El Misticismo de Los Escultores Japoneses en México. Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga, Kiyoto Ota y Hiroyuki Okumura

Otros títulos de la colección: Los cuatro escultores aquí estudiados, herederos de una tradición
con cosmovisiones y posiciones filosóficas como el budismo zen,

María Teresa Favela Fierro María Teresa Favela Fierro.
Licenciada en Historia del
Miradas a Francisco Toledo el wabi sabi —simplicidad y descubrimiento de la belleza esencial, Arte por la Universidad
Carmen Gómez del Campo búsqueda ideal que trasciende las realidades visibles— o el shibui Iberoamericana. Estudió
—rudo, áspero, la estética de la cosas familiares: una piedra, una
rama seca, una flor—, viajaron en algún momento a México, donde
El misticismo de los la maestría y el doctora-
do (de este último obtuvo el título con
escultores japoneses en México:
•
han vivido en diferentes épocas y desarrollado parte importante mención honorífica en 2006) también
Instalación por mujeres. de su producción artística. en Historia del Arte en la Facultad de
Arte y género en los noventa Una pregunta ronda las páginas de este libro: ¿por qué a los Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga, Filosofía y Letras de la Universidad
Aída Sierra Torre escultores japoneses les atrae la cultura mexicana, en particular Nacional Autónoma de México. Cursó
Kiyoto Ota y Hiroyuki Okumura
El misticismo de los escultores japoneses en México

la escultura mesoamericana? Más allá del virtuosismo en la crea- el diplomado en Recepción Artística y
• ción de la imagen o la figura, estos artistas parecen haber vislum- Consumo Cultural en el Instituto Na-
brado, y reflejado en sus propias piezas, la energía, la espiritualidad cional de Bellas Artes (inba).
La construcción de una utopía. en la escultura producida por las civilizaciones precolombinas; un Es investigadora en el Centro Na-
Enseñanza artística en la posrevolución atisbo a lo inacabado, a lo no simétrico; un intento por dar ex- cional de Investigación, Documenta-
Guillermina Guadarrama Peña presión plástica al concepto de lo divino hasta donde lo permite la ción e Información de Artes Plásticas
condición humana. (Cenidiap) del inba, donde también ha
• No es precisamente que la producción escultórica de estos artis- ocupado diversos puestos directivos.
tas sea una lección de doctrina religiosa. Se trata de una filosofía de Ha escrito artículos y textos para
Las palabras del cómplice. vida oriental llevada a su máxima expresión. Pasará el tiempo y nos periódicos, revistas, catálogos de ex-
José Juan Tablada en la construcción del seguirá asombrando lo japonés, esa herencia que va quedando de a posiciones, libros y radio relacionados
arte moderno en México (1891-1923) poco en los mexicanos como observadores o como discípulos. con artistas y movimientos plásticos en
Luis Rius Caso México durante el siglo xx. Destacan los
libros monográficos: Jorge González
Camarena. Universo plástico; Francis-
co Goitia, pintor del alma del pueblo
mexicano; Waldemar Sjölander. El gran
lenguaje del color, y Tosia Malamud.
María Teresa Favela Fierro

La materia tras la forma, entre otros.
Ha curado múltiples exhibiciones
sobre artistas y temas mexicanos del si-
glo xx. Como investigadora titular del
9 786076 053652 Cenidiap, ha impartido conferencias y
cursos en instituciones culturales tan-
to en la capital de la República como
en diversas ciudades del país. Ocupó
el puesto de presidenta de la Sección
Mexicana de la Asociación Internacio-
nal de Críticos de Arte (aica).
María Teresa Favela Fierro.
Arte por la Universidad
Iberoamericana. Estudió
la maestría y el doctora-
mención honorífica en 2006) también
en Historia del Arte en la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad
Nacional Autónoma de México. Cursó
el diplomado en Recepción Artística y
Consumo Cultural en el Instituto Na-
cional de Bellas Artes (inba).
Es investigadora en el Centro Na-
cional de Investigación, Documenta-
ción e Información de Artes Plásticas
(Cenidiap) del inba, donde también ha
ocupado diversos puestos directivos.
Ha escrito artículos y textos para
periódicos, revistas, catálogos de ex-
posiciones, libros y radio relacionados
con artistas y movimientos plásticos en
México durante el siglo xx. Destacan los
Cenidiap, ha impartido conferencias y
El misticismo de los
Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga,
El misticismo de los
Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga,
Director de arte
Enrique Hernández Nava
Cuidado de la edición
Amadís Ross González, Carlos Martínez Gordillo y Marta Hernández Rocha
Formación
Yolanda Pérez Sandoval y José Luis Rojo Pérez
Imágenes de cubierta
Kiyoshi Takahashi, El sol blanco, 1986.
Sukemitsu Kaminaga, Monumento descanso del trueno, 1983.
Kiyoto Ota, Génesis III (copia), 2000.
Hiroyuki Okumura, Mensajero, 2008.
El misticismo de los escultores japoneses en México: Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu

Kaminaga, Kiyoto Ota y Hiroyuki Okumura
© María Teresa Favela Fierro
Primera edición: 2015
D. R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
Reforma y Campo Marte s/n
Col. Chapultepec Polanco
Del. Miguel Hidalgo
11560 México, d. f.
isbn: 978-607-605-365-2
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de

esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el
tratamiento informático, la fotocopia o la grabación sin la previa autorización por
escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.
Impreso en México / Printed in Mexico

Índice
Agradecimientos 9
Introducción 11
Universo abierto: Kiyoshi Takahashi 15
Encantamiento de la piedra: Sukemitsu Kaminaga 37
Código íntimo-místico: Kiyoto Ota 55
Espontaneidad como liberación de los sentidos:

Hiroyuki Okumura 79
Consideración final 99
Hemerografía y bibliografía 101

Agradecimientos
La realización de esta investigación fue posible gracias al invaluable interés

y apoyo de las siguientes personas, que con su colaboración enriquecieron
este texto:
Los maestros Kiyoto Ota e Hiroyuki Okumura por permitirme entrevis-
tarlos acerca de su trayectoria y experiencia artísticas. Los maestros Rafael
Villar, Adalberto Bonilla y Ryuchi Yahagi, quienes me compartieron su
experiencia sobre las enseñanzas de Kiyoshi Takahashi.
La señora Reiko Takahashi, viuda del maestro Takahashi, quien me
envió desde Japón material hemerográfico, catalográfico y fotografías de
obra y personales. La señora Miki Otani de Ota, por proporcionar tam-
bién documentación para esta investigación. La pintora Himiko Takazawa,
quien fungió como intermediaria entre el sobrino del maestro Kaminaga,
Tsukasa Naganuma, para el envío de documentos desde Japón y, finalmen-
te, a la maestra Miho Hagino por compartir información y documentación
sobre Kaminaga.
Asimismo, mis compañeros del Centro Nacional de Investigación, Docu-
mentación e Información de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas
Artes que me apoyaron desde diferentes perspectivas documentales: Veró-
nica Arenas Molina y María Maricela Pérez García. Amadís Ross González
por su asesoría en el conocimiento de temas japoneses y la traducción de
varios textos del español al japonés y viceversa, y por su respaldo editorial,
al igual que Carlos Martínez Gordillo. Ricardo Delgado Herbert, coordina-
dor de Investigación de este centro, por proporcionarme información sobre
algunos ex alumnos del maestro Sukemitsu Kaminaga. Los profesores de
escultura en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esme-
ralda, Carmen Hernández Cortés y Alejandro Morales Barros, ex alumna
y colega, respectivamente, quienes accedieron a ser entrevistados sobre su
10 MARÍA TERESA FAVELA FIERRO
experiencia profesional con Kaminaga. Mónica Bartilotti, Arturo Rodríguez

Döring, Eloy Tarcisio y Carlos Ríos Villegas por su asesoría. Por último, el
coordinador de Administración de este centro, Abraham Briseño.
El señor Rigoberto Balestrini Améndola, quien fuera jefe de circulación
y préstamo, y la licenciada Magaly Elizabeth Cruz de Nicolás, jefa del De-
partamento de Fondos Especiales, ambos de la Biblioteca de las Artes del
Centro Nacional de las Artes. El señor Raúl Ariel González, coordinador de
la Biblioteca de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda.
A Martha Mualart y Graciela Monroy de la Biblioteca del Museo de Arte
Moderno.
Desde otras perspectivas igualmente valiosas, Rafael Cruz Arvea, quien
me apoyó con la grabación en video de las diversas entrevistas que llevé a
cabo y por la revisión de este texto. La maestra Miriam Kaiser por su ge-
nerosa ayuda en la obtención de datos sobre los escultores japoneses. De
igual forma Ingrid Magrit Sjölander Sobrino, quien desinteresadamente me
dio en préstamo su tesis de licenciatura sobre el maestro Kiyoto Ota para
enriquecer este estudio.
La Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la Secretaría de Hacienda y
Crédito Público, el Museo de Arte Moderno del Instituto Nacional de Bellas
Artes y la Biblioteca de El Colegio de México por permitirme consultar su
acervo hemerográfico y bibliográfico.
Introducción
Para quienes estamos bajo el influjo de Occidente, la cultura japonesa nos

resulta atractiva, misteriosa, mística y sumamente profunda debido a su
fuerte tendencia intuitiva y emocional; su lógica, que es diferente a la nuestra,
se basa en esquemas psicológicos y de pensamiento religioso distintos que
a veces parecen insospechados.
Lo anterior lo experimenté cuando realizaba la investigación de doc-
torado acerca de los salones y concursos de escultura organizados por el
Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) en la década de 1960,1 ya que me
llamaron la atención las obras de Kiyoshi Takahashi que fueron premiadas.
Posteriormente llevé a cabo otro estudio sobre los cambios en la forma
de concebir el arte escultórico durante los años setenta y ochenta: trienales de
escultura,2 que me ofreció la posibilidad de abordar las piezas galardonadas
de Kiyoto Ota.
Me resultó indubitable la gran calidad, la fuerza, la profundidad emocional
y compositiva de sus lenguajes escultóricos. La expresión emocional domina
casi por completo el pensamiento y el arte japoneses, con símbolos más in-
tuitivos que lógicos, de una simplicidad refinada y espiritualidad naturalista.
Con estos dos antecedentes también atrajo mi atención que tanto Takahashi
como Ota hubieran dedicado tiempo para impartir clases de escultura; el pri-
mero en la Universidad Veracruzana y el segundo en la Escuela Nacional de
Artes Plásticas (hoy Facultad de Artes y Diseño) de la Universidad Nacional
1
María Teresa Favela Fierro, Los salones y concursos de escultura del inba en México, años
sesenta, tesis para obtener el título de doctora en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006.
2
María Teresa Favela Fierro, Trienales de escultura, inba. Cambios en el arte escultórico en
las décadas de 1970 y 1980, México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e
Información de Artes Plásticas, 2012 (colección Addenda, núm. 23).
Autónoma de México (unam). Después supe que Sukemitsu Kaminaga había

sido docente en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Es-
meralda (enpeg). Por último, incluí al maestro Hiroyuki Okumura porque
fue alumno de Takahashi cuando éste ya había regresado a su tierra natal.
México recibió, en diferentes épocas, a estos cuatro escultores provenien-
tes de varias ciudades de Japón: Kiyoshi Takahashi (1925-1996) originario
de la prefectura de Niigata, Kiyota Ota (1948) de Nagasaki, Sukemitzu
Kaminaga (1939-2000) de Tokio y Hiroyuki Okumura (1963) de Kanazawa.
Con excepción del primero, los demás se establecieron definitivamente en
México, integrándose al medio cultural y asimilando en particular el arte
prehispánico sin abandonar su bagaje artístico nipón.
Recordemos la estancia en nuestro país de Tamiji Kitagawa (1923), quien
se dedicó a la enseñanza en las Escuelas de Pintura al Aire Libre; de igual
forma podría mencionar al estadunidense de origen japonés Isamu Noguchi,
quien estudió en París entre 1927 y 1928, de ahí viajó a Inglaterra, China y,
por último, a México (1932), donde permaneció casi un año y llevó a cabo
un relieve en el Mercado Abelardo L. Rodríguez; por supuesto también a
Tsugharu Fujita, quien en ese mismo año arribó a estas tierras.
Asimismo, podemos mencionar al escultor geométrico Kojin Toneyama
(1950), al cual Octavio Paz escribió “Ver es hacer, oír es decir”; el primer
contacto con México fue a través de la obra de Luis Nishizawa. También
está Roberto Kasuya Sakai (1927), editor en jefe y director artístico de la
revista Plural y miembro fundador de la revista Vuelta, ambas dirigidas
por Octavio Paz y su élite intelectual; aunque nacido en Buenos Aires, fue
enviado por sus padres a estudiar a Japón y tiempo después se estableció en
México. La lista continúa con el pintor abstracto Kishio Murata (1952) y el
pintor figurativo Shiguery Nakasawa (1966). Igualmente tenemos al pintor
Carlos Nakatani, nacido en este país, de padre japonés. Por supuesto, no
puedo de dejar de mencionar al director de teatro y artista naturalizado
mexicano Seki Sano (1939).
Durante el periodo histórico conocido como Taisho (1912-1926), Japón
fue sometido a una profunda occidentalización. Una de las consecuencias
de este proceso fue el desplazamiento del ukiyo-e, técnica tradicional de
grabado. En pos de la modernización, el gobierno envió un número consi-
derable de artistas plásticos a estudiar la estética occidental a Europa, y este
cambio abrupto se hizo notar. Testigo de esta realidad, en 1933 el novelista
INTRODUCCIÓN 13
Junichiro Tanizaki escribió sobre el conflicto entre los valores tradicionales

y las ideas modernas del amor y la belleza en Elogio de la sombra, donde
describe una relación marital desgraciada dentro de los valores culturales
cambiantes de Japón.
Durante la segunda Guerra Mundial México y Japón rompieron rela-
ciones diplomáticas, restauradas en 1951 junto con la firma de un convenio
cultural. Como suceso conmemorativo de este hecho nació la idea de llevar a
Japón una gran muestra que se inauguraría en una primera escala en París en
1952. La Exposición de Arte Mexicano (Mekishiko Bijutsu-ten) se presentó
en el Museo Nacional de Tokio del 10 de septiembre al 20 de octubre de
1955 con mil obras que incluían arte prehispánico, colonial y contemporá-
neo. Lo anterior atrajo y admiró a muchos artistas nipones que buscaban
información sobre arte no occidental, ya que había terminado el proceso
de asimilación de las vanguardias, principalmente de los países europeos.3
Kiyoshi Takahashi llegó a México en 1957 atraído por la fama del arte
contemporáneo, la escultura precolombina y la obra de los artistas de la
“generación de la Ruptura”. Por lo que toca a Sukemitzu Kaminaga, viajó
para estudiar la rica tradición prehispánica de talla en piedra y para familia-
rizarse con el espíritu que guiaba a esos creadores antiguos en la selección
de materiales. Posteriormente, Kiyoto Ota vino a estudiar a la enpeg y al
Centro de Investigación y Experimentación Plástica del inba. Finalmente,
a Hiroyuki Okumura le llamó la atención que su profesor Takahashi tuviera
influencia de la cultura mexicana, sobre todo precolombina, lo que despertó
su interés por venir al país.
Es necesario asentar que una tríada de escultores fue clave en el entre-
tejido plástico y el arribo de estos escultores japoneses a México, dado su
influencia y apoyo; me refiero al propio Takahashi, a Isamu Noguchi y a
Waldemar Sjölander, este último de origen sueco, nacionalizado mexicano.
Veremos cómo se manifestó en la producción plástica de estos artistas la
posición filosófica japonesa elaborada por los monjes zen en sus estudios
religiosos sobre el arte: el concepto de wabi sabi, que significa simplicidad
y es el descubrimiento de la belleza esencial en la vida, la sinceridad de la
3
Véase Kauro Kato, “Acercamiento a la influencia del movimiento muralista mexicano
en el arte contemporáneo de Japón”, www.journals.unam.mx/index.php/crónicas/article/
view/17312/16505.
naturaleza, la pureza de corazón, la búsqueda del ideal que trasciende las

realidades visibles, la sencillez esencial y minimalista, cualidades que se en-
cuentran en muchas obras japonesas, en sus líneas, trazos de pincel y formas.
A su lado, y como complemento, se encuentra el concepto de shibui: rudo,
áspero; es la belleza de las cosas familiares de cada día, de los productos de
la naturaleza: una piedra, una rama seca de árbol o una flor…
Cabe notar que los artistas aquí incluidos no se rigen bajo una escrupu-
losa religión sintoísta ni budista, sino que utilizan una filosofía de vida en
todos sus aspectos. No buscan lo perfectamente finalizado, al contrario,
ensayan lo ilimitado, lo no acabado, lo asimétrico; la imaginación y la sen-
sibilidad del espectador debe comprender la obra de arte visualmente para
así descubrir su belleza escondida.
Entonces, vale preguntarse por qué a los escultores nipones les atrae la cul-
tura mexicana, en particular la escultura prehispánica, principalmente la azteca,
maya, olmeca y totonaca. No prefieren directamente la figura o la imagen, sino
la energía, la espiritualidad, lo libre que contiene ese quehacer escultórico; para
ellos el fundamento de la obra precolombina es mágico, íntimo, pues relacio-
na al hombre con su cosmos; intenta dar expresión plástica al concepto de lo
divino hasta donde lo permite la condición humana. Además, estos artistas
japoneses rinden culto a la altura, a la verticalidad y a los conceptos técnico-
constructivos de los mayas.
Por otro lado, la cultura en México les enseñó una manera de vivir más es-
pontánea, más libre, pues la cotidianidad en Japón es metódica; esta situación
la adaptaron en sus obras escultóricas para tener mayor riqueza en el trabajo
del material, y esto les ha proporcionado mayor flexibilidad. Han logrado crear
una síntesis y asimilación de la escultura milenaria con una visión diferente
—diría que moderna— sin caer en ningún tipo de arqueologismo.
Para la elaboración del presente trabajo se hizo una serie de entrevistas,
grabadas en video, a los artistas sobrevivientes por medio de un cuestionario.
En el caso de los ya fallecidos, se aplicó a algunos ex alumnos o personas
relacionadas con ellos. El material que se obtuvo por donación por parte de
los artistas y familiares de éstos, como hemerografía, catálogos, revistas y
fotografía de obra y personal, servirán para formar el Fondo de Escultores
Japoneses en México del Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas.
Universo abierto: Kiyoshi Takahashi
La vida produce obras maestras, exactamente como la poesía, la escultura o la música.
Oscar Wilde
Escultor de formatos pequeño y monumental urbano, pintor y grabador,

nació en la prefectura de Niigata en 1925 en una familia de samuráis. Antes
de dedicarse a la actividad plástica, se graduó en la Academia Naval y fue
testigo de la segunda Guerra Mundial y del lanzamiento sobre Hiroshima
de la primera bomba atómica. De 1947 a 1953 estudió en la Universidad de
Arte de Tokio. Su educación fue sólida, con una formación artística occiden-
talizada y al mismo tiempo enriquecida por el conocimiento de las antiguas
tradiciones artesanales japonesas y la filosofía zen, que mantiene que la
esencia de Buda se encuentra en todas las cosas. El artista buscó a través de
sus temas comunicar la unidad visual y espiritual con la naturaleza.
Con todo ese bagaje artístico, en 1957 obtuvo el premio al mejor artista
joven y el galardón de la alcaldía de Osaka en la exposición del Grupo Shin-
seisaku (Movimiento Antiacadémico de Artistas Japoneses) que consistió en
una beca al extranjero. Decidió viajar a México, atraído y maravillado por la
fama del arte contemporáneo, pero sobre todo por la escultura y cerámica
prehispánicas. El escultor nipón ya había tenido la oportunidad de conocer
la cultura artística del país porque en 1958 se presentó una muestra titulada
Exposición de Arte Mexicano en Europa, Moscú y, posteriormente, en el
Museo Nacional de Tokio; en esta muestra se exhibieron los periodos pre-
hispánico, colonial y contemporáneo. Llegó primero a la ciudad de México,
donde visitó el Museo de Antropología, ubicado en ese entonces en la calle
de Moneda, y después los murales en el edificio de la Secretaría de Educación
Pública y el Antiguo Colegio de San Ildefonso, entre otros.
Kiyoshi Takahashi con una de sus esculturas, 1964.
Poco tiempo después se trasladó a la ciudad de Jalapa, Veracruz. Kiyoshi

nunca dejó de viajar, tanto a Japón como a otras partes del mundo, siempre
regresando a México, porque “me interesa lo prehispánico, la vida de Méxi-
co, su naturaleza y su gente”. La primera vez que llegó al país fue muy bien
recibido por Alberto Gironella, Pedro Coronel, Manuel Carballido y Jorge
Alberto Manrique.1 “Buenos amigos, buena época”, manifestó el escultor
japonés.2 Un año después de su arribo a Jalapa exhibió esculturas, dibujos
y grabados en la galería Los Petules con la asistencia de altas personalidades
tanto diplomáticas como culturales.
El artista reconoció la gran influencia que el arte prehispánico ejerció
sobre su producción escultórica en el aspecto “humano, místico y libre”.
Para lograr la asimilación intrínseca y formal del talento antiguo, Takahashi
pasó largo tiempo visitando el Museo de Antropología en Jalapa, tomando
1
Jorge Alberto Manrique ha sido un profundo y sincero admirador del hombre, del artista
y de la obra de Kiyoshi Takahashi desde que ocupó el cargo de director de la Escuela de
Historia de la Facultad de Filosofía de la Universidad Veracruzana, en Jalapa, de 1961 a 1962.
2
“Escultura de Kiyoshi Takahashi que el gobierno japonés destinó a México”, Excélsior,
México, D. F., 4 de agosto de 1975.
UNIVERSO ABIERTO: KIYOSHI TAKAHASHI 17
Kiyoshi Takahashi, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Ave, Muñoz Medina,

Lilia Carrillo, Rafael Anzures, Bambi, Antonio Seguí, Enrique Echeverría, Héctor
Xavier, Alberto Gironella, Vlaldy, José Luis Cuevas, Rafael Coronel, Jorge Du Bón y
Tomás Parra en la cervecería La Palma, ciudad de México,1960.
infinidad de apuntes de las obras, conversando e intercambiando opiniones

con el director y los empleados del recinto.
De igual forma reconoció la trascendencia y valor de los muralistas y
de aquellos pintores que surgieron en los años cincuenta y sesenta del siglo
xx, a quienes se les denominó como “generación de la Ruptura”, porque
plantearon nuevos derroteros en el arte mexicano. Takahashi se identificó
plenamente con esta última expresión ya que confluía con su bajaje plástico
japonés. Además de esos estilos, sus influencias más evidentes las encontra-
mos en Constantin Brancusi, Henry Moore y Ossip Zadkine.
Tal fue el impacto que su obra provocó en el ámbito artístico mexicano
que logró, en 1960, exponer individualmente en el Museo Nacional de Arte
Moderno en el Palacio de Bellas Artes. Rufino Tamayo comentó en el catá-
logo de la muestra sobre Takahashi:
Viene de muy lejos, de un país de gloriosa tradición, pero su inquietud lo ha

lanzado a escudriñar nuevos horizontes para enriquecer su acervo, pues no está
conforme tan sólo con su herencia. Joven escultor cuyo esfuerzo rompió ya el
grueso muro localista para entrar de lleno en la universalidad que es la meta del
arte. Estoy seguro de que su convicción lo ha de fortalecer, llevándolo al éxito.
Que su ejemplo sirva de estímulo a nuestros jóvenes también inconformes. Yo
lo saludo con toda mi simpatía.3
Tamayo no se equivocó, pues el artista japonés dejó un innegable legado

artístico entre sus alumnos. En 1962 fue nombrado profesor y jefe del De-
partamento de Escultura de la Universidad Veracruzana en Jalapa; además,
de 1961 a 1963 dicha institución lo contrató para realizar una serie de tra-
bajos escultóricos. Su alumno de aquel tiempo, el escultor Rafael Villar,
da cuenta de su experiencia con el maestro Takahashi: “puso a Jalapa en
el mapa de la escultura moderna, sembró sus árboles en el desierto de esa
institución”.4 Así, los escultores jóvenes pertenecientes a la llamada genera-
Sebastián, Jorge Alberto Manrique, persona no identificada, Kiyoshi Takahashi

y Manuel Felguérez, 1988.
3
Rufino Tamayo, folleto de la exposición Obras de Kiyoshi Takahashi, Sala Internacional,
Museo Nacional de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes, ciudad de México, 1
al 30 de abril de 1960.
4
Rafael Villar, “Kiyoshi Takahashi”, en Los caminos de la forma y del volumen, México,
Gobierno del Estado de Veracruz, Instituto Veracruzano de Cultura, 1996, p. 78.
ción de la Ruptura que comenzaban a despuntar hacia finales de la década

de 1950 encontraron en el artista una veta de inspiración.
Integró a sus discípulos como un taller del Renacimiento; recuerda Rafael
Villar:
porque cuando trabajaba en sus esculturas involucraba a todos sus alumnos

para que lo ayudaran, y esa fue la mejor forma de aprender todo ese legado
oriental que traía consigo; tenía una personalidad y un carácter muy fuertes,
quizá por parte de su educación en la academia naval, pero de todas formas fue
una persona muy querida, valorada y respetada en el medio cultural mexicano.5
En México admiró la economía de medios, el sintetismo de sus modelos y

su monumentalidad:
no sólo encontró su admirada escultura azteca, olmeca o totonaca que estudió y

analizó concienzudamente, sino que encontró gente y modos de vida muy diferen-
tes a los de su tierra; encontró una naturaleza diversa, nunca antes vista. Todo ello
constituiría su experiencia mexicana, que le afectó profundamente y que marcaría
el desarrollo de su obra personal.6
El panorama de la escultura en México en esos años no era muy halagüeño,

con excepción de las aportaciones estéticas de dos grandes solitarios poco
valorados: Germán Cueto y Waldemar Sjölander. Además, por supuesto,
estaba Mathias Goeritz, y después los entonces jóvenes Manuel Felguérez,
Ángela Gurría, Geles Cabrera, Jorge Du Bón, el alemán Herbert Hofmann
Ysenbourg y el francés Olivier Seguin, entre otros.
Durante la década de 1960, el inba organizó una serie de bienales na-
cionales de escultura que coadyuvaron a posicionar los nuevos lenguajes
escultóricos; en estos concursos el artista participó y obtuvo el Premio La
Venta en 1964 por la obra Chi (ser humano o persona), en madera, de 1964.
El artista se acercó más al gusto por la estatuaria mexica, aunque sin la ex-
presividad de ésta. En su parte frontal surge una forma rectangular que so-
bresale del bloque y su monumentalidad se logra mediante la simplificación
5
Entrevista con Rafael Villar por María Teresa Favela Fierro, Jalapa, Veracruz, 20 agosto de 2013.
6
Jorge Alberto Manrique, “Kiyoshi Takahashi en el Museo Tamayo”, La Jornada, sección
Cultura, México, D. F., 9 de agosto de 1988, p. 26.
Chi, 1964
Madera, 180 x 67 x 41 cm.
Premio La Venta en la Segunda Bienal Nacional de Escultura, 1964.
del volumen; hay un paralelismo con la obra de Mathias Goeritz titulada

Moisés de 1954-1955: ambas piezas son troncos de madera grandes, toscos
y quemados; la mano de los artistas y sus herramientas están marcadas en la
superficie de la materia.7 Para obtener un buen corte con la gubia o el cincel
sobre la madera —recuerda Rafael Villar— Kiyoshi se la pasaba afilando esos
instrumentos, lo que se convertía en todo un ritual.8 Observar esta pieza, de
composición minimalista, provoca la sensación de irregularidad, de imper-
fección, de asimetría y simplicidad rústica del material —al parecer— bajo
el concepto estético del budismo zen, el wabi-sabi.
Para continuar con su participación en las bienales de escultura, Kiyoshi
ganó en 1967 el segundo premio en la sección de Escultura Monumental
7
María Teresa Favela Fierro, Los salones y concursos de escultura del inba en México, años
sesenta, tesis para obtener el título de doctora en Historia del Arte, Facultad de Filosofía y
Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2006, p. 376.
8
Entrevista con Rafael Villar, loc. cit.
El artista trabajando la obra Chi.
Urbana por Monumento al sol y la luna de 1966, en cemento armado; actual-

mente se ubica en el patio del Jardín de Niños Carlos A. Carrillo en Coa-
tepec, Veracruz. El tema cósmico se ve reflejado en una resolución plástica
monolítica y de una proclividad manifiesta a lo grande, monumental. Su
interpretación del arte prehispánico fue vigorosa y colosal. Este bloque acusa
un trabajo arduo de texturación de la superficie que obtuvo con bloques
colocados con entrantes y salientes; a su vez instaló al centro dos esferas que
representan al sol y la luna. Se asemeja a una estela prehispánica redefinida
en una pieza abstracta.
Kiyoshi participó con una pieza monumental en concreto titulada El sol
para la Ruta de la Amistad en 1968 en el marco de los xix Juegos Olímpicos.
El concepto de esta escultura es la dualidad de la vida, característica que se
manifestó en todos los aspectos de su obra. Formalmente son dos esferas a las
cuales se ha quitado una cuarta parte de sus cuerpos. La intención del escultor
fue crear un efecto óptico por medio de la velocidad con la que transitarían los
automóviles sobre el Periférico Sur de la capital mexicana, de esta manera pare-
cería ser dos círculos completos girando sobre su propio centro. Esta pieza fue
posteriormente reubicada a un costado de la zona arqueológica de Cuicuilco.
Un año más tarde, en 1969, Takahashi regresó a Japón y fue nombrado
profesor de escultura en la Escuela Superior de Bellas Artes. Realizó un
monumento para la localidad de Perros-Giurec en Francia y fue designado
miembro honorario de la Academia Real de Bellas Artes de los Países Bajos.
Monumento al sol y a la luna, 1966

540 x 180 x 90 cm.
Segundo premio en la Sección de Escultura Monumental
Tercera Bienal Nacional de Escultura, 1967.
Sol, 1967
Cemento armado, 750 x 1 500 x 750 cm.
Ruta de la Amistad.
Más tarde, en 1988, volvió a México porque el Museo Rufino Tamayo le

organizó una exposición individual retrospectiva de agosto a octubre, con-
formada por trabajos realizados tanto en México como en Japón durante
las tres últimas décadas, en la que se puso de manifiesto la madurez de
su lenguaje plástico universal. Esta muestra representó un deber suyo con
México, pero también un deber de México con él. Aprovechando su estancia
en el país, y ya que se iba a realizar la última trienal de escultura del Salón
de Artes Plásticas (octubre a noviembre), fue invitado para formar parte del
jurado de selección y premiación.
Kiyoshi Takahashi con Rufino Tamayo, 1986.

El artista trabajando, 1974.

Obra escultórica
Realizó buena parte de su trabajo en la ciudad de Jalapa, donde maduró su

estilo hacia elementos abstractos y geometrizantes. Excelente representante
del arte no figurativo, Kiyoshi se destacó más por su escultura y sus dibujos
que como pintor y grabador.
Su producción plástica de pequeño formato y monumental surgió de
una penetrante espiritualidad. Su creación escultórica integra diferentes
conceptos de arquitectura y naturaleza. Creó ámbitos que tienen un tras-
fondo contemplativo y que nos remiten a los orígenes de la esencia humana.
El fundamento es mágico, es decir, es un sentimiento de profundidad que se
embulle en sus esculturas e incita al observador a la reflexión.
Las esculturas de Kiyoshi dieron paso a la investigación de formas bási-
cas, simples y, por lo tanto, esenciales, resultado de una meticulosa obser-
vación. Muestran una innegable raigambre de la cultura milenaria nipona,
es decir, de un culto por la estética de la naturaleza, y características de
monumentalidad “pero al mismo tiempo íntima, pues relaciona al hombre
con su cosmos”.9 En él podemos observar una búsqueda sin tregua, perse-
verante, continua, por encontrar y crear nuevas formas y conceptos. En la
era de materiales sintéticos utilizados para la escultura, el autor señalaba que
“Todavía trabajo la madera, pues nosotros tenemos mucha tradición con
ese elemento, pero repetir sólo las formas tradicionales es peligroso; en este
momento el problema del mundo humano es cómo vamos a vivir el presente,
pues necesitamos vitalidad y libertad para conocer la vida misma”.10
El artista tenía un profundo respeto hacia el material que utilizaba: “La pie-
dra es la médula de la tierra y el escultor trabaja la piedra y hace surgir la vida
que late en su entraña; entre el concepto de la obra y el material elegido era muy
armonioso”.11 También empleó madera, bronce, hierro, acero, mármol, ónix,
basalto y granito con un respeto extraordinario a los requerimientos de cada
material. Takahashi poseía una técnica muy depurada para la realización de sus
esculturas, lo que le permitía avanzar más rápidamente en el trabajo.
9
Héctor Gaitán-Rojo, “Monumental e íntima, la obra de Takahashi”, Punto, sección Artes
Visuales, 22 de agosto de 1988, p. 30.
10
Patricia Pérez Walters, “Huellas decisivas dejó México en la obra y vida de Kiyoshi Taka-
hashi “, El Sol de México, México, D. F., 14 de octubre de 1988, p. 3.
11
Idem.
Nos legó una muy buena escuela en todos sentidos —asegura Adalberto
Bonilla—; la simplicidad que aprendí de él implica mucha complejidad. Cap-
té perfectamente la esencia plástica del maestro, capté muy bien la forma de
trabajar una escultura sin bocetarla, pues comienzo directamente a trazar y el
material me va sugiriendo los temas; la técnica de los japoneses, especialmente
la de piedra es muy depurada. Los artistas japoneses que tienen conocimiento
del legado de Takahashi han llegado a Jalapa para trabajar.12
Como ejemplo está la pieza Flor de mi tierra, sin fechar, estructurada con
formas sencillas y superficies rugosas que se conjugan con las pulidas en una
sobriedad extrema que produce una sensación de paz y equilibrio interior.
Por su parte, Rafael Villar aprendió de su profesor la técnica para pulir
la piedra y al mismo tiempo dejar y permitir texturas sobre la superficie del
material; antes de trabajar con un diseño hay que dialogar con la materia
para que ésta vaya pidiendo lo que se necesita, pero con sumo cuidado,
porque hay que saber cuándo detenerse.13 Heredó la inclinación estilística
hacia la abstracción de su maestro, como queda claro en la talla en madera
Rumor de la orilla de 1998. La inspiración de esta obra quizá la encontró
en el puerto de Veracruz: el vaivén rítmico de las olas y sus ondulaciones
irregulares quedó reflejado en la madera, donde el juego de matices pro-
porciona riqueza visual; estas formas ondulantes terminan encajadas en un
12
Entrevista con Adalberto Bonilla por María Teresa Favela Fierro, Jalapa, Veracruz, 21
agosto de 2013. El maestro Bonilla ha obtenido varios premios por su obra y ha expuesto
tanto individual como colectivamente; formó parte del plantel de investigadores del Ins-
tituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, y actualmente está jubilado. Fue
co-fundador del Jardín de las Esculturas. Véase Los caminos de la forma y el volumen,
México, Gobierno del Estado de Veracruz, Instituto Veracruzano de Cultura, 1996, y Luis
Segundo Román Alarcón (producción y realización), Adalberto Bonilla, video de la serie
Artistas del Instituto de Artes Plásticas, México, Universidad Veracruzana, 2009. Cabe hacer
una aclaración: en este capítulo y a manera de ejemplo de la influencia y trascendencia de la
enseñanza de Kiyoshi Takahashi a dos de sus alumnos, Rafael Villar y Adalberto Bonilla,
se ha incluido información biográfica y una obra de estos artistas.
13
Después de estudiar en la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, el maestro
Villar hizo un viaje de estudios a Japón a la Escuela de Bellas Arte de Kanazawa. Director y después
profesor de la Facultad de Artes Plásticas de dicha universidad, colaboró con Takahashi en una
escultura monumental en Mure-ChŌ, Kagawa, en 1989, y ahí coincidió y conoció a Hiroyuki Oku-
mura cuando éste acababa de terminar sus estudios en la Escuela de Kanazawa; fue co-fundador
del Jardín de las Esculturas. Véase Los caminos de la forma y del volumen, op. cit.
Adalberto Bonilla (alumno de Takahashi)

Flor de mi tierra, s/f
Talla directa madera, piedra, olote y resina, 174 x 79 x 42 cm.
Foto: Jorge Acevedo.
Rafael Villar (alumno de Takahashi)

Rumor de la orilla, 1998
Talla en madera de chicozapote, 185 x 198 x 42 cm.
Foto: Adrián Mendieta.
tronco semipulido, y finalmente viene un desenlace: todo yace sobre una

mesa, al parecer quemada rústica con gran texturación.
Asimismo, y siguiendo también la tradición japonesa, Takahashi embalaba
sus obras en una sábana blanca “porque es nuestra costumbre, ya que cuando
nace un niño o una niña, la primera vez que se le da ropa, debe estar limpia [...]
siempre vuelve a nacer la escultura”.14 El maestro estaba convencido que la es-
cultura era parte de la vida diaria y no solamente una fracción de su existencia.
El escultor dejó en Jalapa una “escuela” de disciplina y humildad; es decir,
rigor del artista consigo mismo y su conciencia y humildad frente al material
con el que trabaja. Al llegar a México su obra tenía una línea expresionista —era
un artista figurativo— porque descifraba al ser humano fundiendo lo primiti-
vo con un concepto contemporáneo del arte: una fuerza profunda emana del
interior de sus esculturas, entrelazándose el espíritu y los sentimientos de las
diversas manifestaciones artísticas japonesas que a través del tiempo han perma-
necido. Tal es el caso de la pieza en madera titulada Cabeza de 1959, de rasgos
casi esquemáticos: labios discretos que no pronuncian palabra alguna, ojos que
no miran —pero no es necesario— porque todo se encuentra contenido en su
interior reflexivo; al mismo tiempo, se destaca su cuello, enormemente largo,
como en las espigadas piezas escultóricas de Wilhelm Lehmbruck.
Entretanto, en esos mismos años de l950, se revalorizaba en Japón la obra
del monje budista En-Ku, quien había trabajado afanosamente en la talla en
madera —con fuertes marcas de la gubia— de estatuillas de carácter religioso
con un profundo significado filosófico. Jorge Alberto Manrique ahonda y
explica que “el arte es una cuestión formal, pero sólo se legitima si tiene un
fundamento profundo, como resultado de una introspección capaz de dotar
la resolución de los problemas”;15 es decir, es la relación de humildad y res-
peto que el artista debe tener con sus materiales y la reciprocidad de éstos
con la naturaleza del mundo y con la esencia interior de quien los trabaja.
El arte en la cultura japonesa posee un profundo sentido introspectivo y de
interrelación entre el hombre y la naturaleza, y los artistas tienen una fuerte
vinculación con su obra.
14
Patricia Pérez Walters, op. cit.
15
Jorge Alberto Manrique, “Kiyoshi Takahashi en México”, en Orientes-Occidentes. El arte
y la mirada del otro. xxvii Coloquio Internacional de Historia del Arte, Instituto de Inves-
tigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 2007, p. 49.
Cabeza, 1959
La escultura El pensador de 1962, realizada en bronce, es la representación

de un hombre joven de pie que descansa el peso sobre la pierna izquierda,
y para transmitir la reflexión de la mente Takahashi dispuso los brazos
flexionados y hacia el cuerpo para contener no sólo los pensamientos sino
la fuerza interior del ser humano; ésta última característica será una cons-
tante en sus obras para expresar una idea interna ya sea de índole figurativa
o abstracta; la fuerza expresiva del hombre se encuentra —como apuntó
Manrique— en el cuerpo mismo y no en la cara.16
De similar manufactura a la pieza anterior es Árbol del desierto de 1962, en
piedra xaltocan y un poco más de cinco metros de altura. Ambas obras acusan
una marcada verticalidad, son ascensionales y en esta ocasión el personaje es
un vegetal. Recordemos que la religión sintoísta es politeísta, animista y di-
rigida al culto de la naturaleza. Se cree en la existencia de kami, espíritus del
16
Jorge Alberto Manrique, “Kiyoshi Takahashi y la escultura contemporánea (sus obras en
Xalapa)” La palabra y el hombre, núm. 24, Jalapa, octubre-diciembre de 1962, p. 602, http://
cdigital.uv.mx/handle.
El pensador, 1962 Árbol del desierto, 1962

Bronce, 180 x 71 x 51 cm. Piedra xaltocan, 540 x 90 x 70 cm.
Foto: Jorge Acevedo. Foto: Jorge Acevedo.
ecosistema, o en niveles superiores de existencia que se encuentran presentes

en todo lugar (cosmos, montañas, rocas, árboles, manantiales y otros fenó-
menos naturales); los dioses que gobiernan todo son seres sobrenaturales y
se les venera como tales.17
17
El investigador Paul Westheim se refiere a una botánica mítica cuando se habla de plantas
en las religiones prehispánicas, es decir, un aspecto esencial de la cosmovisión precolombina
es el que explica los fenómenos de la naturaleza como eventos, aflicciones y victorias de las
deidades; además, otorga valor a las plantas por el hecho de que poseen un espíritu o son
la morada de un dios. Las plantas destacan no tanto por sus cualidades biológicas, sino por
lo que llama cualidad mítica. Paul Westheim, Ideas fundamentales del arte prehispánico en
México, México, Alianza Editorial, Era, 1991. Véase Manuel Alberto Morales Damián, “El
hombre y medio ambiente en el pensamiento prehispánico”, en Patricia Fournier y Fernando
López (coords.), Patrimonio, identidad y complejidad social. Enfoques interdisciplinarios,
México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2010, p. 72.
El hombre y Tláloc, 1968

Tal vez el propósito del artista no era solamente la representación orgánica

de una planta, aunque nos remite a las formas de algunos tipos de vegetación del
altiplano central mexicano. Nos encontramos frente a un ser vivo con una
fuerza interna y externa para sobrevivir en ambientes hostiles, de aspecto
áspero, punzante y desafiante. La obra se encuentra ahora en la loma de la
Rectoría de la Universidad Veracruzana en Jalapa; cuando se ubicaba en el área
de la biblioteca de dicha institución el artista tuvo que destacarla por medio de
su elevación, puesto que el entorno era de construcciones y árboles.
Al paso de los años su labor escultórica desembocó pausadamente en
abstracción, ganando en profundidad, capacidad de mostrar a través de
formas cada vez más finas y depuradas el resultado de una intensa reflexión;
aunque lo figurativo siguió apareciendo esporádicamente a lo largo de su
producción. Podríamos ejemplificar esas cualidades con la pieza El hom-
bre y Tláloc (1968), en madera, sin ninguna referencia figurativa: es una
relación hombre-dios que se hace presente sólo por el diálogo entre las
formas redondas y la verticalidad de la estela, el juego entre las zonas pulidas
Vínculo, 1968 Máscara, 1971

Mármol y bronce, 32 x 61 x 28 cm. Granito negro, 127 x 151 x 35.2 cm.
del zapote y las partes donde la gubia y el cincel dejaron una evidente
huella del artista. Al igual que en el arte precolombino, Takahashi intentó
dar expresión plástica al concepto de lo divino hasta donde lo permitiera
la condición humana. En el Tláloc prehispánico, los dos anillos alrededor
de los ojos simbolizan serpientes que se convirtieron en su signo; de esta
manera, en las representaciones de esta deidad se sustituía con frecuencia su
cabeza. En el caso del artista nipón, incluyó en su composición una forma
redonda que emula uno de sus ojos.
En Vínculo de 1968, esculpida en mármol y bronce, con las marcas del mar-
tillo, mantuvo un diálogo introspectivo con su materia prima; de lo narrativo
de obras anteriores dio paso a formas básicas, simples y esenciales. Otra pieza
muy interesante por su contenido intrínseco con reminiscencias prehispánicas
es Máscara de 1971, en granito negro. Nos remite inevitablemente a las másca-
ras teotihuacanas; parecen cuencas oculares enormes que desafían al espectador,
trabajadas perfectamente pero con detalles cedidos por la brutalidad del cincel.
La escultura Recuerdo de Palenque núm. 2 de 1983-1985, en bronce y
mármol, es de contenido anecdótico. A este respecto, Shigenobu Kimura
señala que “después de contemplar la arquitectura de El templo del sol en
Recuerdo de Palenque núm. 2, 1985 Sonrisa olmeca, 1974

Mármol, 142 x 125 x 95 cm. Bronce, 154 x 147.7 x 68.7 cm.
Palenque, Kiyoshi comentó: ‘cuando vi al dios en la oscuridad de las som-

bras, iluminado por los rayos del sol, mi sangre se congeló con terror y a
pesar de que era pleno día, los colores en el aire eran los del infierno’”.18
Esta apreciación fue motivada por el clima intenso que tiene esa región del
país. El escultor nipón rindió un culto a la altura, a la verticalidad y a los
conceptos técnico-constructivos de los mayas. La pieza está compuesta por
bloques rectangulares de contornos nítidos, de muros rectilíneos, con el
propósito de capturar el impulso ascensional, aunque para Takahashi fue
necesario aligerar la pieza por medio de oquedades y nichos ranurados, lo
que da por resultado una exaltación a la simbología —la suya y la del arte
prehispánico— sencilla, elegante y significativa.
Es evidente que los temas del escultor nipón están relacionados con las
culturas prehispánicas y la mitología mexicana, ya sean desarrollados bajo un
estilo semifigurativo o abstracto. Sonrisa olmeca de 1983, pieza sintética, es
una interpretación muy personal del artista de las cabezas colosales olmecas.
18
Shigenobu Kimura, “Exhibición de antiguas civilizaciones mexicanas”, Journal Tokyo,
Japón, 1971.
El sol blanco, 1986 Círculo atravesando las cinco formas, 1987

Mármol, Mármol y hierro,
128.3 x 127.6 x 71.5 cm. 139.5 x 100.5 x 100.5 cm.
Otra obra que resulta fascinante, soberbia, fortísima y mística, de tempera-

mento cósmico, es El sol blanco de 1986, en mármol, que se construye a sí
misma, parece que se dobla, que se estructura mágicamente, permite abrirse y
cerrarse en un parpadeo estelar, porque ahora la materia tiene vida —se la ha
dado Takahashi—; la escultura se resiste a ser solamente una unidad geomé-
trica, una masa de bloque, es precisa y representa el mito de la creación. El
sol emite luz blanca, pues ésta se encuentra compuesta por todos los colores
del espectro: sería la suma de las culturas precolombinas y niponas.
Cuando Kiyoshi regresó a Japón su producción escultórica experimentó
un cambio importante. Comenzó a dejar las formas prehispánicas para dar
paso a fórmulas plásticas mucho más geométricas. Círculo atravesando las
cinco formas de 1987, en mármol y hierro; Huellas de viento de 1969-1988,
en granito negro y acero, y Olas de piedra de 1984, en mármol y hierro,
son tres ejemplos del sintetismo en su máxima expresión. Huellas de viento
es un juego de líneas ondulantes esquemáticas que ha dejado el viento so-
bre la superficie quedando capturadas y congeladas y ese negro marmóreo
Huellas de viento, 1969-1988 Olas de piedra, 1984

Granito negro y acero, Mármol y hierro,
130.5 x 110 x 70 cm. 154 x 147.7 x 68.7 cm.
como la noche le dota de un halo de misterio profundo. Evidentemente no

existe una alusión figurativa al mar en Olas de piedra, pero por el manejo
de las curvas sobre el material nos da una sensación visual y espiritual del
suave movimiento marítimo. El artista afirmó en 1988 acerca del motivo
por representar las olas: “El porqué prefiero las olas […] será que nosotros
no podemos tocar las nubes. El aire no lo podemos ver, pero lo sentimos.
Ahora me interesa esto y ya no el desierto, como al comienzo, ahora es el
aire, la luz del sol, son muy importantes para mí”.19
En 1996 el artista murió a la edad de 71 años en su natal Japón. En su
tumba se encuentra una escultura realizada por sus alumnos japoneses. Su
obra sigue siendo para las nuevas generaciones una fuente de energía, so-
bre todo para quienes desean enriquecerse con la sabiduría que surge de la
verdadera búsqueda del recóndito sentido de las cosas. Además, dejó una
“escuela” en la Universidad Veracruzana y un profundo y sincero legado
19
Patricia Pérez Walters, op. cit.
Kiyoshi Takahashi en el taller, 1964.
entre sus alumnos mexicanos como Rafael Villar y Adalberto Bonilla, y

también varios japoneses que vinieron a este país especialmente para es-
tudiar con Kei Takemata, Norio Takaoka y Hiroyuki Okumura, o bien el
caso de Ryuichi Yahagi.20 Kiyoshi Takahashi fue un ejemplo de disciplina
y humildad, es decir, de rigor del artista consigo mismo y de conciencia y
respeto frente al material con el que trabaja. Dejó un legado en la plástica
mexicana que pervive y asombra.
20
Ryuichi Yahagi estudió la licenciatura de escultura con Kiyoshi Takahashi en la Universidad de
Bellas Artes de Kanazawa, Japón. Reside en México desde 2010 y es egresado del posgrado
de Artes y Diseño de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, unam. Investigador en el Ins-
tituto de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana en Jalapa, en donde imparte cursos y
talleres; además, es docente de escultura en la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad
Veracruzana.
Encantamiento de la piedra: Sukemitsu Kaminaga
El escultor piensa en mármol.
Oscar Wilde
Sukemitsu Kaminaga nació en Tokio en 1939. Fue escultor, serigrafista y

diseñador gráfico. Practicó también la antigua técnica de la caligrafía llamada
shodŌ. En 1971 terminó sus estudios en diseño gráfico en la Universidad de
Arte de Tama en la capital nipona. A partir de ese año hasta 1974 trabajó en
el Departamento de Diseño Gráfico de The Lion Corporation ltd. A pesar
de haber madurado su producción plástica en México, ya era ampliamente
conocido en la capital de Japón, donde realizó importantes esculturas urba-
nas. Por su inquieta sensibilidad creativa decidió viajar a Estados Unidos. Ahí
conoció al célebre escultor de origen japonés residente en Nueva York Isamu
Noguchi.1 Gracias a la sugerencia de éste, Kaminaga vino a nuestro país para
conocer y estudiar de cerca la tradición prehispánica de la talla en piedra.
El escultor se maravilló con la diversidad del paisaje mexicano, a veces
indómito e implacable. Su siguiente acercamiento fue con las ruinas de las
civilizaciones maya, mexica y olmeca, así como la inca en Perú. Observar-
las sin tener ninguna información sobre ellas le ayudó a hacerse una idea
espontánea y sin ningún prejuicio. Entre más se familiarizaba con este arte
ancestral más le parecía como parte de su cultura. Esta circunstancia se con-
1
Isamu Noguchi (1904-1988) nació en Los Ángeles, California, y entre 1927 y 1928 trabajó
en París con el escultor rumano Constantin Brancusi. Después viajó a Inglaterra, China y
México. Sus esculturas se caracterizan por formas abstractas pulimentadas, en las que combina
la sencillez oriental con la sofisticación del arte occidental.
Sukemitsu Kaminaga, ca. 1990.

Foto: cortesía de Tsukasa Naganuma.
virtió en el comienzo de una nueva etapa en su obra escultórica. Sobre esa

experiencia en la Gran Manzana y su arribo a la ciudad de México recuerda:
Cuando llevaba una vida de artista en Nueva York, Isamu Noguchi me aconsejó
venir a radicar a México, ya que él aseguraba que mi vida artística sería mucho
más rica y productiva. Me proporcionó el nombre del director del Museo de
Arte Moderno en ese entonces, el señor Fernando Gamboa. Decidido, ingresé
a México en enero del año de 1976.
Ya instalado, visité al señor Gamboa y al comunicarle mi inquietud me re-
comendó a su vez con el señor Waldemar Sjölander de La Esmeralda. Fui muy
bien recibido por él, era una persona muy tranquila y callada; inmediatamente
me pude dar cuenta que era un gran maestro.2
2
Sukemitsu Kaminaga, texto leído por María Teresa Favela en la mesa redonda “Aportación
plástica y profesional de Waldemar Sjölander”, México, Museo Dolores Olmedo, 18 de
noviembre de 1998.
ENCANTAMIENTO DE LA PIEDRA: SUKEMITSU KAMINAGA 39
Cabe señalar que Sjölander impartió clases de escultura de 1971 a 1985 en la

Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda invitado
por el pintor Fernando Castro Pacheco, director en ese momento. Kaminaga
continúa su narración:
Me dio la oportunidad de crear cinco obras, las cuales a su término tenía que
fotografiar e irlas a entregar en compañía del señor Sjölander. Al entregarlas
me pidieron que trazara algunos bosquejos de proyectos que tuviera en mente
para llevar a cabo en México. El señor Sjölander observó pensativo mis dibujos.
Finalmente, me otorgaron hacer uso, con toda la libertad, de las aulas de La
Esmeralda para realizar mis obras.
La conversación con Sjölander siempre la llevaba a cabo con el diccionario
español-japonés y japonés-español en mano. El maestro tenía un gran sentido
del humor y con frecuencia me platicaba de su natal Suecia. Fui varias veces
invitado a su casa y me mostraba sus obras en su estudio y pude observar que
eran de un gusto refinado. Indudablemente era un artista con ese rasgo cultural
europeo.
En un viaje por los países nórdicos tuve la oportunidad de permanecer en
Suecia durante cinco días. Tuve la impresión de que era un país muy característi-
co dentro del mundo artístico europeo. Posterior a ello regresé a Nueva York, a
Japón y finalmente a México. No fue sino hasta que llegué a aquí que me enteré
del fallecimiento del maestro [1988]. La obra de Sjölander encarna un enorme
sentido étnico, y como gran artista que es ocupa un lugar muy importante dentro
del arte mexicano.3
Por su parte, Fernando Gamboa escribió su opinión sobre el artista ja-

ponés en el catálogo de la exposición individual de 1978 organizada en
el Museo de Arte Moderno: “Ya puesto en marcha su poder creativo,
su sensible mentalidad japonesa lo hizo establecerse y ejecutar su obra
en Texcoco. La técnica de la talla directa, abandonada por tantos escul-
tores de las nuevas generaciones, es la ideal para un artista que, como
Kaminaga, persigue la meta de hacer hablar la masa pétrea con la mayor
fuerza expresiva.”4
3
Idem.
4
Fernando Gamboa, catálogo de la exposición Sukemitsu Kaminaga. 20 esculturas de 1976
a 1978, Museo de Arte Moderno, México, marzo-agosto de 1978.
Actividad docente
Se ha afirmado que el maestro Kaminaga vino a México en 1976 para estu-

diar la carrera de escultor, lo cual no es factible, porque el reglamento de La
Esmeralda establece un límite de edad para el ingreso, y cuando llegó con-
taba ya con 37 años de edad. Al poco tiempo de arribar al país, y gracias al
apoyo del maestro Sjölander, fue designado profesor de escultura en piedra,
actividad que desempeñó hasta su muerte en enero de 2000.
El español lo hablaba poco, Teresa del Conde recuerda: “siempre me
sorprendía que pese a ello mantuviera amplia capacidad como docente y
nunca perdió la vitalidad de la que hacía gala en el trato con sus discípulos
y desde luego en su quehacer escultórico”.5
Carmen Hernández, alumna de Kaminaga en el quinto año de la carrera
en La Esmeralda a finales de la década de 1990, afirma que:
las clases —a pesar de que hablaba muy poco español— sí se entendían, porque
se comunicaban en el lenguaje de los escultores. Durante la asignatura todos
tenían la libertad creativa y docente para realizar sus piezas, previa asesoría y
dirección de Kaminaga. Sus alumnos aprendieron mucho de él con tan sólo
verlo trabajar sus esculturas y las herramientas que usaba, pero sobre todo de su
actitud, ésta entendida como el compromiso y la buena planeación con su obra.6
Que fuera japonés siempre admiró a sus alumnos. Los nipones son minu-
ciosos y, sobre todo, tienen una gran capacidad de concentración. Se vuelcan
hacia adentro de su ser y hacia su pieza y casi se abstienen de hablar.7 Eso
representa sustraer el espíritu de aquella esencia y tener la capacidad de
plasmarlo, en este caso, en la escultura. Esto es realizarse como artista. Sólo
por dar un ejemplo, “cuando estaban en su clase, frente a todo el grupo les
decía ‘pieza, cariño, cariño’”, y se refería a que uno debe amar lo que hace.8
Para él era importante el color, por eso siempre combinaba y contrastaba
5
Teresa del Conde, “Sukemitsu Kaminaga in memoriam”, La Jornada, San Luis Potosí, 7
de marzo de 2000.
6
Entrevista con Carmen Hernández por María Teresa Favela Fierro, México, D. F., 6 de
mayo de 2014.
7
Idem.
8
Idem.
Sukemitsu Kaminaga, con traje azul marino, durante la inauguración

del Centro Nacional de las Artes, ciudad de México, 1994.
Foto: cortesía de Alejandro Morales Barros.
sus piezas con colores claros y oscuros; daba así énfasis al desarrollo de sus
ideas plásticas.
Generalmente utilizaba mármol negro, que es un material muy duro
para trabajar, pero a él no le importaba la dificultad de esta faena escultó-
rica, pues había que lograr, a como diera lugar, terminar la pieza. Recuer-
da su alumna Carmen que él se sentaba en una silla alta y con las manos
apoyadas en las piernas —como buen yudoca que era— observaba con
detenimiento y fruición a sus obras en proceso, como queriendo bocetar
mentalmente la escultura en el aire, y cuando se trataba de crear una pie-
za en madera le pegaba hojas de oro. Para ella, lo japonés consiste en lo
“minimalista, por la economía de elementos y formas, pero siempre muy
bien integradas en la composición”.9 Con unos cuantos elementos hacía
una composición que decía mucho con pocas palabras.
9
Idem.
Catálogo de la exposición Kaminaga, esculturas, grabados, caligrafías 1980-1983.

Museo del Palacio de Bellas Artes, ciudad de México, marzo de 1984.
Su colega de oficio, el maestro Alejandro Morales, quien desde esa época era
docente en La Esmeralda, afirma que Sukemitsu entendía bien el español,
pero lo hablaba poco; su obra se vendía mucho en Nueva York y que viajaba
constantemente a Japón para realizar piezas monumentales, generalmente
por comisión.10 Para transmitir sus conocimientos durante las clases, más
que platicar trataba de decir a sus alumnos que no fueran tan barrocos en la
creación de sus esculturas al acentuar: “¡no, simple!”. Esperaba que buscaran
la sencillez, y eso siempre les impactaba.11
Cuando tenía una piedra en bruto frente a él se quedaba observándola, re-
flexionando y dialogando con ella por largo tiempo. Se paraba, se sentaba, le daba
vueltas y quizá dos días después, una vez madurada la idea, empezaba a bocetar
y trazar. Morales sostiene que asimiló de los japoneses “ver y pensar antes de
actuar” para lograr los mejores resultados en cualquier ocupación profesional.12
Cuando Kaminaga tuvo que ir a Japón a tratarse de un mal cardiaco le
dijo a Morales: “operar corazón, cirujanos muy buenos japoneses, regreso,
encargo grupo”,13 pero nunca más retornó. Murió en enero de 2000.
10
Entrevista con Alejandro Morales por María Teresa Favela Fierro, México, D. F., 6 de
mayo de 2014.
11
Idem.
12
Idem.
13
Idem.
Demonio dios 1, ca. 1976-1978

Mármol, 180 x 30 x 30 cm.
Producción escultórica
Al recorrer las zonas arqueológicas, primero de México y después de Perú,

Kaminaga quedó impresionado por las sensaciones que le provocaron los
imponentes monolitos, como le sucedía con la mitología de los dioses de
la religión sintoísta. Lo anterior se puede constatar en sus piezas Demonio
dios, Carne de tormenta y Trueno de niño.14
En 1978 montó la exposición individual en el Museo de Arte Moderno
de la ciudad de México con esculturas realizadas a partir de 1976. Su amigo
y director del recinto, Fernando Gamboa, escribió en el catálogo que Ka-
minaga obtenía en sus esculturas “un contorno nítido, un vigor y claridad
de los volúmenes característico del arte japonés. También los títulos, muy
Deidades que representan ciertos ideales o simbolizan un poder abstracto. Véase capítulo
14
“Universo abierto: Kiyoshi Takahashi”.

Piedra blanca de marzo, ca. 1976-1978

Fuego fatuo, ca. 1976-1978

poéticos, de las obras, que hacen recordar al teatro medieval del culto ja-
ponés, se refleja su tradicional espiritualidad: igualmente, la forma cerrada
de sus esculturas es algo muy afín a nuestro propio sentir”.15 Días después de
la inauguración se publicó un artículo en el que se afirmaba que “combina
con una excelente técnica y un atrayente estilo muy personal con la capa-
cidad de síntesis y los refinamientos del arte japonés”.16
Los personajes de sus obras son ovoides, prismas, partes de círculos,
sin que por esta razón su producción sea estrictamente geométrica; además
las esculturas acusan lo macizo, la forma cerrada y los perfiles exactos. La
mayoría están realizadas en mármol ―sobre todo negro―, con algunas
excepciones en travertino, granito y ónix. Se expusieron esculturas como
Piedra blanco de marzo, en mármol, y Fuego fatuo. En la primera las formas
ovoides apenas van brotando, surgiendo, todavía no proclaman su indepen-
dencia del material; mientras en la segunda un ovoide va adquiriendo vida, de
su superficie emergen espirales para mostrar un sincretismo entre la cultura
nipona y la prehispánica.
Dentro de la serie de esculturas sobre demonios está Demonio dios, en
mármol: una gran piedra horadada erigida desde el suelo; de ella surgen
formas ovoides irregulares, aparentes gotas que saltaron cuando cobró vida
la piedra. Demonio dios 3 de 1978, del mismo material, es una enorme co-
lumna delgada que sostiene formaciones ovoides parecidas a las de la obra
anterior. Pero esos personajes tienen una significación diferente a las que se
les da, por ejemplo, en el cristianismo, es decir, demonio dios no se refiere
a un mal o a un pecado, sino a la personificación de un conjunto de fuerzas
(externas e internas) y tendencias que favorecen el anclaje del individuo en el
samsara (ciclo de nacimiento, vida, muerte y resurrección) oponiéndose así
a la iluminación, la liberación del sufrimiento y la realización espiritual; no
es una entidad viva, es simplemente el síntoma de la ignorancia espiritual.17
Para referirnos a la obra Trueno de niño, en mármol, hay que recurrir
a la leyenda de Kintaro, cuya traducción acostumbrada es “niño de oro”,
héroe del folclore japonés, de fuerza vigorosa que fue criado por una ogra
en las alturas del monte Ashigara; activo e infatigable, regordete, sano y
15
Fernando Gamboa, op. cit.
16
“Sukemitsu Kaminaga”, Excélsior, México, D. F., 9 de abril de 1978.
17
http://www.demonologia-del budismo.
vestido únicamente con un especie de delantal y un hacha (símbolo chino

del trueno adoptado por los japoneses). De adulto fue acumulando fuerza
y conocimiento en las artes marciales. Es pertinente añadir que el dios del
trueno nipón tiene capacidad de convertir cualquier parte del cuerpo en
electricidad, además de crearla y controlarla a su antojo.
Tenemos que reconocer que en cualquier obra abstracta —como en el
caso de la producción de Kaminaga— resulta particularmente difícil utilizar
la menor cantidad de elementos posibles para con ellos acentuar la forma
emotiva y añadirles símbolos representativos y adecuados en relación con lo
que se desee expresar, a diferencia de la pintura. Por estas razones, en Trueno
de niño, aunque está basada en esa leyenda, Kaminaga representa la fuerza
con tan solo una especie de hacha-guitarra colocada horizontalmente sobre
una base de granito claro.
Cuando trabajaba las piedras sus manos se movían sin control aparente,
como independientes del pensamiento; parecía que tomaban vida propia.
Sentía un desafío que iba al interior y al exterior; así, esos sentimientos
permanecían, y mientras el tiempo trascurría la creatividad surgía de forma
explosiva. La intersección de estas discrepancias del tiempo, el espacio y
la vida parecen ser el poder creativo que conforma su producción plástica.
Nunca le interesó si el trabajo estaba bien o mal realizado, si era enaltecido
o rechazado, o aun si podía describirse como una obra de arte.18
Más tarde se le organizaron dos importantes muestras individuales. La
primera en México, en 1984 en el Museo del Palacio de Bellas Artes con
esculturas, caligrafías y serigrafías; la siguiente en 1985 en la Fuji Television
Gallery en Tokio; varias piezas expuestas en la primera también fueron ex-
hibidas en la segunda.
Kaminaga estuvo subyugado por motivos como los dioses demonios y
los truenos, que repitió y desarrolló con nueva intensidad plástica y sim-
bólica. Se trata de Trueno de juguete, 1982; Trueno de niño, 1985, obra en
la que sobre una base semicircular colocó dos objetos geométricos emulan-
do a algún juguete para niño, y el Monumento descanso del trueno, 1983.
Esta última fue encomendada al artista para ser colocada en el Jardín de
Gobierno en Yamagata, Japón. Está hecha en granito y acero inoxidable, y
Notes Sukemitzu Kaminaga”, Exhibition of Kaminaga, Fuji Television Gallery, Tokio, 10

18 “
al 28 de septiembre de 1985.
Demonio dios 3, 1978 Trueno de niño, 1979

Mármol y ónix, 230 x 59 x 51 cm. Mármol, 23 x 73 x 33 cm.
Col. Museo de Arte Moderno, inba.
Trueno de juguete, 1982 Trueno de niño, 1985

Mármol, 90 x 70 x 30 cm. Mármol, 40 x 110 x 45 cm.
Monumento descanso del trueno, 1983

Acero inoxidable y granito, 400 x 100 x 540 cm.
podría interpretarse como la cualidad imperfecta del enorme muro ya que

no busca lo perfectamente acabado, persigue lo asimétrico en un ámbito del
principio del equilibrio inestable, siempre a punto de romperse (representa
la armonía entre el hombre, el cielo y la tierra) en contraste con el ovoide
que descansa en uno de los extremos del parapeto —perfecto en sus formas,
con tal grado de pulido que permite que el mundo circundante se refleje
y participe del acontecimiento de los “dioses del trueno”, de su embrujo
que nos envuelve.
En el marco de la exposición en 1984 se le hicieron varias entrevistas,
en una de ellas aseguró que “como buen japonés representaba dos face-
tas aparentemente contradictorias de su cultura: progreso y tradición”.19
Precisamente, en esta muestra se podía apreciar cómo la tecnología mo-
“Kaminaga, o la escultura de la advertencia”, El Nacional, México, D. F., 14 de febrero de

19
1984.
derna estaba presente en sus obras. En otra ocasión Kaminaga destacó

la importancia de las culturas prehispánica y japonesa: “Mi idea de la
escultura es similar a la de los aztecas, los mayas e incas en el manejo de
la técnica, espacio y belleza. He recibido influencias de los antiguos jar-
dines japoneses en el manejo del espacio que es importante y encantador:
la piedra y el árbol, como elemento natural, viven juntos, entrelazados”.20
Estos jardines también podrían interpretarse como una visión del cosmos
correspondiente a la religión sintoísta.
Sukemitsu Kaminaga consideraba que sus esculturas y las pirámides ma-
yas, mexicas e incas tenían elementos mágicos; además, afirmaba que “mi
creación, pienso es parte de ese encanto, porque es una respuesta a lo que
esas culturas expresan en su culto al sol”.21 Sentía que esas obras le “habla-
ban”, le transmitían su misterio y misticismo, y de ahí que sus esculturas
fueran respuesta a todo el encanto que encierran esas tres grandes culturas. 22
Tal es el caso de la pieza Retorno a la montaña de piedra de 1982, en mármol.
Las rocas son los elementos base del jardín japonés, la roca como montaña o
como isla, contenidos en el vacío que representa el mar; el Monte Shumi, la
montaña del eje del mundo para el budismo, se representa como una piedra
en el jardín.
En un país como Japón de reducida superficie, tierra, árboles y piedras
siempre han sido de primordial importancia. El paisaje japonés ha penetra-
do y predominado tanto en la literatura y las artes visuales como en la vida
diaria de la población como una especie de rescate y conservación de su
esencia espiritual y física.
Lazo de piedra de 1982, en mármol, es un cuerpo escalonado que parece
emular a las pirámides prehispánicas, coronado con una roca de forma irre-
gular como una especie de cresta. Pensamiento de piedra, del mismo año y
material, es un ovoide del que surgen tres formas rectangulares sobrepuestas;
se alzan hacia una vertical ascendente que evoca la energía de la mente para
alcanzar metafísicas superiores.
20
“El mundo necesita desarrollar su espíritu en el arte, dice Kaminaga: hoy inauguran la ex-
posición en el Museo del Palacio de Bellas Artes”, El Sol de México. Matutino, 10 de febrero
de 1984, p. 14.
21
Idem.
22
http://museo-oriental.es/ver_didáctica.asp.
Retorno a la montaña de piedra, 1982 Lazo de piedra, 1982

Mármol, 100 x 40 x 70 cm. Mármol, 30 x 40 x 90 cm.
Teresa del Conde escribe en el folleto-catálogo de la muestra de 1984:
Las características de las esculturas son su impecable diseño, su poder de síntesis

y su dinámico desplazamiento de volúmenes. Poseen un sistema de signos que
no guarda relación de causa a efecto con aquello que tiene como misión signifi-
car, pero por este motivo sus esculturas proponen un simple juego de formas y
trascienden su condición de buen diseño al volumen debido a que evocan ciertas
formaciones naturales: un tronco de árbol arrojado por el mar al que se ha ad-
herido otro objeto…23
En el catálogo de la exposición en la Fuji Television Gallery se incluyeron

dos pequeños textos. Uno de Teresa del Conde y otro con las ideas de
Kaminaga sobre el arte, en el que examina el papel que desempeña la indi-
vidualidad de las manos en el trabajo creativo. El escultor consideraba que
23
Teresa del Conde, “Kaminaga”, catálogo de la exposición Kaminaga, esculturas, grabados,
caligrafías 1980-1983, Museo del Palacio de Bellas Artes, ciudad de México, marzo de 1984.
Dios demonio, 1985 Dios demonio, 1983

Granito y mármol, 110 x 35 x 40 cm. Mármol, 200 x 80 x 25 cm.
Foto: Kazuaki Yokoyama. Foto: Hideo Kose.
partiendo del principio de que “el uso de las manos es esencial en todos los
aspectos de la vida humana, el éxito de una obra de arte depende si el artista
lleva a cabo satisfactoriamente en el manejo físico del material”.24 Por tal
motivo, cuando llegó a México a observar de cerca el arte precolombino lo
primero que analizó fue cómo seleccionaban aquellos artistas el material
para sus piezas escultóricas. Las obras en esa ocasión fueron dispuestas de
manera que se lograra un equilibrio entre las esculturas al aire libre, ubicadas
encima de rocas blancas o bien en el suelo sobre la arena o sobre la yerba.
El tema recurrente del dios demonio surgió de nuevo en la muestra. En
Dios demonio de 1985, en granito y mármol, el color de las vetas oscuras
del mármol blanco proporcionan una visualización más dinámica. En otro
Dios demonio de 1983, en mármol, la combinación del granito claro con los
Notes Sukemitzu Kaminaga”, Exhibition of Kaminaga, op. cit.

24 “
ovoides en mármol negro se agrupan en la punta de la columna para formar

una especie de cresta. Otra versión es Dios demonio de 1984, en mármol,
donde en la composición de la piedra rectangular angosta se despliega otra
forma más grande en la cual se agrupan ovoides negros; Demonio objeto
perdido de 1985, en mármol y granito, es un ovoide irregular que se posa en
cada extremo de la forma rectangular alargada.
El travertino, roca sedimentaria de carbonato de calcio depositada en ca-
pas por manantiales de agua caliente o fría y que puede ser blanco, poroso y
cristalino, le sirvió al artista para crear la pieza Floración de piedra de media
luna de 1983, en la que también utilizó el granito: sobre un bloque de piedra
se alzan dos formas irregulares verticalisímas a manera de seres humanos; el
frente de la superficie la piedra está pulida, mientras que su parte posterior
contrasta con la otra cara rugosa. De pequeño formato, en Piedra silenciosa
de 1984, en mármol, la forma irregular de una de las piedras contrasta con
lo extremadamente pulido de las otras conformaciones.
Dios demonio, 1984

Foto: Hideo Kose.
Demonio objeto perdido, 1985

Mármol y granito, 80 x 320 x 8 cm.
Foto: Hideo Kose.
Floración de piedra de media luna, 1983 Piedra silenciosa, 1984

Travertino y granito, 220 x 90 x 70 cm. Mármol, 65 x 60 x 50 cm.
Foto: Hideo Kose. Foto: Kazuaki Yokoyama.
El gusto por diseñar esculturas altísimas y espigadísimas pudiera tener su

origen e influencia en el artista Isamu Noguchi y en el rumano Constantin
Brancusi, quien elevaba sus columnas y las lanzaba hacia el infinito. El poder
de síntesis y el vigoroso desplazamiento de volúmenes, aunado a un aparen-
te juego simple de elementos semigeométricos distinguieron a Sukemitzu
Kaminaga como el “hacedor poético de formas”. Sus esculturas son a la vez
japonesas tradicionales e indiscutiblemente actuales.
Código íntimo-místico: Kiyoto Ota
Desde que empecé a trabajar la escultura, he tenido un gran interés por el interior de las
cosas, esa parte íntima que no se puede ver fácilmente […] siento cierta energía interior en
esas masas […] Mis inquietudes sobre esa energía interna persistían. Percibí entonces que la
escultura es “un recipiente” que guarda dicha energía interior.
Kiyoto Ota1
Cuando Kiyoto Ota (Nagasaki, 1948) estudiaba la preparatoria en Sasebo,

provincia de Nagasaki, tuvo que asistir a un club de estudios para preparar
su ingreso a la universidad debido a la dificultad para acceder a una licen-
ciatura en Japón. Viajó a Tokio con el propósito de ingresar a la Academia
de Arte, pero no logró inscribirse por la gran demanda para matricularse.
Mientras tanto, estudió y trabajó en varios talleres independientes, como la
Escuela de Arte Democrático de Japón y la Asociación Artística Japonesa.
En este sentido, Mihoko Hagino se ha referido a la situación en Japón,
donde el ámbito del arte es muy pequeño y el entorno muy precario para
los jóvenes, aunado a que no se logra mucha respuesta a las obras por parte
del espectador.2
Frente a esa situación desalentadora, Kiyoto tomó la decisión de viajar a
México en 1972 a los 24 años de edad. Al año siguiente ingresó a la Escuela
Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda con el anhelo de
ser pintor. Cuando tomó clases con el maestro Waldemar Sjölander, su vo-
1
Catálogo de la exposición Artistas que dibujan el aire. Artistas japoneses en México, Arte
Hoy Galería, México, D. F., abril de 2014, p. 15.
2
Merry MacMasters, “México, espacio de creación para artistas japoneses: Hagino”, La Jornada,
sección cultural, México, D. F., 13 de febrero de 2011, p. 2A.
Kiyoto Ota
Foto: Miki Otani de Ota.
cación salió a flote y decidió dedicar todo su entusiasmo al arte de la tercera

dimensión. Cabe subrayar el influjo de un bagaje artístico europeo —aunado
a la herencia de Isamu Noguchi— que Sjölander ejerció tanto en Kiyoto Ota
como en Sukemitstu Kaminaga, a quienes también apoyó en su empeño por
integrarse al ámbito cultural mexicano, lo que representó una circunstancia
invaluable para ambos artistas.
Ota recuerda que su maestro nórdico le enseñó cómo escoger los temas
para sus esculturas, pues había que inventar procesos con el objeto de no
encerrarse en un estilo.3 Asimismo, inconscientemente estaba influido por
la escuela japonesa denominada Mono Ha, que consiste en un arte mínimo,
muy simple.
3
Entrevista con Kiyoto Ota por María Teresa Favela Fierro, México, D. F., 23 de mayo de 2011.
CÓDIGO ÍNTIMO-MÍSTICO: KIYOTO OTA 57
Manantial, 1984
Piedras de mármol, 150 x 150 x 12 cm.
Una vez que terminó sus estudios en La Esmeralda en 1977, ingresó al

Centro de Investigación y Experimentación Plástica (ciep) del Instituto
Nacional de Bellas Artes (inba) donde trabajó hasta 1979. La creación de
este centro se debió a varias circunstancias:
respondió a las preocupaciones de un grupo de artistas, dedicados a las tareas

docentes, para encontrar y proponer alternativas teóricas-prácticas en el campo
de la educación artística.
[…] abarca la exploración de aspectos técnicos, temáticos y formales, hasta el
estudio de la significación y contenido de los lenguajes estéticos contemporáneos.
[…] la búsqueda de nuevos materiales o el examen de los nuevos usos de los
tradicionales, y aun de los considerados todavía como extraartísticos, es una de
las labores fundamentales que se ha propuesto realizar en este Centro.4
4
Ana Gloria Díaz Castro, catálogo de la exposición Centro de Investigación y Experimentación
Plástica, inba, Museo de Arte Carrillo Gil, México, D. F., septiembre-octubre de 1984, p. 3.
Kiyoto Ota colocando piedras de mármol para Manantial, 1984.
Las modalidades de las investigaciones o tareas experimentales en el ciep se

dividieron en gráfica, pintura y escultura; en esta última se desempeñaron
Sjölander y Ota.
En cuanto a su labor creativa, a partir de entonces sus propuestas es-
cultóricas serán con materiales en bruto, sin transformar, e involucrarán
elementos de la naturaleza (madera, tierra, piedras, arena, viento, rocas,
agua, entre otras) que irán adquiriendo distintos significados y conceptos.
A este tipo de expresión artística se le conoce como Land Art, es decir, un
arte de la construcción del paisaje o arte terrestre; trabajo entendido como
intento organizador para producir emociones plásticas en el espectador.
De este periodo sobresale el interés por recuperar los ritmos de la coloca-
ción de la materia pétrea, en donde se perciben influencias también de la
tradición artística del Sakutei-Ki (manual de jardinería) de los jardines de
piedra de Japón.
Entre 1998 y 1999 cursó la maestría en Artes Visuales, con especialidad
en escultura, en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam. En 2006
se convirtió en profesor de carrera en esa misma institución y desde 2009
funge como tutor en el posgrado.
Algún día loco, 1978

Madera de pino ensamblada, 270 x 120 x 110 cm.
Ha participado en varios concursos convocados por el inba que han mar-

cado un cambio en la concepción y realización de la escultura. En 1978, du-
rante el periodo de Óscar Urrutia Tazzer como responsable de la Dirección
de Artes Plásticas del inba (1977-1980), se creó el Salón Nacional de Artes
Plásticas, que comprendía siete secciones, entre ellas la Trienal de Escultura
(1979, 1982, 1986 y 1988) y la de Espacios Alternativos.
Numerosos escultores buscaron un cambio en la disciplina de la tercera
dimensión tradicional, una trasformación en la relación del artista con el
público a través de las temáticas y —en general— de la forma que el arte
debía relacionarse con la sociedad. Esta situación le fue favorable a Ota, pues
se asumió sencillamente como escultor deseoso de participar en el quehacer
artístico mexicano.
Concursó en la primera, segunda y tercera trienales,5 en las que obtu-
vo varios premios. Junto con Jesús Mayagoitia, en 1979 fue galardonado
y recibió cien mil pesos por la escultura Algún día loco de 1978. Es una
5
Los años ochenta del siglo xx ofrecieron un panorama diversificado en opciones plásticas.
No se excluyó a la escultura tradicional, que como método usa la talla, el labrado, la fundición
o el vaciado, sino que siguió coexistiendo con las nuevas tendencias hasta llegar al vanguar-
dismo de las instalaciones, que propusieron otra manera de apreciación. Esas características
fueron claramente visibles a lo largo de las trienales de escultura (1979, 1982, 1985 y 1988).
Véase María Teresa Favela Fierro, Trienales de escultura, inba. Cambios en el arte escultórico
en las décadas de 1970 y 1980, México, Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas, 2012, p. 7 (colección Addenda, núm. 23).
magnífica talla de diferentes tonalidades del material; junto con las formas
geométricas y curvilíneas de una gran dinamicidad y ritmo, prevalece el
trabajo de la mano del artista, es decir, no es un molde prefabricado, un
diseño gráfico o de ciertos elementos que se van a integrar a la pieza. La
influencia plástica que ejerció su guía, Waldemar Sjölander, se observa cla-
ramente en esta pieza.
En 1982 el Comité de Selección y Adquisición de la trienal acordó otor-
gar, aparte de los consabidos premios-adquisiciones y menciones honorí-
ficas, menciones especiales a varios escultores que habían sido premiados
en el certamen anterior por haber mantenido la calidad de sus obras, entre
los que se encontraba el maestro Ota;6 esta situación se presentó porque el
jurado consideró dar la oportunidad de obtener los primeros galardones a
los nuevos talentos.
En la tercera trienal de 1985, Kiyoto obtuvo un premio de estímulo
(75 000 pesos) por Antes del Antiguo Testamento de 1985. Con un acento
atávico, es decir, prehistórico, la obra se ve influida por corrientes artísticas
como el arte povera y el arte mínimo. El artista expresó en una ocasión que
“es necesario tener fe, estar abierto a entender que, de pronto, frente a ti
está una pieza determinada cuya existencia es innegable, como la Coatlicue,
por ejemplo; si bien tiene acabados artesanales que yo no manejo, tiene vida
propia, es lo que llamo intransparencia. Hay que rescatar el sentido de los
antiguos, es necesario regresar a los orígenes”. 7
En cuanto a los materiales que ha utilizado para su producción escultó-
rica —madera y plomo— considera que son diferentes en el sentido de que:
la madera tiene edad, muere. Si la seco, se parte, todavía está viva. La piedra
asimismo tiene edad, diferente dureza y fragilidad. También hay que escuchar
su carácter. En una época no tenía tantas ideas mías, más bien escuchaba y daba
forma. La madera y la piedra tienen su carácter pero siempre quedaba insatisfe-
cho, quería dar algo más de mí mismo, mi expresión. El plomo me es una materia
atractiva. Empecé a darle vida. Es muy blando y no se puede sostener a sí mismo;
6
Los otros artistas galardonados con menciones especiales fueron Francisco Moyao, Víctor
Hugo Núñez y Jesús Mayagoitia.
7
Mariana Pría, “El resultado de dos años de trabajo, la muestra de Ota”, Unomásuno, México,
D. F., 26 de octubre de 1986, p. 25.
Antes del Antiguo Testamento, 1985

Lámina de plomo y fibra de vidrio, base de madera, 110 x 100 x 230 cm.
se le puede dar forma a la masa, pero es muy pesado, por eso empecé a utilizar
láminas para soportar la forma, así como fibra de vidrio y resinas.8
A pesar de su densidad y peso, Ota aligera el plomo por medio de las formas
creadas para poder trasmitir verdadero sentido espiritual.
Más de una veintena de exhibiciones individuales forman el bagaje pro-
fesional del escultor. Su obra ha sido mostrada en diferentes ciudades de
México y Japón. Por lo que se refiere a las colectivas, ha participado en una
infinidad de éstas —más de ochenta— presentadas en nuestro país, Estados
Unidos y Europa.
En 1986 el Museo de Arte Moderno presentó El templo del deseo, su
primera exposición individual. Su preocupación fue transmitir otro modo
de sentir en el que no sólo interviniera la vista sino que despertara todas las
potencialidades de los sentidos. La pieza omónima a la muestra nos recuerda,
8
Ángel Suárez Sierra, “12 escultores finimilenaristas en México”, http://www.arts-history.
mx/sitios/index, 30 de septiembre de 2010.
El templo del deseo, 1986

Lámina de plomo, fibra de vidrio y madera, 184 x 184 x 130 cm
(con templo 300 x 300 x 320 cm).
Col. Museo de Arte Moderno, inba.
La voz, 1978 Forma II, 1979

Madera ensamblada, 110 x 50 x 120 cm. Madera y piedra, 150 x 60 x 60 cm.
aunque no como símil, al torii, puerta-arco ceremonial que marca la entrada

a los santuarios sintoístas.9 Esta obra, aunque no tiene esas características
de arquitectura, funciona, de hecho, como un templo-puerta que alberga
y cobija la espiritualidad del universo. Otras esculturas expuestas fueron
La voz de 1978, en madera ensamblada, y Forma II de 1979, en madera y
piedra. La primera parece un antiguo casco de guerrero insertado en una
gran armadura; produce un juego asombroso de inestabilidad que tiene su
equilibrio en el firme apoyo de la base aplanada que soporta a la escultura.
La segunda se articula por medio de dos cuerpos de tronco de árbol sin
pulir que sirven para contener y ejercer cierta presión virtual a un bloque
de mármol en forma de cojinete, como si fuera de hule espuma con varios
dobleces; la veta y la sinuosidad de la piedra proporcionan una riquísima
visualidad al conjunto.
La utilización de aspectos contrapuestos como verticales-horizontales,
sinuosidades-rigidez, pulido-rústico son soluciones muy propositivas de
polaridades o tensiones del volumen, que van más allá de ser simples unio-
nes de forma y material. O mejor, la madre tierra (troncos) contienen al ser
humano y su espiritualidad. Como explicó el propio escultor a Santiago
Espinosa de los Monteros: “mi obra es para que la gente que ya la vio vuel-
va a mirarla y ponga en juego sus conocimientos”.10 Según Octavio Paz,
parecería que el arte japonés renuncia a un acabamiento, a una plenitud y
clausura, para dejar siempre abierta la inclusión del observador.11 Para Ota,
cada escultura debe tener la capacidad de expresarse en forma total, en un
lenguaje íntimo y respetuoso para permitirle su propia libre existencia: “es
necesario respetar la forma, es decir, un semicírculo es eso precisamente,
nada más, y la vista descansa con esa apariencia y se observa en paz como lo
establece el arte mínimo”.12
Kiyoto está convencido de que por medio de la escultura es posible co-
nocerse a uno mismo, porque lo intangible del ser humano se revela a través
9
Su forma suele tener connotaciones simbólicas; su función es establecer una división entre
el mundo terrenal con el material, el espacio sagrado y espiritual.
10
Santiago Espinosa de los Monteros, “Estimado Kiyoto”, en catálogo de la exposición
Templo del deseo, Museo de Arte Moderno, México, D. F., octubre de 1986-enero de 1987.
11
Carlos Feitas, Arte japonés o la belleza de lo efímero, e-educativa.catedu.es/5001008/sitio…/
La_belleza_de_lo_efimero.pdf.
12
Mariana Pría, op. cit.
Agua naciente, 1990

Ónix, talla directa, 100 x 10 x 30 cm.
Foto: Jesús Sánchez Uribe.
de ella.13 Con relación a las dimensiones de sus piezas, el artista considera

que deben ser “del tamaño de un hombre”, ni muy pequeña, pero tampoco
monumentales; de esta manera, les “puede tener confianza” y las respeta
como tales. También por esa razón no las firma.
Hacia la década de 1990 su obra comenzó a ser más sobria, más sintética,
más intuitiva. Las esculturas de la muestra El arcaico de 1990, en la Galería
Expositum, aluden a una modernidad y a una representación atávica. Utilizó
la fuerza de la masa y volumen para solucionar sus composiciones. Las for-
mas son más silentes, deseando atestiguar el origen de la creación humana y
artística. Las características del minimalismo y de la conceptualidad se pueden
encontrar en la pieza Agua naciente de 1990, talla directa en la que aprovecha
la veta del ónix para simbolizar la presencia y el indicio del agua, lo que le
proporciona gran colorido y ritmos naturales. Para Luis Carlos Emerich:
las esculturas de Kiyoto Ota parecen no haber sido tocadas por las manos ni
con herramienta alguna. Pero para lo que sí es necesario esa mano del escultor,
del filósofo del arte plástico: Kiyoto Ota, nos lo hace conocer en su transfor-
mación de creación: la mano es a veces importante, porque en los ojos hay una
13
Entrevista con Kiyoto Ota, loc. cit.
Montaña muda, 1991

cierta limitación, un engaño de la vista; por ejemplo, mi escultura normalmente

tiene curvas muy sensibles, y en el proceso, hay que tocarla y luego corregirla,
o hasta que la mano quede satisfecha, ya que la materia pide muchas cosas, es
como sentir esa realidad del material en sí mismo.14
Con una nueva temática, la exposición El arco del tiempo15 de 1992 incluyó
la obra Montaña muda de 1991, en madera, aunque parece hecha en plomo; la
textura imita una piel muy corrugada de alguna especie de animal y yace como
una extraña construcción orgánica penetrada por gruesos tornillos.16 El autor
nos apremia, como observadores, a pensar más allá de esta apariencia, sea la
que sea, identificable con una montaña, un arbusto, la aurora o el tiempo, o
quizá sólo un misterio inescrutable hecha forma; busca la esencia intangible de
su ser, su existencia en aras del discurso interno de la escultura.
14
“Entrevista al maestro y escultor Kiyoto Ota”, México, D. F., 24 de noviembre de 2004,
pp. 151-152, sin mayores datos.
15
El Arco del Tiempo es un arco de piedra natural de 180 metros de altura, uno de los más
grandes del mundo en su género, ubicado en el cañón del río La Venta de Cintalapa, Chiapas.
También existen cuevas y cascadas en sus paredes y miradores.
16
Raquel Tibol, “Once esculturas de Kiyoto Ota”, Proceso, núm. 803, México, D. F., 23 de
marzo de 1992, p. 54.
La aurora, 1995
Lámina de plomo, 130 x 28 x 7 cm.
Col. Jumex.
Génesis III (copia), 2000

Granito negro de Sudáfrica y granito de Ají, 210 x 230 x 110 cm.
Kagawa, Japón.
Recordemos que el maestro Ota proviene de una estirpe nipona donde los
artistas se encuentran en unión con las fuerzas invisibles, la meditación y la
observación paciente de la naturaleza… Lo esencial es la energía contenida
en el material, ya sea piedra o plomo, y éste último lo trabajó a lo largo de
más de una década.
Después de esta muestra, donde la utilización de metal fue el eje de su
materia prima, su experiencia fue que era difícil trabajarlo por ser muy tóxi-
co. Aunado a esto, Ota no suele permanecer por mucho tiempo en el mismo
tipo de creación escultórica, siempre va evolucionando a otras respuestas
de la materia, forma y conceptos plásticos y filosóficos. En este sentido, el
pilar en lámina de plomo titulado La aurora tiene una superficie acanalada
en forma horizontal, y presenta una serie de protuberancias como si el ar-
tista hubiera fácilmente oprimido e intervenido esa cubierta con sus dedos.
Dos esculturas realizadas para sitios públicos son Génesis III de 2000,
en granito negro, y Círculo blanco de 2005, en talla de mármol. La primera,
ubicada en Kagawa, Japón, es de formas abstractas imperfectas, rústica, y
pulida con gran simplicidad; consta de un bloque de piedra que sostiene a
otra en un punto de equilibrio inestable, como si fuera a romperse; repre-
senta el balance entre el hombre, el cielo y la tierra. La segunda se instaló
en el Jardín Botánico de Culiacán, Sinaloa, como parte de una idea para
Círculo blanco, 2003

Mármol blanco, 200 x 200 x 80 cm.
Jardín Botánico de Culiacán, Sinaloa.
representar el contexto natural y enriquecer el recorrido del visitante. La

obra de Ota reproduce la forma de un bulbo vegetal, en la que se equili-
bra el follaje verde y la extensión del paisaje haciendo eco en las plantas
y flores.17 Pretende abrir un espacio a otra dimensión con la abertura que
tiene al centro.
Cada etapa escultórica corresponde, de alguna manera, al empleo de dife-
rentes materiales y soluciones. Incursionó con el hierro colado y el aluminio;
para mediados de la década de 2000 utilizó de nuevo piezas de plomo en las
que se formaba escarcha como material escultórico, es decir, agua congelada.
El procedimiento consistía en un sistema en el que el aire, al entrar en contacto
17
El Jardín Botánico de Culiacán es un espacio público de diez hectáreas. Sus principales
funciones son la conservación de especies botánicas, la investigación científica, la educación
ambiental y la promoción cultural. Bajo la curaduría de Patrick Charpenel se logró conjuntar
a 37 artistas con reconocimiento internacional con el propósito de incorporar una colección de
piezas de arte a la zona que alberga la colección botánica, coadyuvando a vigorizar la experien-
cia del visitante en el recorrido por el jardín; al mismo tiempo, se buscó hacer conciencia del
reino vegetal y su relación con el ser humano, y de esta forma hacerlo meditar sobre asuntos
sociales y naturales. http://botanicoculiacan.org/descubreme/arte-contemporaneo/curaduría.
con formas frías, se convertía en materia de trabajo. Pero esta técnica impli-
caba altos costos de instalación, así como equipo de refrigeración no siempre
disponible.
El artista explica: “si a una escultura de campana en plomo le pones
escarcha se convierte en otra cosa. La campana tiene muchos significados,
avisa una boda o una muerte, pero con la cristalización ya no suena la cam-
pana y además se cubre de blanco”.18 Para el escultor, esta nueva solución
trajo consigo una pieza con vida, materializar el aire en algo sólido. De
hecho, es una materia invisible, de carácter efímero, más que el uso de la
madera o la piedra, porque de todas formas todo se convertirá en polvo.
Con este nuevo abordaje plástico Ota pretende crear una simbología que
signifique la representación “del fenómeno del universo de una manera
metafórica, como una intuición a través de la escultura”;19 es decir, de la
conciencia de la vida finita o la fugacidad de las cosas, como la escarcha,
en este caso.
En 2006 presentó la muestra individual Energía silenciosa, que significó
un descubrimiento del espacio interior de la escultura. Reunió formas sim-
ples y orgánicas, como la pieza Quinteto de 2003, en la cual cinco cuerpos
que forman un óvalo se encuentran armados con remaches en su superficie;
al igual que Aterrizaje suave, parecería que estamos frente a la presencia de
vestigios de una cultura ancestral. Además, incluyó otro tipo de piezas en
las que su fundamento fue la creación de atmósferas, la energía encerrada
en su interior y la posibilidad de habitarlas.
Se trata del diseño de un hábitat que nombró Úteruz, una representación
simbólica del útero femenino, en donde está permitido el flujo de luz, pues
las ranuras permiten que ésta se filtre, proporcionándole una atmósfera muy
serena; además, está el aroma que proviene del pino (de lo que están hechas
estas piezas) y, por supuesto, el tacto. Es una especie de capullo de mari-
posa con diseño arquitectónico. Realizado con tiras curvas de madera, los
fragmentos resultan de cortes realizados en vigas longitudinales, dispuestas
para formar un tipo de esfera que le proporciona sensación de movimiento
y apariencia de estar tejido.
18
Ángel Suárez Sierra, op. cit.
19
“Escultura japonesa de México”, julio de 1997, p. 4, sin mayores datos. Documento con-
sultado en el Museo de Arte Carrillo Gil, inba.
Nube vertical, 1999

Acero inoxidable y sistema de congelación, 700 x 30 x 30 cm.
Museo de la Ciudad de México.
Quinteto, 2003 Resonancia congelada, 1997

Hierro colado Lámina de plomo y aparato congelador
200 x 80 x 25 cm. 110 x 110 x 180 cm.
Foto: Jesús Sánchez Uribe. Foto: Javier Hinojosa.
Aterrizaje suave, 1985

Lámina de plomo y fibra de vidrio, 240 x 135 x 50 cm.
Úteruz de pino 1, 2006

Madera de pino ensamblada
200 x 120 x 120 cm.
La experiencia estética que experimenta el público ante Úteruz se ejemplifica

en la afirmación de Ingrid Sjölander: “es así como ha sido planeada, para
originar momentos de goce, no para crear un ambiente eficaz y útil donde
el término es aplicado en su sentido literal”.20
De esta misma serie se encuentra un ejemplo diferente, El manantial de
ensueño de 2009, realizado para los jardines del Hotel Mandarín Oriental
(actualmente Blue Diamond) en Playa del Carmen, Quintana Roo. Armo-
niza la arquitectura de paisaje con la escultura, que es una estructura con-
ceptualmente más compleja. Una media esfera cubierta en su superficie de
pasto que se continúa del suelo se encuentra recortada en el centro de su
cuerpo, dando espacio para ingresar a ella. Unas escaleras a cada lado llevan
al interior, en donde encontramos unas piedras en la tierra, y adentro del
arco hay una fuente de agua que provoca un eco. El artista acentúa el lado
interior de las cosas: el refinamiento es simplicidad; la simplicidad, comunión
con la naturaleza.21 Para Octavio Paz, los jardines japoneses son “un micro-
cosmos de la inmensidad natural”; 22 desafortunadamente, la construcción
de esta escultura fue modificada por la empresa hotelera, cambiando por
completo la idea original del artista.
Para Kiyoto Ota estas esculturas habitables dan la posibilidad de sentir
y pensar sobre el significado de alojarse en la Tierra por medio del lenguaje
plástico; de retomar el sentido de la naturaleza y conciliarnos de nuevo con
ella a través del arte.
El objetivo de su obra es crear algo sugestivo y emotivo a partir de lo que
concibe como materiales puros, y no solamente tomando en cuenta la belleza
o el concepto, sino algo que va más allá al momento de admirar una pieza:
“es como si te provocara escalofríos”.23 Si lo anterior se lleva a cabo, enton-
ces quiere decir que ha logrado su objetivo. Su obra es íntima con signos y
símbolos propios de un japonés: religioso, pero no de ese culto ritualista,
sino espiritual; es decir, de honrar nuestro interior como seres humanos.
20
Ingrid Margit Sjölander Sobrino, Catalogación razonada de las esculturas habitables del
maestro Kiyoto Ota. Hacia la dilucidación estética del binomio naturaleza-recreación plástica,
tesis para obtener la licenciatura en Arte, Universidad del Claustro de Sor Juana, 2012, p. 27.
21
Octavio Paz, “Tres momentos de la literatura japonesa”, 1954, en Las peras del Olmo,
España, Seix Barral, 1974, pp. 117 y 118.
22
Idem.
23
http://crystaljungle2.wordpress.com.
Vista interior.
El manantial de ensueño, 2009

Serie Escultura habitable
Piedra caliza, concreto, pasto, agua y elementos de la región, 17 x 7 x 2.10 m.
Playa del Carmen, Quintana Roo.
El manantial de ensueño, 2009

Serie Escultura habitable.
Foto: Ilse Gradwohl.
En 2011 el artista fue más allá en el desarrollo del concepto de esculturas

habitables al observar que la escultura era un “recipiente” que guarda energía
interior. Posteriormente, su interés se centró en lo que denominó “viento
empacado”, cautivado por lo que no se ve pero se puede sentir, como es el
caso del aire. Para lograr “mirar” a este elemento, creó un objeto abstracto
para por medio de una obra de arte convertir al viento en un elemento tan-
gible. Se trató de un trabajo de investigación-producción llevado a cabo en
un foro de televisión cultural universitaria de la unam y que consistió en la
construcción de una estructura con tiras de madera que forman una especie
de dona. Colocó en su interior macetas con plantas, ropa de niños hecha de
papel y ventiladores encendidos dispuestos a diferentes intervalos para per-
mitir la circulación del aire; después, este armazón se elevó por medio de
Viento, 2011
Cedro blanco y ventiladores, 300 x 376 x 120 cm.
cables anclados en el techo. La iluminación creó una atmósfera especial, pues

al penetrar la luz sobre este objeto las sombras de las plantas y la vestimenta
en movimiento se proyectaron sobre el piso. La presencia humana queda
sugerida como en la leyenda japonesa que nos dice que un duende niño
habita en el viento.24
A partir de 2013, con la idea de intervenir de nuevo los espacios inte-
riores de sus esculturas, llevó a cabo la serie Casa vacía, proyecto apoyado
por el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes; son tres construcciones
habitables a las que el espectador puede acceder, donde de nuevo colocó
ventiladores en función.
24
“Kiyoto Ota 2”, parte 2, Dirección General de Televisión Universitaria, 21-06-2011.
Casa vacía, 2013

Madera, ventiladores y piedra, 400 x 400 x 320 cm.
Casa vacía, 2013

Interior.
Kiyoto Ota y su obra Casa vacía.

Foto: Erik Bach.
El 4 de agosto de 2014 el maestro Kiyota Ota fue reconocido como miembro

correspondiente al área de escultura de la Academia de Artes de México.
Como docente, tanto en la Facultad de Artes y Diseño de la unam como
en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado del inba, durante
varias décadas se ha comprometido en la formación de nuevos creadores que
consideren la importancia de la simplicidad de los elementos.
Sus propuestas plásticas atraen las miradas cautelosas del observador
porque incitan a recorrer de nuevo sus esculturas, y así nosotros, su público,
vamos paulatinamente enriqueciendo nuestro interior, nuestra espiritualidad,
creando un vínculo.
Espontaneidad como liberación de los sentidos:
Hiroyuki Okumura
En Japón tuve mi primer encuentro con la piedra, y llegué a México en busca de intensificar
mi conexión con la piedra, de identificar mi conexión con piedras de gran tamaño. Además
de las piedras, otras gratas sorpresas han sido el “tiempo mexicano”
y la palabra “espontaneidad”.
Hiroyuki Okumura1
Nació el 7 de noviembre de 1963 en Kanazawa, prefectura de Ishikawa.

Estudió en la Escuela de Bellas Artes en su ciudad natal, donde obtuvo la
licenciatura en Escultura (1982-1987). Su maestro Kiyoshi Takahashi le trans-
mitió la influencia de la cultura prehispánica de México y en 1988 lo invitó
a colaborar en el proyecto de una escultura monumental en Mure-ChŌ en
la ciudad de Takamatsu, prefectura de Kagawa. “Él fue un punto de partida
y yo su alumno. Puedo decir que él sembró mi camino aquí al igual que con
otros escultores japoneses, quienes compartimos un lenguaje común”.2 Bajo
la tutela de Takahashi, Okumura decidió viajar a nuestro país, a la ciudad de
Jalapa, Veracruz, donde aún reside.
Desde 1991 ha participado en innumerables exhibiciones individuales
—cerca de 27— en Jalapa y otras ciudades de la República Mexicana, Estados
Unidos, Francia, Suiza y, en 2013 por primera vez, en Japón. Su obra se en-
cuentra tanto en instituciones públicas como privadas, así como en colecciones
particulares. En esos primeros años participó en tres muestras individuales:
1
Hiroyuki Okumura, “Mi tesoro: la espontaneidad”, en Las esculturas 1999-2013, México,
Art Design Books, 4 de agosto de 2013.
2
Gina Sotelo, “Hiroyuki Okumura, equilibrio y armonía en una sola expresión”, UniVerso,
El periódico de los universitarios, núm. 207, Jalapa, Veracruz, http://www.uv.mx/univer-
so/207/arte06.
Hiroyuki Okumura en pleno proceso creativo, Jalapa, Veracruz, 2011.

Foto: Alberto Hernández Ochoa.
Estructuras del subconsciente, Universo de la conciencia y El medio de los silen-

cios, tituladas así porque intentaba buscar las razones de cómo surgía la forma,
y posteriormente, poder analizar las ideas en el momento de crear la obra.3
A partir de 1997, con la finalidad de enriquecer su quehacer plástico, tomó
parte en diversos simposios internacionales en México y Bulgaria; la primera
ocasión que se organizó ese evento fue en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, donde el
artista manifestó: “La curiosidad es el instinto humano más interesante para
mí, tiene dirección hacia el exterior e interior; las búsquedas al exterior tie-
nen un desarrollo fuerte sobre la conciencia y la tecnología, pero desde hace
tiempo se está dejando de desarrollar hacia lo intrínseco, y deseo encontrar
la curiosidad que hemos dejado en el interior”.4 Siempre ha insistido que se
tiene que mirar hacia adentro de uno mismo para responder a necesidades de
carácter espiritual y trascendental en cualquier ámbito de la vida.
3
Entrevista con Hiroyuki Okumura por María Teresa Favela Fierro, Jalapa, Veracruz, 22
de agosto de 2013.
4
Raquel Tibol, “Hiroyuki Okumura e Isao Sugiyama: escultores japoneses”, 1999, http://
www.proceso.com.mx/’p=180982.
ESPONTANEIDAD COMO LIBERACIÓN: HIROYUKI OKUMURA 81
Plástica escultórica
Las creaciones de Okumura parecen ser construcciones más que esculturas;

a fin de cuentas, una construcción es una forma de tres dimensiones. Ela-
bora sus obras como si fueran rompecabezas, como si se tratara de células
que van tramando su forma hasta llegar a constituir un sistema total. Para
el artista trabajar de esta manera es una necesidad, porque tiene ventajas
poder desarmar y movilizar las piezas.5 ¿Pero de qué manera construye
esos rompecabezas, esas esculturas ensambladas? Raquel Tibol ha referido
poéticamente el proceso de la faena escultórica de Hiroyuki:
secciona la materia rocosa —mármol, roca, laja o cantera— para luego reacomo-
dar los fragmentos quebrados “sin disimular las heridas”. Con aglomeraciones,
incisiones y rayados hace que lo pétreo hable de muerte y vida, de rituales an-
cestrales y estremecimientos subjetivos. A la dura materia natural Okumura le
imprime las melancólicas emociones por un mundo perdido y las pulsaciones
de esperanza por lo entrañable de las relaciones humanas.6
Esta técnica de la devastación y apilamiento de la piedra la comenzó a de-

sarrollar a partir de 1997 y la continuó aplicando durante mucho tiempo.
La veneración a la naturaleza, y por ende al material que utiliza para sus
esculturas, así como la esencia y simbolización de las mismas, tiene su origen
en la religión sintoísta y especialmente en el budismo. Este culto no tiene
imagen divina, sino que intuye que la existencia de dios puede encontrarse
en una piedra gigantesca, o en los árboles grandes; siente una energía sobre-
natural y percibe la existencia de algo muy poderoso, como el sol o la lluvia;
no lo personaliza, sino lo ve como una existencia divina.7
Los primeros materiales que trabajó fueron la madera combinada con el
mármol y el cordón; por ejemplo, en Manta de 1995. En la cultura japone-
sa tradicional se usa el laqueado de la madera para destacar su lustre, pero
cuando esto se traslada a la piedra resulta ser un asunto nada fácil, como
sería, claro, en el metal;8 durante algún tiempo no pudo desprenderse de la
5
Entrevista con Hiroyuki Okumura, loc. cit.
6
Raquel Tibol, op. cit.
7
Entrevista con Hiroyuki Okumura, loc. cit.
8
Idem.
Manta, 1995
Mármol, madera y cordón, 40 x 60 x 15 cm.
combinación de madera y piedra que ya no llenaba sus expectativas plás-

ticas, pero con el trascurso de los años lo logró. Esta obra representa una
transición de una época, porque empezó a inquirir quién era él realmente. Ya
establecido en México, y con el transcurrir de los años, se percató que du-
rante el proceso de creación plástica su estirpe y cultura emergían con mayor
acento. En lugar de negarse a esta situación la dejó florecer; por ejemplo, el
uso de la cuerda es muy oriental y además se utiliza en el templo sintoísta.9
El mármol es el material que más utiliza para realizar su trabajo escultó-
rico, es su preferido, porque en México tiene diferentes formas y tamaños,
lo cual produce un efecto sobre la obra. En Japón, las piedras que podría
obtener serían quizá más limitadas. Luis Méndez Lavielle ha descrito a la
9
Idem.
Viejos tiempos II, 1999

Mármol y madera, 34 x 62 x 20 cm.
materia prima que usa Okumura: “el mármol despierta, es su oscura oscu-
ridad, manchado de color, rugoso de tonos”.10
Las fragmentaciones de la piedra las toma para “construir” sus escultu-
ras; son destrucciones y reconstrucciones que culminan en una formación
excepcional y perfectamente integrada, como la pieza Viejos tiempos II de
1999. Otra obra de la misma época es Primitiva, en mármol y roca volcánica;
asemeja a una estela, o quizá a una tablilla sumeria con su escritura cunei-
forme que registra el aspecto de los planetas del Sistema Solar, así como su
composición. O mejor, es una hoja hecha con mármol, sobre la cual Oku-
mura ha dejado la huella de su cincel para contarnos su experiencia ancestral
y dejar escrita su voz escultórica nipona y su marca eterna, “el trabajo final
será ofrecer una secuencia, un ritmo”.11
10
Luis Méndez Lavielle, “Hiroyuki Okumura”, en Los caminos de la forma y del volumen,
Gobierno del Estado de Veracruz, Instituto Veracruzano de Cultura, 1996, p. 56.
11
José Homero, “La persistencia de la memoria: los sedimentos de Hiroyuki”, en tríptico de
la exposición Eras. Hiroyuki Okumura, México, D. F., 9 de junio de 1999.
Primitiva, 1999
Mármol y roca volcánica, 80 x 48 x 20 cm.
Entre tanto, Ova de 1999, en mármol, yuxtapone verticalmente los vo-

lúmenes para formar un cilindro. Las piezas están trabajadas y talladas
perfectamente, ascendentes, rítmicas, con aperturas para que el aire penetre
y salga sin ningún conflicto; cada piedra (mármol, cantera, de río o rocas
volcánicas) constituye lenguajes plásticos, diálogos que tiene el artista con
sus esculturas.
Las superficies pulidas y brillantes que tiene Buen augurio de 2000, en
mármol y ónix, juegan con las rugosidades y las asperezas. Al respecto,
Okumura revela: “me encanta la piedra, tanto sus partes lisas como sus
caras erosionadas, me gusta descubrir en diferentes capas las mil maneras
Ova, 1999 Buen augurio, 2000

Mármol, 55 x 18 x 18 cm. Mármol y ónix, 132 x 56 x 40 cm.
Foto: Hiroyuki Okumura. Foto: Adrián Mendieta.
de expresarse de cada material. El oficio de mi trabajo es encontrar el

punto de equilibrio”.12 En esta escultura de pronto se nos revela la historia
y tradición egipcia: un sarcófago que nos murmura la historia milenaria,
sus memorias en particular. Okumura sopesa en esta pieza los cambios
más sutiles de la luz y la sombra, ya que no se conforma con darle nuevo
aspecto al material, sino que ahora lo transmuta.13
Gina Sotelo, op. cit.

12
Jorge Brash, “H.O.: las luces de la piedra”, catálogo de la exposición Augurios. H. O.,
13
Galería Kin, México, D. F., 7 de junio de 2000.

Cenizas, 2000
(frontal y posterior)
Mármol y madera, 75 x 42 x 14 cm.
Fotos: Adrián Mendieta.
Después, en Cenizas de 2000, en mármol y madera, la masa se aligera y se

convierte en el resto de un papiro, delicado, casi trasparente. “Tantos en-
sambles […] nos presagian un amontonamiento infinito del espacio visual.
Pero también una serenidad que se expande y respira”.14
La representación en Tierra de Exécatl de 2001, en mármol, nos remite
a la mitología mexica, en especial al dios del viento, que en ocasiones se le
asocia con los cuatro puntos cardinales, pues el viento viene y va a todas
Francisco Vidargas, “Efigies inmutables”, tríptico de la exposición Elementos. H. O., Pina-

14
coteca Diego Rivera, Instituto Veracruzano de Cultura, Jalapa, Veracruz, noviembre de 2000.
Tierra de Exécatl, 2001

Mármol, 130 x 120 x 26 cm.
direcciones. La pieza se encuentra compuesta por fragmentos quebrados

que va colocando, uno a uno, como se hace con un rompecabezas. “Cuando
trabajo nunca tengo en la mente lo que voy a hacer, sino que intuitivamente
las formas se van revelando, desocultándose. Tengo un primer contacto con
un material que me guste y la idea surge cuando lo rompo”.15 De su centro se
van desprendiendo fracciones de la piedra entera y desarrolla movimientos
concéntricos; además, la piedra está marcada con rayas, porque no olvida
que en su país se construyen estanques secos donde el agua está simbolizada
en estrías trazadas en las plataformas de piedra.
La obra Yashiro de 2001, en mármol, es una oda a la estética japonesa.
La sencillez de las formas la embullen de presencia, de fuerza expresiva; el
material dialoga consigo mismo, pero a la vez con nosotros, los espectadores.
En cuanto al material que utiliza para su producción escultórica, Okumura
reflexiona:
Yo sentía la fuerza que contiene la piedra, una energía que trataba de decirme
algo, que generaba simpatía y miedo al mismo tiempo.
Era una conexión misteriosa, algo fuera de lo cotidiano.
Entendí que las piedras guardan memorias antiguas. Y fue algo natural,
Aprender a dialogar con esas memorias para poder trabajar con ellas.16
Para el escultor la piedra tiene muchas expresiones. La belleza de la textura

y la erosión son dos cualidades que ha aprovechado para darles sentido
estético; para él, sale de todo contexto el hecho que las piezas pudieran
estar impecables, pulidas, perfectas, como en general sucede con los artistas
japoneses tradicionalistas en su ciudad natal.
Dentro del universo, un lugar específico —a menudo una montaña u
otro sitio elevado, un lugar donde cielo y tierra están más cercanos— tiene
el estatus de centro, eso es lo que significa Axi mundi de 2002. La montaña
más alta de Japón, el Monte Fuji, desde hace tiempo ha simbolizado el eje
del mundo en la cultura nipona. Por otra parte, las culturas prehispánicas
también erigieron grandes pirámides con escaleras que conducían al cielo.
El resultado de la fusión en Okumura de estas dos culturas fue una pieza de
15
Gina Sotelo, op. cit.
16
Hiroyuki Okumura, op. cit.
Yashiro, 2001
Axi mundi, 2002

Foto: Hiroyuki Okumura.
impulso ascensional hacia el cosmos, simbólica como una pirámide maya,

rematada con una especie de crestería; constituye un verdadero cuerpo ar-
quitectónico para superar su carácter monolítico, y en cada uno de los trozos
irregulares del mármol se abre un pequeño vano que brinda a la composición
un aire rítmico.
Con una representación muy particular de una artesanía tradicional, en
2003 creó Atrapa sueños.17 Originalmente los atrapa sueños son hechos a
mano, por lo general con un aro fabricado de madera de sauce, una red flo-
ja en su interior y decorado con diversos artefactos (comúnmente plumas);
en el caso de la pieza de Okumura, son sustituidos por pedazos irregulares
de mármol, y en lugar de una red, el artista se desborda en la colocación de
pequeña pedacería irregular, lo que hace que su atrapa sueños nipón resulte
todo un portento de magia.
Hijo del sol y el viento de 2005, en mármol, se distingue por su gran mo-
vimiento virtual: logra capturar y conjuntar la energía y fuerza del universo
necesarios para poder engendrar la vida terrestre. De esta manera, “no es poca
cosa escuchar los sonidos de la piedra, descifrarlos y darles respuesta, con un
lenguaje cósmico como su origen y terrestre como clamor de la montaña”.18
El escultor tiene por cierto que la perfección en su obra no es perfecta, y a
su vez, la imperfección es perfecta; es decir, la aspereza tiene su belleza, y de-
pende en qué lugar se coloca en la composición; además, esa “imperfección”
de la pieza puede sufrir un cambio repentino provocado por la luz que se
refleja sobre la superficie. Sus esculturas son elegantes, equilibradas y ligeras a
veces, otras no. Tal es el caso de Mensajero de 2008, que se agrupa con trozos
de mármol rayados, otros están rotos y, finalmente, pulidos; diríamos que se
trata de la armonización de los dispares.
Por el desarrollo inherente del ser humano, ahora Okumura prescinde
de los rompecabezas, ya no habitan sus esculturas. En Viento rojo de 2011
ceden su lugar a la roca volcánica, una forma alargada que se corva un poco
en la parte superior. La superficie lateral de la piedra está poco trabajada por
lo que le proporciona mucha textura.
17
Según la creencia popular, su función consiste en filtrar los sueños de las personas, dejando
pasar sólo las ensoñaciones positivas.
18
Federico Ramos Sánchez, díptico de la exposición Corazón de la tierra de Hiroyuki
Okumura,Galería Vértice México, Luis García Jasso, Guadalajara, Jalisco, abril de 2006.
Atrapa sueños, 2003

El hijo del sol y el viento, 2005

Mármol, 170 x 180 x 65 cm.
Mensajero, 2008
Foto: José Manuel Ramírez Flores.
Viento rojo, 2011

Piedra volcánica, 45 x 52 x 21 cm.
El artista considera que las esculturas prehispánicas, aunque fueron realiza-

das bajo otro concepto, el religioso, tienen su belleza; percibe en esas cultu-
ras algo muy puro y fuerte.19 Le atrae la estatuaria mexica, maya y olmeca,
no directamente la figura, sino su energía, la espiritualidad que involucra.
Quizá la escultura Puertas abiertas de 2013 nos remita a alguna edificación
de la cultura maya, Chichen Itzá o Uxmal. Debido al gusto por los rectán-
gulos y otras formas geométricas y su juego de entrantes y salientes, esta
pieza denota un fuerte ritmo, logrado por la colocación de grandes trozos de
mármol, en una combinación de trabajo pulido con la piedra rústica. Oku-
mura considera que la riqueza que tiene la cultura mexicana y la naturaleza
misma han ejercido una indubitable influencia en su producción escultórica;
esta circunstancia le produce una mayor sensibilidad, lo motiva a estar más
abierto, más espontáneo, más libre. En cambio, cuando residía en su tierra
natal, su creación era más esquemática: “Cuando veo los grandes espacios
arqueológicos, cuando siento las piedras gigantes de los monumentos an-
tiguos, comienzo a percibir un mensaje que me incita a crear. El origen de
mis obras viene de esta conexión con la piedra. Dialogando con ella logro
plasmar la escultura. La piedra es mi íntima compañera”.20
Su relación con la escultura prehispánica es básicamente espiritual. La
necesidad de estas culturas de proyectar su realidad a través de imágenes
es intensamente simbólica, lo cual es también el motivo de la plástica que
realiza el escultor japonés. Merece atención la pieza Reflexión de 2014, en
mármol, a manera de culmen de su obra: “estoy en busca de un nuevo ca-
mino, del punto donde se cruzan, agrupan y juntan las dos culturas, de la
unión entre la sutileza nipona y la espontaneidad mexicana”.21
Sin duda, México le ha enseñado una manera de vivir más desenvuelta,
más libre; ha logrado adaptar “la manera” mexicana en su trabajo y tener
más riqueza en la piedra, en la espontaneidad de la composición y en el
manejo de la textura. Su fundamento de inspiración nace de las formas cul-
turales japonesas, pero el procedimiento en que se expresa en la escultura
es esencialmente mexicano. Cuando exhibe su obra en Japón sus amigos le
han manifestado que advierten la diferencia, que ven algo raro en sus piezas,
19
Entrevista con Hiroyuki Okumara, loc. cit.
20
Hiroyuki Okumura, op. cit.
21
Idem.
Puertas abiertas, 2013

Mármol, 115 x 190 x 40 cm.
Reflexión, 2014
(frontal y posterior)
Fotos: Hiroyuki Okumura.
pues no son enteramente japonesas. Los mexicanos sí vislumbran que es una

escultura hecha por un nipón. Su trabajo es muy diferente que al principio
de su carrera, porque ahora es más dinámico, más interesante, más intenso,
es como un destino, de forma, acabado con el material.
Los autores que han escrito sobre sus exposiciones, en su mayoría se
refieren a su producción plástica en un tono bellísimamente poético; inclu-
sive el propio escultor ha escrito sobre su trabajo con ese matiz expresivo.
Y es que sus esculturas son, en sí, poesía. Como apunta Octavio Paz en La
casa de la presencia:
la poesía es conocimiento, salvación, poder y abandono. Operación capaz de

cambiar al mundo, la actividad poética es revolucionaria por naturaleza: ejercicio
espiritual, es un método de liberación interior.
La poesía revela este mundo; crea otro. Pan de los elegidos; alimento maldito.
Aísla; une. Invitación al viaje; regreso a la tierra natal […]
Hiroyuki Okumura en su taller de Jalapa, Veracruz, 2011.

Foto: Yuko Sasai.
Expresión histórica de razas, naciones, clases. Niega la historia: en su seno se

resuelven todos los conflictos y el hombre adquiere al fin conciencia de ser algo
más que tránsito. Experiencia, sentimiento, emoción, intuición, pensamiento
no-dirigido.22
Las piezas de Hiroyuki Okumura son sencillas, no tienen mayor comple-

jidad, pero ¿qué es lo que se estremece dentro de los espectadores y que
produce una sensación de palpitación? Quizá el deseo de explicarlo es incitar
a la espiritualidad y la comunión con estas obras.
Su escultura es profundamente espiritual y toca la nuestra: produce un
estallido interior. Son creaciones aparentemente sobrias, poseen símbolos,
texturas, paz y equilibrio; son muy puras y fuertes. El resultado escultórico
combina lo áspero y lo pulido, que transmiten magnitud a las obras.
Octavio Paz, La casa de la presencia. Poesía e historia, Obras completas, México, Fondo
22
de Cultura Económica, 1994.

Consideración final
Como afirmaba Octavio Paz sobre la naturaleza del japonés:
se acentúa el lado interior de las cosas: el refinamiento es simplicidad; la sim-

plicidad, comunión con la naturaleza. Gracias al budismo Zen, la religiosidad
japonesa se ahonda y tiene conciencia de sí. Las almas se afinan y templan. El
culto a la naturaleza, presente desde la época más remota, se transforma en una
especie de mística. El estado búdico es un trascender la naturaleza pero también
volver a ella. El culto a lo irregular, a la armonía asimétrica, brota de esta idea de
la naturaleza como arquetipo de todo lo existente.*
No es precisamente que la producción escultórica de esos artistas sea una

lección de doctrina religiosa. Se trata de una filosofía de vida oriental lleva-
da a su máxima expresión. Pasará el tiempo y nos seguirá asombrando lo
japonés, esa herencia que va quedando de a poco en los mexicanos como
observadores o como discípulos. Nos cautiva la forma en que los artistas
japoneses advierten el arte prehispánico y la interpretación que han hecho
con su voz plástica; nos conmueve cómo han desentrañado su belleza, su
fuerza, la energía y la espiritualidad de esos místicos hombres de antaño.
De igual forma, nos sorprenden las investigaciones plásticas que han
realizados en nuestra tierra —ahora también de ellos—, la manera cómo
han desentrañado la energía interna de las esculturas y lo intangible de las
cosas; cómo lo han hecho perceptible a nuestros ojos.
Ya lo advertía el teórico y pintor abstracto Wassily Kandisky en De lo
espiritual en el arte** cuando se refirió a un obra pictórica —también se
*
Octavio Paz, “Tres momentos de la literatura japonesa”, 1954, en Las peras del olmo, Seix
Barral, 1974, pp. 117 y 118.
**
Wassily Kandisky, De lo espiritual en el arte, España, Barral Editores, 1973, p. 13.
aplicaría a una escultura— acerca del tema de la “necesidad interior” como

el principio del arte, de la fundación de formas y la armonía de los colores.
Él lo define como el principio de contacto poderoso de la forma con el alma
humana. Cada forma es la delimitación de una superficie por otra, tiene un
contenido interno, el efecto que produce en quien lo observa con atención;
entonces, el arte nace de la necesidad interior del artista de una manera enig-
mática, mística, a través de la cual adquiere una vida autónoma, se convierte
en un sujeto independiente, animada por el aliento espiritual.
Precisamente eso suscitan las esculturas de Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu
Kaminaga, Kiyoto Ota y Hiroyuki Okumura; el fundamento es mágico,
es decir, es un sentimiento de profundidad que se embulle en las obras e
incita al observador a la reflexión interior; nos palpa el alma, la conciencia,
la vista y la mente para provocar un fluir espiritual, y esa imagen sensible
de la escultura se convierte, entonces, en poesía.
Influencia, la prehispánica, de esos hombres cósmicos en los que la ley, el
orden y el ritmo en sus obras se convirtieron en instrumentos de evocación
mágica. Sus medios plásticos de expresión fueron los instrumentos que les
permitieron traducir su experiencia fundamental del universo y los concep-
tos abstractos que cristalizaron con el fin de explicarse a ellos mismos. Aquí
es en donde radica la esencia y la asimilación de la escultura de estos cuatro
artistas originarios de Japón; aquí está su aporte a nuestra plástica actual.
Es la conjugación del verbo crear de dos culturas diferentes, que fluyen
para todos los ámbitos, hacia los mexicanos y los japoneses; ya sea como
alumnos o espectadores. Pero también los japoneses que se han nutrido de
nuestro medio artístico: en ocasiones esculpen con una mirada melancólica
hacia sus orígenes, pero siempre con la intención de crear un vínculo pro-
fundo y místico.
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Entrevistas
Mónica Bartilotti
Adalberto Bonilla
Carmen Hernández Cortés
Alejandro Morales Barros
Hiroyuki Okumura
Kiyoto Ota
Rafael Villar
Ryuchi Yahagi
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
Rafael Tovar y de Teresa

Presidente
Saúl Juárez Vega

Secretario Cultural y Artístico
Francisco Cornejo Rodríguez

Secretario Ejecutivo
Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura
María Cristina García Cepeda

Directora general
Jorge Gutiérrez Vázquez

Subdirector general de Educación e Investigación Artísticas
Carlos Guevara Meza

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación
e Información de Artes Plásticas
Roberto Perea Cortés

Director de Difusión y Relaciones Públicas
El misticismo de los escultores japoneses en México: Kiyoshi Takahashi,
Sukemitsu Kaminaga, Kiyoto Ota y Hiroyuki Okumura,
se terminó de imprimir en el mes de diciembre de 2015,
en los talleres de Impresora y Encuadernadora Progreso,
S. A. de C. V. (IEPSA), San Lorenzo núm. 244,
Col. Paraje San Juan, Iztapalapa, México, D. F.
La edición consta de 300 ejemplares y estuvo al cuidado
de la Subdirección Editorial del INBA.
Otros títulos de la colección:
Miradas a Francisco Toledo

Carmen Gómez del Campo
Instalación por mujeres.

Arte y género en los noventa
Aída Sierra Torre
La construcción de una utopía.

Enseñanza artística en la posrevolución
Guillermina Guadarrama Peña
Las palabras del cómplice.

José Juan Tablada en la construcción del
arte moderno en México (1891-1923)
Luis Rius Caso
Otros títulos de la colección: Los cuatro escultores aquí estudiados, herederos de una tradición
con cosmovisiones y posiciones filosóficas como el budismo zen,
María Teresa Favela Fierro María Teresa Favela Fierro.
Miradas a Francisco Toledo el wabi sabi —simplicidad y descubrimiento de la belleza esencial, Arte por la Universidad
Carmen Gómez del Campo búsqueda ideal que trasciende las realidades visibles— o el shibui Iberoamericana. Estudió
—rudo, áspero, la estética de la cosas familiares: una piedra, una
rama seca, una flor—, viajaron en algún momento a México, donde
El misticismo de los la maestría y el doctora-
•
han vivido en diferentes épocas y desarrollado parte importante mención honorífica en 2006) también
Instalación por mujeres. de su producción artística. en Historia del Arte en la Facultad de
Arte y género en los noventa Una pregunta ronda las páginas de este libro: ¿por qué a los Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga, Filosofía y Letras de la Universidad
Aída Sierra Torre escultores japoneses les atrae la cultura mexicana, en particular Nacional Autónoma de México. Cursó
El misticismo de los escultores japoneses en México

la escultura mesoamericana? Más allá del virtuosismo en la crea- el diplomado en Recepción Artística y
• ción de la imagen o la figura, estos artistas parecen haber vislum- Consumo Cultural en el Instituto Na-
brado, y reflejado en sus propias piezas, la energía, la espiritualidad cional de Bellas Artes (inba).
La construcción de una utopía. en la escultura producida por las civilizaciones precolombinas; un Es investigadora en el Centro Na-
Enseñanza artística en la posrevolución atisbo a lo inacabado, a lo no simétrico; un intento por dar ex- cional de Investigación, Documenta-
Guillermina Guadarrama Peña presión plástica al concepto de lo divino hasta donde lo permite la ción e Información de Artes Plásticas
condición humana. (Cenidiap) del inba, donde también ha
• No es precisamente que la producción escultórica de estos artis- ocupado diversos puestos directivos.
tas sea una lección de doctrina religiosa. Se trata de una filosofía de Ha escrito artículos y textos para
Las palabras del cómplice. vida oriental llevada a su máxima expresión. Pasará el tiempo y nos periódicos, revistas, catálogos de ex-
José Juan Tablada en la construcción del seguirá asombrando lo japonés, esa herencia que va quedando de a posiciones, libros y radio relacionados
arte moderno en México (1891-1923) poco en los mexicanos como observadores o como discípulos. con artistas y movimientos plásticos en
Luis Rius Caso México durante el siglo xx. Destacan los

9 786076 053652 Cenidiap, ha impartido conferencias y

El Misticismo de Los Escultores Japoneses en México. Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga, Kiyoto Ota y Hiroyuki Okumura

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El Misticismo de Los Escultores Japoneses en México. Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu Kaminaga, Kiyoto Ota y Hiroyuki Okumura

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Otros títulos de la colección: Los cuatro escultores aquí estudiados, herederos de una tradición

con cosmovisiones y posiciones filosóficas como el budismo zen,

El misticismo de los escultores japoneses en México

María Teresa Favela Fierro

El misticismo de los escultores japoneses en México: Kiyoshi Takahashi, Sukemitsu

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de

Impreso en México / Printed in Mexico

Universo abierto: Kiyoshi Takahashi 15

Encantamiento de la piedra: Sukemitsu Kaminaga 37

Código íntimo-místico: Kiyoto Ota 55

Espontaneidad como liberación de los sentidos:

Hemerografía y bibliografía 101

La realización de esta investigación fue posible gracias al invaluable interés

experiencia profesional con Kaminaga. Mónica Bartilotti, Arturo Rodríguez

Para quienes estamos bajo el influjo de Occidente, la cultura japonesa nos

Autónoma de México (unam). Después supe que Sukemitsu Kaminaga había

Junichiro Tanizaki escribió sobre el conflicto entre los valores tradicionales

naturaleza, la pureza de corazón, la búsqueda del ideal que trasciende las

La vida produce obras maestras, exactamente como la poesía, la escultura o la música.

Escultor de formatos pequeño y monumental urbano, pintor y grabador,

Kiyoshi Takahashi con una de sus esculturas, 1964.

Poco tiempo después se trasladó a la ciudad de Jalapa, Veracruz. Kiyoshi

Kiyoshi Takahashi, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Ave, Muñoz Medina,

infinidad de apuntes de las obras, conversando e intercambiando opiniones

Viene de muy lejos, de un país de gloriosa tradición, pero su inquietud lo ha

Tamayo no se equivocó, pues el artista japonés dejó un innegable legado

Sebastián, Jorge Alberto Manrique, persona no identificada, Kiyoshi Takahashi

ción de la Ruptura que comenzaban a despuntar hacia finales de la década

porque cuando trabajaba en sus esculturas involucraba a todos sus alumnos

En México admiró la economía de medios, el sintetismo de sus modelos y

no sólo encontró su admirada escultura azteca, olmeca o totonaca que estudió y

El panorama de la escultura en México en esos años no era muy halagüeño,

del volumen; hay un paralelismo con la obra de Mathias Goeritz titulada

El artista trabajando la obra Chi.

Urbana por Monumento al sol y la luna de 1966, en cemento armado; actual-

Monumento al sol y a la luna, 1966

Más tarde, en 1988, volvió a México porque el Museo Rufino Tamayo le

Kiyoshi Takahashi con Rufino Tamayo, 1986.

El artista trabajando, 1974.

Realizó buena parte de su trabajo en la ciudad de Jalapa, donde maduró su

Adalberto Bonilla (alumno de Takahashi)

Rafael Villar (alumno de Takahashi)

tronco semipulido, y finalmente viene un desenlace: todo yace sobre una

La escultura El pensador de 1962, realizada en bronce, es la representación

El pensador, 1962 Árbol del desierto, 1962

ecosistema, o en niveles superiores de existencia que se encuentran presentes

El hombre y Tláloc, 1968

Tal vez el propósito del artista no era solamente la representación orgánica

Vínculo, 1968 Máscara, 1971

Recuerdo de Palenque núm. 2, 1985 Sonrisa olmeca, 1974

Palenque, Kiyoshi comentó: ‘cuando vi al dios en la oscuridad de las som-

El sol blanco, 1986 Círculo atravesando las cinco formas, 1987

Otra obra que resulta fascinante, soberbia, fortísima y mística, de tempera-

Huellas de viento, 1969-1988 Olas de piedra, 1984

como la noche le dota de un halo de misterio profundo. Evidentemente no

Kiyoshi Takahashi en el taller, 1964.

entre sus alumnos mexicanos como Rafael Villar y Adalberto Bonilla, y

El escultor piensa en mármol.

Sukemitsu Kaminaga nació en Tokio en 1939. Fue escultor, serigrafista y

Sukemitsu Kaminaga, ca. 1990.