Merleau-Ponty: La danza, un pensamiento con sede en el cuerpo

Por: María Alejandra Vignolo

Buenos Aires, Argentina

Si bien no encontramos referencia explícita del filósofo al arte de la danza como si las encontramos
en la pintura, la escritura y en raras ocasiones en la música, hay por lo menos dos ideas centrales en su
pensamiento relevantes para la danza ya que dan cuenta de manifestaciones de su historia:
1. la experiencia del arte en su intima relación con el mundo percibido
2. el cuerpo como lugar de anclaje y dinamismo del sistema de la percepción
A grandes rasgos y sintetizando, podemos decir que estas tesis son como dos caras de una misma
moneda. Merleau-Ponty al construir una teoría diferente de la percepción construye también una nueva teoría
sobre el cuerpo y, al mismo tiempo, al afirmar que el mundo del arte forma parte del mundo percibido,
concibe una nueva teoría del arte cuyo nudo principal radica en resolver lo que él llama el “enigma del
cuerpo”. Para Merleau-Ponty el gran hallazgo del arte fue hacernos redescubrir el mundo percibido, es decir,
desocultara el mundo en que vivimos del que rara vez tenemos conciencia. Esta redefinición del arte cambia
los parámetros de la comprensión: la obra de arte deja de ser pensada a partir de una significación idealizada
separada de su corporeidad, para constituirse en “cosa percibida”.
Los problemas para la reflexión del arte, para Merleau-Ponty se concentran en haber mal interpretado
la naturaleza del cuerpo como el lugar de intercambio que trasforma el mundo en pintura. Intentaremos
trasladar la reflexión que el filosofo realiza a propósito de la pintura sobre el “enigma del cuerpo” al ámbito
de la danza.
La danza occidental del siglo XX gradualmente va revirtiendo la concepción del cuerpo como parte
de una naturaleza inerte y desespiritualizada, entendido como soporte material de la técnica de adiestramiento
del bailarín irrelevante a los planteos acerca de la significación de la obra.
Si bien en los años ´20 Oskar Schlemmer daba cuenta de concentrar en las propias leyes del cuerpo
el arte del bailarín, se esta haciendo referencia a las relaciones estereométricas donde el cuerpo del bailarín es
una figura clara y distinta que se recorta en un espacio homogéneo y objetivo como es el de la escena. Los
procedimientos compositivos de la obra, por lo tanto, se basan en la idea de un cuerpo aislado y separado del
mundo. La noción de un cuerpo como sujeto encarnado que entra en contacto con el mundo desde sus
particularidades intrínsecas formando una unidad confusa del mundo percibido tardará más tiempo en
aparecer.
A partir de los años ´60 y ´70 aparecen manifestaciones en la danza que podemos leer como intentos
de poner en evidencia el mundo de la vida; algunos artistas comienzan a interesarse por un trabajo que se da
en un plano meramente perceptivo y de este modo a acercarse a lo que Merleau-Ponty llama: “poner en
evidencia el intercambio que realiza el cuerpo con el mundo al estar entre las cosas como eje del dinamismo
de la percepción”. Es en estos años donde el movimiento se convierte en problema y los medios de
producción y de recepción de la danza se ponen en duda señalando que nos estamos acercando a este cambio
de paradigma que el pensamiento del filósofo francés ya esta señalando en otros ámbitos artísticos.
El cambio de paradigma de las nociones fundamentales de la danza comienza a fines del siglo XIX
cuando el paradigma clásico de la danza comienza a resquebrajarse. Tanto las concepciones subjetivistas de la
danza de la experiencia (Duncan, Laban y Wigman) poniendo el énfasis en el motor del movimiento y en una
relación distinta con el espacio a partir del concepto de raumkörper o la ampliación de los límites del espacio
por la implementación de objetos, como la metamorfosis tecnológica de la figura humana que realiza
Schlemmer, significaron el acercamiento a una búsqueda nueva que tiene que ver con la redefinición de la
naturaleza misma de este arte con sede en el cuerpo.
La danza encuentra los fundamentos ontológicos válidos para convertirse para la reflexión en un arte
legítimo sólo cuando se produce el giro fundamental de la ontología existencial Heideggeriana, que constituye
el aspecto central de la teoría de la percepción de Merleau-Ponty. La descripción en términos
fenomenológicos existenciales de la danza como parte del mundo percibido la posicionan como una
productividad humana que realiza la creación de un mundo completo de sentido diferente al mundo dado y
diferente al sentido de la idea. Las posibilidades de la danza de trasformar el mundo en danza, aparecen en el
momento que se toma al cuerpo como el eje neurálgico de este arte, cuando el cuerpo se reencuentra con el
mundo, estando en el mundo y lo que resulta es algo que solo se deja percibir.
La danza como lenguaje del cuerpo realiza un retorno a las raíces potenciales del arte en general, a
sus posibilidades esenciales y reales de redefinir su campo de acción en función de una conciencia corporal
(ni física, ni espiritual) que se vuelve el eje del dinamismo de la danza. Tanto el bailarín como el corógrafo
exploran dentro de un sofisticado mecanismo perceptivo en el cual le es imposible de separar el cuerpo de las
cosas.
La resolución del “enigma del cuerpo” en la danza es el retorno al cuerpo del mundo perceptivo
como su fundamento y materialidad. Sólo a partir de esta resolución podemos adentrarnos en infinitas
experiencias como la que ofrece, por ejemplo, el formalismo de Cunningham.
Cunningham subvierte la naturaleza del cuerpo, desdoblándolo; realiza un experimento científico
alejando del cuerpo real su propio poder como síntesis de si mismo y colocándolo en otra parte. La danza se
entiende como el desarrollo de una técnica separada del cuerpo que se ejerce como dominio sobre el mismo.
El problema no radica en como el coreógrafo define su trabajo y la danza como tal, sino en hacer de esta
experiencia una única manera de pensar el cuerpo y la danza.
Una fenomenología existencial de la danza no intenta decirnos que el cuerpo no puede ser tomado
como objeto, por el contrario, sino que solo esto es posible cuando se reconoce una naturaleza del cuerpo más
fundamental que está en la base ontológica de la danza como quehacer artístico. Este “estado de abierto” es la
posibilidad de una productividad que se yergue desde la libertad y la historia y no sólo desde la sujeción y el
dominio.

Hacia una técnica del cuerpo

Desde el pensamiento de Merleau-Ponty el desocultamiento de lo la naturaleza inherente al cuerpo

sólo puede accidentalmente volverse temático (Ej. Körper de Sasha Waltz), por el contrario, es esencialmente
parte de las posibilidades expresivas y formales de las categorías estéticas de la danza misma. Si tomamos al
cuerpo como fundamento y materialidad de la danza, es necesario que abandonemos el análisis estético de la
danza que separa un aspecto formal (la técnica) del contenido (la narración o tema en la mayoría de los casos
de corte literario). Ya no se trata, como en el paradigma de la mimesis, de buscara los medios expresivos
adecuados para lograr la correspondencia entre contenido y forma, como intenta de un modo sistemático
Rudolf Laban, sino de encontrar el modo no disociado de decir de la danza; esto es, cuando el arte de la danza
se hace “técnica del cuerpo”.
Sería erróneo decir que la danza encuentra su medio en el cuerpo, mas preciso es decir que halla su
productividad en el cuerpo. El corógrafo y el bailarín trabajan sobre una técnica del cuerpo, es decir, a partir
de su estado de sensible-sintiente; de modo que es preciso aclarara que esta técnica o saber sobre el cuerpo no
es anterior al cuerpo ni se aplica sobre el cuerpo como coerción, por el contrario, surge del cuerpo, de su
condición de estar en el mundo como eje del dinamismo de la percepción. El trabajo corporal consciente
consiste en focalizar el interés en el vínculo de reunión entre el cuerpo y su mundo, ya no son las coordenadas
exteriores del tiempo y el espacio, ni tampoco la visión intimista del sujeto que crea sus propias coordenadas
temporo-espaciales; la danza se vuelca a nuevas experiencias sobre el cuerpo donde sólo habla desde sus
propias leyes, que son las leyes dadas por la percepción.
Si embargo, es importante admitir que reconocer la percepción como el ámbito peculiar del cuerpo y
por ende de la danza, no significa limitar el arte de la danza a un “naturalismo” del cuerpo y del movimiento
tal como se nos aparece en el mundo dado, es decir, como movimiento concreto del cuerpo en situación hacia
sus tareas. Por el contrario, la danza como expresión construida se define como movimiento abstracto, como
aquel que abre una zona de reflexión y subjetividad o sea un mundo en danza. Aunque no hay una definición
explícita sobre la danza en Merleau-Ponty bien podríamos tomar estas palabras del filósofo para realizarla. La
danza sería la posibilidad de:

“...poseer mi cuerpo fuera de toda tarea urgente, para disponer de él a mi fantasía, para descubrir en el aire un movimiento
solamente definido por una consigna verbal o por unas necesidades morales, es preciso asimismo que invierta la relación
natural del cuerpo y de la circundancia inmediata y que una productividad humana se abra camino a través de la espesura
del ser.”1

La danza no se define por el tipo de movimiento o el sistema de movimiento que realiza el bailarín,
ni por el contexto espectacular como pregona Mc Fee, sino por el fondo a partir del cual se construye el
fenómeno estructural del movimiento percibido (recordemos que para Merleau-Ponty el movimiento como
sistema de las capacidades, es el fundamento de la unidad de los sentidos, y a través de ellos, de la unidad de
los objetos y el mundo). Es por eso, que el cuerpo en movimiento se dialectisa con el tiempo y el espacio no
ocupándolos extensivamente sino habitándolos, creándolos activamente.
 Las posibilidades objetivas y subjetivas del movimiento, en el primer caso, a partir de la distinción
entre móvil y movimiento (vocabulario del ballet y de Martha Graham), en el segundo caso, poniendo el
acento en el estilo del movimiento o sea en lo que lo mueve como motor (Isadora es el caso más
paradigmático) son posibilidades unilaterales por cierto, pero inherentes al fenómeno de estructura que
significa el movimiento; son posibilidades que separan el movimiento de su particular agente creador: el
cuerpo perceptivo, convirtiéndolo en el motor o en el móvil del mismo.
Si anclamos las técnicas diversas del movimiento de la historia de al danza en una técnica del cuerpo
como fondo originario (como la oscuridad de la sala es para la claridad del espectáculo) es posible decir que
la danza es un arte del movimiento, cuya estructura existencial tiene su soporte en el cuerpo.

Steven Paxton y la improvisación por contacto

Si bien existen trabajos relevantes de coreógrafos consagrados en la historia de la danza donde

aparecen los primeros intentos de un pensamiento de la danza con sede en el cuerpo bajo aspectos y
experiencias muy diferentes, nos referiremos solamente al trabajo de Steven Paxton que surgió en los años ´60
conocido con el nombre de contact-improvisation.
La improvisación por contacto es la búsqueda de una danza preobjetiva, es quizás el intento, en
paralelo, más evidente y cercano al planteo de la fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty. Al igual
que el pensamiento de este autor, es el intento de igualar la reflexión a la vida misma, mostrando
perceptivamente la estructura fundamental de la indistinción de la percepción misma.
En primer lugar, Steve Paxton intenta recuperar la experiencia del movimiento vivo y lo hace a
partir de tres rupturas significativas con:
1. la representación, el ilusionismo y la unidad orgánica de la obra; por la idea del performance o del
hapenning
2. la codificación del movimiento por medio de series o fraseo inherentes a un vocabulario ya definido
con anterioridad; por la idea de la improvisación, concepción del movimiento en tanto devenir.
3. la complementación emocional del movimiento, ya sea desde la inmediatez de la figura humana en
movimiento como por la significación emotiva de los medios formales de tiempo, espacio y energía;
por la idea de movimiento físico y el trabajo sobre la percepción periférica del mismo.
Estamos en las antípodas del movimiento entendido como factum o “ser”: para el contact-
improvisation el movimiento es devenir, pura transitoriedad y a la vez relación de contacto entre cuerpos que
no se mueven disociadamente, sino que forman un sistema. Si recordamos las características del fenómeno del
movimiento para Merleau-Ponty, Steve Paxton estaría dando una imagen sensible de la propia estructura del
movimiento en tanto este solo puede leerse desde el fondo de aquello que lo hace posible: la percepción.
Según Paxton, se esta refiriendo a una disciplina que intenta entrenar la percepción periférica,
también entendida como no focalización de la mirada. El movimiento tiene una sola motivación dada por la
posibilidad de escuchar y medir físicamente el propio cuerpo estando en el “estar en contacto” con otro
cuerpo, de modo que la relación cuerpo-movimiento es indisoluble, no se puede separara o objetivar ni el
cuerpo del bailarín ni sus movimientos. Esta ejercitación -como la llama- no corresponde a la percepción real
2
del mundo de la vida, sino a los condicionamientos de los que habla Paxton, a una percepción más bien
acética, que intenta capturar de modo experimental aquella experiencia fundamental e inconsciente del
sistema que forma al cuerpo y su mundo.

María Alejandra Vignolo

Docente de la Universidad de Buenos Aire y del
Instituto Universitario Nacional del Arte

1
Merleau-Ponty, “Fenomenología de la Percepción”, Ed. Planeta-Agostini, Bs. As., 1993, Pág. 129