Lectura 3 (Alfaro)

EL LUGAR DE LAS
INDUSTRIAS CULTURALES
EN LAS POLÍTICAS PÚBLICAS
SANTIAGO ALFA RO R.
Pontificia Universidad Católica del Perú
En el Perú las políticas culturales no son sinónimo de industrias

culturales. Es decir, la protección y promoción de aquellos sec-
tores económicos que conjugan creación, producción y comercia-
lización de bienes y servicios culturales, generalmente protegidos
por derechos de autor (Unesco 2005: 84),1 tienen un espacio su-
balterno en los programas públicos y en el diseño institucional
del Estado peruano. La industria editorial (libros, periódicos,
1. Esta es la definición de industria cultural de mayor consenso en el ámbito in-

ternacional. Sin embargo, los bienes y servicios culturales que involucra tam-
bién son articulados bajo el nombre de "industrias del entretenimiento" o "in-
dustrias de contenido", y existen autores como Daniel Mato (2002) que seña-
lan que el concepto de industria cultural es inconveniente porque resaltar la
significación cultural de sólo unas pocas industrias de consumo le resta rele-
vancia cultural a otras y se vuelve un inconveniente epistemológico para rea-
lizar estudios de otras industrias de consumo desde una perspectiva cultural.
Así, asumir que sólo es cultural consumir música, impide reconocer que el
consumo de juguetes,Jast food o ropa también involucra procesos sociales de
significación. Aunque estas afirmaciones sean ciertas y deban tenerse en cuenta
en este tipo de debates, considero que los bienes y servicios insertados en las
industrias llamadas "culturales" tienen una potencialidad simbólica mucho
mayor que los del resto de industrias de consumo. Al ver una película se po-
nen en juego mayores sentidos que al comprar un auto. Por ello, es importante
su diferenciación.
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revistas), audiovisual (radio, video, televisión), fonográfica (mú- De igual manera, junto con la creencia de que e;, Esta_d? de~;
sica) y cinematográfica (cine, documental), por citar a las princi- sólo gestionar el patrimonio cultural ~el pasado,o_el trad1c10n~~ ,
pales, poseen un marco que norma y regula sus actividades (Ley también ha prevalecido una perspectiva burocrática de la relación
del Libro, Ley de Cine, Ley del Artista, Ley de Radio y Televi- entre el Estado y los medios de comunicación, como la radio y la
sión), pero no políticas o entidades de fomento que lo hagan televisión. Estos, si no han sido objeto de salivación del poder
efectivo. político de turno, de expropiaciones o compras clandestinas dic;a-
Esta omisión no es coyuntural. La escasa intervención del toriales, han sido administrados por el Estado como tecnolog~as
Estado en los mercados simbólicos ha sido una constante a lo privadas que usufructúan ondas públicas, no ~om~ tec:1ol?gias
largo del siglo XX. A diferencia de otros países de América Latina, que organizan la esfera pública y construyen el 1~agmano c1~~a-
como México, Brasil y Argentina, la sociedad política y las élites dano. Más allá de gestionar contratos de concesión, en los mirus-
económicas peruanas se concentraron en la educación como el terios no se discute el rol que cumplen los medios de comunicación
escenario de construcción de la comunidad política nacional y en las representaciones que hacemos los peruanos de nosotros
no intervinieron sostenidamente en las industrias culturales para mismos.
formar el gusto o modo de vida de las grandes mayorías. Las Por lo mismo, la cultura ha sido gestionada fuera de la eco-
carpetas, no las butacas o las habitaciones de los hogares en las nomía, y los medios de comunicación, fuera de la cultura. En la
que los medios de comunicación articulan la vida familiar, se actualidad, esto se expresa en los arreglos institucionales del Es-
convirtieron así en el lugar en el que se ha discutido y gestionado tado. Por un lado, a través de la Dirección de Registro y Estudio
nuestra diversidad cultural, formado las competencias del ciu- de la Cultura en el Perú Contemporáneo (DRECPC), el Instituto
dadano, imaginado nuestra identidad nacional. Parafraseando Nacional de Cultura protege y promueve sólo aquello asumido
aquella frase de Carlos Monsivais, nosotros hemos ido a la escuela, como "tradicional-folclórico-rural", realizando proyectos etno-
mas no al cine, para aprender a ser peruanos. gráficos (Proyecto Qhapaq Ñan), publicando libros y discos de
Asimismo, más allá de sus particularidades, los distintos música campesina, organizando exposiciones (en el Museo de la
regímenes políticos desarrollados en nuestro país han tendido a Cultura Peruana), y reconociendo oficialmente bienes y expre-
incluir en el concepto de "patrimonio cultural" sólo la herencia siones culturales como parte de nuestro patrimonio nacional. Y
arqueológica prehispánica, los bienes muebles e inmuebles colo- por otro, por intermedio de la Dirección General de Gestión_ de
niales y republicanos, las bellas artes contemporáneas y los objetos Telecomunicaciones, el Ministerio de Transportes y Comunica-
y conocimientos artísticos populares asumidos como "tradicio- ciones, sin analizar el impacto de las tecnologías en las construc-
nales". La vigencia del clásico dualismo con el que se ha pensado ciones de sentidos y en el desarrollo de la ciudadanía, se dedica
nuestra multiculturalidad explica esta definición. Si se asume que sólo a autorizar y otorgar licencias, a dar concesiones para instalar
el campo cultural peruano se debate entre lo criollo y lo andino, y operar servicios de telecomunicaciones, y a ampliar su cobertura
lo moderno y lo tradicional, lo urbano y lo rural, no queda espacio en el territorio nacional.
entonces para analizar los procesos de la conformación histórica De esta manera, las políticas culturales han terminado siendo
y la apropiación actual de los productos culturales ni para consi- ajenas a los bienes y servicios insertados en los circ:1itos de pro-
derar como parte del acervo nacional las manifestaciones popula- ducción, distribución y consumo modernos que atraviesan lo local,
res insertadas en circuitos modernos de producción, distribución nacional y global, justo en un contexto en el que vienen exten~ien-
y consumo, como las diferentes vertientes regionales de la música do su influencia en la economía, la organización sociopolítica y
chicha. la vida cotidiana de los ciudadanos. Como afirma George Yúdice
(2002: 16-23t la noción de cultura (estatal, empresarial y social) ción, es también imprescindible desconcentrar la acumulación
más difundida en la globalización no se centra en el contenido de capital.
propiamente dicho de la cultura sino en su potencial como un re- ¿Qué políticas culturales habría que formular entonces? En
curso capaz de mejorar diversos aspectos sociales, políticos y primer lugar, volver interdisciplinaria la definición de cultura.
económicos de la sociedad. En otras palabras, la cultura se invoca Tal como lo señala Néstor García Canclini (2004: 13), si reconoce-
con el propósito de resolver una variedad de problemas para la mos, como afirman los antropólogos, que la cultura es pertenencia
comunidad, corno las deficiencias de participación ciudadana o comunitaria y contraste con los otros; es algo que se adquiere
la escasez de empleo. La alta cultura (museos) se ha convertido formando parte de las élites o adhiriéndose a su pensamiento y
en un recurso para el desarrollo urbano; la cultura masiva (cine, sus gustos, como señalan los sociólogos; y es la apropiación que
televisión, video, música), para el aumento del PBI; y la cultura cada individuo o colectividad hace de lo consumido en las redes
popular (los rituales, las prácticas estéticas cotidianas como las globalizadas, como lo piensan los comunicadores, la_ res~uesta
canciones, los cuentos populares, la cocina, las costumbres y otros pasa por asumir una lógica que trascienda la perspectiva bipolar
símbolos), para el incremento del turismo y la promoción de las con la que se clasificaba las manifestaciones culturales peruanas
industrias que explotan el patrimonio cultural. De allí que resulte en criollas/andinas, modernas/tradicionales, y urbanas/rurales.
paradójico que mientras la sociedades de hoy organizan sus je- Por lo tanto, el asunto no sólo es reconocer las diferencias, corregir
rarquías en función del acceso a la información, el dominio del las desigualdades y conectar a las mayorías a la sociedad global
espacio a través de la ubicuidad que otorgan las tecnologías y la sino "averiguar cómo coexisten, chocan o se ignoran la cultura
producción de representaciones que fluyen por el mercado defi- comunitaria, la cultura como distinción y la cultura.com" (García
niendo los significados sociales, nuestro Estado separe la cultura Canclini 2004: 14).
de la comunicación y la economía. Y en segundo lugar, convertir a las políticas culturales en
Una excepción a esta regla la protagonizan el Ministerio de instrumentos de integración entre diferentes, de lucha contra la
Comercio Exterior y Turismo, el Ministerio de Relaciones Exterio- desigualdad socioeconómica y de reducción de la "brecha digi-
res, la Comisión de Promoción de la Exportación y la Comisión tal". La intervención del Estado en el desarrollo cultural no puede
de Promoción del Perú. Durante el último quinquenio, buscando dejar de estar articulada a las dinámicas económicas y comunica-
incrementar las divisas y crear puestos de trabajo, todas estas tivas de la sociedad, estableciendo un conjunto de arreglos institu-
instituciones estatales han redoblado sus esfuerzos por promo- cionales que garanticen que todo individuo o grupo social pueda
ver el turismo y la inserción de nuestras artesanías y productos expresarse con igualdad de oportunidades en función a sus pro-
gastronómicos en los mercados internos y externos. Sin embargo, pias necesidades sin tomar parte por ninguno en particular. Aque-
sus logros aún no han alterado la desigual estructura de los mer- lla nostalgia por una identidad nacional homogénea está descar-
cados simbólicos que permite la expropiación por parte de las tada en este esquema. Existen diferentes narrativas sobre lo que
grandes empresas (operadoras de turismo, cadenas de restauran- nos une como comunidad política que tienen el derecho de ser
tes, distribuidoras de artesanía) del valor y el trabajo intelectual preservadas. El Estado no puede ser un domesticador de memo-
de los creadores culturales (comunidades campesinas, restauran- rias locales, un pontífice de lo que debe hacer o sentir la población,
tes populares, artesanos). En el contexto de la denominada "socie- encubriendo las relaciones de poder que atraviesan la desigual
dad de la información", "sociedad global" o "sociedad de apropiación (por diferencia cultural y de clase social) de la cultura.
consu-mo", no sólo es inevitable repensar las políticas culturales En este esquema, su rol se limita a crear espacios comunes (entre
inte-grando la cultura al mercado y a las tecnologías de la informa- diferentes), condiciones equitativas (cuestionar la hegemonía de
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de los instintos que el "buen comportamiento" demandaba (Nor-

un grupo social) y ampliar el acceso de la población a las nuevas
tecnologías (igualar las oportunidades). En suma, crear consensos bert 1997: 449).
A este aparato formativo surgido en la modernidad, Michel
sobre el desarrollo colectivo relacionando cultura, economía y
Foucault lo denominó "gubernamentabilidad". A su parecer, ese
comunicación.2
El presente artículo se orienta en esta dirección. Para ello, a
partir de una problematización del universo cultural popular, se
t
1
concepto resumía el "conjunto de instituciones, procedimientos,
análisis y reflexiones, cálculos y tácticas que han permitido el
ejercicio de las relaciones de poder sobre la población" (Foucault
buscará identificar los principios que articulen una política cultural
1991: 25). El Estado moderno, constituido en Europa durante el
que no convierta al Estado en un árbitro del gusto ni en un mero 1
siglo XVI bajo la crisis del feudalismo y los procesos conflictivos
liberalizador del mercado. En un primer momento se hará un
desatados por la Reforma y la Contrarreforma, era para él una
breve recuento del rol que han cumplido las industrias culturales (
formación histórica fundada en la gubernamentabilidad. Su apa-
en la incorporación de los sectores populares a la sociedad nacio-
rición implicó asumir a la población como fin del Estado, instituir
nal. En un segundo momento, se analizarán las transformaciones 1
que "las cosas de las que debe ocuparse el gobierno son los hom-
que vienen teniendo la producción, distribución y consumo de
bres, pero en sus relaciones con estas otras cosas que son las ri-
la cultura, producto del uso de nuevas tecnologías de la infor-
quezas, los recursos, los medios de subsistencia" (Foucault 1991:
mación por parte de los sectores populares. Y, por último, se se-
15). De allí que la gubernamentabilidad no haya sido otra cosa
ñalarán los retos que tienen que afrontar las políticas culturales
que la imbricación entre gobierno, población y economía política
frente a esta realidad y los desafíos de la globalización.
o, dicho en otras palabras, el arte de gobernar un Estado sobera-
no naciente durante la emergencia del capitalismo.
En ese sentido, las políticas culturales tuvieron como finali-
Mercado, cultura y política o la nación en disputa
dad la formación de individuos dóciles y saludables que fabrica-
sen mercancías. Según George Yúdice y Toby Miller, el correlato
Como toda organización, los Estados nacionales tuvieron que
de esta noción de gubernamentabilidad fue la aparición de una
construir reglas para regular la conducta de sus miembros y ga-
filosofía del gusto en el siglo XVII que "desplazó la autoridad
rantizar su lealtad. Como es propio del proyecto ilustrado, esas
social afincada en la religión y el Estado teocrático, asignándola
reglas estuvieron asociadas a la razón, la ética del trabajo y el
autocontrol de las emociones. La organización de la sociedad en a lo social en cuanto terreno donde se regularía el comportamiento
Estados, cuya particularidad residía en la monopolización y cen- en la edad moderna" (Yúdice y Miller 2004: 20). El gusto se reco-
tralización de los ingresos y de la violencia física, demandó la noció como una facultad que se administraba pedagógicamente
creación de un aparato formativo útil para inculcar al individuo mediante el desarrollo de un juicio universal, de una moral orien-
tada por la razón. Como consecuencia, las políticas culturales se
desde pequeño la costumbre permanente de dominarse, exal-
tando la racionalidad que la ciencia sustentaba, el espíritu de convirtieron en instrumentos a través de los cuales se moldeaba
progreso que la economía de mercado necesitaba, y la disciplina el comportamiento de los individuos asumiendo que, al ser ética-
mente incompletos, se les tenía que inculcar un impulso a la per-
fección (entendida como el mejor consumidor, el mejor patriota,
el mejor ideólogo o el mejor latino)" (Yúdice y Miller 2004: 28).
2. La política cultural no es sólo labor de los políticos, también lo es de la socie- En América Latina, este rol del Estado como promotor de
dad. Sin embargo, este documento se concentrará en el rol del Estado en la
protección y promoción de las industrias culturales.
una estética y modo de vida "legítimo" se expresó especialmente
a inicios del siglo XX, producto de los cambios y transformaciones 115-120t el más importante fue el que se dio entre las élites crio-
desatados por la incorporación de nuestros países al mercado llas tradicionales y las élites moderrúzadoras, ya que las primeras,
mundial, el proceso de industrialización de la economía, el creci- al no adaptarse a los cambios de costumbres, exaltaron sus di-
miento de las ciudades y el auge ideológico del positivismo. Se- versiones públicas (incluidas la jarana criolla y la marinera) como
gún la historiadora Fanni Muñoz (2001: 235-236), en el caso del símbolos de la identidad nacional, mientras que las segundas,
Perú, durante ese contexto surgió una élite moderrúzadora3 que las asociaron a la cultura popular. Es en estas circunstancias "que
conjuntamente con el Estado pretendió cambiar los valores, cos- se produce un momento de cambio en la ubicación y pertenencia
tumbres y gustos ligados a la cultura criolla de origen colorúal de lo criollo desde la élite hacia el pueblo" (Muñoz 2001: 237).
(el estilo cortesano, poco laborioso e inclinado al placer), por el Luego, durante la segunda mitad del siglo XX y en el proceso de
ideal de un individuo burgués amante del trabajo y de las leyes industrialización de la cultura por la aparición de nuevas tecno-
(disciplinado), progresista (de mentalidad racional) y de gusto logías, lo criollo le cedería el paso a lo andino como representante
refinado (sobrio). de la cultura popular y se convertiría en el símbolo nacional para
La ciudad de Lima fue el lugar desde donde se irradió este el Estado y las élites económicas.
proyecto civilizador y las nuevas diversiones y deportes en los En efecto, entrada la década del treinta, la radio y la fonogra-
escenarios de su encarnación. Así, la espontaneidad de los entre- fía se convirtieron en los medios mediante los cuales comenzaron
terúmientos, disfrutados en la calle y la plaza, cedieron ante la a transitar las dos culturas populares en pugna: la criolla y la an-
reglamentación e institucionalización de los espectáculos de masa, dina. Con el traslado del entreterúmiento de las salas públicas
practicados en espacios cerrados y exclusivos. El teatro culto (líri- de los teatros a las salas privadas de los hogares, producto de la
co y dramático), el turf, el ciclismo y el fútbol fueron impulsados penetración del fonógrafo y la radio entre la población, los esce-
en demérito del género chico (tandas), el teatro chino, la pelea narios en los que se disputó la hegemonía cultural cambiaron.
de gallos y la corrida de toros, consumidos por los sectores popu- Paralelamente al incremento de las migraciones del campo a la
lares conformados por mestizos, negros y chinos, símbolos todos ciudad, el proyecto civilizatorio de las élites moderrúzantes y el
de la "barbarie" y las "bajas pasiones" que se tenían que eliminar Estado ancló en la música criolla. Esta fue la única veta popular
para cimentar el camino al desarrollo (Muñoz 2001: 17-30). explotada por el poder político y económico para representar la
No obstante su amplia aceptación, esta disciplina de cuerpos "peruanidad", como se hizo evidente en 1944 al oficializarse el
y conductas no estuvo exenta de conflictos. Para Muñoz (2001: Día de la Canción Criolla y durante el "Ochenio" de M. Odría
con la frecuente presencia de los Embajadores Criollos en Palacio
de Gobierno (Llórens 1983: 77). Asimismo, en aquellas décadas
3. "La elite modernizadora estaba compuesta por empresarios exportadores en Radio Nacional, la única emisora pública en el dial, la música
que diversificaban sus capitales, como los Pardo y los Prado; por profesionales criolla tenía el más alto porcentaje de presentaciones después de
de sectores medios, como Joaquín Capelo, Mariano Cornejo, Augusto B. Leguía la música internacional (Alegría 1993: 100).
y Luis Antonio Eguiguren; por personas cuyas familias habían ejercido impor-
tantes cargos públicos desde mediados del siglo XIX, como Francisco García Sin embargo, estos esfuerzos estatales nunca se compararon
Calderón, José Pardo y Javier Prado; por algunos extranjeros -especialmen- a los realizados por otros países de América Latina durante la
te ingleses e italianos- establecidos en el país desde los años cincuenta del misma época. Los años que trascurrieron entre la década del
siglo XIX; y, finalmente, por escritores como Enrique Carillo y mujeres mo- treinta y la del sesenta fueron una etapa durante la cual diversos
dernizadoras o 'vanguardistas', entre ellas, Teresa Gonzáles de Fanning, Elvira
García y García, María Jesús Alvarado y Lastenia Larriva de Llana" (Muñoz gobiernos populistas -especialmente de México, Argentina y
2001: 45). Brasil- promovieron la radio, la música y el cine con la intención
de convertir a las masas migrantes que llegaban a las ciudades La segunda estrategia, el acriollamiento amable, también fue
en pueblo, y al pueblo (fuente de su legitimidad política), en na- promovida desde el Estado y mediante la ed:1-cación pero por
ción. La intervención de los gobiernos populistas en las industrias otros dos actores: la élite indigenista y el gobierno del general
culturales (creación de estudios de cine, políticas de radiodifus- Velasco Alvarado. Ambos actores buscaron igualmente integrar
ión, reconocimiento público de expresiones populares) lubricaron a la población indígena en la comunidad política, aunque recono-
el desarrollo de películas nacionalistas, como las dirigidas en ciendo identidades y diferencias. La élite indigenista liderada
México por el Indio Fernández, el encuentro de las élites brasile- por Luis E. Valcárcel. que llegó al poder durante el g?,bierno_de
ñas con géneros musicales antes sinónimo de barbarie, como la José Bustamante y Rivero, buscó educar a la población andma
samba, o la masificación del radioteatro como una escuela del utilizando el bilingüismo como método pedagógico.4 Por su lado,
ser argentino. Juan Velasco Alvarado fue más allá y trató de hacer del Perú un
En todos los casos, la utilización de géneros populares como país bilingüe reconociendo el quechua como lengua oficial. De
el melodrama, permitió crear vasos comunicantes entre las cultu- esta manera, su uso se volvió legal y obligatorio no sólo en la es-
ras campesinas y el universo urbano. A través del "placer de su- cuela sino también en otras instituciones del Estado.
frir" escuchando radionovelas, rancheras o filmes lacrimógenos, Finalmente, la tercera estrategia no fue protagonizada por
"de la paciencia o la resignación ante el entretenimiento aún do- las élites económicas o intelectuales ni por el Estado sino por los
minado por la familia y la comunidad, se pasa a un lenguaje inter- campesinos indígenas, quienes trataron de integrarse a la comu-
nacional de 'idolatrías', de mitos que son fruto coral de la soledad nidad política nacional creándose una identidad nueva: el cholo.
erotizada" (Monsivais 2000: 163). Los artistas se vuelven espejos Según Sinesio López, el móvil de este proceso fue lo q~e ~arlos
en los que el pueblo se reconoce y aprende a vivir en la ciudad. Iván Degregori denominó el "mito del progreso", y los principales
El arte producido en masa se convierte en pedagogía colectiva, caminos por los que transitó fueron los movimientos de to_ma de
instrucción pública del sentimiento. De esta manera, la indus- tierras, la demanda y extensión de la educación en las localidades
trialización local de la cultura, emprendida para sustituir impor- rurales; el comercio y la migración voluntaria a las ciudades a
taciones foráneas, edificó fábricas de "gestos y moldes vitales partir de la década del cincuenta. . .
de lo nacional" (Barbero 1987: 211). Sinesio López no lo reconoce, pero las mdustnas culturales
En el Perú, en cambio, la construcción oficial de nuestra "co- sí pueden insertarse en estas estrategias. La inclinación del Estado
munidad imaginada" pasó más bien por la escuela antes que por por la música criolla como fuente de identidad, aludida párraf~s
las industrias culturales. Según Sinesio López (1997: 219-229t de arriba, podría articularse al acriollamiento forzado. A su vez, si-
alguna manera complementando lo trabajado por Fanni Muñoz, guiendo las coordenadas del acriollarniento blando no se puede
tres han sido las estrategias culturales utilizadas para construir dejar de incluir el esfuerzo de mediación que hiciera José María
la ciudadarúa peruana: el acriollamiento forzado, el acriollamien- Arguedas entre los agentes de la cultura popular, las empresas y
to amable y la cholificación. La primera estrategia fue impulsada el Estado. Como lo contó reiteradas veces, siendo jefe de la Sec-
desde el Estado por el civilismo de comienzos del siglo XX. Con-
sistió en integrar e incluir a la población indígena a través de la 4. Otro legado del paso de Luis E. Valcárcel por el Esta~o ~ue el_ Museo de la
educación. Mediante ella, se buscaba enseñarle castellano y el Cultura Peruana, institución aún vigente y modelo de la inclinación indigenista
modo de vida civilizado. La homogeneización cultural y forzada por reconocer la cultura popular registrando etnográficamente sus costumbres
y coleccionando los objetos artísticos que producía. Ese es el modelo que to-
fue entonces el rasgo principal de esta estrategia.
davía mantiene el Instituto Nacional de Cultura.
ción de Folklore y Artes Populares del Ministerio de Educación indigenista, las perspectivas posestructuralistas y posmarxistas
Pública, registró las compañías folclóricas que se presentaban en asociadas a las ciencias sociales reconocen hoy en día que ésta no
los afamados coliseos y luego convenció a Carlos Vich, gerente es un banco en donde la autenticidad es resguardada, un bloque
de la disquera Odeón, para que sus grabaciones fueran considera- homogéneo de creencias y prácticas, la expresión colectiva de un
das por aquella empresa como parte de su catálogo de ventas de "esencia ancestral", un estilo de vida localizado en un territorio
material fonográfico (Arguedas 169: 18). delimitado o un grupo social con características simbólicas in-
Asimismo, las políticas de reconocimiento del gobierno de trínsecamente opuestas a las de las élites. Por el contrario, es
Velasco Alvarado no se limitaron a oficializar el quechua. En 1975 concebida más bien como una serie de sitios dispersos constitui-
se promulgó una reglamentación para las telecomunicaciones en dos como una estructura alternativa de poder, en los cuales se
la que se exigía que las emisoras radiales, públicas y privadas, forman un conglomerado de sujetos y comunidades que compar-
dedicaran el 7.5% de su programación a la difusión de música ten una posición subalterna frente a los actores hegemónicos de
folclórica (RD 002-75-0CDI/DGD).5 También se buscó insertar una sociedad (Rowe y Schelling 1993: 24-26; García Canclini
en el mercado a las artesanías mediante la organización de los 1990: 259).
festivales Inkarri y las ferias artesanales de la mujer campesina, En esta posición se ubicaría un conjunto de grupos "cuya si-
y reconocer el aporte de los artesanos a la cultura nacional al tuación común de subalternidad no se deja designar suficiente-
otorgarle al retablista Joaquín López Antay el Premio Nacional mente por lo étnico (indio), ni por el lugar en las relaciones de
de Arte. producción (obrero), ni por el ámbito geográfico (campesino o
Por último, aparte de la toma de tierras, las migraciones y la urbano). Lo popular permite abarcar sintéticamente todas estas
extensión de la educación, otro camino clave por el que transitó situaciones de subordinación" (García Canclini 1990: 253). La cul-
la cholificación fue la construcción de su propia industria cultural tura popular, entonces, no es un producto acabado sino un pro-
a través de la formación de una densa red de pequeñas y me- ceso; no es un conjunto de objetos sino el "principio de compren-
dianas empresas. Ellas han sido el escenario por medio del cual sión" de una colección de modelos de comportamiento (Barbero
los sectores populares han imaginado al Perú y a sus respectivas 1984), un espacio en el que los sectores históricamente excluidos
comunidades regionales, han construido una estética particular, de la legitimidad simbólica, economía y política negocian, recon-
reafirmado su sensibilidad, establecido puentes entre lo local, lo vierten y resemantizan los gustos y modos de vida de las élites
regional, lo nacional y lo internacional, hibridizado culturas tra- y los combinan con los suyos.6 Lo popular entendido así, signifi-
dicionales con trasnacionales, en suma, establecido un gusto y ca cada vez menos lo auténtico, tradicional, colectivo homogéneo,
un modo de vida, una estética y una ética distintos a los propues- .local y particular; se reformula como una posición múltiple, re-
tos por las élites y el Estado. presentativa de manifestaciones culturales diversas.
Dicho esto, valen dos aclaraciones. La primera está vinculada La segunda aclaración, por su parte, está referida a la relación
al concepto de cultura popular. A diferencia de la concepción entre cultura popular y cultura de masas. El concepto que tienen
6. Esta definición de cultura popular forma parte de un debate en América

5. Según Jose Antonio Llorens (1983: 128), la ley "empezó a caer en desuso al Latina en el que se contrasta la perspectiva reproductivita de P. Bourdieu,
atemperarse el giro reformista del gobierno militar con el reemplazo del general según la cual la cultura popular es un efecto mecánico de la reproducción
Velasco por Morales Bermúdez". Fue una medida tardía que no tuvo mayor controlada por los dominadores, con la de A. Gramsci, quien sostiene que ella
impacto en el crecimiento de la industria de música folclórica, que ya se sos- se constituye conflictivamente con quienes ostentan la hegemonía-el consenso
tenía por intermedio de los mismos agentes de la cultura popular. social-. Al respecto, ver García Canclini y Roncagliolo (1988).
Arjun Appadurai y Carol A. Breckemidge de cultura pública nos a los directivos de Radio El Sol de permitirle difundir lo que en
puede ayudar a comprender sus vínculos. Según ellos, el adjetivo ese momento era considerado un ejemplo de la barbarie: la músi-
ca popular andina. Acompañando su llegada a la capital, desde
masivo no captura lo complejo de las negociaciones que se produ-
cen entre los productores culturales y sus consumidores. Por eso, las cabinas radiales y la industria fonográfica, los migrantes pu-
dieron modelar sus gustos y conductas fuera del tutelaje de las
así como existen espacios públicos formados alrededor del Estado
élites y el Estado, estableciendo con sus propios recursos el ine-
(parlamentos) y la sociedad civil (mesas de concertación), también
vitable tránsito de una cultura campesina a otra urbana. Procesos
se tienen que identificar los formados alrededor del mercado.
Ese es el caso de la cultura pública, entendida como una zona similares también se dieron en otras ciudades del interior.
de debate cultural atravesada tanto por flujos simbólicos nacio- La masividad y potencia comercial de la música folclórica,
difundida por innumerables programas radiales, coadyuvó a este
nales como transnacionales en los que se interrelacionan la mo-
dernidad mediática, el consumo y las tecnologías, articulando cometido. Incluso al poco tiempo de insertada en el mercado, lo-
gró tener más éxito que los géneros internacionales. En 1963,
los espacios entre la vida doméstica y los proyectos de Estado
nación. En estas arenas de debate los sectores populares pueden luego de solicitarle a IEMPSA las estadísticas de las ventas de
negociar, resistir, afirmar y transformar los mensajes distribuidos sus discos, el periodista César Lévano encontró que mientras
por las industrias culturales, como el cine, la prensa, la televisión, que Chuby Checker, inventor del twist, tenía vendidos cerca de
la radio, el circo, las actuaciones musicales y otros muchos (Appa- cien mil discos en el país, El Jilguero tenía doscientos cincuenta
durai y Breckemidge 1995). mil; y que mientras un himno de la época para las élites y la clase
Siguiendo estas ideas de cultura pública y popular, podríamos media como el rock-calypso de Gustavo Hit Moreno había ven-
identificar dos grandes momentos en el desarrollo de la relación dido dos mil ejemplares, los huaynos Traición y Flor de Hualán de
entre los sectores subalternos y las industrias culturales: uno elec- la Orquesta Juventud Huancaína de Zenobio Dhaga tuvieron seis
trónico y otro digital. En el electrónico, las industrias protagóni- mil compradores.
Sin embargo, como parte del proceso de modernización sufri-
cas fueron la radio y la industria discográfica. En el digital, son
do por esta población, surgieron también otros géneros musicales
más bien el video, el cine y la televisión por cable. En todos se
expresan procesos de hibridación y desterritorialización de la en los que el acervo vernacular peruano se apareó con las produc-
cultura, además del sostenimiento de una "oralidad secundaria" ciones sonoras provenientes tanto de las industrias latinoame-
(Ong 1987), esto es, el paso de una cultura oral a otra audiovisual ricanas (Venezuela, Colombia, Cuba), como de la norteamericana
sin transitar por la escritura. Veamos cada caso. y europea. Ese es el caso de la llamada música chicha: mezcla so-
nora inventada gracias a la intersección de géneros nativos de
Escenarios del imaginario popular: múltiples regiones (pandilla, huayno), el rock, la cumbia, el bolero
las pequeñas y medianas industrias culturales y los ritmos caribeños (guaracha, son). Debido a su naturaleza
híbrida y urbana, este género ha sido la expresión popular menos
La era electrónica de las pequeñas y medianas industrias popu- aceptada y comprendida por las élites económicas, intelectuales
lares se estrenó a fines de los años cuarenta, cuando por interme- y estatales. Incluso su nombre terminó siendo sinónimo de infor-
dio de José María Arguedas se comenzaron a editar masivamen- malidad y salvajismo. Aun así, es una dimensión sonora que no
te discos de música folclórica, y a inicios de los años cincuenta, deja de transformarse (en los noventa resurgió como tecnocum-
cuando el empresario de coliseos, Luis Pizarra Cerrón, convenció bia) ni de ser una potente fuente económica y de identidad.
SANTIAGO ALFARO R. EL LUGAR DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN LAS POLÍTICAS PÚBLICAS 153
152
Todas las vertientes regionales y variantes generacionales dial eligiendo un público específico, al cual se dirigieron con un
tanto del folclor como de la chicha han sido la escuela con la que lenguaje, una publicidad y unos efectos sonoros particulares. La
millones de personas de origen provinciano aprendieron a enamo- consecuencia de todo esto fue la aparición de formatos "no masi-
rarse, a desenvolverse en la ciudad, a sentirse peruanos. A través vos" de emisión. Las radios que se dirigían a una audiencia "tipo",
de ellas pueblos olvidados y excluidos de la historia oficial pudie- unitaria y homogénea, comenzaron a ser remplazadas por esta-
ron crearse su propia banda sonora nacional. Por ello, no es gra- ciones dirigidas a públicos específicos (Alfara 1990). De esta ma-
tuito que cada vez que se recurra a metáforas que sinteticen el nera, el modelo massmediático, el de audiencias masivas con ca-
universo cultural del denominado Perú profundo, estereotipada racterísticas comunes, se quebró. De una frecuencia radial de
etiqueta que sólo ayuda a reproducir la marginación, se apele a masas se pasó a una frecuencia radial de públicos.
los nombres de cantantes o agrupaciones musicales. Así sucedió Especialmente en la Amplitud Modulada, las estaciones ra-
con la Pastorita Huaracina y El Jilguero del Huascarán, Los Shapis diales dejaron de producir todos los programas que ofrecían y
y Juaneco y su Combo, Rossy War y Agua Marina y, últimamente, empezaron a alquilar sus espacios. Esto, junto con la reducción
con Dina Páucar y Abencia Meza. del costo de producción y la naturaleza flexible del lenguaje radial
Esto en lo que respecta al consumo. En lo que respecta a la dado su carácter oral/ permitió el acceso a la radio a grupos so-
producción, la industria radial y musical de ambos géneros ha ciales y culturales anteriormente marginados de este y otros me-
pasado las últimas décadas de dependiente y centralizada a ser dios de comunicación. Así, personas e instituciones de origen
autónoma y descentralizada.,Desde su surgimiento hasta aproxi- campesino y de humilde condición encontraron en este medio
madamente la década del ochenta los músicos populares depende comunicación una vía a través de la cual organizar sus activi-
dieron de las grandes disqueras, como IEMPSA, Odeón o Virrey, dades y expresar sus demandas, gustos y propias representa-
que en la mayoría de los casos estaban ligadas a grandes firmas ciones sin intermediación alguna. Por ello en Lima se puede en-
extranjeras. Con la aparición del cassette se abrió paso a la pira te-· contrar programas dirigidos a pobladores incluso de distritos
ría, que provocó la crisis de la industria del disco, que a su vez del interior como "Sentimiento Huarocondino" del Cusco. Lo
causó la creación de nichos de mercado para la proliferación de mismo pasa en el resto del país. Actualmente muchas comuni-
pequeñas y medianas empresas dirigidas por personas de origen dades campesinas organizan sus fiestas a través de programas
provinciano. En el caso de la chicha surgieron así disqueras como radiales.
Horóscopo de Juan Campos que impulsó la carrera de ídolos co-
mo Chacalón y la Nueva Crema o Los Shapis. Aunque ya desde
la década del setenta, a través de su sello Infopesa, lo mismo hi- El desborde audiovisual o los ejercicios populares del ver
zo Alberto Maraví, monumental tribuno de la cultura popular, al
promover innumerables grupos de ciudades amazónicas, como Sin embargo, este escenario se ha vuelto más complejo. Las nuevas
Juaneco y su Combo (Pucallpa) o Los Mirlos (Moyobamba), y tecnologías digitales vienen transformando las dinámicas econó-
costeñas, como Agua Marina (Sechura).
En el caso de la radio, este mismo proceso se originó a fines
7. La flexibilidad del lenguaje radiofónico se evidencia por la facilidad que
de los años setenta como producto de la crisis económica y la tienen de manipularlo las personas que no son profesionales de la radio y de
alta competitividad por la proliferación de estaciones radiales. orígenes culturales diversos. Esto no ocurre, por ejemplo, con el lenguaje te-
Para poder garantizarse un lugar fijo en el mercado publicitario levisivo, que exige un mínimo estudio y estar familiarizado con su funcio-
y financiero, las estaciones radiales tuvieron que ubicarse en el namiento.
micas y simbólicas de las industrias culturales de origen popular. En el cine, la industria donde se ha hecho más visible este
Como lo señala W. Russell Neuman (2002: 21), "la infraestructura fenómeno, se viene produciendo un estallido creativo. Especial-
está nuevamente de moda". La aparición de una original gene- mente en cuatro departamentos (Puno, Junín, Cajamarca y Ayacu-
ración de tecnologías de naturaleza digital viene generando cam- cho) han surgido en los últimos cinco años empíricos directores
bios tanto en las maneras de producir riqueza como de construir de cine (la mayoría no estudió una carrera en comunicaciones),
subjetividades. Como sucedió cuando llegó el ferrocarril o el te- quienes a pesar de las limitaciones económicas y técnicas, llevan
léfono durante el siglo XIX, esto nos exige tanto identificar las grabando en formato digital tres largos en promedio cada uno.
dinámicas de estos cambios como debatir el rol que debe ocupar Lo común de esta primera generación de realizadores audiovisua-
el Estado en su promoción. les es el uso que le han dado a los mitos andinos como fuente de
Para ello, habría que reconocer la naturaleza de las nuevas la trama de sus películas. Así, por intermedio de su película [aria-
tecnologías y los efectos sociales que generan. Según W. Russell cha, cuyo costo ascendió a mil dólares, Melitón Eusebio ha colo-
Neuman (2002: 27-30), la revolución actual de las comunicaciones cado a ese monstruo del incesto en el imaginario ayacuchano, tal
se caracteriza por cuatro principios: control (al tender a compu- como sucede con Drácula en el de Transilvania.
tarizarse, los aparatos electrónicos permiten que sus consumidores Pero quizá lo más interesante del caso es la manera como
puedan filtrar, almacenar y seleccionar activamente información); estos directores vienen inventando un mercado cinematográfico.
convergencia (las tecnologías electrónicas y no electrónicas antes Flaviano Quispe, por ejemplo, llevó su película El huerfanito a co-
separadas ahora convergen en redes digitales con capacidad de munidades campesinas puneñas, improvisando salas de cine en
transmitir textos, imágenes, voz y video); conveniencia ( cualquier los colegios fiscales o reinaugurando antiguas salas en Puno. En
información puede estar disponible en cualquier momento y lu- la mayoría de los casos la respuesta del público ha sido masiva.
gar); y costo (los precios para acceder a la comunicación y La posibilidad de reconocerse en la trama de los personajes de
conectividad disminuyen sostenida y rápidamente). este tipo de producciones ha abierto nuevas conexiones entre la
Los cuatro han sido factores determinantes para su extensión población del interior y el cine, llevando a este tipo de películas
en nuestro país, pero el último resalta especialmente: desde su incluso a países limítrofes, como Ecuador o Bolivia, gracias a las
aparición y debido a su continua evolución, estas tecnologías se copias en DVD y VCD.8 Es su bajo costo lo que ha permitido su
han abaratado. Este fenómeno es la base de la principal dinámica difusión tanto local como internacional.
económica y cultural desatada en el Perú en los últimos años: la Pero la revolución digital protagonizada por los DVD y VCD
apropiación por parte de los sectores populares de las tecnologías no sólo se reduce a democratizar expresiones antes concentradas
audiovisuales. Múltiples individuos y comunidades, antes ajenos en las élites universitarias. También crea nuevas. Ése es el caso
a este tipo de tecnologías, ahora pueden acceder a ellas por la del reciente auge que vienen teniendo los DVD y VCD de los có-
reducción de sus precios. Esto ha generado que personas con micos ambulantes. En la década del ochenta, estos personajes le
imaginarios, inquietudes y lenguajes diferentes al de las élites quitaron el frac a la plaza San Martín y la convirtieron en espa-
económicas e intelectuales puedan representarse a sí mismas, ge-
nerando nuevas formas de construcción de sus subjetividades y
8. Más que los DVD, los causantes de esta videomanía son los VCD. Fueron
de formación de mercados culturales. En cada una de las ramas ellos los que produjeron el incremento de la piratería. El VCD tiene un formato
de las industrias culturales peruanas, los productos audiovisuales, digital de baja calidad por lo que su costo es la mitad del de un DVD. Lo mis-
como los videos, el cine o la televisión cerrada (cable), han mos- mo sucede con los aparatos reproductores de VCD, que llegan a nuestro país
trado un crecimiento exponencial. desde la "fábrica global": China.
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cios que "forman opinión pública popular a través de la construc- pensado el Perú: lo criollo/andino, rural/urbano. El racismo, la
ción de nuevas formas de representación y de nuevos espacios crisis económica, la corrupción, los desengaños amorosos son
autorizados para enunciar" (Vich 2001: 13). Actualmente, el des- representados con un lenguaje accesible que evidencia la manera
censo del costo de producción de los videos y de la reproducción como estos sectores buscan ser modernos y a la vez intentan to-
de los DVD y VCD ha permitido que múltiples cómicos sean mar distancia y transgredir la modernidad (Vich 2001: 174).
ahora también ambulantes digitales ya que vienen grabando sus Otra área que viene también transformando las tecnologías
representaciones y difundiéndolas a través de sus propias pro- digitales es la fonográfica. Cada vez con mayor intensidad los
ductoras. El fenómeno no sólo ocurre en Lima, es especialmente escaparates de las disqueras de Mesa Redonda se vienen llenando
provinciano. Así, tenemos en Junín el caso de los Wankas de la no sólo de discos compactos sino de DVD y VCD. La venta de
Risa y en el Cusco a La Madame Pituca y el Cholo Cibernético o estos últimos es mayor a la de los CD en puestos como el de la
a Richard Douglas y el Cholo Juanito. disquera Danny Producciones (que edita los discos de cantantes
Estos últimos son ahora los más representativos debido al como Sonia Morales). Todos los intérpretes populares han graba-
auge comercial que tienen no sólo en el ámbito nacional sino do video clips o registrado sus principales conciertos. De mer-
también internacional. En la mayoría de las ciudades del Perú se cados como Mesa Redonda o El Hueco, estas producciones se
venden sus producciones. Si no son consumidos en las casas, lo distribuyen a todo el Perú, por lo que se pueden encontrar incluso
son en espacios públicos como restaurantes o discotecas. Por ejem- expuestas en mercados de capitales de distrito o exhibidas en
plo, en Puerto Ocopa, capital del distrito de Río Tambo, [unín, los televisores de los ómnibus interprovinciales.
los televisores de los restaurantes al paso que allí existen son ro- En esos puestos de Mesa Redonda también se pueden encon-
deados, como sucedía antiguamente en la plaza San Martín, por trar grabaciones de fiestas patronales, como la de San Sebastián
personas interesadas en ver la última ocurrencia de Richard del distrito de Sacraca, ubicado en la provincia Paucar de Sara
Douglas y el Cholo Juanito. Incluso en aquellas comunidades Sara de Ayacucho, o celebraciones campesinas, como la Fiesta
campesinas y nativas que han logrado adquirir televisores forman del Agua de Puquio. En la era digital los objetos de estudio clá-
parte de su prime time. Igual sucede en otros países. En marzo úl- sicos de la antropología se vienen convirtiendo en sujetos que
timo, la mencionada pareja de cómicos fue premiada con el DVD objetivizan sus propias experiencias. Ahora son pequeñas pro-
de Oro en el Palacio de la Cultura de Quito, Ecuador. La industria ductoras como Del Pueblo ... Para el Pueblo, surgidas en el merca-
del video cómico es ya un negocio regional. El video ha permitido do, las que vienen haciendo aquella" antropología de la urgencia"
que este tipo de artistas populares pueda trascender las limita- que durante los años sesenta intentó desde las universidades
ciones espaciales e ingresar a los circuitos de producción, distribu- salvar las tradiciones justamente de los embates del mercado.
ción y consumo popular que existen en Latinoamérica. La extensión de consumo de este tipo de expresiones cultura-
. Lo importante del caso es que con el comercio de este tipo les ha sido posible por el abaratamiento de los aparatos reproduc-
de bienes se viene construyendo circuitos en los que fluyen esté- tores de DVD. Según el diario El Comercia/ la empresa trasnacional
ticas y éticas populares, fuentes de socialización alternativas a LG, catalogada como la líder en su rubro, incrementó el año pa-
las hegemónicas. En sus temáticas se puede encontrar la explica- sado sus ventas de unidades ópticas (DVD, CD) en un 42% con
ción al arraigo que tienen. Todos mezclan oralidad con música. relación al 2004, alcanzando los US$ 9 ,3 millones. Corroborando
Por ejemplo, Richard Douglas toca arpa y junto al Cholo Juanito
parodian a cantantes vernaculares, como Anita Santibáñez o Max
Castro. Todos explotan las dicotomías desde las cuales se ha 9. "El mercado formal de CD's da la pelea", en El Comercio, 10 de abril del 2006.
158
estas cifras, en el boletín electrónico de negocios CENTRUM al Tenemos, entonces, una explosión de pequeñas y medianas
dia" se señaló recientemente que en el último quinquenio la impor- industrias culturales que, gracias a las características de las tecno-
tación de DVS es la de mayor velocidad de crecimiento en la lí- logías digitales, han logrado formar nuevos mercados u ocupar
nea marrón con una tasa anual de 200%. Asimismo, mientras que cuotas en otros ya existentes. La cultura popular ya no se cons-
en el 2000 sólo se importaron al país 1'590.561 unidades de CD truye en teatros o peleas de gallo como a inicios del siglo pasado.
en blanco, en el 2003 se trajeron del extranjero 30'267.926 uni- Tampoco sólo a través de las festividades tradicionales a cuatro
dades." Esto nuevamente responde a la reducción del costo de mil pies de altura. Ahora son los medios de comunicación los es-
producción de los discos. Ya que la música y las películas pueden pacios por medio de los cuales amplios sectores de nuestra po-
ser grabadas en cualquier computadora, la producción de un CD blación integran sus referentes simbólicos a otros trasnacionales
llega a costar 0.24 centavos de dólar. y los distribuyen mediante circuitos locales, regionales y globales
Finalmente, el último espacio de apropiación popular es la que ellos mismos controlan. Nuestra diversidad cultural se cons-
televisión por cable. El descenso del precio de los equipos de te- truye en torno a estos circuitos. Como hemos visto, su influencia
levisión ha motivado igualmente que empresarios antes dedicados llega tanto a los bolsones tradicionales ( comunidades campesinas
a otras actividades económicas se animen a invertir en las teleco- y nativas) como a las capitales de los países limítrofes. Así, la
municaciones. Ése es el caso de Ananías Escamilo, gerente general compra y venta de producciones digitales no sólo crean espacios
de Cable Visión. Según la Compañía Peruana de Estudios de Mer- para la integración nacional sino también latinoamericana. Aunque
cados y Opinión Pública (CPI), su empresa ocupaba en el 2005 el en el Estado se resistan a asumirlo, cultura, tecnología y mercado
tercer lugar en el mercado limeño, después de Cable Express y son esferas que hoy por hoy no pueden ser desligadas.
Cable Mágico. Aunque su cuota de mercado es aún reducida De lo dicho anteriormente se puede sacar una conclusión.
(2A%),12 su incursión resulta ejemplar por los contenidos locales Mientras que a diferencia de otros países de América Latina, el
a los que apela para garantizarse la lealtad de sus clientes. En el Estado peruano utilizó sólo coyunturalmente las industrias cul-
canal de la empresa, que acompaña a los otros setenta de provee- turales como un instrumento para incluir a sus ciudadanos en la
dores extranjeros, difunde la liga distrital de fútbol de Ate Vitarte comunidad política nacional, tanto al migrar a la capital como al
y toda la Copa Perú, la competencia de los equipos de provincia modernizarse sus pueblos y ciudades de origen, los sectores po-
por ingresar a la primera división. También se pueden encontrar pulares construyeron una infraestructura propia a través de la
programas protagonizados por artistas folclóricos y otros de via- cual insertaron su capital cultural en circuitos de producción, dis-
jes, realizados por productoras de video que comenzaron su ne- tribución y consumo modernos, convirtiéndolos en plataformas
gocio vendiendo VHS en Mesa Redonda. Lo mismo sucede o para generar una original narrativa sobre lo nacional y elaborar
podría llegar a suceder con las más de 150 pequeñas empresas complejas identidades de clase, etnia, región, raza y género difí-
de televisión cable que existen en todo el país. ciles de asir mediante categóricas etiquetas.
La conducta del Estado se explica por la definición esencia-
lista y burocrática de la cultura y los medios de comunicación
que ha tenido sus paradigmas políticos de acción cultural. Tanto
10. Ver: http:/ /www.centrum.pucp.edu.pe/ centrumaldia/01062006/ centru
maldia_Ol062006.htrn
las élites económicas (oligarquía) y políticas (militares y partidos
11. Villalobos, Héctor, "¿Negocio legal o insumos para la piratería?", en El Comercio,
civiles) que sostuvieron el Estado oligárquico, como las élites in-
22 de junio del 2004. telectuales (indigenistas) que lo cuestionaban, dividieron las ex-
12. Al respecto ver: http:/ /www.cpi.com.pe. presiones simbólicas del Perú sobre la base del dualismo criollo
/ andino, moderno/ tradicional, urbano/ rural. Por ello, cuando Políticas culturales para la diversidad:
el Estado ha centrado su intervención en el polo "indígena", sus ni Estado árbitro ni Estado ausente
objetivos se han reducido a registrar y comprender el sentido
interno de los bienes o prácticas generados en contextos "tradi- Frente a estas dinámicas de la cultura insertadas en los flujos del
cionales", para luego difundirlo educativamente a través de mercado y las innovaciones de las tecnologías, las políticas pú-
exposiciones y publicaciones. En otras palabras, el Estado se ha blicas tienen que ser replanteadas. El Instituto Nacional de Cultura
limitado a proteger de la modernización a las variantes "verna- no puede seguir concentrándose sólo en nuestro patrimonio ar-
culares" de la cultura popular, sin promover que sus expresiones queológico, histórico o tradicional, dejando de lado a todos aque-
"modernas" se inserten con igualdad de oportunidades en el llos bienes y servicios producidos, distribuidos y consumidos
mercado. de manera masiva que proveen muchas de las imágenes que los
Por su parte, la conducta de los sectores populares se explica peruanos hacemos de nosotros mismos y con las cuales nos dife-
por la tendencia que han evidenciado a integrarse diferenciada- renciamos de otros pueblos. La diversidad de nuestras memorias,
mente en la sociedad nacional a través de la economía, y no de la la pluralidad de nuestras historias, se formulan y reconfiguran
política, como sucede en Bolivia y Ecuador. No construyeron también en las industrias culturales. Por lo tanto, éstas deben
identidades étnicas marcadas, dejaron de llamarse indígenas para ocupar otro lugar en las políticas culturales.
denominarse campesinos, cholos, provincianos o mestizos, pero Al mismo tiempo, las políticas culturales deben ocupar otro
en su aspiración por incorporarse a la sociedad nacional sí elabo- lugar en la sociedad. En aras de la pluralidad, no pueden ser lo
raron una peruanidad alternativa a la de las élites y el Estado. que fueron durante el siglo XX: el instrumento de las élites polí-
Según Carlos Iván Degregori (2002), "esta peruanidad nueva, ticas y económicas para adaptar las subjetividades de la pobla-
diferente, a la 'oficial', va surgiendo en el cruce de caminos entre ción a sus propios intereses. Tampoco lo que son para el neolibe-
identidades étnicas, clasistas y regionales". Así, combinando sus ralismo: instrumentos que deben ser evitados para garantizar la
propias creencias (uso de redes de parentesco y de la reciproci- liberación de los mercados. Las primeras producen homogenei-
dad como relación social) y prácticas culturales ( expresiones regio- dad, las segundas, desigualdad, y ambas constituyen vallas para
nales de origen tradicional como lo asociado con el folclor) con el pleno ejercicio de la ciudadanía. Ni un Estado árbitro ni un
otras imágenes y discursos provenientes de las élites nacionales Estado ausente garantizan el desarrollo de la diversidad de ex-
y del resto del mundo, estos sectores han construido un gusto y presiones culturales existentes en una sociedad. Tal como lo pro-
modo de vida propio a través del cual vienen disputando el signi- puso José Joaquín Brunner (1987: 196t la alternativa es sostener
ficado del Perú como "comunidad imaginada" .13 como principio general que la intervención del Estado en los
mercados se concentre en mantener un conjunto de arreglos ins-
titucionales básicos que permitan a los intereses sustantivos de
13. La heterogeneidad es el sello de esta disputa. El boulevard de Los Olivos (Li- los individuos y grupos que componen la sociedad expresarse
ma), es un ejemplo de ello. En sólo una cuadra, allí se pueden encontrar dis-
cotecas de salsa, rock y reguetón, a la vez que peñas en las que se presenta el culturalmente.
Indio Mayta de Cajamarca o intérpretes de huayno con arpa, como Flor Pile- La idea, afirma Brunner, es que "dichos arreglos básicos no
ña. La gente pasa de un lugar a otro sin cuestionarse su proximidad. Aunque podrían otorgar, facilitar o promover la hegemonía cultural de
no deje de tener sus propias contradicciones y diferencias generacionales, ése
un grupo (independientemente de que éste pueda pretenderlo t
es un ejemplo de la multiplicidad de identidades que ostentan actualmente
los sectores populares y de la diversidad de espacios que han logrado construir sino que se limiten a crear un marco institucional de posibilidades
y de circuitos por los que transitan. a través del cual los individuos y los diversos grupos de la sacie-
R. EL LUGAR DE LAS INDUSTRIAS CULTURALES EN LAS POLÍTICAS PÚBLICAS 163
162 SANTIAGO ALFARO
dad puedan materializar sus intereses culturales (negociarlos, En relación con lo primero, habría que señalar que este tipo
proponerlos, discutirlos)". En ese sentido, la finalidad de las polí- de perspectivas asume que la libertad de los consumidores reside
ticas culturales sería la creación de oportunidades equitativas en la decisión de cada individuo y no en las condiciones de pro-
entre los diferentes sectores sociales para que estos puedan re- ducción y distribución de los bienes y servicios culturales. Habría
presentarse libremente a sí mismos. La cultura tiene un carácter que preguntarse entonces, ¿es libre el ciudadano que se acerca a
público, es un derecho humano fundamental como otros, por lo Larcomar o al Cinemark de San Juan de Lurigancho y encuentra
que la sociedad civil debe exigir y el Estado garantizar su respe- que la mayoría de las películas que ahí se transmiten provienen
to. Esto último implica corregir situaciones que impiden o entorpe- de Hollywood? Las industrias culturales como el cine dependen
cen el desarrollo de aquellas oportunidades, pero no una inter- de mecanismos de distribución, de economías de escala para desa-
vención que le dé preferencia a alguna creencia y/ o práctica en rrollarse. Cuanto mayor sea el número de mercados a los que
particular. En suma, crear condiciones que favorezcan la expresión tenga acceso un productor, mayor será su ganancia ya que el
plural de contenidos, no su imposición. costo de las películas es fijo. Por ejemplo, Títaníc de James Carne-
Siguiendo esta lógica, ¿ cómo justificar la existencia de políticas ron costó 200 millones de dólares pero tuvo ingresos de cerca de
públicas en un contexto de liberalización de mercados? Quienes US$ 1.8 mil millones ( de los cuales 1.2 mil millones provenían
se oponen a cualquier tipo de política cultural lo hacen señalando del extranjero), gracias a que fue vista por una de cada diez perso-
dos argumentos: que estos son proteccionismos que dan poder a nas del mundo (The Internet Movie Database 2004). Esto sólo se
los gobiernos para dirigir e imponerles a los consumidores lo puede lograr con agresivas campañas de marketing y controlando
que quieren consumir, cuando es la ley de la oferta y la demanda los circuitos de distribución y exhibición.
lo que debe regir el consumo, y que todo fortalecimiento de las Las pequeñas y medianas productoras de películas o los direc-
particularidades culturales deriva en identidades asesinas. Éstas tores independientes no pueden tener acceso a grandes mercados
son, por lo menos, las ideas que se deducen del artículo publicado porque carecen de esos millonarios recursos para el marketing y
en el diario El País "Razones contra la excepción cultural"14 de la distribución. Eso fue lo que le sucedió a Flaviano Quispe, el
Mario Vargas Llosa (2004). A ellas me referiré. director puneño de la película El huerjaniio. Cumplió con el mer-
cado, la película llenó las salas de dos cines de Lima durante dos
semanas, pero por la insistencia de un distribuidor fue sacada
14. La "excepción cultural" es la cláusula que Unión Europea, liderada por Francia, de circulación para poner en su lugar Troya, del director de gran-
logró insertar en 1993 en el Acuerdo General sobre Aranceles Aduaneros y des presupuestos Wolfgang Petersen. Este fenómeno no sucede
Comercio (GATT). Según esta disposición, dado que las "creaciones de la sólo en el Perú. Se calcula que entre 1994 y 1998, en 66 de los 73
mente" no son simples mercancías (pues contienen sentidos y símbolos). debe
excluirse al sector audiovisual ( cine, TV y radio) de las reglas de liberalización países que cuentan con datos, la primera o segunda industria de
comercial. Con ello, se resguarda el derecho del Estado de formular políticas origen es Hollywood, la cual llega a aproximadamente 2.6 mil
culturales. Este principio, eje de las controversias trasatlánticas en tomo al millones de personas (Riding 2003).
estatuto de la cultura en el nuevo orden mundial, se convirtió en derecho
Aunque éste es el caso más resaltante, la misma tendencia a
internacional en agosto del 2005, al aprobar la Unesco la Convención sobre la
Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales, hoy a la concentración en la producción se observa en el resto de las
la espera de ser sometida a la opinión pública y ratificada por nuestro Con- industrias culturales. Mientras que entre 1994 y el 2002 el comer-
greso. Para más detalles de la evolución histórica de la "excepción cultural", cio internacional de bienes culturales se incremento de 38 mil
ver Mattelart (2002). En el tratado de libre comercio que el Perú suscribió con
millones de dólares a 60 mil millones, sólo tres países -el Reino
Estados Unidos se utilizó una "reserva cultural". Para la diferencia entre este
principio y la "excepción cultural", ver Rey (2003). Unido, Estados Unidos y China- produjeron 40% de los bienes
164
culturales comercializados en el mundo en el 2002, y en contraste, Las políticas culturales deben entonces buscar corregir estas
América Latina hizo lo mismo con el 3% (Unesco 2005). En cuanto distorsiones del mercado, garantizando la existencia de industrias
a las ganancias producidas por las industrias culturales en el ám- culturales nacionales que le aseguren al ciudadano un pleno acceso
bito mundial, según el Observatorio de Industrias Culturales de a la diversidad de ofertas culturales. Francia, la abanderada de
la Ciudad de Buenos Aires (OIC),15 éstas se reparten de la siguien- la "excepción cultural", produce más de 180 películas al año por-
te forma: el 87% para Estados Unidos, la Comunidad Europea y que gasta cerca de US$ 400 millones anuales en apoyar su indus-
Japón; y sólo el 13% para el resto del mundo. Finalmente, en el tria cinematográfica (Unesco 2000). En Egipto se construyeron
2001, las industrias culturales estadounidenses facturaron 791, 2 estudios de filmación mediante financiamientos mixtos, esto es,
miles de millones de dólares, siendo su aporte al producto bruto públicos y privados (PNUD 2004: 99). Chile posee una amplia es-
interno (PBI) de 7.8%. En contraste, en los países del Mercosur tructura de fondos concursables que funcionan como un sistema
su participación en el PBI es de alrededor del 4.5%, y en los de la integrado de financiamiento que abarca casi todo el ciclo de pro-
Comunidad Andina de Naciones y Chile, de 2.5%. En el Perú, ducción cultural ( creación, producción y distribución) de las artes
una reciente investigación realizada por la Universidad San Mar- audiovisuales, el libro y la música (ARNTZ 2004: 119). Y España,
tín (2005: 259) señala que es del 1 %. para vincular a las películas al gusto de los consumidores y evitar
Estas desigualdades son causa y consecuencia de la tendencia el" despotismo ilustrado versión siglo veintiuno" que teme Vargas
a la convergencia entre las grandes industrias culturales. Con la Llosa (2004) por la intervención del Estado en el mercado, les
lógica de ganar competitividad, el grupo reducido de empresas otorga subvenciones proporcionales a su recaudación. Todos son
trasnacionales que domina los mercados simbólicos está tendien- ejemplos en los que el aumento de la producción nacional se debe
do a convertirse en conglomerados multimedia integrando secto- a los mencionados incentivos estatales.
res vinculados a la información (libro, prensa), el procesamiento Por otro lado, el segundo argumento neoliberal contra las
de la información (informática) y el entretenimiento (televisión, políticas culturales consiste en sostener que ellas derivan en un
música). Sólo News Corporation, de propiedad del barón de la ostracismo cultural, un "encapsulamiento antiglobalizador", un
comunicación Robert Murdoch, es propietaria de la cadena Fox, nacionalismo talibán. "La idea de proteger la cultura es ya peligro-
de 22 estaciones de televisión estadounidenses, del estudio de sa. Las culturas se defienden solas", afirma Vargas Llosa. Si esto
filmación 20th Century Fox, de alrededor de 130 diarios, inclui- fuera totalmente cierto, entonces habría que negar la existencia
dos el Times (de Londres), The Sun y el New York Post, y de 25 de relaciones de poder entre los miembros de diferentes culturas
revistas, incluida TV Cuide, entre otros negocios (Ford 2001: 103). y asumir que todos los ciudadanos tenemos las mismas oportu-
Además, recientemente ha adquirido por US$ 580 millones la nidades para llevar a cabo nuestros proyectos de vida. Sin embar-
comunidad virtual MySpace, un portal con 80 millones de usuarios go, en el Perú, para ser juzgados, los quechuahablantes cusqueños
que lo catapultan como el cuarto lugar de habla inglesa con mayor tienen que ser representados por sus familiares que dominan el
tráfico de Internet y el octavo de toda la red. La pregunta inevi- castellano porque en el Poder Judicial se les impide hablar en su
table es: con la actual estructura del mercado mundial de bienes propio idioma, millones de personas no puede gozar de la novela
y servicios culturales, ¿podemos ser los ciudadanos consumidores Conversación en la catedral porque el reducido presupuesto público
soberanos? asignado a la educación ocasiona que no entiendan lo que leen, e
innumerables intérpretes de huayno y rock nacional no tienen
un acceso autónomo a los mercados internacionales porque ten-
15. Al respecto ver: http://weblog.educ.ar/sociedad-informacion/ archives/
005544.php drían que ajustarse a los gustos de alguna de las cinco empresas
(EMI, Wamer, BMG, Sony-Universal, Polygram-Phillips) que con- de las múltiples fuentes (como el arte) a través de las cuales los
trolan el 96% del comercio mundial de música. 16 individuos construyen sus identidades que, se debe resaltar, pue-
Creer en la necesidad de cambiar estas situaciones injustas, den ser complementarias. Tener como sentido de pertenencia a
otorgarles el derecho a los ciudadanos de tener acceso a todas la comunidad asháninka no excluye también sentirse peruano, ni
las expresiones culturales producidas por los seres humanos sin sentirse peruano impide confluir con el resto de los latinoamerica-
distinción, y exigirle al Estado que cree las condiciones para que nos. Los seres humanos tenemos múltiples identidades construi-
ello ocurra no es sinónimo de ostracismo, "globalofobia" o funda- das mediante la interdependencia. Lo que se tiene que impedir
mentalismo. La idea es que todos tengamos las mismas oportuni- es que una de ellas se exalte de tal modo que termine convirtién-
dades de insertamos en la globalización y de desarrollar nuestra dose en asesina, como sucede entre israelíes y palestinos (Maalouf
creatividad en el ámbito local. Tanto los conocimientos y expe- 1999). El racismo y las desigualdades socioeconómicas son los
riencias de pueblos ajenos como la variedad contenida en nuestra causantes de este tipo de situaciones, no las políticas públicas
sociedad pueden ser instrumentos liberadores. De allí que el reco- que promueven su solución.
nocimiento público de las múltiples identidades que tienen los Además, todas las democracias occidentales intervienen en
ciudadanos de un país y la adecuada redistribución de la riqueza los flujos de las industrias culturales, de alguna manera u otra.
que ello exige, es un requisito indispensable para el desarrollo Creer lo contrario es más "un acto de fe del pensamiento liberal;
humano, esto es, para ampliar las alternativas de las que dispone en primer lugar, porque supone que el gusto en materia de cultura
la gente para ser y hacer aquello que valora en la vida (PNUD forma parte de la esfera privada, que ha de defenderse de la in-
2004: 28). tervención pública; y en segundo lugar, porque la creatividad
Las identidades no producen necesariamente totalitarismos; artística depende de la libertad de expresión, y cualquier inter-
su represión, sí. Además, el método para evitar los talibanismos ferencia sería poco ética" (Street 2000:104-105). Lo cierto es que
tribales o los nacionalismos fascistas17 es justamente la promoción el mercado y la cultura no son creaciones ajenas a la política, sino
más bien el producto de arreglos institucionales e ideologías que
orientan su desarrollo. No hay economía que se desenvuelva in-
16. Claro está, la cifra alude al comercio legal de CD, hoy en una crisis estructural dependientemente de las decisiones políticas. Tampoco las expre-
por la importancia que ha cobrado en el mundo tanto la piratería como la des- siones culturales llegan directamente desde la mente del artista
carga de música a través de Internet. Según la Federación Internacional de a la sensibilidad de sus públicos. Las leyes y los esquemas oficiales
Productores de Música (IFPI), en el 2005 uno de cada tres discos vendidos en
todo el mundo era ilegal y desde Internet se descargaron 20 mil millones de median el consumo.
canciones. La revolución digital ha trasformado totalmente la producción, Incluso en países como Estados Unidos, que tienen un mode-
distribución y consumo de la música, al posibilitar acceder a ella con el clic del lo de política cultural que fomenta más el patrocinio privado que
ratón de una PC. La compra y venta de música tienen que ser evaluadas des- la subvención estatal, las decisiones políticas han influenciado
de esta premisa cuyos efectos son comparables a la trasformación que generó
la aparición del alfabeto fonético en el procesamiento de información y la ge- decisivamente en la globalización de sus industrias culturales.
neración del conocimiento. Con relación a las dinámicas oligopólicas del Esto se ha llevado a cabo al pugnar que en los organismos multila-
comercio mundial de música ver: George Yúdice (1999). terales (OMC, UNESCO) y en los tratados de libre comercio se
17. Irán, por ejemplo, en aras de defenderse de la "globalización norteamerica-
nizada" prohibió las antenas parabólicas. En este caso las políticas culturales
sí han sido utilizadas para imponer una idea monolítica de la identidad de promover sus expresiones culturales. Ni en Francia ni en Canadá, paladines
una nación, pero no es un ejemplo representativo ni cuantitativamente ni cua- de la" excepción cultural", las políticas culturales han derivado en ese tipo de
litativamente de aquellos países que han adoptado medidas para proteger y decisiones.
definan los servicios y bienes culturales como simples mercancías tipo de globalización fomentada por gobiernos como el nortea-
sujetas a las mismas condiciones comerciales que el maíz y los mericano no es el de la imposición de una cultura homogénea
automóviles, y se proteja el régimen de propiedad intelectual sobre el planeta. Es, más bien, que la multiculturalidad de nuestras
anglosajón (copyright), defendido por las corporaciones trasna- sociedades sea administrada selectivamente por un puñado de
cionales. Según este régimen, la propiedad "intelectual" de un empresas trasnacionales y la diferencia cultural se reduzca a sólo
bien cultural recae en quien la posea, sea éste el autor u otra per- lo comercializable.
sona natural o jurídica (como una corporación). Asimismo, reco- Frente a esta tendiente oligopolización del comercio cultural,
noce sólo los derechos de individuos, no de colectividades, por la única alternativa posible es la elaboración y ejecución de políticas
lo que a los pueblos indígenas u otras comunidades de autores que permitan proteger y promover el desarrollo autónomo y
no se les permite ejercer la titularidad de los conocimientos que equitativo de la diversidad de expresiones culturales de nuestra
han creado a lo largo de varias generaciones. sociedad, asumiendo su carácter público. Esto no sólo en el ámbito
Los alcances de esta perspectiva defendida por el gobierno nacional sino también en el regional y local. Dada la descentra-
norteamericano, y facilitada por la existencia de una infraestruc- lización administrativa del Estado en curso, hoy más que nunca
tura global de comunicaciones y tecnología informática, han inter- los presidentes regionales y los alcaldes tienen la capacidad de
nacionalizado una nueva división del trabajo cultural, en la cual, influir en el desarrollo de nuestras industrias culturales y seguir
los creadores terminan convirtiéndose en simples proveedores los ejemplos del municipio de la provincia de Huancayo y del
de contenidos o servicios (Yúdice 2002: 33). Así, como lo cuenta distrito de Huaripampa que, en aras de "asentar una memoria
el etnomusicólogo José Jorge Carvalho (2005: 48-51), actualmente social regional alternativa por sobre las presiones de una 'cultura
las cinco corporaciones que dominan el comercio de la música en nacional:" (Romero 2004: 224), han construido parques como el
el ámbito mundial tienen el derecho de propiedad y de reproduc- de la identidad wanka (cuyas estatuas no son héroes de guerra
ción de gran parte del repertorio más conocido de la música po- sino músicos de la zona), organizado coloquios sobre la "autenti-
pular brasileña, debido a que compraron las casas editoriales cidad" del huaylas o financiado concursos de danzas, como el
donde los músicos registraban la propiedad de sus canciones. A de la tunantada.
raíz de ello, connotados compositores e intérpretes populares, La promoción de industrias culturales nacionales no puede
como Hermeto Pascoal, para ejecutar su música en concierto tienen dejar de implicar el reconocimiento de la diversidad de expresio-
que pedirle permiso a una de esas cinco empresas, si es que no nes culturales existentes en el país y, como consecuencia, la lucha
quieren ser denunciados por entrar a la "ilegalidad" al piratearse contra las jerarquías sociales (hegemonía) y socioecómicas (pobre-
a si mismos. za). Antes que herramientas para domesticar memorias, impo-
El dominio de las corporaciones en el comercio mundial de niendo y sugiriendo gustos y modos de vida "legítimos", o para
bienes y servicios culturales, entonces, no ha sido sólo producto acentuar las desigualdades generadas por el mercado, las políticas
de su virtud competitiva sino también de un conjunto de políticas culturales pueden ser aprovechadas para darle una orientación
sobre comercio y propiedad intelectual fomentadas por los go- democrática a la sociedad, integrando a los sectores que histórica-
biernos del primer mundo. La economía cultural del capitalismo mente han estado excluidos de la participación social, política y
tardío es, de igual forma, economía política. Por ello, la globali- económica, debido a su origen cultural, y para crear espacios co-
zación debe ser entendida como un conjunto de procesos políticos munes entre los diversos grupos que componen el Perú para lo-
que condicionan la organización de los mercados culturales y fa- grar de esta manera acuerdos en torno a nuestra convivencia.
vorecen intereses específicos. En ese sentido, el gran peligro del En consecuencia, tal como dice Néstor García Canclini (1987: 26),
las políticas culturales podrían ser entendidas como "el conjunto Bibliografía
de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles
y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desa- ALFARO, Rosa María
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Así, el subsidio de circuitos de comunicación radial local, re-
gional y nacional; la capacitación técnica y la importación subven- ALEGRÍA, Alonso
cionada de equipos digitales en beneficio de los productores au- 1993 OAX. Crónica de la radio en el Perú 1925-1990. Lima: Ra-
diovisuales; la promoción de nuevos intérpretes de todo género dioprogramas Editores.
musical a través de concursos; el incremento del presupuesto
público en el sector educativo; la creación de metodologías inter- ARGUEDAS, José María
1969 "La difusión de la música folklórica andina". En: Cien-
culturales para la apropiación generalizada de la lecto-escritura cias Antropológicas 1 Seminario de Antropología. Lima:
y la publicación de libros a bajo costo; el incentivo a la formaliza- PUCP-IRA.
ción de las pequeñas y medianas empresas culturales facilitando
trámites, reduciendo impuestos en función a la capacidad ad- APPADURAI, Arjun y Carol A. BRECKENRIDGE
quisitiva y otorgando servicios; la creación de un sistema amplio 1995 "Public Modemity in India". En: Carol. A Breckenridge
de fondos estatales de financiamiento a producciones artísticas; (ed.), Consuming Modernity. Public Culture in a South
y la promoción en el exterior de nuestras películas, son algunas Asían World. Minneapolis y Londres: University of
de las políticas que nos permitirían intercambiar nuestras expre- Minnesota Press.
siones culturales con el resto del planeta, limar los obstáculos
ARNTZ, María Eliana
para el ejercicio a plenitud de nuestra ciudadanía y fomentar la 2005 Aporte de los fondos estatales a las industrias cultu-
11
creación de puestos de trabajo. En suma, articular un proyecto rales". En: Eduardo Carrasco y otros, Industrias cultu-
nacional de desarrollo basado en el reconocimiento recíproco. rales. Un aporte al desarrollo. Santiago de Chile: LOM
Es allí donde reside el lugar de las industrias culturales en las Ediciones.
políticas públicas: en la promoción de nuestras múltiples identi-
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EL LUGAR DE LAS

En el Perú las políticas culturales no son sinónimo de industrias

1. Esta es la definición de industria cultural de mayor consenso en el ámbito in-

de los instintos que el "buen comportamiento" demandaba (Nor-

6. Esta definición de cultura popular forma parte de un debate en América

BARBERO, Jesús Martín

CARVALHO, José Jorge LÉVANO, César

THE INTERNET Movrs DATABASE NoRBERT, Elías

ÜNG, Walter YúDICE, George y Toby MILLER

RrNDING, Alan ÜNIVERSIDAD DE SAN MARTÍN DE PORRES

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