Teatro Romano de Augusta Emerita. Evolución Y Programas Decorativos

TEATRO ROMANO DE AUGUSTA EMERITA.
EVOLUCIÓN
Y PROGRAMAS DECORATIVOS*
Trinidad Nogales Basarrate

Museo Nacional de Arte Romano
RESUMEN: Análisis de las fases evolutivas del teatro romano de Augusta Emerita, revisando los cambios del
edificio y sus transformaciones decorativas, particularmente sus programas iconográficos. La información arqueo-
lógica y los materiales ornamentales y epigráficos permiten establecer una secuencia que va desde su inauguratio
en el año 16-15 a.C. hasta la última etapa constantiniana, que cerraría el ciclo de este singular complejo de la
capital de la occidental provincia hispana de Lusitania.
PALABRAS CLAVE: Arquitectura y escultura romanas, Augusta Emerita, capital de Lusitania, Hispania romana.
ROMAN THEATER FROM AUGUSTA EMERITA. EVOLUTION AND DECORATIVE PROGRAMMES
ABSTRACT: Análisis de las fases evolutivas del teatro romano de Augusta Emerita, revisando los cambios del
edificio y sus transformaciones decorativas, particularmente sus programas iconográficos. La información arqueo-
lógica y los materiales ornamentales y epigráficos permiten establecer una secuencia que va desde su inauguratio
en el año 16-15 a.C. hasta la última etapa constantiniana, que cerraría el ciclo de este singular complejo de la
capital de la occidental provincia hispana de Lusitania.
KEY WORDS: Roman Architecture and Sculpture, Augusta Emerita, capital of Lusitania, Roman Hispania.
El interés por los edificios de espectáculos en la Península Ibérica se ha recogido en una serie
de corpora de gran utilidad para la investigación. Teatro, Anfiteatro y Circo han sido analizados y
catalogados sucesivamente en varias monografías1. El tema de los espectáculos, sus recintos y sus
manifestaciones, se ha visto refrendado por una corriente de popularidad2, a la que las capitales
hispanas no han sido ajenas3, y en particular Augusta Emerita, cuyos complejos lúdicos han sido
* Este trabajo forma parte de la producción científica en relación a los Proyectos I + D de la Consejería de Infraestructuras
y Desarrollo Tecnológico de la Junta de Extremadura: 3PR05B003, “Lusitania Romana: Investigación para la difu-
Mainake, XXIX / 2007 / pp. 103-138 / ISSN: 0212-078-X
sión del pasado cultural del Occidente de la Península Ibérica”, y PRI06B286 “Foros Romanos de Extremadura. Análisis
y Difusión del Patrimonio Extremeño”.
1 Como artículo de conjunto completo sobre los edificios de espectáculos peninsulares: RAMALLO, S. F (2002):
91-118; Corpora para el teatro: ÁLVAREZ MARTÍNEZ, J. M. (1980); RAMALLO, S. F. y SANTIUSTE, F.
(1992); para el anfiteatro, obra general esencial GOLVIN, J.C. (1988), anfiteatros peninsulares: ÁLVAREZ, J. M.
y ENRÍQUEZ, J .J. (1994); sobre el circo, obra esencial: HUMPHREY, J. (1986): 337-386 (circos de Hispania);
NOGALES, T. y SÁNCHEZ-PALENCIA, F. J. (2001); puesta al día de los circos de Hispania: NOGALES
BASARRATE, T. (e.p.).
2 En este sentido hay que destacar las sucesivas exposiciones temporales celebradas en varios países. En Francia
(Lattes), Spectacula I, II, III y IV; en Roma, Sangue e Arena; en Alemania, Gladiatoren und Kaisers; en Mérida
(MNAR), Ludi Romani, entre otras, que han puesto en evidencia la vigencia y popularidad del tema, a lo que ha
coadyuvado, sin dudar, la cinematografía de los últimos tiempos, VIDAL, C. (2002), en la que no han faltado obras
recientes como “El Gladiador”, que han sido un exponente más, de una larga serie, del atractivo del tema.
3 Sobre las capitales hispanas, Corduba, Tarraco y Augusta Emerita, vid. los capítulos dedicados a los edificios de
espectáculos en: DUPRÈ, X. (ed.) (2004).
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tratados desde varias ópticas y siguen siendo porticus post scaenam, scaenae frons, pulpitum,
objeto de atención por los estudios en curso. orchestra y cavea. Cada espacio se va transfor-
En lo que respecta al edificio teatral emeri- mando y es posible detectar fases sucesivas en
tense, son diversas obras las que tratan su tipo- su evolución arquitectónico-decorativa.
logía y construcción4. La entidad de los conjun- En el citado trabajo sobre el culto imperial
tos estatuarios recuperados y conservados del hemos establecido cuatro importantes esta-
recinto ha favorecido, en consecuencia, la incor- dios en la programación evolutiva del teatro13,
poración de estas piezas a los trabajos globales todos ellos bien refrendados en la epigrafía del
sobre los fenómenos decorativos ya teatrales5, monumento, que reproducimos:
ya de marcado cariz simbólico-ideológico6.
Un capítulo esencial es el de la evolución 1. Un primer programa estatuario, corres-
de los programas iconográficos teatrales, don- pondiente a los años inmediatamente su-
de son fundamentales las aportaciones de Tri- cesivos a la inauguratio del edificio, 16-15
llmich7, de gran utilidad a la hora de plantear a.C., hasta el cambio de era. En esta fase se
aspectos tan esenciales en relación a la signi- incluiría el retrato más juvenil de Augusto
ficación política y cultual de los edificios de de tamaño mayor del natural, el grupo di-
espectáculos, bien planteados en su día por nástico de: Augusto capite velato, Tiberio
Gros8 o Sauron9 más recientemente. y el joven príncipe julio-claudio (Fig. 3),
Nosotros, por nuestra parte, en la última así como las estatuas acéfalas togadas (Fig.
monografía del culto imperial hispano en 4 a), hallazgos todos del peristilo de la
nuestro trabajo sobre los espacios e imágenes denominada aula sacra (Fig. 1 A, Fig. 3
de culto imperial en Augusta Emerita10, he- y Fig. 4 a.); del frente escénico (Fig. 1 B)
mos tratado en extenso las fases y significados proceden tanto el retrato juvenil masculi-
de estos importantes programas provinciales no atribuido a uno de los príncipes de la
del teatro colonial, en función de remarcar el juventud, como la estatua de un togado de
fenómeno del empleo de las imágenes como tamaño colosal que sería de algún miem-
expresión del culto imperial. Remitimos a este bro destacado de la casa imperial (Fig. 2).
trabajo para mayor amplitud en el análisis del 2. La etapa desde época claudia al momen-
fenómeno, que esbozamos someramente en to flavio. En este lapso cronológico hay
estas reflexiones. que situar buena parte de la estatuaria,
Augusta Emerita11, como es usual en el la imperial con las thoracatae, emperador
resto del imperio y en los ejemplos hispanos divinizado tipo Hüftmantel o los retratos
mejor conocidos12, desplegaba su programa dinásticos de Agrippina minor, y la gran
iconográfico teatral en las zonas habituales: plástica ideal con los grupos identificados
4 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-34; DURÁN, R. M. (2004).

5 FUCHS, M. (1987).
6 GARRIGUET, J.A. (2001); BOSCHUNG, D. (2002).
7 TRILLMICH, W. (1989), (1990), (1993), (1995), (1998), (2004 a), (2006) y (2007).
8 GROS, P. (1990) y (2002).
9 SAURON, G. (2007).
10 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 456-479.
11 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 26-34 y (2004): 114-118.
12 RAMALLO, S. F. (1999) y (2002): 99-107.
13 Esencial para las reformas del teatro: ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 307-310; NOGALES
BASARRATE, T. (2007): 456-479.
Teatro romano de Augusta Emerita. Evolución y programas decorativos 105
Fig. 1. Planta del Teatro de Augusta Emerita, de Hispania Antiqua, marcando con las letras A, B, C y D las sucesivas zo-
nas de ubicación de sus programas ornamentales según T. Nogales Basarrate
con Ceres, Plutón, Musa, Venus y otros al yerno del emperador, Marco Agripa16; no
fragmentos (Fig. 5). También cabría in- tenemos constancia del empleo del mármol a
cluir en este elenco buena parte del apa- gran escala en el recinto, aunque sí en cierta
rato ornamental del espacio ajardinado de epigrafía oficial17 y estatuaria; esta ausencia
la porticus, en donde los ciclos menores es constante en toda la plástica colonial18, a
estatuarios nos manifiestan el empleo y excepción de la retratística privada, que posee
función de esta apacible área. una importante serie de las efigies de los colo-
3. El desarrollo de un amplio programa deco- nos fundadores de primera época19.
rativo en el sacrarium de la ima cavea, bien El teatro era un lugar privilegiado para el
detectado y fechado por Trillmich en época desarrollo de los programas ideológicos, como
de Trajano, donde se incluirían imágenes afirma Sauron20, y por ende cabe suponer que
dedicadas ex profeso al culto del emperador, concentraría, desde su inicio, los mayores es-
reforma documentada por un gran epígrafe fuerzos monumentales y ornamentales.
conservado en parte (Fig. 6). Sin solución de continuidad, tras estos
4. Una importante fase constantiniana, bien años de la inauguratio del teatro, con un
atestiguada por la epigrafía, edilicia y ar- proyecto aún presumiblemente en desarro-
quitectura decorativa, que debió suponer llo, se documentan varias esculturas que se
una transformación notable del recinto fechan entre la etapa augústea y los prime-
teatral, y en la que insertamos una impo- ros decenios del reinado de Tiberio, piezas
nente estatua colosal, quizá Constantino, que se incorporarían en el primitivo teatro
algunos de cuyos fragmentos hemos “res- en granito estucado que fue marmorizado a
catado” en el Museo (Fig. 7) y nos consta gran escala posteriormente bajo la dinastía
fueron hallados en el recinto, ubicándose claudia21.
quizá en un lugar privilegiado entre ambos Con bastante probabilidad, de aquel pri-
edificios, teatro y anfiteatro (Fig. 1 D). mitivo frente escénico son dos esculturas de
este momento22; un retrato juvenil algo mayor
1. LOS PRIMEROS PROGRAMAS del natural que Boschung identifica como C.
ESTATUARIOS: DE LA Caesar23, con una cronología augustea tem-
INAUGURATIO DEL TEATRO (16- prana, anterior al 4 d.C. fecha de la prematu-
15 A.C.) AL CAMBIO DE ERA14 ra muerte del joven príncipe. Si este retrato,
como hemos planteado, es de uno de los prín-
La epigrafía sobre granito y en bronce15 cipes24, el programa estatuario podría comple-
fecha en el 16-15 a.C. la dedicación del teatro tarse con su hermano Lucio, su padre Agripa,

15 TRILLMICH, W. (1995); NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-26; RAMÍREZ, J. L. (2003): 25-37, n.º 2-7.
16 RODDAZ, J. M. (1984) y (1993).
17 Tablero de mármol con nombre y filiación de M. Agrippa: RAMÍREZ, J. L. (2003): 37-38, lám. VIII.
18 NOGALES BASARRATE, T. (2002): 215, ss.; sobre el forum coloniae ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003):
269-271.
19 NOGALES BASARRATE, T. (1997): 3-14, 134-138.
20 SAURON, G. (2007): 107.
21 TRILLMICH, W. (2004 a): 275-284, con bibliografía precedente.
22 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458-460, figs. 1 a y b.
23 MNAR Inv. 37454; BOSCHUNG, D. (2002): 80, cat. n.º 21. 11, fig. 66, 1. 2.; NOGALES BASARRATE, T.
(2007): 458, fig. 1.
24 Sobre la iconografía de los príncipes: POLLINI, J. (1987).
su madre Julia y, sin duda, su mismo abuelo,

Augusto25.
La estatua togada colosal del frente escé-
nico26 se ha identificado tanto con Augusto
como con Agripa, y llevaría su retrato en la
cavidad superior (Fig. 2). Tamaño y falta de
detalle en la zona trasera y la cavidad del cue-
llo hacen pensar que fuera una gran estatua-
retrato imperial, quizá Augusto, o el propio
patrono de la colonia, Marco Vipsanio Agri-
pa27, para ser colocado en el frente escénico
dentro de la serie familiar28. Aunque se ha
fechado en época claudia29, en nuestra opi-
nión la toga nos parece ligeramente anterior
estilísticamente30, y creemos que estaría en re-
lación con el taller del togado semicolosal del
templo de Diana31. Las monedas peninsulares
con Agrippa quizá se correspondieron con
estatuas32, dentro de una manifestación de
un incipiente culto dinástico hacia el yerno de
Augusto, gran apoyo de la labor del Princeps
en Hispania. C. Caesar y Agripa o Augusto
formaban parte de ese mensaje oficial dinás-
tico para con el futuro del Imperio y de la Fig. 2. Estatua colosal de Agrippa o Augustus? Foto: DAI,
J. Patterson
recién creada colonia.
Aunque se encontró en el peristilo en las
excavaciones de la porticus post scaenam, la ca-
beza semicolosal de Augusto33, para encajar en
una gran estatua, se trata del retrato imperial del natural encaja mejor con un programa mo-
más antiguo del recinto, del tipo de la Alcu- numental, quizá del primitivo frente escénico.
dia34, cuya fecha se inscribe en los albores de Este retrato del joven Octaviano sería una
la colonia y, a nuestro juicio, su tamaño mayor muestra más de la exaltación del Princeps.

26 MNAR Inv. 34687; TRILLMICH, W. (1993 b): 116; GARRIGUET, J. A. (2001): 9, lám. V, 1; ÁLVAREZ, J.
M. y NOGALES, T. (2003): 272, lám. 88 B; TRILLMICH, W. (1993 a): 115-116; NOGALES BASARRATE, T.
(2007): 460, fig. 1 b.
27 ROMEO, I. (1998).
28 Ya lo advirtió Trillmich en su día, al descubrirla en los almacenes del Museo.
29 TRILLMICH, W. (1993 a): 116; GARRIGUET, J. A. (2001): 9, lám. V, 1.
30 Para los tipos de togados augusteos y tiberianos: GOETTE, H.R. (1990): 29-33.
31 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-274, lám. 88; NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): 427-
429, fig. 3.
32 ÉTIENNE, R. (1958): 395-396; RODDAZ, J. M. (1984): 598-599.
33 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 460.
34 MNAR Inv. 694; ZANKER, P. (1973); BOSCHUNG, D. (1993): 11, ss.; ID. (2002): 79, lám. 63, 2; GARRIGUET,
J. A. (2006): 146.
Fig. 3. Grupo estatuario de Augusto, Tiberio y Druso. Foto: DAI, J. Patterson
Un refrendo para las imágenes y su sig- 1 A), en cuyas excavaciones se localizaron cin-
nificado35 es la epigrafía del teatro de época co estatuas masculinas togadas y tres retratos
de Augusto36, donde se menciona a la hija de imperiales40, que forman el grupo de Augusto
Augusto, Julia37, a los hijos de ésta Caius y capite velato41, Tiberio42 y el joven príncipe ju-
Lucius38 y Agrippa postumus, o bien al propio lio-claudio43, se ha considerado como un aula
Agrippa, su esposo39. de culto y, como expresan Fishwick y Sauron
La estancia cuadrangular que se alinea en en su estudio del culto imperial44, la estructu-
el eje axial del frente escénico del teatro (Fig. ra es similar a la del teatro de Aventicum y la
35 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458, fig. 1 d, e y f.

36 RODDAZ, J.M. (1984): 416-418; ABASCAL, J.M. (1996): 48-51; RAMÍREZ, J.L. (2003) y (2004).
37 MNAR Inv. 140; RAMÍREZ, J.L. (2003): n.º 13, lám. XII; RAMÍREZ, J.L. (2004): 402-403, fig. 5.
38 MNAR Inv. 17634b y 13848a; Ibid. n.º 14 y 15, láms. XIII-XIV; RAMÍREZ, J.L. (2004): 402-403, figs. 6 y 7.
39 MNAR Inv. 07470b; Ibid., 12, lám. XI; RAMÍREZ, J. L. (2004): 402-403, fig. 4.
40 FUCHS, M. (1987): 167-168; GROS, P. (1990): 387; BOSCHUNG, D. (1990): 391-396; TRILLMICH, W.
(1993): 113-114 y (1998): 134; BOSCHUNG, D. (1993):113-114, lám. 15; NOGALES BASARRATE, T.
(2000): 28; GARRIGUET, J. A. (2001): 2-6, láms. II 4-5, III 6-8; BOSCHUNG, D. (2002): 79-81.
41 MNAR Inv. 1034.
42 MNAR Inv. 7129 (cabeza-retrato) y 34661 (cuerpo).
43 MNAR Inv. 7130 (cabeza-retrato) y 34665 (cuerpo).
44 FISHWICK, D. (2007): figs. 4 a y b; SAURON, G. (2007): 113-114.
del pórtico de Pompeyo, donde los aspectos tanto el grupo estatuario imperial (Fig. 3) como
cultuales de las exedras y sus repertorios ico- las estatuas hoy acéfalas51 del mismo lugar.
nográficos son claros. Al respecto de las otras estatuas acéfalas de
W. Trillmich, por el contrario, plantea sus la misma exedra, en su día, se interpretaron
dudas sobre el carácter cultual de la exedra del como seviri augustales52, y se pensó en la pre-
peristilo y sus piezas estatuarias45, pensando en sencia de flamines y personajes relacionados
un hipotético traslado de las piezas a esta exe- con el culto, pues además de allí procede la lá-
dra desde su emplazamiento original del fren- pida de un sacerdote de Iulia Augusta de épo-
te escénico primigenio, cuando se produce la ca de Tiberio53. A Trillmich se debe la unión
marmorización claudia y la renovación de la de los cuerpos con los retratos imperiales54, tal
escena. Otros autores manifiestan también sus como en su día estaban (Fig. 3).
dudas al respecto del carácter cultual de este Si, como cree Trillmich, estas estatuas
espacio y sus imágenes46. proceden del primigenio frente escénico, el
El peristilo, a nuestro juicio y con todas canon de las mismas resulta pequeño, pues
las reservas dado el debate en torno a sus fases las dimensiones de dicho frente original eran
edilicias47, pudo trazarse antes de la presencia similares a las actuales, y esto se aprecia tanto
masiva del mármol, con sus piezas en grani- en la estatua de Agrippa o Augustus (Fig. 2),
to estucado, y renovarse en sucesivas etapas, que proviene del frente escénico55 y que por su
como se ha visto para abrir los accesos late- canon encaja bien en un complejo de esta en-
rales, amortizando materiales arquitectónicos vergadura arquitectónica, como en los grupos
precedentes48. ulteriores de emperadores con coraza y esta-
El grupo estatuario, aún careciendo de da- tuas ideales de divinidades, todas de tamaño
tos epigráficos, creemos que ha de vincularse superior al natural (Fig. 5). Esta dimensión
al culto imperial en época de Tiberio49, siendo “humana” de las estatuas togadas del peristilo
el Augusto capite velato la obra más señera del es más acorde para las hornacinas de la exedra,
conjunto50. La paulatina asimilación del culto donde acertadamente se colocaron en su día
imperial, en el tránsito al reinado de Tiberio tras las excavaciones, puesto que allí aparecie-
entre el 4 y el 14 d.C., favoreció que se ubicara ron caídas.
45 TRILLMICH, W. (2004 a): 280.

46 ARCE, J. (2002 a): 237-239.
47 TRILLMICH, W. (1995); NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-30; DURÁN, R. M. (2004). Fecha en época
claudia la construcción del peristilo: DURÁN, R. M. (2004 a). Para las fases del teatro: 117-127.
48 MATEOS, P. y MÁRQUEZ, J. (1999); NOGALES BASARRATE, T, (2000): 27-29; DURÁN, R. M. (2004 a).
49 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 461-464, fig. 2 b.
50 GARCÍA Y BELLIDO, A. (1949): 21, fig. 10; BOSCHUNG, D. (1993): 163, n.º 130, lám. 74. 165, 5;
TRILLMICH, W. (1993): 113-114, fig. 1; NOGALES BASARRATE, T. (2000): 28, lám. VII b; BOSCHUNG,
D. (2002): 79, fig. 62, 1.3; TRILLMICH, W. (2004): 322-323; GARRIGUET, 2006. 148.
51 BOSCHUNG, D. (1990): 394; TRILLMICH, W. (1993 a): 113-114, fig. 1; ID. (1995); BOSCHUNG, D.
(2002): 79-82, láms. 62-66. Plano 1; NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 115; TRILLMICH, W. (2004):
280.
52 ÉTIENNE, R. (1958): 251-281; GARCÍA Y BELLIDO, A. (1949): 187-188, n.º 212-213-214.
53 AE, (1915): 95; MÉLIDA, J. R. (1925): 778; ERAE: 95; ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 310;
FISHWICK, D. (1987-1992). I, 1: 157; SAQUETE, J. C. (1997): 116; ÁLVAREZ, J .M. y NOGALES, T.
(2003): 295, lám. 96 A; SAQUETE, J. C. y ÁLVAREZ, J. M. (2007): nota 32.
54 TRILLMICH, W. (1993 a): 114, lám. I.
55 TRILLMICH, W. (1993): 115-116, lám. III.
Fig. 4. a. Togado con velatio capitis procedente del aula del peristilo del teatro emeritense (foto: archivo MNAR) b.
Togado con velatio capitis de Carthago Nova identificado con Augustus o el Genius Augusti (foto: DAI, J. Patterson,
cortesía de S. Ramallo)
Una de las estatuas togadas acéfalas del Otro interesante paralelo es el togado
grupo posee velatio capitis56 y, al contrario de capite velato del aula de culto dinástico del
lo que se ha expresado, nos parece que es de forum de Segóbriga65, aparecido en el pórtico
una calidad bastante mejor que el resto (Fig. norte66. La estatua, de tamaño mayor del na-
4 a). Presenta un esquema bastante canónico tural se asocia a los documentos aparecidos: el
pero de gran finura en el trabajo de los plie- retrato de Agrippina Maior y dos pedestales
gues de la toga, lleva en la base el scrinium, estatuarios de sendos príncipes julio-claudios,
realizado con sumo detalle. Dos interesantes quizá de Germánico y de otro joven claudio.
paralelos para esta pieza en la Península Ibéri- Pero la estatua segobrigense es de una crono-
ca de togados con velatio capitis, relacionados logía posterior a la emeritense, la tipología de
con el culto dinástico imperial, son la estatua la toga así lo indica67, y ha sido ejecutada de
de Carthago Nova57 hallada en el foro colo- un modo distinto a las de Augusta Emerita y
nial en un espacio tenido en origen por un Carthago Nova.
Augusteum58 e identificado hoy con la Curia59 Tanto en Carthago Nova como en Sego-
(Fig. 4 b). Sus rasgos movieron a sus editores briga las estatuas se han descubierto en re-
a pensar en una estatua-retrato de Augusto cintos de semejantes caracteres al emeritense,
o Tiberio60, similar a la estatua emeritense exedras o espacios en edícula, donde las piezas
que debía acoger el retrato capite velato de forman parte de repertorios de series estatua-
Augusto del teatro. El espacio de Carthago rias imperiales conectadas con el culto, y don-
Nova poseía una disposición en exedra y una de la epigrafía ha sido más explícita68 que en
rica ornamentación marmórea61 como la que Augusta Emerita.
debió poseer el aula emeritense. Ramallo62 Ante la carencia de una cabeza-retrato
también considera la evocación del Genius que permita identificar este cuerpo con vela-
Augusti63 que esta espléndida estatua carta- tio capitis cabe plantearse una doble hipótesis:
genera debía tener, emulando la del Forum ¿Estamos ante una estatua real, o se trata de
Augustum64. una ideal de un Genius Augusti69? Si la icono-
56 TRILLMICH, W. (1995): 108; ROSE, Ch.B. (1997): 132-133, láms. 174-176, cierta confusión entre las
obras togadas del teatro con las del Foro firmadas por C. Aulus; GARRIGUET, J. A. (2001): 5-6, lám. III, 3;
BOSCHUNG, D. (2002): 79, n.º 21, 7, lám. 65,4.
57 Agradecemos la cortesía de la foto que presentamos al Museo Arqueológico de Cartagena, y la colaboración de S.
Ramallo Asensio y E. Ruiz, por facilitarnos los datos al respecto de la obra.
58 NOGUERA, J. M. (2002) y (e.p.).
59 NOGUERA, J. M. y RUIZ, E. (2006): 195-231; MARTIN CAMINO, M. (2006).
60 RUIZ VALDERAS, E. y MIQUEL, M., (2003); NOGUERA, J. M. (2003); NOGUERA, J. M. y RUIZ, E.

(2006): 214-216.
61 SOLER, B. (2004); RAMALLO, S .F. (2006).
62 Vid. Infra RAMALLO, S. F. (2007): fig. 7.
63 ROMEO, I. (1997): 605-607, figs. 62-63.
64 LA ROCCA, E. (1995) y (2001); UNGARO, L. (1995), (1997), (2002) y (2004).
65 ABASCAL, J. M., CEBRIÁN, R. y MONEO, T. (1998-199): 187- 193; ABASCAL, J. M., ALMAGRO, M. y
CEBRIÁN, R. (2002): 137-140.
66 Agradecemos la amable información a J. M. Abascal, así como el material gráfico.
67 GOETTE, H. R. (1990): 92, ss.; ABASCAL, J. M., CEBRIÁN, R. y MONEO, T (1998-1999): 187-193;
ABASCAL, J. M., ALMAGRO, M. y CEBRIÁN, R. (2002): 137-140.
68 Como último sobre epigrafía de culto imperial en Segóbriga: ALFÖLDY, G., ABASCAL, J. M. y CEBRIÁN, R.
(2003): especialmente 258-260, n.º 3, fig. 2 (reconstrucción en dibujo) y Taf. II.
69 GOZENBACH, V. (1968); NIEMEYER, H. G. (1968): 44, ss.; EAA. 812-816, s.v. “Genio” (FUCHS);
KUNCKEL, H. (1974); CID, R. (1989); HAENLEIN-SCHÄFER, H. (1996); ROMEO, I. (1997).
grafía estatuaria del Genius del emperador no Como testigo del patronazgo privado77,
se aleja en nada de este modelo, togado, en aunque su procedencia no deje ciertas dudas,
los tres casos de Augusta Emerita, Carthago es un retrato masculino privado en mármol de
Nova y Segobriga le faltan sus atributos y la cronología coetánea a la inauguratio y que
confirmación epigráfica. El togado capite ve- hubo de pertenecer a un benefactor del com-
lato ejerce función sacerdotal, en el caso del plejo78.
emperador actúa de Pontifex Maximus70. El
togado emeritense reproduce el esquema de 2. MARMORIZACIÓN
la emblemática estatua de Augusto del tipo ESTATUARIA, EXALTACIÓN DE
Via Labicana71, el mismo que los dos paralelos LOS PATRONES IMPERIALES
citados. Y GRUPOS IDEALES EN EL
El culto al genio72 se constata en el recinto FRENTE ESCÉNICO Y ESPACIOS
teatral, pues entre los materiales expoliados del CIRCUNDANTES
teatro, en el anfiteatro, se localizó una placa
con la inscripción Genio Augusti73, de discutida En una segunda fase, en época julio-
cronología. Este culto no sería nada extraño, claudia que se extenderá hasta el momento
aún en época temprana, por la precocidad que flavio79, continúa la exaltación de la familia
se viene detectando en otros centros hispa- imperial, documentada por la estatuaria y,
nos74. Otro argumento son los epígrafes de car- en parte, por la epigrafía80. El mármol va a
gos sacerdotales75, lo que obviamente refuerza transformar la fisonomía de estos espacios, y
la presencia de imágenes de culto imperial y de las officinae desplazadas a Emerita se afanarán
estatuas de personajes conectados con el ejerci- en la introducción de los nuevos mensajes en
cio de este culto, puesto que se trata de pedes- imágenes, patrones que se expandirán por la
tales estatuarios quizá de flamines. provincia y por la misma Emerita81.
La exedra, a nuestro juicio, sería un lugar El universo terreno, con emperadores
idóneo para una manifestación del culto al en traje militar, togados o heroizados con la
emperador76, presidida por su propia y vera iconografía de Júpiter, se da cita en el primer
efigie y rodeado de sus sucesores y miembros nivel de escena, donde el canon de las obras
locales de estos grupos de elegidos. encajaba a la perfección con el punto de vista
70 NIEMEYER, H. G. (1968): 43; GARRIGUET, J. A. (2001): 61.

71 BOSCHUNG, D. (1993): 176-177, láms. 80-148, 8-214, 1.
72 FISHWICK, D. (1995).
73 MÉLIDA, J. R. (1916): 6; RAMÍREZ, J. L. (2003): 71-72, lám. XXIX; RAMÍREZ, J. L. (2004): 406-407, fig. 10.
Agradecemos la cortesía de la foto a J.L. Ramírez Sádaba.
74 En Segóbriga se ha documentado un epígrafe consagrado a Augusto en vida, y su existencia ha abierto nuevas expec-
tativas sobre la precocidad del culto al emperador en Hispania. Agradezco la información al prof. J. M. Abascal.
75 PANZRAM, S. (2002): 257, con bibliografía precedente.
76 ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 311; GROS, P. (1990): 387; FISHWICK, D. (1991); ÉTIENNE,
R. (1958) y (1996); TRILLMICH, T. (1993) y (1995). A ello hay que añadir la epigrafía recuperada en la zona:
GARCÍA IGLESIAS, L. A. (1972-73)=ERAE: 95, 210-213.
77 ANDREU, J. (1999); RAMALLO, S. (1999): 31; MELCHOR, E. y RODRÍGUEZ NEILA, J. F. (2002).
78 NOGALES BASARRATE, T. (1997): 11-12, lám. VI.
80 GARCÍA IGLESIAS, L. (1972-1973); ÁLVAREZ SÁENZ DE BURUAGA, J. (1982): 310; TRILLMICH, W.
(1993) y (1995): 114-116; RODRÍGUEZ, O. (1999); GARRIGUET, J. A. (2001): 8-12; BOSCHUNG, D.
(2002): 82.
81 NOGALES BASARRATE, T. (2004); NOGALES, T. y GONÇALVES, L. J. (2004).
del espectador y permitía una observación cer-

cana y detallada tanto de sus rostros como de
sus indumentarias y símbolos.
En el frente escénico (Fig. 5) se hallaría la
pareja formada por Julia Agripina, de la que se
ha conservado sólo la cabeza en pésimo estado,
y un emperador divinizado, tal vez el propio
Claudio82. De los tres emperadores en traje mi-
litar hay varias interpretaciones83; los dos más
semejantes se identifican con Británico y Ne-
rón84, hijos de los anteriores, o con C. César y
su hermano85. Agrippina jugaría un papel clave Fig. 5. Frente escénico del teatro emeritense y ciclos es-
en el desempeño de su rol de eje sucesorio, y tatuarios de Plutón, emperadores en traje militar y estatua
por ello Trillmich relacionó dos de las estatuas femenina de Ceres. Montaje: T. Nogales. Fotos: C. López
militares con Británico y Nerón, y resaltado el

papel propagandístico de la emperatriz en la
carrera sucesoria de su hijo Nerón86. la exedra del peristilo con el grupo dinástico
El único togado mayor del natural citado augusteo-tiberiano, el frente escénico no era
se ha relacionado con Agripa (Fig. 2), bene- sino un refrendo del mencionado culto, basa-
factor y constructor del teatro, aunque icono- do en la exaltación del emperador, presencian-
gráficamente su status podría imaginarse con do el espectador todo un homenaje dinástico
indumentaria militar87. Todos forman parte de a los ciclos familiares allí mostrados90. Balty
la memoria histórica de la dinastía a la que se incide en la diversa procedencia de estos mo-
irían uniendo progresivamente nuevos miem- delos, indistintamente de lugares con culto o
bros, ligados al destino colonial. no91. Así, el patrón estatuario es asumido por
El hecho de que algunas estatuas, como la ciudadanía como un “icono” de divinidad,
el llamado emperador divinizado de esquema un claro exponente del universo imperial por
de tipo Hüftmantel88, posean esta morfología encima de los esquemas civiles que los perso-
“divina” no significa que fueran estatuas de najes togados representaban92.
culto, como bien supone Trillmich89. Pero al Este taller emeritense ejecutor de los pro-
existir ya un espacio específico para el culto en gramas del teatro de época claudia es, presu-
82 TRILLMICH, W. (1982); TRILLMICH et alii (1993): 282-283, lám. 51 a; GARRIGUET, J. A. (2001): 8, lám.
IV, 4.
83 STEMMER, K. (1978): 99-100; GARRIGUET, J. A. (2001): 10-12, láms. V, 2-3-4.
84 TRILLMICH, W. et alii (1993): 283; TRILLMICH, W. (1993): 115.
85 BOSCHUNG, D. (2002): 82.
86 TRILLMICH, W. (2004): 281.
87 ROMEO, I. (1998): 133-136.
88 MADERNA, C. (1988); MAGGI, S. (1990); CLAUSS, M. (2001): 246-254; BOSCHUNG, D. (2002): 80,
n.º 21.12, lám. 65,5; POST, A. (2004): 456-456, taf. 40 c-d; BALTY, J. Ch. (2007). Para la Península Ibérica:
GARRIGUET, J. A. (2001): 66-68.
89 TRILLMICH, W. (2007): Define en su trabajo la innegable vocación dinástica que se le debió imprimir a este con-
junto en la reforma claudia, en un claro mensaje destinado a reforzar la transmisión del poder.
90 TRILLMICH, W. (1995); BOSCHUNG, D. (2002): 79-82.
91 BALTY, J. CH. (2007).
92 GOETTE, H. R. (1990); GARRIGUET, J. A. (2001): 59-61.
miblemente, el mismo que efectúa los progra- homenaje a la matriarca del linaje augusteo, tal
mas forenses del templo colonial, estando a como se muestra en el Teatro de Leptis Magna,
su vez conectado con otros centros lusitanos adoptando la frecuente fórmula de consecratio
como Conimbriga93; los emperadores tipo in formam deorum100. El prototipo de peinado
Hüftmantel de Emerita y Conimbriga han no remite con precisión a modelos de los retra-
sido concebidos bajo similar modelo, pero tos de Livia101, aunque su fisonomía es bastante
con resultado distinto, como consecuencia de imprecisa, posiblemente porque al tener dimen-
la diversidad de manos en los talleres itineran- siones semicolosales al situarse en lugar elevado,
tes de Lusitania, ante una demanda rápida de y por tanto poco visible, sólo se esbozara.
urbanización y monumentalización94. Todo ello nos permite vislumbrar varias
Sobre la deificación de las estatuas de la fases y tamaños en la programación decorativa
scaenae frons, como apunta Gros95, no todas del teatro, especialmente de su frente escéni-
poseían este carácter, y en el caso emeriten- co. Las cuestiones de talleres se han definido
se hay que considerar que el espacio de culto con profusión102. Este elenco escultórico fue
debía centrarse en el aula de la porticus post introduciéndose junto al ya citado ciclo impe-
scaenam con su programa bien desarrollado y rial julio-claudio y se atribuyó una conexión
donde, según Fishwick, tendrían lugar las pro- estilística con los talleres de Afrodisias, en ple-
cesiones ceremoniales delante de las estatuas na ebullición en Roma en el siglo II103.
de Augusto y sus sucesores, hasta la construc- En el espacio de tránsito con la cavea, el
ción definitiva de un nuevo sacrarium in ima pulpitum, las esculturas siguen una tipología
cavea en época de Trajano96. seriada: un ara circular decorada con una mé-
Las grandes piezas ideales97 de la scaenae nade104 semejante a las de fecha augustea loca-
frons se han identificado con Ceres, Plutón?98, lizadas en Itálica o en Cartagena105, dentro del
Musa y Venus; todas son de formato semicolosal conocido repertorio de ciclos báquicos106 y cuya
para ubicar en un segundo cuerpo de escena, así cronología se ha atribuido a la segunda centu-
como otros abundantes fragmentos menores99. ria; parte de una estatua de fuente con una ima-
La denominada Ceres del teatro se ha gen de Sileno durmiente ebrio107, semejante a
asociado con una posible alegoría de Livia, en los del teatro de Olisipo de fecha neroniana108,
93 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-273; NOGALES, T. y GONÇALVES, L. J. (2005): 293-299;

NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): 426-429.
94 ALARCÃO, J. (1988), (2004) y (2006); EDMONDSON, J. (1990); OSLAND, D. (2006); NOGALES, T. y
GONÇALVES, L. J. (e.p.).
95 GROS, P (1990): 383.

96 FISHWICK, D. (2007): 40-43.
97 TRILLMICH, W. et alii (1993): 283-284; TRILLMICH, W. (1995): 119, ss., láms. 27-30.
98 TRILLMICH, W. (2006): 238, identifica el ¿Plutón? con un posible río, el Anas.
99 FUCHS, M. (1987): 128, ss.; NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 116-117.
100 WREDE, H. (1981); FUCHS, M. (1987): 167.
101 WINKES, R. (1995).
102 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-273; TRILLMICH, W. (2004) y (2006); NOGALES, T. y
GONÇALVES, L .J. (2005): 293-299; NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): 426-429.
103 FLORIANI SQUARCIAPINO, M. (1982): 47-49.
104 NOGALES, T. y CASTELLANO, A. (2002): 196.
105 LEÓN, P. (1995): 150-159; RAMALLO, S. F. (1999): 51-102.
106 GOLDA, Th. M. (1997).
107 LOZA, M. L. (1993).
108 SOUZA, V. (1990): 49; GONÇALVES, L. J. (e.p.).
y cuyo prototipo es el modelo tardohelenístico a la zona de la exedra del peristilo115, fueran el

del cortejo dionisíaco que solía formar pareja y fondo decorativo de este nuevo espacio sacro,
se distribuye por todo el imperio, alternando y demuestra su procedencia de las primeras
con ninfas109. Además, se disponían por esta excavaciones116. La temática de estos relieves,
zona altares, candelabros y otras piezas ya mar- de elevada calidad, nos remite a los patrones
móreas o metálicas en bronce que completaban metropolitanos de fecha flavio-trajanéa, del
la serie ornamental del recinto y de las que no hipotético armilustrium del Aventino y en
hay restos110. estrecha relación con el relieve de Capua117.
Dispersos por el espacio ajardinado se Ninguna estatua de Trajano se asocia con
hallaban numerosos grupos menores111. Uno ellos, como se ha sugerido118, sino varios pe-
con el dios Pan y un sátiro del ciclo báquico, destales marmóreos con la consagración impe-
característico de estos ambientes112, y varios rial, sobre los que se situarían lares et imagines
elementos de fuentes y nichos acuáticos, un y un ara adornada de guirnaldas de posible
reloj solar y otros fragmentos aún in situ113. adscripción trajanea119.
Este material no tiene definición precisa y Este amplio programa decorativo en el
posee una cronología bastante amplia, lo que sacrarium de la ima cavea del teatro incluiría
implica que se fue añadiendo a medida que se imágenes dedicadas ex profeso al culto del em-
transformaba el espacio. perador como se refrenda con el concurso de
la epigrafía120, y ya se ha analizado por Trillmi-
3. LA REFORMA DE TRAJANO ch121, su descubridor, y por Fishwick122.
Y LA SIMBOLOGÍA BÉLICA: EL La decoración de este sacrarium, con un
SACRARIUM DE LA IMA CAVEA programa relivario de enorme calidad123, nos
muestra un tema sugerente y muy caro en
En fecha trajanea, según constata el epí- la época trajanea, la congeries armorum. La
grafe, se realizó una reforma que concentraba calidad y variedad iconográfica, así como la
una importante decoración interna en un sa- evidente fidelidad a los modelos metropolita-
crarium de la ima cavea114. Trillmich sugiere nos, hasta el punto que debemos pensar en un
que los relieves de armas, atribuidos en su día taller de filiación romana, son factores a desta-
109 FUCHS, M. (1987): 142-143; AJOOTIAN, A. (1993): 251-256.

110 FUCHS, M. (1987): 140-144.
111 CASILLAS, I. (1998): 304-308.
112 MARQUARDT, N. (1995).
113 LOZA, M. L. (1993); ALMAGRO, A. y RAYA, J. (1996); MOSQUERA, J. L. y NOGALES, T. (1999): 102-
103.
114 TRILLMICH, W. (1989-90): 87-102.
115 SALCEDO, F. (1983).
116 TRILLMICH, W. (1993):117.
117 POLITO, E. (1998): 204-207.
118 POLITO, E. (1998): 205.
119 FUCHS, M. (1987): 144, lám. 65, 3, TRILLMICH, W. (1989-90): 99, lám. 13; BOSCHUNG, D. (2002): 82.
120 RAMÍREZ, J. L. (2003): 62-66, lám. XXII; RAMÍREZ, J. L. (2004): 405-406, fig. 8.
121 TRILLMICH, W. (2007): 419-422.
122 Vid. El interesante argumento de un posible recorrido procesional conectando todos los complejos de culto impe-
rial emeritenses: FISHWICK, D. (2007).
123 Desde el principio llama la atención de sus descubridores: MÉLIDA, J. R. (1913) y (1915): 36; MACÍAS, M.
(1913): 88, fig. 23; LANTIER, R. (1918): 25-26, n.º 111-115, lám. XLVII, 102-103; MÉLIDA, J. R. (1925).
313, 1106, lám. 117.
Fig. 6. a) Reconstrucción ideal de Trillmich del sacrarium de la ima cavea, dibujo de U. Stadler, b y c) Posibles paneles
con los fragmentos del Teatro con el tema de congeries armorum, según T. Nogales. Fotos: C. López
car. Se trata de un encargo casi de orfebrería, peos o trofeos, entre otros temas132. El motivo
propio de un lugar sacralizado cómo era éste debió cobrar fortuna, puesto que son varios los
del teatro emeritense. Es un trabajo de una relieves decorativos que repiten este esquema
officina urbana al servicio de un programa que tanto en la propia Roma, como las pilastras del
requería un resultado óptimo124. Aventino conservadas en Florencia133, así como
El paralelo más cercano es un importante en otras provincias del Imperio.
grupo de relieves arquitectónicos del mismo El Optimus Princeps acuñó un esquema
asunto que conformarían la ornamentación del más en la iconografía de la exaltación impe-
Templo de Marte125, que ha tratado Edmond- rial, sustituyendo los legendarios ancestros
son en su estudio sobre la ubicación y culto de troyanos que Augusto había incluido en su
este santuario126, y su posible posición urba- forum, por nuevos valores reales de la historia
na127. Los relieves del templo de Marte, muy de Roma, los dacios sometidos, los clípeos con
posteriores pues se fechan ya en período anto- los miembros de su familia Ulpia, las insignias
niniano, se inspiraron en éstos del teatro. militares y las armas reales capturadas a estos
Una vez más, los modelos metropolitanos enemigos del Imperium.
son importados a la capital lusitana, presumi- Augusta Emerita elige los temas en plena
blemente a instancias de personajes de la propia eclosión del modelo en la metrópolis. Los pe-
administración, bien conocedores de los pro- destales marmóreos consagrados en este sacra-
gramas públicos en boga en la capital del Im- rium al emperador nos revelan la presencia de
perio128. Nos remiten al grandioso foro de Tra- imágenes menores, presumiblemente de bron-
jano129, cuyo repertorio plástico obedece a un ce y tal vez con trofeos militares134, en medio
único mensaje, rememorar la victoria sobre los de un contexto decorado con los relieves de
dacios y ensalzarla como plasmación pétrea del congeries armorum que trasladaban al lugar de
De Bello Dacico. Todo dentro de la propaganda culto todo un universo de tipo simbólico en
imperial130. La congeries armorum, amontona- alusión a los pueblos sometidos, a los valores
miento de armas que es simbología bélica de de Roma y a su principal artífice, el propio
los nuevos tiempos, se explicita por todo el Trajano. No es, por tanto, nada extraño que
núcleo forense metropolitano en numerosos un tema tan señero tuviera reflejo en una capi-
elementos escultóricos131: relieves, estatuas, clí- tal provincial de cariz y origen militar135.
124 NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006).

125 LEÓN, P. (1970); BARTUSCH, E. M. (1992); TRILLMICH, W. et alii, (1993): 294, fig. 130, láms. 64-65;
POLITO, E. (1998): 219, fig. 166; NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 124; TRILLMICH, W. (2006 a):
377-379.
126 EDMONDSON, J. (2007), comenta la posibilidad de que el templo a Marte se ubicara en la zona del Calvario.
127 A este propósito en su trabajo sobre el teatro romano de Mérida de 1982, Sáenz de Buruaga alude al santuario de-
dicado a Marte, respondiendo a Blanco Freijeiro quien propone su disposición en la zona del Calvario. Igualmente
al respecto han tratado P. León y J. M. Álvarez Martínez.
128 Sobre la traslación de modelos metropolitanos: NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006): passim.
129 Sobre el Foro de Trajano y sus temas decorativos: LA ROCCA, E., UNGARO L. y MENEGHINI, R. (1995); LA
ROCCA, E. (2001); PACKER, J. E. (1997); GONZÁLEZ, J. (1998); NOGALES, T. (2003 a).
130 SPEIDEL, M. A. (2002).
131 POLITO, E. (1995) y (1998).
132 LA ROCCA, E., UNGARO, L. y MENEGHINI, R. (1995): 100-193.
133 POLITO, E. (1998): 197, ss.
134 TRILLMICH, W. (1989-1990): 87-102; RAMÍREZ, J. L. (2003): 66-71, láms. XXIII-XXVIII; RAMÍREZ, J.
L. (2004): 404-406, fig. 9; TRILLMICH, W. (2006 a): 383.
135 SAQUETE, J. C. (1997).
Otros materiales ornamentales, de la zona zo143, 2) una mano derecha asiendo un objeto
de la cavea, son una esfinge136 y un balaustre y 3) una bota militar, igualmente derecha.
con delfín137. En la arquitectura de los espa- Nos ocuparemos, especialmente, de la
cios de ingreso al complejo teatral se podrían mano144 y la bota militar145 (Figs. 7 a y b). Las
situar las dos máscaras teatrales en mármol piezas se citan en las distintas memorias y tra-
fechadas en la segunda centuria138. Un buen bajos de los excavadores146, planteando Macías
paralelo lo hallamos en Corduba, en una clave y Mélida su atribución a una estatua femenina,
marmórea de un arco decorado también con acaso Concordia o Fortuna. Estos dos frag-
máscara teatral139. mentos mayores, mano y bota colosal147, junto
con el pedazo de extremidad que hemos iden-
4. REFORMA DE CONSTANTINO tificado de nuevo, nos han permitido apreciar
E ICONOGRAFÍA DEL PODER varias cuestiones de interés al respecto de su
IMPERIAL. ESTATUA COLOSAL atribución, ejecución e interpretación, a cuyo
EN EL TEATRO DE AUGUSTA estudio más pormenorizado remitimos148.
EMERITA140 Uno de los fragmentos estatuarios es una
bota colosal profusamente decorada. Conser-
Las excavaciones de Mélida y Macías141 va la zona del remate superior que dobla, con
del recinto teatral procuraron numerosos frag- las garras felinas y el pelaje de animal, hasta
mentos de mármoles, entre los que destacan más de la mitad de la pantorrilla, y todo el co-
varios pedazos de estatuaria colosal, halladas rreaje y remaches metálicos en forma de botón
en la campaña de 1912142 y que se fotografían que se disponen en el tramo central, estando
en la publicación de Mélida de 1915 (Fig. 7 ambos laterales repletos de motivos de roleos
a y b). Tres son los que podrían pertenecer a florales.
la misma estatua: 1) parte de una extremidad, Es un tipo de calzado bien documenta-
149
que puede ser tanto la zona trasera de la pierna do , generalmente asociada a la estatuaria
derecha a la altura de la rodilla como un bra- vestida con coraza150. Remata por la parte
136 LANTIER, R. (1918): 82, lám. 30, 71; FUCHS, M. (1987): 145.
137 LANTIER, R. (1918): 79, lám. 29, 68; FUCHS, M. (1987): nota 185.
138 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 59-60, láms.XXV B-C; NOGALES, T. y CASTELLANO, A. (2002): 189-
190.
139 MÁRQUEZ, C. y VENTURA, A. (1997).
140 En las III Jornadas de Arqueología Andaluza que se celebraron bajo el título “Los Teatros romanos de Hispania”
(Córdoba 2002) presentamos la hipótesis de la presumible existencia de un coloso constantiniano en el Teatro de
Augusta Emerita. No pudo ser editado en las Actas (Córdoba, 2004). Lo volvimos a presentar en varias conferen-
cias y estudios (NOGALES BASARRATE, T. (2004 a): 118), y nuestra hipótesis ampliada se incluyó con el texto
original puesto al día: NOGALES BASARRATE, T. (2006) y (2007).
141 CASADO, D. (2004): 179-219.
142 LANTIER, R. (1918): lám. 18, 63; FUCHS, M. (1987):169; BOSCHUNG, D. (2002): 82; NOGALES
BASARRATE, T. (2006) y (2007).
143 La hipótesis de que sea un fragmento de brazo nos parece menos probable, aunque no descartable.
144 N.º de Inventario 12.130 del MNAR.
145 N.º de Inventario 12.130 del MNAR.
146 MÉLIDA, J. R. (1913): 162; MACÍAS, M. (1913): 86; MÉLIDA, J. R. (1915): 36; MÉLIDA, J. R. (1925):
312.
147 ÁLVAREZ, J. M. y BARRERA, J. L. de la (2004): 160-161 (fichas de J. L. BARRERA).
148 Para mayor amplitud: NOGALES BASARRATE, T. (2006) y (2007): 471-479.
149 GOETTE, H.R. (1988): 401-425; GOLDMAN, N. (1994).
150 STEMMER, K. (1978).
Figs. 7 a) Bota colosal y b) Mano colosal del teatro emeritense, pertinentes a una estatua de época constantiniana.
Foto: DAI, cortesía W. Trillmich
superior, que apenas está desvastada, como espiga de hierro para anclar otra pieza. que iría
si debiera recibir una pieza de encaje a plo- encima. La suavidad del modelado de los de-
mo sobre esta superficie, sin existir huellas de dos y la delgadez y estilización de los mismos
ningún elemento de fijación metálico; detalle posiblemente hicieron a sus editores conside-
que nos ha hecho reflexionar sobre la forma de rar que se trataba de una mano femenina, y de
ensamblar las partes de la estatua. ahí que aludieran a ello. Hay que pensar que
La mano es la derecha de una gran estatua bien puede ser un personaje masculino de as-
(Fig. 7 b), de 0,43 m lo que da una restitución pecto rejuvenecido.
total de la imagen superior a 4 m, según un La cronología basada en un punto de vista
módulo proporcionado. La palma está exten- estilístico es compleja, pues la estatuaria co-
dida y bien trabajada, sujetando sobre ella un losal sufre un proceso de indefinición en su
objeto de arranque globular en el que apoyaría modelado que desdibuja los detalles y altera
otra pieza, tal vez metálica, pues la superficie los rasgos de estilo de una época. Las estatuas
apenas está desvastada y lleva en el centro una colosales urbanas son abundantes en la etapa
altoimperial151, desde Augusto a los flavios; la dad femenina, y en este caso encajaría bastante
permanencia del colosalismo, desde el período bien con la iconografía de Dea Roma158, dei-
augusteo hasta bien avanzada la era constan- dad muy frecuente en la época constantiniana
tiniana, se manifiesta en todo el Imperio. En asociada con el nuevo Augusto.
Roma los grandes colosos son muy conoci- A falta de mayor información arqueoló-
dos152, y en la etapa constantiniana una autén- gica, ambas posibilidades son perfectamen-
tica eclosión del fenómeno153, con la reutiliza- te compatibles. Si en época constantiniana
ción de muchas piezas altoimperiales154. tenemos constancia del florecimiento de la
Los fragmentos emeritenses, extremidad, metropolis159, este mismo floruit se manifies-
mano y bota militar, podrían pertenecer a tipos ta en Augusta Emerita, pues hay importantes
estatuarios constantinianos bien documenta- manifestaciones públicas emeritenses160, y pre-
dos en la iconografía del momento155: el em- cisamente el edificio teatral reformó su facies
perador en pie con coraza y botas militares y notablemente en época constantiniana161, y
sosteniendo en una de sus manos una efigie de de ello nos han llegado testigos epigráficos162,
Victoria sobre un globo156; emperador sedente, decorativos163 y edilicios164.
divinizado, en su trono y sosteniendo el globo Los materiales decorativos, cornisas, fri-
sobre el que se alza la Victoria y en la otra mano sos y tableros ricamente ornados con motivos
el cetro, quizá rodeado de prisioneros alusivos diversos, especialmente vegetales, ya fueron
a su poder omnímodo sobre el orbe157. en su día estudiados por Sáenz de Buruaga y
Por el aspecto femenino de los dedos y el Blanco Freijeiro y datados en la reforma cons-
despiece superior de la bota, tampoco hay que tantiniana del Teatro165. Esta gran actividad
descartar que podrían haber pertenecido a una constructiva renovadora no era privativa del
escultura femenina, sedente, vestida en usanza teatro, pues del mismo modo el circo estaba
militar por el calzado, siendo la extremidad un siendo restituido a su esplendor perdido166.
brazo y no una pierna. Ante esta hipótesis se Una pujante ciudad del siglo IV plena de
puede apuntar la posibilidad de que la estatua transformación y monumentalización en sus
colosal no fuera imperial, sino de una divini- espacios públicos más importantes167.
151 KREIKENBOM, D. (1992): 61-109.

152 STEMMER, K. (1971); MENICHETTI, M. (1986); BERGMANN, M. (1994); ENSOLI, S. (2000).
153 L’ORANGE, H.P. y UNGER, R. (1984): 72-77.
154 ENSOLI, S. (2000): passim.
155 DELBRUECK, R. (1933): 110-131; L’ORANGE, H. P. (1965): 47-65; L’ORANGE, H. P. y UNGER, R.
(1984): 58-80.
156 STEMMER, K. (1978): 147-148; ENSOLI, A. (2000): 78, fig. 23.

157 Ibid. 127, lám. 44, 2.
158 VERMEULE, C. (1959); LIMC VIII, 1997. s.v. “Roma”, (E. Di Filippo Balestrazzi): 1048-1068; FAYER, C.
(1975) y (1976).
159 SANTANGELI, R. (2000): 41-44.
160 ARCE, J. (1977-1978) y (2002): 249.
161 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 309-310, lám. 4; TRILLMICH, W. (1995): 282, ss.; NOGALES
BASARRATE, T. (2000): 30-31.
162 ERAE, (1972-1973): 81, 82, 84; RAMÍREZ, J. L. (2003): 112-116, láms. XLVIII a-c.
163 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 310, lám. 5; BLANCO FREIJEIRO, A. (1982): 23-28, figs. 1-3.
164 DURÁN, R. M. (2004 a): 124-126.
165 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 310, lám. 5; BLANCO FREIJEIRO, A. (1982): 23-28, figs. 1-3.
166 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 46-47; RAMÍREZ, J. L. (2003): 116-120, n.º 63, lám. XLIX (con biblio-
grafía precedente).
167 ARCE, J. (1982): 213; MATEOS, P. y ALBA, M. (2000): 141-167; ARCE, J. (2002): 181-194.
La reforma del teatro se atestigua en la Nerón junto al templo de Venus y Roma174,

antigüedad tardía en numerosos teatros hispa- la estatua colosal emeritense pudo haber, en
nos168 y que, en caso del emeritense, está bien su justa y modesta medida, poseído una base
documentada y relacionada con los estamen- esculpida contemporánea alusiva a los asuntos
tos oficiales del poder, un comes y el goberna- militares y victorias del emperador. El relieve
dor de Lusitania169. con escena de victoria175, atribuido tanto a
¿Dónde se ubicaría esta pieza colosal? Lo Maximiano Hercúleo176 como a Constanti-
lógico es pensar en un espacio bien destaca- no177, representa a un emperador que, am-
do, con una visibilidad que permitiera una parado por la protección de Victoria somete
escenografía del poder, siguiendo el ejemplo a un enemigo caído ante un símbolo de un
metropolitano de posicionar las imágenes con trofeo militar. Sabemos de su procedencia del
clara intención170, como había sucedido con el teatro y de su interés para la época178, ¿podría
coloso de Nerón171. ser parte de esta base estatuaria? La hipótesis
Mélida en su catalogación de las piezas, es sugerente.
que él acertadamente atribuye a un coloso, Tanto si se trata de un emperador colo-
pensando en el fundador colonial Augusto, sal, Constantino, como si fuera la Dea Roma,
lo ubica entre el teatro y anfiteatro172. En el los dos iconos entroncan directamente con
espacio del intervalo o punto de unión entre el concepto de divinización imperial ya en
el teatro y anfiteatro, en una suerte de cuña un momento avanzado179, estando por ello
urbana que dibujan los perímetros de ambos a nuestro juicio muy involucrada esta colosal
monumentos, hay constancia de unos restos imagen con la deificación del propio Augusto
latericios que parecen pertenecer a una base o o del concepto cosmocrático que Roma, junto
plataforma estatuaria173. a Constantinopla como el otro eje vertebrador
La colocación de un presumible coloso del imperio, representaba ya en el siglo IV. La
constantiniano en indumentaria militar entre figura de la Dea Roma, que en Hispania cons-
ambos monumentos, en un espacio esceno- tatamos con mucha frecuencia en los progra-
gráficamente inmejorable, jugaría un papel mas oficiales, aunque dentro de una cronolo-
esencial en la nueva reforma del complejo tea- gía altoimperial.180
tro-anfiteatro. El emperador divinizado181, colocado en
Del mismo modo que Adriano decoró una posición distinguida en el recinto de los
con relieves la basa donde colocó el coloso de edificios de espectáculos, recordaría a los ha-
168 OEPEN, A. (2003): Sobre Mérida, 205-208.

169 ÁLVAREZ SAÉNZ DE BURUAGA, J. (1982): 310.
170 LA ROCCA, E. (2000): 24-26.
171 ENSOLI, S. (2000): 66-67.
172 MÉLIDA, J. R. (1925): 312, n.º 1103.
173 Noticias orales sobre estos restos. En el futuro, nos gustaría poder corroborar, arqueológicamente, la presencia o
no de estos restos, que algunos vieron en la zona.
174 ENSOLI, S. (2000): 88.
175 N.º de Inventario 697 del MNAR.
176 ARCE, J. (1982): 359.
177 TRILLMICH, W. (1997) y (2004): 282-283, figs. 5 y 6; VIDAL, S. (2005): 27-29, lám. XIII.
178 ÁLVAREZ, J. M. y BARRERA, J. L. de la (2004): 144-145.
179 CLAUSS, M. (2001): 196-207.
180 TRILLMICH, W. et alii (1993): 390, láms. 190 b y 191.
181 ARCE, J. (2000): 244, ss.
bitantes de la colonia su rol en el destino del propia capital de Lusitania, rememorando su

imperium como un nuevo Augustus, refunda- fundación augustea, precisamente en el teatro
dor de la ciudad de Roma y en este caso de la como recinto del origen fundacional colonial.
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Teatro Romano de Augusta Emerita. Evolución Y Programas Decorativos

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TEATRO ROMANO DE AUGUSTA EMERITA.

Trinidad Nogales Basarrate

ROMAN THEATER FROM AUGUSTA EMERITA. EVOLUTION AND DECORATIVE PROGRAMMES

4 NOGALES BASARRATE, T. (2000): 25-34; DURÁN, R. M. (2004).

Mainake, XXIX / 2007 / pp. 103-138 / ISSN: 0212-078-X

14 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458-466.

su madre Julia y, sin duda, su mismo abuelo,

25 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458-460.

Fig. 3. Grupo estatuario de Augusto, Tiberio y Druso. Foto: DAI, J. Patterson

35 NOGALES BASARRATE, T. (2007): 458, fig. 1 d, e y f.

45 TRILLMICH, W. (2004 a): 280.

60 RUIZ VALDERAS, E. y MIQUEL, M., (2003); NOGUERA, J. M. (2003); NOGUERA, J. M. y RUIZ, E.

70 NIEMEYER, H. G. (1968): 43; GARRIGUET, J. A. (2001): 61.

del espectador y permitía una observación cer-

militares con Británico y Nerón, y resaltado el

93 ÁLVAREZ, J. M. y NOGALES, T. (2003): 271-273; NOGALES, T. y GONÇALVES, L. J. (2005): 293-299;

95 GROS, P (1990): 383.

y cuyo prototipo es el modelo tardohelenístico a la zona de la exedra del peristilo115, fueran el

109 FUCHS, M. (1987): 142-143; AJOOTIAN, A. (1993): 251-256.

124 NOGALES, T. y ÁLVAREZ, J. M. (2006).

151 KREIKENBOM, D. (1992): 61-109.

156 STEMMER, K. (1978): 147-148; ENSOLI, A. (2000): 78, fig. 23.

La reforma del teatro se atestigua en la Nerón junto al templo de Venus y Roma174,

168 OEPEN, A. (2003): Sobre Mérida, 205-208.

bitantes de la colonia su rol en el destino del propia capital de Lusitania, rememorando su

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