Villarraga B Enzo H - 2021 - Tesis El Surrealismo
Villarraga B Enzo H - 2021 - Tesis El Surrealismo
Villarraga B Enzo H - 2021 - Tesis El Surrealismo
hacia el despertar
Bogotá
2021
Fundamentaciones del surrealismo como un camino
hacia el despertar
Filósofo
Dirigido por:
Bogotá
2021
Agradecimientos
Introducción ....................................................................................................... 1
Surrealismo ..................................................................................................20
Nadja. ........................................................................................................21
V. Referencias ............................................................................................ 62
Introducción
1
tomando como base La obra de arte en su época de reproducción técnica (2008)
de Walter Benjamin; dado que en este texto se hace un trazado histórico-
conceptual sobre la estetización de la política que va desde mostrar el
enaltecimiento de la guerra por parte de los futuristas, hasta el análisis de la
estética vista desde el fascismo. Seguido a esto, se analizará la politización de
la estética, tomando como referente el texto anteriormente mencionado y otros
textos como, El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea
(2007) y Manifiesto por un arte revolucionario e independiente (2015) (texto que
realizan León Trotsky y André Bretón 1). Todo esto con la finalidad de poder unir
conceptualmente esta noción de la politización de la estética con el surrealismo,
ya que este tiene algunas características paralelas al surrealismo y su
intencionalidad en querer hacer un cambio en la sociedad.
1
En este texto aparece también el nombre de Diego Rivera como uno de los autores del texto. Sin embargo,
esto solamente fue para que la firma de Diego Rivera sustituyera la firma de Trotsky.
2
intento benjaminiano para articular el surrealismo con la politización de la
estética. Análogamente, el segundo capítulo vislumbrará la relación entre la
politización de la estética y el surrealismo, pasando por el análisis desde el
primer Manifiesto del surrealismo (2001), que se puede tomar como punto de
enlace junto a los mismos escritos de Benjamin sobre el surrealismo. Igualmente,
en la segunda sección de este capítulo, se expondrá el problema que plantea
Benjamin para el surrealismo, a saber, su imposibilidad de poder actuar en la
realidad. Esto se debe a que Benjamin busca que aquellos problemas que
surgen en la realidad y se presentan en el arte trasgredan la realidad, ante lo que
el surrealismo bajo una lectura benjaminiana le ofrece dicha solución hasta cierto
punto, puesto que queda inmerso en el estado del sueño dejando abierto el
camino hacia el tercer capítulo de esta monografía, donde se tomará al
surrealismo como es entendido desde sus cimientos, como un modo de ver la
vida, de ahí que el objetivo del segundo capítulo es establecer el concepto de
politización de la estética, por parte del movimiento surrealista.
3
estética surrealista en el marco del concepto de despertar benjaminiano, debido
a la imposibilidad de transgredir los límites de lo onírico para recaer en la
realidad.
4
I. Estetización de la política y politización de la estética
Estetización de la política
En un primer instante, cuando se aborda el concepto de la estetización de la
política, Benjamin hace un esbozo conceptual en el que analiza la destrucción
del aura y su alcance estético en el ámbito de lo político en su época con
vanguardias como el futurismo, donde se plateaba un movimiento estético que
buscaba intervenir en el campo político con representaciones que enaltecían la
guerra. Ahora bien, en esta sección se desarrollarán dichas nociones que
representan la estetización de la política.
En este sentido, resulta importante examinar, desde un primer momento,
5
cómo Benjamin hace un análisis a la base de esta tensión que consta de la
estética utilizada como un instrumento político para poder tener el control o
dominio de las masas desde el ámbito político-partidario que sobresale a partir
de algo que él denomina como “la destrucción del aura”, que es el resultado de
la reproducción masiva de las obras que no permiten que exista el mismo valor
experiencial y significativo, como sucede en una obra original.
2Como puede verse a lo largo de la obra no sólo de Benjamin sino también de gran parte de la primera y
segunda generación de la Escuela de Frankfurt, los avances técnicos, tecnológicos y científicos no
6
No obstante, cuando se menciona la destrucción del aura, se plantea que
cuando en una obra se busca su reproductibilidad masiva esta tiende a perder lo
que en un primer momento fue, es decir, que si en aquel momento de ser
realizada se estaba buscando hacer una crítica a ciertas dificultades, es posible
que no abarque esta tensión en determinado tiempo-espacio. Sin embargo,
dicho problema no está solo en el margen del tiempo-espacio, también radica en
su homogenización de ciertos matices que están implícitos en la obra.
Ahora bien, cuando se denomina que el arte pasa a ser un fin político,
debe entenderse la perspectiva que Benjamin plantea en el texto, a saber, que
el ejercicio de estas esferas es mostrar por medio de las representaciones
estéticas elementos que atraigan a las masas, pero que no develen sus
verdaderas intenciones, dejando una organización de las masas donde les
enseña que tienen derecho a la transformación. Sin embargo, el derecho a la
transformación no se pretende implementar desde el fascismo, porque este
busca un goce estético en la aniquilación misma del hombre.
corresponden meramente a una función de comodidad humana, sino que corresponden a un planteamiento,
ya bien sea de la razón deformada (Horkheimer & Adorno, 2009) o del curso del capitalismo, por permear
cada vez más los espacios de libertad humana y supeditarlos a la lógica del capital (Marcuse, 2014),
(Habermas, 2015).
3 Con esta afirmación no se desconoce el papel de la prensa escrita y de la radio en las lógicas de control
y propaganda del partido nacionalsocialista sobre la sociedad alemana, sino que se busca acotar el marco
espectral de los medios de comunicación sólo a los medios o productos artísticos debido a la temática e
interés de esta investigación.
7
del Titanic que nunca logró salir a la luz por parte del cineasta Hérbert Selpin
(1943).
4 El dirigente, el comandante.
8
al movimiento de la estetización de la política hay que hacer referencia a dicha
vanguardia, debido a que en su contenido guarda la visión de la guerra como
algo estéticamente bello. No obstante, esta percepción de belleza en los
futuristas se vale de la interpretación de la guerra como el momento cumbre en
el que elementos como las armas, las bombas, los olores, la sangre en el campo
de batalla, los aviones en combate y demás características guerreristas, generan
una satisfacción de los sentidos.
5 Se toma como base al futurismo con la llegada del fascismo a Italia ya que en Marinetti se ve cómo los
futuristas quieren transformar la perspectiva tradicional de la sociedad italiana. A este respecto véase, por
ejemplo, Las vanguardias artísticas del siglo XX de Mario de Micheli (De Micheli, 2000) donde se expresa:
“desde Italia lanzamos al mundo este manifiesto nuestro de la violencia arrolladora e incendiaria, con el que
fundamos hoy el futurismo, porque queremos liberar a este país de profesores, de arqueólogos, de
cicerones y de anticuarios. Por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de buhoneros. Nosotros
queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren toda de cementerios innumerables”. (p. 308)
9
técnicas dirigidas a la maldad y perversidad del ser humano 6, son vistas desde
un punto de vista estético que toma parte en una gran comprensión del mundo
del fascismo, siendo así una clara sensación de que es esto lo que realmente
compone lo que Benjamin denomina estetización de la política o bien una de las
formas en las que esta es representable.
6Tanto para Benjamin como para el autor la afirmación de la vida, su goce, permanencia y potencialidad
de futuro es el carácter de cualquier sistema filosófico, político o artístico.
10
Finalmente, vislumbra Benjamin que el campo en el que se maneja el
mismo futurismo pertenece a la estetización de la política y es solo una
interpretación del mal que busca obtener un tipo de goce respecto a la
aniquilación total del ser humano, y que este goce estético es dado con
anterioridad por la ruptura o destrucción del aura, que es invisibilizada por la
masificación y la enajenación de las representaciones artísticas, abriendo paso
a estéticas nocivas como el mismo futurismo, dejando abierta la posibilidad de
una solución por parte de la politización de la estética, ya que esta parece ser
una respuesta a la estetización de la política.
Politización de la estética
Ya en un primer momento, en el que se explica la estetización de la política, en
Benjamin puede notarse que al mismo tiempo el autor enseña un término que va
relacionando al otro como una contraparte, que juega un papel importante en la
articulación de la politización de la estética como solución al problema de la
estetización de la política, solución dada desde el mismo comunismo, ejemplo
de esto es el teatro épico de Bertolt Brecht, que logró captar la atención de
Benjamin por sus propuestas desde una obra estética como lo es el mismo
teatro.
11
teatral son conceptos como el del distanciamiento, la interpelación, el Gestus
social y el ser un tipo de teatro con carácter didáctico.Es didáctico en el sentido
de que hace posible la interacción entre el actor y el público, por un lado, y el
público y el actor por otro; en otras palabras, es una obra dedicada al actor y al
público. En cuanto a la interpelación, esta se presenta como principal dentro del
teatro brechtiano, puesto que deja de lado al teatro como un simple medio
estético para imprimir ciertas emociones en el espectador, y se enfoca en jugar
un papel político dentro de la misma obra dejando, por así decirlo, una conciencia
en el espectador por la obra.
12
Igualmente, el teatro épico lo entienden Benjamin y Brecht como una
forma de llegar a la verdad, verdad que se oculta en el teatro clásico 8 entre la
realidad y la ficción de lo que se está poniendo en escena, buscando por medio
del entretenimiento el enmascaramiento o enajenación de las personas, o
distorsionando la realidad con fines meramente políticos o comerciales. Este
llamado busca en el espectador una determinada redirección de sus
sentimientos:
El interés de ese público liberado de tensiones, al cual están dedicadas las
representaciones del teatro épico se singulariza por el hecho de que casi no se
apela a la capacidad de proyección sentimental del espectador. El arte del
teatro épico consiste en provocar el asombro en lugar de la proyección
sentimental. Para expresar esto en una fórmula: en vez de identificarse con el
héroe, el público aprenderá a asombrarse ante las condiciones en que el héroe
se mueve. (Benjamin, 1978, pág. 10)
8Con esta expresión no se hace referencia al teatro griego o romano, sino que, como se ha mencionado
anteriormente, se refiere al teatro socialmente dominante o del Mainstream.
13
Así mismo, en el teatro didáctico9, aparece como articulación de todos
estos conceptos, interpelación, Gestus social y distanciamiento, y su función
principal es instruir y volver, por así decirlo, al espectador un tipo de especialista,
en tanto comprende los elementos que se abordan en la obra.
9El teatro didáctico y el teatro épico son dos formas distintas de denominar un mismo tipo de representación
artística.
14
cualquier otra corriente propia del pensamiento radical socialista.
11A este respecto véase, por ejemplo, El Marxismo Soviético de Herbert Marcuse (1969), y la discusión
sobre el Realismo socialista entre Theodor Adorno y Georg Lukács presente en la Teoría Estética de
Theodor Adorno (2011).
15
realización humana, mas no en la realización de una persona o de un partido.
Así, Benjamin indaga sobre un arte que conciba algún tipo de excitación
para generar un espíritu crítico, generando lo que más tarde llamará un
“despertar” que es necesario para una cultura y una época atrapada en el sueño:
Sólo una vez que el cuerpo y el espacio de imágenes se conjugan en ella con
tal profundidad que la tención revolucionaria se convierte en inervación corporal
colectiva y las inervaciones corporales del colectivo se convierten en descarga
revolucionaria, la realidad se puede superar a si misma hasta el punto que exige
el Manifiesto comunista. (Benjamin, 2007, pág. 316)
Ahora bien, si estas imágenes se unen para formar una tensión hacia una
solución desde el espacio revolucionario, es importante saber cuál sería la parte
primordial para llegar a una politización de la estética fundamentada en todo
aquello que Benjamin propone como salida al problema de la estetización de la
política, pero sin las dificultades del enaltecimiento de un solo partido, las cuales
pueden estar presentes en el teatro épico de Brecht. De esta manera, Benjamin
necesita un elemento artístico que brinde la capacidad de tomar la realidad para
comprenderla y poder transformarla dejando de lado dichos elementos que se
encargan de fundamentarla como limitada e injusta, por lo que se aproxima a
otra parte disímil del arte que busca romper tradiciones teóricas y políticas como
lo es el surrealismo.
16
frente a cualquier manifestación de una libertad espiritual radical, hostilidad que
arrastró al surrealismo en su desplazamiento hasta la izquierda. (Benjamin,
2007, pág. 309)
Sin embargo, en esta búsqueda por un arte que cumpla con todas estas
expectativas, también sobresale un autor que tuvo la misma experiencia con el
stalinismo en su época, como lo fue León Trotsky, quien, al igual que Benjamin
observa ciertas incongruencias en torno a este stalinismo que tendió a caer en
un estado autoritario, como lo que ellos mismos buscaban abolir.
17
posibilidad de dar paso a la politización de la estética, procurando un arte que
forje una sociedad libre de toda pretensión política.
18
II. Politización de la estética y el surrealismo
Benjamin, observando estos problemas en donde la estetización de la política es
usada como un medio para dominar las masas desde el fascismo y el comunismo
stalinista, y presentando la politización de la estética como un elemento para
darle solución al instrumentalismo artístico en clave de la dominación, posa su
mirada en el surrealismo, dado que posee la politización de la estética, para
solucionar la estetización de la política sin caer en la idolatría a un solo sujeto,
como cayó la misma politización de la estética de talante soviético. Benjamin
analiza a detalle a teóricos del surrealismo tales como André Bretón, Louis
Aragon, Philippe Soupault, entre otros, para dar un fundamento teórico al
surrealismo visto desde una perspectiva de la politización de la estética.
19
Surrealismo
En este primer apartado, resulta importante empezar un análisis dentro de las
teorías que Benjamin trabajó en gran parte de su vida como una articulación
entre su politización de la estética y el surrealismo. Es menester aclarar en este
punto que dicho análisis toma al surrealismo no como una visión desde sus obras
de arte, sino como se comprendía desde la misma fundación del surrealismo, es
decir, un modo de ver la vida misma.
20
la tradición se abordarán textos como Nadja (2004), Vasos comunicantes (1978)
y el segundo Manifiesto del surrealismo (2001), ya que en estos se puede,
análogamente, dar paso a dicha articulación entre la politización de la estética
de Benjamin y el surrealismo. En un primer momento de la estructura de esta
parte de la monografía, es importante observar detalladamente el texto de Nadja
(Breton, 2004), para mostrar la relación que hay en torno al acto revolucionario
en la parte literaria del surrealismo; en un segundo momento, es necesario tomar
el texto los vasos comunicantes (Breton, 1978) para analizar la relación entre el
sueño y la capacidad de retener de la realidad lo que merece retenerse,
generando en el sueño una liberación de la noción del tiempo; y por último,
utilizar el segundo Manifiesto del surrealismo (Breton, 2001) para dejar abierto el
paso hacia una conexión entre el surrealismo y la politización de la estética.
Nadja.
Para observar de una mejor manera si en el surrealismo existe la posibilidad de
un espíritu revolucionario que genere un arte que proponga un cambio social,
resulta relevante observar un libro como lo es Nadja (Breton, 2004), donde en un
primer momento existe la posibilidad de percibir matices literarios comunes, pero
que en su inicio se borra toda especulación de existir dicha posibilidad, dejando
entrever una propuesta bastante interesante del surrealismo, a saber, un espíritu
antiliterario. En un proemio13 escrito por André Breton en la navidad de 1962,
sobresale el concepto de lo antiliterario, que:
Puede aplicarse muy especialmente a Nadja, en razón de uno de los dos
principales imperativos "antiliterarios" a los que esta obra se somete: del mismo
modo que la abundante ilustración fotográfica tiene por objeto eliminar
cualquier descripción —habiendo sido ésta condenada por estéril en el
Manifiesto del surrealismo—, el tono adoptado para el relato copia al de la
observación médica, especialmente a la neuropsiquiátrica, que tiende a
conservar los datos de todo cuanto examen e interrogatorio pueden revelar, sin
apurarse por adornar lo más mínimo el estilo al anotarlo (Breton, 2004, pág.
54).
13 André Breton pone como definición de proemio como un mensaje con retraso, aunque el verdadero
significado es de un mensaje de algo que está a punto de ocurrir.
21
La manera en la que Breton establece este espíritu antiliterario se asemeja
a un relato que va siendo desarrollado desde la neuropsiquiatría, donde se centra
en la recolección de cuanta información sea requerida del cuadro de un trastorno
o una patología del paciente, sin apurarse a darle un orden o un sentido, ni a
ahondar en la estilística de la recolección de esa información; dado esto, el
espíritu antiliterario solamente se centra en identificar ciertos elementos que se
trabajan comúnmente en la lógica de la escritura y de deformarlos rompiendo las
reglas básicas, como se verá más adelante, donde la descripción es cambiada
por fotografías y el orden capitular pasa a ser alterado.
Pero esto, no ocurre solamente con los sitios que se van nombrando a lo
largo del escrito, sino que utiliza este mismo mecanismo cuando aparecen libros,
objetos, periódicos, carteles o personas, como en el siguiente ejemplo donde
14 Esta foto es realizada por Jacques-André Boiffard que fue un fotógrafo y médico francés que participó en
el movimiento surrealista.
22
Breton menciona a una mujer y, en vez de ser descrita detalladamente por su
manera de vestir, su manera de peinarse y sus facciones del rostro, como
comúnmente pasa en la literatura, coloca una fotografía de ella:
15 Esta foto es realizada por Henri Manuel, fotógrafo francés que trabajo para el gobierno en el año 1914.
23
textos, Nadja (2004) y Rayuela (2014), se busca una manera de romper con los
esquemas tradicionales de la literatura, con el fin de buscar nuevos horizontes
en los que se puedan modificar las tradiciones que solamente se presentan como
un elemento que cohíbe la imaginación y la libertad humana.
Por otro lado, la tensión intrínseca que plasma el surrealismo desde esta
postura, como lo es este espíritu antiliterario, es que intenta constantemente
articular críticas u oposiciones a la tradición, en este caso, a la tradición literaria;
sin embargo, no solo abarca este campo de la crítica como se verá a
continuación, donde el sueño es utilizado no solamente como un mero escape
de la realidad, sino como un elemento del cual se extraen las cosas más
importantes de la realidad, tomando el inconsciente, para poder reforzar la
esencia del surrealismo, que consta de obtener los elementos del inconsciente
para poder ejercer un cambio en la sociedad.
24
surrealismo como mera expresión estética, sino como una comprensión teórica
que puede ser ejecutada en la praxis.
25
del sueño; quiero decir, aislar uno del otro a esos dos mundos y hacer una
cuestión permanente subjetiva de la subordinación del uno al otro, quedando
como juez la efectividad. (Breton, 1978, pág. 8)
Dado esto, es necesario analizar por qué estos elementos que son
presentados en los sueños pueden tener la capacidad de generar la percepción
o la concepción de una realidad deformada sin la necesidad de que existan
normas y valores que evidencien una realidad sujeta a la dominación, de ahí la
necesidad de las modificaciones expuestas en el estado del sueño, como la
capacidad que poseen los sueños de brindar sentimientos o emociones respecto
26
a una acción determinada que se efectúa dentro de este estado del sueño.
27
una relación entre lo que se mencionaba de Benjamin con esta vertiente política
que recaía en errores similares a los de la estetización de la política.
Sin embargo, ya examinado este texto también como una base para el
final del primer capítulo dentro de la articulación de la politización de la estética,
es importante resaltar el mismo comienzo del segundo Manifiesto del surrealismo
(Breton, 2001), dado que hace una síntesis de todo lo que se ha nombrado
anteriormente sobre el problema del sueño como algo sin sentido y dañino, y de
querer anular el concepto del tiempo, esto se vislumbra de la siguiente manera:
Si no encontramos palabras suficientes para estigmatizar la bajeza del
pensamiento occidental; si no tememos que entrar en insurrección contra la
lógica; si no juráramos nunca que un acto cumplido durante el sueño tiene
menos sentido que uno ejecutado despierto; si ni siquiera estamos seguros de
que no terminaremos un día (mientras tanto yo escribo: un día; yo escribo:
mientras tanto), que no terminaremos de una vez con el tiempo, vieja farsa
siniestra, tren en perpetuo descarrilamiento, pulso loco, inextricable
amontonamiento de bestias que revientan y ya reventaron. (Breton, 2001, pág.
88)
Pero este sentido del surrealismo al querer ser un arte revolucionario por
sí mismo, va más allá del querer modificar simplemente las obras, por ejemplo
en la pintura, sino que, como lo expresa Breton (2001), combate o lucha contra
todo campo que necesite un cambio, entre estos: la indiferencia poética, la
limitación del arte, la investigación erudita y la especulación pura bajo todas sus
formas; y no quieren tener nada en común con los que pretenden debilitar el
espíritu, sean de poca o de mucha importancia. Dejando ver una clara postura,
en romper no solo con las tradiciones de la poética, de la pintura, de la erudición
o de la literatura, sino mantener una lucha en contra de todo aquello que se
quiera establecer como verdadero y dominante.
28
de los movimientos políticos, a saber, el Partido Comunista Francés, en donde
los surrealistas fueron entendidos como si fueran personajes extraños que
solamente podían servir en el partido como provocadores del capitalismo,
también, a partir de no sumarse a la burocracia y las tareas propuestas por el
Partido Comunista Francés fueron entonces catalogados como traidores,
disidentes:
Si no dependiera más que de nosotros — quiero decir, con tal que el
comunismo no nos trate sólo como bichos curiosos destinados a poner en
práctica en sus filas la necedad y la desconfianza— nos mostraríamos capaces
de cumplir, desde el punto revolucionario, todos nuestros deberes.
Desgraciadamente es un compromiso que a nadie le interesa sino a nosotros.
En lo que a mí concierne, no he podido, por ejemplo, cruzar hace dos años el
umbral de la casa del Partido francés, libre e inadvertido como era mi deseo;
esta casa en donde, en cambio, tantos individuos no recomendables, policías
y demás, están autorizados a retozar a voluntad. (Breton, 2001, pág. 104)
Aunque, es desde aquí donde se puede hacer esta brecha importante que
pudo notar Walter Benjamin, puesto que el surrealismo se alejó del campo
fascista y político del comunismo, donde se negaron a aceptar las políticas
represivas dentro del Partido Comunista Francés por sus rígidas reglas y el arte
utilitarista.
29
hombre. Sin embargo, el surrealismo también tiene esta ruptura respecto al
comunismo a pesar de tener tendencias de izquierda.
Sin embargo ¿por qué tomar como referencia en este momento el primer
Manifiesto del surrealismo (2001) con la intención de una politización de la
estética? Esto, viene a partir del año 1925, año siguiente a la publicación de
30
dicho manifiesto, donde Benjamin empieza a sentir interés por las escrituras y
las propuestas que estos tenían, lo cual hizo que él realizara un análisis y un
estudio profundo de esto, puesto que es en el estado del sueño donde se articula
aquello que él quiere presentar como solución (el despertar); esto se desarrollará
en el último capítulo. Así pues, Benjamin dará luces significativas en la
interpretación de cada uno de sus análisis respecto al surrealismo.
31
la realidad, es esencial entender cuáles son estos elementos que ayudan a que
esta quebradura se presente dentro de la sociedad; Marcuse lo presenta como
una reducción de la sublimación.
32
drogas o diferentes tipos de sustancias psicoactivas, que lograban abstraerlos
de la realidad. Respecto a esto Benjamin esboza que:
Ganar las fuerzas de la embriaguez para el servicio de la revolución: En torno
a esto gira el surrealismo tanto en sus libros como en una empresa. Tal es lo
más propio de su empeño. Para llevarlo a cabo, no basta, sin embargo, como
sabemos, con que un componente de embriaguez esté vivo en todo acto
revolucionario […] el estudio apasionado de la embriaguez por el hachís no nos
enseñar sobre el pensamiento (que es un narcótico eminente) ni la mitad de lo
que nos enseña profana iluminación del pensamiento sobre la embriaguez por
el hachís. Tanto el lector como el pensador, el esperanzado y el flameur son
todos tipos del iluminado, como lo son el que consume opio, y el soñador, y el
embriagado. Y ellos son, además, los más profanos. Por no hablar de la más
terrible de las drogas (la más terrible, a saber, nosotros mismos), que
consumimos en nuestra soledad. (Benjamin, 2007, pág. 314)
Es en este punto donde hay una conexión entre el concepto que trae el
surrealismo de la iluminación profana y la explicación que articula Benjamin,
dado que, aunque no aparezca de por sí de forma explícita en el Manifiesto, sí
se hace referencia a un tipo de iluminación que va en contraparte a las
iluminaciones religiosas, en donde aquel que se encuentra en este estado, tiene
la posibilidad de ver una realidad distorsionada, una realidad diferente. Estos
fueron unos de los indicios para realizar dicha relación, puesto que elementos
del surrealismo como la iluminación profana, caben a la perfección con lo que
intenta implementar de lleno la politización de la estética.
33
dominarla, lo cual se ve incorporado en la estetización de la política ya que este
es el espacio que presenta elementos ideológicos desde la estética que son
ejecutados en el campo de la política y es en este espacio en el que se presentan
elementos dominantes como el seguimiento a un solo líder o representante, que
genera una realidad cohibida de toda posibilidad de libertad, en tanto, solamente
pueden seguirse las reglas que este único líder desee proponer.
34
representación, destruyendo el distanciamiento entre el espectador y la obra que
es tan fundamental para el aura mismo:
Estriba este extremo en dos circunstancias, ambas estrechamente conectadas
con la expansión e intensidad crecientes de los movimientos de masas.
«Aproximar» las cosas hasta sí es para las masas actuales un deseo tan
apasionado como el que representa su tendencia a intentar la superación de lo
irrepetible de cualquier dato con su concreta reproductibilidad. Cada día se
hace más irrecusablemente válida la necesidad de apoderarse del objeto desde
la distancia más corta de la imagen, o más bien en la copia, es decir, en la
reproducción. (Benjamin, 2008, pág. 16)
Por lo anterior, la destrucción del aura pasa a ser un concepto que genera
tensión con la realidad, ya que la realidad que se presenta allí se encuentra
dominada por el sistema capitalista que busca oprimir a aquellos que se
encuentren inmersos en ella, incluso en el ámbito artístico, donde se cohíbe la
libertad del artista en tanto no puede generar una obra de arte por gusto
personal, sino con la intención de generar representaciones masivas.
35
más grandes del Pop Art16. También aparece la figura de Jeff Koons, un escultor
estadounidense que se encarga de realizar esculturas y bolsos con las imágenes
de pinturas como La Gioconda, de Leonardo da Vinci, para la marca de Louis
Vuitton, primando la marca de la empresa por encima de las representaciones
artísticas; o el artista urbano Banksy que es utilizado por la empresa McDonald’s,
puesto que en una obra titulada McDonald’s, la empresa modifica parte del grafiti
elaborado por este artista para promocionar su empresa de comidas rápidas,
donde puede verse que el aura es destruida a causa de la reproductibilidad
masiva de las obras, causando una separación entre la relación artista -
espectador. Estos ejemplos en los que el capitalismo limita el arte no son un caso
únicamente en la actualidad, debido a que también se observa en las
representaciones artísticas de otras épocas en las que el consumo primaba.
16 El Pop Art, es un movimiento artístico fundado en 1950 en Estados Unidos e Inglaterra, que poseía
elementos del expresionismo abstracto, fundamentado desde imágenes tomadas desde la sociedad
consumista y la comunicación masificada.
36
y del artista en crearlo, al igual que la iglesia ejerciendo presión cultural en la
sociedad para que únicamente se realizara este tipo de ilustración (Belan, 2019);
por tanto, el consumo, una de las partes fundamentales del capitalismo, se
convierte en uno de los limitantes no solo del arte sino de la realidad.
Por otra parte, estos problemas en los que recae el arte por el capitalismo
también tienen su influencia en el surrealismo y su interpretación de lo que es la
realidad. Para Breton (2001), la realidad no ofrece ningún tipo de espacio
esencial para la creatividad, es decir, se está suprimiendo constantemente su
potencialidad en crear nuevas representaciones. Esto se debe a causa de las
reglas lógicas de la escritura, la cultura en sí misma y el ejercicio epistemológico
de la realidad que se encuentran dominados por los mecanismos opresores de
la sociedad y de las instituciones que se encargan de determinar dichas normas,
con lo cual Breton propone un mecanismo para poder tomar distancia de estos
elementos opresivos y comprenderlos para buscar la libertad del hombre, como
se muestra a continuación:
La voluntad del surrealismo de irrumpir en la historia, y hasta en la política, para
crear las condiciones de la libertad material y espiritual del hombre, es una
voluntad moderna; la única voluntad de volver a traer la cultura, más allá de la
crisis, a un terreno creativo distinto donde la factura quede colmada, y no con
la repetición de una visión trasnochada, sino con la fuerza de una visión nueva.
(De Micheli, 2000, pág. 151)
37
se encarga de dominar la mente de las personas y les hace creer que se
encuentran libres.
38
presentó anteriormente, sino que ejecuta dentro de esta misma historia la ruptura
de reglas estrictas dentro de la literatura:
39
Así, retomando el concepto de realidad desde las posturas de Benjamin y
Breton, se propone el surrealismo como una salida a esta realidad mediada por
ideologías de opresión que cohíbe todo desarrollo de la imaginación, ya que el
surrealismo pasa de ser un mero movimiento estético, a un movimiento
combativo con intensiones revolucionarias en contra de esta realidad dominante.
Pero ¿qué fundamento más allá del mismo interés por la iluminación
profana, podría caber en el intento de relacionar el surrealismo con la politización
de la estética por parte de Walter Benjamin? Además del interés por el concepto
de iluminación profana, dicha relación resulta ser el camino del surrealismo para
hacer una crítica fuerte a estos problemas que ha observado Benjamin, ya que
a partir de estas críticas que se vieron en el primer apartado de este segundo
capítulo a la literatura y a las tradiciones lógicas, pueden entenderse como el
principal factor que llama la atención de Benjamin sobre este movimiento
artístico.
40
Onirokitsch (1997), en donde se establece que en un principio el autor siente
atracción sobre la crítica constante reflejada en los libros surrealistas, posando
así su mirada en ellos y tomándolos como un punto de referencia en sus
estudios:
Benjamin precisa: "Ante todo me aboqué a lo publicado recientemente en
Francia: los magníficos escritos de Paul Valéry (Varieté, Eupalinos) y los
polémicos libros de los surrealistas. En lo que concierne a estos documentos,
debo ir familiarizándome poco a poco con sus procedimientos críticos".
(Ibarlucía, 1998, pág. 17)
41
presentaran en el estado del sueño. Sin embargo, estos elementos que se
presentan van en función del surrealismo como un modo de ver la vida, un
elemento que más allá de ir en búsqueda de una parte esteta, va en función de
una visión filosófica por la que se puede visualizar la vida de maneras diferentes,
desde el plano de la realidad, hasta el plano de la literatura. Esto es logrado
desde la capacidad de embriaguez que logra percibir Benjamin en el surrealismo,
ya que este componente genera un estado en el que no se acogen elementos
de la estetización de la política buscando la libertad del hombre:
Esta tendencia a una politización y a un compromiso creciente no significa, a
los ojos de Benjamin, que el surrealismo deba abdicar de su carga mágica y
libertaria. Al contrario, son precisamente estas cualidades las que le permiten
representar un papel único e irremplazable en el movimiento revolucionario:
"Dar a la revolución las fuerzas de la ebriedad; esto es lo que pretende el
surrealismo a través de sus escritos y sus acciones. Podemos decir que ésta
es su tarea fundamental". (Löwy, 2007, pág. 81).
43
puesto que es por medio de la conciencia que puede generar un cambio en los
hombres, quienes son los que pueden modificar su realidad al comprenderla y
actuar en contra de las normas y valores de opresión que se presentan,
procurando su libertad.
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Breton eran contradictorias y solamente lo posicionaba a él como un dictador19,
también, algunos artistas se negaron a entrar al movimiento por estas rígidas
reglas de Bretón, como Paul Nash, Frida Kahlo, Paul Klee, Joan Miró, etc. Estas
discusiones, por lo general causaban la expulsión de uno o varios artistas dentro
del movimiento:
Como supuesto líder del grupo, era su tarea confeccionar las reglas y luego
garantizar que se cumpliesen. En este sentido, se impuso una tarea imposible.
¿Cómo puede pedirse a unos seguidores que liberen su mente e ignoren todas
las normas, y a continuación imponerles una serie de reglas rígidas y esperar
que las obedezcan? Esta era la contradicción básica del movimiento surrealista
que acosó a Breton con un sinfín de discusiones, disensiones y debates ya para
el resto de su vida. Breton debió ser consciente de esto, pero la realidad es que
él gozaba con las disputas y las protestas. (Morris, 2018, pág. 55)
19Esta afirmación se deduce del texto de Desmond Morris, donde se hace una breve reseña de la vida de
Breton presentándolo de la siguiente manera: “Resulta fácil burlarse de la figura de Breton. Es cierto que
fue un dictador mezquino, arrogante, contradictorio, hipócrita, pomposo y vengativo, pero al mismo tiempo
se constituyó en la fuerza motriz del movimiento surrealista, que habría sido mucho más pobre sin él.
(Morris, 2018, p.63)
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En verdad que se trata mucho menos de convertir al artista de origen burgués
en maestro del <<Arte Proletario>> que de hacerlo funcionar (incluso a costa
de su actividad artística) en lugares verdaderamente relevantes de cuantos
constituyen ese espacio de imágenes. ¿No será justamente la interrupción de
su <<carrera artística>> parte esencial de tal funcionamiento? (Benjamin, 2007,
pág. 315)
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III. “Despertar”
Para Benjamin el surrealismo está limitado debido a que éste genera un estado
del sueño donde se puede tener conciencia de ciertos matices importantes de la
realidad, pero es incapaz de transgredirla puesto que su único campo de acción
es el estado del sueño, por ello, utiliza el concepto de “despertar” en función del
surrealismo para poder generar esa trasgresión de la realidad.
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produce y qué implicaciones tiene. Dado esto, es menester articular la
interpretación sobre lo Kitsch de Benjamin que aparece en el Libro de los pasajes
(2005), ya que es desde este punto que Ibarlucía (1998) articula su interpretación
sobre lo Onirokitsch.
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De modo que se utilice en esta parte de la monografía al surrealismo como
una forma de ver la vida, partiendo desde la lucha contra todo lo establecido y
no como una mera representación artística, ya que como se pudo evidenciar en
el segundo capítulo, se queda inmersa en los sueños sin generar algún tipo de
transgresión a la realidad.
Por otro lado, a partir del interés de los surrealistas por los sueños, se
llega a articular desde Benjamin que estos no solamente representan el
inconsciente o los deseos reprimidos de cada individuo o la intemporalidad en
su máxima expresión, sino que va más allá, siendo esto una forma de la
experiencia histórica a causa de sus contenidos y sus funciones, como lo
interpreta Ibarlucía (1998) de la siguiente manera:
El manifiesto interés de los surrealistas por los sueños es el punto de partida
de "Onirokitsch". "La historia del sueño aún está por escribirse", observa
Benjamin en el primer párrafo, "y abrir una perspectiva en ella significa asestar
un golpe a la superstición de su enraizamiento en la naturaleza a través de la
iluminación histórica historische Erleuchtung "El soñar, sugiere, no es un
fenómeno intemporal, naturalmente dado en el hombre, sino una forma de
experiencia históricamente construida. Los sueños están inmersos en la
historia: su forma, contenido y función difieren según la época a la que
pertenecen. (Ibarlucía, 1998, pág. 29)
Ahora bien, desde una exégesis de los sueños como un elemento que
forma parte de la historia propuesta por Benjamin, se empieza a articular el
“despertar” que más tarde se desarrollará en el segundo apartado. No obstante,
cabe preguntarse si los surrealistas percibían de la misma manera la posibilidad
de entender los sueños, como un elemento que se puede articular con la historia.
Para ello Ibarlucía (1998) plantea tres momentos que van desde la visión
de los surrealistas con la intención de querer despertar de aquello en lo que ellos
mismos han dejado inmersos a sus espectadores, por medio de sus
representaciones artísticas como lo son la pintura, el cine, la fotografía y algunos
de sus escritos.
49
obras con su respectivo estilo, sino desafiar el cambio de las relaciones entre el
sujeto y la naturaleza circundante, que se mueve únicamente por medio de la
técnica, como lo describe a continuación:
Nada más ajeno a las aspiraciones del surrealismo que la idea de neutralizar
tales hallazgos, reconduciéndolos al ámbito de la literatura. El verdadero fin de
la aventura surrealista no era producir obras de arte sino enfrentar las
consecuencias de este cambio profundo en las relaciones entre el sujeto y el
mundo de objetos de la técnica. (Ibarlucía, 1998, pág. 35)
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de la técnica en el campo del arte, donde Benjamin en su texto La obra de arte
en la época de reproductibilidad técnica (2008) esboza que si bien el arte es
evidentemente reproducido y que además, el estado natural del arte es que este
sea intencionalmente reproducido, la reproductibilidad técnica del arte rompe la
esencia que quiere generar la obra de arte; elemento que se vio en el primer
capítulo en donde se desarrollaba la destrucción del aura en el arte a causa de
su reproducción masiva, por lo que la intensión consciente o inconsciente del
artista se ve desprovista y alejada de la obra de arte. Esto genera entonces que
el arte deje de lado su impacto en el sujeto:
La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente reproducible, pues lo hecho
por hombres siempre podían volver a hacerlo hombres este tipo de réplica la
practicaron los discípulos que se ejercitaban en el arte, los maestros que
difundían obras de maestros y los terceros ávidos de lucro. Por el contrario, la
reproducción técnica de la obra de arte viene a ser algo nuevo que se impone
intermitentemente en la historia, a impulsos muy distanciados entre sí pero con
creciente intensidad. (Benjamin, 2008, pág. 12)
51
ello yace presente en la literatura en textos como Rayuela (Cortazar, 2014)
donde los surrealistas juegan con los matices del lenguaje, como se presentó en
el capítulo 2 de este texto. Además, cumple la función de impedir la penetración
que realizan dichos parámetros que dominan la realidad; por estas razones
repercute en la forma de comprender la misma conciencia.
52
Con respecto a esto, Marcuse presenta que la obra de arte, en un primer
momento, es un elemento que participa en la creación de una nueva conciencia,
al igual que genera una nueva percepción de la realidad, claro está que también
ella es la que da paso hacia la llegada de estos matices de ocasionar una lucha
en contra de lo establecido para crear una nueva conciencia:
En este sentido el arte participa inevitablemente de lo que es y sólo como
fragmento de lo existente se pronuncia contra lo que es. Esta contradicción se
conserva y se resuelve (anfgehoben) en la forma estética que ofrece al
contenido y la experiencia familiares el poder de enajenación -que conduce a
la creación de una nueva consciencia y de una nueva percepción. (Marcuse,
2007, pág. 88)
53
las emociones y demás elementos que aparecen en la realidad; aquello que
presenta la obra de arte establece una realidad utópica, distinta, dejando así una
puerta ante la oportunidad de que la obra y el artista tengan la posibilidad de
imaginar una realidad diferente, distinta, una realidad deformada, existiendo
entonces la posibilidad de cambiar las normas y valores que dominan la realidad
(Marcuse, 2007).
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quedarse en el sueño, sino de participar a la par de la realidad con ciertos
elementos críticos que se presentan en el estado del sueño, tomando la realidad
y comprendiéndola para poder generar un cambio en la conciencia del hombre.
No obstante, para fundamentar dicha intención del surrealismo es importante
reflexionar que para salir de aquel estado es necesario un “despertar”, donde
elementos que se han articulado desde el sueño, puedan ser utilizados en la
realidad como lo pretendía Breton; para ello, es necesario desarrollar el concepto
de “despertar” que aparece articulado en Benjamin.
55
capacidad de generar una transgresión directa en la realidad, razón por la cual
se presenta a la obra de arte como forjadora de su potencial subversivo
impactando directamente en la conciencia para generar un cuestionamiento en
el hombre sobre los elementos como normas y valores que dominan la realidad:
El arte puede realizar su potencial “subversivo” solo a través de su impacto en
la conciencia, en los impulsos más íntimos de hombres y mujeres, provocando
así una ruptura con la normalidad y su jerarquía de valores; ninguna
transformación social rompería la cadena de dominación a menos que se logre
esta ruptura. El arte podría recibir y preservar el recuerdo del tiempo cumplido
y el tiempo pasado, y hacer que este recuerdo se rebele contra una sociedad
que promueve sistemáticamente la amnesia social: que hace que la gente
olvide lo que una vez fue y que tal vez podría ser de nuevo. (Marcurse, 2021,
pág. 39)
Ahora bien, teniendo en cuenta que para que el arte, de cierta manera,
produzca reflexiones o cambios en lo social, es necesario que este impacte en
la conciencia, suceso que hace potencialmente el surrealismo, ya que gravita
constantemente en alusiones del inconsciente desfigurando la realidad y los
campos más profundos de la conciencia humana, abriendo paso a ejercer una
crítica y una lucha en contra de aquellos elementos que dominan la realidad.
Estos movimientos que ejerce el surrealismo contra estos mecanismos
dominantes de la realidad son los presentados en el segundo capítulo, como el
automatismo psíquico, la iluminación profana y elementos que proponen la
libertad del hombre generando normas de no control. A partir de esto Marcuse
habla de la “irrupción de las condiciones objetivas”, donde se muestran las
contradicciones no de manera explícita, sino mediadas.
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Análogamente, es necesario entender ¿cómo se ve planteado el concepto
de historia en Benjamin? El surrealismo al utilizar el estado del sueño presenta
un paralelo entre el sueño y el despertar que va en función de mostrar el fin
subversivo que posee un arte, proceso que se fundamenta en una relación dada
desde el presente, puesto que no es representado como una transición
solamente, sino como un elemento que debe estar en constante equilibrio con
una mirada histórica en el pasado, y mostrándose como dueño de la historia que
este escribe continuamente:
El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no
es transición, sino en el que el tiempo está en equilibrio e incluso ha llegado a
detenerse. Porque este concepto justamente define ese presente en que él
escribe historia por su cuenta. El historicismo nos plantea la imagen «eterna»
del pasado, el materialista histórico nos muestra una experiencia única con
éste. Deja a los demás que se desgasten con la puta «Erase una vez» en el
burdel del historicismo. El permanece dueño de sus fuerzas: bastante hombre
para hacer saltar lo que es el continuo de la historia. (Benjamin, 2008, pág. 316)
57
ruina y se las va arrojando a los pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a
los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, una
tempestad se enreda en sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede
cerrarlas. Esta tempestad lo empuja incontenible hacia el futuro, al cual vuelve
la espalda mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo.
(Benjamin, 2008, pág. 310)
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IV. Conclusiones
Se encontró que el surrealismo surgió, en una primera instancia, como un
elemento que se oponía a la estetización de la política, debido a que esta
generaba obras de arte que estaban ligadas a unas normas establecidas en la
sociedad y porque a través de esta estetización de la política se buscaba
favorecer ideologías políticas, por tanto, restringía la creatividad y la libertad del
hombre.
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valores tradicionales impuestas en la realidad.
Dado esto, se abre paso a la fusión del sueño con la realidad que
intentaba articular Breton en su Manifiesto del surrealismo (2001) desde la
relación con el concepto de “despertar” que enuncia Walter Benjamin, como un
una propuesta al problema en torno a la imposibilidad de acción en la realidad
que él halla en el surrealismo, la cual se encuentra mediada por elementos
opresores generando la búsqueda de una realidad distinta, a partir de la
politización de la estética. Ahora bien, este concepto de “despertar” no desecha
al surrealismo de raíz, sino que sirve como un camino por el cual se debe
transitar, para llegar al “despertar” y poder actuar de forma inmediata, en dicha
realidad en la que se encuentra la masa dominada.
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V. Referencias
Benjamin, W. (1997). Onirokitsch: glosa sobre o surrealismo. Revista USP, 33, 187-
189.
Benjamin, W. (2007). Walter Benjamin, obras: libro II (Vol. I). Madrid, España: ABADA.
Benjamin, W. (2008). Walter Benjamin, obras: libro I (Vol. II). Madrid, España: ABADA.
Breton, A. (1978). Los vasos comunicantes. México DF: Serie del volador.
Breton, A., & Trotsky, L. (2015). Manifiesto por un Arte Revolucionario Independiente.
Madrid, España: Corriente Roja. Obtenido de
https://www.corrienteroja.net/manifiesto-por-un-arte-revolucionario-e-
independiente/
De Micheli, M. (2000). Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid, España:
Alianza.
Habermas, J. (2015). La lógica de las ciencias sociales (Cuarta ed.). Madrid, España:
Tecnos.
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Argentina: Ediciones Manantial.
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