El Andar Como Prctica Cotidiana de Resistencia para Inventar La Ciudad

A RT Í CULO D E I NVE ST I G ACI Ó N • 9
El Andar
como Práctica
Cotidiana
de Resistencia para Inventar
la Ciudad1
WALKING AS AN EVERYDAY PRACTICE

OF RESISTANCE TO INVENT THE CITY
¹Artículo derivado del proyecto Prácticas contemporáneas del espacio: procesos de creación artística durante y después de la
pandemia, desarrollado con la cooperación de la Universidad del Tolima (Cód: 20121).
ESTESIS 13 / julio - diciembre 2022 / ISSN 2539-3995 · E-ISSN 2539-3987

El Andar como Práctica Cotidiana de Resistencia para Inventar la Ciudad/ María Alejandra Espinosa Moreno / pp. 9 - 25
10 • ESTESIS
María Alejandra Espinosa Moreno
Artista, investigadora y profesora. Realizadora Correo electrónico: [email protected]

de Cine y Televisión egresada de la Universidad
Nacional de Colombia, Master en Guión de Cine por CvLAC: https://scienti.minciencias.gov.co/
la Fundación para la Investigación del Audiovisual cvlac/visualizador/generarCurriculoCv.do?cod_
(FIA – España), Magíster en Artes por la Universidad rh=0001469661
Federal de Minas Gerais (UFMG – Brasil) y Doctora en
Artes Visuales por la Universidad Federal de Río de ORCID: 0000-0003-1791-3749
Janeiro (UFRJ – Brasil). Se interesa por la exploración
lúdica de elementos cotidianos y sus posibilidades de Fecha de recepción: 1 de septiembre de 2022
creación, desarrollando una producción conceptual Fecha de aprobación: 20 de noviembre de 2022
y artística que abarca diversos medios, técnicas y
materiales. Es miembro de la Red Iberoamericana DOI: 10.37127/25393995.151
de Investigación en Imaginarios y Representaciones
(RIIR) y actualmente se desempeña como docente
adscrita al Departamento de Artes y Humanidades
de la Universidad del Tolima, donde participa como
investigadora en los grupos Procesos de Investigación,
Creación y Educación en Arte (PICEA) y Comunicación
y Cultura.

Resumen Abstract
Vivir hoy en una ciudad implica estar sujeto al ritmo Living in a city today implies being subject to the accel-
acelerado propio de las actividades de producción y erated pace of the production and consumption activities,
consumo instauradas en las sociedades occidentaliza- established in westernized societies. The speed require-
das. La exigencia de velocidad impide dedicar tiempo ment prevents spending time while walking, a practice
al andar, práctica ligada a la apropiación del espacio linked to the appropriation of the space that is inhabited.
que se habita. En ese sentido, se propone la hipótesis In this sense, the hypothesis proposed is that walking is
de que el caminar es un acto cotidiano de resistencia an everyday act of resistance, through which the inhabi-
mediante el cual los habitantes participan en la cons- tants participate in the construction of the city. Therefore,
trucción de la cuidad; por lo tanto, andar se constituye walking constitutes a poetic and political act. The argu-
en acto poético y político. La argumentación recurre a mentation resorts to the revision of theoretical references
la revisión de referentes teóricos y al análisis de algu- and to the analysis of some contemporary art proposals
nas propuestas de arte contemporáneo que emplean that explore the practice of walking as a procedure to
la práctica del andar como procedimiento para inven- invent the space, questioning the uses instituted in ur-
tar el espacio, cuestionando los usos instituidos en los banization processes. In conclusion, walking allows us to
procesos de urbanización. Se concluye que el andar rediscover everyday spaces and originates multiple stories
permite redescubrir los espacios cotidianos y origina from which the space makes sense.
múltiples relatos gracias a los cuales el espacio ad-
quiere sentido.
Keywords
Palabras clave Walk; city; everyday poetics; space practices; contemporary
Andar; ciudad; poéticas cotidianas; prácticas de espa- art.
cio; arte contemporáneo.

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E
l pie derecho se levanta sutil- cilan entre el caos propio del movimiento diur-
mente, aún rozando el suelo, no y de la algarabía nocturna en las ciudades
para desplazarse hacia de- occidentalizadas y la aparente calma que reina
lante y así completar un paso. en la madrugada.
El cuerpo se detiene prepa-
rándose para lo que está por En algunos momentos el personaje pasa des-
venir. El pie izquierdo avanza apercibido, pues se confunde con los otros ca-
con lentitud hasta posarse en minantes y con las innumerables cosas que
el peldaño inferior. Afuera, ocupan el espacio. El monje, entonces, se torna
un par de personas caminan, un vehículo pasa, lo que Michel de Certeau (2000) denomina un
más personas van y vienen con la prisa que de- practicante ordinario, como todos aquellos que
nota la urgencia por llegar a un destino. Mien- transitan diariamente por la ciudad. Sin em-
tras tanto, el pie izquierdo desciende alcanzan- bargo, son sus gestos, la fuerza del movimiento
do otro peldaño. extremadamente lento y su vestimenta roja, los
elementos que lo sacan del anonimato y lo con-
Esta acción, que recuerda a las instrucciones de vierten en foco de nuestra atención. Al igual que
Julio Cortázar (1995, p. 11) para subir las escale- los espectadores de la película, algunos tran-
ras, es la que nos presenta Tsai Ming-Liang en seúntes también se detienen para contemplar
la película Walker (2012). El parsimonioso ca- ese andar pausado.
minante es un monje budista que transita por
Hong Kong, revelando las dinámicas heterogé-
neas que tienen lugar en la ciudad. La demora
en el andar se contrapone al ritmo frenético de
la sociedad contemporánea en donde la pro-
ducción y el consumo no paran, hecho que se
evidencia en la saturación de anuncios comer-
ciales que abundan en los espacios públicos por
los que transita el monje. La mirada del perso-
naje, dirigida al suelo en el que imprime cada
uno de sus pasos, evita el exceso de estímulos
visuales que hay alrededor. No obstante, para
los espectadores es imposible ignorar la desbor-
dante cantidad de luces de neón, carteles im-
presos, señales de tránsito, vallas publicitarias,
arrumes de periódicos, basura, vehículos, perso-
nas, que desfilan sin cesar ante sus ojos. En ese
ambiente se mezclan distintos sonidos que os-

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Imagen 1. Fotogramas de la película Walker (2012), dirigida por Tsai Ming-Liang.

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mento, las sensaciones, los encuentros, la interiori-

Según Frédéric Gros (2014) “la lentitud consiste dad, la disponibilidad, el placer de vagabundear…,
en adherirse perfectamente al tiempo, hasta el muy simplemente existir, y sentirlo. Ella se encuen-
punto de que los segundos se desgranan, gotean tra lo más lejos posible de los imperativos contem-
como la lluvia sobre la piedra. Este estiramiento poráneos donde toda actividad debe ser provechosa,
del tiempo profundiza el espacio” (cursivas en el rentable. (Le Breton, 2014, p. 29)
original). Las tomas largas no solo posibilitan
acompañar el desplazamiento del personaje
sino que invitan a la observación atenta para La semejanza entre Walker y el relato de Cortá-
captar lo que hay en el entorno. Gracias a la du- zar radica en la atención minuciosa que se le
ración de los planos, la lentitud en el caminar se concede a la acción y que permite tener cons-
prolonga hasta la mirada del espectador crean- ciencia del cuerpo y de los movimientos que este
do un tiempo expandido que nos permite ver puede ejecutar. Para Juhani Pallasmaa (2016), la
los detalles que componen el escenario urbano ciudad contemporánea está regida por la mira-
en el cual transcurre la acción. En ese sentido, da que “inactiva el cuerpo y el resto de los sen-
Walker se introduce en las prácticas cotidianas tidos” (p. 48), situando al habitante en un estado
de la ciudad para, desde allí, subvertir ese ritmo de aletargamiento causado por las dinámicas
frenético por medio de una de esas prácticas: el aceleradas de la urbe que “nos alejan de un con-
andar. tacto corporal e íntimo con la ciudad” (p. 47). A
pesar de que caminemos habitualmente, la ra-
La subversión tiene lugar al sacar la acción de pidez característica de la época actual nos hace
caminar del contexto productivo. Es decir, cuan- perder la consciencia de lo que esa acción impli-
do el caminar no tiene el sentido pragmático de ca, por lo que el caminar se vuelve un ejercicio
transportarse de un punto a otro, sino que es mecánico. Entonces nos desplazamos sin consi-
reivindicado en sí mismo. Lo que interesa aquí derar la complejidad de dicho proceso que apa-
es el desarrollo de la acción, o sea, el propio ca- rentemente nos hace perder tiempo, mientras
minar y no la utilidad que dicha acción pueda concentramos nuestro pensamiento en aque-
tener. Inclusive, Walker lleva al extremo esta llas actividades productivas que realizaremos
improductividad del acto de caminar mediante cuando lleguemos al lugar al que nos dirigimos.
la lentitud. Así, la pregunta que surge al ver la Por el contrario, al dedicar tiempo para realizar
película de Tsai Ming-Liang no es para dónde va la acción de andar adquirimos consciencia de
el personaje. Más bien nos preguntamos cómo la dimensión corporal que, además de permitir-
realiza el desplazamiento y qué es lo que sucede nos el movimiento, posibilita las relaciones con
con el espacio, con los demás y con él mismo el espacio y con los demás. Por consiguiente,
cuando desarrolla la acción. En otras palabras, la lentitud en el andar se constituye en táctica
para aprehender la ciudad (Santos, 2006).
lo que es importante en la caminata no es su punto En una cultura en la que domina lo audiovisual,

de llegada sino lo que en ella se juega en todo mo- la lentitud provoca la exploración de otros sen-
Al dedicar tiempo para realizar la acción de andar adquirimos

consciencia de la dimensión corporal que, además de permitirnos el
movimiento, posibilita las relaciones con el espacio y con los demás.

tidos. En el caso específico del caminar pausado andar, pues lo relevante es el movimiento en sí.
se desarrolla la tactilidad. Esto enriquece la ex- Para él, esta es una de las diferencias entre el
periencia que se tiene del propio cuerpo, del es- deambular y el transportarse, ya que “mientras
pacio y de los objetos y eventos que suceden allí. el deambulador se mueve en el tiempo, el trans-
Por otra parte, el olfato también es estimulado, portista viaja contra él” (Ingold, 2015, p. 146). La
siendo este un sentido fundamental en la cons- preposición “en” nos remite a la vivencia del re-
trucción de memoria de los espacios que habi- corrido, al desarrollo que presenta la acción de
tamos, recorremos o visitamos. Como advierte andar, la cual se modifica de acuerdo a lo que
Gaston Bachelard (2000), los aromas avivan el vamos encontrando por el camino. Por lo tanto,
recuerdo de los momentos asociados a los espa- implica dinamismo. En cambio, la preposición
cios y despiertan la imaginación creadora. “contra” hace referencia al desinterés en la tra-
vesía, toda vez que el transportarse sólo se justi-
Al transitar por los espacios cotidianos, ver, oír, fica en la medida en que se conectan dos puntos
tocar, oler, degustar, recordar e imaginar se en- geográficos, siendo ellos el foco de atención en
trelazan en un proceso en el que simultánea- tanto se oblitera lo que sucede en medio de esos
mente captamos lo que hay alrededor, lo altera- puntos.
mos y de este modo vamos creando el espacio.
Francesco Careri afirma que andar “es acto per- El desinterés por el trayecto proviene de la exi-
ceptivo y acto creativo, que al mismo tiempo es gencia de productividad que se ve entorpecida
lectura y escritura del territorio” (2013, p. 51). por los problemas de movilidad que aquejan a
Luego el andar consiste en una serie de opera- los ciudadanos. En ciudades en las que es ne-
ciones por medio de las cuales podemos inven- cesario recorrer grandes distancias para ir al
tar la ciudad, siendo esta una invención perma- lugar de trabajo o de estudio, las personas expe-
nente que está en constante transformación. rimentan cansancio y sienten que el trayecto es
mortificante. Esto se debe a que gastan mucho
Ahora bien, nosotros mismos nos transforma- tiempo en el desplazamiento, además de estar
mos al andar, puesto que somos afectados por expuestas a factores como el ruido excesivo, la
lo que percibimos. El personaje de Walker no es contaminación, la incomodidad y la inseguridad
ajeno al espacio por el que transita; justamente en los atiborrados sistemas de transporte públi-
porque hace parte de él, es que se atreve a crear- co. En consecuencia, se genera una sensación de
lo de una manera particular en lugar de aceptar estar perdiendo el tiempo mientras se va de un
una construcción impuesta. Al final de la pelí- lugar a otro; y luego, al realizar las actividades
cula el monje se detiene y vemos cómo ha sido denominadas productivas, se siente que el tiem-
afectado por la lógica capitalista que impera en po no alcanza.
la ciudad. Con todo, esto no le impide continuar
desarrollando su práctica de subversión cotidia- Entre el recorrido agobiante y tedioso y el tener
na en el espacio, por medio de la lentitud. Más que desempeñar muchas tareas en poco tiem-
allá de los cuestionamientos que el filme sus- po, se crea la impresión de que la cotidianidad
cita sobre el sistema de producción y consumo es una mera repetición de acontecimientos ba-
en el que estamos inmersos, podemos asumirlo nales que rara vez se interrumpe gracias a algún
como una invitación a deambular por la ciudad evento extraordinario. En otras palabras, se tra-
descubriendo sin prisa lo que comúnmente no taría de una rutina invariable y poco interesante
vemos, y a pensar la propia corporalidad inhe- en la que los individuos son espectadores de un
rente a esa práctica creativa del andar. transcurrir del tiempo: ven el tiempo pasar, pero
no están “con el tiempo”2 (Groys, 2014, p. 93). Sin
A propósito del andar pausado, Tim Ingold se- embargo, es en la vida cotidiana en donde se
ñala que la velocidad no es importante en el pueden encontrar elementos para modificar esa

16 • ESTESIS
experiencia del tiempo y así poder realmente vivo” (Ingold, 2015, p. 37). Entonces, el deambular
venciar los espacios y las relaciones que se tejen consiste en un acto performativo que, a pesar de
en ellos. realizarse una y otra vez, siempre se ejecuta de
una manera distinta.
Para lograrlo, Boris Groys sugiere comprender
ese tiempo desperdiciado como un tiempo ex- Para los surrealistas la deambulación era con-
cesivo que no reclama un resultado —la elabo- cebida como un estado en el que, por medio del
ración de un producto definitivo—, sino que nos caminar, se podía entrar en contacto con el in-
permite ser en el tiempo. Ese tiempo excesivo consciente de la ciudad y perderse en ella. En ese
corresponde a las acciones habituales que pue- sentido, se entabla una especie de diálogo entre
den ser ejecutadas por cualquier persona y que el inconsciente del espacio (entendido como un
por ello mismo coincide con las acciones de los ser vivo, activo y cambiante) y el del andarie-
practicantes de la ciudad, estudiadas por Cer- go. Esa relación permite descubrir detalles ha-
teau. Los dos autores notan cómo este aprove- bituales que permanecían ocultos y, gracias a
chamiento del espacio y del tiempo en las tareas ellos, maravillarse con la cotidianidad. En ese
cotidianas desafía lo hegemónico, escapando ejercicio de escritura automática que el cuerpo
a la estabilidad del sistema productivo. Es allí realiza sobre el espacio por el que transita, lo
donde el andar adquiere sentido como posibi- familiar se torna significativo. Luego el deseo de
lidad de construcción de la ciudad, a partir de hallar algo extraordinario desaparece para de-
los innumerables recorridos que sus habitantes jarse sorprender por lo particular de las cosas
trazan día a día y a los cuales dedican buena cotidianas. Por medio de estas experiencias de
parte de su tiempo. Es decir, la ciudad no está deambulación por zonas marginales de París,
hecha; la ciudad se va haciendo en tanto se re- los surrealistas llamaron la atención sobre el
corre. hacer artístico en la ciudad fuera de los espacios
convencionales del arte como museos y galerías,
Así mismo, el andar implica un hacer continuo haciendo del caminar una práctica artística. Las
en el que lo inesperado, el accidente y el desvío deambulaciones surrealistas repercutieron en
son provocaciones para vivenciar de otro modo las propuestas de la Internacional Situacionista,
los espacios que creemos conocer. El gesto re- del grupo Fluxus y aún resuenan en las prác-
petitivo que está presente en las acciones habi- ticas de artistas contemporáneos para quienes
tuales es afectado por la novedad “y aunque en las calles de la ciudad son un laboratorio de ex-
cada travesía uno cubra el mismo territorio, se perimentación y creación permanente.
trata en cada ocasión de un movimiento nue-
Por medio de estas experiencias de deambulación por zonas marginales

de París, los surrealistas llamaron la atención sobre el hacer artístico
en la ciudad fuera de los espacios convencionales del arte como
museos y galerías, haciendo del caminar una práctica artística.
2
A partir de la etimología de la palabra “contemporáneo” en alemán, Boris Groys propone interpretar el ser contemporáneo
como “ser un camarada del tiempo, alguien que colabora con el tiempo, que ayuda al tiempo cuando este tiene problemas”
(Groys, 2014, p.93).

Los situacionistas entendieron el andar como económico y social en el que nos encontramos
una actividad lúdica colectiva que podía ser hoy en América Latina, hay tantas distancias
practicada por cualquier persona, poniendo en como resonancias. Esa visión de seres apáticos
cuestión la noción de autor e involucrando así a la realidad social, que viven en función de la
a la sociedad. Para ellos, “la ciudad es un jue- producción y el consumo3, y que parecía apoca-
go a ser utilizado para el propio placer, un es- líptica, hoy es la condición normal debido a la
pacio para ser vivido colectivamente y donde competitividad exigida y exaltada en las socie-
experimentar comportamientos alternativos, dades occidentalizadas, que intentan reducir la
donde perder el tiempo útil para transformarlo vida cotidiana a “la tarea alienante de producir-
en tiempo lúdico constructivo” (Careri, 2013, p. se y consumirse a sí mismo” (Peran, 2017). Esto
98). De acuerdo a esto se enfocaron en las deri- acentúa el individualismo impidiendo cualquier
vas, situaciones creadas en el contexto urbano articulación en beneficio colectivo.
para entender los efectos de la geografía en el
comportamiento afectivo de los habitantes (In- En ese panorama las prácticas artísticas se cons-
ternacional Situacionista, 1999; Jacques, 2003). tituyen en posibilidades de resistencia frente al
Al adentrarse en la psicología de los individuos, control hegemónico, de desestabilización de lo
sería posible volcar su deseo hacia la transfor- convencional y de provocación a la sociedad.
mación social, la cual se produciría mediante la Buena parte de la producción artística contem-
acción consciente en la vida cotidiana. En otras poránea vinculada a la construcción del espacio
palabras, las derivas situacionistas buscaban urbano da continuidad a las propuestas de los
desencadenar la libertad individual para lograr surrealistas y los situacionistas o, por lo menos,
una sociedad emancipada de las imposiciones las retoma insertando cambios de acuerdo a
del sistema capitalista. Tal objetivo revoluciona- las realidades que se viven en cada ciudad. Se
rio se manifiesta en los textos publicados por trataría así de propuestas vinculadas a la obser-
los integrantes de la Internacional Situacionis- vación para descubrir lo que comúnmente pasa
ta, que expresan la necesidad de participación desapercibido (maravillarse con los objetos en-
activa de los sujetos en la construcción cultural contrados en el andar sin rumbo de la deambu-
y social para contrarrestar la pasividad y la alie- lación surrealista) y a la acción/intervención en
nación provocadas por la espectacularización la ciudad (transformación consciente propia de
inherente al esquema dominante de producción la deriva situacionista). Es así como las nociones
y consumo. Siendo así, el disfrute al circular por de territorio, frontera, desplazamiento, andar y
la ciudad es un camino, o más bien un desvío, el propio concepto de ciudad son interpretadas y
para reapropiar el espacio urbano que se pierde cuestionadas por medio de acciones individua-
al estar inmerso en las imágenes espectacula- les o colectivas. Ahora bien, así se desarrollen
res. Con la intervención lúdica los habitantes por un solo individuo/artista, al ser realizadas
participan en la construcción de la ciudad y, por en el contexto público dichas acciones acaban
ende, en las transformaciones sociales. envolviendo a otras personas que son los habi-
tantes y transeúntes de la ciudad y que se con-
Entre el anhelo de revolución de los situacionis- vierten en participantes.
tas que estuvo ligado al movimiento de mayo
de 1968 en París y el complejo contexto político,
3
Es pertinente mencionar que La sociedad del espectáculo (Debord, 1995), original de 1967, es un texto visionario en lo que
respecta a la espectacularización de campos como la política y la economía, y a la penetración de dicho espectáculo en la
sociedad actual en la que, gracias a la inmediatez asociada a los dispositivos tecnológicos conectados a internet, la vida co-
tidiana se ha convertido en espectáculo. El pensamiento de Debord repercute en la película Koyaanisqatsi (1983) dirigida por
Godfrey Reggio, en donde se evidencia esa progresiva incorporación de lo cotidiano al mundo del espectáculo que banaliza
los problemas sociales.

18 • EST ESI S
Esa visión de seres apáticos a la realidad social, que viven en función

de la producción y el consumo, y que parecía apocalíptica, hoy es la
condición normal debido a la competitividad exigida y exaltada en las
sociedades occidentalizadas, que intentan reducir la vida cotidiana a “la
tarea alienante de producirse y consumirse a sí mismo” (Peran, 2017).
La ciudad se vive día a día. Los recorridos no En ese sentido Francis Alÿs, desde la mirada
dejan de escribirse dando lugar a innúmeros de de extranjero, comienza la exploración de la
relatos (Certeau, 2000). Lo que sucede es que las Ciudad de México andando por las calles, fo-
historias espectaculares opacan la diversidad, tografiando escenas que le causan curiosidad,
queriendo hacer de la ciudad una materia ho- entrando en contacto con los vendedores am-
mogénea. Sin embargo, la ciudad elude las cla- bulantes que encuentra a su paso y, así, poco
sificaciones y, como señala Javier Maderuelo, se a poco, descubriendo una ciudad que resulta
empeña en reflejar las maneras de ser, sentir y desconocida inclusive para sus propios habi-
pensar de sus habitantes: tantes. Muchas personas acostumbran realizar
los mismos recorridos durante años, visitar los
mismos lugares sin atreverse a desviarse, ocu-
La ciudad es una huella cultural, es a la vez el resul- par el espacio en función de una utilidad. Para
tado y el marco pertinente de las manifestaciones cambiar esa relación con el espacio, conviene
culturales, es soporte y expresión del arte en su sen- asumir esa mirada de extranjero (mas no de
tido más extenso, es decir, de lo hecho por el hombre. turista —rol cuestionado por Alÿs en la acción
En cuanto producto artificial y obra colectiva, la ciu- Turista realizada en 1994—) y andar atentos a lo
dad adquiere un profundo carácter simbólico y sig- que la ciudad revela para poder sorprendernos
nificativo, por eso podemos considerarla como una con ella. A diferencia del extranjero, el turista
obra de arte que representa los anhelos, los ideales, apenas visita rápidamente lo que las imágenes
los logros y las frustraciones de sus moradores, así publicitarias le han indicado sin adentrarse en
como la expresión del poder que estos tienen. (2012, la cotidianidad de la ciudad. Así, se desplaza o
p. 164) es conducido de un sitio emblemático a otro
donde encuentra lo esperado, sin llegar a cono-
cer las dinámicas que rehúyen a la idealización
Al recorrer las calles, explorar sus intersticios, vendida por el sector turístico y que constituyen
distinguir sus sonoridades y notar las variadas la particularidad de cada ciudad. Por su parte, el
dinámicas que acontecen, se evidencian los extranjero que llega a habitar la ciudad se su-
conflictos y las multiplicidades de la ciudad. merge en las prácticas locales, las interpreta y
Aunque los habitantes muchas veces no tengan las reinventa, haciendo parte de la construcción
esto presente, los artistas no pueden dejar de física y simbólica del espacio urbano. De este
participar en la tarea de hacer la ciudad y, con modo, Alÿs apropia la ciudad mientras la reco-
su hacer, hacen visibles esas distintas caras del rre, observa e interviene en ella.
espacio que recorren y habitan.

Georges Perec se pregunta: “Vivir en un sitio ¿es

apropiárselo? ¿Qué es apropiarse de un sitio?
¿A partir de qué momento un sitio es verdade-
ramente de uno?” (Perec, 2001, p. 48). Si bien la La construcción de símbolos
apropiación está ligada al tiempo, no basta con cohesionadores de la
residir durante años en un lugar para apropiar-
comunidad, junto con la
lo. La apropiación es un proceso que demanda
operar modificaciones lentamente, lo cual va imaginación que cada uno
desarrollando una afectividad con el espacio; despliega a partir de las
esto es habitar y no solo ocupar el espacio. La
construcción de símbolos cohesionadores de la
vivencias personales y colectivas
comunidad, junto con la imaginación que cada que dan origen a los relatos,
uno despliega a partir de las vivencias perso- son esenciales para dotar de
nales y colectivas que dan origen a los relatos,
son esenciales para dotar de sentido el espacio sentido el espacio que se habita
que se habita y los objetos que hay en él. Por lo y los objetos que hay en él.
tanto, “la apropiación conlleva tiempo (o tiem-
pos), ritmo (o ritmos), símbolos y una práctica”
(Lefebvre, 2013, p. 389). Esto implica la partici-
pación continua en la invención del espacio. En
ese orden de ideas, la apropiación es insepara- fue útil. Así, el Colector termina sus paseos dia-
ble de la dimensión política del espacio. rios cubierto de una cantidad de vestigios de los
procesos de industrialización que hacen parte
Para Francis Alÿs lo político y lo poético tienen de las dinámicas de las ciudades y que, adheri-
un vínculo estrecho, aun cuando el artista no dos al objeto, dejan de ser residuos para conver-
se lo proponga en el momento de realizar las tirse en lo que Alÿs denomina “trofeos”. De esta
acciones, sino que lo perciba mientras las reali- manera, tales residuos escapan al descarte al
za o después de hacerlas. Las prácticas que Alÿs que estaban condenados y en lugar de ello son
desarrolla en el espacio recurren al gesto lúdi- asumidos como piezas coleccionables, motivo
co que no solo permite el disfrute de la ciudad, por el cual adquieren un valor simbólico. Gracias
sino que pone en cuestión las formas en que se a esos despojos, el objeto progresivamente se va
“usan” los espacios; es decir, los propósitos con transformando mientras transita sorteando los
que han sido construidos, las prácticas que se obstáculos que aparecen en la vía. La mirada del
realizan en ellos y las tensiones entre lo proyec- artista también se transforma; pues la acción,
tado y lo vivenciado. que aparentemente es un simple paseo con una
mascota, se constituye en un descubrimiento de
Entre 1990 y 1992, Alÿs realiza la acción de pa- la ciudad a partir de los restos desprendidos de
sear por las calles del centro de la Ciudad de las actividades que son realizadas en ella.
México un objeto con forma de perro magnéti-
co sobre ruedas, denominado Colector, que va El recorrido por las calles con el Colector se tor-
atrayendo las pequeñas piezas metálicas que na complejo. Al presentar un objeto elaborado
encuentra a su paso como puntillas, tapas de de forma artesanal que adquiere el lugar de
botellas, ganchos y pedazos de alambre. La acu- un perro doméstico, Alÿs ironiza el paseo en el
mulación derivada del sistema de producción y que el transeúnte exhibe una mascota en cuyo
consumo que afecta a los habitantes de la ciu- cuidado ha invertido su dinero. Aquí lo que se
dad, también afecta a un objeto que deambula muestra es lo que los mismos ciudadanos arro-
por las calles recogiendo aquello que alguna vez jan o pierden en las calles; no hay nada más que

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exhibir. Por otra parte, ese andar con el objeto La insistencia en la práctica del andar y el en-
sobre ruedas remite a la actitud lúdica con que cuentro recurrente con los residuos durante las
los niños halan con una cuerda los carros de ju- caminatas, conducen a Alÿs a orquestar una ac-
guete, artefactos que, invirtiendo el pragmatis- ción colectiva denominada Barrenderos (2004).
mo y la velocidad, no están hechos para trans- Los barrenderos de la Ciudad de México que
portarse en ellos sino que son arrastrados por el participan en la acción cambian la forma en la
cuerpo en movimiento. Para el artista “caminar que realizan la recolección de basuras en las
sin rumbo fijo, o pasarse, es ya una especie de calles y, en lugar de ir recogiendo los desperdi-
resistencia” (Alÿs, 2010). Por lo tanto, la acción cios poco a poco, disponiéndolos para que sean
cotidiana de andar puede ser un medio de par- recogidos por el camión, caminan empujando
ticipación política. los residuos por las calles, dispersándolos y lue-
go acumulándolos, hasta formar con ellos una
La idea de Colector repercute en Zapatos Mag- enorme montaña de basura imposible de tras-
néticos (1994), acción que Francis Alÿs realiza en ladar. Las calles infestadas de basura escogidas
la V Bienal de La Habana en Cuba. Allí, sus pies para realizar la acción curiosamente reciben los
y su propio caminar constituyen el imán para nombres de Colombia, Perú, Venezuela, Argenti-
atrapar esos residuos de la ciudad. La forma de na, Bolivia, como si ese basural de alguna forma
andar en ambas acciones implica posturas cor- aludiese a las realidades de los distintos países
porales diferentes que inciden en el movimiento del continente.
del caminante y en las reacciones de quienes se
cruzan en su camino. Pero no siempre hay más
personas cuando el artista hace sus caminatas
por las calles y el andar permite concentrarse en
lo que hay en el ambiente y en sí mismo. Ade-
más de contribuir para aguzar la percepción,
El andar es una práctica
Alÿs considera que el caminar es uno de los liberadora en la que se
pocos espacios privados en el contexto digital desarrollan la sensibilidad, el
contemporáneo (Alÿs, 2008). En otras palabras,
el andar es una práctica liberadora en la que se pensamiento y la creatividad.
desarrollan la sensibilidad, el pensamiento y la
creatividad.
Imagen 2. Acción colectiva Barrenderos. Francis Alÿs, 2004.

Fuente: Registro en video disponible en: https://francisalys.com/barrenderos/

El esfuerzo progresivo que los barrenderos es- la acción, también nos permite ver los matices
tán habituados a hacer en su labor cotidiana, que componen el espacio urbano. Si bien Barren-
se transforma en un esfuerzo monumental para deros pone de manifiesto el problema de manejo
realizar una acción que en nada facilita su tra- de residuos que aqueja a las ciudades, especial-
bajo. Por el contrario: primero pierden tiempo mente a las metrópolis, lo que me interesa aquí
dispersando los desechos que ya han barrido, es que hace visibles a esos individuos que día a
con el propósito de preparar el local para la día recorren las calles de la ciudad realizando
acción; luego, el hecho de acumular una gran un trabajo fundamental para la sociedad, pero
cantidad de basura en un solo punto les im- que a veces resulta invisible justamente porque
pide continuar andando y finalizar la recolec- todo el tiempo se produce basura. En ese senti-
ción. Entonces, todo el trabajo resulta inútil. No do, su labor es interminable y, como la de Sísifo,
obstante, la acción se convierte en un juego en cuando aparentemente está terminada es nece-
el que los participantes se divierten al mismo sario recomenzarla. Siendo así, los barrenderos
tiempo en que se organizan para lograr la absur- se convierten en símbolo de esa construcción
da tarea colectiva. En este caso, Alÿs establece el de ciudad que está en permanente proceso de
plan de operación y registra la acción realizada invención.
por el grupo de barrenderos. Al no haber ejerci-
do la práctica que los barrenderos desarrollan Si el acto de recoger los residuos que se encuen-
diariamente en las calles, Alÿs se confronta con tran en las calles puede ser una forma de leer
un desvío entre lo planeado y lo que los partici- lo que sucede en la ciudad, el dejar marcas en
pantes consiguen hacer. Por lo tanto, la acción el espacio transitado se constituye en escritu-
no solo modifica el modo en que los barrende- ra. En ambos casos se trata de actos creativos
ros desempeñan su labor y la visión acerca de la producidos gracias al andar, que adquieren una
productividad del trabajo, sino que incide en la dimensión simbólica. Por eso podemos entender
manera en que el artista concibe dicho trabajo el caminar como medio para “describir y modi-
y su propio quehacer artístico. Al final del video ficar los espacios” cuya naturaleza “debe com-
Alÿs reconoce: prenderse y llenarse de significados, antes que
proyectarse y llenarse de cosas” (Careri, 2013, p.
32).
El hecho de que no pasó como lo tenía pensado
como que me quitó un peso de encima, como que Las poéticas del andar consistirían justamen-
me liberó. Vi unas cosas que fueron mucho más allá te en esto: recorrer los espacios una y otra vez,
de lo que esperaba. Es lo que siempre pasa aquí, tie- observarlos atentamente, modificarlos median-
nes que reaprender el juego cada vez para cada si- te las prácticas que realizamos en ellos, lo cual
tuación. (Alÿs, 2004, Barrenderos) incluye crear dinámicas que quiebren con el
uso establecido de los espacios y vivenciarlos,
para así atribuirles sentido. Esas operaciones
El despliegue de la acción va presentando al- cotidianas de apropiación del espacio están
teraciones que se alejan de la idea inicial, tal fundamentadas en gestos mínimos, en detalles
como sucede al vivenciar los trayectos cotidia- que desencadenan relatos que van más allá de
nos. El azar puede hacernos pasar por momen- las acciones y que, al mismo tiempo, incentivan
tos de angustia y hasta de pánico, pero también nuevas acciones.
puede maravillarnos y superar nuestras expec-
tativas. Entonces, lo inesperado nos ayuda a Consciente de la relevancia del relato en la
ver otras cosas. Al poner en práctica la acción, construcción del espacio, Alÿs propone otra ac-
Francis Alÿs percibe de otro modo la situación ción que hace alusión a la Línea Verde, frontera
creada por él mismo; por medio del registro de de facto establecida por el Estado de Israel en

22 • EST ESI S
el armisticio árabe-israelí en 1949. En esa época de pintura en la mano intentando seguir el tra-
Moshe Dayan definió la frontera dibujando una zado señalado en el mapa. El orificio de la lata
línea con lápiz de color verde sobre un mapa. deja salir un hilo de pintura verde que va pro-
Conviene recordar que una de las característi- duciendo una línea dispareja, pues pese a que
cas de las fronteras es la movilidad; por su na- el artista camina a un ritmo constante, el mo-
turaleza inestable, ellas son constantemente vimiento corporal al andar y las características
reconstruidas, así como las ciudades, y cada de los distintos espacios transitados provocan
alteración afecta la vida cotidiana de muchas variaciones en el trazo. La línea verde se extien-
personas. Esto quiere decir que las fronteras no de por puestos de control militar, avenidas, ba-
solo son modificadas por la imposición de los rrios, zonas despobladas, sectores comerciales,
Estados, sino que su invención depende de las laderas, pedregales, un ferrocarril. Los diversos
prácticas que refuerzan, esquivan o desafían di- escenarios van siendo demarcados con esa línea
cha imposición. Un ejemplo común en las ciuda- que brilla sobre el asfalto y que, aunque por mo-
des son las llamadas fronteras invisibles que no mentos se camufla entre la naturaleza, rápida-
están demarcadas en ningún mapa, pero cuya mente capta la atención de los pobladores que
presencia se percibe al recorrer los espacios y se detienen para observar la acción. Algunas
enfrentarse a los conflictos que dichos límites personas saludan a la cámara que registra la ca-
suponen. Entonces las fronteras transitan entre minata, otras personas permanecen mirando el
lo visible, lo imaginado, lo posible, lo practicado trazo verde en el suelo e incluso llegan a tocarlo,
y lo tácito. En palabras de Gilles Deleuze (1987), algunas más siguen con la vista a Alÿs en su re-
“la frontera solo se puede captar cuando es hui- corrido imparable. Todos los que se percatan de
diza, cuando ya no se sabe por dónde pasa” (p. la acción o de la marca de pintura se interrogan.
207). Las impresiones de quienes presencian la acción
van tejiendo una historia que se modifica dando
La línea verde del mapa, que hasta hoy hace lugar a múltiples interpretaciones no solo de la
parte de los relatos de la ciudad de Jerusalén, acción sino de lo que esa línea verde significa y
se inscribe directamente sobre el territorio en la ha significado en distintos momentos, pues así
acción titulada The Green Line (Sometimes doing como las fronteras se modifican, los relatos, los
something poetic can become political and someti- significados y la ciudad también cambian. Al
mes doing something political can become poetic)4, respecto, Graciela Speranza (2012) afirma:
desarrollada por Alÿs en 2004. En esa oportuni-
dad el artista retoma una acción que años atrás
había realizado en São Paulo5, en donde la línea La línea verde habita esa línea ambigua de separa-
de pintura azul, trazada durante su recorrido ción y contacto, mediando entre un lado y el otro con
por las calles, fue asumida por los habitantes de un relato. Porque más que el registro en video de la
la ciudad como un gesto poético. Al cambiar de caminata, más que las entrevistas grabadas con pa-
contexto, la acción asume una dimensión polí- lestinos, israelíes y británicos […], más que la línea
tica, formulando diversos cuestionamientos en misma que el viento, la lluvia y los pasos de otros ha-
torno a la noción de frontera y a lo que esta im- brán desdibujado muy pronto, el medio privilegiado
plica para los ciudadanos. de la obra es el relato. (p. 35. Cursivas en el original)
En The Green Line Alÿs pasa dos días recorriendo

24 kilómetros que hacen parte de la línea verde
que atraviesa Jerusalén. Camina con una lata
4
La Línea Verde (A veces hacer algo poético se vuelve político y a veces hacer algo político se vuelve poético).
5
La acción se titula The Leak (1995).

Speranza compara el relato de las acciones de voluntad puede esbozar la narrativa de acción y
Alÿs con la narración oral popular debido a su respuesta. La geografía, como la cultura, se nu-
carácter inmaterial. Es decir que más allá del tre de la diferencia” (Papastergiadis, 2010, p. 95).
andar que practica el artista, el relato de la
acción gana vida propia, circula y se transfor- El andar en las propuestas de Tsai Ming-Liang y
ma como los mitos, leyendas y fábulas que se de Francis Alÿs analizadas aquí, aparece como
transmiten de boca en boca. De esta manera, la provocación para impulsarnos a hacer del an-
acción efímera adquiere una potencia transfor- dar un acto poético de invención de los espacios
madora cuando deviene una multiplicidad de cotidianos y, por ello mismo, un acto político.
relatos que dan cuenta de las distintas miradas En las ciudades contemporáneas el andar no se
sobre el espacio. Gracias a esas narrativas es da solamente bajo la forma de la caminata. Las
que los lugares establecidos dejan de ser apenas deambulaciones en bicicleta y en bus también
puntos de referencia geográfica y se convierten estimulan la creación de situaciones propicias
en espacios; por el contrario, cuando los relatos para recorrer y ver el espacio de otras maneras,
desaparecen, los espacios se pierden (Certeau, siendo que cada elección supone modificacio-
2000). En esa medida, quienes observan la ac- nes en la percepción y, por ende, suscita diver-
ción que realiza el artista asumen el papel de sos relatos.
participantes al ser creadores de los relatos. El
hilo de esa construcción colectiva se despliega Los recorridos se entrecruzan dibujando mara-
hasta tocar a los espectadores de los registros ñas que componen los múltiples espacios que
de las acciones. Al visualizar esas prácticas sur- simultáneamente configuran el espacio urbano.
gen interrogantes que nos arriesgamos a resol- La ciudad: apenas un nombre cuyos significa-
ver por medio de especulaciones: ¿será que al- dos se transforman, abarcando los conflictos y
gún jerosolimitano se atrevió a seguir el trazado acuerdos que día a día acontecen en los distin-
de la línea verde de pintura solo para ver por tos universos que comprende. ¡La ciudad! Imán
dónde pasaba?, ¿a algún habitante se le ocurrió que nos atrae y nos envuelve en sus recovecos
cotejar esa línea con la trazada en el mapa?, incitándonos a descubrirla, a perdernos en ella.
¿acaso los niños que aparecen en el registro de Pero, al fin y al cabo, ¿qué es la ciudad? Solo lo
la acción apropiaron la línea verde que pasaba sabremos cuando nos aventuremos a inventar-
por su barrio, transformándola en espacio de la.
juego?, ¿tan pronto acabó la acción, las autori-
dades emprendieron una jornada de borrado de
la línea de pintura para evitar especulaciones
en torno a ella? Las ficciones asociadas a los
recorridos realizados en la ciudad contribuyen
a la creación de esos diversos usos del espacio
que se constituyen en formas de resistencia,
toda vez que se oponen a los discursos totali-
zadores. Siendo así, es preciso tener en cuenta
que “el espacio nunca puede permanecer como
un escenario en blanco sobre el cual una sola
6
Paola Jacques (2012) nos recuerda las deambulaciones realizadas por Hélio Oiticica en la década de 1960, en las cuales el
artista combinaba el caminar con los recorridos en bus. Oiticica solía subirse a los buses solo para ver cuál era el recorrido
que hacían y explorar los lugares en los que las rutas terminaban. De este modo, se dedicó a conocer los distintos barrios,
especialmente los suburbios de la ciudad de Río de Janeiro, práctica que alimentó sus procesos de creación artística.

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A RT Í CULO D E I NVE ST I G ACI Ó N • 9

WALKING AS AN EVERYDAY PRACTICE

ESTESIS 13 / julio - diciembre 2022 / ISSN 2539-3995 · E-ISSN 2539-3987

María Alejandra Espinosa Moreno

Artista, investigadora y profesora. Realizadora Correo electrónico: [email protected]

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Imagen 1. Fotogramas de la película Walker (2012), dirigida por Tsai Ming-Liang.

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mento, las sensaciones, los encuentros, la interiori-

lo que es importante en la caminata no es su punto En una cultura en la que domina lo audiovisual,

Al dedicar tiempo para realizar la acción de andar adquirimos

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Por medio de estas experiencias de deambulación por zonas marginales

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Esa visión de seres apáticos a la realidad social, que viven en función

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Georges Perec se pregunta: “Vivir en un sitio ¿es

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Imagen 2. Acción colectiva Barrenderos. Francis Alÿs, 2004.

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En The Green Line Alÿs pasa dos días recorriendo

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