Orellana - La Representación Del Duelo A Través Del Diseño de Producción - Propuesta Conceptual Pa...

UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIA
ESCUELA POLITECNICA SUPERIOR DE GANDIA
Grado en Comunicación Audiovisual
“La representación del duelo a través del

diseño de producción: Propuesta
conceptual para la escenificación de un
poema de Sylvia Plath.”
TRABAJO FINAL DE GRADO
Autor/a:
Mar Orellana Pastor
Tutor/a:
Sandra María Martorell Fernández
GANDIA, 2020
RESUMEN
El presente trabajo se vertebra en torno a la capacidad del diseño de producción de

representar emociones mediante la creación de espacios.
Se construye alrededor de un caso práctico que consistirá en el diseño de un decorado
que represente uno de los sentimientos más universales del ser humano: el proceso de
duelo. Para ello, se realizará una investigación del aspecto psicológico del duelo, así
como de las representaciones visuales que se han hecho de este a lo largo de la historia.
El proceso de duelo no es simple ni lineal, sino que se compone de diferentes fases.
Por este motivo, se pretende diseñar un escenario transformable que muestre estas
fases haciendo alusión a los sentimientos y emociones que experimenta una persona
en proceso de duelo. Este escenario se conceptualizará tomando como base el poema
sobre el aborto Parliament Hill Fields, de la autora Sylvia Plath. Los espacios
acompañarán a sus palabras, reforzando las emociones que se exponen e invitando al
público a sentirlas como propias.
Palabras clave: Diseño de producción; Dirección Artística; Duelo; Decorado; Artes

Escénicas.
ABSTRACT
The present work is structured around the ability of the production design of representing
emotions through the creation of spaces.
It is built following a practical case that will consist of the design of a set that represents
one of human beings’ most universal feelings, the process of grief. For that reason, we
will carry out an investigation on the psychologic aspect of mourning, as well as the visual
representations that have been made of it throughout history. The process of grief is not
simple nor linear but consists of different phases. Because of that, the aim is to design a
transformable set that portraits these phases, alluding to the feelings and emotions a
grieving subject experience. This stage will be conceptualized taking as a foundation the
poem Parliament Hill Fields, a poem about abortion by the author Sylvia Plath. The
spaces will accompany its words, reinforcing the emotions that are showcased and
inviting the audience to feel them as their own.
Keywords: Production design; Art Direction; Grief; Set; Scenic Arts.
1
ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN
1.1. Presentación…………………………………………………….……3
1.2. Objetivos………………………………………………….……….…..4
1.3. Metodología…………………………………………………….….….5
2. ESTADO DEL ARTE………………………………………………………....5

2.1. Aproximación psicológica del duelo……………………………..…5
2.1.1. El proceso de duelo……………………………….…..……..9
2.1.2. Las 5 fases del duelo de Elisabeth Kübler-Ross……..…...9
2.2. El proceso de duelo en el arte……………………………………..13
2.3. El diseño de producción como constructor de emociones………18
3. CASO PRÁCTICO…………………………………………………………..22
3.1. Elección del tema…………………………………………………...22
3.1.1. Sylvia Plath y el movimiento feminista………….…...……23
3.1.2. Parliament Hill Fields……………………………………….23
3.2. Concepto general ………………………………………...…………25
3.2.1. Herramientas y proceso creativo…….………..….………26
3.2.2. Estructura base…………………………..…………………28
3.2.3. Concepto visual………………………………….…………30
3.3. Diseño por espacios…………………………….……………..……32
3.3.1. Negación……………………………………………….……32
3.3.2. Negociación……………………………………..………….34
3.3.3. Depresión……………………………………….…………..37
3.3.4. Ira…………………………………...……………………….40
3.3.5. Aceptación………………………………………………….43
3.4. Resumen visual………………………………………..…….……..45
4. CONCLUSIONES…………………………………………………………...46
5. BIBLIOGRAFÍA………………………………………………...…….……..49
6. ANEXOS…………………………………………………………………..…51
2
1. INTRODUCCIÓN
1.1. PRESENTACIÓN
El diseño de producción supone uno de los pilares sobre los que se sustenta una
pieza audiovisual. En él podemos ver, no solo un marco espacial y temporal en el que
sucede la acción, sino también un reflejo de la personalidad como de la mente de los
personajes.
Queremos explorar esta capacidad del diseño de producción de crear emociones
y de trasladar aquellas que narra el guion en un espacio físico. En este caso, aquellas
que se derivan del proceso de duelo.
De este modo, con este trabajo nos hemos enfrentado a la dificultad de trasladar
un pensamiento abstracto a un espacio, siendo este el único mecanismo que
disponíamos para tal finalidad. Para lograrlo, nos hemos nutrido, además del campo
audiovisual, de aquellas disciplinas artísticas que dan un especial protagonismo a la
escenografía, como son el teatro y la instalación artística. Esto ha resultado en la
creación de una cápsula escénica transformable que puede funcionar como cualquiera
de estas disciplinas.
El desarrollo de este trabajo ha tenido lugar entre los meses de mayo y
septiembre de 2020. En el apartado de anexos se puede encontrar un diagrama de
Gantt en el que se especifican las tareas y el tiempo dedicado a cada una de ellas.
En primer lugar, ha sido necesaria una exhausta documentación bibliográfica.

Esta se sustenta sobre dos pilares. Por una parte, sobre el proceso de duelo en su
carácter psicológico, centrándonos, especialmente en la teoría de las 5 fases del duelo
elaborada por Elisabeth Kübler-Ross en 1969, que divide el duelo en negación, ira,
negociación, depresión y aceptación. Acotar la búsqueda de este apartado ha supuesto
un problema ya que, el duelo y la muerte han sido algo que ha acompañado al ser
humano desde sus inicios, por lo que existen infinidad de teorías y estudios sobre ello.
Por otro lado, se ha realizado una revisión de la representación del duelo en el

arte. Centrando nuestra atención en los colores, formas y elementos que utilizan como
muestra de su duelo, hemos podido acercarnos más a una versión personal y visual de
lo que supone este proceso, teniendo como ejemplo obras plásticas, instalaciones o
piezas audiovisuales.
Para completar la investigación teórica, se han realizado entrevistas tanto a expertos

en el campo de la psiquiatría como a personas que se encuentren en proceso de duelo.
La finalidad ha sido la obtención de una imagen lo más aproximada posible a lo que
pretendemos representar. Estas entrevistas se han realizado entre los meses de mayo
y junio. Hemos contado con la colaboración de cinco personas que han pasado por un
proceso de duelo y dos psicólogas. Se ha tratado de que los perfiles de las personas en
duelo entrevistadas sean variados en lo que respecta a edad o tipo de duelo. Para
preservar su identidad, hemos reservado datos como su nombre y género, por lo que
nos referiremos a ellos como Entrevistado x. Así pues, tenemos:
• Entrevistado 1. 22 años. Pérdida relacional por la muerte de su madre.

• Entrevistado 2. 25 años. Pérdida relacional por la muerte de su padre.
3
• Entrevistado 3. 50 años. Pérdida relacional por la muerte de su madre.
• Entrevistado 4. 24 años. Pérdida relacional por una ruptura amorosa.
• Entrevistado 5. 56 años. Pérdida intrapersonal y evolutiva por un cáncer de
ovarios.
En esta fase de la investigación, nos hemos encontrado con la dificultad de que se

trata de un tema delicado que puede hacer revivir recuerdos dolorosos, por lo que, de
doce personas a las que les hemos propuesto contestar a nuestra entrevista, solo cinco
de ellas han aceptado. Sin embargo, esto no ha supuesto un obstáculo demasiado
grande en nuestra investigación ya que esas entrevistas nos han proporcionado la
información que necesitábamos.
Por otro lado, las entrevistas a las expertas ha sido de gran ayuda ya que hemos
podido dirigir las preguntas de modo que consiguiéramos la información precisa que
buscábamos. Además, debido a su amplia experiencia, han podido proporcionarnos un
acercamiento al duelo basado en un mayor número de personas.
La información más detallada sobre las entrevistas, así como la transcripción
completa de estas, puede encontrarse en el apartado de anexos.
Una vez se conocía en profundidad el tema a tratar, hemos procedido a realizar

el caso práctico. En primer lugar, hemos abordado el poema que utilizaríamos como
guion, siendo en nuestro caso, Parliament Hill Fields, de Sylvia Plath, con temática del
aborto espontáneo. Realizamos un pequeño desglose tratando de identificar las
emociones y sentimientos que en él se plasman, así como un pequeño estudio
biográfico de la autora y su relación con el movimiento feminista.
Más tarde se ha realizado un estudio de color basándonos tanto en antecedentes

de obras artísticas, así como en la iconografía popular que relaciona los colores con
determinadas emociones. Una vez hecho esto, asignamos una paleta de colores a cada
uno de los espacios, que nos permitieron realizar sus respectivos moodboards. En ellos,
se podía observar de forma amplia el ambiente que se pretendía crear, incluyendo
imágenes de referencia, colores y texturas.
Con todo esto, ha sido posible elaborar los diseños finales de los cinco
decorados. Cada uno de los elementos que los componen encajan de forma que nuestro
proyecto supone, tanto una representación visual de un poema, como un reflejo de las
emociones que se experimentan en cada una de las fases del duelo.
1.2. OBJETIVOS:
El objetivo principal de este proyecto es representar visualmente en el espacio

escénico un pensamiento abstracto, como son los sentimientos que se derivan del
proceso de duelo, a partir del diseño de producción.
Este objetivo general se complementa con otros de carácter más específico:
● Representar las diferentes fases del duelo mediante un escenario

transformable en diferentes módulos.
4
● Usar el diseño de producción como apoyo al discurso o texto literario del cual
parte la representación escénica.
● Aportar una visión artística comprometida con los referentes del discurso
feminista desde el área del diseño de producción.
1.3. METODOLOGÍA
La metodología empleada se fundará sobre los siguientes ejes:

Por un lado, se hará una revisión bibliográfica y artística en lo que a materia del
proceso de duelo refiere. Para ello se tomarán como fuentes literatura existente así
como obras plásticas y audiovisuales para acercarnos la representación visual del duelo
a lo largo de la historia, fijándonos en los colores y formas que se utilizan, así como en
las emociones que representan.
Esto se acompañará con la realización de entrevistas tanto a expertos en el campo
como a personas que se encuentran inmersas o han vivido este proceso, con el fin de
explorar lo que significa el duelo en su vertiente más psicológica y emocional (lo cual
resulta fundamental para después poder hacer la correspondiente traslación al espacio
escénico). Los nombres y, por lo tanto, la identidad de las personas entrevistadas ha
sido protegida, por lo que nos referiremos a ellas como “Entrevistado x”. Las entrevistas
completas, así como la descripción de los sujetos y observaciones se pueden encontrar
en el apartado de anexos. (Anexo 2)
Por último, nos basaremos en la práctica artística1 como método para interpretar la
idea del duelo y representarla a partir del trabajo creativo y las indagaciones que de él
derivan, mediante la elaboración de moodboards, bocetos, o estudios de color entre
otros.
2. ESTADO DEL ARTE

2.1. APROXIMACIÓN PSICOLÓGICA DEL DUELO
El origen de la palabra duelo se encuentra en el latín dolus, que significa literalmente,

dolor. Su etimología nos enseña que no importa qué sea lo que perdamos, este va
ligado a un dolor necesario para superarlo.
Muchos psicólogos y expertos en el campo médico, como Bowlby (1993) han

definido el duelo como «todos aquellos procesos psicológicos, conscientes e
inconscientes, que la pérdida de una persona amada pone en marcha, cualquiera que
sea el resultado» (p.464).
Tizón (2004) lo define como un conjunto de eventos que afectan al ser humano
tanto en el ámbito psicológico, como social y biológico que suceden a una pérdida
afectiva.
1Atendiendo a lo que se conoce como IBa (investigación basada en las artes) o en inglés, aBR (arts-
based research).
5
Para Bermejo (2005) es «esa experiencia de dolor, lástima, aflicción o
resentimiento que se manifiesta de diferentes maneras, con ocasión de la pérdida de
algo o de alguien con valor significativo» (p.11).
Con todas estas diferentes acepciones, podemos crear nuestra propia definición
de duelo: El duelo es un proceso natural que sigue a toda pérdida, sea cual sea su
origen. Se trata de un proceso doloroso que conlleva una serie de cambios tanto en el
ámbito social como psicológico y biológico, pues altera nuestra realidad, al existir la falta
de algo que apreciábamos.
El proceso de duelo ha acompañado al ser humano a lo largo de toda su

existencia, como menciona el psiquiatra Jorge Tizón (2004):
Ya en la primera parte del siglo XX existía una sensibilización de la comunidad

científica con respecto a la importancia psicológica y social del duelo y sus procesos.
(…), aportaciones que, a su vez, provienen ya de la antigüedad persa, indostánica y
grecorromana (p. 26).
Pero antes de ahondar en las profundidades del duelo y su proceso, debemos

dejar en claro que este no es exclusivo a la muerte, pese a ser ésta la pérdida más
significativa que experimentamos debido a su irreversibilidad total.
El duelo es un proceso común y propio de todo ser humano que sigue a cualquier
pérdida, sea cual sea su naturaleza. Como refuerza el médico Gómez Sancho (1998):
La pérdida no está forzosamente ligada a la muerte que, sin embargo, constituye el

paradigma del duelo. La muerte imprime al duelo un carácter particular en razón de su
radicalidad, de su irreversibilidad, de su universalidad y de su implacabilidad. Una
separación no mortal deja siempre abierta la esperanza del reencuentro. (p.24)
Para profundizar en esta idea, Tizón (2004) realiza una clasificación de los
diferentes tipos de pérdidas. Se pueden dividir en cuatro grupos.
En primer lugar, se encuentran las pérdidas relacionales. En este grupo

encontramos las pérdidas que más habitualmente se relacionan con el duelo, tales como
la muerte o las relaciones amorosas. Son las que nos separan de aquellos a los que
queremos, las que ocurren tras la rotura de vínculos emocionales intensos con otras
personas. Esta categoría, sin embargo, abarca otro tipo de situaciones alejadas de esta
percepción previa, pues incluyen a todo tipo de pérdida derivada de la relación o
relaciones con otras personas. Se incluyen también, por ejemplo, las situaciones de
carencia afectiva en la infancia, abuso físico y/o sexual o los resultados relacionales de
migración.
En segundo lugar, las pérdidas intrapersonales, las que afectan exclusivamente

al propio ser, en cualquiera de sus facetas. En lo referido al ámbito físico, se trata de
una pérdida de salud. Puede tratarse de una pérdida de una parte de nuestro cuerpo
como a capacidades sensoriales. Por ejemplo, una pérdida auditiva, la amputación de
un miembro, la parálisis total o parcial del cuerpo o enfermedades que de una forma u
otra alteren los hábitos y vida normal del sujeto. Otro de los ejemplos en los que más se
puede apreciar un proceso de duelo en lo que respecta a la salud es en los enfermos
6
terminales, en los que Kübler-Ross (1969) basa su estudio sobre el desarrollo del duelo
que más tarde abordaremos. Este perfil no experimenta la pérdida de otra persona, sino
que tiene que afrontar su propia muerte, tiene que vivir con el pensamiento de que sus
días se acabarán más tarde o más temprano. Por otro lado, en lo referente al ámbito
psicológico puede deberse a una pérdida de autoestima, de valores o de un sueño que
se llevaba intentando conseguir durante años y ya no es posible realizar. En ambos
casos, se trata de cosas que tenemos desde que nacemos y que vamos construyendo
a lo largo de nuestra vida, que damos por sentado que tendremos y mantendremos para
siempre. Sin embargo, cuando por algún motivo nos vemos obligados a vivir sin ellos,
nos descoloca, nos sentimos perdidos.
En tercer lugar, las pérdidas materiales. Estas están relacionadas con objetos
externos a nuestra persona. Aquí se incluyen todas las pérdidas de bienes, económicas,
laborales… Se basa en la capacidad humana de crear vínculos emocionales con piezas
físicas, además de la asignación de simbolismos y valores a ellos. Pueden adquirir un
significado tan intenso y vinculado a nuestra personalidad que cuando los perdemos,
sentimos que hemos perdido parte de nuestra identidad. Es más fácil sentir una atadura
más fuerte si se trata de objetos como herencias, trofeos o regalos.
En cuarto y último lugar, las pérdidas evolutivas, las que están ligadas al
desarrollo personal. Estas tienen lugar, sobre todo, en los cambios de etapas vitales
como la infancia, la adolescencia, la vejez o la menopausia. Con cada fin de cada una
de estas etapas, es común que se les relacione con pérdidas referidas a lo físico y
psicológico, como puede ser la pérdida de la inocencia tras el paso de infancia a
adolescencia, la pérdida de vitalidad con la vejez o la pérdida de la fertilidad con la
menopausia.
Como ejemplo de que podemos sentir un duelo en infinidad de ocasiones y,

muchas de ellas, sin darnos cuenta, David Kessler (2020), experto en el duelo y coautor
del libro Sobre la muerte y los moribundos (The Macmillan Company, 1969), asoció el
malestar que sentía la población ante la crisis del Covid-19 a un proceso colectivo de
duelo:
Estamos sintiendo diferentes duelos. Sentimos que el mundo ha cambiado, y lo ha hecho.

Sabemos que esto es temporal, pero no lo parece, y nos damos cuenta de que las cosas
serán diferentes. (…). La pérdida de la normalidad; el miedo al costo económico; La
pérdida de conexión. Esto nos está afectando y estamos pasando por un duelo.
Colectivamente. (párr.5)
A pesar de que el duelo se presente tras cualquier tipo de pérdida, ha sido el

duelo tras la muerte el más vigente a lo largo de la historia a la hora de considerarse
como un proceso natural. El motivo, lo asocian Bamba, Gómez y Beltrán (2017) a sus
consecuencias cognitivas, que van más allá de una pérdida física.
La muerte de un allegado o ser querido es la mayor pérdida afectiva, considerándose

la circunstancia vital más estresante. Es una pérdida irreversible y nos confronta
directamente con la posibilidad de la propia muerte, se desvanece nuestra fantasía de
inmortalidad. (p.36)
7
Como bien expone esta cita, y como también profundiza F. Torralba (1999), ver la
muerte de alguien a quien apreciamos, nos sacude y nos pone frente a la idea de que
el ser humano es frágil y vulnerable, que no es eterno y que su existencia puede llegar
a su fin en cualquier momento. Nos enseña, en una medida, nuestro propio futuro sujeto
al dolor, la enfermedad y, finalmente, nuestra propia muerte.
El concepto de duelo ha ido evolucionando a lo largo de la historia a medida que

han ido cambiando las tradiciones y creencias. En nuestra sociedad occidental, se ha
dejado de lado la intensidad y la expresión pública del dolor y el duelo ha pasado a ser
algo preferiblemente privado e individualista. Durante los siglos XIV y XVIII, la religión
influía en lo que era considerado una “buena muerte”, siendo aquellas las más
agonizantes y dolorosas. Sin embargo, cuando un individuo moría de forma repentina,
ésta era considerada una “mala muerte” (Rojas, 2005). Esta visión de la muerte
contrasta mucho con lo que consideramos ahora con lo que es una forma preferible de
morir. Probablemente, si preguntáramos a un gran número de personas cómo prefieren
morir, la gran mayoría manifestaría su deseo de hacerlo de forma repentina, mientras
duermen y sin dolor. Sucede lo mismo a la hora de enfrentarse a malas noticias que
derivarán en un duelo, se prefiere que se comuniquen de forma directa y rápida para
poder comenzar con el proceso lo antes posible ya que, cuanto antes empiece, antes
terminará.
En lo que respecta al duelo, ya han quedado en el pasado los lutos largos y con
una expresión pública del dolor. Un duelo que se vivía en comunidad con velatorios en
los que el vecindario al completo acompañaba al deudo, se pagaban plañideras, las
mujeres teñían de negro su ropa y, en ocasiones, las viudas no vestían otro color
durante el resto de su vida. El concepto de duelo en la actualidad es diferente. La muerte
ya no se ve como parte de la vida, sino que es considerado algo molesto, es incómodo
pensar en ello y se tiene tendencia a evitarlo. Por este motivo, ahora el duelo se vive en
la más estricta intimidad, se lleva el dolor en privado y es poco común su exteriorización.
Se tiende al aislamiento y cada vez es más común que los funerales se extiendan solo
al círculo familiar y social más cercano. (Tizón, 2004)
Cabodevilla (2007) y Parkes (1998) apuntan, en sus respectivos trabajos, a la

importancia del proceso de duelo, ya que una pérdida no solo afecta a la parte más
superficial de nuestra mente, sino que un proceso de duelo conlleva una serie de
cambios vitales inevitables. Nos obliga a construir nuevos esquemas mentales acordes
a la nueva situación. Tras una pérdida, el mundo previo que conocíamos y con el que
estábamos completamente familiarizados desaparece y nunca vuelve a ser el mismo,
ya que hay uno o varios elementos de él que faltan. En el caso de una pérdida relacional,
debemos aprender a vivir sin alguien con quien teníamos un fuerte vínculo afectivo y
unas emociones ligadas a esas personas que tras su pérdida sólo podremos sentir a
partir de recuerdos. Una pérdida que afecte a la salud, por otra parte, requiere procesos
como la creación de una rutina nueva, nos fuerza a revisar la autoimagen o a reflexionar
sobre la propia independencia.
Nuestro Entrevistado 1 compartió que, durante el duelo tras la muerte de su
madre, sentía incluso miedo de experimentar felicidad de nuevo o de tener una vida
satisfactoria. No por culpabilidad, sino porque la última vez que tuvo este pensamiento
fue, precisamente, la noche antes a su pérdida.
8
Es por esta acepción del duelo como un trabajo y proceso, el motivo por el que,
a lo largo de la historia, se ha tratado de diferenciar una serie de etapas y guías para
realizar esta construcción y reconstrucción mental de forma saludable.
2.1.1. EL PROCESO DE DUELO
El duelo se trata de un proceso que se encuentra en un constante cambio y

durante su transcurso, la persona en duelo pasa por una serie de etapas en las que
determinados sentimientos y emociones destacan más que el resto.
Para el Profesor Dennis Klass (2012), es incorrecto pensar en el duelo de una

forma objetiva, ya que su percepción está muy condicionada por factores religiosos y
culturales que limitan su perspectiva, además de la peculiaridad de cada individuo. Por
este motivo, hemos querido cavar un poco en un proceso de duelo por fases con base
religiosa y no psicológica.
La religión judía, propone un duelo basado en las lamentaciones y el sentir la
pérdida de manera intensa. En el Talmud, el libro sagrado judío y el Midrash, donde se
explican los textos bíblicos desde el punto de vista ético y devocional, se recogen una
serie de comportamientos y rituales que se deben hacer durante el proceso de duelo.
En este último, se establecen 5 fases del duelo regidas por una temporalidad, más que
por las diferentes emociones que se experimentan en cada una de ellas. Todo el
proceso se centra en la experimentación del dolor y el aislamiento temporal para poder
comenzar a avanzar hacia la recuperación. Las primeras fases, que se corresponden
con la primera semana después del entierro, el deudo está dedicado completamente a
su duelo, está exento de acudir a sus obligaciones religiosas y laborales, así como de
afeitarse o de vestir ropas decentes. A lo largo del proceso, y poco a poco, se van
incorporando a la vida social y externa al núcleo familiar más íntimo. De esta manera,
se aseguran de haber tomado el tiempo necesario para sentir profundamente la pérdida
y así “sanar sus heridas” correctamente antes de seguir con el curso de su vida (Lamm,
2000).
2.1.2 LAS 5 FASES DEL DUELO DE ELISABETH KÜBLER-ROSS
Como hemos mencionado anteriormente, no existe una sola idea sobre cómo el
ser humano vive o debe vivir el duelo. Sin embargo, una de las teorías contemporáneas
más extendidas es la de las 5 fases del duelo planteada por la psiquiatra estadounidense
Elisabeth Kübler-Ross. Esta teoría fue presentada por primera vez en 1969 el libro On
Death and Dying (traducido como Sobre la muerte y los moribundos) y ha servido como
modelo desde entonces para psicólogos y psiquiatras alrededor del mundo, hasta
convertirse en la más extendida. Por este motivo, es en esta teoría en la que nos hemos
basado para realizar nuestro trabajo.
En este libro, la autora realizó un amplio estudio de campo entre pacientes
terminales y sus familiares. Mediante entrevistas y la observación de sus
comportamientos a la hora de afrontar una muerte cercana, desarrolló un sistema que
dividía el proceso de duelo en 5 fases: negación, ira, negociación, depresión y,
finalmente, aceptación.
Debemos destacar que el proceso de duelo de cada individuo es diferente, así
como su reacción ante una pérdida de cualquier tipo. Asimismo, el orden de las fases
9
no es fijo y un sujeto en duelo no experimentará necesariamente todas las fases. En
ocasiones más extremas, puede incluso darse el caso de que un sujeto experimente
una sola fase, como la negación, que le impida avanzar en su proceso y derive en
anomalías mentales más complejas (Kübler-Ross, 1969)
Sin embargo, el crear un modelo simplificado de un proceso tan complejo, ayuda
al individuo a identificar e interpretar sus emociones en un momento de incertidumbre y
dolor. Como señala Kessler (2020), «no es un mapa, pero proporciona algunos
andamios para este mundo desconocido» (párr.9).
Una vez hemos asentado las bases de esta teoría, procederemos a definir las
características de cada una de ellas, ya que nuestro diseño tendrá como guía este
modelo.
FASE DE NEGACIÓN
En primer lugar, aparece la fase de negación. A pesar de que, por lo general, el

resto de las fases pueden variar en lo que respecta a su orden, la negación es, en la
mayoría de los casos, la primera que experimenta una persona en duelo.
Aparece justo a continuación de haber sufrido una pérdida o de haber recibido la

noticia de ésta. Consiste en el rechazo de enfrentarse a esa realidad. Un individuo en
esta fase puede sentir la necesidad de pedir segundas opiniones o buscar soluciones a
problemas irreversibles. Como explica Kübler-Ross (1969) «Generalmente la negación
es una defensa provisional y pronto será sustituida por una aceptación parcial» (p.61).
En casos más extremos, es posible que la persona en duelo desarrolle fantasías

y realidades ficticias mejores a la situación que están viviendo. Uno de los casos que
Kübler-Ross (1969) incluye en su estudio es el de una mujer enferma que todos los días
imaginaba que su marido, bueno y afable, llenaba de flores su habitación cuando, la
realidad, él apenas iba a visitarle o se interesaba demasiado por su salud. Sus fantasías
eran pues, el resultado de este estado de negación y actuaban como un escudo que
protegía a la paciente, no solo de afrontar la noticia de una muerte cercana, sino,
además, de una gran sensación de soledad.
Sin embargo, otras personas lo viven como una etapa en la que son capaces de
verbalizar su pérdida, pero parece que los hechos no han logrado atravesar la barrera
con sus emociones y viven un estado de shock temporal que puede terminar en un
momento de catarsis en el que el individuo exterioriza este dolor. Esta sensación de
confusión emocional, la hemos observado en la experiencia de varios de los
entrevistados. El entrevistado 1 describe los primeros días tras su pérdida como
“borrosos” y con episodios breves de llanto pero que una vez finalizaban, su mente
volvía a no ser consciente de lo que estaba ocurriendo. También relata cómo, el mismo
día de su pérdida, estuvo riéndose con sus amigos, lo cual le confundía porque, con
palabras textuales, «No sabía si podía reírme en esa situación».
A modo de resumen, Kübler-Ross concluye que:
Como en nuestro inconsciente somos todos inmortales, para nosotros es casi inconcebible
reconocer que tenemos que afrontar la muerte. Dependerá mucho de cómo se le diga, de
cuánto tiempo tenga para reconocer gradualmente lo inevitable(…) para que abandone
10
poco a poco su negación y use mecanismos de defensa menos radicales. (Kübler-Ross,
p.64).
FASE DE IRA
Una vez el individuo ha superado la fase de negación en la que se repite

constantemente que la situación que está viviendo no puede ser real, llega una pequeña
aceptación. Esto quiere decir que el sujeto toma conciencia de lo que está ocurriendo,
pero no se trata de una aceptación total (en la que más tarde profundizaremos). Así
pues, en esta fase, se adquiere una posición de defensa en la que es frecuente que nos
preguntemos “¿Por qué a mí?”. Nos enfadamos con todo aquello que nos molesta lo
más mínimo porque lo interpretamos como un ataque. Además, aparece una falta de
empatía en el individuo debido a que está centrado en su propio dolor (Sabater, 2020),
lo cual puede empeorar la comunicación y comprensión entre la persona en duelo y las
personas que le rodean.
En contraste con la fase de negación, esta fase de ira es muy difícil de afrontar para
la familia y el personal. Esto se debe a que la ira se desplaza en todas direcciones y
se proyecta contra lo que les rodea, a veces casi al azar. (Kübler-Ross, 1969, p.74)
Gracias a las entrevistas que hemos realizado, nos hemos dado cuenta de que es
difícil identificar que estamos pasando o hemos pasado por esa fase. Una de nuestras
entrevistadas aseguraba no haber sufrido esta ira, pero, sin embargo, más tarde,
reconocía que una relación amorosa que estaba comenzando se vio resentida por las
constantes discusiones que se sucedieron en el periodo posterior a su pérdida. Esto
puede ser debido a que se tiene una imagen de la ira muy explosiva y destructiva
cuando, en la mayoría de los casos, se trata de un resentimiento constante. Como
contaba el Entrevistado 1, que no recordaba tener ataques de ira pero sí interpretaba
cualquier inconveniente como algo personal.
FASE DE NEGOCIACIÓN
Durante esta fase, el individuo en duelo se centra en buscar soluciones que

puedan revertir la situación en la que se encuentra. Tras la fase de ira, el individuo
adquiere una postura más positiva de cara al cambio. Como concluyen Miaja y Moral
(2013) «se abandona cualquier conducta autodestructiva y empieza a comprometerse
con la recuperación» (p.110).
Este proceso también es conocido como “pacto”, debido a que, en esta fase, la
persona en duelo tiende a realizar promesas, a menudo a un ente superior, que
pospongan lo inevitable o que nos protejan de volver a sufrir una pérdida en el futuro.
Estos pactos pueden tener cualquier tipo de naturaleza, como prometer dedicar la vida
a Dios a cambio de que este le proporcione más tiempo o prometer donar el cuerpo a la
ciencia si esto ayuda a que los médicos usen su conocimiento para, de nuevo, alargar
su vida.
11
En ocasiones, esta fase también se presenta de forma en la que la persona en
duelo imagina situaciones pasadas en las que podría haber actuado diferente, de modo
que el desenlace de la pérdida no hubiera sucedido.
Kübler-Ross, expone que «psicológicamente las promesas pueden relacionarse

con una sensación de culpabilidad oculta» (p. 114), por lo que, es común que, tras una
pérdida, guiemos nuestras acciones basándonos en lo que a nuestro ser querido le
gustaría que hiciéramos, como, por ejemplo, realizar unos estudios determinados, cómo
le sucedió al Entrevistado 2.
Por último, en un estudio realizado sobre el significado psicológico de estas fases

(Miaja y Moral, 2013), se incidió en lo beneficioso de esta fase, pues se trata del primer
indicio de la percepción de un futuro tras la pérdida.
El pacto/negociación está relacionado con la posibilidad de alcanzar metas, deseos,

expectativas y objetivos orientados hacia el futuro, lo cual otorga a los pacientes y
parientes una mayor motivación, fuerza y dirección. Los participantes señalan que el
pacto proporciona un sentido a la vida y a la existencia, asimismo da más fuerza ante
la adversidad, promoviendo una orientación positiva. (p.124)
FASE DE DEPRESIÓN
En primer lugar, queremos dejar en claro que, a pesar del nombre de esta fase,
no se refiere a la depresión considerada como enfermedad mental, a pesar de que sí
tienen en común muchos síntomas.
Miaja y Moral (2013), concluyeron que a lo largo de esta fase «se hallaron como
definidoras la presencia de tristeza, pensamientos negativos, deseos de muerte,
aislamiento social y una actitud de claudicación ante la enfermedad» (p. 124). González
y Valdez (2005) asociaron la depresión y la imposibilidad de enfrentarse a la pérdida
con los grandes miedos del ser humano, que son la muerte y la soledad. Estos miedos,
provocan en la persona un estado de desesperanza.
Según Kübler-Ross (1969), este proceso se desencadena cuando la pérdida se

convierte en tangible, y es en ese momento cuando se es consciente no solo de que
deberá aceptar la falta, sino que, a partir de entonces, se deberá crear una realidad
cimentada sobre esa ausencia.
Esto puede suceder, por ejemplo, al realizar una acción que normalmente se solía
hacer con alguien que ya no está, el volver al lugar donde solía estar la casa que se ha
perdido en un incendio o tras la operación de una paciente con cáncer de útero. Son
hechos que se traducen en una dimensión mucho mayor, como es el aprender a hacer
algo en solitario cuando siempre se hacía en compañía, la pérdida de un hogar y la
sensación de seguridad asociado a él y, por último, la sensación de que ya no se es una
mujer en términos y cánones biológicos, derivando en una crisis de identidad.
12
FASE DE ACEPTACIÓN
Esta es la quinta y última etapa que experimentará la persona en duelo y que

trabajaremos junto a las cuatro anteriores en nuestra propuesta escenográfica.
Comienza cuando se consigue adaptarse a la nueva situación, cuando se toma total
conciencia de que se ha sufrido una pérdida y que es posible continuar con la vida.
Supone un pequeño respiro tras la dura ira y la tristeza de las fases anteriores. En su
lugar, aparece una falta de intensidad a la hora de sentir, así como un cansancio
emocional. Sin embargo, pese a lo que pueda parecer, no se trata de un momento en
el que la felicidad sustituye al dolor, sino que este simplemente comienza a desaparecer,
como menciona Kübler-Ross (1969): «No hay que confundirse y creer que la aceptación
es una fase feliz. Está casi desprovista de sentimientos. Es como si el dolor hubiera
desaparecido, la lucha hubiera terminado» (p. 148).
Así pues, a partir de este momento, la persona en duelo comenzará un viaje en el

que poco a poco, volverá a sentir emociones como la felicidad y la alegría.
2.2. EL PROCESO DE DUELO EN EL ARTE
El ser humano se ha visto forzado a lidiar con el duelo a lo largo de toda su historia
debido a que, donde hay una pérdida, existe un duelo. Especialmente, tras la pérdida
más primitiva que conocemos, la muerte. El mundo del arte, en cualquiera que sea su
disciplina, ha sentido siempre una fascinación hacia el fenómeno de la muerte debido,
especialmente, a lo atractivo que resulta el misterio que la rodea, como explica Bauman
(2007):
La mortalidad humana es la raison d'être del arte, su causa y su objeto. El arte nació
y perdura desde la conciencia, una conciencia que sólo los seres humanos tenemos:
que la muerte es un hecho que viene dado y que la inmortalidad ha de fabricarse, y
una vez fabricada debe ser preservada día tras día. La historia del arte nos indica que
arte y consciencia de la mortalidad vinieron al mundo de la mano y que, quizá, el arte
morirá cuando la muerte pase al olvido o deje de interesar. (p. 15)
Con esta finalidad, muchos artistas han retratado la devastación tras una muerte,
mostrando el dolor en los rostros de sus protagonistas y en ambientes oscuros y
sombríos. Como ejemplo podemos poner el ambiente que rodea al protagonista que se
vuelca abatido sobre un lecho en Dolor de Cezanne (1867), mostrado en la figura 1.
También aparece esta extrema melancolía en los duros y fríos azules que envuelven la
historia de amor de Marc Chagall y su esposa fallecida en Around her (Chagall, 1945),
en la que el autor aparece con el rostro al revés (Figura 2).
13
Figura 1 Figura 2
Dolor (Cezanne, 1867) Around her (Chagall, 1945)
Como último ejemplo, tenemos la obra pictórica del Guernica (Picasso, 1937), que
muestra los horrores de una guerra y el posterior duelo de todo un pueblo bombardeado,
así como de un país entero. Este doloroso duelo se puede ver, sobre todo, en el rostro
de una madre que coge en brazos a su hijo muerto, que recuerda a la escultura de La
Piedad (Miguel Ángel, 1499). El cuadro de Picasso carece de color. Como el mismo
autor compartió, el motivo es el deseo de mostrar la «brutalidad y oscuridad» que
conlleva una guerra. Además, el negro se considera el color de todo final, así como el
color del duelo en la cultura occidental (Heller, 2000).
Como hemos observado, el uso de la oscuridad y el negro para representar la

muerte ha sido un común denominador a lo largo de la historia, sin embargo, en este
proyecto, queremos alejarnos de la representación visual del duelo basado únicamente
en la muerte y en la tristeza. Por supuesto y por definición, el duelo es un proceso
doloroso, pero, como hemos observado anteriormente, este dolor es más complejo que
la sensación de pesadumbre y tonos grises.
Por este motivo hemos elegido una serie de obras que se centran más en la
representación de las emociones de la autora o autor tras una pérdida. Así pues, se ha
tratado de analizar la forma en la que han canalizado su duelo a través del arte, así
como qué colores u objetos asocian a su propio proceso.
En primer lugar, nos adentraremos en el trabajo del artista cubano Félix González
Torres. En 1991, este artista realizó una serie de trabajos en los que mostraba el duelo
tras la pérdida de su pareja. Representa la ausencia, el amor, el luto, mediante objetos
cotidianos, aparentemente sin importancia en nuestro día a día pero que adquieren una
dimensión nueva tras una pérdida. Uno de ellos, Untitled (Perfect Lovers) se trataba de
una instalación de dos relojes puestos a la misma hora, que coincidía con la hora exacta
en la que murió su pareja. Poco a poco, con el paso del tiempo, estos relojes iban
14
perdiendo su sincronía y separándose cada vez más hasta que finalmente, uno de ellos
se pararía, tal y como sucedió con su relación. Además, el crear esta obra, supuso para
el autor, una forma de afrontar su miedo a perder una relación, su tiempo o una relación.
Como él mismo declaró:
El tiempo es algo que me da miedo... o solía hacerlo. Esta pieza hecha con los dos
relojes fue lo más aterrador que he hecho. Quería enfrentarme a ello. Quería esos dos
relojes justo frente a mí, haciendo tic tac.
Ese mismo año también creó Untitled Figura 3

(Billboard) con la misma temática (Figura 3). Untitled (Billboard) (González Torres, 1991)
Esta vez, distribuyó dos docenas de paneles
publicitarios por todo Manhattan con la
misma fotografía, una imagen de una cama
vacía con sábanas blancas en las que se
podía ver todavía la evidencia de que dos
cuerpos habían estado tumbados.
(Wainwright, 2020).
Esta representación del duelo resulta

una descripción poética de lo que significa perder a alguien a quien se ha querido tanto
y con quien se ha compartido tantas veces tiempo y cama.
Motoi Yamamoto, por otra parte, tiene una forma diferente de expresar su duelo y
es mediante la creación de delicados y complejos dibujos usando un solo material: la
sal. Yamamoto perdió a su hermana en 1994 y desde entonces, ha usado este método
como proceso curativo. Como explica Sloan (2012) «Yamamoto comenzó a crear arte a
Figura 4 partir de la sal mientras lloraba la muerte
Saltworks: Return to de the Sea (Yamamoto, 2012) de su hermana, en un esfuerzo por
preservar sus recuerdos. Él ve sus
instalaciones como ejercicios que son a la
vez fútiles pero necesarios para su
curación» (párr.4). Para el artista, cada
trazo que realizaba era un recuerdo bonito
de su hermana que plasmaba sobre el
suelo. El uso de la sal no es aleatorio, ya
que este elemento es un símbolo
representativo de la purificación y duelo
en la cultura japonesa (Reynolds, 2012),
además, al contrario de lo que podemos
estar acostumbrados en la cultura occidental, el blanco es el color que representa tanto
el duelo como la pureza en algunas culturas orientales (Heller, p.130)
En su instalación de 2012 Saltworks: Return to the sea (figura 4), Yamamoto animaba
al público a coger un puñado de la sal que formaba su trabajo y lo devolviera al mar,
permitiendo así la creación de vida. (Reynolds, 2012). De este modo, el artista concibe
el duelo como un proceso que acaba con una especie de renacimiento.
15
Otro ejemplo es la obra de la artista mexicana Figura 5
Frida Kahlo en la que representó el duelo, el
Henry Ford Hospital (Kahlo, 1932)
cuadro Henry Ford Hospital (1932). Esta obra
es el resultado del duelo tras un aborto. En
ella, se retrató a sí misma, con lágrimas en
los ojos, sobre una cama de hospital bañada
en sangre. La camilla flota con la ciudad de
Detroit de fondo, evocando al sentimiento de
soledad y aislamiento del proceso,
especialmente al encontrarse lejos de
México, su lugar de origen. (Wixom, 2012) De
su vientre salen seis cordones rojos que le
conectan con seis figuras. Estas figuras nos
evocan el feto del hijo que ha perdido (centro
superior); un caracol (superior derecha), sugiriendo la lentitud del horrible proceso de
perder un hijo y de la recuperación. En la parte inferior encontramos, a la izquierda una
máquina que transmite la impersonalidad del equipo médico que le trató; en el centro
aparece una orquídea, recuerdo del regalo que le hizo Diego Rivera, su marido. Los dos
objetos restantes se tratan de partes del cuerpo -un vientre y una pelvis rota- retratos
de su cuerpo “roto” resultado de sus problemas de salud, que eran los posibles
causantes de su aborto (Burrus, 2008).
Canaliza así, la artista, mediante el arte, una pérdida extremadamente dolorosa
y lenta que deriva en un duelo acrecentado por la sensación de soledad que se siente
durante el proceso, especialmente, si se trata de un aborto.
Otro ejemplo es el de la ilustradora valenciana Paula Bonet que, tras sufrir dos
abortos espontáneos, empleó su duelo para crear Roedores, cuerpo de embarazada sin
embrión (Penguin Random House, 2018), un libro que explora las emociones que sentía
posterior a su pérdida. Por una parte, incluye una serie de ilustraciones dedicadas a su
hija en las que representa distintos roedores y sus características, debido a que le
llamaba por el nombre de “Ratoncita”. Por otro lado, recoge, en un diario, su experiencia,
además de reflexiones sobre el papel de la mujer en la sociedad y el tabú ligado a un
tema como el aborto.
Por último, queremos destacar la obra de Sarah Pucill, Stages of Mourning

(2003). Se trata de una película de 18 minutos en la que la artista vuelca su duelo tras
la pérdida de su pareja Sandra. En ella, se puede ver a la artista tratando de reconectar
y revivir recuerdos que vivió con su pareja. Mediante la proyección o superposición de
imágenes (Figura 4), Sarah se inmerge en fotografías o grabaciones que tomó de
Sandra previamente. No es solo el intento de adentrarse en un recuerdo con su ser
querido, sino que también aparece tratando de recrear memorias plasmadas en
fotografías, ya sea de ambas o solo de Sandra. Aquí se ve un deseo de querer mantener
vivo y traer de vuelta algo que ya no está, de crear recuerdos con recuerdos, como
señala Naomi Salaman en un análisis de la obra:
Ella se coloca en la imagen y quiere entrar dentro de ella. Entonces, deliberadamente,

vuelve a escenificar o a filmar tomas de su archivo. Esta duplicación de ilusiones;
estratificación de ilusiones de ilusiones; esta acumulación es como una máquina que
16
debería haberse detenido. Una máquina basada en la repetición y la duplicación, que
solo vemos cuando falla, cuando funciona mal. (2003)
En un momento determinado, la artista rompe a llorar mientras recrea un

fragmento de una película que realizó con anterioridad. Este momento, que actúa como
clímax de la pieza, puede interpretarse como la catarsis de camino a la aceptación,
capturó uno de esos momentos en los que la persona en duelo libera sus sentimientos.
La obra en general derrama una Figura 4

melancolía y un deseo de querer sentirse
Stages of mourning (Pucill, 2003)
cerca de lo que ha perdido. Hemos
observado gracias a nuestras entrevistas
que, durante el proceso de duelo, es muy
importante para el deudo sentirse cerca de
aquello que han perdido. Puede
demostrarse con cosas sencillas como
acudir al cementerio (Entrevistado 1,
comunicación personal, 2020) o tocar la
vieja guitarra que pertenecía al ser querido
(Entrevistado 2, comunicación personal,
2020). Probablemente, esta sea la forma
que tenía Pucill de acercarse a su pareja,
recreando recuerdos, vistiéndose y posando
como ella o, sin duda, creando arte, que era
lo que más les unía.
Esta propuesta resulta especialmente interesante debido a su final, en el que,

mientras un video de su pareja danzando por una playa se proyecta sobre las cortinas
de la ventana de un cuarto, vemos como, en color, la misma Sarah se levanta y abre las
ventanas, dejando así entrar la luz. El filme acaba con la figura de Sarah, frente a la
ventana con la imagen de Sandra, a lo lejos, proyectada sobre su espalda. Esta
metáfora de “ver la luz al final del túnel” se repite bastante en la cultura popular como
símbolo de recuperación de esperanza. A esto se le suma la pequeña proyección, que
puede significar la integración final de la pérdida en nuestra realidad, así como la
comprensión de que, es posible seguir teniendo cerca a aquello que echamos de menos
a la vez que continuamos nuestra vida.
En este trabajo vemos una imagen del duelo muy personal, en la que, similar a la
visión de González-Torres, está muy ligado al recuerdo y a la memoria de aquello que
se ha perdido, y expresado, sobre todo, en situaciones cotidianas.
Tras haber analizado estas obras, podemos concluir que, en la representación

visual del duelo aparecen fuertes cargas de sentimiento de soledad, de miedo a crear
una realidad en la que aquello que han perdido ya no existe. Además, se encuentra en
el arte la forma, no solo de canalizar su dolor, sino también de refugio en los recuerdos
que todavía le unen a lo que han perdido.
17
2.3. EL DISEÑO DE PRODUCCIÓN COMO CONSTRUCTOR DE
EMOCIONES
El diseño de producción es, a grandes rasgos, la disciplina encargada de crear

el aspecto visual único de la película. Bergfelder, Harris y Street (2007) realizan una
acertada definición de lo que significa el diseño de producción:
A un nivel muy básico, los decorados proporcionan a una película su aspecto

inimitable, sus contextos geográficos, históricos, sociales y culturales, así como el
marco físico dentro del cual debe desarrollarse la narrativa de una película. (p.12)
Con esta definición, puede parecer que su papel es meramente práctico, sin
embargo, sus cualidades van más allá de esto. El diseño de producción tiene el rol de
diseñar espacios que ayuden a identificar a un determinado personaje, así como dar
pistas sobre su psicología o intenciones. Mediante códigos estéticos tales como los
colores, formas o texturas, definen el aire o la atmósfera de la narrativa, siendo un
elemento clave a la hora de determinar el género de la pieza audiovisual.
Cabe hacer una diferenciación con la dirección artística, un rol con el que a
menudo, la línea que los separa se encuentra borrosa. Como hemos mencionado
anteriormente, el diseñador de producción es el encargado de crear la estética visual de
la película y coordinar y asegurarse de que su visión se cumple a lo largo de todo el
proceso. La dirección de arte, por otro lado, trabaja para que esta visión se lleve a cabo.
Entre otros, maneja los presupuestos, coordina al equipo de arte y es el encargado de
elegir más concretamente todos los elementos que formarán la escenografía. Así pues,
el director de arte y el diseñador de producción tienen trabajos distintos, pero trabajan
con un mismo fin, por lo que la comunicación entre ambos es crucial.
Como hemos comprobado el diseño de producción trabaja a muchos niveles a la

hora de crear una pieza audiovisual. Sin embargo, es, a menudo, el gran olvidado de
cara al público a la hora de valorar un filme. Quizá sea por su concepción como
“transparente”, en la que se considera un buen trabajo cuando apenas puede
apreciarse. Pese a esto, se trata de una disciplina que supone, no un apoyo, sino uno
de los pilares esenciales en los que se sustenta una obra audiovisual.
De este modo, en este apartado revisaremos la importancia del diseño de

producción en una producción, sea cual sea su naturaleza, así como su capacidad de
trasladar al público lo que sienten los personajes.
El ejemplo más claro que nos viene a la cabeza es el cine expresionista alemán
de principios del siglo XX. Durante esta corriente, el diseño de producción adquirió un
nuevo protagonismo en el que se primaba la representación subjetiva de las emociones
ante la objetividad de la realidad. Así pues, en obras como El gabinete del Dr. Calligari
(Wiene, 1920) o Nosferatu (Murnau, 1922) se presentaba una realidad distorsionada,
con perspectivas imposibles, líneas oblicuas y una ausencia de simetría, que aportaba
a las historias una sensación de inestabilidad y asfixia que eran tan importantes para su
narrativa como el propio guion.
18
Sin embargo, existe una corriente de pensamiento (Wendorff, 1933), que
considera el diseño de producción como un mero fondo que sirve exclusivamente para
que el guion sea apoyado sobre él.
Los mejores "decorados" en mi experiencia son aquellos que olvidas tan pronto
como termina la película y las luces se vuelven a encender en el teatro. Lo esencial
de la película es la acción de los personajes. El trabajo del director de arte es
proporcionarles un fondo y un fondo es lo que debe permanecer a toda costa.
(p.445)
Muchos teóricos han tratado de encontrar el origen de este cambio de visión de la

escenografía de un elemento constructor de la narrativa a un simple fondo. Una de estas
teorías (Weihsmann, 1988), culpa a Hollywood y a su sistema de estudios en el que
primaba mucho más el ingreso monetario que el desarrollo creativo. «El studio system
condujo al estancamiento: desarrolló rápidamente una experiencia técnica
caracterizada por la eficiencia, la velocidad y la destreza, pero carecía de creatividad y
libertad artística» (p. 22). Así pues, durante esta época, comenzó a concebirse el diseño
de producción como un elemento necesario para la contextualización temporal y/o
espacial, en lugar de como un contribuyente a el sentimiento general de la obra.
Contraria a esta teoría, Charles Affron y Mirella Affron (1995), realizaron un total
de cinco puntos en los que un set se compromete con la narrativa, de los cuales hemos
realizado una breve descripción a continuación:
El primero es el de “denotación”, esto es, el que no es necesariamente llamativo,

ya que su finalidad es crear una sensación de realidad a través de la verosimilitud dentro
de la obra.
En segundo lugar, la “puntuación”, cuando un elemento acentúa puntos clave de

la trama o de un personaje, como por ejemplo en Mildred Pierce (1945), en el que vemos
constantemente en el diseño de producción telas de estampado de cuadros, asociado
fuertemente con la cocina, lo cual tiene un gran peso en la trama.
En tercer lugar, el “embellecimiento”, en el que el diseño adquiere una intensidad

mayor ya que necesita imágenes más potentes para adquirir un mayor nivel de retórica.
Un ejemplo es Rembrandt (1936), en la que el director artístico Vincent Korda creó una
escenografía que replicaba las pinturas neerlandesas del siglo XVI y XVII.
El siguiente, es el “artificio”. Dentro de esta categoría entraría todo aquel diseño

de producción que está realizado con el fin de ser visto, de crear conciencia de que lo
que se está viendo está construido. Algunos ejemplos podrían ser el ya mencionado
antes Caligari (Wiene, 1920) o la adaptación al cine de la obra de Shakespeare, Como
gustéis (Czinner, 1936), en las que la acción se desarrolla en jardines de árboles falsos
cuyas hojas no se mueven y unas perspectivas muy forzadas que refuerzan la idea del
ilusionismo.
Por último, se encuentra el diseño de producción como función narrativa. Se da,

sobre todo, en piezas en las que la acción se desarrolla en un único set (o
19
mayoritariamente en uno) como es el caso de La Soga de Albert Hitchcock (1948). En
consecuencia, el espacio y los elementos que en él se incluyen, actúan como imagen
que organiza la narrativa.
Así pues, siguiendo esta teoría, podemos determinar que, de manera más o
menos llamativa, la dirección de arte nos revela un complejo universo repleto de
significado que eleva la obra a un nivel emocional superior.
Podemos asociar colores a determinados personajes que representen sus

emociones siguiendo la psicología del color, de forma que sus intenciones vayan
discretamente calando en nuestra mente. Podemos pintar el interior de la casa de un
villano violento y sangriento de un rojo intenso para representar la ira que le mueve,
como es el caso de la mansión CandyLand en Django Desencadenado (Tarantino,
2012). Además de los colores, las formas y la arquitectura, nos revelan aspectos
psicológicos importantes de la trama, lo cual nos lleva de vuelta al ejemplo del
expresionismo alemán. Así pues, es probable que encontremos representado el hogar
de un anciano entrañable lleno de objetos de todo tipo y multitud de colores, mientras
que el de un villano frío y calculador estará formado por líneas limpias y una paleta de
colores muy limitada.
Sin embargo, existe la posibilidad de llevar estas técnicas hacia un nivel más
elevado, en el que el diseño de producción no sea tan invisible y se utilice, de manera
premeditada, para acentuar las emociones de los personajes.
En la película La espuma de los días (Gondry, 2013), Stéphane Rozenbaum crea

un universo fantástico que actúa como marco de una bonita historia de amor. En él,
incluye escenarios con una alta carga metafórica que se corresponde con el momento
vital y las emociones que sienten los personajes. Por ejemplo, durante la primera cita
de los personajes, estos sobrevuelan la ciudad sobre un artilugio con forma de nube,
así como a la salida de su boda en el que el espacio se convierte en una pecera gigante
donde los personajes caminan flotando casi sin gravedad.
No obstante, a lo largo de la historia, el personaje femenino enferma y, conforme
empeora su situación, su casa va encogiendo, pierde color y las paredes comienzan a
enmohecer.
Sí es cierto que en películas de corte fantástico es más común tomarse más
licencias a la hora de crear escenarios, pues se trata de la construcción de un mundo
que no podemos comparar con la realidad que vivimos, como es el caso del ejemplo
anterior. Aunque también es cierto que existen otras propuestas con una narrativa más
realista que se atreven a experimentar con el diseño de producción en el sentido en el
que más que retratar fielmente la realidad tangible con los diferentes escenarios, formas
y colores, lo que están creando es un universo metafísico.
Nos descoloca al principio pero asimilamos con rapidez que aparezcan unas
zapatillas Converse entre los zapatos de Maria Antonieta (Coppola, 2006) en el filme de
Sofia Coppola con diseño de producción de K. K. Barret. Al fin y al cabo, la secuencia
ilustra a la protagonista, que no es más que una adolescente, vistiéndose. En este
sentido, se trata de un anacronismo que no desprestigia la película, ya que es la
emoción y el tono de esa escena lo que prima ante la verosimilitud histórica.
20
En Dogville (Von Trier, 2003), por otra parte, se utiliza una propuesta
escenográfica muy teatral de un vecindario desarrollada por Peter Grant. Con casas sin
paredes y calles pintadas en el suelo para representar la falta de privacidad y la vida en
un pueblo pequeño, en el que todo el mundo parece seguir la norma de “ver, oír y callar”
hasta en situaciones de abuso. El uso de una escenografía teatral puede deberse
también a que, por naturaleza, los personajes de una obra están colocados sobre un
escenario para ser observados, lo que amplifica el sentimiento general de la película de
estar expuesto continuamente.
Así pues, el teatro, por su naturaleza y su largo recorrido, se pronuncia quizá

mucho más valiente a la hora de crear un decorado. El lenguaje, aunque similar y a
menudo intercambiable, es diferente en lo que respecta a la escenografía teatral y de
cine. La diferencia más clara recae en los recursos que posee cada una de las
disciplinas. En una obra audiovisual y teatral se comparten los elementos lumínicos,
sonoros, interpretativos y escenográficos. Sin embargo, una pieza teatral, en su
expresión más clásica, carece de cámaras, aquello que nos muestra con detalle lo que
se quiere que veamos. De esta manera, la escenografía teatral deberá exagerar sus
facciones, de forma que pueda verse e interpretarse desde cualquier punto de la sala.
Además, se deberá crear un espacio que pueda, no solo sobrevivir a ella, sino también
aprovecharse de la libertad visual que tiene el público de una obra dramática. El cine,
sin embargo, solo nos enseña lo que, por guion e intención se quiere que veamos.
Así pues, el arte teatral ha aprovechado estas cualidades para llevar al máximo
nivel de expresividad todos sus recursos. Entre ellos, la escenografía.
Podríamos poner infinitos ejemplos de cómo la escenografía representa estados

emocionales determinados. Hemos seleccionado un par.
Un ejemplo es la escenografía que Paco Azorín creó para la representación de la
obra Refugio (del Arco, 2017) en la que los protagonistas encuentran en su casa tanto
un espacio seguro, como un lugar que les asfixia y encierra. Así pues, la puesta en
escena se basaba en un cubo en el centro del escenario en el que los cinco personajes
interactuaban, como él mismo lo definía, «En un sentido profundo, este cubo determina
un lugar de juego para representar diferentes estados del alma».
Otro ejemplo es el de la obra Sur le concept du visage du fils de Dieu (Castelucci,

2010). En esta pieza vemos cómo ocurren situaciones vitales muy banales y hasta
escatológicas mientras el escenario lo preside un gran retrato de Jesucristo, haciendo
ver que su presencia es muy importante en la vida de los personajes.
Con todo esto, podemos concluir que es posible utilizar la escenografía como un
espejo en el que se reflejen las emociones de los personajes. De esta forma, el público
puede, no solo interpretar con más facilidad lo que se narra, sino acercarse a lo que
sienten los personajes. Esto puede conseguirse empleando elementos asociados a la
escenografía teatral ya que, cine y teatro pueden nutrirse unos de otros para llegar a
funcionar de manera hasta simbiótica para elevar a un nivel superior su mensaje.
21
3. CASO PRÁCTICO
3.1. ELECCIÓN DEL TEMA
Como mencionamos en apartados anteriores, la concepción contemporánea de

la muerte y el duelo ha cambiado hasta el punto de convertirse en un tabú del que nos
incomoda hablar y que se tiende a vivir en la más estricta intimidad y casi en secreto.
Esta transformación del concepto ha sido uno de los determinantes para la elección de
la temática sobre la que gira el proyecto. Como hemos comprobado, el duelo es un
proceso natural y necesario para la superación de una pérdida que debería normalizarse
de nuevo, pues, como comprobó Kübler-Ross (1989), la soledad es uno de los motivos
por los que el duelo puede agravarse hasta llegar a afectar seriamente la salud mental.
Nuestra intención es mostrar este proceso con toda la complejidad que lo forma y
alejarnos de la visión del duelo como un estado estático de tristeza.
En lo que respecta al guion de nuestra escenografía, hemos elegido
especialmente el poema Parliament Hill Fields (1961) de Sylvia Plath (Anexo 3) debido
a que existe un tipo de duelo que ha sido, durante mucho tiempo y sigue siendo, un
motivo de ocultamiento y vergüenza. Se trata del duelo que se experimenta tras sufrir
un aborto espontáneo.
Este duelo es especialmente complejo ya que, al dolor de la pérdida, se suma, a
menudo, una sensación de vergüenza y culpabilidad, que solo se ve acentuada por el
tabú que rodea socialmente a este tema.
La realidad, sin embargo, es que entre el 15 y el 25% de los embarazos terminan
en aborto espontáneo (National Collaborating Centre for Women's and Children's
Health, 2012). Por lo tanto, si hasta una cuarta parte de las mujeres embarazadas tienen
que pasar por este proceso, ¿por qué solo oímos sus historias cuando nos esforzamos
por buscarlas y nos paramos a escuchar?
El motivo de esto se debe quizás a la antigua concepción de la mujer como una
figura decorativa con un vientre que algún día creará y criará a unos hijos.
No fue hasta mediados del siglo XX, con la segunda ola feminista (o tercera,
según autores) cuando las mujeres perdieron el miedo a tratar temas, hasta entonces,
prohibidos.
Si la primera ola feminista reclamaba los derechos básicos para las mujeres -
tales como el derecho a decidir sobre su propio cuerpo- y se alzó con la victoria del
sufragio femenino, la segunda se centró en la liberación de la mujer. Se buscaba destruir
el sistema patriarcal en el que las mujeres se veían atadas desde que nacían por el
simple hecho de ser mujer. Hasta entonces, el papel de la mujer en la sociedad era
casarse con un hombre y dedicarse exclusivamente al cuidado de su marido y de los
hijos que tenía que concebir para considerarse una buena mujer. Pese a los avances
que se habían realizado años anteriores, esta mentalidad seguía vigente, como narraba
Friedan en 1963 en su libro La Mística Femenina: «Un siglo antes, las mujeres habían
luchado por conseguir una educación superior; ahora las chicas iban a la universidad
para conseguir un marido» (p.29).
Del mismo modo, pese a que en la actualidad, la mujer occidental posee muchas
libertades en comparación, la forma de pensar sigue, inconscientemente, muy
condicionada por la sociedad patriarcal en la que se desarrolla, sigue en nuestro
subconsciente y es la responsable, como hemos mencionado anteriormente, la
necesidad de ocultar un aborto y sentir vergüenza por ello.
22
3.1.1. SYLVIA PLATH Y EL MOVIMIENTO FEMINISTA
En el caso de Sylvia Plath, si la comparamos con el estilo de vida que se

esperaba de una mujer entre los años 50 y 60, puede parecer que no se diferenciaba
tanto. La poetisa nació en Estados Unidos en octubre de 1932 en un hogar marcado por
la crueldad y posterior muerte de su padre, como narra en su poema Daddy (Plath,
1962), lo cual le llevaría a sufrir enfermedades mentales a lo largo de su vida. Conoció
a su marido en la universidad, se casó a los 24 años y, aunque no finalizó su vida
académica entonces, sí lo hizo cuando se convirtió en madre. Sin embargo, para ella,
era tan importante su familia como su deseo de escribir, por lo que encontró una manera
de equilibrar ambos.
Pese a que nunca se pronunció como una persona feminista, gran parte de su
poesía muestra signos de preocupación por los temas que defenderían en los años 60
con la segunda ola del feminismo, haciendo que se convirtiera en los años 70 en un
icono del movimiento.
Su poesía confesional se caracterizó por ilustrar temáticas como las
enfermedades mentales, el cuerpo femenino, las mujeres y su papel en la sociedad,
como en el poema Childless woman, en el que se define como una bestia terrible, como
una mujer sin vida al no poder concebir hijos. Muestra una lucha por tener un papel en
la sociedad y escapar del poder masculino, como en su poema Lady Lazarus (Plath,
1962).
Con su novela, The Bell Jar (Plath, 1963), puso de manifiesto la búsqueda de la
identidad femenina en un personaje que sufre de depresión, algo impensable en una
sociedad patriarcal en la que la figura femenina era meramente decorativa y por ello, no
debía tener ningún fallo.
Todo esto implicaba una ruptura en lo que se esperaba de una mujer en esa
época, que debía ser perfecta, inmaculada, sin problemas. Si ya era escandaloso que
una mujer mostrara sus opiniones o emociones en público, hacerlo escribiendo de forma
tan pura, sensible y cruda y, además, publicarlo en un libro, supuso un cambio en la
forma en las que las mujeres se veían a sí mismas, tanto interiormente como en la
sociedad. Su influencia fue tangible hasta después de su muerte en 1963, y sigue
siéndolo hasta hoy en día.
En nuestro trabajo, queremos seguir los pasos de la autora que se atrevió a
quebrar los esquemas sociales establecidos para las mujeres y realizar una propuesta
disruptiva que rompa también los estándares pero de forma visual.
3.1.2. PARLIAMENT HILL FIELDS
El poema sobre el cual se diseñará la escenografía es Parliament Hill Fields

(Plath, 1961), que puede encontrarse en el Anexo 3. Sylvia Plath escribió este poema
en 1961 tras sufrir un aborto. En él, narra sus emociones tras la pérdida mientras pasea
por el parque londinense que le da título. Sin embargo, más que caminar, parece que
vaga sin rumbo, como flotando, dejándose llevar por el propio parque, por su propio
proceso de duelo.
A lo largo de todo el poema, se entrevé diferentes sentimientos que le inundan
y abruman («De los estanques unidos que mis ojos contraen de dolor y rebosan; La
ciudad se derrite como el azúcar.»). Se tiene presencia en todo momento el sentimiento
23
de soledad que siente al no poder compartir su dolor públicamente, como si su
embarazo nunca hubiera ocurrido, como si su hijo o hija nunca hubiera existido. («Sin
rostro y pálido como porcelana //El cielo redondo sigue ocupándose de sus asuntos.//Tu
ausencia es discreta; //Nadie puede darse cuenta de lo que me falta.»)
Entre todas las emociones que siente, el dolor y la pena son los más presentes
en sus palabras, usando adjetivos y metáforas que retratan un paisaje grisáceo y
melancólico. Le duele ver un grupo de niñas que le recuerda a lo que ha perdido, pero
también el silencio que dejan a su paso cuando se alejan. Sin embargo, hay otras
emociones que le confunden, como una sensación de culpabilidad por sentirse
“demasiado feliz”.
Poco a poco deja ver la intención de dejar marchar el recuerdo de lo que ha
perdido con el fin de poder continuar su vida. Cada vez se acerca más a “la casa
iluminada”, su hogar, su lugar seguro, la aceptación, y se va reconciliando con la idea
de que tiene que vivir sin ello. El motivo que le hace cambiar de mentalidad es el
recuerdo de sus otros hijos, que aún tiene que cuidar. Así pues, es en las dos últimas
estrofas, describiendo la habitación de un bebé, cuando comienza a “iluminarse” el
poema y a describir un paisaje más cálido al darse cuenta de que son las dificultades
las que le han llevado a ser quien es y a la vida que tiene en la actualidad con su marido
y sus hijos. Este positivismo se ve reflejado en el último verso en el que la protagonista
“entra en la casa iluminada”.
Con la finalidad de ajustar el poema a nuestro proyecto, hemos dividido los versos
y estrofas en cinco grupos, cada uno relativo a una fase del duelo. Esta división se ha
realizado teniendo en cuenta cada una de las características emocionales del proceso
y buscándolas en las palabras de Sylvia Plath.
Así pues, procederemos a analizar cada una de estas partes relacionándolo con
nuestro propósito.
En primer lugar, encontramos la fase de negación, que abarca las dos primeras
estrofas. El motivo de la elección es, primeramente, su orden en el poema. Se trata de
las dos primeras estrofas para la primera fase del proceso de duelo. Por otro lado,
muchos versos nos dan pistas que nos recuerdan a las emociones que hemos
comprobado que aparecen en esta etapa. La fuerza de este fragmento recae en la
primera estrofa, en la que se deja ver que, pese a haber sufrido una pérdida, todo a su
alrededor sigue su curso natural, como ella misma dice, «nadie puede notar lo que me
falta».
Se describe, además, un paisaje «pálido como la porcelana» y «sin rostro»,
además de un Sol, que está, pero que brilla con una luz demasiado suave. Todas estas
descripciones, pueden relacionarse con el estado de negación, basándonos en el
sentimiento de confusión, la blancura de la ausencia. La negación fluctúa entre la
sensación de que todo sigue igual y el conocimiento de que hay una gran parte que
falta. En este caso, el recuerdo de su pérdida puede asociarse a la figura de las gaviotas
(las aves pueden simbolizar en algunas culturas populares la llegada de un bebé, así
como la liberación de un alma) que lo han revuelto todo e interrumpen la calma del
ambiente.
Siguiendo con el orden del poema, hemos asignado las estrofas 3 y 4 a la fase
de negociación. En este fragmento nos hemos centrado especialmente en el verso
número 15, donde se puede interpretar un atisbo de esos pactos que se realizan durante
24
esta fase. Promesas o sacrificios que ayudan a consolarnos esperando que, si
cumplimos nuestra parte, podremos revertir, o mejorar la situación. En este caso en
particular, puede interpretarse como un sacrificio el hecho de que deje tragarse por ese
grupo de niñas, -que se usa con el doble sentido de la palabra crocodile- y el convertirse
en una piedra o un palo. Una especie de trato con el parque le convierte en parte de él
para que, de algún modo, le deje continuar hasta casa.
Las dos siguientes estrofas pertenecen a la fase de depresión. En este caso nos
hemos basado en la descripción tenue y oscura que realiza. Utiliza muchos elementos
del paisaje como las nubes o los cipreses para transportarnos a un lugar tenue y
melancólico. Además utiliza la metáfora de ser un fantasma que puede referirse al
estado de tristeza en el que parece que vivamos como vagando sin destino, sin una
muestra de alegría en el rostro.
Sin embargo, en el verso número 29 escribe que “está demasiado feliz”. Esto
puede interpretarse no como un sentimiento de felicidad, sino de culpabilidad, siente
que debería estar más dolida de lo que lo está al haber comenzado a sentir que podía
encontrar una nueva realidad sin aquello que le falta.
Siguiendo con el recorrido del poema, podemos identificar la fase de ira en las
siguientes dos estrofas (7 y 8). A diferencia del resto del poema, en el que se narra una
actividad más calmada, salvando algún momento, es en estas estrofas donde parece
que se encuentra el mayor movimiento. Aparecen riachuelos con los que la mente de
autora quiere correr, revolviendo las piedras y el paisaje mientras el llanto y lo que ha
perdido se desvanece. Esto puede relacionarse con la sensación de ira que, comparada
con el resto de fases, posee una intensidad mayor. Sin embargo, sigue presente la
evolución hacia la aceptación, con la metáfora de la noche llegando y con ella, la luna
como curando una herida.
Finalmente encontramos las estrofas referidas a la fase de aceptación, que son

la 9 y 10. En este fragmento, se describe una habitación de bebé iluminada y tranquila.
Es en este momento en el que la autora, mediante la fotografía de su otra hija, acepta
la situación debido a que se da cuenta de que aún tiene una vida en la que todavía tiene
cosas bonitas que cuidar, así como de que todas las dificultades que ha vivido
anteriormente le han llevado a tener todo lo bueno que tiene su vida.
Finalmente, el verso probablemente más potente y que más nos ayuda a crear
una imagen visual es el último, en el que la protagonista del poema deja atrás el parque
y entra en su casa iluminada.
3.2. CONCEPTO GENERAL
El objetivo principal de este proyecto es desarrollar un escenario transformable

en el que puedan representarse visualmente las cinco fases del duelo reflejadas en el
poema de Sylvia Plath. Por este motivo se ha desarrollado una escenografía que pueda
transformarse sin necesidad de cambiar de escenario.
La originalidad de este proyecto se encuentra en que esta escenografía pueda
tratarse de una cápsula escénica que pueda aplicarse a más de un ámbito como puede
ser el teatral, audiovisual o dentro del marco de una galería. Por este motivo, nuestro
diseño posee influencias tanto de obras audiovisuales, como teatrales y de la instalación
25
artística. Esta confluencia de disciplinas es utilizada por artistas como Pipilotti Rist o
Matthey Barney, que conjugan video con instalación e incluso performance.
Posee varios niveles de simbolismo y significado que le aportan riqueza tanto
visual como conceptual.
La escenografía propuesta habla del duelo de cualquiera que sea su naturaleza,
de forma que cualquier persona pueda llegar a sentirse identificada con lo que se
representa. Pero también se trata de un retrato de un duelo invisibilizado que sufren
muchas mujeres al sufrir un aborto espontáneo, usando como base un poema de una
autora feminista como es Sylvia Plath, que se atrevió a desafiar a todos los tabús y
normas impuestas sobre las mujeres de la época y que aún siguen vigentes hoy en día.
3.2.1. HERRAMIENTAS Y PROCESO CREATIVO
El primer paso era familiarizarnos con el tema a tratar desde una postura más
directa y personal, poniendo en el centro del estudio a personas que hayan pasado por
un duelo y pudieran proporcionarnos una imagen más concreta de las emociones y
sensaciones que tuvieran durante el proceso. En muchas ocasiones, los libros
especializados en psicología que tratan el tema, muestran una visión mucho más
cuadriculada y firme.
Por este motivo, enfocamos una parte de las entrevistas a preguntas que pudieran
proporcionarnos una imagen mucho más visual del proceso de cada uno. (Anexo 2)
En muchos casos, pintar esta imagen resultaba complicado para los

entrevistados, pues no todos estaban familiarizados con un lenguaje que asociara
formas y colores a sus emociones, por lo que recurrimos a realizar una búsqueda entre
los que sí lo están, los artistas. Estas referencias artísticas se centran tanto en el ámbito
visual como en el conceptual.
Una vez conocíamos bien el tema a tratar, realizamos un estudio de color por
cada espacio, obteniendo finalmente la paleta de color que representara las emociones
de cada fase. Estas paletas de color se desarrollaron basándonos en la concepción
popular que se tiene de cada uno de los colores y en las emociones y conceptos que se
les relacionan. La elección de los colores fue, posteriormente, contrastada con el estudio
de la Psicología del Color de Eva Heller, (2000).
Finalmente, se crearon las paletas de color que más se adecuaban a cada uno
de los espacios de nuestro proyecto. Estas paletas se realizaron mediante la
herramienta de Adobe Color Palette, que permite experimentar con infinitas
combinaciones de colores mediante una rueda cromática.
En lo que respecta a la búsqueda de inspiración y referentes, no nos centramos

únicamente en contenido audiovisual, ya que pretendemos realizar una propuesta más
disruptiva y original. Por este motivo, nos nutrimos tanto del género audiovisual, con
propuestas más experimentales o videoartes, como de la escenografía teatral o la
instalación artística.
Para esta búsqueda, se utilizaron principalmente las plataformas de Google Imágenes
y Pinterest. La primera es especialmente útil debido a los filtros de búsqueda por colores
o fechas, haciendo posible una acotación de los resultados para que se acerque más a
26
lo que necesitamos. Además, gracias a su búsqueda inversa, pudimos identificar
fotografías de obras que habíamos visto en galerías pero que desconocíamos el nombre
o autor.
Pinterest, por otro lado, fue muy útil a la hora de buscar inspiración, ya que sus
resultados son mucho más amplios dentro de un mismo campo de búsqueda, además,
facilita encontrar imágenes similares a lo que estamos buscando. Por último, podemos
crear tableros de ideas que nos permiten organizar el contenido que hemos ido
recolectando y verlo todo en un mismo lugar, creando una visión general del proyecto.
Con los resultados obtenidos de esta búsqueda, realizamos un moodboard por

cada espacio de forma que representara el todo general de cada uno. Estos
moodboards los realizamos con el software de Photoshop.
En lo que respecta a los primeros bocetos, estos se fueron realizando a medida

que avanzaba el trabajo. Todas las ideas se fueron anotando y dibujando a mano en un
cuaderno con técnicas como el lápiz, tinta o acuarela, para más tarde, realizar bocetos
más precisos con Photoshop. Estos bocetos, al igual que los diseños finales, fueron
realizados a mano con esta herramienta, que contiene una gran variedad de pinceles y
opciones de modificación de imágenes, lo cual resulta muy útil a la hora de querer
representar un espacio como queremos.
La metodología de trabajo que utilizamos fue similar a la que utilizan diseñadores

de producción como Anne Seibel (Midnight in Paris (Allen, 2011)). Esto es, realizar un
gran moodboard con imágenes de referencia, colores, texturas… para más tarde dibujar
sobre papel, bocetos que surgieran directamente de su creatividad, como ella misma
explicaba:
Lo que fuera que estaba dibujando, siempre comenzaba a mano para que mi mente
pudiera expresarse en el papel, buscando, pasando horas para encontrar la forma
correcta, la proporción correcta, hasta que estaba hecho, nada que agregar. Un momento
mágico que viene de la nada, una idea, una intuición genial de una fuente misteriosa. Es
perfecto para tus ojos. (párr.4)
Una vez ha realizado estos bocetos, cuenta con la ayuda de una ilustradora, Lilith
Bekmezian, que trabaja a su lado para crear una imagen más concreta del espacio,
incluyendo colores y formas más claras. Por último, cuando estos bocetos son pasados
a la dirección artística y a su equipo, estos a menudo, realizan versiones digitalizadas
tanto en 2D como en 3D, de acuerdo con sus necesidades.
La diseñadora de producción Eve Stewart (Los Miserables (Hooper, 2012), El

discurso del Rey (Hooper, 2010)), por otro lado, también realiza sus diseños pintados a
mano en papel en los que prima reflejar el ambiente y aire del espacio más que realizar
un diseño técnico y cuadriculado. El motivo, ella misma lo relaciona con su formación
como diseñadora de escenografía teatral, un ámbito en el que el diseñador o diseñadora
tiene que realizar muchas más funciones que en el mundo audiovisual, como son, por
ejemplo, el diseño de vestuario. Por este motivo, su equipo de trabajo es reducido y le
permite estar cerca durante todo el proceso, supervisando que su visión se cumpla. Al
27
igual que Seibel, recalca la importancia del dibujo a la hora de expresar la imagen que
queremos reproducir: «Ya no muchos diseñadores dibujan y creo que es muy, muy
importante porque puedes hablar de una silla determinada durante horas, pero a menos
que puedas dibujarla y dibujarla rápidamente, no te saldrás con la tuya». (párr.12).
Así pues, nuestro proceso creativo ha seguido esta línea y se ha centrado más en
querer expresar con los bocetos y diseños una serie de emociones determinadas y una
visión general de lo que queremos representar en lugar de los aspectos más técnicos
como medidas exactas o las dinámicas de la estructura base.
3.2.2. ESTRUCTURA BASE:
Tras una investigación y contemplación de las posibles opciones, llegamos a la

conclusión de que este debía construirse sobre una plataforma giratoria y colocar la
cámara en el interior, de forma que a medida que girase se pudiera apreciar el cambio
entre las fases y de forma continuada, incidiendo así en la concepción del duelo como
un proceso continuo.
Una vez establecida esta visión, comenzamos a considerar y bocetar qué forma
debería tener. En primer lugar, se pensó en que nuestra base consistiera en una
plataforma circular dividida en cinco partes iguales por paneles que separaran las
estancias. La cámara o el público se situaría en el exterior de la plataforma. El problema
que encontramos respecto a esta opción era que cada espacio tendría una forma
triangular en la que, además, al dividirse en 5 partes, el ángulo de éstas sería demasiado
estrecho como para que funcionara en el caso de querer que cada espacio estuviera
formado por una esquina en la que se desarrollara la acción.
Mientras pensamos en soluciones para esto, nos dimos cuenta de que era un
error colocar al público en el exterior, ya que podría alterar el significado del mensaje.
El duelo, como ya hemos comprobado, se trata de un proceso diferente para cada
persona, por lo que, aunque este se lleve en comunidad, sigue teniendo un componente
de intimidad e individualidad, pues solo uno mismo conoce su propio duelo. Así pues,
pensamos que al poner al espectador en el exterior sería como poner en un escaparate
a la persona en duelo, como hacer público su dolor. Por este motivo, pensamos que el
simbolismo de nuestro proyecto adquiriría un nivel mayor si pudiéramos ser testigos de
este proceso desde dentro, haciendo que la experiencia fuera más inmersiva todavía,
como si nos hubiéramos colado en este espacio y viéramos cómo se desenvuelve el
duelo.
Con esta premisa, comenzamos la planificación de una nueva plataforma
(Figuras 6 y 7). Seguimos con la idea del principio de que fuera redonda del principio,
pero adaptando el centro para que funcionara como un habitáculo en el que se situara
la cámara. Este habitáculo no contaría con paredes que lo dividieran de la acción, por
lo que su forma no es relevante, sin embargo, elegimos un pentágono por dotarlo de la
sencillez de las líneas rectas. Del mismo modo que el escenario anterior, estaría dividido
en cinco partes iguales que se conectarían mediante puertas en las paredes de cada
uno de estos espacios (a excepción de la situada entre la negación y la aceptación al
tratarse respectivamente de la primera y última fase).
28
Finalmente desechamos este diseño ya que, la perspectiva desde el espacio
central era muy complicada, así como diseñar espacios que pudieran adaptarse a esa
forma.
Figura 6. Figura 7.
Boceto de la vista superior de la estructura Boceto de la vista en perspectiva de la estructura
Teniendo en cuenta todos los problemas anteriores, llegamos al diseño final

(Figura 8). Se trata de una plataforma circular que funciona como base de un conjunto
de cubículos cuadrados que se conectan mediante un pasillo entre ellos. En el centro,
y conectándolos, hay un pentágono sin paredes que permite situar una cámara en su
interior y captar el cambio entre fases sin encontrarse con obstáculos.
El realizar cada espacio como un cubo perfecto se relaciona, además, con la descripción
visual que nos proporcionó el Entrevistado 1 de su duelo. Lo comparaba con un cubo
en el que ella misma iba trazando sus aristas en bucle. Cuando subía por un lado y
parecía que todo iba a mejor, encontraba una estabilidad emocional momentánea que
luego estaría seguida por un aparente retroceso hacia abajo y seguir un ciclo constante.
En el centro de este pentágono encontramos una plataforma circular independiente con
posibilidad de mantenerse estática o de giro, de forma que, al situarnos en el centro,
podemos dejar que el espacio gire a nuestro alrededor, girar con él o en la dirección
contraria. Esto permite a la dirección de fotografía tener la capacidad de adaptarse al
espacio y poseer una cantidad de posibilidades más amplia.
Figura 8.
Bocetos de la vista superior (izq.) y en perspectiva (dcha.) de la estructura
29
3.2.3. CONCEPTO VISUAL
Tras haber establecido la base sobre la cual construiremos nuestros cinco

espacios, procedemos a realizar el concepto visual del proyecto para más tarde poder
centrarnos en cada uno de los espacios.
Habiendo observado cómo algunos artistas representan su duelo mediante lo
cotidiano, lo “normal”, nos dimos cuenta de la importancia que tienen los espacios vitales
en este tipo de proceso. Lo vimos en la obra de Félix González Torres con esa cama
vacía, en el retrato intimista de la vida en casa de Sarah Pucill y en el deseo de Frida
Kahlo de volver a su México natal.
Gaston Bachelard escribió en su libro La poética del espacio (1917), la

complejidad que rodea a estos espacios vitales, a las casas. Decía: «la casa es nuestro
rincón del mundo. Es -se ha dicho con frecuencia- nuestro primer universo. Es realmente
un cosmos. Un cosmos en toda la acepción del término» (p.28). De este modo, ponía
de manifiesto que una casa, un hogar, no solo tiene el significado de unas paredes y un
techo donde refugiarse de lo físico, sino que le aportaba una significación metafórica en
la que la casa actuaba como un marco espacial testigo de todos los momentos más
felices y más bajos de nuestras vidas, a la vez que como unos brazos que proporcionan
refugio, consuelo y seguridad. Todo lo que ocurre dentro de la casa es solo compartido
entre ella y nosotros mismos. Bachelard (1917) añadía:
La casa en la vida del hombre suplanta contingencias, multiplica sus consejos de

continuidad. Sin ella el hombre sería un ser disperso. Lo sostiene a través de las
tormentas del cielo y de las tormentas de la vida. Es cuerpo y alma. (p. 30)
Además, pese a que nuestra intención es que cualquier persona pueda

identificar su propio duelo, no podemos olvidar que uno de los objetivos de este proyecto
es aportar una visión artística comprometida con el discurso feminista y el poema que
usamos como guion habla del aborto. Así pues, diseñando nuestra escenografía dentro
de una casa, el lugar donde encontramos nuestra privacidad, reforzamos la idea de
ocultamiento que rodea a este tema, pues se trata de un gran tabú social.
Como hemos comprobado anteriormente, el espacio es capaz de ser el espejo
de lo que sentimos, de lo que pasa por nuestros pensamientos más íntimos y es que no
hay probablemente un espacio más íntimo que nuestra casa. Por este motivo, hemos
querido desarrollar toda la acción que ocurre en nuestro proyecto dentro del marco
espacial y poético de una casa. Cada fase tendrá lugar en el espacio de una estancia
diferente de esta casa en la que nuestra protagonista, al igual que hace Sylvia Plath en
Parliament Hill Fields, realiza un recorrido por sus pensamientos y por todas las
emociones que siente en cada fase, en cada habitación. Hemos realizado un pequeño
moodboard con referencias visuales de la estructura del escenario (figura 9)
Como homenaje a la autora, esta casa estará basada en el diseño de interiores

propio de los años 50 y 60, tratando de acercarnos con más profundidad a su
experiencia durante el proceso de duelo.
30
Figura 9.
Moodboard de referencias del concepto general. Fuente: elaboración propia.
Sin embargo, puede parecer que nos alejamos de la idea de realizar una
representación visual del poema, pues este describe un paseo por el parque y nuestro
proyecto tiene lugar en el interior de una casa. Por este motivo, quisimos realizar un
ejercicio en que pudiéramos traer elementos de ese parque dentro de la casa.
El tratamiento visual de cada espacio será diferente atendiendo a las
características de cada uno, pero tendrán un elemento en común que las relacione con
el poema y funcione como hilo conductor entre ellos. Este elemento se tratará de las
flores.
Esta elección no es aleatoria, pues se trata de un elemento con una gran cantidad de
simbolismos asociados a ellas. Las flores nos acompañan desde el momento en el que
nacemos, cuando la habitación de hospital de nuestra madre se llena de ellas,
deshojamos margaritas cuando nos enamoramos por primera vez, las recibimos por
nuestros cumpleaños, si enfermamos, las sujetamos hasta el altar si nos casamos para,
finalmente, inundar nuestra casa en nuestro funeral.
Asociándolo a nuestro proyecto en especial, nos resultaba poético cómo un ramo de
flores de felicitaciones por un embarazo puede sustituirse por uno que te dé el pésame
mientras las hojas del primero aún no han comenzado a marchitarse.
Las flores representan, por un lado, la belleza que recae en sus colores y su
delicada fragilidad, a la vez que la fuerza de aparecer en los rincones más inesperados,
como entre las grietas del asfalto de una ciudad. Son símbolos de paz y rebelión si se
colocan en el cañón de un fusil y de vida y nuevos comienzos cuando llenan los campos
en primavera.
Además de estos elementos, es muy importante para nosotros tener presentes

los versos del poema que nos sirve de guion Por este motivo, aparecerán escritos en
sus respectivos espacios de forma acorde con el resto de la escenografía.
31
3.3. DISEÑO POR ESPACIOS
3.3.1. NEGACIÓN
Para el diseño de negación quisimos centrarnos en la sensación de

incertidumbre, de confusión. Planteamos un espacio en el que todo parece estar de la
manera en la que estaba antes, por ello seleccionamos una estancia que nos resulta
familiar, como es el salón de una casa. Sin embargo, y a pesar de que todo está en el
mismo lugar que ha estado siempre, hay algo que falta, que podemos ignorar por un
tiempo pero que es tan evidente que al final terminamos por ver. Una pérdida es algo
que nos envuelve por completo y que afecta a todos los aspectos de nuestra vida, como
hemos comentado en apartados anteriores respecto a su importancia en la concepción
de la realidad. Este espacio carece de color, de vida y todo lo que nos rodea es blanco,
brillante y luminoso, tan luminoso que nos confunde. Sylvia Plath, describe, en los
primeros versos de su poema, un lugar pálido en el que una ausencia se encuentra muy
vigente, aunque nadie más que ella pueda verla. Cuando preguntamos a nuestro
Entrevistado 5 por la relación de esta fase con un color contestó que lo asociaría con el
color blanco, «como si una nebulosa me distanciase de la claridad de lo que ha ocurrido,
y que no puedo controlar» (Entrevistado 4, comunicación personal, 2020). Es esta
nebulosa la que tratamos de representar.
Así pues, la paleta de colores (Figura 10) la basamos en tonos blancos, cremas
y grises claros. La intención era crear a la vez una sensación de ausencia y de
confusión. (Heller, 2000).
Figura 10.
Paleta de color de la fase de Negación.
Figura 11. El referente principal que utilizamos para este

Obliteration Room (Kusama, 2002-presente) espacio es la instalación de The Obliteration
Room (2002-presente), de Yoyoi Kusama
(Figura 11). La artista parte de la base de una
habitación completamente blanca que, a
medida que el público la visita, va llenándose de
puntos de colores que ellos mismos colocan en
la superficie, haciendo que, finalmente la
cantidad de lunares se vuelve tan abrumadora
que la línea que distingue los elementos se
vuelve borrosa y se llega a perder la sensación
de perspectiva. Para nuestro trabajo, nos
32
inspiramos tanto en la base de una habitación blanca como en la sensación que da
cuando este espacio está completado por el público. La negación, al fin y al cabo, se
trata de momento en el que hay algo tan complicado de asimilar que usamos esto como
protección que a veces nos impide ver la realidad como es, como mencionaba el
Entrevistado 3.
Figura 12.
Moodboard realizado para la fase de Negación. Fuente: elaboración propia.
En nuestro espacio, han empezado a crecer flores blancas de porcelana por

todas las superficies. La idea de llenar la habitación de estas flores surgió tras leer la
experiencia de una de las pacientes que Kübler-Ross (1969) entrevistó. Una mujer que
desde le diagnosticaron hasta que murió vivió en una constante negación en la que llegó
a desarrollar realidades paralelas mentales. Una de ellas, en la que su marido llenaba
de flores su habitación de hospital. En este salón, las flores están hechas de un material
frío y estático, como es la porcelana, que además hace referencia al poema de Sylvia
Plath en el que describe al cielo como “sin rostro y pálido como china”.
Así pues, las texturas que se han utilizado para este espacio corresponden a las
propias que encontraríamos en el salón de una casa familiar, sin embargo, la calidez
que debería sentirse en él ha sido eliminada sustituyendo todos los colores que le
proporcionaban este carácter acogedor por el blanco. Tenemos los ladrillos de la
chimenea, una madera y una alfombra de pelo corto sobre un suelo de baldosas. La
lámpara tiene una pantalla de plástico blanco y estéril y la tela que recubre los sillones
son de un pulcro algodón. Otras plantas que ya decoraban esta habitación, también han
sido transformadas a un color blanco, quitándoles el color y, en parte, la vida que les
caracteriza.
Para asegurarnos de que nuestra finalidad se cumple, todos los elementos estarán
pintados del mismo tono de blanco.
Finalmente, los versos asociados a este espacio pueden leerse en los bordados
enmarcados que decoran este salón, de forma que están integrados en el espacio de
forma armónica. Un desglose del diseño final (figura 13) con texturas e imágenes de
referencia puede encontrarse en el anexo 4.
33
Figura 13.
Diseño final de la fase de Negación. Fuente: Realización propia.
3.3.2. NEGOCIACIÓN
La negociación se trata de una fase que podríamos decir que tiene dos caras.
Por un lado, encontramos el lado positivo en el que la persona en duelo adopta, durante
esta fase, una postura más optimista de cara a la nueva situación, es decir, experimenta
una evolución en su duelo. Es una fase caracterizada por la esperanza, como nos
compartió la psicóloga a la que entrevistamos, por una visión de futuro potenciada por
todas las promesas de cambio que se realizan. Sin embargo, estas promesas o pactos
tienen un trasfondo negativo ya que, en muchas ocasiones, están derivadas por una
culpabilidad oculta. Como ya mencionamos, existe otra forma de experimentar la fase
de negociación en la que la persona en duelo revisa comportamientos anteriores a la
pérdida, lo cual puede derivar en comportamientos autodestructivos. Por este motivo,
hemos querido representar ambas caras en el mismo espacio.
El color que hemos querido asociar con esta fase ha sido el verde, que es el
principal protagonista de la paleta de colores (Figura 14). El motivo se debe a la relación
popular de este color con la esperanza. Como hemos visto, esta fase está caracterizada
por ser el primer indicio de recuperación, de cambio y de visión de un futuro, como
también lo son los brotes verdes en primavera. Según la psicología del color de Eva
Heller (2000), el color verde es el color de la sanación, de lo nuevo, lo cual se
corresponde con la visión que queremos mostrar de esta fase. Este color resulta
especialmente interesante debido a que también posee connotaciones negativas. El
verde es el color del veneno y de las criaturas mitológicas que nos infunden miedo,
como los dragones, monstruos o alienígenas. Así pues, usar un color con esta dualidad
en su significado, se corresponde con la dualidad de esta fase en la que se experimenta
una esperanza ciega por el futuro. Se pretende revertir algo inevitable mediante
34
promesas que nos harán mejores pero que, psicológicamente, puede tener
connotaciones negativas al vernos parcialmente responsables de la pérdida.
Figura 14.
Paleta de color de la fase de Negociación.
Como referencia principal, nos inspiramos Figura 15.

en la instalación artística de Solastalgia (2016), de Solastalgia (Fremderman, 2016)
Bea Fremderman (Figura 15). Esta instalación
está formada por diferentes elementos comunes
como prendas de ropa, interruptores o una simple
pared de ladrillos en los que se han incrustado
pequeñas semillas de las cuales comienzan a
crecer pequeños brotes. Su obra tiene un
significado de protesta ambiental, pero nos hemos
basado en el mensaje de la obra que trata de
volver a casa y encontrar extraño lo familiar, en
sentir nostalgia o morriña en tu propio hogar (Fremderman, 2016).
Figura 16.
Otro referente que hemos utilizado para el Escenografía de La Traviata (Pergolesi
diseño de esta fase ha sido la escenografía Spontini,2009)
utilizada en 2009 para la representación de La
Traviata por la Fundación Pergolesi Spontini
(Figura 16). Para esta obra, el escenógrafo Josef
Svoboda, colocó un gran espejo inclinado en el
fondo del escenario que reflejaba un gran lienzo
con pinturas barrocas situado en el suelo. Con esta
propuesta, el escenógrafo hace partícipe al público
de la doble moral que representa la obra de Verdi.
Teniendo como base el color verde, buscamos formas de hacer que el parque o
el exterior pudiera haberse metido en el interior de la casa. Llegamos a la conclusión de
que la forma más adecuada de hacerlo era mediante la inclusión de plantas salvajes y
musgo, como el que crece sobre las estatuas que decoran los parques. El hecho de que
haya aparecido esta vegetación en el interior de la casa puede significar que entra la
vida y el color pero, a la vez, es un símbolo de una casa mal aislada y con grietas en la
que entra la humedad. Así pues, nuestro espacio estará formado por una cocina en la
que ha comenzado a crecer musgo y hierba entre los azulejos y los muebles. Queremos
35
alejarnos de la estética de un hogar abandonado y destruido, por lo que el deterioro será
reducido.
Figura 17.
Moodboard de la fase de Negociación. Fuente: Realización propia.
El punto fuerte de este espacio se sitúa en ambos, el suelo y el techo. Por un

lado, en las baldosas del suelo y mediante grietas y el musgo espeso que crece entre
ellas, se han escrito los versos del poema correspondientes a esta fase (3 y 4). A simple
vista, y situándonos en un plano frontal, no es posible distinguir el texto, sin embargo,
ocupando toda la superficie del techo, colocaremos un gran espejo que nos permita ver
un plano cenital de todo el espacio, especialmente del mensaje escrito en el suelo. Este
mensaje estará escrito de forma inversa, de modo que al reflejarse se vea
correctamente. El motivo se debe a que esta fase se caracteriza por las promesas,
pactos o sacrificios que se hacen, generalmente a un Dios o a sí mismos. Si tomamos
los versos como esta promesa, al escribirlos de forma que se vean correctamente desde
arriba, se representan como un mensaje dedicado a una deidad. A la vez, la persona en
duelo se hace la promesa a su propio reflejo, es decir, a sí misma.
En este espacio, podemos encontrar, tanto líneas rectas como curvas. Los
muebles son rectos y rectangulares, pero incluyen algún detalle más redondeado, como
los pomos, las hendiduras que los decoran o unos estantes. Las aristas redondeadas
de los electrodomésticos contrastan con los ángulos rectos que se encuentran en las
baldosas. Estos detalles le quitan peso a la gran estructura de armarios y cajones y los
convierten en formas mucho menos agresivas. Esto se complementará con el resto de
los elementos que completen este espacio, como jarrones, menaje de cocina e incluso
con las cortinas.
Respecto a las texturas, en las paredes encontramos, por una parte, unas
texturas más frías como la de los azulejos que cubren parte de ella. Estos aparecen con
leves grietas y manchas de humedad y, entre ellos crecen pequeños grupos de musgo.
La pintura del resto de la pared será de un color crema con suaves manchas de
humedad amarillentas. Tienen que verse afectadas por la humedad existente en el
ambiente pero que no perjudiquen la habitabilidad del espacio. Los armarios de madera
se encuentran ligeramente agrietados, pero aún conservan su verde característico.
Sobre ellos, el banco de la cocina está cubierto de una piedra blanca grisácea, con
algunas grietas, su color es similar al de los electrodomésticos.
36
Las ventanas que no nos dejan ver el exterior, debido a la suciedad que
contienen pero, aun así, la luz del sol entra con fuerza por ellas, reduciendo la posibilidad
de que este espacio resulte tenebroso y que, en su lugar, transmita una sensación de
calidez. Un desglose del diseño final (figura 18) con texturas e imágenes de referencia
puede encontrarse en el anexo 4.
Figura 18.
Diseño final de la fase de Negociación. Fuente: Realización propia.
3.3.3. DEPRESIÓN
La fase de depresión, como hemos mencionado anteriormente, no se refiere a

la depresión clínica, pero si comparten alguno de los síntomas. Algunos de estos
síntomas son la tristeza profunda y apatía (Pereles, comunicación personal, 2020). El
objetivo principal de este espacio es representar estas emociones creando un espacio
sombrío y frío, que no invite a quedarse en él. Estas emociones se corresponden con la
descripción del Entrevistado 4, que la define como la más dolorosa y extensa, en la que
todos sus pensamientos iban dedicados a su duelo y en los que siente agotamiento y
hasta dolor físico.
En el poema, se dibuja la imagen de un paisaje nublado, grisáceo y con unas nubes
bajas que lo envuelven todo en una neblina oscura y llena de sombras. Hemos querido
representar ese ambiente, pero llevándolo dentro de nuestra casa.
La paleta de colores que utilizamos para la fase de depresión se basa en tonos

grises y azulados (Figura 19). El motivo es la asociación general de estos colores con
la sensación de tristeza. En inglés, incluso, existe la expresión de “sentirse azul” para
referirse a la sensación de melancolía. Según la psicología del color (Heller, 2000), se
trata del color más frío, y es, en su contexto negativo, normalmente asociado a la
miseria, como se utiliza en el periodo azul de Picasso o en la obra de Marc Chagall que
37
mencionábamos en apartados anteriores. Además, estos colores también son los más
asociados a la fase de depresión por nuestros entrevistados.
Por último, nos basamos en un estudio (Bubl et al, 2010) que relacionó la
depresión y la tristeza con una reducción de saturación y contraste de la percepción de
los colores, debido a una alteración de algunas sustancias segregadas por el cerebro.
Figura 19.
Paleta de color de la fase de Depresión. Fuente: Realización propia.
Figura 20. Las referencias visuales que empleamos

fueron, una instalación artística y una serie de
Rainbow Assembly (Eliasson, 2016)
fotografías.
En primer lugar, encontramos la obra de
Rainbow Assembly (2016), de Olafur Eliasson
(Figura 20). Esta instalación estaba compuesta
por una cortina de pequeñas gotas de agua en
una sala que ese elemento era el único
iluminado, creando diferentes formas y arcoíris
dependiendo de la perspectiva del visitante. La
intensidad de la “lluvia” cambiaba a medida que
este se acercaba o alejaba.
Figura 21.
En segundo lugar, tenemos al
Nimbus platform57, (Smilde, 2012)
fotógrafo Berndnaut Smilde, que, para la
realización de una serie de fotografías
llamada Nimbus, creaba réplicas de cúmulos
con nubes de vapor y humo en todo tipo de
espacios de interior (Figura 21).
De ambas obras, nos ha inspirado la

rareza que nos transmite el tener elementos
propios del exterior en un espacio cerrado.
Así, algo que podemos ignorar normalmente debido a que se trata de cosas naturales
que estamos acostumbrados a ver, se convierte en protagonista y adquiere un nuevo
significado.
El espacio elegido ha sido el baño debido a que es el que más puede

relacionarse con esta niebla, es el lugar donde el vapor puede crear nubes entre las
paredes y el agua cae como lluvia que cura o inunda.
38
El motivo de incluir la lluvia se debe a la común asociación de esta con la tristeza o la
parte más oscura del duelo. En muchas películas en las que se incluye un funeral, es
muy frecuente que este tenga lugar un día de lluvia, por lo que está mentalmente
asimilado por el público.
Figura 22.
Moodboard de la fase de Depresión. Fuente: Realización propia.
Queremos crear una escena en la que la lluvia ha conseguido calar en esta

habitación y comienza a inundarla. Sin embargo, esta lluvia ha sido sustituida por agujas
y alfileres de forma que esta lluvia es pesada y dolorosa, en lugar de fresca y purificante.
El hogar es lo que entendemos como nuestro lugar seguro, donde vamos a refugiarnos
de todo lo que nos rodea, pero el duelo es algo de lo que no podemos escapar, pues
nos sigue allá donde vayamos. En este sentido, nuestro hogar no puede protegernos de
ello porque, como esta lluvia, ya ha conseguido entrar y parece que vaya a inundarlo
todo y a ahogarnos con ello.
Se pretende crear una escena estática, como si el tiempo se hubiera congelado,

representando la dificultad de avanzar y la sensación de que todo se ralentiza, que son
emociones propias de esta fase.
Con esta finalidad, las líneas son, generalmente rectas con ángulos rectos, con formas
poco orgánicas. Esto se ve en elementos como en los azulejos, en el espejo y la
ventana. La bañera, en lugar de encontrarse por separado, se ha construido una
estructura a su alrededor, de forma que resulta una estructura más pesada y geométrica.
El papel pintado que cubre la parte superior de las paredes será un papel azul grisáceo
con un estampado floral, que lo relaciona con el resto de habitaciones.
En este caso, los versos del poema se verían representados en el espejo y la ventana,
escrito utilizando el vaho que se crea sobre su superficie, acentuando así la sensación
de un ambiente cargado en el que el aire parece que pesa.
La luz que inunda este espacio sería una luz blanca que entra levemente por las
ventanas empañadas de forma uniforme, sin crear sombras duras. No es un espacio
muy luminoso, como un día nublado y de lluvia.
En lo que respecta al aspecto más técnico, los alfileres estarían colocados en el

interior del lavabo y la bañera, además de cubriendo todo el suelo de forma irregular. La
39
“lluvia” se realizaría colgando de la parte superior filas de alfileres sujetos mediante un
hilo transparente. Estos alfileres carecerían de una punta afilada de forma que fuera
seguro caminar sobre y entre ellos. El efecto visual no se vería afectado debido a que
se trata de objetos muy pequeños. Un desglose del diseño final (figura 23) con texturas
e imágenes de referencia puede encontrarse en el anexo 4.
Figura 23.
Diseño final de la fase de Depresión. Fuente: Realización propia.
3.3.4. IRA
Para la fase de la ira queremos mostrar una visión visualmente más violenta y
destructiva. Sin embargo, como hemos comprobado anteriormente, en la mayoría de
los casos, estos episodios de ira no son tan agresivos como la palabra “ira” desprende,
por lo que tratamos de encontrar la forma de representar el carácter destructivo propio
de esta fase, pero siendo fieles a la realidad.
Como hemos comprobado anteriormente, la fase de la ira se proyecta en todas
las direcciones de manera casi aleatoria. Este hecho ha sido el que nos ha inspirado
más a la hora de crear este espacio, ya que nuestra escenografía deberá estar envuelta
completamente por la sensación de ira.
La paleta de colores (Figura 23) se basa en el color rojo, asociado popularmente
con el peligro, la agresividad o la ira (Heller, 2000). La decisión de que este sea el único
color que encontramos en la sala, se debe a que queríamos crear un espacio
monocromático en el que todo lo que nos rodea está impregnado de estas tonalidades.
Figura 23.
Paleta de color de la fase de Ira. Fuente: Realización propia.
40
Figura 24. Durante el proceso, hemos seguido la
referencia de tres obras, principalmente. En
Keeping Up Appearences (Blalock, 2015)
primer lugar, Keeping Up Appearances, de
Ashley V. Blalock) se trata de una instalación
artística en la que la autora, crea grandes
versiones de los tapetes que decoran
indefensamente algunas casas (Figura 24). Al
ampliar su tamaño y llenar una habitación con
ellas representa la necesidad de crear y
decorar lo que mostramos al exterior para,
como su nombre indica, mantener las
apariencias.
En segundo lugar, el trabajo de la artista Agata Olek (Figura 25), que, cubre todo
tipo de superficies utilizando el crochet como metáfora de la complejidad e interconexión
de nuestro cuerpo en el que todo se encuentra en armonía, hasta que una de las
cuerdas se rompe, y entonces todo se viene abajo.
Por último, encontramos el trabajo de El Claustro, de Penique Producciones
(2011) (Figura 26). Mediante grandes estructuras hinchables, cubren todo tipo de
espacios, haciendo que la luz que entra por ellas y las sombras creen el espacio, que
cambia a lo largo del día.
Figura 25. Figura 26.

I do not expect to be a mother but I do El claustro (Penique Producciones, 2011)
expect to die alone (Olek, 2012)
Nuestra representación de la fase de ira se construye partiendo de la base de un

dormitorio. Esta elección se debe a que, generalmente se asocia este espacio con el
descanso, la calma. Al plasmar en él una emoción totalmente contraria, se pretende que
la sensación de que algo ha aparecido de forma invasiva y repentina sea mayor.
Este dormitorio está cubierto, casi por completo por una especie de tejido rojo
que forma motivos florales y los versos del poema.
Igual que la ira, nuestra “red” de tejido se proyecta en todas las direcciones de la
habitación. De todas las fases, esta es probablemente la menos estática, lo cual hemos
41
querido representar mediante la superposición de elementos, de forma que nuestros
ojos no puedan fijarse en un solo elemento y se encuentren en constante movimiento.
Figura 27.
Boodboard de la fase de Ira. Fuente: Realización propia.
El mostrar un tejido perfectamente realizado puede dar la sensación de

estabilidad y calma, por ese motivo, es importante destacar que este será realizado de
forma que sea irregular y con girones. Esto aporta dinamismo y movimiento a la
estructura y crea un vínculo con la sensación de ira de realizar acciones de manera
apresurada sin considerar las consecuencias posteriores.
El suelo de la habitación, lo encontraríamos cubierto de los hilos restantes de
realizar este tejido. Estos hilos, colocados de manera desigual y creando montones y
formas retorcidas en el suelo, recuerdan a los riachuelos que Sylvia Plath describe en
el poema y con los que “su mente corre con ellos”. Estos hilos, además, aún estarían
enganchados a nuestro tejido, de forma que, al tirar de cualquiera de ellos, la estructura
completa podría destruirse.
De esta forma, nos aseguramos de mostrar estos encuentros violentos en el
gesto de destruir, pero con un gesto más delicado. Por otro lado, tras estos episodios
momentáneos, es común que la persona responda con dolor, lágrimas, culpabilidad o
vergüenza (Kübler-Ross, 1969), por lo que nuestra red de tejido debe tener un
componente de belleza y, a pesar de que contenga girones, su punto es complejo, de
forma que se pueda sentir dolor al haber desgarrado algo de semejante belleza y
trabajo.
En el caso de que este espacio se adapte en forma de instalación, sería el
público quien tuviera la oportunidad de romper poco a poco el tejido, acercando aún
más, la sensación de ira.
La textura que prevalece en todo el espacio es, por lo tanto, la de la lana que
cubre todo el espacio. No se trata de una lana suave y acogedora, que puede dar la
sensación de querer acurrucarse en ella, si no que se busca una lana más áspera, que
la estructura recuerde más a una gran tela de araña en lugar de un capullo o un nido.
En nuestro espacio se incluye una ventana en la parte frontal, la cual estará
cubierta por este tejido rojo, haciendo que la luz que inunda la habitación sea también
roja. Esta ventana poseerá un sistema de retroiluminación artificial que simule que se
encuentra iluminada por la luz natural del exterior. Un desglose del diseño final (figura
28) con texturas e imágenes de referencia puede encontrarse en el anexo 4.
42
Figura 28.
Diseño final para la fase de Ira. Fuente: Realización propia.
3.3.5. ACEPTACIÓN
La fase de aceptación se caracteriza por la reaparición de «capacidad de

disfrute, el placer, la serenidad y la calma» (Pereles, comunicación personal, 2020). No
es una fase en la que se experimenta alegría o felicidad, sino la ausencia de emociones
intensas. Para este espacio, queremos mostrar un lugar acogedor, donde descansar
para poder comenzar a crear la nueva realidad tras la pérdida que comienza en este
momento. Nuestro Entrevistado 1, definió su proceso de duelo poniendo como ejemplo
las visitas que realizaba al cementerio donde su madre estaba enterrada. Nos describió
sus emociones en tres fases, una en la que se repetía a si misma qué había pasado, la
siguiente en la que maldecía que aquello hubiera ocurrido para, finalmente, llegar a un
momento en el que, al llegar, se sentaba y susurraba un “Hola, Mamá”. Este último,
supone un signo de evolución y de una aceptación que llega poco a poco. No es
felicidad, pero es un primer paso a la hora de construir una nueva realidad.
La paleta de colores elegida está compuesta por tonos cálidos desde amarillos
suaves hasta rosados, incluyendo además tonos verdes suaves y amarronados (Figura
29). La combinación de colores provoca una sensación acogedora y de tranquilidad.
En el poema, Sylvia Plath narra un paseo que acaba cuando llega a su casa
iluminada y el día llega a su fin. Hemos cogido este momento del fin del día, del
atardecer, como inspiración a la hora de elegir los colores. El poema, sin embargo, utiliza
mucho el color azul para describir el espacio en los dos últimos versos. Pese a querer
mantenernos fieles a sus palabras, hemos decidido no hacerlo en este caso, pues el
color azul lo utilizamos en la fase de depresión, y era más importante para nosotros
pintar una imagen alejada de la tristeza y del frío.
43
Figura 29.
Paleta de color de la fase de Aceptación. Fuente: Realización propia.
La primera referencia visual nos surgió al leer el poema. En él, la autora

menciona una fotografía que comienza a brillar, lo cual nos transportó a la imagen de
una habitación infantil iluminada por las luces nocturnas que proyectan formas en las
paredes y tranquilizan a los niños.
Como referencia artística, tenemos la instalación Figura 30.

Systems Synthesis (2019), de Colectivo Berru (Figura System Synthesis (Colectivo Berru, 2019).
30). Los creadores de esta obra imitaron, mediante Fuente: realización propia
algoritmos, unas condiciones atmosféricas
determinadas, permitiendo la creación de un ecosistema
en el interior de una galería. De esta obra, nos inspiró
cómo se crea un nuevo ecosistema en un lugar en el que
aparentemente no se podría y en el que faltan elementos
que supuestamente son necesarios para su
supervivencia. Este ecosistema podemos verlo como
una nueva realidad que finalmente vemos
desenvolverse a pesar de que carece de elementos que,
aparentemente, dificultarían su curso vital.
La elección de usar una habitación de bebé como
espacio base se debe a que finalmente, la pérdida ha
sido asumida, de forma que es posible entrar en este lugar en el que la ausencia es
evidente, pero, ahora, somos capaces que sentarnos y descansar, de estar en paz con
ello.
Figura 31.
Boodboard de la fase de Aceptación. Fuente: Realización propia.
44
Hemos visto en los espacios anteriores como el exterior se colaba de una forma
u otra en el interior de nuestra casa pero, no es hasta este momento cuando lo hace de
forma delicada y agradable. Para este espacio, queremos convertir la habitación en una
especie de vergel en el que plantas han crecido en conjunción con los elementos que
ya formaban parte de ella, como son una cuna o una butaca. En una de las esquinas y
rodeando a una cuna encontramos dos árboles. Estos árboles son arces, cuyas hojas
tienen unas tonalidades naranjas y rojas y que, además son símbolo de fuerza y
resistencia.
Los colores de la paleta se verán reflejados, sobre todo, en las plantas y árboles
de tonos cálidos y verdosos poco estridentes. Las paredes estarán pintadas de un color
crema rosado con una cenefa en una tonalidad parecida y con motivos infantiles.
Los muebles como la cómoda y la cuna serán de color crema y la butaca de un tono
salmón.
Las plantas y flores que habitan este espacio son, entre otras, las mencionadas
en el poema como las dalias naranjas o el papiro egipcio. Además, se incluirán especies
como el plumero de la pampa, gramíneas o dientes de león. Todas ellas con texturas
suaves y delicadas, de forma que este espacio resulte acogedor.
Respecto a las otras texturas encontramos la madera de los muebles y el
terciopelo de la butaca. Un desglose del diseño final (figura 31) con texturas e imágenes
de referencia puede encontrarse en el anexo 4.
Figura 31.
Boceto final para la fase de Aceptación. Fuente: Realización propia.
RESUMEN VISUAL
Con todo esto, podemos ver como se ha utilizado el exterior y las flores, como
una metáfora de una ausencia que poco a poco va colándose en nuestra casa, a veces
de forma delicada, y a veces de forma violenta.
Así pues, al principio, en la negación, no la vemos porque se confunde con todo
lo que le rodea. Durante la negociación, vemos como se cuela, en forma de musgo y
vegetación silvestre, por los huecos y grietas de la casa, buscando un lugar donde
45
quedarse a vivir. Sin embargo, su aparición no es un signo únicamente positivo, pues el
hecho de que aparezca viene ligado a la existencia de grietas y humedad.
Entra de golpe y de forma agresiva y destructiva en la fase de depresión, en la
que la lluvia inunda nuestro hogar. En un sentido se trata de una autodestrucción, ya
que la lluvia es un elemento natural que, a menudo puede destruir a la propia naturaleza.
Durante la fase de la ira, esta ausencia se presenta de forma invasiva, como una
tela de araña o una especie invasora contra la que tenemos la necesidad de luchar para
poder continuar.
En la aceptación la ausencia encuentra, finalmente, la manera perfecta de estar
en equilibrio con nuestra casa, con lo que ya había antes. Crea así, un ecosistema
perfecto entre las paredes que nos permite convivir con él sin que disturbe demasiado
nuestra vida allí. Sigue ocupando nuestro espacio, pero nos acostumbramos a verlo, a
tocarlo, a vivir con ello.
En la figura 32 podemos tener una visión general de cómo se vería la escenografía

completa.
Figura 32.
Resumen visual de la estructura y las fases. Fuente: Realización propia.
4. CONCLUSIONES
Una vez hemos llegado a este punto del trabajo, debemos realizar una
recapitulación de los objetivos con el fin de considerar si estos se han cumplido o no.
En primer lugar, podemos determinar que nuestro principal objetivo sí se ha
cumplido. Hemos conseguido representar visualmente emociones y pensamientos
abstractos de un proceso tan complejo como el duelo, traduciéndose a un espacio
físico mediante el diseño de producción. Su éxito ha sido posible gracias a la
exhaustiva búsqueda de documentación que se ha realizado. Además de libros y
artículos, ha sido de especial ayuda contar con entrevistas realizadas
específicamente para este proyecto en las que se incluían preguntas relacionadas
46
directamente con el aspecto visual de las emociones. Esto nos ha permitido tener
una visión mucho más personal y humana de lo que realmente se siente durante el
proceso de duelo, acercándonos mucho más al tema a tratar y facilitándonos la
traslación al espacio escénico.
Sin embargo, respecto a las entrevistas, no hemos conseguido realizar tantas
como nos hubiera gustado. El motivo, se debe a un error de planificación, además
de la delicadeza del asunto. Se trata de un tema doloroso que puede traer viejas
preocupaciones o abrir viejas heridas por lo que, nos hemos encontrado con
personas que no han accedido a contestar a nuestras preguntas, o cuyas respuestas
no han cumplido con lo que esperábamos. En el caso de los expertos, se pidió que
contestaran a un número total de nueve personas, entre psicólogos y psiquiatras, de
los cuales, solo una de ellas nos respondió. Pese a esto, no resultó un grave
problema debido a que pudimos desarrollar nuestro proyecto sin dificultad y con una
cantidad de información suficiente para ello.
En este aspecto, también ha influenciado mucho realizar una investigación en el
mundo del arte para tener una base y un ejemplo de lo que se ha hecho antes. Ver
como artistas han representado visualmente su duelo nos permitió crear una visión
general en lo que respecta a, además de las emociones que representan, los
espacios que actúan como marco de su duelo, los colores que lo pintan o los
materiales con los que se realizan.
Con todo esto, podemos recalcar la importancia de la realización de una
investigación exhaustiva del tema que queremos tratar con el fin de mostrar una
imagen fiel a la realidad. De esta manera, nos aseguramos de que nuestra finalidad
se cumple, en nuestro caso, querer que el público pueda llegar a sentir las emociones
como propias.
Volviendo a los objetivos que planteamos al principio de nuestro proyecto, el
objetivo principal se ha cumplido gracias a que hemos podido contar con metas más
específicas.
El primer objetivo secundario se centraba en la capacidad de crear cinco espacios

diferentes en un mismo escenario. Esto se ha resuelto mediante el diseño de una
plataforma giratoria que permite un cambio de escenografía sin cambiar de espacio.
Esta plataforma tiene una gran influencia teatral, lo cual ha asentado, en parte, las
bases de lo que luego se desarrollaría como nuestro proyecto.
En este sentido, para nuestro proyecto, primaba más el representar unas

emociones y hacer partícipe de ellas al público, más que contar una historia
narrativamente. Todo lo que queríamos narrar o hacer sentir tenía que hacerse
mediante la escenografía, por lo que hemos encontrado muy útil la búsqueda de
ejemplos de otras artes que saquen el máximo del espacio con esta finalidad. Estas
han sido el teatro y la instalación. En ambas, las herramientas de las cuales disponen
son más limitadas respecto a lo audiovisual. El teatro, por una parte, tiende a la
utilización del espacio de una forma más “exagerada”, utilizando códigos de color
conocidos popularmente y que se relacionan con determinadas características o
emociones. En una instalación, por otro lado, el espacio y lo que se coloca en él
adquiere aún más importancia debido a que, salvo las que incluyen audio, son los
únicos componentes que poseen para la representación de un mensaje y unas
emociones. Por lo tanto, la carga metafórica y simbólica de cada uno de los
47
elementos que lo componen es elevada, teniendo de su parte la utilización de las
texturas, algo de lo que el teatro no puede beneficiarse tanto, pues en una instalación
artística podemos hasta llegar a tocar la obra.
Así pues, hemos sido testigos de cómo el color, las formas y las texturas pueden
ser clave para que el público pueda, no solo entender el mensaje, sino llegar a
relacionarlo con emociones que ya conoce.
Esto demuestra que, aunque estas disciplinas tengan un lenguaje aparentemente

diferente, es posible crear un producto que reúna elementos de las 3, de forma que
se complementen y creen un nuevo idioma en el que la representación de un
pensamiento abstracto sea más efectiva. Además, como resultado podemos obtener
una cápsula escénica que, con pequeñas adaptaciones, puede funcionar como
cualquiera de las disciplinas mencionadas, de forma que sea posible alargar la vida
de nuestra escenografía.
A la hora de funcionar como apoyo al texto, nuestra escenografía ha tratado de

ser lo más fiel posible a las palabras, pero teniendo en cuenta que no se trata de una
representación literal de lo que Sylvia Plath escribe en el poema, sino más bien una
adaptación visual de las emociones que ella plasma en él.
Se ha tratado el poema con el fin de poder encontrar formas de adaptar nuestro
espacio de forma que sea fiel al poema. Hemos cogido las descripciones que hace
del parque, que son un reflejo de sus sentimientos y las hemos trasladado al interior
de nuestra particular casa.
Por último, se han incluido elementos literales en cada uno de los escenarios,
como es el caso de las dalias naranjas o el papiro egipcio en la fase de aceptación o
los fragmentos del poema en cada una de las estancias.
En lo que respecta al compromiso con el discurso feminista, lo hemos tenido en

cuenta en todas las fases del proyecto.
En primer lugar, utilizando como guion un poema de Sylvia Plath. En cuanto
decidimos que el poema que iba a actuar como nuestro guion sería un poema como
Parliament Hill Fields, que habla del aborto, supimos que este tema sería el foco de
atención sobre el cual construiríamos nuestro escenario, queríamos romper el tabú y
el silencio que existe ante el aborto espontáneo y mostrarlo como algo natural y
mostrando todo por lo que puede llegar a pasar una mujer tras sufrirlo, en la
actualidad, a escondidas. Queríamos hablar de lo que parece que nadie se atreve a
preguntar.
Sin embargo, hacer que una persona pueda empatizar con el dolor y el duelo que
se sufre tras un aborto espontáneo puede ser complicado. Por estadística, la mayoría
de las personas no pasan por ello. Por este motivo era importante crear algo que
cualquier persona que hubiera pasado por un duelo (de cualquier naturaleza),
pudiera trasladar a su propia experiencia, que pudiera identificar sus emociones en
cada uno de los espacios. Al empatizar con el duelo representado, estamos invitando
al público a entender que un aborto deriva en un duelo “como los demás”, pero que
además tiene la dificultad de que se siente la presión social de tener que ocultarlo.
48
A su vez, adquiere mayor fuerza al usar un poema de hace décadas y que el tema
a tratar siga vigente en nuestra sociedad actualmente. Pone de manifiesto que aún
tenemos comportamientos arraigados que perjudican a las mujeres, además de que
aún queda un largo camino en lo que respecta a la igualdad de género.
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6. ANEXOS
Anexo 1. Diagrama de Gantt.

Anexo 2. Entrevistas.
Anexo 3. Parliament Hill Fields.
Anexo 4. Desglose de los bocetos.
51

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UNIVERSIDAD POLITECNICA DE VALENCIA

ESCUELA POLITECNICA SUPERIOR DE GANDIA

Grado en Comunicación Audiovisual

“La representación del duelo a través del

TRABAJO FINAL DE GRADO

El presente trabajo se vertebra en torno a la capacidad del diseño de producción de

Palabras clave: Diseño de producción; Dirección Artística; Duelo; Decorado; Artes

Keywords: Production design; Art Direction; Grief; Set; Scenic Arts.

2. ESTADO DEL ARTE………………………………………………………....5

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Este objetivo general se complementa con otros de carácter más específico:

● Representar las diferentes fases del duelo mediante un escenario

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2.1.2 LAS 5 FASES DEL DUELO DE ELISABETH KÜBLER-ROSS

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2.2. EL PROCESO DE DUELO EN EL ARTE

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Como hemos observado, el uso de la oscuridad y el negro para representar la

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Ella se coloca en la imagen y quiere entrar dentro de ella. Entonces, deliberadamente,

En un momento determinado, la artista rompe a llorar mientras recrea un