INTRODUCCIÓN

La cultura de la modernidad se ha caracterizado, desde me-

diados del siglo diecinueve, por una relación volátil entre arte
alto y cultura de masas. Obviamente, la emergencia del moder-
nismo en escritores como Flaubert y Baudelaire no puede com—
prenderse adecuadamente sobre la mera base de una supuesta
lógica de la evolución de la literatura “aka", El modernismo se
constituyó a partir de una estrategia consciente de exclusión,
una angustia de ser contaminado por su Otro: una cultura de
masas crecientemente consumista y opresiva. Tanto la fuerza
como la debilidad del modernismo en tanto cultura antagonis-
ta derivan de ese hecho. Y no se trata de algo sorprendente: la
anguscia de la contaminación ha surgido entonces de una opo—
sición inconciliable, especialmente en los movimientos
finiseculares de l'art pour l'art (simbolismo, esteticismo, art
nouveau) y nuevamente en el período posterior a la Segunda
Guerra Mundial en el expresionismo abstracto en pintura, en el
hecho de privilegiar la escritura experimental y en la canoniza—
ción oficial del “modernismo alto” en la literatura y enla crítica
literaria, en la teoría crítica y en-el museo.

Sin embargo, la insistencia del modernismo en la autono—

mia de la obra de arte, su hostilidad obsesiva hacia la cultura
de masas, su radical separación entre cultura y vida cotidiana
y su distancia programática de los asuntos políticos, econó—
UIlntrod ucción

micos y sociales fueron puestas en cuestión desde su origen.

De la apropiación de Courbet de la iconograña popular hasta
los collages del cubismo, del ataque del naturalismo a [arr
pour l'art hasta la inmersión de Brecht en lo vernaculo de la
cultura popular, de la“ explotación conSCiente de la Madlson
Avenue por las estrategias pictóricas modernistas hasta el desmin—
bido aprendizaje del posmodernismo en Las Vegas, ha habi-
do una piétora de movimientos estratégicos orientados a de—
sestabilizar desde adentro la oposición alto/bajo. Estas tenta-
tivas, sin embargo-, no han tenido finalmente efectos perdu—
rables. Como mucho, parecen haber inyectado, por una mul—
titud de razones disrintas, nueva fuerza y vitalidad a la antigua
dicotomía. De este modo, la oposición entre el modernismo
yla cultura de masas ha demosu'ado ser asombrosamente elas—
tica alo largo de las décadas Afirmar que esto tiene que ver
simplemente con la “calidad” intrínseca de una-.y'las depra-
vaciones de la otra —aun cuando sea correcto en el caso espe—
cífico de muchas obras— implica perpetuar la trajinada es—
trategia dela exclusión, en sí misma un signo dela angustia
de contaminación. Este libro presentará una cantidad de ra-
zones históricas y teóricas vinculadas con la longevrdad de
ese paradigma, y discutirá la cuestión de hasta dónde el
posmodernismopuede ser co nsrderado cómo un nuevo pun-
to de partida. . . .
El ataque más reiterado a las noelones estencrstas de auto—
suficiencia de la cultura alta en este siglo derivó del choque -
entre la estetica autónoma del modernismo temprano con la
emergencia de políticas revolucionarias en Ru51a yAlemania
luego de la Primera Guerra Mundial,.)r con la acelerada mo—
dernización de la vida en las grandes ciudades durante los pri-
meros años del siglo veinte. Este ataque se llevó a cabo en
nombre de la vanguardia hisrórica, que representó claramente

un nuevo estadio de lo moderno. Sus manifestaciones más

notables fueron el expresionismo, el Dada de Berlín en Ale-
mania; el futurismo y el constructivismo rusos; el pro/exalt
en los años posteriores a la revolución rusa, y el surrealismo
francés, sobre todo en su primera etapa. Desde luego, esta
vanguardia histórica fue rápidamente liquidada o empujada
al exilio por el fascismo y el stalinismo, pero sus restos fueron
absorbidos retrospectivamente por la alta cultura modernista,
hasta el punto de que “modernismo” y “vanguardia” devinieron
sinónimos para el discurso de la crítica. Mi punto de partida
es sin embargo que, pese a su fracaso final y acaso inevitable,
la vanguardia histórica aspiró a desarrollar una relación alter-
nativa entre arte elevado y cultura de masas, y debería en con—
secuencia distinguirse del modernismo, que insistía en la hos—
tilidad esencial entre lo alto y lo bajo. Tal distinción no pre-
tende dar cuenta de cada caso individual: hay modernistas
cuya práctica estética se aproximó al espíritu de la vanguardia,
y podrían ¡mencionarse también vanguardistas que compar—
rían con el modernismo la aversión a cualquier tipo de cultu-
ra de masas. Pero aun cuando los vínculos entre ambos conti—
nuaron siendo fluidos, la distinción que sugiero nos permite
aislar tendencias suficientemente discernibles en la cultura de
la modernidad. De manera más específica, nos permite dis—
tinguir a la vanguardia histórica tanto del ¡modernismo de
lines del siglo diecinueve como del modernismo de entreguerras.
Por otra parte, concentrar la atención en la dicotomía alto/
bajo y en la constelación modernismo/vmguardia en los pri-
meros años del siglo veinte hará que podamos comprender
mejor el posmodernismo y su historia desde los años sesenta.
Lo que llamo la Gran División no es sino el tipo de dis-
curso que insiste en una distinción categórica entre arte eleva-
do y cultura de masas. Desde mi punto de vista, esta divisiónIntroducción
M”
resulta mucho más importante para la comprensión teórica e
histórica del modernismo y sus derivaciones que la supuesta
ruptura histórica que, según muchos críticos, separa al
posmodernismo del modernismo. El discurso de la Gran Di-
visión ha sido dominante en dos períodos: en primer término
durante las últimas décadas del siglo diecinueve y los primeros
años del veinte, y luego nuevamente en las dos décadas poste—
riores a la Segunda Guerra Mundial. La creencia en la Gran
División, con sus derivaciones estéticas, morales y políticas,
persiste aún hoy en el ámbito académico (teStimonio de la
casi absoluta separación institucional de los estudios literarios
—incluyendo la nueva teoría literaria— de la investigación acer—
ca de la cultura de masas, o de la difundida insistencia en la
exclusión de cuestiones éticas o políticas del discurso sobre el
arte y la literatura). Sin embargo, tal creencia se h_a_visto
crecientemente desafiada y recusada por las producciones re-
cientes en las artes, el cine, la literatura, la arquitectura y la
crítica. Esta segunda recusación de la canonizada dicoromía
alto/bajo se hace en nombre del posmodernismo, y al igual
que la vanguardia histórica, aunque de diferente manera, el
posmodernismo rechaza las teorías y prácticas de la Gran Di—
visión. En este sentido, el surgimiento de lo posmoderno más
allá de la vanguardia no puede comprenderse acabadamente a
menos que se advierta que el modernismo y el posmodernismo
mantienen una relación diferente con la Cultura de masas.
Muchas discusiones del posmodernismo fracasan al abordar
esta cuestión, perdiendo en cierto sentido su objeto mismo, y
hundiéndose entonces en la tentativa inútil de definir lo
posmoderno meramente en términos de estilo.
Después de todo, tanto el modernismo como la vanguar—
dia definieron siempre su identidad en relación con dos fenó-
menos culturales: la alta cultura tradicional y burguesa (espe—

introducción

cialmente las tradiciones del idealismo romántico y del realis-

mo ilustrado) y también la cultura popular y vernácula y su
transformación en la moderna cultura de masas comercial.
Casi todas las discusiones en torno del modernismo, la van-
guardia e incluso el posmodernismo, privilegian sin embargo
la primera a expensas de la segunda. Si la cultura de masas
ingresa en el debate, es siempre como elemento negativo,
como el fondo homogéneamente siniestro sobre el cual los
logros y proezas del modernismo pueden brillar en toda su
gloria. Esto es lo que los posestructuralistas franceses tienen
en común con los teóricos de la Escuela de Frankfurt. Uno de
los objetivos explícitos de este libro es comenzar a reorientar
este desequilibrio y, al hacerlo, contribuir a una mejor com—
prensión de las líneas perdidas entre modernismo y
posmodernismo. Con todo, el eje de mi discusión no consis-
tirá en negar las diferencias cualitativas entre una obra de arte
lograda y la basura cultural (kitsch). Establecer distinciones
de calidad sigue siendo una tarea importante de la crítica, y
no caerá en el pluralismo insensato que afirma que cualquier
cosa es válida. Pero reducir la totalidad de la critica cultural al
problema de la calidad revela un síntoma de angustia de con-
taminación. No toda obra de arte que no se ajusta a las nocio—
nes canonizadas se inscribe automáticamente en lo kitsch, y i
por otra parte el ingreso del kitsch en el arte puede resultar en
obras de alta calidad. Otro trabajo centrado específicamente
en los textos posmodernistas deberá explorar esa dimensión.
En este libro, estoy más interesado en las,;uestiones teóricas e
históricas que pueden ayudarnos a comprender la cultura con—
temporanea. Lo que subyace a todos los textos reunidos aquí
esla convicción de que el dogma del alto modernismo se ha
vuelto esteril y nos impide entender los actuales fenómenos
culturales. Los límites entre el arte elevado y la cultura deintroducción

masas se han tornado cada vez más nebulosos, y debemos

empezar a considerar ese proceso como una oportunidad en
lugar de lamentar la pérdida de calidad y la carencla de vena.
Muchos artistas han incorpbrado exitosamente en sus obras
formas de la cultura de masas, y ciertas Zonas de la cultura de
masas han adoptado estrategias de la alta. Si existe alguna,
esta es la condición posmoderna en la literatura y las artes.
Desde hace bastante tiempo, attisras y escritores han vivido y
creado después de la Gran División. Ya es hora de que los
críticos se den cuenta. .
Adorno file, desde luego, el filósofo par excellence de la Gran
División, esa barrera supuestamente necesaria e insuperable que
separa el arte elevado yla cultura popular en las socredades capita-
listas modernas. Desarrolló su teoría —que consrdero una teoría
del modernismo— para la música, la literatura y el cine hacia
fines de los años treinta, no casualmente al mismo tiempo que
Clement Greenberg articulaba puntos de vista similares para des-
cribir la historia de la pintura modernista e imaginar su futuro. A
grandes rasgos, puede decirse que ambos tenían en su momento
buenas razones para insistir en la deSVinculaCión categórica del
arte elevado y la cultura de masas. El impulso político que late
detrás de sus textos era salvar la dignidad y autonomía de la obra
de arte de las presiones totalitarias de los espectáculos fascistas de
masas, del realismo socialista y deºuna cada vcz'más degradada
cultura de masas comercial en Occidente. Tal proyecto fue en su
momento cultural y políticamente válido, y contribuyó a nues-
tra comprensión de la trayectoria del modernismo, de Manet a la
Escuela de Nueva York, de Richard Wagner a la Segunda Escuela
de Vie na, de Baudelaire y Flaubert a Samuel Beckett. Tiene una
expresión más limitada teóricamente en la nueva crítica (cuyas
premisas básicas Adorno habría impugnado), elincluso actual-
mente algUnos de sus supuestOs basicos continuan crrculando,

Introducción

aunque modificados, en el posestructuralismo francés y su pro-

genie norteamericana. Mi hipótesis es, sin embargo, que este pro—
yecto ha cumplido su ciclo y está siendo reemplazado por un
nuevo paradigma, el paradigma de lo posmoderno, que es en sí
mismo tan diverso y multifacético como había sido alguna vez el
modernismo, antes de que fuera cristalizado bajo la forma de un
dogma. Con la designación “nuevo paradigma" no pretendo su—
gerir que exista un corte o ruptura total entre el modernismo yel
posmodernismo, sino más bien que el modernismo, la vanguar-
dia y la cultura de masas han entrado en un nuevo marco de
relaciones mutuas y configuraciones discursivas que podemos lla—
mar “posmoderno” y que difiere claramente del paradigma del
“alto modernismo”. Como la palabra “posmodernismo” lo indi-
ca, lo que está enjuego es una negociación constante, casi obsesi—
va, con las categorias de lo moderno mismo.

Después ¿[¿la gran división es una recopilación de ensayos

escritos en un período de aproximadamente diez años, desde
el ventajOso punto de vista de lo posmoderno, que desafía la
creencia en la necesaria separación entre el arte elevado y la
cultura de masas, la política, la vida cotidiana. Mientras que
mi propia posición en, comparación con la posmoderna. apa-
rece elaborada solamente en el último ensayo—, indirectamente
moldea también cada uno de los textos precedentes, comen— '
zando (cronológicamen te) con la vanguardia histórica euro-
pea de los años veinte 'y'los ensayos acerca de la literatura ale—
mana posterior a la Segunda Guerra Mundial, el arte pop nor—
teamericano, las exposiciones de la vanguardia internacional
de los setenta y el debate sobre el posmodernismo en EStados
Unidos a comienzos de los ochenta.

Los ensayos no fueron escritos en la misma secuencia que

la adoptada en este libro. Cada una de las tres secciones inclu—
ye artículos recientes y otros más antiguos. La parte I, “Lo
] 1Introducción
Otro evanescente: la cultura de masas", se refiere teórica e his—
tóricamente a la relación entre modernismo, vanguardia y
cultura de masas. El primer ensayo, “La dialéctica oculta",
afirma, a grandes rasgos, que la modernización tecnológica de
la sociedad y las artes (a partir de los nuevos medios de repro-
ducción) fue usada por la vanguardia histórica para susrentar
sus revolucionarias pretensiones estéticas y políticas. La tec-
nología emerge como un Factor central en el combate de la
vanguardia cor} un modernismo esteticista, en su interés en
nuevos modos de percepción y en SL1 sueño acaso ilusorio en
una cultura de masas vanguardista. El segundo ensayo se ocu—
pa del teórico más importante dela Gran División: Theodor
W Adorno. Adorno desarrolló su teoría sobre la cultura de la
modernidad en un momento en el cual el sueño de la van-
guardia de devolver el arte a la vida y crear un arte revolucio-
nario se había convertido en una realidad pesadillesca en la
Alemania de Hitler yla Unión Soviética de Stalin. El ensayo
muestra hasta qué punto la teoría adorniana del modernismo
y Su crítica de la cultura de masas moderna no son sino dos
caras de la misma moneda, y cómo suinterpretación de
Richard Wagner, escrita en el momento del culto fascisra a
Wagner, prepara sus posteriores e influyentes condenas de la
industria cultural norteamericana, El ensayo resulta central
_para el asunto" del libro, ya que intenta dilucidar tanto las
razones estéticas como las determinaciones políticas e históri-
cas de la versión de Adorno de la Gran División. El tercer
ensayo de la parte I, “La cultura de masas como mujer", adopta
un abordaje feminista y discute cómo la dicotomía moder—
nismo/cultura de masas ha sido formada genéricamente como
masculino/ femenino desde Flaubert y los hermanos Goncourt
a través de Nietzsche, los futuristas, los constructivistas, hasta
Adorno, Roland Barthes y el posestructuralismo francés. De—
12
Introducción

muestra el modo en que la dicotomía de género se halla

inscripta, de maneras más o menos sutiles, en el interior de las
teorías de la Gran División. El objetivo de este ensayo no es
denunciar a todo modernismo o, en este caso, a toda van-
guardia como chauvinista y machista, sino poner en cuestión
(aunque sea indirectamente) ciertas lecturas francesas recien-
tes —especialmente de Kristeva y Derrida— que consideran a la
escritura modernism experimental como feminista per se. El
ensayo admite ser leído como una suerte de deconstrucción
histórica de la oposición binaria de cultura de masas versus arte
elevado, que todavía obsesiona al proyecto posestructutalista
y lo mantiene dentro de la órbita de las teorías del modernis—
mo, algo que desarrollo más acabadamente en el último ensa—
yo del volumen.

La parte II, “Textos y contextos”, presenta lecturas de tex—

tos específicos en el contexto histórico y a la luz de cuestiones
teóricas contemporáneas respecto de la sexualidad yla subje-
tividad, la memoria y la identificación, la revolución y la re—
sistencia cultural. Los cuatro ensayos giran en torno del pro-
blema del modernismo/vanguardia! cultura de masas, y todos
se relacionan de disrintas maneras con la historia moderna de
Alemania, especialmente con la historia del fascismo y el so—
cialismo. Defienden un cierto tipo de “política de lectura”, y
deberían en consecuencia resultar de interés para quienes aspi-
'— ran a una recuperación de la historia y la política para una
teoría contemporánea de la lectura y la interpretación. Los
ensayos discuten un gran film de la República de Weimar,
Metropolis, de Fritz Lang, que refleja al mismo tiempo el vo—
cabulario visual de la vanguardia, las perdurables tradiciones
populares y la frecuente presentación de la tecnología como
mujer; una obra teatral de fines de los sesenta escrita en Ale—
mania del Este, Maurer, de Heiner Muller, que es una
15introducción

reescritura posr stalinista de la pieza didácrica de Brecht, La

medida; el drama televisivo norteamericano “Holocausto”,
su recepción en Alemania Occidental “y su relación con los
dramas alemanes (principalmente modernistas) que tratan el
tema de Auschwitz y del Holocausro, y el rol de la tradición, la
memoria y la vanguardia en la que es tal vez la novela alemana
más relevante de los setenta, Die ¡fist/¡616% de: Widerrtanafr.
Desde luego, la elección de los textos en este capítulo es
relativamente arbitraria, y no puedo más que confiar en que
mis prºpios intereses estéticos y politicos han sido a lo largo
de los años suficientemente obstinados como para permitir
que el lector encuentre el hilo que conecta los cuatro ensayos.
N0 obstante, atraviesa implícitamente toda esta sección la idea
de que ninguno de los textos, ni los problemas que ellos sus—
citan, pueden abordarse adecuadamente en el marco de las
teorías del modernismo, ya sean adornianas, de la nueva críti-
ca, o posestructuralistas. En tanto pueden'calificarse como
- paradigmáticas, estas lecturas se sitúan en un espacio crítico y
teórico posterior a la Gran División.
La parte lll, titulada “Hacia lo posmoderno”, contiene tres
. trabajos. El primero, “La política cultural del pop”, intenta
describir una nueva relación en tre la cultura alta yla popular
que irrumpió en Estados. Unidos a comienzos de los años
" sesenta,-en consciente rivalidad con la canonización del alto
modernismo durantel as décadas-precedentes. El pop art es
interpretado dialécticamente como arte al mismo tiempo afir—
mativo y crítico, y es considerado un movimiento central en
el impulso hacia lo posmoderno en el contexto de la política
cultural de los años sesenta. Los ensayos segundo y tercero
constituyen tentativas más amplias por comprender cuestio—
nes culturales clave surgidas en Norteamérica en el espectro
de lo posmoderno, y que me han desconcertado, irritado y
l4

lntrodueción
estimulado desde que empecé a ocuparme del tema a media-
dos de la década del setenta. "La búsqueda de la tradición” se
abre con una reflexión acerca del significado de las múltiples
exposiciones, en los años setenta, del arte de la vanguardia
histórica, y prosigue con una serie de cuestiones en torno de
la cultura y el arte contemporáneos en Europa y Estados Uni-
dos, cuestiones que aparecen elaboradas más sistemáticamente
en “Mapa de lo posmoderno”. Este último ensayo traza una
historia de lo posmoderno desde sus inicios a fines de los
cincuenta haSta el presente, poniendo en primer plano sólo
tres constelaciones: la relación del posmodernismo con el alto
modernismo y la vanguardia, con el neoconservadurismo y
con el posestructuralismo. Mi intención aquí es nuevamente .

insistir en una aproximación que resuelva y articule los mo-

mentos afirmativos )) críticos de lo posmoderno, o bien, en
este caso, la vanguardia, en lugar de celebrarla acríticamenteo
condenarlagin rara. Si se definiera a es ta aproximación corno
dialéctica, nose trataría ni de la dialéctica hegeliana con su
movimiento hacia el telar, ni de la dialéctica negativa de Ador—
n0._Pero, evidentemente, no considero que una critica cultu—
ral deudora de la tradición del marxismo occidental sea hoy
más insolvente u obsoleta.de lo que yo atribuye a la falsa
dicotomía entre el cinismo posmoderno ); la encendida de- '
fensa dela seriedad modernism. Ni el _pastiche posmoderno
ni la reStauración neocónservadora de la alta cultura han triun—
fado, y sólo el tiempo dirá quiénes son los verdaderos cínicos.

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