Primer Año de Canto Gregoriano, Dom E. Cardine, O.S.B., 1980

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Dom Eugene Cardine

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PRIMER AÑO
DE
CANTO GREGORIANO
,
ABADIA DE SANTA CRUZ
,
VALLE DE LOS CAIDOS 2008
4
PRIMER AÑO
DE CANTO GREGORIANO
Dom Eugene CARDINE
PRIMERAÑO
DE
CANTO GRECOJUANO
ABADÍA SANTA CRUZ

VALLE DE LOS CAÍDOS
1994
Las referencias a las piezas gregorianas utilizadas en este libro
están tomadas de los libros de canto disponibles en la actualidad.
A continuación se detalla la lista de estos libros, con su

correspondiente abreviatura:
Graduale Romanum, Soiesmes: GR ó

Graduale Triplex, GT
(ambos · coinciden·-en .su. pa~inación)
Cantus selecti, Sloesmes: CS
Antiphonale Monasticum, Solesmes 1934- _AM
Psalterium Monasticuam, Solesmes 198! - PM
Liber Hymnarius: Solesmes: -LH
Título original: Premiere anné de chant grégorien

(ISBN 2-85274-183-0)
=
Traducción.. L. SAENZ DE BURUt-\ GA.
Monje benedictino de la Abadía de Santa Cruz

Valle de los Caídos. Madrid
© 1980 Abbaye Saint Pierre de Solesmes

© 1994 Abadía Santa Cruz. Valle de los Caídos
© 1996 Abbaye Saint Pierre de Solesmes
INTRODUCCIÓN
ESPIRITUALIDAD Y MUSICALIDAD
DEL CANTO GREGORIANO
A. ESPIRITUALIDAD
§ 1 Sin pretender presentar una exhaustiva exposición del tema,

es necesario subrayar, desde el principio, que el valor esencial del
Canto Gregoriano nace de su profunda espiritualidad: ella es la que
fundamcn~ orienta y justifica plenamente nuestro estudio.
Todos los documentos pontificios, incluso la reciente
Constitución sobre la Liturgia (Concilio Vaticano II, 4 diciembre
1963 )? reconocen en el Canto Gregoriano «el canto propio de la
Iglesia Ro1nana» (cf. S.C., 116). Y esto, no tanto por sus cualidades
musicales, cuanto por su incomparable aptitud para expresar la
oración.
La atención principal que dedicaremos siempre al texto nos ayu-
dará a su comprensión. Estos textos, efectivamente, sacados en su
mayor parte de la Sagrada Escritura, tienen una belleza y una
eficacia que les viene precisamente de su inspiración divina; y, por
otra parte, las melodías gregorianas no sólo se han adaptado de
modo inigualable a la plástica natural de las palabras, sino que han
expresado admirablemente su densidad espiritual.
B. MUSICALIDAD
§2 Muchos músicos, incluso ateos, han alabado la belleza de las

melodías gregorianas y, por eso, no insistimos sobre este punto.
Pero, lo mismo que su espiritualidad, esta musicalidad no la
estudiaremos de un modo general o abstracto: la veremos emanar
por sí misma, concretamente, de las piezas que estudiemos.
INTRODUCCIÓN
5
Todas las piezas del repertorio no tienen, evidentemente, el

mismo valor, pero ninguna, entre las piezas del repertorio auténtico
es decir, primitivo, es indigna de su función. '
En efecto, los libros prácticos, el Liber Usualis por ejemplo,
están formados por un conjunto heterogéneo. La mayoría de las
piezas (Misas y Oficios de domingos, ferias principales y fiestas
antiguas), pertenecen al fondo mismo del Canto Gregoriano porque
nos vienen de los orígenes, otras son mucho más recientes y llevan
en ellas las características más o menos visibles del lugar y la época
de su composición (Misa y Oficio de la Stma. Trinidad; los dos
versículos alleluyáticos del Domingo «in Albis»). Otras llegan
incluso hasta desviarse netamente del estilo gregoriano (Adoro Te,
Stabat Mater), o se oponen totalmente (O filii et filiae, Adeste fide-
les), permaneciendo, no obstante como «música religiosa».
El reconocimiento de las diferentes capas de composición (o
estratificaciones del repertorio) y la de los distintos «géneros»
(introito, Kyrie, gradual, himno, etc...) es de capital importancia.
§ 3 Para conseguir el efecto espiritual y, con mucha más razón, el

efecto musical del Canto Gregoriano, se requiere cierta perfección :
- en la comprensión;·
-en la ejecución: hay que conseguir una técnica tan digna como
sea posible, tanto por razón de la materia como del fin (el motivo,
en efecto, es nada menos que la alabanza de Dios). Pero la
experiencia demuestra que no hay ninguna coral, ninguna asamblea,
por humildes que sean, que no se les pueda formar suficientemente
para gustar el Canto Gregoriano, ejecutarlo dignamente en la parte
que les corresponde, y llegar a una interpretación que sea oración.
** ** *
***
*
6 PRIMER AÑO DE CANTO GREGORIANO
CAPITULO!
LA NOTACION GREGORIANA
EN NUESTROS LIBROS
A. ELEMENTOS AUXILIARES DE LA NOTACION 1
1. Las líneas
§4 La pautada que sirve de base a la notación gregoriana,

difiere, por sus cuatro líneas (tetragrama), de las pautadas normales
que tienen cinco (pentagrama). Estas líneas se cuentan de abajo
arriba y van separadas por un espacio blanco:
Espacios
4--------------3
3 2
Líneas 2
1--------------
1
§5 El número · de líneas de una pautada es por otra parte muy

relativo: los primeros manuscritos, evidentemente muy imprecisos
en cuanto a la situación melódica de las notas, no tenían ninguna, ya
que los signos neumáticos estaban escritos «in campo aperto», es
de~ir, independientemente de todo marco.
Poco a poco, sin embargo, se manifestó una búsqueda de
diastematía, es decir, de precisión en la notación de los intervalos.
Los neumas, aun «in campo aperto», se escribían a niveles
distintos, después les dibujaron de modo casi riguroso en tomo a
una línea trazada a punta seca. Esta línea, reservada al principio
únicamente para uso del notador, pronto se la coloreó y poco
1
Aquí sólo se tendrá en cuenta la notación cuadrada, porque es la única que respeta el
número de notas de la notación antigua y, en genera], su agrupación.
LA NOTACIÓN GREGORIANA EN NUESTROS LIBROS
7
después aparecen pautadas de dos y tres líneas, antes que se ftje el

número definitivamente en cuatro.
§.6 ¿Por qué cuatro líneas y no cinco? Porque, generalmente, el
«a1nbitus» 2 de las melodías gregori_anas está poco desarrollado y
puede, por tanto, anotarse en cuatro líneas; el empleo de las líneas
adicionales (una como máximo, arriba o abajo) es relativamente
raro.
Cuando, por el contrario, las piezas utilizan una escala melódica
más amplia, es necesario un cambio de clave dentro de la pieza: es
el caso de muchos graduales; volveremos sobre ello. Esto explica,
dicho sea de paso, el cambio frecuente de claves que tuvieron que
hacer los notadores de los manuscritos normales del s. Xll, por
ejemplo, cuando tuvieron que amoldarse a las pautadas de tres
líneas.
2. Las claves
§7 La clave es una letra estilizada colocada sobre una línea al

principio de la pautada y que indica el norr1bre de las notas escritas
sobre esa línea. La notación gregoriana utiliza las siguientes claves:
deDOoUT e
=e
y de FA
=F ~=
es decir, aquellas que, colocadas por encima del semitono, son
particularmente más útiles para la lectura di~ los intervalos (la forma
de estas claves se deriva de la letra corres1pondiente en la notación
alfabética: DO = C; FA = F); pero, cada una de las siete primeras
2
Ambitus: distancia entre la nota más alta y la nota más lbaja de una melodía.
8 PRIMER AÑO DE CANTO .GREGORIANO
letras del alfabeto pudo haber sido una clave. Y, de hecho, se

encuentran como claves en los manuscritos antiguos, sobre todo, en
los manuscritos normandos del s.XII,
D (=RE), A (=LA), e incluso, B mol (=SI b ), o B becuadro (=SI), y
en Benevento, G (=SOL).
Una vez determinada una nota por el nombre y la posición de la
clave sobre la pautada, las otras se leen sin ninguna dificultad. Poco
importa entonces el número y la situación de las claves, ya que el
principio que rige la aplicación permanece idéntico.
§8 La posición de las claves está motivada por la situación de la

pieza en la escala general de los sonidos: las melodías que utilizan
la parte más elevada se escriben en clave de DO en 2ª línea;
después, a medida que el ámbitus escogido es más grave, se utilizan
las claves de DO en 3ª línea en 4ª línea y, finalmente, la clave de
FA en 3ª línea La clave de FA en 4ª línea no se utiliza más que una
vez en nuestros libros, ya lo veremos, para una pieza que baja hasta
el SOL grave.
a) elaV e de Do
§9 En gregoriano, la clave de DO la encontraremos sobre todo

en la 3ª y 4ª línea, pocas veces en la 23, y nunca en la 1ª.
- - - - -..
o---1..---- ~------=-~~~----------,,,-11-•-º-
e o • i o Q ..-- Q
11! • e o a
o oi---=ª-----
!_-=- """"a
sol la si DO ré mi fa sol la mi fa sol la si DO ré mi fa do ré mi {a sol la si DO n!
Piezas escritas en clave de DO en 2ª línea:

CO. Ecce Dominus veniet, G.T. p.26).
IN. Adorate Deum, G.T. 264.
GR. Dirigatur, G.T. 340
CO. Passer, G.T. 306
LA NOTACIÓN GREGORIANA EN NUESTROS LIBROS 9
AL.Ostende, G.T. 16
IN. Populus, G.T. 18
GR. Ex Sion, G.T. 18
IN. Ad Te levavi, G.T. 15
CO. Dominus dabit, G.T. 17
AL. Lretatus sum, G.T. 19
b) el a V e de Fa
§ 10 Exceptuando el OF. Veritas mea, G.T. 483, escrito en clave

de FA en 4ª línea, la clave de FA sólo se utiliza en Gregoriano en 3ª
línea.
-:----------=-----□
__. a _g_ e • g_
l!! a • o o
e e a
Q.
la si do ré 11 zi FA sol la si fa sol la si dó ré mi FA sol
Piezas escritas en clave de FA en 3ª línea (por razón de su ámbitus

grave, piezas en protus plagal (2º modo):
OF. Ad Te, Domine, G.T., 17
CO. Ierusalem surge, G.T., 20
IN. Veni et ostende, G.T., 27
IN. Dominus dixit, G.T., 41, etc.
§ 11 Como hemos dicho más arriba, las melodías cuyo ambitus

está muy desarrollado necesitan dos claves. De todas formas, el
cambio no se hace en el curso de la frase, sino solamente entre dos
partes bien distintas de la misma pieza y, más exactamente, de los
graduales, cuya amplitud y estructura se prestan a semejante
desarrollo melódico. La primera parte, o Responsorio, se mueve con
frecuencia en el grave de la escala modal, mientras que el versículo,
reservado a un pequeño grupo de cantores (antiguamente, a un
10 PRIMER A~O DE CANTO GREGORIANO
solista), evoluciona en el agudo y, por consiguiente, utiliza otra

clave.
Ejs.: GR. Universi, G.T., 16;
GR. Prope est, G.T., 35;
GR. Exiit, G.T., 636;
GR. Gloriosus, G.T., 456.
3. Alteración
§ 12 La notación gregoriana sólo utiliza una alteración, el bemol,

y únicamente en la nota SI, como lo indica claramente su nombre:
(SI =) b mol (menos «tenso» , en la práctica bajada de medio tono, y
se escribe inclinado, mientras que el becuadro se escribe
verticalmente y en forma de cuadrado). Hay que señalar, sin
embargo, que muchos de estos bemoles, añadidos en una época
relativamente reciente, están llamados a desaparecer en futuras
ediciones.
El efecto del bemol permanece hasta que interviene
-Ya sea un becuadro:
( Cadenciafinal
Allelu. 8.ºm, G.T., 43)
Y a sea una barra de
puntuación:
(Id, sobre hodie)
e- go hó-
-Ya sea un cambio de palabra:

11
Comm .. ___________,___
s. 1 J M b1:• .- • ~ 1\ ~-t,~J
D UM vé- ne- rit • Pa•rá- cli- tus
(G.T., 233)
En estos dos últimos casos, así como cuando hay_ cambio_ de

pautada, es necesario poner de nuevo el bemol, s1 se quiere
mantener su efecto.
4.. Gu1ión -i
§ 13 El guión es un· signo que anuncia la posición de la nota

siguiente en dos casos particulares. Se le encuentra efectivamente:
* Al final de la pautada: entonces indica de antemano, la primera
nota de la línea siguiente:
e •
::i 1 • •.
,~- • 1 1 iil'ir,,_ I
~
A- , , . (IN. Ad te, G.T., 15)
~ D te 1eva·vi • a- nimam ·me. am :
* l.~n el curso de la pautada, cuando hay cambio de

clave:
~e,,_. 1 eJ•1 11
(GR. Universi, G.T., 16)
Yf. Vi- as
Tanto en un caso como en otro, no se canta.

5. Barras de puntuación
§ 14 Las ediciones Vaticanas utilizan, para puntuar las frases me-

lódico-verbales, barras cuya diferente largura corresponde a la jerar-
quía de valor de los elementos comprendidos entre estas barras.
Vemos pues, que, si bien no se pueden comparar estas barras y
las de la música no gregoriana, tienen, por el contrario, una relación
estrecha con los signos de puntuación de la frase literaria: coma,
punto y coma, dos puntos y punto.
* La barra mínima~
delimita, normalmente, un 1nc1so melódico-verbal, o, puramente

melódico.
* La barra media,
puntúa un miembro de frase: una frase puede tener dos o tres salvo
excepciones, siempre posibles.
* La barra larga,
1
cierra una frase. Si no corresponde siempre a una frase literaria, al
menos, indica una división importante de la misma.
*La barra doble

11
se coloca al final de una pieza o, en el curso de una pieza

cuando hay cambio de un coro a otro (aunque no haya alternancia
regular entre los grupos de cantores: Kyrie, Gloria, Credo, Gradual,
etc... )
1
OS 13
LA NOTACIÓN GREGORIANA EN NUESTROS LIBR
Las barras de la Vaticana estan generalmente

bien puestas,
plaz ar o incluso
exc ept o algunas barras mínimas que habría que des
sup rim ir.
§ 15 La coma, que Solesmes ha recibido el per

miso de añadir en
lir la aus encia de
las edic ion es con signos rítmicos, tiene por fin sup
una bar ra mínima.
,
de» .
Ej: OF . Desiderium , G.T., 516: después de «de lapi
GR. Os iusti, G.T ., 494: en el V/., después de «non».
la notación,
Hay que añadir aún como elementos auxiliares de
n integrados en
aun que a título mu y secundario, puesto que no está
la pau tad a misma: el asterisco y la flexa.
a) E l a s t e r i s c o [ * ]
§ 16 El asterisco simple (*) precisa el punto de

la mel odí a donde
tor solista). Le
el cor o se une a la s~hola (o, eventualmente, a un can
enc ont ram os, pues:
Misa
*Des pué s de la entonación de las distintas piez as de la
y del Oficio.
ión
*Ant es del último eleison del Kyrie, cuando la 9.ª invocac
r.
está form ada por dos incisos .

versículos,
El asterisco simple, que en la salmodia divide los
entre los dos
tien e por objeto indicar un tiempo de pau sa
. . . 3
hem1st1qu10s
3 Hem istiq uio: La mita d de un versículo

§ 17 El asterisco doble (**) no se encuentra más que en la 9.ª

invocación del Kyrie, cuando comprende tres incisos, o más. En
este caso, el (o los) asterisco(s) simple(s) que precede(n), indica(n)
un cambio de coro, y el asterisco doble indica la unión de los dos
coros.
b) L a F le x a [ + ]
§ 18 La Flexa (+) no se encuentra más que en el primer

he1nistiquio de un versículo salmódico, cuando es particularmente
largo: indica una ligera cesura.
B. NOTACION DE LAS MELODIAS GREGORIANAS
l. La grafía actual
§ 19 La grafía actual de la Vaticana, estilización de la notación

cuadrada que aparece (por todos los sitios) en todos los libros
litúrgicos, a partir de los siglos XIII/XIV, se remonta en últitna
instancia, a las notaciones antiguas y, entre otras, a la notación
Sangalense, cuyos elementos están todos tomados de los signos de
acentuación, de puntuación, etc., empleados en los textos literarios
de la antigüedad y de la Edad Media.
Dos fragmentos silábicos, escogidos expresamente por su
simplicidad, nos indicarán lo que fué la notación primitiva cuyo
acento agudo (más tarde, la virga: signo que indica una nota
elevada) y el acento grave (más tarde, el punctum: signo que indica
una nota grave) son los elementos de base.
CO.Ierúsalem GT.p. 370

/ - / .. / ..
cu-jus parti-ci-pá-ti- o e-jus in id-Ípsum :

15
/_ /_ /_
(CO. Dico vobis, G.T., 387)
••• • • • = •
uno ·pecca-tó-re
supex
El punctum cuadrado de la Vaticana ocupa el lugar de uno Y otro

signo. En efecto, la diferencia entre virga y punctum no tiene ya
razón de ser, ya que la pautada permite precisar la línea melódica.
§ 20 La lista siguiente permitirá reconocer, al menos en algunas de

4
las grafias actuales de la Vaticana , los signos neumáticos de los
antiguos manuscritos sangalenses. .
5
Los neumas que damos aquí pueden llannarse fundam entales .
Neuma s de una nota:
Virga ~
/
Punctwn
-
■
Neuma s de dos notas:

11 ,/
Clivis r- Pes o Podatu s ~
l. Neuma s de tres notas o más

'
tV el'
Porrectus
r--4 1·orculus A
4
En efecto, exceptuando el Quilisma' las graf'ias sangalPnses b d .
. ¿!e , a ase e signos especiales,
(es decir, uerentes del acento agudo y del a t -
ediciones vaticanas. °
cen grave) no se pueden distingu ir en las
5
Al comienzo del Líber Usualis y de otros l'b
I ros (Gradu 1 An .
. a es, tifonarios) un cuadro
l d e 1os d 1versos neumas.
más competo
16 PRIMER Af\JO DE CANTO GREGORIANO
/. /..
Clímacus 1•~ 1••: 8(' lllldie: w-.
N.B. El salicus ~~/que es traducido de esta forma J f, en

algunos libros modernos, modifica los scandicus, que, en cambio,
debería subrayar el impulso de la voz hacia la nota superior.
Tres de estas grafías retendrán más particularmente nuestra aten-

ción, ya que pueden presentar una dificultad al principiante:
§ 21 a/,) El P e s o P o d a t u s (• .
Es la transcripción en notación cuadrada del neuma sangalense
formado de un acento grave y otro agudo, es decir, de una nota
grave seguida de una nota aguda y, por tanto, este neuma se lee de
abajo hacia arriba:
~,/ J ti
1,-----:~j-----~j-
sol - la sol - do re - fa sol - re
/V""
§ 22 b) E l P o r r e e t u s ~
El neuma de San Gall utiliza sucesivamente un acento agudo, un
acento grave, luego otro acento agudo, es decir, indica una nota
grave entre dos agudas.
En la notación cuadrada, las dos primeras notas de este neuma no
están señaladas fonnalmente: las compone el ángulo formado por la
intersección de los trazos que forman el neuma.
11
-- ~ ---
-so-1--f-a.:sol_l_a_-sol-do do-la-re do-sol-la
Lo mismo pasa con otras grafías que comportan un diseño

análogo: 6
e/Y ~ /}/1 /Y/

1 j,j
--·-·- -
-'-11 ~ ~ -
sol-la-fa-sol sol-si-la-si la-fa-la-sol do-lo-si-sol
/,
§ 23 e) E l C l i m a e u s ,♦;
Eneste neuma, como en todas las grafias llamadas
7
«subpunctis» , la V~ticana utiliza los punctums romboides después
de la virga culminante.
La fonna de estos punctums viene de la forma de la pluma
empleada y de su inclinación.
2. Desarrollo de los neumas fundamentales
Los neumas precedentes se pueden desarrollar por adición de

notas subsiguientes. ·
6
Cf. § 25 y § 26
7
Cf. § 24
§ 24 a) Ne u m as s u b p un et i s 8
Se llama así a un neuma cuya última nota (una nota aguda), esta
seguida, al menos, de dos punctums rombóides, siempre
descendente. Se puede precisar, según el número de estos punctums,
subbipunctis o subtripunctis, pero no es.indispensable.
/.. /...
Podatus subpunctis: 1
sol-si -la-sol si-do-la-sol -fa
/Y-. /;/..
Porrectus subpunctis:
do-si-do-lo-sol fa-re-so 1-fc-m i
_.-/. "
e •••
Scandicus subpunctis
la-do-re-do-la re•m i-fa-sol-la-do-si-la
' . ' 9
§ 25 b) Neuma Res u pin u s
Se llama así al rieuma que acaba en una nota grave, a la que se le

añade una nota aguda.
Torculus resupinus:
-----::J:t-;1111111S111---- -
la-si-sol-la sol-do--la-si
8
Subpunctis: seguido de punctums
1
f 9
' Resupinus: que se vuelve a levantar
l
1
/../ / . .. /
L:
- i•.-=---=--• -
-.•. __
---------_..a;··••---·-
Climacus resupinus: do-si-la-si sol-fa-mi -do·-re
10
§ 26 e) Neuma F le x u s
A un neuma se le llama «flexus», cuando a su última nota,

escrita con un acento agudo, se le añade una nota grave. Co1no esta
nota es la última del grupo y está transcrita por un punctum
quadratum, no se le puede confundir con los neumas subpunctis.
e
Porrectus flexus:
do-si-do-la fa-mi -fa -re
Scandicus flexus:
../}
e
fa-la-do-si mi-fa-so 1-la-sol •
re-mi-fa-sol-la-sol
§ ,27 Neuma subpunctis,

~ resupinus,
. , flexus ... 6•esto es t od o.? 1~1
e,, y no.
Si, porque no sena1aremos n1ngun nombre nuevo que d es1gne · otro
modo de desarrollo; no, porque combi'na' d
'b'l'd d d • ' n ose, estas tres
pos1 1 1 a es e alargamiento de una forma de b "' .
muchas otras. · ase p 4•.,rm1ten
°Flexus: curvado, inclinado

1
20 PRIMER A~O DE CANTO GREGORIANO l
1
Ej.: AL. Excita, G.T., 23, sobre «poten-ti-am».

AL. Laudate Deum, G.T., 262, sobre «an-ge-li».
Ej.: - GR. Propitius esto, G.T., 268, sobre «gen-tes».

AL.Dominus in Sina G.T.,236, sobre «captivi-ta-tem».
OF. Benedictus es, G.T., 277, sobre «omni-a».
Este último ejemplo nos muestra un porrectus desarrollado, pero

permaneciendo un único neuma indivisible; su grafia manuscrita es,
sobre este punto,
mucho más clara que la nuestra: ~ .
Grafias de este género, r-'\fw.. o, .-.,_, subrayarían más la

unidad absoluta del grupo y la igualdad de valor, en los ejemplos
dados aquí, de cada una de las notas.
§ 28 La notación de las ediciones Vaticanas, generalmente buenas,

a pesar de este defecto, cuando se sabe leerlas a la luz de los
principios que rigen la agrupación de los sonidos, se (revela)
presenta sin embargo, inadecuada cuando se trata de transcribir wia
sucesión ascendente ligera de tres notas o más. Así, en los ejemplos
de scandicus flexus dados en el§ 26, no hay, como (lo dejarían) nos
lo podrían hacer creer las grafías (empleadas) de la notación
cuadrada empleada, podatus + clivis, podatus + torculus, o aún,
cuando la sucesión ascendente es más desarrollada, scandicus +
torculus, sino únicamente un solo neuma de cuatro, cinco, o seis no-
tas ligeras e indivisibles; los grupos aquí fonnados en la notación

cuadrada no corresponden a lo que indican los manuscritos.
Esto nos lleva a precisar una noción capital para el
entendimiento del ritmo de las melodías gregorianas, noción
plenamente puesta a la luz por las investigaciones semiológicas de
los últimos quince añ.os.
§ 29 El neuma
¿Qué hay que entender por la palabra «neuma»? La síntesis de

las notas que van en una misma sílaba.
Cuando la sílaba no lleva más que una sola nota -un
punctum- este punctum es un neuma; cuando lleva dos -podatus
o clivis- este podatus o esta clivis son un neuma; cuando, con
frecuencia, lleva cuatro, cinco, diez, veinte, o más notas, el conjunto
de esas notas únicamente fonna un solo neuma, cuyo ritmo va
precisado por el modo en que se agrupan o separan las notas.
Veremos ejemplos en el§ 31.
Se puede, pues, afirmar, desde hoy, que el neuma es

esencialmente rítmico. Mientras que hasta ahora, un grupo melódico
algo desarroilado era considerado prácticamente como formado por
una sucesión de neumas cortos, hoy hay que decir más bien que las
notas que nos parecían ser el término de estos pequeños «neumas»,
son con frecuencia, por el contrario, los jalones rítmicos importantes
del único neuma que lleva la sílaba. Cuanto más desarrollado está
este neuma, mayor es el número de sus elementos, pero no son,
insistamos, más que elementos neumáticos y no neumas. Esto es
muy importante, pues el significado de una entidad gráfica, el
podatus, por ej., puede variar según que se trate de un neuma o
solamente de un elemento neumático. Volveremos sobre esto
cuando, en ~l. curso de semiología, hablemos del principio de los
cortes neumat1cos.
-- · -- · ·•· .. · ·· - - · -- -- . - - - ---· - - - . . . . -- .. . . . ..---. - - .
Digamos, para concluir estas líneas consagradas al desarrollo de

los neumas fundamentales, que lo importante no es poder nombrar
los grupos complejos (ningún nombre de neuma existía cuando se
compusieron las melodías del fondo primitivo), sino:
1. captar la unidad indivisible (al menos, allí, donde la nota-
ción manuscrita no indica ningún jalón rítmico);
2. expresar esta unidad en el canto, por medio del legato de
la voz y su fluidez.
3. Modificación de los neumas
§ 30 Los neumas pueden recibir ciertas prec1s1ones de orden

11
rítmico y expresivo ,
- sea por modificación en la agrupación de los sonidos;
- sea por la añadidura de un signo: episema, o punto.
a) Afodificación en la agrupación de los sonidos
/JJ /)/7
,
Ejemplos: 1 ~ a\ en lugar de: 1 ~ o:
e
/:. /..
- en lugar de: i =¡·
"
§
-~~:
31. El valor de la primera nota está subrayada aquí,
particularmente por su separación con relación a la siguiente, a la
que, en la grafía ordinaria del porrectus flexus (1 er ej.), o del pes
subpunctis (2° ej.), va unida.
11
Ofrecemos aquí tan solo las más simples como ejemplo.
1

23
En el ejemplo siguiente:
✓'''
t --
=• ~-= .... =~.. 1
~
vi-vÍ• fi-ca me
OF. Confitebor, G.T., 123)
la unió n de la primera a la segunda nota, en forma de pes, subr

aya el
valo r rítmico de esta segunda nota.
Al contrario, habrían escrito con signos enteramente sueltos,
si
las nota s fueran todas ligeras:
''"
(De l mism o Ofertorio anterior)
~■- ...,.. ., •••
1
r-3
corde me- o:
o la prim era nota, sola, importante:
lntr.
-"'.-- -- ~·-=- --
Is
(I.N.Hodiescietis,G.T., 38)
b6.
•••• --
• •
--• b-- =- ª'•
r'a:
1
1
o. di- e sci- é- tis,
l.!
Mu ch~ otras modificaciones _del neuma son posibles, pero son
más propias para un curso de semiología: las veremos más tarde.
b) A di e i ó n de un s i g n o
A las grafias de la Vaticana, se les puede añadir un episema,

0 un
pun to.
§ 32 Epi se m a
El episema es un pequeño trazo horizontal colocado encima o

debajo de las notas. Puede subrayar una nota de un grupo, o todo el
grupo:
- - -
§ 33 El significado del episema y, por tanto, su interpretación, va-

rían según su lugar; esta puntualización importa particularmente
para los casos tan numerosos de las clivis con episemas, de nuestros
libros.
Si la clivis con episema es cadencia!, es decir, coincide con un
fin de inciso, de miembro, o de frase, hay que alargar las dos notas,
más·o menos, según la importancia de la cadencia.
Si, al contrario, la clivis con episema está en el curso de la
palabra, o del motivo melódico. no hay que alargarla~ sino,
simplemente, contarla como si cada una de las dos notas llevara
una sílaba normal.
De todas formas, el episema vale también para la segunda nota y
no, como desgraciadamente se hace, para la primera nota solamente.
Ejemplo: (CO. To/lite, G.T., 338)
ad-o-rá- te Dó-minum in au- la

Cuatro clivis seguidas con episema, en este caso, ocho notas
prácticamente iguales, que corresponden al valor de ocho sílabas, lo
cual no anula la flexibilidad necesaria para la expresión del texto,
tan felizmente puesta de relieve por la línea melódica.
Ahora, tomaremos los otros casos de clivis con episema del IN.
Lretare, ( G.T., 108).
11 I •"' ~tr ""' f •

exsulté- fu, et sl-ti- é-
,, J /"'/ 1 J ,( ,, 1.,...
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ab u-bé- ri-bus conso-la-ti- 6- .. nis• 4
v'e- strae.
E: •· ,~.
Los manuscritos ponen una clivis con episema:

* en las cadencias de frases «e-am>>, «fui-stis »y «ve-strae»;
* en la cadencia de miembro «satiémi-ni».
En los cuatro casos, el episema de los manuscritos se ha

traducido por dos puntos (uno para cada nota), pero, por supuesto
que la clivis con puntillo de la cadencia de miembro, hay que
tratarla de diferente manera que la de las cadencias de frases.
Por otra parte, en este mismo introito, los manuscritos ponen
igualmente una clivis con episema en las cadencias de incisos: «qui
in tristiti-a» Y «exulte-tis». Con el fin de significar la jerarquía de
valores de las cadencias, Solesmes ha conservado aquí el episema
L
de los 1nanuscritos, signo que, según las convenciones admitidas en

nuestras ediciones actuales, vale menos que el puntillo.
Hay que señalar aún una clivis con episema sobre las sílabas
finales de «Laeta-re», «conven-tum» y «fa-ci-te». El contexto
melódico-verbal debe inspirar aquí igualmente la interpretación de
estos episemas:
* sobre Laeta-re, cadencia mínima de sub-inciso, que el
arranque melódico, por moviiniento contrario de Jerusalem, invita a
no descuidar: dos notas iguales, pero ligeramente ampliadas, antes
de un vigoroso arranque de impulso sobre la palabra siguiente.
* por el contrario, las dos clivis con episema de conven-tum y
faci-te, integradas en una línea melódica continua, fluida y ligera,
12
piden simplemente dos notas de valor silábico .
Igualmente, por citar rápidamente el Ordinario, donde se encuen-
tran tantas clivis de estas con las dos notas amplias, pero no
alargadas, si no coinciden con un final de entidad rítmica que hay
que distinguir de la siguiente:
Gloria IV: «ho-mi-ni-bus». «Be-ne-dicimus Te», «o-mni-potens»,
«unige-ni-te», «mi-se-re-re», etc. Las clivis con episema de
«Gratias agi-mus», o «Domi-ne», aunque vayan sobre una sílaba
final, no piden, por razón del contexto melódico, más que una
imperceptible amplitud. Tener cuidado sobre todo, aquí como en
muchos casos análogos, no acortar la segunda nota, sino dar a las
dos prácticamente el mismo valor.
§ 34 Tenemos que mencionar aparte los podatus con episema (o

puntillo) que se encuentran a veces en las ediciones.
12
Se entiende por valor silábico el de las notas cuyo _valor correspondeª. la duración d~
una sílaba. Cuando no se precisa más, se trata de silabas de peso medio, como « Vem,
Domine», es decir, formadas por una consonante y una vocal.
'i
r
!
LA NOTA CIÓN GREG ORIA NA EN NUESTROS LIBROS 27
Ordinarian1 ente se trata en realidad, no del podatus ordinario,

sino de un nemna 1lan1ado p es quassus 13 , ✓ Y cuya segun da
nota es la principal.
Ej .: GR. Hodie, G.T., 38: «gloriam e-ius» ; ]bid. «Man asse»

IN. Ad Te levavi, G.T., 15: «Deus me-u s »
- ---
..J .J.
"-ª ,...,. ,
"" 11.J.. 11 ✓ ,./.. y / J ,.11 ;,,
1 e- ius. Ma-n~sse. . De- us~me: us
Pun to[ . ]
El punto ( o puntillo) indica un alargamiento de la duración

norm al de la nota anterior, pero esta indicación, hay que
interpretarla también en función del contexto melódico-verbal.
§ 35 - P u n t o e a de n e i a l
Si al puntillo puede doblar, o incluso, alargar más aún la última

nota de una entidad rítmica (es decir, una nota cadencia!), toda nota
cadencia} con puntillo, no hay que doblarla necesariamente: su valor
depe nde de la importancia de la cadencia en la frase melódico-
verbal y de lo que sigue .
En efecto, dos entidades rítmicas yustapuestas en el interior de
un inciso, o de un miembro, piden normalmente encadenarlas más
rápidamente la una a la otra que dos miembros entre ellos o, con
más razón, dos frases. El puntillo, en estos diversos casos, no debe
t 3 Neum a forma d .
o por un onscus um'do a una v1rga.
. Este neuma está estrech amente
empar entado con el salicus.
L ,,1
tener el n11s1no valor: no es lo 1nisn10 en una cadencia de frase que

en iltra.
1f ay que scílalar. por otra parte. que. en el curso del inciso, n del
micmhro. los puntillos ganarían casi siempre con ser reemplazados
por un cpiscn1a. o incluso se podrían suprimir si puntuan una
cadencia simple de sub-inciso, es decir, una sílaba final que no
llcYa más que una nota: basta con «dejar caer» con flexibilidad esta
silaba. articulándola completamente, para que el ritmo melódico-
verbal se respete.
Los ejemplos son muy numerosos y fáciles de encontrar y, por
eso. daremos solamente uno: IN. Ad Te /evavi, G.T., 15: «ete-
nim...»
§ 36 P u n t o n o e a de n e i a l
Cuando la nota con puntillo, en lugar de acabar una entidad

melódico-verbal ( o incluso, puramente melódica), es la primera de
una nueva sílaba, hay que respetar su dinamismo, del cual participan
. 14
1as notas que siguen .
Cuando la nota con puntillo es, al mismo tiempo, llegada y
arranque, se la llama «nota-pivot» o «nota-eje»; cuando no es más
que impulso, se la llama «nota-fuente».
Ej. de nota-fuente:
CO. Dominus dabit, G.T., 17/18: «et terra nostra da-
bit. ..»
IN. Populus Sion, G.T., 18: «Do-minus veniet. .. »
(N.B. Sobre «auditam faciet Domi-nus», la nota con puntillo es
nota-eje).
14
. En este caso, hubiese sido preferible un episema en lugar del puntillo, pero poco
unporta puesto que puntillo y episema han de interpretarse siempre, en función del
contexto.
OF. Confitebor, G.T., 123: «ver-bum»

CO. Gustate, G.T., 303: «qui sperat», etc ...
Ej. de nota-eje:
CO. lerusalem surge, G.T., 20: «Ierusa-lem», «tibi», «De-o»
IN. Ocu/i, G.T., 96: «Domi-num» (la l .ª nota de la sílaba);
mise-re-re (ídem).
IN. ludica me, G .T., 120: «quia tu es ... forti-tu-do»
IN. Nos autem, G.T., 162: «o-por-tet», etc ...
4. Neumas licuescentes
§ 37 Algunas grafías de la Vaticana acaban por una nota 15 (o dos,

si son punctums romboides) más pequeña que de ordinario: se trata
de grafias liquescentes.
Ejemplos:
Torculus licuescente:
Scandicus licuescente:
Pes subpunctis licuescente: -:-•;.
Tres de estas grafias han recibido un nombre particular:
* el podatus licuescente, :¡ llamado epiphonus;
* la clivis licuescente, :rt llamada cephalicus;
* el climacus licuescente, ~.. llamado ancus.
15
O dos, si se trata de punctums romboides. La licuescencia concierne, también en este
caso, sólo a la última nota, pero por razón de estética visual se han escrito las dos notas
del mismo tamaño. [En los últimos libros litúrgicos publicados por Solesmes se han
diseñad~ nuevas gr~fías tipográficas, que responden mejor a las transmi~das par 1:
manuscntos más antiguos. En este caso se ha preferido disminuir sólo la úloma nota.
del Tr.]
§ 38 a) Sig nificado del neuma licuescente
El neuma licuescente representa el fenómeno vocal que resulta

de una articulación silábica compleja. Esta complejidad en la
articulación hace tomar a los órganos vocales una posición
transitoria que disininuye y ahoga el sonido. Las grafías manuscritas
antiguas expresan bien este fenómeno por su diseño: el trazo de
plmna final se redondea o se estira de una manera imprecisa, que
parece inacabado:
ti /' (c) /-, ':J)
No se encuentra, pues, la grafía licuescente en pleno melisma 16,
entre dos vocales (Deo), o cuando la articulación es sencilla y fácil
(natus, populus), sino únicamente en el paso de una sílaba a otra
cuando hay cierta dificultad de pronunciación.
§ 39 b) Causa de la licuescencia
Esta dificultad de pronunciación está causada:

-
l. por la unión de dos consonantes: «non con-fun-den-tur».
Sin embargo, m y g pueden, por sí solas, provocar la
licuescencia del sonido anterior.
Ejs:
IN. Cibavit, G.T., 377: «petra melle»;
IN. Salve Sancta parens, G.T., 403: «qui regit»;
CO. Qui vult, G.T., 484: «abne-get», etc ...
2. por un diptongo: «gaudete», «eleison», etc ...
3. cuando j e i , colocadas entre dos vocales, tienen el papel
de consonantes: «eius», «Alleluia»
17.
16
Melisma : neuma particularmente desarrollado. Esto se ve, sobre todo, en los
~raduales y Alleluias, cuyo estilo de composición se llama precisamente «melismático».
Hay que recordar que, en los textos litúrgicos publicados actualmente, la j está
reemplazada por una i : eius, Iesu, iustitia, etc...
b
í
1
§ 40 e) Interpretación de los neumas licuescentes
Sin poder entrar aquí en detalles que son más propios de un

curso de serniología, digamos que la Vaticana no ha transcrito más
que una de las dos fonnas de licuescencia que nos dan los
manuscritos: la licuescencia llamada «diminutiva», de ahí la nota
pequeña empleada para ello.
Pero tampoco hay que exagerar el sentido de la expresión
«licuescencia diminutiva», ni por eso, el significado de la nota
pequeña. La reducción existe realmente en el plano sonoro, a causa
del cierre mo-mentáneo del órgano vocal, lo que basta para justificar
el nombre y el signo; pero, en el plano rítmico, la nota Iicuescente
conserva su valor nonnal, más o menos igual que las notas vecinas.
En sí, ciertamente no hay que alargarla, ya que este matiz de
amplitud está reservado a la segunda fonna de la licuescencia, la
licuescencia «aumentativa». Más bien sería ligeramente acortada,
por el hecho de que un sonido débil tiene una tendencia natural a
disminuir, como un sonido fuerte, a dilatarse, sobre todo, en ritmo
libre. Pero será prudente, sin duda, el no buscar esta reducción,
consecuencia simple de una ejecución natural. En suma, basta con
pronunciar bien, articular claramente, y la licuescencia está salvada.
******
***
*
CAPITULO II
TONOS SALMODICOS Y
MODALIDAD
§ 41 Aunque la modalidad, tal como la concretizan los hechos

musicales, se trate primera y fundamental en relación a los tonos
salmódicos, nos centraremos, en primer lugar, en éstos, tanto para
poner rápidamente de relieve las características elementales de cada
una de las cuatro familias modales, como para eliminar de
inmediato una cuestión que, si interesa evidentemente a la salmodia,
no tiene más que una relación bastante material con la modalidad
entendida en el sentido estricto. Esta, en efecto, concierne a las
estructuras sonoras que se presentan bajo formas susceptibles de
una variedad infinita, mientras que los tonos salmódicos descansan
sobre un puro automatismo y se colocan en el primer rango de las
fórmulas estereotipadas.
La diferencia es, por tanto, esencial entre modalidad y tonos sal-
módicos.
Pero precisemos primero ciertas nociones.
l. TONALIDAD Y MODALIDAD
§ 42 No hay que oponer, pura y simplemente, tonalidad y

modalidad, porque si la tonalidad es un sistema bien definido, no
ocurre lo mismo con la modalidad.
Llamar «modal» todo lo que no es «tonal» es un poco simplista,
negativo y no precisa nada; hay, en efecto, entre lo que no es tonal,
muchos sistemas diversos (sistemas monódicos, o sistemas
armónicos con leyes diferentes de las del sistema tonal). En esta
perspectiva, es preferible considerar la tonalidad como una de las
modalidades teóricamente posibles y prácticamente realizadas.
b
TONOS SALMÓDICOS Y MODALIDAD 33
§ 43 La modalidad no es más que la «manera de ser» de una pieza

tnusical, considerada no desde el punto de vista dinámico, es decir,
en su vida y su movimiento, en su ritmo, (en una palabra,) sino
desde el punto de vista estático, es decir, en su estructura sonora.
No vamos a hablar del aspecto armónico, ya que nuestro estudio
está centrado sobre las monodias gregorianas.
Los dos puntos de vista no son evidentemente separables en la
comprensión total de la pieza y menos aún en su ejecución.
Lo esencial de la modalidad! no reside únicamente, ya lo
veremos, en la constitución de la escala musical empleada, pero este
primer aspecto basta para abordar el estudio de los tonos
salmódicos.
2. TONOS SALMODICOS
En teoría, los tonos salmódicos están escogidos para adaptarse a

la antífona que acompañan; pero en la práctica, están establecidos
sobre uno de los elementos constitutivos de la modalidad: la
cadencia final de la pieza musical.
a) Constitución de las diversas cadencias modales
§ 44 Cada grado de la escala diatónica se puede tomar por nota

18
fundamental de un modo, sin que varíen los semitonos, de ahí
que, según el lugar del semitono con relación a las diversas notas
fundamentales, se tienen cuatro esquemas diferentes, formados
19
partir de la tercera cadencial y de la subtónica. Es lo que se
18
Fundamental: el primer grado de una escala modal. Se llama también «tónica modal»,
o «final.»
19
Tercera cadencial: la fundamental y los dos grados inmediatamente superiores.
L d
1111'
PRIMER AÑO DE CANTO GREGORIANO
f'()(fria 1la1nar «núcleo tnodal». es decir. (la constitución) la base que

caracteriza cada una de las cuatro familias modales. 2 º
1 2 3 4
(Los grados LA, SI y DO no se mencionan, porque reproducen a la

quinta superior, los intervalos hallados a partir de las notas graves
RE, MI y FA).
Por lo tanto, es fácil concluir que:

* el esquema 1 se puede encontrar escrito sobre las notas RE 21 ,
LA y (SOL en relación con SI b): es la tercera cadencial del
PROTUS, o primera escala modal;
* el esquema 2 se puede encontrar escrito sobre las notas MI,
SI y LA (en relación con SI b ): es la tercera cadencial del
DEUTERUS, o segunda escala modal;
• el esquema 3 se puede encontrar escrito sobre las notas FA y
DO (con SI inferior): es la tercera cadencia! del TRITUS, o tercera
escala modal·
' 4 se puede encontrar escrito sobre las notas SOL y
* el esquema
DO (con SI b inferior): es la tercera cadencial del TETRARDUS, o
cuarta escala modal.
20
. En los esquemas presentados cada trazo figura un grado de la escala; su espacio
~ 1'fi 1
21 fll ica el intervalo que les separa (tono o semitono).

El nombre subrayado es el de la final empleada con más frecuencia en la notación
&obre líneas.
TONOS SALMÓDICOS Y MODALIDAD
Terminología modal
§ 45 Protus, Deuterus, Tritus y Tetrardus son los nomb

medievales, tomados del griego y latinizados, de las cuatro ese ~es
modales gregorianas. Son preferibles a una terminología ~~s
reciente que, teniendo en cuenta (de) otro aspecto de ~:
construcción sonora, enumera ocho modos: 1er modo, 2° modo, et
Si, en efecto, las melodías escritas en una u otra de estas cuat~
familias modales pueden evolucionar, bien sea en el agudo de la
escala modal, bien sea en el grave, estas dos formas -agudo y
grave- como tienen una misma nota final no constituyen por si
solas más que una misma y única familia modal, o, si se prefiere
utilizar el término «modo» entendido en su acepción habitual, un
sólo y mismo modo: el modo de RE, el modo de MI, el modo de
FA, o el modo de SOL.
Cuando la melodía utiliza la parte aguda de la escala, el modo se
llama «auténtico» 22 ; cuando, por el contrario, es la parte grave la
que se prefiere, el modo se llama «plagat»23 . Por eso se habla de
Protus auténtico, o de Protus plagal.
§ 46 b) Cuerda de recitación
Se llama cuerda de recitación el grado de la escala modal sobre

el que se desarrolla la salmodia, cuando, durante la Misa o el Oficio,
una antífona va acompañada de versículos salmódicos. Se la llama
también «dominante salmódica».
La relación entre la nota final de la antífona y la cuerda de recita-
do varía según que el modo de la antífona sea auténtico o plagal.
Hay, por lo tanto, ocho cuerdas de recitación: de ahí, los ocho tonos
salmódicos normales.
22
Auténtico : primitivo, principal, superior.
23
Plagal : derivado, secundario, inferior (literalmente, "al lado de").
Como trataremos en otro lugar de la salmodia misma, basta aquí

situar las cuerdas de recitado con relación a la final de la antífona.
La entonación de los diversos tonos salmódicos tiene precisamente
por objeto unir esta final a la cuerda de recitación particular a cada
tono.
s.11modi11
Cuerda de recitación
e ar
A.1116,tico ( l er t. )
PROTUS
e
•
Su/m<Xli"
Final de ant{fv,r~
EmonnC'ión
F-c----~--'------icrc::XD-- - -
A uténtlco ( 3 º t. ) • - .. -- - - - -
En la Ynttc-ann
DEUTÉRUS ~ ( 3" t . prlmiti, 0 1
plagal ( 4• t.)
b
1
G cm-
Auténtico ( 5et. )
•
TRITUS ~ G CID--
Plagal
( 6e t.) • =
Auténtico (T~t.)
e
TETRARDUS~
8e t. ) e CXll
Plagal (
•
N.B. Las dos cuerdas de recitación mencionadas para el tono 3.0
provienen de que la dominante auténtica (del) SI, subida con el
tiempo medio tono, ha llegado a ser prácticamente el DO la cuerda
del recitado salmódico. Pero es probable que en futuras ediciones se
restablezca esta cuerda a su lugar original, como se ha hecho ya en
el Antifonario Monástico.
§ 48 Hay que aiiadir que estos ocho tonos salmódicos no son los
únicos que utiliza nuestra liturgia actual.
Hay un tono especial llamado «in directum», reservado para los
salmos que no van precedidos de antífona; puede reemplazarse en
Tiempo Pascual por el «tono pascual» o, en la Liturgia de Difuntos,
por el «Tono de difuntos».
l
Existe además un tono llamado «Peregrino», cuyas dos cuerdas

de recitación (una por hemistiquio) atestiguan su origen
probablemente muy antiguo. Este tono acompaña las antífonas de
una n1odalidad particular que no se sabría unir a cualquiera de las
cuatro familias antes reconocidas. Parece ser que estas fórmulas son
anteriores a la «clasificación en ocho modos» (octoechos) y que por
suerte, se les han escapado.
Ejs:
Tonus "indirectum": AM: 1219
Tonos "peregrinus": Ant. Nos qui vivimos . .
AM. p. 132 y p. 1218 y PM. P. 309
Ant. Angeli Domini, A M 1059
Ant. Martyres Domini, A. M. , 648
3. MODALIDAD
§ 49 Nos ha bastado, para hablar de los tonos salmódicos,

considerar la agrupación de los tonos y de los medios tonos en tomo
a la final del modo.
Ahora bien, la modalidad resulta no solamente de la constitución
de la escala musical, sino también y más precisamente de su
organización estructural. La escala, es decir, una determinada
sucesión de tonos y medios tonos, es el elemento material de la
modalidad, mientras que la estructura particular, la manera cómo
cada pieza utiliza los grados de esa escala «teórica», es el elemento
formal.
Si el examen elemental de los diversos grados de la escala, nos
ha permitido discernir cuatro familias modales, hay que añadir
ahora que hay una agrupación muy amplia, muy general y que, por
otra parte, -lo hemos visto a propósito del tono peregrino- hay
piezas que no encajan, que no entran en un «marco» preestablecido.
TONO S SALMÓDICOS Y MODA LIDAD 39
a) Modalidad y modo
§ 50 Protus Auténtico y Protus Plagal, etc., no son tanto «modos«

cuan to «familias de modos».
Tomemos, por ejemplo, el Protus, en modalidad gregoriana.
Esta familia modal, que comprende todas las melodías que se
termi nan en RE (o LA), se subdivide, como hemos visto, en protus
autén tico y en protus plagal, según el ambitus general de la pieza.
¿Pero esto es todo?
De hecho, en el interior del protus auténtico, o del protus
plaga l, cada pieza constituye a su vez un modo, es decir, una
«form a de ser» particular del protus auténtico o del protus plagal.
Y esto se verifica igualmente en el Deuterus, el Tritus y el
Tetrardus.
El ambitus no es más que el «marco»; lo que importa es lo que
conti ene: la manera cómo cada pieza utiliza los grados de la escala
«teórica». En este sentido, se habla de la «estructura» propia de una
pieza , o de su «esquema modal».
Se pued e, pues, dando a la palabra «modo» su sentido primero
(mod us, manera de ser), decir que hay tantos modos como escalas
diversas, ordenadas de distinta forma. Este orden, esta
orga nizac ión de los grados de una determinada escala, es la prueba
de la inteligencia sobre la materia musical.
\.1 a) Mod alida d y teoria
§ 51 Los teóricos modernos han discutido más de la modalidad

grego riana que de su ritmo .
Apoy ándo se en los teóricos de la antigüedad -con frecuencia
mal comp ~e~d idos- han querido reconocer los modos griegos
(dóri co, fng10, etc...) en el repertorio gregoriano, como lo habían
hech o sus antepasados de la Edad Media. Excepto algún acierto
ocasi onal, los resultados fueron decepcionantes. Está bien claro para
un juez imparcial que los compositores gregorianos no practicaron

estas teorías.
Los más célebres musicólogos han fracasado en su tentativa y
Jos más objetivos lo han reconocido sinceramente. De ahí, la
posición actual de varios científicos: no se sabe nada y no se puede
saber nada de la modalidad.
El problema visto así está mal planteado. En lugar de partir de
los esquemas teóricos, conviene ver y analizar los hechos. Este
método objetivo ha dado ya buenos resultados; hay que seguir
aplicándolo y cada vez con mayor perfección.
En efecto, la modalidad «real», la única interesante porque es
objetiva, es aquella que se deduce de los hechos, y que resulta de la
nueva visión que de los mismos se ha conseguido, pues, si
abordamos el análisis de las piezas con esquemas preestablecidos,
se puede falsear la intención del compositor.
§ 52 ¿El Canto Gregoriano no tiene, pues, ninguna relación con

una teoría precisa?
El compositor, es evidente, no va a la aventura; tiene su
formación, su técnica y sus costumbres que le guían y le mantienen
en un sector determinado de posibilidades musicales. El resultado
modal de su composición obedece a unas leyes, consciente o
inconscientemente experimentadas. En la medida en que su
elaboración ha sido razonada, el compositor podría explicamos lo
que ha querido hacer, en qué se ha sometido a tal o cual regla, en
qué también se ha liberado de las leyes comunes. El conocimiento
de su «intención» podría ayudamos de forma eficaz a comprender y
a realizar mejor su obra.
De hecho, nuestro único medio de conocimiento es el análisis ,
!0
s datos concretos que nos ofrecen los manuscritos. De aquí, el
interés y la necesidad de extraer de los manuscritos todo aquello
que seamos capaces de leer en ellos.
r 1
e) Resumen sobre la modalidad
§ 53 Nuestros esquemas modales estarán calcados sobre el

análisis de las piezas, agrupadas según sus semejanzas.
La mayoría de las piezas constituirán los tipos normales.
Pero la minoría, -que nos parece excepcional- no es menos
verdadera, ni menos bella, ni menos auténtica.
Y a que no podemos, obligados por la limitación de estas
páginas, extendemos mucho sobre cada una de las familias modales,
daremos algunos resúmenes sobre el Protus y el Deuterus, con el fin
de orientar así la investigación personal sobre el conjunto de la
modalidad.
Protus
§ 54 Esta escala modal, cuya final es RE, comporta no solamente:

*piezas que utilizan el ámbitos clásico superior24
Ej. IN. Statuit, G.T., 445 t::-C-------t.C>----

IN. Da pacem, G.T., 336
(e) •
* piezas centradas en el ambitus grave
Ej. IN. Ecce advenit, G.T., 56

-~ . • • ..
r1-.::=.._________
OF. Ad Te Domine, G.T., 17

OF. De profundis, G.T., 368
IN. Terribilis, G.T., 397, etc ...
24
Los esquemas presentados aquí no reproducen un fra .
sino que resumen los puntos esenciales de su estructura. gmento concreto de las piezas,
• sino también piezas que, utilizando (o no) el DO grave, no

sobre pasan la quinta.
G-----•
Ej. IN. Exsurge, G.T., 91

(•) .
IN. Dicit Domi nus, G.T., 624, etc...
o incluso se limitan a la cuarta superior que a menudo viene a

ser la dominante:
G
•
(■) -
Ej. IN. Ex ore, G.T., 638

IN. Mihi autem, G.T., 425, etc...
• e incluso, a veces, que se contentan con la tercera:
-- -- --
(•) .•
Ej. IN. Domi nus dixit, G.T., 41
Es evide nte que, cuando una pieza con la final en RE se sirve del
SOL como dominante práctica, y que esta pieza va acompañada de
salmodia, ningu no de los dos tonos clásicos del.protus gregoriano se
adapta perfectamente, ya que el uno recita sobre el LA y el otro
sobre el FA. Es lo que se puede constatar con la Ant. Ex quo Jacta
est, A.M., .955, caso muy típico de la arquitectura RE-SOL.
1
Ant. ~------+-------:--:::------i--
1g
4
li
• 1. •· ••• ¡• • • 1 • •. •· ªJ
E -;_ quo facta est • vox sa-lu-ta-ti- 6-nis tu- re in
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áuri-bus me- is, exsultá-vit in-fans in ú-te-ro me- o,
1
-■ r- •.•.
aUe- lú- ia.
r;-·•.... n
E u o u a e.
§ 55 Esto nos lleva a señalar, de paso, cómo los recitados

salmódicos de la liturgia ambrosiana son más variados que los
nuestros.
Así, para el modo de RE, se encuentran aún hoy en Milán, no
solo las cuerdas de recitado LA y FA, sino igualmente SOL y MI~
en el Deuterus (modo de MI}, mientras que la salmodia gregoriana
no utiliza más que el SI (subido por error a DO), y LA, la salmodia
milanesa recita sobre DO, SI, LA, SOL, FA y MI.
Esta riqueza de las cuerdas de recitación, que representa, sin
duda, el uso antiguo, afortunadamente ha escapado al octoechos,
sistema modal de importación oriental que regularizó todo de
manera muy rígida en el canto litúrgico gregoriano, en detrimento
de la unión entre salmodia (cuerda recitativa) y arquitectura de la
antífona.
§ 56 DEUTERUS
He aquí algunas indicaciones sobre el Deuterus plagal. Por limi-

tado que _sea. generalmente el ambitus del Deuterus plagal, se distin·
guen en el, sin embargo, estructuras claramente diferentes:
tipo MI-SOL-LA (con o sin RE grave):
....
e
(■) li
• --
Estas fórmulas son probablemente de las más antiguas.
Ej. Gloria XV - GT 760; Te Deum - GT 838;
tipo MI-SOL (con o sin DO grave)
e
•
1
(•)
El SOL es aquí prácticamente la dominante.
Ej. Ant. Triduanas, A.M., 1141
Ant. Turba multa, A.M., 401
Hymn. Conditor alme siderum .AM 182
CO. Quod dico vobis, G.T., 472
Tipo RE-LA, con final MI
• ----
G_--
•
Este tipo es de los más característicos: la final se inscribe fuera
de la resonancia principal creada por los intervalos utilizados en la
pieza. Ej. Ant. Secus decursus.. PM 2 y Responsorial, p.176
1
. • • • ;- • • • 1 . . .. lt
• • • ••
S E-cus de-cúrsus aquá-rum plantá-vit vi-ne- am Ju- stó-rum :
1
•• • • • • • t _.
•fu- it vo-lúntas • lf
• •e- •ó-rum.
Ant. Anxiatus est in me, A.M., 439, etc ...
,
En estos dos ejemplos, la cadencia mediana está sobre RE y la

mayor parte de la antífona, situada sobre la 5ª RE-LA, tiene todas
las características de un Protus. Un oído experimentado distingue
rápidamente, es cierto, el Deuterus en MI, oído desde el principio
( 1ª cadencia de inciso): RE-FA, acabando en MI, es, en efecto, un
procedimient o de composición muy corriente en Deuterus plagal,
sobre todo en las entonaciones ; además, la final, por razón de su
contraste con la 5ª RE-LA, tiene aquí un carácter suspensivo muy
particular.
d) Relatividad de la enumeración modal
§ 57 Con un último ejemplo quisiera (atraer) llamar la atención

sobre el valor muy relativo de la enumeración que, en la Vaticana,
precede a cada pieza.
El OF. Iustitiae Domini, G.T., 309, es, en efecto, un (real)
auténtico Tritus plagal (6.0 modo), desde el principio hasta el fin,
excepto las dos últimas notas que sugieren la imagen de una final
desprendida. Algunos manuscritos (S.Yrieix, Pal.Mus. XII, p.93)
llevan un FA en lugar de estos MI. La enumeración, que no ha
tenido en cuenta más que la nota final, no tiene pues, aparte su
carácter casi automático, ningún valor propio.
Hay que señalar, además, que únicamente las piezas
acompañadas de salmodia,
* en la Misa: introito y comunión;
* en el Oficio: antífonas y responsorios,
tenían una razón para ser clasificados según los diversos tonos
sa/módicos, en las colecciones denominadas «Tonarii» (Tonarios):
era necesario aquí, y solamente aquí, precisar el modo cómo se
debía cantar el salmo.
Clasificar modalmente las otras piezas, cosa inútil en sí, fue el
fruto de una sistematización progresivamente invasora.
e) Escalas defectivas
§ 58 Tenemos que decir una palabra sobre las escalas defectivas,

es decir, las escalas que no utilizan más que ciertos grados, dejando
uno o varios «agujeros» en la escala.
Los modos construidos sobre las escalas defectivas no deben
considerarse como «ascendientes pobres». No se puede decir que les
«falte» algo. «Faltar», "defectuoso", son términos cuyo sentido
peyorativo no conviene aquí, pero el lenguaje no nos ofrece otro
término adecuado.
Efectivamente, estas escalas reducidas -la escala pentatónica-
son entidades completas por sí solas y los modos que las utilizan
son perfectos en su género: se les puede comparar a las pinturas
primitivas, que no utilizan más que algunos colores .
Querer enriquecer estas escalas, dándoles, en una armonía
sobreafiadida, lo que parece faltarles, sería una falta real: es
propiamente alterar una escala defectiva~ más que «completarla».
La CO. In splendoribus, G.T., 44, es un buen ejemplo de
pentatonismo: sólo se utilizan los grados RE-FA-SOL-LA-DO.
CONCLUSIÓN ·
§ 59 No hemos hecho más que rozar el examen de los modos,

pero, se habrán podido dar cuenta, la modalidad encierra una
realidad musical vasta y rica a un tiempo, que puede ir de lo más
simple a lo más complejo, pasando por todos los grados
intermedios.
Basta para convencerse con comparar dos piezas, las dos
clasificadas con el 6º y que poseen, efectivamente, aunque de
distinto modo, las características del Tritus plagal.
Tomemos, en primer lugar, el OF. Domine convertere, G.T.,
283, notable por su extrema simplicidad. La melodía, muy poco
adornada, está enteramente centrada sobre el FA, a la vez final y
do,ninante, doble función de una 1nis1na cuerda, que caracteriza una

de las etapas 1nás antiguas de la modalidad.
En el polo opuesto de este ofertorio, el de Erit vobis, G.T., 213.
Después de una entonación que parece un Tetrardus plagal, las
cadencias principales son sucesivamente: SOL (hic di-es), FA
( allclu-ia), SOL (ce-lebrabi-tis ), MI (Domi-no), FA (in progenies
ve-stras), RE (di-em), DO (penúltimo allelu-ia), antes de acabar
sobre FA.
Esta complejidad, muy excepcional ciertamente, demuestra
cómo las piezas clasificadas dentro de un mismo modo, pueden
diferenciarse y hasta oponerse.
La unidad de línea no es una ley absoluta de la composición
modal: la diversidad entra en la definición misma de la modalidad.
El OF. Erit vobis tiene una modalidad compleja que consiste
precisamente en recorrer todas las notas de la escala, dando a cada
una de ellas, por turno, una real importancia cadencia!: ahí está «la
manera de ser», el «modo» de este ofertorio. Sobre este punto se le
puede comparar con el CO. Comedite pinguia, G.T., 268, de
modalidad también muy inconstante.
En resumen, si es verdad que cada pieza tiene su forma rítmica
propia, no es menos-cierto que tiene igualmente una fonna modal
particular. Las dos vienen de la melodía interpretada por el texto
literario y la notación neumática.
•••••
• *•
•
CAPITULO 111
RITMO DEL
CANTO GREGORIANO
I. CANTO GREGORIANO, PALABRA CANTADA
§ 60 Sin lugar a dudas, conviene buscar la base del ritmo

gregoriano en el estrecho lazo que une las melodías al texto latino.
El Canto Gregoriano es una música esencialmente vocal, (y,) mejor
dicho, una «palabra cantada».
Sea cual sea el estilo de composición25, la melodía, pensada en
función del texto, está destinada a ponerle de relieve. Incluso en las
piezas melismáticas, cuando está muy adornada y parece
desarrollarse por sí misma, es en realidad al texto a quien sirve, pero
a un nivel más profundo. En lugar de amoldarse simplemente a la
acentuación de las palabras y de seguir paso a paso su ritmo natural,
el desarrollo melódico atrae la atención sobre las palabras
principales y busca expresar su densidad interior. Se trata aquí del
espíritu del texto, más que de su materia, pero siempre es, en
definitiva, el texto el que inspira la melodía.
25
Se distinguen tres estilos, o géneros de canto:
* Canto silábico: una nota.por silaba, casi siempre;
* Canto medio silábico o semiadornado: alternancia entre sílabas que llevan una sola
nota y sílabas adornadas con pequeños grupos;
* Canto melismático o muy adornado: todas las silabas, o casi todas, están adornadas
con grupos a veces muy desarrollados.
r
RITMO DEL CANTO GREGORIANO 49
Conviene además tener en cuenta que, incluso en los desarrollos

melódicos más largos, la influencia de la palabra latina se constata
también muy a menudo y con claridad:
* en el nacimiento del melisma, en la manera de introducirle o de
«lanzarle» sobre la sílaba acentuada;
* Y al final, en la fonna como concluye o es "recibido" sobre la
sílaba final: .
Ej. GR. Clamaverunt... V/. ...corde, ( G.T., 454)
La unión del melisma con lo que precede y con lo que sigue

corresponde, pues, al tratamiento que el Canto Gregoriano ha sabido
encontrar para respetar y traducir la acentuación latina.
2. RITMO Y FRASEO
Si las sílabas y los sonidos constituyen la materia del Canto

Gregoriano, el ritmo es su alma.
§ 61 El ritmo es un movimiento que, desde su punto de partida,

tiende hacia un fin y, por la continuidad de esta tendencia, asegura
la síntesis de los elementos en los que se concretiza. Tiene, pues, un
papel esencialmente unificador.
El factor de esta síntesis es el acento, verbal, melódico o
melódico-verbal, cuando coinciden la cumbre de la melodía y del
texto.
§ 62 Para que haya ritmo se necesita, al menos, dos elementos de

la misma naturaleza, fonnando contraste y, por lo mismo,
complementarios el uno del otro: son los dos términos del
movimiento, el arranque y el reposo.
Es primordial comprender que la esencia del ritmo consiste en
ser relación de un impulso a un reposo, de un arranque inicial a un
descanso final dentro de una misma entidad. Esta «relación con el
50 PRIMER AÑO DE CANTO GREG ORIAN O
elemento final» es la que, por su continuidad, une los eleme ntos

intercalados, por numerosos que sean.
§ 63 En síntesis mayores (inciso, frase), los dos eleme ntos

indispensables a todo ritmo están amplificados, dilatados, pero la
relación entre ellos pennanece idéntica: no son, pues, ya las sílaba s,
sino las palabras, los incisos, los que se relacionan y es la unidad del
movimiento la que asegura la cohesión del conjunto.
Esta unida d, esta continuidad del movimiento se comp rende n
enseguida cuando se trata de una palabra corta:
~ ~
, .
De -
us Do - mt - nus
Pero, ¿cómo explicarlo cuando la palabra es más larga, o se pasa

a síntesis rítmicas más amplias: el inciso, la frase?
No es much o más dificil , si se tiene en cuenta que toda síntes is
se hace en tomo a un polo, el ac~nto 26 , imán unificador de los
diversos elementos de esta síntesis:
• lo que conduce a este acento es la fase de arran que del
movimiento rítmico del que el acento es la cumbre;
• lo que diman a de él es la fase de reposo
• el ritmo resulta de la relación de estas dos fases entre si.
~
o - ra - ta - o ·
e::::::: ======-,;.'
~
be - ne - d, - ctus· m,. - se - . , d.
--======= :.: _, -======= = -- r1 - cor - 1a.
26
Acento único o acento principal según la importancia de la slntesis conside rada
r
He aquí un ejemplo que nos muestra cómo, en los diversos

apoyos de la síntesis, el ritmo une los elementos textuales y
melódicos:
Ritmo-frase:
Ritmo-inciso:
~ ~ ~ ~
Ritmo-palabra: Adora te Deum omnes ~ngeli
En cada jalón, el ritmo es un movimiento cuya amplitud se

agranda , pero que permanece UNO y UNIFICADOR.
En la cumbre de la síntesis se llega hasta este lazo que une todas
las partes del conjunto, hasta este flujo vital que recorre toda la
pieza: nexo o flujo que constituye la unidad de la obra entera.
Prácticamente conviene quedarse en la síntesis de la frase, pues
la frase es, por definición, un conjunto de palabras que presenta un
sentido completo. ·
3. LOS ELEMENTOS PRIMARIOS (arranque-reposo) DEL RITMO

GREGORIANO
§ 64 Hay que abordar el estudio del Canto Gregoriano sin ninguna

concepc ión rítmica preestablecida y estar dispuesto a acoger los he-
chos, tal como son, en su integridad. Si se puede después
armonizarles entre sí y sacar una teoría coherente y simple, tanto
mejor para el progreso en la enseñanza, pero hay que vigilar para no
sacrific ar nunca la realidad objetiva a un afán pedagógico, por
loable que sea.
L
52 PRIMER Af\JO DE CANTO GREGORIANO
En la práctica, será el análisis musical, basado en la notación, el

que nos mostrará cómo el movimiento rítmico se realiza
concretamente, en tal o cual pieza del repertorio.
§ 65 Volveremos con más detalles, en el Cap. V., sobre los medios

de análisis rítmico, pero ya, desde ahora, hay que precisar que si los
elementos primarios (arranque-reposo) del ritmo gregoriano se
deducen del análisis, este análisis no puede ser verdadero y
aprovechable más que en la medida que respete:
a) el conjunto, inseparable que forman el texto y la melodía;
b) la integridad del mismo texto.
Los elementos primarios del ritmo gregoriano no se pueden
buscar, pues, en un nivel inferior al de las entidades rítmicas
indivisibles, como son:
* un grupo melódico-verbal de dos sílabas como mínimo, en
estilo silábico, semi-adornado (o neumático);
* o, en estilo melismático. un motivo melódico que lleve los dos
elementos (arranque-reposo) necesarios para un ritmo completo.
4. RELACION DE LA PALABRA CON LA ENTIDAD MELODICA

INDIVISIBLE
§ 66 Los elementos primarios del texto y de la melodía no están

necesariamente superpuestos el uno al otro: esto depende, sobre
todo, del estilo de composición.
Efectivamente, en estilo semi-adornado (neumático), esta
superposición coincide con frecuencia; en estilo silábico, la palabra
no constituye generalmente más que una parte de la entidad
melódica, mientras que, en estilo melismático, la palabra abarca
varias entidades melódicas.
.¡
.1
§ 67 a) Estilo Neumático o semi-adornado: coincidencia frecuente 1
'
de los elementos primarios melódico-verbales:
¡
l
Ej . IN. Da pacem, G.T., 336:
IN. 1 e bf', ~ : b"i_ ■ 1 : ■ s;j

D A pa-cem, * Dó- mine, sus- ti-nént ibus te,
e
ut proph é-téE tu- fi. dé, les in-veni- ántur ;
ex-áu- di pre- ces servi tu- t, et ple-bis tu-
Is- ra- el.
Si, en la primera frase, la melodía une en una sola identidad

melódi co-ver bal indivisible las dos palabras «Da pacem», o
«sustinentibus te», por la brevedad de uno de sus componentes, por
el contrario, en el resto del introito hay tantos ritmos musicales
27 . to
. d'tcar la un1'dad del conJun
. pefJu
·
como ritmos verba les , Y esto sin
que se realiza, por encima de la palabra, en el plano de los ritmos-
incisos y de los ritmos-frases.
Zl Los medios de análisis que indicaremos en el capítulo V permitirá n verificarlo.
--
§ 68 b) Estilo silábico (o poco adornado): varias palabras en una

sola entidad melódica indivisible.
Ej. Sanctus IV: las palabras «Pleni sunt caeli et terra», o
«Benedictus qui venit» están unidas en ritmo melódico indivisible.
Lo mismo las palabras «Pleni sunt caeli et terra», en el Sanctus
XIII, o las dos palabras «Ave Maria», en la ant. de la Anunciación:
•
• •
.....
1 ~
. •·
Ple-ni sunt caeli et terra
§ 69 e) Estilo melismático: varias entidades melódicas indivisibles

(o elementos primarios) en una sola palabra28 :
OF. Ave Maria G.T., 36:
GR. Iustus ut palma, G.T.,510:
t. Ad annunti-ándum ma• ne
a::¡¡
RITMO DEL CANTO GREGO RIANO 55
En estos diverso s ejemplos, vemos que si la palabr a puede no

llevar más que un motivo comple to pero indivisible que le
corresp onda exactrunente (en estilo neumático, sobre todo), hay
mucho s casos en que:
• la palabr a no es más que un elemen to de una síntesis
melód ica indivis ible de mayor amplitud: ritmo-i nciso o ritmo-
miemb ro (en estilo silábico);
* la palabr a lleva varios motivos melódicos (en estilo melismáti-
co). Está entonc es ampliado por la melodía, a la medida de un
ritmo- inciso, de un ritmo-miembro .y a veces incluso de un ritmo-
frase (cf. los «iubilus» aleluyáticos), según la amplit ud del
desarro llo melódi co.
*****
***
*
CAPITULO IV
LA PALABRA LATINA,
FORMA DE LA MELODÍA GREGORIANA
La melodía y su notación están en los antiguos manuscritos

dependiendo del texto, «informados» por él, modelados en él.
Esperamos mostrar con claridad que el ritmo de una melodía
gregoriana solo puede buscarse de forma válida a la luz del ritmo
verbal y de la notación manuscrita, el uno reflejando a la otra.
Consideraremos, pues, algunas fórmulas melódicas utilizadas
en diferentes contextos, un ejemplo característico en notación
neumática antigua y también el modo cómo las palabras se adaptan
a las notas de un melisma en un Tropo.
1. MOTIVOS MELÓDICOS UTILIZADOS EN CONTEXTOS

DIFERENTES
§ 70 Daremos aquí cuatro series de tres ejemplos superpuestos,

claros por sí mismos: se trata de un mismo motivo melódico
adaptado a tres contextos verbales ligeramente diferentes.
En cada una de las cuatro series, la sílaba acentuada está
adornada por un grupo melódico de impulso y que encuentra su
descanso en la sílaba final: el ritmo musical está, pues, totalmente
infonnado por el ritmo verbal.
Esto, que se ve claro en los ejemplos A, no es menos real en los
ejemplos B y C.
Hay que procurar, pues:
* en los ejemplos B, y en muchos casos análogos, a de hacerse
perceptible la función rítmica de la nota atribuida a la sílaba final,
cantándola con flexibilidad, sin acortarla ni «endurecerla»: es una
LA PALABRA LATINA, FORMA DE LA MELODÍA GREGORIANA 57
nota de descanso rítmico antes de un nuevo impulso en la sílaba

inicial de la palabra siguiente;
* en los ejemplos C, acabar el movimiento rítmico en la sílaba
final (am) y no en la anterior (ni), sílaba débil de la palabra, simple
unión entre las dos sílabas principales, entre los dos términos del
ritino verbal.
Estos ejemplos C, permiten hacer una observación importante.
Encontramos el mismo material melódico que en los ejemplos A, es
decir, el grupo de impulso seguido de dos notas al unísono. Y, sin
embargo, es fácil comprender que el ritmo verbal impone un
tratamiento diferente en ambos casos; mientras que en los ejemplos
A, el impulso tiende a la primera de las dos notas al unísono, en los
ejemplos C, por el contrario, sobrepasa esta nota para acabar en la
segunqa.
Estos matices rítmicos que van unidos perfectamente al texto,
se (hacen) realizan, consiguen fácilmente y confieren mucha
(soltura) agilidad al canto, cuando se respeta la acentuación natural
de las palabras.
§ 71 Primera serie
A. IN. 1n medio, GT
p. 493:
e
••
l:i ----
-;t. • ¡=:rl; ••
et im- pié- vit i e- um
,...--_
e ••
B. IN. Dapacem, GT
p. 336: •
G~ • -~===y-_.. .
fi- dé- les in- ve- ni-ftntur
c. GR. Timete G.T., ------...

e l:5
-;t_ • • •• Is ,A.
458
quó- ni- an1 ni- hil
§ 72 Segunda serie
e
A. IN. Inclina
G.T., 326
¡([• 1 ~ ~
sal-vu m fac servu m
B. IN. Exurge,
G.T., 91
e ¡q.
qua- re
= •
fá- ci- ern
~
e
.l € ·
b~ÍI
C. IN. Statuit,
G.T., 445
•
1
et prin-c ipem fe- cit
§ 73. Tercera serie
A. IN. Exsur ge, G.T. p.91

e
.;
¡qua-
. .
= ◄
re obdó rmis Dómi nt
B. IN. Inclina,G.T. p.326

e
!Q De- us meus,
b,f1 •.
C.IN. Respi ce in me G.T p.284

e e=:=:::\
·= •• o ,...
. m·me ,
Ré- sp1ce
......_
r
§ 74. Cuarta serie
Esta última serie, tomada del Antifonario, es tan clara como las
anteriores y pennite probar que los procedimientos gregorianos de
composición y de escritura son los mismos en la Misa y en el
Oficio, ya que el fondo auténtico de estas diversas piezas se sitúa en
la misma época y, muy probablemente, en el _m ismo lugar.
A . Ant. Hodie,A.M., p.293 G• K?\ ¡ • r- • • - ■- •-~

IreJ tán- tur l con-ví-vre, al-le-lú-ia.
B. Ant. StephanusA.M., p. 252 G E) i r- • = = • •· 11
~ a ¡magna in pó-pu-lo.
C.Ant. Sub throno, A.M., p.261 . e E\!

-!-., ,
¡ r- i
'
1 = •· •·
il
• . 1
sánguinem nostrum, Deus noster.
2. EJEMPLO CARACTERÍSTICO EN NOTACION

MANUSCRITA ANTIGUA
§ 75. Ahora son las notaciones neumáticas más antiguas, las

que van a esclarecer la relación texto-melodía.
Comparemos, efectivamente, el CO. In splendoribus, GT p.44,
con el IN. De ventre, GT 570, tal como están anotados en
Einsiedeln 121 (escuela de San Gall, s.XI) y Laon 239 (escuela
mesina, s.X):
►
('
Einsiedeln 121, p.26 //
•C. // /re- ✓
Laon 239, f º 9 • "

/'/' • /'/"
~
r
/"'
1
/' /' ,,.
a --• ••
-...;;:
11
-
,\ A •. 1
In splendó- ri- bus sanctó- rum,
Einsiedeln 121, p.268 /' - / /, t.-

//
c.
✓--
,.
Laon 239, fº 66 • . . ,,-
.A~
/"' rr ~ Í'. ,.
1
::.-= •• oe.. .: .: · t;;;;:
• •• • • 1,-. •·
sub tegu-mén- toma- nus s u - ~
En una y otra parte, encontramos dos veces un doble FA

(bivirga sangalense)- precedido de un Re, es decir, un material
melódico idéntico, al menos en el fragmento que nos interesa aquí.
Ahora bien, la notación manuscrita, sobre todo la de Laon 239
(más precisa y más diversificada que la de Einsiedeln para las
figuras de las notas aisladas) prueba que este mismo material recibe
una «forma» particular del ritmo verbal al que está adaptado.
Mientras que, en efecto, en la Comunión, Laon utiliza un
punctum (tiempo disminuido) para anotar al RE que, entre dos FA
dobles, coincide con la sílaba débil de la palabra, en el introito,
anota el RE con un uncinus (tiempo silábico), que coincide aquí con
la sílaba final de la palabra: la diferencia es significativa.
Si no se presta atención al ritmo verbal, tenemos en los dos
casos una doble atracción del RE hacia la bivirga. Y, si esto está
r
LA PALABRA LATINA, FORMA DE LA MELODfA GREGORIANA 61
bien confim1ado en el primer ejemplo, por la doble notación

n1anuscrita según el fraseo que hemos deducido, por el contrario, en
el segundo eje1nplo, el texto quedaría destruido por el «choque» de
tegu1nen-to ma-nus, choque formalmente negado por Laon; de aquí,
el fraseo distinto que hemos indicado.
La notación mesina, a medida que se la conoce mejor, conduce
a constatar la importancia que tenia la palabra para el notador y,
evidentemente, para el compositor.
3. ADAPTACION DE LAS PALABRAS EN UN TROPO
§ 76. Conviene, para terminar, añ.adir un testimonio que va

unido con los anteriores: el del tropo.
Un tropo es un texto literario cuyas sílabas han sido adaptadas a
las notas de un melisma. Los tropos, son, pues, composiciones de
estilo silábico. Gustaban mucho en el s. X y en los siglos siguientes.
Generalmente compuesto a partir de los Kyries 30, los tropos
invaden enseguida en algunas regiones las piezas que comportan
melismas.
Si el texto del tropo no informa la melodía en la misma medida
que antes, ya que, en la mayoría de los casos, es el texto el que se
adapta a la melodía, al menos esclarece la manera cómo se
comprendían o ritmaban los melismas; pues las entidades verbales,
o agrupaciones de palabras se adaptan a la medida de las entidades
melódicas, es decir, de los elementos primarios del neuma, en la
composición original.
Sin haber creado el ritmo melódico, el texto del tropo le
conserva normalmente en su forma original y obliga a los cantores a
respetarle.
30
El nombre que en el uso actual, designa cada Kyrie, recuerda las primeras palabras
del tropo que le adornaba.
Los tropos Kyrie «fons bonitatis»31 (sobre el Kyrie JI) o Kyrie

«salve» (sobre el Kyrie XI ad libitum), son ejemplos típicos de
tropos adaptados a los Kyries. Menos común es el tropo adaptado al
OF. Ave Maria, cuyas primeras líneas ofrecernos a continuación.
Mario Righetti, que le titula «il tropo Archangelica», no ha
transcrito en cabeza de la pieza más que el melisma de entonación
32
«Ave». Lo ha tomado de la Revue du Chant Grégorien, 1929, p.
1 - 3. Se encuentra en el gradual de Aliénor en Bretagne, abadía de
Fontevraul, Limoges, Bibli. Municipal, ms. Z (17), f> 18v.
~~ .n.-, •• J J\.I • 1 • •• 1
•
••■ ■ •
•
A ve, etc. Archangé-li-ca Ma-rí - am fámi-na
J
e • ■ • • •
•••• • • •
1• • • • • •
•
sa-lu-tánti- a sic fantur: A-ve ma-ris, c.E-Ii, terr~ orbis re-nátrix Ma-rí -a,
e
• • • ••~a.-.•.
1·•.· ...•. '
• • • et• De-_
grá-vi-da intácta
• i grá-ti- a ple- na. Dómi-no summi De- i gé-ni-
e 1 , • • • 1 • • J.
••• • • • • • • • ••• 1 • 1
to al-titróno complacu- í-sti devó-ta virgo, íd-e- o Dó- minus tecum, ere.
§ 77. La vaticana, partiendo el melisma de esta entonación en

cuatro grupos, ha respetado los cortes que, en los manuscritos,
31
Cf. Cantus Se/ecti ad Benedictionem Ss. Sacramenti, Desclée 1957, p. 81
32
· Cf. M.Righetti, Manuale di Storia Liturgica, Madrid, 1955 (B:A:C:, 132 t.l, 617.
precisan el ritmo 33 . Ahora bien, los cuatro primeros incisos del

34
tropo corresponden exactamente a estas divisiones del melisma.
Las dos últimas líneas de este ejemplo nos dan otra prueba
igualmente clara de esta fidelidad del tropo al ritmo indicado por los
manuscritos, y respetado por la edición Vaticana, por medio del
«espacio blanco», es decir, de un espacio un poco más ancho entre
los grupos de notas. Veamos los dos primeros incisos del melisma
de Dominus:
Dó- minus
El principio de los cortes neumáticos, ahora ya bien conocido,

permite reencontrar el ritmo exacto de estos dos motivos, idénticos
el uno del otro, y en los cuales la primera nota (DO) recibe un
impulso que no acaba hasta el DO siguiente (5.ª nota ). El RE,
cumbre redondeada ligeramente, no es, pues, el final del impulso, ni
el DO siguiente simple nota de paso, como se interpreta con
frecuencia. Y en el tropo se constataba que es en este DO del inciso
- y no en el RE - donde acaba el ritmo verbal: esto es mucho más
33 Exceptuando eJ corte fima1, no transcnto,

• pero respetado en el tropo por e] acento
"A-ve"
34
Según las reglas de este género, el compositor del texto del tropo ha hecho coincidir,
en las articulaciones principales, las s liabas de su texto (aquf en tetra bastardilla), con
las del texto del Ofertorio.
claro en el segundo inciso que, tanto por la unidad de la palabra

complacuisti, co1no por el sentido general, distingue bien este
motivo melódico de lo siguiente.
CONCLUSIÓN
§ 78. Una doble conclusión se desprende, al finalizar este

capítulo:
a) Respetar el ritmo verbal. Es una exigencia absoluta del

gregoriano, y esto incluso en las piezas de estilo melismático; no es
raro, efectivamente, encontrar en ellas, sílabas finales que no llevan
más que una nota y cuya función hay que percibir: son sílabas de
descanso, antes del nuevo impulso que sigue. Así, en el OF. lubilate
Deo omnis terra, p.259, en el final de la palabra
iubilate, la primera vez en la entonación y, sobre todo, la segunda
vez en la repetición del texto.
b) La melodía gregoriana es se identifica de manera absoluta

con el texto latino y con su ritmo, como para poder adaptarla
normalmente a textos de otras lenguas, ya que privándola de la
lengua que la ha "animado» en (el) sentido estricto, se la
desnaturaliza y se contradicen las leyes que están en la base de su
composición.
**** *
* * *
*
ANÁLISIS RITMICO DE LAS MELODIAS GREGORIANAS 65
CAPITULO V
ANÁLISIS RÍTMICO DE LAS
MELODÍAS GREGORIANAS
§ 79 Conviene abordar el estudio rítmico de una pieza,

considerándola en su conjunto y, después, buscar sus diversas
fracciones, desde las más grandes a las más pequeñas. La operación
consiste, pues, en una serie de divisiones y subdivisiones. Se notará,
efectivamente, que. las «divisiones» son correlativas a las
«agrupaciones»: si el ritmo es una síntesis, el límite de cada síntesis
está determinado claramente por la división que sigue. A veces es
más fácil hablar de «divisiones», sabiendo que la agrupación y el
orden de los sonidos que preceden constituyen lo esencial del ritmo.
§ 80 Las grandes divisiones coinciden normalmente con las del

texto;. es raro que a un signo de puntuación literaria (coma y, sobre
todo, punto y coma, -dos puntos y punto) no corresponda una barra
en la pautada (mínima, media, larga), lo cual se explica por la
relación fundamental del texto y de la melodía en el Canto
Gregoriano.
Estas barras, o signos de puntuación musical, no tienen por
otra parte un valor absoluto, sino relativo en relación con el
contexto. Así, la barra larga, que separa dos frases literarias que
piden distinción, indica normalmente una división mayor que si se
trata de dos proposiciones de una misma frase.
§ 81 Exceptuando las barras mínimas, algunas de ellas mal

puestas, los otros signos de división están generalmente bien
puestos, y bien jerarquizados, permitiendo distinguir fácilmente las

divisiones mayores. que son :
* la frase, puntuada por una barra larga;
* el miembro, puntuado por una barra media.
El análisis llega a ser delicado, pero muy rico en la práctica
para la interpretación a medida que, sobre la base de los dos
criterios, que son las palabras y las curvas melódicas precisadas
por la notación de los primeros manuscritos, se busca delimitar las
divisiones menores: el inciso y, finalmente, esta entidad indivisible
que es la palabra.
Antes de llegar a estas entidades indivisibles que una escisión
podría destruir, ya que sus elementos no pueden subsistir
independientes los unos de los otros, se encuentra con frecuencia
una zona intermedia donde se duda en reconocer subdivisiones
reales. En este momento, la elección es libre entre un análisis menos
detallado y un análisis más profundo: esto depende propiamente de
la interpretación. Es necesario admitirlo: querer precisar todo hasta
el límite extremo, bajo el pretexto de no olvidar nada, es una
tentación muy común que corre el peligro de transfonnar en sistema
lo que debe ser y permanecer siempre un análisis objetivo. ¿Puede
uno extrañarse de esta flexibilidad cuando se trata del ritmo libre del
Canto Gregoriano, compuesto no sobre un texto métrico, sino sobre
un texto en prosa?
Los medios de análisis melódico-verbal que indicaremos (y
aún hay otros), están ordenados a la búsqueda de los elementos
primarios, aquellos que, precisamente, no los indican los signos de
división35 .
35
. Elegiremos con preferencia nuestros ejemplos, entre aquellos a los que no les delimita ningún
signo de división, a fin de habituar al lector a basar su análisis solamt:ntc en hechos de orden
melódico-verbal.
◄
ANÁLISIS RÍTMICO DE LAS MELODÍAS GREGORIANAS 67
§ 82 Una entidad verbal se reconoce fácilmente: cada última

sílaba permite distinguir una.
Las entidades melódico-verbales deben acabar también en la

última sílaba de la palabra Iiteraria36 .
Por otra parte, una entidad melódica que acaba necesariamente
en una cadencia (del latín, cadere: caer, descender, acabar), su
análisis consiste prácticamente :
* en reconocer la existencia de una cadencia, y
* enjerarquizar las cadencias reconocidas como tales.
§ 83 Si no se puede establecer una nomenclatura de todos los

casos donde hay cadencia -con la práctica se acaba por
conocerles- sí que se puede decir que hay realmente cadencia
cuando, por ejemplo, a la sílaba final de una palabra se la anticipa
por:
* redundancia
* anticipación
* adorno
* circumvolución
* o coincide con el final de una bajada seguida
inmediatamente de una subida cuya primera nota está al unísono de
la anterior: existe ahí una articulación melódico-verbal en forma de
«V» .
1. SILABA FINAL PREPARADA POR REDUNDANCIA
§ 84 ¿Qué se entiende por «redundancia»? - Lo que es superfluo.
36
Hablaremos aquf únicamente de los elementos melódico-verbales, ya que los elementos
puramente melódicos, son más dificiles de distinguir en el nivel en el que se sitúa este curso. Pero
tos medios de análisis son los mismos.
68 PRIMER AÑO DE CANTO GREGOR IANO
Musicalmente, una sílaba final está tratada por redundancia

cuando la nota que lleva no es más que el rebote, el doble, el eco de
la nota o del grupo anterior, afectados en la sílaba tónica, los cuales
son real y principalmente cadenciales.
Para que haya cadencia redundante se necesitan dos
condiciones:
* que la sílaba acentuada de la última palabra esté en la
cuerda donde acabe la sílaba final; así, el último acento se integra
en la cadencia :
Ejemplo:Ant. Tu es Petrus (29.junio- AM p. 935) :
~- Vll C
,.
e! ~ ■ ■ 1
1 ■ ■ ji. 1 ,tA¡ ■ -• 1
= ... 11
T
• • • •
■ •· 1 1 •· •· •
U es Petrus, • e t super hanc petram re-di- fi-cá-bo Ecclé- s1• am me• am.
* también es preciso que la relación entre sílaba tónica y

sílaba final sea una relación estrecha, para que la sílaba final sea
percibida verdadera1nenk como el rebote de la sílaba tónica, lo cual
excluye del tipo «redundante» las fórmulas cadenciales en las que la
sílaba acentuada, aunque esté en la misma cuerda que la final, sin
embargo, está separ~da por un melisma que distancia demasiado la
relación tónica-final.
Estas cadencias, por otra parte, se resumen en algunos tipos
fáciles de reconocer.
a) Cadencias redundantes elementales
§ 85 La cadencia redundante elemental está constituida por dos 'I

1
notas al unísono: una para la sílaba del acento y otra para la sílaba
final. Por ejemplo, los tres casos de la antífona arriba citada37 .
37 1
. Los signos rítmicos diferentes aplicados a cada una de las tres cadencias tienen por fin matizar
la Jerarquía de su valor. I¡
1
1
¡
' 1
•¡¡'
J
r
ANÁLISIS RÍTMICO DE LAS MELODiAS GREGORIANAS 69
A veces sucede que la redundancia no coincide con ninguna

barra de división, ni la mínima: esto prueba por sí mismo la
presencia de una subdivisión que, por mínima que sea, no es menos
real.
A veces se puede dudar en el uso de los signos de división.

Por ejemplo, la vaticana ( 1909) escribe la Ant. Si iniquitates con
este signo de puntuación :
1· VIII g ~ c - - - - - - J - - - - - - -
• • • • •• •
s
• • 1 ••
'
I in-iqui-tá-tes * observá-ve-ris
mientras que en el Antifonario Monástico (1934) no se ha puesto

barra después de la palabra «iniquitates», sino solamente un
episema horizontal en las dos últimas notas que forman la
minúscula cadencia redundante.
Otra antífona de la misma liturgia ofrece, en la primera
palabra un caso que debe clasificarse entre los más ínfimos del
género:
* *
-,. I e-C--------L-
E
•• ••
Xsul-tábunt Dómi-no
.-
La simplicidad de esta cadencia elemental es proporcionada a la del
estilo de composición de la pieza, es decir, únicamente se encuentra
en las melodías de estilo silábico o casi-silábico: antífonas del
Oficio y piezas del Kyriale, por ejemplo, ciertas cadencias de los
Gloria 1, JI, III, etc...
b) Cadenc ias redundantes adornad as
§ 86 Existen igualmente - y se encuentran, sobre todo, en las

piezas del Propio de la Misa y en los Responsorios del Oficio -
cadencias redundantes más o menos adornadas, ese «más» o
«menos>> se entiende aquí que va en armonía con el estilo de la
pieza y con el valor de la síntesis rítmica que termina: una cadencia
de introito o de comunión no es una cadencia de Gradual, de
Aleluya, de Tracto u Ofertorio, pues el estilo de composición es
diferente. Y, por otra parte, una cadencia de inciso o de miembro no
es una cadencia de frase, lo mismo que una cadencia de frase en el
curso de la pieza no es una cadencia final.
He aquí algunas de las cadencias redundantes adornadas más
corrientes: 3 8
IN. Esto mihi ( GR p. 275 ) : prote-ctó-rem ;
/
¡--A-, salvum me fá-ci-as ;
a ••• •• OF. Scápulis ( GR p. 76 ) : Dó-mi-nus ; véritas e-ius ;
IN. Iubiláte Deo ( GR p. 219): prcmier alle-lú-ia;
laudi e-ius et dernier alle-lú-ia ;
IN. Exsúrge ( GR p. 92 ) : in fi-nem; no-stram; no-ster.
IN. Jubiláte Deo ( GR p. 219): 2• alle-lú-ia;

OF. Custodi me ( GR p. 154 ) : pecca-tó ris ;
co. Primum qudrite ( GR p. 325) = regnum De-i;
OF. Sperent ( GR p. 286): Dó-mi-n e; páu-pe- rum.
38
La nota en blanco corresponde a la nota acentuada, cuando la fónnula tiene que
adaptarse a una esdrújula. Los elementos de la cadencia redundante, no_pudiendo ~star
separados, la sflaba que sobra está anticipada, como en algunas cadenetas salmód1cas.
ANÁLISIS RÍTMICO DE LAS MELODÍAS GREGORIANAS 71
IN.Suscépim us ( GR p. 300): misericó rdiam tu-am ;

déxtera tu-a;
IN. l:.'cce advénil ( GR p. 56): ad-vé-ni t;
co. Exiit ( GR p. 637): donec vé-ni-am .
IN. Gaudedttzus ( GR p. 619): F(/iurrz De-í;

OF. Iubiláte ( GR p. 228) : alle-lú-ia ;
OF. In te sperávi ( GR p. 322 ) : Dó-mi-ne.
IN. Circurnd edérunt ( GR p. 118): vocem me-am;

~ OF. Ad te Dómine ( GR p. 17): Dó-mi-ne;
-o :1i•,• ~: non confun-d én-tur;
co. Honóra ( GR p. 314): sub-stán-tia; tu-á-rum ;
redun-dá-bunt.
IN. Resurréx i ( GR p. 196 ) : 1•r et demier alle-lú-ia ;

OF. Pérfice ( GR p. 273): vest{gia me-a; Dó-mi-n e;
IN. lúdica me ( GR p. 120): sane-ta; me-a;
co. Gustáte ( GR p. 303 ) : Dó-mi-n us; in e-o.
2. SILABA FINAL PREPARADA POR ANTICIPACIÓN
§ 87 Hay anticipación cuando el grado sobre el que se articula la

sílaba final se oye antes -y por lo tanto «anticipado»-- al final de
la sílaba precedente. Por ejemplo, en el IN. Si iniquitates, G.T.,
350, al final de la palabra «observa-ve-ris» :
l
p
. : •~•~=-· t
rr1C_- - ---.--..~~=-•·_1-•~~~•-•1--411--- -•-•-----"'j. .••!....,
IN.
S . ~ 1 °' •
+--- .
I in- iqui-tá-tes * observá- ve - ris, Dó-mine,
Otros ej emplos :
IN. Sapientiam, G.T., 452: Sapien-ti-am; lau-des; vi-vent;
GR. Constitues, G.T., 426: no-mi-nis Tui ...
IN. Misericordia, G.T., 222: ver-bo;
IN. Victricem, G.T., 208: Victri-cem; manum tu-am; aperu-it;
linguas;
AL. Ostende, G.T., 16: todas las palabras del Versículo,
excepto: « misericordiam» y «da nobis».
3. SILABA FINAL PREPARADA POR UN ADORNO
§ 88 El adorno es una ornamentación que, a partir de una

nota relativamente importante hace que se escuche al final de
la penúltima sílaba· la nota inmediatamente superior o
inferior,, ya que sobre la sílaba final átona, vuelve a su punto
de partida.
GR. Universi O.T., 16:
e
+
et sé- mi-tas tu- as
Ej .. . et semitas: et se mi-tas
◄
ANÁLISIS RITMICO DE LAS MELODÍAS GREGORIANAS 73
IN. Populus Sion G.T., 18:

+ +
IN. Vil f!! ~ ..._. ~ a ~.~ •• 1 ~
=' ij=•=·=·==ª==e-;=·±1=·~=:J•E·~f.f~·=!---=='•==·=~IT=RI===
P O-pu-lus Si- on, * ec• ce Dó· minus vé-ni- et
Cf. también OF. Jubilate Deo, G.T., 259:« in conspe-ctu eius»;

IN. Da pacem, G.T., 336:« fide-les».
4. SILABA FINAL PREPARADA POR CIRCUNVOLUCIÓN
§ 89 A veces el grado de la escala en el que acaba la sílaba final

va precedido de dos grados vecinos, primero el grado inferior y
después el superior, o bien a la inversa: la línea melódica vuelve en
torno al punto donde va a acabar y la circunvolución da a este final,
incluso cuando es poco o nada conclusivo, un relieve no
despreciable.
Ex.: IN. Puer (GR. p. 208)

magni consí-li-
.
1
ma-num -tu- am I
IN. Victrícem ( GR p. 208 ) :
fe- cit di- sér- tas,

Este IN. Vicricem presenta varios ejemplos de los

proceditnientos rítmicos estudiados en este capítulo : « Victricem
ma11um tuam, Domine ... aperuit os mutum, et linguas infantium
f efil. disertas ».
5. ARTICU LACIÓN EN FORMA DE «V»
§ 90 Se trata aquí de una sílaba final que coincide con el término

de una bajada y al unísono de la sílaba siguiente, la cual, a su vez,
es el punto de partida de un movimiento ascendente: de ahí, la
fonna de «V», que caracteriza esta articulación melódico-verbal.
Ex. CO. Potum meum, G.T., 157:
n1i-seré-be-ris Si- on,

OF. Ave Maria, GR., 37 :
fruc- tus ven- · tris tu- i.
CO. Nemo, GR. 124

iam ámpli- us no-li peccá-re.
§ 91 Este criterio de análisis (lo mismo que los anteriores, como ya

hemos indicado) permite igualmente discernir los element os
primarios:
a) cuando la sílaba final lleva, no una sola nota, sino un
grupo de notas :
r
ANÁLISIS RÍTMICO DE LAS MELODIAS GREGORIANAS 75
IN. Da pacem :G.T. ,336
; 1- ~@-\ •·
et plebis tu- re
! .;. ª e:.
qurerénti bónas
= ....
marga-rí-tas
1
CO.Simile est, GR. 519:
b) o incluso, independientemente del texto, en el

interior de un melisma: se trata entonces de entidades puramente
melódicas:
Ex.: OF. Ave Maria G.T., 36:
grá- ti- a ple- na, ven- tris tu- i.

Como se ve, estos diversos procedimientos de análisis nos
llevan a descubrir y a delimitar las unidades más pequeflas de la
composición musical, que deberemos ordenar entre si, cuando
llegue la hora de la interpretación.
Pero, antes de abandonar el estudio de la palabra, es necesario
considerar las relaciones que existen entre la acentuación latina y la
composición gregoriana.
*****
***
*
76 PRIMER AÑO DE CANTO GREGOR IANO
CAPITULO VI
EL ACENTO LATINO Y LA
COMPOSICIÓN GREGORIANA
1. LOS DIFERE NTES GÉNEROS DE COMPO SICIÓN
Si se exceptúan los himnos, que fonnan un género totalme nte

aparte, las composiciones gregorianas pueden clasificarse en dos
grupos :
§ 92. a) Las composiciones totalmente elaboradas, en las que la

melodía se desarrolla en curvas más o menos amplias, desde el
comienzo de la pieza hasta su conclusión.
Estas curvas se las distingue muy fácilmente :
-las melodías originales, concebidas para un texto concreto ,

al cual casi siempre se adaptan perfectamente: por ejemplo , los
Introitos Puer, Resurrexi, Viri Galilei, Spiritus Domini, etc.;
-las melodías-tipo, adaptadas desde su origen, en condicio nes
muy determinadas, a textos diferentes por ejemplo, los Gradual es de
las últimas ferias de Adviento.
-las melodías centones, que unen entre sí motivos melódic os
(fórmulas) tomados en un orden diferente o de contextos variados :
por ejemplo, Tractos Qui habita!, Deus Deus meus.
En todas estas piezas, aun en las dos últimas categorí as, la

Palabra latina es la razón de ser, la raíz y la «forma» de la curva
◄
EL ACENTO LA TINO y LA COMPOSICIÓN GREGORIANALA 77
melódica. sin lin1itar por eso la lihcrtad de creación del compositor.

El respeto a la act'ntuación se considera como ley fundamental.
§ ~3 h) Los rcciraril'os litúrgicos, donde el texto es casi
cntcran,cntc cantado al unísono sobre una o varias cuerdas de
recitación. I .os n1ovi1nicntos melódicos intervienen solamente en
algunas fórmulas. n1ás o rnenos desarrolladas. colocadas :
--a veces. al principio de las frases o de los versículos
(entonación):
-y sic1npre en las pausas medias y finales (cadencias).
Estos recitativos son utilizados :
- en las lecturas solemnes : lecturas, epístolas, Evangelio;
- como versículos, entre las diferentes repeticiones de una
pieza adornada con la que la melodía forma contraste: Versículos de
los Responsorios, Introitos, Comuniones, salmos del Oficio. Están
doblemente justificados por la variedad que dan a la «forma
musical», y por la facilidad en la comprensión en los textos, por lo
general más didácticos.
Esta simplicidad melódica no impidiría una adaptación exacta

a las palabras latinas, como lo podemos ver en numerosas antífonas;
pero si se quisiera realizar esta adaptación, exigiría, en teoría, ciertas
modificaciones de la línea melódica en cada una de las variantes
rítmicas, teniendo en cuenta la disposición de los acentos y de las
cesuras o distinciones verbales, (separación de las palabras). Pero
este reto no fue aceptado por los compositores de la Edad de Oro del
gregoriano, quienes se contentaron con establecer una melodía fija,
una fórmula estereotipada para todos los casos de la misma especie.
2. PAPEL DEL ACENTO TÓNICO EN LAS FORMUUS DE

CADENCIA
§ 94 Principalmente, en los diseños melódicos de las cadencias de

los Recitativos litúrgicos, es donde podemos apreciar las diferencias
entre unos y otros. En la mayor parte de los casos, el diseño es muy

sobrio; pero hay casos que se desarrollan más, de forma que pueden
considerarse como 1nelodía adornada, como sucede al final de los
versículos de los Responsorios.
Tanto en un caso corno en otro, el papel que juega la sílaba
acentuada es notable, sin ser por eso tan evidente: con frecuencia
oculto y únicamente en principio, se puede decir esto cuando se
trata de las cadencias "cursivas", por el contrario en toda su
plenitud, en las cadencias "tónicas", ya que se adapta en su totalidad
a los acentos tónicos de las palabras.
a) El acento tónico juega un papel «importante» en las

«cadencias cursivas».
§ 95 No hay razón para presentar las cadencias cursivas como

independientes del acento de la palabra, bajo pretexto de que se
adaptan automáticamente a un número determinado de sílabas
(generalmente, las cinco últimas del texto) cualquiera que sea su
naturaleza. Esto es olvidarse de que el acento latino ha presidido su
misma creación. Basta cantar las fórmulas melódicas de esta
categoría, asociando a estas los diversos textos, ordenándolos según
el lugar que ocupan los acentos y sus cesuras verbales, para darse
cuenta de un hecho evidente: la unión de la melodía y el texto
únicamente se realizan cuando en las últimas sílabas concurren dos
palabras llanas, la segunda de las cuales es trisilábica. Esta es
precisamente la disposición propia del «Cursus Planus» o "Cantus
Planus", así llamada a causa de la simplicidad de su forma. Tiene
todo lo necesario para una ordenación armoniosa compuesta de dos
curvas rítmicas, y nada más, mientras que los otros «cursus» son
todos más largos: tienen seis o siete sílabas en lugar de cinco. En
efecto el penúltimo acento reposa sobre la sílaba de preparación y
la final. No hay posibilidad de hacer algo que a la vez sea mejor ni
mas sencillo.
EL ACENTO LATINO y LA COMPOSICIÓN GREGORIANALA 79
~ ,,..-~
In aetémutn cantábo
§ 96 De 1 hecho,
las cosas no son tan
sencillas como pueden parecer a primera vista. Podemos hacer una
experiencia práctica sobre la cadencia del IIIº. tono salmódico, cuya
curva melódica corresponde particularmente bien al «cursus
planus». La edición vaticana ofrece 26 Introitos de este tono, si nos
litnitamos al repertorio antiguo (fondo auténtico gregoriano). En
realidad, el total únicamente se eleva a 23 versículos salmódicos, ya
que tres de ellos se utilizan dos veces. Ahora bien, sobre 23 textos,
el cuadro sinóptico siguiente muestra 12 disposiciones diversas de
acentos y cesuras verbales; pero ni una sola vez se encuentra el
esquema propio del «cursus planus».
CADENCIA FINAL EN LOS INTROITOS DEL 111~ TONO

SALMÓDJCO
Melodía tipo: Referencias
Si hacemos un sondeo en los otros tonos salmódicos de los
.
Cantu s planus:
-- -
,.-.._
,,.
--
-,. -
.
I ■
r.
-
,,,,
• -
'.
"
1
1
1 lntroit & referenc GR.
in ae- tér- num can- tá- bo.
1 sa-lus me- a: lquém ti- mé- bo? Tibi dixit, p. 88.
2 m ansue- tú- di- nis é- ius. Sacerdótes tui, p. 485.
3 li- be- rá- tor mé- us. Liberátor, p . 128.
4 nó-mini 1 sánc- to é- ius. B~uedícite, p. 608.
5 in lé- . . ge Dó- mini. Omnia, p. 343.
6 ~d t~ vé- ni- at. Tn nómine Dñi. p . 1 SS.
7 in sre- cu- lum SéÍ!- culi. Sancti tui, p. 440.
8 col- lau- dá- ti- o. Ecce óculi, p. 440.
9 tri- bu- lá- vit mé. In Deo, p. 100.
10 et ex- áu- di mé. Dum damárem, p. 304.
11 et nóc- te 1 co- ram té. Intret orátio, p. 363.
12 t!l ¿. ri- pelmé. Repleátur, p . 247.
►
80 PRIMER Af:JO DE CANTO GREGORIANO
Introitos, encontraremos un resultado casi idéntico, pues la

traducción latina de los salmos hebreos no fue escrita en el estilo de
los sennones de S. León, (que siempre se ajusta al "cursus planus")
y el cursus no fue jamás de estilo rebuscado.
§ 97 ¿Cómo explicar entonces que los compositores gregorianos

parecen haber ignorado este hecho, y que hayan tomado como
modelo un esquema que raramente coincide?
Sin duda, se debe a que :
- Bajo una perspectiva negativa: jatnás tuvieron ellos una
mentalidad moderna, que por un elemental juego de estadística les
hubiera hecho descubrir la disposición utilizada con más frecuencia,
y que lógicamente debiera haber sido puesta como patrón de la
melodía estereotipada a crear;
-Bajo perspectiva positiva: su instinto les movía a buscar la
ordenación más perfecta en sí misma, y que encontraban realizada
normalmente en las oraciones, los Prefacios de la Misa y también en
el Exsu/tet de la Vigilia Pascual. Adoptaron ese esquema ideal, sin
siquiera preguntarse si era válido o no. Pues no se puede negar que
la cadencia del IIIº. tono salmódico presentado aquí no haya sido
compuesta sobre el esquema del «cursus planus» ya que los dos
acentos melódicos y la cesura ~ 1~ intermedia se
adaptan exactamente al texto modelo In
<Etérnum cantábo.
b) El acento latino juega de hecho un papel importante

en las «cadencias tónicas»:
§ 98 A causa de su desarrollo melódico más reducido, las cadencias

tónicas, que forman una amplia mayoría en los recitativos
litúrgicos,. se prestan mejor que las cadencias cursivas a una cierta
adaptación a los diferentes textos. El acento latino toma de ellas una
Parte de sus derechos -una parte solamente- porque la elasticidad
EL ACENTO LATINO Y LA COMPOSICIÓN GREGORIANALA 81
de las fórmulas no es indefinida: un desmembramiento excesivo

destruiría la unidad y la armonía.
Estas cadencias simples están casi siempre basadas sobre uno o
dos acentos (a veces con una, dos y tres sílabas de preparación). Por
tanto, cada acento tiene una posición precisa y debe encontrarse en
relación inmediata con una sílaba átona que contraste con él. Una tal
combinación de texto y melodía acarrea numerosas dificultades,
pues las exigencias musicales conducen con frecuencia a colocar los
neumas previstos para los acentos cadencia/es sobre sílabas
diferentes de aquellas que llevan los acentos tónicos. Esta cuestión
merece pues un serio examen.
§ 99 En la lengua latina, el acento tónico es único para cada

palabra, y se coloca normalmente sobre la penúltima sílaba (Déus,
Re-démptor) o sobre la antepenúltima (Dóminus, iubilátio). Entre
los monosílabos, unos son acentuados, como por ejemplo, los
sustantivos (laus, rex); los pronombres (te. nos). etc.; otros son
átonos, como las preposiciones (a, in, per) y las conjunciones (et,
vel). Aunque tengan varias sílabas, las preposiciones (ante,
propter), y las conjunciones (atque), no tienen acento y se ordenan
totalmente a la palabra que les sigue : en propter nos, por ejemplo,
el monosílabo nos es evidentemente el elemento principal.
En la Liturgia Romana, los recitativos están en prosa y
presentan, por consiguiente, una gran variedad en la disposición de
sus sílabas tónicas y átonas.
§ 100 Las fórmulas melódicas cadenciales, por el contrario, son

estereotipadas y únicamente gozan de una cierta elasticidad muy
reducida. Cada acento tiene que estar necesariamente seguido :
-por lo menos, de una sílaba: Déus;
-y no más de dos; puede haber, en efecto, una segunda sílaba
átona después del acento : Dóminus nátus est. Es el límite que le
permite al texto la melodía.
l
11111
Muy a menudo los acentos del texto cadencial no se presentan

según el esquema previsto: o bien el último se encuentra sobre la
sílaba final, o bien los dos últimos no se armonizan entre ellos, de
modo que, o se encuentran demasiado cerca o demasiado alejados el
uno del otro. Es necesario entonces encontrar una solución. Según
los casos, se deberá, o escoger entre dos sílabas acentuadas vecinas,
o bien, con más frecuencia, acudir a una sílaba no acentuada que,
por esta razón, llamaremos acento secundario.
3. ACENTO TÓNICO Y ACENTO SECUNDARIO
§ 101 Puesto que estas cadencias hacen que entren en juego uno o
dos acentos que preceden inmediatamente a la puntuación que se
quiere subrayar, conviene estudiar las cuestiones que suscitan :
a) Por el lugar del último acento en todas las cadencias tónicas.
b) Por el lugar del penúltimo, o mejor dicho, por la relación de
los dos últimos acentos en las cadencias más desarrolladas.
~
a) El lugar del último acento:
C••••a ■ I
§ 102 Si el último acento del texto
se encuentra en la penúltima sílaba o en la antepenúltima, todo
resulta fácil: las dos o tres últimas sílabas se adaptan al motivo
melódico previsto para ellas. Tenemos pues una cadencia llana
«Dómino meo», o una cadencia esdrújula «Patri et Fílio».
Pero si el último acento real se encuentra sobre la última
sílaba, por ejemplo un monosílabo (un monosílabo final siempre
será acentuado) o una palabra extranjera (frecuentemente hebrea),
no hay posibilidad de adaptarla a la «nota de acento». En efecto, la
<<tensión» aplicada a la sílaba final, quedaría sin «resolución»; lo
que volvería a «desnaturalizar» la cadencia. Se debe buscar
necesariamente una sílaba de sustitución.
Pueden presentarse diferentes casos: algunos podemos verlos

en la lista siguiente, hecha de textos sacados tanto de la cadencia
mediante, co1no de la final, de los salmos del Psalterium
Monasticum
§ 103 Para facilitar la comprensión del problema, el «signo del

acento» ha sido puesto sobre todas las sílabas que realmente son
acentuadas. Las que, por el contrario, están («subrayadas») en
negrita, indican las sílabas que se deben cantar con las «notas de
acento», ya sean sílabas que lleven acentos reales o solamente
acentos secundarios creados para responder a las exigencias de las
fórmulas cadenciales.
Los ejemplos que damos han sido escogidos por razón de la

variedad de sus cesuras y de su acentuación indiscutible.
Llamamos la atención sobre el hecho de que en la práctica se

trata a todas las palabras de varias sílabas como si realmente
estuvieran acentuadas.
,
EJEMPLOS DEL ULTIMO ACENTO
Salmo nº Pg. PM
1 sálvum mé fác 118, XII 270
2 cognovísti mé 138 333
3 Déus méus Réx 144 342
4 circumpléxi sunt mé 118, VIII 267

5 génui té 109 303
6 declináte ª mé 138 334
7 Fíliis túis in té 147 349
8 Dóminus ex Sión 109 303
9 Potenti Iacób 131 320
1O órdinem Melchisedéch 109 303
§ 104 En los ejemplos del 1 al 3, donde la última sílaba está

realmente acentuada, la solución es sencilla, porque el penúltimo
acento está lo suficientemente próximo para poder sustituir al
último.
El ejemplo 4. 0 puede asemejarse a los dos primeros. Pero en
los ejemplos siguientes, del 5.0 al 7. 0 , el penúltimo acento colocado
sobre la 4.ª sílaba comenzando por el fin, está demasiado lejos para
poder efectuar la misma sustitución. Por tanto, nos vemos obligados
a cantar la nota del acento sobre la penúltima sílaba, aunque su falta
de relieve, de ninguna manera la predispone para que efectúe ese
papel.
Por lo que se refiere a las palabras hebreas, deben abandonar
su acentuación propia sobre la sílaba final (acentuación respetada
con frecuencia en las composiciones originales gregorianas) para
adaptarse a la forma de la acentuación latina, necesariamente llana
en las palabras de dos sílabas (N.º 8 y 9) y casi siempre esdrújulas
en las palabras más largas (N.0 10).
Ejemplos de los dos últimos acentos

EL ACEN TO LATINO Y LA COMPOSICIÓN GREGORIANALA 85
Dista ncia de uno a otro Salmo nº Pg. PM
(demasiado cerca):
* 1 sílaba
11 nómini túo dá glóriam 113, 8 311
., 12 gáudio ós nóstrum 125 298
1 13 non accédet ad té málum 90 354
1
14 clamávi ad té Dómine 129 318
( distancia conveniente):
* 2 sílabas
15 nóme n~ius 110 304
16 núnc et sémper
17 nóme n Dómini 112 306
* 3 sílabas
18 Dóm inom éo 109 302
19 ~dum tuórum 109 302
20 miserátor et iústus 111 305
21 wera Dóm ini 110 304
22 induántur iustítiam 131 320
23 Pátri et Fílio
(demasiado lejos):
* 4 sílabas
24 novéllre olivárum 127 299
25 Máne t in retémum 116 314
26 convérsus est retrórsum 113 A 310
27 exaltábitur in glória 111 305
28 in caélu m et in térra 112 306
* 5 sílabas:
29 generátio rectórum benedicétur 111 304
30 in veritáte et requitáte 11 O 304
31 custodíerit civitátem 126 298
32 véritas et iudícium 110 134
* 6 sílabas:
33 super arénam multililicabúntur 138 334
34 ómnes generatiónes Magnif. 308
35 apud Dóminum misericórdia 129 318
36 dórmiam et requiéscam 4 353
* 7 sílabas:
37 iustórum et congre@tióne 110 304
38 ódio hábui et abominátus sum 118, XXI 277
* 8 sílabas:
39 vénient cum exultatióne 125 298
§ 105 b) La relación de los dos últimos acentos
■ ■ ■ ■ ■
I
Ejemplo : a b a : a 1
En las cadencias más desarrolladas con dos acentos, el primero

de los dos es el principal. Está colocado en la cumbre 1nelódica. El
segundo, normalmente cantado en una melodía grave, tiene una
cierta dependencia del primero.
A pesar de esta jerarquía evidente, debe determinarse en

primer lugar el lugar del segundo, que es lo que ya hemos dicho
sobre las posibles dificultades de colocación del último acento,
4
EL ACENTO LA TINO Y LA COMPOSICIÓN GREGORIANALA 87
explicando la manera de hacerlo de forma práctica. Una vez

establecido ese último acento, se buscará el acento que le precede,
sabiendo que entre uno y otro no puede haber, ni menos de una
sílaba, ni más de dos. Esta distancia exacta entre los dos últimos
acentos de los textos cadenciales está muy lejos de existir en la
realidad, pues con mucha frecuencia aparecen palabras con varias
sílabas pretónicas, o precedidas de preposiciones o conjunciones
que juegan un papel análogo, sin hablar del alargamiento causado
por la penúltima breve, cuando el penúltimo acento está colocado
sobre una palabra esdrújula (ver el ejemplo 39 del cuadro anterior.
Por tanto, es necesario recurrir a los acentos secundarios .
§ 106 Este segundo cuadro está dividido en tres secciones,

siguiendo la distancia que separa los dos últin1os acentos del texto
En los ejetnplos 11 al 14, la yuxtaposición inmediata de los
últimos acentos obliga a encontrar un tercero que se encuentre a la
distancia querida en relación con el último. Esto nos conduce a las
condiciones ya explicadas en los ejemplos del 2 al 7, de la lista
precedente. Por tanto, se aplican las mismas reglas.
En los ejemplos del 15 al 23, donde se encuentran una o dos
sílabas átonas entre los dos últimos acentos, no hay ningún
problema. La superposición en unas mismas sílabas de los dos
signos convencionales (acento agudo y silaba subrayada), lo
demuestran con evidencia: los acentos tónicos y las notas de acento
coinciden.
Los ejemplos del 24 al 39 muestran que la distancia que separa
los dos últimos acentos es con frecuencia muy grande. De uno a otro
acento hay a veces hasta ocho sílabas, es decir, siete sílabas átonas
entre los dos acentos, como podemos ver en el ejemplo 39. La
penúltima sílaba acentuada es por tanto inutilizable y es necesario
crear un acento secundario para establecer una relación normal entre
los dos elementos de la cadencia.
§ 107 La práctica ha impuesto una regla única y simple : cada vez

que en una cadencia de dos acentos musicales, existan más de dos
sílabas átonas entre los dos últimos acentos del texto, se crea un
acento secundario, dos sílabas antes del último acento, cualquiera
que sea la naturaleza y disposición de las palabras y sílabas que
coincidan.
El acento secundario puede coincidir :
- en la última sílaba del texto, dos sílabas antes del acento
tónico: Ej. 24, 29, etc.
- en la sílaba final de la penúltima palabra, que es siempre en
este caso una esdrújula : Ej. 27
- en un monosílabo sin relieve : Ej. 25, 28 y 32.
Vemos pues claramente la diferencia que existe entre una
sílaba verdaderamente acentuada, un acento tónico y una sílaba
átona que hace las veces de una sílaba acentuada. Los acentos
secundarios no existen de hecho por si mismos, son algo casual que
responde a una necesidad transitoria y de ningún modo son el fruto
de una selección deliberada.
§ 108 El automatismo de esta regla práctica - siendo en realidad y

aún podríamos decir necesaria - ha sido exagerado y causa de la
falsa "teoría del acento secundario", según el cual se daría siempre
en las palabras largas una alternancia binaria de sílabas acentuadas
Yde sílabas átonas que conducen al acento principal.
Si se considera el repertorio gregoriano en su conjunto,
debemos reconocer que esta alternancia, de ningún modo podemos
aplicarla como principio riguroso.
Los ejemplos en los que la alternancia se desarrolla de modo
natural, no deben hacemos olvidar aquellos otros que no la tienen,
numerosos por cierto, para ser calificados de excepcionales.
Los compositores gregorianos muestran sobre este punto una
gran libertad.
4. EL ACENTO SECUNDARIO PARA LOS COMPOSITORES

GREGORIANOS
§ 109 Los artistas de la Edad de oro son, sin lugar a duda, los
autores de las reglas rígidas de las que acabamos de hablar y de los
que nosotros nos servimos aún como ellos, en los recitativos, sobre
todo en la salmodia. Pero también se han visto obligados a utilizar
los acentos secundarios en buen número de composiciones
adornadas o melismáticas.
Es fácil comprender la razón. Si ellos podían inventar
soluciones plenamente satisfactorias, cuando creaban una melodía
original, no tenían la misma libertad cuando trabajaban sobre una
melodía-tipo. En este último género, totalmente clásico en Canto
Gregoriano, cuando encontraban cadencias redundantes se adaptan
fácilmente a la diversidad de acentuaciones verbales, pero en otros
casos han tenido que adaptar a los acentos melódicos
preestablecidos el número requerido de sílabas acentuadas y de
sílabas átonas. Por tanto, han tenido que practicar las reglas de las
cadencias salmódicas, tanto en estilo melismático, como en estilo
1,
más sencillo.
§ 110 Nos daremos cuenta de esto al ver como han tratado la

cadencia textual génui té, en las melodías de Navidad.
a) En el Introito Dominus dixit ad me, (GR p. 41) el
monosílabo es acento cadencial (cadencia de palabra aguda):
< -"- .. .,,•••- 11

gé- nu- i te.
Cae de manera abrupta sobre la tónica modal, sin ninguna

clase de adornos que encontramos en las palabras llanas.
IN. «Dominus illuminatio mea», (GR p. 288) :
~e J'I. -• • ~ ,. • ;;;;; · •· - 11
et ce- c1- dé- nJnt.
O sobre una esdrújula: IN. «Dominusfortitudo» (GR p. 295
--~·
t.1sque In sre- cu- ltlffi
La misma solución se encuentra en la primera antífona de las 11
Vísperas,Tecum principium,(AM p.245)
e •' • • •. 11
génu-i te.
a)
b) Por el contrario, en el Gradual Tecum principium, (GR p. 42)
en el Aleluya Dominus dixit ad me, (GR p. 43) la melodía-
tipo no admite la cadencia aguda, ¿por qué?. Porque, en estos dos
últimos casos, las cadencias melódicas no están tratadas (con) como
redundancia: el último acento de la frase está en pleno arranque;
exige después de él, una sílaba que le reciba, le prolongue y le
asegure la conclusión armoniosa. Queda demostrado sin dificultad,
superponiendo a estos dos ejemplos otros con diferente texto,
tomados de las mismas melodías-tipo, pero sin ofrecemos dificultad
de adaptación :
GR. «Tecum principium» (GR p.42) AL.«Dominus dixit>> GR.43)
e
1
~-N = r-~ =••.
gé- nu- i te. gé- nu- 1 te.
GR. «A summo ccelo» (GR p. 27 AL. «Di/fusa est» (GR p .
...
i sum-mum e- ius. in re tér- num.

¡! .
Se comprueba aquí el ej. 5 de la lista que hemos visto mas
arriba.
§ 111 Fuera de estas «conductas forzadas», que constituyen las

melodías-tipo, los compositores tienen el recurso, en uno y otro
caso, de acudir a un acento secundario, colocando dos sílabas
delante del acento tónico, sin preocupación de establecer entre estos
dos acentos la menor jerarquía. El mejor ejemplo lo tenemos, sin
duda alguna, en el Introito Gaudeamus, (GR p. 546) la palabra de
cuatro sílabas celebrantes, tratada con alternancia perfectamente
simétrica.
e
• ,... J "-• J ,.. __
festum ce-le-brántes
Pero debemos confesar que los casos de este género son raros y
que encontramos otros ejemplos que son irreductibles a la supuesta
ley del acento secundario. Bastará citar la primera palabra de la
Comunión Manducaverunt, (GR p. 278) basada sobre sus primera y
cuarta sílabas, con dos átonas intermedias :
co. 1 e
M = • • --· . --- -
Andu-ca-vé-runt,
§ 112 Lo mismo en el género más estricto de la composición a

base de fónnulas melódicas, se puede encontrar un acento
secundario tres sílabas antes del acento tónico :
TR. «Beatus vir»VI «Potens» (GR p. 481):
: r- J
C -
=~•-;w,~ -•-··-~.!!;•· 4,.=. - - ~ ..~ r\ ■-~D
b •~ 1 --- -íl
bene- di- cé-tur.
,
Este tratamiento impide ver, en el caso siguiente, la aplicación

de una regla absoluta : TR. «Ad Te levavi» VI «Miserere» (GR p.
98) :
n11- se- ré- re
En este último ejemplo, el compositor ha colocado su primer

acento melódico dos sílabas antes del acento tónico, ya que no podía
hacerlo de otra manera; pero en el ejemplo precedente ha escogido
la primera sílaba, aunque se encuentra demasiado lejos del acento
tónico teóricamente; porque, evidentemente, tiene preferencia sobre
la segunda, como acento del adverbio bene, en la palabra compuesta
benedicétur.
§ 113 En muchos otros casos, podemos admirar la variedad de
tratamiento reservado a las sílabas pretónicas. Veamos, por ejemplo,
las mismas palabras tomadas de dos piezas, emparentadas en el
111111
EL ACENTO LA TINO y LA COMPOSICIÓN GREGORIANALA 93
doble plano de estilo y 1nodalidad : IN. <<Etenim sederunt», G. GR.

p. 633:
in tú- is iu-sti• fi. ca- ti· ó- n1- bus.

CO. «Confundantur», G.T. 529 :
G__ _ _____. _ ____________ _

-----.---,=----•---~f---.-,---------··
. · - --·
in tú- is iusti• fi. ca- ti· ó- ni-bus.
En estas dos antífonas, la palabra iustificatiónibus conserva su

unidad: el nudo de la sílaba acentuada y de la final está sólidamente
hecho; pero las cinco sílabas pretónicas tienen, en uno y otro caso,
tratamientos independientes, magistralmente realizados, que sería
imposible e inútil quererlos meter en un mismo molde.
§ 114 Añadamos aún un ejemplo, en el cual, dos acentos

importantes seguidos el uno del otro, reciben un tratamiento
melódico que respeta y subraya perfectamente el uno y elotro:
IN.«Omnia»,G.T.342 : e
•
sed da gló-riam
Por tanto todos los imperativos enumerados más arriba han sido
creados únicamente para las fórmulas estereotipadas de los
recitativos litúrgicos.
§ 115 Lo mismo sucede en el reducido género de las cadencias

salmódicas, donde se ve a ]os compositores de la época clásica
someterse de mala gana. Se han atrevido a emanciparse de la regla
general, cuando su aplicación ponía texto y melodía en conflicto
de1nasiado violento. El caso se presenta en el penúltimo verso del
Salmo 13, del cual transcribimos el segundo hemistiquio:
* quoniam Dóminus espés éius est
La palabra de relieve, y, por tanto el acento principal Y

fraseológico, es sin duda el monosílabo spes. Pero si tenemos que
cantar ese texto sobre una cadencia de dos acentos, nos vemos
obligados a tratar spes como sílaba átona y a colocar el primer
acento cadencia! sobre la sílaba final de Dominus. La solución es
«regular» (cf. el nº 12 del cuadro sinóptico: «gaudio os nostrum» );
destruye la jerarquía de las sílabas y la armonía del texto, en
detrimento del mismo sentido. Por esto, los cantores de San Galo,
hacia el año 1000, se negaron a aplicar aquí la regla común. Se
salieron del género salmódico y trataron esta cadencia como la de
una antífona en una melodía-tipo, creando una sinéresis. En efecto,
se lee en el códice· de San Galo 381 p. 80, en el «versus ad
repetendum», de la Comunión Quis dabit, del 5.0 tono salmódico:
§ 116 ¿No se podría tratar de esta misma manera todos los casos?
Podríamos desearlo y aún realizarlo, pero con dos condiciones:
- Que la solución adoptada sea, como en el ejemplo citado,

totaln1ente confom1e con las nonnas de la composición gregoriana.
- Que la unidad y soltura de la co1nposición no sufra.
De hecho es, sobre todo, el segundo punto el que justifica las
reglas simples y fijas. Un solista puede lograr estupendas
adaptaciones, si posee verdadera ciencia y una buena técnica; pero,
¿cómo pode1nos esperar que un coro sea capaz de improvisar en
conjunto, para resolver los variados problemas que posee el canto de
un salmo? Un caso particular, anotado con precisión y reservado a
un solista ( o a un grupo de cantores con mucha práctica), el verso ya
apuntado del manuscrito de San Galo 381 , no ofrece mayor
dificultad; pero, por desgracia, no se puede generalizar este uso:
resulta demasiado complicado.
Las reglas expuestas más arriba son necesarias en la práctica.
Los compositores gregorianos las inventaron y aplicaron
continuamente y nosotros podemos seguirlas sin escrúpulos. Si se
cree necesario introducir una modificación, se deberá hacer con
conocimiento de causa, gusto y prudencia.
§ 117 Tal insistencia nos ha parecido necesaria, para que los

alumnos se den cuenta exacta del problema de la acentuación de la
palabra latina en la melodía gregoriana, para evitar una cierta
mecanización -en particular, la del acento secundario- que
ofendería su gusto musical y les ocultaría la variedad de
tratamientos adaptados a los diferentes géneros de composición.
En el género ingrato, por simple y fijo, de los recitativos
litúrgicos, las dudas y las soluciones excepcionales de los antiguos
son, para nosotros, de gran valor. Nos prueban hasta qué punto
buscaban la perfecta unión del texto y de la melodía, tan bien
realizada en el conjunto de sus obras.
Las páginas que preceden pueden constituir la materia para

la enseñanza del Primer año de Canto Gregoriano en un Instituto
l
"'!
que exige de los alumnos, para su admisión, al menos una

formación ele1nental. Después de una explicación somera de los
signos de notación y de la construcción modal, se debe estudiar,
sobre todo, la relación es•encial entre la palabra latina y la melodía
gregoriana bajo el doble 'punto de vista del ritmo y de la
composición.
En el segundo año normalmente se deberán estudiar los
neumas, basada en la comparación de las notaciones más antiguas y
las más precisas. Un ensayo ya publicado sobre este tema lo pueden
encontrar en nuestra Semiología gregoriana.
Quedaría para un tercer año el estudio de la sintaxis de la
palabra y del neuma, que conduciría directamente a la
interpretación y dirección del Canto gregoriano. Después se podrían
presentar algunos principios generales, que permitiera a los alumnos
orientarse en el inmenso campo de la "estética gregoriana".
* * * * *
* **
*
...J
►-----
ÍNDIC E
INTROD UCCIÓN - Espiritualidad del canto gregoriano

A - Espiritualidad
B - Musicalidad
CAPÍTU LO I La notación gregoriana de nuestros libros

A - Elementos auxiliares de las notas
1. Las líneas 5
2. Claves 7
3. Alteraciones 1O
4. Guión 11
5. Barras de puntuación 12
B - Notació n de las melodías gregorianas
1. Grafia actual 14
2. Desarrollo de los neumas fundamentales 17
3. Modificación de los neumas 22
4. Neumas licuescentes 29
CAPÍTU LOII
Tonos salmódicos y Modalidad
1. Tonalidad y Modalidad 42
2. Tonos salmódicos 33
3. Modalid ad 38
CAPÍTULO III
Ritmo del Canto Gregoriano
1. Canto Gregoriano, palabra cantada 48
2. Ritmo y fraseo 49
3. Elementos primarios del Canto Gregori ano 51
4. Relación de la palabra con la entidad
melódica indivisible 52
i
1 1
!1
CAP ÍTUL O IV
La palab ra latina, forma de la melodía gregoriana
l . Moti vos melódicos usados en contextos
difer entes 56
2. Ejem plo característico en notación ma-
nuscr ita antig ua 59
3. Adap tació n de las palabras en un Tropo 61
CAP ÍTUL O V
Anál isis rítmi co de las melodías gregorianas
1. Sílab a final prepa rada con redundancia 67
2. Sílab a final prepa rada por anticipación 71
3. Sílab a final prepa rada por adorno 72
4. Sílab a final prepa rada por circunvolución 73
5. Artic ulaci ón en forma de "V" 74
1
11
CAP ÍTUL O VI
1
El acent o latino y la composición gregoriana
1. Los difer entes géneros de composición 76
2. Pape l del acent o tónic o en las fórmulas de
caden cia 77
3. Acen to tónic o y acent o secundario 82
4. El acent o secun dario para los compositores
Greg orian os 89
*** **
.r

Primer Año de Canto Gregoriano, Dom E. Cardine, O.S.B., 1980

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Dom Eugene Cardine

ABADÍA SANTA CRUZ

A continuación se detalla la lista de estos libros, con su

Graduale Romanum, Soiesmes: GR ó

Título original: Premiere anné de chant grégorien

Traducción.. L. SAENZ DE BURUt-\ GA.

Monje benedictino de la Abadía de Santa Cruz

© 1980 Abbaye Saint Pierre de Solesmes

§ 1 Sin pretender presentar una exhaustiva exposición del tema,

§2 Muchos músicos, incluso ateos, han alabado la belleza de las

Todas las piezas del repertorio no tienen, evidentemente, el

§ 3 Para conseguir el efecto espiritual y, con mucha más razón, el

A. ELEMENTOS AUXILIARES DE LA NOTACION 1

§4 La pautada que sirve de base a la notación gregoriana,

§5 El número · de líneas de una pautada es por otra parte muy

después aparecen pautadas de dos y tres líneas, antes que se ftje el

§7 La clave es una letra estilizada colocada sobre una línea al

letras del alfabeto pudo haber sido una clave. Y, de hecho, se

§8 La posición de las claves está motivada por la situación de la

§9 En gregoriano, la clave de DO la encontraremos sobre todo

Piezas escritas en clave de DO en 2ª línea:

§ 10 Exceptuando el OF. Veritas mea, G.T. 483, escrito en clave

la si do ré 11 zi FA sol la si fa sol la si dó ré mi FA sol

Piezas escritas en clave de FA en 3ª línea (por razón de su ámbitus

§ 11 Como hemos dicho más arriba, las melodías cuyo ambitus

solista), evoluciona en el agudo y, por consiguiente, utiliza otra

§ 12 La notación gregoriana sólo utiliza una alteración, el bemol,

(Id, sobre hodie)

-Ya sea un cambio de palabra:

En estos dos últimos casos, así como cuando hay_ cambio_ de

§ 13 El guión es un· signo que anuncia la posición de la nota

* l.~n el curso de la pautada, cuando hay cambio de

Tanto en un caso como en otro, no se canta.

§ 14 Las ediciones Vaticanas utilizan, para puntuar las frases me-

delimita, normalmente, un 1nc1so melódico-verbal, o, puramente

*La barra doble

se coloca al final de una pieza o, en el curso de una pieza

Las barras de la Vaticana estan generalmente

§ 15 La coma, que Solesmes ha recibido el per

§ 16 El asterisco simple (*) precisa el punto de

está form ada por dos incisos .

3 Hem istiq uio: La mita d de un versículo

§ 17 El asterisco doble (**) no se encuentra más que en la 9.ª

§ 18 La Flexa (+) no se encuentra más que en el primer

B. NOTACION DE LAS MELODIAS GREGORIANAS

§ 19 La grafía actual de la Vaticana, estilización de la notación

CO.Ierúsalem GT.p. 370

cu-jus parti-ci-pá-ti- o e-jus in id-Ípsum :

El punctum cuadrado de la Vaticana ocupa el lugar de uno Y otro

§ 20 La lista siguiente permitirá reconocer, al menos en algunas de

Neuma s de una nota:

Neuma s de dos notas:

l. Neuma s de tres notas o más

N.B. El salicus ~~/que es traducido de esta forma J f, en

Tres de estas grafías retendrán más particularmente nuestra aten-

sol - la sol - do re - fa sol - re

LA NOTACIÓN GREGORIANA EN NUESTROS LIBROS 17

Lo mismo pasa con otras grafías que comportan un diseño

e/Y ~ /}/1 /Y/