[ESTUDIOS]

EL ANTIFONARIO DE LEÓN. LA JOYA DE LOS

ANTIFONARIOS LATINOS.
Juan Carlos Asensio Palacios
ESMuC/Schola Antiqua

Desde mediados del s. XIX cuando los incipientes movimientos

musicológicos y de restauración litúrgica pusieron sus ojos en los libros
de canto monódico medievales y se comenzó a establecer una tipología
primero de ritos, y más tarde de fuentes de cada uno de ellos, un tipo de
códice musical sobresalió por encima de todos: el Antiphonarium o
Liber Antiphonarius. Decenas, cientos de ejemplares se encontraron a
partir de entonces. Se trataba de un libro común a todas las liturgias
que, en sus primeras manifestaciones contenía indistintamente los
cantos de la Misa y del Oficio. Más tarde con la aparición del repertorio
gregoriano, comenzó a imponerse la separación entre Antiphonarium
Missæ y Antiphonarium Officii.1 No obstante en las primitivas liturgias

1
Cf. Michel Huglo, Les livres de chant liturgique, Brepols, 1988, pp. 79 y ss. Eric
Palazzo, Historire des livres liturgiques. Le Moyen Àge. Des origines au XIIIe siècle,
Beauchesne, 1993 pp. 90 y ss. Juan Carlos Asensio, El canto gregoriano. Historia,
liturgia, formas… Alianza Música, 2003, (reed. 2011), pp. 413 y ss.

[139]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

pregregorianas abunda la tipología del Totum,2 es decir, un libro que

contiene todo lo necesario para proveer los cantos de las distintas
celebraciones. Entre estos libros pertenecientes a una liturgia particular
celebrada en Hispania durante la época de formación de su rito propio,
destaca un soberbio ejemplar, el más completo de los Antifonarios
conservados, copiado en la primera mitad del s. X con toda
probabilidad en esta ciudad de León, en un scriptorium que hoy
desconocemos, pero que por sí mismo honra a quienes diseñaron y
participaron en la copia del volumen así como a todos aquellos que lo
han custodiado y venerado a lo largo de los siglos. En las líneas que
siguen trataré de diseñar de breve panorama que nos ayude a
comprender el contexto en el que surgió el códice, la importancia de su
notación musical (que aún hoy, y así mucho me temo que seguirá,
permanece muda ante nuestros ojos con escasísimas excepciones) y la
importancia de su estudio como fuente eucológica y musical.

En 1887 en diplomático español Juan Facundo Riaño publicaba

en Londres su Critical & Bibliographical Notes on Early Spanish
Music.3 En las páginas 28-29 daba una breve noticia, una de las

2
Cf. Huglo, Op. cit., p. 127
3
Londres, 1987 (reed., 1971)

[140]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

primeras del antifonario y, seguramente, la primera con una orientación

musicológica, en la que encabezaba su descripción como Antifonario
del rey Wamba. El mismo Riaño fecha el manuscrito en el s. XI para
aclarar más adelante (pág. 29) que según algunos autores (a quienes no
cita) “este volumen fue escrito durante el reinado del rey Wamba –s.
VI- pero debe ser copia de uno que perteneció a este periodo. Hay un
memorando al final en el que figura que fue escrito por alguien llamado
Arias en la era 1107, que corresponde al año 1069…”. La figura 1,
además, reproduce parcialmente el f. 83v con el comienzo de las
Vísperas de la Epifanía, rubricada como Officium in Die Apparitionis
Domini, ilustrado además con una espléndida miniatura que
reproducimos a continuación.

Fig. 1, Antifonario de León, Catedral de León, ms. 8, f. 83v (detalle)

[141]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

Durante algunas décadas se discutió la datación del códice,

hasta que finalmente los estudiosos se han puesto más o menos de
acuerdo en considerar que “fue ejecutado en la primera mitad del siglo
X, probablemente en algún centro de la capital del reino, para el abad
Ikilán”.4 Ciertamente hemos de distinguir la fecha copia de los
primeros 28 folios de la del resto del manuscrito. En estos se añadieron
una serie de prólogos cuya fecha de elaboración se debatió durante
años, quedando demostrado finalmente por el mismo profesor Díaz y
Díaz su copia en el transcurso del s. XI, en una época en la cual ya se
debatía de manera intensa sobre el cambio de rito en la Península.5

Siguiendo la tradición tantas veces repetida, el copista presenta

la obra al máximo responsable de su cenobio que en algunas ocasiones

4
Manuel C. Díaz y Díaz, Códices visigóticos de la monarquía leonesa, Centro de
Estudios e Investigación “San Isidoro” [CSIC], León, 1983, pág. 308. Cf. del mismo
autor uno de sus últimos artículos en el que se ratifica en sus posturas: “Notas de
pasada sobre manuscritos musicados”, Hispania Vetus. Manuscritos litúrgico-
musicales de los orígenes visigóticos a la transición francorromana (siglos IX-XII),
Susana Zapke, ed., Fundación BBVA, 2007, pp. 93-111. En el mes de marzo de 2011
se celebró en León un Simposium sobre el antifonario. A la espera de la edición de las
actas (El Antifonario de León, el canto mozárabe y su entorno litúrgico-musical), y
aunque es algo prematuro avanzarlo, no parece que en dicho encuentro se hayan
aportado nuevas evidencias que aclaren los orígenes y la datación del manuscrito.
5
Importante no confundir la copia de los prólogos con la del resto del códice pleno de
texto y de notación musical.

[142]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

(cf. Antifonario de Hartker, St. Gall, ms. 390-391) es el propio patrón

del monasterio y no el abad.6 Debido a que el manuscrito leonés está
incompleto, no existe colofón alguno en el que el copista consigne su
nombre, a pesar de que el texto que precede a estas dos miniaturas está
puesto en boca del copista y no de Ikila o Ikilán. Se menciona el
nombre de Totmundo (Teodemundo) y, como veremos más tarde,
podría ser el escriba (cf. Figura 2).7 El manuscrito presenta además una
serie de adiciones tardías al comienzo del mismo en forma de tres
cuadernillos que no se han conservado íntegramente. En estos
cuadernillos se copiaron una serie de prólogos en prosa y en verso, una
serie de miniaturas junto a otro tipo de adiciones. Más adelante trataré
de Totmundo y de estos interesantes Prólogos.

6
Cf. http://www.e-codices.unifr.ch/de/list/one/csg/0390
7
El texto que antecede a las miniaturas dice: O meritum magnum quidem donum
sumsisti, abb[at]te Totmunde / et hic hauitas cum ómnibus bonis et in futuro leteris
cum angelis / angustior promicans mente Ikilani abba tue / iam nunc uotum ut
ceperas tuum cerne perfectum / utiliter librum de auratum conspice pinctum / sic
merear precibusue tuis esse suffultum. / Me scriptori in mente abete qui hoc pati pro
u[est]ro n[omi]n[e].

[143]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

Fig. 2. Antifonario de León, Archivo de la Catedral ms. 8, f. 1v (detalle)

Una vez más Manuel C. Díaz y Díaz nos relata la secuencia

exacta de estas adiciones, ya que no fueron reproducidas en la edición
facsimil del año 1953:8 fol. 1v, epigrama en honor de Ikilán y

8
Antifonario Visigótico Mozárabe de la Catedral de León, Madrid-Barcelona-León,
Centro de Estudios e Investigación “San Isidoro”, 1953. Recientemente contamos con
una edición, esta vez completa, en color del antifonario: Liber Antiphonarius de toto
anni circulo a festivitate sancti Aciscli usque ad finem. Librum Ikilani abbati. Ed.
Instituto Nacional de la Artes Escénicas y de la Música. Cabildo dela S. I. C. de León.
Sociedad Española de Musicología. Dirección General del Libro, Archivos y
Bibliotecas, Madrid, 2011. Lamentable e incomrensiblemente esta edición no
contiene índices. Es necesario consultar para la localización de cualquier pieza los
índices citados en la nota 8, a la que hay que añadir la edición de los textos, también

[144]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

figuración del copista entregando su obra al abad; fol. 4v, gran alfa; fol.
5v, Cruz de Oviedo; fol. 6, recuadro ornamentado con la marca de
propiedad del libro; fols. 6v-19v; calendario, ruedas solares, tablas de
cálculo; fol. 28v, tarjetón con el título del Antifonario…9 Una
descripción detallada sección por sección aparece en la edición de los
textos publicados en 1959.10 Según los autores de esta edición, el
códice se encontraba ya con toda certeza en el monasterio de Abellar
(León) a principios del s. X y según ellos, y en aparente contradicción,
“El códice fue escrito a mediados del siglo X, en tiempo del abad Ikila
(917-970), que aparece en varios documentos de la época… Nos
referimos al tiempo de actuación de la primera mano que escribió el
texto del antifonario propiamente dicho o sea el del trabajo del escriba
Totmundo o Teodomundo, cuya efigie está representada en la miniatura
de fol. 1v… en actitud de ofrecer el libro al abad Ikila, el primer
propietario del volumen, según indica la portada especial del fol. 6:

sin índices a cargo de los PP. Benedictinos de Silos, Antiphonarium Mozarabicum de

la catedral de León, León, 1928. Paralelamente a la edición en color se realizó una
edición digital en uno de cuyos archivos internos se reproducen los antiguos índices.
9
Códices Visigóticos de la Monarquía Leonesa, Centro de Estudios e Investigación
“San Isidoro”, León, 1983, pág. 309, n. 29. Puede consultarse en línea en
http://bvpb.mcu.es/es/consulta/resultados_busqueda.cmd?posicion=3&forma=ficha&i
d=253
10
BROU, Louis, y VIVES, José, Antifonario Visigótico Mozárabe de la Catedral de
León, Barcelona-Madrid, CSIC, Monumenta Hispaniæ Sacra. Serie Liturgica, vol.
V,1, 1959. Los textos de los fols. 1v-6 se copian en las primeras páginas (3-9) de la
edición.

[145]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

Librum Ikilani”. Un escriba al que Louis Brou (1954) atribuye “todo el

texto y, sin ninguna duda, toda la música” (pág. 13) al menos en los
folios en los que el manuscrito lleva notación musical, en total 277 (ff.
28v-306).11 La definición de la mano del escriba no puede ser más
expresiva: “bella minúscula visigótica, clara, fina, realmente cuidada y
que en ningún momento parece mostrar cansancio o desfallecimiento y
en la que es difícil percibir, incluso los lugares en los que el copista se
ha servido de una pluma tallada nuevamente, lo que lleva a pensar que
debía cambiarla con frecuencia”.12 Tras esta sorprendente afirmación,
el P. Brou es mucho más realista al decir que “de vez en cuando,
principalmente entre las líneas y al final de las piezas que lleven
versículos, se perciben algunas palabras escritas por otra mano… a
primera vista menos cuidadosa y menos fácil de leer que la del escriba
principal… más rápida, más cursiva; en algunos lugares se parece
singularmente a la del escriba Arias I, el del fol. 12, 2ª columna, hacia
el medio (distinto del Arias II, el del fol. 26, columna 1 arriba)…
Incluso, esta segunda mano coloca los neumas cuando es necesario,
sobre el texto así añadido: neumas generalmente más ‘apoyados’13, más

11
El P. Brou da un total de 276 folios con notación ya que no consigna el f. 28v en el
que antes del título del Antifonario aparece una pequeña pieza con notación musical
de la misma mano que los folios que van a continuación.
12
Esta última parte citada en la nota 10
13
El entrecomillado simple es mío

[146]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

angulosos, pero que pertenecen al mismo scriptorium, a la misma

escuela musical” (págs. 13-14).

La presencia del escriba Arias no es casual. E incluso aparece

unida a la de un obispo, Froilán a quien se atribuye la notación del
manuscrito. En dos folios del manuscrito aparece en el margen inferior
su nombre utilizando un críptico alfabeto hispánico en el que cada letra
es igual a un diseño neumático (Cf. Figura 3).14 En el folio 128v
aparece lo siguiente:

Froilan///m episcopi notuit memento mei

Fig. 3. Antifonario de León, Archivo de la Catedral ms. 8, f. 128v (detalle)

14
Para la comprensión de este alfabeto, cf. VV.AA. Paleografía y Diplomática, vol. I,
UNED, 1984, pp. 129 y ss. especialmente pp. 144-145. En el siglo XIX se especuló
con el carácter alfabético de la notación hispana, a la luz de determinados testimonios.
Cf. J. F. Riaño, Critical…, pp. 18-20

[147]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

y en el folio 149:

Froilani m episcopi notui/// e///o ///ia memento mei

cuya sección final (Cf. figura 4) ha sido interpretada como e[g]o

[Ar]ia[s] memento mei

Fig. 4. Antifonario de León, Archivo de la Catedral ms. 8, f. 148r (detalle)

¿Qué pensamos de este nuevo personaje, el obispo Froilán, a quien esas

rúbricas atribuyen la notación del códice?

Como ya se ha indicado antes los Prólogos constituyen una

importante fuente de información no solamente sobre el códice sino
también sobre algunos detalles concernientes a la propia liturgia y su
relación con el canto, si bien algunos datos no tienen base histórica
alguna. Una vez más fue el profesor Díaz y Díaz en un artículo

[148]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

extensamente dedicado a los Prólogos15 quien nos alertó sobre estas

referencias, de cómo se realizaba el rito en épocas antiguas en las que
como reza el Prólogo 3 de los 4 existentes, “cuando los sacerdotes
llevaban el Arca de la Alianza… cantábase el oficio sagrado en tres
coros…cuya posición se describe en función [de la] música: el grupo
oficiante ante el altar, el coro de clérigos ante el púlpito, o sea en el
presbiterio delante del altar, y el pueblo esparcido en el templo…”.16
Con esta noticia el autor del Prólogo nos informa de una época anterior
a la que le ha tocado vivir, porque más tarde añade “… Ahora
[refiriéndose a su propio tiempo] … la iglesia acepta otros sistemas de
canto distintas al Antifonal [?], terminando aquel rito brillantísimo…”.
Como representante de la antigua tradición , este libro todavía

15
“Los Prólogos del Antiphonale Visigothicum de la Catedral de León (León, Arc.
Cat. 8)” Archivos Leoneses, Año VIII, Enero-Diciembre 1954, nº 15, págs 226 y ss.
16
… tempore te prisco per coros canebant antiqui, / … figuram gerentes veteris
testamenti / quando archam Domini portabant cum canticis, / … canebant in templo
triplicis coris sacris: / unusque canebant, alter ver, subpsalmabat, tertiusque Gloria
laudabat trinum Deum, /… Corus ad aram, corus in pulpitum stabat, corusque in
templo reseonabat suaviter… El término subpsalmare es algo ambiguo. Siguiendo a
Dom Férotin en la edición del Liber Sacramentorum, Dom Louis Brou traza una
hipótesis de este vocablo que él mismo califica de forma “un poco misteriosa” y que
se resumiría en lo siguiente: según el Prólogo las antífonas serían cantadas por tres
coros diferentes. El primer coro canta la antífona la primera vez; el segundo coro la
repite a continuación; el tercer coro canta el Gloria tras de lo cual los tres coros juntos
repiten la antífona. Louis Brou basa esta hipótesis en la utilización de la idea del
“salmo” aplicada a la repetición de una antífona. Cf. “Le Joyau des Antiphonaires
Latins: Le manuscrit 8 des Archives de la Cathédrale de León”, Archivos Leoneses,
Año VIII, Enero-Diciembre 1954, nº 15, pp. 105-106

[149]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

permanece en uso en muchas sedes a pesar de que“.. son ya muchos los

que te tienen por inficionado [plagado] de errores”.17

Todas estas noticias vienen a reforzar la hipótesis de copia de

los Prólogos en una época en la que se estaban produciendo ya algunos
cambios en la liturgia y poco a poco el rito romano-franco hacía acto de
presencia en algunos lugares. Además contamos con el apoyo de
algunas fechas que aparecen a lo largo de esta sección como el
Computus de los folios 19-28 atribuido al copista Arias quien los
compiló en la era 1107, es decir el año 1069, [Quando hoc scriptum
est, sic fuerunt anni Incarnatio Domini MLXXII, in era MCVII.
(Cuando se escribió esto era el año de la Encarnación del Señor 1067,
era 1107). Incluimos aquí el error en el cálculo de la data], fecha a
partir de la cuál se van a comenzar a producir algunos importantes
cambios.

17
…Nunc proculque distant adhuic viventibus. / Disparesque modos nunc te æclesia
canet, / finitam habentes hanc artem prefulgidam. / Plerasque sedes inlustras dogma
antiqua; / multi viri te viciatum tenent…

[150]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

Mucho se ha discutido sobre el autor del antifonario. Y es

normal dada la importancia del libro en el contexto de la liturgia
hispánica que llegaba a su fin. Determinados detalles hacían pensar en
distintos personajes y, por ende, en diversas fechas. La miniatura inicial
en la que aparecía el abad Ikila [Ikilán] hacía pensar en un personaje
con este nombre, abad que figura en el Tumbo de León entre 917 y 952
(véase reproducción en Fig. 2). Pero los datos proporcionados por el
análisis de las miniaturas y la fecha de la nota que aparece tras los
cómputos hacen pensar que el actual antifonario es una copia del s. XI
de otro códice anterior que, a su vez, podría ser copia del que se
escribió en el año primero del rey Wamba. Aún así, surgen una serie de
interrogantes. ¿Por qué en la entrega del códice en la miniatura no
aparece el nombre del oferente, sino simplemente “Ille [Él]”. Quizás
porque cuando se realiza ya no es el copista real quien lo hace, sino que
es otro quien copia de un ejemplar preexistente. Para algunos
paleógrafos, ya lo hemos dicho, el copista, al menos uno de ellos, es
Arias, pero para otros aparece con fuerza otro nombre: Totmundo
[Teodomundo]. En la parte superior del folio en el que aparece la
escena de la entrega del códice se encuentra un epigrama que dice lo
siguiente (Cf. Figura 5): “Oh, gracia grande de Dios. Grande es el don
que recibiste, abad Totmundo: aquí habitas con todos los buenos y en el
futuro te alegrarás con los ángeles; y tú, oh abad Ikila, que por tu

[151]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

espíritu brillas a tanta altura, ya ves realizada según tu deseo la obra por
ti planeada. Contempla el libro pintado y dorado para utilidad de tantos,
y que yo merezca ser ayudado por tus oraciones. Recordadme a mí, el
escritor, que por vuestro nombre tomé este trabajo”18.

Fig. 5. Antifonario de León, Archivo de la Catedral ms. 8, f. 1v (detalle)

Según la justa apreciación del P. Justo Pérez de Urbel 19, aquí

figura tanto el nombre del copista como del miniaturista que al
principio habla consigo mismo y se felicita de vivir en el seno de una
comunidad observante. Su nombre, Totmundo y su cargo, abad, pero
que hace su trabajo para otro abad, Ikila, más autorizado que él, quizás
por propio encargo.

18
Cf. n. 7
19
“Antifonario de León. El escritor y la época”, Archivos Leoneses, Año VIII, Enero-
Diciembre 1954, nº 15, pp. 130-131

[152]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

Que un tal Ikila, abad, hace donación de un antifonario con

fecha 26 de junio de 917 aparece en el Tumbo de la catedral de León.
Es citado como abad y “propietario” del monasterio de san Cipriano.
En la mencionada donación se realiza para el monasterio de Santiago,
situado dentro de los muros legionenses. Ikila ofrece a la comunidad
femenina que le sirve y en especial a una conversa llamada Felicia [de
sobrenombre Monnoia] entre otros utensilios relacionados con el ajuar
litúrgico, tres libros: un Antifonario, un Salterio y una Regla. Aunque
la fecha es algo temprana, ¿no pudo ser ese antifonario donado por Ikila
el modelo de una futura copia que se plasmaría en nuestro códice?

Y que el códice procede de León lo testimonian algunas de las

fiestas de su santoral como San Claudio y Lupercio, pero también que
tiene conexiones toledanas como lo muestran las celebraciones de san
Ildefonso, la muerte de san Eugenio, etc. Pero en el cuarto de los
Prólogos se imita un pasaje atribuido a Eugenio de Toledo que
únicamente se encuentra en un manuscrito del Archivo Capitular de
León [n. 22] que pudo conocer el autor, lo que mostraría una conexión
más leonesa que toledana.

[153]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

También se ha argumentado el por qué de la carencia de ciertos

oficios como el de san Pelayo o el de la traslación de san Isidoro. Sigo
aquí la opinión del prof. Díaz y Díaz al apostillar que estas carencias
pudieron deberse al modelo del cuál se copia el actual códice en el que
“… muy bien pudieron no figurar estos oficios por ser más
antiguo…[y] porque aun siendo copia de época posterior en la que ya
estaban introducidos estos oficios, pudo muy bien conservarse el códice
base para salir al encuentro de las insinuaciones de falsificación,
deformación y error que se lanzaban en la época … contra la liturgia
nacional”.20

Pero hablemos de los datos musicales que nos ofrece el

manuscrito. Tiempo ha que el estudioso benedictino de la liturgia
hispánica calificó el códice como “la joya de los antifonarios latinos”
en un extenso artículo publicado en la revista Archivos Leoneses con

20
“Los Prólogos…”, p. 252

[154]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

motivo de la primera edición facsímil21, y ciertamente tanto sus rasgos

externos como su contenido justifican este apelativo.

El manuscrito fue notado en una elegantísima notación

calificada como hispánica, escritura musical propia de la Península y
específica para la transmisión de las melodías del rito hispano-
visigótico.22 Que esta notación sea de las del tipo in campo aperto
como la primera escritura del canto gregoriano, ha desconcertado
siempre a los a los estudiosos. Entendemos por este tipo de notación
aquella que solamente indica la dirección de la melodía, pero no sus
intervalos exactos que eran confiados a la memoria de los cantores. Sin
embargo bajo esos aparentemente para nosotros incomprensibles
signos, se esconden finos detalles rítmicos que la ciencia semiológica
intenta, con mayor o menor éxito, comprender. Pues bien, este tipo de
escritura surge para la transmisión de un nuevo repertorio que intenta
suplantar a la variedad de cantos que sonaban en Europa antes de la

21
Louis Brou, “Le Joyau des Antiphonaires Latins: Le manuscrit 8 des Archives de la
Cathédrale de León”, Archivos Leoneses, Año VIII, Enero-Diciembre 1954, nº 15,
págs. 7-114
22
Sobre la tipología notacional de las fuentes hispanas, sigue siendo de referencia el
libro de Gregoire Mª Suñol, Introduction a la Paléographie Musicale Grégorienne,
Desclée et Cie, París, 1935, pp. 311-352 y la reciente intento de sistematización de
Susana Zapke, “Sistemas de notación en la Península Ibérica: de las notaciones
hispanas a la notación aquitana”, Hispania Vetus. Manuscritos litúrgico-musicales de
los orígenes visigóticos a la transición francorromana (siglos IX-XII), Susana Zapke,
ed., Fundación BBVA, 2007, pp. 189-243. Cf. también n. 24

[155]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

mitad del s. VIII. Sin duda su escritura, por difícil que fuese su
comprensión y por imperfecto que pareciese ese sistema, sería una
eficaz herramienta para transmitir el nuevo repertorio. Y aquí entra
nuestra precisión. Si los neumas se crean para difundir el canto
gregoriano, ¿por qué se crea una notación similar para el canto
hispánico si no es por la misma razón? Lo mismo que el canto
gregoriano ve en la escritura un vehículo para su conservación y
difusión, los copistas de los códices hispánicos verían en los neumas las
mismas cualidades: era necesario volver a implantar las melodías
autóctonas en las zonas reconquistadas. Y para ello, qué mejor que su
difusión por escrito aún en un sistema no del todo perfecto. Los
estudios están actualmente en fase de realización, pero algunos
medievalistas se han atrevido a aventurar atractivas hipótesis en las que
se argumenta que la notación visigótica podría ser más antigua que el
resto de las notaciones europeas, como defendiera Michel Huglo.23

Los estilizados neumas del manuscrito de tipo vertical, propio

de la tradición de los manuscritos del norte de España, su constancia en

23
“La notation wisigothique est-elle plus ancienne que les autres notations
européennes?”, España en la Música de Occidente, Actas del Congreso Internacional
celebrado en Salamanca (1985) INAEM, 1987, pp. 19-26

[156]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

el uso de las diversas formas gráficas y el cuidado en el diseño de las

mismas, nos hacen pensar en una tradición bien arraigada en los
scriptoria de la zona, semejante en calidad a aquellas joyas producidas
en los talleres de los monasterios riojanos. Su variedad neumática
permite, junto al resto de los testimonios manuscritos notados con
neumas hispánicos, establecer un estudio comparativo con otras
notaciones como el llevado a cabo por el profesor Herminio González
Barrionuevo.24 En total el antifonario nos transmite varios miles de
piezas que, al no quedar escritas después en ningún otro libro notadas
en un sistema que nos indique los intervalos, nunca podremos
conocer.25 Solamente un pequeño grupo de piezas pertenecientes al
oficio de difuntos, al Lavatorio de Pies de Jueves Santo26 y al de la
Consagración del Altar27 han escapado a esta tragedia, una más, quizás

24
“Relación entre la notación ‘mozárabe’ de tipo vertical y otras escrituras
neumáticas”, Studi Gregoriani, Anno XI, 1995, pp. 5-112
25
Cf. Don M. Randel, An Index to the Chant of the Mozarabic Rite, Princeton
University Press, New Jersey, 1973. Cf. también, Ismael Fdez. de la Cuesta, “Indice
de cantos visigótico-mozárabes”, Manuscritos y Fuentes Musicales en España. Edad
Media, Ed. Alpuerto, 1980, pp. 227-309
26
Cf. Juan Carlos Asensio, “Las antífonas Ad lotionem pedum e la antigua liturgia
hispana”, Glosas Silenses 6, 1991, pp. 35-42
27
Cf. Carmen Rodríguez Suso, “L’évolution modale dans les antiennes de l’aodeo
wisigothique pour la consecration de l’autel”, Études Grégoriennes 26, 1998, pp. 173-
204 y “Les chants pour la Dédicace des Églises dans les anciennes liturgias de la
Septimanie: leer contexte liturgique et leur transmisión musicale”, L’Art du Chantre
Carolingien. Decouvrir l’esthétique du chant grégorien, Christian-Jacques
Demollière, dir., Éditions Serpenoise, 2004, pp. 91-102. Existe una grabación de estas

[157]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

la primera, de las que está salpicada la historia de la música española.28

Pero no por ello se ha de renunciar a conocer más a fondo determinados
detalles de forma musical, de estilo de composición y de evolución del
propio repertorio en conexión, además, con el resto de ritos
contemporáneos. Y aquí, el Antifonario de León como fuente
completísima que es, nos ofrece una interesante materia prima para el
estudio. Hace más de 50 años que el liturgista Baumstarck emitió una
hipótesis de trabajo que abría una nueva ventana a los estudios
litúrgicos y musicológicos29 al enunciar que “los estadios más antiguos
se mantienen con más tenacidad en los tiempos más sagrados del año
litúrgico”. Por ello los estudios llevados a cabo sobre la base de nuestro
antifonario y en concreto sobre la parte más antigua del rito hispánico

antífonas en Terribilis est. Canto Gregoriano, Canto Hispánico, Tropos y Polifonía,

s. VIII-XII. Liturgia de la Dedicación de la Iglesia y Rito Visigótico de la
Consagración de Altar, Schola Antiqua (Juan Carlos Asensio, Dir.), Pneuma, PN-670
28
Para un conocimiento de las piezas que se encuentran en palimpsesto en los
diversos códices, junto a su transcripción, sigue siendo de utilidad a pesar de su
antigüedad, el clásico Casiano Rojo y Germán Prado, El Canto Mozárabe. Estudio
histórico-crítico de su antigüedad y estado actual, Barcelona, 1929. Cf también, Juan
Carlos Asensio, “De la liturgia visigoda al canto gregoriano”, Historia de la música
en España e Hispanoamérica, vol. 1, De los orígenes hasta c. 1470, Maricarmen
Gómez, ed. Madrid, Fondo de Cultura Económica, pp. 21. 76Existe una grabación
integral de esas piezas copiadas en palimpsesto en Canto Mozárabe, Schola Antiqua
(Laurentino Sáenz de Buruaga, Dir.), AB Master Record, 1991, reeditado en Chant
Mozarabe, Jade, JAD C 122 en cuyos libretos se incluyen las imágenes de los
manuscritos y sus correspondientes transcripciones.
29
A. Baumstarck, Liturgie comparée, 3ème ed., Chevetogne, 1953

[158]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

realizados entre otros por el ya mencionado Louis Brou30, Jordi

Pinell31, Don M. Randel32, Clyde W. Brockett33, Kenneth Levy34 y
Olivier Cullin35 han mostrado que sin duda la tradición hispánica es una
de las más ricas que nos han llegado y que a pesar de que no podamos
realizar una lectura de su notación neumática puede observarse la
génesis y la evolución de un conjunto de cantos que constituyen piezas
claves para establecer, por ejemplo, el paso de la salmodia in directum
a la salmodia responsorial. No podremos leer los neumas, pero sí
establecer la estructura de las formas musicales que nos informan de las
prácticas antiguas de ordenación interna de los cantos.36

30
“L’Antiphonaire wisigothique et l’antiphonaire grégorien au VIIIème siècle”,
Anuario Musical, 1950
31
“El oficio hispano-visigótico”, Hispania Sacra X, 1957
32
An index… y The Responsorial Psalm Tones of the Mozarabic Office, Princeton,
New Jersey, Princeton University Press, 1969
33
Antiphons, Responsories and other Chants of the Mozarabic Rite, Brooklyn, NY,
Institute of Mediaeval Music, 1968
34
“Toledo, Rome and the legacy of Gaul”, Early Music History 4, 1984, pág. 49-99
35
“Le répertoire de la psalmodie in directum dans les traditions liturgiques latines: la
tradition hispanique”, Études Grégoriennes, XXIII, 1989; “Richesse et diversité de la
tradition liturgique hispanique: l’exemple des Psallenda et des Laudes de Carême”,
Revista de Musicología, vol. XVI, 1993, nº 4, págs. 2245-2256
36
De recentísima publicación, por lo que aún no he podido evaluar su contenido, es el
libro de Emma Hornby y Rebecca Maloy, Music and Meaning in Old Hispanic
Lenten Chants. Psalmi, threni and the Easter Vigil Canticles, Boydell Press, 2013

[159]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

La presentación a página completa de cualquier folio del

manuscrito es sorprendente en muchos aspectos, incluso para aquellos
familiarizados con los de otras familias litúrgicas. En primer lugar
llama la atención además de la decoración externa, la exuberancia de
sus melismas que en multitud de casos obliga al copista de los neumas
a salirse de la caja de escritura establecida (Cf. Figura 6). Y eso
teniendo en cuenta que ya utilizaban una forma abreviada de escritura
que le permitía indicar con una abreviatura la repetición de un
fragmento melódico.

Fig. 6. Antifonario de León, Archivo de la Catedral ms. 8, f. 277r (detalle)

[160]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

Por otro lado la nada frecuente rúbrica en los manuscritos de

canto de la época en la que se señala la procedencia textual de la pieza
en cuestión, como puede apreciarse en cada folio del manuscrito, (Cf.
Figura 7)

Fig. 7. Antifonario de León, Archivo de la Catedral ms. 8, f. 88r (detalle)

y que en algunos casos nos da información complementaria de los

autores del texto y, por qué no, de la música. Así ocurre con una
atribución precisamente a san Isidoro (?) en la ceremonia de la
Benedictio Lucerne en la Vigilia Pascual, en la que la margen rubrica
“d[o]m[in]i Ysidori” (Cf. Figura 8)

[161]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

Fig. 8. Antifonario de León, Archivo de la Catedral ms. 8, f. 172r (detalle)

Y en uno de los folios anteriores aparece una interesante rúbrica

marginal que tras la indicación de procedencia del texto “In Danielo”,
es decir del libro de Daniel, figuran los nombre de Ildefonso y
Baduigio: d[o]m[in]i baduigii et d[o]m[in]i Ildefonso (Cf. Figura 9)

Fig. 9. Antifonario de León, Archivo de la Catedral ms. 8, f. 88r (detalle)

Efectivamente si el texto es del profeta Daniel, Baduigio e

Ildefonso ¿son los autores de la música?. Del primero no tenemos
noticia, pero de Ildefonso, si es el mismo san Ildefonso, (+667), según

[162]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

su biógrafo Cixila compuso dos misas en honor de los santos Cosme y

Damián de una melodía admirable.

Otro manuscrito de calidad excepcional copiado enteramente en

neumas hispánicos de la misma tradición, el Liber Ordinum Maior, hoy
en el Archivo de la Abadía de santo Domingo de Silos (ms. 4, año
1052) pero procedente del monasterio riojano de san Prudencio de
Monte Laturce, albergaba las tres únicas antífonas que la liturgia
hispánica dedicaba a acompañar la ceremonia del Lavatorio de los Pies
del Jueves Santo.37 Alguien raspó los primitivos neumas hispánicos de
esas tres antífonas y en el margen escribió notación de puntos
superpuestos que, al menos de manera hipotética, podemos interpretar
(Cf. Figura 11). Cuando comparamos el número de sonidos y su
dirección melódica con los neumas superpuestos a estas antífonas en
nuestro códice, fuente neumática única de estas piezas (fol. 144), la
correspondencia es total. Gracias a su presencia en el antifonario
legionense (Cf. Figura 10) podemos constatar que se nos ha
transmitido casi con toda probabilidad la melodía original.

37
Cf. n. 26

[163]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

Fig. 10. Antifonario de León, Archivo de la Catedral ms. 8, ff. 164v-165rr (detalle)

Fig. 11. Liber Ordinum Maior, Silos, Archivo de la Abadía, ms. 4, f. 144r (detalle)

[164]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

Igualmente ya hemos comentado las hace poco descubiertas

antífonas pertenecientes al ordo de la Consagración del Altar que han
perdurado en distintos libros o fragmentos en notación diastemática
procedentes de lugares variopintos, desde las antiguas diócesis del País
Vasco hasta los Pontificales de la diócesis de Narbona, tienen su más
antigua y único referente neumático “in campo aperto” en los folios del
antifonario de León. Y trece de las dieciséis piezas pertenecientes al
oficio de difuntos que fueron descubiertas y transcritas por los PP. Rojo
y Prado en su excelente monografía del año 192938 se encuentran
notadas en neumas puros en el antifonario.

Del estudio directo de su notación se deducen interesantes

observaciones como aquellas dadas a conocer una vez más por Dom
Louis Brou39 en forma de pequeñas rayas situadas la lado de los
neumas y que son visibles en cada pieza del antifonario. Más tarde sería
Herminio González Barrionuevo quien descifraría su significado
merced a su comparación con el antifonario silense hoy en la British
Library, mss. Add. 30850, códice ya gregoriano, pero que copia el

38
Casiano Rojo y Germán Prado, El Canto Mozárabe… pp. 66-82
39
“Notes de paléographie musicale mozarabe”, Anuario Musical 7, 1952, pags. 51-76
y 19, 1955, págs. 23-44

[165]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

oficio romano-franco en letra y notación todavía hispánicas.40 Gracias a

la presencia de esas “rayitas” en los neumas de ese manuscrito llegó a
la feliz conclusión de que se trataba de signos añadidos con
indicaciones diastemáticas a la manera de letras significativas 41. El
antifonario de León está pleno de estas adiciones.

Y para terminar una muestra más de la importancia de la liturgia

hispánica dentro del circuito de las liturgias europeas, de sus fuentes
textuales y musicales y, en concreto del extraordinario ms. 8 del
archivo de la Catedral de León. En todos los manuales más recientes y
actualizados de historia de la música se habla del canto gregoriano y de
sus orígenes como el resultado de la hibridación del canto de Roma con
el de la Galia. Por supuesto que si se profundiza algo más aparecen
serias dudas sobre si el canto romano que conservamos después notado

40
Cf. Antiphonale Silense, British Library Mss. Add. 30850. Introducción, índices y
edición por Isamel Fernández de la Cuesta, Madrid, Sociedad Española de
Musicología, 1985. El m´s reciente estudio, todavía inñedito al tratarse de una tesis de
DAS es de Marco Merletti, Gli epigoni del canto ispanico all'epoca della transizione
verso il repertorio romano-franco nella testimonianza del manoscritto BL ADD
30850 sostenida en el Dipartimento di Musica Antica e docente di Musica medievale
del l'Haute École de Musique di Ginevra
41
Herminio González Barrionuevo, “Presencia de signos adicionales de tipo melódico
en la notación ‘mozárabe’ del norte de España”, Revista de Musicología 9, 1986,
págs. 10-27 y “Présence de signes additionnels de type mélodique dans la notation
‘mozarabe’ du nord de l’Espagne”, Études Grégoriennes XXIII, 1989, págs. 141-151

[166]
 EL ANTIFONARIO DE LEÓN

a partir del año 1071, es aquél original que sirvió de base para
hibridación o bien es el resultado de una remodelación “alla
gregoriana” del original canto romano. Pero eso es otra historia. Según
los estudios del prof. Levy42 siguiendo las premisas de Giaccomo
Baroffio43 los ofertorios cuyo texto no procedía del libro de los salmos
(18 en total, que aparecen en el Antiphonale Missarum Sextuplex de
Dom Hesbert) pudieron partir de la Galia y de ahí en distintas épocas y
con algunas variaciones se transmitieron al resto de los repertorios.
Según la hipótesis del profesor Levy fueron usados en la Galia antes
del año 700 y después se enraizaron en España poco tiempo después, a
comienzos del s. VIII. Para el profesor Levy algunas de las músicas
originalmente galicanas pudieron sobrevivir en los repertorios
hispánico, milanés o gregoriano. Desde luego cuando observamos la
sonoridad y el comportamiento de esas piezas que figuran en nuestro
graduale gregoriano actual (por ej. Of. Vir erat; Of. Oravi Deum; Of.
Stetit Angelus…) no es el habitual. Más aún cuando comparamos su
neumática con la que figura en los libros hispánicos, y entre ellos, el
antifonario de León, las concordancias se multiplican, tanto en los
pasajes neumáticos como en los melismáticos. Como ya han defendido

42
Cf. n. 34
43
Die Offertorien der Ambrosianischen Kirche: Vorstudie zur Kritischen Ausgabe der
Mailändischen Gesänge, Colonia, 1964

[167]
 JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

otros44 quizás esas melodías de ofertorios no pasaron de Galia a

Hispania, sino que son el resultado del genio hispano y de allí pasaron a
engrosar el fondo de los francos que a su vez derivó en el canto
gregoriano. Curiosamente aquel canto amenazado con la desaparición
iba a perpetuarse, escondido dentro del gran repertorio universal que la
iglesia ha mantenido durante los siglos. Y esas melodías se copiaron en
nuestro antifonario. La Joya de los Antifonarios Latinos.

44
Ismael Fernández de la Cuesta “El canto viejo-hispánico y el canto viejo-galicano”,
Revista de Musicología 1993, nº 1 pág.s 438-456; Un resumen de la cuestión en Juan
Carlos Asensio “El canto en la antigua iglesia de España” Actas del Primer Congreso
Nacional de Cultura Mozárabe, Córdoba, 1996, págs. 127-150

[168]