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Historia de la Arquitectura II T - Pensamiento Contemporáneo III T

PRIMERAS VANGUARDIAS
ARTÍSTICAS DEL SIGLO XX
1900 -1945

Taller Vertical de Historia ‘T’

PROFESORA ADJUNTA AUXILIARES DOCENTES

Arq. ANA ZAGORODNY
Arq. Sofía Cuenca
JEFA DE T.P. Arq. Mariana Fernández Olivera.
Arq. Rosana Álvarez Arq. Eleonora Acin
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Textos extraídos de:

HISTORIA DE LA
ARQUITECTURA
CONTEMPORÁNEA.

RENATO DE FUSCO

Celeste Ediciones
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El puente de Maincy, 1879-1880

La montaña Sainte-Victoire, 1905

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Las grandes bañistas, 1906,

Philadelphia Museum of Art

JAN TOOROP – Fatalismo. 1893

FAUVISMO. HENRI MATISSE. La danza. 1909

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SIMBOLISMO

GUSTAVE MOREAU -Edipo y la esfinge (1864)

GUSTAV KLIMT – El Árbol de la vida.

Friso del Palacio Stocklet. Bruselas.

ODILON REDON
La araña que llora. 1881

PIERRE PUVIS DE CHAVANNE. El sueño.1883

FERNAND KHNOPFF
La Esfinge o Las Caricias. 1896
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FAUVISMO. KEES VAN DONGEN.

Mujer Fatal. 1909.

EXPRESIONISMO

VINCENT VAN GOGH. Noche estrellada.

Edvard Munch – El Grito. 1893

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EXPRESIONISMO

OSKAR KOKOSCHKA
La novia del viento. 1914

CUBISMO

PABLO PICASSO.
Las señoritas de Avignon - 1907
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GEORGE BRAQUE. Casas en el cerro. 1909

PABLO PICASSO – Desnudo femenino. 1907

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CUBISMO ANALÍTICO - PABLO PICASSO
El acordeonista. 1911

Etapas del Cubismo

Se distinguen diversas fases en el desarrollo del Cubismo.
Cubismo Analítico
caracterizado por la descomposición de la forma y de las figuras en múltiples partes, todas ellas
geométricas. El objetivo es examinarlas y ordenarlas por separado. Es el cubismo más puro y el de más
difícil comprensión.
Para la presentación de una figura o de un objeto cualquiera
se proponía su conocimiento según sus diferentes
posibilidades visuales: visto desde un lado, desde otro, desde
arriba, desde el frente, etc. Lo mismo ocurre con la aplicación
de las sombras que sugieren la idea de profundidad o relieve:
la iluminación se da desde muy diversos ángulos, se ordena
sin otra lógica que la que conviene a los intereses plásticos de
compensación entre sombras y luces en la imagen.
El concepto cubismo analítico está justificado por la intención
artística que lo sustenta. El análisis implica la descomposición
conceptual de una unidad, de un conjunto en sus
componentes. Siempre los objetos y sus relaciones son el
referente básico. Los cubistas insistieron en la comparación
analítica entre la imagen ilusionista del espacio y las
exigencias del espacio pictórico mismo, para radicalizar
precisamente la autonomía de éste.

PABLO PICASSO. La mujer que llora.

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Cubismo Sintético
Al Cubismo Analítico le sucede el cubismo sintético, que es la libre reconstitución de la imagen del objeto
disuelto. El objeto ya no es analizado y desmembrado en todas sus partes, sino que se resume su fisonomía
esencial. La síntesis se realiza resaltando en el lienzo las partes más significativas de la figura que serán vistas
por todos sus lados.
Algo fundamental en esta etapa es la técnica del collage, la inserción en el cuadro de elementos de la vida
cotidiana como papeles, telas y objetos diversos. El primero en practicarlo fue Braque. El collage nos ayuda a
recuperar el referente concreto, a partir de aquí ya no interesa el análisis minucioso, sino la imagen global.
El cubismo sintético es la culminación de los experimentos cubistas, basados en la composición de escenas basadas
en superposiciones de planos de color que generan figuras más o menos reconocibles.
En los Tres Músicos, Picasso compone la escena situado a tres figuras sentadas y dispuestas una junto a la otra.
Para conformar las figuras, primero las descompone en formas simples coloreadas, que situadas una junto a la
otra nos permiten hacer fácilmente reconocible la figura.
Es una técnica que da la sensación de ser un collage
pintado, que simplifica mucho la comprensión formal de la
obra, en contraposición a las dificultades de identificación de
las obras de la etapa del cubismo hermético que
desarrollaron Picasso y Georges Braque, y que como su
propio nombre indica eran prácticamente irreconocibles.

PABLO RUIZ PICASSO. Tres músicos.

1921 - óleo obre lienzo. MOMA. Nueva York

JUAN GRIS. Bodegón con guitarra,

libro y periódico. 1918

Juan Gris (1887-1927) es el tercer gran cubista. Sus composiciones

tienen una firme estructura y un ritmo armonioso. Su cubismo es,
fundamentalmente, sintético y coloreado. Comienza a poner a sus
obras títulos intranscendentes. Composición, El fumador, Las tazas
de té, La celosía, Vaso y paquete de tabaco, El lavabo.

EL CUBISMO EN LA ESCULTURA

El cubismo escultórico tiene la misma estética que el pictórico, y los mismos objetivos, pero trabaja en tres
dimensiones. Sus esculturas se caracterizan por la intersección de planos y volúmenes, y la descomposición
de las formas. El cubismo descubre el hueco como elemento escultórico, tanto la masa como el hueco
sirven para la expresión plástica. Debido a la ausencia de color en la pintura la escultura se revela como una
manifestación artística especialmente valiosa. Se dedican a la escultura muchos de los pintores
cubistas, Picasso: Cabeza, Mujer, Cabeza de toro, y George Braque: Mujer de pie.
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Entre los escultores cubistas destacan Alexandre Archipenko, (1887-1964) el gran escultor cubista: Torso
negro, Cabeza, Estatuas de hierro del parque de la Universidad de Kansas City, Ossip Zadkine: Cabeza de
mujer, Constantino Brancusi: La columna sin fin, Raymond Duchamp-Villon: Torso de hombre joven, Julio
González: Mujer peinando sus cabellos, y Pablo Gargallo: El profeta, Bailarina, Estatua de Arlequín.

ALEXANDER
ARCHIPENKO

A partir de 1915 Pablo Picasso dirigirá su atención hacia otros campos de investigación e irá definiéndose su
eclecticismo reelaborando experiencias anteriores con gran libertad, como el surrealismo y el expresionismo.
El Guernica, el cuadro símbolo del horror de la guerra civil española y el bombardeo del 26 de
Abril de 1937 que destruye la ciudad vasca de Guernica, responde a los modos intelectuales de
los cubistas, a la simbología del surrealismo y a las deformaciones expresionistas.
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EL PURISMO

PIERRE JEANNERET (LE CORBUSIER). Naturaleza muerta con violín rojo.

1924.

La caída de Barcelona.
Óleo. 1939.
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UMBERTO BOCCIONI – Ataque de lanceros. 1911

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El Dadaísmo surge con la intención de destruir todos los códigos y sistemas establecidos en el
mundo del arte. Es un movimiento antiartístico, antiliterario y antipoético, ya que cuestiona la
existencia del arte, la literatura y la poesía. Se presenta como una ideología total, como una
forma de vivir y como un rechazo absoluto de toda tradición o esquema anterior.
Está en contra de la belleza eterna, contra la eternidad de los principios, contra las leyes de la
lógica, contra la inmovilidad del pensamiento y contra lo universal. Los dadaístas promueven un
cambio, la libertad del individuo, la espontaneidad, lo inmediato, lo aleatorio, la contradicción,
defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección. Proclaman el anti-arte
de protesta, del shock, del escándalo, de la provocación, con la ayuda de medios de expresión
irónico-satíricos. Se basan en lo absurdo y en lo carente de valor e introducen el caos en sus
escenas, rompiendo las formas artísticas tradicionales. Se sirvieron también del montaje de
fragmentos y de objetos de desecho cotidiano.
El origen del término Dadaísmo es confuso. La versión más aceptada dice que al abrir un
diccionario al azar apareció la palabra dada, que significa caballito de juguete, y fue adoptada por
el grupo.
El movimiento dadá nació en un café cantante de Zurich en 1916, donde se recitaban poemas.
Esta ciudad, se había convertido a partir del estallido de la Primera Guerra Mundial en un centro
de refugio para emigrantes procedentes de toda Europa que querían escapar de la guerra. Allí se
reunieron representantes de diversas escuelas como el expresionismo alemán, el futurismo
italiano y el cubismo francés. Esto da al dadaísmo la particularidad de no ser un movimiento de
rebeldía contra una escuela anterior, sino que cuestiona el concepto del arte antes de la Primera
Guerra Mundial. Hugo Ball, director de teatro y su mujer, concibieron el proyecto de crear un café
literario que acogiera a todos estos artistas exiliados, el Cabaret Voltaire, que abrió sus puertas el
1 de Febrero de 1916. Allí se congregaron Tristán Tzara (poeta, líder y fundador del movimiento),
Jean Arp, Marcel Janko, Hans Richter y Richard Huelsenbeck entre otros. La difusión del
dadaísmo se debió a la publicación de la revista Dada, que gracias a ella, sus ideas se
extendieron por Berlín, Colonia, París y Nueva York.
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PIET MONDRIAN. Composición en rojo,

amarillo, azul y negro. 1926

GERRIT RIETVELD. Sillón rojo, azul y

negro. 1924

THEO VAN DOESBURG. La vaca. 1917

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KAZIMIR MALÉVICH - Suprematismo

(Supremus No. 58) - 1915

EL LISSITZKY. Golpead a los blancos con

la flecha roja – Litografía. 1919.
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WASSILY KANDINSKY. Composición VIII

WASSILY KANDINSKY – Cielo azul. 1940

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KASIMIR MALEVICH,
Cuadrado negro sobre fondo blanco.
1913-1915.

Constructivismo Ruso

La palabra “Constructivismo” aparece por primera vez en “El manifiesto realista” (1920) de Naum
Gabo y Antoine Pevsner .Sus raíces están en “VKhUTEMAS” o los “Talleres Superiores Artísticos y
Técnicos del Estado” de Rusia. Y se desarrolló en el arte, diseño y arquitectura rusos. Influyó en todos los
ámbitos artísticos: diseño de carteles, de moda, tipografías, fotografía, arquitectura interior, propaganda,
ilustraciones.
Filosofía
Inicialmente defiende los ideales del utilitarismo, la funcionalidad y abstracción
Se separó en dos tendencias:
1) Se orientó a fines más utilitarios, defendiendo el concepto de artista ingeniero y la función de resolver
necesidades sociales.
2) Rechaza la idea de que el arte debe servir a un propósito socialmente útil y plantean un arte
estrictamente abstracto, que refleje la maquinaria y la tecnología moderna.

Vladimir Tatlin (1885-1953): En 1915 hace esculturas de metal abstractas. Utiliza bajorrelieves y
contrarrelieves, que son formas de metal para ser colgadas. Su obra representativa del constructivismo es
“Monumento a la III Internacional”. Aspiraba a ser el símbolo del socialismo e iría construido en acero y
vidrio.
Antoine Pevsner (1886-1962): Pevsner y Gabo publican el “Manifiesto Realista”, en donde afirman que el
arte tiene un valor absolutamente independiente y una función que desempeñar en la sociedad, ya sea
capitalista, socialista o comunista, dejando clara su postura frente al constructivismo y al suprematismo.
Naum Gabo (1890-1977): Naum Gabo viajó a Berlín como comisario en la primera exposición de arte
ruso. En esta exposición de gran repercusión internacional, presenta nueve de las esculturas que había
realizado a partir de 1915 en Noruega y Moscú, hasta ese momento desconocidas en Europa occidental y
que van a revolucionar la historia de la escultura.
Alexander Rodchenko (1891-1956): Escultor, diseñador gráfico y fotógrafo, fue uno de los artistas más
polifacéticos de la Rusia de los años veinte y treinta. Fue uno de los fundadores del constructivismo ruso y
estuvo casado con la también artista Varvara Stepánova
Ródchenko nació en San Petersburgo en el seno de una familia obrera. Su familia se mudó a Kazán en
torno a 1905. Luego estudió en la Escuela de Arte de Kazán donde impartían clase Nikolái Feichin y
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Georgui Medvédev, y también en el Instituto Stróganov de Moscú. Ródchenko hizo sus primeros
dibujos abstractos, influido por el Suprematismo de Kazimir Malévich, en1915. Al siguiente año, participó
en "The Store", exhibición organizada por Vladímir Tatlin, quien ejerció una gran influencia en su desarrollo
como artista.
Ródchenko, como muchos miembros del avant-garde, se alinearon con los bolcheviques, que lo
nombraron Director de la Oficina del Museo y del Fondo de compras en 1920. Fue el responsable de la
reorganización de lasescuelas de arte y de los museos. Entre 1920 y 1930 también impartió clases en el
Estado Superior de Talleres de Artistas-Técnicos (Vjutemas/Vjutein).
Entre los años 1923 y 1925, Ródchenko junto a Vladímir Mayakovski creó lo que hoy conoceríamos como
una agencia de publicidad, llamada Mayakovski-Ródchenko Advertising-Constructor. Crearon más de 150
piezas publicitarias, packaging y diseños. En esta sociedad publicitaria, era Ródchenko el encargado del
diseño gráfico, mientras que Mayakovski creaba eslóganes breves y muy directos.
Ródchenko volvió a pintar a finales de 1930 y paró de fotografiar en 1942, produciendo cuadros
expresionistas abstractos en los años 40. Él continuó organizando exhibiciones de fotografías para el
gobierno durante estos años. Murió en Moscú en 1956.
Obra
De 1918 a 1921, Ródchenko, bajo influencia de Malévich y Tatlin, creaba series de premisas formales,
como la superficie plana, la factura, la línea, la mancha, y también bajo el influjo de la revolución
bolchevique, pues su obra tenía como objetivo una sociedad ordenada.
Ródchenko se hace famoso en los debates artísticos, de donde surge el Movimiento Constructivista, el
artista se convierte en un ingeniero visual.
La nueva política económica provocó que la avant-garde perdiera el privilegio artístico, teniendo que
competir contra otros grupos artísticos. En 1923, deciden afrontar esta pérdida de privilegio fundando
el Frente de Izquierda del Arte, también llamado LEF (Lévyi Front iskusstv). Ródchenko contribuyó en este
grupo tanto teóricamente (escribiendo artículos), como prácticamente (realizando portadas para las
revistas del grupo).
Ródchenko exploró el fotomontaje para el diseño de carteles y cubiertas de libros. Lo usó como una
alternativa a la pintura y que se beneficiaba de su reproducción automática que le hacía tener una
audiencia masiva. Fue en 1924, al emplear materiales cada vez más peculiares para sus fotomontajes
cuando recurrió al empleo de la cámara fotográfica.
En el campo de la fotografía Rodchenko fue también célebre. Como la cámara permitía tomar fotos en
cualquier posición, dedujo que la fotografía correspondía a la actividad del ojo humano. De esta forma usó
la cámara fotográfica para crear sensaciones desconcertantes, a la vez que usaba las fotografías con un
objetivo de compromiso social. Formalmente, las fotografías solían ser o planos cenitales o planos nadir,
planos opuestos totalmente al Pictorialismo y que impactaban al espectador, causándole dificultades en
reconocer el objeto fotografiado. Fue así como Rodchenko se propuso liberar a la fotografía de todas las
convenciones y puntos de vista comunes en la época, lo que le convirtió en uno de los más importantes
pioneros del constructivismo fotográfico.
"Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos
cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas;
los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación
completa del objeto". En 1928 Rodchenko escribió sobre la fotografía un manifiesto en el que dijo esas
palabras, justificando por tanto el uso de esos planos tan poco usuales. Estos planos fueron hechos
gracias a la cámara Leica, que tenía un formato muy manejable para esos puntos de vistas tan difíciles de
ejecutar.
Tuvo varias etapas fotográficas, desde la etapa del abstracto (etapa en la que llegó a la fotografía no
figurativa), hasta etapas en las que fotografiaba actividades deportivas, paisajes o coreografías. Fundó un
grupo llamado "Octubre", del que formaban parte fotógrafos y artistas del cine. También trabajó en la
revista "SSR na stroike", fundada junto a su esposa Varvara Stepánova.
Los orígenes de su carrera están muy ligados al arte pictórico. Dirigió la Oficina del Museo y el Fondo de
compras del gobierno bolchevique en 1920. Desde ese año hasta 1930 dio clases en la Escuela Técnica
Superior de Estudios Artísticos.
En 1922 conoció al cineasta Dziga Vertov. Alexander se vio muy influenciado por él y comenzaron a
trabajar juntos de manera muy prolífica.
Se adentra en el mundo de la fotografía cuando conoce los trabajos que estaban haciendo los dadaístas
alemanes. El collage y los fotomontajes lo llevan a probar la técnica y a experimentar. Primero, hacía sus
trabajos con las fotos que encontraba. Después, decidió comprar su propia cámara y tomar él mismo las
instantáneas para usar en los fotomontajes.
Sus imágenes fueron publicadas en numerosas revistas de la época. Destaca su cuidada composición
diagonal en la que los detalles que puedan distraer al espectador no existen.
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Su trabajo fue evolucionando poco a poco de la abstracción a la concreción. En los años 30 sus
fotografías más reconocidas son de actividades deportivas o de desfiles militares.
Poco después de que el Constructivismo se definiese como movimiento, Rodchenko reniega de la pintura
en la exposición “5 x 5 = 25” que realiza en Moscú en 1921 junto a Varvara Stepanova, Aleksandr Vesnin,

Aleksandra Exter y Liuvob Popova.

Es el punto de no retorno de una vanguardia militante que se radicaliza, y de la transición desde la pintura
a otros medios como la gráfica y el fotomontaje con los que aplica sus herramientas formales a una gran
variedad de sectores públicos. La experiencia constructivista incluye desde diseño para cine y teatro, hasta
el diseño de pósters, libros, moda y muebles.
Las contribuciones originales Rodchenko en obras utilitarias y de comunicación masiva, dando relevancia
al trabajo en colaboración y su implicación con las industrias locales, manifiestan el grado en este artista
ha influido en la moda, los medios audiovisuales, el teatro y el cine del siglo XX.
Tras la muerte de Popova en 1924 Rodchenko se dedicará exclusivamente a la fotografía y el cine. En su
fotografía refleja de forma efectiva la nueva arquitectura soviética e identifica por medio de enérgicos
retratos, a las figuras claves del movimiento constructivista. Rodchenko participa además como director de
arte y diseñador de los títulos de crédito de la película Moscú en Octubre (1927) de Boris Barnet.
El constructivismo fue un movimiento artístico y arquitectónico que surgió en Rusia en 1914 y se hizo
especialmente presente después de la Revolución de Octubre. Es un término de uso frecuente hoy en el
arte moderno, que separa el arte "puro" del arte usado como instrumento para propósitos sociales, a
saber, la construcción del sistema socialista.
El término Construction Art (arte de construcción) fue utilizado por primera vez en forma despectiva por
Kasimir Malevich para describir el trabajo de Alexander Rodchenko en 1917.

Inicios
Constructivismo aparece por primera vez como un término positivo en Manifiesto Realista de Naum Gabo
en 1920. Alexei Gan utilizó la palabra como el título de su libro Constructivism, impreso en 1922.
Constructivism a su trabajo, mientras que su abstracción geométrica se debió, en parte, al Suprematismo
de Kasimir Malevich.
La base de enseñanza para el nuevo movimiento fue puesta por el Comisariado del Pueblo para la
Educación (o Narkompros) del gobierno de Bolchevique, a cargo del Ministerio de Cultura y Educación
dirigido por Anatoli Lunacharski que suprimió la vieja academia de Petrogrado de Bellas Artes y la Escuela
de Moscú de Pintura, Escultura y Arquitectura en 1918. La oficina artística del Comisariado funcionó
durante la Guerra Civil rusa principalmente dirigida por futuristas, que publicó el diario Arte de la Comuna.
El centro del constructivismo en Moscú residía en VKhUTEMAS: la escuela para el arte y el diseño,
establecida en 1919. Gabo señaló más adelante que la enseñanza en la escuela fue orientada más en la
discusión política e ideológica que en la creación artística.

Tatlin, 'arte constructivo' y productivismo

La obra canónica del constructivismo fue la propuesta de Tatlin para el Monumento a la III Internacional
(1919) que combinaba una estética de máquina con componentes dinámicos que celebraban la tecnología,
como los reflectores y las pantallas de proyección. Gabo criticó públicamente el diseño de Tatlin diciendo
O se crean casas y puentes funcionales o el puro arte por el arte, pero no ambos. Esto llevó a una división
importante dentro del grupo de Moscú en 1920 cuando el Manifiesto Realista de Gabo y Pevsner afirmó la
existencia de un núcleo espiritual para el movimiento. Esto se oponía a la versión del constructivismo
adaptable y utilitaria que sostenían Tatlin y Rodchenko. La obra de Tatlin fue inmediatamente alabada por
artistas en Alemania como una revolución en el arte: una foto de 1920 muestra a George Grosz y John
Heartfield sosteniendo una pancarta diciendo 'El arte está muerto - Larga vida al arte de la máquina de
Tatlin', mientras que los diseños para la torre se publicaron en la revista de Bruno Taut Fruhlicht.

Arte al servicio de la revolución

Así como estuvieron envueltos en trabajos de diseños industriales, los Constructivistas trabajaron en
festivales públicos y diseños de carteles callejeros para el gobierno de la revolución Bolchevique post-
Octubre. Quizás el más famoso de esos se dio en Vitebsk, donde el grupo UNOVIS de Malevich pintó
placas de propagandas y edificios (el más conocido era el póster de Lissitzky: Golpea a los blancos con la
cuña Roja (1919). Inspirado por la declaración de Vladimir Mayakovsky "las calles nuestros pinceles, las
plazas nuestras paletas", artistas y diseñadores participaron en la vida pública durante la Guerra Civil. Una
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instancia determinante fue el festival propuesto para el congreso del Comintern en 1921 por
Alexander Vesnin y Liubov Popova, que reensamblará las construcciones de la exhibición OBMOKhU así
como realizará trabajos para el teatro. Hubo un gran momento en este periodo entre el Constructivismo y
el Proletkult, cuyos ideales concernieron en la necesidad de crear una estructura cultural completamente
nueva y acorde a los Constructivistas. En suma algunos de los constructivistas estuvieron fuertemente
envueltos en la "Ventana ROSTA", una campaña de información pública Bolchevique alrededor de los
años 20. Algunos de los más famosos de esta fueron el pintor y poeta Vladimir Mayakovsky y Vladimir
Lebedev.

Vadim Meller

Vadim Meller (en ruso: Вадим Георгиевич Меллер; 1884 - 1962) fue un pintor ruso, artista vanguardista
(Cubismo, Constructivismo), diseñador y escenógrafo.
Vadim Meller nació en San Petersburgo. Era el hijo de un funcionario superior en el Ministerio de la
Justicia de la Rusia Imperial. Su padre, George Meller, era un noble nacido sueco, su madre, Helen
Caruso, medio italiana y medio griega, procedía también de una familia noble.
Después de graduarse en en Derecho por la Universidad de Kiev, adquirió una educación artística en la
Academia de Bellas Artes de Munich. Estuvo en estrecho contacto con el grupo Der Blaue Reiter. Se hizo
amigo de Vasily Kandinsky.
Comenzó a exponer sus obras después de trasladarse a París, donde formó parte de la Sociedad de
Artistas Independientes. Meller estudió igualmente
con Antoine Bourdelle.
En 1912-1914 participó en exposiciones junto con
Kasimir Malevich, Sonia Delaunay, Alexander
Archipenko y Aleksandra Ekster: Salón de los
Independientes, Salón del resorte y Salón de
Otoño junto a Pablo Picasso, Georges Braque y
André Derain.
Después de regresar a Kiev en 1917, trabajó en
pintura monumental, diseño gráfico, y diseño de
vestuario. Su transición a la escenografía como el

campo principal de su actividad artística ocurrió en los primeros años después de la revolución.
A partir de 1919 - 1920, trabajó con el bailarín Bronislava Nijinska, hermana de Nizhinski, en su estudio del
ballet clásico. En 1922 Meller fue invitado al recién fundado Teatro Berezil.
En 1925 Meller participó en la exposición Artes Décoratifs e Industriels Modernes del DES de
Internationale de la exposición (Art Deco) en París, donde le concedieron una medalla de oro por el diseño
interior del Teatro de Berezil. Trabajó en el diseño para teatro en Ucrania hasta 1945.
A partir de 1925 también enseñó en la Academia del Arte de Kiev (KKHI) junto con Vladímir Tatlin y
Alexander Bogomazov . En el mismo año se hizo miembro de la unión de la Asociación de los Artistas
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Revolucionarios de Ucrania junto con David Burliuk (co-fundador), Alexander Bogomazov (co-
fundador), Vasiliy Yermilov , Victor Palmov y Alexander Khvostenko-Khvostov.

Meller trabajó como director temporal del Instituto Monumental de la Pintura y de la Escultura de la
Academia de Arquitectura de la República Socialista Soviética de Ucrania (1946-1948), siendo un artista
principal de la comedia teatro (1948 - 1953) de la Música de Kiev y del Teatro Académico de Iv. Franko
Kiev (1953-1959). Se casó con Nina Genke-Meller. Vadim Meller murió en Kiev.

Aleksandr Ródchenko

Aleksandr Mijáilovich Ródchenko (ruso: Александр Михайлович Родченкo; San Petersburgo, 5 de

diciembre de 1891 - Moscú; 3 de diciembre de 1956), escultor, pintor, diseñador gráfico y fotógrafo ruso,
fue uno de los artistas más polifacéticos de la Rusia de los años veinte y treinta. Fue uno de los
fundadores del constructivismo ruso y estuvo casado con la también artista Varvara Stepánova
Ródchenko nació en San Petersburgo, su familia se mudó a Kazán en 1902 y estudió en la Escuela de
Arte de Kazán, donde impartían clase Nikolái Vesnin y Georgi Medvédev, y en el Instituto Stróganov en
Moscú. Él hizo sus primeros dibujos abstractos, influido por el Suprematismo de Kasimir Malevich, en
1915. Al siguiente año, participó en "The Store", exhibición organizada por Vladimir Tatlin, quien ejerció
una gran influencia en su desarrollo como artista.
Ródchenko, como muchos miembros del avant-garde, se alinearon con los bolcheviques, que lo
nombraron Director de la Oficina del Museo y del Fondo de compras en 1920. Fue el responsable de la
reorganización de las escuelas de arte y de los museos. Entre 1920 y 1930 también impartió clases en el
Estado Superior de Talleres de Artistas-Técnicos (Vjutemas/Vjutein).
Ródchenko volvió a pintar a finales de 1930 y paró de fotografiar en 1942, produciendo cuadros
expresionistas abstractos en los años 40. Él continuó organizando exhibiciones de fotografías para el
gobierno durante estos años. Murió en Moscú en 1956.

De 1918 a 1921, Ródchenko, bajo influencia de Malévich y Tatlin, creaba series de premisas formales,
como la superficie plana, la factura, la línea, la mancha, y también bajo el influjo de la revolución
bolchevique, pues su obra tenía como objetivo una sociedad ordenada.
Ródchenko se hace famoso en los debates artísticos, de donde surge el Movimiento Constructivista, el
artista se convierte en un ingeniero visual.
La nueva política económica provocó que la avant-garde perdiera el privilegio artístico, teniendo que
competir contra otros grupos artísticos. En 1923, deciden afrontar esta pérdida de privilegio fundando el
Frente de Artistas de Izquierda, también llamado LEF (Lévyi Front iskusstv). Ródchenko contribuyó en este
grupo tanto teóricamente (escribiendo artículos), como prácticamente (realizando portadas para las
revistas del grupo).
Ródchenko exploró el fotomontaje para el diseño de carteles y cubiertas de libros. Lo usó como una
alternativa a la pintura y que se beneficiaba de su reproducción automática que le hacía tener una
audiencia masiva. Fue en 1924, al emplear materiales cada vez más peculiares para sus fotomontajes
cuando recurrió al empleo de la cámara fotográfica.
En el campo de la fotografía Ródchenko fue también célebre. Como la cámara permitía tomar fotos en
cualquier posición, dedujo que la fotografía correspondía a la actividad del ojo humano. De esta forma usó
la cámara fotográfica para crear sensaciones desconcertantes, a la vez que usaba las fotografías con un
objetivo de compromiso social. Formalmente, las fotografías solían ser o planos cenitales o planos nadir,
planos opuestos totalmente al Pictorialismo y que impactaban al espectador, causándole dificultades en
reconocer el objeto fotografiado. Fue así como Ródchenko se propuso liberar a la fotografía de todas las
convenciones y puntos de vista comunes en la época, lo que le convirtió en uno de los más importantes
pioneros del constructivismo fotográfico.
"Si se desea enseñar al ojo humano a ver de una forma nueva, es necesario mostrarle los objetos
cotidianos y familiares bajo perspectivas y ángulos totalmente inesperados y en situaciones inesperadas;
los objetos nuevos deberían ser fotografiados desde diferentes ángulos, para ofrecer una representación
completa del objeto". En 1928 Ródchenko escribió sobre la fotografía un manifiesto en el que dijo esas
palabras, justificando por tanto el uso de esos planos tan poco usuales. Estos planos fueron hechos
gracias a la cámara Leica, que tenía un formato muy manejable para esos puntos de vistas tan difíciles de
ejecutar.
Tuvo varias etapas fotográficas, desde la etapa del abstracto (etapa en la que llego a la fotografía no
figurativa), hasta etapas en las que fotografiaba actividades deportivas, paisajes o coreografías. Fundó un
grupo llamado "Octubre", del que formaban parte fotógrafos y artistas del cine. También trabajó en la
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revista "SSR na stroike", fundada junto a su esposa Stepánova.
El Constructivismo surgió como movimiento artístico y arquitectónico en Rusia a principios del siglo XX y
se consolidó después de la Revolución de Octubre. El término se utiliza con regularidad en elarte
moderno, que separa el arte “puro” del arte usado como instrumento social. En el caso particular de este
movimiento, la construcción del sistema socialista.
Rodchenko y El Lissitzky están entre los exponentes más importantes del Constructivismo. Rodchenko,
escultor, pintor y fotógrafo al servicio del sistema comunista de la Unión Soviética hasta su
muerte, combinó la fotografía y el diseño gráfico, teniendo que abandonar las mezclas que hacía de
ambas disciplinas por órdenes de Stalin (debía fotografiar limpio y directo). También trabajó
ampliamente las técnicas de collage y fotomontaje. Eventualmente, tuvo que dejar de ser “creativo”,
someterse a una “reeducación” soviética e incluso abandonó la fotografía. Rodchenko fue uno más de los
millones de seres humanos que sucumbieron al ostracismo soviético.

Fue el gesto de ruptura definitiva con la realidad como inspiración artística. El sentido utilitario, la pureza
de las formas y el carácter científico marcaron la estética del constructivismo ruso, una de las escuelas
de vanguardia de comienzos del siglo XX que mejor han sostenido el paso del tiempo.
Desde este jueves, la galería Tate Modern de Londres dedica una retrospectiva a dos de sus principales
exponentes: Aleksandr Rodchenko (1891-1956) y Liubov Popova (1889-1924).
Nacido casi a la par de la Revolución Rusa, el constructivismo se nutrió del abstraccionismo geométrico
que creó Kassimir Malevich y Vladimir Tatlin, entre otros, donde confluyó un extraordinario dinamismo y
una fe utópica en la capacidad del hombre para transformar la vida, la sociedad y al arte desde sus
cimientos.
El artista era para Popova (una obra en la foto) y Rodchenko una especie de ingeniero, que aplica sus
materiales con la objetividad de un científico: de ahí que
sustituyeran el concepto de "composición", con su
componente subjetivo, por el de "construcción", método
mucho más impersonal y despojado de cualquier elemento
decorativo o superfluo. Uno de sus rasgos fue su
acercamiento al diseño, el fotomontaje y el collage, donde
buscaban acercarse al concepto de producción industrial,
acorde a los tiempos revolucionarios.
Resulta especialmente interesante el diálogo que Rodchenko
establece en algunas de las obras expuestas por ejemplo en
la Abstracción de 1920 o en su Composición número 11 con
otra de las grandes influencias de los constructivistas:
Wassily Kandinsky.
Rodchenko empezó a investigar la línea como único elemento
esencial de la obra de arte al considerar el color, el tono,
textura y superficie como mera decoración o técnicas válidas
únicamente para imitar el mundo de los objetos reales.
Como señala la comisaria de la exposición
londinense, Margarita Tupitsyn, en determinado momento
ambos artistas renunciaron a la pintura, posición que dieron a
conocer organizando en Moscú en 1921 una exposición
titulada 5X5=25 (con otros tres artistas: Varvara Stepanova,
Aleksandr Vesnin y Alexandra Exter), que debía ser la
transición desde ese medio tradicional a otros como el diseño
gráfico, la moda, el teatro, la fotografía y el cinematógrafo. De
esa exposición data el gesto más iconoclasta de Rodchenko, su tríptico monocromo que el artista
describió así: "Llevé a la pintura a su conclusión lógica al exhibir tres lienzos rojo, azul y amarillo.
(..)Colores básicos. Cada plano es un plano y ya no habrá más representación".
En uno de los vivos debates organizados con aquel motivo, el crítico Osip Brik propuso que, una vez
rechazada de una vez para siempre la pintura de caballete, lo que debían hacer los artistas era dedicarse
a la producción industrial.
En 1921, Rodchenko se alió con el poeta futurista Vladimir Mayakovsky y, en el marco de la Nueva
Política Económica de Lenin, que permitió a la empresa privada operar a escala limitada, comenzó a
realizar trabajos publicitarios.
Rodchenko y Popova aplicaron entonces los principios constructivistas y las técnicas innovadoras como el
fotomontaje tanto en el diseño de libros y revistas como en la publicidad y la propaganda política o
educativa.
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Los dos creadores abandonaron sus estudios y participaron en la reorganización de la vida cotidiana
y los espacios públicos, contribuyendo a una gran variedad de proyectos que van desde el diseño de
textiles y vestidos para la producción masiva hasta los decorados y figurines para el teatro.
Uno y otro diseñaron además modelos de muebles, lámparas e incluso quioscos de prensa. En el caso de
Rodchenko, la Tate ha recreado su Club de Trabajadores para la Exposición Internacional de
Industrias Decorativas e Industria Moderna (París 1925).
En ese moderno y limpio espacio, el confort burgués es sustituido por el funcionalismo geométrico del
mobiliario, que va desde una mesa roja de ajedrez con los correspondientes asientos para los dos
jugadores, hasta expositores de revistas, fotografías o documentos y una pantalla de cine, todo lo cual iba
a influir en otros grupos de vanguardia como la Bauhaus alemana o De Stijl holandés.
La última parte de la exposición de la Tate documenta la dedicación de Rodchenko a la fotografía: sus
imágenes más icónicas, caracterizadas por sus inusuales ángulos de visión figuran en todas las antologías
de ese medio y su uso innovador de las luces y las sombras influyó en el cineasta Sergei Eisenstein.
Rodchenko fue también responsable de los títulos de crédito de los documentales Kino Pravda (Cine
Verdad), de su compatriota Dziga Vertov, así como de la dirección artística del filme Moscú en
Octubre (1927), de Boris Barnet, que se proyectan durante la exposición.

“Vestidos simultáneos”
“Él pensaba mucho y yo estaba pintando siempre. Coincidíamos en muchas cosas, pero había una
diferencia esencial. Su actitud era más científica que la mía en lo que se refiere a la pintura pura,
porque él buscaba una justificación a sus teorías.”
La moda de inicios del siglo XX, estaba influenciada por los experimentos formales de las vanguardias de
principios de siglo, se hacía un ingente esfuerzo por alcanzar el reconocimiento de la moda como un arte.
Los grandes costureros estaban profundamente interesados en la pintura. Expresaron dicho interés no
sólo como coleccionistas sino también como profesionales del vestido, buscando nuevas fuentes de
inspiración. Las huellas del impacto de las vanguardias sobre el vestir podían encontrarse incluso en
anuncios de prensa popular, y en caricaturas que asocian las nuevas tendencias del vestir con el cubismo
y el futurismo.
En Francia, los contactos frecuentes entre pintores y modistos normalmente no se fusionaron en una
verdadera colaboración profesional. A diferencia de Alemania y Austria, el movimiento para la Reforma del
Vestir realmente nunca triunfó en París, el bastión internacional de la moda, donde los grandes
representantes de la Alta Costura vigilaban sus monopolios. En la mayoría de los casos, las contribuciones
de los artistas se limitaron a ilustraciones para las revistas de moda; por ejemplo, los dibujos de Paul Iribe
y Georges Lepape para Poiret.
Antes de la Primera Guerra Mundial, sólo hubo una gran excepción a esta regla: la rusa Sonia Delaunay.
Ella llegó a interesarse en el diseño de indumentaria como consecuencia de la pintura simultánea, la cual
había experimentado con su esposo Robert Delaunay en los primeros años de la década del 1910. Para
él, el simultaneísmo, fue su único principio artístico, un estilo de pintura basado en contrastes de color, que
debía trascender de la pintura y penetrar el mundo de los objetos, afirmándose en cada área de la vida.
Llegó a la conclusión de que la fuerza y la paradójica realidad de la luz, su ubicuidad, su energía infinita y
su inmaterialidad sólo se podía representar pictóricamente a través del color.
Sonia Terk (Sonia Delaunay) nació en 1885 en Gorodisce en el seno de una familia de origen judío,
Ucrania. A los cinco años fue adoptada por su tío materno Henri Terk, tomando su apellido. Pasó su
infancia en San Petersburgo y tras haber estudiado dibujo en Karlsruhe con Schmitd- Reutter se traslada a
París en 1905 inscribiéndose en la Academia de la Palette donde estudió junto a Ozenfant y Duyuner de
Segonzac.
Tras un breve matrimonio con Wilhem Uhde, se casa con Robert Delaunay en 1910, colaborando con él en
el desarrollo del orfismo y realizando un tipo de pintura pura y abstracta donde el color es a la vez forma y
tema. Gracias a Robert descubre a Cezanne, Rousseau y a los cubistas que despiertan su interés. Pero
sobre todo, se siente atraída por el color puro y empieza a hacer retratos fauvistas que recuerdan a Van
Gogh, Matisse y Gauguin.
Durante la década de los años veinte, Sonia trabajó fundamentalmente en tejidos y tapices estampados a
mano y como diseñadora produjo un fuerte impacto en el mundo internacional de la moda. Igual que
Natalia Gontcharova, trabajó como diseñadora de decorados y vestuario para los ballets rusos de
Diaghilev. Sonia lleva los conocimientos de la pintura a la práctica y crea sus vestidos simultáneos, para
ella y su marido,
Aplicaría los principios simultaneístas a una variedad de cosas, entre ellas: muebles pintados, cojines,
lámparas, cortinas, encuadernación de libros, y naturalmente ropa. El primer robe simultaneé fue diseñado
en 1913. Sonia Delaunay se lo puso para un evento nocturno en el Bal Bullier, el legendario sitio de
encuentro localizado en el número 31 de la Avenue de L’Observatoire, donde los artistas de vanguardia y
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escritores se mezclaban con las cortesanas francesas y compartían el frenesí del baile de los años de
preguerra. La atmósfera dinámica y colorida de «la última fortaleza de la decadente bohemia de París»
inspiró una de las pinturas más importantes de Sonia Delaunay -Bal Bullier (1913)-. Iba al Bal acompañada
de su esposo Robert Delaunay, vestida con «chaqueta violeta, chaleco beige, y pantalones negros» o con
«un abrigo rojo con cuello azul, medias rojas, zapatos amarillos y negros, pantalones negros, chaqueta
verde, y un minúsculo lazo rojo».
El estallido de la guerra sorprende a los Delaunay en España. Durante seis años vivieron entre Portugal y
España.
Entre 1917 y 1921 la pareja vivió en Madrid donde abrieron una tienda de complementos de interiorismo e
indumentaria moderna para la alta sociedad, en la calle Columela. Durante este período mantuvieron una
excelente relación con el poeta vanguardista Ramón Gómez de la Serna y Guillermo de Torre;
mantuvieron contactos con otros refugiados como Picabia, Rivera y Gleizerra. Mientras continuaban
colaborando con los ballets rusos de Diaghilev en Barcelona.
Sonia Delaunay utilizó también las letras para su dimensión poética; por su valor decorativo y ornamental,
y aparentemente prefería unas en lugar de otras. Su misma «tipografía» libre recuerda uno de los
Calligrammes de Apollinaire. Ramón Gómez de la Serna, que había escrito un poema sobre un abanico, le
sugirió la idea. A él le gustaba el concepto de vestido-poema e imaginaba un poema extenso que pudriera
cubrir dos o tres vestidos o incluso una serie completa que se sacara semanalmente. El mismo concepto
fue utilizado para un rideau-poème con un texto de Philippe Soupault, para blusas y echarpes, e incluso
para algunos cabans-poème (capas-tres-cuartos poema).
Sonia Delaunay, que ya había recibido el tributo de Blaise Cendrars, era adorada por los poetas y podía
usar textos de figuras de la literatura de vanguardia como Tristán Tzara y Philippe Soupault, quien le
dedicó uno titulado «Manteau du Soir de Madame Sonia Delaunay».
Las técnicas empleadas por Sonia Delaunay se basaban siempre en sus teorías de simultaneístas y en la
combinación de pieles y fibras, e incluso metal, a lo que añadía un elemento táctil para el placer visual.
«Para ella», escribió Robert Delaunay, «un vestido o un abrigo eran un fragmento de espacio que estaba
diseñado y construido de acuerdo a su material y dimensiones, formando un todo organizado obedeciendo
a leyes que se convirtieron en la estandarización de su arte».
En 1927, la notoriedad de Sonia Delaunay era tan grande que fue invitada a la Sorbona para dar una
conferencia, titulada: La influencia de la pintura en la moda. Allí hizo un paralelo entre la evolución de la
pintura moderna y la liberación del vestido de los academicismos de los modistos, afirmando que el corte y
la construcción de la prenda debían concebirse al mismo tiempo como la decoración de ésta.
La crisis económica de 1929 llevó a la bancarrota los Ateliers Simultanés, poniendo fin de este modo a los
experimentos de Sonia Delaunay en el ámbito del vestuario. A partir de los años treinta, la artista volvió a
dedicarse a la pintura, en este mismo año ingresó como miembro en la asociación Abstraction-Creation.
Tras la muerte de su marido en 1941, Sonia continuó trabajando como pintora y diseñadora. En 1964 se
expuso en el Louvre una donación de 49 obras de Robert y 58 de Sonia, de esta manera Sonia Delaunay
se convirtió en la primera mujer que vio en vida sus cuadros expuestos en el Louvre.
Sonia Terk nació en 1885 en Odessa, Ucrania. Fue adoptada por su tío materno, Henri Terk, cuando tenía
cinco años; y pasó su infancia en San Petersburgo.
En 1905, luego de estudiar dibujo en Karlsruhe, con Schmidt-Reutter, se fue a París. Allí se inscribió en la
Académie de la Palette, donde se formó junto a Ozenfant y Dunoyer de Segonzac. Se casó dos veces,
primero con Wilhem Uhde, matrimonio que duró poco, y en 1910 con Robert Delaunay, de quien adoptó su
apellido.
En los años 20, Sonia trabajó en tejidos y tapices estampados a mano, y se hizo de un importante lugar
como diseñadora en el mundo internacional de la moda. Además, se dedicó al diseño de decorados y de
vestuario -para los ballets rusos de Diaghilev-.
Con su marido estuvo una temporada en Madrid, y luego ambos se establecieron la capital francesa,
donde se integraron a los ambientes surrealistas.
En 1930 se volcó en la pintura, e ingresó como miembro en la asociación Abstraction-Creation.
En 1941 murió su marido, y ella continuó trabajando como pintora y diseñadora. Recién a partir de
entonces comenzó a ser reconocida como artista.
Entre las décadas 40 y 50 cultivó gran cantidad de obras; y además, se dedicó a dar a conocer la obra de
Robert Delaunay.

Rythm Color
El Museo Nacional de Arte Moderno de París recibió, en 1964, una donación de 58 obras suyas, que
fueron expuestas en el Louvre; y así se convirtió en la primera mujer que, en vida, vio sus cuadros
expuestos en ese museo.
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En 1979 se realizó la primera retrospectiva que reunió su obra con la de Robert. El 5 de diciembre de
ese año murió en París.
Su arte
Considerada la reina del Art Déco, estuvo vinculada al arte abstracto geométrico de principios de
siglo. Basó su obra en el color, el contraste y los discos espirales denominados simultáneos.
A partir de 1910 llevó a cabo su estilo basado en la yuxtaposición -o contraste simultáneo- “de colores
puros rotos en prismas, inspirándose en las formas del cubismo y en los colores de Paul Gauguin, Vincent
van Gogh y los orfistas”.

Devětsil
Fue una asociación checa de vanguardia fundada en Praga en 1920. Desde 1923 existió un activo grupo
en Brno.El significado del nombre hace referencia a las primeras flores de los petasites que aparecen
justo antes de la primavera, metáfora de la intención innovadora del movimiento.
Sus miembros fundadores fueron: Karel Teige, Jaroslav Seifert, Vladislav Vančura yAdolf Hoffmeister. El
punto de partida de sus componentes fue variado: el arte proletario, el realismo mágico y el poetismo, un
programa artístico formulado por el Premio Nobel Jaroslav Seifert.
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Con la intención de equipararse a otros movimientos europeos, desde la agrupación se fundaron
revistas como Stavba, Zivot II y ReD (Revue Devětsil), en la que se recogían las últimas creaciones
pertenecientes al surrealismo y constructivismo. En 1923 se extendió hasta la ciudad de Brno y cuando
en 1924 se organizaron una serie de conferencias sobre la nueva arquitectura en Praga y Brno,
buscaron contar con los más importantes pensadores de la disciplina de la arquitectura de aquel tiempo,
invitando a algunos de los mejores oradores como Walter Gropius, J.J.P. Oud, Le Corbusier,Amedée
Ozenfant o Adolf Loos. Apoyándose en estas conferencias, el Devětsil erigiría su programa.
La mayor producción de los miembros del Devětsil se concentró en los campos de la poesía y la
ilustración, y como principal ejemplo de ello apareció el poema imagen, muy popular entre 1923 y 1925,
en el que la tipografía y la poesía óptica se convirtieron en una nueva forma léxica.
En 1925 el nombre fue modificado por el de Svaz moderní kultury Devětsil (Unión Devětsil de Cultura
Moderna). En 1927 el movimiento cesó sus actividades en Brno y en 1930 hizo lo propio en Praga.
Su mayor producción fue la poesía y la ilustración, sin embargo, otras formas artísticas también tuvieron
lugar: escultura, cine e incluso caligrafía.

Karl Teige. Montajes fotográficos.

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Jindřich Štyrský – Pintura y Montaje fotográfico

Las publicaciones del Devětsil

La composición tipográfica de la primera publicación del Devětsil fue muy austera: el diseño de portada
de Karel Teige presentaba tan solo el nombre del grupo, el lugar y la fecha, y un gran círculo negro
central. El uso del círculo fue un temprano signo del deseo de Teige de un lenguaje visual abstracto que
pudiera ser internacionalmente comprendido. Incluso, fue recurrente en otras publicaciones del grupo
con la intención de usarlo como signo distintivo frente a otras publicaciones modernas. Se trataba de una
antología de escritos teóricos sobre el papel social del arte y su redefinición como instrumento clave para
la reconstrucción de la sociedad Más tarde en 1922, el grupo produjo otra antología editada por el
arquitecto Jaromir Krejcar y publicada por la Umělecká Beseda, Život: Sborník nové krasy (Vida: una
colección de la nueva belleza)

“Abeceda” (1926). Símbolo del colectivo de artistas de vanguardia checo Devetsil (1920-1931). El libro
consta de una serie de cuartetos rimados del poeta Vitezslav Nezval, titulados y ordenados de acuerdo a
las letras del alfabeto latino. Frente a cada conjunto de versos un fotomontaje de diseño constructivista de
Karel Teige, portavoz de Devetsil y principal teórico.

La yuxtaposición de distintas disciplinas proyecta un áurea que ratifica el

axioma de la Psicología de la Gestalt “el todo es más que la suma de la
partes”. La combinación imprevista crea una unidad con un significado
alternativo al de los elementos en autonomía.
La poesía de Vistezslav Nezval, las posiciones coreográficas de la
bailarina Milca Mayerová y el diseño tipográfico subrayado por la técnica
del fotomontaje del artista y arquitecto Karel Teige, se conjugan en un
homenaje al alfabeto latino en el proyecto de libro “Abeceda” (1926).
Apropiarse de los signos que plasman el lenguaje. Crear un
alfabeto insólito y original personificando la búsqueda de un nuevo mundo
de las vanguardias europeas tras la Primera Guerra Mundial. Letras y
caracteres reinventados capaces de traducir una moderna, fresca y
flamante realidad conquistada. Poesía dadaísta, acompañada de rumores
de arquitectura constructivista y diseño experimental, revolucionario,
renovado por la creatividad y la inspiración emanadas de una Revolución
Social. Inventar un mundo inédito desde el origen mismo de los
significantes que componen el lenguaje, el abecedario.
La influencia del constructivismo - Pabellón Checoslovaco -
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JAROMÍR KREJCAR

A lo largo de su carrera, este arquitecto checo (1895-1950) se posicionó como uno de los más
relevantes exponentes del funcionalismo desarrollado en su nación. Se formó bajo la tutela de Jan
Kotera, quien le transmitió la pasión por las formas racionalistas. Asimismo, participó en el grupo de
vanguardia Devetsil desde 1921 y desde 1930 también en la sección checa de los CIAM, y, tras la
Segunda Guerra Mundial, abandonó su país para trasladarse a Londres, donde impartiría clases en la
AA.
En 1935 ganó el concurso para llevar a cabo las obras del pabellón de Checoslovaquia en la
Exposición Internacional de París que se celebraría entre 1936 y 1937. Se trata de una obra que
Kenneth Frampton clasificó como seminal, comparándola con pabellones contemporáneos a la misma
diseñados por Alvar Aalto, Le Corbusier o Junzo Sakakura.
Estaba conformado por una estructura de acero con una envolvente de vidrio que lo dotaba de gran
espacialidad, además de contar con un imponente voladizo sobre el Sena. Se erigió como una obra
icónica dentro de la producción funcionalista checa. Asimismo, se ha descrito en ocasiones como un
excelente exponente de la arquitectura high-tech
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La Nueva Objetividad y el Realismo Mágico:

Ambos son parte del mismo movimiento artístico que se desarrolla en Alemania durante los años 20 y que
recupera elementos del Expresionismo alemán con un acentuado tono crítico. La vuelta a la figuración se
acompaña de la intensa carga satírica que aporta un dibujo casi caricaturesco y de una gran libertad
expresiva.
La realidad se hace contradictoria y una ausencia de emociones más aparente que real convierte a estas
pinturas en un eficaz medio de denuncia social. Las composiciones se articulan con rigidez sobre un dibujo
muy ágil y de contornos acentuados para elevar la fealdad a la categoría de lo sublime.
Huyendo de las corrientes sensoriales subjetivas, tan de moda en su época, los artistas de la Nueva
Objetividad emplean la figuración para abordar con acidez implacable temas como la prostitución, la
guerra o la deshumanización de las costumbres. Las suyas son, las denuncias sociales más bellas y
mordaces de toda la Historia del Arte.
George Grosz:
Grosz fue uno de los representantes del expresionismo alemán que evolucionó en el sentido que la crítica
dio en denominar como “nueva objetividad”. Publica en 1917 su primera colección de dibujos, los cuales
provocan el escándalo y la indignación en los medios burgueses, a causa de la vulgaridad de los temas
escogidos: prostitutas, borrachos, asesinos, militares en actitudes indecentes, descritos con rasgos rápidos
e incisivos. A partir de 1918, Grosz se une al dadaísmo berlinés y lo utiliza como arma para denunciar el
militarismo y la burguesía de la Alemania prenazi. Después de haber contribuido con Otto Dix a la
constitución del grupo Nueva Objetividad (Neue Sachlichkeit) y haber revelado, por medio de un análisis
sin piedad, la avidez por el poder de algunos dirigentes, oculta bajo máscaras de irreprochable
respetabilidad, sus obras, como las de Dix, serán confiscadas durante la subida al poder del nazismo y
mostradas en la exposición de “Arte degenerado”. Grosz también colaboró en 1928 con el “teatro político”
de Erwin Piscator creando algunos decorados para sus escenarios. En 1933, Grosz se exila a Estados
Unidos y enseña en Nueva York, donde continúa denunciando las dramáticas condiciones del “hombre
social”, presentando la tragedia de la Segunda guerra mundial que se avecina. El estilo corrosivo de Grosz
ejerce una influencia importante en la corriente realista y social de los pintores americanos, en especial
sobre Ben Shahn .
Grosz había creado en sus dibujos para una revista de la época una variada fauna humana de
funcionarios, militares y burgueses, caracterizándola perspicazmente en sus rasgos sicológicos más
destacados. El retrato del poeta posee la misma virtud, puesto que su personalidad reconcentrada y
ausente ha sido perfectamente representada por el artista.

Autorretrato. George Grosz.

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Los pilares de la sociedad, 1926, George Grosz

Gustav Friedrich Hartlaub, que era el director

del Kunsthalle de Mannheim, acuñó el término en1923 en una carta
que envió a colegas describiendo una exposición que estaba
planeando. En su posterior artículo, Hartlaub explicó:
``Lo que aquí estamos mostrando se distingue por las
características de la objetividad con la que los artistas se expresan
ellos mismos”´
Identificó dos grupos: los veristas y los realistas mágicos
Los veristas, que «rasgan la forma objetiva del mundo de hechos
contemporáneos y representan la experiencia corriente en su tempo
y febril temperatura»; y los realistas mágicos, quienes buscan el
«objeto con la habilidad eterna de encarnar las leyes externas de la
existencia en la esfera artística
Los veristas pueden ser considerados el ala más revolucionaria de
la nueva objetividad, ejemplificada en Otto Dix y George Grosz. Su
forma vehemente de realismo distorsiona las apariencias para
enfatizar lo feo. Su arte es crudo, provocativo y ásperamente
satírico.

Otto Dix:

Más progresista, y de una mayor trascendencia, fue la variante socialmente crítica de la Neue Sachlichkeit.
Contemplando la realidad con una mirada desencantada, en este sentido fue antiilusionista. Su
representante más significativo fue Otto Dix, nacido en 1891 en el seno de una familia obrera en
Untermhaus, cerca de Gera. Dix crea en 1923, con otros expresionistas como George Grosz, el grupo
Nueva Objetividad y se dedica a la representación del ambiente berlinés de posguerra, del cual evoca
duramente los aspectos de desorden moral, de bajeza y de hipocresía. Son los años más interesantes de
su actividad artística. con su amplio bagaje de experiencias futuristas, expresionistas y dadaístas, así
como del estudio de la pintura y del grabado de los antiguos maestros nórdicos. En sus retratos, Dix
asocia una muy cuidada atención por el detalle con un refinado manierismo en los gestos elocuentes de
sus figuras alargadas,

La belleza. Otto Dix. 1922.

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Metrópolis, 1927-1928, Otto Dix, (Stuttgart, Staatsgalerie). Este tríptico es un impresionante y denso testimonio del clima
social de la Alemania de los primeros cabarets berlineses. En el centro, una orquesta de jazz: elegantes parejas bailando
dentro de una atmósfera irreal, donde los maquillajes demasiado pesados y los vestidos a la moda de las mujeres, no pueden
esconder la tensión ambiental. En el panel de la izquierda, un mutilado de guerra se arrastra sobre los adoquines resbaladizos
bajo la mirada indiferente de las chicas de compañía; en el panel de la derecha, Dix representa inquietantes figuras de
prostitutas con sus clientes, en una impresionante superposición de sensualidad y bestialidad

Los realistas mágicos, ejemplifican con mayor claridad el “regreso al órden” posterior a la Primera Guerra
Mundial. Los realistas mágicos fueron un grupo diverso que abarcaba desde el realismo casi fotográfico de
Schad al neoprimitivismo de Schrimpf. Los muestran ecos de la pintura metafísica de los italianos Giorgio
de Chirico y Carlo Carrá, y la influencia del pintor suizo Félix de Vallotton, es evidente en el agrio realismo
de varios pintores de la nueva objetividad procedentes de ambos grupos.

La noche. 1919-20. Max Beckmann.

Sonja (1928) – Christian Schad. Berlín

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Amadeo Modigliani. Un inclasificable:

En una época en que los artistas producían abundantes declaraciones de principios, manifiestos,
definiciones absolutas, y formaban grupos desafiantes y aguerridos, Modigliani pintó y esculpió fuera
de cualquier programa. En aquel entonces había dos grupos en pugna en la comunidad de los artistas:
la banda de Picasso, y los seguidores de Matisse. Muy pocos quedaban fuera de la influencia de estas
dos personalidades fuertes y acaparadoras. Hubo tres artistas que compartieron el rechazo a las
comanditas, la marginalidad y una vida trágica: Maurice Utrillo, Chaim Soutine, y Amedeo Modigliani. Y
los tres fueron grandes amigos, pese a las enormes diferencias de personalidad, ideas artísticas y
formación. Fueron tres malditos, pero Amedeo recibió el título, porque el apócope de su apellido lo
hacía fácil: Modi, maudit, maldito.
"Lo que busco no es lo real o lo irreal sino lo inconsciente, el misterio del instinto en la raza humana".
La afirmación, enunciada en uno de los escasos momentos de cordura del artista andrajoso —Picasso
se burlaba de él y no lo tomaba en serio porque vestía con "ropa de mendigo"— y siempre al borde del
hambre, explica el fascinante vigor de sus obras, casi todas retratos que pintaba con frenesí y rapidez
mostrando a seres estilizados, indefinidos y de enorme sensualidad.
Constantin Brâncuş, conoció personalmente a Modigliani en 1909 recién mudado a su estudio de
Montparnasse. Y fue a partir de este encuentro que comenzó la fase escultórica de Modigliani que se
prolongó hasta 1914. Según el historiador de arte Gerhard Kolberg, las esculturas de Modigliani
conjugan pretensiones idealistas y plásticas, con una realización escultórica primitiva, incluso arcaica.
De hecho las figuras de Modigliani presentan una fuerte estilización que se puede apreciar en sus
cabezas con cuellos largos, narices agudas y ojos representados como contornos, que son clara
referencia a aquellas esculturas de los primitivos muy apreciadas por los círculos de vanguardistas de
París.
Descubre el arte africano y camboyano en el Musée de l'Homme de París. Sus estatuas se reconocen por
los ojos almendrados, las bocas pequeñas, las narices torcidas y los cuellos alargados.
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SURREALISMO:

La actitud irracionalista del movimiento dadá derivó hacia un intento de mayor envergadura, si bien se
discute su paternidad sobre el Surrealismo.
Freud ejerce una influencia decisiva en el movimiento. Sus teorías acerca del mundo autónomo de los
sueños, de la capacidad automática de la psiquis, del profundo y oscuro mundo interior de la mente -el
subconsciente o inconsciente- aparecen como reveladoras de una nueva naturaleza del arte humano.
André Breton comienza a estudiar al psicoanalista vienés ya en 1916 -tres años antes de que se
conocieran él y Tristan Tzara- y desarrollará un amplio caudal de conocimientos sobre dichas teorías.
Consecuencia de aquel conocimiento y del encuentro de varios artistas será el nacimiento de la
revista Littérature fundada por André Breton, Louis Aragon y Philippe Soupault, nacida como
consecuencia de la crisis del Dadá.
Igualmente, en 1919 Breton y Soupault publican la que puede ser la primera obra surrealista: Champs
magnetiques. Pero será 1924 el año decisivo: en ese año nacen las revistas Surréalisme y Révolution
surréaliste y Breton redacta el Primer Manifiesto del Surrealismo
Ya para entonces se les han añadido nombres como Artaud, Éluard, Péret y otros.

André Breton aseguraba que la situación histórica de postguerra, exigía un arte nuevo que se
esforzara por indagar en lo más profundo del ser humano. Bretón había contactado con las doctrinas
de Freud, fundador del psicoanálisis, y entendió que la palabra escrita discurre tan de prisa como el
pensamiento y que las ensoñaciones y asociaciones verbales automáticas podían ser métodos de
creación artística.

Precedentes del Surrealismo

Los pintores se encontraron con precedentes en Los caprichos de Goya, en el Bosco y Valdés Leal,
aunque los más inmediatos deben buscarse en el movimiento Dada y en Giorgio de Chirico, creador
de la pintura metafísica.
Chirico crea un mundo enigmático que es reflejo de la desolación provocada por la guerra, que se
percibe inquietante y desolador. En Héctor y Andrómeda, introduce maniquíes, únicos seres capaces
de habitar sus plazas desiertas y calles que se sumergen en el infinito. La pintura de Chirico es el
principal antecedente del surrealismo.

El Surrealismo trata de plasmar el mundo de los sueños y de los fenómenos subconscientes.

Este sector recóndito del ser humano se considera apto para el análisis artístico. Breton intenta
descubrir las profundidades del espíritu. Así lo pone de relieve en su Primer Manifiesto del
Surrealismo (1924): "Creo en el encuentro futuro de esos dos estados, en apariencia tan contradictorios,
como son el sueño y la realidad, en una especie de realidad absoluta, de surrealidad". El Surrealismo no
sólo afectó al mundo de la pintura, sino también al cine, la fotografía, el teatro, la poesía. El resultado es
un mundo aparentemente absurdo, alógico, en el que los fenómenos del subconsciente escapan al
dominio de la razón.
De una parte, los pintores que seguían defendiendo el automatismo como mecanismo libre de la
intervención de la razón; entre los más destacados están Joan Miró y André Masson. De otra, cada vez
adquirió más fuerza la opinión de quienes creían que la figuración naturalista podía ser un recurso igual
de válido. Sin duda, Salvador Dalí llevaría al límite el poder rupturista de la figuración, pero también
cabría mencionar a René Magritte, Paul Delvaux o Yves Tanguy, éste último más interesado en las
formas viscosas, líquidas. El arte surrealista investigó nuevas técnicas, como el frottage, la
decalcomanía, el grattage, el cadáver exquisito o la pintura automática. También se interesó en la
surrealismo por la expresión de colectivos a los que apenas se había prestado atención en el pasado. El
arte de los pueblos primitivos, el arte infantil, de los dementes o de los aculturizados fue revalorizado
desde entonces. Su duración es ciertamente muy extensa, desde 1924 hasta el final de la Segunda
Guerra Mundial. Además su capacidad de promoción fue excepcional, se celebraron exposiciones en todo
el mundo. Como consecuencia del surrealismo y la abstracción, la pintura contemporánea
norteamericana lideró a partir de 1945 el arte mundial.

A partir de 1925 el movimiento se expande y politiza. Se publican cartas-denuncias dirigidas al papa, al

Dalai lama, contra la guerra, a favor de libertad para los delincuentes y para los locos. Su inclinación
izquierdista no es óbice para sufrir la desconfianza del comunismo estalinista. La voluntad de los artistas
surrealistas de militar en el comunismo se encuentra con la férrea burocracia del dogmatismo del partido
francés (PCF).
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Ello no impide que el "Papa Breton" redacte su Segundo Manifiesto del Surrealismo en diciembre
de 1929, donde criitcará a aquellos surrealistas "puros", que no han apoyado la revolución
marxista. Como consecuencia de aquella batalla dialéctica de varios años, con crisis en el grupo y
cambios de posicionamientos, Breton, Éluard y Crével serán expulsados en 1933 del PCF. Quedan así
dos tendencias surrealistas: una, identificada con el partido comunista francés, y otra, encabezada por
Breton que se agrupa en torno a una tendencia de tipo trotskista.

Con la segunda Guerra Mundial el movimiento llega a América. Breton, exiliado en los Estados Unidos, funda
allí la revista V.V.V., conoce a Trotski en México y propicia y apoya el efecto surrealista por todos esos países.

A su regreso a Europa en 1945 insiste en difundir el movimiento surrealista. Pero ya Francia, y Europa, han
entrado en la onda del existencialismo y del arte comprometido desde otros presupuestos. Son Sartre y
Camus los nuevos creadores de opinión literaria. Sin embargo, Breton, respetado y elogiado, lleva su actitud
de denuncia social hasta rebelarse contra la guerra de Argelia (1958).

Max Ernst (1891-1979)

Llegó a ser uno de los principales exponentes del Surrealismo utilizando la técnica del frotagge. Consiste en
frotar una mina de plomo o lápiz sobre un papel que se apoya en un objeto y se deja así su huella en dicho
papel, con todas sus irregularidades. Las imágenes surgidas aparecerán cargadas de misteriosas evocaciones,
de signos de catástrofe y desolación.

Ciudades después de la lluvia.

Célebes, o elefante Célebes.

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Yves Tanguy (1900-1985)
Representa sueños desligados a toda referencia a la realidad. Los horizontes, la sensación de infinito, la
presencia de objetos misteriosos y sin correspondencia con la realidad objetiva y las alusiones a signos
sexuales caracterizan su obra consiguiendo provocar angustia y misterio.

Mamá, papá está herido. Días de lentitud.

René Magritte (1898-1976)

Ofrece cierta similitud con Chirico, es uno de los surrealistas más claramente simbolistas.
Provoca el choque emotivo de color aplicado a formas realistas puestas en lugares y momentos inverosímiles.
Realiza absurdas combinaciones de paisajes, arquitecturas, esculturas, ambientes externos e internos. En El
tiempo detenido muestra el interior de una habitación en el que un tren sale llameante de una chimenea
doméstica. La voz de los vientos es la premonición de una amenaza, un grupo de globos pesados que flotan
y son símbolo de algo que puede aplastar.

El tiempo detenido
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André Masson (1896-1987)

Analiza la estructura del objeto para convertirlo en una elucubración intelectual. Parece que el color,
conjugado de modo personal y con una valoración casi abstracta es lo que más le importa. Su modo es más
vital, sin la opresión angustiosa de la mayoría de los surrealistas.

Dibujo automático, Desnudo, Ánfora.

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Marc Chagall (1887-1985)
Presenta hechos sacados de la realidad pero dentro de un ambiente ensoñador. Sus figuras vuelan sobre
el paisaje. Yo y la aldea, evoca una serie de elementos reales de su tierra natal (casas, vacas...), pero la
magia del sueño lo transmuta. La vaca acoge en su cabeza a una lechera ordeñando, la campesina puede
andar con la cabeza en el suelo, etc.

El Cumpleaños

Yo y la aldea

Joan Miró (1893-1983)

"Me es difícil hablar de mi pintura, pues ella ha nacido siempre en un estado de alucinación, provocado por
un shock cualquiera, objetivo o subjetivo y del cual soy enteramente irresponsable".
Es el máximo representante del surrealismo abstracto, aunque fue solamente una fase dentro de su
producción.
Sus cuadros están llenos de poesía. Pinta con colores puros y tintas planas. La obra clave en su evolución
es El carnaval del arlequín (1924).
Crea un mundo propio que se abre paso a la abstracción. Sus imágenes son simples, con pocos trazos, a
la manera de los niños. Rechaza la perspectiva, el modelado, el claroscuro y el acabado minucioso. Traza
signos abstractos, simples, que no tratan de expresar una idea, sino que desean bastarse a sí mismos y
son extraídos de lo irracional.
Personajes de noche, El bello pájaro que descifra lo desconocido a una pareja de enamorados,
Naturaleza muerta con zapato viejo, Mujeres y pájaros en claro de luna.
Los años de la guerra civil española y mundial lo alejaron de la aventura surrealista. Una de las últimas
obras fue el revestimiento cerámico del edificio de la UNESCO en París, Noche y día.
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La Tierra labrada.

El bello pájaro que descifra lo desconocido a una

pareja de enamorados
Salvador Dalí (1904-1989)
Dalí es el más escandaloso y extravagante de todo el grupo; ha sido el más destacado excéntrico en sus
hechos, dichos automáticos, escritos y por supuesto obra. Sus cuadros presentan figuras imposibles fruto
de su imaginación.
Le caracteriza la provocación y su método "paranoico-crítico". Su primera etapa surrealista es furiosa y
ácida, las formas se alargan, se descomponen o resultan de apariencia equívoca. Utilizará alusiones al
sexo y la paranoia. La sangre es más dulce que la miel, La persistencia de la memoria, El ángelus
arquitectónico o Premonición de la Guerra Civil.
También son característicos sus relojes blandos, sus altas y destacadas figuras sobre un lejano horizonte y
las vistas de Cadaqués.
Más adelante su estilo se hará más barroco en Leda atómica y en El Cristo de San Juan de la Cruz,
donde el sentido de la composición y del espacio es más clásico, pero siempre inquietante.
Su pintura resulta excepcional en sus calidades plásticas por la corrección en el dibujo y por la presencia de la
luz, transparente y limpia.
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La persistencia de la memoria.
1931

El rostro de la guerra. 1940