Cultura Visual en El Libro Antiguo Hispanoamericano

Año 12 Julio issn
Número 24 Diciembre 2007-

2023 9648
Cultura visual
en el libro antiguo
hispanoamericano
COMUNIDAD
DIPLOMACIA
CULTURAL
Alena Robin,
Universidad Western Ontario / Canadá
Mario Sartor,
Universidad de Udine / Italia
universidad Martina Vinatea,

iberoamericana, a. c. Universidad del Pacífico / Perú
Rector
Luis Arriaga Valenzuela, S. J. consejo de redacción
Vicerrector Académico Ariel Arnal, Sara Gabriela Baz Sánchez,
Alejandro Anaya Muñoz Luis Javier Cuesta Hernández, María Luisa
Durán y Casahonda Torack, Olga María
Directora de Publicaciones Rodríguez Bolufé, Valeria Sánchez Michel,
Rosalinda Martínez Jaimes Alberto Soto Cortés, Ana María Torres Arroyo
Director de la División Diseño e Imagen de portada

de Humanidades y Comunicación León Muñoz Santini
Luis Javier Cuesta Hernández
Corrección de estilo
Director del Departamento de Arte Guillermina Gabriela Herrera Rendón
Alberto Soto Cortés
Formación
Directora Elías Dan Urbina Salgado
Valeria Sánchez Michel
Asistencia editorial
Coordinadora Editorial Valeria Lailson Hernández
Clara Stern Rodríguez
Ilustración de portada:
Atribuida a Pavia, El alma entregando su
comité editorial corazón a la Trinidad, en Sebastián Izquierdo,
Práctica de los Exercicios Espirituales...,
Verónica Ahumada Chávez, Ciudad de México: Herederos de José
Directora General Adjunta de Promoción de Jáuregui, 1782
Cultural de la Cultura, Secretaría
de Relaciones Exteriores / México nierika
Revista de Arte Ibero Nierika, Año 12, Núm. 24,
Karen Cordero Reiman, julio-diciembre de 2023, es una publicación
Historiadora del arte y curadora electrónica semestral editada por la Universidad
independiente / México Iberoamericana, A. C.Domicilio de la publicación:
Departamentode Arte de la Universidad
Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col.
Alfonso Miranda Márquez,
Lomasde Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, tel.
Museo Soumaya / México (55) 5950-4919, nierika.ibero.mx, www.uia.mx/
publicaciones, [email protected]. Directora:
Luis Rius Caso, Valeria Sánchez Michel. Editora: Clara Stern
cenidiap / México Rodríguez. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No.
04-2016-022316380100-203, ISSN: 2007-9648, ambos
otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de
Alberto Ruy Sánchez, Autor.Responsable del diseño web y actualizaciones:
Editorial Artes de México / México Dirección de Publicaciones de la Universidad
Iberoamericana. Prol. Paseo de la Reforma 880, col.
Juan Carlos Valdez Marín, Lomas de Santa Fe, C. P. 01219, Ciudad de México, tel.
sinafo / México (55) 5950-4000, fecha de la última modificación: 5 de
enero de 2023.
Jorge Cañizares-Esguerra,
Las opiniones expresadas por los autores no necesaria-
Universidad de Texas / Estados Unidos
mente reflejan la postura del editor de la publicación. El
material de esta revista puede ser reproducido sin
Stefano Cracolici, autorización para su uso personal o en el aula de clases,
Universidad de Durham / Escocia siempre y cuando se mencione como fuente el artículo,
su autor y a Revista de Arte Ibero Nierika. Éste es un
Benito Navarrete, artículo Open Access bajo la licencia CC BY-NC-ND. http://
creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ Open
Universidad de Alcalá de Henares / España
Access bajo la licencia CC BY-NC-ND. http://creativecom-
mons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/
Jorge Rivas,
Denver Art Museum / Estados Unidos
24
Cultura visual
Año 12
Número 24
Julio-
Diciembre
2023
ISSN
2007/9648
en el libro
antiguo
hispanoamericano
Temas, problemas y métodos
Visual Culture in Ancient
Hispanic-American Books.
Themes, Problems, and Methods
nota editorial 21 Las ilustraciones 87 El frontispicio del

e imágenes en los Esclarecido solar
06 valeria sánchez inventarios y libros de las religiosas
michel de cuentas de una recoletas de Nuestro
imprenta mexicana Padre San Agustín
de los siglos xviii y xix como síntesis del
dossier kelly t.
origen legítimo de la
Nueva Recolección
donahue-wallace Agustina
13 Presentación
adriana guadalupe
marina 61 La iconografía alonso rivera
garone gravier novohispana
de San Emigdio,
erika b. abogado contra 125 La Vita Christi
gonzález león los temblores de Juan de Padilla
en su edición de 1528
milena viceconte Un retablo portátil para
la devoción
diana lópez
meléndez
169 Las estampas comunidad documentos
que ilustran las
reimpresiones 381 A Fresh Interpretation
novohispanas 325 La diplomacia cultural of Medina and
del libro de Sebastián desde una perspectiva Ysarti’s Map
Izquierdo, humanista “Nova delineatio
Prácticas de los Exercicios srictissimae, S. Didaci
Espirituales de Nuestro Padre verónica provinciae in Nova
San Ignacio
ahumada chávez Hispania”
juan isaac
calvo portela peter william haskin
334 ¿Por qué hablar
de diplomacia
219 “Ver un lugar, cultural en México? entrevista
lugar de una
escena venidera″ diego andrés 393 Décadas
Producción textual y corporal bentriz morán mexicanas
de imaginarios en las con filtro naranja
preparaciones para
la muerte Bob Schalkwijk:
345 La otra De los Países Bajos
a México y de México
sara gabriela diplomacia para el mundo
baz sánchez
paola rojas rodrigo arturo
gonzález ortega nieto
255 De jardines
y unicornios
Aproximaciones metodológicas 359 ¿Restitución reseñas
a los primeros libros o cooperación?
de horas impresos
Dos visiones sobre la 412 Sobre Carlos Alberto
rosa denise reparación cultural González Sánchez
poscolonial en torno
fallena montaño a los Bronces de Berlín El espíritu de la imagen.
Arte y religión en el mundo
hispánico de la contrarreforma
fernanda
artículos barrera lópez fernando
ciaramitaro
295 De la imagen burguesa 369 Entre el arte

a la imperial y las relaciones 420 Sobre Una
Los retratos de presentación internacionales modernidad hecha
de Maximiliano y Carlota en la La diplomacia cultural en torno a mano. Diseño
prensa francesa y nacional al Ejercicio plástico de Siqueiros artesanal en México,
juan alfonso sergio artemio 1952-2022
milán lópez guillermo valentín Nacionalismo, progreso y otras
vicisitudes de las instituciones
culturales mexicanas vistas
a través de una exposicion
deydri delgado avila
4 DOSSIER JUL – DIC 2023 Nierika 24

Nierika 24 JUL – DIC 2023 ARTICULOS 5
Dossier 5
DOI: 10.48102/nierika.vi24.681
Nota editorial
E
l mundo de los libros es rico y complejo; su
historia permite adentrarse en la manera co-
mo ideas, sentimientos, narraciones, mitos,
cuentos saberes científicos, entre otros, se
han transmitido. Los impresos resguardan
y comunican, a través del tiempo, el saber
de la humanidad. El dossier que presenta-
mos en esta ocasión reúne investigaciones
que nos acercan a esas fuentes buscando
estudiarlas y comprenderlas desvelando el
legado visual que contienen. El interés prin-
cipal es analizar imágenes y grafías como
binomios inseparables, que permitan pro-
fundizar mejor en aquella interpretación que
solía considerarlos únicamente como elementos aislados o indepen-
dientes. Además, los textos que aquí se han reunido hacen posible
comprender la importancia de analizar las imágenes considerando
también el soporte que las contiene y que les permite circular.
Marina Garone Gravier y Erika González León desarrollaron
un dossier que logró conjuntar siete artículos cuyo tema central
son las imágenes en el libro antiguo. Desde su presentación y con
cada uno de los textos de ese dossier, nuestros lectores podrán
adentrarse en un campo fértil que muestra de qué modo la inter-
disciplina permite ensanchar la mirada y la capacidad de análisis.
Sin lugar a dudas, la interdisciplina enriquece los estudios del arte.
En la sección de artículos, el texto de Juan Alfonso Milán
López retoma los retratos de presentación de Maximiliano y Carlota,
comparando su difusión en la prensa nacional y la francesa durante
los años de la intervención gala en nuestro país: ¿en qué diarios
aparecieron o a cuáles atributos se asociaban sus retratos, y con qué
6 nota editorial Sánchez Michel JUL – DIC 2023 Nierika 24

discurso político se les vinculaba? Estas son algunas de las pregun-
tas que Milán López se plantea y responde en su texto.
Por otro lado, en la sección Comunidad nuestros lectores
podrán disfrutar de textos de reflexión alusivos a la “Diplomacia
cultural mexicana”. Así como ha ocurrido con otros números de
la revista, nos importa incluir temas relevantes en torno al arte que
permitan a nuestros lectores extender la mirada e iniciar diálogos
que puedan detonar sus intereses y la realización de investiga-
ciones. El arte y la cultura no se limitan únicamente a cuestiones
estéticas; involucran también agendas y discursos políticos, nacio-
nales e internacionales. A partir del arte y la cultura se establecen,
igualmente, relaciones de distinto tipo. Los cuatro textos que son
parte de esta sección permiten comprender el significado de la
diplomacia cultural, al tiempo de vislumbrar la multiplicidad de
temas que ésta encierra.
En la sección de entrevistas, Rodrigo Ortega conversa con el
fotógrafo Bob Schalkwijk acerca de su trayectoria, refrendando
el por qué desde hace 65 años la cámara es su mejor compañera.
En el transcurso de la charla, nos trasladamos con ellos a tomar un
café. A través de la lente de Schalkwijk apreciamos la vida cotidiana,
los paisajes y la cultura de México, en un periodo que va de finales
de la década de los cincuenta hasta nuestros días; sus trabajos en
blanco y negro y a color forman ya una memoria visual invaluable.
Las palabras de Schalkwijk conmueven, desde luego en torno a su
profesión, pero sobre todo respecto de su pasión por la fotografía.
Para concluir, la sección de Documentos, que en gran medida
acompaña el tema del dossier, abarca un texto Peter William Haskin
invitando a reflexionar el modo como leemos, reflexionamos y anali-
zamos los mapas virreinales publicados y su circulación. Y nos
ofrece como muestra el mapa “Nova delinatio srictissimae, S. Didaci
provincae in Nova Hispania”, de Antonio Ysarti, publicado en la
Crónica de la Santa Provincia de San Diego de México, de religioso
descalzos de N.S.P.S. Francisco en la Nueva-España de Baltasar de
Medina. Como nuestros lectores apreciarán, los mapas están lejos
de ser sólo una cuestión de geografía.
Nuestra revista ha cambiado, como será evidente para quienes
pasen sus ojos sobre los textos que la componen. Durante varios
meses, la editora Clara Stern y yo hemos trabajado con el diseñador
León Muñoz Santini para que Nierika cuente con un diseño atracti-
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Sánchez Michel nota editorial 7

vo que satisfaga el propósito de una lectura ágil y cumpliendo los
propósitos que una revista académica debe tener, pero sin olvidar
que se trata de una revista de arte. En el proceso, analizamos sus
componentes, reflexionamos sobre su identidad gráfica y conside-
ramos la puesta en página. Dados los tipos de temas que solemos
abordar, la imagen juega un papel preponderante; de ahí nuestro
propósito de resaltar su protagonismo. Aquí, las imágenes son com-
ponentes fundamentales de las investigaciones que publicamos. Nos
interesaba, además, que cada sección se distinguiera por sí misma y
que nuestros lectores identificaran cada una de las partes que con-
forman Nierika a partir de su formación.
León Muñoz se tomó su tiempo para entendernos y generar,
en consecuencia, una propuesta integral, cuyos elementos se han
concebido y diseñado con sumo cuidado. Mantenemos nuestras
secciones, lo mismo que nuestro interés y dedicación para que
cada seis meses quienes nos favorecen con la lectura de la revista
tengan en sus manos un material único con temas relevantes, pro-
puestas de análisis innovadoras y, sobre todo, que les signifique, de
alguna manera, un aprendizaje. Confiamos en que los textos que
presentamos ahora y los que publicaremos a futuro representen
aportes que generen preguntas e inquietudes entre nuestros lecto-
res y les motive a considerar nuevas investigaciones o proyectos en
torno al arte y la cultura. Las revistas son medios que permiten ir
construyendo comunidades de conocimiento. Gracias a ti, lectora,
lector, por ser ya parte de este esfuerzo.
Valeria Sánchez Michel

Directora
8 nota editorial Sánchez Michel JUL – DIC 2023 Nierika 24

dossier
coordinado por
Marina
Garone Gravier
Instituto de Investigaciones
Bibliográficas–unam, México
ORCID: https://orcid.org/
0000-0002-5981-9243
Erika B.
González León
Centro para la Investigación
de las Artes, méxico
ORCID: https://orcid.org/
0000-0002-7202-5552
24
10 aRTICULOS
10 DOSSIER Sánchez Michel
Sánchez Michel JUL – DIC 2023 Nierika 24
Cultura
Visual Culture
in Ancient
Hispanic-American
visual
Books
Themes, Problems,
and Methods
en el libro
antiguo
hispano-
americano
Temas,
problemas
y métodos
marina garone gravier erika b. gonzález león
Doctora en Historia del Arte por la Universidad Doctora en Historia del Arte por la Universidad
Nacional Autónoma de México (unam). Investi- Nacional Autónoma de México (unam). Realizó
gadora titular del Instituto de Investigaciones una estancia posdoctoral en el Instituto de
Bibliográficas (unam), donde fundó y coordi- Investigaciones Bibliográficas (iib) en la mis-
na desde 2012 el Seminario Interdisciplinario de ma universidad. Ha sido profesora invitada en
Bibliología. Investigadora correspondiente del diversos centros educativos nacionales e interna-
Instituto de Arte Americano e Investigaciones cionales como la unam (Chicago) y Universidad
Estéticas de la Universidad de Buenos Aires desde La Salle (Lima). Como investigadora museográfica
2014 y co-fundadora de la Red Latinoamericana ha realizado la conceptualización e investigación
de Cultura Gráfica en 2017. Miembro del Sistema de exposiciones a nivel nacional e internacio-
Nacional de Investigadores (Conacyt-sni), nivel 3. nal; entre ellos en la Antigua Academia de San
Sus líneas de investigación son la historia del libro Carlos de México y la unam (Los Ángeles). Es
y cultura visual latinoamericana y las relaciones miembro de grupos académicos de investiga-
entre edición y género. Ha recibido el Premio a ción como el Seminario Interdisciplinario de
la Mejor Tesis Doctoral en Antropología Social Bibliología (iib - unam) y el proyecto Enredars
(Centro de Investigaciones y Estudios Superiores de la Universidad Pablo de Olavide. Sus líneas de
en Antropología Social y Universidad Veracruzana, investigación se orientan hacia la imagen reli-
2011), el Premio García Cubas (Instituto Nacional giosa y los procesos de creación y activación,
de Antropología e Historia, 2013) categoría obra además del estudio de la cultura escrita y el libro
científica por La tipografía en México, la Distinción antiguo en el virreinato novohispano. Con es-
de la Cámara Nacional de la Industria Editorial tas temáticas ha participado en foros nacionales
Mexicana a la “Iniciativa editorial del año 2020” e internacionales y publicado diversos artículos
por “Cultura Editorial en México. Historias so- científicos. Actualmente se desempeña como do-
noras” y las becas Hoffmitz Milken Center for cente del Centro para la Investigación de la Artes,
Typography y la Mark Samuels Lasner Fellowship en Durango, México.
in Printing History, de la American Printing
History Association (apha), ambos en 2021.
Presentación
L
a imagen puesta en papel, al interior de un
libro impreso, tiene diversos usos e interpre-
taciones, si bien es fuente o referencia para
disciplinas sociales y humanísticas, tal y como
lo han expuesto distintos autores, entre ellos
Peter Burke;1 en numerosas ocasiones se le ha
disociado del contenido del libro y del proceso
editorial y productivo. El uso de las imágenes,
disgregado tanto del proceso como del proyecto
editorial, oculta una serie de condiciones que
se relacionan directamente con su significa-
do ulterior y con las circunstancias que hacen
posible su análisis. En años recientes, las inves-
tigaciones que parten fundamentalmente de
la bibliología, los estudios editoriales, la bibliografía material y el
patrimonio documental se han centrado en la relación que las imá-
genes puestas en página establecen con el texto, como un binomio
indisoluble que requiere una atención más allá de las estrategias
iconológicas e iconográficas que de forma habitual se han activado
desde la perspectiva de la historia del arte. En esa medida, una ba-
tería dinámica, diversa e interdisciplinaria ha generado renovados
aportes y estudios desde diversas metodologías y campos de cono-
cimiento que han enriquecido tanto los estudios de la imagen como
los de la historia del libro y la edición.
1 Peter Burke, Visto y no visto,

El uso de la imagen como documento histórico.
presentación 13
Bajo esas ideas y premisas se convocó a especialistas para que,
desde distintos enfoques, expusieran los usos y funciones de las
imágenes en impresos tipográficos, en particular los que se produ-
jeron en el periodo histórico que inició a mediados del siglo xv y
alcanzó al primer cuarto del siglo xix. Ese extenso periodo, cono-
cido en los estudios del libro como periodo del libro antiguo o de la
imprenta manual, tiene como una de sus características materiales
la relativa estabilidad tecnológica y organizacional en las acciones y
procesos editoriales. Independientemente de las ciudades que desa-
rrollaron actividad tipográfica, en el ámbito hispánico las técnicas
de reproducción de la imagen que estuvieron disponibles para ese
lapso fueron el grabado xilográfico y el calcográfico; la litografía
ingresaría a España a finales del siglo xviii, mientras en México
ocurriría lo propio hasta 1826. Por otro lado, aunque las imprentas
pudieran variar en el número de operarios que ahí se desempeña-
ban, la estructura de trabajo seguía el patrón tradicional de otras
artes y oficios del Antiguo Régimen: había dueños que podían o
no trabajar en el taller tipográfico, y también existía la posibilidad
de que un maestro o regente de imprenta fuera el que condujera
las actividades y distribuyera los encargos; había, además, apren-
dices y ayudantes de diversos rangos. La dimensión tecnológica y
organizacional de los talleres conformaron un marco general para
guiar los procesos editoriales, elaborar las publicaciones y definir los
procedimientos del trato con clientes, mecenas y otros comitentes
relacionados con los agentes de la imprenta: tipógrafos, impresores,
correctores, grabadores, autores literarios y visuales.
En razón de lo anterior, para este dossier partimos de una
idea general: la imagen, como medio de comunicación no escri-
to, favorece el estudio de los libros desde diversas perspectivas.
Permitiendo establecer relaciones entre los contenidos textuales de
las obras y las condiciones en las que se idearon, produjeron y re-
produjeron las aplicaciones específicas de los grabados y al interior
de los libros en diversas secciones del texto; sus transformaciones y
variantes cuando la obra había sido presentada en diversas edicio-
nes a través del tiempo, o quizás en distintas ciudades, permitiendo
también su análisis cuando la imagen había sido trasladada de un
libro a otro, o fue reutilizada en ámbitos diferentes.
Todos esos “problemas” invitan a analizar las imágenes en
el contexto librario con métodos concretos, proponiendo, asimis-
mo, puentes de interpretación entro lo visto y lo leído; la imagen
14 PRESENTACIÓN Garone · González JUL – DIC 2023 Nierika 24

desborda lo visual y se convierte en un eslabón entre el autor-edi-
tor y observador-lector.
En el estudio integral de un libro —en su fondo y en su
forma, en sus agentes y dispositivos gráficos y tipográficos—, la
cultura visual plantea preguntas, brinda perspectivas y propone
herramientas interpretativas y discursivas que sirven para expli-
car el pensamiento y ahondar tanto en la cultura escrita como en
las comunidades que leen. De esa manera, las obras que contienen
imágenes ofrecen un horizonte de gran complejidad para el estu-
dio de lo visual y de lo textual.
La naturaleza y el tipo de las imágenes pueden variar; pe-
ro en un sentido general, para el periodo de la imprenta manual
y en los territorios hispánicos es posible identificar dos grandes
grupos: los de una carga decorativa u ornamental y los que esta-
blecen algún tipo de relación significativa con el texto en razón
de su significado explícito, simbólico o literario. En este dossier se
han abordado, eminentemente, estudios de caso del segundo tipo,
aunque se abordan también asuntos relativos al surtido de mate-
riales visuales en los talleres tipográficos.
La convocatoria para la elaboración del dossier logró conjun-
tar las investigaciones de siete expertos a fin de ampliar la discusión
sobre la importancia de los recursos visuales dentro los libros en el
Antiguo Régimen. El primer texto, de Kelly T. Donahue-Wallace,
pone en la mesa un debate añejo sobre la relación que los grabado-
res tenían con los talleres tipográficos y los costos de producción
de las imágenes. La autora realiza su investigación a partir de los
documentos que pertenecieron a la imprenta de Luis de Abadiano
y Valdés, que heredó de una larga tradición de impresores novohis-
panos. En ese archivo, con datos fechados entre 1830-1850, la autora
rastrea e interpreta las cuentas ahí anotadas, igualmente, plantea
hipótesis a partir de lo que no se registra, como sería el caso de los
nombres de grabadores, utensilios, matrices y costos de producción
de las imágenes, lo que la hace suponer que eran los clientes quienes
proporcionaban la plancha a imprimir, o bien que acudían a algun
taller, por ello se deduce que la factura de una lámina de grabado
sólo se hacía en ocasiones particulares y bajo encargo. Aunque la
información sobre estas relaciones comerciales y laborales es escasa,
Donahue-Wallace enriquece el campo de conocimiento.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Garone · González presentación 15

Proseguimos con las imágenes de los santos, ya sea como es-
tampas sueltas o al interior de un libro, que formaron parte de la
cotidianidad en la Nueva España. Este uso es testimonio de even-
tos suscitados en la capital del virreinato, tal y como lo registra
Milena Viceconte. En su artículo estudia diversos modelos que
circularon sobre san Emigdio, y que se asocian directamente con
los sismos que sacudieron a la Ciudad de México y la Antigua
Guatemala, provocando un impulso a su devoción hacia la segun-
da mitad del siglo xviii. Viceconte advierte del apoyo que el santo
recibió tras el terremoto ocurrido en Lisboa en 1755, tras el cual su
devoción se extendió hasta atravesar el océano y llegar al virreina-
to novohispano. Las estampas que la autora registra manifiestan las
transformaciones de los grabados y la manera como las imágenes y
devociones circulaban por todo el orbe católico.
Por su parte, Adriana Guadalupe Alonso Rivera expone un
caso particular que vivieron las monjas recoletas agustinas quie-
nes, en el afán de legitimar el origen divino de su comunidad, su
propósito dentro de la observancia regular y el espíritu de su or-
den, apoyaron la publicación de Alonso de Villerino sobre el orden
agustiniano. Comprendido por tres tomos, El esclarecido solar
enlista las fundaciones de la hermandad en América y en Europa,
de donde surge el registro de posesión de esta obra en los inven-
tarios de libros de los conventos. La autora destaca la historia de
la publicación, su contexto y contenido para poder interpretar
el frontispicio incluido en los tres volúmenes, ya que lo considera
como una síntesis visual de sucesos místicos y terrenales que die-
ron origen a la Nueva Recolección.
Diana López Meléndez centra su investigación en una obra
específica y en las imágenes que contiene. Se trata de la edición de
1528 del Retablo de la vida de Cristo, de Juan de Padilla, que fue
ricamente ilustrada en el taller de Jacobo Cromberger. La auto-
ra categoriza esta publicación como un “retablo portátil” dada la
importancia de las composiciones visuales que contiene y que per-
miten al espectador conocer y entender la vida de Jesucristo. En
esta edición la puesta en página de las xilografías es determinante
pues dialogan directamente con el texto, ya que los versos descri-
ben el contenido de las imágenes y sirven de apoyo didáctico para la
meditación sobre ciertos pasajes de la vida de Cristo. Esta investiga-
ción pone de manifiesto, igualmente, la estrecha relación que existió
16 PRESENTACIÓN Garone · González JUL – DIC 2023 Nierika 24

entre el autor de los versos y el editor, pues a la muerte de Juan de
Padilla, Cromberger asumió la tarea de decodificar el escrito para
convertirlo en discursos visuales inteligibles para los lectores.
Continuando con la imagen religiosa, Juan Isaac Calvo
Portela expone las estampas incluidas en la Práctica de los Exercicios
Espirituales, del padre Sebastián Izquierdo, un impreso que tu-
vo una extensa circulación, uso y lectura en el periodo virreinal;
de él se hicieron varias ediciones, algunas contenían los grabados
que daban pie a la meditación y reflexión que se requería para la
práctica de estos ejercicios. Calvo Portela dirige su atención a dos
aspectos: el primero dedicado al autor y a la intencionalidad de su
libro, y el otro enfocado a las estampas y las varias reimpresiones
de la obra hasta llegar el siglo xix. En estas diversas ediciones, el
autor expone la continuidad de los talleres tipográficos y sus ense-
res a través de la compra de imprentas, tal y como Kelly Donahue
lo señaló en su artículo, lo que representa una línea común entre
los investigadores de la imagen impresa.
De igual manera, Sara Gabriela Baz Sánchez retoma el te-
ma de la reflexión e interiorización a través del libro impreso,
aludiendo específicamente a las Breves meditaciones de Giovanni
Pinamonti. Esta obra preparaba al fiel para bien morir; no so-
lía acompañarse de imágenes, pues se esperaba que los lectores
las produjeran mentalmente animados por las palabras escritas.
La obra tuvo reimpresiones hasta el siglo xix; para entonces, y
buscando facilitar la compositio loci, ya se incluían grabados. En
la investigación de la autora la imagen es una herramienta para
crear escenarios y acompañar el escrito, pues la finalidad de guiar
y estar cerca de una persona moribunda durante su tránsito era
fundamental para la religión católica; es ahí donde nace la popu-
laridad de este impreso.
El lenguaje simbólico va de la mano con el último artículo
de este dossier, dedicado a los libros de horas estudiados por Rosa
Denise Fallena Montaño, quien analiza la representación del Edén
y la caza del unicornio, no sólo en los libros sino en diversas obras
que nos muestran lo común que eran esos elementos dentro de la
cultura visual del siglo xvi. Acerca de los libros de horas, Fallena
expone que por su tamaño y uso su materialidad era importante
al mantenerse en contacto directo con el cuerpo de su propietario.
Esta tactilidad los convertía en umbrales o vehículos entre el mundo
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Garone · González presentación 17

profano y el divino. Al interior de tales libros las imágenes tenían
una función tanto devota como complemento escriturario, pues
participaban en la construcción de significados visuales de la época.
Con el conjunto de artículos que aquí hemos reseñado busca-
mos contribuir a la discusión de algunos cruces entre lo visual y lo
textual, entre lo visto y lo leído, entre la cultura impresa y la cultura
gráfica, especialmente en el campo de la edición hispanoamericana.
Confiamos en que los casos analizados, al igual que las perspectivas
a las que las y los autores han acudido, enriquecerán futuras inves-
tigaciones e igualmente plantearán no pocas inquietudes para que
los historiadores del arte y del libro en el periodo de la imprenta
manual incorporen de forma más sistemática métodos enriquecidos
para estudiar la cultura visual bibliográfica.
bibliografía
Peter Burke. Visto y no visto, El uso de la imagen como

documento histórico. Traducción de Teófilo de Lozoya.
Barcelona: Biblioteca de Bolsillo, 2005.
18 DOSSIER Garone · González JUL – DIC 2023 Nierika 24

DOSSIER
20 DOSSIER Garone · González JUL – DIC 2023 Nierika 24

recepción
recepción XX.XX. XXXX
aceptación doi: 10.48102/
11.11.2022 14.04.2023 nierika.vi24.615
aceptación XX.XX.XXXX
Las ilustraciones
Universidad DE PRO-
doI:10.48102/ CEDENCIA
Illustrations
nierika.XXXX.XXX ORCID: URL ORCID
and Images in
eTítulo
imágenes del en
the Inventories and
Account Books of
a Mexican Press in
artículo académico
the 18th and Early
los inventarios
19th Centuries
de Niérika
ycuestión en
libros de cuentas
de una imprenta
mexicana de los
Subtítulo de ser necesario
siglos xviii y xix
SECCIÓN
Kelly T. Donahue-Wallace
University of North Texas, Estados Unidos
orcid: https://orcid.org/0000-0002-6501-9840
Nombre Apellido Autor

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] Dossier 21
resumen
El artículo reevalúa el archivo de la imprenta de Luis Abadiano y Val-
dés buscando explicar la relación entre los impresores tipográficos y
los grabados que ellos mismos utilizaban en las décadas inmediata-
mente antes y después de la Independencia. Analiza sus inventarios
y libros de cuentas para entender la producción de ilustraciones y
estampas sueltas, y los aspectos económicos de su uso. Empleando
un método interdisciplinario, combina la lectura archivística con in-
formación extraída de las mismas imágenes, identificando grabados
presentes en la imprenta y utilizados por ella. Traza el mercado de
matrices grabadas en la Ciudad de México siguiendo la reaparición
de imágenes en los impresos. El propósito de la investigación es ofre-
cer información precisa y documentada sobre la utilización de gra-
bados en libros, folletos, hojas volantes y estampas sueltas al interior
del taller tipográfico.
abstract
This article reassesses the archive of the printing firm of Luis Aba-
diano y Valdés seeking to explain the relationship between typo-
graphic printers and the engravings they used in the decades im-
mediately before and after Independence. In order to understand
the production of illustrations and loose prints, and the economics
of their use, the text analyzes the inventories and account books of
the press. Employing an interdisciplinary method, the article com-
bines archival reading with information extracted from the images
themselves, identifying prints present in the press, and used by it.
It traces the market for engraved matrices in Mexico City by review-
ing their repeated appearance in the imprints. The purpose of the
research is to offer precise and documented information on
the use of images in books, pamphlets, broadsheets and loose
prints within the typographic workshop.
22 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

Palabras clave Keywords
grabado en lámina engraving
grabado en relieve illustrations
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ilustraciones printers
imprenta printmaker
impresores relief print
kelly t. donahue-wallace
Doctora en Historia del Arte por la University

of New Mexico y profesora de arte virreinal en la
University of North Texas. Es autora de las mo-
nografías Art and Architecture in Viceregal Latin
America, 1521-1821 (2008) y Jerónimo Antonio
Gil and the Idea of the Spanish Enlightenment
(2017) y ha publicado artículos sobre el graba-
do novohispano en Colonial Latin American
Review, The Americas, Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas, y Mexican Studies/
Estudios Mexicanos, entre otras revistas acadé-
micas. Especialista en pedagogía a distancia,
la Dra. Donahue-Wallace ha ganado premios
por su docencia digital y es coeditora del libro
Teaching Art History with New Technologies.

E
l frontispicio del Escudo de armas de México
de Cayetano de Cabrera y Quintero (fig. 1) es
una de las ilustraciones más conocidas de la
época virreinal.1 Representa la intervención
de Nuestra Señora de Guadalupe para poner
fin a la epidemia de matlazáhuatl ocurrida en
la Ciudad de México en 1736.2 El grabado ofre-
ce la imagen aqueiropoyética, sostenida por
ángeles y flotando sobre la ciudad sufriente.
Líderes de la ciudad y el autor del texto dan
testimonio del milagro a ambos lados de la
imagen. El frontispicio mira a la portada del
libro, que forma parte de una edición de 800
ejemplares publicados en 1746 en la imprenta
tipográfica de la viuda de José Bernardo de Hogal.
Es gracias a las investigaciones de Paula Mues Orts que co-
nocemos mayores detalles sobre la ilustración de este libro. Ella
publicó el boceto que sirvió de modelo para el grabado, mismo que
se encontró encuadernado con páginas manuscritas de Cabrera y
Quintero,3 quien, aficionado a las artes, conocía bien al diseñador
de la imagen, el pintor José de Ibarra. Es indudable que la pareja
desarrolló la reproducción en consulta, ya que alegoriza el milagro
en lugar de ilustrar un momento específico del texto. A través de
Ibarra, es altamente posible que Cabrera y Quintero haya conocido
al grabador del frontispicio. Baltasar Troncoso y Sotomayor era, co-
mo Ibarra, miembro de la cofradía de pintores dedicada a Nuestra
Señora del Socorro, y quizás parte de una academia no oficial de
1 En este texto se usa el término “ilustración” según la definición del

Diccionario de la lengua española: “Estampa, grabado o dibujo
que adorna o documenta un libro”. Por tal razón es que se refi-
ere tanto a imágenes hechas específicamente para dar forma
visual al contenido de un libro, como grabados de temas seculares
o religiosos, armas heráldicas, viñetas narrativas y clichés inclu-
idos en libros; pero creados para imprimir también en estampas
sueltas, hojas volantes y convites. El artículo no examina elemen-
tos tipográficos puramente ornamentales ni letras historiadas.
2 El matlazáhuatl fue una pestilencia mortífera que
padeció el virreinato entre 1736 y 1739.
3 Paula Mues Orts, “El arte maestra. Traducción novo-
hispana de un tratado pictórico italiano”, 77.

artistas.4 Troncoso realizó el grabado en su propia imprenta de es- Figura 1
tampas en la calle del Hospicio, en donde trabajaba —por lo menos José de Ibarra, según
Baltasar Troncoso y
a partir de 1748— con su discípulo, Salvador Hernández y Zapata.5 Sotomayor, en Frontispicio
Sin embargo, aunque no tuviéramos los frutos de estas in- en Escudo de armas de
vestigaciones archivísticas que sacaron a la luz tal información, la México, Hogal, 1736.
Grabado en lámina, 1743.
ilustración en sí tiene mucho que decirnos, en particular la inscrip- John Carter Brown Library,
ción que identifica a los dos artistas y que revela que Ibarra era el Brown University
“inventor” del diseño. Esto significa que el pintor creó la imagen
en su totalidad, sin partir de una pintura que ya existía.6 Lo que
Ibarra le proporcionó a Troncoso fue el boceto, o quizás una ima-
gen muy parecida, íntegramente trabajada en su composición y
figuras, y con un texto incluido. El término latino delineavit, que
aparece junto al nombre de Troncoso, explica que el grabador tra-
dujo el diseño de Ibarra a la precisa sintaxis lineal de contornos y
achurado antes de grabarlo en la lámina de cobre, como lo revela
el término exculpit encontrado también en su firma.7 Asimismo,
en copias iniciales de la edición son aún visibles líneas finas guian-
do la grabación de las letras, evidenciando una lámina nueva y
de poco uso. Además, el manejo técnico del buril demuestra que
Troncoso no era principiante en este medio y que tenía un domi-
nio superior del lenguaje del grabado reproductivo, tal y como se
practicaba en Europa en esa época.
A pesar de contar con tan abundante información material,
quedan muchas preguntas sobre el frontispicio y acerca de todas
las demás ilustraciones de libros realizadas en la Ciudad de México
durante la Colonia. ¿Cómo se comprometió el autor o el editor con
4 Mina Ramírez Montes, “En defensa de la pin-

tura. Ciudad de México, 1753”, 103-128.
5 Kelly Donahue-Wallace, “La red profesional de impren-
tas de estampas y grabadores mexicanos entre los
siglos xviii y principios del siglo xix”, 240-241.
6 Sobre la teoría artística en la Nueva España, véase
Mues Orts, La libertad del pincel. Los discursos sobre
la nobleza de la pintura en la Nueva España.
7 El vocabulario del grabado de reproducción se explica en Rosa
Vives, Del cobre al papel. La imagen multiplicada, 112. La pal-
abra más precisa es “sculpsit”, que significa “él talló” en
latín, aunque algunos grabadores usaban “esculpit”, mez-
clando “sculpsit” con “excudit”, que indica al impresor o editor
de la imagen, o sencillamente al que ejecutó el impreso.

el pintor y el grabador? ¿Habría habido un contrato? ¿Qué hono-
rarios se pagaron? Considerando que los grabados requerían un
tórculo en vez de la prensa común de la tipografía, cabe pregun-
tarse también en dónde se imprimió la lámina: ¿en el taller de la
viuda de Hogal o en la imprenta de estampas de Troncoso?8 Como
ha señalado Marina Garone Gravier, para ésta y otras imágenes en
libros virreinales, el “quién hace qué y cuándo”, y otros hechos de la
manufactura de ilustraciones “son un tema problemático”.9 Aunque
mis investigaciones de los últimos 25 años me han proporcionado
información sobre las imprentas de estampas que servían a los resi-
dentes de la capital virreinal —incluso a los impresores tipográficos,
por supuesto— entendemos poco todavía sobre el manejo de las
ilustraciones y estampas sueltas dentro de imprentas tipográficas.10
Por fortuna, los inventarios y libros de cuentas de una de las
empresas del siglo xix permiten pequeñas miradas a su empleo de
las imágenes. Este artículo, complementando las investigaciones
de Manuel Suárez Rivera y Marina Garone Gravier, y ampliando
las historias de las imprentas tipográficas, reevalúa esos registros
conocidos, pero no del todo explotados, para datos sobre la produc-
ción de ilustraciones de libros, sobre todo libritos devocionales, así
como los aspectos económicos de su uso. Acudiendo a un método
interdisciplinario, combina la lectura archivística con información
extraída de las mismas imágenes, para comprender un poco más
8 A pesar de su título, Miguel Mathes ofrece en La ilustración en México

colonial datos limitados sobre la producción de las imágenes. En cam-
bio, Marina Garone Gravier presenta en “Aproximaciones al estudio de
la cultura visual en el libro impreso novohispano” más detalles sobre
la ilustración. Véase también Garone Gravier, “Historia de la tipografía
colonial para lenguas indígenas” e Imprentas, ediciones y grabados.
Algunos datos sobre la producción de estampas aparecen en Manuel
Romero de Terreros, Grabados y grabadores en la Nueva España y en
Francisco Pérez de Salazar, El grabado en la ciudad de Puebla de los
Ángeles. La producción de la estampa es también enfoque de Donahue-
Wallace tanto en “Prints and Printmakers in Viceregal Mexico City,
1600-1800” como en “Publishing Prints in Eighteenth-Century Mexico City”.
9 Garone Gravier, “Grabados guadalupanos en el libro antiguo mexi-
cano. Comentarios sobre aspectos técnicos y usos editoriales”, 282.
10 Sobre las imprentas de estampas independientes y sus grabadores
ver, de la misma autora Donahue-Wallace, “Publishing Prints…”, “La
red profesional de imprentas…”, y “Localizando a la red de grabado-
res novohispanos. Tras los pasos de Ignacio García de las Prietas”.

completamente “quién hace qué y cuándo” en torno a las ilustracio-
nes en libros, folletos, hojas volantes y estampas sueltas de la época
colonial tardía y principios de la Independencia.
el archivo
En 2015 Suárez Rivera y Garone Gravier sacaron a la luz la colección

de documentos de la imprenta y librería de Luis Abadiano y Valdés,
que hoy se encuentra en la Biblioteca Adolph Sutro de la Biblioteca
Estatal de California.11 El archivo incluye el inventario y avalúo de
la imprenta, así como libros de cuentas; traza, en parte, la larga es-
tirpe de la imprenta remontándose al taller tipográfico de Bernardo
Calderón de 1631, mismo que, tras pasar por los herederos del fun-
dador, llegó a manos de José de Jáuregui en 1754.12 Para 1763, él y
su sobrino, José Fernández de Jáuregui, comprarían la Biblioteca
Mexicana, uniendo así dos de las imprentas más importantes de la
ciudad.13 En 1801 María Fernández de Jáuregui asumió el control de
la empresa, que desde 1793 se ubicaba en la esquina de las calles de
Tacuba y Santo Domingo; la dirigió, junto con su esposo, hasta su
muerte, 15 años después.14 Sus herederos firmaron entonces un
contrato de compraventa con Alejandro Valdés, miembro de otra fa-
milia de impresores tipográficos y heredero, en 1814, de la imprenta
11 Manuel Suárez Rivera y Garone Gravier, “Balance y entrega de la

imprenta de María Fernández de Jáuregui a Alejandro Valdés en 1817
y su importancia para el estudio de la cultura tipográfica del periodo
de la imprenta manual”. La colección forma parte de la Mexicana
Collection, 1540-1889. California State Library, Sutro Library. El archivo
de la imprenta es también utilizado en Suárez Rivera, “La imprenta de
Luis Abadiano y Valdés: un acercamiento al mundo tipográfico deci-
monónico”, y en Corinna Zeltsmann, Ink Under the Fingernails: Printing
Politics in Nineteenth-Century Mexico. Sutro, un ingeniero y empresa-
rio de San Francisco, compró en 1889 esta colección de documentos,
libros y folletos pertenecientes a la imprenta de Abadiano. La compra
fue parte de una labor para adquirir libros antiguos y archivos privados
destinados a una biblioteca de investigación para su ciudad natal. De
interés para la presente investigación son los documentos del archivo
Abadiano, relativos a las operaciones de la imprenta y la librería.
12 Ana Cecilia Montiel Onitveros, En la esquina de Tacuba y Santo Domingo.
La imprenta de María Fernández de Jáuregui. Testigo y protagonista
de la cultural impresa 1801-1817, 47-50. Según María Eugenia Ponce
Alcócer en “José de Jáuregui y herederos: impresores novohispanos
del siglo xviii”, s.p., José de Jáuregui era nieto de María de Rivera.
13 Suárez y Garone, “Balance y entrega…”, 81. Sobre la imprenta
de Eguiara, véase Agustín Millares Carlo, Don Juan José de
Eguiara y Eguren, 1695-1763, y su Bibliotheca Mexicana.
14 Montiel Ontiveros, En la esquina…, 46-64.

de su padre, Manuel Antonio Valdés.15 Tras la muerte de Alejandro,
la imprenta quedó en manos de su sobrino Luis Abadiano y Valdés
(1836), quien abrió una segunda oficina en la calle de Las Escalerillas.
Esta larga genealogía de la imprenta de Abadiano, y por
ende de su archivo, le da contexto a la documentación y a su utili-
dad para el estudio del libro antiguo. El archivo no es completo ni
exhaustivo, y contiene información limitada sobre libros producidos
en la época virreinal. El inventario y el avalúo, preparados en 1817
para la venta de la imprenta y su librería a Alejandro Valdés, es ex-
cepcional dentro de la colección por su detalle y minuciosidad. La
mayoría de los libros de cuentas, recibos y facturas datan de las dé-
cadas de 1830 y 1840. Pero, aun así, la colección de documentos en
el archivo representa un recurso valioso para la investigación tanto
del libro novohispano como del republicano. Manuel Suárez Rivera
afirma que sabemos poco todavía de las “rupturas y continuida-
des” en las imprentas entre la época virreinal y la Independencia
temprana, a más de la introducción de la litografía en 1826, la meca-
nización de la industria y las nuevas libertades de la imprenta. Con
todo, las evidencias indican que las operaciones de estas empresas
cambiaron poco entre una época y otra,16 por lo que podemos
suponer que las prácticas identificadas en los documentos decimo-
nónicos del archivo Abadiano eran rutinarias y formaban parte del
ritmo de trabajo de las imprentas antiguas también.17 Y siguien-
do la opinión de Ana Cecilia Montiel Ontiveros, en el sentido de
que la imprenta de María Fernández de Jáuregui y sus antepasados
15 José Toribio Medina, Historia de la imprenta en los antiguos domi-

nios españoles de América y Oceanía, 1:214. Suárez Rivera, en “La
imprenta de Luis Abadiano y Valdés: un acercamiento al mundo tipo-
gráfico decimonónico”, 84-85, traza los dueños de la imprenta.
16 Suárez Rivera, “La imprenta de Luis Abadiano…”, 80. Everardo G.
Carlos González, “Los tipógrafos y las artes gráficas. Procesos de
trabajo y espacio laboral en las imprentas mexicanas del siglo xix”,
41, afirma también que “la división del trabajo dentro de los talle-
res de imprenta no se había modificado sustancialmente hasta muy
entrado el siglo xix”. Sobre la labor al interior de la imprenta del
Colegio de San Ildefonso, por ejemplo, véase Martha Whittaker, “Jesuit
Printing in Bourbon Mexico City. The Press of the Colegio de San
Ildefonso, 1748-1767”. Sobre la litografía, véase Nación de imágenes.
17 Es un hecho que hubo cambios importantes en la industria de la im-
prenta después de la Independencia, sobre todo en lo relativo a
la libertad de imprenta. Sin embargo, tal y como lo demuestra amplia-
mente Corinna Zeltsmann, entre 1820 y 1850 la imprenta mexicana
experimentó un periodo de decadencia y lucha por sobrevivir, lo que
me sugiere que se introducirían pocas prácticas nuevas relacionadas
con las ilustraciones de la época, hasta que la litografía se afianzó a
mediados del siglo. Zeltsmann, Ink Under the Fingernails…, 5 y 85.

fue “la más representativa del período colonial mexicano”, cabe su-
poner que sus actividades fueron comunes a toda la industria en
las etapas colonial e independiente tempranas.18 Los documen-
tos rutinarios y, a veces, repetitivos del xix en el archivo Abadiano
arrojan, indudablemente, luz sobre prácticas igualmente rutinarias
y repetitivas en torno a la ilustración de impresos tipográficos y la
producción de estampas sueltas que, sin duda, rastrean su pedigrí
al menos hasta finales del siglo xviii, y hasta antes incluso.
el inventario de 1817 y las matrices

de ilustraciones19
El inventario y avalúo de la imprenta y librería, que prepararon los

herederos de María Fernández de Jáuregui para la venta a Alejandro
Valdés, contabiliza libros, estampas, muebles y utensilios que per-
manecieron en el taller tras la muerte de su dueña. Ambas partes
del documento ofrecen varias evidencias de la producción de ilus-
traciones estampadas de matrices xilográficas y calcográficas. Como
notan Suárez y Garone, además de dos tórculos para la impresión de
láminas, hacia 1817 había en la imprenta una cantidad importante
de láminas grabadas en talla dulce.20 Las 1,748 matrices enumeradas
en la tabla 1 carecen de títulos y artistas. Organizadas por tamaño,
40% es de 8o, 28% de 16o, 16% de cuarto, 12% de medio pliego, 3%
de 32o, y 0.5% de pliego.
cantidad descripción de las láminas Tabla 1

Láminas en el inventario
8 de a pliego de 1817 en “Avalúo de la
imprenta”, fol. 32, Archivo
198 de medio pliego Abadiano, Sutro Library,
San Francisco.
285 de a cuarto
706 de a octavo
496 de a diez y seisavo
51 de treinta y dosavo
4 de medio pliego, aparecidas después
18 Montiel, En la esquina…, 49.

19 Una matriz es la superficie donde el artista graba la imagen
que se reproducirá en el proceso de imprimir. En la época virrei-
nal, las matrices eran láminas de cobre grabadas con buril o por
la acción del ácido (aguafuerte), con bloques de madera o metal
cortados para que las imágenes quedaran en relieve.
20 El inventario es citado en Suárez y Garone, “Balance y entrega…”,
86. La impresión de las láminas exige presión intensa para
sacar la tinta de las buriladas. Por tal razón, no es posible acu-
dir a la prensa tipográfica o común sino el tórculo con su rodillo
redondo. En En la esquina…, 59, Montiel revela que en 1803 la
imprenta de Fernández de Jáuregui tenía tres tórculos.

A pesar de la falta de otra información sobre estas matri- Figura 2
ces calcográficas, una revisión de los impresos de los Fernández Armas reales, grabado
de relieve, ca. 1714,
de Jáuregui y sus antecesores del XVIII permite concluir que las en Llanto de las estrellas
matrices no eran europeas sino mexicanas. Y si bien el uso de ma- al ocaso del sol anochecido
trices europeas era común en el México del siglo XVI, los libros del en el oriente. Solemnes
exequias, que a la augusta
siglo XVIII contaban con muy pocas ilustraciones tiradas de ma- memoria del sereníssimo,
trices foráneas, fueran en talla dulce o en relieve.21Excepcional y potentíssimo señor don
puede ser un escudo real en relieve publicado en Esphera mexicana. Luis I, Hogal, 1725.
John Carter Brown Library,
Solemne aclamación, y festivo movimiento de los cielos delineado, Brown University
en los leales aplausos, que al feliz nacimiento del sereníssimo señor
infante d. Philippe Pedro, de la imprenta de la viuda de Miguel de
Rivera (1714). Por su recorte detallado y sus motivos alegóricos,
esta imagen parece una importación atípica entre las matrices de
la imprenta. Después de su publicación en 1714, apareció ilustrada
en al menos cuatro libros adicionales y en un acto universitario de
la imprenta de María de Rivera, con un breve desvío, en 1725, a la
imprenta de José Bernardo de Hogal para Llanto de las estrellas al
ocaso del sol anochecido en el oriente. Solemnes exequias, que a la
augusta memoria del sereníssimo, y potentíssimo señor don Luis I
(fig. 2).22 Esta rara matriz europea sirvió a la imprenta hasta 1748,
cuando menos, pero dudo que sobreviviera hasta ser incluida en el
inventario de 1817.
Detalles adicionales respecto de las láminas grabadas apare-
cen en un anexo del inventario titulado “Impresiones Pertenecientes
a Varios Particulares”. Se incluyen ahí “2 láminas. 1 de a 4º de la
cofradía de San Homobono y 1 de 8º”.23 Esta nota confirma lo que
habíamos sospechado sobre la producción de ilustraciones en las
imprentas tipográficas, mismas que confirman las pocas evidencias
publicadas sobre el tema: que los clientes de la imprenta tipográfica
21 Los grabados heráldicos hechos en México en los siglos XVII

y XVIII carecían de marcos arquitectónicos y figuras alegóricas.
22 Las ediciones de la imprenta de los Rivera que he identificado con
la misma imagen son Señas de un príncipe conocido en la cuna,
y desconocido en los tronos (1735), acto universitario de Antonio
Pimentel de Sotomayor (1736), Triumpho Obsidional que implora, y
se anuncia la real Audiencia gobernadora de este reyno de la Nueva-
España (1743), y Coloso eloquente, que en la solemne aclamacíon
del Augusto monarcha de las Españas D. Fernando VI (1748).
23 “Avalúo de la imprenta”, fol. 35.

33 DOSSIER
Nierika 24 JUL – DIC
Donahue-Wallace
2023 Donahue-Wallace
· Las ilustraciones
· Las[...]
ilustraciones
JUL – DIC [...]
2023 Nierika
Dossier 33
24
suministraron a veces sus propias matrices grabadas —encargadas Figura 3
anteriormente a grabadores locales y que los clientes guardaron José Simón de Larrea, Purísima
Concepción, grabado en lámina,
para usarlas en impresos futuros— con la intención de imprimirlas ca. 1814, en Novena y meditaciones
con el texto.24 Con el hallazgo de las dos láminas que aparecieron consagradas al misterio de la
en la imprenta en 1817, cabe pensar que la cofradía del gremio de Inmaculada Concepción, Valdés,
1834. Colección de la autora
los sastres las proporcionó a la imprenta de Fernández de Jáuregui
para ilustrar algún impreso. Habrían esperado recuperarlas con su
tiraje y reutilizarlas en otras ocasiones.
Comparar la cantidad de láminas grabadas que estaban dis-
ponibles en 1817 con la cifra de otro inventario de la imprenta,
hecho en 1801 y publicado por Ana Cecilia Montiel Ontiveros, re-
vela un crecimiento sustancial.25 En 1801 el taller contaba con 1,185
láminas grabadas: 5 en pliego, 118 en medio pliego, 158 de a 4º, 404
de a 8º, y 500 de a 16º y 32º.26 En los 16 años intermedios, la impren-
ta había adquirido 563 matrices calcográficas adicionales. A pesar de
que ninguno de los dos inventarios proporcionó datos específicos
sobre estas matrices, queda claro que el aumento incluyó las lámi-
nas creadas para nuevas ediciones publicadas entre 1801 y 1817. Entre
las más importantes matrices en talla dulce encargadas en esos años
están el Plano geográfico y las ilustraciones de indígenas graba-
das por el académico José María Montes de Oca para el Sermón pa-
negírico de la gloriosa aparición de Nuestra Señora de Guadalupe de
José Ignacio Heredia (1803), la vista de la pira de Francisco Xavier
Lizana y Beaumont diseñada por Manuel Tolsá y grabado por Pedro
Vicente Rodríguez para Elogios latino y castellano del excelentísi-
mo e ilustrísimo señor don Francisco Xavier de Lizana y Beaumont
(1813), y el grabado de José Simón de Larrea de la pira del Obispo
Marcos Moriana y Zafrilla en sus Solemnes exequias que celebró la
Santa Iglesia Catedral de Valladolid de Michoacán la mañana del
24 Montserrat Galí Boadella, La estampa popular novohispana, 76,

concluye, a partir de su investigación de los sumarios de indulgen-
cias, que “Lo habitual era que el mayordomo o tesorero guardara
las planchas con las que se imprimían las hojas, y las llevara
al impresor en caso de necesitarse nuevos documentos”.
25 Montiel, En la esquina…, 55. El inventario de 1801 se recopiló durante
un pleito entre María Fernández de Jáuregui y su hermano, fray Manuel
Fernández de Jáuregui, en torno a la dirección de la imprenta. Véase
también Donahue-Wallace, “Prints and Printmakers…”, 148-150.
26 Donahue-Wallace, “Prints and Printmakers…”, 148.

9 y 10 de mayo de 1810 por la alma del Illmo. señor Doctor don Figura 4
Marcos Moriana y Zafrilla (1810). Ignacio García
de las Prietas, Purísima
El mayor aumento, ocurrido entre 1801 y 1817, se registró en Concepción, grabado
matrices en 8o, 16o, y 32o. Sin conocer sus temas o títulos, entende- en lámina ca. 1785, en
mos, por sus tamaños, que la mayoría de esas láminas nuevas en la Utilísima devoción, María
Fernández de Jáuregui,
colección de la imprenta eran imágenes religiosas adquiridas por 1812. Getty Research
encargo o por compra para ilustrar libros devocionales pequeños. Institute.
Con esta información es posible revisar los impresos de Fernández
de Jáuregui para encontrar matrices adquiridas por la imprenta en- Figura 5
tre 1801 y 1817, estando entre ellas la Purísima Concepción (fig. 3), Maestro del Óvalo,
Nuestra Señora de
que grabó José Simón de Larrea, y que Fernández de Jáuregui impri- los Dolores, grabado en
mió en 1814 en la Novena a honor y culto del dulcísimo misterio de relieve, ca. 1736, en
la Purísima Concepción de la Madre de Dios. La lámina adquirida Tortolilla triste, José de
Jáuregui, 1774. Getty
por Fernández permaneció en la imprenta después de la edición, y Research Institute.
en un estado desgastado encabezó una hoja volante sin fecha pa-
ra la ciudad de Toluca. Tras una intervención por mano anónima
que refrescó burdamente a algunas líneas, fue publicada de nuevo Figura 6
Maestro del Óvalo,
Sagrado corazón,
grabado en relieve, ca.
1732, en Obsequios al
Sagrado Corazón, María
Fernández de Jáuregui,
1815. Getty Research
Institute

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Donahue-Wallace
2023 Donahue-Wallace
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ilustraciones
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2023 Nierika
Dossier 37
24
Figura 7
Maestro del Óvalo, San Juan Nepomuceno,
grabado en relieve, ca. 1732, en (izquierda)
Devotas oraciones al glorioso martyr San
Juan Nepomuceno, Felipe de Zúñiga y
Ontiveros, 1788, y (derecha) Dia diez de cada
mes, María Fernández de Jáuregui, 1803.
Cushing Memorial Library and Archives,
Texas A&M University

en 1834 por los herederos de Alejandro Valdés en la Novena y me-
ditaciones consagradas al misterio de la Inmaculada Concepción.27
Del mismo modo, la revisión de ilustraciones reutilizadas
en impresos de Jáuregui y de Fernández de Jáuregui hace posible
identificar matrices que contaban entre las láminas enumeradas,
sin tema, tanto en 1801 como en 1817. Un ejemplo que debe ha-
ber sido inventariado ambas veces es otra Purísima Concepción,
de Ignacio García de las Prietas. Apareció en 1785 en la Devoción
a la Santísima Virgen María, en honra de su purísima leche, de
la Imprenta Madrileña de José de Jáuregui. Entonces, el nombre
del grabador y la dirección del taller tipográfico en la calle de San
Bernardo estaban grabados al pie de la imagen. La lámina se que-
dó en la imprenta durante 20 años, cuando apareció de nuevo.
Publicada por María Fernández de Jáuregui en Utilísima devoción,
rezada todos los días: siete gozos de la Beatísima Virgen María, en
1812, la matriz ya carecía de la dirección y firma del grabador debido
a la intervención de una mano anónima (fig. 4).
el inventario de 1817 y sus matrices en relieve
Por su reutilización frecuente, es más fácil rastrear las imágenes de

relieve de la imprenta en Tacuba y Santo Domingo, aunque las ma-
trices respectivas aparecen igualmente en los inventarios de 1801 y
1817, sin título o tema. Por ejemplo, es posible seguir desde 1736 la
imagen de la Dolorosa (fig. 5) por el llamado Maestro del Óvalo;28
apareció por ese entonces en los Ofrecimientos para el rosario de
quinze mysterios, que se ha de rezar el día de los dolores de Nuestra
Señora la Virgen María, de la imprenta de María de Rivera. Ilustró
27 Rastrear la utilización de matrices grabadas es también método de

Garone Gravier, “Historia de la tipografía”, 108-111 y María Isabel Grañén
Porrúa, “La transferencia de los grabados novohispanos del siglo xvi”,
99-112. En una investigación en preparación abordo la reutilización de
las láminas grabadas. Sobre las novenas y otros libritos devocionales
de la imprenta Valdés/Abadiano, véase Raúl Cano Monroy, Con licencia
eclesiástica. El impreso religioso mexicano de los siglos xix y xx, 19-26.
28 Así se designó Eduardo Báez Macías, “El grabado durante la época colo-
nial”, 1204. El grabador aún sigue sin identificar. Por la presencia de sus
imágenes en los impresos de José Bernardo de Hogal en la década de
1730, parece que trabajó en esa imprenta o en particular por encargo.

asimismo un acto universitario publicado en 1759 por la misma im-
prenta, el librito Tortolilla triste, la paloma más candida gimiendo y
cantando en las concavidades de la gruta de Belén publicado en 1774
por José de Jáuregui, y el libro devocional Corona dolorosa texida
con las amenas flores del Santísimo Rosario, que publicó en 1808 y
1811 María Fernández de Jáuregui.29
Encontrar matrices de relieve reutilizadas con el intento de
emparejarlas con los inventarios ofrece, incluso, otros datos, como
pudieran ser grabados adquiridos de otras imprentas. Un ejemplo es
el Sagrado Corazón, del Maestro del Óvalo, procedente de la impren-
ta de José Bernardo de Hogal, que fue publicado en 1732 en Devoto
culto, que debe dar el christiano a el Sagrado Corazón de Christo,
Dios, y hombre escrito por Joseph Gallifet y patrocinado en México
por Juan Antonio de Mora. La matriz, ya con claras evidencias de
desgaste (fig. 6), formó parte del inventario de la imprenta durante
el mandato de María Fernández de Jáuregui (o aún antes). Allí fue
publicada en Obsequios al Sagrado Corazón de Jesús, que pueden
hacerse en quince días, impreso por María Fernández de Jáuregui
en 1815, y Novena en honra y culto del sacratísimo corazón de la
Santísima Virgen María impreso por Alejandro Valdés en 1820.30
Otras matrices del Maestro del Óvalo pasaron igualmente
por las imprentas tipográficas de México para llegar al taller de
Fernández de Jáuregui y su inventario de 1817. Un relieve de San
Juan Nepomuceno, hecho por el Maestro del Óvalo, salió impreso
en 1757 en Quina saludable contra los lastimosos resfríos de la cha-
ridad y especial antídoto contra el tosigo de la murmuración, de la
Biblioteca Mexicana. Pasó luego a la imprenta de Felipe de Zúñiga y
Ontiveros, donde una mano anónima cortó una Z en la esquina in-
ferior derecha, aunque sin la inversión necesaria para la imprenta.31
29 Galí Boadella, en La estampa popular novohispana, 45, ofrece dos

ejemplos de matrices que la imprenta Abadiano reutilizó en el siglo xix.
30 Suárez Rivera, en “Imprenta de Luis Abadiano y Valdés…”, 86,
revela que los Abadiano cambiaron también letras tipográfi-
cas y otros efectos de la imprenta con sus competidores.
31 Existen más de 20 matrices del mismo grabador anónimo cor-
tadas así, con la Z, en los impresos de los Zúñiga. El tema
es tratado brevemente en Devocionario mexicano, 22.

En 1788 apareció con la Z en Devotas oraciones al glorioso
martyr San Juan Nepomuceno, de la imprenta de Zúñiga. De ahí
pasó a la colección de María Fernández de Jáuregui, en donde fue
impreso en 1803, ya sin la Z, en Dia diez de cada mes en honra de
S. Francisco de Borja (fig. 7).32 Para enmendar la matriz y eliminar
la Z introducida por su dueño anterior, la imprenta cortó la parte
afectada y la cubrió con una pieza de material, dejando un hueco
que se nota en el achurado del manto y en el margen desigual.33
Pero la ida y vuelta de los grabados del Maestro del Óvalo
plantea una pregunta: ¿cómo es que el inventario de 1817 de la im-
prenta de María Fernández de Jáuregui identificó estas matrices?
Las obras del grabador anónimo que adquirieron las imprentas
de Hogal, la Biblioteca Mexicana, Zúñiga y Ontiveros, así como
Fernández de Jáuregui eran matrices de relieve y no de láminas en
talla dulce. Por esa razón no se contabilizaron entre las 1,748 lámi-
nas ya discutidas y aparecieron en otra parte del inventario.
Desde las primeras investigaciones del grabado novohispano,
se ha supuesto que las matrices de relieve eran de madera, como las
xilografías de la Europa medieval tardía y renacentista. Aunque hoy
las llamamos tacos, entonces se conocían como moldes, moldes en
tabla, tablas, o planchas.34 Otra palabra para la xilografía habrá si-
do también “de palo”, pues según Suárez y Garone, en el inventario
de 1817 un “cajón con santos de palo” fue una colección de matrices
en relieve. Se confirma que la etiqueta “de palo” significaba la xi-
lografía en otra entrada del inventario de un “Cajoncito con letras
labradas de títulos en palo”.35 Entendemos, así, que estos santos y
32 El intercambio de matrices entre imprentas, a principios del virreinato,

es el tema de Grañén Porrúa, “La transferencia de los grabados…”.
Garone Gravier, en “Aproximaciones…”, 170, identifica igualmente el
movimiento de un ornamento xilográfico entre imprentas mexica-
nas en el siglo xvi. García Idalia, en “Atrás de la escena tipográfica:
los impresores en la Nueva España”, 123, especula que los impre-
sores vendieron o alquilaron las matrices a sus competidores.
33 La intervención arregló asimismo el borde inferior izquierdo roto.
34 Juan Carrete Parrondo y Fernando Checa Cremades, El
grabado en España (siglos xv al xviii), Summa Artis. Historial
General del Arte, 210. Para el contexto novohispano, véase
Donahue-Wallace, “Prints and Printmakers…”, 3.
35 Suárez Rivera y Garone Gravier, “Balance y
entrega…”, 82. El énfasis es mío.

Figura 8
Maestro del Óvalo,
Purísima Concepción,
grabado en relieve,
ca. 1732, en Razones
para convencer al
pecador, José Bernardo
de Hogal, 1732.
Biblioteca Nacional
de México
letras eran de relieve y hechos de madera. Pero la reevaluación del

inventario de 1817, a la par de otras evidencias, revela que estas ma-
trices de relieve en el cajón, de cantidad no especificada, no fueron
las únicas en la imprenta.36
Una matriz de relieve por el Maestro del Óvalo, que existe to-
davía, ofrece otra posibilidad; procede de la imprenta de Fernández
de Jáuregui y sus sucesoras, y fue vendida en 2020 en una subasta de
libros mexicanos antiguos. El lote incluyó la matriz en relieve de la
Purísima Concepción del Maestro y una copia del librito Septenario
devoto con que pueden los devotos de María Santísima acompañarla
en los dulces afectos, publicado por María Fernández de Jáuregui; en
ella apareció una estampa suya (fig. 8).37
36 “Avalúo de la imprenta”, fols. 30 y 32v. Aunque el inventario de

1817 incluya 169 tablas “buenas” y “maltratadas”, dudo que sean
ellas tablas de ilustraciones cortadas en relieve. No aparecen cla-
sificadas por tamaño ni calificadas como cortadas o talladas.
37 Disponible en https://catalogue.swanngalleries.com/Lots/auction-lot/
(MEXICO)-Colonial-era-copper-engraving-plate-accompanied-
by-?saleno=2546&lotNo=350&refNo=772605. Varias matrices
novohispanas han sido vendidas en subastas similares.

Como otras matrices del Maestro del Óvalo, la que nos ocu-
pa tenía una trayectoria larga y complicada, un hecho que revela la
revisión de impresos, de los cuales la más temprana que he encon-
trado data de 1732; está incluida en Razones para convencer al
pecador, publicado por José Bernardo de Hogal. Se publicó des-
pués en actos universitarios en 1742 y en 1744, bajo la dirección de
la viuda de Hogal.38 De ahí, pasó a la imprenta de María de Rivera,
donde fue impreso en 1758, en otro acto universitario.39 Es posible
que se haya quedado entre las pertenencias de la imprenta que pa-
saron a José de Jáuregui y después a María Fernández de Jáuregui.
Fue ella misma quien lo utilizó, en el ya mencionado Septenario
devoto con que pueden los devotos de María Santísima acompa-
ñarla en los dulces afectos, a principios del siglo xix; luego hizo lo
propio Alejandro Valdés, en 1832, en el Trisagio mariano para ve-
nerar a María Santísima. Continuó sirviendo a la imprenta, tal y
como lo publicó Manuel Suárez Rivera; una estampa tirada de la
misma matriz la publicó en 1837 Luis Abadiano en Día ocho del
mes, en que se hace dulce recuerdo, de la Purísima Concepción de
María Santísima Señora Nuestra.40
Si la trayectoria de la matriz de relieve por el Maestro del
Óvalo no ofrece ninguna novedad, como ha quedado establecido,
lo que es ciertamente información nueva es su material. La foto y
la descripción del lote de la subasta de 2020 revelan que la matriz
no es de madera sino de cobre siendo, por lo tanto, un relieve de
metal.41 Cabe suponer, en razón de ello, que otras, y hasta posible-
mente todas las matrices de relieve por el Maestro del Óvalo, eran
también de cobre o de algún otro metal, como pudiera ser el plomo,
usado para ornamentos y letras tipográficas.
Con esta información material encontramos, en el in-
ventario de 1817, más matrices de ilustraciones de relieve. Entre
los juegos de letras tipográficas anotados hay 1,162 “escudos” y
38 Reproducidos en Archivo General de la Nación, Catálogo

de ilustraciones, 12:68 y 13:53, respectivamente.
39 Reproducido en Archivo General de la Nación,
Catálogo de ilustraciones, 12:27.
40 Suárez Rivera, “La imprenta de Luis Abadiano y Valdés…”, 105-106.
41 Aunque menos popular que los relieves de madera, los de
metal datan de los albores de la historia del grabado.

“escuditos” de 8º, 16º, y 32º, e incluso 200 “de diferentes cosas”, más
“3 caxones con varios escudos de adorno” que son, a mi parecer,
matrices de relieve de todo tipo y tema, tanto ornamentales como
imágenes.42 El sustento para esta hipótesis proviene de una hojita
aparecida en el “Libro de Contabilidad” de la imprenta, cuando ya
estaba en manos de Valdés. Entre los gastos semanales de mayo de
1836, aparece consignado “un escudo de un angelito” cobrado a dos
pesos.43 Aunque hoy en día entendemos los escudos como em-
blemas heráldicos, es posible que, en aquel entonces, un escudo
pudiera considerarse también un relieve de cualquier tema, fueran
ilustraciones dedicatorias o explicativas del texto, como imágenes
decorativas y motivos ornamentales.44
Como los emblemas heráldicos impresos en las dedicatorias
de los libros novohispanos se realizaban en relieve hasta muy en-
trado el siglo xviii, cabe pensar que todos los relieves se refirieran
como escudos o escuditos, incluso los religiosos, como el angelito
decorativo hecho para Valdés y las ilustraciones del Maestro del
Óvalo. El apunte de “Varias armas del rey de varios tamaños” ano-
tado separado de los escudos y escuditos en el inventario apoya
esta interpretación, ya que el tasador separó las armas reales de las
imágenes religiosas, heráldicas de otros nobles y ornamentales he-
chas de relieve en madera, cobre o plomo. Juntando, entonces, los
escudos con las láminas en talla dulce, el inventario de 1817 ofrece
una cantidad impresionante de 3,110, más cuatro cajones de matri-
ces de ilustraciones y ornamentos, fruto de más de siglo y medio de
adquisiciones. En consecuencia, la imprenta tenía una vasta colec-
ción de imágenes de donde seleccionar para ilustrar sus impresos y
producir estampas sueltas.
42 “Avalúo de la imprenta”, fols. 29v-30. La imprenta de Bernardo

Calderón tenía también 500 “escudos”, probablemente de
temas más amplios que la heráldica. Véase Kenneth C. Ward,
“‘Mexico, where they coin money and print books’: the Calderón
dynasty and the Mexican book trade, 1630-1730”, 182.
43 “Libros de Contabilidad 1790-1887”, Mexicana
Collection HG10, caja 1: fólder 8, s/p.
44 Garone Gravier, en Historia de la imprenta…, 96, dis-
tingue entre los tipos de imágenes librescas.

el inventario, sus estampas y sus silencios
Si bien el tema de este texto son las ilustraciones de libros y otros

impresos, la descripción de las estampas sueltas del inventario de
1817 ofrece también datos sobre la labor al interior de la imprenta y
sus patrones de producción. La tabla 2 presenta más de 1,071 estam-
pas que aparecen bajo el rubro “Estampas finas y de marca”. En otra
parte del inventario hay más estampas sueltas: “197 estampas de 4o
de San Ramón, … 90 estampas del Assio (ilegible) de medio pliego,
… 6 estampas del Hijo Pródigo”.45 Es imposible averiguar si estas
imágenes impresas eran de manufactura novohispana o fruto
de la importación desde Europa de libros y estampas para la libre-
ría de Fernández de Jáuregui. Las excepciones son las “de México”
en la tabla 2, en cantidad no especificada.
Por el contrario, en el inventario de 1817 otro grupo de estam-
pas sueltas son, indudablemente, productos locales. En la “covacha”
perteneciente a la imprenta hay “impresiones sin equadernar” con
“1,500 estampas de a quarto ordinarias” y “50000 ídem de a diez
y seisavo para novenas”.46 La inclusión del destino de estas últi-
mas ayuda a atribuirlas. Indudablemente, éstas se habían tirado de
matrices grabadas en talla dulce, ya que las estampas de relieve se
podían poner en la forma de cada página para imprimirse de mo-
do simultáneo en el pliego con las letras en la prensa tipográfica. El
inventario, por el contrario, indica que estas estampas “para nove-
nas” fueron tiradas por separado y esperaron a ser metidas entre
las hojas de los impresos tipográficos, como se solían hacer con las
ilustraciones calcográficas tiradas en el tórculo.
Se supone que las 50,000 estampas para novenas fueron ti-
radas en los tórculos de Fernández de Jáuregui, si bien existe otra
posibilidad. Una referencia a estampas sueltas en el inventario de
1817 puede indicar una colaboración económica entre la impren-
ta de Fernández de Jáuregui y una vecina imprenta de estampas.
Hasta hoy, es limitada la información sobre la relación entre los
45 “Avalúo de la imprenta”, fol. 9-9v.

46 “Avalúo de la imprenta”, fol. 25v. El énfasis es mío. La cantidad supe-
rior a 51,000 estampas representa un aumento grande desde el
inventario de 1801, cuando la imprenta ni tenía la mitad de esta
cantidad. Donahue-Wallace, “Prints and Printmakers…”, 149.

Tabla 2
cantidad descripción Estampas en el inventario
de 1817 en “Avalúo
de la imprenta”,
262 de medio pliego marquilla de San Luis Gonzaga fol. 27v, Archivo Abadiano.
Sutro Library, San Francisco
66 de medio pliego marca de la Virgen del

Carmen de Atocha y de Balbanera
83 de medio pliego marquilla de la Virgen de Atocha
17 ídem de varios apóstoles
5 ídem del Santo Niño del Remedio
64 de S[an]ta Teresa de Jesús
100 de la S[antísi]ma Trinidad
21 de Nuestra Señora del Carmen
9 de S[an]ta Rita de Casia
277 en un quarto de marquilla de varios santos y santas
15 de Jesús Nazareno
74 de distintos santos menos ordinarios
24 en octavo ídem ordinarias
6 Juegos de Viacrucis en medio pliego
10 ídem en papel común
1 atado de estampas de Via Crucis y otras de México
38 Mapas geográficos distintos *
* “Avalúo de la imprenta”, fol. 27v.

impresores de libros y estas imprentas dedicadas a estampas.47 Pero
entre los libros, las letras tipográficas, las planchas grabadas y las
estampas sueltas en el inventario de 1817 figuran “33.000 estampas
ordinarias de 16o de distintos Santos q[u]e están en casa de D[oñ]
a Agustina Gutierres para su benta”. La nota sigue: “Entregó dicha
S[eñor]a treinta mil y quedó debiendo tres mil”.48
Considero que, con todo y el apellido, la nota refiere a
Augustina Meza y a la imprenta de estampas que fundó en 1768 con
su marido, el grabador Francisco Gutiérrez, en la calle de Tacuba.49
Aunque sólo en un grabado aparece el nombre, dirección y firma
de Meza, el nombre de Gutiérrez aparece en al menos 20 grabados
conocidos. Otras láminas ostentaban el nombre “Casa de Gutiérrez”,
la única imprenta mexicana que usó el término “casa” en la épo-
ca colonial, que es inusual y plantea la posibilidad de que estas
obras hayan sido realizadas de forma anónima por Meza o por su
segundo esposo, el grabador Augustín Rubio, con quien se casó
tras la muerte repentina de Gutiérrez, en 1770. La pareja conti-
nuó produciendo grabados, tanto los firmados por Gutiérrez y
Rubio como, suponemos, los de Augustina, siempre en forma anóni-
ma. Cuando Rubio murió, en 1790, su viuda mantenía la imprenta
de estampas, lo que ocurrió al menos hasta 1811 y, posiblemente,
hasta su muerte en 1819. Cabe suponer que doña Augustina de la
“Casa de Gutiérrez” acordó con María Fernández de Jáuregui im-
primir y vender estampitas devocionales liberando los dos tórculos
de la imprenta tipográfica para proyectos más importantes. Así,
las 33,000 estampas de santos en 16o mencionadas en el inventario
de 1817 serían producto de la imprenta de estampas y los tórculos
47 Suárez Rivera, en Dinastía de tinta y papel. Los Zúñiga Ontiveros

en la cultura novohispana (1756-1825), 143-144, sugiere que la
imprenta de los Zúñiga y Ontíveros mantenía una relación con el
grabador José Joaquín Fabregat por la exclusividad de sus esfuer-
zos para la imprenta y por asistir a Mariano Zúñiga y Ontiveros
en la importación de libros y grabados para el artista.
48 “Avalúo de la imprenta”, fol. 28.
49 Donahue-Wallace, “Lady of the House: Augustina Meza (ca. 1758–1819),
Print Publishing, and the Women of Mexican Late Colonial Art”, s/p.
Augustina Meza deletreaba su propio nombre como aparece aquí.

de Doña Augustina en la “Casa de Gutiérrez”, ubicada a unos pasos
de su puerta, aunque el tasador se equivocara de nombre.
Y con esto llegamos al último dato sobre las ilustraciones que
proporciona el inventario de 1817 o, mejor dicho, el dato que no pro-
porciona: que no contiene ningún instrumento del grabado, ni en
lámina de talla dulce ni en relieve. Gracias a los documentos de la
Real Academia de las Tres Nobles Artes de San Carlos, entendemos
bien lo que les hacía falta a los grabadores en esas fechas: buriles de
diferentes tamaños y sus cabos; aguafuerte para las líneas hechas
por la acción del ácido; rascadores y bruñidores para corregir sus
errores; almohadillas de arena que sujetaran las láminas mientras
las grababan; limas o piedras de aceite para afilar los buriles y es-
pejos para ver los dibujos invertidos para la imprenta.50 Ninguno
de estos implementos, ni las gubias para cortar matrices de madera
y metal, aparecen en el inventario a pesar de la minuciosidad
con que se enlistan los utensilios y suministros de la imprenta, la
librería y el taller de encuadernación.
Este dato —o su falta— confirma que los grabados no se ha-
cían en la imprenta de Fernández de Jáuregui. Sí tenía dos tórculos
para imprimir las láminas grabadas y prensas comunes para las
matrices de relieve; empleaba también a impresores especializa-
dos en el manejo del tórculo, como veremos a continuación.51
No obstante, cuando menos en el momento del inventario de 1817,
no grababan matrices de ilustraciones dentro de la imprenta. Esto
concuerda con la práctica general de las imprentas virreinales en
el siglo xviii y principios del xix, habiendo surgido poca eviden-
cia que indiscutiblemente coloque a un grabador como empleado
50 Donahue-Wallace, “Prints and Printmakers…”, 250-251.

51 En 1768 Joseph Antonio Aranzubia se describió como “impresor de
estampas de láminas” en la Biblioteca Mexicana en un proceso de la
Inquisición citado por Donahue-Wallace, “Prints and Printmakers…”,
164. En su investigación de la imprenta de María Fernández de
Jáuregui, Ana Cecilia Montiel Ontiveros afirma que “los grabados
se realizaban ahí mismo en el taller y que había personal calificado
(“abridores de láminas”) para hacerlo”. Montiel, en En la esquina…,
60, tiene razón que las láminas fueron impresas en la imprenta
tipográfica, pero no encuentro evidencias de que las láminas fueron
cortadas dentro de la imprenta de los Fernández de Jáuregui.

exclusivo en una imprenta tipográfica.52 En cambio, los impresores
de libros confiaban en grabadores independientes para sus matrices
—dueños de imprentas de estampas y grabadores itinerantes—
como era el caso de la viuda de José Bernardo de Hogal o Cayetano
de Cabrera y Quintero que encargó a Baltasar Troncoso y Soto-
mayor, en su imprenta de estampas, el frontispicio del Escudo de
armas de México en 1746.
los libros de cuenta y las imágenes
Además del inventario y avalúo de la imprenta hecho en 1817, el ar-

chivo Abadiano tiene libros de cuenta, en su mayoría de las décadas
de 1830 a 1850, que confirman que la imprenta no mantenía graba-
dores dentro del taller dado que no nombran a ninguno entre sus
empleados. En cambio, incluyen pagos asociados con la impresión
de estampas y el cuidado de las matrices de su inventario. Cada se-
mana, por ejemplo, la imprenta compraba “aceite para los tórculos
y estampas”.53 Adquirió también lanilla y jerga para estas prensas. A
veces se hacían necesarias otras compras para producir las estampas.
Por ejemplo, en abril de 1845 la imprenta compró “una badana pa-
ra balas de los lamineros” para que los operarios de los tórculos
pudieran aplicar la tinta a las matrices.54 A estos operarios les pa-
gaban también por su trabajo. En julio de 1836, la imprenta pagó
a un laminero para que imprimiera 500 estampas sueltas de Cristo
destinadas para venta en la librería, 200 embutidos y la impresión de
una lámina del Señor de Xalapa sobre 200 fojas que serían tiradas
en la prensa tipográfica con un soneto.55
52 Carlos González, “Tipógrafos y las artes gráficas”, 27, incluye

litógrafos y grabadores entre los empleados de las impren-
tas tipográficas por tratar de mediados y finales del xix.
53 Aunque el aceite de linaza se usa en la preparación de lámi-
nas, la referencia a estampas indica que fue aceite para
el almacenamiento y la limpieza de láminas antes de entintar
o para la tinta aceitosa de grabados en lámina. Sobre acei-
tes para tintas, véase Manuel Rueda, Instrucción para grabar
en cobre y perfeccionar en el grabado a buril, 185 y 188.
54 “Libros de Contabilidad 1790-1887”, HG10, caja 1: fólder 20, s/p.

Los documentos relativos al presupuesto de la imprenta inclu-
yen, igualmente, facturas o cuentas de impresos individuales, tanto
libros como folletos y hojas volantes.56 Ahí, la imprenta detalló los
costos de la impresión completa, desde la preparación de las plantas
de formas con letras tipográficas a la encuadernación. Para los im-
presos que tenían ilustraciones estampadas anotó el costo adicional.
Un ejemplo típico es la “Cuenta de las impresiones hechas para las
festividades de la Virgen del Carmen”. Aquí, el cobro fue de cinco
pesos para la planta y 300 ejemplares de un “Soneto de N[uestr]a
S[eñor]a del Carmen”, un peso y siete reales para el papel, y un peso
y cuatro reales para la “Impresión de las láminas”.57
En muchos casos, estas facturas revelan que los clientes en-
cargaban el estampado de grabados sueltos para acompañar sus
impresos tipográficos, de modo tal que los clientes podían repartir
la imagen de su devoción durante la celebración, por lo cual encar-
gaban el impreso tipográfico. En 1844, por ejemplo, el pueblo de
Tetepango pagó la impresión de 300 convites, los cuales llevaban
una imagen; la imprenta cobró, adicionalmente, cinco pesos por su
estampado. La misma lámina fue impresa también en 1,000 estam-
pas sueltas en 8º y en 600 medidas, por cinco pesos y cuatro pesos
cuatro reales respectivamente.58 En otros casos, la imagen fue im-
presa en escapularios y también en papel.
Asimismo, las facturas para la impresión de actos de con-
clusión de la universidad incluyen tanto el estampado del texto y
del grabado en el convite como el de estampas sueltas de la misma
imagen. En 1839, por ejemplo, la imprenta de Abadiano cobró a José
Mariano Galíndez dos pesos por la impresión de una lámina en 200
convites para el grado de doctor en sagrada teología, más un peso
para el estampado de 200 estampas en 8º. Pero el mayor costo del
56 Suárez Rivera, en “La imprenta de Luis Abadiano y Valdés…”,

91-99 examina estos “costos de impresión” para su información
bibliográfica y temática.
57 “Libro de Cuentas”, HG4, s/p.
El hecho de que estas estampas fueran de láminas y no de pie-
dras litográficas viene de otro documento en el archivo que indica
claramente, en 1846, que las estampas fueron litografías, probable-
mente impresas en una imprenta litográfica fuera del taller. Véase
“Libros de Contabilidad 1790-1887”, HG10, caja 1: fólder 2, s/p.

encargo de Galíndez fueron las seis copias del acto impreso con su
lámina en seda, que cobraron a 33 pesos.59
Y, como era de esperarse, algunas facturas son para imágenes
sueltas sin un componente tipográfico. En 1839 la “Cuenta de las
estampas, escapulario y medidas para la S[an]ta Iglesia Catedral
p[ar]a la Virgen de los Remedios” cobró tres pesos por “600 es-
tampas en 8º”, un peso y dos reales por 112 escapularios, siete pesos
y siete reales por 1,050 medidas, y un peso y dos reales por “el cor-
te de dichas”.60 Es evidente, en todos los casos, que los costos no
incluyen el importe de la factura de la matriz. Hay que presumir,
entonces, que la imprenta usó una lámina provista por el clien-
te, o se aprovechó de una matriz en su propio inventario.61 Un
ejemplo documentado del recurso de una matriz perteneciente
a la imprenta es la Novena en honor de la milagrosa imagen que
con el título de N. Sra. del Rayo se venera en el curato de Señor San
Miguel, Sinacantepec, publicada por María Fernández de Jáuregui
(sin fecha) y Luis Abadiano (1841). Según el bibliógrafo José Toribio
Medina, ambas ediciones llevaban el mismo frontispicio grabado
por Manuel López López.62 En el archivo Abadiano, la factura de
la edición de 1841, de 2,000 ejemplares, menciona el costo de impri-
mir la imagen, pero no un honorario para el grabador, confirmando
que la imprenta se aprovechó de la lámina en su inmensa colección.63
Con esta información no sorprende que el archivo Abadiano
incluya muy pocas facturas para el grabado de sus ilustraciones, si-
tuación indudablemente exagerada en las décadas de 1830 a 1850,
a causa del declive del grabado en lámina y la ascendencia de las
imprentas litográficas. Pero sí existen algunas excepciones en los
libros de cuenta del archivo. El 23 de marzo de 1840 la imprenta
cobró a Pedro Ramírez por el estampado de 1,000 Patentes de San
José con una imagen, más 170 estampas sueltas: “60 del S[an]t[í-
si]mo Patriarcha, 60 del Patrocinio, 50 de los Dolores en papel
de marquilla y tinta fina”. Al final de la factura aparece la nota:

61 Whittaker, “Jesuit Printing…”, 50. Igualmente, da prueba de una
lámina perteneciente al cliente en un acto universitario en 1767
62 Según Medina, La imprenta en México…, 8: 312.

“Valor de la lámina del Patriarcha 12 pesos”, dando prueba de que
la lámina fue grabada de nuevo, aunque no identifica el artista.64
Otro ejemplo de 1837 anota los costos de imprimir recibos para un
convento no identificado, por una suma de 12 pesos para un graba-
dor igualmente anónimo.65 Cuando se considera que el costo total
de imprimir un pequeño libro de ocho páginas podía oscilar entre
siete y 14 pesos por ese entonces,66 no es de sorprender que los au-
tores se quejaran del importe de las ilustraciones en sus libros. En
su Noticias para la historia de Nuestra Señora de los Remedios, que
publicó en 1812 la imprenta de Arizpe, el autor Juan Bautista Díaz
Calvillo explica: “Para inteligencia del público…sin embargo del
enormísimo costo a que ha ascendido esta impresión, hice abrir una
lámina…y es la que se ve frente a este papel”.67 Ya entendemos que
abrir la lámina le habrá costado entre ocho y 12 pesos.
En al menos un ejemplo, entre las cuentas del archivo
Abadiano la lámina no representó un costo para la imprenta si-
no más bien un ingreso. La factura de “Cuenta de la Virgen de las
Lágrimas de Tetepango” indica que la impresión de unos sonetos
costó 13 pesos, diez piezas de listón a 12 pesos y seis reales, 1,000
medidas a seis pesos y dos reales, y una cantidad no especificada de
estampas a dos pesos y cuatro reales para un total de 34 pesos y cua-
tro reales. Pero el cliente dejó una forma de depósito que le quitó 26
pesos de su deuda. Una nota al final de la cuenta explica que “Dejó
las láminas”, indicando que el depósito consistió en las láminas mis-
mas. Provistas por el cliente, las láminas grabadas —tal vez dos, a
13 pesos cada una— pasaron a formar parte del inventario de la im-
prenta, dejando un balance de ocho pesos cuatro reales para pagar.68
64 “Libros de Contabilidad 1790-1887”, HG10, caja 1: fólder 14, sin

página. Whittaker, “Jesuit Printing…”, 49-50, propone que las
imprentas cobraban igual por el corte de una lámina nueva que
por la reutilización de una matriz en su inventario. Las factu-
ras de la imprenta Valdés/Abadiano contradicen su hipótesis.
66 Zeltsmann, Ink Under the Fingernails…, 271n11.
67 Juan Bautista Díaz Calvillo, Noticias para la historia de Nuestra
Señora de los Remedios, 249.
68 “Libros de Contabilidad 1790-1887”, Mexicana Collection, HG10,
caja 1: fólder 17, s/p.

conclusiones
Para concluir, reevaluar los documentos del archivo Abadiano

ofrece la oportunidad de corregir viejos supuestos y afirmaciones
indocumentadas sobre la producción de ilustraciones y estampas
sueltas al interior de las imprentas tipográficas a fines del virrei-
nato y las primeras décadas de la Independencia. Con todo y que
carecemos de contratos y otros documentos que pudieran explicar
de forma directa la relación entre las imprentas y los grabadores,
el archivo Abadiano confirma, sin lugar a dudas, que las imprentas
tipográficas no mantenían grabadores de imágenes entre sus em-
pleados. Además, participaban de manera activa en el mercado de
matrices grabadas, adquiriéndolas tanto de grabadores indepen-
dientes como de otras imprentas y de sus clientes. Por otra parte,
sugiere una relación económica de beneficio mutuo entre la im-
prenta tipográfica y una imprenta de estampas, si bien debemos
esperar nuevos descubrimientos de archivos que la confirmen.
Del archivo Abadiano sólo sabemos con seguridad que los impre-
sores encargaron a grabadores ajenos las láminas que necesitaban,
cobrando al cliente el valor de la nueva matriz que quedó, al final,
en el inventario de la imprenta, del cual conocemos el tamaño de
la colección de matrices y su alcance. Revela, asimismo, el aprecio
de las imprentas respecto de los distintos tipos de grabados: las
láminas contadas con precisión y clasificadas por tamaño, y los gra-
bados de relieve —incluso para ilustraciones— tiradas en cajones
o contadas sin precisión. Igualmente, los libros de cuenta revelan,
a través de negociaciones, el aspecto económico de la adquisición,
almacenamiento, uso y reutilización de matrices grabadas, tanto en
talla dulce como en relieve. Confirma la discrepancia en los valo-
res asignados a las diferentes matrices: dos pesos para un angelito
en relieve y 12 para una lámina en cobre. El ejemplo de las láminas
utilizadas para pagar la deuda indica, igualmente, que estas matri-
ces, que servían para ilustrar los impresos, funcionaban también
como moneda o artículo de trueque. Vemos, en resumen, que más
que artículos pasivos en un inventario, las matrices formaban parte
importante de la economía de la imprenta.
De modo similar, combinar la lectura de los documentos
archivísticos con la revisión de los impresos y sus imágenes pro-
porciona información importante sobre el proceso de ilustración

de un libro y la producción de imágenes sueltas en las imprentas
tipográficas de la época. Leer el inventario de 1817 y revisar los im-
presos permite una comprensión más precisa de ambos. Es así como
conocemos mejor las matrices intituladas y las que no revelan al
artista en el inventario. Aprendemos más acerca de las presiones
económicas que dictaban la reutilización de matrices, como de las
relaciones entre las imprentas que intercambiaban sus grabados.
El resultado de tales decisiones queda de manifiesto en láminas
gastadas y matrices enmendadas. Siendo un hecho real que las re-
velaciones que de ello resultan no son revolucionarias y sorprenden
poco a los conocedores de libros antiguos y su producción, sí ofre-
cen, sin lugar a dudas, una precisión necesaria en el discurso de
las ilustraciones y estampas sueltas producidas por los tipógrafos
mexicanos, y una perspectiva distinta sobre el aspecto económico
de las imprentas, complementando el importante auge en el cono-
cimiento de estas empresas y sus productos tipográficos en los úl-
timos 30 años.

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58 DOSSIER
58 aRTICULOS Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
Dossier 59
DOSSIER

recepción
aceptación doI: 10.48102/
13.11.22 17.02.2023 nierika.vi24.617
Universidad DE PRO-
La iconografía
The Novohispanic
Iconography of
Título del
Saint Emygdius,
Patron Saint
novohispana
Against
Earthquakes
de Niérika
San Emigdio,
* Este trabajo se realizó
de en
con el apoyo del proyecto
de investigación ERC
Dis-ComPoSE - Disasters,
abogado contra
Communication and Politics
cuestión
in Southwestern Europe
(European Union’s Horizon
2020 Research and Inno-
vation Programme, grant
los temblores *
agreement 759829).
SECCIÓN
Milena Viceconte
Università di Napoli Federico, italia
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-5678-5930

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Viceconte · La iconografía novohispana [...] Dossier 61
62 DOSSIER Viceconte · La iconografía novohispana [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
resumen
El presente artículo tiene como objetivo examinar la iconografía
de San Emigdio en el contexto colonial, a través del estudio de los
grabados que aparecen en algunos novenarios que se publicaron
en la capital de México y las ciudades de Puebla de los Ángeles,
Guatemala y Oaxaca. Estos impresos son sumamente interesan-
tes, puesto que brindan información acerca de las circunstancias
que fomentaron el culto hacia este santo como protector contra
los temblores. El análisis de los testimonios gráficos que se han
podido localizar, como puede ser el grabado firmado por el
artista poblano José de Nava, permite observar de qué modo
algunas imágenes presentan similitudes con la iconografía emig-
diana que se desarrolló en el contexto español, según la cual el
santo aparece en una nube por sobre dos calamidades que azotan
una ciudad —devastada por un terremoto— y el mar —con
embarcaciones amenazadas por una tormenta—.
Abstract
This article aims to explore the iconography of St Emygdius in
the colonial context, through the analysis of some devotional
engravings published in the capital city of Mexico, in Puebla de
los Ángeles, Guatemala, and Oaxaca, as visual complements of
the devotional texts (novenarios) dedicated to this saint. These
printed sources are quite interesting, as they provide infor-
mation on the circumstances that fostered his devotion for
protection against earthquakes. The engravings, such as the
ones produced by artist José de Nava, from Puebla, suggest a
close connection with the iconography of the saint, developed
in Spain. The engravings show St Emygdius on a cloud over two
disasters depicted: a city devastated by an earthquake, and
boats menaced by a sea storm.

palabras clave keywords
grabado devocional devotional
iconografía engravings
San Emigdio earthquakes
santo patrono iconography
temblores saint patron
St Emygdius
milena viceconte
Doctora en Historia del Arte. De 2010-2015 ha

colaborado en la Universitat de Barcelona en
el proyecto de investigación europeo ENBaCH
(European Network for Baroque Cultural
Heritage), dedicado a la circulación artística entre
Italia y España a través de los virreyes. En la actua-
lidad es investigadora postdoctoral en la Università
di Napoli Federico II y está vinculada al proyec-
to de investigación ERC DisComPoSE (Disasters,
Communication and Politics in Southwestern
Europe: The Making of Emergency Response
Policies in the Early Modern Age). Dentro de es-
te proyecto, que aborda cuestiones relacionadas
con las políticas de gestión de los desastres duran-
te la Edad Moderna, se ocupa del estudio de las
fuentes visuales (sobre todo imágenes devociona-
les) que conformaron el imaginario catastrófico en
los distintos territorios de la Monarquía Hispánica.

E
n el repositorio del Proyecto Fuentes
Grabadas del Arte Colonial (pessca, por
sus siglas en inglés) existe un interesante
grabado novohispano que representa a San
Emigdio como protector contra los terre-
motos. La imagen, realizada por el artista
poblano José de Nava (1735-1817), puede
compararse con otras representaciones del
mismo santo basadas en una iconografía
similar; se trata de un grabado español pu-
blicado en 1756, dos pinturas de ámbito
neogranadino, probablemente de finales
del siglo xviii, y una pintura procedente del
Templo del Exconvento Dominico de San
Jerónimo Tlachochahuaya, en el estado de Oaxaca, que muestran
la misma fórmula compositiva del grabado de Nava.1
Este conjunto de imágenes da cuenta de la significativa re-
sonancia que la figura de San Emigdio tuvo en el arte religioso
colonial, y de la importancia de las estampas religiosas europeas en
la formulación de su iconografía en los territorios del Nuevo Mundo
en donde se implantó su devoción. Acerca de este proceso quedan
aún muchas incógnitas, especialmente en lo que concierne a las
circunstancias que fomentaron la promoción del santo y la conse-
cuente proliferación de sus imágenes. En este trabajo busco aportar
datos adicionales a partir del análisis de algunos de estos testimonios
visuales, y particularmente del grabado de José de Nava, relacionán-
dolo con otras imágenes del santo surgidas durante la colonia.
san emigdio como patrono contra los temblores
Durante la época colonial en los distintos virreinatos se impulsó de

forma paulatina la promoción de algunos santos cuya popularidad
estaba vinculada a su papel como protectores contra los desastres
1 Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art (pessca),

proyecto dirigido por el profesor Almerindo E. Ojeda (University of
California at Davis / Pontificia Universidad Católica del Perú). Disponible
en https://colonialart.org/archives/subjects/saints/individual-saints/
emygdius#c2711a-5853b (consultado el 16 de marzo de 2023).

de naturaleza sísmica. Entre los más invocados, relacionados con
los temblores, deben mencionarse, sin duda, a San Felipe Neri y a
San Francisco de Borja, dos religiosos de origen italiano y español,
respectivamente, cuyo culto se había propagado hacia América me-
diante la difusión de hagiografías, novenarios y plegarias.2 Además,
en el ámbito espiritual el santoral antisísmico se promocionaba de
forma visual a través de pinturas y tallas destinadas a los altares
de iglesias y conventos.3 De este modo, las Vírgenes y los santos re-
presentados en tales imágenes eran destinatarios de rezos y plegarias
durante todo el año, cobrando mayor protagonismo en las prácticas
religiosas extraordinarias que la Iglesia católica y las órdenes religio-
sas impulsaban cada vez que la tierra se estremecía. En los momentos
de mayor desconcierto frente a la fuerza irrefrenable de la naturale-
za, las imágenes contribuían a fomentar la fe para mitigar el miedo
colectivo; se les sacaba en procesiones y se preparaban acciones de
gracias y ritos de expiación colectiva; se invocaba así la intercesión
divina para poner fin al estrago, bajo la convicción de que el terre-
moto representaba un castigo de Dios a la humanidad pecadora.4
Para el clero y las órdenes religiosas un temblor representa-
ba una ocasión para reforzar la espiritualidad de las sociedades al
tiempo que hacía surgir la posibilidad de introducir devociones que
se practicaban en otros contextos sujetos a calamidades sísmicas.
Se ha podido comprobar, en los distintos virreinatos de América y
particularmente en Nueva España, que la apelación a estos maes-
tros celestiales podía ser breve, o su fervor mantenerse vigente tras
la emergencia, e incluso hacer que el santo fuera elevado al rango
2 Virginia García Acosta, “Divinidad y desastres. Interpretaciones,

manifestaciones y respuestas”, 46. Véase también García
Acosta, Los sismos en la historia de México.
3 Milena Viceconte, “Disasters and Devotion: Sacred Images and
Religious Practices in Spanish America (16th – 18th Centuries)”.
4 Rogelio Altez, “Historias de milagros y temblores: fe y efica-
cia simbólica en Hispanoamérica, siglos xvi-xviii”, 178.

de patrono oficial.5 Es el caso del mártir Emigdio de Ascoli (ca.
279-303 o 309), un santo que a partir de la segunda mitad del siglo
xviii se hizo muy popular en los territorios que se caracterizaban
por su vulnerabilidad sísmica, entrando a formar parte de los santos
a quienes se invocaba cuando ocurrían terremotos.
Originario de la ciudad renana de Tréveris, y obispo de la
diócesis centro italiana de Ascoli, es conocido por haber sido un
destacado evangelizador de la palabra de Dios. Según afirman los
relatos hagiográficos, fue uno de los cristianos martirizado durante
las persecuciones de Diocleciano; fue degollado el 5 de agosto del
año 303 (o quizás en 309, según algunas fuentes).6 En cuanto a su
culto, tenemos constancia que pudo haber iniciado a comienzos de
la Edad Media en algunas localidades italianas, donde se le veneraba
especialmente por sus propiedades taumatúrgicas y, sobre todo, en
la ciudad de Ascoli, donde se guardan sus reliquias.
Sin embargo, las referencias a su papel de defensor contra los
temblores se fueron difundiendo a partir de un fuerte terremoto
que sacudió el centro de la península en 1703.7 Los testimonios de
la época narran cómo en esa ocasión el santo intervino en distintas
ciudades poniendo a salvo a religiosos y feligreses que habían que-
dado bajo los escombros de los edificios, mientras la propia ciudad
5 Pierre Ragon, “Los santos patronos de las ciudades del México central
(siglos xvi y xvii)”, 361; Francisco Miranda Godínez, Dos cultos fun-
dantes: los Remedios y Guadalupe (1521-1649). Historia documental.
Son muchos los santos y Vírgenes que aparecen en los impresos que
recogen las celebraciones de arrepentimiento y contrición ocurridas
durante terremotos, inundaciones, epidemias y demás fenómenos
de origen natural; véase al respecto Francisco de Solano, Las Voces de
la Ciudad. México a través de sus impresos (1539–1821), 211-214. Acerca
del mundo de la imprenta novohispana, se remite al trabajo de Idalia
García Aguilar y Pedro Rueda Ramírez (coords.), Leer en tiempos
de la Colonia: imprenta, bibliotecas y lectores en la Nueva España.
6 Véase Benvenuto Cantalamessa, Vita di S. Emidio.
7 Tullio Lazzari, Ascoli supplicante à piedi di S. Emidio per la liberazione
da’ terremoti dell’anno 1703. Ouero relazione distinta delle diuozioni
fatte in quella città à tale effetto, e delle grazie riceuute per mezzo del
di lei santo protettore; Paolo Antonio Appiani, Vita di S. Emidio vescovo
d’Ascoli, e martire; con un ragguaglio della stessa città, occasio-
nato da S. Valentino martire suo diacono, primo scrittore delle gesta
del Santo. Composta da Paolo Antonio Appiani della Compagnia di
Gesù. Edizione seconda con aggiunta, e correzioni dell’autore. Véase
Antonio Alfredo Varrasso (ed.), I terremoti e il culto di Sant’Emidio.

de Ascoli, que mantenía una estrecha vinculación con el mártir,
había sufrido daños mínimos sin que fueran afectadas personas
o edificios. A raíz de estos hechos prodigiosos, el mártir Emigdio
pasó a ser invocado cada vez que ocurrían temblores, lo que queda
reflejado en numerosas estampas devocionales de la época, en las
que el santo aparece en acto de sostener elementos arquitectónicos
en caída.8
Posteriormente, su acción se manifestó en otros territo-
rios de la península amenazados por sacudimientos; entre ellos
se cuentan los ocurridos en 1731 y 1732 en la ciudad de Nápoles
y sus alrededores.9 En efecto, sería justamente desde este terri-
torio que poco después la fama del santo se propagaría hacia la
península ibérica. Las circunstancias que llevaron a la activación
de esta devoción están, una vez más, vinculadas a algún terremoto;
concretamente el que se produjo en la mañana del Día de Todos
los Santos, en 1755, en la ciudad de Lisboa, epicentro del sismo, y
que provocó tremendos destrozos también en las áreas occidental
y meridional de España. Entre los remedios espirituales adopta-
dos ante tales circunstancias, están los rezos a aquellos santos pa-
trones que eran especialmente venerados por proteger contra los
movimientos telúricos, ocasión que fue propicia para que diera ini-
cio una primera producción de biografías, novenarios y gozos a San
Emigdio en lengua castellana.10 En poco tiempo el santo se hizo
muy popular, en parte gracias al impulso de los religiosos zarago-
zanos de la Orden de San Francisco de Paula, lo que al paso del
tiempo se fue renovando, a medida que se presentaban nuevas ame-
nazas sísmicas. Al mismo tiempo, la devoción que lo acompañaba
8 Véase Stefano Papetti, “Sant’Emidio nell’arte”.

9 Francesco Saverio Mirone, La vita, e le gesta di S. Emiddio
vescovo, e martire, e defensor del flagello de’ tremuoti.
10 José Latre, Oración panegyrico-moral al glorioso obispo de Asculi,
y martir S. Emigdio, patron especialissimo contra los terremotos,
en la fiesta que el Conv. de los Minimos de N. Sra. de la Victoria
le dedicó; Miguel Ruiz de Saavedra, Nueva descripcion de la
admirable vida, hechos, sagrado culto, y gloriosos milagros del
esclarecido martyr de Jesu-Christo, San Emygdio, obispo de
Asculi en Italia, especial abogado contra la horrible plaga de
los terremotos. Véase Gregorio Canales Martínez y Ana Melis
Maynar, “Defensa espiritual frente a los riesgos naturales”.

como protector contra los temblores se fue ampliando para incluir
su protección contra tormentas en el mar, borrascas y huracanes,
pues en las regiones costeras de la península los sismos solían deri-
var en peligrosos maremotos. Este matiz, vinculado a la devoción
española, fue determinante para que surgiera una iconografía dis-
tinta a la que se había consolidado en Italia; de este modo, el santo
pasó a ser representado en una nube por encima de un doble desas-
tre que mostraba, por un lado, un entorno urbano destruido por un
temblor y, por el otro, un escenario marino con embarcaciones sa-
cudidas por un maremoto.11
la devoción en el contexto colonial
Volviendo al grabado de Nava al que me he referido, el ejemplar

catalogado en la base de datos pessca pertenece a la colección de
fuentes gráficas de temática calamitosa recopilada por el geofísico
checo Jan T. Kozák,12 y es extrapolado de un novenario dedicado
a San Emigdio que se publicó en Puebla de los Ángeles en 1768.13
Para este análisis hemos tenido acceso a otro ejemplar de la misma
edición, que formaba parte de las colecciones bibliográficas de José
Toribio Medina y que en nuestros días se encuentra en la Biblioteca
11 Viceconte, “Per l’iconografia emidiana in terra iberica nel

Settecento. Testi e immagini sul ‘medianero poderoso en tiempo
de terremotos’”. Para un cuadro general sobre la estampa devo-
cional española, se sugiere Javier Portús y Jesusa Vega, La
estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen.
12 Véase Jan Kozák y Vladimír Čermák, The Illustrated History of Natural
Disasters. La colección Kozák ha sido digitalizada por la biblioteca
de la Universidad de Berkeley, California. Disponible en https://nisee.
berkeley.edu/elibrary/files/documents/kozak/index.html (consul-
tado el 16 de marzo de 2023). Cabe precisar que el grabado de Nava
fue señalado por primera vez (aunque sin indicación del ejemplar
consultado), por el marqués Romero de Terreros en su importante
repertorio sobre el grabado novohispano. Véase Manuel Romero
de Terreros, Grabados y grabadores en la Nueva España, 511.
13 Novena de S. Emygdio, Obispo martyr, Apostol Ascolano, espe-
cial abogado contra los temblores de tierra (Puebla de
los Ángeles, en el Real Colegio de S. Ignacio, 1768).

Figura 1
Anónimo, Novena de S. Emygdio,
Obispo martyr, Apostol Ascolano
[…], Puebla de los Ángeles, 1768,
Santiago de Chile, Biblioteca
Nacional, Sala Medina E.G. 1-13-1(14)

Nacional de Chile.14 El fondo en cuestión ha resultado o de gran
interés, pues al consultarlo hemos podido dar con otras ediciones del
mismo novenario que brindan valiosa información para poner en
contexto el grabado de Nava y la vigencia del culto emigdiano (fig. 1).
Tal y como se indica en la portada, el novenario fue publicado
al amparo de los jesuitas de Puebla, con la aprobación del obispo de
Antequera y Valle de Oaxaca, Miguel Anselmo Álvarez de Abreu
y Valdez (1711-1774), quien había concedido una indulgencia de 40
días a los devotos que cumplían con las plegarias.15 Se informa, asi-
mismo, que el texto es una reimpresión, aunque no se especifican
más detalles a propósito de su editio prínceps y las causas que lle-
varon los religiosos a encomendar esta nueva impresión. En torno
a este aspecto, nuestras pesquisas bibliográficas permiten afirmar
que la primera edición salió de la misma imprenta en el año 1765,
cuando también apareció en Guatemala un impreso dedicado al
santo.16 El que esta publicación viera la luz de manera simultánea
en dos ciudades se explica teniendo en cuenta los episodios sís-
micos ocurridos en aquel año fatídico en la zona comprendida
entre el territorio occidental de Guatemala y el sur de México,
14 Biblioteca Nacional de Chile (de aquí en adelante bnc), Sala Medina

E.G. 1-13-1(14). Deseo expresar mi agradecimiento al personal de
la biblioteca por haberme facilitado la consulta de este fondo, y
al historiador Iván Gracia Arnau a quien se deben las reproduc-
ciones de los ejemplares publicados en el presente artículo.
15 Sobre la historia de la imprenta de la compañía de Jesús en Puebla,
véase Marina Garone Gravier, Historia de la imprenta y la tipo-
grafía colonial en Puebla de los Ángeles, 1642-1821, 374-378.
16 Novena de S. Emygdio, Obispo martyr, Apostol Ascolano, especial abo-
gado contra los temblores de tierra (Guatemala, por Sebastián de
Arevalo, 1765). Otro ejemplar de este texto se encontraba en las colec-
ciones del médico y erudito mexicano Nicolás León: véase Nicolás
León, Bibliografía mexicana del siglo xviii, vol. IV, 357; Novena al invicto
martyr S. Emygdio, Obispo de Ascoli en Pisa, patrono y primer pre-
lado de aquella Sta. Iglesia […]. Sacala à luz el Conveto de N. P. S.
Augustín de Goath. en donde se le dedica especial culto al santo […].

que seguramente impulsaron a las comunidades religiosas a bus-
car amparo espiritual de los santos considerados como los más
poderosos.17
Antes de esa fecha no existe constancia de impresos dedica-
dos al mártir Emigdio en ese territorio; su nombre tampoco aparece
en la documentación colonial de argumento devocional, lo que nos
lleva a suponer que el santo era todavía desconocido en el Nuevo
Mundo. En este sentido, la voluntad de dotar al novenario con un
soporte visual al que los feligreses pudieran dirigir sus plegarias pu-
do haber sido una razón válida para volver a imprimir el pequeño
libro en 1768. Sea como fuere, los jesuitas optaron por encargar una
imagen del santo a un destacado grabador, José de Nava, quien en
la década de 1760 se había afirmado por su producción de estampas
religiosas, retratos y mapas. La imagen en cuestión se muestra en la
página anterior de la portada (fig 2).18
Para la elaboración de la escena, el artista se basó, claramente,
en el patrón iconográfico desarrollado en la península ibérica tras
el terremoto de 1755, que se supone circuló profusamente a través
de la estampa popular. Y aunque desconocemos el prototipo exacto
que sirvió de inspiración a Nava, sí deducimos, por los elementos
que aparecen en la lámina, que el grabador pudo disponer de al-
gún grabado elaborado en la península que probablemente llegó
a América en manos de un religioso, un diplomático o un agente
17 Luis Alberto Arrioja Diaz Viruell, “Sismos y actividad volcánica en

el altiplano occidental de Guatemala, 1765”. A raíz de estos terre-
motos, la ciudad de Guatemala se encomendó oficialmente a San
Emigdio, cuyo culto había sido introducido por la comunidad de
frailes agustinos presente en la ciudad, véase J. Joaquín Pardo,
Efemérides de Antigua Guatemala 1541-1779, 186. A dicha con-
sagración podría estar relacionada la obra compuesta por el
presbítero y misionero en Guatemala Juan José Mariano Montúfar
El Atlante de la tierra San Emigdio (Cádiz, en la Imprenta Real de
Don Manuel Espinosa de los Monteros, 1766). Agradezco a Matteo
Lazzari por haberme señalado dicho texto, facilitándome la con-
sulta del ejemplar que atesora la Biblioteca Nacional de Guatemala.
18 Para un perfil biográfico sobre José de Nava, el estudio más exhaus-
tivo se debe a Juan Isaac Calvo Portela, “El grabador poblano José de
Nava. Estudio de algunas de sus estampas religiosas”. Su producción
de temas religiosos estuvo muy vinculada a la actividad de la Imprenta
del Seminario Palafoxiano. Véase, al respecto, Juan Manuel Blanco
Sosa, “El grabado en las ediciones del Seminario Palafoxiano”, 173-177.

de la corona particularmente devoto del obispo Emigdio; otra po-
sibilidad son las rutas comerciales de la imprenta,19 o también la
llegada de estampas que los propios artistas españoles llegados a la
Nueva España traían consigo en virtud de encargos académicos.20
Según el modelo de procedencia ibérica, el santo podía re-
presentarse como un joven obispo que ocupaba el centro de la
escena y se asentaba en una nube; mientras tanto, en el regis-
tro inferior, hacia la izquierda, se mostraba una ciudad devastada
por un terremoto, y a la derecha uno o dos navíos amenazados por
una tormenta marina. Esta composición solía complementarse
con la inserción de unos angelitos (putti) que rodeaban al santo
llevando la palma del martirio, el báculo u otros atributos caracte-
rísticos del personaje.
En la versión realizada por Nava encontramos una escena
muy en línea con este esquema, sólo que diferenciada en tanto que
las figuras angelicales son reemplazadas por una mano, en posible
alusión a la mano de Dios, que sobresale de una nube en el lado
superior izquierdo, en el acto de entregar al santo la palma del
martirio y una corona. Este detalle es poco frecuente en el reper-
torio gráfico convencional elaborado en la península, pues aparece
sólo en un grabado publicado en una estampa suelta, sin indica-
ciones de imprenta, y en una breve biografía del santo publicada
en Murcia en una fecha no especificada, pero que podríamos situar
entre el terremoto lisboeta y las últimas décadas del siglo xviii
(fig. 3).21 Con respecto al territorio novohispano, esta solución se ve
replicada en una reedición mexicana de 1776, a partir del novenario
19 Véase Luisa Elena Alcalá, “‘De compras por Europa’. Procuradores

jesuitas y cultura material en Nueva España”, 141.
20 Tal es el caso del zaragozano Francisco Casanova, hijo del más
conocido Carlos Casanova, y director desde 1759 de la Real
Casa de Moneda. Entre las obras realizadas antes de su llegada
a México, nos consta justamente un grabado de San Emigdio con
San Tomas de Villanueva fechado en 1756. Véase Viceconte,
“Per l’iconografia emidiana…”.
21 Oración que N. SSmo. Padre Benedicto XIV remitió à el cató-
lico rey de las Españas Don Fernando VI para refugio de
terremotos, de S. Emygdio; Breve noticia de la vida, y mila-
gros del glorioso martyr San Emygdio obispo de Ascoli […].

Figura 2 Figura 3
José de Nava, San Emigdio, Anónimo, San Emigdio,
1768, Santiago de Chile, segunda mitad del siglo xviii,
Biblioteca Nacional, Sala Masamagrell (Valencia),
Medina E.G. 1-13-1(14) Biblioteca Provincial
Capuchinos de Masamagrell,
V-MA-BPCV, 1/0-H-7(1)

Figura 4 Figura 5
Anónimo, San Emigdio, 177, Anónimo, San Emigdio,
Santiago de Chile, Biblioteca segunda mitad del siglo xviii,
Nacional, Sala Medina San Jerónimo
III-44A-C25(26) Tlachochahuaya (Oaxaca),
Templo del Exconvento
Dominico, Capilla del Santo
Cristo. pessca. Fotografía de
Tacho Flores Herrera
75 DOSSIER
Viceconte2023
· La iconografía
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La iconografía
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JUL – DIC 2023
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Dossier 75
24
guatemalteco de 1765 (fig. 4).22 En este caso, el grabado es anónimo
y de factura menos detallada. Sin embargo, resulta igualmente reve-
lador de la fortuna de esta variante gráfica en el contexto colonial,
donde tenemos constancia también de una versión realizada al óleo,
tratándose de la citada pintura de San Jerónimo Tlachochahuaya en
formato ovalado (fig. 5).
Además de estas evidencias, existen otros grabados que con-
forman el corpus gráfico emigdiano desarrollado en la Nueva
España. Se encuentran en tres reimpresiones del novenario po-
blano de 1765 publicadas en la Ciudad de México. Dos de ellas se
dieron a conocer en 1774 bajo el sello de José de Jáuregui Barrio
(activo entre 1754 y 1778); la tercera la publicaron los herederos de
este impresor, en 1780.23
Al margen de cambios mínimos en la veste tipográfica, los
impresos mantienen una estructura idéntica; comparten incluso la
misma imagen del santo, situada en el anverso de la portada (fig.
6). En ella, San Emigdio mantiene su apariencia de obispo joven;
su figura, de cuerpo entero, aparece al centro dentro de un marco
ovalado. Para destacar su imagen la hoja está decorada con una orla
tipográfica. Esta solución compositiva, que sin duda es más senci-
lla que la elaborada para las estampas de 1768 y 1776, recuerda los
22 Novena al invicto martyr S. Emygdio, Obispo de Ascoli en Pisa,

Patrono y primer Prelado de aquella Santa Iglesia, que fué edifi-
cada por Constantino Magno. Sácala a luz el Convento de N.P.S.
Augustin de Goathemala (México, D. Felipe de Zuñiga y Ontiveros,
1776). Esta reimpresión, así como las que la siguieron, se man-
tiene fiel al contenido del impreso guatemalteco, el cual acababa
el novenario con una Breue relacion de la vida, y martyrio de Sn.
Emygdio, y de su poderosa intercession contra los temblores, y
terremotos de tierra, en el que se brindaba al lector un compen-
dio representativo de los milagros operados por el santo hasta 1730.
Dicho apéndice es, a su vez, la reimpresión de un texto que hemos
encontrado a menudo en los impresos devocionales españoles.
23 Novena al invicto martyr S. Emygdio […] (México, en la Imprenta de la
Bibliotheca Mexicana del Lic. D. Joseph de Jauregui, 1774); Novena al
invicto martyr S. Emygdio […] (México, en la Imprenta de la Bibliotheca
Mexicana del Lic. D. Joseph de Jauregui, [1774]): BNC Sala Medina
E.G- 5-62-4(20); Novena al invicto martyr S. Emygdio […] (México, en
la Imprenta de los Herederos del Lic. D. Joseph de Jauregui, 1780).
Acerca de la imprenta de José de Jáuregui, véase Ana Cecilia Montiel
Ontiveros, En la esquina de Tacuba y Santo Domingo, 48-51.

Figura 6
[arriba izquierda]
Anónimo, San Emigdio, 1774,
Santiago de Chile, Biblioteca
Nacional, Sala Medina III-88-C35(7)
Figura 7
[arriba derecha]
Perugia, Biblioteca Augusta,
ANT I.I 2521 (15)
Figura 8
[abajo]
John Carter Brown Library,
Rare Books BA816.N939a
77 DOSSIER
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· La iconografía
La iconografía
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Dossier 77
24
genéricos grabados del santo, como el que acompaña la edición de
1731 de la célebre vida del santo recopilada por Tullio Lazzari (1671-
1744) (fig. 7).24 En cualquier caso, se trata de una variante que debió
circular bastante, dado que tenemos constancia de su reúso en reim-
presiones posteriores del pequeño libro devocional (fig. 8).25
Estas publicaciones reflejan la trascendencia de esta devoción
en estos centros y su pervivencia durante toda la segunda mitad del
siglo.26 Por el renombre que San Emigdio alcanzó, entró a formar
parte de la corte celestial que las sociedades coloniales veneraban,
especialmente en tiempos de temblores.27
Para concluir nuestra aproximación al repertorio iconográfico
emigdiano, cabe mencionar un grabado que hasta hoy no ha podi-
do ser localizado, pero que conocemos a través del testimonio del
marqués Romero de Terreros, quien registró un novenario fechado
en 1768, que contenía una imagen de San Emigdio.28 Su elaboración
se debería a otro destacado artista poblano y prolífico autor de es-
tampas religiosas, Manuel de Villavicencio (1730 - ca. 1788).29 Por
desconocer de qué modo se configuraba la imagen, no podemos
avanzar ninguna consideración acerca de su posible correlación con
24 Tullio Lazzari, Emidio primo vescovo d’Ascoli colla relazione de’ ricorsi
a lui fatti in diversi tempi, e grazie ottenute per sua intercessione […]
25 Novena al invicto martyr S. Emygdio […] (México, en la imprenta de
la calle de Santo Domingo, esquina de Tacuba, 1816). Sobre el ofi-
cio de la imprenta y la circulación de materiales tipográficos, véase
Kelly Donahue Wallace, “La red profesional de imprentas de estam-
pas y grabadores mexicanos entre el siglo xviii y principios del xix”.
26 Por lo que se refiere a los novenarios, tenemos constancia de que
se siguieron publicando durante las primeras décadas del siglo xix,
siempre acompañados de una estampa devocional. Véase, a modo
de ejemplo, la Novena al invicto martir San Emigdio (México, en la
Oficina de D. Alejandro Valdés, 1820).
27 Oraciones contra rayos, temblores de tierra, peste y muertes repenti-
nas, que será bueno el traerlas consigo. La gaceta de México, por ejem-
plo, registra a comienzos de 1784 la celebración de varias plegarias a
San Emigdio en las principales iglesias de la localidad de Guanajuato
para pedir el cese del terremoto. Véase Gazeta de México, 25 de febrero
de 1784, 27.
28 Romero de Terreros, Grabados y grabadores, 550. El impreso resulta
firmado únicamente como Hogal, por lo que quizá se refiera a José
Antonio de Hogal (1731-1802).
29 Véase Donahue Wallace, “Nuevas aportaciones sobre los grabadores
novohispanos”.

Figura 9
[arriba izquierda]
Juan Patricio Morlete Ruiz,
San Emigdio, segunda mitad
del siglo xviii, colección particular
Figura 10
[página siguiente]
José de Páez, San Emigdio,
segunda mitad del siglo xviii,
colección particular. Imagen
cortesía de Morton Subastas
Figura 11
[arriba derecha]
José de Miranda, San Emigdio,
1768, Ciudad de México,
Pinacoteca de la Profesa
79 DOSSIER
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· La iconografía
La iconografía
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Dossier 79
24
la imagen que José de Nava elaboró, y tampoco podemos suponer si
pudo inspirar la creación de otras imágenes en la misma época, des-
de los óleos sobre cobre de Juan Patricio Morlete Ruiz (1713-1772) y
José de Páez (1721 - ca. 1790), ambos en colección particular, hasta
el más conocido lienzo de José de Miranda (activo entre 1759-1768)
elaborado para los jesuitas de Ciudad de México el mismo año de
1768 (figs. 9-11).30
conclusiones
El grabado de José de Nava y el material gráfico aquí presentado

permiten comprender cuáles fueron los recursos iconográficos a
través de los cuales se fue perfilando la imagen del santo, tal y como
se dio a conocer en los territorios coloniales y particularmente en
la capital de México y las ciudades de Guatemala, Puebla y Oaxaca.
Su relación con los novenarios publicados entre 1765 y 1816 per-
mite situar el surgimiento de estas imágenes en el contexto de los
remedios espirituales que se promovieron para fomentar el culto
emigdiano tras los episodios sísmicos que amenazaron dichas ciu-
dades en varios momentos.
Si bien persisten numerosas incógnitas acerca de las circuns-
tancias, las instituciones y las personalidades que favorecieron la
propagación de este culto en los territorios coloniales, es posible
afirmar que la figura de San Emigdio, celebrada en el viejo mundo
para proteger contra los temblores, llegó al continente americano
mediante los impresos devocionales elaborados en España, donde
su devoción se había desarrollado a partir del terremoto ocurrido en
Lisboa en 1755. Asimismo, para elaborar la iconografía del santo
es evidente que los artistas tuvieron acceso a las estampas ibéricas,
30 Otras imágenes americanas dedicadas a San Emigdio están dis-

ponibles en la base de datos del proyecto ARCA® – Cultura visual
de las Américas, dirigido por el profesor Jaime H. Borja Gómez
(Universidad de los Andes). Disponible en http://artecolonialameri-
cano.az.uniandes.edu.co:8080 (consultado el 16 de marzo de 2023).

con lo que pudieron replicar la imagen del santo obispo que aparece
en una nube por encima de un doble escenario (urbano y marino)
lastimado por un temblor.
Esta primera pesquisa nos anima a seguir adelante en la bús-
queda de imágenes de San Emigdio referentes al ámbito colonial.
Para una visión más exhaustiva acerca de la devoción a este santo
en localidades más allá del Atlántico y la elaboración de sus testi-
monios gráficos se deberán considerar otros territorios que, por
su fragilidad, han estado sujetos a desastres de naturaleza sísmica
durante la edad moderna, a fin de verificar la incidencia del culto
a San Emigdio entre las prácticas devocionales vinculadas a los te-
rremotos que quedan documentadas, y comprender el papel de las
imágenes en el proceso de promoción de este santo intercesor en
tiempos de temblores.

bibliografía Santa Martina, Santa Eurosia, y Santa
Irene, Abogadas muy especiales contra las
Alcalá, Luisa Elena. “‘De compras por Europa’. Tempestades de truenos, rayos, y centellas.
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vo d’Ascoli, e martire; con un ragguaglio della
stessa città, occasionato da S. Valentino mar- Canales Martínez, Gregorio y Ana Melis
tire suo diacono, primo scrittore delle gesta del Maynar. “Defensa espiritual frente a los ries-
Santo. Composta da Paolo Antonio Appiani gos naturales”. En La catástrofe sísmica de
della Compagnia di Gesù. Edizione seconda 1829 y sus repercusiones, 213-228. Coordinado
con aggiunta, e correzioni dell’autore. Roma: por Gregorio Canales Martínez. Murcia:
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Arrioja Diaz Viruell, Luis Alberto. “Sismos y ac- Cantalamessa, Benvenuto. Vita di S. Emidio:
tividad volcánica en el altiplano occidental primo vescovo d’Ascoli Piceno. Turín: Giulio
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Celebrando 375 años de su fundación y 15 años y cultura visual en Iberoamérica (1521-2021),
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tado por Montserrat Galí, 149-190. Puebla: Santiago de Chile: Ariadna Ediciones, 2022.
Fundación Manuel Toussaint, 2022.
Donahue Wallace, Kelly. “Nuevas aportaciones
Breve noticia de la vida, y milagros del glorioso sobre los grabadores novohispanos”.
martyr San Emygdio obispo de Ascoli […] En Actas del III congreso internacional del
y conmemoraciones a las Bienaventuradas barroco americano: territorio, arte, espacio y
Virgenes y Martyres, Santa Barbara,
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Viceconte · La iconografía novohispana [...] ARTICULOS 83

Dossier 83
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York: Springer, 2010. María Fernández de Jáuregui, testigo y pro-
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rioso obispo de Asculi, y martir S. Emigdio,
patron especialissimo contra los terremotos, en Novena al invicto martyr S. Emygdio, Obispo de
la fiesta que el Conv. de los Minimos de N. Sra. Ascoli en Pisa, patrono y primer prelado
de la Victoria le dedicó. Zaragoza: en la im- de aquella Sta. Iglesia […]. Sacala à luz el
prenta de Joseph Fort, 1756. Conveto de N. P. S. Augustín de Goath. en
donde se le dedica especial culto al santo […].
Lazzari, Tullio. Ascoli supplicante à piedi di S. Guatemala: Sebastian de Arevalo, 1765.
Emidio per la liberazione da’ terremoti de- Disponible en BNC Sala Medina E.G.
ll’anno 1703. Ouero relazione distinta delle 5-64-4(3).
diuozioni fatte in quella città à tale effetto, e
delle grazie riceuute per mezzo del di lei santo
84 DOSSIER
84 aRTICULOS Viceconte · La iconografía novohispana [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
Novena al invicto martyr S. Emygdio, Obispo de los Ángeles: Colegio Real de San Ignacio,
Ascoli en Pisa, Patrono y primer Prelado 1765. Disponible en BNC Sala Medina E.G.
de aquella Santa Iglesia, que fué edifica- 1-12-4(28).
da por Constantino Magno. Sácala a luz el
Convento de N.P.S. Augustin de Goathemala. Oración que N. SSmo. Padre Benedicto XIV remitió
México: D. Felipe de Zuñiga y Ontiveros, à el católico rey de las Españas Don Fernando
1776. Disponible en BNC Sala Medina VI para refugio de terremotos, de S. Emygdio.
III-44A-C25(26). Murcia, 1756.
Novena al invicto martyr S. Emygdio […]. México: Oraciones contra rayos, temblores de tierra, peste y
Imprenta de la Bibliotheca Mexicana del Lic. muertes repentinas, que será bueno el traerlas
D. Joseph de Jauregui, 1774. Disponible en consigo. Puebla, 1810. Disponible en BNC Sala
BNC Sala Medina III-88-C35(7). Medina III-19-C1(25).
Novena al invicto martyr S. Emygdio […]. México: Papetti, Stefano. “Sant’Emidio nell’arte”, en Sancto
Imprenta de la Bibliotheca Mexicana del Lic. Migno: patrone, protectore et defensore de lu
D. Joseph de Jauregui, 1774. Disponible en Comuno et de la ciptà d’Ascoli, 11-41. Catálogo
BNC Sala Medina E.G- 5-62-4(20). de la exposición. Ascoli Piceno: Pinacoteca
Civica / Ascoli Piceno: Stampitalia, 1997.
Novena al invicto martyr S. Emygdio […]. México:
Imprenta de los Herederos del Lic. D. Joseph Pardo, J. Joaquín. Efemérides de Antigua
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Novena al invicto martyr S. Emygdio […]. México:
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N939a.
Ragon, Pierre. “Los santos patronos de las ciu-
Novena al invicto martir San Emigdio. México: dades del México central (siglos xvi y vii)”.
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Novena de S. Emygdio, Obispo martyr, Apostol Ediciones Arte Mexicano, 1948.
Ascolano, especial abogado contra los tem-
blores de tierra. Puebla de los Ángeles: Real Ruiz de Saavedra, Miguel. Nueva descripcion de
Colegio de S. Ignacio, 1768. / Puebla de la admirable vida, hechos, sagrado culto, y
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Viceconte · La iconografía novohispana [...] ARTICULOS 85

Dossier 85
gloriosos milagros del esclarecido martyr de
Jesu-Christo, San Emygdio, obispo de Asculi en
Italia, especial abogado contra la horrible pla-
ga de los terremotos. Madrid: Oficina de G.
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Viceconte, Milena. “Disasters and Devotion:

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Masters and Works of Art/Arte e avversità:
mecenati, maestri e opere d’arteeditado por
Nina Kudiš. Rijeka: University of Rijeka, en
prensa.
86 DOSSIER
86 aRTICULOS Viceconte · La iconografía novohispana [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
recepción aceptación doI: 10.48102/
22.10.2022 17.02.2023 nierika.vi24.612
El frontispicio
The Frontispiece
of the Esclarecido
solar de las
del Esclarecido solar de

religiosas reco-
letas de Nuestro
Padre San
las religiosas recoletas

Agustín as
a Synthesis of the
Legitimate Origin
of the Augustinian
de Nuestro Padre Recollect Nuns
San Agustín como

síntesis del origen
legítimo de la Nueva
Recolección Agustina
Adriana Guadalupe Alonso Rivera

Universidad Nacional Autónoma de México, México
orcid: https://orcid.org/0000-0002-8263-364X
DOSSIER
88 DOSSIER Alonso · El frontispicio [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

Resumen
El Esclarecido solar de las religiosas recoletas de Nuestro Padre San
Agustín es una obra escrita por el fraile Alonso de Villerino, con el
propósito de reivindicar el origen agustiniano de la reforma que ha-
bría de dar lugar, posteriormente, a la Orden de Agustinas Recoletas.
A lo largo de tres tomos, el religioso da cuenta del tiempo y las cir-
cunstancias de 45 fundaciones comprendidas entre 1589 y 1688, y de
la vida de 274 religiosas ilustres. La obra fue impresa en Madrid entre
1690 y 1694; cada uno de sus tres tomos tiene un frontispicio graba-
do por el artista valenciano Francisco Quesádez, con el claro objetivo
de ofrecer una síntesis visual de la génesis verdadera de la orden de
las Agustinas Recoletas, acudiendo a una serie de recursos iconográ-
ficos y textuales para comunicar dicho mensaje. El presente análisis
aborda el proceso mediante el cual el conjunto de elementos visuales
que conforman la composición del frontispicio funciona de manera
simultánea con las referencias textuales ahí contenidas, activando su
potencial simbólico al recurrir a una serie de textos externos como
complemento a su significación, a fin de lograr una meditación in-
tegral en torno a los diversos acontecimientos metafísicos y sucesos
históricos que dieron origen a esta corporación.
Abstract
The Esclarecido Solar de las Religiosas Recoletas de Nuestro Pa-
dre San Agustín is a work written by the friar Alonso de Villerino
to vindicate the Augustinian origin of the reform that gave rise
to the Augustinian Recollect Order. Throughout three volumes,
the religious gives an account of the time and circumstances of
a total of 45 foundations between 1589 and 1688, as well as 274
lives of illustrious nuns. The work was printed in Madrid between
1690 and 1694, and contains in its three volumes a frontispiece
engraved by the Valencian artist Francisco Quesádez. The objec-
tive of this image was clear: to serve as a visual synthesis of the
true genesis of the Augustinian Recollect Order, for which it used
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Alonso · El frontispicio [...] Dossier 89

a series of iconographic and textual resources in charge of com-
municating the said message. This analysis deals with the process
in which the visual elements work simultaneously with the textual
references contained in the frontispiece, activating its symbolic
potential through the recurrence of a series of external texts as
a complement to its meaning to achieve a comprehensive med-
itation around the series of metaphysical events and historical
events that gave rise to this corporation.

Agustín Antolínez Agustín Antolínez
agustinas recoletas Augustinian Recollects
Alonso de Orozco Alonso de Orozco
Alonso de Villerino Alonso de Villerino
Esclarecido solar Esclarecido Solar
Francisco Quesádez Francisco Quesádez
Grabados españoles Spanish engraving
Mariana de San José Mariana de San José
Nueva Recolección Agustina
adriana guadalupe alonso rivera
Doctora y especialista en Historia del Arte por

la Universidad Nacional Autónoma de México
(UNAM). Maestra en Estética y Arte por la
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
(BUAP). Su línea de investigación se centra en
los usos de la imagen en el contexto católico
novohispano, concretamente en lo que respec-
ta a la Orden de Agustinas Recoletas. Como
investigadora ha impartido conferencias en ins-
tituciones museísticas y académicas dentro y
fuera de México y asimismo cuenta con publi-
caciones arbitradas en las áreas de Historia
del Arte, Museología, Estética y Teoría de la ima-
gen. Forma parte del Seminario Los conventos de
monjas: arquitectura y vida cotidiana del virrei-
nato a la posmodernidad, del Instituto Nacional
de Antropología e Historia (INAH). Ha sido cate-
drática, en diversas universidades del país como
la BUAP, la Universidad de las Américas Puebla
(UDLAP), la Universidad Anáhuac México, la
Universidad Iberoamericana y la Universidad
Popular Autónoma del Estado de Puebla (UPAEP).

L
la nueva recolección agustina
os orígenes de la Nueva Recolección Agustina

suelen vincularse con el movimiento reformista
que dio origen a los Agustinos Recoletos, duran-
te la definición quinta del Capítulo Provincial de
Toledo en 1588. Este dato se constata en numero-
sas revisiones historiográficas, destacando entre
ellas la propuesta por Ángel Martínez Cuesta
en su artículo “Monjas Agustinas Recoletas”,1
que da cuenta del surgimiento y expansión de
la orden, del siglo xvi al xx. Con todo, trabajos
como el del fraile e historiador agustino Balbino
Rano Gundín2 aseguran que si bien la funda-
ción del convento femenino de Santa Isabel,
emprendida por el fraile Alonso de Orozco en
1589, respondió a los deseos de la determinación quinta del Capítulo
Provincial de Toledo, no se relaciona en absoluto con el movimiento
reformista surgido de él e inspirado, a su vez, en el texto Forma de
vivir de los Frailes Agustinos Descalzos, de Fray Luis de León. En es-
te sentido, importa señalar que Alonso de Orozco no se planteó, en
ningún momento, que sus monjas fueran descalzas, además de que,
para ese entonces, los frailes agustinos descalzos habían logrado de
la Santa Sede “la gracia de no tener que dedicarse […] al cuidado y
gobierno de toda clase de monjas”.3
Aunque la empresa reformadora encabezada por Orozco se
mantuvo al margen del movimiento emprendido por los agustinos
descalzos, lo cierto es que este santo hizo modificaciones a las reglas
que las monjas observaron hasta entonces, con base en las constitu-
ciones generales de la recolección agustina descalza, tal y como lo
manifiesta Ángel Martínez Cuesta:
1 Ángel Martínez Cuesta, “Monjas agustinas recoletas.

Historia y espiritualidad”, 49-60.
2 Balbino Rano Gundín, “Los primeros tiempos
del convento de agustinas”, 258, 267.
3 Rano Gundín., “Los primeros tiempos del convento
de agustinas”, 262.

El mismo Orozco se encargó de pergeñar el reglamento que, unido
a las constituciones generales de la orden, habría de encauzar su
vida [la de las monjas]. Era un simple apunte de carácter ascético
desprovisto de motivaciones teológicas y centrado todo él sobre
la pobreza y penitencia, la vida común y la clausura.4
Lo cierto es que, si bien Alonso de Orozco sembró la semilla de

la reforma femenina recoleta, fue el Capítulo Provincial de Madrigal
(Ávila), de 1598, el que finalmente encargó al prior de la Provincia
agustiniana de Castilla, el fraile Agustín Antolínez, la creación de
una “Nueva Recolección”, misma que:
Había de ser un “seminario de personas que mas reformada y

observante mente (sic) guarden las leyes de nuestra profession
y estado y con quien se pueda plantar la dicha reformacion y
observancia en las demas cassas de la provincia quando de ellas
tuviere necesidad”5
Fue así como Antolínez fundó, el 8 de mayo de 1603, en la vi-

lla de Éibar (Guipúzcoa), el convento de la Purísima Concepción,
ayudado por la que hasta entonces había fungido como priora del
convento agustiniano de Santa Cruz en Ciudad Rodrigo Salamanca:6
la venerable madre Mariana de San José. La Nueva Recolección, por
lo tanto, se materializó a través de un conjunto de constituciones,
redactadas inicialmente por Antolínez, y posteriormente revisadas
y completadas por la madre Mariana hasta alcanzar, en 1616, su
configuración definitiva. La inspiración carismática para el empren-
dimiento de esta nueva rama de la Orden Agustina se fincó en la
nostalgia primitiva que suele acompañar a toda empresa reforma-
dora regular: el anhelo de la vuelta a sus primeros tiempos, en los
que la oración, la austeridad, la mortificación y la soledad fueron
inherentes al desempeño de la vida cotidiana y espiritual. Así lo
afirma el prólogo de la Regla y las Constituciones:
4 Martínez Cuesta, “Monjas agustinas recoletas…”, 49.

5 Rano Gundín, “Fisonomía y fin de los movimientos de recolec-
ción y descalcez de la Orden Agustiniana en España”, 259.
6 Segunda fundación procedente de la reforma
emprendida por Alonso de Orozco.

Aviendo Nuestro Señor despertado en algunas Religiosas de esta
Orden grandes deseos de que se guardase con grande perfección
la Regla, que nuestro Glorioso Padre dio a sus Monjas, y aquel es-
píritu primero de soledad y oración; pareció ayudar a estos deseos
con algunas leyes, para mayor observancia, sacadas las más de ellas
de las que están admitidas en toda la Orden […]7.
El mismo prólogo atribuye a la voluntad divina el surgimiento de

este espíritu reformador; señala, además, su origen en el seno de
los conventos agustinos femeninos, manifestándose en los deseos
de “algunas religiosas” de observar sus reglas con mayor rigor. Estas
hermanas fueron María de Covarrubias y Mariana de San José, am-
bas agustinas profesas en los conventos de Toledo y Ciudad Rodrigo,
respectivamente.
El texto revela, asimismo, la urgencia de afirmar tanto el
origen divino de la nueva comunidad religiosa como la legitimi-
dad de su propósito. En todo caso, las constituciones de la Nueva
Recolección se construyeron, ciertamente, en un afán por retornar
a la correcta y ortodoxa observancia regular buscando alcanzar la
perfección espiritual a través de la contemplación permanente, no
sólo referida a la oración y la meditación, sino incluso en la praxis
cotidiana.
Es importante señalar que la Nueva Recolección Agustina fin-
có también su inspiración en la reforma encabezada por Teresa de
Jesús durante el siglo xvi, misma que dio la pauta para un nuevo
modelo de vida religiosa, mucho más contemplativo, orante, comu-
nitario, organizado y obediente. En este sentido, sus constituciones
se propusieron establecer criterios específicos sobre actividades
diversas, como el rezo del oficio divino, la oración mental, la ora-
ción comunitaria, la confesión y la comunión; condiciones como
la soledad, el recogimiento y la mortificación; virtudes que había
que cultivar, tales como la paz, el amor, la humildad, la obediencia
7 Regla dada por nuestro P. S. Agustin a sus monjas, con las

Constituciones para la nueva Recoleccion dellas, aprobadas por
Paulo V para el Real Convento de la Encarnacion de Madrid, y con-
firmadas por Urbano VIII, y mandadas guardar en los demàs
Conventos de España de la misma Recoleccion, 27-28.

y la pobreza. Del mismo modo, se señalaban preceptos en torno al
uso de celdas, locutorios, hábitos, vestidos, posesiones y modos de
comer, a más de otras reglamentaciones de índole cotidiana, como
podían ser la distribución del trabajo, la elección para ocupar cargos
dentro del convento y los tiempos de recreación; se citaban, igual-
mente los casos de enfermedad y muerte, además de una amplia
caracterización de las culpas en las que se podía incurrir, así como
los castigos asignados a cada una de estas faltas. En resumen, den-
tro de las constituciones de la Nueva Recolección confluían tanto
la tradición agustiniana como el espíritu reformista inaugurado por
Santa Teresa, lo mismo que la cualidad que habría de distinguir a
la orden religiosa entre el conjunto de hermandades femeninas de
su tiempo; se trataba de la recolección o, en otras palabras, el amor
al recogimiento, la descalcez o el desprecio del mundo exterior con
miras a cultivar la interioridad.
Las implicaciones agustinianas del concepto mismo de re-
colección o recogimiento se desarrollaron en un texto atribuido
a fray Luis de León intitulado Forma de vivir los frailes agustinos
descalzos.8 Originado en el marco del capítulo provincial de Toledo
celebrado en 1588, el documento asienta que todo aspecto de la vida
monacal debe invitar al recogimiento interior a partir del cultivo
inicial del recogimiento exterior; es decir, el que se expresa en las
actividades cotidianas o conventuales y que del mismo modo debe
8 Pablo Panedas señala que “por ser observantísima pudo la Provincia

de Castilla dar frutos de recolección”, en este sentido, fray Luis de
León, inspirado profundamente en la reforma teresiana, consagró tres
años de su vida a “imbuirse del espíritu de Santa Teresa en la revisión,
compulsa y edición de sus obras […] al tiempo que se familiariza y
entusiasma con el modo de vida de las Carmelitas Descalzas”. Panedas
agrega, en cuanto a la participación de Fray Luis de León en la crea-
ción y ordenamiento de dichos estatutos reformistas: “[…] al cabo de
nueve meses de creciente expectación, en los cuales el padre Fray Luis
de León disponía y acomodaba de su parte el modo de vivir con debi-
das y prudentes atenciones, el 20 de septiembre se reunió el definitorio
provincial en el convento de Santa María del Pino […]. Tras examinar
los estatutos presentados, el definitorio los aprobó y mandó que se
guardaran. Poco hubo que trabajar en el severo examen de estas leyes
[…] cuando las había ordenado uno de los hombres de mejores pren-
das que en España se han gozado, y por consiguiente el más cabal y
aplaudido de aquel tiempo”. Pablo Panedas, “Forma de vivir los frailes
agustinos descalzos de Fray Luis de León. Génesis y contenido”, 607-621.

favorecer la contemplación. En este sentido, la oración permanente
no habrá de convertir al religioso en un ermitaño; por el contra-
rio, la relación fraterna con el hermano de comunidad se vuelve
imprescindible para el encuentro con Dios. En tal virtud, las monjas
se veían obligadas a ejercitar la recolección de manera comunitaria
e individual, ya fuera en los quehaceres diarios y el trato con las her-
manas, como en la meditación y la oración profunda e individual.
el esclarecido solar de las religiosas

recoletas de nuestro padre san agustín
Alonso de Villerino, fraile agustino, teólogo y célebre catedrático de

las universidades de Salamanca, Santiago, Valladolid y Toledo, una
vez retirado del profesorado según lo narra él mismo, fue persuadido
por el padre y maestro Fray Joseph de Villanueva a escribir un libro
para salir del ocio en el que se encontraba. Al no encontrar mate-
ria para cumplir su cometido, Villerino se encomendó a la Virgen
María, y fue por gracia de ella que al poco tiempo se requirió su
presencia en el convento de la ciudad de Pamplona. A un mes de
haberse establecido en dicho lugar, recibió una carta del convento
de Agustinas Recoletas; en ella las monjas le pedían su parecer
en torno a lo que había expresado el carmelita descalzo Francisco de
Santa María sobre el origen de la Nueva Recolección Agustina
en su libro Reforma de los descalzos de Nuestra Señora del Carmen
de la Primitiva Observancia,9 obra en la cual el carmelita asegu-
raba que el autor original de la Santa Recolección de las monjas
agustinas era en realidad Juan de Ribera, arzobispo de Valencia. El
fraile argumentaba, además, que la primera fundación o el “solar”
donde había florecido la reforma de la rama agustina femenina era
en realidad el Convento del Santo Sepulcro de la Villa de Alcoy, un
proyecto emprendido también por Ribera.
Sin lugar a dudas, este conjunto de aseveraciones ocasionó la
molestia de Alonso de Villerino, quien movido por la necesidad de
reivindicar el origen agustiniano de la Nueva Recolección se dedicó
a escribir el Esclarecido solar de las religiosas recoletas de Nuestro
9 Francisco de Santa María, Reforma de los descalzos de

Nuestra Señora del Carmen de la Primitiva Observancia.

Padre San Agustín, texto en el que manifiesta de inicio, que aunque
era cierto que el espíritu reformador había sido inspirado por Santa
Teresa de Jesús, la Nueva Recolección Agustina femenina encontra-
ba su legítimo origen en la empresa fundacional encabezada por
San Alonso de Orozco en el convento de Santa Isabel de Madrid
en 1589. Su objetivo era claro: demostrar el verdadero principio de
las madres agustinas dando cuenta, en tres tomos, del tiempo y cir-
cunstancias de las 45 fundaciones comprendidas entre 1589 y 1688 y
de las 274 vidas de religiosas ilustres. No es casualidad que Villerino
titulara su crónica Esclarecido solar, en tanto se encargó de reivin-
dicar la auténtica semilla de la Nueva Recolección agustina. Como
respuesta a lo que Santa María había informado, el fraile tampoco
dudó en asegurar que la recolección era superior a la descalcez:
“[…] no se deja exceder la Recolección de ninguna Descalcez, por
mas estrecha que sea”.10
El libro primero de la crónica de Alonso de Villerino inicia
refiriéndose a las fundaciones de la Nueva Recolección agustina,
retomando la cita del libro de Francisco de Santa María, donde el
carmelita asegura lo que se ha señalado anteriormente:
[…] aunque el gran Doctor de la Iglesia San Agustín, cuya Bandera

siguen gran multitud de Religiones, se puede, y debe llamar Padre
de esta, por profesar su Regla, el Reverendísimo Arzobispo de
Valencia [Juan de Ribera], fue Autor de la Santa Recolección
de Monjas Agustinas: suyo fue el primer pensamiento; el fue
su Legislador. Tiene empero, gran parte en su Espiritual fábrica
la gran Teresa de Jesús; porque no solo fue la Idea de ella, sino
el diseño, de cuyos perfiles se ajustaron las Constituciones.11
De este modo, Alonso de Villerino prosigue:
Asimismo [Santa María] dice en el lugar citado, que la Fundación de

las Monjas de Alcoy, se hizo el año de 1598. Y que el Convento
de las Recoletas de Eybar, se fundó el año de 1604. Y de el tiempo,
que medió entre estas dos Fundaciones, se movió a decir lo que se
10 Alonso de Villerino, Prólogo a Esclarecido solar…, Tomo I.

11 De Villerino, Esclarecido solar... Tomo. I, 2.

sigue: Según esta Cronología, seis años lleva de antigüedad Alcoy
a Eybar y así, la de Valencia se ha de llamar la primera, y el Solar
de las demás.12
Fue así como De Villerino se propuso narrar en su Esclarecido

solar la historia de todos los monasterios de agustinas recoletas funda-
dos hasta el momento en que él mismo dio por terminada su crónica.
Los tres tomos se imprimieron en Madrid; el primero (1690) y el
segundo (1691) fueron impresos por Bernardo de Villadiego; el terce-
ro, por la imprenta de Juan García Infanzón en 1694.13 Es importante
señalar que, inicialmente, el fraile agustino había concebido su obra en
dos tomos; sin embargo, gracias a la iniciativa y patrocinio del obispo
Manuel Fernández de Santa Cruz se aventuró a realizar un tercero,
en cuyos seis primeros tratados del libro 34 incluyó la historia de la
12 De Villerino, Esclarecido solar..., Tomo 1, 2.

13 Bernardo de Villadiego y Juan García Infanzón fueron impresores pro-
líficos asentados en Madrid durante la segunda mitad del siglo xvii. El
primero se mantuvo activo entre 1665 y 1693; su imprenta se ubicaba
en la calle de los Embajadores. En documentación de la época se le
reconoce el título oficial de “impresor de su Magestad en su Real vola-
tería”; entre las numerosas obras de carácter religioso salidas de su
imprenta destaca el Manual de las Religiosas Descalzas (1687), cuya
edición circuló ampliamente en los virreinatos americanos. A Juan
García Infanzón, entre tanto, se le sitúa trabajando hacia 1670 en la
Imprenta Real, lugar en donde aprendió el oficio de impresor y rea-
lizó sus primeros trabajos; más tarde establecería su propia imprenta
en la calle de Calatrava. La primera vez que la Inundación castálida de
Sor Juana Inés de la Cruz se publicó en España, la impresión fue obra
de García Infanzón (1689). De sus prensas saldrían también las edi-
ciones de 1686, 1687 y 1693 del Despertador Christiano escrito por
José de Barcia y Zambrana, canónigo del Sacro Monte de Granada,
confesor de las religiosas Agustinas Recoletas de aquella ciudad y
pieza clave en el proceso de fundación del Convento de Santa Mónica
de Puebla de los Ángeles, pues fue quien envió de España a Manuel
Fernández de Santa Cruz, desde España, las reglas, constituciones
y ceremoniales que habrían de observar las religiosas poblanas. No
resulta casual que el tercer tomo del Esclarecido solar haya salido
de la imprenta de García Infanzón si se toman en cuenta los víncu-
los que existían entre él, José de Barcia y Manuel Fernández de Santa
Cruz, quien además patrocinó el tercer tomo por incluir en él la cró-
nica de la fundación del Convento de Santa Mónica. A esta relación
habría que agregar que el material tipográfico utilizado por el taller de
García Infanzón a partir de 1686 fue anteriormente propiedad de José
de Barcia, quien lo utilizó en la imprenta de su propiedad en Granada.

Figura 1
Francisco Quesádez,
frontispicio del Esclarecido
solar de las religiosas
de Nuestro Padre
San Agustín, 1690,
grabado calcográfico

fundación del convento de Agustinas Recoletas de Santa Mónica de
Puebla, misma que incluso dedicó al obispo de la siguiente manera:
DEDICALE AL ILUSTRÍSSIMO SEÑOR D. Manuel Fernández

de Santa Cruz, Colegial que fue del Mayor de Cuenca, de la
Universidad de Salamanca, Canónigo Magistral de la Santa
Iglesia Cathedral de Segovia, electo Obispo de Chiapa, Obispo
de Guadalaxara, y al presente de la Puebla de los Ángeles, en las
Indias occidentales, del Consejo de su Magestad, &c.14
Fue tanta la importancia de la fundación del Convento de

Agustinas Recoletas de Santa Mónica que se le llegó a equipa-
rar incluso con el Convento de Santa Isabel de Madrid y el de la
Concepción de Éibar, en cuanto semilleros que rindieron abun-
dantes frutos a la Nueva Recolección. Es importante subrayar que
los tres tomos del Esclarecido solar debieron circular, por lo menos,
en proporción al número de fundaciones que se fueron gestan-
do de forma paulatina durante los siglos xvii y xviii, tanto en
España como en el continente americano, ya que cada convento
agustino recoleto debió contar con un ejemplar de la obra, cuando
menos, según consta en inventarios tales como el de la biblioteca del
Convento de Santa Mónica de Puebla. En tal sentido, las primeras
recolecciones americanas en recibirla y resguardarla debieron haber
sido, a no dudarlo, las de Nuestra Señora del Prado de Lima y la de
Santa Mónica de Puebla, dado que aparecen mencionadas desde
el primer tomo y sus respectivas fundaciones relatadas in extenso
en el tercero. Tomando en cuenta que el obispo Manuel Fernández
de Santa Cruz patrocinó este último, es muy posible que haya im-
pulsado la distribución de la obra completa en otras bibliotecas
importantes dentro y fuera de su obispado aprovechando su capital
social y político. A lo anterior habría que sumar la presencia de la
crónica en las bibliotecas de los conventos de la Soledad de Oaxaca
y Santa Mónica de Guadalajara, fundaciones que sucedieron a la de
Puebla. Del mismo modo y como evidencia de una amplia circu-
lación del Esclarecido solar en la Nueva España, puede añadirse la
presencia actual de la obra en fondos antiguos como la Biblioteca
14 De Villerino, Portada de Esclarecido solar... Tomo III.

José María la Fragua, la Biblioteca Fray Francisco de Burgoa y la
Biblioteca Nacional de México, así como su venta en circuitos pri-
vados de mercado y casas de subastas en México.
el frontispicio del esclarecido solar

de las religiosas de nuestro padre san agustín
El frontispicio que inaugura los tres tomos del Esclarecido solar de

las religiosas recoletas de Nuestro Padre San Agustín es una repre-
sentación visual cuyo objetivo fue dar cuenta del origen legítimo
de la Nueva Recolección. La imagen habría de fungir como síntesis
visual de la génesis verdadera de la rama agustina femenina, al va-
lerse de una serie de recursos iconográficos y textuales encargados
de comunicar dicho mensaje. Se trata de un grabado calcográfico15
realizado por el artista valenciano Francisco Quesádez (1665-1701).
A pesar de haber vivido 36 años solamente, el artífice se distinguió
por haber realizado, entre otras obras, estampas diversas para cró-
nicas de fiestas valencianas seiscentistas.16
El grabado (fig. 1) presenta un retablo clasicista o romanis-
ta con un solo cuerpo, dos calles laterales y una central, todo ello
delimitado por cuatro columnas compuestas. Los entablamentos su-
periores, profusamente decorados con motivos florales, se rematan
en un frontón abocinado en forma de concha, mismo que alberga
una tarja en cuyo interior se ubica el Espíritu Santo en forma de
paloma blanca resplandeciente. Debe señalarse, en este sentido,
que tanto la rama masculina como la femenina de la recolección
agustina consideran producto de la inspiración del espíritu divino
el deseo de “vivir su vida consagrada con renovado fervor y nuevas
normas al servicio de la Iglesia”,17 a través del planteamiento de un
carisma colectivo basado también en las convicciones reformistas
del capítulo provincial de Toledo (1588).
15 Jonathan Moncayo Ramírez, Esclarecido solar de las

Religiosas Reformadas de Nuestro Padre San Agustín
y vidas de las insignes hijas de sus conventos.
16 Víctor Mínguez, “Emblemática y cultura caballeresca: divisas valen-
cianas en la canonización de San Francisco de Borja en 1671”, 70.
17 Agustinos Recoletos, “Origen”.

En términos teológicos, un carisma se entiende como un don
espiritual especial que el Espíritu Santo concede a los cristianos
para edificar la iglesia o extender el reino de Dios.18 Al respecto,
los Padres de la Iglesia reflexionaron profundamente y en concre-
to acerca de los distintos carismas de gobierno bajo los cuales los
miembros de las órdenes monásticas desarrollaron su espiritua-
lidad y rigieron su vida cotidiana. Del mismo modo aseguraron
que aquellos dones que inspiraban a las distintas comunidades de
religiosos y religiosas, se materializan a partir de sus reglas y cons-
tituciones, protegiendo así a la institución monacal y garantizando
su permanencia e indefectibilidad. De acuerdo con lo anterior, y no
obstante la existencia de carismas diversos en cuanto modos parti-
culares de entender la espiritualidad, regular la vida comunitaria y
plantear objetivos o misiones distintas, todos y cada uno deberían
entenderse como manifestaciones y partes de un mismo espíritu y
cuerpo eclesial. Así lo expuso San Agustín en su sermón 268 con
motivo de la celebración de Pentecostés:
Por tanto, quien tiene el Espíritu Santo está dentro de la Iglesia que
habla las lenguas de todos. […] Un solo cuerpo —dice el apóstol
Pablo—; un solo cuerpo y un solo Espíritu (Ef 4,4). Considerad
nuestros miembros. El cuerpo consta de muchos miembros, y un
único espíritu aporta vida a todos ellos. Las funciones de los miem-
bros son diferentes, pero un único espíritu unifica todo. Muchas
son las órdenes, muchas las acciones, pero uno solo quien da ór-
denes y uno solo al que se le obedece. Lo que es nuestro espíritu,
esto es, nuestra alma, respecto a nuestros miembros, eso mismo
es el Espíritu Santo respecto a los miembros de Cristo, al cuerpo
de Cristo que es la Iglesia (Cf Col 1,18).19
De esta manera, la imagen del paráclito se erige como inspi-

ración primigenia y elemento de cohesión, en cuanto que integra
al carisma agustiniano en el concierto eclesiástico concediéndole el
estatuto legítimo de miembro del cuerpo cristiano regido en torno
a un alma única; es decir, el espíritu divino.
18 Daniel Maroto, “Teología y espiritualidad de los carismas”, 453-481.

19 San Agustín, Obras completas de XXIV, 184-272.

Por otra parte, en las tres calles que conforman el retablo es
posible ubicar a los protagonistas del auténtico origen de la Nueva
Recolección. Por su disposición dentro del esquema habría que
comenzar por el centro, para luego ir de izquierda a derecha en
atención a la importancia y cercanía de cada personaje dentro
del discurso de instauración de la reforma agustina recoleta. De ahí
que el orden de lectura se inicie con Mariana de San José, quien en
razón de su relevancia ocupa el cuerpo central del retablo, al ser
la redactora final de las constituciones de la Nueva Recolección
y la fundadora de varios de sus primeros monasterios. La lectura
continuaría con el fraile Agustín Antolínez, obispo de Valencia,
quien tuvo a su cargo impulsar y dirigir la redacción de dichas cons-
tituciones. La secuencia concluye con Alonso de Orozco, el santo que
sentó las bases primigenias de este espíritu reformador.
Con todo, en aras de ofrecer un esquema de lectura que con-
sidere asimismo el orden cronológico de los eventos que dieron
origen a la Nueva Recolección agustina, en este análisis los perso-
najes serán descritos de derecha a izquierda. En la diestra, entonces,
se erige a modo de representación escultórica Alonso de Orozco,
quien puede ser identificado por el medallón ubicado en su base,
el cual reza: “El V.P.F. [Venerable Padre] Alonso de Orosco”. El frai-
le viste el hábito de la orden de San Agustín, con túnica negra con
esclavina, mangas amplias y correa ceñida a la cintura. Sostiene
en su mano un libro que bien podría ser una biblia, un breviario
o un texto agustiniano. En este sentido, importa señalar lo que
Martín Olmedo Muñoz expone, en cuanto a que Alonso de Orozco
se distinguió entre otros santos de la orden por sus ejercicios de
meditación:
Los representantes de la orden de ermitaños en el siglo xvi re-

lacionados con la meditación que dedicaron varias de sus obras
a los procesos de oración fueron Luis Montoya, Agustín de la
Coruña, Juan Suárez, Juan Muatones, Tomás de Villanueva, Luis
de León y Alonso de Orozco. […] En el ámbito de la mística, las
categorías clásicas para alcanzar la perfección espiritual en ese

siglo [xvi] eran: “…lección, meditación, contemplación y espi-
ritualidad pura”.20
Para los agustinos fue crucial resaltar la práctica de la lectio

en las representaciones de sus personajes ejemplares; es por ello
que la presencia del libro en su iconografía resulta fundamental,
incluso en motivos que pueden considerarse tan ascéticos como las
tebaidas.21 Este hecho se hizo patente en el conjunto de imágenes
agustinianas producidas en el contexto novohispano. Al respecto,
Olmedo asegura que:
La lectura de las escrituras o lectio divina fue fundamental en este

programa [iconográfico] y en las prácticas eclesiásticas. Todo partía
de la lectio de los cenobitas, es decir, del examen minucioso del
texto bíblico, de la meditatio de los monjes que pretendía buscar
un significado a esa lectura y finalmente de la oratio de los ana-
coretas, la unión entre la lectio y la meditatio donde se enmarca
todo el proceso de aprendizaje.22
Continuando con el análisis del frontispicio, en la calle iz-

quierda del retablo grabado aparece el fraile Agustín Antolínez,
vestido con el hábito de la corporación y ostentando la capa pluvial,
mitra y báculo obispales. Cabe señalar que este personaje desem-
peñó también los cargos de obispo de Ciudad Rodrigo y arzobispo
de Santiago de Compostela, para los que fue consagrado en 1623 y
1624, respectivamente. Al igual que en el caso de Orozco, su nombre
20 Martín Olmedo Muñoz, “Espiritualidad, temporalidad e identi-

dad en un proyecto agustino. La pintura mural de los conventos
de la orden de ermitaños en Nueva España”,147.
21 Antonio Rubial García se refiere a la tebaida como “un fenómeno ico-
nográfico propio de los agustinos que posiblemente formó parte del
programa pictórico de todos sus conventos novohispanos a partir
de 1570. El modelo iconográfico ya había aparecido en Europa y se
puede observar, por ejemplo, en un mural del Camposanto de Pisa de
mediados del siglo XIV con todos los elementos propios de las tebai-
das desarrollados en adelante: cuevas, demonios, animales, bosques y
ermitaños solitarios o en parejas que realizan ejercicios de ascetismo,
trabajo, estudio y oración”. Véase en Antonio Rubial García, “Hortus ere-
mitarum. Las pinturas de tebaidas en los claustros agustinos”, 85-105.
22 Olmedo Muñoz, “Espiritualidad, temporalidad e identidad”, 194-195.

aparece en el interior de un medallón dispuesto en la base sobre la
que se encuentra erigido a modo de escultura viva. En la tarja co-
rrespondiente se lee: “El Arpº, D.F. [arzobispo Don Fray] Agustín
Antolínez”.
Finalmente, en la calle central puede verse la imagen de la
madre Mariana de San José cuyo nombre, a diferencia de lo que
sucede con los dos personajes anteriores, se ubica sobre lo que pa-
rece ser una mesa o soporte, en donde se lee: “La V. M. [Venerable
Madre] Mariana de S. Ioseph”. Con anterioridad se ha mencionado
que la Madre Mariana, siendo priora del convento de la Santa Cruz
de Ciudad Rodrigo, fue invitada por fray Agustín de Antolínez a
fundar el convento de la Concepción de la Villa de Éibar, conside-
rado el primer claustro agustino recoleto. Es por ello que la Madre
Mariana se erige como figura carismática principal en el discurso
corporativo; pues fue ella quien completó la serie de reformas plan-
teadas inicialmente por Agustín Antolínez, las cuales habrían de dar
origen a las constituciones de las religiosas agustinas. Lo expone así
Ángel Martínez Cuesta en su revisión acerca de la orden:
El 8 de mayo de 1603, en estrecha colaboración con el padre Agustín

Antolínez, había establecido la tercera comunidad recoleta en la
villa guipuzcoana de Éibar. El mismo padre redactó el primer
esbozo constitucional, que luego la madre fue retocando y perfec-
cionando, hasta que en 1616 alcanzó su configuración definitiva.
En 1619 el texto mereció la confirmación de Paulo V y seis años
más tarde, en noviembre de 1625, Urbano VIII lo impuso a todos
los conventos de agustinas recoletas.23
Es así como el grabado representa a la madre Mariana de San

José con el hábito negro y griñón blanco, sosteniendo una pluma
con la diestra y disponiéndose a escribir sobre un libro abierto, en-
fatizando con esto su estatuto de artífice de las constituciones que
dieron origen a la Orden de Agustinas Recoletas. Asimismo, con la
mano izquierda se le observa sosteniendo una palma en alusión a la
victoria. La connotación triunfal de la representación de la Madre
Mariana de San José posee al menos dos implicaciones: por un lado,
23 Martínez Cuesta, “Monjas agustinas recoletas”, 49-50.

alude a la victoria sobre el mundo al ser la artífice de una observan-
cia mucho más rigurosa; por el otro, se le puede relacionar con lo
que el agustino Ángel Peña señala, respecto a que la monja tuvo en
Santa Teresa de Ávila y su cualidad de gran reformadora un modelo
de inspiración que desde muy temprana edad encendió en ella los
deseos por realizar una obra similar:
[…] este deseo de vivir la vida religiosa con mayor perfección lo

tuvo muchos años antes. Afirma: Siendo recién profesa, se fundó
el monasterio de las descalzas de Madrid. Tuve grandes deseos de
ir allí y así hice diligencia para que me dícese licencia el padre pro-
vincial […] Los deseos de esta manera de vida los tuve desde muy
muchacha y de antes de que tomase el hábito, […] pero me parece
que nunca dejé de estar con ese deseo.24
Sobra decir que la madre Mariana llevó a buen puerto tales

deseos, no sin antes haber vencido algunas tribulaciones:
Años más tarde estando leyendo en el libro de la vida de la Santa

Madre Teresa de Jesús, sobre la fundación de Ávila, con gran cer-
teza entendí que yo también saldría de aquella casa y fundaría
otras, donde nuestro Señor se servía Mucho… Pareciéndome que
era el demonio, arrojé el libro de mí y santiguándome dije dentro
de mí: “Ya no me faltaba otro mal en que caer sino en tener hablas
del demonio y embustes suyos”. Me hizo gran miedo, temiendo de
mi flaqueza (debilidad) que me dejase engañar.25
Ciertamente, Peña refiere que de forma paulatina el Señor la

fue preparando para emprender la gran misión que le encomenda-
ba: fundar los conventos adscritos a este gran proyecto reformador,
una cuestión que con la guía infalible del padre Agustín Antolínez
habría de llevar a cabo de manera exitosa. En aras de una mejor
comprensión del proceso de fundación de la recolección agustina
femenina, resulta imprescindible establecer una lectura relacional
24 Ángel Peña, O.A.R., En las manos de Dios Madre

Mariana de San José Fundadora, 28.
25 Peña, O.A.R., En las manos de Dios…, 28.

entre cada uno de los personajes y elementos contenidos en el fron-
tispicio grabado perteneciente al Esclarecido solar. En este sentido,
debe darse atención al conjunto de frases contenidas en filacterias,
e igualmente a las empresas y motivos encargados de comunicar un
mensaje más profundo y homogéneo en torno al origen de la rama
femenina agustina recoleta.
un legítimo ramo de virtudes
La idea del florecimiento de la virtud, así como la legitimidad

del origen de la Nueva Recolección agustina, son los temas cen-
trales del frontispicio que inaugura los tres volúmenes del Esclarecido
solar de las religiosas recoletas de Nuestro Padre San Agustín. El hecho
puede constatarse de inicio en los motivos decorativos de entabla-
mentos, capiteles y tarjas, mismos que ostentan lo que parecen ser
lirios, azucenas y violetas. Por otro lado, San Alonso de Orozco y el
obispo Agustín Antolínez sostienen jarrones con azafranes y tulipa-
nes, los cuales se disponen a entregar a la madre Mariana, quien se
encuentra rodeada de todas las especies antes mencionadas.
En términos iconográficos y en un contexto conventual fe-
menino y masculino, el lenguaje de las flores alude al cultivo y a
la práctica de virtudes como la pureza, la obediencia, la penitencia
y la humildad, representándolas en paisajes, huertos, jardines o en
atributos como las coronas o las palmas. Nuria Salazar Simarro
señala que en dichas representaciones “se trata de reunir un ma-
nojo de virtudes donde las flores son portadoras del simbolismo
que orienta la vida conventual, y la clausura es el terreno fértil para
lograr cultivos seleccionados”.26 En ese mismo tenor cabe señalar
lo que fray Miguel de Torres señala en torno a la conmoción del
obispo Manuel Fernández de Santa Cruz sobre el modo como las
agustinas recoletas de Salamanca observaban la recolección:
Oculta recoleta, y enclaustrada religiosa se haya la virtud en este

Convento de Salamanca; pero aunque tan negadas sus flores a el
corporal registro, no se podían ocultar sus fragancias al espiritual
olfato.27
26 Nuria Salazar Simarro, “El lenguaje de las flo-

res en la clausura femenina”, 138.
27 Miguel de Torres, Dechado de Principes ...., 40-41.

En el sermón 304 con motivo de la fiesta de San Lorenzo, San
Agustín ya se había referido al potencial metafórico de las flores,
según apunta Nuria Salazar: “[…] no sólo las rosas de los mártires
decoran el jardín de Dios, sino también los lirios de las vírgenes,
la hiedra del matrimonio y las violetas de las viudas”.28 Del mis-
mo modo, y en torno a la floresta simbólica,29 es importante citar
la aportación del texto Libellus de Corona Virginis atribuido a San
Idelfonso de Toledo. La obra, contenida en un códice de alrededor
de los siglos xii o xiii, es una alegoría-ofrenda de las virtudes ma-
rianas, estructurada a partir de una serie de elementos minerales,
vegetales y cromáticos. De este modo, el texto muestra la siguiente
estructura: i) descripción de cualidades de la piedra preciosa/plan-
ta y su implicación con la virgen, ii) poema en honor de la madre
de Dios, y iii) oración. En su investigación “Una guirnalda de sím-
bolos: El Libellus de Corona Virginis”, Emiliano Fernández Vallina
se refiere a la importancia y uso simbólico-iconográfico de dichos
elementos:
Esta obra es importante en la literatura simbólica o iconográfica,

pues al modo alegórico interpreta juntando colores y olores, las
veinticuatro piedras preciosas que, válidas también como presen-
te personal y dedicadas por el autor-oferente a la madre de Dios,
conforman la corona30.
De ahí que el Libellus de Corona Virginis, haya establecido

una serie de comparaciones entre términos que expresaron cua-
lidades propias de los metales preciosos, como sería el caso del
28 San Agustín, “Sermón para la fiesta de San Lorenzo”, 136.

29 El término “floresta simbólica” lo he tomado de Flores Enríquez,
Mayela, “Jardines Místicos Carmelitanos y su representación en la
pintura del siglo xviii: Alegorías de la perfección monjil”, tesis de maes-
tría unam, 2014. Flores lo menciona para referirse a “un conjunto de
alegorías visuales referentes al plano espiritual de la vida monás-
tica, a través de la figuración de jardines amenos que bien podrían
calificarse como paisajes alegóricos”. Se trata de “metáforas para
estimular el virtuosismo religioso y la idea de redención, formuladas
a partir de la presentación de una naturaleza que se adivina bien cul-
tivada, ya sea por la mano humana o por la del Divino Jardinero”.
30 Emiliano Fernández Vallina, “Una guirnalda de sím-
bolos: El Libellus de Corona Virginis”, 338.

signo color significado
El topacio (Topazius) Brillantísimo La mayor belleza y fulgor de todas las gemas
El lucano (Lucanum sidus) Claro brillante Eternidad
La cornalina (Sardius) Rojo Nobleza, martirio espiritual, excelencia mental de María
El lirio (Lilium candidim) Blanco Virginidad y pureza interior
La calcedonia (Calcedonius) Cambiante: de Potencia de la Virgen y sus milagros

oscuro a brillante
Arturo (Arcturus) Claro brillante Brillantez, vehículo de Dios
El zafiro (Sapphirus) Azul celeste Limpidez total, el encanto, la sencillez, la

serenidad y el frescor de la alegría
El azafrán (Crocus) Amarillo dorado Prerrogativas sumas, la santidad insuperable
El ágata (Achates) Variado Gracia superadora de las flaquezas humanas
La estrella de los mares _ Norte auxiliador y puerto seguro

(Stella marina)
El jaspe (Jaspis) Verdoso Variedad de las virtudes
La rosa de primavera _ Paraíso, belleza inmarcesible, piedad y misericordia.

(Rosa vernula)
El rubí (Carbunculus) Resplandeciente Belleza maternal, luz para las tinieblas del mundo
El sol (Sol) Suma brillantez Fuente de luminosidad, sublimidad, agilidad,

alegría en el aspecto y fecundidad de la Virgen
La esmeralda (Smaragdus) Verde claro Realeza y astro de Oriente, la mayor

utilidad del género humano
La violeta (Viola) Jacintino (Azul La pureza, la suavidad para con las perso-
celeste) nas que sufren, la serenidad del cielo
Tabla 1 Signos, colores y significados en “Una guirnalda de flores: El Libellus de Corona Virginis”

resplandor, la coloración o la brillantez y los elementos que confor-
man la corona mariana, tales como las plantas y piedras preciosas,
buscando exaltar las virtudes de la Virgen. Fernández Vallina pro-
pone, así, la estructura de interpretación que muestra la tabla 1:
Por lo que al simbolismo de las flores respecta, en el Libellus
de Corona Virginis el lirio se asocia con la virginidad y la pureza
interior; el azafrán con la santidad; la rosa con el amor, el paraíso, la
belleza, la piedad y la misericordia, aunque en la tradición cristiana
se le relaciona también con la sangre y, por ende, con el sacrificio y
la mortificación; a las violetas se les vincula con la pureza, la suavi-
dad y la serenidad.
Entendiendo entonces que el modelo mariano de virtud era
el espejo en el que debían reflejarse las monjas día con día en su
camino hacia la perfección espiritual, resulta aún más familiar la
constante utilización de recursos retóricos y visuales para exaltar
dichas potencias en los contextos conventuales femeninos. En el ca-
so del frontispicio del Esclarecido solar pueden ubicarse algunas de
las flores antes mencionadas. Tanto lirios y azucenas como violetas,
azafranes y tulipanes, se encuentran representados profusamente
en los entablamentos; con todo, destacan las flores que ostentan los
personajes erigiéndose así como símbolos de las virtudes cosecha-
das a partir de la cabal observancia de la regla agustiniana y las
constituciones de la Nueva Recolección.
En este sentido, la imagen del frontispicio contribuye a re-
forzar el estatuto de la recolección agustina femenina, en cuanto
terreno óptimo para la siembra de las semillas que habrían de flo-
recer y dar los más hermosos frutos espirituales. Es en razón de ello
que sus artífices son considerados hortelanos, una cuestión que se
infiere de las frases contenidas en las filacterias que salen de sus
bocas, y al mismo tiempo de los emblemas que se ubican debajo de
cada uno de ellos. Las frases en cuestión se desprenden del Libro
de los Corintios, capítulo tercero, versículo sexto (tabla 2).
Semel iterumque iam diximus Porque, según hemos repetido

inanem atque irritum, a ya varias veces, vana y estéril ha
Missionariis insumptum, laborem de ser la labor del misionero si
fore, nisi eum divina gratia no la fecunda la gracia de Dios.
fecundarit, Paulo testante qui Así lo atestigua San Pablo: “Yo
ait : “Ego piantavi, Apollo rigavit, planté, Apolo regó; pero Dios es
sed Deus incrementum dedit”. quien ha dado el crecimiento”.
Tabla 2 Texto latino y castellano del Libro de los Corintios, cap. 3:6

El versículo anterior enfatiza el hecho de que una persona
es la que planta, otra la que riega y Dios el que finalmente permi-
te que la semilla crezca, florezca y dé frutos. Fue así como Alonso
de Villerino decidió que la historia de la fundación de la Nueva
Recolección Agustina se estructurara en una imagen que diera
cuenta del origen de aquel hermoso y fértil jardín de virtudes al que
habría de aludir la crónica entera. De este modo, la semilla surgida
de la iniciativa de Alonso de Orozco creció contando con el acom-
pañamiento y cuidado de Fray Agustín Antolínez, para finalmente
florecer gracias a la determinación de Mariana de San José, movida
por la voluntad del Creador.
Por eso es que la imagen posee una exigencia de carácter
cronológico, en cuanto que sugiere comenzar la lectura por el la-
do derecho; lo que significa iniciar por el santo Alonso de Orozco,
quien pronuncia la frase “ego plantavi”, que significa “yo planto”
(fig. 2). Del mismo modo, le corresponde una empresa (fig. 3) con-
tenida en una tarja que aparece debajo de su nombre; en ella se
aprecia lo que parece ser un tulipán, al cual se le ha asociado tam-
bién, de modo simbólico, con la primavera, coincidiendo, en tal
sentido, con el significado de la frase que lo acompaña y que reza:
“vere novo”, aludiendo por supuesto al momento más noble y pro-
picio para la siembra.
Cabe recordar que San Alonso de Orozco fue quien emprendió
oportunamente el camino que daría origen a la Nueva Recolección,
estableciendo los cimientos de la reforma monacal agustina femeni-
na mediante la fundación del Convento de Santa Isabel de Madrid,
en 1589. De este modo, la figura del santo agustino, en tanto sem-
brador de la primigenia semilla recoleta, logra afianzarse mediante
el conjunto de representaciones que lo implican.
Prosiguiendo con la lectura cronológica, puede observarse
al padre Fray Agustín de Antolínez profiriendo la frase: “ego riga-
vit”, que significa “yo riego” (fig. 4). Igualmente, la empresa que le
corresponde ostenta una serpiente, símbolo de la prudencia, acom-
pañada de la frase: “sicut serpens” que significa “como la serpiente”
(fig. 5). La suma de dichos elementos alude a la figura de Antolínez
como el horticultor paciente que impulsa, pero al mismo tiempo
espera y acompaña diligentemente a sus monjas en el proceso caris-
mático que sin duda hubo de conducirlas a su fructífera expansión.

En tercer lugar y en un grado de mayor importancia —al
ubicarse en la parte central del retablo—, se observa a la madre
Mariana de San José profiriendo la frase: “Deus incrementum dedit”,
que significa: “Dios ha dado el crecimiento” (fig. 6). La locución se
relaciona directamente con las anteriores, al hacer alusión a la vo-
luntad divina, que fue la que instituyó la Nueva Recolección agustina
por conducto de su hija Mariana de San José, quien no sólo le dio
forma final a las constituciones que habrían de regirlas a partir de
entonces, sino que presidió también las tres fundaciones subsecuen-
tes. El significado de la frase atribuida a la madre Mariana parece
complementarse con otra contenida asimismo en una filacteria sos-
tenida por un águila que mantiene el vuelo sobre la fundadora. En
ella puede leerse: sicut aquila provocans ad vol. &, que significa:
“Como el águila que agita y volando”. Se trata de un fragmento del
libro del Deuteronomio, capítulo 32, versículo 11 (tabla 3).
Sicut aquila provocans ad Como el águila que agita su

volandum pullos suos et nidada, revolotea sobre sus
super eos volitans expandit pollos, extiende sus alas, los
alas suas et adsumpsit eum toma, los lleva sobre sus plumas.
atque portavit in umeris sui.
Tabla 3 Texto latino y en castellano del libro de Deuteronomio, cap. 32:11
El versículo forma parte del cántico veterotestamentario que

Moisés enseñó a los israelitas para reafirmar en ellos la idea de Dios
y de sus mandamientos. Posteriormente, ya en el contexto cristiano,
la figura de esta águila que cubre, protege y guía a sus polluelos en el
proceso que habrá de llevarlos a emprender el vuelo se le adjudicó
a Jesucristo, quien amorosamente liberó a su Iglesia de los peligros
del pecado para redimirla y ofrecerle la vida eterna. Así lo expresa
el agustino José de Barcia en su Despertador Christiano, en donde,
además, cita a San Jerónimo, a San Ambrosio y San Agustín para
referirse a Cristo en estos términos:
Ahora se sabrá, porque hablando Moysés en su Cántico de Iesu

Christo N.S. (en sentir de San Geronimo, y S. Ambrosio) compara
a su Magestad a una Águila generosa, que muestra a sus hijos, y
los alienta a volar: Sicut Aquila provocans ad volandum pullos
suos, etc. Aguila nuestro Redentor? Si. Es por que como el Águila
no haze más de un nido, y este muy alto, para que sus hijos estén
más seguros de las serpientes […]. Decíalo San Gerónimo. Llámase

Figura 2
San Alonso de Orozco,
detalle de grabado
calcográfico

Figura 4
Fray Agustín Antolínez,
detalle de grabado
calcográfico
115 DOSSIER
Nierika 24 JUL – DIC Alonso
2023 · El frontispicio
Alonso · [...]
El frontispicio
JUL – DIC
[...] 2023 Nierika
Dossier 115
24
Figura 3
Francisco Quesádez, empresa
correspondiente a Alonso de Orozco
detalle de grabado calcográfico
Figura 5
empresa correspondiente
a Agustín Antolínez, detalle
de grabado calcográfico

Figura 6
Francisco Quesádez, La V. M. Mariana
de S. Ioseph, detalle de grabado calcográfico
117 DOSSIER
Nierika 24 JUL – DIC Alonso
2023 · El frontispicio
Alonso · [...]
El frontispicio
JUL – DIC
[...] 2023 Nierika
Dossier 117
24
Águila su Magestad, porque como esta lleva sobre sí a sus hijos,
para que antes llegue a su pecho la saeta que pueda llegar a he-
rirlos, así Iesu Christo N. S. se expuso a los tormentos, y peligros,
por librarnos de ellos. […] Qué dice Moyses? Que el Águila hace
volar a sus hijos: Provocans ad volandum pullos suos. Luego
no hace volar a los que no lo son. Es Así. Pullos suos. Y conoce
el Águila los que son sus hijos? Sí, dice S. Agustín. Oíd como:
[…] Pone el Águila a todos los polluelos que se hallan en su ni-
do, a que miren al Sol, para probar, y examinar si son hijos suyos.
Al que mira al Sol derechamente sin pestañear, lo admite como a
hijo legítimo en su nido, le enseña a volar a lo superior: Provocans
ad volandum […]31.
Mediante la cita anterior se logra esclarecer tanto la presencia del

águila y la frase contenida en la filacteria como el lugar que ambos
elementos ocupan dentro del cuerpo central del retablo grabado, pues Figura 7
hacen referencia no únicamente a que Jesucristo es el máximo pro- Francisco Quesádez,
Corazón agustino, detalle
tector y guía del proyecto reformador de la rama agustina femenina, de grabado calcográfico,
sino que además éste reconoce a los tres artífices ahí representados Biblioteca Nacional de España
como hijos suyos, como hace un águila con sus polluelos, ya que
éstos no dudaron en “mirar al sol sin pestañear”, tal y como lo men-
ciona San Agustín al emprender la valiosa tarea de sembrar, cultivar
y cosechar las virtudes de la vida religiosa agustina recoleta.
Finalmente, en la parte inferior central del retablo, que enca-
beza el capelo o galero con cuatro borlas de cada lado —indicativo
de la dignidad episcopal de San Agustín—, se encuentra la tarja con
el escudo de la orden (fig. 7), rematado por un querubín y rodeado
por un grutesco compuesto de seres fitomorfos. En el interior se
aprecia el corazón atravesado por flechas, un elemento iconográ-
fico inspirado, según la tradición agustiniana, en al menos tres
pasajes de las Confesiones, obra emblemática del santo de África y
obispo de Hipona. Por una parte, en el libro primero puede leer-
se: “Señor, nos hicisteis para Vos, y nuestro corazón está inquieto
31 Joseph De Barzia y Zambrana, Despertador Christiano de

Sermones Doctrinales sobre particulares asuntos, dispuestos
para que vuelva en su acuerdo el pecador, y venza el peligroso
letargo de sus culpas animándose a la penitencia. Tomo II, 325.

mientras no halle descanso en Vos”.32 Por otra parte, el libro nove-
no reza: “Asaetado habíais nuestro corazón con vuestra caridad y
llevábamos vuestras palabras atravesadas en nuestras entrañas”.33
Finalmente, el libro décimo contiene la frase: “Llagasteis mi corazón
con vuestra palabra, y os amé”.34
la relación imagen-texto en el frontispicio

del esclarecido solar de las religiosas recoletas
de nuestro padre san agustín
Como ha podido constatarse, el frontispicio del Esclarecido solar

de las religiosas recoletas de Nuestro Padre San Agustín posee un
conjunto de elementos visuales que funcionan de forma simultánea
con una serie de referencias textuales, buscando sintetizar los suce-
sos, lo mismo terrenales que místicos, que dieron origen a la Nueva
Recolección. En cuanto al frontispicio, posee referencias diversas a
textos externos, a los cuales se debió recurrir para afianzar los tópi-
cos propuestos y lograr, así, una meditación completa, naturalmente
sin olvidar que el relato fundacional oficial se encuentra conteni-
do en el interior del propio libro y que también debió consultarse.
A partir de la relación imagen-texto no sólo es posible iden-
tificar en el frontispicio a los protagonistas de la reforma recoleta
femenina gracias a sus nombres, sino que además se revela el papel
desempeñado por cada uno de ellos por medio de las locuciones
que salen de sus bocas, lo que establece, a la vez, una secuencia ló-
gica de eventos que transita de lo terreno a lo divino: uno es quien
planta (Alonso de Orozco), otro el que riega (Agustín Antolínez)
y al final es Dios quien hace posible el crecimiento (sentencia de-
finitiva emitida por la propia Mariana de San José). Del mismo
modo, es preciso reparar en que dichas locuciones se desprenden
también de un texto bíblico (Corintios 3:6) que, de ser consultado,
contribuiría a afianzar la idea de los personajes como hortelanos
de aquel fértil y fragante jardín de virtudes que habría de florecer
en la tierra para honor y gloria divina. El discurso de la virtud es
32 San Agustín, Confesiones, Libro I, cap. I, 125.

33 San Agustín, Confesiones, Libro IX, cap. II, 464.
34 San Agustín, Confesiones, Libro X, cap. VI, 521.

evidente, asimismo, en las dos empresas que aluden, por un lado, a
la primavera como el momento más propicio para la siembra (vir-
tud adjudicada a Alonso de Orozco); por el otro, a la prudencia
propia de quien riega y cuida paciente la semilla (virtud adjudicada
a Agustín Antolínez).
Finalmente, a la síntesis de los acontecimientos fundaciona-
les terrenales, se añade una serie de elementos buscando situarla
en su dimensión mística: el paráclito como espíritu inspirador y
unificador del proyecto reformador, el águila y la cita del libro de
Deuteronomio, de clara implicación cristológica, y el corazón como
indicador de la presencia de San Agustín, tanto en el plano corpo-
rativo, como carismático.
En la relación imagen-texto expresada en el frontispicio del
Esclarecido solar de las religiosas recoletas de Nuestro Padre San
Agustín, se manifiestan las nociones básicas del itinerario visual
agustiniano, que transcurre de lo inferior a lo superior, en cuanto
que sirvió para identificar, en un primer momento, a la Orden de
Agustinas Recoletas y a sus personajes con los ojos corporales y el
intelecto, reconociendo finalmente su origen divino y legitimidad
en un terreno que únicamente incumbió a los ojos interiores. De
esta manera, y partiendo de la necesidad de ver y entender “lo real”,
estos procesos meditativos se apoyaron en la representación visual
y textual, en tanto vehículos sensibles e inteligibles para la contem-
plación espiritual. En este sentido, se buscaba mirar con los ojos del
cuerpo y leer con los del intelecto, para finalmente contemplar con
los ojos del alma.
conclusiones
El Esclarecido solar de las religiosas recoletas de Nuestro Padre San

Agustín es un texto que buscó reivindicar el origen agustiniano de la
reforma recoleta femenina, situándolo a partir de la empresa funda-
cional que en 1589 encabezaría Alonso de Orozco. El santo, inspirado
en los ideales de la determinación quinta del Capítulo Provincial
de Toledo, fundaría el Convento de Santa Isabel de Madrid. De es-
ta manera, el autor del texto, el fraile agustino Alonso de Villerino,
desmentiría lo dicho por Francisco de Santa María en cuanto a que
el origen de la reforma habría sido carmelita. Si bien las constitucio-
nes que formalizaron la creación de la Nueva Recolección recibieron
la influencia de la inercia reformista teresiana, el texto de Villerino
aclara que fue en el seno de los conventos agustinos femeninos que

se manifestó el deseo de algunas religiosas por observar sus reglas
con mayor rigor. Es así como la obra circunscribe la génesis y el flo-
recimiento de la reforma recoleta femenina al ámbito de su propio
contexto corporativo, tejiendo así la historia de sus fundaciones y
personajes ilustres alrededor de sus capítulos provinciales, escritos
espirituales, normativas y conventos.
De modo similar, el Esclarecido solar adscribe a la voluntad y la
inspiración divinas el surgimiento de ese espíritu reformador, una cues-
tión que es posible apreciar de forma simbólica en el frontispicio
grabado que acompaña sus tres volúmenes, para entrelazar los acon-
tecimientos que se suscitan en el plano metafísico con los sucesos
históricos que dieron origen a la reforma y posteriormente a la or-
den. De ahí la necesidad e importancia de analizar la manera en que
tanto los elementos iconográficos como los textuales se interrelacio-
nan al interior del frontispicio y en el exterior, buscando comunicar
de manera más efectiva el mensaje de exaltación del origen divino de
la Nueva Recolección y la legitimidad terrena de su propósito.
Es así como la presencia de los tres fundadores y su dis-
posición al interior del retablo pintado, a la par de las sentencias
que salen de sus bocas y las virtudes contenidas en las empresas que
les corresponden, abonan al relato histórico de la instauración de la
Nueva Recolección; mientras tanto, los elementos como el parácli-
to, el águila, la cita bíblica de connotación cristológica y el corazón
agustino sitúan los sucesos en el plano metafísico o místico, asig-
nándoles también un carácter apoteósico. Finalmente, la floresta
simbólica presente en el frontispicio sintetiza el estatuto de la reco-
lección agustina femenina, en cuanto terreno óptimo para la siem-
bra de las semillas que habrían de florecer y dar los más hermosos
frutos espirituales.
Sirva el presente análisis para afirmar que la comparación
entre los potenciales comunicativos de la representación visual y
escrita resulta aquí poco provechosa, en tanto que ambos se en-
cuentran destinados a funcionar de modo paralelo con el fin de
proveer una idea más completa en torno a la génesis del proyecto
reformador agustino femenino. Será entonces, a partir de sí misma
y de la recurrencia de la propia crónica de Villerino, como de las
escrituras sagradas y sus concordancias, que esta síntesis visual no
sólo habrá de explicarse, sino activar igualmente su potencial sim-
bólico y comunicativo, en cuanto dispositivo de memoria plausible
de articular en la imaginación las condiciones y sucesos que dieron
origen a esta corporación.

bibliografía Peña, Ángel, O.A.R. En las manos de Dios Madre
Mariana de San José Fundadora. Perú: Libros
Barzia y Zambrana, Joseph de. Despertador Católicos, 1979.
Christiano de Sermones Doctrinales sobre par-
ticulares asuntos, dispuestos para que vuelva Rano Gundín, Balbino. “Los primeros tiempos del
en su acuerdo el pecador, y venza el peligroso convento de agustinas de puebla de los án-
letargo de sus culpas animándose a la peniten- geles en los documentos de su archivo y del
cia. Tomo II. Granada: Imprenta del mismo archivo vaticano”. Archivo Agustiniano 71
autor, 1694. (1987): 235-390.
Fernández Vallina, Emiliano. “Una guirnalda Regla dada por nuestro P. S. Agustin a sus mon-
de símbolos: El Libellus de Corona Virginis”, jas, con las Constituciones para la nueva
en Munus Quaestium Meritis: Homenaje a Recoleccion dellas, aprobadas por Paulo V
Carmen Codoñer. Salamanca: Universidad de para el Real Convento de la Encarnacion de
Salamanca, 2007. Madrid, y confirmadas por Urbano VIII, y
mandadas guardar en los demàs Conventos
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122 DOSSIER
122 aRTICULOS Alonso · El frontispicio [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
Torres, Miguel de. Dechado de Principes
Eclesiásticos que dibujó con su exemplar vir-
tuosa y ajustada vida el Illust. Exc. Señor Don
Manuel Fernandez de Santa Cruz y Sahagun.
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Villerino, Alonso de. Esclarecido solar de las re-

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Agustín y vidas de las insignes hijas de sus
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recursos electrónicos
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Disponible en http://www.agustinosrecoletos.
com/quienes-somos/origen-carisma/ (consul-
tado el 18 de noviembre de 2018).
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Alonso · El frontispicio [...] ARTICULOS 123

Dossier 123
DOSSIER

recepción
21.10.2022 13.12.2022 nierika.vi24.611
La Vita Christi
Universidad
Vita Christi DE PRO-
by Juan de Padilla,
1528 Edition.
Título del
de Juan de
A Portable
Altarpiece
for Devotion
Padilla
de Niérika en
cuestión
en
su edición
de 1528
Un retablo portátil
para la devoción SECCIÓN
Diana López Meléndez

ORCID: https://www.orcid.org/0000-0002-1236-0033


Nierika 24 JUL – DIC 2023 López Meléndez · La Vita Christi [...] Dossier 125
126 DOSSIER López Meléndez · La Vita Christi [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
resumen
El artículo presenta un estudio de caso sobre la obra Retablo dela
vida de Cristo, escrita por Juan de Padilla en el siglo xvi. El propósi-
to es analizar la edición de 1528, a cargo de Jacobo Cromberger, para
indagar la relación entre imagen y texto en una obra de poesía devota
ricamente ilustrada. Mediante un enfoque iconológico se examinan
las características visuales de la obra; además, se establecen relacio-
nes con otras ediciones del periodo publicadas en Alcalá de Henares
y en Toledo. Lo anterior permite observar que, si bien la ilustración
de una obra podía responder a criterios comerciales, ello implicaba
que el editor comprendiera también la función de las imágenes en
una publicación de carácter popular; en este caso específico hacía
posible satisfacer el principal objetivo del autor: incitar al lector a
imitar la vida de Cristo.
abstract
This paper is a case study dedicated to the Retablo dela vida de
Cristo, a work by Juan de Padilla (16th-Century). The main objec-
tive is to analyze the 1528 edition by Jacobo Cromberger, delving
into the image-text relationship in the context of a richly-illustrated
work of devout poetry. Through an iconological approach, the vi-
sual characteristics of the work are reviewed, and relationships
are established with other editions published in the same period in
Alcalá de Henares and Toledo. It is then possible to postulate that,
while commercial criteria did come into play in the illustration of
a work, the editor also had to have an understanding of the func-
tion of the images in a popular publication and that, in this case, it
enabled the fulfilling of the author’s main objective: compelling the
reader to imitate the life of Christ.

devocional alterpiece
Jacobo Cromberger devotional
Juan de Padilla Jacobo Cromberger
poesía Juan de Padilla
retablo life of Christ
vida de Cristo poetry
diana lópez meléndez
Maestra en Historia del Arte y Licenciada en

Historia por la Facultad de Filosofía y Letras de
la Universidad Nacional Autónoma de México
(unam). En la actualidad realiza estudios de docto-
rado en Historia del Arte en la misma universidad,
cuya línea de investigación aborda la relación co-
leccionista-imagen en el siglo xvi europeo. Sus
investigaciones se han centrado en la historia
de la arquitectura y la evangelización en Nueva
España, así como en la historia del grabado y el
coleccionismo. Ha participado en proyectos de in-
vestigación sobre la historia del grabado y del libro,
así como en proyectos de rescate arquitectónico.
También ha colaborado en diversas publicaciones
para niños y adolescentes como autora y editora.

E
l Retablo dela vida de Cristo, escrita por Juan
de Padilla (1468-1520), es una obra publica-
da en un contexto de gran actividad literaria
con orientación cristológica, que la obra Vita
Christi de Ludolfo de Sajonia (1300-1378?)
impulsó en España, inspirando a su traduc-
tor al castellano, fray Ambrosio Montesino
(1444?-1514), a publicar su Cancionero en
1508. De igual forma, el fraile Íñigo Mendoza
(1424-1507) compuso la Vita Christi fecho
por coplas impresa en 1482. En conjunto, se
trata de obras piadosas escritas en verso, que
fueron pensadas como un recurso evangé-
lico para difundir la vida de Cristo entre un
sector más amplio de la cristiandad.
Dentro de este universo de antiguas guías espirituales, el
ensayo que nos ocupa centra la mirada en el Retablo de Juan de
Padilla, buscando analizar, en la edición de 1528, la relación texto
e imagen producto del impresor Jacobo Cromberger, y asimismo
reflexionar sobre la manera en que la interacción entre uno y otra
permiten su comprensión mutua. El ensayo busca, además, exami-
nar el papel del editor y los factores que determinaron la cuidadosa
ilustración de esta obra, como es su origen devocional y moralizan-
te, al igual que su carácter popular.
Se exploran así las motivaciones que tuvo Juan de Padilla
para escribir este texto repasando, igualmente, su estructura, a fin
de observar, a lo largo del libro, la interacción entre los versos y las
viñetas. A su vez, para identificar las particularidades de la edición
mencionada en lo que respecta al tratamiento de las ilustraciones,
se ha comparado con distintas ediciones del Retablo dela vida de
Cristo producidas en el siglo xvi, lo que ha permitido reconocer
problemas compartidos y soluciones específicas para ilustrar pu-
blicaciones devocionales.
Para plantear algunas hipótesis respecto al origen de los gra-
bados y la correspondencia entre el discurso textual y el visual se
ha partido de un estudio iconológico que analiza formalmente la
imagen, se identifican símbolos y se interpretan las escenas bíbli-
cas y alegorías usadas por el editor. Al mismo tiempo, se establecen
relaciones entre los grabados de diferentes ediciones. Por último,
Nierika 24 JUL – DIC 2023 López meléndez · la vita christi [...] Dossier 129

y como ocurre con cualquier estudio de historia del arte, la écfrasis
representa un recurso fundamental; en este caso para reflexionar
sobre los efectos que se buscaba generar en el lector con tales re-
presentaciones visuales.
un retablo en verso
como dispositivo para la predicación
El título Retablo dela vida de Cristo fecho en metro por un deuoto

fraile de la cartuxa presenta con claridad el sentido de la obra del
monje Juan de Padilla. Se trata de una composición en verso, con
estrofas en octava real, que relatan la vida de Cristo en el mundo;
aborda, asimismo, algunos episodios de las vidas de María y San
Juan Bautista. Esta frase nos acerca también a la propia estructura
del texto. El libro se divide en cuatro tablas, cada una destinada a
narrar un ciclo de la vida de Cristo; se les conoce como Nacimiento
e Infancia, Predicación, Pasión y Resurrección.
Esta organización del texto resulta semejante a las repre-
sentaciones pictóricas y escultóricas de la época.1 Padilla mismo
reconoció esta relación aceptando su admiración por las imágenes
del Nuevo Testamento, al igual que la inspiración que encontró en
ellas para crear sus versos;2 se trataba de una devoción colectiva
de larga tradición. En la propia Sevilla, asiento de la orden cartu-
ja de Santa María de las Cuevas a la que pertenecía Juan de Padilla,
se construía el retablo mayor de la catedral, dedicado precisamente
a la vida de Cristo y de María, un hecho paralelo a la creación de la
obra del monje durante los últimos años del siglo xv.
1 Luis Monreal y Tejada, Iconografía del Cristianismo, 98.

2 “Este magnífico templo que digo / las sanctas cathólicas son religiones:
/ do[nde] los prudentes deuotos varones / huyen del mundo mortal
enemigo. / El digno retablo que tienen cosigo / son las historias de
Christo sagradas: / en cuatro tablas por nombre llamadas / los quatro
evangelios q[ue] agora yo digo.” En esta composición Padilla reconoce
el poder de las imágenes, en la medida que eran capaces de propiciar
meditaciones sobre la vida de Cristo. Juan de Padilla, Retablo dela vida
de Cristo fecho en metro por un deuoto fraile de la cartuxa (Sevilla).
En la transcripción de las obras del siglo xvi sólo se
desatarán las abreviaturas y se respetará la orto-
grafía y los signos de puntuación originales.
130 DOSSIER López meléndez · la vita christi [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

Padilla pretendió, igualmente, contribuir a la divulgación de
la vida y obra de Cristo a través de la literatura; según sus propias y
poéticas palabras, se proponía ilustrar esta historia a través de sus
composiciones:
Si por ventura de necessidad

yo procediere por partes escuras:
son las materias historias figuras
que lo demandan de su cualidad.
Pero hablando la clara verdad
yo presupongo pintar de tal arte:
que puedan los doctos mirar de su parte
y más a do[nde] reyna la simplicidad.3
El paralelismo entre la poesía y la imagen revela que Juan de

Padilla seguía el tópico ut pictura poesis formulado por Horacio en
su Arte poética, en la que reconoce la potencia y las cualidades de la
poesía para activar la capacidad humana de evocar e imaginar, tal y
como ocurre con la pintura. La sentencia del poeta Simónedes, re-
lacionada con las ideas de Horacio, permite identificar el propósito
del monje cartujano con mayor precisión: “el poema debe ser una
pintura que habla, la pintura un poema callado.”4 Existe la posibili-
dad de que Padilla concibiera su obra a la manera de un retablo y la
nombrara como tal buscando, precisamente, estimular la memoria
de sus lectores con mayor intensidad; de ese modo, la narración de
la obra, o del retablo portátil, podría asociarse con aquellas esce-
nas que la feligresía observaba cuando participaba en ceremonias
litúrgicas. El autor estaba consciente del potencial de las imágenes
para instruir a los fieles y alimentar su espíritu; de ahí que no fuera
fortuito que apuntara la relación de su obra con las pinturas que le
sirvieron de inspiración: los lectores, al igual que Padilla, podían
rememorar las imágenes que ya conocían pudiendo, así, dar vida a
la historia de Cristo.
Tampoco resulta extraño que el autor creara un retablo, da-
do que entre las principales fuentes de conocimiento de su libro
3 Padilla, Retablo dela vida de Cristo (Madrid).

4 Horacio, Sátiras, Epístolas, Arte poética.

pueden citarse las obras de Santo Tomás de Aquino, quien había es-
bozado las razones por las cuales la Iglesia debía permitir el uso de
imágenes religiosas; en primer lugar, por su carácter didáctico “para
la instrucción de los analfabetos”; y también porque “el misterio
de la Encarnación y de los ejemplos de los santos podrían perdurar
más firmemente en nuestra memoria viéndolos representados an-
te nosotros diario”; finalmente, “las emociones se estimulaban más
eficazmente con cosas vistas que con cosas oídas.”5
En la obra de Padilla la idea de un retablo es consistente ya
que, como hemos visto, la historia se organizó en tablas en lugar
de capítulos que, a su vez, se dividieron en cánticos y lamentacio-
nes —recurso retórico utilizado cuando el autor aborda el ciclo de
la Pasión—, por lo que cada uno se corresponde con la narración
de un episodio de la vida de Cristo. Los cánticos y lamentaciones
inician siempre con la presentación del acontecimiento que se
relatará; se continúa con referencias a pasajes bíblicos para más
adelante añadir reflexiones en torno a las sentencias de los padres
y doctores de la Iglesia, así como planteamientos morales —en los
que se juzgan comportamientos y se presentan ejemplos de vidas
virtuosas—. Una oración relacionada con el episodio en cuestión
pondrá fin a los versos.
Se trata de una composición que sigue también la estruc-
tura de la Vita Christi de Ludolfo de Sajonia; sus apartados incluyen
una presentación, consideraciones morales, enseñanzas de las auto-
ridades de la Iglesia y oraciones al término de los capítulos. 6 Juan
de Padilla reconoció la cercanía que tuvo con Ludolfo y le otorgó
reconocimiento por sus aportaciones al conocimiento de la vida de
Cristo,7 un hecho que se reafirma conforme los cánticos transcu-
rren, al citarse con regularidad aceptando su autoridad en el tema.
Pero la influencia más relevante de la obra de Ludolfo en Padilla
se relaciona con su propósito de predicación moral, en pos de que
5 David Freedberg, “Invisibilia per visilia: la meditación y los usos

de la teoría”, 197.
6 Vicente Balaguer, “Ludolfo de Sajonia”, 243.
7 “Ludolfo el carujano: el qual más que otro ninguno copiló muy alta-
mente la vida de Christo: según fue aprouado en el concilio de Basilea.
Estos dos doctores [(Santo Tomás y Ludolfo)] han sido muy familiares
al autor en esta obra”. Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 3 recto.

los lectores fueran capaces de meditar sobre la vida de Cristo, dado
que Dios es entendido como el “centro del orden moral y doctrinal,
[que ostenta] una dimensión de ejemplaridad”,8 cuyo fin último era
la imitación y, por consiguiente, la salvación.
Al igual que ocurre con otras meditaciones sobre Cristo,
Padilla concebía su obra como una herramienta para la salvación.
Desde su visión, la lectura del Retablo permitía que sus lectores
siguieran el camino de Cristo y, en esa medida, lograran entrar al
reino de Dios después del juicio final:
Por ende christiano si quieres gozar

de tan excelente señor y su gloria:
lea tu vida su vida notoria
pues se puede con ella salvar.
Y dile señor y mi Dios singular
yo te suplico que toda tu vida:
tenga en mi pecho también esculpida
que pueda la mía dexar de pecar.9
A diferencia de la obra de Ludolfo, el Retablo de Padilla tiene

un carácter más popular: fue escrito en lengua vernácula y no en
latín, y en verso en lugar de prosa, lo que permitió acercar la obra
a un público más amplio y no necesariamente especializado en los
evangelios. Para el autor, el verso era un instrumento didáctico que
fomentaba la elevación espiritual a través de la lectura y la medita-
ción para alcanzar el cielo.10 En la presentación de su obra puede
observarse que: “[…] Comienza la vida de Christo compuesta por
8 Rocío Rodríguez Ferrer, “Entre el poema y el sermón: el Retablo

de la vida de Cristo, de Juan de Padilla, el Cartujano”, 54.
9 Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 75 recto.
10 El monje cartujo Guigo II consideraba que la escala espiritual
estaba conformada por cuatro peldaños —lectio, meditatio, ora-
tio y contemplatio—, según lo explicaba a su hermano Gervasio:
“La lectura consiste en el estudio diligente de las Escrituras con
atención de la mente. La meditación consiste en la actividad de
la mente que con ayuda de su propia razón estudia e investiga el
conocimiento de la secreta verdad. La oración es la orientación pia-
dosa del corazón hacia Dios para apartar los males o alcanzar
bienes. La contemplación consiste en una cierta elevación sobre
sí misma de la mente que queda suspendida en Dios, al sabo-
rear los gozos de la dulzura eterna”. Carmelo Granado, “Guigo II,
Carta sobre la vida contemplativa (escala de los monjes)”, 293.

un monje religioso de la orden de la cartuxa en versos castellanos:
o coplas de arte mayor a causa que mejor sea leída. Porque según la
sentencia de Aristóteles naturalmente se delyta el hombre en verso
y música”.11
Otro recurso imprescindible para Padilla, consciente como
estaba de que no todos sus lectores serían versados en las sagradas
escrituras, fue emplear un estilo claro y sencillo, apegado siempre
a la doctrina del Nuevo Testamento. Su primer cántico está dedi-
cado específicamente a hacérnoslos saber así: “Cántico primero.
Como la vida de Christo se debe escriuir simple y deuotamente sin
los altos estilos de los oradores y vanos poetas: los quales pone[n]
más escuridad que declaració[n]: y error más que prouecho”.12
Para cumplir con su afán de total claridad, a lo largo del retablo
el fraile cartujo nos ilustra si sus versos retoman pasajes sagrados
o a los padres y doctores de la Iglesia; es decir, sus fuentes de cono-
cimiento se señalan en forma de glosas registrándose las re-
flexiones surgidas de su propio ingenio. De esta manera, el autor
acercaba a los lectores a los evangelios, pero también a las discu-
siones teológicas sobre la vida de Cristo.
la edición de jacobo cromberger

y su versión ilustrada de 1528
Juan de Padilla concluyó la escritura de su Retablo dela vida de Cristo

en el año 1500, según aparece en el colofón respectivo.13 El impresor
Jacobo Cromberger lo publicó por vez primera en 1505; posterior-
mente, en 1510, 1512, 1516, 1518 y 1528 prepararía otras ediciones.
Fue una obra muy popular en el siglo xvi, por lo que fue impresa
de manera continua hasta 1593 en Alcalá de Henares, Salamanca,
Sevilla, Toledo y Valladolid.14

12 Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 4 verso.
13 “Acabose de componer el retablo del cartuxo sobre la vida
de n[ues]tro redemptor Jesu[crist]o [el] jueves a XXIIII de
dice[m]bre: vigilia de la navidad de nuestro señor: co[m]pli-
dos los años de mil e q[ui]nientos. Año del jubileo de Roma.”
Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 75 verso.
14 Alexander Wilkinson (ed.), Iberian Books. Books Published in Spanish
or Portuguese or on the Iberian Peninsula before 1601, 552-553.

De las ediciones del siglo xvi que se conservan, he consulta-
do las versiones digitales de cuatro: la impresa en Sevilla, en 1528,
por Jacobo Cromberger; una impresión de 1529 hecha en Alcalá de
Henares, posiblemente de Miguel de Eguía;15 la edición toledana de
1545 a cargo de Juan de Ayala; y otra versión de 1570 de Francisco
Guzmán, también en Toledo. De especial interés es la primera de
ellas, preparada en la imprenta de la familia Cromberger (1528),
pues se trata de una edición muy cuidada que procura la armonía
entre los elementos visuales seleccionados por el editor y la poesía
de Juan de Padilla. Esta versión ilustra cada uno de los 72 cánticos
y lamentaciones, acompañados por grabados alusivos. Cuenta, ade-
más, con tres grabados adicionales en las primeras secciones de la
obra —aprobación, portada y argumento—, imágenes que la hacen
muy atractiva visualmente.
En el grabado de la aprobación podemos observar la ca-
beza de San Juan Bautista y a su alrededor la leyenda IOHANE
BAPTISTA INTER NATOS MVLIERVM ÑO SVREXIT (fig. 1).
Más adelante, la imagen de la portada representa la pasión de
Cristo y los evangelios a través de la conjunción de algunos sím-
bolos (fig. 2). Aparecen en ella la Vera Cruz y la corona de espinas
de Cristo, ambas flanqueadas por un águila, un ángel, un león y un
toro, los que sostienen una filacteria con el nombre de los distintos
evangelistas que simbolizan: Juan, Mateo, Marcos y Lucas, respec-
tivamente. La portada guarda relación con el contenido de la obra,
pues se seleccionaron dos de los instrumentos más representativos
de la Pasión de Cristo, además de referir los textos sagrados que
sirvieron de inspiración a los versos de Padilla: los cuatro evange-
lios de Mateo, Marcos, Lucas y Juan.
La configuración de la portada sugiere que se trata de un gra-
bado realizado especialmente para el Retablo, pues sus elementos
condensan de manera muy específica la idea general de la obra. Esta
relación portada-contenido puede parecer un aspecto obligado en
cualquier edición, aunque no siempre se cumpliera, según pue-
de observarse en algunas publicaciones a cargo del propio Jacobo
Cromberger, en las que prevalecía una intención decorativa. Un
ejemplo de ello es la publicación de la Segunda Carta de Relación de
15 Wilkinson, Iberian Books…, 553.

Hernán Cortés, en 1522, pues el grabado de la portada no muestra Figura 1
elemento alguno que permitiera al lector hacerse una idea del con- [página anterior, izq.]
Aprobación del Retablo dela vida
tenido anunciado en el título; ahí sólo aparece la imagen de Carlos de Cristo, de Juan de Padilla, 1528,
V, propiamente el destinatario de la carta.16 Este asunto nos lleva a Biblioteca de Cataluña
cuestionar la complejidad de crear una imagen alusiva a una reali-
dad totalmente desconocida. Figura 2
Por lo que hace al grabado que acompaña al argumento, la [página anterior,der.]
Portada del Retablo dela vida
imagen es aún más compleja por la variedad de personajes y esce- de Cristo, de Juan de Padilla,
nas que la componen; es, por lo demás, bastante llamativa dada la Biblioteca de Cataluña, 1528
intención de imitar un retablo propio de los altares cristianos. Aquí
se ofrece una especie de resumen visual de los cuatro ciclos de la vi-
da de Cristo y de las fuentes de conocimiento referidas por Juan de
Padilla, en correspondencia con lo que se expone en el argumento.
Al igual que la obra, las imágenes de este grabado están divi-
didas en cuatro tablas, cada una dedicada a un ciclo de la vida de
Cristo, con los episodios más representativos de su historia (figs.
3-4), como son su Natividad, Bautismo, Crucifixión y Ascensión al
cielo. Por lo que hace a las calles exteriores del retablo, se ofrecen
imágenes de los evangelistas, los Padres de la Iglesia, San Pedro y San
Pablo; otros personajes son San Juan Bautista, San José y San Andrés.
Para su composición se usaron algunas de las viñetas que ilus-
tran también los cánticos en otras partes de la obra, como sucede
con las escenas del Bautismo, la Crucifixión, la Resurrección y el
Juicio Final. El resto son imágenes que aparecen solamente en este
grabado, aunque es posible que se trate de ilustraciones empleadas
en otras publicaciones devocionales; al menos el trazo de las formas
lo sugiere así. Se puede advertir, por ejemplo, al mirar con deteni-
miento la vestimenta de los personajes que aparecen en las calles
exteriores, la combinación de series de placas diferentes en la im-
presión y la variación de diseños. Los ropajes de San Juan, San Juan
Bautista y San Jerónimo contrastan con los del resto de los santos,
dado que sus pliegues son menos abundantes y la caída más rígida.
Si comparamos a San Marcos con San Jerónimo, sentados en la mis-
ma posición, vemos que los hábitos del primero cubren su asiento
creando el efecto de una vestimenta con varias capas de ropa en la
16 Clive Griffin, Los Cromberger. La historia de una

imprenta del siglo xvi en Sevilla y México, 242.

que, además, abundan las arrugas de la tela; mientras tanto, la otra
imagen muestra la forma de la silla y muy poco del hábito que cubre
las piernas del santo; la melena de su león es menos exuberante que
el que acompaña a San Marcos. Por otro lado, la viñeta de San Juan
carece, igualmente, del arco que enmarca a la mayoría de los santos,
ya sea con un acabado apuntado o rebajado; resaltan, asimismo, las
columnas salomónicas usadas en la imagen de San Juan Bautista,
que no se repiten en ninguno de los otros grabados del retablo.
No obstante, es posible también identificar algunos de los
grabados diseñados ex profeso para ilustrar el libro de Padilla.
Evidencia de ello es la alegoría que refiere la entrada al reino de
Dios (figs. 5-6), incluida en este retablo —con dos hombres sen-
tados flanqueando una puerta— y en el primer cántico de la obra
—con los mismos personajes presentados de pie—.17 En la viñeta
del verso inicial, Juan de Padilla inicia una discusión en torno a los
límites de la literatura erudita, en contraposición con las posibili-
dades que ofrece un estilo literario más modesto, pues la primera
resultaba un impedimento, mientras la segunda permitía alcanzar
la meditación e imitación de la vida de Cristo. Este tema lo lleva a
reflexionar sobre la opulencia y la ambición como antagonistas de la
sencillez y la humildad; en la viñeta los vicios los simboliza la llave
de oro —sostenida por un noble—, mientras el símbolo de las vir-
tudes es la llave de madera —resguardada por un monje cartujo—.
Es posible identificar la orden a la que pertenece el personaje
por el diseño de la cogulla que porta, pues sus largas aberturas
laterales se unen con una tira debajo de la cintura (figs. 7-8).18
17 La presencia de llaves en las imágenes cristianas tiene diferentes posi-

bilidades de lectura; pero Juan de Padilla proporciona la pauta para
reconocer que son vistas como instrumentos para acceder al “reino de
los cielos”: La suma riqueza del sacro thesoro / abrir no se debe con
gran elocuencia: / salvo con llave de santa prudencia / como la abre el
cathólico coro. / Por ende yo hago según a do[nde] yo moro / pues cosa
notoria tenemos y cierta: / si la llave de palo nos abre la puerta / no ser
necesaria la llave de oro. Palabras que recuerdan el Evangelio de Mateo:
“Y a ti de daré las llaves del reino de los cielos; y todo lo que atares
sobre la tierra, será también atado en los cielos; y todo lo que desata-
res sobre la tierra, será también desatado en los cielos”. Mt 16:19. Padilla,
Retablo dela vida de Cristo, fs. 4 verso. Más adelante explicaré que Juan
de Padilla considera las llaves como representación de virtudes y vicios.
18 Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 3 recto y 4 recto.

Figura 3
Grabado en forma
de retablo, Retablo de
la vida de Cristo, 1528,
Biblioteca de Cataluña
140 DOSSIER López meléndez

Meléndez ·· La
laVita
vitaChristi
christi [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
Figura 4
Episodios y personajes
en el grabado en forma de
retablo, Retablo de la vida
de Cristo, 1528
141 DOSSIER
López 2023
Meléndez López
· La meléndez
Vita Christi· [...]
la vita christi
JUL – DIC
[...]2023 Nierika
Dossier 141
24
Figura 5
Alegoría de la entrada al Reino de
los Cielos, grabado en forma
de retablo, Biblioteca de Cataluña
Figura 6
Alegoría de la entrada al Reino
de los Cielos en el cántico I, Tabla
primera, Biblioteca de Cataluña

Meléndez ·· La
laVita
vitaChristi
Y es precisamente la presencia del monje y la especificidad del tema
lo que corrobora el origen de la viñeta.
Al observar la disposición de los diversos elementos del gra-
bado-retablo se notan algunas de las dificultades que se presentaron
al imitar la composición de un retablo físico. Las calles se trazaron
con claridad; no obstante, los cuerpos están un tanto indefinidos
dada la diversidad en las dimensiones y el formato de las placas
usadas al momento de realizar la impresión, siendo el remate y
sus torres los componentes que permitirían asociar este conjunto
de imágenes con un retablo. Además, si bien con las torres, orlas y
banderas se pudo lograr un diseño más simétrico, apenas logran si-
mularse otros aspectos, tales como las entrecalles (fig. 3). A pesar de
que este grabado recupera viñetas de otras publicaciones, adquirió
una personalidad propia con la disposición actual de la totalidad
de sus elementos; el diseño seguramente tuvo que ajustarse a la
narración de Padilla y, a partir de ahí, idear la manera como los
personajes relevantes se presentan; no se omiten, evidentemente, a
los pensadores que inspiraron las composiciones del autor.
Ahora bien, para el resto de la obra el editor se dio a la tarea
de seleccionar o, si fuera el caso, diseñar una viñeta para cada cán-
tico y lamentación; de ahí que ninguno aparezca sin su respectivo
grabado. La totalidad de los versos están intercalados con 81 ilus-
traciones, y son las lamentaciones a las que se les adjudicó un trato
especial, pues están ilustradas con uno o más grabados, incluso
hasta cuatro en algunas ocasiones (fig. 9). Los cánticos y las lamen-
taciones están numeradas; inician, indefectiblemente, con una breve
presentación, a la manera del siguiente enunciado: “Cá[n]tico XVI. Figura 7
De la revelación del ángel a los pastores y como fueron a Bethleem Wenceslas Hollar, Ordinis
Carthusiani Monachus.
y fallaron el hijo de Dios en el pesebre con su madre y Joseph”.19 State 3, siglo xvii
Siguiendo a la presentación, aparecen las viñetas, decoradas con
combinaciones diversas de orlas con motivos vegetales o animales;
en seguida se da paso a la composición en verso (fig. 10).
Para Juan de Padilla la narración de la Pasión de Cristo era un
tema sumamente serio; de ahí que los cánticos que la aluden se con-
vierten en lamentaciones, semejante a como ocurre en el libro de
Jeremías, quien afligido por la destrucción de Jerusalén que observa

Figura 8
Detalle, San Bruno
y monjes cartujos
construyen Chartreuse.
Guigo I, Statuta ordinis
cartusiensis, 1510,
Universidad Complutense
de Madrid

Meléndez ·· La
laVita
vitaChristi
Figura 9
Viñetas del Viernes
de la Crucifixión
(Cristo ante Poncio Pilatos y
Flagelación). Lamentación II,
Tabla tercera, Retablo dela
vida de Cristo, 1528,
145 DOSSIER
López 2023
Meléndez López
· La meléndez
la vita christi
JUL – DIC
[...]2023 Nierika
Dossier 145
24
desde una cueva, describe los horrores que Nabucodonosor causa.
Así, cuando llega el momento de describir los acontecimientos del
viernes en que ocurre la crucifixión y muerte de Cristo, el autor
muestra mayor solemnidad y decide cambiar sus composiciones
en verso por un relato en prosa: “Aquí deja el autor el verso y en-
tra en la prosa en señal de mayor dolor: haciendo una lamentación
por manera de sermón”.20 El editor, por su parte, fue cuidadoso al
atender las preocupaciones del autor y las exigencias de la propia
historia sagrada. A su vez, las lamentaciones tuvieron un tratamien-
to visual más esmerado; para ilustrar los siete episodios que ahí se
narran se usaron en total 16 viñetas.
En consecuencia, los grabados, además de aparecer des-
pués de la presentación de cada lamentación se intercalan también
entre sus versos. El ejemplo más representativo de este acomodo
es la narración visual en la lamentación III de la Tabla tercera:
“En la hora de tercia, como Pilato lo sacó vituperosamente ante los
fariseos y juezes y lo sentenció a muerte y lo lleuauan a crucificar y
como lo seguía su bendita madre”.21 Para ilustrar tan trágicos epi-
sodios el editor empleó cuatro viñetas (figs. 11-14): i) la presentación
de Cristo al pueblo de Judea, en la que Poncio Pilatos pronunció Figura 10
la frase Ecce Homo: “He aquí el hombre”; ii) el momento en que Organización de cánticos
y viñetas. Cántico XVI,
Pilatos se lavó las manos, con lo que intentó evadir su responsa- Tabla primera, Retablo
bilidad al enjuiciar a Cristo; iii) el camino que Cristo siguió hacia dela vida de Cristo, 1528,
el monte Calvario cargando su cruz, y iv) el paño con el que la Biblioteca de Cataluña
Verónica limpia el rostro de Cristo durante el Vía Crucis.22

Cabe señalar que tanto la narración textual como la visual
muestran un particular respeto por la pasión de Cristo, poniendo
un énfasis particular en los sufrimientos de Jesús. Esta meticu-
losidad para relatarlos e ilustrarlos buscaba conmover al lector y
despertar sus emociones: “tristeza, pesar, mortificación y espanto
ante lo siniestro del dolor, el sufrimiento y la tortura”.23 Se trata de
una característica que no fue exclusiva en la obra de Padilla, pues
desde la publicación de las Meditaciones sobre la vida de Cristo, atri-
buidas a San Buenaventura, en el siglo xiii, y en la propia Vida de

22 Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 54 verso - 56 recto.
23 Freedberg, “Invisibilia per visilia…”, 205.

Figura 11 Figura 12
[arriba izquierda] [arriba derecha]
Ecce Homo, Tabla tercera, Pilatos se lava las manos,
Retablo dela vida de Cristo, 1528, Tabla tercera, Retablo dela
Biblioteca de Cataluña vida de Cristo, 1528,
Figura 13 Figura 14
[abajo izquierda] [abajo derecha]
Vía Crucis, Tabla tercera, Paño de Verónica, Tabla tercera,
Retablo dela vida de Cristo, Retablo dela vida de Cristo, 1528,
1528, Biblioteca de Cataluña Biblioteca de Cataluña
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López 2023
Meléndez López
· La meléndez
la vita christi
JUL – DIC
[...]2023 Nierika
Dossier 147
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Figura 15 Figura 16
[arriba izquierda] [arriba derecha]
Cristo clavado en la cruz, Tabla Crucifixión, Tabla tercera,
tercera, Retablo dela vida de Cristo, Retablo dela vida de Cristo,
1528, Biblioteca de Cataluña 1528, Biblioteca de Cataluña
Figura 17 Figura 18
[abajo izquierda] [abajo derecha]
Cántico XI, Tabla cuarta, Cántico XII, Tabla cuarta,
Retablo dela vida de Cristo, Retablo dela vida de Cristo,
1528, Biblioteca de Cataluña 1528, Biblioteca de Cataluña

Meléndez ·· La
laVita
vitaChristi
Cristo de Ludolfo de Sajonia, se buscaba describir los episodios de
la Pasión de manera especialmente dramática y cruel,24 un aspecto
que tanto Juan de Padilla como Jacobo Cromberger continuaron
observando cabalmente, como puede leerse y observarse en los ver-
sos que dedicaron a la Crucifixión:
Quando a Caluario con Cristo llegaron

era de llegada la hora de sesta:
y luego la gente cruel, desonesta
las vestiduras allí le quitaron.
Al redopelo muy fuerte tiraron
tal que las carnes de Cristo llagadas:
salieron con las vestiduras pegadas
las quales rezientes allí se pegaron.
[…] Fue de tal forma cruel enclavado

que la derecha primero clavada:
que la siniestra con soga tirada
tanto que todo quedó desmembrado.
Avía el artífice mal señalado
los agujeros questauan distantes:
y fueron tirados los pies semejantes
hasta el tercero muy más desuiado.25
En efecto, los poemas de Padilla resultan dolorosos por la

crudeza con la que se narra la violencia y las vejaciones que Cristo
sufrió; en un inicio los soldados romanos lo humillan desnudándolo
y sometiéndolo al escarnio público; después lo torturan físicamente
arrancándole pedazos de piel y perforándole las extremidades con
clavos de metal para finalmente desmembrar sus articulaciones.
Las escenas son desgarradoras si bien efectivas para experimentar
el suplicio de Cristo.
Las imágenes cumplen también con esta función, dado que
permiten imaginar el modo como transcurrieron estos siniestros
acontecimientos, pero mostrando detalles que van más allá de lo
24 Freedberg, “Invisibilia per visilia…” 207.

25 Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 56 verso - 57 recto.

que los versos describen. Podemos observar la impetuosa fuerza
que los soldados romanos aplicaron para perforar las manos, las
muñecas y los talones de Cristo: vemos con claridad, y a la vez con
horror, cómo el clavo traspasa la piel, los huesos y los músculos de
los pies (fig. 15). Una vez que Cristo es levantado en la cruz obser-
vamos su cuerpo desmembrado, los hombros se han dislocado y
el resto del cuerpo está completamente vencido: la posición de la
cabeza nos ayuda a entenderlo. Y es aquí también donde podemos
percibir las heridas corporales de Jesús, pues observamos cómo su
sangre escurre por los brazos (fig. 16). Son imágenes que a más de
ilustrar potencian la experiencia descrita a través de la palabra.
la creación de un retablo portátil
En la edición de 1528 la mayoría de las viñetas del Retablo tienen

la función de ilustrar los versos; la intención que predomina no
es decorativa sino didáctica; con ello se pretendía que lo invisible
pudiera convertirse en perceptible y así fungir como una verdadera
guía para el proceso de meditación de los lectores. Sin embargo,
las viñetas sí tienen, a veces, una función ornamental, sobre todo
cuando se repiten entre los cánticos, si bien no rompen por comple-
to la relación con el texto. Es el caso, por ejemplo, de la ilustración
de los Desposorios de la Virgen y San José, que se retoma para
presentar el cántico dedicado a la Genealogía de Cristo; se trata
de una viñeta que era plausible que insinuara una historia sobre
María y José, y con la cual se podía evocar su imagen, aunque sin
representar la historia como tal.26
Otro caso semejante es el Bautismo de Juan y el Bautismo de
Cristo, que comparten grabado porque Juan fue protagonista en
ambas historias.27 Las repeticiones no suelen ser frecuentes, pues
aquí las viñetas de los cánticos se reusaron sólo en ocho ocasiones.
Debe tomarse en cuenta que esto podía responder a la propia tradi-
ción artística de representación de ciertos temas, como sucede con
los episodios de la Encarnación y la Anunciación, que a menudo los
artistas mostraban, a veces por confusión, como parte del mismo
acontecimiento.
26 Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 7 verso y 12 recto.

27 Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 26 verso y 28 recto.

Al hablar del grabado en forma de retablo se ha señalado que
algunas de las imágenes se diseñaron especialmente para la edi-
ción que nos ocupa. Este hecho puede observarse asimismo en los
últimos cánticos de la Tabla cuarta. El cántico XI, que aparece con
posterioridad a los episodios del Juicio Final, trata “de cómo subi-
rán los que fueren saluos al cielo, y de la bienaventurança y en qué
consiste”; luego entonces, algunos de sus versos describen quiénes
podrían ingresar al reino de Dios y las maravillas que ahí podrán
encontrar:
Unos llevavan coronas fulgentes

y las aureolas no poco notorias:
otros las palmas de grandes victorias
y las alguirnaldas de flores olientes.
Los mártyres vimos y los innocentes
las vírgines sacras y los confessores;
los buenos casados y predicadores,
y los religiosos que son obedientes.
[…]
Aquí la presencia de su Majestad aquí los thesoros
de bienes eternos:
aquí son veranos los fríos inviernos
aquí muy segura la tranquilidad.
Aquí los honores y la dignidad;
aquí nunca falta lo más desseado
y no se dessea jamás lo faltado,
ni falta no halla la felicidad.28
En este cántico la viñeta ilustra el momento preciso en que

centenares de hombres —monjes y frailes, posiblemente, si se con-
sideran sus vestimentas— son recibidos en el reino de Dios, sitio
que se identifica gracias a la figura de San Pedro, que viste túnica y
manto, y lleva su libro y su llave (fig. 17). Pero la imagen no es un
mero reflejo de la narración, pues presenta aspectos que el poema
no explica y que también estimulan la imaginación; es el caso, por

ejemplo, de la presencia de muchas personas que representan a una
multitud bendecida de la que todos los fieles pueden ser parte si así
lo deciden.
Por su parte, el cántico XII que cierra el Retablo refiere que
la obra ha llegado a su fin y es momento de darla a conocer, por lo
que establece una analogía entre la publicación de su texto y la de-
velación de una obra de arte:
Cántico XII. Como el auctor quita el velo delante del retablo para
q[ue] lo vean assí los doctos como los simples: sometiéndose
siempre a la corrección de los más entendidos.
Assí como hacen algunos pintores

que tiran el velo delante su obra
quando ni mengua ni falta ni sobra
a las figuras y biuos colores.
Assí los poetas y los oradores
quitan delante sus obras el velo:
quando las sacan con poco recelo
de los juyzios de los detractores.
Assí pues hagamos en esta pintura

tirando su velo que tiene delante:
y porque paresca muy más elegante
en parte muy clara fe ponga segura.
Porque la vista hallando se pura
mire por partes materia tan alta
y vea por ella mejor lo que falta
y lo que sobrare de cada figura.29
En la viñeta de estos versos observamos un acto público; en

el primer plano aparece un monje cartujo que lleva colgadas en la
cintura sus llaves. Corre una cortina para que los espectadores que
lo acompañan —un nutrido grupo de hombres y mujeres— pue-
dan apreciar lo que se oculta tras esa cortina (fig. 18). De nuevo,
la clave para afirmar que se trata de un grabado exclusivo para la

composición de Padilla es la vestimenta del monje; al verlo de perfil
podemos observar las características de su cogulla y la tira distintiva
que une la parte delantera con la trasera (figs. 7-8). Así, no obstan-
te que esta viñeta no trata propiamente de la vida de Cristo, ayuda a
que comprendamos los criterios que observó Jacobo Cromberger
para ilustrar esta obra y su compromiso para facilitar el proceso de
imaginación en el lector; en este caso, daba rostro a los monjes car-
tujos al tiempo que invitaba a los lectores a develar la vida de Cristo.
Otras viñetas, en cambio, formaban parte de los juegos de
grabados que Jacobo Cromberger usaba para imprimir distintas
obras de devoción popular. Para corroborar lo anterior, existe La
vida y excelencias e milagros dela sacratissima virgen María nuestra
señora de Miguel Pérez, una traducción del valenciano al castella-
no que fue publicada en 1517. Esta biografía, al igual que el Retablo,
de Padilla, incluye viñetas que representan la vida de María; 17 de
esos grabados se repiten en la obra del monje cartujo, aunque a
cada imagen le dio una presentación diferente, pues las orlas para
decorarlas cambian entre un libro y otro.30 El intercambio de vi-
ñetas era un procedimiento común en esa imprenta, que disponía
de cuando menos cuatro juegos de grabados para las obras religio-
sas de carácter popular.31 De ahí que como parte del repertorio
de las viñetas usadas en otras publicaciones Jacobo Cromberger
realizara una elección cuidadosa para mostrarnos la vida de Cristo
en coherencia con la historia del autor, como pudo constatarse con
la creación del grabado en forma de retablo cuyas viñetas no que-
daron dispuestas de manera azarosa.
Surge entonces una interrogante después de conocer la publi-
cación dirigida por Jacobo Cromberger: ¿qué hace que la edición
del Retablo de 1528 destaque de las otras ediciones del siglo xvi que
se han conservado? Se sabe que las obras de carácter religioso y en
formato de folio —como es el caso de la obra de Padilla— toma-
ban un tiempo prolongado para ser impresas, requiriendo de una
importante inversión monetaria;32 pero también podían resultar
30 Miguel Pérez, La vida y excelencias e milagros dela

sacratissima virgen María nuestra señora.
31 Griffin, Los Cromberger…, 245.

un negocio rentable que rindiera cuantiosas ganancias monetarias,
dada la gran aceptación de las obras piadosas; tal fue el caso de la
imprenta Cromberger. Sin embargo, eran contadas las casas impre-
soras que tenían la solvencia o la intención de arriesgar en una obra
tan elaborada. Repasemos, al respecto, algunos casos específicos.
En una edición muy cercana en temporalidad a la que nos
hemos referido, impresa en Alcalá de Henares en 1529, el libro de
Padilla tiene una portada hermosa con un diseño que asemeja un
retablo (fig. 19), mostrando cuatro episodios de la vida de Cristo:
Crucifixión, Resurrección, Nacimiento y Huida a Egipto; otro gra-
bado que prosigue al argumento representa la crucifixión de Jesús
(fig. 20).33 Hasta estas páginas iniciales no se constatan diferencias
con la edición de Cromberger de 1528. El contraste resulta evidente
cuando avanzamos en la lectura de los cánticos, que en varias oca-
siones no fueron ilustrados; tan es así que en 21 episodios no hay
viñetas; de este modo, la visualización de los poemas depende com-
pletamente de la imaginación del lector.
Además, hay casos en donde un mismo grabado se repite en di-
ferentes cánticos; ello sucede con los episodios que se refieren a Ma-
ría y José camino al censo en Belén, el regreso de María y José
a Jerusalén y la huida a Egipto (figs. 21-23). La imagen de estos tres
cánticos —en la que se representan a María, Cristo y José cruzan-
do el desierto— podría corresponder con dos de ellos; pero en
el caso de María y José camino a Belén la relación entre poesía y
grabado es menos precisa, dado que Jesucristo no nacía todavía
cuando dicho acontecimiento sucedió. En otros casos, es evidente
que los grabados no tienen relación alguna con el contenido, sien-
do su función netamente ornamental, sin que se pretendiera crear
una narración visual estricta en función de la historia de los versos.
Tal es el caso con el cántico inicial de la obra que, como hemos vis-
to, manifiesta la necesidad de acudir a un lenguaje sencillo y claro
para explicar la vida de Cristo, aunque en el grabado respectivo se
muestra a Jesús camino al Calvario con su cruz a cuestas (fig. 24);
lo anterior contrasta con la edición de Cromberger, que diseñó una
33 Padilla, Retablo dela vida de Cristo (Alcalá de Henares).

Figura 19
Portada del Retablo dela
vida de Cristo, de Juan
de Padilla, 1529
155 DOSSIER
López 2023
Meléndez López
· La meléndez
la vita christi
JUL – DIC
[...]2023 Nierika
Dossier 155
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Figura 20
Crucifixión en el Retablo
dela vida de Cristo,
de Juan de Padilla, 1529

Meléndez ·· La
laVita
vitaChristi
viñeta para mantener la relación con los versos del autor y así cla-
rificar sus ideas (fig. 6).
La edición de 1545 tiene características parecidas al ejemplo
recién descrito.34 La portada simula también un retablo, con esce-
nas de la Crucifixión, la Resurrección, la Natividad y la Tentación
de Cristo (fig. 25); y a la par de su argumento se imprimió un graba-
do —en la parte superior de la foja— que representa la Crucifixión;
el pecado original se ilustra debajo (fig. 26). Similar a como ocurrió
con la edición de 1529, las viñetas de sus cánticos pudieran conside-
rarse decorativas, pues en varias ocasiones la correspondencia entre
texto e imagen no es necesariamente evidente. Un ejemplo para el
caso es el grabado del cántico XI en la Tabla primera, cuyo tema
es la genealogía de Cristo, si bien la viñeta corresponde al episo-
dio de la Circuncisión.
En otros casos los versos quedaron desprovistos de viñeta, en
33 cánticos y lamentaciones para ser más precisa, lo que equivale a
la tercera parte de la obra. Se puede suponer que el editor Juan de
Ayala no tuvo la intención de establecer una concordancia entre
la narrativa textual y visual; pero no se debe descartar que las cues-
tiones económicas fueran un factor decisivo para suprimir las
imágenes y la creación de diseños, teniendo en cuenta que duran-
te la primera mitad del siglo xvi las obras piadosas y moralizantes
eran las que tenían mayor demanda, y que las ilustraciones en los
libros, “más que un objeto artístico, [buscaban] fundamentalmen-
te un fin práctico: concretar y hacer visibles ciertas escenas que la
gente oía evocar a diario”.35
En lo tocante a la edición del Retablo en 1570, el diseño de la
portada se diferencia de las publicaciones previas, al no presentar
un retablo sino más bien un grabado bastante detallado sobre la
Crucifixión (fig. 27). Las siguientes imágenes son las viñetas que
aparecen a lo largo de los cánticos, pero que corresponden con un
trabajo de ilustración limitado, porque no siempre aparecen viñe-
tas con cada cántico: en 36 ocasiones las estrofas quedaron exentas
de acompañamiento visual. Al mismo tiempo, puede notarse la
34 Padilla, Retablo dela vida de Cristo (Toledo).

35 Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, La parición del libro, 101.

Figura 21 Figura 22
Cántico XIII, Tabla primera, Retablo Cántico XX, Tabla primera, Retablo
dela vida de Cristo, 1529 dela vida de Cristo, 1529
Figura 23
Cántico XXII, Tabla primera, Retablo
dela vida de Cristo, 1529

Meléndez ·· La
laVita
vitaChristi
Figura 24
Cántico I, Tabla primera,
Retablo dela vida de Cristo, 1529
Figura 25
de Cristo, de Juan de Padilla, 1545
Figura 26
La Crucifixión y el Pecado original,
Retablo dela vida de Cristo, 1545
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López 2023
Meléndez López
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la vita christi
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Dossier 159
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dificultad para representar algunos episodios dada la complejidad
o la abstracción del tema, un problema que no es exclusivo de esta
edición, ya que se advierte una dificultad similar tanto en la pu-
blicación de Jacobo Cromberger como en el resto de las ediciones
revisadas.
Podemos observar un ejemplo tal en el cántico XV de la Tabla
primera: “De cómo nuestra señora fue virgen en el parto y después
del parto y pa[ra] siempre jamás virgen”. ¿Cómo podría ilustrarse
un milagro de semejante envergadura? En todas las publicaciones
la solución fue mostrar la escena de la Anunciación, para recor-
dar al lector que tanto la concepción como el nacimiento de Cristo
sucedieron por designio divino, de donde el hecho resultaba incues-
tionable (figs. 28-31). Si estos grabados se ven en conjunto se puede
notar que la ilustración de algunos episodios sagrados no tenía
mayores posibilidades de representación; existía un canon estable-
cido y se cumplía estrictamente con él. Sin embargo, mientras las
obras impresas en Toledo y Alcalá de Henares retomaron las ilus-
traciones que sus editores habían incluido en el cántico dedicado
a la Anunciación, Cromberger introdujo una imagen diferente a la
ya empleada en su búsqueda para evitar que una viñeta se repitiera
por tercera ocasión. En este caso, las opciones que tenía a la mano
eran dos: el editor disponía de un vasto catálogo de grabados sobre
la Anunciación y se le facilitaba dar versatilidad a las imágenes, o
diseñó una nueva viñeta para evitar la repetición. Ambas alternati-
vas ponen en evidencia el cuidado de Cromberger para ofrecer una
ilustración y no sólo un elemento decorativo.
Otro aspecto que igualmente prevaleció en las ediciones de
1529 en adelante fue la especial atención puesta a la representación
de las lamentaciones, versos e imágenes que concuerdan en su na-
rración de las torturas y los sufrimientos que Jesús padeció durante
el Viernes Santo. Esta característica propicia la insistencia en uno de
los principales objetivos de la obras de devoción, que es despertar la
empatía del lector y moverlo a la imitación, particularmente a través
de la visualización de los episodios más dolorosos del hijo de Dios

Figura 27
de la vida de Cristo de Juan de
Padilla, 1570
161 DOSSIER
López 2023
Meléndez López
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Figura 28
Cántico XV, Tabla primera,
Retablo dela vida de Cristo,
1529
Figura 29
Cántico XV, Tabla primera,
Retablo dela vida de Cristo,
1545

Meléndez ·· La
laVita
vitaChristi
en la tierra.36 Empero, como hemos visto, en las ediciones toleda-
nas y alcalaínas estos criterios no se aplicaron al resto del Retablo;
ilustraron meramente los episodios de la vida de Cristo, de María o
de San Juan Bautista que les parecían más significativos.37
¿Cuál fue entonces la razón por la que Jacobo Cromberger
decidió publicar una edición del Retablo tan ricamente ilustrada?
No debe olvidarse que uno de los principales objetivos de un im-
presor es asegurar sus ventas; y la publicación de obras ilustradas
en el siglo xvi representaba una buena estrategia para lograrlo, a
pesar del riesgo latente, pues la recuperación de la inversión era
azarosa y podía tomar un tiempo.38 Sin embargo, pese a lo aven-
turado de producir una publicación tal, el editor fue consciente de
la importancia que tenía ilustrar el Retablo dados sus propósitos
moralizantes, pues si la obra resultaba inaccesible al lector no había
manera de que su venta fuera exitosa.
Otra publicación de Jacobo Cromberger que subraya esta po-
sibilidad fueron las Fábulas de Esopo. El especialista en Estudios
Hispánicos Clive Griffin ha explicado que en la impresión de esta
obra en 1510 los grabados ocuparon la tercera parte de la totalidad
del papel usado para todo el libro; de este modo, el consumo tan-
to del papel como de la tinta y la mano de obra requería de una
inversión monetaria importante; aun así, la obra fue impresa en
castellano. Se ha sugerido, además, que el impresor establecido
en Sevilla debió haber pensado “que para vender este libro eran ne-
cesarias las ilustraciones”;39 y nos preguntamos a qué tipo de obra
se refería el especialista; pues precisamente a una traducción en
lengua vernácula, como parece ser la primera edición en castella-
no, según los registros de publicaciones en dicha época;40 hecho
éste ciertamente significativo porque así se expandían las
36 La empatía, además del sentido que le otorgamos, apela a que el

fiel se despoje de su propia identidad para experimentar y sentir
lo que el otro siente. Freedberg, “Invisibilia per visilia...”, 214.
37 Sucede así en el Retablo de 1570, en el que la misma viñeta presen-
ta tres cánticos, sobre la concepción de Juan Bautista, la Visitación
y el nacimiento del mismo santo.
40 Wilkinson, Iberian Books…, 4.

posibilidades de consumo entre un público que no estaba, necesa-
riamente, familiarizado con la literatura clásica.
Considero entonces que el propósito aleccionador de la obra
de Esopo tuvo un peso fundamental en la ilustración de sus fábulas;
es decir, que por su carácter moralizante no se consideró oportuno
prescindir de las imágenes. Se publicó, así, una obra muy atractiva
para la vista que permitía, además, volver más amena la lectura y
reforzar las lecciones que ahí se narraban. Se trata de aspectos que
denotan la importancia que Jacobo Cromberger otorgaba a las imá-
genes como recurso pedagógico para dirigir el comportamiento,
tal y como sucedió con el Retablo dela vida de Cristo de Padilla.41
La decisión de Cromberger de incluir representaciones visua-
les relativas a todos los cánticos y lamentaciones en la obra de Juan
de Padilla reforzaba el verdadero carácter del retablo, cuyo propó-
sito en la época era desempeñar “tres funciones canónicas: narrar
la escritura de forma clara, provocar un sentimiento apropiado so-
bre la cuestión narrada, e imprimir esta en la memoria”.42 De ahí
que conforme a esta definición, crear un retablo implicaba que las
imágenes contaran con “una representación clara, conmovedora,
memorable, sacramental y digna de crédito”.43 He apuntado que
Juan de Padilla buscaba, precisamente, “pintar” con su poesía la
vida de Cristo y conmover al lector con versos cargados de drama-
tismo.44 Pretendía acercar la obra de Jesús a la cristiandad para que
41 En contraste, podemos observar que algunas obras de carácter

histórico editadas por Jacobo Cromberger no necesariamente fue-
ron ilustradas, como en el caso de la Farsalia de Lucano, impresa
en 1528, mismo año que la edición del Retablo de Padilla. Griffin,
Los Cromberger…, 234. También en las obras más eruditas, escri-
tas en latín, los grabados podían omitirse, como sucedió con
las ediciones de la Vita Christi de Ludolfo el cartujano. Ludolfo
de Sajonia, La segunda parte del vita Christi cartuxano.
42 Michael Baxandall, Modelos de intención. Sobre la expli-
cación histórica de los cuadros, 124.
43 Baxandall, Modelos de intención…, 124.
44 Juan de Padilla logra, efectivamente, transmitir con sus versos empa-
tía hacia los personajes de su relato: Andaba el bendito y buen
precursor / por las montañas del brauo desierto: / su cara y figura
de hombre ya muerto / sus carnes passadas de sol y calor. / Sufría
la hambre, la sed y dolor / dela penitencia la qual predicaua: / y
más con las obras muy bien las aprouaua / aprende por ende de
tu predicador. Padilla, Retablo dela vida de Cristo, fs. 27 recto.

ésta viviera siguiendo sus preceptos durante su estancia en la tierra.
En consonancia, el rico repertorio visual de la edición de 1528 hizo
posible un diálogo entre la poesía y las imágenes, en donde estas
últimas visibilizaban el relato mientras la narración ayudaba a com-
prender la imagen que se observaba.45
conclusiones
En las páginas anteriores he procurado explicar la coherencia que se

manifiesta entre la composición poética de Juan de Padilla y el tra-
bajo de ilustración de Jacobo Cromberger. Considero que para que
esta coherencia fuera posible el editor desempeñó un importante
papel en cuanto a responsabilidad y compromiso, publicando una
obra que, si no perfecta, sí era ideal para fines del adoctrinamiento
que su autor perseguía.
La edición de 1528 del Retablo lleva también a una reflexión
sobre la obligación que el editor asumía en una obra con las caracte-
rísticas ya citadas, pues se involucraba en un proceso de codificación
del discurso para trasladar un mensaje verbal a uno visual que debía
preservar las ideas del autor, o como mínimo establecer una cone-
xión lógica con los episodios que ilustraría. Naturalmente, esto no
involucraba solamente al editor sino a su equipo de diseñadores y
grabadores, implicando un trabajo en equipo. Se trababa, además,
de una tarea compleja y arriesgada que no todos los editores estu-
vieron en condiciones de emprender, por lo menos no en territorios
hispánicos.
En este estudio podemos observar, igualmente, que las de-
cisiones de los editores trascendían al ámbito editorial, que en el
caso de las obras devocionales podían afectar el propósito mismo
de la propia obra, pues la inclusión, o no, de imágenes potenciaba
o limitaba el esfuerzo de los autores por transmitir a los lectores
emociones y experiencias sobre la vida y obra de Cristo.
45 Hans Belting explica esta relación entre la imagen y el texto a partir

del concepto de triplex ratio, los “textos e imágenes ofrecían material
a la fantasía, y los textos apoyaban la comprensión de las imáge-
nes en la misma medida en que las imágenes ayudaban a entender
mejor los textos”. El autor precisa, también, que esta concepción
regía las representaciones religiosas hasta el renacimiento y jus-
tificaba, además, el uso de las imágenes. Hans Belting, Imagen y
culto. Una historia de la imagen anterior a la edad del arte, 550.

bibliografía Monreal y Tejada, Luis. Iconografía del
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166 DOSSIER
166 aRTICULOS López meléndez
Meléndez ·· La
laVita
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Nierika 24 JUL – DIC 2023 López meléndez

Meléndez ·· La
laVita
vitaChristi
christi [...] ARTICULOS 167
Dossier 167
DOSSIER
168 DOSSIER
168 aRTICULOS López Meléndez · La Vita Christi [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
recepción
11.10.2022 18.01.2023 nierika.vi24.604
Universidad DE PRO-
Las estampas
Prints that Illustrate
the New Spain
Título del
Reprints of the
que ilustran las

Book by Sebastián
Izquierdo, Práctica
de los Exercicios
Espirituales de
reimpresiones
Nuestro Padre
San Ignacio
de Niérika en
novohispanas
cuestión del
libro de Sebastián
Izquierdo,
Práctica de los Exercicios

Espirituales de Nuestro
Padre San Ignacio SECCIÓN
Juan Isaac Calvo Portela

Investigador Independiente, Madrid, España

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Calvo · Las estampas que ilustran [...] Dossier 169
170 DOSSIER Calvo · Las estampas que ilustran [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
resumen
En este trabajo nos acercamos a las estampas que ilustran las reimpre-
siones del libro del jesuita Sebastián Izquierdo, Práctica de los Exerci-
cios Espirituales de Nuestro Padre San Ignacio, que se realizaron en
Nueva España desde finales del siglo xvii hasta la proclamación de la
independencia de México, ocurrida en 1821. Muchas de tales reimpre-
siones, al igual que otras realizadas en España, Italia o Portugal, están
ornadas con estampas que reproducen las que ilustraron la edición
príncipe del libro, que vio la luz en la imprenta de Lazzari Varese,
en Roma, en 1665. Debe señalarse que el origen de estas estampas es
anterior, puesto que se emplearon para decorar la primera edición
ilustrada de los Exercicios Espirituales de San Ignacio que se hizo
en Roma en 1649.
Abstract
In this work we approach the engravings that illustrate the reprints
of the book by the Jesuit Sebastian Izquierdo, Práctica de los
Exercicios Espirituales de Nuestro Padre San Ignacio, which were
made in New Spain, from the end of the 17th-Century until the proc-
lamation of the independence of Mexico in 1821. Many of these
reprints, like others made in Italy, Portugal, or Spain, are adorned
with engravings that reproduce those that illustrated the first edi-
tion of the book, which was produced at the printing house of
Lazzari Varese, in Rome, in 1665. These prints have an earlier or-
igin, as they decorated the first illustrated edition of the Spiritual
Exercises of Saint Ignatius, which was made in Rome in 1649.
ejercicios espirituales engravings
estampas New Spain
Nueva España Sebastián Izquierdo
Sebastián Izquierdo spiritual exercises
juan isaac calvo portela
Doctor en Historia del Arte por la Universidad

Complutense de Madrid (2016). Becario de post-
doctorado en el Instituto de Investigaciones
Estéticas, de la Universidad Nacional Autónoma
de México (UNAM) (2016-2017), y en la Facultad
de Filosofía y Letras de la misma UNAM (2020-
2021). Profesor de tiempo completo en la
Universidad de las Américas de Puebla (agos-
to 2021-diciembre 2021) y en el Colegio de
Morelos (enero de 2022-junio de 2022).
E
introducción
n el presente artículo se analizan las suce-

sivas ediciones del libro del jesuita español
Sebastián Izquierdo, Prácticas de los Exercicios
Espirituales de Nuestro Padre San Ignacio de
Loyola, que fueron publicadas en la Nueva
España desde fines del siglo xvii y hasta las
dos primeras décadas del siglo xix. El trabajo
se divide en dos partes: en la primera se realiza
una aproximación al autor del libro, el jesuita
Sebastián Izquierdo, y a la naturaleza y objeto
de este manual. Se hace hincapié en las estam-
pas que lo ilustraron, atendiendo a las varias
teorías sobre su origen y autoría; pero se revi-
sa el modo también como ellas conectan con
el contenido mismo del texto. En la segunda parte se examinan las
estampas que ilustraron las diversas reimpresiones hechas en Nueva
España, que reproducen las de la edición romana de este mismo li-
bro, de 1672. Se abordarán las sutiles diferencias entre las ediciones
que se hicieron en la Nueva España y las de las ediciones romanas
y peninsulares. Se hará referencia a los grabadores que las abrieron y
a los talleres tipográficos que tuvieron a su cargo las impresiones.
Asimismo, aunque en menor medida, se abordará la iconografía
que se desarrolla en las estampas y de qué modo conectan con el
texto de Izquierdo.
Antes de profundizar en las ediciones novohispanas del libro,
es pertinente acercarnos a la vida y obra de Sebastián Izquierdo,
nacido en Alcaraz (Albacete) en 1601. Ingresó en la Compañía en
1623, teniendo poco más de 20 años. Estudió en la Universidad de
Alcalá, en donde obtuvo el título de Licenciado en Filosofía. En
1641 comenzó su labor docente en los colegios de jesuitas de Alcalá,
Murcia y en el Colegio Imperial de Madrid. En 1654 publicó su
obra más conocida, el Pharus Scientiarum, que se considera uno
de los tratados de lógica más importantes del siglo xvii.1 En 1661 Tabla 1
fue nombrado asistente general de la Compañía de España y de las Ediciones europeas del libro
de Sebastián Izquierdo,
Indias Occidentales; por ese entonces se estableció en Roma. La Práctica de los Exercicios
primera edición de su libro en italiano, Prácticas de los Exercicios Espirituales…
Espirituales…, vio la luz en 1665 en la imprenta romana de Lazzari
Varese;2 diez años después se imprimió la primera edición en cas-
tellano en ese mismo taller.3 La imprenta mencionada publicó,
entre 1664 y 1670, otras obras de su autoría: Consideraciones de los
quatro Novissimos del Hombre: Muerte, Juicio, Infierno y Gloria¸ en
1672, y Opus theologicum, iuxta atque philosophicum de Deo uno….
Izquierdo falleció en Roma en 1681.
Antes de 1700, el mismo taller reimprimió en varias oca-
siones las Prácticas de los Exercicios… en castellano, italiano y
latín. Pero además, se comenzó a imprimir en otras ciudades eu-
ropeas: en Viena vio la luz una edición latina en la imprenta de
Leopoldi Voigt (1688), y también en Lisboa en la imprenta de Joaõ
Galraõ (1687); aquí se publicó la primera y única edición en por-
tugués. En las primeras décadas del siglo XVIII se imprimió en
Lyon, Francia, en la imprenta de Jacques Lions y Louys Bruyset
(1713) y en París en el taller de Guérin (1711); en Valencia, en 1700,
vería la luz la primera edición española en el taller de Francisco
Mestre.4 De esta obra hemos podido localizar 26 ediciones im-
presas en diferentes ciudades europeas, hasta la supresión de la
Compañía (1773) (tabla 1). Destacan las seis ediciones romanas rea-
lizadas en el taller de Varese (en 1675, 1678, 1686), en el de Joannis
Francisci Buagni (1695), en el de Giovanni Maria Rizzardi (1700),
y en la imprenta de Rossi (1758), y las de Sevilla, donde se impri-
mió en tres ocasiones en el taller de Diego López de Haro y su
viuda (en 1724, 1752 y 1754). Con lo anterior se constata que fue
un libro muy difundido en Europa. Sin embargo, a partir de la
segunda mitad del siglo xviii sus reimpresiones serían menos fre-
cuentes, quizás a raíz de la política contra los jesuitas que adoptaron
1 Ramón Ceñal, “El Padre Sebastián Izquierdo y su Pharus Scientiarum”,

127-154; José Luis Fuertes, La lógica como fundamentación del
arte general del saber en Sebastián Izquierdo: Estudio del Pharus
Scientiarum (1659); Fuertes, “La lógica de Sebastián Izquierdo (1601-81):
un intento de precursor de la lógica moderna en el siglo xvii”, 219-263.
2 Biblioteca Vaticana, R.G.Teol.V.6776.
3 Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense
de Madrid (en adelante ucm), BH FLL 2740.
4 Biblioteca Histórica ucm, BH FLL 2714.
Lugar Año de
Impresor Idioma Ilustraciones Fondo
de impresión impresión
Roma 1665 Lazari Varese Italiano Sí Biblioteca Vaticana
No localizada pero men-

Roma 1672 Lazari Varese Desconocido Sí
cionada por Fabre*
Roma 1675 Lazari Varese Español Sí Biblioteca de la Universidad de Sevilla
Roma 1678 Lazari Varese Latín Sí Biblioteca Vaticana
Biblioteca Nacional de la
Roma 1686 Lazari Varese Italiano Sí
República Checa
Lisboa 1687 Joaõ Galraõ Portugués Sí Biblioteca Nacional de Portugal
Viena 1688 Leopoldi Voigt, Latín Sí Biblioteca Nacional de Austria
Joannis Francisci
Roma 1695 Latín Sí Biblioteca Nacional Central de Roma
Buagni
Georg Widmanstetter
Graz 1698 Alemán Sí Biblioteca Nacional de Austria
Erben
Biblioteca del Archivo Histórico

Roma 1700 Giovanni Maria Rizzardi Italiano Sí
Diocesano de Mantua
Valencia 1700 Francisco Mestre Español Sí Biblioteca Histórica ucm
Florencia 1703 Michele Nestenus Italiano Sí Biblioteca Vaticana
Viena 1703 Joann van Ghelen Latín Sí Biblioteca Nacional de Austria
Paris 1711 L. Guérin Francés No Biblioteca Nacional de Francia
Jacques Lions y
Lyon 1713 Francés No Biblioteca Municipal de Lyon
Louys Bruyset
Nápoles 1716 Desconocido Español No Biblioteca Universitaria de Sassari
Stamperia di Sua Sí
Florencia 1718 Italiano Biblioteca Nacional Central de Firenze
Altezza Reale
Lyon 1721 Pierre Bruyset Francés No Biblioteca Universidad de Toulouse
Sevilla 1724 Diego López de Haro Español No Archivo Municipal de Huelva
Madrid 1728 Alonso Balvás Español Sí Biblioteca Histórica de la ucm
Viuda de Diego Biblioteca, del Santuario de

Sevilla 1752 Español Sí
López de Haro Loyola, Azpeitia, Guipúzcua
Viuda de Diego Facultad de Teología de

Sevilla 1754 Español Sí
López de Haro Granada Compañía de Jesús
Imprenta Real Biblioteca de la, Universidad

Cadiz 1754 Español No
de Marina de Comillas
Zaragoza 1757 Francisco Moreno Español Sí Biblioteca, Diocesana de Córdoba
Roma 1758 Stamperia de Rossi Italiano Sí Biblioteca de San Antonio de Padua
Viuda de Manuel
Madrid 1763 Español Sí Biblioteca Histórica de la ucm
Fernández
* Pierre-Antoine Fabre,
Ignace de Loyola: le
lieu de límage, 255.
la mayoría de las monarquías católicas y que terminaría por supri-
mir a la Compañía en la persona de Clemente XIV, en 1773.
Entre los libros que menciona el Catálogo segundo, o memoria
de libros de todas las facultades, de Tomás López de Haro (1682),5
encontramos el tratado de Sebastián Izquierdo, Pharus Scientiarum.
Entre tanto, en el Catálogo de 1689, del mismo impresor sevilla-
no, se incorporaron los “Libros de octavo, y pequeños, en Latín y
Romance”, uno con el título Exercicios de San Ignacio, que figura
como impreso en Roma en la imprenta de Lazzari Varese en 1675,
y que podríamos identificar con la edición española del libro de
Izquierdo salida de dicha imprenta ese año,6 hecho que demostraría
que sus obras se conocieron en la Nueva España desde fechas rela-
tivamente tempranas. Sin embargo, como veremos a continuación,
la primera edición novohispana es anterior a esa fecha, lo que nos
lleva a concluir que algún ejemplar habría llegado con anterioridad.
Un aspecto cuando menos llamativo es que la primera edición
novohispana, impresa por Diego Fernández de León, tipógrafo de
origen castellano asentado en Puebla de los Ángeles,7 es del año
1685,8 esto es, sólo cuatro años después de la muerte del autor y diez
posteriores a la primera edición castellana de la imprenta de Varese
en Roma. Pero lo más curioso es que hablamos de 15 años antes
de la primera impresión realizada en la península por el tipógrafo
valenciano Francisco Mestre. Este hecho podría demostrar que la
obra llegó a la Nueva España pocos años después de su impresión
en Roma, y que el escaso número de volúmenes disponibles pro-
pició, posiblemente, la reimpresión en Puebla, ciudad en donde se
habían establecido imprentas desde menos de 50 años atrás; aunque
5 Pedro Rueda, “Los catálogos de Tomás López de Haro: las redes atlánti-
cas del negocio europeo del libro en Nueva España (1682-1683)”, 47-51.
6 Agradezco al Dr. Pedro Rueda Ramírez la información sobre
dichos catálogos.
7 José Toribio Medina, La imprenta en Puebla de los Ángeles (1640-
1821), 59; Francisco Pérez de Salazar, Los impresores de Puebla
en la época colonial: dos familias de impresores mexicanos en el
siglo XVII, 322; Marina Garone Gravier, Historia de la imprenta y
la tipografía colonial en Puebla de los Ángeles (1642-1821), 157.
8 Biblioteca Nacional de México (en adelante bnm), Fondo
Reservado, RSM 1685 M4IZQ; Biblioteca Nacional de
Chile (en adelante bnch), Sala Medina, III-86(27).
a diferencia de las ediciones romanas y de muchas de las que verían
la luz posteriormente, la trabajada en el taller de Fernández León
carece de estampas, salvo por el emblema de la Compañía en la por-
tada, hecho que quizás se debió a que su inclusión habría elevado
tanto su coste de producción como el precio de venta, limitando un
mejor acceso al público. De igual forma, es probable que la ausencia
de estampas estuviera indicando la falta de grabadores capaces de
realizar las estampas requeridas en la ciudad.
El manual de Izquierdo lo constituyen ocho meditaciones
contemplativas inspiradas libremente, tanto en materia como en
forma, en los Exercicios Espirituales de Ignacio de Loyola.9 En las
“Advertencias acerca destos Exercicios” se nos indica que el obje-
tivo de la obra es condensar en tan solo ocho días los Exercicios
creados por San Ignacio para ser puestos en práctica durante cua-
tro semanas;10 se permitía, además, una práctica autónoma de los
mismos, obviando la necesidad de contar con la guía de un director
espiritual.11 Izquierdo señala que los destinatarios de su obra eran
quienes no podían realizar los Exercicios en uno de los Colegios de
la Compañía:
Por tanto, para facilitar su uso à todos, hombres y mugeres, de

qualquier estado, y condición que sean, yo â todos doy este Librito
en lugar de Maestro de espíritu. Y les exhorto à que, guiándose
por èl, los hagan una vez al año, si quieren, viviendo christiana, y
santamente, asegurar su salvación.12
Siguiendo la categorización establecida por Spica sobre la

literatura jesuítica, las Prácticas de los Exercicios Espirituales… se
deben enmarcar en el primer grupo, conformado por las obras que
conectan directamente con los Ejercicios Espirituales de Ignacio de
Loyola y se emplean para diseñar un itinerario de la vida cristiana.13
9 Fabre, Ignace de Loyola…, 255.

10 Sebastián Izquierdo, Practica de los Exercicios Espirituales
de Nuestro Padre San Ignacio, fol. 2r-s.
12 Izquierdo, Practica de los Exercicios…, fol.3r.
13 Anne-Elisabeth Spica, Symbolique humanistique et emblé-
matique: l´évolution et les genres (1580-1700), 341.
Entre las obras que se incluyen en este primer grupo destacan las de
Jean David, Pedro de Bivero y Antoine Sucquet,14 las cuales, como
veremos, influyeron en el Manual de Izquierdo y en las estampas
que lo ilustran. La segunda categoría establecida por esta misma au-
tora incluye los libros que muestran al mundo como un jeroglífico
de esplendor divino, cuya contemplación propicia la meditación y
conduce a la ascensión por un camino de verdad y vida. El último
grupo estaría conformado por obras con figuras alegóricas.15
Según Fabre, la primera edición de la Práctica de los Exer-
cicios… fue ilustrada con estampas que Varese realizó en Roma en
1672,16 aunque no hemos podido localizar ejemplar alguno de ella.
Al consultar el catálogo de la Biblioteca Vaticana, que conserva un
ejemplar de la edición príncipe de 1665, se indica que ya estaba ilus-
trada, aunque no se señala cuál era su número; tampoco se refiere
a las que figurarán en las reimpresiones posteriores.17 Esta serie
se conformó con 12 estampas que acompañaban a las partes en las
que se estructura el texto, con el que está claramente conectado. En
muchas de las posteriores reimpresiones del libro, realizadas a am-
bos lados del Atlántico, encontramos láminas que reproducen las
que figuran en esta edición de la imprenta de Varese. Sin embargo,
no se idearon exprofeso para este libro, pero se incluyeron en la pri-
mera edición ilustrada de los Essercitii Spiritualis de Ignacio, que
vio la luz en Roma en la imprenta de Manelfo Manelfi, en 1649.18
En 1663 el taller de Varese imprimió otras dos ediciones del famoso
manual del fundador de la Compañía, una se hizo en latín, la otra
en italiano, siendo idénticas a la edición de Manelfi, incluyendo las
estampas que lo ornaron.19 Parecería lógico que la imprenta de
Varese optara por una solución que le permitió abaratar los costes
14 Spica, Symbolique humanistique…, 342-343.

15 Spica, Symbolique humanistique…, 341; Ralph Dekoninck, Ad
imaginem. Status, fonctions et usages de límage dans la lit-
térature spirituelle jésuite du XVIIe siècle, 323.
17 Véase https://opac.vatlib.it/stp/detail/10377383 (con-
sultado el 15 de septiembre de 2022).
18 Biblioteca del Museo Nacional del Prado, CERV/147; Lydia
Salviucci, “Le illustrazioni per gli Esercizi Spirituali intorno
al 1600”, per gli Esercizi Spirituali intorno al 1600173.
19 Salviucci, “Le illustrazioni…”, 174.
de impresión del libro de Izquierdo: la reutilización o reproduc-
ción de las estampas del libro de San Ignacio que había publicado
en 1663, ya que las láminas de los Exercicios ignacianos se adapta-
ban perfectamente al contenido del libro de Izquierdo, que no deja
de ser una guía para poner en práctica los Exercicios.
Para acercarnos al estudio de estas estampas resulta funda-
mental el trabajo que Lydia Salviucci publicó en 1991 en la revista
Archivum Historicum Societatis Iesu.20 También son de gran inte-
rés varias publicaciones más recientes del investigador belga Ralph
Dekoninck21 y de Luísa Ximenes.22
Según Salviucci, la serie de estampas habría sido concebida
en la primera década de la centuria, al calor del proceso de beatifi-
cación y posterior canonización de Ignacio, en 1622. Años antes de
la canonización vieron la luz varias series de estampas dedicadas
a la vida del vasco, como la Vita Beati P. Ignatii Loiolae Societatis
Iesu Fundatoris,23 impresa en Roma en 1609, conformada por un
total de 79 estampas que carecen de la firma del grabador y cuyos
diseños es probable que se deban a un joven Rubens.24 Esta serie
fue reeditada en 1622, a raíz de la canonización de San Ignacio, y se
ha atribuido a los buriles de Jean-Baptiste Barbé.25 O la serie im-
presa en Amberes en 1613, que realizaron los grabadores Theodore
y Cornelis Galle, con la colaboración de Adriaen Collaert y Karel
van Mallery. Según Salviucci, desde que estas estampas fueron con-
cebidas, en la primera década del siglo hasta que pasaron a ilustrar
la edición romana de Manelfi de los Exercicios, en 1649, circularon
20 Salviucci, “Le illustrazioni…”, 161-217.

21 Dekoninck, “Lémblématique jésuite à l´épreuve de líl-
lustration des Exercices Spirituels”, 267-274; Dekoninck,
“Línvention de límage de la Compagnie de Jésus entre
Rome et Anvers”, 163-187; Dekoninck, Ad Imaginem…
22 Luísa Ximenes, “A composicão de lugar com a mémoria e o uso
de imagens na exercitação espiritual jesuítica”, 263-285.
23 Biblioteca Real de Bélgica (en adelante kbr),
Réserve précieuse VB 8.570 A RP.
24 Salviucci, “Le illustrazioni…”, 183; Dekoninck, “Línvention de
límage…”, 166; Eneko Ortega, “S. Ignatius vulneratus et conversus
est. Los tipos iconográficos de la herida y la conversión en sus fuentes
literarias y gráficas”, 35; Heinrich Pfeiffer, “La iconografía”, 183-184.
25 Museo Plantin Moretus, PK.OPB.0108; bne, Sala Goya, ER/1636.
“sueltas”, aunque restringidas a un público formado y siempre bajo
la supervisión de un director espiritual.26
Por otro lado, Salviucci ha atribuido a Rubens la concepción
de la serie, con base en la comparación estilística e iconográfica con
las planchas de la Vita Beati P. Ignatii que, como acabamos de se-
ñalar, se atribuyen al genio flamenco.27 Para esta investigadora las
realizó durante su estancia en Italia, al mismo tiempo que cumplía
ciertos encargos para los jesuitas de Mantua. El joven maestro fla-
menco no sólo habría hecho una interpretación acertada del texto
ignaciano, sino que demostraría de qué manera había asimilado en
la serie su mensaje espiritual, pues estuvo muy influido por la espiri-
tualidad jesuítica en los años de su formación en Amberes, donde el
grupo religioso había reestablecido su centro neurálgico de los Países
Bajos tras la reconquista por parte de Alejandro Farnesio en 1585.28
Con todo, la hipótesis de que estas estampas se elaboraron
en la primera década del siglo y que circularon sueltas de for-
ma limitada durante varias décadas, ha sido puesta en duda por
Dekoninck, quien sugiere que esta serie no debería considerarse
como la iniciadora de la historia de la ilustración jesuítica; más bien,
señala, vendría a marcar la culminación de su edad dorada. Para él,
la diversidad y heterogeneidad de los discursos visuales presentes
en esta edición, en donde cohabitan imágenes narrativas, emblemá-
ticas y alegóricas, constituyen las huellas de una suerte de “bricolaje”
que busca componer las imágenes de los Exercicios a partir de un
imaginario jesuítico preexistente, basado en dos obras fundamen-
tales: la de Antoine Sucquet, Via vitae Aeternae (Amberes, Martini
Nutii, 1620) y la de Herman Hugo, Pia Desideria (Amberes, Jean
Cnobbaert, 1627), que a su vez beben de la monumental obra de
Jerónimo Nadal, Adnotationes et meditationes in Evangelia quae
in sancrocansto misase sacrificio toto anno leguntur (Amberes,
Martinus Nutius, 1594).29 Las estampas que ornaron tanto el li-
bro de Sucquet como el de Hugo fueron abiertas por Schelte A.

28 Salviucci, “Le illustrazioni…”, 185; Dekoninck,
“Lémblématique jésuite…”, 268.
29 Dekoninck, Ad Imaginem…, 368; Dekoninck, “Lémblématique
jésuite…”, 268; Dekoninck, “Línvention de límage…”, 179.
Bolswert,30 de quien se conoce un gran número de estampas que
fueron elaboradas a partir de los diseños de Rubens y van Dyck.31
Estas estampas, aunque se destinaron a ilustrar la edición romana
de Manelfi de los Exercicios ignacianos de 1649, presentan una raíz
claramente amberina y son un fiel reflejo de la historia del grabado
jesuítico originario de los Países Bajos Meridionales.32
La impresión de Manelfi del manual de San Ignacio estaba
ilustrada con 27 estampas, a las que se sumaron otras 50 en las im-
presiones posteriores realizadas en Amberes en la segunda mitad
de la centuria. Este hecho contrasta con las múltiples reimpresiones
del libro de Izquierdo, en las que su número se reduce a una docena,
pues el libro, tal y como lo indica su autor, condensa los ejercicios
ignacianos a ocho días.
A pesar de que estas estampas no se diseñaron exprofeso para
la obra de Izquierdo, están perfectamente conectadas con su conte-
nido y hay que considerarlas como una única realidad. Realmente
las imágenes no se concibieron como el punto de partida de las me-
ditaciones sino como una ayuda preciosa para quienes practicaban
los ejercicios.33 Las láminas acompañan a las varias partes del libro,
trátese de los propios Ejercicios de meditación o, en algunos casos,
de ciertas partes de ellos, como sucede con la tercera estampa en
donde se ve un pedestal alto sobre el que dos ángeles flanquean un
libro, mientras en el cielo se observa la paloma del Espíritu Santo
que precede a la meditación “Del Examen General Quotidiano
de Conciencia” del primer ejercicio (fig. 1); o lo que sucede con la
estampa del hombre sentado sobre el pozo del infierno con las espa-
das de los pecados, que acompaña a la meditación sobre los pecados
veniales, y se incluye en el segundo ejercicio (fig. 2). Esta última
imagen retoma un motivo que ya figuraba entre las estampas del
manual de Thomas Sailly, Thesaurus precum et exercitiorum spiri-
tualium, que vio la luz en Amberes en 1609,34 y que había ilustrado
30 Salviucci, “Le livre spirituel jésuite en particulier”, 170-176.

31 Concha Huidobro Salas, “Rubens y los mejo-
res grabadores de sus obras”, 28.
32 Dekoninck, “Línvention de límage…”, 179; Ximenes,
“A composicão de lugar…”, 277.
33 Dekoninck, Ad Imaginem…, 293.
34 kbr, VH 1.694 A.
también una de las estampas del libro de Antoine Sucquet.35 Lo an-
terior vendría a confirmar la idea de que las estampas que aparecen
en los Exercicios, y por ende las del manual de Izquierdo, parten de
un imaginario jesuita preexistente.
Tal y como lo señala Ximenes, los grabados del libro de
Izquierdo se relacionan de diferentes maneras con el texto.36 En
algunos casos la relación entre imagen y texto es muy clara, puesto
que la imagen es un “memento” visual del texto, del que recoge los
puntos esenciales. La imagen es, por un lado, lo que extrae la me-
moria para ser puesto ante la mirada de la inteligencia; por el otro,
es lo que construye la inteligencia y será retenido por la memoria.37
Como sucede con la lámina que orna el segundo ejercicio sobre los
“Pecados mortales”.
Aquí se representa en el cielo la caída de los ángeles rebeldes,
hecho que ilustra el primer punto de dicho ejercicio, en el que se
llama al ejercitante a meditar sobre el pecado de los ángeles (fig. 3):
Crió Dios à los Angeles adornados de innumerables perfeccio-

nes, assi de naturaleza, como de gracia; pero para que por méritos
proprios ganasen la gloria, los dexò en su libertad: ensobervecie-
ronse gran parte de ellos, y cometieron un pecado mortal (…).
De Ángeles los hizo Demonios, de las criaturas mas hermosas, las
mas abominables, de amigos de Dios, enemigos capitales suyos, de
moradores del Cielo, prisioneros del calabozo del Infierno […].38
En el ámbito terrenal, la composición capta, en segundo tér-

mino, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso, que ilustra el segundo
punto de esta meditación, centrado en el pecado de los primeros pa-
dres y su expulsión del Edén.39 En el ángulo inferior izquierdo
vemos la cabeza de un condenado al infierno, en referencia al tercer
punto de la meditación sobre el castigo por los pecados: “[…] que
Dios haze por un pecado mortal en un condenado al Infierno (…),

36 Ximenes, “A composicão de lugar…”, 278.
38 Izquierdo, Practica de los Exercicios…, fol. 22s-23r.
39 Izquierdo, Practica de los Exercicios…, fol. 23r-24r.
Figura 1
Anónimo, Meditación
del examen general de
conciencia en Sebastián
Izquierdo, Praxis
exercitiorum spiritualium,
Roma: Typis Ioannis
Francisci Buagni, 1695
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Figura 2
Anónimo, Hombre sentado
sobre el pozo del infierno,
en Sebastián Izquierdo,
Espirituales…, Roma:
Lazzari Varese, 1675
Figura 3
Anónimo, Caída de los
ángeles rebeldes, en
Sebastián Izquierdo,
Espirituales…, Roma:
Lazzari Varese, 1675
185 DOSSIER
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Figura 4
Anónimo, Meditación
sobre la muerte, en
Sebastián Izquierdo,
Espirituales..., Madrid:
Alonso Balvás, 1728.
que ha de estar ardiendo en aquellas abrasadoras llamas, para mien-
tras Dios fuere Dios […]”.40
En la estampa que acompaña al tercer ejercicio, dedicado a
la meditación sobre la muerte, encontramos, en primer plano, una
recámara en donde yace un hombre moribundo, postrado en cama,
asistido por un sacerdote; están presentes un ángel y varios ignacia-
nos; al otro lado un demonio aparece junto a una mesa sobre la que
se ven varios útiles que aluden a la ineficacia de los medicamentos
frente a la muerte. Al fondo de la estancia hay una puerta por la que
asoma la muerte, representada como un esqueleto (fig. 4). Esta lá-
mina alude muy claramente a lo que Izquierdo expresa:
La Composicion de lugar; imaginarme en una cama con la cãdela

en la mano, desahuciado de los Medicos, ê intimada aquella triste
sentencia, que Isaias notificò al Rey Ezequias: Dispon de tu casa,
porque morirás, y no vivirás41.
En otras ocasiones, como señala Ximenes, la indicación de

la composición de lugar es muy general y pobre en detalles, como
sucede con la estampa del Juicio Final, que acompaña al cuarto ejer-
cicio:42 “La composición de lugar, imaginar un Teatro amplissimo
en que se celebra un Acto general de Inquisición”.43
Todas las estampas de los Exercicios ignacianos y del Manual
de Izquierdo tienen una estructura similar, con una leyenda latina
en el margen inferior y leyendas bíblicas que orientan la meditación
sobre la imagen, solución que toma de otros manuales ignacianos
impresos en Amberes en las primeras décadas de la centuria. Como
se ha podido apreciar, algunas de ellas están compuestas por dife-
rentes escenas que se reúnen condensando el motivo central de la
meditación, siguiendo el modelo de las estampas del manual de
Jerónimo Nadal, que hallamos en otras muchas obras de autores
jesuitas de la primera mitad del siglo xvii, impresas en Amberes,
40 Izquierdo, Practica de los Exercicios…, fol. 24s.

41 Izquierdo, Practica de los Exercicios…, fol. 35v-36r.
42 Ximenes, “A composicão de lugar…”, 279.
43 Izquierdo, Practica de los Exercicios…, fol. 43r.
ciudad que se había convertido en el gran centro tipográfico de la
Compañía.
las impresiones novohispanas del libro

de sebastián izquierdo y sus estampas
Entre fines del siglo xvii y las primeras décadas del siglo xix, antes
de la independencia de México en 1821, verán la luz en los dos cen-
tros tipográficos principales del virreinato —la capital virreinal y
Puebla—, siete reimpresiones del libro de Izquierdo Práctica de los
Exercicios Espirituales (véase tabla 2). Como ha indicado Moreno
Gamboa, la reiterada presencia de ciertas obras y autores represen-
ta continuidades que son significativas para comprender la cultura
novohispana impresa.44 Este caso concreto parece incidir en la im-
portancia que estas Prácticas de los Exercicios ignacianos tuvieron
para una parte de la población virreinal, mayormente aquella que
habitaba en las grandes ciudades, dado que era la que podía acceder
a los libros y la que recibió la influencia de la espiritualidad igna-
ciana, incluso tras la expulsión de los jesuitas, en 1767, por mandato
de Carlos III.
Nos hemos referido ya a la primera impresión novohispana
del libro de Izquierdo que vio la luz en la ciudad de Puebla en 1685
y que, como ya indicamos, carece de las estampas que ilustrarán
algunas de las posteriores ediciones de este libro.
Al iniciarse la siguiente centuria el mismo libro se reimprimió
en la capital virreinal, en el taller tipográfico de la viuda de Miguel
de Rivera, Gertrudis de Escobar y Vera, que dirigió la imprenta en-
tre 1707 y 1714, perteneciendo a una de las sagas de tipógrafos más
importantes del virreinato, la de los Calderón-Rivera.45 Al igual
que en la edición poblana de Fernández de León, la que realizó
44 Olivia Moreno Gamboa, La imprenta y los autores novo-

hispanos: la transformación de una cultura impresa
colonial bajo el Régimen Borbónico (1701-1821), 20.
45 Ken Ward, “Mexico, where they coin money and prints books”: the
Calderón dynasty and the Mexican book trade, 1630-1730, 149.
Lugar de Fecha de
Impresor Ilustraciones Grabador Fondo
impresión impresión
Diego Biblioteca Nacional

Puebla de los
1685 Fernández No — de México y Biblioteca
Ángeles
de León Nacional de Chile
Viuda de
Biblioteca Nacional
Ciudad de México 1709 Miguel de No —
de México
Rivera
Imprenta
de la Biblioteca Nacional
Ciudad de México 1756 Sí Antonio Moreno
Biblioteca de México
Mexicana
Imprenta
Antonio Moreno
de la John Carter
Ciudad de México 1765 Sí (reutilización de
Biblioteca Brown Library
las matrices)
Mexicana
Herederos
de José de Atribuidas Biblioteca Nacional
Ciudad de México 1782 Sí
Jáuregui a Pavia de México
Barrio
María Pavia (reutili- Biblioteca Nacional

Ciudad de México 1808 Fernández Sí zación de las de México y Biblioteca
de Jáuregui matrices) Nacional de Chile
Pavia (reutili-
Alejandro Biblioteca Nacional
Ciudad de México 1819 Sí zación de las
Valdés de México
matrices).
Gertrudis de Escobar y Vera presenta en su portada tipográfica el Tabla 2

emblema de la Compañía (fig. 5).46 Impresiones novohispanas del libro
En el virreinato fue que se realizó, en 1756, la siguiente im- Práctica de los Exercicios Espirituales
presión de esta obra, específicamente en las prensas de la Biblioteca
Mexicana,47 siendo, además, la primera realizada en la Nueva
España en la que hallamos una serie de estampas que reprodu-
cen las que ilustraron la impresión romana del libro de Izquierdo
que, como hemos visto, se habían usado previamente para ornar la
46 Biblioteca Nacional de México (en adelante bnm),

Fondo Reservado, RSM 1709 M4IZQ.
47 bnm, Fondo Reservado. RSM 1756 M4IZQ.
Figura 5
Portada tipográfica
Espirituales…, Ciudad de
México: Viuda de Miguel
de Rivera, 1709
edición de 1649 de los Exercicios ignacianos, misma que Salviucci
ha atribuido al joven Rubens durante su estancia en Italia en la pri-
mera década del siglo xvii.48
Las estampas de la edición de la imprenta de Juan José Eguiara
y Eguren están firmadas por el grabador Antonio Onofre Moreno
(Anto Moreno Ft) (fig. 6).49 Gracias a la investigación de la Dra.
Donahue-Wallace, Onofre Moreno es uno de los grabadores novo-
hispanos de los que tenemos mayor información biográfica. Debe
resaltarse su origen criollo, habiendo nacido en la capital virreinal Figura 6
Detalle de la firma del grabador
en la década de 1710. A diferencia de lo sucedido con la mayoría Antonio Moreno en la estampa
de sus colegas, de él sabemos que se formó en la Real Casa de la “De la Sana y buena elección”,
Moneda, ya que en el año 1754 fue promovido de segundo oficial a en Sebastián Izquierdo, Práctica
de los Exercicios Espirituales…,
primero de la Oficina de Talla de dicha institución.50 Un padrón Ciudad de México: Imprenta
de 1752, dado a conocer por Donahue-Wallace, indica que su taller de la Biblioteca Mexicana, 1756
estaba en la calle de Tacuba, si bien se ignora si ahí mismo residía.
Otro padrón, de 1754, revela que el grabador y su esposa vivían
“en una casa alta encima”.51 Junto al gran pintor novohispano José
de Ibarra, Onofre Moreno y otros grabadores que lo secundaron
—entre ellos Baltasar Troncoso y Sotomayor, Baltasar Rodríguez
Medrano y seis pintores, contándose entre ellos a Miguel Cabrera—
enviaron una carta al virrey Francisco de Güemes y Horcasitas para
denunciar la competencia desleal de algunos mercaderes y oficiales
mulatos y españoles que vendían pinturas, o que tenían tórculos en
los que tiraban estampas a bajo coste. Aprovecharon la oportunidad
para reivindicar la nobleza tanto de la pintura como del grabado.52
Este documento demuestra no sólo su propia valoración del graba-
do como arte liberal, sino que permite conocer las relaciones que
48 Salviucci, “Le illustrazioni…”, 182-184.

49 José Toribio Medina, La imprenta en México (1539-1821), 267; Manuel
Romero de Terreros, Grabados y grabadores en la Nueva España, 507.
50 Kelly Donahue-Wallace, Prints and Printmakers
in Viceregal Mexico City, 1600-1800, 80.
51 Donahue-Wallace, “La red profesional de imprentas de estampas y
grabadores mexicanos en el siglo xviii y principios del siglo xix”, 241.
52 Archivo Histórico de la Ciudad de México (en adelante
AHCdM), Artesanos y gremios, t. 381, exp. 6, fol. 60, citado
por Mina Ramírez Montes, “En defensa de la pintura. Ciudad
de México, 1753”, 103- 128; Donahue-Wallace, “Publishing
prints in Eighteenth-century Mexico City”, 134-154.
mantenían entre colegas grabadores y con los más afamados pinto-
res novohispanos de mediados del siglo xviii.
No está del todo claro en qué momento entre 1754 y 1761
Moreno dejó de trabajar en la Casa de la Moneda para establecer-
se como grabador independiente.53 Por un documento sabemos
que en 1761 él y otro grabador fueron llamados por la Casa de la
Moneda para trabajar ahí hasta que se incorporasen los nuevos
trabajadores.54 Por la fecha en la que hizo la impresión del libro
de Izquierdo, debemos considerar que realizó las estampas tras su
formación en la Casa de la Moneda y al poco de establecerse como
grabador independiente.
Si bien es cierto que las estampas de Moreno reproducen
las que ilustraron las ediciones romanas del libro —que también
se usaron para ornar las ediciones peninsulares—, al observar-
las en detalle percibimos algunas diferencias. En la primera, que
precede a las “Advertencias acerca de estos Exercicios”, se repre-
senta un acontecimiento que fue crucial en la vida del santo, quien
tuvo una visión de la Virgen mientras se encontraba en una cue-
va en Manresa; este hecho inspiró su famoso Manual (figs. 7-8).
Junto a la roca que sirve de mesa al santo se percibe su casco de
soldado y un látigo, que harían referencia a su abandono de la vida
militar. Entre la estampa de la edición romana y la de Moreno, es
posible observar claras diferencias en las figuras de San Ignacio
y la Virgen. En la de Moreno también, uno de los folios del libro
en el que el Santo escribe se puede observar el emblema de la
Compañía, mientras en el otro leemos: “Exercicio Espiritual”; en
la estampa romana hay un folio en blanco mientras en el otro
leemos, sencillamente, “Exercitio”. En cualquier caso, se hace
referencia al modo como el santo comenzó la redacción de tales
Exercicios durante su estancia en Manresa. Es posible también
percibir diferencias en el montículo en el que se abre la cueva y en
el árbol que hay sobre ella, así como en el paisaje.
En la segunda estampa, que precede al primero de los ejer-
cicios del libro, aparece un joven jesuita que podría identificarse
53 Donahue-Wallace, Prints and Printmakers..., 80; Donahue-Wallace,

“Nuevas aportaciones sobre los grabadores novohispanos”, 292.
54 Donahue-Wallace, Prints and Printmakers…, 80.
Figura 7
Anónimo, Visión de Manresa, en Sebastián
Izquierdo, Práctica de los Exercicios
Espirituales…, Roma: Lazzari Varese, 1675
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Figura 8
Antonio Moreno, Visión de Manresa, en Sebastián
Izquierdo, Práctica de los Exercicios Espirituales…,
Ciudad de México: Biblioteca Mexicana, 1756
con el alma del fiel, quien dirige su mirada al segundo término; ahí
donde hay una colina al centro y una cueva con una multitud, que
incluye a quienes ascienden al cielo y a quienes son guiados al in-
fierno por unos demonios. Junto al jesuita hay un orbe envuelto en
llamas que aludiría a la vacuidad de la vida terrenal.55 En la cima
de la colina se representa a Dios Padre creando a Eva con una de
las costillas de Adán, que duerme en el suelo. De esta manera se in-
cide en la meditación sobre el fin para el que el hombre fue creado,
como se desprende de las palabras del autor,56 en las dos vías que
se plantean. Tal y como Dekoninck indica, este grabado viene a ser
una condensación del frontispicio y la primera plancha del libro
Sucquet.57 Hallamos de nuevo algunas diferencias entre la estampa
romana o la que vemos en la edición madrileña de 1728; en ellas,
en medio de los resplandores y las nubes del cielo aparece inscrito en
letras hebreas el nombre de Yahvé, que no se percibe en la lámina de
Moreno. Apreciamos, igualmente, ciertas diferencias en el paisaje
en el que se desarrolla la escena (figs. 9-10).
En las estampas de la Crucifixión que acompañan al sexto
ejercicio dedicado a la meditación sobre la Pasión de Cristo, exis-
ten algunas diferencias entre las que se hicieron en Roma y en la
Península y la que debemos a Antonio Moreno. La primera que
saltaría a la vista es la supresión del eclipse, en el lado derecho de
la composición, que en efecto vemos en la estampa que imprimió
Varese y en la impresión madrileña de 1709. Del mismo modo, en-
contramos diferencias evidentes en el tamaño de la cruz, que es
mucho más grande en la estampa romana; ahí, el travesaño hori-
zontal coincide con los laterales mayores de los dos octógonos de
la parte superior, mientras que en la de Moreno no es así; más bien
es evidente en los lados menores de esos octógonos. Por otro lado,
en la estampa de Moreno la figura de Cristo tiene una anatomía
mucho más cuidada. Los octógonos de los ángulos recogen cuatro
pasajes de la Pasión previos a la Crucifixión. En los inferiores ve-
mos a Cristo como Ecce Homo y a Cristo cargando la cruz; y en
55 Salviucci, “Le illustrazioni…”, 176; Dekoninck, Ad Imaginem…, 308.

56 Izquierdo, Prácticas de los exercicios…, fols. 9-10.
57 Dekoninck, Ad Imaginem…, 368-369.
los superiores el pasaje de la oración en el huerto y el momento en
que Jesús es atado a la columna antes de la flagelación (figs. 11-12).
En el grabado de la Crucifixión de la edición que hizo la impren-
ta de los Herederos de José de Jáuregui Barrio, en 1782, y a la que
nos referiremos de nuevo más adelante, se captan las diferencias
que ya se habían señalado entre la de Moreno y la de la edición
romana; lo anterior nos lleva a pensar que tomó el modelo del gra-
bador novohispano. Diversos aspectos nos ponen a considerar que
lo que este grabador pudo haber hecho fue retallar la plancha de
Moreno eliminando su firma. En la figura de Cristo percibimos un
escaso dominio del dibujo carente de volumen y con la anatomía
poco cuidada, en comparación con la de Moreno (fig. 13). Además,
los trazos y las buriladas muestran un marcado desgaste, lo que
acusaría que la plancha había sido usada previamente. En el mar-
gen inferior tiene una leyenda latina de la epístola de Pedro que está
cortada y los trazos ya degradados.
En la biblioteca John Carter Brown se conserva un ejem-
plar de la reimpresión del libro de Izquierdo de 1765,58 que tiene
el pie de imprenta de la Biblioteca Mexicana, aunque su fundador,
Juan José Eguiara y Eguren había fallecido dos años antes.59 Esta
reimpresión se hizo en un momento anterior a la adquisición que
José de Jáuregui Barrio hiciera de la imprenta del difunto Eguiara y
Eguren, localizado en el puente del Espíritu Santo, frente a la iglesia
de las Capuchinas.60 En 1754 José de Jáuregui heredó, junto con su
tío Manuel de Rivera, la imprenta de su otra tía, María Candelaria
de Rivera, quien era la heredera de la familia Calderón- Rivera, una
de las más importantes del virreinato hacia mediados de la centuria,
al disponer de los privilegios de las cartillas y del Nuevo Rezado.61
Hasta ese momento, José de Jáuregui había fungido como abogado
de la Real Audiencia, según se desprende de un poder notarial de
María de Rivera fechado en septiembre de 1754.62 En 1767 Jáuregui
58 John Carter Brown Library, BA765.I99p.

59 Medina, La imprenta en México…, vol. 5, 532.
60 Garone Gravier, “La imprenta de la biblioteca mexicana: nue-
vas noticias de un taller tipográfico del siglo xviii”, 79.
61 Ward, “Mexico, where they coin money…”, 233.
62 Archivo Histórico de Notarias de la Ciudad de México,
Antonio de Adán, esc. 27. vol. 196, fol. 55r.
Figura 9
Anónimo, Estampa del primer ejercicio, en Sebastián
Izquierdo, Práctica de los Exercicios Espirituales…, Roma:
Lazzaro Varese, 1675.
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Figura 10
Antonio Moreno, Estampa del primer ejercicio, en Sebastián
Izquierdo, Práctica de los Exercicios Espirituales…, Ciudad
de México: Biblioteca Mexicana, 1756.
Figura 11
Anónimo, Crucifixión, en Sebastián Izquierdo, Práctica de los
Exercicios Espirituales…, Roma: Lazzaro Varese, 1675.
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Figura 12
Antonio Moreno, Crucifixión, en Práctica de los Exercicios
Espirituales…, Ciudad de México: Biblioteca Mexicana, 1756.
Figura 13
Atribuido a Pavia. Crucifixión, en Sebastián Izquierdo, Práctica
de los Exercicios Espirituales…, Ciudad de México: Herede-
ros de José de Jáuregui, 1782.
201 DOSSIER
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Dossier 201
24
adquirió la imprenta de la Biblioteca Mexicana, reforzando así la
importancia de su taller tipográfico en la capital virreinal.63
En esta reimpresión se volvieron a utilizar las estampas que
Antonio Moreno había elaborado para la edición de 1756, una
práctica que era frecuente entre las imprentas peninsulares y no-
vohispanas, dado que permitía reducir los costes de producción de
los libros, si bien originaba una pérdida de calidad en las estam-
pas, pues las matrices se empleaban hasta agotarse totalmente; en
otras instancias las retallaban oficiales o artesanos poco hábiles. La
práctica en cuestión fue denunciada en la carta que José de Ibarra
y el propio Antonio Moreno enviaron al virrey de 1753, en la que
puede leerse:
Los oficiales que no son abridores tiran en los tórculos que tienen,
las estampas por las láminas que adquieren trabajadas por los pro-
fesores, grabando en ellas el nombre de estos y estando cansadas
las retallan por los antiguos rasgos tan mal, por falta de pericia,
que vienen a salir imperfectas las estampas, las que, por el nom-
bre que tienen del profesor que las abrió, desacreditan a éste.64
En 1782 vio la luz en la capital virreinal una nueva reimpre-

sión del Manual,65 surgida de las prensas de la imprenta de los
Herederos de José de Jáuregui Barrio, quien había fallecido en 1778.
Tal y como Montiel lo ha señalado, aunque en teoría sus herederos
fueron su hermana María Gertrudis y sus sobrinos José, María y
Gertrudis Fernández Jáuregui, quien dirigió realmente el taller fue
su sobrino José.66 A diferencia de la edición de 1765, en la que según
comentamos se acudió a nuevas planchas de cobre para trabajar las
estampas, se reprodujeron nuevamente las que habían ornado la edi-
ción romana de la imprenta de Varese un siglo antes, mismas que se
63 Ward, “Mexico, where they coin money…”, 234-235; Ana

Cecilia Montiel, En la esquina de Tacuba y santo Domingo.
La imprenta de María Fernández de Jáuregui. Testigo y pro-
tagonista de la cultura impresa 1801-1817, 50.
64 AHCdM, Artesanos y gremios, t. 381, exp. 6, fol. 61;
Ramírez, “En defensa de la pintura…”, 122-123.
65 bnm, Fondo Reservado, RSM 1782 M4IZQ.
66 Montiel, En la esquina de Tacuba…, 51.
habían reproducido en otras tantas reimpresiones a ambos lados del
Atlántico. De ellas son sólo dos las que tienen la firma del grabador,
siendo la de la Aparición de Manresa y la que precede al primero
de los ejercicios, tratándose de una persona de apellido Pavia, del
que desconocemos su primer nombre. Según Romero de Terreros
este grabador estuvo activo entre 1780 y 1793, cuando varias de sus
estampas se emplearon para ilustrar libros de la imprenta de José
Fernández de Jáuregui, pudiendo mencionarse, entre otros, el libro
de Joaquín Bolaños, Sentimientos de una exercitante concebidos en
el retiro de los exercicios espirituales, de 1793.67 Son escasos los datos
disponibles de este grabador, aunque gracias a una de sus estampas
sabemos la ubicación de su taller en el callejón del Espíritu Santo.68
Por las estampas de la reimpresión de 1782 se desprende que
este artista carecía de habilidades para el dibujo y la talla dulce
que tuvo Antonio Moreno. Se puede afirmar lo anterior a partir,
sobre todo, de algunas de las figuras que aparecen en los primeros
planos de las composiciones, como es el caso del ángel que muestra
al fiel el camino que conduce al cielo, frente al que le ofrece un
demonio para conducirlo al infierno, como en la estampa que
ilustra el apartado del sexto ejercicio dedicado a la “Sana y buena
elección” (fig. 14). En el centro del segundo plano se alza una
montaña en la que se representa, nuevamente, la creación de Eva a
partir de una costilla de Adán; a los lados aparecen los caminos que
conducen al cielo y al infierno. Como sucede en todas las estampas
de este libro, en el margen inferior se copia una leyenda tomada de
la Biblia, que, como otras que se muestran en esta edición, está
recortada en el lado izquierdo, lo cual podría llevarnos a pensar
en la posibilidad de que la plancha de la anterior edición del libro
se haya reutilizado aquí.
En la estampa que ilustra el último ejercicio titulado: “Del
amor de Dios”, se representa el alma del fiel como una mujer que
entrega su corazón abrasado de amor a la Trinidad dispuesta en un
rompimiento de gloria, ubicada en el ángulo superior izquierdo.
En la estampa que ilustra el último ejercicio, ubicada en el ángulo
67 bnch, Sala Medina, E.G.5-68-1(14); Medina, La imprenta…, t. VI, 637.

68 Romero de Terreros, Grabados y grabadores…, 522-523;
Donahue-Wallace, Prints and Printmakers…, 89.
Figura 14
Atribuido a Pavia,
De la sana y buena elección,
Espirituales…, México,
Herederos de José
de Jáuregui, 1782
Figura 15 Figura 16
Práctica de los Exercicios Antonio Moreno,
Espirituales…, Roma: Lazzari El alma entregando su corazón
Varese, 1675 a la Trinidad, en Sebastián Izquierdo, Práctica
de los Exercicios Espirituales…, Ciudad de
México: Biblioteca Mexicana, 1756
205 DOSSIER
Calvo 2023
· Las estampas
Calvo ·que
Lasilustran
estampas
[...]
que ilustran
JUL – DIC[...]
2023 Nierika
Dossier 205
24
Figura 17
Atribuida a Pavia, El alma
entregando su corazón
a la Trinidad, en Sebastián
Izquierdo, Práctica de los
Exercicios Espirituales…,
Ciudad de México:
Herederos de José
de Jáuregui, 1782
superior izquierdo y titulada “Del amor de Dios”, el alma del fiel
se representa como una mujer que entrega a la Trinidad su co-
razón abrasado de amor, dispuesta en un rompimiento de gloria.
Al tiempo, rechaza objetos alusivos al poder terrenal —tales como
un orbe, una corona y un cetro, o se aleja del amor carnal que re-
presenta un cupido, y de unas armas que se muestran en el ángulo
inferior izquierdo—. Siguiendo el comentario de Dekoninck, se
condensan aquí elementos de un imaginario jesuítico preexisten-
te;69 en concreto, podemos relacionarla con la estampa que precede
al capítulo 44 del libro de Herman Hugo Pia Desideria. Si se com-
pararan las estampas de las ediciones romanas o peninsulares con
las realizadas en la Ciudad de México en 1756 y 1782, serían eviden-
tes claras diferencias en la figura femenina central, no tanto a nivel
de la composición o en sus gestos, pero sí en la manera como cada
artista trabaja los elementos de las anatomías. Se perciben, asimis-
mo, paisajes distintos: tanto en la impresión romana de 1675 como
en la de Moreno, al fondo a la derecha se observan unas colinas
bajas; mientras tanto, en la de Pavia las colinas se sustituyen por
tres montañas elevadas. Por otro lado, en la estampa de la edición
de 1782 se observan trazos muy desgastados que en consecuencia,
muestran un color degradado, lo que nos lleva a pensar que lo que
Pavia pudo haber hecho fue retallar las matrices que Moreno había
trabajado previamente (figs. 15-17). Esta práctica, como ha señalado
Donahue-Wallace en una comunicación reciente, fue relativamente
habitual en el virreinato.70
En las primeras décadas del siglo xix vieron la luz en la ca-
pital virreinal otras dos reimpresiones del libro de Izquierdo. La
Nueva España vivía un momento de gran agitación, que culmina-
ría con su independencia en 1821. La primera reimpresión surgió
de las prensas de María Fernández de Jáuregui, en 1808;71 de ella
se conservan ejemplares en la Biblioteca Nacional de México y en la
69 Dekonink, Ad Imaginem…, 368 ; Dekoninck, “Lémblématique

jésuite…”, 268 ; Dekoninck, “Línvention de límage…”, 179.
70 Donahue-Wallace, “Bruñida, tachada y corregida. La lectura
material de estampas virreinales”. Agradezco a la Dra. Donahue-
Wallace su amable envío de esta ponencia, aún inédita.
71 Medina, La imprenta en México…, t. VII, 437.
Biblioteca Nacional de Chile.72 Fernández de Jáuregui, al igual que
mujeres como Paula Benavides y María Candelaria de Rivera, juga-
rían un papel transcendental en la historia de la tipografía virreinal:
en 1801 María heredaría de su hermano José Fernández de Jáuregui
la imprenta, aunque fue hasta 1803 que la encabezó, en razón de la
disputa por la herencia que tuvo con su hermano Manuel.73 Con
María culminaría la duradera saga de impresores novohispanos que
habían iniciado Bernardo Calderón y Paula Benavides en la primera
mitad del siglo xvii.
Para la reimpresión de 1808 se reutilizaron las planchas que
se habían usado para la edición de 1782 que, como hemos señala-
do, se deben a Pavia. Lo anterior nos lleva a pensar que las matrices
formaban parte del material de la imprenta que José Fernández de
Jáuregui había heredado en 1803. Por el inventario de los bienes que
eran acervo del taller —inventario en el que trabajaría el también im-
presor Manuel Antonio Valdés a raíz del conflicto por la herencia—,
sabemos que se consideraron unos tórculos para tirar las estampas,
así como planchas de cobre grabadas.74 Desconocemos si las matri-
ces a partir de las cuales se tiraron estas estampas quedaron incluidas
entre las que María Fernández de Jáuregui heredó, aunque todo nos
lleva a pensar que así ocurrió. De ahí la posibilidad de apreciar, en
algunas de las estampas de esta reimpresión, la presencia de un cier-
to desgaste como fruto de la presión que ejercía el tórculo sobre las
planchas de cobre; es el caso del quinto ejercicio del libro, dedicado
a la meditación sobre el infierno (fig. 18). Al igual que en el resto
de las impresiones de este libro realizadas en Europa y en la Nueva
España, las estampas reproducen las que aparecen en la edición
príncipe de Varese. En la dedicada a la meditación sobre el infierno,
la estampa modelo es la decimoséptima del manual de Sucquet que
realizó el flamenco Schelte A. Bolswert. En ella los condenados son
representados dentro de un agujero cerrado con una reja y envuel-
tos en las terribles llamas del infierno. En este sentido, la imagen se
vincula perfectamente con el texto de Izquierdo en este ejercicio:
72 bnm, Fondo Reservado, RSM 1808 M4IZQ;

bnch, Sala Medina, III-21-C38(23).
73 Montiel, En la esquina de Tacuba…, 54-57.
74 Archivo General de la Nación, Tierras, vol. 1334, exp.1, ff. 292-
296, citado por Montiel, En la esquina de Tacuba…, 58-60.
“La Composición de lugar, imaginar una grande concavidad, que
ay cerca de el centro de la tierra, llena de fuego, y humo de piedra
de azufre, donde están los condenados bañados con él, como en lo
profundo del Mar los pezes con el agua”.75
Un poco más adelante insiste en esta consideración con las
siguientes palabras:
En segundo punto será considerar la terribilidad de el lugar donde

han de estar los condenados, que es como un estanque de fuego
de piedra azufre, como se die en el Apocalypsis, y el fuego es tan
cruel, que dize san Augustin, que el nuestro en su comparación
es como pintado, quema, y no alumbra, abrasa y no consume, y
penetra cuerpo y alma del condenado […]76
En las sucesivas reimpresiones del libro de Izquierdo, y tal

como había sucedido en la edición de los Exercicios Espirituales de
1649, esta estampa se ve simplificada respecto de la lámina del libro
de Sucquet, que concentra la atención en la escena principal de los
condenados al infierno, pues reduce considerablemente el número de
alegorías relegándolas a un segundo plano, como ocurre con las
de la muerte y el tiempo, que son representadas, respectivamente,
por unos esqueletos y un reloj de arena. Se simplifican, igualmente,
los emblemas alusivos a la eternidad, que se ven simbolizados por
una pareja de hombres que cuentan las gotas del mar y los granos de
arena de la playa,77 mientras que del cielo a la derecha caen rayos y
llamas que aluden a la ira divina contra los condenados al infierno.
La última reimpresión novohispana de las Prácticas de los
Exercicios… del padre Izquierdo, vio la luz en el taller de Alejandro
Valdés de la capital virreinal en 1819, dos años antes de la Inde-
pendencia de México.78 De Valdés sabemos que era hijo del
también impresor Manuel Antonio Valdés, a quien acabamos de re-
ferirnos, y que estuvo activo en el complejo periodo de la transición
75 Izquierdo, Prácticas de los exercicios…, 49v.

76 Izquierdo, Prácticas de los exercicios…, 50v-51r.
78 bnm, ERH 242.802.IZQ.p.
Figura 18
Atribuido a Pavia, Infierno,
Espirituales…, Ciudad de
México: María Fernández
de Jáuregui, 1808
entre el México virreinal y el Independiente.79 Gracias a una publi-
cación reciente de Manuel Suárez y Marina Garone, conocemos el
balance que el albacea de María Fernández de Jáuregui, Francisco
Antonio Santiago, hizo con motivo del traspaso de la imprenta a
manos de Valdés, quien la adquirió en abril de 1817; el inventario en
cuestión se conserva en la Sutro Library.80 La compra se materializó
hasta enero de 1819, cuando Valdés terminó de pagar lo acordado en
el documento.81 Al adquirir la imprenta de Fernández de Jáuregui,
Alejandro Valdés se convertiría en el último poseedor del más anti-
guo y principal taller tipográfico de la Nueva España, el de la familia
Calderón-Rivera-Jáuregui; a ello se suma un hecho ya considera-
do, José de Jáuregui había comprado otra de las grandes imprentas
capitalinas, la de la Biblioteca Mexicana de Juan José de Eguiara
y Eguren, en 1767;82 sin olvidar que él mismo había heredado
la imprenta de su padre pocos años antes. Entre los bienes que el
balance menciona83 están los más de 325 mil volúmenes, unas 85
mil estampas, más de 200 mapas y 2000 manos.84 Se incluían tam-
bién más de 1,700 láminas de cobre de diferentes formatos, aunque
no se indican los motivos que se hallaban en las mismas ni los au-
tores respectivos.85
Con todo y que al ocurrir lo anterior corrían los tiempos
previos a la Independencia, la producción de los libros religiosos
por parte de Alejandro Valdés siguió ocupando un lugar destacado
suponiendo más de un tercio de su producción, que incluía obras
79 Ana Cecilia Montiel, Olivia Moreno Gamboa y Manuel

Suárez, “Alejandro Valdés: Un impresor-librero virrei-
nal de cara el México republicano (1810-1833)”, 54.
80 “Avalúo de la imprenta y demás muebles que hay en ella”. Sutro
Library, San Francisco State University, SMMS, HG, 1:13 imprenta
Abadiano 1800-1877. Véase Suárez y Garone Gravier, “Balance
y entrega de la imprenta de María Fernández de Jáuregui a
Alejandro Valdés en 1817 y su importancia para el estudio de la
cultura tipográfica del período de la imprenta manual”, 70-89.
81 Garone Gravier, El arte de ymprenta de don Alejandro Valdés (1819).
Estudio y paleografía de un tratado tipográfico inédito, 56.
82 Suárez y Garone Gravier, “Balance y entrega de la imprenta…”, 81.
83 Montiel, Moreno Gamboa y Suárez, “Alejandro Valdés…”, 59.
84 Según el Diccionario de Autoridades: “Mano: Una de las partes en que
se divide la resma de papel, que contiene veinte y cinco pliegos”.
85 “Avalúo de la imprenta y demás muebles que hay en ella”...., citado por
Suárez y Garone Gravier, “Balance y entrega de la imprenta…”, 86.
muy diversas, tales como sermones, devocionarios, prácticas de los
sacramentos o los libros litúrgicos.86 Estamos convencidos de que
la decisión de Valdés de reimprimir el manual de Izquierdo respon-
de a su profundo conocimiento del mercado del libro novohispano,
especialmente el capitalino, optando por una obra cuya venta estaba
asegurada. Como ocurrió con las reimpresiones anteriores, estaba or-
nado con la serie de 12 estampas que reproducen las que ilustraron
la edición príncipe de la imprenta romana de Varese, así como las
posteriores reimpresiones, tanto europeas como novohispanas. Tal
y como sucedió en la edición de María Fernández de Jáuregui, se
reutilizaron las estampas que Pavia había tallado en la década de
1780, y que formaban parte, posiblemente, de los útiles que había
comprado al taller de la tipógrafa.
conclusiones
En este artículo hemos abordado el estudio de las estampas que ilus-

tran las reimpresiones novohispanas del libro del jesuita Sebastián
Izquierdo, Prácticas de los Exercicios Espirtiuales de Nuestro Padre
San Ignacio de Loyola. Desafortunadamente, los estudios sobre los
grabadores y también acerca de las estampas novohispanas siguen
siendo escasos. Hemos analizado aquí el modo como las estampas
que ilustraron la edición romana de este manual se reprodujeron
en las reimpresiones sucesivas hechas en los siglos xviii y xix a
ambos lados del Atlántico, pero especialmente en las realizadas
en la Nueva España.
Las impresiones del libro de Izquierdo que se hicieron duran-
te el virreinato fueron obra de los principales talleres tipográficos
novohispanos del siglo xviii y de principios del siglo xix. De lo
anterior se infiere que hubo una continuidad entre estos talleres,
puesto que José de Jáuregui adquirió la imprenta de Juan José de
Eguiara y Eguren de la que surgió la primera reimpresión novohis-
pana del libro de Izquierdo conteniendo estampas. Posteriormente,
sería el taller tipográfico de los Jáuregui el que imprimiera este libro
en varias ocasiones, hasta que en 1817 Alejandro Valdés adquiere
la imprenta de los Jáuregui tirando, dos años más tarde, la última
86 Montiel, Moreno Gamboa y Suárez, “Alejandro Valdés…”, 64-65.
edición novohispana de este libro. Este hecho viene a demostrar có-
mo se produjeron continuidades en la cultura impresa novohispana
que abarcan más de una centuria. Esta continuidad no responde
únicamente a factores económicos, sino también a lo extendidas
que estaban las prácticas de oración a las que acudían los jesuitas
con una parte de la sociedad novohispana, sobre todo aquella asen-
tada en las grandes ciudades, incluso una vez que la Compañía había
sido expulsada del virreinato, como lo demuestran las impresiones
realizadas en 1782, 1808 y 1819.
El estudio de las sucesivas reimpresiones de este libro ha per-
mitido acercarnos a la obra de dos grabadores activos en la capital
virreinal en las décadas centrales del siglo xviii: Antonio Onofre
Moreno y un segundo, de apellido Pavia y cuyo primer nombre des-
conocemos. Nos ha sido posible observar cómo sus estampas tienen
diferencias sutiles con las que ilustraron la edición romana de la im-
prenta Varese, de 1675, o las ediciones españolas del siglo xviii.
En los sucesivos tirajes las estampas, al igual que las realiza-
das en la Península y en otros talleres tipográficos europeos, repiten
los motivos que ya estaban presentes en la impresión romana de
la tipografía de Varese de 1675. Tal repetición puede tener dos ex-
plicaciones: por un lado, el factor económico por la reutilización
de las matrices a partir de las cuales se imprimen las estampas,
lo que provoca que algunas muestren claros signos de fatiga en sus
trazos. Consideramos que este uso constante de los mismos motivos
respondería, sobre todo, a que conectan perfectamente con el conte-
nido del manual de Izquierdo y a que responden a la concepción de
la composición de lugar que desarrollaron los jesuitas remitiendo,
en último término, a los Exercicios Espirituales de Ignacio de Loyola,
obra de la cual deriva el libro de Sebastián Izquierdo.
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Nierika 24 JUL – DIC 2023 Calvo · Las estampas que ilustran [...] ARTICULOS 217
Dossier 217
DOSSIER
recepción
17.10.2022 09.02.2023 nierika.vi24.605
Universidad DE PRO-
“Ver
Título un del lugar,
“Seeing a Place,
a Place for a
Forthcoming
Scene”.
lugar académico
de
Textual and
artículo
Corporeal
Production of
Imaginaries in
Preparations for
de Niérika en
una escena
Death
cuestión
*Esta frase se consigna en
los Exercicios Espirituales de
venidera”*
Ignacio de Loyola. Para
Pierre-Antoine Fabre,
constituye el preámbulo del
derrotero de una investiga-
ción exhaustiva sobre las
huellas de la composición

de lugar “en el destino
textual e iconográfico de la
contemplación ignaciana”.
Pierre-Antoine Fabre, Ignacio
de Loyola. El lugar de la
Producción textual
imagen, 41.
y corporal de imaginarios
en las preparaciones
para la muerte
SECCIÓN
Sara Gabriela Baz Sánchez

Universidad Iberoamericana Ciudad de México, México

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Baz · "Ver un lugar, lugar de una escena [...]" Dossier 219
Resumen
Este artículo explora el potencial de las palabras para producir imá-
genes mentales. Me enfoco en el libro Breves meditaciones
sobre los novissimos… del jesuita Giovanni Pietro Pinamonti, como
ejemplo de las preparaciones para la muerte que encuentran sus raí-
ces en los artes moriendi del siglo xv. La pedagogía que se deja ver
en las Breves meditaciones me llevó a formular la hipótesis de que las
preparaciones escritas por los jesuitas se valieron del método expues-
to por Ignacio de Loyola en los Exercicios Espirituales, lo que permite
al lector-ejercitante alcanzar mayor fruto en menos tiempo, a decir
de José Gaos. Estos libros ascéticos rara vez contaban con ilustracio-
nes; a diferencia de los artes moriendi del siglo xv, la imagen impresa
prácticamente desaparecía de las preparaciones para la muerte, para
dar paso, en la centuria siguiente, a tratados farragosos y carentes de
todo apoyo visual. Las Breves meditaciones de Pinamonti tienen una
estructura clara y sencilla que brinda la oportunidad de analizar el
uso del lenguaje a partir de una necesidad de incorporar (encarnar)
la sustancia de cada meditación y, por tanto, de abundar en un ima-
ginario mental que se sustenta en lo visual. La eficacia de la obra de
Pinamonti puede demostrarse por la pervivencia de ediciones hechas
en diversas ciudades, lo mismo americanas que peninsulares, hasta
bien entrado el siglo xix.
Abstract
This article intends to explore the potential of words to produce
mental images. With a focus on the book Breves meditaciones
sobre los novissimos... by the jesuit Giovanni Pietro Pinamonti, it
serves as an example of those preparations for death originating
in the artes moriendi of the 15th-Century. The didactics behind
Pinamonti’s work led me to a hypothesis: preparations of the je-
suits included the method expounded by Ignacio de Loyola in his
Spiritual Exercises, thus allowing the reader-exerciser to achieve
greater benefit in less time, according to José Gaos. Usually, these
220 DOSSIER Baz · "Ver un lugar, lugar de una escena [...]" JUL – DIC 2023 Nierika 24
ascetic books do not have illustrations; the printed image practi-
cally disappears from the preparations for death with the artes
moriendi of the 15th-Century to give way, in the following century, to
rambling treatises lacking any visual support. Pinamonti’s Breves
meditaciones have a clear and simple structure that provides the
opportunity to analyze the use of language, coming from the need
to incorporate (embody) the individual substance of each and
thus abound in a mental imaginary that is sustained by the visual.
The effectiveness of Pinamonti’s work can be demonstrated by its
surviving editions in a number of cities, both american and penin-
sular, well into the 19th Century.
introducción
palabras clave keywords
Artes moriendi Artes moriendi
compañía de Jesús death
imaginarios imaginaries
meditaciones meditations
muerte pinamonti
pinamonti postrimerías
postrimerías society of Jesus
sara gabriela sánchez baz
Doctora en Historia por El Colegio de México,

maestra en Historiografía de México por la
Universidad Autónoma Metropolitana (uam),
maestra en Estudios de Arte por la Universidad
Iberoamericana y licenciada en Historia del Arte
por la misma institución (1998). A partir de 1999
se ha desempeñado como docente, investigado-
ra, documentadora y coordinadora de más de 30
exposiciones nacionales e internacionales. Su ex-
periencia en museos se remonta a ese año, cuando
se incorporó al área de Investigación del Museo
Nacional del Virreinato del Instituto Nacional de
Antropología e Historia (inah). Entre 2007-2015
fue subdirectora de exhibición, subdirectora técni-
ca y subdirectora académica en el Museo Nacional
de Arte del Instituto Nacional de Bellas Artes y
Literatura (inbal). Fue becaria del CONACyT de
2002-2004 y de 2005-2008. Obtuvo el Premio
Edmundo O’ Gorman a la mejor tesis de maes-
tría, en el marco de los Premios Nacionales inah
(2005). Ha impartido cursos en el Departamento
de Historia y en el Diplomado de Estudios de
Arte, coordinado por la Dirección de Educación
Continua de la Universidad Iberoamericana,
así como cursos de Curaduría y Gestión en el
Diplomado en Museos de la Academia de San
Carlos (unam). Es autora de diversos artícu-
los y capítulos de libros y cuenta con experiencia
en materia de gestión cultural, edición y correc-
ción de estilo. Fue directora del Museo Nacional
del Virreinato (inah) de marzo 2015 a septiem-
bre 2016 y directora del Museo Nacional de Arte
(inbal) de 2016-2018. Actualmente es profeso-
ra de tiempo completo en el Departamento de
Arte de la Universidad Iberoamericana y coordi-
nadora de la Licenciatura en Historia del Arte.
L
a exploración de impresos conocidos genéri-
camente como preparaciones para la muerte,
vigentes sobre todo entre los siglos xvi y xix,
permite desarrollar líneas de investigación di-
versas; una de ellas abunda en la producción
de imaginarios a partir de distintos recursos
retóricos. Estos libros dan continuidad a una
tradición europea que se remonta al siglo xv;
y de analizarse a lo largo del tiempo, se verá
que son objeto de modificaciones sustanciales,
tanto en su contenido como en su extensión;
habría que reflexionar, además, si modifican
también su intención original.1
Conocemos estos libros como prepara-
ciones para la muerte, si bien sus títulos incluyen palabras como
aparejo, lección, exercicio (sic.), agonía, despertador o instrucción.
Se trata de textos que fueron escritos por clérigos diocesanos, clé-
rigos regulares o laicos que estaban comprometidos con la idea de
compartir su conocimiento buscando estructurar una serie de re-
comendaciones que podían estar dirigidas, ya a los curas de almas
que visitaban a enfermos terminales para darles la extremaunción,
1 No existen autores que hayan hecho una sistematización propiamente

dicha de toda esta literatura que, en repositorios, se encuentra bajo
la etiqueta de “ascética”, y que puede abarcar muchas otras for-
mas discursivas, a partir del siglo xvi hasta el siglo xviii. Sin embargo,
la historiografía del ars moriendi es pródiga desde la segunda mitad
del siglo xx, sobre todo entre los historiadores de Annales y entre
los españoles. Imposible no conocer los trabajos de Chaunu, de
Ariés y, por supuesto, de Roger Chartier para el ámbito francés y
centroeuropeo. En la Península Ibérica es mucho lo que la historio-
grafía de la muerte debe a Ildefonso Adeva Martín, a Martínez Gil y
a Manuel José de Lara Ródenas. Hablando concretamente de for-
mas discursivas, en el Lexicón de formas discursivas cultivadas por
la Compañía de Jesús, dirigido por Perla Chinchilla Pawling, se con-
vino en admitir la forma ars moriendi como una de ellas. Véase “Ars
moriendi”, 88-95, en Perla Chinchilla Pawling (dir.), Lexicon de formas
discursivas; Sara Gabriela Baz, “Por el feliz tránsito”. Fue precisamente
la necesidad de sistematización a partir de lo que consideraba
un género (las preparaciones, a diferencia de los despertadores
espirituales) lo que constituyó el eje de mi tesis de doctorado: Por
el feliz tránsito de aquel moribundo: tradición y continuidad.
ya a un público más amplio que abrevaba en estos libros en pre-
paración para su propia muerte. Cabe señalar que incluso algunos
de los traductores de estas obras, como fue el caso de quien tradu-
jo del toscano al castellano la obra de Giovanni Pietro Pinamonti
(1632-1703), se concebían como “deseosos del bien de las almas”,
con un hincapié constante en la importancia del “negocio de la
salvación”.
Este texto busca analizar tales impresos a la luz de la pro-
ducción de los imaginarios que sus palabras vuelven viables, al
considerar que se trata de publicaciones que nunca fueron ilus-
tradas, que se apartan del formato del tratado para propiciar que
sean de una más fácil lectura e interiorización, por un lado, y
por el otro persiguen el ideal de alcanzar una buena muerte, tal y
como lo persiguieron los artes bene moriendi tardomedievales; de
ahí que se recurra a figuras retóricas como la metáfora y la meto-
nimia, a más de generar imágenes mentales vívidas que permitan
in-corporar el texto; es decir, llevarlo en la práctica cotidiana al
cuerpo y al alma de cada lector. Estas imágenes mentales son par-
te fundamental de una cultura de apoyo que se desarrolla con las
imágenes visuales; ambas producciones estructuran los imagina-
rios en torno a la muerte y al más allá.
En este sentido, mi hipótesis de trabajo es que las prepara-
ciones elaboradas por miembros de la Compañía de Jesús podrían
ser de más profundo calado, en virtud de su estructura narrativa y
teniendo el método ignaciano como respaldo, al compararse con
las escritas por miembros de otras órdenes religiosas o por clé-
rigos diocesanos, dada la relativa accesibilidad que representa la
compositio loci como un ejercicio de experimentación directa de
las recomendaciones para bien morir.2
Apelar a una cultura visual o imaginario propio de la
Compañía de Jesús entraña otras problemáticas de investiga-
ción que ya han abordado Ralph Dekoninck, Agnès Guiderdoni
o Pierre-Antoine Fabre.3 En el siglo xvi, Francisco de Borja,
2 José Gaos, Historia de nuestra idea del

mundo; Fabre, Ignacio de Loyola...
3 Véase, por ejemplo, el texto de Gauvin Alexander Bailey, “‘Le style
jesuit n’existe pas’: Jesuit Corporate Culture and the Visual Arts”.
Jerónimo Nadal y Pedro Canisio aludieron a la imagen como un
mecanismo común, conformador de nociones que decantarían en
lo que, en el presente siglo entendemos como imaginarios, “[…]
porque el oficio que hace la imagen es como dar guisado el manjar
que se ha de comer, de manera que no pueda sino comerlo; y de
otra manera andará el entendimiento discurriendo y trabajando
de representar lo que se ha de meditar muy a su costa y trabajo”.4
Nadal, jesuita mallorquí que intentó dar continuidad a la idea de
Francisco de Borja respecto de las imágenes, y a quien debemos la
publicación de las Imágenes de la historia evangélica (Evangelicae
Historiae Imagines, 1593) murió en 1589. Borja y Nadal tenían opi-
niones divergentes a la de Ignacio de Loyola en cuanto al papel de
las imágenes visuales como soporte de la lectura; Loyola no pensó
en una publicación, y mucho menos en que fuera ilustrada. En un
principio redactó sus Ejercicios espirituales sin intención de darlos
a la imprenta, pues los había ideado para que los practicaran sola-
mente los directores espirituales de la propia Compañía de Jesús.
Mónica Hidalgo Pego, estudiosa de la historia de los Ejercicios
y su presencia en repositorios mexicanos, afirma que los primeros
tirajes fueron muy limitados (500 ejemplares), pues no se pensaron
para llegar a un público amplio. Fue el caso del tiraje de la prime-
ra edición castellana (1615), que no incluía imágenes. Sería hasta
bien entrado el siglo xvii cuando proliferaría una versión que, a
partir del texto ignaciano, prepararía el también jesuita Sebastián
Izquierdo, destinada para todo público y que reducía el trabajo a
una semana contando con el apoyo de imágenes:
El autor preferido por los impresores mexicanos fue Sebastián

Izquierdo, el privilegio para imprimir la obra fue otorgado por
primera vez a Diego Fernández de León en el siglo xvii. Izquierdo
escribió Practica de los exercicios Espirituales por nuestro padre
San Ignacio por Sebastián Izquierdo de la Compañia de Jesus.
Roma: por el Varense, 1675. La clave del éxito de dicho autor se
debió a su eminente practicidad, solidez y claridad, ya que ofrece
4 Borja, Meditaciones para todas las dominicas y fies-

tas del año…, citado por Alfonso Rodríguez de Ceballos,
“Las ‘imágenes de la historia evangélica’…”, 77-95.
una verdadera guía ilustrada de los ejercicios espirituales de San
Ignacio, pero reducidos a ocho días. Doce de las 14 láminas gra-
badas se realizaron a partir de las monumentales Evangelicae
Historiae Imagines (1593) de Jerónimo Nadal. Las imágenes no
son sólo descripciones, sino dispositivos mnemotécnicos que
permiten al lector de nuestro siglo mirar “preciosos ejemplos
de imágenes que inspiran a la meditación, dirigen la recepción de
las enseñanzas y las hunde en la memoria”. Específicamente son
memorables las imágenes del infierno y del abismo, donde se
muestran las intenciones pedagógicas y las posibilidades del
libro. (https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttex-
t&pid=S2663-371X2021000100011) Así pues, se trata también de
un libro de emblemas cuya finalidad era la de poder llevar a cabo
los ejercicios sin la guía de un director.5
Resalto en cursivas lo de verdadera guía ilustrada, pues es de hacer

notar que las imágenes resultan inspiradoras funcionando, ade-
más, como un recurso mnemotécnico. Ignacio nunca pensó que
los Ejercicios pudieran practicarse sin la guía de un director. En un
apartado a seguir hablaré de la importancia que él mismo confería a
la compositio loci, y por qué las imágenes no deberían ser proporcio-
nadas al ejercitante, sino que el texto y la dirección debían propiciar
que él las produjera en su mente. Desde luego, estas indagaciones
amplían el terreno para reflexionar en torno a lo que implica la
imagen, la imaginación y los imaginarios, en tanto voluntades de
producir una memoria específica, lo mismo que los diversos apoyos
para las meditaciones derivadas tanto de la lectura de los evangelios
(cosa nada nueva si se piensa en la Edad Media, en sus programas
escultóricos, pictóricos y vitralísticos, o bien, en la Biblia pauperum),
como de los Ejercicios espirituales o de otros textos dados a la luz por
los jesuitas. Los anteriores supuestos no pueden comprobarse en la
recepción, puesto que no se cuenta con fuentes que den testimonio
de ello, pero sí pueden registrarse en la frecuencia de publicaciones
y reediciones que la misma Compañía de Jesús realizó en los diver-
sos territorios de la Monarquía.
5 Mónica Hidalgo Pego, “Versiones y ediciones de los Ejercicios

espirituales de San Ignacio. México: 1596-1856”, 32.
Asimismo, el estudio de las preparaciones en tanto formas
discursivas6 permite encontrar partes complementarias o de diá-
logo con otras, considerando dentro de ellas imágenes que, en su
concepción como productos, no estuvieron vinculadas a los impre-
sos, pero sí a un mismo imaginario. Esta propuesta de investigación
da cauce a la que inicié en mi tesis doctoral (2015) y que he intentado
continuar mediante la exploración de las preparaciones para la
muerte en tanto formas discursivas.7
Mi corpus inicial de estudio lo integran las obras de cuatro
autores jesuitas. Y digo inicial porque este artículo se referirá, en
su mayor parte, a las Breves meditaciones de Pinamonti; sin em-
bargo, me propongo retomar la investigación para abarcar el resto
de las obras que me permitan disponer de elementos comparati-
vos. Se trata de: Juan Eusebio Nieremberg (1595-1658): Partida a la
eternidad y preparación para la muerte (1645); Alonso de Andrade
(1590-1672): Lección de bien morir y jornadas para la eternidad
(1662); Jean Crasset (1618-1692): La dulce y santa muerte (1689)
y Giovanni Pietro Pinamonti (1632-1703): La preparación para la
muerte (1726) y Breves meditaciones sobre los cuatro novísimos, re-
partidas por los días del mes, con la regla para vivir bien en todo
tiempo (1729). Debe señalarse, en cuanto a esta última, que todavía
es posible encontrar numerosas ediciones en diversos reposito-
rios mexicanos. La obra se imprimió en Puebla en 1730, y en la
6 “[…] una forma discursiva sería el artefacto compuesto de una semán-

tica condensada en un discurso materializado, cuya reiteración denota
una regularidad que permite una distinción específica en el contexto
de determinados campos culturales. En otros términos, cada forma
ha de cumplir una función ‘selectiva’ de contenidos que le permite
guiar las expectativas de quien se aproxima a su lectura. Sin embargo,
esa función la cumple en su relación con otras formas simultáneas
de las que habrá que distinguirse —una red de formas—, a la vez que
pervive en el tiempo adaptándose a los cambios históricos [es el caso
de las adecuaciones del ars moriendi al convertirse en tratados duran-
te el siglo xvi, abandonar sus imágenes y después, en preparaciones
más escuetas y directas], o bien, puede desaparecer”. Chinchilla
Pawling, Lexicón..., 23.
7 Véase la entrada “Ars moriendi” en el Chinchilla Pawling, Lexicón…
En prensa se encuentra el artículo de mi autoría titulado
“Comunicaciones reiteradas: una aproximación a las preparacio-
nes para la muerte desde el concepto de forma discursiva” en La
muerte en el catolicismo iberoamericano, Ciudad de México: unam-iie.
Ciudad de México en 1774, 1777, 1793, 1795, 1799, 1804, 1810 y 1854.
Lo anterior da cuenta de la importancia y estima en que se tenía la
obra, al punto de considerarla vigente hasta bien entrado el siglo
xix. De las cuatro fuentes mencionadas antes, es la de Pinamonti
la que se imprime con mayor frecuencia, la más breve y quizás la
que más detalladamente expone un método de meditación. De ahí
que sea esta obra la que será privilegiada en el presente estudio.8
La propuesta de autores como Giovanni Pietro Pinamonti
estriba en componer opúsculos de estructura sencilla que pueden
leerse con facilidad, interrumpirse y retomar su lectura sin perder
el hilo; asimismo, para hacer más vívida y directa la posibilidad
de imaginación de sus lectores solía plantear ejercicios a partir de
preguntas. En las Breves meditaciones... recurre a un tópico por día
durante todo un mes. Incluso advierte al lector que si no dispone
de tiempo cualquier día para hacer todo el ejercicio, debería leer
los puntos con los ojos bien fijos en el librito que tiene entre las
manos para mantener su atención.
¿Y cuál es la importancia de meditar en torno a los novísi-
mos, o qué son éstos? Los novísimos son las postrimerías, aquello
que nos espera al final de la vida (muerte, purgatorio, infierno y
gloria). La práctica de la salvación del alma (el “negocio” de la sal-
vación) debe ser constante porque no conocemos el momento en
que la muerte nos llegará:
La sentencia está dada: he de morir.

1 Pero no sè el tiempo: puedo morir en esta hora.
2 Pero no sè el lugar: puedo morir en aquella ocasión.
3 Pero no sè el modo: puedo morir en aquel pecado. Y peco tan
alegremente? Y recaigo con tanta facilidad? Y no huyo toda oca-
sión de pecar? Què Fe es la mìa?9
8 En el Diccionario histórico de la Compañía de Jesús se dice

de Pinamonti que Segneri, a quien acompañó en sus misio-
nes y con quien colaboró para escribir su obra, señalaba que
dejaba admirados a todos por su amenidad, su claridad y la
fluidez de su estilo, tanto en la prédica como en la escritura.
Charles E. O’Neill y Joaquín Domínguez (dirs.), Diccionario his-
tórico de la Compañía de Jesús. Biográfico-temático, 3136.
9 Giovanni Pietro Pinamonti, Breves meditaciones…, 11-12.
Es precisamente la imaginación la base de la asequibilidad del mé-
todo para centrarse en las meditaciones propuestas y para evitar
la distracción. A partir de pautas mínimas, el ejercitante10 puede
recrear, conforme a sus propios parámetros, la escena sugerida por
el autor y obtener más fruto de las emociones experimentadas, sin
deleitarse o distraerse con una imagen física propuesta en la publi-
cación. Por ejemplo, en las Breves meditaciones…, Pinamonti dice:
En el punto de mi muerte será presentada mi alma en el Tribunal

Divino. Me imaginaré que veo: 1 Al pie de la cama à Jesu Christo,
como Juez indignado contra mi, y que ha venido à darme la sen-
tencia final. 2 A la mano izquierda, al Demonio. Muy alegre, y
que me pone delante los ojos un grande libro, para que lea en él
escritos menudamente uno a uno todos los pecados de mi vida.
A la diestra al Angel de mi guarda, que está leyendo en un peque-
ño escrito las pocas buenas obras que he hecho, y con semblante
triste me lo presenta delante los ojos. O, que representacion! O,
que vista! O, que espanto.11
Este ejercicio también lo proponía Ignacio de Loyola. Pierre-

Antoine Fabre plantea, a este respecto, que recurrir a la ficción del
artículo de muerte equivale a poner al sujeto en una disyuntiva
máxima, en una situación límite.12 Otros autores, como Juan
Eusebio Nieremberg, optaron por formatos más complejos, pues no
escribieron guías de meditación que pudieran observarse diariamen-
te, sino que escribieron manuales más extensos pero con capítulos
precisos para orientar la lectura y despejar las dudas e inquie-
tudes que todo mortal puede experimentar ante el pensamiento
de su hora final. Aunque Nieremberg no propone ejercicios como
lo hace Pinamonti, sí comunica imágenes poderosas elaboradas a
partir de sus palabras, con la intención de que el lector
10 En este texto me referiré al lector siempre como ejercitante, pues los

textos, sobre todo el de Pinamonti, pide una lectura no sólo atenta
sino de cooperación corporal para interiorizar las nociones de cada
meditación. Así, será frecuente que hable de un lector-ejercitante.
11 Pinamonti, Breves meditaciones…, 23.
12 Fabre, Ignacio de Loyola…, 33.
produzca una composición del lugar, como puede leerse en el si-
guiente fragmento:
Esten pues los enfermos muy firmes en la esperança; porque llega

a ser tal la embidia de los demonios, que sucede algunas vezes
que se les aparezcan sus espantosas imagenes, con cuya vista no
se puede dezir la pena y tormento que reciben; porque algunos
dellos los procuran hazer desesperar, y andan maquinando mil
invenciones, y traças de daños, y engaños, para que fatigados de
la terribilidad de las angustias, y dolores que apenas les dexan
respirar, les hagan consentir en lo que pretenden.13
13 Juan Eusebio Nieremberg, Partida a la eterni-

dad y preparación para la muerte…, 57.
Pinamonti parte de una idea: la memoria de los cuatro noví- Figura 1
simos o postrimerías ayudará a mantener al cristiano en el camino Manuel Chili (también
conocido como Caspicara),
correcto para evitar la pérdida del alma y concentrarse en el negocio Las postrimerías del
de su salvación (fig. 1). hombre, segunda mitad
Nieremberg, por su parte, invertirá la premisa y dirá que es del siglo xviii. The Hispanic
Society of America
la memoria de la eternidad, y no la de la muerte, la que alienta al
cristiano a permanecer esperanzado en su hora final. En La dulce y
santa muerte, Jean Crasset, jesuita francés, propone que la muerte
no debe ser temida sino deseada, y cada uno de sus capítulos se de-
dica a apuntar sus razones.
El trabajo de Pierre-Antoine Fabre invita a reflexionar so-
bre la vigencia de los antiguos lugares comunes de la retórica y a
hacerlo con la fundación de la Compañía y con la publicación de
los Ejercicios de san Ignacio (1548), en un nuevo repertorio de loci
communis para la prédica y la elaboración de obras ascéticas. Es
frecuente el recurso que alude a imágenes tales como la del puente
estrecho, debajo del cual se ven, de un lado, aguas negras y terri-
bles llenas de sierpes y alimañas, y del otro, prados luminosos y
soleados (Nieremberg). Crasset propone que el tránsito es como
pasar por una estrecha tabla que hace temer la caída, y que jus-
tamente es el temor lo que hace que la caída sea inevitable. Más
adelante dice: “Veis aquí el estado de un moribundo. Él se ve en un
país donde no ha estado jamás, cercado por todas partes de pre-
cipicios y despeñaderos, perseguido de los demonios, obligado a
pasar por una senda estrecha del tiempo a la eternidad, sin tener
un momento de tiempo para rehacerse”.14
Fabre plantea un programa de ascesis de los sentidos, que
la Compañía de Jesús enarbola a partir del libreto de los Ejercicios
Espirituales, y que atiende a una reflexión en torno a las impu-
rezas que los cinco sentidos corporales captan, pero que pueden
limpiarse si se prescinde de apoyos que requieran de tales sentidos
para concretarse en abstracto por medio de la imaginación:
[…] si la composición de lugar es la construcción imposible de

un lugar puro, de una forma local pura, por lo tanto la memoria
de ese lugar en la dinámica de la contemplación, cuando el que
contempla descubre retrospectivamente que llenó de impurezas
sensibles esa forma pura, no puede ser la memoria de un lugar
positivo, situado, sino solamente el esfuerzo de memoria, una
voluntad de memoria.15
De ahí que las imágenes se debatan entre un estatuto mental

y otro material: las que se presentan físicamente a quien las obser-
va y las que las paredes de su alma pintan (imaginario). En todo
caso, las preparaciones para la muerte creadas por miembros de
la Compañía de Jesús obligan a reflexionar en torno a la dialécti-
ca de la imaginación y la producción de resultados a partir de las
palabras; estas imágenes que resultan de la lectura y la meditación
14 Jean Crasset, La dulce y santa muerte…, 110.

15 Fabre, Ignacio de Loyola..., 18.
tendrán, no obstante, una materialización en otros medios, tales
como la escultura, la estampa o la pintura.
el estatuto de la imagen “invisible”

en la compositio loci
Según Fabre, los Ejercicios de Ignacio de Loyola plantean lo que

pudiera considerarse como un fundamento teórico, si lo conci-
biéramos en términos contemporáneos. Se trata de un principio
mediante el cual el ejercitante debe purgarse a partir de la imagina-
ción. Ver con los ojos de la imaginación implica producir imágenes
que se nutren del propio imaginario, pero que permiten también
una fluidez y una ambigüedad tales que hacen posible que el ejer-
citante se adentre en su propia emoción y “deteste” el pecado, las
imágenes de la carne y todas aquellas que poseía para, en último
término, descartarlas. Fabre señala dos puntos fundamentales: “la
visibilidad del componente (al componerme, veo), la invisibilidad
del compuesto. Es, en realidad, en tanto que compuesto, lo que
veré”.16 De este modo, la imagen mental desplaza a las físicas, al
tiempo que se convierte en algo mucho más amplio y potente; se
encarna, se experimenta en el cuerpo al ser sobrecogedor.
Y entonces, ¿qué implica componerse? Es iniciar el ejerci-
cio meditativo en un lugar tranquilo. La persona, aislada, deberá
cerrar sus ojos e imaginar un espacio (“un templo o monte”, di-
ce Ignacio) en el cual visualice a Cristo o a la Virgen. Pinamonti
caracteriza esta experiencia como un ejercicio de voluntad; esto
es, un movimiento cooperativo que implica vencer resistencias y
distracciones; que supone una concentración absoluta que no só-
lo produce resultados en el entendimiento sino en los afectos. La
compositio loci es una operación lacerante que desgarra el alma y
16 Fabre, Ignacio de Loyola..., 47. El mismo autor afirma (p. 48)

que la condición purgativa de la imagen mental no es propia
de Ignacio de Loyola, sino que aparece también en otros auto-
res como Alain de Lille: “El espíritu defeca las imágenes: dicho
de otra manera, el espíritu se purga de la imaginación”.
Figura 2
José Guadalupe Posada,
San Camilo de Lelis,
ca. 1900-1910. The Metropolitan
Museum of Art, Nueva York
que desubica a los cuerpos (tanto el del ejercitante como los de

quienes se intenta imaginar).17
Pinamonti es todavía más concreto en su planteamiento en
comparación con Loyola en los Exercicios. Por ejemplo, en la me-
ditación destinada al sexto día, “Último momento de la vida”,
dice: “En aquel instante se apartarà el Alma del cuerpo, y de to-
dos los gustos de los sentidos”. Pinamonti no exhorta al lector a
17 Fabre se refiere a esto, a partir de otros autores, como un verda-

dero instrumento de tortura: “atormentante, extenuante, hiriente para
la cabeza”. Gil González Dávila, “Directoire de la première semaine
des Exercises (1585-1588)” en Fabre, Ignacio de Loyola..., 42
imaginar, como Ignacio, sino que le proporciona pautas precisas
para que se componga frente a las circunstancias que describe,
al imaginarlas. Por eso, como característica de la Compañía
de Jesús, Fabre habla de “imágenes invisibles” y de una actitud de
contemplación melancólica de algo que no está. Pinamonti, entre
tanto, recurre constantemente a la inminencia del peligro de la
condenación eterna con preguntas como: “Si este momento
en que vivo fuera el ultimo, què serìa de mì?”18 De este frágil
momento depende la eternidad y el destino del alma del lector
ejercitante. En este sentido, el lenguaje resulta muy afín al que
emplean otros autores leídos en el mundo hispánico, como Tomás
Cayetano de Ochoa y Arín, o como el carmelita Joseph Boneta y
Laplana con sus Gritos del purgatorio.19
Aún más explícita es la séptima meditación de Pinamonti pa-
ra comprender de qué modo sus palabras directas constituyen una
composición de lugar predeterminada, pero que cada lector ejerci-
tante puede enriquecer con su propio imaginario y sus afectos per-
sonales. Por ello es que se involucran las operaciones de pensar y
sentir. La meditación se titula “Presentase el Alma en el Juicio”; el
texto respectivo está redactado en primera persona señalándose
direcciones precisas (tales como “al pie de la cama”, “a la derecha”,
“a mano izquierda”). Se aportan elementos dramáticos que contri-
buyen a atribular al lector al trasponerlos a su propia condición.
Lo que debe destacarse, de nuevo, es que estas fórmulas deto-
nantes de la imaginación eran traducidas a grabados, esculturas
y pinturas, como ya he mencionado; inclusive desde el siglo xv,
con las imágenes que ilustraban las cinco tentaciones diabólicas
de las que el moribundo (moriens) solía ser objeto. El poder de
esta imagen particular es tal, que podemos atestiguar su vigen-
cia en una estampa de José Guadalupe Posada (fig. 2), esto es a
comienzos del siglo xx. Más adelante resultará evidente de qué

19 José Boneta y Laplana, Gritos del Purgatorio y medios para acallar-
los… Este texto fue objeto de numerosas ediciones en diversas ciudades
del mundo hispánico hasta el siglo xix. Véase, por ejemplo, la edición
vallisoletana de 1843 disponible en https://bibliotecadigital.jcyl.es/es/
consulta/registro.do?id=2345 (consultado el 14 de octubre de 2022).
modo se construye ese itinerario icónico y qué elementos recupera
de sus orígenes tardomedievales.
Ahora me interesa señalar la pervivencia de una tradición
—la de los artes moriendi del siglo xv— en impresos mucho más
tardíos, como el de Pinamonti, que de ninguna manera es exclusiva
de las obras compuestas por los jesuitas; la encontramos también
en las que elaboraron laicos como Alejo Venegas del Busto (si-
glo xvi: Agonía en el tránsito de la muerte) o en las que se deben
a la pluma de clérigos diocesanos o regulares que pertenecie-
ron a otras órdenes. Lo que varía es el tono: como mencioné líneas
arriba, Pinamonti es particularmente directo; quizá en obras como
las de Nieremberg o las de Alonso de Andrade —por hablar de las
escritas por jesuitas—, encontramos extensiones mucho mayores,
nociones mucho más complejas y un cúmulo de referencias teo-
lógicas (paratextos) como fundamento de la exposición. Es decir,
no se trata de obras sencillas o de lectura fluida, como pueden ser
las de Pinamonti.
“Imagina ver à tu cuerpo”. En la décima meditación,
Pinamonti exhorta al lector ejercitante a imaginar su cadáver “pá-
lido, disforme y espantoso”,20 apuntando con certeza que así es
como se verá; sin embargo, a la imaginación de cada lector acudirán
escenas distintas, dependiendo de su propio trasfondo y de las imá-
genes visuales que hayan alimentado su mente. El cuerpo, “cubierto
de tierra, donde todos le pisen”21es un despojo, el primero que de-

21 Pinamonti, Breves meditaciones…, 27. Alonso de Andrade, de la
Compañía de Jesús, dirá: “Contemplale en la sepultura enterrado con
los otros muertos, comido de gusanos, podrido, y deshecho, feo, y
asqueroso, oluidado de los viuos, acompañado de los muertos, que
todos passan por encima, y te pisan, y te huellan, sin reparar en ti
mas que si fueras vn muladar [...] Contempla esta verdad, y deshaz
las torres de viento, que leuantas en tu coraçon, fundadas en vanidad”.
Alonso de Andrade, Lección de bien morir y jornadas para la eternidad…,
11.
be aparecer en el imaginario del lector ejercitante para estimular
su desprecio por las cosas de este mundo (contemptus mundi).22
Otros elementos comunes a las preparaciones para la muer-
te, y que constituyen presencias necesarias en la imaginación del
cuerpo muerto, son la putrefacción y los gusanos. El propósi-
to de producir este imaginario es familiarizar al lector con la que
habrá de ser su casa por toda la eternidad: el sepulcro. Pinamonti
recomienda al creyente que acuda a una iglesia, se hinque ante una
sepultura y repita cinco veces: “Esta es la casa, donde algun dia serà
llevado este mi cuerpo à podrecerse y consumirse entre gusanos”.23
Entonces, como ocurre al concluir cada meditación, el lector tendrá
que rezar alguna oración particular, en este caso, un De Profundis
en provecho de las almas del Purgatorio. Digno de observarse es el
modo como el sistema pedagógico de Pinamonti se articula:
se aportan las palabras exactas para conseguir la composición de lu-
gar; se hace referencia a la inminencia y a los afectos del ejercitante;
y al término de cada meditación, se le exhorta a repetir varias veces
una invocación o una oración, al tiempo que se recurre a un orden
dado “día-meditación-fruto” (que se ha de llevar a cabo corporal-
mente para afianzar la enseñanza).
Debe advertirse que el fruto de cada meditación se escribe,
por lo general, en un solo párrafo, en donde se enfatiza el sentido
de la vista (“Dad una vista à vuestra passada vida, y considerad los
pecados de omission”).24 La potencia de esta pedagogía de la muer-
te estriba en la afectación emocional que estas pautas escuetas,
brindadas por el autor, detonan en el ejercitante. La meditación,
entonces, se vale de la composición de la imagen mental, a la
par de un ejercicio corporal que involucra la experiencia del lec-
tor; pero también que le implica la generación de sensaciones,
como la del piso frío sobre el que se recuesta con las manos
22 Esta expresión es el título de una obra de meditación atribuida a diver-

sos autores, pero más comúnmente a Thomas à Kempis o Tomás de
Kempis, a quien se debe la Imitatio Christi. El desprecio por las cosas
del mundo será un tópico frecuente en las obras que se inscriben
en la devotio moderna. En los siglos xvi y xvii se hicieron varias edi-
ciones comentadas de estos opúsculos previos; el lugar contemptus
mundi aparece con frecuencia en las preparaciones para la muerte.
cruzadas sobre el pecho, como si ya hubiera muerto; la de la dure-
za de la sepultura sobre la que se pone de hinojos y repite que ésa
será la casa de su cuerpo al morir; la vista horrorosa de las señales
del juicio universal, tales como el sol oscurecido, la luna manchada
de sangre negra, el mar bramando (señal auditiva, como también
“El espantoso sonido de las trompetas Angelicas“)25 y el cuerpo
sensible al temblor de la tierra que se abre bajo sus pies. El sentido
del olfato se incorpora: se apela a la pestilencia de los cadáveres que
se descomponen, a la actividad de las alimañas que se alimentan
de los cuerpos en estado de descomposición (con el tacto implí-
cito). En la meditación del día 13, Pinamonti recrea la imagen de
los cuerpos de hombres, animales y plantas que se calcinan en las
llamas del fuego devorador que caerá del cielo en el juicio final.26
Si a partir de las palabras propuestas por Pinamonti imagi-
namos el resultado, éste será más aterrador y, por lo tanto, mucho
más poderoso que si vemos una imagen física, producto de la in-
vención, por ejemplo, de un pintor como el del Políptico de la
muerte o Políptico de Tepotzotlán. Las figuras, por muy interesantes
que hoy sean para nosotros, pueden ser incluso pueriles. Pueden
servir como apoyos para una meditación, pero no superarían a las
imágenes producidas mentalmente, ni a la sensación de terror que
el ejercitante pudiera llegar a experimentar (fig. 3).
En síntesis, el programa pedagógico de Pinamonti conside-
ra las sensaciones corporales como herramientas indispensables
para que cada meditación rinda frutos. En ello juega un papel
la mortificación, desde luego, con actitudes como el ayuno, el
cilicio o privarse de algo que es grato a la persona. Aunque he
ejemplificado que todos los sentidos están involucrados en la
producción de la experiencia, en la meditación correspondien-
te al día 15 Pinamonti dice: “refrenad los sentidos, singularmente
los ojos, apartándolos de toda vana curiosidad”. El cierre de este
apartado es todavía más interesante cuando da cuenta de este in-
volucramiento corporal: “Tres cruces con la lengua en tierra, en
penitencia por las malas palabras”.27

Figura 3
Autor desconocido, Políptico de la
muerte o Políptico de Tepotzotlán,
ca. 1775. Museo Nacional del
Virreinato, inah
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Otra dimensión sensorial, que apela también al entendi-
miento, es el malestar que la confusión produce. Pinamonti refiere
constantemente que el moribundo experimentará los terrores de
la confusión si descuida la salud de su alma; llega al día postrero
sin haber reflexionado en la totalidad de los temas propuestos en
las meditaciones. Añade que tal confusión es producto del gran
número de pecados cometidos por la persona y que se le reclama-
rán uno por uno, al momento en que enfrente su propio juicio del
juicio particular: “¿Quántos pecados interiores; en que yo por mi
culpa no reparè?”.28 La confusión se reavivará por el sentimiento de
culpa que procede de la sangre derramada por Cristo para la salva-
ción de la humanidad, y que cada pecador ha desperdiciado:
A todos los pecados que contra Dios he cometido, pondrà Dios

enfrente todos los beneficios, y gracias que me ha hecho, dan-
dome en rostro con haver pisado su Sangre, abusado de sus
Sacramentos, resistido y despreciado sus inspiraciones. Què des-
esperacion serà entonces la mia?29
El cuerpo con los brazos abiertos en cruz, inclinando la

frente o la lengua a tierra, es un cuerpo atormentado física y emo-
cionalmente. La tortura que produce la imaginación es todavía
más terrible que la que engendra la vista de una imagen física.
Quizás sea por esto que Fabre se refiere a la congoja que implica
la práctica de la composición de lugar (compositio loci). Una con-
templación melancólica de imágenes mentales, un examen de los
deseos y afectos que se tornan culposos, aunados a un cuerpo ator-
mentado por sensaciones que lo vinculan con el sufrimiento de su
propia extinción, representan un plan asertivo, directo y sencillo, que
permite al ejercitante sentir que avanza en el camino de su salvación.

El asiento de la tradición del imaginario
en torno al moribundo
“¿Qué cosa es el Infierno? Es una carcel de tinieblas donde se vive

siempre en rigurosa prision, y cadenas, sin un momento de liber-
tad.”30 En la colección de la Pinacoteca de la Profesa, en el templo de
San Felipe Neri, existen obras plásticas anónimas que dan cuenta
de esta realidad imaginaria. ¿Cuál es el origen de estas referencias
para la mente? Los imaginarios occidentales en torno a los infiernos
y a las tentaciones diabólicas durante el trance de muerte provienen
de la Edad Media temprana. No es éste el espacio para referirme
a una historia tan extensa; mi interés es más bien concentrarme en
las imágenes del infierno producidas por las palabras de quienes
han escrito preparaciones para la muerte.
Ya Erasmo de Rotterdam advertía sobre los lugares pos-
treros.31 A partir de la Praeparatio ad mortem de Erasmo, se les
considerará una constante, donde los autores tanto de otras pre-
paraciones para la muerte como de instrucciones para la visita a
los enfermos (otra salida textual para representar los imaginarios
mortuorios) y la asistencia a los moribundos, referirán la necesidad
de insistir a la persona que agoniza que contemple la figura de un
Cristo crucificado que debe permanecer siempre en su habitación.
La anterior no es una imagen que la mente produzca; es más bien
una incitación a ver una imagen real. La imagen no volverá a apare-
cer físicamente en ninguna edición: se confiará en las memorias de
misericordia y arrepentimiento que el solo hecho de evocar el sufri-
miento de Cristo puede traer al moribundo. ¿Y cuál es el origen del
soporte del imaginario de la persona moribunda en sus momentos
finales? Para dilucidar en torno a este punto, es necesario abundar
en la tradición de los artes moriendi.
El imaginario tardomedieval de Europa Central lo integran
imágenes diversas que exornaron las primeras artes del bien morir.
Estas imágenes —que correspondían a las cinco tentaciones dia-
bólicas, cuando menos— estuvieron presentes desde las primeras

31 Erasmo de Rotterdam, Tractado Catholico…, 34.
ediciones impresas.32 Tales formas de representación de las dife-
rentes y progresivas etapas del proceso del moribundo que tenía
la oportunidad de disponer de un espacio extenso para despedirse
del mundo, son emblemáticas y constituyen una influencia para
los tratados posteriores, que carecen de estampas pero que pueden
recurrir a la formulación de imágenes mentales a partir de pala-
bras que producen, todas, el mismo resultado.
En los artes moriendi tardomedievales, ¿cuáles eran las
tentaciones diabólicas más frecuentes? Aludían, casi siempre, a
cinco; a saber: infidelidad, desesperación, vanagloria, impaciencia
y avaricia (figs. 4 - 8). En las preparaciones posteriores, cuyo ciclo
comienza con la Praeparatio de Erasmo —desarrollada gracias a
la obra de Alejo Venegas del Busto— se aportan recomendacio-
nes para hacer frente a los engaños demoniacos, siendo pruebas
sumamente difíciles de superar en virtud del estado de confusión
y desesperación en el que se encuentra el moribundo, según se ha
mencionado a raíz de las Breves meditaciones de Pinamonti.
Las imágenes de los artes moriendi del siglo xv se repro-
dujeron en Alemania, Francia e Inglaterra principalmente. El
moribundo yace en su lecho y se encuentra rodeado de presencias
divinas, diabólicas y humanas (sus deudos más próximos, sus cuida-
dores). Con el paso del tiempo, la composición en la que el lecho del
moribundo es el centro de atención se mantendrá, con variaciones
en la forma de los demonios y, sobre todo, con la introducción del
ángel guardián y uno o varios clérigos que brindan atención espi-
ritual al moibundo. El rostro del enfermo refleja su tormento por
la vista de los demonios que luchan por llevarse su alma. El cruci-
fijo frente al lecho será también una constante hasta bien entrado
el siglo xviii. Estas imágenes se difundieron, como he dicho antes,
tanto en estampas como en pinturas de diversos formatos.
En la lámina de cobre que se conserva en el Museo Nacional
de Arte de la Ciudad de México, catalogada como La muerte del
justo, se aprecia, como en los grabados del ars moriendi, que el
centro de la composición es el lecho del moribundo (fig. 9). Frente
a la cama, se ve la imagen de Cristo crucificado, tal y como las
32 Véase Karl Kachelofen, Quamvis secundum philosophum.
Figura 4
Maestro E.S., Primera tentación de la falta de fe o contra la fe,
ca 1450. En Ars moriendi o Art of Good or Evil Dying. Grabado
en lámina de cobre, 89 x 67 cm. Ashmolean Museum, Oxford
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Figura 5
Maestro E.S., Segunda tentación de desesperación, ca 1450.
En Ars moriendi o Art of Good or Evil Dying. Grabado en
lámina de cobre, 89 x 67 cm.
Figura 6
Maestro E.S., Tercera tentación de vanagloria, ca 1450.
En Ars moriendi o Art of Good or Evil Dying. Grabado en
lámina de cobre, 89 x 67 cm. Ashmolean Museum, Oxford
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Figura 7
Cuarta tentación de la impaciencia,
ca. 1460. En Ars moriendi, edición
flamenca
de 1450
Figura 8
Maestro E.S., Quinta tentación
de la avaricia, ca 1450. En Ars
moriendi o Art of Good or Evil
Dying. Grabado en lámina
de cobre, 89 x 67 cm.
Ashmolean Museum, Oxford
Figura 9
Autor desconocido, La muerte del justo, óleo sobre lámina
de cobre, siglo xviii. Museo Nacional de Arte, inbal
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Dossier 247
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preparaciones del siglo xvi aconsejaban; además, el moribun-
do está siendo atendido por cuatro camilos, uno de los cuales le
ofrece un crucifijo más pequeño. Pese a los diversos servicios que
los religiosos realizan —extremaunción, oración vocal, velas en-
cendidas— y a la presencia del ángel guardián del moribundo en
su cabecera, las legiones demoniacas se congregan también en la
habitación para tentarlo y aterrarlo: 666,600 demonios, según el
texto que bordea la imagen. El número es capaz de producir más
impresión en el ánimo que la propia escena.33
En la Pinacoteca de la Profesa, por ejemplo, hay un enorme
lienzo apaisado que muestra, del lado izquierdo, a una mujer pos-
trada en cama que está siendo atormentada por una mano negra
y peluda —la mano de un demonio— que le circunda el cuello.
Dentro de un esquema predeterminado, las variaciones pueden
ser infinitas; todo ello habla de un imaginario bien asentado que
cobra formas diversas a partir del planteamiento inicial aportado
por el ars moriendi como forma discursiva, y que puede localizarse
en diferentes puntos de la monarquía hispánica.
Enfermedad, agonía y muerte son tres tópicos clave; tres ejes
de las preparaciones para la muerte. En las Breves meditaciones
de Pinamonti, que evidentemente son el centro de análisis de este
artículo, vemos que juicio, infierno y gloria, a la par del estado y
las confesiones de los condenados, contribuirán a producir otras
imágenes mentales que darán origen a pautas fenomenológicas
para que el ejercitante experimente, en carne propia, aunque sea
un poco del sufrimiento que puede implicar el tormento de la
condena eterna. Así, por ejemplo, el fruto de la meditación del
día 20, dedicada al infierno, dice: “Aplicad una mano al fuego, ò
poned un dedo sobre la llama de una vela, deteniendoos si pudie-
reis por espacio de una Ave-Maria, y sacando de aquí qual serà
el fuego del Infierno, en cuya comparacion este de acà es como
pintado”.34 Esta última expresión resulta de particular interés en
el marco de mis reflexiones, pues decir que el fuego de la vela
y su acción sobre la carne es como pintado, implica considerarlo
33 Andrea Montiel López, “La muerte del justo. Una alego-

ría de admonición y promoción en la Nueva España”.
34 Pinamonti, Breves meditaciones…, 47, las cursivas son mías.
nimio; si la meditación tuviera lugar frente a un cuadro que repre-
sentase los castigos del infierno (como el que existe, igualmente,
en la colección de la Pinacoteca de la Profesa, identificado común-
mente como Las penas del infierno), el fruto no sería tan valioso,
pues la pintura media entre el ejercitante y la idea: la pura idea no
es suficiente para producir un cambio en quien medita; la experien-
cia del sufrimiento, que no su intelectualización, es lo que sostiene
el potencial del texto.
Pinamonti, ya he señalado, se vale de la experiencia cor-
poral para hacer efectivo su programa pedagógico-salvífico. La
mortificación del cuerpo (“tener un pie en alto quando estais de
rodillas: poner los brazos en cruz, quando se hace oracion retirada
[…] escribir con la lengua en tierra el nombre de MARIA”)35 es la
única manera de interiorizar la noción de la inminencia a partir
de la incomodidad, del renunciar a algún deleite, de privarse de
lo que a uno le gusta o le sacia. Se trata de una pedagogía que no
sólo se centra en el entendimiento y en la mirada, como otras, co-
mo la de Miguel Mañara Vicentelo de Leca, quien aconsejaba no
hacer una composición de lugar como hasta aquí la he descrito,
sino desplazarse a los lugares y meditar melancólicamente en un
osario, frente a los huesos pelados de los muertos. Hasta ahora,
me he enfocado en las imágenes terribles, imágenes mentales que
se acrecientan gracias a la cooperación corporal. ¿Qué hay de las
imágenes promisorias?
Pinamonti afirma que sólo hay dos caminos que llevan a la
Gloria: la inocencia y la penitencia. Hasta el día 27 de las Breves
meditaciones…, aparecen palabras que sugieren sentimientos de
bienaventuranza, seguridad, paz y gozo al imaginar la entrada al
cielo. ¿Cómo se puede imaginar un gozo inefable? Pinamonti su-
giere fijar los ojos en el cielo, considerarlo una patria dichosa. Pero
ello no parece suficiente; la imagen producida requiere más de un
esfuerzo de la voluntad.
En el día 30, cuando se refiere a la eternidad en el cielo,
Pinamonti propone lo siguiente: “Quando estuvieres en la cama,
probaos à estar desvelado, è inmoble de un lado por espacio de
media hora à lo menos, ò recostada la cabeza sobre una tabla por
otro tanto tiempo; y si esto os darà tanta pena, y fatiga, decíos à vos
mesmo: Pues què serà padecer por toda la eternidad los tormentos
del Infierno?”36 Al parecer, las visiones de la gloria no apelan a la
incomodidad del cuerpo; de ahí la necesidad de recurrir de nuevo
a exhortar al ejercitante a estas acciones de mortificación.
reflexiones finales
Estas palabras y estas narrativas que hoy nos parecen tan lejanas y
quizás fuera de contexto, resultan ser cercanas si nos permitimos
sentirlas, lo que me lleva a pensar en el giro que implica el con-
cepto sentipensar,37 que puede aplicarse en ámbitos diversos del
saber contemporáneo, llevando la narrativa de las preparaciones
al propio cuerpo de quien lee estas líneas, sin importar la distancia
temporal que media entre el lector y el momento en que esos libros
se leyeron. Mi cuerpo, el que en este mismo momento se despla-
za por la Tierra en pleno siglo xxi, también se va a enfrentar a la
muerte. Pese a que se comparta o no la teleología a la que respon-
den las fuentes aquí analizadas, el cuerpo se someterá al mismo
destino seguro: su extinción; y es por ello que las provocaciones y
el método de Pinamonti hoy pueden ser actualizados.
El estudio de las preparaciones permite una aproximación
a una dimensión íntima, privada, aunque sólo sea a partir de la
hegemonía de una producción impresa que nos impide cono-
cer la recepción por parte de los lectores-ejercitantes. El único
indicio con que cuento para afirmar su éxito es, como decía al
inicio, la frecuencia con que se produjeron ediciones en diversos
puntos de la monarquía hispánica. La durabilidad del método de
Pinamonti es incontestable: las Breves meditaciones se reeditaron,

37 El término sentipensar es empleado en diferentes contextos; por
ejemplo, en el ámbito de la educación, en el de la ecocrítica, en el
de los estudios decoloniales y de los afectos. Alude a pensar solu-
ciones desde el sentir: sentir con la tierra, sentir las emociones
para lograr una educación humanista. Véase por ejemplo el artículo
de Juan G. Ramos, “Sentipensar la sustentabilidad: decoloniali-
dad y afectos en el pensamiento latinoamericano reciente” o bien, el
libro de Saturnino de la Torre y María Cándida Moraes, Sentipensar.
Fundamentos y estrategias para reencantar la educación.
con mínimas variaciones, hasta el siglo xix. Abordarlas desde la
perspectiva de la compositio loci como medio para producir imáge-
nes poderosas, más poderosas que las que un artista pudiera pintar
o grabar, permite pensar en el papel del lector-ejercitante como
un sujeto activo que no sólo se conforma con leer o meditar des-
de una perspectiva intelectual, sino que debe hacer que su cuerpo
trabaje en su propia mortificación para sentir, cuando menos, un
ápice del sufrimiento al que se enfrentará en la eternidad si su al-
ma se condena. De este modo, la “contemplación invisible”38 se
constituye como un elemento fundamental para que el alma pe-
cadora expíe sus pecados: el alma se desgarra ante la pena que el
cuerpo le ayuda a experimentar.
38 Fabre, Ignacio de Loyola..., 49.
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ocurrentes in articulo mortis, y algunas adver- O’Malley, John W., Gauvin Alexander Bailey,
tencias para que cada uno pueda por sí y con Steven J. Harris y T. Frank Kennedy. The
tiempo disponer acertadamente su testamen- Jesuits. Cultures, Sciences and the Arts, 1540-
to sin aguardar á los embarazos de la última 1773. Toronto: University of Toronto Press,
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252 DOSSIER
252 aRTICULOS Baz · "Ver un lugar, lugar de una escena [...]" JUL – DIC 2023 Nierika 24
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de aquel moribundo: tradición y continui- genes en el catolicismo novohispano, Gisela
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Nierika 24 JUL – DIC 2023 Baz · "Ver un lugar, lugar de una escena [...]" ARTICULOS 253
Dossier 253
DOSSIER
recepción acptación doI: 10.48102/
18.11.2022 14.04.2023 nierika.vi24.619
De jardines
On Gardens
and Unicorns.
Methodological
Approaches to the
y unicornios
First Printed Books
of Hours
Aproximaciones
metodológicas
a los primeros
libros de horas
impresos
Rosa Denise Fallena Montaño

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Fallena · De jardines y unicornios Dossier 255

resumen
En este artículo se proponen enfoques metodológicos recientes, des-
de la perspectiva de la historia del arte y los estudios visuales, para el
estudio de los primeros libros de horas impresos. Se centra en el aná-
lisis de los motivos relacionados con el jardín del Edén y el tropo de
la caza mística del unicornio dentro de la visualidad tardo medieval.
Se analiza, en particular, el caso de la marca del impresor Thielman
Kerver y de la escena de la Anunciación en un ejemplar coloreado y
ornamentado a mano de una edición de 1502.
Abstract
This article proposes recent methodological approaches, from
the perspective of art history and visual studies, to review the first
printed books of hours. The study focuses on motifs related to the
Garden of Eden and the mystical chase of the unicorn trope within
late medieval visuality. In particular, the case of the printer mark of
Thielman Kerver and the Annunciation scene in a hand-colored and
hand-ornamented copy of an edition of 1502 are analyzed.
256 DOSSIER Fallena · De jardines y unicornios JUL – DIC 2023 Nierika 24

jardín books of hours,
libros de horas garden,
marca de impresor printedv mark,
Thielman Kerver Thielman Kerver,
unicornio, unicorn
rosa denise fallena montaño
Rosa Denise Fallena Montaño es maestra en

Museo-logía por la Escuela Nacional de Conser-
vación, Restauración y Museografía "Manuel del
Castillo Negrete" (ENCRyM), cuenta con Especiali-
zación y Maestría en Historia del Arte, con men-
ción honorífica, por parte de la Facultad de Filosofía
y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de
México (UNAM) y obtuvo el doctorado en Historia
del Arte en la misma institución, también con men-
ción honorífica. Es investigadora de tiempo completo
en el Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM),
con sede en la ciudad de Oaxaca, desde 2014. Sus
líneas de investigación abordan las imágenes y prác-
ticas devocionales, así como los libros de horas
tardo-medievales y los traslados de las imágenes a
otros medios y artefactos. Su más reciente publica-
ción es el libro titulado La imagen de la Virgen María
en la retórica de conquista y fundación en los valles
centrales de Puebla y Tlaxca, publicado por IIE-
UNAM (2022).

E
el proyecto
n el 2014 comencé una nueva investigación

orientada al estudio de los libros de horas de
la Baja Edad Media, con el objetivo principal
de abrir nuevos senderos en los estudios del
arte medieval en nuestro país, y motivar así
a nuestros estudiantes a explorar propues-
tas metodológicas recientes respecto a las
imágenes en diferentes medios y artefactos.
Durante los últimos tres años, mi empeño
se ha dirigido a profundizar sobre los tras-
lados, adaptaciones y resignificación de las
imágenes religiosas de tradición tardome-
dieval en los idearios del Nuevo Mundo.1
En la primera etapa del proyecto se
analizaron tres manuscritos lujosamente iluminados provenientes
de la escuela parisina del siglo xvi, encomendados por encumbra-
dos miembros de la familia real del linaje de los Capeto. Dos de
ellos se elaboraron en los talleres del prestigiado artista iluminador
Jean Pucelle y de su seguidor, Jean Le Noir.2 En la segunda etapa
opté por estudiar un libro de horas elaborado, probablemente, en
el noroeste de Francia durante la primera mitad del siglo xv y que
en la actualidad forma parte de las colecciones de la Biblioteca de
Newberry (Ms. 52).
Sin lugar a dudas, la invención de la imprenta fue un pun-
to de inflexión en la historia del libro. La imprenta y las técnicas
de reproductibilidad, junto con las prácticas promovidas por la
Devotio Moderna, y posteriormente por la reforma religiosa y el ad-
venimiento del humanismo, tuvieron un gran impacto en los libros
de horas. A finales del siglo xv y principios del xvi, los impresores
1 Este proyecto, intitulado “Travesías de la mirada devota: traslados

de las imágenes medievales al Nuevo Mundo” fue apoyado por la
Dirección General de Asuntos del Personal Académico, Universidad
Nacional Autónoma de México, con la clave PAPIIT IN401720.
2 El libro de horas de la reina Juana II reina de Navarra BnF Ms. Ms.
Latin 4135, el libro de horas de Yolanda duquesa de Flandes BL Ms. Yates
Thomson 17 y el libro de la reina Isabel de Baviera BnF Ms. Latin 1403.

experimentaron con nuevos métodos para incorporar las imágenes,
las letras capitulares y los ornamentos, de manera manual o me-
diante distintas técnicas del grabado. La circulación de las imágenes
se intensificó como nunca antes; los programas iconográficos se
trasladaron a diferentes medios y artefactos, propiciando así el sur-
gimiento de una nueva iconósfera. De ahí que estos primeros libros
impresos estén a caballo entre dos épocas: representan la transición
entre el manuscrito tardo gótico y el libro moderno, entre la mirada
devota medieval y la visualidad humanista.
Por ello, la tercera etapa de este proyecto está dedicada al
estudio de los primeros libros de horas que circularon ampliamente,
sobre todo en el mundo hispánico. Un caso por demás interesante
son los libros impresos por el alemán Thielman Kerver, activo en
París de 1497 hasta su muerte, en 1522. Los libros de horas impresos
por Kerver gozaron de gran popularidad en Francia, Inglaterra, los
Países Bajos y la península ibérica durante la primera mitad del si-
glo xvi debido, en gran medida, a la belleza de sus grabados.3
En el transcurso del proyecto, y en todos los libros de horas
revisados, un tema toral de investigación ha sido la representación
y evocación de la idea del jardín como referente significativo del
paraíso del Edén, entendido como espacio de gozo y de armonía
antes del pecado original, y destino anhelado por el buen cristiano
al final de los tiempos. Para el presente artículo me enfocaré en la
representación de los jardines y elementos vegetales, tomando co-
mo ejemplos los marcos ornamentados del primer libro de horas
impreso en Francia en 1485 para el librero Antoine Verárd, ade-
más de la imagen de la marca de imprenta y la representación de
3 Para este estudio se revisaron los inventarios de bibliotecas en México,

España, Portugal, Reino Unido y Estados Unidos. El Fondo Antiguo
de la Biblioteca Nacional de México (en adelante bnm) conserva el
único manuscrito iluminado de un libro de horas del siglo xv (bnm Ms.
1820). En su acervo existe también la versión digital de microfichas
de tres libros de horas y dos breviarios de uso de Salisbury (Sarum)
impresos por Kerver a principios del siglo xvi; los originales se res-
guardan en la Bodleian Library. En la Biblioteca Lafragua, de la ciudad
de Puebla, se conservan cuatro libros religiosos de diferentes temas.
Tres de ellos fueron impresos por la viuda de Thielman Kerver, Yolande
Bonhomme; y otro por su segundo hijo, Iacobum (Jacques) Kerver,
activo de 1535 a 1583. Otro ejemplar impreso por Iacobum Kerver se
encuentra en la Biblioteca Francisco de Burgoa, en Oaxaca, México.

la Anunciación de un ejemplar coloreado de la edición de 1502, del
impresor Thielman Kerver.
los primeros libros de horas impresos
En los estertores del siglo xv, con la aparición de la imprenta y

el mejoramiento de las técnicas del grabado la demanda de los
horae continuó en ascenso; sus usos se extendieron a otros grupos
sociales y se introdujeron nuevas formas de representación mate-
rial, textual y visual. Además, el uso de las lenguas vernáculas en
los ejercicios piadosos significó un cambio radical en las prácticas
religiosas a finales del siglo xv y principios del siglo xvi lo que, sin
duda, representó un punto medular en las demandas de la Devotio
Moderna y la reforma protestante. De este modo, se buscó que los
libros de devoción estuvieran al alcance de la mayoría de los feligre-
ses, propósito que dio lugar a que se buscara disminuir los costos
de producción; se sacrificó también el uso de materiales caros en
el arte de la iluminación, mientras se favorecían nuevas técnicas de
impresión mecánica.4
En torno a Pierrre Le Rouge, el primer impresor y librero del
que se tiene noticias en Francia, originario de Chablis y nombrado
imprimeur du roi, se sabe que fue también calígrafo, iluminador y
grabador, y que trabajó con los editores y libreros Antoine Verárd
y Vincent Commin.5 La figura de Philippe Pigouchet destaca en-
tre otros impresores importantes que produjeron libros de horas
a finales del siglo xv; trabajó con el editor Simon Vostre su pri-
mera edición de Heures à l’usaige de Rome, en 1488, en la cual
4 Se sabe que los fundadores de la Devotio Moderna concedie-

ron gran importancia a los libros de horas como base de las
prácticas religiosas cotidianas; fue el caso de Gert Grote.
5 Pierre Le Rouge fue hermano del también impresor Jacques Le Rouge,
que ejerció de 1471 a 1480 en el norte de Italia, y de Jehan Le Rouge que
trabajó en Chablis de 1478 a 1479; en 1486 se trasladó a Troyes y conti-
nuó laborando en París a partir de 1487. Trabajó también con Antoine
Verárd y Vincent Commin y fue de los primeros en aplicar el grabado
sobre tabla para ilustrar libros impresos; su obra más notable es La
Mer des histories, que imprimió entre julio de 1488 y noviembre de 1489.
Philippe Renouard, Imprimeurs parisiens, libraires, fondeurs de carac-
tères et correcteurs d’Imprimerie, depuis l’itroduction de l’Imprimerie a
Paris (1470) jusqu’a la Fin du XVIe Siècle, 238.

experimentó grabados en relieve en placas de metal; a esta edi-
ción le siguieron las de 1491 y 1492. La edición del 22 de agosto de
1498 contiene varias innovaciones que definieron un estilo propio;
por ejemplo, el uso de viñetas muy detalladas para los márgenes y
las imágenes contrastadas con fondos negros y pequeños puntos
blancos.6
Las imágenes de los grabados en los libros de horas fueron
compartidas y comprendidas por los devotos de distintas locali-
dades, de modo tal que la imagen se volvió cada vez más accesible
adquiriendo nuevas características en la Edad Moderna. Las estam-
pas y la mecanización permitieron un aumento en la adquisición de
los libros y que su consumo se extendiera a otros sectores sociales,
por estar accesibles para diferentes bolsillos, particularmente para
los comerciantes y burócratas de la pequeña burguesía. Algunos
libros de horas llegaron a manos de artesanos o de personas que
servían en centros urbanos. Curiosamente, hubo coleccionistas de
libros, provenientes de las clases altas, que buscaron adquirir este
nuevo tipo de libros por su rareza y originalidad. Fue así que, por
varios años, los nuevos libros impresos coexistieron con los manus-
critos, al igual que híbridos; es decir, impresos que eran coloreados
y ornamentados con motivos hechos a mano. Por otro lado, escri-
banos y miniaturistas se interesaron por aprender las técnicas de
6 William Roberts, Printers’ Marks. A Chapter in the Typography,

111. Otros importantes impresores de libros de horas en Francia,
durante el cambio de siglo, fueron Jean Bonhomme, Laurent
Philippe, Berthold Rembolt, Jean Poitevin y André Bocard. Se sabe
que en otras localidades hubo también una eclosión de los libros de
horas impresos mecánicamente; en 1491 el holandés Gerard Leeu
imprimió el Salterio de la bendita Virgen de San Bernardo en imi-
tación de las horas francesas. Este ejemplar tenía bordes con
flores en pequeños patrones con fondos alternos en blanco y negro.
Después de la muerte de Leeu, sus grabados pasaron a la posesión
de Adrian van Liesveldt, quien los usó para Duytsche Lhetyden en
1495. En 1492 se imprimió el libro Novus B. Mariae Virginis Psalterium
en la ciudad de Tzenna, cerca de Wittenberg; contiene bordes flora-
les que imitaban la marginalia de los manuscritos de horas franceses.
Alfred William Pollard, Early Illustrated Books: A History of the
Decoration and Illustration of Books in the 15th and 16th Centuries,
147-195. Véase también Andrew Pettegree y Malcolm Walsby, French
Books III & IV, 664-678 (FB) (2 vols). Books published in France
before 1601 in Latin and Languages other than French, 664-678.

impresión y grabado. Fue así como, de forma paulatina, se experi-
mentaron nuevos procesos y que en muy breve tiempo se mejoraron
notablemente las técnicas de reproducción.7
Con la producción masificada del libro se modificaron los
canales de distribución, dado que podían adquirirse a través de
los libreros, en las ferias, en los mercados o tiendas misceláneas.
Igualmente, se tienen noticias de que se comerciaban por medio
de vendedores ambulantes que los pregonaban en las ciudades,
vendiendo otros objetos de uso cotidiano. Había libros de varios pre-
cios; en general, se adquirían sin encuadernar, lo que permitía que
se personalizaran a conveniencia de los compradores. Los más caros
seguían imprimiéndose en pergamino, y para versiones más bara-
tas se usaba el papel; en su mayoría carecían de imágenes. Sin em-
bargo, tal y como lo ha demostrado Virginia Reinburg, el precio de
los libros de horas continuaba siendo más elevado en comparación
con otros objetos de uso piadoso, como los rosarios o las estampas,
y mucho más caros que los bienes de uso cotidiano. Por tal razón,
en el siglo xvi, el libro de horas, aún impreso, continuaba siendo
una posesión valiosa.8
La consecuencia de los cambios anotados fue que la lectura y
la oración se ejercieran individualmente y en silencio, al igual que la
meditación, que asimismo cambió profundamente. Este hecho nos
induce a reflexionar respecto de las nuevas valoraciones y recepcio-
nes que los libros religiosos adquirieron. Pero, sobre todo, encausa a
que reconsideremos nuevas preguntas sobre las prácticas religiosas
en el entorno laico de sectores sociales más amplios, y también
a cuestionarnos cuál fue la función que las imágenes impresas ad-
quirieron en la piedad popular, que indudablemente repercutió
en la visualidad general de la época.
7 De las 30 a 35 mil ediciones conservadas hasta nuestros días y rea-

lizadas entre 1450 y 1500, corresponden a 10 mil ó 15 mil textos
distintos. Si se admitiera un tiraje promedio de 500 ejemplares, resul-
taría que se produjeron alrededor de 20 millones antes de 1500.
Lucien Febvre y Henri-Jean Martin, La aparición del libro, 289-303.
8 Virginia Reinburg, French Books of Hours. Making
an Archive of Prayer, c. 1400-1600, 46-49.

Ornamentos florales en el primer libro de horas
impreso por Jehan Du Pré para Antoine Vérard
Sin lugar a dudas, cuando el libro de horas se transformó de manus-

crito iluminado a la versión impresa, la consecuencia fue un cambio
drástico en la esencia misma del artefacto, en su aspecto, su función,
usos, dimensión simbólica y agencia. No por nada la visualidad, la
experiencia material físico-sensorial y la emotiva tuvieron que verse
modificadas. La reproductibilidad por medio de la técnica del gra-
bado afectó, principalmente, en lo que Walter Benjamin denominó
“aura”, no solamente de las imágenes contenidas, sino como un todo,
como artefacto cultural.
Así pues, para el estudio de los libros de horas impresos es de gran
utilidad, desde la perspectiva teórica y metodológica, considerar las
argumentaciones que S. Brent Plate hace sobre el legado de Walter
Benjamin. El libro de horas se puede dilucidar como un artefacto
o, en términos walterianos, “kunstwerk” (art work), dentro de la
“constelación” en la compleja interrelación del arte, la tecnología
y la sociedad; el concepto de aura; el medio (medium) y el mensaje;
la producción y reproducción; la estética de la materialidad y su
íntima relación con el cuerpo y los sentidos; y, por último, en la
estética de la producción y recepción. Es importante advertir que en
la teoría estética de Benjamin el “kunstwerk” no se debe entender
como un objeto, sino como actividad o acción que el arte desem-
peña; es decir, el “arte” funge como sujeto y el “trabajo” se entiende
como verbo o acción. En este sentido, el “kunstwerk” requiere ser
predicado por otras frases que necesariamente lo hospedan o con-
tienen. Plate enfatiza que: “El arte, si tal cosa es, existe solamente en
referencia a su trabajo, a sus funciones en el mundo”.9
9 “In a constellation every idea is a sun and is related to other ideas

just as suns are related to each other. The harmonious relations-
hip between such essences is what constitutes truth.” S. Brent Plate,
Walter Benjamin, 4, 9-10, y 86-87, Religion and Aesthetics. Rethinking
Religion Through the Arts 9-10, 40 y 86-87.; Se podría decir que la pala-
bra “artefacto” contiene un espíritu semejante al “kunswerk” propuesto
por Benjamin, en razón a su raíz etimológica: arte proviene del latín
artis, destreza o habilidad, y factus, hecho, elaborado o confeccio-
nado, lo que necesariamente implica acciones en sentido ontológico.

Bajo esta propuesta conceptual, ¿qué fue lo que sucedió con
los ornamentos vegetales en los primeros libros de horas impresos?
Para tratar de contestar este punto, consideremos los primeros li-
bros de horas impresos, entendidos como artefactos o “kunstwerk”
dentro de la constelación conformada por “la introducción de la
tecnología de reproductibilidad de la imprenta y del grabado”, y la
“estética de la materialidad, producción y recepción”. El presente
análisis aborda, en particular, la relación libro-jardín que aparece
representada en los libros de horas y otros artefactos en el ocaso de
la Edad Media.
El primer libro de horas impreso e ilustrado en Francia estuvo
a cargo del impresor Jean Du Prés, a solicitud del librero Antoine
Vérard (con una posible colaboración de Jehan Le Rouge); la edi-
ción data del 2 de septiembre de 1485. En la actualidad, el único
ejemplar que se conserva está en la Morgan Library en Nueva York
(PML 129974).10 En cuanto a los grabados, a pesar de que aún
tienen deficiencias, se reconoce la proeza técnica y se aprecia la in-
tención de imitar la disposición y los elementos de los manuscritos
iluminados. A este respecto, Sandra Hindman describe el proceso
del comercio híbrido en el cual coexisten manuscritos e impresos,
en donde colaboran distintos artífices como grabadores, talladores
de la madera, iluminadores, impresores y escribas.11
En el folio 89v de este primer libro de horas impreso se ob-
serva a Santiago peregrino situado en un paisaje con un caserío al
fondo; la ilustración está enmarcada por un sencillo marco rec-
tangular que delimita la imagen.12 Es revelador que dos de los
márgenes están ornamentados con motivos vegetales y enmarcados
también por una línea donde se notan los cortes debido a la dis-
posición de cada uno de los bloques o tacos, marca que evidencia
su producción mediante la prensa. En el margen vertical se distin-
gue un ave y un pequeño animal de campo, motivos que, sin duda,
10 Ficha técnica: https://www.themorgan.org/incunables/271908

(consultado en noviembre de 2022).
11 Sandra Hidman, Pen to Press: Illustrated Manuscripts and Printed
Books in the First Century of Printing, 125.
12 Es posible que el conjunto arquitectónico del fondo sea una referencia
a Santiago de Compostela, uno de los destinos de peregrinación más
importantes en la Edad Media.

Figura 1
Horae: ad usum Romanum,
impreso por Jehan Du Pré para
Antoine Vérard, PML 129974, 89v,
1487, Morgan Library, Nueva York

aluden a los márgenes pintados con enredaderas en los manuscritos
del siglo xv (fig. 1).
En estos ornamentos se reconocen las hojas de acanto que
forman elegantes roleos, mientras en el margen izquierdo se distin-
guen un par de campánulas (campanula persicifolia), una granada
o fresa y lo que parece ser una violeta (viola odorata). En la es-
quina superior izquierda aparece una florecilla de cuatro pétalos,
posiblemente una amapola (papaver rhoeas) o un alhelí (erysi-
mum cheiri). En el margen inferior es posible que se represente
la flor conocida como aguileña o columbina (aquilegia vulgaris).
Aromáticas, todas estas plantas aparecen con frecuencia en las
iluminaciones de los libros de horas del siglo xv y remiten a signi-
ficados marianos y cristológicos.
En el gusto medieval tardo hubo un especial interés por el
estudio de las plantas, heredado del pensamiento escolástico, por
lo que la traducción de los tratados clásicos se impulsó mientras se
escribían nuevos. Para la botánica y para otras ciencias de la natu-
raleza, además de la precisión descriptiva de las plantas, fue crucial
añadir esquemas y dibujos que guardaran semejanza con el mundo
real, en un afán por facilitar su reconocimiento. Diversas plantas
se trasladaron desde los tratados de la herbolaria a los relieves de la
arquitectura eclesiástica y otros artefactos con un propósito de or-
nato, pero también para moralizar bajo una compleja construcción
simbólica. Un amplio repertorio de motivos vegetales funcionó co-
mo medio efectivo y persuasivo dentro de los sistemas discursivos
de los valores cristianos, particularmente en los siglos xiv y xv.13
Asimismo, en los manuscritos tardomedievales, en virtud
de su minuciosa elaboración, los motivos florales en los manus-
critos fueron pensados para deleitar y ser marcadores de división
en los textos. Más importante aún, conforman metatextos estruc-
turados que contienen significados y significantes en una suerte
de juegos polisémicos. No es por casualidad que en los libros de
horas las plantas, flores y frutos están claramente singularizados
y detallados. A este respecto Suzanne Braun argumenta que: “La
fragancia de las flores, su forma, su color o sus virtudes curativas
13 Jack Goody, The Culture of Flowers, 151-152; Celia

Fisher, Flowers in Medieval Manuscripts, 6.

llevaron a asociarlas a un significado simbólico o a hacer de ellas
en sí mismas un símbolo mariano o cristológico.”14 Las menciones
en las Sagradas Escrituras, las leyendas y relatos de la tradición
popular sirvieron para explicar sus características y cualidades,
legitimando así sus usos al asociarlas con las santas personas y la
historia sagrada.15
A pesar de que muchos motivos vegetales fueron fórmulas
que se repitieron de forma constante durante la Baja Edad Media, y
con propósitos más bien ornamentales, los libros de horas, con ora-
ciones que van especialmente dirigidas a la Virgen, se concibieron
metafóricamente como “jardines místicos”, “jardines de oración” o
“jardines marianos”. Bajo esta óptica, los márgenes decorados en los
libros de horas evocan zarzales, o bien se asemejan a vallas y pér-
golas cubiertas con enredaderas o viñas que constituían los límites
de los huertos, hortalizas y herbarios. Es evidente que en este pri-
mer libro de horas impreso existe la firme intención de continuar
la tradición del tropo del jardín en los ornamentos de los márgenes.
Sin embargo, siguiendo las ideas propuestas por Walter
Benjamin, la introducción de una nueva técnica de reproducción
mecánica tuvo dos implicaciones fundamentales que se aprecian
claramente en este ejemplo. En primer lugar, en este objeto está au-
sente el trabajo de la mano del iluminador de manera directa. En
otras palabras, la “huella” de la relación cuerpo-obra que el artista
deja durante la acción de pintar no existe aquí. En segundo lugar,
los elementos ornamentales pueden repetirse mediante la prensa,
perdiéndose así la “acción única” que resulta del proceso de elabo-
ración en un momento preciso. Para el acto de impresión tampoco
se requiere la presencia del artista que diseñó la matriz del grabado.
De ahí que estos ornamentos se consideren un “remedo mecáni-
co” del trabajo manual de los iluminadores tratando de emular el
resultado, pero el proceso de producción es de muy distinta natu-
raleza, porque introduce la mediación del herramental mecánico
de reproducción. Así pues, a pesar de que sus elementos traten de
asemejarse y contengan la misma lectura iconográfica o simbólica,
14 Suzanne Braun, “Les fleurs dans l’iconogra-

phie chrétienne”, 77. La traducción es mía.
15 La mayoría de las plantas curativas usadas a lo largo de la Edad
Media se conocían desde la Antigüedad; los relatos y leyen-
das sobre sus propiedades estuvieron asociados desde tiempos
remotos con deidades del mundo clásico o de culturas anterio-
res. Con el advenimiento del cristianismo fueron resignificadas
y adaptadas al asociarse con Cristo, la Virgen y los santos.

el kunswerk es distinto e implica, para su producción, otros valores,
ideologías, estructura social y organizacional. Además, huelga decir
que esta novedad técnica fue desplazando paulatinamente el trabajo
de los vignetteurs, cuyas habilidades y destrezas formaban parte del
conocimiento colectivo gremial, desarrollado durante largo tiempo
y que era transmitido de generación en generación.16
Por otro lado, en este libro impreso los márgenes carecen
de las figuras conocidas como drôleries (caprichos), que equiva-
len a personajes absurdos o ridículos de distintos géneros, lo cual
pudiera obedecer a dos razones, siendo la primera la dificultad
técnica en el proceso de la impresión a fin de incorporar una
amplia gama de personajes propios del ingenio del artista ilumi-
nador, lo que aportaba un carácter personalizado y único a cada
manuscrito. La segunda razón de tal ausencia apunta a un pro-
fundo cambio ideológico. Recordemos que el hombre medieval
participaba en dos formas de vida: la oficial y la carnavalesca, una
seria y otra graciosa, coexistencia que se acendró en los ornamen-
tos de los manuscritos de los siglos xiii y xiv.
A este respecto, Michael Camille señala que los márgenes
eran espacios o “jardines liminares” para la confrontación o trans-
gresión de los valores establecidos. Es sugerente que estas figuras
marginales fueran conocidas en latín como fabulae o curiositate.
Desempeñaban una función similar a las fratas o fratasies, género
poético humorístico basado en juegos de palabras absurdas o con
doble sentido. Dentro de la cultura tardomedieval no existía una
clasificación separada entre los géneros literarios y los textos re-
ligiosos. Camille enfatiza que lo importante de estas figuras no es
su significado propiamente, sino al contrario: pretenden carecer de
uno preciso; su función radica, justamente, en su amplia polisemia.
16 A estos ornamentos fitomorfos que adornan los márgenes se les

conoce en francés, de manera generalizada, como vignettes (viñas)
y a los artífices que hacían este trabajo se les denominaba con el
término vignetteurs. Fisher, Flowers in Medieval Manuscripts, 5. A
los artistas que se encargaban de ornamentar los manuscritos se
les llamaba, en anglo-francés, lymnour; trabajaban en un entorno
comercial, y a partir del siglo xiii se sabe que rentaban espacios que
funcionaban como talleres, cercanos a comerciantes de libros en
centros urbanos. Para el siglo xiv en Londres ya habían formado un
gremio. Kathleen L. Scott, “Design, Decoration and Illustration”, 32.

Su acción social estaba relacionada, fundamentalmente, a tres sec-
tores de poder dentro de la sociedad medieval: el monasterio, la
catedral, y la corte y la ciudad, que controlaban personajes especí-
ficos: monjes, sacerdotes, señores y burgueses. Dada la rigidez de
las estructuras sociales medievales, los márgenes eran lugares sim-
bólicos para la confrontación, donde a menudo se transgredían los
límites y se hacía escarnio de los diversos actores sociales mediante
la burla o el sarcasmo. De ahí que en este libro impreso el margen
ha perdido su carácter liminal, polisémico jocoso y trasgresor. Se
percibe un cambio social y una clara separación entre el género
profano y el religioso, de tal suerte que su función está acotada sola-
mente en el sentido religioso. A pesar de que se trata de plantas con
valores simbólicos cristianos, carentes de color, es difícil distinguir-
las; se limitan más bien, y por lo tanto, a la función ornamental.17
Por otro lado, en la recepción, la falta de detalle, la ausencia
de los colores, el oro y la exquisitez de los fondos teselados ami-
nora la experiencia sensorial. Los ornamentos florales, al carecer
de la semejanza físico-sensorial con la orfebrería (oro y piedras
preciosas), hace que se desvanezca el sentido metafórico y aso-
ciativo con las piedras preciosas que aluden a las gracias que Dios
concedió al hombre cuando fue creado en el paraíso: “En Edén, en
el huerto de Dios estuviste; de toda piedra preciosa era tu vestidu-
ra; de cornerina, topacio, jaspe, crisólito, berilo y ónice; de zafiro,
carbunclo, esmeralda y oro (Ez 28:13).18
En efecto, la ausencia de los brillos del oro elimina la sen-
sación hierofánica, misma que es tan apreciada en las miniaturas
de los manuscritos y que fundamenta la teoría de la emanación
17 Michael Camille, Image on the Edge. The Margins of Medieval Art, 12.
También se les refiere con el término chimaera (quimera), que signi-
fica monstruo fabuloso con cabeza de león, cuerpo de cabra y cola
de dragón; significa, asimismo, sueño o ilusión que es producto de
la imaginación que se anhela pese a que es improbable que se realice.
Los drôleries transgreden igualmente el espacio, y como invasores
se sitúan en los interlineados, a manera de ornamentos insertos en el
texto que amenazan la escritura, o bien, dentro de las letras capitulares.
18 En varios pasajes bíblicos, el brillo del oro y de las piedras preciosas
se usa para denotar la esencia de lo divino; es el caso de el Arca de la
Alianza, el racional de las doce tribus de Israel, el templo de Salomón,
el trono de Dios y la Jerusalén Celeste.

de la luz proveniente del neoplatonismo medieval, tal y como lo
observa Jean-Claude Scmitt: “La imagen medieval es, pues, com-
parable a una aparición, a una epifanía, y lleva las marcas de ella.
El uso ampliamente usado del oro que refleja la luz no hace más
que subrayar que en la meditación la imagen opera entre lo visible
y lo invisible”.19 En efecto, este grabado carece del “resplandor”
de santidad del personaje y del espacio sagrado. Si bien un halo
circunda la cabeza de Santiago, se le mira como simple peregri-
no recorriendo los caminos de Dios, de donde es evidente que la
imagen prescinde del carácter epifánico, condición principal para
el ejercicio de la meditación medieval.
Por último, debe mencionarse que en este caso se aprecia
economía en la construcción de la imagen, estructurada básica-
mente por líneas de contorno en tinta negra, donde la materialidad
del pergamino se deja al descubierto, como soporte del dibujo sim-
plemente. En el paisaje del fondo se advierte un espacio abierto;
el volumen y las sombras están construidas por líneas paralelas
sencillas, careciendo de detalles y recursos plásticos para sugerir
texturas diferentes, lo que constituye una gran diferencia si se com-
para con la imagen medieval. Porque, tal y como apunta Herbert
Kessler, las características físico-sensoriales de los diversos mate-
riales son una característica esencial del arte medieval, donde los
mismos no se desvanecen de la vista mediante la mímesis de per-
cepción de las cosas.20
A pesar de las limitaciones técnicas, la inclusión de estas pri-
meras estampas abrió nuevos horizontes para los horae, lo que daría
paso a una nueva etapa en la cultura del libro y en la visualidad.
En muy pocos años las técnicas de impresión y grabado alcanzarían
19 Jean-Claude Schmitt, Les Corps des images, essais sur la cul-

ture visuelle au Moyen Âge, 24-25. La traducción es mía.
20 Herbert Kessler señala que las imágenes funcionaban para repre-
sentar estos ámbitos supraterrenales, y que algunos materiales
en particular eran escogidos para establecer un vínculo entre el
mundo material y el espiritual: “Muchos materiales eran seleccio-
nados porque al parecer, debido a su naturaleza, servían para
negociar entre el mundo de la materia y el mundo espiritual (por
ejemplo, oro, gemas, minerales traslúcidos y vidrio), porque con-
tinuamente se transformaban con la luz intermitente”. Herbert
L. Kessler, Seeing Medieval Art, 19. La traducción es mía.

niveles insospechados, dejando la materialidad en segundo pla-
no mientras se favorecía el detalle y la calidad del dibujo en los
grabados.
jardines en un libro híbrido impreso en 1502
Originario de la ciudad de Coblenza, en Alemania, Thielman Kerver

comenzó a trabajar como librero en 1497, en París, jurado bajo la
marca del unicornio. Su tienda se ubicaba al sur, en la calle de Pont
Saint Michel. El 15 de julio de ese año comisionó la impresión de un
tiraje de libros de horas al impresor Johann Philippe de Kreuznach.
Kerver aportó la inversión para los materiales y la serie de las matri-
ces para las ilustraciones.21 La ganancia de esta primera edición le
permitió asociarse con George Wolff, adquirir las prensas y comenzar
a imprimir en su propio taller, mientras continuaba vendiendo libros.
En 1499 traspasó su tienda de Pont Saint Michel a Gilles Remacle
y se trasladó a la calle de Mathurins, frente al hôtel de Cluny; en
1503 se estableció en la calle de Saint-Jacques. Para 1500 se asoció
con Gilles Remacle (librero jurado de 1500 a 1503) y con Guillaume
Eustace, y en mayo de 1501 recibió el privilegio de ser reconocido
como impresor y librero de la Universidad de París. En las ediciones
de esos años empleó los grabados de gran calidad y con marcado
estilo gótico del iluminador y grabador conocido como el Maestro
del Apocalipsis de la Sainte-Chapelle.22
Durante esos años, Kerver fue adquiriendo juegos de bloques
de madera variados, con distintas imágenes, y la serie completa de
grabados para las ilustraciones. Introdujo, asimismo, innovaciones
21 Ejemplares de esta primera edición se conservan en la Morgan

Library (PML 573), en la Princeton University Library (OCLC
63051875) y en la British Library (STC No. ih00392000).
22 Anna Majeski, “The printed books of hours of Thielman Kerver: exploring
printer, shop, community and book”, 25. El Maestro del Apocalipsis de
Sainte-Chapelle, activo en París entre 1480 y 1510, realizó los diseños
para el famoso Apocalipsis de la Rosa de la Sainte-Chapelle orde-
nado por el monarca de Francia, Carlos VIII, que reinó de 1483 a 1498.
Fue también el iluminador de las Pequeñas horas de la reina Ana de
Bretaña (BnF Ms. Latin 3120) y autor de los diseños para los tapi-
ces de la caza del unicornio, que están actualmente en los Cloisters
en Nueva York. El Maestro del Apocalipsis de Sainte-Chapelle

técnicas tales como el fondo negro con puntos blancos, una técnica
que Pigouchet había introducido previamente. En 1505 se hizo de un
juego de siete placas para las ilustraciones principales del ilumina-
dor y grabador Jean Pichore, y en 1506 trabajó para el editor jurado
de la universidad de París, Jean Petit. Fue así como durante las pri-
meras décadas del siglo xvi Thielman Kerver se distinguió por la
alta calidad de sus ediciones, particularmente de los libros de horas,
para los cuales empleó diferentes viñetas con ornamentos florales y
grutescos, e igualmente innovadores programas iconográficos “a lo
romano”, lo que le permitió ser el competidor directo de Pigouchet.
Después de su muerte, acaecida el 24 de noviembre de 1522, la im-
prenta quedó a cargo de su viuda, Yolande Bonhomme (m. 1556),
hija del famoso impresor Pasquier Bonhomme, y de sus hijos, Jean
(m. 1522), Jacques Kerver (m. 1568) y Thielman II (m. 1573).23
Varios grabados de los libros de horas impresos por
Pigochet y por Kerver se usaron como fuente para elaborar
vidrieras, relieves, pinturas y esculturas en iglesias en varias lo-
calidades; es el caso de los vitrales de las iglesias de Montfort y
de Saint-Felix à Polisy, en Aube Champagne. Así también fue-
ron de los primeros modelos que se trasladaron al otro lado de la
mar materializándose en el arte religioso en el territorio novohis-
pano en donde adquirieron renovada vitalidad y significado. Es el
caso del programa iconográfico de la Tota pulchra, estudiado por
Suzanne Stratton en el arte español, y que durante los siglos xvi
jugó un papel fundamental en la producción de los libros de horas

impresos, alcanzando gran popularidad a partir de 1480. Elaboró
varias series de diseños para las ilustraciones de libros impresos y
a la par siguió realizando manuscritos iluminados. Se le considera
sucesor del Maestro de Coëtivy al que se le ha identificado con Colin
d’Amiens, padre de Jean d’Ypres (m. 1508). También se ha especu-
lado que el Maestro del Apocalipsis de Sainte-Chapelle fue el mismo
Jean d’Ypres. Disponible en https://www.bl.uk/catalogues/illuminated-
manuscripts/TourPopup.asp?TourID=152 (consultado en noviembre de
2022). También véase Geneviève Souchal, “Un Grand peintre français
de la fin du xve siècle, le Maître de la ‘Chasse à la Licorne’”, 22-50.
23 Majeski, “The printed books of hours…”, 26-29. Otro hijo de Thielman
fue Michel Thielman, canónigo de Auxerre, por lo que se sospecha que
esta relación permitió una aproximación entre la familia de impre-
sores y el círculo eclesiástico. Renouard, Imprimeurs parisiens…,
198-201. Disponible en http://libweb2.princeton.edu/rbsc2/ga/unseen-
hands/printers/Kerver.html (consultado en noviembre de 2022).

y xvii migró al arte novohispano en las construcciones discursi-
vas de la Purísima Concepción.24
El motivo principal de la marca de impresor de Kerver fue el
unicornio bajo la enseña in vico sancti Iacobi, sub signo Craticulae
o in vico sancti Iacobi, ad signum Unicornis (en la aldea de Santiago
bajo el signo del unicornio). El unicornio se usó en más de 12 for-
mas diferentes, comenzando a fines del siglo xv y hasta la última
década del siglo xvi; se sabe que fue una figura muy presente en la
visualidad tardomedieval. En las primeras versiones aparecen dos
unicornios; en las posteriores a 1522 solamente se representa uno.
En su origen, entre 1488 y 1494, la marca del unicornio proviene
de los Países Bajos. El libro más antiguo que se conserva con esta
marca es el Dyalogus der Creaturen (Dialogus creaturarum) im-
preso en Delft en 1488. Los impresores holandeses Hernri Eckert
van Hombergh y Chr. Snellaert la usaron a fines del siglo xv y en
Amberes, H. Hesker hizo lo propio en 1496. Este equino mitológi-
co fue una de las marcas predilectas en la región de Ruan; sabemos
de su uso por parte del impresor Jehan Richard, y en la región de
Lyon fue la insignia a la que acudieron Symon Vincent, L. Martin y
G. Boulle. Para la primera mitad del siglo xvi varios impresores de
París usaron también este motivo: Le Petit Laurens, Olivier Sénant,
Vivian Kées, Pierre Gadoul, Chapelet y Chavercher.25
Un caso muy interesante de los primeros libros de horas
impresos por Thielman Kerver es el ejemplar que pertenece a la
edición del 24 de diciembre de 1502, elaborado para Gillet Remacle,
que se encuentra en la actualidad en la Biblioteca Nacional de
24 Dentro de este proyecto se contempla el estudio de los tras-

lados y adaptaciones de estos modelos al Nuevo Mundo,
cuyos resultados serán objeto de próxima publicación.
25 Roberts, Printers’ Marks…, 34. Véase también Hugh William Davies,
Devices of the early printers, 448-450. Gillet Remacle, trabajó bajo la
insignia o marca de impresor del unicornio con el mote Supra pon-
tem “Sancti Michaelis in intersignio Unicornis” del impresor Kerver.
Renouard, Imprimeurs parisiens…, 316. Disponible en https://
marques.crai.ub.edu/es/impresores/marcas?subjects=unicorn.

Portugal (A-F//8, G//6, H-R//8, S//4, T//2);26 el libro mide 17 cm
de altura, es de uso parisiense y está escrito en latín, a una columna
a renglón tirado; fue impreso en pergamino con letra gótica en ne-
gro y rojo. Contiene el almanaque, el calendario litúrgico y el parvo
oficio de la Virgen ilustrado con 14 grabados de página completa.
Los grabados pertenecen a la serie del Maestro del Apocalipsis de
Sainte-Chapelle. Lo peculiar de este ejemplar es que todas sus ilus-
traciones fueron coloreadas de forma manual, al igual que los
márgenes ornamentados que las enmarcan y que semejan el estilo
de los márgenes de los manuscritos de la región de Ruan. Puede,
así, considerarse como ejemplo de un libro de horas híbrido.
En la primera página de este ejemplar único, y a manera de
frontispicio, se observa la imagen emblemática que corresponde a
la inconfundible marca del taller de Kerver, que cristaliza admira-
blemente el pensamiento y la visualidad tardomedieval en pleno
nacimiento del libro ilustrado moderno, razón por la cual merece
analizarse a detalle. En medio de un huerto o jardín cerrado se yer-
gue un árbol de pomas, pendiendo de una pequeña rama; el escudo
está en campo azul con las iniciales y el monograma del nombre
de Thielman Kerver en letras de oro; en el centro se aprecia una
pequeña cruz. El escudo está flanqueado por un par de unicornios
rampantes, principal insignia del taller. Arriba del escudo, del lado
izquierdo, se observa una rosa, y en el lado contrario, una granada.
En primer plano, a la izquierda, aparece un árbol seco que contrasta
con el granado rebosante de retoños, flores y frutos situados en el
lado derecho. Los espacios del fondo están elegantemente ornamen-
tados con hojas de acanto, rosas y flores de alcachofa que aportan
exuberancia al conjunto.
Si se observa con atención, en la parte inferior izquierda, en
el pastizal y entre las hierbas, se aprecia una planta de colombinas
o aquileñas (aquilegia vulugaris), cuyo nombre en francés es ancolie;
en la literatura del siglo xv se le relaciona con el término mélancolie
26 Ficha técnica: https://catalogo.bnportugal.gov.pt/ipac20/ipac.jsp?

session=16TJ108376B64.9315&profile= bn&source=~!bnp&view=s
ubscriptionsummary&uri=full=3100024~!818008~!6&ri=1&aspect=
subtab98&menu=tab20&ipp=20&spp=20&staffonly=&term=Kerv
er&index=.GW&uindex=&aspect=subtab98&menu=search&ri=1&l
imitbox_2=BBND01+=+BND (consultado en noviembre de 2022).

(melancolía), porque metafóricamente hablando esta flor de suave
fragancia caracterizaba a las personas de humor de la bilis negra y
temperamento melancólico. Las aquileñas, de color púrpura, con
frecuencia representaban el dolor, la muerte o el luto. Como tiene
forma de paloma, el arte religioso escogió a la aquileña de color
blanco para representar al Espíritu Santo.27 Ubicada al mismo nivel
que la aquileña, pero en el lado opuesto, se halla una mata de floreci-
llas con pétalos cordiformes conocida en Francia, en el siglo xv, con
el nombre de veixre (primula elatior); alude, metafóricamente, al
renacimiento y a la eterna juventud, porque germina, precisamente,
al comenzar la primavera. Cabe señalar que esta planta, también
aromática, fue apreciada desde la Antigüedad por sus propiedades
relajantes, diuréticas y expectorantes (fig. 2).28
Esta composición emblemática y cuidadosamente elaborada
corresponde a la idea del jardín del Edén; contiene motivos cristo-
lógicos que aluden en particular a la resurrección, dentro de una
construcción dialéctica con fuertes tintes tardomedievales en donde
se contrapone la idea de la muerte y la vida eterna mediante el sa-
crificio de Cristo. Se puede decir que, en sí misma, esta imagen, con
todo y que está impresa, es un objeto para la meditación que provie-
ne del sistema de creencias del cristianismo de la Baja Edad Media.
La imagen evoca, indudablemente, el paraíso de Dios; el lugar
simbólico, fuera de todo tiempo, en donde se conjunta el goce sen-
sorial y espiritual en una simbiosis perfecta, tal y como el Génesis
lo advierte:
Luego plantó Yahveh Dios un jardín en Edén, al oriente, donde

colocó al hombre que había formado. Yahveh Dios hizo brotar
del suelo toda clase de árboles deleitosos a la vista y buenos para
comer, y en medio del jardín, el árbol de la vida y el árbol de la
27 Denise Fallena, “Jardines en un libro de horas: aspiración por el

paraíso perdido”, 99. Tal y como el lector podrá observar, las
aquileñas y la granada se muestran también en el marco del libro
impreso por Antoine Vérard, aquí analizado.
28 En castellano se le conoce como flor de primavera, en inglés
es primrose (rosa primera) y en el siglo xv su nombre en latín era
primula veris (primavera), tal como aparece en las Grandes Horas
de Ana de Bretaña.

Figura 2
Marca del impresor de
Thielman Kerver, libro
de horas, fol. 1r, edición del
24 de diciembre de 1502,
Biblioteca Nacional
de Portugal
277 DOSSIER
Fallena
2023 · De jardines
Fallena y·unicornios
De jardines y unicornios
JUL – DIC 2023 Nierika
Dossier 277
24
ciencia del bien y del mal. De Edén salía un río que regaba el jar-
dín, y desde allí se repartía en cuatro brazos (Gen 2:8-10).
El jardín también fue metáfora de la sabiduría, por lo tanto, el

libro se concibe como un jardín en donde el conocimiento y las vir-
tudes florecen. Asimismo, el jardín o herbario, como locus amoenus,
se consideraba, dentro del ars vivendi, sinónimo de salud para
el cuerpo y el alma. A la vez, el jardín alude al espacio ideal para las
prácticas del amor cortés y el divertimento, de ahí que esta imagen
en el frontispicio invite al lector a disfrutar de los “frutos” ateso-
rados en el libro, entendido como jardín intelectual y espiritual.29
Importa resaltar que esta imagen, además de la intención de
crear significados metafóricos, tiene la de evocar sensaciones tales
como los perfumes de las flores y de las hierbas aromáticas; de ahí
el propósito de representar cada especie botánica con precisión.
En varios de los libros de horas del siglo xv se pintaron plantas
diversas que, además de su significado mariano, eran reconocidas
desde la Antigüedad por su aroma y cualidades sanadoras. Por ello,
planteo que estos elementos fitomorfos, además de su carácter or-
namental y contenido simbólico, tenían igualmente una función
evocativa. Ello significa que en las prácticas meditativas, y a través
de la rememoración imaginativa y sensorial, el devoto se “transpor-
taba” a un estado de bienestar y armonía adecuado para entablar
un diálogo con Dios, María y las santas personas. En este proceso
evocativo el sentido del olfato desempeñaba un papel fundamental,
tanto que las Sagradas Escrituras mencionan con frecuencia el gran
valor concedido a las esencias aromáticas que igual eran ofrenda-
das a Dios o se usaban para ungir a los reyes. No olvidemos que
el Evangelio menciona que María Magdalena perfumó los pies de
Jesús con esencia de nardos (Jn 12:3).
Existía la creencia de que los olores afectaban al ánimo y al
alma, como se asienta en un proverbio bíblico: “El aceite y el per-
fume alegran el corazón, la dulzura del amigo consuela el alma”
29 Thielman Kerver se especializó en la publicación de libros

religiosos; entonces, no es de extrañar que haya seleccio-
nado un programa de notorio carácter cristológico como
frontispicio y para contener la marca de su taller.

(Pb 27:9). En las festividades religiosas cívicas y cortesanas se
cubrían y adornaban las calles, las iglesias y las salas de los pa-
lacios con diversas hierbas y flores aromáticas. Además, desde la
Antigüedad, en la teoría de las miasmas se tenía por cierto que las
pestilencias y los “aires corruptos” producían enfermedades, razón
por la cual se creía que los perfumes y buenos aromas sanaban y
mantenían la buena salud. Inclusive se llegó a atribuir a las hierbas
aromáticas poderes talismáticos porque, se decía, ahuyentaban al
demonio y evitaban la inclinación hacia el pecado.30
Así pues, el Edén mencionado en las Sagradas Escrituras
remite al estado de perfección de la creación antes del pecado
original; ahí, el ser humano estaba en total comunión con su
Creador. Es importante resaltar que durante la Edad Media la
experiencia estética se consideraba integral y multisensorial (sy-
nesthesia), afectando, necesariamente, al intelecto y al alma como
partes indivisibles del cuerpo y de su materialidad. Se creía que la
multiplicidad y variedad de sensaciones recibidas en un equilibrio
perfecto —krasis— causaban placer, y que dividirlas o exagerarlas
era perderlas, destruir su deleite.31
Se sabe que en el transcurso de la Edad Media el cultivo de
la tierra y la jardinería fueron actividades muy valoradas porque
representaban el origen de todo sustento para la vida. Dentro del
más amplio sentido religioso, el trabajo de la tierra correspondía
al cumplimiento de la primera tarea impuesta al hombre por el
Creador. En efecto, las Sagradas Escrituras mencionan que el cui-
dado del jardín del Edén fue la más noble ocupación que el Señor
encomendó a Adán (Gen 2:7-9). Es decisivo señalar la creencia de
que el paraíso terrenal existía; ahí descansarían, al final de los tiem-
pos, las almas de los redimidos y el paraíso terrenal, espejo de aquel
30 En las Grandes Horas de Ana de Bretaña en cada uno de sus

folios se representan hierbas, flores y frutos detallados con su
nombre en francés y en latín; además de considerarse “flores
de María”, la mayoría está referida en los tratados de herbola-
ria clásicos, como el Dioscórides. En el siglo xviii cada una de
estas plantas fueron identificadas, desde la perspectiva científica,
por el botánico Jules Camus, usando el sistema de clasifica-
ción de Linneo. Fallena, “Jardines en un libro de horas…”, 87.
31 Fallena, “Jardines en un libro de horas…”, 98.

en donde crecían todas las clases de árboles frutales y flores. Se le
situaba al oriente, y como consecuencia del pecado, había quedado
oculto y era inaccesible para el género humano. La unión de ambos
paraísos significaba el retorno a la perfección de la creación, la con-
cordia plena con el Creador. En cuanto al pecado original, el castigo
afectó igualmente a la tierra y a todas sus criaturas: “maldito sea el
suelo por tu causa: con fatiga sacarás de él el alimento todos los días
de tu vida. Espinas y abrojos te producirá, y comerás la hierba del
campo” (Gen 3:17-18). Por consiguiente, la transgresión cometida
había tenido como consecuencia el surgimiento de dos espacios
contrapuestos: el mundo terrenal, el valle de lágrimas, en donde el
hombre tendría que ganarse su sustento con esfuerzo, en donde pa-
decería hambre y viviría enfrentando las inclemencias de las fuerzas
de la naturaleza. Irremediablemente vendría la muerte y el hombre
retornaría al polvo, generación tras generación y hasta el fin de los
tiempos: “le echó Yahveh Dios del jardín de Edén, para que labrase
el suelo de donde había sido tomado” (Gen 3:23).
En el Edén, en cambio, la tierra era eternamente fértil, reina-
ba el orden divino, aunque el lugar era inaccesible y estaba cerrado
para los hijos de Eva. La reconciliación del Creador con su criatura,
mediante la gracia y por el sacrificio del Hijo, implicaba restituir el
Edén y el árbol de la vida que la cruz representaba. Así pues, el sa-
crificio de Cristo aseguraba al hombre redimido la reconciliación
con el Señor y el retorno al paraíso perdido.
Ahora bien, en esta imagen destacan el par de unicornios co-
mo custodios del jardín cerrado de Dios. El médico griego Ctesias
decía que el unicornio habitaba en la India; lo describía como un
caballo grande, de color blanco, con la cabeza púrpura y los ojos
azules, y con un cuerno en la frente de un codo de largo. A partir
del siglo viii al paraíso terrenal se le ubicaba en la parte más orien-
tal del mundo, donde se creía que estaba la India.32 Se sabe que al
unicornio, animal heredado de la mitología pagana y mencionado,
asimismo, en el Fisiólogo, se le trasladó, durante la Edad Media a
los bestiarios, como parte de los discursos anagógicos cristianos.
Se decía que el unicornio moraba en el paraíso y convivía de forma
32 Bruno Faidutti, “Images et connaissance de la licorne.

Fin du Moyen Age-XIXeme siècle”, 243-249.

pacífica con el león, pues antes del pecado original todos los ani-
males y el hombre coexistían en perfecta armonía; por extensión, el
unicornio evocaba el estado ideal de paz y sosiego.33
El unicornio fue, igualmente, símbolo de Cristo. Jan Beal re-
fiere que en el manual de predicación que Ranulf Higden escribió
en el siglo xv se recomienda usar la figura del unicornio en los ser-
mones como metáfora de Cristo, a manera de exempla:
Cristo se apaciguó con el canto de la Virgen, y cuando el ángel

Gabriel cantó: ‘He aquí la sierva del Señor’ (Lucas 1:38), se hizo
afable. Asimismo, el unicornio, es decir, el hijo más valiente de
Dios, el que devastó aquellos hombres y ángeles que se opusieron
a él y que aspiraron a más de lo que era aceptable se vuelve sua-
ve cuando coloca su sacrificio en el regazo de la Virgen, dando
así cumplimiento a Isaías: ‘El joven habitará con la doncella”.34
Cierto es que el relato de la caza del unicornio figuró también

en la literatura y en las manifestaciones artísticas del amor cortés.
La leyenda cuenta que el unicornio sólo puede ser apresado cuan-
do reposa tranquilo en el regazo de una doncella; metafóricamente
hablando, la alusión es al deseo y la conquista del amor de la dama,
33 “An especially influential aspect of the creation story is that it also

reveals the origins of the relationship between humans and animals.
The story of Paradise presents man and beast living peacefully side by
side in a natural state, which ends with the lapse. The fall from grace
marks a caesura, after which peace is followed by the practices of hun-
ting and domestication. In Christian medieval literature, there seems
to be both a deep fascination with the loss of the natural state and a
deep yearning for its return. Juila Weitbrecht, “Thou hast heard me
from the horns of the unicorns. The Biblical Unicorn in Late Medieval
Religious Interpretation”, 49-50. Véase también Faidutti, “Images et con-
naissance de la licorne…”, 30-37. Disponible en https://faidutti.com/
blog/licornes/2022/05/30/%F0%9F%93%96-la-chasse-mystique/.
34 En este sentido, la Virgen, metáfora del Arca de la Alianza y de la
Iglesia es, a la vez, hija de Dios Padre, esposa del Espíritu Santo y
Madre de Dios Hijo. La tradición de interpretar a la sponsa Christi de
esta manera surge de pasajes bíblicos: Isaías 54 y 62, Ezequiel 16,
Oseas 1-3, Mateo 9:15, Marcos 2:19, Lucas 5:34, Mateo 25, Juan 3:27-
30, Efesios 5:21-32 y Apocalipsis 21, así como de los comentarios de
Orígenes del Cantar de los Cantares. Jane Beal, “The Unicorn as a
Symbol for Christ in the Middle Ages”, 154-155. La traducción es mía.

en un juego de espejos contrapuestos en donde el cazador es a la vez
la presa.35 Recordemos que en la Baja Edad Media la religiosidad
y el amor cortés tuvieron una curiosa convergencia. De ello resultó
que el espacio del jardín fue el lugar simbólico del encuentro entre
estos dos pensamientos que en apariencia se contraponían: el amor
carnal y el amor espiritual. En esta concurrencia de géneros, María
adquirió el papel de la dama y se la representó acompañada del uni-
cornio, símbolo de la Encarnación del Verbo y de las virtudes de
castidad y humildad de María.36
En la Pierpont Morgan Library se conserva un libro de horas
elaborado en Utrecht alrededor de 1500 (PML Ms. G.5). En el folio
18v se observa a María en un jardín amurallado junto a la torre de
David. Dentro del hortus conclusus, alusión a la perpetua virginidad
de María, tal como la menciona el Cantar de los Cantares, desta-
ca particularmente el placer que ofrece el perfume en los jardines:
Tú eres un jardín cerrado, amada mía; eres un jardín cerrado, ¡eres

sellado manantial! El paraíso de tus pechos es un huerto de man-
zanos. Hay en él nardos y azahares, los más variados aromas, y las
más finas especias. Eres la fuente de los jardines, ¡el manantial de
agua viva que baja del monte Líbano! (Cant 4:12-15)
Del mismo modo, se observa el altar con la vara florida de

Aarón, la urna áurea con manzanas de oro y la pelliza de Gideon
humedecida milagrosamente por el rocío de una nube. La Virgen
está absorta en su libro de oraciones mientras un unicornio des-
cansa apaciblemente sobre su regazo como símbolo de Cristo. Al
exterior del jardín, en el coto de caza o foresta, el arcángel Gabriel
se aproxima como cazador, sonando el corno y sujetando a un par
de lebreles que personifican a la misericordia y la paz. En el marco
se refiere simbólicamente al jardín mariano, donde están pintadas a
35 La caza, en su sentido más amplio, se consideraba como rito de

dominación y de demarcación del espacio, fundamentada en la
persecución de dos entidades distintas —depredador-presa–,
mujer-hombre, señor-caballero—, bajo un pacto social por medio
de la fides (fidelidad) que mantiene el orden del mundo.
36 Marina Warner, Alone of all her Sex. The Myth
and the Cult of the Virgin Mary, 137.

trampantojo las principales flores que se asocian con la Virgen, co-
mo son rosas, verónicas (nomeolvides), alhelíes, flor de fresa, viola
tricolor (pensamiento), cardo de leche, flor de borraja y aquileña
púrpura, sobre la cual se posa una mariposa, posiblemente alusiva
a la muerte del Redentor y al dolor de la Virgen (fig. 3).
En esta miniatura se observan dos espacios contrapuestos: el
herbario, jardín cerrado o pequeño paraíso, ideal para la oración y
la vida espiritual, que atesora la verdadera sabiduría divina. El bos-
que, en cambio, es un sitio extramuros que representa el espacio
agreste donde acechan toda clase de peligros; el cazador, personi-
ficado por Gabriel, es custodio del Edén y persecutor de las fieras
del pecado que amenazan la historia de la restitución iniciada con
el misterio de la Encarnación. Cabe señalar que el programa icono-
gráfico es muy parecido a la pintura del retablo de los Dominicos
que se encuentra en el Museo Unterlin de Colmenar, en Alsacia, y
que fue realizado por Martin Schongauer en 1480; se conserva, del
mismo modo, un grabado de mediados del siglo xv que probable-
mente sirvió de modelo.37
En la lámina 2 del ejemplar de la Biblioteca Nacional de
Portugal, se plasma la escena de la Anunciación dentro de un es-
pacio arquitectónico que recuerda el interior de las catedrales tardo
góticas y que simbólicamente funciona como hortus conclusus.
En efecto, similar a la miniatura del libro de Utrecht, María se
encuentra entregada a la oración al momento de ser visitada por
el arcángel Gabriel. Aquí también el jardín mariano aparece ilus-
trado de modo simbólico mediante las flores de los márgenes
que, a pesar de ser poco detalladas, corresponden a los tipos que apare-
cen a menudo en los márgenes de los libros de horas; recuerdan,
en particular, el estilo de la región de Ruan (fig. 4).38
Tal y como ha señalado Kessler, en la teología cristiana hay
una estrecha asociación simbólica entre tres lugares conceptuales:
37 Faidutti, “Images et connaissance de la licorne…”, tomo I, 52.

38 De manera generalizada, es posible que las flores que deco-
ran esta ilustración sean alhelíes, verónicas, rosas y claveles
bicolores. Un ejemplo de un libro de horas con márgenes simila-
res es el Ms. 43 en la University of Edinburgh Library proveniente
de la región de Ruan. Disponible en https://archives.collec-
tions.ed.ac.uk/repositories/2/archival_objects/145850.

el libro —la voz de Dios—, la iglesia —la casa de Dios— y la natu-
raleza —el jardín de Dios—, porque mediante ellos Dios se revela
a la humanidad. El espacio de la iglesia se concebía como repre-
sentación de la Jerusalén celeste y el paraíso celestial; funcionaba
por igual como libro para que los fieles “leyeran” en sus imágenes
pasajes de la historia sagrada y los fundamentos de la doctrina. El
libro como vasa sacra y jardín de la sabiduría era el relicario donde
se atesoraba la Palabra.39
La catedral de Saint Étienne de Sens tiene un vitral realizado
entre 1503 y 1504 en el que, mediante una ingeniosa combinación
iconográfica, se representan los tropos de la vara de Jesé y la ca-
cería mística del unicornio. De las flores del árbol que nace del
patriarca fundador del linaje de David brotan María y san Gabriel
en el momento de la Anunciación; más arriba, rampando el unicor-
nio entre las ramas, san Gabriel se acerca a María como elocuente
metáfora de la Encarnación. En este vitral, al igual que en los li-
bros, se conjuntan imagen y palabra. En la parte inferior se han
escrito las primeras palabras del himno Crux Fidelis que se recita
en la liturgia de las horas, especialmente en Viernes Santo, para
conmemorar la Pasión y así hacer posible restituir el árbol de la vi-
da en el jardín de Dios: Arbor una nobilis: nulla silva talem profert
fronde, flore, gérmine. Al igual que en el frontispicio de Kerver, en
esta imagen se condensa el mensaje más importante de la doctrina
cristiana: el cumplimiento de la promesa plasmada en las Sagradas
Escrituras, que encuentra plenitud en la venida, muerte y resurrec-
ción de Cristo (fig. 5).40
En estas tres imágenes de la Anunciación el libro tiene un
papel fundamental: María, en oración, lo sostiene abierto en sus ma-
nos o toca delicadamente sus páginas, lo que enfatiza la presencia
de Dios en él, señalando su dimensión táctil como la materializa-
ción de la Palabra, metáfora de la Encarnación. En estos ejemplos,
39 Kessler, Seeing Medieval Art, 87-131.

40 ¡Oh, Cruz fiel, el árbol más noble de todos! Ningún otro bosque produce
otro igual ni en hoja, ni en flor, ni en fruto / ¡Dulce madero, dulce clavo
que sostiene un peso tan querido! Antonio Fernández Carranza, Ecce
Lignum Crucis. Venite, Adoremus; El lenguaje ritual: principio interactivo
de la teología litúrgica del oficio romano de la Pasión del Señor, 315.

Figura 3. Figura 4.
Anunciación del unicornio Anunciación, libro de horas impreso
(cacería mística), libro de horas, por Thielman Kerver, lámina 2,
Ms. G 5, 18v, ca. 1500, edición del 24 de diciembre de 1502,
Morgan Library, Nueva York Biblioteca Nacional de Portugal
285 DOSSIER
Fallena
2023 · De jardines
Fallena y·unicornios
De jardines y unicornios
JUL – DIC 2023 Nierika
Dossier 285
24
Figura 5
Vara de Jesé, vitral de la catedral
de Saint Étienne, 1503-1505. Patrimoine Histoire de France Cathèdrale de Saint Étienne,
Siens (Les vitraux de la cathédrale de Sens, éditions A˜PROPOS).
Disponible en https://www.patrimoine-histoire.fr/P_Bourgogne/Sens/
Sens-Saint-Etienne2.htm

en efecto, el Libro y María son la porta coeli que permite que la
Palabra se haga carne en la persona del Hijo.
Otro artefacto que responde a estos conceptos es el polípti-
co de la Anunciación del unicornio de Silesia, que puede verse en
el Museo de Varsovia; su origen es también de alrededor de 1480,
y su composición es semejante a la miniatura del libro de horas de
Utrecht; contiene el sentido cristológico del vitral de Sens. Aquí,
sin embargo, las figuras de María con el unicornio y del arcángel
Gabriel como cazador están talladas en madera, en un espacio de
oro atemporal que es iglesia y jardín a la vez, pero sin que el libro se
muestre. En este caso, el retablo en sí mismo es el libro que contiene
las imágenes reveladas, porque al igual que el libro y la iglesia, el re-
tablo tiene puertas que se abren y se cierran, lo que quiere decir que
todos estos artefactos los integran partes exteriores e interiores, lo
cual permite que en esta dualidad se vele y revele la historia sagrada.
Además, en el retablo de la parte interior se representa en relieve el
misterio de la Encarnación, en tanto que la Pasión aparece pintada
en el exterior. De ahí que exista un juego simbólico-sensorial entre
las figuras volumétricas en el interior y la bidimensionalidad en el
exterior. Es importante mencionar, de igual modo, que este ciclo de
la Pasión proviene de los grabados de Martín Schongauer (fig. 6).
El sentido emblemático del jardín del Edén, representado
en la marca del impresor Kerver, se engloba dentro de esta vasta
constelación de complejas construcciones discursivas, en donde se
entrelazan distintos significados y significantes. Bajo la retórica de
la redención, el manzano al centro, con la pequeña cruz, es el ár-
bol de la vida, mientras que el árbol seco y las aquileñas, en el lado
izquierdo, aluden a la muerte; por su parte, el rosal que nace junto
al árbol seco apunta al sacrificio y al dolor que Cristo padeció para
salvar al género humano. En el lado opuesto, el árbol de granada y
las flores que se conocen como primavera aluden al triunfo de la
vida eterna sobre la muerte y la resurrección del Salvador. De igual
modo, el escudo del impresor dispuesto en el árbol de la vida con-
fiesa su fe en Cristo, a quien dedica todos sus afanes en el arte de
la impresión, la noble tarea que tiene como principal propósito es
resguardar y compartir la palabra de Dios. La imagen de la marca
del impresor funciona como umbral hacia el jardín anhelado; el
ingenioso juego del monograma en el escudo funciona incluso co-
mo laberinto o acertijo visual para impedir el acceso. Con todo y

Figura 6
Anunciación del unicornio
(cacería mística), políptico
de Silesia, ca. 1480,
Museo de Varsovia

estos discursos claramente medievales, la construcción de la ima-
gen del frontispicio de Kerver tiene, paradójicamente, un carácter
innovador y es preludio de la emblemática propia del pensamiento
humanista de la Edad Moderna.
Debe resaltarse que en estos artefactos se aprecia la intermedia-
lidad de las imágenes, y que sus funciones dependen, en gran medida,
de sus características físico-sensoriales en cuanto a forma y mate-
rialidad, lo cual nos conduce a reflexionar respecto de la recepción
estética y su proximidad con el cuerpo en su función y usos. La
evidencia de su materialidad, el color, el brillo y las texturas son
condiciones fundamentales de estos kunswerk, que con el adveni-
miento de la reproductibilidad fueron, paulatinamente, perdiendo
importancia, propiciando, en su lugar, el mejoramiento de las téc-
nicas del grabado basadas en el aspecto mimético del dibujo y en la
perspectiva ortogonal para representar el espacio. Sin embargo, el
perfeccionamiento del grabado potenció, igualmente, la intermedia-
lidad como agente para trasladar las imágenes a diversos artefactos,
como se ha visto en los ejemplos previos.
Si bien el discurso del libro impreso por Kerver está dentro
de las narrativas medievales tardías, su dimensión técnico material
lo sitúa, inevitablemente, como un artefacto muy diferente a sus
predecesores manuales. En virtud del coloreado de los grabados,
se intenta ocultar su naturaleza mecánica mientras las imágenes
adquieren una cualidad marcadamente limítrofe; no son del todo
manuales, pero, a la vez, son sensorialmente distintas a las versiones
impresas en blanco y negro. La dimensión material y la experiencia
sensorial son especialmente reforzadas por el color añadido a mano,
al igual que los ornamentos de los márgenes y las letras capitulares.
Lo que es un hecho es que los colores potencian la experiencia sen-
sorial ayudando a asociar la imagen con otros artefactos e imágenes
dentro del vasto repertorio visual de finales del siglo xv. Incluso el
fondo negro con puntos blancos del grabado aporta contraste y
textura a la composición; aunado a ello, el diseño del follaje trae los
tapices a la memoria.
Podría afirmarse que el color añadido y los márgenes orna-
mentados manualmente intentan restituir la “huella humana” de la
elaboración manual; paradójicamente, la figura central del artista au-
tor de los dibujos de los grabados se subordina al colorista. El color
añadido sobre los grabados distorsiona y nubla el detalle, la riqueza

y la belleza del dibujo. El grabado actúa como dibujo de base; sin
embargo, los gradientes de grises de la tinta obscurecen los colores,
de donde resultan imágenes con un aspecto sombrío. Por otro lado,
es innegable suponer que la reproductibilidad mecánica estaba
condicionada a las fuerzas del mercado, tanto así que los iluminado-
res advirtieron la conveniencia de incursionar en el grabado y vender
sus dibujos a los impresores.
En este caso en particular se vislumbra más bien un intento
de “disfrazar” el libro para que parezca un manuscrito; existe de
hecho una negación de su propia naturaleza mecanizada. La in-
tervención manual intenta su transformación en un objeto único
y personalizado al gusto de su propietario, y que contiene la hue-
lla y transformación directa de un artífice. En términos de Walter
Benjamin, la intervención manual le devuelve, hasta cierto punto,
el “áurea” de originalidad, si bien en demérito de las cualidades del
grabado. Es posible que ante el inminente advenimiento de la repro-
ductibilidad, estos artefactos, por su naturaleza híbrida y limítrofe,
se aferren a conservar algo del resplandor divino:
La luz divina que estaba destinada a colmar las formas es de-

masiado para las que han sido creadas, y las vasijas se rompen y
fragmentan en muchas piezas. La luz divina se dispersa así, y par-
te de ella regresa a su fuente divina, pero la parte que ha caído se
esparce en el mundo material.41
41 S. Brent Plate, Walter Benjamin, Religion, and

Aesthetics, 30. La traducción es mía.

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16TJ108376B64.9315&profile=bn&source=~!b-
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ll=3100024~!818008~!6&ri=1&aspect=sub-
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taffonly=&term=Kerver&index=.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Fallena · De jardines y unicornios ARTICULOS 293

Dossier 293
ARTÍCULO
294 DOSSIER
294 aRTICULOS Fallena · De jardines y unicornios JUL – DIC 2023 Nierika 24
recepción aceptación doI: 10.48102/
20.06.2022 28.02.2023 nierika.vi24.581
De la imagen
From the Bourgeois
to the Imperial
Image.
The Presentation
Portraits of
burguesa a
Maximilian and
Carlota in the
French and
Mexican Press
la imperial
Los retratos de presentación
de Maximiliano y Carlota
en la prensa francesa
y nacional
Juan Alfonso Milán López

Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México
orcid: http://orcid.org/0000-0002-3973-4306
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Milán · De la imagen burguesa [...] Dossier 295

Resumen
Los retratos de los emperadores Maximiliano y Carlota fueron am-
pliamente difundidos en la prensa francesa y nacional bajo dos di-
námicas: las del Viejo Continente —con una escasa pretensión salvo
la de difundir las noticias de actualidad de dos gobernantes aparen-
temente burgueses, quienes habían sido llamados para gobernar en
América— y la de los retratos que aparecieron en la prensa nacional
y que buscaron, además de divulgar los rostros de quienes habrían
de ocupar el trono de México, vincular sus virtudes, cualidades y
estirpe como características indispensables para conducir un siste-
ma de gobierno que debería poner fin al desorden y la violencia que
imperaban desde el movimiento independentista.
Abstract
The portraits of Maximilian and Carlota, Emperors in Mexico, were
widely disseminated in the French and Mexican press following two
dynamics. In Europe, with no particular presumption, they were in-
tended to follow the ongoing news of the Emperors who had been
called to govern in America. As for the portraits that appeared in
the Mexican press, they were intended to show readers not only the
faces of the royals who would occupy the throne of Mexico, but
also link their virtues, attributes, and lineage as indispensable cha-
racteristics to lead a system that was expected to end the disor-
der and violence that the country experienced since the days
of its independence.
litografía lithography
Maximiliano y Carlota Maximilian and Carlota
prensa decimonónica nineteenth century press
retrato portrait
segundo imperio second empire
juan alfonso milán lópez
Doctor y maestro en historiografía por la

Universidad Autónoma Metropolitana (uam),
Unidad Azcapotzalco. Candidato al Sistema
Nacional de Investigadores. Ha imparti-
do clases a nivel superior en la Universidad
Intercontinental en la Ciudad de México y
en la Universidad Iberoamericana, campus
Puebla. En la actualidad es docente investiga-
dor del programa de la Maestría en Historia del
Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades
“Alfonso Vélez Pliego” de la Benemérita
Universidad Autónoma de Puebla (buap).
298 DOSSIER Milán · De la imagen burguesa [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

E
n el siglo xix, ¿cuál era el uso de un retrato?
La “representación del yo”, es decir, la au-
to-proyección, la sugerencia del retratista,
de los medios de divulgación, se dirigían a
asegurar un lugar en la sociedad. Los sujetos
que pertenecían a los núcleos urbanos que
estaban en plena expansión, requerían ha-
cerse presentes a través del invento surgido
en la década de 1930 y que fue perfecciona-
do en la década de 1950. El yo proyectado en
una fotografía requirió hacerse presente
en las colecciones familiares y perpetuarse en
la memoria: aparecer, dar impresión, dife-
renciarse con respecto a otros por el acto
de adquirir una identidad propia; de ahí que fuera indispensable
la nitidez que permitiera distinguir facciones únicas e irrepetibles.
El advenimiento de la individualidad lograda mediante un
retrato pasaba, además, por categoría de “sujeto”.1 No bastaba con
la nitidez del rostro que se lograra con un buen arreglo personal,
una iluminación adecuada y una cámara eficiente; era indispensable
establecer jerarquías, las que se lograban con la suma de signos que
permitieran la identificación en el ámbito social. En consecuencia,
la fotografía mostraba utensilios diversos y parafernalia relacio-
nada con la profesión o al estatus social de quien era retratado. El
individuo se reconocía a sí mismo como un ciudadano moderno,
y a la vez diferente a los demás, por un proceso de adquisición de
un rol social determinado. El fotografiado era, entonces, a la manera
del interaccionismo de Erving Goffman,2 un actor que lleva a cabo
un “acto dramático” que representa ante un público. En tal discurso
retórico, el actor adopta expresiones a fin de controlar las impresio-
nes del espectador. Las expresiones adoptadas, tales como gestos y
1 En este sentido, se alude a una concepción del sujeto vinculada a

las relaciones superficiales en la configuración del mismo como
un ente social. La interacción que realiza con su entorno es lo
que lo define, es decir, se reconoce la importancia del otro, del
ámbito social, en la formación del sujeto. Véase Erving Goffman,
La presentación de la persona en la vida cotidiana, 280.
2 Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana, 280.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Milán · De la imagen burguesa [...] ARTICULOS 299

posturas corporales, se encuentran, así, directamente relacionadas
con los objetos externos proyectados en la imagen como los acceso-
rios y el entorno idílico: mobiliarios, decorados y escenografía que
confirman su identidad y estatus.
Para Goffman, el objetivo del actor es proponer una definición
de la situación que presente cierta estabilidad, que no introduzca una
ruptura en la interacción. Cuando una actuación es exitosa, el públi-
co tenderá a considerar que los actores son legítimos y, por lo tanto,
también su actividad y función social. De ahí surge la importancia
del retrato, pues un buen ejercicio creativo podría, por sí solo, crear
empatía con el espectador generando buenos sentimientos en éste;
siendo quizás los más importantes la confianza y la credibilidad.
Para llevar a cabo la actuación, el actor dispone de una dotación ex-
presiva a la que Goffman llama “fachada”, la cual contribuye a fijar
la definición de la situación que intenta proyectar. La fachada abar-
ca fundamentalmente dos elementos: “el medio”, que es lo que está
al margen de la persona; esto es, el escenario físico que rodea a los
actores para su performance. El segundo es “la fachada personal”,
que en las artes escénicas consiste en la dotación expresiva que
los espectadores identifican con los actores y que se espera lleven
puesto; en general, se trata de “insignias del cargo o rango, el vestido,
el sexo, la edad y las características raciales, el tamaño y el aspecto,
el porte, las pausas del lenguaje, las expresiones faciales, los gestos
corporales y otras características semejantes”.3
Al llevar a cabo el performance, los retratados ponen en
escena los valores asociados a sus posiciones sociales. De ahí la
afirmación de Goffman en el sentido de que el actuante está parti-
cularmente atento a los aspectos habitualmente menos controlables
de su conducta, en particular sus dimensiones no verbales; por eso
la primacía que debe tener un retrato bien cuidado; bajo esta pulcri-
tud, es posible mantener la distancia respecto del espectador, para
que éste no pueda controlar lo que ocurre, pero sí responda favo-
rablemente ante lo que ve. Un retrato tiene como fin presentar al
sujeto de forma favorable, y puede ocultar los defectos que pudieran
3 Goffman, La presentación de la persona en la vida cotidiana, 35.
300 aRTICULOS Milán · De la imagen burguesa [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

llegar a deprimir la imagen, como placeres secretos, vicios o caren-
cias que tal vez fueran discordantes con su representación.4
La imagen resulta un complemento del discurso escrito, y di-
fícilmente puede explicarse una sin el otro. Los retratos aparecidos
en la prensa decimonónica se acompañaban de la biografía de rigor, en
donde se exaltaban, respecto del retratado, anécdotas y actuacio-
nes en la esfera pública, cuando era el caso, sin abordar aquello que
podía comprometerlo o provocar una censura. No debe perderse
de vista que los elementos que componen la fachada forman
parte de un esquema cargado de simbolismos que refuerzan la per-
sonalidad, cargo o dignidad. De acuerdo con la representación del
yo propuesta por Goffman y aplicada al retrato, en este artículo ana-
lizo cómo se presentó la fachada de los emperadores de México en
la prensa europea, particularmente en la francesa, y en la mexicana
en la primera mitad de 1864, cuando eran presentados en sociedad.
las imágenes de los emperadores

en la prensa francesa
Durante los años de la Intervención Francesa en México, la prensa

se convirtió en un medio muy eficaz para divulgar los pormenores
del conflicto, citando desde las razones ideológicas para justificar
la presencia de la potencia colonial en el país, sus características
sociales, políticas, históricas y geográficas, el avance de las tropas
y las biografías de los involucrados. Este auge de la prensa fue
posible, entre otras cosas, por una serie de sucesos inherentes a la
industria, tales como el abaratamiento de los insumos, la reducción
de impuestos al oficio y el adelanto tecnológico, lo que permitió
que se insertaran imágenes y texto en una sola página.
De este modo, al concretarse la toma de la Ciudad de México
por parte del ejército invasor, en mayo de 1863, uno de los objetivos
de los medios impresos franceses fue dar a conocer la apariencia
y personalidad de Maximiliano de Habsburgo, a quien la Junta
de Notables de México había propuesto como candidato al trono
4 En varias crónicas de época se afirmó, por ejem-

plo, que Maximiliano de Habsburgo era calvo. En
ninguno de sus retratos se refleja esta condición.

de México. De ahí en adelante se preparó en Francia toda una es-
trategia para presentarlo ante la opinión pública de aquel país como
un individuo atractivo, proveniente de una familia de abolengo,
con experiencia de gobierno, y de paso legitimar la intervención
en México bajo el proyecto panlatino que Francia buscó imponer.
Las escenas de guerra, particularmente las del sitio de Puebla de
1863, se sustituyeron por los retratos de los futuros soberanos y sus
apariciones internacionales, como las entrevistas que tuvieron con
Napoleón III y con el Papa Pío IX.
Empecemos con L’ Illustration. Fundado en 1843 y según Nikolas
Tryzna y Lise Andries manteniéndose en una posición moderada
durante la intervención en México, quizá para no hacerse acreedor
a una amonestación o suspensión, era un diario bastante ambicio-
so; se subtitulaba “Revista universal” y ofrecía artículos completos
sobre múltiples temas, principalmente política y cultura. Fue un
semanario de élite, accesible a un público selecto que lo adquiría
por suscripción, a un precio promedio de 60 francos anuales, lo
que lo ponía fuera del alcance de las clases trabajadoras”.5 Sus re-
dactores señalaban, además, que “su clientela se componía de la
alta sociedad francesa y extranjera”.6 Como he dicho, sus editoriales
no se comprometieron a cabalidad con la causa colonial, aunque
mostraron apoyo incondicional a la armada francesa.7 Por ejemplo,
al reportar los sucesos del 5 de mayo de 1862 fueron ambigüos, si
bien en la xilografía que acompañaba la noticia, publicada hasta
el 12 de julio, “se ve a un zuavo defendiendo valientemente los co-
lores de Francia como si marchara hacia la victoria”.8 Sin entrar en
candentes debates políticos, entre los años 1862 y 1867, el semanario
publicó “artículos sobre la antigua civilización azteca y celebraba en
grabados la belleza del paisaje mexicano o el esplendor de las cele-
braciones del nuevo emperador: México se había puesto de moda”.9
5 Lisa Andries, “Regards croisés sur l’expédi-

tion française au Mexique”, 350.
6 Nicolas Tryzna, La presse Française vue à tra-
vers de l‘expédition du Mexique, 29.
7 Tryzna, La presse Française vue à tra-
vers de l‘expédition du Mexique, 29.
8 Andries, “Regards croisés sur l’expédition française au Mexique”, 360.
9 Andries, “Regards croisés sur l’expédition française au Mexique”, 362.

Figura 1
El archiduque Maximiliano.
Disponible en https://babel.hathitrust.org
/cgi/pt?id=mdp.39015084505604&view=
1up&seq=198&skin=2021&size=150
303 DOSSIER
Milán
2023
· De la imagen
Milán burguesa
· De la imagen
[...] burguesa
JUL – DIC
[...] 2023 artículos 303
Nierika 24
Figura 2
S.A.I. La archiduquesa
Carlota, tomada de una
fotografía de Ghémar.
Disponible en https://babel.
hathitrust.org/cgi/pt?id=m-
dp.39015084505604&-
view=1up&seq=200&s-
kin=2021&size=150
304 artículos
Fue hasta el 19 de marzo de 1864, cuando L’Illustration pu-
blicó los retratos de Maximiliano y Carlota; el del archiduque (fig.
1) en primera plana, el de su esposa en las secundarias. No hubo
ahí reseña biográfica alguna de los personajes; la nota se refería,
más bien, a los arreglos financieros entre el gobierno de Napoleón
III y el naciente imperio mexicano. Lo más significativo del re-
trato de Maximiliano es que luce el uniforme de almirante de la
marina austriaca, atuendo que dominaría como la imagen oficial
de Maximiliano durante la primera mitad de 1864, incluso en los
diarios mexicanos. Como detalle interesante, se ve que su brazo
izquierdo reposa en una columna, artilugio común en las pinturas
de los reyes, lo que sugiere firmeza de carácter y un fuerte sostén
para el imperio.
En el mismo número se reproduce una xilografía de Carlota
(fig. 2), que tal y como el pie de la imagen consigna, fue tomada de
una fotografía de Louis-Joseph Ghémar. En esa fotografía, como en
muchas de las que se le tomaron antes de llegar a México, a excep-
ción de la que tomó Giuseppe Malovich —aclara Esther Acevedo—,
se muestran dos caras, la de la princesa y la de una mujer de la bur-
guesía decimonónica.10 En la misma página se aprecia una escena
del encuentro en cuestión, con Napoleón III, Eugenia de Montijo y
los chambelanes de la corte.
El semanario Le Monde Illustré vio la luz en 1857, al igual que
Le Constitutionnel y Le Mémorial Diplomatique; los tres mostraban
una tendencia favorable al gobierno napoleónico, sin comprometer-
se del todo con él; no fue el caso de Le Figaro, Le Petit Journal y Le
Temps, de carácter oficialista.11 Le Monde fue muy insistente con el
tema de la intervención en México, al grado de que una vez al mes,
cuando menos, aparecía en su portada una noticia y un grabado
alusivo a la situación en el país.
Además, de tener al tanto a sus lectores sobre los avances de la

guerra, los informaba sobre las costumbres mexicanas y otras
10 Esther Acevedo, “Entre el costumbrismo y la histo-

ria. Carlota. Una revisión en imágenes”, 280.
11 Samuel Iván García Bahena, “El fusilamiento de Maximiliano
de Habsburgo visto desde París. Inexactitudes y reac-
ciones en la prensa periódica parisina”, 25.

generalidades: la manera de vivir, de vestir; la arquitectura de Figura 3
sus edificios, la geografía, el fervor religioso, la minería, los in- Fernando Maximiliano de Austria, emperador
de México. Disponible en https://www.
dígenas, las mujeres, los bandidos.12 britishnewspaperarchive.co.uk/viewer/
bl/0001578/18640423/016/0004
Cuando el ejército francés finalmente conquistó Puebla y llegó
a la Ciudad de México, las editoriales fueron bastante optimistas, al
grado de asegurar que la armada francesa transitaba a una etapa de
12 Aristarco Regalado Pinedo, “La construcción del imaginario. Los

bandoleros mexicanos en el imaginario francés. 1861-1867”, 42.

pacificación. Ante este panorama, el siguiente paso era mostrar a
sus lectores quiénes se encargarían de gobernar al país.
En su portada del 22 de agosto de 1863, Le Monde Illustré
ofreció el retrato del archiduque de Austria de medio cuerpo. Dos
elementos son notables ahí: la iconografía alusiva al poder en su
nueva patria y la apariencia del personaje. En cuanto a la primera, se
relaciona con los atributos que observamos al pie de la ilustración: la
corona, la nopalera y las hojas de laurel y de parra. Esta iconografía
no está presente ni en el retrato de presentación de L’Illustration ni
en otros diarios europeos que también ofrecieron un retrato de los
emperadores, como el que en su edición del 23 de abril de 1864 The
Illustrated London News mostró a sus lectores (fig. 3).13
Por antonomasia, la corona es el símbolo del poder imperial
y este hecho se reafirma con la demostración del linaje de sangre,
tal como lo expresa la editorial de Le Monde: “Hermano del empe-
rador Francisco José, es el segundo hijo del Archiduque Francisco
Carlos y la archiduquesa Sofía”.14 A las hojas de laurel se les relacio-
na con la gloria, “especialmente la que se obtiene en la guerra con
el triunfo y en la paz mediante el ejercicio del poder, por lo cual el
laurel se usó para coronar a los generales invictos y también a los
emperadores”.15 Surgen, además, los símbolos alusivos a la geo-
grafía del país, tales como el nopal, presente también en el escudo
nacional y que fue eliminado al rediseñarse una vez que el imperio
se estableció (fig. 4). Fue así como se quiso representar una forma
de gobierno, pero también cuestiones de mayor fondo, tales como
la identidad nacional, el origen mitológico o la paz. La inclusión de
símbolos de este tipo pretendía convocar, congregar, cohesionar y
despertar sentimientos de pertenencia a un cierto lugar.
Otro aspecto sobresaliente es la elocuencia con la que el ar-
ticulista A. Hermant relató las andanzas del personaje. Además de
13 En esa editorial tampoco hay una descripción pormenorizada del

retrato. La noticia que lo acompaña se relaciona con el pacto de
familia entre Maximiliano y Francisco José, donde queda asen-
tado que el archiduque renunciaba a sus derechos hereditarios
para la corona austriaca. Véase The Illustrated London News, 4.
14 Abel Hermant, “Lárchiduc Maximilien”, 1.
15 Javier Salazar Rincón, “Sobre los significados del laurel y sus
fuentes clásicas en la edad media y el siglo de oro”, 336.

Figura 4
El archiduque Maximiliano llamado por el voto de la junta
al trono de México, tomado de una fotografía
de Mayer y Pierson. Disponible en https://gallica.bnf.fr/
ark:/12148/bpt6k6221096f/f1.item
308 artículos
referirse a su linaje, habló de sus viajes por el orbe, principalmente
a países controlados por Francia, en donde conoció “el modelo de
colonización”. Relacionó las facciones del personaje con sus cuali-
dades, al asegurar que: “el archiduque Maximiliano tiene un alta
frente, ojos azules brillantes; su rostro resume lealtad, energía y una
exquisita distinción”.16
En cuanto a vestimenta, se puede decir que es burgués, y que
si no fuera por la corona, pasaría inadvertido como pretendiente
a un trono. La casa editorial señala que la litografía fue tomada de
una fotografía de los señores Mayer y Pierson, los fotógrafos pre-
feridos del emperador Napoleón III. Las imágenes del archiduque
Maximiliano fueron responsabilidad de esta casa fotográfica y datan
de 1857; allí se puede observar a Maximiliano posando junto a la
que era entonces su prometida, Carlota; se ven de frente y de medio
cuerpo. La xilografía del diario sólo registra el nombre del archidu-
que y elimina el de su pareja.
las imágenes de los emperadores

en la prensa mexicana
Los retratos de los emperadores aparecieron en los diarios conserva-

dores El Pájaro Verde y La Sociedad. Tal y como sucedió en el caso de
Le Monde, las imágenes fueron acompañadas de una biografía para
dar a conocer al público lector la trayectoria de la joven pareja, de
facciones finas y delicadas. Esto probablemente tuvo el propósito de
conmover a todo aquel que viera las imágenes y leyera las biografías.
Estamos, pues, frente a una construcción típicamente influenciada
por los cánones de romanticismo de la época, en el cual sobresale la
elocuencia con la que se describen las presuntas cualidades innatas
y sentimientos positivos que poseían los retratados. En el caso de
la prensa nacional, las representaciones se acompañaron de icono-
grafía que los distinguía como miembros de casas reinantes, pues
se incluían sus condecoraciones; en el caso de Carlota, se le retrata
portando su corona. Se trataba de personajes que hacían gala de su
abolengo, que estaban acostumbrados a las buenas costumbres y a los
modales finos. La iconografía de la pareja imperial buscaba justificar
16 Hermant, “Lárchiduc Maximilien”, 1.

un sistema de gobierno real en México: eran dos monarcas europeos
que poseían legitimidad dinástica, elementos indispensables éstos
de los gobernantes que buscaban conducir el destino de hombres
y mujeres de una nación hacia mejores formas de vida. Bajo tales
principios se esperaba alcanzar el orden, la paz y la unidad que el
país ansiaba y que no acababa por consolidarse en términos políti-
cos, además de que, desde el discurso panlatino y conservador, se
encontraba amenazado por el protestantismo.17 De este modo, la
representación litográfica y biográfica de Maximiliano y Carlota,
dada a conocer a través de la prensa, buscó incidir positivamente en
la opinión pública, establecer un primer proceso asociativo y con-
vencer a esa opinión sobre la necesidad de un sistema de gobierno
que ya había probado su eficacia en tiempos del Virreinato.18
La primera fotografía litografiada de Maximiliano que se dio
a conocer en la prensa mexicana, apareció el viernes 1 de enero
de 1864 en El Pájaro Verde (fig. 5). A propósito de ella, José María
Gutiérrez Estrada escribió en más de tres hojas del diario la bio-
grafía del archiduque Maximiliano, informando que el distinguido
personaje había recorrido el mundo, que había sido gobernador del
reino de Lombardo-Véneto y que pertenecía a una casa monárquica
de larga tradición europea, entre otras cualidades. En este mismo
texto llama la atención la romántica descripción de las caracterís-
ticas físicas del emperador, como si éstas tuvieran efecto sobre la
conducta y las buenas prácticas de gobierno:
Una frente espaciosa y pura, indicio de una inteligencia superior;

ojos azules y vivos en que brillan la penetración, la bondad y la
17 La monarquía, representó una oposición a los valores de la cul-

tura anglosajona. De ahí que el imperio haya resultado, como
pretendía la doctrina panlatina, una contención contra la influen-
cia estadounidense, con la ventaja de que el imperio podría fincarse
en el antecedente novohispano, que los ideólogos del conserva-
durismo identificaban como el génesis de la nación mexicana.
18 Debe mencionarse que las relaciones entre España y México fueron
ríspidas al mediar el siglo xix, y que la monarquía española no era, pre-
cisamente, el modelo a seguir por los imperialistas mexicanos. Si bien
éstos abrazaban la noción de un orden natural y jerárquico, como el
que se vio durante la Nueva España, preferían el modelo que ofrecía la
Francia imperial. Véase Pani, Para mexicanizar el segundo imperio, 102.

dulzura; la expresión de su semblante es tan dulce, que nunca se
puede olvidar. El alma se refleja en su rostro; y lo que en él se lee
es lealtad, nobleza, energía, una exquisita distinción y una singular
benevolencia.19
Esta construcción retórica-romántica respondía a los preceptos

marcados por la ley natural, esto es, la que deriva de la espirituali-
dad del hombre predestinado a gobernar, en donde destaca lo ético,
lo moral y lo correcto. Para Santo Tomas de Aquino era la ley na-
tural, superior a la ley positiva o ley de los hombres. En palabras de
Alejandra López Camacho, las notas editoriales de El Pájaro Verde
buscaban: “Conciliar la armonía entre la Iglesia y el poder temporal,
entre los representantes de Dios en la tierra y los hombres que legis-
laban; entre lo divino y lo humano, la sociedad y los gobiernos”.20
Es así como a Maximiliano se le consideraba un instrumento divi-
no para restaurar un orden político que se había proyectado desde
la consumación de la Independencia, pero que había sido truncado
por los hombres que habían pugnado por las ideas republicanas.21
Los propios promotores de la intervención y que residían
en Francia, como podían ser José Manuel Hidalgo y José María
Gutiérrez Estrada, se referían en sus discursos y cartas a la tradi-
ción católica y monárquica como pilares esenciales para alcanzar
la paz y el progreso. Gutiérrez Estrada, por ejemplo, le dijo a
Maximiliano, personalmente, que el rescate del país debía sostener-
se bajo esos pilares, y que durante el Virreinato la nación mexicana
19 José María Gutiérrez de Estrada, “Noticia biográfica del

archiduque Fernando Maximiliano de Austria”, 3.
20 Alejandra López Camacho, “La idea de independencia y el orden divino.
El periódico La Sociedad de la ciudad de México, 1864-1867”, 92.
21 Habría que recordar que la idea de establecer una monarquía no
había quedado cancelada después del fracaso de Iturbide (1822):
se trataba de una propuesta que había continuado en el ima-
ginario de muchos intelectuales conservadores, como Lucas
Alamán, quien frente al intrincado panorama político era de la
idea de retomar los principios contemplados en el Plan de Iguala
y en los Tratados de Córdoba. Consideraba que México era hijo
de España, fundado por Hernán Cortés, liberado por Iturbide y
unido por la religión católica que era afín a todos los mexica-
nos. Véase Lucas Alamán, “Nuestra profesión de fe política”, 2.

había logrado “su descubrimiento, arrancándole de los errores y las
tinieblas de la idolatría”.22
La nota que figuraba al pie de la litografía de Maximiliano
en El Pájaro Verde leía: “S. A. I. y R. (Su Alteza Ilustrísima y
Reverendísima). El archiduque Fernando Maximiliano de Austria”.
Cuando la imagen se elaboró, Maximiliano no había recibido to-
davía el título de Emperador de México; aquí luce más joven,
relativamente, no tiene bigote pero sí una barba mediana; no se
muestra con el rostro de un hombre maduro, como fue divulga-
do después en fotografías y pinturas. Lo anterior sugiere que la
litografía partió de una fotografía tomada durante el gobierno
de Maximiliano en Lombardía, en Italia, o incluso antes; nos re-
cuerda, por otra parte, la litografía que había usado L’ Illustration
para presentarlo. “De ahí que cuando se realiza la litografía de
Maximiliano, es posible que éste luciera sin bigote, con cabellos
cortos y un peinado menos formal”.23
El archiduque, vestido de almirante, luce la Insigne Orden
del Toisón de Oro, de caballería. Su mirada aparece fija en el es-
pectador; con la mano izquierda empuña el mango de una espada.
Su porte remite a un individuo que gozaba de prestigio social. Si
analizamos este retrato y volvemos a leer la biografía, podemos de-
ducir que ambos tenían la intención de justificar públicamente un
sistema de gobierno que, aunque no formalmente establecido toda-
vía,24 requería de la aceptación general. El imperio que se intentaba
implantar contaba con simpatía entre las clases altas, sobre todo en
la capital del país en donde se editaban los periódicos citados y don-
de residían numerosos herederos de títulos nobiliarios de la Nueva
España, quienes en su momento buscaron los viejos pergaminos
para reclamar posiciones en la corte.
Para Mariano Villanueva y Francesconi, fundador, director,
propietario y editor del periódico El Pájaro Verde, y José María
22 Francisco de Paula Arrangoiz, México desde 1808 a 1867, 674.

23 López Camacho, “Maximiliano y Carlota en El Pájaro Verde, 1864”, 38.
24 La Regencia, gobierno provisional formado tras la salida de Juárez
de la capital, emitió el 10 de junio de 1863 el dictamen anun-
ciando que se adoptaría el imperio como forma de gobierno.
El 3 de octubre del mismo año se le ofreció a Maximiliano de
Habsburgo la corona, que aceptó hasta el 10 de abril de 1864.

Figura 5
S.A.I.Y.R. El archiduque Fernando Maximiliano
de Austria. Hemeroteca Nacional de México.
Disponible en https://hndm.iib.unam.mx/
consulta/publicacion/visualizar/558a32f-
57d1ed64f168dab45?intPagina=2&tipo=pagi-
na&anio=1864&mes=01&dia=01
313 DOSSIER
Milán
2023
· De la imagen
Milán burguesa
· De la imagen
[...] burguesa
JUL – DIC
[...] 2023 artículos 313
Nierika 24
Gutiérrez de Estrada, fue muy importante “dar a conocer al público Figura 6
lector, la imagen de un hombre joven, de facciones finas y delica- Anónimo, Sus Majestades el
archiduque Maximiliano y la
das y con el porte de un príncipe”.25 Esta apariencia más juvenil se archiduquesa Carlota, litografía,
observa también en la litografía del impresor francés Decaen, que impresor Decaen, 1864,
circuló de manera suelta hacia principios de 1864, para difundir, Col. Rogelio Charteris Reyes
igualmente, la apariencia de los personajes. La litografía en cues-

tión la envió Gutiérrez de Estrada desde Europa26 (fig. 6). En ella,
la pareja imperial aparece de medio cuerpo, apuntado, cada uno, en

26 Aurelio de los Reyes, “Iconografía impe-
rial de Maximiliano y Carlota”, 318.

dirección contraria a como lo hace su pareja y en posición de tres
cuartos. Esther Acevedo describe así la imagen:
Maximiliano mira de frente al espectador, viste su uniforme de

almirante de la marina austriaca, representada por la banda que
cruza su pecho, de bordes rojos y centro en verde. El verde era
el color de la bandera de Lombardía, en aparente añoranza del
cargo, mantuvo la banda en varios cuadros y retratos, incluso
cuando ya era emperador. Carlota mantiene la mirada fuera de
cuadro, lo que la coloca en un nivel de subordinación frente a
su pareja. Está coronada, usa capa de armiño y luce también un
aspecto más juvenil. Si observamos con detenimiento el rostro
de Carlota, notaremos que es un retrato litografiado del cuadro
que en 1863 pintara Edward Heinrich.27
El Pájaro Verde publicó igualmente, en primera plana, la li-

tografía de Carlota (fig. 7) que vio la luz el 1 de junio de 1864, unos
días antes de que la pareja entrara triunfalmente a la Ciudad de
México. Cabe resaltar que esta imagen de Maximiliano no fue igual-
mente destacada.28 Se incluyó también una biografía, breve y de
autor anónimo. El texto a seguir subraya lo siguiente:
La princesa Carlota, emperatriz de México desde el 10 de abril,

está hoy en la flor de la edad, pues cumplirá el martes 7 vein-
ticuatro años; habla español, y desde que recibió por primera
vez a la comisión de la asamblea de notables, sorprendió a sus
miembros por lo extenso de los conocimientos que manifestó
en la historia de México, su jeografía (sic), sus usos y finalmente en
cuanto nos atañe.29
27 Acevedo, “Entre el costumbrismo y la historia…”, 290.

28 Otra diferencia entre las litografías de Maximiliano y Carlota
es que la de esta última tiene mayores dimensiones, pues
el formato del diario, por ese entonces, había aumentado
cinco centímetros a lo largo y ancho. Véase López Camacho,
“Maximiliano y Carlota en El Pájaro Verde, 1864”, 40.
29 “Su majestad la emperatriz Carlota”, 1.

El editor trató de ponderar el vasto conocimiento que Carlota
tenía de su nueva patria; también buscó establecer un vínculo entre
su belleza física y los rasgos que el articulista consideró característi-
cos de la mujer mexicana, en un esfuerzo por vincular una vez más
a la sociedad del país con sus nuevos gobernantes, particularmente
con el sector femenino. El periódico refirió:
La archiduquesa es una de esas personas que no pueden describir-

se, cuya gracia y simpatía, es decir, cuya parte moral no es dable
al pintor trasladar al lienzo, ni al fotógrafo al papel. Figúrate una
joven alta, esbelta, llena de salud y de vida y que respira contento
y bienestar, elegantísima, pero muy sencillamente vestida; frente
pura y despejada; ojos alegres, rasgados y vivos, como los de las
mexicanas.30
Si bien para su presentación ante la prensa los emperadores

portaron insignias y coronas, proyectaron también una imagen de
burgueses, como miembros de una élite social moderna. Fue en es-
ta lógica que se decidió presentar la litografía de la emperatriz en
traje de calle y sin ningún artilugio que la hiciera aparecer como
miembro de la realeza.
La litografía de Carlota en El Pájaro Verde es un acercamien-
to de medio cuerpo de una fotografía tomada originalmente por
Robert Jefferson Binham31 que a su vez fue reproducida como
carté de visite por el fotógrafo André Adolphe Eugéne Disdéri.32
En esa litografía, cuyo autor no se consigna, se lee a pie de página:
“S. M. (Su Majestad) María Carlota Amalia, emperatriz de México.
(Sacado de una fotografía)”. Ésta representó para los lectores la carta
de presentación de Carlota como emperatriz de México.
Cabe señalar que frente al caótico escenario que el país pade-
cía, los editores de corte conservador que integraban el periódico La
Sociedad (fig. 8) se pronunciaron también en favor de la monarquía
como solución a la anarquía, la desunión y el desastre financiero por
30 “Su majestad la emperatriz Carlota”, 1.

31 Arturo Aguilar Ochoa, La fotografía durante
el Imperio de Maximiliano, 29.

el que el país transitaba. A la cabeza del gobierno, Maximiliano de
Habsburgo habría de:
[…] empuñar un cetro que de pronto sólo pueden hacer brillar

las virtudes del príncipe, y cuya fortaleza no ha de venirle desde
luego, sino de la mano que lo sostenga: prepararle, decimos, un
recibimiento cual cumple al país a cincuenta años de agitación
y combates sangrientos no han podido despojar por entero de
su riqueza ni de los instintos nobles y generosos debidos a las
razas que fundaron nuestra actual sociedad; un recibimiento
cual cumple al país que orillado por sus errores y pasiones a un
abismo de que nada en lo humano parecía capaz de apartarle,
cifra en el hombre que llega a su playas, conducido por la mano
de la Providencia, su postrera y única esperanza de salvación.33
Los editores y colaboradores de La Sociedad, católicos e ilustrados,

consideraban que la primera mitad del siglo xix era una etapa carente
de la paz y el orden que habían prevalecido durante el Virreinato; por
esta razón, el imperio significaba una bendición de Dios, el premio
a tantos padecimientos causados por la guerra de Reforma, siendo
Maximiliano, según la versión del diario, la persona que tendría la
misión divina de pacificar al país. La sangre real se presentaba como
el elemento que investía al Emperador de la capacidad para poner
orden y brindar confianza en el porvenir. A decir de La Sociedad,
la Divina Providencia desempeñaría un importante papel al haber
designado a los nuevos soberanos que, como los conservadores que
les habían ofrecido el trono, “pertenecían a una sociedad donde el
mundo religioso era inseparable del mundo de la práctica huma-
na”.34 Con el advenimiento del Imperio, se esperaba también que
se restituyeran a la Iglesia sus bienes y poder, acotados por las Leyes
de Reforma. Sebastián Monterde, articulista de La Sociedad, opinó
que “La fe y la piedad de los soberanos, resolverán sabiamente las
cuestiones religiosas. En ellas no se buscan intereses materiales y
perecederos, sino principios inviolables y eternos”.35
33 José María Roa Bárcena, “La venida del soberano”, 1.

34 López Camacho, “La idea de independencia y el orden divino”, 95.
35 Sebastián Monterde, “Cumpleaños de S. M. el Emperador”, 1.

Quien mostró mayor regocijo por el arribo de los personajes
europeos fue la curia. Labastida y Dávalos, arzobispo de México,
expresó: “Vuestras Majestades representan la misericordia de un
Dios de ternura y bondad, que condolido de nuestros males quiere
salvarnos una vez más”.36 En sus entusiastas elogios aseguró que el
imperio significaba “el advenimiento de los bellos días, de los días
de virtud y felicidad”, y llegó al extremo de comparar a Maximiliano
con Jesucristo. La Iglesia mexicana, escribía:
Se congratula llena de un santo júbilo como el profeta con Jerusalem

[sic] cuando estaba para venir el Salvador del mundo. Ella ve en
Vuestras Majestades a los enviados del cielo para enjugar sus lá-
grimas, para reparar todas las ruinas y estragos que han sufrido
aquí la creencia y la moral.37
Por otro lado, eran dignos de alabanza los elegidos por la Divina
Providencia que habían promovido el establecimiento del Imperio,
como era el caso de José María Gutiérrez de Estrada, a quien se
había expulsado del país en 1840 por pronunciarse a favor de una
monarquía. Transcurrieron 24 años para que La Sociedad lo cali-
ficara como un hombre que sobresalía entre sus semejantes y que
sería admirado en los siglos por venir, por haber contribuido “a la
realización de tan espléndido resultado”. Y se agregaba que había sido
un “instrumento de la salvación de su patria”.38 En consecuencia, el
imperio representaba una proposición racional y justa porque
36 “Salutación del arzobispo de México a Maximiliano”, 93.

37 “Salutación del arzobispo de México a Maximiliano”, 94.
38 Felipe Escalante, “El Imperio”, 1.

buscaría consolidar la justicia, la paz y la fe católica, a través de
hombres justos y benevolentes.39
A la llegada de los soberanos a la capital del país, el 12 de ju-
nio de 1864, La Sociedad echaría mano del retrato litográfico para
ilustrar el acontecimiento utilizando los rostros de los emperado-
res. Sin embargo, éste ya no fue un recurso de presentación, pues
para entonces la apariencia de los futuros gobernantes ya había
sido divulgada. Las fotografías que este diario utilizó eran obra
de Giuseppe Malovich; fueron tomadas durante la estancia de los
futuros emperadores en Trieste. Maximiliano mismo ordenó su dis-
tribución en México.40
La portada del diario tiene tres niveles: el superior consig-
na el nombre de la publicación y los personajes; en el intermedio
aparecen los retratos, de medio cuerpo y en posición encontrada,
dentro de medallones decorados con hojas de laurel que, como se
ha dicho, representan la gloria y el triunfo. Como remate se obser-
van unas conchas que contienen frutos como la granada. La concha
simboliza el bautismo y la granada la unión de la Iglesia; con esto
se confirma la extracción católica del diario y la esperanza de que
el imperio garantizaría las prebendas de la Iglesia, que le fueron
arrebatadas durante la Reforma. En los retratos puede notarse que
el emperador tiene su uniforme de almirante, mientras Carlota luce
un vestido de gala, una corona de rosas y collar y aretes de perlas.
El monograma imperial enlaza a la pareja y con ello la identifica
como miembro de la realeza. En el plano inferior se inserta el dic-
tamen de la Asamblea de Notables que confirma la adopción del
imperio como forma de gobierno y la corona ofrecida al archiduque
39 El Pájaro Verde y La Sociedad ocupaban posiciones muy incómodas

en relación con las políticas del gobierno imperial. La propaganda
inicial fue dando paso, poco a poco, a la condena. Ambas publica-
ciones “miraron trastornados e impotentes mientras Maximiliano
preservaba la obra de Juárez”, ya que no devolvió a la Iglesia sus
posesiones y ratificó las Leyes de Reforma mientras el país seguía
enfrentando la violencia. Y aunque durante el gobierno imperial
la prensa conservadora no pudo emprender una oposición siste-
mática contra las políticas liberales de Maximiliano, no tuvieron
otra alternativa que recurrir al “reproche tácito y mal humorado”.
Véase Erika Pani, “Para difundir las doctrinas ortodoxas”, 126.
40 Acevedo, Testimonios artísticos de un episodio fugaz, 39-40.

de Austria (príncipe católico) y a sus descendientes. A partir de la Figura 8
identidad personal que se proyecta en el retrato, se buscaba reflejar Maximiliano y Carlota, La Sociedad,
periódico político y literario,
valores colectivos destinados a la cohesión social y a la aceptación 12 -VI- 1864. Hemeroteca Nacional
de los emperadores por parte de los súbditos. de México
conclusiones
El presente ejercicio representa un mecanismo de carácter persua-

sivo, en el sentido de que trata de convertir los retratos imperiales
en un referente para otros, de considerarlos ejemplos capaces de
ejercer una influencia para bien de los demás. La conjunción entre
la buena apariencia del gobernante y la distintiva parafernalia que
rodea al poder tuvo como propósito sustentar su estatus y su rol
social para unificar a la opinión pública.
Los retratos funcionaron como instrumento para crear em-
patía y generar una confianza tal que haría posible establecer un
vínculo entre los nuevos gobernantes y la sociedad mexicana.
Tanto Le Monde, francés, como El Pájaro Verde y La Sociedad,
mexicanos, acompañaron las imágenes con descripciones amplias
sobre la vida de Maximiliano y Carlota, buscando, a más de dar
a conocer sus trayectorias, justificarlos y legitimarlos como los
únicos personajes del momento capaces de gobernar México y de
instaurar el orden político que era tan necesario, a través de una
monarquía, la forma de gobierno que el ala conservadora mexicana
consideraba la mejor opción para el país.
Podemos destacar, por otra parte, que los retratos de los ar-
chiduques de Austria que la prensa difundió en México y Europa a
mediados de 1864, no necesariamente hacían pensar que formaban
parte de casas reales; se trató, como lo considera Acevedo, de “un
ejercicio democrático de la imagen”, donde el objetivo primario era
dar a conocer sus rostros, siendo la prensa el medio más idóneo
para que la ciudadanía pudiera conocerlos y ser partícipes de su
alta dignidad.
Debemos considerar que las características que definían a los
emperadores como líderes carismáticos, eran no sólo sus cualidades
intrínsecas, que se veían proyectadas en los retratos y reforzadas en
los textos que los acompañaban, sino el reconocimiento que pudie-
ron otorgarles sus seguidores al contemplar las imágenes y leer las
reseñas; pero ese tema bien puede ser materia de otra investigación.

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322 articulos
322 aRTICULOS
322 DOSSIER Milán
Milán
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[...]
[...] JUL – DIC
JUL – DIC 2023
2023 Nierika
Nierika 24
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Nierika 24 JUL – DIC 2023

2023 Milán
Milán ·· De
De la
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[...] articulos 323
ARTICULOS 323
Dossier 323
comunidad
La diplomacia
cultural

La diplomacia
doI: 10.48102/
nierika.vi24.669
Cultural Diplomacy
cultural
from a Humanistic
Perspective
desde una
Este artículo está escrito
a título personal y no
representa, en forma
alguna, la postura de la
Secretaría de Relaciones
Exteriores de México.
perspectiva
La autora agradece los
comentarios de Julián
Etienne y Noel González,
y dedica el texto a la
memoria de su padre,
Esteban Ahumada Salaíz,
educador y humanista.
humanista *
Verónica Ahumada Chávez

Secretaría de Relaciones Exteriores, México
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Ahumada · La diplomacia cultural [...] Dossier 325

verónica ahumada chávez
Gestora cultural con formación en relaciones

internacionales, artes interdisciplinarias y estudios
de arte. Actualmente se desempeña como Agregada
Cultural en la Embajada de México en Bélgica y
Luxemburgo, y Misión de México antela Unión
Europea. De 2018 a 2020 colaboró en la Dirección
Ejecutiva de Diplomacia Cultural en la Secretaría
de Relaciones Exteriores. De 2015 a 2017 fue Direc-
tora de Cooperación Cultural Internacional en la
Dirección General de Asuntos Internacionales
de la Secretaría de Cultura Federal.
326 DOSSIER Ahumada · La diplomacia cultural [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

E
l presente texto articula una serie de re-
flexiones sobre las prácticas de la diplomacia
cultural a partir de 15 años de experiencia
personal, desde México, en los ámbitos de
la educación y la cultura consular, e igual-
mente de asuntos internacionales de la
Secretaría de Cultura, de asuntos culturales
de la Secretaría de Relaciones Exteriores y de
una agregaduría cultural en una representa-
ción diplomática. Esta trayectoria nutre mi
visión acerca de la diplomacia cultural abier-
ta a la sociedad civil, abocada al servicio de
creadores y públicos, y convencida de la po-
tencia y singularidad de la cultura mexicana.
Las relaciones culturales internacionales, e incluso su impulso
para avanzar intereses nacionales, son más robustas en el momento
que reconocemos la multiplicidad de agentes culturales (individuos
e instituciones de carácter público, privado o mixto) y de sus niveles
de acción (local, estatal, nacional, regional o global, y cualesquie-
ra de sus combinaciones). La diplomacia cultural la concibo también
de la manera más amplia posible, más allá de una visión estatocén-
trica y de su instrumentalización para cualquier otro fin que deje
de lado las particularidades de la cultura. Sin embargo, para evitar
discusiones teóricas sobre la noción de la “diplomacia cultural” en
este texto me referiré a la promoción cultural en el ámbito inter-
nacional (que incluye gestión, difusión, protección y cooperación),
dado que me parece más productivo compartir mi experiencia con
todos aquellos lectores interesados en promover la cultura de su
país en el exterior.
A continuación abordaré cuatro puntos. Inicialmente, descri-
biré mi propia trayectoria para ejemplificar los periplos de quienes
tenemos pasión por promover la cultura en el extranjero. En segun-
do lugar, propondré dos claves para orientar esa labor. En tercer
lugar, explicaré cuáles podrían ser los principios generales de la
promoción cultural a nivel internacional actuando en el terreno
(es decir, en un territorio distinto al de la cultura que se promue-
ve). Por último, ofreceré un par de ejemplos de algunas iniciativas
que he emprendido en fechas recientes y que considero son buenas
prácticas de promoción cultural.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Ahumada · La diplomacia cultural [...] comunidad 327

i. antecedentes
Nací y crecí en una ciudad pequeña del estado de Chihuahua, en las

faldas de la Sierra Tarahumara. Ciudad Juárez y El Paso eran refe-
rentes culturales que se encontraban más cerca de mi terruño que la
Ciudad de México. En el norte del país se configuraba, y se configura
todavía, una cultura propia que no se ve influida por la del centro
del país. Fue ahí, en un ámbito pequeño y apoyada por mi familia,
por profesores, artistas y gestores culturales locales, que a mí y a
otros jóvenes de mi entorno, se nos dieron las oportunidades, que
ciertamente estaban a nuestro alcance, para satisfacer la curiosidad
y la ambición que teníamos por conocer el mundo a través del arte y
de sus diversas manifestaciones.
Posteriormente, estudié la licenciatura en Relaciones
Internacionales en el estado de Chihuahua. Al mismo tiempo
trabajaba en el Consulado General de México en El Paso, Texas,
promoviendo la educación y la cultura de nuestro país entre los re-
sidentes de la región fronteriza entre los Estados Unidos y México.
Inmediatamente después de terminar la licenciatura, y guiada
por mi pasión por la pintura, estudié una segunda carrera en ar-
tes interdisciplinarias, seguida por una maestría en Estudios de
Arte. Con ese bagaje, me sumé a la Secretaría de Cultura Federal
como Directora de Cooperación Cultural Internacional, con el
objetivo principal de apuntalar el desarrollo mutuo de agencias
e instituciones culturales regionales y nacionales con instancias
internacionales. Un eje central de esa labor se relacionaba con el
patrimonio cultural, creando lazos de cooperación entre países para
su protección y conservación.
Mi siguiente encomienda fue la Dirección General Adjunta
de Promoción Cultural en la Agencia Mexicana de Cooperación
Internacional para el Desarrollo (Amexcid). Posteriormente, el área
cultural se convertiría en la Dirección Ejecutiva de Diplomacia Cultu-
ral de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Desde ahí, la tarea era
fomentar el desarrollo y la planeación de la promoción cultural en
colaboración interinstitucional con distintas áreas de la Cancillería,
particularmente la Dirección General de Cooperación Técnica
y Científica y el Instituto de los Mexicanos en el Exterior, por
mencionar algunos. La estrecha coordinación con la Secretaría
de Cultura y, en su momento, con las secretarías o institutos de
328 COMUnidad Ahumada · La diplomacia cultural [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

cultura de los gobiernos estatales, era esencial para fomentar la cul-
tura mexicana a través de las acciones emprendidas por los Consu-
lados y Embajadas de México alrededor del mundo.
En la actualidad, como agregada cultural, estoy encargada, a
grandes rasgos, de llevar a cabo la promoción y cooperación cul-
tural en Bélgica y Luxemburgo, y de vincularme, para el mismo
efecto, con instituciones localizadas en países de la Unión Europea.
En cada una de esas encomiendas he venido colaborando con acto-
res de la sociedad civil —como pueden ser fundaciones culturales,
museos privados, universidades y personal académico, los propios
artistas y gestores, miembros de la comunidad mexicana en el exte-
rior y varios otros— que aportan de manera significativa a esa labor.
Según sea el caso, trabajamos con mayor o menor coordinación con
los actores mencionados, si bien el objetivo común es propiciar las
oportunidades de desarrollo de la cultura de nuestro país.
ii. una perspectiva humanista
Hace un par de años Edgardo Bermejo, que se desempeñaba como

consultor independiente, propuso una deontología de los agrega-
dos culturales.1 Coincidí desde entonces con la mayor parte de sus
planteamientos. La dificultad que él mismo mencionaba para deli-
near el perfil idóneo de un agregado cultural es aplicable también al
gestor cultural internacional. En ese sentido, creo, como él, que es
fundamental la profesionalización del sector. Sin embargo, además
de las competencias técnicas, los saberes disciplinares, y la inserción
institucional, me parece muy importante reflexionar sobre la orienta-
ción de tan importante labor. Por ello, me refiero no a las estrategias,
proyectos o programas, sino a las herramientas de interpretación
que permiten situar nuestra tarea. Encuentro así una de las posibles
respuestas al porqué y el para qué de la promoción cultural en el
humanismo, pero un humanismo con dos adjetivos: crítico y cívico.
Por humanismo crítico me refiero al humanismo que si
bien reconoce el valor cardinal de la dignidad humana está aten-
to también a los límites de sus derivas hegemónicas (es decir,
1 Edgardo Bermejo, “¿Agregados culturales a la medida?”.

eurocéntricas), patriarcales o extractivistas. Este humanismo crí-
tico es un medio para la comunicación transcultural, un horizonte
de encuentro con el otro y un espacio para negociar las identidades
y las diferencias con base en el reconocimiento de la diversidad de
género y la etno-racial, el respeto al patrimonio cultural y la salva-
guarda de nuestro entorno natural.
Cuando pienso en humanismo cívico reflexiono acerca de dos
cosas: los ciudadanos en la cultura y la cultura para la ciudadanía.
Por un lado se requiere la participación ciudadana en las políticas
culturales, tanto para definirlas como para beneficiarse democrá-
ticamente de ellas. Y, por el otro, el fomento y la propagación de
la cultura debe ofrecer un modelo de vida activa anclado en la
comunidad: cultura que vertebre y dinamice territorios (urbanos
y rurales) y que contribuya tanto a la cohesión como a la innova-
ción social.2 El binomio entre humanismo y diplomacia cultural,
del modo como propongo entenderlos, contestaría una pregunta:
¿qué hacer para pensar y vivir juntos en la diferencia entre nacio-
nes considerando la cultura como el espacio idóneo para responder
precisamente a esa interrogante?
iii. la promoción cultural en acción
Señalo, a partir de ello, algunos principios generales que pudieran

servir de referencia para cualquier interesado en la promoción cul-
tural internacional en el extranjero:
1. La producción artística mexicana se internacionaliza al po-

sicionarse dentro de la oferta de las principales entidades
culturales de la ciudad o país en donde uno se encuentre,
promoviendo su valoración entre los tomadores de decisiones
y el público. Si bien tal cosa pudiera parecer obvia, es nece-
sario que nuestra esfera de acción se extienda más allá de
los institutos, representaciones diplomáticas y comunidades
de connacionales en el exterior. Es importante que la cultura
2 Esta vertiente, tanto conceptual como práctica,

cuenta con una larga tradición en Colombia, España
y México, entre otros países latinoamericanos.

vaya al encuentro de los públicos locales, precisamente ahí
donde se encuentran.
2. Una de las claves de la sustentabilidad artística se encuentra
en la densidad de las relaciones de colaboración. El ges-
tor cultural acierta cuando su intervención deja de ser
imprescindible. Por ello, es de vital importancia la movili-
dad internacional de artistas, curadores, programadores y
promotores mediante intercambios, visitas a mercados o
eventos de alto impacto, y residencias.
3. Lo anterior implica un esfuerzo considerable para institucio-
nalizar las colaboraciones más allá de las fronteras, en un
sentido sociológico amplio, y sin que ello requiera, necesa-
riamente, de complejos acuerdos entre Estados o la creación
de organismos, sino programas de trabajo compartidos, de
mediano y largo plazo, así como la multiplicación de con-
tactos a diferentes escalas ( es decir, municipios, museos
regionales, universidades estatales, editoriales locales y
otros) y entre distintos niveles de mando.
4. Sin menoscabar las obligaciones del Estado, y sin rendirse a las
lógicas del mercado, se debería sumar a pequeñas, medianas
y grandes empresas de la industria creativa, así como a aso-
ciaciones civiles y fundaciones. Cada una aporta recursos,
experiencias y la diversidad que caracteriza a nuestra cultura.
5. Si lo argentino, lo colombiano o lo mexicano no se reduce a
lo que se reconoce en Buenos Aires, Bogotá o la Ciudad de
México, el extranjero no se acabará en las grandes capitales.
La promoción cultural en el exterior opera desde y para la
descentralización.
6. Antes que una imagen positiva, los artistas aportan una repre-
sentación propia o un discurso crítico de las realidades de
sus países, junto con sus respectivas complejidades y matices.
Y esta contribución no es poca cosa como alternativa a las
representaciones vehiculizadas desde la hegemonía cultural
de unas cuantas potencias, industrias creativas o medios de
comunicación con alcance global.
7. Aunque lo más visible sean los productos/eventos, lo más
duradero, el verdadero impacto, estará en los procesos y
las vinculaciones.

Para ejemplificar la puesta en marcha de algunos de estos
principios y delimitarlos a mi ámbito actual como agregada cultu-
ral en la Embajada de México en Bélgica, menciono dos pequeños
proyectos, muy distintos entre sí.
El primero es el festival cultural Folkolor en Anderlecht, de
2022, que tuvo su sede en el Centro Cultural De Rinck. El festival
buscó que los asistentes se acercaran a distintas culturas del mundo
a través del arte, la gastronomía y talleres creativos. Representados
en dicha edición estuvieron Bolivia, Chile, China, Colombia y
Marruecos; México fue el invitado de honor. Anderlecht es una co-
muna que se ubica al oeste de Bruselas, capital de Bélgica, que posee
una infraestructura cultural relativamente menor. Este antiguo en-
clave industrial está experimentando una transformación urbana.
El Centro Cultural De Rinck, sede del festival, se renovó reciente-
mente. El festival estaba dirigido a la comunidad local residente en
Anderlecht, en su mayoría migrantes y con quienes deseábamos
unir a los interlocutores para expandir los ámbitos y mostrar al pú-
blico la diversidad cultural, precisamente. La exposición colectiva El
color del sabio: arte de Chihuahua y Oaxaca, congregó a 24 artistas
provenientes, precisamente, de esos dos estados.
Brindaron su apoyo para el efecto autoridades mexicanas de
Chihuahua y Oaxaca. Se sumaron al esfuerzo la asociación civil
San Zimeón (que agrupa a miembros de la comunidad latinoame-
ricana que promueven sus culturas con el espíritu de la diversidad
cultural bruselense) y la asociación multicultural del gobierno fla-
menco Asociación Internacional de Fomento (aif), quienes poseen
una amplia experiencia convocando a públicos multiculturales.
Contribuyeron igualmente dos colectivos artísticos plásticos de
los mismos dos estados mexicanos, que se unieron para presentar
su obra en conjunto y promover a sus miembros tanto emergentes
como de mediana carrera, la mayoría de los cuales exponían por
primera vez en el extranjero.
El segundo proyecto a destacar es la colaboración con la Casa
Internacional de la Literatura Passa Porta, cuyo festival literario,
uno de los más relevantes de Europa, se celebra en Bruselas cada
dos años. Su novena edición se llevó a cabo del 23 al 26 de marzo
de 2023. El festival organizó siete programas que tendieron puentes
entre la novela y la sociedad, entre la literatura y otras disciplinas
artísticas, entre autores belgas e internacionales. La Embajada de

México en Bélgica promovió la presencia en el festival de dos es-
critores mexicanos reconocidos en el mundo: Guadalupe Nettel y
Juan Pablo Villalobos, ambos multi-premiados y traducidos a varias
lenguas. Sus libros más recientes fueron publicados justo antes de
que comenzara la pandemia por el Covid-19; el festival les ofreció
un escenario para estar presentes y dirigirse a un público multi-
lingüe. Al respecto, nuestro objetivo es fomentar la presencia de
autores mexicanos en espacios como el que referimos, y volverla
tan común como puede ser la de autores de otras latitudes, tanto
en el festival como en la programación anual y de residencias de la
Casa. Además de su participación en el festival, y con el objetivo de
difundir la literatura mexicana más allá de Bruselas y entre la co-
munidad neerlandófona, tanto Nettel como Villalobos impartieron
una conferencia cada uno en la Universidad de Amberes, con el pa-
trocinio del Centro de Estudios Mexicanos, que no había recibido
la presencia de escritores de tan alto perfil desde hacía varios años.
conclusión
Finalizo enfatizando que la promoción cultural desde el humanis-

mo tiende puente entre naciones al considerar a la cultura como el
espacio idóneo para pensar y vivir juntos en la diferencia. La pro-
moción cultural es una faceta muy importante de la diplomacia de
nuestro país. Todos los días, un grupo importante de actores, que
van desde servidores públicos, organizaciones de la sociedad civil,
los propios artistas y gestores, miembros de la comunidad mexicana
en el exterior y muchos más aportan de manera significativa a esa
labor. Juntos tratamos de mostrar los elementos que han llevado a la
cultura mexicana a ser reconocida en todos los rincones del mundo,
al tiempo que brindamos oportunidades a las nuevas generaciones de
artistas para proyectar un México que, como su cultura, evoluciona y
se transforma. No debemos perder de vista, nunca, el gran potencial
de nuestro país y de nuestros creadores. No debemos olvidar el rico
bagaje que nos representa, que va de civilizaciones ancestrales a las
nuevas propuestas que están presentes en los principales escenarios
internacionales, y la creatividad mexicana que sorprende a pro-
pios y extraños y que estamos listos para mostrar al mundo.
bibliografía | recursos electrónicos
Bermejo, Edgardo. “¿Agregados culturales a la medida?”

En El Universal, 10 de abril de 2021. Disponible en https://
confabulario.eluniversal.com.mx/agregados-cultura-
les-mexico/ (consultado el 2 de febrero de 2023).

¿Por qué
doI: 10.48102/
nierika.vi24.642
hablar de
Why Talk About
Cultural Diplomacy
in Mexico?
diplomacia
cultural en
México?
Diego Andrés Bentriz Morán

334 DOSSIER Bentriz · ¿Por qué hablar de [...]? JUL – DIC 2023 Nierika 24

diego andrés bentriz moran
Estudiante en la Licenciatura en Relaciones

Internacionales en el Departamento de Estudios Interna-
cionales de la Universidad Iberoamericana Ciudad
de México. Es voluntario de contenidos culturales
en el blog de Ibero 90.9 y columnista en la sección
internacional del periódico estudiantil La Pregonera.
Sus principales intereses son la diplomacia cultural
y la política exterior mexicana.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Bentriz · ¿Por qué hablar de [...]? Dossier 335

E
n las agendas nacionales los temas culturales y
artísticos no suelen encabezar la lista de prio-
ridades; México no es la excepción. Si bien la
administración actual ha manifestado su in-
tención de situar a la cultura en el centro de la
agenda,1 los esfuerzos continúan siendo por de-
más limitados: tan sólo en 2019 el sector cultural
recibió apenas 0.21% del total del Presupuesto
de Egresos de la Federación;2 mientras tanto,
la Secretaría del Bienestar recibió casi 12 veces
más recursos.3 La política exterior, por su parte,
ha atravesado también un terreno fangoso, pues
la idea de que “la mejor política exterior es la
interior”4 ha abonado poco para comprender
la vocación internacional de México en la consecución de su interés
nacional y la promoción de sus valores en el exterior.
En este contexto, el tema de la diplomacia cultural, atrave-
sado por las dimensiones culturales y de política exterior, parece
relegado a un segundo plano. Sin embargo, rescatar su importan-
cia puede representarnos beneficios innumerables. Por una parte,
permite compartir con el mundo la cultura y los valores que nos
son propios, pero igualmente crear un diálogo en el que podamos
beneficiarnos de experiencias enriquecedoras. Por tales razones,
este artículo busca recopilar algunas de las experiencias más im-
portantes para dar significado al reposicionamiento de México en la
diplomacia cultural como aspecto prioritario de la agenda pública.
Para empezar, es importante definir a qué aludimos cuando
hablamos de diplomacia cultural, pues fuera de la literatura espe-
cializada continúa siendo un concepto más bien difuso. Se le puede
entender como “el conjunto de estrategias y actividades llevadas a
cabo por el Estado (y/o sus representantes) en el exterior a través de
1 Marcelo Ebrard Casaubon y Alejandra Frausto Guerrero,

“México, la cultura y Mondiacult 2022”, 146.
2 Vicente Gutiérrez, “amlo propone 1,000 millones menos para cultura”.
3 Diario Oficial de la Federación, “Presupuesto de Egresos
de la Federación para el Ejercicio Fiscal 2019”.
4 Alberto Fernández, “La mejor política exte-
rior es… ¿la Alianza para el Progreso?”.
336 COMUnidad Bentriz · ¿Por qué hablar de [...]? JUL – DIC 2023 Nierika 24

la cooperación cultural, educativa y científica (así como exposiciones
y eventos culturales) con la finalidad de llevar a cabo los obje-
tivos de política exterior, uno de los cuales es promover los valores
y la cultura del país en el exterior, así como destacar una imagen
positiva del país”.5 Si bien esta definición es muy adecuada, debe
añadirse que su finalidad es el intercambio de ideas, información y
aspectos culturales para alcanzar el entendimiento mutuo;6 y que a
diferencia de la diplomacia pública, ésta es una vía de dos sentidos,
en donde importa hablar y escuchar.
En fecha reciente, el rescate acerca de la importancia de la di-
plomacia cultural tiene que ver con su componente como operante
del poder suave. Este concepto amplía la concepción tradicional del
poder duro (la fuerza militar) al ámbito de lo intangible. Se refiere
a “la capacidad para influir en las preferencias de otros”,7 la cual va
más allá de la mera persuasión; incluye la capacidad de atracción,
misma que suele llevar al consentimiento. Una de sus fuentes prin-
cipales es la cultura, entendida en su sentido más amplio como el
conjunto de los rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelec-
tuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o grupo social,8
y que utilizado con propiedad genera una suerte de seducción que
motiva a actuar de una manera determinada. La anterior es una ra-
zón de peso a considerar.
Para México, la consolidación de un poder de atracción es
importante; su perfil de segunda economía en América Latina y
potencia emergente hacen que el uso apropiado de este recurso
pudiera llegar a significar la oportunidad de expresar, en el ámbi-
to internacional, sus intereses y alcanzar de manera más eficaz sus
objetivos de política exterior. La imagen-país moldeada a través de
los medios culturales adquiere un rol significativo.
Si bien el trabajo que atañe a las relaciones públicas no
es novedad, llevarlo a cabo desde un enfoque que privilegie la
5 Said Saddiki, “El papel de la diplomacia cultural

en las relaciones internacionales”, 112.
6 Fabiola Rodríguez Barba, “Diplomacia cul-
tural. ¿Qué es y qué no es?”, 42.
7 Joseph Nye, “El poder suave, la clave de éxito
en la política internacional”, 20.
8 Declaración de México sobre políticas culturales 1982.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Bentriz · ¿Por qué hablar de [...]? comunidad 337

cultura antes que la propaganda puede tener efectos más profun-
dos. Recordemos que la diplomacia cultural es un trabajo de largo
plazo. Existen ejemplos exitosos del mejoramiento de la imagen
país; rescato dos recientes: el primero atañe a las estrategias de
cabildeo9 a las que el gobierno mexicano acudió previas las nego-
ciaciones del Tratado de Libre Comercio de América del Norte en
la década de 1990, con el fin de mejorar su recepción internacional.
El segundo ocurrió durante la administración de Enrique Peña
Nieto, cuando en la portada de la revista Time apareció una ima-
gen del mandatario mexicano con el titular Saving Mexico [salvando
a México]. En ambos casos fue evidente el despliegue de una di-
plomacia pública, lo cual hizo que estos esfuerzos, si bien exitosos,
hubieran tenido impactos de corto plazo. La apuesta por la diplo-
macia cultural es capaz de crear una mejor comprensión de lo que
somos como país, por lo que su alcance es mayor.
El informe “Imagen de México en el mundo: 2013-2018”
arrojó resultados tales como una percepción de país dependien-
te (27.43%), exótico (11.09%), emergente (29.16%) y cosmopolita
(8.78%).10 El resultado de una mayor inclinación a lo “emergente”
representa una oportunidad para el país de potencializar la diplo-
macia cultural y lograr que dicha tendencia se modifique. Frente al
reto que representa la inseguridad y cómo se percibe en el exterior,
se vuelve un imperativo repensar las narrativas bajo las cuales nues-
tro país es analizado. Una meta fundamental de la política exterior
mexicana debería ser dar a conocer que México es mucho más que
el narcotráfico y la violencia, buscando así generar un clima favo-
rable a las inversiones y el turismo.
El tema del turismo y su relación con el aspecto económi-
co es una segunda motivación para reposicionar a la diplomacia
cultural. Vale la pena recordar, por una parte, que la contribución
de la cultura a la economía del país representó 2.9% del pib y 3% de
la generación de empleos.11 A través del turismo se ha logrado
capitalizar parte importante de esta industria. No obstante, las
9 María Antonia García, “Auge de las Relaciones Públicas con el tlcan”.

10 César Villanueva, Yessica Rubio, Karina Olivares, et al.
“Imagen de México en el mundo: 2013-2018”, 21.
11 Secretaría de Cultura, “La Secretaría de Cultura y el inegi
crean los primeros indicadores clave del sector cultural”.

cifras podrían ser incluso mayores de atenderse el potencial de
la llamada “economía naranja”, que se considera bastante prometedor.
Vale señalar, al respecto, que en la ciudad de Buenos Aires, en Argen-
tina, la economía naranja alcanza una proyección en la que uno de
cada diez empleos lo genera la cultura.12 El modelo adoptado por
la ciudad porteña aporta numerosas luces sobre lo que tal modelo
podría representar en la economía a futuro.
Vale la pena mencionar también que en fecha reciente la Ciudad
de México firmó un acuerdo con la Organización de las Naciones
Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (unesco) y
la empresa Airbnb para promover el turismo creativo.13 Además,
debe destacarse que como parte del patrimonio de México existen
35 sitios inscritos en la Lista del Patrimonio Mundial. Por otro la-
do, la cocina tradicional mexicana forma parte ya de ese mismo
patrimonio cultural inmaterial de la unesco, de modo que existen
innumerables posibilidades de expansión.
En este punto, es válido replantear el paradigma que argumen-
ta que el Estado es el único generador de diplomacia cultural, dado
que en fechas recientes la incursión de actores privados en este ámbi-
to ha demostrado que se puede moldear desde diferentes trincheras.
En cuanto a museos, las colecciones privadas han ido ga-
nando espacios importantes; me refiero, en especial, a museos
como el Soumaya, el de Arte Popular, la Fundación Jumex de
Arte Contemporáneo y el Museo Kaluz, que a fines de 2022 fue
tema de un elogioso editorial del New York Times.14 Junto con
ellos, plataformas como Zona Maco, Salón Acme, Bada y otros
han contribuido a posicionar en el ámbito internacional las nue-
vas propuestas de artistas mexicanos. A ellas se suma el Festival
Internacional de Cine de Morelia, que opera con recursos tanto
públicos como privados, y que ha logrado un liderazgo regional
en el campo cinematográfico. Merecen una mención, además, los
12 Banco Interamericano de Desarrollo, “Cómo se cons-

truye una marca país a través de la cultura”.
13 Gobierno de la Ciudad de México, “Unen esfuer-
zos Gobierno capitalino, unesco y Airbnb”.
14 Ray Rinaldi, “In Mexico City, a Private Art Collection
Evolves into a Public Museum”.

llamados artistas de la diáspora.15 Este conjunto de manifestacio-
nes artísticas son responsables, en buena parte, del reconocimiento
que se hace a una vocación cosmopolita del país, independiente
de las agendas institucionales.
Finalmente, una última razón para dar mayor énfasis a la di-
plomacia cultural tiene que ver con el compromiso internacional
de los Estados para promover los derechos culturales. En México,
este compromiso se incrementó a partir de la promulgación de
la Ley General de Cultura y Derechos Culturales, en 2017.16 Si
bien dicha Ley no enuncia de manera directa la necesidad de de-
sarrollar la diplomacia cultural, esta constituiría el camino más
adecuado para el acceso a, y la promoción de, los derechos cultu-
rales, con especial énfasis en el exterior.
El Estado mexicano tiene, igualmente, la obligación de ga-
rantizar los derechos culturales de los poco más de 12 millones
de mexicanos que viven en el exterior,17 lo que en buena medida
podría lograr a través de los Institutos Culturales de México. Sin
embargo, tales institutos no están presentes en por lo menos los
diez países en donde viven más mexicanos. Con una infraestruc-
tura limitada la incidencia de la figura de los agregados culturales
poco puede hacer para lograr el acceso a la cultura de sus con-
nacionales y promover sus valores en el exterior. Este hecho
contrasta con el modelo de la diplomacia francesa, que a través
de su Instituto Francés y su red de Alianzas Francesas logran im-
pactos sumamente importantes; por dar un ejemplo, la red de las
Alianzas tiene presencia en 136 países en los cinco continentes.18
Por otra parte, según el artículo 4 de la Declaración
de Principios de la Cooperación Cultural de la unesco, los ob-
jetivos de la cooperación deben ser la difusión del conocimiento,
el estímulo al talento y el enriquecimiento de las culturas, con la
finalidad de desarrollar relaciones pacíficas y de amistad entre los
15 Edgardo Bermejo Mora, “La diáspora cultural mexicana

y la proyección de imaginarios en el exterior”, 38.
16 Ley General de Cultura y Derechos Culturales.
17 Instituto de los Mexicanos en el Exterior,
“Infografía General Mundo 2021”.
18 Ministère de L’Europe et des affaires étrangères,
“La red cultural y cooperación francesa en el exterior”.

pueblos y lograr una mejor comprensión de la forma de vida de
cada uno.19 Esta Declaración encaja perfectamente con la defini-
ción que se ha esbozado al principio de este texto sobre diplomacia
cultural, la cual reconoce la vocación dialógica de la cultura a fin
de generar un entendimiento mutuo.
En conclusión, podemos reconocer la importancia de la di-
plomacia cultural en México en tres ámbitos: el poder suave, las
industrias creativas y la obligación estatal de garantizar los dere-
chos culturales. El primero permitirá al país mejorar su imagen
en el exterior y alcanzar un prestigio de largo plazo sustentado en
su sistema de valores y entendimiento de la cultura, que son cues-
tiones primordiales dada su condición emergente. Sobre el segun-
do ámbito, el país tiene ya una presencia económica significativa
y ofrece importantes perspectivas de crecimiento sostenible,
además de propiciar la participación de nuevos actores en su de-
finición. El tercero y último nos habla de un compromiso estatal
de garantizar el acceso a los derechos culturales; para el cumpli-
miento de tal obligación constituye la herramienta ideal. A pesar
de que en este momento los temas culturales no tienen la rele-
vancia que merecen, la suma de los puntos previos hace evidente
que esta forma de diplomacia debe convertirse en una prioridad
de política exterior; y hablar del tema debe ser el primer paso
para lograrlo.
19 Declaration of Principles of International Cultural Cooperation.

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Egresos de la Federación para el Ejercicio
342 aRTICULOS
342 DOSSIER
342 comunidad Bentriz
Bentriz· ·¿Por
¿Porqué
quéhablar
hablardede[...]?
[...]? JUL – DIC 2023 Nierika 24
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Nierika 24 JUL – DIC 2023 Bentriz

Bentriz· ·¿Por
¿Por
qué
qué
hablar
hablar
dede
[...]?
[...]? comunidad 343
ARTICULOS 343
Dossier 343
COMUNIDAD
344 aRTICULOS
344 DOSSIER
344 comunidad Rojas
Rojas· ·LaLaotra
otradiplomacia
diplomacia JUL – DIC 2023 Nierika 24
La otra doI: 10.48102/
nierika.vi24.643
diplomacia
The Other
Diplomacy
Paola Rojas González

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Rojas · La otra diplomacia Dossier 345

paola rojas gonzález
Licenciada en Relaciones Internacionales por

la Universidad Iberoamericana León, maes-
tra en Estudios de Arte por la Universidad
Iberoamericana, y en Administración y Políticas
Públicas con enfoque en Gestión Política por
la Universidad Virtual de Guanajuato. En
la actualidad es estudiante del Doctorado en
Ciencias Sociales y Políticas en la Universidad
Iberoamericana. Desarrolla investigación en tor-
no a políticas culturales, diplomacia y cooperación
cultural internacional; se desempeña como asis-
tente académica en la Universidad Iberoamericana
Ciudad de México y docente de asignatu-
ra en la Universidad Iberoamericana León.
346 DOSSIER Rojas · La otra diplomacia JUL – DIC 2023 Nierika 24

L
a Conferencia Mundial de la unesco sobre Figura 1
Políticas Culturales y Desarrollo Sostenible, [página anterior]
Mondiacult 2022, se llevó a cabo en septiembre Auditorio Nacional de la Ciudad de
de ese año en la Ciudad de México, congre- México durante el foro Mondiacult
2022. Fotografía tomada por la
gando a ministros de cultura de los Estados autora
miembros de la unesco, que se proponían
dar seguimiento a los compromisos y objeti-
vos planteados en 1982 y 1998. El resultado del
encuentro de 2022 fue la instauración de una
agenda política cultural encaminada a la cons-
trucción y facilitación de diálogos de paz, y al
reconocimiento de la cultura como un bien
público mundial con un valor intrínseco para
impulsar el desarrollo sostenible, exigiendo a la
propia unesco marcos normativos funcionales y estratégicos para el
seguimiento del trabajo realizado en dicho encuentro (unesco 2022).
Al foro acudieron ministros de cultura y personal de embaja-
das y agregadurías culturales, quienes compartieron estrategias de
acción sobre temas de cultura para garantizar el acceso universal a
los derechos culturales; también, estuvieron presentes representantes
de asociaciones civiles especializadas en ámbitos culturales, artistas,
curadores, personal a cargo de festivales e instituciones locales de
la cultura, todos en calidad de observadores aunque recayendo en
ellos la responsabilidad de puntualizar los objetivos de la unesco.
Lo anterior nos lleva a pensar de forma crítica en el papel
de la unesco y de las personas responsables de la cultura, espe-
cialmente en temas de diplomacia: ¿qué función tiene realmente
la diplomacia cultural y cuáles son las responsabilidades de los
Estados miembro frente a la Organización?
Buscando responder a esta pregunta revisaremos las diferen-
tes formas de la diplomacia cultural, iniciando con la noción de la
Embajadora Luz Elena Baños Rivas, quien considera que la diplo-
macia cultural es un instrumento de política exterior y parte central
de la estrategia del diseño de imagen de un país frente a otro; Baños
Rivas explica el uso mediático del ejercicio diplomático cultural pa-
ra que un Estado logre proyectar su imagen al potenciar elementos
culturales y artísticos.1 Sobre estas ideas se entiende que la creación
1 Luz E. Baños Rivas, “Reflexiones sobre la diplomacia

pública en México; Una mirada prospectiva”, 137-165.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Rojas · La otra diplomacia comunidad 347

artística está condicionada a elementos que configuran el discurso
de una nación que se proyecta al exterior, lo cual refleja el uso de
la cultura como instrumento de política internacional; lo anterior
visibiliza la concepción cultural como una herramienta social y po-
lítica para la transmisión de un mensaje; de ahí que el arte sea un
recurso del Estado que cumple con objetivos políticos, o bien, con
objetivos de instituciones culturales hegemónicas.
Recordemos la muestra Caravaggio, exhibida en el Museo
Nacional de Arte de la Ciudad de México, oportunidad en la que se
expuso La buona ventura, de Michelangelo Merisi da Caravaggio,
que fue vista por más de 152,340 personas;2 en términos monetarios,
los esfuerzos para que esta exposición se llevara a cabo se tradu-
cen en más de un millón de pesos,3 lo observamos en el ejercicio
hegemónico por parte del Museo Nacional de Arte para mostrar
una obra y un artista en particular buscando posicionar al país en
la arena internacional, en términos de arte y cultura, dentro de los
cánones artísticos occidentales. Este importante hecho puede con-
siderarse fruto de la agenda política-cultural del gobierno mexicano
en 2018, que enfocó esfuerzos para movilizar una sola obra de arte.
Por otro lado, César Villanueva Rivas explica la diplomacia
cultural como un agente promotor de intercambio y promoción cultu-
ral de los países.4 Del mismo modo, Fabiola Rodríguez Barba re-
flexiona sobre el tema como sinónimo de relaciones culturales
internacionales;5 la autora refiere a Dubosclard, de la corriente
francesa, quien define la diplomacia cultural como “el conjunto
de operaciones y obras culturales o educativas orquestadas por el
Estado con la ayuda de diversos socios para fines de política exte-
rior”.6 En este sentido, la diplomacia cultural hace referencia a la
intervención estatal para asegurar la presencia de la cultura nacio-
nal en el exterior.
2 “Más de 152 mil visitaron a Caravaggio en el Munal”.

3 Se trata de un monto aproximado, obtenido de fuentes anó-
nimas, pues no existen registros oficiales dado que el costo
lo cubrió el patronato del Museo Nacional de Arte.
4 César Villanueva Rivas, “Las diplomacias pública y cultural: estra-
tegias de inclusión y convergencia en el nuevo milenio”, 7-21.
5 Fabiola Rodríguez Barba, “Diplomacia cultural
¿qué es y qué no es?”, 33-49.
6 Rodríguez Barba, “Diplomacia cultural...”, 33-49.
348 COMUnidad Rojas · La otra diplomacia JUL – DIC 2023 Nierika 24

En contraste, Martín Zamorano explica la diplomacia cultu-
ral articulada con actores públicos, privados y asociaciones civiles,
todos ellos en diferentes posiciones de poder que plantean objetivos
para una agenda política cultural; reconoce que tanto las políticas
culturales exteriores como las domésticas comparten el componen-
te común de su relativa funcionalidad a la promoción de un cierto
orden social y a la legitimación política del Estado.7
Todo lo anterior permite entender una de las funciones prin-
cipales de la diplomacia cultural, que es fomentar la imagen de un
país a partir de la cultura, considerando que dicha imagen es fruto
de un proyecto de nación en el que se da prioridad a las expresiones
artísticas en congruencia con la narrativa nacional; pero, nos pre-
guntamos: ¿en México será congruente con la vida cultural del país?
Las nociones de diplomacia cultural están establecidas, tradi-
cionalmente, en los discursos del Estado y de la Organización de las
Naciones Unidas a través de la unesco. Un concepto clave que re-
salta al interior de la práctica diplomática es el famoso “poder suave”.
Joseph Nye explica el poder suave como “…la capacidad
de influir en las preferencias de otros… asimila a la gente en vez de
coercionarla”;8 a través del poder suave, el Estado usa instrumen-
tos intangibles y simbólicos para dotarse de autoridad moral. Nye
identifica el uso de los valores y la cultura como recursos para la
atracción y la cooptación de un objetivo que genera la ganancia de
quien ejerce el poder suave.9 Este concepto pareciera complemen-
tar las nociones tradicionales de la diplomacia cultural, mismos que
reflejaban prácticas culturales congruentes con estas ideas.
En México, en 1950, se recogió la expresión plástica colonial
para construir un imaginario sobre la esencia del arte mexicano,
una configuración que persiste hasta nuestros días. Al respecto,
Molina piensa en una institucionalidad actual construida en el si-
glo xix por la forma en que la cultura es concebida en las políticas
culturales mexicanas, establecida en una mística asignada y operada
7 Martín Zamorano, “La disputa por la representa-

ción exterior en la política cultural contemporánea: el
caso de la paradiplomacia cultural de Cataluña”.
8 Joseph S. Nye, El poder suave. La clave del
éxito en la política internacional.
9 Nye, El poder suave…

desde las instituciones culturales y sus agentes;10 el autor explica el
arte que la sociedad cultural considera como un valor espiritual, lo
que en la década de 1950 suponía una circunstancia común a toda
la humanidad, ilustrada por logros en la plástica y en el patrimonio
cultural. Esta idea se impregnó no sólo en el imaginario colectivo de
la sociedad —un aspecto que se ve reflejado en hábitos culturales
de consumo y demanda— sino también en las acciones que llevan a
cabo organismos públicos para administrar el patrimonio artístico
e histórico del país.11
Estas ideas atraviesan también los modelos museográficos,
obedeciendo la narrativa esencialista del indígena, que fue ejem-
plo para otros países de América Latina buscando recuperar la
esencia del pasado; tal articulación presume una pista del ejercicio
diplomático cultural que encomienda el imaginario de México a las
embajadas y consulados establecidos alrededor del mundo. Con lo
anterior es posible identificar de qué manera la operatividad de
la política cultural es transversal a todas las actividades públicas
y privadas que tienen el término cultura como parte de sus nom-
bres: Programa “Fondo para la cultura y las artes”, “Festival cultural
universitario de las artes”, “Encuentro de culturas, metro México”,
y muchos ejemplos más. Se refleja, igualmente, en los esfuerzos
internacionales para unificar acciones en favor de la cultura, como
aconteció durante Mondiacult 2022.
Otro ejemplo de diplomacia cultural con temas de poder
suave se observa en los modelos de gobernanza institucional de
Francia, que en 2011 fusionó todas las redes que persiguen la polí-
tica cultural exterior en un solo operador: elevó al Institut français
a una posición dominante en la estrategia de la diplomacia cultural
de ese país. El gobierno francés solicitó a todos los demás actores
ceder sus poderes al Institut français y, posteriormente, al Ministère
de l’Europe et des Affaires Étrangères, en adelante mfa.
Por otro lado, Johanson, Coles, Glow y Vincent refieren al
caso de una coproducción internacional de ballet para evaluar las
estrategias que se implementan, en términos de diplomacia pública,
10 Carlos Molina, “Fernando Gamboa y su par-

ticular versión de México”, 117-143.
11 Molina, “Fernando Gamboa…”, 117-143.

entre Australia y China.12 Se trata de una diplomacia cultural en tér-
minos de una propuesta en escena entre dos países que mantienen
relaciones comerciales. Coproducida en 2017 por el Ballet Nacional
de China y el Ballet Australiano, The Red Detachment of Women
representó una intervención cultural en un contexto político tenso
que involucró a múltiples partes interesadas para fomentar las re-
laciones comerciales.
Los ejemplos anteriores nos invitan a pensar que el camino de
la diplomacia cultural en el mundo está predeterminado, aunque
en la actualidad podamos observar la aparición de otros agentes
que están activando prácticas de diplomacia cultural con incidencia
social, y que tuvieron presencia activa durante el Mondiacult 2022.
Conceptos tales como cultura para la paz, cooperación cultural o
diplomacia preventiva condicionan la práctica diplomática a un
compromiso con la sociedad y el medio ambiente.
Al respecto, Jaramillo expone que la diplomacia cultural “se
puede entender … como la utilización de patrones, rasgos y matices
que caracterizan a una nación en función de su política exterior y
rebasado en ello los canales formales”.13 Las ideas de este autor son
críticas, ya que cuestionan la diplomacia cultural como estrategia
del Estado, si bien otros agentes y otras rutas intervienen para con-
formar una identidad mediante la diplomacia cultural; es el caso de
las agencias de cooperación internacional de los Estados, de las ins-
tituciones culturales locales, de los festivales de arte y cultura, de las
organizaciones no gubernamentales y de otros agentes portadores
de creación artística nacional.
Un ejemplo del giro de la diplomacia cultural bajo un enfo-
que de cooperación y cultura para la paz es el la Orquesta Sinfónica
Infantil y Juvenil Imagina, nacida en 2009 en comunidades de León,
Guanajuato, en México. Este proyecto brinda clases de música que
son subsidiadas por empresas leonesas buscando una transfor-
mación social mediante visiones de vida diferentes a través de la
12 Katya Johanson, Amanda Coles, Hilary Glow y Caitlin Vincent,

“Controversy, uncertainty and the diverse public in cul-
tural diplomacy: Australia-China relations”, 397-413.
13 Mauricio Jaramillo Jassir, Poder blando y diplomacia cultural.
Elementos clave de políticas exteriores en transformación.

música.14 Posteriormente, en 2012, nacería el proyecto del Centro
Cultural y Ecológico en la comunidad de Los Castillos, también en
Guanajuato, a la par del proyecto de la orquesta, que busca desarro-
llar una nueva relación con la naturaleza, siendo un espacio integral
para las clases de música y los ensayos de la orquesta. El proyecto
integra a agentes de la iniciativa privada con un compromiso so-
cial para mejorar las condiciones de vida en zonas vulneradas por
la violencia en la ciudad de León. Hoy en día, la Orquesta ofrece
conciertos en distintos recintos de Guanajuato con invitaciones para
tocar en Florida, Estados Unidos. Los apoyos municipal y estatal se
han traducido para propiciar que integrantes de la Orquesta tengan
acceso a otras posibilidades de educación y profesionales, siempre
dentro del ámbito cultural y artístico.15.
En Bogotá, Colombia, se han establecido bibliotecas comuni-
tarias que buscan garantizar el derecho a acceder a la cultura escrita
en lugares donde la violencia y el conflicto armado han afectado
profundamente a la sociedad. Estas bibliotecas buscan generar vín-
culos entre las personas, pues operan en los hogares o en espacios
comunitarios, de manera itinerante o fija; se complementan con cír-
culos de lectura y análisis de historias entre personas de diferentes
edades, buscando la transformación del barrio y prevenir conflictos
entre menores de edad.16
Estos proyectos culturales son atravesados por dos conceptos
rectores de la nueva diplomacia cultural: la cultura para la paz y
la diplomacia preventiva. La paz, más allá de comprenderla en los
términos que propone Galtung,17 busca identificar a quienes ejer-
cen acciones para gestionar el conflicto, entendido en cualquiera
de sus manifestaciones.
Con los ejemplos anteriores es posible reflexionar acerca del
papel de los Estados frente a la unesco, que tienen una respon-
sabilidad diplomática para impulsar aquellos medios capaces de
generar diálogos de paz amortiguando la violencia en cualquiera
14 Imagina, Imagina Biblioteca Infantil.

15 Imagina, Imagina Biblioteca Infantil.
16 Red Distrital de Bibliotecas Públicas de Bogotá, “Bibliotecas
comunitarias que transforman territorios”.
17 Aura Trifu, “Reflexiones sobre la paz positiva; un diá-
logo con la paz imperfecta”, 32.

de sus expresiones. En el transcurso de Mondiacult 2022 se enfatizó
sobre la necesidad de procurar la paz entre las diversas culturas, una
urgencia que se manifestó como una protesta, durante el último día
del foro, cuando el ministro ruso tomó la palabra y casi todos los
miembros presentes se retiraron del auditorio.18
La cultura para la paz conjunta valores, actitudes y comporta-
mientos que reflejan e inspiran la interacción social, previenen los
conflictos al abordar sus causas y buscan resolver los problemas a
través del diálogo y la negociación entre personas, grupos y nacio-
nes, siendo las expresiones artísticas la vía con mayor empatía para
que ello suceda. 19 La unesco asume un esfuerzo generalizado
para modificar mentalidades y actitudes en el ánimo de promover
la paz y prevenir los conflictos, lo cual nos lleva a pensar en la di-
plomacia preventiva como vehículo de activación de la paz.
Vinyamata explica este concepto con relación a la disciplina de
la conflictología, que explicada brevemente, se expresa en el enten-
dimiento del conflicto como un continuum que se administra y se
gestiona, aunque no se elimina a menos que se prevenga y canalice, trá-
tese de una persona, un grupo o una nación.20 Por ello, la conjunción
de personas que comparten contextos sociales, historia, lengua,
tradiciones, formas de pensar, de comer, de expresarse o de disfru-
tar el tiempo libre, son capaces de crear cualquier expresión ar-
tística; esta vinculación, articulada, resulta en una red de apoyo
en sociedad. Lo anterior nos permite entender la función de la di-
plomacia cultural en relación con agentes del Estado, capaces de
generar diálogos multiculturales en procura de la paz, pero también
que mitiguen el conflicto a partir de vehículos artísticos y procesos
creativos en comunidad.
Un caso que ejemplifica lo anterior es el proyecto del bailarín
de danza contemporánea Ohad Naharin, que parte de la técnica
Gaga; se trata de un lenguaje corporal desarrollado por él mismo
18 El hecho puede observarse en https://www.youtube.com/

watch?v=Y0YlL3AsjIY.
19 Informe preliminar de síntesis a las Naciones Unidas acerca de la cul-
tura de paz. Resolución A/RES/52/13, adoptada el 15 de enero de
1998 por la Asamblea General de la Organización de las Naciones
Unidas. Disponible en https://www.um.es/paz/resolucion2.html.
20 Eduard Vinyamata, Conflictología.

que invita a pensar el movimiento desde lógicas distintas a las tra-
dicionales. El proyecto se ha traducido en una compañía de danza
que, establecida en Israel, imparte junto con Naharin talleres de
danza y movilidad a personas vulnerables que, por ejemplo, viven
en asilos o quienes tienen una movilidad corporal limitada.21 El
proyecto, de naturaleza incluyente, busca que la movilidad corporal
llegue a todas las personas sin importar si tienen o no experiencia
en la danza. El proyecto se ha difundido por territorios palestinos
y sirios, desarrollando un diálogo corporal a través de la danza que
permite abrir fronteras ideológicas cuando existen conflictos entre
las personas que habitan el territorio en cuestión.22
Los proyectos anteriores demuestran que se están construyen-
do nuevos puentes de diálogo cuyos ejes rectores son las expresiones
artísticas; del mismo modo, delatan la aparición de agentes di-
ferentes a los del Estado en la práctica de la diplomacia cultural,
tratándose de artistas, universidades, comunidades organizadas,
colectivos, organizaciones culturales, investigadores y gestores cul-
turales que emergen al mundo de la diplomacia que está marcando
la ruta para alcanzar la paz más allá de la esfera pública y de los
tratados internacionales. Es notoria la expansión del llamado a las
acciones de cooperación y diplomacia cultural; de ahí que durante
Mondiacult 2022 la mayoría de los asistentes presentes fueran las
organizaciones de la sociedad civil y artistas, en calidad de obser-
vadores, pero que en realidad fungen para velar que los Estados no
demoren en accionar lo acordado en la firma de tratados interna-
cionales. Podemos, de esta manera, identificar las responsabilidades
de los Estados frente a la unesco al representar y trabajar con las
comunidades culturales que construyen y operan proyectos de paz
en la sociedad, además de socializar todos los esfuerzos que llevan a
cabo a partir de sus relaciones internacionales para la construcción
del conocimiento en torno a la diplomacia cultural.
De este modo, la otra diplomacia cultural cuestiona los discur-
sos de nación de naturaleza hegemónica que condicionan la creación
artística en los países, que buscan romper la instrumentalización de
21 Se recomienda ver el capítulo 2 Con Ohad Naharin en la

serie “En movimiento” producida por Netflix, 2020.
22 Gaga, “Gaga people”.

la cultura bajo los conceptos de poder suave en política internacional
y que fomentan las prácticas socioculturales contemporáneas para
proyectar la imagen de país.
Esta reflexión invita a repensar los modelos tradiciona-
les de hacer diplomacia cultural, sin omitir las aportaciones que
la historia de la diplomacia ha generado y la tarea de las relacio-
nes internacionales para establecer y mantener la paz. El eco que
resulta de este texto es la integración de agentes emergentes, quienes
lideran proyectos de cultura para la paz, la cooperación cultural y la
diplomacia preventiva a través del arte, e igualmente formas de diplo-
macia cultural que están teniendo lugar en foros como Mondiacult,
que establece la agenda de los Estados frente a la unesco y al mundo.

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gov.co/noticias/cuadernos-de-la-biblioteca
(consultado el 15 de marzo de 2023).
Zamorano, Martín. “La disputa por la repre-

sentación exterior en la política cultural
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macia cultural de Cataluña”. Tesis doctoral.
Barcelona: Universidad de Barcelona, 2015.
Disponible en https://www.tdx.cat/bitstream/
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quence=1 (consultado el 20 de agosto de 2022).
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Rojas

Rojas· ·LaLa
otra
otra
diplomacia
diplomacia comunidad 357
ARTICULOS 357
Dossier 357
COMUNIDAD
358 DOSSIER Rojas · La otra diplomacia JUL – DIC 2023 Nierika 24

¿Restitución doI: 10.48102/
nierikavi24.645
o cooperación?
Restitution or
Cooperation?
Two Visions of
Postcolonial
Cultural Reparation
Around the Benin
Bronzes
Dos visiones sobre la reparación

cultural poscolonial en torno
a los Bronces de Benín
Fernanda Barrera López

Advisory Board for the Arts, Alemania
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Barrera · ¿Restitución o cooperación? Dossier 359

fernanda barrera lópez
Fernanda Barrera López es licenciada en Relaciones

Internacionales por el Instituto Tecnológico Autó-
nomo de México. Su carrera profesional se enfoca
en las relaciones culturales internacionales e igual-
mente en temas relacionados con la investigación y
la diplomacia pública y cultural. Fue coordinadora
del Programas en la Comisión México-Estados
Unidos para el Intercambio Educativo y Cultural
(Comexus) y actualmente funge como research
analyst para el Advisory Board for the Arts.
360 DOSSIER Barrera · ¿Restitución o cooperación? JUL – DIC 2023 Nierika 24

E
ste texto busca situar a la diplomacia y la
cooperación cultural como herramientas
efectivas de reparación al daño colonial,
específicamente respecto a lo sucedido du-
rante el Reparto de África en el siglo xix.
Valiéndome del caso de los Bronces de
Benín, hurtados por el Reino Unido durante
la expedición punitiva de 1897, y tratándose
de esculturas y figuras de latón, bronce y
otros materiales, propiedad del Reino de
Benín, hoy provincia del estado de Edo, en
Nigeria, analizo las reacciones de dos ac-
tores en particular, Alemania y el Museo
Británico, frente a la petición iniciada hace
más de 50 años para restituir los Bronces a Nigeria. Frente a esta
situación, Alemania optó por la restitución, mientras que el Museo
Británico se decidió por la cooperación, participando activamente
en dos iniciativas: el Grupo de Diálogo de Benín y el Proyecto Benín
Digital. En el presente texto, dichas acciones se observan desde la
dicotomía de John Merryman, que propone dos visiones: la naciona-
lista, que concibe a los bienes culturales como parte de una nación,
y la internacionalista, que considera los bienes culturales como
universales y, por lo tanto, de la humanidad en su conjunto. Finalmente,
el artículo reflexiona si las anteriores son medidas de reparación ge-
nuinas o si son, más bien, parte de la asimetría de poder que existe
entre las naciones desde y antes del Reparto de África. Finalmente,
reconoce a la diplomacia cultural y la cooperación internacional
como entes reparadores, ergo propulsores de entendimiento muto.
introducción
La restitución de bienes culturales es una rama de la diplomacia

cultural que ha adquirido relevancia en los últimos años en el ám-
bito de las relaciones culturales internacionales, en buena medida, a
partir del impulso de los movimientos anticolonialistas. A la par de
las reparaciones económicas, consulares, entre otras, la reparación al
daño colonial desde la cultura resulta particularmente necesaria pues
apela a la destrucción más profunda de los pueblos: la cultura en sí
misma. El lenguaje, las creencias, la religión y otros componentes
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Barrera · ¿Restitución o cooperación? comunidad 361

de la cultura se materializan en objetos que, si se extraen de sus
lugares de origen, se la llevan consigo. Un caso relacionado con
la lucha anticolonialista, que atañe a la cultura y que combina es-
fuerzos de diplomacia cultural del país de origen y también de los
países poseedores de sus bienes, y que evidencia las complejidades
conceptuales respecto al estudio de los bienes culturales, es el caso
de los Bronces de Benín.
contexto histórico
Durante el periodo denominado como el Reparto de África acordado

en la Conferencia de Berlín, que consistió en la brutal colonización y
arbitraria división del continente africano, el Reino de Benín —hoy
capital del estado de Edo, al sur de Nigeria— era la única provincia
de la región que no formaba parte del Protectorado británico de la
Costa de Nigeria, y que, a pesar de haber firmado un desventajoso
acuerdo comercial con los ingleses en 1892 —negociado por Henry
Gallway—, logró mantener el monopolio comercial de la costa. La
independencia y el poder económico de Benín afectaban los intereses
de los británicos; por ello, en noviembre de 1896 el cónsul general del
Protectorado de la Costa de Nigeria, James Roberts Phillips, escribió
a la Oficina de Asuntos Exteriores de Gran Bretaña pidiendo permi-
so para destituir al Oba (rey) Ovonramwen Nogbaisi y establecer,
en su lugar, un Consejo. Antes de obtener una respuesta, Phillips
escribió una carta al Oba en la que solicitaba visitarlo para tratar un
asunto comercial; Ovonramwen Nogbaisi se negó a recibir a Phillips
por encontrarse ocupado en asuntos domésticos. Ignorando la ne-
gativa del Oba, Phillips emprendió un viaje a Benín a principios de
1897. Poco antes de llegar, su embarcación fue emboscada y Phillips
asesinado junto con seis soldados británicos. Argumentando que la
visita de Phillips era en son de paz para tratar únicamente asuntos
de índole comercial —intenciones claramente disfrazadas—, la em-
boscada “legitimó” a Gran Bretaña para invadir el Reino de Benín
en una expedición punitiva. Tras la deposición y exilio del Oba, el
Reino de Benín llegó a su fin, iniciándose entonces una brutal ocu-
pación que duró hasta 1960.1
1 Thomas Uwadiale Obinyan, “The Annexation of Benin”, 35.
362 COMUnidad Barrera · ¿Restitución o cooperación? JUL – DIC 2023 Nierika 24

Las armas británicas fueron devastadoras: el fuego británico
aniquiló a miles de benineses y redujo la ciudad a cenizas. En medio
de las llamas, el saqueo de los edificios más antiguos y valiosos fue
inminente. Las esculturas y figuras de latón, marfil y bronce que ha-
bían adornado el Palacio Real de Benín y muchos otros santuarios
y recintos ceremoniales se convirtieron en botín de guerra. Todos
estos objetos se conocen hoy como los Bronces de Benín.
diplomacia y cooperación internacional
A partir de la invasión inglesa, los Bronces de Benín se comerciali-

zaron sin miramientos. De tal suerte que quedaron repartidos entre
museos y coleccionistas privados de todo el mundo, manteniéndose
así durante más de un siglo. A lo largo del año 2022 algunos países,
Alemania entre ellos, restituyeron —a nivel Estatal o desde sus ins-
tituciones culturales— algunas piezas de los Bronces de Benín.2 Si
el gobierno de Nigeria llevaba más de 50 años solicitando la devolu-
ción de estos bienes culturales, ¿por qué las restituciones ocurrieron
hasta ahora y no 50 años atrás?
El fenómeno se puede leer desde varios ángulos, aunque en
buena parte puede explicarse por la fuerza creciente de los mo-
vimientos anticolonialistas que han logrado orientar acciones
concretas de diplomacia cultural, como las restituciones, a su favor.
Cabe resaltar que la naturaleza de estas políticas es de corte más
bien moral, pues no existe sustento legal internacional que opere
en favor de restituir dichos objetos culturales. Lo anterior es impor-
tante porque el derecho internacional en materia de restitución y
protección de bienes culturales imposibilita resolver en favor de las
víctimas del colonialismo, en la mayoría de los casos enmarcados en
el Reparto de África, y terminan por resolverse de buena voluntad o
por métodos alternativos de resolución de controversias. En el caso
que nos ocupa, la restitución es reparación y viene de la voluntad
del país poseedor (y de sus instituciones culturales), así como de un
deseo —aparentemente genuino— de compensar, en la medida de
lo posible, la brutalidad colonial. En el caso de Alemania, se firmó
2 Phillip Oltermann, “Germany Returns 21 Benin Bronzes

to Nigeria and Frustration at Britain”.

un acuerdo entre los dos países involucrados para reintegrar 1,100
de los Bronces.3 Tras una restitución inicial de 20 piezas, la minis-
tra de Asuntos Exteriores de Alemania, Annalena Baerbock declaró
en un discurso:
Es una historia en la que nuestro país jugó un papel oscuro, cau-

sando un sufrimiento tremendo en diferentes partes de África. La
devolución de los bronces hoy es, por lo tanto, un paso crucial para
abordar este capítulo de la manera en que debe abordarse: abier-
tamente, con franqueza, con la voluntad de evaluar críticamente
las propias acciones. Y, lo que es más importante, escuchando
atentamente las preocupaciones de quienes fueron víctimas de
las crueldades coloniales.4
Aproximadamente una tercera parte de las piezas restituidas

se encuentran hoy y durante diez años más exhibidas en el Foro
Humboldt, Berlín, en calidad de préstamo.5 En este caso, el acto de
restitución se acompaña de un discurso de disculpa, resultando en
un esfuerzo real de reparación.
Si bien existe una corriente que ve en la restitución una opor-
tunidad real de reparación, algunas instituciones culturales —como
el Museo Británico— no lo consideran como tal. Aunque Nigeria
solicitó en octubre de 2021 la restitución de más de 900 piezas de
su colección, la postura del Museo, al día de hoy, se mantiene in-
transigente: no habrá restitución aunque sí colaboración acudiendo,
particularmente, a dos instrumentos de diplomacia cultural que por
sí mismos explican la razón de los avances logrados hasta ahora
(incluidas algunas restituciones) en torno a los Bronces de Benín:
el Grupo de Diálogo de Benín y el Proyecto Benín Digital. El pri-
mero es una iniciativa de diplomacia cultural creada en 2010 para
reunir a altos funcionarios nigerianos y representantes de la Corte
Real de Benín con instituciones culturales de Alemania, Austria,
3 Gareth Harris, “Germany Kicks-off Major Benin Bronze

Restitution With Return of 20 Artefacts to Nigeria”.
4 “Speech by Foreign Minister Annalena Baerbock on the occa-
sion of the return of the Benin bronzes to Nigeria”.
5 “Temporäre Neukonzeption Der Benin-Samlung ‘Benin-Bronzen’”.

Gran Bretaña, Nigeria, Países Bajos y Suecia, para discutir el futu-
ro del arte de Benín en Nigeria y generar una mayor cooperación
entre nigerianos y europeos. Uno de sus grandes objetivos es que
los Bronces puedan exhibirse en lo que será el Edo Museum of West
African Art.6 Aunque la restitución ya no es fundamental para la
agenda del Grupo, fueron estas charlas las que dieron la pauta para
que Alemania restituyera los Bronces de Benín.
Existe también el Proyecto Benín Digital, un repositorio
electrónico que reúne 5,246 objetos (fotografías históricas, mapas
y catálogos de objetos, entre otros, incluyendo su procedencia) prove-
nientes de 131 instituciones de 20 países. Financiado por la Ernst von
Siemens Art Foundation, que posee oficinas en Hamburgo y Berlín, y
un equipo de trabajo global, Benín Digital es uno de los mayores
y más importantes proyectos culturales a nivel internacional.7
Reunir en una plataforma miles de piezas que por años estuvieron
repartidas por todo el mundo ha sido un esfuerzo monumental y
un logro importante, particularmente en términos de conservación,
accesibilidad y difusión del patrimonio cultural beninese.
nociones del patrimonio cultural:

reflexiones sobre los bronces de benín
Al estudiar los casos de restitución de bienes culturales es posible ob-

servar dos corrientes: una internacionalista, que busca universalizar
los bienes culturales, es decir que los bienes culturales pertenecen
a la humanidad en su conjunto, y otra nacionalista que sostiene
que los bienes culturales pertenecen a la nación de origen, lo que le
otorga el derecho a exigir su restitución. En el caso de los Bronces
de Benín, resulta particularmente interesante que tanto la visión
internacionalista como la nacionalista direccionan los esfuerzos de
los actores internacionales involucrados en la disputa en sentidos
distintos. Por un lado, desde la visión nacionalista las antiguas
colonias acuden a medios diplomáticos en su incesante lucha por
recuperar su patrimonio cultural; pero también algunos países
6 Preussischer Kulturbesitz, “Benin Dialogue Group Statement”.

7 “Explore Digital Benin”.

colonizadores, como Alemania, buscan, con un espíritu constructivo
y desde la cultura, resarcir los daños causados.8
Por otro lado, desde la visión internacionalista o universalista,
la cooperación internacional entre Estados e instituciones privadas
—como son los museos y las fundaciones—, ha generado dos pro-
yectos: el Grupo de Diálogo de Benín y el Proyecto Benín Digital,
cuyo fin último no necesariamente es restituir los bienes culturales
a Nigeria, sino ponerlos a disposición de la humanidad. Aunque
el Proyecto Benín Digital mantiene una postura anticolonialista y
antiracista, exhibe los objetos en su plataforma incluyendo datos
de sus propietarios y su ubicación, no a modo de denuncia sino
con fines meramente informativos. Por su parte, el Edo Museum of
West African Art, que se está gestando dentro del Diálogo de Benín,
no habla de restitución sino de exhibición (incluyendo préstamos)
de las piezas;9 es decir, el tema no es de propiedad sino de acceso.
En el caso de Alemania y desde un punto de vista nacionalis-
ta, la restitución como reparación sienta un precedente importante
que podría beneficiar a otras naciones africanas; aunque la uni-
versalización del patrimonio cultural respalda, en términos de
propiedad, a aquellas instituciones y países que se niegan a res-
tituir los objetos culturales a su lugar de origen, como el Museo
Británico. Lo que para algunos es, indudablemente, una victo-
ria para el patrimonio cultural, para otros es un paso adelante y
dos hacia atrás. ¿Hasta qué punto el Grupo de Diálogo de Benín
y el Proyecto Benín Digital son proyectos de genuina coopera-
ción internacional, y hasta dónde reflejan las asimetrías de poder
que persisten desde y antes del Reparto de África? ¿Por qué las
restituciones suelen resultar favorables para las víctimas de la co-
lonización sólo si existe voluntad por parte de los colonizadores?
¿Es, de nuevo, un reflejo de las asimetrías de poder?
Si bien no queda del todo claro si los esfuerzos diplomáticos y
de cooperación realizados hasta ahora realmente resuelven el daño
colonial y equilibran las asimetrías de poder, lo que es cierto es que
8 John Merryman, “Two Ways of Thinking

About Cultural Property”, 831-853.
9 Livia Gershon, “A New Museum of West African Art
Will Incorporate the Ruins of Benin City”.

se han encaminado en ese sentido. Hablar de la diplomacia cultural
como potencial reparador resulta entonces fundamental para gene-
rar justicia entre las naciones, y con ella fomentar el entendimiento
mutuo. De esa forma, el caso de los Bronces de Benín se presenta
como una aproximación interesante para afrontar las complejidades
en torno al patrimonio cultural a través de la diplomacia cultural y
la cooperación internacional.

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Group Statement”. Preussischer Kulturbesitz.
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En The Guardian. Disponible en https://
www.theguardian.com/world/2022/dec/20/
germany-returns-21-benin-bronzes-to-nige-
ria-amid-frustration-at-britain.
368 DOSSIER
368 comunidad
368 aRTICULOS Barrera
Barrera· · ¿Restitución
¿Restituciónoocooperación?
cooperación? JUL – DIC 2023 Nierika 24
Entre el arte doI: 10.48102/
nierikavi24.648
y las relaciones
In-Between Art
and International
Affairs. Cultural
Diplomacy around
internacionales
Siqueiro’s Ejercicio
plástico
La diplomacia cultural
en torno al Ejercicio plástico
de Siqueiros
Sergio Artemio Guillermo Valentín

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Guillermo · Entre el arte [...] Dossier 369

sergio artemio guillermo valentín
Abogado, filósofo e historiador del arte. Docente

para las licenciaturas en Relaciones Internacionales
y Ciencias Políticas y Administración Pública
de la Universidad Nacional Autónoma de México
(unam). Ha coordinado el Programa de Radio
“Visceralópolis” en la Secretaría de Cultura del go-
bierno de la Ciudad de México, en donde también
se ha desempeñado como promotor cultural. Ha
sido asesor legislativo en la Cámara de Diputados y
ha realizado una estancia de investigación en el
Instituto de Investigación en Diversidad Cultural
y Procesos de Cambio en la Universidad de Río
Negro en San Carlos de Bariloche, Argentina.
Actualmente es estudiante de posgrado en Histo-
ria del Arte por la unam.
370 DOSSIER Guillermo · Entre el arte [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

A
sobre la diplomacia cultural
l iniciarse el siglo xxi, el término di-

plomacia cultural, desprendiéndose
de la diplomacia pública, cobró una
relevancia notable dentro de las re-
laciones internacionales; pese a que,
desde siglos atrás la diplomacia se ha
puesto en práctica, para una buena
parte de la comunidad internacional,
con la llamada era de la globalización
y los avances tecnológicos que han
acortado las distancias en el mundo,
comenzó a ser un elemento funda-
mental para promover intercambios
culturales que, a su vez, permiten, co-
nocer y cimentar puntos en común conforme otros entornos, culturas
y cosmovisiones.
En este sentido, y para responder a la interrogante de por
qué hablar de arte y cultura desde la diplomacia, debo comenzar
definiendo los conceptos que componen este tan interesante térmi-
no. Según la Terminología usual en las relaciones internacionales,
preparada por el Archivo Histórico Diplomático Mexicano, la diplo-
macia puede definirse como “el método para establecer, mantener y
estrechar las relaciones oficiales entre los Estados, mediante nego-
ciaciones efectuadas por Jefes de Estado o de Gobierno, Ministros
de Relaciones Exteriores y Agentes Diplomáticos”.1
Por otro lado, el Marco de Estadísticas Culturales (2009) de la
Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia
y la Cultura (unesco) define la cultura como “el conjunto de ras-
gos distintivos espirituales y materiales, intelectuales y afectivos
que caracterizan a una sociedad o a un grupo social y que abarca,
además de las artes y las letras, los modos de vida, las maneras de
vivir juntos, los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias”.2
1 Raúl Valdéz y Enrique Loaeza Tovar, Terminología

usual en las Relaciones Internacionales, 26.
2 unesco, Marco de Estadísticas Culturales, 2009.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Guillermo · Entre el arte [...] comunidad 371

De este modo, para efectos de la presente reflexión, la diplo-
macia cultural podría definirse como un método para establecer,
mantener y estrechar relaciones que sitúan los valores y los recursos
culturales —en un amplio sensu— como sus elementos centrales
para difundir, a su vez, las expresiones culturales de una sociedad,
a fin de generar diálogos entre pueblos, mantener vínculos e incluso
solucionar conflictos posibles.
La importancia de la diplomacia cultural aquí esbozada radi-
ca en dos aspectos: por un lado, debe atender a las problemáticas
surgidas en los tiempos y entornos actuales en razón de la globa-
lización que acontece en el nuevo milenio, la migración masiva de
artistas y agentes culturales y, por ende, la multiculturalidad que
se pone en juego en diversas latitudes del mundo complejizando
las relaciones culturales del entorno; por otro lado, la misma glo-
balización debe atender a problemáticas posibles que surgen en el
presente pero que derivan de acciones del pasado y que pueden lle-
gar a tensar las relaciones entre Estados. Los casos más destacados
se enfocan en obras que, perteneciendo al patrimonio cultural de
una nación, se resguardan en otra.
siqueiros: el origen de una lucha

entre méxico y argentina
David Alfaro Siqueiros, considerado uno de los tres grandes mu-

ralistas de México —junto con José Clemente Orozco y Diego
Rivera— fue, además de pintor, un reconocido militante político; esa
conjunción de vida lo llevó a participar en actividades tales como la
redacción del Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores
y Escultores que firmaron, junto con él, otras destacadas persona-
lidades del mundo del arte. Su postura política, y posiblemente su
afiliación al Partido Comunista, lo llevaron a ser arrestado y a que,
con posterioridad, solicitara el exilio. Viajó a Estados Unidos para
luego trasladarse a Uruguay y Argentina; de Uruguay era oriunda
su esposa, Blanca Luz Brum, personaje de reconocido nivel cultural
y artístico en América Latina.
La llegada de Siqueiros a tierras argentinas, según rumores
respondiendo a la invitación del poeta Oliverio Girondo, implicaría
—casi un siglo más tarde— un asunto de relevancia internacio-
nal en el que se vieron involucrados los gobiernos de Argentina
372 COMUnidad Guillermo · Entre el arte [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

y México. En 1933, tras encontrarse en un entorno poco amable
para su propuesta artística, Siqueiros aceptó trabajar para Natalio
Botana, director de la revista Crítica, en el espacio que le proveye-
ron para hacerlo: un sótano privado que Botana tenía en su quinta,
llamada Don Torcuato, en Buenos Aires.
Ahí Siqueiros se hizo de un Equipo Poligráfico Ejecutor
intregrado por tres pintores argentinos, quienes destacaban por
su juventud y la calidad de su trabajo; se trataba de Juan Carlos
Castagnino, Lino Enea Spilimbergo y el notable Antonio Berni.
“Inicialmente […] según han testimoniado Berni y el propio ar-
tista, intentó realizar murales en paredes de La Boca o Barracas,
pero al no obtener el permiso de las autoridades —menos aún un
contrato— tuvo que amarrarse a la primera tabla que le ofreció la
burguesía.”3
El mural que realizó el artista mexicano, llamado Ejercicio
plástico, destaca por la ausencia de alguna alusión o carácter políti-
co. La obra se centra, más bien, en una figura femenina —la de su
esposa Blanca Luz—; y es precisamente esa ausencia de lo políti-
co lo que permitió a Siqueiros experimentar con la figura humana,
haciendo de la misma “una ingeniería de laboratorio que la con-
virtió en la obra experimental más importante del muralismo del
siglo xx”4 de la que se han hecho ya varios análisis iconográficos e
iconológicos.
Siqueiros continuaría su labor artística y política; sin em-
bargo, a la muerte de Botana surgirían algunos conflictos en
torno al mural debido al lugar vacante que su propieario dejaba.
Transcurrieron varios años sin que nadie recordara aquella mag-
na obra mural. De acuerdo con el estudio realizado por Daniel
Schávelzon a propósito de la obra, incluso “la dueña de la casa,
o al menos de parte de la sociedad que la adquirió, Edith Gay de
Alsogaray, considerada por su hija experta en historia y crítica
de arte, jamás se enteró siquiera de que existía el mural en una de
sus propiedades, según dice en su defensa”.5
3 Daniel Schávelzon, El Mural de Siqueiros.

La historia de Ejercicio plástico, 216.
4 Schávelzon, El Mural de Siqueiros…, 219.

el laberinto jurídico
En las décadas posteriores, Argentina temía por la posible sali-

da del país de esa obra para satisfacer las exigencias de México.
Comenzarían, así, movimientos proactivos que convirtieron al mu-
ral en un auténtico dolor de cabeza tanto para el país sudamericano
como para México. En Argentina surgiría un conflicto judicial por
demás complejo para los juzgadores, que debían decidir a quién
pertenecería la obra; el Estado argentino, atravesando una crisis en
la segunda mitad del siglo xx, carecía de los recursos económicos
para adquirir la obra pese a que se la había decretado ya como in-
terés de la nación.
Del otro lado, Alfonso Nieto, por ese entonces Consejero
Cultural y de Prensa de la Embajada de México en Argentina,
recalcó que “el gobierno de México ha instrumentado, por cerca
de un siglo, una política sistemática de apoyo al mantenimiento,
la producción y la difusión de la cultura nacional, en el país y en
el exterior. Esta estrategia, convertida en política de Estado, tiene
sus orígenes en el proyecto de rescate de la identidad nacional pro-
movido por José Vasconcelos,”6 lo cual se puede constatar, desde
aquellos años, con la Ley Federal sobre Zonas y Monumentos
Arqueológicos, Artísticos e Históricos de 1972.
En su segundo artículo, dicha ley señalaba que “es de utilidad
pública la investigación, protección, conservación, restauración y
recuperación de los monumentos artísticos”;7 el artículo quinto de
la misma ley define este concepto, en cuya base se han publicado
varios decretos presidenciales que declaran monumento artístico la
obra de artistas como Diego Rivera, José Clemente Orozco, Frida
Kahlo, María Izquierdo y Remedios Varo, entre otras figuras de la
cultura mexicana.
Para el caso concreto de la obra producida por David Alfaro
Siqueiros, el 18 de julio de 1980 el Diario Oficial de la Federación publi-
có un decreto presidencial en el que declaró como monumento
artístico la totalidad de su obra, sin importar que se tratara de

7 Cámara de Diputados, Ley Federal sobre Zonas
y Monumentos Arqueológicos, 1972.

propiedades nacionales o particulares, siendo el Instituto Nacional
de Bellas Artes y Literatura (inbal) el organismo competente para
restaurar su obra.8
En este contexto, mientras México buscaba “rescatar” el mu-
ral de Siqueiros, Argentina se abocaba a integrarlo a su patrimonio
cultural; entre tanto, la obra se hallaba en litigio entre particulares.
A todo esto, la obra se deterioraba en el abandono pese a esfuerzos
múltiples, tanto individuales como colectivos, públicos y privados.
un acuerdo entre dos naciones
A la par de los distintos laberintos jurídicos en los que se sumergía

el Ejercicio plástico, los medios de comunicación jugaban un papel
importante para que los pueblos de ambas naciones tomaran pos-
turas particulares en torno a la disputa de la obra. Se escribieron
cientos de notas periodísticas, varios libros e incluso se filmaron
películas en torno a su rescate.
A comienzos del siglo xxi, Cristina Fernández de Kirchner,
primero como senadora y posteriormente como Presidenta de
Argentina, impulsó su protección, resguardo y restauración, de la
mano de un decreto previo del presidente Néstor Kirchner en el que
se consideró como bien cultural de la nación. En este sentido, con
base en el Convenio de Cooperación Cultural y Educativa firmado
en 1997 por ambas naciones, el gobierno argentino había manifesta-
do al gobierno de México su interés por restaurar el mural, tomando
como base el artículo VIII de dicho Convenio, que establece: “Las
partes fomentarán la actualización de recursos humanos, encamina-
da a rescatar, restaurar y proteger el patrimonio histórico y cultural
de cada uno de los dos Estados”.9
Fue así como el 29 y 30 de julio de 2004 se llevaría a cabo una
reunión en tierras aztecas de la Comisión Mixta de Cooperación
Educativa y Cultural México-Argentina,10 en la que el gobierno

9 Decreto Promulgatorio del Convenio de Cooperación Cultural y Educativa
entre los Estados Unidos Mexicanos y la República de Argentina.
10 Véase Secretaría de Cultura, “Convenios y Programas de Cooperación
Educativa y Cultural entre México y Otros Países”, 18.

mexicano ofreció participar en la restauración del mural a través
del Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio
Artístico Mueble del inbal; dos años más tarde, en 2006, el pre-
sidente de la Comisión de la Función Pública de la Cámara de
Diputados de México envió una carta al embajador de Argentina
en México para hacerle saber su intención de exhortar a que las au-
toridades mexicanas, en coordinación con las argentinas, evitaran
el deterioro de Ejercicio plástico.
Siguiendo el proceso, en 2007 se creó una Comisión Nacional
para la Recuperación del Mural, y su consecuente traslado a la
Casa de Gobierno en Argentina “para su exhibición en lo que sería
el Museo del Bicentenario y para su restauración, misma que se
haría por un equipo argentino-mexicano”.11
patrimonio cultural latinoamericano
El 3 de diciembre de 2010 se llevó a cabo en Buenos Aires una ce-

remonia en la que la Jefa del Estado recibió en la Casa Rosada a su
par de México por ese entonces, Felipe Calderón Hinojosa; en dicha
ceremonia se inauguró el mural restaurado. De este modo, el Ejercicio
plástico de David Siqueiros devino en un emblema de la relación cultu-
ral y diplomática entre México y Argentina.
Se llegó a una concesión mucho más amplia que superó las
barreras de las fronteras materiales poniendo en jaque la dificultad
de hablar sobre fronteras culturales. Ejercicio plástico fue entonces,
y es en nuestros días, una obra insignia del patrimonio cultural, ya
no de una nación o de la otra, sino de toda la América Latina.
El proceso al que la obra se expuso durante 18 años de en-
cierro, varias décadas de abandono y diferentes procesos jurídicos
internos e internacionales, han hecho del proceso de su restauración
un ejemplo de cooperación internacional, no sólo entre gobiernos,
sino también entre instituciones privadas, culturales, restauradores,
universidades y empresas, que trabajaron conjuntamente y cuyo
logro fue el rescate de una obra que es patrimonio cultural, ha-
ciendo del proceso un ejemplo loable de una verdadera diplomacia
cultural.

En conclusión, la generación de una diplomacia cultural efec-
tiva conlleva la capacidad de determinado Estado o Estados para
generar alianzas, diseñar nuevos modelos de cooperación y man-
tener y administrar de modo óptimo los ya existentes, así como
generar vínculos entre la totalidad de las entidades participantes de
todo aquello que abarca el complejo término cultura.
Si bien el mural Ejercicio plástico, de Siqueiros, ha sido consi-
derado por los estudiosos del arte como uno carente, en sí mismo,
de un contenido político, se puede concluir que, curiosamente, ha
sido uno de los murales que más debate y acción política ha gene-
rado incluso a nivel regional, dotándole, más allá de su contenido
intrínseco, una notable importancia a casi un centenar de años des-
de su proceso de creación.

bibliografía
Schávelzon, Daniel. El Mural de Siqueiros. La

historia del Ejercicio plástico. Buenos Aires:
Fundación Williams, 2010.
Valdéz, Raúl y Enrique Loaeza Tovar. Derecho di-

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Biblio/pdf/131_160218.pdf.
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México y Otros Países”, 18. Disponible en
https://sic.cultura.gob.mx/documentos/
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378 DOSSIER
378 comunidad
378 aRTICULOS Guillermo
Guillermo· ·Entre
Entreelelarte
arte[...]
[...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Guillermo · Entre el arte [...] documentos 379
Dossier 379
documentos
380 documentos Guillermo · Entre el arte [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

A Fresh
doI: 10.48102/
nierika.vi24.620
Interpretation of Una nueva interpre-

tación del mapa
Medina and Ysarti’s

“Nova delineatio
srictissimae, S.
Didaci provinciae
Map “Nova delineatio

in Nova Hispania”
de Medina e Ysarti
srictissimae, S. Didaci
provinciae in Nova
Hispania”
Peter William Haskin
Yale University, Estados Unidos

orcid:https://orcid.org/0000-0002-9104-2489
382 aRTICULOS
382 DOSSIER Haskin | A Fresh Interpretation [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Haskin | A Fresh Interpretation [...] ARTICULOS 383
Dossier 383
P
eninsular prohibitions against the dis- Figure 1
semination of geographic information [previous page]
notwithstanding, some mapmakers in “Nova delineatio srictissimae,
17th and 18th-Century Spanish America S. Didaci provinciae in Nova
Hispania”, drawn by Baltasar
managed to bring their work to press.1 de Medina, engraved by
Their maps were outliers in a cartograph- Antonio Ysarti. Mexico, 1682
ic culture dominated by the production
and circulation of hand-drawn maps.2
Since the region lacks a comprehensive
carto-bibliography akin to that of James
Clements Wheat and Christian Brun, it
is difficult to gauge the conditions that
led to the engraving and publication of
maps in Spanish America.3 Some print-
ed maps were drafted by clergymen, others by laypeople. Some
were bound in books, others printed in periodicals, and still others
circulated as loose sheets. None can be said to have undermined
1 In addition to the map discussed in this article, examples include

Samuel Fritz, “El gran río Marañon, o Amazonas”; Pedro Murillo
Velarde, “Carta Hydrographica, y Chorographica delas yslas
filipinas”; Joseph Antonio de Villaseñor y Sanches, “Yconismo hidro-
terreo, O Mapa Geographico dela America Septentrional”; [Rafael
Ignacio Coromina], “Mapa, y Tabla Geografica de Leguas comu-
nes, que ai de vnos à otros Lugares, y Ciudades principales de la
America septentrional”; Manuel Sobreviela, “Plan Del curso de]
los Rios Huallaga. y Vcayali, y de la pampa del Sacramento”.
2 Jordana Dym, “Administrative Cartography in Spanish America”, 83.
I borrow the phrase “cartographic culture” from Martin Brückner,
“Introduction: The Plurality of Early American Cartography”, 4-5.
3 James Clemens Wheat and Christian F. Brun, Maps and Charts
Published in America before 1800. The best available sources for
Spanish America are the classic works of José Toribio Medina and
Manuel Romero de Terreros. Provisionally, we could follow Matthew
Edney’s conclusion about John Mitchell’s 1755 map and declare
the conditions conducive to map publication idiosyncratic. A com-
parison of printed and manuscript maps suggests that there
are few characteristics shared by —or exclusive to— maps that
made it to press in Spanish America. See Matthew H. Edney, “John
Mitchell’s Map of North America (1755): A Study of the Use and
Publication of Official Maps in Eighteenth-Century Britain”, 64.
384 documentos Haskin | A Fresh Interpretation [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

the manuscript mapping tradition that flourished across Spanish
America during the colonial period.4
Following J.B. Harley, the latest generation of historians of
cartography has sought to read maps as texts.5 Without abandoning
this project, and by focusing on a particular case, I seek in this brief
article to demonstrate the importance of reading maps alongside
the literary texts they were designed to accompany. Here I draw in-
spiration from my fellow contributors to this dossier. I also heed the
call of Brian Bockelman and Jeffrey A. Erbig Jr., who have recently
warned cartographic historians of Latin America against “deepen-
ing the divorce between maps and their accompanying documents
and contexts of production”.6
Multiple forces have driven researchers to treat early printed
maps as discrete visual sources. Just as pressure in the interna-
tional market for rare maps can lead to their physical detachment
from the books in which they were once bound, the 21st-Century
archival practice of digitizing rare maps can distance them from
the texts they were originally meant to supplement. The motives
of merchants and librarians may differ widely, but the actions of
both groups have the effect of disembodying maps of interest to
collectors and researchers. In our so-called “digital age”, one task of
the researcher is to re-insert loose maps into the contexts of their
creation.
Drawn by the Discalced Franciscan Baltasar de Medina (1634–1697)

and engraved by Antonio Ysarti, “Nova delineatio srictissimae, S.
Didaci provinciae in Nova Hispania” (fig 1) was originally printed
to be bound between folios 229 and 230 of Medina’s Chronica de la
Santa Provincia de San Diego de Mexico, de Religiosos Descalços de
N.S.P.S. Francisco en la Nueva-España. The map was long held to be
4 Writing about the rise of printed maps in a more global con-

text, Surekha Davies points to the longstanding (and
ongoing) overlap of handwritten and printed forms of
map production. See Surekha Davies, “Maps”, 595.
5 J.B. Harley, “Deconstructing the Map”, 1-20.
6 Brian Bockelman and Jeffrey A. Erbig Jr., “Still turn-
ing toward a cartographic history of Latin America”, 8.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Haskin | A Fresh Interpretation [...] documentos 385

“the earliest specimen of copperplate engraving done in Mexico”.7
The same plate was updated and used to create a second impression of
the map in the second half of the 18th-Century.8 The first impression
of the map, especially, holds a significant place in the history of map
printing in the Americas: it predates Cyprian Southack’s “New chart
of the English Empire in North America”, the first map to be engraved
on copper in British North America, by more than three decades.9
In his listing for the book, José Toribio Medina makes a brief
mention of the map, quoting the engraved text that appears along
its bottom edge: “Auctor invenit, Antonius Ysartii escud. Mexici.
A. 1682”.10 Romero de Terreros elaborates, quoting the 20th-
Century Mexican art historian Manuel Toussaint at length:
This map, which appears to be the first engraved one in Mexico,

is a perfect example of the technical ability of Isarti. The ground is
seen from a bird’s-eye view, the places represented by figures of
churches and monasteries. The only effect of the scale at the bottom
of the engraving is to draw attention to the consistent dispropor-
tion of this map, which was drawn more from memory rather than
with accurate information. Nevertheless, despite the limitations of
the time, the map fulfills its goal of illustrating Brother Baltasar’s
7 Joseph Sabin, Biblioteca Americana. A Dictionary of Books

Relating to America, from its Discovery to the Present Time,
11:557. In fact, an untitled map appears in Juan Francisco de
Montemayor y Córdoba de Cuenca’s Discurso politico historico
juridico del derecho y repartimiento de presas y despojos appre-
hendidos en justa guerra, printed by Juan Ruiz in Mexico City
in 1658. The map appears between the “Indice de los princi-
pales capitvlos” and its first numbered folio. José Toribio Medina
describes the map in La imprenta en México (1584-1824), 2:339.
8 Copies held by the Benson Latin American Collection of the University
of Texas at Austin and the Biblioteca Nacional de España include
labelled monasteries in “Valladoli” (Morelia) and “Tacuballa”, which
do not appear in copies held by the John Carter Brown Library or
the Biblioteca Nacional de México. Nuestra Señora de Guadalupe, the
discalced Franciscan monastery in Morelia, did not open until 1761,
so the second impression probably dates to the second half of the
18th-Century. On the Discalced Franciscans of New Spain, see Daniel
Salvador Vázquez Conde, “Un acercamiento a la vida cotidiana de
los ‘Dieguinos’ o Franciscanos Descalzos novohispanos”, 43-61.
9 Wheat and Brun, Maps and Charts..., 44.
10 Medina, La imprenta en México…, 3:544.

chronicle. It seems that the artist (Ysarti), after following as near-
ly as possible the lines of the author (Medina), had no qualms
about adding details, giving the engraving the appearance of a
landscape painting, thereby greatly reducing the reliability and
accuracy of the map.
[Éste, al parecer el primero de los mapas grabados en México, es

buena muestra de la habilidad técnica de Isarti. La tierra está vis-
ta a vuelo de pájaro, como si dijéramos, los lugares representados
por templos y caseríos convencionales. La escala en leguas que
va al pie sólo sirve, acaso, para notar la desproporción constante
de un mapa hecho más de memoria que con datos precisos. Así
y todo, con estos defectos del tiempo, el mapa cumple su objeto
de ilustrar la crónica de Fray Baltasar. Como grabado, parece que
el artista, después de interpretar hasta donde podía el trazo del
escritor, no tuvo reparo en añadir detalles que dan al cuadro más
el aspecto de un paisaje, desmejoran en mucho la seriedad y pre-
cisión del mapa.]11
With a width of 26 cm and a height of 16 cm, “Nova delineatio”

fits onto a standard book page, obviating the need for a foldout.
Although few copies of Baltasar Medina’s Chronica still contain
the map, digital copies of the map abound online.12 Lost, then,
on many of its modern viewers, are the clear connections between
Medina’s map and his text.
In an outstanding recent article, Juan Isaac Calvo Portela and
Marcela Corvera Poiré draw our attention to one such connection.
The two axes of monasteries crossing each other in Mexico City (the
longer one from Oaxaca in the southeast to Aguascalientes in the
northwest, the shorter one from Taxco in the southwest to Pachuca
in the northeast) on the map are paralleled by chains of toponyms
11 Toussaint quoted in Romero de Terreros, “Grabados

y grabadores”, 492. The translation is my own.
12 I consulted digitized versions of all four afore-
mentioned copies of the map.

in the text.13 In a nine-folio chapter of his Chronica entitled “Short
geographic and panegyric description of the cities, towns, and vil-
lages in which the monasteries of this province are found” [“Breve
geographica, y panegyrica descripcion de las ciudades, villas, y
pueblos en que están fundados los conventos de esta provincia”],
Medina provides directions for travelers and information on mon-
asteries where they could, presumably, stay overnight in the course
of their journey.14
Likewise, the text of Chronica sheds light on the illustrations
that Toussaint claims “greatly reduce the reliability and accuracy
of the map” [“desmejoran en mucho la seriedad y precisión del
mapa”].15 For Medina, it is the “the sweet love of nature [that] softly
wins [him] over” [“el dulce amor de la naturaleza suavamente nos
arrastra”] and leads him to describe his province in the text.16 The
brilliant sun, the billowing sails, and the orderly fields of wheat (or
corn?) featured on the map are neither insignificant decorations nor
a mere expression of cartographic horror vacui; indeed, they rep-
resent Medina’s rosy view of New Spain.17 Despite the appearance
of longitude and latitude markings in the margins of “Nova delin-
eatio”, Medina appears to have been less concerned with notions of
geographical accuracy than he was with readers’ affective response
to the map. Its blend of mathematical and pictorial qualities should
not be mistaken for ambivalence between the conventions of car-
tography and landscape illustration. Rather, Medina uses the two
visual strategies to imbue his map with authority, utility, and a sense
that nature was conducive to Spanish settlement in the New World.
13 Juan Isaac Calvo Portela and Marcela Corvera Poiré, “Las estam-
pas que ilustran el libro de Baltasar de Medina, Chronica
de la Santa Provincia de San Diego de México, en el con-
texto del arte gráfico novohispano, del siglo xvii”, 95.
14 Balthassar Medina, Chronica de la Santa Provincia
de San Diego de Mexico, de Religiosos Descalços de
N.S.P.S. Francisco en la Nueva-España, 228r–29v.
15 Toussaint quoted in Romero de Terreros,
“Grabados y grabadores”, 492.
16 Medina, Chronica…, 221r.
17 Toussaint believed these illustrations to be the work of the
engraver Antonio Ysarti, rather than Medina himself. I fol-
low Calvo Portela and Corvera Poiré in taking Medina’s
iconographic contribution to the map seriously.

Even if we refuse to take Medina at his word, his text is
worth reading for the clues it holds to the development of print-
ed map production in Spanish America. The three-page preface
to his chapter on geography, which amounts to an extended ex-
cuse for having turned his thoughts to worldly things, reveals
an ethos of contemptus mundi in Medina’s milieu: after acknowl-
edging that “[our] conversation should continuously be on the
heavens” [“nuestra conversacion deba ser… continua, y superior
en los Cielos”], Medina justifies his chosen subject by explaining
that even humble villages such as Nazareth have been known to
bear great fruit.18 Whether or not Medina’s preface evinces gen-
uine conviction, it provides historians of cartography with a new
avenue for research. Could the belief that good Catholics should
focus on the world to come have served to limit the number of
maps reaching the press in Spanish America?
18 Medina, Chronica…, 221r; 221v.
peter william haskin
A current doctoral candidate in History at Yale University, Peter

holds a Bachelor’s Degree from Boston College. His research
in Mexico during the 2022–23 academic year is funded by a
Fulbright-García Robles grant. Among his interests are 18th-Cen-
tury Ibero-American geography and natural history.

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390 DOSSIER
390 documentos HaskinHaskin
| A Fresh
| A Fresh
Interpretation
Interpretation
[...] [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
Romero de Terreros, Manuel. Grabados y graba-
dores en la Nueva España. Mexico City:
Ediciones Arte Mexicano, 1947. Available
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dela America Septentrional”. [Mexico City?]:
[?], 1746.

Dossier 391
entrevista
392 entrevista Ortega · Décadas Mexicanas [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

Décadas doI: 10.48102/
nierika.vi.674
mexicanas
Mexican Decades
through an
Orange Filter.
Interview of Bob
con filtro
Schalkwijk, from
the Netherlands
to Mexico, and
from Mexico to
the World
naranja
Bob Schalkwijk:
de los Países Bajos
a México y de México
para el mundo
Rodrigo Arturo
Ortega Nieto
Universidad Iberoamericana
Ciudad de México, México
orcid: org/0009-0004-4845-2513
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Ortega · Décadas Mexicanas [...] entrevista 393

2023 es el año en el que el fotógrafo Bob
Schalkwijk celebra 90 años de vida y 65 de
vivir en México, retratando este país con
su lente. Nacido en Rotterdam, Países Ba-
jos, se inicia en la fotografía a los 14 años;
a los 24 emigra a México, comenzando
así una larga carrera, cuyo resultado es un
extenso archivo fotográfico que incluye
imágenes de productos, registro de obra,
paisajes, fotografías de prensa, de moda y
mayormente documental; se dedica con
especial cuidado a fotografiar los murales
de los reconocidos pintores Diego Rivera,
José Clemente Orozco y David Alfaro Si-
queiros. En marzo de 2023 tuve la oportu-
nidad de entrevistar a Bob; el encuentro se
tornó en una plática anecdótica, en la que
cada pregunta y respuesta eran tanto una
historia como una enseñanza, dignas de
relatar a modo de novela.
Figura 2
[portada]
Jorge Alberto
Arreola Barraza,
retrato de Bob Schalkwijk
Figura 2
Niños en avalancha,
Coyoacán, Ciudad de México,
abril de 1963, ID MX-
BS-N-005162
entrevista 395
rodrigo ortega (ro)
¿Qué puede decirnos sobre la relación
entre sentimientos y la fotografía?
bob schalkwijk (bs) Por una parte, que está el gusto por to-
mar fotografías que nació cuando tenía 14 años; por la otra
está retratar a las personas en su vida cotidiana. Lo que más
me gusta fotografiar es a la gente, en especial a los niños,
que son fabulosos; también me gusta capturar la “esencia”
de la gente. No organizo las situaciones, agarro la cámara,
tomo la fotografía y punto… (fig. 2).
ro ¿Color o blanco y negro, y por qué?

bs Obviamente comencé a tomar fotos con película blan-
co y negro, porque los rollos a color eran más caros; pero
con el paso del tiempo fui trabajando con ambos. Poder
manipular la impresión de una fotografía en blanco y ne-
gro es muy interesante; la fotografía a color era mucho
más complicada de manipular. Hay épocas en las que to-
mo fotografías a color, y otras en que tomo más en blanco
y negro. Actualmente, con la fotografía digital, uno toma
la fotografía, que siempre es en color, y si la quiere blanco
y negro la cambia. De cualquier manera, hay que aprender
a observar. No es cosa de dos días; pero una fotografía en
blanco y negro, bien tomada, bien iluminada y procesada,
o revelada y luego impresa, puede ser muy bonita, y por ser
en blanco y negro es una “abstracción” de la realidad.
En cierta manera, el color es más como es la realidad, aun-

que no es fácil reflejar los colores exactos de la realidad.
No es fácil, pero sí muy interesante. Las películas a color tie-
nen distintas gamas. Además, antes los negativos de color
no tenían los mismos colores que las diapositivas; inclusi-
ve, las diversas marcas de películas de diapositivas tienen
Figura 4
Casa de Ejercicios del
Santuario de Jesús
Nazareno, Atotonilco,
Guanajuato, 1959,
ID A06-04

Figura 3
Casas pintadas de colores
con motivo de los XIX Juegos
Olímpicos, colonia Isidro
Fabela, Ciudad de México,
septiembre de 1968,
ID B0306-14.
397 DOSSIER
Ortega
2023 · Décadas
Ortega
Mexicanas
· Décadas
[...] Mexicanas
JUL – DIC
[...] 2023 Nierika
Dossier 397
24
Figura 4
Casa de Ejercicios
del Santuario de Jesús
Nazareno, Atotonilco,
Guanajuato, 1959,
ID A06-04
398 DOSSIER Ortega · Décadas Mexicanas [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

distintos colores (fig. 3). Esto es muy sutil, pero hay que Figura 5
aprender a verlo… Panteón de Chililico, Hidalgo,
2 de noviembre de 1966,
ID B0155-07
No tengo una preferencia hacia el blanco y negro o el co-
lor; las dos opciones me gustan y me inclino por uno u otro
dependiendo de la situación algunas veces el color es muy
importante en una fotografía; en otras no lo es tanto. Por
ejemplo, puede haber un lugar en donde la ropa de las mu-
jeres tenga colores, rosa o azul, o gris o negro, hay mucha
diferencia. Si tomas una fotografía de estas mujeres juntas,
platicando, no estás fotografiando solamente a las mujeres,
estás retratando los colores y no quieres la toma en blan-
co y negro. Es por eso que yo solía llevar dos cámaras, una
con película de color, la otra con película de blanco y negro.
Cada situación te hace decidir cuál cámara vas a usar. En
realidad no tengo una preferencia hacia uno u otro (fig. 4).
ro Entre los aficionados a la fotografía

hay un lugar común; se argumenta que
uno “encuentra la fotografía”.
¿Usted qué diría entre buscar la fotografía
o encontrarla?
bs Hay dos maneras de fotografiar. Puedes fotografiar en un
estudio con luz controlada. Pones las lámparas y la o el
modelo se sienta y lo diriges, pero yo prefiero fotografiar
a la gente en su ámbito natural, como están… Y veo una
situación interesante: si me quedo quieto y observo, con
ese simple hecho las personas se relajan, se destensan, ni
siquiera se dan cuenta que yo estoy ahí.
Y entre buscar la fotografía y encontrarla, prefiero encon-

trarla; me gustaba mucho caminar por la ciudad y el campo
y encontrar las fotografías.

ro ¿Alguien que admire o considere
como una motivación en la fotografía?
bs Hay muchos fotógrafos de periodismo que me encantan.
Tengo un amigo neerlandés, Vincent Mentzel, que es muy
bueno. Trabajó muchos años haciendo reportajes fotográ-
ficos, fotografiando a la gente del gobierno y a otras figuras
públicas, cantantes, deportistas, políticos; los retrató mien-
tras trabajaban, al final todos también son trabajadores.
Vincent retrataba de una manera muy contundente, la for-
ma de ser de los políticos al estar ejerciendo o en campañas.
El fotógrafo brasileño, Sebastian Salgado, es alguien a quien

admiro también. Tanto Mentzel como Salgado trabajan ex-
celente el blanco y negro, los contrastes. Aunque hay una
cosa que debo admitir que no he podido hacer, que es to-
mar “fotografías” tan bien como algunos de los pintores del
siglo xvii, holandeses como yo. Al pintar modificaban la
luz y la situación de una manera muy sutil… un fotógrafo
no puede hacer esto, ni siquiera con Photoshop; pero no me
malinterpreten: Photoshop es una herramienta increíble que
yo mismo uso mucho.
ro Hay series que ha construido a lo

largo de los años. ¿Qué nos puede decir
sobre este método de trabajo?
bs Una serie de las series más largas que tomé es de los tarahu-
maras o rarámuris, como ellos mismos se llaman. Comencé
en 1965 y terminé en 2015 con mi último viaje. En película
tomé unas 8 mil fotografías, producto de 15 viajes, siempre
con dos o más cámaras —unas para color y otras para
blanco y negro— y dos o tres lentes. En total he hecho 17
viajes a la Sierra Tarahumara; en los últimos dos ya hice las
tomas con cámara digital, que simplifica mucho las cosas.

Siempre que uno va a algún lugar, hay que pedir permiso
para tomar fotografías. Puedes tomar una foto sin pedir
permiso, pero realmente es mejor pedir permiso para tomar
una fotografía. Hay gente que dice “¿por qué”? Y yo respon-
do: “porque tienen una cara interesante”. Cuando te dicen
que tienes una cara interesante, normalmente te gusta.
Es lógico, a todos nos gusta eso. En mi caso me ha gusta-
do fotografiar a todo tipo de gente, particularmente a los
indígenas de México. Entonces, además de la Tarahumara,
me he concentrado en Chiapas, Oaxaca, Hidalgo, Guerrero,
Tabasco, Puebla y Veracruz (fig. 5).
ro ¿ Hay algo que se haya quedado con

usted, que sea parte de usted a raíz de sus
visitas a los tarahumaras, en términos de
enseñanzas, experiencias, recuerdos?
bs Recuerdos hay muchos. La primera vez fui con Nina
Lincoln, mi esposa, y un muchacho francés; decidimos ha-
cer muchas fotografías de la Tarahumara porque la gente
es interesante, los rarámuris son muy especiales y el paisa-
je, con sus barrancas, sorprendente. Pero un recuerdo que
tengo grabado es el de una foto que tomé de tres niños que
están caminando justo al lado de un barranco que desciende
como 30 metros. El niño, como de tres años, camina por la
orilla del barranco acompañado de sus dos hermanas, uno o
dos años más grandes. Yo los miraba a través de la cámara:
ellos estaban muy concentrados, las dos niñas cuidando al
niño en una situación muy peligrosa, que uno puede ver en
sus expresiones (fig. 5).

Figura 6
Coyachique, Chihuahua,
noviembre de 2013
B248888-2_1

ro Sobre su archivo fotográfico y su
preservación, ¿cuándo surgió en usted
la necesidad de crearlo y por qué?
bs La idea de comenzar con un archivo fotográfico la tuvimos

juntos, Nina y yo, pensándola como una inversión a futuro.
En vez de comprar un seguro de vida, preferimos invertir
en un archivo fotográfico y desde que comenzamos, hace
ya 60 años, invertimos en métodos de almacenamiento pa-
ra los nativos y muebles adecuados. Hice lo posible por
llevar un sistema de control de cada uno de los rollos y
tomas que he hecho.
ro ¿Cuáles son las problemáticas o

complicaciones de tener un archivo
fotográfico tan grande?
bs ¡No tenía ideal del trabajo que eso sería! El principal proble-
ma es la cantidad de fotografías, tanto en películas, como en
archivos digitales. Como empecé hace más de 60 años, el
archivo actualmente tiene una 700,000 fotografías.
Organizarlo es problemático también. Si alguien me pide es-
pecíficamente una fotografía es posible que recuerde cuándo
la tomé, el tiempo aproximado, o que recuerde el lugar o la
situación; pero encontrarla no es fácil, esté o no digitaliza-
da. El archivo es muy grande, varias personas me ayudan
a que funcione. Gina Rodríguez me ayuda tremendamen-
te porque le gusta mucho la fotografía. Nos sentamos hacia
las cinco de la tarde, frente a una computadora y empeza-
mos a ver fotografías y a recordar: “¿Qué hizo Bob en ese
momento?” Me hace preguntas, buscamos información en
internet o en las revistas y libros donde algunas fotografías

se publicaron y así, poco a poco vamos catalogando y afi-
nando la información.
ro ¿Cuál es el material que no está

publicado pero que cree que debería
darse a conocer?
bs En los últimos años, después de vivir tanto tiempo en
México, me he propuesto tomar más fotografías de los
Países Bajos porque me fijé que tengo pocas fotografías de
mi país natal. ¡Soy neerlandés, quiero tener una buena serie
de fotografías de mi país! Entonces, hace aproximadamen-
te diez años, empecé a tomarlas. Espero poder publicarlas o
exhibirlas en algún momento en el futuro (fig. 7).
En esta entrevista con Bob Schalkwijk, nos sumergimos en

una fascinante travesía a través de su vida y obra, celebrando
sus 90 años de vida y 65 años dedicados a retratar la belle-
za de México y el mundo. Su extenso archivo fotográfico es
un testimonio vivo de su pasión y compromiso con el ar-
te de capturar momentos inolvidables. Agradecemos a Bob
por compartir sus experiencias, enseñanzas y por dejarnos
maravillados con sus imágenes, las cuales perdurarán en la his-
toria y seguirán inspirando a las generaciones venideras.

Ortega · Décadas Mexicanas [...]
408
408 DOSSIER
408 reseña
ARTICU- Ortega
Ortega· ·Décadas
Décadas Mexicanas
Mexicanas [...]
[...] JUL – DIC
JUL – DIC 2023Nierika
2023 Nierika
2424
408
LOS DOSSIER JUL – DIC 2023 Nierika 24
rodrigo ortega nieto
Estudiante de la licenciatura de Historia del

Arte en la Universidad Iberoamericana. Sus
intereses giran en torno a la fotografía, la cura-
duría, la museografía, la gestión y el mercado
del arte. En la actualidad se ha interesado e
investiga el estado actual del coleccionismo fo-
tográfico en la Ciudad de México, buscando
recabar información sobre las condiciones
de preservación, catalogación y conserva-
ción de archivos y colecciones fotográficas,
tanto públicas como privadas, mayormente
físicas (fotografía análoga, negativos, im-
presiones y demás) pero también digitales,
incluyendo los procesos de digitalización.
bob schalkwijk
Bob Schalkwijk nació en 1933 en Rotterdam y ha

vivido en México desde 1958. Vendió su primera
fotografía, un retrato de Louis Armstrong toma-
do durante un concierto en Ámsterdam, a los
16 años. Schalkwijk publicó México City (Paul
Hamlyn, Spring Books) en 1965, el primero de
una larga lista de libros y catálogos de exposicio-
nes. También publicó de forma independiente
¿Podrías vivir como un Tarahumara?, que coes-
cribió con su esposa Nina Lincoln y Don
Burgess, en 1975. La fotografía de Schalkwijk
es humanista en su naturaleza y busca capturar
las esencias, los aspectos amables y univer-
sales de la vida cotidiana; también paisajes y
obras de arte. Ha tomado más de 400,000 foto-
grafías en 45 países, especialmente en México.
Alrededor de 100,000 de sus fotografías es-
tán disponibles para su visualización a través
de un catálogo electrónico. Su obra ha sido ad-
quirida por el Museo Amparo, el Centro de
la Imagen y numerosas colecciones privadas.
Continúa residiendo en la Ciudad de México.
Figura 7
Los Wadden, Países Bajos,
septiembre, 2016 ID_B306691.
Nierika 24 JUL – DIC 2023

Ortega · Ortega
Ortega · Mexicanas
Décadas Décadas
· Décadas Mexicanas
[...] [...] [...]
Mexicanas Dossier 409
reseña 409
Nierika 24 JUL – DIC 2023 DOSSIER 409
410 DOSSIER
410 documentos Ortega
Ortega
· Décadas
· Décadas
Mexicanas
Mexicanas
[...] [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
reseñas
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Ortega · Décadas Mexicanas [...] Dossier 411

Sobre RESEÑA
Carlos
Alberto
González About
Sánchez
Carlos Alberto
González Sánchez
El espíritu de
la imagen.
Arte y religión
en el mundo
El espíritu de la imagen.
hispánico de la
Contrarreforma.
Madrid: Cátedra,
Arte y religión en el mundo 2017
hispánico de la Contrarreforma
Madrid: Cátedra, 2017
doi: 10.48102/nierika.vi24.601
Fernando Ciaramitaro
Universidad Autónoma de la Ciudad de México, México
Universidad Bernardo O’Higgins, Chile
D
esde la Contrarreforma, muchos posibles, lo revelan: en 1478
la corona española y su Fernando de Aragón fundó e intentó ex-
brazo más fiel, el ecle- tender a todo el imperio el Santo Oficio
siástico, constriñeron la español para dotar a los dos conjuntos
de por sí limitada ima- reales de la corona catalano-aragone-
ginación en los ámbitos sa —con sus satélites italianos— y la de
de la escritura, el dis- Castilla de una herramienta efectiva del
curso público y las artes poder regio, para un control superior
plásticas. Se trataba de cercar toda ex- del territorio, de los súbditos, sus pensa-
presión de creatividad humana, toda mientos y sus manifestaciones artísticas;
novedad. Este tema es central desde ha- en 1506 este mismo monarca prohibiría
ce al menos dos décadas en el relevante llevar al Nuevo Mundo libros profa-
e indispensable aporte al conocimien- nos, buscando así librar a los indios de
to histórico de la monarquía católica del todo peligro de “contaminación cultu-
que es autor Carlos Alberto González ral” dada su incapacidad de distinguir
Sánchez1. Maestro de especialistas e in- entre fábula y realidad de lo divino2.
vestigadores, residente en Sevilla y en Pese a algunas tesis revisio-
diversas partes del mundo, el exper- nistas en boga en años recientes,
to demuestra en El espíritu de la imagen González Sánchez confirma que la
(fig. 1) que la escritura, la oralidad y la Contrarreforma fue un estorbo, un ver-
iconografía fueron objeto de vigilancia dadero obstáculo para el crecimiento
y selección según los cauces delineados cultural de los súbditos del imperio; en
por la verdadera religión para preve- su análisis deja evidencia de cómo pre-
nir riesgos y golpear a heterodoxos. En dominó en aquella época el desprecio o
su historia cultural, que transita en- la autocrítica intelectual y así también
tre la religión y las artes, se reafirma la representación plástica del libro y el
que la fantasía era una peligrosa rival arte como símbolos de un saber cadu-
de la ortodoxia institucionalizada y de co y profano, emblema de una dañina
la palabra de Dios, sin que se le permi- avaricia de sabiduría, manjar del en-
tiera campar a sus anchas. Y esto no era greimiento3. Fueran clérigos, letrados,
una novedad exclusiva de la época de teólogos, inquisidores, médicos, pin-
la Contrarreforma. Dos ejemplos, entre tores u otra gente culta, todos temían
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Ciaramitaro · Sobre Carlos Alberto Sánchez reseña 413

y rechazaban la originalidad artística se citan a Peter Burke, Francis Haskell,
y literaria. Por decir, desconfiaban del Julio Caro Baroja, Roger Chartier, Paolo
más grande invento del siglo xv, la im- Prodi y varios otros. La riqueza de te-
prenta, “culpable de haber inundado el sis y autores definen unas épocas sin
universo con el innecesario piélago de renunciar a las diferencias y las críticas
estampas e impresos que entonces inva- interpretativas, a veces discordantes.
dían y enloquecían las inteligencias”.4 Las fuentes principales son los
El pensamiento y la misma iden- textos de la literatura espiritual hispá-
tidad hispana no podían desligarse nica de la Contrarreforma, escritos o
de la esfera de las creencias religio- publicados entre mediados del siglo
sas, amparadas en todo el territorio xvi y la década de 1680, así como las
imperial por un ejército de sacerdo- imágenes que corresponden a esa épo-
tes y civiles militantes. Las masas de los ca, debatidas a través de una muestra
súbditos debían interiorizar su condi- representativa: Pedro Mejía, Melchor
ción de impenitentes, que sólo podía Cano, Antonio de San Román, Pedro
rescatarse a través de la confesión, Ciruelo, Luis de Granada, Diego de
los sacramentos y la ciega obedien- Estella, Federico Borromeo y un ex-
cia al poder civil y al eclesiástico. tenso etcétera; se trata de un conjunto
El volumen que reseño se esde autores que se dirigían directa y
tructura en un prefacio, siete capítulos exclusivamente a un reducido núme-
densos, un epílogo, dos listas —de fuen- ro de lectores lo cual, no obstante,
tes y referencias bibliográficas— y un alcanzaba los oídos y la imagina-
índice onomástico. Desde el principio ción de muchos más oyentes, siendo
se aclara el marco teórico-metodológico indicio de una oralidad generaliza-
que define temáticas y rutas explicati- da por ese entonces, que permitía, a
vas acerca de la imagen y su historia: través de la vista y el oído, el acceso
abarca del famoso historiador del arte a la cultura de la oratoria y la ima-
alemán Hans Belting al español Felipe gen sagrada: “Entonces el discurso
Pereda, quien rechaza la dicotomía en- hablado hacía de puente entre los li-
tre lo artístico y lo piadoso en la imagen bros y las gentes incapaces de leerlos
asumiéndola como ente mixto en don- o sin la preparación necesaria para
de cohabitan las dos realidades.5 Luego su asimilación individual e íntima”.6
414 reseña Ciaramitaro · Sobre Carlos Alberto Sánchez JUL – DIC 2023 Nierika 24

Libro e imagen, imagen y libro, complemento de la oralidad; un puente
dos realidades de un mismo univer- entre lo escrito y quienes carecían de al-
so estrechamente relacionado con la guna formación para leer y comprender
cultura, la religión y la representa- de manera profunda y personal; y que
ción. Dos objetivos que las autoridades de este modo tampoco podían interpre-
legítimas, el Consejo de Castilla, los re- tar libremente conceptos separándose
gidores y, sobre todo, a partir de 1558, de la oficialidad. Tal y como destaca-
el Santo Oficio, debían vigilar, censu- ba el predicador agustino Antonio de
rar y castigar —de ser el caso—. En la San Román,8 la imagen de Cristo, la de
Contrarreforma, la imagen es un instru- los santos y la cruz misma se multipli-
mento indispensable para catequizar a caban en las iglesias y las casas como
herejes y gentiles, para fortalecer creen- estrategia preventiva contra el diablo y
cias y dogmas, para fijar en el recuerdo los pecadores. Se trataba de armas divi-
los preceptos sagrados. Es, asimismo, nas que ofrecían amparo a los católicos.
impulsora de una fe realista, excitante, Sin imágenes no era posible saber, amar,
en aras de una comunicación inmediata pensar o tener conciencia del mundo.
con el receptor. Igualmente, la imagen El análisis del Barroco resulta
dedica atención al decoro, que expresa crucial: cultura enérgica para un prolon-
pudor y pureza; es medida moralizan- gado periodo histórico que participa en
te, escenificación del culto, propaganda todas las manifestaciones de lo cotidiano
de una iglesia al mismo tiempo disci- y de la excepcionalidad (las fiestas, las
plinante y misionera. Por tales razones honras fúnebres y demás), que se divisa
—recalca González Sánchez— se asiste en los últimos años del reinado de Felipe
a una constante colaboración entre pin- II y que concluye en un largo parénte-
tores, grabadores, escultores, autores y sis que se puso de manifiesto entre 1680
predicadores, quienes “ponían en prác- y 1750. Pese a que el autor se distancia
tica su religiosidad leyendo u oyendo parcialmente de la explicación herme-
tratados devotos, venerando imágenes néutica de José A. Maravall9 subrayando
y reliquias y asistiendo a retiros espi- oposiciones, transgresiones, críticas o
rituales, peregrinaciones, procesiones resistencias, la realidad es que conclu-
y demás fiestas y solemnidades reli- ye, de manera tajante, que el Barroco
giosas”.7 De este modo, el ícono fue es una edad “dañada”. En sus palabras:

El Barroco, en cualquier caso, trans- La Contrarreforma católica inten-
curre en un universo de apariencias tó disciplinar a las masas empleando la
y lleno de amenazas, incertidum- potencia pedagógica de las artes e igual-
bres, contradicciones y miedos, de mente la taumatúrgica, pero a costa de
desengaños, violencias, hipérboles y la independencia de los creadores, que,
paradojas […]. Una coyuntura tan en la mayoría de los casos, renunciaban
dañada requería la dignificación de a la invención y la novedad. El recurso
la naturaleza humana impresionan- iconográfico era la vía que conducía la
do sus sentidos, con la intención de mirada del fiel hacia su interior, en don-
minimizar las disidencias y enaltecer de se activaba el más puro amor a Dios.
la obediencia y la satisfacción. En En consecuencia, si la historia escri-
semejante clima agónico, exuberan- ta de Cristo transitaba al alma a través
te y catártico, cualquier cosa, la vida del oído, la pintada lo hacía por la vista,
misma, se teatraliza.10 la más dadivosa de las fuerzas sensiti-
vas. Este hecho fue sobre todo evidente
Eran tiempos de defensa y reacción, y en las misiones americanas y asiáticas
también de caída. Cualquier testimo- de franciscanos, dominicos y jesuitas,
nio de autonomía podía representar una en donde la imagen era un excelente
amenaza que fácilmente se neutralizaba dispositivo, tanto comunicativo como
a través de una hegemónica interpre- mnemotécnico, insustituible en las doc-
tación católica del universo sustentada trinas de indios, lugares de aculturación
en la neoescolástica. El Barroco fue una y apostolado. En Europa y en los vi-
coyuntura compleja que se amparó en rreinatos indianos, muy por encima de
el pesimismo, que se radicalizó por la la hagiografía, la imagen fue el aparejo
obstinada salvaguardia de los “valores” esencial del conocimiento del santoral
fundacionales de la sociedad española. católico y la propagación de su culto.
Central en su discurso es la Finalmente, González Sánchez in-
vista, porque creer era ver, y vicever- dica, en forma por demás acertada, que
sa: ver era creer.11 La vista era un trono y altar intentaron dirigir a la so-
cauce de la verdadera religión y pre- ciedad al empleo masivo de símbolos en
suponía una determinada devoción sus representaciones pictóricas, escultó-
dependiente de imágenes seductoras. ricas e impresas, fueran ellos duraderos
o efímeros y capaces de promover las

conductas que contribuyeran al me-
jor control y gobierno de los súbditos.
En el discurso oficial, el arte se identi-
ficaba con el remedo de la naturaleza
y las obras de Dios. En la monarquía
católica, letras y artes plásticas eran me-
ramente un sencillo complemento de
la formación religiosa, porque el pen-
samiento y la filosofía no se habían
distanciado todavía de la “verdadera” fe
de los hispanos. ¿Por qué? Porque des-
de la segunda mitad del siglo xv se fue
imponiendo de manera paulatina, con-
forme al historiador, “un principio de
autoridad tradicionalista antitético de
cualquier novedad y de los universos al-
ternativos de la imaginación individual
y el imaginario colectivo; los signos,
en el terreno que fuere, de una desa-
brida depravación anímica causante
de inestabilidad social y la vulneración
del equilibrio logrado en el sistema es-
tablecido a lo largo de los siglos”.12
Espíritu y acción política enemigos del
Renacimiento y de la modernidad. Y
no se puede estar más de acuerdo: se
ha desvelado el verdadero espíritu de
la imagen contrarreformista. Un li-
bro que ya es referencia obligatoria.

notas bibliografía
1. Véase, por ejemplo, Carlos Alberto González Sánchez,
“Cerco a la imaginación. Censura y lectura en la Belting, Hans. Bild und Kult. Eine Geschichte des
España del siglo XVI”, 79-106. Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Múnich:
2. Carlos Alberto González Sánchez, El espíritu de la ima- C.H. Beck, 1990 (trad. it.: Il culto delle im-
gen. Arte y religión en el mundo hispánico de la
Contrarreforma, 315. magini. Storia dell’icona dall’età imperiale al
3. González Sánchez, El espíritu de la imagen…, 153-154, tardo Medioevo. Roma: Carocci, 2001).
238, 320.
4. González Sánchez, El espíritu de la imagen…, 322-323.
5. Véanse, por ejemplo, Hans Belting, Bild und Kult. Eine González Sánchez, Carlos Alberto. “Cerco a
Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst y la imaginación. Censura y lectura en la
Felipe Pereda, Las imágenes de la discordia. Política y España del siglo xvi”. En Libro y lectura en
poética de la imagen sagrada en la España del
cuatrocientos. la Península Ibérica y América. Siglos xiii a
6. González Sánchez, El espíritu de la imagen…, 29. xviii, editado por Antonio Castillo Gómez,
7. González Sánchez, El espíritu de la imagen…, 83. 79-106. Salamanca: Junta de Castilla y León,
8. Antonio de San Román (ca. 1540-1621) fue misionero
en Nueva España y calificador de la Inquisición de 2003.
Sevilla. Escribió la obra Consuelo de penitentes o mesa
franca de espirituales manjares (Salamanca, 1583). González Sánchez, Carlos Alberto. El espíritu de
Una segunda edición se publicó en Sevilla, en 1585
(véase Modesto González Velasco, “Introducción”, en la imagen. Arte y religión en el mundo hispá-
Antonio Osorio de San Román, Consuelo de peniten- nico de la Contrarreforma. Madrid: Cátedra,
tes o mesa franca de espirituales majares, 7-57). 2017.
9. Véanse los dos principales trabajos de José Antonio
Maravall: Estado moderno y mentalidad social (siglos
XV a XVII) y La cultura del Barroco. Análisis de una González Velasco, Modesto. “Introducción”. En
estructura histórica. Antonio Osorio de San Román, Consuelo de
10. González Sánchez, El espíritu de la imagen…, 150-151.
11. González Sánchez, El espíritu de la imagen…, 163-176. penitentes o mesa franca de espirituales ma-
12. González Sánchez, El espíritu de la imagen…, 237-238. jares, editado por González Velasco, 7-57.
Madrid: Fundación Universitaria Española,
1999.
Maravall, José Antonio. Estado moderno y menta-

lidad social (siglos xv a xvii). Madrid: Revista
de Occidente, 1972, 2 vols.
Maravall, José Antonio. La cultura del Barroco.

Análisis de una estructura histórica.
Barcelona: Ariel, 1975 (trad. it.: La cultura
del Barocco. Analisi di una struttura storica.
Bolonia: Il Mulino, 1985).
418 aRTICULOS
418 DOSSIER
fernando ciaramitaro
Politólogo e historiador, ha realizado sus estudios pos-

doctorales en el Centro de Estudios Históricos de El
Colegio de México. Se desempeña como profesor e in-
vestigador en la Universidad Autónoma de la Ciudad
de México (uacm) y como investigador asociado en
el Centro de Estudios Históricos de la Universidad
Bernardo O’Higgins (Chile). Entre sus últimas publi-
caciones destacan Santo Oficio imperial. Dinámicas
globales y el caso siciliano (2022); Biombos y castas.
Pintura profana en la Nueva España (2020, en coau-
toría con P. Ángeles y A. Calderón); y la coedición,
con M. R. Lourenço, de Historia imperial del Santo
Oficio (siglos xv-xix) (2021). Pertenece al Sistema
Nacional de Investigadores de México y es miembro
de numerosos consejos editoriales de revistas y co-
lecciones científicas.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Ciaramitaro · Sobre Carlos Alberto Sánchez ARTICULOS 419

Dossier 419
reseña 419
Sobre
Una modernidad
Universidad DE PRO-
hecha adel
mano.
Título
Diseño artesanal
en México,
de Niérika en
1952-2022
cuestión About A Handmade
Modernism.
Nacionalismo, progreso Artisanal Design.

y otras vicisitudes
México, 1952
a 2022.
Nationalism,
de las instituciones progress, and

other vicissitudes
culturales mexicanas
of mexican cultural
institutions viewed
through an
vistas a través exhibition
de una exposición
Deydri Delgado Avila


420 DOSSIER Delgado · Sobre Una modernidad [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
E
n México, el nacionalismo En el propio Museo Nacional, que
y la búsqueda de la uni- dio origen al sistema actual de museos
dad del país han sido los del país, estuvo presente el deseo de
ejes rectores de las políti- conformar y legitimar una imaginería
cas culturales y educativas nacionalista. En la actualidad, los cons-
desde los años posterio- tructos enunciativos de “lo mexicano”,
res a la Independencia, marcados por la tensión permanen-
a lo que se sumó el inte- te entre patriotismo e idea de progreso
rés por insertar al país en el concierto que se autentificaron durante la pri-
de las naciones civilizadas del mun- mera mitad del siglo xx, persisten en
do. A dichos propósitos respondieron gran medida hasta nuestros días. El si-
las instituciones culturales fundadas en glo xxi mantiene casi inquebrantable la
el siglo xix y, sobre todo, las creadas mayoría de los guiones museográficos
en los años posteriores a la Revolución; heredados, y escasean los proyectos ex-
se instauraron, así, los inseparables positivos que, proyectados tanto para el
binomios tradición/modernidad y na- ámbito local como para el internacional,
cionalismo/proyección internacional, escapan de las fórmulas anquilosadas
que han marcado la mística y los dis- que refieren a la identidad colectiva.
cursos impulsados por los actores ¿Acaso es posible trascender las
encargados de las tareas relacionadas enunciaciones y los cajones instaura-
con la literatura, la plástica, la músi- dos y asentados por la ‘ficción nación’,
ca, la danza, la historia y el patrimonio. entendida como “[…] el artificio que
Definir una identidad propia supone la representación museográfica
que demostrara la riqueza y autentici- de una idea tan abstracta como Nación”,
dad cultural del país estuvo, entonces, en palabras de Luis Gerardo Morales?1
entre las prioridades de la agenda polí- La expectativa de encontrar respuestas
tica. En tal sentido, los museos fueron positivas a dicha interrogante podría
un dispositivo útil en la construc- estar, tal vez y con suerte, en el terreno
ción de la nación, que se apoyó en de las exhibiciones temporales o en el
el establecimiento de un origen co- del arte contemporáneo. Quizás pueda
mún, fundado en la idea del territorio, hallarse en los predios de algún recin-
la historia, la lengua, las tradicio- to de reciente creación, cuya condición
nes y las aspiraciones compartidas. pueda permitirle proyectarse despojado
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Delgado · Sobre Una modernidad [...] reseña 421

de las ontologías del pasado, o que le como el actual, que se muestra agreste
permita, al menos, aventurarse a cierto para el crecimiento de los acervos es-
cuestionamiento de la retórica implan- tatales, y más árido aún si de nuevos
tada por el régimen posrevolucionario. tesauros se trata.
Teniendo en cuenta que en En la incorporación del diseño co-
México los museos estatales se han mo parte de los ejes curatoriales de las
caracterizado por exhibir obras del pa- bodegas del museo universitario ha si-
sado y que difícilmente han procurado do importante el apoyo del Patronato
conformar colecciones coherentes de- Fondo de Arte Contemporáneo, A. C.,
dicadas a las creaciones de épocas más lo que representa un ejemplo de los
recientes, el Museo Universitario de frutos que pueden surgir de las cola-
Arte Contemporáneo (muac) podría boraciones entre entidades estatales y
ser, en este sentido, uno de los escasos patronatos cuando se logra una gestión
rayitos de esperanza. El muac tiene a propiciatoria del diálogo y la correspon-
su favor haber dado cabida a proyectos dencia de intereses, indispensable en el
novedosos y haberse dirigido a la con- infértil escenario que caracteriza al co-
formación de una colección planificada leccionismo estatal de nuestros días.
que ha pretendido saldar las lagunas, ya Al tratarse de un conjunto nue-
hoy históricas y lamentables, de la red vo, nacido en el presente siglo, tuvo la
del inbal en relación con las produccio- posibilidad de constituirse desprejui-
nes de las últimas décadas. ciado de los viejos esquemas que han
Como parte de los proyectos que sancionado los símbolos de la identi-
se presentaron en tiempos recientes, re- dad cultural nacional, paradigmas estos
sultó tentadora, en primera instancia, que han sido puestos en tela de juicio
la propuesta de la exposición colectiva desde el ámbito académico e intelec-
Una modernidad hecha a mano. Diseño tual. Pero vale la pena preguntarse si la
artesanal hecho en México, 1952-2022,2 iniciativa del Museo ha sido capaz, ver-
que surgió como parte de una iniciati- daderamente, de trascender los vicios
va del muac para establecer la primera discursivos identificativos que permean
colección pública de diseño moderno la retórica de las instituciones culturales
y contemporáneo del país, un impul- mexicanas. Para responder a esta cues-
so sumamente meritorio en un contexto tión no queda más remedio que enfocar
422 reseña Delgado · Sobre Una modernidad [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

la atención en lo que la citada muestra exposición dispuso del andamiaje nece-
transitoria propuso, y que ha constitui- sario. Luego de este preámbulo, queda
do —al menos hasta el momento— la por considerar el alcance y la valía de
única cara pública de la colección. La la propuesta curatorial y museográfica.
exhibición que nos ocupa se anunció A pesar de las expectativas que la
como la puesta en escena inaugural de muestra generó, desde los propios pre-
“[…] un plan a largo plazo de proyec- supuestos curatoriales —declarados
tos expositivos temáticos centrados en en la publicación que acompañó la ex-
el diseño, que sumen tanto al patrimo- posición— se detectaron alertas que
nio universitario como a colecciones presagiaban que la muestra repetiría
públicas y privadas con el fin de explo- el inmanentismo que han hecho de la
rar esta modalidad, sus repercusiones y identidad nacional y de la idea de mo-
confluencias con otros campos […]”.3 dernización los hilos conductores de las
Una modernidad hecha a mano…, construcciones historiográficas posre-
curada por Ana Elena Mallet, estudio- volucionarias. Desde el párrafo inicial
sa del diseño y colaboradora del muac del texto incluido en Una modernidad
para concretar la colección, exhibió hecha a mano, la curadora sentenció:
37 piezas del tesauro que el Museo co-
menzó en el 2019, conviviendo con 630 En México, la modernidad en el dise-
exponentes pertenecientes a 201 colec- ño del entorno de vida se interpretó
ciones, para un total de 339 diseñadores como el proyecto de unir las tradicio-
y la presentación de creaciones prove- nes y condiciones locales con el sueño
nientes de 18 estados de la República. de la industrialización. Esa pauta de
En paralelo, la exhibición estuvo res- combinar las necesidades de la vida
paldada por dos publicaciones: un moderna con diversas estéticas de
libro de la colección Folios muac — orientación popular y artesana sigue
disponible desde la inauguración—, y formulando el vocabulario en gran
un catálogo que bajo el amparo de la medida mexicanista del diseño en
línea editorial Colección Mayor, re- este país incluso a inicios del siglo
úne textos de Cuauhtémoc Medina, xxi. Esta exposición propone revisar
Deborah Dorotinsky y la curado- la noción de diseño artesanal, pro-
ra.4 Todo lo anterior evidencia que la ducida y teorizada en México desde

1950 hasta la actualidad, para trazar núcleo, a su vez, nombrado Una mo-
una genealogía de autores, diseña- dernidad al sur: la puesta en escena (fig.
dores y artesanos que apostaron a 2), propuso un recorrido por las pri-
generar una cultura material mestiza meras investigaciones y postulados
como imaginario de un nuevo modo de Clara Porset en torno al mobilia-
de vida.5 rio vernáculo, así como una revisión de
espacios domésticos de personajes icó-
Ana Elena Mallet acude a la exitosa fór- nicos, tales como Miguel Covarrubias,
mula matemática de la legitimación: la propia Porset y Diego Rivera, y de
tradición (herencia artesanal identi- obras de reconocidos arquitectos mexi-
taria) + industrialización (progreso canos de nuestro tiempo, como Juan
civilizatorio) = México (producciones Sordo, Luis Barragán y Enrique Yáñez.
culturales modernas de hondo alien- Una tercera muestra, Centros
to mexicanista), una receta con la que “neoartesanales” y exportación de es-
busca, además, sostener la existencia tilo (fig. 3), más amplia y numerosa
de una continuidad estilística, material que las anteriores, se centró en de-
e ideológica dentro del diseño pro- mostrar el impulso que entre 1950 y
ducido en el país en las últimas siete 1970 recibió la producción mixta (in-
décadas, lo que da cuenta de la desespe- dustrial y artesanal) en varias zonas
rada necesidad de reafirmar lo nacional del país.7 A su vez, este segmento se
dentro de esta rama de la creatividad. subdividiría para considerar las zo-
Ante tales presupuestos, el guion nas geográficas que iban a abarcarse: la
expositivo respondió a un orden cro- Ciudad de México, la región del Bajío
nológico y temático dispuesto en cinco (Guanajuato, Jalisco y Michoacán) y los
núcleos. La muestra iniciaba aludien- estados de Guerrero, Morelos y Oaxaca.
do a la exhibición El arte en la vida Consecutivamente, el apartado
diaria. Exposición de objetos de buen di- Tipologías neomexicanas (fig. 4) tuvo
seño hechos en México,6 que organizó como objetivo “[…] mostrar una tipolo-
en 1952 la diseñadora cubano-mexicana gía de asientos mexicanos que, a partir
Clara Porset, tratándose de la primera de Porset, vinieron a definir un esti-
muestra en territorio mexicano de- lo mexicano del diseño a lo largo de
dicada al diseño (fig. 1). El siguiente los siglos xx y xxi”.8 Aquí, diferentes

Figura 1
Núcleo El
arte en la
vida diaria
Figura 2
Núcleo Una
modernidad
al sur:
la puesta
en escena

RESEÑA
Figura 3
Núcleo Centros “neoartesanales”
y exportación de estilo

Figura 4
Núcleo Tipologías neomexicanas

versiones del butaque, el equipal, la si- que la muestra Hacia un arte en la vi-
lla de palo, la silla Windsor y la silla da diaria se convirtió en un referente
Acapulco protagonizaron el discurso. para el diseño museográfico de las ex-
Por último, Me siento en México posiciones realizadas posteriormente,
(fig. 5) presentaba, según las pro- en cuanto al diseño la sala 9 del muac
pias palabras de la curadora, “[…] no le hizo justicia al referente impuesto
un panorama del diseño mexica- por Porset. A diferencia de las imáge-
nista actual marcado, consciente o nes que registraban el despliegue de
inconscientemente, por las bases sen- 1952 —caracterizado por un panora-
tadas por Porset, las premisas sobre ma limpio y desahogado, que permitía
el diseño artesanal y el movimien- el disfrute pausado de cada una de las
to de diseño moderno en México”.9 piezas—, la disposición museográfi-
El montaje de esta muestra de- ca de la propuesta de Mallet pecó de
jó, verdaderamente, mucho que desear. saturación. Aunque en el primer y el
Como se mencionó, iniciaba reveren- segundo núcleos se percibió una vi-
ciando la exhibición gestionada por sualidad despejada que apostaba por
Porset en la década de 1950; si bien es la síntesis, a partir del tercero se perci-
entendible que el montaje haya sido bió cierto caos que alcanzó su apoteosis
el que inicia la cronología pretendi- en la sección dedicada al siglo xxi.
da por el muac —teniendo en cuenta lo En gran medida, el abarrotamien-
que significó en términos de validar el to imperante en el montaje se debió
diseño en el panorama mexicano— pa- al amplio y ambicioso marco tempo-
reciera también que Ana Elena Mallet ral que abarcaba, una cuestión que se
buscaba hacer de aquella exposición el vio agudizada por la ausencia de deli-
antecedente del proyecto que ella pro- mitación en cuanto a manifestaciones,
ponía intentando auto-posicionarse tipologías, técnicas y materiales (mo-
como continuadora de los propósitos biliario —sillas, armarios, mesas—,
legitimadores de la diseñadora cuba- textiles —indumentaria, alfombras,
no-mexicana, validando así la curaduría pañuelos—, vajillas —teteras, platos, va-
de Una modernidad hecha a mano… sos, copas, jarras—, vitrales, figurillas
A pesar de que en la publicación decorativas, objetos cerámicos, joyería,
de la colección Folios muac se comenta

Figura 5
Núcleo Me siento en México

luminarias y más). La vastedad de las
pretensiones se manifestó, igualmen-
te, en el ambicioso deseo de abarcar
buena parte del territorio mexicano.
¿Resultado? La museografía resultó ago-
biante, inabarcable y agotadora para la
vista y el entendimiento del público.10
Versa el refranero popular que
quien mucho abarca poco aprieta; en
este sentido, la cuantiosa representa-
ción exhibida suscitaba más preguntas
que respuestas. ¿Por qué unas manifes-
taciones sí y otras no? ¿Por qué aquellas
piezas? Una delimitación más clara en
la propuesta curatorial hubiera evita-
do tantos cuestionamientos. ¿Por qué
el guion curatorial no optó por una se-
lección y jerarquización más rigurosa,
capaz de sintetizar el saturado universo
al que se tuvo acceso? ¿Acaso la vaste-
dad excesiva de objetos expuestos fue
el recurso al que la curadora acudió en
aras de demostrar la existencia de una
escuela “mexicanista”? Cantidad no es,
necesariamente, sinónimo de rique-
za cultural; tampoco, llevar a cabo un
proyecto de esa magnitud —si se tie-
ne en cuenta las cifras que operó— es
síntoma de una curaduría exitosa.
La situación resultaba verdadera-
mente crítica en el núcleo que cerraba
la exposición, donde definir una pieza
Figura 6
Núcleo Me siento en México

excluida del resto demandaba el mismo reto que el
juego Buscando a Wally (fig. 6). Desde el propio tí-
tulo, Me siento en México, quedaba de manifiesto el
deseo de señalar la existencia de la impronta nacio-
nalista en el diseño contemporáneo realizado en el
país; quizás para demostrarlo se estimó que la es-
trategia del cuerno de la abundancia sería la más
válida: la sección final de la muestra acogió a alre-
dedor de 200 diseñadores y un mayor número de
piezas, de una variedad abrumadora. ¿Cuál era la
pretensión de trasmitir semejante decisión? ¿Acaso
se deseaba demostrar que el siglo que transcu-
rría, de apenas dos décadas todavía, debía mostrar
una producción más vasta que en el previo? ¿O
acaso las propuestas actuales no son merecedo-
ras de una visibilidad despejada y una estética
museográfica que quedó reservada para los dise-
ños claves de la década de 1950…? ¿Quién sabe?
Como parte del núcleo dedicado a la actua-
lidad, cuatro piezas parecían encarnar la cumbre
del éxtasis mexicanista; se trataba de obras que
destacaban por sus dimensiones, en donde exis-
tía una cuantiosa representación de piezas de
menor tamaño. Me refiero a las sillas Prickly Pair
Chair (2009) (fig. 7) y Me siento como en México
(2017) (fig. 8), a la lámpara País de maíz (2020)
(fig. 9) y al gabinete Coatlicue (2021) (fig. 10).
En términos de efectismo visual y comunica-
tivo, ¿qué hay más mexicano que el nopal, el mapa
del territorio nacional, el elote y la Coatlicue? Pues
a la curaduría sólo le faltó recurrir a una pieza que
refiriera a los alcatraces para que la museografía
Figura 7
Valentina González Wohlers, Prickly
Pair Chair [Gentleman style], 2009,
silla de madera de banak, tapicería
y botonado

Figura 8
Portada del catálogo
de exposición
Una modernidad hecha
a mano. Diseño artesanal
en México, 1952-2022.
Alejandra Antón Honorato,
Me siento como en México,
2017, silla de mimbre
y alambrón.
Cortesía muac
(digav, unam)
Figura 9
Vera Claire, et.al., País de maíz,
2020. Lámpara, palma teñida
con palo de Brasil y tejida con nudo
mixteco, algodón tejido en telar
de pedal, alambre de cobre
y hojas de totomoxtle

Figura 10
Andrés Gutiérrez, Coatlicue, 2021
(en el centro al fondo de la fotografía),
gabinete, madera de encino blanco,
185 x 90 x 40 cm

pareciera un mural encomendado por que se desea contar, y justamente el
Vasconcelos. Los cuatro objetos ci- discurso regido por el binomio tradi-
tados son muestra de la preferencia ción-modernidad desarrollado en el
por diseños que aluden a símbolos muac, resultó el elegido para mostrar,
identitarios que permiten la identi- por primera vez, la colección de la ins-
ficación inmediata —e incluso poco titución. Y fue este proyecto curatorial,
elaborada— con lo considerado co- ni más ni menos, el seleccionado para
mo “propio”.11 Hubiera resultado más dar inicio al programa vinculado con el
atractivo, a nivel discursivo y creati- diseño que la institución y su naciente
vo, una mayor apuesta por propuestas tesauro buscan impulsar. Podrán exis-
que reflejaran la identidad nacional tir otras líneas discursivas, pero la que
de manera menos obvia y simplista. lleva de una mano la herencia cultu-
Durante la presentación de la ex- ral nacionalista, y de la otra el progreso
posición,12 el escritor Cuauhtémoc moderno, sigue siendo la que se gana el
Medina comentó que ante un proyecto derecho a la vitrina, en un espacio por
tal los implicados se encuentran frente demás legitimador como el de la unam.
a la incomodidad de hablar de “dise- En otro orden de cosas, y según
ño mexicanista”; sin embargo, en el las propias palabras de la curadora, en
libro de la Colección Folios muac es- el despliegue de las obras se preten-
ta calificación es referida en más de una dió un diseño museográfico innovador
ocasión, y sin atenuantes. En la apertu- que de alguna manera dialogara con la
ra de la muestra y queriendo salvar sus relación entre industria y diseño arte-
espaldas, tanto Medina como Mallet se- sanal. Pero una cosa son los ruidos, y
ñalaron que lo que se presentaba en la otra, las nueces; y lo anterior se tradu-
sala 9 del Museo no apuntaba al dise- jo en la realidad concreta colocando
ño de la posguerra realizado en México, las piezas sobre estructuras que com-
sino a una de sus vertientes. Si bien pre- binaban materiales industriales con
tendieron esquivar la imposición de materiales artesanales: pallets indus-
un discurso único, no puede perderse triales como soporte, sobre los cuales
de vista el hecho de que ningún dis- se colocó una losa volcánica (piedra re-
curso curatorial es neutro; los museos cinto). Novedoso hubiera sido haber
y las exposiciones muestran la historia probado o utilizado los objetos para

comprobar su funcionalidad o como- Otra cuestión que debe reconocer-
didad; a fin de cuentas, eso es lo que se, independientemente de los reclamos
hubiera permitido valorar, en su jus- que se le puedan hacer a la curaduría, es
ta medida, la efectividad del diseño.13 el hecho de que la genealogía presenta-
Ahora bien, lo dicho en párrafos da intentó llenar un vacío investigativo
previos no opaca la hazaña que supone y curatorial que creo imperdonable en el
haber reunido piezas de diferentes proce- presente. El diseño no recibió un lugar
dencias, lo que seguramente implicó una preponderante por parte de la academia
ardua gestión y un nivel de convocatoria ni de las instituciones, como sí lo tuvo la
admirable de coleccionistas particulares, arquitectura y las artes plásticas, siempre
quienes son propietarios de la mayoría de en el foco de atención de la historiogra-
los objetos expuestos. Esta cuestión ofre- fía tradicional del arte mexicano,
ce la oportunidad de abrir un paréntesis que dejó de lado aquellas expresio-
para reflexionar sobre la importancia del nes que consideraba menores. Fue
coleccionismo privado, pues gracias a tristemente paradójico que, aunque el
su acción e interés han perdurado has- diseño no formó parte de los salones de
ta nuestros días ejemplares de aquellas honor, el arte popular sí figuró en las na-
áreas de la producción cultural que no rrativas oficiales desde la década de 1920.
se vieron favorecidas por el acopio y la Hoy por hoy siguen las deudas con el
conservación institucional. Tal situación diseño gráfico y el diseño editorial, pa-
reafirma la pertinencia de que, des- ra no hablar del diseño informático.
de las políticas estatales, se brinde a los La exposición Una modernidad
coleccionistas privados el debido recono- hecha a mano… hizo eco del can-
cimiento, así como garantías y beneficios to de cisne nacionalista-civilizador,
fiscales y/o tributarios, especialmente a y sucumbió a la manía de justificar y
quienes asistan a proyectos culturales y demostrar una continuidad ininterrum-
a instituciones públicas. Ante el declive pida en la historia cultural mexicana,
del apoyo gubernamental, que se agudi- deudora de una rica herencia ances-
zó con el recorte presupuestal del 2019, tral y capaz de insertarse con valía en
se hace cada vez más necesario garanti- los procesos de desarrollo que mar-
zar la colaboración del sector privado. can al entorno internacional.

notas bibliografía
1 Luis Gerardo Morales Moreno, Orígenes de la Morales Moreno, Luis Gerardo. Orígenes
museología mexicana. Fuentes para el estudio his-
tórico del Museo Nacional, 1780-1940, 52. de la museología mexicana. Fuentes pa-
2 La muestra Una modernidad hecha a mano. ra el estudio histórico del Museo Nacional,
Diseño artesanal en México, 1952-2022 se exhi- 1780-1940. Ciudad de México: Universidad
bió del 13 de mayo al 13 de noviembre de 2022 en
la Sala 9 del muac, unam, Ciudad de México. Iberoamericana, 1994.
3 Arturo Talavera Autrique, “Presentación”, 9.
4 El catálogo de la Colección Mayor no estaba aún dis- Mallet, Ana Elena. “Una modernidad hecha a
ponible cuando el presente artículo fue escrito.
5 Ana Elena Mallet, “Una modernidad hecha a mano”, 11. mano”. En Una modernidad hecha a mano.
6 Esta exposición tuvo dos sedes: el Palacio de Bellas Diseño artesanal en México, 1952-2022, 10-15.
Artes y la Ciudad Universitaria de la unam. Ciudad de México: muac, 2022.
7 Este impulso estuvo ligado, fundamentalmente,
al arribo de agentes extranjeros, a proyectos de
desarrollo social y económico para los oficios arte- Talavera Autrique, Arturo. “Presentación”.
sanales y al impulso comercial del turismo. En Una modernidad hecha a mano. Diseño
8 Mallet, “Una modernidad hecha a mano”, 12.
9 Mallet, “Una modernidad hecha a mano”, 15. artesanal en México, 1952-2022, 8-9. Ciudad
10 No era la primera vez que Ana Elena Mallet apostaba de México: muac, 2022.
por la aglomeración y las estadísticas numerosas; en la
muestra titulada Clara Porset: Diseño y Pensamiento,
curada para el Museo Jumex, reunió 107 piezas, distri- recursos electrónicos
buidas en ocho núcleos, dentro de un espacio de 100m².
11 A esta predilección por la referencia obvia respondie- Una modernidad hecha a mano. Diseño artesanal
ron otros de los ejemplares expuestos: los collares
Jaguar (ca. 1940) de William Spratling y Pinzas taras- en México, 1952-2022. Registro de la exposi-
cas (1975) de Ana Pellicer, los objetos de la Alfarería ción. Ciudad de México: muac. Disponible en
Jiménez reunidos bajo el título Mitla (1950) y la mesa https://muac.unam.mx/exposicion/una-mo-
Comal (2004) de Manuel Álvarez; las tres últimas piezas
pertenecen a la Colección del muac. Podrían referirse dernidad-hecha-a-mano (consultado el 18 de
otros ejemplos; los mencionados aparecen en la selec- junio de 2022).
ción de imágenes del texto publicado por Folios muac.
12 Ver el registro videográfico de la exposi-
ción disponible en la página del muac.
13 Resulta entendible que ésta sea una propuesta
difícil de concretar por el tema de la conserva-
ción y cuidado de los ejemplares expuestos; pero
una opción viable podría haber sido la interacción
con reproducciones de los diseños originales.
436 DOSSIER
436 reseña
436 aRTICULOS Delgado · Sobre Una modernidad [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24
deydri delgado avila
Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de

La Habana. En la actualidad es estudiante de posgra-
do en programa de doble diploma de la Maestría en
Estudios de Arte de la Universidad Iberoamericana
en la Ciudad de México, y del Master llcer Études
Hispaniques de la Université Lumière Lyon 2, Francia.
Dentro de su quehacer profesional se ha desempeña-
do como especialista de las galerías Collage Habana,
Orígenes y Galería 23 y 12, espacios expositivos de
la capital cubana para los que curó y organizó exhi-
biciones personales y colectivas, fundamentalmente
de artistas nacionales. Sus enfoques de investigación
giran en torno al arte contemporáneo de la región
de América Latina y el Caribe.
Nierika 24 JUL – DIC 2023 Delgado · Sobre Una modernidad [...] ARTICULOS 437

Dossier 437
reseña 437

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Año 12 Julio issn

Número 24 Diciembre 2007-

universidad Martina Vinatea,

Director de la División Diseño e Imagen de portada

nota editorial 21 Las ilustraciones 87 El frontispicio del

295 De la imagen burguesa 369 Entre el arte

deydri delgado avila

4 DOSSIER JUL – DIC 2023 Nierika 24

6 nota editorial Sánchez Michel JUL – DIC 2023 Nierika 24

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Sánchez Michel nota editorial 7

Valeria Sánchez Michel

8 nota editorial Sánchez Michel JUL – DIC 2023 Nierika 24

1 Peter Burke, Visto y no visto,

14 PRESENTACIÓN Garone · González JUL – DIC 2023 Nierika 24

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Garone · González presentación 15

16 PRESENTACIÓN Garone · González JUL – DIC 2023 Nierika 24

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Garone · González presentación 17

Peter Burke. Visto y no visto, El uso de la imagen como

18 DOSSIER Garone · González JUL – DIC 2023 Nierika 24

20 DOSSIER Garone · González JUL – DIC 2023 Nierika 24

Nombre Apellido Autor

22 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

Doctora en Historia del Arte por la University

24 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

1 En este texto se usa el término “ilustración” según la definición del

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] Dossier 25

4 Mina Ramírez Montes, “En defensa de la pin-

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] Dossier 27

8 A pesar de su título, Miguel Mathes ofrece en La ilustración en México

28 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

En 2015 Suárez Rivera y Garone Gravier sacaron a la luz la colección

11 Manuel Suárez Rivera y Garone Gravier, “Balance y entrega de la

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] Dossier 29

15 José Toribio Medina, Historia de la imprenta en los antiguos domi-

30 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

el inventario de 1817 y las matrices

El inventario y avalúo de la imprenta y librería, que prepararon los

cantidad descripción de las láminas Tabla 1

496 de a diez y seisavo

4 de medio pliego, aparecidas después

18 Montiel, En la esquina…, 49.

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] Dossier 31

21 Los grabados heráldicos hechos en México en los siglos XVII

32 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

24 Montserrat Galí Boadella, La estampa popular novohispana, 76,

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] Dossier 35

36 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

38 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

el inventario de 1817 y sus matrices en relieve

Por su reutilización frecuente, es más fácil rastrear las imágenes de

27 Rastrear la utilización de matrices grabadas es también método de

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] Dossier 39

29 Galí Boadella, en La estampa popular novohispana, 45, ofrece dos

40 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24

32 El intercambio de matrices entre imprentas, a principios del virreinato,

Nierika 24 JUL – DIC 2023 Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] Dossier 41

letras eran de relieve y hechos de madera. Pero la reevaluación del

36 “Avalúo de la imprenta”, fols. 30 y 32v. Aunque el inventario de

42 DOSSIER Donahue-Wallace · Las ilustraciones [...] JUL – DIC 2023 Nierika 24