Ricardo Piglia y el arte de lo

implícito en “La loca y el relato

del crimen”

eISSN 2448-6302
R icardo P iglia and the art of the implicit in “T he crazy woman and
the story of the crime ” [L a loca y el relato del crimen ]

pp. 55-74 ISSN 1405-6313

Aylen Pérez Hernández*

Resumen: A partir de principios teóricos relacionados, esencialmente, con las pro-

blemáticas ficción literaria/ficción estatal y verdad narrativa, se intenta seguir el
rastro de determinados pormenores presentes en el cuento “La loca y el relato del
crimen” (1975), del escritor argentino Ricardo Piglia, y examinar la funcionalidad

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de cada uno de ellos. El propósito fundamental es lograr desentrañar las histo-
rias manifiestas y ocultas por el autor en dicho relato. Se propone que la literatu-
ra resulta un medio eficaz para dar voz a los silenciados y exponer aquello que no
puede ser dicho debido a la represión estatal. Finalmente, se intenta promover un
acercamiento a la obra de Piglia mediante el análisis formal y estructural del texto.
Palabras clave: análisis literario; literatura contemporánea; literatura latinoamericana; La Colmena 114
cuento; estilo literario; crimen; Estado; dictadura; opresión; Argentina

Abstract: Starting from theoretical principles related, essentially, to the problems lite-
rary fiction/state fiction and narrative truth, we try to follow the trace of certain details
present in the story "The crazy woman and the story of the crime” (1975), by the
Argentine writer Ricardo Piglia, and examine the functionality from each of them.
The fundamental purpose is to unravel the stories manifest and hidden by the author
* Universidad de Concepción, Chile in said story. It is proposed that the literatura It is an effective means to give voice to
Correo-e: [email protected]
Recibido: 7 de septiembre de 2020 the silenced and expose what is not it can be said due to state repression. Finally, an
Aprobado: 16 de diciembre de 2021
attempt is made to promote a approach to the work of Piglia through the formal and
structural analysis of the text.
Keywords: literary analysis; contemporary literature; Latin American literature; short
stories; literary style; crime; National state; dictatorship; oppression; Argentina

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 Si algo puede hacer un escritor a través de su compromiso en Asesinos de papel los investigadores citados,
ideológico o político es llevar a sus lectores
una literatura que valga como literatura el escritor mezcla en su texto —al igual que Bor-
y que al mismo tiempo contenga, cuando es el momento ges, y por razones complejamente simétricas—,
o cuando el escritor así lo decide, un mensaje
que no sea exclusivamente literario notorios elementos de esa vertiente y de la clási-
Julio Cortázar ca ‘novela-problema’, con su voluntad de desci-
framiento mediante el uso de claves verosímiles

“
Gordo, difuso, melancólico, el traje de y a la vez sorprendentes o sofisticadas:
filafil verde nilo flotándole en el cuerpo,
Almada salió ensayando un aire de secre- Si un nivel de ‘La loca y el relato del crimen’
ta euforia para tratar de borrar su abatimiento” es la reconstrucción de las atmósferas y las
(160).1 Así inicia y concluye el cuento de Ricar- características tipológicas de la manera ‘dura’
do Piglia “La loca y el relato del crimen”, cuya (con sus marginales, sus ajustes de cuentas y
primera lectura deja al lector, además de impac- su turbia violencia), el otro será, fundamental-
tado por la genialidad del texto, un tanto confu- mente, la reintegración de la ‘sabiduría’ y la
so ante un final tan insospechado. ‘racionalidad’ que permiten descifrar el enig-
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Como se sabe, Piglia comulgaba con el prin- ma, en este caso a través del saber lingüísti-
cipio de Borges sobre las cuatro únicas historias co del periodista Emilio Renzi, avatar del saber
posibles en la literatura.2 Sin embargo, elabora lógico (y cabalístico) del detective Erik Lönnrot
su propia versión de tal precepto y, manteniéndo- (Lafforgue y Rivera, 1996: 101).
se fiel a su tradición, concluye que solo son dos:
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la historia de un viaje y la de una investigación. El cuento de Piglia se divide en dos capítulos que,
Y esta es la narración de una pesquisa… asimismo, son fragmentados por el autor: crimen
Publicado por primera vez en 1975, el rela- e investigación; lo que deja entrever que la narra-
to aludido constituyó uno de los cinco ganadores ción cuenta, probablemente, con dos historias,
del Primer Concurso Latinoamericano de Cuen- dos narradores y, por lo tanto, el mismo núme-
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tos Policiales organizado por la revista Siete Días ro de víctimas, criminales, tiempos y espacios. La
ese año. En el certamen participaron como jura- primera parte relata, a grandes rasgos, la llega-
dos los escritores argentinos Jorge Luis Borges y da del gordo Almada a un conjunto de viviendas
Marco Denevi, y el paraguayo Augusto Roa Bas- acopladas en bloque con el propósito aparen-
tos. Con este texto, a decir de los críticos lite- te, pero aún no manifiesto, de quitarle la vida a
La Colmena 114

rarios Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera, Piglia Larry, la prostituta que vive allí. En la entrada
“re-escribe y clausura la propia historia del rela- tropieza con Angélica Inés Echevarne, una men-
to policial argentino” (1996: 101). Emergente de diga a quien todos llaman Anahí (la Loca). A par-
la manera “dura” y de la “serie negra”, apuntan tir de ahí se produce un cambio de enfoque en el
relato. Antúnez, quien se supone que es la pareja
1 Todas las citas pertenecientes a “La loca y el relato del cri- de Larry, se da cuenta, al llegar al departamento
men” corresponden a Piglia, 2003, por lo cual solo se anota
el número de página. donde ambos conviven, de que el gordo Almada
2 Las historias literarias posibles a las que alude Borges, a partir la ha encontrado. Larry no se halla ahí y ha escri-
de ciertos ejemplos griegos paradigmáticos, son: una batalla,
un regreso, una búsqueda y el sacrificio de un dios. En el tex-
to unas últimas palabras a Antúnez con rouge en
to El oro de los tigres, publicado en 1972, el escritor argentino el espejo, indicándole que debe ocultarse.
reflexiona sobre la escasa existencia de argumentos posibles
para armar una trama de ficción. De ahí que concluyera, en
La segunda parte del cuento se desarrolla
“Los cuatros ciclos” que todas las historias podían resumirse en un escenario totalmente diferente y transcu-
en unas cuantas: “Cuatro son las historias. Durante el tiem-
po que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas”
rre, también, durante un tiempo distinto. Emilio
(Borges, 1972: 33). Renzi, periodista y detective improvisado, debe

56 Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández
suplantar a quien redacta los artículos sobre el zaguán y no me vio y le habló de dinero y bri-
crímenes en el diario El Mundo. Renzi se dirige lló esa mano que la hizo morir” (182). La ver-
entonces a la escena donde ocurrió el asesina- dad del crimen denunciado por la Loca no puede,
to de la prostituta, interroga a la única testigo de sin embargo, ser publicada en el diario El Mundo.
los sucesos (la Loca) y regresa al centro de redac- Luna, el viejo editor, ha aprendido que “no hay
ción. Antúnez, quien ya ha sido apresado, asegu- que buscarse problemas con la policía. Si ellos te
ra en todo momento que el asesino de Larry ha dicen que lo mató la Virgen María, vos escribís
sido el gordo Almada. Y el relato de la Loca, por que lo mató la Virgen María” (184). A Renzi no le
otra parte, parece sostener dicha declaración; sus queda otro remedio que trasladarse al terreno de
palabras, sin embargo, pasan desapercibidas. La la literatura y escribir un cuento (en lugar de una
historia se construye así, como bien apunta la crónica policial) para plasmar la verdad. De ahí
investigadora Ariana Rodríguez Pérsico, “en tor- que la historia concluya como empieza…
no a la dupla verdad y locura” (2019: 9); no solo Con este gesto escritural, que señala el ingre-
la verdad del crimen ficcional que se narra, sino so del periodista a la literatura, el personaje entra
la de una realidad-país que se torna imposible en un universo donde no existen las reglas que

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transmitir en otros códigos escriturales y que a gobiernan la vida cotidiana de opresión y censu-
Piglia, por demás, le concierne de forma particu- ra que lo rodea. El relato se revela así, siguiendo
lar. En Crítica y ficción, el autor señala: el argumento de la ya citada Rodríguez Pérsi-
co, como búsqueda y exposición de la verdad; es
Me interesa trabajar esa zona indeterminada decir, se postula como la manera de saber y dar

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donde se cruzan la ficción y la verdad. Antes a conocer lo que no puede decir el discurso perio-
que nada porque no hay un campo propio de la dístico. Renzi, para exhibir lo ocurrido:
ficción. De hecho, todo se puede ficcionalizar.
La ficción trabaja con la creencia y en este sen- escoge un espacio donde la oposición verdad-
tido conduce a la ideología, a los modelos con- mentira está invalidada. La loca —excluida de

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vencionales de realidad y por supuesto también la sociedad— es quien dice la verdad mien-
a las convenciones que hacen verdadero (o fic- tras los cuerdos —como miembros activos de
ticio) a un texto. La realidad está tejida de fic- esa misma sociedad— la ignoran y hasta la
ciones. La Argentina de estos años es un buen menosprecian. El relato confunde las catego-
lugar para ver hasta qué punto el discurso del rías de verdad y verosimilitud. Si en la vida

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poder adquiere a menudo la forma de una fic- rigen los patrones de verdad y la literatura ope-
ción criminal. El discurso militar ha tenido la ra con procedimientos generadores de verosi-
pretensión de ficcionalizar lo real para borrar militud, “La loca y el relato del crimen” invierte
la opresión (Piglia, 2001a: 15). esta lógica para mostrar que la literatura tiene
un saber verdadero (Rodríguez Périsco, 2019:
Renzi, siguiendo “una serie de reglas en lingüís- 9).
tica, un código que se usa para analizar el len-
guaje psicótico”, descubre un mapa que señala La narrativa de Piglia posee, como toda obra lite-
que “el delirio está ordenado” (182). Llega así, raria, sus rasgos particulares. Y este relato no es
mediante la repetición de determinadas estruc- una excepción. Varios teóricos han coincidido en
turas verbales encontradas en la grabación de que el argentino representa “uno de esos autores
las conversaciones con Anahí, al mensaje ocul- cuya obra, sin ser policial en el sentido estricto,
to que encerraban las palabras de la única testi- aprovecha el género y se vale de él para desviarlo
go del crimen: “El hombre gordo la esperaba en y transgredirlo” (Fornet, 2007:95). De ahí que las

Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández 57
 estructuras de la narrativa policiaca se vean rein- autor argentino, “el gran crítico es un aventurero
ventadas y manifiestas en una vertiente diferen- que se mueve entre los textos buscando un secre-
te que se articula con la realidad latinoamericana to que a veces no existe” (Piglia, 2001a: 20-21).
y argentina de entonces. En los textos piglianos,
como también señala el investigador y docente
chileno Mario Rodríguez Fernández, se entrela-
zan dos líneas básicas: una marcada por la auto- Contextualizando: los años setenta
rreflexividad (el cuestionamiento crítico como y el género policial
parte sustancial del relato); y otra popular, que
retoma hechos y modos de dicción de barriadas, Como recién se mencionó, el contexto sociopolí-
una tradición porteña que llega a ser melodramá- tico en el cual fue escrito el cuento es primordial
tica en muchas ocasiones: para comprenderlo e interpretarlo en su totalidad
o, al menos, acercase un tanto a tal pretensión.
Estos dos tipos de discursos que se cruzan, Un contexto que, dicho sea de paso, también
chocan o se complementan, no lo hacen en influyó en la manera de concebir y ejercer la lite-
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abstracto, sino que son discursos ‘situados’ ratura producida durante la época. Tengamos en
en una época histórica precisa, en un escena- cuenta que el texto iba a circular en un momento
rio social acotado, en donde la violencia, la tenso de la historia de Argentina. Era 1975, pre-
paranoia, las amenazas impunes, son el pun- viamente a la última dictadura cívico-militar que
to de referencia obligado. La sociedad argenti- gobernó el país y que, entre otras cosas, obligó
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na ficcionalizada por Piglia adquiere los rasgos a plantear nuevos debates en torno a la mane-
de un discurso de la violencia, de una narra- ra de pensar la narrativa nacional y el papel del
ción criminal. Históricamente sus relatos están escritor-ciudadano frente al discurso oficial que
marcados por la ‘guerra sucia’, por la represión el Estado instauró a partir de entonces.
del militarismo, por la traición de los ideales La vertiente del género policial de la cual
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(2006: 457). Piglia hace eco para darle cuerpo a “La loca y
el relato del crimen” no surge de la nada. En la
Desde este primer acercamiento al texto en cues- Argentina de 1975, las manifestaciones del géne-
tión, ya se van suscitando ciertas interrogantes ro que fueron apareciendo estuvieron teñidas por
que son, precisamente, las que guían el presente el oscuro velo que cubría las ciudades tomadas,
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artículo: ¿cuál es esa vertiente del género policial militarizadas, violentadas y amenazadas por la
de la cual se apropia Piglia para narrar esta(s) ‘dicta-blanda’. El crimen, la impunidad, los jue-
historia(s) y qué funcionalidad tiene en ese con- gos de poder, el silenciamiento y la muerte que
texto?; ¿cómo sobreponerse a las exigencias, acosaban al país también repercutieron notable-
reglas y trampas de un discurso construido desde mente en las producciones de aquellos años, las
la hegemonía?; ¿dónde se instala el discurso de cuales intentaron ajustarse a las presiones de la
la ‘verdad’?; ¿qué pormenores descubren las tra- realidad político-social y a la necesidad imperati-
mas ocultas del relato analizado? Estas y otras va de denunciarla o exhibirla desde la ficción. La
problemáticas, son abordadas a lo largo del aná- literatura, además, y a propósito del contexto dic-
lisis de “La loca y el relato del crimen” que aquí tatorial, se yuxtapondrá a otros discursos, como
se presenta. Lectores y estudiosos debemos con- la crítica, el ensayo y el testimonio, ensamblando
vertirnos en detectives para llevar a cabo la tarea de esta manera las diversas técnicas narrativas
de “descifrar un enigma, aunque no haya enig- de la ficción con el amplio escenario intelectual
ma”, pues, como bien dijera en una ocasión el disponible.

58 Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández
 “La loca y el relato del crimen” es uno de los de confrontación, donde las contradicciones vio-
cuentos que representan aquella polisemia y lentas ocupan las calles y las plazas de Buenos
multiplicidad de discursos, donde lo que figura Aires” (Mattalía, 2008: 49).
como lo ‘alterno’ se dirá, sin decirse, mediante La literatura, como consecuencia de aque-
alegorías y metáforas. Dichas formas indirectas lla realidad, se convirtió en un instrumento de
responden al género policial, específicamente, al denuncia y contestación. En el campo de las
ser este “el […] ideal para hablar de crimen y vio- letras se produjo un viraje en el enfoque del cri-
lencia” (Avellaneda, 1997:158) en contextos de men y el delito; y el modelo de la novela negra
censura y represión. En el caso del relato antes estadounidense proveyó a los escritores de “una
mencionado, Piglia despliega historias, enigmas línea de composición que utilizan, desde la déca-
y conflictos con los cuales busca generar una da de los 70, como andamiaje para representar la
reflexión metaliteraria y escapar así, por medio intensidad de la violencia estatal y de la revuelta
de la crítica implícita y oculta al interior de la social” (Mattalía, 2008: 164). Desde ese momen-
narración, de las consecuencias que podría con- to, el relato policial fue apareciendo con mayor
llevar su escritura en la vida real. Al mismo tiem- frecuencia y rigor en la narrativa argentina, mos-

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po, el autor intenta restituir, mediante la figura trándose, además, como un cruce entre el testi-
de la Loca y su discurso, el poder conspirativo al monio y la ficción negra.
lenguaje del pueblo, de los marginados, silencia- El escritor y profesor universitario Jorge
dos y oprimidos. El dejo político del texto resulta Lafforgue define esta fase del género, cuyo apo-
así indiscutible y responde directamente al posi- geo se dio durante la última dictadura militar

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cionamiento ético-estético del escritor frente a la argentina (1976-1983), como periodo negro. Tal
realidad que lo interpela y afecta. denominación se debe, explica el investigador, a
Para los argentinos, los años previos al llama- que “en nuestro país esa etapa sufrió un corte
do Proceso de Reorganización Nacional (1976- violento, un tajo oscuro y trágico, negro” (Laffor-
1983) fueron complejos y violentos, el país gue, 1997: 21). La reinterpretación y reescritu-

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permanecía y subsistía en un total desequilibrio. ra del género policial manifestó, de esta manera,
La censura, represión y corrupción, solo por men- la realidad de una nación asediada por el crimen
cionar algunos, eran males que poblaban cada y por la feroz impunidad de un Estado totalita-
vez más las calles. Al parecer, según coinciden rio. La violencia generada por el régimen mili-
varios historiadores, el golpe de 1930 representó tar quedó representada y expresada así, en tales

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la “primera quiebra de la legalidad constitucio- historias, únicamente bajo los modos específi-
nal; desde ese entonces ese método fue el prefe- cos de aquellas reconstrucciones que, con claves,
rido por los militares argentinos y sus aliados, códigos literarios y nuevas estructuras, lograron
para reprimir cualquier movimiento social que expresar lo que había sido reprimido.
no fuera afín a sus intereses y a los negocios Por otra parte, el doctor en Letras Ezequiel De
internacionales” (Mattalía, 2008: 48). La políti- Rosso señala que uno de los hechos que en el
ca económica, señala la crítica Sonia Mattalía, campo de las letras marcó la reconceptualización
fue el comienzo del descalabro social y la escala- y valoración de la narrativa policial fue la publi-
da de la violencia estatal. Frente a los cuestiona- cación de Asesinos de papel (1977), de Lafforgue
mientos, la respuesta institucional resultó ser “el y Rivera: “Se trata de la más importante anto-
empleo de la represión y el asesinato del oposi- logía de cuentos policiales argentinos […] Con
tor”, lo que inauguró un periodo de vulneración Lafforgue y Rivera, entonces, el género se esta-
y transgresión del estado de derecho: “La Bue- blece como objeto respetable de la crítica ‘seria’”
nos Aires de la década de los 70 es un espacio (2012: 4). Este nuevo emplazamiento, explica el

Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández 59
 investigador, coincide también con dos cambios es el de la ‘pertinencia’ de una literatura poli-
cualitativos esenciales en la escritura de este tipo cial de la región. Y en ese sentido, que involucra
de textos: uno de ellos es que muchos escrito- una práctica específicamente política, la ‘latinoa-
res no asociados al género van a hacer de él un mericanización’ del género policial resulta más
‘taller de experimentación’; “La loca y el relato significativa en términos históricos que específi-
del crimen” figura como parte de este grupo, ya camente teóricos (De Rosso, 2012: 7).
que resulta ser un “cuento en el que el método de
resolución del enigma es la lingüística y que pue-
de ligarse a la misma tendencia de experimen-
tación con materiales y técnicas de la literatura Ficción paranoica y complot
‘seria’” (De Rosso, 2012: 5). El segundo cambio
destacado por De Rosso es la imposición de la Se puede intuir (casi comprobar) que la elección
novela negra: del género —así como la forma ambigua que más
adelante veremos que este adopta en los relatos
Se trata de una adaptación que, aunque ini- piglianos de la década de los setenta (policial de
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ciada en los 50, cobra fuerza en los setenta y enigma y policial negro)— no resulta un hecho
se transforma en el modo canónico del género. fortuito. Dicho rasgo de hibridez y el aparente
Notablemente, la práctica de la vertiente negra desorden en la estructura del cuento comienzan a
debe, en los discursos más militantes, ‘ideolo- resultarle coherentes al lector cuando se disponen
gizar’ el policial negro. Sus defensores reivin- en una correspondencia análoga con el contexto
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dicaban (todavía lo hacen) el matiz ‘realista’ de opresión estatal y censura en el cual circuló el
de la novela negra que, ahora, se tornaba un relato analizado. El escritor también recurre a los
modelo de denuncia de las crisis políticas lati- modelos de la novela negra estadounidense por-
noamericanas. Así, por supuesto, no solo se que ve en ellos, como bien detecta el investigador
tornaba político el relato policial ‘negro’, sino Mario Rodríguez Fernández, “una directa vincu-
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que implícitamente, también se volvía ‘ideoló- lación con una ‘época criminal’, la de los años
gica’ la vertiente ‘clásica’ del género practicada treinta de la gran depresión estadounidense, que
durante la década del 40, que, desde esta pers- se puede homologar a la realidad sociohistórica
pectiva, negaba los conflictos sociales latinoa- de la Argentina de la década del 70, la de las dic-
mericanos que ahora resultaban las causas de taduras militares” (2006: 458). Y, aprovechando
La Colmena 114

la ficción. En Chile, en México, en Argentina, la vitalidad y difusión que el género policial esta-
en Cuba, el relato policial contemporáneo era ba teniendo por esos años en el país, Piglia hace
propuesto como modelo no solo de compromi- un “uso impulsivo del mismo para producir nue-
so político, sino también de realismo (2012: 5). vas reflexiones” (Mattalía, 2008: 13).
Si bien existen criterios que subestiman al
De este modo, se pretende, como parte de aquel policial entre el resto de géneros, es indudable
periodo de transformación iniciado a finales de que adquirió su protagonismo al proveer a los
1960, “reinscribir el género en el espacio de la escritores no solo de nuevos elementos forma-
alta literatura (los experimentos de Piglia o de les y estructurales en sus narrativas, sino, sobre
Ana Lydia Vega así lo muestran) o bien justifi- todo, de un modo de problematizar, enunciar y
carlo por la vía de la denuncia” (De Rosso, 2012: denunciar en momentos de verdadera censura y
6). De acuerdo con las reflexiones ensayísticas de represión. Como se mencionó, en “La loca y el
entonces, se podría asegurar, apunta De Rosso, relato del crimen” se proyecta un cruce formal
que el problema que emerge en los años setenta de las dos convenciones literarias aludidas: la de

60 Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández
enigma o clásica y la de la serie estadounidense Para una mayor comprensión de “La loca y el
o negra. ¿Cuáles son entonces, a grandes rasgos, relato del crimen” se hace imprescindible, asimis-
las características fundamentales del género poli- mo, aludir a las características de lo que Piglia
cial (en ambas vertientes) en las cuales se inscri- denomina más concretamente como la ‘ficción
be el texto de Piglia? paranoica’: un nuevo modelo narrativo con el
Mientras que el cuento policial de enigma (PE) cual el escritor propone, a partir de la relación
traza un ‘juego intelectual’ donde el detective es entre la conciencia paranoica y el delirio interpre-
un investigador que razona y evalúa las pistas tativo, una forma distinta de asumir la escritura
desde un sitio solitario, el policial negro (PN) se policial en coherencia con la compleja realidad
plantea como una crítica social y quien investiga del país en esos años de represión. Comenta el
se desenvuelve en un contexto social regido bajo argentino, en “La ficción paranoica”, que se tra-
el modelo capitalista. El primero, además, exclu- ta de un género capitalista en el sentido literal,
ye y condena, mientras que el segundo narra lo ya que “nace con el capitalismo, tiene al dine-
que descarta y reprueba el clásico. Por otra parte, ro como una de sus máquinas centrales, es un
en el PE la trama se despliega en un razonamien- tipo de literatura hecha para vender como mer-

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to lógico que avanza hasta la resolución de una cancía en el mercado literario, trabaja con fór-
incógnita, mientras que en el PN la historia más mulas, repeticiones, estereotipos” (Piglia, 1991:
bien exacerba una mirada realista sobre el mun- 4). Y son precisamente estos elementos sociales
do en tanto lucha de intereses contrapuestos. y formales, que desde siempre han estado pre-
En la figura del detective, igualmente, se sentes en la literatura policial, los que ‘se exas-

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plantean ciertas diferencias. Este personaje es, peran’ y dan lugar a aquello que, de un modo
en el PE, un aficionado que confía en la habili- totalmente hipotético, Piglia ha llamado la fic-
dad de sus razonamientos deductivos, mientras ción paranoica:
que en el PN se trata de un profesional a sueldo
que avanza en la determinación de las causas a En principio, vamos a manejar dos elementos

abril-junio de 2022
partir de la acción y se manifiesta, generalmente, —a la vez de forma y de contenido— para defi-
como un perdedor atrapado por los intrincados nir el concepto de ficción paranoica. Uno es la
resortes que mueve la sociedad. Los ambientes idea de amenaza, el enemigo, los enemigos, el
también tienen sus particularidades entre un tipo que persigue, los que persiguen, el complot, la
y otro de relato. Si bien en ambos casos el mar- conspiración, todo lo que podamos tejer alre-

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co está dado por espacios urbanos, en el PE el dedor de uno de los lados de esta conciencia
crimen ocurre en interiores, en cuartos, mientras paranoica, la expansión que supone esta idea
que en el PN la violencia se desata en las calles y de la amenaza como un dato de esa conciencia.
los sitios cerrados son preferentemente los bares El otro elemento importante en la definición de
y cabarets del bajo fondo. Evidentemente, se pro- esta conciencia paranoica es el delirio interpre-
ducen ciertos desplazamientos en cada forma del tativo, es decir, la interpretación que trata de
género. Hay un tránsito de lo privado a lo públi- borrar el azar, considerar que no existe el azar,
co y del orden al caos: si en el PE se tiene como que todo obedece a una causa que puede estar
fin castigar la corrupción, en el policial negro oculta, que hay una suerte de mensaje cifrado
todo está corrompido, excepto el detective. Estas que ‘me está dirigido’ (Piglia, 1991: 5).
variaciones suponen también un mayor acerca-
miento al realismo, como señala De Rosso, y una Cuando Piglia se refiere a la tensión entre ame-
humanización de las figuras del investigador y naza e interpretación como el primer punto para
de los criminales. definir la ‘nueva exasperación de la tradición del

Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández 61
 género’, según explica en El Clarín, está dicien- la forma de un complot destinado a destruirlo,
do que es ahí donde nosotros empezaríamos a o en otras palabras: la conspiración, la para-
ver funcionar, en la literatura contemporánea, la noia, están ligadas a la percepción que un indi-
conciencia paranoica del novelista, no del suje- viduo diseña en torno a lo social. El complot,
to que escribe: “La conciencia que narra es una entonces, ha sustituido a la noción trágica de
conciencia paranoica” (1991: 5). No se deben destino. Recordemos que el sujeto debía leer
entender estos factores solamente como rasgos en el oráculo el carácter cifrado de su futuro,
que afectan el contenido de la obra, sino tam- que ya estaba predicho; la tragedia establecía
bién como dos elementos que quedan refleja- un nexo entre los que conocían ese destino, los
dos en el estilo narrativo que asumen los relatos dioses que emitían mensajes oscuros, y el indi-
policiales. En palabras del propio autor, el pro- viduo que los interpretaba bien o mal. Me pare-
pósito es, entonces, definir un nuevo estado del ce que hoy los dioses han sido reemplazados
género como ficción paranoica, término que no por el complot, es decir, hay una organización
debe usarse, en su acepción estrictamente psi- invisible que manipula la sociedad y produce
quiátrica, sino como una manera de acercarnos efectos que el sujeto también trata de descifrar.
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a la definición de una forma que es a la vez un Estos serían los dos polos de la ficción paranoi-
contenido. ca: por una parte es el estado del género poli-
La narración paranoica viene a representar ciaco; por otra, la manera en que la literatura
así el modo más eficaz de exhibir y describir un nos dice cómo el sujeto privado lee lo político,
mundo represivo y violento donde el control y la lo social (Ricardo Piglia, en Montiel Figueiras,
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censura ejercidos por el poder estatal se expresan 2003: 54).

en los complots clandestinos, los juegos sucios,
los secretos y la impunidad. No resulta extra- En ese sentido, el detective también transmutará
ño, por ende, que resulte el modo predilecto de y pasará de ser una figura formal a una social, ya
algunos escritores para representar elípticamen- que se constituye, en el relato paranoico, “como
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te en sus obras el ambiente de decadencia social aquel capaz de enfrentar la problemática de la

y política que los rodea. En una entrevista con el verdad o de la ley justamente porque no está aso-
narrador y ensayista Mauricio Montiel Figueiras, ciado a una inserción institucional. Centralmen-
Piglia explica que, lejos de entender a la literatu- te, la policía” (Piglia, 1991: 2). Este personaje
ra paranoica en un sentido psiquiátrico, hay que viene a decir, añade Piglia, que esa institución en
La Colmena 114

verla como una forma de definir el estado actual la cual el Estado ha delegado la problemática de
del género. Al respecto, añade: la verdad y la justicia no sirve. El detective no se
encuentra inserto entonces ni en la sociedad de
Después de pasar por la novela de enigma y la los delincuentes ni en la de la ley, en el sentido
novela de la experiencia, por llamarla así, nos tradicional policiaco: “Más bien yo diría que se
topamos con la figura del complot, que me atrae mueve entre esos dos campos: sociedad criminal
especialmente: el sujeto no descifra un crimen y sociedad institucional” (Piglia, 1991: 3). Según
privado sino que se enfrenta a una combina- la formulación pigliana, dicha figura encarna el
ción multitudinaria de enemigos; atrás quedó proceso de la narración como un tránsito del no
la relación personal del detective con el crimi- saber al saber, y pone de manifiesto la pregunta
nal, que redundaba en una especie de duelo. sobre qué conoce el que narra.
La idea de la conspiración se conecta también Piglia insiste en la importancia de la juntu-
con una duda que se plantearía así: ¿cómo ve ra y el conflicto entre el saber y el no saber, entre
la sociedad al sujeto privado? Yo digo que bajo una conciencia y un método, porque ese punto

62 Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández
“lo dice todo” y “señala el interés político del argumenta Daniel Link, instaura una ‘paranoia
género policial, es decir de la ficción paranoica, del sentido’ que caracteriza a nuestra época: “los
es decir, del delirio” (Link, 2009: 5). El escritor y comportamientos, los gestos y las posturas del
catedrático argentino Daniel Link, también dedi- cuerpo, las palabras pronunciadas y las que se
cado investigador de la ficción pigliana, persigue callan: todo será analizado, todo adquirirá un
una hipótesis cuya pista “ha sido verificada has- valor dentro de un campo estructural o de una
ta el punto de sutura donde ya no se sabrá qué serie” (2003: 13). Se trata, asegura, de la semio-
es ficción policial y qué delirio paranoico (den- logía que, como teoría de la lectura, está cada vez
tro y fuera del género)” (2009: 17). La paranoia, más próxima a la máquina paranoica del géne-
apunta Link, constituye también una forma de ro policiaco.
discurso a la que podemos reconocer como radi- Asimismo, el complot que acosa, vigila y ame-
calmente moderna (es decir, capitalista): naza de forma constante a los sujetos desde las
más altas esferas de poder marca las produccio-
Opera como el límite interior del pensamiento nes escriturales de Piglia, signadas, esencialmen-
(el polo paranoico, reaccionario, que corta las te, por las prácticas de una sociedad con la cual

eISSN 2448-6302
líneas de fuga), especifica la tendencia imagi- no se identifica. De esta manera, la sospecha, el
naria de una estructura social dada (sin pro- miedo constante, la opresión, la mudez generali-
piamente ‘expresarla’), es el espacio de todas zada, el hostigamiento y la mentira constituyen
las alianzas y exclusiones y también el pliegue algunos de los rasgos poéticos de su narrativa
(la frontera, la herramienta) que opera todas que se verán matizados o encubiertos por másca-

ISSN 1405-6313
las transmutaciones. Así, el conocimiento ras, digresiones, alegorías, metáforas o fragmen-
humano adopta, según los dictados de la ‘dia- taciones. En ese sentido, conceptualiza Piglia,
léctica social’, la sintaxis original de la para- el complot consiste en “un punto de articula-
noia para afirmar la comunidad humana (que ción entre prácticas de construcción de realida-
no es sino la comunidad de los ausentes o la des alternativas y una manera de descifrar cierto

abril-junio de 2022
ausencia de comunidad). Entendida como sin- funcionamiento de la política” (2001b: 64). Esto
taxis, como ficción o como género, la imagi- supone, al menos en principio, una conjura, y
nación paranoica no pierde necesariamente las es ilegal porque es secreto; su amenaza implíci-
unidades que la caracterizan (el complot, las ta, explica el autor, no debe atribuirse a la sim-
sociedades secretas, las mafias y la corrupción ple peligrosidad de sus métodos, sino al carácter

La Colmena 114
del Estado, las bandas), pero subordina esas clandestino de su organización —“Como políti-
formas de conciencia a un método de composi- ca, postula la secta, la infiltración, la invisibili-
ción y de lectura (2009: 17). dad” (Piglia, 2001b: 63)—, precisamente, porque
implica una política basada en la debilidad extre-
De acuerdo con algunas de las coincidencias ma, en la amenaza continua de ser descubierto,
detectadas en las diversas fuentes teóricas con- en la inminencia de una derrota y en la construc-
sultadas, la ficción paranoica podría entenderse ción de redes de fuga y repliegue (Piglia, 2001b:
como un tipo de literatura que, manteniendo las 71). De ahí que el conspirador, quien se opone a
bases centrales del género policial, revela diag- la lógica social de la visibilidad como marca del
nósticos formales-estructurales y estéticos en éxito, intente siempre borrar sus huellas:
torno a las relaciones entre el individuo y el Esta-
do capitalista contemporáneo, además de que Por fin, la noción de complot permite pensar
tematiza la paranoia como ‘una enfermedad’ de la política del Estado, porque hay una políti-
las sociedades de control. La literatura policial, ca clandestina, ligada a lo que llamamos la

Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández 63
 inteligencia del Estado, los servicios secre- paranoica para intentar borrar el azar y compro-
tos, las formas de control y de captura, cuyo bar que, en efecto, existe una suerte de mensaje
objeto central es registrar los movimientos de cifrado y oculto que nos está dirigido.
la población y disimular y supervisar el efec-
to destructivo de los grandes desplazamien-
tos económicos y los flujos de dinero. A la vez,
el Estado anuncia desde su origen el fantas-
ma de un enemigo poderoso e invisible. Siem- Análisis del cuento: historias 1 y 2
pre hay un complot y el complot es la amenaza
frente a la cual se legitima el uso indiscrimina- Como se mencionó, “La loca y el relato del cri-
do del poder. Estado y complot vienen juntos. men” comienza y termina de la misma manera.
Los mecanismos del poder y del contrapoder se El lector recibe el cuento en tanto ‘verdad’ narra-
anudan (Piglia, 2001b: 63-64). tiva y termina descubriendo que todo el primer
fragmento forma parte de la ficción creada por
A menudo, afirma también Piglia, el relato mis- uno de los personajes dentro de la propia histo-
eISSN 2448-6302

mo de un complot forma parte de él y tenemos ria. Es decir, se crea un relato dentro de otro. Esto
así una relación concreta entre narración y ame- dificulta un tanto la comprensión del texto en
naza: “De hecho, podemos ver el complot como una aproximación inicial, pero inmediatamente
una ficción potencial, una intriga que se trama logramos confrontarlo. ¿Cuál es el propósito de
y circula y cuya realidad está siempre en duda” Piglia al estructurar esta narración enmarcada,
ISSN 1405-6313

(2001b: 63). Siguiendo la sugerencia del escri- creando un mundo literario al interior de otro?
tor cuando nos recomienda realizar una lectura Una de las respuestas podría ser, quizás, que lo
detectivesca, aspiramos a construir un ‘complot hace para poner en evidencia de un modo más
contra el complot’, proponiendo un análisis deta- explícito la naturaleza ficticia, imaginativa y utó-
llado (casi paranoico) de “La loca y el relato del pica de la literatura, su condición de fundadora
abril-junio de 2022

crimen”, y sospechando de antemano, junto con de mitos. Piglia genera y construye ese universo
el autor del cuento, que en la locura y el delirio como parte de otro que, si en un primer momen-
podrían estar las claves de la verdad. Sin temor to consideramos ‘real’, resulta otra ficción cons-
a incurrir en sobreinterpetaciones o equivocacio- truida por un personaje que hace de narrador en
nes, nos mantendremos en una constante alerta la trama (Veáse Cuadro 1):
La Colmena 114

Cuadro 1. Historias 1 y 2
Historia 1
Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde nilo flotándole en el cuerpo, Almada salió ensayando un
aire de secreta euforia para tratar de borrar su abatimiento.

Historia 2
Renzi se sentó frente a la máquina y puso un papel en blanco. Iba a redactar su renuncia; iba a escribir una
carta al juez. Por las ventas, las luces de la ciudad parecían grietas en la oscuridad. Prendió un cigarrillo y
estuvo quieto, pensando en Almada, en Larry, oyendo a la loca que hablaba de Bairoletto. Después bajó la
cara y se largó a escribir casi sin pensar, como si alguien le dictara:
Historia 1
Gordo, difuso, melancólico, el traje de filafil verde nilo flotándole en el cuerpo, Almada salió ensayando un
aire de secreta euforia para tratar de borrar su abatimiento.

Fuente: Elaboración propia con base en Piglia (2003).

64 Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández
Renzi, lingüista, crítico literario e improvisa- investigación que comienza después el crimen, y
do detective y periodista, se revela como escri- el tiempo del drama que conduce a él” (Burton,
tor al final del cuento y decide acudir a la ficción en Todorov, 1974: 17).
para contar la historia verdadera que no pudo ser El delito que se narra en la primera trama es
publicada en el diario ni informada a las auto- el homicidio cometido por el gordo Almada (cri-
ridades pertinentes para hacer justicia. Es decir, minal), cuya víctima podemos identificar como
utiliza la escritura ficcional como vía para denun- la prostituta Larry. Ahora bien, la causalidad de
ciar un crimen cometido y hacerse escuchar en el esta historia, el porqué se escribe, es la censura
terreno donde posee autoridad para ello: la lite- a la que se somete a la segunda víctima (Renzi)
ratura. La ‘verdad’ encuentra su sitio en la fic- en su perspectiva trama. Y este es, precisamente,
ción, en el campo literario. Se establece así, entre el otro crimen del que se da cuenta, aquí se deta-
el autor y el lector, una especie de confidencia- lla por qué ha ocurrido un asesinato, mientras
lidad donde concuerdan en el carácter imagina- que en la primera historia se explica el silencio
rio, artificial y fabulado del discurso compartido; del periodista en el tiempo anterior de la narra-
no obstante, el autor dejará, como parte de esa ción formal, no estructural. En la segunda tra-

eISSN 2448-6302
negociación con el receptor, ciertos símbolos o ma la víctima es Renzi, quien es sometido por
marcas para que este llegue hasta la verdad que Luna (criminal) y obligado a silenciar sus des-
el escritor quiere enunciar por medio de aquella cubrimientos. El editor de turno de la redacción
ficción. de policiales funciona como personaje censor
Tenemos, en un primer momento, dos ficcio- o interventor que media entre la información y

ISSN 1405-6313
nes: por una parte, la descripción de un homici- su lugar ideal de destino. Desempeña, por eso,
dio, y por otra, el relato del proceso investigativo el papel de ‘criminal’ al obstaculizar y desviar el
que intenta aclarar este hecho. Ambas historias trabajo del detective-periodista e impedir el cum-
cuentan con su víctima y su criminal, su narra- plimiento de la ley y el orden. Para comprender
dor, tiempo y espacio. El primer crimen (el ase- mejor este intríngulis, planteamos el Cuadro 2.

abril-junio de 2022
sinato de Larry) se produce en la tarde-noche a Nos damos cuenta así, al final del relato, de
la vuelta del cabaret/prostíbulo New Deal.3 El que la historia 1 (donde se narra el asesinato) no
segundo tiene lugar posteriormente, en la redac- pudo haber existido sin la 2 (la crónica de Renzi).
ción de policiales del diario El Mundo (don- Pero, al mismo tiempo, la segunda trama, que
de trabaja la segunda ‘víctima’); en este caso expone la censura padecida por el periodista y

La Colmena 114
no se define temporalidad, pero el lector puede su decisión de escribir un cuento en lugar de una
intuir que debió haber sido al día siguiente del nota policial, tampoco hubiese podido existir sin
delito. Aquí se pone de manifiesto la “superpo- la primera, esa historia del homicidio que va des-
sición de dos series temporales: el tiempo de la atando, posteriormente, el resto de los crímenes.
La estructura narrativa, por tanto, no solo pare-
3 Nombrar New Deal a un local que representa la corrupción y ce estar desordenada, sino que podemos percibir,
la decadencia de la sociedad argentina, un sitio que “era una
mancha ocre, corroída, más pervertida aún bajo la neblina
al término del texto, que está diseñada como una
de las seis de la tarde” (161), pudo haber sido un elemento especie de bucle o ciclo repetitivo que nunca con-
irónico utilizado por Piglia para establecer una mayor cone-
xión entre el contexto del relato y el periodo de la Gran De-
cluye; no existe punto de partida ni de llegada
presión estadounidense. Recordemos que New Deal (Nuevo porque la existencia de ambas historias depende
Tratado) es la denominación que Franklin D. Roosevelt dio
a la política intervencionista que puso en marcha para en-
la una de la otra.
frentar las consecuencias de la crisis de 1929. El programa Entre los elementos que debe distinguir el lec-
(1933-1938) recibió la crítica de historiadores y periodistas
de todas las posiciones ideológicas que lo consideraron una
tor detective, en el caso de Piglia y de este cuento
reforma decepcionante. específicamente, se encuentra el sujeto-personaje

Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández 65
 Cuadro 2: Comparación de los elementos narrativos de las historias 1 y 2

Historia 1 Historia 2
T iempo Tarde noche No se explicita
Espacio Dancing New Deal Diario El Mundo
C rimen Asesinato Censura
C ausalidad Censura Asesinato
V íctima Larry Renzi
C riminal Almada Luna
N arrador ? ?

Fuente: Elaboración propia con base en Piglia (2003).

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ISSN 1405-6313

que lleva a cabo la narración y el lugar desde el la historia del asesinato y de la posterior censura
cual desarrolla la historia. Uno de los enigmas de sus hallazgos.
del relato es el acto mismo de la enunciación. En
un primer momento, nos encontramos con un
narrador heterodiegético que cuenta los hechos
abril-junio de 2022

en tercera persona y que se encuentra implícito; Análisis del cuento: historia 3

este tiene un carácter omnisciente, pues cono-
ce las acciones, sentimientos y pensamientos de Cuando parece que ya se tienen bien definidas
todos los personajes. Pero mientras se van deli- las tramas que conforman “La loca y el relato del
mitando las tramas existentes dentro del rela- crimen”, y el lector está casi totalmente conven-
La Colmena 114

to aparecen nuevos narradores. El de la primera cido de que ha logrado descifrar el enigma narra-
parte es Emilio Renzi, quien finalmente decide tivo creado por Piglia, se instala entonces, en el
escribir sobre los hechos de los cuales fue par- subconsciente, una incertidumbre que parte de
tícipe, pero sin mostrarse directamente como la segunda tesis sobre el cuento planteada por
uno de los personajes. Él observa el panorama, el escritor argentino: “un relato visible esconde
ve otras experiencias, incluso, vive propiamen- un relato secreto, narrado de un modo elíptico y
te las situaciones, pero en todo caso está desti- fragmentario” (2000: 106). ¿Habrá entonces una
nado solamente a describirlas. De este rasgo el tercera historia secreta estructurada de esa for-
lector se percata al llegar al final del texto, cuan- ma? ¿Esconderá el texto, bajo sus dos historias
do el narrador de la historia 2 da pie a lo que ya expuestas, una narración contada a partir del
Renzi contará. El narrador de la segunda histo- silencio? En Crítica y ficción, declara Piglia:
ria podría decirse que es Piglia quien, transmuta-
do por la instancia narrativa, comanda el relato He tratado de construir mis relatos a partir de
y lleva de la mano al periodista para que cuente lo no dicho, de cierto silencio que debe estar

66 Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández
 en el texto y sostener la tensión de la intriga. sentido que encierra la relación ficción-realidad
No se trata de un enigma (aunque puede tomar en el cuento, la caracterización de los personajes,
esa forma) sino de algo más esencial: la litera- así como los desplazamientos que experimen-
tura trabaja con los límites del lenguaje, es un tan según cada historia; el momento en el cual
arte de lo implícito (2001a: 54). el texto fue escrito (1975); y la decisión del autor
de recurrir al género policial teniendo en cuen-
El autor, al parecer, cuando estructura sus his- ta la función paranoica que este viene a cumplir
torias insiste en recurrir a un procedimiento que en aquel ambiente de represión, censura y com-
“consiste más en callar las cosas que en decir- plot. Asimismo, existen otros pormenores, a los
las”. Por eso, quizás, lo narrado en el cuento alu- que se aludirá más adelante, que están dados por
dido no es precisamente el verdadero discurso las pistas que deja el autor para armar y regis-
que el escritor quiere transmitir, sino tan solo un trar una historia que no ha podido ser expuesta
medio para ocultar, de manera sutil, otra histo- en la vida real mediante el discurso periodísti-
ria levemente insinuada al lector encargado de co. De esta forma, “La loca y el relato del crimen”
descifrarla: se inserta en un complejo entramado ficcional-

eISSN 2448-6302
paranoico que, conectando y organizando una
El cuento es un relato que encierra un relato serie de elementos intertextuales y metatextua-
secreto. No se trata de un sentido oculto que les, intenta narrar el silenciamiento, la opresión
depende de la interpretación: el enigma no es y la asfixia a las que están siendo sometidos los
otra cosa que una historia que se cuenta de individuos por parte de un Estado violento y

ISSN 1405-6313
un modo enigmático. La estrategia del relato autoritario.
está puesta al servicio de esa narración cifrada Esta tercera historia (casi totalmente oculta)
(Piglia, 2000: 107-108). cuenta un crimen de mayores dimensiones: se
trata del periodo previo a la dictadura cívico-mili-
De acuerdo con esta tesis, se podría intentar des- tar que tomó el control del país en 1976, justo

abril-junio de 2022
cifrar una tercera historia que ha sido contada un año después de haber salido a la luz el tex-
con lo no dicho; recurso, por cierto, que no es to analizado. La crítica y la denuncia de la repre-
un capricho estético de Piglia, sino la respues- sión de la ‘dicta-blanda’ en 1975 no aparecen,
ta —que será constante en sus obras— a una sin embargo, de forma explícita en las narracio-
necesidad y a una inquietud sobre cómo contar nes piglianas. La aproximación que hace el autor

La Colmena 114
la verdad y registrar la experiencia en contextos a aquel contexto casi nunca es literal, sino ale-
de censura y represión estatal. De este modo, los górica; por ello, debemos inferir las sutiles pis-
enigmas no se hallarán, quizás al estilo de Bor- tas que va dejando para aludir a aquella oscura
ges, en detalles o pormenores, como fechas, luga- situación sociopolítica.
res, personajes literarios o históricos, etc., sino Actualicemos, antes de pasar a revisar estos
más bien en una serie de elementos formales que elementos, el desglose de las tramas propuesto
justificarán y darán vida a una trama oculta de anteriormente. La causalidad, el porqué Piglia
la cual no se habla explícitamente en el relato. necesita, desea y busca contar esta tercera histo-
¿Cómo cuenta el escritor una historia mientras ria de alguna manera, es la represión y el silencio
está narrando otra? ¿Cómo se podría inferir esta? al que están sometidas aquellas capas sociales
Existen ciertos recursos formales que orien- que se hallan fueran del Sistema-Estado (SE),
tan al lector hacia la trama implícita en “La loca cuyos discursos son censurados, excluidos e ile-
y el relato del crimen”, por ejemplo, la utiliza- gitimados, incluyendo el de los intelectuales. La
ción de máscaras en el proceso de enunciación; el víctima sería el otro, el subalterno, todo aquel

Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández 67
 que se encuentre fuera del SE. El narrador sería prominencia y desaparecen del cuento una vez se
Piglia autor, quien ha llevado el uso de la másca- entrevé quién es el homicida. Asimismo, aquello
ra al extremo. A estas alturas se cuenta con tres que podría haber sido un enigma (la resolución
entidades narrativas que en teoría son una sola, del asesinato), queda como un elemento más de
pero que va transmutando. Este fenómeno ocu- enunciación del relato y da pie a las historias 2
rre, sobre todo, en las narraciones enmarcadas, y 3, que serán realmente las significativas (véa-
como en este caso. Las figuras en cuestión son: el se Cuadro 3).
autor real, el narrador ficcional y el escritor per- Por otra parte, también se producen desplaza-
sonaje. El primero piensa el relato, el segundo lo mientos en la posición de los narradores. Piglia
crea y manipula al tercero, que lo reescribe. comenta, en Crítica y ficción, que existe un rela-
Los personajes, de igual forma, van experi- to por debajo que tiene que ver con la derrota, no
mentando un desplazamiento cuando los obser- con la exclusión ni con las minorías, sino con los
vamos desde la perspectiva que asumen en cada sectores que han sido dominados por el Estado.
una de las tramas. Anahí, quien en la prime- Por tanto, la historia la escriben los vencedores y
ra historia se presenta solo como la loca testi- la narran los vencidos. Y eso es exactamente lo
eISSN 2448-6302

go del homicidio, se convierte en la segunda en que ocurre en estas tres tramas. El Piglia autor
el personaje principal, cuyo discurso contiene la (vencedor en la historia 3), escribe de cuando fue
clave de la verdad. Luna, que funciona en esta vencido (Piglia narrador). Renzi, por otra parte,
trama como la entidad censuradora y criminal narra la historia 1 desde su posición de vencedor
que somete a Renzi al silencio para ocultar la (Renzi escritor), pero lo que realmente está con-
ISSN 1405-6313

verdad, representa en la historia 3 a una de las tando es su relato de cuando fue sometido por el
víctimas del sistema opresor. Estos personajes, Estado y no pudo enunciar periodísticamente la
que en la primera trama aparecen como secun- realidad sobre el asesinato. Estas dos entidades
darios, se convierten luego en protagonistas; narrativas fueron silenciadas en algún momen-
mientras que los protagonistas del primer crimen to, no tenían el poder ni la autoridad para con-
abril-junio de 2022

(Almada, Antúnez, Larry) van dejando de tener tar una ‘verdad’; pero sus discursos excluidos se

Cuadro 3. Comparación entre las hitorias 1, 2 y 3

La Colmena 114

Historia 1 Hisstoria 2 Historia 3

T iempo Tarde noche No se explicita 1975
Espacio Dancing ND Diario El Mundo Argentina
C rimen Asesinato Censura Dictadura
C ausalidad Censura Asesinato Represión
V íctima Larry Renzi Fuera del SE
C riminal Almada Luna Dentro del SE
N arrador Emilio Renzi Piglia narrador Piglia autor

Tres entidades narrativas:

autor real, narrador ficcional, escritor personaje.
El primero piensa el relato, el segundo lo crea, lo cuenta y manipula al tercero, que lo reescribe.

Fuente: Elaboración propia con base en Piglia (2003).

68 Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández
 social. En el cuento se sabe desde un inicio que
convirtieron en los escuchados y autorizados del
el asesino es el gordo Almada, pero lo que inte-
escritor.
resa aquí es otra cosa: ¿Por qué no se escucha a
la Loca? Aparentemente, la respuesta es obvia: la
Ficción literaria y ficción estatal palabra del denominado ‘loco’ no tiene validez,
su discurso no es aceptado por la sociedad, no se
Con el género policial, la narrativa de Piglia y,
le considera mentira ni verdad.
específicamente, el cuento analizado, asistimos a
Pero Renzi no está loco y tampoco su ver-
otra de las problemáticas que enfrenta la literatu-
sión es tomada en cuenta. ¿Quién tiene enton-
ra y el crítico al pretender comprenderla: la cons-
ces la voz autorizada? Luna tiene el poder, él es
trucción de la ‘verdad’ y la ficción en un discurso
quien podría sacar a la luz la ‘verdad’ de lo ocu-
que linda entre ambas. La ficción literaria dispu-
rrido, sin embargo, el contexto de represión se lo
ta con la estatal por un lugar privilegiado en la
impide:
obra, y esta lucha se refleja en figuras narrati-
vas (criminal/investigador; crimen/ley; enigma/
en los últimos años la política secreta del Esta-
revelación) que se contraponen y manifiestan la

eISSN 2448-6302
do decidía la vida privada de todos. Otra vez
relación de las letras con el SE y sus aparatos
la figura de la amenaza que se planifica des-
ideológicos. La política, la ficción y la ‘verdad’
de un centro oculto (en este caso «la inteligen-
se entrecruzan así de manera indisoluble en el
cia del Estado») y se le impone a la realidad.
relato aludido porque en la historia argentina “la
Es lo que sucedió con el golpe de 1976” (Piglia,
política y la ficción se entrevén y se desvalijan

ISSN 1405-6313
2001a: 24).
mutuamente, son dos universos a la vez irrecon-
ciliables y simétricos” (Piglia, 2001a: 64).
Antes que nada, apunta el argentino en Crítica y
Surgen entonces varias interrogantes sobre el
ficción, se construyó una versión de la realidad
cuento: ¿quién tiene en sus manos el discurso de
mientras que las otras historias eran anuladas.

abril-junio de 2022
la ‘verdad’? Y quien lo tiene, ¿posee la autoridad
Estas últimas conformarían así ‘el discurso de
requerida para enunciarlo? La ‘verdad’ funciona
los vencidos’: un relato fragmentado, casi anó-
en “La loca y el relato del crimen” casi como un
nimo, que resiste y construye interpretaciones
personaje más al que se manipula según la ins-
alternativas y alegorías.
tancia social y cuyo manejo es atravesado por un
En el cuento analizado, Piglia juega todo el

La Colmena 114
diario y un sistema corrupto que respalda a cier-
tiempo con el contexto que le rodea, no se abs-
tos miembros de las fuerzas policiacas. Por tan-
trae de él, sino que lo convierte casi en el centro
to, queda subordinada a los juegos de poder de
de la narración. Si bien en un primer momento
las clases económicas y políticas altas y se con-
el lector se enfrenta al texto con el propósito de
vierte en una mercancía que se puede comprar
descifrar un enigma (propio del género policial),
con poco. La Loca y Renzi conocen la ‘verdad’ de
finalmente se da cuenta de que tal incógnita ha
los hechos,4 pero sus discursos no poseen valor
quedado al descubierto desde un inicio y que, sin
embargo, aún se enfrenta a otro misterio que se
4 Este planteamiento también es muy cuestionable: tal ‘ver- relaciona más con la ‘verdad’ de los hechos y la
dad’ nunca fue comprobada con hechos concretos ni prue- manera en que estos pueden o no ser contados
bas fehacientes. Sin embargo, el relato de la Loca se asume
como casi incuestionable porque el autor así lo ha querido. en un contexto determinado. Por eso se ha consi-
El narrador da por hecho que ese es el discurso verosímil. derado que Piglia es, como bien señala la inves-
Y así lo retoma también el lector. No obstante, se instala el
principio de incertidumbre cuando se acepta que se trata de tigadora Laura Demaría, un autor de su tiempo;
una ‘verdad’ improbable. puesto que se propone:

Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández 69
 escribir una ficción que no se aleje de lo polí- no resulta azarosa en el cuento: además del con-
tico pero que, al mismo tiempo, incorpore los siderable nivel de ‘lucidez’ con que se presenta,
materiales ideológicos y políticos de un modo su centralidad también podría interpretarse en
casi onírico, transformándolos, disfrazándo- correspondencia con la importancia que les otor-
los, poniéndolos siempre en otro lugar […] ga el autor a aquellos sujetos desprotegidos y
Una ficción que aspire a lo imposible, a la uto- amenazados por el régimen militar. De ahí que,
pía, y que articule, a su vez, la contrarrealidad, para contar la realidad oculta y la verdad en tor-
la cual la podemos entender como la política no al crimen, el argentino se vale del discurso
revolucionaria, en el sentido que esta realidad de los desposeídos (la Loca y Renzi) y de sus fic-
está gastada y hay que construir otra. Piglia es ciones paranoicas. Por otra parte, el sobrenom-
un escritor político, pero cifra su política en la bre (Anahí) con el que designa Piglia a Echevarne
ficción y busca la ficción en la política (1999: Angélica Inés, la Loca, podría constituir también
33). un elemento colocado de forma muy intencional
en el relato. Cuenta una leyenda que:
¿Cómo logra el escritor argentino escribir una fic-
eISSN 2448-6302

ción sin alejarse de lo político? ¿De qué modo Anahí fue una india que se consumió en el fue-
disfraza esos ‘materiales ideológicos’ para hacer- go de los conquistadores para renacer en flor
los partícipes de la narración? El discurso de la de ceibo y citar, hacer presente, con cada nueva
Loca, por ejemplo, así como la posición que le flor, las voces, la sangre y los cuerpos extermi-
otorga Piglia en la historia, constituye una forma nados por la violencia hegemónica de los gru-
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de representar de manera codificada la resisten- pos de poder. Anahí, el ceibo, la resistencia de

cia de lo subalterno ante una realidad represiva. los que cayeron, la memoria de los que están
Al establecer este discurso como el ‘verdadero’, ausentes y han sido exterminados por la repre-
el autor les concede autoridad y credibilidad a sión oficial. Sin embargo, no han sido deste-
aquellas voces marginadas representadas por la rrados de la historia y de la cultura oficial:
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Loca; el escritor restaura la palabra excluida de Anahí y su resistencia, la sangre simbolizada

este personaje y la recompone, otorgándole vali- en el ceibo se ha canonizado, paradójicamen-
dez y vigencia. Asimismo, crea un espacio con- te, como flor nacional (Demaría, 1999: 145).
tradiscursivo dentro de una realidad marcada por
la violencia y el discurso antipluralista. La elec- El final del relato, además, refleja la inconfor-
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ción de un personaje marginal como protagónico midad del narrador ante el establecimiento del

Sin título (2021). Técnica mixta: Paola Saldaña.

Prohibida su reproducción en obras derivadas.

70 Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández
discurso del poder. El Piglia autor no se conforma historia en lugar de una nota periodística o una
con la versión que propone Luna y coloca a Ren- denuncia al juez: el narrador (Piglia), teme que
zi en una posición desde la cual puede ‘manipu- detrás de la derrota de Renzi esté la suya, que el
lar’ también, como el Estado, la narración de los peligro que pueda correr el personaje sea, tam-
hechos. Piglia re(crea) la historia, la reescribe, la bién, propio. La amenaza y el complot estatal,
vuelve a contar por medio de Renzi. El personaje ya lo hemos visto, acechan constantemente a
se mueve en una dimensión ficcional autorizada los protagonistas de este relato, por lo que cada
desde la cual puede dar a conocer la verdad. En una de las acciones de Emilio Renzi se encuentra
este espacio es Renzi quien tiene el poder, el due- sujeta y sometida al poder dictatorial que invade
ño de la palabra escrita. Queda así al descubier- hasta los medios de comunicación y que contro-
to la doble funcionalidad de este personaje quien, la, por si fuera poco, los comportamientos de los
más allá de ejercer una labor investigativa, impi- otros y los saberes compartidos.
de la clausura del relato cuando elije rescribir-
lo. Al existir la imposibilidad de revelar lo que ha
descubierto, opta por contarlo en el espacio fic-
Otros pormenores de la historia 3

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cional de las letras, pues como declara Piglia, “en
última instancia la literatura es una forma pri-
vada de la utopía” (2001a: 102). Y en esta oca- Antes de concluir este ‘paranoico’ acercamiento
sión, como quizás ya sabemos y suponemos, al relato, hagamos alusión brevemente a otros
Emilio Renzi viene a funcionar como el alter ego pormenores más específicos mediante los cuales

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de Ricardo Piglia, por lo que existen rasgos de se podría inferir la tercera historia, así como tam-
este personaje muy propios del autor (comen- bién a algunos recursos narrativos utilizados por
zando por el nombre real del argentino: Ricar- Piglia para dar forma al cuento, de manera gene-
do Emilio Piglia Renzi). Incluso, el propio Piglia ral, y para construir esa última trama a partir de
ha confesado: lo no dicho.

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En primer lugar, el título funciona como una
La idea de alguien muy encerrado, que habla pista con doble significancia para el lector detec-
solo, que vive incomunicado, tenía mucho que tive. Por una parte, teniendo en cuenta la defi-
ver con la impresión que me daba yo de lo que nición de ‘relato’ —narración breve de carácter
me pasaba en los años oscuros de los militares literario—, “La loca y el relato del crimen” podría

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(1976-1986). Era una metáfora muy transfor- aludir directamente al carácter ficcional que
mada de mi situación personal. Pero solo me di toma, en ocasiones, la realidad. Pero, por otra,
cuenta después. Lo autobiográfico en mí apa- es viable pensar que se trata de una estrategia
rece de pronto muy cifrado. A veces no es ni de Piglia (un complot) para concentrar el foco de
siquiera una experiencia anecdótica. Muchos interés en el relato ficcional que se narra (ase-
personajes tienen fragmentos de mi experien- sinato), y no en la verdadera historia de la cual
cia. Renzi es el que está más deliberadamente no se puede hablar (dictadura, censura, opre-
construido como un todo. Renzi (en ocasio- sión). En este último caso, el título sería una pis-
nes me lo digo a mí mismo) es el tipo de gente ta falsa.
que si yo me descuido un minuto mi vida sería Aquella doble funcionalidad del título entron-
como la de él (2004: 191-192). ca también con el uso de la ‘narración enmar-
cada’ como forma de estructurar la trama e
Esto explica, probablemente la decisión de que incluir un relato dentro de otro principal, creán-
Renzi escribiera un relato ficcional al final de la dose de esta manera los dos universos literarios

Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández 71
 comentados. No obstante, desde el primer acer- sin sentido, pero ocultan una ‘verdad’ que nadie
camiento al cuento se sospecha la existencia de escucha. El protagonismo que Piglia le da a lo
una tercera historia por varios motivos: se sabe dicho por este personaje lateral y oscuro podría
quién es el asesino desde el inicio y, a pesar de no ser una estrategia textual-narrativa orientada a
haber testimonio veraz sobre los hechos, sospe- la construcción de sentidos plurales, abiertos y
chosos o pistas, el homicidio queda resuelto con dialógicos que se oponen a los discursos mono-
rapidez. Es decir, el supuesto enigma que regiría cordes, verticales y plenos propios del autori-
la narración queda descubierto inmediatamente tarismo de la época, así como una manera de
sin mucha resonancia y el lector queda como a la enfrentarse al poder y contrarrestarlo al legitimar
espera de otro crimen, de una historia mayor. De ese otro discurso. Con la Loca también se instala
ahí que se instale la duda sobre la posibilidad de una paradoja: en la historia 1 los protagonistas
que exista una tercera trama. entran en escena sin introducciones, les alcan-
Encontramos, asimismo, otro de los instru- zan ciertas referencias fragmentadas y se men-
mentos escriturales recurrentes en la narrativa cionan solo sus nombres o apellidos: Almada,
de Piglia: la parodia. Este recurso se ejemplifi- Antúnez, Larry. El único personaje que parece
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ca en varios aspectos del cuento: “uno de ellos tener una identidad completa es, precisamente,
es el método deductivo utilizado por el improvi- la Loca: Echevarne Angélica Inés, alias Anahí.
sado detective: una serie de reglas lingüísticas El manejo de la literatura paranoica y la figura
aplicadas al discurso de la Loca. Otra, la escritu- del complot constituyen, no obstante, los recur-
ra como una compensación fantasmal a la vio- sos fundamentales de los cuales se apoya Piglia
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lencia, resentimiento, censura y criminalidad del para narrar el cuento policial analizado. A partir
discurso social” (Rodríguez Fernández, 2006: de lo comentado por el escritor argentino, en este
458), y la inutilidad del descubrimiento del ver- tipo de literatura el protagonista no va a descifrar
dadero criminal. “un crimen privado”, más bien se va a enfren-
Partiendo de lo que Michel Foucault denomi- tar a una serie de “enemigos multitudinarios”
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nó ‘microfísica del poder’, el escritor argentino como, en este caso, la censura, los controles del
apunta a las esferas concéntricas donde el poder poder, los entes mediadores entre hechos y dere-
se hace real y efectivo, y hace referencia en el chos, etc. El sentimiento de opresión, activo de
texto, de manera implícita, a los mecanismos de forma transversal y camuflada en todos los per-
la autoridad mediante gestos, comportamientos, sonajes de “La loca y el relato del crimen”, pone
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etc. Dicho tratamiento minucioso refleja cómo al descubierto ciertas características de la narrati-
todos estamos atravesados de manera cotidia- va de Piglia expuestas en el presente artículo, por
na por las relaciones de poder. Este rasgo matiza ejemplo: el encubrimiento, el efecto-máscara, las
todo el cuento y se expresa en el ocultamiento del interrupciones, los giros y la fragmentación del
delito de Almada, en la censura de Luna y en la cuento que busca esquivar la verdadera significa-
obligatoriedad de Renzi de tener que escribir un ción de lo narrado. De ahí que el autor eluda, casi
relato ficcional sobre un hecho real. con insistencia, la cronología; que los referentes
Como parte de este recurso literario, Piglia históricos se muestren borrosos y diferidos, y que
decide posicionarse ética y estéticamente median- el basamento documental sea apócrifo. Esta qui-
te del personaje de la Loca, uno de los elementos zás sea la estrategia del autor para mantener a
fundamentales en el descubrimiento de la his- salvo al personaje de Renzi, lo cual constituye,
toria 3. La palabra de la mujer constituye una en esencia, ponerse a salvo a sí mismo.
metáfora sobre los discursos de los subalternos, En el texto, por tanto, nunca se habla explí-
que pasan por incomprensibles o incoherentes, citamente de la dictadura ni de la represión. Los

72 Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández
elementos que pueden redireccionar la lectura del «¿Para qué?», dijo. «¿Quedarme?», dijo él, un
cuento hacia ese sentido se presentan por medio hombre pesado, envejecido. «¿Para qué? », le
de lo no dicho, figura retórica que lleva el nom- había dicho, pero ya estaba decidido, porque
bre de elipsis. Además, esta tercera historia ocul- en ese momento empezaba a ser consciente de
ta y cifrada se sugiere mediante lo enigmático y, su inexorable decadencia, de los signos de ese
en ocasiones, lo absurdo o incomprensible. La fracaso que él había elegido llamar su destino
alusión se presenta como recurso narrativo para (2003: 167).
ello, dado que tiene que ver también con la teoría
del iceberg de Hemingway: “lo más importante Otra ocasión que aprovecha Piglia para dar cuen-
nunca se cuenta, la historia secreta se construye ta, de manera elíptica y ficcionalizada, de la ver-
con lo no dicho, con el sobreentendido y la alu- dadera realidad de opresión y censura a la que
sión” (Piglia, 2000: 108). están sometidos los intelectuales en Argentina
Aún así, el escritor intenta exponer lo censu- es cuando explica el origen del agobio de Emilio
rado y prohibido mediante técnicas ficcionales y Renzi: “terminar escribiendo reseñas de media
utiliza esa propia escritura como contrarrelato página sobre el desolado panorama literario

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para desafiar el paradigma discursivo hegemóni- nacional era sin duda la causa de su melanco-
co. La alusión y la alegoresis son algunos de los lía” (171).
procedimientos utilizados por Piglia para dejar Por último, la constante presencia del color
al descubierto el verdadero crimen. De la prime- rojo a lo largo del relato podría ser una referen-
ra se apoya para mencionar determinados mitos cia a la violencia esgrimida en el país por las

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(el significado del nombre Anahí), situaciones fuerzas militares: el adiós escrito con rouge en
comprometedoras y contextos de manera indi- el espejo del ropero, el pelo rojo de Larry, los cor-
recta y por implicación. Con la segunda, propor- tinados color sangre de la entrada del New Deal,
ciona sentidos ocultos, dice una cosa para otra las palabras de la Loca subrayadas por Renzi en
sin ser esto un intento reconstructivo. Por ejem- rojo. Asimismo, cuando Luna le prohíbe a Renzi

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plo, cuando en la historia 1 Almada va en busca publicar la verdad del asesinato, sus palabras no
de Larry son más de las 6 de la tarde y se seña- solo manifiestan una comprensión hacia lo que
la que: “Las calles se aquietaban ya” (161). Esto le dice el periodista, sino también el temor que
podría ser una alusión a los toques de queda que siente frente a la fuerza coercitiva que vigila y
en ciertas ocasiones ya se anunciaban en aque- amenaza también a los medios de comunicación:

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llos años previos a la represión dictatorial. En Ya sé. Pero yo hace treinta años que estoy meti-
otra ocasión, un peculiar pensamiento de Alma- do en este negocio y sé una cosa: no hay que buscar-
da se introduce sin lógica ni sentido en una parte se problemas con la policía. Si ellos te dicen que lo
de la narración, se trata de una frase descolga- mató la Virgen María, vos escribís que lo mató la Vir-
da, una anomalía en el relato que, sin embargo, gen María” (185-186).
podría hacer referencia a los exiliados: “Años que
quiero levantar vuelo, pensó de pronto. Ponerme
por mi cuenta en Panamá, Quito, Ecuador” (163).
Asimismo, encontramos un pasaje en el cual Conclusiones
se insinúa el posible exilio de otro de los perso-
najes y el ambiente de degradación y deterioro En “La loca y el relato del crimen”, Piglia des-
que lo rodea. En dicho fragmento, Larry le pide a pliega magistralmente su talento en el arte de lo
Antúnez que no se vaya, mientras que este res- implícito haciendo uso de determinados mecanis-
ponde riendo: mos estéticos que identifican a su literatura. No

Ricardo Piglia y el arte de lo implícito en “La loca y el relato del crimen” Aylen Pérez-Hernández 73
 obstante, el escritor está marcado por una reali- Link, Daniel (2009), “Paranoia y ficción policial”, [artículo
en conferencia], Segundo Coloquio Latinoamericano de
dad que aparece en sus obras como un susurro Literatura Policial “Ciudades, Identidades y Literatura Po-
constante. De ahí que recurra a la ficción para licial”, Santiago de Chile, Universidad Católica de Chile.
dejar al descubierto, desde su propia vivencia, el Mattalía, Sonia (2008), La ley y el crimen. Usos del relato
policial en la narrativa argentina (1880-2000), Madrid,
sistema de corrupción y violencia estatal impe- Iberoamericana.
rante en la Argentina de los años setenta. Al Montiel Figueiras, Mauricio (2003), “Por una lectura infinita.
Entrevista con Ricardo Piglia”, Letras Libres, vol. 5, núm.
hacerlo, establece una clara relación entre litera-
53, pp. 52-55.
tura y ética porque, como bien señaló en alguna Piglia, Ricardo (1991), “La ficción paranoica”, en El Clarín.
ocasión, la narrativa policial “trabaja el orden de Cultura y Nación, 10 de octubre de 1991, Buenos Aires,
pp. 4-5.
las causas en un sentido a la vez literario y moral.
Piglia, Ricardo (comp.) (1993), Las fieras. Antología del género
Convierte los desvíos de la causalidad narrativa policial en Argentina, Buenos Aires, Clarín/Aguilar.
en un problema ético” (Piglia, 1993: 9). Median- Piglia, Ricardo (2000), Formas breves, Madrid, Anagrama.
te la ficción paranoica, y específicamente con el Piglia, Ricardo (2001a), Crítica y ficción, Madrid, Anagrama.
Piglia, Ricardo (2001b), Antología personal, Titivillus ePub base
cuento analizado, Piglia consigue introducir a r1.2. disponible en: https://audiocreativa.files.wordpress.
los lectores en un mundo que —gracias también com/2017/03/antologc3ada-personal-pdf.pdf
Piglia, Ricardo (2003), “La loca y el relato del crimen”, en
eISSN 2448-6302

a las nuevas posibilidades que brinda el género

Nombre falso, Madrid, Anagrama.
policial— deja entrever algunos filones del mun- Piglia, Ricardo (2004), Cuentos con dos rostros, México, Univer-
do real en el cual siempre aparecen unidas, como sidad Nacional Autónoma de México.
causas esenciales de sus creaciones, las preocu- Rodríguez Fernández, Mario (ed.) (2006), Antología de
cuentos hispanoamericanos, Santiago de Chile, Editorial
paciones estéticas y sociales del escritor. Universitaria.
ISSN 1405-6313

Rodríguez Pérsico, Adriana (2019): “De la literatura, el pudor

y la verdad. Sobre Ricardo Piglia”, Cuadernos LIRICO,
Hors-série 2019, pp. 1-11, disponible en: http://journals.
openedition.org/lirico/7899
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abril-junio de 2022

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1970-1990, Buenos Aires, Corregidor.
Borges, Jorge Luis (1972), “Los cuatro ciclos”, en El oro de los
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Demaría, Laura (1999), Argentina-s. Ricardo Piglia dialoga con

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De Rosso, Ezequiel (2012), “En la diáspora: algunas notas sobre
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Fornet, Jorge (2007), El escritor y la tradición. Ricardo Piglia y la
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Lafforgue, Jorge y Jorge B. Rivera, (1996), Asesinos de papel.
Ensayos sobre narrativa policial, Buenos Aires, Ediciones
Aylen Pérez Hernández. Licenciada en Periodismo por la Uni-
Colihue.
versidad de La Habana, Cuba. Actualmente, estudia el Doctora-
Lafforgue, Jorge (1997), “Prólogo”, en Cuentos policiales argenti- do en Literatura Latinoamericana por la Universidad de Concep-
nos, Buenos Aires, Alfaguara. ción, Chile. Entre sus publicaciones se encuentran: “Memorias
Link, Daniel (2003), “Prólogo”, en Daniel Link (comp.), El jue- en un poema nahua”, 2018; “Buena suerte viviendo. Mensajes
go silencioso de los cautos. Literatura policial: de Edgar A. Poe a un poeta”, 2017; “Barbara Dane: Cuba es mi hogar espiritual”,
a P. D. James, Buenos Aires, La Marca Editora. 2017; y “Enrique Cirules, la última entrevista”, 2016.

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