Discretos desvergonzados:

otras trazas para las comedias de Cervantes

Luis Gómez Canseco

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Aun cuando fueran estampadas en 1615, las ocho comedias que Cervantes
quiso imprimir para asegurarles la posteridad son un testimonio esencial a la hora de
reconstruir la historia del teatro español en el siglo XVI. No sólo porque casi todas
fueran pergeñadas entre ese siglo y los primeros años del siguiente o porque de varias
de ellas pueda afirmarse sin mucho margen de error que son reinvención y reescritura
de otras piezas compuestas con anterioridad, sino porque nacieron de una concepción
dramática propia de ese siglo y desbancada en el siguiente. Precisamente por ello no
cabe explicar —como tradicionalmente se ha venido haciendo— la producción teatral
de Cervantes a partir no ya de Lope, sino del Lope más dueño de sí y de su nuevo arte.
Más que subrayar lo que le separa o le une a la comedia nueva, sólo nos correspondería
discernir lo que Cervantes hizo en sus comedias a la luz de ellas mismas y del contexto
que les fue verdaderamente propio.
Ese contexto comienza mucho más allá, en el momento de composición de una
tragedia como La Numancia o de una «comedia seria» como El trato de Argel1. Desde
ahí, Cervantes se fue alejando de los modelos más clasicistas y avanzando hacia una idea
de la comedia más rica y espectacular, que no creo difiriera mucho de la que Juan de la
Cueva formuló en el Viaje de Sannio:

1
Para el concepto de «comedia seria», véase Vitse [1988: 326].

XXXIV Jornadas de teatro clásIco. almagro, 2011 103

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¿Qu’es, dize Apolo, cómica poesía?

Sannio responde: De la vida umana
es la comedia espejo, luz i guía,
de la verdad pintura soberana;
en ella se descrive la osadía
del moço, la cautela de l’anciana
alcagüeta, las burlas de juglares
i sucessos de ombres populares. [Cueva, 1990: 108]2

Esa concepción respondía a una construcción más atenta al espectáculo que a la

urdimbre de la acción. Por eso se ha insistido —y siempre con una voluntad fustigadora
nacida de la comparación con Lope y la comedia nueva— en la falta de unidad de
acción del teatro cervantino, en la heterogeneidad de unas escenas y materiales mal
articulados entre sí o en el rígido inmovilismo de sus tramas. El argumento lo ha
resumido certeramente Felipe Pedraza [1998: 35 y 37] cuando describe la «sustancia
dramática a noticia» de las piezas mayores de Cervantes como el «reflejo de mínimas
acciones, sin tensión argumental» o como una sarta de «escenas yuxtapuestas con la
soldadura mal resuelta»3. Incluso Jean Canavaggio, valedor de la dramaturgia cervantina
como «un théâtre à naître», no ha dudado en subrayar el carácter episódico y la función
ornamental de no pocas de sus secuencias4.
A lo que creo, más que de una carencia, se trata simplemente de un modo
dramático propio, hijo del tiempo en que las comedias fueron concebidas. Ni las piezas
más antiguas ni las ocho comedias carecen de orden, tan sólo guardan otra forma singular
de concierto. Cervantes construyó la acción dramática como una serie de secuencias
—con frecuencia tres— que avanzan en paralelo y mantienen una correspondencia
simbólica, ideológica o temática. Dichas secuencias aparecen y desaparecen de la escena,
progresan, se entrecruzan y terminan por coincidir sobre las tablas para alcanzar un fin
más o menos trabado, pero siempre atento al espectáculo.

2
El propio Cueva [1990: 109] añade de inmediato: «…siempre en la Tragedia mueren,/ un fin della
esperando dolorido;/ en la Comedia muerte no ay qu’esperen,/ aunqu’empieça contino con ruido;/ en la Tragedia
vive la discordia/ i en la Comedia enojos i concordia». Sobre esta fase en la evolución del género escriben Reyes
Peña, Ojeda Calvo y Raynaud [2008: 43]: «Un rasgo en común de todas estas obras es que, en mayor o menor
medida, presentan un alejamiento del modelo clásico que el teatro erudito anterior intentó reconstruir (…).
La mezcla de los elementos caracterizadores de la comedia y de la tragedia es constante: personajes, estilo,
ambientación, materia de la fábula».
3
Véanse otros juicios semejantes en Juliá Martínez [1948: 353], Paz Gago [1993: 258] o Rubiera [2001:
1030].
4
Canavaggio [1977: 230, n. 54 y 231, n. 51] y [1980: 53].

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L    

A diferencia de sus dos primeras obras conservadas, Cervantes reservó un

importante espacio a lo cómico en sus últimas piezas dramáticas, probablemente por esa
inclinación a su dimensión más espectacular. Tales intrigas propiamente humorísticas
se cifran generalmente en un protagonista o en una pareja de personajes, que sostienen
de manera casi exclusiva su propia acción dramática. Así, en El laberinto de amor casi
todo el peso cómico se limita a las contadas intervenciones de los estudiantes Tácito
y Andrónico, mientras que ocupa buena parte en la secuencia pastoril de La casa de
los celos. Por su parte, las tres comedias de cautivos cifran su intriga cómica en tres
personajes concretos y muy próximos entre sí: Tristán para Los baños de Argel, Buitrago
para El gallardo español y Madrigal para La gran sultana. También Pedro de Urdemalas
sostiene las escenas burlescas en la comedia homónima; mientras que son Torrente y
Oropesa los protagonistas en la secuencia cómica de La entretenida.5 En todos estos
casos, el elemento burlesco se plantea como contraste —y a veces complemento— para
las secuencias más elevadas e idealizadas. Acaso por ello, Cervantes ensayó un modo
distinto de construcción dramática en El rufián dichoso, única comedia donde todo gira
en torno a un único personaje principal, por demás en camino hacia la santidad.
Si bien se mira, buena parte de estas secuencias y sus protagonistas responden
a los dos asuntos propiamente cómicos que Juan de la Cueva reservó al género, en
concreto las «burlas de juglares» y los «sucessos de ombres populares». En efecto los de
personajes cómicos de Cervantes son gentes populares con honda raigambre folclórica,
pero también, como veremos, tienen sus visos de juglares. Acaso por ello con frecuencia
se han vinculado estos argumentos cómicos con los entremeses, identificándolos, como
en su momento hizo Amelia Agostini, como «entremeses completos o fragmentos de
entremés —que podrían representarse independientemente».6 Sin embargo, esas figuras
cómicas y las secuencias que protagonizan, lejos de tener una absoluta independencia
dramática, son un elemento clave en la construcción del modelo cervantino de
comedia.
Para dar cuerpo a los personajes principales de estas secuencias, Cervantes tiró del
material folclórico que también utilizó en los entremeses y eligió como protagonistas
5
No obstante, las intervenciones de ambos personajes están más entretejidas en la acción general de
la comedia y Torrente presta un apoyo determinante a las aspiraciones fraudulentas de su amigo Cardenio.
Cfr. Sevilla Arroyo y Rey Hazas [1998: xxiii-xxiiv]. En general, sobre estos personajes en Cervantes, véase
ineludiblemente Canavaggio [1980: 51-64], [1992: 47-53] y [2000: 137-145] y Rey Hazas [1994: 29-56].
6
Agostini Bonelli [1964: 266]. En concreto, señala tres entremeses en tres comedias: el que representan
los criados en la jornada II y dos escenas en La entretenida; el primer acto de El rufián dichoso; y la escena de la
primera audiencia que da el alcalde Martín Crespo en Pedro de Urdemalas, que compara con la Elección de los
alcaldes de Daganzo.

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a un sacristán, a dos estudiantes y un capigorrón, a un soldado pobre y hambriento

y a un pregonero, al uso de Lázaro de Tormes. Pese a sus diferentes procedencias,
todos coinciden en alterar el orden de las tramas y en ejercer de bufones, como los que
señalaba Cueva [1986: 105] en su Ejemplar poético: «al juglar dezir mofas i locuras».
De acuerdo con esa condición bufonesca y popular, los rasgos más visibles de estas
figuras son sus atisbos de lujuria, su hambre glotona y su afición al vino. Por decirlo en
teológico, los dos pecados más cómicos y carnavalescos entre los siete capitales. En Los
baños de Argel, es el padre de Juanico y Francisquito quien amonesta a Tristán por esa
lujuria: «Yo recelo/ que si una mora os da el pie,/ deis vos de mano a ese celo» [II, 1179-
1181].7 Este sacristán alegre, primo hermano del Reponce de La cueva de Salamanca y
del Lorenzo Pasillas de La guarda cuidadosa, tiene su proyección en Madrigal, que, en
La gran sultana doña Catalina de Oviedo, renuncia a la libertad por mantener sus amores
con una mujer alárabe.
El hambre y el vino reaparecen aquí y allá en estas comedias, hasta convertirse en
sentencia filosófica en El gallardo español o en La entretenida. En la primera es Buitrago
quien sentencia: «Quien quisiere se le quite/ todo temor, todo miedo/ tenga hambre, y
verá cómo/ cesa todo en no comiendo» [III, 3103-3106]. Por su parte, cuando Cardenio
le reprocha a Torrente que coma mientras él se lamenta de amores, el capigorrón vuelve
a elevar su respuesta hasta aforismo:

Las acciones naturales

son forzosas, y el comer
una dellas viene a ser,
y de las más principales. [I, 271-274]

Son también Buitrago y Torrente —con el lacayo Ocaña— quienes sustentan la

ingesta vinícola en estas secuencias. Hasta el punto de que de uno se afirma: «Es estimado
Torrente/ de los pilotos más ciertos/ que encierra Guadalcanal,/ Alanís, Jerez, Cazalla»
[III, 2722-2745], y el otro, por indicación de Cervantes en la didascalia, comparece en
el escenario, justo antes de iniciarse una acción heroica, «con una mochila a las espaldas
y una bota de vino, comiendo un pedazo de pan» [I, 2739 Acot].8
7
Todos los textos cervantinos se citan por jornada y versos a partir de la Obra completa [Cervantes, 1995],
a excepción de La gran sultana [Cervantes, 2010].
8
Otros elementos visualmente cómicos y entremesiles que Cervantes incluyó en la didascalia de sus
comedias son «los calzones del sacristán» en Los baños de Argel o los garrotes que esgrimen Torrente y Ocaña en
La entretenida [Cervantes, 1995: 318 y 739]. A ello se añaden otros elementos propiamente literarios, como
las rimas chuscas o el uso de refranes, una lengua marcadamente popular o el doble sentido en vocablos y
expresiones. Incluso el mismo antisemitismo de personajes como Tristán o Madrigal pudiera buscar sus raíces
en la tradición folclórica.

106
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Tras esa apariencia meramente burlesca y tradicional, Cervantes construyó

personajes mucho más matizados y complejos de lo que en principio pudiera suponerse,
con una singular suma de desvergüenza y discreción.9 Téngase en cuenta, para la recta
comprensión del caso, que Covarrubias definió desvergüenza en su Tesoro como «desme-
sura, atrevimiento, poco respeto», a lo que Autoridades añade «descomedimiento…,
inmodestia, libertad demasiada». Respecto a discreción Covarrubias se limita a afirmar
que es «la cosa dicha o hecha con buen seso», mientras que Autoridades recoge otros dos
sentidos complementarios: «Prudencia, juicio y conocimiento con que se distinguen y
reconocen las cosas como son, y sirve para el gobierno de las acciones y modo de proceder,
eligiendo las más a propósito» y «Agudeza de ingenio, abundancia y fecundidad en la
explicación, adornada de dichos oportunos, entretenidos y gustosos».
La desvergüenza en esta serie de personajes cervantinos se materializa, al menos,
en cuatro elementos complementarios: el engaño como modo de supervivencia, la
insolencia como actitud, la ancha conciencia que exhiben y la defensa expresa que hacen
del epicureísmo. El engaño se señala expresamente como uno de los ejes en la trama de
Pedro de Urdemalas, cuando, en la jornada III, uno de los representantes identifica al
protagonista como «un traidor magancés,/ hombre de aquellos que dan/ mohatras de tres
en tres», al tiempo que el mismo Pedro se ofrece a representar con la compañía el papel
de «agudo embustero» y «agudo hablador» [III, 2784-2786 y 2888-2889]. Lo mismo
pudiera decirse de casi todos los personajes que rigen estas secuencias dramáticas, cuyos
embustes oscilan en buena medida entre tres variantes: la adopción de personalidades
falsas, la petición fraudulenta de limosna para las ánimas del purgatorio y la atribución
de la capacidad de hablar a animales y objetos inanimados. De la primera son buen
ejemplo, Cardenio y Torrente haciéndose pasar por don Silvestre de Almendárez y su
criado perulero o Lamberto fingiéndose mujer en el serrallo del Gran Turco y asegurando
haber sido luego convertido en hombre por gracia de Mahoma. Las oraciones por las
ánimas del purgatorio son recurso de estafa para Buitrago, al que Cervantes pone en
escena con «una tablilla con demanda de las ánimas de purgatorio» [I, 628 Acot], y para
Pedro de Urdemalas, que tima desahogadamente a una viuda, haciéndole creer que ha
visto a las almas de sus parientes en el purgatorio y aliviándole, para librarlas, del peso
de su dinero:

Infinitos otros vi,

tus parientes y criados,

9
Según Asensio [1971: 84-85], Cervantes «pinta no entes de una pieza —lo que llamo figuras—, sino seres
con una sombra de complejidad, con una alternancia de sentimientos que con intención moderna tendríamos la
tentación de llamar caracteres». Con lo que viene a coincidir González Maestro [2000: 334-335] desde un punto
de partida muy distinto: «…la comedia cervantina, en lo que se refiere al personaje, se atiene a una concepción
experimental tanto de arquetipos humanos como de formas de conducta renovadoras del personaje teatral».

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que se encomiendan a ti,

cuáles hay de a dos ducados,
cuáles de a maravedí;
y séte decir, en suma,
que, reducidos con pluma
y con tinta a buena cuenta,
a docientos y cincuenta
escudos llega la suma. [III, 2257-2266]

Pero el recurso de engaño más singularmente cervantino es el de atribuir el habla

de objetos o animales. Tristán en Los baños de Argel hace hablar a una cazuela para
robar a un judío; Corinto en La casa de los celos engaña a Rústico con un papagayo
«que es bachiller y sabe muchas lenguas» [II, 1088]; Torrente, narrando un fingido
naufragio en La entretenida, afirma que el mar engulló una catalnica que «si no era el
hablar, no le faltaba, otra cosa ninguna», y cuando don Antonio señala que «catalnicas
mudas valen poco», el pícaro repone que «por señas nos decía todo cuanto/ quería que
entendiésemos» [I, 853-860]. Pero es el Madrigal de La gran sultana quien primero se
identifica como pariente de Apolonio Tianeo, asegurando haber heredado su capacidad
de entender la lengua de las aves, y luego se ofrece a enseñar a hablar a un elefante:

C. Español, ¿has comenzado

a enseñar al elefante?
M. Sí; y está muy adelante.
Cuatro liciones le he dado.
C. ¿En qué lengua?
M. En vizcaína,
que es lengua que se averigua
que lleva el lauro de antigua
a la etiopia y abisina. […]
M. De aquéllas que son más graves,
le diré las que supiere,
y él tome la que quisiere.
C. ¿Y cuáles son las que sabes?
M. La jerigonza de ciegos,
la bergamasca de Italia,
la gascona de la Galia
y la antigua de los griegos.
Con letras como de estampa
una materia le haré,

108
_______ D :       C

adonde a entender le dé
la famosa de la hampa. [II, 1526-1553]

Todos estas figuras adornan sus mentiras con la insolencia para ejercer de bufones
hablando cuando no deben, respondiendo con soltura y poniendo en riesgo sus propias
existencias tan sólo por decir una palabra más. Valga el ejemplo del sacristán de Los
baños, que cuando el moro Cauralí le tilda de «perro», responde: «¿Perro?/ Agora sé que
fue mi madre perra» [I, 89-90]. Y más adelante, cuando don Fernando le manda callar
por el peligro que acecha, asegura: «no sé si podré,/ según el diablo me tienta» [IIII,
2172-2173]. El mismo Madrigal, cuando el cadí le anuncia una condena a muerte si no
se casa con su amante alárabe, afirma con soltura:

Todo es muerte, y todo es pena;

ninguna cosa hallo buena
en casarme ni en vivir. […]
Mas yo sé que desta vez
no he de morir, señor bueno. [I, 843-855]

Tal exceso verbal tiene su correspondencia en otro exceso moral, que les lleva a
comportarse al margen de las reglas que rigen la existencia de los demás personajes en las
comedias cervantinas. Todos ellos se muestran laxos y dispuestos a atender a sus propias
necesidades sin demasiados miramientos. De hecho, ya en el Trato de Argel aparece el
personaje del cautivo Pedro, que denuncia a Aurelio y Silvia para beneficiarse y engaña
a otro cristiano, haciéndole creer que tiene presta una barca con la que huir:

¿Quieres que cate y guarde cortesía

a quien puede pagar bien su rescate?
¡No reza esa oración mi ledanía! (…)
Ajenos pies han de subir la cuesta
agria de mi trabajo: yo, holgando,
haré agasajo, regocijo y fiesta. [IV, 2095-2125]

Este cautivo anuncia incluso su intención de «mudar de nombre y vestidura» y

adoptar el nombre de Mamí, fingiendo renegar para escapar cuando sea posible y vivir
entre tanto la mejor vida posible. Sólo la intervención de su compañero Sayavedra
consigue disuadirle del intento, entre otras cosas, porque este Pedro carece, en última
instancia, de la vis cómica de las figuras que en las Ocho comedias pudieran serle
semejantes. De hecho, una situación similar se planeta en Los baños de Argel, cuando
un viejo cautivo reprocha a Tristán su ligereza, acusándole de comer carne en los días

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de ayuno y abstinencia y, más allá, de tener «ancha la conciencia», a lo que el sacristán

repone con un muy desgarrado: «… no hay aquí teologías», que sólo atenúa asegurando
que, aun así, «en la fe/ soy de bronce» [II, 1160-1179]. Es ese desahogo moral el que le
lleva a mortificar a los judíos de Argel e incluso raptarles un niño, que le servirá en la
jornada III para que los mismos judíos paguen de consuno su rescate con tal de verle
lejos. Pero a pesar del rescate y de haber dado su «palabra/ de no hurtarles cosa/ mientras
me fuere a España», Tristán le confiesa a su compañero Osorio: «por Dios que no sé si
he de cumplirla» [III, 2837-2839]. También Buitrago, en El gallardo español, pone sus
gustos por encima todo, asegurando dar «por tierra/ con todo el bodegón, si con floreos/
responden a mis gustos y deseos» y confesando que no se acuerda «si hay cielo ni tierra;/
sólo a mi vientre acudo y a la guerra» [II, 1460-1461 y 1437-1438]. Incluso, cuando
acaba la comedia y todo se promete feliz, sale por los cerros de Úbeda anunciando su
cambio de religión en el caso de que no hubiere comida:

B. Tóquense las chirimías

y serán, si bien comemos,
dulces y alegres las fiestas.
G. ¿Y si no?
B. Renegaremos. [III, 3119-3122]10

La clave de todos estos personajes la ofrece Madrigal en La gran sultana cuando,

a instancias del espía Andrea, que le ofrece la posibilidad de huir, renuncia para seguir
en sus amores y declara:

M. Son las leyes

del gusto poderosas sobremodo.
A. Una resolución gallarda puede
romperlas.
M. Yo lo creo; mas no es tiempo
de ponerme a los brazos con sus fuerzas. [I, 502-505]

Y es que el cautivo se atiene a la doctrina que Periandro formula en el Persiles,

cuando afirma que «las leyes del gusto humano tienen más fuerza que las de la religión»
[Cervantes, 1999: 31].

10
López Estrada [1994: 61] habla del «tirón de querer vivir sea como sea, todo aquello que podía presentarse
en la escena protegido por el sentido cómico que permitía su expresión sin peligros de heterodoxia religiosa o
política».

110
_______ D :       C

Esa laxitud moral se plasma en la defensa formal de la vida muelle y poltrona, del
epicureísmo como plan de existencia. Y no sólo porque Corinto, que se las promete muy
felices con Angélica en La casa de los celos, huya en cuanto aparece por allí Reinaldos,
después de haber prometido el oro y el moro, sino porque varios de estos personajes
argumentan de modo expreso a favor de una existencia cómoda y cómicamente
anticonformista. Así lo hace Tristán en Los baños cuando el bajá le pregunta por su
oficio en la jornada I:

B. ¿Qué oficio tienes?

S. Tañer,
que soy músico divino,
como lo echaréis de ver. (…)
B. ¿No sabrás tirar un remo?
S. No, mi señor, porque temo
reventar: que soy quebrado.
C. Irás a guardar ganado.
S. Soy friolego en estremo
en invierno, y en verano
no puedo hablar de calor.
B. Bufón es este cristiano.
S. ¿Yo búfalo? No, señor;
antes soy pobre aldeano.
En lo que yo tendré maña
será en guardar una puerta
o en ser pescador de caña. [I, 732-759]11

En La entretenida es Torrente quien se declara «ternísimo de plantas» [I, 898] y

entona un elogio formal de la vida regalada, no muy lejano del «Ándeme yo caliente»
gongorino:

Vivamos para beber,

pues para beber vivimos,
y estos dijes y estos mimos
con otros se han de entender
de más tiernas intenciones
11
En la jornada III, el mismo Tristán entona un ubi sunt cómico, acordándose de los placeres de su vida
pasada: «¡Oh campanas de España!,/ ¿cuándo entre aquestas manos/ tendré vuestros badajos?/ ¿Cuándo haré el
tic y toc o el grave empino?/ ¿Cuándo de los bodigos/ que por los pobres muertos/ ofrecen ricas viudas/ veré mi
arcaz colmado? ¿Cuándo, cuándo?» [Cervantes, 1995: 347].

111
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y de más sufribles lomos;

no con nosotros, que somos
malos sobre socarrones. [III, 2141-2148]

L ,     

Lejos de ser un mero mecanismo burlesco, la desvergüenza y el desahogo son,

para estos personajes cervantinos, instrumento de su discreción. Todos ellos luchan por
sobrevivir y convierten sus chanzas en una vía para alcanzar sus objetivos, con mayor
o menor grado de moralidad. Para cautivos como Tristán, Lamberto o Madrigal, el fin
último será su libertad; para Buitrago, el hartazgo y la guerra; para los estudiantes Tácito
y Andrónico, para el capigorrón Torrente y el lacayo Ocaña o para Pedro de Urdemalas,
el bienestar y el gusto de la propia existencia sin ataduras. Aurora Egido [2003: 97] ha
insistido en la capacidad que los protagonistas de La gran sultana tienen «de fabricar
su propio destino» y Antonio Rey Hazas [1998: xliv] ha descrito a Pedro de Urdemalas
como un personaje «inteligente y libre, capaz de tomar por sí solo las decisiones que más
le convienen, a contrapelo de cualquier circunstancia». En realidad, el mismo ingenio,
prudencia e inteligencia son atribuibles a la casi totalidad de personajes que sostienen
estas secuencias cómicas. Aquí allá ellos mismos se señalan como discretos o son otros
personajes los que lo hacen. Así ocurre con Tristán en Los baños, a quien don Lope
reconviene: «Tristán, amigo, escuchad,/ pues sois discreto, y callad» [III, 2184-2185];
con Lamberto en La gran sultana, a quien Roberto elogia porque «es discreto» [III,
2944]; con Pedro de Urdemalas, a quien Maldonado, conde de los gitanos, encarece por
su «grande ingenio y gran nombre,/ tan discreto y presto en todo» [II, 1537-1538]; o
con Corinto en La casa de los celos, que se ensalza a sí mismo, asegurando a Angélica que
«todo lo allana/ un buen ingenio cursado» y haciendo relación de sus virtudes: «Aunque
me ves deste pelo,/ soy marinero de casta,/ y nado como un atún,/ y descubro como un
lince» [III, 2548-2569]. En La entretenida, son Ocaña y Torrente quienes comparten
el rasgo de esa discreción desvergonzada. Ocaña se presenta con un largo discurso en el
que pasa de una reflexión general sobre la discreción a su propia condición:

El discreto es concordancia
que engendra la habilidad;
el necio, disparidad
que no hace consonancia […]
Lacayo soy, Dios mediante;
pero lacayo discreto.

112
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Sin embargo, atento siempre a la dimensión burlesca, apunta de inmediato que

su mucha inteligencia tiene una traba en la bebida: «… a no tomarme del vino,/ por
costumbre o por conhorte,/ no hubiera en toda la corte/ otro Catón Censorino/como
yo» [I, 641-693].12 Por su parte, Torrente recibe el reconocimiento expreso de varios
personajes en la obra, como su amigo Cardenio, estudiante enamorado y tan pusilánime
como su homónimo quijotesco, que le halaga con un «Sé que tienes discreción» [I,
285] o de don Silvestre, que en un aparte confiesa: «Donaire encierra/ el peregrino, en
verdad» [III, 2715-2716]. Pero es, sobre todo, él mismo quien se encarga de alabar su
inteligencia en la jornada I: «Capigorrista soy tuyo,/ y como padezco hambre,/ tengo
sotil el ingenio,/ y en dar consejos soy sacre» [I, 483-486], y su mucha su desvergüenza
en la III: «tengo de socarrón/ harto más que de ignorante» [III, 2962-2963].
Este común ejercicio de encomio y justificación propios tiene también su
importancia literaria, pues no en vano estamos ante personajes bufonescos y apicarados,
que cuentan con un antecedente en la carta autoexculpadora de Lázaro de Tormes o,
más allá, en la Moria habladora de Erasmo [2005: 39-40], cuando predica:

… yo no considero sabios a los que creen que alabarse a sí mismos es la mayor de las
necedades y de las insolencias. Sea necio, si así lo prefieren con tal que se reconozca
que esta Necedad está muy puesta en su lugar. ¿Hay, en efecto, cosa más natural que el
que la Necedad entone sus propias alabanzas y se dé bombo a sí misma? ¿Quién puede
darme a conocer mejor que yo? (…) En fin, yo me atengo a aquel proverbio que dice:
«Con razón se alaba a sí mismo quien no encuentra nadie que le alabe».

También los de Cervantes son personajes solos, independientes, con una vida
literaria, escénica y moral autónoma, y tan habladores como la Locura o como Lázaro.13
Recuérdese que Autoridades añadía como segunda acepción para discreción la de
«abundancia y fecundidad en la explicación, adornada de dichos oportunos, entretenidos
y gustosos». Y en efecto, la locuacidad y el uso festivo del lenguaje son rasgos que
caracterizan no ya —y como pudiera esperarse— a estudiantes como Tácito, Andronio
o al capigorrón Torrente, sino a pastores como Corinto o a don nadies como Madrigal,
Urdemalas o el sacristán de Los baños de Argel. Todos juegan con los vocablos, dan la
vuelta a las palabras, engañan con la verdad y alardean de sus habilidades lingüísticas. Y
no se trata simplemente de que esa verbosidad sea instrumento esencial en la invención
de mentiras o el engaño desvergonzado a los bobos con que se topan en sus respectivos
12
Probablemente por eso, Cristina le señala luego, con intención burlesca, como «lacayo/ el más discreto
de España» [II, 1759-1760].
13
Respecto a la condición picaresca de Pedro de Urdemalas y en comparación con Lázaro, apunta Ángel
Estévez [1995: 89]: «El uno, pues, narra y el otro manipula; Pedro de Urde, además de narrar y manipular,
actúa».

113
L G-C ___________________________________________________

caminos, sino que termina por convertirse en antesala de una dimensión inesperada en
estos pícaros desvergonzados como es la de artistas y poetas. De Tristán sabemos que
canta, que «tiene donaire en todo» y que anima a los demás cautivos con su guitarra [III,
2109-2111 y 2882], también el pastor Corinto es aficionado la guitarra [II, 898 Acot]
y, mal que bien, Madrigal se hace pasar por músico y danzante, organiza zarabandas,
chaconas y folías, compone «un romance correntío» con la historia de Catalina de
Oviedo y lo canta «a la loquesca» [III, 2091-2093, 2108-2109 y 2114-2116].
Son todas condiciones propias de esos «poetas bufones» que Victoriano Roncero
[2010: 31] ha señalado como antecedente directo de la picaresca por sus burlas en
verso, su apología del engaño, sus sátiras carnavalescas o sus constantes alusiones al
hambre o a la bebida. No obstante, en el caso cervantino, hacia donde más tira la vena
ingeniosa de estas figuras cómicas es hacia el teatro. Por un lado están los personajes
que representan algo que no son en el transcurso de la realidad representada en escena,
como Corinto, que urde una chanza para engañar a Rústico; Tácito y Andronio, que
fingen una lengua absurda y llena de cultismos para burlarse de los demás; o Buitrago,
que inventa oraciones para agenciarse con qué comer. Pero, más allá, hay otros que
llevan la voz cantante en un artilugio tan propiamente cervantino como es el del teatro
dentro del teatro, al que se reserva un papel determinante en La gran sultana, en Pedro
de Urdemalas, en Los baños de Argel y en La entretenida14.
Madrigal es el encargado de preparar el sarao que ha de celebrarse en el serrallo
y que comienza con un romance suyo, al que siguen las músicas cristianas y el baile de
Catalina. Todavía, cuando la comedia está dando fin, el cautivo anuncia su intención
de volver a Madrid para representar en un corral —reservándose precisamente el papel
de Madrigal— la historia que él está viviendo y que otros se supone están viendo
representada:

… tengo ya el camino medio andado,

siendo poeta, hacerme comediante
y componer la historia desta niña
sin discrepar de la verdad un punto,
representado el mismo personaje
allá que hago aquí. [III, 2918-2923]

Por su parte, Pedro de Urdemalas decide en la jornada III hacerse representante y

cambiar su nombre por el de Nicolás de Ríos, lo que le permitiría «ser patriarca,/ pontífice
y estudiante,/ emperador y monarca:/ que el oficio de farsante/ todos estados abarca»
[III, 2862-2866]. No obstante, poco después subraya ante el público lo complejo de
Sobre el teatro dentro del teatro en Cervantes, Canavaggio [1972: 53-68] y [1977: 366-377], Cubero
14

[1997: 59-72], Kuhni [1997: 49-58], Arboleda [1991], Hermenegildo [1999: 45-60].

114
_______ D :       C

su situación, convertido primero en actor y luego en personaje de sí mismo: «Mudado

he de oficio y nombre,/ y no es así comoquiera:/ hecho estoy una quimera» [III, 3140-
3142].
En Los baños de Argel la cosa se complica, ya que los cautivos deciden representar
un coloquio «del gran Lope de Rueda» ante un público de cristianos, al que se une
Cauralí como capitán de Argel. Tras un preludio musical, Tristán interrumpe la acción
desde la platea, fingiéndose enamorado de una mora, mientras mira de soslayo a Cauralí
con un desconcertante: «¡Oh mora la más hermosa,/ más discreta y más graciosa/ que
la fama nos ofrece!». No es de extrañar que el moro se pregunte perplejo: «¿Es esto de la
comedia/ o es bufón este cristiano?» [III, 2154-2161]. En éstas, empieza verdaderamente
el coloquio y sale Guillermo vestido de pastor, aunque el sacristán no deja de interrumpirle
a cada paso, hasta el punto de que el actor se ve obligado a comenzar de nuevo. Pero sólo
siete estrofas después y cuando el actor pregunta, siguiendo el texto de la obra: «Mas,
¿quién es este cuitado/ que asoma acá entelerido?», el sacristán vuelve a interrumpir para
responder, de nuevo en mofa amorosa hacia Cauralí:

S. ¿Quién ha de ser? Yo soy, cierto,

el triste y desventurado,
vivo en un instante y muerto,
de Mahoma enamorado.
C. ¡Echadle fuera a este loco!
S. ¡Tu divina boca invoco,
Aja, de mil azahares,
boca de quitapesares
a quien desde lejos toco!
C. ¡Dejádmele!
D F. No, señor,
que cuanto dice es donaire,
y es bufón el pecador.
S. ¡Dios de los vientos! ¿No hay aire
para templar tanto ardor?
G. ¡Ya es mucha descortesía
y mucha bufonería!
¡Échenle ya, y déjenos!
S. Yo me voy. ¡Quédate a Dios,
argelina gloria mía!
G. ¿Dónde quedé?
V. No sé yo.
D L. «Mas, ¿quién es este cuitado...?»,
fue el verso donde paró. [III, 2219-2245]

115
L G-C ___________________________________________________

Expulsan entonces a Tristán de la sala y, cuando parece que va a recomenzar

el coloquio, llega inesperadamente un cristiano herido que da al traste con la
representación.
Cervantes también insertó la representación de un entremés en La entretenida
como parte de la trama. En este caso, la ocasión la ofrecen las bodas que se anuncian
en la comedia, para cuya celebración preparan los criados de la casa un entremés, que,
según informa la criada Cristina a su señora, han «compuesto Torrente/ y Muñoz, y
es la maraña/ casi la mitad de Ocaña,/ que es un poeta valiente» [III, 2061-2064].
En la siguiente escena y según se apunta en la didascalia, salen Torrente y Ocaña con
un garrote emblemáticamente entremesil debajo del brazo [III, 2084 Acot], aunque la
pelea anunciada termina en el descubrimiento del doble juego amoroso que Cristina
sigue con ellos. Es así como comienza el entremés, con «Ocaña y Torrente como lacayos
embozados» [III, 2234 Acot], aunque manteniendo sus nombres propios, sus identidades
y su supuesta rivalidad por Cristina. De hecho, cuando Ocaña declara su intención de
bailar con Cristina, se inicia una pelea con Torrente, que el público comenta en paralelo
desde fuera de la escena:

T. ¡Ay narices derribadas

y tendidas por el suelo!
Pero toma esta respuesta:
de Tarpeya mira Nero.
M. Diole. ¡Mal haya la farsa
y el autor suyo primero!
Pero yo no di esta traza,
ni escribí tal en mis versos.
B. ¡Pasado de parte a parte
está el pobre Ocaña! […]
D. A. Yo tengo la culpa desto,
pues que sabía que Ocaña
es buzaque en todo tiempo. […]
C. ¡Huye, traidor enemigo;
huye, traidor, que le has muerto!
T. Mire si halla mis narices,
porque sin ellas no pienso
salir un paso de casa. [III, 2400-2422]

Ante los gritos lanzados por la muerte de Ocaña, entra un alguacil con su corchete
en la casa y sólo entonces viene a ponerse en pie que la gresca y las heridas habían sido
una chanza urdida por los actores a espaldas de sus propios compañeros:

116
_______ D :       C

O. Tú, compasivo barbero,

por lo hueco de una bota
entraste la tienta a tiento.
D A. Luego, ¿todo esto es fingido?
O. Sí, señor.
D A. ¡Por Dios del cielo!,
que estoy por hacer que salga
lo que es fingido por cierto. [III, 2469-2475]

Las actuaciones de Torrente y Ocaña desde el escenario no sólo desconciertan

al coautor de la obra y a los demás espectadores de la casa, sino a los que, como el
alguacil, oyen desde fuera y entienden la ficción como realidad. Es más, no hay ningún
indicio en el texto o en la didascalia que desengañe al lector —o al espectador, en su
caso— del engaño teatral al que está asistiendo al mismo tiempo que los personajes de
la comedia.

E    

El engaño es la clave en que se fundamentan estas secuencias cómicas, que, en

último término, viene a entroncar con el artificio de la ficción dentro de la propia ficción
dramática. De ese modo, los demás actores se convierten en unos espectadores más,
comparten un mismo plano con los espectadores reales y sufren a un tiempo el engaño
urdido por esos burladores desvergonzados. Son ellos los que descomedidamente rompen
con las convicciones de la representación y de la escena. En algunos casos, lo hacen,
como el sacristán de Los baños de Argel, desde una platea imaginaria para desdibujar
los límites de la realidad desde dentro de la misma acción dramática, llevando a la
incertidumbre a otros personajes. Es el caso de Cauralí, que duda si las intervenciones
de Tristán, que se sienta a su lado como espectador, forman parte o no del coloquio
pastoril [vid. Hermenegildo, 1999:52]. Incluso Pedro de Urdemalas, cuando explica
a Belica las convicciones del teatro, deja desdibujadas a propósito las fronteras de la
ficción:

Tu presunción y la mía
han llegado a conclusión:
la mía sólo en ficción;
la tuya, como debía.
Hay suertes de mil maneras,
que, entre donaires y burlas,

117
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hacen señores de burlas,

como señores de veras.
Yo, farsante, seré rey
cuando le haya en la comedia,
y tú, oyente, ya eres media
reina por valor y ley. [III, 3032-3043]15

Otras veces, como en La entretenida, el engaño afecta por igual a todos los
espectadores de la comedia, ya asistan a la representación desde dentro o fuera del
escenario. En ese paso hacia el embuste perfecto, los personajes de Cervantes llegan a
romper el muro imaginario que los separa de la realidad y eligen como interlocutores
a las personas que contemplan desde el otro lado, integrándolos en el desarrollo de la
acción dramática. En La gran sultana, Madrigal apela «al mosqueterón tan boquiabierto,/
que trague moscas, y aun avispas trague,/ sin echarlo de ver, sólo por verme!» [III,
2924-2926]; Urdemalas, por su parte, anuncia al público el comienzo inminente de la
representación misma que acaba de terminar y su repetición para el siguiente día:

Ya ven vuesas mercedes que los reyes

aguardan allá dentro, y no es posible
entrar todos a ver la gran comedia
que mi autor representa, que alabardas
y lancineques y frinfrón impiden
la entrada a toda gente mosquetera.
Mañana, en el teatro, se hará una,
donde por poco precio verán todos
desde principio al fin toda la traza. [III, 3160-3168]

Ocaña va más allá en La entretenida y elige a los espectadores como jueces de su

litigio con Torrente: «La verdad desta cuestión/ quede a la mosquetería,/ que tal hay que
en él se cría/ el ingenio de un Platón./ Estos capipardos son/ poetas casi los más» [III,
2219-2224].16 La descarada lisonja, que convierte a los mosqueteros en discretos poetas,
da pie a una segunda apelación al público, en la que Torrente y Ocaña intentan comprar
con oro, vino y palabrería la sentencia de su público:

T. Preguntar quiero otra vez,

mis señores mosqueteros,
quién ha de llevar la gala
15
Zimic [1997: 55-105].
16
Dorrego [1998: 36].

118
_______ D :       C

de los trocados pañuelos.

Pensadlo para otra vez,
que en este sitio saldremos
con preguntas más agudas,
con entremeses más buenos.
Y advertid que soy Torrente,
perulero por lo menos,
y os daré selvas de plata
y mil montes de oro llenos.
O. Hermanos, yo soy Ocaña,
lacayo, mas no gallego;
sé brindar y sé gastar
con amigos cuanto tengo. [III, 2512-2527]

La intención de Cervantes es la de hacer creer a esos mosqueteros —y a todos

los que asisten al espectáculo— que sus personajes están hechos de la misma masa
que ellos y, en último término, que no hay distancia entre lo representado y lo real.
Resulta llamativo que la totalidad de estas ocasiones en las que el embuste adquiere una
dimensión artística tenga lugar en la jornada III y se conviertan, de algún modo, en final
para las secuencias cómicas.
A lo largo de siete de sus Ocho comedias nuevas y nunca representadas, los personajes
que Cervantes pone en escena para llenar el espacio cómico en la farsa, lejos de ser meras
figuras burlescas, aportan profundidad y nuevas perspectivas a la construcción dramática.
Es posible que en Buitrago, los estudiantes Tácito y Andrónico o en el pastor Corinto
prime el carácter burlesco de sus tretas; pero tanto Tristán, como Madrigal, Pedro de
Urdemalas, Oropesa o Torrente son personajes complejos, que se van construyendo a
medida que afrontan los imprevistos que la intriga va poniendo en sus vidas. Son tres
los rasgos dramáticos que caracterizan a estos discretos desvergonzados: la soledad con
la que comparecen sobre las tablas, la fragmentariedad de sus existencias y su decisivo
papel en los engaños de la ficción.
Esa soledad, similar a la de los pícaros, es la que les lleva a mantener su libertad
moral más allá de cualquier otra norma de conducta, pero también la que justifica
la independencia de estas secuencias en la construcción de las comedias. Algo similar
ocurre con lo inacabado y fragmentario de sus vidas, pues —como ocurre con otros
muchos personajes de la narrativa cervantina— apenas sabemos quiénes eran antes de
comenzar la comedia y, al final, seguimos desconociendo su destino. Cervantes sólo
parece interesado en mostrarnos los pormenores que coinciden con la lectura o la
representación. Se atiene en esto a la doctrina formulada por Ginés de Pasamonte,
cuando don Quijote le pregunta si tiene acabado el libro de su Vida: «¿Cómo puede

119
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estar acabado —respondió él—, si aún no está acabada mi vida?» [Cervantes, 2004:
266]. Por eso las comedias de Cervantes no tienen finales felices ni desgraciados, pues
quedan, como la propia vida, suspensas para el futuro. Esa identificación entre literatura
y vida es la que sostiene el artificio del teatro dentro del teatro, pero son esos discretos
desvergonzados los personajes que, desde su completa libertad, pueden romper las
convenciones del género y proyectar la ficción hacia la realidad.

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