ELEMENTOS DE UNA TEORÍA

SOCIOLÓGICA DE LA PERCEPCIÓN ARTÍSTICA

Toda percepción artística implica una operación consciente o

inconsciente de descifrarmento.
1.1 Acto de desciframiento que se ignora como tal, la "compren-
sión" inmediata y adecuada sólo es posible y efectiva en el caso particu-
lar en que la cifra cultural que posibilita el acto de desciframiento es
dominada completa e inmediatamente por el observador (bajo la for-
ma de competencia o de disposición cultivada) y se confunde con la
cifra cultural que ha hecho posible la obra percibida.
En el cuadro de Rogier Van der Weyden Los reyes magos percibi-
mos inmediatamente -como observa Erwin Panofsky- la representa-
ción de una aparición, la de un niño en quien reconocemos al "niño
Jesús". ¿Cómo sabemos que se trata de una aparición? El halo de res-
plandor dorado que rodea al niño no podría constituir una prueba sufi-
ciente, pues lo encontramos en representaciones de la natividad, en las
que el niño Jesús es "real". Nuestra conclusión se debe a que el niño se
mantiene en el aire, sin soporte visible, y esto aun cuando la represen-
tación no habría sido diferente si el niño hubiera estado sentado sobre
un cojín (como en el modelo que seguramente utilizó Rogier Van der
Weyden). Pero se podrían invocar centenares de representaciones en las
que seres humanos, animales u objetos inanimados parecen suspendi-

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Pierre Bordieu

dos en el aire contra la ley de la gravedad, sin que por eso se presenten
como apariciones. Por ejemplo, en una miniatura de los Evangelios de
Otón III, de la Staatsbibliothek de Munich, toda una ciudad está repre-
sentada en el centro de un espacio vacío, mientras que los personajes
que participan en la acción se apoyan en el suelo; ahora bien, se trata de
una ciudad muy real, la que fue el lugar de la resurrección de los jóve-
nes representados en primer plano. Si, "en una fracción de segundo y de
manera casi automática", percibimos el personaje aéreo como una apa-
rición, mientras que no vemos ninguna connotación milagrosa en la
ciudad que flota en el aire, es porque "leemos lo que vemos en función
de lo que sabemos de la manera, variable según las condiciones histó-
ricas, de expresar en formas los objetos y los acontecimientos históri-
cos"; de manera más precisa, cuando desciframos una miniatura de
alrededor del año mil, presuponemos inconscientemente que el espacio
vacío sirve solamente de trasfondo abstracto e irreal en lugar de inte-
grarse en un espacio unitario, aparentemente natural, en el que lo so-
brenatural y lo milagroso pueden así surgir como tales, como en el
cuadro Rogier Van der Weyden. M
Por el hecho de obedecer inconscientemente a las reglas que
rigen un tipo particular de representación del espacio, cuando descifra
un cuadro construido según esas reglas el espectador cultivado o
competente de nuestra sociedad puede aprehender inmediatamente
como "visión sobrenatural" un elemento que, por referencia a otro,
sistema de representación en el que las regiones del espacio estarían de
algún modo "yuxtapuestas" o "agregadas" en lugar de integrarse en
una representación unitaria, podría parecer "naturaral" o "real". "La
concepción perspectivista -declara Panofsky- impide al arte religioso
todo acceso a la regla de lo mágico..., pero le abre una región
completamente nueva, la región de lo 'visionario', en la que el milagro
se transforma en una experiencia inmediatamente percibida del

54 Panofsky, "Iconography and iconology: An introductíon to the study of Renaissance art",

Meaning in the visual arts, Doubleday and Co., Nueva York, 1955. pp. 33-35 [El significado en las
artes visuals, Infinito, Buenos Aires, 1971].

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 Campo de poder, campo intelectual

espectador, porque los hechos sobrenaturales irrumpen en el espacio

visible, aparentemente natural, que les es familiar, y le permiten de ese
modo penetrar verdaderamente en la esencia sobrenatural de ese
espacio."55
Si la cuestión de las condiciones que hacen posible la experiencia
de la obra de arte -y de manera más general, del mundo de los objetos
culturales- como inmediatamente dotada de sentido está radicalmente
excluida de esa experiencia misma, es porque la reasunción de intención
objetiva de la obra (qué puede no coincidir en nada con la intención del
autor) es perfectamente adecuada y se realiza inmediatamente en el
caso, y sólo en ese caso, en que la cultura que el creador incorpora a su
obra coincide con la cultura, o más precisamente, con la cotnpetenría
artística que el espectador incorpora al desciframiento de la obra: en ese
caso, todo va de suyo y no se plantea la cuestión del sentido, del
desciframiento del sentido y de las condiciones de ese desciframiento.
1.2. El malentendido surge habitualmente cada vez que no se
cumplen esas condiciones particulares: la ilusión de la comprensión
inmediata conduce a una comprensión ilusoria basada en un error de
cifra.56 Al no percibírselas como codificadas, y codificadas según otro
código, se aplica inconscientemente a las obras de una tradición extraña
el código válido en la percepción cotidiana, para el desciframiento de
los objetos familiares: no hay percepción que no incorpore un código
inconsciente y hay que evocar radicalmente el mito del "ojo nuevo"
como una concesión a la ingenuidad y a la inocencia. Si los espectadores
menos cultivados de nuestras sociedades son tan propensos a exigir él
realismo de la representación es, entre otras razones, porque, careciendo de
categorías de percepción específicas, no pueden aplicar a las obras de la

55 Id. "Die Perspektive ais 'symbolische Form'. Vartráge der BMiothek Warfrur: Vortráge
1924-25, Leipzig, Berlín, pp. 257 y ss.
56 De todos los malentendidos sobre la cifra el más pernicioso es tal vez el malentendido
"humanista". Éste, mediante la negación, o mejor, la "neutralización", en el sentido de los
fenomenólogos, de todo lo que constituye la especificidad de las culturas arbitrariamente
integradas en el panteón de la "cultura universal", tiende a presentar al hombre griego o romano
como una realización particularmente lograda de la "naturaleza humana" en su universalidad.

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Pierre Bordieu

cultura erudita otra cifra que aquella que les permite aprehender los
objetos de su entorno cotidiano como dotados de sentido. La
comprensión mínima, aparentemente inmediata, a la que llega la mirada
más desarmada, aquella que permite reconocer una casa o un árbol,
supone también una concordancia parcial (y, desde luego, inconsciente)
entre el artista y el espectador sobre las categorías que definen la
figuración de lo real que una sociedad histórica considera "realista"
(véase § 1.3.1 y nota).
1.3. La teoría espontánea de la percepción artística seíunda en la
experiencia de la familiaridad y de la comprensión inmediata (caso
particular que se ignora como tal).
1.3.1. Los hombres cultivados son los indígenas de la cultura
erudita y, en ese carácter, se ven llevados a esa especie de etnocentrismo
que se puede llamar etnocentrismo de clase, que consiste en considerar
como natural, es decir al mismo tiempo obvia y fundada en su naturaleza,
una manera de percibir que no es más que una entre otras posibles, y
que se adquiere mediante la educación difusa o específica, consciente o
inconsciente, institucionalizada o no institucionalizada. "Para el que
usa anteojos -objeto que, por la distancia, está tan cerca de él que 'se le
cae sobre la nariz'- ese instrumento está más lejos, dentro' del mundo
que lo rodea, que el cuadro colgado a la pared de enfrente. La proximidad
de ese instrumento es tan grande que habitualmente pasa inadvertido."
Tomando el análisis de Heidegger en un sentido metafórico, se puede
decir que la ilusión del "ojo nuevo" como "ojo desnudo" es propia de .
quienes llevan los anteojos de la cultura y no ven lo que éstos les permiten
ver, así como no ven que no verían si estuvieran desprovistos de aquello
que les permite ver. w

57 Es el mismo etnocentrismo que lleva a tener por realista una representación de lo real que si
aparece como "objetiva" no se debe a su concordancia con la realidad misma de las cosas (ya que
esta "realidad" nunca se ofrece más que a través de formas de aprehensión socialmente
condicionadas), sino a la conformidad de las reglas que definen su sintaxis en su uso social con
una definición social de la visión objetiva del mundo; al conferir a ciertas representaciones de lo '
"real" (a la fotografía, por ejemplo) un certificado de realismo, la sociedad no hace más que
confirmarse a sí misma en la certidumbre tautológica de que una imagen de lo real conforme a
su representación de la objetividad es verdaderamente objetiva.

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 Campo de poder, campo intelectual

1.3.2. Inversamente, los menos provistos están frente a la cultura

erudita en una situación muy semejante a la del etnólogo que se
encuentra ante una sociedad extraña y que asiste, por ejemplo, a un
ritual cuya clave no conoce. El desconcierto y la ceguera cultural de los
espectadores menos cultivados recuerdan objetivamente la verdad
objetiva de la percepción artística como desciframiento mediato: puesto
que la información ofrecida por las obras expuestas excede la capacidad
de desciframiento del espectador, éste las percibe como carentes de
significación, o más exactamente, de estructuración y de organización,
porque no puede "decodificarlas", es decir reducirlas al estado de forma
inteligible.
1.3.3. El conocimiento erudito se distingue de la experiencia
ingenua -ya sea que se manifieste por el desconcierto o por la
comprensión inmediata- en que implica la conciencia de las condiciones
que permiten la percepción adecuada. La ciencia de la obra de arte tiene
por objeto aquello que hace posible tanto esa ciencia como la
comprensión inmediata de la obra de arte, es decir la cultura. Incluye,
pues, por lo menos implícitamente, la ciencia de la diferencia entre el
conocimiento erudito y la percepción ingenua. "El historiador del arte
se distingue del espectador 'ingenuo' en que es consciente de la
situación."58 Es obvio que resultaría un poco difícil subsumir a todos los
auténticos historiadores del arte bajo un concepto definido por Panofsky
de una manera tan evidentemente normativa.

Toda operación de desciframiento exige un código más o menos

complejo, cuyo dominio es mas o menos total.

58 E. Panofsky, "The history of art as a humanistic discipline" Meaning in the visual arte, cit.,
p.17.

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2.1. La obra de arte, como todo objeto cultural, puede ofrecer

significaciones de niveles diferentes según la clave de interpretación
que se le aplica; las significaciones de nivel inferior, es decir las más
superficiales, resultarán parciales y mutiladas, por lo tanto erróneas,
mientras no se comprendan las significaciones de nivel superior que las
engloban y las transfiguran.
2.1.1. La experiencia más ingenua encuentra ante todo, según
Panofsky, "la capa primaria de las significaciones en las que podemos
penetrar sobre la base de nuestra experiencia existencial", o, en otros
términos, el "sentido fenoménico que puede subdividirse en sentido de
cosas y sentido de las expresiones"; esa aprehensión se apoya en
"conceptos demostrativos" que sólo designan y captan las propiedades
sensibles de la obra (por ejemplo, cuando se describe un durazno como
aterciopelado o un encaje como vaporoso), o la experiencia emocional
que esas propiedades suscitan en el espectador (cuando se habla de
colores severos o alegres). Para llegar a la "capa de los sentidos, capa
secundaria, que sólo puede ser descifrada a partir de un conocimiento
transmitido de manera literaria" y que podemos llamar "región del
sentido del significado", debemos contar con "conceptos propiamente
caracterizadores", que superan la simple designación de las cualidades
sensibles y, captando las características estilísticas de la obra de arte,
constituyen una verdadera "interpretación" de la obra. Dentro de esta
capa secundaria, Panofsky distingue por un lado "el asunto secundario
o convencional", es decir "los temas o conceptos que se manifiestan eru,
imágenes, historias o alegorías" (por ejemplo, cuando un grupo de
personajes sentado en torno a una mesa según cierta disposición
representa La Cena), cuyo desciframiento incumbe a la iconografía, y
por otro lado "el sentido o el contenido intrínseco", que la interpretación
iconológica no puede recuperar sino a condición de tratar las
significaciones iconográficas y los métodos de composición como
"símbolos culturales", como expresiones de la cultura de una época, de
una nación o de una clase, y de esforzarse por determinar "los principios •
fundamentales que sostienen la elección y la presentación de los motivos,
así como la producción y la interpretación de imágenes, historias y

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 Campo de poder, campo intelectual

alegorías, y que dan un sentido incluso a la composición formal y a los

procedimientos técnicos". w El sentido captado por el acto primario de
desciframiento es absolutamente diferente según constituya el total de
la experiencia de la obra de arte o que se integre en una experiencia
unitaria, que engloba los niveles superiores de significación. De este
modo, sólo a partir de una interpretación iconológica las composiciones
formales y expresivas adquieren su sentido completo y se revelan al
mismo tiempo las insuficiencias de una interpretación preiconográfica
o preiconológica. En el conocimiento adecuado de la obra, los diferentes
niveles se articulan en un sistema jerarquizado, en el que lo englobante
resulta a su vez englobado, y el significado se transforma a su vez en
significante.
2.1.2. La percepción desarmada, reducida a la captación de las
significaciones primarias, es una percepción mutilada. Frente a lo que
se podría llamar, retomando una expresión de Nietzsche, "el dogma de
la inmaculada percepción", fundamento de la representación romántica
de la experiencia artística, la "comprensión" de las cualidades
"expresivas" y, si podemos decir, "fisonómicas" de la obra no es más
que una forma inferior y mutilada de la experiencia estética, porque, al
no estar sostenida, controlada y corregida por el conocimiento del estilo,
de los tipos y de los "síntomas culturales", utiliza una cifra que no es ni
adecuada ni específica. Se puede admitir, sin duda, que la experiencia
interna como capacidad de respuesta emocional a la connotación (por
oposición a la denotación) de la obra de arte, constituye una de las
claves de la experiencia artística. Pero Raymond Ruyer tiene mucha
razón al oponer la, significación, que define como "epicrítica", y la
expresividad, que describe como "protopáthica, es decir, más primitiva,
más tosca, de nivel inferior, ligada al diencéfalo, mientras que la
significación está ligada a la corteza cerebral".

59 Estas citas están tomadas de dos artículos aparecidos en alemán: "Über das Verhaltnis der
Kunstgeschichte zur Kunsttheorie", Zátschrift fir Aesíhetik und allgemeine Runsheissenschaft.
XVIH1925, pp. 29 y ss. y "Zurn Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken del
bildenden Kunst", Lagos XXL 1932, pp. 103 y ss., reeditados, con algunas modificaciones, en
"Iconography and iconology", loe. cit, pp. 26-54.

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Pierre Bordieu

2.1.3 La observación sociológica permite descubrir efectivamente

realizadas, las formas de percepción que corresponden a los diferentes
niveles que los análisis teóricos constituyen por una distinción de razón.
Todo bien cultural, desde la cocina hasta la música serial, pasando por
el "western", puede ser objeto de aprehensiones que van de la simple
sensación actual hasta la degustación erudita. La ideología del "ojo
nuevo" ignora el hecho de que la sensación o la afección que suscita la
obra de arte no tiene el mismo "valor" cuando constituye toda la
experiencia estética y cuando se integra en una experiencia adecuada de
la obra de arte. Se puede, pues, distinguir por abstracción dos formas
opuestas y extremas del placer estético, separadas por todas las
gradaciones intermedias: el goce, que acompaña la percepción estética
reducida a la simple aisthesis, y el deleite, obtenido por la degustación
erudita y que supone, como condición necesaria aunque no suficiente,
el desciframiento adecuado. Igual que la pintura, la percepción de la
pintura es cosa mental, por lo menos cuando está de acuerdo con las
normas de percepción inmanentes a la obra de arte, o, en otros términos,
cuando la intención estética del espectador se identifica con la intención
objetiva de la obra (que no debe identificarse con la intención del artista).
2.1.4. La percepción más desarmada tiende siempre a superar el
nivel de las sensaciones y de las afecciones, es decir la pura y simple
aisthesis: la interpretación asimiladora que lleva a aplicar a un universo
desconocido y extraño los esquemas de interpretación disponibles, es
decir aquellos que permiten aprehender el universo familiar como
dotado de sentido, se impone como un medio de restaurar la unidad de
una percepción integrada. Aquellos para quienes las obras de la cultura
erudita hablan una lengua extraña están condenados a imponer a su
percepción de la obra de arte categorías y valores extrínsecos, aquellos
que organizan su percepción cotidiana y orientan sus juicios prácticos.
La estética de las diferentes clases sociales no es pues, salyo excepción,
más que una dimensión de su ética, o mejor, de su ethos: es así como las
preferencias estéticas de los pequeñoburgueses aparecen como la
expresión sistemática de una disposición ascética que también se expresa
en las otras dimensiones de su existencia.

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 Campo de poder, campo intelectual

22. La obra de arte considerada como un bien simbólico (y no

como un bien económico, lo que también puede ser) sólo existe como
tal para quien posee los medios de apropiársela, es decir, de desci-
frarla. w
2.2.1. El grado de competencia artística de un agente se mide por
el grado en que domina el conjunto de instrumentos de la apropiación
de la obra de arte, disponibles en un momento dado, es decir los esquemas
de interpretación que son la condición de la apropiación del capital
artístico o, en otros términos, la condición del desciframiento de las
obras de arte ofrecidas a una sociedad dada en un momento dado.
2.2.1.1. La competencia artística puede definirse,
provisionalmente, como el conocimiento previo de las posibles
divisiones en clases complementarias de un universo de representación;
el dominio de este tipo de sistema de clasificación permite situar a cada
elemento del universo en una clase necesariamente definida respecto
de otra clase, constituida por todas las representaciones artísticas,
consciente o inconscientemente tomadas en consideración, que no
pertenecen á la clase en cuestión. El estilo propio de una época y de un
grupo social no es más que una clase tal, definida con respecto a todas
las obras del mismo universo que excluye y que constituyen su
complemento. El reconocimiento (o, como dicen los historiadores del

60 Las leyes que rigen la recepción de las obras de arte son un caso particular de las leyes de
la difusión cultural: cualquiera que sea la naturaleza del mensaje -profecía religiosa, discurso
político, imagen publicitaria, objeto técnico, etcétera- la recepción es función de las categorías de
percepción, de pensamiento y de acción de los receptores. En una sociedad diferenciada se establece
unarelaciónestrecha entre la naturaleza y la cualidad de las informaciones emitidas y la estructura
del público, de modo que su "legibilidad" y su eficacia son tanto más fuertes cuanto más
directamente encuentren las expectativas, implícitas o explícitas, que los receptores deben
principalmente a su educación familiar y a sus condiciones sociales (y también, por lo menos en
materia de cultura erudita, a su educación escolar) y que la presión difusa del grupo de referencia
mantiene, sostiene y refuerza mediante incesantes apelaciones a la norma. Sobre la base de esta
correspondencia entre el nivel de emisión del mensaje y la estructura del público, considerada
como indicador de nivel de recepción, se ha podido construir el modelo matemático de la
frecuentación de los museos (Cf. P. Bordieu y A. Darbel, con D. Schnapper: L'omour de l'arts, les
musées el leur public, Éditions de Minuit París, 1966, pp. 99 y ss.).

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arte utilizando el vocabulario de la lógica, la atribución) procede por

eliminación sucesiva de las posibilidades efectivamente realizadas en la
obra considerada. Se ve de inmediato que la incertidumbre ante las
diferentes características susceptibles de ser atribuidas a la obra
considerada (autores, escuelas, épocas, estilos, temas, etcétera) puede
ser eliminada por la aplicación de códigos diferentes, que funcionan
como sistemas de clasificación; puede tratarse tanto de un código
propiamente artístico que, al permitir el desciframiento de las carac-
terísticas específicamente estilísticas, permite asignar la obra considerada
a la clase constituida por el conjunto de las obras de una época, de una
sociedad, de una escuela o de un autor ("es un Cézanne" ), o del código
de la vida cotidiana que, como conocimiento previo de las posibles
divisiones en clases complementarias del universo de los significantes
y del universo de los significados, y de las correlaciones entre las
divisiones de uno y las divisiones de otro, permite asignar la
representación particular, tratada como signo, a una clase de significantes
y de ese modo saber, en virtud de las correlaciones con el universo de
los significados, que el significado correspondiente pertenece a tal clase
de significados ("es un bosque").61 En el primer caso el espectador se
interesa por la manera de tratar las hojas o las nubes, es decir por las
indicaciones estilísticas, ubicando la posibilidad realizada, característica
de una clase de obras, por oposición al universo de las posibilidades
estilísticas; en el otro caso trata a las hojas o las nubes como indicaciones
o señales asociadas, según la lógica ya definida, a significaciones que
trascienden la representación misma ("es un álamo"; "es una tormenta").
2.2.1.2. La competencia artística se define pues como el
conocimiento previo de los principios de división propiamente artísticos
que permiten ubicar una representación, por la clasificación de las
indicaciones estilísticas que contiene, entre las posibilidades de
representación que constituyen el universo artístico y no entre las

61 Para mostrar que ésa es justamente la lógica de la transmisión de los mensajes en la vida
cotidiana, basta citar este intercambio escuchado en un café: "Una cerveza" -"¿De barril o en
botella?" -"De barril" -"¿Blanca o negra?" -"Blanca" -"¿Francesa o alemana?" -"Francesa".

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 Campo de poder, campo intelectual

posibilidades de representación que constituyen el universo de los

objetos cotidianos (o, mas precisamente, de los utensilios) o el universo
de los signos -lo que equivaldría a tratarla como un simple monumento,
es decir como un simple medio de comunicación encargado de
transmitir una significación trascendente. Percibir la obra de arte de
manera propiamente estética, es decir como significante que no significa
nada más que a sí mismo, no consiste, como a veces se dice, en considerarla
"sin vinculación con otra cosa que ella misma, ni emocional ni
intelectualmente" -en una palabra, no consiste en abandonarse a la
obra aprehendida en su singularidad irreductible- sino en indicar en
ella los rasgos estilísticos distintivos, relacionándola con el conjunto de las
obras que constituyen la clase de la que forma parte, y solamente con
esas obras. Opuestamente, el gusto de las clases populares se define, á la
manera de lo que Kant describe en la Crítica del juicio con el nombre de
"gusto bárbaro", por el rechazo o la imposibilidad (habría que de decir
rechazo-imposibilidad) de efectuar la distinción entre "lo que gusta" y
"lo que provoca placer", y, más generalmente, entre el "desinterés",
único garante de la cualidad estética de la contemplación, y "el interés
de los sentidos que define "lo agradable", o "el interés de la razón"; ese
gusto exige que toda imagen cumpla una función, aunque fuera la de
signo, de modo que esa representación "funcionalista" de la obra de
arte puede fundarse en el rechazo de la gratuidad, el culto del trabajo o
la valorización de "lo instructivo" (por oposición a "lo interesante"), y
también en la imposibilidad de situar a cada obra particular en el
universo de las representaciones, por no contar con principios de
clasificación propiamente estilísticos. a De lo que se deriva que una
obra de arte de la cual esperan que exprese inequívocamente una

62 Más que por las opiniones expresadas ante las obras de la cultura erudita (pinturas y
escultura, por ejemplo) que, por su alto grado de legitimidad, son capaces de imponer juicios
inspirados por la búsqueda de la conformidad, los principios del "gusto popular" se traducen
mediante la producciónfotográficay los juicios sobre imágenesfotográficas.(Cf. P. Bourdieu,Un
art mayen. Essm sur les usages sociaux de la photographie, Éditions de Minuit, París, 1965, pp. 113-
134.)

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Pierre Bordieu

significación que trascienda el significado es tanto más desconcertante

para los más desprovistos cuanto más completamente cancela, como lo
hacen las artes no figurativas, la función narrativa y designativa.
2.2.1.3. El grado de competencia artística no depende solamente
del grado en que se domina el sistema de clasificación disponible, sino
también del grado de complejidad o de refinamiento de ese sistema de
clasificación, midiéndose, pues, por la actitud para efectuar un número
más o menos grande de divisiones sucesivas en el universo de las
representaciones y, por lo tanto, para determinar clases más o menos
finas. Para quien no dispone más que del principio de división en arte
románico y arte gótico, todas las catedrales góticas se encuentran
ubicadas en la misma clase y, al mismo tiempo, son indistintas, mientras
que una competencia mayor permite percibir las diferencias entre los
estilos propios de las épocas "primitiva", "clásica" y "tardía", o incluso
reconocer, dentro de cada uno de esos estilos, las obras de una misma
escuela o aun de un arquitecto. De este modo, la aprehensión de los
rasgos que constituyen la originalidad de las obras de una época respecto
de las de otra época o, dentro de esta clase, de las obras de una escuela o
incluso de las obras de un autor respecto de las demás obras de su
escuela o de su época, o aun de una obra particular de un autor respecto
del conjunto de su obra, esa aprehensión es indisociable de la de las
redundancias, es decir de la captación de los tratamientos típicos de la
materia pictórica que definen un estilo: en una palabra, la captación de
las semejanzas supone la referencia implícita o explícita a las diferencias,
y viceversa.
2.3 El código artístico como sistema de los principios de las
posibles divisiones en clases complementarias del universo de las
representaciones ofrecidas a una sociedad dada en un momento dado
tiene el carácter de una institución social.
2.3.1. Sistema históricamente constituido y fundado en la realidad
social, ese conjunto de instrumentos de percepción que forma el modo
de apropiación de los bienes artísticos -y, más generalmente, de los
bienes culturales- en una sociedad dada, en un momento dado, no
depende de las voluntades y de las conciencias individuales, y se impone

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 Campo de poder, campo intelectual

a los individuos singulares, generalmente sin que lo adviertan,

definiendo las distinciones que pueden efectuar y aquellas que se les
escapan. Cada época organiza el conjunto de las representaciones
artísticas según un sistema institucional de clasificación que le es propio,
vinculando obras que otras épocas distinguían, distinguiendo obras
que otras épocas vinculan, y los individuos tienen dificultad para pensar
otras diferencias que aquellas que el sistema de clasificación disponible
les permite pensar. "Supongamos -escribe Longhi- que los naturalistas
e impresionistas franceses, entre 1680 y 1880, no hayan firmado sus
obras y que no hayan tenido a su lado, como heraldos, a críticos y
periodistas de la inteligencia de un Geoffroy o de un Duret.
Imaginémoslos olvidados, por efecto de un trastrocamiento del gusto y
de una larga decadencia de la investigación erudita, olvidados durante
cien o ciento cincuenta años. ¿ Qué es lo primero que ocurriría si la
atención se volviera hacia ellos? Es fácil prever que, en una primera
fase, el análisis comenzaría por distinguir en esos materiales mudos
varias entidades más simbólicas que históricas. La primera llevaría el
nombre simbólico de Manet, que absorbería una parte de la producción
juvenil de Renoir, e incluso, me temo, algunos Gervex, sin contar a todo
González, todo Morizot y todo el joven Monet; en cuanto al Monet más
tardío, también, él convertido en símbolo, engulliría casi todo Sisley,
una buena parte de Renoir, y, peor aún, algunas docenas de Boudin,
varios Lebour y varios Lépine. Tampoco se puede excluir que algunos
Pissarro, e incluso, recompensa poco halagadora, más de un Guillaumin,
sean atribuidos en ese caso a Cézanne".63 Todavía más convincente que
esta especie de variación imaginaria, el estudio histórico de Berne Joffroy
sobre las representaciones sucesiva de la obra del Caravaggio muestra
que la imagen pública que los individuos de una época determinada
tienen de una obra es, hablando con propiedad, el producto de los
instrumentos de percepción, históricamente constituidos, por lo tanto
históricamente cambiantes, que les suministra la sociedad de la que

63 R. Longhi, citado por Berne Joffroy, Le dossier Caraonge, Éditions de Minuit, París, 1959,
pp. 100-101.

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Pierre Bordieu

forman parte: "Sé muy bien lo que se dice sobre las disputas de
atribución; que no tienen nada que ver con el arte, que son mezquinas y
que el arte es grande..." La idea que nos hacemos de un artista depende
de las obras que se le atribuyen y, lo queramos o no, ese idea global que
nos hacemos de él impregna nuestra mirada sobre cada una de sus
obras.64 De esta manera, la historia de los instrumentos de percepción
de la obra es el complemento indispensable de la historia de los
instrumentos de producción de la obra, en la medida en que toda obra
es hecha, de algún modo, dos veces, por el creador y por el espectador,
o mejor, por la sociedad a la que pertenece el espectador.
2.3.2. La legibilidad modal de una obra de arte (para una sociedad
dada de una época dada) es función de la distancia entre el código que
exige objetivamente la obra considerada y el código como institución
históricamente constituida; la legibilidad de una obra de arte para un
individuo particular es función de la distancia entre el código, más o
menos complejo y refinado, que exige la obra, y la competencia indi-
vidual, definida por el grado en que se domina el código social, que es
también más o menos complejo y refinado. De este modo, como observa
Boris de Schloezer, cada época tiene sus esquemas melódicos que hacen
que los individuos aprehendan inmediatamente la estructura de las
secuencias de sonidos que están de acuerdo con esos esquemas:
"Actualmente necesitamos cierto entrenamiento para apreciar el canto
gregoriano, y muchas monodias de la edad media parecen no menos
desconcertantes que una frase melódica de Alban Berg. Pero, cuando
una melodía se inserta fácilmente en los marcos a que estamos
habituados, ya no es necesario reconstruirla, su unidad está dada y la
frase llega a nosotros en bloque, por así decirlo, a la manera de un
acorde. En ese caso, es capaz de actuar mágicamente, siempre a la manera

64 Berne Joffroy, op. cit, p. 9. Habría que examinar sistemáticamente la relación que se establece
entre la transformación de los instrumentos de percepción y la transformación de los instrumentos
de producción artística, ya que la evolución de la imagen pública de las obras pasadas está
indisodablemente ligada a la evolución del arte. Como observa Lionello Venturi, Vasari descubre
a Giotto partiendo de Miguel Ángel, y Belloni reconsidera a Rafael a partir de Carrache y de
Poussin.

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 Campo de poder, campo intelectual

de un acorde, de un timbre; si se trata, en cambio, de una melodía cuya

estructura ya no se adecúa a los esquemas consagrados por la tradición
-la tradición de la ópera italiana, la de Wagner o la de la canción popu-
lar- la síntesis se efectúa a veces, aunque no sin dificultad." *
2.3.3. Puesto que las obras que constituyen el capital artístico de
una sociedad dada en un momento dado exigen códigos desigualmente
complejos y refinados, por lo tanto susceptibles de ser adquiridos con
mayor o menor facilidad y rapidez mediante un aprendizaje
institucionalizado o no institucionalizado, tales obras se caracterizan
por niveles de emisión diferentes, de modo que se puede reformular la
proposición precedente (cf. § 2.3.2.) en los siguientes términos: la
legibilidad de una obra de arte para un individuo particular es función
de la distancia entre el nivel de emisión u definido como el grado de
complejidad y de fineza intrínsecos del código exigido por la obra, y el
nivel de recepción, definido como el grado en que ese individuo domina
el código social, que puede ser más o menos adecuado al código exigido
por la obra. Cada individuo posee una capacidad definida y limitada de
aprehensión de la "información" propuesta por la obra -capacidad que
es función del conocimiento que posee del código genérico del tipo de
mensaje considerado (ya sea la pintura en su conjunto, o la pintura de
tal época, de tal escuela o de tal autor)-. Cuando el mensaje excede las
posibilidades de aprehensión o, más exactamente, cuando el código de
la obra supera en fineza y en complejidad el código del espectador, éste
se desinteresa de lo que se le aparece como mezcolanza sin rima ni
sentido, como juego de sonidos o de colores desprovisto de toda

65 B. de Schloezer, Introduction á ]. S. Bach. Essm d'esMtupu musiade, NJR.F. París, 1947, p. 37.
66 Se entiende que el nivel de emisión no puede ser definido de manera absoluta, por el
hecho de que la misma obra puede ofrecer significaciones de niveles diferentes según el
marco de interpretación que se le aplique (cf. § 2.1.1.); asi como el "western" puede ser
objeto de la adhesión ingenua de la simple aisthesis (Cf. § 2.1.3.) o de una lectura erudita,
armada del conocimiento de las tradiciones y de las reglas del género, del mismo modo
una obra pictórica ofrece significaciones de niveles diferentes y puede, por ejemplo, satisfacer
el interés por la anécdota o por el contenido informativo (en particular, histórico) o, en
cambio, interesar sólo por sus propiedades formales.

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Pierre Bordieu

necesidad. Dicho de otro modo: colocado ante un mensaje demasiado

rico para él, o, como dice la teoría de la información "abrumador"
(aoerwhelming), se siente "aplastado" (cf. § 1.3.2.).
2.3.4. De lo anterior se sigue que para incrementa la legibilidad
de una obra de arte (o de un conjunto de obras de arte como las que se
exponen en un museo) y para reducir el malentendido derivado de la
distancia, se puede bajar el nivel de emisión o bien elevar el nivel de
recepción. La única manera de bajar el nivel de emisión de una obra
consiste en suministrar, al mismo tiempo que la obra, el código según
el cual está codificada, y esto en un discurso (verbal o gráfico) cuyo
código ya domina (parcial o totalmente) el receptor, o que ofrece
continuamente el código de su propio desciframiento, de acuerdo con
el modelo de la comunicación pedagógica perfectamente racional. Se
ve de pasada que toda acción tendiente bajar el nivel de emisión
contribuye, de hecho, a elevar, nivel de recepción.
2.3.5. Las reglas que definen en cada época la legibilidad del arte
contemporáneo no son más que una aplicación particular de la ley
general de la legibilidad. La legibilidad de una obra contemporánea
varia en primer lugar según la relación que los creadores mantienen, en
una época dada, en una sociedad dada, con el código de la época
precedente; pueden distinguirse, muy groseramente, periodos clásicos,
en los que un estilo alcanza su perfección propia y los creadores explotan,
hasta consumarlas y, quizás, agotarlas, las posibilidades suministradas
por un arte de inventar que ellos han heredado, y períodos de ruptura, eii
los que se inventa un nuevo arte de inventar, y se engendra una nueva
gramática generadora de formas, en ruptura con las tradiciones estéticas
de un tiempo y de un medio. El desajuste entre el código social y el
código exigido por las obras tiene, evidentemente, todas las
posibilidades de ser más reducido en los períodos clásicos que en los
períodos de ruptura, infinitamente más reducido sobre todo que en los
períodos de ruptura continua, tal como el que hoy vivimos. La
transformación de los instrumentos de producción artística precede
necesariamente la transformación de los instrumentos de percepción
artística, y la transformación de los modos de percepción no puede

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