimensión psicológica. A
su vez, pueden pertenecer a una “vida anterior” o “vida pasada” del
personaje, o a una “vida presente”, la cual se desarrolla, tal y como se ha
estudiado, desde tres ámbitos distintos: “vida profesional”, “vida personal” y
“vida privada”. El nexo de unión entre la acción desarrollada en las tres
posibles vidas presentes del personaje y las tres dimensiones de desarrollo de
atributos es el conflicto dramático del personaje. La vinculación y
exploración por parte de un guionista de las tres dimensiones de un
personaje (física, sociológica y psicológica), a través de las tres vidas
presentes del personaje (profesional, personal y privada) es lo que permite
que un guionista pueda desarrollar a su personaje como un conjunto de
esencias y atributos, y también como el motor o eje dramático principal de la
acción de su guion. En una buena construcción de un personaje de ficción
Conclusiones 1223
carece de sentido escribir a este bajo un solo prisma. El personaje es tanto la

esencia de un guion, como el principal motor dramático del mismo. Su
creación y desarrollo, por tanto, no debe limitarse a un debate esteril que
constriña su construcción. El personaje es el centro innegable de cualquier
guion. Por tanto, una construcción ambiciosa de un personaje de ficción
debe a aspirar a una gran exploración de sus atributos, pero también a una
gran vinculación del personaje, a través del conflicto dramático, con la
acción dramática y con las principales temáticas abordadas en un guion.
3. La concepción actual del personaje, entendido como “personaje

persona” (pretensión de simular al ser humano), exige comprender al
personaje de ficción como una realidad holística, en la que intervienen
múltiples y numerosos factores que determinan su construcción en un guion.
En la constante búsqueda de los guionistas por representar al ser humano en
la ficción, de la forma más mimética posible, la profundización y el estudio
de otras áreas como la psicología humana, puede servir para que, en la
práctica, se planteen nuevos caminos en la construcción y el diseño del
personaje de ficción para un guion audiovisual.
Si bien numerosos teóricos del guion recomiendan que el guionista

preste atención a la psicología humana para construir la dimensión
psicológica de sus personajes, apenas existen fuentes bibliográficas que se
centren en la relación de conceptos entre el área de la psicología y el área de
la narrativa audiovisual. El estudio de las principales teorías psicológicas
sobre la personalidad humana, así como la profundización sobre conceptos
importados desde el área de la psicología, como los “tipos psicológicos”,
pueden ayudar al guionista a construir “personajes persona” que ofrezcan
una simulación tridimensional del ser humano. Una mejor comprensión de
cómo funciona la mente del ser humano y, por tanto, el estudio de la
psicología de la personalidad humana, le puede servir al guionista para dotar
de mayor credibilidad y coherencia a sus personajes de ficción, bajo el
prisma de construir a estos como una simulación lo más real posible del ser
humano.
Igualmente, desde el ámbito académico se requiere una revisión mayor

del concepto “motivación” del personaje, el cual se ha importado desde el
área de la psicología, sin prestar demasiada atención a las implicaciones de lo
que significa “motivo”, “sistema de motivos” o “necesidad”. Construir
motivaciones verosímiles en los personajes de ficción implica preguntarse
qué existe detrás de la “motivación” del ser humano. Un mayor trasvase
entre el área de la psicología al área de la narrativa audiovisual puede ofrecer,
por tanto, nuevos caminos en la construcción del “personaje persona”.
4. La exposición de los atributos del personaje en un guion

audiovisual, así como de sus conflictos dramáticos, sus objetivos, sus
motivaciones y su arco de transformación se sustenta bajo tres variables
diferentes: la acción del personaje, los diálogos y la relación del personaje
con su entorno. A partir de estos tres elementos y sus múltiples derivaciones,
el guionista puede caracterizar las diferentes dimensiones que ofrece un
personaje de ficción. En la construcción del personaje para un guion
audiovisual, por tanto, hay que tener en cuenta no solo los elementos
propios diseñados en la creación del personaje, sino también todos los
elementos narrativos que rodean a este, como el lugar, el ambiente, o el resto
de personajes que aparecen en el guion. A través de técnicas como la
“caracterización indirecta”, propuesta por algunos teóricos del guion, o los
diferentes tipos de relaciones que un personaje pueda establecer tanto con el
lugar que le rodea, como con el resto de personajes de un relato, el guionista
puede mostrar la construcción de su personaje, mediante la exposición y
caracterización de este en un guion. Acción, diálogo y entorno marcan, por
tanto, cualquier elemento de la construcción de un personaje que se quiera
trasladar en un guion.
5. El relato serializado, propio de las series de ficción de televisión,

condiciona y determina la construcción del personaje que se crea para este
medio audiovisual. El guionista que crea personajes de ficción para una serie
de televisión tiene que tener en cuenta que el desarrollo de un personaje
creado para un programa de televisión serializado se plantea a muy largo
plazo. Este proceso puede derivar incluso en la escritura y el desarrollo de un
personaje a lo largo de varios años, si el show logra cierta continuidad en la
cadena de televisión donde se emite la serie.
Conclusiones 1225
Sobre este aspecto, cabe concluir, en primer lugar, que el episodio

“piloto” de una serie y la escritura fragmentada por episodios, no solo son
fundamentales en el diseño de las diferentes tramas de un guion, sino que
también son imprescindibles en la presentación, caracterización y desarrollo
de los principales rasgos y atributos de cada personaje de una serie.
Igualmente, como se ha visto tras el análisis realizado de The Wire, el primer
episodio de cada una de las diferentes temporadas de una serie puede
albergar la presentación de nuevos personajes en una serie, así como la
inclusión de nuevos entornos narrativos. De esta forma, se puede
aprovechar cada primer episodio de cada una de las temporadas de una serie
como si este capítulo se tratara de un episodio “piloto”.
En segundo lugar, se concluye que, en la práctica, a nivel narrativo, la

estructura serial también configura y delimita la construcción de un
personaje de ficción en un show de televisión. El final o el inicio de cada uno
de los episodios de una serie cobran la misma importancia que tendría en
una película el final o el inicio de la misma. El guionista puede darle mayor o
menor relevancia narrativa al personaje, colocándolo estratégicamente en
determinados momentos de un episodio. Esto provocará mayor o menor
presencia narrativa del personaje en el conjunto global de la serie,
independientemente del tiempo que el personaje haya aparecido en la serie o
del número de episodios totales en el que este tenga cabida. Por tanto, la
presencia y el peso narrativos que un personaje pueda tener en una serie de
ficción de televisión, no se puede limitar únicamente a una cuestión
cuantitativa de apariciones en un número determinado de episodios.
Personajes con una presencia menor en una serie (como puede ser el caso de
Omar o de Bubbles en The Wire, quienes aparecen mucho menos que un
gran porcentaje de personajes en la serie) pueden tener un peso narrativo
mucho mayor a otros que tengan más apariciones por episodios.
Finalmente, en relación a las características propias del relato

serializado que determinan la construcción del personaje, se puede afirmar
que el guionista de un guion serializado por episodios tiene a su alcance
estrategias narrativas que en el medio cinematográfico tienen una cabida
mucho menor. Estas estrategias se hacen especialmente visibles en la
construcción de los arcos de transformación de los personajes. A diferencia
del medio cinematográfico, el guionista puede utilizar estrategias como la
acumulación de detalles (sin necesidad de que el personaje se transforme), o

la integración de numerosas escenas cotidianas, mostrando al personaje en
momentos aparentemente triviales o intrascendentes. El tiempo de
desarrollo de un personaje en televisión es mucho mayor que en el medio
cinematográfico. El hecho de disponer de mayor tiempo de exploración
dramática permite que el comportamiento del personaje pueda resultar más
similar al comportamiento de cualquier persona, puesto que se pueden
desarrollar muchas más facetas de la personalidad del personaje, derivadas de
una construcción psicológica más global que en el medio cinematográfico.
6. El modelo de trabajo desarrollado por la industria televisiva

estadounidense, en torno a la figura del showrunner, exportado e imitado
posteriormente por otras industrias europeas de televisión, ofrece un marco
incomparable al guionista para la creación y construcción de personajes. El
guionista principal de una serie de televisión, al asumir el rol de productor
ejecutivo de la misma, puede ejercer un control total sobre los guiones (y,
por tanto, sobre los personajes), que va más allá del mero ámbito narrativo.
En el medio audiovisual, a diferencia del medio literario, el texto de un

guion no es un fin en sí mismo, sino una herramienta para construir un
producto audiovisual. Asumiendo esta máxima, la posibilidad que se le
ofrece al showrunner de poder supervisar todos los elementos de la
producción de una serie, una vez el guion está finalizado (incluyendo la
contratación de actores, la elección de las localizaciones, el rodaje, el montaje
y el control de los aspectos económicos), le da al guionista el privilegio de
poder controlar todo el proceso de construcción de un personaje de ficción.
De esta manera, el guionista supervisa el diseño y la construcción del
personaje desde su concepción original en la writer´s room, hasta que se emite
un episodio de la teleserie. A diferencia del medio cinematográfico, donde el
control final de una película está habitualmente en manos del director y/o
del productor, en la actualidad el medio televisivo se plantea como el mejor
lugar posible para que un guionista pueda desarrollar historias ambiciosas,
con personajes construidos tridimensionalmente, cuyo desarrollo evolucione
a muy largo plazo.
7. Existe un condicionante industrial clave para que un guionista

pueda desarrollar con total libertad creativa a sus personajes: la cadena de
Conclusiones 1227
televisión que ampare el proyecto de desarrollo de la serie de ficción. En este

aspecto, el modelo de creación de series de ficción ejecutado a finales de los
años noventa e inicios del siglo XXI por la cadena estadounidense de
televisión por cable bajo suscripción HBO (seguido posteriormente por
otras cadenas de televisión estadounidenses y europeas), sirve como ejemplo
para afirmar que la construcción de buenos personajes de una teleserie va
íntimamente ligada al desarrollo de un contexto industrial propicio para ello.
El hecho de que una serie como The Wire se desarrollara durante

cinco temporadas, a pesar de las bajas audiencias obtenidas durante sus
emisiones, fue posible porque la HBO no tenía una fuerte dependencia de
ingresos publicitarios (ni otras obligaciones mercantiles propias de las
cadenas de televisión generalistas), pudiendo amparar de esta forma el
trabajo creativo de David Simon y del resto de guionistas de la serie. Esto se
traduce en que los guionistas de The Wire pudieron trabajar con una libertad
creativa mucho mayor a la que hubieran tenido en cualquier otra cadena
generalista de televisión. La calidad en la construcción de un personaje para
una serie dramática de televisión depende, también, del contexto industrial
bajo el que los guionistas crean a este personaje.
En un marco ideal, lo recomendable sería que el grupo de guionistas

de una serie estuviera sujeto únicamente a las cuestiones derivadas de los
aspectos narrativos, y no tuviera que estar pendiente de otros aspectos que
pudieran condicionar la construcción de sus personajes. En el momento en
el que los guionistas tienen que estar pendientes de cuestiones como: la
estructura limitada por cortes publicitarios (que por ejemplo obliga a la
inclusión de cliffhungers), las expectativas y exigencias de la audiencia
(alargando, por ejemplo, la vida de determinados personajes perjudicando de
esta forma a la narrativa general de la serie), o los criterios mercantiles de los
directivos de una cadena de televisión, los guionistas de una serie terminan
traicionando la credibilidad de sus personajes y, por tanto, debilitando la
construcción narrativa de los mismos.
Finalmente, respecto a esta séptima conclusión de la tesis, es preciso

señalar que, tal y como se ha visto tras el estudio de The Wire, la
comunicación bilateral constante entre el showrunner de una serie y los
directivos de la cadena de televisión a la que pertenece ese programa, así
como la relación fluida entre el showrunner y el resto de productores

ejecutivos no procedentes del ámbito narrativo, son aspectos esenciales para
que exista una libertad total dentro del proceso creativo de construcción de
personajes de una serie.
8. Tras el estudio pormenorizado de la serie The Wire, se puede

afirmar que el caudal de matices alrededor de un personaje creíble y bien
desarrollado en una serie de televisión es fruto de un proceso creativo
colectivo. Series como The Wire han permitido desarrollar numerosos
personajes llenos de credibilidad, bien desarrollados, coherentes y ricos en su
construcción, porque detrás de cada uno de los personajes de la serie están
recogidas las ideas y las aportaciones de numerosos guionistas con
experiencias diferentes y puntos de vista distintos sobre una misma realidad.
El proceso de creación y construcción de personajes de una serie de
televisión dista mucho del proceso propio del medio cinematográfico, donde
la creación de un personaje está mucho más sujeta a la visión de un solo
guionista o, en el mejor de los casos, a la visión de un grupo de escritores
mucho más reducido. Por ello, carece de sentido afirmar desde el ámbito
académico que los guionistas de televisión son como los novelistas de los
siglos pasados, puesto que más allá de una comparativa estructural entre los
relatos que ambos puedan escribir, como se ha explicado en esta
investigación, la construcción de personajes de una serie, pese a estar regida
bajo el punto de vista del showrunner de la serie, está condicionada a las
aportaciones creativas de un grupo numeroso de guionistas.
El proceso de trabajo colectivo habitual en las series dramáticas de

televisión de EE.UU., así como la jerarquía adoptada por los guionistas que
trabajan conjuntamente en la writer´s room, supone una forma de trabajo
organizada, sistemática y muy efectiva en la construcción narrativa de una
serie. Este proceso creativo, regido bajo la visión global del showrunner,
permite que en la práctica se exploren numerosas posibilidades narrativas en
torno a cada personaje, y que estas posibilidades siempre estén regidas bajo
la voz y el punto de vista de quien mejor conoce una serie de televisión: su
showrunner. La sistematización del trabajo entre los guionistas, el respeto a un
enfoque integral de la serie por parte del showrunner, y la jerarquización de un
trabajo tan creativo como lo es la escritura de guiones, repercuten
directamente en la construcción de los personajes de una serie. En este
Conclusiones 1229
aspecto, el sistema adoptado por la mayoría de los guionistas de series

dramáticas de EE.UU. se revela como un sistema sólido y eficaz para
escribir una serie de televisión.
9. A partir de los resultados obtenidos en el análisis del objeto de

estudio, se puede concluir que todos los personajes analizados en la serie
tienen una fuerte vinculación con la realidad. En su construcción y diseño
narrativo están muy presentes numerosas personas reales, que los guionistas
conocieron antes de construir a sus personajes. Todos los personajes de The
Wire tienen uno o varios referentes claros que vinculan a estos directamente
con la realidad. Por tanto, cabe concluir, que el profundo conocimiento
sobre una materia por parte de un guionista, repercute directamente en la
credibilidad de sus personajes y, por tanto, en la credibilidad de sus guiones.
El conocimiento de la realidad por parte de un guionista se manifiesta como
un aspecto determinante en una buena construcción narrativa de un
personaje de ficción. En este aspecto, los años de experiencias acumuladas
de Burns, Simon, Zorzi o Alvarez, en esferas tan diferentes como la policía,
la escuela o la prensa de la ciudad, se tradujeron en los guiones de The Wire
en un plus de credibilidad narrativa inaudito para una serie de televisión. De
esta forma, los personajes creados en The Wire alcanzan un grado extremo de
credibilidad narrativa porque en ellos hay volcados años y años de
observación del entorno que reflejan, por parte de los guionistas principales
de la serie.
Se puede concluir, por tanto, que la observación atenta y persistente

de la realidad, el rigor documental, la investigación, la transparencia por
trasladar desde la ficción sucesos, hechos e historias que uno conoce
perfectamente, así como la constante inspiración en la realidad, son factores
claves para que la construcción de personajes de un guion sea orgánica,
creíble y naturalista.
10. Como se deriva de los resultados del análisis realizado a los

personajes de The Wire, resultaría utópico plantear que la construcción de un
personaje de ficción para una serie dramática de televisión finaliza cuando
los guionistas terminan el proceso de escritura de cada uno de los guiones de
los episodios de la serie.
En la práctica real, el personaje se diseña narrativamente en un guion,

pero siempre termina de construirse en la producción y la postproducción de
una serie. Esto implica que, en el medio televisivo, el guionista, convertido
en productor ejecutivo, sigue trabajando en la construcción del personaje
más allá de la writer´s room, trasladando su visión al resto de departamentos
creativos de una serie, como puedan ser el departamento de arte, el
departamento de fotografía, el departamento de dirección, etc. De la misma
forma, el círculo del diseño narrativo de un personaje no se cierra hasta que
el personaje no recae en un actor determinado. Buena parte de la
construcción dramática de un personaje viene, por tanto, predeterminada
por las características físicas del actor o actriz que lo interpreta, como se ha
visto a lo largo del análisis de los diferentes personajes de la serie. En ese
aspecto, el guionista tiene que tener en cuenta que, más allá de las ideas que
pueda plasmar sobre el papel, aspectos determinantes de algunas de las
principales variables en la construcción de un personaje se determinan en
función del actor que interpreta al personaje. Sucede así, por ejemplo, con la
dimensión física del personaje, la cual se termina de construir a partir del
actor elegido para dar vida al personaje. De la misma forma, como se ha
visto a partir de los resultados del análisis de Omar Little, la incorporación
de un actor también influye y determina cuestiones como el sentido del
humor que tenga un personaje, la forma de expresarse, el nivel sociocultural
del personaje, etc. En este aspecto, es preciso resaltar que la construcción de
cualquier personaje de ficción nunca se completa hasta que el guionista
conoce qué actor o actriz va a interpretar al personaje que ha desarrollado en
un guion.
11. En The Wire se aplican diversas estrategias en el diseño y la

construcción de los personajes en función de los objetivos pretendidos con
cada uno de ellos. Las estrategias empleadas varían de un personaje a otro,
de forma que los guionistas despliegan todas las estrategias posibles a través
de los diferentes personajes de la serie. Tras analizar los resultados obtenidos
en el análisis de persoajes, se aprecia con claridad que la utilización de las
diferentes variables que configuran y construyen a un personaje varía
notablemente de un personaje a otro, a pesar de que también se aprecian
cuestiones comunes a la mayoría de los personajes.
Conclusiones 1231
En primer lugar, respecto a esta conclusión, cabe mencionar que como

se ha comprobado, la dimensión física es determinante en ciertos personajes
(Omar, Bubbles, Carcetti o Namond), siendo motivo de conflicto dramático
pero, por el contrario, puede llegar a ser una cuestión pragmática en la
construcción narrativa de otros (Daniels, Rhonda o Marlo), donde la
dimensión física no pasa de abordar aspectos meramente descriptivos.
En segundo lugar, respecto a la exploración de la dimensión

sociológica, es preciso indicar que esta supone una fuente constante de
conflictos dramáticos para todos los personajes de la serie. Estos conflictos
dramáticos, o bien están derivados de su situación profesional (Carcetti, Gus
Haynes, Sobotka o Marlo), o bien se derivan de las relaciones personales
(McNulty, Kima o Daniels). En los personajes más relevantes de la serie se
dan conflictos dramáticos fruto de ambas situaciones (McNulty, Kima,
Daniels, Bubbles, Omar, etc.). En cualquier caso, la dimensión sociológica
de un personaje permite aportar multitud de detalles y matices relacionados
con las diferentes esferas sociales del personaje, incluso en aquellos
personajes que gozan de poco tiempo en la serie. Esto permite que los
personajes se alejen por completo del estereotipo, ofreciendo una
construcción rica en detalles. Puesto que en el relato serializado televisivo se
goza de mucho tiempo para construir al personaje, los guionistas pueden
permitirse cuestiones aparentemente irrelevantes, como mostrar que Omar
tiene un gran conocimiento de la Grecia clásica, que McNulty estudió un año
en la Universidad pero que la dejó porque dejó embarazada a su novia, o que
Frank Sobotka prefiere la cerveza fría al champán Moët porque se siente
orgulloso de su condición de estibador. Detalles aparentemente irrelevantes
que, en una acumulación constante, van moldeando e individualizando a
cada personaje hasta convertirlo en un ser totalmente tridimensional.
En tercer lugar, destaca el uso de estrategias muy diferenciadas según

el personaje en torno a la construcción de la dimensión psicológica. De
forma nítida, se aprecia que existe una clara correspondencia entre la
modificación de los rasgos de la personalidad de un personaje y su arco de
transformación en aquellos personajes que se modifican a lo largo de la serie.
Así pues, personajes como Bubbles o Namond, construidos bajo arcos de
transformación muy notables, modifican claramente sus rasgos psicológicos
predominantes, llegando en algunos casos incluso a variar el temperamento
psicológico predominante en el personaje (como sucede en el caso de

Bubbles). Por el contrario, la gran mayoría de personajes, como Kima,
Daniels, Omar, Marlo o Stringer, permanecen estancados en su
transformación a lo largo de la serie, manteniendo a lo largo del show un
equilibrio en la construcción de su personalidad. Los guionistas cambian y
varían las situaciones de los personajes, pero no alteran, ni modifican el
diseño psicológico que afecta a su conducta, lo cual permite explorarlos
desde múltiples perspectivas, sin alterar su modo de comportamiento. La
ausencia de arcos de transformación, en la mayoría de personajes de la serie,
nutre la tesis general mantenida por parte de Simon de que nada cambia en
la ciudad, trasladando de esta forma una de las principales ideas que sostiene
The Wire a través de sus personajes.
En cuarto lugar, destaca que los guionistas de la serie, pese a su

constante mirada hacia la realidad, tampoco renuncian a utilizar estrategias
tan antiguas como el predominio claro de un arquetipo bajo la construcción
de buena parte de los personajes de la serie. En ese aspecto, personajes
como McNulty, Kima, Omar, Frank Sobotka o Gus Haynes son tan
deudores de las personas reales que les inspiran, como de los arquetipos
conscientes bajo los que Simon y su equipo de guionistas diseñaron a estos.
Además de los resultados obtenidos a través del análisis de contenido, la
entrevista realizada para esta investigación a David Simon, también permite
concluir este aspecto.
En quinta lugar, cabe mencionar, como se ha comprobado, que salvo

excepciones muy concretas (como la construcción de Marlo), todos los
personajes persiguen algo con claridad a lo largo de la serie, y lo persiguen
bajo necesidades y motivaciones que se muestran con nitidez, gracias a las
acciones y a los diálogos. Sin embargo, la negación constante por parte de
los guionistas de los súper objetivos que persiguen la mayoría de los
personajes, apoya la idea general bajo la que se construye The Wire: nadie
puede vencer al sistema porque el sistema es más poderoso que cualquier
personaje. Los personajes “reformistas” terminan hincando la rodilla, siendo
expulsados del sistema o, en el peor de los casos, encontrando la muerte,
como si de un relato trágico griego se tratara. La clara relación entre The Wire
y los relatos clásicos de la tragedia griega se manifiesta, por tanto, a través de
la utilización de una estrategia narrativa concreta predeterminada para la
Conclusiones 1233
mayoría de personajes: la negación constante del cumplimiento de sus

objetivos, por mucho empeño que los personajes tengan en lograrlo.
Finalmente, cabe destacar que la caracterización a partir del entorno es

fundamental en la construcción de todos los personajes de la serie. The Wire
es una serie basada en la traslación de diferentes mundos y entornos para
mostrar cómo funciona una gran ciudad. En ese aspecto, algunos personajes
de la serie como Frank Sobotka, Bubbles, Carcetti o Marlo están
fuertemente vinculados a un solo entorno. Otros, por el contrario, como
Stringer se configuran a partir de una visión mucho más polifacética del
personaje, vinculando a este a diferentes entornos y a diferentes personajes.
Si el entorno en The Wire es fundamental para trasladar cada una de las
historias, la vinculación de este entorno respecto a cada uno de los
personajes, supone un elemento clave para el equilibrio narrativo general de
la serie.
En definitiva, como se aprecia, el uso de diferentes vías y estrategias

narrativas aplicadas en la serie, permite que los guionistas puedan abordar
una visión completa de la ciudad, a partir de la distribución por mundos de
los numerosos personajes que hay en el show. De la misma forma, es a través
de los personajes como se plantean todas las temáticas ideadas desde el
inicio de cada temporada. Gracias a la supresión de la obtención de los
objetivos, a la ausencia de transformación de la mayoría de los personajes de
la serie, o la exploración de las motivaciones de cada uno de ellos, es como
se va filtrando la temática general que se aborda en cada temporada.
La confluencia de estas estrategias, en cada uno de los personajes,

ilustra cómo cada uno es la suma de numerosas técnicas, que no atienden a
una sola corriente predominante sobre la construcción de personajes. Los
personajes de The Wire parecen tener vida propia porque no existe una
utilización sistemática y repetida para cada uno de los personajes de la serie.
Como se ha comprobado, cada personaje analizado en la muestra es, a su
vez, un gran conjunto de atributos y un motor narrativo fundamental para la
evolución de la acción dramática.
12. Los resultados derivados del análisis del objeto de estudio también
revelan cómo se construye de forma individualizada y memorable a un
personaje con una presencia mucho menor a la de otros personajes de mayor
peso narrativo. A partir del estudio de “Brother” Mouzone se aclaran varias

cuestiones claves en la construcción de los personajes con menor presencia
dentro del guion.
En primer lugar, cabe destacar que, a diferencia de la construcción de

otros personajes con una presencia mayor, la dimensión física se ilustra
como un aspecto determinante para los personajes “secundarios”, puesto
que, una buena definición de la misma, puede servir para que el espectador
diferencie con claridad a un personaje que dispone de menos tiempo en el
relato. Como se ha visto en el caso de Mouzone, desde la apariencia física
incluso se puede sugerir la religión que posee un personaje, sin necesidad de
desarrollar este aspecto dramático en profundidad.
Igualmente, la dimensión sociológica del personaje (desde donde se

pueden aportar varios detalles y matices) se revela como más importante que
una construcción psicológica en profundidad. La ausencia de tiempo en el
relato no permite exponer de forma visible las diferentes facetas que
conforman la personalidad humana. Igualmente, esta falta de tiempo impide
poder desarrollar un arco de transformación pronunciado.
Por el contrario, al disponer de menos tiempo en pantalla, la relación

del personaje con su entorno, el contraste con otros personajes cercanos, o
la vinculación del personaje con los lugares y ambientes que frecuenta, se
muestran como elementos mucho más efectivos en el diseño de este tipo de
personajes. Para construir de forma más eficaz a estos personajes, los
guionistas utilizan técnicas que sirven para potenciar el poco tiempo que el
personaje tiene en el guion. Como, por ejemplo, la utilización narrativa de la
técnica de la “caracterización indirecta”, en la que otros personajes aportan
una definición certera del personaje sin que este se halle presente.
De la misma manera, el uso estratégico de estos personajes en

momentos de gran relevancia dramática en un relato (clímax de episodios,
muertes de personajes con más presencia, aperturas o clausuras de episodios,
etc.), le da al guionista la posibilidad de que cualquier personaje con un
desarrollo narrativo menor, pueda ser memorable solo por el hecho de
potenciar su papel activo en momentos claves de un guion (en el caso de
Mouzone, como se ha visto, es el personaje que mata a uno de los
personajes más importantes de la serie).
Conclusiones 1235
Por tanto, que en una serie dramática como The Wire aparezcan más de
200 personajes, no significa que halla que resignarse a una construcción
individualizada de cada uno de ellos. A pesar de tener que renunciar a una
construcción psicológica de gran calado, o de que no exista la posibilidad de
que el personaje tenga una evolución notable en el transcurso de la serie, un
trabajo detallado de la dimensión física, de los aspectos derivados de la
dimensión sociológica, de los atributos del personaje y de la relación del
personaje con su entorno, pueden servir de forma notable para aspirar a la
construcción individualizada en los personajes “secundarios” de un guion.
13. A partir de los resultados derivados del análisis, también se

concluye que la puesta en escena posterior al diseño narrativo de cada
personaje supone un aspecto esencial en la construcción del mismo.
Como se ha comprobado, desde la puesta en escena se pueden

trasladar emociones (travellings a McNulty que exploran emocionalmente al
personaje), se puede reforzar la construcción del arquetipo predominante en
el personaje (encuadres de western cuando aparece Omar o utilización de
planos contrapicados en Carcetti), se puede abordar directamente el
conflicto narrativo de un personaje (montajes en paralelo de Daniels o la
utilización de las fotos de Frank Sobotka en la pizarra policial), se puede
relacionar al personaje con su entorno, reforzando su punto de vista
(sombras que rodean a Omar o travellings de seguimiento a Gus Haynes), o
incluso se pueden establecer relaciones entre los personajes más allá de la
muerte de uno de ellos (cambios de foco entre Nick Sobotka y la fotografía
de Frank Sobotka). Las opciones y posibilidades que refuerzan la
construcción del personaje, desde la puesta en escena de cada episodio, a
través de elementos como el posicionamiento de la cámara, la utilización del
sonido, el uso de la fotografía o el montaje de una escena, son infinitas. Un
buen guionista de televisión debe aspirar a poder supervisar todos estos
elementos, puesto que una parte de la construcción de sus personajes se
concreta en el rodaje y el posterior montaje de cada uno de los episodios de
una serie.
14. En función de las conclusiones anteriores, finalmente, se puede

confirmar que la serie The Wire es una serie televisiva paradigmática en
cuanto a la creación de personajes se refiere. En primer lugar, por el hecho
de que los principales guionistas de la serie nunca estuvieron sujetos a las

exigencias mercantiles de la cadena de televisión HBO, la cual apostó
claramente por la serie, pese a las bajas audiencias, respetando y confiando
en la visión global de David Simon, el showrunner de la serie.
En segundo lugar, porque la gran mayoría de los guionistas de The

Wire, no procedía del propio medio televisivo. Sus experiencias anteriores,
así como la escasa trayectoria en el medio televisivo de escritores como Bill
Zorzi, George Pelecanos o Ed Burns, supusieron un clima de trabajo nada
habitual en la construcción y el diseño narrativo de una serie.
En tercer lugar, The Wire es paradigmática porque David Simon tuvo

claro, desde el primer momento, cuál era el objetivo general de la serie, las
temáticas que se querían abordar, y el diseño general de la historia,
pudiendo aplicar de esta forma una visión muy concreta de Baltimore a
través de cada uno de los mundos representados en la ficción y de los
personajes vinculados a estos mundos. La lucha que mantuvo Simon, tanto
con los guionistas de la serie como con los directivos de HBO, por desviar
The Wire hacia el puerto en la segunda temporada y por incluir el mundo de
la política en la tercera entrega, demuestra la importancia de que exista
alguien con una visión global mayor que incluya los objetivos generales de
una teleserie, así como sus aspiraciones, más allá de la visión particular de
cada uno de los guionistas.
En cuarto lugar, The Wire es única por la profusión de personajes que

contiene la serie (más de 200), y por la gran vinculación que cada uno de
estos tiene con la realidad, tanto en su concepción, como en el desarrollo de
los mismos. A su vez, The Wire es un ejemplo perfecto de un equilibrio nada
habitual en el casting una serie de televisión, formado por actores
profesionales (poco conocidos en el momento en el que se produjo la serie),
y la inclusión de numerosos actores no profesionales. La seguridad de Simon
y su equipo de casting (Pat Moran y Alexa L. Fogel) confiando la
interpretación de buena parte de los personajes de la serie a personas
procedentes de Baltimore, sin experiencia alguna delante de las cámaras,
supone un ejemplo paradigmático de cómo construir personajes bajo una
determinación particular, en este caso, la búsqueda del traslado de la realidad
de la forma más creíble posible.
Conclusiones 1237
En quinto lugar, cabe destacar que tanto Simon, como Burns, se

dedicaron a escribir sobre lo que mejor conocían: la policía de Baltimore, el
negocio de la droga en las calles de la ciudad, la escuela intermedia pública
de Baltimore, el periódico de la ciudad. Los años de experiencia acumulada
anterior, se traducen en una credibilidad inaudita hasta ese momento en una
serie de televisión que, desde el ámbito académico, incluso se ha llegado a
señalar como “cercana al documental”. Igualmente, Simon no dudó en
confiar una mayor responsabilidad en cada una de las temporadas a aquellos
escritores que conocían perfectamente los microuniversos que estaban
abordando dentro de la ciudad, como el puerto, la política o la escuela.
Se puede afirmar que The Wire es paradigmática porque Simon abordó

la narrativa desarrollada a lo largo de más de sesenta horas como una sola
unidad, como una vasta “novela audiovisual”, que requería un ritmo
parsimonioso en sus primeros episodios y que le exigía a los guionistas de la
serie un esfuerzo extra por cuidar hasta los más mínimos detalles, en virtud
de trasladar la realidad que él y Burns habían conocido previamente. Esta
constante búsqueda por recrear la realidad a través de la ficción, bajo el rigor
absoluto a las fuentes de inspiración de los personajes, propone un camino
en la creación narrativa y en la posterior puesta en escena de una serie, que
se alejan por completo de la amplia mayoría de ficciones estadunidenses
emitidas en televisión.
Todo esto se plasmó en una serie dramática con más de 200

personajes construidos bajo un grado de credibilidad desconocido hasta ese
momento para un show de ficción de televisión. Por lo que cabe concluir que
The Wire, regida y diseñada bajo la visión integral de David Simon, supone
un ejemplo paradigmático dentro de la ficción televisiva estadounidense en
cuanto a la construcción de personajes se refiere. En ese aspecto, la
propuesta en el diseño de personajes de The Wire, así como la forma en la
que se ha abordado la construcción de cada personaje, vista desde la
distancia que permite abordar este objeto de estudio con casi una década de
separación desde la emisión de su último episodio, permite afirmar tras esta
investigación, que The Wire plantea un camino en la construcción de
personajes de lo más interesante para los futuros guionistas de series
dramáticas de televisión y, en general, para cualquier creador de ficción
audiovisual. Los personajes, esenciales para trasladar cualquier historia de
ficción, cobran una importancia mayor en esta serie de televisión, puesto que
a partir de la visión de cada uno de ellos sobre un mismo lugar inerte, logran
trasladar una visión general, convirtiendo a este espacio que les rodea en el
verdadero protagonista de la historia. Gracias a la rigurosa construcción de
personajes de la serie, los guionistas logran su pretendido objetivo inicial:
convertir a Baltimore en el personaje más importante de su relato. La ciudad
convertida en un personaje gracias a la múltiple visión de más de 200
personajes de ficción interaccionando individualmente en sus calles. Todo
un reto narrativo que debiera servir en el futuro a los próximos creadores
audiovisuales, como ejemplo creativo de cómo abordar la construcción de
personajes como un elemento clave para cumplir un propósito mayor.
15. Como última conclusión, y antes de finalizar esta investigación, se

quiere resaltar que todas las estrategias investigadas con detalle en torno a la
construcción de personajes, así como las múltiples variables que intervienen
en su creación recogidas en este trabajo, pretenden contribuir al ámbito
profesional de la escritura de guiones, aportando algo de claridad en el
siempre incierto pero apasionante camino creativo que supone escribir un
guion. Las diferentes estrategias que intervienen en la creación de personajes,
pilar fundamental de cualquier narración, seguirán siendo motivo de
reflexión desde el ámbito académico, para intentar comprender desde el
conocimiento, por qué nos atraen tanto las ficciones que nos rodean a diario.
Cualquiera que haya escrito o haya pretendido escribir un guion

audiovisual, sabe de sobra lo complejo y a veces fortuito que puede llegar a
ser encontrarse con un buen personaje de ficción. Como se ha visto en los
resultados obtenidos de esta investigación, las variables y estrategias que
están al alcance de la mano de un guionista, para construir y diseñar a sus
personajes, son múltiples, variadas, y pueden resultar más o menos efectivas
según el propósito general que el guionista tenga de antemano.
La aplicación práctica de las estrategias narrativas estudiadas en este

trabajo, o de aquellas que puedan vislumbrarse en próximas investigaciones
relacionadas con la construcción del personaje, no depende ya de los
creadores de hoy, sino de los guionistas del mañana.
Suyo es el futuro y, gracias a los personajes que nos brinden en sus

guiones, seguro que nos ayudarán a comprender mucho mejor el nuestro.
Conclusiones 1239
Finalmente hay personajes que casi somos nosotros.

Y los queremos, a pesar de todo.
Mario Benedetti
FUENTES DOCUMENTALES
Bibliografía:
- ABARCA, Carmen, CASAMAYOR, Miguel, FALGUERA, Jordi, y SARRIÁS,

Mercé, Series que están cambiando nuestra vida, Ma Non Troppo, Barcelona, 2015.
- ADLER, Alfred, Práctica y teoría de la psicología del individuo, Paidós, Buenos Aires,
1953.
- ADLER, Alfred, El sentido de la vida, Espasa-Calpe, Madrid, 1975.
- ADLER, Alfred, El carácter neurótico, Paidós, Barcelona, 1993.
- ADORNO, Theodor W., La personalidad autoritaria. Estudios sobre el prejuicio,
Editorial Proyección, Buenos Aires, 1965.
- ALLPORT, Gordon W., ¿Qué es la personalidad?, Ediciones Siglo Veinte, Buenos
Aires, 1968.
- ALLPORT, Gordon W., Psicología de la personalidad, 3º edición, Paidós, Buenos
Aires, 1970.
- ALONSO DE SANTOS, José Luis, La escritura dramática, Editorial Castalia,
Madrid, 1998.
- ALONSO DE SANTOS, José Luis, Manual de teoría y práctica teatral, Editorial
Castalia, 2007.
- ALTMAN, Rick, Los géneros cinematográficos, Paidós, Barcelona, 2000.
- ALVAREZ, Rafael, The Wire. Toda la verdad, Principal de los Libros, Barcelona,
2013.
- ARISTÓTELES, Poética (Traducción, introducción y notas de Alicia Villar Lecumberri),
Alianza Editorial, Madrid, 2004.
- ARISTÓTELES, Retórica, Ediciones Libertador, Buenos Aires, 2010.
- AUMONT, Jaques, BERGALA, Alan, MARIE, M. y VERNET, M., Estética del
cine, Paidós, Barcelona, 1996.
- BAL, Mieke, Teoría de la narrativa (una introducción a la narratología), Cátedra,
Madrid, 2009.
- BALLÓ, Jordi, y PÉREZ, Xavier, Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición,
Anagrama, Barcelona, 2005.
- BANDURA, Albert y WALTERS, Richard H., Aprendizaje social y desarrollo de la

personalidad, Alianza Editorial, Madrid, 1974.
- BANDURA, Albert, Teoría del aprendizaje social, Espasa Calpe, Madrid, 1982.
- BANDURA, Albert, Pensamiento y acción. Fundamentos sociales, Editorial Martínez
Roca, Barcelona, 1987.
- BANDURA, Albert, Auto- Eficacia: cómo afrontamos los cambios de la sociedad actual,
Desclée de Brouwer, Bilbao, 1999.
- BARTHES, Roland, La historia de los espectáculos, Ediciones Gallimard, Paris,
1965.
- BARTHES, Roland, Lánalyse structurale du récit, Communications, nº 8, Paris,
1966.
- BENNET, Tara, Showrunners: The Art of Running a TV Show, Titan Books,
London, 2014.
- BENTLEY, Eric, La vida del drama, Editorial Paidós, Barcelona, 1982.
- BLACKER, Irwin R., Guía del escritor de cine y televisión, Eunsa, Pamplona, 1993.
- BOAL, Augusto, Juegos para actores y no actores, Alba Editorial, Barcelona, 2002.
- BOBES NAVES, María del Carmen, Semiología de la obra dramática, Taurus,
Madrid, 1987.
- BOLTER, Jay David y GRUSIN, Richard, Remediation: Understanding new media,
MIT Press, Massachusetts, 1999.
- BORDWELL David y THOMPSON Kristin, El arte cinematográfico, Paidós
Comunicación, Madrid, 1995.
- BOU, Nuria, y PÉREZ, Xavier, El tiempo del héroe. Épica y masculinidad en el cine de
Hollywood, Paidós Comunicación, Barcelona, 2000.
- BRADY, Ben, The Key to Writing for Television and Film, Iowa Kendall/Hunt
Publisching Co., Iowa, 1978.
- BRENES, Carmen Sofía, Fundamentos del guión audiovisual, Ediciones
Universidad de Navarra (EUNSA), Pamplona, 1987.
- BRENES, Carmen Sofía, ¿De qué tratan realmente las películas? Claves prácticas para
analizar y escribir guiones de cine y televisión, Ediciones Internacionales
Universitarias, Madrid, 2001.
- BRUUN, Margrethe, The Antihero in American Television, Routledge, New York,
2016.
- BUONANNO, Milly, Age of televisión: experiencies and theories, Intellect Books,
Bristol, 2008.
Fuentes documentales 1243
- BURCH, Noël, Praxis del cine, Editorial Fundamentos, Madrid, 1970.

- BURNS, Edward y SIMON, David, La esquina, Principal de los libros,
Barcelona, 2011.
- BUSFIELD, Steve y OWEN, Paul, The Wire Re-Up. The Guardian Guide to the
Greatest Show Ever Made, Guardian Books, Londres, 2011.
- BZDAK, David, CROSBY, Joanna y VANNATTA, Seth (eds.), The Wire and
Philosophy: This is America, Man, Open Court, Chicago, 2013.
- CALABRESE, Omar, La era neobarroca, Cátedra, Madrid, 1989.
- CALVISI, Daniel P., Story Maps: TV Drama: The Structure of the One-Hour-
Television Pilot, Act Four Screenplays, 2016.
- CAMPBELL, Joseph, El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito, Fondo de
Cultura Económica, México D. F., 1959.
- CAMPBELL, Joseph, El poder del mito. Entrevista con Bill Moyers, Capitán Swing,
Madrid, 2015.
- CANET, Fernando y PRÓSPER, Josép, Narrativa audiovisual: estrategias y recursos,
Editorial Síntesis, Madrid, 2009.
- CANTOR, Muriel G., The Hollywood TV Producer: His Work and His Audience,
Basic Boosk, New York, 1997.
- CARRIÈRE, Jean-Claude. y BONITZER, Pascal, Práctica del guion cinematográfico,
Paidós, Barcelona, 1991.
- CARRIÓN, Jorge, Teleshakespeare, Errata naturae, Madrid, 2011.
- CASCAJOSA, Concepción (ed.), La caja lista: Televisión norteamericana de culto,
Laertes, Barcelona, 2007.
- CASCASOSA, Concepción, Historia de la televisión, Tirant Humanidades,
Valencia, 2016.
- CASCAJOSA, Concepción, La cultura en series, Laertes, Barcelona, 2016.
- CASETTI, Francesco, y DI CHIO, Federico, Cómo analizar un film, Paidós,
Barcelona, 2007.
- CATELL, Raymond B., El análisis científico de la personalidad (Los tests de
personalidad), Fontanella, Barcelona, 1972.
- CATELL, Raymond B., El análisis científico de la personalidad y la motivación,
Pirámide, Madrid, 1982.
- CHATMAN, Seymour, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y el
cine, Taurus, Madrid, 1990.
- CHÉJOV, Antón P., Sin trama y sin final. 99 consejos para escritores, Edición Piero
Brunello, Traducción Víctor Gallego, Alba, Barcelona, 2005.
- CHION, Michael, Cómo se escribe un guión. Edición definitiva, Cátedra, Madrid,
2009.
- CIGÜELA, Javier y MARTÍNEZ LUCENA, Jorge (eds.), The Wire University.
Ficción y sociedad desde las esquinas, Editorial UOC, Barcelona, 2016.
- CLONINGER, Susan C., Teorías de la personalidad, Pearson Educación, México,
2003.
- COMPARATO, Doc, De la creación al guión, Instituto Oficial de Radio y
Televisión, Madrid, 1992.
- CORKIN, Stanley, Connecting The Wire: Race, Space, and Postindustrial Baltimore,
University of Texas Press, Texas, 2017
- CULPEPER, Nicholas, Semeiotica Urania, or Astrological Judgement of Diseases,
Ascella, Nottingham, 1994.
- DAVIS, Rib, Escribir guiones: desarrollo de personajes, Paidós, Barcelona, 2004.
- DE ROSENDO, Teresa y GATELL, Josep, Objetivo Writer´s Room, Alba,
Barcelona, 2015.
- DELAY, Jean y PICHOT, Pierre, Manual de psicología, 6º edición, Toray-
Masson, Barcelona, 1979.
- DEFINO, Dean J., The HBO effect, Blomsbury Academic, New York, 2013.
- DEYLAMI, Shirin S. y HAVERCROFT, Jonathan, The politics of HBO´s The
Wire: everything is connected, Routledge, New York, 2015.
- DIEZ PUERTAS, Emeterio, La narrativa audiovisual: la escritura radiofónica y
televisiva, Universidad Camilo José Cela, D.L, Madrid, 2003.
- DIEZ PUERTAS, Emeterio, Narrativa fílmica: escribir la pantalla, pensar la imagen,
Editorial Fundamentos, Madrid, 2006.
- DIMAGGIO, Madeline, Escribir para televisión. Cómo elaborar guiones y
promocionarlos en las cadenas públicas y privadas, Paidós Comunicación, Barcelona,
1992.
- DOUGLAS, Pamela, Cómo escribir una serie dramática de televisión, Alba, Barcelona,
2011.
- DUCTROT, Oswald y TODOROV, Tzvetan, Diccionario enciclopédico de las
ciencias del lenguaje, Siglo XXI, Buenos Aires, 1974.
- DURAND, Gilbert, Las estructuras antropológicas de lo imaginario. Introducción a la
arquetipología general, Madrid, Taurus, 1982.
- DYER, Richard, Las estrellas cinematográficas, Paidós, Barcelona, 2001.

- ECO, Umberto, Il superhuomo di massa, Bompiani, Milan, 1985.
- ECO, Umberto, Lector in fábula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo,
Lumen, Barcelona, 1987.
- ECO, Umberto, De los espejos y otros ensayos, Lumen, Barcelona, 1988.
- EDGERTON, Gary R. y JONES, Jeffrey P., The Essential HBO reader, The
University Press of Kentucky, Kentucky, 2008.
- EDITORS OF TV GUIDE MAGAZINE, The TV Guide Book of Lists,
Running Press; Edition Unstated edition, Philadelphia, PA, 2007.
- EGRI, Lajos, Cómo escribir un drama, Editorial Bell, Buenos Aires, 1947.
- EWEN, Joseph, Character in Narrative, Sifri'at Po'alim, Tel Aviv, 1980.
- EURÍPIDES, Teatro griego, Madrid, Aguilar, 1978.
- EYSENCK, Hans J., Fundamentos biológicos de la personalidad, Fontanella,
Barcelona, 1970.
- EYSENCK, Hans J., Estudio científico de la personalidad, Paidós, II edición,
Buenos Aires, 1971.
- FIELD, Syd, El libro del guión. Fundamentos de la escritura de guiones, Plot, Madrid,
1994.
- FIELD, Syd, El manual del guionista. Ejercicios para escribir un guión paso a paso, Plot,
Madrid, 1995.
- FLAMAND, Amélie, BACQUÉ, Marie Hélène, PAQUET-DEYRIS, Anne
Marie y TALPIN, Julien (eds.), The Wire: L'Amérique sur écoute, La Decouverte,
Paris, 2014.
- FREUD, Sigmund, Obras completas de Sigmund Freud. Volumen XIX - El yo y el ello,
y otras obras (1923-1925). 1. El yo y el ello (1923). Traducción José Luis
Etcheverry, Amorrortu ediciones, Madrid y Buenos Aires, 1992.
- FREUD, Sigmund, Los textos fundamentales del psicoanálisis, Editorial Altaza,
Barcelona, 1993.
- FROUG, William, Screenwriting ticks of the trade, Silman-James Press, Los Ángeles,
1993.
- FURNEOX JORDAN, John, Character as seen in body and parentage, with notes on
education, marriage, change in character and morals, Third Edition, Kegan Paul, Trench,
Trubner & Co, Londres, 1986.
- GALÁN, Elena, y HERRERO, Begoña, El guion de ficción en televisión, Editorial
Síntesis, Madrid, 2011.
- GALENO, Sobre las facultades naturales: las facultades del alma siguen a los
temperamentos del cuerpo, Gredos, Madrid, 2003.
- GARCÍA JIMÉNEZ, Jesús, Narrativa audiovisual, Cátedra, Madrid, 1993.
- GARCÍA LORENZO, Luciano (coord.), El personaje dramático, Taurus, Madrid,
1985.
- GARCÍA-NOBJEJAS, Juan José, Poética del texto audiovisual, Ediciones
Universidad de Navarra (EUNSA), Pamplona, 1982.
- GERVICH, Chad, Small Screen, Big Picture, Three Rivers Press, New York, 2008.
- GHOTHAM WRITERS WORKSHOP, STEELE, Alexander (ed.), Escribir
ficción. Guía práctica de la famosa escuela de escritores de Nueva York, Traducción de
Jessica L. Lockhart, Alba, Barcelona, 2012.
- GOLDMAN, William, Las aventuras de un guionista en Hollywood, Plot, Madrid,
1992.
- GÓMEZ GARCÍA, Manuel, Diccionario Akal de Teatro, Ediciones Akal,
Móstoles, 1997.
- GÓMEZ MARTÍNEZ, Pedro, y GARCÍA GARCÍA, Francisco, El guión en las
series de televisivas. Formatos de ficción y presentación de proyectos, Editorial Fragua,
Madrid, 2013.
- GÓMEZ TARÍN, Francisco J., Elementos de la Narrativa Audiovisual. Expresión y
Narración, Shangrila Textos Aparte, Santander, 2011.
- GORDILLO, Inmaculada, La hipertelevisión: géneros y formatos, Ediciones Ciespal,
Quito, 2009.
- GORDILLO, Inmaculada, Manual de narrativa televisiva, Editorial Síntesis,
Madrid, 2009.
- GRAVES, Robert, Los mitos griegos. Traducción de Lucía Graves, Editorial Ariel,
Barcelona, 1984.
- GRAVES, Robert, PATAI, Raphael, Los mitos hebreos. Traducción de J. Sánchez
García Gutiérrez, Alianza Editorial, Madrid, 2000.
- GREIMAS, Algirdas Julius, Semántica estructural. Investigación metodológica, Editorial
Gredos, Madrid, 1987.
- GULLÓN, Ricardo, Psicologías del autor y lógicas del personaje, Taurus Ediciones,
Madrid, 1979.
- HALL, Calvin S. y LINDZEY, Gardner, Las grandes teorías de la personalidad,
Paidós, Buenos Aires, 1975.
- HARRIGAN, Pat y WARDRIP-FRUIN, Noah, Third Person. Authoring and

Exploring Vast Narratives, MIT Press, Cambridge, 2009.
- HORNEY, Karen, Nuestros conflictos internos, Psique, Buenos Aires, 1959.
- HORTON, Andrew, Writing the Character-Centered Screenplay, University of
California Press, Los Ángeles, 1994.
- HULKE, Malcom, Writing for television, A&C Black, Londres, 1980.
- IMBERT, Gérard, El transformismo televisivo. Postelevisión e imaginarios sociales,
Cátedra, Madrid, 2008.
- JAMES, Henry, El futuro de la novela, Taurus, Madrid, 1975.
- JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna, y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, El relato
electrónico, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1989.
- JOHNSON, Mary C., The Scriptwriter´s journal, Focal Press, Boston, 1995.
- JOHNSON-LAIRD, Phillip N. y OATLEY, Keith, The meaning of emotions a
cognitive theory and semantic analysis, Unpublished manuscript, Cambridge
University, 1986.
- JUNG, Carl Gustav, Tipos psicológicos. Traducción directa del alemán de Andrés
Sánchez Pascual, Edhasa, Barcelona, 2008.
- JUNG, Carl Gustav, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo. Obra completa. Volumen
9/1, Editorial Trotta, Madrid, 2010.
- JUNG. Carl Gustav, Símbolos de transformación. Obra completa. Volumen 5, Editorial
Trotta, Madrid, 2012.
- KAFKA, Franz, Aforismos, visiones y sueños, Valdemar, Barcelona, 1998.
- KALLAS, Christina, Inside the Writer´s Room. Conversations with American TV
Writers, Palgrave Macmillan, London, 2014.
- KELLY, George A., The psychology of personal constructs, vol. 1, Norton, Nueva
York, 1955.
- KENNEDY, Liam y SHAPHIRO, Stephen, The Wire: Race, Class, and Genre,
University of Michigan Press, Ann Arbor, 2012.
- KOTSKO, Adam, Por qué nos encantan los sociópatas, Melusina [sic], Madrid, 2016.
- LACROIX, Jean, Psicología del hombre de hoy, Fontanella, Barcelona, 1966.
- LAHAYE, Tim, Manual del temperamento: descubra su potencial, Editorial Unilit,
Miami, 1987.
- LANDAU, Neil, The TV Showrunner's Roadmap: 21 Navigational Tips for

Screenwriters to Create and Sustain a Hit TV Series, Focal Press, New
York/London, 2014.
- LAUSBERG, Henrich, Manual de retórica literaria. Tomo I. Versión española de José
Pérez Riesgo, Editorial Gredos, Madrid, 1966.
- LAUSBERG, Henrich, Manual de retórica literaria. Tomo II. Versión española de José
Pérez Riesgo, Editorial Gredos, Madrid, 1967.
- LAWSON, John Howard, Teoría y técnica de la dramaturgia, Colección Teatro y
danza, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1976.
- LEVERETTE, Marc, OTT, Brian L. y LOUISE, Cara (ed.), It´s not TV.
Watching HBO in the Post-Television Era, Routledge, New York, 2008
- LEWIN, Kurt, Dinámica de la personalidad, Ediciones Morata, Madrid, 1973.
- LIDDELL, Robert, A treatise on the novel, J. Cape, Londres, 1947.
- LIPPMAN, Walter, La opinión pública, Editorial Langre, Madrid, 2003.
- LOCKE, John, Ensayo sobre el entendimiento humano, Fondo de Cultura
Económica de España, Madrid, 2005.
- LONGWORTH, James L., TV Creators: Conversations with America´s Top Producers
of Television Drama, Syracuse University Press, Syracuse, 2000.
- LONGWORTH, James L., TV Creators: Conversation with America´s Top Producers
of Television Drama, Volume Two, Syracuse University Press, Syracuse, 2002.
- LÓPEZ, Daniel, y MORILLO, Valentina, Del sofá a la cocina: recetas de series de
televisión, Del sofá a la cocina, Burgos, 2015.
- LÓPEZ IZQUIERDO, Javier, Teoría del guion cinematográfico. Lectura y escritura,
Editorial Síntesis, Madrid, 2009.
- LORENTE, Pablo, Series de televisión y literatural. El poder de la ficción, Comuniter
Editorial, Colección Voces de Margon nº 11, Zaragoza, 2014.
- MACHALSKI, Michel, El punto G del guión cinematográfico, T&B Editores,
Madrid, 2009.
- MACÍAS, Juana, 24 Palabras por Segundo. Cómo escribir un guión de cine, Instituto
Oficial de Radio y Televisión, Madrid, 2003.
- MARINA, José Antonio, El misterio de la voluntad perdida, Anagrama, Barcelona,
1997.
- MARINA, José Antonio, Anatomía del miedo, Editorial Anagrama, Barcelona,
2006.
- MARINA, José Antonio, Las arquitecturas del deseo, Editorial Anagrama,

Barcelona, 2007.
- MARTIN, Brett, Hombres fuera de serie, Editorial Planeta, Barcelona, 2014.
- MASLOW, Abraham, Motivación y personalidad, Sagitario, Barcelona, 1963.
- MASLOW, Abraham, El hombre autorrealizado, Editorial Kairos, Barcelona, 1972
- MARBLEY, Edward, Dramatic Construction. An outline of Basic Principles, Chilton
Book Company, Nueva York, 1972.
- MAYORAL, Marina (coord.), El personaje novelesco, Ediciones Cátedra y
Ministerio de Cultura, Madrid, 1993.
- McCABE, Janet y AKASS, Kim (ed.), Quality tv: contemporany American Television
and Beyond, Tauris & Co Ltd, New York, 2007.
- McCLELLAND, David C., Personality, Sloan, Nueva York, 1951.
- McCLELLAND, David C., La soledad ambiciosa. Factores psicológicos en el desarrollo
económico, Guadarrama, Madrid, 1977.
- McCLELLAND, David C., Estudio de la motivación humana, Narcea Ediciones,
Madrid, 1989.
- McDONALD, Brian, Invisible Ink: A practical guide to building stories that resonate,
Libertary Edition, Seattle, 2010.
- McDOUGALL, William, The energies of men, Methuen, Londres, 1932.
- McKEE, Robert, El guión. Sustancia, estructura, estilo y principios de la escritura de
guiones, Alba, Barcelona, 2002.
- McRAE, Robert R. y COSTA, Paul T. Jr., The NEOPersonality Inventory manual,
Psychological Assessment Resources, Odessa, 1985.
- McRAE, Robert R. y COSTA, Paul T. Jr., A five factor theory of personality, en
PERVIN, Lawrence A. y JOHN, Oliver P. (eds.), Handbook of personality. Theory
and research (2º Ed.), Guilford, Nueva York, 2001.
- MEYERS, Lawrence, Inside the TV Writer's Room: Practical Advice For Succeeding in
Television, Syracuse University Press, Syracuse, 2010.
- MISCHEL, Harriet N. y MISCHEL, Walter, Readings in personality, Holt
Rinehart & Winston, Nueva York, 1973.
- MITTELL, Jason, Complex TV. The Poetics of Contemporany Television Storytelling,
New York University Press, New York and London, 2015.
- MORENO JIMÉNEZ, Bernardo y DÍAZ MÉNDEZ, Dario Nuño, Psicología
de la personalidad, Ediciones CEF, Universidad a Distancia de Madrid, Madrid,
2013.
- MURRAY, Henry A., Exploración de la personalidad, Paidós, Buenos Aires, 1964.

- MYERS, David G., Psicología-9º edición, Editorial Médica Panamericana, Madrid,
2011.
- NDALIANIS, Angela, Neo-Baroque Aesthetics and Contemporary Entertainment,
MIT Press, Cambrige, 2004.
- NELSON, Robin, State of Play. Contemporary “high-end” TV drama, Manchester
University Press, Manchester, 2007.
- NEWCOMB, Horace y ALLEY, Robert S., The producer´s Medium: Conversations
with Creators of American TV, Oxford University Press, New York, 1983.
- ONAINDIA, Mario, El guión clásico de Hollywood, Paidós, Barcelona, 1996.
- PARKER, Philip, Cómo escribir el guión perfecto, Ma Non Troppo, Ediciones
Robinbook, Barcelona, 2010.
- PAVIS, Patrice, Diccionario del teatro, Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 1998.
- PÉREZ-GÓMEZ, Miguel Ángel (coord.), Previosly on: estudios interdisciplinarios
sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la la Televisión, Biblioteca de la
Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 2011.
- PÉREZ RUFÍ, José Patricio, Desmontando al protagonista del cine clásico, Quiasmo
Editorial, Madrid, 2009.
- PERONA, Alberto Mario, El aprendizaje del guión audiovisual. Fundamentos,
metodología y técnicas, Editorial Brujas, Córdoba, 2010.
- PERVIN, Lawrence A., La ciencia de la personalidad, McGraw-
Hill/Interamericana España, Madrid, 1997.
- PHILLIPS Melanie Anne, HUNTLEY, Chris, Dramatica, a new theory of story,
Screen System Incorporated, California, 1996.
- PRIGGE, Steven, Created By: Inside The Minds of TV´s Top Show Creators, Silman-
James Press, Bervery Hills, 2005.
- POLTI, George, Las treinta y seis situaciones dramáticas, Ed. La Avispa, Madrid,
2000.
- POLTI, George, The art of inventing characters, Forgotten Books, Franklin, Ohio,
2012.
- POTTER, Tiffany y MARHALL, C. W., The Wire: Urban Decay and American
Television, The Continuum International Publishing, Nueva York, 2009.
- PROPP, Vladimir, Morfología del cuento, Editorial Fundamentos, Madrid, 2006.
- QUIN, Barbara, y McMAHON, Robin, Historias y estereotipos, Ediciones de la
Torre, Madrid, 1997.
- RAMOS, Jesús, MIRAMÓN, Juan, Diccionario del guión audiovisual, Editorial

Océano, Barcelona, 2001.
- RANK, Otto, El mito del nacimiento del héroe, Barcelona, Paidós, 1991.
- RICOUEUR, Paul, Hermenéutica y estructuralismo, Asociación Editorial La
Aurora, Buenos Aires, 1969.
- RICOEUR, Paul, El discurso de la acción, Editorial Cátedra, Madrid, 1977.
- RICOEUR, Paul, Tiempo y narración, tomos I y II, Ediciones Cristiandad,
Madrid, 1987.
- ROCHE, Anne y TARANGER, Marie-Claude, Taller de guión cinematográfico,
Abada Editores, Madrid, 2006.
- RODRÍGUEZ DE FONSECA, Franciso J., Cómo escribir diálogos para cine y
televisión, T&B Editores, Madrid, 2009.
- ROGERS, Carl, Psicoterapia centrada en el cliente, Paidós, Buenos Aires, 1972.
- ROGERS, Carl, Orientación psicológica y psicoterapia, Narcea, Madrid, 1978.
- ROHMER, Eric, El gusto por la belleza, Paidós, Barcelona, 2000.
- ROS, Enric, Las series de ficción en la era de la Post-TV, Fundación Taller de
Guionistas, Barcelona, 2011.
- SÁNCHEZ ESCALONILLA, Antonio, Estrategias del guión cinematográfico, Ariel,
Barcelona, 2001.
- SÁNCHEZ-ESCALONILLA, Antonio, Guión de aventura y forja del héroe, Ariel,
Barcelona, 2002.
- SANGRO COLÓN, Pedro y HUERTA FLORIANO, Miguel Ángel (eds.), El
personaje en el cine. Del papel a la pantalla, Calamar Ediciones, Madrid, 2007.
- SAUNDERS, Jean, Cómo crear personajes de ficción. Una guía práctica para desarrollar
personajes convincentes que atraigan al lector. Traducción y adaptación de Silvia Adela
Kohan, Alba Editorial, Barcelona, 2000.
- SAVATER, Fernando, La tarea del héroe, Ediciones Destino, Barcelona, 2004.
- SCHROTT, Rosa, Escribiendo series de televisión, Mantantial, Buenos Aires, 2014.
- SCOLARI, Carlos Alberto, Narrativas transmedia: cuando todos los medios cuentan,
Deusto S. A Ediciones, Barcelona, 2013.
- SEGER, Linda, Cómo crear personajes inolvidables. Guía práctica para el desarrollo de
personajes en cine, televisión, publicidad, novelas y narraciones cortas, Paidós
Comunicación, Barcelona, 2000.
- SEGER, Linda, Cómo convertir un buen guión en un guión excelente, Ediciones Rialp,
Madrid, 1991.
- SELINGER, Valeria C., Los secretos del guión cinematográfico, Grafein Ediciones,
Barcelona, 1999.
- SERRANO, Raúl, La creación de personajes cinematográficos. Del celuloide a la pantalla,
T&B Editores, Madrid, 2010.
- SIMON, David, Homicidio: un año en las calles de la muerte, Principal de los libros,
Barcelona, 2010.
- SMITH, Murray, Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema, Oxford
University Press, New York, 1995.
- SORIAU, Étienne, Les 200.000 situations dramatiques, Flammarion, Paris, 1950.
- SPANG, Kurt, Teoría del drama, Eunsa, Pamplona, 1991.
- STANIVSLASKI, Constantin, La construcción del personaje, Alianza Editorial,
Madrid, 1975.
- SWAIN, Dwight V., Scriptwriting: a practical manual, 2nd ed., Focal Press, Boston,
1988.
- TESNIÈRE, Luciene, Elementos de la sintaxis estructural, Editorial Gredos,
Madrid, 1994.
- THOMAS, Alexander, y CHESS, Stella, Temperament y development,
Brunner/Mazel, New York, 1977.
- THOMPSON, Robert J., Televisión´s Second Golden Age: From “Hill Street Blues” to
“ER”, Continuum, Nueva York, 1996.
- TOBIAS, Ronald B., The insider´s Guide to Writing for Screen and Television,
Writer´s Digest Books, Cincinnati, Ohio, 1997.
- TOBIAS, Ronald B., El guión y la trama. Fundamentos de la escritura dramática
audiovisual, Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 1999.
- TODOROV, Tzvetan, Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Siglo veintiuno,
Madrid, 1991.
- TOMASHEVSKI, Boris, Teoría de la literatura, Akal, Madrid, 1982.
- TOMASI, Dario, Cinema e racconto: Il personaggio, Loescher Editore, Turín, 1988.
- TOUS, Anna (ed.), La política en las series de televisión, UOC (Universidad Uberta
de Catalunya), Barcelona, 2015.
- TROTTIER, David, Screenwriter´s biblie, Silman James Press, Los Ángeles, 1995.
- TRUBY, John, El arte de narrar en 22 pasos, Alba, Barcelona, 2009.
- TUBAU, Daniel, Las paradojas del guionista: reglas y excepciones en la práctica del guion,
Alba Editorial, Barcelona, 2007.
- TUBAU, Daniel, El guion del siglo 21. El futuro de la narrativa en el mundo digital,
Alba, Barcelona, 2011.
- TUBAU, Daniel, El espectador es el protagonista, Alba, Barcelona, 2015.
- UBERSFELD, Anne, Lire le théâtre, Ed. Sociales, Paris, 1977.
- VALE, Eugene, Técnicas del guión para cine y televisión, Gedisa, Barcelona, 1985.
- VALLÉS CALATRAVA, José R., Introducción a las teorías de la narrativa,
Universidad de Almería, Almería, 1994.
- VANOYE, Francis, Guiones modelo y modelos de guion. Argumentos clásicos y modernos
en el cine, Paidós, Barcelona, 1996.
- VENIS, Linda, Inside the Room: Writing Television with the Pros at UCLA Extension
Writers' Program, Avery, New York, 2013.
- VOGLER, Christopher, El viaje del escritor. Las estructuras míticas para escritores,
guionistas, dramaturgos y novelistas, Ma Non Troppo. Un sello de Ediciones
Robinbook, Barcelona, 2002.
- VOLPI, Jorge, Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción, Alfaguara, Madrid.
- VV.AA., The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión, Errata naturae, Madrid,
2010.
- WILDE, Oscar, El alma del hombre bajo el socialismo, 1891. Disponible en:
https://docs.google.com/file/d/0B14Synwe1mHzSzNkWi0zTHROcVE/edit
- WINTER David G., The power motive, Free Press, Nueva York, 1967.
- WILLIAMS, Linda, On The Wire (Spin Offs), Duke University Press, Durham,
2014.
- ZERAFFA, Michael, Personne et personage. Le romanesque des anées 1920 aux anées
1950. Klincksieck, Paris, 1971.
- ŽIŽEK, Slavoj, The Wire. [Traducción de Manuel Vargas Ricalde], dpr-
Barcelona, Barcelona, 2016.
Capítulos en libros:
- ALBA, Gabriel, “Cómo construir personajes a partir de la prensa diaria”, en

VILCHES, Lorenzo (comp.), Taller de escritura para televisión, Gedisa Editorial,
Barcelona, 1999.
- ANDERSON, Christopher, “Escape from the studio system: independent
producers and televisión”, en Hollywood. The estudio system in the fifties, University of
Texas Press, Austin, 1994.
- BAIZ QUEVEDO, Francisco, “Del papel a la luz: personaje literario y
personaje fílmico”, en BAIZ QUEVEDO, Francisco (ed.), El personaje y el texto
en el cine y la literatura, Comala.com ediciones y Cinemateca Nacional, Caracas,
2004.
- BARTHES, Roland, “Introducción al análisis estructural del relato”, en Análisis
estructural del relato, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974.
- BARTHES, Roland, “Analyse structurale des récits”, en Poétique du récit, Seuil,
Paris, 1977.
- BONAUT, Joseba y OJER, Teresa, “Ficción televisiva de calidad. Una
propuesta metodológica: los casos de Life on Mars y Skins”, en LEÓN,
Bienvenido (ed.), La televisión pública a examen, Comunicación Social, Zamora,
2011.
- BOURDAA, Melanie, “Quality Television: construction and de-construction of
seriality”, en PÉREZ-GÓMEZ, Miguel Ángel (coord.), Previosly on: estudios
interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la la Televisión,
Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, Sevilla,
2011.
- BREMOND, Claude, “Lógica de los posibles narrativos”, en Análisis estructural
del relato, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974.
- CALABRESE, Omar, “Léstetica della repetizione nella fiction televisiva”, en
INNOCENTI, Veronica y PESCATORE, Gugliemo, Le nuove forme della serialità
televisiva: storia linguaggio e temi, Archetipolibri, 2008.
- CAMINOS, Alfredo, “La construcción de personajes. Perspectiva general”, en
SANGRO COLÓN, Pedro y HUERTA FLORIANO, Miguel Ángel, (eds.), El
personaje en el cine. Del papel a la pantalla, Calamar Ediciones, Madrid, 2007.
- CARRIÓN, Jorge, “La red policéntrica”, en VV.AA., The Wire. 10 dosis de la
mejor serie de televisión, Errata naturae, Madrid, 2010.
- CASCAJOSA, Concepción y ROMERO, Rubén, “Tenía tantas jodidas

ilusiones puestas en nosotros: El tardío triunfo y el legado televisivo de The
Wire”, en CIGÜELA, Javier y MARTÍNEZ LUCENA, Jorge (eds.), The Wire
University. Ficción y sociedad desde las esquinas, Editorial UOC, Barcelona, 2016.
- CIGÜELA, Javier y MARTÍNEZ LUCENA, Jorge, “Introducción”, en
CIGÚELA, Javier y MARTÍNEZ LUCENA, Jorge (eds.), The Wire University.
- CUADRADO, Alfonso, “La espiral del tiempo en Damages”, en SALGADO,
Alejandro (ed.), Creatividad en televisión, entretenimiento y ficción, Fragua, Madrid,
2010.
- DEL AMA, José Carlos y LÓPEZ, Ismael, “Bienvenidos a la máquina: Un
estudio comparativo de la educación en el Baltimore ficticio y el Hartford real”,
en CIGÜELA, Javier y MARTÍNEZ LUCENA, Jorge (eds.), The Wire
University. Ficción y sociedad desde las esquinas, Editorial UOC, Barcelona, 2016.
- ECO, Umberto, “Tipologia della ripetizione”, en CASSETI, Francisco (ed.),
Límagine al plurale. Serialità e ripetizione nel cinema e nella televisione, Marsilio,
Venezia, 1984.
- GARCÍA MARTÍNEZ, Alberto Nahum, “Una máquina de contar historias.
Complejidad y revolución del relato televisivo”, en La televisión en España,
UTECA, Barcelona, 2012.
- GARCÍA MARTÍNEZ A. N, “El género se pasa a la televisión: The Wire y The
Shield”, en PÉREZ-GÓMEZ, Miguel Ángel (coord.), Previosly on: estudios
interdisciplinarios sobre la ficción televisiva en la Tercera Edad de Oro de la la Televisión,
Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, Sevilla,
2011.
- GARCÍA MARTÍNEZ, A. N., “Todas las piezas importan: la complejidad
narrativa en The Wire”, en CIGÜELA Javier y MARTÍNEZ LUCENA, Jorge
(eds.), The Wire University. Ficción y sociedad desde las esquinas, Editorial UOC,
Barcelona, 2016.
- GARCÍA ROLDÁN, Ángel, “La otra familia del guionista”, en SANGRO
COLÓN, Pedro y HUERTA FLORIANO, Miguel Ángel, (eds.), El personaje en
el cine. Del papel a la pantalla, Calamar Ediciones, Madrid, 2007.
- GARCÍA MARTÍNEZ, Alberto Nahum, “El fenónemo de la serialidad en la
tercera edad de oro de la televisión”, en FUSTER, Enrique (coord.), La figura
del padre nella serialitá televisiva, EDUSC, 2014.
- GARRIGA, Anna y MARTÍNEZ-LUCENA, Jorge, “Hay una delgada línea

entre el cielo y esto: Exclusión y acogida en The Wire”, en en CIGÜELA, Javier
y MARTÍNEZ LUCENA, Jorge (eds.),
- GONZÁLEZ REQUENA, Jesús, “Las series televisivas: una tipología”, en
JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna, y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, El relato
- HAMON, Phillipe, “Status sémiologique du personnage”, en BARTHES,
Roland, Poétique du récit, Seuil, Paris, 1997.
- HORNBY, Nick, “David Simon, entrevistado por Nick Hornby”, en VV.AA.,
The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión, Errata naturae, Madrid, 2010.
- KELSO, Tony, And now no word from our sponsor: How HBO puts the risk back into
televisión en LEVERETTE, Marc, OTT, Brian L. y LOUISE, Cara (ed.), It´s not
TV. Watching HBO in the Post-Television Era, Routledge, New York, 2008.
- KECKEN, Joy Lusco y KECKEN, Scott, “Dirigiendo el episodio 53: «No por
atribución»”, en ALVAREZ, Rafael, The Wire. Toda la verdad, Principal de los
libros, Barcelona, 2013.
- KENETH WILLIAMS, Michael, “Omar”, en ALVAREZ, Rafael, The Wire.
Toda la verdad, Principal de los libros, Barcelona, 2013.
- LIPPMAN, Laura, “Las mujeres en The Wire (No, en serio)”, en ALVAREZ,
Rafael, The Wire. Toda la verdad, Principal de los libros, Barcelona, 2013.
- MITTELL, Jason, “Film and televisión narrative”, en HERMANN, David
(ed.), The Cambridge Companion to Narrative, Cambridge University Press, Nueva
York, 2007.
- MITTELL, Jason, “Dando clase con The Wire”, en CIGÜELA, Javier y
MARTÍNEZ LUCENA, Jorge (eds.), The Wire University. Ficción y sociedad desde
las esquinas, Editorial UOC, Barcelona, 2016.
- MUÑOZ, David, “Una conversación imaginaria”, en SANGRO COLÓN,
Pedro y HUERTA FLORIANO, Miguel Ángel, (eds.), El personaje en el cine. Del
papel a la pantalla, Calamar Ediciones, Madrid, 2007.
- PALAO, José Antonio, “De la reversibilidad de la muerte: catálisis, aleatoriedad
y ausencia de fin en la telenovela”, en JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna, y
SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, El relato electrónico, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, Valencia, 1989.
- PEARSON, Roberta, “Anatomising Gilbert Grissom: The Structure and
Function of the Televisual Character” en ALLEN, Michael (ed.), Reading CSI,
IB Tauris, London/New York, pp. 39-56, 2007.
- PRICE, Richard, “Ante Morten”, en SIMON, David, Homicidio: un año en las

calles de la muerte, Principal de los libros, Barcelona, 2010.
- REEVES, Jimme L., RODGERS, Mark C. y EPSTEIN, Michael, “Rewriting
Popularity. The Cult Files”, en LAVERY, David, HAGUE, Angela y
CARTWRIGHT, Marla, Deny all knowledge: reading the X-Files, Faber and Faber,
London, 1996.
- ROS, Enric, “The Wire, el medio y el mensaje: El «juego» tecnológico en la
docuficción serial de David Simon”, en CIGÜELA, Javier y MARTÍNEZ
LUCENA, Jorge, The Wire University. Ficción y sociedad desde las esquinas, Editorial
UOC, Barcelona, 2016.
- SALVAT, Ricard, “Personaje y tipo social”, en GARCÍA LORENZO, Luciano
(coord.), El personaje dramático, Taurus, Madrid, 1985.
- SIMON, David, “Introducción”, en VV.AA., The Wire. 10 dosis de la mejor serie de
televisión, Errata naturae, Madrid, 2010.
- SIMON, David, “Introducción”, en ALVAREZ, Rafael, The Wire. Toda la
verdad, Principal de los libros, Barcelona, 2013.
- SIMON, David, “Carta a HBO”, en ALVAREZ, Rafael, The Wire. Toda la
verdad, Principal de los libros, Barcelona, 2013.
- STANISLAVSKI, Konstantin, “The Theatre of Nicolai Godoi”, transcrito en
BENEDETTI, Jean, Stanivslavski, an Introduction, Methuen, New York, 1982.
- TALBOT, Margaret, “A la escucha de la ciudad. David Simon: un activista tras
The Wire”, en VV.AA., The Wire. 10 dosis de la mejor serie de television, Errata
naturae, Madrid, 2010.
- TARANCÓN, Juan A., “Estética y conciencia social en The Wire”, en
CIGÜELA, Javier y MARTÍNEZ LUCENA, Jorge (eds.), The Wire University.
- TODOROV, Tzvetan, “Las categorías del relato literario”, en Análisis estructural
del relato, BARTHES, Roland, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974.
- TOUS-ROVIROSA, Anna, “¡Paren máquinas! La convergencia mediática llega
a The Baltimore Sun”, en CIGÜELA, Javier y MARTÍNEZ LUCENA, Jorge
(eds.),
- URRUTIA, Jorge, “Actante y personaje (los actantes)”, en GARCÍA,
LORENZO, Luciano (coord.), El personaje dramático, Taurus, Madrid, 1985.
- VILLAGRASA, José María, “El proceso creativo industrial de las series de
televisión norteamericanas: la figura del productor”, en JIMÉNEZ
LOSANTOS, Encarna y SANCHEZ-BIOSCA, Vicente, El relato electrónico,

Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia, 1989.
- VILLANUEVA, Darío, “La recuperación del personaje”, en MAYORAL,
Marina (coord.), El personaje novelesco, Ediciones Cátedra y Ministerio de Cultura,
Madrid, 1993.
- WILSON Roland S. y MATHENY, Adam P. Jr., “Behavior-genetics research
in infant temperament: The Louisville twin study”, en PLOMIN, Robert y
DUNN, Judit (eds.), The study of temperament: changes, continuities, and challenges,
Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale, 1986.
- ZORZI, William F., “La política de Baltimore”, en ALVAREZ, Rafael, The
Wire. Toda la verdad, Principal de los libros, Barcelona, 2013.
- ZUNZUNEGUI, Santos, “Bochco Blues o La Ley de los Ángeles”, en
JIMÉNEZ LOSANTOS, Encarna, y SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente, El relato
Tesis doctorales:
- BALLESTER, Rafael Carlos., Manuales de construcción de guiones. Historia y
caracterización textual, Universitat de Valencia, Valencia, 2001.
- BENCHICHÀ, Noor Yasmina, La Tercera Edad Dorada de la Televisión. Battlestar
Galactica y las Nuevas Formas de Pensar, Hacer y Consumir el Drama Televisivo
Norteamericano, Universitat Ramón Llull, Barcelona, 2015. Disponible en:
http://www.tdx.cesca.cat/handle/10803/285053
- CASCAJOSA, C., El espejo deformado: procesos de hipertextualidad en la ficción
audiovisual norteamericana, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2004.
- CORNEJO, Josefina, El caso de Netflix (2012-2015) Nuevas formas de pensar la
producción, distribución y consumo de series dramáticas, Unversidad Ramón Llull,
Barcelona, 2016. Disponible en:
http://www.tesisenred.net/bitstream/handle/10803/386244/Tesi_Josefina_C
ornejo.pdf?sequence=1
- ESCOBAR, Iván, La teoría del paradigma de Field aplicado a la estructura dramática de
las series de ficción televisivas, Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca,
2001.
- ESTEBAN, Jorge, El antihéroe protagonista en el guion americano contemporáneo:
estrategias identificatorias y evolución heróica, Universidad San Pablo-CEU, Madrid,
2015.
- GIL, Francisco José, La construcción del personaje en el relato

cinematográfico: héroes y villanos, Universidad Complutense de Madrid,
Madrid, 2014.
- GÓMEZ, Pedro Javier, Nuevas técnicas creativas en la elaboración de guiones.
Introducción al estudio del ritmo en la ficción audiovisual, Universidad Complutense de
Madrid, Madrid, 2003.
- LOZANO, José, El relato fílmico y su escritura: introducción a la historia y a la teoría del
guion y de la realización cinematográfica, Universidad Complutense de Madrid,
Madrid, 1982.
- ORTIZ, Paula, El guion cinematográfico: actualización de sus bases teóricas y prácticas,
Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2011.
- PÉREZ RUFÍ, José Patricio, La definición del protagonista en el cine de Hollywood
(1930-1960). Articulación narrativa del personaje en el modelo clásico, Universidad de
Sevilla, Sevilla, 2005.
- PRÓSPER RIBES, José, Estructuras narrativas y procedimientos informativos en la
narrativa clásica cinematográfica, Universidad Complutense de Madrid, Madrid,
1991.
- RAYA, Irene, La hibridación de géneros en las series de lo extraordinario de la era
hipertelevisiva, Universidad de Sevilla, Sevilla, 2016.
- VILLAGRASA, José María, La producción de ficción narrativa en la televisión
norteamericana, Universidad Autónoma de Barcelona, Barcelona, 1992.
Artículos en revistas académicas especializadas:
- BAIZ QUEVEDO, Franz, Aspectos teóricos y prácticos de la escritura del guión

cinematográfico, Separata Encuadre, Caracas, nº 27, 1990. Disponible en
http://www.lapaginadelguion.org/aspectos.htm
- BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier, Diez cineastas fundadores de la serialidad televisiva,
Comparative cinema, Vol. III, nº 7, 2015, pp. 37-42. Disponible en:
http://www.ocec.eu/cinemacomparativecinema/index.php/es/30-n-7-
espanol/332-diez-cineastas-fundadores-de-la-serialidad-televisiva#.
- BELLÓN, Teresa, Nuevos modelos narrativos. Ficción televisiva y transmediación,
Comunicación: revista Internacional de Comunicación Audiovisual, Publicidad
y Estudios Culturales, nº 10, 2012, pp. 17-31. Disponible en:
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n10/mesa1/002.Nuevos_modelos_
narrativos_Ficcion_televisiva_y_transmediacion.pdf.
- BONAUT, Joseba, It´s not Tv, it´s HBO, Nueva Revista de política, cultura y
arte, UNIR, nº 128, 2010, pp. 89-110.
- BONAUT, Joseba, La muerte de la tercera edad dorada de la ficción televisiva. ¿Y ahora
qué?, Nueva revista de política, cultura y arte, UNIR, nº 158, 2016, pp. 140-152.
- BORT, I., Narrativa a la deriva: de Perdidos a la eternidad, LÁtalante. Revista de
Estudios Cinematográficos, nº 11 Enero-Junio, 2011, pp. 52-59.
- CANÓS, Elvira, y MARTÍNEZ, José, La ficción seriada de RTVE entre 1956 y
1989, Index.comunicación: revista científica en el campo de la comunicación
aplicada, vol. 6, nº 2, 2016, pp. 191-214.
- CASCAJOSA, Concepción, No es televisión, es HBO: la búsqueda de la diferencia
como indicador de calidad en los dramas del canal HBO, Zer-Revista de estudios de
comunicación, nº 21, 2006, pp. 23-33. Disponible en:
http://www.ehu.eus/zer/hemeroteca/pdfs/zer21-02-cascajosa.pdf.
- CASCAJOSA, Concepción, La nueva edad dorada de la televisión norteamericana,
Secuencias: revista de historia del cine, nº 29, 2009, pp. 7-31. Disponible en:
http://fj7gg9gb2q.search.serialssolutions.com/?&rft.issn=1134-
6795&rft.atitle=La+nueva+edad+dorada+de+la+televisi%C3%B3n+norteam
ericana&rft.aulast=Cascajosa+Virino&rft.aufirst=Concepci%C3%B3n&rft.dat
e=2009
- CASCAJOSA, Concepción, El ascenso de los “Showrunners”: creación y prestigio crítico
en la televisión contemporánea, Index.comunicación: revista científica en el campo
de la comunicación aplicada, vol. 6, nº 2, 2016, pp. 23-40. Disponible en:
http://journals.sfu.ca/indexcomunicacion/index.php/indexcomunicacion/arti
cle/view/255/200
- CASPI, Avshalom, The child is father of the man: Personality continuities from childhood
to adulthood, Journal of Personality and Social Psychology Today, 78, 2000, pp.
158-172. Disponible en:
http://www.psy.miami.edu/faculty/dmessinger/c_c/rsrcs/rdgs/temperament
/caspi_jpsp2000.father2theman.pdf
- COBO DURÁN, S., La ciudad como personaje. David Simon como autor. The Wire
como serie, Frame: revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de
Comunicación, nº 10, 2014, pp. 122-127. Disponible en:
http://fama2.us.es/fco/frame/frame10/monografico3/5.3.pdf
- CUADRADO, Alfonso, El estilo de Mad Men: la desarticulación del drama televisivo,
Revista Comunicación, nº 9, Vol. 1, 2011, pp. 34-48. Disponible en:
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n9/monografico/M03.-
El_estilo_de_Mad_Men_la_desarticulacion_del_drama_televisivo.pdf
- DEL CAMPO, Elpidio, PUEBLA, Belén e IVARS, Begoña, Las series de

televisión: “multiverso” objeto de estudio en comunicación, Index.comunicación: revista
científica en el campo de la comunicación aplicada, vol. 6, nº 2, 2016, pp. 13-19.
Disponible en:
http://journals.sfu.ca/indexcomunicacion/index.php/indexcomunicacion/arti
cle/view/257/222
- DIEGO, Patricia, La figura del productor en televisión, Comunicación y Sociedad,
Vol. XVIII, num. 1, 2005, pp. 9-30. Disponible en:
http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/8203/1/20090630090301.pdf
- FERNÁNDEZ, Marta, y AGUADO, Delicia, La hibridación como motriz de
cambio en las comedias de las series de televisión. Análisis de Larry David (Curb Your
Enthusiasm, HBO, 2000-) y de ¿Qué fue de Jorge Sanz? (Canal+, 2010), Archivos de
la filmoteca: revista de estudios históricos sobre la imagen, nº 72, 2013, pp.
133-143.
- GAGLIARDI, Lucas, El espejo de Pandora. Identidad y monstruosidad en Penny
Dreadful, Brumal. Revista de investigación sobre lo fantástico, Vol. 4, nº. 1,
2016, pp. 35-56. Disponible en:
http://revistes.uab.cat/brumal/article/view/v4-n1-gagliardi/278-pdf-es
- GALÁN, Elena, Fundamentos básicos en la construcción del personaje para medios
audiovisuales, Revista del CES Felipe II, UCM, Campus de Aranjuez, nº 7, 2007.
Disponible en:
http://www.cesfelipesegundo.com/revista/articulos2007b/ElemaGalan.pdf
- GARCÍA CATALÁN, Shaila, El Delorean extraviado: usos confusos del flashback
postclásico (y otros viajes temporales), Comunicación: revista Internacional de
Comunicación Audiovisual, Publicidad y Estudios Culturales, nº 10, 2012, pp.
1103-1115. Disponible en:
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n10/mesa6/086.El_Delorean_extra
viado-
usos_confusos_del_flashback_postclasico_(y_otros_viajes_temporales).pdf
- GARCÍA MARTÍNEZ, Alberto Nahum, A Storytelling Machine: The Complexity
and Revolution of Narrative Television, Between, Vol. 6, nº 11, 2016. Disponible en:
http://ojs.unica.it/index.php/between/article/view/2081/1920
- GARCÍA VEGA, Luis., Qué es un rasgo de personalidad según Allport, Revista de
Historia de la Psicología, Sociedad Española de Historia de la psicología.
Symposium, Volumen 18, nº 1-2, Madrid, 1997, pp. 131-137. Disponible en:
http://www.revistahistoriapsicologia.es/app/download/5971985011/14.+GA
RC%C3%8DA.pdf?t=1392291928
- GILL, Alastair J., OBERLANDER, Jon y AUSTIN, Elisabeth, Rating e-mail

personality at zero acquaintance, Personality and Individual Differences, 40, 2004,
pp. 497-507. Disponible en: http://homepages.inf.ed.ac.uk/jon/papers/paid6-
2july04.pdf
- GOLDBERG, Lewis R., The structure of phenotypic personality traits, American
Psychologist, 48, 1993, pp. 26-34. Disponible en:
http://projects.ori.org/lrg/PDFs_papers/Goldberg.Am.Psych.1993.pdf.
- GOSLING, Samuel D., KO, Sei J., MANARELLI, Thomas, y MORRIS,
Margaret E., A room with a cue: Personality judgments based on offices and bedrooms,
Journal of Personality and Social Psychology, Vol. 82, nº3, 2002, pp. 379-398.
Disponible en:
http://homepage.psy.utexas.edu/HomePage/Faculty/Gosling/reprints/JPSP0
2-Roomwithacue.pdf
- GOSLING, Samuel D., GLADDIS, Sam y VAZIRE, Simine, Personality
impressions based on Facebook profile, paper presented to the Society of Personality
and Social Psychology meeting, ICWSM, Boulder, Colorado, 2007. Disponible
en: http://www.icwsm.org/papers/3--Gosling-Gaddis-Vazire.pdf
- HUERTA, Miguel Ángel, “A dos metros bajo tierra”, una serie de calidad: análisis
narrativo del capítulo piloto, Comunicar, Vol. XIII, nº 25, 2º semestre, 2005.
Disponible en:
http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=25&articulo=25-
2005-146
- INNOCENTI, Veronica y PESCATORE, Guglielmo, Los modelos narrativos de la
serialidad televisiva, La balsa de la medusa, nº 6, 2011, pp. 31-50. Disponible en:
http://www.academia.edu/5744975/Los_Modelos_narrativos_de_la_serialidad
_televisiva
- LASIERRA, Ignacio, Nuevos caminos en las estrategias narrativas de una serie dramática
de televisión: The Wire (HBO, 2002-2008), Revista Comunicación, nº 10, Vol. 1,
2012, pp. 150-163. Disponible en:
http://www.revistacomunicacion.org/pdf/n10/mesa1/012.Nuevos_caminos_
en_las_estrategias_narrativas_de_una_serie_dramatica_de_television-
The_Wire_%28HBO-2002-2008%29.pdf
- LEMIÉRE, Philippe, Séries TV américaines et transmédia storytelling, Jeune Cinéma,
nº 359, 2014, pp. 18-27.
- LOZANO, José María, Río, fuga, reloj, materia, espejo: el apogeo de la televisión en serie
para televisión en el laberinto del tiempo, Index.comunicación: revista científica en el
campo de la comunicación aplicada, vol. 6, nº 2, 2016, pp. 237-257.
- MARTIN, Marta, House. La estructura narrativa al servicio de la ciencia, LÁtalante.

Revista de Estudios Cinematográficos, nº 11 Enero-Junio, 2011, pp. 26-30.
- MATEU ALONSO, Juan David, All in the game: la violencia como habitus en The
Wire, Sesión no numerada: revista de letras y ficción audiovisual, nº 3, 2013, pp.
21-46. Cita en p. 39. Disponible en:
https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4192865
- McADAMS, Dan P., A thematic coding system for the incimacy motive, Journal of
Research in Personality, nº. 14, pp. 413-432.
- MITTELL, Jason, Narrative complexity in contemporary american televisión, The
Velvet Light Trap 58 (1), enero 2006, pp. 29-40.
- NAVARRO ABAL, Yolanda, ¿Influyen los rasgos de personalidad y método docente
empleado en la percepción del rendimiento académico del alumnado universitario?,
Qurriculum: Revista de teoría, investigación y práctica educativa, nº 22, 2009,
pp. 189-206. Disponible en:
http://revistaq.webs.ull.es/ANTERIORES/numero22/navarro.pdf
- NEWMAN, Michael Z., From Beats to Arcs: Toward a Poetics of Television Narrative,
The Velvet Light Trap, nº 58, Fall, 2006, pp. 16-28.
- OJER, Teresa, La calidad de los programas de la BBC, Comunicación y Pluralismo,
nº 6, Universidad Pontificia de Salamanca, 2008, pp. 9-36. Disponible en:
http://summa.upsa.es/pdf.vm?id=0000029166&page=1&search=&lang=es
- OJER, Teresa, Televisión de calidad: una realidad posible, Nueva revista de política,
cultura y arte, Universidad Internacional de la Rioja, nº 130, 2010, pp. 87-102.
- PÉREZ RUFÍ, José Patricio, La construcción narrativa del personaje en el cine de
Bardem, Frame: revista de cine de la Biblioteca de la Facultad de Comunicación,
Universidad de Sevilla, nº 2, 2007, pp. 130-143.
- PINTOR, Iván, De la retòrica a làrquetipus: els manuals de guió, Quaderns del CAC,
Consejo Audiovisual de Cataluña, Barcelona, nº 16, 2003, p. 55-63. Disponible
en: http://www.cac.cat/pfw_files/cma/recerca/quaderns_cac/Q16pintor.pdf
- RENTFROW, Peter J. y GOSLING, Samuel D., Message in a ballad: The role of
music preferences in interpersonal perception, Psychological Science, 17, 2006, pp. 236-
242.
- ROBERS, Brent W. y DELVECCHIO, Wendy F., The rank-order consistency of
personality traits from childhood to old age: A quantitative review of longitudinal studies,
Psychological Bulletin, Vol: 126, 2000, pp. 3-25.
- SÁNCHEZ ALONSO, Fernando, Teoría del personaje narrativo (Aplicación a El
amor en los tiempos del cólera), en Didáctica, Vol. 10, Servicio de Publicaciones
UCM, Madrid, 1998, pp.79-105.
- SANGRO, Pedro, El piloto de las series de televisión: análisis de “Aída”, primera “spin
off” española, Comunicar, Vol. XIII, nº 25, 2º semestre, 2005. Disponible en:
http://www.revistacomunicar.com/verpdf.php?numero=25&articulo=25-
2005-145
- SCOLARI, Carlos Alberto, Hacia la hipertelevisión: los primeros síntomas de una nueva
configuración del dispositivo televisivo, Diálogos de la comunicación, nº 77, 2008.
Disponible en: http://fba.unlp.edu.ar/textos/material/2015_Scolar_Hacia-la-
hipertelevision.pdf
- VERNET, Marc, Le personnage de film, IRIS nº 7, (Cinéma et narration 1), 1986,
pp. 81-110.
Artículos en revistas divulgativas:
- BÉGHIN, Cyril, La implicación moral, Cahiers du Cinéma España, nº 50,

noviembre, 2011, pp. 80-82.
- CARRIÓN, Jorge, Un fenómeno en expansión, Caimán Cuadernos de Cine, nº 47
(98), marzo 2016, pp. 10-12.
- CHAUVIN, Jean-Sébastian y TESSÉ, Jean-Philippe, Entrevista Mathew Weiner.
La identidad americana, Cahiers du Cinéma, nº 47, 2011, pp. 18-21.
- DE PEDRO, Gonzalo, Un espacio de resistencia, Cahiers du Cinéma España, nº
47, julio-agosto 2011, pp. 30-31.
- LOSILLA, Carlos, Deslizamientos progresivos del humor, Cahiers du Cinéma
España, nº 47, 2011, pp. 22-23.
- REVIRIEGO, Carlos, La esquizofrenia americana. Entrevista David Simon, Caimán
Cuadernos de Cine, nº 19 (70), septiembre 2013, pp. 80-83.
- REVIRIEGO, Carlos, Después del diluvio, Caimán Cuadernos de Cine, nº 47 (98),
marzo 2016, pp. 14-16.
Publicaciones electrónicas y páginas web:
- ABC PLAY., “2016 año récord en estrenos de series en Estados Unidos”,

ABC, 1 de enero del 2017. Disponible en:
http://www.abc.es/play/series/noticias/abci-2016-record-estrenos-series-
estados-unidos-201701010347_noticia.html
- ADALIAN, Josef, “10 Episodes is the New 13 (Was the New 22)”, Vulture, 12
de junio del 2015. Disponible en: http://www.vulture.com/2015/06/10-
episodes-is-the-new-13-was-the-new-22.html
- ADMIN., “Wire creator finds a muse on the streets of Baltimore”, The Jewish
News of Northern California, 6 de octubre del 2006. Disponible en:
http://www.jweekly.com/2006/10/06/wire-creator-finds-a-muse-on-the-
streets-of-baltimore/
- ANTHONY, Andrew, “Aidan Gillen: I don't feel obliged to speak”, The
Guardian, 5 de agosto del 2012. Disponible en:
https://www.theguardian.com/culture/2012/aug/05/aidan-gillen-shadow-
dancer-interview
- AYÉN, Xavi, “David Simon: España se parece cada vez más al Baltimore de
The Wire”, La Vanguardia, 20 de septiembre del 2009. Disponible en:
http://www.lavanguardia.com/magazine/20130920/54381265847/david-
simon-entrevista-magazine.html
- AYUSO, Bárbara, “Los llamados antihéroes, pero son hijos de puta. Y nos
encantan”, Jot Down, 22 de julio del 2014. Disponible en:
http://www.jotdown.es/2014/07/los-llamamos-antiheroes-pero-son-hijos-de-
puta-y-nos-encantan/
- BARLOVENTO COMUNICACIÓN, “Análisis televisivo 2016”, Barlovento
Comunicación, consultoría audiovisual, 2 de enero del 2017. Disponible en:
http://www.barloventocomunicacion.es/images/audiencias/analisis-televisivo-
2016-Barlovento.pdf
- BARONE, Matt, MONROE, Justin, SCARANO, Ross y AQUINO, Tara,
“The 50 Best TV Dramas of All Time”, Complex, 20 de marzo del 2013.
Disponible en: http://uk.complex.com/pop-culture/2013/03/best-tv-dramas-
of-all-time/
- BIANCO, Robert, “Too few were plugged in, but HBO's The Wire was
electric”, USA Today, 3 de mayo del 2008. Disponible en:
http://usatoday30.usatoday.com/life/television/news/2008-03-05-the-
wire_N.htm
- BRUCE, David, “The Wire. About this series”, Hollywood Jesus, 10 de junio del
2005. Disponible en: http://hollywoodjesus.com/wire_about.htm
- BURKEMAN, Oliver, “Arrogant? Moi?”, The Guardian, 28 de marzo del 2009.
Disponible en: https://www.theguardian.com/media/2009/mar/28/david-
simon-the-wire-interview
- BURNS, Edward, “Gang- and Drug-Related Homicide: Baltimore's Successful
Enforcement Strategy”, National Criminal Justice Reference Services, julio del 2003.
Disponible en: https://www.ncjrs.gov/html/bja/gang/pfv.html
- CENTRE FOR URBAN RESEARCH, “The Wire: A comprehensive list of
resources”, University of York, York, 3 de enero del 2013. Disponible en:
https://www.york.ac.uk/media/sociology/curb/publications/TheWireresourc
elist.pdf
- CHADDHA, Anmol y WILSON William Julius, “Why we're teaching The Wire
at Harvard”, Whasington Post, 12 de septiembre del 2010. Disponible en:
www.washingtonpost.com/wp-
dyn/content/article/2010/09/10/AR2010091002676.html
- COLLINS, Sean T., “40 Greatest TV Villains of All Time”, Rolling Stone, 9 de
febrero del 2016. Disponible en: www.rollingstone.com/tv/lists/40-greatest-tv-
villains-of-all-time-20160209/marlo-stanfield-the-wire-20160209
- COOLICAN, J. Patrick, “Obama goes gloves off, head-on”, Las Vegas Sun, 14
de enero del 2008. Disponible en:
https://lasvegassun.com/news/2008/jan/14/obama-gloves-off/
- CORTÉS, Helena, “¿Cuánto se gasta la industria norteamericana en series de
estrenos?”, ABC.es, 22 de mayo del 2016. Disponible en:
http://laguiatv.abc.es/noticias/20160522/abci-screenings-2016-industria-
americana-201605212150.html
- CORTÉS, Helena, “Estos son los programas y series más vistos de 2016 en
España”, ABC, 4 de enero del 2017. Disponible en:
http://www.abc.es/play/series/noticias/abci-estos-programas-y-series-mas-
vistos-2016-espana-201701031927_noticia.html
- DE GORGOT, Emilio, “Imprescindibles: The Wire”, Jot Down, 24 de octubre
del 2011. Disponible en: http://www.jotdown.es/2011/10/imprescindibles-
the-wire/
- DE MORAES, Lisa, “FX Study: Record 409 Scripted Series on TV In 2015”,
Deadline, 16 de diciembre del 2015. Disponible en:
http://deadline.com/2015/12/tv-study-record-number-scripted-series-fx-
1201668200/
- DE PARTEARROYO, Daniel, “¿Qué significa la reedición de The Wire en HD

panorámico?”, Cinemanía, 3 de diciembre del 2014. Disponible en:
http://cinemania.elmundo.es/serie/que-significa-la-reedicion-de-wire-en-hd-
panoramico/
- DEN OF, “Aidan Gillen interview: Blitz, The Wire, Game Of Thrones, and
fighting Jason Statham”, Den of Geek!, 19 de mayo del 2011. Disponible en:
http://www.denofgeek.com/movies/17479/aidan-gillen-interview-blitz-the-
wire-game-of-thrones-and-fighting-jason-statham
- DÍAZ, Marianne, “Binge-watching: el maratón como manera de consumir
TV”, Hipertextual, 23 de enero del 2016. Disponible en:
https://hipertextual.com/216/01/binge-watching-tv
- DIVA, Amanda, “The Wire Week: Julito McCullum (Namond Brice)”, All
HipHop, 12 de enero del 2007. Disponible en:
http://allhiphop.com/2007/01/12/the-wire-week-julito-mccullum-namond-
brice/
- DOUGHTY, Steve, “Dumbing down? Top university offers students new
course... about hit TV show The Wire”, Daily Mail, 17 de mayo del 2010.
Disponible en: http://www.dailymail.co.uk/news/article-1278862/Top-
university-offers-course-hit-TV-The-Wire-Mad-Men-Sopranos-next.html
- DRUMMING, Neil, “Behind TV's most acclaimed and entertaining drama”,
Entertainment, 15 de septiembre del 2006. Disponible en:
http://ew.com/article/2006/09/15/behind-tvs-most-acclaimed-and-
entertaining-drama/
- EL PAIS, “El capítulo final de Juego de la sexta temporada de Juego de Tronos
será el más largo hasta ahora”, El País, 8 de junio del 2016. Disponible en:
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/06/08/television/1465411104_40699
8.html
- FEHRMAN, Craig, “The Showrunner Fallacy”, The New Republic, 13 de junio
del 2013. Disponible en: https://newrepublic.com/article/113374/why-tv-
critics-should-stop-focusing-showrunners
- FLETCHER, Alex, “The Wire voted All-Time Greatest TV Show by
Entertainment Weekly”, Entertainment Weekly, 4 de julio del 2013. Disponible
en: http://www.digitalspy.com/tv/ustv/news/a495635/the-wire-voted-all-
time-greatest-tv-show-by-entertainment-weekly/#~oGmhiTLqjuPJ5i
- GARBER, Megan, SIMS, David, CRUZ, Lenika, y GILBERT, Sophie, “Have
We Reached ‘Peak TV’?”, The Atlantic, 12 de agosto del 2015. Disponible en:
http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/08/have-we-
reached-peak-tv/401009/
- GARCÍA, Alberto Nahum, “Amar a Walter White, odiar a Walter White”, Jot
Down, 5 de agosto del 2013. Disponible en:
http://www.jotdown.es/2013/08/amar-a-walter-white-odiar-a-walter-white/
- GARCÍA, Toni, “La última tragedia americana”, El País, 27 de julio del 2010.
Disponible en:
www.elpais.com/diario/2008/07/25/revistaverano/1216936801_850215.html
- GORDON, Devin, “David Simon on the end of The Wire”, Newsweek, 20 de
febrero del 2008. Disponible en: http://www.newsweek.com/david-simon-
end-wire-93337
- GOODMAN, Tim, “Decade in review: The 10 best TV shows”, SF Gate, 1 de
enero del 2010. Disponible en:
http://www.sfgate.com/entertainment/article/Decade-in-review-The-10-best-
TV-shows-3205173.php
- GRILLO-MARXUACH, Javier, “The Eleven Rules of Showrunning” en The
Grillo-Marxuach Experimental Design Bureau, 20 de enero del 2016. Disponible en:
http://okbjgm.weebly.com/the-eleven-laws-of-showrunning.html
- HARRIS, Will, “Jamie Hector on loving The Wire and building his own
backstory for Marlo”, A.V. CLUB, 8 de junio del 2015. Disponible en:
http://www.avclub.com/article/jamie-hector-loving-wire-and-building-his-
own-back-213516
- HBO, “Brother Mouzone. Character Bio”, Home Box Office, Inc. Disponible en:
http://www.hbo.com/the-wire/cast-and-crew/brother-mouzone/index.html
- HERMOSO, Lara, “Entrevista en la ventana. David Simon”, Cadena Ser, 6 de
agosto del 2013. Disponible en:
http://cadenaser.com/ser/2013/08/06/cultura/1375744629_850215.html
- JACOBS, Ben, “Martin O’Malley, Tommy Carcetti and 2016”, The Daily Beast, 4
de septiembre del 2013. Disponible en:
http://www.thedailybeast.com/articles/2013/05/09/martin-o-malley-tommy-
carcetti-and-2016.html
- KAHN-HARRIS, Keith, “The Politics of Brisket: Jews and The Wire”,
Darkmatter, The Wire Files, 29 de mayo del 2009. Disponible en:
http://www.darkmatter101.org/site/2009/05/29/the-politics-of-brisket-jews-
and-the-wire/
- LEE, Felicia R, “Bittersweet Work of Wrapping ‘Wire’”, The New York Times, 4
de enero del 2008. Disponible en:
http://www.nytimes.com/2008/01/04/arts/television/04wire.html
- LOWRY, Brian, “The Wire gets the newsroom right”, Variety, 21 de diciembre
del 2007. Disponible en: http://variety.com/2007/voices/columns/the-wire-
gets-the-newsroom-right-1117978111/
- MACGILLIS, Alec, “What Mitt and Tommy Carcetti Have In Common”, New
Republic, 20 de diciembre del 2011. Disponible en:
https://newrepublic.com/article/98754/what-mitt-and-tommy-carcetti-have-
in-common
- MACINNES, Paul, “Breaking Bad creator Vince Gilligan: the man who turned
Walter White from Mr Chips into Scarface”, The Guardian, 19 de mayo del
2012. Disponible en: https://www.theguardian.com/tv-and-
radio/2012/may/19/vince-gilligan-breaking-bad
- MARCOS, Natalia, “La era de la explosión seriéfila”, en El País, 29 de marzo
0.html
- MARCOS, Natalia, “David Simon: Soy un espectador de televisión terrible”, El
País, 10 de abril del 2016. Disponible en:
.html
- MARCOS, Natalia, “De la edad de oro de la televisión a ¿la sobredosis?”, en El
País, 7 de junio del 2016. Disponible en:
http://cultura.elpais.com/cultura/2016/06/03/actualidad/1464971639_93112
9.html
- MARCOS, Natalia, “Las mejores series de 2016…hasta ahora”, El País, 11 de
julio del 2016. Disponible en:
2.html
- MITTELL, Jason, “Teaching The Wire”, The Cine-Files, 2012. Disponible en:
http://www.thecine-files.com/teaching-the-wire/
- MOLINUEVO, José Luis, “The Wire. La estética”, Miradas de cine, 01 de enero
http://archivo.miradasdecine.es/bloctv/2011/01/the-wire-la-estetica.html
- MURILLO, Luis, “Turismo seriéfilo: el Baltimore de The Wire”, Traveler, 7 de
octubre del 2014. Disponible en: www.traveler.es/viajes/viajes-
urbanos/articulos/turismo-seriefilo-el-baltimore-de-the-wire/5934
- NIELSEN, “Tops of 2016: TV”, Nielsen, 13 de diciembre del 2016. Disponible
en: http://www.nielsen.com/us/en/insights/news/2016/tops-of-2016-tv.html
- NORRIS, Michele, “Down to The Wire from Crime Drama”, NPR, 22 de

noviembre del 2006. Disponible en:
http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=16771882
- NUSSBAUM, Emily, “Pugnacious D: The Wire Creator David Simon on His
New HBO Series, Treme”, New York, 4 de abril del 2010. Disponible en
http://nymag.com/arts/tv/features/65235/index5.html
- OLESKER, Michael, “Highlandtown's 'Mimi' DiPietro diez”, The Baltimore Sun,
7 de agosto de 1994. Disponible en: http://articles.baltimoresun.com/1994-08-
07/news/1994219020_1_mimi-dipietro-burnt/2
- PAPPADEMAS, Alex, “Tough Guys of the Year: Baltimore's Finest”, CQ, 31
de octubre del 2008. Disponible en: http://www.gq.com/story/tough-guys-of-
the-year-the-wire-baltimore
- PARKAS, Víctor, “David Simon: si gana Trump, pediré asilo político en
Cataluña”, El País, 10 de abril del 2016. Disponible en:
http://www.elpais.com/elpais/2016/04/09/tentaciones/1460218638_517761.
html?id_externo_rsoc=TW_CM
- PLANAS, Carles, “Entrevista con el creador de The Wire, invitado en
Serielizados Fest, el Festival Internacional de Series de Barcelona”, El Periódico,
8 de abril del 2016. Disponible en:
http://www.elperiodico.com/es/noticias/ocio-y-cultura/entrevista-david-
simon-the-wire-serielizados-fest-5039909
- REVIRIEGO, Carlos, “David Simon y su ejército imperial”, El Cultural, 5 de
agosto del 2013. Disponible en: http://www.elcultural.com/blogs/to-be-
continued/2013/08/david-simon-y-el-ejercito-imperial/
- RYAN, Andrew, “Clark Johnson: The King maker”, The Globe and Mail, 30 de
noviembre del 2010. Disponible en:
http://www.theglobeandmail.com/arts/television/clark-johnson-the-king-
maker/article1316028
- ROSE, Cynthia, “The originator of TV's 'Homicide' remains close to his
police-reporter roots”, Internet archive Wayback Machine, 18 de febrero de 1999.
Disponible en:
https://web.archive.org/web/19990428142656/http://www.seattletimes.com
/news/entertainment/html98/dave_021899.html
- RULL, Carles, “Las películas más largas de la historia: cuando el cine se
eterniza”, 20 minutos, 13 de junio del 2016. Disponible en:
http://www.20minutos.es/noticia/2764889/0/peliculas-mas-largas-historia-
cine/
- SERPICK, Evan, “'The Wire' Season Four: From overtesting to deficits, school
dysfunction has only gotten worse”, City Paper, 2 de junio del 2015. Disponible
en: http://www.citypaper.com/news/thewire/bcpnews-season-fourfrom-
overtesting-to-deficits-school-dysfunction-has-only-gotten-worse-20150602-
story.html
- SHEFFIELD, Rob, “100 Greatest TV Shows of All Time”, Rolling Stone, 21
de septiembre del 2016. Disponible en:
http://www.rollingstone.com/tv/lists/100-greatest-tv-shows-of-all-time-
w439520
- SIMON, David, “Life as a snitch: Anonymous to the end, 'Possum' tells
secrets”, en Baltimore Sun, 16 de marzo de 1992. Disponible en:
http://articles.baltimoresun.com/1992-03-16/news/1992076028_1_possum-
police-department-baltimore
- SIMON, David, “The Wire. A Dramatic series for HBO”, 6 de septiembre de
http://kottke.org.s3.amazonaws.com/the-wire/The_Wire_-_Bible.pdf
- SIMON, David, “Passing resemblance”, The Baltimore Sun, 26 de septiembre del
2004.Disponible en: http://articles.baltimoresun.com/2004-09-
26/topic/0409250286_1_jay-landsman-kevin-davis-gary-childs
- SOLÀ, Pere, “Las series ya no tienen horarios”, La Vanguardia, 5 de enero del
http://www.lavanguardia.com/vida/20160105/301196891759/series-no-
tienen-horarios.html
- SOLÀ, Pere, “Se acabó la edad dorada de las series”, en La Vanguardia, 28 de
enero del 2016. Disponible en:
http://www.lavanguardia.com/series/20160125/301661997701/edad-de-oro-
series-peak-tv.html
- TALBOT, Margaret, “Stealing Life. The crusader behind The Wire”, The New
Yorker, 22 de octubre del 2007. Disponible en:
http://www.newyorker.com/magazine/2007/10/22/stealing-life
- THE TELEGRAPH, “The Wire: arguably the greatest television programme
ever made”, The Telegraph, 2 de abril del 2009. Disponible en:
http://www.telegraph.co.uk/news/uknews/5095500/The-Wire-arguably-the-
greatest-television-programme-ever-made.html
- URRERO, Guzmán, “Cine serial: Historia de los seriales”, The Cult, 5 de
octubre de 2010. Disponible en: http://www.thecult.es/Cine-clasico/cine-
serial-historia-de-los-seriales.html
- VARGAS LLOSA, Mario, “Los dioses indiferentes”, El País, 23 de octubre del

http://elpais.com/diario/2011/10/23/opinion/1319320811_850215.html
- VAZQUEZ, Isabel, “Una lección magistral con David Simon para no copiar
The Wire”, El Español, 8 de abril del 2016. Disponible en:
http://www.elespanol.com/cultura/series/20160407/115488753_0.html
- VAZQUEZ, Isabel, “Entrevista David Simon: yo no puedo arreglar la
realidad”, El Español, 9 de abril del 2016. Disponible en:
http://www.elespanol.com/cultura/series/20160409/115988410_0.html
- WIKITRAVEL, “The Wire tour”. Disponible en:
http://wikitravel.org/en/The_Wire_Tour
- WILLIAMS, Linda, “How The Wire is and isn´t Dickensian”, The Huffington Post,
7 de febrero del 2014. Disponible en: http://www.huffingtonpost.com/linda-
williams/the-wire-dickens_b_5549385.html
- WRIGHT, Oliver, “Martin O'Malley: Ex-Baltimore mayor who inspired The
Wire's Tommy Carcetti set to run against Clinton for Democratic nomination”,
Independent, 27 de abril del 2015.
Disponible en: http://www.independent.co.uk/news/world/americas/martin-
omalley-ex-baltimore-mayor-who-inspired-the-wires-tommy-carcetti-set-to-run-
against-clinton-10208162.html
Prensa escrita:
- GONZÁLEZ, Sheyla, “David Simon. Escritor y productor de series de

televisión como The Wire”, El Comercio, 3 de agosto del 2013.
Entrevista en profundidad (fuente oral):
- SIMON, David, “Entrevista personal a David Simon”, Avilés, 3 de agosto de

2013b.
Recursos audiovisuales:
- Showrunners: The Art of Running a TV Show (Des Doyle, EE.UU., 2014).

- The Wire: Bajo escucha. Temporadas 1-5 [DVD], España, 10 de noviembre de 2010.
- The Wire: la serie completa [blu-ray], España, 29 de mayo de 2015.
- The Wire [DVD], “The Wire: la última palabra”, contenido adicional de la
quinta temporada de la serie, España, 2010.
- The Wire [blu-ray], “Reunión The Wire, seminario para el Paley Center”,
contenido adicional de la quinta temporada de la serie, España, 2015.
- The Wire [blu-ray], “The Wire Odyssey”, contenido adicional de la cuarta
- Vimeo, “Style in The Wire”, Erlend Levik, enlace de vídeo, 4 de abril del 2012.
Disponible en: https://vimeo.com/39768998
- Youtube, “A Conversation with President Obama and The Wire Creator David
Simon”, The Obama White House, enlace de vídeo, 26 de marzo del 2015.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=xWY79JCfhjwç
- Youtube, “Deirdre Lovejoy Interview - The Wire”, Flicks and The City Clip,
enlace de vídeo, 1 de julio del 2015. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=nQfjpxzO1J0.
- Youtube, “Idris Elba interview (spoilers)”, Omar Little´s channel, enlace de vídeo,
28 de octubre del 2006. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=vZ_pvrS6oMA
- Youtube, “Idris Elba Talks "The Wire" Success: Details On No Good Deed”,
Power 106 Los Angeles, enlace de vídeo, 10 de septiembre del 2014. Disponible
en: https://www.youtube.com/watch?v=-jzTRdeeKfE
- Youtube, “Love is what transforms - Interview with Sonja Sohn (starring Kima
Greggs from "The Wire")”, Drugreporter, enlace de vídeo, 8 de junio del 2011.
Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=kTFxPe1ebEo.
- Youtube, “Ronald Reagan Back to the Future reference”, JEB Five, enlace de
vídeo, 10 de febrero del 2011. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=1ZDSqrcTvzg
- Youtube “Sonja Sohn, Founder and CEO, ReWired for Change”, C-SPAN,
enlace de vídeo, 27 de marzo del 2012. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=a_GeH7Tnzag&t=736s
- Youtube, “Žižek on The Wire (2012)”, SonytoBratsoni, enlace de audio, 13 de

agosto del 2012. Disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=Fsf4rAGlR5s
Filmografía citada:
- “61*” (Billy Crystal, EE.UU., 2001), p. 1102.

- “Alas de la música, En” (Swing time, George Stevens, EE.UU., 1936), p. 81.
- “Alien, el octavo pasajero” (Alien, Ridley Scott, EE.UU., 1979), p. 349.
- “Alphaville (Lemmy contra Alphaville)” (Alphaville, une étrange aventure de Lemmy
Caution, Jean-Luc Gordard, Francia, 1965), p. 296.
- “Amanecer” (Sunrise: A Song of Two Humans, F. W. Murnau, EE.UU., 1927), p.
349.
- “Amigo de mi amiga, El” (L'Ami de Mon Amie, Eric Rohmer, Francia, 1987), p.
348.
- “Annie Hall” (Woody Allen, EE.UU., 1977), p. 295.
- “Año pasado en Marienbad, El” (L'annèe dernière à Marienbad, Alain Resnais,
Francia, 1961), pp. 178, 296.
- “Apartamento, El” (The apartment, Billy Wilder, EE.UU., 1960), pp. 82, 190.
- “Aventura, La” (L'avventura, Michelangelo Antonioni, Italia, 1960), p. 295.
- “Bestias sin patria”, (Beasts of No Nation, Cary Joji Fukunaga, EE.UU., 2015), p.
915.
- “Blazing the Overland Trail” (Spencer Gordon Bennet, EE.UU., 1956), p. 366.
- “Breve encuentro” (Brief encounter, David Lean, Reino Unido, 1945), p. 81.
- “Bueno, el feo y el malo, El” (Il buono, il brutto, il cattivo, Sergio Leone, Italia,
1966), p. 869.
- “Buscavidas, El” (The Hustler, Robert Rossen, EE.UU., 1961), p. 172.
- “Centauros del desierto” (The Searchers, John Ford, EE.UU., 1956), pp. 81, 128,
257.
- “Clockers” (Spike Lee, EE.UU., 1995), p. 527.
- “Club de los Poetas Muertos, El” (Dead Poets Society, Peter Weir, EE.UU., 1989),
p. 308.
- “Color del dinero, El” (The colour of Money, Martin Scorsese, EE.UU., 1986), p.
527.
- “¿Conoces a Joe Black?” (Meet Joe Black, Martin Brest, EE.UU., 1998), p. 114.
- “Desierto rojo, El” (Il deserto rosso, M. Antonioni, Italia, 1964), p. 348.
- “Desprecio, El” (Le mépris, Jean-Luc Godard, Francia, 1963), p. 295.
- “Diligencia, La” (The stagecoach, John Ford, EE.UU., 1939), pp. 80, 303.
- “Dinero, El” (Lárgent, Robert Bresson, Francia, 1982), p. 295.
- “Dolce vita, La” (Federico Fellini, Italia, 1959), p. 295.
- “Escrito en el viento” (Writing on the wind, Douglas Sirk, EE.UU., 1956), p. 190.
- “Fascinación” (Obsession, Brian de Palma, EE.UU., 1976), p. 261.
- “Gilda” (Charles Vidor, EE.UU., 1946), p. 151.
- “Guerra de las galaxias: una nueva esperanza, La” (Star Wars: a new hope, George
Lucas, EE.UU., 1977), p. 109.
- “Grupo salvaje” (The Wild Bunch, Sam Peckinpah, EE.UU., 1969), pp. 81, 884.
- “Habitación del pánico, La” (Panic Room, David Fincher, EE.UU., 2002), p.
349.
- “Habitación en la ciudad, Una” (Une chambre en ville, Jacques Demy, Francia,
1982), p. 180.
- “Hiroshima mon amour” (Hiroshima, mon amor, Alain Resnais, Francia, 1958), p.
178.
- “Hombre con el brazo de oro, El” (The man with the golden arm, Otto Preminger,
EE.UU., 1955), p. 177.
- “Hombre tranquilo, El” (The quiet man, John Ford, EE.UU., 1952), p. 151.
- “Hombre que mató a Liberty Valance, El”, (The Man Who Shot Liberty Valance,
John Ford, EE.UU., 1962), p. 884.
- “Hook (El capitán Garfio)” (Hook, Steven Spielberg, EE.UU., 1991), p. 308.
- “Impacto” (Blow out, Brian de Palma, EE.UU., 1981), p. 281.
- “Intendente Sansho, El” (Sansho Dayu, Kenji Mizoguchi, Japón, 1954), p. 180.
- “Interiores” (Interiors, Woody Allen, EE.UU., 1977), p. 295.
- “Invencible” (Unbroken, Angelina Jolie, EE.UU., 2014), p. 460.
- “Lancelot du lac” (Robert Bresson, Francia, 1973), p. 295.
- “Libro de la selva, El” (The Jungle Book, John Favreau, 2016, EE.UU.), p. 915.
- “Lo que el viento se llevó” (Gone with the wind, Victor Fleming, George Cukor y
Sam Wood, EE.UU., 1939), p. 109.
- “Luces de la ciudad” (City Lights, Charles Chaplin, EE.UU., 1931), p. 128.
- “Madre, La” (Mat, Vsevolod Pudovkin, Unión Soviética, 1926), p. 114.
- “Mago de Oz, El” (The Wizard of Oz, Victor Fleming, EE.UU., 1939), p. 109.
- “Match Point” (Woody Allen, Reino Unido, 2005), p. 180.
- “Melodía de seducción” (Sea of love, Harold Becker, EE.UU., 1989), p. 527.
- “Mil y una noches, Las” (As Mil e Uma Noites, Miguel Gomes, Portugal, 2015),
p. 429.
- “Miserables, Les” (Albert Capellani, Francia, 1912), p. 366.
- “Misión, La” (The Mission, Roland Joffé, EE.UU., 1986), p. 308.
- “Moby Dick” (John Huston, Reino Unido, 1956), p. 151.
- “Muerte tenía un precio, La” (Per qualche dollaro in più, Sergio Leone, Italia,
1965), p. 869.
- “Mystic River” (Clint Eastwood, EE.UU., 2003), p. 517.
- “Noche, La” (La notte, Michelangelo Antonioni, Italia, 1961), p. 295.
- “Noche en la ciudad, La” (Night and the City, Irwin Winkler, EE.UU., 1992), p.
527.
- “Novia, La” (Paula Ortiz, España, 2015), p. 114.
- “Nymphomaniac” (Lars Von Trier, Dinamarca, 2013), p. 429.
- “Pacific Rim” (Guillermo del Toro, EE.UU. y Méjico, 2013), p. 915.
- “Peligros de Paulina, Los” (The Perils of Pauline, Louis J. Gasnier y Donald
McKenzie, EE.UU., 1914), p. 383.
- “Persona” (Ingmar Bergman, Suecia, 1966), p. 295.
- “Por un puñado de dólares” (Per un pugno di dollari, Sergio Leone, Italia, 1964),
p. 869.
- “Prometheus” (Ridley Scott, Reino Unido y EE.UU., 2012), p. 915.
- “¡Qué bello es vivir!” (It's a Wonderful Life, Frank Capra, EE.UU., 1946), p. 308.
- “[REC]” (Jaume Balagueró y Paco Plaza, España, 2007), p. 349.
- “Recuerda” (Spellbound, Alfred Hitchcock, EE.UU., 1945), p. 81.
- “Regreso al futuro” (Back to the Future, Robert Zemeckis, EE.UU., 1985), p. 20.
- “Salvad al soldado Ryan” (Saving Private Ryan, Steven Spielberg, EE.UU., 1998),
p. 305.
- “Séptimo sello, El” (Det sjunde inseglet, Ingmar Bergman, Suecia, 1957), p. 114.
- “Senderos de gloria” (Paths of Glory, Stanley Kubrick, EE.UU., 1957), p. 760.
- “Sexto sentido, El” (The sixth sense, M. Night Shyamalan, EE.UU., 1999), p. 81.
- “Show de Truman, El” (The Truman Show, Peter Weir, EE.UU., 1998), p. 305.
- “Silencio de los corderos, El” (The Silence of the Lambs, Jonathan Demme,
EE.UU., 1991), p. 305.
- “Solaris” (Solyaris, Andrei Tarkovski, Unión Soviética, 1972), p. 179.
- “Sueño eterno, El” (The big sleep, Howard Hawks, EE.UU., 1946), p. 81.
- “Stalker” (Andrei Tarkovski, Unión Soviética, 1979), p. 179.
- “Te querré siempre” (Viaggio in Italia, Roberto Rosellini, Italia, 1954), p. 295.
- “Thor” (Kenneth Branagh, EE.UU., 2011), p. 915.
- “Tiburón” (Jaws, Steven Spielberg, EE.UU., 1975), p. 109.
- “Titanic” (James Cameron, EE.UU., 1997), p. 180.
- “Tres coronas del marinero, Las” (Les trois couronnes du matelot, Raoul Ruiz,
Francia, 1983), p. 296.
- “Vértigo (De entre los muertos)” (Vertigo, Alfred Hitchcock, EE.UU., 1958), p.
151.
- “Vida es bella, La” (La vita è bella, Roberto Benigni, Italia, 1997), p. 305.
Series y shows de televisión citados:
- 11.22.63 (Hulu, 2016), p. 450.

- 30 rock (NBC, 2006-2013), p. 474.
- Alfred Hitchcock presents (CBS, NBC, 1955-1965), p. 386.
- Alias (ABC, 2011-2006), pp. 440, 470, 490.
- Ally McBeal (FOX, 1997-2002), p. 463.
- Amar en tiempos revueltos (TVE, 2005-2012), p. 490.
- American Crime (ABC, 2015-), p. 364.
- Andy Griffith Show, The (CBS, 1960-1968), p. 474.
- Aquí no hay quien viva (Antena 3, 2003-2006), p. 490.
- Big Love (HBO, 2006-2011), p. 19.
- Battlestar Galactica (Syfy, 2004-2009), p. 470.
- Bervery Hills 90210 (FOX, 1990-2000), p. 474.
- Big Bang Theory, The (CBS, 2007-), p. 400.
- Black Mirror (Chanel 4-Netflix, 2011-), p. 386.
- Bloodline (Netflix, 2015-), p. 450.
- Boardwalk Empire (HBO, 2010-2014), pp. 19, 381, 477.
- Borgia (Canal +, 2011-2014), p. 513.
- Breaking Bad (AMC, 2008-2013), pp. 19, 381, 394, 405, 416, 418, 432, 433, 441,
458, 477, 485, 496.
- The Bridge (FX, 2013-2014), pp. 407, 455.
- Buffy The Vampire Slayer (The WB, 1997-2003), pp. 439, 470, 495.
- Cagney and Lacey (CBS, 1982-1988), p. 397.
- Carnival (HBO, 2003-2005), pp. 19, 388.
- Casual (Hulu, 2015-), p. 450.
- Charlie´s Angels (ABC, 1976-1981), p. 474.
- Community (NBC, 2009-2015), p. 478.
- Corner, The (HBO, 2000), pp. 513, 514, 515, 519, 519, 523, 534, 535, 536, 570,
1023, 1058.
- CSI Miami (CBS, 2002-2012), p. 385.
- Cuéntame (TVE, 2001-), p. 492.

- Curb your Enthusiasm (HBO, 2000-2011), p. 388.
- Damages (FX, 2007-2011), pp. 19, 388, 483.
- Deadwood (HBO, 2004-2006), pp. 19, 388, 408, 418, 429, 477, 720.
- Def Comedy Jam (HBO, 1992-1997), p. 513.
- Desperate Housewives (ABC, 2004-2012), p. 400.
- Deuce, The (HBO, 2017-), p. 1102.
- Dexter (Showtime, 2006-2013), pp. 19, 387, 456.
- Difficult people (Hulu, 2015-), p. 450.
- Empire (FOX, 2015-), p. 405.
- Enlightened (HBO, 2011-2013), p. 463.
- ER (NBC, 1994-2009), p. 514.
- Fargo (FX, 2014-), pp. 404, 416, 438, 441, 458, 478.
- FlashForward (ABC, 2009-2010), p. 388.
- Fringe (FOX, 2008-2013), pp. 388, 440.
- Fugitive, The (ABC, 1963-1967), p. 474.
- Game of Thrones (HBO, 2011-), pp. 19, 381, 404, 405, 408, 418, 438, 439, 451,
465, 470, 477, 489, 720.
- Generation Kill (HBO, 2008), pp. 513, 540.
- Get Down, The (Netflix, 2016), p. 404.
- Goldbergs, The (CBS, 1949-1957), p. 474.
- Good Wife, The (CBS, 2009-2015), pp. 387, 465.
- Grey´s Anatomy (ABC, 2005-), p. 414.
- Hill Street Blues (NBC, 1981-1987), pp. 19, 360, 379, 420, 453, 462, 474.
- Homeland (Showtime, 2011-), pp. 381, 422, 442.
- Homicide: Life on the Street (NBC, 1993-1999), pp. 452, 507, 512, 513, 514,
531, 533, 570, 1025.
- House (FOX, 2004-2012), pp. 387, 414, 550.
- House of Cards (Netflix, 2013-), pp. 394, 418, 431 y 450.
- How to Get Away with Murder (ABC, 2014-), p. 405.
- I love Lucy (CBS, 1951-1957), p. 474.
- I Spy (NBC, 1965-1998), p. 474.

- Justified (FX, 2010-2015), p. 387.
- Killing (AMC, 2011-2014), p. 429.
- Leave It to Beaver (CBS, 1057-1958 y ABC, 1958-1963), p. 1165.
- Leftlovers, The (Damon Lindelof y Tom Perrotta), p. 478.
- Little britain (BBC, 2003-2006 y 2014-), p. 385.
- Lost (ABC, 2004-2010), pp. 19, 349, 388, 396, 414, 416 440, 470, 482, 488, 491,
492, 493.
- Luck (HBO, 2011-2012), pp. 451, 474.
- Luther (BBC, 2010-), p. 915.
- M*A*S*H (CBS, 1972-1983), p. 387.
- Mad Men (AMC, 2007-2015), pp. 19, 380, 394, 418, 429, 431, 488, 477, 550.
- Mary Tyler Moore Show, The (CBS, 1970-1977), p. 453.
- Masters of None (Netflix, 2015-), p. 402.
- Medium (CBS, 2005-2011), p. 482.
- Miami Vice (1984-1990), p. 474.
- Muchachada Nui (La2, 2007-2010), p. 385.
- Narcos (Netflix, 2015-), p. 450.
- Newsroom, The (HBO, 2012-2014), pp. 381, 405, 455.
- NYPD Blue, (ABC, 1993-2005), pp. 429, 514.
- The Office (NBC, 2005-2013), p. 915.
- Orange is the New Black (Netflix, 2013-), p. 450.
- Oregón TV (ATV, 2008-), p. 385.
- Oz (HBO, 1997-2003), pp. 19, 452, 513.
- Path (Hulu, 2016-), p. 450.
- Penny Dreadful (Showtime, 2014-2016), p. 388.
- Príncipe, El (Telecinco, 2014-2016), p. 23.
- Prison Break (FOX, 2005-2009), p. 19.
- Roma (HBO, BBC, Rai2, 2005-2007), pp. 19, 513, 720.
- Seinfeld (NBC, 1989-1998), p 474.
- Sense8 (Netflix, 2015-), p. 450.
- Serrano, Los (Telecinco, 2003-2008), pp. 490.

- Sex and the City (HBO, 1998-2004), pp. 19, 400, 516.
- Shield, The (FX, 2002-2008), pp. 19, 387, 458.
- Show me a Hero (HBO, 2015), pp. 532, 537, 1003.
- Six Feet Under (HBO, 2001-2005), pp. 19, 394, 446, 471, 477, 516.
- Sons of Anarchy (FX, 2008-2014), pp. 19, 381.
- Sopranos, The (HBO, 1999-2007), pp. 19, 359, 381, 406, 407, 408, 418, 419,
431, 439, 443, 453, 477, 483, 486, 495, 491, 496, 516, 540, 549, 553, 560.
- Southland (NBC, 2009-2013), p. 387.
- St. Elsewhere (NBC, 1982-1988), pp. 19, 379, 452, 453.
- Stranger Things (2016-), pp. 450, 478.
- Tales from the Crypt (HBO, 1989-1996), p. 386.
- Treme (HBO, 2010-2013), pp. 381, 409, 433, 451, 457, 477, 479, 495, 527, 553.
- True Blood (HBO, 2008-2014), pp. 19, 388, 720.
- True Detective (HBO, 2014-), pp. 417, 418.
- Twilight Zone, The (CBS, 1959-1964), p. 386.
- Twin Peaks (ABC, 1990-1991), p. 379.
- Two and a Half Men (CBS, 2007-2015), p, 400.
- Vaya semanita (ETB2, 2003-), p. 385.
- Velvet (Antena 3, 2014-2016), p. 19.
- Veronica Mars (UPN, 2004-2007), p. 439.
- Walking Dead, The (AMC, 2010-), pp. 19, 381, 394, 478.
- West Wing, The (NBC, 1999-2006), p. 463.
- Will and Grace (NBC, 1998-2006), p. 474.
- X- Files, The (FOX, 1993-2002), p. 384.
ANEXO I
Índice de tablas
PARTE I
Estrategias en la construcción y el diseño del personaje y
su aplicación en las series de ficción de televisión
CAPÍTULO I
Tabla 1. Modelo de Phillips y Huntley para la construcción de personajes ............ 110

Tabla 2. Matriz del programa Dramatica Pro de Phillips y Huntley para la
construcción de personajes a partir del arquetipo ....................................................... 111
Tabla 3. Oposiciones tradicionales que caracterizan los roles narrativos................ 126
Tabla 4. Posibilidades narrativas de la vida interior del personaje según
Pérez Rufí .......................................................................................................................... 150
Tabla 5. Variables para crear la biografía del personaje ............................................. 164
Tabla 6. Presencia externa del personaje ...................................................................... 171
Tabla 7. Modelo sociocognitivo de la personalidad humana .................................... 208
Tabla 8. Rasgos de la personalidad humana a partir del modelo pentafactorial..... 220
Tabla 9. Características del individuo, a partir del desarrollo de rasgos según el
modelo pentafactorial ...................................................................................................... 221
Tabla 10. Tipos psicológicos de C. G. Jung ................................................................. 236
Tabla 11. Tipos temperamentales básicos del ser humano........................................ 249
Tabla 12. Tipos psicológicos de Jean Lacroix.............................................................. 252
Tabla 13. Necesidades del ser humano según Henry A. Murray .............................. 276
Tabla 14. Transformaciones del personaje estudiadas como cambios .................... 304
CAPÍTULO II
Tabla 15. Formatos de los shows de ficción en televisión ...........................................399
PARTE II
CAPÍTULO III
Tabla 1. Metodología aplicada en el análisis para el estudio de la dimensión

física del personaje ............................................................................................................588
personaje ............................................................................................................................589
personaje ............................................................................................................................590
Tabla 4. Metodología aplicada en el análisis del nombre y apellidos del
personaje en la dimensión sociológica del personaje ..................................................592
Tabla 5. Metodología aplicada en el análisis de los rasgos de la personalidad
desarrollados en el personaje a partir del “Modelo Pentafactorial” de McRae y
Costa ...................................................................................................................................597
Tabla 6. Metodología aplicada en el análisis del objetivo o deseo del personaje ....601
Tabla 7. Metodología aplicada en el análisis de la motivación del personaje ..........604
Tabla 8. Metodología aplicada en el análisis del arco de transformación ................607
Tabla 9. Metodología aplicada en el análisis de la relación del personaje con el
entorno ...............................................................................................................................609
Tabla 10. Metodología aplicada en el análisis del lugar y el ambiente como
elementos caracterizadores del personaje .....................................................................610
Tabla 11. Metodología aplicada en el análisis de la construcción del personaje
desde la estructura serial ..................................................................................................613
Tabla 12. Datos e información sobre la primera temporada de The Wire ................615
Anexo I 1285
Tabla 13. Escaleta del piloto de The Wire, primera parte ........................................... 617
Tabla 14. Escaleta del piloto de The Wire, segunda parte ........................................... 618
Tabla 15. Fragmento de la escaleta del episodio 45 de The Wire .............................. 619
Tabla 16. Fragmento de la escaleta del episodio 60 de The Wire .............................. 619
Tabla 17. Extracto 1 de la base de datos de personajes. “Anexo VI” de la tesis ... 621
Tabla 20. Análisis de los rasgos de la personalidad de Jimmy McNulty a partir
del modelo pentafactorial de McRae y Costa............................................................... 668
Tabla 21. Análisis del tipo psicológico de Jung en Jimmy McNulty ........................ 673
Tabla 22. Análisis de los rasgos de la personalidad de Shakima “Kima” Greggs a
partir del modelo modelo pentafactorial de McRae y Costa ..................................... 733
Tabla 23. Análisis del tipo psicológico de Jung en Shakima “Kima” Greggs ......... 735
Tabla 24. Análisis de los rasgos de la personalidad de Cedric Daniels partir del
modelo modelo pentafactorial de McRae y Costa ...................................................... 776
Tabla 25. Análisis del tipo psicológico de Jung en Cedric Daniels .......................... 777
Tabla 26. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Bubbles ................................... 817
Tabla 27. Análisis de los rasgos de la personalidad de Bubbles, a partir del
modelo pentafactorial de McRae y Costa ..................................................................... 825
Tabla 28. Análisis del tipo psicológico predominante en Bubbles ........................... 827
Tabla 29. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Omar ....................................... 870
Tabla 30. Análisis de los rasgos de la personalidad de Omar a partir del modelo
pentafactorial de McRae y Costa.................................................................................... 879
Tabla 31. Análisis del tipo psicológico predominante en Omar ............................... 881
Tabla 32. Análisis de los rasgos de la personalidad de Stringer a partir del
modelo pentafactorial de McRae y Costa ..................................................................... 939
Tabla 33. Análisis del tipo psicológico predominante en Stringer ........................... 941
Tabla 34. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Marlo Stanfield ...................... 975
Tabla 35. Análisis de los rasgos de la personalidad de Marlo a partir del modelo
pentafactorial de McRae y Costa.................................................................................... 984
Tabla 36. Análisis del tipo psicológico predominante en Marlo Stanfield .............. 985
Tabla 37. Análisis del desarrollo de las tres vidas de “Brother” Mouzone ............. 1007
Tabla 38. Análisis de los rasgos de la personalidad de “Brother” Mouzone a

partir del modelo pentafactorial de McRae y Costa ....................................................1013
Tabla 39. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Rhonda Pearlman ..................1027
Tabla 40. Análisis de los rasgos de la personalidad de Rhonda Pearlman a partir
del modelo pentafactorial de McRae y Costa ...............................................................1036
Tabla 41. Análisis del tipo psicológico predominante en Rhonda Pearlman ..........1038
Tabla 42. Análisis del desarrollo de las tres vidas de “Tommy” Carcetti ................1066
Tabla 43. Análisis de los rasgos de la personalidad de “Tommy” Carcetti a partir
del modelo pentafactorial de McRae y Costa ...............................................................1076
Tabla 44. Análisis del tipo psicológico predominante en “Tommy” Carcetti ........1077
Tabla 45. Análisis de los rasgos de la personalidad de Frank Sobotka a partir del
modelo pentafactorial de McRae y Costa .....................................................................1117
Tabla 46. Análisis del tipo psicológico predominante en Frank Sobotka................1118
Tabla 47. Presentación narrativa de Frank Sobotka ....................................................1136
Tabla 48. Análisis de los rasgos de la personalidad de Namond Brice a partir del
Tabla 49. Análisis del tipo psicológico predominante en Namond Brice ...............1169
Tabla 50. Análisis del desarrollo de las tres vidas de Gus Haynes ............................1192
Tabla 51. Análisis de los rasgos de la personalidad de Gus Haynes a partir del
Tabla 52. Análisis del tipo psicológico predominante en Gus Haynes ....................1201
Tabla 53. Acciones, diálogos y entorno usado para presentar a Gus Haynes.........1218
ANEXO II
Índice de figuras
PARTE I
Estrategias en la construcción y el diseño del personaje y
su aplicación en las series de ficción de televisión
CAPÍTULO I
Figura 1. “Vida interior” y “vida exterior” del personaje .............................. 144
Figura 2. Relaciones del personaje central con el resto de personajes ........ 340
CAPÍTULO II
Figura 3. Estructuras de ficción en los discursos serializados ...................... 378
PARTE II
CAPÍTULO II
Figura 1. Porcentajes de distribución de los 217 personajes en The Wire,
en función del mundo al que pertenecen. ....................................................... 627
ANEXO III
Índice de fotografías
PARTE II
CAPÍTULO III
Foto 1. James, “Jimmy”, McNulty, interpretado por Dominic West ...................... 647
Foto 2. McNulty en su primera aparición. Episodio 1, primera escena .................. 649
Foto 3. McNulty en su última aparición. Episodio 60, última escena ..................... 650
Foto 4. Inicio del plano ................................................................................................... 709
Foto 5. Final del plano..................................................................................................... 709
Foto 6. Inicio del plano. Ep. 37 ..................................................................................... 709
Foto 7. Final del plano. Ep. 37....................................................................................... 709
Foto 8. McNulty encerrado en el marco de la puerta de Elena ................................ 710
Foto 9. Inicio del plano. Episodio 50 ........................................................................... 711
Foto 10. Final del plano. Episodio 50 ........................................................................... 711
Foto 11. Shakima, “Kima”, Greggs, interpretada por Sonja Sohn ........................... 712
Foto 12. Kima en un momento de la primera temporada ......................................... 714
Foto 13. Kima en un momento de la tercera temporada........................................... 715
Foto 14. Kima en un momento de la segunda temporada ........................................ 716
Foto 15. Kima en un momento de la tercera temporada........................................... 716
Foto 16. Kima en un momento de la cuarta temporada ............................................ 717
Foto 17. Kima en un momento de la quinta temporada............................................ 717
Foto 18. Kima disfrazada de informante en el episodio 10....................................... 718
Foto 19. Kima en un momento de la primera temporada ......................................... 719
Foto 20. Kima, en el episodio 52, rescatando al niño ................................................ 737
Foto 21. Kima y Cheryl. Episodio 19 ............................................................................746

Foto 22. Kima sola. Episodio 19....................................................................................746
Foto 23. Inicio del plano .................................................................................................753
Foto 24. Final del plano ...................................................................................................753
Foto 25. Inicio del plano .................................................................................................754
Foto 26. Final del plano ...................................................................................................754
Foto 27. Episodio 4 ..........................................................................................................756
Foto 28. Episodio 4 ..........................................................................................................756
Foto 29. Episodio 11........................................................................................................756
Foto 30. Episodio 11........................................................................................................756
Foto 31. Episodio 5 ..........................................................................................................757
Foto 32. Episodio 57........................................................................................................757
Foto 33. Cedric Daniels, interpretado por Lance Reddick ........................................759
Foto 34. Daniels en su casa en el episodio 8 ................................................................762
Foto 35. Daniels en la oficina en el episodio 23 ..........................................................762
Foto 36. Daniels con el traje oficial de comisionado adjunto de operaciones en
el episodio 55 .....................................................................................................................762
Foto 37. Daniels vestido con el traje oficial de mayor, en el episodio 38 ...............769
Foto 38. Daniels y Pearlman riendo en el episodio 39 ...............................................774
Foto 39. Daniels y Carver. Ep. 18..................................................................................781
Foto 40. Carver y Daniels. Ep. 60 ..................................................................................781
Foto 41. Daniels en su última aparición en el episodio 60 ........................................790
Foto 42. Daniels frente a McNulty ................................................................................791
Foto 43. McNulty frente a Daniels ................................................................................791
Foto 44. Daniels cenando................................................................................................800
Foto 45. Marla Daniels cenando ....................................................................................800
Foto 46. Kima cenando ...................................................................................................800
Foto 47. Cheryl cenando .................................................................................................800
Foto 48. Daniels solo tras la cena ..................................................................................800
Foto 49. Kima sola tras la cena ......................................................................................800
Foto 50. “Bubbles”, Reginald Cousins, interpretado por André Royo....................803
Anexo III 1291
Foto 51. Bubbles en el episodio 6 ................................................................................. 808

Foto 52. Bubbles en el episodio 36 ............................................................................... 808
Foto 53. Bubbles con camisa y corbata en el episodio 39 ......................................... 809
Foto 56. Bubbles con rostro demacrado en el episodio 7 ......................................... 811
Foto 57. Bubbles rehabilitado en el episodio 59 ......................................................... 811
Foto 58. Bubbles trabajando con su carro de venta ambulante. Ep. 44.................. 812
Foto 59. Bubbles y Johnny Weeks caminando por la calle en el episodio 26 ........ 813
Foto 60. Walon consolando a Bubbles en el episodio 50 .......................................... 841
Foto 61. Bubbles vendiendo periódicos en el episodio 51 ........................................ 842
Foto 62. Bubbles en el episodio piloto ......................................................................... 845
Foto 63. Último plano de Bubbles ................................................................................ 845
Foto 64. Bubbles en la casa donde vive en la cuarta temporada .............................. 848
Foto 65. Bubbles en el sótano. Ep. 51 .......................................................................... 849
Foto 66. Bubbles en lo alto. Ep. 60 ............................................................................... 849
Foto 67. Omar Devon Little, interpretado por Michael Keneth Williams ............. 854
Foto 68. Omar con su gabardina en el episodio 5 ...................................................... 857
Foto 69. Omar con el do-rag en la cabeza, en el episodio 9 ....................................... 858
Foto 70. Omar en el episodio 18 ................................................................................... 859
Foto 72. Omar, vestido con traje, y su abuela, en el episodio 34 ............................. 860
Foto 73. Omar vestido con pijama en el episodio 40 ................................................. 860
Foto 74. Omar vestido con ropa de playa en el episodio 53 ..................................... 861
Foto 75. Omar en el episodio 5 ..................................................................................... 862
Foto 77. Omar y Renaldo en el taxi .............................................................................. 863
Foto 78. Taxi en el episodio 47 ...................................................................................... 863
Foto 79. Omar sin camiseta mostrando su cicatriz, en el episodio 28 .................... 864
Foto 82. Foto de Omar de niño en el episodio 33 ......................................................868

Foto 83. Omar en el episodio 13....................................................................................877
Foto 85. Omar en el episodio 8 ......................................................................................885
Foto 86. Renaldo y Omar. Ep. 53 ..................................................................................885
Foto 87. Bunk y Omar. Episodio 7 ...............................................................................893
Foto 88. Omar y Bunk. Episodio 31 .............................................................................893
Foto 89. Omar y Bunk. Episodio 44 .............................................................................893
Foto 90. Bunk y Omar. Episodio 46 .............................................................................893
Foto 91. Domicilio de Omar en la primera temporada. Episodio 8 ........................897
Foto 92. Omar en su domicilio de la tercera temporada. Episodio 28 ....................898
Foto 93. Omar en su domicilio en la cuarta temporada. Episodio 40 .....................898
Foto 94. Lista con los objetivos de Omar ....................................................................907
Foto 100. Mouzone en el episodio 36 ...........................................................................911
Foto 101. Encuadre de western 1 .....................................................................................912
Foto 105. Russell, “Stringer”, Bell, interpretado por Idris Elba ...............................914
Foto 106. DÁngelo y Stringer, ep. 5 ............................................................................919
Foto 107. Stringer en el episodio 18 ..............................................................................919
Foto 110. Primera aparición de Stringer .......................................................................920
Foto 111. Stringer en el episodio 1 ................................................................................920
Anexo III 1293
Foto 113. Stringer en el episodio 15.............................................................................. 921

Foto 117. Stringer sujetando su taza habitual de té en el episodio 26 ..................... 923
Foto 118. Stringer montado en un Mercedes de gama alta en el episodio 2 .......... 924
Foto 121. Stringer, Clay Davis y un hombre de negocios, en el episodio 33 ......... 928
Foto 122. Stringer con sus apuntes de economía, en el episodio 17 ....................... 934
Foto 123. Stringer consuela a Brianna en el episodio 20 ........................................... 935
Foto 124. Detalle del dibujo de Stringer en el episodio 1 .......................................... 936
Foto 125. Avon y Stringer. Episodio 10 ....................................................................... 953
Foto 126. Stringer y Avon. Episodio 25 ....................................................................... 953
Foto 127. Stringer y Avon juntando sus puños por última vez. Episodio 36 ........ 954
Foto 128. Stringer en el episodio 8 ................................................................................ 958
Foto 132. Último encuadre del ep. 36 ........................................................................... 960
Foto 133. Primer encuadre del ep. 37 ........................................................................... 960
Foto 134. McNulty y Bunk en la casa de Stringer, episodio 37 ................................ 961
Foto 135. McNulty y Bunk en la casa de Stringer, episodio 37 ................................ 961
Foto 136. McNulty observando la biblioteca de Stringer, episodio 38 ................... 962
Foto 137. Marlo Stanfield, interpretado por Jaime Hector ....................................... 966
Foto 138. Marlo en el episodio 27 ................................................................................. 970
Foto 142. Marlo vestido con traje en el episodio 60 .................................................. 971
Foto 144. Marlo en el episodio 32 .................................................................................972

Foto 145. Marlo en el episodio 27 .................................................................................973
Foto 146. Marlo, jugando a póquer en el episodio 41 ................................................978
Foto 147. Marlo con una paloma en el episodio 41 ....................................................979
Foto 148. Marlo y Herc enfrentados cara a cara. Episodio 30 ..................................986
Foto 149. Solar de Marlo, ep. 42 ....................................................................................997
Foto 150. Solar de Marlo, ep. 47 ....................................................................................997
Foto 151. Marlo, Chris y Vinson en la tienda de llantas. Episodio 37 .....................998
Foto 152. “Brother” Mouzone, interpretado por Michael Potts ..............................1002
Foto 153. Mouzone, episodio 22 ...................................................................................1004
Foto 154. Mouzone, episodio 37 ...................................................................................1004
Foto 155. Coche de Mouzone, ep. 32 ...........................................................................1005
Foto 156. Coche de Mouzone, ep. 35 ...........................................................................1005
Foto 157. Mouzone conversa con Avon Barksdale, episodio 36 .............................1006
Foto 158. Rhonda Pearlman, interpretada por Deirdre Lovejoy ..............................1022
Foto 159. Rhonda en el episodio 10 ..............................................................................1024
Foto 165. Rhonda en su despacho en el episodio 3 ....................................................1029
Foto 166. Rhonda en episodio 12 ..................................................................................1048
Foto 168. Casa de Rhonda, ep. 59 .................................................................................1049
Foto 169. Rhonda en su casa, ep. 57 .............................................................................1049
Foto 170. Rhonda rodeada de todos los policías. Episodio 21 .................................1050
Foto 172. Rhonda en el episodio 37 .............................................................................1051
Anexo III 1295
Foto 175. Thomas J., “Tommy”, Carcetti, interpretado por Aidan Gillen ............. 1054
Foto 176. Carcetti en el episodio 41 .............................................................................. 1062
Foto 178. Carcetti frente a los políticos de raza negra. Episodio 41 ....................... 1064
Foto 179. Carcetti tras ganar las elecciones. Episodio 43 .......................................... 1067
Foto 180. Carcetti tras recibir la noticia de que es alcalde. Episodio 43 ................. 1070
Foto 181. Carcetti jugando con su hija. Episodio 39 ................................................. 1087
Foto 182. Carcetti en su despacho de concejal. Episodio 30 .................................... 1090
Foto 183. Carcetti en las calles de Baltimore. Episodio 37 ....................................... 1090
Foto 184. Carcetti en su oficina de campaña electoral. Episodio 43 ....................... 1091
Foto 185. Carcetti en su despacho como alcalde. Episodio 56 ................................ 1091
Foto 186. Carcetti sentándose en el sofá del alcalde. Episodio 44 ........................... 1092
Foto 187. Carcetti muy preocupado en la primera escena del episodio 60............. 1094
Foto 192. Inicio del plano, ep. 37 .................................................................................. 1096
Foto 193. Final del plano, ep. 37 ................................................................................... 1096
Foto 194. Francis, “Frank”, Sobotka, interpretado por Chris Bauer ....................... 1099
Foto 195. Frank en el episodio 19 ................................................................................. 1103
Foto 196. Frank en el episodio 24 ................................................................................. 1103
Foto 197. Frank con traje y Bruce DiBagio en el episodio 16 .................................. 1104
Foto 198. Frank con el chaleco en su oficina. Episodio 21....................................... 1105
Foto 199. Frank Sobotka mirándose al espejo. Episodio 17 ..................................... 1108
Foto 200. Frank contra las cuerdas en el episodio 24 ................................................ 1115
Foto 201. El padre Lewandowski y Frank frente a la vidriera donada, ep. 14 ....... 1122
Foto 202. Frank en el puerto en el episodio 14 ........................................................... 1129
Foto 203. Frank delante de su oficina en el episodio 14............................................ 1130
Foto 206. Cartel de Frank Sobotka en el episodio 37.................................................1131

Foto 207. Frank, final episodio 24 .................................................................................1132
Foto 208. Frank, inicio episodio 25 ...............................................................................1132
Foto 209. Carcetti inaugurando “New Westport” ......................................................1133
Foto 210. Inicio del plano. Episodio 14 .......................................................................1137
Foto 211. Final del plano. Episodio 14 .........................................................................1137
Foto 212. Último encuadre del episodio 17 .................................................................1138
Foto 213. Foto de Frank Sobotka. Episodio 21 ..........................................................1141
Foto 214. Foto recortada, ep. 23 ....................................................................................1141
Foto 215. Foto recortada 2, ep. 23 ................................................................................1141
Foto 216. Nick confesando con el enfoque centrado en él. Episodio 25 ...............1142
Foto 217. Nick confesando con el enfoque centrado en Frank. Episodio 25 ........1143
Foto 218. Namond Brice, interpretado por Julito McCullum ...................................1145
Foto 219. Namond en el episodio 45 ............................................................................1151
Foto 221. Ropa habitual de Namond Brice. Episodio 39 ..........................................1152
Foto 222. Namond en el epidodio 45 ...........................................................................1153
Foto 224. Namond en el ep. 46 ......................................................................................1154
Foto 225. Namond en el ep. 59 ......................................................................................1154
Foto 226. Namond a punto de cortarse la coleta. Episodio 48 ................................1156
Foto 227. Namond haciéndose trenzas. Episodio 49 .................................................1156
Foto 228. Namond a punto de dejarse caer. Episodio 49..........................................1168
Foto 229. Namond en su casa. Episodio 39 ................................................................1177
Foto 230. Namond en su habitación. Episodio 39 .....................................................1177
Foto 231. Namond trabajando en la esquina de Bodie. Episodio 43.......................1179
Foto 232. Namond en el porche de Colvin. Episodio 50 ..........................................1179
Foto 233. August, “Gus”, Haynes, interpretado por Clark Johnson .......................1184
Foto 234. Gus en el episodio 52 ....................................................................................1190
Foto 235. Gus en el episodio 58 ....................................................................................1190
Foto 236. Gus Haynes en el episodio 51 ......................................................................1191
Anexo III 1297
Foto 237. Gus Haynes en su escritorio en el episodio 60 ......................................... 1193

Foto 238. Fletcher en el ep. 60 ....................................................................................... 1205
Foto 239. Última imagen de Gus. Ep. 60 ..................................................................... 1205
Foto 240. Gus en la redacción en el episodio 51 ........................................................ 1211
Foto 241. Gus en su escritorio en el episodio 52 ........................................................ 1212
Foto 242. Gus en la entrada de la redacción del Baltimore Sun .................................. 1212
Foto 243. Portada del periódico con la noticia investigada por Gus Haynes ......... 1216
ANEXO IV
Datos e información sobre The Wire
PERSONAJES
CHARACTER
ARGUMENTO
TEMPORADA
TÍTULO DEL
FALLECIDOS
TÍTULO EN
FECHA DE
DURACIÓN
DIRECTOR
ESPAÑOL
ESPAÑOL
EPISODIO
EPISODIO
CITA EN
EMISIÓN
QUOTE
QUOTE
GUION
David Simon y Ed "...when it's not "Cuando no es tu

1 1 The target El objetivo 62 02/06/2002
Burns
your turn" turno"
JIMMY MCNULTY WILLIAM GANT
"You cannot lose
David Simon y Ed "Si no juegas, no
1 2 The Detail El caso 58 09/06/2002
Burns
David Simon Clark Johnson if you do not
puedes perder"
MARLA DANIELS
play."
David Simon y Ed "The king stay "El rey, siempre
1 3 The buys Las compras 55 16/06/2002
Burns
David Simon Peter Medack
the king." es el rey…"
DÁNGELO
"Thin line 'tween "Hay una delgada
Casos David Simon y Ed Clement
1 4 Old cases
antiguos
60 23/06/2002
Burns
David Simon
Virgo
heaven and línea entre el BUBBLES
here." cielo y esto"
David Simon y Ed "...a little slow, a "Un poco lento,

1 5 The Pager El busca 60 30/06/2002
Burns
Ed Burns Clark Johnson
little late." un poco tarde"
AVON BARKSDALE BAILEY
David Simon y Ed "...and all the "Todas las piezas

1 6 The Wire La escucha 59 07/07/2002
Burns
pieces matter." importan"
FREAMON BRANDON
"Un hombre tiene
David Simon y Ed Rafael "A man must
1 7 One Arrest El arresto 59 21/07/2002
Burns Alvarez
Joe Chappelle
have a code."
que ser fiel a un BUNK
código"
"Come at the "Tratándose del
David Simon y Ed
1 8 Lessons Lecciones 56 28/07/2002
Burns
David Simon Gloria Muzio king, you best rey, mejor que no OMAR KEISHA y STINKUM
not miss." falles"
David H.
David Simon y Ed Melnick y Milčo "Maybe we "Quizá hemos
1 9 Game Day Día de partido 56 04/08/2002
Burns Shamit Mančevski won." ganado"
HERC
Choksey
"And then he "Y entonces, me
David Simon y Ed Brad
1 10 The Cost El coste 55 11/08/2002
Burns
David Simon
Anderson
dropped the deja caer sus GREGGS ORLANDO
bracelets..." esposas…"
David Simon y Ed Joy Lusco "Dope on the "Droga en la
1 11 The Hunt La caza 56 18/08/2002
Burns Kecken
Steve Shill
damn table." puñetera mesa…"
DANIELS
David Simon y Ed George Clement "This is me, yo, WALLACE LITTLE MAN

1 12 Cleaning up Limpieza 56 01/08/2002
Burns Pelecanos Virgo right here."
"Eh, que soy yo". WALLACE
y NAKEESHA LYLES
TRADICIONAL,
David Simon y Ed David Simon Tim Van "all in the "Todo está en el
1 13 Sentencing Sentencia 65 08/09/2002
Burns y Ed Burns Patten game..." juego…"
BALTIMORE
OESTE
"Ain't never
David Simon y Ed "Nunca va a ser
2 14 Ebb Tide Bajamar 58 01/06/2003
Burns
David Simon Ed Bianchi gonna be what it
como era"
LITTLE BIG ROY
was."
They can chew "Pueden
Collateral Daño David Simon y Ed you up, but they masticarte, pero
2 15 Damage colateral
58 08/06/2003
Burns
gotta spit you tienen que
JIMMY MCNULTY
out escupirte"
David Simon y Ed "What they need "Lo que necesitan
2 16 Hot Shots Tiros chungos 58 15/06/2003
Burns
David Simon Elodie Keene
is a union." es un sindicato"
RUSSELL SAM, TRIPULANTE
"If I hear the "Si oigo la
Casos David Simon y Joy Joy Lusco
2 17 Hard Cases
difíciles
58 22/06/2003
Lusco Kecken
Elodie Keene music, I'm gonna música, voy a GREGGS
dance." bailar"
"They used to
David Simon y Ed "Aquí solían
2 18 Undertow Resaca 57 29/06/2003
Burns
Ed Burns Steve Shill make steel
hacer acero, ¿no?
SPIROS VONDAS
there, no?"
"It don't matter "No importa que
David Simon y Ed that some fool algún idiota diga
2 19 All prologue Todo prólogo 58 06/07/2003
Burns
David Simon Steve Shill
say he que es
DÁNGELO DÁNGELO
different…" diferente…"
"Don't worry, "No te preocupes,
Repercusione David Simon y Rafael Thomas J.
2 20 Backwash
s
58 13/07/2003
Rafael Alvarez Alvarez Wright
kid. You're still chaval, todavía HORSEFACE
on the clock." estás cubierto"
David Simon y "¿Cómo es que
George "How come they
2 21 Duck and cover A cubierto 58 27/07/2003 George
Pelecanos
Dan Attias
don't fly away?"
no se van ZIGGY
Pelecanos volando?"
"The world is a "El mundo es
Balas David Simon y Ed Tim Van
2 22 Stray Rounds
perdidas
58 03/08/2003
Burns
David Simon
Patten
smaller place ahora más EL GRIEGO
now." pequeño"
"Siempre es
"It pays to go
Storm Avisos de David Simon y Ed mejor ir con
2 23 Warnings tormenta
58 10/08/2003
Burns
Ed Burns Rob Bailey with the union
alguien del
ZIGGY GLEKAS
card every time."
sindicato"
David Simon y
George Ernest "I need to get "Necesito
2 24 Bad Dreams Malos sueños 58 17/08/2003 George
Pelecanos Dickerson clean." contarlo todo"
FRANK SOBOTKA
Pelecanos
"Business. "Negocios.
Puerto en una David Simon y Ed Robert F.
2 25 Port in a Storm
tormenta
63 24/08/2003
Burns
David Simon
Colesberry
Always Siempre EL GRIEGO FRANK SOBOTKA
Business." negocios"
Don't matter
"Por mucho que
how many times
David Simon y Ed te quemes, tú
3 26 Time after time Una y otra vez 58 19/09/2004
Burns
David Simon Ed Bianchi you get burnt,
sigues haciendo
BODIE
you just keep
lo mismo"
doin' the same.
There's never "Nunca ha habido
All Due Con el debido David Simon y Richard
3 27 Respect respeto
58 26/09/2004
Richard Price Price
Steve Shill been a paper una bolsa de COLVIN JELLY
bag… papel"
Soldados David Simon y Dennis The gods will "Los dioses no TANK , TOSHA

3 28 Dead Soldiers
muertos
58 03/10/2004
Dennis Lehane Lehane
Rob Bailey
not save you. les savarán"
BURRELL
MITCHEL y RAY COLE
David Simon y Why you got to "¿Por qué tenéis

George Ernest
3 29 Hamsterdam Hamsterdam 58 10/10/2004 George
Pelecanos Dickerson
go and fuck with que joder el FRUIT
Pelecanos the program? sistema?"
"Tenía tantas
I had such
Straight and Directo y David Simon y Ed jodidas
3 30 true auténtico
58 17/10/2004
Burns
Ed Burns Dan Attiasfuckin' hopes for
esperanzas para
JIMMY MCNULTY
us.
nosotros"
"Soy solo un
Regreso a David Simon y Rafael Just a gangster, I CHIPPER, COUNTRY y
3 31 Homecoming
casa
57 31/10/2004
Rafael Alvarez Alvarez
Leslie Libman
suppose.
gangster, AVON BARKSDALE
BOO
supongo"
Quemadores David Simon y Joy Joy Lusco Tim Van Conscience do "La conciencia
3 32 Back Runners
negros
55 07/11/2004
Lusco Kecken Patten cost. tiene precio"
BUTCHIE RICO
Nimiedad David Simon y Richard Agnieszka Crawl, walk, and "Gatea, camina y

3 33 Moral Midgetry
moral
58 14/11/2004
Richard Price Price Holland then run. después corre"
CLAY DAVIS TATER
...while you're "…mientras estás
David Simon y
Alex waiting for esperando
3 34 Slapstick Slapstick 58 21/11/2004 George David Simon
Zakrzewski moments that momentos que
FREAMON DERRICK WAGGONER
Pelecanos
never come. nunca llegan…"
David Simon y Ed Christine Call it a crisis of "Llámalo crísis de
3 35 Reformation Reforma 58 28/11/2004
Burns
Ed Burns
Moore leadership. liderazgo"
PROPOSITION JOE LEVONNE y LA TROY
David Simon y We ain't gotta
Terreno George "Ya no tenemos
3 36 Middle Ground
medio
58 12/12/2004 George
Pelecanos
Joe Chappelle dream no more,
que soñar"
STRINGER BELL STRINGER BELL
Pelecanos man.
Mission Misión David Simon y Ed Ernest ..we fight on "…peleamos por
3 37 Accomplished cumplida
63 19/12/2004
Burns
David Simon
Dickerson that lie. esta mentira"
SLIM CHARLES JOHNNY WEEKS
Anexo IV 1301
"Corderos al
Boys of Los chicos del David Simon y Ed Lambs to the MARCIA
4 38 Summer verano
58 10/09/2006
Burns
David Simon Joe Chappelle
slaughter here.
matadero, por
DONNELLY
FRUIT y LEX
aquí"
"Sigo
I still wake up despertándome
David Simon y Christine
4 39 Soft Eyes Ojos blandos 58 17/09/2006
David Mills
David Mills
Moore
white in a city blanco, en una CARCETTI
that ain't. ciudad que no lo
es"
"Me encanta el
I love the first
primer día de
Sala de Ed Burns y Richard day, man.
4 40 Home Rooms
estudios
58 24/09/2006
Richard Price Price
Seith Mann
Everybody all
escuela, tio. Todo NAMOND
el mundo es muy
friendly an' shit.
amable"
No one wins. "Nadie gana. Sólo
Ed Burns y Dennis One side just es que un bando,
4 41 Refugees Refugiados 58 01/10/2006
Dennis Lehane Lehane
Jim McKay
loses more pierde más
PREZ
slowly lentamente"
"Si estás con
David Simon y Ed If you with us,
4 42 Alliances Alianzas 58 08/10/2006
Burns
Ed Burns David Platt
you with us.
nosotros, estás CHRIS PARTLOW
con nosotros…"
Margen de Ed Burns y Eric Eric Don't try this "No intentes esta

4 43 Margin of error
error
58 15/10/2006
Overmayer Overmayer
Don Attias
shit at home mierda en casa"
NORMAN WILSON
El calor del Ed Burns y William F. Anthony Aw yeah. That "Ah sí, esa regla

4 44 Unto Others
Gueto
58 29/19/2006
William F. Zorzi Zorzi Hemingway golden rule. de oro"
BUNK
We got our "Tenemos
Los chicos de Ed Burns y Richard Agnieszka thing, but it's nuestra cosa,
4 45 Corner Boys
la esquina
58 05/11/2006
Richard Price Price Holland just part of the pero es sólo una
ZENOBIA RAYMOND FOERSTER
big thing. parte de la gran
Might as well "Podríamos
Know your Conoce tu Ed Burns y Kia Alex
4 46 place sitio
58 12/11/2006
Corthron
Kia Corthron
Zakrzewski
dump 'em, get tirarlos, PROPOSITION JOE OLD FACE ANDRE
another. conseguir otros"
World goin' one "El mundo va en
Ed Burns y Eric Eric Ernest LITTLE KEVIN y DEVAR
4 47 Misgivings Recelos 58 19/11/2006
Overmayer Overmayer Dickerson
way, people una dirección, la POOT
MANIGAULT
another. gente en otra"
"Si juegas en la
David Simon y Ed Brad You play in dirt,
4 48 A New Day Un nuevo día 58 26/11/2006
Burns
Ed Burns
Anderson you get dirty.
mierda, te JIMMY MCNULTY
ensucias"
Ed Burns y
That´s Got His Que tuvo lo George That all there is
4 49 Own suyo
58 03/12/2006 George
Pelecanos
Joe Chappelle
to it?
"¿Eso es todo?" BUBBLES SHERROD
Pelecanos
"Si un animal
If animal
David Simon y Ed Ernest está atrapado, TRADICIONAL,
4 50 Final Grades Notas finales 78 10/12/2006
Burns
David Simon
Dickerson
trapped call 410‐
llame al 410‐844‐ BALTIMORE
BODIE BROADUS
844‐6286.
6286."
"Cuanto más
The bigger the
Más con David Simon y Ed gorda es la
5 51 More with less
menos
58 06/01/2008
Burns
David Simon Joe Chappelle lie, the more
mentira, más se
BUNK
they believe.
la creen."
Unconfirmed Informes sin David Simon y William F. Ernest This ain't Aruba, "Esto no es
5 52 Reports confirmar
58 13/01/2008
William F. Zorzi Zorzi Dickerson bitch. Aruba"
BUNK JUNE BUG
Scott Kecken They're dead "Eran muertos

Not for No por David Simon y
5 53 Attribution atribución
58 20/01/2008
Chris Collins
Chris Collins y Joy Lusco where it doesn't donde no FLETCHER BUTCHIE
Kecken count. importaba"
"Aquí hay un
David Simon y Ed Buyer's market PROPOSITION JOE y
5 54 Transitions Transiciones 58 27/01/2008
Burns
Ed Burns Dan Attias
out there.
mercado de TEMPLETON
HUNGRY MAN
compradores"
Just 'cause
"Que estén en la
they're in the
David Simon y Agnieszka calle no significa
5 55 React Quotes Reacciones 58 03/02/2008
David Mills
David Mills street doesn't
Holland que no tengan
HAYNES DONNIE
mean that they
opinión"
lack opinions.
If you have a
"Si tienes un
problem with
The Dickensian El aspecto David Simon y Ed problema con
5 56 Aspect Dickensiano
58 10/02/2008
Burns
Ed Burns Seith Mann this, I
esto, lo
FREAMON
understand
entenderé"
completely.
"Eso no lo
David Simon y Richard They don't teach enseñan en la
5 57 Took Código 58 17/02/2008
Richard Price Price
Dominic West
it in law school. facultad de
PEARLMAN SAVINO y MANNY
Derecho"
"Una mentira, no
A lie ain’t a side
David Simon y Dennis Anthony es una versión de
5 58 Clarifications Aclaraciones 58 24/02/2008
Dennis Lehane Lehane Hemingway
of a story. It’s
la historia. Es una
TERRY HANNING OMAR LITTLE
just a lie.
mentira"
David Simon y Deserve got "Merecerlo, no
Últimas George
5 59 Late Editions
ediciones
60 02/03/2008 George
Pelecanos
Joe Chappelle nuthin' to do tiene nada que SNOOP SNOOP
Pelecanos with it. ver con ello"
David Simon y Ed …the life of "…la vida de los
5 60 "‐30‐" "‐30‐" 93 09/03/2008
Burns
kings. reyes…"
H. L. MENCKEN CHEESE
ANEXO V
Principales conflictos dramáticos y tramas por
episodios de The Wire
TEMPORADA 1
EPISODIO 1
El sobrino de AVON, DÁNGELO sale indemne de un juicio por asesinato, gracias

al control e intimidación que la organización BARKSDALE ejerce en los barrios
pobres de Baltimore. MCNULTY habla con el JUEZ PELHAN y le cuenta que
AVON es el que controla la droga y sale indemne de los crímenes. Sin saberlo,
MCNULTY termina provocando que los altos mandos de la jerarquía policial tengan
que investigar a AVON BARKSDALE. Finalmente, se organiza una unidad formada
por policías de narcotráfico y policías de homicidios, para investigar los asesinatos
relacionados con AVON BARKSDALE. La unidad la encabeza el teniente
DANIELS de narcóticos, quien tiene la indicación del subcomisionado BURRELL,
de que la operación sea sencilla, rápida y eficaz.
EPISODIO 2
El equipo del teniente DANIELS para investigar el caso está lleno de policías
incompetentes, porque a los altos mandos no les interesa que el caso prospere.
HERC, CARVER Y PREZ la lían en Las Torres y le provocan una herida a un chico
de 14 años que acaba en las portadas de los periódicos. Mientras, DÁNGELO
muestra arrepentimiento por el asesinato, pero la influencia de AVON sobre él, le
impide declarar cualquier aspecto. La investigación parece estancada.
EPISODIO 3
Los altos cargos policiales siguen impidiendo que la operación se pueda desarrollar
con mayor profundidad. Solo interesan detenciones rápidas, no llegar al fondo de la
cuestión. DANIELS está atado de pies y manos para poder avanzar. Ante esta
situación MCNULTY se insubordina y empieza a investigar a DANIELS, a quien
también investigó el FBI por un aparente caso de corrupción. Solo el detective
FREAMON parece realmente interesado en colaborar para atrapar a AVON. En la
calle, DÁNGELO comete un error de vigilancia que aprovecha OMAR para dar un
golpe en El Hoyo y robar el alijo de AVON. BODIE se gana una paliza de
GREGGS Y CARVER.
EPISODIO 4
Gracias al trabajo policial de FREAMON y GREGGS por fin hay un plan para
conseguir escuchas y poder seguir la pista de los jefes del clan AVON. BODIE logra
escapar del centro, por un error de CARVER Y HERC y regresa a El Hoyo.
MCNULTY y BUNK se ven obligados a investigar un viejo caso de homicidio que
puede tener relación con AVON. Encuentran una prueba en el lugar del crimen.
DÁNGELO explica los detalles del asesinato que investigan MCNULTY y BUNK.
La policía está más cerca de poder demostrar algo.
EPISODIO 5
El grupo de detectives logran clonar el busca de DÁNGELO tras la declaración del

juez PELHAN y gracias al trabajo de PREZ, logran descifrar los códigos que usan la
banda para ocultar sus llamadas. A partir de ahora, ya pueden seguir sus
movimientos. AVON y STRINGER sospechan que hay un topo en el entorno de
DÁNGELO. Los chicos de AVON dan caza a BAILEY, el hombre de OMAR.
MCNULTY y GREGGS se enteran que BIRD asesinó a GANT. Se lo cuenta
OMAR, quien se entera por MCNULTY que BAILEY ha muerto. WALLACE y
POOT ven a BRANDON, el novio de OMAR, e informan de su lugar, para que la
banda de AVON lo asesine.
Anexo V 1305
EPISODIO 6
BRANDON aparece muerto y torturado sobre un coche, lo que lleva a OMAR a

aceptar la invitación de MCNULTY para colaborar en caso de AVON como testigo.
DANIELS logra convencer a BURRELL para que ejerza presión en RAWLS y este
deje en paz a MCNULTY. Mientras FREAMON, identifica patrones en las llamadas.
La investigación avanza.
EPISODIO 7
La unidad intercepta un paquete de droga que llevaba STINKUM, pero le deja libre
para ver si así les puede llevar hasta AVON. BIRD cae arrestado y OMAR declara en
su contra por el asesinato de GANT. STRINGER y AVON cambian sus pautas
telefónicas, amenazados ante el arresto. Gracias a una declaración paralela de OMAR
que ayuda a resolver otro asesinato, MCNULTY se entera a través de
SANTANGELO que está en el punto de mira de RAWLS.
EPISODIO 8
La guerra entre AVON y OMAR crece y STRINGER no logra calmar a AVON ante
esta situación. AVON ha puesto precio a OMAR, 10.000 $ para quien le dé caza.
Gracias a las escuchas, los detectives identifican una conexión entre el dinero
procedente de la droga y el mundo de la política, al descubre a DAY-DAY, el chófer
del senador CLAY DAVIS con un fardo de dinero en su coche recibido en los
barrios bajos. Debido a las órdenes de BURRELL, DANIELS se ve obligado a
devolver el fardo de dinero, sin ningún cargo, lo que provoca la ira de MCNULTY
frente a DANIELS. BURRELL intenta paralizar el caso de las escuchas pero la
intervención del juez PELHAN logra que se continúe adelante con la investigación
20 días más, tal y como asignó la fiscalía. OMAR se toma la justicia por su cuenta por
el asesinato de BRANDON, matando a STINKUM, lo que corta una vía en la
investigación policial.
EPISODIO 9
FREAMON, PREZ y SYDNOR siguen el rastro del dinero de AVON,

descubriendo que este lleva a propiedades inmobiliarias del oeste del centro y a
contribuciones políticas a cargos públicos. OMAR negocia con PROPOSITION
JOE y logra tender una trampa a AVON. Tras un tiroteo, ambos salen heridos.
FREAMON y GREGGS logran convencer a SHARDENNE para que trabaje como
infiltrada en el club. El círculo a AVON se le va estrechando cada vez más.
EPISODIO 10
MCNULTY consigue que WALLACE declare en contra de STRINGER y WEE-

BEY por el asesinato de BRANDON. Pero al no haber fondos para protección de
testigos, DANIELS se ve obligado a enviar a WALLACE con su abuela. OMAR
llega a una tregua con STRINGER y se retira de las calles de Baltimore. Tras la
detención de ORLANDO por el departamento de narcóticos, este decide colaborar
con la policía para rebajar su condena. En una compra de droga controlada para
implicar a los altos cargos del clan BARKSDALE, ORLANDO fallece en una
emboscada y GREGGS, infiltrada, resulta gravemente herida. BUBBLES intenta
rehabilitarse, pero no encuentra el apoyo suficiente.
EPISODIO 11
El tiroteo con GREGGS provoca una reacción rápida por parte de los altos mandos
de la policía, con la intención de incautar droga, que llegue a la prensa y dar un golpe
sobre la mesa. Pero DANIELS, MCNULTY y el resto no está de acuerdo porque
puede tirar al traste toda la operación y la investigación previa. WEE-BEY se retira a
Filadelfia y DÁNGELO teme que pueda haber represalias de AVON Y
STRINGER. BUBBLES, tras haber intentado salir de la droga por primera vez, se ve
abocado a volver a la calle como única salida al no tener el apoyo y la protección de
GREGGS que se recupera de la herida en el hospital.
Anexo V 1307
EPISODIO 12
STRINGER le pide a BODIE que mate a WALLACE. Es un cabo suelto que puede
traer problemas. Pese a que DANIELS y MCNULTY intentan dar con él, BODIE y
POOT ejecutan a su amigo WALLACE. La infiltración de SHARDENNE da
resultados y gracias a una escucha, AVON y DÁNGELO terminan hablando en
una conversación que les incrimina. Los detectives detienen a DÁNGELO , quien
renuncia a que LEVY le abogue. FREAMON y PREZ también han seguido el rastro
del dinero de AVON, que puede llegar a implicar a altos cargos. BURRELL intenta
que la investigación cese, pero DANIELS está dispuesto a llegar hasta las últimas
consecuencias, aunque su nombre también puede verse salpicado en la prensa.
EPISODIO 13
Finalmente, AVON cae, pero solo acusado por un cargo menor. A DÁNGELO le
caen 20 años de prisión y a WEE-BEY cadena perpetua, tras confesar sus crímenes y
atribuirse otros que no cometió para proteger a AVON. Todo gracias a la
colaboración de DÁNGELO con la policía. STRINGER pasa a ser el jefe del clan
BARKSDALE en las calles. MCNULTY, DANIELS y FREAMON trasladan el caso
al FBI., pero a los federales solo les interesa la corrupción política, no acabar con el
narcotráfico en las calles de Baltimore. RAWLS se entera de la reunión de
MCNULTY con el FBI y lo degrada a la unidad marítima, el último sitio donde
MCNULTY quería ir. FREAMON pasa a homicidios, GREGGS se recupera,
CARVER es ascendido a sargento al ser el topo de BURRELL. En las calles, todo
sigue igual. Que AVON haya acabado en la cárcel no significa que se haya acabado
con el narcotráfico.
TEMPORADA 2
EPISODIO 14
La unidad que investigó a AVON está totalmente disuelta. GREGGS en propiedad.

DANIELS relegado a control de pruebas. MCNULTY en la unidad marítima. PREZ
deseando volver a sentirse como un policía, hablando con su tío VALCHECK, quien
dona una vidriera a la iglesia. BUNK busca a OMAR para que testifique. Y mientras,
en la calle, STRINGER lidera el negocio ante la ausencia de AVON. En el puerto, el
líder sindicalista intenta que drenen el canal para la supervivencia de los estibadores,
entre ellos, la de su hijo ZIGGY. Mientras intenta acordar una reunión con la
senadora de Maryland, a cambio de donaciones a la iglesia polaca, por detrás
colabora con EL GRIEGO para el contrabando de contenedores sin que estos pasen
por el registro. Con él, colabora NICK, su sobrino, que le ayuda en los contactos con
EL GRIEGO Al final de capítulo, MCNULTY encuentra el cuerpo de una joven
ahogada y la agente RUSSELL encuentra 13 cadáveres de otras chicas en el
contenedor de EL GRIEGO, algo que FRANK desconocía por completo.
EPISODIO 15
Nadie se quiere hacer cargo de los trece cadáveres. Finalmente, con la ayuda de
MCNULTY, estos terminan asignados a la unidad de homicidios, al no considerarse
que murieron por asfixia en un accidente. Los 13 llegan a la unidad de LANDSMAN
y le son asignados a BUNK y a FREAMON, que ahora trabaja como detective de
homicidios. VALCHECK inicia una investigación contra FRANK SOBOTKA, por
el enfrentamiento mantenido a raíz de las donaciones para la vidriera de la iglesia
polaca. Está dispuesto a demostrar que el sindicato se financia ilegalmente. FRANK
también muestra su intención de no ponérselo nada fácil, mandando una furgoneta
de la unidad de VALCHECK a diferentes puertos del mundo. En la cárcel, AVON
le solicita a STRINGER que se encargue de un tipo que le está poniendo las cosas
difíciles a WEE-BEY y que traiga a DONETTE para animar a DÁNGELO. Por su
parte, DÁNGELO, enganchado a las drogas, reniega por completo de su AVON y
su familia.
Anexo V 1309
EPISODIO 16
MCNULTY sigue investigando para intentar relacionar el cadáver de chica del
puerto, con las trece fallecidas en el contenedor. Se confirman que abusaron de las
trece chicas antes de matarlas. BUNK, FREAMON y RUSSELL tienen más bien
pocos avances sobre los cadáveres. Tras informarse con PREZ, VALCHECK
chantajea a BURREL para que mande mejores detectives a la unidad del caso
SOBOTKA. OMAR y DANTE, su nuevo novio, reclutan en su banda a dos chicas,
KIMMY y TOSHA para dar golpes juntos. ZIGGY y NICK roban un contenedor
de cámaras digitales y se las venden a GLEKAS, un lugarteniente de EL GRIEGO.
En la cárcel, AVON, con la ayuda de STRINGER en el exterior, organiza una
masacre entre los internos con droga adulterada, para intentar recuperar la confianza
de DÁNGELO, a quien sigue protegiendo.
EPISODIO 17
MCNULTY sigue buscando OMAR, implicando BUBBLES y JOHNNY en su

búsqueda. DANIELS accede a liderar la unidad que investigue a FRANK
SOBOTKA, con la condición de elegir él a sus detectives. BURRELL le indica que
todo bajo la admisión de RAWLS. RAWLS no tiene problema en ceder detectives.
Todos menos MCNULTY. La unidad la formarán HERC, GREGGS, FREAMON,
PREZ y CARVER. ZIGGY hace alarde de su dinero en el muelle. NICK miente a
su novia sobre el dinero que ha ganado. Ambos vuelven a hacer negocios con
GLECKAS. BUNK, FREAMON Y RUSSELL investigan en los muelles, pero
obtienen poca colaboración de los estibadores. Deciden presionar a FRANK
contándole que las chicas fueron asesinadas. Mientras, en la cárcel, AVON y LEVY
aprovechan su información sobre las 5 muertes de internos, para que le rebajen la
condena.
EPISODIO 18
DANIELS también recluta a CARVER en la unidad, pero sus galones estarán por
debajo de GREGGS. En la investigación, gracias a la información que RUSSELL
logra de un exnovio, la unidad se centra en monitorizar la entrada y salida de
contendedores de los muelles, ante la nula colaboración de los estibadores del
puerto. En la calle, STRINGER tiene que lidiar con los problemas derivados de la
mala calidad del producto procedente de Atlanta. Los drogadictos se quejan y están
dejando de comprarlo. ZIGGY se mete en problemas con un traficante de la zona
este, CHESE, quien le quema el coche y le roba la mercancía. NICK no puede hacer
nada para evitarlo. NICK se reúne con VONDAS y este le ofrece un trato, EL
GRIEGO triplicará el pago por el contrabando de contenedores, pero FRANK, que
sabe que tiene a la policía encima, no está dispuesto a dar su brazo a torcer.
EPISODIO 19
OMAR declara en contra de BIRD por el asesinato de GANT frente al tribunal. El

juez PELHAN lo declara culpable. LEVY esta vez, no puede evitar la encarcelación
de BIRD. OMAR se ha vengado así de la muerte de BRANDON. La unidad sigue
investigando a FRANK. GREGGS sigue la pista de las chicas en clubs de striptease,
gracias a las indicaciones de SHARDENE. BUNK, FREAMON y RUSSELL llegan
a la conclusión que todos los contenedores pasan por HORSEFACE. FRANK es
sospechoso debido a las altas cantidades económicas de donaciones a partidos
políticos, cuando él apenas tiene dinero. MCNULTY intenta salvar lo que queda de
su matrimonio, pero solo encuentra una noche de sexo. NICK hace negocios con
VONDAS y empieza a vender droga por sí mismo en las calles. Esta vez, deja al
margen a ZIGGY, quien sigue derrochando dinero en el bar del muelle. En la cárcel,
DÁNGELO se intenta apartar definitivamente de su familia. Termina estrangulado
en la biblioteca. El asesino, deja el cadáver de DÁNGELO para que parezca un
suicidio.
EPISODIO 20
RUSSELL le hace creer a FRANK que la investigación ha concluido, para poder

seguir investigándoles a través de la monitorización de contenedores. RAWLS le pide
a DANIELS que incluya los cadáveres en su unidad, DANIELS se niega. Ve
posibilidad de ascender gracias al caso, lo que a MARLA no le convence en absoluto.
LNICK empieza a mover la droga. HERC y CARVER dan con él por casualidad y
descubren que tiene el apellido del tipo al que investigan. Entierran a DÁNGELO.
PROPOSITION JOE le ofrece un acuerdo a STRINGER para distribuir su droga
en el territorio de AVON, pero AVON, desde la cárcel, se niega a aceptar el trato.
FRANK asiste a un encuentro, donde se atisba el final del puerto, debido a la
robotización. La unidad solicita escuchas a PEARLMAN, pero la fiscalía necesita
algo más que prostitución para autorizar las escuchas. Lo que lleva a FREAMON a
convencer a DANIELS para que asuma los trece cadáveres. Finalmente, DANIELS
acepta, a cambio de que RAWLS le dé lo que necesita.
Anexo V 1311
EPISODIO 21
DANIELS consigue a MCNULTY para la unidad, tras hablar con RAWLS.

MCNULTY vuelve a las andadas, emborrachándose, al ver que ELENA no tiene
intenciones de volver con él. FREAMON por fin consigue las escuchas de la fiscalía,
al vincular los catorce cadáveres a la investigación en curso de SOBOTKA. FRANK
descubre que le han pinchado la línea de teléfono y que RUSSELL le mintió. Y usa
un contenedor "perdido" de señuelo para comprobar que los detectives todavía les
siguen. Los estibadores ridiculizan a ZIGGY. ZIGGY, completamente solo, compra
un pato y se lo lleva a beber con él al bar. En las calles, POOT, BODIE Y PUDDIN
tienen que lidiar con la caída en ventas de la mala droga que tienen. NICK y
FRANK, finalmente, conocen a EL GRIEGO.
EPISODIO 22
EL GRIEGO y los suyos se enteran de que tienen a la policía y a los federales detrás
de ellos, gracias a KOURTIS, un agente del FBI griego que en realidad le pasa a
información a EL GRIEGO. Se produce un tiroteo en la calle entre BODIE y los
suyos y el resto de narcos, en el que una bala alcanza a un niño y lo mata. La policía
se echa encima del caso. STRINGER, viendo que necesita droga de calidad para
parar esa guerra callejera, llega a un acuerdo con PROPOSITION JOE a pesar de
que AVON no lo aprueba desde la cárcel. STRINGER cede tres torres de los
terrenos BARKSDALE y JOE le proporciona mercancía de calidad. AVON, por su
parte, contacta con el temido HERMANO MOUZONE para que defienda su
territorio en las calles de Baltimore, un nuevo problema para STRINGER y JOE.
Mientras, la unidad sigue pendiente de las pérdidas de contenedores y entran en el
burdel de prostitutas con MCNULTY infiltrado, quien acaba por acostarse con dos
prostitutas a pesar de su condición de infiltrado. Muere el pato de ZIGGY, quien
vuelve a proponerle un nuevo negocio a GLEKAS.
EPISODIO 23
La investigación avanza, con localizadores GPS adosados a los coches de los

principales sospechosos relacionados con EL GRIEGO. En la calle, la nueva droga
de JOE se vende bien. Pero la llegada de MOUZONE, quien dispara e hiere a
CHESE, provoca asombro entre los dos bandos. MOUZONE no se anda con
tonterías. CHEESE exige venganza, pero JOE no está por la labor de entrar en una
guerra contra MOUZONE. ZIGGY, nuevamente engañado por GLEKAS, explota

de ira. Harto de tanta burla e insultos, termina matando a bocajarro a GLEKAS y
firmando una carta de confesión con el crimen. FRANK casi no se lo cree cuando
NICK le dice que ZIGGY ha cometido un asesinato. Los agentes del FBI, con FITZ
a la cabeza, llegan a la unidad, tras la aprobación de DANIELS y PEARLMAN, para
investigar conjuntamente. VALCHEK se presenta en la oficina de la unidad,
indignado intenta llevarse a PREZ, pero este le suelta un puñetazo ante el asombro
de todos. GLEKAS, ETON, SERGEI y compañía, ante el fuerte seguimiento
policial, se deshacen de todo lo que les pueda implicar en el caso: almacén, drogas,
etc.
EPISODIO 24
La policía llega tarde a los almacenes. A pesar de ello, se detiene a WHITE MIKE
que acaba delatando a ETON y SERGEI, a quienes también se detiene. VALCHEK
y el FBI detienen a FRANK y HORSEFACE en una acto muy mediático. Al fin
VALCHEK ha encontrado su venganza por la vidriera. En las calles, STRINGER se
reúne con OMAR en una aparente "tregua" entre ambos. Le miente sobre el
asesinato de BRANDON, dirigiéndole al hermano MOUZONE para quitárselo del
medio. OMAR tiende una emboscada MOUZONE y le dispara. Antes de matarlo, se
da cuenta del engaño de STRINGER y deja a MOUZONE con vida. Tras hablar
con su vieja amiga RUSSELL, FRANK está dispuesto a colaborar con la policía para
contar todo lo que sabe sobre EL GRIEGO y las drogas, a cambio de se cambie de
cárcel a ZIGGY quien ya ha recibido una paliza dentro de prisión. La unidad sigue y
toma datos de VONDAS, pero al FBI ya no le interesa continuar con la
investigación de drogas, puesto que el caso del sindicato está cerrado. VONDAS le
propone a EL GRIEGO no matar a FRANK y NICK ofreciéndoles un trato.
Lealtad por sacar a ZIGGY de la cárcel. Pero en el último momento, EL GRIEGO
recibe una llamada de KOURTIS que le informa que FRANK va a colaborar con la
policía, justo cuando FRANK iba a reunirse con ellos. El tiempo para FRANK se ha
acabado del todo.
EPISODIO 25
Frank aparece con el cuello cortado en el muelle. AVON, tras lo sucedido con
MOUZONE, acepta el trato de JOE, solo hasta que él salga de la cárcel. Las
diferencias con STRINGER son más que notables. NICK se entrega. PEARLMAN
le ofrece el mismo trato que a FRANK. NICK cuenta lo que sabe y es trasladado a
Anexo V 1313
un programa de protección de testigos. BUNK y RUSSELL consiguen una

grabación en Filadelfia, que utiliza junto a las escuchas de SERGEI, obligan que este
confiese. A las trece chicas, las mató el ingeniero del Atlantic Light. Al ingeniero, lo
mató VONDAS. Pero a pesar del seguimiento que se ha hecho de VONDAS y de
que NICK reconoce a EL GRIEGO en una foto de la policía, ambos han recogido
ya el negocio y hecho las maletas para trasladarse a otra parte del mundo. Y nadie
sabe nada realmente sobre ellos. Los homicidios se resuelven y el caso SOBOTKA
está cerrado, aunque DANIELS vuelve a ver cómo un buen caso de mayor
envergadura se escapa. JOE sigue comerciando droga. OMAR promete vengarse por
el engaño de STRINGER, que tampoco goza de la confianza de MOUZONE. Al
final, en una secuencia de montaje, se aprecia cómo en el muelle de grano que había
peleado por resucitar FRANK, se va a construir un bloque de viviendas, con CLAY
DAVIS haciéndose la foto de turno. En Baltimore, todo sigue igual.
TEMPORADA 3
EPISODIO 26
Se derriban "Las torres" y "El Hoyo" para la construcción de nuevas viviendas, con
el alcalde ROYCE presidiendo la foto para los medios. La nueva Unidad de
Crímenes Mayores, encabezada por el teniente DANIELS, está siguiendo a
PROPOSITION JOE, pero no logran dar con ninguna llamada que incrimine a su
lugarteniente, CHEESE. Desde la funeraria, STRINGER sigue controlando el
negocio, mientras AVON está en la cárcel. El objetivo ya no es acumular territorios,
sin negociar bien con el producto. El concejal de Baltimore Este, CARCETTI, exige
a BURRELL, nuevo Comisionado de la policía y a RAWLLS, nuevo Comisionado
Adjunto, que reduzcan las tasa de criminalidad de Baltimore. El mensaje se traslada a
todos los comandantes de distrito. Hay que bajar la tasa por debajo del 5% y por
debajo de los 275 asesinatos al año. El puesto de ascenso prometido a DANIELS
peligra. Su exmujer está haciendo carrera política y el alcalde no apostará por él hasta
no saber si tendrá el apoyo de MARLA. En el distrito Oeste, CARVER ejerce de
sargento, atrapando a traficantes de poca monta y COLVIN ve cómo eso no les lleva
a solucionar ningún problema. MCNULTY ve cómo cada vez está más alejado de su
mujer y sus dos hijos.
EPISODIO 27
MCNULTY empieza a remover el supuesto suicidio de DÁNGELO, al cual cree

que asesinaron, con la idea de atrapar en última instancia a STRINGER.
STRINGER le cuenta a AVON que las torres han caído. Ambos tienen ideas
diferentes de negocio. MARLO le ofrece BODIE trabajar para él, pero BODIE se
burla de este. CARCETTI intenta que BURRELL le apoye a él y no al alcalde
ROYCE, a cambio de arreglarle los coches patrulla. En el Distrito Oeste, en una
redada de drogas, encabezada por CARVER, disparan al agente DOZERMAN,
quien iba solo encubierto. Quien dispara se lleva la pistola de DOZERMAN, con lo
que CARVER se ve con el agua al cuello. COLVIN, con la presión de RAWLS y las
cifras a su espalda, tiene una idea: “ocultar las drogas”. Pero de momento, nadie en el
Distrito parece entender nada. DANIELS quiere hacer algunas detenciones.
MCNULTY no. Y nuevamente, discuten. Tras una pelea de perros amañada, un
soldado de CHEESE, se carga a JELLY. Y todo queda grabado en las escuchas de la
unidad de delitos mayores. BUNK y MCNULTY detienen a CHEESE, pero no
pueden acusarle de nada, más allá de haber matado a un animal y tráfico ilegal de un
arma. MCNULTY ahoga sus penas en alcohol e intenta algo con PEARLMAN, pero
esta ha empezado una relación con DANIELS, mientras KIMA sigue teniendo
problemas de pareja con CHERYL por la incompatibilidad de su trabajo con el
hecho de ser madre.
EPISODIO 28
En un nuevo robo de OMAR y su banda, DANTE termina disparando

equivocadamente a TOSHA, que muere en el atraco. DANIELS, sin escuchas
posibles, se ve obligado a cambiar de objetivos, lo cual despierta la indignación de
GREGGS. Pero MCNULTY sigue empeñado en demostrar que el suicido de
DÁNGELO fue un asesinato, por lo que visita la cárcel para comprobar, en primera
persona, que efectivamente fue un asesinato. En la calle, MARLO manda a los suyos
a dar un toque de atención a BODIE y el resto de traficantes. Salen heridos y
BODIE le cuenta lo sucedido a STRINGER. COLVIN informa a BURRELL y
RAWLS que en su distrito, la delincuencia ha aumentado un 2%. BURRELL le
amenaza con quitarle el cargo si no es capaz de bajarla y entonces COLVIN reúne a
los policías de su distrito, para contarles la idea de legalizar las drogas en tres áreas
determinadas del distrito. Los policías alucinan y se indignan con la idea del mayor
COLVIN. Debido a un infarto en el gimnasio, muerte RAY COLE. El resto de
policías, con LANDSMAN a la cabeza, le dan un homenaje entierro en un pub, con
Anexo V 1315
el cuerpo de COLE postrado sobre la mesa de billar. Todos cantan al unísono y se

emborrachan, mientras al otro lado de la ciudad OMAR no puede asistir al funeral de
TOSHA, al estar el funeral vigilado por los hombres de BARKSDALE.
EPISODIO 29
MCNULTY y GREGGS se enteran por BUBBLES que las principales zonas de

tráfico de drogas las controla un joven llamado MARLO. Cuando preguntan en
Homicidios, HOLLEY les cuenta que MARLO es el diablo. Tras intentarlo con un
trabajo decente, CUTTY no puede volver a la normalidad y regresa a la organización
Barksdale como soldado. MCNULTY descubre que PEARLMAN y DANIELS
tienen una relación y vuelve a las andadas, emborrachándose. MCNULTY sigue a
STRINGER, insubordinándose de nuevo y con FREAMON en contra de sus
acciones. Obsesionado con atraparle, descubre que va a la Universidad y que
posteriormente se reúne con CLAY DAVIS y ANDY KRAWCZYK, el promotor
inmobiliario. FREAMON le baja los humos diciéndole que ya saben que es un
hombre de negocios, no solo un simple traficante. CARCETTI convence a
THERESA para que esta sea la directora de su campaña política en su camino hacia
la alcaldía de Baltimore. A pesar de que CARVER, HERC y el resto de la unidad de
policías difunden las nuevas normas de las “zonas libres” creadas por COLVIN, los
traficantes no parecen admitir las nuevas reglas del juego. COLVIN se ve obligado a
detener y reunir a todos los jóvenes traficantes para dejarles claro que a partir de
ahora, solo pueden traficar en las zonas libres y que ahí no serán detenidos.
EPISODIO 30
MCNULTY sigue obsesionado con atrapar a STRINGER. Lo visita en su tienda de

fotocopias y STRINGER le dice que ya no está fuera del negocio. Todo lo que ahora
tiene es limpio. En la zona libre de COLVIN las cosas no terminan de funcionar.
Los traficantes no creen en ella. Los policías son escépticos ante la nueva situación.
Y no ha drogadictos. COLVIN le dice a BRODIE que o se van allí o se endurecerán
los cargos tras las detenciones en la calle. Los policías trasladan a los drogadictos en
furgonetas hasta la nueva zona denominada “Hamsterdam”, entre los traficantes y
drogadictos. CUTTY se da cuenta que ya no sirve para ser soldado. CARCETTI
amenaza a ROYCE con llevar a los medios de comunicación la falta de protección a
los testigos, si no lo convierte en una prioridad de la ciudad. BUNK sigue trabajando
intentando encontrar la pistola de DOZERMAN y descubre que OMAR fue testigo
del asesinato de TOSHA. STRINGER convoca a todos los traficantes de la ciudad.
Les anima a cooperar para traer el mejor producto de Nueva York y distribuirlo
entre todos. A la reunión no acude MARLO. Después STRINGER intenta
convencer a MARLO y GREGGS que estaba siguiendo a MARLO descubre que
STRINGER todavía está en el negocio. Llama a MCNULTY para confirmárselo.
Todavía hay esperanza para MCNULTY. MCNULTY se acuesta con THERESA
tras conocerla en una reunión del colegio de sus hijos. Al final de capítulo, AVON
sale de la cárcel. STRINGER le muestra todo lo que están ganando. Le ha comprado
un piso frente al mar que está legalizado al cien por cien.
EPISODIO 31
AVON y STRINGER tienen algo más que diferencias sobre cómo manejar el
negocio. Ambos conversan y muestran sus dos puntos de vista sobre la situación.
AVON está preocupado por recuperar sus esquinas, ahora controladas por MARLO.
STRINGER es más partidario de dejar de pegar tiros y hacerse rico mediante el
negocio inmobiliario. AVON ordena por su cuenta a CUTTY que vayan a por
MARLO. Pero el plan sale mal cuando CHIPPER, un soldado de AVON, se
adelanta y cae de un disparo. CUTTY y SLIM CHARLES tienen que retirarse. En las
represalias, SLIM CHARLES mata a BOO, pero CUTTY es incapaz de hacer lo
suyo con FRUIT. En el último momento lo deja escapar. MARLO también está
preocupado por la guerra que se avecina. BUBBLES informa a GREGGS de la
guerra entre AVON y MARLO. Y esta, junto a MCNULTY le insisten DANIELS
para seguir de nuevo AVON, pero DANIELS deniega la petición. Por lo que
MCNULTY va a hablar con COLVIN, a espaldas de DANIELS, para que su unidad
pueda prestarle ayuda al llenarse la calle de muertos. “Hamsterdam” no termina de
funcionar. COLVIN le pide a sus policías endurecer las cargas contra los traficantes.
STRINGER es escéptico ante lo que allí pasa y le ordena a BODIE traficar allí solo
con paquetes menores por si es una trampa. BUNK se reúne con OMAR, tras hablar
con la familia de TOSHA. Está cabreado porque OMAR no va a testificar y le
recuerda la pérdida de valores de comunidad. DONETTE le cuenta a BRIANNA
que MCNULTY intuye que DÁNGELO pudo ser asesinado. CARCETTI sigue
convenciendo a THERESA para que esta dirija la campaña. CUTTY acepta que ya
no está hecho para ser soldado y le dice a AVON que no puede seguir en el negocio,
reconociéndole que no pudo apretar el gatillo. AVON le deja ir en paz,
agradeciéndole el servicio prestado.
Anexo V 1317
EPISODIO 32
DANIELS informa a la unidad del cambio de objetivos. STRINGER y MARLO son

los nuevos objetivos. A MCNULTY la jugada le ha salido bien, pero DANIELS le
anuncia que una vez se le pongan las esposas a STRINGER, no hay hueco en su
unidad para él. OMAR recupera la pistola de DOZERMAN por cargo de conciencia
tras la charla con BUNK. BUNK acude al bar de BUTCHIE y este le entrega la
pistola. Caso resuelto. “Hamsterdam” da sus problemas. CARVER les dice a los
traficantes que deben pagar a los niños que están sin trabajo debido a la zona libre.
BUBBLES observa como la zona libre es un descontrol absoluto. A BODIE le
detienen GREGGS y MCNULTY, que no saben nada de “Hamsterdam”. La cosa se
tensa y es COLVIN el que tiene que intervenir para que le dejen en paz, explicando
qué es lo que está haciendo y cómo los tiroteos han caído por debajo del 5% gracias
a la zona libre. MCNULTY y GREGGS recuperan un teléfono “quemador” que les
servirá a FREAMON y PREZ para ver el nuevo modus operandi de la organización
BARSKSDALE, quien ahora usa teléfonos desechables para evitar las escuchas
policiales. CARCETTI vuelve a presionar a ROYCE para que incremente los fondos
de la protección de testigos, pero el alcalde le traslada la delicada situación económica
de la ciudad. CUTTY habla con el DIÁCONO para empezar una nueva vida. HERC
ve a AVON en la calle, informa a GREGGS y MCNULTY y pese a que estos no le
creen terminan descubriendo que sí, está en libertad con la condicional.
EPISODIO 33
COLVIN le enseña al DIÁCONO “Hamsterdam”, pero este no aprueba lo que allí.

Lo considera una inmoralidad. El descenso de la criminalidad en el Distrito Oeste
alerta a CARCETTI que presiona a RAWLS y a BURRELL para que le den una
explicación al respecto. THERESA le aconseja a CARCETTI que si quiere ser
alcalde sea más simpático. BURRELL sale del paso y RAWLS en una reunión con
sus comandantes busca explicación. COLVIN alude a los dioses para salir del paso y
RAWLS, escéptico, le niega a COLVIN que los dioses actúen en el Distrito Oeste.
GREGGS y MCNULTY consiguen, gracias un vídeo y a la ayuda de un software del
FBI, descifrar la matrícula del coche de BERNARD. Mientras, PREZ y FREAMON
siguen sorprendidos con los cuidados extremos de los soldados de AVON para que
no les rastreen con escuchas. MCNULTY se reúne con BRIANNA para decirle que
DEE fue asesinado. STRINGER se reúne con CLAY DAVIS para ver si se aceleran
sus gestiones inmobiliarias. CLAY DAVIS le pide más paciencia. AVON le alerta a
STRINGER que no lo reconoce, ni como un hombre de la calle, ni como un
hombre de negocios, que lo ve perdido. AVON asiste al funeral de RICO y divide

sus esfuerzos entre atrapar a OMAR y tender una trampa a MARLO. Consigue
información sobre dónde encontrar a OMAR. Pero la emboscada a MARLO,
usando a una chica llamada DEVONNE para pillarlo en fuera de juego sale mal. Los
soldados de MARLO, SNOOP y CHRIS se dan cuenta de que es una trampa y abren
fuego. AVON sale herido. Acude a un veterinario acompañado por SLIM
CHARLES y tras curar sus heridas, STRINGER le dice que él mandó matar a
DÁNGELO. AVON enfurece, ambos forcejean. STRINGER se justifica diciendo
que lo hizo para que ambos no cayeran, pero la guerra entre los dos viejos socios está
abierta.
EPISODIO 34
PREZ, por accidente, termina matando a WAGGONER, un policía negro infiltrado.

Su carrera está acabada. DANIELS intenta que PREZ salga adelante, pero está
destrozado y no quiere seguir. DANIELS dándose cuenta de que está destrozado
por el enésimo error policial, le busca vigilancia para evitar su suicidio. En las calles,
los soldados de AVON disparan a OMAR un domingo a salida de una misa,
saltándose el código. Pero la orden no la da AVON, la da el lugarteniente de
STRINGER, SHAMROCK. OMAR se promete acabar con AVON y STRINGER y
hacerlo él solo, sin la ayuda de su banda. CUTTY intenta levantar un gimnasio de
boxeo con ayuda del DIÁCONO y los contactos de este, WATKINS y MARLA, a
quien el gimnasio les conviene estratégicamente para las elecciones en su distrito.
Aparece un muerto en “Hamsterdam”. COLVIN le pide a CARVER que traslade el
cuerpo unas manzanas. CARVER lo intenta, pero HERC está harto y termina
llamando al Baltimore Sun. El experimento de COLVIN está en peligro y COLVIN se
dirige a los traficantes diciendo que o sale el que lo hizo, o todos volverán a las
esquinas con cargas policiales mucho más duras. La unidad sigue vigilando la compra
de teléfonos mientras llegan las escuchas. BUBBLES consigue información sobre
BODIE al infiltrarse nuevamente. BRIANNA descubre por un descuido de AVON
que algo pasó con DÁNGELO, a pesar de que tanto AVON como STRINGER
sostienen que todo fue un suicidio. MCNULTY, en su vida personal, lo intenta con
THERESA, pero son completamente diferentes. No hay futuro alguno en esa
relación.
Anexo V 1319
EPISODIO 35
La guerra entre MARLO y AVON sigue abierta. Los soldados de AVON atacan,
MARLO golpe nuevamente matando a DEVONNE. A la unidad le ha costado, pero
al final, el juez PHELAN autoriza para que puedan vender teléfonos desechables
pinchados para facilitar las escuchas. FREAMON se infiltra y consigue colarle los
teléfonos a BERNARD. Llega el periodista del Baltimore Sun a “Hamsterdam”.
Colvin le miente diciendo que todos los altos cargos están al corriente. CUTTY, con
la ayuda de CARVER, recluta jóvenes para el gimnasio de boxeo. CARCETTI sigue
su carrera hacia alcalde, pero necesita más gente negra en sus filas. MOUZONE ha
regresado para saldar las cuentas con OMAR. Tras hablar con VINSON se entera
que este es homosexual y manda a LAMAR a los bares gays para conseguir
información. Finalmente, MOUZONE da con DANTE a la salida de un bar. PROP
JOE se reúne con STRINGER y le cuenta que o para la guerra entre AVON y
MARLO o está fuera de la cooperativa: "una crisis de liderazgo". Pero a STRINGER
los problemas se le acumulan, porque AVON está dispuesto a llevar la guerra hasta
sus últimas consecuencias y las ayudas prometidas por el senador para su empresa
inmobiliaria se han concedido a otra empresa. Al final, lo inevitable. COLVIN
explica frente a RAWLS su plan: “Hamsterdam”. RAWLS alucina. Lo felicita, pero
sabe que eso pone en peligro a todo el departamento de policía. El crimen ha bajado
un 14% en el Distrito Oeste. Pero COLVIN ha legalizado la droga.
EPISODIO 36
MOUZONE y OMAR llegan a un acuerdo para liquidar a STRINGER.

MOUZONE informa a AVON que a él le mantiene con vida su palabra y su
reputación. BURRELL, RAWLS Y ROYCE están preocupados por cómo informar
a todo el mundo de la caída del 14% de criminalidad gracias a “Hamsterdam”.
STRINGER descubre que CLAY DAVIS le ha mentido y le ha timado. Le pide a
SLIM CHARLES que acabe con el senador, pero este se niega, sabiendo que eso es
un asesinato muy grande. AVON escucha toda la conversación. STRINGER
traiciona a AVON y le revela su madriguera a COLVIN, para intentar acabar con la
guerra entre AVON y MARLO. AVON también traiciona a STRINGER
preguntando su paradero al día siguiente para facilitarle la información al
HERMANO MOUZONE, quien le ha revelado en la barbería que sabe que
STRINGER le traicionó. AVON y STRINGER toman una copa en lo alto de una
azotea y ambos se traicionan. Ya no queda nada de aquellos dos amigos que soñaban
con ser los reyes del barrio. COLVIN lleva a CARCETTI por el distrito oeste y
luego a una reunión de vecinos donde estos se muestran conformes con el descenso
de criminalidad. Pero CARCETTI está triste por “Hamsterdam”. Al final del
capítulo, OMAR y MOUZONE tienden la emboscada a STRINGER, que
acorralado en sus propios pisos de construcción inmobiliaria, muere disparado por
ambos.
EPISODIO 37
La muerte de STRINGER provoca crisis en MCNULTY quién también se da cuenta

que no conocía mucho de a quién perseguía. AVON, afectado, decide acabar la
guerra con MARLO, pese a que su lugarteniente SLIM CHARLES insiste para
continuarla. BURRELL salva su culo ofreciendo COLVIN en bandeja a cambio de 5
años más de Comisionado. Y COLVIN es degradado a teniente, sin sueldo vitalicio
de comandante. THERESA insta a CARCETTI a aprovechar su información sobre
“Hamsterdam” para su campaña contra el alcalde. COLVIN le pasa la dirección de la
guarida de AVON a MCNULTY. La unidad arresta AVON y toda su organización y
a MARLO y sus hombres. MCNULTY le muestra a AVON que fue STRINGER
quien le traicionó. La policía desmantela “Hamsterdam” que queda reducido a un
montón de escombros. Allí encuentran en el cadáver de JOHNNY WEEKS bajo los
escombros. Llegan los juicios por procesamiento. LEVY defiende a los suyos, pero
el peso de la ley cae sobre AVON y los suyos. PREZ confiesa no servir para policía
sin saber a dónde le llevará el futuro. MCNULTY intenta recuperar una vida normal
con RUSSELL, alejado del oficio de detective, GREGGS sigue teniendo problemas
con CHERYL y DANIELS apoya a MARLA en sus actos a pesar de su que su
relación se ha ido a pique. RAWLS defiende como puede lo sucedido en
“Hamsterdam”. En las calles, tras el desmantelamiento de “Hamsterdam”, el juego
ha vuelto a la normalidad.
Anexo V 1321
TEMPORADA 4
EPISODIO 38
En las calles, BODIE está solo. Los Barksdale prácticamente han desaparecido y es
MARLO quien tiene tomadas las esquinas. SLIM trabaja para PROP JOE. Uno de
los hombres de BODIE, LEX, mata a FRUIT por una cuestión de celos, uno de los
traficantes de MARLO. En vez de iniciar una guerra, MARLO ordena a SNOOP y
CHRIS que acaben con LEX. Y así lo hacen. Enterrando posteriormente el cuerpo
con cal en una casa vacía. A BUNK le extraña que MARLO se haya hecho con el
Distrito Oeste y que, sin embargo, no haya dejado cadáveres por el camino. En la
policía, FREAMON y GREEGS siguen investigando a MARLO y la senda del
dinero de BARKSDALE. MCNULTY, convertido en agente patrulla, rechaza la
invitación de DANIELS para volver a homicidios. Está pendiente de RUSSELL, con
quien tiene una relación y de formar una familia. Ni siquiera sale a beber con BUNK.
CARVER sigue ejerciendo de sargento en las calles. Y aparecen cuatro nuevos
protagonistas: DUKIE, un chico al pegan, NAMOND, quien trabaja para BODIE,
RANDY, un astuto chaval que ayuda en el plan a matar a LEX y MICHAEL. En su
carrera electoral, CARCETTI se da cuenta que al contar con menos medios que
ROYCE lo tiene realmente complicado. En las encuestas aparece tercero. En la
escuela Edward Tilghman, PREZ, expolicía, se incorpora como profesor y se
enfrenta ante una clase por domar
EPISODIO 39
NAMOND parece vivir a la sombra de su padre. Aunque poco o nada tiene que ver
con él. A pesar de trabajar en la esquina, se divierte mucho más jugando a
videojuegos en su casa, en una posición económica agradable frente a sus
compañeros RANDY, DUKIE y MICHAEL. MICHAEL muestra su integridad
frente a MARLO cuando este le ofrece algo de dinero y MICHAEL lo rechaza.
MARLO se queda con la cara de MICHAEL. Gracias a las investigaciones,
FREAMON logra citar a declarar a CLAY DAVIS y ANDY KRAWZCYK.
BURRELL se alarma de lo sucedido porque su puesto depende ello y le promete al
alcalde ROYCE que no volverá a suceder lo mismo. Por otro lado, la unidad logra
escuchar la voz de MARLO en las escuchas. BUBBLES se ha echado nuevo chico y
nuevo negocio: venta de camisetas. Pero inscribe a este en la escuela al descubrir que
ni siquiera sabe sumar. CARCETTI sigue en su lucha por lograr la alcaldía. Gracias a
un chivatazo de VALCHEK sobre un homicidio de un testigo de protección, es

capaz de atacar a ROYCE con todo el arsenal en el debate público televisado,
dejando a este contra las cuerdas. A RANDY, un agente patrulla corrupto, le roba
200 $. Y HERC, que abre el capítulo, descubre a ROYCE con su secretaria
haciéndole una felación. Su carrera tomará impulso seguro, tal y como le cuenta
VALCHEK cuando este le pide consejo.
EPISODIO 40
OMAR y su nuevo novio hispano, RENALDO, vuelve a dar un golpe. En este caso
en la tienda de OLD FACE ANDRE, la tapadera de MARLO. MARLO le indica a
BODIE que o trabaja para él o lo deja. BODIE le propone trabajo a MICHAEL
para él, pero este lo rechaza. Tras lo sucedido con las citaciones, MARIMOW llega a
la Unidad de Crímenes Mayores, bajo los mandatos de RAWLS de no molestar a los
cargos públicos y cierra la investigación Barksdale definitivamente. RAWLS devuelve
a FREAMON a homicidios. HERC consigue su ascenso a sargento por mantenerse
callado. BUNK intenta recuperar los viejos tiempos con MCNULTY, pero
MCNULTY solo se toma una cerveza con él y regresa a su casa junto a RUSSELL.
En política, ROYCE viendo que CARCETTI ha subido en las encuestas está
dispuesto a devolver a los golpes. Mientras, CARCETTI con WILSON asisten al
funeral del testigo protegido y evita a la prensa para generar buena imagen. En NEW
DAY CO-OP, PROP JOE y otros líderes no saben cómo frenar la presencia de
traficantes procedentes de Nueva York. Están convencidos que MARLO esconde
sus cadáveres y que puede ser una buena salida para frenar la presión de Nueva York.
COLVIN, alentado por EL DIÁCONO, acepta trabajar en la Universidad de
Maryland en un estudio a jóvenes. Allí conoce al DR. PARENTI. DUKIE sigue
siendo excluido. Primero en casa de NAMOND, donde DE´LONDA no le deja
entrar. Después en el colegio, donde CHIQUAN no se quiere sentar a su lado.
PREZ vive su primera situación violenta como profesor, una alumna ataca a otra
haciéndole una raja en la cara a mitad de la clase.
EPISODIO 41
MARLO sigue dejando cadáveres a su paso, pero SNOOP y CHRIS se encargan de

guardarlos en las casas abandonadas. Gracias a un chivatazo de PROP JOE, OMAR
y RENALDO dan un golpe y le roban a MARLO mientras este juega una partida de
póquer. SNOOP y CHRIS observan MICHAEL, a quien quieren reclutar. CUTTY
también está interesado en incorporarle al gimnasio, pero MICHAEL es reacio. En la
Anexo V 1323
escuela, PREZ tiene que lidiar con los alumnos tras el incidente con CHIQUAN.
Los alumnos se enteran de que es policía. COLVIN y PARENTI consiguen que les
aprueben el programa para trabajar con niños, pero a cambio de que el tema no
entorpezca las elecciones. CARCETTI busca apoyos entre los ministros negros, pero
estos se le ríen a la cara. La Unidad de Crímenes Mayores está desactivada con
MARIMOW al mando. GREGGS aterriza en homicidios y recibe las primeras
novatadas de sus nuevos colegas de trabajo. BUBBLES intenta que SHERROD
aprenda en la escuela, pero es consciente de que va a resultar imposible.
EPISODIO 42
CHRIS y SNOOP intentan reclutar a MICHAEL, pero este rechaza la oferta.

ODELL WATKINS se harta del alcalde ROYCE. CARCETTI se entera por
RAWLS de lo sucedido y le propone a ODELL WATKINS trabajar para su
administración. En la Unidad de Crímenes Mayores, MARIMOW ordena redadas a
MARLO y sus hombres, a partir de las escuchas ya eliminadas. La ineficacia hace que
PEARLMAN pierda las esperanzas y quiera abandonar su carrera. Para atrapar a
OMAR tras el robo en la partida de póquer, CHRIS y SNOOP falsean un atraco a la
tienda de OLD FACE ANDRE. OLD FACE ANDRE inculpa a OMAR en la sala
de interrogatorios. MARLO termina entrando en NEW DAY CO-OP tras hablar
con PROP JOE. En la escuela, PREZ descubre que a DUKIE sus padres le roban la
ropa para venderla por droga, NAMOND la sigue liando en el colegio y al cruzarse
con COLVIN y PARENTI, COLVIN repara en que es potencial para su estudio.
PREZ empieza a comprender que lo que va a poder enseñarles a sus alumnos dista
mucho de los programas que tiene marcados.
EPISODIO 43
MARLO que sabe que está vigilado, le tiende una trampa a HERC y ridiculiza a este.
Justo antes de que lleguen las elecciones, CLAY DAVIS le insinúa a CARCETTI que
a cambio de un cantidad económica le conseguirá apoyos. BRIANNA le dice
DE´LONDA que la asignación de AVON les va a dejar de llegar. Debido a eso,
NAMOND tiene que ponerse a traficar droga en la calle. PREZ ofrece su ayuda a
DUKIE. NAMOND es seleccionado para el grupo especial que supervisará
COLVIN y PARENTI en el estudio de la Universidad de Maryland. Y RANDY,
antes de meterse en un problema, le confiesa a DONELLY, la subdirectora del
colegio, que sabe dónde hay un cadáver. Se trata del cadáver de LEX. PREZ habla
con DANIELS para que le ofrezcan protección a RANDY para que no le engulla el
sistema. Y DANIELS encarga esa tarea a CARVER. Al distrito Oeste llega la orden
de detención de OMAR por el falso atraco en la tienda de OLD FACE ANDRE.
Pero a MCNULTY le extraña que OMAR haya disparado a alguien que no esté
metido en el negocio. La policía detiene a OMAR. BUTCHIE le envía sus hombres
para protegerle en la cárcel. Finalmente, CARCETTI gana las elecciones. Cuando su
mujer le pregunta si está contento, CARCETTI no se muestra contento en absoluto.
EPISODIO 44
OMAR sobrevive a un intento de asesinato en la cárcel. Llama a BUNK y le pide el

favor que le debe por la pistola de DOZERMAN. BUNK logra que lo trasladen a
una zona de custodia protegida, aislándole del resto de presos. CUTTY encuentra a
SPIDER traficando con droga y recibe el desprecio de este. NAMOND, que asiste a
las clases especiales de COLVIN, recibe una paliza en su esquina por SHERROD y
otros chavales. BUBBLES busca a SHERROD en el colegio haciéndose pasar por su
tío, pero descubre que este se está drogando. En la calle, mientras intenta vender
DVD es robado varias veces por un yonqui que le quita todo. Cuando va a
denunciarlo, se cruza con el corrupto agente WALKER, quien le termina robando
más DVD. PEARLMAN es ascendida a Fiscal Adjunto de Crímenes Violentos, por
RUPERT BOND, el Nuevo Fiscal del Estado, tras las elecciones de CARCETTI.
CARCETTI asiste a una primera reunión policial con los agentes de mayor rango,
donde escucha de la boca de DANIELS las verdades sobre las cifras y el trabajo
policial verdadero que no se está haciendo. RANDY le da valiosa información a
HERC sobre el asesinato de LEX. En la escuela, PREZ enseña matemáticas a sus
alumnos con el póquer y el Monopoly. En Homicidios, GREGGS y NORRIS
descubren que el supuesto asesinato de BRADDOCK, el testigo protegido, fue en
realidad un accidente. Y toda la campaña de CARCETTI se ha basado, por tanto, en
una gran mentira.
EPISODIO 45
COLVIN encuentra la manera de acercarse a los chicos y que estos reduzcan su

violencia, planteándoles problemas relacionados con su mundo: las esquinas y la
venta de drogas. PREZ, mientras, se salta el programa en sus clases. HERC busca
desesperadamente su cámara. Presiona a MARLO, detiene CHRIS y SNOOP, pero
no logra nada. SNOOP y CHRIS matan a un traficante de Nueva York y, siguiendo
los consejos de PROP JOE, dejan el cuerpo en la calle como toque de advertencia.
CARCETTI visita Homicidios y se reúne con DANIELS. Le ofrece a este el puesto
Anexo V 1325
de Comandante del Departamento de Homicidios que tenía FOERSTER, quien ha

fallecido de cáncer. DANIELS acepta, confiando en CARCETTI. MICHAEL sigue
con problemas graves en casa. Su madre vende la comida para comprar droga y su
padrastro, DEVAR ha salido de la cárcel suponiendo un peligro tanto para BUG,
como para él. NAMOND recibe una bronca enorme de DE´LONDA por cometer
errores de novato en la esquina y llevarse droga a su casa. El chico no parece hecho
para la calle. BUNK y HOLLEY hacen buen trabajo policial, visitando la tienda de
OLD FACE ANDRE. Con la presión de una citación ante un Gran Jurado, logran
que ANDRE cambie su declaración sobre el asesinato que inculpaba a OMAR, lo
cual le exculpa del asesinato no cometido.
EPISODIO 46
OMAR sale de la cárcel. Antes BUNK le dice que nada más de cadáveres suyos.
Busca a ANDRE para ajustar cuentas. Pero MARLO se le adelanta. ANDRE,
desesperado, pide ayuda a PROP JOE, quien le traiciona para que SNOOP y CHRIS
puedan acabar por él, por sospechar que ha podido cantar ante la policía.
CARCETTI informa a su equipo de sus nuevos planes. Tiene la mirada puesta en
bajar el crimen de la ciudad y en sustituir al Comisionado de Policía BURRELL. Su
mirada está puesta en ser Gobernador, por lo que le insinúa a NERESSE
CAMPBELL que le apoye ahora y luego espere su turno para la alcaldía. CARCETTI
informa a RAWLS de los cambios en la policía, del ascenso inminente de DANIELS
como coronel y del ascenso de VALCHEK debido a su apoyo político. DANIELS
celebra con PEARLMAN el ascenso de ambos inminente. GREGGS intenta ayudar
a BUBBLES pero le pasa el encargo a HERC, quien no le hace caso, pese a
prometerle ayuda si BUBBLES identifica a LITTLE KEVIN con el juego del
sombrero. BUBBLES termina recibiendo una nueva paliza del yonqui que no le deja
en paz. MICHAEL necesita ayuda para liberarse de DEVAR. RANDY y DUKIE le
recomiendan que vaya CUTTY, pero MICHAEL termina pidiendo ayuda a
MARLO. COLVIN organiza una competición de construcción por equipos que
termina ganando NAMOND con ZENOBIA. Como premio se los lleva a cenar a
un restaurante caro de Inner Harbor, pero la cena es un fiasco porque los chicos se
sienten fuera de lugar. COLVIN es consciente de que cambiar su realidad resulta casi
imposible. NAMOND, sin embargo, tal y como le señala CUTTY a CARVER, no
tiene el mismo corazón que su padre.
EPISODIO 47
CARCETTI ha sido elegido alcalde. El posicionamiento político se mueve. CLAY

DAVIS, RAWLS, BURRELL, todos intentan asegurar su puesto cerca del alcalde.
En la escuela, GRACE SIMPSON deja claro que la prioridad a partir de ahora son
los exámenes estatales. Tanto PREZ en su clase, como COLVIN y PARENTI en su
clase especial, tienen que atender a la llegada de los burócratas cuyo objetivo es
obtener buenos resultados de los estudiantes de la escuela. OMAR y RENALDO
continúan su vigilancia sobre MARLO. CHRIS y SNOOP matan a LITTLE KEVIN
por sospechar que puede ser soplón de MARLO. SLIM CHARLES informa a
BODIE y POOT del asesinato de LITTLE KEVIN. BUBBLES, enfadado con
HERC por haberle dejado tirado, se venga engañándole de dónde puede estar su
cámara. HERC termina deteniendo a un párroco que pide su número de
identificación policial. Sin embargo, sigue sin decirle a MARIMOW lo sucedido con
la cámara. CARVER detiene a NAMOND en una esquina y COLVIN se lo termina
llevando a su casa una noche. Cuando le devuelve a su casa, DE´LONDA se muestra
hostil con COLVIN por haberse acercado a su hijo. MICHAEL le pide a CHRIS y
SNOOP que se encarguen de su padrastro, DEVAR. Y CHRIS, tras darle una brutal
paliza, lo ejecuta en un callejón. MICHAEL le dice a su madre, que su hombre ya no
volverá a casa.
EPISODIO 48
Los niños dan un escarmiento a WALKER, que acaba lleno de pintura amarilla por
encima. RANDY recibe una paliza por chivato y MICHAEL le defiende. MARLO se
entera de que MICHAEL ha defendido a un soplón. La detención de HERC al
religioso llega a la mesa de DANIELS, quien no ve motivos para abroncar
deliberadamente a HERC. Pero BURRELL traslada el problema del enfado de la
comunidad religiosa negra a CARCETTI. BURRELL propone sacar algún muerto
del armario de cuando HERC trabajaba en narcóticos para echar a HERC del
Departamento. CARCETTI cambia la política policial. Basta de trabajo de
estadísticas y bienvenido sea el trabajo policial de verdad. Promete una subida de
sueldo del 5% en todo el Departamento (algo que no podrá cumplir cuando
descubra el agujero que le ha dejado ROYCE). RAWLS da permiso a DANIELS
para reorganizar la Unidad de Crímenes Mayores. Y DANIELS le propone a
FREAMON encabezarla con un equipo elegido por él mismo. CARVER enfurece al
enterarse de que RANDY no ha sido protegido por negligencia de HERC. BUNK y
FREAMON intentan hablar con RANDY para averiguar información, pero PREZ
Anexo V 1327
en su papel de profesor, les impide hacerlo. OMAR y RENALDO descubren la

NEW DAY CO-OP en la que MARLO y PROP JOE están metidos. OMAR asalta a
PROP JOE en su tienda y le chantajea para que le indique donde están los paquetes
de droga de MARLO. BUBBLES, reconciliado con SHERROD sigue con su
negocio “el almacén de Bubbles” viento en popa. Pero recibe una nueva paliza del
yonqui que no le deja en paz. COLVIN y PARENTI se enteran de que su programa
va a ser cerrado por déficit, pese a los buenos progresos de los alumnos. DUKIE se
entera de que será uno de los 5 alumnos que pasen a octavo y eso implica salir del
instituto donde ahora estaba protegido. Finalmente, FREAMON y BUNK siguen
una pista de PREZ y descubren las casas abandonadas, donde CHRIS y SNOOP han
ido almacenando cadáveres.
EPISODIO 49
MARIMOW sale de la Unidad de Crímenes Mayores y LESTER empieza a seguir el

rastro de MARLO, al encabezarla, donde también están SYDNOR, DOZERMAN y
HERC, pese a que LANDSMAN le impide abrir más puertas. Al final, CARCETTI
accede a sacar los cadáveres de las casas abandonadas, imputando a estos a la
administración ROYCE (en una idea de lo más político de DANIELS) y DANIELS
le dice a LESTER que escoja dos hombres más para sacar los cadáveres de las casas.
CARCETTI descubre el agujero de 54 millones de dólares de la administración
ROYCE. CARCETTI se ve obligado a pedirle ayudar al Gobernador de Annapolis y
ser humillado por el camino. BUBBLES, para intentar librarse del yonqui, altera el
producto en unos viales que accidentalmente se mete SHERROD. Lo encuentra a su
lado muerto por sobredosis. OMAR, RENALDO, KIMMY y la banda de
RENALDO, dan un golpe en la cooperativa delante de CHEESE. OMAR decide no
robar solo a MARLO, sino hacerlo a toda la cooperativa. CHEESE le cuenta lo
sucedido a PROP JOE y propone ir a por OMAR. MICHAEL recibe entrenamiento
de SNOOP Y CHRIS. Defendiendo a NAMOND, consigue sacar a este de un
problema de drogas y da una paliza enorme a KENARD. Después NAMOND
golpea e insulta a DUKIE, se mete MICHAEL de por medio y hace llorar a
NAMOND, defendiendo al más débil de los tres. NAMOND se confiesa delante de
CUTTY y CARVER asumiendo que él no puede ser como su padre. DUKIE,
todavía asustado con el cambio al instituto, se traslada a vivir con MICHAEL y BUG
en la casa que MARLO le ha proporcionado. En su casa, les van a desahuciar.
CUTTY, intentando recuperar a MICHAEL, le intenta convencer delante del resto
de hombres de MARLO, de que él no es así y de que deje ese camino, pero
MICHAEL termina disparándole en el muslo y dejándole en medio de la calle. Para
MICHAEL, no hay vuelta atrás. A RANDY, sin protección, ni vigilancia, unos
gamberros le queman la casa de acogida en la que vivía con la señorita ANNA, la

cual muere en el hospital por quemaduras. Cuando CARVER le ofrece ayuda,
RANDY le grita que cómo le va a ayudar.
EPISODIO 50
BUBBLES está a punto de suicidarse e tras declarar por haber matado

involuntariamente a SHERROD, pero LANDSMAN le salva la vida. Ingresa en un
hospital de rehabilitación y WALON le acoge en sus brazos, donde BUBBLES,
finalmente se derrumba. Tras el robo de OMAR, PROP JOE se ve obligado a poner
en contacto a MARLO con VONDAS y EL GRIEGO. La cooperativa le
responsabiliza a él. MARLO le perdona y le cree. OMAR vuelve a su tienda para
revenderle a precio de saldo la parte sobrante de su robo. Con lo que saca, OMAR
paga a BUTCHIE por su colaboración. BUNK y GREGGS consiguen detener a
CHRIS y SNOOP y meterlos en la cárcel. Pero solo temporalmente. Son incapaces
de incriminarles legalmente por ninguno de los 22 cadáveres que han salido de las
casas abandonadas disparando las cifras de criminalidad, a las que CARCETTI va a
tener que hacer frente en su administración. BODIE pierde los nervios tras ver
como sacan el cadáver de LITTLE KEVIN. Lo llevan a la central. MCNULTY
consigue sacarle, con la firma de PEARLMAN y le invita a comer. Pero les han visto
saliendo juntos y BODIE parece un soplón defendiendo su esquina, BODIE es
asesinado tiroteado por O-DOG, uno de los hombres de MARLO. MARLO le deja
la esquina a MICHAEL como jefe de la misma. Y MICHAEL se bautiza cometiendo
su primer asesinato. DUKIE termina vendiendo droga en una esquina, tras recibir
una paliza a su llegada al instituto. A pesar de que CARVER intenta hacerse con
RANDY legalmente, este termina en un centro de acogida, donde reciba una nueva
paliza por su fama de sopón. Más suerte tiene NAMOND, puesto que COLVIN
consigue su custodia legal, explicándole a WEE-BEY en la cárcel, que su hijo podrá
ser lo que quiera ser. Sintiéndose culpable por el asesinato de BODIE, MCNULTY
le solicita a DANIELS, volver a la Unidad de Crímenes Mayores. DANIELS acepta,
poniéndole como condición que acepte la cadena de mando. PREZ ha logrado
buenos resultados en los exámenes estatales, demostrando ser buen profesor.
COLVIN no ha podido hacer nada que el programa de la Universidad de Maryland
siga adelante con su planteamiento. La burocracia se impone. Y CUTTY regresa en
muletas a su gimnasio.
Anexo V 1329
TEMPORADA 5
EPISODIO 51
La policía sigue vigilando a MARLO y los suyos, que saben que están siendo
vigilados. CARVER se enfrenta a problemas en su Distrito, porque los policías están
descontentos con el sueldo y la falta de pagos por las horas extras. Y en la
administración, CARCETTI tiene un problema económico, por no haber aceptado la
ayuda del Gobernador en Annapolis. RAWLS aconseja terminar con la investigación
de los 22 cadáveres. CARCETTI se reúne con NERESE CAMPBELL y el fiscal del
estado para conseguir fondos que permitan seguir con la investigación de los 22
cadáveres. A cambio, el fiscal quiere una investigación por corrupción del senador
CLAY DAVIS. CARCETTI se quita el muerto de encima diciendo que eso depende
del Fiscal del estado de Maryland, RUPERT BOND. BOND se entera que cerrar el
caso de los 22 cadáveres traerá consecuencias negativas sobre la investigación de
CLAY DAVIS. DANIELS, PEARLMAN y BOND hablan con CARCETTI
diciéndole que la misma unidad investiga también a CLAY DAVIS. El alcalde les
concede 2 policías, pero el resto de la Unidad hay que cerrarla. Eso implica que
GREGGS y MCNULTY vuelven a Homicidios (el hijo pródigo regresa a casa como
dice LANDSMAN) y que FREAMON y SYDNOR se quedan en la unidad
investigando a CLAY DAVIS. En la calle, MICHAEL rebaja a DUKIE a niñera de
BUG, después de los problemas que este ha tenido con SPIDER. En NEW DAY
CO-OP PROP JOE propone expandirse. MARLO asiste a las reuniones. En el
periódico, GUS HAYNES charla sobre los rumores de posibles despidos en el
Baltimore Sun, mientras ve como sus redactores pasan olímpicamente de todo.
TEMPLETON tiene que ver como HAYNES le manda trabajar para ALMA en una
noticia que relaciona a FAT FACE RICK con el ayuntamiento. Gracias a unas
declaraciones que HAYNES consigue de NERESE CAMPBELL, la noticia acaba en
portada, para frustración de TEMPLETON. BUBBLES ha vuelto al sótano de su
hermana, intentando recomponer su vida. Ahora vende periódicos para sobrevivir.
EPISODIO 52
BUBBLES es incapaz de contar su historia en una reunión de Narcóticos Anónimos.

WALON le recuerda que hasta que no supere la muerte de SHERROD, no estará
del todo desenganchado. FREAMON y SYDNOR siguen el rastro de CLAY
DAVIS. MARLO da nuevas órdenes: atrapar a OMAR, terminar con JANE BUG y
obligar a WEBSTER FRANKLIN a que les compre drogas a ellos. Para ello se reúne
con AVON en la cárcel. AVON le puede pasar el contacto hacia EL GRIEGO, a
cambio de que entregue 100.000 $ a su hermana BRIANNA. MARLO acepta y
AVON le facilita hablar con SERGEI. En el Baltimore Sun, TEMPLETON
haciéndole la pelota a WITHING, consigue que se le encargue un reportaje. Pero se
le asigna otro sobre un partido de béisbol. TEMPLETON vuelve a la redacción con
la historia de un joven que recibió un balazo perdido y se quedó parapléjico. Pero
llega sin fotos y sin el nombre del chico. HAYNES presiona y TEMPLETON
inventa excusas para salir del paso, hasta que WHITING felicita a TEMPLETON y
ordena que se publique el artículo, pese a las dudas de HAYNES. FREAMON Y
MCNULTY planean cómo conseguir financiación y recursos para recuperar el caso
de las casas abandonadas. Acuden al agente FITZ del FBI, pero este les dice que por
un desencuentro entre CARCETTI con el Fiscal Federal, es imposible la ayuda de
los federales. BUNK, MCNULTY y FREAMON beben y comentan cómo los
negros muertos valen mucho menos que el cuerpo de una chica joven blanca.
MICHAEL es incapaz de matar de un joven en su encargo de ir a por JANE BUG.
Y al final, MCNULTY, harto del sistema y de que no haya recursos para casos
importantes, manipula las pruebas de un cadáver que se encuentra con BUNK y
convierte un simple fallecimiento en un asesinato. Ahora, en la cabeza de
MCNULTY, ya está perseguir al "falso asesino" en serie de indigentes.
EPISODIO 53
MCNULTY se inventa un caso de un asesino en serie que deja un lazo rojo en las
muñecas de sus víctimas, falsificando a cadáveres del depósito y relacionando la
muerte del indigente que encontró con un caso sin resolver años atrás del detective
BARLOW. Pero LANDSMAN no le hace mucho caso. Y pese a que MCNULTY le
filtra la noticia a ALMA en el Baltimore Sun, LANDSMAN solo le da unos días más
para trabajar en su corazonada de un asesino en serie. MCNULTY le cuenta a
FREAMON su idea. FREAMON le recomienda que le dé mayor morbo a las
víctimas si quiere conseguir algo con esa idea, ante la sorpresa de BUNK que no da
crédito. VALCHECK recomienda a CARCETTI que sustituya a BURRELL del
puesto de comisionado, dado que las estadísticas de crimen han subido. BURRELL
le muestra unos números correctos a CARCETTI y este decide filtrar a la prensa que
está considerando a DANIELS para el puesto de comisionado. La historia se le
asigna a TEIMPLETON que ni siquiera sabe quién es DANIELS. CLAY DAVIS se
ofrece a ayudar a CARCETTI para sustituir a BURRELL por DANIELS con el
apoyo de los ministros negros. Pero el jefe de gabinete de CARCETTI, STEIRNOF,
le despacha rápidamente sin mayor interés. PEARLMAN presiona en la sala del
Anexo V 1331
Gran Jurado a DAY DAY para sacar información sobre la corrupción del senador.
DUKIE y MICHAEL pasan un día en el parque de atracciones, porque DUKIE
nota extraño a MICHAEL. En el periódico, WHITING y KLEBANOW anuncian
que la empresa propietaria que está Chicago va a hacer recortes en la plantilla. En la
calle, MARLO intenta blanquear su dinero para poder trabajar directamente con EL
GRIEGO que no acepta su dinero sucio. PROP JOE le ayuda y le enseña cómo
blanquearlo, invirtiendo en acciones sociales de paraísos fiscales donde nunca se llega
a construir nada. MARLO viaja personalmente para comprobarlo. También ofrece
50.000$ a quien dé con OMAR. CHEESE revela a la organización STANFIELD el
paradero de BUTCHIE y SNOOP y CHRIS torturan y ejecutan a BUTCHIE,
mandando un mensaje claro a OMAR, quien estaba en Puerto Rico disfrutando de
un tiempo idílico lejos de las calles de Baltimore.
EPISODIO 54
Tras una acción violenta de COLICCHIO en las calles, CARVER denuncia a su

policía asumiendo las consecuencias negativas que eso le traerá en su grupo de
policías. BURRELL última sus momentos como comisionado. Habla con
DANIELS. Habla con RAWLS. Nada puede salvarle en el puesto. FREAMON y
MCNULTY falsean un nuevo cadáver de un indigente en el distrito sur. MCNULTY
le clava varios mordiscos con una dentadura postiza. Tras reunir una prueba desde la
unidad incriminatorio a CLAY DAVIS, este declara ante el gran jurado.
PEARLMAN le presiona y CLAY DAVIS se termina acogiendo a la quinta
enmienda para no declarar. CARCETTI decide que RAWLS será comisionado en
funciones medio año hasta el ascenso de DANIELS. BURRELL, en una última
jugada, le ofrece a NERESE CAMPBELL los trapos sucios de DANIELS, pero
NERESE le recuerda que él mismo se condenó al falsear las cifras ante el alcalde y le
ofrece la opción de un buen puesto en la ciudad si se va sin hacer ruido. En la
sección local del Baltimore Sun, se enteran de que CLAY DAVIS está declarando ante
el gran jurado por la tele. Quien debía haberlo cubierto está despedido por los
recortes. ALMA investiga el rumor de que BURRELL será despedido al día
siguiente. OMAR y DANTE regresan de Puerto Rico con la intención de vengar la
muerte de BUTCHIE. OMAR arrincona a SLIM CHARLES y le obliga a darle datos
sobre PROP JOE. Le perdona la vida. Empieza a espiar a los hombres de MARLO
con la idea de acabar con ellos uno a uno. MARLO también ha vuelto. PROP JOE le
aconseja sobre qué hacer con el dinero tras una reunión en NEW DAY CO-OP.
PROP JOE presenta a MARLO y LEVY. Allí MARLO se encuentra con HERC y le
reconoce por lo de la cámara perdida la temporada anterior. Finalmente, PROP JOE
es sorprendido en su casa por MARLO. Su sobrino CHEESE le ha traicionado. Y
EL GRIEGO también .PROP JOE intenta sobrevivir diciéndole a MARLO que le

ha tratado como a un hijo. Pero no hay compasión en MARLO, quien acaba
matándole.
EPISODIO 55
MARLO se reúne con VONDAS y este le da un teléfono móvil con llamadas

encriptadas para que estén en contacto. SPIDER y KENARD golpean DUKIE.
MICHAEL lo lleva al gimnasio de CUTTY, pero CUTTY no sabe cómo orientarle.
MICHAEL decide enseñarle a disparar, pero tampoco es suficiente. DUKIE es
realmente torpe con las armas. Al final, MICHAEL le anima diciéndole que tiene
otras cualidades. MARLO entrega a LEVY su cuenta en el extranjero. CLAY DAVIS
se enfurece en el despacho de NERESE CAMPBELL. Esta le invita a retirarse en
silencio como BURRELL a cambio de una gratificación económica. CLAY DAVIS
acepta. MCNULTY le cuenta detalles escabrosos a TEMPLETON y ALMA y al día
siguiente encuentra a su asesino ficticio en portada del Sun. CARCETTI aprueba
horas extras de dos detectives para que investiguen el caso del asesino en serie.
Homicidios asigna a GREGGS con MCNULTY. HERC le pasa el teléfono de
MARLO a CARVER y este se lo da a FREAMON, que llama, comprobando que sí
se trata de su teléfono. CHRIS informa a MARLO de que OMAR está vigilando a
MONK en su casa. Deben protegerse. En el periódico, HAYNES presiona a
TEMPLETON tras la búsqueda de perfiles de este y TEMPLETON miente
descaradamente. Con tal de conseguir que le asignen al reportaje del asesino en serie,
TEMPLETON finge una llamada del asesino a su teléfono móvil, lo que llama la
atención de MCNULTY. MCNULTY entonces acude al redacción del periódico.
Gracias a TEMPLETON, ha encontrado el aliado perfecto para su historia de
ficción. Con las escuchas aprobadas, FREAMON las usa para rastrear las llamadas
entrantes y salientes de MARLO, pero para su sorpresa, cuando hay llamadas, no se
oye nada al otro lado del teléfono. BUBBLES se hace las pruebas del VIH y estas
dan negativo. WALON le acompaña. RUSSELL intenta recuperar al MCNULTY
familiar que no bebía. Habla con ELENA MCNULTY y con BUNK, pero no logra
ninguna respuesta en ninguno de los dos. OMAR y DONNIE atracan el
apartamento de MONK, pero SNOOP, CHRIS y O´-DOG les han tendido una
emboscada. Se produce un tiroteo y muere DONNIE. OMAR tiene que huir
saltando desde un balcón. La caída parece fatal.
Anexo V 1333
EPISODIO 56
OMAR ha sobrevivido al tiroteo. CARCETTI inaugura una nueva obra urbanística

en el puerto, ante los silbidos de los estibadores. CARCETTI habla a la prensa y les
critica por haber prestado más atención al tema del asesino de vagabundos que a la
inauguración del puerto, cambia el tono y aprovecha para hacer un alegato de los
sintecho. Sus colaboradores pronto se dan cuenta de que ese discurso le puede servir
para ser futuro gobernador. TEMPLETON vive un momento dulce. Es entrevistado
en televisión. Y WITHING le encarga para el resto del año el “aspecto dickensiano”
de los sintecho, mientras ALMA ve cómo se le aparta del reportaje. FREAMON y
SYDNOR empiezan a monitorizar las llamadas de MARLO, pero no logran dar en la
clave. FREAMON sospecha que MARLO adjunta fotos en sus SMS, de ahí los
silencios en los 5 llamadas. BUNK y GREGGS intentan avanzar en su investigación
de los cuerpos de las casas vacías. BUNK recibe un montón de expedientes
encontrados en casa de PROP JOE. BUNK visita a RANDY, pero este se ha
endurecido en el orfanato y se niega a colaborar con la policía. En el laboratorio,
BUNK descubre que por un descuido de una empleada temporal, las pruebas
pueden estar todas alteradas. BUNK visita a la madre de MICHAEL, tras revisar los
expedientes que vinculan a MICHAEL y el asesinato de DEVAR. La madre de
MICHAEL admite que algo pudo tener que ver MICHAEL, con SNOOP y CHRIS.
En la cooperativa, MARLO les dice a los narcotraficantes que él es el nuevo enlace
con el contacto del puerto, que la cooperativa se disuelve y que a partir de ahora, si
quieren algo, que hablen con CHEESE, quien es ascendido. Igualmente, insinúa que
la muerte de PROP JOE es responsabilidad de OMAR. OMAR asalta a FAT FACE
RICK, quien se da cuenta que OMAR no ha tenido nada que ver en la muerte de
PROP JOE. OMAR incendia un coche lleno de billetes de MARLO y le manda un
mensaje: salir a la calle, dar la cara y enfrentarse a él. Finalmente, MCNULTY, tras
comprobar que va a ser difícil dejar más cadáveres con pruebas, secuestra a un
vagabundo, se lo lleva a Richmond, le hace una foto y le manda el mensaje a
TEMPLETON. A partir de ahora, el “asesino en serie” mandará fotos de sus
próximas víctimas, con la esperanza de que así, FREAMON pueda interceptar las
fotos del móvil de MARLO.
EPISODIO 57
MCNULTY se hace pasar por el asesino llamando a TEMPLETON, mientras que

FREAMON envía dos fotos del señor Boobles a su móvil. Después, MCNUYLTY
se junta con TEMPLETON tomándole el pelo, pidiendo a los editores del Sun, que
ni publiquen las fotos, ni el lugar de la llamada. El FBI realiza un análisis de voz de la

llamada a TEMPLETON. MCNULTY empieza a estar asustado y le pide a FREAM
OIN que acabe pronto con la investigación de MARLO. BUNK echa la bronca a
MCNULTY y FREAMON por el caos que están creando, FREAMON le dice que
es cuestión de dos semanas. Mientras MCNULTY ha empezado a repartir horas
extras en homicidios para sus compañeros, como una especie de santo en la oficina.
FREAMON le advierte que eso puede complicar las casos. FREAMON y SYDNOR
logran interceptar una foto del móvil de MARLO con un reloj que marca las 5.50,
tras una llamada rápida a MONK. Siguen MONK, pero nada. FREAMON le indica
a MCNULTY que necesitarás más detectives en la recta final de la investigación.
Empiezan a pensar en hombres de confianza. HAYNES gracias a una charla con
MELLO, se da cuenta de que TEMPLETON le está tomando el pelo con sus
reportajes. CARCETTI está furioso porque no se ha atrapado al asesino en serie y
levanta el veto de las horas extras. Si la investigación se alarga un mes más, se verá
obligado a despedir a profesores y eso supondrá un problema en su carrera hacia
gobernador. En la calle, OMAR mata a SAVINO. Habla con MICHAEL y le dice
que traslade el mensaje claro a MARLO: quiere enfrentarse con él cara a cara.
MICHAEL es detenido por BUNK y llevado a la sala de interrogatorios, pero ni al
ver las fotos de DEVAR brutalmente apalizado, es capaz de colaborar. BUBBLES
atiende en un comedor social, se encuentra al periodista FLETCHER y le lleva a ver
el campamento de los sintecho, aconsejándole que hable desde el corazón.
Finalmente, CLAY DAVIS es juzgado, pero ante la sorpresa de RUPERT BOND y
PEARLMAN, ofrece un discurso a lo Robin Hood, con toda la sala aclamándole y
aplaudiendo sus "buenas obras".
EPISODIO 58
Tras reunirse con CARCETTI, RAWLS y DANIELS, MCNULTY recibe agentes y

coches de alquiler para su asesino en serie. Escoge a CARVER. Sus hombres están
felices al ver que hay horas extras y coches de alquiler ultra nuevos. CARCETTI está
en un aprieto, o da con el asesino en serie, o suprime fondos de las escuelas, todo sin
que se vea afectada su carrera a gobernador. NERESE CAMPBELL le ofrece su
apoyo a cambio de que este le apoye para alcaldesa de Baltimore. CLAY DAVIS,
indemne tras ser juzgado, también le ofrece su apoyo a cambio de dos plazas en el
comité de licores. FREAMON se encuentra en un bar a CLAY DAVIS y le presiona
con llevar su caso a los federales, a cambio de que este les haga algún favor más
adelante. DUKIE busca trabajo, pero solo le acepta un chatarrero que le deja unirse
a él. OMAR que sigue insistiendo para enfrentarse a MARLO cara a cara, es
asesinado de un disparo en la cabeza por KENARD mientras compra cigarrillos.
Anexo V 1335
BUNK encuentra en su bolsillo una lista con los objetivos que quería ir eliminando
uno a uno. En el periódico la noticia pasa desapercibida, pero en Homicidios cae
como una bomba. BUNK le pasa la lista a MCNULTY y le cuenta que tiene pruebas
incriminatorias contra CHRIS. MCNULTY le pide tiempo hasta que FREAMON
pueda empapelar a MARLO. MCNULTY le da la lista a FREAMON y entonces
FREAMON ata cabos al ver el nombre de CHEESE: era el eslabón suelto que les
faltaba. Por otro lado, SYDNOR halla que el código del reloj se trata de las
coordinadas en el mapa de Baltimore. En el periódico HAYNES estalla con
TEMPLETON, obligándole a rectificar una entradilla (por el tema de las fuentes
anónimas) que se enfada al ser juzgado de mentiroso. KLEBANOW interviene entre
ambos e intercede, pero HAYNES no está dispuesto a rectificar como jefe de local.
MCNULTY le cuenta a GREGGS que él es el asesino en serie, cuando ve a esta con
un montón de informes. Y estalla en casa de RUSSELL, confesándole que se le ha
ido de las manos. RUSSELL le comunica que o cambia, o tiene los días contados con
ella en su casa.
EPISODIO 59
La policía con FREAMON a la cabeza detienen a CHEESE y MONK con 100 kilos
de heroína a la salida de un almacén en el puerto y a CHRIS, MARLO y a CHRIS y
MARLO en ruta. SNOOP y O-DOG escapan y se refugian en el apartamento de
MICHAEL, donde ven la rueda de prensa de CARCETTI vanagloriándose por la
detención y el buen trabajo del Departamento de Policía. O-DOG se reúne con
LEVY para asumir los cargos de SNOOP y CHRIS por posesión de armas, a cambio
de una condena leve. MARLO enfurece cuando se entera por MONK que OMAR
ha estado desafiándole en las calles. Tras leer los documentos de arresto y ver que en
el papeleo hay una "fuente de información" desconocida, MARLO llega a la
conclusión de que hay un chivato y ordena a sus lugartenientes que liquiden a
MICHAEL. LEVY intenta averiguar con MARLO cómo han podido detenerlos, sin
ni siquiera imaginar que todo viene por la información que HERC le pasó a
CARVER. HAYNES se reúne con NERESE CAMPBELL y comprueba que
TEMPLETON mintió en su artículo sobre BURRELL y DANIELS cuando esta le
afirma que la fidelidad de DANIELS es intachable. BUBBLES le cuenta su historia a
FLETCHER y se abre en Narcóticos Anónimos, hablando de lo sucedido con
SHERROD, ante WALON, pero sin la presencia de su hermana. FREAMON
descubre, presionando a CLAY DAVIS, que detrás del blanqueo del dinero en
Baltimore están LEVY y otros abogados que se llevan una comisión por los
narcotraficantes y otra por los promotores inmobiliarios y los políticos. También se
entera de que a los traficantes alguien les filtra información del gran jurado.
HAYNES entrevista a WILEY, el marine de Iraq, viendo cómo este le asegura que
es el periódico el que ha mentido exagerando sus historias. GREGGS le cuenta a
DANIELS que detrás del asesino está MCNULTY y que ha sido una invención.
DANIELS y PEARLMAN acuden a control de pruebas y comprueban que el
número del teléfono del asesino en serie y el de MARLO es el mismo. MICHAEL se
da cuenta de que SNOOP le está mintiendo y anticipándose a que le maten, termina
por matar a SNOOP de un disparo en la cabeza. Después lleva a BUG con su tía y le
deja allí y abandona a DUKIE entre los chatarreros drogadictos para los que trabaja.
EPISODIO 60
CARCETTI no da crédito cuando le cuentan la invención de MCNULTY y su falso

asesino en serie. A pesar de todo lo sucedido, hay demasiados intereses políticos
como para que FREAMON y MCNULTY sean arrestados. CARCETTI se juega su
puesto de gobernador. LEVY sospecha que ha habido escuchas. Negocia con
PEARLMAN la sentencia del jurado. PEARLMAN amenaza a LEVY con sacar a la
luz unas grabaciones que le incriminan en casos de corrupción y logra acordar que
CHRIS MONK y CHEESE acaben en la cárcel. MARLO podrá seguir en libertad si
no se dedica a la calle. LEVY sabe que la fiscalía tiene problemas para no pedir más y
acepta el trato. TEMPLETON se inventa un nuevo asesinato, una vez más sin
pruebas. MCNULTY habla con él directamente y le cuenta que fue él quien organizó
todo. Por su parte, HAYNES decide acusar a TEMPLETON frente a los jefes, de
mentir e inventar sus historias. Surge un imitador del falso asesino creado por
MCNULTY. MCNULTY logra resolver el caso rápidamente, pero se niega a que el
asesino (un vagabundo con problemas mentales) asuma los seis falsos crímenes
planteados por MCNULTY. CARCETTI le dice a la prensa que se ha atrapado al
asesino, incriminado de dos cadáveres y sospechoso del resto. CARCETTI anuncia
que DANIELS será el nuevo comisionado, cargo al que DANIELS renuncia
inmediatamente para que no le incriminen de corrupción por el pasado, no sin antes
nombrar teniente a su antiguo sargento CARVER. PEARLMAN comunica a
FREAMON y MCNULTY que no serán despedidos, pero que no podrán trabajar
más en la calle. Solo en oficina. SLIM CHARLES mata a CHEESE en venganza por
PROP JOE. BUBBLES lee el reportaje sobre él que FLETCHER ha publicado en el
Sun. Los compañeros de MCNULTY simulan su funeral en el bar habitual y
LANDSMAN hace un elogioso discurso sobre el mejor policía que ha tenido. La
temporada concluye con MARLO en la calle dando una paliza a unos pandilleros,
BUBBLES reconciliado con su hermana, DUKIE drogándose en las calles,
MICHAEL como el nuevo OMAR de las calles dando un golpe, PEARLMAN
convertida en juez, DANIELS en abogado, CARCETTI siendo gobernador,
Anexo V 1337
NERESE CAMPBELL alcaldesa, VALCHEK comisionado, el bar de EL GRIEGO

con SLIM CHARLES y otros haciendo negocios con VONDAS, SYDNOR y
FREAMON quejándose ante el juez PHELAN, TEMPLETON recibiendo un
Pulitzer, HAYNES y ALMA degradados y en las calles todo igual, SPIDER
controlando una esquina, KENARD siendo esposado...nada cambia, al final, planos
de Baltimore ante la mirada de MCNULTY.
Todo continúa igual, con otros nombres, pero de la misma manera. La ciudad, no ha
cambiado.
ANEXO VI
Base de datos de los personajes de The Wire
ASESINADO POR
OCUPACIÓN Y
PERSONAJE
COMPLETO
TEMPORADA
NOMBRE
EPISODIO
MUNDO
CARGO
2 16 AIMEE Aimee Novia de Nick Sobotka ‐ Madre de la hija de Nick Puerto
4 40 ALBERT Albert Stokes Alumno de 8º grado Escuela Edward Tilghman ‐ Clase especial Escuela
5 51 ALMA Alma Gutierrez Periodista de sucesos del Baltimore Sun Periódico
1 13 AMANDA REESE Amanda Reese Supervisor FBI Policía
4 38 ASHER Jimmy Asher Teniente y Comandante de la Unidad de Crímenes Mayores Policía
4 40 ASHER Jimmy Asher Teniente Unidad de Denuncias Telefónicas Policía
4 49 ASHER Jimmy Asher Teniente y Comandante de la Unidad de Crímenes Mayores Policía
5 51 ASHER Jimmy Asher Teniente Policía
1 1 AVON Avon Barksdale Jefe Organización Barksdale ‐ Narcotraficante ‐ Calles
2 14 AVON Avon Barksdale Jefe Organización Barksdale ‐ Narcotraficante ‐ Calles Cárcel
5 52 AVON Avon Barksdale Cárcel Calles Cárcel
1 3 BAILEY John Bailey Banda Omar Calles
1 4 BAILEY John Bailey Banda Omar Calles
1 5 BAILEY John Bailey Banda Omar Calles WEE‐BEY (en elipsis)
3 26 BAKER Brian Baker Agente patrulla novato Distrito Oeste Policía
1 1 BARLOW Frank Barlow Detective Homicidios Policía
3 32 BERNARD Bernard Suministrador de móviles Organización Barksdale Calles
3 37 BERNARD Bernard Suministrador de móviles Organización Barksdale Calles Cárcel
4 43 BIG GUY Big guy Seguridad y amigo de Butchie Calles
2 14 BIG ROY Big Roy Estibador Puerto
5 51 BILL ZORZI Bill Zorzi Reportero de justicia del Baltimore Sun Periódico
1 6 BIRD Marquis "Bird" Hilton Soldado Organización Barksdale Calles
1 8 BIRD Marquis "Bird" Hilton Soldado Organización Barksdale Cárcel Calles Cárcel
2 18 BIRD Marquis "Bird" Hilton Soldado Organización Barksdale Cárcel Calles Cárcel
1 1 BOBBY BROWN Bobby Brown Oficial de policía del Distrito Oeste Policía
1 3 BOBBY REED Bobby Read Mayor Divisón Investigaciones Internas Policía
Anexo VI 1341
1 1 BODIE Preston "Bodie" Broadus Traficante Droga Barksdale El Hoyo Calles

2 15 BODIE Preston "Bodie" Broadus Traficante Droga Barksdale ‐ Jefe Calle 221 Calles
3 26 BODIE Preston "Bodie" Broadus Traficante Droga Barksdale Calles
4 38 BODIE Preston "Bodie" Broadus Traficante Droga Proposition Joe Calles
4 41 BODIE Preston "Bodie" Broadus Traficante Droga Stanfield Calles
O‐DOG banda
4 50 BODIE Preston "Bodie" Broadus Traficante Droga Marlo Stanfield Calles
STANFIELD
1 3 BRANDON Brandon Wright Novio de Omar Calles
WEE‐BEY, STINKUM
y BIRD
1 12 BRIANNA Brianna Barksdale Madre de DÁngelo, hermana de Avon Calles Familia
2 16 BRUCE DiBAGIO Bruce DiBagio Cabildero Puerto
1 1 BUBBLES Reginald "Bubbles" Cousin Infiltrado policía y drogadicto Calles Policía
4 39 BUBBLES Reginald "Bubbles" Cousin Drogadicto Calles
5 51 BUBBLES Reginald "Bubbles" Cousin Vendedor de periódicos ‐ Exdrogadicto Calles
1 9 RAE Rae Cousins Hermana de Bubbles Calles Familia
4 41 BUG Aaron "Bug" Manigault Hermano de Michael Calles
1 1 BUNK William "Bunk" Moreland Detective Homicidios Policía
Anexo VI 1343

2 22 BUNNY COLVIN Howard "Bunny" Colvin Mayor Distrito Oeste Policía
3 37 BUNNY COLVIN Howard "Bunny" Colvin Expulsado de la policía Policía
4 40 BUNNY COLVIN Howard "Bunny" Colvin Seguridad de un Hotel Policía
4 42 BUNNY COLVIN Howard "Bunny" Colvin Investigador de campo de trabajo social para la Universidad Escuela
1 1 BURRELL Ervin H. Burrell Comisionado adjunto de operaciones Policía
2 22 BURRELL Ervin H. Burrell Comisionado Policía
5 54 BURRELL Ervin H. Burrell Comisionado/Excomisionado Policía
5 53 BUTCHIE Butchie Tesorero y tutor de Omar Calles CHRIS PARTLOW
1 2 CANTRELL Walter Cantrell Teniente Policía
1 13 CANTRELL Walter Cantrell Mayor Distrito Noroeste Policía
4 44 CANTRELL Walter Cantrell Mayor Distrito Sur Policía
3 26 CARCETTI Thomas "Tommy" Carcetti Concejal Ayuntamiento de Baltimore Política
4 43 CARCETTI Thomas "Tommy" Carcetti Alcalde electo de Baltimore Política
4 44 CARCETTI Thomas "Tommy" Carcetti Alcalde de Baltimore Política
5 60 CARCETTI Thomas "Tommy" Carcetti Gobernador de Maryland Política
3 26 CAROLINE Caroline Massey Oficial Unidad de Crímenes Mayores Policía
1 1 CARVER Ellis Carver Detective Narcóticos ‐ Unidad Investigación Avon Policía
1 2 CARVER Ellis Carver Detective Unidad Investigación Avon Policía
1 13 CARVER Ellis Carver Detective Unidad Investigación Avon ‐ Sargento Policía
2 15 CARVER Ellis Carver Sargento Distrito Oeste Policía
2 19 CARVER Ellis Carver Sargento Unidad Investigación Frank Sobotka Policía
Anexo VI 1345

5 60 CARVER Ellis Carver Teniente Policía
3 26 CASTOR Aaron Castor Agente patrulla novato Distrito Oeste Policía
2 18 CHEESE Melvin "Cheese" Wagstaff Traficante Droga Barrio Este ‐ Sobrino de Prop Joe Calles
3 26 CHEESE Melvin "Cheese" Wagstaff Traficante Droga Stanfield ‐ Sobrino de Prop Joe Calles
3 27 CHEESE Melvin "Cheese" Wagstaff Traficante Droga Stanfield ‐ Sobrino de Prop Joe Calles
5 60 CHEESE Melvin "Cheese" Wagstaff Traficante Droga Barrio Este ‐ Sobrino de Prop Joe Calles SLIM CHARLES
1 1 CHERYL Cheryl Novia Kima Policía Familia
2 14 CHESS Chess Estibador Puerto
2 21 CHESS Chess Estibador Puerto
3 30 CHRIS Chris Partlow Lugarteniente ejecutor Marlo Stanfield Calles
5 51 CHRISTESON Christeson Detective Homicidios Policía
4 38 CLAUDELLE WITHERS Claudelle Withers Director Escuela Edward Tilghman Escuela
1 7 CLAY DAVIS R. Clayton "Clay" Davis Senador del Estado de Maryland Política
2 16 CLEARY Cleary Agente especial del FBI Policía
2 18 CLEARY Cleary Agente especial del FBI Policía
1 1 COLE Ray Cole Detective Homicidios Policía
2 18 COLE Ray Cole Detective Homicidios Policía Muerte natural
3 26 COLICCHIO Anthony "Tony" Colicchio Oficial Narcóticos Distrito Oeste Policía
2 14 COUNTRY Country Traficante Droga Barksdale Calles
3 31 COUNTRY Country Traficante Droga Barksdale Calles Hombres de Marlo
3 32 CRUTCHFIELD Michael Crutchfield Detective de Homicidios Policía
Anexo VI 1347
4 39 CRYSTAL Crystal Judkins Alumno Escuela Edward Tilghman Escuela

3 26 CUTTY Dennis "Cutty" Wise Cárcel Cárcel
3 27 CUTTY Dennis "Cutty" Wise Desocupado Calles
3 28 CUTTY Dennis "Cutty" Wise Jornalero Calles
3 29 CUTTY Dennis "Cutty" Wise Soldado Organización Barksdale Calles
3 32 CUTTY Dennis "Cutty" Wise Jornalero Calles
3 33 CUTTY Dennis "Cutty" Wise Desocupado preparando gimnasio Calles
3 34 CUTTY Dennis "Cutty" Wise Desocupado preparando gimnasio Calles
3 35 CUTTY Dennis "Cutty" Wise Entrenador gimnasio boxeo Calles
1 1 DÁNGELO DÁngelo Barksdale Traficante Droga Barksdale Calles
1 2 DÁNGELO DÁngelo Barksdale Traficante Droga Barksdale ‐ Jefe El Hoyo Calles
1 13 DÁNGELO DÁngelo Barksdale Cárcel Cárcel
Asesino enviado por
STRINGER
1 1 DANIELS Cedric Daniels Teniente Narcóticos ‐ Teniente Unidad Investigación Avon Policía
3 37 DANIELS Cedric Daniels Mayor Policía
5 60 DANIELS Cedric Daniels Comisionado (RENUNCIA AL PUESTO) ‐ Abogado defensor Policía Leyes
2 16 DANTE Dante Novio de Omar Calles
4 40 DARNELL Darnell Tyson Alumno de 8º grado Escuela Edward Tilghman ‐ Clase especial Escuela
4 40 DAVID PARENTI Dr. David Parenti Profesor Sociología en la Universidad de Maryland Escuela
1 7 DAY DAY Damien Lavelle Price Ayudante del Senador Clay Davis Política
4 39 DE´LONDA BRICE De´Londa Brice Madre de Namond Calles
3 33 DEE‐DEE Dee‐dee Drogadicta Calles
4 45 DEE‐DEE Dee‐dee Prostituta en West Baltimore Calles
5 51 DEE‐DEE Dee‐dee Reunión anónima de narcóticos Calles
2 14 DELORES Delores Propietaria del bar habitual de los estibadores Puerto
2 22 DENNIS MELLO Dennis Mello Teniente administrativo de Bunny Colvin en Distrito Oeste Policía
3 37 DENNIS MELLO Dennis Mello Comandante del Distrito Oeste Policía
4 38 DENNIS MELLO Dennis Mello Teniente administrativo de Daniels en Distrito Oeste Policía
5 51 DENNIS MELLO Dennis Mello Mayor Distrito Oeste Policía
5 57 DENNIS MELLO Dennis Mello Mayor Distrito Oeste Policía
Anexo VI 1349
4 45 DEVAR Devar Manigault Padrastro de Michael y padre de Bug Calles

4 46 DEVAR Devar Manigault Padrastro de Michael y padre de Bug Calles
4 47 DEVAR Devar Manigault Padrastro de Michael y padre de Bug Calles CHRIS PALTROW
3 33 DEVONNE Devonne Joven infiltrada de Barksdale contra Marlo Calles
3 35 DEVONNE Devonne Joven infiltrada de Barksdale contra Marlo Calles MARLO
2 14 DIGGINS Claude Diggins Agente Unidad Marítima Policía
1 2 DOC FRAZIER Doc. Randall Frazier Forense adjunto Policía
4 38 DONELLY Marcela Donelly Subdirectora Escuela Edward Tilghman Escuela
1 2 DONETTE Donette Novia y madre del hijo de DÁngelo Calles
2 16 DONETTE Donette Novia y madre del hijo de DÁngelo ‐ Lio con Stringer Calles
4 43 DONNIE Donnie Seguridad y amigo de Butchie Calles
MICHAEL Y CHRIS
PALTROW
4 38 DONUT Donut Alumno Escuela Edward Tilghman. 6º grado/Ladrón de coches Escuela Calles CHRIS PALTROW
4 39 DONUT Donut Alumno Escuela Edward Tilghman. 6º grado/Ladrón de coches Escuela Calles
3 26 DOZERMAN Keneth Dozerman Oficial Narcóticos Distrito Oeste Policía
4 41 DOZERMAN Keneth Dozerman Oficial Unidad de Crímenes Mayores Policía
5 60 DOZERMAN Keneth Dozerman División táctica Policía
4 38 DUKIE Duquan "Dukie" Weems Alumno Escuela Secundaria Edward Tilghman Escuela Calles
4 50 DUKIE Duquan "Dukie" Weems Traficante Droga de esquina Calles
5 58 DUKIE Duquan "Dukie" Weems Desocupado Calles
5 59 DUKIE Duquan "Dukie" Weems Chatarrero Calles
5 60 DUKIE Duquan "Dukie" Weems Drogadicto Calles
4 39 EDDIE WALKER Eddie Walker Agente patrulla Distrito Oeste ‐ Corrupto Policía
2 14 EL GRIEGO El Griego Jefe de Organización criminal ‐ Contrabando internacional Puerto Calles
1 4 ELENA Elena McNulty Mujer de McNulty Policía Familia
1 10 ELENA Elena McNulty Mujer de McNulty Policía Familia
2 16 ELENA Elena McNulty Exmujer de McNulty Policía Familia
2 19 ETON Eton Ben‐Eleazer Soldado de El Griego ‐ Contrabando internacional Puerto
2 25 ETON Eton Ben‐Eleazer Soldado de El Griego ‐ Contrabando internacional Cárcel
3 37 EUNETTA Eunetta Perkins Política Política
4 42 EUNETTA Eunetta Perkins Política Política
3 30 FATE FACE RICK Ricardo "Fat Face Rick" Hendrix Narcotraficante en East Side ‐ Miembro de New Day Co‐Op Calles
1 1 FITZ Terrance Fitzhugh Agente especial del FBI Policía
2 22 FITZ Terrance Fitzhugh Agente especial del FBI Unidad Investigación Frank Sobotka Policía
5 51 FLETCH Mike "Fletch" Fletcher Reportero del Baltimore Sun Periódico
5 60 FLETCH Mike "Fletch" Fletcher Jefe de edición de la sección local Periódico
1 1 FOERSTER Raymond "Ray" Foerster Mayor Policía
Anexo VI 1351
3 26 FOERSTER Raymond "Ray" Foerster Comandante del Departamento de Homicidios Policía

4 45 FOERSTER Raymond "Ray" Foerster Comandante del Departamento de Homicidios Policía Muerte natural
2 14 FRANK Francis "Frank" Sobotka Líder del Sindicato Local de Estibadores Puerto
EL GRIEGO (en
elipsis)
El actor murió tras el
1 11 FRAZIER Warren Frazier Comisionado Policía
episodio.
1 2 FREAMON Lester Freamon Detective Empeños ‐ Unidad Investigación Avon Policía
1 3 FREAMON Lester Freamon Detective Unidad Investigación Avon Policía
2 15 FREAMON Lester Freamon Detective Homicidios Policía
2 17 FREAMON Lester Freamon Detective Unidad Investigación Frank Sobotka Policía
3 26 FREAMON Lester Freamon Detective Unidad de Crímenes Mayores Policía
5 51 FREAMON Lester Freamon Responsable de la Unidad de Crímenes Mayores Policía
2 18 FROG Frog Traficante droga blanco independiente Calles
3 26 FRUIT Fruit Traficante Droga Stanfield Calles
LEX (BANDA DE
BODIE)
1 1 GANT William Gant Testigo del Estado en el caso DÁNGELO Calles BIRD
1 2 GANT William Gant Cadáver Calles WEE‐BEY (confeso)
2 18 GARY Gary DiPasquale Fiscal del Estado para el Gran Jurado Leyes
3 28 GERARD Gerard Soldado menor Organización Barksdale Calles
3 37 GERARD Gerard Soldado menor Organización Barksdale Cárcel
4 38 GERRY Jerilee 'Gerry' Bennett Asistente campaña electoral Carcetti Política
3 30 GHOST Ghost Narcotraficante‐Miembro de New Day Co‐Op Calles
2 14 GLEKAS George "Double G" Glekas El Griego ‐ Contrabando Internacional ‐ Tienda de almacenes Puerto
2 23 GLEKAS George "Double G" Glekas El Griego ‐ Contrabando Internacional ‐ Tienda de almacenes Puerto ZIGGY SOBOTKA
Profesora inglés secundaria, directora del octavo grado de la Escuela
3 28 GRACE SAMPSON Grace Sampson Escuela
Intermedia Edward Tilghman, expareja de Cutty
3 26 GRAY Anthony Gray Concejal Ayuntamiento de Baltimore Política
Anexo VI 1353
5 51 GUS Augustus "Gus" Haynes Jefe de edición de la sección local del Baltimore Sun Periódico

5 60 GUS Augustus "Gus" Haynes Redactor corrector del Baltimore Sun Periódico
1 1 HERC Thomas "Herc" Hauk Detective Narcóticos ‐ Unidad Investigación Avon Policía
1 2 HERC Thomas "Herc" Hauk Detective Unidad Investigación Avon Policía
1 12 HERC Thomas "Herc" Hauk Sargento Unidad Investigación Avon Policía
2 14 HERC Thomas "Herc" Hauk Detective Narcóticos Policía
2 15 HERC Thomas "Herc" Hauk Detective Narcóticos Policía
2 17 HERC Thomas "Herc" Hauk Detective Unidad Investigación Frank Sobotka Policía
4 40 HERC Thomas "Herc" Hauk Sargento Narcóticos Distrito Oeste Política Policía
4 49 HERC Thomas "Herc" Hauk Sargento Unidad de Crímenes Mayores Policía
4 50 HERC Thomas "Herc" Hauk Expulsado de la policía Policía
1 6 HOLLEY Vernon Holley Detective Homicidios Policía
2 14 HORSEFACE Thomas "Horseface" Pakusa Estibador y miembro del sindicato Puerto
1 6 HUCKLEBUCK Hucklebuck Drogadicto Calles
4 40 HUNGRY MAN Nathaniel "Hungry Man" Manns Narcotraficante antiguo del lado Este y fundador del New Co‐Op Calles
5 54 HUNGRY MAN Nathaniel "Hungry Man" Manns Narcotraficante antiguo del lado Este y fundador del New Co‐Op Calles CHEESE
1 11 ILENE NATHAN Ilene Nathan Asistente del Fiscal del Estado Leyes
4 44 ILENE NATHAN Ilene Nathan Segunda Fiscal del Estado Leyes
4 45 ILENE NATHAN Ilene Nathan Segunda Fiscal del Estado Leyes
2 22 ILONA Ilona Petrovich Madame de burdel relacionada con El Griego Calles
2 24 ILONA Ilona Petrovich Madame de burdel relacionada con El Griego Calles
3 26 JAMAL Jamal Traficante Droga Stanfield Calles
5 51 JAY SPRY Jay Spry Redactor corrector del Baltimore Sun Periódico
3 28 JEFF PRICE Jeff Price Reportero del Ayuntamiento del Baltimore Sun Periódico
3 28 JEN CARCETTI JEn Carcetti Mujer de Carcetti Política Familia
3 31 JEN CARCETTI Jen Carcetti Mujer de Carcetti Política Familia
2 17 JOAN SOBOTKA Joan Sobotka Madre de Nick Sobotka Puerto
1 1 JOHNNY Johnny Weeks Drogadicto Calles
3 37 JOHNNY Johnny Weeks Drogadicto Calles Sobredosis
Anexo VI 1355
2 14 JOHNNY FIFTY Johnny "Fifty" Spamanto Estibador Puerto

1 1 JUEZ PELHAN Daniel Pelhan Juez Leyes
3 26 JUSTIN Justin Traficante Droga Stanfield Calles
3 35 JUSTIN Justin Boxeador del gimnasio de Cutty Calles
4 40 KARIM Karim Williams Alumno de la Escuela Edward Tilghman Escuela
3 28 KENARD Kenard Traficante Drogas joven Calles
5 60 KENARD Kenard Traficante Drogas joven Cárcel
2 15 KEVIN REYNOLDS Kevin Reynols Agente de la policía estatal Policía
1 2 KEVIN JOHNSTON Kevin Johnston Traficante Droga Barksdale Calles
1 7 KEVIN JOHNSTON Kevin Johnston Traficante Droga Barksdale Calles
1 1 KIMA Shakima "Kima" Greggs, Detective Narcóticos ‐ Unidad Investigación Avon Policía
1 2 KIMA Shakima "Kima" Greggs, Detective Unidad Investigación Avon Policía
2 14 KIMA Shakima "Kima" Greggs, Detective Narcótigos‐Unidad de Propiedad Policía
Detective Narcóticos Unidad de Propiedad ‐ Unidad de Investigación
2 17 KIMA Shakima "Kima" Greggs, Policía
Frank Sobotka
2 18 KIMA Shakima "Kima" Greggs, Detective Unidad Investigación Frank Sobotka Policía
3 26 KIMA Shakima "Kima" Greggs, Detective Unidad de Crímenes Mayores Policía
4 41 KIMA Shakima "Kima" Greggs, Detective Homicidios Policía
5 51 KIMA Shakima "Kima" Greggs, Detective Unidad Crimenes Mayores ‐ Detective Homicidios Policía
2 16 KIMMY Kimmy Banda Omar Calles
5 51 KLEBANOW Thomas Klebanow Director de redacción del Baltimore Sun Periódico
2 22 KOUTRIS Kristos Koutris Agente especial del FBI. Trabaja para El Griego Puerto
2 15 KRAWCZYK Andy Krawczyk Promotor inmobiliario corrupto Política
Anexo VI 1357
2 14 LA LA La la Estibador Puerto

2 23 LAMAR Lamar Guardaespaldas y ayudante del Hermano Mouzone Calles
3 26 LAMBERT Lambert Oficial Narcóticos Distrito Oeste Policía
1 1 LANDSMAN Jay Landsman Sargento Homicidios Policía
1 1 LEVY Maurice J. "Maury" Levy Abogado Organización Barksdale Leyes Calles
4 44 LEVY Maurice J. "Maury" Levy Abogado Leyes Calles
CHRIS PALTROW Y
4 38 LEX Curtis 'Lex' Anderson Traficante independiente de la esquina de Bodie Calles
SNOOP
4 48 LEX Curtis 'Lex' Anderson Cadáver Calles CHRIS PARTLOW
2 14 LITTLE BIG ROY Little Big Roy Estibador Puerto
4 38 LITTLE KEVIN Little Kevin Traficante Droga banda Bodie Calles
4 47 LITTLE KEVIN Little Kevin Traficante Droga banda Bodie Calles CHRIS PARTLOW
1 2 LITTLE MAN "Little Man" Roye Traficante droga Organización Barksdale Calles
1 11 LITTLE MAN "Little Man" Roye Traficante droga Organización Barksdale Calles WEE‐BEY (en elipsis)
2 17 LOUIS Louis Sobotka Hermano de Frank Sobotka y padre de Nick Puerto
5 51 LUXENBERG Steven Luxenberg Redactor de la sección de metro del Baltimore Sun Periódico
1 2 MAHON Patrick Mahon Detective Unidad de Propiedad ‐ Unidad Investigación Avon Policía
1 3 MAHON Patrick Mahon Detective Unidad Investigación Avon Policía
1 4 MAHON Patrick Mahon Detective Unidad Investigación Avon Policía
2 16 MARCUS LEMELL Marcus Lemmell Agente especial del FBI Policía
4 40 MARIMOW Charles Marimow Teniente y Comandante de la Unidad de Crímenes Mayores Policía
4 49 MARIMOW Charles Marimow Teniente Policía
1 2 MARLA Marla Daniels Mujer Cedric Daniels Política Familia
3 26 MARLA Marla Daniels Política ‐ Ayuntamiento Política
3 26 MARLO Marlo Stanfield Jefe Organización Stanfield ‐ Narcotraficante ‐ Calles
Anexo VI 1359

5 59 MARLO Marlo Stanfield Jefe Organización Stanfield ‐ Narcotraficante ‐ Cárcel
1 3 MARVING Marving Browning Organización Barksdale Calles
1 4 MARVING Marving Browning Cárcel Calles
1 10 MARVING Marving Browning Cárcel Calles
2 17 MAUI Maui Exnovio de RUSSELL y miembro del sindicato del puerto Puerto
1 1 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Detective Homicidios ‐ Unidad Investigación Avon Policía
1 2 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Detective Unidad Investigación Avon Policía
1 13 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Detective Unidad Investigación Avon/Agente Unidad Marítima Policía
2 14 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Agente Unidad Marítima Policía
2 21 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Detective Unidad Investigación Frank Sobotka Policía
3 26 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Detective Unidad de Crímenes Mayores Policía
4 38 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Agente patrulla Distrito Oeste Policía
4 50 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Agente Distrito Oeste ‐ Detective Unidad de Crímenes Mayores Policía
5 51 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Detective Unidad de Crímenes Mayores Detective Homicidios Policía
5 52 MCNULTY James "Jimmy" McNulty Detective Homicidios Policía
4 38 MICHAEL Michael Lee Alumno Escuela Secundaria Edward Tilghman Escuela Calles
4 50 MICHAEL Michael Lee Soldado joven Organización Stanfield Calles
5 60 MICHAEL Michael Lee Ladrón de traficantes de drogas Calles
1 4 MICHAEL MCNULTY Michael Barnes McNulty Hijo menor de McNulty Policía Familia
4 49 MICHAEL STEINORF Michael Steinorf Jefe de personal del alcalde Tommy Carcetti Política
4 44 MISS DUQUETTE Mis Duquette Doctoranda que asiste al Dr. Parenti Escuela
4 38 MONK "Monk" Metcalf Lugarteniente 2º Marlo Stanfield Calles
2 14 MOONSHOT Moonshot Estibador Puerto
2 19 MOONSHOT Moonshot Estibador Puerto
2 22 MOUZONE "Brother" Mouzone Asesino a sueldo de Nueva York Calles
1 13 NADIVA BRYANT Nadiva Bryant Fiscal de los EE.UU que trabaja para el FBI Leyes
1 1 NAKEISHA Nakeisha Lyles Testigo caso DÁngelo ‐ Guardia Seguridad Calles
1 12 NAKEISHA Nakeisha Lyles Testigo caso DÁngelo ‐ Guardia Seguridad Calles WEE‐BEY
Anexo VI 1361
4 38 NAMOND Namond Brice Alumno Escuela Secundaria Edward Tilghman y traficante de Bodie Escuela Calles
4 43 NAMOND Namond Brice Alumno especial y traficante droga Escuela Calles

5 59 NAMOND Namond Brice Estudiante Policía Familia
2 14 NAT Nat Coxson Estibador ‐ Presidente del Sindicato Puerto
4 38 NERESE Nerese Campbell Presidente Demócrata en el Ayuntamiento de Baltimore Política
5 60 NERESE Nerese Campbell Alcaldesa de Baltimore Política
2 14 NICK Nickolas Andrew Sobotka Estibador Puerto
2 18 NICK Nickolas Andrew Sobotka Estibador ‐ traficante de drogas Puerto Calles
4 38 NORMAN Norman Wilson Asistente político superior de Carcetti Política
4 44 NORMAN Norman Wilson Asistente político superior del alcalde Carcetti Política
5 60 NORMAN Norman Wilson Asistente político Política
1 6 NORRIS Ed Norris Detective Homicidios Policía
4 41 O‐DOG Darius "O‐Dog" Hill Soldado joven Organización Stanfield Calles
4 39 OLD FACE ANDRE Old Face Andre Tapadera de Marlo Stanfield ‐ Dueño de tienda Calles
1 3 OMAR Omar Devon Little Ladrón de traficantes de drogas Calles
4 43 OMAR Omar Devon Little Ladrón de traficantes de drogas Calles Cárcel
4 44 OMAR Omar Devon Little Ladrón de traficantes de drogas Calles Cárcel
5 58 OMAR Omar Devon Little Ladrón de traficantes de drogas Calles KENARD
Anexo VI 1363
1 1 ORLANDO Wendell "Orlando" Blocker Tapadera de la Organización Barksdale Calles

WEE‐BEY y LITTLE
MAN
5 54 OSCAR REQUER Oscar Requer Detective Homicidios jubilado Policía
2 14 OTT Vernon "Ott" Motley Estibador ‐ Miembro del sindicato Puerto
3 26 PARKER Coleman Parker Jefe de personal y asesor del alcalde Royce Política
1 9 PERRY Perry Soldado Organización Barksdale ‐ Guardaespaldas Calles
3 37 PERRY Perry Soldado Organización Barksdale ‐ Guardaespaldas Calles Cárcel
5 51 PHELPS Tim Phelps Redactor de la sección estatal del Baltimore Sun Periódico
3 34 PHIL BOY Phil Boy Narcotraficante ‐ Miembro de New Day Co‐Op Calles
1 2 POLK Augustus Polk Detective Unidad de Propiedad ‐ Unidad Investigación Avon Policía
1 3 POLK Augustus Polk Detective Unidad Investigación Avon Policía
1 1 POOT Malick "Poot" Carr Traficante Droga Barksdale Calles
2 18 POOT Malick "Poot" Carr Traficante Droga Barksdale ‐ Jefe El Hoyo Calles
3 37 POOT Malick "Poot" Carr Traficante Droga Barksdale ‐ Cárcel Calles
4 46 POOT Malick "Poot" Carr Traficante Droga Stanfield Calles
5 58 POOT Malick "Poot" Carr Zapatero Calles
1 2 PREZ Roland "Prez" Pryzbylewski Detective Accidentes ‐ Unidad Investigación Avon Policía
1 3 PREZ Roland "Prez" Pryzbylewski Detective Unidad Investigación Avon Policía
2 14 PREZ Roland "Prez" Pryzbylewski Detective Policía
2 15 PREZ Roland "Prez" Pryzbylewski Detective Unidad Investigación Frank Sobotka Policía
3 26 PREZ Roland "Prez" Pryzbylewski Detective Unidad de Crímenes Mayores Policía
4 38 PREZ Roland "Prez" Pryzbylewski Profesor Escuela
3 30 PRICE K Kintel "Prince K" Williamson Narcotraficante en Park Heighs, lado Noroeste Calles
2 23 PRISSY Prissy Amiga de Nick y Ziggy Puerto
2 24 PRISSY Prissy Amiga de Nick y Ziggy Puerto
1 9 PROPOSITION JOE Joe Stewart Narcotraficante ‐ Propietario tienda electrodomésticos Calles
5 54 PROPOSITION JOE Joe Stewart Narcotraficante ‐ Propietario tienda electrodomésticos Calles CRHIS y MARLO
Anexo VI 1365
1 12 PUDDIN Herbert De'Rodd "Puddin" Johnson Traficante Droga Barksdale Calles

3 37 PUDDIN Herbert De'Rodd "Puddin" Johnson Traficante Droga Barksdale ‐ Cárcel Cárcel
4 38 RANDY Randy Wagstaff Alumno Escuela Secundaria Edward Tilghman Escuela Calles
5 56 RANDY Randy Wagstaff Chico de orfanato Calles
1 1 RAWLS William Rawls Mayor Homicidios Policía
2 14 RAWLS William Rawls Coronel Policía
3 26 RAWLS William Rawls Comisionado adjunto de operaciones Policía
5 54 RAWLS William Rawls Comisinado en funciones Policía
5 60 RAWLS William Rawls Superintendente Estatal de la policía de Maryland Policía
4 41 RAYLENE LEE Raylene Lee Madre de Michael ‐ Drogadicta Calles
5 51 REBECCA Rebecca Corbett Redactor de asuntos regionales del Baltimore Sun Periódico
4 40 RENALDO Renaldo Novio de Omar hispano Calles
1 1 RHONDA Rhonda Pearlman Asistente del Fiscal del Estado Leyes
4 44 RHONDA Rhonda Pearlman Fiscal General adjunto de crímenes violentos Leyes
5 60 RHONDA Rhonda Pearlman Juez Leyes
1 9 RICO Rico Soldado Organización Barksdale ‐ Guardaespaldas Calles
3 32 RICO Rico Soldado Organización Barksdale ‐ Guardaespaldas Calles SNOOP
1 2 RONNIE MO Ronnie Mo Traficante Droga Barksdale Calles
3 26 ROYCE Clarence Royce Alcalde de Baltimore Política
4 43 ROYCE Clarence Royce Alcalde en funciones Política
4 44 ROYCE Clarence Royce Exalcalde de Baltimore Política
5 55 ROYCE Clarence Royce Exalcalde de Baltimore Política
Anexo VI 1367
4 44 RUPERT BOND Rupert Bond Fiscal del Estado de Maryland Leyes

2 14 RUSSELL Beatrice "Beadie" Russell Oficial de policía del puerto Policía Puerto
2 16 RUSSELL Beatrice "Beadie" Russell Agente Unidad Investigación Frank Sobotka Policía Puerto
3 37 RUSSELL Beatrice "Beadie" Russell Novia de McNulty Policía Familia
2 23 SALMOND Salmond Agente especial del FBI Policía
2 15 SAM Sam Tripulante Atlantic Light Puerto VONDAS
1 1 SANNY Michael "Sanny" Santangelo Detective Homicidios Policía
3 31 SANNY Michael "Sanny" Santangelo Agente patrulla Distrito Oeste Policía
3 28 SAPPER Sapper Soldado menor Organización Barksdale Calles
3 37 SAPPER Sapper Soldado menor Organización Barksdale Cárcel
1 1 SAVINO Savino Bratton Soldado Organización Barksdale Calles
5 51 SAVINO Savino Bratton Traficante Droga Stanfield Calles
5 57 SAVINO Savino Bratton Traficante Droga Stanfield Calles OMAR
5 51 SCOTT M. Scott Templeton Reportero del Baltimore Sun Periódico
1 6 SEAN MCNULTY Sean James McNulty Hijo mayor de McNulty Policía Familia
2 14 SERGEI Sergei Malatov Soldado de El Griego ‐ Contrabando Internacional Puerto
5 52 SERGEI Sergei Malatov Soldado de El Griego ‐ Contrabando Internacional Cárcel
2 14 SHAMROCK Shaun "Shamrock" McGinty Lugarteniente Stringer Bell Calles
3 37 SHAMROCK Shaun "Shamrock" McGinty Lugarteniente Stringer Bell ‐ Cárcel Cárcel
1 1 SHARDENE Shardene Innes Bailarina club Barksdale Calles
1 10 SHARDENE Shardene Innes Infiltrada policía ‐ Bailarina club Barksdale Calles Policía
2 19 SHARDENE Shardene Innes Novia de Freamon Policía Familia
5 60 SHARDENE Shardene Innes Novia de Freamon Policía Familia
4 39 SHERROD Sherrod Indigente Calles
4 44 SHERROD Sherrod Drogadicto Calles
4 48 SHERROD Sherrod Drogadicto Calles
4 49 SHERROD Sherrod Drogadicto Calles Sobredosis
3 26 SLIM CHARLES Slim Charles Soldado Organización Barksdale Calles
4 38 SLIM CHARLES Slim Charles Traficante Droga Prop Joe Calles
5 51 SLIM CHARLES Slim Charles Lugarteniente Proposition Joe Calles
5 60 SLIM CHARLES Slim Charles Narcotraficante Jefe de droga Calles
Anexo VI 1369
3 31 SNOOP Felicia "Snoop" Pearson Soldado 1º de Marlo Stanfield Calles

5 59 SNOOP Felicia "Snoop" Pearson Soldado 1º de Marlo Stanfield Calles MICHAEL
3 29 SPIDER Spider Traficante droga tripulación Bodie Calles
5 51 SPIDER Spider Traficante droga tripulación Michael Calles
5 60 SPIDER Spider Traficante droga a cargo de una esquina Calles
3 32 SQUEAK Squeak Novia de Bernard Calles
1 3 STEARLING Stearling Traficante Droga Barksdale Calles
1 12 STEVEN DEMPER Steven Demper Fiscal del Estado de Maryland Leyes
1 1 STINKUM Anton "Stinkum" Artis Soldado Organización Barksdale Calles
1 8 STINKUM Anton "Stinkum" Artis Soldado Organización Barksdale Calles OMAR
1 1 STRINGER Russell Stringer Bell Lugarteniente Avon Barksdale Calles
1 13 STRINGER Russell Stringer Bell Jefe en funciones Organización Barksdale Calles
3 26 STRINGER Russell Stringer Bell Jefe en funciones Organización Barksdale Calles política
3 31 STRINGER Russell Stringer Bell Organización Barksdale y hombre de negocios Calles política
3 37 STRINGER Russell Stringer Bell Organización Barksdale y hombre de negocios Calles política OMAR y MOUZONE
1 2 SYDNOR Leander Sydnor Detective Distrito ‐ Unidad Investigación Avon Policía
1 3 SYDNOR Leander Sydnor Detective Unidad Investigación Avon Policía
3 26 SYDNOR Leander Sydnor Detective Unidad de Crímenes Mayores Policía
2 14 TANK Tank Soldado Organización Barksdale Calles
KIMMY ‐ BANDA
OMAR
3 26 TAYLOR Marvin Taylor Mayor Distrito Este Policía
3 27 TAYLOR Marvin Taylor Mayor Distrito Este Policía
3 28 TAYLOR Marvin Taylor Comandante en funciones Distrito Este Policía
3 27 THE DEACON The Deacon Diácono West Side Calles
3 29 THERESA Theresa DÁgostino Asesora política de campaña en Whasington Política
3 32 THERESA Theresa DÁgostino Asesora política de Tommy Carcetti Política
Anexo VI 1371

2 15 TILGHMAN Dwight Tilghman Funcionario de prisiones Policía Cárcel
2 16 TILGHMAN Dwight Tilghman Funcionario de prisiones Cárcel
2 17 TILGHMAN Dwight Tilghman Funcionario de prisiones Cárcel
1 11 TORRET Torret Teniente QRT (Quick Response Team) Policía
2 16 TOSHA Tosha Mitchel Banda Omar Calles
DANTE
(accidentalmente)
3 26 TRUCK Lloyd "Truck" Garrick Oficial Narcóticos Distrito Oeste Policía
5 51 TWIGG Roger Twigg Reportero del Baltimore Sun Periódico
1 3 VALCHECK Stanislaus Valcheck Mayor Distrito Sureste Policía
5 53 VALCHECK Stanislaus Valcheck Comisionado adjunto de Administración Policía
5 60 VALCHECK Stanislaus Valcheck Comisionado Policía
3 27 VINSON Vinson Tapadera y consejero de Marlo Stanfield Calles
2 14 VONDAS Spiros "Vondas" Vondopoulos Lugarteniente de El Griego ‐ Contrabando internacional Puerto
Pryzbylewski (por
3 34 WAGGONER Derrick Waggoner Oficial de policía Policía
accidente)
1 1 WALLACE Wallace Traficante Droga Barksdale El Hoyo Calles
1 12 WALLACE Wallace Traficante Droga Barksdale Calles BODIE y POOT
1 7 WALON Walon Drogadicto rehabilitado Calles
3 26 WATKINS Odell Watkins Delegado Estatal y Comité de Apropiaciones del Estado Política
1 1 WEE‐BEY Roland "Wee‐Bey" Brice Soldado Organización Barksdale Calles
1 13 WEE‐BEY Roland "Wee‐Bey" Brice Soldado Organización Barksdale Cárcel
2 15 WHITE MIKE "White Mike" McArdle Traficante Droga Independiente Distrito Este Calles
2 25 WHITE MIKE "White Mike" McArdle Traficante Droga Independiente Distrito Este Cárcel
5 51 WHITING James Whiting Redactor ejecutivo del Baltimore Sun Periódico
1 10 WIGGINS Troy Wiggins Policía de narcóticos Policía
4 42 ZENOBIA Zenobia Dawson Alumna de 8º grado Escuela Edward Tilghman ‐ Clase especial Escuela
2 14 ZIGGY Chester Karol "Ziggy" Sobotka Estibador ‐ Hijo de Frank Puerto
2 23 ZIGGY Chester Karol "Ziggy" Sobotka Estibador ‐ Hijo de Frank Puerto Cárcel
2 24 ZIGGY Chester Karol "Ziggy" Sobotka Estibador ‐ Hijo de Frank Cárcel
2 25 ZIGGY Chester Karol "Ziggy" Sobotka Estibador ‐ Hijo de Frank Cárcel
ANEXO VII
Entrevista transcrita realizada a David Simon
Ignacio Lasierra, Avilés, 3 de agosto de 20131.

[Traductor de la entrevista: Joe McMahon]
There has always been a debate about dramatic action between

screenwriters and lecturers. Some of them believe that dramatic action
is more important than characters’ design. On the other hand, others
think that character’s design is basic to create a story. What is your
opinion about this debate?
If by dramatic action you mean plot, story structure, I think story is

paramount. First you decide what you’re going to say, the story you’re going
to tell, you don’t have to decide everything about every character and every
twist and turn. What is the purpose of the story, what is the intention? But
this is for me; other people can do a character study. Thinking about books
even more than film, there are books like Madame Bovary or Anna Karenina
or Babbitt by… (Sinclair Lewis). These are all books rooted in character study
so it is a continuum, but I’m speaking in general. But, for me, my work is very
political, I’m trying to speak to have an argument about certain issues and
theories and political dynamics in my country in particular and so what the
story says is paramount. They’re giving us ten hours of TV so what do we
want to say we’re trying to figure out and we’re going to see these people are
trapped in poverty and by the end we should know this and that and the game
is rigged against them and so we’re having those discussions long before we
ever conceived a character. You can imagine the characters very quickly: one’s
going to be the main drug dealer; one’s going to be a cog in the machine. But
until you decide why you’re bringing the characters onstage and what purpose
you have in bringing the characters on stage, there’s no point for me even
1Se ha transcrito la entrevista original, manteniendo las respuestas originales de David Simon,
en el idioma en el que se desarrolló la entrevista realizada.
thinking about the characters and so first you decide what the story is about
and then you start building the story and then the characters are the essential
building blocks of the story.
Is there a key factor to create and design good and realistic characters?
Well you can discover things along the way. Of course in film it’s
collaborative because you write up the characters on the page, but he doesn’t
really exist. You think he exists, but really only 60 percent of the DNA is
there, 40 percent comes with the actor. And the actor, if you cast well, the
actor will give you shades that you never thought about until you see the actor
work. So there’s a bio feedback loop with the actor between the actor and the
writer. But if you cast poorly you have fewer shades. Things that you thought
may be in the actor you can’t pull through the keyhole of the actor. You may
have a good actor, but you have the wrong actor. So there’s actually a
production aspect to this which is another factor you can’t control. Assuming
you did control and got the right actor, you’ll be surprised.
Omar was Omar on the page but once Michael Kay was cast then you saw
the character was capable of certain things. Michael Kay has a very
understated but very distinct comic timing. He’s very funny when he’s
robbing. He’s cool and it’s dry comedy. We were writing these Briticisms in
the first couple of seasons that we would have never conceived of, of Omar
saying things like “do tell” or “indeed”. But once we saw the actor we saw he
could be more formalized because he could get there and until we saw him
work we would never have written those lines. I remember I gave him a very
lofty word; it was a ghettoism in that it wasn’t really a word, but it was a little
Ebonic, but it showed vocabulary. Early on he’s sitting in a car talking to the
detectives and he says if “I was constabulating like you all”. It’s not really a
word. Constable means police in old English. Nobody uses that phrase in
America. You’d have to dig to find it. “If I was constabulating like ya’ll” and
when he says it, he got away with it. I was thinking about cutting the line.
Anexo VII 1375
What was the importance and influence of non-professional actors in

character development?
Well it actually informed the “actor actors” by putting them in proximity to

the real. It informed their performance and they became more committed to
the world. Yes it sometimes inhibits certain things. The actors who aren’t
actors, the real people can only do what they can do. If you’re lucky they can
be themselves, that’s all, they’re not trained actors, if you ask them to do
more, you’ll fall on your ass. If you can get them to be themselves they will
create a universe in which the actors, you never feel like it’s a stage play
because there’s this unstable element of the real. And the actors being good
work around it, they work around the bad timing. When it works it works
magic. Sometimes you have to manufacture stuff in the editing room because
it didn’t go well. Sometimes you over extend yourself. I remember we had
one scene when we had the actor who was playing Bunny Colvin.
He was playing pool with a couple of very weak day players (actors), local
actors from Baltimore who weren’t very good, or who were less experienced.
And one guy, who was one of the biggest drug dealers, Melvin Williams.
Little Melvin’s playing pool. Little Melvin was one of the great pool players in
Baltimore before he was a drug player. He knows a pool table. From the time
he was 13 he was one of the best pool players in Baltimore. And so the actor
has nowhere to turn when there’s not another professional. It’s very hard to
act when the other isn’t feeding you. Acting is reacting. So after the scene the
actor called me up and said: “What the fuck? You know? Come on. Throw
me a freakin’ bone”. But I said, I know it was hard, it will cut together and
believe me it will add something that it was Melvin Williams. No one will
complain about Melvin Williams because that face and that life experience,
you don’t see it on American TV.
The moment he shows up, you know, this is really Baltimore. This moment’s
happening. We used to have a local casting director, Pat Moran, she used to
call me and would say: “Oh, man, have I got a Baltimore face for you”. You
know and somebody would come in who shouldn’t be on American TV. You
know you look at their face and it’s a road map of Baltimore life and you just
say: “get him/her in the movie,” and we fought for those.
So it added something, but if you ask Melvin to be Melvin he can be Melvin.

If you ask him to be someone other than Melvin, you know he didn’t go to
acting school. Now you’re in a fool’s errand. But knowing the actors’
limitations or knowing what else the actor can give you that you weren’t
expecting is part of the job.
But how you build character: You think about what the character must be and
what is required for the person to occupy that space in the world. And then
when you think you have everything down that you think the character has to
be then you think about what he might be. That aren’t necessarily as credible
but are possible. So that Lester Freamon works on doll house miniatures.
That was from Ed Burnes. When he came up with that I said, “See Ed that’s
why you’re in the fucking room.” And or when Omar tells his grandmother
that he works at a cafeteria at the airport, that he has a grandmother that he
lies to about what he is. Why a cafeteria at the airport? Because I know my
grandmother is never going to go the fucking airport. Nobody thinks about
Omar having a grandmother. Once you establish him as being almost literally
the urban equivalent of “The Man with No Name” by Clint Eastwood.
Nobody thinks about the Man with No Name having a grandmother, but if
you’re trying to shape the character into a complete human being, everybody’s
a little improbable.
We all have our weird shit. And so you need to make room for that and do a
few things like that for each character. You know Wee-Bey having the fish.
Wee-Bey is a sociopath. He’s a killer. Why should Wee-Bey have fish? You
know. He’s a sociopath. That moment where Diangelo thinks he’s going to be
murdered and its Wee-Bey taking him into show him is fish and how to feed
them when he’s gone. That’s when the character becomes utterly real. Like of
course, somebody has fish, that’s why they have fish stores. You have to ask
yourself these questions, what else is there to this guy, it’s in asking what else
about this guy. OK, he’s a hired killer, he’s killed a lot of people, what else
about him?
Anexo VII 1377
Several characters were so well-designed that they changed

dramatically during the show (i.e. “Stringer Bell”, “Cutty” or
“Bubbles”, one of the most beloved characters for the screenwriters).
How did you design these character’s changes? Did you focus on
certain details when you build their transformational character arcs?
Always thinking about the whole. I looked at the TV show as being a series of
connected novels and one über narrative over top of them. Somewhere
around season 1, when we realized we were getting more than 1 season and
we had to build something and on the way to planning season 2 you say with
Bubbles, what’s ultimately going to happen to him? If you decide you’re going
to kill him then you can kill him after 1, but if you decide: “what if he actually
ever got clean?” Once you make that decision, then you know your ending.
Then I know that however many seasons I’m going to get and if I’m going to
go for it I have to pace it carefully through 60 hours or 40 hours or whatever
I was going to get. It has to be credible that when his sister invites him
upstairs we believe he’s clean, that he’s finally gotten out of that. So then
you’re writing to that.
And every moment is measured against it… And I don’t think TV shows do
that and here’s the corruption of TV and why it’s been a juvenile medium for
so long. Is most TV shows, it’s so hard to get one up and get an audience, the
odds against it are so unlikely that once you get it up the show writers and
producers want to give the audience what they want cause they want to keep
their audience. It’s in that equation that you have absolute hackery. If they like
Omar you give them more Omar. If they like Stringer, give them more
Stringer. They’re tired of the character or they don’t like the character, make
the character more likeable. It’s a terrible mistake.
It’s you know, the famous story about Dickens and Little Nell, you know he
killed her off which pissed people off because they were acquiring it in serial
form. He kills off Little Nell and people were furious. So he changes his
mind. He brings her back. So it’s like dude what’s up with that? Were you
telling a story or weren’t you? What’s the point of the story?
I don’t give a fuck about the audience. I give a fuck about the story. And the
moment when I turn and I think the audience doesn’t like this. At that
moment I’m a hack and the whole production and effort is subject to
hackery.
It’s been said by other people and it’s very wise, “The audience is a child.”
They want what they liked before. If they liked ice cream, they want it for
breakfast, lunch and dinner.
They give in to the idea of I want to live forever; I want to have this show up
forever. It’s why shows fail. Fail as a narrative exercise. They may make a ton
of money. They may not fail as… You know True Blood on HBO, I don’t
know if you’ve seen but there was an actual core of an idea there when the
show started. It’s a farce of a show now. It has ten times the audience I ever
will.
But if I made True Blood I’d go to work every day and I’d want to eat a gun.
Related to the opposite of Bubbles, you thought of him lasting for

several seasons. When you have a climax as a writer for one of the
characters like Stringer Bell. In this episode it’s going to happen and
you build him up until he is killed.
We’re dealing in drama. You’re not trying to defeat drama; drama is a tool to
tell your story. You just don’t want to give in. If you give in to drama then it’s
melodrama. If you use it to heighten how much the story can matter to
people, the plot and the characters are tools in the toolbox for what you’re
building. We knew for example that Stringer Bell had to be killed at the end
of Season 3 he’s a reformer, He needs to be killed in exactly, not the same
way, but in the same pace and logic by which Colvin is killed. They’re
reformers. They’re both trying to find a way to rationalize the drug trade and
reduce the dystopia for different reasons.
There’s a reason they both say: “Get on with it motherfucker,” at the point of
death. Colvin says it when he’s being demoted and Stringer says it when he’s
Anexo VII 1379
being killed. They say the same line. That was the cue for the audience. They
both have to die. They’re reformers and the system won’t tolerate reform.
But, how it happens and where it happens, what’s left on the table at the
point of their death, who are the executioners, how the scene goes, that we
don’t know. All we know when we begin to plan out the season is this is the
season when Stringer has to die and this is why he hast to die. It’s up to the
writers to figure out how they work up to the scene.
Were there any archetypes, Robin Hood, Philip Marlowe, characters

like that that are in the subconscious of the writers?
In the actual conscience of the writers, they were very aware. Omar is an
American film prototype of the John Ford The Searchers the lone gunman on
the frontier. You see it, we finally showed our cards when he confronts
another one of his type. It’s a classic two gunmen in the street when they see
each other at night and they end up not drawing on each other. “I’ve got one
in the chamber in case you’re pondering.”
It was a homage to Sergio Leone, to John Ford. That’s a western archetype.

He was the character who was most associated with the American myth of
the gun.
And the police characters?
McNulty is a flawed and corrupted version of the film noir detective. He’s
clearly in that vein of that you see running from Dashiell Hammett to. But his
code is wrapped up in selfishness and ego and a certain degree of almost
vandalism. He so despises his own role and the system that he can’t help but
shit the bed. He just can’t help it. You can recognize elements of the shit
stirring detective with the code in him. But aside from that we were more
interested in the systemic templates of almost political criticism. A movie with
themes of which are repeated in The Wire is Kubrik’s Paths of Glory. In every
season if you look for the characters of the French generals played by
Adolphe Menjou and George Macready. You know, you’ll find those
characters, it’s the people who are usually on the outside of the frame. The
port administrator and the school superintendent. There’s somebody who will
eventually lower the boom. The two editors at the end. They’re always there.
They’re status quo and status quo will always survive. We were always
interested in middle management and Colonel Dax every season our
allegiance is with middle management Diangelo, McNulty, McDaniels and
Kima, they’re all subject to the same hierarchy and bureaucracy. Except for
Omar, Omar is his own agent. Everybody even Bubbles, whose hierarchy is
his own addiction. But that movie was always in my head and if I’ve
constructed a season without that theme in it then I’ve broken them so
Without ever copying the movie or you know, I could say all of the writers,
but especially George and Dennis Lehane we are great lovers of the western
and that all went into Omar. There was no room for it elsewhere.
How important is to be a showrunner in terms of creativity and

character development? And for the rest of the screenwriters?
I have sympathy for myself [David Simon laughs]
You are hoping to create allegiances with the actors and the writers. When
you’re doing a project like this you are sublimating a lot of to say it fairly
legitimate egos. I mean These are very creative, talented people Richard Price,
George Pelecanos, Lehane and then the actors. Any number of actors are
capable of driving a feature film onto themselves and we’re all just cogs in the
wheel. In a sense if the machine runs then we sublimate a certain amount an
amount of our ego. You know you’re not going to be in every scene.
Some of your babies are going to be killed in terms of writing and scenes that
you love are going to be truncated because they’re not serving a whole and I
have to take a pass through every script to make sure the voices are, you
know.
And if you’re not attending to the whole, if you’re not looking at the actual
shape of the edifice of the house you’re building and you’re only admiring the
balustrade or the stairs or the front foyer and saying “This is a beautiful
mantelpiece, look at what I did with the mantelpiece” It’s like “fuck your
Anexo VII 1381
mantelpiece” how’s the house? We’re building a house. Not fuck your
mantelpiece because it’s important too, but it’s the old Shakespeare joke in
Shakespeare in Love about “Romeo and Juliet“ and they ask they guy who’s
playing the nurse what the play is about and he says it’s a play about the
nurse. That is always a fly in the ointment. Everybody’s work matters to them
and somebody must argue for the whole to argue for the whole and to argue
down the very talented excesses of writers of actors of directors. So that it all
fits and makes sense and that’s a battle too. If an actor has too much power
on a show, the show’s fucked. That show’s not going to work. I’ve not met
the actor yet, I’ve met actors who understood a scene and could see a
problem in a scene that a writer couldn’t see. Sometimes they think they see a
problem because they don’t know where you’re going. You can’t tell them
because if you tell them, “you’re going to die 8 episodes from now and this is
the reason” and then you’re going to fuck up their performance. You have to
basically say: Trust me. Very few actors do.
After a couple of season, the great thing about The Wire was the actors
learned to trust us after a couple of seasons, I remember early on I had
conversations like “I don’t know where you’re going with my character,
you’re going to kill me aren’t you, bla, bla, bla? Whatever happens, happens.
You’re doing great work. Calm down. Don’t think. Think about the scenes,
think about where you are now. Don’t try to anticipate the future. Actors
would be upset when I would tell them “you’re dead”. But what did you want
me to do? Tell you 4 episodes ago? No, you’ve given a great performance.
There’s a dynamic that is really hard for husbanding everything and making it
work as a machine and sometimes people resist.
To have that total control over the characters and what’s happening in
the plot, was it necessary to work with HBO? Could it have worked in
another network?
Other networks would pull punches; they would try to make the show more
popular.
You got total freedom?
The only notes I got from HBO on The Wire were we don’t understand this,
where are you going with this? Sometimes, because we didn’t do a good job
of explaining, but sometimes we would say “thank you, we know we have to
do a better job”. And sometimes we would say, you will in episode 5.
Excuse me David, was that the first season or throughout the entire..?
Yes. But it got less and less. The last few seasons the notes were very minor,
but in the first season, yes, you know. The one flashback in the pilot was
them freaking out thinking the story was too complicated thinking the people
wouldn’t know who the witness was. I hated that and I argued against but I
had no power at that point so I was like alright we’ll put it in there. But those
moments became much less pronounced.
I remember by episode 3 we got a note and Omar robs a drug dealer in

episode 3. Omar was setting up a robbery and that drug dealer doesn’t matter,
he’s not connected to anyone, it’s just bringing Omar on stage. Omar will not
interact with our characters until episode 5 when he’s pulled up by McNulty
and Kima. This was a place holder, let’s see him do a robbery and then let’s
see him rob a Barksdale place. The first robber isn’t anyone related to
Barksdale and it’s when he whistles “the farmer in the dell” and the note from
HBO said we don’t need that it’s not connected to anything and I said yes
you do, by episode 5 you will thank me that he came on so gracefully and I
argued and argued and finally said, we’re going to shoot it and we’ll have the
film in the can and if you’re right you by episode 5 and we don’t need this you
can always cut it, right?
Once they saw it laid out they said, OK put it back in and that’s when they
didn’t trust us at all but they learned to trust us a little bit.
Anexo VII 1383
Secondary characters and how they’re so well developed in the TV

show and how they develop off screen the ellipsis and how they seem to
have grown? How important is that in the plot and what happens when
they’re off screen, do you have to work that psychology?
You have to think about what the characters would have done and whether
you need to show it. If you show every stage of the character, you die and
every episode is 100 hours long so you have to decide where you’re going to
slice in and actually see somebody and where you’re not. And also who has
POV because not every character does (Point of View) as a narrative device.
You can decide that a small character has POV, because it’s relevant but It
has to be a conscious choice and then the important thing is to remember
about what you have given the audience about every character and never stop
servicing the character and do just enough and not too much for those
characters that if you make them too big they’ll overwhelm the main story.
Some characters are meant to be on the periphery, they’re not the purpose of
the story. It doesn’t mean that you don’t make them as human as you can in
the allotted time. Everything is economy of scale. The characters of Squeak
and Bernard, do you remember them? We only had one note for them which
was: “she’s a ball buster”. She busts his balls, busts his balls, busts his balls
and she ultimately leads him to… she doesn’t want to do the hard job of
driving around and getting only a few phones. “Just buy the fucking phones
and let’s go have some fun.” And so finally he gives in. That’s all we had.
Then you have the fun with what does she bust his balls over? OK. You
know he’s pussy whipped. And so right up to the last line, right up to adding
the last line, as Bunk is walking into the interrogation room and you see them
under arrest and he says to the guy next to him: “I can’t wait to go to jail.” -
“What did you just say?” That’s the payout. That’s all we need if you do more
for them you’re gilding…
Last question, David: In a series like The Wire with all of those
different characters do you ever think can we get him with her or her
with her?
Sometimes you do. Sometimes you say it would be interesting would they
ever meet, how would they meet? Because you start seeing things to highlight
one of your themes.
In season 3 we wanted McNulty to encounter someone from the political

world. Because the theme was about politics. How would McNulty look upon
the political machinations of Carcetti? Should he meet Carcetti? No, Carcetti’s
in a different universe.
Who would he meet from the political world that would show him how
irrelevant he was? So ultimately McNulty is a pussy hound. If he meets a girl,
you know, he’s going to try to.. it doesn’t matter who she is. D’Agostino, the
campaign manager. He has a brief fling with the campaign manager.
And in the fling he realizes there are worlds beyond his worlds that he could
never penetrate. And so that was a result of thinking exactly how… but it was
servicing a purpose in the theme: McNulty encountering someone in the
political world.

Estrategias de Construcción y Diseño de Personajes

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Estrategias de Construcción y Diseño de Personajes

Cargado por

Información del documento

Descripción original:

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Estrategias de Construcción y Diseño de Personajes

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Estrategias de construcción y diseño de personajes

para una serie dramática de televisión: el caso

Ignacio Lasierra Pinto

UNIVERSIDAD SAN JORGE

Villanueva de Gállego, 2017

Ignacio Lasierra Pinto

Director: Dr. Joseba Bonaut Iriarte

UNIVERSIDAD SAN JORGE

Villanueva de Gállego, 2017

José Ángel Valente

1. Aproximación a la definición del concepto “personaje”:

2. El personaje como actante: una aproximación desde la

3. Otros modelos genéricos de construcción de personajes .............. 91

4. Aspectos teóricos y prácticos de la biografía del personaje ........... 132

5. El personaje como motor de la acción dramática .......................... 255

6. La exposición dramática del personaje: variables que

1. El guion serializado: variables propias de la escritura a largo

2. El control creativo en la construcción del personaje:

1. The Wire: una obra maestra de la cadena de televisión HBO

1.2.3. Estructura de la serie y referentes de los guionistas.................. 541

2. Metodología aplicada y muestra de análisis del objeto de

2.1.1.10. Construcción desde la estructura serial y a partir de la puesta en

2.2.2.7. Mundo: periódico........................................................................ 643

3.1.3. Análisis de Cedric Daniels ............................................................ 759

3.2.2.4. Dimensión psicológica ................................................................. 877

3.2.4.9. Construcción a partir del entorno del personaje ............................ 992

3.4. Mundo: política ....................................................................................... 1054

Conclusiones ...................................................................................... 1221

Fuentes documentales ........................................................................ 1241

Anexo III. Índice de fotografías ......................................................... 1289

La respuesta al modelo creativo generado por HBO, tanto por parte

“calidad” o “innovación”, que hasta hace apenas un par de décadas parecían

Fruto del florecimiento creativo en la ficción televisiva durante la

Por otro lado, la proliferación de artículos en internet destinados a

1 El término no aparece dentro del diccionario de la Real Academica de la Lengua, a

La reciente expansión de las series de televisión en la cultura popular,

anglosajón vendría a significar “visionado por atracón”, o “atracón de visionado” en una

Disponible en: http://www.lavanguardia.com/vida/20160105/301196891759/series-no-

espectadores (conocidos como “millenials” o “nativos digitales”) que se ha

El segundo factor que ha desencadenado la proliferación de las series

El impacto actual de las series de ficción de televisión no es ajeno a

ABC.es, 22 de mayo del 2016. Disponible en:

último informe trimestral del 2016 elaborado por Nielsen (compañía

En España, al igual que sucede en EE.UU., la ficción sigue siendo el

películas emitidas en las diferentes cadenas de televisión españolas. Cfr. BARLOVENTO

ABC, 4 de enero del 2017. Disponible en: http://www.abc.es/play/series/noticias/abci-

Movistar +, Netflix, o a la llegada del canal de televisión HBO a España, ha

Como se puede comprobar, vivimos en una época de gran

El principal motivo de estudio de esta tesis titulada “Estrategias de

personajes, para posteriormente aplicar estas estrategias mediante el análisis

Bajo esta pregunta subyace el principal y verdadero propósito de esta

En definitiva, desde este trabajo se busca ofrecer un mapa ordenado,

Si bien desde el terreno académico se ha prestado gran atención, en

Universitat de Valencia, Valencia, 2001.

Universidad de Zaragoza, Zaragoza, 2011.

ritmo en la ficción audiovisual, Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2003.

de ficción televisivas, Universidad Pontificia de Salamanca, Salamanca, 2001.

Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 2014.